Untersuchungen zur späthethitischen Kunst

Inhaltsverzeichnis Verzeichnis der Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Teil 1: Die Denkmäler und ihre Datierung Kapitel 1: Die Grundlagen der Datierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 A. Stilkritische Untersuchung (S. 11); B. Die Fundlage der Bildwerke (s. 18) C. Die Auswertung der schriftlichen Quellen (S. 19) Kapitel II: Die einzelnen Fundorte und ihre Denkmäler 1. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Umgebung von Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Til Barsib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Arslan Tash und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Karasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Gaziantepe und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Djekke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Aleppo und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Tell Ain Dara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Die Umgebung von Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Sakçagözü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Tell Tainat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Maraş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Malatya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Samsat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17. Hama und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18. Karatepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Domuztepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. Der Südosten des anatolischen Hochlandes . . . . . . 21. Das Gebiet des Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22. Tell Halaf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23. Tell Ashara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24. Babylon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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29 29 44 46 49 51 51 53 53 56 59 75 79 82 84 91 100 102 105 111 113 116 119 130 131

Kapitel III: Vergleichende Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 1. Vergleich der späthethitischen Kunstzentren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 2. Vergleich mit der assyrischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Kapitel IV: Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163 Kapitel V: Auswertung der schriftlichen Quellen . . . . 1. Übersicht über die assyrischen Feldzüge in Nordsyrien 2. Die Staaten am mittleren und unteren Habur . . . . . 3. Guzana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Bit Adini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Bit Agusi (Arpad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Hamat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Hattina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Sam‘al . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Gurgum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Milidia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Kummuh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Que und Hilakku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Die Länder im Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Zusammenfassung der Ergebnisse . . . . . . . . . . .

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169 169 175 178 182 185 192 194 197 199 202 205 210 211 217 220

Teil 2: Zur Ikonographie der späthethitischen Kunst Kapitel VI: Ziele und Methoden der ikonographischen Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Kapitel VII: Typengeschichtliche Untersuchung der Einzelfiguren 1. Wettergott und verwandte Gottheiten 2. Mondgott und Sonnengott . . . . . . . 3. Schutzgötter . . . . . . . . . . . . . . . 4. Berggott . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Bes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Die kriegerische Göttin . . . . . . . . . 7. Weibliche Hauptgottheit . . . . . . . . 8. Die nackte Göttin . . . . . . . . . . . . 9. Sonstige weibliche Gottheiten . . . . . 10. Der Herrscher . . . . . . . . . . . . . 11. Lammträger . . . . . . . . . . . . . . . 12. Held . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Stiermensch . . . . . . . . . . . . . . 14. Löwenmensch . . . . . . . . . . . . . 15. Menschenköpige Genien . . . . . . . 16. Vogelköpige Genien . . . . . . . . . . 17. Flügellöwe . . . . . . . . . . . . . . . 18. Gfreif . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Sphinx . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. Chimäre . . . . . . . . . . . . . . . . .

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233 253 258 263 267 271 274 279 285 287 298 301 306 310 316 320 327 331 339 348

Kapitel VIII: Typengeschichtliche Untersuchung 1. Adorationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Libationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Opferzüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Götter als Einzelfiguren . . . . . . . . . . . . . 5. Götterpaare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Thronszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Speiseszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Musik- und Tanzszenen . . . . . . . . . . . . . 9. Tierkapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Wagenkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . 11. Fußkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Dreifiguren-Kampfgruppe . . . . . . . . . . . . 13. Kriegerzug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Wagenjagdszenen . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Jagd mit dem Bogen . . . . . . . . . . . . . . 16. Kampf mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . 17. Der Kampf mit der Schlangen . . . . . . . . 18. Held mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Antithetisches Bild . . . . . . . . . . . . . . . .

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der Szenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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351 351 353 357 360 360 364 366 393 396 398 .403 407 412 418 424 428 437 440 448

Kapitel IX: Die Entwicklung des Bildergutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 1. Die einzelnen Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 2. Vergleichende Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 Kapitel X: Der Einfluß der verschiedenen Bildtraditionen

. . . . . . . . . . . . . 469

Katalog 1. Bildwerke aus Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 2. Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552 Anhang: Schriftquellen zur Geschichte der spthethitischen Staaten . . . . . . . . . . . . . . 555 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559 Karte der Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567

Verzeichnis der Abkürzungen

Die Zitierweise und der Gebrauch von Abkürzungen für Zeitschriften und Serien entsprechen weitgehend denen des Reallexikons der Assyriologie

a. Zeitschriften, Serien AA

Archäologischer Anzeiger. Beiblatt zum JdI (Berlin) AAA Annals of Archaeology and Anthropology (Liverpool) AASOR Annual of the American School of Oriental Reserch (New Haven) AASyr Les Annales Archéologique de Syrie (Damaskus) AbhBerlin Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Phil.-hist. Klasse. AbhHeidelberg Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Klasse. AbhMünchen Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Hist.Klasse. ADAJ Annual of the Department of Antiquities of Jordan (Amman) AfO Archiv für Orientforschung (Graz) AJA American Journal of Archaeology (Baltimore) AJSL American Journal of Semitic Languages and Literatures (Chicago) AMI Archäologische Mitteilungen aus Iran (Berlin) AnnualPEF Palestine Exploration Fund. Annual. (London) AnSt Anatolian Studies (London) AntJ Antiquaries Journal (London) AO Der Alte Orient (Leipzig) ArOr Archiv Orientalní (Prag) BaMitt Baghdader Mitteilungen (Berlin) BASOR Bulletin of the American Schools of Oriental Research (New Haven) BiOr Bibliotheca Orientalis (Leiden) BJV Berliner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte (Berlin) BMB Bulletin du Musée de Beyrouth (Beirut) BMMA Bulletin of the Metropolitan Museum of Art (New York) BMQ British Museum Quarterly (London) Cambridge Ancient History, 2nd Edition (CamCAH2 bridge) CatGénCaire Catalogue Géneral du Musée du Caire CRAI Comptes Rendus des Seances de l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres (Paris)

CRRA

Compte rendu dc la … Rencontre Assyriologique Internationale GBKO Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde (Antwerpen) HUCA Hebrew Union College Annual (Cincinnati) IEJ Israel Exploration Journal (Jerusalem) ILN Illustrated London News (London) IstMitt Istanbuler Mitteilungen (Istanbul) JAOS Journal of the American Oriental Society (New Haven) JCS Journal of Cuneiform Studies (New Haven) JdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts (Berlin) JEOL Jaarbericht van het Voor-Aziatisch Egyptische Gezelschap ‚Ex Oriente Lux‘ (Leiden) JKlF Jahrbuch für Kleinasiatische Forschung (Heidelberg/Istanbul) JNES Journal of Near Eastern Studies (Chicago) KlF Kleinasiatische Forschungen (Weimar) MAOG Mitteilungen der Altorientalischen Gesellschaft (Berlin) MDOG Mitteilungen der Deutschen Orientgesellschaft (Berlin) MetrMusStudies Metropolitan Museum Studies (New York) MIO Mitteilungen des Instituts für Orientforschung (Berlin) MVAeG Mitteilungen der Vorderasiatisch-Ägyptischen Gesellschaft (Berlin) OIC Oriental Institute Communications (Chicago) OIP Oriental Institute Publications (Chicago) OLZ Orientalistische Literaturzeitung (Berlin) OrAnt Oriens Antiquus (Rom) PEFQ Palestine Exploration Fund Quarterly (London) PSBA Proceedings of the Society of Biblical Archaeology (London) QDAP Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine (London) RA Revue d‘Assyriologie et d‘Archéologie Orientale (Paris) RHA Revue Hittite et Asiatique (Paris) RLA Reallexikon der Assyriologie (Berlin/Leipzig) RLV Reallexikon der Vorgeschichte (Berlin) RStOr Rivista degli studi orientali (Rom) RT Recueil des Travaux relatifs à la Philologie et à I’Archéologie Egyptiennes et Assyriennes (Paris)

1

SBMünchen StClOr TSBA VestnikDrevIst WO WVDOG WZKM ZA ZDMG ZDPV

Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften zu München. PhiI.-hist. Kl. Studi classici e orientali (Pisa) Transactions of the Society of Biblical Archaeology (London) Vestnik Drevnej Istorii (Moskau) Die Welt des Orients (Wuppertal/Göttingen) Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Deutschen Orientgesellschaft (Leipzig/Berlin) Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes (Wien) Zeitschrift für Assyriologie und verwandte Gebiete (Berlin) Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft (Leipzig/Wiesbaden) Zeitschrift des Deutschen Palastinavereins (Leipzig/Stuttgart/Wiesbaden)

b. Monographien Akurgal, KunstHeth Akurgal, Orient Akurgal, Remarques Akurgal, SphBildkunst Amadasi, Carro

Barnett, Nimrud Ivories

Barnett/Falkner, TiglatPilesar

Bisi, Grifone Boehmer, Glyptik Akkadzeit Bonnet, Reallexikon Borger, Einleitung Bossert, Janus

Bossert, Karatepe Bossert, Karatepe Ilk Rapor

2

Bossert, Karatepe Ikinci Rapor Brandenstein, Bildbebeschreibungen

Buchanan, Ashmolean

Budge, Assyrian Sculptures Carnegie, Southesk

Contenau, Glyptique Contenau, Manuel

E. Akurgal Kunst der Hethiter (1961) E. Akurgal, Orient und Okzident (1966) E. Akurgal, Remarques stylistiques sur les reliefs de Malatya (1946) E. Akurgal, Späthethitische Bildkunst (1949) M.G. Amadasi, L‘iconografia del carro da guerra in Siria e Palestina (1965) R.D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories in the British Museum (1957) R.D. Barnett/M. Falkner, The Scuiptures of Assur-Nasir-Ap li lI,Tiglat-Pilesar III and Esar haddon from the Central and Southwest Palaces at Nimrud (1962) A.M. Bisi, Il Grifone (1965) R.M. Boehmer, Die Entwicklung der Glyptik während der Akkadzeit (1965) H. Bonnet, Reallexikon der ägyptischen Religionsgeschichte (1952) R. Borger, Einleitung in die assyrischen Königsinschriften (1961) H.Th. Bossert, Janus und der Mann mit der Adler- oder Greifenmaske (1959) H.Th. Bossert et al., Karatepe Kazıları (1950) H.Th.Bossert/H. Çambel, Kara pe, yeni bir Eti harabesi. Ilk Ra por (1946)

Delaporte, BiblNat

Delaporte, Louvre

Delaporte, Malatya Dessenne, Sphinx Dhorme, Religions Diba, Trésors Donner/Röllig, Inschriften

Dussaud, Religions

Eléments orientaux Festschrift Moortgat

Forrer, Provinzeinteilung Frankfort, ArtArch

Frankfort, CylSeals Fugman, Hama II/1

H.Th. Bossert/B.Alkim, Karatepe. Ikinci Ön rapor (1947) W. Brandenstein, Hethitische Göt ter nach Bildschreibungen in Keil schrifttexten (= MVAeG 46,2; 1943) B. Buchanan, Catalogue of Ancient Near Eastern Seals in the Ashmolean Museum, I (1966) E.A.W. Budge, Assyrians Sculp tures in the British Museum 1914) H. Carnegie, Catalogue of the Collection of Antique Gems founded by James, Ninth EarI of Southesk, II (1908) G. Contenau, La glyptique SyroHittite (1922) G. Contenau, Manuel d‘Archéologie orientale I–IV (1927–1947) L. Delaporte, Catalogue des cylindres orientaux de la Bibliotheque Nationale (1910) L. Delaporte, Catalogue des cylindres orientaux. Musée du Louvre. I.II (1920/23) L. Delaporte, Malatya; Arslantepe; I: La porte des Lions (1940) A. Dessenne, Le Sphinx (1957) E. Dhorme, Les religions de Babylonie et d‘Assyrie (1949) P. Diba Les trésors de l‘Iran et le vase en or des Mannéens (1965) H. Donner/W. Röllig, Kanaanäische und aramäische Inschriften. I–III (1962) R. Dussaud, Les religions des Hittites et des Hourrites, des Phéniciens et de Syriens (1945) Eléments orientaux dans la religion grecque ancienne (1960) Vorderasiatische Archäologie; Festschrift A. Moortgat zum 65. Geburtstag (1964) E. Forrer, Die Provinzeinteilung des assyrischen Reiches (1921) H. Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient (1954) H. Frankfort Cylinder Seals (1939) E. Fugman, L‘architecture des périodes préhellénistiques (= Hama, vol. II/1; 1958)

Furlani, Religione Garstang, HitEmpire Güterbock, EtiMüzesi

Güterbock, SiegelBo

Haussig, Mythologie

Hogarth, HitSeals

Hogarth, Kings Houwink ten Cate, Kleinasien

Hrouda, Kulturgeschichte Hrozny, IHH Humann/Puchstein, Reisen Ingholt, Sept Campagnes

King, Bronze Reliefs Klengel, GeschKult Altsyriens König, HChI

Lacheman, Nuzi

Laroche, Hieroglyphes Laroche, Noms Layard, Monuments Lloyd, EarlyAnat Lloyd, Highland Peoples Luckenbill, AncRec

Luschan, Sendschirli I–V

G. Furlani, La religione degli Hittiti (1936) J. Garstang, The Hittite Empire (1929) H.G. Güterbock, Ankara Bedesteninde bulunan Eti Müzesi büyük salonu kilavuzu (1946) H.G. Güterbock, Siegel aus Bogazköy, I.II; (=AfO Beih. Beih. 5.7; 1940/42) H.W. Haussig (ed.), Wörterbuch der Mythologie. Abt. 1, Die alten Kulturvölker D.G. Hogarth, Hittite Seals with Particular Reference to the Ashmolean Collection (1920) D.G. Hogarth, Kings of the Hittites (1926) Ph. Houwink ten Cate, Kleinasien zwischen Hethitern und Persern (= Fischer Weltgeschichte,4: Die Altorientalischen Reiche III, Kap.2; 1967) B. Hrouda, Kulturgeschichte des assyrischen Flachbildes (1965) B. Hrozny Les inscriptions hittites hieroglyphques (1933/37) C. Humann/O.Puchstein, Reisen in Kleinasien und Nordsyrien (1890) H. Ingholt, Rapport préliminaire sur sept campagnes de fouilles à Hama en Syrie (1940) L.W. King, Bronze Reliefs from the Gates of Shalmanesar (1915) H. Klengel, Geschichte und Kultur Altsyriens (1967) F.W. König, Handbuch der chaldischen Inschriften (= AfO Beih. 8; 1955) V E.R. Lacheman, Miscellaneous Texts from Nuzi, II (= Excavations at Nuzi, V; 1950) E. Laroche, Les hieroglyphes hittites, I - L‘écriture (1960) E. Laroche, Les noms des Hittites (1966) A.H. Layard, The Monuments of Ninive I.II (1853) S. Lloyd, Early Anatolia (1956) S. Lloyd, Early Highland Peoples of Anatolia (1967) D.D. LUuckenbill, Ancient Records of Assyria and Babylonia I.II (1926) F.v. Luschan, Ausgrabungen in Sendschirli, I–V (1893–1943)

Mallowan, Nimrud Matthiae, Missione in Siria Matthiae, StudKaratepe MélDussaud Meriggi, Glossar Meriggi, Manuale Mertzenfeld, Inventaire

Messerschmidt, CIH

Messerschmidt,CIH2

Meyer, Denkmäler Meyer, Geschichte Meyer, ReichKultChet Moortgat, Bergvölker

Moortgat, GeschVorderasiens

Moortgat, Rollsiegel Moortgat-Correns, München

Moscati, Historical Art Müller, Frühe Plastik Naster, Asie mineure

Olmstead/Charles/Wrench Travels

Opificius, Terrakottarelief Osten, Siegelsteine

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Özgüç, Anadolu Grubu Özgüç, Ib katı

Perrot/Chipiez, Histoire Porada, Corpus

Potratz, KunstAltOr Pritchard, Pictures

Riemschneider, WeltHeth Riis, Hama II/3 Rutten, Encyclopédie Schäfer/Andrae, Kunst Schmökel, Geschichte Vorderasiens Schmökel, Kulturgeschichte Schrader, KB Seidmann, Adadnirari Soden, AH Stadelmann, Gottheiten

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Strommenger, Grabformen

StudGoldman

Unger, Arslan Tash Unger, Obelisk

Vandier, Manuel VaneI, Iconographie Vieyra, HitArt Vollenweider, Genève

Walser, Hethiterforschung

Weber, Hethiter Weber, Siegelbilder Winckler, AOF Wreszinski, Löwenjagd

E. Strommenger, Grabformen und Bestattungssitten im Zweistrom land und in Syrien von der Vorgeschichte bis zur Mitte des 1.Jht. (Phil.Diss. Berlin; 1954) The Aegean and the Near East. Studies presented to H. Goldman (1956) E. Unger, Die Reliefs Tiglatpilesar III. aus Arslan Tash (1925) E. Unger Der Obelisk des Königs Assurnasirpal I. aus Ninive (= MAOG 6,1/2; 1932) J. Vandier, Manuel d‘archéologie dgyptienne, IV (1964) A. Vanel, L‘iconographie du Dieu dc l‘orage (1965) M. Vieyra, Hittite Art (1955) M.L. Vollenweider, Catalogue raisonné des scaux cylindres et intailles, Genève, Musée d‘Art et d‘Histoire, I (1967) G. Walser (ed.), Neuere Hethiterforschung (= Historia Einzelschriften 7; 1964) O. Weber, Die Kunst der Hethiter (1921) O. Weber, Altorientalische Siegelbilder (= AO 17/18; 1920) H. Winckler, Altorientalische Forschungen, Reihe I–III (1893–1905) W. Wreszinski Die Löwenjagd im Alten Ägypten (1932)

Vorwort Dieses Buch ist das Ergebnis mehrjähriger Studien, die nicht möglich gewesen wären ohne das gütige Entgegenkommen der Direktoren der Museen, in denen die späthethitischen Bildwerke aufbewahrt sind. Mein Dank gilt daher in erster Linie ihnen allen, die mir ermöglicht haben, Statuen und Reliefs eingehend zu untersuchen und Museumsinventare einzusehen. Bis auf wenige Ausnahmen konnten alle Angaben und Beschreibungen im Text an den Originalen überprüft werden. Dabei ließen sich, besonders in Hinblick auf die bildhauerische Gestaltung, manche Einzelheiten beobachten, die an den Photos nicht zu erkennen sind. Für die Erlaubnis zur Herstellung neuer Aufnahmen und zur Verwendung vorhandener Museumsphotos bin ich Frau S. Göğüş (Gaziantepe), Frau R. Hodnick (Boston) und den Herren P. Amiet (Paris), S. Amiranashvili (Tiflis), N. Dolunay (Istanbul), O. Muscarella (New York), S. Shaath (Aleppo), R. Temizer (Ankara) sowie den Trustees of the British Museum zu besonderem Dank verpflichtet. Herr R.D. Barnett gestattete mir freundlicherweise die Benutzung der Tagebücher und Photoalben der Karkemis-Grabung. Für die Durchführung der vorliegenden Untersuchungen, die der Philosophischen Fakultät der Universität des Saarlandes im Jahr 1969 als Habilitationsschrift vorgelegen haben, wurde mir von der Deutschen Forschungsgemeinschaft ein Habilitationsstipendium gewährt. Auch der Druck wurde durch einen Zuschuß der Deutschen Forschungsgemeinschaft ermöglicht. Angesichts des umfangreichen Textes und um dem Wunsch Rechnung tragen zu können, den Abbildungsteil so vollständig wie möglich werden zu lassen, mußte ein preiswertes Druckverfahren gewählt werden. Für die dadurch bedingten Unvollkommenheiten in der typographischen Gestaltung sowie in der Qualität der Tafeln bitte ich den Benutzer um Verständnis. Für die Anfertigung der Photovorlagen habe ich Frau M. Zorn, für das Zeichnen der Pläne und der Karte Herrn W. Ventzke zu danken. Die Textvorlagen wurden auf einem von der Universität des Saarlandes freundlicherweise zur Verfügung gestellten Gerät geschrieben.

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Einleitung Die folgenden Untersuchungen befassen sich mit der späthethitischen Kunst. Die zeitliche Abgrenzung des Begriffes „Späthethitisch“ bereitet wenig Schwierigkeiten. Er geht – soweit ich sehe – auf L . Woolley zurück, der mit „Late Hittite“ (im Gegensatz zu Old Hittite, Middle Hittite) die Periode der Entwicklung der hethitischen Kultur bezeichnet hat, die auf das Ende des Großreiches folgt 1, und der für diesen Terminus eine noch heute weithin gültige Begründung gegeben hat.2 In ungefähr dem gleichen Sinn wird der Begriff „Späthethitisch“ allgemein verwendet.3 Etwas schwieriger ist die geographische Abgrenzung. Bei der Zuordnung einzelner Denkmäler oder ganzer Gruppen zum späthethitischen Kulturbereich werden nicht immer die gleichen Kriterien verwendet.4 Hier sollen mit „späthethitisch“ alle die Denkmäler bezeichnet werden, die nach etwa 1200 v. Chr. in den Teilen Nordsyriens und Südanatoliens entstanden sind, die von den Nachbarn als „Hatti“ bezeichnet worden sind, und zwar unabhängig von der ethnischen oder sprachlichen Zugehörigkeit ihrer Verfertiger oder Auftraggeber.5 Dieses Gebiet deckt sich ungefähr, aber nicht völlig, mit dem der Verbreitung der hethitischen Hieroglypheninschriften. Die Abgrenzung nach Süden ist verhältnismäßig einfach: hier bildet Hama die Grenze. Nach Osten hin wird der Teil Nordmesopotamiens mit einbezogen, der im 10. Jh. v. Chr. noch nicht Bestandteil des assyrischen Reiches war, also auch der Tell Halaf.6 Nach Norden hin kann im allgemeinen der Taurus als Grenze gelten; einige Bildwerke aus dem Südosten des anatolischen Hochlandes, die nähere Beziehungen zur späthethitischen Kunst erkennen lassen, wurden in die Betrachtung mit einbezogen. Die Untersuchung gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil werden die Denkmäler in Hinblick auf ihre stilistische Einordnung und Datierung behandelt; der zweite Teil beschäftigt sich mit den Bildinhalten.

1. Woolley, Carchemish II, 40. 2. Woolley a.O. 49: „it would seem that ... Carchemish ... was resettled by a folk who were attracted to it by ties of common origin perhaps, certainly of common civilization and traditions ... though they may on their advance have joined in the sacking of the city, they re-turned to settle therein as friends, and so well do they preserve the continuity of the traditions that we need not hesitate to give to the six hundred years which follow the title of the Late Hittite period.“ 3. Eine andere Verwendung des Begriffes „Späthethitisch“ findet sich – in Anwendung auf die Philologie – neuerdings bei Kammenhuber, Münchner Studien zur Sprachwissenschaft 24, 1968, 117, jedoch hat die Verfasserin selbst in: Altkleinasiatische Sprachen (= Handbuch der Orientalistik 1, Abt. II, 1-2) 132 auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die sich aus dem Konflikt mit der Verwendung des gleichen Begriffes für die politischen und kulturellen Phänomene der Zeit nach 1200 ergeben. 4. Vgl. dazu die unterschiedlichen Auffassungen von Akurgal, SphBildkunst, 131 ff. und von Moortgat, Gnomon 24, 1952, 395ff. sowie ders. in: Festschrift K.Galling (1970) 214f. 5. So z.B. Landsberger, Sam‘al, 99 Anm. 33; vgl. auch Schmökel, Geschichte Vorderasi-ens, 140f. (mit Literatur); Kammenhuber, Altkleinasiatische Sprachen, 127. – Vgl. auch Herzfeld, AMI 2, 1930, 137f. 6. Zur Anwendung des Begriffes „Hatti“ auf das Gebiet von Guzana siehe unten. – Gerade gegen die Bezeichnung der Kunst des Tell Halaf als „späthethitisch“ sind von A. Moortgat an den in Anm. 4 genannten Stellen Einwände erhoben worden. Wie im folgenden noch näher darzulegen sein wird, unterscheidet sich die Bildkunst aus Tell Halaf sowohl stilistisch als auch in ihrem Bildergut erheblich von jener der anderen nordsyrischen Kunstzentren dieser Zeit: im Sinn einer kulturellen Tradition ist sie wohl kaum als spät-“hethitisch“ zu bezeichnen, zeitlich und räumlich gehört sie jedoch in diesen Rahmen.

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Teil 1 Die Denkmäler und ihre Datierung

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Kapitel I Die Grundlagen der Datierung Literatur:

P uchstein, Pseudohethitische Kunst (1890); Reber, Die Stellung der Hethiter in der Kunstgeschichte, Sß München 1910, NI. 13; Meyer, Reich und Kultur der Chetiter (1914); Pottier, L‘art hittite, Syria 1, 1920, 169ff. 264ff.; Syria 2, 1924, 1ff.; Syria 5, 1924, 1ff.; Hogarth, Kings ofthe Hittites (1926); Herzfeld, Hettitica, AMI 2, 1930, 132ff.; Bissing, Untersuchungen über Zeit und Stil der „chetitischen“ Reliefs, AfO 6, 1930/31, 159ff.; Christian, Untersuchungen zur nordsyrisch“hettitischen“ Kunst, AfO 9, 1933/34, 1ff.; Akurgal, Remarques (1946); Akurgal, SphBildkunst (1949); Frankfort, ArtArch (1954), 164ff.; Vieyra, HitArt (1955); Akurgal, Orient (1966).

Seit die Denkmäler der hethitischen Kunst am Ende des vorigen Jahrhunderts als eine eigene Gruppe der Bildkunst des Alten Orients erkannt worden sind, hat sich die Frage nach ihrer Datierung gestellt. Während man in Mesopotamien ebenso wie in Ägypten davon ausgehen konnte, daß viele Bildwerke durch die mit ihnen verbundenen Inschriften einem bestimmten Herrscher zugewiesen werden können, ergab sich bei der hethitischen Kunst die Schwierigkeit, daß nur ein kleiner Teil der Skulpturen mit einer Inschrift versehen ist, und daß außerdem diese Inschriften zunächst weder zu lesen noch zu datieren waren. Neben den Bemühungen, die Inschriften zu entziffern und dadurch zu einer zeitlichen Ordnung der hethitischen Kunstwerke zu gelangen, standen deshalb von vornherein Versuche, die Bildwerke unabhängig von ihnen zeitlich zu ordnen. Als Ausgangspunkt können dabei der Stil der Bildwerke, ihre Fundlage und die historischen Nachrichten über die Entwicklung der späthethitischen Fürstentümer dienen. Die Forscher, die sich mit der Geschichte der hethitischen – besonders der späthethitischen – Kunst beschäftigt haben, sind je nach dem Stand der Forschung und entsprechend ihrer persönlichen Ausrichtung mehr den einen oder den anderen dieser Wege gegangen. Seit durch die Arbeit mehrerer Forschergenerationen die hieroglyphenhethitischen Inschriften wenigstens zum größeren Teil lesbar und verständlich geworden sind, schließt die Auswertung der schriftlichen Quellen außer den vorher bekannten historischen Nachrichten auch diese mit ein. Die Berücksichtigung der durch die Fundlage gegebenen Anhaltspunkte und die stilkritische Untersuchung der Bildwerke sind durch die Lesung der Inschriften keineswegs überflüssig geworden. Sie stellen eine eigene Untersuchungsmethode dar, deren Ergebnisse gleichwertig neben denen stehen, die durch die Auswertung der schriftlichen Quellen gewonnen werden.1 Bei einer klaren Trennung beider Verfahren erlaubt der Vergleich der erzielten Ergebnisse eine gegenseitige Kontrolle, wobei im Fall von Widersprüchen die Unsicherheiten beider Methoden gegeneinander abgewogen werden können.2 Es wird 1. Daß sich die archäologische Untersuchung zunächst der Stilkritik als ihrer eigenen Methode bedienen müsse, hat u.a. Akurgal, Remarques, 104 deutlich gemacht. Die ältere Forschung hatte die Notwendigkeit einer solchen Untersuchung eher aus dem Fehlen datierbarer Inschriften abzuleiten versucht (vgl. Messerschmidt, AO 4, 1902, 28f.; Reber, Sß München 1910/13,69; ähnlich noch Herzfeld, AMI 2, 1930, 141). Diese Einstellung vertrat auch H.Th. Bossert, der in einer Entgegnung auf E.Akurgals Buch diesem zwar nicht ganz zu Unrecht vorwirft, die Ergebnisse der Erforschung der Inschriften zu vernachlässigen, und fordert, jede Untersuchung der Denkmäler müsse auch eine Behandlung der Inschriften einschließen, dann aber die Möglichkeiten der stilkritischen Methode von vornherein negativ beurteilt und auch die unsichersten Resultate der philologischen Untersuchung für zuverlässiger hält (Bossert, Felsefe Arkivi 2, 1947, 89f.). Häufiger als solche extremen Standpunkte wird die Ansicht vertreten, man dürfe sich aller verfügbaren Anhaltspunkte für eine Datierung bedienen, ohne zwischen den verschiedenen Methoden genauer trennen zu müssen (z.B. bei Christian, AfO 9, 1933/34, 1ff.). 2. Ein Beispiel dafür, wie nicht verfahren werden sollte, bietet Ussishkin, JNES 26, 1967, 87ff. Der Autor ordnet das Bruchstück einer

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im folgenden versucht, über beide Verfahren einen Überblick zu geben, an dem zugleich der Stand der Forschung auf dem Gebiet der Geschichte der späthethitischen Kunst deutlich werden soll.

A. Stilkritische Untersuchung Schon in den ersten Arbeiten, die sich mit der hethitischen Kunst beschäftigen, finden sich Beobachtungen zum Stil der späthethitischen Denkmäler.3 Die grundlegenden Aufsätze von E. Herzfeld 4 und F. v. Bissing 5 haben gezeigt, daß mit Hilfe der stilkritischen Untersuchung eine begründete Ordnung und – bei F. v. Bissing – eine annehmbare Datierung der Bildwerke erreicht werden kann. Demgegenüber haben auch bedeutende Kenner der Bildkunst des Alten Orients immer wieder bezweifelt, daß die Anwendung stilkritischer Methoden zu einer zuverlässigen Ordnung und Datierung der späthethitischen Kunst führen kann. Sie sind dabei meist davon ausgegangen, daß die mangelnde ästhetische Qualität der Skulpturen eine erfolgversprechende Anwendung stilistischer Kriterien unmöglich mache.6 Auch klingt gelegentlich der wohl nicht auf die Behandlung der späthethitischen Kunst beschränkte Einwand der Subjektivität gegenüber stilkritischen Verfahren an.7 Es ist ein Verdienst von E. Herzfeld, die methodischen Grundlagen dieser Arbeitsweise gerade in der Anwendung auf die späthethitische Kunst näher dargelegt zu haben.8 Er hat deutlich gemacht, daß die Möglichkeiten einer Stilkritik nicht von den ästhetischen Qualitäten der untersuchten Bildwerke abhängig sind; auch in unbeholfener, roher, „primitiver“ Darstellungsweise sind Kriterien für eine stilistische Einordnung erkennbar.9 Durch eine rationale Definition solcher Kriterien hat E. Herzfeld zugleich versucht, dem Einwand der Subjektivität den Boden zu entziehen.10 Unlängst hat sich P. Matthiae darum bemüht, den historisch bestimmten Stilbegriff von E. Herzfeld erneut für die Untersuchung der späthethitischen Kunst fruchtbar zu machen.11 Er betont, daß die Bedeutung der Stilmerkmale im Rahmen der kulturellen Tradition der Umwelt, in der die Bildwerke entstanden sind,

Löwenfigur aus Karkemis auf grund stilkritischer Überlegungen in eine bestimmte Zeit ein und schließt dann daraus, daß es sich bei dem Verfasser der auf dem Fragment befindlichen Inschrift nicht um einen der beiden bekannten Könige des Namens Suhis handeln könne, da diese in eine etwas andere Zeit datiert werden können; also müsse es noch einen dritten Herrscher dieses Namens gegeben haben. 3. Z.B. bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 7f., der bereits die in „rein hethitischem Stil gearbeiteten“ Skulpturen von denen schied, „die unter assyrischem Einfluß entstanden sind“, und den Abstand zwischen beiden Gruppen mit Stilkriterien zu bestimmen versuchte. 4. Herzfeld, AMI 2, 1930, 132ff. 5. Bissing, AfO 6, 1930/31, 159ff. Die Zuweisungen bei Bissing beruhen im wesentlichen auf Stilvergleichen, auch wenn Herzfeld, AMI 6, 1934, 114 kritisiert, Bissing habe sich „im Hauptpunkt seiner Beweisführung auf die Datierung der Bauschichten von Sendschirli“ gestützt, also auf äußere Anhaltspunkte 6. So vor allem Frankfort, ArtArch, 167: „the works are to uneven in quality, too crude and too often incompetent for stylistic criteria to be applied.“ Ähnlich auch Mellink, AJA 58, 1954,248. Noch schärfer formuliert ist die Ablehnung stilistischer Datierungen bei Çambel, Oriens 1, 1948, 158. A. Moortgat, der OLZ 33, 1930, 850 ebenfalls gemeint hatte, daß die geringe Qualität des Stils mancher Reliefs „keine Grundlage bilden kann für die Datierung“ hat in Oppenheim, Tell Halaf III zwar sein negatives Urteil über die Qualität der Bildwerke beibehalten, aber trotzdem die Bildwerke von Tell Halaf mit stilkritischen Methoden geordnet. 7. So u.a. Çambel,, a.O. 158; Woolley, Carchemish III, 238; Vieyra, HitArt, 44. 8. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138ff.; ders. AMI 6, 1934, 135f. 9. Matthiae, StudKaratepe, 65ff. 10. Jedenfalls soweit Subjektivität nicht im Wesen der Forschung selbst begründet ist, vgl. Herzfeld, AMI 6, 1934, 124. 11. Matthiae, a. O. 68.

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gesehen werden müsse, und versucht, auf diese Weise Kriterien für die stilistische Beurteilung zu gewinnen, die von unserem ästhetischen Werturteil unabhängig sind. E. Herzfeld hat bereits gesehen12, daß die stilkritische Betrachtung der Denkmäler erst in mehreren Stufen zu ihrer Datierung führt. Am Anfang steht die Zusammenfassung stilistisch verwandter Denkmäler aus einem Ort zu Stilgruppen, anschließend ist die Abfolge dieser Stilgruppen an jedem Ort einzeln zu untersuchen, dann kann die Stufenfolge der verschiedenen Orte miteinander verglichen werden, die auf diese Weise erzielte relative Chronologie der Bildwerke in eine absolute Datierung zu überführen. E. Herzfeld wendet sich sehr deutlich gegen jeden Versuch, die ersten Stufen dieses Verfahrens zu überspringen und Datierungen unmittelbar im Einzelvergleich zu gewinnen, da sich solche Versuche nur auf – meist subjektiv bestimmte – Urteile über Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit stützen, ohne daß deren Bedeutung für die Chronologie überprüft werden kann.13 Schon F. Reber hat erkannt, daß die stilkritische Untersuchung der Bildwerke mit ihrer Zusammenfassung in Gruppen beginnen muß.14 Eine solche Gruppierung bildet die Grundlage der meisten Arbeiten, auch wenn selten ausdrücklich darauf Bezug genommen wird.15 Es wird dabei aber nicht immer so konsequent wie bei E. Herzfeld16 jeweils von den Denkmälern eines einzigen Ortes ausgegangen.17 Auch werden die Gruppen oft primär nicht nach stilistischen Kriterien zusammengestellt. Andere Gesichtspunkte, wie z.B. die Fundlage der Bildwerke, d.h. ihre Zugehörigkeit zu bestimmten, in der Ausgrabung erfaßten Gebäuden, können bei der Zusammenstellung der Gruppen berücksichtigt werden 18, es ist dabei aber nicht von vornherein auszuschließen, daß auch die an einem Bau gefundenen Skulpturen verschiedenen Stilgruppen zugehören. Aus Gründen der Methode ist es wichtig, daß eine Einteilung in Stilgruppen den gesamten Denkmälerbestand eines Ortes gleichmäßig berücksichtigt. Versuche, zunächst die anderweitig, d.h. durch ihre Inschriften, datierbaren Denkmäler zu untersuchen und dann alle anderen Bildwerke um diese zu gruppieren 19, mögen zwar für andere Bereiche der archäologischen Forschung ihre Berechtigung haben, sind aber hier vor allem deshalb bedenklich, weil sie die oben erwähnte Kontrolle durch den Vergleich der in zwei Verfahren unabhängig voneinander erzielten Ergebnisse unmöglich machen. Im allgemeinen wird man annehmen dürfen, daß die Abweichungen des Stils der einzelnen Gruppen an einem Ort voneinander durch deren unterschiedliche Entstehungszeit bedingt sind. Es gibt aber auch Fälle, in denen eine andere Erklärung vorgeschlagen worden ist. So hat E. Akurgal den Gegensatz des Stils der Reliefs vom Burgtor in Zincirli zu dem der Stele des Kilamuwa mit der Rücksichtnahme auf verschiedene ethnische Schichten der Bevölkerung erklärt 20, und V. Christian nahm an, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Stilgruppen der Bildwerke vom Tell Halaf seien durch die mehr oder minder großen Fähigkeiten einzelner Bildhauer bedingt.21 Gegen beide Annahmen können erheb-

12. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141. 13. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „alle vereinzelten Vergleiche sind unzulässig, sicher unmethodisch.“ 14. Reber, SBMünchen 1910 Nr. 13, 69. 15. Die Notwendigkeit, die Bildwerke zunächst zu sammeln und zu sichten, um dann eine Reihe größerer Gruppen aufstellen zu können, hat in neuerer Zeit Akurgal, SphBildkunst, S. XIII betont. 16. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141ff.; Ansätze dazu schon bei Hogarth, Kings und Osten, AJSL 45, 1928/29, 83ff. 17. Daß die Gruppierung und Einordnung zunächst an jedem Ort getreunt erfolgen muß, hat schon Messerschmidt, AO 4, 1902, 29 gesehen. 18. Die Bezeichnungen für die Gruppen wurden zumeist nach den Bauwerken gewählt, an denen die Reliefs angebracht waren. Nur Herzfeld wählte konsequent eine Bezeichnung mit Ziffern. 19. In dieser Weise verfahren besonders Woolley, Carchemish III, 241ff. und Albright, StudGoldman, 156ff. 20. Akurgal, SphBildkunst, 136; ders. Orient, 100. 21. Christian, AfO 9, 1933, 16; aufgenommen von Albright, AnSt 6, 1956, 80.

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liche Bedenken vorgetragen werden.22 Schwieriger wäre es, die Gleichzeitigkeit zweier sehr verschiedener Stilrichtungen in Karatepe zu leugnen 23, die zuletzt P. Matthiae damit erklärt hat, daß hier zwei Bildhauerwerkstätten völlig verschiedener Tradition tätig gewesen seien.24 Allgemeingültige Kriterien, nach denen entschieden werden kann, ob die Unterschiede zwischen zwei Gruppen von Bildwerken auch einen Zeitabstand bezeichnen, lassen sich kaum bestimmen. Erst wenn alle Stilgruppen aus einem Ort miteinander verglichen werden, stellt sich heraus, ob man sie zu einem „logischen formalen Entwicklungsgang“25 ordnen kann. Ist dies der Fall, so wird man die einzelnen Gruppen nacheinander anordnen dürfen, auch wenn Überschneidungen vorkommen können. Das Urteil darüber, ob im Einzelfall Stilabweichungen chronologisch relevant sind, ist also von dem Verständnis der Gesamtentwicklung abhängig.26 Um die Gefahr der Subjektivität dabei nach Möglichkeit auszuschalten, muß man den Entwicklungsgang an möglichst klar definierten Merkmalen aufzeigen. Dazu gehört meist eine detaillierte Beschreibung, die deshalb nicht in einen Katalog verwiesen werden kann. Allgemeine Stilmerkmale wie z.B. das Verhältnis zum Reliefgrund bzw. Steinblock, Art der ModelIierung bzw. Binnenzeichnung, Proportionen und Komposition sind schon von der älteren Forschung gelegentlich für eine Einordnung der Skulpturen herangezogen worden.27 F. v. Bissing 28 und vor allem E. Herzfeld 29 haben sich darum bemüht, solche Eigenheiten der Gestaltung im einzelnen klarer zu erfassen. E. Herzfeld hat gesehen, daß es dabei darauf ankommt, eine Ordnung „durch Verstehen der Tatsachen als etwas Gewordenem“30 zu gewinnen, d.h. die Stilmerkmale in ihrer Entwicklung zu verfolgen.31 Dabei erschien ihm der Gang der Entwicklung von „primitiv“ zu „verfeinert“ bzw. „gekonnt“ selbstverständlich.32 Die unhaltbaren absoluten Datierungen, zu denen E. Herzfeld mit seiner Methode kam, haben vielfach zu Unrecht Anlaß dazu gegeben, die Brauchbarkeit allgemeiner Stilmerkmale für die zeitliche Ordnung der Denkmäler in Frage zu stellen.33 Dabei zeigen gerade diese häufig eine genaue Abstufung von einer Gruppe von Bildwerken zur nächsten, so daß sie es ermöglichen, eine überzeugende Entwicklungsreihe aufzustellen.34 Eine gewisse Kontrollmöglichkeit ergibt sich dabei durch die Überschneidungen: die qualitativ hochstehenden Stücke einer älteren Gruppe zeigen oft schon einzelne Merkmale der nächst jüngeren Stufe.

