Cahiers du Cinema (España) No 02 - junio 2007

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Arriba: Partitura de David Shire para La conversación (Coppola) y fotograma de Paranoid Park (Gus Van Sant). Debajo: Histoire(s) du cinéma (J-L. Godard).

6. APERTURA Por qué Godard sigue siendo importante Carlos Losilla 8. GRAN ANGULAR Cannes 2007 Textos de: Carlos F. Heredero, José Manuel López Fernández, Ángel Quintana, Eulalia Iglesias, Jaime Pena, Roberto Cueto, Luis Miranda y Jean-Michel Frodon 23. SCANNER El 'efecto QT' Adrian Martin CUADERNO CRÍTICO Histoire(s) du cinéma GonzalodeLucas Fast Food Nation Carlos Losilla La hamaca paraguaya Takeshis' J. M. López Fernández Los climas Charlotte Garson Tideland / La fuente de la vida Àngel Quintana Réquiem por Billy el Niño Carlos Reviriego Bolboreta, mariposa, papallona Carlos F. Heredero

43. TALLER DE CREACIÓN David Shire Roberto Cueto

77. LO VIEJO Y LO NUEVO Just in Time Santos Zunzunegui

48. RESONANCIAS Hacia la abstracción Ángel Quintana

78. MEMORIA CAHIERS La mano. Crítica de Más allá de la duda, de Fritz Lang Jacques Rivette

5 1 . CUADERNO DE ACTUALIDAD Distribución cinematográfica Debate. Carlos Reviriego Lista de espera. Jaime Pena Una cuestión de interacción Manuel Yáñez Murillo Festivales Documenta Madrid, BAFF Entrevista Rafael Fillippelli David Oubiña Seminario La caza Retrospectiva Federico Fellini

82. ITINERARIOS Jacques Rivette Salvajismo de Jacques Rivette Jean-Michel Frodon Que el espíritu es un cuerpo Arnaud Macé Calma François Bégadeau Rainer W. Fassbinder Valor de RWF, o lo que queda de él Emmanuel Burdeau Marcas en la vida de RWF Xavier Tresvaux

7 1 . FIRMA INVITADA ¿Por qué la (s) entre paréntesis? Miguel Marías 72. MEDIATECA La condición humana (Masaki Kobayashi) Roberto Cueto Contracampo A. Santamarina A. Hitchcock presenta J. Yáñez

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José Antonio Sistiaga El universo de las salpicaduras Begoña Vicario 98. CUADRO CRITICO

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EDITORIAL CAHIERS CINÉMA ESPAÑA

Director Carlos R Heredero

Contra toda exclusión Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yánez Secretaría de redacción: Elisa Collados Maquetación: Carmen Moreno Documentación y Producción: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: A. de Baecque, F. Bègadeau, Emmanuel Burdeau, JeanMichel Frodon, François Furet Javier Garmar, Charlotte Garson, Arnaud Macé, Miguel Marías, Adrian Martin, Luis Miranda, David Oubiña, Gonzalo de Pedro, Santiago R. de Celis, Xavier Tresvaux, Begoña Vicario, Manuel Yáñez Murillo, Santos Zunzunegui Traducción: Carlos F. Heredero, Gonzalo de Pedro, Carlos Reviriego, Antonio F. Rodriguez Esteban, Carlos Úcar Fotografía: Martin Page Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C/ Soria, n° 9, 4o piso 28005 Madrid (España) Te!.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-mail: [email protected]

Director General Manuel Suárez

Caiman Ediciones, S.L. C/Zurbano,34 4 o 28010 Madrid Tel.: 91 310 62 30 Fax: 91 31062 32 E-maií: [email protected] WEB: www.caimanediciones.es PUBLICIDAD [email protected] Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 SUSCRIPCIONES [email protected] TeL91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 DISTRIBUCIÓN: Gelesa (Quioscos) / Logintegral (Librerías) IMPRESIÓN: Jomagar Depósito Legal: M-18614-2007 ISSN: 1887-7494 Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinéma. España Copyright © de Editions de L'Étoile. El nombre de Cahiers ducinéma.España es marca registrada por Editions de L'Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproducción, tota! o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.

Carlos F. Heredero "Todos los caminos del cine", decíamos en nuestro editorial del mes pasado, con el que se abría la andadura de Cahiers du cinéma. España. Pretendíamos con ello no sólo apuntar a la multiplicidad de canales y de experiencias por las que circula el audiovisual en el momento presente, sino defender también la mayor pluralidad de senderos y de ventanas para que puedan circular y verse todas las expresiones creativas frente a la amenaza de una globalización excluyente o de un mercado impositivo que cierra el paso al ejercicio de la heterodoxia. Nuestro título era por tanto, a la vez, una constatación y una reivindicación. Reivindicación que volvemos a reiterar, en este segundo número, al hacernos eco de tres realidades (dos acontecimientos y una radiografía) de la actualidad cinematográfica. Los dos primeros son otros tantos sucesos que abren espacios para la exhibición y la difusión de algunas de las expresiones más personales y sinceras del cine contemporáneo. Sucesos de naturaleza y envergadura muy diferentes, pero que suponen sendos puntos de inflexión en esta coyuntura: el estreno en una sala comercial de Barcelona del opus magnum de Godard, sus Histoire(s) du cinéma, y la programación del Festival de Cannes. El primero, porque es un acontecimiento inédito que propicia un saludable debate sobre el "lugar" que ocupan, o pueden llegar a ocupar en la experiencia espectatorial del presente, obras como ésta, originariamente concebidas para la televisión o para los museos. El segundo, porque refuerza una apuesta -que viene de lejos- en defensa de la diversidad, de la radicalidad creativa y de una autoría no domesticable. La radiografía que cierra el triángulo es la dibujada por nuestro informe sobre el estado y la coyuntura que vive el sector de la distribución en España. Las dificultades para que lleguen a las pantallas numerosos títulos de notoria significación -respaldados incluso por grandes premios de festivales- frente a la promiscua realidad de las redes alternativas por las que se difunden algunos de ellos, expresan la más gráfica contradicción del presente: la que opone exclusión y apertura, uniformidad y pluralidad, reflejos conservadores y audacia inventiva. Resulta más bien suicida, por todo ello, la opción de ampararse en los gustos propios de las "élites conservadoras", o en las preferencias perfectamente legítimas de las grandes audiencias, para poner en cuestión aquello que se toma por estandarte cuando no es más que un síntoma; es decir, la plural y vivísima realidad -no exenta de apasionantes contradicciones, claro está- que muestra el cine de autor más consciente, más despierto y más riguroso de la actualidad, frente a la creciente docilidad de la maquinaria mainstream respecto a los dictados de la estandarización y de los nuevos academicismos. Entender que la oferta de Cannes, o que el interés crítico por el cine comprometido con la búsqueda de nuevos códigos para reformular las estrategias de representación en medio del mundo actual, son opciones que implican "celebrar la marginación del cine respecto al público" (como sugiere Octavi Martí en un artículo de El País, 01/06/2007), no es otra cosa que confundir la voluntad no conformista de interrogar al presente, expresada por Àngel Quintana en el número 1 de CahiersEspaña, con la adhesión acrítica a un modelo que expresa una opción de resistencia. La locomotora viaja con energía, pero no para defender ningún tipo de marginación, sino para combatir precisamente contra las fuerzas que intentan imponer diferentes formas de exclusión. •

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¿Cuál es la trascendencia de Histoire(s) du cinéma casi diez años después de su finalización? He aquí un artefacto extraño, que se basa en la asociación no lineal de planos, rótulos y voces para proponer una historia del cine que huya de la narración causa-efecto. He aquí una historia que no quiere ser una historia, sino más bien Historia. Y he aquí, en fin, la voz de un superviviente que retumba desde lo más profundo de esas historias y de esa Historia para contar un siglo de cine. En cuatro capítulos a su vez divididos cada uno de ellos en dos partes, Jean-Luc Godard se niega a seguir los cauces habituales, como de costumbre, y reivindica el desorden, la anarquía. Las imágenes surgen de su memoria como flashes en apariencia incoherentes, se entrecruzan con textos de sugerente hermetismo y desaparecen en sinuosos arabescos para dar paso a otras imágenes. Que nadie espere encontrar algo parecido a la lógica adherido a ese bullicio. Hay que dejarse llevar por el vaivén de un texto que no cesa de abrirse y cerrarse, permitiendo entrever los destellos de una evocación resistente a la nostalgia. Pero no voy a desvelar más, es imposible. El estreno en cine de esta caja de Pandora, motivo de las líneas que siguen y anteceden, resolverá cualquier otra duda, aunque también provoque otras. Algunos reivindicarán su condición digital, renegarán de su tránsito por la sala oscura del cinematógrafo. Otros preferirán su lado mestizo y aplaudirán la difusión masiva, fuera del hogar y del museo, los ámbitos en los que se ha movido hasta ahora. En cualquier caso, más vale huir de la evidencia, de la explicación causal, de los estereotipos, y ponerse a la altura -si no, ¿de qué sirve hablar de ello?- recuperando los ecos que de verdad se ocultan tras las Histoire(s)... No los ejercicios recopilatorios de Scorsese y sus historias del cine americano e italiano, por poner un ejemplo distinguido, sino los palimpsestos iconográficos que cruzan de punta a cabo películas como La dalia negra (Brian De Palma, 2005), Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-Hang, 2004), Inland Empire (David Lynch, 2007) o Zodiac (David Fincher, 2007), todas ellas exploraciones melancólicas sobre la naturaleza enigmática del cine.

Estreno en salas de Histoire(s)ducinéma

Por qué Godard sigue siendo importante Carlos Losilla

Las Histoire(s) du cinéma ilustran lo que Dudley Andrew y Paul Schrader, desde tribunas distintas pero concomitantes, han coincidido en llamar "la naturaleza transicional del cine": no un arte, sino un puente entre la gran novelística del siglo XIX y las nuevas formas audiovisuales. Viendo los episodios de Godard, se recupera esa historia oculta. Seguramente la burguesía se negó a perder la tradición de contar historias, y por eso no sólo inventó un aparato para unlversalizarlas, sino que lo domesticó para que rechazara cualquier tentación experimental -la que imperaba en la pintura a partir de Picasso y en la literatura a partir de Robert Walser- y se limitara a narrar y figurativizar el mundo tal y como lo veían las clases dominantes. Pero ocurrió algo inesperado, pues en el interior de esa gran mentira se instaló un fantasma decidido a recordar por siem-

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pre aquella ignominia. Por eso las grandes películas de lo que luego se llamó "clasicismo" -el paraíso perdido al que el cine siempre intenta regresar- son de naturaleza espectral, se estructuran alrededor de una ausencia ominosa, de una herida que nunca cicatriza. Y por eso otra etiqueta dudosa, la "modernidad", fracasó en su intento de romper los límites. La importancia de las Histoire(s) du cinéma reside en hacer visible esa lucha a brazo partido y escenificarla como una ceremonia fúnebre. Sin embargo, es inútil hablar de la famosa "muerte del cine", ésa que nunca tuvo lugar, o de la desaparición de un tipo de cine determinado. Es más bien lo contrario, o lo otro: la muerte de un modo de pensamiento acerca del cine. Con las Histoire(s)... muere Bazin, muere la puesta en escena, muere la política de los autores, muere la cinefilia, finaliza el reinado de la inmanencia trascendente, y lo hace a manos de uno de los grandes adalides de todas esas categorías reflexivas, pero nace -renace- el cine tal como pudo ser, tal como una vez quizá se imaginó. No hay distinción entre plano y encuadre pictórico, como tampoco la hay entre voz cinematográfica y voz literaria, de manera que Carl Th. Dreyer convive con Walter Benjamin, John Ford con Paul Klee, Roberto Rossellini con Leonard Cohen. Las películas jamás prevalecen sobre los libros, los cuadros o la música, sino que conviven en una dialéctica constante, en una continua puesta en duda de su autonomía. No deja de resultar sorprendente, en fin, que el acto de esparcir las cenizas no se hubiera realizado hasta ahora en una sala de cine y siguiera reservado para la televisión: no en vano estamos hablando de una serie que tanto puede remitir a Les vampires de Feuillade como erigirse en precedente especular de las nuevas formas del fantasma, el nuevo "clasicismo" de Los Soprano o Alias. Es un modo como otro de rectificar, pues la demonización catódica, a la que Godard contribuyó en no poca medida, deviene el lugar de la reconciliación final. Aunque sea un monumento, en cualquier caso no es un mausoleo. "Histoires... avec une "s", se empeña en repetir Godard: la historia del cine es también la historia del arte, de la literatura, del mundo, de cómo se han contado y se cuentan las historias. Y por eso este ejercicio de rememoración mira hacia el futuro con el fin de que veamos el pasado de otro modo. Histoire(s) da cinéma es la película que más ha influido en Centauros del desierto, en Vértigo, en Roma, Con las Histoire(s)... renace el cine ciudad abierta, en Amanecer, puesto que todas ellas ya no son las mismas tras haber pasado por el filtro de Godard. Han perdido su integridad, han pasado tal como una vez quizá se imaginó. a formar parte de ese marasmo visual y sonoro que es la historia en la que Dreyer convive con Benjamin, se incrustó el fantasma del cine. Pero también han recuperado su verdadera John Ford con Paul Klee, Roberto identidad, no aquella aureola mítica que les permitía pertenecer a las granRossellini con Leonard Cohen des obras del siglo XX, sino el gesto humilde de formar parte de algo que las sobrepasa. Las Histoire(s)... como catedral pero también como gárgola, como pequeño retrato en relieve, como cuadro en el altar. El cine -¿el cine?- oscila ahora precisamente entre esos dos tamaños, el minimalismo de M. Night Shyamalan y el maximalismo de Pedro Costa, las presas de Jia Zhang-ke y los portaaviones de Clint Eastwood, a quien Godard no por casualidad dedicó Detective en 1985. Unos pocos años más tarde, a finales de la década, el cineasta rodó unos planos de Sabine Azéma recitando fragmentos de La muerte de Virgilio que luego formarían parte de las Histoire(s)... Es toda una declaración de principios, pues si Hermann Broch recuperó al poeta de La Eneida a través de La divina comedia, Godard reaparece en su propia galería de ecos como el revenant de Lettre à Freddy Buache (1981) que se reencuentra a sí mismo al borde del lago de JLG/JLG (1995): de la literatura al cine, la historia de las formas como un viaje al solipsismo. •

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SECCIÓN OFICIAL / SESIONES ESPECIALES

En busca del relato perdido CARLOS F. HEREDERO Frente al pesimismo, creatividad incesante. Contra el confermismo, reinvención de las formas y de los discursos. La programación de festivales como Venecia-2006 y Cannes-2007 colocan estas apuestas en el centro del debate sobre los caminos que recorre el cine contemporáneo. Frente al renacimiento de los discursos catastrofistas sobre el alejamiento del cine de autor respecto al público, y también frente a las poderosas fuerzas del mercado que impulsan las tendencias uniformizadoras de la globalización, el amplio y heterogéneo abanico de creaciones y de opciones estilísticas rigurosas colocado sobre las pantallas

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La paradoja, eso sí, resulta fulgurante, y pudiera ser que despistara a más de uno. El hecho es que la gran maquinaria mundana y mercantil, comercial y popular que confiere proyección pública y mediática a la gran cita de Cannes tiene su verdadera locomotora (condición otorgada por el prestigio artístico y por la atención de los grandes medios de comunicación a la sección oficial) en las exigentes, personalísimas y radicales apuestas creadoras de cineastas como Gus Van Sant, Naomi Kawase. Alexander Sokourov, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino, Béla Tarr, Carlos Reygadas, Kim Ki-duk y demás di-

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y marea, la más insobornable fidelidad a su propio lenguaje y a su intransferible visión del mundo. La ecuación se puede leer de forma simplificadora si se entiende, por ejemplo, que el festival celebra la marginación del cine de autor y la supuesta distancia de éste respecto al público, pero es que aquí la fuerte radiación mediática del certamen y la presencia de las "estrellas" populares son precisamente las fuerzas que ofician como respaldo y como plataforma de lanzamiento para unas películas y para unos creadores que sólo de esta manera pueden llegar a comunicarse con su público. Un público que forzosamente no es mayoritario, pero que sí es suficiente en relación con el tamaño de las producciones. Un público al que, de hecho, sus obras terminan encontrando por múltiples vías no siempre convencionales, pues estos trabajos son comprados aquí para ser distribuidos y comercializados en numerosos países hasta alcanzar así una comunicación que, no nos engañemos, es condición sine qua non para que sus autores puedan seguir trabajando sin renunciar a su libertad creativa. Y el espejo más certero de esa libertad, de su capacidad para radiografiar el "estado de las cosas" en el momento presente, para testimoniar la honda mutación que vive hoy en día el lenguaje del cine, son las dos grandes líneas de fuerza que se abren paso con nitidez en el paisaje dibujado por las películas y por los cineastas que ocuparon el escaparate principal del encuentro. Una es la dificultad de volver a contar historias dentro de los cánones del relato tradicional. Dos de los creadores que gozan de mayor libertad (uno dentro de Hollywood y otro fuera), David Fincher y Gus Van Sant, reflexionan abiertamente sobre ello en Zodiac y en Paranoid Park respectivamente: sendas ficciones que hablan de la dificultad de dar sentido no ya a las historias, sino ni tan siquiera a los hechos que viven unos personajes empeñados en organizar (o narrar) tales sucesos para encontrarles una razón de ser, una manera de hablarlos o de vivir con ellos. Esa búsqueda del relato perdido se encuentra implícita también en la tentativa de "cerrar" la historia que deja ver My Blueberry Nights (quizás por influencia del novelista Lawrence Block sobre los fogonazos impresionistas de Wong Kar-wai), en la desigual lucha que libran la puesta en escena contemplativa de Béla Tarr y el relato homónimo de Georges Simenon al que aquella intenta dar forma (The Man from London), en el artificioso y calculado andamiaje de azares y desencuentros organizado por The Edge of Heaven (Fatih Akin), en el endogámico huis clos escrutado por Abel Ferrara mediante las imágenes de Go Go Tales (una película que prácticamente carece de argumento), en la estructura explícitamente episódica con la que Roy Anderson renuncia de antemano a toda narratividad (Du Levande), en los múltiples itinerarios por los que se dispersa El viaje del globo rojo (Hou Hsiao-hsien), en la reducción al "mínimo común narrativo" de las dos historias que se reflejan mútuamente dentro de Death Proof(Tarantino), o en la máxima concentración temporal que domina los hechos expuestos por la magistral 4 meses, 3 semanas y 2 días, del rumano Cristian Mungiu.

En la página de la izquierda, El bosque del luto, de Naomi Kawase De arriba abajo: Alexandra, de Alexander Sokourov; No Country For Old Men, de Ethan y Joel Coen, y Go Go Tales, de Abel Ferrara

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GRAN ANGULAR

Palmarés Largometrajes PALMA DE ORO 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu GRAN PREMIO El bosque del luto, de Naomi Kawase PREMIO DEL 60 ANIVERSARIO Paranoid Park, de Gus Van Sant PREMIO DEL JURADO (Ex-aequo) Persepolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud Luz silenciosa, de Carlos Reygadas DIRECCIÓN Julian Schnabel por La escafandra y la mariposa INTERPRETACIÓN FEMENINA Jeon Do-Yeon, por Secret Sunshine INTERPRETACIÓN MASCULINA Konstantin Lavronenko, por Izgnanie GUIÓN Fatih Akin, por The Edge of Heaven

Cortometrajes PALMA DE ORO Ver llover, de Elisa Miller MENCIONES ESPECIALES Ah Ma, de Anthony Chen Run, de Mark Albiston

Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima

La otra realidad que se impone con naturalidad y con creciente peso es la del que podría llamarse cine transnacional, en el que cabría distinguir, al menos, dos tendencias. Una de ellas pone en escena los flujos de comunicación, de tránsito y de intercambios entre realidades geográficas y culturales dispares: son los itinerarios cruzados que describen los protagonistas de Import Export (Ulrich Seidl) al descubrir con mirada austríaca las ruinas y la desolación de Serbia y con mirada ucraniana la soledad y la deshumanización de la civilización vienesa; son los viajes y los cruces equivalentes entre Alemania y Turquía (The Edge ofHeaven), entre Irán y Occidente (Persépolis,de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud), la huida de París y el refugio en Hong Kong filmados por Olivier Assayas (Boarding Gate), el desconcierto de los músicos egipcios perdidos en un pueblecito israelí (La visita de la banda), la mirada oriental que filma las calles y los personajes parisinos en El viaje del globo rojo, la mirada de la abuela rusa, finalmente, que descubre entre las abuelas chechenas una realidad que nunca hubiera podido imaginar dentro de esa estremecedora Alexandra que nos devuelve al mejor Alexander Sokourov. La segunda, parcialmente superpuesta con la anterior, es la que dibujan los cineastas que afirman sus más singulares señas de identidad mientras ruedan sus ficciones fuera de sus países: Wong Kar-wai en Nueva York y Estados Unidos, Hou Hsiao-hsien y Marjane Satrapi en París, Olivier Assayas en Hong-Kong, Sokourov -incluso- filmando en el corazón más desgarrado y atroz de Chechenia. Permeabilidad y contaminaciones que atestiguan, simultáneamente, la fuerza de la globalización y las resistencias más creativas a su dominante uniformizadora. A este poliédrico caleidoscopio se sumaban también con fuerza la mirada arrebatadora de Naomi Kawase en la película más física, más intensa y sensorial del certamen (El bosque del luto), la precisión irónica y penetrante de los hermanos Coen (No Country for Old Men), el austero ejercicio estilístico dibujado por Carlos Reygadas en la hipnótica Luz silenciosa, las rupturas de tono y la serenidad simultánea de Lee Chang-dong (Secret Sunshine), el siempre extraño aliento poético de Kim Ki-duk (Breath), la mirada telúrica que se impone esforzadamente sobre Izgnanie (A. Zviaguintsev), la emocionante indagación documental de Nicolas Philibert (Regreso a Normandía) y hasta la enésima caricatura de sí mismo que ofrece Kusturica (Promise Me This). En definitiva, y con la única excepción de dos pequeñeces francesas (Les Chansons d'amour, Une Vielle maitresse), un pluralista abanico de valiosas opciones que acertó a encontrar, además, el inteligente colofón de un palmarés equilibrado y valiente. •

Meduzot, de Etgar Keret y Shira Geffen

Una cierta mirada

Breath, de Kim Ki-duk

PREMIO California dreamin', de Cristian Nemescu PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Actrices, de Valeria Bruni-Tedeschi

Semana Internacional de la Crítica GRAN PREMIO XXY, de Lucia Puenzo

Premio de la Crítica Internacional - FIPRESCI COMPETICIÓN 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu UNA CIERTA MIRADA La visita de la banda, de Eran Kolirin QUINCENA DE LOS REALIZADORES Elle s'appelle Sabine, de Sandrine Bonnaire

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4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS CRISTIAN MUNGIU

En los límites del documental Es inevitable remontarse a Moartea domnului Lazarescu (The Death of Mr. Lazarescu, 2005), de Cristi Puiu, para situar la película ganadora de la Palma de Oro y del premio de la FIPRESCI en Cannes. La personalidad del film de Puiu extiende su sombra sobre este segundo largometraje de Cristian Mungiu a través de la labor de un director de fotografía común, Oleg Mutu, quien sin duda algo tiene que acreditar en esa querencia que comparten ambas películas por una puesta en escena en los límites del documental para relatar una odisea cotidiana desplegada en un breve espacio de tiempo. Construida alrededor de un aborto clandestino (el film está situado en los estertores de la dictadura de Ceaucescu, período al que vuelven varios de las películas rumanas de eco internacional), 4 meses, 3 semanas y 2 días rehuye los recursos del cine de "tema". No existe una exposición del contexto político. No cabe una recámara para catarsis dramáticas. Sólo el seguimiento casi en tiempo real de las tribulaciones de una chica embarazada y, sobre todo, de su amiga y cómplice (Anamaria Marinca, impresionante) para llevar a cabo la interrupción del embarazo. Y dejar que los alrededores se preñen de subtexto. La película otorga todo el protagonismo a una historia humana como aproximación tangencial a una realidad política. Eso sí, mientras el deambular del señor Lazarescu por los servicios de urgencias de Bucarest desteñía un ligero humor negro distanciador, Mungiu se decanta por una tensión dramática sostenida que nunca se complace en estallar. Una coda de reproche. En un film donde el fuera de campo se erige como uno de sus principales valores, ¿qué sentido tiene que, de repente, el director decida realizar un movimiento de cámara para encuadrar el feto muerto? Un plano chirriante en un flujo narrativo en perfecta sintonía. EULÀLIA IGLESIAS

QUINCENA DE LOS REALIZADORES / UNA CIERTA MIRADA

Máquinas de dibujar el mundo JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

En El viaje del globo rojo (Una cierta mirada), la última obra maestra de Hou Hsiao-hsien, el niño protagonista, Simon, juega con un pequeño dispositivo heredero de la Cámara Oscura prefotográfica que proyecta la imagen de lo que tiene delante en un papel para que pueda ser dibujada por encima. Este sencillo juguete infantil -al que Hou se refiere en el pressbook como una "Máquina de dibujar el mundo"- y el gesto liviano e inocente de ese niño precineasta nos recuerdan la importancia de los procesos de escritura en la captura de lo real: lo que está ahí delante, pero también lo que no está, lo que no vemos, lo sugerido o lo recreado. Estos procesos cambian, evolucionan o retornan cíclicamente con el paso del tiempo y los avances técnicos, pero el impulso de mirar al mundo permanece inalterable. Hoy en día las imágenes navegan entre soportes, pantallas y formatos con inusitada fluidez, y en Cannes hemos asistido a varios de esos trasvases y contaminaciones entre imágenes que cada vez son más per-

meables. Como los cortometrajes que Song, la niñera de Simon en El viaje del globo rojo, graba con su pequeña cámara digital y reproduce con el 'Quicktime' en su ordenador portátil, una operación similar a la del personaje de Tadanobu Asano en Café Lumière, que registraba sonidos de trenes y los incorporaba a sus creaciones multimedia. O las viejas cintas en Súper 8 de su abuelo marionetista que guarda Suzanne (Juliette Binoche), la madre de Simon, y que Song se encarga de pasar a DVD. O las que Sandrine Bonnaire conserva de su hermana autista y terminan formando parte de Elle s'appelle Sabine (Quincena de Realizadores) cuando filma a su hermana volviéndolas a ver décadas después de haber sido grabadas. O las escenas de skaters rodadas en Súper 8 por Gus Van Sant para Paranoid Park e intercaladas en el cuerpo en 35 mm. de la película. O Luminous People, el episodio de Apichatpong Weerasethakul para el film colectivo O estado do mundo (QR), rodado en Súper 8 e hinchado posteriormente a 35 mm. O, por último, las escenas genera-

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Una producción de BANDAI VISUAL. TOKYO FM DENTSU TV ASAHI yOFFICEKITANO - Un film de TAKESHI KITANO "TAKESHIS"' • BEAT TAKESHI KOTOMI KYONO KAYOKO KISHIMOTO REN OSUGI SUSUMU TERAJIMA TETSU WATANABE AKIHIRO MIWA Vestuario YOHJI YAMAMOTO • Director deF o t o g r a f Í AKATSUMI YANAGISHIMA • Jefe de Eléctricos HITOSHI TAKAYA • Dirección Artística NORIHIRO ¡SODA • Montaje de Sonido SENJI HORIUCHI • Montaje YOSHINORI OOTA Primer asistente de Director TAKESHI MATSUKAWA • Continuidad HUMIKO YOSHIDA • Jefe de producción KEHSEI MORI • Casting TAKEFUMI YOSHIKAWA • Productor musical MISAKO NODA • Músico NAGI • Efectos de sonido KENJI SHIBASAKI Productor ejecutivo SHINJI KOMIYA • Productor MASAYUKI MORI TAKIO YOSHIDA • Guión, montaje y dirección TAKESHI KITANO w w w . v e r t i g o f i l m s . e s

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GRAN ANGULAR

das por ordenador de Dai Nipponjin (QR), que se entremezclan en un gamberro (y falsísimo) documental que, como en uno de esos programas de telerrealidad tan de moda, sigue de cerca la vida cotidiana de un imposible superhéroe japonés. Todas estas intervenciones remiten a la vieja necesidad del cineasta de "dibujar" lo que ve, pero en las máquinas cinematográficas de dibujar el mundo, el papel ha sido sustituido por una pantalla. Todos los pases de la Quincena de Realizadores estuvieron precedidos por la careta del grupo audiovisual France Télévisions, cuyo logotipo, formado por varias pantallas que se despliegan como las cartas de una baraja, resultaba especialmente pertinente en un momento en que la multiplicación de las pantallas se ha vuelto imparable. Pero la cuestión central no es tanto el número o el tamaño de las mismas, sino la diversidad e importancia de lo que en ellas se proyecta, casi siempre en relación inversamente proporcional. Ésta podría ser una de las ideas sobre las que se asienta Tombée de nuit sur Shanghai el segmento de Chantal Akerman para O estado do mundo. En sus quince minutos de duración y prácticamente en dos únicos planos, Akerman filma varias pantallas gigantescas durante un crepúsculo de Shanghai. En el primero de esos planos, un barco-anuncio coronado por una gran pantalla atraviesa el río Yangtsé; en el segundo, dos edificios han sido convertidos en descomunales multipantallas publicitarias visibles desde kilómetros de distancia. Mientras Carlos Reygadas incluye en Luz silenciosa un amanecer y un atardecer completos, pero los acelera desvergonzadamente hasta comprimirlos en unos minutos (convirtiéndolos así en fenómenos artificiales), Akerman mantiene de manera pertinaz sus planos, sobre-

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imponiendo diversas fuentes sonoras que van desde los propios sonidos de la ciudad a distorsionadas canciones pop, logrando convertir estos artificios tecnológicos en parte del entorno natural de las grandes urbes. Sin ser algo nuevo en la obra de una cineasta acostumbrada a coquetear con la videocreación, Tombée de nuit sur Shanghai contiene algunas de las imágenes (y sonidos) de mayor pregnancia de esta edición. Pero si hablamos de duración, la apuesta más radical fue la de Wang Bing en Crónica de una mujer china (He Fengming), proyectada en una sesión especial en la sala del sesenta aniversario del festival. Al igual que las grandes novelas tienen una extensión acorde con la ambición de la historia que están contando (la épica necesita siempre de la duración), aquí He Fengming, la mujer china del título, narra frente a la cámara durante tres horas y cuarto las penalidades de su familia durante los años oscuros de la Revolución Cultural. Wang Bing mantiene la toma en ocasiones más de media hora y sólo unos pocos cambios de plano, aparentemente arbitrarios, rompen la ilusión de "tiempo real" de una historia que podría haber nutrido alguna película-río como La ciudad de la tristeza, de Hou Hsiao-hsien, y que es, en el fondo, el registro directo y puro de la historia de la China del siglo XX. Sin proponer un sistema tan riguroso y extremo como el de Wang Bing, Pen-ek Ratanaruang continúa en Ploy (QR) el proceso de formalización y madurez que inició con Invisible Waves, y más en concreto en su excelente parte central dentro de un barco-purgatorio en medio de ninguna parte. Ploy es también una película en tránsito, que transcurre casi enteramente en un hotel kubrickiano en el que una pareja en crisis (resuenan los ecos de Wong, Suwa y Antonioni) ha de pasar la noche antes

Ploy, de Pen-ek Ratanaruang

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de asistir a un funeral. En esa especie de limbo neutro y provisional, extraños encuentros sexuales, una enigmática niña que espera a su madre y el amago de un crimen hacen que, a lo largo de esa noche, la realidad y el sueño comiencen a confundirse mientras la pareja trata de poner en claro su relación.

La pantalla y la memoria Las pantallas de Shanghai, como las de Nueva York o las de Tokio, no se apagan nunca, pero algunos cineastas sintieron la necesidad de trabajar con pantallas en negro, esa oscuridad impura que nace, paradójicamente, de la luz del proyector. Zoo (QR), de Robinsor Devor, por ejemplo, comienza con la cámara inmersa en la negrura de un túnel mientras, juguetonamente, avanza hacia la luz, en un arranque especialmente apropiado para una película que se construye sobre procesos de memoria y escritura y cuyo tono de lírica evocación recuerda por momentos al de Paranoid Park: quizá la memoria, como intuyó Chris Marker, podría ser ese territorio fronterizo común que elimine definitivamente las barreras entre la reconstrucción ficcional {Paranoid Park) y la documental (Zoo). La escena inicial de otra película que gira en torno a la memoria, Avant quej'oublie (QR), de Jacques Nolot, trabaja a la inversa que la de Zoo. Aquí se trata de una pantalla en blanco en la que un punto negro comienza a avanzar muy lentamente hacia el espectador hasta cubrirla por completo de negro, como una premonición del olvido o quizás de la muerte. La película de Nolot es un excelente acercamiento a la progresiva soledad de un viejo escritor homosexual enfermo de sida (interpretado de manera

descarnada y no exenta de humor por el propio director), que culmina en un largo plano final, brillante y valiente, en el que un Nolot travestido mira a cámara desde la puerta de un cine X mientras suena la Tercera Sinfonía de Mahler. Pero la pantalla en negro de mayor significación del festival la encontramos en La Question humaine (QR), de Nicolas Klotz, una película capital y ambiciosa y, muy probablemente, una de las más complejas de los últimos años. A través de la figura del psicólogo de una multinacional (Mathieu Amalric), Klotz traza arriesgados (y despiadados) paralelismos entre el "lenguaje muerto" del marketing, la psicología y la cultura empresarial modernos -repletos de eufemismos que disimulan u ocultan la realidad- y la frialdad tecnificada del lenguaje higienizado del nazismo. La escena final, un largo plano en negro sobre el que Amalric lee unos conocidos informes técnicos nazis que se refieren a las personas transportadas a los campos como "piezas de carga", reabre de nuevo la cuestión de la imposibilidad de mostrar el horror a la que ya se enfrentó el cine posterior a la Segunda Guerra Mundial. El efecto es abrumador. Confrontados a esa pantalla en negro -aunque los subtítulos ofrezcan un falso referente visual- nos vemos obligados a escuchar un discurso recontextualizado que replantea toda la película, confirmando que "la cuestión humana" del título era mucho más trascendente de lo que en un principio podíamos sospechar. Por ese mismo procedimiento, las imágenes aparentemente casuales e inocuas de las chimeneas humeantes de la multinacional que abrían la película se convierten en nuestra memoria en una de las alegorías visuales más suicidas y radicales del cine contemporáneo. •

EL BOSQUE DEL LUTO. NAOMI KAWASE

Mirada impresionista El bosque del luto (Mogari No Morí) es una de las grandes películas impresionistas de los últimos años. Como en Blissfully Yours (ApichatpongWeerasethakul), Old Joy (Kelly Reichart) o El Nuevo Mundo (Terrence Malick), los elementos naturales, meteorológicos o lumínicos son algo más que simples destellos estéticos y apuntan a la trascendencia de la naturaleza como refugio último, una de las constantes de la obra de Kawase. Como en sus películas anteriores, la cámara vuelve a ser un ente autógeno y libre que se anticipa o responde al desplazamiento de los cuerpos (el verdadero motor del plano-Kawase) y a sus miradas hacia el espacio (o el tiempo) que se halla fuera de campo. Una inquieta cámara en mano que se diría casi una cámara-en-ojo que enfoca y encuadra con la mirada del espectador, inestable pero no semántica, pues no busca transmitir sentimiento alguno, sino trazar recorridos que pongan en relación los cuerpos en y a través del plano. El bosque del luto comienza con unos árboles agitados por el viento como ya ocurría en Suzaku, y esa imagen primigenia abre un hermoso prólogo en el que una comitiva funeraria -de nuevo el budismo y sus rituales- se dirige hacia el "bosque del luto" del título. Treinta y tres años después, dos personajes que han perdido a un ser querido (Shigeki una esposa, Machiko un hijo) encuentran en el otro el aliento para sobreponerse a la ausencia (el tema por excelencia del cine de Kawase) y para iniciar un viaje a través del bosque hacia el final del duelo. Este anhelo sensorial y vital se condensa en una de las escenas más puras y alquímicas de todo el festival, en la que, tras un aguacero torrencial, Machiko se despoja de sus ropas mojadas para acoger sobre su piel al aterido Shigeki. Y una vez alcanzado el final del camino, la cámara mira de nuevo al cielo como en Shara, pero esta vez no levanta el vuelo y permanece pegada al légamo de la tierra sobre el que Shigeki se ha tumbado a descansar (quizá para siempre) junto a la tumba de su esposa,JOSÉMANUELLÓPEZ FERNÁNDEZ

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LA DESTRUCCIÓN FAMILIAR COMO EJE TEMÁTICO

La cicatriz interior

ÀNGEL QUINTANA

En la película colectiva O estado do mundo, Chantal Akerman sintetiza en dos planos fijos la perplejidad de nuestro presente. Las imágenes de la Bahía de Shanghai muestran unos edificios en los que dos grandes pantallas no cesan de proyectar publicidad, mientras nos anuncian que el apocalíptico futuro anunciado por películas como Blade Runner (1982) se ha hecho realidad. La lacra del presente reside en sus ensoñaciones, en cómo sobrevivimos inmersos en cierta cultura de la indiferencia, de la que sólo somos expulsados mediante el trauma, pues sólo reaccionamos por el dolor que nos inflingen las heridas. El festival de Cannes es el mejor foro mundial para pensar el estado del mundo. Las películas cruzan formas de pensamiento y desvelan el déficit de nuestro presente. Hace dos años, las obras más destacadas del festival (Una historia de violencia, de David Cronemberg; Caché, de Michael Haneke; Broken Flowers, de Jim Jarmursh; Three Times, de Hou Hsiao-hsien) propusieron una mirada al pasado a partir de la recuperación de la historia silenciada, de la figura del hijo perdido o de las ruinas del siglo XX. Este motivo no ha cesado de atravesar cierto cine contemporáneo que piensa el presente desde los restos y residuos del pasado. Este año, en cambio, las películas proyectadas en Carines han preferido pensar el presente como antesala del futuro, proponiendo como motivo temático la cuestión de la he-

rida interior y su proyección en el futuro. En muchas películas se opera una curiosa fisura en el epicentro del relato que altera el orden establecido, genera un trauma y provoca que los personajes salgan de la situación en la que se encuentran sumidos. La herida incita al desplazamiento o a la búsqueda de alternativas para poder llevar a cabo la superación personal o colectiva. La película que mejor define esta estructura es Paranoid Park, de Gus Van Sant. Mientras Gerry, Elephant o Last Days cuentan historias de hombres que caminan hacia la muerte, Paranoid Park describe el devenir de un joven que se cruza con la experiencia de la muerte en la mitad de su recorrido. Gus Van Sant explora la adolescencia de la sociedad de la indiferencia. En ella, un hecho traumático fortuito actúa como una herida interior. Alex, el joven protagonista, adquiere el aire de un antihéroe surgido de la literatura de Dostoievski. La herida genera una culpabilidad que sólo puede ser superada mediante un proceso de redención que, en este caso, pasa por la escritura. El bosque del luto, de Naomi Kawase, propone una curiosa variante sobre esta idea del trauma. Empieza mostrándonos un entorno plácido: un asilo de ancianos situado junto a un bosque. Una mujer joven y un viejo ocultan un luto pre-existente. Ambos han sobrevivido con su dolor. En la mitad de la película, tienen una avería en el coche. Este hecho los lanza hacia un frondoso

The Edge of Heaven, de Fatih Akin

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DEATH PROOF. QUENTIN TARANTINO

Visceralidad y primitivismo

Luz silenciosa, de Carlos Reygadas

bosque en cuyo interior llevan a cabo un tránsito que les permite alcanzar la luz. En Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, la fisura aparece provocada por una relación adúltera. Johan, un miembro de la comunidad menonita del norte de México, reencuentra a una antigua amante. El deseo destruye el equilibrio familiar y ocasiona heridas irreversibles. La herida sólo puede cicatrizar mediante la fe. La idea del trauma sirve a muchas películas para articular una reflexión sobre la desintegración familiar y sus posibilidades de reconciliación. Los padres ya no buscan a sus hijos, ni los hijos buscan a los padres, ambos se encuentran y se redescubren. Fatih Atkin, en The Edge of Heaven, muestra dos muertes traumáticas que le sirven para diseñar una posible reconciliación entre una hija y su madre adoptiva o entre un padre y un hijo. La ficción se convierte en parábola sobre la difícil reconciliación política entre Turquía y la Comunidad Europea. Para Alexander Sokourov, en Alexandra, el encuentro entre una abuela y su nieto tiene connotaciones políticas. El trauma es la guerra de Chechenia. El humanismo -representado por la figura de la abuela- irrumpe en el interior de la maquinaria del ejército para deconstruir sus mecanismos. En 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu, el trauma es al aborto al que debe someterse la protagonista, pero la aceptación de los hechos es dolorosa y terrible. •

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El academicismo clásico recibe palizas por todos partes. Los blockbusters anteponen las atracciones al relato y los autores imponen una cierta idea de la duración que rompe con la causalidad. Tarantino también sacude el clasicismo, pero lo hace desde una idea visceral casi cercana al cine primitivo. En Death Proof, la materialidad del cine se hace visible y desestabiliza la pulcritud de la imagen. La película surge como un compendio de impurezas, como una operación de reciclaje de materiales innobles que durante su proyección lucen sus empalmes, sus ralladuras e incluso, en la versión americana, proclaman la virtud del rollo perdido. En un momento en que la tecnología digital propaga las virtudes de la nitidez de la imagen, Tarantino reivindica el celuloide rancio como materia estética. Death Proof propone una separación brutal entre el tiempo muerto y el tiempo de la acción, entre la palabra y el movimiento. La película lleva al límite el clásico juego de Tarantino con la banalidad. Los diálogos se encuentran reducidos a lo más insignificante. El lenguaje no expresa nada y acaba articulando una cierta idea del absurdo que, paradójicamente, termina acercando el film al teatro de Samuel Beckett. La acción se convierte en pura atracción, pero no en una atracción basada en los efectos de posproducción. Tarantino sabe que en el circo la emoción solo puede obtenerse desde la propia pista, sin necesidad de redes; y por este motivo reivindica la figura del especialista. Las películas "Grindhouse" surgen como obras que buscan la esencialidad a partir del artesanado. Tarantino reescribe los modelos estéticos de la serie B con el objetivo de atrapar ese ritmo endiablado de la pura acción y del sinsentido que surgió antes de la institucionalización del cine. El resultado final es una auténtica bomba de relojería protagonizada por mujeres, ÀNGEL QUINTANA

