Cahiers du Cinema (España) No 28 - noviembre 2009

A la izqda., una I m a g e n d e Hazme

reír, d e Judd A p a t o w ; a la dcha., el cineasta Isaki Lacuesta retratado por el f o t ó g r a f o Óscar F e r n á n d e z O r e n g o

Matthias Müller Un cazador de imágenes Antonio Weinrichter

45. CUADERNO DE ACTUALIDAD

6. GRAN ANGULAR

Festivales ISAKI LACUESTA

Sitges C, Losilla/E.

Iglesias

Un cineasta del siglo X X I

A n i m a d r i d Jara Yáñez

Ángel

M o s t r a de Valencia Daniel

Quintana

Crítica 'Los condenados' Jaime Pena/Carlos

F. Heredero

Entrevista con Isaki Lacuesta Eulalia Iglesias / Carlos

Losilla

Historia de un rostro Fran

Benavente

L a realidad invisible Violeta

Kovacsis

Ver el m u n d o y regresar Car/os Losilla

Dean & Britta Fusiones neoyorquinas Car/os Reviriego

Gaseó

Informe Nollywood Fernando G. Garda El cine en C a m e r ú n Adrien Boudet

Jean-Gabriel Périot El e s p e c t á c u l o de la H i s t o r i a Carlos Reviriego

Entrevista Peace Anyiam-Fiberesíma

Encrucijadas de la crítica / 13

Laura Montero

Por u n a ética del g u s t o Juan Miguel Company

Plata

Internet Freelran.com Bamchade

Pourvali

C o s m o g o n í a audiovisual

94. AGENDA 62. MEDIATECA DVD Shoah

22. TALLER DE CREACIÓN Los pasos dobles Isaki

Entrevista a Claude Lanzmann Maro Chevrie / Hervé Le Roux

Lacuesta

Pack Seijun Suzuki

25. SCANNER

Roberto

Para Nika, para Alexis Adrián

Cueto

'Berlín'7a/'me Pena

Martin

LIBROS Robert Rossen Jara Yáñez

26. CUADERNO CRÍTICO The Box Vincent

Malausa

Celda 211 José Enrique

Monterde

Un lugar donde quedarse José Manuel

98. CUADRO CRÍTICO

77. LO VIEJO Y LO NUEVO Gloriosos bastardos Santos

López

Zunzunegui

Teniente corrupto Car/os Losilla El baile de la Victoria José Enrique

42.

Monterde

RESONANCIAS El beso caníbal Jordi

•

Costa

78. ITINERARIOS Judd Apatow D e f e n s a de J u d d A p a t o w J. Pena Cuestión de cojones: ¿Apatow sexista? Charlotte Garson M a d u r e z d e la c o m e d i a , melancolía d e la madurez Car/os Losilla

o t r a portada posible para este número d e Cahiers-España

En portada: Una composición con diferentes fotografías de obras realizadas por Isaki Lacuesta

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Director Carlos F. Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador e n C a t a l u ñ a : Ángel Quintana C o n s e j o d e redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto

Brumas del presente, esperanzas de futuro

Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Antonio Santamarina

Carlos F. Heredero

R e d a c c i ó n : Jara Yáñez S e c r e t a r í a d e r e d a c c i ó n : Azucena Garanto Dirección d e arte y m a q u e t a c i ó n : Ángel Ibáñez D o c u m e n t a c i ó n y P r o d u c c i ó n : Pedro Medina C o n s e j o Editoríal: Jordi Bailó, Doménec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Fernando Bernal, Adrien Boudet, Juan Miguel Company. JordI Costa. Marc Chevrie, Javier Garmar, Charlotte Garson, Fernando

Las aguas del cine español vuelven a estar revueltas. La reciente publicación en el BOE (el pasado 24 de octubre) de la Orden Ministerial que desarrolla la vigente Ley de Cine ha dejado insatisfechos a varios sectores de la industria, y las dudas sobre la legalidad de algunas de sus disposiciones se inscriben, incluso, en su propio articulado, puesto que la "Disposición adicional única" congela deliberadamente la convocatoria

G. García, Daniel Gaseó, Violeta Kovacsis, Isaki Lacuesta, Hervé Le

de "¡as subvenciones

Roux, Vincent Malausa, Adrián Martin, Javier Mendoza, Laura Montero,

la "aprobación

Lourdes Monterrubio, Beatriz Navas, Bamchade Pourvali, Andrés R. de Celis, Santiago R. de Celis, Antonio Weinrichter, Santos Zunzunegui Traducción: Carlos Reviriego, A. F Rodríguez Esteban, Natalia Ruiz F o t o g r a f í a s : Óscar Fernández Orengo

Europea".

hasta que se p r o d u z c a Con esta e v e n t u a l i d a d

industrial

y no en el cultural,

vulnerando

así los principios

de

diversidad}/ excepción cultural" (según el colectivo "Cineastas contra la Orden"), con la poco satisfactoria traslación de la Ley de Igualdad que muestra su articulado (según las mujeres agrupadas en CYMA), con la complicación adicional que añade la inminente aprobación de la Ley del Audiovisual, con la anunciada y futura Ley de Cine de Cataluña y con las dificultades actuales para la financiación de la industria, la inseguridad parece lejos de despejarse ante el más bien incomprensible desconcierto que transmiten las instituciones respecto a los destinos de la industria cinematográfica y audiovisual de este país.

REDACCIÓN C / Soria, n" 9, 4° piso 2 8 0 0 5 Madrid (España) Tel.: ( + 3 4 ) 9 1 4 6 8 5 8 3 5 Fax: ( + 3 4 ) 9 1 5 2 7 3 3 2 9 E-maJl: [email protected]

Director G e n e r a l

En m e d i o de semejante paisaje ( u n a encrucijada que, se quiera o no, está llamada a d e t e r m i n a r el futuro inmediato del cine español), los cineastas y los profesionales siguen trabajando (cuando p u e d e n ) y siguen abriendo nuevos surcos a d e s p e c h o de la incomprensión de la que frecuentemente son víctimas los intentos de buscar fórmulas cont e m p o r á n e a s para el arte de las imágenes en movimiento. Y el ejemplo m á s claro nos lo ofrece este m i s m o m e s u n joven cineasta de 34 años que estrena u n a película importante (Los condenados; Premio de la Crítica Internacional en el Festival de San Sebastián), que h a inaugurado u n a instalación audiovisual en una galería de arte (Lugares que no existen/Google Earth LO), que trabaja en u n documenal para televisión sobre la figura de Ava Gardner, que prepara una nueva exposición también con materiales audiovisuales (En eos present) y que acaba de e m p r e n d e r viaje a Malí (África) para rodar allí u n film a medio camino entre la ficción y el documental con el pintor Miquel Barceló.

Manuel Suárez

E D I C I O N E S

C a i m á n Ediciones, S.L. C / Zurbano, 3 4 4° 2 8 0 1 0 Madrid Tel.: 91 310 6 2 3 0 Fax: 91 310 6 2 3 2 E-mail: cahiersducinema@caimanediciones,es WEB: w w w . c a i m a n e d i c i o n e s . e s PUBLICIDAD [email protected] Tel.: 91 468 5 8 35 Fax:91 3 1 0 6 2 3 2

en esta Orden"

de ¡a comisión

por delante, puesto que se h a p r e s e n t a d o ya oficialmente en Bruselas un recurso contra la nueva normativa por estimar que "pone su acento en el ámbito

Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño

caimán

establecidas

previa

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Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión

Ese cineasta se llama Isaki Lacuesta, es originario de Girona y ciudadano de la galaxia audiovisual. Su obra poliédrica y multimediática aparece hoy, de forma paradigmática, como uno de los más estimulantes síntomas de nuestro tiempo. Síntoma de que las fronteras ya no p u e d e n interponerse entre los presupuestos económicos de las películas, de que los formatos y los soportes ya n o s o n b a r r e r a s i m p e r m e a b l e s p a r a la creación, de que el cine forma parte hoy, de m a n e r a t a n humilde como indisociable, de un marasmo audiovisual que le sobrepasa y en el que se incrustan, de forma tan incesante como promiscua, otras m u c h a s formas de representación visual. Un síntoma, u n o más, de que también en España hay cineastas en sintonía con su propio tiempo. •

en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

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GRAN A N G U L A R

El estreno de Los condenados, con la que TsnV.i Lacuesta ganó el premio de la FIPRESCI en el pasado Festival de San Sebastián, vuelve a colocar en primer término la obra polifacética y multimediática de un cineasta contemporáneo que asume en su práctica, de manera ejemplar, esa apertura de horizontes creativos que el cine y el audiovisual deben afrontar en la actualidad.

En la primavera de 1996, el desaparecido cineasta Jean Claude Biette publicó un artículo de referencia en la revista Trafic titulado "Qu'est-ce qu'un cinéaste?" (¿Qué es un cineasta?). A pesar de la obviedad del enunciado, su respuesta no fue sencilla, sobre todo teniendo en cuenta que la noción de cineasta ha estado en perpetua transformación. Biette formulaba la pregunta después del centenario del cine, en plena vorágine posmoderna y en u n momento en el que lo virtual quería suplantar a lo real. En aquel contexto, revíndicaba la figura del cineasta como alguien de vista sobre el mundo y sobre el cine

observarlo como u n creador posmoderno que rédela, reescribe y transforma lo que los otros han realizado previamente. El cineasta del siglo XXI es alguien que trabaja en múltiples formatos y registros, que ensaya nuevas formas de escritura y que expresa su punto de vista sobre el m u n d o y sobre la imagen en un amplio territorio que va hasta los confines del arte contemporáneo. El cineasta ya no es alguien que vive sólo del cine y que cotiza en el mercado de subvenciones a partir de lo que vale su última película. Hoy es, sobre todo, una figura heterodoxa que no cesa de expandirse hacia múltiples terrenos.

en el acto de realizar su film". El cineasta surgía por oposición alfilmaker (el profesional del cine) y era visto como figura del compromiso en un m o m e n t o en el que la palabra compromiso estaba denostada. En el tiempo t r a n s c u r r i d o desde que Biette escribió aquel artículo, la definición de cineasta c o n t i n u a vigente p e r o con matices. Ya no es, como en la modernidad, u n a figura central del audiovisual contemporáneo, ni su función es la de preservar el cine de la contaminación audiovisual. Tampoco tiene sentido

Si observamos la obra de Isaki Lacuesta desde una perspectiva más o menos tradicional lo podremos considerar como autor de tres largometrajes (Gravan vs Gravan, 2002; La leyenda del tiempo, 2006, y Los condenados, 2009), de los que los dos primeros han tenido u n éxito discreto en las salas, una excelente acogida crítica y una notable recepción en el circuito internacional de los festivales. Isaki Lacuesta sería el típico autor mimado por cierta crítica, denostado por el público e ignorado por la institución del cine español, que lo observa con recelo, como alguien

que "expresaba

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un punto

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ISAKI LACUESTA

surgido en esa fiebre documental que estalló en Barcelona o, simplemente, como un ejemplo de ese cine de autor radical que no encaja con las apuestas industriales de la administración. Isaki Lacuesta continuaría siendo etiquetado como joven y condenado al estéril calificativo de promesa. Observarlo desde esta perspectiva representa un acto de miopía y u n a falta de toma de conciencia de que el cine de hoy se mueve más allá de las salas, de las taquillas, de las cadenas de televisión y del glamour de los festivales. La obra de Lacuesta no puede resumirse en tres largometrajes, sino en un conjunto de piezas que van desde las instalaciones para centros de arte, u n a producción televisiva de la cadena TCM, la creación de piezas cortas difundidas como extras para los DVDs de otros cineastas, la elaboración de una serie de correspondencias filmadas con la directora japonesa Naomi Kawase, la creación de una serie de retratos sobre el m u n d o de la danza y la simple realización de cortos que se aroculan como esbozos del trabajo que abordará en otros largometrajes. Lacuesta surge como un cineasta multimediático que cootEmpla el cine como un registro en mutación, del que es pre-

ciso explorar sus posibilidades, buscar nuevas formas de escritura y proyectarlas como paradigma de un medio mutante. La v o r á g i n e c r e a t i v a d e Isaki L a c u e s t a lo h a llevado a p r e s e n t a r e n el Festival d e San S e b a s t i á n su p r i m e r largometraje de ficción. Los condenados; mientras, ha finalizado el montaje de u n d o c u m e n t a l sobre Ava G a r d n e r en España para la cadena T C M cuyo destino inicial serán los festivales; ha i n a u g u r a d o la instalación Lugares

que no existen /

Google

Earth LO en la F u n d a d o Suñol, de Barcelona, y h a emprendido viaje hacia Malí para empezar a rodar junto al artista plástico Miquel Barceló. En su cartera de proyectos está la próxima instalación De eospresent, que reúne a las figuras claves de la danza en Catalunya y otro largo de ficción inspirado en un insólito caso real. Esta multiplicidad de registros lo convierte en u n caso atípico, pero al mismo tiempo lo afirma como el cineasta modelo de los nuevos rumbos que empieza a seguir la actividad creativa de un creador audiovisual en el siglo XXI. Hace unos años, el profesional del cine podía tener u n a actividad t a n i n t e n s a c o m o la de Isaki, p e r o sus > pasa a pág. 8

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A la Izqda, Waking

Slowly

(carta d e Isaki Lacuesta a N a o m i K a w a s e ) ; en el centro. I m a g e n d e la instalación E n eos present;

acciones se centraban dentro de la profesión, en un marco estrechamente industrial con el cine como único objetivo, sin intentar deslices hacia otros ámbitos. Sin embargo, a lo largo de la historia, algunos grandes autores visionarios entendieron que su actividad debía moverse en un registro multimediático, cosa que no siempre comprendió la cinefilia, ni los autores de algunas monografías sobre su cine. Existen algunos ejemplos significativos como Orson Welles, cuya obra no debe leerse sólo a partir de sus largometrajes, sino junto a sus obras de teatro, sus trabajos para televisión, sus anuncios publicitarios o sus p r o g r a m a s de radio. Rainer W. Fassbinder, que no dejaba de r e p e t i r que ya descansaría cuando estuviera muerto, expandió sus trabajos hacia el cine, la televisión y el teatro, m i e n t r a s que Jean-Luc Godard no ha parado de experimentar en diferentes formatos, pero, a pesar de todo, en el cine de la m o d e r n i d a d , era m á s fácil situar los largometrajes en el epicentro y convertir los trabajos hechos en otros ámbitos en esbozos del largometraje.

a la dcha., Soldados

anónimos

el resultado de un esbozo audiovisual previo (Unas fotos en la ciudad de Sylvia, 2007) y de una instalación para la Bienal de Venecia: Las mujeres que no

conocemos.

La teoría de los autores buscaba el universo personal a través de u n estilo que se ponía en evidencia a partir de los géneros más diversos. Una de las acciones más útiles de la posmodernidad fue poner en crisis los géneros, mediante su mestizaje y su posterior disolución. El reto actual del cine contemporáneo no reside en cómo casar una comedia con una obra de terror, sino en cómo conseguir que la ficción, el documental y la vanguardia, institucionalizados como mundos separados, logren fusionarse. La obra de Isaki Lacuesta no hace más que explorar la frontera entre el documental y la ficción, entre el documental y el ejercicio vanguardista o entre la ficción y el arte. Desde esta perspectiva, es significativo que e m p e z a r a su obra invocando al artista dadaísta A r t h u r Gravan, quien consideraba que la práctica del arte no era sólo una cuestión de los museos, sino que podía expandirse en los diferentes territorios de la vida, hasta convertirse en un gesto vital.

En el caso de Isaki Lacuesta persiste algo de esta herencia, aunque su campo de acción creativo oscila entre el cine y el arte. M u c h o s de Isaki Lacuesta puede pasar de un Ariba, Los condenados: abajo. La leyenda del tiempo los c o r t o s q u e ha r e a l i z a d o son documental articulado como ejeresbozos o pruebas de otros trabacicio sobre el deseo de ficción (La jos. Su primer corto (Caras vs Caras, 2000) era una especie de leyenda del tiempo) a una ficción sobre el compromiso político falso documental sobre u n combate de Boxeo, que anticipaba los (Los condenados), cuyas elipsis zarandean los mundos cerrados hallazgos de su primer largometraje: Gravan vs Gravan. El tra- de la ficción. También p u e d e pasar de los espacios lejanos de bajo Soldats anbnims (Soldados anónimos), codirigido con Pere Australia (Alpha and Again) o la selva peruana (Los condenaVilá, autor de Fas a nivell (2007), explora algunas cuestiones dos) a Banyoles, el lugar donde pasó su infancia, cuya presencia presentes en Los condenados, mientras que el corto Alpha and gravita en la correspondencia con Naomi Kawase (In Betweer. Again, rodado d u r a n t e una estancia del cineasta con su guio- Days). Todos sus trabajos se desplazan siempre por un espacio nista y c o m p a ñ e r a Isa Campo en Australia, es la matriz de la fronterizo en que el soporte (el digital, el cine), el espacio de instalación Lugares que no existen, sobre los espacios no referen- exhibición (la sala, el museo, la galería, el hogar) y la escritura ciados en Google Earth, o el encargo institucional Traces p a r a l a (el ensayo, el documental, la ficción) confluyen hacia u n uniferia de Frankfurt ha inspirado algunas ideas de la futura insta- verso heterodoxo detrás del cual existe siempre un fuerte dése: lación En eos present. El concepto de que la creación no es más de pensamiento. Isaki Lacuesta construye su obra como un ejerque un work in progress se expande hacia numerosos terrenos, y cicio de pensar y repensar la imagen hoy. Su ejemplo tiene acerca la experiencia de Isaki Lacuesta a la de José Luis Guerin, de subversivo para u n cine español a c o m o d a d o e incapaz cuyo largometraje En ¡a ciudad de Sylvia (2007) no es más que pensar las mutaciones de su medio de expresión. •

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ISAKI LACUESTA

CRÍTICA

Imprimir (o no) la leyenda JAIME PENA

"No somos de este mundo, somos Hay un calor que no es para ¡Ay, piedad para los

justos.

nosotros.

justos!"

(Albert Camus; Los justos, 1950) "Todos

tienen

sus razones",

nos d e c í a

Jean Renoir en La regla del juego, casi como u n a explicación de la condición h u m a n a . H a s t a esa m i s m a frase p a r e ce querer volver Isaki Lacuesta con Los condenados, ese tan extraño como fascinante film con el que el director de Gravan vs. Gravan

y La leyenda

del

tiempo

se revuelve contra todas las ideas p r e concebidas en torno a un cineasta al que su pasado (¡apenas dos largometrajes!) condiciona a n o m o v e r s e fuera de los m á r g e n e s del d o c u m e n t a l , sea lo que sea eso. Sin embargo, no servirse de la práctica d o c u m e n t a l no implica r e n u n c i a r al c o m p r o m i s o con lo real; ni siquiera cuando se pone en escena una ficción, eso sí, una ficción que h u n d e sus raíces en una serie de personajes y hechos históricos más o menos reconocibles. Hasta el punto de que podemos afirmar que, aún siendo u n a ficción, Los condenados es u n a película m u c h o más imbricada en la realidad que sus dos largometrajes anteriores. Una realidad que no debemos e n t e n d e r en su sentido histórico o factual, sino en su sentido ético. El discurso que Lacuesta había iniciado en Gravan... en t o r n o a los aspectos legendarios de un elusivo personaje real (el falso documental nació para este tipo de menesteres) proseguía en La leyenda del tiempo con una indagación en torno al mito de Camarón de la Isla, es decir, en torno a las huellas que una leyenda ha dejado en la realidad, si tal rastreo fuese posible. Al presentarnos las dos caras de una misma moneda. La leyenda del tiempo no nos resolvía nuestras dudas, no negaba el mito, si acaso lo devolvía a sus orígenes, lo humanizaba. El tema central de Los condenados (hay que decir que Lacuesta nunca tuvo entre manos u n Tema tan claro y definido) es también el de 'a vigencia y necesidad de las leyendas, de los mitos políticos. El dilema que se plantean sus personajes es el dilema cinematográfico por excelencia: imprimir o no imprimir la leyenda. Lacuesta deja que sus personajes expongan sus razones, pero e 5 indudable que, sin privilegiar ninguna, el cineasta también ~ene sus preferencias. -\ntes Lacuesta ha tenido que enfrentarse a sus propios diemas. El primero, quizá t a m b i é n el más i m p o r t a n t e por los ^juivocos que podía generar, era el de la ambientación geográfica e histórica de su relato, y su r e s p u e s t a no deja lugar

Una película sobre la necesidad d e no repetir los errores d e l p a s a d o

a dudas. Lacuesta sitúa a sus personajes en u n lugar que no existe, simplemente para que ese lugar sea todos los lugares. Los actores son argentinos y cuando hablan sabemos que hablan de Argentina; las peripecias de los personajes se alimentan de los ecos de historias como la de Jorge Ricardo Masetti (el guerrillero guevarista de principios de los años sesenta que d e p u r ó a dos de sus correligionarios), la de los conflictos internos de los M o n t o n e r o s (en especial con los "cuadros" que m a r c h a r o n o p o r t u n a m e n t e al exilio), pero t a m b i é n las de un proyecto anterior, un documental en torno a Cecilia Rossetto que Lacuesta no logró p o n e r en pie. Sin embargo (y este "sin embargo" es muy importante), esta película rodada en la selva peruana y con un breve excurso por las calles bonaerenses no habla de Argentina e x p l í c i t a m e n t e en n i n g ú n m o m e n t o . No es un lapsus, es una decisión consciente que busca huir de cualquier tipo de referencialidad reductora. Es más, puestos a descubrir una fuente literaria ésta no sería t a n t o el Borges de Tema del traidor y del héroe como el Albert C a m u s de Los justos, por su retrato de u n g r u p o de revolucionarios enfrentado a la responsabilidad de matar y por su esencia n e t a m e n t e teatral. Hay u n a vocación universal en el discurso de Lacuesta, reafirmada por la única referencia concreta en su película: ETA. Es de esta forma cómo Lacuesta nos está diciendo que su historia también podría suceder en el País Vasco, y que por lo tanto también p u e d e ser interpretada en clave española. Al mismo tiempo nos confirma que Los condenados no es una película sobre el pasado, sino más bien sobre el presente. O sobre la necesidad de no repetir los errores del pasado. Precisamente, el pasado es otra fuente habitual de equívocos. Unos personajes que no se han visto en trein- > pasa a pág. 10

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GRAN ANGULAR

La mirada d e Silvia y la mirada d e M a r t i n ; d o s g e n e r a c i o n e s q u e se e n f r e n t a n al presente con una actitud diferente

no abor-

Los personajes de Los condenados parecen existir más allá de la

da el p a s a d o con nostalgia, no p r o p o n e u n a r e i n t e r p r e t a c i ó n

propia película y Lacuesta no los ha e n c e r r a d o en u n a casa en

metafórica que se p r o y e c t e sobre el p r e s e n t e y p r e s c i n d e de

m e d i o de la selva para dictarles lecciones de moral. Ni a ellos

cualquier tentación poética. Hay pocas películas tan prosaicas

ni a los espectadores. Sus personajes d e b a t e n en t o r n o a esos

c o m o Los condenados,

"errores del pasado", aun c u a n d o alguno de ellos no los vea co-

ta años, u n o s conflictos larvados. No, Los condenados

u n a película m e n o s densa de lo que apa-

r e n t a por m o r de la gravedad de unos personajes cincelados de

m o tales, p e r o está bien, todos tienen sus razones.

u n a pieza, sin apenas matices, en la m e d i d a en que todos ellos

De u n lado los dos viejos c o m b a t i e n t e s , Martín, el exiliado

r e s p o n d e n a unos arquetipos muy definidos. De alguna m a n e r a

que se ha a c o s t u m b r a d o a mirar los h e c h o s del pasado con dis-

podría decirse que Lacuesta reinventa o pone al día el viejo film

tancia, y Raúl, el que ha p e r m a n e c i d o en el país avivando la lla-

de tesis, esta vez sin h a c e r n o s pasar p o r el peaje del chantaje

m a de los antiguos ideales. Al fondo, el fantasma de Ezequiel,

sentimental, del proceso de toma de conciencia, de las t r a m p a s

el h é r o e y m á r t i r o el traidor, m a n t e n i d o de alguna m a n e r a con

e inflexiones melodramáticas, en realidad incluso de algo que

vida por su viuda, Andrea, u n a superviviente que privilegia los

pudiésemos calificar como u n v e r d a d e r o desarrollo dramático.

lazos ideológicos sobre los sentimentales. E n p r i m e r plano los

Plano y contraplano

niega a dejarse sepultar por la leyenda (por muy de izquierdas que ésta se pretenda), que se siente ajena a toda manipulación interesada del pretérito y que aspira a construir un futuro

CARLOS F. HEREDERO

libre de mitos y de mentiras. De ahí la poderosa fuerza metafó-

Toda la película pivota s o b r e e s e plano, e f e c t i v a m e n t e . Ya

cerrado encuadre sobre el rostro de S i l v i a - que supone, en

rica de ese larguísimo, insólito y valiente plano-secuencia - d e lo dice mi c o m p a ñ e r o J a i m e Pena. Es un plano en el que la

realidad, el auténtico contraplano de quienes han construido

cámara permanece fija, durante siete minutos, ante la mirada

el discurso h e g e m ó n i c o de la m e m o r i a histórica en la lucha

tan dolorida como interrogadora de Silvia (Barbara Lennie, en

contra las dictaduras, Es decir, el plano que hasta ahora se nos

un ejercicio actoral de primera magnitud) mientras que ésta

había escamoteado, que no es el del fascismo, sino el de las

d e s g r a n a frente a Martín, casi a bocajarro, cuantas reflexio-

nuevas generaciones que heredan la sociedad construida por

nes y amarguras le salen de lo más hondo ante el imperativo

los viejos combatientes y defensores de la democracia.

ejercicio de memoria histórica para el que ha sido convocada.

La mirada de Silvia (la de esa generación) nos interroga así a

Pero ocurre que Isaki L a c u e s t a ha eliminado el contraplano

todos los espectadores del film y, muy particularmente, a todas

y nos ha dejado a nosotros, e s p e c t a d o r e s , a solas f r e n t e a

las g e n e r a c i o n e s que todavía t e n e m o s cuentas que ajustar

Silvia, casi d e s a r m a d o s ante la d e s g a r r a d o r a sinceridad de

con la práctica política concreta - n o siempre i n m a c u l a d a - que

esa mujer joven que se niega a sentirse prisionera de ninguna

a veces subyacía bajo el brillo de unas hermosas y defendibles

herencia heroica porque intuye, precisamente, que detrás de

ideas. Por eso Los condenados

t o d o heroísmo p u e d e s u b y a c e r el m á s p r o f u n d o y el m á s

El corazón del bosque; M. Gutiérrez Aragón, 1 9 7 9 ) no es sólo

negro de los abismos, porque se niega a asumir como propia

una película extraordinariamente oportuna en la España que

una visión de la Historia demasiado autocomplaciente, excesi-

asiste al último combate contra la barbarie asesina de la ETA,

vamente aerifica y, en definitiva, poco útil para vivir el presente

sino también una obra imprescindible para un cine nacional

con plena conciencia y control de sí misma.

que durante mucho tiempo (desde la Transición hasta ahora)

Y sucede que es la primera vez, en el cine español, que las imágenes dan voz y presencia activa a una generación que se

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(juvenil y lúcida heredera de

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sólo nos había c o n t a d o desde la izquierda - s a l v o honrosas e x c e p c i o n e s - la cara amable de la leyenda.

ISAKI LACUESTA

Personajes prisioneros del pasado y d e sus propios mitos

jóvenes, e m p e z a n d o por Pablo, que idolatra a los viejos héroes y que está tentado p o r el demonio de las armas, quizá también el personaje que precisaba más matices y que sale m e n o s b e neficiado en su caracterización. Justo lo contrario que Silvia, la hija de Ezequiel y Andrea, "una chica muy independiente, muy joven", según la definición de su abuela y de su m a d r e , en el fondo u n a acusación de su falta de compromiso político. Lacuesta le concede u n largo plano de casi siete minutos para explicarse, y en ese plano, sobre el que pivota toda la película, está contenida también su propia postura. O al menos es difícil no verlo así, pese a su arriesgada estrategia de centrarse en el punto de vista de Martín simplemente para llegar hasta Silvia. Entonces, oímos a Silvia y nos parece estar oyendo a Lacuesta. H a y u n a coincidencia generacional (la edad de Lacuesta, nacido en 1975, tiene que ser aproximadamente la misma que la de Silvia) y su discurso es u n discurso generacional, el de una persona que no quiere vivir condicionada p o r los errores de sus padres y por el culto a falsos mitos, u n a religión como otra cualquiera. No tanto porque rechace sus intenciones como por las consecuencias de sus actos ("con tantos buenos

para

qué queremos malos") y, sobre todo, p o r vivir prisioneros del pasado e i m p e d i r q u e sus hijos p u e d a n vivir el presente, su presente. Silvia le da así la réplica a Pablo y también a Martín, Raúl y Andrea. El poeta y viejo militante m o n t o n e r o J u a n Gelm a n r e c o r d a b a que "para los atenienses no era memoria,

era verdad"

el antónimo

de olvido

(Babelia; El País, 16 de o c t u b r e de

2004). Que resplandezca la verdad, sí, pero Silvia (Lacuesta) va más allá al decirnos que el debate no debe circunscribirse a una dicotomía entre verdad y leyenda. Hay que asumir las consecuencias de nuestros actos y, por encima de todo, es preciso reconocer que ciertas respuestas a la injusticia, la lucha armada en primer lugar, ya n o son defendibles desde ningún p u n t o de vista. E n realidad, quizá n u n c a lo fueron... •

Los condenados Nacionalidad España, 2 0 0 9 ; Dirección Isaki Lacuesta; Guión I, Lacuesta, Isabel Campo; Fotografía Diego Dussuel; Montaje Domi Parra; intérpretes Daniel Fanego, Arturo Goetz, Leonor Manso, María Florentino; Producción Benecé Produccions; Distribución Barton; Duración 104 m i n . ; Página web www.benece.es; Estreno 2 0 de noviembre

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ENTREVISTA ISAKI LACUESTA

De retratos y ausencias EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA

¿Por q u é ahora una película d e ficción c o m o Los

condena-

dos, c u a n d o quizá nadie esperaba algo así d e ti?

Si tuviera que definirme como director me sentiría más próximo a la postura de Pessoa, que con sus heterónimos cambiaba de disfraz continuamente. Otra cosa es que existan una serie de temas que se van repitiendo. Por otra parte, nunca me he planteado si hacía ficción o documental. En el caso de Gravan vs Gravan me apetecía llevar a cabo u n trabajo de investigación riguroso y también abordar cosas de la ficción que tuvieran más que ver con el mito. En el caso de La leyenda del tiempo quería hacer una película improvisada, con secuencias muy documentales y otras muy ficcionadas. En cambio, en Los condenados empezamos con la idea de u n documental que se reveló imposible de hacer y que terminó en una ficción, u n cuento moral para debatir la legitimidad de la lucha armada. Entre esos dos largometrajes he rodado otro documental y algunas piezas cortas de ficción. Los pasos dobles, el proyecto que pienso rodar en Malí con Miquel Barceló, será una mezcla, y luego volveré a hacer una ficción. ¿Por q u é decidiste remitir la película a las luchas a r m a d a s

esta historia pasan todo el tiempo disputándose su influencia sobre la siguiente generación.

d e los a ñ o s s e t e n t a ?

Hace ya años que había escrito u n guión sobre la historia de u n etarra que sale de la cárcel e intenta dejar la organización. A raíz de la excavación que sale en Soldados anónimos, que codirigí con Pere Vilá, y de la investigación sobre la historia de Argentina que llevé a cabo para ese documental, que al final no se rodó, vimos que se imponía hablar de u n m o m e n t o en el que una mayoría de la sociedad creía que la revolución era posible, sobre todo cuando todavía hay gente que puede hablar de ello. Es una película sobre el p a s o de ese t i e m p o . Me g u s t a p e n s a r que se p u e d e contar lo que ha ocurrido en esos treinta años en elipsis, sin necesidad deflashbacks, mediante los rostros y las actitudes de los personajes. En cierto modo, los jóvenes son como los espectros de n u e s t r o s protagonistas m u c h o s

La película parece apuntar c l a r a m e n t e al Tema del traidor

c i t a m e n t e a Albert C a m u s a través d e uno d e los libros q u e lleva M a r t í n -

Tanto Isa Campo, la coguionista, como yo nos e n c o n t r a m o s muy cerca de las ideas de Camus y de los libros sobre el anarquismo de Joseph Conrad, que en el fondo son muy pesimist a s y p a r e c i d a s . Y otro a u t o r que ha influido m u c h o en todo esto es Martín Caparros, u n ex m o n t o n e r o que se marchó de Argentina por su d e s a c u e r d o con la política de los dirigentes del movimiento y publicó

"Me gusta pensar que se puede contar lo que ha ocurrido en treinta años en elipsis y sin flashbacks"

años atrás, en ese mismo sitio, como si aún pudieran verse, igual que en La invención de Morel, de Bioy Casares. Eso es algo muy poco explícito, pero que puede notarse sobre todo en secuencias como la de la lluvia, donde los jóvenes que recogen el campamento a toda prisa están filmados como en una película bélica, remitiendo al relato que ha hecho Martín de su repliegue frente a los militares pocas secuencias antes. De hecho, los adultos de

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y

del héroe, d e Jorge Luis Borges, pero en c a m b i o citas explí-

A quien corresponda,

una novela en

la que e n c o n t r a m o s m u c h o s p u n tos de similitud con nuestro guión. Igualmente seguimos u n a polémica que se desarrolló en Argentina a partir de unas declaraciones de Héctor Jouvet, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo, que explicaba que se había negado a matar a un compañero traidor. Entonces Óscar del Barco, otro militante revolucionario, escribió un artículo a modo de acto de contrición en el que decía que no sólo eran culpables aquellos que habían asesinado a sus compañeros traidores, sino toda una generación que había apo-

ISAKI LACUESTA

A )a izqda., ^sakí Lacuesta; arriba, un m o m e n t o d e i rodaje d e Los condenados,

c o n el director e n t r e Daniel F a n e g o y Barbara Lennie; a b a j o , una secuencia del film

vado la lucha armada... Todo esto está en la raíz de la película. El tema es ése: la historia de alguien que tiene que afrontar la tragedia de matar a otra persona para defender una idea.

nio generacional. Me sorprende que ese personaje se identifique con la voz del director, pues en ese mismo plano va cambiando paulatinamente de opinión respecto a lo que dice al principio. Recuerdo lo que decía J o h n Didion: "Una historia nos inquieta

¿ C ó m o trabajas con Isa C a m p o a la hora d e desarrollar los

hasta que conocemos a quien ¡a cuenta".

guiones?

denados, preferiría que la historia siguiera inquietando y poder permitirme el lujo de no aparecer, o aparecer sólo de refilón y enmascarado. Por otra parte, hay u n tercer plano que podría completar la conexión, el de los créditos iniciales, que empieza cuando se levanta la roca y se ven las hormigas y acaba en el rostro del joven Pablo. Esta es una película q u e r e p o s a por c o m p l e t o en planos de Fanego, y q u e r í a m o s que existiera u n c o n t r a p l a n o total. C u a n d o llegamos a esa imagen de Bárbara debemos de llevar poco más de una hora viendo la cara de Fanego y oyendo hablar de una chica a la que no hemos visto. Por eso, hay que imaginarse el rostro de Fanego y saber qué responde. Es mejor que el espectador se lo imagine, y que no lo oiga. Aunque a mí el corte que m e gusta más de la película ocurre una secuencia más tarde, cuando Martín está delante de Raúl, en la hoguera, y vemos un último plano suyo y de ahí cortamos a un plano cerrado de Bárbara. La película está resumida en ese corte. Pasar de una cara escrita por la historia a una cara todavía limpia. > pasa a pág. 14

Todavía no sabemos responder a esta pregunta. En cada guión lo hacemos de manera muy diferente. En el caso de Los condenados, nos repartimos las secuencias y después las pusimos en común. Simplificando mucho, ella es muy buena con los diálogos y los detalles atmosféricos y sensoriales, y yo trabajo más la estructura. Aunque en la práctica todo está m u c h o más mezclado y confuso. En cuanto al m o n ó l o g o d e Bárbara Lennie a n t e F a n e g o e n plano fijo, sin c o n t r a p l a n o , nos p a r e c e q u e

En el caso de Los con-

"La película es sobre todo una ficción, un cuento moral para debatir la legitimidad de la lucha armada"

está m u y r e l a c i o n a d o c o n o t r o m o m e n t o : c u a n d o s u e n a la c a n ción italiana e n su integridad y hay un travelling

q u e reco-

rre la habitación permitiéndonos ver a t o d o s los personajes y finalizando e n el rostro d e F a n e g o . ¿ H a y alguna voluntad f o m i a l y d e c o n t e n i d o q u e c o n e c t e e s o s d o s planos, esas dos g e n e r a c i o n e s ?

? i r i empezar, me desconcertó m u c h o cuando me dijeron por r r l n e r a vez que el monólogo de Bárbara es como u n testimo-

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La p e l í c u l a s e a p o y a s o b r e una t e n s i ó n c o n t i n u a q u e a veces se relaja a través d e secuencias p u r a m e n t e c o n t e m plativas, d e ocio.

Me marcó mucho la excavación a la que me llevó Pere Vilá en Gandesa y que filmamos en Soldados anónimos. Cualquier persona que nos viera de lejos y no se diera cuenta de que estábamos trabajando con huesos pensaría que íbamos de excursión. Vas excavando, paras, luego llegan las moscas, el calor... En Soldados anónimos ese ambiente se nota de forma más potente que en Los condenados: durante treinta minutos el espectador va viendo el trabajo en una excavación que da por descontado que es de soldados republicanos y al final ve que no, que eran del bando fascista. Así que todo acaba resultando muy paradójico y esperpéntico. Hay muchas cosas en Los condenados, sobre todo en el personaje de Pablo, que vienen de esa sensación de "¿Qué cojones hacemos

En Los condenados

aquí?".

se notan las

g a n a s d e t r a b a j a r c o n el c u e r p o d e

que se verá en público. Con Naomi llegamos a un pacto. Mi primera carta tiene ese estilo porque decidimos comenzar explicándonos cómo era nuestra vida doméstica, por lo que arranca como una correspondencia, pero en el fondo es un retrato de Isa. En la segunda puedes llegar a reconocer la tumba de mis abuelos y la de mi mejor amigo de la infancia, pero está todo desenfocado p o r q u e me interesaba jugar con la voluntad de mostración de la intimidad y la imposibilidad de hacerlo. La última carta vuelve a ser un retrato: niños persiguiendo hormigas voladoras, de ésas que salen cuando llueve... ¿ C r e e s significativo q u e ahora c o i n c i d a n películas c o m o Petit indi, d e M a r c R e c h a , y Los condenados,

e n t r e otras,

q u e suponen una aproximación a un

"Queremos apostar por una línea narrativa que no renuncie a una reflexión formal sobre el cine"

cine m á s tradicionalmente d e ficción y m á s narrativo por parte d e cineastas q u e hasta ahora hacían otro tipo d e cosas? Esas posturas coincidentes, ¿piensas que acaso

podrían

s u p o n e r a l g ú n t i p o d e a s a l t o a la

los actores.

institución c i n e m a t o g r á f i c a por una

En Gravan

vía lateral?

vs Gravan

hay u n r o s t r o

ausente, y a p a r t i r de La leyenda del tiempo m e interesa cada vez más ese trabajo sobre la presencia, sobre los c u e r p o s , sobre las historias que hay inscritas en los rostros. En el caso del personaje de Martín, en Los condenados, hay u n d e s c u b r i m i e n t o p r o g r e sivo de su cuerpo: vas viendo primero su rostro y sus brazos, y luego lo ves de cintura para arriba, hasta c o n t e m plar la t o t a l i d a d de su c u e r p o d e s nudo. Encontrar un actor como Daniel Fanego era algo clave. La idea d e la ausencia q u e m e n c i o n a b a s al hablar d e Cravan

vs

Cravan

atraviesa t o d o s tus filmes...

La línea de las desapariciones es muy fácil de r a s t r e a r d e s d e Gravan vs Gravan hasta Los condenados, a u n q u e aquí el cuerpo desaparecido no sea ninguna metáfora. Pero al mismo tiempo también quiero trabajar la idea de la presencia a través del retrato. En el proyecto Lugares que no existen (véase pág. 19) intento trabajar sobre todo con el retrato. En el segmento de Cádiz recupero a Isra, el niño de La leyenda del tiempo, que ahora es ya un adolescente fornido. Creo que en mi filmografía pesa más el retrato que la ausencia. Lo último que he hecho es u n retrato de Ava Gardner, Ava, para TCM, que es la historia entre u n plano de Pandora y el holandés errante y otro de Harén, que es la última película que rodó, también en España. Es el retrato de un rostro que va cambiando. Y eso está también en las cartas con Naomi Kawase.

En realidad, yo quiero entrar en el cine por la puerta principal. Pero no olvido lo que decía Chris Marker en La Sixiéme face du pentagone: cuando, al asaltar un edificio en forma de pentágono, descubres que las cinco caras están bien defendidas, conviene atacar por la sexta. De momento, intento trabajar para abordar el cine desde las seis caras a la vez: eso incluye la puerta principal, la de servicio, los subterráneos (el underground) y también las ventanas. Mi aspiración es realizar películas de ficción más narrativas y presumiblemente más mayoritarias, y al mismo tiempo seguir haciendo cosas pequeñas que quizá sólo vean mis amigos. Los cuentos también son literatura, y Borges es un escritor magnífico sin necesidad de haber escrito ninguna novela. Pero yo no quiero renunciar a la gran narración. Se ha caricaturizado todo mucho: esa idea de, por un lado, un cine de autor minimalista en el que no pasa nada y, por otro, u n cine narrativo con ritmo acelerado. De hecho nunca ha sido así, como demuestra la historia del cine y, en concreto, la de los años setenta. No sé hasta qué punto esto puede ser compartido, pero creo que Marc Recha y algunos otros queremos apostar por esta línea narrativa que no renuncie a un trabajo de reflexión formal sobre el cine. En la pintura también ha pasado: los pintores contemporáneos tienen algo de abstracto y de figurativo al mismo tiempo. Y también está la escritura, pero sin ninguna necesidad de publicar. Mi teoría es que el día en que el cine me abandone, me dedicaré a escribir. Y entonces me encontraré con que no soy capaz de acabar nada. •

¿ C ó m o ves esa correspondencia f i l m a d a ?