22. Zu Zincirli siehe unten S. 65, zu Tell Ha1af S. 122. 23. Siehe unten S. 109 f. 24. Matthiae, StudKaratepe, 68ff. 25. Moortgat in Oppenheim, Tell Halaf Ill, 4. 26. Für ein solches Verständnis gilt selbstverständlich die von Herzfeld, AMI 6, 1934 gemachte Einschränkung: „Alle wissenschaftliche Forschung sucht bekannte Tatsachen oder was ihre Zeit dafür hält in psychologisch überzeugenden Zusammenhang zu bringen“. 27. Z.B. bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 10; Meyer, ReichKultChet, 60f. (dort aber noch wenig systematisch). 28. Bissing, AfO 6, 1930/31,159ff. Bissing berücksichtigt vor allem die Komposition, vgl. a.O. 174f.; 182. 184. 29. Herzfeld, AMI 2,1930, 142ff. berücksichtigt u.a. Verhältnis zum Reliefgrund, Plastizität, Körperdarstcllung, Komposition usw. Die Darstellung von E. Herzfeld zeichnet sich dadurch aus, daß die Merkmale, auf denen seine Einteilung beruht, jeweils genau beschrieben sind. 30. Herzfeld, a.O. 139. 31. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „Nicht die Entdeckung subjektiv empfundener Ähnlichkeiten, sondern die Wesensverwandtschaft, der Stil, d.h. geistiger Inhalt und seine Form stehen in Frage, und diese nicht als Seiendes, sondern als Werdendes gesehen“. 32. Herzfeld,a.0.137. 33. So z.B. Akurgal, SphBildkunst, S. XIII. 34. Dabei handelt es sich um eine durch Rückschau gewounene „formlogische“ Reihe (Senk, OLZ 54, 1955, 123 Anm.2), die nicht die Annahme einer Gesetzmäßigkeit im entwicklungsgeschichtlichen Sinn bedingt; vgl. auch schon Panofsky, Zeitschrift für Ästhetik 18, 1925, 161.

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Die Bedeutung des Wandels der stilistischen und sachlichen Einzelheiten der Darstellung für die Herstellung einer zeitlichen Ordnung ist ebenfalls schon früh erkannt worden.35 Doch wurden gegen diese Methode auch Einwände vorgebracht, besonders von E. Herzfeld.36 Sie richten sich in erster Linie dagegen, daß einzelne Merkmale herausgegriffen und zu einem absoluten Maßstab erhoben werden.37 E. Akurgal hat als erster deutlich gemacht, daß es darauf ankommt, die Entwicklung der Einzeldarstellungen in vollständigen Reihen zu erfassen, um so die jeweiligen Einzelformen nach typologischen Gesichtspunkten einordnen zu können.38 Die Kombination der Entwicklungsreihen verschiedener Einzelheiten ergibt dabei manchmal zusätzliche Möglichkeiten, die genaue Stellung einzelner Denkmälergruppen zu bestimmen.39 Eine gewisse Schwierigkeit entsteht dadurch, daß in einzelnen Bildwerken altertümliche Züge fortleben können. Besonders bei Darstellungen religiösen oder kultischen Charakters ist mit einem solchen Konservativismus zu rechnen 40, sogar eine bewußt archaisierende Darstellungsweise kann nicht grundsätzlich ausgeschlossen werden.41 Daneben ist mit Unterschieden zwischen Rundplastik und Relief, Menschen- und Tierdarstellungen zu rechnen. Bei Erzeugnissen des Kunsthandwerkes muß außerdem berücksichtigt werden, daß sie manchmal nach erheblich älteren Vorlagen hergestellt sind, so daß ältere Merkmale in jüngeren Arbeiten fortleben.42 Bei der Ordnung der Bildwerke spielt außerdem die enge Beziehung zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst eine wichtige Rolle. Assyrischer Einfluß ist besonders in den stillistischen und sachlichen Einzelheiten zu erkennen. Nachdem schon die ältere Forschung diese Tatsache zur Datierung der Bildwerke benutzt hatte 43, haben dann E. Akurgal 44 und H. Frankfort 45 seine wachsende Intensität als wichtiges oder gar entscheidendes Kriterium für die relative Ordnung der Denkmäler angesehen.46 Das ist methodisch bedenklich, da die ständige Zunahme des assyrischen Einflusses nicht als feststehende Tatsache vorausgesetzt werden kann.47 Zwar lassen die inschriftlich datierten Denkmäler aus dem Ende der Entwicklung der späthethitischen Kunst durchweg eine Einwirkung assyrischer Vorbilder erkennen, jedenfalls in Karkemis und Zincirli, aber ein noch stärker assyrisch beeinflußtes Werk aus Zincirli ist durch seine Inschrift schon in das 9. Jh. datiert.48 Man wird deshalb mit einem nicht im voraus bestimmbaren Wechsel in der Intensität des assyrischen Einflusses rechnen können, so daß die Möglichkeit entfallt, die Bildwerke nach diesem Gesichtspunkt zu ordnen.49

35. Dabei wurden vor allem Einzelvergleiche durchgeführt, vgl. Bissing, AfD 6, 1930/31, 169.179. 36. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138; ders. AMI 6, 1934, 130. 37. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138: „ … mit allen solchen Beobachtungen kommt man der Erkeuntnis der hethitischen Kunst keinen Schritt näher…. Denn wann und wo das alles zuerst geschah, wissen wir gar nicht, erschließen wir erst aus eben diesen Denkmälern.“ 38. Akurgal, Remarques, passim. Diese Methode wurde von E. Akurgal in seinen späteren Arbeiten weiterentwickelt. 39. Ein solches Verfahren ist in seiner Anwendbarkeit aber durch die vergleichsweise geringe Zahl der Darstellungen recht beschränkt. 40. Zu traditionellen Elementen in der Tracht der Götter siehe Woolley, Carchemish III, 240 Anm.2. Ein Beispiel für das Fortleben einer alten Gefäßform in dem Zusammenhang einer Kultszene neunt Akurgal, Remarques, 95f. 41. Zu einem Beispiel für archaisierende Züge eines Reliefs vgl. Akurgal, a.O. 95f. 42. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen Heraion, 72 f. 43. P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 8; Reber, SB München 1910 Nr.13, 88.100; Meyer, ReichKultChet, 11. 44. Akurgal, SphBildkunst, l33f. 45. Frankfort, ArtArch, 166. 46. Ähnlich auch Albright, CAH2 II Kap. XXXIII, 44. 47. Auf die Fragwürdigkeit der historischen Voraussetzungen wird unten S. 24f. eingegangen. 48. Siehe unten S. 203. Vgl. auch Albright in: StudGoldman (1956), 149 Anm. 18. 49. So schon Woolley, Carchemish III, 246f .. Woolley erklärt einen solchen Wechsel – ohne ausreichende Begründung – mit Anpassung an die assyrische Kunst oder bewußter Opposition gegen sie.

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Nachdem die Abfolge der Stilgruppen an jedem Ort einzeln untersucht worden ist, kann die Entwicklung an den verschiedenen Orten miteinander verglichen werden, um zu einer relativen Datierung der Stilgruppen insgesamt zu kommen. Die Kriterien sind dabei die gleichen wie bei der Ordnung der Stilgruppen an einem Ort.50 Bei einem solchen Vergleich zeigt sich sehr bald, daß die Stilentwicklung nicht im ganzen Bereich der späthethitischen Kunst gleichmäßig verlaufen ist. Die ältere Forschung hatte noch vorausgesetzt, daß die späthethitische Kunst insgesamt auf eine gemeinsame Grundlage zurückgeht, die mit der Kunst des hethitischen Großreichs gegeben ist. Man nahm deshalb die Denkmäler von Boğazköy, Yazılıkaya und Alaca Hüyük zum Ausgangspunkt und bestimmte die Stellung der einzelnen Stilgruppen nach ihrer Entfernung von ihnen.51 Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren wurden mit Einflüssen von außen erklärt, auch der ethnischen Zusammensetzung der Bevölkerung an den verschiedenen Orten maß man eine gewisse Bedeutung bei.52 Selbst H. Frankfort, der die Annahme einer engen Verbindung zwischen der späthethitischen Kunst und der des hethitischen Großreichs ablehnte 53, hielt daran fest, daß die späthethitische Kunst im Grunde einheitlich sei, wenn auch nur als provinzielle Nachahmung der assyrischen Kunst.54 L. Woolley hat dagegen als erster betont 55, daß bei einem Vergleich die Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren der späthethitischen Kunst stärker berücksichtigt werden müßten. Den Grund für das Abweichen der stilistischen Maßstäbe von Ort zu Ort sah er vor allem darin, daß den einzelnen Fürstenhäusern Bildhauer mit sehr unterschiedlicher Befähigung zur Verfügung gestanden hätten. J. Potratz, der auf das gleiche Problem eingeht 56, nimmt an, die regionalen Stilnuancen hätten sich vor allem infolge einer weitgehenden Isolation der einzelnen Kunststätten voneinander ausgebildet. P. Matthiae hat dann nachzuweisen versucht, daß sich an den verschiedenen Orten Bildhauerschulen mit eigener Tradition herausgebildet haben 57, und sich darum bemüht, die wichtigsten Elemente der Tradition der einzelnen Schulen herauszuarbeiten.58 Die Voraussetzungen für die Entwicklung solcher eigenständiger Tradition sind schon in der Kunst des hethitischen Großreichs gegeben. Wahrscheinlich hat es bereits zu dieser Zeit unterschiedliche Bildhauertraditionen nebeneinander gegeben.59 Beim Vergleich der Bildwerke aus verschiedenen Orten kommt es also darauf an, traditionsbedingte und zeitbedingte Stilmerkmale voneinander zu unterscheiden. Das ist jedoch nur dann mit einiger Sicherheit möglich, wenn aus einem Ort ein ausreichender Denkmälerbestand vorhanden ist, um die Besonderheit der einheimischen Bildhauerschule in mehreren Stilstufen verfolgen zu können.

50. Herzfeld, AMI 6,1934,125. 51. So z.B. Bissing, AfO 6,1930/31,198; Akurgal, SphBildkunst, 131f. 52. Akurgal, a.O. 135f. und ders. Orient, 48ff. betont die Sonderrolle der Aramäer. Gegen solche ethnischen Zuweisungen haben u.a. Müller, Frühe Plastik, 103; Przeworski, AfO 5, 1928/29,23; Herzfeld, AMI 2,1930,138; ders. AMI 6, 1934, 143 mit Anm.1 Stellung genommen. Vgl. auch Frankfort, ArtArch, 253f. und Matthiae, StudKaratepe, 96. 53. Frankfort, a.O. 165; siehe auch Christian, AfO 9, 1933/34, 2. 54. Frankfort, a.O. 166. Diese Auffassung geht im Grunde schon auf Curtius, Ägypten und Vorderasien, 258 zurück. 55. Woolley, Carchemish III, 239. 56. Potratz, KunstAltOr, 350. 57. Matthiae, StudKaratepe, 96ff. 58. Außerdem rechnet er mit wandernden Bildhauern. Dazu vgl. auch Landsberger, Sam‘al, 113 Anm. 269 und Alkim, Belleten 16, 1952,248; Laroche, Syria 35, 1958,275 ff., 281 Anm.5. 59. Dazu siehe vor allem Bittel, ZA NF 15, 1950, 273, der die hauptstädtische Kunst und die davon abhängigen Felsreliefs von Karabel, Hanyeri, Sirkeli und Gavurka1e von den Torskulpturen aus Alaca Hüyük und den vielleicht mit diesen verwandten Felsreliefs von Firaktin und unterscheidet. Vgl. auch Hogarth, Kings, 16.

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Wenn man von der in der älteren Forschung üblichen Schätzung des Abstandes zu angeblichen Fixpunkten (Stil der hethitischen Großreichszeit einerseits 60, assyrisierender Stil andererseits) absieht, gibt es nur zwei Wege, um die relative Ordnung der Stilgruppen in eine absolute Datierung zu überführen: den Vergleich mit den genauer datierbaren Denkmälern der assyrischen Kunst und die Anknüpfung an anderweitig, etwa durch ihre Inschriften, fest datierte Denkmäler innerhalb der Stilgruppen. Auf die verhältnismäßig engen Beziehungen zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst ist schon hingewiesen worden. Die Entwicklung der neuassyrischen Kunst ist zwischen dem 9. und dem 7. Jh. durch eine ausreichende Zahl gut datierbarer Denkmäler belegt und läßt mehrere, klar zu trennende Entwicklungsstufen erkennen. Für die Zeit vor dem 9. Jh. stehen dagegen kaum Denkmäler zur Verfügung, ihre Datierung ist zudem umstritten.61 Schon von der älteren Forschung wurde häufig versucht, einzelne späthethitische Reliefs oder ganze Gruppen von Bildwerken mit bestimmten Entwicklungsstufen der neuassyrischen Kunst zu verknüpfen. Zum Vergleich eignen sich vor allem stilistische und sachliche Einzelheiten 62: einerseits ist an diesen die Entwicklung der assyrischen Kunst selbst am deutlichsten abzulesen 63, andererseits werden in solchen Einzelheiten spezifische Ähnlichkeiten leichter erkennbar als in den allgemeinen Stilmerkmalen, bei denen sich die Unterschiede in der Bildhauertradition stärker bemerkbar machen.64 Die Methode des Vergleichs solcher Einzeldarstellungen ist besonders von E. Akurgal entwickelt worden.65 Er geht dabei, wie fast alle seine Vorgänger, von der Annahme aus, daß bestimmte Einzelheiten stets von der assyrischen in die späthethitische Kunst übernommen worden sind. Dagegen hat M. Mallowan unlängst darauf hingewiesen, daß auch umgekehrt möglicherweise die Assyrer stilistische und sachliche Einzelheiten aus der Kunst Nordsyriens übernommen haben.66 Es ist also in jedem Fall zu untersuchen, in welcher Richtung eine Beeinflussung erfolgt ist. Anhaltspunkte dafür ergeben sich, wenn es gelingt, mögliche Vorstufen aufzuzeigen. Nur so läßt sich vermeiden, daß das Auftreten bestimmter Merkmale in der assyrischen Kunst zu Unrecht als terminus post quem für die Datierung späthethitischer Bildwerke mit den gleichen Einzelheiten genommen wird. Eine zuverlässige absolute Datierung der späthethitischen Bildwerke läßt sich aber aus solchen Vergleichen nicht gewinnen. Die Anknüpfung an anderweitig, d. h. aufgrund der schriftlichen Quellen datierte Denkmäler ist noch immer die sicherste Methode, zu absoluten Daten für die einzelnen Stilstufen zu gelangen. Es kommt dabei darauf an, daß die Stellung der datierbaren Denkmäler innerhalb der Stilentwicklung so genau wie möglich bestimmt worden ist.

60. Vgl. noch Mellink, AJA 58,1954,248: „ … the degree of similarity to authenticated Hittite empire sculpture has to be taken as an approximate measure in chronological sense“. 61. Das wichtigste dieser Denkmäler ist der „Weiße Obelisk“ im Britischen Museum, den zuerst Unger, Obelisk in die Zeit des Assurnasirpal I., d.h. in das 11. Jh. datiert hat. Dieser Datierung haben vor allem Philologen widersprochen, die eine so frühe Entstehung der Inschrift für ausgeschlossen halten: Landsberger, Sam‘al, 57; O‘Callaghan, Orientalia NS 18, 1949, 195 Anm. 4; Güterbock, AJA 61, 1957, 67 Anm. 29; Borger, Einleitung, 146. - Stilunterschiede zwischen dem „Weißen Obelisken“ und den Wandreliefs des Assurnasirpal II. sind aber sehr deutlich, vgl. auch Hrouda, Kulturgeschichte, 113 f.; Akurgal, Orient, 22f.; Moortgat, KunstAltMes, 126ff. Eine Datierung in die gleiche Zeit erscheint deshalb kaum möglich. Der Ausweg, in dem Obelisk ein Denkmal aus den ersten Regierungsjahren des Assurnasirpal II. zusehen, ist kaum gangbar. Es wäre daher m.E. notwendig, die philologischen Argumente gegen eine Frühdatierung dieses Denkmals noch einmal genau zu überprüfen (vgl. auch Boehmer, BJV 8, 1968, 207). 62. Zuerst von O. P uchstein in Humann/P uchstein, Reisen, zur Datierung von Sakçagözüi B/1 herangezogen. 63. Vgl. besonders Akurgal, Orient, 9ff. 64. Von allgemeinen Stilmerkmalen geht man deshalb bei dem Vergleich mit der neuassyrischen Kunst selten aus, vgl. aber Puchstein, a.O. 378. 65. Akurgal, Remarques, passim. 66. Mallowan, Nimrud I, 331f. Anm. 22.

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Für die jüngeren Entwicklungsstufen der späthethitischen Kunst sind auf diese Weise seit langem einigermaßen feste Daten gewonnen worden. Bei den älteren Stufen macht sich dagegen der Mangel an schriftlich datierten Denkmälern bemerkbar. Für diese Stilgruppen kann daher oft nur eine ungefähre Datierung vorgeschlagen werden.

B. Die Fundlage der Bildwerke Die in vielen Bereichen der archäologischen Forschung maßgebliche Methode, Denkmäler aufgrund ihrer Fundlage, d.h. mit Hilfe der Stratigraphie zu datieren, kann bei den Steinbildwerken, die den größten Teil der Denkmäler der späthethitischen Kunst ausmachen, nur beschränkt angewendet werden. Die Beobachtung der Schichtenfolge ist bei den meist schon längere Zeit zurückliegenden Ausgrabungen noch wenig genau gewesen, so daß weder die Erbauung noch die Zerstörung der Gebäude, an denen die Reliefs angebracht gewesen sind, mit Hilfe von Kleinfunden genau datiert werden können. Selbst die Reihenfolge der einzelnen Bauten steht nicht immer fest.1 Manchmal können aber aus Überlagerungen und Umbauten Anhaltspunkte wenigstens für eine relative Datierung der Gebäude gewonnen werden.2 Falls bei der Überbauung eines Gebäudes die Bildwerke an ihm nicht entfernt worden sind, ergibt sich aus der Datierung des oberen Gebäudes auch ein terminus ante quem für die darunterliegenden Bildwerke. Den wichtigsten Einwand gegen eine Datierung der Bildwerke aufgrund der Stratigraphie stellt die Behauptung dar, die Reliefs seien in Einzelfällen, oder, wie E. Herzfeld angenommen hat 3, fast allgemein bei späteren Neubauten wiederverwendet worden, so daß ihre Anbringung an einem Gebäude über die Zeit ihrer Herstellung wenig aussagt. Diese Vermutung ist in der allgemeinen Form, in der sie von E. Herzfeld ausgesprochen worden ist, wenig wahrscheinlich. Es gibt jedoch Fälle, in denen die Wiederverwendung von Bildwerken an einem späteren Bau nachgewiesen werden kann. Dabei können folgende Möglichkeiten unterschieden werden: 1. Wiederverwendung unter vollständiger Umarbeitung der Skulptur. Als Beispiel können die jüngeren Torlöwen vom Quermauertor aus Zincirli (Zinciril C/4.5) und einzelne Reliefs von der Royal Buttress in Karkemis (Karkemis G/6.7) genannt werden. Meistens wird eine solche Art der Wiederverwendung nicht nachzuweisen sein. In den genannten Fällen ist von den älteren Torlöwen bzw. Orthostatenreliefs am Rand noch genug erhalten, um ihre Zugehörigkeit zu einer der älteren Stilgruppen feststellen zu können; auf diese Weise tragen die umgearbeiteten Steinblöcke zu einer Uberprüfung der durch die stilkritische Untersuchung gewonnenen Abfolge der Stilgruppen bei. 2. Wiederverwendung unter teilweiser Abarbeitung bzw. Verstümmelung des Bildwerkes. Als Beispiel können Reliefs vom Processional Entry in Karkemis genannt werden (Karkemis F/5.6). Die Reliefs werden dadurch als älter gekennzeichnet als das Bauwerk, an dem sie gefunden wurden. Bei einem Relief aus Karatepe (Karatepe A/26) findet sich allerdings eine Abarbeitung, von der angenommen wird, sie sei wegen der Nachlässigkeit des Bildhauers trotz der Herstellung der Bildwerke in einem Zug mit dem Bauwerk erforderlich gewesen.4

1. VgI. die Diskussion um die Reihenfolge der Bauwerke in Zincirli: Koldewey, in: Luschan, Sendschirli II, 1 72ff.; Oelmann, JdI 36, 1921, 85ff.; Wachtsmuth, JdI 38/39, 1923/24, 158ff. 2. Es ist inzwischen längst erkannt worden, daß der noch von Koldewey, a.O. 173 unternommene Versuch, das Alter der Bauwerke durch Berechnen der Dicke der Schuttschichten festzustellen, auf den sich Herzfeld, AMI 2, 1930, 156 bezieht, methodisch unzulässig ist. 3. Herzfeld, a.O. 146; ähnlich auch Frankfort, ArtArch, 167. 4. Çambel,Oriens 1, 1948, 153.

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3. Wiederverwendung in anderem baulichen Zusammenhang, aber ohne Umarbeitung des Reliefs. Sehr deutlich ist dies bei den kleinen Orthostaten vom Westpalast in Tell Halaf 5: Eckblöcke sind in der Mitte der Reihe verwendet, einzelne Platten sind quergestellt usw. Umgekehrt gibt es Merkmale, die wahrscheinlich machen, daß Orthostaten für den Bau hergestellt sind, an dem sie gefunden wurden. Hierzu gehört die Verwendung gleichhoher Platten in regelmäßiger Anordnung, in Zahl und Aufbau der Architektur angepaßt, so z.B. an der Eingangsfront des gleichen Palastes in Tell Halaf.6 Die regelmäßige Verwendung von Steinblöcken statt Orthostatenplatten könnte ebenfalls ein solches Indiz sein.7 Auch wenn eine über mehrere Platten fortlaufende Darstellung in richtiger Anordnung gefunden wurde, ist wenig wahrscheinlich, daß die Orthostaten sekundär verwendet sind.8 5. Die Anzeichen für eine Wiederverwendnng dieser Orthostaten hat schon Oppenheim, Der Tell Halaf (1931) 126ff. zusammengestellt. 6. Moortgat in: Oppenheim, Tell Halaf III, 23. 7. Für die absolute Datiernng der Reliefs ist die Verwendnng von Blöcken statt Platten dagegen nicht so wichtig, wie Garstang, HitEmpire, 198 nnd Akurgal, Remarques, 92 angenommen haben. Es ist durchaus möglich, daß es sich z.B. in Malatya dabei um Auswirkungen einer anderen Bautradition handelt. Die Reliefs der Gruppe Karkemis I können nur teilweise als Blöcke, nicht Orthostaten bezeichnet werden, vgl, die Maße, die sich aus dem Plan bei Woolley, Carchemish II, PI. 16 für die Plattenstärke gewinnen lassen. 8. Das Fehlen eines für uns erkennbaren Sinnzusammenhanges zwischen den einzelnen Reliefs darf aber andererseits nicht als Indiz für sekundäre Verwendung gewertet werden, da wir möglicherweise vorhandene Sinnzusammenhänge sicher nicht in jedem Fall erkennen können.

C. Auswertung der schriftlichen Quellen Die schriftlichen Quellen zur Geschichte der späthethitischen Fürstentümer konnen in doppelter Weise zu einer Datierung der Bildwerke beitragen. Einerseits erlauben die Nachrichten, die in ihnen enthalten sind, den Ablauf der politischen Geschichte zu rekonstruieren und damit den Rahmen festzulegen, in dem sich die Entwicklung der Kunst vollzogen hat, andererseits gestatten die mit einzelnen Bildwerken verbundenen Inschriften eine unmittelbare Datierung. Welche Bedeutung die Kenntnis der politischen Geschichte Nordsyriens in der Zeit zwischen ca. 1200 und dem Ende des neuassyrischen Reiches um 600 für die Beurteilung der Entwicklung der späthethitischer Kunst hat, kann man leicht erkennen, wenn man nachliest, in welchem Maße die ältere Forschung in ihren Datierungen von der damals noch vorhandenen Unsicherheit über die geschichtliche Entwicklung abhängig gewesen ist.1 Vor einer Vernachlässigung der historischen Gegebenheiten, wie sie sich in den Quellen darbieten, ist daher mit Recht gewarnt worden.2 Die wichtigste Quelle für die Kenntnis der Geschichte Nordsyriens in der Zeit der späthethitischen Fürstentümer sind die Inschriften der assyrischen Könige.3 Die in ihnen enthaltenen Nachrichten über die nordsyrischen Staaten stehen immer im Zusammenhang mit Berichten über eigene Feldzüge und Eroberungen; diese sind ein Teil der historischen Inschriften des jeweiligen Königs und müssen deshalb im Zusammenhang mit der politischen Geschichte Assyriens verstanden werden.

1. Siehe die entsprechenden Darlegungen bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 5ff. sowie bei Reber, SBMünchen 1910 Heft 13, passim; dort auch eine Zusammenstellnng der älteren Forschnngsmeinungen. Eine zutreffendere Geschichtsdarstellnng bietet dann Hogarth, Kings; weniger brauchbar: Meyer, ReichKultChet, 11 nnd Pottier, Syria 1, 1920, 179. 264f. 2. Bossert, Felsefe Arkivi 2,1947, 88f. 3. Die assyrischen Quellen zur Geschichte der einzelnen Könige sind in einem Anhang S. 472 f. zusammengestellt.

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Nur ein Teil der Inschriften sind im eigentlichen Sinn Annalen 4, in denen die Feldzüge chronologisch geordnet und durch Angabe von Regierungsjahren oder Eponymen datiert sind.5 Eine weitere Textgruppe bilden die sog. Prunkinschriften, in denen die Ereignisse nicht nach einem annalistischen, sondern mehr nach einem geographischen Prinzip angeordnet sind. Der gleiche Aufbau findet sich bei manchen anderen historischen Texten. Diese können deshalb nur mit Einschränkung zur Rekonstruktion des Ablaufs der einzelnen Feldzüge herangezogen werden. Die Frage der Zuverlässigkeit der assyrischen Königsinschriften und der Beeinträchtigung ihres Quellenwertes durch die Tendenz zur Verherrlichung des Herrschers ist häufig behandelt worden.6 Wenn die Inschriften als Quelle für die Geschichte der von den Assyrern eroberten Gebiete herangezogen werden sollen, sind vor allem folgende Schwierigkeiten von Bedeutung: 1. weniger erfolgreiche Unternehmungen des assyrischen Königs werden wahrscheinlich einfach übergangen, unbedeutende Erfolge können aufgebauscht werden; 2. nur die Gegner der Assyrer werden genannt, nicht die evt. vorhandenen Verbündeten; 3. die Namen der gegnerischen Fürsten sind ungenau wiedergegeben, ihre Genealogie wird verschwiegen.7 Nur gelegentlich können die Angaben der offiziellen Königsinschriften mit Hilfe anderer Quellen (Briefe) überprüft werden. Die kurzen Beischriften bei einigen der Eponymenlisten erlauben nur eine Kontrolle der Chronologie.8 Außer den assyrischen Königen haben auch die urartäischen Herrscher eine größere Anzahl von Inschriften hinterlassen, die einzelne Angaben über Feldzüge in das Gebiet der späthethitischen Staaten enthalten.9 Die für den Quellenwert der assyrischen Königsinschriften genannten Einschränkungen gelten in gleicher Weise für die urartäischen Quellen. Hinzu kommt, daß das Textverständnis noch keineswegs völlig gesichert ist: die Übersetzungen werden teilweise nur mit Vorbehalten gegeben, auch sind zwischen den verschiedenen Bearbeitern erhebliche Unterschiede in der Auffassung von Worten und grammatischen Strukturen zu bemerken.10

Die Geschichte der späthethitischen Fürstentümer kann ganz allgemein in drei große Abschnitte gegliedert werden: 1. die Zeit der Selbständigkeit (ca. 1200–950); 2. die Zeit der assyrischen Eroberung (ca. 950–700); 3. die Zeit der assyrischen Beherrschung (ca. 700–600). Für die Zeit der Unabhängigkeit nach der Zerstörung des hethitischen Großreichs und vor dem Beginn der assyrischen Eroberungen stehen assyrische Quellen nur in den Berichten Tiglatpilesars I. zur Verfügung.11 Aus ihnen lassen sich kaum Einzelheiten über die Verhältnisse in diesem Gebiet entnehmen. Von den einheimischen Texten reichen wahrscheinlich nur wenige Inschriften aus Karkemis bis in diese frühe Zeit zurück.12

4. Zur assyrischen Geschichtsschreibnng siehe besonders Olmstead, Assyrian Historiography; Meissner, Babylonien nnd Assyrien, 370f.; ders. Babylonisch-assyrische Literatur, 91 ff.; Borger, Einleitnng; Liverani, Storia dell‘ Asia Anteriore Antica, 10f. 5. Die Probleme im Zusammenhang mit der Datiernng der einzelnen Feldzuge sind behandelt bei Tadmor, JCS 12, 1958, 22ff. 6. Z.B. W inckler, Keilschrifttexte Sargons I., S. XLII Anm.1; Olmstead, Western Asia in the Days of Sargon of Assyria, 3ff.; Luckenbill, AncRec I, 7; Soden, Herrscher im Alten Orient, 96ff.; Liverani, a.O. 11; Oppenheim, Ancient Mesopotamia, l48f. 7. Das Fehlen von genealogischen Angaben könnte damit zusammenhängen, daß diese eine Art Ehrung dargestellt hätten; jedenfalls wird häufig ein Gegner herabgesetzt, indem ausdrücklich erwähnt wird, er sei ein Mann ohne Abstammung. 8. Es handelt sich um die Eponymenlisten des Typs Cb der Aufstellung von Unger, RLA II, 412ff. 9. Eine gewisse Formelhaftigkeit der Berichte läßt vermuten, daß sie annalistisch aufgebaut waren, eine Jahreszählung ist aber nirgends nachweisbar. Andererseits könnten sie auch den assyrischen Prunkinschriften im Aufbau entsprechen. Siehe König, HChI, 258. 264. 10. Vergleiche die Übersetzungen bei König, a.O. mit denen bei Meliklšvili, Urartskie klinoobraznye nadpisi. 11. In diese Zeit müßte der Annalenbericht des „Weißen Obelisken“ gehören, vgl, oben S. 18 Anm.61. 12. Siehe unten S. 186.

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Man kann deshalb die geschichtliche Entwicklung dieser Jahrhunderte nur aus den Angaben über die späteren politischen Verhältnisse erschließen. Diese unterscheiden sich in vieler Hinsicht von denen in der zweiten Hälfte des 2. Jht. Nordsyrien ist im 10. Jh. in eine Anzahl mehr oder weniger bedeutender Kleinstaaten aufgeteilt 13, die sich wahrscheinlich nicht einfach aus den entsprechenden Verwaltungseinheiten des hethitischen Großreichs entwickelt haben.14 Sie stellen politische Organisationsformen dar, die unter den veränderten Verhältnissen nach dem Ende des hethitischen Großreichs neu entstanden sein müssen. In welchem Zeitraum sich die Bildung dieser neuen Staaten vollzogen hat, läßt sich nicht angeben. Man wird die Ursache für diese Veränderung nicht mehr in einer systematischen Landnahme von aus Anatolien vertriebenen hethitischen Volksgruppen sehen dürfen.15 Nur in Karkemis ist anscheinend die Tradition des Vizekönigtums der hethitischen Großreichszeit nahezu unbeeinträchtigt fortgeführt worden.16 In die Zeit der Unabhängigkeit Nordsyriens fallt die Landnahme bzw. Seßhaftwerdung der aramäischen Stämme, die zu einem Nebeneinander hethitischer und aramäischer Staaten in Nordsyrien geführt hat.17 Dieser Vorgang läßt sich in seinem Ablauf nicht genau erkennen 18, und es bleibt unbestimmt, in welchem Verhältnis die beiden Bevölkerungselemente zueinander gestanden haben. B. Landsberger hat angenommen 19, die Aramäer hätten bereits bestehende späthethitische Staaten unter ihre Kontrolle gebracht. Es ist aber auch nicht ausgeschlossen, daß die aramäischen Staatenbildungen gerade dort erfolgt sind, wo noch nicht ein Fürstensitz mit hethitischer Tradition zum Kernpunkt eines neuen Staatswesens geworden war. Die Unsicherheit, mit der die Rekonstruktion der politischen Geschichte Nordsyriens in diesen Jahrhunderten belastet ist, erlaubt es nicht, sie in irgendeiner Weise zur Grundlage für die Beurteilung der in dieser Zeit entstandenen Kunstwerke zu machen. Da eine Abfolge von Hethitern und Aramäern an keinem Ort mit Sicherheit nachgewiesen ist, müssen alle Versuche scheitern, das Alter von Bildwerken aufgrund der angeblich auf ihnen dargestellten Volksgruppen zu bestimmen.20

Die Zeit der assyrischen Eroberung Nordsyriens ist durch die Berichte über die einzelnen Feldzüge verhältnismäßig gut bekannt. Dabei lassen sich mehrere Phasen der assyrischen Eroberungspolitik unterscheiden. Die assyrischen Herrscher des 10. und 9. Jh. bemühen sich in erster Linie darum, durch ihre Feldzüge die Unterwerfung und Tributzahlung der nordsyrischen Fürsten zu erreichen. Aufzählungen der tributzahlenden Herrscher gehören daher als fester Bestandteil zu ihren Annalen. Nur in dem Assyrien

13. Vgl. die Landkarte bei Liverani, a.O. pl. 9 und bei Klengel, GeschKultAltsyriens, 123. 14. Die Veränderungen in der politischen Geographie Nordsyriens in der Zeit zwischen dem Ende des hethitischen Großreiches und dem Beginn der assyrischen Expansion sind von Landsberger, Sam‘al, 13ff. und Gurney, Hittites, 41 als Beweis dafür gewertet worden, daß für die meisten Gebiete eine Kontinuität auszuschließen ist. Anders: Barnett, CAH2 II, Kap. XXX, 27. 15. So Landsberger, a.O. 26; Gurney, a.O. 40; ähnlich Smith, AntJ 22, 1942, 93. Siehe dazu Liverani, Storia dell‘ Asia Anteriore Antica, 239f. 16. Landsberger, a.O. 30f.; Kinal, DTCFD 16, 1958, 72; Houwink Ten Cate, Kleinasien, 116. 17. Dazu siehe Liverani, a.O. 242; Albright, CAH2 II, Kap. XXXIII, 47 und die an beiden Stellen angegebene Literatur. 18. Von den inschriftlich bezeugten aramäischen Dynastien kann nur die des Gabbar von Sam‘al bis in das 10. Jh. zurückverfolgt werden; siehe unten S. 202f. 19. Landsberger, Sam‘al, 37ff.; Gurney, Hittites, 42. 20. Ein solcher Versuch liegt z.B. bei Christian, AfO 9, 1933/34,9 vor. Christian versucht zunächst, einen Wandel in der Tracht mit der aramäischen Einwanderung in Verbindung zu bringen und benutzt dies, um alle Bildwerke vor diese Einwanderung zu datieren, die noch die alte Art der Bekleidung zeigen. Das Fehlen eines Zusammenhanges zwischen dem aramäischen oder hethitischen Charakter der Bevölkerung und den Werken der Bildkunst hatte dagegen Hogarth, Kings, 136 schon richtig bemerkt; vgl. auch Landsberger, Sam‘al, 39 Anm. 91.

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unmittelbar benachbarten Gebiet von Hanigalbat verfolgt schon Adadnirari II. eine Politik der völligen Eingliederung des unterworfenen Gebietes in das assyrische Reich.21 Unter Assurnasirpal II. und Salmanassar III. werden weitere Gebiete östlich des Euphrat in ähnlicher Weise in assyrische Provinzen verwandelt. Aber auch abhängige Staaten werden in diesem Bereich noch geduldet. Der Status eines bestimmten Gebietes ist aus den Quellen nicht immer mit Sicherheit zu erkennen. Eingriffe der Assyrer in die inneren Verhältnisse der abhängigen Staaten sind nur in solchen Fällen bezeugt, in denen die innere Ordnung des Staates durch einen Aufstand gegen den mit Assyrern verbündeten rechtmäßigen Herrscher gefährdet war.22 Im übrigen konnten die einheimischen Herrscher eine durchaus selbständige Politik betreiben. „Von einer engeren politischen Bindung an das assyrische Reich oder gar von einer definitiven Aufhebung der Eigenstaatlichkeit konnte vorerst keine Rede sein“.23 Der assyrische Besitzstand östlich des Euphrat ist wohl auch unter den Nachfolgern von Salmanassar III. gewahrt geblieben.24 Adadnirari III. hat noch mehrere Feldzüge bis hin nach Damaskus unternommen und von den syrischen Küstenstädten Tribut erhoben.25 Erst in der ersten Hälfte des 8. Jh. scheint der assyrische Einfluß in Nordsyrien zurückgegangen zu sein. Die Verwaltung der bereits zu Assyrien gehörenden Provinzen wird davon allerdings wahrscheinlich nur insofern betroffen, als sich die Provinzstatthalter verselbständigen und der Kontrolle durch den assyrischen König weitgehend entziehen.26 Ob sich die Assyrien verpflichteten selbständigen Staaten damals von diesen Verpflichtungen völlig frei machen konnten, entzieht sich weitgehend unserer Beurteilung, da die Annalen der assyrischen Herrscher dieser Zeit nicht erhalten sind. Aus den Angaben der Eponymenlisten wissen wir von einer Anzahl assyrischer Feldzüge nach Syrien, von deren Hintergrund und Auswirkungen nichts bekannt ist. Es ist kaum denkbar, daß wiederholte Unternehmungen bis hin nach Mittelsyrien möglich gewesen wären, wenn die assyrische Macht in Nordsyrien wirklich so geschwächt war, wie vielfach angenommen wird. Immerhin stammt auch der einzige erhaltene Vertrag zwischen einem einheimischen Herrscher und seinem assyrischen Oberherren aus dieser Zeit.27 Mit dieser Frage steht die Beurteilung der Rolle in Zusammenhang, die Urartu in Nordsyrien gespielt hat. Die politische und militärische Macht von Urartu ist m. E. vielfach überschätzt worden.28 Soviel man den Quellen entnehmen kann, ist das urartäische Heer erst unter Sardur II, d. h. unmittelbar vor der Zeit des Tiglatpilesar III., zum ersten Male nach Kummuh vorgestoßen, dessen Herrscher dabei zur Tributzahlung gezwungen wurde.29 Die Abwehrkämpfe, von denen der Turtan Šamšiilu zur

21. Seidmann, Adadnirari, 61f. sieht darin wohl mit Recht einen Wendepunkt in der assyrischen Politik. 22. So in Bit Halupe im Jahr 883 und in Hattina im Jahr 831. 23. Donner, MIO 3, 1955, 93 Anm. 101. 24. Šamšiadad V. nennt in der Einleitung zu seiner Nimrud-Inschrift Kar-šulmanu-ašarid als Westgrenze seines Reiches: Luckenbill, AncRec I, 253ff. 25. Donner, a.O. 93 Anm. 101 sieht in den Unternehmungen des Adadnirari III. eine Wiederaufnahme der Eroberungspolitik seiner Vorgänger, die jedoch nur zu Augenblickserfolgen geführt habe. Vgl. auch den Text der Stele aus Tell al Rimah: Iraq 30, 1968, 147ff. 26. Vgl. Soden, Herrscher im Alten Orient, 90. Abzulesen ist die Verselbständigung der Statthalter an ihren Inschriften, in denen sie z.T. ihren Oberherren nicht einmal nennen. Beispiele: a. Stele des Šamašresusur, Statthalter von Suhi und Mari (Weissbach, WVDOG 4, 1900). Dieser Statthalter zählt sogar nach eigenen Regierungsjahren. Zur Datierung siehe Smith, CAH III, 31 gegenüber den weniger wahrscheinlichen Frühdatierungen bei Olmstead, History of Assyria, 78 und Meyer, Geschichte II/2, 395. - b. Inschrift des Šamšiilu auf den Torlöwen von Til Barsib: Thureau-Dangin, RA 27, 1930, 11ff - c. Stele des Mušezibšamaš, Statthalter von Duru, aus Anaz bei Urfa: Pognon, Inscriptions semitiques de la Syrie, de la Mesopotamie et de la rcgion de Mossoul, 106. ¬d. Stele des Belharranbeliusur: Unger, Stele des Bel-harran-beli-usur. 27. Weidner, AfO 8, 1932/33, 17ff. Man wird fragen müssen, ob dieser Vertrag das Ergebnis eines besonders erfolgreichen assyrischen Feldzuges war oder ob er für viele andere steht, die uns nicht erhalten sind. 28. Z.B. von Smith, AntJ 22, 1942, 92ff. Ihren extremen Ausdruck fand diese Überschätzung bei Maxwell-Hyslop, Iraq 18, 1956, 150ff. 29. Siehe unten S. 210.