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RETORNO AL PLANO FIJO

Reencuadres EULÀLIA IGLESIAS

No será precisamente la película que abrió el Festival, My Blueberry Nights, de Wong Kar-wai, la que nos permita ejemplificar las sendas estéticas comunes que se han trazado en el certamen. El estilo manierista del cineasta de Hong Kong pareció marcar en algún momento uno de los caminos a seguir por el cine del nuevo siglo. Eran esos años en que también se vivían la resaca del Dogma 95 y la llamada revolución digital. El uso de cámaras cada vez más ligeras y la vocación rupturista de una nueva generación puso de moda un cine que apostaba por la destrucción de los límites del encuadre, la aniquilación del plano como sintagma básico en la escritura cinematográfica. Lo que se esbozaba como una encarnación posmoderna y desenfrenada de la idea de la cámara-estilográfica de Alexandre Astruc parece haberse quedado en punto muerto. Sólo Béla Tarr se aplica, desde una forma más clasicista, a un ejercicio de escritura a través del movimiento de cámara que deviene incluso excesivamente caligráfico en The Man From London. En Cannes, la cámara en continuo movimiento irregular quedó circunscrita a algunos casos de ficciones que La visita de la banda, de Eran Kolirin rozan las fronteras del documental-reportaje: como en el recorrido por el barrio de chabolas de la filipina Foster Chile, de Brillante Mendoza, y en las escenas de exteriores de 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu. Aparte de los cineastas norteamericanos, absortos en interesantes relecturas de sus géneros clásicos (los hermanos Coen, Quentin Tarantino, James Gray, David Finchen..), o en seguir explorando nuevas formas narrativas (el gran Gus Van Sant), la mayoría de directores presentes en el festival mostraron su interés por la recuperación de la concepción más primitiva del plano cinematográfico. De ahí que el encuadre fijo, muchas veces frontal y sostenido, haya sido la pieza básica de elaboración de muchos de los filmes más destacados del certamen. Para algunos, como Andrei Zviaguintsev, el encuadre es la excusa para un trabajo de composición deudor de la pintura que se hace demasiado evidente en Izgnanie. Carlos Reygadas, en cambio, insiste en utilizarlo para devolver su estilo trascenden-

tal al cine, esta vez invocando explícitamente a Carl Th. Dreyer (Ordet) a través de su Luz silenciosa. El plano frontal es el elemento regular de la obra de Ulrich Seidl, quien, acostumbrado a trabajar con este punto de vista en sus filmes documentales plagados de entrevistas, lo mantiene en sus aproximaciones a la ficción como Import Export. En coordenadas diferentes, Penek Ratanaruang y Nicolas Klotz saben también cómo aguantar un plano para que sus respectivas películas (Ploy y La Question humaine) adquieran visos de irrealidad. Incluso la película española La soledad, de Javier Rosales, trabaja en un análisis del espacio cinematográfico a través de la fragmentación de la propia pantalla. La recuperación del sentido primitivo del encuadre también funciona en filmes cómicos reivindicadores de un humor visual. Así lo demuestran el sueco Roy Andersson en su colección de set pieces cómicas (Du Levande) y el israelí Eran Kolirin, cultivador de una ironía humanista pasada por el tamiz de Aki Kaurismäki, en La visita de la banda (Bikur Hatizmoret). La mención al uso más radical del plano fijo es para Wang Bing. En la estela de Claude Lanzmann, Wang quiere dejar constancia en He Fengming de las represiones de la dictadura china mediante el testimonio directo de una de sus víctimas, que da título al film. Fascinado por el talento para la narración oral de la mujer, el director de Al oeste de los raíles (Tie Xi Qu) centra toda la película en ella. Por lo que renuncia a cualquier intento de construcción narrativa a través de una puesta en escena y se limita a encuadrar en plano fijo durante tres horas a Fengming desgranando su narración. Con la misma admiración por el relato oral, pero con un mayor equilibrio en su transmisión a través de planos fijos, Pedro Costa firma Tarrafal, el mejor episodio del film colectivo O Estado do mundo, que se cierra con otra mirada extrema: en Tombée de nuit sur Shanghai, Chantal Akerman sostiene el plano sobre el "bladerunneriano" skyline de la ciudad china. El paisaje de un futuro que ya es presente se dibuja como un horizonte plagado de pantallas que exhiben un flujo aleatorio de imágenes que se pierden en el espacio como lágrimas en la lluvia. •

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Pleasure Factory, de Ekachai Uekrongtham

INTERCAMBIOS ENTRE LO REAL Y LA FICCIÓN

Abrid las ventanas, dejad paso a la realidad JAIME PENA Una sutil corriente subterránea establece un diálogo entre varios títulos presentados en distintas secciones del Festival. Un diálogo en torno a la integración de lo real en la ficción y de la ficción en la realidad que va más allá de los habituales debates sobre el documental y sus límites. Películas que dejan que la realidad interfiera en sus ficciones (El viaje del globo rojo, Alexandra, Magnus, Pleasure Factory) o que convierten la realidad (casi) en una parodia (Sicko, Dai Nipponjin). Incluso el documental más puro (He Fengming) es en esencia un arrebatador relato digno de cualquier ficción que, de vez en cuando, se ve obligado a retornar a la más prosaica realidad. Deseoso de desvelar el artificio del cine, Hou Hsiao-hsien va sembrando El viaje del globo rojo de pistas, de pequeñas piedrecillas que, como en el cuento infantil, nos llevan de la mano al mundo de lo real, algo así como la antítesis de Alicia en el país de las maravillas. La Alicia de Hou -o su anti-Alicia- sería el pequeño Simon, el mismo que en una escena agarra una cámara

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de vídeo y filma a Song mientras cocina. No hace falta decir que Song, una estudiante china de cine, es el propio Hou embarcado en su primera aventura parisina, inclinado a filmar las escenas de la vida cotidiana antes que ese remake del clásico El globo rojo (del que la Quincena de Realizadores presentó en paralelo una versión restaurada) para el que presuntamente había sido contratado. Por supuesto que las referencias a Lamorisse son continuas y, para que no quepa duda sobre sus intenciones, Hou llega al extremo de mostrar a ese hombrecillo verde portando el globo rojo que acompaña en misterioso vuelo el deambular del niño por las calles de París. Un hombrecillo verde, nos dice Hou, o Song, que será borrado después con técnicas digitales. También Alexandre Sokourov viaja de la mano de una persona interpuesta a Chechenia, un país en plena guerra que no es ninguna construcción ficticia, como en Voces espirituales había viajado a Afganistán. La película lleva el nombre de esa intermediaria, Alexandra, interpretada por Galina Vishnevs-

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kaya, la cantante de ópera viuda de Rostropovich: una presencia que va más allá del mero trabajo actoral. Dos realidades y una mínima ficción que vehiculan un discurso en torno a la reconciliación (rusa). Esta mezcla de realidad y ficción llega a su extremo con Magnus, ópera prima de la directora estonia Kadri Kousaar. Crónica de una muerte anunciada, la de Magnus, un joven enfermo y procedente de una familia desestructurada que ha perdido todo deseo de vivir, la película llama la atención por una segunda parte de gran belleza plástica y por la confesión final de Mart Laisk, explicando frente a la cámara por qué no hizo nada por impedir la muerte de su hijo. Laisk no es ningún actor, es el verdadero padre de Magnus y se interpreta a sí mismo en un acto de exorcismo que va más allá de cualquier categorización fílmica: ¿era esto lo que llamaban docudrama? Ciertas partes de Pleasure Factory podrían recibir también el mismo calificativo. Es más, podría decirse que la segunda película del tailandés Ekachai Uekrongtham acierta en su retrato documental del llamado "distrito rojo" de Singapur, con las entrevistas a las prostitutas, mientras que fracasa en su exceso de poetización de algunos momentos íntimos, los menos creíbles, los más irreales. Wang Bing tampoco encuentra el tono adecuado para integrar los momentos de ficción en su contribución al film colectivo O estado do mundo, titulada Brutality Factory. Por el contrario, en He Fengming recoge el relato de una mujer china perseguida a lo largo de más de treinta años por sus actividades políticas. Una historia novelesca que

contrasta con el ascetismo de la puesta en escena -apenas dos únicas posiciones de cámara- y con esa realidad que no ceja de inmiscuirse y de interrumpir la narración: la anciana se levanta para ir al baño, para encender la luz e iluminar una habitación que se estaba quedando a oscuras, para atender una llamada de teléfono. Wang Bing, impasible, aguarda su retorno y la reanudación del relato. La nueva película de Michael Moore, Sicko, es una comedia sobre el sistema de salud norteamericano con algunos momentos divertidísimos y con las hechuras de un documental televisivo tan demagógico como ingenuo. Aunque ese viaje final a Lourdes-Guantánamo, con los bomberos con secuelas del 11-S siendo atendidos en un hospital cubano, es de antología y dará mucho que hablar por su afán provocador. Pero, para cualquier europeo, el retrato de una idílica seguridad social resultará tan irreal como el superhéroe que protagoniza Dai Nipponjin, el falso documental de Hitosi Matumoto que nos presenta a Dai Sato, un hombre común que debe proteger al mundo de todo tipo de monstruos gigantescos. Unos cutres efectos digitales ahondan en la parodia, que alcanza su grado máximo en su mise en abyme final: todo un retorno a lo real, a la ausencia de trucajes, un homenaje a unos power rangers de cartón piedra. En el fondo no estamos tan lejos del hombrecillo verde de la película de Hou Hsiao-hsien. Pongamos en evidencia el artificio cinematográfico, destruyamos el concepto de ilusión e incredulidad, apelemos a la realidad, parecen decirnos (casi) todas estas películas. •

EL VIAJE DEL GLOBO ROJO. HOU HSIAO-HSIEN

La imagen abierta Hou Hsiao-hsien fagocita literalmente los personajes y los escenarios parisinos con los que trabaja en El viaje del globo rojo para convertir esta nueva exploración suya por las delicuescentes fronteras que separan la ficción y el documental en una obra muy personal que viene a prolongar, con plena coherencia, las búsquedas más recientes de su filmografia taiwanesa. Cercanas todavía Café Lumière y Three Times, a nadie debería extrañar que el director de El maestro de marionetas busque ahora la forma de integrar la tradición del teatro de marionetas de la Dinastía Yuan con la vida cotidiana en las calles de París, la fantasía poética que palpita bajo una explícita evocación cinéfila, la mirada de un niño que sobrelleva con madurez el abandono de su madre y la falta de espacio en su propia casa, la interrogación metalingüística sobre la propia naturaleza del cine y el diálogo intercultural propiciado por este mestizaje de temas y sugerencias. Dos miradas igualmente vivas y despiertas organizan las imágenes del film: la del niño a quien acompaña el globo rojo del título y la de la joven china, estudiante de cine, que se encarga de cuidarlo y que graba con su cámara, simultáneamente, las imágenes de un París nada turístico, pero sí real y palpitante. La narración se disuelve y se abre a múltiples caminos sin que ninguno de ellos se estorbe entre sí. La heterogeneidad de los registros (de la pulsión documental que alimenta las escenas callejeras a la sofisticada estilización del teatro de marionetas, pasando por el histrionismo de la madre: una Juliette Binoche excesiva, pero también espléndida) multiplica las diferentes tentativas de una obra que se muestra serena, itinerante y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la realidad y su estilización, entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo y su representación. Una hermosa imagen de síntesis, en definitiva, del mejor, más abierto, menos dogmático y más estimulante cine contemporáneo, CARLOS F. HEREDERO

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PAISAJE DESDE EL MERCADO

Buenos tiempos para la épica ROBERTO CUETO

LA QUESTION HUMAINE. NICOLAS KLOTZ

Desnudez y ambición Del mismo modo que el rostro femenino de Cannes 2007 fue Asia Argento, con tres títulos dentro de la sección oficial, el masculino habría que atribuírselo a Mathieu Amalric, curiosamente con dos películas situadas en las antípodas y que, si hacemos caso a los rumores, llegaron a disputarse una plaza en la competición oficial. Se llevó el gato al agua La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon), el vergonzoso film de Julian Schnabel, relegando a la Quincena de los Realizadores a una de las mejores películas vistas en las distintas secciones del festival, La Question humaine, seguramente el título más ambicioso entre todos los que pudimos ver. De una ambición tal que, tras una única visión, no sabríamos decir si Nicolas Klotz ha estado a la altura de todas sus pretensiones. A partir de una novela de François Emmanuel adaptada por Elisabeth Perceval, Klotz pone en escena una intriga que se desarrolla en las altas esferas de una importante empresa petroquímica. Amalric, el psicólogo de recursos humanos de dicha empresa, debe iniciar una investigación que encubre una lucha por el poder y que le llevará a través de un itinerario que mezcla lo real y lo onírico hasta el acontecimiento sobre el que pivota toda la historia del siglo XX: la shoah. Klotz y Perceval no dudan en establecer una relación paralela o causal entre el exterminio de los judios y las prácticas capitalistas: no importa la ética ni los medios empleados, tan sólo la eficiencia, los resultados. El título original se adapta como un guante a la desnudez de la puesta en escena de Klotz, despojada de todo tipo de oropeles, y también a su metafísico retrato del mundo contemporáneo. El título internacional en inglés, Heartbeat Detector, desvela la esencia de una película que, entre New Order, Miguel Poveda y Schubert, define a cada uno de sus personajes en base a sus afinidades musicales. JAIME PENA

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Puede que el cine contemporáneo se esté cuestionando el sentido del relato, que sea consciente de la crisis de la representación, que sólo aspire a retratar un mundo fragmentado a través de sus resquicios y vestigios. Opciones éticas y estéticas que acrecientan y hacen insalvable la distancia con un cine popular que se niega a admitir el apocalipsis de la narración. Una radicalización que se produce en ambos lados: mientras el cine de autor tiende a una mayor independencia (incluso indigencia), el cine comercial opta por los grandes presupuestos, los relatos fundacionales y nacionalistas, la Historia como espectáculo. En Cannes las secciones competitivas conviven con un mercado donde una tendencia dominante este año ha sido la producción y venta de películas épicas. Uno de los tratos cerrados en esos días fue la financiación del último film de Roman Polanski: Pompeya es una producción de 130 millones de dólares, basada en un best-seller de Robert Harris y financiada con capitales europeos (entre ellos, españoles). Arn: Temeplriddaren reunirá financiación de Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia para poner en pie un epic sobre el caballero templario creado por el novelista Jan Guillou. La coproducción germano-rusa Mongol, dirigida por Sergei Bodrov, recrea la historia de Gengis Khan

Cartel de The Knot, de Lin Yi

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en otra producción transnacional protagonizada por la gran estrella del cine japonés Tadanobu Asano. En Rusia, filmes como 1612 o una próxima traslación a la pantalla de la novela de Gogol Taras Bulba parecen satisfacer las ansias de un público que, ante una Europa carente de identidad, quizá necesita refugiarse en fantasías de unidad nacional, paradójicamente puestas en pie con sistemas de financiación transnacionales. La historia local, el mito nacional, convertido en objeto de consumo global. Buena parte de las películas asiáticas ofertadas en el mercado de Cannes caminan en la misma dirección. A Battle of Wits, de Jacob Cheung; The War Lords, de Peter Chan y Red Cliff, el nuevo film de John Woo, son carísimas producciones chinas sobre un pasado legendario. Fen Xiaogang narra en Assembly una batalla decisiva de la guerra civil china, un período también recuperado en The Knot, de Yin Li. Challenging Heaven une capitales asiáticos y americanos (60 millones de dólares) para levantar un ambicioso biopic sobre el mismísimo Mao Zedong. Corea del Sur resucita el fantasma de la masacre de Kwangju en el film de Kim Ji-hoon May 18, relata un sangriento episodio de su guerra civil en The Bridge at Nogunri, de Lee Sang-woo, y ofrece con Hwang Jin Yi (la cinta de Chang Yoon-hyun) una respuesta autóctona a Memorias de una geisha. Tailandia se enfrenta a la producción más cara de su historia con Queens of Patani, una de piratas dirigida por su cineastaestrella, Nonzee Nimibutr. En Japón, For Those We Love es una nostálgica recreación de la vida de los kamikazes durante la II Guerra Mundial dirigida por Taku Shinjo y escrita por

Shintaro Ishihara, otrora enfant terrible de la literatura japonesa. Un tema también tratado, por cierto, en The Winds of God: Kamikaze, de Masayuki Imai. Y la sorprendente popularidad que ha adquirido el conquistador de Mongolia ha dado pie también a una versión nipona, Gengis Khan: To the Ends of the World, dirigida por Shinichiro Sawai. Cine mastodóntico para grandes superficies, nueva ofensiva en una guerra de pantallas similar a la que vivió el cine tras el surgimiento de la televisión. Solo que ahora está más amenazado por un audiovisual cada vez más pequeño, ágil e interactivo. Y si el cine de autor encuentra su camino a través del consumo doméstico por parte de una devota cinefilia, el epic busca la experiencia comunitaria del consumo en gigantescas salas-auditorio. Cine para un público nuevo que, a diferencia de ese hastiado crítico o exigente cinéfilo que han visto demasiado, llega virgen y lleno de entusiasmo a esas ficciones, entre otras cosas porque la memoria cinéfila es hoy inestable ante la urgencia de la producción y el consumo. Pero, además de una respuesta de las cinematografías europeas y asiáticas al monopolio del blockbuster yanqui, este auge del epic "neoclásico" es también síntoma de otra resistencia: la de una cultura popular indiferente a los pesimistas discursos sobre la muerte del relato. Relato mítico y ritual que, inevitablemente, será reactivado una y otra vez por nuevas generaciones de espectadores que lo descubren con la misma fascinación con que los niños observan las rutinas cotidianas de un mundo que los adultos dejaron de mirar hace tiempo porque les resulta aburrido y previsible. •

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PARANOID PARK. GUS VAN SANT

Trances La concesión del Premio 60 Aniversario del Festival de Cannes-2007 a Gus Van Sant por Paranoid Park tiene algo de declaración. Se diría que el jurado del certamen hace una apuesta por el cineasta que mejor podría representar una época, una cierta edad del cine. Antes del festival, sin embargo, había inquietud por saber qué camino habría tomado Gus Van Sant después de su célebre trilogía. Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005) representan, ciertamente, un listón muy alto. Ante ellas, Paranoid Park resulta formalmente más flexible, pero igualmente hipnótica. Al hablar de los últimos trabajos del cineasta de Portland, los comentaristas mencionan proposiciones tales como 'estética del vacío' o 'post-relato', pero de lo que se trata en cualquier caso es de ficciones no herméticas sino estructurales: formadas en base a elecciones de estilo que evocan un estado de hermetismo a partir de su misma regularidad. Paranoid Park representa en cualquier caso un nuevo episodio -acaso menos sistemático- en el desarrollo de una poética inconfundible, que enlaza la experiencia de ser joven con la vivencia de la muerte. El título hace referencia al nombre con el cual es conocido un parque de la ciudad natal del director, frecuentado por jóvenes practicantes skaters. Su protagonista es un joven que mata accidentalmente a un vigilante de seguridad. A partir de la novela de Blake Nelson, la película recupera un universo adolescente similar al de Elephant. El contacto de su joven protagonista con el mundo parece enrarecido mucho antes de que lo sepamos dueño de un secreto insoportable: de forma análoga, aunque menos compleja que en sus dos anteriores películas, Van Sant efectúa un ejercicio de sampleado temporal que primero oculta y luego desvela el orden cronológico de los hechos. LUIS MIRANDA

The Foundry, de Aki Kaurismäki

Cada uno con su cine JEAN-MICHEL FRODON Tras la edición del 2006, considerada por lo general como decepcionante, el festival ha triunfado incontestablemente en su 60 aniversario. Lo ha hecho con tanta o más razón al confinar con acierto la celebración propiamente dicha a una única jornada (el domingo, 20 de mayo) y ha encontrado su exponente más destacado en la realización de una película con múltiples virtudes. Chacun son cinéma, resultado del encargo realizado por Gilíes Jacob de treinta y tres cortometrajes sobre el tema de la sala cinematográfica a otros tantos realizadores (en realidad 35: los hermanos Dardenne, los hermanos Coen) ha dado ocasión a una doble y benéfica reunión. Una reunión de películas y otra de cineastas. El encadenamiento de cortometrajes de tres minutos, necesariamente desiguales, ha contravenido abiertamente su objetivo declarado (el elogio de la sala) al multiplicar las imágenes de cines vacíos, en ruinas, siniestros o siniestrados. Pero proporciona, en contrapartida, un número imprevisto de hermosos momentos: el genio burlesco de Manoel de Oliveira, la elegancia gráfica de Takeshi Kitano, la energía viva de Walter Salles, la gracia melancólica de la que se hacen eco Tsai Ming-liangy Hou Hsiao-hsien, el coraje teórico y la sensualidad de Abbas Kiarostami, la rabia y la emoción de Wenders, el rigor de Kaurismäki, la precisión irónica de los Coen, la apuesta por la luz y por el plano de Depardon... El largometraje encargado y montado por Jacob tomaba así valor de manifiesto. Un manifiesto por los reflejos del cine sobre el mundo. Reflejos que ya no pueden ser contrastados: es imposible descubrir una uniformización del gusto en esta sucesión, feliz negación de la amenaza siempre presente, sobre todo en Cannes, de un cine globalizado que devora las singularidades de una autoría convencional. •

Extracto del artículo titulado "Retour de Cannes" © Cahiers du cinéma, n° 624. Junio, 2007 Traducción: Carlos F. Heredero

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Adrian Martin

El 'efecto QT'

Adrian Martin es co-Edítor de Rouge (www.rouge.com), y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Television en la Monash University

Es como una secuencia de pesadilla en un thriller, un día, un cinéfilo despierta y descubre que, durante la noche, el mundo entero ha cambiado y su historia ha sido reescrita. La historia del cine ya no comienza con Lumière o Méliès sino... con Quentin Tarantino. En estos días, nos encontramos con un alarmante número de jóvenes cuyo sentido de la historia del cine comienza en 1992 con Reservoir Dogs [en la foto]. Esto significa que con el estreno de Death Proof, la mitad de Grindhouse dirigida por Quentin Tarantino, el cine tiene exactamente quince años. Si estos jóvenes cinéfilos son amantes devotos de Tarantino, quizá hayan retrocedido para buscar algunas de las influencias del Joven Maestro: los westerns italianos de los años sesenta, o las aventuras de artes marciales de los Shaw Brothers en los años setenta, o los múltiples filmes americanos de serie B sobre bikers, roller-skaters, chicas y cárceles... y quizá hasta (y este sería el descubrimiento más feliz) alguna película o dos de Sam Fuller... ¿Pero qué ocurre cuando estos entusiastas jóvenes de diecisiete años empiezan a ir a la universidad o a trabajar en la industria del cine? ¿Descubrirán que la experimentación en la narrativa cinematográfica va mucho más allá de 1992?, ¿descubrirán a Buñuel y Raoul Ruiz, Rivette y Godard, Schroeter y Cozarinsky, Duras y Muratova? Quizás no, si cogen el último número de una publicación académica llamada Film Criticism, en el que Charles Ramirez Berg publica un extenso texto titulado "Una taxonomía de tramas alternativas en filmes recientes: clasificando el efecto Tarantino". O si asisten al seminario público sobre escritura de guión dirigido por trotamundos y populares oradores como Linda Aronson, quien imparte su sabiduría en "dramaturgias alternativas" basándose en el modelo de Tarantino, Atom Egoyan o (más recientemente) Alejandro González Iñárritu. Hoy en día, tanto en el entorno académico como en la industria, el cuento es el mismo. Teóricos de la televisión contemporánea -estudiando series como Srubs o Lost- hablan de "narrativas complejas", David Bordwell analiza las "narrativas en red" y el propio Quentin Tarantino afirma que le gusta "bromear con la estructura" de sus tramas. ¿Qué clase de innovación artística es ésta? Básicamente, se reduce a un muy limitado repertorio de trucos que han invadido el cine mainstream (y la TV) desde los años noventa: tramas con múltiples personajes y múltiples subtramas; historias contadas hacia atrás, o con secuencias oníricas muy elaboradas; diversas narrativas en paralelo, ilustrando así varios posibles destinos... Últimamente no existen narrativas realmente experimentales. Se pueden ver, a lo más, astutos artefactos realizados sobre modelos estándares y clásicos de dramaturgia. El llamado "efecto Tarantino" se reduce, al cabo, a poco más que al "reordenamiento cronológico" de una historia relativamente convencional. Cambiar el orden de las escenas, introducir digresiones y añadir un puñado de momentos irreales no "desestabiliza" o cuestiona, o dinamita, una historia desde dentro, como todos los grandes escritores modernistas (Borges, Cortázar, Robbe-Grillet, Bioy Casares, Duras, Calvino, Stanislaw Lem) hicieron hace muchos años. Pero quizás, alguien podría esgrimir, el "efecto QT" ha tocado a su fin y Tarantino está ya saliendo del campo de influencias dominantes en las formas globales de hacer cine. De acuerdo. Cojamos entonces otro artículo sacado de una típica revista de "tendencias culturales", en el que se nos informa con entusiasmo de que una generación de directores de videoclips -Spike Jonze, Michel Gondry, Jonathan Glazer- están haciendo lo que nunca se ha hecho antes: "Jugar con la imagen, divertirse y poner a prueba ideas locas". Ciertamente, estos "video-auteurs de nueva escuela", aparentemente, han reinventado por completo el medio cinematográfico. Una vez más, la amnesia manda, y volvemos al Año Cero de la historia del cine... Traducción: Carlos Reviriego

(Melbourne, Austalia).

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CRÍTICAS

GONZALO DE LUCAS

EN S A L A S LA F U E N T E D E LA V I D A , de Darren Aronofosky TIDELAND, de Terry Gilliam OCEAN'S 13,

El juego de la fuga

34 34

de Steven Soderbergh

40

UNA MUJER INVISIBLE, de Gerardo Herrero PIRATAS DEL CARIBE 3. EN EL FIN DEL MUNDO, de Gore Verbinski TAXIDERMIA, de Györgi Palfi

Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard

42 41 41

LA HAMACA PARAGUAYA, de Paz Encina HISTOIRE(S) DU CINÉMA, de Jean-Luc Godard TAKESHIS', de Takeshi Kitano BAJO LAS ESTRELLAS, de Félix Viscarret HISTORIA DE UN CRIMEN, de Douglas McGrath NUEVO MUNDO, de Emanuele Crialese

40

BOLBORETA, MARIPOSA, PAPALLONA, de Pablo García AVRIL, de Gerald Hastache-Mathieu CRÓNICAS, de Sebastián Cordero LA ÚLTIMA NOTA, de Denis Dercout

38 39 41

H

an pasado nueve años desde que Godard concluyó las Histoire(s) du cinéma, así que la película ya tiene su orgullosa historia. En 1998, Internet no se había extendido ni tampoco las cámaras digitales o los móviles. En realidad, no era un mundo que Godard tuviera interés en anticipar, tal como en aquellos días hacía Chris Marker en Level 5. Indiferente a una época venidera en que las películas se podrían descargar de la red, Godard contaba con un archivo personal, no muy extenso, de documentos visuales y sonoros. Pero si el cineasta había filmado una galaxia en una taza de café, si había filmado Alphaville en las calles de París, ¿por qué no confiar en que, a partir de unos pocos planos, sabría ver el pasado, el presente y el futuro de las historias del cine?

30 24 31 38 39

29 DE JUNIO LOS CUMAS, de Nuri Bilge Ceylan FAST FOOD NATION, de Richard Linklater 28 SEMANAS DESPUÉS, de Juan Carlos Fresnadillo

R É Q U I E M P O R BILLY EL N I Ñ O , de Anne Feinsilber YO, de Rafa Cortés

32 28 38

36 42

OTROS ESTRENOS 15DE JUNIO. CORAZONES SOLITARIOS (Todd Robinson), EL ELEGIDO (G. Nicloux), HOSTEL 2 (Eli Roth), IDIOCRACIA (Mike Judge), LO QUE NO SE VE (D. Goyer), UN ENGAÑO DE LUJO (P. Salvadori). 22 DE JUNIO. 3 NEEDLES (Thorn Fitzgerald), LAST DAYS (Gus Van Sant): Ver CdC-E n* 1. 29 DE JUMO. AMOR Y OTROS DESASTRES (A. Keshishian), CAFÉ SÓLO O CON ELLAS (A. Díaz), CAUTIVA (G. Biraben), EN ALGÚN LUGAR DE LA MEMORIA (M. Binder), FRAULEIN (A. Staka), HÉROES DEL AIRE (TBi»),MI MEJOR AMIGO (P. Leconte), NORDIL (M. Koolhoven), PROPIEDAD PRIVADA (J. Lafosse). 6 DE JULIO. CHUECATOWN (J, Flahn), EL FINAL DEL ESPÍRITU (J. Hanon), JINDABYNE (RayLawrence),ODETTE,UNACOMEDIASOBRE LA FELICIDAD (Eric-Emmanuel Schmit), ¿POR OUÉ SE FROTAN LAS PATITAS? (Á. Bagines), RITMO SALVAJE (D. Petrarca). Las fechas de estrenoestán sujetas a modifícaciones

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Hoy, cuando se estrenan en sala, la enorme distancia que separó las Histoire(s) du cinéma del resto de películas es la misma, inmutable. Pronto tuvieron una posición periférica en la televisión y el cine, y un lugar central para la crítica, que le consagró incontables artículos, libros y tesis. Entre tantas palabras vertidas, esta película que reivindica y hace visible que se debe escribir sobre cine con las formas del cine (imágenes y sonidos) prosigue solitaria, sin ninguna película heredera ni ninguna otra que haya seguido la brecha abierta por ella. Una extraña paradoja, que se explica en parte porque se impuso la gravedad elegiaca que la embarga, en menoscabo de alguna de sus otras variaciones y sus tonos más lúdicos. A lo largo de cuatro horas y media, Godard no deja de interpretar el cine (de tocar la cámara, el montaje, la escritura) y de jugar en el sentido que, en inglés (play) o en francés (jouer), se utiliza a propósito de los músicos o los actores. Después de todo, tras el cine de Chaplin, ésta es la gran película de un cineasta/actor.

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Nueve años bastan para que el mundo se transforme. Las películas se archivan y acumulan en soportes digitales, y están a nuestro alcance como nunca, pero apenas logramos acercarlas. ¿Qué nos muestra Godard, que nadie ha conseguido emular? Que el enorme deseo de explorar las potencias del cine, como el de un cronista que se adentra en un nuevo continente o desbroza un camino en el bosque, pasa por la pasión y la observación obsesiva de cada detalle: un color, un sonido, un gesto. O que este deseo irradia en algunas cosas muy pequeñas, pero inexorables: por ejemplo, que una sobreimpresión afecta al cine entero, y que tras ver superpuestos el rostro de Marilyn y los pájaros de Hitchcock, mientras se evocan los cuervos del último trigal de Van Gogh, la correlación es tan persistente que permanecerá para siempre junto a esas imágenes. Crepuscular y ardiente Godard conoce su privilegio. Cuando Eisenstein reflexionaba sobre las nuevas formas de montaje, llenaba su gabinete de dibujos y bosquejos. El trabajo en la moviola era algo extraordinario, que seguía a un rodaje laborioso. Godard puede trabajar a diario en un equipo de edición, ensayando, materializando y viendo de forma inmediata las asociaciones entre los planos y los sonidos. Puede moldearlos, retroceder, hacer una ligera variación, una sobreimpresión, una hendidura. Casi como si se hubiera pasado de la tradición oral (había algo de canto en el cine soviético de la época heroica, de esforzada transmisión de voz a voz) a la escritura, cuando el escritor puede fijar en soledad un texto, y volver hacia atrás y enmendarlo. Quizás por eso sentimos que con las Histoire(s) du cinéma nace una forma de lírica cinematográfica, y que existe un resplandor difuso en este enorme film crepuscular, ardiente y

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Los planos funcionan como campos de resonancias. Godard puede retomar un mismo plano y lograr que se vea cada vez distinto

violento. A Godard se le ha reprochado mirar con excesiva complacencia hacia atrás; sin embargo, nadie ha sido capaz de mirar hacia delante con la profundidad con que él lo ha hecho, ni tampoco proseguir sus estudios. El Godard de Histoire(s) du cinéma, en efecto, es un cineasta melancólico, pero es tan complejo que también es un visionario. Cada vieja imagen se reaviva en sus manos como si encendiera fuego de las cenizas. Y ya se sabe que es el único cineasta capaz de hacer una película con una caja de cerillas. El Godard científico, discípulo de Lumière, revindicó desde siempre su faceta de ilusionista (y loco), la filiación con Méliès. Es una antigua leyenda. Histoire(s) du cinéma, por su parte, está llena de fósforos que se encienden y nos dice que el arte nace de aquello que arde. Ningún otro cineasta ha investigado con tal perseverancia las reacciones y destellos entre las partículas del cine. Los hallazgos de Godard estremecen tanto a la naturaleza del cine, que se creería que la película posee una ley de gravedad propia. Un inventor o alguien que persigue una idea fija. Los inventores lo son desde la infancia, pero algunos de sus inventos les llevan toda una vida. Godard

inventa en las Histoire(s) du cinéma una forma de montaje, en el sentido que lo es el montaje de atracciones de Eisenstein o el montaje de intervalos de Vertov. Le llevó cuarenta años, pero él -que ha tenido títulos para casi todo- olvidó nombrarlo. No existe ninguna otra película donde los planos se hayan montado así ni donde los planos aparezcan de esta forma. Digamos que los planos funcionan como campos de resonancias. Godard puede retomar un mismo plano (fragmentado o íntegro, a velocidad normal, a cámara lenta o congelado) y lograr que se vea -y resuene- cada vez distinto. No reutiliza los planos de archivo, los filma de nuevo. Y no nos haremos cargo de lo que esto supone, si no asumimos que para Godard montar es filmar.

la película. Son, también, las Histoire(s) du cinéma. ¿Qué le queda al final a ese hombre que se despierta con una flor entre las manos? Alguna convicción y algún desencanto; que es posible filmar el cosmos en el interior de un hombre, que cada cosa (una foto, un sonido) forma una cosmogonía, y que, pese a todas las búsquedas de la belleza, seguimos sin saber de dónde procede esta música tan cercana. Por nuestra parte, sentimos que el cine jamás acordó igual lo elevado y lo ínfimo, su materia y su misterio. Tras las historias del cine, la belleza sigue en fuga. •

Histoire(s) du cinéma Nacionalidad

Resonancias inagotables En las Histoire(s) du cinéma, cada plano es un instrumento: un piano en el que pulsar teclas y acordes. A veces, Godard escoge pulsar una nota grave y hace un acorde con otros sonidos de otros planos. El plano es el mismo, pero las melodías, combinaciones y resonancias son inagotables. Una historia apasionante consistiría en seguir las vibraciones de cualquiera de esos planos a lo largo de

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Francia, 1 9 8 8 - 1 9 9 8

Dirección, guión y montaje Capítulos

Jean-Luc Godard 1 a. Todas las historias 1 b. Una historia sola 2a. Sólo el cine 2b. Fatal belleza 3a. La moneda de lo absoluto 3b. Una ola nueva 4a. El control del universo 4b. ¿os signos entre nosotros

Producción

DU

Gaumont / Périphéria

Distribución

Intermedio

Duración

2 6 8 minutos

Estreno

1 5 de junio (Barcelona)

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Carta (s) a Godard FRANÇOIS FURET

A principios del mes de junio de 1997, Jean-Luc Godard recibe a François Furet en sus oficinas parisinas de Peripheria. El cineasta quiere mostrar al historiador su último trabajo, las Histoire(s) du cinéma que está a punto de terminar. Los dos hombres no se habían encontrado nunca, pero se conocían de otro modo: Furet ha visto los filmes de Godard y le intriga sobremanera este proyecto de "narrar el siglo mediante el cine". Godard ha leído los libros de Furet, especialmente su ensayo clásico sobre la Revolución Francesa (Penser la Revolution) y su libro reciente, Le Passé d'une illusion, acerca de la idea comunista en el siglo XX. Godard, poeta, cineasta, también pretende ser historiador de este siglo, a su manera, y este encuentro con Furet es casi una ocasión de demostrarlo. François Furet pasa una mañana viendo los seis primeros episodios de Histoíre(s). En la comida que sigue, en Noura, ambos hombres intercambian algunas ideas, pero sobre todo prometen nuevos encuentros a la vuelta de septiembre, tras las reflexiones del verano, junto a un micro que registre sus reacciones mutuas. Esta mesa redonda, que prometimos publicar en Cahiers y que aguardábamos con cierta impaciencia, nunca tuvo lugar. François Furet falleció el 11 de julio, víctima de un desvanecimiento en una pista de tenis. Era un gran historiador. Me había confesado que le gustaban las Historie(s) de Godard, la ambición de una poesía de la Historia que transmitía ese proyecto un tanto delirante, aunque no siempre comprendiera sus palabras. Al día siguiente de haber visto las Histoire(s) du cinéma, tuve ocasión de grabar con él algunas de sus primeras reacciones al film y al trabajo del "Godard historiador". Aquí están, ahora, como procedentes de ultratumba, demostrando una vez más que las fronteras entre los vivos y los muertos son porosas. No obstante, hay que tener presente que Furet no leyó su texto, que sin duda lo habría modificado un tanto, tal como acostumbraba con las entrevistas que concedía. Pero creo que este texto refleja bien la actitud abierta y sinceramente interesada de Furet respecto al trabajo de Godard como historiador. Concluyamos con una esperanza: que Jean-Luc Godard reaccione a su vez con la lectura de este texto y escriba una "Carta a François Furet", que sería una suerte de homenaje al historiador, ANTOINE DE BAECQUE

Lo que admiro en el cine en general, y en las Histoire(s) du cinéma que he visto, es el sentido lírico de la imagen. Creo que sólo el cine puede hacernos creer aún en la belleza del movimiento de una revolución y aprehender algo profundo de los grandes asaltos de la Historia. A medida que me eran mostrados los cuatro episodios de Histoire(s) du cinéma, me decía que estaba lejos de comprenderlo todo, de conocerlo todo, que apenas reconocía unas pocas imágenes en la profusión de esos fragmentos. No soy cinefilo, vi los primeros filmes de Jean-Luc Godard a principios de los años sesenta, porque participaban de una época viva y hermosa de vivir. Después, no seguí su trayectoria. Así pues, me decía que esos filmes atesoraban una verdadera fuerza porque daban cuenta del siglo como si de una epopeya se tratara. Lo que he visto ha sido una tragedia lírica, casi una ópera, donde los planos e imágenes a menudo regresan como temas, canciones y melodías. Todo ello se vincula a las voces, los sonidos, la música, el abigarrado resplandor que estas películas incorporan. Pero especialmente a las propias imágenes, que parecen arrojadas unas sobre otras con un gran sentido del ritmo y un dominio del equilibrio y el desequilibrio. Se trata de una forma de caos cosmogónico, pero que relata la historia de nuestro siglo. Admiro

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mucho este poder de construir sentido mediante el exceso y lo épico, porque en ello hay una potencia de evocación de la que jamás dispondrá un historiador. Al mismo tiempo, me asusta un poco. Siempre he sido un historiador razonable, si no razonador, con la voluntad de poner distancia entre mi visión, mis opiniones, y los temas históricos de mi interés. Han llegado a reprochármelo: "Furet convierte la Revolución Francesa en un objeto gélido"... No obstante, creo que esto es necesario para la comprensión de la Historia. Hay que romper los encantamientos de estas invocaciones mágicas, trágicas, entusiastas, y las palabras, por poderosas que sigan siendo, revolución, fascismo, comunismo, socialismo, no deben ocultar su sentido bajo su símbolo. Por ello me infunde pavor la capacidad lírica de las imágenes en su relación con la Historia, especialmente las imágenes del siglo XX que conservan una memoria cargada de emoción, de adhesión, y una contra-memoria tejida de tabúes y olvidos. Estas Histoire(s) du cinéma no son mías, aunque admire su fuerza, aunque a menudo haya sido arrastrado por su impulso y a veces me haya dejado seducir por las tesis que proponen. No son mías porque se anuncian, ante toda como una visión sa-

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grada de la Historia, una especie de visión según el Juicio Final, de imprecación, donde la voz de Jean-Luc Godard profetiza las verdades de un siglo que se acaba. Al salir de la proyección tuve la impresión de que se trataba de la formación de una creencia, de una nueva religión de las imágenes, la de la salvación por la Historia. Godard no sólo muestra el siglo en imágenes: lo salva. O más bien, salva a algunos elegidos para salvar a muchos reprobos. De ahí, sin duda, la belleza de estas imágenes: han sido escogidas para salvar el siglo, poseen el poder y la fuerza de iconos.