Es un formato extraño, porque es al mismo tiempo íntimo pero también te estás dirigiendo a alguien, pues no puedes olvidar

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Declaraciones recogidas en Barcelona el 8 de octubre de 2009

Un ensayo sobre lo q u e sucede entre dos i m á g e n e s : la Ava d e sus c o m i e n z o s y la Ava d e su m a d u r e z , en La noche

de la iguana

(J. H u s t o n , 1964)

ISAKI LACUESTA TRABAJA EN UNA PELÍCULA DOCUMENTAL SOBRE AVA GARDNER

Historia de un rostro FRAN BENAVENTE

Beberse la vida: Ava Gardner

en España

es u n ensayo biográ-

fico del escritor Marcos Ordóñez que relata las vicisitudes de la actriz americana en la península desde su llegada en 1951 a la localidad de Tossa de M a r para rodar Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951). El libro va tejiendo en el trayecto esplendores, amores turbulentos, fiestas continuas, borracheras y pasiones de un mito fílmico con un reverso nocturno. Los responsables del canal T C M entendieron que podría ser u n b u e n material para u n d o c u m e n t a l y decidieron encargar el guión a Isaki Lacuesta, que e m p e z ó a perfilarlo j u n t o a Isa Campo h a r á un par de años. Las circunstancias quisieron que los productores se decantaran por ofrecerle también la dirección o, como cabría decir a tenor de los resultados provisionales, el trabajo de composición en imágenes. Tras u n a p e q u e ñ a reescritura, u n rodaje a caballo del p r o ceso creativo de Los condenados y u n a intensa labor de montaje, vemos perfilarse u n film espléndido, concebido a m o d o de notas a pie d e página del original literario n a r r a d a s p o r Ariadna Gil, cuya voz conduce el relato. Su título provisional: No dormir en toda la noche. Hablamos aquí de una versión primeriza. Falta todavía u n largo proceso de posproducción y de compra de archivos hasta su estreno. ¿Por qué notas al pie? Quizás porque el film no pretende agotar los hechos relatados en el libro y tampoco se resigna a ser una ilustración adaptada. Por contra, trabaja de forma específica, complementaria, sobre las imágenes de Ava Gardner. Toma en consideración, p o r lo tanto, las h e r r a m i e n t a s que utiliza y el medio en el q u e opera. Ahora bien, al contrario de lo que

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algunos de sus críticos elucubran, Isaki Lacuesta no m o r a en ninguna torre de marfil. Cuando se trata de un encargo, como en este caso, es consciente de que su película debe funcionar en u n nivel inmediato, como relato biográfico. Y lo hace m u y bien. Pero, como el propio film enuncia, toda película incluye, al menos, otras dos. Una explica el argumento (las peripecias de Ava Gardner en España), la otra es la historia de u n cuerpo, de u n rostro, que se filma; la historia que sólo se puede indagar en las imágenes. Por ello el film es también un ensayo sobre dos imágenes y lo que sucede entre ellas: Ava, recién llegada a España, encarnando a Pandora, y Ava enHarén (W. Hale, 1986), su trabajo postrero. Grandeza y decadencia, plano y contraplano, u n empalme y una discontinuidad entre ellos. Acercar dos momentos que no habían sido acercados. De eso se trata, de rebasar la evidencia de lo visible y explorar los filmes como d o c u m e n t o para entrever un misterio, lo que se esconde entre las imágenes, entre el mito y la realidad, entre la luz de la belleza y la oscuridad de la noche. Algo así como aquello que en el cine clásico se juega en el plano de la espalda de u n a actriz a punto de girarse hacia cámara y la intensidad de su mirada cuando eso sucede. Este proyecto c o n t e m p l a d e s c u b r i r gestos y revelar existencias de seis segundos o unos pocos fotogramas, presencias reales en el celuloide; mostrar emociones escondidas, interrogar lo real en la ficción y la c o n s t r u c c i ó n c o m o relato de la imagen de archivo, transitar e n t r e repetición y diferencia, y ensayar asociaciones inesperadas. Pensar, d e este modo, una verdadera historia del cine; esbozar la preciosa historia de un rostro mañana. •

ISAKI LACUESTA

LUGARES QUE NO EXISTEN (GOOGLE EARTH 1.0)

La realidad invisible VIOLETA KOVACSIS

E n el libreto de la exposición Lugares

que no existen

(Google

Earth 1.0), de Isa C a m p o e Isaki Lacuesta, p a r a la Fundació Suñol d e Barcelona ( h a s t a el 28 de n o v i e m b r e ) , se p u e d e n leer dos pasajes de sendas obras de H e r m á n Melville y J o s e p h Conrad. La cita de Moby Dick a p u n t a q u e los lugares que no están en el m a p a son aquellos que existen de verdad; la de El corazón de las tinieblas a h o n d a en el espíritu aventurero de la infancia, de aquel q u e de p e q u e ñ o desea d e s c u b r i r lugares vírgenes e inexplorados. H a y algo de este espíritu en los vídeos expuestos por Campo y Lacuesta, dispuestos en distintos monitores y que m u e s t r a n rincones de España, Colombia, Australia y Rusia que no a p a r e c e n en Google E a r t h o q u e lo hacen de manera poco realista. Por u n lado, está la vocación de viajar cual capitán en busca de u n tesoro, pero con una cámara en mano, para descubrir aquello que, en plena era de la imagen, p e r m a n e c e invisible; por otro, la de revelar cómo son en verdad esos lugares, más allá de la visión tamizada que pueda dar u n a h e r r a m i e n t a como el m a p a de Google.

vindicación de la ficción, pero también de la honestidad de lo visual. De la misma manera, algunas de las imágenes de la pieza colombiana reflejan esa voluntad de hacer visible lo invisible. En u n a de ellas, la cámara muestra de forma borrosa la foto de u n a mujer. Mientras una voz en off va narrando su historia, el retrato se va aclarando: a la vez que se revela una posible identidad mediante la palabra, su imagen va cobrando forma. En Lugares que no existen hay espacio para la reivindicación política (pancartas electorales, discursos de las autoridades, intervenciones en la universidad), p a r a el retrato geográfico y h u m a n o (los niños de Cádiz, los estudiantes en Colombia), para la ironía representada visualmente (un h o m b r e que toca una melodía con una sierra, con la que, se aclara, "se deben cortar las ramas para ver el bosque"), para la sensibilidad e incluso para la fabulación. Sin embargo, lo más bello es que en ningún m o m e n t o se p i e r d e el gusto p o r lo formal. E n el fragmento r o d a d o en Fuerteventura, Canarias, se explica cómo Google Earth retiró la imagen de u n complejo hotelero tras llegar a un

I m á g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a S a n F e r n a n d o ( C á d i z ) ; el m a p a d e G o o g l e Earth y la realidad d e los lugares f i l m a d o s por isaltl Lacuesta

I m á g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a Fuerteventura (Canarias); e n t r e ellas, e l c o m p l e j o liotelero retirado e n el m a p a d e G o o g l e Earth

Las cinco piezas filmadas p a r a la exposición p r o c e d e n de orígenes dispares. El fragmento ruso nace a raíz de la visualización de u n a s imágenes curiosas en el m a p a de Google y, a partir de aquí, se p r o d u c e el e n c u e n t r o con u n a aspirante a actriz que desea filmar en los grandes e históricos estudios rusos. Campo y Lacuesta plantean entonces u n posible guión de ciencia ficción para ella. E n cierta m a n e r a se trata de u n a fabulación, u n a idea cercana a u n o de los episodios de Las variaciones Marker (Isaki Lacuesta y Sergí Dies, 2007). El ojf narra u n a historia: la palabra puede mentir; la imagen, no. La narración oral inventa; la imagen, en cambio, revela una realidad que Google Earth esconde o manipula. Se trata de una reí-

acuerdo con las autoridades. Más aflá de esta línea de noticiario, lo que queda es cómo se filma el lugar: el sol, los silencios, la espalda de u n turista al que se le h a quedado la marca de la silla de mimbre, los planos sin gente y con pancartas electorales abandonadas, el ladrillo que se come el espacio, una guitarra deslizante que convierte el lugar en algo espectral. E n la playa de la Casería, en Cádiz, está el ojf del alcalde, pero sobre todo los edificios, grabados como fantasmas de cemento, que recuerdan al paisaje inicial deRoccoysus hermanos (Visconti). Si se trataba de situar en el m a p a aquellos rincones invisibles, el poder de estas imágenes consigue que, además, p u e d a n perdurar en la memoria. •

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Ver el mundo y regresar CARLOS LOSILLA

No acaba de ser cierto que las piezas en pequeño formato que Isaki Lacuesta filma entre La leyenda del tiempo y Los condenados le proporcionen la oportunidad para la experimentación que no puede abordar en sus largos, y sólo hay que ver el trabajo sobre las diferencias entre narración y representación que lleva a cabo en los dos títulos citados para comprobarlo. Tampoco se trata de situarlas a la misma altura de importancia y representatividad, pues es evidente que el mercado -incluso el de la "autoría"— no va a permitirle ese tipo de equivalencias. Quizá deban verse desde otra perspectiva, de m a n e r a que una de las más bellas, Las variaciones Marker (2007), podría darnos la clave: en efecto, su obra entera se plantea como una serie de "variaciones" en todos los sentidos de la palabra, desde el que se refiere a los temas hasta los r e l a t i v o s al m o d o de p r o d u c c i ó n o a las posibilidades de expandir el cine más allá d e sí m i s m o . Y esas m o d u l a c i o nes p u e d e n afectar t a n t o a Los condenados, en el fondo u n ensayo sobre la p o s i b i l i d a d d e la ficción c l á s i c a en la actualidad, como

luz azul (con Isa Campo, 2008), la bailarina Sol Picó hace emerger la gestualidad del cine mudo desde todo lo que sugieren sus movimientos. En Marte en la Tierra (2007), el renacimiento de la ciencia ficción cinematográfica se encarna en los áridos paisajes de Río Tinto. La película sobre Ava Gardner, rodada para TCM, enfrenta el mito de Ava Gardner consigo mismo para restituir su presencia. Los formatos se suceden (desde el Mini-DV al S-16 mm, pasando por el Super 8), y también los destinatarios (museos, televisiones), pero la concepción de la imagen es la misma: ¿cómo dar una solución al conflicto entre las apariencias sensibles y aquello en que las hemos convertido? Ese es el punto de partida, por ejemplo, de Las variaciones Marker, donde verdad y mentira, realidad e interpretación, toman la forma de u n enigma apasionante. Y t a m b i é n conform a n el e s p í r i t u de las últimas creaciones de Lacuesta en este c a m p o , d e s d e los sucesivos a u t o rretratos esquinados de In Between

Days

h a s t a Lugares no existen / Earth

que Google

LO (con

Isa

Campo, 2009), donde Internet sirve a In Between Days de base para desen( 2 0 0 9 ) , su c o r r e s mascarar determip o n d e n c i a filmada nadas imposturas con Naomi Kawase, políticas. De lo priuna pieza que surge vado a lo público, los del ámbito museísviajes son infinitos, t i c o y t e r m i n a en despliegan una gran L o c a r n o , c o n la variedad de posibiclara voluntad de lidades p a r a el ojo ofrecerse como una del cineasta, c o m o a l t e r n a t i v a posible d e m u e s t r a la mera a las típicas "pelícuexistencia de la sorlas de festival". En 1. t a s variaciones Marker (2007); 2. Soldados anónimos (2008); 3. I m a g e n del f r a g m e n t o dedicado a C o l o m b i a en la exposición Lugares que no existen (2009); 4. FareweII Song (carta n- 4 a N a o m i p r e n d e n t e Soldados ambas, el c o n c e p t o K a w a s e ) ; 5. Teoría de los cuerpos ( 2 0 0 4 ) ; 6. Rouch, un noir ( 2 0 0 3 - 2 0 0 8 ; con Sergi Dies) anónimos (con Pere de ficción se cuesVilá, 2 0 0 8 ) , filmationa a sí mismo al tiempo que se hace lo propio con las vías de ción de unas excavaciones en busca de cadáveres enterrados, visibilidad de las imágenes filmadas. durante la guerra cixil en lo que luego fueron campos de cultivo. No es de extrañar, a partir de ahí, que todos esos vídeos pre- ¿Cómo no ver ahí. no un precedente o una consecuencia, sino senten como asunto fundamental la cuestión del fantasma, de una variación de Los condenados? ¿Y cómo evitar, desde las emoaquello que aparece y desaparece, de lo que está presente sin que tivas filmaciones privadas de In Between Days, ese sentimiento pueda verse. En Sol (2008), perteneciente a la exposición colec- de estar asistiendo al reencuentro con un mundo íntimo donde tiva "Rastros de Chaplin" y extraída de la instalación De cuerpo también podrían tener cabida todos esos universos? El misterio presente (2009), que a su vez sigue los pasos de otra titulada La Isaki Lacuesta no ha hecho más que empezar. •

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Cosmogonía 2000

2003

2004

Caras vs Caras

Déjá vu 1 . Paisatges

Rouch, un noir (5'). M i n i - D V

(15 m i n u t o s ) . 35 m m

que desapareixen (4 min.)

(con Sergi Dies). E n el DVD:

S16 m m Copia e n v í d e o

Mosso, Mosso

(Intermedio)

2003 Microscopías

2006

2007

(20 m i n u t o s ) . DVCAM, color

Saber nedar (4 min.) C o d i r i g i d o c o n

M a r t e en la Tierra

Pere Vilá. S u p e r 8. Copia en v í d e o

(49 m i n u t o s ) M i n i - D V

2007

2007

Dos cuentos

Las variaciones

que caben

Marker

en la palma

(25

de una m a n o

ColoryB/N.

minutos).

2003

(10 m i n u t o s )

E n el DVD:

Ressonáncies magnétiques

HD

La Jetee (Intermedio)

(10 m i n u t o s )

2004

2007

Esbozo (5 min.) Trabajo colectivo

Traaos / Traces (10 min.) I n s t . p a r a 4

35 m m . Copia en v í d e o

p a n t a l l a s . 35 m m . S16 m m y M i n i D V

2004

2002

Teoría deis cossos

Cravan vs Cravan

(5 m i n u t o s , 16 s e g u n d o s )

(100 m i n . ) , S-16 y 35 m m (copia: 35

Copia en 35 m m

m m ) . Color y B/N. DVD: D e A P l a n e t a

A propósito de Osear Wilde se dice e n un m o m e n t o del film: "No destruyas

los mitos sobre un

hombre, nos muestran más que su verdadero rostro". Y sobre esta idea gira el que f u e r a primer largometraje de Isaki Lacuesta. En torno a esa (con)fusión entre la imagen y su reflejo, el personaje y la leyenda o la identidad y su falso reverso (y hasta llegar a hacer visibles hasta a los fantasmas), se construía este Intento de biografía sobre la Incierta y misteriosa figura del boxeador y poeta Fabián Avenareis Lleyd (camuflado, c o m o no podía ser de otra forma, bajo el seudónimo de Arthur Cravan). En sus múltiples j u e g o s de referencias y materiales de diversa naturaleza (found

footage,

secuencias fiecionalizadas, fotos...), Cravan vs Cravan dejaba planteadas además algunas de las cuestiones que jalonarán después la obra de L a c u e s t a Y entre ellas, la de las infinitas combinacio-

2006

O

M a r Paiau

nes entre ficción, d o c u m e n t a l y expresión artística (tanto dentro c o m o fuera del film), que dejaba

(16 m i n u t o s ) DVCAM, color

establecida la d u d a eterna sobre la posibilidad de veracidad en el cine,

C A H I E R S

DU

C I N E M A

E S P A Ñ A

/

N O V I E M B R E

2009

JARA

Y Á Ñ E Z

ISAKILACUESTA

audiovisual 2006

2009

La leyenda del tiempo

No dormir

(109 m i n u t o s ) H D Color (copia e n 35 m m ) . DVD: I n t e r m e d i o

en toda la noche

Película rasgada en dos, abierta a sendas actitudes de rodaje en precisa confluencia, La leyenda

provisional)

(Titulo

del tiempo es tanto un d o c u m e n t a l que quiere ser una ficción c o m o una ficción que quiere ser

ColoryB/N

un documental. D e ese combate, de las vacilaciones d e sus búsquedas y sus deseos, e n c u e n t r a

Para TCM.

su lugar este film que, por medio de unas Imágenes t a n c o n t u n d e n t e s c o m o pudorosas, t o m a

E n fase de

la f o r m a de privilegiada atalaya desde la que observar las imprecisas fronteras entre lo real y el

posproducción

artificio. En este terreno (abonado para Infértiles ciclos y mesas redondas), el s e g u n d o largómetraje de IsakI Lacuesta, a pesar de su juventud, ya goza de cierta aureola canónica. Tomando el mito d e C a m a r ó n de la Isla c o m o motor espiritual para sus personajes (o personas, tanto da), la gran c o n m o c i ó n del film procede de asistir a c ó m o el cineasta, al Igual que sus sujetos de obser-

2009

vación, camina vacilante y t e m e r o s o en busca de

Los condenados

una voz propia c o n la q u e absorber el m u n d o y

(105 m i n u t o s ) Color

expresarlo. D e a h í que n o nos importe el f u e r t e desequilibrio que acusa el film (la parte dedicada al joven Isra es muy superior, en todos los aspectos, a la protagonizada por la j a p o n e s a M a k i k o ) , reflejo n o e n vano del a b i s m o d e inestabilidad entre la verdad y la leyenda.

C A R L O S

REVIRIEGO

2008

2009

2008

Soldados anónimos

In Between Days

L O S cuerpos translúcidos. I n s t a l a c i ó n

(30 min.) C o d i r i g i d a c o n P e r e Vilá

(45 min.) C o r r e s p o n d e n c i a con Naomi

p a r a dieciséis m o n i t o r e s . M i n i DV

DV-CamyminiDV

K a w a s e . Mini-DV, HDV, 16 m m Cartas

de Isaki: W a k i n g

Slowly,

Los o j o s a r t i f i c i a l e s , ( s i n t í t u l o ) y FareweII Song 2008 La luz azul. I n s t a l a c i ó n C o r r e a l i z a d a c o n Isa C a m p o

2008

2009

2008

Alpha and Again

Lugares que no existen

S o l (4 min.). 16 m m . E x p o s i c i ó n

(Lugares que no existen n°.1)

(Google Earth 1.0)

colectiva " R a s t r o s de C h a p l i n "

35 m m C o d i r i g i d a c o n Isa C a m p o

(Con Isa C a m p o ) E x p o s i c i ó n e n la F u n d a c i ó Sufiol, d e Barcelona.

2 0 1 0 (en p r e p a r a c i ó n ) I—I En eos present Instalación.

C A H I E R S

DU

C I N E M A

E S P A Ñ A

/

N O V I E M B R E

2009

21

TALLER DE CREACIÓN

El pasado 25 de octubre, Isaki Lacuesta regresaba a Malí para empezar a rodar su particular viaje en busca de las huellas del pintor Fran^ois Augiéras, acompañado por Miquel Barceló, y por el equipo con el que prepara el apasionante proyecto de

Las huellas del zorro TEXTO: ISAKI LACUESTA IMÁGENES: ISA CAMPO / ISAKI LACUESTA

EL P R Ó X I M O S I G L O

8 d e mayo, 2009. Una leyenda dogón cuenta que todos tenemos u n doble, en algún lugar del tiempo y del espacio, al que debemos encontrar para poder ser nosotros mismos. Cuando la productora Luisa Matienzo (Tusitala PC) me ofreció dirigir un retrato de Miquel Barceló en el País Dogón, donde vive varios meses al año, recordé una historia que el propio Barceló me había contado meses antes: la aventura del pintor y escritor maldito Frangois Augiéras, que huyó de la civilización y se instaló en África. Terminó sus días viviendo como un eremita, en una cueva. En medio del desierto, Augiéras encontró u n bunker y lo pintó entero.

como u n a especie de Capilla Sixtina abandonada. Taponó la entrada con una roca enorme, y dejó que la arena cubriera el b u n k e r para que nadie pudiera verlo, pero tampoco destruirlo. "El próximo siglo encontrarán mis frescos. ¿Confiar en los hombres...? ¡Sí! En los del futuro", escribió. Lo hablé con Luisa y con Barceló. Me dicen que el siglo siguiente ya ha empezado. PRIMEROS PASOS 12 d e j u n i o , 2 0 0 9 . Chez Miquel Bar-

celó. Cuatro paredes de barro y u n agujero para cagar. Un estudio con calaveras y t e r m i t a s que h a c e n dibujos al azar en la madera. Sin luz ni agua corriente. Aquí comienza el viaje. R e c o r r e m o s Malí con Luisa. Nos acompaña Amo, ayudante de Barceló, que es dueño de tres baobabs y tiene r o s t r o de b a n d o l e r o p o e t a . Por el c a m i n o , e n c o n t r a m o s a los n i ñ o s árbol de Irelí, que en sus juegos reeditan Macbeth a diario, y al loco del pueblo, que refrenda su condición al ser uno de los pocos que acepta posar a c a m b i o de n a d a . Vemos r i t u a l e s , fetiches, casas de tierra y bajos relieves de arcilla que nos r e c u e r d a n la perfomance de Barceló y Nadj, Paso doble. Y la primera lluvia del año, con

22

C A H I E R S

D li

C I N É U A

E S P A Ñ A

/

N O V I E M B R E

2 0 0S

LOS PASOS DOBLES

Los pasos dobles, en el que viene trabajando desde comienzos de este año. El propio cineasta esboza en estas páginas, a modo de diario intermitente, algunos apuntes que ofrecen pistas de las diferentes fases por las que atraviesa esta estimulante aventura.

una t o r m e n t a de arena que en invierno ya no podremos rodar, pero que nunca olvidaremos. Visitamos a los adivinos. Les preguntamos si nuestra empresa llegará a buen puerto. Dibujan complejas arquitecturas en la arena, sobre las que el zorro dejará sus huellas por la noche, para que ellos lo interpreten. Nos responden que sí, que todo saldrá bien, pero que el viaje será duro y complicado. Los del zorro han sido sólo nuestros primeros pasos.

EL C I N E C O N T A D O

17 d e octubre, 2009. Es imprescindible contar las películas antes de hacerlas: así, si al final todo acaba yéndose al traste, al menos quedan dichas. Ayer por la mañana decidí no dirigir Los pasos dobles. Tras una intensa discusión, un responsable de la producción me espetó que esta película es imposible, y que su mayor virtud en esta vida ha sido saber abandonar a tiempo los proyectos abocados al fracaso. Me hundí un ratito. De vuelta a casa, en el tren, su frase me hizo recordar que la virtud de mi equipo siempre ha sido justo la contraria: quedarse y hacer reales proyectos imposibles. Por eso he vuelto a la película, y por los adivinos. A por todas. Si fracasamos, lo haremos hasta el fondo, juntos y con distinción. Aún no sé si creer en los adivinos, pero Amo, los niños de Irelí y el resto de nuestros personajes sí que lo hacen. La película está en sus manos. Volvemos a Malí en busca de Augiéras. •

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DU

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23

SCANNER

Adrián Martin

Para Nika, para Alexis Hay algunas personas que te gustan de inmediato. Nika Bohnic, directora de la revista eslovena Ekran d u r a n t e varios años, era una de ellas. La conocí en julio de 2007, en una cita cinematográfica en Zagreb inspirada por Movie Mutations, el libro que coedité con J o n a t h a n Rosenbaum. A Nika le gustaba la forma en que presentaba las películas, así que -impulsiva, empática y decididamente, del mismo modo en que ella parecía tomar decisiones sobre tantas cosas de su vida y su t r a b a j o - me convertí r á p i d a m e n t e en parte de su plan para u n a Escuela de Verano sobre Cine Independiente, que tendría lugar en el marco de Festival Internacional de Cine de Liubliana tres meses después. Nunca olvidaré el m o m e n t o en el que llegué a la sede del festival. Miré por encima de la mesa de acreditaciones y vi el rostro de Nika, con esa cálida y cómplice sonrisa que tan bien llegué a conocer. Su abrazo inmediato me dijo que la mera camaradería se había acabado, la amistad empezaba. De hecho, parecía que toda la Escuela de Verano estaba organizada en torno a los amigos de Nika: Christopher Huber, Neil Young, Gabe Klinger, una improbable coalición de críticos de Austria, Reino Unido, Australia y Estados Unidos. A quienes se sumaba u n orador clave cuya relación con Nika había avanzado más allá de la amistad: Alexis Tioseco, nacido en Canadá, residente en Filipinas. Nika me habló, en un m o m e n t o privado en las afueras de un club, sobre su entusiasmo, mezclado con nerviosismo, ante la posibilidad de abandonar Eslovenia para vivir con Alexis en Filipinas. Nika, de casi 30 años de edad, y Alexis, de 28 [en la foto], están muertos, víctimas de u n espantoso asesinato en Manila el 1 de septiembre. Tiroteados en la p u e r t a de su casa por unos ladrones, sus muertes resuenan misteriosamente con el reciente cortometraje Butterflies Have No Memories, de Lav Díaz, uno de los directores filipinos (o, más ampliamente, sudasiático) incansablemente defendido y promovido por Alexis. El reconocimiento que el cine filipino ha obtenido en los últimos años pertenece a directores como Díaz, Raya Martin, Khavn de la Cruz y Sherad Anthony Sánchez, pero también pertenece a Alexis, que era el ferviente crítico portavoz de ese movimiento. Puedo mirar por encima de mi ordenador ahora mismo y, como m u c h o s otros cinefilos alrededor del mundo, ver todas las copias en DVD de películas clave filipinas, nuevas o viejas (pero todas independientes), que Alexis me envió. En una carta pública que ha sido ampliamente distribuida por I n t e r n e t desde el trágico día, Alexis le declaraba a Nika: "El primer impulso

de cualquier

buen crítico

de acuerdo conmigo,

como para querer compartir para relatar

tu experiencia

sidad. Por este motivo sariado

Adrían Martin es coeditor de

Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (IVIelbourne, Australia)

o la programación,

de cine, y en esto creo que

debe ser el amor. Ser conmovido

lo

tu afecto por un determinado

estarás

suficiente trabajo

con el fin de que a otros les entre la

es por el que la crítica,

en un sentido ideal, deben ir todos de la

o

curio-

la enseñanza y el comi-

mano".

Tanto Nika como Alexis se pasaron el corto espacio de tiempo de su vida adulta luchando contra la burocracia cinematográfica de sus países respectivos (abrumadora en Eslovenia, indiferente en el caso filipino). E x p e r i m e n t a r o n la desilusión, pero encontraron solaz en u n m u n d o más ancho, u n a frágil comunidad de mentes afines y h e r m a n o s del alma que fueron descubriendo en festivales de cine, en publicaciones y en Internet. La inolvidable y conmovedora unión de Nika y Alexis era otra parte del mismo sueño, que se extendió hasta el más íntimo estrato del amon Me enorgullece decir que Alexis remarcó u n a cita que yo gustosamente reciclé en Liubliana: el comentario de Godard de que el cine es "la mejor excusa para un encuentro", a lo que JLG había añadido, "es el amor a nosotros mismos en la tierra". En la presentación de su invalorable website Criticine {www.criticine.com), Alexis escribió: "El cine debe ser diálogo". Diálogo y amor, eso es el cine. Y he aprendido esto, más profundamente de lo que me daba cuenta, de Nika y de Alexis. Traducción: Carlos Reviriego

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CUADERNO CRÍTICO

VINCENT MALAUSA

CRÍTICAS EN SALAS 500 DÍAS JUNTOS, de Marc Webb EDÉN AL OESTE, de Costa-Gavras LA HUÉRFANA, de Jaume Collet-Serra MILLENNIUM 2, de Daniel Alfredson TOY STORY 3D, de John Lasseter TRASH, de Garles Torras LA VIDA LOCA, de Christian Poveda 6 DE N O V I E M B R E THE B O X , de Richard Keliy CELDA 2 1 1 , de Daniel Monzón ELO'ÍSE, de Jesús Garay JULIEYJULIA, deNoraEphron PANDORUM, de Christian Alvart SEPTIEMBRE DEL 75, de Adolfo Dufour SIEMPRE A TU LADO. HACHIKO, de Lasse Hallstrom 13 DE N O V I E M B R E 50 HOMBRES MUERTOS, de Kari Skogland LAS 2 VIDAS DE ANDRÉS RABADÁN, de Ventura Durall PARTIR, de Catherine Corsinl TRIAGE de Danis Tanovic

La casa de Pandora

33 35 35 36 38 39 40

The Box, de Richard Kelly

26 28 35 36 36

D

e p e q u e ñ o prodigio p r o p u l s a d o a la cima gracias a u n a extraña pepita de oro a d o l e s c e n t e (Donnie Darko, 2001), Richard Kelly h a pasado, con menos de treinta años, a la poco envidiable calificación de cineasta maldito debido a la desastrosa acogida que en el Festival de C a n n e s d e 2 0 0 6 tuvo Southland Tales, delirante fábula a p o c a l í p t i c a en e s t a d o d e i n g r a v i dez. Pese a estas dos películas en siete años, así c o m o u n a m u l t i t u d de p r o yectos abortados, Kelly ha i m p r i m i d o al decenio su singular música, seductora y retorcida. En ese marco, The Box, tercer film del autor, parece llegar para poner ciertas ideas en su lugar, primero p o r q u e se trata de la p r i m e r a película de estudio de Kelly y, después, p o r q u e su factura m á s clásica, fundada sobre puros juegos de tensión y de suspense, lleva a u n a preocupación por concretar inédita en su cine. El origen del p r o yecto es una historia para no dormir: si una pareja de americanos acepta apretar el botón de u n a misteriosa caja, que sólo g u a r d a el vacío, se e m b o l s a r á u n millón de dólares fulminando a un desconocido en alguna p a r t e del m u n d o . Estas pocas líneas que proceden de u n relato de Richard Matheson publicado en 1970, en manos de Kelly se convierten en u n a fábula paranoica de casi dos horas, batiburrillo incandescente en el que se mezclan todos los caprichos, ya bien identificados, del director (ciencia ficción apocalíptica, m u n d o s paralelos, gran complot, etc.).

37 38

33 34 37 39

20 DE N O V I E M B R E LOS C O N D E N A D O S , de Isaki Lacuesta UN LUGAR D O N D E Q U E D A R S E , de Sam Mondes BUSCANDO A ERIC, de Ken Loach TENDERNESS, de John Polson

29 33 38

27 DE N O V I E M B R E EL BAILE DE LA VICTORIA, de Fernando Trueba TÚ ELIGES, de Antonia San Juan

31 40

9

4 DE D I C I E M B R E TENIENTE CORRUPTO, de Werner Herzog

30

OTROS ESTRENOS 13 DE NOVIEMBRE. CUENTO DE NAVIDAD (Robert Zemeckis), 2012 (Roland Emmerich) 20 DE NOVIEMBRE. SOLOMON KANE (Michael J. Bassett), GARBO EL ESPÍA (Edmón Roch), CAPITALISMO, UNA HISTORIA DE AMOR (Michael Moore) 27 DE NOVIEMBRE. ADVENTURELAND (Greg Mottola; CdCE N° 23-Mayo 2009), PLANET 51 (Jorge Blanco y Javier Abad).

Lejos de la embriaguez aérea y mult i c o l o r d e Southland

4 DE DICIEMBRE. LLUVIA DE ALBÓNDIGAS (Phii Lord y Chris Miller), SPANISH MOVIE (Javier Ruiz), SORORITY ROW (Stewart Hendler).

Las fechas de estreno están sujetas a

26

C A H I E R S

DU

C I N E M A

modificaciones

E S P A Ñ A

Tales,

The Box

seduce p r i m e r o p o r su amplia calma, su fotografía l i g e r a m e n t e ceniza, u n a rigidez un poco desmayada c u a n d o se aplica a recitar a sus clásicos (encuadres kubrickianos, música parodiando alegremente a Bernard H e r r m a n n ) p o r

/

N O V I E M B R E

2 0 01

medio de la m u y cuidada r e c o n s t r u c ción de los años setenta, en los que se sitúa el relato de Matheson. La matriz h i t c h c o c k i a n a ( u n a pareja de inocentes inmersa en u n océano de culpabilidad) no tiene nada de superfino, sino que agudiza el ú n i c o t e m a q u e Kelly p a r e c e trabajar d e s d e Donnie Darko: el d e la creencia. Al a p r e t a r el b o t ó n fatal, N o r m a ( C a m e r o n Díaz) d e s e n cadena una especie de proceso caníbal que hace explotar la crónica familiar en u n a sucesión de relatos estrafalarios. Ahora bien, el pecado original de esta cadena de a c o n t e c i m i e n t o s no es tanto haber aceptado a sabiendas provocar la m u e r t e d e u n d e s c o n o c i d o a cambio de un millón de dólares (pacto con un misterioso e n t e r r a d o r desfigurado) c o m o h a b e r c e r r a d o los ojos en el m o m e n t o de a p r e t a r el b o t ó n d e la caja. Al accionar la estratagema infernal, Norma y Arthur ceden al puro vértigo y se deslizan en u n incontrolable torrente de ficción.

Profusión de micro-intrigas En el cine de Kelly hay un placer, charlatán por naturaleza, en jugar con diferentes r e g í m e n e s d e creencia. El segundo tercio de la película despliega así sus micro-intrigas c o m o si fueran brazos articulados (conspiración, poderes sobrenaturales, variación sobre los t e m a s de la posesión y la c o n t a m i n a ción, entre La invasión de los ladrones de cuerpos

y El pueblo

de los

maldi-

tos), edificando u n a c a t e d r a l d e la fe algo t a m b a l e a n t e , en la que el m u n d o se reduciría a u n ejército de ciudadanos-zombis m a n i p u l a d o s p o r un gurú dotado de superpoderes. Dentro de su complacencia para generar u n a niebla de signos ilegibles, su obsesión p o r la parábola apocalíptica, su fascinación p o r u n cierto g r o t e s c o c r i p t o - e s o t é -

CUADERNO CRÍTICO

rico, Kelly parece estar a veces más cerca del Darren Aronofski de La fuente de la vida (2006) que de las sofisticadas trampas oníricas de David Lynch o M. Night Shyamalan. Sin e m b a r g o , la farsa y la ligereza n u n c a están lejos (Southland Tales), y este a p a r a t o b a r r o c o s i e m p r e parece que esté a p u n t o de r e d u c i r s e a polvo con un simple pestañeo. Por ejemplo, la visión más electrizante de The Box (un Papá Noel en mitad de una desierta carretera de m o n t a ñ a en plena noche) ocasiona una brutal vuelta al realismo en la tercera parte y el hundimiento de la fábrica de suspense alimentada hasta ese momento. La película repliega todas las fuerzas desplegadas hasta entonces en una pura pérdida para abrirse a una lenta agonía melodramática, en la que el sacrificio de la madre es menos u n banal pretexto del guión (parar la maldición que se abate sobre los personajes) que un medio de detener la expansión incontrolada del relato (volver a cerrar la caja de Pandora abierta al inicio de la película). El arte de la visión tan singular en Kelly (recuérdese el reactor estrellándose en la habitación en Donnie Darko) no proviene, pues, de un elogio u n poco iluminado de la fe (toda la palabrería sobre la gracia y la salvación en la que parece complacerse el cineasta p o r m e d i o del personaje de C a m e r o n Díaz), sino de este reverso de realismo doméstico de una frialdad inquietante, q u e n u t r e la película en sus m o m e n tos bajos. Además, la mayor parte de las veces, de estas escenas de interior inscritas en una cotidianeidad aséptica (dormitorio, baño, salón...) surgen las neurosis y las bocanadas de terror o de magia. E n esta reversibilidad reside probab l e m e n t e lo mejor de la película. Este horizonte de melodrama, de una crueld a d s o r p r e n d e n t e , irriga The Box de una d u l z u r a viciada, sorda y tanto más perniciosa c u a n t o que no se adorna de n i n g ú n e l e m e n t o fantástico: el m a r c o m o n ó t o n o de R i c h m o n d y Virginia, la vista de lugares reales (los edificios de la Nasa en Langley), la dimensión autobiográfica (Kelly se inspiró en sus propios p a d r e s y r o d ó en los espacios familiares de su infancia) dotan al relato de una dimensión íntima y realista. La pantalla de h u m o de las visiones y los delirios no juega más papel que el de representación simbólica, desvaneciéndose en la enorme rigidez de la reconstitución y de cara a la

N o r m a ( C a m e r o n Díaz) d e s e n c a d e n a una sucesión d e relatos estrafalarios

e s p a n t o s a frontalidad del dilema final (uno de los dos padres debe sacrificarse para salvar a su hijo). Al fingir que deja u n margen a los personajes, esta crueldad es aún más sobrecogedora, ya que rechaza a igual distancia los dos principios contradictorios que hasta aquí parecían funcionar en el cine de Richard Kelly - l a inocencia del cuento y el desencanto más negro (los personajes condenados de Donnie Darko, o el de Norma a q u í ) - para c o n t e m p l a r el h u n d i m i e n t o de todo su sistema narrativo. S e g u r a m e n t e , h a b r í a q u e ver en el año elegido por Kelly (1976) u n indicio de este equilibrio inestable sobre el que reposa The Box. Ya que si esta fecha desc e n t r a el relato de Richard M a t h e s o n en la América desorientada posterior al Watergate, alimentando a placer sus tendencias paranoicas, el período es t a m bién el de la gestación de la ideología de la era Reagan y el de un maravilloso despertar de los suburbs (el de la generación de Spielberg, que tiene su e m b l e m a en Encuentros

en ¡a tercera fase de 1977), en el

que se inspira largamente Kelly desde sus inicios. Lejos de la temporalidad irreal de Southland Tales y tras el brillo de su factura deliciosamente anticuada, The Box

CAHIERS

retorna al punto exacto de los orígenes de su obra (Kelly nació en 1975), hiato en el que el cine de la duda (seventies) y el cine de la creencia desenfrenada (eighties) se e n c u e n t r a n espalda c o n t r a espalda en una corriente a la vez de encantamiento y de lucidez cruel. Circunscrito así en una especie de p u r o programa poético, el universo aún sin dilucidar del cineasta encuentra, si no una materia a la que aliviar de su profundo misterio, al menos, un primer paso para, finalmente, dejarse aprovisionar. • 5 Cahiers du cinema, n° 650. Noviembre de 2009 Traducción: Natalia Ruiz

The Box Nacionalidad

Estados Unidos, 2 0 0 9

Dirección y guión

Richard Kelly

Fotografía

Steven B. Posten

Montaje

Sam Bauer

Intérpretes

Cameron Díaz, James Marsden, Frank Langella, James Rebtiorn

Música

Butler, Chassagne, Pallett

Producción

Darko Entertainment

Distribución

On Pictures

Duración

115 minutos

Página web

thebox-movie.warnerbros.com

Eslieno

6 de noviembre

DU CINEMA

ESPAÑA

/ NOVIEMBRE

2009

27

CUADERNO CRÍTICO

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Buen cine de género españo Celda 211, de Daniel Monzón

L

a anterior trayectoria como cineasta del excrítico Daniel M o n z ó n establece fuera de t o d a d u d a su o p c i ó n p o r lo q u e l l a m a m o s "cine de género"; las aventuras fantásticas en El corazón del guerrero (2000), la c o m e d i a en El robo más grande

jamás

contado (2002) y el thriller c e r c a n o al fantástico de La caja Kovak (2006), su t o d a v í a b r e v e filmografía, así lo c o n firma. Eso sitúa a M o n z ó n del otro lado de la linea que separa el cine "de género" del cine "de autor", una perversión que desnaturaliza algunos de los logros de la originaria "política de los autores", que n u n c a d e s d e ñ ó la frecuentación de los g é n e r o s clásicos p o r p a r t e de m u c h o s de los c i n e a s t a s e x a l t a d o s p o r la crítica cahierista. Con Celda 211 M o n z ó n reafirma su opción, al t i e m p o que cons u m a u n a e x c e l e n t e película que p a r a ser celebrada n o requiere n i n g u n a forzada justificación autoral, lo cual p u e d e resultar sorprendente donde el "género" (cinematográfico, por supuesto) significa tantas veces u n a c o a r t a d a lenitiva p a r a m u c h o s filmes vacilantes, miméticos y espúreos. Dicho de otra m a n e r a : Celda 211 es u n espléndido film al que su condición de obra "de género" no disminuye en nada sus valores, y cuyas debilidades - q u e las t i e n e - se ven compensadas por la homogeneidad del conjunto.

La caja Kovak, sobre todo si asumimos la pregonada fidelidad del film respecto a la novela, aunque en ésta el escenario se situase en la prisión de Sevilla 2, fílmicamente transferida a Zamora, cuya auténtica c á r c e l - d e s a f e c t a d a d e s d e h a c e m á s de diez a ñ o s - ha servido de plato de rodaje, aspecto éste n a d a d e s d e ñ a ble en pro de una autenticidad ambiental favorecida también por la idoneidad del c o n j u n t o de s e c u n d a r i o s que p u e blan la acción y por la nerviosa puesta en escena, que no desdeña recursos cercanos a la improvisación e inestabilidad visual de la c á m a r a en mano, a d h e r i d a tantas veces a la tradición documental.

Un hábil entramado En dos a s p e c t o s r a d i c a n las m a y o r e s bondades de Celda 211 como logrado film de género: el hábil e n t r a m a d o del guión y la eficacia de los intérpretes que encarnan a unos personajes muy bien trazados. Incluso diríamos que la habilidad del guión bordea en ocasiones el exceso, ya que nos p r o p o n e u n a serie de giros

Un d r a m a carcelario d e llamativa autenticidad a m b i e n t a l

Escasamente habitual en el cine español, el thriller carcelario es el contenedor genérico de Celda 211, con guión cofirmado por Jorge Guerricaechevarría, que intervino ya en los dos filmes anteriores de M o n z ó n y es h a b i t u a l c o l a b o r a d o r de Alex de la Iglesia. Pero a diferencia de los guiones originales que articularon sus tres películas anteriores, en este caso el argumento proviene de la novela h o m ó n i m a de Francisco Pérez Gandul, publicada en 2004. Tal vez esa remisión a la novela otorga a Celda 211 una solidez mayor que la mostrada, por ejemplo, en

CAHIERS

DU CINEMA

ESPAÑA / NOVIEMBRE

narrativos que si bien estimulan la atención del espectador (que nunca se cansa ante una situación prácticamente única y su claustrofóbico enclave) pueden denotar una cierta arbitrariedad. Pero la capacidad de extraer el máximo rendimiento de esos giros, que arrancan con la situación de partida (un novato funcionario de prisiones inmiscuido en u n duro motín) y pasan por la inspirada inserción en la t r a m a de unos presos etarras o incluso por la rentabilización del único p e r s o naje femenino (la esposa del funcionario) que durante u n a parte de la película parece un personaje sobrante, pero que luego va a r e s u l t a r d e t e r m i n a n t e (de forma forzada, es cierto) p a r a el d e s enlace de la trama. Pero las virtudes de Celda 211 derivan no ya de esos grandes giros arguméntales, sino t a m b i é n de la capacidad de resolución de cada una de las micro-situaciones que jalonan el film y que le otorgan esa densidad narrativa q u e lo h a c e n insólito en el p a n o r a m a del cine español y que lo desmarcan del m e r o mimetismo de la tradición carce-

2009

C U A D E R N O CRITICO

laria d e l cine a m e r i c a n o , tal c o m o J a c q u e s Audiard lo h a c e en el seno del polar francés en Unprophéte.

A los

dos lados de las rejas se nos enfrenta a personajes asumibles n o como imitación de delincuentes o guardianes del orden ajenos, sino m u c h o más próximos a la idiosincrasia nacional, si se puede decir así. Pero e s o q u e cada vez valoro - y a ñ o r o - más, la densidad, no se alcanzaría sin la contribución de unos actores e n c a b e z a d o s i n d i s c u t i b l e m e n t e por u n Luis Tosar capaz de d a r vida - e n el sentido pleno de la palabra- al personaje central de " M a l a m a d r e " , cabecilla del motín. Dar vida encarnando físicamente a ese asesino, cuya larga c o n d e n a implica q u e n o tenga nada que perder; pero también const r u y e n d o u n personaje (y éste es u n concepto plenamente ajustado en esta ocasión) al que hace suyo, al q u e otorga u n a biografía implícita, p u e s en realidad apenas nada sabemos de su vida anterior a la condena, salvo una cerveza en u n chiringuito gaditano o u n a fugaz relación sentimental en Murcia que dejó u n hijo al q u e nunca conocerá. Y sin embargo es uno de los personajes más poderosos y fascinantes q u e el cine español - s e a de género o de a u t o r - nos haya ofrecido en mucho tiempo. J u n t o a él u n prácticamente debutante Alberto Ammán no desentona en absoluto, como tampoco lo hace Antonio Resines en u n áspero y desagradable papel de funcionario, m u y alejado de sus roles habituales. Auténtica sorpresa de este año, Celda 211 se eleva por encima de tantas otras películas ortopédicas propias del cine español, sean "de género" o "de autor". •

Celda 211 Nacionalidad

España, Francia, 2 0 0 9

Dirección

Daniel Ivionzón

Guión

J. Guerricaeclievarría, D, Monzón

Fotografía

Caries Gusi

Montaje

Cristina Pastor

Intérpretes

Luis Tosar, Alberto Ammann

Producción

Morena Films y La Fabrique 2

Distribución

Paramount

Duración

110 minutos

Página web

www.celda21 l.com

Estreno

6 de noviembre

Marta Etura, Antonio Resines

J O S É M A N U E L LÓPEZ

'Indie' pendiente Un lugar donde quedarse, de Sam Mendes

T

o d a v í a n o h e m o s p o d i d o olvidar a aquel adolescente t í m i d o y a t o r m e n t a d o de American

Beauty

(Sam Mendes, 1999) que grababa con su v i d e o c á m a r a u n a bolsa de plástico q u e jugaba con el viento m i e n t r a s afirmaba que era lo más h e r m o s o q u e había visto n u n c a . I m p u l s o s c o m o ese p u e d e n ser puros (nada lo es más que la intensidad y el r o m a n t i c i s m o a d o l e s c e n t e ) , p e r o p l a s m a d o s e n u n guión y c o n v e r t i d o s en marca de carácter, en esa frase sobre la q u e levantar u n personaje, c o r r e n el riesgo d e c o n v e r t i r s e en algo i m p o s tado, hiperconstruido, autoconsciente... falso. E n u n a de las mejores escenas de No es otra estúpida

película

americana

(Not A n o t h e r Teen Movie; Joel Gallen, 2001), u n p a s t i c h e p a r ó d i c o d e l cine de adolescentes e s p e c i a l m e n t e afortunado, uno de los personajes se desquita - e n su n o m b r e y en el n u e s t r o - c o n u n h o m é r i c o p u ñ e t a z o a u n personaje q u e r e p r e s e n t a c l a r a m e n t e a aquel adolescente de American Beauty. Si algún día llegara a realizarse algo así como No es otra estúpida película

independiente

ame-

ricana espero q u e los dos protagonistas de Un lugar

donde quedarse

(Away We

Go, 2009) lleguen a recibir t a m b i é n su merecido. Adocenados, estereotipados, quejumbrosos... falsos, Verona (Maya Rudolph) y Burt ( J o h n Krasinski) son u n a pareja de t r e i n t a ñ e r o s q u e afrontan su inmin e n t e p a t e r n i d a d . Z o z o b r a n d o e n la i n m e n s i d a d de su injustificada d e r i v a vital, a m b o s se l a n z a n a r e c o r r e r los E s t a d o s U n i d o s en b u s c a de u n lugar donde -sí, eso e s - quedarse y establecer su propia familia. Construida como u n a especie d e película de c a r r e t e r a ( m á s bien una película de autopista, mil veces recorrida, con su ruta y sus desvíos bien marcados), Sam Mendes ha decidido cambiar de nuevo de plantilla y esta vez le ha tocado al cine independiente, como

CÍHIERS

Los a d o c e n a d o s personajes Burt y V e r o n a

si ese fuera el "género" q u e al director británico le faltaba por tocar en el (marcado) recorrido por la sociedad y el cine norteamericanos en el que se h a convertido su filmografía. Un lugar donde quedarse bien podría p a s a r p o r u n o d e esos mash-ups q u e , c o m o No es otra estúpida

película

ame-

ricana, a c u m u l a n t o d o s los tópicos de u n d e t e r m i n a d o tipo de cine p a r a d e s trozarlos con sana despreocupación. Pero aquí no e n c o n t r a m o s ni u n asomo de parodia ni, por supuesto, de despreocupación; sólo la adusta seriedad (mal disimulada p o r u n h u m o r e n t r e c o r t a d o e i m p r o c e d e n t e ) de u n a película que se t o m a d e m a s i a d o en serio a sí m i s m a a pesar de su supuesta ligereza. Esta sí es otra estúpida película " i n d e p e n d i e n t e " americana. •

Un lugar donde quedarse (AwayWe Go) Nacionalidad

EE UU, Reino Unido, 2 0 0 9

Dirección

Sam Mendes

Guión

Dave Eggers y Véndela Vida

Fotografía

Ellen Kuras

Montaje

Sarah Flack

Intérpretes

John Krasinsksi, Maya Rudolph, Carmen Ejogo, Jeff Daniels

Producción

Big Beach Films

Distribución

Universal Pictures

Duración

9 8 minutos

Página web

www.filminfocus.com

Estreno

2 0 de noviembre

DU CINEMA

ESPAÑA

/ NOVIEMBRE

2009

2Í

CUADERNO CRITICO

CARLOS LOSILLA

El fantasma de una película Teniente corrupto, de Werner Herzog

Q

uizá W e r n e r Herzog, el inesperado director de esta película, t e n g a t o d a la r a z ó n . Quizá no haya visto El teniente corrupto (1992), la realización de Abel Ferrara de la que presuntamente ha filmado u n remake, pieza mayor de u n subgénero tan abundante y prestigioso como es el thn7/er-atormentado-sobre-la-redención. Quizá ese referente sólo le haya servido de excusa para h a b l a r d e otra cosa. Y quizá esa "otra cosa" n o sea m á s que la propia historia del cine, o p o r lo m e n o s u n a de sus vert i e n t e s m á s complejas y a p a s i o n a n t e s : la figura del c i n e a s t a e m i g r a d o ( t e m poral o definitivamente, p o r v o l u n t a d propia o p o r obligación) q u e se decide a filmar imágenes ajenas a su cultura de origen. E n principio, todo esto no sería de e x t r a ñ a r en c u a n t o H e r z o g siempre se h a m o s t r a d o interesado por su tradición cinematográfica: no sólo fue el elegido para acometer la nueva versión de Nosferatu (1923; el clásico de M u r n a u ) , t i t u l a d a aquí Nosferatu, vampiro de la noche (1979), sino q u e t a m b i é n publicó Del caminar

sobre hielo, relato del viaje a

pie en busca de Lotte Eisner, que se decidió a e m p r e n d e r en 1974, c u a n d o supo que la legendaria historiadora estaba a punto de morir: el cine alemán, según sus propias palabras, "todavía cindir

no podía

pres-

de ella". Y de ahí a p l a n t e a r s e su

relación con el cine americano sólo media u n paso, que empezó a dar con alguno de sus cortos, siguió con la parte de Stroszek (1977) que transcurre en Wisconsin, continuó con ciertos documentales posteriores y culmina ahora en la Nueva Orleans post-Katrina, paisaje apocalíptico típic a m e n t e h e r z o g u i a n o , c o n la figura de u n agente de policía t a n d e s m e s u r a d o como los visionarios áeAguirre, la cólera de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982); de haber estado vivo, quizá el protagonista de esta película fuera Klaus Kinski, en lugar de Nicolás Cage.