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Zeit von Argišti I. berichtet, haben wahrscheinlich noch im nördlichen Randgebirge stattgefunden.30 Die Annahme, Sardur II. habe auch Aleppo erobert, beruht wohl auf einem unzutreffenden Textverständnis.31 Bei dem Versuch, seine Macht weiter nach Nordsyrien auszudehnen, stieß Sardur II. bereits auf den Widerstand des Tiglatpilesar III., dessen Sieg zu einem völligen Rückzug der Urartäer führte. Daß die nordsyrischen Staaten Sardur II. gegen die Assyrer unterstützt haben, kann nicht als Beweis dafür angesehen werden, daß sie in dieser Zeit von Urartu abhängig gewesen sind.32 Unter Tiglatpilesar III. findet eine Reorganisation der Verwaltung in den assyrischen Provinzen statt, die der Selbständigkeit der Statthalter ein Ende setzt 33 und zugleich die Voraussetzungen für eine neue Expansionspolitik schafft, mit der die ehemals abhängigen, aber selbständigen Staaten allmählich in assyrische Provinzen verwandelt werden.34 Diese Umwandlung erfolgt nicht gleichmäßig fortschreitend, vielmehr werden Staaten, die sich loyal verhalten 35, dabei zunächst ausgespart. Die Aufzählungen tributpflichtiger Fürsten in den Annalen des Tiglatpilesar III. zeigen deutlich die veränderte Situation.36 Unter Sargon II. werden dann die im assyrischen Herrschaftsbereich verbliebenen Lücken geschlossen. Am Ende seiner Regierung sind, soweit bekannt, alle ehemals botmäßigen Staaten Nordsyriens zu assyrischen Provinzen geworden. Dementsprechend enthalten die Annalen nicht mehr Listen von Vasallenfürsten. Es liegt nahe, den assyrischen Einfluß, der in einem Teil der späthethitischen Bildwerke zu erkennen ist, mit der politischen Vormachtstellung Assyriens in der Zeit der Expansion des assyrischen Reiches in Verbindung zu bringen und zu versuchen, die Abstufungen dieses Einflusses den einzelnen Phasen der Eroberung zuzuordnen. Solche Vorstellungen zeigen sich in der Auffassung von O. P uchstein, daß die assyrisch beeinflußten Werke der späthethitischen Kunst in die Zeit nach der endgültigen assyrischen Eroberung zu datieren seien 37, ebenso wie neuerdings in dem Urteil von W. F. Albright, die Bildwerke der Kapara-Zeit in Teil Halaf seien nach der Unterwerfung dieses Gebietes durch Adadnirari II. nicht denkbar.38 Der Versuch, die Ausbreitung der politischen Macht als Kriterium für die Datierung von Kunstwerken zu verwenden, läßt sich auch sonst vielfach erkennen, so z.B. bei P. Houwink Ten Cate, der die älteren Karkemis-Löwen in die Zeit zwischen Adadnirari II. und Tukultininurta II. datiert 39 , und bei E. Akurgal, der annimmt, mit der Zeit Salmanassar III. sei eine obere Zeitgrenze für assyrisch beeinflußte Werke der späthethitischen Kunst gegeben 40, und die

30. Piotrovskij, Vanskoe Carstvo, 92. Vgl. auch Van Loon, BiOr 24, 1967, 23. 31. Diese Angabe steht wohl zuerst bei Friedrich, MVAeG 37,3 (1933), 66 und findet sich u.a. auch bei Bossert, Syria 31, 1954, 251 und Beran in: Schmökel, Kulturgeschichte, 611. Wie schon König, HChI, 123 Anm. 4 richtig gesehen hat, ist die im Text genannte Stadt Halpi in Kurnmuh, wo im Jahr 743 die Schlacht mit den Assyrern stattfand; vgl. auch Van Loon, a.O. 23. 32. Es ist nicht ausgeschlossen, daß dieser Zusammenschluß überhaupt erst als Folge des erneuten Anwachsens der assyrischen Macht zustande gekommen ist. 33. Forrer, Provinzeinteilung, 49ff.; Naster, Asie mineure, 12; vgl. auch Noth, Palästinajahrbuch 33, 1937, 37ff. und Soden, Herrscher im Alten Orient, 91. 34. Die Stufen dieser Eroberungspolitik sind von Donner, MIO 5, 1957, 162ff. im einzelnen aufgezeigt worden. 35. Zum Begriff der Loyalität siehe Donner, MIO 3, 1955, 96ff 36. Der überwiegende Teil der aufgezählten Fürsten herrschte entweder im Nordwesten am Rand des assyrischen Einflußgebietes oder in den phönizischen Küstenstädten. 37. P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 8; ders. in: Humann/P uchstein, Reisen, 379f. 38. Albright in: StudGoldman (1956), 152. 39. Houwink Ten Cate, Kleinasien, 118. VgI. dazu Ussishkin, JNES 26, 1967, 88f. 40. Akurgal, Sph Bildkunst, 118; ebenso Ussishkin, AnSt 17, 1967, 185; vgl. auch Mellink, AJA 58, 1964, 248.

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nicht assyrisch beeinflußten Bildwerke aus Malatya müßten in die Zeit vor der assyrischen Einflußnahme gehören.41 Am schärfsten abgelehnt hat solche Versuche E. Herzfeld: „Daraus, daß ein alter König einen Feldzug in ein Gebiet gemacht oder es einmal beherrscht hat, kann man beim besten Willen keine Vorstellung von der Kunst jenes Gebietes ableiten“.42 Die Voraussetzungen, auf denen ein Zusammenhang zwischen der politischen Expansion Assyriens und den unbestrittenen assyrischen Einflüssen in der späthethitischen Kunst beruhen könnte, lassen sich nur teilweise überprüfen. Aus den historischen Quellen ist bekannt, daß die Assyrer schon im 10. Jh. begonnen haben, in den eroberten Gebieten eigene Residenzen anzulegen.43 Im 9. Jh. hat Assumasirpal II. zwei neue assyrische Städte am Euphrat gegründet 44; unter Salmanassar III. wurden die alten assyrischen Stützpunkte am Euphrat wieder in Besitz genornmen 45 und neue Kolonien angelegt.46 Tiglatpilesar III. hat in Nordsyrien weitere assyrische Städte und Paläste gegründet.47 Ausgrabungsfunde zeigen, daß solche assyrischen Residenzen z.T. schon vor Tiglatpilesar III., vor allem aber unter seiner Regierung, mit Bildwerken und Malereien in assyrischem Stil ausgeschmückt worden sind.48 Außerdem ist bekannt, daß die assyrischen Herrscher bei ihren Feldzügen mindestens seit dem 9. Jh. in den unterworfenen Gebieten Siegesdenkmäler errichteten, die außer einer Inschrift auch ein Bild des Königs trugen.49 Von dem Aussehen solcher Stelen geben die in Kurh am Tigris gefundenen Beispiele eine Vorstellung.50 Welche Wirkung die damit gegebenen Vorbilder assyrischer Kunst auf die einheimischen Herrscher ausgeübt haben, ist natürlich schwer festzustellen. Die Annahme von H. Frankfort, die Bauplastik der späthethitischen Residenzen sei in Nachahmung assyrischer Paläste entstanden 51, hat wenig Wahrscheinlichkeit für sich und kann keinesfalls Grundlage für eine Spätdatierung der nordsyrischen Denkmäler sein. Nur in einem Fall läßt sich wahrscheinlich machen, daß eine assyrische Stele einem einheimischen Bildwerk als Vorbild gedient hat.52 Es ist schon verschiedentlich gezeigt worden, daß die Vorbilder für manche Werke der späthethitischen Kunst eher in Erzeugnissen der Kleinkunst als in den assyrischen Wandreliefs gesucht werden müssen.53 Die Verbreitung von Rollsiegeln und ähnlichen Gegenständen war wohl nicht von der politischen Vormachtstellung Assyriens abhängig. Man könnte allenfalls vermuten, daß durch sie die Neigung zur Nachahmung

41. Akurgal, Remarques, 108. 42. Herzfeld, AMI 6, 1934, 177; vgl, auch Przeworski, AfO 5, 1928/29, 23. 43. So z.B. in Kahat: Dossin, AASyr 11/12, 1961/62, 197f. 44. Assurnasirpal II., Annalen, III 50. Weitere Palastbauten in anderen Gegenden: Annalen II 4–5; Monolith, Vs 35; Rs. 18. 45. Sa1manassar III., Monolith, II 35–38. 46. VgI. Thureau-Dangin, Til Barsib, 7. 47. Thureau-Dangin, Ars1an Tash, 8. 48. So z.B. die Paläste von Til Barsib und Arslan Tash. 49. VgI. Michel, WO 1, 1947/52,62 Anm. 21. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien folgende Textbelege für die Errichtung von Siegesdenkmälern in Nordsyrien genannt: Assurnasirpa1 II., Annalen, I 97–98 (in Sirqu); Annalen, III 89 (im Amanus); Monolith aus Kurh, Rs.2–3; Salmanassar III., Monolith, Vs. 49–50 (im Gebiet von Sam‘al); Text Nr.5, III 3–4 (in Tabal); Text Nr. 26, II 11–14 (in Que). 50. VgI. auch die Stelen des Sargon II. aus Kition (Meyer, Denkmäler, Abb.130) und dem Tal von Asadabad (Cuyler Young, Iran 5, 1967, pl. 1). 51. Frankfort, ArtArch, 165; auch Kantor, JNES 15, 1956, 173. 52. Siehe unten S. 66. 53. So schon P uchstein in: Humann/P uchstein, Reisen, 379; siehe auch Riis, Hama II/3, 199; Frankfort, a.O. 179; Amadasi, Carro, 160f.

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assyrischer Vorbilder gleich welcher Art gefördert worden ist.54 Über diese Fragen geben die schriftlichen Quellen keine Auskunft, man ist also bei solcher Argumentation auf bloße Vermutungen angewiesen.55 Etwas besser läßt sich die Meinung begründen, daß die Assyrer ihrerseits Elemente der Kunst aus den unterworfenen Gebieten, d.h. auch aus Nordsyrien, übernommen haben.56 Seit der Zeit des Assurnasirpal II. ist die Ansiedlung von Gruppen der unterworfenen Bevölkerung in den assyrischen Städten und die Verwendung fremdländischer Zwangsarbeiter beim Bau der assyrischen Paläste bezeugt.57 In der Zeit des Tiglapilesar III. wurde mit dem „bit hilani“ ein Element der späthethitischen Architektur in den assyrischen Palastbau einbezogen, dessen Kennzeichen möglicherweise gerade in seiner Dekoration bestanden hat.58 Im ganzen gesehen sprechen also die Quellen nur dafür, daß die gegenseitigen Beziehungen zwischen Assyrien und Nordsyrien seit der Zeit des Tiglatpilesar III. zugenommen haben.59 Alle Versuche, für die Zeit vor seiner Regierung aus dem Verlauf der politischen Geschichte Anhaltspunkte für eine Datierung der Denkmäler zu gewinnen, sind bedenklich. Auch das Auftreten assyrischer Stilmerkmale bei einzelnen, in die Zeit mehr oder weniger unmittelbar nach der assyrischen Eroberung datierbaren Werken beweist nicht, daß es einen generellen Zusammenhang zwischen militärischer Unterwerfung und Beeinflussung der Kunst gegeben hat, wie dies W. F. Albright annimmt.60 Das Gleiche gilt auch für eine etwaige Einwirkung der urartäischen Kunst auf die späthethitischen Bildwerke. Die Umwandlung der selbständigen nordsyrischen Staaten in assyrische Provinzen bedeutet einen radikalen Eingriff in ihre inneren Verhältnisse, dessen Ausmaß von den jeweiligen besonderen Umständen abhängt. In vielen Fällen werden erhebliche Teile der Bevölkerung deportiert und durch neue Ansiedler aus anderen Teilen des assyrischen Reiches ersetzt. Das ist aber nicht immer geschehen, und es wäre falsch, verallgemeinernd in jedem Fall mit einer völligen Veränderung der ethnischen, kulturellen und gesellschaftlichen Struktur der eroberten Gebiete zu rechnen. Allerdings wird im Zusammenhang mit der endgültigen Eroberung eines Gebietes stets von der Gefangennahme, Deportation oder Hinrichtung des einheimischen Fürsten und seiner Familie berichtet. Mit einer Weiterführung der Dynastie in Art eines Vizekönigtums kann also nicht gerechnet werden.61 In den Randgebieten ist möglicherweise die Eingliederung in das assyrische Provinzialsystem nicht so konsequent durchgeführt worden. Hier scheint die Möglichkeit gegeben, daß innerhalb des assyrischen Herrschaftsbereiches autonome Gebiete unter einheimischen Herren weiterbestanden haben.62

54. Die von Frankfort, a.O. 165f. geäußerte Vermutung, einheimische Fürsten oder Prinzen seien an den assyrischen Hof gebracht worden und später wieder in ihre Heimat zurückgekehrt, entbehrt jeder Grundlage. 55. Auch daß der assyrische Einfluß jeweils von der politischen Einstellung des Herrschers abhängig gewesen sei (so Akurgal, Kunst Heth, 94) ist nicht zu belegen. 56. Diese Aunahme hat z.B. Vieyra, HitArt, 47 hinsichtlich der Wagendarstellungen vertreten. Mallowan, Nimrud I, 332 Anm. 22 rechnet mit der Übernahme durch die Assyrer vor allem in der Zeit des Tiglatpi1esar III. 57. Vgl. u.a. W iseman, Iraq 14, 1952,36. Entsprechende Nachrichten hat schon Herzfeld, AMI 6, 1934, 165 herangezogen. 58. Meissner/Opitz, AbhBerlin 1939 Heft 18, 6f. sowie die dort in Anm. 8 zusammengestellten Textbelege. 59. Daß der assyrische Einfluß erst in dieser Zeit unmittelbar zu erfassen ist, wurde schon oft gesehen, vgl. z.B. Frankfort, ArtArch, 166. 60. Albright in: StudGo1dman (1956), 147ff.; ders. AnSt 6, 1956, 76f. 61. Die Annahme, daß es ein solches Vizekönigtum gegeben hat, könnte sich vor allem darauf stützen, daß es in der mittelassyrischen Zeit eine Periode gibt, in der Tukultininurta nach seiner Erobernng von Babyion diese Stadt nach Angabe der assyrischen Geschichtsschreibnng durch Statthalter verwalten läßt, während die babylonische Tradition für diese Zeit Namen von Königen nennt; Weidner, AfO Beih.9 (1959), 41 hat daher angenommen, daß diese als Vizekönige regiert haben. Das war aber offenbar nur für kurze Zeit möglich und endete nach sieben Jahren mit einem Aufstand. Die Konsequenz, mit der die assyrische Eroberungspolitik seit Tiglatpilesar III. durchgeführt worden ist, hätte eine solche Lösnng wohl kaum zugelassen. Daher ist auch die Vermutung von Woolley, Carchemish III, 251, in Karkemis habe noch um 606 ein Prinz aus dem Haus des Pisiris regiert, unzutreffend. 62. Siehe unten S. 216.

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Die assyrische Beherrschung Nordsyriens dauert ohne Unterbrechung bis zum Ende des neuassyrischen Reiches. Nur in den nordwestlichen Randgebieten, d.h. in Südostkleinasien, wird die assyrische Macht schon unmittelbar nach dem Tod des Sargon II. durch Aufstände erschüttert; einzelne Gebiete erringen am Anfang des 7. Jh. wieder ihre Selbständigkeit, die dann seit der Zeit des Assurbanipal auch von den Assyrern anerkannt wird. Nach der bisher allgemein vertretenen Ansicht endet die späthethitische Kunst mit der Umwandlung der selbständigen Staaten in assyrische Provinzen.63 Neuerdings hat jedoch E. Akurgal für einen Teil der Bildwerke eine Datierung in die Zeit nach der assyrischen Eroberung und der Eingliederung in das assyrische Reich vorgeschlagen.64 Die Annahme, daß die assyrische Eroberung eine untere Grenze für die Datierung der späthethitischen Skulpturen darstellt, kann sich vor allem darauf stützen, daß es nach diesem Zeitpunkt keine einheimischen Herrscher mehr gegeben hat, die als Auftraggeber für Bauplastik einheimischer Tradition in Betracht kämen. Die assyrischen Statthalter haben die Tradition der späthethitischen Kunst sicher nicht weitergeführt. Die in verschiedenen der ehemals späthethitischen Kunstzentren gefundenen Bildwerke zeigen, daß sie in assyrischem Stil haben arbeiten lassen.65 E. Akurgal nimmt deshalb an, daß die Macht in einzelnen nordsyrischen Staaten noch nach der Einbeziehung in das assyrische Reich zeitweise von Angehörigen der einheimischen Oberschicht ausgeübt worden sei.66 Es gibt jedoch in den assyrischen Quellen keine Hinweise auf Aufstände in diesem Gebiet, durch die einheimische Herrscher wieder an die Macht gekommen sein könnten, und die zahlreich überlieferten Namen assyrischer Provinzgouverneure lassen erkennen, daß sich ganz Nordsyrien ständig in assyrischer Hand befunden hat. Bei Denkmälern mehr privaten Charakters, etwa bei Stelen, ist schon eher mit der Möglichkeit zu rechnen, daß sie auch unter der assyrischen Herrschaft in einheimischem Stil gearbeitet worden sind, zumindest dort, wo die Bevölkerung nicht deportiert worden ist. Auch bei den Erzeugnissen des Kunsthandwerks ist ein Weiterleben der einheimischen Tradition wahrscheinlich.67 Das endgültige Verlöschen der späthethitischen Kunsttradition kann vielleicht mit den Veränderungen am Ende des 7. Jh. bei dem Zusammenbruch des assyrischen Reiches in Zusammenhang gebracht werden.68

Eine Anzahl der späthethitischen Reliefs und Statuen ist mit Inschriften versehen. Außerdem gibt es Texte, die zwar nicht auf dem gleichen Stein angebracht sind, aber dennoch in eindeutigem Zusammenhang mit Skulpturen stehen. Die meisten dieser Inschriften sind in hethitischen Hieroglyphen geschrieben und konnten deshalb von der Forschung nicht verwendet werden, solange die Entzifferung dieser Schrift nicht auf eine zuverlässige Grundlage gestellt worden war. Inzwischen ist die Entzifferung und die Erschließung des

63. Vgl. u.a. Christian, AfO 9,1933/34,1; Frankfort, ArtArch, 256 Anm. 41; Thureau¬Dangin, Til Barsib, 134. 64. Akurgal, Orient, 123. 65. Das beste Beispiel für das Entstehen von Knnstwerken in rein assyrischem Stil an einem Ort, an dem es vorher späthethitische Bildwerke gegeben hat, bieten die Wandmalereien von Til Barsib (Thureau-Dangin, a.O. 42ff). Einzelne Reliefs in assyrischem Stil gibt es aus Karkemis (Woolley, Carchemish III, 239f.), Tell Tainat (McEwan, AJA 41, 1937, Abb. 10) und Tell Halaf (Oppenheim, Tell Halaf III, 239f). Zur Bildkunst unter den assyrischen Statthaltern siehe auch Hogarth, Kings, 37 und Woolley, a.O. 240). 66. Akurgal, Orient, 123. 67. Akurgal, a.O. 181. 68. Potratz, KunstAltOr, 360 sieht die Ursache für das Erlöschen der einheimisch-späthethitischen Kunst in einer Veränderung der ökonomischen Verhältnisse.

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Textverständnisses größtenteils gelungen.69 Allerdings sind die Ergebnisse dieser Arbeit nicht leicht zugänglich.70 Die meisten dieser hieroglyphenhethitischen Texte sind Bauinschriften, Weihungen und dergleichen; sie enthalten selten historische Nachrichten. Wichtig ist die Angabe des Namens und der Genealogie ihres Verfassers; auf Grund solcher Angaben kann versucht werden, für jeden der späthethitischen Staaten eine Art Königsliste zusammenzustellen. Dabei ist zu beachten, daß die genealogischen Angaben keine wirkliche Liste der Vorgänger des Verfassers bilden. A. Kammenhuber weist darauf hin, daß in den Genealogien hethitischer Könige des 2. Jht. die Brüder, auch wenn sie Könige waren, nicht genannt werden 71; das dürfte auch für die späthethitischen Königsinschriften gelten. Wenn es gelingt, einzelne der Könige mit den Herrschern zu identifizieren, die in den assyrischen Quellen genannt sind, können feste Anknüpfungspunkte für die Chronologie auch der übrigen Könige gewonnen werden. Das ist selten genug der Fall. Oft sind gerade die Namen der Herrscher, für die in den assyrischen Quellen eine längere Regierungszeit belegt ist, in den hieroglyphenhethitischen Inschriften nicht genannt. Man hat deshalb bereits vermutet, daß einzelne Fürsten den Assyrern unter einem anderen Namen bekannt geworden sind, als sie ihn in ihren eigenen Inschriften verwenden.72 In seiner Untersuchung der Möglichkeiten einer doppelten Namensgebung ist I. Gelb allerdings zu dem Ergebnis gekommen 73, daß in der hethitischen Großreichszeit die Könige in fremden Ländern mit ihrem eigentlichen Namen bezeichnet werden. Belege aus dem 1. Jht., die für den Gebrauch anderer als der einheimischen Namen durch die Assyrer angeführt worden sind, sind in dieser Hinsicht nicht ganz eindeutig.74 Solange keine eindeutigen Beweise für einen solchen Gebrauch anderer Namen durch die Assyrer vorliegen, ist es wohl richtiger, nicht mit einer solchen Erklärung zu arbeiten. Aber auch wenn es gelingt, die Herrscherliste der wichtigsten Orte zuverlässig zu rekonstruieren, stehen der Auswertung der Inschriften für die Datierung der Bildwerke noch eine Reihe Schwierigkeiten entgegen. In den späthethitischen Dynastien gibt es nachweislich mehrfach Wiederholungen des gleichen Herrschernamens, meist mit einer Generation Abstand. Auch wo solche Wiederholungen bisher nicht in Erscheinung treten, sind sie nicht auszuschließen. Der als Verfasser einer Inschrift genannte Herrscher ist deshalb nicht mit Sicherheit mit einem bestimmten, zeitlich festgelegten König zu identifizieren.75 Die Form der Inschrift trägt meist zu ihrer Datierung wenig bei, da die Paläographie der hethitischen Hieroglyphenschrift noch nicht genügend erforscht ist. Einzelne der späthethitischen Denkmäler sind mit einer Inschrift in einer der westsemitischen Sprachen versehen. Diese Inschriften liegen in einer kritischen Ausgabe und Übersetzung nach neuerern Stand vor.76

69. Zur Geschichte der Erforschung der hethitischen Hieroglyphen siehe u.a. Friedrich, Entzifferungsgeschichte der hethitischen Hieroglyphenschrift (1939); ders. ArOr 21, 1953, 194ff.; Güterbock, Eranos 47, 1949, 98ff.; Barnett, AnSt 3, 1953, 53ff. Den neuesten Stand der Zeichenlesungen bieten Laroche, Hieroglyphes (1960) und Meriggi, Glossar (1962); dort auch ein Wörterverzeichnis. 70. Eine erste umfangreichere Zusammenstellung und Übersetzung der Texte findet sich bei Hrozny, IHH (1933/37). Güterbock, a.O. 100 hat diese Übersetzungen wohl mit Recht als verfrüht bezeichnet. Die neuere Literatur zu den Inschriften ist weit verstreut. Eine umfassende Sammlung der Texte in Transkription und Übersetzung hat Meriggi, Manuale II/l (1967) begonnen. Die jeweils benutzten Transkriptionen und Übersetzungen sind in einem Anhang zum Literaturverzeichnis aufgeführt. 71. Kammenhuber, Die Arier im Vorderen Orient, 36 Anm. 88a. 72. Akurgal, Orient, 109. 73. Gelb, Rocznik Orientalistyczny 17, 1953, 151 ff. 74. Die Belege sind u.a. bei Barnett, AnSt 3, 1953, 79 Anm. 2 zusammengestellt. Oppenheim, RHA 5, 1939, 111f. hat schon gezeigt, daß in den angeführten Fällen die Assyrer nur den Herrschertitel als Namen mißverstanden haben. 75. Auf diese Schwierigkeit weist bereits Akurgal, SphBildkunst, 141 Anm. 283 in seiner Entgegnung auf die von Bossert, Fe1sefe Arkivi 2, 1947, 85f. ausgesprochene Kritik hin. 76. Donner/ Röllig, Inschriften (1962).

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Bei ihnen entfallen die bei den hieroglyphenhethitischen Inschriften z. T. noch gegebenen Schwierigkeiten des Textverständnisses.77 Ein Teil der Inschriften ist verhältnismäßig umfangreich und enthält wichtige historische Nachrichten, bei deren Auswertung aber der nicht immer klar durchschaubare mehr literarische als historische Charakter des Berichtes zu berücksichtigen ist.78 Die Auswertung der Inschriften für die Datierung der Denkmäler muß also in der Weise erfolgen, daß zunächst versucht wird, die Geschichte der einzelnen Staaten nach den Angaben der assyrischen Quellen und der einheimischen Inschriften zu rekonstruieren.79 Anschließend können die mit einer Inschrift versehenen Denkmäler zusammengestellt werden; dabei ist die Zusammengehörigkeit von Inschrift und Bildwerk zu prüfen. Die auf diese Weise gewonnenen Datierungen sollen dann mit denen verglichen werden, die sich durch die stilkritische Untersuchung ergeben haben.

77. V gl. jedoch die Vorbehalte von Friedrich, Orientalia NS 31, 1962, 233ff. 78. Dazu siehe besonders Dietrich/Loretz, OLZ 61, 1966, 556. 79. Eine solche Rekonstruktion muß möglichst umfassend sein. Beispiele für halb mißverstandene und deshalb irrtümliche Deutungen gibt es genug, als Beispiel sei nur Vanel, Iconographie, 142 angeführt.

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Kapitel II

Die einzelnen Fundorte und ihre Denkmäler

1- Karkemis Literatur:

Pott ier, Syria 1, 1920, 264ff.; H o g a rt h, Kings, 30ff.; H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 147ff.; Wool l e y, Carchemish III, 238ff.; Ak u rg a l , Orient, 104ff.; 121ff.

A. Übersicht Die späthethitischen Bildwerke aus Karkemis sind im Katalog nach ihrer Zugehörigkeit zu den bei den Ausgrabungen festgestellten Gebäuden geordnet worden, für welche die englischen Bezeichnungen der Grabungspublikationen beibehalten wurden. Auf diese Weise ergeben sich eine Anzahl verschiedener, klar voneinander abzugrenzender Fundgruppen. Als erster hat D. G. Hogarth im Jahr 1926 eine begründete Einteilung in vier Stilstufen vorgeschlagen, die er mit a–d bezeichnete.1 Zu seiner Stufe a gehören die Reliefs vom Water Gate, zu b die der Herald‘s Wall und der Long Wall of Sculpture, zu c die Orthostaten vom Processional Entry und zu d die der Royal Buttress. Damit war der Rahmen für eine Einordnung der wichtigsten Bildwerke aus Karkemis geschaffen. Diese Einteilung wurde von F. v. Bissing fast unverändert übernommen.2 E. Herzfeld versuchte dann 1930, die Unterschiede zwischen den einzelnen Stilgruppen genauer zu erfassen.3 Er stellte eine Einteilung in die fünf Gruppen Karkemis I–V auf. Sie dient als Grundlage für die folgende Darstellung, allerdings mit Vertauschung der Gruppen IV und V. In der Grabungspublikation hat C. L. Woolley bei der Behandlung der Skulpturen auf eine systematische Einteilung in Stilgruppen verzichtet.4 Er nimmt statt dessen die inschriftlich datierbaren oder vermeintlich datierbaren Bildwerke zum Ausgangspunkt und ordnet die anderen zwischen sie ein.5

1

Hoga rth, Kings, 3 Off. Ältere Untersuchungen, z.B. Pot t i e r, Syria 1, 1920, 264ff., konnten auf Grund des damaligen Publikationsstandes nicht zu einer begründeten Einteilung der Bildwerke kommen.

2

Bissing, AfO 6,1930/31, 163f. 175f. 181 f.

3

Herzf eld , AMI 2, 1930, 147ff.

4

Woolley, Carchemish III, 238ff.

5

Dazu siehe oben S. 13.

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B. Die einzelnen Stilgruppen a. Karkemis I In der Stilgruppe Karkemis I werden die Reliefs Karkemis Aa/1–3; Ab/1–3 zusammengefaßt, die am Water Gate gefunden worden sind. Ob sie ursprünglich alle an einem Bau angebracht gewesen sind, läßt sich nicht mehr feststellen. Gelegentlich wird die Ansicht vertreten 6, sie schlössen sich schon dadurch zusammen, daß es sich bei ihnen nicht um Orthostatenplatten, sondern um Mauerblöcke handele; das trifft aber so nicht zu: die Stärke der Steine übertrifft nur teilweise die der sonst üblichen Orthostaten.7 Wie schon E. Herzfeld richtig gesehen hat, zeigen die ebenfalls am Water Gate gefundenen Platten Karkemis Aa/4; Ab/4 nicht die gleichen Stilmerkmale, sie gehören in eine andere Gruppe (Karkemis III).8 Bei den übrigen Reliefs vom Water Gate ist die Zusammengehörigkeit deutlich. Die Figuren erheben sich über einen ziemlich gleichmäßig vertieften Reliefgrund. Am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehen geblieben, der weitgehend die Funktion einer Standlinie übernimmt.9 Die Figuren werden durch klare, scharfe Kanten begrenzt, der Eindruck einer gewissen Rundung z.B. bei Karkemis Ab/1b entsteht nur durch die Verwitterung der Oberfläche. Die absolute Erhebung der Reliefs ist teilweise recht beträchtlich (vgl. besonders Karkemis Ab/1); diese wird jedoch nur da, wo, wie bei den Hinterbeinen der Tiere, eine Deckung der Gliedmaßen unvermeidbar ist, dazu ausgenützt, Tiefenschichten zu differenzieren. Aber auch hier bleiben die Absätze in der Ausladung niedrig. In der Regel liegen alle Teile der Figur in einer Reliefebene, und Überschneidungen werden durch eine Eintiefung des Umrisses angegeben, so z.B. bei den Flügeln der Mischwesen (Karkemis Aa/2; Ab/1a). Die Oberfläche der Figuren und ihrer Teile ist nirgends durch Modellierung geformt, Details wie die Schuppen der Brust und die Federn der Flügel sind zeichnerisch-flach wiedergegeben.10 Bei Karkemis Ab/1a ist an den Tatzen hinter der in der Hauptansicht sichtbaren eine zweite Kralle angedeutet. Dies zeigt, ebenso wie die gerade hier sehr beträchtliche Ausladung des Reliefs, eine Auffassung der Dreidimensionalität des Körpers, die eigentlich der Abstraktion des Reliefs nicht gemäß ist, sondern einer Zerlegung in Einzelansichten entspricht. Dieses Phänomen findet sich auch in anderen Stilgruppen, und zwar vor allem bei Basis- und Torfiguren sowie bei Eckblöcken an der dem Durchgang zugewandten Seite. Es scheint mit dieser Funktion der Blöcke zusammenzuhängen: hier ist das Relief nicht so stark wie an der Außenseite von Gebäuden an die tektonische Funktion der Fläche gebunden. Bei den Reliefs der Gruppe Karkemis I sind sowohl die einzelnen Gliedmaßen als auch die Tierkörper gestreckt, man vermißt ihren organischen Zusammenhang. Die Linien, welche die Teile der Figur voneinander abgrenzen, sind als Leisten hervorgehoben. Die Tiere wirken infolge der Unbeweglichkeit ihrer Gliedmaßen sehr steif. Sie sind, ebenso wie die menschlichen Figuren. deutlich an vertikale und horizontale Linien gebunden. Die Darstellung ist meist auf Einzelfiguren beschränkt, nur bei Karkemis Aa/1 sind diese zu einer Szene zusammengefügt.11 Ob zwischen benachbarten Orthostaten ein inhaltlicher Zusammenhang bestanden hat, ist nicht mehr festzustellen; ein formaler Bezug scheint nicht vorhanden zu sein.12 6

Woolley,a.O. 247; Ak u rg a l , SphBi1dkunst, 139.

7

Die Stärke der Blöcke ist zwar nirgends angegeben, läßt sich aber aus dem Plan bei Wool l e y, Carchemish II, pl.16 ersehen.

8

Herzf eld , AMI 2, 1930, 148; ebenso Ak u rg a l Remarques, 53f.; ders. SphBildkunst, 121 Anm. 6.

9

Von einem „Schwanken über leerem Raum und Erdbodenlinie“ (H e r z fe l d , a.O. 147) kaun kaum die Rede sein.

10 Hierin ist die Beschreibung bei Wo o l l ey, Carchemish III, 248 zutreffender als die bei H e r z fe l d , a.O. 147f. 11 Diese Szene ist wohl als Tierkampf etwa wie bei Karkemis E/6 zu ergänzen. 12 L. Woolley geht davon aus, daß die Reliefs dieser Gruppe aus Kalkstein gefertigt seien, ein Farbwechsel wie in den späteren Gruppen sei deshalb auszuschließen. Dem steht allerdings entgegen, das bei Karkemis Ab/2.3 das Material Basalt ist.

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Von den menschlichen Figuren bei Karkemis Ab/1b ist nur das Unterteil erhalten, wobei die Art der Bekleidung nicht deutlich sichtbar wird. Einzelheiten, die für Karkemis I kennzeichnend sind, lassen sich deshalb nur an den Tierfiguren aufzeigen. Bei den Löwenfiguren fallt vor allem die primitiv wirkende spiralförmige Stilisierung der Tatze auf.13 Die Hinterschenkel sind durch eine bis zum Rücken durchlaufende Linien vom Leib abgegrenzt. Die Schulter ist, wie man bei Karkemis Aa/1 erkennen kann, von einer doppelten Linie umschrieben; an der Rückseite des Schulterblattes ist ein kleiner Muskel ebenfalls mit einer doppelten Linie abgetrennt.14 An der Rückseite der Beine findet sich eine durchlaufende Leiste, die bei Karkemis Ab/1a besonders hervortritt; hier setzt sie sich am Flügelansatz fort. Die Gestaltung des Löwenkopfes bei Karkemis Aa/2 läßt alle Merkmale erkennen, die E. Akurgal als für die altspäthethitischen Löwen kennzeichnend herausgestellt hat.15 Von den Stieren bei Karkemis Aa/1; Ab/2 sind nur die Beine und der Schwanz zu erkennen. Der zwischen die Hinterbeine geschlagene Schwanz ist mit einer breiten, durch parallele Linien längs gegliederten Quaste versehen. Die Haltung des Schwanzes und die Form der Quaste findet sich bei dem Stiermenschen (Karkemis Aa/3) in gleicher Weise. Ganz ähnliche Merkmale wie bei den Reliefs vom Water Gate finden sich bei dem im Bereich des Tempels gefundenen Orthostaten Karkemis D/2 16, der besonders mit Karkemis Ab/1a gut zu vergleichen ist. Die eigentlich nicht reliefgemäße Mehransichtigkeit der Figur ist bei Karkemis D/2 noch stärker ausgeprägt: hier greift auch die Schuppenstilisierung der Brust um die Kante herum. Manche Einzelheiten, so die Krallen an den Tatzen, sind bei Karkemis D/2 viel genauer ausgearbeitet, das spricht für einen Unterschied in der Qualität der Arbeit, nicht für einen zeitlichen Abstand. Vielleicht kann man das Bruchstück Karkemis K/7 wegen der gleichen Art der Krallenwiedergabe ebenfalls in diese Gruppe einordnen.17

Karkemis II Den Kern dieser Gruppe bilden die Reliefs der Herald‘s Wall (Karkemis E/1–13). Sie sind mit ständigem Wechsel zwischen Basalt und Kalkstein an der Außenwand eines Gebäudes angebracht. Die Plattenhöhe ist ziemlich einheitlich.18 Das spricht dafür, daß die Orthostaten von vornherein für einen einzigen Bau bestimmt gewesen sind, auch wenn manche Merkmale eine Teilung in zwei Stilgruppen nahelegen.19 Bei beiden Gruppen ist der Reliefgrund sorgfaltiger abgeflacht als in Karkemis I, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengeblieben, der als Standlinie dient. Die Figuren sind nur flach reliefiert, sie sind von wenig gerundeten Kanten begrenzt.20 Unterschiede zeigen sich vor allem in der Rundung der Flächen sowie in der Behandlung von Überschneidungen. Die Gruppe Karkemis IIa (Karkemis E/1. 6–11) läßt eine Vorliebe für einfache, wenig gegliederte Innenflächen erkennen. Auch an Gliedmaßen und Gesichtern ist keine Rundung der durch Linien voneinander 13 Zu dieser siehe Ak u rg a l , SphBildkunst, 67f. 14 Um eine Vorstellung von der Form der Tierschulter bei Karkemis Aa/1 zu gewinnen, vergleicht man am besten Karkemis E/7; H/9. 15 Vgl. Akurgal , a.O. 72f. 16 Karkemis D/2 wurde schon von H o g a rt h , Kings, 30 den Reliefs vom Water Gate zugeordnet. 17 Eine ähnliche Krallenwiedergabe findet sich bei den Löwen der Statuenbasen, die wohl einer späteren Stilgruppe zuzuordnen sind (siehe unten S. 39f.). Bei Reliefs kommt diese Stilisierung in Karkemis nach der Gruppe I nicht mehr vor. 18 Unterschiede in der Höhe des Sockelstreifens gleichen sich anscheinend aus, sind also kein Grund für die Annahme, einzelne Stücke seien wiederverwendet. 19 Unterschiede zwischen den verschiedenen Reliefs der Herald‘s Wall wurden schon u.a. von V i e y r a , HitArt, 42 bemerkt. 20 Vgl. Akurgal , Orient, 105.