"El cine se ha vengado de la Historia, que pretendía usurparle sus virtudes propias" Esta función de la imagen del cine refuerza una idea que me parece muy justa a propósito del siglo XX. A este respecto Godard actúa como un historiador: sus películas se ven como ensayos de interpretación del sentido de la historia contemporánea. Esta idea: uno de los rasgos distintivos del siglo XX es el de haber sido inseparable de dos ilusiones fundamentales, el fascismo y el comunismo. Los actores y partidarios de ambos movimientos no comprendieron la Historia que vivían y construían, y sólo compartieron un único objetivo, ofrecer un sentido a la vida del hombre perdido en la Historia, y los fundamentos de una certidumbre. Por el modo lírico en que confiere cuerpo a todo lo que registra, el cine es un formidable captador e impulsor de ilusiones. Se encuentra en sintonía con la historia del siglo, como confiesa el propio Godard: el cine se ha vengado de la Historia, que pretendía usurparle sus virtudes propias (y sabemos hasta qué punto todas las ilusiones históricas, fascismo y comunismo, se interesaron en los recursos de convicción y movilización del cine), un poco al modo en que Chaplin, si recuerdo bien, decía haberse vengado de Hitler, en El gran dictador (The Great Dictator, 1940), porque le había robado su bigote. Así pues, existe una analogía y una ambigüedad entre cine e Historia: las imágenes presentan la Historia como ilusión, cosa que ha sido en el siglo XX a través de sus

dos ideologías revolucionarias dominantes, pero también son una fuerza de evocación y arrastre, y, por lo tanto, de ilusión, especialmente cuando muestran y reconocen esos movimientos revolucionarios. En pocas palabras: creo que las imágenes de Godard no poseen el suficiente sentido crítico, que operan según el mismo principio que las grandes ilusiones del siglo, lo que no quiere decir que se trate de imágenes totalitarias como las que han sido producidas en estos cien años. Estas imágenes constituyen una crítica, mediante el montaje, el comentario, su movimiento acelerado, congelado o al ralentí, pero también conforman una parte de las ilusiones del siglo. ¡Qué potencia! ¡Qué fuerza de evocación! Por ejemplo, en los momentos dedicados a las guerras franco-alemanas, a la epopeya comunista. Se trata de grandes aventuras de la voluntad, y Godard las retrata magníficamente. Pero esto me ha asustado un tanto: porque esas aventuras no pueden desembocar, y no han desembocado, en otra cosa que en la nada. Creencias en la salvación por la Historia, estas ilusiones sólo podían ceder ante una negación radical de la Historia. Pero las imágenes del cine no transmiten esa negación, al contrario. De hecho, estas imágenes parecen hacer perdurar las ilusiones de la Historia incluso más allá de su vida real en el siglo. Según las imágenes

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de Godard, aún hay fascismo y comunismo, mientras que yo creo que estas ilusiones se han estrellado contra la Historia. Lo que me lleva a otro punto: si esas imágenes prolongan así la vida de las grandes ilusiones del siglo es para colmar un vacío. No el del fin de la Historia, sino de un giro que en el presente no logramos dominar, la uniformización del mundo. Es el aspecto melancólico de este fin de siglo, ya que nos encontramos atrapados en lo que podría ser un horizonte histórico cerrado, arrastrados hacia la uniformidad de individuos y culturas, encadenados al consumismo circundante. En los hechos, ya no gobernamos la Historia, ni siquiera participamos en ella, pero las imágenes del cine nos ofrecen el placer y la posibilidad, acaso una vez más, de comprender y rehacer la Historia de este siglo. Yo diría que esta reacción del historiador y el cineasta Jean-Luc Godard es sana: él es quien reacciona a la fatalidad de la Historia de fin de siglo. Y sus Histoire(s)... tienen esa ambición: abrazar el conjunto de imágenes e ideas del siglo para volver a contarlas una última vez. Es una obra hercúlea. Pero es también la roca de Sísifo. Por otra parte, más bien diría que se trata de la obra de un gran melancólico: sentimos la infelicidad del autor de estos filmes ante el cariz que adopta la Historia del siglo, a su término, y la melancolía de la Historia se apodera de él. ¿Dónde están los conflictos de antaño, los magníficos enfrentamientos? ¿Por qué habría que olvidar los millones de muertos de un siglo asesino? ¿Y las grandes traiciones, los arrebatos de odio que empujaron a

unos pueblos contra otros? Godard plantea todas estas preguntas, pero con una tristeza casi tocquevilliana, la de un hombre que parece haber vivido mucho y se ve atrapado por la melancolía en las postrimerías de su vida. Por esta razón, estas horas de proyección me han hecho volver, sin esperármelo, a los años de mi juventud, los que aparecen en sus filmes, porque me siento contemporáneo de Godard, según lo que he visto y comprendido de sus ensayos. Para comprender esa melancolía de la historia, sólo tuve que volver a aquellos años de posguerra durante los que fui un joven militante comunista, aquellos años en los que era posible participar plenamente en algún aspecto de la Historia del siglo. Evidentemente, era una ilusión, pero marcó a nuestra generación con un color indeleble: la historia que hemos intentado analizar siempre ha sido inseparable de nuestra existencia. Personalmente, he vivido desde dentro la ilusión comunista, cuyo curso a lo largo del siglo XX he tratado de remontar recientemente. Por ello querría plantear esta misma pregunta a Jean-Luc Godard: ¿de qué se ha alimentado su melancolía? ¿Con qué infeliz compromiso ha podido instruirse? Porque ha sufrido mucho quien así propone una Historia del siglo encarnada en la imagen, en imágenes que dejan, en mi memoria, una huella a veces terrible, a veces violenta, a veces trágica. •

CARLOS LOSILLA

América sonámbula Fast Food Nation, de Richard Linklater

U

no: La cámara se acerca a la hamburguesa, la pantalla se convierte en carne triturada y el espectador no tiene otra salida que penetrar en ese laberinto viscoso. He aquí una de las imágenes inaugurales de Fast Food Nation, la última película de Richard Linklater, tras unos pocos títulos de crédito en colores chillones. Podría pensarse que estamos ante un manifiesto antiglobalización, una proclama antisistema, un artefacto neohippie, sobre todo dada la materia prima: el bestseller de Eric Schlosser, Fast Food Nation: The Dark Side of the All-American Meal, en el que se denuncian los desmanes de la industria de la comida rápida en Estados

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Unidos. Pero no, ese travelling malicioso más bien debe entenderse como la destilación de una idea estética, un elogio de la imperfección, una reivindicación del descuido formal. Linklater jugó con idéntica baraja en Escuela de rock (2003) y Una pandilla de pelotas (2005), donde utilizó el cine teen como espejo de un gesto subversivo. Incluso Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004), aun con sus deslices rohmerianos, bromean con ciertas tendencias arty del cine americano para acercarse más a la comedia romántica que al cuento moral. Y sus propuestas aparentemente más arriesgadas, como Slacker (1991) o Tape (2001), convierten la tradición underground en tragicomedia del absurdo. En realidad, Linklater es el gran cineasta posmoderno del cine americano en el sentido que desearía Fredric Jameson, es decir, aquel que resulta capaz de convertir el discurso político y personal en producto de consumo sin perder la identidad por el camino. Dos: En consecuencia, Fast Food Nation podría ser el reverso de una películahamburguesa. O igualmente la cara oculta del Babel de Iñárritu-Arriaga, pues también en ella hay mexicanos y gringos, historias paralelas, la posibilidad de hablar sobre el imperio de la mundialización, pero sin su exhibicionismo estructural. Don Anderson (Greg Kinnear) es un ejecutivo de Mickey's, una gran cadena de hamburgueserías, que viaja hasta las plantas de fabricación y envasado, cerca de la frontera, para inspeccionar el proceso. Allí se cruzará con unos cuantos inmigrantes ilegales que sobreviven a duras penas en el negocio y con una muchacha, Amber (Ashley Johnson), cajera del Mickey's local, cuyo tío se llama Pete y luce el rostro inconfundible de Ethan Hawke, por otra parte el actor-amuleto de Linklater. Pues bien, ahí está el secreto de la película, y no en esa construcción aparentemente tan codificada que muestra la cadena capitalista desde la base hasta la cima, desde los desheredados que cortan la carne hasta los ejecutivos que trafican con ella: ese personaje que aparece sólo en una secuencia, como si saliera de Tape o Antes del atardecer, reivindica un punto de vista a medio camino entre el compromiso y el escepticismo, una duda

metódica que recorre la filmografia de Linklater de punta a cabo. En otras escenas paralelas, no por casualidad interpretadas por actores invitados de prestigio, se señalizan los extremos: por un lado, Rudy Martin (Kris Kristofferson), el viejo cowboy que sueña con los tiempos en los que todo era más honesto y más puro; por otro, Harry Rydell (Bruce Willis), el cínico que conoce las trampas del sistema, pero no por ello renuncia a formar parte de él. Sin embargo, es a través de Ethan Hawke que Linklater logra hablar en primera persona, retratar a su generación. El desaliño del actor es el suyo propio como fabricante de imágenes y como ciudadano de un universo de

ta atrás. La narración se decide por las otras historias, por los inmigrantes cada vez más desencantados de su nueva tierra de promisión, y por Amber, enrolada en un grupo ecologista de acción directa. La desaparición del cuerpo que actuaba como hilo conductor provoca la disolución narrativa, la deriva sonámbula de los personajes, la desorientación del espectador. La rima consonante que establece Fast Food Nation con la otra película dirigida por Linklater el año pasado, A Scanner Darkly, sanciona la quiebra del relato respecto a sí mismo y lo hace depender de un objeto exterior que lo complementa: película apocalíptica y paranoica sobre esa "gran máquina" del poder a la que también alude su hermana gemela, Fast Food Nation convierte la animación difusa de A Scanner Darkly -nunca los límites de una figura dibujada habían sido tan cambiantes- en una progresiva licuación del relato. Y así Linklater se deja ver como la versión "sucia", anti-"artística" de Wes Anderson y Sophia Coppola, incluso de David Fincher o M. Night Shyamalan, situándose más cerca de Jared Hess o Mike White, maestros del cine post-punk. Pues su fealdad visual esconde otro tipo de belleza, una complicidad con sus protagonistas que revierte en la estupefacción del relato, tan atónito ante el mundo como ellos, tan a la deriva como sus vidas: su fragilidad es también la de sus jóvenes desorientados, inmersos en relaciones siempre precarias y provisionales. Y su emblema se encarna en el rostro de Greg Kinnear al mirar por la ventana de un hotel en una noche ignota, bebiendo una cerveza en la oscuridad. •

El reverso de una película-hamburguesa

espejismos, el del cineasta que ha renunciado a toda clausura para negar la posibilidad del cine-denuncia, del cine-arte, y cuestionarse la del cine-historia desnudándose a través del disfraz: Linklater es también el gran infiltrado del cine americano contemporáneo. Tres: Fast Food Nation es otra de esas películas-bisagra que ponen en duda la condición de pionero de Apitchatpong Weerasethakul en el territorio del relato escindido. Transcurrida una hora de metraje, tras el regreso de Don Anderson a su hogar, un rótulo avisa de que han pasado dos años. Sin embargo, ese personaje no vuelve a aparecer hasta unos breves planos insertos en los títulos de crédito finales. Ya era habitual encontrar esa figura retórica, esa herida a la manera de cesura, en los trabajos anteriores de Linklater, fuera en forma de dípticos o de ecos diversos en el interior de una misma película. Pero aquí no hay vuel-

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Fast Food Nation Nacionalidad

E E U U y Reino Unido, 2 0 0 6

Dirección

Richard Linklater

Guión

Eric Schlosser y Richard Linklater

Fotografía

Lee Daniel

Montaje Direc. Artística

Sandra Adair Joaquin A. Morin

Música

Friends of Dean Martinez

Interpretación

Ethan Hawke, Greg Kinnear, Ana C Talancon, Kris Kristofferson

Producción

BBC Films, HanWay Films, Participant Productions

Distribución

DU

Manga Rims

Duración

116 minutos

Página Web

www.fastfoodnationthemovie.co.uk

Estreno

2 9 de junio

CINÉMA

ESPAÑA

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CUADERNO CRÍTICO

JAIME PENA

Oceanografía de la ausencia La hamaca paraguaya, de Paz Encina

A

nte La hamaca paraguaya es preciso llamar la atención sobre varias sorpresas que nos aguardan. En primer lugar, sobre el auténtico milagro que representa su propia existencia, a partir de sus peculiares condiciones de producción. Primer fruto del proyecto New Crowned Hope (Festival de Viena 2006, conmemorativo del 250 aniversario del nacimiento de Mozart), del que también han surgido las nuevas películas de Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul o Bahman Ghobadi. Este primer largometraje de Paz Encina, presentado en Cannes-2006, es una múltiple coproducción que ha permitido poner en pie la primera película paraguaya en 35 mm. en más de treinta años y uno de los filmes más radicales y fascinantes que han llegado a las carteleras españolas en los últimos tiempos. Esta es la segunda de las sorpresas y sin duda la más importante un gran esfuerzo al servicio de una obra que se aleja de lo convencional y se adentra por los caminos del riesgo y la diferencia. La hamaca paraguaya narra una historia ambientada en un tiempo inconcreto, pero que podríamos situar en un mo-

mento histórico muy preciso: la guerra del Chaco, que enfrentó a Bolivia y Paraguay entre 1932 y 1935. Este relato ocupa la banda de sonido de la película, monopolizada por el diálogo entre dos ancianos, Ramón y Cándida, que hablan de una guerra a la que ha sido movilizado su hijo; una guerra lejana en el espacio pero no sabemos si también en el tiempo. La banda de imagen se compone de muy pocos planos, algunos de una duración inusitada, superior a los quince minutos -para una película de apenas hora y quince- y de escaso movimiento interno: casi fotos fijas que nos hablan de un tiempo detenido y ralentizado, de una espera permanente que no sabríamos datar, algo que la distancia con la que la cámara se sitúa con respecto a sus personajes sentados en la hamaca parece amplificar. Contemporaneidad o recuerdo La asincronía entre imagen y sonido nos hace dudar si lo que oímos es contemporáneo de lo que vemos o un simple recuerdo. Casi estamos llamados a pensar que Ramón y Cándida se han hecho viejos esperando las noticias de su hijo, del

que nunca sabrán si está vivo o muerto, del mismo modo que el espectador se interroga sobre el movimiento y la cadencia de las imágenes- El relato ha sido desplazado al fuera de campo y lo no representado cede su lugar a lo contemplativo. En la película de Paz Encina hay algo de El cielo sube (M. Recha, 1991), en especial su nada disimulado elogio de la siesta, y de ese cine que ha puesto en primer plano la crisis de la representación. Y no me refiero tanto a un cine en la tradición experimental, como a esa línea que podrían representarL'Homme atlantique, de Marguerite Duras, o Branca de neve, de Joao César Monteiro (con sus cielos azules reemplazadas aliara por unas nubes amenazadoras) títulos que se han visto abocados a la pantalla negra, al abismo de la representación, confinando el relato a la banda de sonido. Un cine que en su rigor parece pasto boy en día del museo, lujo que el invento de los hermanos Lumière no se debería permitir. Antes que un experimento formalista, la propuesta formal de La hamaca paraguaya es por encima de cualquier otra cosa una bellísima metáfora de b ausencia y el vacío. •

Ramón y Cándida parecen hacerse viejos esperando noticias de su hijo

La hamaca paraguaya Nacionalidad

Paraguay, Argentina, Austria, Países Bajos, Francia, Alemania, 2 0 0 6

Dirección

Paz Encina

Guión

Paz Encina

Fotografía

Willi Behnisch

Montaje

Miguel Sverdfinger

Direc. Artística

Carlos Sapatuza

Música

Óscar Cardozo Ocampo

Interpretación

Ramon del Río, Georgina Genes

Producción

Lita Stantic Producciones,

Distribución

Nirvana

Duración

7 3 minutos

Estreno

15 de junio

Slot Machine

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CINÉMA

ESPAÑA

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CUADERNO CRÍTICO

JOSE MANUEL LOPEZ FERNANDEZ

Kitanorama Takeshis', de Takeshi Kitano dos personajes interpretados por él mismo: Beat Takeshi, actor de éxito en películas yakuza, más o menos la representación del Kitano actual, y Kitano Takeshi, un clown aspirante a actor que remite a sus inicios como cómico. Pero el apóstrofo final del título -que en inglés indica posesión- nos habla de un tercer Kitano extradiegético que maneja a sus "otros" como marionetas en una representación Bunraku de su propia vida. Esta consideración introduce un segundo abismo en Takeshis': el de la mise en abime de esos dos personajes que se sueñan mutuamente o quizá, como podrían sugerir los breves insertos premonitorios que se entrecruzan en la primera parte del film, la existencia de dos realidades paralelas que se comunican entre sí por conductos misteriosos (una estructura dual cercana a la dispuesta por Apichatpong Weerasethakul en Syndromes and A Century).

Un aroma de melancolía se abre paso a través del tono bufo del film

A

ntes o después, todo cineasta ha de enfrentarse a una elección tanto más extrema cuanto más depurada y reconocible sea su poética: volver la vista atrás o lanzarse al abismo, ese vacío que permanece en la sombra esperando adquirir forma cinematográfica. En los últimos años algunos de los cineastas que nos importan han afrontado este momento decisivo de diversas maneras, y con resultados dispares, pero todos han terminado poniendo en duda la capacidad del cine de seguir contando historias (o de seguir haciéndolo como hasta ahora, al menos). En la hipersaturada 2046 (2004), Wong Kar-wai escogió la exacerbación de sus temas y formas en una valiente maniobra centrípeta que sólo funciona intermitentemente en base a destellos, rimas y estribillos, como la nueva versión de una pegadiza canción pop (no parece haber fuga posible para sus personajes, ni siquiera en la América abstracta de My Blueberry Nights, 2007). En La joven del agua (2006), en cambio,

M. Night Shyamalan optó por el camino contrario: la reducción esquemática de la narración a las marcas del relato oral, colocándose además a sí mismo en el centro de un discurso que nunca logra adentrarse en el terreno del mito, pues no es posible levantar un discurso alegórico sobre un paisaje que no haya sido previamente devastado o, al menos, cuestionado desde la lejanía. La atracción del abismo En Takeshis' (2005), Kitano encuentra esa distancia desdoblando sus "otros de él mismo", tal y como Fernando Pessoa denominaba a sus heterónimos. El desdoblamiento es un concepto fundamental para acercarse a su mutante figura creadora y performativa, capaz de oscilar violentamente entre el gesto socarrón del histrión televisivo y el rictus bressoniano que conserva las secuelas de un accidente de moto casi fatal. Takeshis' condensa las múltiples -y aparentemente contradictorias- personas kitanianas en

CAHIERS

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Hay una escena en Takeshis' en la que Ren Osugi, uno de los muchos habituales convocados aquí por Kitano, le aconseja que evite determinado camino, pero él se lanza a recorrerlo conduciendo un taxi rosa y sorteando legiones de cadáveres tendidos en la carretera. Finalmente, se precipita al vacío. Este extraño momento, aparentemente disparatado y banal, nos ofrece, en cambio, una perspectiva interesante para acercarnos a Takeshis'y al resto de la obra de Kitano: la presencia constante de la muerte como inevitable final del camino y la necesidad, aunque espere el abismo, de seguir avanzando sin detenerse ante los cadáveres del pasado. Y es que, a pesar del tono bufo que recorre el film, el aroma de la melancolía -casi de epitafio- tan característico de la obra de Kitano está especialmente presente en Takeshis'. Como en ese reconocible momento congelado -en realidad, la escena de un film dentro del film- en el que Beat Takeshi y un yakuza, enfrentados, se apuntan mutuamente a la cabeza

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hasta que éste pregunta: "¿Y ahora qué?". Kitano concibió la idea de partida de Takeshis' durante el rodaje de Sonatine (1993) pero, paradójicamente, sólo tras el éxito comercial de Zatoichi (2003) -una película de encargo- ha podido dar salida a su proyecto más personal. Durante todos estos años, Takeshis' ha ido absorbiendo elementos de cada una de las sucesivas películas de su autor, volviéndose inevitablemente autorreferencial. Este proceso de ensimismamiento podría ser el responsable de la intuición que flota en Takeshis' de que quizá no sea posible continuar el camino, además de levantar todas las expectativas sobre la siguiente película de Kitano. Como en otras películas volcadas hacia el abismo -inevitable aquí la referencia a Ocho y medio (1962) de Fellini o al Izo (2004) de Takashi Miike-, esta sombra epitáfica termina expandiéndose de manera natural al discurso metalingüistico del film. En estos momentos en que las

imágenes ya sólo parecen capaces de hablar de sí mismas, puede ser provechoso, como proponía Santos Zunzunegui en el primer número de Cahiers-España, buscar diálogos entre la imagen contemporánea y los tiempos en los que la imagen trataba todavía de ponerse en movimiento. En este contexto, resulta interesante pensar en los fondos verdes para posproducción digital -omnipresentes en Takeshis' y por los que Kitano se interesa resignadamente en un momento del film- como los nietos hipertecnológicos de los primitivos Dioramas que, antes de la existencia del cine, ya usaban efectos de iluminación y telas traslúcidas -frente a la opacidad de las pantallas actuales- para crear la ilusión del movimiento y el paso del tiempo. Quizá Takeshis' no sea otra cosa que una recuperación de la curiosidad e inventiva de aquellas atracciones mecánicas, un Kitanorama crepuscular en el que se representa, volviendo a Pessoa, el drama em gente de Takeshi Kitano. •

Takeshis' Nacionalidad

Japón, 2 0 0 5

Dirección

Takeshi Kitano

Guión

Takeshi Kitano

Fotografía

Katsumi Yanagishima

Montaje

Takeshi Kitano y Yoshinori Ootar

Direc. Artística

Norihiro Isoda

Música

Nagi

Interpretación

Takeshi Gitano, Kotomi Kyoto, Kayoko Kishimoto, Ren Osugi

Producción

Bandai Visual C o , Office Kitano

Distribución

Vértigo Films

Duración

108 minutos

Página W e b

www.office-kitano.co.jp/takeshis

Estreno

15 de junio

CHARLOTTE GARSON

Precipitaciones Los climas, de Nuri Bilge Ceylan

E

l cuarto largometraje de Nuri Bilge Ceylan radicaliza de manera inédita los cambios acaecidos con la llegada del vídeo en alta definición. Con este nuevo planteamiento, toda la película se construye sobre la relación entre lo cercano y lo lejano. En Uzak, "lejano" en turco, ya se yuxtaponían dos espacios irreconciliables: el apartamento en Estambul, sometido a un orden maniático, de un fotógrafo (ya entonces) antipático interpretado por Ceylan, y el paisaje despejado de las aguas del estrecho, en un plano general, bajo un cielo inmenso y cubierto de nieve hasta donde abarca la vista. En Los climas, como crónica de una ruptura que no llega a su fin, la alta definición funciona en contra del protagonista. Por un lado, un hombre desligado de sus propios sentimientos; por otro, una imagen y un sonido muy cercanos, insoportables y totalmente decidi-

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dos a no fundirse con las brumas afectivas del corazón inquieto. Sin embargo, tal vez la alta definición se transforme en cómplice secreto para acabar con el amor. La autonomía de los personajes descritos convierte a los amantes, a bordo de la misma scooter, en dos figuras yuxtapuestas, como sombras chinescas sobre un fondo que ya no parece pertenecer a una misma toma. Desde los primeros planos, la distancia entre Isa (Nuri Bilge Ceylan) y Bahar (Ebru Ceylan, su esposa) está presente en imagen por medio de una paradoja: la proximidad inusitada e incómoda de la joven apoyada contra la columna de un templo antiguo. Se pueden observar, a simple vista, gotas de sudor, pecas, poros, cabellos. De vacaciones con su amante, de profesión fotógrafo, Bahar espera, sin problemas según ella, a que termine de disparar con su cámara a

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los restos arqueológicos. Con el ojo sobre el visor, Isa no percibirá los cambios en los ojos de su amada, de la misma manera que no percibe sus discretos sollozos esa tarde entre las ruinas. Mientras realiza mediciones para sus últimas fotografías, Bahar desaparece por el fondo del campo de cámara, fuera de foco. Tanta nitidez no habrá servido para nada. La nitidez de la imagen Ésa es la apuesta de Los climas, sostenida por un soberbio trabajo de corrección cromática: que la extrema limpieza de la imagen y del sonido desvelen más cruelmente aún que en el cine de Antonioni la apertura de los estados de ánimo. ¿Cómo llenar el vacío, la distancia entre ellos cuando en ese momento, "entre las cosas ya no queda nada, ni aire, ni luz, ni espacio"? ("La alta definición, tras el au-

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CUADERNO CRITICO

ra", Cahiers n° 617). En Un couple parfaít, de Suwa, se empleaban diversas estratagemas en subexposición. Por el contrario, Ceylan y su operador, Gokhan Tiryaki, fuerzan la nitidez hiperrealista de la alta definición. La cabeza de Bahar recostada adquiere proporciones de paisaje, redefine el espacio con un simple giro lateral. Cuanto más se acerca la joven a Isa en la playa, o en la habitación del hotel, más ahoga el efecto blow up los contornos con una presencia informe y monstruosa, en que se encuentran tanto su pesadilla como su rechazo hacia él.

de coser de la madre de Isa, arreglando el pantalón que se ha rasgado con el esfuerzo. "¿Cuándo vas a sentar la cabeza, a tener hijos?". Cualquier fisura, por muy abierta que esté, se puede arreglar; cualquier deseo se puede confinar. Ello sucede en la escena del nuevo matrimonio cuando la alta definición, escalpelo cuya nitidez llena los oficios mecánicos del burlesco, viene a congelar los engranajes. Llegados a este momento de sentimientos congelados, da igual extender la congelación al decorado. Ceylan dirige Los climas hacia la nieve, al este de Turquía.

cámara, sino que Bahar, durante el rodaje del folletín, perciba el despegue del avión de Isa en el cielo, insecto minúsculo unido por una estela blanca a la nieve circundante. El final de Los climas consiste en un plano concentrado pero a la manera de la novela cortesana: Perceval, el Galo, detenido ante tres gotas de sangre sobre la nieve, se inicia en el amor y huye del encierro en sí mismo: "Piensa tanto que todo se olvida." "Rain and tears/Are the same", como cantaba unos lustros más tarde Demis Roussos para Hou Hsiao-hsien (Three Times), antes de que Resnais viniera a confirmar la

Bilge Ceylan y su director de fotografía, Gökhan Tiryaki, fuerzan la nitidez hiperrealista de la alta definición.

Respecto a Isa, ¿sólo puede ver a través de la fotografía? ¿Sólo puede vivir en la lejanía, él que duerme con la cabeza en un cajón y se queja de dolores de cuello, con cuerpo y cabeza desarticulados? No depende de eso; el montaje produce el mismo efecto que la alta definición y en plena cara se produce un corte en el momento en que está repitiendo su parlamento de ruptura en la playa, mientras Bahar se está bañando. "Sabes, creo que nosotros dos...", de repente Bahar está sentada a su lado en la arena, estupefacta. El acto ha obviado la simulación, ha transformado en hecho lo que sólo era un tanteo de terreno. Una vez soltero, Isa no dejará de probar usos amorosos, en especial como animal sexual, en el plano secuencia que desde Cannes se bautizó como "pseudoviolación a la noisette1". Advirtiendo que Serap, su ex de zapatos en punta, acaba de servirle como tentempié una avellana podrida, Isa no deja, arrojándose sobre ella, de introducirle en la boca ese grano pequeño, marcador demencial de un machismo egoísta. Los cuerpos, en violento contacto, se acercan al objetivo hasta el fundido en negro, pero el plano siguiente se abre con la máquina

Al salir para disfrutar él solo, una semana llave en mano al sol, Isa se descompone en un terreno inderterminado, persiguiendo a Bahar bajo la nieve turca donde ha acudido a trabajar en una serie televisiva de ficción. Se trata menos de una metáfora que de una tregua sentimental, la nieve se encarga de los sentimientos inexpresados: como resultado de la alta definición, se convierte en el material maleable ideal, sensible y reactivo, que rechina al menor roce. Sin embargo, multiplica la frialdad de Isa: enrojecida por el frío y reluciente de sudor, únicamente la epidermis de Bahar está viva en este nuevo decorado. Isa sólo abraza la nieve en panorámicas extensas tomadas desde arriba, atraviesa un rebaño de ovejas con su anorak a prueba de agua, confina su lirismo seco a una caja de música que desgrana una Carta para Elisa descafeinada.

era glacial salpicando la Biblioteca Nacional Francesa (Coeurs). En la gramática de la separación a la que Los climas añade un capítulo, Bahar es el único capaz de fundir la estela y la nieve, de sustituir el vínculo perdido por una homología cósmica. Y así, porfin,escuchar: "¡Corten!". • (1) Nota del traductor: Avellana en francés. Se trata de un juego de palabras con el paseo de la Croisette, en Cannes.

© Cahiers du cinéma, n° 619. Enero, 2 0 0 7 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Los climas (Iklimler) Turquía, Francia, 2 0 0 6

Dirección

Nuri Bilge Ceylan

Guión

Nuri Bilge Ceylan

Fotografía

Gökhan Tiryaki

Montaje

Ayhan Ergürsel, Nuri Bilge Ceylan, Thomas Robert

Únicamente bajo un fondo blanco que ya no tiene nada que ver con el vídeo fantasmagórico, con esa suavidad anterior a la alta definición, imagen y fondo pueden intercambiarse. Ya no se trata de que Isa, como en las ruinas del templo, controle desde la distancia a Bahar con un clic de su

CAHIERS

Nacionalidad

Interpretación

Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan,

Producción

CO. Production Ltd, Pyramide

Nazan Kesal, Mehmet Eryilmaz Productions, NBC Film, IMAJ Distribución

DU

Golem

Duración

101 minutos

Página Web

www.nbcfilm.com/iklimler

Estreno

22 de junio

CINÉMA

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CUADERNO CRITICO

ÀNGEL QUINTANA

Cuando la imaginación produce monstruos Tideland, de Terry Gilliam /La fuente de la vida, de Darren Aronofsky

A

lguien dijo que los excesos de la razón producen monstruos. Sin embargo, no es únicamente la razón la que crea criaturas siniestras. Los excesos de la imaginación también pueden acabar produciendo monstruos. En el cine contemporáneo, por ejemplo, existen más monstruos provocados por la imaginación desbordada que por la razón pura. Ya sabemos que el cine fantástico ha sido una magnífica cantera de monstruos, pero los monstruos de la imaginación no son únicamente las alienígenas viscosas o los dragones radioactivos del cine coreano. A veces, la propia película puede convertirse en monstruo. El exceso puede derivar en algo incontrolable que provoca que toda la obra cinematográfica adquiera el aspecto de un monstruo del delirio. Esto ocurre en dos obras que el azar ha colocado simultáneamente en nuestras pantallas: Tideland, de Terry Gilliam, y La fuente de la vida, de Darren Aronofsky.

que quiere ser ambiciosamente profundo, pero que, en el fondo, resulta banal. Un cine que, en plena crisis de la posmodernidad, busca nuevos refugios. Entre Terry Gilliam y Darren Aronofsky existe un abismo generacional que provoca que sus películas caminen en sentidos contrapuestos. Así, mientras Tideland (Gilliam) puede ser definida como el resultado de una profunda crisis creativa o como un patético fin de etapa; La fuente de la vida (Aronofsky) se presenta como una obra emergente que desplaza la posmodernidad hacia cierta filosofía new age, rodeándose de un misticismo pretencioso. Ambas van a parar a lo monstruoso, pero mientras el monstruo de Tideland casi no posee fuerzas para

La fuente

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Doble fracaso Tideland surge de dos crisis. La primera es la del proyecto The Man Who Killed Don Quixote, con el que Terry Gilliam se perdió por La Mancha. Las aventuras de Quijote y Sancho no quisieron someterse a la imaginación de un cineasta que se había consolidado como un especialista en dar forma material a los más variopintos mundos soñados, como los infiernos totalitarios de Brazil (1985) o los paraísos artificiales del Baron Munchausen.

de la vida: personajes en busca d e la eternidad

¿Qué poseen de monstruosas estas dos películas realizadas por dos directores que han conseguido convertirse en cineastas de culto para una determinada cinefilia? En primer lugar podríamos indicar que ambas son hijas de dos cineastas del exceso posmoderno. Dos creadores cuyos delirios visuales no conducen hacia el neobarroquismo expresivo, ni al reciclaje inteligente de las imágenes, sino a un exceso de ambición que, a menudo, desemboca en el mal gusto. Ambos han forjado su filmografia a partir de una cierta idea de la puesta en escena grandilocuente, del subrayado de las salidas de tono interpretativas y han creado un sofisticado diseño de producción que ha acabado minimizando el relato. Son el paradigma de un modelo de cine

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rugir, el de Lafuente de la vida quiere comerse el mundo. Puestos a comparar, pese a todo, siempre resulta más entrañable la decadencia patética de Tideland, que el fanfarroneo de Lafuente de la vida.

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El segundo fracaso de Gilliam tuvo que ver con la industria. Los hermanos Berstein le encargaron El secreto de ¡os hermanos Grimm (2005), pero su concepción del producto chocó con el modelo de producción. Cansado de ciertas fórmulas, Gilliam propone en Tideland una peculiar versión, para adultos, del clásico de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas. La Alicia de Gilliam no atraviesa el espejo, vaga por una tierra árida situada en algún lugar de la América profunda. Sus compañeras de viaje son dos muñecas descuartizadas con las que realiza singulares viajes imaginarios. Alicia no percibe la realidad, vive aferrada a sus fantasías. En el cine de Terry Gilliam ni el candor, ni la magia, ni la poesía han sabido encontrar su lugar. Esto también se hace patente en Tideland. La niña Jelizza-Rose no es un ser cándido, sino demoníaco. Su madre ha muerto empapada en metadona y su padre de sobredosis de heroína. El cuerpo putrefacto del padre no cesa de estar presente en su casa. Es el aliado de la niña, hasta que, con la ayuda de una taxidermista, acaba siendo un cadáver disecado. Rose establece amistad con un descerebrado al que le han extirpado un trozo de masa encefálica y con una perversa taxidermista. Ante la imposibilidad de trascender lo real mediante lo poético, Gilliam utiliza los trazos gruesos, las interpretaciones hipertrofiadas, todo ello adobado con algunas dosis de mal gusto visual remotamente inspirado en cierta cultura lisérgica de los años setenta. Al final, Alicia deja de pasearse por el país de las maravillas para acabar perdida en el país de los freakies. El universo de Gilliam se transforma en un mundo decadente. El freakismo pasa a ser el último refugio de un modelo en crisis.

El freakismo de Tideland, un modelo en crisis

de la vida para, de este modo, poder gozar de la eternidad. Aronofsky mezcla un pasado mítico situado en las luchas entre los conquistadores y los mayas con un tiempo presente que muestra los devaneos de un científico para encontrar la fórmula que permita salvar a su mujer afectada de un cáncer terminal. Todo este movimiento está puntuado por una serie de escenas situadas en un futuro lejano donde el ser humano que goza de la inmortalidad no cesa de levitar. La búsqueda de lo absoluto desemboca en la gratuidad temática y la puesta en escena acaba siendo víctima de todos los excesos posibles. El cielo digital del mundo futuro quiere deslumhrar con su

propuesta estética, pero acaba resultando terriblemente kitsch. Aronofsky acaba emparentándose con los delirios más extremos del cine de Ken Rusell, que recuerdan a esa joya de lo excesivo titulada Viaje alucinante al fondo de la mente (1980). A diferencia de Terry Gilliam, Darren Aronofsky no asume La fuente de la vida como un camino sin retorno. Aronofsky desplaza su credo posmoderno hacia los manuales de auto-ayuda. A partir de una dudosa metafísica de bestseller, lleva a cabo una explotación banal de los misterios de la existencia. Al igual que Gregorio Samsa, en el cuento de Kafka, La fuente de la vida también se metamorfosea en un monstruo. •

Darren Aronofsky apareció en el panorama cinematográfico con un proyecto ambicioso, rodado en blanco y negro, llamado Pi (1998). La película estaba centrada en las investigaciones de un matemático obsesionado en encontrar un número clave que le permita dominar la naturaleza. Como si se tratara de un autor neorromántico, Aronofsky hace cine bajo el signo de lo absoluto. En su tercer largometraje, lo absoluto adquiere un tono más ampuloso, ya que la cuestión clave es el deseo de vencer la muerte. Lafuente de la vida relata los movimientos de una serie de personajes que buscan el árbol

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CARLOS REVIRIEGO

Sobre mitos y tumbas Réquiem por Billy el Niño, de Anne Feinsilber

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os intersticios entre el mito y el fraude son muy porosos. Y poéticos. Aunque John Ford siempre prefirió imprimir la leyenda, la incógnita de la ecuación Liberty Valance permanece irresolube. Los mitos de la América salvaje recorren como fantasmas sus paisajes hermosos y crepusculares, son tan parte de su tierra como los ferrocarriles que cruzan sus horizontes o las tumbas que albergan. Si en algo podemos calibrar la trascendencia de una película documental como -Réquiem por Billy el Niño, ópera prima enormemente evocadora, es en su voluntad de profanar esas tumbas, de explorar con mirada y sensibilidad nuevas (y en esto interviene el alma femenina y europea), las tensiones entre la historia y los mitos del Viejo Oeste. ¿Para redefinirlas y renovarlas? No. Para regresar al punto cero, a la necesidad misma de su existencia. Transcurridos más de 120 años del homicidio más popular del Viejo Oeste, el sheriff de] condado de Lincoln abre una investigación para determinar si el hombre al que mató su predecesor Pat Garret en Fort Summer fue realmente William H. Bonney. Otra teoría sostiene que Billy el Niño terminó sus días bajo una nueva identidad a la sombra de un porche de Texas. La iniciativa de contrastar el ADN de los restos de la madre de Billy el Niño con los dos cadáveres que partes contrarias aseguran que son del forajido (la explotación turística está en juego), precipita una guerra de intereses que detiene el esclarecimiento de la verdad. De esa frustración surge un logro inesperado. La magnitud del mito, el peso de la leyenda, reaparece, se hace visible. En un hermoso gesto que tiene tanto de guiño cinéfilo como de broma luctuosa, la voz de Kris Kristofferson es el médium para acceder a los ecos de ultratumba de Billy el Niño. Asistimos a una sesión de espiritismo. La directora le interpela, le acusa, le pone en jaque, y Billy, seductor incluso en su tum-

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Las tensiones entre la historia y los mitos del Viejo Oeste recorren el documental de Feinsilber

ba, va desgajando la historia de sus gestas y la de las gentes que conoció, que a veces asesinó. La elegía de Peckinpah es la perfecta caja de resonancias. Como también parece serlo el sorprendente paralelismo que Feinsilber establece entre dos historias de amistad y exilio: Billy el Niño / Pat Garret y Arthur Rimbaud / Paul Verlaine. Leyendas gemelas y sucesivas. Herencias insospechadas A pesar de su aparente llaneza, el film no evita participar de la grandeza de lo que narra. Lo refrendan las voces poéticas, los textos declamatorios, las fotografías recuperadas, la belleza de los paisajes y la épica del scope. No estamos ante un western, pero cuando los pobladores del lugar reproducen la guerra de Lincoln (la que hizo de William H. Bonney un asesino), descubrimos una continuidad insospechada en la herencia del forajido, una herencia que las entrevistas con los habitantes de Nuevo México no hacen sino confirmar. Las injerencias del mito en la realidad mundana pueden tomar formas diabólicas. El peligro pasa no sólo por la libre posesión de las armas, sino por una conciencia colectiva agarrada al clavo ardiendo de sus mitos fundadores, en definitiva, a su identi-

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dad. ¿Puede alguien quebrar esa identidad? Sea el sheriff que lleva hoy la placa de Pat Garret, sea una cineasta francesa, nadie va a remover los cimientos de América. Ninguna evidencia científica, incluso aquellas al alcance de la mano (las muestras de ADN, el Luminol), podrá reescribir la historia de una América post 11-S que hoy, enfrentada al abismo de su pasado, necesita de sus mitos más que nunca. Balada de resonancias fúnebres y fronterizas, este réquiem de Feinsilber también da carta de defunción a una clase de rebeldía que ya no tiene cabida. Enterrado Billy el Niño, sólo queda la melancolía de su verdugo. •

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CUADERNO CRÍTICO

GARLOS F. HEREDERO

El cine, la vida... Bolboreta, mariposa, papallona, de Pablo García

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a desconfianza en la capacidad del relato tradicional para dar cuenta de la complejidad de la vida, para reconstruir una imagen armónica y homogénea del mundo, se ha instalado definitivamente en el corazón del cine contemporáneo. Abundan por ello los cineastas que, bien impulsados por dicha intuición, bien convencidos ya plenamente de tal impotencia, buscan nuevos itinerarios -no necesariamente narrativos- con intención de recobrar para la imagen fílmica su capacidad de restituir el aliento y el pulso de la vida.

En busca de esa promesa, Pablo García trazaba con su primer largometraje, filmado hace ya seis años (Fuente Álamo. La caricia del tiempo, 2001), un hermoso retrato documental de un minúsculo pueblecito de la provincia de Albacete. Aquel pequeño, pero valioso ejercicio fílmico (cuyas deudas con José Luis Guerín resultaban evidentes) renunciaba de forma explícita a la dramatización propia de la ficción, pero finalmente conseguía organizar un relato -articulado sobre el transcurrir de veinticuatro horas en la vida del pueblo- que le permitía atrapar el diapasón cotidiano de la existencia y tomarle el pulso a la humanidad de sus escenarios y de sus habitantes. Ahora su nueva propuesta asume ya con plena deliberación los mecanismos de la ficción, pero no por ello deja de buscar el contacto con lo real y la respiración de la vida. Lo que ocurre es que ahora, sin embargo, la búsqueda de esa estructura narrativa se convierte expresamente en objeto y tema de la historia, para lo que entran en juego -al menos- tres caminos paralelos y simultáneos. Uno, la película que busca Víctor (Fele Martínez), bajo el pretexto de realizar un casting, durante su estancia en un pequeño pueblo costero de Galicia mientras graba con su cámara las conversaciones que mantiene con los habitantes reales del lugar. Dos,

la reconsideración de ese mismo material por parte de unos niños catalanes, en el pueblo de Mura, que tratan de capturar el aliento de la vida a partir de las imágenes filmadas por el propio Pablo García (su profesor real en una escuela de cine para niños) en su intento de hacer una película sobre el itinerario de Víctor. Tres, la búsqueda metalingüísti-

Una mirada que busca y que juega

ca del propio Pablo García, implícita en su intento por engarzar unos y otros materiales dentro de una estructura que se desvela, finalmente, tan frágil, tan huidiza y abierta, tan volatil y efímera como el vuelo inaprehensible de una mariposa.

de encontrar palabras para expresar los sentimientos, la indefinición adolescente de los deseos, el tempo vital y existencial que modula la vida de los lugareños en sus ocupaciones cotidianas, en sus miradas furtivas, en sus ratos de ocio. Y es precisamente en estos acordes, que no por casualidad se clausuran con un baile comunal nocturno bajo el que resuena también el que cerraba Cuento de otoño (Rohmer, 1998), donde se encuentra lo más valioso de un film que, por supuesto, no acaba de encontrar tampoco su propia estructura. Igual que Víctor fracasa en su intento de componer un relato tradicional, tampoco Pablo García consigue finalmente urdir de forma provechosa la relación entre el itinerario de su personaje y la presencia de los niños, cuya mirada resbala parcialmente sobre los materiales anteriores. Coherencia y servidumbres, en definitiva, de un film hermoso y transparente, explícitamente colocado bajo la advocación de Joaquim Jordà. Una obra limpia hecha de imágenes honestas, concebida con la determinación moral de respetar al máximo la verdad de las criaturas filmadas, de exhibir humildemente su propia disponibilidad, sus costuras y sus pliegues, sus dudas y sus vacilaciones. •

Tempo vital y existencial Las entrevistas de Víctor (personaje ficcional) con los marineros y con las adolescentes del pueblo (figuras reales) confrontan la ficción con la realidad por un procedimiento equivalente al que utilizaba Éric Rohmer en El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), donde una joven periodista entrevista, grabadora en mano, a los habitantes reales de un pequeño enclave rural francés. De esos encuentros nace una buena parte de la verdad y del pálpito que desvelan las imágenes de Bolboreta, mariposa, papallona: la dificultad

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Bolboreta, mariposa, papallona Nacionalidad Dirección Guión Fotografía Montaje Direc. Artística Sonido Interpretación Producción Distribución Duración Web Estreno

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España, 2007 Pablo García Pablo García Elisabeth Rourich Pablo García Ainhoa Arana Verónica Font Fele Martínez, Tzeitel Rodríguez, David Bendito, Mar Santos Eddie Saeta / Doble Banda Producciones Eddie Saeta / Doble Banda 87 minutos www.eddiesaeta.com 22 de junio (Barcelona)

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28 semanas después Juan Carlos Fresnadillo Reino Unido-España, 2007. Intérpretes: Robert Carlyle, Rose Byrne, Jeremy Renner, 99 minutos. Estreno: 29 de junio.

Secuela. Y remake. Dos artefactos industriales, de similares y oscuras intenciones y disfraces pretendidamente distintos. 28 semanas después, la segunda película del español Juan Carlos Fresnadillo, tiene el privilegio de inaugurar un desconocido limbo cinematográfico, situado entre las dos figuras. Dado que carece de nombre, ahí va uno posible: secuake. Porque aunque se presente bajo la forma de una secuela de la celebrada 28 días después (28 Days Later; Danny Boyle, 2002) y se sitúe narrativamente algunas semanas más tarde, es más una revisión-versión de aquella que una continuación o un puro remake. Para su secuake en forma de coproducción internacional, Fresnadillo ha rescatado los mejores ingredientes de aquella película de comienzo impactante y desarrollo fallido para fabricar lo que se suele denominar un "producto correcto", donde el término producto marca ya el carácter eminentemente industrial del asunto. Recreándose en las imágenes de un Londres vacío, potenciando el terror más básico, limitando el espacio dramático, simplificando la trama hasta su casi desaparición y recubriendo el metraje con una música apabullante, Fresnadillo entrega noventa minutos que vuelan (a la misma velocidad que la cámara nerviosa) ante los ojos del espectador, para esfumarse sin dejar rastro al abandonar la sala. ¿Un ejercicio de corrección cinematográfico-industrial? Sí. Y también una oportunidad desperdiciada para reescribir un género necesitado de algo más que sustos, sangre y tramas simplo-

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nas: 28 semanas después se inscribe en la manía del cine patrio de repetir mecánicamente tics aprendidos fuera sin aportar nada propio. Ni tan siquiera una lectura política de cierto calado: Fresnadillo ha saltado del thriller metafísico de Intacto al terror post-11-S (11-M, tratándose de un español) para ofrecernos una tesis con la profundidad de cualquier tertuliano radiofónico: el terror (sustitúyase al gusto por: terrorismo, del color que sea, castigos divinos a nuestra soberbia o plagas naturales) está por todas partes y no hay forma de pararlo. Sin embargo, la película esconde otra lectura que, esta sí, asusta de veras: la comercial. El final abierto es una invitación clarísima a la franquicia de una fórmula explotable hasta el infinito: 28 meses después, 28 años después, 28 generaciones después. GONZALO DE PEDRO

Avril Gerald Hastache-Mathieu Francia, 2006. Intérpretes: Sophie Quintan, Miou-Miou, Nicolas Duvauchelie. 96 minutos. Estreno: 22 de junio.