30

C A K I E R S

DU

C I N E M A

E S P A Ñ A

/

Una ficción sobre e l m o d o d e enfrentarse a las ficciones d e otros

Por eso Teniente

corrupto

en versión

H e r z o g p u e d e t e n e r m u c h a m á s relación con El hombre de Chinatown (1978), la recreación de Dashiell H a m m e t t que Francis Coppola produjo a Wim Wenders, que con el cine de Ferrara o con el género negro. En esa línea, incluso podría tratarse de un documental sobre el rodaje de u n remake fallido del original que acaba resultando en pura alucinación, con u n a colección de reptiles que sustituyen a los monos de Aguirre... a m o d o de visiones surrealistas que asaltan a Cage, y también con ese dolor de espalda que lo convierte en u n a figura encorvada, contrahecha, retorcida, a medio camino e n t r e aquel aventurero español y el Orson Welles de Sed de mal (1959). Es u n a pehcula sobre el modo de enfrentarse a las ficciones de otros y resolverlas como u n espejo deform a d o de las propias. Ese es el motivo de que la trama apenas tenga importancia, de que el asesinato de esa familia de inmigrantes con que se inicia no suponga comentario social alguno, sino sólo u n a excusa p a r a e m p r e n d e r u n viaje atormentado por los recovecos de u n a cierta memoria cinematográfica hoUywoodense que estalla en el s u b c o n s c i e n t e de u n

N O V I E M B R E

2 0 0 9

cineasta alemán. De ahí el desequilibrio de la estructura, las fugas hacia situaciones colaterales o personajes secundarios que a veces se apoderan de la acción. Y de ahí también que tenga tanto que ver con otras películas recientes de cineastas "exiliados" en otras geografías inventadas. El Coppola p o r t e ñ o de Tetro o el Jim J a r m u s c h castizo de Los límites del control nos dicen igualmente que el cine es un imaginario colectivo que toma u n a forma distinta en cada cineasta en el que se encarna. El verdadero reto sobreviene cuando llega la hora de hacer frente a esos fantasmas a cara descubierta. •

Teniente corrupto (Bad Lieutenant: Port ol Cali New Orleans) Nacionalidad

Estados Unidos, 2 0 0 9

Dirección

Werner Herzog

Guión

Wiiliam Finkelstein

Fotografía

Peter Zeitlinger

IVIontaje

Joe Bini

Intérpretes

Nicolás Cage, Val Kilmer, Eva Mendos, Fairuza Balk

Producción

Edward R. Pressman Film

Distribución

Aurum

Duración

121 minutos

Estreno

4 de diciembre

Web

www.badlieutenantportofcallneworleans.com

CUADERNO CRÍTICO

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Falsedad ortopédica El baile de la Victoria, de Fernando Trueba

P

u e d e s e r El baile

de la

Victoria

u n o m á s de los m ú l t i p l e s ejemp l o s q u e el c i n e e s p a ñ o l n o s ofrece r e i t e r a d a m e n t e d e lo q u e estoy t e n t a d o en llamar "cine ortopédico". Es decir, u n cine impostado, tópico, artificioso, mimético, donde todo (personajes, situaciones, sentimientos, ambientes,

c u a n d o se pasó fuera de concurso en el festival de San Sebastián), el apoyo literario viene d a d o p o r la novela h o m ó n i m a g a n a d o r a del p r e m i o P l a n e t a en 2 0 0 3 , firmada p o r A n t o n i o S k á r m e t a , novelista chileno que ya inspirara la ternurista El cartero y Pablo Neruda

(II pos-

tino; Michael Radford, 1994).

Ricardo Darín, protagonista de un film b a s a d o e n la novela h o m ó n i m a d e A n t o n i o Sliármeta

etc.) a p a r e c e falsificado, c a r e n t e d e verdad, tan postizo como cualquier producto de ortopedia. Y cuando hablamos de v e r d a d n o se t r a t a d e r e c l a m a r u n s u p u e s t o realismo, sino u n a veracidad fruto de la propia coherencia narrativa, por m u y insólito o fantástico que sea el p l a n t e a m i e n t o argumental; u n a veracidad q u e d e b i e r a alcanzar t a m b i é n a la propia puesta en escena, capaz de aportar por sí misma una plusvalía al sentido del film, más allá de las hipotéticas virtudes de un argumento que - c o m o en este c a s o - se respalda en un texto literario al que, desde luego, la película no impele a frecuentar. E n el caso de la última realización de F e r n a n d o T r u e b a ( r e c o m p e n s a d a con la aspiración al Osear a la mejor película de habla no inglesa, pese a la casi u n á n i m e mala acogida crítica

Cuando la falsedad ortopédica se pone al servicio del sentimentalismo y del simbolismo en p r i m e r grado (en otras ocasiones lo hace de la tradición genérica o, incluso, de u n a supuesta voluntad estilística autoral, tal como reflejan los últimos títulos de Díaz Yanes, Almodóvar o Coixet) el estropicio a ú n p u e d e ser mayor. Y p r e c i s a m e n t e esos d o s aspectos a p a r e c e n r e u n i d o s en El baile de la Victoria a través d e u n a insatisfactoria dosis d e poesía q u e e n su trivialidad r o n d a f r e c u e n t e m e n t e el ridículo, como revelan numerosos segmentos del film, desde el inicial baile en la calle de la p r o t a g o n i s t a h a s t a el i m p a g a b l e plano del cóndor que cierra la película, p a s a n d o p o r esos r e c o r r i d o s a caballo p o r las calles d e l c e n t r o de Santiago, esa prueba de baile en el Conservatorio,

C A H I E R S

DU

etc. Pero cuando la película abandona la d i m e n s i ó n llamémosla r o m á n t i c a y se a p r o x i m a a los p a r a d i g m a s g e n é r i c o s , el estropicio y la i m p o s t u r a no resulta menor. Si q u i e r e n ejemplos c o n c r e t o s b a s t a c o n r e c o r d a r las v i c i s i t u d e s del " f a m o s o " r e v e n t a d o r de cajas fuertes Nicolás (R. Darín) a la salida d e la cárcel, la tópica falsedad del personaje de su esposa Teresa (en b u e n a m e d i d a derivado de la enésima repetición de la figura de "mala" mujer que encarna Ariadna Gil), la torpeza del relato del "gran golpe" que realiza el d ú o protagonista, etc. P r o b a b l e m e n t e la única vía de salvación p l a n t e a d a p o r T r u e b a ante la inanidad argumental, bien potenciada p o r la insoportable composición del joven y verboso Ángel (a cargo de Abel Ayala) y p o r la sorprendente inexpresividad de M i r a n d a Bodenhófer (en u n imposible personaje que precisamente debiera ser todo expresividad corporal), haya sido forzar unos recursos retóricos capaces de camuflar las debilidades de la historia, pero con ello sólo consigue reafirmar las carencias de un producto vacilante y con más apariencia de desgana de la que probablemente haya embargado al cineasta. Y d a d o q u e El baile

de la Victoria

se

enmarca en el ambiente chileno, concluyamos rememorando - p o é t i c a m e n t e que "todo en ella es naufragio".

•

El baile de la Victoria Nacionalidad

España, 2 0 0 9

Dirección

Fernando Trueba

Guión

A. Skármeta. F. Trueba, J. Trueba

Fotografia

Julián Ledesma

Montaje

Carmen Frías

intérpretes

Ricardo Darín, Abel Ayala, Ariadna Gil, Miranda Bodenhófer

Producción

Fernando Trueba P. C, S.A.

Distribución

Notro Films

Duración

127 minutos

Página w e b

www.notrofilms.com

Estreno

27 de noviembre

C I N E M A

E S P A Ñ A

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2 0 0 !

3 1

CUADERNO CRÍTICO

50 hombres muertos Kari Skogland --.y Dead Men Waiking. Reino Unido, Canadá, 2008. Intérpretes: Ben Kingsley, Jim Sturgess, Kevin Zegers. 1 1 7 min. Estreno: 13 de noviembre

La historia real de Martin McGartland, un delincuente de poca monta que llega a tener un puesto de responsabilidad en el IRA y que desde ahí se dedica a pasar información al servicio secreto británico, pasa por ser una de las más apasionantes de cuantas jalonan el conflicto armado de Irlanda del Norte. De hecho, McGartland, en paradero desconocido desde que se descubrió su verdadera identidad, ha alimentado su leyenda con la publicación de una autobiografía que se convirtió rápidamente en u n best seller en las islas británicas. Cuando la guionista y directora canadiense Kari Skogland, una mujer con una sólida carrera televisiva y dos largometrajes a sus espaldas, leyó el libro de McGartland, se dio cuenta de que la narración reunía todos los ingredientes para atrapar al público: un historia de espías, de amor y de luchas internas que reflejan u n conflicto más grande. Sin embargo, en el resultado final de una película no sólo influye la materia prima narrativa sino en buena medida el ángulo escogido para contar las cosas. Y ahí es donde falla claramente 50 hombres muertos. Skogland toma u n a serie de decisiones a la hora de abordar el material que colocan a la película muy por debajo de la historia original. Para empezar, Skogland decide forzar la máquina para logar una mirada neutral al conflicto irlandés, una decisión que no es mala en sí misma, pero que le resta garra a u n thriller a secas que podría ser un thriller político. También renuncia a contratar actores irlandeses, con lo cual desata una guerra de acentos de resultados desiguales. Para la fotografía elige un color gris metalizado que en combinación con un montaje televisivo consigue que la película adquiera un cansino tono uniforme. Tampoco ayudan a mantener la tensión dramática las calculadas gotas de melodrama. Tan sólo algunas soberbias actuaciones, como la del honorable Ben Kingsley, consiguen a duras penas mantener nuestro interés, JAVIER MENDOZA

500 días juntos

500 días juntos MarcWebb (500) Days of Summer. EE UU, 2009. Intérpretes: Joseph Gordon-Levitt, Zooey Deschanel, Geoffrey Arend. 9 5 min. En salas

Algo así como un remake de Cuando Harry encontró a Sally perpetrado por Peter Greenaway, 500 días juntos cuenta una historia vista mil veces, la del chico (aquí Tom / Joseph-Gordon Levitt) que se enamora de la chica (la Summer del título original / Zooey Deschanel). Consciente de ello, director y guionistas agitan, revuelven y desordenan el desarrollo cronológico de la historia y, así, nos van presentando esos 500 días que dura el cuelgue de Tom por Summer. No importa que el final del romance se anticipe (o se intuya) a las primeras de cambio, pues Marc Webb pone todo su empeño en contarnos esta comedia agridulce como si todo en ella fuese nuevo y original. La novedad quizá estriba en que tampoco pretende vendernos gato por liebre: el propio narrador nos asegura que esta es una historia de "chico conoce chica" con la misma contundencia que afirma que existen dos tipos de personas, los hombres y las mujeres. Por si acaso, un texto inicial nos advierte que "cualquier parecido de esta historia con personas o sucesos reales es puramente casual; incluso en tu caso, Jenny Nosecuantos, ¡zorra!". Este es el tipo de humor que maneja Webb, muy alejado del caracte-

CAHIERS

DU

(Marc W e b b , 2009)

rístico en la Nueva Comedia Americana (por más que su película también nos hable de problemas de madurez) y muy anclado en múltiples referencias culturales que buscan la identificación de un determinado tipo de espectador. Su universo es el de la cultura indie de los años noventa, en especial, la musical: Summer, que conocerá a Tom gracias a su afición compartida por los Smiths, es retratada como una fuerza de la naturaleza capaz de pulverizar todos los récords de ventas en su estado natal de Belle & Sebastian y gracias tan sólo a su entusiasmo personal como vendedora en una tienda de discos. Sus modelos fílmicos son más universales, en el sentido que alcanzan a otras generaciones, desde sus citas a El graduado a sus continuos recursos genéricos para modular los estados de ánimo de Tom: en un momento de exultante alegría recurre al musical, en uno depresivo al cine francés existencialista, en los más trágicos a una divertida parodia de El séptimo sello, JAIME PENA

Buscando a Eric Ken Loach Looking for Eric. R. U., Fr., It, Belg. Esp., 2009. Intérpretes: Steve Evets, Eric Cantona, Gerard Kearns, 119 min. Estreno: 20 de noviembre

Entre los fantasmas cinefilos que persiguen a los que nacimos en los años sesenta, se encuentra una película protagonizada por Peter Ustinov titulada Mi amigo el

CINEMA

ESPAÑA

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CUADERNO CRÍTICO

fantasma. El fantasma era el cómplice del emrenador de un grupo de atletismo que poseía el extraño don de ser el único que podía llegarlo a ver. Sería muy aventurado, y quizás políticamente incorrecto, afirmar que Buscando a Eric es un

remake

de esta vieja producción Disney. Sin embargo, ambas comparten la idea de la confidencialidad con u n fantasma que actúa como deus ex machina capaz de superar todos los conflictos. Es obvio que, tratándose de una película de Ken Loach, los gestos del fantasma poseen una clara incidencia en lo social y que lo fantástico es una excusa. Buscando a Eric nos habla de cómo el fútbol recrea u n sueño colectivo que puede aplicarse en lo social ayudando a aceptar que las únicas salidas a los conflictos no pasan por la esfera individual sino por la cooperación. Buscando

Sin embargo, el elemento más atractivo de Buscando a Eric no reside en la eficacia simbólica de su fábula, sino en cómo teje una curiosa historia de amistad entre un obrero con problemas familiares y el espíritu del futbolista que es el mito de su vida. El jugador francés Eric Cantona, que consiguió que el Manchester United ganara cuatro años consecutivos la liga inglesa, se convierte en un espectro de sí mismo capaz de trasladar las lecciones deportivas al terreno de la moral. La empatia que se gesta entre el actor y el futbolista acaba convirtiendo Buscando a Eric en una obra atípica en el universo de Loach, gracias a que el humor se impone por encima de los dogmatismos. En varias películas del británico (Mi nombre

es Joe, Lloviendo

piedras,

En un

mundo Ubre, etc.), el devenir de los personajes encuentra un auténtico callejón sin salida debido a la extorsión de unos mañosos. En los momentos finales de Buscando a Eric, las tensiones estallan en un relato que acaba asumiendo la lógica hoUywodense del punto límite. La extorsión es tan fuerte que los personajes deben actuar para solucionar los conflictos. Es en estos momentos cuando Buscando a Eric resucita el espíritu de Mi amigo e¡ fantasma. Si Peter Ustinov usaba la magia para conseguir que el equipo de malos atletas ganara los juegos, en el film de Loach, el espectro de Cantona ayuda a los hinchas a buscar un happy end emocionalmente excesivo y cómico. Antiguamente, en los gallineros de los cines de pueblo, cuando la fuerza de lo fantástico lo arreglaba todo.

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C A H I E R S

DU

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E S P A Ñ A

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los niños pataleábamos de contentos. En el festival de Cannes, la película de Ken Loach hizo que los adultos del gallinero patalearan como niños, Á N G E L Q U I N T A N A

Edén al Oeste Costa-Gavras Edén a íouest. Fr., Grec, It, 2009. Intérpretes: Riccardo Scamarcio, Odysseas Papaspiliopoulos, Lea Wiazemsky. 110 min. En salas

Ya nadie espera a Costa-Gavras. Antes aún tenía a sus fieles y podía cocer alguna que otra polémica con su didactismo de izquierda. Hoy lo vemos más como presidente de jurado o motivo de homenaje en cualquier festival. En su nueva película conjuga el tema de la inmigración ilegal, el tono de fábula y el armazón mítico de la Odisea. Así dicho puede erizar el vello. Cierto es que aquí se abre el libro de estilo de " H u m a n Rights Watch" pero, para ser justos, el film consigue evitar el engrudo social alternando el modo cómico y el dramático. La historia es la de un inmigrante bien parecido que busca su paraíso occidental. En plena huida de la policía, se ve arrojado a u n resort turístico de lujo, llamado precisamente Edén. Ahí se fija la idea de Costa-Gavras respecto a la naturaleza real del sueño de promisión con

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a Eric (Ken Loach, 2 0 0 9 )

el que el m o d e r n o exiliado se topa en su trayecto: un lugar globalizado, políglota, grotesco, encerrado, programado y policial, donde no hay sitio para el ilegal, destinado a limpiar con sus manos la mierda del occidental o a convertirse en objeto sexual para noches de verano. Dadas sus dificultades para comunicarse, Elias, el protagonista, es filmado como un cuerpo cómico, incapaz de adecuarse por completo a ese entorno hostil y superfluo, p e r m a n e n t e m e n t e metido en u n encadenamiento de accidentes y confusiones. La idea inicial se reactiva en otra similar que define el desarrollo del film: el objetivo del inmigrante es una ilusión, una fantasmagoría que identifica con la posibilidad de trabajo con un mago en París. Pero esa ilusión no viaja en tranvía, sino en casi cualquier medio de transporte concebible, y hace pasar a Elias por todas las situaciones de inmigración imaginables: explotación sexual, laboral, engaño, persecución policial, etc. Ciertamente nos encontramos ante una odisea desencantada. El protagonista acaba por comprender que el paraíso no existe. Por así decir, descubre con desazón el truco barato de la promesa anhelada. Costa-Gavras dibuja con una cierta evidencia su crítica a una sociedad superficial, de la pura imagen y el vacío de valores. Lo hace sin m u c h a fuerza y ninguna violencia para el ojo. Dice insistentemente aquello que apenas alcanza a v e r F R A N B E N A V E N T E

CUADERNO CRITICO

Eloíse Jesús Garay

E/oise? Ni siquiera se trata de pedir realismo, sino coherencia. Seguro que Garay puede - o debería poder- ofrecernos mucho más y así la suya ser una dimisión sólo temporal, J O S É E N R I Q U E M O N T E R D E

una servidumbre efectiva pero estéril. Sin reflexión sobre el cine y sus fines, ni sobre el género y sus coordenadas, se trata en fin, utilizando la expresión de Daney, de cine ya-visto. A N D R É S R U B Í N D E C E L I S

España, 2009. Intérpretes: Diana Gómez, Ariadna Cabrol, Laura Conejero, Bernat Saumell. 92 min. Estreno; 6 de noviembre

Una constante en el cine español es lo que podríamos denominar "dimisión estética", sea parcial o total. Ese fenómeno ha afectado de forma muy radical a determinados cineastas debutantes en los años ochenta y nos tememos que la trayectoria de Jesús Garay sea un ejemplo más, ahora muy lejos del inconformismo y del atrevimiento de películas como Manderley (1981), Géminis (1982), sobre todo Pasión lejana (1986) y t a m b í é n i a banyera (1989). Evidentemente esa dimisión no siempre es voluntaria, sino consecuencia de algo tan comprensible como querer mantener una trayectoria que permita vivir y mantenerse en la profesión audiovisual, incluida la labor televisiva (en la que Garay ofreció u n trabajo notable. La Mari [2003]). Así, Eloíse implica una constatación más de la dificultad de mantener una aspiración autora! y personal en la todavía pequeña industria cinematográfica catalana. Varios motivos fundamentan el carácter fallido del film, siendo el mayor su indefinición entre el formato de la TV-movie y el film que incluso pretende denunciar la situación de marginación derivada del descubrimiento de la tendencia homosexual de la joven protagonista. Al torpe desarrollo del guión (que reúne todos los tópicos imaginables, incluida la justificación no sólo de la conclusión del film sino su propia estructura narrativa, imposible desde el punto de vista que aparentemente impulsa el relato: el de la madre) le corresponde una puesta en escena muchas veces almibarada (p.e.: las imágenes de la piscina) e impersonal. Pero peor resulta todavía la sensación de que se trata de un film viejo, puesto que los esquemas bajo los que se plantea su tema, las actitudes de los personajes (sobre todo los secundarios) y sus pautas de conducta son tan antañonas como el hecho de que las jóvenes protagonistas ni miren (y se relacionen a través de) una pantalla de ordenador o que todas sus conversaciones telefónicas sean a través de teléfonos fijos. ¿De qué juventud nos habla

La huérfana

J u l i e y Julia

Jaume Collet-Serra

Nora Ephron

Orphan. EE UU, Can., Alem., Fr., 2009. Intérpretes: Vera Farmiga, Peter Sarsgaard, Isabelle Fuhrman. 1 23 min. En salas

Julie & Julia. EE UU, 2009. Intérpretes: Meryl Streep, Amy Adams, Stanley Tucci, Chris Messina. 123 min. Estreno: 6 de noviembre

El perfil de Jaume Collet-Serra no es muy distinto al de otros miembros de su generación (como los hermanos Pastor, Nacho Vigalondo o Daniel Benmayor): todos ellos son licenciados en cine (él, en Los Angeles), muy jóvenes pero con experiencia (Collet-Serra, con apenas treinta y cinco años, tiene ya tres largometrajes y numerosos videoclips y comerciales a sus espaldas) y han conseguido provechosos rendimientos económicos con sus películas en Estados Unidos: al poco más de un mes del estreno allí, La huérfana ya había recaudado 41 millones de dólares. Parte de la bienintencionada prensa de nuestro país ha recibido al "producto español que más gusta al otro lado del charco después del Rioja y Pau Gasol", esto es, nuestro reciente cine fantástico, o mejor dicho, de terror, con titulares del calibre de "El terror español toma Hollywood" o "Los directores españoles asaltan Hollywood con películas de terror". La actualidad tiene sus esclavitudes. Pero centrémonos en la película que nos ocupa: construida sobre elementos y patrones tópicos del género (de la "niña maligna pero de aspecto adorable" al turbio pasado en tierras lejanas, pasando por la atormentada heroína a la que nadie cree o la pirueta final que pretende dar sentido a lo incomprensible), todo en La huérfana está sacrificado en aras del suspense. Y por tanto a Collet-Serra el guión y los personajes no le interesan más que en tanto posibilitan dicha sensación, mezcla de incertidumbre y ansiedad. Sus configuraciones y entornos emocionales y físicos son meras herramientas con las que jugar, y, así, el problema de fondo de la película está ya en su propia concepción: no es otro que la decisión de sacrificarlo todo a

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La cuando menos peculiar biografía de la chef y escritora Julia Child justificaría sin duda una película en torno a la introducción de la cocina francesa en la cultura norteamericana de los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, la directora Nora Ephron cree más acertada la adaptación del libro de Julie Powell que da título a su último largometraje, a saber, la trascripción del blog que ésta última creó para narrar su original gesta de elaborar todas las recetas del libro de Julia Child Mastering the Art of French Cooking en el plazo de un año. Redundante ejemplo del generalizado principio del cine más que comercial de malcocinar insípidos sucedáneos, preparados para paladares perezosos, en vez de atreverse a innovar o, al menos, a trabajar con rigor con una materia prima de calidad. Julie y Julia, por tanto, deja en segundo término la biografía de Child para narrar la crisis personal de u n a treintañera que, qué extraño, siente que su vida está estancada, y haciendo de la figura de Julia su gurú personal crea un blog, qué extraño otra vez, a fin de dar sentido a su existencia y consistencia a su autoestima. Así, la narración simultanea los espacios de la vida de Julia a partir de 1949, París como protagonista, con los de Julie Powell en el Queens de 2002. Si la primera provoca curiosidad y suscita sonrisas, en un trabajo de comedia clásica que puede llegar a seducir en algunos momentos, la segunda aburre cuando no exaspera. Y es que los personajes femeninos protagonistas de la directora americana cada vez resultan más irritantes, el puro cliché ya no soporta más tópicos. El éxito comercial de Algo para recordar (1993) y Tienes un e-mail (1998) residía en los imprescin-

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dibles equívocos y malentendidos de la comedia romántica efectista. En esta ocasión, sin enredo de pareja que solucionar como argumento central, la tensión del relato proviene de las dificultades en la elaboración de las recetas en la cocina de Julie, fuente de conflicto manejada sin ingenio, insuficiente para mantener el interés. El resultado es un producto de digestión inmediata que no deja rastro en el paladar. Bueno, quizás la creación que Meryl Streep hace de Julia Child deje algún regusto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O

tográfico de toda la trilogía. Como en el club social de Larsson la fidelidad es un valor de uso común, seguramente haya un público que disfrutará con las pesquisas del periodista Blomkvist, del aire taciturno (como si fuera un personaje de Melville) de la hacker Lisbeth Salander y de ese respetable afán de denuncia social. El resto, incluidos por supuesto los que nunca fueron afines al escritor, descubrirán que, como pasa con esos famosos muebles de Suecia, una vez que se montan, y no sobran piezas, pierden toda su emoción. F E R N A N D O B E R N A L

referentes, y, al mismo tiempo, un canto optimista y esperanzador sobre el futuro de una raza h u m a n a responsable única de su autodestrucción. La historia de los tripulantes de una nave espacial con r u m b o desconocido y que, al despertar de su hipersueño, sin memoria ni datos sobre dónde están, o a dónde se dirigen, se convierte en un gigante pastiche que pasa primero por la réplica barata de la saga Alien, para acabar reescribiendo en clave futurista las peripecias de Indiana Jones, rematadas con una pseudoepifanía humanista digna de cualquier panfleto de autoayuda interplanetaria. G O N Z A L O D E P E D R O A M A T R I A

M¡llenn¡um2: La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina

Pandorum

Daniel Alfredson

ChristianAlvart

Flickan som lekte med eiden. Millennium 2. Suecia, 2009. Intérpretes: Noomi Rapace, Lena Endre, Míchael Nyqvist. 129 min. En salas

EE UU, Alemania, 2009. Intérpretes: Dennis Quaid, Ben Foster, Cam Gigandet, Antje Traue, Cung Le. 108 min. Estreno: 6 de noviembre

Ser fan de las novelas de Stieg Larsson es muy parecido a registrarse en Facebook: el que entra ya no puede salir. El fallecido autor sueco engancha y sus lectores han sabido crear una verdadera comunidad multinacional. Lazos de unión tan fuertes son capaces de conectar a los fans incondicionales de la literatura negra clásica, que no han tenido más remedio que rendirse a la adictiva sucesión de sus tramas, y a los lectores ocasionales, que ven en sus relatos la posibilidad de poner un pie en la literatura de consumo masivo y otro en el de la aceptación crítica. En la primera parte, estrenada hace sólo medio año, el danés Niels Arden Oplev supo imponerse al reto de presentar a los personajes y convencer a los lectores/espectadores de que las cosas eran tal como las habían imaginado en la lectura. Millennium 1 era una traslación literal de los elementos de la novela al cine. Fiel, aunque excesivamente fría, y podando elementos que no todos los seguidores confiaban que fueran superfluos, la película pasaba la prueba. Ahora, el sueco Daniel Alfredson ha decidido no tocar nada. Ser leal a la novela y, a la vez, no alejarse ni u n milímetro del estilo de la primera adaptación. Por eso mismo, este segundo Millennium peca de explicativo y elude aprovechar u n material que, desde la objetividad del lector, es el más explosivo y cinema-

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De la misma manera que la televisión podría prescindir del m u n d o real (e incluso acabar con él), porque hace tiempo que entró en una espiral antropófaga de retroalimentación, también el cine, en ocasiones, parece alimentarse exclusivamente de sí mismo. Ese narcisismo antropófago adquiere a veces un cariz metalinguístico, y las películas no sólo se alimentan de otras, sino que dialogan con ellas (antes de devorarlas, quizás). No es el caso de Pandorum, que, a primera vista, parece el resultado de mezclar en una coctelera/sala de montaje/archivo de word de guionista, elementos diversos tomados de películas anteriores, con la esperanza de que de la mezcla salga un cóctel más o menos bebible. En concreto, Pandorum podría verse como el resultado de una pregunta (de interés escaso): "¿Qué pasaría si metemos a los orcos de El señor de los anillos en la nave de Alien?". Sin renunciar a nada, y no contenta con saquear la estética y el legado de trabajos anteriores (resulta casi inevitable pensar en Solaris -Andrei Tarkovski, 1972- de la que toma el barniz más alucinatorio y supuestamente intelectual) la película se pretende a la vez como u n thriller de terror, como una distopía apocalíptica y ciberpunk, un juego sobre las identidades volubles y confusas en u n m u n d o sin

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Paranormal Activity Oren Peli EE UU, 2007. Intérpretes: Katie Feattierston, Micati Sloat, Michael Bayouth, Amber Armstrong. 87 min. Estreno: 27 de noviembre

Verdadero fenómeno de masas en Estados Unidos, favorecido por una original campaña de publicidad en Internet, Paranormal Activity se inscribe voluntariamente en la tradición de El proyecto de la bruja de Blair (1999) para acabar proponiendo su contrapartida. Pues si esta última inauguró el subgénero del cine de terror presuntamente rodado con cámaras de vídeo alternativas, fueran domésticas o televisivas (luego continuado por las dos partes de [Rec], Monstruoso

o El

diario de los muertos), la película de Oren Peli sustituye la fatigosa movilidad de los encuadres filmados precariamente por una especie de reivindicación del plano fijo: aquí se trata de una muchacha, acosada por una presencia ignota a la que pretende desenmascarar, cuyo novio instala una cámara en la habitación que van a compartir en una casa de campo con el fin de ver qué ocurre cuando están dormidos. Partiendo de esta premisa harto inverosímil incluso en una película fantástica (¡hay que ver qué sueño tan pesado el de esa pareja que sabe que en cualquier m o m e n t o puede verse asaltada por el mismísimo demonio!), aparecen, con todo, dos puntos de interés a modo de incógnitas: a) cómo se las ingeniará Peli para gestionar ese concepto de

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espera que consume la mayor parte del metraje, y b) cómo se enfrentará a esa idea de filmar aquello que normalmente nos resulta invisible, lo que ahora sólo puede ver el espectador. No está mal, pues, ese p u n t o de partida de la espera y de la invisibilidad como materiales idóneos para una película d e terror, para hacer presente lo oculto. Pero la excusa de que nos enfrentamos a innumerables horas de material encontrado y r e m o n t a d o para su exhibición (la típica "película basada en hechos reales" pasada por la alta tecnología) obliga a un crescendo que acaba convirtiendo la posible experimentación e n p u r a convención, como suele suceder en estos casos, y revela despiad a d a m e n t e que sí no hay más efectos especiales es por falta de presupuesto, y no por u n a elección consciente. Ni la espera se p u e d e solucionar mediante el recurso al fastforward, ni la revelación de lo invisible pasa por unos cuantos sustos cuidadosamente dosificados para llegar a u n a conclusión que cierre el asunto a cal y canto. En este caso, el arte de la Generación YouTube acaba basándose en presupuestos más viejos que el propio género, G A R L O S L O S I L L A

Partir Catherine Corsini Francia, 2009. Intérpretes: Kristin Scott Thomas, Sergi López, Yvan Attal, Bernard Blancan. 85 min. 13 de noviembre

Hacer cine políticamente es, quizá, la máxima que mejor expresa el mayor logro que un cineasta puede alcanzar. Para conseguirlo, es preciso contemplar otros principios. Uno de los más elementales podría ser hacer cine honestamente, y para ello es necesario hacer cine desde el conocimiento. Sabemos que estos preceptos no equivalen a hacer cine político, ni honesto, ni tampoco cine de lo conocido, se trata de otro compromiso, mucho más exigente, que pocos son capaces de mantener. Hacer cine políticamente sobre el amor y el deseo es lo que logró Paséale Ferran en Lady Chatterley (2006), una espléndida película que se impone como referencia inevitable de la cinematografía

Septiembre

del 75 (Adolfo Dutour, 2 0 0 9 )

contemporánea en torno a esta materia. Partir, largometraje de Catherine Corsini, traiciona esta concepción (por aparentar respetarla) a cada paso. Hacer cine desde el conocimiento implica una relación, no necesariamente autobiográfica, pero sí real, con el material tratado. La directora no ha tomado contacto con el territorio de la intimidad y de la sexualidad que la historia pretende explorar, y su ignorancia la conduce a los lugares comunes más tediosos. Hacer cine honestamente significa aceptar el viaje de conocimiento que la experiencia cinematográfica supone. Dejar que los personajes actúen según sus instintos y motivaciones, no dirigirlos en u n relato maniqueo de buenos y malos. Ante todo, hacer cine políticamente precisa no pretender manipular al espectador, ni mediante lo narrado ni mediante su expresión fílmica. La historia de Suzanne (Kristin Scott Thomas), sumisa esposa y madre de una muy acomodada familia, que inicia una relación adúltera con Iván (Sergi López), un obrero de origen catalán, adolece de todos estos defectos. El amor y el deseo, la intimidad y la sexualidad, no son compatibles con el mal entendido pudor hacia lo que se muestra. El retrato simplista y adulterado de las situaciones convierten la vocación feminista en realidad reaccionaria. Y es que Partir no contiene un solo plano en el que la narración no ostente, como única preocupación, el enjuiciamiento que pueda hacer el espectador. Hacer cine políticamente supone un ejercicio de libertad, en las antípodas de las servidumbres de lo políticamente correcto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O

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Septiembre del 75 Adolfo D u f o u r España, 2009. Intervienen: Familia Baena, Jorge Porrit, Manuel Reinoso, Xosé Luis Méndez Ferrín. 95 min. Estreno: 6 de noviembre

Con la ayuda de Amnistía Internacional y de otras organizaciones, Flor Baena lleva más de treinta años intentando rehabilitar la memoria de su hermano, Xosé H. Baena, militante del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota) y uno de los cinco últimos fusilados por el franquismo durante la trágica madrugada de! 27 de septiembre de 1975. Junto a él fueron también ajusticiados dos militantes de ETA y otros dos del FRAP, todos ellos acusados, por atentados distintos, de la muerte de varios agentes del orden. El documental reconstruye la andadura política de Baena (aunque su semblanza personal aporte pocos datos) y, sobre todo, las circunstancias de su detención y de su condena por un Consejo de Guerra amañado. Los testimonios aportados por los familiares de los ajusticiados, los abogados defensores y varios ex miembros del FRAP no dejan lugar a dudas sobre las torturas a las que fueron sometidos los detenidos y sobre la farsa montada en los Consejos de Guerra. Hasta aquí nada novedoso, tan sólo una confirmación más del carácter sanguinario de la dictadura Ahora bien, semejante planteamiento de dar la palabra sólo a los portavoces de estos tres grupos provoca, de forma inevitable, que el film bascule hacia u n único

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lado y resulte demasiado plano (incluso formalmente) y deudor délos testimonios de los implicados. El trabajo de documentación tampoco inclina la balanza hacia el otro lado y hasta casi parece entender la decisión de pasar a las armas por parte del FRAP. Por encima de la necesaria revisión de todos, absolutamente todos, los procesos políticos del franquismo, tal y como propone acertadamente el documental, éste deja sin despejar muchas incógnitas: ¿Por qué el FRAP optó por la lucha armada en plenos estertores del franquismo? ¿A quién beneficiaba más este cambio de estrategia? ¿Estaba el FRAP muy infiltrado por la Policía, tal y como parece revelar la rapidez de las detenciones de sus miembros? Revisemos la historia, rehabilitemos la memoria de las víctimas, pero no las magnifiquemos u olvidemos algunos datos, no sea que nos dé otra vez por ser proalbaneses o prochinos.

ANTONIO

SANTAMARINA

Siempre a tu lado. Hachiko

profesor de la universidad de Tokyo al que el perro esperaba todos los días en la estación de Shibuya a su regreso del trabajo. Ueno falleció repentinamente en la universidad y nunca volvió, pero Hachiko continuó esperándole en la estación durante once años. La aparición de u n perro parece garantizar un éxito de taquilla por su capacidad de movilizar a la familias, pero los niños se aburrirán porque la historia no da mucho de sí, es repetitiva y plana, y apenas hay acción y gags cómicos para sostenerla. Los padres, por otro lado, encontrarán un suburbio empalagosamente idílico, con comerciantes inverosímiles, y personajes sólo definidos por su relación con el animal. No hay drama humano del que obtener algún estímulo. La lacrimosa banda sonora ayudará a que se empañen las miradas, pero en esta película cabe la duda de que el animal sea un modelo de lealtad y de devoción o de estupidez. Lasse Hallstrom mantiene su corrección adscrita al modelo de realismo romántico sin asumir ningún riesgo creativo y distanciándose cada vez más de la película que hizo que le prestáramos atención. Mi vida como un perro, en la que sí atinó con

el vínculo canino.

Lasse Hallstrom

BEATRIZ

NAVAS

Hachiko: A Dog's Story. EE UU, 2009. Int.: Richard Gere, Sarah Roemer, Joan Alien, Jason Alexander. 93 min. Estreno: 6 de noviembre

Tenderness Desde una perspectiva simbólica, al perro se le han atribuido distintas funciones según la cultura: guardián de los infiernos, guía de los muertos y sus almas, modelo del vasallaje feudal y de la lealtad... En el cine americano las películas de perros han tenido u n a presencia tan importante entre los productos dirigidos a un público infantil que casi podrían considerarse u n subgénero en sí mismo. En ellas la función de este animal es principalmente positiva: simboliza cualidades morales ejemplares y se le presenta como un personaje benefactor, noble y fiel. Siempre a tu lado. Hachiko

es u n remake

prescin-

dible, trasladado a la actualidad y a u n a pequeña ciudad de Estados Unidos, de la película japonesa íTac/iífeo monogatari, de 1987. Este film se basaba en la historia real de u n perro que, en la década de los años treinta, conmovió a los japoneses y que en seguida se incorporó a su folclore. Hachiko perteneció a Eisaburo Ueno, un

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u n policía sin glamour ni épica, fondón y atado a u n a tristeza (su mujer está en estado de coma irreversible) que, como él mismo admite, es lo único que tiene en la vida. ¿Qué decir del resto? Tenderness resulta u n a película demasiado retórica y discursiva en la que los b r u s cos giros dramáticos tienen por efecto subrayar el carácter inverosímil y novelesco de su trama. Lo que al comienzo del film quiere ser u n a construcción fragmentaria del relato (poco a poco vamos uniendo entre sí retazos de las vidas de sus protagonistas y conseguimos interrelacionarlas) deviene en u n clasicismo narrativo condicionado por su pertenencia genérica. Así, del aparente intimismo, p o r denominarlo de algún modo, del primer tercio de la película, se pasa sin transición a u n ejemplo ortodoxo de thriller al uso. Los efectos y las dosis de suspense, como en la anterior obra del realizador. El escondite (2005), muestra anónima de esa pléyade de filmes de terror que abarrotan las pantallas, la saturan p o r acumulación, redirigiéndola por el camino de la gratuidad y del espectáculo. ¿Y qué mayor espectáculo que el de la desviación y la enajenación humanas? Todas esas frustraciones y desengaños, todo ese dolor, como es previsible, estimulan un final abrupto y traumático del que ninguno de los personajes sale indemne, juicios morales incluidos. S A N T I A G O R U B Í N D E C E L I S

John Polson EE UU, 2008. Intérpretes: Russell Crowe, Jon Foster, Sophie Traub, Arija Bareikis, Alexis Dziena. 101 min. Estreno: 2 0 de noviembre

Toy Story 3D John Lasseter

La cuarta película del director australiano J o h n Polson, Tenderness (2008), es u n film enraizado en la obsesión. Sus tres personajes principales están construidos bajo ese signo. El joven asesino ex convicto que no puede reprimir sus instintos homicidas, la adolescente fascinada con él y trastornada p o r lo que le vio hacer años atrás, y el agente encargado de su caso que, cuando éste es liberado de prisión, se dedica a perseguirle: "Sin familia", asiente, "él es mi hobby". Sin duda, lo más destacable del film es el papel interpretado por Russell Crowe, m u y alejado de su registro heroico habitual. Aquí, el actor se mete convincentemente en la piel de

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EE UU, 1995 / 2009. Voces (V.O.): Tom Hanks, Tim Alien, Don Rickies, Jim Varney, Wallace Shawn. 81 min. En salas

Toy Story, el que fuera primer largómetraje de Pixar (ya unido a Disney) y también el primero de la historia animado completamente por ordenador, cambia de volumen para tomarle la medida a las tres dimensiones. Y lo hace como avanzadilla de lo que está por llegar: la segunda parte, también en 3D, para abril del año próximo, y la más esperada tercera entrega de la trilogía (en versión 2D y 3D), anunciada, en principio, para junio de 2010. Por eso, el estreno en salas

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de estas nuevas versiones "hinchadas", como ya se hiciera con la "puesta al día" de las tres primeras partes de La guerra de las galaxias antes del estreno de sus precuelas, es una pura estrategia de marketing que sirve además, en este caso, como ejercicio para la familiarización del estudio con la nueva técnica. Una estrategia, eso sí, muy agradable y gustosa que, además de permitir de nuevo el disfrute en pantalla grande de una de las joyas que han salido de aquel estudio, vuelve a poner sobre la mesa algunas de las cuestiones que ya sugiriera el film en su primer estreno. Y es que, si en 1995 Toy Story planteaba, como ejercicio pionero en su realización pero también por su propia trama, el choque entre tradición y desarrollo tecnológico, artesanía y trabajo en cadena (a través de la pugna por el amor de su dueño de los protagonistas, el vaquero Woody y el soldado del espacio Buzz Lightyear), la recuperación del film ahora, más de diez años después y cuando la batalla se juega en el campo del 3D, tiene de nuevo resonancias más allá del propio film. Toy Story vuelve a ponerse así entre la avanzadilla de la animación mundial al tiempo que actualiza su mensaje. Y de nuevo, al final, siempre hay lugar para la reconciliación, tanto de la técnica (en la convivencia del 2D y el 3D), como de los dos protagonistas. Por otra parte, el hinchado a 3D del film, respetando secuencia a secuencia el desarrollo de su gemela plana, va más hacia la búsqueda de la profundidad de campo y del efecto de "absorción" del espectador (en la línea abierta por Up), que en la búsqueda de la espectacularidad, más propia del cine IMAX. J A R A Y Á Ñ E Z

Trash Caries Torras España, 2009. Intérpretes: Cornelia Anamaría Alexe, Rubén Arroyo, Radu Banzaru, Ludmila Blecu. 91 min. En salas

En 2004, Caries Torras y Ramón Térmens consiguieron dar forma en Joves a tres relatos sobre los sinsabores de cierta generación condenada a vagar sin encontrar el sentido de sus gestos. Entre los sueños de dinero, las fiebres del sábado noche cargadas de cocaína y las connotaciones seudoracistas en la Cataluña rural acabó configurándose un tríptico singular con algunos momentos de bravura que daba cuenta de una cierta visión pesimista del presente. Unos años después, Caries Torras en solitario (aunque con Ramón Térmens colaborando en la escritura del guión) quiere mostrarnos en Trash el devenir de estos jóvenes cuando han llegado a la treintena, momento en el que las crisis persisten e incluso pueden llegar a agravarse. El objetivo de Torras es forjar una especie de retrato generacional que gravite en torno a u n cantante de rock, su amante y su novia; un ejecutivo catalán que pretende hacer negocios en Rumania y cuya esposa se encuentra embarazada; una madre con cáncer de m a m a que descubre con u n a amiga el poder curativo de la marihuana y u n tipo solitario que se masturba frente al televisor. Esta galería de personajes pretende ser sintomática, todos reflejan algo del estado de las cosas, mientras se erigen en descendientes de los protagonistas de Joves. Toy Stoiy 3D ( 1 9 9 5 / 2 0 0 9 , John Lasseter)

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Para contarnos el devenir de los personajes. Caries Torras construye un dispositivo marcadamente efectista. Las cosas no deben fluir por sí mismas, sino que hay que provocarlas, hacer que todos los efectos del relato muestren sus causas y que los destinos acaben entrelazándose en una gran desembocadura. De este modo, lo que en una primera parte podría considerarse un ejercicio coral a la manera de los juegos posmodernos de González Iñárritu, acaba en su última parte desembocando en los viejos dispositivos de David W. Griffith. Al igual que en los momentos finales de Intolerancia, todo confluye en u n larguísimo crescendo en el que el melodrama se transforma en una serie de golpes de efecto. El momento en el que la mujer casada rompe aguas sirve para enlazar las crisis del músico bajo la sobredosis, la violación de su antigua novia, el descubrimiento de la homosexualidad de la madre y otros excesos que podemos obviar. Al final da la sensación de que la máquina se acelera más de lo necesario y de que los engranajes corren el peligro de desajustarse, tal como le ocurría a Charles Chaplin con la cadena de montaje de Tiempos modernos, Á N G E L Q U I N T A N A

Triage Danis Tanovic Irl, Esp, Belg., Fra., 2009. Intérpretes: Sandra Ni Bhroin, Branko Djuric, Nick Dunning, Myia Elliott, Colin Farrell. 9 9 min. Estreno: 13 de noviembre

Hay que tener un pulso muy firme para descoser las costuras de una historia y volverlas a coser frente al espectador. Estamos hablando de esa clase de autores juguetones que disfrutan desperdigando las piezas de u n (más o menos) ambicioso puzle narrativo para que, siempre sin manual de uso, el que esté viendo el film se atreva a descubrir si el resultado final es u n a estampa bucólica de la Torre Eiffel o u n retrato hiperrealista del mismo infierno. Así se plantea el inquieto Danis Tanovic su tercera película, en la que revisita el género bélico de denuncia, como lo hizo con su debut. En tierra de nadie, tras el fallido coqueteo con el universo del maestro Krzysztof Kieslowski, al que adaptó en El infierno (2005). Triage

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es un relato sin estructura correlativa, algo sustentado en el hecho de que el protagonista sea un fotógrafo de guerra británico que, tras visitar el Kurdistán, regresa a casa malherido y sin memoria. De la amnesia del personaje que focaliza toda la acción, al desconcierto del público, sometido por mandato del director a una falta de información que en realidad sólo es un artefacto estilístico para la recuperación/reconstrucción del propio relato. Es una lástima que Tanovic esté mucho más preocupado en pulir el aspecto formal de su película que en ahondar en una narración que cuenta con u n a textura moral interesante y en la que se cuestionan la actitud -aquí absolutamente pasiva- de los reporteros de guerra frente a la violencia y la posibilidad de reinserción de aquellos que han sido golpeados por el horror en primera persona. Porque Triage es una historia sobre regresos. La fotografía de un conflicto bélico en la que tiene más peso lo que está fuera de foco que lo que se ve: lo que pasa después de que estalle una bomba. Pero Tanovic, con vocación de provocador, prefiere que la forma devore el fondo o, lo que es peor aún, que al final no haya prácticamente fondo y que la historia se reduzca a una serie de notas a pie de página en el relato. Algo difícil de asumir cuando se trata de hilvanar cuestiones tan poco frivolas.