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geschiedenen Einzelteile zu erkennen, das ist z.B. bei Karkemis E/9 sehr deutlich zu sehen. Die am besten erhaltene Darstellung eines menschlichen Gesichtes im Profil (Karkemis E/8) zeigt eine kaum gerundete Wange, mit Linien umschriebene Augen und wenig hervortretende Lippen. Nur bei der enface-Wiedergabe menschlicher Gesichter hat man ein wenig in die Relieferhebung hineingearbeitet, um eine gewisse Gliederung in Vorsprünge und Tiefen zu gewinnen. Das ist hier wohl eine unvermeidliche Folge des Herausdrehens der Köpfe und nicht ein Versuch, den Eindruck der Körperlichkeit zu vermitteln.21 Eine Tiefengliederung wird sonst nach Möglichkeit vermieden. Wo Deckungen auftreten, finden sich manchmal niedrige, kantige Absätze in der Reliefausladung, so z.B. bei den Beinen der Tiere; häufiger ist nur der Umriß des überschneidenden Teils in das überschnittene eingetieft. In der Gruppe Karkemis Ilb (Karkemis E/2–5.12.13) sind dagegen Einzelteile, vor allem die Gliedmaßen, in der Oberfläche stärker gekrümmt. Diese Erscheinung läßt sich besonders an den Beinen beobachten (Karkemis E/3.5) In den Gesichtern tritt die Wange deutlicher hervor, auch Mund, Nase und Augen sind stärker modelliert. Wo Deckungen vorliegen, etwa bei der Löwentatze in Karkemis E/2, bei den Armen der rechten Figur bei Karkemis E/3 und den Flügeln bei Karkemis E/5.12, finden sich Ansätze zu einer Differenzierung der Tiefenschichten durch Absätze in der Relieferhebung, die nicht mehr so niedrig sind wie noch bei der Gruppe Karkemis IIa.22 Beiden Untergruppen gemeinsam ist die geschlossene Komposition der meist dreifigurigen Szenen. Alle Figuren sind auf eine einheitliche Standlinie gestellt. Nur bei zwei Platten (Karkemis E/1.6) findet sich eine Staffelung durch Übereinanderstellen der Tiere. Hierin darf man wohl keinen Versuch sehen, räumliche Beziehungen zwischen den Figuren wiederzugeben, diese Anordnung dürfte vielmehr dadurch zu erklären sein, daß die betreffenden Szenen in ihrem Erscheinungsbild traditionell festgelegt waren.23 Die Komposition der anderen Platten ist von formalen Gesichtspunkten wie dem der Antithese und Gegengleichheit bestimmt. Diese wirken sich bis in die Haltung der Gliedmaßen aus (vgl. besonders Karkemis E/11.12), denen deshalb eine eigentliche Bewegung fehlt. Die einzelnen Figuren bleiben voneinander dabei isoliert, Deckungen sind vermieden. In den Einzelheiten der Darstellung lassen sich zwischen den beiden Gruppen kaum Unterschiede erkennen. Menschen, Helden und Götter tragen die übliche Tracht, deren Eigenheiten von E. Akurgal ausführlich behandelt worden sind.24 Meist haben sie einen über die Schultern herabfallenden Zopf, seltener einen kurzen Nackenschopf. Die Gliederung des Haares in einzelne Bündellocken der späthethitischen Form 25 ist nur bei den Bärten und – merkwürdigerweise – bei den Mähnen der Pferde bei Karkemis E/2 durchgeführt, nicht dagegen beim Haupthaar. Von den Tieren sind es vor allem die Löwen, deren Wiedergabe bestimmte, immer wieder vorkommende Einzelheiten erkennen läßt; sie sind ebenfalls von E. Akurgal zusammengestellt worden26 Besonders die Stilisierung der Löwentatze, bei der die innerste Kralle in zwei Punkte aufgelöst wird 27, unterscheidet das Löwenbild der Gruppe Karkemis II von dem der Gruppe Karkemis I.28 Aufgrund dieser Eigenheit können Reliefbruchstücke wie Karkemis K/12 in Karkemis II eingeordnet werden. Die gleiche Stilisierung

21 Das Herausdrehen des Kopfes bei dem Helden von Karkemis E/1 und bei den Stiermenschen von Karkemis E/9 ist durch den traditionellen Typus dieser Figuren bedingt, entspringt hier also nicht einem Stilwollen. 22 Vgl. die Beschreibung des Stils bei Wo o l l ey, Carchemish III, 186. 23 Ähnlich auch H erzf el d, AMI 2, 1930, 149, der aunimmt, dieses Übereinanderstellen der Tiere erkläre sich als ursprüngliche Raumwiedergabe, die im Zusammenhang bestimmter Szenen beibehalten worden sei. 24 Ak urga l, SphBildkunst, 30f. 25 Ak urga l, a.O. 21. 26 Ak urga l, a.O. 39ff. 27 Ak urga l, a.O. 68. 28 Außerdem ist die Linie, die den Hinterschenkel vom Leib treunt, nicht wie bei Karkemis I bis zum Rücken hochgezogen, sie führt vielmehr in einem kleinen Halbkreis zur Bauchlinie zurück

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findet sich bei den Überresten einer Löwenfigur, die am unteren Rand des später umgearbeiteten Orthostaten Karkemis G/7 erhalten geblieben ist.29 An diese beiden Gruppen von Reliefs der Herald‘s Wall können eine Anzahl von Orthostaten angeschlossen werden, die im Bereich des King‘s Gate gefunden worden sind.30 Auch hier zeigen sich Unterschiede zwischen den einzelnen Platten. Eine Anzahl von ihnen (Karkemis H/2–4.9) ist ohne jede Krümmung der Flächen gearbeitet, es gibt nur niedrige Absätze in der Ausladung, bei Deckungen ist auf eine Tiefengliederung fast völlig verzichtet worden. Sie stehen darin der Gruppe Karkemis IIa sehr nahe. Andere Orthostaten vom King‘s Gate, so z.B. Karkemis H/5.8, erinnern dagegen eher an Karkemis IIb: hier lassen die Gliedmaßen eine gewisse Wölbung erkennen, bei den Flügeln der Greifen gibt es deutliche Absätze in der Relieferhebung. Ein Vergleich der Einzelheiten läßt ebenfalls eine enge Beziehung zwischen den Platten vom King‘s Gate und von der Herald‘s Wall erkennen, am deutlichsten ist dies bei den Löwenfiguren.31 Karkemis III Zu dieser Gruppe gehören vor allem die Orthostaten der Long Wall of Sculpture (Karkemis C/1–14) und des Processional Entry (Karkemis F/1–16).32 Auch in dieser Gruppe stehen die Figuren vor einem nicht sehr weit aber sehr gleichmäßig eingetieften Reliefgrund. Ihr Umriß ist durch leicht abgerundete Kanten klar begrenzt. In der Behandlung der Oberfläche lassen sich deutliche Unterschiede zwischen den durch Linien voreinander getrennten Einzelteilen erkennen. Gesichter und Gliedmaßen weisen kräftige Rundungen auf, die besonders an den Wangen, in der Mundpartie, an den Waden und an den Unterarmen hervortreten. Der nackte Bauch der Göttin bei Karkemis C/4 und die unbekleideten Körper der Gefallenen unter den Streitwagen bei Karkemis C/5–9 sind in der gleichen Weise gestaltet. Im Gegensatz dazu sind Gewänder bzw. mit Gewändern bekleidete Körperteile eben gehalten, die Verzierungen der Kleidung sind zeichnerischflach wiedergegeben. Die Körperformen treten unter dem Gewand nie in Erscheinung. Auch bei den Körpern der Pferde bei Karkemis C/5–9 gibt es kaum eine Modellierung der Oberfläche. Am deutlichsten unterscheiden sich die Reliefs der Gruppe Karkemis III von Karkemis II durch ihre ausgeprägte Tiefengliederung.33 Bei Teilen der Einzelfiguren wie den vor der Brust liegenden Bärten und Armen, den auf die Schulter gelegten Schilden und Tieren, den Kinnbacken und Schultern der Pferde werden durch merkliche Absätze in der Reliefausladung verschiedene Tiefenschichten gebildet. Bei den aus zwei Männern bestehenden Besatzungen der Streitwagen hat man die Deckung nicht vermieden, sondern mit den gleichen Mitteln eine Staffelung erreicht. Sowohl in der Modellierung der Oberfläche als auch in der stärkeren Berücksichtigung der Tiefenrelationen ist doch wohl ein Versuch zu sehen, das Körpervolumen der Einzelfigur deutlicher in Erscheinung treten zu lassen.34 Dem entsprechen eine organischere Verbindung der Gliedmaßen und eine lebendigere Haltung. 29 Der benachbarte, ebenfalls umgearbeitete Orthostat Karkemis G/6 zeigt am unteren Rand Teile einer menschlichen Figur, die man mit Hilfe der Bartwiedergabe und der sonst noch erkennbaren Einzelheiten ebenfalls in diese Gruppe einordnen kann (so auch B o s s ert , StClOr 1,1951, 50). 30 So auch Uss is h k in , AnSt 17, 1967, 186 Anm. 34. 31 Man vergleiche die Umschreibung der Tierschulter durch eine doppelte Linie bei Karkemis H/9 und bei Karkemis E/7. 32 Daß die Reliefs des Processional Entry und der Long Wall of Sculpture eng zusammengehören, haben auch B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 182; H erzf el d, AMI 2, 1930, 150 und Ussi shki n, a.O. 182ff. gesehen. Während V i e y r a , HitArt, 42 die Unterschiede zur Gruppe Karkemis II betont, verbindet A kur g a l , Orient, 104 die Reliefs vom Processional Entry mit denen von Karkemis II. 33 Vgl. Herzf el d, a.O. 150. 34 Dies läßt sich auch daran erkennen, wie die Schwierigkeiten überwunden sind, die sich bei der Figur der Göttin von Karkemis C/4 aus der Frontaldarstellung des Kopfes ergeben. Man hat hier einfach den Reliefgrund weiter zurückgeschoben, um die Tiefenrelationen deutlich machen zu köunen.

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Die Proportionen der menschlichen Figuren wirken etwas gelängt, sie sind ziemlich konstant. Auch die Einzelheiten etwa der Gesichtsbildung kehren bei allen Orthostaten dieser Gruppe wieder. Kennzeichnend sind eine Betonung der Kinnlinie, die deutliche Vertiefung der Mund-Nasen-Falte und eine gewisse Verkürzung im Bereich des an die Nasenwurzel gerückten Auges. Das Haar ist in späthethitische Bündellocken gegliedert, ebenso der Bart. soweit er nicht bindenartig kurz gehalten ist.35 Alle Figuren sind fest auf eine Standlinie gestellt, die bei den Reliefs der Long Wall of Sculpture noch durch ein daruntergesetztes Flechtband betont wird. Auch die Vorderbeine der Pferde setzen darauf auf, obwohl dadurch der Eindruck einer gewissen Unbeweglichkeit entsteht. In der Komposition herrscht die Aneinanderreihung von Figuren zu längeren Folgen vor.36 Dabei wird die ganze Wand als Einheit empfunden, auch wenn keine Figur auf eine zweite Platte übergreift.37 Durch Abwechslung in der Haltung wird besonders bei den Reliefs der Long Wall of Sculpture der Eindruck der Eintönigkeit vermieden; ein Beispiel für eine besonders lebendige Komposition innerhalb der Reihe der schreitenden Krieger bietet Karkemis C/14. Die Reliefs des Processional Entry fallen in dieser Hinsicht gegen die der Long Wall of Sculpture ab, Abwechslung in den Einzelheiten ist dort wohl nur zufällig, nicht ein bewußt angewandtes Stilmittel.38 Auf die Details der WagendarsteIlung wird noch an anderer Stelle einzugehen sein.39 Die Tierfiguren, d.h. die Pferde der Wagenreliefs und der kleine Löwe auf Karkemis F/7b, unterscheiden sich in den Einzelformen nicht von denen der Gruppe Karkemis II. Bei den Flügeln der Göttin auf Karkemis C/4 sind – anders als bei denen der Mischwesen von Karkemis II – beide Federreihen ganz herumgezogen. Die gleiche Art der Flügelwiedergabe findet sich bei der rechten Götterfigur des Reliefs Karkemis Bb/1. Im Hinblick auf die nicht sehr ausgeprägte Tiefengliederung möchte man diese Platte sonst eher zur Gruppe Karkemis IIb stellen; die Wölbung der Unterarme und die Gestaltung der Augenpartie verbinden sie aber mit Karkemis III. Ungewöhnlich sind manche Einzelheiten des Löwen, besonders die Darstellung der Mähne, für die es in Karkemis sonst keine Parallele gibt.40 Der Gruppe Karkemis III läßt sich eine Anzahl weiterer Reliefs zuordnen. Das Kriegerrelief Karkemis H/12 entspricht auch in den Einzelheiten Karkemis F/1–4, zwei Orthostaten mit Jagdszenen (Karkemis K/26.27) lassen sich gut mit Karkemis C/5–9 vergleichen.41 Bei Karkemis K/9 ist die Wölbung der Beine für die Zuordnung entscheidend. Sehr wesentlich ist, daß die ganz hervorragend ausgeführte Figur eines Königs am Anfang einer Inschrift (Karkemis K/28) in allen wichtigen Merkmalen mit den Reliefs der Gruppe Karkemis III übereinstimmt. Nach dem in der Inschrift enthaltenen Namen dieses Herrschers wird diese ganze Gruppe deshalb manchmal als „Katuwas-Gruppe“ bezeichnet.

35 Zu dieser Bartform siehe B is s in g , AfO 6,1930/31,182. 36 Diesen Unterschied zu Karkemis II hat Wo o l l ey, Carchemish III, 246 hervorgehoben. 37 37. Merkwürdig ist allerdings, daß bei Karkemis C/9 Teile von zwei Wagen zu sehen sind. Entweder hat dieses Bruchstück zu einer ungewöhnlich großen Platte gehört, auf der zwei volle Wagendarstellungen Platz hatten, oder es hat hier doch ein Übergreifen von Figuren über die Plattengrenze gegeben. 38 Unterschiede in der Qualität der Ausführung sind dagegen bei Karkemis F/7–16 deutlich zu beobachten. Sie zeigen, daß sehr unterschiedlich befähigte Steinmetzen tätig gewesen sind; mehrere Figuren (z.B. jeweils die rechte Figur auf Karkemis F/8.10) sind wohl als Arbeit von Gesellen anzusprechen. 39 Siehe unten S. 158f. 40 Die gleiche Art der Mähnenwiedergabe findet sich merkwürdigerweise bei einem Elfenbeinlöwen, der in Samaria gefunden worden ist: Cro wf o o t , Early Ivories from Samaria, PI. 8,1. 41 Vieyra , HitArt, 47 glaubt stilistische Unterschiede zwischen diesen beiden Reliefs und denen der Long Wall of Sculpture feststellen zu können, z.B. in der Angabe der Muskeln und der Wiedergabe der Mähne der Pferde. Für die Zuordnung zu Karkemis III ist m.E. die Gestaltung der menschlichen Figuren (Proportionen, Rundung der Arme, Belebung der Gesichter) und ihre Staffelung ausschlaggebend.

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d. Karkemis IV Diese Stilgruppe wird vor allem von den Orthostaten der Royal Buttress (Karkemis G/1–7) gebildet. Die Unterschiede zu Karkemis I–III sind sehr deutlich, sie wurden schon von D. G. Hogarth klar erkannt.42 Der Reliefgrund bildet auch bei diesen Reliefs eine ebene Fläche, die nach unten hin durch einen Sockelstreifen begrenzt wird, bei Karkemis G/5–7 sind in ihn Felder zur Anbringung von Hieroglypheninschriften eingeschnitten.43 Die absolute Erhebung des Reliefs ist bei den einzelnen Platten etwas unterschiedlich, insgesamt aber höher als bei Karkemis II–III Diese stärkere Ausladung ist dafür genutzt, durch eine Formung der Oberfläche das Körpervolumen zum Ausdruck zu bringen. Das wird besonders an der Modellierung der Gesichter deutlich, die nicht mehr eine Fläche bilden, sondern durch Einziehungen gegliedert sind; die Einzelteile gehen rund ineinander über. Dabei wird kaum mit Verkürzung gearbeitet, vielmehr greifen die Einzelformen wir Augen und Lippen um die Kanten herum. Die Tiefenveränderungen, die auch sonst, etwa bei Überschneidungen, zu beobachten sind, erfolgen zwanglos, nicht wie in Karkemis III in Absätzen, die den Eindruck einer Schichtung erwecken.44 Auch Einzelheiten wie die Haarlocken sind nicht zeichnerisch-flach angegeben, sondern modelliert. Dadurch ist eine Belebung der Oberfläche erzielt, die sich allerdings auf die Köpfe und die unbekleideten Körperteile wie die Arme beschränkt. Die Gewänder bilden auch bei dieser Gruppe glatte Flächen, Falten erscheinen als gerade Ritzlinien und nur dort, wo sie zur Kennzeichnung einer bestimmten Tracht erforderlich sind, der Gürtel bildet nur einen ganz flachen Absatz in der Relieferhebung, die Formen des Körpers werden unter dem Gewand nicht sichtbar. Selbst das in den Armen getragene Kind bei Karkemis G/7 zeichnet sich nicht unter dem Tuch ab, unter dem nur Kopf und Füße hervorsehen. An der Taille ist nur im Umriß eine Einziehung angegeben, und zwar vor allem in der Rückenlinie; dadurch wirkt der Oberkörper etwas nach vorn geschoben. Zusammen mit der leichten Schrägstellung der Schulter bedeutet dies eine Aufhebung der rein senkrechten Ausrichtung in der Haltung der menschlichen Figuren, die sich dadurch deutlich von denen der Gruppen Karkemis II–III unterscheiden. Alle Figuren stehen auf einer Standlinie. Karkemis G/6 ist in einen oberen und einen unteren Bildstreifen geteilt, auch der obere Streifen hat eine Standlinie. Für die Komposition ist eine Aneinanderreihung der Figuren kennzeichnend, die jedoch dadurch belebt ist, daß die Kinder im unteren Streifen von Karkemis G/6 zwei Gruppen bilden. Die Platten einer Wand (Karkemis G/5–7) sind hier mehr inhaltlich als formal als Einheit behandelt. Die Einzelheiten der Haar- und Barttracht, der Kleidung und Bewaffnung unterscheiden sich bei den Reliefs der Royal Buttress in vieler Hinsicht von denen der anderen Stilgruppen, darauf ist vor allem E. Akurgal ausführlich eingegangen.45 Es fällt auf, daß die Wiedergabe der Frisuren eine gewisse Abwechslung erkennen läßt, die weder zufällig ist noch ausschließlich Unterschiede in Stellung und Rang der Personen deutlich machen soll. Vielmehr scheint hier die Variation als Gestaltungsprinzip außer auf die Komposition auch auf die Ausarbeitung der Einzelheiten angewendet worden zu sein.

e. Karkemis V Die Bildwerke vom Torbau der Great Staircase (Karkemis Ba/1-7) können in einer eigenen Gruppe zusammengefaßt werden. Sie stimmen in Material und Maßen weitgehend überein, so daß anzunehmen ist, daß sie von vornherein für ein Gebäude bestimmt waren. 42 Hoga rth, Kings, 36f. 43 Diese Art der Anbringung von Inschriften macht deutlich, daß der Reliefgrund keinerlei Eigenwert besitzt. 44 Dabei gibt es Unterschiede zwischen den einzelnen Platten; am deutlichsten ist diese Arbeitsweise bei den qualitativ besten Stücken (Karkemis G/5.7). 45 Ak urga l, SphBildkunst, 143; ders. Orient, 121ff.

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Alle Platten haben eine kräftig vorspringende Sockelplatte. Der Reliefgrund ist bei Karkemis Ba/1.2.4 und wahrscheinlich auch bei Karkemis Ba/3 nur im Unterteil glatt; im Oberteil sind in ihn die horizontalen Inschriftfelder eingetieft, die die Fläche bis unmittelbar an den Umriß der Figuren ausfüllen.46 Die absolute Relieferhebung ist bei den einzelnen Platten verschieden, sie ist aber insgesamt stärker als bei allen anderen Stilgruppen. Am auffälligsten ist sie bei Karkemis Ba/1.4, hier ist der Reliefgrund so weit vertieft, daß die Figur fast ohne Abflachung der Körperrundung vor ihm steht; der äußere Fuß ist ganz vom Grund gelöst. Eine solche Plastik gibt es bei keiner anderen Stilgruppe in Karkemis.47 Ihr entspricht eine Rundung in der Modellierung der Oberfläche, die auch bei den Platten zu finden ist, bei denen nicht so weit in die Tiefe gearbeitet wurde und die Figuren als Ganzes stärker abgeflacht sind. Die Belebung durch Ausladung und Einziehung ist sowohl in der Faltengliederung der Gewänder als auch in der Muskelstilisierung der Arme zu bemerken. Bei Karkemis Ba/3.5 kann man erkennen, daß die Körperformen auch unter dem Gewand sichtbar gemacht werden. In den Gesichtern, von denen nur bei Karkemis Ba/5.6 Teile erhalten sind, überwiegen kräftig gewölbte, volle Formen und weiche Übergänge, wie überhaupt die Teile der Figuren nirgends durch Linien voneinander getrennt sind, sondern organisch ineinander übergehen. Bei den Reliefs dieser Stilgruppe sind die Tiefendimensionen nur wenig reduziert, die Körperlichkeit der Figuren tritt deshalb noch stärker als in Karkemis IV in Erscheinung. Dabei ist die Massigkeit der Fleischteile des Körpers betont, die Bewegung durch die Modellierung bleibt an der Oberfläche. Durch die leicht zurückgenommene Schulterpartie und die vorgeschobene Taille ist jedoch – ähnlich wie bei Karkemis IV – eine steife Haltung vermieden. Die Einzelheiten der Wiedergabe sind leider infolge des schlechten Erhaltungszustandes nicht immer eindeutig zu erkennen. Die beiden Genien (Karkemis Ba/2.3) und die weiblichen Gottheiten (Karkemis Ba/5.6) tragen ein assyrisches Gewand, bei den Gottheiten sind auch die Haartracht und die Kopfbedeckung nach assyrischen Vorbildern gestaltet. Bei den männlichen Figuren (Karkemis Ba/1.4) ist von der Kleidung wenig erhalten, wahrscheinlich stimmt sie ungefähr mit jener der rechten Figur auf Karkemis G/5 überein: die verzierte Borte über der rechten Schulter ist bei Karkemis Ba/4.7 noch deutlich zu erkennen, der Verlauf der Falten, die bei Karkemis G/5 nur durch Linien angedeutet sind, scheint etwa der gleiche zu sein, von den senkrechten Falten am Rückteil des Untergewandes kann man bei Karkemis Ba/1 noch einen Rest sehen. Der Bart war, wie das gleiche Relief zeigt, in Spirallocken gegliedert, das Haar fiel auf die Schulter; man wird Haar- und Barttracht nach dem Vorbild der besser erhaltenen Figuren aus Sakçagözü (Sakçagözü A/5) ergänzen dürfen. Der Gruppe Karkemis V lassen sich einige weitere Reliefs und Bruchstücke zuordnen. Die Fragmente Karkemis K/5.6 zeigen einen sehr breiten Sockelstreifen bzw. Rahmen, die Ausladung des Reliefs und die Modellierung der Oberfläche verbindet sie mit den Platten vom Torbau der Great Staircase, in deren Nähe sie gefunden wurden. Die Faltenbildung an der Schulter bei Karkemis K/5 erinnert an Karkemis Ba/4.7. Aufgrund dieser Art der Gewandwiedergabe wird man auch Karkemis K/16 hier einordnen können. Das gleiche gilt für das Bruchstück Karkemis K/33, bei dem man Gewand- und Haardarstellung verhältnismäßig gut erkennen kann. Schwieriger zu entscheiden ist die Frage, ob auch die beiden wohl zusammengehörigen Platten Karkemis K/14.15 in die Gruppe Karkemis V gehören, da sie in der Oberfläche sehr schlecht erhalten sind. Man meint zu erkennen, daß bei ihnen die Formen ursprünglich kräftig modelliert gewesen sein müssen; zusammen mit der starken Reliefausladung könnte dies für eine Zugehörigkeit zu dieser Gruppe sprechen.48

46 Auch hier hat der Reliefgrund also keinen Eigenwert. 47 Diese Gestaltung der Reliefs kann wohl nicht ganz unabhängig von der Anbringung der Orthostaten gesehen werden, die leider nicht ganz sicher rekonstruiert werden kann. Man kann sich jedenfalls kaum vorstellen, daß solche Reliefs an den Außenwänden eines Gebäudes angebracht waren. 48 Auch Wooll ey, Carchemish III, 188 verbindet Karkemis K/14.15 mit Karkemis K/16.

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C. Die Abfolge der Stilgruppen Die Abfolge der Stilgruppen in Karkemis läßt sich mit einiger Sicherheit festlegen, da man die Gruppen Karkemis II–V als Phasen eines folgerichtigen Entwicklungsganges begreifen kann.49 Die Entwicklung führt von dem Flachrelief ohne Tiefengliederung mit glatten Oberflächen in der Gruppe Karkemis II zu der fast rundplastischen Ausarbeitung der Figur und der weichen Modellierung der Gruppe Karkemis V. Karkemis III kann in dieser Abfolge nur zwischen Karkemis II und IV eingeordnet werden, Karkemis IV nur zwischen Karkemis III und V. Dabei stehen jeweils die Gruppen Karkemis II und III sowie Karkemis IV und V einander deutlich näher als Karkemis III und IV. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten, in der ebenfalls ein allmählicher Wandel erfolgt, unterscheiden sich Karkemis III und IV am stärksten voneinander. Zwischen diesen beiden Gruppen ist deshalb mit einem größeren zeitlichen Abstand zu rechnen. Karkemis II und III gehen dagegen ineinander über, Karkemis IIb bildet den Übergang zwischen Karkemis IIa und III. Hier ist deshalb die Möglichkeit gegeben, daß die phaseologisch unterschiedenen Gruppen in ihrer Zeitstellung nur wenig auseinandergehen.50 Es ist denkbar, daß auch zwischen Karkemis IV und V der Zeitabstand nicht sehr groß ist, andererseits ist es unwahrscheinlich, daß die Unterschiede zwischen diesen beiden Gruppen nur durch die Qualität der Arbeit oder die Art der Anbringung bedingt sind.51 Daß Karkemis IV später anzusetzen ist als Karkemis II wird dadurch bestätigt, daß für die Herstellung der Royal Buttress ältere Reliefs abgearbeitet worden sind, die, wie die erhaltenen Reste zeigen, wahrscheinlich zur Gruppe Karkemis II gehört haben.52 Die Royal Buttress in ihrer jetzigen Form ist gegen den Nordteil des Processional Entry angeschoben. Bei dem Umbau mußte die ausgestreckte Hand der vorderen Figur auf Karkemis F/4 umgearbeitet werden. Daraus ergibt sich, daß Karkemis IV auch jünger als Karkemis III ist.53 Die Bildwerke der Gruppe Karkemis I können ihren Platz nur vor der mit Karkemis II beginnenden Entwicklung finden.54 Diese Einordnung wird außer durch das Fehlen der Oberflächenmodellierung und der Tiefengliederung durch Einzelheiten der Tierwiedergabe bestätigt, die sich außer bei Karkemis I nur bei den älteren Reliefs der Gruppe Karkemis II finden.55 Wie groß der zeitliche Abstand zwischen Karkemis I und II ist, läßt sich schwer abschätzen. D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die Stiermenschen-Orthostaten An verschiedenen Stellen im Stadtgebiet sind Blöcke mit der Darstellung von Stiermenschen gefunden worden (Karkemis K/13.17.24.30), nirgends in situ. Sie sind alle aus Basalt und etwa im gleichen Maß49 Bossert, StClOr 1, 1951,50 hat die Abfolge der Stilgruppen bereits richtig gesehen und versucht, eine Entwicklung aufzuzeigen. 50 Ak urga l, Orient, 106 nimmt an, Karkemis II und III seien zur gleichen Zeit entstanden. 51 Bei beiden Gruppen handelt es sich um Bildwerke, die ihre königlichen Auftraggeber für die Anbringung an hervorragender Stelle haben anfertigen lassen. Daß es sich bei beiden Gruppen um qualitätvolle Arbeiten handelt, erkennt man u.a. an der Sorgfalt der Ausführung. Die unterschiedliche Funktion am Bau mag bei der mehr oder weniger rundplastischen Ausarbeitung der Figuren eine Rolle gespielt haben; die stärkere Modellierung der Oberfläche bei Karkemis V ist auf diese Weise nicht zu erklären. 52 Siehe oben S. 32 mit Anm. 29. Zur Tatsache der Überarbeitung und den Schlüssen daraus vgl. auch Wool l e y, Carchemish III, 194. 53 So z.B. G üt erbo c k , Eti Müzesi, 27 f. 54 Nur C hristia n , AfO 9, 1933/34, 19 hält die Reliefs vom Water Gate für jünger als Karkemis II, bezieht sich dabei aber anscheinend auf Karkemis Aa/4; Ab/4, die er noch nicht von den anderen Reliefs des Water Gate unterscheidet. 55 55. Siehe oben S. 31, Anm. 14.

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stab gearbeitet, es ist deshalb gut möglich, daß sie ursprünglich zum Schmuck eines einzigen Gebäudes gehört haben. Der Reliefgrund ist gleichmäßig flach abgearbeitet, die Figuren stehen auf einem niedrigen Sockelstreifen. Ihr Umriß wird von scharfen, wenig gerundeten Kanten gebildet, bei Deckungen finden sich niedrige, scharfwinklige Absätze in der Relieferhöhung, die einzelnen Teile der Figuren sind durch ebensolche Absätze oder eingeschnittene Linien voneinander getrennt. Alle Flächen sind eben, auch an den Gliedmaßen ist keine Wölbung zu bemerken. Nur an den frontal gegebenen Gesichtern gibt es eine Modellierung der Oberfläche in Erhebungen und Einziehungen mit feinen Übergängen 56: die Augäpfel sind gewölbt, die Augenwinkel eingezogen, das Lid tritt scharfkantig heraus, die Wangen laden etwas aus, der schmale Mund ist leicht zugespitzt, der schmale Rücken der Nase erhebt sich über die breiten Nasenflügel. Diese Tiefenveränderungen sind innerhalb der geringen Gesamtausladung des Reliefs verwirklicht, der Grund ist im Bereich des Kopfes nicht zurückgeschoben, um Tiefe zu gewinnen; die Gesichter wirken deshalb etwas wie eingesunken. Durch diese Art der Gesichtsbildung unterscheiden sich die Stiermenschen auf den Reliefs dieser Gruppe von denen auf Karkemis E/9 (Gruppe Karkemis II); ein Vergleich mit Karkemis Aa/3 (Gruppe Karkemis I) ist leider nicht möglich, da dort der Kopf nicht erhalten ist. Ein weiterer Unterschied zu Karkemis E/9 liegt in der steifen Haltung der Figuren, es fehlt die dort vorhandene organische Bindung der Einzelteile, die Gliedmaßen sind kraftlos und ungeschickt gezeichnet. Hierin scheinen sie der Gruppe Karkemis I näher zu stehen. In der Wiedergabe von Haartracht, Bart und Kopfbedeckung ist eine allgemeine Verwandtschaft zu Karkemis E/9 festzustellen, die durch den Typus bedingt ist; im Einzelnen gibt es durchaus Unterschiede.57 Anders als bei Karkemis E/9 tragen die Stiermenschen hier durchweg einen Gürtel mit herabhängender Quaste; Reste eines solchen Gürtels sind bei Karkemis Aa/3 noch zu erkennen. Die durch eine eingeschnittene Linie abgetrennte Leiste an der Rückseite der Beine, die bei Karkemis K/17.24 deutlich ausgeprägt ist, findet sich in Karkemis I bei dem Stiermenschen (Karkemis Aa/3) und den Stieren (Karkemis Ab/2); in Karkemis II ist sie noch vorhanden (vgl. z.B. Karkemis E/6.7.9), aber im Verhältnis schmaler. Das Fehlen der Tiefengliederung und der Formung der Oberfläche zeigt deutlich, daß die Stiermenschen-Orthostaten nicht nach Karkemis IIa eingereiht werden können. Einige der oben genannten Merkmale unterscheiden sie von Karkemis II und verbinden sie mit Karkemis I. Das spricht dafür, daß sie älter als Karkemis II sind. Ihr Verhältnis zu Karkemis I läßt sich nicht mit ausreichender Sicherheit bestimmen. M. Mellink hat für sie eine Datierung in das 2. Jahrt., d.h. in die Zeit des hethitischen Großreichs, erwogen.58 Dagegen läßt sich einwenden, daß die Reliefs der Großreichszeit aus Anatolien eine stärkere Tiefengliederung und eine kräftige Wölbung der Flächen aufweisen; aus dem nordsyrischen Gebiet fehlt Vergleichsmaterial. Man sollte die Gruppe der Stiermenschen-Orthostaten also wohl doch nicht zu weit von Karkemis I abrücken.

56 56. Sie ist vor allem bei dem gut erhaltenen Gesicht der linken Figur von Karkemis K/13 zu beobachten, von dem leider keine gute Abbildung vorliegt. 57 57. So ist der Bart bei den Stiermenschen dieser Gruppe kürzer und breiter und in senkrechte Strähnen gegliedert; die Haarlocken fallen nicht wie bei Karkemis E/9 auf die Schultern, sondern schließen sich mit dem Bart zusammen; die nach außen gebogenen Hörner setzen nicht am Helm, sondern unter dessen Rand an, dafür gibt es ein nach innen gebogenes zweites Hörnerpaar am Helm; der Helm scheint oben nicht wie bei Karkemis E/9 den Knubbel der späthethitischen Göttermütze aufzuweisen. 58 Mellink , AJA 58, 1954,248.

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b. Zwei Orthostaten vom Water Gate Wie schon E. Herzfeld richtig gesehen hat, können Karkemis Aa/4;Ab/4 nicht zusammen mit den anderen Reliefs vom Water Gate in die Gruppe Karkemis I eingeordnet werden.59 Die Differenzierung der Tiefenschichten bei Überschneidungen, die Formung der Oberfläche im Bereich der Gliedmaßen und des Gesichtes verbinden diese beiden Orthostaten mit der Gruppe Karkemis III.60 Die etwas übertriebene Schlankheit der Figuren und ihre Haltung erinnern vor allem an Karkemis F/5, man könnte annehmen, alle drei Platten seien von der gleichen Hand gearbeitet.61 Der kurze Bart des Speisenden bei Karkemis Ab/4 ist in späthethitische Bündellocken gegliedert, auch dafür gibt es nur in Karkemis III Parallelen (z.B. bei Karkemis C/5).

c. Das Fragment Karkemis K/8 Auf dem Bruchstück ist der Kopf einer Figur erhalten, wahrscheinlich eines Kriegers mit Helm. Die geformte Behandlung der Oberfläche im Bereich des Gesichtes erinnert an die Reliefs der Gruppe Karkemis III (vgl. z.B. Karkemis F/2), von denen es sich aber in der Wiedergabe von Einzelheiten unterscheidet, vor allem in der Stilisierung des Bartes. An Backe und Kinn ist er in späthethitische Bündellocken aufgelöst, die aber nicht wie sonst in horizontalen Reihen angeordnet sind; unterhalb des Kinns ist der Bart in gewellte Strähnen gegliedert, wie sie für die assyrische Bartwiedergabe kennzeichnend sind.62 Die etwas andere Form des Auges, bei dem die Tränendrüse am inneren Augenwinkel angedeutet wird, findet sich sonst erst bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IV; vielleicht ist dieses Fragment deshalb später als die übrigen Werke der Gruppe Karkemis III anzusetzen.

d. Das Relief Karkemis L/3 Karkemis L/3 ist das Bruchstück einer Stele oder eines Orthostaten 63, der offenbar ganz hervorragend gearbeitet gewesen ist. Das hohe Relief erinnert an Karkemis V, es fehlt jedoch die für diese Gruppe kennzeichnende Modellierung der Oberfläche. Die Einzelheiten der Tracht finden ihre genaue Entsprechung in der Gruppe Karkemis IV (Karkemis G/5), zu dieser paßt auch die glatte Fläche des Gewandes mit den steifen senkrechten Falten am Rücken, die hier aber nicht eingeritzt, sondern geformt sind und auf die Kante übergreifen. Man wird das Stück deshalb Karkemis IV zuordnen dürfen.64

e. Die Stele Karkemis K/31 Auch dieses Relief erinnert in der Formung der Oberfläche und in den Einzel¬heiten – soweit diese noch zu erkennen sind – an die Werke der Gruppe Karkemis IV. Es unterscheidet sich von den Or-

59 Siehe oben S. 30, Anm. 8. 60 Die Reliefs sind deshalb nicht mit Karkemis II zu verbinden, wie H e r z fe l d , a.O. gemeint hat. 61 Diese auffallende Ähnlichkeit hat auch Vieyra , HitArt, 72 bemerkt; er hält alle drei Reliefs für älter als Karkemis III. 62 Siehe unten S. 149. 63 Die Tatsache, daß dieses Stück außerhalb jedes baulichen Zusammenhanges gefunden worden ist, könnte dafür sprechen, daß es sich um eine Stele handelt. Die Rückseite ist jedoch nicht gerundet und trägt keine Inschrift; am rechten Rand meint man, einen Kantenschlag zu erkennen: das weist darauf hin, daß es sich wohl um das Bruchstück eines Orthostaten handelt. 64 Auf die Verwandtschaft mit den Reliefs der Royal Buttress hat zuerst B osse r t , StCIOr 1, 1951, 50 hingewiesen.

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thostaten der Royal Buttress durch die mehr rundplastische Ausarbeitung der Figuren, die aber durchaus dadurch bedingt sein kann, daß es sich um eine Stele, nicht um ein Wandrelief handelt. Es ist aber auch möglich, daß die für Karkemis V kennzeichnende Oberflächenmodellierung hier nur wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht zu bemerken ist.

E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Statue Karkemis F/17 Bei der Einordnung der Rundbildwerke in den oben beschriebenen Entwicklungsgang geht man am besten von der Statue Karkemis F/17 aus, die aufgrund äußerer Umstände mit Sicherheit in die Entstehungszeit der Reliefs des Processional Entry (Karkemis III) datiert werden kann.65 Nur der Kopf der Statue und die mit einem Löwenpaar verzierte Basis sind erhalten. Die Körper der beiden Basislöwen sind in sehr kräftigem Relief gearbeitet, wobei der Reliefgrund nicht überall gleich weit vertieft ist. An der Unterseite des Steinblockes ist ein Basisstreifen belassen, der sich um die Vorderseite der Basis herumzieht und auf dem die Figuren aufstehen. Die beträchtliche Relieferhebung ist nur teilweise für eine rundere Formung der Oberfläche des Löwenkörpers genutzt, vielmehr sind einheitliche, nur leicht gekrümmte Flächen bevorzugt, die durch klare, wenig gerundete Kanten begrenzt werden. Die einzelnen Körperteile sind durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden und gehen nicht rund ineinander über, dadurch wird zugleich eine Tiefengliederung geschaffen. Die Ausarbeitung einer zweiten Kralle an den Tatzen der Hinterbeine zeigt, daß auch für die als Relief gestaltete Seitenansicht die wirkliche Körperlichkeit des Löwen in ihrer Mehransichtigkeit von Bedeutung war; das hängt wohl mit der rundplastischen Ausarbeitung des Kopfes und der Schulter bei den Basislöwen zusammen. Auch die gegenüber den Reliefs der Gruppe Karkemis III erheblich gesteigerte Gesamtausladung ist wohl so zu erklären. Sie findet sich auch bei der Mittelfigur der Vorderseite, dem Helden zwischen den Löwen. Er unterscheidet sich aber nicht nur dadurch, sondern auch durch die stärker geformte Behandlung der Oberfläche und die deutlichere Tiefengliederung von dem Helden bei Karkemis E/1 (Gruppe Karkemis II) und ist darin besser mit Relieffiguren der Gruppe Karkemis III zu vergleichen.66 Die Einzelheiten der Gesichtsbildung und die etwas schematische Gliederung des Haares bei dem Helden 67 finden ebenfalls ihre Entsprechung bei Reliefs der Gruppe Karkemis III, sie kehren in gleicher Weise bei dem Statuenkopf wieder. An der Zusammengehörigkeit von Statue und Basis ist deshalb nicht zu zweifeln. Die Details der Löwenfiguren entsprechen denen, die für das Löwenbild der Gruppen Karkemis II und III kennzeichnend sind 68; die realistischere Ausarbeitung der Krallen hängt wohl damit zusammen, daß die Vordertatzen zu den rundplastisch ausgearbeiteten Teilen der Löwen gehören. Wie die Statue selbst gestaltet war, wissen wir nicht. Wahrscheinlich hat sie, wie das von L. Woolley als ähnlich bezeichnete Rundbild Zincirli E/1 69 einen rechteckigen Querschnitt mit leicht abge65 Woolley, Carchemish III, 194. U s s is h k in , AnSt 17, 1967, 1 87f. hat Einwände gegen die Argumente von Wool l e y erhoben, der davon ausging, daß die Statue erst auf der Basis aufgestellt worden sein könne, nachdem die Reliefs fertiggestellt waren. Wahrscheinlich ließ die Statue genug Platz, um die Reliefs im Oberteil fertig auszuarbeiten. Die Folgerung von Ussishkin, daß die Reliefs später seien als die Statue, ist aber nicht berechtigt; es erscheint vielmehr folgerichtiger, die Errichtung von Reliefs und Statue in einem Zug anzunehmen. 66 Ussishk in, a.O. 186 Anm. 34 vergleicht dagegen den Stil von Karkemis F/17 mit dem der Reliefs der Gruppe Karkemis II und stützt sich dabei vor allem auf die Figur an der Vorderseite der Basis, für die in Karkemis III schwer etwas vergleichbares zu finden ist. 67 Diese Details sind auf den Abbildungen meist nicht deutlich zu erkennen. 68 Siehe oben S. 32, Anm. 26. 69 Woolley, Carchemish III, 192 hält sie für eine „Replik“ von Zincirli E/1.

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rundeten Ecken gehabt, der eine Zerlegung des Körpers in seine vier Ansichten bedingte. Bei dem Kopf der Statue gehen die verschiedenen Ansichten rund ineinander über, sie sind aber weiterhin als ziemlich einheitliche Fläche aufgefaßt. Die Einzelformen sind nur zurückhaltend modelliert: die Wangen sind abgesetzt, laden aber kaum aus und wirken dadurch straff: der Mund ist leicht zugespitzt, die Lippen bilden nur einen schmalen Strich; die Augäpfel sind gewölbt, die Augenwinkel jedoch nur wenig eingezogen. Das Gesicht wirkt in der Oberfläche wenig belebt, zu diesem Eindruck trägt auch die völlige Gegengleichheit bei, in der es aufgebaut ist. Der Kopf war offenbar nicht vom Körper abgelöst, der Umriß der Statue also ähnlich geschlossen wie der gleichzeitiger Relieffiguren. Hierin ist, ebenso wie in der Wiedergabe der Einzelheiten, etwa der Haar- und Barttracht sowie der Form von Auge und Ohr, die Statue am besten mit Karkemis K/28 zu vergleichen.70 Sie kann daher auch ohne Berücksichtigung der äußeren Anhaltspunkte Karkemis III zugeordnet werden.

b. Das Sitzbild Karkemis H/11 Die Figur des sitzenden Gottes vom King‘s Gate ist auf einer Doppellöwenbasis angebracht, die sich nur geringfügig von jener der Statue Karkemis F/17 unterscheidet, sie gehört deshalb wohl in die gleiche Stilgruppe. Das Sitzbild hat einen recheckigen, im Unterteil fast quadratischen Querschnitt mit kaum abgerundeten Ecken. Jede der vier selbständigen Ansichten ist wie ein Relief behandelt, mit ebenen, kaum modellierten Flächen, die nur durch scharfkantige Absätze gegliedert sind. Erst nach oben hin ist an den Schultern eine stärkere Abrundung zu bemerken. Alle Teile des Körpers sind soweit wie möglich in die durch solche Flächen begrenzte Masse der Figur eingebunden. An den Händen, die allein hervorsehen, sind Einzelheiten kaum modelliert. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter und löst sich kaum vom Körper. Durch diese Geschlossenheit des Umrisses ist die schwere Massigkeit der Figur betont. Der Kopf selbst ist bei Karkemis H/11 – auch in den Einzelheiten – ganz ähnlich wie bei Karkemis F/17 gestaltet. Man wird deshalb die beiden Bildwerke nicht weit auseinanderrücken dürfen, Karkemis H/11 ist ebenfalls mit den Reliefs der Gruppe Karkemis III zu verbinden.

c. Die anderen Tierbasen Die beiden Stierbasen Karkemis Bb/2 und Karkemis D/1 sind ganz ähnlich gestaltet wie die oben besprochene Löwenbasis der Statue Karkemis F/17. Bei Karkemis Bb/2 ist die Ausladung des Reliefs für die Formung der Oberfläche besser genutzt, die vor allem im Bereich der Gliedmaßen und der Schulter stärker gewölbt ist; zwischen den einzelnen, durch Absätze voneinander geschiedenen Teilen des Körpers gibt es Übergänge. Durch die leichte Schwellung der Formen, die man auch an den Stierköpfen beobachten kann, wird das Körpervolumen betont. Karkemis Bb/2 ist demnach wohl etwas jünger als Karkemis D/1;F/17. Die Säulenbasis Karkemis KI2 könnte eher dagegen etwas älter sein, jedenfalls kann man in Einzelheiten eine etwas altertümlicher wirkende Stilisierung bemerken.71

d. Die Torlöwen aus der Umgebung des Water Gate In der Nähe des Water Gate wurden größere Bruchstücke eines mit einer Inschrift versehenen Torlöwen gefunden (Karkemis K/19). Die erhaltenen Teile geben nur ein unvollständiges Bild vom Aussehen 70 Darauf weist auch Wo o l l ey, a.O. 203 hin. 71 VgI. Akurgal , SphBildkunst, 72; vgl, ders. Orient, 83.