Debe ser significativo que la mejor manera de abordar numerosos filmes recientes sea remitiéndose a películas anteriores; es como manejar un fácil código comunicativo con el lector cómplice, pero también un síntoma de hasta qué punto las imágenes remiten cada vez más a otras, en un encadenamiento sin fin. Pero también resulta sintomático apreciar los deslizamientos que el paso del tiempo delata entre los antecedentes señalados en cada caso y los -por lo general- mucho más pobres consecuentes de la actualidad. Así, respecto a la simpática ópera prima del exitoso cortometrajista Gérald HustacheMathieu (ganador del César al mejor corto en 2003 con Peau de vache), podríamos decir que nos ilustra sobre la distancia que va desde Les anges du peché (R Bresson, 1944), La Religieuse (J. Rivette, 1966) o incluso Thérèse (A. Cavalier, 1986) hasta Avril, dentro de lo que podríamos llamar el cine "con monjas". Y eso que Hustache-Mathieu trabaja con unos materiales argumentales absolutamente anclados en la tradición melodramática, tanto en las situaciones evocadas -presentes y preté-

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ritas- como en los mecanismos narrativos: casualidades, secretos, revelaciones malentendidos, etc.; pero lo que resulta sorprendente y hace curiosamente naif la propuesta del cineasta es la mezcla de esos estridentes recursos melodramáticos con una adolescente intencionalidad simbólica (el canto a la vida libre) o con los diversos tonos de la puesta en escena-, que van desde el rigorismo visual de matriz ascética de las primeras escenas (no estamos muy lejos de Vermeer o Philippe de la Champaigne, aunque acabaremos en los territorios de Yves Klein, pasando por los modos del plein air) al aire salut les copains del largo episodio de La Camargue, reforzado éste por la persistencia del anacronismo del vestuario o de la música. No sin razón, algunas críticas francesas han hablado del director como "hijo de Almodóvar", algo razonable en función del núcleo argumenta! del film (madre homicida, gemelos abandonados y separados, novicia inocente y ensimismada en sus rezos al descubrimiento del mundo exterior, etc.) o del bolero cantado por M a Dolores Pradera que cierra el film, pero sorprendente por la contención con la que trata esos materiales no menos desmesurados que los de Todo sobre mi madre, muy lejos de los excesos de Entre tinieblas. Combinar aspectos tan diversos desborda las posibilidades de este principiante, pero lo paradójico de tanta mezcla y el entusiasmo con que se desarrolla merecen más la simpatía que no el rechazo displicente; aunque Avril esté lejos de ser una bella película, tampoco es del todo despreciable,JOSÉENRIQUE MONTERDE

Bajo las estrellas Félix Viscarret España, 2007. Intérpretes: Alberto San Juan, Emma Suárez, Julián Villagrán. 100 minutos. Estreno: 15 de junio.

Lo primero que llama la atención de Bajo las estrellas es su clara voluntad de alejarse de los referentes habituales del cine español más o menos reciente. Desde prácticamente su secuencia inaugural, la ópera prima de Félix Viscarret huye como de la peste (y eso le honra) de todo ese conjunto de leyes no escritas

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que, de un tiempo a esta parte, parecen haber sido definitivamente interiorizadas por los profesionales de nuestro cine y que son, en última instancia, las responsables de que el visionado de una película española sea, a día de hoy, y en la mayor parte de los casos, un ejercicio tan rutinario, previsible y, a la postre, desolador como el recuento de una urna en la Comunidad de Madrid. Para intentar escapar de esa castradora doctrina no escrita que acabo de mencionar, Viscarret recupera, por un lado, algunos de los personajes, temas y espacios recurrentes de un cierto cine independiente americano y, por otro, aquel espíritu gamberro e irreverente que pusieron de moda hace unos cuantos años Von Trier y sus acólitos del dogma, y que reaparece aquí para propiciar alguno de los pasajes más hilarantes de la función. Pienso, sobretodo, en la nocturna y abracadabrante aparición de esa amiga de la infancia que celebra su despedida de . soltera ataviada con el inevitable falo de poliespán. Secuencia ésta de la que Vis-

carret se sirve para seguir ahondando en ese retrato nada idílico de una comunidad rural que, en esta ocasión, y contrariamente a lo que de ordinario sucede en otros relatos que abordan el tema del regreso a los orígenes, no será recubierta con ningún atributo positivo. Por lo visto, y a pesar de las verdes colinas y de la admirable capacidad del protagonista para encajar los golpes de los nativos, Estella no es Innisfree. Si no fuera porque en demasiadas ocasiones el espectador se ve forzado a deducir por su cuenta y riesgo situaciones y desarrollos de personajes que el propio relato no ha sido capaz de exponer claramente (¿de dónde viene el trauma que arrastra el hermano del protagonista?), si no fuera por lagunas como ésta, decía, es probable que ahora estuviéramos hablando de una película notable. ASIER ARANZUBIA COB

Crónicas Sebastián Cordero México y Ecuador, 2004. Intérpretes: John Leguizamo, Leonor Watling, Damián Alcazar. 108 minutos. Estreno: 22 de junio.

Viejas cuestiones reaparecen al contemplar un film como Crónicas, segundo largometraje del ecuatoriano Sebastián Cordero, presentado en su momento en los festivales de Venecia (Sección Oficial), Cannes (Una cierta mirada) y San Sebastián (Horizontes); y ello ocurre no porque el film nos llegue con tres años de retraso, ahora tal vez al amparo del "toque Midas" que actualmente otorgan Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, responsables -entre otros- de la parte mexicana de la producción. A falta de mayor espacio, nos centraremos en dos de esas cuestiones: de cómo se intenta la denuncia del sensacionalismo (televisivo) mediante el sensacionalismo y de cómo un desafortunado casting complementado por una pésima interpretación puede torpedear un film más allá de las (supuestamente buenas) intenciones que pretendiera ostentar. El primer asunto parece obvio y se arrastra -cuando menos- desde la emergencia del "cine político" de principios de los años setenta: ¿hace falta repetir que las formas son también el contenido? La denuncia -porque Crónicas es un film "de denuncia"- de las carencias éticas de tantos programas televisivos, como ese "Una hora con la verdad" emitido desde Miami para toda Latinoamérica al que pertenece el pequeño equipo que conduce la acción, se diluye al dejarse arrastrar por una actitud no menos sensacionalista del propio film. Pero en realidad sería injusto desplazar hacia el territorio de la ética una crítica negativa y hurtar que en el fondo sus males -que también afectan al segundo aspecto antes reseñado- derivan de un pésimo guión y una deficiente dirección, incapaz de sostener el pulso narrativo, lo que origina una progresiva caída del ritmo y progresivo desinterés del espectador, una vez superado el efectismo de la secuencia inicial del linchamiento. Si bien los ambientes y la figuración que acompaña la acción resultan hasta cierto punto ajustadas, la

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inserción en ese entorno de unos personajes protagonistas absolutamente tópicos, psicológicamente inexistentes, puros fantasmas tanto el reportero-investigador (John Leguizamo) como la inenarrable productora, encarnada por una Leonor Watling que logra la peor interpretación de su carrera, acaban de hundir esa rareza que posiblemente es la primera película ecuatoriano estrenada en España. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Historia de un crimen Douglas McGrath Infamous. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Toby Jones, Sandra Bullock, Daniel Craig. 96 minutos. Estreno: 15 de junio.

Historia de un crimen no sólo coincide con la anterior Truman Capote (Capote, 2005), de Bennett Miller, en su personaje principal, el autor de Desayuno con diamantes, sino incluso en el periodo de su vida reflejado. Ambas se centran en el proceso de investigación de la escritura de A sangre fría y en la relación que estableció Capote con el asesino, inspiración y protagonista del libro, Perry Smith. Hasta el punto que hace falta comprobar si los dos filmes se basan en una misma fuente, pero no. Miller adaptaba la biografía de Gerald Clarke mientras que Douglas McGrath se decanta por el libro en el que George Plimpton recoge diversas aportaciones de personas cercanas a Capote. Estos testimonios, encarnados por actores, permanecen en el film y marcan la gran diferencia, en una primera lectura, con la película de Miller. Personajes diversos hablan a cámara desde lo que parece el plató de un late night show, en un intento, suponemos, de enriquecer la visión del film con otras voces que construyan una mirada poliédrica sobre Capote. Pero la caladura de las declaraciones está a la altura de las entrevistas en los programas televisivos de medianoche: más que profundizar sobre Capote, los comentarios de los testimonios nos dejan claro qué tipo de amigos y relaciones mantenía. Sin este injerto diferenciador (y molesto, cada vez son más las películas de ficción basadas en hechos reales que recurren a

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la inclusión de falsas entrevistas, como si así refrendaran la credibilidad de la narración), Historia de un crimen parecería una copia al papel carbón de Truman Capote: los personajes, los hechos e incluso el dilema moral son los mismos. Pero aquí todo está perfilado con un trazo más grueso, superficial y sin matices. La contradicción de un escritor para quien el mejor final de su libro es la muerte del hombre por el que se siente atraído se ha difuminado por el camino. Si Truman Capote sabía ir más allá del biopic para exprimir las complejidades del proceso de creación, Historia de un crimen se contenta con recopilar una colección de frases llamativas y excentricidades que ocultan los claroscuros de un escritor genial, EULÀLIA IGLESIAS

Nuevo mundo Emanuele Crialese Golden Door. Francia, Italia, Alemania 2006. Int.: Vincent Schiavelli, Charlotte Gainsbourg, F. Pucillo. 120 minutos. Estreno: 15 de junio.

dominada por extraños flujos dionisíacos, en los que los seres humanos son una proyección de su geografía. El segundo tiene como escenario el barco que transporta los personajes hacia América. De su interior emerge una mujer extraña, de habla inglesa -Charlotte Gainsbourg- que busca alguien que quiera casarse con ella para poder entrar en el nuevo mundo. El tercer acto, quizás el más deliberadamente ka--iano, retrata los rituales que los personajes deben efectuar en Ellis Island para obtener la llave de acceso a ese imaginado nuevo mundo. Sobre el papel, la propuesta del italiano Emanuele Crialese parece atractiva e invita a revisar América, América, de Elia Kazan. No obstante, desde sus primeras imágenes con los personajes proyectándose en la mineralidad del suelo siciliano, percibimos un exceso de gravedad que impide fluir a las imágenes. Nuevo mundo no cesa de anunciar su importancia estética, prometiendo mucho para acabar dando muy poco. Sus elaboradas atmósferas visuales desembocan en tableaux vivants sin vida propia, el trasfondo épico se diluye en un relato vacío, los personajes quieren tener psicología pero acaban convertidos en simples títeres de su inerte puesta en escena. Al final da la sensación de que Nuevo mundo no hace más que reciclar cierto cine de los años setenta -Bernardo Bertolucci o Francesco Rosi- para sentar las bases de cierto neoacademi-

Cuando Franz Kafka escribió América nunca había puesto los pies en el continente. Su América no surgió como un espacio real, sino como un imaginario constituido en paradigma de esa modernidad amenazada por la razón instrumental. Al inicio de Nuevo mundo, de Emanuele Crialese, unos campesinos cismo a laitaliana.ÀNGEL QUINTANA sicilianos contemplan unas fotografías enviadas desde América. Las imágenes -quizás las únicas inquietantes de la película- muestran un árbol del que brotan unas monedas y un agricultor que transporta una cebolla gigante. El nuevo Steven Soderbergh mundo surge, en el imaginario de los campesinos sicilianos, como un espacio Ocean's Thirteen. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Brad Pitt, George Clooney, Matt Damon, fantasioso en el que todo es superlativo. Al Pacino. 122 minutos. Estreno: 8 de junio. Para llegar hasta él es preciso encontrar su puerta de acceso y alejarse de los espacios atávicos que, a principios del siglo Desde su primera entrega, la franquicia XX, dominaban el imaginario del ham- "Ocean's" adoptó la filosofía del film oribre en el viejo continente. Crialese pro- ginal, La cuadrilla de los once (Ocean's pone un desplazamiento de la realidad a Eleven, Lewis Milestone, 1960) protagola metáfora con el objetivo de convertir nizado por Frank Sinatra y sus colegas, el pasado en fábula sobre la diáspora de el 'Rat Pack'. Un hatajo de amigos que nuestro presente. se reúnen para pasárselo bien rodanNuevo mundo se divide en tres actos. do una película. También seguían esta En el primero nos muestra una Sicilia máxima John Ford o Howard Hawks

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en sus escapadas a países exóticos. Cine de entretenimiento dentro y fuera de la pantalla. En este tercer episodio de la serie, presentado fuera de concurso en el Festival de Cannes, Steven Soderbergh, George Clooney y compañía son más fieles que nunca a este espíritu de un cine de grupo de amigos, todos chicos. Para empezar, han abandonado la obsesión de contar con una cuota femenina Después de la sosa de Julia Roberts y la antipática de Catherine Zeta-Jones, aquí sólo se reserva un papel secundario para una Ellen Barkin bien predispuesta a la

autoparodia cómica que no altera la homogeneidad masculina del grupo y de la película. También el sentido de amistad es la base argumental de Ocean's 13. A la manera de El golpe (The Sting, 1973), el atraco en este caso no se realiza por intereses económicos, sino por pura fidelidad a uno de los miembros de la cuadrilla (Reuben: Elliot Gould) que ha sido estafado por un especulador, epónimo del multimillonario neoliberal que lleva el explícito nombre de Mr. Bank (Al Pacino). Conocidas sus militancias políticas, Clooney y compañía incluso incluyen un apunte de discurso antiglobalización diluido en la estructura del thriller. además del nombre y la condición del malvado que encarna Pacino, una parte del metraje se desarrolla en una maquila de Ciudad Juárez... Pero, no nos engañemos, esto es puro entretenimiento. Más parecida al primer capítulo que a la fallida segunda parte, Ocean's 13 no pretende ser más que un thriller cómico que no pierde el sentido de la elegancia. En un momento de la película, uno de los personajes le reprocha a otro que "juegue analógico en un mundo digital". El éxito de los muchachos de Ocean reside precisamente en que siguen apostando por la importancia de una buena puesta en escena por encima del despliegue de artilugios tecnológicos. EULÀLIA IGLESIAS

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Piratas del Caribe 3. En el fin del mundo Gore Verbinski Pirates at the Caribbean: At the World's End EE.UU., 2007. Intérpretes: Johnny Depp, Orlando Bloom. 73 minutos. Estreno: 24 de mayo.

¿Se acuerdan de Jack Sparrow (Johnny Deep)? ¿De la historia de amor entre el pirata y la hija de un noble? Olvídenlo. Poco de todo eso queda en la tercera parte de esta serie nacida en las entrañas de un parque de atracciones Disney. El camino seguido por la trilogía Piratas del Caribe es casi un tratado de historia cinematográfica, y esta tercera parte confirma que determinado cine de masas, propulsado por sus explosiones, fuegos artificiales y baterías de trucos digitales, ha emprendido un viaje hacia atrás en el tiempo. Muy, muy atrás. Exactamente, hasta darse de narices con el nacimiento del cinematógrafo. Hasta el cine de atracciones, hasta aquel cine que no había descubierto la tentación narrativa y atrapaba al público por los ojos, por la mera fascinación visual, con la magia de las imágenes proyectadas rápidas en la pantalla. Aunque han pasado más de cien años y se disfracen de contemporáneos con iPod, Jerry Bruckheimer y sus compinches tienen más que ver con Méliès (pobre Méliès) que con cualquiera de sus vecinos de urbanización hollywoodense. Entre aquel primer cine y éste sólo media una cuestión de volumen: sonoro, porque Piratas del Caribe sin su banda de audio plagada de bajos que atacan al estómago quedaría reducida a menos de la mitad; y volumen de producción, porque En elfindel mundo es un catálogo-Ikea de todo lo que un director puede hacer en una pantalla si tiene dinero que le respalde. Eso, y una idea del cine como experiencia sensorial más que narrativa, que aniquila incluso la coherencia interna para proporcionar un

viaje casi físico al atónito espectador; de ahí sus infinitas tres horas de duración. Contemplar las tres partes de la trilogía de manera consecutiva puede servir para perder un domingo entero, y alucinar de paso con el arco de 360° que describen: el primer esbozo narrativo, las dudas intermedias y la conclusión en forma de cinenoria de la tercera parte, que mira ya descaradamente a la atracción de feria que le vio nacer. Poco que objetar, pero de aquí al cine experimental y sin narración hay sólo un paso. ¿Quién se atreve a darlo? ¿Piratas del Caribe 4? GONZALO DE PEDRO

Taxidermia György Pàlfi Hungría, 2006. Intérpretes: Csaba Czene, Gergo Trocsányi, Marc Bischoff, Adél Stanczel. 91 minutos. Estreno: 8 de junio.

György Pàlfi es uno de los nombres emergentes en la escena cinematográfica húngara. Con su primera película, Hukkle (2002), se hizo notar ante la crítica internacional, que se dejó cautivar con demasiada facilidad por un ejercicio efectista que pretendía esbozar, entre planos rebuscados y juegos de montaje, el lado absurdo y el aspecto siniestro de una aparentemente apacible comunidad rural sobre fondo de vaga trama criminal. Su siguiente largometraje, Taxidermia, ya le ha granjeado presencia entre las huestes de jóvenes valores del festival de Cannes y carrera suficiente para llegar a nuestras pantallas revestido de los ropajes de autor revulsivo y políticamente incorrecto. Sin embargo, lo que ofrece al espectador es un film lleno de ocurrencias y escasísimo de ideas, un festín excesivo y aparente que consigue resultar llamativo pero un tanto vano y, al final, de corto alcance. El relato se escancia en tres partes que protagonizan tres generaciones distintas de hombres de una misma familia en tres momentos diferentes de la historia húngara: guerra mundial, etapa comunista y época actual. La estructura, así dispuesta, permite un retrato de la historia del país y sus gentes a la luz de lo grotesco -la forma preferida por Pàlfi- y del absurdo. Lejos de voluntades realistas, lo

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que se cuece aquí es una suerte de fábula o cuento a contrapelo donde se expone todo aquello que habitualmente queda vedado en estas narraciones: de las pulsiones sexuales a la animalización de los comportamientos humanos, la crueldad, la gula, la ambición, la obsesión enfermiza. Ello sería el pegamento final, que en esta visión pesimista y burlona del mundo, animaría la historia. La divisa es la del exceso. Todo se exagera y nada queda oculto, bien al contrario: masturbaciones, vómitos, indigestiones, decapitaciones, etc. Igualmente excesiva es la puesta en escena, construida sobre la voluntad de impresionar, de tener siempre presentes y bien cerca todos los elementos; excesivamente construida, fatigosa. Lo mejor es la parte central, donde, al menos, las aventuras de los glotones olímpicos en pleno páramo comunista ofrece algunos excursos humorísticos de cierta enjundia. Finalmente, el título de la película puede resultar significativo: imágenes tortuosas, absurdas, impactantes, de todas clases y en abundancia, pero despojadas de vida, de aliento, de pálpito. Un arte hueco; un cine con corazón de paja consumido en el ejercicio de sus m u e c a s . FRAN BENAVENTE

La última nota Denis Dercout La Tourneuse de pages. Francia, 2006. Intérpretes: Catherine Frot, Déborah François. 84 minutos. Estreno: 22 de junio.

La joven Mélanie (Déborah François, que se dio a conocer como la madre adolescente de El hijo, de los hermanos Dardenne) enfoca toda su vida a vengar un trauma de infancia: niña prodigio del piano, la altivez de una afamada pianista llamada Ariane (Catherine Frot) le impidió aprobar el examen de ingreso al conservatorio, y consecuentemente abandonó su prometedora carrera. Ya de entrada nos encontramos con un primer agujero en el guión: ¿realmente Mélanie no podía volver a intentarlo si era tan buena? Parece sin más que no, así que prosigamos. Años después la chica urde una maquiavélica trama para inmiscuirse en lo más íntimo de la vida de Ariane.

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Consigue trabajo como canguro de su hijo y a partir de aquí empieza a extender las redes de la venganza. Denis Dercourt (por cierto, músico él mismo) bebe en el cine de Claude Chabrol para construir su quinto largometraje, el primero que se estrena en España. La última nota se desenvuelve como un thriller psicológico en la trastienda de una típica familia burguesa. Detrás de las ansias de compensación de Mélanie existe una puesta al día de la lucha de clases: sus padres, humildes carniceros, lo dieron todo por una vocación musical que se va al garete por culpa del capricho de una pija. La idea de Mélanie de tomarse la revolución por su cuenta resulta obsesiva, pero ni mucho menos tan radical como la de, por ejemplo, las dos protagonistas de La ceremonia (1995). Su estrategia incluye dinamitar la estabilidad burguesa de la familia de Ariane, a modo del visitante encarnado por Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), a través de su mera presencia de esfinge, misteriosa, atractiva y callada. Catherine Frot y Déborah François entablan un duelo interpretativo que enriquece el ambiguo juego de relaciones que mantienen sus personajes en la ficción: ama-sirviente, artista-admiradora, pianista-ayudante, seducida-seductora... Este estira y afloja entre ambas es el saldo positivo de un film que exige demasiadas veces al espectador que ponga en pausa su sentido

presentándonos una mirada "esencial" de la vida, en este caso la de una mujer madura con sus problemas (laborales, en su relación con los hombres), sus inseguridades y miedos (la edad, la soledad), sus resistencias... El resultado de esa búsqueda es una película muy representativa de un cierto cine español "de calidad", intimista y "de autor", amparado generalmente en la literatura o, al menos, en novelistas como autores de sus guiones: eso que Noel Burch denominó un acercamiento textual/escritural al hecho cinematográfico. Una mujer invisible pretende ser, según su realizador, un ejemplo expresivo de un cine de la trasparencia, es decir, aquel que difumina voluntariamente su puesta en escena -la escritura fílmica del relato, que no, como decimos, su escritura textual, muy presente- para situarse al servicio de los actores, auténtica pieza fundamental en

su engranaje-motor. Pues bien, no deja de ser significativo el que, sin embargo, la película de Herrero falle, sobre todo, de la verosimilitud. EULÀLIA IGLESIAS en la interpretación de un reparto ceñido a unos diálogos declamatorios, artificiales y sobreabundantes, algo que neutraliza las intenciones y la autenticidad del conjunto, no ya realista sino pretendidamente "real". De modo que nos preguntamos, ¿es Gerardo Herrero necesario buscar esa transparencia para España, 2006. Intérpretes: María Bouzas, Adolfo captar la realidad? ¿Acaso puesta en esFernández, Nuria Gago, Tamar Novas. cena y realidad representan un par anta106 minutos. Estreno: 25 de mayo. gónico? Parafraseando a Rossellini, ¿por qué reelaborar la realidad si podemos Una mujer invisible (2007) es la tercera tomarla directamente? A veces, resulta colaboración de Gerardo Herrero (Te- muy fácil dejarse llevar por grandes inrritorio comanche, El misterio Galíndez) tenciones, pero ¿de qué sirven las buenas con la novelista Belén Gopegui, autora intenciones si no se utilizan los medios de la novela y de los guiones de Las razo- adecuados? La potencia y el resultado fines de mis amigos (2000) -originalmen- nal de su acto no necesariamente han de te La conquista del aire- y de El principio ser coincidentes. Tratar de recrear la reade Arquímedes (2004). Al igual que en lidad es siempre un intento temerario, ya ellas, la intención declarada de ambos que es la misma realidad la que nos crea y sigue siendo naturalizar, desnudar, des- recrea a nosotros, y, en este caso, jamás al dramatizar la realidad que nos rodea, contrario. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

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Yo Rafa Cortés España, 2007, Intérpretes: Alex Brendemühl, Margalida Grimalt, Rafel Ramis, Heinz Hoenig, 100 minutos. Estreno: 6 de julio.

Pese a su título, Yo es una película sobre la violentación de espacios y lugares. Ese pueblo de Mallorca donde transcurre la acción aparece como una suma de tópicos encabezada por hoscos lugareños, mujeres insatisfechas, ancianos entrañables y alemanes descerebrados que ostentan el poder económico y social. Y la casa a la que llega Hans (Alex Brendemühl, también guionista) oculta un secreto horrible que condiciona la trama. El espacio de un determinado cine español, aquel que se sustenta sobre un tipismo intrascendente, queda cara a cara con los lugares de otro estereotipo, la utilización de la geografía local como generadora de misterio psicológico. En este sentido, Yo recuerda a algunas muestras del cine de la Transición -de Eloy de la Iglesia a Gonzalo Suárez, pasando por José Luis Borau- que perseguía metáforas de la España profunda y claustrofóbica a partir de referencias genéricas. Y se trata igualmente de explorar los efectos del tiempo detenido en un "yo" ajeno a ese microcosmos. Quizá el país no haya cambiado tanto en todo este lapso, por mucho que las apariencias indiquen lo contrario. Sin embargo, ese retorno y esa transgresión tienen ahora un sentido muy diferente. Hay momentos en los que parece asomar una cierta ansia de dejar las cosas claras, de perfilar la parábola, pero, en su mayor parte, Yo rechaza esa tentación y se entrega a un alud de sugerencias que dejan todos los caminos abiertos. Y del mismo modo en que Brendemühl compone un personaje ambiguo y frágil, también la arquitectura de la película revela sus agujeros sin rubor alguno. No se trata, pues, de dar explicaciones, sino de sembrar dudas e inquietudes. Pero también de hablar de un cine y un país en perpetua construcción que ahora empieza de nuevo a querer contar historias, a dar forma narrativa a su identidad escindida, en el fondo el tema de esta película de turbia belleza. CARLOS LOSILLA

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TALLER DE CREACIÓN

La última película de David Fincher, Zodiac, ha devuelto a la gran pantalla a uno de los compositores más singulares del último cine norteamericano.

David Shire, el músico recuperado ROBERTO CUETO

El nuevo film de David Fincher, Zodiac, supone el regreso al cine del compositor David Shire, cuyas excelentes aportaciones al cine no han sido suficientemente ponderadas. Tal vez en parte porque el propio Shire nunca ha gozado de la popularidad de otras "estrellas" de la música cinematográfica americana. Una injusticia que lo ha alejado progresivamente de la gran pantalla, aunque ha desarrollado una fecunda carrera en el teatro y la televisión. Nacido en Buffalo en 1937, Shire era hijo de un profesor de piano. Ya en la universidad escribió sus primeras obras de teatro musicales y formó parte de grupos de jazz. No tardaría en trasladarse a Nueva York como pianista de danza, lo que le abrió las puertas de los escenarios off-Broadway primero, y del teatro comercial después. Paralelamente se produce también su contacto con la televisión cuando en 1970 escribe la música del capítulo piloto de la serie televisiva McCloud (1970). Ese año contrae matrimonio con Talia Coppola, hermana de Francis Ford Coppola y actriz conocida por su nombre de casada, Talia Shire. Precisamente será su cuñado, Francis, quien le ofrezca su primera gran oportunidad en el cine al encargarle la música de La conversación (1974). Este sorprendente score para solo de piano se ha convertido en pieza de culto de la música cinematográfica americana y fue el primer paso de una carrera que brilló especialmente en títulos como Pelham 1,2,3 (1974), Adiós, muñeca (1975), Hindenburg (1975) o Todos los hombres del presidente (1976). Comentarios musicales caracterizados por un admirable rigor, por un preciso sentido de la contención, por una elegancia en el trazo que está en los antípodas de los ampulosos, sobrecargados y enfáticos fondos musicales neosinfónicos que tanto se prodigan hoy en Hollywood. La elección de Shire por parte de Fincher para ilustrar musicalmente Zodiac no es así arbitraria: tiene mucho de declaración de principios, de reivindicación de un viejo maestro y de búsqueda de esa utopía narrativa en que se ha convertido para muchos cineastas contemporáneos el cine americano de la década de los setenta. •

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'Cuando una escena es muy poderosa, muy fuerte por sí sola, la música no puede añadir nada más" Zodiac ha supuesto su regreso a una gran película de Hollywood después de haber estado más volcado en la televisión y el teatro. ¿A qué se debe esta vuelta? ¿Se debe su elección como compositor a que el film se desarrolla en los años setenta y usted puso música a importantes thrillers de esa época? En realidad, David Fincher no pensaba, en principio, en una música original para Zodiac. Su intención era emplear exclusivamente música diegética, canciones y temas de la época que se escuchan en varios ambientes del film. Eso le daba al relato cierta cualidad de documental, de ese punto de vista objetivo que él estaba muy interesado en conseguir. Sin embargo, cuando trabajaba en el montaje con su diseñador de sonido, Ren Klyce, y resultó una primera versión de tres horas de duración, se dio cuenta de que ciertas escenas se beneficiarían de una música original. Ren eligió algunos bloques de mi música para La conversación para probar cómo quedaban en el montaje. Como

Durante el proceso de composición de la música de Zodiac, Shire trabajó muy estrechamente con Ren Klyce (en la foto, junto a Shire), el diseñador de sonido y mano derecha de David Fincher

sabrá, es una partitura compuesta para solo de piano, y parecía captar muy bien el ambiente que David y él querían conseguir en la película. Se lo comentaron a Walter Murch, el montador de sonido de aquella película y un buen amigo mío. Walter les sugirió que, si les gustaba ese tipo de música, contrataran al hombre que la había escrito, o sea yo. Me enviaron primero el guión y yo comencé a escribir algunos temas a partir de lo que me sugería. Me di cuenta de que en ciertos pasajes el solo de piano no era suficiente, que quizá hacía falta el refuerzo de una sección de cuerda y otros instrumentos solistas. Empecé a considerar qué texturas podía trabajar. Así que pensé en el solo de trompeta sobre una base de cuerda. Recuerda a una pieza orquestal de Charles Ives, La pregunta sin respuesta... Lo cierto es que esa obra me inspiró sobre todo por su título; Zodiac no es más que una gran pregunta sin respuesta.

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¿No es arriesgado componer música para una película que ya ha sido montada con una partitura suya anterior? ¿No le estaban pidiendo, en cierta manera, que volviera a escribir algo parecido? Eso fue lo más complicado de todo, intentar no repetirse. Efectivamente en Zodiac estaba la idea del solo de piano, que finalmente quedó en algunas escenas de la película y recuerda al concepto sonoro que habíamos empleado en La conversación. Pero no es una repetición, creo que armónicamente son muy diferentes. Aquí intenté probar otro tipo de cosas. Es cierto que vuelvo a utilizar algunas técnicas dodecafónicas que también he usado otras veces, como en Pelham 1,2,3, pero siempre intento que todo sea nuevo para cada película, que la música sea la que esa película concreta necesita. Eso es lo realmente difícil para un compositor de música de cine: olvidar lo que has hecho antes.

¿Qué elementos de una película son los que le ayudan a elegir determinados timbres, determinadas formaciones orquestales? ¿El argumento, el ambiente, los personajes, la propia puesta en escena del film...? En el caso de Zodiac, ¿por qué recurrir, por ejemplo, a ciertos instrumentos solistas como el piano o la trompeta? Esas texturas orquestales surgen de manera algo instintiva, en este caso, por ejemplo, leyendo el guión. De alguna forma supe que un solo de piano, como era la idea original de David, no era suficiente. Pensé en emplear el piano en las escenas relacionadas con el personaje de Robert Graysmith, el periodista, y la trompeta en las que tenían que ver con el inspector David Toschi. El apoyo de la sección de cuerda me parecía también muy importante para arropar a esos instrumentos solistas. Sorprende la contención del tamaño orquestal en una película de Hollywood de hoy, donde es tan frecuente el empleo de grandes orquestas sinfónicas con apoyo de instrumentos electrónicos... Era una formación sinfónica, pero de alguna manera quería amortiguarla para que no fuera grandilocuente ni enfática. Empleamos 54 músicos en la sección de cuerda, el solo de piano, el solo de trompeta, una guitarra eléctrica en uno de los bloques y una trompa en otro. Eso era todo lo que necesitaba para darle al film la dimensión sonora que creo que necesitaba. También sorprende la precisa dosificación de la música original, unos cuarenta minutos en una película de casi tres horas de duración. Hoy día los filmes americanos suelen estar muy saturados de música. Todo eso fue decisión de David, que al principio ni siquiera pretendía emplear música original. Él decidió dónde la quería. Como compositor, ¿no toma decisiones a ese respecto? Puedo hacer sugerencias, desde luego, pero el director tiene la última palabra. Una cosa de la que los críticos no se dan cuenta muchas veces es que el compositor tiene que hacer lo que el director le pide. Acusarle de saturar una película con su música es injusto, generalmente lo único que hace es poner música en aquellas escenas donde el director se la pide. Zodiac tiene una narración muy objetiva, muy periodística, y la música tal vez desvirtuaría ese concepto. Además hay mucha música diegética.

Y curiosamente no hay música en las escenas que describen los asesinatos, no hay efectos de suspense ni fácil dramatismo conseguidos a través de lo musical... Cuando una escena es muy poderosa, muy fuerte por sí sola, la música no puede añadir nada más. Sólo puede subrayar lo que es obvio. Las escenas de los asesinatos en Zodiac son tan terribles, tan potentes, que la música nos hubiera llevado al terreno de una película de terror de serie B. No es eso lo que David buscaba. Parece que su colaboración con David Fincher ha sido bastante estrecha. La colaboración con un director es tan estrecha como él te deja que sea. David trabaja mano a mano con su diseñador de sonido, Ren Klyce, que es también su asesor en cuestiones de música. David es muy perfeccionista y confía mucho en Ren. En Zodiac trabajamos de manera muy estrecha David y yo con Ren como intermediario. Lo curioso del caso es que fue una colaboración virtual. David estaba en Los Angeles, Ren trabaja desde su estudio en San Francisco y yo lo hago desde el mío en Nueva York. Trabajé por primera vez con un sistema que no conocía, PIX, que fue desarrollado en parte por el propio Walter Murch. Consiste en colgar una serie de archivos de audio e imagen en red, de forma que puedan ser consultados por varias personas a la vez. Cada nueva versión actualizada del archivo puede ser comprobada y escuchada por todos los interesados simultáneamente y permite añadir las observaciones de cada uno a estos archivos. Así puedo escribir la música y encargarle a mi asistente y productor, Martin Erskine, que haga una maqueta con las indicaciones de orquestación que le doy. Sincronizamos esa maqueta con las imágenes del film y la colgamos en red para que David y Ren las puedan ver. Ellos hacen sus anotaciones y nos la devuelven para la revisión. Finalmente, durante dos o tres meses, terminamos revisando, entre los tres, un total de unos tres mil bloques musicales, lo que significa una colaboración realmente estrecha, aunque estuviéramos viviendo en ciudades diferentes y sólo coincidiéramos en Los Angeles durante tres días. La ventaja de este sistema es que cuando el director llega a las sesiones de grabación no hay sorpresas, porque ya ha escuchado y revisado las maquetas.

"Lo realmente difícil para un compositor de música de cine es olvidar lo que has hecho antes" ¿Se puede decir entonces que la tecnología ha facilitado la comunicación del compositor con el director? Desde luego lo ha hecho todo más fácil. Antiguamente yo tenía que componer al piano los esbozos sin orquestar. Le tocaba eso al director, le explicaba qué instrumentos ejecutarían cada una de las partes y él tenía que imaginárselo. El problema es que lo que uno imagina puede no tener nada que ver con el resultadofinal,y en las sesiones de grabación podían llevarse una decepción. Hoy día las maquetas realizadas con samplers y sintetizadores permiten hacerse una idea bastante exacta de cómo será la orquestación de la versión definitiva. Yo sigo trabajando con un piano en

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se empezase a rodar. Asistí a las primeras lecturas de guión con los actores y al rodaje de algunas escenas. Aunque no empieces a escribir en ese momento, el tono y el ambiente de la película se quedan en tu subconsciente y luego son muy útiles a la hora de componer. A veces también puedes empezar a adelantar trabajo escribiendo temas sobre guión, pero hay que ser luego muy flexible, porque la imagen filmada y montada puede variar mucho de lo que te habías imaginado leyendo el guión. El guión no es más que un pequeño aperitivo de lo que será la película. ¿Se encarga usted mismo de la orquestación? Siempre que es posible, sí. El problema es que a veces no dispones de tiempo y el plazo de entrega es muy apurado. En ese caso preparo esbozos orquestales lo más detallados posibles y se lo paso a un orquestador. mi estudio porque tengo ya setenta años y soy de la vieja escuela, pero escribo mis partituras con un programa de ordenador y preparo maquetas virtuales de los diferentes bloques porque es más útil para enseñárselo a directores y productores. Ha trabajado con directores como Coppola en La conversación, Robert Wise en Hindenburg, Martin Ritt en Norma Rae o Alan Pakula en Todos los hombres del presidente. ¿Era diferente con ellos? Depende en cada caso. Primero mantengo una serie de conversaciones con ellos, no tanto sobre cuestiones musicales como sobre lo que quieren transmitir con la música, qué aspectos del relato o de los personajes les interesa resaltar. Algunos tienen cierta sensibilidad musical y eso ayuda. Además, los hay más perfeccionistas, más interesados en controlar el aspecto musical del film, que otros. Martin Ritt, por ejemplo, pensaba que yo había escrito demasiada música para Norma Rae y suprimió buena parte en el montaje final. ¡Menos mal que dejó la canción de los títulos de crédito, porque me valió un Oscar! Cuando hice La conversación era mi primera película importante después de muchos años trabajando para telefilmes y series de televisión. Pensé que porfiniba a tener los medios y la oportunidad para escribir una partitura para gran orquesta. Pero Coppola quería algo más intimista, que reflejara la personalidad del protagonista, un hombre tímido y atormentado. "Quizá un solo de piano", me dijo... Y tuve que contener mis deseos para probar en esa dirección. Me pidió diez piezas para piano que no estuvieran necesariamente relacionadas con escenas de la película, sino que sirvieran como contrapunto y añadieran una nueva dimensión. Su concepto resultó más apropiado y tuve que seguir sus indicaciones. En otros casos creo que mi deber como compositor es mostrar otras alternativas, probar varios caminos. Mostrarlos para que vean otros resultados es una buena manera de trabajar con los directores. ¿En qué momento prefiere implicarse en una película? ¿Durante la preproducción o en la fase de sonorización, con el film ya montado? Lo ideal es empezar cuanto antes. El caso de La conversación fue ideal, porque empecé a trabajar sobre guión, antes de que

Partitura manuscrita de un solo para piano de La conversación (1974), de Francis F. Coppola

¿Colabora estrechamente con el departamento de sonido de las películas para las que escribe la música? Siempre he pensado que la música es una parte más del diseño sonoro de una película y yo soy un miembro más de ese equipo. Es un trabajo de colaboración. Como hice con Ren en Zodiac. Y Walter Murch no sólo es mi amigo, sino que ha sido también mi mentor. Su manera de equilibrar efectos de sonido, diálogo y música es admirable. En La conversación empleamos técnicas que no eran nada habituales en aquellos años: modulamos las piezas de piano electrónicamente con un sintetizador, de manera que la sonoridad del instrumento variaba sutilmente. Incluso Coppola insistió en emplear algunas de mis grabaciones caseras hechas con piano en mi estudio, y Walter las manipuló de manera que no se distinguen de las otras. Una buena relación con los técnicos de sonido es decisiva para el resultado final. • Declaraciones recogidas por Roberto Cueto en mayo de 2007

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RESONANCIAS

ÀNGEL QUINTANA

Hacia la abstracción En el catálogo de la exposición parisina The Air is on Fire, el filósofo Boris Groys se propone situar las pinturas de David Lynch en alguna de las corrientes que definen el devenir del arte del siglo XX, pero fracasa en su intento. Para Groys, la pintura de Lynch se encuentra cerca del espíritu de esa modernidad europea que no ha cesado de observar al ser humano bajo la amenaza de lo inhumano. Lo que une el eclecticismo plástico que atraviesa el trabajo de David Lynch es la idea de la destrucción del cuerpo. En la imagen pictórica que reproducimos, pintada en la hoja de un cuaderno, observamos cómo el cuerpo se diluye para evidenciar lo monstruoso. La violencia física desemboca en una abstracción. La obra de Lynch parte de cosas concretas que son manipuladas, has-

ta que de su interior emerge algo siniestro que actúa como amenaza contra la figuración. En este caso, un grito con reminiscencias lejanas del famoso grito de Munch se transforma en un grito neoexpresionista abstracto. ¿De qué modo las ideas plásticas resuenan en las imágenes fílmicas? El gran motivo que atraviesa toda la obra de Lynch es la confrontación de la luz con la oscuridad. Del interior de los luminosos jardines residenciales de la América profunda surge una oreja cortada y tras la esquina de una hamburguesería se esconde un ser monstruoso hijo del inconsciente. Lo siniestro no actúa como un virus deformador de la figura, sino como una presencia que desestabiliza un mundo concreto. En Inland Empire, la tecnología digital le permite manipular las

Lo que une el eclecticismo plástico que atraviesa el trabajo de David Lynch es la idea de la destrucción del cuerpo. Un grito con reminiscencias lejanas del grito de Munch se transforma en un grito neoexpresionista abstracto

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texturas, pervertir la lógica de la escena y disolver la presencia de los cuerpos hasta desembocar en lo plástico. En las transiciones entre las secuencias, en los cambios bruscos de plano, en las superposiciones entre imágenes, Lynch borra sus figuras y no cesa de crear formas y texturas neoexpresionistas. El cuerpo de Laura Dern, según aparece en el fotograma que reproducimos, está transfigurado y manipulado, e incluso puede llegar a verse amenazado por un entorno que actúa como la exaltación de un inconsciente pervertido. Laura Dern disuelve su rostro hasta devenir una imagen que remite al trabajo pictórico anterior. Inland Empire cruza el Lynch cineasta con el Lynch artista plástico y desplaza la imagen hacia un incierto territorio en el que el cuerpo se disuelve para dejar paso a una clara expresión visual de la angustia de existir.