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BERNAL

Tú eliges Antonia San Juan España, 2009. Intérpretes: Paula Andrés Cogollos, Neus Asensi, Pedro Azofra, Helena Castañeda. 87 min. Estreno: 27 de noviembre

Varios son los cortometrajes firmados por Antonia San Juan como guionista y directora. De entre ellos, los más destacables son los realizados en colaboración directa con el también actor Luis Miguel Seguí: V.O. (2001) y La china (2005). Protagonizados por ellos mismos, ambos trabajos presentan el diálogo feroz entre dos únicos personajes: si en el primero se trata de dos desconocidos en una cita a ciegas, en el segundo encontramos dos amigos drogadictos haciendo gala de la mal entendida sinceridad. Y aunque en

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lo que compete a la expresión cinematográfica se evidenciaban diversas carencias, también es cierto que el talento para el h u m o r cáustico de situaciones imposibles ganaban la risa del espectador: algo auténtico se desvelaba en la exageración propuesta. Tú eliges supone el salto al largometraje para ambos intérpretes como guionistas, y para San Juan también como directora. Presentada fuera de concurso en el Festival de Cine de las Palmas de Gran Canaria, dentro del ámbito del foro canario, y a concurso en la sección Zonazine del Festival de Cine Español de Málaga, la película retoma la comedia de diálogos para aplicarla ahora a una narración coral de múltiples personajes que se relacionan a partir de tres historias cruzadas. Es en esta faceta donde se hallan las primeras dificultades de la propuesta. Las situaciones se suceden de manera abrupta y en muchas ocasiones sin justificación dramática, en un orden que parece, por momentos, aleatorio y que escapa a las posibilidades de los guionistas en cuanto a la estructuración de las tramas: una carencia comprensible en una ópera prima. Sin embargo, lo que hace que la película se frustre en sus aspiraciones es una cuestión más fundamental. Sus creadores no parecen haber decidido el territorio en el que quieren desarrollar su historia, y si todos sabemos de la gratuidad de las etiquetas externas, también conocemos la necesidad de que los autores dominen sus propias "reglas del juego". Tú eliges es, precisamente, la duda, la falta de elecciones, en un cajón de sastre entre la comedia y, quizá, un melodrama que se toma demasiado en serio a sí mismo y que se aleja, como consecuencia, del espectador. L O U R D E S M O N T E R R U B I O

La vida loca Christian Poveda España, México, Francia, 2008. Intervienen: El Bamban, Littie Crazy, El Moreno, La Chucky, La Wizard. 9 0 min. En salas

El 2 de septiembre de 2009, la m u e r t e del realizador de documentales y fotoperiodista francoespañol Christian Poveda a manos de u n o de los cabecillas de la

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2009

pandilla salvadoreña Mará 18 catapultó su última producción. La vida loca, q u e trata de este violento fenómeno, desde las páginas de Cultura hasta la sección de Internacional de los periódicos. Veterano reportero, Poveda había cubierto todo tipo de conflictos armados desde 1977, incluyendo reportajes sobre el Frente Polisario, las dictaduras chilena y argentina, el Líbano, I r á n e Irak, y, p o r supuesto, la guerra civil de El Salvador. U n a confrontación que se cobró cerca de 75.000 vidas, en su mayoría civiles, entre 1980 y 1992, provocando u n éxodo de medio millón de salvadoreños hacia Estados Unidos. De hecho, fue este exilio el que propició la creación de bandas salvadoreñas, ya q u e tuvieron que enfrentarse a las ya constituidas por mexicanos. Cuando Clinton abrió las cárceles en 1992, para devolver a los salvadoreños delincuentes a su país, trasladó el problema a su lugar de origen. El Salvador se llenó de jóvenes parados con experiencia militar y agrupados en bandas llamadas "maras". Poveda se quedó enganchado a estos personajes, adolescentes que han optado por vivir y morir dentro de u n a pandilla que sustituye a la familia y al estado, y se implicó en sus vidas. Sabía que es imposible contar u n a historia de estas características sin establecer un clima de confianza y sin proyectar el trabajo a largo plazo. Estuvo grabando dieciocho meses y el resultado es una serie de episodios que ofrecen, en conjunto, u n a aproximación naturalista al día a día de estos jóvenes para quienes la m u e r t e es u n hecho cotidiano. Tiroteos, palizas, juicios, entierros, consumos comunales de droga y rituales de aceptación y pertenencia se suceden ante la mirada del espectador. Cuatro pandilleros y un policía h a n sido los detenidos p o r la m u e r t e de Christian Poveda y varias son las teorías que se manejan sobre su asesinato. Unos piensan que lo m a t a r o n para obten e r u n porcentaje de las ventas de la película, otros afirman que fue porque sospecharon q u e Poveda era confidente y hay quien dice que fueron unos jefes nuevos que aparecieron a última hora. Tal vez lo único cierto sea que, a veces, para estar lo suficientemente cerca de aquello que se quiere fotografiar no hay más remedio que arriesgar la propia vida, J A V I E R M E N D O Z A

RESONANCIAS

La exposición "Lágrimas de Eros" (Museo Thyssen-Bornemisza y Casa de las Alhajas, de Caja Madrid, hasta el 31 de enero, 2010) ofrece un amplio recorrido por la representación plástica y visual del deseo erótico a lo largo

JORDI COSTA

El beso caníbal

Lo imposible

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C A H I E R S

DU

C I N E M A

III ( M a r í a M a r t i n s , 1 9 4 6 ) . Escultura en bronce. The M u s e u m of M o d e r n Art, N e w York; presente en la exposición del M u s e o Thyssen

E S P A Ñ A

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N O V I E M B R E

2 0 Q 9 Í

de los tiempos. Sus propuestas despiertan ecos de profundo recorrido en las imágenes del cine. Entre ellos, estos que emergen aquí entre la escultura y el el dibujo animado: dos artes que encuentran así insospechadas resonancias.

"¿Qué significa

el erotismo

pos sino una violación toman parte confina

de los cuer-

del ser de los que

en él? ¿Una violación

con la muerte? ¿Una

que confina

que

violación

con el acto de matar?",

se

preguntaba Georges Bataille en su introducción a El erotismo, su fundamental ensayo de 1957 en el que exploraba la estrecha relación entre erotismo y pulsión de muerte. Comisariada por Guillermo Solana, la exposición "Lágrimas de Eros" parte de la idea rectora del texto de Bataille: Eros y Tánatos como vías de regreso de la discontinuidad del ser individual a la continuidad esencial del Ser. En una de las obras expuestas, el modelo de imagen capaz de ilustrar la tesis de Bataille y su visión del desbordamiento de los límites del individuo que

propicia la pasión erótica adquiere una calidad casi premonitoria. La escultora María Martins creó su pieza Lo imposible III (1946; en la pág. de la izqda.) cuando su ajfaire con Marcel D u c h a m p estaba llegando a su fin. H u b o quienes vieron en ese beso, eternizado en u n pulso de voraces fauces, una posible metáfora de las turbulencias de dicha relación. Pero la condición perdurable de Lo imposible III se e n c u e n t r a en su poder para fijar una idea esencial: el beso como eco caníbal, como acto erótico sustentado en el impulso de devorar, fundirse y ser uno con el ser amado. Algún día habría que explorar a fondo la secreta naturaleza lúbrica de (todos) los dibujos animados, quizás la mejor traducción visual de la sexuali-

dad del polimorfo perverso freudiano. Tex Avery hizo explícito ese discurso oculto y, de manera muy significativa, e n c a r n ó la lujuria en un lobo depredador condenado a no c o n s u m a r jamás su desaforado deseo y, por tanto, a no desbordar jamás sus límites. Bugs Bunny ya había convertido el beso en i n s t r u m e n t o de agresión, pero hubo que esperar a la puesta de largo de la animación adulta para que la imagen de María Martins encontrase sus ecos explícitos. En la coda final de Allegro Non Troppo (1977), el italiano Bruno Bozzetto se atreve a dar el salto con su Bogart caníbal. Años más tarde, el norteamericano Bill Plympton recoge el testigo con su How to Kiss (1989), cuyas variaciones sobre la idea quizás hubiese celebrado Bataille. •

H o w fo Kiss (Bill P l y m p t o n , 1989)

C A H I E R S

DU

C I N E M A

E S P A Ñ A

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N O V I E M B R E

2009

43

FESTIVAL

S i e l a ñ o p a s a d o e l Festival d e S i t g e s d e s v e l a b a q u e e l g r a n t e m a d e l c i n e f a n t á s t i c o a c t u a l n o e r a o t r o q u e l a d i s o l u c i ó n d e l a i d e n t i d a d , tal y c o m o s u g e r í a l a c r ó n i c a d e C a r l o s Losilla, e n l a p r e s e n t e e d i c i ó n e l c u e s t i o n a m i e n t o d e l a i d e n t i d a d (la d e l h o m b r e e n l o s a l b o r e s d e l s i g l o X X I , p e r o t a m b i é n l a d e l g é n e r o f a n t á s t i c o e i n c l u s o l a d e l p r o p i o e v e n t o ) r e a p a r e c e c o m o u n a d e las i n q u i e t u d e s c e n t r a l e s d e l c e r t a m e n , c u y a c r ó n i c a e n l a z a así d e f o r m a c o h e r e n t e c o n la d e 2008. L o s t e x t o s d e Eulalia I g l e s i a s , p o r s u p a r t e , d a n c u e n t a d e la e s p e r a n z a d o r a r e p r e s e n t a c i ó n e s p a ñ o l a y d e las s e c c i o n e s p a r a l e l a s , d o n d e l a m a l e a b i l i d a d d e l g é n e r o y l a v i o l e n c i a h a n r e d o b l a d o s u p r o t a g o n i s m o .

Sitges 2009 / Carné de notas sobre la sección oficial

Catálogo de identidades conflictivas 1. I D E N T I D A D Moon, la película de D u n c a n J o n e s q u e se a l zó c o n c u a t r o de los p r e m i o s más i m p o r t a n t e s de e s t a e d i c i ó n , t i e n e c o m o p r o t a g o n i s t a s a un a s t r o n a u t a y la nave q u e lo t r a n s p o r t a (véase:

Cahiers-España, n ° 2 7 ; o c t u b r e , 2 0 0 9 ) . A q u e llo que inquieta a nuestro h o m b r e , sin e m b a r g o , no es n i n g ú n alienígena infiltrado, sino un clon de sí mismo que aparece inesperadamente en el d e c o r a d o a s é p t i c o de su vehículo. En e s t e sentido, p u e d e decirse que Moon r e s u m e con p r e s t e z a el s e n t i d o de u n a b u e n a p a r t e de la s e c c i ó n competitiva, i n t e g r a d a por veinticuatro largometrajes. L a r g a y agotadora, pero t a m b i é n compleja y apasionante, esta edición se j u g ó en tres f r e n t e s que en realidad eran uno solo, y q u e el p e r s o n a j e d e s d o b l a d o de Moon p a r e cía reflejar en la f i g u r a del actor S a m R o c k w e l l : u n a inquietud por la c u e s t i ó n de la identidad en los albores del siglo X X I que se amplió, p r i m e ro, a la i d e n t i d a d del g é n e r o f a n t á s t i c o y, d e s pués, a la del festival que lo a l b e r g a b a .

2. MUJER

Les Derniers jours du monde, de l o s h e r m a n o s A r n a u d y J e a n - M a r i e L a r r i e u

R e s u l t a r o n a b u n d a n t e s , por e j e m p l o , los r o s t r o s de m u j e r a t o r m e n t a d o s , en b u s c a de una

m o n s t r u o s o , en una pesadilla q u e s u s t i t u y e el

h e m b r a agresiva, t a n típico del g é n e r o . Splice,

e s t a b i l i d a d q u e s i e m p r e se les n i e g a . En The

g o z o por la i n q u i e t u d . La e s p a ñ o l a Hierro, de

de V i n c e n z o Natali, c o n v i e r t e l i t e r a l m e n t e a la

Countess, de Julie Delpy, la historia de la c o n -

G a b e Ibáñez, p r o p o n e un p e r s o n a j e f e m e n i n o

mujer en e x t r a ñ a criatura a la vez d u l c e y v e n -

d e s a B a t h o r y c o n t i e n e el retrato de u n a heroí-

d e corte p o l a n s k i a n o q u e a c a b a r e f o r m u l a n d o

gativa, en un intento de d e s e n t r a ñ a r las raíces

na c u y o s instintos no p u e d e n verse reprimidos

la realidad para a c o r d a r l a a sus d e s e o s . Thirst,

de sus d e s e o s . Incluso Timer, una c o m e d i a f a n -

ni siquiera por su a p e g o al poder. En Grace, de

de Park C h a n - W o o k , a c u d e al v a m p i r i s m o pa-

t á s t i c a d e J a c S c h a e f f e r , p r o p o n e u n a visión

Paul Solet, la m a t e r n i d a d se convierte en algo

ra desarrollar el t e m a de la insatisfacción de la

del p a n o r a m a s e n t i m e n t a l de > pasa a p á g . 46

Felizmente violentos D o s películas f i r m a d a s por el m i s m o director, el d a n é s Nicolas W i n d i n g Refn. tan d e s c o n o c i d o todavía en n u e s t r o país, p o n e n de m a n i f i e s t o c ó m o el Festival de Sitges, en principio c i r c u n s c r i t o al f a n t á s t i c o , a c a b a c o n e c t a n d o c o n las i n q u i e t u d e s de a u t o r e s que e n c u e n t r a n en el g é n e r o un m o l d e de infinita maleabilidad para s e g u i r e x p l o r a n d o las múltiples posibilidades expresivas del cine. Valhalla Rising y Bronson, realizadas el m i s m o a ñ o y por el m i s m o autor, t i e n e n , a priori, p o c a s c o s a s en c o m ú n . Ni t a n siquiera c o m p a r t e n un m i s m o t o n o de a p r o x i m a ción al g é n e r o . La primera, revisión de las l e y e n d a s nórdicas, b u s c a t r a n s m i t i r u n a é p i c a p r i m i g e n i a en la q u e la relación del h o m b r e c o n el paisaje m a r c a el t i e m p o m i t o l ó g i c o , c o m o s u c e d e en c i e r t o c i n e de W e r n e r H e r z o g , T e r r e n c e Malick, A l b e r t Serra o el Eisenstein de Alexander

Nevski, Bronson, en c a m b i o , se a p o y a en un c o n c e p t o más p o s m o d e r n o a la h o r a de retratar al criminal más f a m o s o de G r a n B r e t a ñ a c o m o u n a celebrity c o n s c i e n t e de que su v o c a c i ó n se a s e m e j a m á s a la de la estrella del rock que a la del rebelde social. En a m b a s , sin e m b a r g o , se s i g u e n o t a n d o la m a r c a de W i n d i n g Refn. L o s p r o t a g o n i s t a s de a m b o s f i l m e s s i g u e n la e s t e l a de otros p e r s o n a j e s de la f i l m o g r a f í a del d a n é s al vivir la violencia c o m o un i m p u l s o t r á g i c o que, sin e m b a r g o , ni se i n t e n t a j u s t i f i c a r ni e s p e r a ser r e d i m i d o : a c a b a r e s u l t a n d o el único m o m e n t o d e a u t o a f i r m a c i ó n del individuo. La violencia c o m o e x p r e s i ó n individual o c o l e c t i v a ha sido a d e m á s una c o n s t a n t e en o t r o s de los f i l m e s vistos en la s e c c i o n e s paralelas ( P a n o r a m a y N o v e s V i s i o n s ) del festival. Se c o n v i e r t e t a m b i é n en el sino de J e s c o W h i t e , c o n o c i d o p o p u l a r m e n t e c o m o "el f u e r a de la ley bailarín" de los A p a l a c h e s , una s u e r t e de J o h n n y C a s h hillbilly en c u y a f i g u r a se inspira White Lightnin' del d e b u t a n t e Dominic Murphy. A l e j á n d o s e del biopic al uso, M u r p h y p r e s e n t a las crisis violentas de W h i t e , c r i a d o en un a m b i e n t e de e x t r e m a p o b r e z a y a d i c t o a t o d o tipo de s u s t a n c i a s d e s d e p e q u e ñ o , c o m o una s u e r t e de t r a n c e s religiosos. La d r o g a c o m o estilo de vida t a m b i é n es el eje del Bad Lieutenant de W e r n e r H e r z o g , a u n q u e el a l e m á n se s e p a r a p r e c i s a m e n t e de la versión a n t e r i o r f i r m a d a por A b e l Ferrara c u a n d o evita p r e s e n t a r agresividad y delirios relig i o s o s c o m o c o n s e c u e n c i a i n e x o r a b l e de la a d i c c i ó n . I g u a l m e n t e en Morphia, el último film del ruso A l e k s e i Balabanov, el j o v e n m é d i c o que a c a b a e n g a n c h a d o a la m o r f i n a vive la a u t o d e s t r u c c i ó n c o m o la ú n i c a f o r m a de sobrellevar su vida en un p u e b l o de una Rusia en pleno c a m b i o revolucionario. En The Hurt Locker, de K a t h r y n B i g e l o w , nos e n c o n t r a m o s en un c o n f l i c t o bélico en el que la violencia ya no se e x p r e s a de f o r m a física p e r o se c o n t e m p l a , d e s d e la cita q u e a b r e el f i l m , c o m o una f o r m a de a d i c c i ó n de la q u e es i m p o s i b l e d e s e n g a n c h a r s e . Incluso en Crows II, de Takashi Miike, la violencia, en e s t e c a s o ú n i c a m e n t e física, s i g u e c o n s i d e r á n d o s e , m á s que c o m o un p r o b l e m a social, c o m o la ú n i c a f o r m a de c o m u n i c a c i ó n y organización e n t r e las pandillas de e s t u d i a n t e s m a s c u l i n o s . O t r a película d a n e s a , Deliver Us from Devil, de Ole B o r n e d a l , q u e d a c o m o l a e x c e p c i ó n a l a d a p t a r s e a unas c o n s t a n t e s r e c o n o c i b l e s d e g é n e r o c o m o e x c u s a c o n s c i e n t e p a r a o f r e c e r u n a reflexión s o b r e la violencia c o l e c t i v a que s u b y a c e en la s o c i e d a d c o n t e m p o r á n e a . El f i l m s i g u e el c u r s o de la típica película de l i n c h a m i e n t o en la que el e x t r a n j e r o se c o n v i e r t e en el chivo expiatorio s o b r e el q u e estallan las f r u s t r a c i o n e s de u n a c o m u n i d a d cerrada. Y Nymph, de P e n - e k R a t a n a r u a n g , a r r a n c a m o s t r a n d o las c o n s e c u e n c i a s de un a c t o violento en la selva t a i l a n d e s a d e s d e un m i s t e r i o s o p u n t o de vista aéreo, a u n q u e d e s p u é s el film i n t e n t a a c e r c a r s e a películas c o m o

Tropical Malady, de A p i c h a t p o n g W e e r a s e t h a k u l , o Picnic en Hanging Rock, de

Peter Weir, al convertir la naturaleza en un o r g a n i s m o vivo c o n un p o d e r de a t r a c c i ó n fatal. Fatal y, sin duda, violento. EULÀLIA IGLESIAS

nuestro tiempo en cuyo epicentro se sitúa una f é m i n a a n g u s t i a d a por e l paso del t i e m p o , t o do lo c o n t r a r i o de la s u p e r v i v i e n t e n a t a de La

Horde, de Y a n n i c k D a h a n y B e n j a m i n Rocher, d o n d e e l d i s c u r s o social t o m a l a f o r m a d e z o m bies inverosímiles.

3. H O M B R E S i g n i f i c a t i v a m e n t e , e s t o s retratos d e mujer s e vieron c o m p e n s a d o s por fantasías de una m a s culinidad e r r a b u n d a , a la b ú s q u e d a de un lugar en el nuevo paisaje existencial. En Cold Souls, de S o p h i e B a r t h e s , el actor Paul Giamatti p a r e ce Interpretarse a sí m i s m o en un d u d o s o j u e g o de e s p e j o s s o b r e el d i l e m a e n t r e la n e c e s i d a d de vivir y el d o l o r c o m o e l e m e n t o i n d i s p e n s a -

Dogtooth, d e Y o r g o s L a n t h i m o s

ble p a r a h a c e r l o . Accident, la a p r e c i a b l e p r o d u c c i ó n de J o h n n i e To dirigida por Soi C h e a n g ,

e n e l m a r c o d e u n a historia d e t r a n s f e r e n c i a s

linidad algo m á s que p r o b l e m á t i c a . Y t a m b i é n

p r o p o n e u n é m u l o del G e n e H a c k m a n d e L a

q u e casi s e c o n v i e r t e e n l a c o n t r a p a r t i d a d e

Metropia, de Tarik Saleh, realizada c o n la t é c n i -

conversación para dibujar un m a p a del a u t i s m o

Hierro. Por s u p u e s t o , no h a c e f a l t a a r g u m e n t a r

ca del f o t o m o n t a j e a n i m a d o , p r o p o n e la f i g u r a

de c i e r t o m a c h o c o n t e m p o r á n e o . Heartless, de

q u e Dorian Gray, el n u e v o p a s t i c h e de é p o c a

de un hombrecillo patético como prototipo de

P h i l i p Ridley, c o q u e t e a c o n e s e m i s m o t e m a

d e Oliver Parker, p o n e e n e s c e n a u n a m a s c u -

la a p a t í a y la i n a c c i ó n en un u n i v e r s o p o s i n -

dustrial. Dos películas ambiciosas, gigantescas, desarrollaron e l m i s m o t e m a c o n p r e t e n s i o n e s a veces d e s m e d i d a s . En Mr. Nobody, la última traca f o r m a l i s t a de J a c o Van D o r m a e l , la vida

Hacia el espacio y más acá

de un h o m b r e se p r e s e n t a c o m o u n a s u c e s i ó n

de e l e c c i o n e s c u y a r e s o l u c i ó n se c o n v i e r t e n en un c a n t o al c o n f o r m i s m o : en c u a l q u i e r a de as vidas q u e p o d a m o s vivir, s i e m p r e h a b r á l u gar para la felicidad. Por el contrario, Enter the

Void, de G a s p a r N o é ( p r e m i o especial del j u r a do), j u e g a c o n e l c o n c e p t o d e s u s p e n s i ó n - d e la cámara, del s e n t i d o - para sobrevolar un Tokio m á s i m a g i n a d o q u e real, d o n d e e l e s p í r i tu de un h o m b r e m u e r t o b u s c a un a g u j e r o por el q u e volver al m u n d o . A l t i v a y f a r r a g o s a , la Celda 211, de D a n i e l M o n z ó n

película c o n s i g u e e n o c a s i o n e s , sin e m b a r g o , una asombrosa capacidad de abstracción, film a r ú n i c a m e n t e m a n c h a s y c o l o r e s , c o m o si la identidad c o n t e m p o r á n e a se r e d u j e r a a eso.

¿Qué ha cambiado entre la c o s e c h a de cine español de la edición del Festival de Sitges del año pasado y la que se ha presentado este 2 0 0 9 ? Mientras hace d o c e meses nos pareció que viajábamos en el tiempo hacia esa era en la que las películas españolas no aguantaban la comparación con otras cinematografías, este octubre se ha confirmado que la realidad es muy

4. FAMILIA

diferente. Los cineastas españoles que traspasan fronteras han dejado de ser una excepción

En el m i s m o sentido, más allá del h o m b r e y de

para convertirse en un signo de los tiempos. [REC] 2, de J a u m e Balagueró y Paco Plaza, Inau-

la mujer, t r e s películas situaron la familia c o m o

g u r a b a el festival y marcaba el t o n o de un Sitges que funcionó, sobre todo, c o m o plataforma

el lugar del c a o s y la d e s e s t r u c t u r a c i ó n . Acci-

de promoción de títulos que tenían garantizado su estreno inmediato. C o n la secuela más que

dents Happen, el d e b u t del australiano A n d r e w

c o m e n t a d a de [REC], la otra producción española que nos c o n f i r m a b a que en este país se

Lancaster, es una c o m e d i a n e g r a s o b r e el d e s -

pueden producir películas de género más que buenas, con vocación comercial y talento crea-

m o r o n a m i e n t o de los vínculos afectivos t r a d u -

tivo, f u e Celda 211 de Daniel Monzón (véase crítica en pág. 2 8 ) , un potente thriller carcelario

cidos en muertes y desapariciones, aunque

que e s c a p a de la mediocre vocación televisiva del cine español para el gran público.

el r e s u l t a d o s e a d e s l a v a z a d o y a m b i g u o . The

En este Sitges 2 0 0 9 t a m b i é n se certificó esa nueva acepción de cineasta español que, sin

Children, del británico Tom S h a n k l a n d , es más

embargo, no dirige películas españolas. J ó v e n e s directores que, c o m o J a u m e Collet-Serra con

c o n v e n c i o n a l , pero t a m b i é n más c o n v i n c e n t e ,

La huérfana o David y Àlex Pastor con Infectados, no han esperado que Hollywood les llamara

por m u c h o q u e n o a p o r t e d e m a s i a d a s n o v e -

y se han ¡do directamente a trabajar allí para, sobre t o d o en el caso de C o l l e t - S e r r a convertir

d a d e s al t e m a ya clásico de la i n f a n c i a a s e s i -

la asimilación a la industria en una vocación. Otros debutantes que todavía ruedan aquí, c o m o

na. Y Dogtooth, del g r i e g o Y o r g o s L a n t h i m o s ,

Gabe Ibáñez (Hierro), todavía tienen que acabar de encontrar su camino entre género y autoría

s e o f r e c e c o m o una m e t á f o r a s a r c á s t i c a sobre

Más veterano y ambicioso, Eduard Cortés ha intentado firmar con Ingrid la película que repre-

el h o r r o r y el a b s u r d o de los rituales f a m i l i a -

sentase, por t e m á t i c a y estética, una nueva generación de artistas multidisciplinares barcelo-

res, un p o c o a la m a n e r a del Carlos S a u r a de

neses. Cortés se t o m a tan en serio la idea de que la Barcelona m o d e r n a es c o m o una versión

los años s e t e n t a , en u n a película hábil pero un

catalana del N u e v a York de la Factory warholiana que su film a c a b a teniendo m u c h o de parodia

t a n t o repetitiva,

involuntaria de aquello que pretende ensalzar. Tampoco le falta ambición a Son & Moon (Diario

de un astronauta), el d o c u m e n t a l de Manuel H u e r g a sobre Michael López-Alegría, que podría

5. GÉNERO S e a c o m o f u e r e , algunas de las películas m á s interesantes de las m e n c i o n a d a s , c o m o las de N o é y L a n t h i m o s , sugieren que el cine f a n t á s t i -

ser una buena respuesta a c ó m o enfocar una película sobre el espacio en pleno siglo X X I y en un m o m e n t o en el que la ciencia ficción parece anquilosada en referentes de hace dos o tres décadas. A la película le acaba pesando demasiado, sin embargo, el aura del propio astronauta, presentado c o m o hombre y padre modelo, casi un O b a m a sideral. E U L A L I A I G L E S I A S

co c a d a vez traspasa más f r o n t e r a s t e m á t i c a s y formales, a u n q u e otras c o m o Moon certifiquen igualmente la vigencia de su imaginería más clásica. No p u e d e ser casualidad, sin e m b a r g o ,

M c P h e r s o n , una película de f a n t a s m a s intimis-

que lo mejor se desarrolle en á m b i t o s a p a r e n -

ta y delicada, un p e q u e ñ o d e s c u b r i m i e n t o del

peciales, dibuja las f r o n t e r a s i n f o r m e s de algo

t e m e n t e a j e n o s o, por lo m e n o s , en e n t o r n o s

festival, sólo o s c u r e c i d o por la irrupción de a l -

que podría ser ya un no-género. ¿Será e n t o n c e s

típicos del g é n e r o vistos d e s d e otra p e r s p e c t i -

g u n o s sustos innecesarios. Y la gran película a

Sitges un no-festival, un g r a n m o n s t r u o sin r o s -

va. En Kinatay, del filipino Brillante Mendoza, lo

c o m p e t i c i ó n , p r e m i o de la crítica, f u e sin d u d a

t r o c u y a identidad se g e s t a p r e c i s a m e n t e en la

f a n t á s t i c o se t r a s l a d a al t e r r e n o de la a l u c i n a -

Les Derniers jours du monde, de los h e r m a n o s

apariencia c a d a vez más polimorfa y c a m b i a n t e

c i ó n , de m a n e r a que la e s c u e t a historia de un

A r n a u d y J e a n - M a r i e Larrieu, d o n d e el A p o c a -

del g é n e r o ? S e a c o m o f u e r e , el p l a n t e a m i e n t o

s e c u e s t r o y un d e s c u a r t i z a m i e n t o se c o n v i e r -

lipsis es s i m p l e m e n t e el reflejo de u n a d i s f u n -

de este tipo de debates ya debería justificarlo

te en una crónica envuelta en sombras, don-

ción s e n t i m e n t a l . Su e n f r e n t a m i e n t o c o n Para-

c o m o uno de los c e r t á m e n e s Indispensables en

de es difícil d i s c e r n i r lo q u e s u c e d e . F u e r a de

normal Activity, de O r e n Peli, d o n d e las claves

el p a n o r a m a estatal.

c o n c u r s o se p r e s e n t ó The Eclipse, de C o n o r

del g é n e r o p r e t e n d e n p r e s e n t a r s e al d e s n u d o ,

en un solo d e c o r a d o y sin a p e n a s e f e c t o s e s -

CARLOS LOSILLA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Orígenes, desarrollo y actualidad de la industria nigeriana

'Nollywood Boulevard'

E

l término

Nollywood

2 0 0 2 por el

Times

Matt

fue

acuñado en

periodista del New York Steinglass,

jugando

con

los referentes de Hollywood y Bollywood para llamar la atención sobre la importancia de la producción nigeriana en vídeo. Efectivamente,

é s t a se ha realizado en f o r m a t o V H S , para ir pasando paulatinamente al V C D , y sólo en la actualidad comienzan a venderse obras en DVD. N o r m a l m e n t e , se t o m a c o m o f e c h a de referencia para el d e s p e g u e de este f e n ó m e n o la de 1 9 9 2 , con el gran éxito que supuso Living in Bondage, que vendió más de setecientas cincuenta mil copias. D e s d e entonces, la producción ha c r e cido vertiginosamente. Si en 2 0 0 6 el Instituto de Estadística de la U N E S C O contabilizaba 8 7 2 vídeos de largometraje nigerianos, frente a las 1.091 películas de la India y las 4 8 5 de Estados Unidos, en 2 0 0 7 se llegaban a alcanzar, según Françoise U g o c h u k w u , los mil doscientos títulos oficiales, más otros ochocientos vendidos sin pasar, por la censura. En la actualidad, según manifestó el profesor J o n a t h a n Haynes durante el Festival Cines del Sur de Granada (celebrado

Letters to a Stranger, p e l í c u l a e n m a r c a d a en el P r o j e c t N o l l y w o o d

en junio pasado), e s e ritmo de crecimiento se ha detenido, e incluso la producción en términos globales ha descendido, probablemente porque se está invirtiendo más en unas producciones que se realizaban hasta ahora en plazos muy cortos y a costes bajísimos, si los c o m p a r a m o s c o n los de cualquier película, o Incluso telefilm, del llamado primer mundo. Todo comenzó

con

el

boom del

petróleo

Nollywood se convirtió en pocos años en un

relativos al éxito e c o n ó m i c o y a la familia. Lo

sector e c o n ó m i c o importante para el país, capaz

sobrenatural, incluso en su vertiente terrorí-

de dar trabajo a más de trescientas mil personas

f i c a o de m a g i a negra, suele estar presente,

y de generar beneficios millonarios. El secreto, si

e n t r e m e z c l á n d o s e con las estructuras y situa-

es que lo hay, está en la aceptación del público,

ciones del melodrama. Los personajes f e m e n i -

y en los costes de producción y de reproducción,

nos j u e g a n un papel primordial, m u c h a s veces

que permiten realizar copias masivas a precios

protagonista, lo que hace que las mujeres se

muy bajos, unos dos euros por copia en la a c t u a -

conviertan en un destinatario implícito f u n d a -

en los años setenta, c u a n d o m u c h o s hogares

lidad, para una población que en buena parte

mental, y esto es importante para unas p r o d u c -

compraron

vive o sobrevive con un euro al día.

ciones que e n c u e n t r a n en el ámbito del hogar

magnetoscopios.

Poco

después,

su primer y más importante lugar de visionado.

se originaba un lucrativo negocio de piratería audiovisual que paradójicamente puso las bases

PLANOS CERCANOS

tecnológicas para la producción de vídeos pro-

Las películas se atienen a un e s q u e m a h e r e -

pios. Ésta se vio facilitada, en primer lugar, por la

dado f u n d a m e n t a l m e n t e de las series televi-

inseguridad ciudadana, que disuadía a la g e n t e

sivas, con a b u n d a n c i a de planos c e r c a n o s al

de acudir a unos cines convertidos en lugares

rostro de unos actores que han g e n e r a d o el

peligrosos. En s e g u n d o término, por la falta

primer star system del África Negra, y con pre-

de alternativas para los profesionales en una

dominio de la información transmitida a través

industria c i n e m a t o g r á f i c a nacional casi inexis-

de la palabra y el gesto. Los a r g u m e n t o s son,

tente, y en una televisión que se alimentaba de

c o m o es de esperar en una producción tan

Al m i s m o t i e m p o que los vídeos responden a deseos, t e m o r e s y problemas de una sociedad en un rápido proceso de t r a n s f o r m a c i ó n , son capaces de generar modas: en las p e l u q u e rías, los modelos son las más f a m o s a s actrices del sistema. Su influencia es capaz de generar patrones de c o m p o r t a m i e n t o y, tímidamente, a s o m a n algunas obras que no se ajustan a los cánones morales habituales, a u n q u e estos no se ven t a m p o c o cuestionados.

producciones extranjeras. Y en tercero, por una

ingente, muy variados, d e s d e la épica precolo-

cierta tradición de teatro popular y o r u b a que se

nial hasta las películas de p r o p a g a n d a religiosa,

comercializaba ya en f o r m a de casete de vídeo.

N i g e r i a t i e n e unos c i e n t o v e i n t e millones d e

pero suelen centrarse en problemas urbanos,

h a b i t a n t e s , d e m a n e r a q u e e s posible a m o r t i -

De i z q d a . a d c h a . , i m á g e n e s de Arugba ( T u n d e K e l a n i , 2 0 0 8 ) y la s e r i e de a n i m a c i ó n Mark of Uru

zar m u c h a s p r o d u c c i o n e s de bajo c o s t e en el

Pero hay otro factor que t a m b i é n contribuye

propio m e r c a d o , al q u e se s u m a n otros siete

a explicar la gran cantidad de títulos producidos.

m i e n t o s más bien a p a s i o n a d o s , q u e s o l e m o s

millones

p r i n c i p a l m e n t e en

Se trata del mismo f e n ó m e n o que estuvo en el

e n c o n t r a r en el á m b i t o crítico,

en

la diáspora,

y c o n g r e s o s , sino a ciertas ideas y razona-

Estados U n i d o s y Gran B r e t a ñ a . A esto, hay

origen de N o l l y w o o d : la piratería. Está claro que

que s u m a r la c a p a c i d a d de e x p a n s i ó n , d i g a m o s

un título va a ser copiado masivamente nada

"natural", r e l a c i o n a d a con la lengua. A l r e d e d o r

más salir al mercado, de m a n e r a que se hace

riano se vio a c u s a d o de realizar obras de baja

de la mitad de los vídeos nigerianos se reali-

necesario amortizar rápido sus costes y generar

calidad, que daban una mala i m a g e n del país

D e s d e que se convirtió en

un f e n ó m e n o

de amplia aceptación popular, el vídeo n i g e -

zan en inglés; el resto se reparte en las tres

i n m e d i a t a m e n t e beneficios, y esto se logra o f r e -

c o n sus historias de brujería, sus m e l o d r a m a s

lenguas principales del país: yoruba, h a u s a y,

ciendo novedades c a d a p o c o tiempo. En este

y su violencia, que no tenían ambición estética

e n m e n o r medida, igbo. C o m o hay p o b l a c i o -

sistema, los bajos c o s t e s de producción han

ni intelectual, y que no cuestionaban el orden

nes de l e n g u a y o r u b a y h a u s a más allá de las

j u g a d o un papel f u n d a m e n t a l , pero al mismo

político. La respuesta f u e que Nollywood había

fronteras, el m e r c a d o para el vídeo se e x p a n d e

t i e m p o han redundado en la baja calidad de la

c o n s e g u i d o lo que no p u d o el celuloide s u b -

c o n facilidad, a u n q u e d e s d e la aplicación de la

mayor parte de las ficciones. A d e m á s , a m e d i d a

vencionado: llegar a t o d a África y con éxito, de

sharía en la z o n a hausa, p a r e c e que la e x p o r -

que a u m e n t a b a la c o m p e t e n c i a , se a c e n t u a b a

m a n e r a que a pesar de sus posibles defectos,

tación de sus vídeos ha sufrido. La e t n i a igbo

la t e n d e n c i a a reducirlos aun más.

representa

prefiere el inglés o el c r é o l e para sus p r o d u c ciones, lo q u e las h a c e más a c c e s i b l e s en lugares alejados de sus fronteras.

D a d o que ni es posible acabar con la piratería ni limitar el mercado, se hace necesario r e o r g a n i -

el vídeo nigeriano parece tener para llamar la

zar éste. En los últimos t i e m p o s h e m o s asistido

atención incluso donde no se entiende nada

a cambios importantes: los productores, antes

de lo que dicen los personajes: es c o m p r e n s i -

dispersos, se organizan, se da el salto del V H S

ble que los vídeos anglófonos se vean en Kenia,

al V C D , del analógico al digital, está en ciernes el

pero resulta más extraordinaria la presencia

salto del V C D al D V D ; se realizan c a d a vez más

de productos de Nollywood en lugares c o m o

obras de animación, se ha c r e a d o una c a d e n a

Madagascar. La industria nigeriana, buscando

( N o l l y w o o d TV) y, a través de Sky, de Rupert Mur-

mejorar sus posibilidades de exportación, está

doch, se p u e d e acceder a las películas nigerianas

comenzando a subtitular y, en menor medida, a

mediante pay per view: por 15 libras mensuales

doblar algunas de sus producciones, sobre t o d o

están disponibles varios centenares c a d a mes.

al francés, c o n la mirada puesta en los vecinos

También a través de Internet se puede a c c e d e r

territorios de la francofonía.

al pay per view y, además, e n c o n t r a m o s pági-

f o r m a s de a c c e d e r a las películas. No sólo se trata del m o d o de adquirirlas: mediante c o m p r a

forma

audiovisual

genuina-

cionado por europeos, no estaría, así, p e n s a d o

REORGANIZACIÓN

A t o d o esto, hay que añadir la capacidad que

Es importante t a m b i é n la versatilidad de las

una

m e n t e panafricana. El cine de autor, s u b v e n -

nas w e b con información a c e r c a del star system, con noticias, discusiones, y t a m b i é n con avances, tráilers, o incluso obras on-line gratuitas.

o alquiler (a lo que ya se s u m a la posibilidad de

No

pueden

entenderse

estos

pasos

sin

para los africanos, sino para los mismos que lo han financiado, a través de los festivales internacionales. U n a parte de la crítica internacional, e n t u s i a s m a d a por el h e c h o de que el vídeo nigeriano ha c o n s e g u i d o saltar por e n c i m a de las redes de distribución que impedían que el cine africano se viera en África, lo considera c o m o un m o d e l o a seguir, al t i e m p o que insiste en que a través de la t e c n o l o g í a del vídeo y del digital, la cultura popular ha t o m a d o la palabra, incidiendo así en una falsa dicotomía e n t r e cine subvencionado

(fundamentalmente

el

de

la

francofonía), versus vídeo nigeriano. A p a r t e de que es muy criticable la ligereza con la que se usan en esta batalla retórica c o n c e p t o s c o m o los de identidad y cultura, t e n e m o s que pensar que quizás esta h u m a r e d a oculta conflictos de Influencia ideológica y de mercado.

las televisiones, libres o de pago, o Internet),

t e n e r en

rápidas t r a n s f o r m a c i o -

En c u a n t o a este último, el p a n o r a m a está

sino t a m b i é n la diversidad de espacios d o n d e

nes del p a n o r a m a audiovisual africano, pero

cambiando. Por una parte, en algunos países

c u e n t a las

p u e d e n verse: en el ámbito privado del hogar,

a n t e s de volver a ello, v a m o s a d e t e n e r n o s

las plazas se han vaciado r e c i e n t e m e n t e de

en videoclubes y pequeñas salas públicas, e

un m o m e n t o en a l g u n o s clichés a favor y en

vídeos de Nollywood, para dejar paso a producciones propias basadas en aquel modelo.

incluso en espacios improvisados en la m i s m a

c o n t r a de N o l l y w o o d .

calle, d o n d e quienes se han c o m p r a d o un vídeo

los e s t u d i o s a c a d é m i c o s , q u e han p r o d u c i d o

Por otra, el público - t a m b i é n en N i g e r i a - e s t á

lo c o m p a r t e n a v e c e s en público.

ya miles de páginas, y d e c e n a s de e n c u e n t r o s

comenzando

No me referiré aquí a

a

mostrar

su > pasa a p á g . 50

CUADERNO DE ACTUALIDAD

diversidad, exigiendo al m e n o s mayor calidad

hecho, con vocación continental, variado y con

a los productos. Y Nollywood se t r a n s f o r m a :

c o m p e t e n c i a , a u n q u e es fácil descubrir en él

mientras mantiene su oferta en V C D y t a n t e a

las fracturas lingüísticas derivadas de la etapa

el D V D , ha entrado con paso f i r m e en el terreno

colonial. Falta por reestructurar el c i n e m a t o g r á -

de la TV, y en el de la exhibición por Internet.

fico que, en razón de las nuevas tecnologías,

Por otra parte, y a pesar de lo que se diga, los

no p u e d e ya excluir una cada vez mayor pre-

festivales son importantes para la promoción, y

sencia de producciones digitales. El presidente

N o l l y w o o d t a m b i é n los necesita.

saliente de FEPACI (Federación Panafricana de Cineastas), Charles Mensah, ha d a d o ciertos

Si hasta ahora Fespaco, el principal festival panafricano,

había

rechazado

la

producción

nigeriana, la edición de 2 0 0 9 indica que algo

pasos hacia un modelo de financiación para el La a c t r i z K e m i A f o l a b i , d e l star system de N o l l y w o o d

cine africano, que ha c o n s e g u i d o el apoyo de la

workshop o r g a -

titlva y no competitiva, al haberse considerado

apoyo

nizado por el Council for the D e v e l o p m e n t of

que f i n a l m e n t e entraban en los estándares de

para conseguir el c o m p r o m i s o de los estados.

Social Researh in A f r i c a y Fespaco, titulado

calidad de un festival internacional en los for-

De m o m e n t o , sólo el Gobierno Sudafricano, la

" N e w Directions in A f r i c a n Cinema", para i n t e n -

m a t o s aceptados ( 3 5 m m , D V D pal y D V D - C a m

National Video Foundation y las televisiones,

tar producir una teoría c o h e r e n t e sobre los

Pal). H e c h o sin p r e c e d e n t e s en las relaciones

sostienen la ¡dea. Se presenta difícil, de t o d o s

nuevos cines africanos, que t e n g a en c u e n t a

Fespaco-Nollywood,

que

hace

modos, una regulación panafricana de la distri-

t o d a su variedad,

cierta

para

la

se está removiendo. Por una parte, se ha o r g a nizado

en

Ouagadougou

un

incluyendo los vídeos de

Unión Africana, c o m p r o m e t i d a en dar al m e n o s

colaboración

suponer

una

reestructuración

institucional

y actuar c o m o

un

lobby

bución y la exhibición.

Nollywood. Otro g e s t o importante, c o n s e g u i d o

de los m e r c a d o s africanos. Para Nollywood,

Estando así las cosas, en situación de movi-

en

en cualquier caso, esta presencia en Fespaco

miento y cambio profundos, puede decirse qué

parte

por

Peace Anyiam-Fibereslma,

es

que la c e r e m o n i a de las nominaciones de la A f r i c a n Movie A c a d e m y A w a r d s se haya c e l e brado en el marco de Fespaco, con presencia de un importante n ú m e r o de estrellas del star

system de Nollywood. Y, finalmente, y no m e n o s importante, durante el Festival pudieron verse cinco vídeos nigerianos, dos de ellos de Tunde Kelani. Se exhibieron en las secciones c o m p e -

s u p o n e un apoyo más en la b ú s q u e d a de parti-

ha sido Nollywood, pero no predecirse lo que

cipación financiera y de c o p r o d u c c i ó n .

será. Sea lo que sea, habrá que dejar de pensar

Al f o n d o está, finalmente, la p r o f u n d a y n e c e -

en Nollywood c o m o en un f e n ó m e n o local, o

saria reestructuración de un p a n o r a m a audiovi-

incluso regional, para empezar a observarlo inte-

sual africano que tiende ya hacia la constitución

grado en el panorama de un audiovisual africano

de un mercado regional integrado. La liberali-

al que, sin duda, está contribuyendo a transfor-

zación en el terreno de las televisiones e s t á

mar al tiempo que se t r a n s f o r m a t a m b i é n inte-

c o n s i g u i e n d o constituir un m e r c a d o regional de

riormente. F E R N A N D O G O N Z Á L E Z G A R C Í A

ENTREVISTA

Peace Anyiam-Fiberesima, presidenta de African Movie Academy Awards

El rostro de Africa

E

e n t o r n o inmediato, por ejemplo por mi padre,

para lograr un cambio de orientación en esta

creadora y

que n u n c a me ha considerado diferente por

visión de Nollywood. A u n q u e es una e c o n o m í a

presidente de la A f r i c a n Movie A c a d e m y

ser mujer. A u n q u e es difícil, ya que la mayoría

difusa, sí que se tiene una aproximación de las

intenta siempre rebajarte de a l g u n a manera.

cifras que se barajan y se quiere formalizar para

scritora y productora,

Peace A n y i a m -

Fiberesima destaca c o m o

A w a r d s ( A M A A ) , una asociación vinculada en

que el dinero que mueve la industria sea visible.

su origen a Nollywood que ha expandido su influencia a t o d a Á f r i c a

En su papel de p r o d u c t o r a , ¿ c ó m o se ha vivido desde el sector la evolución de

¿Considera q u e el cine ayuda a i n t r o d u -

¿ C ó m o s e desenvuelve c o m o mujer e n

los personajes políticos c o n respecto a

cir el progreso cultural y p o l í t i c o ?

un e n t o r n o d o n d e el sector m a s c u l i n o es

Nollywood: primero completamente con-

El cine tiene m u c h o que hacer en este sentido

mayoritario?

trarios y ahora p r o c l a m a n d o q u e es un

ya que consigue llegar al f o n d o de una cultura

Para mí ha sido algo bastante natural ya que me

motor económico?

e Integrar aspectos culturales.

he criado r o d e a d a de hombres. Pero lo Impor-

Al

del

m a n e r a puede mostrar aspectos positivos de la

t a n t e es que para tener éxito en este ámbito

Gobierno, pero, ahora, se están involucrando

política. Es cierto que en África el m u n d o político

hay que t e n e r paciencia. Mi objetivo siempre es

c a d a vez más porque es muy importante a nivel

está revuelto, pero las películas nos pueden per-

hacerlo mejor de lo que se espera, dado que hay

social y económico. De las m u c h a s cosas que

mitir mostrar nuestra cultura verdadera. Muchas

que hacer f r e n t e a ese e g o masculino. Quizá mi

tiene Nigeria, la industria del cine es una de las

veces ésta ha sido occidentalizada a través del

éxito viene d a d o por el apoyo que recibo de mi

más positivas y el Gobierno quiere emplearlo

colonialismo, por lo que a través de él se puede

principio

no teníamos

mucho

apoyo

De la m i s m a

ayudar a saber cuál es nuestra propia herencia

i n d e p e n d e n c i a e c o n ó m i c a tienes la libertad de

más aceptable y que en los festivales no se vean

y ayudar a regenerarla, C u a n d o t e n g a m o s c o n -

poder ser crítico, y esto puede convertirse en

sólo un par de películas, que suelen ser las que

ciencia de su existencia podremos decir que

algo problemático,

ya están en circulación. De hecho, en muchas

está ahí y que no d e b e estar escondida.

ocasiones

no están

hechas

por verdaderos

En Nigeria, las películas que se hacen son

¿Ha t e n i d o q u e negociar c o n la censura

africanos, sino que es g e n t e que habla del c o n -

bastante críticas con el Gobierno y con la s o c i e -

s o b r e el t r a t a m i e n t o de alguna produc-

t i n e n t e pero no africanos c o n t a n d o su propia

dad. C o m o hay un cine independiente que se

ción?

historia. Esto es lo que p r e t e n d e la A c a d e m i a :

p u e d e autofinanciar hay cierto espacio para

podrían ser p o l é m i c o s ?

lograr películas hechas por nosotros mismos.

mostrar una imagen

bastante realista. H a c e

C o n respecto a la censura, hay una serie de

Es cierto que la calidad no está siempre al nivel,

¿Cómo

aborda

los t e m a s

que

poco, el Gobierno nos ha pedido que a y u d e m o s

temáticas que no se p u e d e n tocar c o m o los

pero t a m b i é n hay buenas películas. Me gustaría

a renovar la imagen del país o f r e c i e n d o histo-

problemas

las

descubrir que hay g e n t e que dedica más t i e m p o

rias positivas. Es evidente que para lograrlo hay

cuestiones vinculadas al sexo, y t a m b i é n hay

a encontrar buenas películas africanas, a e n t e n -

que creer en lo que quieres mostrar y nuestra

una sensibilidad muy elevada en relación al

der el arte que hay en ellas y a hacer algo para

intención cosas

en

relacionados

con

la

religión,

centrarnos en

las

que sea una necesidad el lograr

buenas y dejaremos

de

este c o n t e n i d o africano.

lado lo más negativo.