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der Figur.72 Die Seitenansicht des Körpers war als Relief mit kräftiger absoluter Erhebung gearbeitet. Die Körperformen werden von klaren, leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sie sind in der Oberfläche eben oder nur leicht gewölbt. Der Reliefgrund scheint oberhalb des Rückens weiter vertieft zu sein als zwischen den Beinen, dementsprechend ist auch die Abrundung am Rücken stärker. Die Einzelteile der Figur sind durch niedrige Absätze oder durch Linien voneinander geschieden, die Schulter wird sogar von einer dünnen Leiste umrandet. Dieser Zug wirkt altertümlich und erinnert an Löwenbilder der Reliefs der Gruppe Karkemis IIa (Karkemis E/1). Auch an den Hinterbeinen wird die Oberfläche durch Leisten und eingeschriebene Linien gegliedert. Diese Leisten ziehen sich um die Kanten herum. Da auch mehrere Krallen nebeneinander ausgebildet sind, ist wohl die Körperlichkeit der Torfigur wie bei den Basislöwen als Mehransichtigkeit aufgefaßt; auch hier dürfte der Grund dafür in der rundplastischen Ausarbeitung des Vorderteils der Figur zu sehen sein. Manche Einzelheiten der Löwendarstellung weichen bei Karkemis K/19 vom üblichen Löwenbild der Gruppen Karkemis II und III ab. Hier ist vor allem die Wiedergabe der Mähne zu nennen, deren einzelne, durch Linien unterteilte Zotteln sich in niedrigen Absätzen schuppenartig übereinanderlegen. Diese Mähnenstilisierung ist auf assyrische Vorbilder zurückgeführt worden;73 auch in der Form der Schulter hat man einen solchen Einfluß erkennen wollen.74 V. Christian 75 und E. Akurgal 76 haben Karkemis K/19 deshalb für eines der spätesten Löwenbilder aus Karkemis gehalten. Dagegen spricht jedoch, daß es für die Ausbildung der Krallen und mancher Einzelheiten der Hinterbeine eher in den frühen Stilgruppen der Reliefs Parallelen gibt (vgl. z. B. Karkemis D/2). Es wird noch zu zeigen sein, daß auch sonst bei späthethitischen Löwen der älteren Zeit eine Mähnenstilisierung vorkommt, diese ist also kein ausreichender Grund, Karkemis K/19 für jünger als die Basislöwen von Karkemis F/17; H/11 zu halten. Wegen der schon genannten altertümlichen Züge möchte man den Torlöwen vom Water Gate eher etwas früher ansetzen.77 Von einem Gegenstück zu Karkemis K/19 sind ebenfalls Fragmente erhalten (Karkemis K/20), welche die gleiche Wiedergabe der Tatzen und der Beinmuskulatur erkennen lassen. D. Ussishkin hat die beiden Löwen wohl zu Recht als ein Paar angesehen.78 Ein weiteres Bruchstück (Karkemis K/21) dürfte zu einem dritten Löwen gehört haben 79, von dem nur ein Teil des Hinterschenkels mit dem zurückgesetzten äußeren Hinterbein erhalten ist. Die Muskelstilisierung stimmt mit der des einen Fragmentes von Karkemis K/20 überein.80 Zwar gibt L.Woolley an, der Stil sei altertümlicher, kantiger 81; die Aufnahme läßt aber den Unterschied gegenüber den anderen Löwen vom Water Gate nur gering erscheinen. 76

72 Vor allem fehlt der Kopf. Die Rekonstruktionszeichnung (Wool l e y, Carchemish II, pl, B3l,c) ist irreführend, da z.B. der Kopf nach assyrischen Vorbildern ergänzt zu sein scheint. 73 Akurgal, a.O.59. 74 Die Schulterform ist in der Rekonstruktionszeichnung falsch wiedergegeben. In Wirklichkeit unterscheidet sie sich nur wenig von der Schulter des Löwen auf Karkemis E/6. 75 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 18. 76 Ak urga l, SphBildkunst, 75. 77 Woolley, Carchemish II, 117 stellt Karkemis K/19 zu den Basislöwen der beiden Statuen. 78 Ussishk in, JNES 26, 1967, 88. 79 Es erscheint mir nicht ganz ausgeschlossen, daß die als Karkemis K/20.21 bezeichneten Bruchstücke nicht zu zwei verschiedenen, sondern zu dem gleichen Löwen gehört haben. Ohne eine genaue Untersuchung der Originale ist eine Entscheidung darüber nicht möglich. D.U s s is h k in , der sich mit den in Ankara aufbewahrten Fragmenten beschäftigen konnte, glaubt, sogar drei Löwen unterscheiden zu müssen. 80 Nur auf Grund dieser Einzelheit läßt sich überhaupt erkennen, welcher Teil des Löwenkörpers in dem Fragment erhalten ist. Es handelt sich um zwei halbkreisförrnige Gebilde an der Vorderkante des Hinterschenkels. Bei dem Bruchstück des Hinterbeines von Karkemis K/19 erkennt man die gleiche Form. Sie findet sich sonst bei späthethitischen Löwenbildern nicht und ist wohl mit der Muskelstilisierung bei assyrischen Löwenbildern des 9. Jh. zu vergleichen. 81 Woolley, a.O. 117. Diese Angabe ist von allen Bearbeitern übernommen worden anscheinend ohne Kenntnis des offenbar verloren gegangenen Originals.

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Sehr viel deutlicher unterscheidet sich das Löwenprotom Karkemis K/22 von den Torlöwen; es wurde ebenfalls in der Nähe des Water Gate gefunden. Erhalten sind nur die Beine und ein Teil der Brustpartie. Die vorspringende Brust sitzt auf verhältnismäßig kurzen Beinen mit mächtigen Tatzen. Die Vorder- und die Seitenansicht stoßen besonders an der Brust in wenig abgerundeten Kanten aneinander, die Einzelformen sind jedoch kräftig modelliert. Vor allem fällt der starke Wulst auf, der sich an der Rückseite der Vorderbeine hochzieht, dann umbiegt und unter der Brust schräg über die Vorderbeine läuft. Er ist auch bei dem Fragment Karkemis K/25 vorhanden, das zu einem ähnlichen Protom gehört haben dürfte. Die Mähne ist auf der Brust in am Ende eingerollten glatten Zotteln wiedergegeben, die sich in flachen Schichten mit scharfkantigen Absätzen übereinanderlegen. Diese Art der Mähnenstilisierung kommt in Karkemis sonst nicht vor. Die Art der Krallenangabe an den Tatzen, die sich von jener der Basislöwen von Karkemis F/17;H/11 unterscheidet, und der Wulst an den Vorderbeinen finden eine Entsprechung bei Reliefs der Gruppe Karkemis I (Karkemis Ab/1;D/2). Man kann deswegen Karkemis K/22.25 an den Anfang der Reihe der rundplastischen Löwenbilder aus Karkemis stellen. Sie sind am ehesten mit der Gruppe Karkemis I zu verbinden, können aber auch älter als diese sein. Ein verhältnismäßig früher Zeitansatz empfiehlt sich für Karkemis K/25 auch aufgrund der Fundlage: das Bruchstück war zusammen mit anderen in den Fundamenten des Hilani verbaut. Dessen Entstehungszeit kann zwar nicht genau festgelegt werden, es ist aber wohl spätestens zur Zeit von Karkemis IV gebaut worden.82

e. Die Bildwerke vom Südtor der Innenstadt Wie schon E. Herzfeld erkannt hat, sind der Torlöwe Karkemis J/2 und das Statuenbruchstück Karkemis J/1 nicht ohne Schwierigkeiten in eine der Stilgruppen der Reliefs einzuordnen.83 Der Torlöwe unterscheidet sich von den anderen Löwenfiguren dadurch, daß die Ausladung des Reliefs für eine fast rundplastische Ausarbeitung des Löwenkörpers in gewölbten Flächen genutzt ist. Die Teile der Figur gehen rund ineinander über, besonders an der Schulter ist der Gegensatz etwa zu Karkemis H/11 deutlich. Die Gliedmaßen stehen mit dem Körper in einem organischen Zusammenhang, sie sind verhältnismäßig schlank. Die Oberfläche ist durch eine feine Modellierung belebt, so sind z.B. die Rippen angegeben. Leider ist die Oberfläche sehr verwittert; da zudem der Kopf fehlt, ist von den für eine Datierung wichtigen Einzelheiten nur die flammenartige Stilisierung des Mähnen- und Bauchhaares zu erkennen. Die genannten Merkmale weisen darauf hin, das Karkemis J/2 jünger als die Gruppe Karkemis III und die mit ihr gleichzeitigen Basislöwen ist. Die Formung der Oberfläche entspricht der bei den Reliefs der Gruppe Karkemis V, in deren Zeit man den Löwen deshalb setzen kann. In die gleiche Zeit dürfte auch die Statue Karkemis J/1 gehören, von der nur der Kopf erhalten ist.84 Es handelt sich zweifellos um ein sehr qualitätvolles Stück 85 mit einer Feinheit der Modellierung, die sich nur mit den Reliefs der Gruppe Karkemis V vergleichen läßt. Dazu passen die Faltengebung auf der Schulter und die Haartracht.86

82 Woolley, Carchemish III, 182. 83 Herzf eld, AMI 2,1930,151. Ch ris t ia n , AfD 9,1933/34,18 hat Karkemis J/1 bereits in die Nähe der Reliefs der Gruppe Karkemis V gestellt. Wo o l l ey, a.O. 247 hält sie nur aus äußeren Gründen für gleichzeitig mit den Skulpturen des Water Gate. 84 Woolley, Carchemish II, 93 vertritt bereits die Ansicht, daß beide Bildwerke gleichzeitig entstanden sind. 85 Vgl. Woolle y, a.O. 92. 86 Die Gliederung der Haare in gewellte Strähnen auf dem Kopf und in Perllocken im Nacken findet sich bei Reliefs der Gruppen Karkemis IV und V.

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f. Der Kopf Karkemis K/10 Bei diesem im Schutt gefundenen Bruchstück handelt es sich um den Kopf der Sphinx, wie der Vergleich mit besser erhaltenen Sphingenbildern zeigt.87 Vergleicht man die Modellierung des Gesichtes mit dem Kopf von Karkemis F/17, so ist bei Karkemis K/10 eine weniger straffe Gestaltung zu bemerken. Die Wangen treten stärker hervor, der Nasenrücken ist schmäler und höher, die Einziehung der Mund-Nasen-Falte ist breiter; die Teile des Gesichtes gehen rund ineinander über. Das Gesicht wirkt dadurch ebenso wie durch die naturnahe Form der Augen belebter. Diese asymmetrische Augenform mit der Ausbuchtung im inneren Augenwinkel findet sich in der Gruppe Karkemis III erst vereinzelt (vgl. Karkemis K/8), in Karkemis IV ist sie allgemein üblich. Karkemis K/10 ist deshalb wohl etwas jünger als Karkemis F/17. Da dem Kopf die Schwellung der Formen der Reliefs der Gruppe Karkemis IV noch fehlt, wird man ihn wohl für älter als diese halten dürfen.

2. Die Umgebung von Karkemis

A. Die Stele aus Kellekli Die Stele Kellekli 1 ist außer mit einem Relief auch mit einer hieroglyphenhethitischen Inschrift versehen. Der Reliefgrund ist ziemlich gleichmäßig eingetieft, die Figuren sind durch wenig gerundete Kanten begrenzt. Sie stehen auf einer Standlinie, die durch ein Flechtband betont ist. Die Rundung der Oberfläche, die besonders an den Unterschenkeln der linken Figur zu sehen ist, und die Modellierung der Kniescheibe verbinden diese Stele mit den Reliefs der Stilgruppen Karkemis II und III. Auch die Einzelheiten der Wiedergabe der Bekleidung sprechen für diese Einordnung. Die rechte Figur trägt ein langes Gewand mit einem schrägen unteren Abschluß, das altertümlich wirkt, man wird die Stele aber deswegen nicht für älter halten dürfen.

B. Die Stele aus Şamak Das Bruchstück der Stele Şamak 1 ist in der Oberfläche sehr schlecht erhalten, so daß eine Einordnung nach Stilmerkmalen schwierig ist. Es fallt aber auf, daß die Schulter des Gottes nicht so breit in der Bildebene liegt wie etwa bei Karkemis C/1. Sie ist dafür leicht schräg gestellt. Dadurch entsteht eine Verkürzung, die wohl eine Tiefenwirkung hervorgerufen hat. Hierin ist die Stele aus Şamak mit der aus

87 Vgl. z.B. Ain Dara Bb/I–5. Über der Stirn liegt ein Haarkranz, darüber laufen die beiden über den Ohren ansetzenden Hörner in der Mitte des Kopfes zusammen. Über den Hörnern bilden die Haare eine einheitliche Masse, die hinter dem Ohr herabfällt und wahrscheinlich wie bei den anderen Beispielen in einer großen Spirallocke endet.

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Djekke zu vergleichen 1, mit der sie auch in der Haltung der Arme übereinstimmt. In Karkemis ist eine solche Auffassung der Körperlichkeit nicht vor der Gruppe Karkemis IV zu bemerken. Auch die Bekleidung – es handelt sich eher um einen Mantel als um einen Schurz – und die Göttermütze finden ihre Entsprechung bei Djekke 1. Die Gliederung des Bartes ist nicht mehr genau zu erkennen, er scheint aber in senkrechte Strähnen bzw. Spirallocken und nicht in Bündellocken der späthethitischen Form geteilt zu sein. Alle diese Anzeichen sprechen dafür, daß diese Stele jünger als Karkemis III ist und wahrscheinlich in die Zeit von Karkemis IV–V gehört.2

C. Die Stele aus Menbidj Die Herkunft der als Birecik 1 bezeichneten Stele ist wahrscheinlich Menbidj unweit von Karkernis.3 Bei ihr steht die von scharfen Kanten begrenzte Figur auf einem nicht sehr weit vertieften Reliefgrund. Ihre Oberfläche ist eben, nur an den Füßen und dem rechten Unterarm leicht gekrümmt. Bei dem den Körper überdeckenden linken Arm ist eine Tiefengliederung vermieden, sein Umriß ist vielmehr in den Körper eingeschnitten. Auch die Teile der Figur sind voneinander vorwiegend durch Linien geschieden. Das Gesicht bildet eine Fläche, Augen und Ohren sind eingeschrieben, nicht eingetieft oder aufgesetzt. Im Hinblick auf die Formung der Oberfläche und die Wiedergabe der Tiefenrelationen bleibt die Stele Birecik 1 also deutlich hinter den Reliefs der Gruppe Karkemis III wie z.B. Karkemis C/3;F/9 zurück, mit denen sie hinsichtlich der Einzelheiten z.B. der Kleidung gut zu vergleichen wäre. Sie erinnert darin eher an Reliefs der Gruppe Karkemis II wie Karkemis E/3.8.4 Das Relief ist sonst nicht roh oder ungeschickt ausgeführt, es fällt daher schwer anzunehmen, daß hier ein weniger befähigter Meister am Werk gewesen sei, der sich nicht an eine Rundung des Körpers gewagt hätte. Die von M. Vieyra vorgeschlagene Spätdatierung des Reliefs ist deshalb unwahrscheinlich.5 Es ist vielmehr mit Karkemis II zu verbinden, es ist sicher entstanden, ehe sich die in Karkemis III verwirklichte Formung der Flächen allgemein durchgesetzt hatte.

1

Siehe unten S. 53.

2

Woolley, Carchemish II, p. xiii sieht in dem Stil des Reliefs assyrischen Einfluß; mit dieser Feststellung ist wohl eine ähnliche Einordnung gemeint.

3

Siehe unten S. 481.

4

Ähnlich auch B is s in g , AfO 6, 1930/31, 189.

5

Vieyra , HitArt, 59.

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3. Til Barsib Literatur:

Thurea u -Da n g in , Til Barsib, 133ff. - Ussi shki n, AnSt 17, 1967, 190ff.

A. Übersicht Die Bildwerke aus Til Barsib sind nicht in situ gefunden worden. Eine Einteilung nach Fundgruppen ist deshalb nicht sinnvoll. Einen Teil der Reliefs bilden Bruchstücke von Orthostaten, die zu einem oder mehreren Gebäuden gehört haben (Til Barsib A/1–8); bei den übrigen Bildwerken handelt es sich um Stelen, die im Stadtgebiet oder außerhalb aufgestellt gewesen sein können (Til Barsib B/1–6). Eine Untersuchung des Stils der Bildkunst von Til Barsib muß mit einer Trennung der in späthethitischer Tradition stehenden Skulpturen von den assyrischen beginnen. F. Thureau-Dangin hat die Bildwerke bereits in der Publikation in eine „hethitische“, eine „assyrische“ und eine unsichere Gruppe eingeteilt.1 Die Assarhaddon-Stele, die Torlöwen und die Ištar-Stele können nach ihren Inschriften der assyrischen Gruppe zugeordnet werden, auch ein Teil der Fragmente ist auf Grund ihrer typisch assyrischen Themen (Tributbringer, belagerte Stadt) oder der Einzelheiten der Kleidung und Haartracht ohne Schwierigkeiten als assyrische Arbeit bzw. in assyrischem Stil ausgeführte Arbeit einheimischer Bildhauer zu bestimmen.2 Die übrigen Bildwerke lassen vor allem in der Wiedergabe von Einzelheiten Merkmale der späthethitischen Kunst erkennen. Man kann von vornherein annehmen, daß sie nicht gleichzeitig mit den assyrischen Skulpturen von Til Barsib entstanden sind.3 Daraus ergibt sich für die späthethitischen Reliefs dieses Ortes ein gut begründeter terminus ante quem.4

B. Die Bildwerke a. Die Wettergott-Stelen Bei den Stelen Til Barsib B/1.2 stehen die Figuren in kräftiger Erhebung vor dem gleichmäßig abgearbeiteten Reliefgrund, der bei Til Barsib B/2 nach unten hin durch einen mit einem Flechtband verzierten Sockelstreifen begrenzt wird. Der Körper ist in der Oberfläche recht flach gehalten, nur die Kanten sind leicht abgerundet; an den Gliedmaßen, besonders an den Beinen, ist der Beginn einer Modellierung zu bemerken, ebenso im Gesicht. Hier fangen die Teile an, rund ineinander überzugehen, während sie sonst durch Linien oder niedrige Absätze voneinander geschieden sind. Wo Deckungen vorliegen, heben sich die Tiefenschichten deutlich ab. Das Gesicht ist nur bei Til Barsib B/1 zu erkennen. Es wirkt straff. Das große, flächige Auge ist mandelförmig; der Mund ist nur wenig zugespitzt, die Lippen bilden einen Strich. Das Haar hängt in einem Zopf auf den Rücken, der rechteckige Bart ist in horizontale Reihen von Bündellocken späthethitischer Form gegliedert. Auch Til Barsib B/3 ist in der gleichen Art gearbeitet, nur wirkt diese Stele etwas gröber; das liegt aber an dem kleineren Maßstab.

1

Thurea u- D a n g in , Til Barsib, 133ff. Die Kriterien für seine Einteilung sind allerdings nicht genau definiert.

2

So die ebenda 157ff. Nr. 5–9 und S. 160ff. Nr.4–7 bezeichneten Fragmente.

3

Die ältesten inschriftlich datierten assyrischen Bildwerke aus Til Barsib sind die beiden leider nicht in guten Aufnahmen vorliegenden Torlowen, sie gehören in die Zeit um 780. Vgl. T hur e a u- D a ng i n, a.O. 141ff.

4

Ebenda 134. Siehe auch unten S. 184.

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Das Fragment Til Barsib A/4 zeigt den Kopf eines Gottes, der in jeder Hinsicht mit Til Barsib B/1 zu vergleichen ist.

b. Die Krieger-Reliefs Til Barsib A/3.5.6 sind Bruchstücke von einander sehr verwandten Orthostaten mit Darstellungen von Kriegern; sie haben wahrscheinlich zu einer Relieffolge gehört.5 In der Formung der Oberfläche und der Tiefengliederung durch Absätze in der Ausladung unterscheiden sich diese Fragmente nicht von den Wettergottstelen.6 Auch Einzelheiten der Gesichtsbildung wie die Form der Augen stimmen überein. Das Haar ist in horizontale Reihen späthethitischer Bündellocken gegliedert, der Bart war wohl kurz und hatte die gleiche Gliederung. Es scheint demnach sicher, daß die Wettergottstelen und die Kriegerreliefs zeitlich nicht voneinander getrennt werden können.7 An die Gruppe der Kriegerreliefs ist noch Til Barsib A/2 anzuschließen; hier ist allerdings die Oberfläche so schlecht erhalten, daß Einzelheiten der Reliefgestaltung nicht zu erkennen sind.

c. Das Bruchstück eines Torlöwen Daß es sich bei Til Barsib A/1 um das Fragment eines Torlöwen handelt, läßt sich nur daraus erschließen, daß hier der Sockelstreifen sehr viel breiter ist. Entsprechend ist auch die absolute Ausladung des Reliefs größer. Darin, wie in der Ausarbeitung einer zweiten Kralle an den Tatzen, zeigt sich eine Auffassung der Körperlichkeit in ihrer Mehransichtigkeit, die in Karkemis nur bei Basis- und Torfiguren zu beobachten ist. Die einzelnen Flächen sind fast eben, kaum geformt, die Kanten nur wenig abgerundet. Die Teile der Figur sind durch niedrige, scharfwinklige Absätze voneinander geschieden. Hierin wirkt Til Barsib A/1 gegenüber den bisher betrachteten Reliefs aus diesem Ort altertümlicher.

d. Das Relief Til Barsib A/8 Daß sich dieses Relief von den anderen Bildwerken aus Til Barsib unterscheidet, hat schon E. Herzfeld erkannt.8 Der Reliefgrund scheint auch hier ziemlich gleichmäßig eingetieft zu sein, er ist aber nicht klar mit einer Sockelleiste abgeschlossen. Die Figuren sind von klaren, kaum abgerundeten Kanten begrenzt, sie scheinen in der Oberfläche völlig flach zu sein. Ihre Teile sind durch Linien voneinander getrennt, es gibt keine unterscheidbaren Tiefenschichten. Auch die Innenzeichnung etwa der Flügel und der Beine besteht nur aus eingeschnittenen Linien, nur am Kopf gibt es schmale Leisten. Am auffälligsten ist der Unterschied zu den anderen Reliefs in der Komposition. Die Figuren sind antithetisch angeordnet, wobei die Gegengleichheit infolge ungeschickter Bildaufteilung nicht ganz erreicht wurde. Zugleich ist eine Flächenfüllung angestrebt. Diese dekorative Bindung ist so stark, daß die sinnvolle Beziehung der Gliedmaßen zueinander und die Ausrichtung der Figuren auf senkrechte und waagerechte Achsen schwindet; das Fehlen einer Standlinie ist bezeichnend.

5

Ussishkin, AnSt 17, 1967, 191.

6

Vgl. z.B. die Modellierung von Arm und Hand bei Til Barsib A/5 und Til Barsib B/1. Die Gliederung in Tiefenschichten ist bei allen drei Fragmenten durch den hinter dem Körper liegenden Schild hervorgehoben.

7

Etwas anders: U s s is h k in , a.O. 192.

8

Herzf eld , AMI 2, 1930, 163.

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Im Gegensatz zu dem Fehlen der Oberflächenmodellierung und der Tiefengliederung kann diese ganz andere Bildordnung nicht mit Unterschieden in der Qualität oder der Verwendung erklärt werden, das Relief scheint vielmehr in einer ganz anderen Tradition der Bildkunst zu stehen. Sein zeitliches Verhältnis zu den anderen Bildwerken aus Til Barsib muß zunächst unbestimmt bleiben.

e. Die Stele Til Barsib B/4 Diese Stele ist stärker auf das Runde hin gearbeitet als die Wettergottstelen und die Kriegerorthostaten. Das ist nicht nur an der Abrundung der Kanten, sondern vor allem an einer kräftigeren Modellierung des Gesichtes zu bemerken. Ob auch andere Merkmale, etwa der Gesichtsbildung, gegenüber diesen beiden Gruppen verändert sind, läßt sich wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr feststellen.

C. Das Verhältnis zur Bildkunst von Karkemis Schon F. Thureau-Dangin hat bemerkt, daß die in Til Barsib gefundenen späthethitischen Bildwerke in vieler Hinsicht mit denen aus Karkemis zu vergleichen sind.9 Die Wettergottstelen entsprechen im Hinblick auf die Gestaltung des Reliefs vor allem Karkemis C/1 (Gruppe Karkemis III) und Karkemis E/3 (Gruppe Karkemis IIb). Auch Einzelheiten, wie die Form des Auges, die Mundpartie, die Betonung der Kinnlinie, die Form des Zopfes und die Gliederung des Bartes sowie die Kleidung stimmen überein.10 Bei der Gruppe der Kriegerreliefs aus Til Barsib sind die Einzelheiten ganz ähnlich wie bei Karkemis C/5–14 (Gruppe Karkemis III) wiedergegeben.11 Bei dem Torlöwen Til Barsib A/1 sind die Krallen genau in der gleichen Weise stilisiert wie bei den Löwen auf Reliefs der Gruppe Karkemis IIa (z.B. Karkemis E/6.8).12 Die Linie des Hinterschenkels ist, anders als bei Karkemis IIb (z.B. Karkemis H/2), senkrecht hochgezogen und nicht in einem Halbkreis zur Bauchlinie zurückgeführt. Die Stele Til Barsib B/4 läßt sich mit Karkemis C/1 und mit den Reliefs vom Processional Entry (Karkemis F/7–l0) vergleichen. Til Barsib A/1 dürfte also in der Zeit von Karkemis II entstanden sein, die Gruppe der Wettergottstelen und der Kriegerreliefs in der Zeit von Karkemis III; Til Barsib B/4 ist wohl nur unwesentlich später anzusetzen. Nur für Til Barsib A/8 findet sich in Karkemis keine Parallele. Wenn man nicht annehmen will, daß es sich bei den in Til Barsib gefundenen Bildwerken um aus Karkemis verschleppte Stücke handelt, und dagegen spricht die Tatsache, daß in den Inschriften der beiden Stelen Namen vorkommen, die in Karkemis nicht belegt sind, dann kann man ihre enge Beziehung zur Bildkunst von Karkemis nur damit erklären, daß die Bildhauer der gleichen Schule entstammen.13 Karkemis ist dabei wohl als das Zentrum anzusehen, in dessen Ausstrahlungsbereich Til Barsib gelegen hat.

9

Thurea u- D a n g in , Til Barsib, 135. 138.

10 Vgl. auch Aku rg a l , Orient, 105. 11 Vgl. auch U s s is h k in , AnSt 17, 1967, 191. 12 Ak urga l, a.O. 13 Ebenda.

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4. Arslan Tash und Umgebung

A. Übersicht Es ist anzunehmen, daß sich in Arslan Tash selbst oder seiner Umgebung eine bedeutendere späthethitische Ansiedlung befunden hat. Dafür spricht die Tatsache, daß neben den zahlreichen assyrischen Skulpturen der Zeit Tiglatpilasar III. auch Bildwerke in späthethitischem Stil gefunden worden sind, allerdings nicht in situ. Außerdem gibt es im Museum Cambridge ein in assyrischem Stil gearbeitetes Relief, bei dem noch nachzuweisen ist, daß der Stein ursprünglich als Stele verwendet war und ein wahrscheinlich späthethitisches Relief getragen hat.1

B. Die Bildwerke a. Die Doppelstierbasis Die Stierbasis ist wie die vergleichbaren Tierbasen aus Karkemis gearbeitet: die Köpfe sind rundplastisch ausgeführt, die Tierkörper erscheinen in der Seitenansicht als Relief. Dabei ist der Grund verhältnismäßig stark vertieft, und das eigentlich dreidimensionale Verständnis der Figuren kommt außer in der kräftigen Relieferhebung und der Tiefengliederung z.B. in der Wiedergabe der Hufe zum Ausdruck. Die Figur wird im Relief von klaren Kanten begrenzt, sie ist in der Oberfläche eben gehalten. Die Schulter ist durch eine Doppellinie umrahmt und kaum durch einen Absatz hervorgehoben; an ihrer Vorderkante stoßen die Seitenansicht und der rundplastisch gearbeitete Vorderteil der Figur recht unvermittelt aneinander. Der Umriß des Körpers ist insgesamt ziemlich eckig, auch die Gliedmaßen wirken steif. An den Köpfen sind die Einzelansichten selbständig reliefartig gearbeitet und nur wenig in Vorsprüngen und Einziehungen modelliert. Einzelheiten wie die Augen werden durch eingeschnittene Linien angegeben.

b. Die Stele Bei der Stele Arslan Tash 2 steht die Figur in kräftigem Relief vor dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihr Körper, besonders die vom Gewand bedeckten Teile, ist eben, die Kanten sind aber gut abgerundet. An den Gliedmaßen ist dagegen eine gewisse Formung zu bemerken, vor allem an den Beinen, wo Waden und Knie modelliert sind. Daß eine solche Modellierung am linken Arm fehlt, liegt wohl daran, daß dieser nur als flache Schicht vor der Brust liegt. Dort, wo Überschneidungen vorliegen, sind die Tiefenschichten deutlich voneinander abgesetzt, auch die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Nur der Kopf ist noch stärker geformt, hier gehen die Teile rund ineinander über, die Tiefenwerte ändern sich kontinuierlich. Die Wange tritt dadurch deutlich hervor, das Auge ist an die Nasenwurzel gerückt und nicht mehr rein in Aufsicht gegeben, sein Umriß nähert sich der natürlichen Form. Nasenrücken und Nasenflügel sind unterschieden, die Lippen kräftig entwickelt. Das ganze Gesicht wirkt dadurch lebendig. Auch der Knoten, in dem das Haar in den Nacken fällt, ist leicht gerundet; das Haar selbst ist wie der kurze Bart in Bündellocken späthethitischer Form gegliedert.

1

Inv. Nr. E.19.1969, unpubliziert.

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c. Die Statue aus der Umgebung von Ain el Arab Die Statue Ain el Arab 1 zeigt den Übergang von einer Selbständigkeit der einzelnen Ansichten, die als wenig geformte, glatte Flächen behandelt sind, zu einem mehr dreidimensionalen Verständnis der Rundfigur. Der Querschnitt des Körpers ist im Unterteil fast quadratisch mit wenig abgerundeten Ecken. Die Arme liegen reliefartig am Oberkörper an, der Stab und das Schwert sind in der Vorderbzw. Seitenansicht auf das Gewand aufgelegt, das nur durch eingeschnittene Linien gegliedert ist; auf der Rückseite sind keine Einzelheiten angegeben. Bei den Händen und dem Oberkörper ist eine Rundung der Formen zu bemerken, am Kopf gehen die einzelnen Ansichten ineinander über und wirken nicht mehr zusammengesetzt. Das Gesicht ist nicht durch tiefe Einziehungen gegliedert, die Wangen sind aber durchaus abgesetzt, der Mund ist leicht zugespitzt, die Lippen sind modelliert, die Nase ist etwas gebogen. Die großen Augen sind wenig vertieft, die Augäpfel leicht gewölbt. Alle Formen wirken straff, aber organisch. Die Statue ist im Umriß zu einer Einheit zusammengeschlossen, der Kopf sitzt steif und fast ohne Hals auf dem Körper, die Arme wirken in der Gegengleichheit ihrer Haltung unbeweglich, an den Hüften gibt es kaum eine Einziehung. In der Wiedergabe der Einzelheiten entspricht Ain el Arab 1 fast völlig Arslan Tash 2. Der kurze Bart und das in den Nacken fallende Haupthaar sind wie dort in Bündellocken späthethitischer Form gegliedert, Augen, Nase und Ohren sind ähnlich geformt. Es ist zu vermuten, daß beide Bildwerke in ungefähr der gleichen Zeit entstanden sind.

C. Das Verhältnis zur Bildkunst von Karkemis Die in Arslan Tash und Umgebung gefundenen Bildwerke lassen sich ohne Schwierigkeit in die Abfolge der Stilgruppen von Karkemis einordnen. Die Stierbasis Arslan Tash 1 entspricht im allgemeinen den Tierbasen aus Karkemis III. Sie wirkt gegenüber Karkemis D/1 etwas unbeholfener. Die doppelte Umrandung der Schulter erinnert an Reliefs der Stilgruppe Karkemis II wie z.B. Karkemis E/7; dies könnte zusammen mit der geringeren Formung der Oberfläche für ein etwas höheres Alter sprechen. Es ist aber nicht ausgeschlossen, daß es sich dabei um einen Qualitätsunterschied handelt. Die Stele Arslan Tash 2 und die Statue Ain el Arab 1 entsprechen in der Wiedergabe der Einzelheiten den Bildwerken der Gruppe Karkemis III. Wenn man Ain el Arab 1 mit Karkemis F/17 vergleicht, kann man bei Ain el Arab 1 eine etwas weichere Modellierung und eine etwas größere Naturnähe der Einzelformen des Gesichtes bemerken. Einen ähnlich geringfügigen Unterschied meint man bei einem Vergleich von Arslan Tash 2 und Karkemis K/28 zu sehen. Daraus wird man aber keinen wesentlichen Zeitunterschied ableiten können. Im ganzen ist die Ähnlichkeit so groß, daß man auch in Arslan Tash mindestens mit einem starken Einfluß der Bildhauerschule von Karkemis rechnen muß, wenn man nicht sogar annehmen will, daß hier Bildhauer aus Karkemis am Werk gewesen sind.

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6. Karasu

Von dem Felsrelief am Karasu liegt bisher nur eine einzige Aufuahme vor, die nicht alle Einzelheiten mit der wünschenswerten Deutlichkeit erkennen läßt. Der Reliefgrund ist anscheinend gut geglättet. Die Figuren sind von klaren Kanten begrenzt, ihre Oberfläche scheint eher eben als geformt zu sein, nur an den Armen und Beinen ist eine gewisse Abrundung zu bemerken. Wie weit die Gliederung in Tiefenschichten durchgeführt ist, ist nicht klar, es sieht aber so aus, als sei der vor der Brust liegende Unterarm durch einen Absatz in der Relieferhebung hervorgehoben, auch der Bogen liegt vor dem Körper. In dieser Hinsicht ist Karasu 1 also mit den Reliefs der Gruppen Karkemis II und III zu vergleichen.1 Dazu paßt die perpendikuläre Haltung der Figur mit der breit in die Fläche gedrehten Schulter. Die Bildung des Gesichtes ist nicht genau zu erkennen. Der Bart dürfte kurz gewesen sein, das Haar bildet einen Knoten oder kurzen Schopf im Nacken. Darin unterscheidet sich diese Götterfigur von denen aus Karkemis, sie ist eher mit Arslan Tash 2 zu vergleichen. Bei der helmartigen Kopfbedeckung handelt es sich wohl nicht um die übliche späthethitische Göttermütze.2 Als Bekleidung dient ein Schurz mit Fransenborte, wie er auch in Karkemis II und III üblich ist. Die Einzelheiten der Tierdarstellung entsprechen Karkemis H/7. Im ganzen gesehen scheint es also Beziehungen zwischen dem Felsrelief am Karasu und den Reliefs der Gruppen Karkemis II und III zu geben. Merkmale der jüngeren Stilgruppen in Karkemis sind jedenfalls nicht festzustellen; ebensowenig gibt es Hinweise darauf, daß das Felsrelief wesentlich älter sein könnte.3

6. Gaziantepe und Unmgebung

A. Gaziantepe Das Relief Gaziantepe 1 ist nicht gut erhalten. In der Formung der Oberfläche scheint es etwa den Reliefs der Gruppe Karkemis II–III zu entsprechen, jedoch reichen die Anhaltspunkte nicht aus, um es einer bestimmten Bildhauerschule, etwa der von Karkemis, zuordnen zu können.

1

Vgl. auch Bu rn ey/ L a ws o n , AnSt 8,1958,218.

2

Nach der Beschreibung bei B u rn ey/ L a ws o n , a.O. hatte sie keine Hörner.

3

Es gibt keine Merkmale, die dieses Relief mit Werken der hethitischen Großreichszeit verbinden; die Göttermütze sieht ganz anders aus als in der älteren Zeit.

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B. Körkün Bei der Stele Körkün 1 handelt es sich um einen Einzelfund. Das Bildfeld ist nahezu rechteckig, der Grund ist sehr gleichmäßig abgearbeitet, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengeblieben. Die Figur erhebt sich kräftig über den Grund, sie wird von gut abgerundeten Kanten begrenzt. Die Oberfläche des bekleideten Körpers ist verhältnismäßig eben, im Bereich des Gürtels entspricht aber der Einziehung des Umrisses eine Vertiefung, über der sich die Brust leicht vorwölbt. Die Gliedmaßen sind stärker abgerundet und geformt. Die Schwellung der Waden tritt dadurch hervor, daß unter dem Knie eine Furche schräg über das Bein läuft. Die Kniescheibe wirkt wie aufgesetzt. Auch das Gesicht war wohl sorgfaltig modelliert, zu erkennen sind noch der zugespitzte Mund sowie die Vertiefung, welche die Mundpartie von der Wange scheidet. Die Teile des Gesichtes greifen um die Kante herum und nähern sich so ohne Verkürzung der natürlichen Form. Die Figur steht fest auf der Standlinie und ist auf die Senkrechte ausgerichtet. Der Kopf ist merkwürdig weit zurückgelegt. Das dürfte aber nur durch eine Ungeschicklichkeit der Raumaufteilung bedingt sein: die Figur steht am rechten Rand der Fläche, während die Flügelsonne über ihrem Kopf offenbar in deren Mitte gerückt werden sollte. Die ganze Haltung wirkt dadurch unausgewogen. Die Kopfbedeckung des Gottes ist wohl die übliche späthethitische Göttermütze; er trägt einen Schurz mit Fransenborte und Sandalen. Die Haare fallen in einem Zopf auf den Rücken. Die Gliederung des Bartes ist nicht genau zu erkennen, es handelt sich aber offenbar nicht um Bündellocken der späthethitischen Form, beim Kinnbart scheinen kurze Spirallocken, beim Backenbart Ringellocken vorzuliegen.1

C. Çapalı Auch die Stele aus Capali ist einzeln gefunden. Ihre Oberflache ist nicht gut erhalten, deshalb sind viele Details undeutlich. Der Reliefgrund ist eben, die absolute Erhebung der Figuren gering. Von der Formung der Oberfläche ist kaum noch etwas zu sehen. Bei dem Gesicht der linken Figur kann man erkennen, daß die Teile recht kräftig gewölbt waren und rund ineinander übergingen. Wo Deckungen vorliegen, sind die Tiefenrelationen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht. Durch Verkürzungen, besonders im Bereich der Schultern, gewinnt das Relief eine zusätzliche Tiefendimension. Bei der rechten Figur läßt sich sehen, daß sie nicht ganz steif und gerade steht, daß vielmehr die Körpermitte etwas nach vorne verschoben ist. Der Kopf sitzt sehr weit vom, die Haltung der Arme wirkt wenig lebendig. Einzelheiten der Tracht sind nicht mehr auszumachen. Die Haare fallen in einem Schopf in den Nacken, sie waren wohl in Spirallocken gegliedert, der Nackenschopf dürfte eingerollt gewesen sein.

1

Ka la ç, Athenaeum NS 47, 1969, 160 spricht von einem „assyrischen Bart“.

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7. Djekke Die Stele aus Djekke trägt auf ihrer Vorderseite die Darstellung des auf einem Stier stehenden Wettergottes. Der Erhaltungszustand ist nicht besonders gut, manche Einzelheiten sind daher nicht deutlich zu erkennen. Das Relief erhebt sich beträchtlich über den gleichmäßig vertieften Grund, die Kanten der Figur sind gut abgerundet. Der vom Gewand bedeckte Teil des Körpers ist flach gehalten. Der Fransensaum, der das Gewand unten abschließt, greift auf die Kante über, auch das vom Gürtel herabhängende Schurzband paßt sich der Rundung der Kante an. An Armen und Schultern ist die Oberfläche kräftig gewölbt, hier gehen die Teile rund ineinander über. Auch das Gesicht ist modelliert: die Nase ist abgesetzt, Mund und Auge sind zum Teil auf die Kante geschoben und nähern sich so der natürlichen Form. Beim rechten Arm und dem Bart sind die Deckungen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht, ähnlich ist die Überschneidung des Fußes mit dem Rücken des Stieres dargestellt. Die Schulter ist nicht parallel zum Reliefgrund ausgebreitet, sondern leicht schräg gestellt und verkürzt, dadurch gewinnt die Figur an Tiefe. Ihre Haltung ist verhältnismäßig lebendig: die Körpermitte ist leicht nach vorne geschoben, ähnlich wie bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IV. Die Arme setzen organisch an den Schultern an. Die Tracht des Gottes besteht aus einem langen Gewand mit Fransensaum und einem Rosettenband darüber. Es wird von einem breiten Gürtel gehalten, um den ein Band gelegt ist, dessen Enden vorne herabfallen. Die Sandalen zeigen die gleiche Form wie bei der linken Figur von Karkemis G/5. Die Form der Göttermütze ist nicht genau zu erkennen: sie war anscheinend zugespitzt und wies mehrere Hörnerpaare auf.1 Der Bart ist in vier senkrechte Strähnen gegliedert, die jeweils aus drei übereinander angeordneten Spirallocken zu bestehen scheinen. Das Haar fallt in einem langen, unten eingerollten Zopf auf den Rücken.2 Bei dem Stier, auf dem der Gott steht, ist der Körper gewölbt, Hinterschenkel und Schulter sind nicht schematisch abgegrenzt, die Teile gehen in Rundungen ineinander über. In dieser Hinsicht kann man ihn mit dem Torlöwen Karkemis J/2 vergleichen.