Un fotograma de la película Inland Empire (2006), a la izquierda, y la imagen pictórica, sin título, de la serie Disorted Nudes, a la derecha. Ambos de David Lynch

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Nº2

CUADERNO DE ACTUALIDAD DISTRIBUCIÓN

51 Debate 56 Lista de espera 58 Alternativas

FESTIVALES 60 Documenta Madrid 61 BAFF

SEMINARIO 64 La caza

ENTREVISTA 62 Rafael Filippelli

RETROSPECTIVA

BREVES 68 Noticias y desapariciones RODAJES 68 Frank Miller. The Spirit 69 Lucrecia Martel. La mujer sin cabeza

67 Federico Fellini

DISTRIBUCIÓN. DEBATE

Tres distribuidores independientes analizan las dificultades del sector

Miedos y certezas en el mercado

E

ntre los tres son responsables de que a las salas comerciales españolas lleguen títulos de Hou Hsiao-hsien, de Lars von Trier, de Claude Chabrol, de Apichatpong Weerasethakul o de Kim Ki-duk. El más veterano, Pedro Zaratiegui, con sus veinticinco años al frente de la compañía Golem Distribución, es el único que goza del privilegio de contar con salas propias. Ramón Colom, presidente de Sagrera Films, tiene como importantísimo bagaje sus siete años de experiencia como director de TVE. El más joven, Miguel Morales, dirige Wanda Visión y preside ADICINE, la asociación de distribuidores independientes desde la que, junto a otros colegas, luchan contra el gigante norteamericano. El objetivo de la reunión consiste en hacer balance de las grandes cuestiones que afectan al intrincado y cambiante universo de la distribución cinematográfica. Se apodera una y otra vez del devenir de la conversación la importancia decisiva de las televisiones y el supuesto abuso que practican las majors en el mercado, pero al tocar los puntos más delicados del análisis (compras por lotes, sentencias jurídicas, prácticas desleales...), sólo se obtienen silencios o vagas reflexiones. En todo caso, las casi dos horas de conversación aquí editadas bien pueden arrojar alguna luz sobre el presente y el futuro, sobre los miedos y las certezas, del mercado de la distribución. CARLOS REVIRIEGO

Miguel Morales: En los últimos años, nuestras pantallas han perdido en variedad cinematográfica y viven un proceso de absoluta concentración de títulos norteamericanos que, no me cabe duda, va a ir a peor en el futuro inmediato. La diversidad cultural del cine en nuestras salas corre mucho peligro, Pedro Zaratiegui: Hay que partir de la base de que el espectador medio español es cerradito de mollera. Los más atrevidos hacia un cine diferente somos los distribuidores. Ni la prensa, ni la televisión, apuestan por determinados cineastas. Sólo nosotros. Ramón Colom: Yo soy algo más optimista. Hace unos años no había posibilidad de ver cine vietna-

De izquierda a derecha: Pedro Zaratiegui (Golem Distribución), Miguel Morales (Wanda Visión) y Ramón Colom (Sagrera)

mita en España, ni cine de HongKong, y si me apuras no había cine alemán. Nunca se ha visto tanto cine chino en España como ahora. PZ: Pero es un cine chino mentiroso, porque es el de Ang Lee y el de Zhang Yimou, que ya sólo hacen películas entregadas a un modelo norteamericano. Lo mismo ocurre con otras cinematografías. De Japón, sólo nos llega Kitano; de Corea, Kim Ki-duk... Yo me puedo permitir el lujo de estrenar a Hou Hsiao-hsien. Pero es un capricho que no me sale rentable. RC: Creo que se establecen unas modas que no son positivas. Si el año pasado se estrenaron veinticinco títulos argentinos fue a costa de otras nacionalidades. Se producen fenómenos anormales, como el del cine fantástico coreano, que a pesar de los esfuerzos de alguna distribuidora, el mercado lo ha puesto finalmente en su sitio. PZ: Eso es consecuencia de la manía de los festivales de descubrir cosas, cuando la realidad es otra. Por mucho que se empeñen, el cine coreano no conecta con el espectador español, porque el orden mental es otro. MM: Yo sigo manteniendo que caminamos hacia una diversidad mucho menor en salas. Si el público no nos sigue, si las televisiones no nos siguen, si la prensa no nos sigue en lo que programamos medianamente arriesgado, entonces

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

tendremos que recurrir a esos fes-

de tener grandes festivales de ci-

se salvaran en lugar de que quince

bertad de elección tiene el especta-

tivales. Quizá es una visión muy ne-

ne alternativo en comparación con

malvivieran y una funcionara, como

dor. Lo que no tiene, para empezar,

gra, pero creo que es realista.

Madrid, pero luego resulta que vas

ocurre ahora. Pero es que el públi-

son canales de acceso. No tiene li-

RC: Yo matizaría esto. Creo que

a esos festivales y tienes que ver

co ha tomado la decisión de acudir

bertad de información y por tanto

el futuro inmediato, incluso en Es-

la película sentado en el suelo, en

en masa a determinados títulos y a

no es un mercado de libre compe-

tados Unidos, es que las salas se

copias repugnantes... eso no es

obviar completamente otros.

tencia. Estamos viviendo momen-

conviertan en el escaparate de

un festival.

Yo no estoy tan seguro.

tos muy banales en el campo de la

En todo caso, es el único

Los títulos que nosotros distribui-

información cinematográfica. Los

de esa perspectiva, es cierto que

modo que mucha gente encuentra

mos, además de luchar contra sus

periódicos le dedican cada vez me-

se consume más cine que nunca

para ver determinado tipo de cine. Y

elementos naturales, deben luchar

nos espacio, en las televisiones han

de forma diferenciada. No todo el

creo que seguirá siendo así, porque

contra la inversión publicitaria. Una

desaparecido prácticamente todos

presentación de las películas. Des-

MM:

RC:

nosotros, distribuyendo estas pelí-

major se gasta 500.000 euros en

los programas de cine, la crítica es

PZ: Estoy un poco cansado de

culas, nos estamos dando contra

promocionar su película, que para

más y más frivola..

que para los festivales exquisitos,

una pared. Quizá debemos empe-

poder recuperar debe proyectar en

cine pasa ahora por las salas.

los distribuidores seamos casi unos

zar a ser más selectivos. Si ahora

400 pantallas. Y en el cine de autor,

"mercachifles", y que ellos se atribu-

distribuimos catorce o quince pelí-

por mimesis, se produce un fenó-

RC: Hay algo que todos debe-

yan cierto honor como "salvadores"

culas al año cada uno, pues igual

meno similar. Por algunas películas

mos empezar a reconocer, y es que

APÉNDICE INMOBILIARIO

del cine de expresión artística. Es-

debemos reducir la cifra a ocho o

se han pagado adelantos de distri-

una buena parte del cine, no todo el

tamos viviendo una eclosión escan-

nueve, pero apoyándolas bien, que

bución de 700.000 euros, con cam-

cine, se ha convertido en un apéndi-

dalosamente abrumadora y estúpi-

ahí es donde está la clave.

da de festivales a lo largo de todo el país, Lo curioso de este tipo de

CONTRA LOS ELEMENTOS

paña publicitaria equivalente. Creo

ce del sector inmobiliario. La mayor

que no deberíamos perder la cabe-

parte de las salas están sujetas al

za, porque hay películas que tienen

mercado de los centros comerciales, con unos costes de suelo brutales. Para poder pagar esos alquile-

eventos es que tienen presupues-

PZ: Es que estamos embarca-

que ir cociéndose poco a poco. No-

tos para invitados y canapés, pero

dos en un nuevo fenómeno de con-

sotros distribuimos filmes que como

luego no tienen dinero para com-

centración de espectadores en po-

mucho consiguen estar en cuatro o

res a la propiedad, se ven obligados

prar las películas.

cos títulos y en la marginación de la

cinco salas de versión original y, dos

a programar un tipo de cine de ex-

Hay una nueva profesión

mayor parte de las películas, inclui-

semanas después, no hay ningún

plotación masiva, y ese tipo de cine

que es la del "festivalero". Cualquie-

do el cine español. La vida de los

exhibidor que quiera mantenerla.

los americanos lo saben hacer muy

ra de nosotros puede montar un

otros va a hacer 800.000 especta-

Con lo cual la velocidad de rotación

bien, porque de hecho lo producen

festival de cine en cualquier parte

dores...¿ycuántas películas no lle-

de las salas es imparable.

de España, porque las instituciones

gan a 25.000 espectadores? Por lo

públicas de turno te darán el dine-

menos el 7 0 % de las que se estre-

RC:

MM:

El problema principal es

pensando ya en su proyección en ese tipo de salas. Ellos saben cuá-

que se estrenan de 550 a 580 tí-

les son las reglas del juego... la recaudación del primer fin de sema-

ro para al menos los dos primeros

nan. Sería fantástico que hubiera un

tulos al año, es decir, más de diez

años. En Barcelona se vanaglorian

equilibrio, que dieciséis películas se

títulos por semana. No hay ni espa-

na, la rentabilidad por copia, etc. La

cio para promocionarlos, ni presu-

distorsión de que el sector inmo-

Los números de la distribución •

El número de títulos estrenados en salas se ha incrementado en un 10,8% en el periodo de los últimos diez años. En 1997 se exhibieron 1.577 películas, mientras que en 2006 se exhibieron 1.748.

• El número de pantallas comerciales de exhibición en el mercado español ha aumentado un 63,6% en los últimos diez años. De las 2.627 pantallas existentes en 1996, se ha pasado a las 4.299 en 2006. • Las majors se repartieron el 78,9% de los ingresos totales de las distribuidoras en 2006, mientras que en 2002 ingresaron un 73,3% del total.

biliario tire del cine ha provocado

suficientes para absorber esa can-

otras distorsiones en el mercado,

tidad de películas. Por descontado,

como que ya no eres nadie si es-

las que llegan a las salas no pueden

trenas con menos de 300 copias.

mantenerse el número de semanas

El peligro es que el cine de autor, el

que requieren para alcanzar su pú-

cine culto, también se contagie de

blico objetivo.

estas distorsiones.

PZ:

Ejercitando la autocrítica,

PZ: A m ímeresulta incompren-

debemos reconocer que no hemos

sible que todavía haya una gran

logrado crear un circuito coherente

cantidad de ciudades

de cine de autor. Entre distribuido-

sar de la desproporcionada profu-

donde, a pe-

res y exhibidores, no lo hemos lo-

sión de pantallas, no haya ninguna

• El porcentaje de títulos estadounidenses estrenados en 2006 fue de 39,21%, que sin embargo obtuvieron una cuota de mercado del 66,47% en número de espectadores.

grado. Además, el parque de sa-

en VOS. Siendo la proporción de

las de cine de autor es pequeño...

espectadores en versión original

prácticamente no existe en las pro-

mínima en relación a la de versión

• Las diez películas norteamericanas más vistas en 2001 se estrenaron en 268 salas de media (El planeta de los simios, en 318). En 2003, las diez más vistas se estrenaron en 370 salas de media (Hombres de negro 2, en 534). En 2006, la media ha ascendido a 423 salas (El código da Vinci se estrenó en 750).

vincias. La eclosión de las grandes

doblada en el cine de autor es al

• En las dos primeras semanas de explotación, las películas recaudan entre un 30 y un 4 5 % de sus ingresos totales por taquilla. FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA, INFORMES DE LA ACADEMIA DE CINE

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puesto para publicitarios, ni salas

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superficies comerciales en las peri-

revés, hay más espectadores para

ferias ha provocado que se cierren

VOS. Afortunadamente para estas

gran cantidad de salas en el cen-

películas, en España hay un siste-

tro que tenían capacidad de acoger

ma de cuotas que permite que se

cierto cine de autor.

estrene cine español y europeo,

Ante este fenómeno, que

pero por rentabilidad directa, si no

es evidente, uno se pregunta qué li-

existieran las cuotas, el cine espa-

MM:

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ñol no sería viable, se estrenarían como mucho doce películas al año. Lo que falta es un tipo de sala in-

Luis Hernández de Carlos. Presidente de FEDICiNE

termedia para colocar el cine de

Por motivos de agenda, el presidente de FEDICINE, Luis Hernández

autor doblado, porque hay cantidad

de Carlos, no pudo asistir a la mesa redonda convocada por Ca-

de gente que se resiste a ir al cine

hiers-España. Como presidente de una agrupación que, entre otras

con subtítulos,

distribuidoras, defiende los intereses de las delegaciones españolas

RC: Creo que en este sentido

de las majors (Sony, Universal, Buenavista, Fox y Warner), su parti-

hay un trabajo que agradecer a

cipación sin duda hubiera equilibrado las posiciones representadas.

los exhibidores que han asumido

En todo caso, Hernández de Carlos recibió después a Cahiers-Es-

cine de autor en sus salas dobla-

paña para aportar también su punto de vista a los temas allí debati-

das. Han abierto una ventana. Del

dos. Reproducimos aquí algunas de sus conclusiones:

mismo modo que no todas las salas en VOS acogen cine de autor, tampoco todas las salas dobladas deben limitarse al cine-espectáculo que les proporcionan las multinacionales. M M : El poder de las majors en distribución alcanza sobre todo a la

-"Es una realidad incuestionable que en las salas

-El número de copias se determina en función del

se ha establecido una 'censura económica'. Le pode-

potencial comercial de cada película. Si se ha dispa-

mos dar una connotación negativa, pero yo no lo veo

rado el número de copias con que se estrenan es por-

así. Lo mismo ocurre en otros sectores. La novela El

que los exhibidores presionan mucho, y todos quieren

código da Vinci arrasa en las librerías, pero los tratados

tener su copia de Harry Potter. Si este exhibidor no

de filosofía, no. Aún así, los productos de menor de-

recibe su copia, luego no programará títulos menos

manda tienen una canalización que antes no existía.

comerciales de la misma compañía. Es una situación

producción, incluso a la producción

que genera mucha tensiones.

de películas españolas. Las majors

-No me cabe ninguna duda de que hoy en día hay

tienen dentro de sus estudios diez,

mayor diversidad cultural en las salas que hace diez

-Subyace la idea de que las grandes compañías se

doce, quince productoras "indepen-

años. El número de pantallas es mayor. Este creci-

reparten el mercado de la distribución, pero yo puedo

dientes" escribiendo guiones para

miento se ha producido tanto en el interior como en

asegurar que los presidentes de las majors no se reú-

luego ofrecérselos como parte de

las zonas urbanas, y ha permitido una mayor oferta

nen para programar sus títulos de común acuerdo. Yo

un proyecto, con reparto y director

cultural respecto al cine que podemos ver.

no lo permitiría. Lo que pasa es que un distribuidor no

incluidos. A partir de estos proyec-

-No se puede obligar a una cadena privada a com-

tos, deciden qué compran, y las pe-

prar títulos para su emisión. De hecho, la obligación de

lículas que ellos decidan comprar

las televisiones privadas de invertir en cine es un tema

haría bien su trabajo si enfrentara su título a otro de igual magnitud o similares características. Además, la concatenación de títulos es buena para el productor, el distribuidor y también para el espectador.

serán las que se realicen. Es un mo-

muy delicado que está en los tribunales. El cine ya ha

delo de compra muy distinto al que

perdido la fuerza que tenía antes en la televisión, y ya

-Todo el mundo habla muy alegremente de la venta

tenemos nosotros, las distribuidoras

sólo interesan las cuatro películas que han hecho caja

de lotes, pero yo debo decir algo en honor a la verdad:

pequeñas, porque, excepto casos

en las salas. Lo razonable es que sean las televisiones

ya nadie vende películas por lotes. Es una práctica que

aislados, compramos la película ya

públicas las que cumplan una cuota de ayudas.

forma parte del pasado. En vez de lanzar acusaciones,

terminada. No decidimos qué cine se hace, y ellos sí.

MODELOS DE COMPRA

-Es difícil limitar una campaña de promoción. ¿Qué

que alguien lo demuestre.

se puede hacer si una empresa quiere publicitar su

-No tenemos ni la más remota idea de qué va a

producto? No conozco la fórmula que permita equili-

ocurrir en el futuro inmediato. El Ministerio de Industria

brar la situación existente. Además, la ecuación de in-

y el de Cultura deberían impulsar, facilitar y permitir la

PZ: Aunque en otro nivel, yo sí

vertir dinero en lanzamiento y obtener automáticamen-

digitalización de las salas. Convendría que no ocurriera

procuro comprar bastante sobre

te un éxito en taquilla no siempre funciona. Por otra

lo mismo que con los formatos VHS y Betacam, que

proyecto, Ahora mismo, en Cannes

parte, una limitación de este tipo también afectaría a

al final se impuso uno por intereses económicos, pero

se proyectan dos películas que ya

películas europeas y españolas, como Alatriste o Los

no siempre el sentido común se impone".

tenía compradas de antemano. La

otros. Es un mercado de libre competencia en el que

de Fatih Akin y la de Kim Ki-duk.

cada cual combate con sus mejores armas.

Declaraciones recogidas el 25 de mayo por C. Reviriego

Sus películas están recompradas, porque si salen bien, si son premiadas o la crítica las coloca en buen

tas tienen sus casas distribuidoras

películas a base de talonario. Si la

Pero nosotros, cuando compramos

lugar, luego se subastan a precios

locales Identificadas, y suelen ser

cifra que uno está ofreciendo ya es

una película, tenemos que estudiar

inalcanzables.

fieles a ellas. Por ejemplo, Wanda

suficientemente delicada como pa-

lo que podemos hacer con ella en

RC: En mayor o menor medida,

con Chabrol. Uno puede intentar

ra recuperar el dinero en taquilla, no

salas de cine españolas, lo que po-

todos tenemos nuestros acuerdos

romper los lazos que hay entre un

tiene sentido que te la quiten por

demos hacer en DVD en España y

con ciertos directores. Con algunos,

director y un distribuidor ofrecien-

más dinero, pues al final estaremos

lo que podemos hacer en la televi-

como yo ahora con Isaki Lacuesta,

do mucho más dinero. Pero eso es

cavando nuestra propia fosa

sión española. Las majors, sin em-

incluso el rol de distribuidor se toca

algo maligno, porque si algo hay

M M : Las majors es que ya tie-

con el de productor,

que hacer en este mercado de ci-

nen el trabajo hecho en el momen-

PZ: Lars von Trier, Chabrol, Jar-

ne independiente, si es que quere-

to de colocar sus películas en salas.

P Z : Cuesta mucho creer que

musch o Lynch.... muchos cineas-

mos sobrevivir, es no quitarnos las

Los exhibidores se pelean por ellas.

siendo España un país puntero en

CAHIERS

DU C I N É M A

bargo, pueden vender su película a todas las televisiones del mundo.

ESPAÑA

/

JUNIO

2007

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comportamientos, leyes y estructuras, en el terreno audiovisual seamos tan ridiculamente impresentables. Si vas a Colombia o a Venezuela, las respuestas, tanto en cine como en televisión, son mucho mayores. Es curioso que en Latinoamérica, por el cable, tienen más oferta de cine que un país donde tenemos más televisiones públicas que ningún país del mundo, pero también donde menos cine de autor se emite. Cuesta creérselo. RC: Es más fácil vender una película a una cadena de televisión en Latinoamérica, por ejemplo al HBO latino, que vendérsela a Canal +. Esto es así desde hace siete años. Y la tendencia va a peor. PZ: Y las que compraban antes, no las compraban, las esquilmaban. RC: Eso es una realidad, entonces se crea otro problema. Cuando yo estaba en TVE, lo importante eran las películas que te pueden funcionar bien en pantalla y que en salas no han tenido una buena vida. ¿Por qué? Porque es una película que la cadena comprará barata y la rentabilizará mucho. Pero ahora hay unos cuantos compradores de cine en las cadenas de televisión que no saben nada de nada. Pero no porque no tengan una educación cinematográfica, sino porque lo que compran depende de lo que vean en las admisions, como ellos dicen, que consiste en ir a la web del Ministerio de Cultura y buscar cuánto ha recaudado la película en salas. Si la película ha ido mal, no

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CAHIERS

DU C I N É M A

la compran. Pero a lo mejor ha ido bien y no lo saben, porque todo es muy relativo. Si una película se ha estrenado con tres copias y ha hecho 110.000 euros de recaudación, es que ha ido muy bien. MM: La televisión puede poner cine, pero no "programa" cine, que es muy distinto. No hay espacios de cine con un sentido de programación, ni con una promoción adecuada, PZ: Hay que criticar severamente a las televisiones públicas. No son autosuficientes, todas están sostenidas por dinero público. El Gobierno apoya financieramente películas que luego no se emiten por las televisiones controladas por ese mismo Gobierno. El mal se produce por tanto cuando no se remata la cadena obligando a las televisiones a comprar ese cine. Comprendo que muchas películas no llegan a las salas y otras son infumables, por lo tanto abogo por la producción masiva de TV Movies, porque el espectador no está dispuesto a pagar lo mismo por una película española que por un cine mainstream. Sobran al menos cuarenta películas al año.

llena las salas de VOS, y que el pú- una puerta, se abría una ventana. blico actualmente universitario no No sé de qué manera, siempre enha recibido una educación cinéfila contrábamos un recurso del que o predispuesta a la cinefilia tirar. En este momento, las televiPZ: Para cualquier película de siones no cuentan para el cine, el Lars Von Trier o de Chabrol, su- vídeo va a desaparecer y nos queperar los 40.000 espectadores es da la gran revolución, que es el día todo un hito. Una película como que estrenemos a la vez el video in Agua hace 2.000 espectadores, y demand y las salas. Manderlay poco más de 20.000. Es RC: Estamos en un final de etamuy triste. Las dos películas euro- pa, y lógicamente estamos en un peas más premiadas de los últimos momento de inquietud, pero estoy años, Caché y Contra la pared, lle- convencido de que la profesión del garon justito a 100.000 especta- distribuidor seguirá existiendo. Hay dores. Creo que hay una enorme miles de títulos en el mercado, pero crisis de autor. Los autores que co- sin embargo el trabajo que hacen nectan con una masa de especta- los distribuidores es poner las condores más o menos importante son diciones para presentar una selecmuy pocos. ción de estas películas a un mercado determinado. FUTURO INCIERTO MM: Claramente, hasta ahora, los distribuidores que estamos aquí reunidos hemos estado comprando películas que creíamos que era necesario distribuir, que creíamos en ellas muchas veces más como expresiones artísticas que como objetos sólo calibrables por su rentabilidad económica. Creo que en este momento, nuestra fe ya no es tan fuerte, y cada vez somos más sensibles al riesgo. PZ: Los tiempos que se avecinan son los más duros que yo he conocido. Hace veinte años había dos cadenas, luego vinieron el VHS y las televisiones de pago, el DVD y los satélites. Cuando se cerraba

MM: Creo que hay otro problema grave: una pérdida de un público universitario en las salas del cine culto, en las salas de VOS. Creo que es una generación que se ha perdido porque está más interesada en los blockbusters tipo Spiderman, en aquellas películas que tienen un enorme respaldo promocional. Creo que es un público más adulto el que

ESPAÑA

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2007

MM: Son tiempos de cambio, es indudable, no necesariamente para peor, simplemente es el final de una cadena tradicional de explotación. Con la llegada del vídeo, más o menos se sabía por dónde iba a pasar el futuro. Ahora mismo no se sabe bien qué va ocurrir. El miedo que me da el futuro es que debido a todas estas ventanitas que se van a abrir, al final llegará la información de forma muy limitada, y será el imperio tota! de las majors. Es decir, ellas podrán estar presentes en todas estas ventanas, pero las películas más pequeñas seguramente no podrán, así que el futuro puede avanzar en favor de los más grandes. Como siempre.

La mesa redonda, moderada por Carlos Reviriego, tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 14 de mayo

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

DISTRIBUCIÓN. FESTIVALES

Barreras para el cine de autor

Lista de espera

E

n los tiempos de la globalización y el day and date, ahora que los blockbusters se estrenan simultáneamente en miles de pantallas de todo el mundo, la distribución del cine de autor en España pa-

rece todavía anclada en usos de otras épocas. Muchas películas firmadas por directores de renombre son presentadas en los principales certámenes internacionales y luego tardan años en llegar a las pantallas españo-

Maggie Cheung en Clean, de Olivier Assayas

las, Hay ejemplos muy significativos, como el de Last Days, que se estrena con más de dos años de retraso, justo cuando en Cannes 2007 Gus van

par a la piratería o a otras formas de comercio que algunos distribuidores

Sant ha presentado ya una nueva película. O como el de // Caimano, la

pueden considerar como competencia desleal, da la impresión de que el

sátira de Nanni Moretti sobre Berlusconi realizada con una clara voluntad

sector de la distribución independiente no se ha adaptado a las nuevas

de intervención en las elecciones italianas de 2006, de la que aún no se

realidades del mercado y que, en una época en la que la información fluye

sabe nada sobre su estreno en España. Si algún día se llega a producir

con enorme rapidez, la oferta es incapaz de responder a la inmediatez que

éste, la película habrá perdido para entonces toda su actualidad, y con

reclama la demanda. En ocasiones hasta se da la paradoja de que sí es

suerte Berlusconi será cosa del pasado. Cuando no ocurre que el espec-

posible encontrar en las tiendas de discos las bandas sonoras de estas u

tador más impaciente se puede hacer con los DVD respectivos a través de

otras películas no estrenadas: bandas sonoras de filmes fantasmas.

tiendas on line mucho antes del estreno y a veces hasta con subtítulos en

Como se ha podido comprobar con el ciclo programado por Cahiers-

castellano. Por no hablar de las descargas ilegales que pueden convertir

España en varias filmotecas españolas el pasado mes de mayo, lo más

en irrelevante un estreno que se retrasa varios años, como se señala en

grave no son los retrasos, sino las películas que no se estrenan nunca, En

artículo de Manuel Yánez Murillo que sigue a continuación. Más que cul-

muchos casos, películas y directores que cuentan con el aval de distintos

Películas sin distribución en España (Pequeña selección de largometrajes premiados en grandes festivales)

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HALBE TREPPE

Andreas Dressen

LA FACE CACHEE DE LA LUNE

Robert Lepage

FIPRESCI. Panorama Berlín 2004

U-CARMEN EKHAYELITSHA

Mark Dornford-Day

Oso de Oro. Berlín 2005

I SERVED THE KING OF ENGLAND

Jirí Menzel

FIPRESCI. Berlín 2007

I'M A CYBORG, BUT THAT'S OK

Park Chan-wook

Premio Alfred Bauer. Berlín 2007

EUREKA

Shinji Aoyama

FIPRESCI. Cannes 2000

KAIRO

Kurosawa Kiyoshi

FIPRESCI. Cannes 2001

JAPÓN

Carlos Reygadas

Cámara de Oro. Cannes 2002

Oso de Plata Berlín 2002

FATHER AND SON

Alexander Sokourov

FIPRESCI. Cannes 2003

CLEAN

Olivier Assayas

Mejor Actriz (Maggie Cheung). Cannes 2004

SANGRE

Amat Escalante

FIPRESCI. Cannes 2005

FLANDRES

Bruno Dumont

Gran Premio del Jurado. Cannes 2006

BUG

William Friedkin

FIPRESCI. Cannes 2006

HUNDSTAGE

Ulrich Seidl

Gran Premio del Jurado. Venecia 2001 Premio Especial Directory FIPRESCI. Venecia 2002

OASIS

Lee Chang Dong

GOODBYE, DRAGON INN

Tsai Ming-liang

FIPRESCI. Venecia 2003

MARY

Abel Ferrara

Gran Premio del Jurado, Venecia 2005

LES AMANTS REGULIERS

Philippe Garrel

Premio Especial Director. Venecia 2005

PARIA

Nicolas Klotz

Premio Especial del Jurado. San Sebastián 2000

SCHUSSANGST

Dito Tsintsadze

Concha de Oro. San Sebastián 2003

SUNFLOWER

Xiang Ri Kui

Concha de Plata Mejor dirección. San Sebastián 2005

LALEE'S KIN: THE LEGACY OF COTTON

Albert Maysles

Fotografía. Sundance 2001

NO CUARTO DA VANDA

Pedro Costa

Mención especial. Locarno 2000

UN COUPLE PARFAIT

Nobuhiro Suwa

Premio Especial del Jurado. Locarno 2005

HOTARU

Naomi Kawase

FIPRESCI. Locarno 2000

LA LIBERTAD

Lisandro Alonso

FIPRESCI. Rotterdam 2002

CAHIERS

DU CINÉMA

ESPAÑA / JUNIO

2007

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premios en los principales festivales internacionales, como puede verse en la lista adjunta. De ahí la pregunta que se hace el aficionado: ¿qué motiva que se estrenen unas películas y no otras? Evidentemente deben de existir razones comerciales, pero es cierto que cuando hablamos de cine de autor la comercialidad puede ser un valor relativo. Es más, el principal valor de cambio de estas películas puede que radique en los premios que han alcanzado. ¿Por qué entonces no se estrena un Gran Premio del Jurado de Cannes, un León de Oro de Venecia, un Oso de Oro de Berlín o, incluso, una Concha de Oro de San Sebastián? Claramente no se puede estrenar todo el cine que se hace en el mundo, ni siquiera todo aquel que se alza con premios en unos y otros festivales. Sin embargo, las dudas radican en la discriminación que sufren ciertas películas, sin que exista una lógica que explique por qué permanecen inéditos en los cines españoles ciertos directores. Signos de renovación. La distribución independiente vivió una pequeña edad dorada a finales de la década de los noventa. La competencia feroz entre las dos plataformas digitales de entonces (Vía Digital y Canal Satélite Digital) motivó una inflacción en los precios de las ventas. En particular, Vía Digital se volcó en las compras de cine independiente al encontrarse con que su rival había acaparado los derechos de las principales majors. Un dinero fresco que elevó a su vez los precios de las películas en una época en la que el sistema de compras había derivado en uno de precompras: los distribuidores debían adquirir los filmes sobre proyecto para adelantarse a sus rivales. España se convirtió en un mercado claramente sobrevalorado. Podríamos fijar entre los 75.000 y los 150,000 euros el precio de adquisición de una producción independíente media participante en un festival tipo Cannes. Cantidad que se puede ver incrementada con los llamados bumpers, primas que se pagan en función de los premios obtenidos o de una recaudación posterior que supera unos márgenes previamente establecidos. Si tenemos en cuenta que los gastos de copias y publicidad de uno de estos estrenos pueden representar otro tanto, se entenderá que el riesgo que deben de asumir los distribuidores es muy alto, sobre todo cuando: uno, conseguir salas de exhibición se está poniendo cada vez más caro y, dos, el colapso de las plataformas digitales refundidas en una sola (Digital +) ha suprimido el principal colchón de estas empresas, los derechos televisivos. Con todo, la distribución española comienza a mostrar ciertos signos de renovación. Muchas de las novedades que fueron surgiendo en los últimos años y que no respondían a los gustos comerciales o críticos imperantes se toparon con un mercado ya saturado, hasta que la aparición de nuevas y pequeñas distribuidoras comenzó a revitalizar el panorama. Si no podemos aspirar a un Lars Von Trier o un Ken Loach, compremos entonces un Abderrahmane Sisakko o un Pascale Ferran, parecen decir estas distribuidoras que se han encontrado con la posibilidad de pujar a la baja por un tipo de cine que tenía escasa demanda en España, a veces limitando la adquisición de estos derechos sólo para el mercado doméstico de vídeo, certificando de paso la existencia de un público para el cine de Alexandre Sokurov, Philippe Garrel o Jia Zhang-ke. De este último se lanzaron en DVD sus cuatro primeros largometrajes, apenas unos meses antes de que se estrene Still Life, su quinta película, con la que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia. Las noticias que nos llegan de Cannes parecen anticipar una nueva política de compras: por lo pronto, tanto la sorprendente Palma de Oro, la rumana 4 meses, 3 semanas y 2 días, como las nuevas y nada complacientes películas de Béla Tarr, Hou Hsiao-hsien, Kim Ki-duk, Gus Van Sant o Naomi Kawase han sido adquiridas ya paraEspaña.JAIME PENA

C A H I E R S

DU

C I N É M A

ESPAÑA

/

J U N I O

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

DISTRIBUCIÓN. ALTERNATIVAS

Nuevas formas de acceso a las películas en el "Planeta Cine"

Una cuestión de interacción

S

ería difícil encontrar a alguien dispues- DVD, programas de intercambio de archivos y cuando el fenómeno de culto que acompañaba to a rebatir el siguiente principio: "las descarga a través de Internet, y programacioal film había agotado ya su público potencial, el fronteras del cine conocido delimitan elnes estables de cine no estrenado que se reafracaso de su estreno comercial era hasta cierto horizonte del propio análisis". Bajo la luz de este lizan, en su mayor parte, en museos. El escepunto previsible, más aún cuando existían preaxioma, puede inferirse la importancia del análinario actual, que ha dado origen a una nueva cedentes como los de Demonlover, de Olivier sis de los mecanismos que delimitan el contorno cinefilia más abierta y libre, vive un periodo en Assayas, o Gerry, de Gus Van Sant del cine al que se tiene "acceso". Cabe recalel que los engranajes entre los diferentes acAl margen de estos defectos de interacción, car aquí la elección verbal, en cuanto la relación tores aún se están ajustando, lo que provoca los nuevos canales de distribución viven una del espectador contemporáneo respecto al ci- dinámicas desafortunadas que reclaman una etapa de apogeo. La edición de títulos en DVD ne viene marcada por su "acceso" a una serie solución inmediata. Como ejemplo, podría men- responde a la curiosidad y demanda de la nueva de canales por los que éste circula, en alguno cionarse la creciente tendencia a proyectar tícomunidad cinéfila, gracias en gran medida al de sus varios soportes. No se trata ya de la pritulos en DVD en el marco de retrospectivas de trabajo de editoriales como Intermedio, Versus mitiva idea de una "visión" ingenua, ni tampoco festivales de cine de renombre. o Avalon. El intercambio de películas por Interde una relación de carácter fetichista marcada net se actualiza día a día, gracias al incansable por la "posesión", gesto que definió a la genetrabajo de ripeadores de todo el mundo, y es caDistintas velocidades. El mayor malentendiración del vídeo y que aún persiste de manera talogado en auténticas filmotecas virtuales con do se produce por la falta de comprensión del residual. La idea del acceso a un flujo continuo apariencia de foros (DivXCIasico, Cine-Clasico escenario actual por parte de las distribuidoras de materia fílmica, casi inabarcable en su caudal, tradicionales. La distribución alternativa respono AlIZine), Surgen nuevos festivales y se consoresponde a una concepción del cine que poco de a la demanda de sus nuevos consumidores a lidan los que interpretan mejor el escenario de tiene que ver con la noción de espacio acotado tendencias del panorama internacional (Gijón y una velocidad que el antiguo modelo todavía no que rememoraba Raymond Bellour en su carta ha asimilado. Eso produce situaciones como la Las Palmas), aunque también se vislumbra en el para Movie Mutations de abril de 1997 (publica- vivida el año pasado a raíz del estreno en salas horizonte una posible sobrepoblación de muesda en la revista Trafic): "Hasta finales de los años de la película tailandesa Tropical Malady, de Api- tras cinematográficas en el calendario. sesenta, predominó la idea o, más bien, la pura ilusión de que el cine no era tan amplio, ni en su historia ni en su geografía".

Lo que ha dado en llamarse "Planeta Cine" se expande y muta de forma sistemática, redefiniendo continuamente un nuevo tipo de experiencia cinematográfica. En lo que respecta al espectador y su acceso a este universo en expansión, se produce una paradoja cuando el discurso se delimita a un escenario nacional, en este caso al contexto español: mientras el ámbito de lo conocido amplía de forma periódica sus fronteras, la distribución a través de los canales tradicionales, cada vez más pautada y dominada por las estrategias de negocio global de las majors norteamericanas, sigue anquilosada en un modelo que reproduce, décadas más tarde, el efecto ilusorio al que se refería Bellour. Contextualizado el desfase entre distribución tradicional y alternativa, ¿cuáles son los canales que marcan las nuevas coordenadas geográficas e históricas del cine? ¿Qué dialéctica entablan con sus parientes tradicionales? Esencialmente, como formas alternativas de distribución, se define el conjunto constituido por festivales de cine, edición de películas en

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CAHIERS

DU C I N É M A

ESPAÑA

Gerry, de Gus van Sant

chatpong Weerasethakul. En el caso particular de Barcelona, la proyección comercial llegó una vez que la película había llenado sus pases en el Festival de Sitges (diciembre de 2004) y en el BAFF (abril-mayo de 2005), a lo que hay que sumar su temprana disponibilidad en DVD (en la edición tailandesa de Mangpong, con subtítulos en inglés) y su circulación mediante programas de intercambio de archivos a través de Internet, proceso que arranca cuando la película es editada en DVD en cualquier lugar del mundo. Así,

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2007

Todos estos fenómenos operan, en ocasiones, en el marco de un discurso que aboga por un escenario fílmico sin fronteras, abocado a una perenne actualización. En este contexto, se hace necesario, más que nunca, un trabajo analítico capaz de lidiar con conceptos como los de jerarquía, canon y límite, sin caer por ello en la simplificación y el acomodamiento. La gestión de esta tarea es uno de los mayores retos que debe afrontar la crítica en el momento presente. MANUEL YÁÑEZ MURILLO

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Documenta Madrid confirma bondades y vicios de un certamen

Hallazgos y empachos

E

n la vida hay pocas certi-

lítico... Con profundidad y pudor, el

ficción -Good bye, Lenin! o La vida

es una película sobre un experimen-

dumbres, pero Documen-

narrador nos guía a través de saltos

de los otros- con el que se muestra

to cinematográfico, cuyos fracasos

ta Madrid (del 4 al 13 de

temporales que logran desentrañar

la fragilidad del marco en el que nos

-varios personajes abandonan a mi-

mayo) se ha empeñado en forjar la

la personalidad de los sujetos que

movemos, y nuestra capacidad para

tad de camino- son señal de fortale-

suya: todos los años engorda. En su

observa, lejos de las urgencias y los

adaptarnos a los cambios. En su úl-

za. El resultado es una obra total, tan

cuarta edición, el festival mantiene

fuegos y realidades artificiales de

tima aparición, el prometedor joven

imperfecta como apasionante, en la

su apuesta por reivindicar la riqueza

"la vida en directo". "De repente mis

comunista ha mutado en un para-

que más de cuatro décadas de roda-

de un género que -¡cualquiera dice

ideas se han vuelto obsoletas", dice

do cincuentón con corbata que se

je sirven para darse cuenta de que

lo contrario!- goza de excelente sa-

todo pasa: las fronteras, los que vivi-

lud, y lo refleja en un pantagruélico

mos en ellas, nuestras pasiones... La

menú de casi trescientas películas

primera y la última Imagen se reser-

en el que el espectador ha podido

van a algo que sí permanece inmu-

perderse y, lo malo, encontrarse de

table en Golzow: el Oder, su río.

veras perdido. Con suerte, lo que encontró

Otras cosas. Se encienden las lu-

cuando apagaron las luces del ci-

ces del cine y volvemos a un fes- ¡

ne fue Und Wenn sie Nicht gestor-

tival capaz de ofrecer hallazgos

ben sind... Die Kinder von Golzow(Y

como Verdade do gato (Jeremy

colorín colorado... Los niños de Go-

Hamers) o Voyage en sol majeur

Izow), de Winfried y Barbara Jun-

(...) Die Kinder von Golzow (Winfried y Barbara Jungen)

(Georgi Lazarevski), documental

gen, cuyos 278 minutos intimidan

que, con una historia que podría

tanto como intriga su propuesta:

firmar Frank Capra, ganó el premio

en 1961, mientras se levantaba un

del público. El film muestra cómo

muro que partía Berlín, la cámara

Aimé se sorprende emprendiendo

empezó a filmar a los alumnos de

a sus 91 años el viaje que lleva me-

la escuela de un pueblo de la Re-

dia vida planificando, En casa que-

pública Democrática de Alemania.

da su castrante esposa, en eterna

Y lo siguió haciendo hasta 2005,

búsqueda del sofá perfecto, cuya

cuando los niños cumplían ya los

amargura se desvanece cuando

50. Entre medias, sus vidas en un

suena una melodía de violin: enton-

país que un día se esfumó dilapida-

Voyage en sol majeur (Georgi Lazarevski)

do por los escombros del muro que

ces vuela su mirada y... iqué ojos! Este festival tiene la audacia de

había nacido con la película,

estrenar lujos como estos y de pro-

Estudio antropológico, testimo-

gramar joyas clásicas como Shoah

nio histórico y experimento cine-

(Lanzmann) o El hombre de la cá-

matográfico son algunos de los

mara (Vertov). Logra impregnar con

enfoques sobre los que esta cinta

su pegadiza marca y entusiasmo to-

invita a reflexionar. La cámara visi-

do lo que toca y, sin duda, enrique-

ta a Jürgen, Petra, Chistian, Liona

ce con su propuesta el panorama

y Winfried en diferentes momentos

cinéfilo de la ciudad. Sólo cabe una

de sus vidas, descubriendo reali-

inquietud: que su ansiosa dinámica

dades aparentemente Inamovibles

por rellenar cada vez más pantallas

Verdade do gato (Jeremy Hamers)

que las elipsis ponen en su lugar:

oculte cierta falta de ambición para

convicciones que más que evolu-

un desconcertado Winfried mien-

conforma con pasar un par de me-

cionar se adaptan; expectativas que

tras el país y el modelo en el que ha

ses al año en Tenerife con su sim-

afinar un discurso cinematográfico propio que le permita dar un salto

florecen y se marchitan; amores in-

nacido se derrumban. A través de

pática segunda esposa. Sus últimas

cualitativo. De vuelta al principio,

quebrantables que se esfuman

él la narración se convierte en tes-

impresiones sobre los radicales

podemos tener la certidumbre de

frente a otros que, a saber gracias a

timonio sin cifras del momento his-

cambios vividos: "En Alemania hay

que el año que viene Documenta

qué fórmula, perduran; cambios de

tórico, reflejado en un retrato huma-

algún millón de personas de más".

Madrid volverá a engordar... ¿pero

Finalmente, Die Kinder von Golzow

crecerá? JAVIER GARMAR

rumbo laboral, de compromiso po-

60

CAHIERS

DU

CINÉMA

no sin las fiorituras dramáticas de la

ESPAÑA

/

JUNIO

2007

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BAFF 2007 se hace eco de las tendencias asiáticas

Un bárbaro en Asia

E

l BAFF (Barcelona, del 27 de abril al 6 de mayo) ofrece tradicionalmente un menú diverso y para todos los públicos, incluso públicos de paso o adheridos a la moda asiática En el paquete siempre caen, entre descubrimientos inesperados y material festivo, una porción de películas y directores que marcan el paso del cine actual.