¿Qué políticas están

adop-

El h e c h o de q u e el cine afri-

tando productores y distribui-

cano t e n g a que recurrir a

d o r e s ante la piratería? ¿ Q u é

la f i n a n c i a c i ó n europea ha

cambiaría para q u e la diás-

repercutido d e algún m o d o

pora pudiera acceder a estas

en una cierta c o l o n i z a c i ó n

películas de otra f o r m a ?

del cine, pero desde la crea-

La piratería no es s o l a m e n t e un

c i ó n de una industria propia

problema en África, por lo tanto

c o m o la de N o l l y w o o d se

tendría que existir un apoyo c o l e c -

está asistiendo a un p e r i o d o

tivo. Igualmente debería lucharse

de independencia. ¿ C ó m o se

contra el tráfico de películas de

ha vivido este c a m b i o ?

otros países en nuestros circuitos

Nigeria no ha sido un país c o l o -

de circulación y viceversa. La clave

nizado por los franceses, por lo

e s t á en la distribución e s t r u c t u -

que no ha habido financiación de

rada: que nuestras películas estén

este tipo, Está claro que c u a n d o

disponibles en tiendas normales,

recibes soporte e c o n ó m i c o hay

con el envoltorio a d e c u a d o y que

algunas

cosas

que

no

puedes

decir, que s i m p l e m e n t e no vas a expresar. En este sentido lo que ha ocurrido con Nollywood lo c a m b i a todo. C u a n d o hay p r e s u p u e s t o que viene de fuera, las películas que se hacen ( c o m o las de grandes directores c o m o S o u l e y m a n e Cissé, O u s m a n e S e m b e n e , Haile Gerima, J e a n Marie Teno, A b d e r r a h m a n e Sissako...) t e r m i n a n e s t a n d o destinadas para un cierto público (se p u e d e n ver por ejemplo en Francia, y en a l g u nas embajadas en el m u n d o ) , pero no llegan a la g e n t e a la que realmente estaban destinadas. El gran c a m b i o que se ha introducido es que el público objetivo es el

que f i n a l m e n t e tiene

acceso a ésta; y esto ha provocado que otros países de África a d o p t e n este m i s m o sistema.

la g e n t e p u e d a localizar las obras lenguaje: hay ciertas f o r m a s de hablar que no

de f o r m a comercial.

se p u e d e n utilizar. Así, c u a n d o empleas las películas para expresar algo que quieres decir se

Iniciativas

termina haciendo, en cierto modo, de una f o r m a

Magic, pionera en la e m i s i ó n de esos

como

la

del

canal

Africa

indirecta, Es difícil pero es posible, de m o d o que

f i l m e s en Sudáfrica, ¿han s i d o priorita-

hay que elegir muy bien los guiones y las imá-

rias para la expansión de la industria en

g e n e s que muestras para poder lanzar el m e n -

el c o n t i n e n t e a f r i c a n o ?

saje de f o r m a tangencial. En f u n c i ó n de esto, un

Existen dos caras de la m o n e d a , de la m i s m a

film será censurado y otro no,

m a n e r a q u e o c u r r e c o n la piratería, que por

Dentro de la independencia q u e permite

d a d o m u c h a visibilidad pero que, por otro lado,

N o l l y w o o d , ¿hacia d ó n d e cree q u e d e b e -

no nos r e p o r t a dinero. C o n A f r i c a M a g i c ha

ría dirigirse la industria?

p a s a d o lo m i s m o : nos ha h e c h o muy populares,

Creo que habría que insistir más en la calidad

pero no han p a g a d o m u y bien los d e r e c h o s .

un lado nos ha h e c h o m u y populares y nos ha

y no tanto en la cantidad. Por un lado, hay que

L a c a d e n a m e m e r e c e m u c h o r e s p e t o a l igual

C u a n d o hay problemas con la financiación

pensar en la distribución d a d o que los p r o d u c -

q u e H a m i d a Suliman, pero creo q u e deberían

t a m b i é n los hay con el contenido. Lo que e s t a -

tores no ven siempre los beneficios que se

Ir refinando su cadena. U n a vez realizado e s t e

m o s haciendo desde A M A A e s lograr financia-

originan. M u c h a s películas son pirateadas por

c a m b i o , se establecería el primer paso para

ción d e s d e África para poder producir para el

la gran d e m a n d a de t o d a la diáspora africana

e m p e z a r a m o s t r a r cine africano.

c o n t i n e n t e y para poder contar nuestra propia

repartida por el mundo, que sólo las c o n s i g u e a

historia Quizá ésta es una de las razones por

través de la piratería. Por otro, hay que trabajar

las que el cine de Nollywood ha sido criticado.

en las historias, en relatos que interesen tanto a

Es cierto que está el hándicap de la calidad,

un público africano c o m o a otro tipo de e s p e c -

pero t a m b i é n el h e c h o de que c u a n d o tienes

tador. H a y que hacer que el cine africano s e a

L A U R A M O N T E R O PLATA

Declaraciones recogidas en el Festival de Granada 'Cines del Sur', el 16 de junio de 2009

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

El país africano se queda sin salas de cine

Camerún, regreso a la noche

C

ómo?

¿Que

cines

en

no

hay

Camerún?

ya

¿Ni

todo Camerún, ya no funciona nin-

Sin

embargo,

aquí c o m o

en

dudando

ca,

e n t r e el baile de letreros. Aquí, el

en

mentados

se

pierden,

debía

ni en Bafous-

g ú n c i n e d e s d e q u e a principios

c i n e L e s Portiques, c o n v e r t i d o e n

provincias...

sam?". Barry no p u e d e creérselo,

de 2 0 0 9 se cerraran el A b b i a , en

t i e n d a china; allí, el a n t i g u o Rex,

domingos

Este

Yaundé, el W o u r i en D o u a l a y el

donde se venden electrodomésti-

de

Empire en Bafoussam,

cos, y d e s p u é s allí, con las f i g u r a s

en Douala, empleado

de

la

sociedad

A n a c o n d a , en Yaunde, s a b e de

haber unas

Camerún.

Había

150

en

Los preestrenos de los siempre

estaban

de los Blues B r o t h e r s , el d i f u n t o

ADIÓS RENTABILIDAD

v u e l t a por la capital, resulta d i -

Djangolo,

¿Cómo

t i e n d a de m u e b l e s de lujo. Pero

fícil i m a g i n a r s e que hace veinte

Fébé, en un ultramarinos Niki.

cine, el

De h e c h o , si uno se da una

de a h í a imaginar que t o d a s las

años una d e c e n a d e cines eran

salas del país iban a cerrar... "¡An-

t o m a d o s al asalto c a d a t a r d e en

tes había Yo

era

salas

por

el campeón

todas

partes!

del cine,

cada tarde a un sitio diferente".

iba

convertido,

como

"Aquí vi mi primera película.

el

se

ha p o d i d o

s é p t i m o arte de un

De-

bió ser M a c i s t e c o n t r a los m o n g o -

llenos

espectadores".

M f o u n d i , c o n v e r t i d o en

s o b r a que trabaja en un a n t i g u o

salas

todas las

barrer el

país d o n d e

e s t a b a i m p l a n t a d o h a s t a en

las

provincias más alejadas? "Lo pri-

los d i f e r e n t e s barrios de la c i u d a d

les [En la corte del Gran Khan], o

mero

de las siete colinas. Incluso los

algo parecido", r e c u e r d a el d i r e c -

e x p l i c a B a s s e k ba Kobhio. "En los

c o n d u c t o r e s d e taxi más e x p e r i -

tor B a s s e k ba Kobhio. "En la épo-

años ochenta, la gente tenía dine-

es

el

contexto

económico",

El cineasta carnerunés Bassek ba K o b h i o , f u n d a d o r del festival 'Écrans noirs', d e l a n t e del ú l t i m o cine de Yaundé, ya cerrado

ro y la

televisión

desarrollada. de

La

imágenes

1985, ve

no

estaba

única

era

el

muy

propuesta

cine.

Hacia

Camerún pasó por una gra-

crisis económica,

la gente pre-

"El objetivo

(completa

Inoussa

de

Camerún).

"Cuando presenta-

1 9 7 5 ; Ma Sâsâ, 2008..,). Nuestras

del

ba

una película,

un mes después

películas

el

mercado

de

estrenarse

africano

para

Ousseini, e x d i r e c t o r g e n e r a l CIDC)

era

organizar

cinematográfico hacerlo rentable".

El s i s t e m a , q u e

francos

CFA

vendido a

en (3

lle.

en lugar de ir al cine. Después el

p u n t e r o del c i n e e n África, f u n -

pero

franco CFA

c i o n ó d u r a n t e los años o c h e n t a y

verdaderas

d e s p u é s se acabó. "Duró hasta el

están las tasas,

golpe de Estado

sobre

pagarse

planteando pago

a

un par de

cervezas

se devaluó [en grandes

los

1994],

problemas

distribuidores.

de

Cuando

en

Burkina

[que

la crisis se reabsorbió, la oferta de

echó y mató a Thomas Sankara

televisión

en

1 9 8 7 ] . Después, los países ya

no

cotizaron,

se

multiplicó".

A d e m á s de las razones e c o n ó micas específicas de C a m e r ú n , un

a

€), ya

2.000

se había

1.000 francos en la ca-

se a p o y a b a en B u r k i n a Faso, país

fería

París,

Son chavales los que los

que

controlan

mafias".

la

venden,

esto

"Y

más de un

explotación

son

después

en nés las

hechas para

Ahora

ya

el público

sólo

baratas ricanas".

de

de

verse cameru-

consumirá

venidas

series

imágenes

fuera,

televisión

como

latinoame-

"Es como si nos quitaran

nuestra

única

esperanza",

insiste

40%

Joséphlne Ndagnou, que se en-

de películas",

d e u d ó s e r i a m e n t e para realizar su

a ñ a d e Inoussa Ousseini.

primer largometraje, Paris à tout

Al llegar al a ñ o 2 0 0 0 , el cierre

prix, g a n a d o r en el último F e s p a "El cine es nuestra mejor pers-

dejaron

de salas se acelera, En Douala,

co.

de comprar y el CIDC murió", d i c e

las iglesias c o m p r a n el Paradis y

pectiva

las centrales

están

sala.

de

rápido inventario de los cines que

Christian Thivat. "El sistema se li-

el C o n c o r d e . En Yaundé, el Abbía,

beralizó ( c o n t i n ú a Inoussa O u s s e i -

d e m a s i a d o g r a n d e , mal c u i d a d o ,

miedo". El

na s u b s a h a r i a n a (unos diez), per-

ni).

deficitario d e s d e 2 0 0 2 , s e rindió

a través de su director de C i n e -

mite e n t e n d e r que las causas de

culas

a finales de e n e r o . "Mí adjunto y

matografía, W a n g J o h n s o n Soné,

yo llevábamos dos años sin

cobrar

m a n t i e n e u n a a c t i t u d discreta. A

(se j u s t i f i c a Frédéric M a s s i n ) . El

p r o p ó s i t o de los tres últimos c i e -

cine

el 2000,

rres, a l u d e a c o n f l i c t o s de o r d e n

el estreno

privado e n t r e el g e r e n t e y el p r o -

distribuir

individualmente.

las

pelí-

Pero

una

la desaparición de las salas son

película

c o m u n e s en t o d o el c o n t i n e n t e .

un

La primera es una crisis general

trabajo logístico por hacer.

"En

del s i s t e m a de distribución.

origen,

en

los años

circuitos se ocupaban

sesenta,

son

40 kg.

mantenimiento.

modo

nació

Eso

Había

necesita todo

un

De este

la piratería".

pués,

PRINCIPIO Y FIN

africanas. El cine era un negocio de

En los años noventa, a p a r e c i e r o n

los blancos.

independi-

en C a m e r ú n los D V D , que venían

algunos países como Malí o

en su mayor parte de la v e c i n a

zaron, Guinea

Cuando se

decidieron

hasta

cumbre

cayó en picado.

•inmobiliario

se

volvió

demasiado

caro y las salas estaban mal adaptadas. Al Abbia nas para los

venían

150 perso-

1.200 asientos",

Nigeria, L o s videoclubs c l a n d e s t i -

salas y se revendieron los circuitos.

nos a u m e n t a r o n en las ciudades.

La d e s a p a r i c i ó n de los últimos

Para

cator-

Se podía asistir a una s e s i ó n por

cines c a m e r u n e s e s h a c o n m o v i -

ce países crearon el Consorcio In-

diez v e c e s m e n o s que en un cine

terafricano de Distribución

de

distribución, de

Cine

verdad.

"Se

volvió

ÚLTIMAS ESPERANZAS Pese a t o d o , a l g u n o s m a n t i e n e n la esperanza. "No es más que un

período difícil. dice

Daniel

Saldremos de ello", Kamwa, que

indica

el paso al digital y la r e e s t r u c t u ración de salas c o m o las claves para el f u t u r o . B a s s e k ba K o b h i o e s p e r a q u e lleguen los multicines,

s e l a m e n t a Daniel K a m w a , v e t e rano del s é p t i m o arte c a m e r u n é s ,

c o m p r a del C I D C en París.

g e r e n t e de las tres últimas salas

actor y

(se s u b l e v a el f r a n c é s

pietario de la sala.

al m u n d o del cine. "Es dramático",

Frédéric

Thivat,

da

do, claro está, a la p r e n s a local y

Massin, q u e h a s t a su cierre f u e el

explica Christian

me

Ministerio de Cultura,

imposible"

a n t i g u o director de la o f i c i n a de

(CIDC)",

proyecto

El impuesto

las

retomar la

nacionalizar

rentable como

de Titanic (J. Cameron). Pero des-

dos

de las salas

fue

teniendo

nuevo

Plantearme

aún existen en el África f r a n c ó f o -

Quisieron

un

difusión...

ahora

realizador (Pousse-Pousse,

"con

ha El muy popular cine Djangolo de Yaundé ha sido sustituido por la tienda de ultramarinos Niki

la

conllevan.

estrategia

comercial

que

El gusto por el cine no

desaparecido.

Simplemente

hay que adaptar los sitios para que la gente vaya". Ésta f u e p r e c i s a m e n t e la p r o p u e s t a d e B a s s e k b a K o b h i o para la d e c i m o t e r c e r a edición

de su

festival "Écrans noirs" (sin d u d a u n o de los m á s i m p o r t a n t e s del continente africano) el pasado j u nio. A l g u n o s coloquios, a l f o m b r a s rojas y, s o b r e t o d o , p r o y e c c i o n e s al aire libre, en e s c u e l a s , en las universidades de Yaundé y en las seis c i u d a d e s

m á s g r a n d e s del

país, hicieron revivir al c i n e c o m o en su mejor é p o c a . El a c o n t e c i m i e n t o d u r ó u n a s e m a n a . Siete días de luz a n t e s de q u e volviera la noche, ADRIEN B O U D E T

© Cahiers du

cinéma,

n° 647.

Julio/Agosto, 2 0 0 9 Trad.: Natalia Ruiz

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INTERNET

Imágenes de las protestas en Irán tras las elecciones del 12 de junio

Freelran.com

L

a protesta que estalló en Irán después del anuncio de los resultados de las eleccio-

nes presidenciales del 12 de junio ha estado marcada por el c o m p r o miso de numerosos cineastas. A l -

g u n o s han sido interpelados (Jafar Panahi, B a h m a n Ghobadi), otros han elegido el exilio, c o m o M o h s e n Makhmalbaf. Pero el movimiento se ha desarrollado, sobre todo, en Internet. Desde el principio, se han subido un número increíble de vídeos y fotografías. Del d o c u m e n t o en bruto al videoclip, del testimonio de apoyo a la grabación de canciones, se ha constituido una m e m o r i a en imágenes que ha desarmado a la c e n s u r a ofreciendo noticias de Irán. R e c o r d e m o s que Irán es la tercera nación de blogueros después de Estados Unidos y China, c o m o m u e s t r a Iran: a Nation of Bloggers, cortometraje de animación realizado por estudiantes de Vancouver en 2 0 0 6 . La población, de la que el 60 % tiene m e n o s de 30 años, maneja con facilidad medios de

de

los nuevos

comunicación

debate,

portátiles

(foros

de tercera

generación, etc.) y ha pesado m u cho en estas décimas elecciones, especialmente seguidas en el extranjero, ya que se trataba de que el Estado iraní exhibiera la b u e n a salud

de

la

República

islámica

treinta años después de la revolución. Este punto es sin duda el más importante: las películas realizadas entre junio y agosto, visibles en YouTube y similares, a m e n u d o e n tran en resonancia con episodios

t u d cada diez años. La revolución

mista Salam, los estudiantes de

1 9 7 9 , se ha visto a jóvenes reunir-

cercanos o remotos de los últimos

Islámica en

1 9 7 9 , la m u e r t e de

Teherán protestaron en 1 9 9 9 . El

se en los tejados de las viviendas

treinta años.

Jomeini en 1 9 8 9 , los motines de

movimiento popularizó una canción,

para gritar "Allah-o-Akbar", d e s a -

1 9 9 9 y, por último, las elecciones

Yar e Dabestaní e man ("Mi c a m a r a -

fiando así al régimen al preguntarle

de 2 0 0 9 . A u n q u e son las más i m -

da de colegio"). La mayor parte de

por su herencia revolucionaria. En

79-89-99-2009

portantes d e s d e el nacimiento del

los videoclips realizados en 2 0 0 9

pantallas negras, los vídeos ama-

C o m o réplicas sísmicas, Irán pare-

régimen islámico, estas revueltas

se basan en su letra Otro g e s t o

teurs permiten oír las voces. U n a

ce vivir, desde hace tres décadas,

no son las primeras. En efecto, tras

fundador de la República islámica

serie despierta la atención; se titula

un acontecimiento de gran m a g n i -

la prohibición del periódico refor-

se ha hecho presente: c o m o en

Poem for the Rooftops of Iran. En

ella e s c u c h a m o s una voz f e m e n i n a

lado Ahmadineyad vs.

que f e c h a el día y la hora antes de

senta a Barack O b a m a y M a h m u d

Obama pre-

improvisar una reflexión sobre el

A h m a d i n e y a d en dos apariciones

país, sobre Dios y sobre sus habi-

televisivas. A la m o s c a que O b a m a

tantes. La serie, que se escalona

aplasta en directo responde la m a -

del 16 al 21 de junio, es especial-

riposa que molesta a A h m a d i n e y a d

mente c o n m o v e d o r a y muestra la

y que no logra alejar.

evolución de los acontecimientos

Otro miembro de la diáspora,

a la m a n e r a de un diario íntimo, en

Saeed Salehi, artista residente en

especial en torno al 20 de junio, la

Canadá, presenta en el vídeo Pain-

ting Series 3 for Iran 2009 un c o n -

jornada más sangrienta. La víspera, el líder supremo, Alí Jamenei,

había c o n d e n a d o

toda

j u n t o de siete pinturas. Sobre la m e lodía de Tango to Evora, un zoom de

nueva manifestación. En un vídeo

retroceso parte cada vez del centro

se ve, d e s d e lo alto de un puente,

del cuadro que desvela progresi-

a una multitud que rechaza a las

vamente. El verde, color de las pro-

fuerzas del orden a pedradas. La

testas, es el dominante. U n a tela se

e s c e n a es Impresionante: se trata,

Inspira en una fotografía de Teherán

en efecto, de la arteria más impor-

Incendiado, el color se t o r n a más

tante de Teherán, que une la plaza

oscuro. Otra está s u m e r g i d a en el

de la Revolución y la de la Libertad, Itinerario tradicional de las m a n i f e s taciones, c o m o para significar el c a mino que queda por recorrer desde 1 9 7 9 . Queriendo llegar a la torre de la Libertad, la multitud se niega a retroceder, Durante tres minutos, logra expulsar a los soldados. C o m prendemos entonces la ubicación del cámara, que d e s d e lo alto del puente c a m b i a de eje para mostrar a los soldados en fuga. Esta e s c e na podría haber sido el símbolo de la jornada. Pero es otra Imagen la que iba a dar la vuelta al mundo, la de la muerte de N e d a ("llamada"

negro y representa a la capital con sus habitantes aullando, ante sus ventanas, el grito de adhesión de la juventud. Estos cuadros se Inspiran directamente en fotografías y f i l m e s recientemente rodados en Irán y mezclan alegoría y documental, del mismo m o d o que el anuncio Free

Iran: sobre f o n d o negro, una m a n o enciende una vela verde, se oyen gritos Interrumpidos por un disparo, la llama se extingue. El gesto se reproduce una segunda, luego una tercera vez. Sólo entonces, la vela continúa e n c e n d i d a "Ves, we can:

Free Iran", puede leerse.

en persa), pronto a p o d a d a N e d a

D e s d e e n t o n c e s las protestas

Azadi, "la llamada de la libertad",

han a d o p t a d o otras f o r m a s . C o m o

P u e d e n verse esas Imágenes ínte-

p r e s i d e n t e del Festival de Films

g r a m e n t e en el vídeo Free My Land,

del M u n d o de M o n t r e a l , el d i r e c -

realizado por un iraní residente en

t o r J a f a r Panahi a p a r e c i ó con u n a

el extranjero, en el que la violencia

b u f a n d a verde,

es a t e n u a d a por una voz que cubre

m i e m b r o s del j u r a d o . A l d e f e n d e r

los gritos c o m o si f u e r a una nana.

Women

como

los

Without Men en

otros

Venecia,

Shirln N e s h a t y su equipo t a m RESISTENCIA

bién o p t a r o n por el color verde.

El movimiento de junio hizo nacer

Por último, H a n a M a k h m a l b a f h a

Green

Days,

un diálogo entre los Iraníes del in-

presentado

terior y los del exterior. Sin duda,

m u e s t r a la c a m p a ñ a presidencial

donde

nunca la diáspora se sintió tan

y sus c o n s e c u e n c i a s . Sin d u d a se

próxima a lo que ocurría en el país.

a n u n c i a un m o v i m i e n t o de larga

Dos jóvenes iraníes de Shanghai

d u r a c i ó n : las i m á g e n e s amateurs

tuvieron la idea de recortar el c ó -

en la red s o n sólo sus primeros

mic Persépolis, de Marjane Satra-

signos.

B A M C H A D E POURVALI

pi, para hacerlo resonar con los episodios presentes, El humor no pierde su vigencia, ni siquiera tras los episodios trágicos: un film t i t u -

©

Cahiers

du cinema,

n°

649.

Octubre, 2 0 0 9 Trad.: Antonio F. R o d r í g u e z Esteban

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A

nimadrid ha cumplido una

M a c h i n i m a s que no lo s o n .

década.

importante

Please

esperamos

O'Reilly),

Una

suma

(que

Say

Something

(David

Devour

Dinner

(Mirai

p u e d a seguir a u m e n t a n d o ) para un

Mizue) y Le Petit

dragon

(Bruno

festival

q u e a p u e s t a siempre, y

Collet) d e m u e s t r a n c ó m o la s o m b r a

siempre de m a n e r a f i r m e y c o n -

de la estética del vídeojuego se

t u n d e n t e , por una producción ani-

hace c a d a vez más a l a r g a d a Para

m a d a radical, atrevida, que busca

narrar una historia de amor, el pri-

nuevas f o r m a s y que, d e s d e la

mero,

experimentación, es capaz de pro-

sobre los diferentes m o d o s en los

poner m u n d o s

los

que una figuras se devoran a otras,

que sólo la imaginación establece

el segundo, y la reencarnación del

paralelos

en

un

juego

(casi

macabro)

la normas. C o m o m u e s t r a de esta

espíritu de B r u c e Lee, el tercero,

apuesta, basta c o m e n t a r algunas

todos t o m a n

de las estrellas de su palmarés.

diversas maneras, las estéticas, los

De subversiones y revueltas.

tivas propias del vídeojuego.

prestados, de muy

sonidos o Incluso las f o r m a s n a r r a -

La

revolución

contra

un

poder

totalitario (sea simbólico o real)

Imagen de los sentidos. En Ha'

es el eje c o n d u c t o r de Drux Flux

aki (Iriz Pääbo), la fascinante d e -

L'Homme a

construcción de las imágenes de

(Theodore

Ushev)

y

la Gordini (Jean Chrlstophe Lie).

un partido de hockey hace que las

Y si en el primero la Inspiración

formas respondan a los sonidos.

de la obra de H e r b e r t M a r c u s e El

En Shall We

hombre

Y o u n g - g e u n y Kim Ye-young), las

unidimensional c o n d u c e

al

Take a

Walk? ( K i m

montaje de i m á g e n e s de la fábrica

Imágenes reconstruyen lo que per-

como

alienación

cibe el tacto de un niño ciego. En

(hasta la d e s t r u c c i ó n ) del hombre,

a m b o s casos parece demostrarse

en el s e g u n d o es el intento del

c ó m o el cine puede llegar a ser

símbolo

de

la

poder por aniquilar la diferencia en

esa expresión artística en la que se

busca de la uniformización lo que

f u n d e n por fin los cinco sentidos de

justifica la lucha.

la percepción humana, J A R A Y Á Ñ E Z

Le

Petit

dragon

(Bruno Collet)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES

Presupuestos 10

LARS VON TRIER D e s p u é s de Anticristo ( 2 0 0 9 ) , el

• A pesar del severo recorte presu-

realizador danés Lars Von Trier fil-

puestario que sufrirá el Ministerio de

mará en 2 0 1 0 Planet Melancholia,

C u l t u r a e l p r ó x i m o año ( 1 . 1 4 1 , 8 9

una película en la que c o m b i n a r á

millones de euros, un 1 1 , 1 % menos

efectos especiales con cámara

que en 2 0 0 9 ) , la reducción del

al h o m b r o p a r a dar f o r m a a u n a

dinero que el Estado dedicará al

historia catastrófica con sesgo

cine c o n t e m p l a una caída de casi el

romántico. C o n un presupuesto de

1 % y s e r á u n a de las partidas q u e

c i n c o millones de euros, y g u i ó n

m e n o s sufren dentro de Cultura. Por

del p r o p i o realizador, el f i l m se

contra, el f o m e n t o de las Industrias

rodará en A l e m a n i a y Suecia.

¿Moralidad o censura?

Culturales, uno de los puntos en los que se ha hecho más énfasis en

ABEL FERRARA El

autor

Rocks,

Abel

el último año, vivirá un i m p o r t a n t e

Chelsea

de

the

a u m e n t o de su dotación económica,

r u e d a ya

que asciende un 9% con respecto a

thriller s o b r e

2 0 0 9 y se situaría en 2 9 , 5 5 millones

Ferrara,

G a m e of Death,

un

on

el g u a r d a e s p a l d a s de un político.

de euros.

Protagonizado por Wesley Snipes, el film está producido por Voltage Pictures.

Michael Mann

PAUL SCHRADER

•

A s e n t a d o e n l a India, S c h r a d e r

el realizador Michael M a n n prepara

dará comienzo en breve el rodaje

su próximo film, una adaptación de

p r ó x i m o f i l m Xtreme City.

la novela Esperando a Robert Capa,

Como producción de Bollywood,

de la gallega Susana Fortes. Basado

la c i n t a narrará la historia de un

en la historia del exiliado h ú n g a r o

e x p l o r a d o r e s t a d o u n i d e n s e que

Ernest Andrei Friedmann (Robert

se u n e a un c o m a n d o indio para

C a p a c o m o n o m b r e artístico) y su

buscar a su cuñada, s e c u e s t r a d a

novia, l a f o t ó g r a f a a l e m a n a G e r t a

de su

por la mafia de Mumbai.

Después

de

Enemigos públicos,

Por tres votos c o n t r a dos, la

Gómez Fabra (presidente de

C o m i s i ó n de Calificación del

FECE; la federación de exhibido-

ICAA (Ministerio de Cultura)

res). La decisión equivale, en rea-

decidió r e c o m e n d a r la adjudica-

lidad, a una prohibición del film,

ción de una infamante "X" a Saw

p u e s c o n la "X" a c u e s t a s s ó l o

VI, dirigida por Kevin Greutert. La

p o d r í a e s t r e n a r s e en las salas

indicación f u e a s u m i d a de pleno

d e d i c a d a s al c i n e p o r n o g r á f i c o ,

p o r Ignasi G u a r d a n s ( D i r e c t o r

l a m a y o r í a d e las c u a l e s s ó l o

G e n e r a l del ICAA, a quien r e a l -

están equipadas para proyectar

m e n t e c o r r e s p o n d e la p o t e s t a d

DVDs. La Insólita censura p u e d e

de la d e c i s i ó n ) , y c o m o tal f u e

terminar,

m a n t e n i d a por él f r e n t e al repre-

f a v o r e c e r en realidad a la f a m a

sentante de la Disney (que había

y la p r o m o c i ó n del film. P a r e c e

preparado 3 0 0 copias para el estreno) y frente a Juan Ramón

como siempre,

por

que no t e r m i n a m o s de aprender nunca. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Pohorylle, en su viaje a España para

millones de euros) sino la más taqui-

f o r m a al sello Spooky Pictures,

cubrir la G u e r r a Civil, la a c c i ó n se

llera del año en su primer e n c u e n -

dependiente de

ROBERT RODRIGUEZ

inicia en el París de 1 9 3 5 y t e r m i n a

t r o c o n los e s p e c t a d o r e s . A p e n a s

G h o s t H o u s e y d e d i c a d o a la p r o ducción

Robert Rodríguez da f o r m a ya

con la muerte de Gerta arrollada por

u n fin d e s e m a n a a n t e s s e había

a la c o n t i n u a c i ó n de la s a g a de

un tanque en Brunete. Además de

e s t r e n a d o [REC] 2, c o n 2 . 2 0 8 . 5 5 0

Depredador c o n

q u e se

este proyecto, M a n n trabaja también

euros

encarga de producir pero no de

un f i l m

en un biopic s o b r e J a m e s B r o w n y

espectadores. Junto a estos dos

dirigir. Al m a n d o de N i m r o d Antal

en un film de bajo p r e s u p u e s t o

títulos, otra producción española, El

y siempre a la caza de aliens esta-

sobre la obra Jerusalem.

ICÍAR BOLLAIN La

realizadora

española

Icíar

Bollain rueda en Bolivia y México

y

358.530

secreto de sus ojos, l l e g a b a en su

rán A d r i e n Brody, A l i c e B r a g a y Danny Trejo.

recaudados

tercera s e m a n a de explotación a

Recaudación récord

de

su

productora

thrillers.

Ayudas a la producción

los 2 . 4 5 2 . 1 5 5 e u r o s . Estos éxitos

• El S u n d a n c e Institute de N u e v a

e m p u j a n la taquilla del cine español

York presentaba el mes pasado, en

hasta lo que podría significar batir la

e l m a r c o del M E D I M E D , M e r c a d o

propia marca, rozando los 1 0 0 millo-

del D o c u m e n t a l E u r o m e d l t e r r á n e o ,

nes de euros.

un f o n d o de a y u d a s a la p r o d u c -

su quinto largo, También la lluvia,

• El p a s a d o m e s de o c t u b r e d o s

con guión de Paul Laverty. La pelí-

películas

cula narra la historia de Sebastián

unos r e s u l t a d o s e x c e p c i o n a l e s en

y Costa, dos treintañeros que

s u primer fin d e s e m a n a d e e x p l o -

I n t e n t a n s a c a r a d e l a n t e su pelí-

tación.

la primera, batía

• G u i l l e r m o del Toro f i r m a b a h a c e

m u n d o en la p r o d u c c i ó n y e x h i b i -

c u l a s o b r e Cristobal C o l ó n en la

todos los récords al lograr 8 5 5 . 0 0 0

poco un acuerdo con Disney para

ción c i n e m a t o g r á f i c a d e d o c u m e n -

españolas

Á gora,

registraron

ción independiente. El Programa,

Del Toro y Raimi

dedicado en exclusiva al d o c u m e n tal, provee apoyo d u r a n t e un año a productores y directores de t o d o el

ciudad de Cochabamba, donde

e s p e c t a d o r e s y casi c i n c o millones

realizar películas de t e r r o r a t r a v é s

tales que traten t e m a s relacionados

está a punto de explotar la Guerra

y m e d i o de r e c a u d a c i ó n . La quinta

del s e l l o D o u b l e D a r e Y o u , m i e n -

con los d e r e c h o s h u m a n o s , El pro-

Boliviana del A g u a ( a c a e c i d a e n

película de A m e n á b a r no es sólo la

tras el e s t a d o u n i d e n s e S a m Raimi

g r a m a incluye: e l F o n d o d e A y u d a

realidad e n 2 0 0 0 ) .

cinta más cara del cine español ( 5 0

hacía lo propio c o n Sony para dar

a l D o c u m e n t a l , los L a b o r a t o r i o s

p a r a P r o d u c t o r e s C r e a t i v o s , los

Screenings

de

producciones

en

curso y el D o c Source, que c o n e c t a a cineastas y activistas de los d e r e chos h u m a n o s en t o d o el mundo.

lo

Premio para Rafa Cortés

p a r a Los

crímenes de

de amor de dos payasos y una

• El M u s e o N a c i o n a l C e n t r o de

'Microfísica' gratis en la red

hiciera

DESAPARICIONES

Oxford) y c e n t r a d a en la h i s t o r i a

DANIEL MARTÍNEZ

trapecista en la España de 1 9 7 3 .

El a c t o r J o s é Martínez Martínez,

C o n g u i ó n del propio director, e n t r e

de

el e l e n c o se c o n f i r m a la p r e s e n c i a

Martínez, c o m e n z ó su c a r r e r a en

nombre

artístico

Daniel

A r t e R e i n a Sofía c o n c e d í a e l m e s

de A n t o n i o de la Torre, Carlos

la d é c a d a de los sesenta, cuando

pasado

A r e c e s , C a r m e n M a u r a y J u a n Luis

debutó con

Gallardo.

(Miguel

el

premio

Excelencia

Publicitaria al director Rafa C o r t é s

1 9 6 2 ) . Ese

m i s m o a ñ o p r o t a g o n i z a r í a Los

( P a l m a d e Mallorca, 1 9 7 3 ) . C o r t é s o b t e n í a e s t e r e c o n o c i m i e n t o por

La espada del Cid

Iglesias,

Tarantos (Francisco Rovira, 1 9 6 2 )

Nanni Moretti

• En u n a inciativa p i o n e r a y c o n -

el

vencido del futuro de Internet c o m o

ponible

m e c a n i s m o de d i f u s i ó n y d e s a r r o -

y r e a l i z a d o p a r a p r o m o c i o n a r el

• E s p e c i a l m e n t e activo después

C a m i n o , 1 9 6 3 ) o Los guerrilleros

llo de la Industria f í l m i c a e s p a ñ o l a

festival i n t e r n a c i o n a l d e f o t o g r a f í a

de su último film, // caimano ( 2 0 0 6 ,

( P e d r o Luis Ramírez, 1 9 6 3 ) . En

e m e r g e n t e , el realizador mallorquín

P H o t o E s p a ñ a 2 0 0 8 . A l t i e m p o que

sin e s t r e n o en E s p a ñ a ) , el reali-

los últimos t i e m p o s había partici-

J o a n Caries Martorell puso a dispo-

se a n u n c i a b a el p r e m i o se d a b a a

zador i t a l i a n o N a n n i M o r e t t i s i g u e

pado en series de televisión c o m o

sición del internauta su cortometraje

conocer también su próximo pro-

q u e r i e n d o intervenir en la actividad

Hospital

Microfísica

y e c t o , Dakota, a d a p t a c i ó n

la

política italiana. Y si bien a n u n c i a

Al salir de clase. Falleció el 28 de

En e s a m i s m a página, a d e m á s de

o b r a t e a t r a l d e J o r d i G a l c e r á n del

el e s t r e n o de su p r ó x i m a c o m e d i a ,

s e p t i e m b r e a los 74 años.

poder disfrutar de la obra subtitulada

m i s m o título, a c t u a l m e n t e e n f a s e

Habemus Papam, s o b r e la vida de

a varios idiomas, es posible descar-

de p r e p r o d u c c i ó n y q u e se r o d a r á

un Papa depresivo, para 2 0 1 0 ,

gar los archivos de vídeo originales

e n N u e v a York e n 2 0 1 0 ,

prepara

en

www.microfisica.com.

spot

publicitario en

Obrero, d i s -

www.notodotv.com.

de

El

comisario

o

LUCIANO EMMER U n o d e los p a d r e s del n e o r r e a -

d o c u m e n t a l e s . U n o d e ellos p a r t e

lismo, el p r o d u c t o r , g u i o n i s t a y

con licencias de Creative C o m m o n s .

de archivos de vídeo recopilados

realizador italiano Luciano Emmer,

d u r a n t e los ú l t i m o s q u i n c e a ñ o s

c o m e n z ó t r a b a j a n d o c o n Enrico

para analizar los p r o b l e m a s a c t u a -

Gras produciendo d o c u m e n t a -

De la Iglesia

tiempo

Central,

para p o d e r editarlos y reutilizarlos

d i s t r i b u c i ó n , ha p u e s t o en m a r c h a

mismo

c o m o Los felices sesenta (Jaime

dos

La agencia Freak, e n c a r g a d a de su

al

para participar después en filmes

t a m b i é n un sistema de donaciones

• A partir de e n e r o el r e a l i z a d o r

les de la Italia de B e r l u s c o n i . Su

les. Se lanzaría a la r e a l i z a c i ó n

voluntarlas s e g ú n el cual, u n a vez

Á l e x de la I g l e s i a r o d a r á Balada

s e g u n d o proyecto, e n relación c o n

de f i c c i ó n con el largo Domenica

visto el trabajo, el espectador decide

triste de trompeta,

una tragicome-

el primero, se c e n t r a r á en recorrer

d'agosto

si quiere pagar algo. A partir de una

d i a (o

"tragedia grotesca", c o m o la

l a h i s t o r i a del P a r t i d o C o m u n i s t a

otros títulos c o m o Le ragazze di

donación de 12 euros el internauta

ha definido él m i s m o ) c o f i n a n c i a d a

italiano d e s d e s u f u n d a c i ó n h a s t a

Piazza di Spagna ( 1 9 5 2 ) ,

recibirá un D V D con extras.

e n t r e E s p a ñ a y F r a n c i a ( c o m o ya

nuestros días.

Liceo

(1950).

(1953)

o

Después

La

de

Terza

ragazza

in

vetrina ( 1 9 6 0 ) se d e d i c ó a la publicidad televisiva para el c o n t e nedor Carosello, d o n d e trabajaría

La Orden Ministerial, impugnada en Bruselas

con Mina, Totó o Darío Fo. En los noventa volvería al cine de ficción

El sábado 24 de o c t u b r e salía publicada en el B O E

E u r o p e a ( d o n d e l a O r d e n s e r á revisada a n t e s d e

la O r d e n C U L / 2 8 3 4 / 2 0 0 9 , de 19 de octubre, por la

su aplicación definitiva), d o n d e se llama la atención

que s e desarrolla l a Ley 5 5 / 2 0 0 7 , d e 2 8 d e d i c i e m -

sobre el m o d o en el que este t e x t o p o n e el a c e n t o

Basta! Adesso

tocca

a

noi

( 1 9 9 0 ) . Falleció en R o m a , a los 91 años, el 16 de septiembre.

bre, del Cine. Un t e x t o definitivo en el que el g r u e s o

"en el ámbito industrial frente al cultural,

de las c u e s t i o n e s más polémicas, ya e x p u e s t a s por

los principios de

el borrador d i f u n d i d o por el I C A A el pasado m e s de

espíritu que c o n t r a d i c e el de la Ley de Cine, d o n d e

j u n i o , se m a n t i e n e n tal y c o m o f i g u r a b a n al inicio.

se diferenciaba por primera vez la f i g u r a del produc-

F a l a r d e a u dio c o m i e n z o a su

diversidad y excepción

vulnerando

con

cultural".

Un

PIERRE FALARDEAU El cineasta quebequés Pierre

tor independiente, no vinculado a n i n g u n a televisión

carrera como director después

las ayudas estatales, p o n e n en riesgo la diversidad

ni m u l t i n a c i o n a l , c o m o m e c a n i s m o , p r e c i s a m e n t e ,

de haber recibido una f o r m a c i ó n

cultural al regular su c o n c e s i ó n s e g ú n b a r e m o s de

de p r o t e c c i ó n del mismo. El t e x t o c o m e n t a , uno a

política en la llamada "revolución

c o s t e e c o n ó m i c o y d e j a n d o f u e r a de cualquier pro-

uno, los p u n t o s c o m p r o m e t i d o s en lo r e f e r e n t e a

tranquila". C o m o firme militante

t e c c i ó n a las p r o d u c c i o n e s de m e n o s de 6 0 0 . 0 0 0

las ayudas para la amortización de largometrajes, a

por la i n d e p e n d e n c i a de la p r o -

euros. Por eso, d e s d e el colectivo "Cineastas c o n -

las de producción de películas y d o c u m e n t a l e s para

vincia francófona de

t r a la Orden", en activo d u r a n t e t o d o este t i e m p o y

t e l e v i s i ó n s o b r e p r o y e c t o , a las de p r o d u c c i ó n de

firmó

c o n el respaldo de las firmas de adhesión de 2 1 7

largometrajes sobre proyecto y a las de elaboración

la lucha ( 1 9 7 1 ) . O t r o s t í t u l o s

cineastas, técnicos, actores, productores, perio-

de g u i o n e s de largometrajes, con una ¡dea de base:

de F a l a r d e a u s o n

distas y críticos e s p a ñ o l e s , se a n u n c i a b a el m e s

"Ninguna

( 1 9 9 7 ) , Congorama ( 2 0 0 6 ) o su

S o b r e t o d o aquellas que, referidas a la g e s t i ó n de

obra coste

creativa es mejor o peor en función

p a s a d o la I m p u g n a c i ó n del t e x t o . Para ello, se ha

de su

h e c h o llegar u n a c a r t a de p r o t e s t a a la C o m i s i ó n

no debería ir en contra de este principio".

económico y un Ministerio de

Cultura

cortos

como

Canadá

Continuemos Pâtè

chinois

último trabajo, It's Not Me, I Swear! ( 2 0 0 8 ) . Falleció e l 2 5 d e s e p t i e m bre, a los 62 años.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A

t e n o r de

un

diseño

de

Un

cambio

de

dirección

pro-

Miguel

cartel polémico, d o n d e un

metía una mayor calidad del cine

el

zapato a d o r n a d o por diver-

Albaladejo

certamen

con

Inauguraba

Nacidas

los:

Harragas

(Merzak Allouache,

para

2 0 0 9 ) que c u e n t a las dificultades

comedia

de e m p r e n d e r ese viaje (se alzó

presente a c o m p e t i c i ó n . Objetivo

sufrir ( 2 0 0 9 ) ,

sos e l e m e n t o s falleros calzaba el

logrado

una

negra d o n d e brillan Petra Martínez

con la Palmera de Oro del cer-

rostro de Luis García Berlanga, el

Sección Oficial breve (tan sólo una

y A d r i a n a Ozores. A su altura, Fas-

tamen),

p r o g r a m a de este año deparó un

d o c e n a de títulos) y única (no había

moi plaisir! ( 2 0 0 9 ) es un paso a d e -

Costa-Gavras

recorrido

Sección Informativa) que m e j o r a b a

lante en la obra de un autor francés,

c o m e d i a y se sirve de la magia

la de años precedentes, si exclui-

E m m a n u e l Mouret, que c o m o han

c o m o vía de escape f r e n t e a una

c i n c u e n t a horas entre cortos, lar-

mos

griego

hecho Albert Brooks, Nanni Moretti

realidad

dolorosa.

gometrajes, TV movies...) que dio

Mikro Egklima (Christos

Georgiou,

o J a c q u e s Tati, protagoniza, dirige

memoria",

comentó

su

y escribe c o m e d i a s sentimentales

de prensa el cineasta griego. La

anestesiando,

que, de un m o d o ligero, despliegan

nostalgia, otra f o r m a de memoria,

un humor muy particular.

define gran parte del cine de G i u -

exhaustivo

producción

por t o d a la

valenciana

(más

de

dos

un carácter muy localista a un f e s -

2008),

tival que, además, había e n c a r g a d o

excesiva

la

más

producción

del

documental

parcialmente

títulos:

que

que

se

el

en

film

ahogaba en

sencillez,

estimulando

al

espec-

h o m e n a j e a B e r l a n g a : Por la gracia

tador; y la egipcia Ibrahim Labyad

de Luis ( 2 0 0 9 ) , realizado por J o s é

( N a r w a n H a m e d , 2 0 0 9 ) o c ó m o el

Luis García Sánchez, h e c h o con

director de El edificio

desaliño entre amigos, y que pre-

e n r e d a en una historia a g o t a d o r a

cisa de un u r g e n t e remontaje.

de violencia y acción.