8. Aleppo und Umgebung

In der Stadt Aleppo und ihrer näheren Umgebung sind bisher nur vereinzelt Bildwerke der späthethitischen Zeit gefunden worden. Es handelt sich dabei um ein recht heterogenes Material, aus dem sich wenig Anhaltspunkte für eine Geschichte der Bildkunst in Arpad oder Aleppo gewinnen lassen.

1

Zu ergänzen etwa wie die Göttermütze bei Gerçin 1 und Ivriz 1.

2

So nach der Beschreibung von Du n a n d, BMB 4, 1940,87. Man köunte auch meinen, es handele sich um ein von der Mütze herabhängendes Band (vgL ).

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A. Aleppo Das Relief Aleppo 1 wurde in der Zitadelle sekundär verbaut gefunden. Die zwei geflügelten Genien auf der Vorderseite des Blockes erheben sich wenig über den gut abgeflachten Grund. Ihre Oberfläche ist nirgends gewölbt, die Kanten sind wenig abgerundet. Die Innenzeichnung an Kopfbedeckung, Flügeln, Bart und Haaren ist graphisch durch eingeschnittene Linien wiedergegeben. Nur die Gesichter sind modelliert: die Wange tritt hervor und ist durch eine Einziehung von dem aufgesetzten Ohr und dem Mund geschieden, die Lippen sind gewölbt, der Nasenrücken und die Nasenflügel durch eine Vertiefung von dem nicht in reiner Aufsicht gegebenen Auge abgehoben. Die Gesichter gewinnen auf diese Weise eine gewisse Tiefe. Hals, Flügel und die vor der Brust liegenden Arme zeigen, daß Überschneidungen durch niedrige Absätze in der Ausladung deutlich gemacht werden. Die Figuren sind unter Verzicht auf eine Standlinie frei in den Raum gestellt. Die Zeichnung ist lebendig, die Gestalten sind schlank und im Umriß ausgreifend. Trotz der antithetischen Komposition sind die Gliedmaßen nicht völlig an das formale Gesetz der Gegengleichheit gebunden, sie wirken deshalb gelöst. Das Relief zeigt weder in seiner Gestaltung noch in der Komposition Merkmale der späthethitischen Bildkunst, wie wir sie von anderen Orten her kennen. Die geringe Relieferhebung, die Betonung des Umrisses, die lineare Innenzeichnung mit einer stärkeren Formung des Gesichtes sind Kennzeichen des neuassyrischen Wandreliefs.1 Der Verzicht auf jegliche Innenzeichnung bei den Gliedmaßen spricht aber gegen eine allzu enge Verbindung mit dem neuassyrischen Reliefstil.2 Ein Vergleich mit syrischen Werken des 2. Jht., z.B. mit einer Stele aus Ras Shamra 3, läßt eine gewisse Übereinstimmung in der Gestaltung, aber einen großen Abstand in der Qualität der Arbeit erkennen. Einzelheiten, wie z.B. die Göttermütze 4, sind ähnlich gestaltet. Für andere Details des Reliefs aus Aleppo finden sich ebenfalls Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jht.: die Haltung der Genien ist auf Siegeln der Kerkuk-Glyptik 5 und bei Elfenbeinen aus Tell Fecherije 6 vorgebildet; die Form der Flügel, die sich von assyrischen 7 und späthethitischen 8 Flügeldarstellungen unterscheiden, erinnert an die der Mischwesen auf Elfenbeinen aus Megiddo.9 In diesen Einzelheiten macht sich wohl der Einfluß einer einheimisch-syrischen Bildtradition bemerkbar. Alle diese Parallelen reichen nicht aus, um für das Relief Aleppo 1 eine zuverlässige Datierung zu gewinnen.10 Es ist zu weit von den angegebenen Werken entfernt, Zwischenglieder fehlen.11 Die Beziehungen zur assyrischen Kunst sprechen aber dafür, daß es nicht vor dem 10. Jh. entstanden ist.12 1

Moortga t, KunstAltMes. 137.

2

Der Gesichtsschnitt dagegen, von dem schon D ussa ud , Syria 12, 1931,96 bemerkt, daß er „rien de hittite“ hat, eriunert an den der neuassyrischen Kunst.

3

Ma tthia e, Ars Syra, tav. 23.

4

Zur Form der Göttermütze vgl. Ak u rg a l , Remarques, 20 Anm. 23.

5

VgI. z.B. Bera n , ZA NF 18, 1957, Abb. 77-80; siehe auch die Zusammenstellung bei K a nt or in: M c Ew a n, OIP 79 (1958) pl, 69.

6

Ka ntor, a.O. pl. 63.

7

Z-B. Budge, Assyrian Sculptures, passim.

8

C hristia n, AfD 9, 1933/34, 19 vergleicht die geknickte Form der Flügel bei Zincirli A/5, die dort ein altertümlicher Zug zu sein scheint.

9

Loud, OIP 52, pl. 18. Dort auch Beispiele für die Andeutung des hinteren Flügels durch eine über die Flügelspitze ausschwingende Linie.

10 Zur Datierung des Reliefs vgl, Du s s a u d, Syria 12, 1931,96; C ont e na u, RA 28, 1931, 108ff.; C hr i st i a n, a.O. 19; A kur gal, Remarques, 20 Anm. 23. 11 Auch die mittelbabylonische Kunst dürfte als Vorbild nicht in Betracht kommen: dort sind die Gestalten gedrungener, breiter angelegt, ihr Umriß weniger ausgreifend (vgl. Se i d l , BaMitt 4, 1968, 214f.). 12 So auch Dus s a u d a.O.

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B. Breidj Bei dem Dorf Breidj in unmittelbarer Umgebung von Aleppo wurde eine Stele mit einer aramäischen Inschrift und dem Bild eines nach links gewandten Gottes gefunden.13 Die Relieferhebung ist gering, die Kanten sind nur leicht abgerundet. Die Oberfläche der Figur ist eben und nur zeichnerisch-flach gegliedert, auch das Gesicht ist kaum modelliert. Die vorgebeugte Haltung des Körpers und die Proportionen folgen ägyptisierend-syrischen bzw. phönizischen Vorbildern.14 Die Form des Gewandes ist nicht assyrisch, wie M. Dunand meinte 15, sondern eher phönizisch.16 Auch Einzelheiten, wie die Gliederung von Bart und Haaren, die Form und Stellung des Ohres sowie – wahrscheinlich – die Form der Kopfbedeckung, sind nicht auf Vorbilder der späthethitischen Kunst zurückzuführen. Das Relief sollte also besser nicht als „syro-hittite“ bezeichnet werden.17 Es handelt sich um die Weihegabe eines Herrschers von Damaskus 18; man darf vermuten, daß die Stele außerhalb des Bereichs der späthethitischen Fürstentümer hergestellt worden ist, so erklärt sich jedenfalls am besten das Fehlen eines Einflusses der späthethitischen Kunst.

C. Ain et Tell Bei dem Sitzbild Ain et Tell 1 handelt es sich um eine rundplastische Figur, bei der die einzelnen Ansichten selbständig wie ein Relief gestaltet sind. Sie ist auf Vorderansicht gearbeitet, die Seiten sind vernachlässigt, sie stoßen in einer Kante fast rechtwinklig an die Vorderansicht. Daran wird, ebenso wie an dem zwischen Armen und Brust stehengebliebenen Stein, deutlich, daß eine eigentlich rundplastische Ausarbeitung hier nicht möglich oder nicht gewollt war. In der Vorderansicht sind die Einzelheiten in flacher Reliefierung aufgelegt, nur an den Armen ist eine stärkere Rundung der Formen zu bemerken, die Hände sind dann wieder ohne Tiefenwirkung auf den Hüften ausgebreitet. Das Gesicht ist platt und wenig in Vorsprünge und Tiefen gegliedert. Der Mund ist als Strich ohne Lippen angegeben, die Nase springt kaum vor, die Wangen sind nicht abgesetzt, die Augen sind schematisch in Aufsicht gegeben und mehr eingeschrieben als eingetieft, die Ohren liegen als flache Schicht auf. Der Umriß der Figur ist geschlossen, ihre Haltung starr. Die Tatsache, daß es sich um ein Sitzbild handelt, wird im Aufbau nicht deutlich. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter, die Arme sind unbeweglich und im Verhältnis zu schwach. Haupthaar und Bart sind in Locken gegliedert, die als kurze Spiralhaken angegeben sind. Das Haar ist im Nacken abgeschnitten, bildet also keinen Nackenschopf. Der Bart ist kurz. Als Bekleidung dient ein langes Gewand mit Gürtel, die Füße stecken in Sandalen. Um den Hals hängt ein halbmondförmiger Brustschmuck.

13 Duna nd, BMB 3, 1939, pl. 13; Kl en g el , GeschKultAltsyriens, Taf. 40. 14 VgI. z.B. Pri t c h a rd, Pictures, fig. 486; B a rn et t , Nimrud Ivories, PI. 43; M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 440. 15 Duna nd, a.O. 73. 16 So auch Albrig h t , BASOR 87,1942,26; vgl, L e v i d e l l a V i d a , BASOR 90,1943,31 Anm.5. Pr i t c ha r d , a.O. 308 meint, vorne am Gewand zwei Uräusschlangen erkeunen zu köunen. 17 Entgegen Al brig h t , StudGoldman (1956), 149. 18 Anders Lev i del l a Vida , a.O., der die Stele für ein lopkales Erzeugnis hält.

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D. Tell Rifa‘at Bei der Stele Tell Rifa‘at 1 wird die Vorderfläche des oben abgerundeten Steines von einem kräftigen Rahmen eingefaßt, der unten in einen breiten Sockelstreifen übergeht. Seine Stärke entspricht der nicht unbeträchtlichen Ausladung des Reliefs. Die Figur ist von gut abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist zumindest an den Armen und dem Kopf modelliert. Die Wangen sind abgesetzt, das Auge durch eine Vertiefung von dem Nasenrücken und den Nasenflügeln geschieden, die gewölbten Lippen greifen auf die Kante über. Bei Überschneidungen werden die Tiefenrelationen durch eine Abstufung der Relieferhebung bezeichnet. Der Umriß der Figur ist belebt: oberhalb der Hüften gibt es eine Einziehung, der Oberkörper ist nicht breit in die Bildfläche gedreht, die Schulter ist vielmehr verkürzt. Die Haltung der Figur wirkt dadurch organisch. Die Bekleidung besteht aus einem langen Gewand, die Füße stecken in Sandalen. Das Haupthaar war anscheinend in konzentrische Reihen von Locken gegliedert, es fallt in einem Schopf in den Nacken, der wohl nicht eingerollt gewesen ist, sondern eher in Einzellocken gegliedert gewesen sein könnte. Die Komposition ist der Form der Stele angepaßt. Anscheinend ist der Bildhauer am rechten Rand mit dem Platz nicht ausgekommen, so hat er an einer Stelle in den Randstreifen hineingearbeitet, um den Tisch darstellen zu können. Darin zeigt sich eine gewisse Unbeholfenheit.

9. Tell Ain Dara

A. Übersicht Die in dem Ruinenhügel bei Ain Dara gefundenen Bildwerke sind meist ziemlich schlecht erhalten. Der Basalt, aus dem sie hergestellt sind, ist vielfach zersplittert. Wenig beschädigt sind nur der Torlöwe Ain Dara A/1 und die Orthostaten Ain Dara D/1–7 aus dem Innern des Tempels. Bei den meisten Stücken lassen sich die Merkmale ihrer Gestaltung nicht mehr deutlich erkennen. Das ist wohl einer der Gründe, aus denen die Ausgräber in ihrem vorläufigen Bericht nicht näher auf die Frage eingegangen sind, ob es zwischen den einzelnen Fundgruppen Stilunterschiede gibt.1 Es kommt hinzu, daß von dem großen Ruinenhügel bisher nur ein kleiner Teil ausgegraben worden ist. Man darf vermuten, daß bei einer Fortführung der Grabungen weitere Bildwerke zutage kommen werden. Außerdem kann eine Klärung der Schichtenfolge neue Gesichtspunkte für die Datierung ergeben. Jeder Versuch einer Einordnung der zur Zeit bekannten Skulpturen muß deshalb als vorläufig gelten.

1

Die Annahme, Ain Dara D/1–7 seien jünger als die anderen Bildwerke, wird bei S e l r a fi / K i r i c hi a n, AASyr 15/2, 1965, 12 nicht mit dem Nachweis von Stilnnterschieden begründet.

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B. Die einzelnen Fundgruppen a. Die Orthostaten der Tempelterrasse Die Stilmerkmale dieser Reliefs lassen sich am deutlichsten bei Ain Dara Ba/2–4 erkennen. Die Figuren erheben sich in hoher Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund, am unteren Abschluß der Platten ist ein breiter Sockelstreifen belassen, auf dem sie stehen. Sie werden von verhältnismäßig wenig abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist eben, auch an den Beinen nicht gewölbt. Die Teile der Figuren sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Abstufungen in der Ausladung finden sich auch an den Beinen, wo sie die Tiefenrelationen verdeutlichen. Das auffälligste Kennzeichen dieser Orthostaten sind die aus dem Relief gedrehten, rundplastisch gearbeiteten Köpfe, die leider fast nirgends erhalten sind. Ein aus Bruchstücken zusammengesetzter Sphinxkopt 2 läßt erkennen, daß bei ihnen zwar die Vorderansicht besonders sorgfaltig ausgearbeitet ist, ihre Körperlichkeit aber in noch wenig miteinander verbundenen Einzelansichten in Erscheinung tritt. Diese plastische Gestalt der Köpfe steht eigentlich im Widerspruch zur Abstraktion des Reliefs. Ihr entspricht eine dreidimensionale Auffassung der Tierkörper, die sich außer in der starken Ausladung z.B. darin bemerkbar macht, daß an den Löwentatzen zwei Krallen nebeneinander ausgearbeitet sind und daß die Löwenmähne auf die breite Kante des Rückens übergreift. Eine ähnliche Erscheinung findet sich – wie oben gezeigt wurde 3 – in Karkemis bei den Torlöwen und den Tierfiguren der Statuenbasen. Die Kombination von im Relief dargestelltem Tierkörper und rundplastisch ausgearbeitetem Kopf verbindet die Löwen und Sphingen der Orthostaten des Tempelpodestes in Ain Dara mit diesen. Hier scheint also eine ganz andere Auffassung hinsichtlich der Funktion des Reliefs vorzuliegen, es ist nicht eigentlich Flächenschmuck. Dem entspricht die Tatsache, daß auf jeder Platte nur eine Figur dargestellt ist. Die Löwen und Sphingen fügen sich zu Reihen und antithetischen Gruppen zusammen, sind aber infolge der Drehung der Köpfe nicht unmittelbar aufeinander bezogen. In ihrer Haltung wirken die Figuren steif. Glieder und Leib sind fest zusammengeschlossen, die Gliedmaßen selbst sind unbeweglich, die Gelenke nur ornamental aufgesetzt. Auch die Leisten, die sich schräg über die Beine ziehen, sind Verzierung, nicht organische Gliederung. Die menschlichen Gesichter sind straff, mit nur leicht gekrümmten Flächen und verhältnismäßig geringen Tiefenveränderungen. Am Mund sind die Lippen modelliert, die Wangen sind durch eine flache Vertiefung zwischen Mundwinkel und Nase abgesetzt; die Augenbrauen sind ein niedriger Grat, die Augen nur wenig eingetieft. Die Einzelheiten sind im allgemeinen sorgfaltig ausgearbeitet, wie überhaupt die gute Qualität der Arbeit zu den Kennzeichen dieser Reliefs gehört. Unterschiede im Detail lassen erkennen, daß verschiedene Hände am Werk waren. So sind die Zotteln der Löwenmähne, die wie die Schuppen auf der Brust der Sphingen als flache Schichten übereinander gelegt sind, entweder dreieckig (bei Ain Dara Ba/2) oder leicht geflammt mit umgebogener Spitze (bei Ain Dara Ba/3). Die Form der schräg über Vorder- und Hinterbeine laufenden Leisten läßt kleinere Unterschiede erkennen (vgl. z.B. Ain Dara Bb/3 mit Bb/4); bei den Hinterbeinen ist unter ihr das Sprunggelenk durch eine ovale Scheibe angegeben, die aufgelegt ist (bei Ain Dara Ba/2) oder mit einer kräftigen Linie umschrieben wird (bei Ain Dara Bb/3).

2

Seira f i/Kir ic h ia n a.O. pl. 5,b; hier Taf. 1,c.

3

Siehe oben S. 40.

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b. Die Torlöwen Der vollständig erhaltene Torlöwe Ain Dara A/1 läßt ebenso wie der oben besprochene Sphinxkopf eine hervorragende Qualität der Arbeit erkennen.4 Das Relief der Seitenansicht ist hinsichtlich der kräftigen absoluten Erhebung, des Fehlens einer Formung der Oberfläche und der Abstufung der Ausladung zur Kennzeichnung der Tiefenrelationen ganz ähnlich gestaltet wie bei den Orthostaten der Tempelterrasse. Auch die gedrungenen Proportionen und die steife Unbeweglichkeit der Beine finden sich hier wieder. Am Kopf des Löwen ist die Kastenform mit der Zusammengesetztheit der Ansichten gut zu beobachten; auch an Brust und Vorderbeinen stoßen Vorder- und Seitenansicht fast rechtwinklig in einer Kante aneinander. Die Einzelheiten, so z.B. die Stilisierung der Mähne und ihre Begrenzung durch einen Wulst, der außen über dem Vorderbein zu einer Spirale eingerollt ist, die schräg über die Hinterbeine laufende Leiste mit der Sprunggelenkangabe, die spiralförmig eingerollten Krallen an den Tatzen sind bei Ain Dara A/1 in gleicher Weise wie bei den Orthostaten wiedergegeben. Nur der kräftige Wulst, der das Vorderbein hinten begleitet und der sich nach einem spitzen Winkel unterhalb der Brust hinabzieht, ist eine Besonderheit des Torlöwen. Es zeigt sich also, daß der Löwe Ain Dara A/1 von den Bildwerken der Tempelterrasse nicht zu trennen ist. Die gleichen Merkmale finden sich auch bei den Löwenfiguren der südlichen Tempelfassade (Ain Dara Ca/1–5), von denen die mittleren nur als Protom gearbeitet sind. Infolge ihres schlechten Erhaltungszustandes sind allerdings nur wenig Einzelheiten, wie z.B. die Stilisierung der Mähne, die Form der Krallen und der Wulst am Vorderbein, zu erkennen.

c. Die Orthostaten aus dem Inneren des Tempels Bei den Orthostaten aus dem Innern des Tempels ist der Grund gleichmäßig vertieft, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen belassen, auf dem die Figuren stehen. Diese sind von im allgemeinen wenig gerundeten Kanten begrenzt. Die absolute Relieferhebung ist beträchtlich, die Formung der Oberfläche gering. Fast überall ist die Oberfläche eben, ohne Wölbung, nur bei Ain Dara D/5.6 ist bei den Waden eine gewisse Schwellung zu beobachten. Die Teile der Figuren sind durch scharfkantige, niedrige Absätze voneinander geschieden, nur die en face gegebenen Gesichter treten etwas stärker hervor. Auch sie sind jedoch flächig angelegt: die Wangen sind kaum abgesetzt, das Kinn tritt nur leicht hervor, die Augen sind mehr eingeschrieben als vertieft. Bei den Flügeln der Mischwesen und den Zacken an den Röcken der Berggötter findet sich eine stärkere Abstufung der Ausladung, die eine Tiefenschichtung andeutet. Diese Gestaltung des Reliefs entspricht also weitgehend der bei den Orthostaten der Tempelterrasse, nur entfallt hier auch bei den en face gegebenen Köpfen der unmittelbare Übergang zur rundplastischen Ausarbeitung. Das mag mit der unterschiedlichen Funktion der Reliefs zusammenhängen. Spuren eines dreidimensionalen Verständnisses der Relieffigur zeigen sich aber noch z.B. im Übergreifen der Schuppenstilisierung des Berggottgewandes auf die Kanten. Mit den Reliefs vom Tempelpodest verbinden Ain Dara D/1–7 auch die gedrungene, breite Anlage der Figuren und deren steife, unbewegliche Haltung. Die Gliedmaßen wirken unbeweglich; zu diesem Eindruck trägt vor allem das Fehlen einer Einziehung des Umrisses an den Gelenken bei. Einzelheiten sind nicht so leicht zu vergleichen. Die Form des Auges und der ganze Gesichtsschnitt bei der am sorgfaltigsten ausgearbeiteten Berggottfigur (Ain Dara D/5) erinnern an den Sphinxkopf vom

4

Ein zweiter Löwe (Ain Dara A/2) ist nur in Bosse gearbeitet. Deren Form läßt erkennen, daß der Kopf ähnlich wie bei Ain Dara A/1 gearbeitet werden sollte, ebenso die Wölbung der Brust. Darin bestehen deutliche Unterschiede zu den Löwenbossen aus Yesemek (siehe unten S. 78f.).

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Tempelpodest; die Beine der Stiermenschen sind durch eingeschnittene Linien gegliedert, wobei das Sprunggelenk und die oberhalb schräg über das Bein verlaufende Linie eine ähnliche Form wie z.B. bei Ain Dara Bb/3 haben. Die Flügel der Mischwesen sind auf die gleiche Weise gegliedert wie die der Sphingen. Auf Grund dieser Ähnlichkeiten scheint es mir unmöglich, die beiden Gruppen von Orthostaten von der Terrasse und aus dem Innern des Tempels weit voneinander zu trennen, sie dürfen in etwa der gleichen Zeit entstanden sein.

d. Die Reliefs von den Pfeilern der Tempelwände Diese reliefierten Pfeiler (Ain Dara Cb/1; Ce/1.2) sind leider sehr schlecht erhalten. Es ist noch zu erkennen, daß auch bei ihnen die Oberfläche kaum geformt gewesen ist. Manche Einzelheiten wie die Form der Löwentatzen an dem Thron bei Ain Dara Ce/1 und die Gliederung der Vorderbeine des Stieres bei Ain Dara Cb/1 finden Entsprechungen bei den anderen Reliefs aus Ain Dara, es spricht also vorläufig nichts dagegen, daß auch diese Bildwerke in die gleiche Zeit gehören. Die Unterschiede etwa in der absoluten Relieferhebung, die bei Ain Dara Ce/1 wesentlich geringer zu sein scheint als bei Ain Dara D/1–7, erklären sich vielleicht aus der anderen Funktion der Reliefs an den Pilastern.

C. Zusammenfassung Es erscheint somit sicher, daß die Bildwerke aus Ain Dara alle zu einer einzigen Stilgruppe gehören. Dafür spricht auch der Ausgrabungsbefund: mit Ausnahme der beiden Torlöwen Ain Dara A/1.2 waren die Skulpturen an dem Tempel angebracht, dessen Baugeschichte zwar nicht endgültig geklärt ist, der aber – soweit man das aufgrund des Vorberichtes sagen kann – keine Anzeichen für nachträgliche größere Umbauten erkennen läßt. Es weist auch nichts darauf hin, daß die Bildwerke nicht für den Bau geschaffen waren, an dem sie gefunden wurden. Sie sind daher wohl innerhalb eines nicht zu großen Zeitraums entstanden. Die hohe Qualität der Arbeit beweist, daß hier Bildhauer am Werk gewesen sind, deren Können nicht hinter dem der Schule von Karkemis zurückstand und die weit von jeder provinziellen Unbeholfenheit entfernt waren.

10. Zincirli Literatur:

Hog a rt h , Kings, 4ff. – Po t t ier, Syria 2, 1921, 6ff. – H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 141ff.

A. Übersicht Bei den Ausgrabungen des Deutschen Orientcomites in Zincirli wurde eine im Verhältnis zur Bedeutung des Ortes erstaunlich große Zahl von Bildwerken gefunden. Ein erheblicher Teil von ihnen befand sich noch in unmittelbarem Zusammenhang mit Bauwerken der späthethitischen Zeit; andere wurden – meist

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in kleine Stücke zerbrochen – im Schutt und aus den Fundamenten späterer Mauem geborgen. Die Bildwerke können nach ihrer Zugehörigkeit zu den Bauten in eine Anzahl von Fundgruppen eingeteilt werden. Schon bald nach Beginn der Ausgrabungen unternahm O. P uchstein den ersten Versuch, die Skulpturen nach stilistischen Gesichtspunkten zu ordnen.1 Die erste systematische Einteilung in Stilgruppen geht auf E. Herzfeld zurück:2 er unterschied drei Hauptgruppen und innerhalb der dritten vier Untergruppen. Diese Einteilung kann im folgenden weitgehend beibehalten werden, auch wenn einzelne Änderungen erforderlich sind.

B. Die einzelnen Stilgruppen a. Zincirli I Die erste Gruppe wird von den am südlichen Stadttor gefundenen Orthostaten Zincirli A/2–9 gebildet. Der Reliefgrund ist bei ihnen verhältnismäßig eben, die Figuren erheben sich kräftig über den Grund. Sie werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sind aber in der Oberfläche eben. Auch Gliedmaßen und andere Einzelteile sind nicht gewölbt. Die einzelnen Teile der Figuren sind durch Linien oder – häufiger – durch scharfkantige, niedrige Absätze voneinander geschieden. Hände und Füße werden meist flach ausgebreitet. Überschneidungen sind nach Möglichkeit vermieden, wo sie vorkommen, finden sich Ansätze zu einer Differenzierung der Tiefenschichten durch Abstufung der Relieferhebung, so bei dem vor dem Pferdekörper liegenden Bein des Reiters (Zincirli A/3) und den vor die Brust gelegten Armen (Zincirli A/6). In der Bildung der Gesichter ist auf eine Modellierung weitgehend verzichtet; statt dessen ist der Umriß betont, er bestimmt die Form des Gesichtes und seiner Teile. Die flächige Wange ist kaum von der Mundpartie abgesetzt, das schematisch in Aufsicht gegebene Auge ist mehr eingeschrieben als vertieft, das Ohr ist als flache Schicht aufgesetzt. Die Gesichter sind verhältnismäßig breit angelegt, die niedrige Stirn und der Nasenrücken bilden fast eine gerade Linie, die mit der des im Verhältnis sehr hohen Untergesichtes einen deutlichen Winkel bildet. Der Mund ist klein, das Auge ist in die Mitte zwischen Nasenrücken und Ohr verschoben. Die Zeichnung der Figuren wirkt steif und ungeschickt. Körper und Gliedmaßen sind schmal, sie sind eher parataktisch als organisch aneinandergefügt, die Glieder sind kraftlos. Das ist besonders an den Tieren (Zinciril A/9) deutlich. Die Figuren sind ohne Bindung an eine senkrechte Achse und ohne Standlinie frei auf die Fläche gesetzt, wobei oft eine ungeschickte Raumaufteilung zu bemerken ist. Tiere und Mischwesen sind ohne Zwischenlinie übereinander gestellt, um die Höhe der Platte auszunützen (Zincirli A/5.8.9). Mit dieser Anordnung war sicher keine Raumwiedergabe beabsichtigt, die nicht an eine Ordnung gebundenen Einzelfiguren bleiben vielmehr voneinander isoliert. Nur Zinciril A/6 bildet in gewissem Sinn eine Ausnahme: hier gibt es eine antithetische Bildordnung, und auch die Figuren sind perpendikular ausgerichtet. Folgende Einzelheiten sind für diese Gruppe kennzeichnend: die Haartracht besteht aus einem im Nacken eingerollten Schopf 3, ein langer Zopf kommt nicht vor; auch die männlichen Figuren tragen keinen Bart; die Tracht besteht aus einem kurzen Schurz oder einem langen Mantel, beide werden von einem breiten Gürtel gehalten, von dem in der Mitte des Körpers eine Quaste herabhängt.4 1

P uchstein, Pseudohethitische Kunst (1890).

2

Herzf eld , AMI 2, 1930, 141ff.

3

Vgl.Akurgal , SphBildkunst, 19f.

4

Vgl. Ak urgal , a.O. 30. E. Ak u rg a l bringt diese Art des Schurzbandes wohl zu Unrecht mit assyrischen Vorbildem in Verbindung; man vergleiche schon Reliefs der hethitischen Großreichszeit, z.B. B osse r t , Altanatolien, Abb. 567.

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Bei den Tierfiguren fällt auf, daß Schulter und Hinterschenkel von unregelmäßig geführten Kanten begrenzt werden, meist mit einer deutlichen Einziehung über dem Gelenk. Beim Löwen wie beim Pferd ist die Mähne durch kurze Querstriche am Oberrand des Halses angedeutet. Bei den Löwentatzen sind die Krallen bogenförmig übereinandergelegt. Die angegebenen Merkmale finden sich auch bei Zincirli K/4. Dieses Relief wurde deshalb schon von den Ausgräbern zu denen des südlichen Stadttores gestellt.5 In der Zeichnung der Figuren ist hier eher noch eine größere Unbeholfenheit zu beobachten.

b. Zincirli II Zu der Gruppe Zincirli II gehören vor allem die Orthostaten des äußeren Burgtores (Zincirli B/1–33). Zwar lassen sich zwischen ihnen im einzelnen Unterschiede feststellen, sie ermöglichen aber nicht eine Scheidung in klar erkennbare Untergruppen.6 Der Reliefgrund ist nicht ganz eben, sondern ungleichmäßig weit eingetieft. Die Reliefierung entspricht etwa der bei der Gruppe Zincirli I, nur die in der Türleibung stehenden Löwen und Stiere (Zincirli B/11.24.26.30) sind in erheblich höherem Relief gearbeitet. Das dürfte mit ihrer Stellung am Torbau zusammenhängen: sie entsprechen darin den an dieser Stelle eigentlich zu erwartenden Torlöwen mit rundplastisch ausgearbeitetem Kopf.7 Die Figuren werden von klaren, nur leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Die Tierkörper und die vom Gewand bedeckten Teile der Menschen sind in der Oberfläche weitgehend eben. Bei den Gliedmaßen und in den Gesichtern der menschlichen Figuren zeigen sich dagegen Ansätze einer formenden Behandlung: die Waden treten hervor und sind durch eine Einziehung vom Oberschenkel getrennt (deutlich z.B. bei Zincirli B/2.4. 12. 13a); die Wangen sind abgesetzt, zwischen Auge und Nasenrücken liegt eine Vertiefung. Im allgemeinen sind die Teile der Figuren durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, das ist bei den Schultern und Hinterschenkeln der Tiere gut zu erkennen (vgl. z.B. Zincirli B/21). Manchmal wird der Umriß der Gliedmaßen durch eine Verdopplung der Linie zusätzlich betont. Außerdem gibt es an einigen Stellen eine Binnenzeichnung durch eingeschnittene Linien. Bei Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen in der Relieferhebung deutlich gemacht. An solchen Stellen ist der Grund oft weiter vertieft, um die Anlage mehrerer Reliefschichten zu ermöglichen (z.B. bei Zincirli B/13b.16). Bei Zincirli B/4 scheint bei der vorderen Figur diese zusätzliche Vertiefung des Grundes nicht fertig geworden zu sein, der rechte Arm ist deshalb nur vorgezeichnet.8 Gelegentlich hat man auch unter Verzicht auf eine stärkere Ausladung Teile der überschnittenen Figuren abgeflacht. Die Figuren stehen fest auf dem Boden, auch wenn dieser nicht immer durch eine Standlinie bzw. durch einen Sockelstreifen angegeben ist. Sie sind anders als bei Zincirli I auf die senkrechte Achse ausgerichtet. Körper und Gliedmaßen sind schlank, sie sind meist organisch miteinander verbunden und nicht so kraftlos wie bei den Reliefs der Gruppe Zincirli 1.9 Allerdings gibt es gerade hinsichtlich der Beweglichkeit der Gliedmaßen und ihrer organischen Zusammenfügung mit dem Körper erhebliche Unterschiede zwischen den einzelnen Reliefs dieser Gruppe. Vergleicht man Zinciril B/13a und B/13b

5

Luscha n, Sendschirli III, 203.

6

Nur Zincirli B/5 und B/18 weisen gemeinsame Züge auf, die sich bei den anderen Reliefs dieser Gruppe nicht finden.

7

Die hohe Reliefierung scheint ein allgemeines Keunzeichen von Leibungsfiguren zu sein; sie läßt sich bei Zinciril G/1 wie bei einem Teil der Orthostaten aus Sakçagözü bemerken.

8

Oder sollte hier eine sekundäre Umarbeitung vorliegen?

9

Bissing, AfO 6, 1930/31, 167.

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miteinander, so kann man feststellen, daß solche Unterschiede auf den beiden Seiten des gleichen Steinblocks vorkommen; es dürfte sich demnach nicht um Zeitunterschiede handeln, vielmehr müssen Bildhauer verschiedener Befähigung am Werk gewesen sein. Bei den Tierfiguren findet sich teilweise eine unnatürliche Streckung des Körpers, der Hals ist übertrieben lang und gekrümmt, er bildet fast einen Buckel, in dem geradezu ein Kennzeichen der Tierfiguren dieser Stilgruppe zu sehen ist, er findet sich auch bei den Löwenmenschen (Zincirli B/12) wieder. Die Schultern und Hinterschenkel der Tiere haben im allgemeinen eine etwas andere Form als bei den Tierfiguren der Gruppe Zincirli I. Die Linie, die den Hinterschenkel vom Körper scheidet, führt in einer geraden oder leicht gekrümmten Linie zum Rücken hoch, die Schulter hat keine so scharfe Einziehung über dem Gelenk (vgl. z.B. Zincirli B/24 mit Zincirli A/5). Die Löwentatzen sind sorgfaltiger ausgearbeitet. Die menschlichen Figuren sind in der Wiedergabe der Einzelheiten nicht ganz einheitlich, vor allem im Gesichtsschnitt gibt es erhebliche Unterschiede. Bei verhältnismäßig sorgfaltig gearbeiteten Orthostaten wie Zincirli B/1.14.22.23 sind die Gesichter gut modelliert. Die Wange ist abgesetzt, die Lippen leicht gewölbt, die großen, nicht in reiner Aufsicht gegebenen Augen haben eine Vertiefung des vorderen Augenwinkels. Die Teile des Gesichtes stehen in einem organischen Zusammenhang. Bei anderen Figuren sind die einzelnen Teile ähnlich geformt, aber weniger sorgfaltig modelliert (z.B. bei Zincirli B/13b.31). Hierbei dürfte es sich um Qualitätsunterschiede zwischen den einzelnen Platten handeln. Bei einigen wenigen Reliefs findet sich ein anderer Schnitt des Gesichtes, so vor allem bei Zincirli B/5.18. Das Gesicht ist breiter angelegt, Nase und Stirn bilden eine gerade Linie, die in einem deutlichen Winkel zur Linie des Untergesichtes steht. Die flächige Wange ist kaum abgesetzt, das mehr einbeschriebene als vertiefte Auge sitzt in der Mitte zwischen dem Nasenrücken und dem kleinen Ohr. Dies sind fast die gleichen Merkmale, die für die menschlichen Gesichter bei Reliefs der Gruppe Zincirli I kennzeichnend sind (vgl. z.B. Zincirli A/6). Bei Zincirli B/5.18 unterscheidet sich auch die Stilisierung von Haupthaar und Bart von jener der anderen Reliefs der Gruppe Zincirli II. Das Haupthaar ist durch parallele Linien gegliedert, während es sonst entweder glatt gelassen oder in Bündellocken der späthethitischen Form geteilt ist; am Bart fehlt bei Zincirli B/5.18 die Gliederung in späthethitische Haarlocken, die sonst im allgemeinen deutlich ausgeprägt ist. In dieser Hinsicht stehen Zincirli B/5.18 den Reliefs der Gruppe Zincirli I noch recht nahe, am weitesten von ihnen entfernt ist Zincirli B/4, das einzige Relief, bei dem die Gliederung von Haupthaar und Bart in späthethitische Bündellocken völlig durchgeführt ist. Auch diese Abstufung ist aber wohl nicht als zeitliche Abfolge zu verstehen. Als Bekleidung kommt der Schurz, verbunden mit einem kurzen Obergewand, vor, er weist vom eine schräg verlaufende doppelte Kante auf. Seltener gibt es ein langes Gewand, das wie der Schurz von einem breiten Gürtel zusammengehalten wird. Eine vom Gürtel herabhängende Quaste wie bei den Reliefs der Gruppe Zincirli I findet sich nur bei Zincirli B/5, auf dessen Sonderstellung schon hingewiesen wurde. Auch die weiblichen Figuren tragen ein langes Gewand, dazu einen über den Kopf gezogenen Schleier, von dem nur die Kante zu sehen ist. Die übliche Fußbekleidung scheint eine Art von Schnabelschuhen zu sein. Sandalen assyrischer Form 10 gibt es nur bei Zincirli B/5. Die Wiedergabe in Aufsicht – mit zwei linken Füßen! – deutet aber darauf hin, daß hier eine nachträgliche Umarbeitung vorliegt. Sehr kennzeichnend ist die Gliederung der Flügel bei den Mischwesen durch parallele Linien, die nur bei Zincirli B/16 durch Querlinien geteilt sind; in der Gruppe Zincirli I sind die Flügel der vogelköpfigen Genien (Zincirli A/2.4) ganz anders gegliedert. Eine verwandte Zeichnung der Flügel läßt sich bei einem Reliefbruchstück beobachten, das in der unmittelbaren Nähe von Zincirli gefunden wurde (Zincirli K/7). Aufgrund dieses Details kann man es wohl der Gruppe Zincirli II zuordnen.11 10 Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 36; H ro u da , Kulturgeschichte, 48f. 11 Luscha n, Sendschirli III, 203 wollte es dagegen mit den Reliefs des südlichen Stadttores in Verbindung bringen.

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c. Zincirli III Eine weitere Stilgruppe bilden die Orthostaten des Nördlichen Hallenbaus (Zincirli F/1.3–8). Bei ihnen wird der Reliefgrund von einem Rahmen begrenzt, er ist nicht ganz eben, sondern in der Nähe des Umrisses der Figuren etwas stärker vertieft. Die Relieferhebung ist gering. Die Figuren werden von recht scharfwinkligen Kanten begrenzt. Die sehr sorgfaltig gearbeiteten Köpfe sind in der Oberfläche geformt, die Gesichter weich modelliert.12 Die Teile des Gesichtes gehen rund ineinander über. Der Mund ist leicht geöffnet, die Wange abgesetzt, das Auge vertieft. Im Gegensatz dazu sind die Figuren sonst in ihrer Oberfläche weitgehend eben. Die vom Gewand bedeckten Teile des Körpers bilden eine glatte Fläche mit wenig Binnenzeichnung. Gewandfalten sind nur bei Zincirli F/1a angegeben, und zwar durch eingeschnittene Linien. Die Gliedmaßen sind nicht gewölbt und kaum gegliedert. Körper und Arme erscheinen somit gegenüber den Köpfen vernachlässigt, wobei kleinere Unterschiede zwischen den einzelnen Reliefs zu bemerken sind: so sind die Hände bei Zincirli F/1a sorgfaltiger gearbeitet als bei Zincirli F/1b. Die Teile der Figuren sind durch flache Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, vor allem dort, wo Überschneidungen vorliegen. Solche Deckungen sind nicht vermieden, z.T. sogar gesucht (z.B. bei den Füßen des thronenden Herrschers auf Zincirli F/1a). Die Gliederung in mehrere niedrige Reliefschichten soll die Tiefenerstreckung der Figuren andeuten. Die Tiefendimension ist auch sonst in die Wiedergabe einbezogen: so sind die Schultern nicht flach in die Bildebene gedreht, sondern in Verkürzung gezeigt. Die sich daraus ergebenden Schwierigkeiten, besonders bei der Darstellung des Armes auf der vom Beschauer abgewandten Seite, sind z.T. nicht befriedigend gelöst (so z.B. bei Zincirli F/1b). Mit dieser Verkürzung hängt auch die für die Reliefs der Gruppe recht kennzeichnende Körperhaltung zusammen. Die Rückenlinie zieht an der Hüfte nicht ein, Hals und Schulter wirken wie nach hinten verschoben. Der Umriß ist auf diese Weise sehr geschlossen. Die Arme sind meist bis an den Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen, sie sind völlig unbeweglich, die Gelenke sind teilweise überhaupt nicht angedeutet. Die Beine werden bis auf die Füße vom Gewand verdeckt. Dieses Fehlen einer Belebung der Gliedmaßen hängt wohl mit ihrer Vernachlässigung zusammen, auf die schon oben hingewiesen wurde. Aus dem gleichen Grund ist auch das Gewand ganz unbeweglich; wo, wie bei Zincirli F/1a, Falten angegeben sind, fehlt ihnen jeder Schwung. Die Komposition geht von der Wandfläche aus, die als zusammenhängende Bildfläche behandelt wird. Das Übergreifen einer Figur über die Plattengrenze ist zumindest in einem Fall sicher (Zincirli F/6.7). Die einzelnen Figuren sind zu einem Zug aneinandergereiht, der sich auch um die Wandecken fortzusetzen scheint. Zincirli F/8a zeigt zwei übereinanderstehende Musikanten; F.v.Bissing sah hier einen Versuch, eine gewisse Tiefenstaffelung darzustellen.13 Auch in der Wiedergabe von Einzelheiten haben die Reliefs dieser Gruppe vieles gemeinsam. Kennzeichnend ist die Gesichtsbitdung mit der kräftigen, wenig gebogenen Nase mit breiten Flügeln, der verhältnismäßig hohen Stirn, der naturnahen Form der Augen mit einer nur kleinen Ausbuchtung des inneren Augenwinkels und dem weit nach hinten gerückten Ohr. Die Stilisierung von Bart und Haar ist nicht einheitlich, sondern läßt Verschiedenheiten erkennen, die vielleicht weniger als Wiedergabe in Wirklichkeit unterschiedlicher Haar- und Barttracht anzusehen sind, sondern als ein Versuch, die Darstellung durch Abwechslung zu beleben.14 Der Backenbart wird meist durch mehrere Reihen von Perllocken gebildet, der Kinnbart durch zwei Reihen von Spirallocken; auch glatte, senkrecht fallende

12 Vgl. Bissing , a.O. 188. 13 Bissing, a.O. 189. L u s c h a n sah darin allerdings die Wiedergabe wirklich übereinander stehender Akrobaten; dafür läßt sich anführen, daß der Fuß der oberen Figur deutlich den Hals der unteren überschneidet. 14 Bissing, a.O. 189.