1. Síndromes. El desdoblamiento aparece como figura estructural de cierto cine asiático. En las biparticiones, esquizofrenias y dialécticas que permean los relatos se cifran los se- Opera Jawa (Garin Nugroho) cretos de sociedades atrapadas entre polos de atracción diversos, se se esbozan igualmente en el muy juega el estupor del hombre ante un particular cine de Hong Sang-soo, mundo en transformación o se ne- cineasta poco aparente pero realgocian, simplemente, trastornos del mente sustancial, del que hubo ocacuerpo social o derivas emocionales. sión de ver Woman on The Beach. Syndromes and a Century, el exce-Desde una peculiar ligereza de la lente film de Apichatpong Weerase- puesta en escena, asentada en larthakul, no hace más que confirmar gos planos que encuentran con cuieste esquema, que sortea todavía dado sus líneas maestras y un disel enojo de lo formulario. Dos par- creto uso de la panorámica como tes, dos historias casi idénticas, y un puntuación, Hong teje, sutil, un disdeslizamiento entre ambas, del hos- curso sobre las derivas emocionales pital del campo al de la ciudad, de la y las inconstancias del hombre coapertura al encierro, de lo aéreo a lo reano, director de cine en este caso, subterráneo. Así, al margen de diver- que remolonea, como el guión que sas bellezas y otras inquietudes, más tarda en escribir, entre distraccioallá incluso del humor que salpica el nes, flirteos y otras digresiones, en relato, algo se juega entre dos pla- el lugar en suspenso para las emonos de imantación diversa Uno, al ciones que dibuja un pueblo costero principio, viaja en travelling desde los en el que amenaza pero no adviene, pasillos del hospital hacia la jungla la tormenta Las geometrías emoen un movimiento de apertura hacia cionales del relato otorgan espesor el origen, la atracción de lo sensual cinematográfico a unas imágenes y la fuente de los relatos que habitan verdaderamente livianas, de gracia cuerpos y pueblan el cine del tailan- natural y, al final, marcadas por los dés. El segundo, que surge al final signos del flujo, el rumor del mar y en forma de contrapunto, se estre- la dominante ambiental. Algo que, mece ante la presencia de una es- por otra parte, define buena parte pecie de agujero negro que absorbe del mejor cine contemporáneo. Otro el propio plano. Un cierto misterio se tipo de síndromes, derivados de la negocia entre ambas fuerzas. búsqueda de modos de encuentro entre cuerpos y comunicaciones Desdoblamiento, triangulacioentre el hombre y el mundo, puenes y otros ejercicios geométricos

blan el cine de Tsai Ming-liang y su reciente / Don't Want to Sleep Alone, esta vez de vuelta a su Malasia natal y agarrado al cuerpo desdoblado de Lee Kang-sheng. 2. Espectros del (nuevo) siglo. Dos cineastas verdaderamente importantes capturan de manera decisiva algo de lo que en realidad supone la experiencia de la "Historia". Ello es tanto como decir que en sus imágenes y sonidos reverbera con intensidad el fluir del tiempo y se aprecian con claridad los signos de una metamorfosis. Hablamos de dos cineastas chinos, Jia Zhang-ke y Wang Bing, y de dos películas vecinas que atrapan el proceso de transformación del gigante chino, o sus consecuencias, en la relación desigual de dos escalas, la monumental y la humana Acaso se trata de las dos mejores películas del festival,: Still Life y West of The Tracks.

do, filtra la cuestión del tiempo y la historia por todas sus fisuras. Pero tal recurso a la ruina ya se apreciaba entre los arabescos de la modernidad cinematográfica El dato a considerar en no menor grado es la condición espectral o el poso mineral que recorre a los personajes que evolucionan por estos parajes; su precariedad o estupor, su descolocamiento ante el tránsito de una economía planificada y acompasada en materiales sólidos a una economía de fluidos lumínicos e imágenes evanescentes, de la ruina del socialismo al fantasma del capitalismo. O, como dice Santiago Fillol, cabe constatar el fin de una época (del mundo) visto como hecho catastrófico-inundación por la presa de las tres gargantas en Still Life, paraje industrial de aspecto postatómico en Wesf of The Tracks y cuerpos estupefactos, atrapados en plena espera, intentando acomodar la dialéctica de los restos del naufragio y las nuevas imágenes que arroja el mundo circundante. 3. La javanaise. La catástrofe natural, en este caso el tsunami que asoló, entre otros lugares, las costas de Java y Sumatra, sobrevuela una de las verdaderas joyas del festival, Opera Jawa, de Garin Nugroho. La película adaptación híbrida impura y visualmente fascinante, de una tradicional ópera javanesa sitúa la verdadera importancia de la pulsación musical entre las más interesantes propuestas fílmicas actuales. No es sólo una música, sino un sentido del ritmo, de la duración, un trabajo sobre la vibración de los planos. Escrita desde un país lejano, nos habla mucho más cerca y de manera mucho más clara que la mayoría del cine que se estrena Agradecidos al festival, entonces, por amplificar los

La cuestión de la monumentalidad y su resquebrajamiento enlaza muy bien con el discurso que quiere situar la sintomática de cierto cine contemporáneo en la poética de la ruina Ciertamente, este mundo en demolición, fragmentario, ruinoso, recuerdo de un porvenir finiquita- ecosdistantes.FRANBENAVENTE

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ENTREVISTA

Rafael Filippelli, el cineasta argentino reivindicado por el Bafici

"No hay película sin forma previa"

E

l reciente premio al Mejor Director (ex aequo), recibido por su film Música nocturna en el Bafici argentino ha conferido a Rafael Filippelli una repentina visibilidad. Hasta ahora, su obra había cir-

culado por los márgenes de la institución cinematográfica, aunque eso no le impidió filmar de manera sostenida durante los últimos veinte años. Con una disciplina y una dedicación indiferentes a cualquier reconocimiento, Filippelli se ha anticipado de manera solitaria a la renovación del cine argentino. Profesor en la Universidad del Cine, miembro del Consejo Editor de la revista Punto de vista, transita por la realización, la teoría y la

docencia con una misma idea sobre el cine. Esa idea tiene un nombre rigor formal. Probablemente en ningún otro director contemporáneo sea tan evidente la búsqueda de una escritura fílmica que dialogue con las grandes formas del arte y del pensamiento. En sus películas, el cine argentino (tan poco dado a la reflexión) encuentra el refugio de la Inteligencia. Pero aún más: hace de la inteligencia un avatar de la belleza.

¿Cómo fueron sus comienzos en el cine?

ciudad que ya no me pertenecía y que se había

Me gustaría poder contar la historia de Truffaut

transformado de una manera brutal, Fantasea-

que, a los ocho años, ya admiraba a los grandes

ba con filmar en San Pablo, pero como si todo

cineastas; pero la verdad es que yo sólo veía

ocurriera en Buenos Aires. De todas maneras,

películas como La túnica sagrada hasta que un

creo que algo de esa mirada extrañada quedó

compañero de colegio me invitó a un cine club.

en la película. En ese momento, todavía pensa-

Pasaban Noche de circo, de Ingmar Bergman.

ba dentro de los formatos convencionales de

A partir de ahí, empecé a asistir a las funciones

producción y exhibición. Pero aquello entró en

de "Gente de cine" y de "Núcleo". Más o menos

crisis. Los cineastas deberían comenzar a pen-

rápidamente conseguí mí primer trabajo como

sarse como el resto de los artistas. Los escrito-

meritorio. Fui pizarrero en varias películas de

res o los pintores no dan por sentado que pue-

Leopoldo Torre Nilsson y me metí en el cine de

dan vivir de lo que crean; ¿por qué un cineasta

manera profesional.

que no pretende hacer un producto comercial debería tener el privilegio de vivir de sus films?

¿ Q u é cineastas le influenciaron en esa

No me parece mal que alguien quiera ganar dinero con sus películas; pero hay una solución

etapa formativa? En un principio fue Bergman, sin duda alguna. Pero muy rápidamente, a fines de los cincuenta, hubo dos películas que, para mí, cambiaron la idea del cine: A bout de souffle y La aventura. Vi la película de Godard, el día del estreno, tres veces seguidas. Fue un impacto tremendo. A tal punto que, de una manera absolutamente ridi-

demasiado simplista cuando los cineastas ponen la excusa de que no debe olvidarse al público. Prefiero no depender de eso. Después de Hay unos tipos abajo y de El ausente, entendí que, para poder realizar las películas que quería, debía ganarme la vida de otra manera que no fuera haciendo cine.

cula, cuando hice mi primer corto, pensaba que podía mezclar los cortes discontinuos de Go-

Entre El ausente

dard con los tiempos muertos de Antonioni.

producción se concentró sobre películas

y Música nocturna,

su

ensayísticas en donde se mezclan proDespués de su primer film, Opinaron, tra-

cedimientos documentales, experimen-

bajó en publicidad, se fue a México y vol-

tales y ficcionales.

vió al finalizar la dictadura militar...

En el documental que hice sobre Pancho Ari-

Vine a hacer Hay unos tipos abajo. La película

có no podía haber ninguna experimentación:

molestó a todo el mundo, probablemente por

los temas tenían un orden preciso, sin espacio

su falta de tipicidad. Tenía la impresión de una

para la arbitrariedad. Era el discurso de Aricó el

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del escenario estén matando a Lady Macbeth,

y se apaga, eso condiciona un tipo de plano.

me permitieron volver a pensar algunas cues-

vos lo seguís siempre a Lavelli". Si hay una pelí-

Cuando el neorrealismo italiano descubre la

tiones básicas. Por otro lado, la Universidad

cula, está ahí. Y si ahí no hay nada, entonces, ti-

ciudad, la posibilidad de generar un desarro-

del Cine me permitió filmar de otra manera: los

ramos todo y nos olvidamos. El caso de Retrato

llo en el lenguaje del cine crece en progresión

estudiantes tienen una relación con la técnica

de Juan José Saer es diferente. Desde los años

geométrica

más desprejuiciada que la que suele tener la

ochenta, él repetía anualmente el mismo ritual

gente de la industria. Por último, me permitió

culinario: volaba desde París y seguía un itine-

S u s t e x t o s t e ó r i c o s y sus f i l m s e s t á n

rario de encuentros y almuerzos con sus ami-

atravesados por un eje que - p a r a tomar

hace películas; allí se generó una estructura de

gos en Buenos Aires y en Santa Fe. A mí me

el título d e uno de tus e n s a y o s - podría

retroalimentación entre teoría y práctica que

parecía que, en esos viajes, él venía a buscar

definirse como una "voluntad de forma".

me ha resultado muy enriquecedora.

material para sus novelas y quise seguirlo. En

¿Qué es eso?

reunir un grupo de gente que da clases y que

Esas cuatro notas hubo un cambio a mitad de

De Griffith a Scorsese, el montaje paralelo mar-

En Música

camino. Mi idea inicial era hacer un retrato de

ca a toda una línea de películas. Ahí hay una

preocupaciones recurrentes: la ciudad,

Gerardo Gandini como artista polifacético: un

forma, por ejemplo. Pero también es una forma

la música, la reflexión estética. ¿Piensa

gran músico contemporáneo que, sin embargo,

el montaje de atracciones en la práctica de Ei-

que hay una síntesis ahí?

puede tocar con Piazzola o con Fito Páez, que

senstein. No son recursos a los que se puede

Es probable. En cierto sentido, el tema es el

puede pasar de Gershwin a Cage. Todo eso en

echar mano cuando a uno le conviene, sino for-

mismo que el de mi primer cortometraje: la cri-

una misma semana Entre las múltiples activi-

mas que dan cuenta de ciertas condiciones que

sis de una pareja durante un fin de semana Si

dades de Gandini estaba la puesta en escena

el film se impone como un criterio compositivo

no fuera porque ya estoy medio viejo, podría

de una ópera que él mismo había compuesto:

y de una manera sistemática Cuando Welles

pensar que es un segundo comienzo. Como si

sin que nadie lo previera, eso empezó a copar la

muestra, a lo largo de Ciudadano Kane, cómo

volviera a empezar.

película y entonces decidí dejar de lado lo que

coexisten techos y pisos en el mismo plano, allí

ya habíamos filmado para concentrarnos en el

se revela una voluntad de forma Es cierto que

montaje de la ópera

nocturna

se cruzan algunas

DAVID OUBIÑA Declaraciones recogidas en Buenos Aires,

hace falta un gran angular, pero la lente es una

en mayo de 2007

consecuencia de esa forma que Welles busca Además d e sus tres vídeos sobre Bue-

y que determina el recurso. La forma siempre

nos Aires, la obsesión por la ciudad apa-

viene antes. Y no hay película sin ella. En ese

rece e n un texto que escribió sobre los

texto, yo criticaba a cierto cine contemporáneo

modos en que el cine ha mostrado el es-

para el cual todo es posible porque no se im-

pacio urbano.

pone ningún tipo de privación y por eso carece

Mi idea es la siguiente: a mayor subordinación

Filmografia completa

completamente de forma

Porque hoyes sábado (1961), 15min, 16mm

del cine a la ciudad, mayor independencia for-

Opinaron (1970), 50 min, 16 mm

mal. Resulta paradójico, pero creo que es así

¿En qué sentido le ha servido la docen-

Hay unos tipos abajo (1985, en codirección con Emilio Alfaro), 92 min, 35 mm

cómo verdaderamente funciona Si la ciudad es

cia e n su trabajo como cineasta?

sólo la habitación del detective, en donde hay

En primer lugar, lo fundamental fue revisar tex-

El ausente (1989), 85 min, 35 mm

una ventana con neón de fondo que se prende

tos que no había leído en muchos años y que

Imágenes más sonidos (1990), 43 min, Betacam Buenos Aires /(1990), 36 min, Betacam Buenos Aires //(1991), 44 min, Betacam

Música nocturna (2007), la nueva película de Rafael Filippelli

Buenos Aires ///(1992), 29 min, Betacam José Aricó (1992), 76 min, Betacam Lavelli (1993), 60 min, Betacam El río (1993), 8 min, Hi-8 / Betacam Retrato de Juan José Saer (1995), 84 min, Betacam Una actriz (1997), 60 min, Betacam Notas de tango (2000), 88 min, 35 mm Una noche (2002), 27 min, Betacam Esas cuatro notas (2004), 90 min, Betacam Música nocturna (2007), 70 min, 35 mm Además de otros vídeos, Filippelli ideó junto a Alberto Fischerman el proyecto Retratos, una serie de documentales sobre figuras relevantes de la cultura argentina, para el cual realizó los filmes Lavelli (1993) y Retrato de Juan José Saer (1995).

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

SEMINARIO

El Instituto Valenciano de Cinematografía estudia la vigencia de La caza

Más allá del cine de tesis

D

urante cuatro décadas el film de Carlos Saura La caza (1965) ha sido modelo de un discurso antifranquista que, aunque evidente, no se expresaba con total explicitud. Prefería hacerlo sinecdóquicamente: no vemos la guerra, sino los agujeros de las bombas. Una de tantas transparentes metonimias -antes que metáforas, como bien señaló Santos Zunzunegui- que están ahí para ser fácilmente leídas y que conforman uno de esos textos donde todas las piezas encajan para regusto de críticos, profesores e historiadores del cine. Y, sin embargo, ahora otras perspectivas adquieren preeminencia. El mensaje disidente deja de estar en primer término y hasta puede convertirse en rémora a la hora de apreciar otros aspectos de ese preciso artefacto formal que es, en definitiva, La caza. Su posición limítrofe con la película "de tesis" -donde los personajes dejan de ser en la diégesis para representar una realidad extradiegética- ha hecho peligrar a veces la atemporalidad de su discurso. El seminario que el Instituto Valenciano de Cinematogra-

fía Ricardo Muñoz Suay dedicó a la película de Carlos Saura durante los días 3 y 4 de mayo ha sido una buena ocasión para redescubrir el film desde otros puntos de vista. Entorno de producción. Analizar, reconstruir, aprehender mediante la palabra el significado y alcance de La caza tiene que partir, lógicamente, de una necesaria contextualización que tenga en cuenta el entorno de su producción -sin olvidar sus roces con la censura franquista- y su condición ineludible de objeto cinematográfico no identificado en el panorama del cine español de la época. También de su relación con los Nuevos Cines europeos del momento, muchos de ellos centrados en similares retratos de desconciertos sociales y desasosiegos juveniles. Tal vez La caza no alcance las audacias formales de ciertos coetáneos europeos y siga bastante cimentada en una narración todavía heredera de la escritura clásica, o en un desarrollo psicológico de personajes claramente motivados y explicados. Pero la puesta en escena de una tensión soterrada que aflora

a través de una serie de síntomas del narrador que ordena el discurso externos es ya un rasgo de moder- (el mundo, en definitiva) queda silennidad. Tal vez esa "modernidad te- ciado y desplazado por el atisbo de lúrica" a la que aludía José Enrique una imagen-tiempo deleuziana que Monterde siendo bien consciente de desborda la retórica clásica. la contradicción implícita en la conEn definitiva, también, la constatajunción de tales términos: el cosmo- ción de La caza como un "texto-cepolitismo asociado a una moderni- bolla" (la expresión es, en este caso, dad urbana conviviendo con el arrai- de Román Gubern) donde sus difego a una tierra intemporal y cíclica. rentes capas establecen nuevas reLa caza no puede entenderse laciones de sentido y otras posibles tampoco sin considerar el debate asociaciones: con la fascinación que sobre los "realismos" que caracteri- el western ejercía sobre la joven cizaron buena parte del pensamiento nefilia europea, con la tradición del cinematográfico español de la épo- tremendismo español, con un senca. En su voluntad de desmarcarse tido atávico de la violencia al que de una corriente de "realismo críti- fue especialmente sensible la crítico", Saura despliega en cambio un ca extranjera, con los ritos de masacercamiento al mundo cuyos oríge- culinidad y la posesión del territorio, nes pueden ser otros: la fascinación con cierta estética surrealista capaz por las naturalezas muertas que el de captar lo fantástico en el registro cineasta delataba ya en tempranas de lo real o con una preocupación prácticas de la Escuela de Cine co- manifiesta por la duración sensorial mo Antes del desayuno (en colabo- (antes que por la estrictamente naración con Julio Diamante) o en esa rrativa) atípica entonces en nuestro escena de la siesta del documental cine. Pruebas todas ellas de que el Cuenca (1958), que parece preludio film de Saura remonta su mera conde una de las más celebradas de La dición de objeto de estudio histórico caza, aquella otra siesta de los prota- para alcanzar y captar, más de cuagonistas al compás de las chicharras. renta años después, a los espectaTiempos muertos donde el discurso doresactuales.ROBERTO CUETO

La caza, en tanto que "texto-cebolla", se asocia con la fascinación por el western, los ritos de la masculinidad o la posesión del territorio

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RETROSPECTIVA

El cineasta italiano, al completo, en las filmotecas de Madrid y Valencia

Vigencia y modernidad de Fellini

E

ntre los múltiples errores de

Cabiria), una mujer que, como la lo-

autoficción en la que el autor utiliza

cena y la imagen del propio autor (en

la nueva cinefilia aferrada a

ca Nanina, quiere aferrarse a la en-

sus dobles para recrear su infancia

algunas ocasiones los dobles y en otras el propio Fellini) en el momento

los extremos está el olvido

soñación y entra en conflicto con la

imaginada (Amarcord, 1973), para

de algunos referentes por conside-

cruda realidad. Al preguntarse qué

evocar la crisis identitaria en un pre-

de sublimación de un acto demiúrgi-

rarlos clásicos o simplemente pasa-

es la realidad, el cineasta llega a la

sente en el que la ciudad se ha con-

co que permite ajustar el mundo a su

dos de moda. Entre los grandes di-

conclusión de que ésta es siempre

vertido en una moderna Babilonia (La

imaginación. A lo largo de su filmo-

rectores europeos que han dejado

poliédrica Está formada por sueños,

dolce vita, 1960) o para ver cómo el

grafía asistimos al momento epifánico

de cotizar en el nuevo mercado de

recuerdos, deseos y frustraciones. Lo

creador ha pasado a ser un individuo

en que el niño descubre los espacios

valores está Federico Fellini, El olvi-

importante consiste en observar de

perseguido por sus propios fantas-

del artificio: la carpa del circo de / clo-

do resulta paradójico sobre todo si

qué modo se construye la subjetivi-

mas (81/2,1963). Una parte sustan-

wn (1970) o el joven llega a Cinecittà

tenemos en cuenta que Fellini ha

dad moderna en un mundo que de

cial de la obra de Fellini aparece in-

siguiendo la pista de los elefantes en

sido uno de los principales aniquila-

forma progresiva ha pasado de las

tegrada por los capítulos incomple-

Intervista (1988). En otras ocasiones,

dores del relato clásico y uno de los

viejas representaciones -las varie-

tos de una biografía inventada que

no cesa de observar la tramoya que

cineastas que más lejos ha llevado el problema de la autoconciencia propia de los discursos de la modernidad. ¿Cómo redescubrir la radicalidad de Fellini? El ciclo de su obra completa que han programado Filmoteca Española y Filmoteca Valenciana puede darnos algunas pistas acerca de la obra de un cineasta que empezó bajo la estela del neorrealismo, forjó sus raíces en la cultura popular y llevó a cabo una lucha decidida contra el imperio de la neotelevisión de Silvio Berlusconi. Pero para repensar Fellini es necesario despojarse de los tópicos y dejar que el cineasta entierre cierta idea de lo felliniano.

La mirada onírica, melancólica y subjetiva de Federico Fellini

Después de haber colaborado en diferentes guiones con Roberto Ro-

dades- a las formas de simulacro: la

desemboca en un amargo pesimis-

ssellini, Fellini se convierte en prota-

televisión. Esta preocupación condu-

mo en cuyo horizonte se esconde la

desvelando sus secretos, tal como

gonista de un mediometraje titulado

ce al cineasta a explorar diferentes

lucha contra la imposibilidad de re-

ocurre en El jeque blanco (1951) o

// Miracolo (1948), La película de

miradas: la mirada onírica que desve-

presentar la muerte (Tobby Dammit,

en Ensayo de orquesta (1978). Estos

Rossellini cuenta la historia de Nani-

la el inconsciente, la mirada melancó-

1967, o Casanova, 1977).

juegos de autoconsciencia confieren

da forma a los espacios de la ilusión

na, una pobre loca que un día se cru-

lica frente a lo perdido irremediable-

Una de las grandes particularida-

al cine de Fellini una increíble liber-

za con un mísero estafador con cier-

mente o la mirada caricatural que a

des de Fellini reside en el modo en

tad de tono y lo transforman en una

to aspecto de San José. La mujer

partir de la exteriorización de lo físico

cómo su retrato del mundo y su ex-

apuesta radical en la que la transpa-

queda embarazada y acaba creyen-

muestra la angustia interior.

ploración del yo generan unas formas

rencia y el ilusionismo propio de la re-

do que posee la flor de la santidad en su seno. Al cuestionarse cómo la

I d e n t i d a d y a u t o f i c c i ó n . El estu-

realidad no depende únicamente de

fílmicas que dilapidan las concepcio-

presentación clásica dan paso a una

nes del relato clásico, fragmentando

poética del esbozo que desemboca

dio de la subjetividad desplaza la obra

la causalidad y convirtiendo la obra

en un acto creativo en el que la Ima-

ios fenómenos externos, sino tam-

de Fellini hacia otra cuestión funda-

en un conjunto de escenas sin lazos

ginación no deja de explorar sus pro-

bién del modo en que la subjetividad

mental: la función que posee el direc-

aparentes. Una de las figuras clave es

pios límites. ÀNGEL QUINTANA

humana puede percibirlos, la película

tor en ese mundo donde la subjetlvi-

la mise en abíme, ese gesto barroco

inaugura una de las cuestiones cla-es del cine moderno. La figura emblemática de sus primeras películas es la lunática (Wanda, Gelsomina o

dad moderna choca con las múltiples

consistente en la posibilidad de con-

representaciones de la sociedad del

vertir la obra en un campo de reflexión

espectáculo. Las películas acaban

en el que continuamente se muestran

transformándose en una especie de

los mecanismos de la puesta en es-

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Àngel Quintana tiene pendiente de publicación el libro Federico Fellini, que editarán a partir de septiembre Cahiers du cinéma/Le Monde.

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

Se grababa en el bazar de Sare-

RODAJES

supone la determinación de recu-

Kiarostami filma a Binoche

perar el proyecto y el renicio del

• Todo empezó con una imagen. La

rodaje. Se trata de

de una mujer fumando, asomada a

da, desde finales de abril, Austra-

Haneke y el nazismo

lia, su cuarta película y la tercera

•

con 20th Century Fox. Amor, ac-

de Funny Games (que estará listo

ción y aventura, ambientados en

para finales de este mes), Hane-

Horse, la última película de Sami-

una ventana, esperando la llegada

la Segunda Guerra Mundial, pare-

ke se acerca de nuevo al horror y

ra Makhmalbaf, escrita y producida

de un hombre. Es así, con este ini-

cen ser la conjunción perfecta pa-

prepara Das weisse band {La cinta

por su padre, y sobre la que aho-

cio, como Kiarostami convenció (sin

ra narrar la historia de una aristó-

blanca), un film histórico ambientado

ra, como medida de seguridad, no

mucha dificultad) a Juliette Binoche

crata inglesa (Nicole Kidman) que

en los últimos días del imperio Aus-

se quieren dar datos concretos de

para participar en su próxima pelí-

debe asumir el mando del rancho

trohúngaro, que reflexiona sobre los

fechas ni locallzaciones. No es el

cula, si bien ella misma había decla-

que hereda tras el fallecimiento

gérmenes del nazismo. Con Ulrich

único problema al que se enfrenta

rado ya su deseo de trabajar con

de su marido. Le acompaña en el

Mühe a la cabeza del reparto, el pro-

la joven Makhmalbaf a la hora de

el director iraní. The Certified Co-

reparto Hugh Jackman, interpre-

yecto no se pondrá en marcha hasta

terminar su película. Los roces fa-

py, como se titula el proyecto, se-

tando a un joven vaquero.

el próximo febrero y, según las previ-

miliares con la política iraní siguen

gún su propio director, parece tener

siones, habrá que esperar hasta abril

dando coletazos a pesar de contar

más cosas que decir a las mujeres

de 2009 para que la cinta esté lista.

ya con el visto bueno al guión por

que a los hombres. Antes de poder

BAZ LUHRMANN El director de Moulin Rouge rue-

GUILLERMO DEL TORO

Después del remake americano

Rueda ya la segunda entrega de su Hellboy con una particularidad: será la primera producción americana en utilizar los recién inaugurados Korda Studios, situados en una antigua base militar a las

Tras la tormenta legó la calma...

afueras de Budapest. Será ade-

• La tormenta fue mucho más que

más la producción más grande ja-

eso y sobrevino en forma de ex-

más rodada en este país.

plosión: la de la bomba de mano que, presuntamente, lanzó un extra

CHARLIE KAUFMAN

pol, al norte de Afganistán, y fueron heridos numerosos miembros del equipo. La calma llega ahora y

Two-Legged

parte del comité censor. Además,

comprobarlo, se rodará desde oc-

y con el 8 5 % de la producción ya

tubre en torno al pueblo florentino

terminado, los niños que participan

de San Gimignano y alrededores,

en el film han crecido y cambiado

entorno perfecto para el encuentro

demasiado. Mientras, las imágenes

entre la propietaria de una galería

en directo de la explosión, graba-

de arte francesa (la mujer de la ven-

das involuntariamente por la her-

tana) y un escritor inglés de media-

mana de Samira, Hana, mientras

na edad (¿el que ella espera?).

realizaba el making-of, han Impresionado en Cannes a todo el que pudo verlas. JARA YÁÑEZ

iraní infiltrado en el ser de rodaje.

Después de su éxito con los guiones de películas como Adaptation, Olvídate de mí o Cómo ser John

'Liverpool' en Tierra de Fuego

Miller, 'Spirit' y el cine

• Es la fusión que se propone rea-

Spike Jonze, el guionista americano se lanza a la dirección de

De dibujante clásico del cómlc, Frank Miller ha pasado a reafirmar-

Alonso. Liverpool es el nombre del

Synecdoche, New York. Con la

se ya como uno de los más solicitados guionistas cinematográficos

film, Tierra de Fuego el lugar elegi-

ayuda en el reparto de Saman-

cuando se trata de adaptar historias gráficas. Y como la tendencia se

do para rodarla. A pesar del nombre,

tha Morton, Michelle Williams y

confirma gracias, precisamente, al éxito comercial de cintas como Sin

sin embargo, parece que el proyec-

Catherine Keener, el film cuenta

City (Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005), Elektra (Rob Bowman,

to no tiene nada que ver con la ciudad Inglesa. Se trata más bien de

Malkovich, y gracias al apoyo de

lizar el director argentino Lisandro

la historia de un director de teatro

2005) o la más reciente 300 (Zack Snyder, 2006), a Frank le llueven

que pelea por mantener su tra-

las ofertas. La última, The Spirit, el cómic de su amigo y compañero

la historia de un marino que vuel-

bajo y a su mujer mientras trata

Will Eisner que, además de escribir el guión ("utilizando el cómic como

ve a su ciudad natal, Ushuaïa, para

de construir una réplica de Nueva

storyboard", según ha declarado), se encargará de dirigir. Con temá-

reencontrarse con su madre. Frío,

York en un almacén.

ticas y estéticas cercanas pero no semejantes, el gran reto de Miller

alcohol e Incesto son las tres pa-

será ajustar ese gusto expresionista, duro y seco que tiene ya interio-

labras con las que sus productores

ELIA SULEIMAN

rizado, con aquel tono más clásico y benévolo de los dibujos de Eisner.

han definido los caminos que sigue

Tras dirigir Intervención

divina,

Aquí precisamente residirá el verdadero interés de la propuesta, más

la trama. El rodaje empieza en julio,

su último film, y aparecer como

allá de los intereses comerciales. Quedará por ver también si Miller se-

y la coproducción española es de

actor en Bamako (Abderrahma-

rá capaz de aplicar en solitario (es la primera vez que dirige sin ayuda)

Luis Miñarro (Eddie Saeta).

ne Sissako), el director israelí se

ese dominio de la fuerza rítmica que ha demostrado en sus historias

concentra ya en The Times That

gráficas. Se sabe además que Samuel L. Jackson encarnará al malo

Remains, una película que roda-

de la película, The Octopus, asesinando sin piedad a todo el que ose

rá entre Palestina, Israel, Francia

mirarle. Mientras, y corriendo el riesgo de colmar el vaso, se encuen-

(París) y Estados Unidos (Nueva

tran en proceso de producción: Ronin (dirigida por Sylvain White) y las

York) para contar su propia his-

segunda y tercera partes de Sin City (de nuevo codirigida por Miller

toria personal y familiar, desde

y Rodríguez). ¿Será Daredevil la próxima? No se sabe si el buen cine,

1948 hasta hoy.

pero el entretenimiento está asegurado. JARA YÁÑEZ

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Revista 'Docs' • El interés por el cine documental sigue creciendo. Ahora se trata de Docs. Observaciones de lo real, una revista semestral, la primera dedlca-

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da al cine documental en castella-

DESAPARICIONES

no, que acaba de salir al mercado. Desde la amplitud de miras, y diri-

CONCHITA MONTENEGRO

gida por Walter Tiepelmann y Mario

Después de seducir con su belleza

Durrieu, Docs pretende englobar la

a la cinematografía francesa e ita-

actualidad de este cine que se mue-

liana, y de convertirse en la primera

ve entre los campos de acción del

española que triunfó en Hollywood,

cine-ensayo pasando por la pelícu-

Conchita Montenegro desapareció

la de no-ficción más convencional

de los escenarios y vivió al margen

y hasta llegar al cine de ficción que

de la fama desde 1944, fecha en

se nutre de elementos documenta-

la que puso rostro a Lola Montes

les. Hay espacio también para las

(Antonio Román), su última pelícu-

retrospectivas de clásicos y noticias

la. Después de su increíble desnu-

de festivales.

do parisino, de compartir pantalla

www.revistadocs.com

Nantes premiado •

La Academia de las Artes y las

te en el que cree haber atropellado

como algo más que un mero instru-

con Buster Keaton, Robert Mont-

y matado a alguien. En forma de

mento. Con ella pretende recorrer

gomery o Leslie Howard, de ser

metáfora, el film quiere ser una re-

los barrios menos vistos de la gran

contratada por la Fox y la Metro y

flexión sobre la complicidad de la

ciudad turca y ambientar un film que

de protagonizar películas que tro-

sociedad argentina con los asesi-

bebe del thriller para contar la histo-

pezaron con la censura del fran-

ria de tres hombres y una mujer. La

quismo, como Boda en el infierno

cinta estará lista para 2008.

(1941) o Rojo y negro (1942), la

natos de la dictadura.

Ciencias Cinematográficas de Espa-

actriz vasca desapareció de la vida

ña ha hecho público su Premio Gon-

pública y se centró en la familiar. Se

ga de difundir lo que desde aquí se

Nueva versión de Biopic 'Ashes of Time'

produce. Allí han estado, entre otros,

• Entre los últimos planes de Wong

no Chen Kaige, quien, después de

José Luis Borau, Álex de la Iglesia,

Kar-wai se encuentra el de rehacer

Adiós a mi concubina (1993), vuel-

Montxo Armendáriz..., allí se han or-

su film maldito de artes marciales

ve al género biográfico y al mismo

ganizado cursos, conferencias y me-

Ashes of Time (1994) [en la foto].

ambiente para rodar Mei Lang-fang,

zález Sinde, que ha ido a parar este año a Nantes. Allí, desde 1990, su Festival de Cine Español se encar-

retiró como lo hacen las grandes, con la esperanza de ser recordada

• El que prepara ya el director chi-

sas redondas con un objetivo básico:

El proyecto se encuentra ya en la

una película con la que busca no

acercar al país vecino el cine espa-

última fase de post-producción y

sólo contar la vida de aquella can-

ñol. El premio, que será entregado en

podría estar listo para el año que

tante de ópera pequinesa, sino tam-

la sede de la Academia el próximo

viene, con el posible título de Ashes

bién rescatar su importancia histó-

21 de junio, viene a reconocer el ri-

siempre en el esplendor y la juventud. Para el recuerdo eterno queda sin duda aquella deslumbrante, seductora y atrevida joven que, después de La mujer y el pelele (J. de Baroncelli,1928), alcanzó la fama al otro del Atlántico igual que hicieron prestigiosos cineastas españoles como Edgar Neville o Luis Buñuel. Conchita falleció el 26 de

of Time Redux. La idea de retocar

rica como auténtica impulsora de la

gor, la seriedad y la creciente proyec-

la película ha supuesto, además,

popularización de este tipo de ópe-

ción del certamen.

un acercamiento a mercados que,

ra entre culturas tan dispares y dis-

como el americano, no llegaron a

tantes como la japonesa y la ame-

estrenar nunca la versión original.

ricana. Las previsiones señalan el

Elegante, seductor, irónico y, sobre

Lucrecia Martel

Sony Pictures Classics acaba de

2008 como fecha de realización.

todo, muy prolífica Brialy nació en

adquirir los derechos de distribu-

Argelia en 1933 y desarrolló su ca-

•

ción en Estados Unidos.

rrera en Francia, donde llegó a ser

La realizadora argentina tiene

en marcha ya el que será su tercer proyecto, La mujer sin cabeza. Una

abril a los 96 años.

JEAN-CLAUDE BRIALY

De nuevo Assayas

uno de los rostros fundamentales de un centenar de películas don-

de la Nouvelle Vague. Entre el más

pezará a rodar en agosto y para la

'Daydreams'

• El director francés, tras presentar Boarding Gate en Cannes, y casi

de participó, destacan las esencia-

que no piensa trasladarse de Salta

• Ahora que se estrena en Espa-

sin solución de continuidad, prepa-

les Los 400 golpes (Truffaut), Una

(a unos 1.500 kilómetros de Bue-

ña Los climas, su director, Nuri Bil-

ra ya su siguiente cinta con miras

mujeres una mujer (Godard), La ro-

nos Aires), su lugar fetiche, donde

ge Ceylan, anuncia Daydreams, una

a estrenarla en el próximo festival

dilla de Claire (Rohmer), Elena y los

ha rodado todas sus películas y la

nueva película. El rodaje tendrá lu-

dé Berlin. Junto a Juliette Binoche,

hombres (Renoir) o Ascensor para

ciudad donde nació. La directora

gar el próximo otoño en Estambul y

con la que cuenta para el reparto,

el cadalso (Malle). Son sólo unas

ha confirmado sus intenciones de

para el guión ha contado con la ayu-

estarán Charles Berling y Jeremie

pocas entre otras con directores

Springtime

como Buñuel, Tavernier, Lelouch...

coproducción de El Deseo, que em-

seguir haciendo ese cine de la am-

da de su esposa Ebru y su amigo

Reiner. La trama de

bigüedad, opresivo e intimista, cen-

Ercan Kesal, con los que también

Past, como se llamará el film, gira

Se atrevió incluso, sin demasiado

trado en las mujeres y del que ha

trabajó en su anterior película. Y pa-

en torno a la familia de un famoso

éxito, a dirigir películas como Églan-

dado ya muestras excelentes. Esta

ra seguir con las tradiciones, Cey-

pintor y a los problemas que cau-

tine (1971) y Un bon petit diable

vez, es la historia de una mujer ob-

lan piensa servirse también aquí de

sa la lucha interna por su herencia

(1983). Falleció el 30 de mayo, en

sesionada con un caótico acciden-

la cámara de video de alta definición

después de su muerte.

París, a los 74 años.

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FIRMA INVITADA

Por qué la (s) entre paréntesis? MIGUEL MARÍAS

No hay espacio aquí para responder ni adentrarse en una invitación a la reflexión (y la acción) que me limitaré a suscribir sin elogios. Dos primeros capítulos -entonces solos, no definitivos, sin copyright por usar sin permiso imágenes y sonidos ajenos- en Cannes 1987 y en Canal Plus dos años después -hace casi veinte- y, va para diez, la serie completa en VHS -más de cuatro horas en capítulos de duración variable- han suscitado muchas propuestas para enfrentarse con Histoire(s) du cinéma, desde navegar en un alucinado magma de found footage como si fuese un trip hipnótico mecido de músicas y voces, hasta exigir el estudio de la Historia del Cine a la que Godard opone la suya, no cronológica y poco homologable. Deslindar las referencias encriptadas y superpuestas por asociación formal por Godard para suscitar una vibración dialéctica sería tan trabajoso como vano, y exigiría conocimientos de pintura,

(múltiple y tentativa) del cine y de la historia de un cineasta que algunos consideran -si se quiere entrar en el terreno competitivo- como uno de los artistas mayores del siglo XX. Godard se propuso contar con sus propios materiales (la imagen y el sonido) el andar del cine por su tiempo, y la historia del primer siglo filmado. Como era menester sintetizar, el arma había de ser la más característica del cine, la elipsis, el montaje. Empalmar dos imágenes por asociación o contraste es dar un salto. Lo que seamos capaces de ver depende, en buena parte, de dónde centremos la atención, de nuestra capacidad asociativa y de la predisposición a brincar, no a dejarnos llevar por la corriente. Tras verla trece veces -y dos sus Moments choisis, en realidad anexos-, y pese a cierta reputación de memorioso, daría por imposible identificar todo: Godard mismo trata de evitarlo, superponiendo y mezclando hasta

siete elementos visuales y sonoros; además, basta lo Godard se propuso contar con sus propios que sugieren dos rostros y materiales (la imagen y el sonido) el andar del cine un ruido, aunque músicas, un lado, y diálogos por su tiempo, y la historia del primer siglo filmado. por superpuestos, por otro, Como era menester sintetizar, el arma había de ser nos impulsen en dirección (o inesperadamente la más característica del cine, la elipsis, el montaje opuesta convergente). Captar cuanto se pueda -es como escuchar conversaciones cruzadas música y literatura, sin olvidar la Historia, al menos intentando seguirlas todas-, inspeccionando del siglo XX. Lo han intentado, y se agradece los archivos de la memoria, haciendo contactos, el esfuerzo, que se podían haber ahorrado. La comparando, montando mentalmente. Es un primera de aquellas propuestas trata de seducir al ejercicio gimnástico estimulante y divertido como perezoso, y poco le ayudará a sacar en limpio más pocos; no un concurso, no se trata de ver quién allá de un cierto deslumbramiento formal, como el acierta más, sino de que, desde lo visto, leído, vivido de unos fuegos artificiales. La de manto científico apenas disimula la incitación profesoral a prescindir y pensado, haga cada cual como Godard, pero mentalmente. Que esboce el espectador su propia de lo que requiere tal bagaje y esfuerzo -como si historia del cine, o la historia de sus relaciones con la identificación de las obras citadas aportase más el cine, o su visión de la historia a través del cine. que un índice- y a despachar como megalómano a su autor. Salvo para quien tome a Godard por el tonto que interpreta con ironía en varias películas, Miguel Marías (Madrid, 1940), economista y crítico de cine, fue director lo que un proyecto llamado "Historia(s) del Cine" de la Filmoteca Española y del ICAA. Es autor de los libros Manuel al que ha dedicado gran parte de doce años -mucho Mur Oti: Las raíces del drama, Sin Perdón/Manhattan y Leo McCarey: más que a ninguno- tiene de interesante es la visión Sonrisas y lágrimas. Actualmente prepara el libro Otro Buñuel.

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MEDIATECA

DVD

1. El camino a la eternidad (1959) 2. No hay amor más grande (1959) 3 y 4. La plegaria del soldado (1961)

El precio del humanismo A pesar de su voluntad por emular las grandes épicas de Hollywood, La condición humana, el fresco bélico de Masaki Kobayashi en torno a la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial, sigue desafiando los códigos del espectador occidental. ROBERTO CUETO

Escribía Noel Burch en su ya clásico libro sobre el cine japonés, To the Distant Observer (1979), que la monumental La condición humana (1959-61) era posiblemente "la película comercial más larga jamás rodada" gracias a sus nueve horas y media de duración. Y debió serlo, al menos, hasta la llegada de Peter Jackson y su trilogía extendida y re-extendida de El señor de los anillos. En cualquier caso se trata de la cinta más ambiciosa de Masaki Kobayashi, un realizador más conocido en España por la veta fantástica que exploró en El más allá (1961). La vocación de Kobayashi, sin embargo, era el cine realista y social que se engloba en esa tradición "humanista" del cine japonés de los años cincuenta a la que pertenecen también Keinosuke Kinoshita, Kon Ichikawa y, por supuesto, Akira Kurosawa.

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La condición humana no sólo es la apoteosis de esa nueva ideología del individualismo que surge en el Japón de la posguerra, sino que también se erige en gigantesca reflexión sobre la posibilidad de éxito de esa tradición del pensamiento occidental en una cultura cuya evolución histórica y social ha sido muy diferente. A través de los sufrimientos de su protagonista, Kaji, Kobayashi no deja de plantear interrogantes sobre el sentido que esa apasionada valoración del Hombre por encima de la Historia puede tener en un sistema de férreas jerarquías, en el que tiranos y tiranizados parecen asumir pasivamente su rol. Para Burch (que no es nada generoso con el film), La condición humana ejemplifica el victimismo con que el cine japonés ha reflejado su intervención en la contienda, con escaso sentido crítico y tenden-

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cia a la exhibición melodramática. Pero tal vez Burch no fue capaz de entrever el importante punto de inflexión que propone la cinta de Kobayashi respecto a otros filmes de la época más convencionales: su progresivo desplazamiento hacia un sentido de la culpa que es básicamente occidental. La vergüenza y la culpa En su también clásico ensayo La espada y el crisantemo, explicaba Ruth Benedict la distinción entre las culturas de la vergüenza y las culturas de la culpa, incluyendo a la japonesa en el primer grupo. Quizá por ello en las gestas cinematográficas niponas sobre la II Guerra Mundial fuera más habitual la descripción del sufrimiento individual como medio de cumplir fielmente una obligación (y escapar así a la vergüenza) que el cuestio-

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namiento del propio papel en la contienda o la abierta rebelión contra el sistema, que evitaría la culpa. Pero el Kaji de La condición humana asume su condición de mártir: es él quien carga sobre sus doloridas espaldas todo el sentimiento de culpabilidad que su nación se niega a aceptar. Su rebeldía se manifiesta desde dentro del sistema, no lo sacude, sino que lo recluye en un exilio interior que termina siendo el elevado precio a pagar por su humanismo. Injustas acusaciones Burch también fue algo injusto cuando criticó La condición humana por su "occidentalismo", por considerarla un "catálogo caricaturesco de ¡os clichés del cine occidental". Qué duda cabe de que en muchos sentidos el film emula las grandes narraciones hollywoodenses: el uso del formato scope, la grandilocuente música sinfónica "a la americana", la estructura de "gran relato" heredada de la literatura decimonónica... Pero aunque Kobayashi sea ampuloso en ocasiones, su planificación está más cerca de aquella dialéctica de los personajes dentro del encuadre típica de un Otto Preminger o del epic intimista a lo David Lean.