Yacobian se

excelente

y

Edén

al oeste,

donde

aplica un t o n o de

"El en

cine la

es

rueda

seppe Tornatore, cuya o b r a gozó de

D o l o r o s a s realidades. El mar Mediterráneo es protagonista, c o m o espacio que d e b e n cruzar los sin papeles, de dos interesantes títu-

un ciclo exhaustivo que incluía d o c u mentales y spots, pero e x t r a ñ a m e n t e dejaba f u e r a su último largo, t i t u lado Baaría ( 2 0 0 9 ) . DANIEL GASCÓ

Desde el estreno de Shoah en 1985, el monumental film de Claude Lanzmann se ha convertido no sólo en un jalón decisivo del documental histórico, sino también en el centro de atención de importantes debates sobre el exterminio nazi y la función de la imagen y del cine como forma de conocimiento y memoria. En el debate han participado pensadores, historiadores y cineastas como Simone de Beauvoir, Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Tzvetan Todorov, Alain Finkielkraut, Elie Wiesel, Primo Levi, Jorge Semprún, Pierre Sorlin, Georges Didi-Huberman, Hubert Damisch, etc., sin olvidar la polémica directa entre Lanzmann y Jean-Luc Godard, que dio pie al famoso artículo "Saint Paul Godard contre Moïse Lanzmann", publicado por Gérard Wajcman en L e Monde el 3 de diciembre de 1998. De ahí que la definitiva edición española en DVD de Shoah (Filmax) sea un auténtico acontecimiento que justifica el rescate de la famosa entrevista que Cahiers du cinema publicó, en julio de 1985, con Claude Lanzmann.

ENTREVISTA CLAUDE L A N Z M A N N

El lugar y la palabra M A R C CHEVRIE / HERVÉ LE R O U X

Claude Lanzmann: "Le he dado muchas vueltas a Shoah, pero me gustaría hablar de cine. Ciertas personas me irritan enormemente: es como si las cosas hubieran pasado ayer, lo descubren, se sumergen en el horror y adoptan una especie de actitud sagrada y religiosa que hace que no vean el film. Ahora bien, es necesario comprender cómo y por qué se transmitió este horror.

En verdad, a mí mismo me cuesta hablar de ello y sólo puedo hacerlo trazando círculos, tal como está construido el mismo film, y en muchos aspectos me sigue resultando opaco y misterioso. Explicaré Shoah y me explicaré en Shoah en un próximo libro. Ante todo para relatar estos diez años, en realidad más de diez años, ya que empecé a trabajar en 1974".

Reproducción de la portada y de algunas de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las q u e se p u b l i c ó e s t e t e x t o

1.VER Y SABER ¿ C ó m o nació el proyecto? ¿Cuál fue su punto de partida?

E m p e c é leyendo, durante todo un año, todos los libros de Historia que encontré sobre el tema, todo lo que hallé hurgando en los archivos (archivos escritos, no archivos fotográficos). Y calibré la dimensión de mi ignorancia. Hoy en día, los judíos que no quieren ver el film alegando: " N o s o t r o s y a conocemos eso", me hacen reír. No saben nada, sólo conocen un resultado: saben que seis millones de judíos fueron asesinados, eso es todo. No es interesante. No tenía idea de cómo proceder. Tenía que rendir cuentas para solicitar la financiación e invariablemente me

preguntaban: "¿Cuál es t u c o n c e p t o ? " Era una c u e s t i ó n completamente absurda: no tenía concepto. Sabía que no habría archivos, abrigaba ciertas obsesiones personales y era consciente de que, a partir del momento en el que empezara, sería difícil que me obligaran a dejarlo. Pero la cuestión del concepto es una cuestión abstracta, propia de un historiador, que carece de sentido. Así pues, empecé acumulando un gran saber libresco y teórico. A continuación, con cierto temor, armado con ese saber que no era mío, que era un saber de segunda mano, me dispuse a investigar, a buscar testigos. Y no quería unos testigos cualesquiera. Hay montones de deportados. "Son u n a p l a g a " , diría un antisemita. Pero quería individuos de un tipo muy preciso, que hubieran estado en el eje mismo de la exterminación, los testigos directos de la muerte de su pueblo: los miembros de los comandos especiales. Empecé a visitarlos. Era como alguien no muy dotado para la danza que t o m ó lecciones hace veinte años y que m á s tarde lo intenta y no lo consigue: había un desfase absoluto entre el saber libresco que había adquirido y lo que me contaban aquellas personas. No c o m p r e n d í a nada. Para empezar, estaba la dificultad de hacerles hablar. No es que se negaran a ello. Algunos han enloquecido y son incapaces de transmitir nada. Pero h a b í a n vivido experiencias tan al límite que no podían comunicarlas. La primera vez que vi a Srebnik, el superviviente de Chelmno (que tenía trece años en aquella época, eran muy jóvenes), me contó un relato de una confusión extraordinaria, del que no entendí nada. Había vivido hasta tal punto inmerso en el horror que éste le había aplastado. Entonces procedí tanteando. Visité los lugares, solo, y caí en la cuenta de que había que combinar los elementos. Hay que saber y ver, y hay que ver y saber.

Indisolublemente. Si visitas Auschwitz sin saber nada de la historia del campo, no ves nada, no entiendes nada. Del mismo modo, si sabes pero no has estado allí, tampoco comprendes nada. Era necesaria una conjunción de ambas cosas. Por eso el problema de los lugares es capital. Ésta no es una película idealista, no es un film con grandes reflexiones metafísicas o teológicas sobre las razones por las que les tocó a los judíos, sobre por qué fueron asesinados. Es un film a ras de suelo, un film de topógrafo, de geógrafo. Sí,

hay indicaciones muy precisas

s o b r e las lugares, por e j e m p l o , lo q u e dice el nazi de la galería de Treblinka y, al m i s m o t i e m p o , t a m b i é n hay una ausencia de huellas.

Hice la película a partir de ello. Tenía lugares desfigurados, una especie de nolugar de la memoria (los lugares ya no se parecen a como eran). Disponía de planos (como el de Treblinka). Y de maquetas (por ejemplo, la maqueta en escayola de la gente que desciende a la cámara de gas). Por lo tanto, he hecho un film con los paisajes actuales, planos y maquetas. Un film en el que se pasa del plano al paisaje actual, de un comentario sobre un paisaje de hoy en día a la maqueta de la cámara de gas, lo que a menudo permite una fuerza extraordinaria, procedente de la extrema urgencia interior que me instaba a comprender todo aquello. Esas cuestiones de extremo detalle son las que hacen a la película fuerte y viva. El f i l m se hizo con v o l u n t a d de saber y de transmitir, a sabiendas de que siemp r e h a b r á u n a p a r t e q u e es...

...que es intransmisible. Absolutamente. P o r esa r a z ó n l a serie a m e r i c a n a H o l o c a u s t o fue una asquerosidad desde todos los puntos de vista. > pasa a p á g . 64

La ficción es la transgresión más grave en una historia semejante: muestran a los j u d í o s entrando en las c á m a r a s de gas, erguidos, estoicos, como romanos. Como Sócrates bebiendo la cicuta. Son imágenes idealizadas que permiten todas las identificaciones consonantes. Mientras que Shoah es cualquier cosa menos consonante. Lo más poderoso del film reside en c ó m o está hecho contra su propia imposibilidad.

Lo ha comprendido bien, porque precisamente e m p e c é por la imposibilidad de contar esta historia. Constaté esa imposibilidad nada más empezar. Al principio del film descubrí la desaparición de las huellas: no hay nada, es la nada, y había que hacer un film a partir de esa nada. Y por otra parte la imposibilidad de que los propios supervivientes contaran su historia, la imposibilidad de hablar, la dificultad -que se aprecia a lo largo de todo el film- de abordar el asunto y la imposibilidad de nombrarlo: su carácter innominable. Por eso tuve tantas dificultades para encontrar un título. Varios títulos me rondaron al cabo de los años. Tenía uno que me gustaba mucho, pero era un poco abstracto: " E l lugar y la palabra". Hubo un título provisional, que por otra parte no fue de mi invención, porque el film no tenía ninguno y, para el C N C , estaba obligado a bautizarlo: " L a muerte en los campos". Recuerdo que cuando revelé por primera vez que me disponía a abordar este proyecto, un amigo muy querido y ya fallecido, Gershom Sholem, un gran cabalista, me dijo en Jerusalén: "Es i m p o s i b l e h a c e r ese film". E n cierto modo le parecía que no era necesario hacerlo. Y en realidad, era imposible y muy improbable realizarlo y salir airoso. 2. LA AUSENCIA DE A R C H I V O S ¿Estuvo prevista desde el principio la ausencia de imágenes de archivo?

¿Qué archivos se encuentran a nuestra disposición? Existen dos p e r í o d o s . El período 1933-1939, en el que los judíos, en

"Todo sentimiento es una presentación, pero toda presentación es sentimiento"

Alemania, son perseguidos, no asesinados pero sí perseguidos. Hay fotografías: nazis quemando libros, del Sturmer, de la 'Noche de los cristales rotos' en 1938. Y de pronto la guerra. Dejamos de saber nada de la gente bajo control alemán: han sido arrebatados al mundo. En este p e r í o d o hay dos o tres p e q u e ñ o s filmes de propaganda rodados por los propios nazis, los P K : las compañías de propaganda del ejército alemán y del Partido, en el gueto de Varsovia, donde se abren falsos cabarés, donde se obliga a maquillarse a las mujeres, donde llevan a cabo toda una puesta en escena para mostrar que la vida va bien y los judíos son hedonistas. Sólo hay eso y algunas fotos del cementerio de Varsovia con carretas que transportan cadáveres. Sobre el exterminio propiamente dicho, no hay nada. Por una razón muy sencilla: estaba formalmente prohibido, los nazis m a n t e n í a n el exterminio en secreto, hasta tal punto que H i m m l e r formó un comando especial, el comando 1005, compuesto por jóvenes judíos que llegaban en los convoyes de la muerte, seleccionados en función de su mayor robustez: les hicieron cavar fosas y edificar gigantescos crematorios que ardían días enteros, como se muestra en el film, para hacer desaparecer las huellas. El problema de la desaparición de las huellas era, de todos modos, capital. Lo único

Escena

del

peluquero:

"Sabía

que

era

difícil y quería

que encontré -y vi de principio a fin- es un p e q u e ñ o film de un minuto y medio rodado por un soldado alemán de nombre Wiener (con quien me reuní y conversé). Se trata de una ejecución de judíos en Liepaja, Letonia: se ve (es una imagen muda) llegar a un camión, un grupo de judíos descienden a la carrera y se acercan a una fosa antitanque donde son abatidos con fuego de ametralladora. No es nada. Al igual que las imágenes nazis del gueto (que se han utilizado para todo, sin decir que son imágenes de propaganda), este film no quiere decir nada, en cierto modo todos los días vemos algo así. A eso lo llamo imágenes sin imaginación. Sólo son imágenes, no tiene fuerza. Así pues, no disponíamos de archivos. Y de haber habido, no me gustan mucho los montajes con imágenes de archivo, no me gustan las voces en off que comentan las imágenes o las fotografías como saber institucionalizado: no importa lo que se diga, la voz en off impone un saber que no surge directamente de lo que vemos, no tenemos derecho a explicar al espectador lo que debe comprender. Es necesario que la construcción del film determine su propia inteligibilidad. Por eso enseguida supe y decidí que el film no incluiría documentos de archivo. Dispongo de ellos: tengo una serie de fotografías procedentes del Instituto de la Segunda volver a

ubicarlo

en

una situación

de gestos idénticos"

Guerra Mundial en Varsovia. Se imponía, entonces, rodar un film sobre la vida, en un puro presente. Justamente, el film se erige por c o m p l e t o s o b r e la p a l a b r a y el g e s t o , a l r e dedor de una especie de p u n t o ciego q u e es esa ausencia de i m á g e n e s de aquello sobre lo que habla.

Absolutamente, pero resulta que eso es plenamente evocador y m á s poderoso que otras cosas. A veces conozco gente que está convencida de haber visto documentos en el film: los han imaginado. El film hace trabajar la imaginación. Alguien me escribió, de forma magnífica: "Es la p r i m e r a vez que o i g o e l g r i t o de u n niño en u n a cámara de gas". He ahí el poder de la evocación y la palabra. En relación a lo q u e v e m o s en el f i l m , ¿ c ó m o se realizaron las e n t r e v i s t a s ? ¿ C u á l era s u d u r a c i ó n ?

El s u p e r v i v i e n t e de C h e l m n o , "en la iglesia se queda mudo, se encuentra solo en el claro del bosque...."

En el film hay tres categorías de personajes. Los judíos, los nazis y los testigos (los polacos). En lo que concierne a los nazis, es una historia en sí misma. La presencia de cada nazi, en el film, es un milagro. En cuanto a los demás, la dificultad estribaba en que las entrevistas debían ser muy largas (mucho más de lo que apreciamos en el film), era, ante todo, que a la gente le costaba hablar. Lo vemos en la escena del peluquero que cortaba el cabello de las mujeres a su llegada a la c á m a r a de gas. Al principio, el suyo es un discurso neutro y plano. Transmite cosas, pero las transmite mal. En principio porque le hace daño, y porque sólo transmite un saber. Huye de mis preguntas. Cuando le digo: "¿Cuál f u e su p r i m e r a impresión a l ver l l e g a r a todas esas m u j e r e s desnudas y esos niños p o r p r i m e r a vez?", me rehúye, no responde. Esto se vuelve interesante cuando, en la segunda parte, repite las mismas cosas, pero de otra manera, cuando lo vuelvo a llevar a la situación preguntándole: "¿Cómo l o hacía? I m i t e l o s gestos c o n que l o hacía". Coge el cabello del cliente (al que h a b r í a rapado desde hace tiempo si realmente le estuviera cortando el cabello, ya que la escena dura veinte minutos). A partir de ese momento la verdad se encarna y él revive la escena; de pronto, el saber se encarna. En realidad es una película sobre la encarnación. Esta es una escena cinematográfica porque, de hecho, él ya no era peluquero: se había jubilado. Alquilé una peluquería y le dije: "Vamos a r o d a r aquí". L o encontré en Nueva York y rodé con él en Israel porque se fue a vivir allí. Sabía que sería difícil y quería volver a ubicarlo en una situación de gestos idénticos. Todo sentimiento es una presentación, pero toda presentación es sentimiento.

3. E N C U A D R A R ES P R O F U N D I Z A R P o r l o t a n t o , hay u n a p a r t e d e p u e s t a en escena. Eso quiere decir q u e el surgimiento de la verdad no puede venir de las i m á g e n e s de archivo, s i n o de una nueva puesta en escena.

En el film hay mucho trabajo de puesta en escena. No es un documental. La loco-

motora de Treblinka es mi locomotora, la alquilé a los Ferrocarriles Polacos, lo que no resultó fácil, como tampoco fue fácil ponerla en marcha. Precisamente, en la c o n s t r u c c i ó n del f i l m hay e l e m e n t o s q u e a c t ú a n c o m o pivotes: imágenes de trenes, de conv o y e s . Está l a i d e a d e r e h a c e r n o s ó l o los gestos, sino t a m b i é n los itinerarios, los trayectos.

Puse todo mi e m p e ñ o en ello. Treblinka es una estación de clasificación: están los trenes, los vagones..., son aquellos mismos trenes, y verlos es chocante. Los filmamos minuciosamente, subí a los trenes y rodamos, rodamos, sin que supiera exactamente qué iba a hacer con ese material. También ha filmado desde el interior de los p r o p i o s v a g o n e s , es decir, desde el punto de vista de los judíos q u e l l e g a b a n a T r e b l i n k a . Se atreve a dar el paso, es un acto cinematográfico muy violento.

Es una de esas cosas que a ú n hoy me cuesta comprender. E r a pleno invierno y dije: "Subamos a l vagón y filmemos el p a n e l de T r e b l i n k a " . L a distancia entre pasado y presente q u e d ó abolida, todo volvía a ser real para mí. Lo real es opaco, es la verdadera configuración de lo imposible. ¿Qué significa filmar lo real? Hacer i m á g e n e s a partir de lo real equivale a agujerear la realidad. Encuadrar una escena es profundizar. El problema de la imagen es que hay que hacer un vacío a partir de lo lleno. Otro momento terrible ocurrió en Birkenau: en el descenso de los escalones del crematorio en un tembloroso t r a v e l l i n g manual, el cámara se rompió la crisma. Repetía lo que ellos habían hecho, estaba petrificado ante el dolor y la verdad. La primera vez que visité el campo de Treblinka aún no tenía en mente el concepto de la p e l í c u l a y me dije: "¿Para qué s i r v e filmar t o d o esto?". M á s tarde, como no tengo imaginación ni un espíritu demasiado "fantasioso", no pude rodar sino lo real. Regresé allí y filmé las piedras como un loco. > pasa a p á g . 67

"Lo real es opaco, es la verdadera configuración de lo imposible. ¿Qué significa filmar lo real? Hacer imágenes a partir de lo real equivale a agujerear la realidad"

En

Grabow:

"Esta secuencia

es

un

verdadero

w e s t e r n ; las

V o l v i e n d o a l t r e n , t a m b i é n t u v o l a idea de que el conductor reinterpretara su papel, así c o m o e l g e s t o aterrador d e cortarse la garganta. Tengo la impres i ó n de q u e fue idea del conductor.

Exactamente. Lo e n c o n t r é por azar. Era invierno en Treblinka y h a b í a caído la noche, r e c o r r í a las granjas en busca de testigos. Era la primera vez que visitaba Polonia. Al principio no quería ir. Pensaba como una de las mujeres del film, que, cuando le pregunto: "¿No h a v u e l t o n u n c a a P o l o n i a ? " , me responde: "¿Y qué hay que ver allí? N o hay n a d a " . Creía que la d e s t r u c c i ó n del judaismo en la Europa del Este era como la d e s t r u c c i ó n de un bosque. Cuando un bosque se destruye, las condiciones climáticas se modifican en k i l ó m e t r o s a la redonda. Me decía que Polonia era un no lugar de la memoria y que esa historia había sufrido una diáspora: que se podía contar en cualquier parte, en París, Nueva York, Corfú. Polonia era una especie de ojo del huracán donde no podía ir. Luego visité Treblinka, vi el campo, esas piedras simbólicas, conmemorativas, d e s c u b r í que h a b í a una estación, un pueblo llamado Treblinka. El cartel "Treblinka" en la carretera, el propio acto del nombramiento, supuso un shock tremendo. De pronto todo era real. Estos lugares están tan cargados de horror que se convierten en "legendarios". Allí pasé de mi saber teórico, de lo legendario que podía existir en mi propia imaginación, a su confrontación con lo real. Al visitar las granjas advertí que, cuando se les da la ocasión de hablar, los polacos se refieren a este asunto de modo legendario. Me di cuenta de que era algo muy vivo en sus conciencias, que no había cicatrizado. Me hablaron de un maquinista ferroviario. Llegué a su casa a las diez de la noche, en una granja a diez

casas

de

madera,

los

hombres sentados

en

los

escalones

de sus

casas,

las mujeres

tras las

cortinas..."

"Shoah no está hecha con recuerdos. E l recuerdo me horroriza: es débil. El film supone la abolición de toda distancia entre el pasado y el presente" kilómetros de Treblinka, donde vivía con su mujer. Había crucifijos por todas partes. Me recibió con una extremada cortesía, no me ocultó nada y me lancé a hablar con él, pero sin forzar las cosas. ¿Ha a d o p t a d o siempre esta actitud: no forzar para q u e t o d o ocurra ante la cámara?

Absolutamente. Cuando r e g r e s é para rodar con la locomotora, le dije: "Suba y f i l m a r e m o s la l l e g a d a a T r e b l i n k a " . Es lo único que le dije. Llegamos a la estación, él estaba allí, inclinado, y de pronto realiza ese gesto increíble en la garganta, observando los vagones imaginarios ( d e t r á s de aquella locomotora no había vagones, evidentemente). En relación a esta imagen, las fotografías de archivo resultan insoportables. Esta imagen se convirtió en la verdad. A continuación, al filmar a los campesinos, todos se pusieron a hacer este gesto, decían que era una advertencia, pero en realidad es un gesto sádico. ¿Les pidió usted que lo hicieran?

Es un gesto colectivo. Les induje a hacerlo y ellos lo esbozaron de buen grado. Lo comprendemos por un rodeo, al volver a Glaser, el superviviente, que fue testigo -a él se lo hicieron- y a otros testigos polacos que se aprestan a realizarlo. En ese momento todo se ilumina: el film se basa en la corroboración, de ahí su duración: la verdad se prueba en niveles diferentes, profundizando. Al mismo tiempo surge una concordancia porque siempre plant e é las mismas preguntas. La circulari-

dad del film se debe al carácter obsesivo de mis preguntas, a mis propias obsesiones: el frío, el miedo a los países del Este (Occidente, para mí, es humano, los países del Este me dan pavor). Me di cuenta de que se lo preguntaba a todo el mundo: el frío, siempre el frío, la idea de que aquella gente esperaba la muerte en aquella galería, que los empujaban a golpes de látigo hacia el frío. Pero volviendo a la idea de la perforación, de la arqueología, y a su importancia en el montaje, tenemos aquel t r a v e l l i n g en coche en la pequeña ciudad de Wlodawa, donde el hombre, muy amablemente, con delicadeza, explica que ahí había una casa judía, allá un comerciante judío... Habría podido conformarme con eso. Y un día, durante mi segunda "campaña de Polonia", de camino a Chelmno veo un indicador: Grabow. En un libro de Poliakoff leí la carta del rabino de Grabow que leo en el film. Me detuve y decidí que daría la vuelta para filmar allí. Esta secuencia es un verdadero w e s t e r n : las casas de madera, los hombres sentados en los escalones de sus casas, las mujeres que observan tras las cortinas, el hecho de llegar allí con una cámara y un equipo... Yo tenía pinta de justiciero vengador que venía a exigir reparación. Así lo vivieron ellos. En relación a Wlodawa, donde el hombre me lleva de paseo y me enseña las casas judías, es lo mismo, pero aquí interrogo a sus habitantes: se logra una mayor profundidad. Y estalla el viejo antisemitismo cristiano medieval de los campesinos polacos. De haber montado esta escena al principio, > pasa a p á g . 68

"La puesta en escena es aquello que transforma a las personas a las que entrevisto en personajes" el film h a b r í a sido polémico, violento, agresivo, cuando había que lograr que las cosas se descubrieran poco a poco. Es, t a m b i é n , l o q u e d i f e r e n c i a l a p u e s t a en escena de la ficción "consonante" de

Holocausto.

Sí. Shoah es una ficción de lo real, y esto es algo completamente distinto. 4. LA P A R A D O J A DEL P E R S O N A J E La primera frase (escrita) del f i l m es:

"La

acción

comienza..." y,

más

ade-

lante, un subtítulo designa a uno de los e n t r e v i s t a d o s c o m o el

"próximo perso-

naje", e n t é r m i n o s d e f i c c i ó n .

De ficción, sí, o de teatro. Es como decir: " P o r o r d e n de e n t r a d a en escena". Sí, p e r o a l r e c h a z a r l a f i c c i ó n a l e s t i l o de Holocausto,

usted

designa

a

una

persona, presente ante nosotros y que ha vivido ciertos acontecimientos, c o m o personaje.

Son los protagonistas de la película. ¿Los personajes de la Historia?

Sí; no los personajes de una reconstrucción, porque el film no lo es, pero en cierto sentido fue preciso transformar a aquella gente en actores. Cuentan su propia historia. Pero relatarla no era suficiente. Tenían que interpretarla, es decir, t e n í a n que irrealizar. Es lo que define a lo imaginario: irrealizar. La paradoja del actor. Había que situarlos no sólo en una cierta disposición espiritual, sino también en una determinada disposición física. No para hacerles hablar, sino para que la palabra se torne repentinamente transmisible y se cargue de otra dimensión. El film no está hecho con recuerdos, eso lo supe enseguida. El recuerdo me horroriza: es débil. El film supone la abolición de toda distancia entre el pasado y el presente, reviví esa historia en presente. Todos los días vemos recuerdos en televisión: tipos encorbatados que cuentan cosas sentados d e t r á s de una mesa. Nada más tedioso. La puesta en escena es aquello que los transforma en personajes.

"El cartel de

'Treblinka',

el propio

acto

del nombramiento,

Conocí a un miembro del comando especial de Auschwitz, un judío de H u n g r í a que llegó en 1944 y fue inmediatamente asignado al crematorio, en un momento de saturación del tráfico, ya que tenían que matar a 450.000 judíos en dos meses y medio, y en lugar de quemarlos en los hornos, lo h a c í a n en fosas inmensas. A q u e l hombre llegó allí procedente de un gueto. Imaginad el shock. Aterrador. Cuando lo conocí, era carnicero en un pueblecito de Israel. E r a el hombre más silencioso y taciturno que he conocido j a m á s . Fui a verlo en varias ocasiones y hablamos del presente. Acabé por arrancarle, por ejemplo, que lo ú n i c o que de verdad amaba era ir a la orilla del mar y pescar con caña. A mí t a m b i é n me gusta la pesca y me dije: " C u a n d o v e n g a a r o d a r c o n él, i r e m o s j u n t o s a pescar y t r a t a r e m o s de h a b l a r " . No pude hacerlo porque murió antes de mi regreso. Pero precisamente por esa o p e r a c i ó n , la de pescar juntos hoy, ya no t e n í a n cabida los recuerdos, y él pasaba a ser un personaje. El peluquero t a m b i é n se convierte en personaje porque ya no es peluquero. El simple hecho de rodar en el presente altera el estatus de aquella gente: de testigos de la Historia a actores. En la entrevista a Filip Müller, que relata la masacre del campo de las familias checas en la segunda parte del film, todo fue difícil: al princi-

supuso

un

shock

tremendo.

De pronto,

todo

era

real"

pio no quería hablar. Rodé con él durante tres días y no era cuestión de mostrar la entrevista tal cual. Sin embargo, m o n t é sus palabras, su voz, sobre el t e l ó n de fondo de los paisajes actuales pasando sin cesar del on al off. Cuando está en off, la dificultad estriba en conservar el ritmo interior de la voz a pesar de depurarla. El paso del on al off es fundamental en el film: la voz cobra existencia en el paisaje y ambos se refuerzan mutuamente, el paisaje atribuye otra dimensión a la palabra y la palabra resucita el paisaje. C o n F i l i p Müller no hubo puesta en escena, era imposible: se acomodó en su sillón y e m p e c é a rodar. Pero la puesta en escena tuvo lugar en el montaje. 5. M O N T A J E : EL M É T O D O Y SU OBJETO ¿ S u p o en seguida q u e la película sería tan larga?

No sabía c u á n t o tiempo t a r d a r í a en hacerla, pero en una fase temprana supe que no tendría menos de seis horas. Había exigencias de contenido (cosas importantes que tenía que decir) y exigencias formales, de arquitectura, que explican su d u r a c i ó n . Podría haber sido m á s larga: filmé 350 horas. De esas 350 hay, grosso m o d o , unas cien horas que no valen nada: planos mudos, inicio de entrevistas, intentos fallidos. Pero también hay cosas mag-

"El final del primer film es un camión de gas en marcha {...].

El segundo film

concluye del mismo modo, salvo que no es un

"Fueron necesarios cinco años y medio para el montaje. Había que inventar el método y su objeto, apropiarse interiormente de ese material inmenso" níficas. Me costó mucho no montarlas, y al mismo tiempo no fue tan difícil: el film cobró forma mientras lo hacía, y una forma diseña, indirectamente, todo lo que vendrá: aunque se tratara de cosas muy importantes, no era muy doloroso abandonarlas porque lo que se i m p o n í a era la arquitectura general. Durante el montaje me angustiaba la duración. Me preguntaba: "¿Quién l o verá si es demasiado l a r g o ? " . Dudé en hacer tres filmes de tres horas, pero luego me dije: " N o , e l f i l m es r e d o n d o , c i r c u l a r , hay que t e r m i n a r l o como h a comenzado". E l final del primer film es un camión de gas en marcha, un camión Saurer actual. Y el segundo film concluye del mismo modo, salvo que no se trata de un camión sino de un tren. ¿ C ó m o surgió la arquitectura del f i l m a partir de la e n o r m e cantidad de material d i s p o n i b l e ?

Es algo t e r r o r í f i c o . Fueron necesarios cinco años y medio para montarlo. E r a como estar al pie de una cara norte y tener que inventar la vía, inventar el camino. Había que inventar el método y su objeto. En primer lugar, era necesario apropiarse interiormente de ese material inmenso. E m p e c é pidiendo que se descifrara y dactilografiaran todos los diálogos, todo cuanto se había dicho: cinco o seis mil páginas de texto. Y había que sumer-

girse en las imágenes. Empezamos encer r á n d o n o s un mes en una casa con una de las chicas que trabajaban conmigo y con la montadora jefe, para elaborar una construcción teórica. Había construido un film de cuatro horas y media únicamente sobre C h e l m n o . Sin embargo, aquello tenía que ser una estructura que l o englobara todo. A l mismo tiempo, todo ese proceso de ensayo y error era una manera de sumergirse en el material: había que pasar por eso. Tras construir la primera media hora, la forma estaba ahí y s e ñ a l a b a el resto indirectamente. Pero había que avanzar. La construcción es sinfónica, con temas que se inician y momentos bisagra, de los que hablaré en el libro y que me hicieron avanzar considerablemente. Por ejemplo, la historia del cementerio j u d í o de Auschwitz: allí asesinaron a dos millones de judíos, y lo ú n i c o que queda es el cementerio judío, el de los j u d í o s que antes vivían allí. Todas las tentativas de construcción t e ó r i c a eran absurdas y han fracasado. La idea de terminar el primer film con el comienzo, con el primer superviviente de Chelmno, de poner el gueto al final, no se me ocurrió enseguida. Estaba obligado a hacer el film con aquello que tenía a mi disposición: había escenas formidables que constituían ejes en torno a los cuales debía erigir el film, por ejem-

camión, sino un tren"

plo, la masacre del campo de las familias, cuando Filip Müller se derrumba y llora. Es una historia capital porque encarna un sinfín de cosas fundamentales para mí: saber/no saber, el e n g a ñ o , la violencia, la resistencia. Igual con el gueto: tenía al polaco que lo había visitado y había que integrarlo. Cuando afirmo que c o n s t r u í el film con aquello que tenía a mi disposición, quiero decir que el film no es un producto o un derivado del holocausto, no es un film histórico: es una especie de acontecimiento originario porque lo rodé en el presente y estuve obligado a construirlo con huellas de huellas, con los momentos poderosos hallados durante el rodaje. La c o n s t r u c c i ó n obedece a lógicas complejas. La dificultad radica en que en el cine no hay proposición concesiva: no puedes decir "aunque". Podrías decirlo en un libro, en un giro verbal, pero si quieres hacerlo en el cine, aquello que pretendes insertar se convierte inmediatamente en una especie de absoluto, mata lo precedente y determina lo que vendrá a continuación. Ésa e s u n a p r o p o s i c i ó n p r i n c i p a l .

Sí, y t r o p e c é con ella a lo largo de todo el proceso de montaje. H a b í a que conservar la arquitectura general del film y, al montar una secuencia, volver a proyectar todo lo anterior para ver cómo se encadenaba. A veces descubría que la secuencia era excesivamente lineal y llegaba a ser tediosa o insoportable, y había que parar e insertar otra cosa. Por ejemplo, al interrogar a los campesinos de Treblinka, pregunto a un tipo gordo > pasa a pág. 70

" E l film es de un rigor histórico absoluto. Habrá ausencias, pero no se me puede pillar en falta" que el montaje hiciera que se encontraran. No son antiguos combatientes que se r e ú n e n cuarenta años después en televisión para tener un v i r i l apretón de manos. Por esa razón el primer nazi sólo aparece al cabo de dos horas. En esta p e l í c u l a nadie se encuentra con nadie. Tampoco los judíos y los polacos, salvo el superviviente de Chelmno. En la iglesia él está allí, se queda mudo y lo comprende todo, le aterran tanto como cuando era niño. Y a c o n t i n u a c i ó n , se encuentra solo en el claro del bosque, es doble: no se reconoce a sí mismo. ¿En qué medida pensaba en el público y Una escena hacia la q u e dirigir el f i l m : el m o m e n t o en el q u e el nazi Filip M ü l l e r se d e r r u m b a y llora

- u n auténtico cerdo- si recuerda el primer convoy de j u d í o s procedentes de Varsovia el 22 de julio de 1942. Responde que lo recuerda muy bien e inmediatamente olvida que hablamos de la primera vez y se sitúa en la rutina del exterminio y de los convoyes que veía llegar todos los días. Por otra parte e s t á aquel tipo de la estación de Sobibor, que habla del silencio ("el s i l e n c i o i d e a l " ) en la llegada del primer convoy. Lógicamente, debía haberlo ubicado a continuación. I n t e n t é hacerlo, pero la diferencia entre la forma de narrar de ambos hombres era demasiado grande: no casaban en absoluto. El gordo se situaba en una lógica de la rutina mientras que el otro, en virtud del silencio, tuvo de pronto conciencia de haber sido testigo de un acontecimiento insólito. Luego tenemos el tono casi legendario del que hablaba hace un momento. Quería que estuviera presente en el film, no sabía d ó n d e incluirlo y sólo lo logré m á s tarde, tras pasar por los nazis y que estos explicaran la urgencia de iniciar el exterminio, que había demasiados c a d á v e r e s con los que no sabían q u é hacer y demasiados v i v o s que asesinar. Es un paréntesis en la lógica del film, pero es muy

importante no introducirlo a continuación de las palabras del gordo. Asimismo, era importante situar el gueto al final, tras conocer la radicalidad de la muerte, para mostrar que el exterminio formaba parte de la lógica de los guetos, donde la gente m o r í a de hambre. H a b í a otra razón: para que haya tragedia, para que haya suspense, el final t e n í a que conocerse desde el principio. Había que saber lo que iba a pasar pese a abrigar la sensación de que habría podido no ocurrir. Es lo que Sartre llamaba "el t o n o d e l f r a c a s o " en los t h r i l l e r s americanos de posguerra, como Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944). La construcción también estaba dictada por cuestiones morales. No tenía derecho a provocar el encuentro de los personajes. Era imposible que los nazis se encontraran con los judíos; no que los hubiera reunido físicamente, lo que habría sido más que obsceno, sino

SHOAH

en su grado de saber al construir el film?

Es una buena pregunta, que se planteó con mayor insistencia en cuanto me negué al comentario. El film es de un rigor histórico absoluto. Se me puede reprochar: " U s t e d no h a t r a t a d o esto o a q u e l l o " . Lo sé. Pero no se me puede pillar en falta. Hay m i l cosas que he abordado y filmado, y que no he montado. Y hay otras que no he tratado por la sencilla r a z ó n de que en ciertos casos la d e s t r u c c i ó n ha sido tan absoluta que hay episodios enteros para los que no hay nadie, ni un testigo, nada. Pero es una cuestión importante: ¿Qué sabe el público? ¿Qué es lo que no sabe? ¿Hasta qué punto se puede mantener el misterio? Por último, me dije que no t e n í a que decirlo todo, que la gente debía plantearse preguntas. El film se ha hecho, igualmente, para que la gente siga trabajando. Durante la proyección, pero t a m b i é n d e s p u é s de ella. La masacre del campo de las familias (¿por q u é los encerraron seis meses antes de matarlos?), aunque a grandes rasgos conocemos las razones, sigue siendo un misterio. H a b í a que conservar los misterios, hacer trabajar a la i m a g i n a c i ó n : no había que explicarlo todo. •

Claude Lanzmann Francia, 1985

©

Cuatro discos. Sin extras.

n° 374. Julio de 1985

D u r a c i ó n : 5 4 3 min. F I L M A X . 3 9 , 9 5 €

Cahiers

du cinéma,

Trad.: Antonio F. R o d r í g u e z Esteban

Maestro oriental del cine pop ROBERTO CUETO S e i j u n S u z u k i es, d e s d e h a c e y a u n o s años, n o m b r e d e c u l t o

para la cinefilia alternativa, protagonista de retrospectivas en todo el mundo y objeto de r e c u p e r a c i ó n en D V D . Sin embargo, seguía estando ausente en el mercado español, salvo por las ediciones de una de sus últimas películas, P i s t o l O p e r a (aparecida aquí con el título E l b a i l e de l o s s i c a r i o s ) , y de una de sus incursiones en el cine de animación ( L u p i n I I I : E l o r o de B a b i l o n i a ) . Es por ello que la llegada de este p a c k de Filmoteca F N A C / A v a l o n cubre un clamoroso vacío y se convierte en excelente carta de p r e s e n t a c i ó n del cineasta en nuestro país, sobre todo gracias al buen tino a la hora de seleccionar los tres títulos que lo conforman. No puede haber mejor i n t r o d u c c i ó n al arte de Suzuki que G a t e of F l e s h (1964), T o k y o D r i f t e r (1966) y B r a n d e d t o K i l l (1967), cintas que ejemplifican la tensión subyacente en toda su filmografía entre el disciplinado c u m p l i miento de las convenciones que exigen los g é n e r o s a los que se adscriben a ellos y el inconsciente impulso de desbaratarlas en el momento m á s inesperado. Hay en todo el cine de Suzuki una saludable s o c a r r o n e r í a que precisa de la complicidad de un espectador algo escéptico, pero t a m b i é n dispuesto a una feliz entrega a los muchos disfrutes que esa mirada distanciada puede proporcionar. No hay que olvidar, sin embargo, que la c o n d i c i ó n "autoral" de Suzuki es una etiqueta recientemente adquirida. En realidad, él siempre se ha considerado a sí mismo un director de encargo, sujeto durante muchos años a las exigencias del estudio Nikkatsu, centrado en la masiva p r o d u c c i ó n de cine de consumo y muy poco dado a apoyar las ínfulas autorales de nadie. Suzuki r o d ó unas cuarenta películas durante los once años que estuvo bajo contrato con Nikkatsu. El hecho de que no tuviera control sobre los guiones que se veía obligado a rodar o sobre un reparto que le v e n í a impuesto no fue óbice para que sus mejores filmes tengan una indudable impronta personal. Al igual que los cineastas clásicos de H o l l y w o o d que la crítica francesa t r a n s f o r m ó en "autores", el talento de Suzuki desbordaba siempre los límites del cine de g é n e r o y la rígida estructura industrial de su sistema de producción. G a t e of F l e s h se e n c u a d r a r í a en los esquemas del melodrama neorrealista, con su descarnado retrato de la vida de unas prostitutas en el J a p ó n devastado de la posguerra. Y, sin embargo, basta con echarle un vistazo a las protagonistas, embutidas en vestidos de colores exultantes (rojo, amarillo, verde, violeta) que destacan sobre los lóbregos decorados de un país en ruinas. O dicho en otras palabras, una sensibilidad pop que trata de superar un trauma histórico a través del capricho estético. Esa tendencia se r a d i c a l i z a r á de manera explícita en las otras dos películas incluidas en el pack, títulos clave de la filmografía de Suzuki. T o k y o D r i f t e r es, argumentalmente hablando, un y a k u z a e i g a canónico, mientras

D e a r r i b a a b a j o , l a s t r e s p e l í c u l a s i n c l u i d a s e n e l pack S e i j u n S u z u k i : Gate of Flesh ( 1 9 6 4 ) , Tokyo Drifter (1966) y Branded to Kill ( 1 9 6 7 )

que B r a n d e d t o K i l l se englobaría en el s u b g é n e r o del k o r o s h i y a e i g a o película sobre asesinos a sueldo. Su tratamiento, en cambio, no puede ser m á s heterodoxo: en la primera encontramos delirantes juegos c r o m á t i c o s , constantes rupturas de las reglas de la lógica y la continuidad, fervorosas e imprevisibles entregas a la estética del musical, vulneración de códigos genéricos a través de la hipérbole; en la segunda, diálogos que rozan el humor absurdo, imposibles situaciones sacadas de un c a r t o o n surrealista, una inaprensible atmósfera de irónica desolación... Gestos de libertad que convierten a Suzuki en uno de los indudables maestros del cine pop. •

SEIJUN SUZUKI Gate of Flesh/ Tokyo Drifter / Branded to Kill

Seijun Suzuki Japón,

1964,

1966 y

1967

3 discos. Extras: F i l m o g r a f í a s seleccionadas, fichas t é c n i c a y a r t í s t i c a , t r á i l e r s , "Yakuzas y locuras: el cine s e g ú n S u z u ki". Entrevista a J e s ú s Palacios. 91

min. + 8 3 min. + 9 0 min.

A V A L O N / F N A C . 29.95 €

L o u R e e d e n d i v e r s o s m o m e n t o s d e l c o n c i e r t o . D e f o n d o , i m á g e n e s d e Lola S c h n a b e l

Polución de la imagen, pureza del sonido JAIME PENA ¿Es

Berlin

la mejor película de Julian Schnabel? Podría

afirmase que sí. T a m b i é n que lo es a ú n a pesar del propio Schnabel. Al ya sempiterno dilema de cómo afrontar la filmación de un concierto de r o c k , Schnabel responde de un modo un tanto esquizofrénico y contradictorio. Por un lado está el director que se rinde ante la m ú s i c a y sus i n t é r p r e t e s , el que intenta trasladar a su público de la manera más fiel posible los gestos, las notas, el ambiente que se transmite en un escenario (como lo puede hacer el Jonathan Demme de N e i l Young: H e a r t of Gold); por otro estaría el director que intenta dejar su imagen de marca, su firma, aún a costa de que ésta se superponga a las canciones y a los músicos (el caso de Martin Scorsese y Shine a L i g h t , por citar otro ejemplo reciente). E n B e r l i n hay mucho del Demme de su documental sobre Neil Young, pero también algo del Scorsese de su película sobre los Stones, eso sí, con una diferencia: lo que en Scorsese es un abuso de la multiplicidad de cámaras y puntos de vista que quiere mostrar cada detalle del concierto y que, al final, tan sólo consigue impedir la visión global del mismo, en Schnabel remite a un planteamiento mucho más modesto, en el que el plano largo prevalece sobre el montaje, recurso que aparece e m p a ñ a d o por la voluntad manifiesta de representar visualmente la música de L o u Reed. Es así que la película B e r l i n podría considerarse una adaptación del disco B e r l i n antes que un documental sobre un concierto de L o u Reed en el que por primera vez, en 33 años, interpreta en su conjunto un álbum que había sido un fracaso comercial en 1973 y que en el í n t e r i n devino en objeto de culto. Schnabel no es sólo el director. Su nomLOU Reed's bre está acreditado t a m b i é n como set designer, d i s e ñ o BERLIN que no se traduce en la mera escenografía del concierto, Estados Unidos, 2 0 0 7 sino que aparece confor8 5 min. mado por una serie de imáMANGA FILMS. 1 8 €

Julian Schnabel

genes filmadas por L o l a Schnabel, hija del pintor y cineasta, que se proyectan por detrás de los músicos o que se sobreimpresionan sobre estos y en las que Emmanuelle Seigner pone rostro a Caroline, el personaje central del kurtweilliano ciclo de canciones del autor de W a l k o n The W i l d Side. I m á g e n e s que ensucian la música (hay algo de esa fealdad visual que ya estaba presente en L a e s c a f a n d r a y l a m a r i p o s a ) , que no sólo son redundantes e inútiles, sino que también se dejan llevar por un cierto aire f a s h i o n que contradice el espíritu de la grabación original, el retrato de un amor condenado a la tragedia en el infierno de las drogas y en el que no ha lugar para el romanticismo o la poesía. Todo hay que decirlo: la propia interpretación de L o u Reed privilegia las tonalidades más festivas de este tipo de operaciones nostálgicas en detrimento de los aspectos más oscuros del disco. Recordando la primera fila de espectadores en Shine a L i g h t , acaparada por Chelsea Clinton y sus amigas, este debe de ser el signo de los tiempos... L a escenificación de B e r l i n se prolonga durante una hora. Los restantes veinte minutos de metraje corresponden a los tres temas del bis, algo m á s que una propina. Es entonces cuando se opera el milagro y Schnabel-Scorsese se transmuta en Schnabel-Demme. El ambiente se aclara: desaparece la polución visual de Schnabel y el recargamiento sonoro característico de una música con tantas influencias del cabaré como B e r l i n . Las secciones de cuerda y metal, el coro juvenil de Brooklyn, desaparecen de escena. Nos quedamos a solas con L o u Reed y su banda, con alguna de las estrellas invitadas, como Antony, de quien Schnabel filma sus manos dibujando figuras en el aire mientras entona C a n d y Says y consigue emocionar al mismísimo autor de la canción. Bueno, no solo a su autor. •

C o n esta espléndida edición de C o m r a d e s (1987), disponible también en Blue-Ray, el British F i l m Institute (BFI) pone punto final a la publicación de la obra tan breve como pregnante de B i l l Douglas. Ultimo e incomprendido trabajo de un autor desaparecido de forma prematura, C o m r a d e s relata la historia de los "Mártires de Tolpuddle", seis trabajadores de la región de Dorset que fueron deportados a Australia en la d é c a d a de los años treinta del siglo X I X como castigo por haber tratado de organizar sindicalmente a los campesinos. Aquí el tono autobiográfico de sus obras iniciales deja paso a un acercamiento político a la realidad siempre t e ñ i d o de un lirismo melancólico. El film (cuya duración alcanza casi las tres horas) es presentado en un D V D de doble capa en una versión restaurada

COMRADES

Bill Douglas Gran Bretaña, 1987 2 DVD

en Alta Definición a partir de un interpositivo en 35 mm conservado por el B F I , respetando su formato original 1.78:1, en su versión original inglesa con subtítulos en inglés (incluyendo la versión para sordos), francés, español y alemán. Un segundo D V D - 9 contiene una serie de extraordinarios materiales adicionales que incluyen el tráiler original, dos fascinantes entrevistas con Douglas fechadas en 1978 (justo cuando acababa de completar su excepcional T r i l o g y (véase la reseña de la edición en D V D de la misma en Cahiers-España, n° 16; octubre 2008), un documental de una hora de

175 min. + 145

duración sobre la relación de Douglas con el cine y su faceta de coleccionista de aparatos precinematográficos ( L i n t e r n a

min. extras

M a g i c a - B i i l D o u g l a s a n d t h e Secret H i s t o r y of C i n e m a , 2009), el cortometraje de Michael Alexander H o m e a n d A w a y

BFI. 4 9 , 9 9 $

(1974; 30 mins.), coescrito por Douglas, así como dos breves pero muy interesantes documentos que recogen un reportaje del rodaje del film y una serie de entrevistas realizadas en 2009 con varios de los participantes en el mismo. Los materiales incluidos en el segundo D V D sólo contienen subtítulos en inglés para sordos. Un folleto de treinta páginas con varios ensayos acerca de la película y unos breves fragmentos de su guión completan el excelente pack. SANTOS ZUNZUNEGUI

Edición especial, remasterizada y extendida. Dos discos, un documental sobre Enzo G. Castellari, una conversación entre éste y Tarantino, una recopilación de las diferentes localizaciones de la

AQUEL MALDITO TREN BLINDADO

cinta, un reportaje sobre el pase de la película en Los Angeles 2008 con los actores y el director,

Enzo G. Castellari

y hasta de la celebración del cumpleaños de Castellari en el Instituto Cultural Italiano de Los

Inglorious

Angeles. La influencia de Tarantino, con cada nuevo estreno y en función de los filmes (preferiblemente de serie B) que el americano declare como referentes, puede hacer auténticas maravillas. Esta vez saca del olvido el film de culto I n g l o r i o u s B a s t a r d s (interesante, pero no redondo) en

Bastards

talia,1978 9 6 min. TRIBANDA PICTURES. 17,95€

una verdadera edición de lujo. Para auténticos fans y seguidores del fenómeno, JARA YÁÑEZ

Dos películas muy diferentes entre sí, y t a m b i é n muy alejadas en el tiempo dentro de la filmografía de Bertrand Tavernier, confluyen en esta edición de la colección F N A C / A v a l o n : la serena y contemplativa U n d o m i n g o en e l campo (1984) y la trepidante y percutiente Capitán C o n a n (1996). Probablemente resulte difícil identificar al mismo cineasta si ponemos una en relación con otra, pero la visión sucesiva de ambas permite hacerse una idea del eclecticismo de un director controvertido, capaz de capturar el latido sensorial de la naturaleza con la misma intensidad con la que reproduce los horrores de la guerra en la segunda de las citadas:

UN DOMINGO EN EL CAMPO CAPITAN CONAN Bertrand Tavernier Un domingo en el campo/ Capitán Conan Francia, 1984 y 1996 91 min. y 126 min. AVALON. 29,95 €

un contundente alegato antibelicista de extraordinario pulso narrativo. CARLOS F. HEREDERO

No es fácil ofrecer una síntesis del trabajo de Robert Guédiguian con apenas cinco títulos de

ROBERT GUEDIGUIAN

su tremendamente irregular filmografía. Pero esta es la tarea que se ha propuesto Cameo y ha

Initial Series

resuelto el envite con cierto éxito. Además del film que le dio a conocer ( M a r i u s y J e a n n e t t e ) ,

Francia, 1 9 9 7 - 2 0 0 8

incluye también una obra reciente y todavía inédita en nuestro país, L a d y Jane, así como el que viene a ser el resumen del desencanto ideológico de su obra ( P r e s i d e n t e M i t t e r r a n d ) y dos muestras expresivas de las variaciones formales de este m á x i m o exponente del didactismo socioló-

Marius y sus

y

Jeannette/Marie-Jo

dos amores / Mi padre

es

ingeniero/Presidente

Mitterrand/Lady

gico de izquierdas, quien ha encontrado en su ciudad natal de Marsella su particular Macondo

5 3 5 min.

para glosar la vida trabajadora en el marco de la globalización económica. CARLOS REVIRIEGO

CAMEO. 29,95 €

Jane

L a i m a g e n e r r a n t e estuvo, durante años, desaparecida e inaccesible. No sería hasta la década de

LA IMAGEN ERRANTE

los ochenta cuando, sobre una copia aparecida en Brasil, la Cinemateca de Sao Paulo ofreciera

Fritz Lang

una primera restauración. Sobre ella, la Stiftung Deustche Kinemathek de Berlín añadió textos

Das

explicativos para cubrir los fragmentos desaparecidos del metraje y una banda sonora compuesta

Alemania, 1920

por Aljoscha Zimmermann. Como se explica en la contraportada del D V D , ésta es la versión que ofrece Divisa. Pone en circulación con ello uno de los primeros filmes de Lang y el primero escrito por su mujer, Thea von Harbou, en lo que se convertiría después en una colaboración duradera y fructífera gracias a la cual se desarrollarían algunos de los rasgos esenciales de Lang. JARA YÁÑEZ

Wandernde Bild.