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Strähnen kommen allein oder in Zusammenstellung mit Spirallocken vor. Das Kopfhaar ist in glatte oder gewellte Strähnen gegliedert, sie können im Nacken in mehreren Reihen Ringellöckchen enden, zu Spirallocken eingedreht sein, oder glatt in den Nacken fallen. Die Tracht besteht aus einem langen Rock, der am Rücken senkrechte Falten aufweist; darüber wird oft ein über die Schulter gezogener Mantel getragen, dessen einer Zipfel auf der Brust festgesteckt ist. Ein besonderes Gewand mit verziertem Saum und Gürtel tragen die Musikanten. Eine Fußbekleidung ist nicht zu erkennen. Der König trägt eine Kopfbedeckung, die wie ein Helm oder Turban aussieht 15, bei allen anderen Figuren außer den Musikanten wird das Haar durch ein Band gehalten. Zu der Gruppe Zincirli III dürfte auch das Fragment Zincirli K/11 gehören: es zeigt die gleiche flache Reliefierung und die Gliederung des Gewandes durch eingeschnittene Linien; in den Einzelheiten der Bartwiedergabe entspricht es Zincirli F/1a.

d. Zincirli IV Die Orthostaten von der Außenfront des Hilani III (Zincirli H/4–11) können zu einer weiteren Stilgruppe zusammengefaßt werden, auch wenn sie nicht ganz einheitlich sind; die Abweichungen müssen wohl auf die unterschiedliche Qualität der Arbeit zurückgeführt werden. Die am sorgfaltigsten gearbeiteten Stücke sind erst nachträglich in den Berliner Museen aus Fragmenten zusammengesetzt und bisher nicht publiziert worden. Bei den Orthostaten dieser Gruppe ist der Grund ungleichmäßig eingetieft. Zwischen den Figuren und am Rand ist er fast in ursprünglicher Höhe stehengeblieben, zu den Figuren hin vertieft er sich allmählich. Dies kann man am deutlichsten daran erkennen, daß die Sockelleiste nur unter den Füßen der Figuren in Erscheinung tritt. Die Reliefierung ist ziemlich flach; die Kanten sind nicht so scharfwinklig wie in der Gruppe Zincirli III; die Oberfläche ist sehr viel stärker modelliert. Die formende Behandlung beschränkt sich nicht auf die Gesichter, sondern erstreckt sich, zumindest bei den sorgfaltiger gearbeiteten Stücken, auch auf das Gewand, an dem Falten und verzierte Borten in Vorsprüngen und Vertiefungen in Erscheinung treten. Die Arme sind leicht gewölbt, die einzelnen Muskelpartien modelliert. Die Teile sind nicht durch so scharfwinklige Absätze voneinander geschieden, es gibt weichere Übergänge. Auch in dieser Gruppe wird die Tiefenerstreckung der Figuren durch Deckungen und durch eine leichte Drehung und Verkürzung der Schulter sichtbar gemacht. Es gibt mehr oder weniger geschickte Lösungen für das Problem der Darstellung von Arm und Hand der vom Beschauer abgewandten Seite: der Arm (bei Zincirli H/5 auch die Hand) verschwindet teilweise hinter dem Körper. Dementsprechend gibt es auch Unterschiede im Umriß des Oberkörpers. Die Rückenlinie weist manchmal eine Einziehung an den Hüften auf, die eine Schulter ist mehr oder weniger nach hinten verschoben, die andere manchmal wie vorgestreckt; bei Zincirli H/5 verschwindet die eine Schulter, dafür ist die Brust vorgewölbt. Insgesamt ist die Umrißlinie bewegter als in Zincirli III, sie hat meist einen gewissen Schwung. Die Figuren wirken deshalb trotz ihrer gedrungenen Proportionen weniger steif. Auch die Arme und Hände sind im Umriß lebendiger; ihre Haltung wirkt zwar noch merkwürdig steif, sie sind aber durch Einziehungen an den Gelenken beweglicher geworden, bei den besser gearbeiteten Stücken sind sie organisch angefügt. Die Komposition geht ebenfalls von der ganzen Wandfläche aus. Dargestellt ist ein langer Zug von Figuren, die dem Eingang in das Gebäude zugewandt sind. Noch stärker als bei Zincirli III scheint Abwechslung in Gewand und Haartracht zur Belebung der sonst eher eintönigen Folge benutzt zu sein.

15 Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 13.

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Haupt- und Nackenhaar sind in ähnlicher Weise stilisiert wie bei Zincirli III, nur die vor dem Ohr herabhängende Schläfenlocke scheint nicht so häufig vorzukommen. Die Behandlung der einzelnen Haarlocken läßt je nach Qualität des Reliefs Unterschiede erkennen. Ein großer Teil der Figuren trägt als Kopfbedeckung die gleiche Tiara, die in der Gruppe Zincirli III nur bei dem König vorkommt. Das Gewand besteht aus dem gleichen langen Leibrock mit darüber drapiertem Mantel, dessen Zipfel jetzt meist von der linken Hand gehalten wird. Im einzelnen gibt es Unterschiede im Verlauf der verzierten Borte und der Falten, auf deren sorgfaltige Ausarbeitung bei fast allen Stücken großer Wert gelegt ist. Als Fußbekleidung dienen Sandalen, die bei einigen Reliefs gut zu erkennen sind (z.B. bei Zincirli H/9). Die Gesichter wirken ziemlich weich, die Köpfe breiter und schwerer als bei Zincirli III. Die gewölbten Wangen sind auch vom Kinn durch eine Einziehung abgesetzt, das Auge ist vertieft, der innere Augenwinkel hat bei manchen Figuren ein stärkere Ausbiegung. Der Orthostat Zincirli F/9 kann wegen der flachen Reliefierung, der Modellierung der ArmmuskuIatur und der Gewandfalten sowie der etwas volleren Gesichtzüge eher zu dieser Gruppe als zu Zincirli III gestellt werden.16 Auch die Stele aus der Nähe des Hilani I (Zincirli K/2) paßt wegen der ungleichmäßigen Vertiefung des Reliefgrundes, der Formung der Gewandfalten und der Weichheit des Gesichtes besser zu Zincirli IV. Die Einzelheiten sind hier sorgfaltig ausgearbeitet. Die Armmuskulatur ist zwar nicht angedeutet, die Arme sind aber nicht so leblos wie bei den Figuren der Gruppe Zincirli III.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Vergleicht man die verschiedenen Gruppen der Reliefs miteinander, so zeigt sich sehr deutlich, daß einerseits Zincirli I und II, andererseits Zincirli III und IV einander recht nahe stehen, während es zwischen Zincirli I/II und Zincirli III/IV kaum einen Zusammenhang zu geben scheint. Eine Entwicklung, in der Zincirli I/II auf Zincirli III/IV folgten, ist kaum vorstellbar. Man darf deshalb auch unabhängig von allen anderen Anhaltspunkten Zincirli III/IV für jünger halten; das ist schon immer gesehen worden. Dabei ist von vornherein anzunehmen, daß zwischen Zincirli I/II und III/IV ein größerer Zeitabstand liegt. Zincirli I und II stehen zueinander in dem Verhältnis einer sinnvollen Abfolge. Gerade die am besten gearbeiteten Reliefs der Gruppe Zincirli II entfernen sich am weitesten von denen der Gruppe Zincirli I; bei einzelnen Reliefs der Gruppe Zincirli II gibt es Einzelheiten, die an Zincirli I erinnern. Aus diesem Grund hat E. Akurgal beide Gruppen für gleichzeitig gehalten und die Unterschiede zwischen ihnen mit besserer und geringerer Qualität der Arbeit erklärt.17 Gegen diese Auffassung sprechen aber die Unterschiede in der Wiedergabe von Einzelheiten (Kleidung, Haar- und Barttracht); diese lassen sich am zwanglosesten mit einem – vielleicht nicht sehr großen – Zeitabstand zwischen Zincirli I und II erklären, wobei Zincirli II sicher die jüngere der beiden Gruppen ist. Zwischen Zincirli III und IV sind die Unterschiede geringfügiger als zwischen Zincirli I und II. Sie betreffen vor allem die deutlichere Modellierung und die zwar etwas rustikalere, aber lebendigere Zeichnung der Figuren bei Zincirli IV. In den Einzelheiten der Wiedergabe des Gewandes, der Haarund Barttracht gibt es kaum Unterschiede, es erscheint daher nicht ausgeschlossen, daß sie zeitlich kaum zu trennen sind, die Abweichungen also durch Verschiedenheiten in der Arbeitsweise bestimmter Bildhauer zu erklären sind. Dagegen spricht, daß trotz der nicht unerheblichen Unterschiede in der Ausführung der einzelnen Orthostaten von Zincirli IV keiner von ihnen unmittelbar an Zincirli III angeschlossen werden kann.

16 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 17. 17 Ak urga l, Orient, 100.

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Wenn man mit einer fortschreitenden Entwicklung zu einer immer stärker formenden Behandlung der Oberfläche rechnen darf, dann ist Zincirli IV gegenüber Zincirli III fortgeschritten und damit wohl etwas jünger.18 Eine solche Entwicklung läßt sich auf Grund der Parallelen an anderen Orten vermuten. Für diese Annahme spricht auch die Tatsache, daß die ModelIierung der Oberfläche gerade bei den qualitativ besten Stücken von Zincirli IV am lebendigsten ist. Man wird deshalb in Zincirli IV kaum mit F.v. Bissing Zeichen eines Niederganges sehen können 19; höchstens die ungleichmäßige Vertiefung des Reliefgrundes könnte für eine etwas flüchtige Arbeitsweise sprechen.

D. Die Einordnung weiterer Flachbildwerke a. Zincirli E/2 Dieses Relief ist mit einer längeren Inschrift in aramäischer Schrift verbunden, aus der hervorgeht, daß hier der König Kilamuwa dargestellt ist. Die Anordnung von Figur und Text auf der Fläche erinnert an hieroglyphenhethitische Inschriften mit vergrößert dargestellter Anfangsfigur.19a Im Stil und in der Wiedergabe von Einzelheiten ist dagegen offenbar eine assyrische Königsstele nachgeahmt.20 Der Grund ist zur Figur hin leicht vertieft; die Relieferhebung ist gering. Die Teile der Figur sind nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden; es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Bei Deckungen wie dem vor der Brust liegenden Arm ist der Umriß einfach in den Körper eingetieft. Die Binnenzeichnung ist linear, die Körperformen sind kaum modelliert. Die Haltung des Herrschers und die Führung des Umrisses mit der starken Einziehung an den Hüften, dem Schwung des Rockes und der Verbreiterung an den Schultern erinnern ebenso an assyrische Vorbilder wie die Bildung des Gesichtes mit dem kräftigen Mund und dem verhältnismäßig großen Auge, dessen innerer Winkel eine Ausbuchtung aufweist.21 Die Angabe des Schnurrbartes, Form und Gliederung von Kinn- und Backenbart sind rein assyrisch. Das Haar fallt in einem Schopf in den Nacken, die einzelnen Strähnen sind gewellt, enden aber nicht, wie bei assyrischen Darstellungen, in mehreren Reihen von Ringellocken, sondern in Bündellocken späthethitischer Form. Die Kopfbedeckung entspricht genau der assyrischen Königsmütze, die Tracht ist das assyrische Schalgewand, unter dem ein mit einer verzierten Borte versehenes langes Hemd hervorkommt.22 Da auch die Aufreihung von Göttersymbolen über der Inschrift auf ein assyrisches Vorbild zurückgehen dürfte, ist Zincirli E/2 mehr als nur assyrisierend: es ist die ziemlich getreue Nachahmung eines assyrischen Reliefs, wahrscheinlich einer Stele.23 Es besteht somit kein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesem Relief und den oben besprochenen Stilgruppen, seine Stellung innerhalb der Abfolge dieser Gruppen ist daher nicht leicht zu bestimmen. Die Verwendung der späthethitischen Bündellocken am Haarschopf der Figur zeigt, daß das Relief – wie schon seine Verbindung mit der westsemitischen Inschrift vermuten läßt – von einem einheimischen Bildhauer angefertigt worden ist. Da solche Bündellocken sonst nur in Zincirli II belegt sind, 18 Luscha n, Sendschirli IV, 346 sah dagegen in Zincirli IV eine Vorstufe zu Zincirli III, wahrscheinlich unter dem Einfluß von R. Kold ewey, der das Hilani III für älter hielt als den Nördlichen Hallenbau; vgl. unten S. 74, Anm. 55. 19 Bissing, AfO 6, 1930/31, 190. 19a Z.B. Inschriften Karkemis A.6; A.13d. 20 Vgl. assyrische Stelen wie z.B. Smit h , Assyrian Sculpture, pl. 1.2. 21 VgI. bes. ein Elfenbein aus Nimrud (Ma l l o wa n , Nimrud I, fig. 21). 22 Bei assyrischen Reliefs ist von der verzierten Borte dieses Hemdes meist wenig zu sehen. In vergröberter Form findet sie sich bei der Stele aus Saba‘a: U n g er, Reliefstele Adadni-rari III. Klar zuerkennen ist sie bei Statuen wie der des Salmanassar III. aus Nimrud (M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 310). 23 Entgegen Al brig h t in: StudGoldman (1956), 149f.

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könnte Zincirli E/2 etwa in der gleichen Zeit entstanden sein.24 Auf jeden Fall dürfte es älter als Zincirli III/IV sein, da sich in der Zeit, in die diese beiden Gruppen gehören, die Spirallocken bereits völlig durchgesetzt haben. Die fortgeschrittene Relieftechnik spricht andererseits gegen einen zu frühen Zeitansatz für Zincirli E/2, es kann kaum vor Zincirli II entstanden sein.

b. Zincirli J/2 Die Stele Zincirli J/2 ist schon durch F. v. Luschan 25 und seither immer wieder26 zu Zincirli E/2 gestellt worden; man hat meist angenommen, bei beiden Reliefs sei der gleiche Herrscher dargestellt. Bei genauer Betrachtung zeigen sich aber sowohl im Stil als auch in der Wiedergabe der Einzelheiten beträchtliche Unterschiede. Bei Zincirli J/2 erheben sich die Figuren in sehr viel kräftigerer Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund. An den Armen und im Gesicht ist die Oberfläche modelliert. Bei den einzelnen Teilen der Figuren, besonders bei Deckungen, sind durch Abstufungen der Ausladung mehrere Tiefenschichten unterschieden, die Darstellung beschränkt sich also nicht wie bei Zincirli E/2 auf eine einzige Reliefebene. Unterschiede gibt es auch in der Bildung der Gesichter. Bei Zincirli J/2 sind die Wangen durch die Vertiefung der Mund-Nasen-Falte deutlicher abgesetzt, der ziemlich kleine Mund ist zugespitzt, die Nasenflügel treten hervor, das Auge ist mehr mandelförmig, der innere Augenwinkel ist nicht ausgebuchtet, statt dessen ist die Lidfalte nach außen verlängert und zu einem Strich ausgezogen. Weitere Unterschiede betreffen Details. So fehlt bei Zinciril J/2 der Schnurrbart; Backen- und Kinnbart sind in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert. Die gleichen Spirallocken sind zur Stilisierung des Nackenschopfes und – bei der kleineren Figur – des Haupthaares verwendet. Die Tracht stimmt weitgehend mit der des Herrschers bei Zincirli E/2 überein. Die Kopfbedeckung ist aber leicht umgebildet, sie nähert sich in ihrer Form der sog. aramäischen Tiara der Gruppe Zincirli III/IV, ist aber noch wie bei Zincirli E/2 hinten mit einem doppelten Band versehen. Die Anordnung des Gewandes ist die gleiche, die einzelnen Fransen der Borten sind ein wenig gröber und steifer. Die Sandalen zeigen nicht die assyrische Form mit zwei Querriemen 27, sondern eine Abart mit vorne umgebogener Sohle und einer Schnürung auf dem Mittelfuß.28 Die Übereinstimmung in Tracht und Haltung der Hauptfiguren bei beiden Reliefs legen die Annahme nahe, daß sie entweder voneinander abhängen oder auf das gleiche Vorbild zurückgehen. Bei Zincirli J/2 ist der Einfluß der assyrischen Kunst nicht mehr so unmittelbar zu greifen. Da die Gestaltung von Einzelheiten, etwa die Verwendung der Spirallocken zur Gliederung von Haar und Bart, mit der übereinstimmt, die auch in den Stilgruppen Zincirli III/IV vorkommt, liegt bei Zinciril J/2 eine Angleichung des assyrischen Vorbildes an die einheimische Kunstübung vor. Es erscheint deshalb ziemlich sicher, daß Zinciril J/2 jünger als Zincirli E/2 ist, evt. sogar nach dessen Vorbild gestaltet wurde. Auf die spätere Entstehung von Zinciril J/2 deutet auch die Tatsache hin, daß sich die einheimischen Elemente bei diesem Relief gerade in den jüngeren Stilgruppen von Zincirli wiederfinden; in der Form der Kopfbedeckung des Königs bei Zincirli J/2 ist sogar vielleicht ein Übergang zwischen der assyrischen Königsmütze und der aramäischen Tiara zu sehen.29

24 Ak urga l, Orient, 100. 103 hält Zincirli E/2 „auf jeden Fall“ für gleichzeitig mit der Gruppe Zincirli II. 25 Luscha n, Sendschirli IV, 377. 26 Z.B. Bissin g , AfO 6, 1930/31, 180; H erzf el d, AMI 2, 1930, 144; C hr i st i a n, AfO 9, 1933/34, 14. 27 Ak urga l, SphBildkunst 36; H ro u da , Kulturgeschichte, 48f. 28 Ak urga l, a.O. 36f. 29 Siehe auch unten S. 156f.

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Die Formung der Oberfläche, die bei Zincirli J/2 im Gegensatz zu Zincirli E/2 verwirklicht ist und die deshalb ein Gestaltungsmerkmal der einheimischen Bildhauertradition sein dürfte, ist nur als Weiterentwicklung der Reliefgestaltung denkbar, die schon in den besten Werken der Gruppe Zincirli II verwirklicht worden ist. Zinciril J/2 ist deshalb auch jünger als Zincirli II. Da andererseits die Modellierung der Gesichter bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III/IV gegenüber Zincirli J/2 deutlich verfeinert ist und bei ihnen andere Formen des Gewandes, der Haar- und Barttracht üblich geworden sind, wird Zincirli J/2 älter als Zincirli III/IV sein. Diese Stele ist demnach am besten zwischen Zincirli II und Zincirli III einzuordnen.

c. Zincirli K/1 Die Figur des Königs bei Zincirli K/1 erinnert in vieler Hinsicht an die bei Zincirli F/1; aus den Inschriften wissen wir, daß beide Reliefs den gleichen Herrscher darstellen. Man kann Zinciril K/1 auf Grund der Gestaltung und vieler Einzelheiten der Gruppe Zincirli III zuweisen, es gibt aber auch einzelne kleinere Abweichungen gegenüber den anderen Werken dieser Gruppe. So sind die Gewandfalten hier eher modelliert als eingeschnitten, Hände und Füße sind weniger vernachlässigt. Die Form des Haarschopfes und seine Gliederung erinnern noch etwas an Zincirli J/2: bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV ist der Schopf sonst kürzer, die Ringellocken liegen in horizontalen, nicht in schrägen Reihen. Dieses Reliefs zeigt also, daß man auch bei den einem einzigen Herrscher zuzuweisenden Reliefs mit kleineren Unterschieden rechnen muß, ohne daß sich daraus vorläufig eine Zuweisung an dessen frühere oder spätere Regierung ableiten läßt.

E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Löwen vom Torbau Q Die beiden Torlöwen Zincirli D/1.2 lassen sich gut mit den ganz als Relief ausgeführten Laibungslöwen des äußeren Burgtores (Zincirli B/11.24) vergleichen.30 Ihre Seitenansicht ist als Relief behandelt, nur die Ausarbeitung der zweiten Kralle an den Tatzen der Hinterbeine zeigt die bei den Torlöwen häufige dreidimensionale Auffassung der Figur. Die Relieferhebung ist nicht größer als bei den Löwen vom äußeren Burgtor, die Oberfläche ist auch an den Beinen kaum modelliert. Die Teile der Figur sind mehr durch eingeschnittene Linien als durch niedrige Absätze in der Ausladung voneinander geschieden; an den Schultern ist der Umriß durch eine zweite eingeschnittene Linie betont. Auch das Vorderteil der Löwen hat sich noch nicht völlig vom Steinblock gelöst: zwischen den Vorderbeinen ist eine Art Stütze stehen geblieben, auf der Hals und Beine als Relief wiedergegeben sind. Nur die Löwenköpfe sind rundplastisch ausgearbeitet. Die Einzelheiten des Löwenbildes stimmen weitgehend mit denen der Löwen Zincirli B/11.24 überein. Zu nennen sind u.a. die Form des Ohres und des Mähnenwulstes, die Proportionen des Kopfes, die Gestaltung der Lefzen, die Form der Schulter und die Ausbildung der Krallen. Andere Details weichen ab: so sind die Augen bei Zincirli D/1.2 nicht so schematisch gezeichnet, der Backenmuskel tritt deutlich hervor, auf der Oberseite des Nackens und der Schulter ist die Mähne durch eingeschnittene Linien in dreieckige Zotteln gegliedert. Auch in den Proportionen des Löwenkörpers gibt es Unterschiede. Bei Zincirli D/1.2 sind die Beine im Verhältnis kürzer, der Körper ist massiger, nicht so gestreckt, der Hals zeigt zwar die für die Tier-

30 Die Ähnlichkeit haben schon L u s c h a n , Sendschirli IV, 363 und Oe l m a nn, Jd136, 1921, 97f. gesehen. Auch H e r z feld , AMI 2, 1930, 142 ordnet die Löwen in seine Gruppe II ein.

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figuren der Gruppe Zincirli II kennzeichnende Biegung, ist aber kürzer. Der Umriß wirkt im ganzen geschlossener und nicht so eckig wie noch bei Zinciril B/11; die Figuren sind deutlicher als in Zincirli II auf die Horizontale und die Vertikale hin ausgerichtet. Alle diese Merkmale deuten darauf hin, daß die Löwen Zincirli D/1.2 gegenüber der Gruppe Zincirli II etwas entwickelter und damit wohl auch etwas jünger sind.

b. Die Statue Zincirli E/1 Die Standfigur war auf einer Basis mit zwei Löwen aufgestellt. Diese Löwen entsprechen in ihrer Gestaltung den Torlöwen Zincirli D/1.2.31 Der Löwenkörper ist wie dort als nicht sehr hohes Relief ausgeführt, zwischen den Vorderbeinen befindet sich eine Stütze, auf welcher der Hals ebenfalls als Relief aufliegt. Auch die Proportionen sind ähnlich: die Beine sind verhältnismäßig kurz, der Körper massig, der Hals weist die kennzeichnende Krümmung auf. Einzelheiten wie die Form der Augen, das Hervortreten des Backenknochens, die doppelte Umrandung der Schulter und die Art der Mähnengliederung stimmen überein. Das Hinterbein der dem Beschauer zugewandten Seite ist wie bei Zincirli D/2 vorgestellt, ohne daß durch eine stärkere Abstufung der Ausladung die Tiefenerstreckung hervorgehoben ist. Die Statue selbst hat im Unterteil einen rechteckigen Querschnitt mit abgerundeten Ecken.32 Die einzelnen Seiten des Blockes sind noch recht selbständig bearbeitet, wobei die Einzelheiten des Gewandes (Gürtel, Quaste) und der Ausstattung (Schwert, Stab) in flacher Reliefierung auf der glatten, kaum modellierten Oberfläche der Figur aufliegen. Nur im Gesicht gibt es eine Formung in Vorsprüngen und Einziehungen: die Wangen sind abgesetzt, der Mund ist leicht zugespitzt, die Augen liegen in Vertiefungen. Der Umriß der Figur wirkt sowohl in der Vorder- als auch in der Seitenansicht sehr geschlossen. Der Kopf sitzt ohne Hals auf den Schultern die Arme sind eng angelegt, die Einziehung am Gürtel ist gering. Nur in der Vorderansic.ht gibt. es eine leichte Verbreiterung an den Hüften. Die schwere Massigkeit der Figur wird noch durch die viel zu kleinen Füße und Arme betont, die völlig unbeweglich bleiben. Die. Statue. unterscheidet sich darin von den meisten Reliefs der Gruppe Zincirli II, bei denen die Gliedmaßen nicht so kraftlos und unbeweglich angefügt sind. In den Einzelheiten der Bildung des Gesichtes kann man sie dagegen mit den am sorgfältigsten gearbeiteten Orthostaten dieser Gruppe gut vergleichen (z.B. mit Zincirli B/4.14). Die Form und Stellung der Augen und Ohren, die kräftige Nase, das Hervortreten der Wangen stimmen überein. Die G!iederung von Haar und Bart in Bündellocken findet ihre Entsprechung bei Zincirli B/4; die Form der Bündellocken ist allerdings bei Zincirli E/1 gegenüber der sonst üblichen leicht abgewandelt. Die Tracht entspricht jener der männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II. Als Fußbekleidung dienen Sandalen assyrischen Typs, die sonst nur noch bei Zincirli B/5 vorkommen. Vergleicht man die in Ausstattung und Gewand genau entsprechende Figur dieses Reliefs mit der Statue, so wirkt sie zweifellos altertümlich.33 Da die Sandalen bei Zincirli B/5 erst nachträglich ausgearbeitet zu sein scheinen, dürfte das Relief früher als Zincirli E/1 entstanden sein. Zusammenfassend kann man sagen, daß die Merkmale der Gestaltung, die gerade bei den besten Werken der Gruppe Zincirli II zu erkennen sind, bei Zinciril E/1 etwas weiter entwickelt sind. Ähnlich wie bei den Löwen Zincirli D/l.2, mit denen das Standbild eng zusammengehört, spricht dies dafür daß es einige Zeit nach den Reliefs des äußeren Burgtores entstanden ist.

31 Luscha n a.O. 363; B is s in g , AfO 6, 1930/31, 77; C hr i st i a n, AfO 9m 1933/34, 10. 32 Müller, Frühe Plastik, 128. 33 Siehe auch L u s c h a n , Sendschirli IV, 368.

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c. Die Torlöwen vom inneren Burgtor Bei den Torlöwen aus der Umgebung des inneren Burgtores ist eine ältere (Zincirli C/1–3) und eine jüngere (Zincirli C/4.5) Gruppe leicht zu unterscheiden. Wie schon bei der Auffindung erkannt wurde, sind Zincirli C/4.5 durch Umarbeitung älterer Löwenbilder entstanden. Die Reste von Tatzen am unteren Rand lassen vermuten, daß diese ähnlich wie Zincirli C/1–3 gestaltet waren. Bei den Torlöwen älteren Stils ist die Seitenansicht verhältnismäßig flach reliefiert. Der Grund ist nicht sehr weit vertieft, am unteren Rand ist ein schmaler Sockelstreifen belassen. Die Figuren sind von scharfwinkligen Kanten begrenzt, ihre Oberfläche ist völlig eben, auch die Gliedmaßen sind nicht gewölbt. Ihre Teile sind, z.B. an den Schultern, mehr durch eingetiefte Rinnen als durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Die Seiten- und die Vorderansicht, in der Brust und Vorderbeine ebenfalls nur reliefiert sind, stoßen fast rechtwinklig in einer Kante aneinander. Nur der Kopf ist rundplastisch ausgearbeitet, allerdings findet sich auch hier keine stärkere Formung in Vorsprüngen und Einziehungen; im ganzen wirkt der Kopf kubisch, die Einzelansichten sind noch recht unverbunden. Der Löwenkörper ist schlanker als bei den Löwen Zincirli D/1.2, die Beine sind länger. In ihren Proportionen stehen Zinciril C/1–3 somit den Löwenfiguren der Gruppen Zincirli I und II näher. Auch Einzelheiten wie die einfache Zeichnung der Krallen und die mehr schematische Form der Augen erinnern an die Reliefs der Gruppen Zincirli I/II. Das Fehlen jeder Oberflächenmodellierung und Einzelheiten wie die Form der Schultern verbinden sie eher mit Zincirli I als mit Zincirli II. Die schon von E. Herzfeld vorgeschlagene Zuweisung von Zincirli C/1–3 an die Gruppe Zincirli I erscheint durchaus begründet 34; auf jeden Fall müssen diese Löwen früher entstanden sein als Zincirli D/1.2.35 Die Torlöwen jüngeren Stils zeigen eine freiere, mehr rundplastische Gestaltung des Laibungstieres, das bis hinter die Vorderbeine aus der Mauer herausragt. Auch in der Seitenansicht sind die Figuren mehr dreidimensional aufgefaßt. Die Tiefenrelationen werden durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht, an den Tatzen sind mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet. Die Flächen sind geformt, die Gliedmaßen und der Löwenkörper sind leicht gewölbt, Einzelheiten wie das Schultergelenk sind modelliert. Die Teile der Figur sind nicht durch Linien voneinander geschieden, sondern gehen rund ineinander über. Nur am Übergang von der Seiten- zur Vorderansicht ist noch deutlich eine Kante vorhanden. Der Löwenkörper ist schlanker als bei Zincirli D/1.2, die Beine sind höher. Die Proportionen des Kopfes stimmen bei Zincirli C/4.5 noch weitgehend mit den älteren Löwenbildern überein.36 In der Wiedergabe der Einzelheiten unterscheiden sich Zincirli C/4.5 sehr deutlich von den älteren Torlöwen; darauf ist besonders E. Akurgal ausführlich eingegangen.37 Diese Unterschiede sind so beträchtlich, daß man auf jeden Fall mit einem größeren Zeitabstand zwischen Zincirli D/1.2 und Zincirli C/4.5 rechnen muß.

d. Die Torlöwen Zincirli H/3 und Zincirli J/1 Diese beiden Löwenbilder sind im ganzen ähnlich wie Zincirli C/4.5 gestaltet, von denen sie sich vor allem in Einzelheiten unterscheiden.

34 Herzf eld, AMI 2, 1930, 144f. 35 So auch C hris t ia n , AfO 9, 1933/34, 10. 36 Auf die Bedeutung der Proportionen des Löwenkopfes für die Datierung weist besonders R i i s, Hama II/3, 198 hin. 37 Ak urga l, SphBildkunst, 74f.

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Der Löwe von Hilani III (Zincilil H/3) ähnelt Zincirli C/4.5 in der Form des Ohres und den Einzelheiten des Gesichtes; nur die Falten unter den Augen sind nicht schnurförmig, sondern als schmales doppeltes Palmettblatt gestaltet. Die Proportionen des Kopfes sind kaum verändert, die Brust steht nicht so weit vor. An der Hinterkante der Vorderbeine sind die Haare deutlich ausgearbeitet, sie bilden oben einen Wirbel. Die Muskeln der Hinterschenkel sind durch tief eingeschnittene Linien angegeben, die Gliederung der Hinterbeine und das Sprunggelenk zeigen eine besondere Form.38 Davon etwas unterschieden sind die Einzelheiten bei dem Löwen aus dem Hallenbau P (Zincirli J/1). Der Kopf hat hier eine weniger kubische Form, das Maul ist nicht so weit geöffnet, die Nase sitzt dichter über der Oberlippe, der Kopf wirkt im Verhältnis länger. Auch der Löwenkörper ist nicht so mächtig, eher gestreckt, die Brust ragt kaum über die Vorderbeine hinaus, die Gliedmaßen sind kräftig entwickelt, sie wirken beweglicher als bei den anderen Löwenfiguren. Die ModelIierung der Oberfläche ist deutlicher ausgeprägt: die Muskelpartien der Beine sind nicht wie bei Zincirli H/3 schematisch durch eingeschnittene Linien angegeben, sondern treten als Wölbung in Erscheinung; auch die Rippen sind auf diese Weise sichtbar gemacht. Die Mähne und die Bauchbehaarung sind in einzelne Zotteln geteilt, die sich nicht überlappen und sich der Form des Körpers besser anpassen. An der Rückseite der Vorderbeine bilden die Haare keinen Wirbel. Ein Vergleich dieser Torlöwen untereinander zeigt, daß Zincirli H/3 den Löwen Zincirli C/4.5 näher steht als Zincirli J/1.39 Manche Details wie die Wiedergabe des Sprunggelenkes und der Augenfalte stimmen bei Zinciril H/3 und J/1 überein. Wenn man versucht, eine Entwicklungsreihe herzustellen, muß man Zincirli C/4.5 an den Anfang stellen 40; Zincirli H/3 nimmt eine Mittelstellung ein, und Zincirli J/1 steht am Ende der Reihe.41

e. Die Sphingenbasen Die Sphingen von den Torpfeilern des Hilani III (Zincirli H/1.2) sind ähnlich wie die jüngeren Torlöwen gestaltet. Der Körper ist bis hinter die Vorderbeine rundplastisch ausgearbeitet, und auch der als Relief wiedergegebene hintere Teil des Löwenkörpers ist dreidimensional aufgefaßt, wie z.B. die Ausarbeitung der Krallen an den Tatzen erkennen läßt. Der Löwenkörper ist ähnlich proportioniert wie bei Zincirli H/3, und auch die Wiedergabe der Einzelheiten stimmt weitgehend überein. Zu nennen sind vor allem die Gliederung der Vorderbeine mit der Behaarung an der Rückkante, dem Wirbel am Schultergelenk und einer schräg über die Vorderseite laufenden Kante, die Angabe der Muskulatur auf den Hinterschenkeln, die Form des Sprunggelenkes und die Zeichnung der Schwanzquaste. Es besteht deshalb kein Anlaß, daran zu zweifeln, daß Zincirli H/1.2 und Zincirli H/3 zum gleichen Bau gehören und etwa gleichzeitig entstanden sind. Die Haartracht der Sphingen ist die gleiche, die auch

38 Ak urga l, a.O. 67. 39 Zincirli H/3 ist besonders durch die Massigkeit des Körpers, die Stilisierung der Gesichts¬falten und der Muskeln des Hinterschenkels mit Zincirli C/4.5 verbunden. Abweichungen in den Proportionen mögen dadurch bedingt sein, daß der Bildhauer bei Zincirli C/4.5 an die Maße des älteren Löwenbildes gebunden war. 40 Schon Lusc h a n , Sendschirli N, 341 f. und Ch ri st i a n, AfD 9, 1933/34, 16 hielten Zincirli C/4.5 für älter als Zincirli H/3. A kurga l, SphBildkunst, 75 teilt diese Ansicht und stützt sich dabei u.a. darauf, daß bei Zincirli C/4.5 noch die heraushängende Zunge vorkäme. Die von ihm zitierte Beschreibung bei L usc ha n, a.O. 236 ist aber an diesem Punkt falsch, wie vor allem die neuen Aufnahmen bei Meyer, Denkmäler, Abb.72.73 deutlich zeigen. – Zur Mittelstellung von Zinciril C/4.5 zwischen den älteren und den jüngeren Löwen siehe auch R i i s, Hama II/3, 198 Anm. 3. 41 Herzf eld, AMI 2, 1930, 144 hat das Verhältnis von Zincirli C/4.5 zu Zincirli H/3 richtig erkannt, hält aber Zincirli J/1 für noch älter, während L u s c h a n , a.O. in Zincirli J/1 das jüngste der Löwenbilder gesehen hat.

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bei den Reliefs von Hilani III (Gruppe Zincirli IV) immer wieder vorkommt. Die Ohrlocke ist in dieser Gruppe zwar nicht so häufig, kommt aber mehrfach vor (Zincirli H/8–11). Die gleiche Haartracht findet sich auch bei den Reliefs der Gruppe Zincirli III. Die verhältnismäßig weiche Bildung der Gesichter mit vollen Wangen und die breite Kopfform verbinden Zincirli H/1.2 aber eher mit Zincirli IV als mit Zincirli III. Wegen der Ähnlichkeit in der Wiedergabe der Details können diese Sphingen zeitlich nicht weit von Zincirli III/IV abgerückt werden. Auf diese Weise ergibt sich auch für den Torlöwen Zincirli H/3 eine verhältnismäßig sichere Einordnung. Die Sphinx der Basis aus dem Nördlichen Hallenbau (Zincirli F/2) ist in Einzelheiten anders gestaltet. Die Brust ist nicht so breit, die Tatzen sind besser modelliert, die Vorderbeine sind nicht so kantig, sie sind durch senkrechte Riefen gegliedert, die Haare an ihren Hinterkanten sind nicht detailliert ausgearbeitet. Die Rippen des Löwenkörpers und die Muskulatur der Hinterschenkel sind in Vorsprüngen und Einziehungen geformt. Die Aufteilung der Flügel ist nicht so steif, ebenso die Schuppengliederung der Brust. Diese Abweichungen deuten auf einen Qualitätsunterschied hin: Zincirli F/2 ist offenbar sorgfältiger gearbeitet. Ob sich in ihnen auch ein Zeitabstand abzeichnet, ist dagegen nicht zu entscheiden. Die Gestaltung der Vorderbeine erinnert bei Zincirli F/2 etwas an Zincirli C/4.5, das könnte für eine etwas frühere Entstehung sprechen.

f. Die Sphinx Zincirli G/1 Bei diesem Bildwerk handelt es sich um einen Orthostaten, der sich von den anderen Reliefs aus Zincirli durch seine sehr viel höhere Reliefierung unterscheidet. Der Reliefgrund ist sehr weit zurückgeschoben, an dem unteren Rand der Platte ist ein Sockel belassen, auf dem die Sphinx aufsteht. Sie ist dreidimensional aufgefaßt und entspricht darin den Torlöwen und Basistieren. Die Tiefenerstreckung der Figur wird, besonders an den Beinen, durch Absätze in der Reliefhöhe verdeutlicht; die Kanten sind als eigene Ansichten aufgefaßt. So sind an den Tatzen mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet, die Schuppengliederung der Brust greift auf die Vorderkante über, und das Gesicht ist mehr als zur Hälfte in der Vorderansicht ausgearbeitet. Die Einzelansichten der Figur gehen ebenso wie ihre Teile ziemlich rund ineinander über. Die Oberfläche ist nirgends glatt und unbelebt, alle Einzelheiten sind sorgfaltig modelliert. Jede Haarlocke ist für sich rundplastisch ausgearbeitet, die Federn der Flügel liegen in Schichten übereinander, die einzelnen Muskelpartien der Hinterschenkel sind durch Einziehung voneinander geschieden. Das Gesicht ist voll und breit angelegt, aber nicht ganz so weich wie bei Zincirli H/1.2. Der Mund ist kaum zugespitzt, die Wangen sind leicht abgesetzt, die Augen liegen in Vertiefungen. Sie haben eine naturnahe Form des Umrisses mit einer kleinen Ausbuchtung in den inneren Augenwinkeln. Sowohl für den Gesichtsschnitt als auch für die Haartracht bietet Zincirli H/6 eine Parallele. Der Löwenkörper ist insgesamt leicht gestreckt. Er ähnelt darin ebenso wie in der Gestaltung der Einzelheiten (Form und Behaarung der Vorderbeine, Modellierung der Tatzen, Sprunggelenk und Muskelangabe bei den Hinterschenkeln, Haarangabe neben der Schwanzwurzel) dem Torlöwen Zincirli J/1. Da Zinciril G/1 und Zinciril J/1 auch in der Bearbeitung des Reliefs und im Maßstab übereinstimmen, erscheint es durchaus möglich, daß beide ursprünglich nebeneinander am gleichen Gebäude angebracht gewesen sind.42

42 Schon Lusch a n , Sendschirli IV, 333 hat vermutet, daß Zincirli G/1 ähnlich wie die Sphingen aus Sakçagözii hinter einem Torlöwen angeordnet war; er hielt allerdings Zincirli G/1 für wesentlich älter. Zincirli J/1 ist nicht in situ gefunden und in unmittelbarer Nähe der Fundstelle nicht unterzubringen (L usc ha n, a.O. 372); es wäre denkbar, daß dieser Löwe von Hilani II verschleppt ist.