En cualquier caso. La condición humana sigue desafiando los códigos del espectador occidental: una narración monotemática, un film bélico que tarda seis horas (se dice pronto) en mostrar una escena de combate, un gargantuesco canto al esfuerzo individual que se salda con la conciencia de su futilidad. Pero la película adquiere progresiva fuerza cuando abandona lo psicológico para concentrarse en lo físico: las figuras humanas perdidas en áridos yacimientos mineros, en tundras crepusculares, en arenas movedizas, trigales incendiados o páramos asolados por la ventisca conforman, en última instancia, el discurso más potente, más intenso, que el film es capaz de ofrecernos.

La condición humana Masaki Kobayashi No hay amor más grande (1959), 202'. El camino a la eternidad (1959), 1761 La plegaria del soldado (1961), 195'. Japón. V.O, japonés. Subtítulos en castellano. Pack de 7 discos. VERSUS/NOTRO. 43 €

Hay que destacar, por último, el excelente trabajo de los sellos Versus / Notro en esta edición en seis discos, con una excelente imagen restaurada que subsana las deficiencias de la anterior edición estadounidense, demasiado oscura y masterizada a partir de una copia defectuosa. Incluye además un disco de extras (entre ellos, una entrevista con el protagonista del film, Tatsuya Nakadai) y un libreto tan certero como perspicaz en su reflexión sobre el film. •

Tragedia del desarraigo La palabra "humano" (ningen) se escribe en japonés con dos signos. El primero de ellos, nin, significa "persona". El segundo, ken, significa "espacio", y al aislarlo puede ser leído con la voz ma, que designa la noción de "intervalo"; o de lo que se halla "entre" las cosas. De modo que lo "humano" implica en la lengua japonesa aquello que se establece entre los sujetos, y no tanto una naturaleza común que se individualiza. La condición humana podría verse como la afirmación y puesta en crisis de esa noción.

invasor y el imperativo de sobrevivir. Nunca renunciará a su propia sensibilidad. Es propio del héroe japonés permanecer ajeno a todo cinismo y sufrir la tragedia del desarraigo. Se nace, vive y muere en el interior de una red de lealtades y correspondencias, y por eso la ruptura con la patria equivale a una forma de extinción. Kaji, el héroe, detesta el orden impuesto por su propio país, pero no concibe la deserción como alternativa.

Tras los traumas de la derrota y la bomba atómica, el cine clásico japonés había emprendido la senda del humanismo. Éste presupone la universalidad de la experiencia humana, y con ello, de ciertos valores que, tras la hecatombe, proclamaban una voluntad de enmienda. Entre el horror y la necesidad de reconstrucción se gestaría ese Gran Relato de una transición desde el clasicismo a la modernidad (o desde la confianza en la narratividad a la ficción interrogativa) que tan bien representaron los cineastas japoneses "globalizados" en los cincuenta: los jóvenes Kurosawa, Kobayashi, Kinoshita o Ichikawa, y algunos veteranos como Mizoguchi, Naruse o Kinugasa.

Resulta sugestivo imaginar que este humanismo se sostiene sobre la idea de ma: aquello que se da entre los sujetos y que el cine japonés ha articulado en términos espaciales. A finales de los cincuenta, ese cine se llena de paisajes desolados en scope. Lo que media entre los seres es entonces desierto o ruina. Impera la carne: naturaleza sometida a las heridas y los instintos desatados. El cine de la crueldad de la nuberu bagu (Oshima, Imamura, Yoshida) tomará pronto el poder. La condición humana escenifica el cambio: es a la vez la cima y la puesta en crisis del humanismo de post-guerra. La confianza clásica en la narratividad como depositarla de una verdad histórica se hallaría poco después ante su quiebra irreversible.

El héroe de La condición humana se debate entre sus propias ideas, la nostalgia, el papel que le corresponde como

LUIS MIRANDA

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Contracampo

Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (Eds.) Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine

Antonio Weinrichter (Ed.) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo

Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 2007. 22 €

Festival Punto de Vista. Gobierno de Navarra. Pamplona 2007. 15 €

Heredera de Nuestro Cine y de La Mirada, donde colaborarían también tres de sus miembros más conocidos: F. Llinàs (editor y director de la revista), J. Pérez Perucha y R. Gubern, Contracampo publica su primer número en abril de 1979 y cierra su aventura al alcanzar, fatigada, el número 42 en el otoño de 1987. Su andadura coincide pues con los años más agitados de la Transición Democrática, durante los cuales se viven en España profundos cambios económicos, sociales y políticos, a los cuales la revista (radicalmente comprometida con su tiempo) pretende dar respuesta en sus páginas. Agrupados en cinco grandes apartados ("Cuestiones de teoría", "Cine español", "Cine clásico", "Cine moderno" y "Antología de críticas"), los textos seleccionados por los editores para la presente antología permiten aproximarse ahora, veinte años después del cierre de la publicación, a las principales líneas directrices de la misma, así como estudiar de primera mano los mejores ejemplos de unos métodos de análisis basados en el examen material, y materialista, del hecho cinematográfico. La antología sirve también para conocer la nómina de los cineastas defendidos (Paulino Viota, Alvaro del Amo, Eloy de la Iglesia, Gutiérrez Aragón, Godard, Hitchcock...) o denostados (Almodóvar, Trueba, Bertolucci, Spielberg...) por la revista, así como su voluntad de

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analizar, con un instrumental metodológico de lo más variado (Marx, Lacan, Freud, Todorov, Barthes...), cualquier fenómeno relacionado de manera más o menos cercana con el cine. A este respecto resultan ejemplares las mesas redondas sobre el golpe de estado de Tejero o sobre el Hollywood posmoderno (cuyo futuro se esboza con rara premonición), las aproximaciones al cine musical, al de terror y al pornográfico (un tema recurrente en la revista), los ensayos sobre la enunciación, el punto de vista o el plano secuencia, la revisión del western a partir de Johnny Guitar, el estilo contrapuesto de Walsh y Eisenstein, etc. Y contribuye asimismo a componer una imagen fiel de los métodos de trabajo y de análisis de una singular generación de críticos e historiadores que, además de su dominio sobre el cine, la literatura, la música y el arte en general, manejaban con elegancia el lenguaje. Ello permite al lector disfrutar con la prosa y los símiles de José Luis Téllez, con la sobriedad y la precisión de Santos Zunzunegui, Paulino Viota o Jenaro Talens, con la contundencia de Pérez Perucha o con los destellos fulgurantes de Jesús González Requena y Juan Miguel Company. Cinefilias aparte, tal vez se pueda vivir sin Rossellini, pero nadie debería estudiar o hacer crítica de cine en España sin conocer Contracampo. ANTONIO SANTAMARINA

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Durante los últimos años, pero sobre todo a partir de los noventa, las reflexiones, los debates y los ciclos sobre el llamado cine-ensayo (un género, si así cabe calificarlo, situado en los márgenes del cine documental y de ficción y muy próximo al de vanguardia) son cada vez más frecuentes así como los filmes que, con mayor o menor pertinencia, se engloban dentro de su rúbrica. Sin embargo, tal y como anuncia el título del libro (Tentativas en torno al cine-ensayo), la dificultad para teorizar sobre el mismo radica precisamente en ponerse de acuerdo sobre un concepto tan fugitivo. Es decir, saber con exactitud a qué nos referimos cuando hablamos de cine-ensayo además de incluir entre sus cultivadores una ristra de nombres encabezados por Marker, Godard y Welles, a los que se unen Buñuel, Pasolini, Farocki, Mekas, Cozarinsky y un largo y, como puede adivinarse, muy heterogéneo etcétera. Intentando escapar de esas arenas movedizas, A. Weinrichter, el editor del volumen, propone en éste una definición (pág. 13) más precisa que la de Godard ("un pensamiento que forma una forma que piensa"), pero también menos sugerente y que, como refleja el propio sumario, no resuelve un contencioso en el que cada uno de los analistas del libro establece sus propios parámetros, echando mano casi siempre de los mismos cineastas,

pero trayendo a colación distintas obras que unos consideran cine-ensayo y otros no. De la variada selección de articulistas, Phillip Lopatte resulta, sin lugar a dudas, el más claro y riguroso al abordar el tema, que acompaña con reflexiones muy personales, mientras Àngel Quintana acierta a poner el dedo en la llaga al relacionar, siguiendo a François Niney, el nacimiento del cine-ensayo con el final de la segunda guerra mundial. Esto es, con la crisis de los ideales de la Ilustración y el nacimiento -según Habermas o Lyotard- de la posmodernidad tras el Holocausto y la bomba atómica. Por ello no parece una casualidad que sea Nuit et brouillard, la obra de Resnais donde éste se aproxima a los campos de exterminio (¿cómo mostrar el horror?), el film-ensayo considerado por muchos como el texto fundacional y el iniciador de una corriente en donde se insertan títulos como Sans Soleil y Lettre de Sibérie (fuera de la filmografia del libro pese a ser el más citado en él), de Chris Marker; Histoire(s) du cinéma, de JeanLuc Godard; F for Fake, de Orson Welles... La obra demuestra también que el cine español -con las excepciones de Patino, Erice, Guerín o Jordá- no estuvo casi nunca a la altura de las circunstancias, aunque ello no sea óbice para que el artículo dedicado a su examen (escrito algo a vuelapluma) tampoco le haga justicia. ANTONIO SANTAMARINA

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MEDIATECA DVD

Presenta, emitida por la CBS desde 1955 hasta 1962. Hoy, la edición en DVD de la primera temporada (1955-56), haciéndose eco de aquellos emblemas, atrae hipnóticamente al que la contempla, nada más arrancar, con la tan característica espiral rodando al ritmo pegadizo de la Marcha fúnebre para una marioneta (Gounod), la que fuera su sintonía oficial. Después llegan también el perfil abocetado del director y la superposición de su propia silueta sombreada.

Cuando el "maestro del suspense" era ya así considerado y sirviéndose de muchos de los símbolos más reconocibles de su iconografía, daba comienzo la serie televisiva Alfred Hitchcock

Entre tanto símbolo, poner a disposición del home-video esta particular sección de la filmografia de Hitchcock (por lo demás editada en su totalidad), además de responder al auge del coleccionismo de packs de series televisivas, restablece la enorme fuerza mediática que demostró poseer el director, más allá de sus películas, y que desprendió aquí con una intensidad particular. Fiel a sí mismo, en cada aparición (antes

y después de los capítulos, "para dar explicaciones a quienes no los entiendan"), Hitchcock imprimió ese carácter casi cómico tan suyo, a medio camino entre el cinismo más ácido y una ironía mordaz y condescendiente al mismo tiempo, que dirigía sus dardos, con mayor o menor disimulo, hacia las debilidades y faltas de los hombres en general y las tradiciones y creencias más arraigadas de la América de su tiempo, en particular. Sin embargo, dándole como siempre esa vuelta más a la espiral y a pesar de lo dicho, él mismo afirmó: "Es inútil atribuirme intenciones profundas: el mensaje o la ética no me interesan". Los escasos capítulos que dirigió para la serie (cuatro de treinta y nueve en la primera temporada, y veinte de 266 en total), salpicados entre un conjunto de calidad desigual, llaman la atención sobre las, en general, poco consideradas obras menores. Éstas permiten, ya se sabe, una profundización

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global en la obra nada desdeñable. En cuanto al resto de capítulos, a los que el estilo omnipresente de Hitchcock imprimió carácter y unidad, representan un repertorio dispar que, a pesar de recurrir a toda la galería de tópicos ejemplares del género (atmósferas barrocas y opresivas, personalidades ambiguas, falsos culpables y MacGuffins de aquí y allá), dieron muestras de una indudable autoexigencia, una búsqueda (medida) de la innovación e, incluso, alguna joya. Quedamos así a la espera de próximas entregas (la edición completa de las siete temporadas), deseando, eso sí, que sean más cuidadas que la presente. Los seis discos que la conforman no incluyen extras, no respetan el orden cronológico en el que fueron emitidos los capítulos y se presentan, en el menú principal, con el título traducido y sin mencionar a su director. Encontrarse en tal desorden resulta, cuanto menos, incómodo. JARA YÁÑEZ

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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Just in Time Richard Linklater es uno de los jóvenes cineastas americanos revelados en la década de los años noventa que mejor ha sabido moverse entre el Escila de los grandes estudios y el Caribdis de la producción más o menos independiente. Es, también, uno de los más interesados en la exploración del paso del tiempo y de las cicatrices que deja su inexorable suceder. Sin duda, en este terreno, el díptico formado por Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) [foto 1] y Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) [foto 2] se presenta como una obra particularmente pregnante. Pero lo que quería traer aquí a colación es la manera singular en la que estos dos filmes de Linklater reescriben buena parte de los parámetros que fundan una de las grandes obras del melodrama (una obra que, como veremos, no está formada por una sino por dos películas) del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a la pareja de obras de Leo McCarey constituida por Love Affair (Tú y yo, 1939) [foto 3] y An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) [foto 4], títulos que, por cierto, en su versión original, vendrían como anillo al dedo a las dos películas de Linklater. Como todo cinéfilo sabe, los dos filmes de McCarey se articulan sobre una cita fallida en lo alto del Empire State, cita que los dos amantes se dan para poder evaluar, tras un lapso de seis meses, la profundidad de los sentimientos que han surgido entre ellos y que ponen en cuestión todo el mundo de relaciones estereotipadas en que venían moviéndose hasta entonces. Similar punto de inflexión es el que separa las dos películas de Linklater, bien que la segunda se sitúe nueve años más tarde de la primera y en ella descubramos que la cita concertada en la estación de Viena para seis meses después entre Jesse (Ethan Hawke) y Céline (Julie Delpy) al final del primer film fracasó porque la muerte de la abuela de la joven francesa (el equivalente del accidente de tráfico que impide el reencuentro de los amantes en las películas de McCarey) actuó como causa azarosa. Como es lógico, la relectura de Linklater se efectúa con plena conciencia de los lazos que su obra mantiene con el cine clásico americano por más que busque, como es lógico, sus propios caminos. Conviene recordar, en este sentido, que en el caso de McCarey estamos ante una obra y su remake: dieciocho años después se revive la historia del playboy que aspira en secreto a ser pintor y su relación con una cantante de cabaret que va a casarse con un millonario, pero ahora en color, pantalla ancha y con nuevos actores. Por el contrario, en el caso de Linklater se trata de un film y su secuela, constituida ésta por el equivalente de la segunda parte de la historia de McCarey, también ubicada tras un periodo dilatado de tiempo en relación a la primera y gravitando sobre la misma el agujero negro de la cita fallida. A partir de ahí, Linklater desarrolla su personal lectura del original a través de una técnica que hace que de una película a la siguiente el tiempo se comprima de manera ostensible: si en Antes del amanecer, la hora y media de duración sintetizaba la duración de toda una tarde y noche, en Antes del atardecer los ochenta minutos de la obra describen idéntica porción de tiempo real. En medio, los nueve años de tiempo transcurrido entre ambas partes de la historia cargan de ambigüedad a las explicaciones que ambos personajes se confían mutuamente. Si Tú y yo (en sus dos versiones) se clausuraba con el reencuentro de los amantes, la segunda parte del díptico de Linklater sólo puede terminar con un lento fundido en negro que, sobre el fondo de los acordes de la canción Just in Time de Nina Simone, deja al espectador actual suspendido (sino de los tiempos) sobre el posible final de la historia.

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MEMORIA CAHIERS

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Una vieja leyenda indica que para los cineastas de la Nouvelle Vague el acto de escribir sus primeras críticas fue un modo de empezar a hacer cine. Coincidiendo con la recuperación en el MICEC 07 de Barcelona de algunas películas fundamentales de Jacques Rivette, hemos creído conveniente recuperar la faceta crítica del cineasta a partir de uno de sus textos más carismáticos: la crítica que escribió sobre Más allá de la duda, de Fritz Lang. Una lectura atenta nos desvela que Rivette vislumbró en la película de Lang un interesante camino de depuración. A lo largo del texto, demuestra cómo Lang arremete contra las convenciones del academicismo, rechazando lo verosímil y lo pintoresco, destruyendo cierta idea de la escena y transformando la concepción del personaje. Rivette proyecta, de este modo, algo fundamental del cine que realizaría posteriormente: la búsqueda de la esencialidad de las formas.

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La mano JACQUES RIVETTE El primer punto que, después de algunos minutos de proyección, sorprende al espectador no avisado, es el aspecto de dibujo, o más bien de exposición, que en seguida adopta la sucesión de imágenes: como si aquello a lo que asistimos fuera menos la puesta en escena de un guión que la simple lectura de ese guión, ofrecida tal cual, sin ornamentos. Sin que medie tampoco el menor comentario personal por parte del enunciador. Estaríamos entonces tentados de apostar que nos encontramos ante una puesta en escena puramente objetiva, si esto fuera posible; sin embargo, es más prudente creer en algún ardid, y esperar lo que sigue. El segundo punto parece confirmar, ante todo, esta impresión: la abundancia de negaciones sostiene la propia concepción del film, y quizá lo constituye. Negación, flagrante, de la verosimilitud, tanto la de la fabulación como la de esta otra verosimilitud, completamente artificial, de la escenificación, la preparación, la atmósfera, que habitualmente permite a los guionistas de todo el mundo hacer creíbles sin dificultad peripecias diez veces más gratuitas que éstas. Aquí nada se sacrifica a lo cotidiano o al detalle: ninguna observación sobre el tiempo que hace, el corte de un vestido, la gracia de una

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forma de caminar; si advertimos la marca de un maquillaje es para seguir la intriga. Nos encontramos inmersos en un universo de la necesidad, tanto más perceptible cuanto casa con lo arbitrario de los postulados: como es bien conocido, Lang persigue siempre la verdad más allá de lo verosímil y aquí la busca, en principio, en lo inverosímil. Otra negación, que acompaña a la anterior: la de lo pintoresco. Los aficionados no encontrarán aquí ninguna de esas siluetas agradablemente bosquejadas, esas réplicas contundentes, esos rasgos donde la sorpresa usurpa el lugar de la invención y que en la actualidad constituyen, entre muchos otros, la fortuna de un Lumet o un Kubrick. Además, todas estas negaciones se acompañan de una suerte de altivez, en la que algunos querrían ver el desprecio del cineasta hacia su trabajo, pero ¿por qué no más bien hacia ese tipo de espectadores? A continuación, conforme el film prosigue su curso, estas primeras impresiones encuentran su justificación. El tono de la exposición era, en efecto, el tono justo, porque se trata de un problema que nos ha sido planteado con todos sus elementos, e incluso un doble problema: el primero remite al guión, es evidente e inútil insistir en ello, por ahora; el otro,

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Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

más secreto, probablemente podría formularse así: dadas ciertas condiciones de temperatura y presión (que aquí son del orden trascendental de la experiencia), ¿qué puede subsistir de humano en semejante ambiente? O, más modestamente, ¿qué aspecto de la vida, incluso inhumana, perdura en un universo casi abstracto, pero que no obstante pertenece al orden de los universos posibles? En resumen, un problema de ciencia ficción. A quien dude de este postulado, le recomiendo que compare este film con La mujer en la luna (Die Frau im Mond, 1929) cuyo argumento fue para Lang el pretexto de un primer ensayo de universo completamente cerrado.

mantengo provisionalmente al no conocer otra que exprese mejor esta brusca fusión en una sola vibración de todos los elementos hasta entonces separados por la voluntad abstracta y discursiva: así pues, pasemos a las consecuencias más inmediatas. Hay una a la que ya he hecho alusión: las reacciones del público. Un film así es, evidentemente, la antítesis absoluta de la "velada agradable"; y, por comparación, Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est echappé, 1956) o Falso culpable (The Wrong Man, 1957) son divertimentos de la noche del sábado. En él se respira, por así decirlo, el aire de las cumbres, pero arriesgándoEntonces interviene el golpe teatral: nos a la asfixia; no podíamos esperar mecinco minutos antes del desenlace, los nos del último reto de uno de los espíridatos del problema se modifican repen- tus más intransigentes de nuestro tiemtinamente, para gran escándalo de los po, cuyos últimos filmes ya nos habían espíritus cartesianos, que no admiten la preparado para este golpe de estado del técnica de la inversión dialéctica. Ahora saber absoluto. bien, si las soluciones también parecen Otra objeción me parece más imporalteradas, esto no es sino mera aparien- tante: este film sería puramente negativo cia. Ya que las relaciones permanecen y hasta tal punto eficaz en sus aspectos idénticas, y una vez se cumplen las con- destructivos que llegaría, afinde cuendiciones, la poesía hace su aparición. Al- tas, a destruirse a sí mismo. Esto no es go que sería necesario demostrar. inverosímil. Hace un momento hablaLa palabra poesía sorprende aquí; sin ba de negación, pero he sido tímido. En duda, no era lo esperado. No obstante, la efecto, de lo que hay que hablar es de

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destrucción: destrucción de la escena; al no ser tratada ninguna por sí misma, no subsiste sino un encadenamiento de puros momentos, de los que sólo se retiene el aspecto mediador: todo lo que podría determinarlos o actualizarlos más concretamente no se ha abstraído ni suprimido -Lang no es Bresson- sino que se ha devaluado y reducido a la condición de mera referencia espacio-temporal, desprovista de encarnación. Destrucción incluso del personaje: aquí ya nadie es verdaderamente sino lo que dice y hace: ¿quiénes son Dana Andrews, Joan Fontaine, su padre? Estas preguntas ya no tienen sentido, porque los personajes han perdido todo valor individual, ya no son más que conceptos humanos. Sin embargo, en consecuencia, tanto más humanos cuanto menos individuales. Así pues, encontramos aquí una primera respuesta: ¿qué queda de humano? Sólo queda lo puramente humano, mientras que los exhibicionistas fellinianos en seguida lo reducen comprometiéndolo en sus mentiras y payasadas: mentiras obligatorias desde el momento en que se quiere reconstituir algún efecto sorpresa, payasadas tanto más chocantes al pretenderse "realistas" y no meras muecas. Quien no sale más conmocionado

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de este film que de todos los guiños a la complicidad, lo ignora todo, no sólo del cine, sino también del hombre. Extraño destructor que nos conduce a semejante conclusión y obliga a retomar la objeción a la inversa: si este film es negativo, sólo lo es al modo de lo puramente negativo, lo que sabemos que constituye también la definición hegeliana de la inteligencia.(1) Es difícil precisar en una fórmula la personalidad de Fritz Lang (no hablemos ya de la idea que pueda hacerse un Clouzot): ¿cineasta "expresionista", preocupado por las luces y decorados? Un tanto lacónico. Y parece cada vez menos cierto. ¿Admirable director de actores? Por supuesto, ¿y qué más? Propongo lo siguiente: Lang es el cineasta del concepto, lo que indica que no sabríamos hablar de él sin error de abstracción o de estilización sino de necesidad (necesidad que debe poder contradecirse a sí misma sin perder su realidad): no se trata todavía de una necesidad exterior, que sería por ejemplo la del cineasta, sino de una necesidad que nace del propio movimiento del concepto. Incumbe al espectador no sólo asumir los pensamientos de los personajes, sus "móviles", sino el propio movimiento del interior a partir de las meras apariencias del fenómeno; a él le toca saber transformar sus momentos contradictorios en concepto. Por lo tanto, ¿qué es este film? ¿Fábula, parábola, ecuación, esquemas? Nada de esto, sino la sencilla descripción de una experiencia. Me doy cuento de que aún no he hablado del tema del film, que no carece de interés. En principio, se trata de una

son culpables a priori; aquel al que acaban de indultar por error no puede evitar condenarse inmediatamente por sus propios medios. El mismo movimiento nos introduce en un mundo despiadado donde todo niega la gracia, donde el pecado y la pena están irremediablemente vinculados, y donde la única actitud posible del creador es la del desprecio absoluto. Pero una actitud semejante es difícil de sostener; mientras que la generosidad se expone a la pérdida inevitable de sus ilusiones, al rencor y la amargura, el desprecio sólo puede cosechar gratas sorpresas y advertir al fin no que el hombre no es despreciable (lo sigue siendo), sino que tal vez no lo es tanto como podíamos suponer.

Reproducción de las cuatro páginas originales de Cahiers du cinéma (noviembre de 1957) en las que se publicó el artículo

nueva variante de la denuncia habitual contra la pena de muerte, por otro lado bastante sutil: una serie de abrumadores indicios está a punto de enviar a un inocente a la silla eléctrica; mejor: finalmente es declarado culpable, por su propia confesión, en el momento en que su inocencia es paradójicamente reconocida: de ahí la vanidad de la justicia humana, no juzguéis, etcétera... Pero esto parece enseguida demasiado simple: el desenlace no se deja reducir tan fácilmente y nos conduce de inmediato a un segundo movimiento: no puede haber un "falso culpable"; todos los hombres

(1) No ignoro la objeción que se me planteará: aquí no se trata sino de un procedimiento clásico de la novela policíaca, especialmente de la novela de segunda división: el con razón denominado "golpe teatral" que opera por inversión o alteración de los datos. Sin embargo, si encontramos esta idea de "golpe teatral" en el guión de todos los grandes filmes recientes, quizá se deba a que, lo que en principio parecía pertenecer al orden del azar dramático, se inscribe, por el contrario, en el de la necesidad. Indudablemente, a pesar de la diversidad de su contenido, todos estas películas suponían precisamente la misma evolución profunda, que Lang convierte en su tema Inmediato. Así como el pacto que vincula a Von Stratten y Arkadin (en el film de O. Welles) sólo se hace realidad cuando es negado en su primera forma, o el miedo de Irene ante el chantaje sólo cuando sabemos que ha sido urdido por su marido, así la mera necesidad del movimiento dialéctico hace creíble la resurrección de La palabra (Ordet, 1955), el abandono de La carroza de oro (1953) y la conversión de Stromboli (1949), Rossellini, Renoir y Dreyer han desdeñando toda justificación exterior para esta última inversión. Por el contrario, observamos que ese movimiento es la principal carencia de guiones como los de Oei/ pour oeil (1957) o Los espías (Les esplons, 1957) y que la Insatisfacción que nos dejan filmes por otra parte tan logrados como Un condenado a muerte se ha escapado o Falso culpable sin duda no tiene otro origen. No es que Hltckcock o Bresson ignoren este movimiento, que incluye en su proceso el elemento de la contradicción (sólo hay que pensar, por ejemplo, en Sospecha, 1941, o en Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), ni que esté completamente ausente en sus últimos filmes, sino que más bien se encuentra Implícito y sin remitir nunca al rigor del concepto: hay una apuesta en la evasión de Fontaine, pero sobre todo la consecuencia lógica de su obstinación: error que nunca ha cometido el mayor cineasta del esfuerzo humano, Howard Hawks: véanse los desenlaces de Scarface (1932), Tener y no tener (1945), Río Rojo (1948), etc. Y basta comparar el milagro de Falso culpable y el de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) para ver cómo se enfrentan dos ideas diametralmente antitéticas, no sólo de la Gracia (en este caso recompensa a la abnegación en la plegaria, la pura liberación, que encuentra, en el mismo pozo del abandono, la fe bruta que se ignora a sí misma), sino también de la libertad, y que esta preocupación por la necesidad, o la lógica, por retomar uno de ¡os términos favoritos de Rossellini, no se ha llevado tan lejos en todos estos cineastas sino para afirmar mejor la libertad del personaje, y hacerla simplemente posible; libertad que, por el contrario, es imposible en el universo de un Cayatte o un Clouzot, donde sólo se mueven marionetas. Lo que afirmo de los cineastas recientes también me parece aplicable a lo más selecto del cine, empezando por la obra de F. W. Murnau: Amanecer(Sunrise, 1927) sigue siendo un ejemplo absoluto de construcción dialéctica rigurosa. Por lo demás, aquí no pretendo hacer un descubrimiento (véase, entre otros, el artículo de Alexandre Astruc, "Cinéma et dialectique").

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Todo ello también nos obliga a superar este segundo estadio y tratar de alcanzar por último, más allá, el estadio de la verdad. Pero ¿a qué orden puede pertenecer esta verdad? Entreveo una solución: que tal vez es absurdo pretender confrontar este último film de Fritz Lang con otros anteriores como Furia (Fury, 1936) o Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937); en efecto, ¿qué es lo que observamos de una y otra parte? Aquí, la inocencia con todas las apariencias de la culpabilidad; allí, la culpabilidad con todos los visos de inocencia. ¿Hay alguien que no vea que se trata de lo mismo o, al menos, de la misma pregunta? ¿Qué son la culpabilidad y la inocencia más allá de las apariencias? ¿Acaso se es inocente o culpable? Si en términos absolutos existe una respuesta, ésta no puede ser sino negativa; a cada uno le toca, pues, crearse su verdad, por inverosímil que parezca. En la última imagen, el héroe se ve, por fin, inocente o culpable. Acertada o equivocadamente, ¿qué importancia tiene para él? Conocemos las últimas frases de Voix du silence: "El humanismo no consiste en decir: lo que he hecho, etc.". Así pues, saludemos, en el penúltimo plano, la mano apenas arrugada, dispuesta ineluctablemente junto a la gracia, y que ni siquiera hace temblar la forma más secreta de la fuerza y del honor de ser hombre.

© Cahiers du cinéma, n° 76. Noviembre, 1957 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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A la espera del postergado estreno en España de Ne touchez pas la hache, el MICEC 07 de Barcelona ha programado un pequeño ciclo dedicado a Jacques Rivette. Cahiers-España se suma a la iniciativa y recupera tres textos sobre algunas de sus obras esenciales.

Salvajismo de Jacques Rivette JEAN-MICHEL FRODON

Extraña y alegre coyuntura la que hace coincidir el e s treno del decimonoveno largometraje de Jacques Rivette, Ne touchez pas la hache, y la retrospectiva integral que le dedica el Centro Pompidou [ambos acontecimientos tuvieron lugar en Francia durante el mes de marzo]. Extraña y alegre porque esta simultaneidad permite una mirada entre dos términos desiguales, y porque esta desigualdad misma es fuente de movimiento, de vivacidad, puede que de pensamiento. De un lado, una película de una fuerza y una prestancia poco comunes, de un porte tan singular que es difícil encontrar algo con la que compararla, incluso dentro de la filmografia del propio Jacques Rivette. Del otro, su "obra", donde las comillas sirven para hacerse eco de la sonrisa que adivinamos dibujarse en los labios del interesado al escuchar una palabra así, sin embargo, tan apropiada. Obra reconocida pero mal conocida (el agotador síndrome de la labelización de los autores en la indiferencia hacia su trabajo, cuando no en contra de él), obra acompañada de clichés, es decir, de consideraciones que, si no son falsas, no hacen sino falsear la mirada, tan reduccionistas y confortables. Las películas de Rivette igual a: relación con el teatro, largas duraciones, invención de las películas sobre rodajes, secretos de folletín, onirismo de lo cotidiano. Afortunadamente, ¡he aquí la Hache! Golpea el gran árbol de la obra, evidentemente no para derribarlo, sino para hacerlo resonar de otra manera, y quizás, para hacer caer nuevos frutos. En los tiempos en los que escribía en los Cahiers (entre 1953 y 1967), Jacques Rivette se enfrentó en varias ocasiones al desafío de acercarse a la obra de un cineasta de gran importancia

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para él. Brevemente con Mizoguchi y Eisenstein, de manera más desarrollada con Rossellini y Renoir, pero nunca de manera tan programática como en su "Genio de Howard Hawks" (Cahiers n°23, mayo de 1953). Texto de combate, retórica de intimidación, pero afirmación de un sentido muy preciso del término empleado: "genio". El texto no declaraba (al menos no principalmente) que Hawks es un genio, decía en qué consiste el genio particular de Hawks: en una ética de la puesta en escena de la eficacia. Menos ahora que entonces, no se trata hoy de promover el carácter genial de un realizador (si les interesa, sepan que pienso que Jacques Rivette tiene un genio, pero que no tengo ni idea, medio siglo de prosa más tarde, cómo explicarlo). Se trata de esbozar un poco en qué consiste su genio particular, tal y como deja verlo su propia obra.

La elección de la película hacia la cual ir, y sobre todo la manera de ir, define al cineasta En septiembre de 1968, en una entrevista decisiva, realizada justo después de L'amour fou ("El tiempo desbordado/Le temps débordé", Cahiers n° 204), Rivette parece dinamitar el cuadro de referencia en el cual se inscribía su texto sobre Hawks, poniendo en tela de juicio la noción de autor, al hablar de la película como "una cosa que preexiste" y al encuentro de la cual debe ir el director. Además de la influencia de Roland Barthes y de Pierre Boulez (a los que el mismo Rivette invitó en su momento a publicar en Cahiers), esta formulación, lejos de aniquilar su propia aproximación crítica anterior, la confirma: la elección de la película hacia la cual ir, y sobre todo la manera de ir, define al cineasta, pero en un sentido completamente distinto al de creador(1). Entre las numerosas entrevistas concedidas por Rivette, "El tiempo desbordado" es una referencia preciosa hoy en día entre otras porque su nueva película evoca, en parte, L'amour fou: algo frontal, de una afirmada sencillez, más "pura" quizás que durante la época en la que el triángulo del teatro, de la televisión y del cine buscaban simultáneamente en otra órbita, aferrados a una teoría crítica de la puesta en escena. En Ne touchez pas la hache, y este extraño título lo manifiesta, queda lo que quizás era lo esencial, y a lo que se presta demasiada poca atención: la violencia del cine de Rivette. O, mejor, el salvajismo. Rivette hablaba en "El tiempo desbordado" sobre algo que tiene fama de ser lo más refinado, el teatro de Racine. De Andrómaco, que Kalfon representa en L'Amour fou, decía: "Es una pieza de un salvajismo extraordinario", y que la había elegido precisamente por eso. La duquesa de Langeais, de Honoré

1. Esta idea la defiende Rivette ya en su primer texto publicado (¡hace 22 años!), "Ya no somos inocentes", en 1950, en el Bulletin du ciné-club du Quartier Latin, que dirigía Éric Rohmer. También figura en Jacques Rivet-

de Balzac, es una novela de un salvajismo extraordinario, pero más todavía la versión que Rivette ofrece aquí, con ese título en forma de orden amenazante para impedir un acto más peligroso todavía. En el paso del libro al film han desaparecido en efecto las consideraciones "políticas" y "sociales" de Balzac (en "El tiempo desbordado", el cineasta decía también no creer en la posibilidad de un cine de tema político), pero no necesariamente la dimensión revolucionaria de alguien que no se quejaba de ser comparado, en el seno de la redacción de Cahiers, con Saint-Just(2). El hacha en cuestión es el arma de un regicidio. Del libro de Balzac a la película de Rivette queda el salvajismo: la pulsión animal, la asocialidad del superviviente, el terror de la tortura, la infancia como riesgo extremo de dos "aventuras", en Africa y en Portugal, la muerte sin sentido. Como la duquesa, muchas películas de Rivette se presentan (pese a sí mismo) con su bonito traje de ficciones, su rango de perlas de comediantes admirables, su peinado aderezado con la riqueza de la relación con la literatura, la pintura, la historia, su rango aristocrático de películas de gran autor. El cine de Rivette no ha pasado nunca por rebuscado, pero sí por codificado. Y sin embargo, el código es su enemigo mortal. Este combate a muerte contra el código es tan fuerte en La religiosa como en La bella mentirosa, en La bande des quatre como en Out One. Pero hay escapatorias, otras bellezas, pasarelas y tragaluces. No les prestamos atención, nos protegemos, los evitamos. La otra película, una obra maestra, a la que se ataca frontalmente es Jeanne la Pucelle, tan valiente, tan salvaje, tan poco comprendida. Quemada otra vez, en la hoguera del espectáculo mercantil. La ruptura nítida que impone Ne touchez pas la hache en su medio es una violencia hecha con los códigos de la seducción de tal manera que la película puede servir de vademecum para volver sobre la obra íntegra. A quien no conozca el cine de Rivette, Ne touchez pas la hache no le enseñará nada generalizable, la película servirá por sí misma, en su radical belleza: la retrospectiva en el Beaubourg es la oportunidad para una exploración aventurera, imposible de condensar. Las páginas que siguen esperan solamente dibujar algunas pistas. Pero a quien conozca las películas, Ne touchez pas la hache le invita a volver a verlas mejor, del lado de los Enfants terribles de Cocteau o del burlesco más violento, antes que bajo el paraguas museístico. Burlesco, sí. El "genio" de Jacques Rivette, es decir, su método, es la construcción de las condiciones de apertura de este remolino salvaje. Es muy reconfortante que su cine no esté, nada más lejos, determinado todo él por esta construcción. ¿Por qué? Al menos porque Rivette cree que la perturbación infantil y terrible que debe surgir en el seno de una película no se produciría sin haber contaminado también el trabajo que le hace nacer. Rivette tiene un affaire con el horror, pero no hace películas sobre el horror, desconfía de los sistemas incluyendo los del género. Busca otra perturbación, más amplia. Viendo y volviendo a ver sus películas, es evidente que este parasitismo indispensable viene de aquello que marca más si se produce el reencuentro con Jacques Rivette: su risa. •

te, secreto entendido, de Hélène Frappat (Cahiers du cinéma). 1. Véase "Le Veilleur", conversación con Serge Daney, en: Jacques Rivette, La regla del juego (Centro cultural francés de Torino/ Museo Nazionale del

) Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo, 2007 Traducción: Gonzalo de Pedro

Cinema di Torino).

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La bella mentirosa, 1990

Que el espíritu es un cuerpo ARNAUD MACE

La bella mentirosa y Ne touchez pas la hache son dos adaptaciones de Balzac: una de Obra maestra desconocida (Chefd'ouvre inconnu), la otra de La duquesa de Langeais (La Duchesse de Langeais). Medio siglo ha pasado desde que André Bazin, contemplando otro medio siglo de existencia del cine, constataba que éste había terminado de afirmar su pureza con respecto a las otras artes, habiendo agotado la exploración de sus propios recursos técnicos. A propósito de Journal d'un curé de campagne, de Robert Bresson (1951), especialmente, celebraba la "impureza" de la adaptación, es decir, un cine suficientemente maduro para comenzar a mezclarse entre los tesoros amontonados por las otras artes, "infliltrándose en el subsuelo para excavar galerías invisibles". En 1990, La bella mentirosa era fiel a este programa. Rivette cavaba en efecto galerías en lo invisible: lo irrepresentable mismo de la literatura, a saber, el ideal de cuadro que el joven Nicolas Poussin, que entra febrilmente en el estudio del pintor de corte Porbus persiguiendo al misterioso Maestro Frenhofer, escucha de la boca de este último.