67 min. DIVISA. 1 3 , 9 5 €

La Colección Nosferatu continúa en éste, su cuarto volumen, su particular y esencial cruzada: rescatar para resituar figuras del cine clásico de Hollywood sobre las que la historiografía ha dejado agujeros, injusticias o simplemente vacíos. Y en este caso es el turno del norteamericano Robert Rossen, reivindicado aquí desde un completo y muy sugerente análisis poliédrico que, en un intento inédito y muy destacable de exhaustividad, se estructura en tres partes: obra, época y películas (con análisis individualizados). Aporta además una completa filmografía y un repaso a la opinión crítica que, sobre Rossen, se ha desprendido con el tiempo y según los países, pasando generalmente del olvido a la reivindicación. Como no puede ser de otro modo, el incidente de Rossen con el C o m i t é de Actividades Antiamericanas tras el

ROBERT ROSSEN

éxito de El político (1949) nutre, de fondo, p r á c t i c a m e n t e todos y cada uno de los textos aquí recopilados. Todos

Su obra y su tiempo

Y entonces el obsesivo sentimiento de culpa del director sirve a Sergi S á n c h e z para iniciar un emocionante análisis

Quim Casas, José Antonio Hurtado y Carlos Losilla [Coord.] Donostia Kultura Ed., Donostia-San Sebastián, 2009 321 págs. 18 €

ellos tratan, sin embargo, de superar ese "escollo" para ir m á s allá en los intereses y en las conquistas del cineasta. sobre sus temas y su estilo, texto al que le siguen el completo repaso por los diferentes g é n e r o s cinematográficos sobre los que Rossen m a r c a r í a rasgos esenciales (firmado por Eulalia Iglesias), o un original estudio sobre el uso de la puesta en escena en su cine, propuesto por Gonzalo de Lucas. Destacan t a m b i é n , por su capacidad de innovación analítica y las enormes sugerencias sobre la Historia del cine que de ellos se derivan, los textos firmados por J o s é Enrique Monterde sobre la posible pertenencia de Rossen a la "generación perdida" del cine americano, o por Violeta Kovacsis, que coloca al realizador como antecesor de los jóvenes del N e w H o l l y w o o d que estaban por llegar. H a y espacio incluso para analizar las relaciones transversales del cine del autor de E l b u s c a v i d a s con la música y la literatura europea que le a c o m p a ñ a r o n e influyeron en su exilio. U n volumen esencial,

La cultura de escaparte pasará de puntillas por este divertido cómic: un ataque frontal (ácido, insolente y atrozmente honesto) a la obra y figura de Amenábar. Pero el ninguneo no h a r á más que confirmar lo que dictan su espíritu y su letra, que un país rendido al negocio y la asepsia artística eleva a los altares de la genialidad a un realizador impersonal y ambivalente. Algunos bocadillos de texto son más penetrantes que la mayoría de las críticas de cine que se leen en prensa, y aunque el ajuste de cuentas autobiográfico de Jordi Costa puede disfrutarse como la

JARA Y Á Ñ E Z

MIS PROBLEMAS CON AMENÁBAR

Jordi Costa y Darío Adanti Glenat España. Barcelona, 2009 48 págs. 9,95 €

lúdica prolongación de su brillante actividad como crítico, no deja de erigirse como un desprejuiciado diagnóstico de algunas enfermedades de la industria del cine español.

CARLOS REVIRIEGO

Por fin se recupera a Richard Brooks, uno de los cineastas de la g e n e r a c i ó n de la violencia. Tal vez el vacío historiográfico se haya debido a que no goza del mismo prestigio que otros c o m p a ñ e r o s , como Nicholas Ray o Sam Fuller. A través de una visión caleidoscópica, fruto lógico de una autoría colectiva, esta monografía, muy bien documentada, indaga en su obra y trayectoria profesional: su faceta de guionista, su poliédrica relación con la literatura, su particular abordaje de los g é n e r o s clásicos, su lugar simbólico en la evolución del cine americano, desde el clasicismo, ya en su fase de declive, hasta el N e w Hollywood... Un libro necesario, un acto de justicia con el director de L o s p r o f e s i o n a l e s o A s a n g r e fría.

RICHARD BROOKS

Quim Casas y Ana Cristina Iriarte [Coord.] Donostia Zinemaldia, Festival de Donostia, Filmoteca Española. Madrid, 2009 325 págs. 25 €

JOSÉ ANTONIO HURTADO

" L a magia de lo real", tal era el título acertado con el que G. Gariazzo dedicaba, en 1999, un

SOULEYMANE CISSE:

esclarecedor artículo a Souleymane Cissé en la revista N o s f e r a t u . H a n tenido que transcurrir

con los ojos de la eternidad

diez años para que el Festival Cines del Sur (Granada) organizara una amplia retrospectiva del cineasta africano y este sustancial estudio (a veces, eso sí, algo confuso debido a su afán de meticulosidad) editado en español y en inglés y con una estupenda bibliografía y una entrevista c o l l a g e . C o n ello se abre una oportunidad magnífica para acercase a la obra de este creador singular capaz de sorprender con la potencia de unas i m á g e n e s en busca de un nuevo registro de lo real, situado en los bordes de las convenciones narrativas.

Leonardo De Franceschi

Junta de Andalucía, Festival de Granada "Cines del Sur" y el Legado Andalusí. Granada, 2 0 0 9 383 págs.

ANTONIO SANTAMARINA

M u y bien editado por el Festival de Cine de Huesca, aparece este valioso volumen dedicado

ESPEJOS EN LA NIEBLA:

a la instalación Espejos en l a n i e b l a , realizada el año pasado por Basilio M a r t i n Patino en el

Un ensayo audiovisual de Basilio Martín Patino

Círculo de Bellas Artes de M a d r i d (véase: Cahiers-España, n° 12; mayo, 2008; págs. 51-56), y en el que se incluyen cuatro esclarecedores ensayos firmados, sucesivamente, por Milagros L ó p e z Morales (responsable de dos textos), Francisco Javier Frutos Esteban y Adolfo Bellido L ó p e z , tras una i n t r o d u c c i ó n de Aurora F e r n á n d e z Polanco. La publicación incluye, y esto es decisivo, un D V D con las ocho piezas audiovisuales que formaban parte de la instalación, lo que permite acceder directamente al material objeto de estudio.

C A R L O S F. H E R E D E R O

Adolfo Bellido, Aurora Fdez. Polanco, Fco.Javier Frutos, Milagros López

Festival de Cine de Huesca. 2 0 0 9 . 5 9 págs. 7€

LO VIEJO Y LO NUEVO

E n una de sus intervenciones, a mitad de camino entre la expresión oracular y la b o u t a d e , Jean-Luc Godard explicó lo que le diferencia de Quentin Tarantino. Algo tan simple, señaló, como que este último vive en el cine y, por el contrario, "es e l c i n e e l que v i v e en mí". No hace falta ser muy perspicaz para captar el alcance de la frase del cineasta suizo-francés, cada vez m á s convertido en melancólico custodio de las esencias de un cine ya desaparecido sobre el que, como dejan claro sus H i s t o i r e ( s ) d u cinéma, se inclina en u n gesto fúnebre de despedida. En el fondo, siempre lo hemos sabido, todo el cine de Godard ha girado en torno a la imposibilidad de hacer una película o, al menos, de hacerla cuando se ha perdido para siempre la inocencia de los clásicos. Hay que reconocer que, dado el punto de partida, la cosecha ha sido más que notable. Pero sucede que M a l d i t o s b a s t a r d o s (Inglourious Basterds), la última película de Tarantino, tiene, entre otras muchas, la virtud de mostrar que el cine puede adoptar variantes multiformes en su manera de relacionarse lo mismo con los tiempos que le toca vivir como, en este caso muy concreto, con la Historia, territorio privilegiado de las últimas reflexiones godardianas. Sabemos que para el anciano maestro uno de los dramas del cine ha consistido en que, habiendo atravesado el siglo X X , ha fallado a la decisiva cita con la realidad que supusieron los campos de exterminio (nazis, pero t a m b i é n soviéticos: recordemos su brillante fórmula del Guläger), de los que no ha sido de capaz de dejarnos una imagen. Sin ahondar en la polémica estético-política que esta posición trae consigo, me limitaré a sugerir que esta manera de ver las cosas deriva del hecho de la supuesta (son palabras de Godard, de notable raigambre baziniana) " i g u a l d a d y f r a t e r n i d a d e n t r e la ficción y l o r e a l " . E l realismo ontológico del cine es el que le obliga a levantar acta inapelable del mundo y de las cosas. El cine se concibe, bajo esta perspectiva, como notario de la realidad. Por supuesto las cosas son bien distintas para el cineasta norteamericano. Buena parte de la crítica ha destacado que M a l d i t o s b a s t a r d o s [foto 1] intenta corregir el pasado a través del cine, proponiendo un reajuste retroactivo de la Historia. Sin duda esta actitud tiene que ver con el hecho de que, para Tarantino, sólo parezca existir el territorio de la ficción. En su cine no se trata de sostener una alambicada reflexión acerca de la porosidad entre la realidad y la ficción, sino de afirmar el poder o m n í m o d o de esta última. Aquí nos adentramos de lleno en un mundo posible, virtual, paralelo (aunque beba de las fuentes del pasado histórico) para crear un territorio liberado en el que sostener el poder de la voluntad de narrar: no ya el relato de una venganza, sino el relato como forma de venganza, de revisión tan exaltada como lúdica del tiempo pasado y sus injusticias. En el fondo esta idea de reivindicar los poderes justicieros de la n a r r a c i ó n no es muy distinta de la que viene practicando en su último cine un cineasta tan consciente como A k i Kaurismäki. Basta preguntarse por cuál es el sentido que cobran los happy ends de películas como Nubes p a s a j e r a s (1996), Un h o m b r e s i n pasado (2002) o Luces a l a t a r d e c e r (2006) [foto 2], en las que la más negra descripción de las injusticias sociales viene acompañada, mediante un bellísimo uso de la justicia poética, de un final que sanciona el éxito de esos parias a los que todo parecía condenar al peor de los fracasos o de la imprevista irrupción en la ficción de un gesto de solidaridad que la tiñe de insólita esperanza. En el fondo, tanto Quentin Tarantino como A k i Kaurismäki pertenecen a esa raza de creadores que lo fían todo a la u t o p í a de la narración y que prefieren el monumento al documento, por m á s que uno crezca sobre el humus que le ofrece el otro. •

ITINERARIOS

Una creciente polémica recorre la crítica cinematográfica de medio mundo: la estimación del cine producido o dirigido por Judd Apatow y el alcance real de la nueva comedia americana. Publicamos aquí algunos materiales para el debate.

Defensa de Judd Apatow JAIME PENA Los adolescentes que protagonizaban E l c l u b de l o s c i n c o (1985) confesaban que lo que más temían de hacerse mayores era llegar a parecerse a sus padres. Tan precoz como premonitoriamente, la película de John Hughes sentaba en el diván del psicoanalista a la comedia adolescente americana, justo cuando estaba viviendo su etapa de mayor éxito. En el horizonte se adivinaba ya el riesgo que implicaba crecer y madurar, síntoma del carácter generacional que vinculaba a estos personajes con su público natural. Hazme reír (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 )

Veinte años después ése será el gran tema de la comedia americana, ahora protagonizada por niños grandes de treinta y cuarenta años. E n A q u e l l a s j u e r g a s u n i v e r s i t a r i a s (Old School; Todd Phillips, 2003) los ya no tan jóvenes Luke Wilson, Vince Vaughn y W i l l Ferrell se reinstalaban en el campus universitario y organizaban una nueva fraternidad. Sus personajes parecen heridos por el peterpanismo y se niegan a crecer, ninguno de una forma tan clara como los que suele encarnar Ferrell, desde M o v i d a en e l

JUDD APATOW

R o x b u r y (A Night at the Roxbury; John Fortenberry, 1998) hasta H e r m a n o s p o r p e l o t a s (Step Brothers; Adam McKay, 2008). L a comedia es en estos tiempos un g é n e r o profundamente autoconsciente y autorreflexivo, un género que crece con su público y va respondiendo con puntualidad a sus preocupaciones. L a cita de E l c l u b de l o s c i n c o no es gratuita. E l recientemente fallecido Hughes fue capaz de crear en los años ochenta toda una factoría de comedias, en un principio adolescentes, luego con una carácter más familiar, en las que su nombre alternaba en los puestos de productor, guionista y director, y a veces los tres a un tiempo. Algo muy similar a lo que ocurre hoy en día con Judd Apatow, director de tres largometrajes, pero productor y/o guionista de amplia filmografía en la que hemos visto cómo una serie de nombres hoy muy populares iban creciendo a la par que Apatow se instalaba en el epicentro de la industria de Hollywood como el m á x i m o representante de la comedia actual . Cabe apuntar que, a diferencia de Hughes, la voluntad autoral, el Apatow cineasta, ha tardado m á s en despuntar, al menos hasta su tercer largometraje. Hasta ese entonces Apatow era ante todo un aglutinador, un instigador de los talentos de una generación especialmente dotada para un género que acarreaba muy mala fama. De un modo u otro, en estos quince 1

años su nombre ha aparecido asociado, entre muchos otros, a los de Ben Stiller, W i l l Ferrell, Adam Sandler, Jim Carrey, Owen Wilson, Greg Mottola, Adam M c K a y o un Seth Rogen que con cada proyecto parece acaparar mayor protagonismo. A la luz de su filmografía como director, guionista y productor, a la vista de todos los nombres con los que ha colaborado Apatow, sería tan fácil infravalorar como sobrevalorar su verdadera aportación. Lo difícil es encontrar la medida exacta de unos méritos que exceden los de la tradicional figura del autor... al menos del autor tal y como fue perfilado por la política de los autores. Varios de los títulos que mencionábamos más arriba, los de Todd Phillips o John Fortenberry por ejemplo, no tienen una relación directa con Apatow y, sin embargo, mantienen estrechos lazos con su cine, bien por sus actores o bien por un sentido del humor en el que los chistes sexuales y escatológicos conviven con un progresivo sentimentalismo, como por un t i m i n g con raíces en el sketch televisivo o por una temática centrada en ese peterpanismo al que aludíamos. Hasta el punto de que una de las mejores formas de explicar a Apatow sería una película ajena, Te q u i e r o , tío (J. Hamburg, 2009), en el que dos de los actores fetiche de aquél, Paul Rudd y Jason Segel, interpretan a los dos estereotipos antagónicos de su cine. Por un lado, el hombre excesivamente responsable que se ha ido desprendiendo de todas sus amistades masculinas (y de todos sus tics y vicios) y, del otro, el n i ñ o encerrado en el cuerpo de un adulto, el adolescente irresponsable e inmaduro. El film de H a m b u r g propone algo así como la síntesis de ambos extremos, ni tanto ni tan poco, el personaje característico de Apatow, que, más que una creación suya, sería el resultado sintomático de la época actual, en particular de la nueva comedia hollywoodense. En cualquier caso, aunque citemos las películas por el nombre de sus directores, este es el mayor equívoco que debemos sortear. Con Apatow o sin él detrás, si hay algo que traslucen estas comedias es la emergencia de un actor-autor que muy a menudo firma sus propios guiones (ya sea Rogen, Rudd o Segel). A la vez se trata de una práctica que nos retrotrae a otras épocas de Hollywood (cuando la leyenda "a f i l m by..." no solía encabezar todos los créditos) y a otra forma de concebir el starsystem.

Una comedia protagonizada por 'peterpanescos' personajes de treinta y cuarenta años que se niegan a crecer

Pese a todo, este tipo de comedia ha acabado identificándose con Judd Apatow, tanto por parte de sus defensores como por sus detractores. Y no son pocos los que preferirán > pasa a p á g . 80 2

(1) Los nombres de Hughes y Apatow se cruzan en al menos una película, A/o tan duro de pelar (Drillbit Taylor; Steven Brill, 2008), basada en una historia original de Hughes (aunque firmada con el seudónimo de Edmond Dantes). Serge Bozon traza los paralelismo y diferencias entre Hughes y Apatow en "Du vent, des vannes. Sur John Hughes et Judd Apatow", Cahiers du cinéma, n° 649; octubre 2009. (2) Que, se nos perdonará la autocita, intentamos de alguna manera describir en nuestras críticas de Lío embarazoso y Supersalidos (Cahiers-España, n° 5; octubre 2007) y Paso cíe ti (Cahiers-España, n° 14; julio-agosto 2008).

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una producción suya, S u p e r s a l i d o s (2007), antes que cualquiera de sus realizaciones, atacadas por sus duraciones excesivas o su c o m b i n a c i ó n imposible entre escatología y sentimentalismo, características que son llevadas hasta el límite en Hazme reír (2009). Es cierto que tanto V i r g e n a l o s 4 0 (2005) como Lío embarazoso (2007) debían más al talento de un brillante guionista y un visionario productor capaz de descubrir una nueva sensibilidad para la comedia entre el público adulto norteamericano que a un cineasta en el sentido estricto de la palabra, un cultivador de la puesta en escena . Al menos hasta que apareció Hazme reír y el hábil guionista y productor dejó paso a un inesperado y sorprendente director. Con toda probabilidad ahí radica también la explicación de su fracaso comercial, en un guión que no mide el necesario equilibrio entre sus partes, en una combinación entre comedia y drama sentimental que, en lugar de sumar, por primera vez en su carrera resta. También por primera vez los intereses del Apatow productor han quedado supeditados a los de un Apatow director que, nos atreveríamos a decir, nace en realidad con Hazme reír. 3

Esa armonía de contrarios se viene abajo cuando no se cumplen las expectativas del público. Y no se cumplen porque Hazme reír no es una comedia, sino un drama protagonizado por cómicos cuyos chistes, tan repetitivos y monotemáticos, acaban por cansarnos. Tampoco explota sentimental y m e l o d r a m á t i c a mente la enfermedad del protagonista, pese a que una lectura apresurada de su argumento podría llevarnos a pensar que nos moveríamos en el chapliniano terreno de C a n d i l e j a s (1952). ¿Qué es entonces Hazme reír, una de esas obras que resultan mucho

(3) A día de hoy parece altamente Improbable encontrar en el Apatow-director Imágenes que Igualen la representativldad ¡cónica que, dentro del género, puedan tener la coreografía de cuello de los hermanos Butabi a los sones del What Is Love?, de Haddaway, en Movida en el Roxbury o, la cumbre absoluta, la mirada Magnum de Derek Zoolander.

Virgen a los 40 ( J u d d A p a t o w , 2 0 0 5 )

m á s fáciles de definir en negativo? Pues ni más ni menos que una película que pone en escena la trastienda, el b a c k s t a g e , del mundo en el que se mueven las producciones Apatow, en especial en todo lo que atañe a esos actores-autores que conforman el mundo de la s t a n d - u p comedy en los cainitas ambientes de Hollywood. Una película que comienza como un m u m b l e c o r e y que luego prosigue de la mano de Richard Linklater y John Cassavetes para describirnos el entorno más cercano de Apatow. Hazme reír tiene mucho de home m o v i e , desde ese vídeo inicial grabado en su juventud por Apatow y Sandler y continuando por los innumerables cameos o por ese final entre la auténtica familia Apatow, incluyendo a sus dos hijas, y sin que falte un montaje de escenas de películas protagonizadas realmente por Leslie Mann, su mujer. Se entiende mejor así la voluntad de Apatow de organizar una especie de psicodrama familiar o, quizá, algo de más alcance, como había hecho John Hughes c o n E l c l u b de l o s c i n c o : una visita al psicoanalista para destapar qué se oculta tras los estereotipos de la nueva comedia del siglo X X I . •

Director / Productor /Guionista

Guionista

Hazme reír (Funny People, 2 0 0 9 )

Zohan,

Lío embarazoso ( K n o c k e d U p ) , 2 0 0 7

peinar (You D o n ' t M e s s

Pasado

Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin,

With the Zohan, Den-

N i g h t s : T h e Ballad of Ricky

2005)

nis M a d i s o n , 2 0 0 8 )

Bobby, A d a m McKay, 2 0 0 6 )

Undeclared (serie de TV, 2 0 0 1 - 2 0 0 2 )

Un

El reportero: La leyenda de Ron

Instituto McKinley (Freaks

Supersalidos

licencia

loco

a

para

domicilio

(Superbad,

G r e g Mottola, 2 0 0 7 )

de

vueltas

(Talladega

(The C a b l e Guy, B e n

Burgundy

d e TV, 1 9 9 9 - 2 0 0 0 )

Stiller, 1 9 9 6 )

The Legend of Ron Burgundy,

Productor / Guionista

Productor

Superfumados

(Pineapple

and G e e k s , serie

(Anchorman:

A d a m McKay, 2 0 0 4 ) Express,

David

Año

uno

(Year

Un loco a domicilio One,

(The C a b l e Guy, B e n Stiller, 1.996)

Gordon Green, 2 0 0 8 )

H a r o l d Ramis, 2 0 0 9 )

Dewey Cox. Una vida larga y dura (Walk H a r d :

Hermanos

T h e D e w e y C o x Story, J a k e K a s d a n , 2 0 0 7 )

( S t e p B r o t h e r s , A d a m McKay, 2 0 0 8 )

El programa de Ben Stiller (The

Paso de ti ( F o r g e t t i n g Sarah Marshall, N i -

The TV Set (Jake K a s d a n , 2 0 0 6 )

cholas Stoller, 2 0 0 8 )

Kicking and Screaming ( J e s s e

S h o w , serie d e TV, 1 9 9 2 - 1 9 9 3 )

Ben

Stiller

por

pelotas

Productor ejecutivo Dylan,

2005)

JUDD APATOW

Cuestión de cojones: ¿Apatow sexista? CHARLOTTE GARSON Recordamos la escena de C o n l a m u e r t e en l o s t a l o n e s (1959) en la que R. Thornhill se entera del destino de Eva al garabatear en el bloc que ella ha dejado junto al teléfono: la dirección, anotada con bolígrafo en la hoja de abajo, aparece así indirectamente. E n E l g r a n L e b o w s k i (Hnos. Coen, 1998), "el Nota" garabatea en el bloc de notas de Jackie, pero la estratagema sólo revela un m u ñ e c o con un pene gigante. Sigamos con los garabatos: el protagonista de S u p e r s a l i d o s (Superbad; Gerg Mottola, 2009) confiesa que de niño tenía la manía de dibujar pollas por todas partes. E n un flashback, su comp a ñ e r a de pupitre, Becca, se salva a toda prisa tras haber recogido uno de sus esbozos triunfales. Parodia hilarante pero gratuita en los Coen, el dibujo obsceno tiene consecuencias nefastas para el adolescente de S u p e r s a l i d o s , estigmatizado para siempre como un obseso. A h o r a bien, como era de esperar, en Estados Unidos el éxito creciente de Apatow ha generado un buen n ú m e r o de textos que le acusan de sexismo sobre la base del falocentrismo de sus diálogos: " H e p e r d i d o 10 k i l o s , p e r o en la p o l l a lo he p e r d i d o t o d o " ( H a z m e reír / Funny People, 2009) o " M y nutset o n y o u r d r u m s e t " ("Mis cojones en tu batería". H e r m a n o s p o r p e l o t a s / Step Brothers; A . M c K a y , 2008)... ¿Acaso las blogueras enojadas serán chiquillas que huyen despavoridas, con una mueca de La c ó m i c a D a i s y ( A u b r e y P l a z a ) asco, cuando los cómicos de

La acusación de sexismo t e n d r í a , pues, varios niveles, m á s diversos de lo que parece. Para empezar, una evidencia demográfica: l o s gags de los filmes de las grandes productoras deben calibrarse para un objetivo, los chicos con edades emprendidas entre los 18 y los 24 años (18 a 34 años para la televisión). A continuación, una evidencia en los guiones: el miedo fóbico a las mujeres organ i z a los tres t í t u l o s escritos y dirigidos por Apatow: V i r g e n a l o s 4 0 (40 Years Old V i r g i n , 2005), Lío e m b a r a zoso (Knoccked U p , 2007) y Hazme reír. E l t í t u l o del primero basta para demostrarlo. En cuanto al segundo, recordamos el shock visual (tanto m á s s e ñ a l a d o cuanto que los efectos de puesta en escena no son el fuerte de Apatow) sobre el cuello de ú t e r o dilatado en pleno parto de A l i s o n (Katherine Heigl), que aterroriza a un pobre visitante masculino e incluso h i z o dudar a los colaboradores de A p a t o w en la primera proyección de prueba del film. En cuanto a los dos protagonistas de Hazme reír, uno vacila antes de intentarlo con su coinquilina, y el otro, don Juan solitario, se tambalea cuando su ex, veinte a ñ o s d e s p u é s de su ruptura, lo arrastra a su cama. Al margen de la imaginería porno señalizada (las j ó v e n e s actrices que George invita a su piscina), los a p a t o w - m e n huyen ante la mera visión de una vagina, o m á s en Hazme reír (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 ) bien, como dice Jonah H i l l en S u p e r s a l i d o s , de una vagina " c o m p l e t a m e n t e s o l a , s i n u n a Hazme reír convierten su miembro viril en el único objeto de p o l l a a l l a d o " : en el momento en el que enuncia esta obsesión, sus sketchs? George (Adam Sandler) les da la razón al aconsejar ignora que una chica que se a p r e t a r á contra él en una fiesta a su c o m p a ñ e r o cómico Ira (Seth Rogen) que deje de escribir m a n c h a r á su pantalón de sangre menstrual... > pasa a pág. 82 exclusivamente "de p a j a s y pedos" si quiere encontrar novia.

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M o m e n t o s de Lío embarazoso (Judd A p a t o w , 2 0 0 7 ) y Supersalidos ( G r e g M o t t o l a , 2 0 0 9 )

B R O M A S SALACES = B R O M A S EFICACES

¿Por q u é andarse por las ramas? La naturaleza sexual de los gags, la obsesión genital de los chistes de pollas no es lo que cojea en las comedias de Apatow. Es lo que salva a Hazme reír, al menos en la primera mitad del film. La nueva ambición de Apatow, saludada en todas partes, no se sostiene, porque el episodio m e l o d r a m á t i c o de Hazme reír es la causa de su lentitud y de su plana c o n c l u s i ó n pro-familia. A c e n t ú a aquello de lo que pecan todas las a p a t o w - w o m e n : condenadas a, representar la edad adulta, las reglas del g o o d d a t i n g y las responsabilidades familiares, son personajes desesperadamente subescritos. La actriz Katherine Heigl se atrajo la ira de la pandilla Apatow al declarar a la revista V a n i t y F a i r que, en Lío embarazoso, en la que interpreta el papel principal, " t o d o e r a u n p o c o s e x i s t a . [...] C a r i c a t u r i z a a l a s m u j e r e s como harpías, s i n h u m o r , i n h i b i d a s , y a l o s hombres como t i p o s a t r a c t i v o s , a l o c a d o s y c o n ganas de divertirse".

Confinadas a la acción, las mujeres no tienen ninguna oportunidad de competir verbalmente con los holgazanes "apatowianos", maestros del autocomentario hasta la náusea. He aquí el verdadero problema: al utilizar a los personajes femeninos para facilitar el esquema iniciático de los hombres, Apatow no permite que sus actrices provoquen la risa. Por lo tanto, hay que dividir Hazme reír en dos: por un lado, dos f u n n y men (los cómicos George e I r a , f u n n y o no según la calidad de sus textos y eventualmente f u n n y en el sentido de "extraños") y, por el otro, u n f u n n y w o m e n : así como Alison se mata en el trabajo mientras su futuro amante fuma porros, Laura vuelve al redil junto a un marido ausente e infiel... Aunque Katherine Heigl da la cara en las hilarantes escenas obstétricas simuladas en Lío embarazoso, la actriz gana en lo grotesco lo que pierde en el ámbito del diálogo cómico: su cuerpo en situación puede hacer reír; las réplicas de su personaje, no.

Una evidencia: el miedo fóbico a las mujeres organiza las tres películas escritas y dirigidas por Judd Apatow

Podemos apostar a que las comedias de Apatow apenas pasar í a n el "test de Bechdel", inventado por la autora de cómics A l i s o n Bechdel, que evalúa las películas en función de estas reglas: tener al menos 1) dos personajes femeninos, 2) que hablen entre sí, y 3) que la conversación verse sobre un tema que no sean los hombres. Sin las mujeres como valedoras (las necesarias encarnaciones de la ley que los chicos transgreden antes de aceptar), todos los arcos narrativos de los filmes de Apatow se hunden. Estas valedoras constituyen verdaderos pilares de la acción: Trish (Catherine Keener en V i r g e n a l o s 4 0 ) lleva a su virgen cuarentón al altar, y luego a la cama; Alison (Lío e m b a r a z o s o ) da a luz; Laura ( H a z m e reír) abandona a George y se casa; Daisy ( H a z m e reír) sale con otro coinquilino aparte de Ira. En cambio, desde el punto de vista de los diálogos, han perdido en facundia desde la s c r e w b a l l comedy de los años treinta, donde la igualdad de sexos pasaba por la rapidez y lo afilado de las réplicas ( L a fiera de m i niña, de Howard Hawks, 1938).

¿PARA

CUÁNDO

FUNNY

GIRLS?

" M e paso e l día c o n t a n d o chistes de coños", afirmaba recientemente el cómico Kate Rigg en la revista B i t c h (otoño de 2008), "y l o haré en l o s escenarios h a s t a que deje de tener g r a c i a , p o r que no i m p o r t a en qué escena cómica, l o s t i p o s h a b l a n de su p o l l a t o d o e l t i e m p o , de su tamaño, de l o que se l a pone t i e s a a i z q u i e r d a y a d e r e c h a , p e r o en c u a n t o u n cómico p r o n u n c i a l a p a l a b r a «vagina», t o d o e l m u n d o c a l l a " . Las mujeres de Apatow muestran eventualmente su vagina bajo coacción m é d i c a (Lío e m b a r a z o s o ) , pero no hablan de ella. Hazme reír parece apresurarse a repararlo. E n principio, con una aparición furtiva de la cómica americana más popular de nuestro tiempo: Sarah Silverman. George la encuentra en un bar y ella rompe el tabú enunciado por Rigg, pero para parodiarse a sí misma en tanto cómica obsesionada con la vagina (aconseja a George, que la besa, no ir más lejos, refiriéndose a la pretendida fealdad de los labios del sexo femenino, con mímica bucal de apoyo). Queda un joker femenino de calidad en Hazme

JUDD APATOW

Virgen a los 40 (Judd A p a t o w , 2005)

reír: con el personaje de Daisy, coinquilina de Ira, cómica de profesión como él, existe la esperanza de que Seth Rogen haya encontrado su alma gemela. Por un momento creemos asistir al nacimiento de una verdadera a p a t o w - g i r l , puesto que está interpretada por una cómica, Aubrey Plaza. En vano: aparte de un breve fragmento de su sketch sobre la necedad masculina de las letras de rap, la cosecha cómica es escasa, y Daisy acaba por enternecerse ante la rectitud moral de Ira, indignado porque ella se haya acostado con un pretendiente m á s r á p i d o que él. Se desvanece la esperanza de una figura cómica femenina que esbozara un film como G h o s t W o r l d (Terry Zwigoff, 2001) y que J u n o (Jason Reitman, 2007) edulcoró enseguida. ¿Acaso la comicidad de Apatow (actualmente una de las más comerciales, pero t a m b i é n la más lograda en la escritura de los diálogos) descansa necesariamente en la seriedad de las mujeres? Las seis razones de E l show de L a r r y D a v i d (Curb Your Enthusiasm) demuestran, por el contrario, que no hay ningún peligro en dejar de temer la rivalidad cómica de las mujeres, en "jugar con las chicas" (en el caso de Apatow esto significaría hacerles manejar tan brillantemente como a los chicos el vocabulario relativo a los toqueteos). E n su show, Larry David, judío neoyorquino formado, como Apatow (veinte años más joven), en los escenarios de los café-concierto, resuelve la ecuación con tres desternillantes personajes femeninos, interpretados por tres habituales del s t a n d - u p , Cheryl Hines, Susie "fat fuck" Essman y Wanda Sykes. Por m á s que Apatow posea un ejemplar del libro C r e a t i n g U n f o r g e t t a b l e C h a r a c t e r s en su oficina de Santa M o n i c a (como revela el retrato publicado por S. Rodrick en The New Y o r k Times el 27 de mayo de 2007), sin duda olvida que su autor es una mujer, L i n d a Seger. Y que él mismo debería añadir un capítulo en uno de sus mil proyectos "en fase de desarrollo": ¿cómo crear un 'personaje inolvidable' de mujer si no es permitiendo que las mejores cómicas improvisen (a lo L. David) o coescribiendo con ellas un guión de chistes de coños tan suculentos como los chistes de pollas? • © Cahiers du cinéma, n° 649. Octubre, 2009 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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Madurez de la comedia, melancolía de la madurez CARLOS LOSILLA

Se quejaba amargamente A n d r é Bazin de que algunos de sus m á s brillantes discípulos (Claude Chabrol o Jacques Rivette, sin ir más lejos) defendieran la práctica de cineastas norteamericanos a los que él consideraba simples piezas m á s o menos intercambiables de la gran maquinaria hollywoodense, como Alfred Hitchcock o Vincente M i n n e l l i . Ahí empezó, es cierto, la gran quiebra sufrida en el seno de la "política de los autores" instaurada por C a h i e r s d u cinéma, pero en el fondo de la cuestión subyacía otro tipo de debate: ¿hasta qué punto el arte de apariencia más "popular" puede parangonarse con lo que todavía hoy se llama "alta cultura"? O bien: ¿qué papel debe d e s e m p e ñ a r la joven cultura norteamericana en el replanteamiento del canon occidental? Estas preguntas vuelven a hacerse apremiantes a la hora de enfrentarse a un fenómeno como -por llamarlo de alguna manera- la Nueva Comedia Americana ( N C A ) . Y ello ocurre porque el momento es muy parecido a aquel otro en el que Bazin ponía en duda la pertinencia de E l h o m b r e que sabía demasiado (Hitchcock, 1956) o B i g g e r t h a n Life (Nicholas Ray, 1956), idolatradas por sus hijos putativos. Por un lado, el cine europeo parece haberse petrificado en diversas fórmulas que todavía se nutren del mito de los "nuevos cines" de los años sesenta y setenta, a su vez retroalimentado por su extensión asiática y latinoamericana. Por otro, el cine norteamericano está experimentando distintas convulsiones que vuelven a convertirlo en candidato ideal para retomar su papel de espejo en el que mirarse para una posible renovación. Y esa nómina podrían engrosarla desde a r t i e s altamente autoconscientes, como James Gray o Paul Thomas Anderson, hasta artífices del género al estilo de Kathryn Bigelow, cuya excepcional The H u r t L o c k e r (2008) debe situarse entre los logros más intensos de ese renacimiento. Defender la NCA, desde esta perspectiva, no constituiría ningún gesto snob, sino otra manera de ver el presente. Del mismo modo en que la vindicación de Jerry Lewis o Frank Tashlin se produjo en un momento de transición en el que esos cineastas significaban una ruptura sustancial con la supuesta respetabilidad de un cierto "arte cinematográfico", ahora Judd Apatow o Gregg Mottola vuelven a desafiar los esquemas preconcebidos desde el mismo género, aunque con armas muy diferentes: quizá la escatología y las bromas soeces, que son parte indisociable de ese espíritu provocador, pero también el gusto por vulnerar la tradición sin perderla de vista, de manera que esas películas suponen a la vez una ruptura y una continuidad, obligan a situar aquella "tentación de la irresponsabilidad" que mencionaba Robin Wood, a propósito de Howard Hawks, en un contexto contemporáneo. La aparición, en los últimos años, de un grupo de películas que muchos consideramos la cima de una tendencia que e m p e z ó en los años noventa, con los primeros éxitos de actores

como W i l l Ferrell o Adam Sandler, ha proporcionado la excusa perfecta para la entronización definitiva de la N C A . La espontaneidad de Z o o l a n d e r (Ben Stiller, 2001) o E j e c u t i v o a g r e s i v o (Peter Segal, 2003) se ha visto sustituida por la compleja sofisticación de una serie de ficciones transidas por esa exper i m e n t a c i ó n invisible que siempre ha sido la marca de fábrica de un cierto cine americano. P o d r í a m o s hablar de ejemplares asombrosos como T r o p i c T h u n d e r (Stiller, 2007) o Paso de ti (Nicholas Stoller, 2008), pero vamos a tomar ú n i c a m e n t e las tres últimas estrenadas entre nosotros. En Resacón en L a s Vegas (Todd Phillips, 2009), una elipsis fulgurante borra del relato lo que debería ser su climax, una despedida de soltero a base de sexo y alucinógenos, y luego intenta reconstruirlo mediante la restitución de sus huellas. E n Hazme reír (Apatow, 2009), la n a r r a c i ó n se desvía de una manera extremadamente brusca en un momento determinado para enfrentarse a lo que parece otra película . Y en A d v e n t u r e l a n d (Mottola, 2009), la trama se desliza de un modo tan minimalista y perezoso que parece no explicar nada, sólo describir personajes, situacio1

JUDD APATOW

nes, ambientes. La primera de ellas se convierte, entonces, en una paráfrasis tanto de R e t o r n o a l pasado (Jacques Tourneur, 1947) como de L a a v e n t u r a (Michelangelo Antonioni, 1960) , mientras que la segunda se e n c o n t r a r í a en algún lugar a medio camino entre P s i c o s i s (Hitchcock, 1960) y T r o p i c a l M a l a d y (A. Weerasethakul, 2004) - e n el centro de ese cine partido en dos tan propio de la contemporaneidad- y la tercera m e z c l a r í a a Leo McCarey con François Truffaut, el desarrollo errabundo y sinuoso de D e j a d paso a l mañana (1937) o Tú y yo (1939) con 2

Hollywood de los años setenta. Empieza así a dibujarse, con estos elementos dispuestos en cascada, una especie de crónica de la vida americana, de la dificultad del acceso a la adultez, que es el tema de gran parte de las películas de la N C A y que en esta última trilogía adquiere un sorprendente c r e s c e n d o : mientras A d v e n t u r e l a n d documenta el adiós definitivo a la adolescencia mediante la peripecia de un muchacho que en los años ochenta empieza a trabajar en un parque de atracciones para costearse sus estudios universitarios, Hazme reír presenta al mismo arqueDe i z q u i e r d a a d e r e c h a y de a r r i b a a b a j o : Resacón en Las Vegas ( T o d d P h i l i p s , 2 0 0 9 ) , Adventureland ( G r e g Mottola, 2 0 0 9 ) , Zoolander ( B e n S t i l l e r , 2 0 0 1 ) y Tropic Thunder ( B e n Stiller, 2007)

la sensibilidad hacia el instante del paso a la edad adulta que demuestran L o s 4 0 0 golpes (1959) o Besos r o b a d o s (1968). He aquí, pues, una curiosa mixtura. Este cine en principio inequívocamente americano se revela deudor de la modernidad europea desde el momento en que parece haber asimilado sus hallazgos, r e i n t e g r á n d o l o s en narraciones por completo inteligibles para el gran público y, por lo tanto, a primera vista perfectamente "clásicas". Seguro que se trata de una operación inconsciente, pero no por ello deja de ser significativa, en el mismo sentido en que d e m o s t r ó serlo D e s m a d r e a l a amer i c a n a (John Landis, 1979) al presentarse como un desmontaje de A m e r i c a n Graffiti (George Lucas, 1973) y, por lo tanto, en una evolución h í b r i d a de ciertas convenciones del Nuevo

(1) Véase

mi

texto

en

independencia.fr/indp/funnypeople_Reponse_espagnole.html

para una consideración más amplia de esta película clave. (2) Tal como han advertido Ángel Quintana y el autor de estas líneas, respectivamente en el diario El Punt (http://www.elpunt.cat/notic¡a/artlcle/-/-/79579.html) y en el

/4i/u/(http://paper.avui.cat/article/cultura/172132/una/farra/existencial.html).

tipo convertido en aprendiz de cómico y discípulo de un "rey de la comedia" enfrentado a la posibilidad de la muerte, y Resacón en L a s Vegas efectúa una pintura negra de un determinado rito de paso, el matrimonio, visto como el final de la edad de la irresponsabilidad. Pues, en el fondo, se trata de eso: de cómo una generación cuyo panteón cinematográfico estaba encabezado por L a g u e r r a de l a s g a l a x i a s y creía ciegamente en los Monty Python no sólo ha acabado planteando complejas cuestiones de tono y estructura, o hablando implícitamente de las relaciones entre el cine y la televisión o el s t a n d - u p , sino también cayendo de bruces en el tratamiento de los "grandes temas", el dolor de crecer y envejecer, de acercarse a la muerte en medio de la devastación sentimental. Y ese diálogo entre una creatividad desbordante que no creía en las fronteras y su propia imposibilidad, acosada por la sombra de un pasado cinematográfico con el que siempre se debe pactar, ha dado lugar a una tensión fascinante que ahora tenemos el privilegio de vivir en directo. Quizá habría que tomarse la molestia de ver qué está ocurriendo ahí. •

ITINERARIOS

La programación del Festival Internacional de Cine de Gijón (19/28 noviembre) contempla varios ciclos de realizadores prácticamente desconocidos en nuestro país, cuyas filmografías podrán verse casi al completo en el certamen asturiano. El alemán Matthias Müller, uno de los maestros contemporáneos del cine experimental, el brillante cortometrajista francés Jean-Gabriel Périot y el irlandés Duncan Campbell merecen una atención especial. Además, también como parte de las actividades programadas en el certamen gijonés, el grupo Dean & Britta pone música a los Screen Test de Andy Warhol. Tres citas que no conviene perderse.

Un cazador de imágenes ANTONIO WEINRICHTER

M a t t h i a s M ü l l e r (Bielefeld, 1961) e s u n o d e l o s r e a l i z a d o r e s

m á s interesantes y m á s programados del cine experimental alemán. Siguiendo un curso usual en este tipo de práctica, su carrera se ha desarrollado en función, primero, de los formatos utilizados en sus trabajos (súper 8,16 mm, vídeo, vídeo digital) y, segundo, en función de las instituciones a las que van dirigidos dichos trabajos. Así, tras las dos primeras décadas de piezas artesanales en formatos p e q u e ñ o s que se proyectan en festivales cinematográficos especializados (en los que cosecha infinidad de premios), comienza en 1999 una continuada, aunque no exclusiva, colaboración con su paisano el videoartista Christoph G i r a r d e t ( L a n g e n h a g e n , 1966): P h o e n i x Tapes, su memorable revis i t a c i ó n del imaginario hitchcockiano, es una pieza comisionada por un museo de arte moderno (el de Oxford, para la exposición "Alfred Hitchcock and Contemporary Art") y e s t á concebida originalmente como una i n s t a l a c i ó n (seis monitores que proyectan en bucle las respectivas seis piezas independientes de que consta), si bien existe t a m b i é n en versión monocanal -que las proyecta de forma sucesiva- y así es como suele verse. Es ya, también, una pieza editada en a v i d , tecnología sobre la cual Müller me expuso sus reservas en una ocasión ("se p i e r d e l a t e x t u r a y l a p r o f u n d i d a d de l a emulsión química"), evocando un lamento c o m ú n entre los artistas que trabajan con metraje encontrado y añoran el carácter artesanal de la positivadora óptica, que permite la copia fotograma a fotograma de un film preexistente a otro virgen. C o n este salto tec-

nológico, Müller ha cubierto la distancia entre las instituciones fílmica y artística, en un movimiento habitual en la postvanguardia cinematográfica; pero aún así su trabajo se distingue de la incesante apropiación (más que utilización) del repertorio fílmico que caracteriza al videoarte por su concepción estrictamente cinematográfica: una pieza meramente plástica como B r i d e (2004), que repite en bucle un fragmento de 30 segundos, sigue siendo una excepción dentro de su obra. M ü l l e r no suele e n s e ñ a r las piezas que realiza en s ú p e r 8 entre 1983 y 1987. Pero la estética m o n o c r o m á t i c a y técnicamente naíf de ese p r i m e r tramo de su carrera tiene su summa en la magistral Aus der f e r n e - The M e m o B o o k (1989), que es un lamento tras la muerte por sida de un amigo íntimo, un trabajo de duelo concebido como una alucinación en la que el narrador se coloca en la posición del afectado. Este psicodrama revela la huella de Kenneth Anger, como también, de forma más explícita, lo hace la fantasía homosexual con marineros Sleepy H a v e n (1993), de belleza lunar. El cineasta revela su imaginario personal hasta llegar a lo autobiográfico en la espléndida Alpsee (1994), todo un modelo de narración poética llena de imágenes indelebles: criado sin padre, Müller evoca aquí su ausencia y la conversión de la madre en un fantasma frío. Pensao G l o b o (1997), historia de un enfermo de sida que va a morir a Lisboa, es otra narración modélica, elíptica en este caso.

La fama de Müller no proviene de su talento para la narración poética, sino de su trabajo con el f o u n d f o o t a g e

Pese a estos ejemplos, la fama de M ü l l e r no proviene de su talento para la n a r r a c i ó n poética, sino de su trabajo con

MATTHIAS MULLER

U n a i m a g e n d e l r e a l i z a d o r M a t t h i a s M ü l l e r . A la i z q u i e r d a , de a r r i b a a b a j o : Kristall ( 2 0 0 6 ) , Phoenix Tapes ( 1 9 9 9 ) , H o m e Stories (1990) y Alpsee (1994)

f o u n d f o o t a g e , práctica que inaugura - y rompe el molde- con la soberbia H o m e S t o r i e s en 1990. U n c o l l a g e estrictamente arcimboldesco construye, con docenas de conocidas estrellas, un personaje genérico (la mujer del melodrama y los women's films hollywoodenses de los años cincuenta) que vive una peripecia d o m é s t i c a - l a casa burguesa de la era Eisenhower como jaula dorada- del m á s puro horror. Esta p e l í c u l a marca un punto álgido en su colaboración con el músico Dirk Schaefer (quien trabaja t a m b i é n aquí con frases musicales encontradas): su c o l a b o r a c i ó n tiene gran peso en la obra de Müller, quien se complace en repetir que se distingue de muchos de sus colegas experimentales por "no o l v i d a r l a i m p o r t a n c i a de l a b a n d a s o n o r a " . Pero sobre todo H o m e S t o r i e s funda (junto al trabajo que hace por esos años el neoyorquino M a r k Rappaport) una de las corrientes m á s estimulantes del f o u n d f o o t a g e : lo que podemos denominar, utilizando un término de Nicole Brénez (quien lo aplica sin embargo a otros cineastas), el estudio visual, o " e l e n c u e n t r o f r o n t a l e n t r e u n a i m a g e n y a h e c h a y un p r o y e c t o figurativo que se c o n s a g r a a o b s e r v a r l a , o d i c h o d e o t r a f o r m a , e l e s t u d i o d e l a i m a g e n p o r l o s medios d e l a i m a g e n m i s m a " . Es no sólo una intrigante forma de hacer crítica de cine (feminista, estructural, de género; pero t a m b i é n intensamente poética, pues trabaja la metáfora), sino un fascinante episodio de la larga relación de amor-odio, especular, entre la vanguardia y el cine dominante.

M e decía Müller en una ocasión: " T r a b a j o d e f o r m a i n t u i t i v a . E l i j o l a s imágenes que q u i e r o e i n c l u y o motifs que no e n t i e n d o r a c i o n a l m e n t e d e l t o d o , p e r o que m e p a r e c e n adecuados. L u e g o , en e l p r o c e s o de m o n t a j e , el t r a b a j o es más analítico". Esta breve d e s c r i p c i ó n de su m é t o d o de trabajo explica cabalmente la precisión, pero t a m b i é n el misterio y la intensa belleza de sus apropiaciones del cine comercial (con o sin su cómplice habitual Girardet), frente a las que se han convertido ya en lugar c o m ú n y parasitario en la práctica del f o u n d f o o t a g e . Müller no se limita a arrancar la imagen de su contexto habitual, según una estrategia, en sus palabras, " c o m p a r a b l e a l pensamiento a s o c i a t i v o y m e r c u r i a l " . Él parte del contenido de la imagen, vaciada de su función narrativa y la (re)carga de enigmática a m b i g ü e d a d : aisladas de su contexto original, las i m á g e n e s se vuelven eléctricas, desvelan sus latencias y los momentos d r a m á t i c o s que visualizaban se transmutan en ceremoniales ambivalentes. Da igual que el m o t i f que escoja sea más o menos trivial: mujeres mirándose al espejo ( K r i s t a l l , 2006), mujeres ciegas que se dejan mirar pero no ven ( M a y b e S i a m , 2009), mujeres tras velos y cortinas ( P h a n t o m , 2001), el público de una función fantasmática, que aplaude o se queda en vilo ( P l a y , 2003), manos que manipulan botones y artefactos ( M a n u a l , 2002) o incluso materiales publicitarios ( H i d e , 2006). Müller, el cazador de imágenes, las reordena según un principio t e m á tico que dicta el tratamiento formal al que las somete. •

ITINERARIOS

DEAN & BRITTA

Fusiones neoyorquinas CARLOS REVI RIEGO E n t r e 1 9 6 4 y 1966, A n d y W a r h o l r e a l i z ó

una serie de Screen Test de los miembros de la Factory y de las visitas especiales que recibía en su estudio neoyorquino. Pedía a los retratados que se sentaran frente a su c á m a r a de 16 mm y permanecieran en silencio, preferiblemente mirando al objetivo. Durante aproximadamente cuatro minutos, los retratados quedaban expuestos frente a la i n q u i sitiva c á m a r a de Warhol, que luego les devolvería su imagen en blanco y negro en un mudo plano e s t á t i c o . Carne de estos Screen Test fueron muchos rostros, hoy algunos muy célebres y otros completos desconocidos. C o n la bendición del Museo Andy Warhol, el grupo de r o c k norteamericano Dean & Britta ha recuperado trece de estos planos fijos (los de Paul America, Susan Bottomly, A n n Buchanan, Freddy Herko, Jane Holzer,

Dennis Hopper, B i l l y Name, Nico, L o u Reed, Richard Rheem, Edie Sedgwick, Ingrid Superstar y M a r y Woronov) y les ha puesto música, que, como no podía ser de otro modo, tiene un sonido con ecos a la Velvet Underground. La fusión entre imagen y m ú s i c a que resulta del experimento es absolutamente fascinante, pues aquellos rostros, hoy fantasmas del pasado, cobran una nueva vida frente a los ojos del espectador contemporáneo. El resultado puede comprobarse de dos modos, bien a través del D V D 13 M o s t B e a u t i f u l . . . Songs f o r Andy W a r h o l ' s Screen Test (de hecho, es la primera vez que se editan las imágenes del artista), o bien en el show de Dean & Britta, que interpretan en el escenario las trece canciones mientras se proyecta cada uno de los Screen Test en una pantalla gigante sobre ellos, como podrá verse en el Festival de Gijón.

Dean & Britta actuará en el Teatro de la Laboral d e G i j ó n e l 2 4 d e n o v i e m b r e , a las 20.30 h o r a s

Dean Mallahan y Britta Philips, líderes de la banda -ex miembros del grupo L u n a hacen una p r e s e n t a c i ó n del personaje retratado antes de cada tema. A d e m á s de las canciones propias, Dean & Britta interpretan también versiones, como I ' m N o t a Y o u n g M a n A n y m o r e , de la Velvet Underground, o I'll Keep i t W i t h M i n e , de Bob Dylan, quien no en vano también fue sujeto de un Screen Test warholiano, como puede comprobarse en el film No D i r e c t i o n H o m e , de Martin Scorsese. •

JEAN-GABRIEL PÉRIOT

ITINERARIOS

El espectáculo de la Historia CARLOS REVIRIEGO

U n a f o t o d e F r a n k C a p r a (Francia,

1944), t o m a d a e n l a s

calles de Chartres cuando las tropas aliadas liberaron a la ciudad francesa de la ocupación alemana, muestra a una mujer rapada con un niño en los brazos rodeada de una multitud entre iracunda y sonriente, que no le quita los ojos de encima y la sigue de cerca. La mujer es acusada por la población civil de colaboracionismo nazi y lo está pagando en forma de humillación y escarnio públicos. Podemos analizar esta imagen desde diversos puntos de vista, situándola en su marco histórico y también ideológico, colocándonos en la posición de la multitud, del fotógrafo, de la mujer y hasta del observador fuera de la foto, el de entonces y el de hoy. Pero desde un punto de vista neutro, el que adopta Capra, se pone en evidencia que allí donde los ciudadanos ven a una colaboracionista, en realidad lo que hay es una mujer rapada con su bebé en brazos. El cortometrajista Jean-Gabriel Périot parece conocer muy bien esta fotografía. Su excelente pieza Eût-elle été c r i m i n e l l e . . . (2006) descompone, a partir de escalofriantes imágenes de archivo, el mismo acontecimiento al ritmo triunfante de La m a r s e l l e s a , focalizando primero la atención en primeros planos de los rostros de los agresores sonrientes (antes víctimas) para después mostrar la imagen completa, Eût-elle été el gesto del escarnio a las víctimas

taje, dar continuidad, confrontar y someter estas imágenes (en movimiento o no, pues generalmente emplea instantáneas) a una manipulación temporal con la que extraer un discurso o, más bien, un sintagma conceptual en forma de pregunta. El gran interés de Périot pasa por señalar y resaltar la acción belicosa del hombre a lo largo del siglo X X , c e n t r á n d o s e sobre todo en la II Guerra Mundial. En esta línea, su otra pieza realmente extraordinaria es 2 0 0 . 0 0 0 fantômes (2007), que nos da la exacta medida del afán recopilador del cortometrajista francés. Mediante la acumulación en palimpsesto de 600 fotografías del edificio Gembaku Dome, en Hiroshima, evoca el paso de la historia del siglo pasado, antes y después de la bomba H. La cúpula del edificio, que permaneció en pie tras la abyección (en un segundo perecieron 78.000 personas, que junto a las muertes colaterales suman los fantasmas del título), siempre permanece en el centro de la imagen con el mismo tamaño, reluciente, calcinada o en restauración, dominando un paisaje que se abre a múltiples ángulos y puntos de la ciudad. L a película de diez minutos D i e s I r a e (2005) es otra suerte de variación de la misma técnica. En este caso, el eje central que confiere continuidad espacial al río de inst a n t á n e a s lo forman carreteras y pasillos. La vertiginosa variacriminelle... (2006) ción del paisaje, tanto en exterior como en interior, que empieza a ras de suelo y se eleva a una visión cenital para volver a la tierra, acentúa de modo hipnótico la sensación de viaje, de perpetuo movimiento por geografías dispares. E l trayecto final es demoledor: de la agradable r o a d m o v i e por las carreteras del planeta, terminamos recorriendo

(antes agresores); cómo les rapan el pelo y se burlan insidiosamente. Refuerza la violencia de los actos la hiperralentización de las imágenes, precedidas a su vez de un recorrido en torrentes velocísimos, formando una aterradora coreografía bélica, de los cinco años de la II Guerra Mundial. Mediante un preciso y tremendamente expresivo trabajo de montaje a partir de imágenes de archivo, por lo tanto, Périot no sólo El artista irlandés D u n c a n C a m p b e l l es otra de las figuras más i n t e r e s a n t e s nos muestra su descondel paisaje c o n t e m p o r á n e o del c i n e e x p e r i m e n t a l , c o m o p o d r á c o m p r o b a r fianza ante los "inocense en el festival g i j o n é s con la p r o y e c c i ó n de sus obras Falls Burns Malone tes" y "victoriosos", sino Fiddles ( 2 0 0 3 ) y Bernadette ( 2 0 0 8 ) . Al igual q u e Périot, C a m p b e l l t r a b a j a en que inquiere al espectador la sala de edición a partir de material de archivo con el o b j e t o de d e s m a n t e l a r sobre el espectáculo de la t ó p i c o s de la r e p r e s e n t a c i ó n . Bernadette ( 2 0 0 8 ) , que r e c o g e el n ú c l e o de su Historia, el gran tema de sensibiiliad é t i c a y sus intereses e s t é t i c o s , es un singularísimo retrato de la su corta obra. La técnica d i s i d e n t e del IRA y activista política en el q u e C a m p b e l l f u s i o n a d o c u m e n t a l , audiovisual de Périot desf i c c i ó n y un t o n o q u e vacila e n t r e lo a b s t r a c t o y lo narrativo. M u c h o m á s c o n cansa en un amplio trabajo c e p t u a l es Falls Burns Malone Fiddles, en la q u e a partir de s u g e r e n t e s i n s t a n de investigación y de recotáneas, un a p a s i o n a d o m o n ó l o g o b r e c h t i a n o d i g r e s i o n a d e s d e la o n t o l o g í a de pilación de imágenes para la i m a g e n - e l e f e c t o de la luz en la o s c u r i d a d - hasta la identidad de g r u p o . posteriormente, en el mon-

Duncan Campbell, efectos de luz

los caminos y pasillos de los campos de exterminio nazis. Se trata de otro recorrido por las huellas del mundo de horrores que ocultan las i m á g e nes, y que también vertebra la pieza corta U n d e r T w i l i g h t (2006), donde se abren en abanico multitud de imágenes espejo de la aviación militar. En We are W i n n i n g Don't Forget (2003), P é r i o t sintetiza el conformismo global frente a un mundo que devora al individuo. •

ITINERARIOS

El historiador y crítico Juan Miguel Company se suma al debate que viene desarrollándose en estas páginas sobre la función de la crítica cinematográfica y del análisis fílmico. Si Jaime Pena señalaba en la última entrega la responsabilidad del crítico y de los medios en la cobertura de los festivales de cine, Company reclama ahora del profesional una cierta ética del pensamiento, un compromiso con los juicios correctos y con la verdad de las imágenes, que necesariamente debe trascendener el mero gusto personal de quien escribe.

Por una ética del gusto JUAN MIGUEL COMPANY F r a n c i s c o Javier G ó m e z Tarín ha t e n i d o a b i e n recordar, en

sus fructíferas consideraciones sobre la crítica c i n e m a t o g r á fica y el análisis fílmico, un texto colectivo donde, a propósito de E l j o v e n L i n c o l n (1939), la redacción de C a h i e r s d u cinéma hacía una reflexión totalizadora sobre el film de John Ford aten i é n d o s e a esa materialidad de la forma que para Eisenstein era la base estructural misma del arte cinematográfico y que planteaba un nuevo punto de vista sobre la problemática de la mimesis como r e p r e s e n t a c i ó n de la forma externa del objeto: según el realizador y teórico soviético, en L a h u e l g a (1924), su primer largometraje, se operaba una auténtica victoria ideológica en el dominio de la forma, no tanto ya centrada en el simple reflejo de unos contenidos revolucionarios, sino en un procedimiento formal correctamente determinado sobre el material histórico que le servía de base. Este desplazamiento epistemológico (del reflejo al proceso) o c u r r í a en 1970 y el texto de C a h i e r s se reviste de manifiesto al intervenir en un productivo debate sobre las relaciones f i l m - i d e o l o gía que, a la sazón, estaba conmoviendo a diferentes frentes intelectuales (y políticos) desde plataformas como T e l Q u e l , Cinéthique, L a N o u v e l l e C r i t i q u e y el propio C a h i e r s . E l debate sigue siendo de gran actualidad y no estaría de m á s rescatar para las nuevas generaciones, aunque fuese en varios capítulos, un texto que fue decisivo para todos los que e m p e z á b a m o s a ejercer la crítica cinematográfica por aquellos años. Imágenes de E l j o v e n L i n c o l n irrumpen a través de un programa televisivo de trasnoche en un motel de carretera para alterar la duermevela de Philip Winter en A l i c i a en l a s c i u d a d e s ( W i m Wenders, 1974). Entre el sueño y la vigilia, con su interminable cortejo de spots publicitarios (que terminan con una

agresión física del protagonista al televisor), tales imágenes dan más fuerza y entidad a las notas pergeñadas por Winter en su libreta: " L o i n h u m a n o de esta televisión no es que esté r e p l e t a de a n u n c i o s , a u n q u e c o n eso podría b a s t a r , s i n o que t o d o l o que se e m i t e en e l f o n d o es u n a n u n c i o , u n a n u n c i o de l a situación a c t u a l " . Del film de Ford, convertido en parpadeo catódico dentro del flujo televisivo, Wenders accede a la reflexión moral. Hacer una valoración del discurso fílmico en el mundo que nos ha tocado vivir es una forma de reactivar, en la actualidad, lo dicho por C a h i e r s d u cinéma hace ya casi cuarenta años y nos aleja de la glosa impresionista de contenidos argumentales propia de la crítica al uso m á s convencional. Pero t a m b i é n es cierto que hay un aleatorio imponderable, difícil de discernir y que afecta por igual a críticos y analistas: la noción de gusto. Convendría rescatar, a estas alturas del debate, las precisiones hechas por Galvano Della Volpe en su Crítica d e l gusto (1960), donde trataba de enlazar juicio moral y juicio estético en un intento de superar el resbaladizo concepto de intuición sensible de Lukács. Dentro de la doxa marxista (en la que, por esos años, Della Volpe era un disidente), el autor señalaba un punto de inflexión: la crítica de arte alcanza su catarsis cuando trasciende lo pasional en beneficio del momento ético- político.

El crítico debe ir más lejos de lo que su buen (o mal) gusto le dicte, debe articular un saber ante el objeto que analiza

En definitiva, el crítico debe ir m á s lejos de lo que su buen (o mal) gusto le dicte ante el objeto que analiza; articular un saber sobre el mismo en t é r m i n o s de verdad, una verdad que pase por el conocimiento de los espectadores que i n t e r a c t ú a n en el proceso. Y el texto de C a h i e r s advertía ya de las groseras simplificaciones economicistas que empedraban la reflexión crítica en aquel momento: " N o hemos a n a l i z a d o n a d a si nos

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/13

S o b r e e s t a s l í n e a s , i m á g e n e s de Alicia en las ciudades ( W i m W e n d e r s ) : W i n t e r t o m a n d o n o t a s d e l f l u j o c a t ó d i c o y d e s t r o z a n d o l a t e l e v i s i ó n t r a s las i n t e r r u p c i o n e s p u b l i c i t a r i a s de El joven Lincoln, de John Ford (a la derecha)

c o n f o r m a m o s c o n d e c i r que c a d a f i l m h o l l y w o o d e n s e c o n f i r m a y r e p e r c u t e l a ideología d e l c a p i t a l i s m o a m e r i c a n o . Son l a s a r t i c u l a c i o n e s p r e c i s a s (y r a r a m e n t e semejantes de u n a película a o t r a ) d e l film y de l a ideología l o que es n e c e s a r i o e s t u d i a r " . Gómez Tarín señala en su artículo la rotundidad de un plano secuencia de Gangs of New Y o r k (Martin Scorsese, 2002) que conecta a los vivos con los muertos. Se trata de una propuesta de sentido intrínseca al proceso de significación del film y que debe ser leída operativamente por el crítico. Decía M a r x que los juicios correctos no implican valores. El soberano gesto enunciativo de Scorsese establece una restricción semántica sobre las imágenes: no p o d r á n juzgarse fuera de la reflexión que el director hace en torno a una sociedad edificada " . . . s o b r e l a v i o l e n c i a , s o b r e l a s a n g r e y , en última i n s t a n c i a , s o b r e la m u e r t e " . No estoy diciendo nada nuevo, pero sí subrayo la operatividad cognoscitiva de algunas nociones que siguen siendo pertinentes en esta sociedad de la ignorancia y de la "infoxicación", como tan lúcidamente ha descrito Antoni Brey nuestro mundo hiperconectado. El crítico debe ser capaz de definir el lugar teórico desde donde habla y emite sus juicios. Y su empresa, necesariamente, ha de establecer con claridad aquello " p o r lo que u n a o b r a c o n t r i b u y e o p o r l o que s u s t r a e a l a s menguadas reservas de la i n t e l i g e n c i a m o r a l " , elocuente d i c t u m de George Steiner citado por Santos Zunzunegui en el comienzo de este debate. Se me antoja que el relativismo posmoderno en el que andamos sumidos, y según el cual la lectura de un film empieza y acaba exclusivamente en su mera fruición de espectáculo que mejor estimule nuestras sensaciones, obtura, entre otras cosas, la posibilidad de pensar por uno mismo, h a c i é n d o n o s asentir a una lógica del mercado cuyo destino final nos obliga a adoptar, en el mejor de los casos, la moral del sometido, del esclavo ante el discurso del amo que le arrebata todo, empezando por su saber. Para pensar la ética es necesario hacerlo desde la filología, decía Nietzsche en L a genealogía de l a m o r a l (1887). Discernir el actual plebeyismo democrático, cuestionado por el filósofo de Röcken en su obra, sería reafirmar una determinada noción de valor materializado en un gesto crítico que fuera más allá del consumo indiscriminado de mercaderías audiovisuales. En esa perspectiva, la modesta tarea del semiótico, tal y como la definiera Emilio Garroni en 1972, es describir operaciones de sentido en las representaciones fílmicas, porque "son l a s f o r -

mas l a s que, finalmente, nos d i c e n lo que hay en el f o n d o de l a s cosas" (Jean-Luc Godard). L a agresión al televisor del motel por parte de Philip Winter no dejaba de ser una apocalíptica pataleta cinéfila de los años setenta. Negarse a ver lo que un canal de trasnoche puede hacer con la excelsa obra de Ford es bastante menos operativo que analizar la visión perversa de la misma entre la m a r a ñ a de los intermedios publicitarios. No quisiera terminar estas reflexiones sin hacer una alusión al último film de Quentin Tarantino que, como ya se dijera en estas páginas con motivo de su estreno, iba a ser objeto de algunas polémicas. " E r a s e u n a vez en l a F r a n c i a o c u p a d a p o r l o s n a z i s " es el cartel inicial de la proyección, no muy diferente a aquel otro con el que se datan las primeras imágenes de El espíritu de l a c o l m e n a : " E r a s e u n a vez u n l u g a r de l a meseta c a s t e l l a n a h a c i a 1 9 4 0 " . Nadie puede negar la coherencia textual de ambas propuestas, su voluntad de abrochar historia y mito mediante el ritual de una sesión de cine que desencadena nuestra mirada hacia la pantalla. Pero el gusto de este crítico se inclina m á s por la cosmovisión simbólica de nuestra posguerra que Víctor Erice construyera en 1973 antes que por el exhaustivo juego con las intertextualidades, parodias y pastiches que M a l d i t o s b a s t a r d o s muestra, en un ejercicio de revisionismo histórico, como venganza del pasado. • J U A N M I G U E L C O M P A N Y R A M Ó N es Profesor Titular de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia, historiador y crítico de cine.

Festival Mujeres en Dirección (Cuenca); Festiva! LAIternativa (Barcelona); Maquetas realizadas por Harryhausen, en la exposición que organiza la Fundación Luis Seoane en A Coruña; Festival Jameson NotodoFIImFest.

MADRID VÍDEO CONTEMPORÁNEO CASA ÁRABE. HASTA EL 15 DE NOVIEMBRE.

Con motivo de la inauguración de su Mediateca, Casa Arabe organiza la exposición "TransArab: vídeo contemporáneo", donde se exhiben 32 vídeos e n t r e el d o c u m e n t a l y el v i d e o a r t e realizados por a u t o res procedentes de diversos países árabes j u n t o a otros autores e u r o peos, a m e r i c a n o s y africanos, q u e m u e s t r a n su visión s o b r e distintas realidades árabes. L o s trabajos se estructuran en t o r n o a siete t e m a s centrales: Visiones de lo cotidiano, Migraciones y fronteras, Género y transgénero, Misticismo, Alter islam, Experimental y Colonialismo. www.casaarabe-ieam.es

W I M WENDERS CÍRCULO DE BELLAS ARTES. NOVIEMBRE.

Del 4 de noviembre al 13 de enero podrá visitarse la exposición "Como si f u e r a la última vez. W i m y D o n a t a Wenders", donde se muestra la obra f o t o g r á f i c a del director alemán W i m W e n d e r s y su e s p o s a - d i r e c t o r a de f o t o d e sus f i l m e s d e s d e 1 9 9 5 - . Realizadas e n t r e sus viajes p e r s o nales y las pausas y d e s c a n s o s de los rodajes, las instantáneas de esta muestra reproducen dos m u n d o s paralelos: uno en color en el que W i n W e n d e r s retrata lugares, y otro en b l a n c o y negro, regido por D o n a t a y habitado por retratos psicológicos. Paralelamente tendrá lugar un s e m i nario y un ciclo de cine en el que se repasarán los principales títulos del director. El Círculo p r o g r a m a a d e más una panorámica de cine f i n l a n d é s d o n d e p o d r á n verse obras d e d i r e c t o r e s c o m o los h e r m a n o s K a u r i s m ä k i , así c o m o otras cintas de realizadores inéditos en nuestro país c o m o M i k a Soini y Matti Ijäs. www.circulobellasartes.com

películas p o s t e r i o r e s a 1 9 8 9 q u e giran en t o r n o a e s e t e m a . Entre los días 4 y 7, y en el m a r c o del F e s tival d e O t o ñ o , s e p r o g r a m a a d e m á s un h o m e n a j e a P i n a B a u s c h en el que se proyectarán cuatro películas que recuerdan su obra y e n t r e las q u e se e n c u e n t r a El lamento de la emperatriz, d i r i g i d o por l a p r o p i a B a u s c h . L a c e l e b r a ción de la XIX Semana de Cine E x p e r i m e n t a l ( e n t r e los días 23 y 2 6 ) ofrece la oportunidad de estrenar e n E s p a ñ a o b r a s i n é d i t a s d e Alexander Kluge además de presentar una exposición con la obra f o t o g r á f i c a d e Ulrike O t t i n g e r . Por ú l t i m o , el día 2 de d i c i e m b r e se pasará la sección competitiva de la T r a n s m e d i a l e . 0 9 (Festival Internacional de A r t e c o n t e m p o r á n e o y C u l t u r a D i g i t a l ) , m i e n t r a s el día 3 podrá verse una selección de trabajos del Festival E u r o p e o de A r t e Mediático (EMAF). www.goethe.de/madrid

MÚSICA Y PIXEL CASA ENCENDIDA. MES DE NOVIEMBRE.

T o d o s los l u n e s del m e s se d e d i carán a proyectar una selección d e c o r t o s m u s i c a l e s , m i e n t r a s los m a r t e s se p o n e en m a r c h a el ciclo "Videomix, Historias, cuentos y amnesias", donde se integran trabajos que interrogan el papel de la narración en la práctica artíst i c a c o n t e m p o r á n e a y la t e n d e n c i a a s u g e r i r f r a g m e n t o s de h i s t o r i a s más que a contarlas. Los miércoles c o n t i n ú a el c i c l o "El ruido y el píxel: c i n e bastardo", y los s á b a d o s y d o m i n g o s , d e n t r o de las s e s i o n e s dedicadas al cine c o n t e m p o r á n e o se pasarán f i l m e s c o m o Les plages d'Agnès ( A g n è s Varda) o Toust est parfait ( Y v e s C h r i s t i a n F o u r n i e r ) . www.lacasaencendida.es

CINE BRASILEÑO ACADEMIA DEL CINE.

PINA BAUSCH Y VÍDEO ARTE GOETHE-INSTITUT. NOVIEMBRE.

El ciclo "¡Basta ya con el muro!" ( h a s t a e l día 1 1 ) , p r o g r a m a o c h o

DEL 11 AL 14 DE NOVIEMBRE.

La III Edición de N O V O C I N E , M u e s t r a y E n c u e n t r o de Cine B r a s i l e ñ o ofrecerá el estreno en España

de f i l m e s c o m o Basta de Añoranza (Laís B o d a n z k y ) , FilmeFobia ( K i k o G o i f m a n ) , La fiesta de la niña muerta ( M a t h e u s N a c h t e r g a e l e ) o Diciembre (Selton M e l l o ) . www.novocine.es

BARCELONA JOHN CAGE MACBA. HASTA EL 10 DE ENERO.

"La anarquía del silencio. J o h n C a g e y el arte experimental" es la primera gran retrospectiva internacional del c o m p o s i t o r e s t a d o u n i d e n s e d e v a n g u a r d i a J o h n C a g e . E n ella s e r e c o g e n más d e 2 0 0 obras e n t r e partituras, pinturas, piezas sonoras, e s c u l t u r a s , películas e i n s t a l a c i o nes o f r e c i e n d o un recorrido por su carrera desde su primer trabajo www.macba.cat

CINEAMBIGÚ CINES VERDl PARK. MARTES DE NOVIEMBRE.

En la programación de este mes d e s t a c a el d o c u m e n t a l Les plages d'Agnès, de A g n è s Varda (el día 2 4 ) , q u e h a p a s a d o por diversos f e s t i vales y que m e r e c i ó el C e s a r de la A c a d e m i a f r a n c e s a a l mejor d o c u mental en este 2 0 0 9 . Se proyectará a d e m á s Boogie, de Radu M u n t e a n , último de los n o m b r e s que añadir a la explosión de cineastas r u m a n o s que ha dejado huella en festivales y salas de cine independiente (día 10). Podrán verse t a m b i é n Andarilho, la quinta película del director y artista visual brasileño Cao Guimaraes (día 3 ) ; y Tout est parfait, del canadiense Yves Christian Fournier (día 17). www.cineambigu.com

CINE INDEPENDIENTE CCCB. DEL 13 AL 21 DE NOVIEMBRE.

La 1 6 edición del Festival de Cine Independiente de Barcelona l ' A l t e r n a t i v a r e c u p e r a r á títulos del c i n e m e x i c a n o reciente en el ciclo "Otras formas de narrar", c o m p u e s t o por los trabajos de un grupo de j ó v e nes directores que apuestan por el riesgo narrativo y la búsqueda filosófica y estética, a falta de abundantes o

recursos económicos. Además, el c o m p o s i t o r de bandas sonoras Fernando Velázquez impartirá un s e m i nario de m ú s i c a de c i n e y d e b a t i r á sobre las "Convergencias en la creación fílmica y la creación musical" en el marco de una m e s a redonda. La Escuela UNATC de Bucarest visitará el c e r t a m e n para mostrar el trabajo de sus alumnos en el ciclo "Escuelas de cine del m u n d o " y Basilio Martín Patino será objeto de la r e t r o s p e c tiva "Libertad e independencia". www.alternativa.cccb.org

OTRAS CIUDADES HANS RUEDI GIGER GALERÍA ARTEKO. SAN SEBASTIÁN. HASTA EL 6 DE ENERO.

La exposición dedicada a Hans R u e d i G i g e r , d i s e ñ a d o r de Alien, r e c o g e 1 0 6 o b r a s e n t r e las q u e destacan la cabeza original de A l i e n , a s í c o m o p a r t e del o s c u r o mobiliario de la casa de Hark o n n e n , en el intento de Ridley S c o t t d e llevar a l a g r a n p a n t a lla Dune a p r i n c i p i o s de los a ñ o s o c h e n t a . J u n t o a e s t a s piezas se ha expuesto una serie de dibujos a t i n t a y óleos de la p r i m e r a e t a p a de Giger, así c o m o n u m e r o s a s p i n turas con aerógrafo, técnica que d e s d e 1 9 7 2 h a m a r c a d o decisivam e n t e su trayectoria porque le permitió dibujar su universo imaginado. www.artekogaleria.com

EE UU AÑOS SETENTA MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. BILBAO. HASTA EL 9 DE ENERO.

P a r t i e n d o de la o b r a de Peter B i s kin Moteros tranquilos, toros salvajes, el ciclo " C i n e n o r t e a m e r i c a n o de los s e t e n t a " r e c o g e a l g u n a s de las películas más e m b l e m á t i c a s de aquel período. Entre otras, p o d r á n verse: Apocalypse Now Redux (Francis Ford C o p o l a , 1 9 7 9 ) , Taxi Driver (Martin Scorsese, 1 9 7 5 ) , La última película (Peter B o g d a n o v i c h , 1 9 7 1 ) o Cabeza borradora (David Lynch, 1 9 7 7 ) . www.museobilbao.com

HARRYHAUSEN FUNDACIÓN LUIS SEOANE. A CORUÑA. HASTA EL 10 DE ENERO.

"Ray H a r r y h a u s e n : c r e a d o r de m o n s t r u o s " es la mayor r e t r o s p e c tiva realizada hasta el m o m e n t o en España sobre la obra de uno de los técnicos de efectos especiales más i m p o r t a n t e s . A través de c e r c a de cien piezas entre maquetas originales, b o c e t o s , f o t o g r a f í a s y carteles, se sigue la trayectoria del que perfeccionara la técnica del stop motion y desarrollara el Dynamation (que le permitió combinar el movimiento de sus creaciones con actores para r e c r e a r el m u n d o de Jasón y los argonautas o Los viajes de Simbad). www.luisseoanefund.org

ZINEMAKUMEAK

Fernando Trueba recibirá el Premio de H o n o r del Festival y serán recon o c i d o s t a m b i é n Rafael A z c o n a y Maurizio Scaparro. www.festivaldesevilla.com

CINE IBEROAMERICANO HUELVA. DEL 14 AL 21 DE NOVIEMBRE

El Festival de Cine Iberoamericano de H u e l v a c o n c e d e r á su premio al actor y director teatral J o s é Luis Gómez, del que se proyectarán siete de sus largos, Se organizan además secciones infantiles y juveniles e n f o - ' cadas a los alumnos de los centros educativos de la provincia y el curso "Cine y c o m p e t e n c i a s p r o f e s i o n a les", destinado a profundizar en las f a c e t a s del c i n e c o m o vehículo de comunicación y reflexión. www.festicinehuelva.es

BILBAO. DEL 5 AL 14 DE NOVIEMBRE.

La XIV M u e s t r a de Cine Dirigido por Mujeres c u e n t a entre su p r o g r a m a ción c o n f i l m e s c o m o 35 Shots of Rum (Claire Denis), Las vidas posibles ( S a n d r a G u g l i o t t a ) , Hounded ( A n g e l i c a M a c c a r o n e ) , Dunya & Desie ( D a n a Nechushtan) o Retomo a Hansala ( C h u s G u i t é r r e z ) . C a d a uno de los largometrajes irá p r e c e dido por el pase de un corto. A d e m á s L o l a M a y o llevará a c a b o la charla "Misterio y límite del guión c i n e m a tográfico" y Erika Lust hablará sobre la posibilidad del p o r n o f e m i n i s t a . www.zinemakumeak.com

CINE EUROPEO SEVILLA, DEL 6 AL 14 DE NOVIEMBRE.

L a s e x t a e d i c i ó n del Sevilla F e s t i val de Cine Europeo tendrá a Reino Unido c o m o país invitado. En e s t e marco, asistirá al festival J e r e m y T h o m a s c o m o programador de sus películas británicas favoritas, N i c o las R o e g p r o t a g o n i z a r á la s e c c i ó n "Cine de culto"; y se p r e s e n t a n las Joyas del British Film Institute con la presencia d e s u directora, A m a n d a Nevill. También estarán allí algunos "nuevos d i r e c t o r e s británicos" p r e sentando sus últimos trabajos. Entre ellos, A n d r e a A r n o l d , Paul King, Shane Meadows o Bruce Webb.

EUROPEO SEGOVIA. DEL 18 AL 24 DE NOVIEMBRE.

La Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia, además de las proyecciones de películas europeas no e s t r e n a d a s en España, h o m e n a j e a e s t e a ñ o a J a i m e Chávarri y t i e n e c o m o país invitado a Reino Unido. Organiza además los talleres de t é c nicas c i n e m a t o g r á f i c a s para e s t u diantes y de animación con plastilina para adultos. www.muces.es

DOCUMENTAL Y CORTO BILBAO. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.

El Festival I n t e r n a c i o n a l de C i n e D o c u m e n t a l y C o r t o m e t r a j e de B i l bao (ZINEBI) celebra su 51 edición c o n u n total d e 8 5 c o r t o s v e n i d o s de 1 1 4 países. En la p r o g r a m a ción paralela destaca el ciclo "Ríete mi amor", a t a q u e s h u m o r í s t i c o s al g é n e r o en el c i n e Underground y el videoarte contemporáneo amer i c a n o ; o " S o f t F i c t i o n " q u e , partiendo de la película del mismo título s u g i e r e la idea de f i c c i ó n softcore, que a d e c ú a el contenido erótico del relato y las estrategias narrativas de su construcción. www.zinebi.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA En el ciclo dedicado a los premios G a u d í y a los premios G o y a podrán verse los filmes Agallas, de A n d r é s L u q u e y S a m u e l Martín M a t e o s ; V.O.S., de C e s c G a y y Tres días con la familia, de M a r Coll, e n t r e otros. A d e m á s , y durante ocho semanas, en el seminario "Los oficios del cine", un profesional del cine explicará su trabajo y p r e s e n tará un film escogido por él mismo para ilustrar su rama profesional. Prosiguen t a m b i é n los ciclos dedic a d o s a la f i l m o g r a f í a de J o s e p h L o s e y y el de las cien c o m e d i a s americanas, además de inaugurar otro s o b r e el e s t u d i o de la Rusia revolucionaria M e j r a b p r o m , d o n d e podrán verse f i l m e s c o m o El fin de San Petersburgo, de Vsasevolod Pudovkin ( 1 9 2 7 ) ; La muchacha de la sombrerera, de Boris B a r n e t ( 1 9 2 7 ) o el clás i c o de la c i e n c i a f i c c i ó n Aelita, de Yakov Protazanov ( 1 9 2 4 ) . www.gencat.cat/cultura/icic

IVAC-LA FILMOTECA Bajo el n o m b r e "Los otros f a n t á s ticos", se seleccionan ejemplos del c i n e f a n t á s t i c o e s p a ñ o l c o m o La casa sin fronteras (P. Olea, 1 9 7 2 ) , El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1 9 8 9 ) o La madre muerta ( J u a n m a Bajo Ulloa, 1 9 9 3 ) . Por otra parte, la retrospectiva "La Nouvelle V a g u e . L o s c a m i n o s d e la m o d e r n i d a d " llevará a la s a l a cintas c o m o Buenos días, tristeza ( P r e m i n g e r , 1 9 5 8 ) , Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1 9 5 9 ) o Un verano con Mónica ( B e r g m a n , 1 9 5 2 ) . Se d e d i c a un ciclo a las influencias de la revista de c ó m i c f r a n c e s a Métal Hurlant en el cine fantástico y de ciencia ficción y se inaugura otro dedicado al thriller de los 70 con cintas c o m o Bullit (Peter Yates, 1 9 6 8 ) , El detective (Gordon Douglas, 1 9 6 9 ) y Las noches rojas de Harlem (Gordon Parks, 1 9 7 1 ) . www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI S e p o n e e n m a r c h a aquí t a m b i é n el ciclo d e d i c a d o al thriller n o r t e a m e r i c a n o d e los a ñ o s s e t e n t a c o n cintas de Peter Yates, Gordon Douglas o G o r d o n Parks. Se o r g a niza a d e m á s un recorrido por la f i l m o g r a f í a del s u r e s t e asiático (en c o l a b o r a c i ó n c o n el B A F F ) , en el que se pasarán filmes c o m o Blink, de R o n a l d o M. B e r t u b i n ; Adela, de A d o l f o A l i x Jr, o Serbis, de Brillante Mendoza. S e o f r e c e t a m bién un ciclo restrospectivo sobre el literato y cineasta f r a n c é s Alain Robbe-Grillet, recientemente f a l l e c i d o y en la s e c c i ó n " F ò r a de Serie" p o d r á n verse los f i l m e s Wonderful Town, Desgracia o el d o c u m e n t a l m u s i c a l No acepto. www.cgai.org

FILMOTECA DE Z A R A G O Z A El c i c l o d e d i c a d o a la G u e r r a Civil E s p a ñ o l a p r o y e c t a r á f i l mes como España heroica (Estampas de la Guerra Civil Española) (Fritz C. M a u c h , P a u l Laven y Joaquín Reig-Gozalbes. 1 9 3 8 ) , Raza (José Luis Saenz de H e r e d i a , 1 9 4 1 ) o Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo H e r r a l d e , 1 9 7 7 ) . Se d e d i c a un ciclo a la a n i m a c i ó n a r g e n t i n a y otro al realizador Pablo A r g ü e s . En la retrospectiva sobre cine portug u é s podrán verse a d e m á s títulos d e S a n d r o A g u i l a r , Luís G a l v a o Telles o Fernando Vendrell. Tel. 976 72 18

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FILMOTECA CANARIA P r o g r a m a el ciclo "Focus S u d e s t e Asiático", con el que se recuperan f i l m e s de las c i n e m a t o g r a f í a s indonesia, m a l a y a o filipina c o m o : Blind Pig Who Wants to Fiy, de Edwin; Sell Out!, de Yeo J o o n H a n ; Service, de B r i l l a n t e M e n d o z a y Opera Jawa, de G a r i n N u g r o h o . www.gobiernodecanarias.org/cultura/

AGENDA

DE MUJERES CUENCA. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.

La cuarta S e m a n a Internacional de Cine Ciudad de Cuenca, Mujeres en Dirección, a d e m á s de la s e l e c c i ó n de cine hecho por mujeres, organiza los talleres: "Técnicas de hoy para recrear el ayer: el 3D y las técnicas digitales en el cine histórico", "Taller de dirección", "Taller de música" y el "Taller M e d i a Desk", i m p a r t i d o por J e s ú s Hernández. Isabel Coixet recibirá por su parte un homenaje. www.mujeresendireccion.es

EN CORTO ALMERÍA. DEL 4 AL 12 DE DICIEMBRE.

Se celebra la octava edición del Festival Internacional de Cortometrajes 'Almería e n corto', d o n d e , a d e m á s de la s e l e c c i ó n oficial se organiza una e x p o s i c i ó n d e d i c a d a a la o b r a del d i r e c t o r a r t í s t i c o e s p a ñ o l Gil Parrando. www.almeriaencorto.es

INTERNET NOTODOFILMFEST WWW.NOTODOFILMFEST.COM

L a o c t a v a e d i c i ó n del J a m e s o n N o t o d o f i l m f e s t abre s u c o n v o c a t o ria (hasta el 19 de enero) en sus dos

secciones: la de cortos de tres m i n u tos y medio (en categorías de ficción, documental, animación e interpretación) y la "Triple Destilación", para piezas de treinta segundos.

EXTRANJERO

JOSEPH LOSEY

SOBRE EL EXILIO

El día 19 de n o v i e m b r e , la A C C E C ( A s o c i a c i ó n C a t a l a n a de Críticos y Escritores de Cine) organiza una mesa redonda en torno al ciclo que Filmoteca Española dedica a J o s e p h Losey, en la que p a r t i c i p a rán Q u i m C a s a s , J o s é M L a t o r r e

El día 21

a

TIM BURTON MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 26 DE ABRIL

La e x p o s i c i ó n d e d i c a d a al d i r e c t o r Tim Burton incluye más d e 7 0 0 piezas (dibujos, storyboards, maquetas, títeres), diseñadas por el realizador. S e organizará a d e m á s u n a r e t r o s pectiva con catorce filmes clásicos que influyeron en su carrera, y entre los que destacan Frankenstein ( J a m e s W h a l e ) o El pozo y el péndulo ( R o g e r C o r m a n ) . Se pasarán por primera vez sus cortos de e s t u diante y primeros trabajos amateurs. www.moma.org

CON LOS CAHIERS TALLER DE CRITICA El 17 de n o v i e m b r e , a las 1 9 : 3 0 horas, en la C o n s e j e r í a de C u l t u r a de la C o m u n i d a d de Madrid, Carlos

de noviembre, en el

M u s e o del M e m o r i a l del Exilio. L a J o n q u e r a ( G i r o n a ) , Ángel Quintana i n t e r v e n d r á e n e l c o l o q u i o " R e f l e x i o n a n d o e l exilio d e s d e l a H i s t o r i a y el A r t e " , c o n u n a p o n e n -

y José Enrique Monterde. A las

c i a s o b r e el c i n e y el exilio. A las

1 9 : 3 0 horas.

17 horas.

CINE NEGRO

NOUVELLE VAGUE

El I N A A C organiza un ciclo sobre

El IVAC-La F i l m o t e c a de V a l e n -

cine negro americano, todos los

cia p r e s e n t a , d e s d e el 5 de

j u e v e s h a s t a el día 1 9 , a las

n o v i e m b r e y hasta enero, en

1 9 : 3 0 horas, en que se progra-

colaboración con la Semana

m a n siete títulos e m b l e m á t i c o s

Internacional de C i n e de Valla-

que serán presentados y que

dolid

darán pie a un debate. A d e m á s ,

España,

el

los días 16, 17 y 1 8 , a las 19

Vague.

Los

horas, se o r g a n i z a un s e m i n a -

modernidad,

rio sobre el ciclo en el que José

p r o g r a m a d a por l a revista q u e

Antonio

p e r m i t e o b s e r v a r las r e l a c i o -

Hurtado tiene p r e -

Cahiers

y

du

ciclo

caminos la

CinemaNouvelle de

la

retrospectiva

vista su conferencia "Naturaleza

nes que se e s t a b l e c e n e n t r e

y límites del c i n e negro", Anto-

las p e l í c u l a s m á s r e l e v a n t e s

nio Santamarina p r e s e n t a r á

de e s t e m o v i m i e n t o y a l g u n a s

una charla sobre "El cine negro:

obras de clásicos americanos

corrientes y arquetipos", y Car-

y e u r o p e o s a d m i r a d a s por los

Reviriego y Gonzalo de Pedro

los Losilla tratará la "Crisis de la

"jóvenes turcos" y defendidas

c o n d u c i r á n el Taller de Crítica de Cine en tiempo real, en torno al film Caché, de Michael H a n e k e .

escritura clásica y comienzo del

p o r e l l o s e n las p á g i n a s d e

thriller postclásico".

Cahiers

du

cinema.

CUADRO CRÍTICO