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La Bella mentirosa cortocircuita Obra maestra desconocida. Las cinco horas de su versión larga no retoman nada de lo que componía el cuerpo de la novela. En Balzac, Frenhofer aplasta la última creación de Porbus, una Marie Egyptienne de belleza casi total: no está mal, sí, pero le falta la vida, no sentimos el aire correr detrás de ella, ni la sangre correr bajo su piel de marfil. Como el joven se hace notar mediante la indignación y, puesto a prueba por los dos hombres, les impresiona con la promesa de sus intenciones, Frenhofer le ofrece una demostración de su arte, dando vida en unos pocos toques a la María de Porbus. Los tres marchan entonces alegremente a cenar a casa de Frenhofer y hablan largo y tendido de este ideal del arte, de la vida, y de la obra con la cual Frenhofer ha logrado, dice él, recrearla: su bella mentirosa, comenzada hace diez años y que no espera sino a ser comparada con la más bella de las mujeres para verificar que la sobrepasa en belleza y sobre todo en realidad. Todo esto se olvida, digerido por la película, que propulsa el epílogo de la novela a los años ochenta. Si el cine puede

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ignorar el objeto de Balzac, el ideal del arte, es que para él este ideal ya no es un ideal. No tiene que esperar a que las jóvenes de las pinturas cobren vida, que sintamos de pronto palpitar su garganta y el viento enredar sus cabellos: le basta con que la cámara ruede. Obra maestra desconocida tiene el más baziniano de los propósitos: el objetivo del arte del pintor es capturar la vida, recrear la naturaleza; quedaría cumplido en su propia destrucción si su modelo se pusiese a respirar. La pintura sueña con el cine. Aunque una respiración de Emmanuelle Béart melancólica hace enmudecer la fiebre discursiva que anima las pinturas de Obra maestra desconocida, aquellas que solamente podrán hablar de aquello que sólo podrán esperar ver. Entrando con la joven en el taller, allí donde Balzac nos dejaba en la puerta, la cámara la desnuda y cumple el ideal del pintor: ver a la joven andar y respirar. Mientras que en Balzac la joven Gillette no era para Frenhofer más que un breve sujeto de comparación, para asegurarse de la superioridad de la Mentirosa, la película hace de Marianne la modelo de Frenhofer. Y el cine documenta aquello que el texto no podía sino idealizar: el trazo de los bocetos que pacientemente se apropian de lo real. Es el soberano triunfo de la película, en su tercio central: darse los medios para hacer del discurso de Frenhofer de Balzac una crónica material. Trazo tras trazo, Frenhofer hace del cuerpo de Marianne una materia de la que recorre los nervios, descendiendo, como decía Balzac, "a la intimidad de la forma", persiguiéndola "con suficiente amor y perseverancia en sus curvas y en sus fugas".

a las almas, como si fuesen tan reales como un copo de nieve al amanecer, la Duquesa es el alma hecha catedral. Los corazones de la duquesa y de Montriveau serán mortificados desde una implacable altura moral -este invisible se debe a Balzac- en las paredes mismas de la roca en la que se levanta el convento de las Carmelitas, allí donde se muere el mundo; habiéndolo materializado en la materia de su relato, interrumpiendo éste con la trascendencia de una disertación política monárquica. La película renuncia a la estrategia de La mentirosa: más que horadar galerías invisibles, Rivette prefiere esta vez ajustarse a la época, en vestuario, y seguir escrupulosamente el relato de la Duquesa. El cineasta encuentra no obstante un humilde recoveco en el descaro asumido de la elección de los dos actores principales, oponiendo dos cuerpos muy generacionales a una fidelidad por otro lado muy grande a la novela. Aprovechando el intersticio de libertad de esta distancia, la película encuentra ahí los recursos de una sobria belleza: de los claroscuros de la intimidad a la cruel luminosidad directa de los bailes, Rivette documenta con la luz aquello que la altura de un relato de otros tiempos produce sobre la carne de estos cuerpos muy modernos. Sin tocar, esta vez, "el hacha". • © Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo, 2007 Traducción: Gonzalo de Pedro

Bazin lo decía ya: literatura y cine no se cruzan sino en un cambio permanente de lugares y poderes. A medida que Rivette documenta la realidad de las materias y movimientos que faltarán siempre en una página, enraiza en él la nostalgia de un mundo del alma en el que la literatura se adentra: la belleza de Obra maestra desconocida estalla en sus primeras páginas, mientras Poussin sube las escaleras que conducen al taller de Porbus y cada detalle de esa fría mañana de diciembre de 1612 despierta mil temblores en el alma tensa del joven. El cine no encuentra siempre los recursos para resistir a través de su materia el atractivo de este invisible. Viajando enérgicamente al asalto del ideal de las palabras, una catástrofe acecha a La bella mentirosa: darse cuenta del vacío bajo sus pies y atemorizarse. Tras cumplir el deseo de Frenhofer con antelación, devolver la vida a las jóvenes, el cine corre el peligro de dejarnos ociosos en el taller. Había que inventarse un nuevo misterio: es la verdad psicológica subjetiva lo que busca Frenhofer en sus propios modelos: tener por fin la vida entera de esa mujer en la mano para pintarla. La película se centra entonces en el destino de las mujeres que pintamos y en el efecto de la visión del cuadro terminado. La cámara no quiere más materias, sino que bucea bajo la piel para encontrar un alma, aunque en el fondo sólo haya materia. La cámara inscribe en un interior fantástico lo que la literatura, en eso más cinematográfica, sabía leer en la realidad. Frente al texto, el cine puede entonces perder todo: y la presencia de la cosa, y la simplicidad de los afectos, y la belleza de la emoción de las almas jóvenes, y el sueño de que un día las materias sean libres. Ne touchez pas la hache: el gato escarmentado es más prudente, y tiene razón: si Obra maestra desconocida sabe dar cuerpo

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Jeanne la Pucelle, 1994

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tarde ella misma desmentirá la alegación también elogiosa de otro al evocar la espada que ella maneja: "¡Parece tan ligera en tu mano! -¡Pues no lo es!". Si ni tan siquiera la fuerza física es lo que aparenta, dar crédiFRANÇOIS BÉGADEAU to a la fuerza interior por la cual Juana dice guiarse parece imposible. Sin embargo, la idea no es adoptar la creencia de Juana, algo que efectivamente necesitaría un sello tangible y un acto "El reino está en peligro y sólo yo puedo salvarlo". Esto pretende Juana, pero el capitán Baudricourt no la cree. Exas- de fe, sino creer que ella cree. Esta confianza literal es un objeperado por las incesantes demandas de esta joven loca que sólo tivo más modesto, y que no pide nada más que un poco de somerece bofetadas, la lleva hasta un sacerdote que, situándose brio amor. En definitiva, nada de eso que en tierras cinéfilas se a unos cuantos metros de ella, decide las reglas del juego: "Si problematiza bajo el nombre de creencia, y que consistía, todos esta niña es malvada, que se aleje de nosotros, si es buena, que se agitados por el frenesí de un juego a vida o muerte, en juzgar la acerque". Juana se aproxima: es buena. El capitán la acompa- veracidad de una imagen. Llegan quizás tiempos menos dramáñará hasta Orleans. Nada tan sencillo como eso. Sin embargo, ticos, tiempos post-drama, en los que somos invitados simpleJuana se sorprende de que el sacerdote que por la mañana le ha mente a acompañar a las imágenes, como la cámara ingrávida confesado, la haya sometido también a un exorcismo. El inter- de Rivette, que acompaña a sus criaturas más que encuadrarlas, locutor, alzando los hombros cómplice e imperceptiblemente, como el Sancho de Albert Serra se convierte en el compañero de Quijote, interpelando a Dios si él se lo pide, pero sin tomar responde: "Lo sé, era para él". Del hecho de que Jacques Rivette en persona vistiese la ca- por verdaderas las letanías de su maestro, amoldándose al resulla para deslizar esas palabras podemos deducir sin temor a lieve de su periplo sin resolver el tema de su locura. equivocarnos que ahí se define el contrato de encarnación de su Resolver es más bien el trabajo del General de Mantriveau de Jeanne D'Arc de 1994. Que Sandrine Bonnaire sea Juana de Arco Ne touchez pas la hache. Hacer justicia a la verdad. Saber claray que esta obedezca a Dios, ninguna prueba visible será capaz mente, definitivamente, si Antonieta de Langeais está enamode atestiguarlo. Las pruebas son para los demás. Para los que rada de él tanto como él se dice y se cree enamorado. Militar necesitan ver para creer, como los devotos reunidos en torno a siempre, pide verla una y otra vez, y habiendo obtenido un deuna mesa para "examinar" a la virgen. "Dios no quiere que crea- recho de visita, pide que ella le mire a los ojos para distinguir mos en ti si no das una señal", reglamenta uno de ellos. Y Juana, (o no) la pasión en el fondo de sus ojos, como el médico una encaramada en un banquillo que prefigura uno más siniestro, angina en la glotis. Pero la duquesa se niega, porque conoce responde: "No he venido a Poitiers para hacer señales". bien la inutilidad de este tipo de exámenes. Menos incluso que La ausencia de visibilidad de la fe plantearía problemas a un la fe, la pasión no se ve. Se ve tan poco que adopta con facilicineasta-comerciante preocupado por suministrar toda la mer- dad los encantos de su adversaria, como Antonieta adoptando cancía al cliente. Al contrario, Rivette sólo se prodiga en elipsis, poses mundanas para distraer el abismo que siente abrirse en múltiples aquí, que llenan con un laconismo asumido las pala- ella. Pero el General no entiende nada de esas sutilezas. Igual bras de los diversos protagonistas. Así, Catherine espiando en- que los examinadores de Poitiers de Juana, exige de Antonietre dos tablas de la pared a su extraña invitada. "¿Qué es lo que ta pruebas tangibles, que él mismo estará dispuesto a grabar a hace?", pregunta el marido a quien la escena sorprende tanto fuego sobre su frente. En ese momento, la determinación del como al espectador. "Nada, no se mueve, tiene los ojos brillantes amante se revela febril pulsión de dominador. y los labios agitados". Sucesivamente, el delfín, al salir de la haLa puesta en escena plástica de Rivette no impone ningún bitación en la que se ha aislado con Juana, se declara conven- sello sobre los cuerpos que aprehende. Nada perverso, preocucido por las revelaciones que ella le ha hecho sobre ella misma. pado de no forzar y, por ejemplo, de no presionar el siglo XV o También los testigos relevándose frente a la cámara para contar el XIX hasta que su pulpa salpique la pantalla. Del díptico de sumariamente las etapas de la aventura interrelacionados por Juana de Arco y Ne touchez pas la hache transpira la tranquila el guión. Y Juana en persona, para quien la apariencia de San certeza del cineasta: certeza del carisma inmediato (un carisma Miguel ha servido de poco cuando se trataba de creerle, y los no revestido con la fe) de lo que ocurre ante nuestros ojos, coropajes ordinarios del delfín no le han engañado cuando tuvo mo la madre de Juana, a quien, al comienzo, deja hablar duranque reconocerle entre su corte. te unos buenos minutos antes de identificarla con un intertítuRivette permanece sin embargo rosselliniano más que bres- lo. Al revés de las imágenes saturadas de signos de época en la soniano: para él, la encarnación sigue siendo posible. Por ejem- mercancía del cine de vestuario, pero al mismo nivel que Lady plo, no es tontería dar una consistencia visual a la capacidad Chatterley u Honor de Cavalleria, estas películas atestiguan una militar de la virgen. Sandrine Bonnaire fue seguramente invita- confianza en la perennidad de su tema, en el poder intemporal da a perfeccionar sus talentos ecuestres, y hela ahí en las afue- de los segmentos históricos que visitan de puntillas. Confianza ras de Orleans aprendiendo a derribar al galope un objetivo en las imágenes que se imponen sin decreto y esperan, innegacon su lanza. En plano secuencia, de acuerdo a la ética verista bles y plácidas, a que las recorramos tranquilamente. • de los burlescos primitivos. Pero todavía nada nos obliga a dar crédito al discurso admirativo de uno de sus compañeros ("No © Cahiere du cinéma, n° 621. Marzo, 2007 he visto nunca una mujer realizar semejante hazaña"), y más Traducción: Gonzalo de Pedro

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A los veinticinco años de la muerte de Rainer W. Fassbinder, el MICEC 07 de Barcelona proyecta por primera vez en España la versión cinematográfica de Berlin Alexanderplatz, el GoetheInstitut de Madrid programa un ciclo retrospectivo y se edita en DVD un pack de películas suyas (Avalon). CahiersEspaña se suma al homenaje con textos que recuerdan y reivindican su obra.

Valor de RWF, o lo que queda de él EMMANUEL BURDEAU

"El cine, lo afirmo, consiste en una mentira formulada veinticinco veces por segundo". Lo afirmó, y la fórmula ha sido afortunada, rúbrica válida y estandarte, pronto eslogan rival del de Godard, al que da la vuelta en forma de pastiche. Estandarte pirata, estratagema o ataque sesgado; por el contrario, Fassbinder tiene fama por haber sido el mejor desvelando la verdad de la Alemania posterior a la guerra, mostrando la crueldad de las relaciones sociales, denunciando una brutalidad quizás superior aún a la mezcla entre aquéllas y las relaciones de deseo. No obstante, he aquí que al principio de la conmovedora La tercera generación (1979) se introduce a Eddie Constantine como jefe apaleado. Con un traje oscuro en la noche berlinesa, enuncia la cita completa. ¿Estandarte desplegado en extenso? Más bien arrugado como un pañuelo de bolsillo: "El cine consiste en una mentira formulada veinticinco veces por segundo. Y como toda mentira, contiene asimismo verdad. El hecho de que la verdad sea mentira constituye el valor de una película. En el cine, la mentira se disfraza y presenta como verdad. Y para mí, es la utopía mínima y única. ¡Salud!". ¿Qué hacer con ello? Destacar, en primer lugar, que al policía que le escucha mientras señala que tal idea no le refleja, Constantine le responde: "¿A qué se parece, cuando se observa a sí mismo? Cuando un policía se mira en un espejo, ¿qué ve?". A continuación, destacar que el comentario del jefe podría tratar perfectamente sobre el tema de la película, el terrorismo de finales de los años setenta, al que el mismo policía se refiere un minuto más tarde, advirtiendo que este pensamiento incongruente le ha acudido en sueños, que es un invento del Capital con el fin de obligar al Estado a procurarle una mejor protección. Una buena broma. Juntos, los dos crápulas se desternillan de risa. Ruina y juego de espejos, sonambulismo y risa fingida entre truhanes, una palabra adecuada que al mismo tiempo aclara

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y complica: esto sí recuerda bastante a Fassbinder. Asimismo recuerda completamente el eslogan en su versión extensa, que gira tan rápido alrededor de su eje de ambivalencia que puede servir para todo -como sirve para todo, en su momento, la extensa obra de RWF: monumento underground y hollywoodense, manual amoroso y político, incitación a dispararse una bala y acción cuya energía enloquecida, aunque os elimine antes de los cuarenta, permanece como una promesa perceptible de mañanas menos negros. A la espera, ante la duda entre el revólver o el azul, debemos preguntarnos a qué mentira o verdad se refiere. Y a qué fuerza susceptible de ligarlos con un nudo más estrecho. Para ello, se debe acudir preferentemente al alemán, es decir, de manera esquemática. En primer lugar, existe la articulación del cine y de la vida. La verdad: quizás en este caso la que las películas deben presentar, duración del amor, violencia de la lucha de clases, la indignidad de una Alemania que funda su opulencia sobre las ruinas humeantes del nazismo. La mentira: quizás la de los medios que toma prestado el cine para afirmarlo, los medios ficticios. Y el baile entre verdad y mentira, quizás la máquina trastornada que se embala desde el momento en que un cineasta mezcla su vida y sus películas. Sobre todo, desde que, en calidad de jefe de una banda muy atrevida, se compromete a reproducir con su grupo determinados mecanismos de sometimiento, que se esfuerza en desmontar. A continuación, se produce la articulación de la dimensión social y del deseo. En este punto se complican un poco las cosas. En efecto, la relación con el dinero no es para Fassbinder el verdadero afecto, no más que la libido sería el verdadero mercado. María Braun o Lola saben perfectamente que prostituyen sus encantos para la reconstrucción de Alemania, no hacen de ello un misterio. Las estrategias, personal y capitalista, no fun-

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cionan dependiendo del juego, aunque sea reversible, del pleno día y de la oscuridad: se sitúan al mismo nivel, comprometidas en una escalada, como una carrera contra reloj. "El desarrollo real sigue a mi conciencia": hay que tomarse en serio el avance que enorgullece a la arribista María, interpretada por Hanna Schygulla, que Fassbinder, en un hermoso texto de amor desesperado, había indicado que no merecía la pena, en verdad, proponerle nada diferente ya desde sus primeros papeles. Como tantas otras criaturas de Fassbinder, la alienación de la MataHari del milagro económico supondría sobre todo, por un lado, identificarse con la sociedad que encarna hasta el extremo de ignorar que pueda prosperar sin ella; por otra parte, fantasear con un mundo diferente, de afectos y de intereses mezclados también, pero regido por el sencillo principio de que el amor de Hermann sea la justa retribución a cambio de la larga abnegación de su esposa por la causa de la RFA. Ésta es la razón por la que aquellos que se acerquen a la obra de Fassbinder con la expectativa de experimentar un choque intenso por asistir a una radiografía social con láser, se exponen a una fuerte contrariedad. El cineasta no aspira a ninguna lucidez extraordinaria; para él, los mecanismos que rigen la sociedad se presentan al desnudo, con una oposición en la que sólo el retroceso y tal vez una cierta mala conciencia de época impiden hoy en día reconocer la repetición y su aspecto soez, incluso caricaturesco. Rara vez divertido, el cine de RWF rebosa de chistes terribles, similares al que une en una misma risa amarga al patrón y al policía de La tercera generación. Comicidad gélida de esta misma película, con grotescos terroristas disfrazados, al final, de payasos; o de la previsible espiral en que cae Fox en La ley del más fuerte (1974); o del encadenamiento de ilusiones emancipatorias en Viaje a la felicidad de Mamá Küsters (1975). Gélida por su evidente verdad. No, no necesitamos a Fassbinder para saber cómo funciona el capitalismo a nuestro alrededor. Su grandeza se sitúa en otra parte. Menos ostentosa, también menos pueril, encuentra su lugar en reductos más angostos. Aquí, sería necesario recordar la vieja lección de Mizoguchi: entre la dimensión social y el deseo, no existe sólo traducción o intercambio; queda asimismo un residuo. Si, según Fassbinder, el cine miente de la misma forma que para Godard el cine dice la verdad, es porque algo se aferra o resiste. Sigamos escuchando al sabio Constantine: "El hecho de que la verdad sea mentira constituye el valor de una película." Una lectura cínica de esto sería que el cine hará su agosto de cualquier parodia. Pero una lectura más positiva recogería que el valor como obra de arte y propuesta política procede precisamente del residuo que hace real el encuentro entre lo verdadero y lo falso.

Quere//e(1982)

Es difícil, por supuesto, calificar este residuo. No obstante, está claro que las heroínas de Fassbinder son, al mismo tiempo, trabajadoras por la reconstrucción y mujeres fatales, pequeñas manos industriosas y modernas Marlene. Manejables e inaccesibles. Soldados y reinas. En lo que tiene de femenino, esta reserva sustraída al mismo deseo, el olvido o el fingimiento del olvido del mundo que las conforma, sin duda son horribles. Pero es la salvación: el retrato de la mujer es igualmente adherencia a su propia imagen, o mejor dicho, a la imagen fijada por Fassbinder. A este respecto, en los últimos años el cineasta viene a repensar el modelo de la pantalla, aún más pionero en este ámbito que en otros: acuario y también ventanal, juego de vídeo, juke-box, máquina de tratamiento de textos, pared de letrina. Manos arriba, cinco años por delante de todo el mundo. Cada vez, RWF constata una degradación, una corrupción del arte en la fealdad cristalina de la época; cada vez, deplora las nuevas formas de dominio y de aprisionamiento. Pero no puede evitar disfrutar cada vez, puesto que estas mismas formas conducen a que la imagen se identifique mejor con su fondo, a que se ofrezca completa en una capa, en los reflejos polícromos de una casa cerrada (Lola, 1981), de un café (Un año con trece lunas, 1978) o de un muelle (Querelle, 1982). Doble juego cinematográfico por parte de Fassbinder: la misma operación nos convierte en peones y estrellas, insectos atrapados en la tela de la pantalla y enigmas incrustados en su superficie.

RWF constata una degradación, una corrupción del arte en la fealdad cristalina de la época Entonces, ¿a favor de qué utopía se profiere el "Salud" del patrón? Y ¿por qué declararla mínima y única? Mínima, porque esta resistencia obtusa es una parálisis, un límite: ángulo muerto o tope de la alienación; neutralización recíproca, a fuerza de incrementos, de relaciones de dinero y de amor; exposición de lo que en el deseo sólo surge cuando se rechaza. Mínima, porque el efecto de esta resistencia se confina sin duda al ámbito del cine, última autonomía de las figuras y medio a través del que Fassbinder enlaza su preocupación critica y su admiración por el Hollywood clásico. Y única, porque en la pantalla sólo es individual y porque fuera de la pantalla el cineasta, bien aferrado a la izquierda, fue tan crítico ante el izquierdismo como ante el comunismo; por toda utopía, sólo confió en la alianza entre el arte y la vida. Allí, el residuo de su cine se llama, quizás, simplemente trabajo, locura y obstinación irremplazable en el trabajo, tenacidad obtusa a su vez, hasta el punto de obligar a que RWF dijera: "Soy idéntico a mí mismo hasta la estupidez." Si hay que extraer alegría o desolación de esta identidad consigo mismo surgida de su gran lucha por la imagen, la mujer o el cineasta, las películas no la necesitan; dejan a cada uno la responsabilidad de decidirlo, administrando por única lección sus súbitos giros; por ejemplo, en El matrimonio de María Braun, donde se recoge, más o menos, que la esperanza está reservada para los que saben que todo está perdido. • © Cahiers du cinéma, n° 600. Abril, 2 0 0 5 Traducción: Carlos Úcar

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Marcas en la vida de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) XAVIER TRESVAUX

1945-62 Solo entre los grandes RWF era feo pero sexy, vestía mal. Se apresuró a volverse adulto, aunque ya de niño estaba a medio camino entre todos los habitantes de la casa en la que pasó los primeros años de su vida, desde su nacimiento el 31 de mayo de 1945 hasta el divorcio de sus padres en 1951. Su madre había acogido ahí a su familia, que había huido de la zona soviética. Ahí se encontraban todo tipo de individuos y el pequeño no distinguía a sus padres de los demás. No es importante, esta infancia mínima le convenía, le apresuraba hacia los grandes. "Desde los siete años, ya era quien soy". Su madre se puso enferma y RWF pasaba su vida en el cine. A continuación, con quince o dieciséis años, se va a vivir con su padre que, radiado por orden de los médicos, se convierte en una especie de vendedor de sueño. Rainer le atiende. Valora esta vida junto a inmigrantes y prostitutas. Sin figura paterna o materna netamente definida, satisfacía su ansia de diferenciación encaprichándose con extranjeros, negros y árabes. Al principio, les vendía su cuerpo (hacia la edad de diecisiete años), más tarde ligaba con ellos, al final los amaba.

1962-67 Tres son multitud Tiene 17 años cuando el 28 de febrero de 1962 veintiséis cineastas firman el manifiesto de Oberhausen, acto de nacimiento del joven cine alemán del que comentará en 1976: "La técnica, la perfección, se echaban de menos en esas películas". La perfección, obsesión de un carácter inquieto. Paréntesis. RWF sigue cursos de arte dramático en los estudios Frida-Leonard y se enamora en secreto de Hanna Schygulla. No

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es homosexual. No tiene tiempo, busca al grupo. Lo suyo es el grupo; su gran arte, amar. Tres es mejor que dos. Mirad. En 1965-66, relación con el actor Christoph Roser, que financia sus dos primeros cortos: Der Stadtstreicher y Das Kleine Chaos. Relación simultánea con Irm Hermann, que aparece en el primero de los cortos, dependencia amorosa, trío. Nunca está solo. Nunca en pareja. O más bien: dos + el cine. Muchas de sus historias de amor comienzan y terminan con sus películas.

1967-70

Años colectivos Nos encontramos en 1967, RWF tiene 22 años, le encanta Mord und totschlag, de Schlondorff. En mayo, crea la compañía del Action-Theater y se impone como actor y director. Esta compañía constituye la materia prima de la obra futura. Su medio de locomoción en esa época. Abril del 68, manifestaciones violentas de estudiantes en Berlín. Mayo, ruptura con el Action-Theater. A RWF ya no le gusta Godard. Con Peer Raben, Hanna Schygulla, Rudolf Waldemar Brem y Kart Raab, Fassbinder funda el Antiteater. Está bajo la influencia de Straub. Los actores del Antiteater interpretan para Straub en El novio, la actriz y el rufián. RWF dedica El amor es más frío que la muerte (1969) a Chabrol, Rohmer y Straub. Pronto se dará cuenta de que al primero no le gustan sus personajes. Rueda cinco películas en El mercader de las cuatro estaciones (1971)

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1969, entre las que se encuentra Los dioses de la peste, que "trata con bastante precisión sobre una manera de sentir que reinaba en este singular período post-revolucionario de los años setenta". Octubre: elección del canciller Willy Brandt. RWF lo mezcla todo, es bulímico: amor, cine, sueño colectivo. No se trata de política, su sueño en 1970 se llama Sirk. Si lo engulle, glotón, podrá escupir Hollywood en Alemania, piensa. Rueda siete películas y cada una es una forma de retener al actor negro Günter Kaufmann, amante poco dócil y casado convencido. Tras el rodaje catastrófico de Whity en España, la suerte está echada. RWF intenta estrechar lazos con todos. El grupo se instala en una casa (Feldkirchen). RWF se deprime, comete estupideces. No obstante, resume sus desengaños en una película: Atención a esa prostituta tan querida. Se casa con Ingrid Caven y acaba el año agotado, vuelto hacia Sirk.

1971-73

Profesionalización Hasta El mercader de las cuatro estaciones, en 1971, Fassbinder no rueda un solo plano. Por una vez, traga. Es el final del Antiteater como experiencia de grupo autónomo. Vislumbra la posibilidad de no hacer uso de su biografía de forma masturbatoria. Asimismo, comprende que no se puede trabajar en el seno de un grupo sin crear lazos afectivos. Prefiere ser director antes que padre. Durante este período, RWF se profesionalizará, llamará a actores conocidos de la generación anterior y sabrá arroparse con técnicos profesionales. Sin dejar, no obstante, de rodar con su gente. Como ya suele ser costumbre, el período está vinculado a un amor, que empieza en El mercader de las cuatro estaciones y se disgrega en Todos se llaman Alí (Premio de la crítica en Cannes, 1974). El Hedí ben Salem se convertirá en actor (ce-

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loso) de la vida de RWF desde 1971 hasta 1974. Aunque RWF no sea heterosexual, los compañeros que han estado a su altura siempre han sido mujeres. En 1972, se divorcia de Ingrid Caven. Tras la experiencia del Antiteater, funda Tango-Films en 1971, que producirá nueve de sus películas. Participa en la creación del Filmverlag der Autoren (con Wenders y Herzog, entre otros) con el objetivo de ayudar a la producción y distribución de los jóvenes cineastas alemanes. Andreas Baader es detenido en junio de 1972, Godard permanece en la clandestinidad y RWF se pone a trabajar con éxito para la televisión y realiza dos series en 1972 y 1973, Acht Stunden sin kein Tag y Welt am Draht. El ritmo siempre tiene esa intensidad, ocho películas en dos años, entre las que se encuentran Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Effie Briest o Martha. ¿Tiene tiempo para ir a ver El Padrino?

ble, el camaleón, la mujer en casa. Entre 1974 y 1975, en su vuelta al teatro, RWF asume la dirección del Theater am Turf en Frankfurt, que abandona en junio de 1975. Estalla una controversia con motivo del supuesto antisemitismo de su última obra: Der Müll, die Stadt und der Tod. Le mina la mente, el teatro ya es agua pasada. A pesar de la crisis económica, rueda cuatro películas en 1975 entre las que se encuentra Ich will doch nur, das ihr mich liebt. Elección de Helmut Schmidt, proceso a la Baader-Meinhoff.

ponde a la muerte sospechosa, en prisión, de los miembros de la Baader-Meinhoff. Se establece un paralelismo entre sus relaciones con Armin, su madre y la situación política de Alemania.

1978-82 Alemania le pertenece

Tras el rodaje de El matrimonio de María Braun (marzo de 1978), Armin y RWF van a Nueva York para intentar salvar su relación. Pero Armin regresa solo. Acaba suicidándose en junio. En julio-agosto, FasLa ley del más fuerte (1974) sbinder dirige Un año con trece lunas, con un guión sobre los cinco últimos días de un transexual que describe la muerte del amante. Firma la fotografía, igual que en La tercera generación (1978-79), película sobre la situación política de Alemania: "No pongo bombas; hago películas". RWF no es un drogadicto. No tiene tiempo, pretende sólo mantener el ritmo, incluso acelerarlo. Para escribir las tres mil páginas de Berlin AlexanderplaTres años después de la primera crisis tz: "Trabajaba cuatro días seguidos, dorDe Armin a Alemania del petróleo de 1973, Fassbinder se da a la mía durante veinticuatro horas y retomaRWF es un lector de sucesos, necesita coca (y a los somníferos). Se implica en ba el trabajo otros cuatro días, enteros. Y, una historia. Un día, en 1974, se encuen- serio en el rodaje de Ruleta china (1976). por supuesto, así podemos encontrar un tra con Kurt Raab en un bar, allí está Ar- Declara que a partir de agosto va a escri- ritmo diferente". En Cannes de 1979, Comin Meier, Rainer salta: "Fíjate, se parece bir una novela: "Voy a escribir a diario du- ppola (Apocalypse Now) y Schlöndorff a James Dean". Kurt se fija pero no en- rante seis meses". Leyenda. De hecho, en (El tambor de hojalata) comparten la Palcuentra ningún parecido (no lo había). 1976 rueda menos (tres películas). Scor- ma de Oro. En junio, comienza el rodaje Willy Brandt, padre de la Ostpolitik, re- sese aprovecha para estrenar Taxi Driver, de Alexanderplatz. Rainer se ha convernuncia. Estreno de Alicia en las ciudades, Oshima El imperio de los sentidos. Nos en- tido en un personaje célebre, prosigue de Wenders. La ley del más fuerte, rodada contramos ya en 1977. En vez de escuchar su trabajo sobre el pasado en Lili Maren abril de 1974, está dedicada "A Armin punk, RWF anuncia que va a dejar Alema- len (1981). Desde hace tres años, vive con y a todos los demás". Ahí aparece El Hedi nia por Hollywood. Leyenda. Se deteriora su montadora, Juliane Lorenz, que será pero, desde Mamá Küsters hasta Alema- la relación con Armin. Fassbinder aumen- su compañera hasta el final de su vida. A nia en otoño, Armin Meier se convierte, a ta las dosis y enlaza tres películas, entre fuerza de no digerir nada, RWF engorsu vez, en el amante e interpreta papeles las que se encuentran Desesperación y Ale- da cada vez más. Alemania le da dolor de secundarios. Armin es el gran amor, el do- mania en otoño, película colectiva que res- estómago, son necesarias doce películas para moderar su visión. Sobre todo por la televisión, tiene a su disposición los medios de producción con los que siempre Más de cuarenta películas en diecisiete años había soñado pero ya hace demasiado tiempo que el motor no se ha refrescado. En 1982, El secreto de Veronika Voss recibe el Oso de Oro en Berlín. En marzo, rueda Querelle en veintidós días y se la dedica a El Hedi Ben Salem cuando le comunican su suicidio en una prisión de Niza. El 10 de junio, RWF muere de un ataque cerebral en Munich. •

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© Cahiers du cinéma, n° 600. Abril, 2005 Traducción: Carlos Úcar

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El universo de las salpicaduras Pintor de celuloide, José Antonio Sistiaga recupera su vigencia en el Centro Cultural 'Tabacalera', de San Sebastián. BEGOÑA VICARIO

Tiras de "celuloide pintado" del film Ere erera baleibu icik subua aruaren (1968-1970), de J. A. Sistiaga, expuestas en su totalidad hasta el 14 de julio

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Lo mismo que cuando observamos el cielo estrellado en una noche de verano rodeados de un silencio vivo, igual que el mar en movimiento con su masa vertiginosamente sólida, la contemplación de Ere erera baleibu icik subua aruaren (19681970) nos envuelve en nuestros propios pensamientos, a ratos aceleradamente y otros casi con una respiración de ensueño. A pesar de que su autor, Jose Antonio Sistiaga, se niega en redondo a hablar de ninguna connotación espiritual unida a su obra, es evidente que el efecto que produce en nosotros, aunque también físico, tiene esa dimensión, nos adentra en un silencio vibrante e hipnótico, que como sucede siempre al observar lo grandioso, nos transporta más allá de la realidad presente.

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"Para Sistiaga, el tiempo sólo depende de las evoluciones cualitativas del color" Nicole Brenez. El color en el cine (Cinemateca Francesa, 1995)

No hay ninguna película de ciencia-ficción que nos permita viajar más intensamente por el espacio interplanetario, ni existe tampoco ningún film-mandala que nos ayude mejor que Ere erera... a reflexionar sobre nuestra existencia y su realidad. Las sensaciones espacio/tiempo que tenemos al visionar por primera vez este film son probablemente lo más prodigioso de la experiencia, porque se expande a una velocidad no real, no sincronizada con el palpitar rítmico de nuestro corazón. Tan pronto se queda atrás, quieto o dando pasitos mínimos, como nos atrapa y puede tomarnos ventaja en segundos, mientras lo vemos pasar como un alarido. También está el color, cómo no, el estudio inabarcable de trazos minúsculos e inmensos que bailan en la periferia de nuestra visión mientras el vacío de la imagen central, generalmente blanco, es un túnel hacia el que viajamos en travelling a la velocidad de la luz. El inexorable paso del tiempo cabalga en ese movimiento de la nada que enmarcan las manchas de color, y es en realidad esa nada esencial, la protagonista y captora de nuestro interés y nuestra mirada. El trabajo de pintar los fotogramas, de elegir los colores y de disponerlos en cada uno de ellos fue el proceso necesario para evidenciar este vacío total. Si tiene la oportunidad de ver Ere erera... una segunda o tercera vez, el espectador podrá observarse a sí mismo evolucionar junto con la película. Entonces ya no tenemos la mirada atónita del principio, ni el momento de rebeldía en la butaca en el que a punto estuvimos de irnos de la sala. Ahora sabemos

exactamente a lo que hemos venido, a abrir bien los ojos y disfrutar de la imagen, como el viajero maduro que en vez de quejarse de la duración del periplo, observa y se deleita con lo que ve por la ventanilla. Ahí nace una relación con esta obra que ya no nos abandona nunca y que deseamos afianzar cada vez que se programa de nuevo en una sala. En una relación muy personal, íntimamente risueña, el espectador se encontrará jugando con los fotogramas, cambiando la retina de lugar, parpadeando a diferentes velocidades para observar los efectos, reconociendo paisajes antes habitados, oliendo la sangre y bebiendo el agua de las viejas imágenes amigas. Es entonces cuando has hecho tuya la obra, y ya te pertenece la versión de ella que has creado sólo para ti y que te acompañará sin imponerse a lo largo de tus días, incluso si no la vuelves a ver jamás. Imagino a veces a Sistiaga en la fabricación dolorosa y placentera de su largometraje, un año y medio metido sin horarios en una lonja de un pueblito fronterizo de los años setenta, con los metros infinitos de celuloide extendidos sobre el suelo a falta de mejor soporte, y él en cuclillas provocando salpicaduras minúsculas de pintura sobre los fotogramas, con sólo unas brochas y unas tintas, y eso sí, sus manos. Las manos de Sistiaga son la parte más sabia de su cerebro, o tal vez tengan cerebro propio, el caso es que hacen y aciertan, se mueven sin obedecer ninguna orden y realizan lo que su dueño a veces ni siquiera imagina. La valentía de Sistiaga es saber dejarse llevar por ellas y su sabiduría es poder hacerlo y sentirse orgulloso de ello. •

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1970), Historia trágica con un fin equipos de guión, dirección y ac- DESDE LAS ESCUELAS feliz (Regina Pessoa, 2005) o El tuación, y repasando el estado de TEATRE LLIURE Y MERCAT DE LES FLORS. genio de la lata de raviolis (Claude la Industria tras la polémica gene- HASTA EL 20 DE JUNIO. FATIH AKIN / CINE ISRAELI Barras, 2006), organizadas en rada por la nueva Ley de Cine. Por CÍRCULO DE BELLAS ARTES. TODO JUNIO. cuatro programas de unos cua- allí se pasarán Joaquín Oristrell, "Base" es el Festival InternacioEn diferentes días y horarios, están renta minutos cada uno, tratan David Trueba, Agustín Díaz Ya- nal de Escuelas de Cine que poprevistos los ciclos: "Fatih Akin", temas como la ecología, la convi- nes, Cesc Gay, Patricia Ferreira, ne en competición a los mejores con la proyección de sus películas vencia pacífica o la multiculturalidad, Maribel Verdú o Federico Luppi. cortometrajes realizados por nuevos realizadores procedentes de Crossing The Bridge: el sonido Del 20 al 24 de junio se organiza www.ucm.es 100 escuelas de cine, de más de de Estambul (2005), Contra la el taller "Vídeo a la carta", donde 50 países. Se organizan también pared (2004) y En Julio (2000); podrán realizar sus propios vídeos. retrospectivas, talleres y un play el que será "III Ciclo de cine MÚSICA DE CINE taforma de jóvenes realizadores. israelí", con cintas como Afula CINES KINÉPOLIS Y TEATRO MONUMENTAL. Express (Julie Shles, 1997) o Circus DEL 29 DE JUNIO AL 1 DE JULIO, www.basefilmfestival.com Palestina (Eyal Halfon, 1998). Se CONCURSO DE CORTOS Segunda edición de Soncinemad, han organizado además varios GOETHE-INSTITUT. 20 DE JUNIO. el festival de música de cine de MaOTRAS CIUDADES bloques de cortometrajes y en el III Ciclo de "Las noches bárbaras" "Short Shots" es el nombre de la drid, que da a conocer y reivindica la autonomía de esta disciplina. JOSÉ ITURBI EN HOLLYWOOD títulos como El último vals (Martin iniciativa que, desde el año pasado, Scorsese, 1978) o Don't Look propone un grupo de estudiantes En dos secciones: conferencias CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES. Back (D.A. Pennebaker, 1967). berlineses para enfrentar cortome- y conciertos. Para las primeras BILBAO. HASTA EL 1 DE JULIO. trajes españoles y alemanes. Bajo estarán allí David Shire {La conwww.circulobellasartes.com/ag_cine el lema "Pecados capitales en dos versación o Zodiac), Christo- Se programan las películas capitales", Madrid y Berlín se con- pher Young (Spiderman 3, Ghost americanas a las que puso música el compositor valenciano José Iturbi, VIDEOS DE ORIENTE MEDIO vierten en protagonistas. Acudiran Rider) y Shigeru Umebayashi como Miles de aplausos (G, Sydney, algunos de los directores y será el (colaborador de Zhang Yimou MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA público quien decida el nombre del o Wong Kar-wai). En cuanto a 1943) o El beso de medianoche SOFÍA. HASTA EL 4 DE JULIO. ganador. A partir de las 19.30 horas. los conciertos, destaca la primicia (N. Taurog, 1949). Además se verán "Sin Cobertura. Nueva generación www.goethe.de/madrid mundial que Alan Silvestri (Regreso los ciclos: "Cines de Ecuador", de vídeos de Oriente Medio" quiere al Futuro, Forrest Gump) ofrecerá con filmes como La Tigra (Camilo acercar el progresivo proceso de junto a la Orquesta Filarmónica y el Luzuriaga, 1990) o Crónicas asimilación y desarrollo del formato EN LAVAPIÉS Coro de RTVE, el día 30. El 29, en (Sebastián Cordero), y "Kiss kiss vídeo en aquella zona del mun- VARIOS ESPACIOS PÚBLICOS Y PRIVADOS DEL el "Concierto extraordinario", po- bang bang (Mujeres dirigiendo)", do, Trabajos experimentales y/o BARRIO, DEL 23 DE JUNIO AL 1 DE JULIO. drán oirse obras de Gabriel Yared, con Nach dem Fall (Frauke documentales, con los que alterar La IV Muestra de Cine de Lavapiés Caries Cases o Christopher Gordon, Sandig) o Im Dreise der Lieben (Hermine Huntgeburth, 1991). y reconstruir la imágen que, sobre propone "cine de todo el mundo www.scoremagacine.com ese espacio creativo, se tiene desde para todo el mundo". Proyecciones www.museobilbao.com Occidente. Temas históricos y gratuitas, organizadas por colecsocíopolíticos en cintas (MiniDV) tivos y vecinos del barrio, entre BARCELONA VIGENCIA DE JEAN ROUCH de directores libaneses, egipcios, las que se verán Sangre (Amat EL BALUARTE DE LA CANDELARIA. CÁDIZ. jordanos o palestinos como Ka- Escalante), Viaje en sol mayor NUEVAS JOYAS TODOS LOS MARTES DE JUNIO. 20:00 HORAS. ya Behkalam (que ofrecerá una (Georgi Lazarevski) o L'humanité CCCB. TODO JUNIO. conferencia el día 20 de junio), (Bruno Dumont). Se hablará tam- Antes del cierre de temporada, la En la retrospectiva "La estética del Azza El Hassan, Rabih Mroué o bién sobre software y cultura programación del XCéntríc sigue cineasta singular" se recuperan cinShahram Entekhabi, entre otros. libre, copylefty creative commons su camino y programa para este co de los títulos del director y antroen dos jornadas especiales. mes sesiones únicas dedicadas, pólogo francés. Con la colaboración www.museoreinasofia.es por orden cronológico de del Instituto Francés, podrán verse: www.lavapiesdecine.net proyección, a: "Las variaciones de Les Maitres fous; Moi, un noir, ChroPARA LOS MÁS PEQUEÑOS lo real" según Claude Lanzmann, nique d'un été; La Chasse au lion á MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOBRE EL CINE ESPAÑOL ai "Music Film" de Jem Cohen, al l'arc y Petit a petit SOFÍA. HASTA EL 7 DE JULIO. CURSOS DE VERANO DE EL ESCORIAL DEL 25 "Cine invisible" de Érik Bullot (cuya presencia se espera en la sala), El ciclo "QuinderQuino. Los niños AL 29 DE JUNIO. van al cine" programa cintas de ani- "La nueva mirada de los creadores a la experimentación de Míklós CINEMATECA UGT mación, ficción y documental que, en el cine español", como se llama Ács en su cinta Sön és Grósz AVDA. BLAS INFANTE, 4 BAJO. LOS REMEDIOS. desde el enfoque artístico, acercan este curso, dirigido por Gerardo (1985) y al trabajo comparado SEVILLA. HASTA EL 24 DE JUNIO. a los pequeños a un audiovisual Herrero, hará un repaso a la crea- del fotógrafo Edwar Burtynsky y Se programan sendos repasos a diferente. Películas que, como El ción cinematográfica española, la realizadora Jennifer Baichwal. las obras de Ulrike Ottinger y Hapan y la calle (Abbas Kiarostami, analizando las relaciones entre los www.cccb.org/xcentric run Farocki, con películas como MADRID

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CINE CHICO DE CANARIAS

EXTRANJERO

El Festivalito, con el ojo siempre puesto en la era digital y el cine de bajo presupuesto (pero no por ello de peor calidad), celebra su sexta edición con una novedad, el "Campus Digital", tres talleres de participación abierta. El primero de animación en flash a cargo del animador canario Juan Carlos Cruz, otro de guión adaptado que dirigirá el argentino Fernando Castets y un tercero de creación de personajes a cargo del cineasta Vicente Mora. Además, el concurso "La Palma rueda" ofrecerá cine de guerrilla rodado en el marco del festival. www.festivalito.com

EN ESPAÑOL CINEMATECA DE ONTARIO. TORONTO. HASTA EL 18 DE AGOSTO.

Se verá una selección de las películas de Almodóvar y la filmografía completa de Víctor Erice. Se proyectarán también películas clásicas elegidas por este cineasta, entre las que se encuentra Au Hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), Se mostrarán también varios títulos de la edad dorada de Hollywood con los que se pretende relacionar la iconografía del director manchego. www.tiffg.ca

BRASIL, SEXO Y VIOLENCIA CINÉMATHÉQUE FRANÇAISE. PARÍS. HASTA EL

UNIVERSO DIGITAL

29 DE JUNIO.

A C0RUÑA. DEL 3 AL 7 DE JULIO.

El ciclo dedicado al director brasileño Joaquim Pedro de Andrade, figura clave del "Cinema Novo", recupera sus 14 filmes. Se programa también un doble ciclo centrado en el sexo y la violencia, donde se verán películas americanas y francesas que, a partir del diferente tratamiento que den de estas dos cuestiones, provoquen un debate sobre las formas de abordar un mismo tema según la tradición nacional.

El festival "Mundos Digitales", entendido como punto de encuentro entre disciplinas diversas, además de organizar el Festival Internacional de Animación, presenta un completo programa de conferencias en torno a las relaciones entre el cine en general y la animación, los efectos especiales, los videojuegos y la arquitectura digital. www.mundosdigitales.org

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CHARLEY CHASE Dentro del ciclo "Hablemos seriaDALÍ Y EL CINE mente del cine cómico americano", Román Gubern dedicará una con- coordinado por Ramón Sala, y orferencia a la relación y las influen- ganizado en el Ateneu Barcelonés cias mutuas entre el pintor catalán (Calle Canuda, 6), Carlos Losilla Salvador Dalí y la historia del cine. presentará su conferencia sobre el Tendrá lugar el día 26 de junio, en actor, guionista y director estadoel Instituto Cervantes de Londres. unidense Charley Chase. Todo, el viernes 29 de junio a las 19:30. Entrada libre hasta completar aforo. EL CINE Y LA MODERNIDAD Àngel Quintana coordina el Seminario titulado "Cine y Modernidad" CINE Y EDUCACIÓN que se celebrará en el Centro Ga- En el curso de verano "Cine y edulego de Artes da Imaxe - CGAI, en cación. Viendo cine antes de usarA Coruña. Será el día 26 de junio y lo en el aula" (El Escorial, del 9 al contará con la participación de Vi- 13 de junio), Àngel Quintana precente Benet, Josep María Català, sentará la conferencia titulada "El Ángel Luis Hueso y Miquel Moreno. realismo tímido: un modelo para el cine español". El día 10 de junio en MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN horario de mañana. Vicente Molina Foix dirige un curso de la Universidad de Verano de Almería (del 9 al 13 de julio) titu- EL FESTIVALITO lado: "Historias de España, El cine El domingo 24 de junio, dentro de de Manuel Gutiérrez Aragón". Se las actividades programadas por celebra en Aguadulce, y entre los El Festival Internacional de Cine conferenciantes estarán Roman Chico de Canarias, en la isla de La Gubern, Carlos F. Heredero, Jo- Palma (celebrado entre los días 23 sé Luis Borau, José María Merino, y 30 de junio), Jara Yáñez particiAugusto M. Torres, Jorge Perugo- pará en una de las mesas redonrría , Angeles Gonzalez Sinde y el das organizadas en torno al estado actual del cine digital. propio cineasta estudiado. CON LOS CAHIERS

LA PALMA. DEL 23 AL 30 DE JUNIO.

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