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Auf jeden Fall dürfte Zincirli G/1 zusammen mit Zincirli J/1 zu den spätesten Bildwerken aus Zincirli gehören.43

g. Die Pferdebasis Zincirli K/3 Diese Basis ist nur in einem größeren Bruchstück erhalten, von dem keine guten Aufnahmen vorliegen. Die hohe Reliefierung der Pferdekörper entspricht der bei den Sphingen von Zinciril H/1.2. Durch Abstufung in der Relieferhebung sind bei den Beinen Tiefenunterschiede verdeutlicht. Die Oberfläche scheint etwas modelliert zu sein. Diese Gestaltung des Reliefs spricht dafür, daß die Pferdebasis jünger als Zincirli E/1 ist; in welchem Verhältnis sie zu Zincirli H/1.2 steht, entzieht sich der Beurteilung.44 Es ist nicht sicher, ob einer der bei den Pferdeköpfe aus Zincirli zu dieser Basis gehört. Sie unterscheiden sich deutlich in der ModelIierung der Oberfläche und der Wiedergabe der Einzelheiten, waren also sicher nicht Teile des gleichen Bildwerkes. Der hier abgebildete Kopf dürfte der ältere sein; die bei ihm wiedergegebene Anschirrung erinnert an die der Pferde von Zincirli B/1, und auch die Sphinx auf der Zierplatte weist z.B. in der Form der Schulter Merkmale der Tierdarstellungen der Gruppe Zincirli II auf.

h. Das Sphinxprotom Zincirli K/8 Die Sphinx ist als Protom fast ausschließlich auf die Vorderansicht hin gearbeitet, die in einer nur wenig abgerundeten Kante an die Seitenansicht stößt. Der Vorderkörper und der Kopf sind breit angelegt. Die Beine sind verhältnismäßig kurz, der Kopf sitzt ohne Hals über der Brust. Die Figur wirkt dadurch im Umriß sehr geschlossen. Auch der Seitenkontur ist wenig gegliedert, die Brust ragt nicht über die Vorderbeine hinaus und ist kaum gewölbt, der Kopf ist durch die Frisur bzw. das Kopftuch fest mit dem Körper verbunden; nicht einmal das Kinn springt scharfwinklig vor. Der Körper wird von glatten, wenig gegliederten und kaum gekrümmten Flächen begrenzt. Auch das Gesicht ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Einziehungen gegliedert. Die Nase ist abgeplattet, die Wangen sind wenig abgesetzt, die Lippen sind geschlossen, die Augen mehr einbeschrieben als vertieft. Die große Sphinxlocke liegt nicht als Schicht auf der Brust auf, und auch sonst sind die Teile der Figur durch flache Wülste oder Linien, nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Das Fehlen einer stärkeren Gliederung des Gesichtes, die einheitliche Linie von Brust und Vorderbeinen und die Proportionen erinnern an die älteren Torlöwen Zinciril C/1–3 und das wohl in der gleichen Zeit entstandene Löwenprotom Zincirli K/6. Auch Einzelheiten wie die verhältnismäßig grobe Ausarbeitung der Krallen und die Augenform sind gut zu vergleichen. Die Vorderansicht der Torlöwen Zincirli D/1.2 ist demgegenüber ganz anders gestaltet. Eine ähnliche Bildung des Gesichtes mit deutlicher Betonung der unteren Gesichtshälfte findet sich bei weiblichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II (Zincirli B/3.13b). Diese Anhaltspunkte reichen allerdings nicht aus, um das Protom mit Sicherheit den Gruppen Zincirli I–II zuweisen zu können. Später als diese kann es kaum entstanden sein; es ist aber nicht ausgeschlossen, daß es noch etwas älter ist.45

43 Zincirli G/1 war schon von O el ma n n , JdI 36, 1921, 92 für das späteste Bildwerk aus Zincirli gehalten worden. H e r z fe ld , AMI 2, 1930, 144 setzt es dagegen im Anschluß an L usc ha n, a.O. 331 vor Zincirli F/2;H/1.2 44 Luscha n, Sendschirli IV, 338 hält sie für sehr spät. 45 Alkım, Anatolien I, 273 (Text zu Abb. 278) datiert das Stück an das Ende des 2. Jht.

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F. Bildwerke und Bauschichten Seit den ersten Berichten über die Ausgrabungen in Zincirli hat es nicht an Versuchen gefehlt, die Abfolge der Bauschichten für eine Datierung der Bildwerke zu benutzen. Die Reihenfolge der Bauten selbst ist allerdings nur teilweise durch stratigraphische Beobachtungen zu bestimmen; ihr relatives Alter wird seit R. Koldewey vornehmlich auf Grund der angewendeten Bautechniken bestimmt.46 Danach gehört das südliche Stadttor sowie das äußere Tor der Burgmauer einer früheren Periode an als die Palastbauten auf der Burg. Es ist zwar nicht sicher, ob die Orthostaten an beiden Bauten in primärer Verwendung gefunden worden sind; doch selbst wenn dies nicht der Fall sein sollte, sind sie früher als diese oder gleichzeitig mit ihnen entstanden.47 Da die Reliefs vom Nördlichen Hallenbau und von Hilani III mit großer Wahrscheinlichkeit für die Gebäude hergestellt waren, an denen sie aufgefunden wurden – der Zusammenhang der Szenen war über mehrere Platten hinweg erhalten, die Orthostaten stimmen in ihren Maßen mit den Fundamenten überein 48 – bestätigt der baugeschichtliche Befund die Abfolge der Stilgruppen darin, daß Zincirli I/II älter sind als Zincirli III/IV Es wird allgemein angenommen, daß der Torbau Q, an dem die Löwen Zincirli D/1.2 angebracht waren, und der Bau J, ein Teil der Palastanlage, gleichzeitig entstanden sind.49 Neben Bau J war die Statue Zincirli E/1 aufgestellt, deren Basislöwen mit Zincirli D/1.2 eng zusammengehören. Zu dem Bau J selbst gehört der Orthostat Zincirli E/2. Wenn man davon ausgeht, daß alle diese Skulpturen in ursprünglicher Aufstellung angetroffen wurden und wenn sich beweisen läßt, daß die Bauten J und Q gleichzeitig sind, ergibt sich, daß auch die genannten Bildwerke etwa in der gleichen Zeit entstanden sein müssen. Da ferner Zincirli D/1.2;E/1 –- wie oben gezeigt wurde – von der Gruppe Zincirli II nicht weit zu trennen sind, müßte auch Zincirli E/2 nicht viel später als die Reliefs des äußeren Burgtores entstanden sein.50 Der Ausgrabungsbericht zeigt aber, daß der Torbau Q in seiner nördlichen Hälfte völlig zerstört gewesen ist, so daß sein Verhältnis zu Bau J nicht untersucht werden konnte.51 Es ließ sich nicht einmal feststellen, ob er nach seiner Bautechnik überhaupt in die gleiche Gruppe einzuordnen ist. Hinsichtlich der Statue Zincirli E/1 hat schon F.v. Luschan den Vorbehalt gemacht, daß sie älter als Bau J und sekundär dort aufgestellt sein könnte.52 Und schließlich sind an Bau J zahlreiche Veränderungen und Umbauten festgestellt worden 53; es ist deshalb nicht einmal sicher, ob Zincirli E/2 schon bei der ersten Errichtung des Gebäudes dort angebracht worden ist. Der Baubefund bietet somit keine ausreichend sichere Grundlage für die Annahme einer Gleichzeitigkeit der genannten Bildwerke. Für die übrigen Stilgruppen ergeben sich aus der Abfolge der Bauten auch keine eindeutigen Anhaltspunkte. Zincirli III ist mit dem nördlichen Hallenbau zu verbinden, Zincirli IV mit dem Hilani III: das relative Alter der beiden Gebäude ist aber umstritten 54 und anscheinend auf Grund des Ausgrabungsbefundes nicht eindeutig zu ermitteln.55 Unsicherheit herrscht auch über das Verhältnis von Hilani II 46 Koldewey in: L u s c h a n , Sendschirli II, 172 ff. Diesem Verfahren der Datierung hat z.B. Wa c ht sm ut h, JdI 38/39, 1923/24, 160 ausdrücklich zugestimmt. 47 Es ist allerdings zu berücksichtigen, daß auch die Burgmauer zahlreiche Umbauten erkennen läßt, die aber das Tor und seinen Orthostatenschmuck nicht zu betreffen scheinen. 48 Die Maße der einzelnen Platten sind allerdings nicht so genau angegeben, daß ein einwandfreier Beweis möglich ist. Nur bei dem in situ gefundenen Stück Zincirli F/1 läßt sich sehen, daß es genau an diese Stelle paßt. 49 Oelma nn, JdI 36, 1921, 97. 50 Das ist anscheinend einer der Gründe, aus denen A kur g a l , SphBildkunst, 136 und ders. Orient, 49 die Gleichzeitigkeit von Zincirli E/2 und den Reliefs des äußeren Burgtores annimmt. 51 Ja coby in L u s c h a n , Sendschirli IV, 272. 306. 52 Luscha n a.O. 367. 53 Ja coby, a.O. 272. 54 Koldewey in: L u s c h a n , Sendschirli II, 175 hält das Hilani III für älter als den Nördlichen Hallenbau; Wa c ht sm ut h, JdI 38/39, 1923/24, 167f. und N a u ma n n , Architektur Kleinasiens, 368 vertreten die gegenteilige Ansicht. 55 Na uma nn a.O. 367.

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zum Nördlichen Hallenbau 56, das für die Einordnung von Zincirli G/1 und evt. von Zincirli J/1 von Bedeutung sein könnte.

11. Die Umgebung von Zincirli

In der Umgebung von Zincirli wurde während der Ausgrabungen und später eine Reihe von Skulpturen geborgen. Einzelne unmittelbar in der Nähe des Stadtgebietes gefundene Stücke sind verschleppt und können den Funden aus Zincirli selbst zugerechnet werden 1; die übrigen Bildwerke stammen aber wahrscheinlich nicht aus der Stadt, sondern waren dort aufgestellt, wo sie gefunden wurden. Eine Sonderstellung nehmen die Funde von Yesemek ein, da es sich hier um einen Steinbruch handelt, in dem Skulpturen für Zincirli und vielleicht auch noch andere Orte hergestellt worden sind.2

A. Gerçin Auf oder unmittelbar unterhalb der Felskuppe von Gerein wurden Bruchstücke von vier großen Bildwerken gefunden. Von ihnen ist nur die Statue Gerçin 1 einigermaßen vollständig erhalten; von den anderen drei Stücken bei denen die Oberfläche sehr verwittert ist, liegen keine Aufnahmen vor. Bei Gerçin 1 handelt es sich um ein Götterbild, das bis auf die Füße, eine evt. Basis und die Unterarme vollständig erhalten ist. Der Körper hat einen fast rechteckigen Querschnitt, die einzelnen Ansichten der Figur stoßen noch recht unverbunden in leicht abgerundeten Kanten aneinander. Das trifft auch für den Kopf zu. Die Arme sind aber nicht mehr als Relief aufgelegt, sondern rundplastisch ausgearbeitet, sie sind vom Körper abgelöst: die Unterarme haben wahrscheinlich frei nach vorne geragt. Auch der Kopf sitzt nicht unmittelbar auf der Schulter. Der Umriß der Figur wirkt dadurch nicht ganz so geschlossen wie bei Zincirli E/1. Die Figur ist im ganzen nicht so gedrungen. Ihr Kopf wirkt unverhältnismäßig groß. Der Unterkörper bleibt noch ganz im Steinblock stecken. Die glatten Oberflächen werden hier als Feld für die Inschrift benutzt. Auch am Oberkörper sind die Flächen kaum geformt. Die Arme sind von der Brust durch eine Rinne mit scharfen Kanten geschieden. Nur am Kopf und vor allem im Gesicht gibt es eine Modellierung der Formen, die aber auch nicht tief in die Fläche eingreift. Der Mund ist etwas zugespitzt, die Lippen sind geformt und leicht geöffnet, die Augen liegen in einer flachen Vertiefung, die Brauen treten hervor. Auch die einzelnen Bartlocken sind nicht nur linear eingeschnitten.

56 Koldewey a.O. 175 hält das Hilani II für älter als den Nördlichen Hallenbau und hat dabei den a.O. 162 geschilderten Baubefund für sich. O el ma n n , a.O. 92 und ihm folgend N a um a nn, a.O. 372 setzen dagegen das Hilani II spät an. 1

vgl. Zincirli K/4.7.8.

2

Alkim in: Atatürk Konferansları (1964), 168; ders. Anatolien I, 219ff.

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Auf Grund dieser Merkmale muß man die Statue Gerçin 1 in die Entwicklung der Bildkunst von Zincirli zweifellos nach der Gruppe Zincirli II und der Statue Zincirli E/1 einordnen. Die noch sehr ausgeprägte Selbständigkeit der Ansichten und eine gewisse Härte der Formen besonders im Gesicht sprechen andererseits dafür, daß sie älter als die Sphingenbasen Zincirli H/1.2 ist. Einzelheiten, vor allem die Form der Augen mit der leicht ausgezogenen Lidfalte und die Gliederung des Bartes in mehrere Reihen kurzer Spirallocken, finden ihre Entsprechung bei der Stele Zincirli J/2, die ja ebenfalls in die Zeit zwischen Zincirli II und III gehören dürfte.3 Die Tracht ist bei Gerçin 1 nicht deutlich genug wiedergegeben, um genaue Vergleiche zu ermöglichen. Anscheinend trägt der Gott ein langes, von einem breiten Gürtel gehaltenes Gewand ähnlich dem, das in der Gruppe Zincirli II als Männertracht vorkommt. Jedenfalls handelt es nicht um eine Imitation des assyrischen Schalgewandes wie bei Zincirli E/2;J/2 und auch nicht um eines der komplizierten Gewänder, die in den Gruppen Zincirli III und IV wiedergegeben werden.

B. Tahtalı Pınar Schon F.v. Luschan hat gesehen, daß der Torso der Statue Tahtalı Pınar 1 in mancher Hinsicht den Denkmälern aus Gerein ähnelt.4 Der Querschnitt des Unterkörpers ist allerdings mehr gerundet, die Oberfläche scheint besser geformt zu sein, die Einzelheiten der Sandalen sind sorgfaltig modelliert. Die Form der Fransen des Gewandes und die Schnürung der Schuhe findet sich bei Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV wieder, denen man diese Statue daher sehr wahrscheinlich zuordnen kann.

C. Karaburclu Bei Karaburclu 1 handelt es sich um eine Stele. Der Reliefgrund ist gleichmäßig vertieft, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengelassen. Die Relieferhebung der Figuren ist nicht gering, ihre Oberfläche ist an den Gliedmaßen und im Gesicht modelliert. Bei Deckungen, z.B. den vor der Brust liegenden Armen, sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen der Ausladung verdeutlicht. Diese Bearbeitung des Reliefs erinnert sehr an die Gruppe Zincirli II. Die Gliedmaßen sind hier vielleicht etwas organischer mit dem Körper verbunden, die Proportionen etwas ausgewogener als z.B. bei Zincirli B/3. Die Komposition ist bei beiden Reliefs durch das Thema bedingt und stimmt deshalb in den Grundzügen überein. Bei Karaburclu 1 hat man sich offenbar etwas mehr Mühe gegeben, auch den Speisetisch auf die Standlinie zu stellen. In den Einzelheiten der Tracht und der Ausstattung der beteiligten Figuren gibt es kaum Unterschiede. Das Haar fallt bei Karaburclu 1 wie bei den meisten Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II in einem ungegliederten Schopf in den Nacken. In der Bildung des Gesichtes mit den großen, in Aufsicht gegebenen Augen, der stark vorspringenden Nase und der sehr kräftigen Kinnpartie lassen sich die Figuren der Stele von Karaburclu mit denen von Zinciril B/3.13b gut vergleichen. Karaburclu 1 dürfte demnach in die Zeit von Zincirli II gehören oder nur wenig jünger sein.

3

Siehe oben S. 67f.

4

Luscha n, Sendschirli I, 48.

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D. Pancarlı Hüyük Das Relief Pancarlı 1 scheint das Bruchstück eines Orthostaten zu sein; in welchen Zusammenhang es ursprünglich gehört hat, ist noch unklar, vielleicht handelt es sich um ein aus Zincirli selbst verschlepptes Stück. Die Figur erhebt sich in nicht sehr hoher Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund, sie wird von wenig abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist kaum geformt. Die Teile der Figur sind durch eingeschnittene Linien, nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Auch bei Deckungen, z.B. an dem Bart und dem Schwert, werden die Tiefenrelationen nicht durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht: es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Diese Art der Reliefierung erinnert an die Gruppe Zincirli I. Auch die Umrißführung verbindet Pancarlı 1 mit dieser Gruppe (vgl. besonders Zincirli A/2). Kennzeichnend sind die verhältnismäßig breite Ausladung der Hüften, die Verdickung der Oberschenkel und die breiten, etwas kantigen Schultern. Die Arme wirken beweglich, sind aber nicht so organisch mit dem Körper verbunden wie z.B. bei Zincirli B/14 (Gruppe Zincirli II). Die Einzelheiten der Tracht (Schurz mit breitem Gürtel und Quaste) erinnern ebenfalls eher an Zincirli I als an Zincirli II. Für die Kopfbedeckung gibt es in Zincirli I keine Parallele; das Vorkommen eines vergleichbaren Helmes bei Zincirli B/10 (Gruppe Zincirli II) zeigt aber, daß das Fehlen von Horn und Troddel hier nicht als ein Zeichen der „Auflösung einer im Schwinden begriffenen Kunsttradition“5 verstanden werden muß; eine Spätdatierung des Reliefs kann deshalb daraus nicht abgeleitet werden. Das breit angelegte Gesicht mit der in der Linie der Stirn weit vorspringenden Nase, die einen deutlichen Winkel zur Linie von Mund und Kinn bildet, dem kleinen Mund, der durch eine halbkreisförmige Linie von der Wange abgesetzt ist und dem großen, in Aufsicht gegebenen Auge ist ähnlich gebildet wie die Gesichter der Figuren auf Zincirli A/6 (Gruppe Zincirli I) und Zincirli B/5 (Gruppe Zincirli II). Da der untere Teil des Reliefs nicht erhalten ist, läßt sich nicht feststellen, ob die Figur auf einer Standlinie gestanden hat. Im ganzen scheint sie mehr auf die vertikale Achse hin ausgerichtet zu sein als manche der Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli I. Die Anordnung auf der Bildfläche ist aber ähnlich ungeschickt wie bei diesen. Pancarlı 1 ist demnach eher zu Zincirli I als zu Zincirli II zu stellen.

E. Elbistan Hüyük Aus diesem Ort kommt ein nur zur Hälfte erhaltener Orthostat. Obwohl keine gute Aufnahme vorliegt, kann man erkennen, daß sich Elbistan 1 an jüngere Stilgruppen in Zincirli anschließen läßt.6 Besonders Details wie die Muskelangabe an den Hinterschenkeln der Sphinx, die Zeichnung der Sprunggelenke und die sorgfaltige Modellierung der Tatzen erinnern an Zincirli G/1. Dazu paßt die Federstilisierung der Flügel. Das Gewand der danebenstehenden Figur hat am Rücken durchlaufende senkrechte Steilfalten. Es findet in Zincirli keine genaue Entsprechung, dort ist immer nur der untere Rand eines solchen Gewandes unter dem Überwurf sichtbar. Die Sandalen haben die in Zincirli IV übliche Form. Auch die Reliefierung erinnert an Zincirli IV: die Oberfläche ist modelliert, der Reliefgrund ist ungleichmäßig vertieft.

5

So Ak urgal , SphBildkunst, 3.

6

So schon Lus c h a n , Sendschirli IV, 332 und B is si ng , AfO 6, 1930/31, 185.

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F. Islahiye Bei der Stele Islahiye 2 steht die Figur in verhältnismäßig kräftiger Reliefierung auf dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihre Kanten sind gut abgerundet, die Oberfläche ist bei den Gliedmaßen und im Gesicht leicht modelliert. Bei Überschneidungen, z.B. am Bart, am Zopf und am Schwert, gibt es Abstufungen in der Relieferhebung. Diese Art der Gestaltung des Reliefs führt deutlich über die von Zincirli I hinaus und erinnert an Zincirli II. Auch in der Führung des Umrisses und der Haltung der Figur kann man Islahiye 2 mit den Reliefs vom äußeren Burgtor in Zincirli vergleichen. Die Hüften sind nicht so stark verbreitert wie z.B. bei Pancarlı 1, die Arme sind organischer mit dem Körper verbunden, die Beine sind nicht so übertrieben lang wie z.B. bei Zincirli A/2. Die Wiedergabe der Einzelheiten erinnert dagegen eher an Zincirli I. Der Schurz ist kurz, von dem breiten Gürtel hängt eine Quaste herab. Der lange auf den Rücken fallende Zopf läßt sich mit dem von Pancarlı 1 vergleichen; der rechteckige Bart ist nicht gegliedert. Vor allem der Schnitt des Gesichtes mit dem Winkel zwischen der Linie von Stirn und Nase und der des Untergesichtes und dem kleinen, mit einer halbkreisförmigen Vertiefung abgesetzten Mund erinnert an Zincirli I. Anscheinend leben bei der Stele Islahiye 2, die kaum vor Zincirli II entstanden sein kann, bestimmte Kunsttraditionen länger fort, die in Zincirli nach der Gruppe I an Bedeutung verloren haben. Das Gleiche gilt wohl auch für Islahiye 1. Die Gestaltung des Reliefs dieser Stele stimmt in vieler Hinsicht mit Islahiye 2 überein. Die Zeichnung des Umrisses wirkt sehr ungeschickt, darin zeichnet sich wohl eine geringe Qualität der Arbeit ab. Der Kopf ist sehr breit angelegt, der Winkel zwischen der Linie des sehr langen Nasenrückens und dem Untergesicht ist spitz. Das ganze Gesicht wirkt durch diese Übertreibung der auch bei Islahiye 2 vorhandenen Eigenheiten seiner Bildung wie verzeichnet.

G. Ördekburnu Bei der Stele aus Ördekburnu handelt es sich um ein nicht sehr gut erhaltenes Einzelstück. Die Reliefierung ist ziemlich flach, es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Die Oberfläche scheint wenig modelliert zu sein, doch mag dieser Eindruck teilweise durch die starke Verwitterung bedingt sein. Die Figuren sind ziemlich schlank, sie haben übertrieben große Köpfe. Im Umriß und den Proportionen erinnern sie an die männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II eher als an solche der jüngeren Gruppen. Soweit erkennbar, sind auch die Details ähnlich wie bei Zincirli II wiedergegeben. Das lange Gewand wird von einem Gürtel gehalten, von dem wie bei Zincirli B/5 eine Quaste herabhängt. Die Füße stecken in Sandalen. Die Haartracht ist wohl ein im Nacken aufgerollter Schopf. Einzelheiten der Gesichtsbildung sind nicht mehr zu erkennen; die Linie des Nasenrückens und des Untergesichtes bilden aber nicht den für die Reliefs der Gruppe Zincirli I kennzeichnenden Winkel. Ördekburnu 1 ist demnach wohl jünger als Zincirli I. Da andererseits in Haartracht und Gewand die Merkmale der Gruppen Zincirli III und IV nicht vorkommen, wird man die Stele wohl für älter als diese Gruppen halten dürfen.

H. Yesemek In dem Steinbruch von Yesemek wurden zahlreiche Skulpturen in verschiedenen Stadien der Bearbeitung gefunden.7 Stilistische Merkmale sind bei den unfertigen Bildwerken kaum zu erkennen, nur in der letzten Bearbeitungsstufe sind wenigstens die Proportionen deutlich.

7

Zu den verschiedenen Bearbeitungsstufen siehe vor allem A l kı m , Belleten 21, 1957, 383f.

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Bei den meisten Plastiken handelt es sich um Löwen oder Sphingenfiguren, wobei die große Zahl der als Protom gearbeiteten Stücke auffällt.8 Wie bereits B. Alkım gesehen hat 9, erinnern Form und Proportionen der Löwenköpfe an die der älteren Löwen aus Zincirli (Zincirli C/1–3;K/6). Auch die in Zincirli selbst gefundenen Sphingenbossen (Zincirli C/6.7) entsprechen denen aus Yesemek weitgehend. Die neuerdings in unmittelbarer Nähe von Zincirli entdeckten unfertigen Löwenfiguren beweisen endgültig, daß die Arbeiten aus Yesemek wenigstens z.T. für Zincirli bestimmt gewesen sind.10 Auf den in Yesemek gefundenen Orthostaten sind menschliche Figuren en face wiedergegeben. Auf ihre Ähnlichkeit zu einem der in Gerçin gefundenen Fragmente hat schon F.v. Luschan hingewiesen.11 B. Alkım möchte diese Reliefs noch in das 2. Jht. datieren.12 Der unfertige Zustand der Reliefs erlaubt keine sichere Einordnung in die Entwicklung der Bildkunst von Zincirli.

12. Sakçagözü Literatur:

Uss is h k in , BASOR 181, 1966, 15ff.

A. Übersicht Zu der späthethitischen Palastanlage von Sakçagözü haben eine Anzahl von Bildwerken gehört, die sich auf zwei Fundgruppen verteilen: die in situ angetroffenen Orthostaten der Eingangsfront des Palastes und die an der Oberfläche oder sekundär verbaut gefundenen Bildwerke, die wahrscheinlich an der äußeren Toranlage angebracht gewesen sind. Außerdem gibt es eine Stele, über deren ursprüngliche Aufstellung nichts bekannt ist. Schon E. Herzfeld 1 und F.v. Bissing 2‚ haben gesehen, daß es zwischen diesen Fundgruppen auch stilistische Unterschiede gibt. Neuerdings ist D. Ussishkin auf diese Frage eingegangen.3

8

Daß es sich um Protome gehandelt hat, ergibt sich meist nicht nur aus der Bearbeitung der Anschlußstellen, sondern auch aus dem Format der Blöcke. Möglicherweise war ein Teil der Bildwerke für einen Tempel ähnlich dem von Ain Dara bestimmt, bei dem eine ganze Front aus aneinandergereihten Protomen besteht.

9

Alkı m, Belleten 24, 1960, 5.

10 Diese Bruchstücke wurden an einer Stelle gefunden, die mit der bei H.v.d.Osten als Pancarlı Hüyük bezeichneten identisch sein köunte. Sie sind unpubliziert. 11 Luscha n, Sendschirli I, 53. 12 Alkım, Anatolien I, 220. 273 (Text zu Abb. 156). ----------1 Herzf eld , AMI 2, 1930, 182. 2 Bissing, AfO 6, 1930/31, 186. 3 Ussishkin, BASOR 181, 1966, 18.

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B. Die einzelnen Gruppen123 a. Die Reliefs der Toranlage (= Sakçagözü 1) Die Bildwerke dieser Gruppe (Sakçagozü B/1–3) haben einen nicht ganz ebenen Reliefgrund. Die Bildfläche ist oben und unten durch ein Flechtband eingefaßt, bei Sakçagozü B/2 auch an der rechten Seite.4 Die Reliefierung ist nicht sehr hoch, die Oberfläche aber gut geformt. Die Teile der Figuren sind voneinander abgesetzt, die Binnenzeichnung nicht nur linear. An den Gliedmaßen der menschlichen Figuren gibt es Ansätze zu einer Angabe der Muskulatur; die Gesichter sind straff modelliert. Die Wangen treten hervor und sind durch eine eingetiefte Falte von der Mundpartie geschieden, der Mund ist leicht zugespitzt, die etwas geöffneten Lippen gewölbt, das nicht in reiner Aufsicht gegebene Auge vertieft. Die Teile der Gesichter stehen in einem organischen Verhältnis zueinander, ebenso die Gliedmaßen zum Körper: diese wirken durchaus beweglich. Die Figuren sind übertrieben schlank, wirken aber keineswegs kraftlos. Alle Figuren stehen auf der Bodenlinie, sind aber nicht starr an diese gebunden: der Galopp der Pferde kann durch ein Anheben der Vorderbeine wiedergegeben werden. Die Haltung der Figuren ist lebendig: die Schulter kann schräg gestellt werden, die vom Thema bedingte Bewegung der Arme ergreift so den ganzen Körper. Die Körpermitte ist meist leicht vorgeschoben, die Schulter etwas zurückgenommen. Der Umriß der Figuren ist ausgreifend, so daß diese nicht völlig voneinander isoliert bleiben. Das Sichüberschneiden der Körper ist nicht vermieden. Durch Abstufungen der Relieferhebung werden die Tiefenrelationen bei Deckungen deutlich gemacht. Auch sind die Schultern nicht mehr stets breit in die Bildebene gedreht, vielmehr wird die Tiefenerstreckung des menschlichen Körpers durch Verkürzungen angedeutet. Die Bildgliederung zeigt eine völlige Beherrschung mehrfiguriger Szenen, die Figuren sind nicht einfach nebeneinander gesetzt, sie beziehen sich aufeinander. Ihre Größe wird der vorhandenen Bildfläche angepaßt, wobei die Bildhöhe entscheidend ist, die Grenzen der einzelnen Platten dagegen unberücksichtigt bleiben. Eine gewisse Isokephalie 5 ergibt sich wohl nur aus der vorhandenen Bildbegrenzung. Der leere Raum wird teilweise durch Rosetten gefüllt. Hierin zeigt sich, daß das Wandrelief vor allem in seiner dekorativen Funktion gesehen wurde. Folgende Einzelheiten sind für die Reliefs dieser Gruppe kennzeichnend: Die meisten menschlichen Figuren tragen einen Schuppenpanzer, auch ein Schurz mit einem vorne vom Gürtel herabfallenden Band kommt vor. Haupthaar und Bart sind in mehrere Reihen kurzer Spirallocken gegliedert, das Haar ist in einem Nackenschopf eingerollt. Bei dem Helden in der Mitte von Sakçagozü B/1 ist es in Ringellocken gegliedert und wirkt dadurch wirr. – Der Wagen ist eigentümlich gebaut, die Pferde sind mit Panzern und verziertem Riemenzeug versehen. – Die Löwen haben gedrungene Proportionen. Mähne und Bauchbehaarung sind in geflammte Zotteln gegliedert. Das kubische Aussehen des Kopfes, die gerade ziemlich hohe Partie zwischen Nase und Rachen sowie eine bestimmte Gliederung der Beine, vor allem in der Gegend des Sprunggelenkes, unterscheiden die Löwen dieser Gruppe deutlich von denen der Gruppe Sakçagözü II

b. Die Skulpturen vom Palasteingang (= Sakçagözü II) Bei den Orthostaten dieser Gruppe ist der Reliefgrund verschieden stark vertieft. Während er bei den Bildwerken der Türleibungen (Sakçagözü A/3–5.11.13) sehr stark zurückgeschoben ist, ist die Relieferhebung

4

Dieses Relief war also wohl am rechten Rand einer Folge mehrerer Orthostaten angebracht.

5

P uchstein in: H u ma n n / P u c h s t ein , Reisen, 378.

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bei denen der Fassade (Sakçagözü A/1.2.9.10) und im Inneren (Sakçagözü A/6.7) geringer. Dieser Unterschied hängt offenbar mit der Funktion der Reliefs am Bau zusammen, man könnte vermuten, daß die Orthostaten der Türwangen in ihrer Ausladung an die von Natur aus höhere Reliefierung der Torlöwen angeglichen worden sind. Bei Sakçagözü A/6.7 ist der Grund zudem nicht ganz eben, sondern in der Nähe der Figuren stärker vertieft als am Rand. Am unteren Rand der Platten ist ein Sockelstreifen belassen, der als Standlinie dient, bei Sakçagözü A/9 sogar ein Rahmen. Die Oberfläche der Figuren ist durchweg modelliert. Ihre Teile wölben sich und gehen rund ineinander über. Bei den Gliedmaßen der menschlichen Figuren tritt die Muskulatur hervor. Die Gesichter wirken durch das Auf- und Abschwellen der Formen recht weich. Die Wange ist abgesetzt, auch gegenüber dem Kinn; die Lippen sind leicht geöffuet; die Augen sind vertieft, die Brauen treten hervor. Dabei greift die Formung auf die Kanten über. Bei Sakçagözü A/4.5.12 ist die kräftige Ausladung dazu genützt, mehr als nur die dem Beschauer zugewandte Seite des Gesichtes auszuformen. Die Tiefendimension der Köpfe tritt in ihrer Mehransichtigkeit in Erscheinung, wobei es wohl nicht ohne Bedeutung ist, daß die dem Eintretenden zugewandte Kante der Relieffiguren auf diese Weise ausgearbeitet ist.6 Die Wiedergabe mehrerer nebeneinanderliegender Krallen bei den Tatzen der Sphingen (Sakçagözü A/4.12) zeigt, wie bei den Torlöwen, ebenfalls die im Grunde dreidimensionale Auffassung der Relieffiguren. Bei Sakçagözü A/5.13 ist die sonst eher glatte Oberfläche des Gewandes durch schwungvoll gelegte Falten gegliedert, die ebenfalls auf die Kanten übergreifen. Eine solche Belebung bleibt aber an der Oberfläche: im Gegensatz zu Sakçagözü I wirken die Figuren in ihrer Haltung recht steif. Sie sind breit angelegt, ihr Umriß ist geschlossen, ihre Proportionen gedrungen. Es fehlt die Einziehung an den Hüften, der Kopf sitzt ohne Hals auf dem Körper, die Gliedmaßen sind nicht gelöst. Ein Arm liegt vor dem Körper, wobei zwischen Oberarm und Brust keine Lücke bleibt, der andere ist im allgemeinen bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Bei den so entstehenden Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen der Relieferhebung bezeichnet. In Verbindung mit einer Verkürzung der Schultern wird so das Körpervolumen auch in der Tiefendimension angedeutet. Die Komposition geht von den einzelnen Platten aus, nur bei Sakçagözü A/6 reichen Schwert und Wedel über die Plattengrenzen hinweg. Die Figuren sind in ihrer losen Aneinanderreihung stärker voneinander isoliert als in Sakçagözü I. Zwischen den beiden Seiten des Eingangs ist die Gegengleichheit genau beachtet.7 Die Bildfläche ist allgemein bis an den Rand ausgefüllt. Es ist kennzeichnend, daß die wohl etwas zu klein geratene Figur bei Sakçagözü A/2 auf einen Sockel gestellt wurde. Unterschiede zur Gruppe Sakçagözü I sind auch bei der Wiedergabe von Einzelheiten zu bemerken. Bei den menschlichen Figuren nähert sich der Umriß der Augen der Naturform, im Augenwinkel ist die Tränendrüse angegeben. Das Haupthaar ist in Wellen über den Kopf gelegt und fällt in den Nacken, wo die Strähnen in drei Reihen von Ringellocken enden. Auch der Backenbart ist in Ringellocken gegliedert, der Kinnbart in Spirallocken. Es gibt verschiedene Formen des Gewandes, bei den Menschen besteht es aus einem Untergewand mit senkrechten Falten am Rücken und einem Überwurf, der mit Fransenborten verziert ist. Als Fußbekleidung dienen Sandalen mit vorne umgebogener Sohle und einer Schnürung in der Mitte. Die Einzelheiten des Löwenbildes sind von E. Akurgal ausführlich behandelt worden.8 Die Sphingen der Reliefs Sakçagözü A/4.12 und der Basis Sakçagözü A/8 zeigen die gleichen Merkmale. Besonders hinzuweisen ist auf die Modellierung der Rippen, die Stilisierung der Sprunggelenke, die Gliederung der Vorderbeine, der Schulter und der Hinterschenkel sowie die geflammten Zotteln der Mähne und der Bauchbehaarung. Die Sphingenflügel sind in der gleicher Weise gegliedert wie die der Flügelsonne 6

Vgl. Ta nk a rd, AAA 26, 1939, 85ff. zur Ablehnung des Begriffes „dreiviertelplastisch“ für diese Art der Reliefierung.

7

Die geringen Unterschiede in der Ausführung, die zu bemerken sind, sind wohl nicht beabsichtigt.

8

Akurga l, SphBildkunst, 75; ders. Orient, 56.

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von Sakçagözü A/1.9.9 Die schwellenden Formen der Gesichter bei den Sphingen der Basis sind eine Umsetzung des Gesichtsschnittes der Orthostaten in die Rundplastik (vgl. Sakçagözü A/7 und A/8).

c. Die Stele Die Stele Sakçagözü C/1 ist an der Oberfläche so verwittert, daß sie nicht mit Sicherheit einer der beiden Stilgruppen zugeordnet werden kann. Die schlanken Proportionen der Figuren, die Abgelöstheit und Beweglichkeit der Gliedmaßen sprechen für eine Zugehörigkeit zur Gruppe Sakçagözü I; dazu paßt, daß man bei der linken Figur einen eingerollten Nackenschopf ähnlich dem bei Sakçagözü B/2 zu erkennen glaubt.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Die beiden Stilgruppen aus Sakçagözü sind wahrscheinlich nicht gleich alt, da sie klar unterscheidbare Merkmale ihrer Gestaltung aufweisen. In welcher Richtung die Entwicklung der Bildkunst in Sakçagözü verlaufen ist, d.h. welche der beiden Gruppen die jüngere ist, läßt sich nicht ohne weiteres erkennen. Erst aus dem Vergleich mit der Entwicklung des Reliefs an anderen Orten ergibt sich, daß Sakçagözü I älter als Sakçagözü II sein muß.

13. Tell Tainat und Umgebung

A. Tell Tainat a. Übersicht Bei den verhältnismäßig umfangreichen Ausgrabungen, welche die Expedition des Oriental Institute in Chicago in der Amik-Ebene durchgeführt hat, wurden größere Teile von Siedlungen der späthethitischen Periode freigelegt.1 Dabei wurden nur in Tell Tainat Gebäude aufgedeckt, deren monumentaler Charakter es ermöglicht hätte, sie mit Bauplastik auszuschmücken. Jedoch wurde nur eine Doppellöwenbasis in situ angetroffen, wenige unbedeutende Fragmente weiterer Skulpturen kamen im Schutt zu Tage. Für die ursprüngliche Aufstellung des angeblich aus Tell Tainat stammenden Orthostaten Tainat 2 ergaben die Ausgrabungen keine Anhaltspunkte.

9

Man beachte auch die Unterschiede zwischen der Flügelsoune bei Sakçagözü A/1.9 und der bei Sakçagözü B/1.

--------------------1. Über diese Grabungen ist bisher kein ausführlicher Bericht veröffentlicht worden.

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b. Die Doppellöwenbasis1 Die Basis Tainat 1 unterscheidet sich von allen anderen Tierbasen aus dem Bereich der späthethitischen Kunst dadurch, daß die Löwen auch in der Seitenansicht nicht als Relief, sondern rundplastisch ausgearbeitet sind. Man kann sie darin mit den Löwen vergleichen, welche die Säulen der auf einem assyrischen Wandrelief dargestellten Säulenhalle getragen haben.2 Die liegend wiedergegebenen Löwen von Tainat 1 zeigen auch in den Einzelheiten keine Verbindung mit der Tradition des späthethitischen Löwenbildes. Sie sind völlig nach assyrischer Art dargestellt. Einzelheiten erlauben eine Datierung durch Vergleich mit assyrischen Löwenbildern.3 Die Gestaltung von Tainat 1 macht deutlich, daß sich an diesem Ort schon in der zweiten Hälfte des 8.Jh. die assyrische Provinzialkunst gegenüber der späthethitischen Tradition durchgesetzt hatte. Dafür spricht auch, daß in Tell Tainat in assyrischem Stil gearbeitete Wandorthostaten gefunden worden sind, die wohl der gleichen Zeit angehören.4

c. Der Orthostat Tainat 2 Bei Tainat 2 ist der Reliefgrund gleichmäßig eingetieft, er wird oben und unten von einer Randleiste begrenzt. Auch an beiden Seiten war wohl eine durchgehende Leiste vorgesehen; der Bildhauer ist aber mit seinem Platz schlecht ausgekommen und hat deshalb Teile dieses Randstreifens abarbeiten müssen. Die Komposition ist ungeschickt, der am Boden liegende Gegner ist viel zu groß geraten.5 Die Reliefierung ist nicht sehr kräftig, die Kanten sind wenig abgerundet, die Oberfläche der Figuren ist völlig eben, ohne jede Rundung des Körpers oder der Gliedmaßen. Die Binnenzeichnung ist eingeschnitten, die Teile der Figuren werden durch Linien voneinander getrennt. Es gibt nur eine einzige Reliefschicht, bei Deckungen ist ohne Abstufungen der Ausladung der Umriß eingetieft. Überschneidungen sind deshalb weitgehend vermieden. In dieser Gestaltung des Reliefs zeigt sich wohl eine gewisse Unbeholfenheit eines wenig geübten Bildhauers, der, wie die Umrißwiederholung an den Vorderbeinen zeigt, wahrscheinlich nach besseren Vorbildern gearbeitet hat. Auf die Einzelheiten der WagendarsteIlung wird noch einzugehen sein.6 Bei den Insassen ist das Haupthaar in mehrere Reihen von Locken gegliedert, die wie eine ungeschickte Nachahmung späthethitischer Bündellocken wirken. Die Köpfe sind breit angelegt, die flächige Wange ist durch eine eingeschnittene Linie von Mund und Nasenflügeln geschieden, die Kinnlinie ist betont.

B. Tuleil Die Figur am Beginn der Inschrift Tuleil 2 ist verhältnismäßig klein und in der Oberfläche recht verwittert. Man erkennt, daß sie flach reliefiert war; Einzelheiten wie Arme und Hände sind wenig gewölbt; am Gesicht kann man kaum Ansätze für eine Modellierung erkennen. Andererseits ist die Deckung bei den Armen durch eine Abstufung in der Relieferhebung kenntlich gemacht. Die Verkürzung der Schulter erweckt den Eindruck einer gewissen Tiefe.

2

Weidha us, ZA NF 11, 1939, 132; Ak u rg a l , Orient, 84.

3

Ak urga l a.O. 72 setzt sie in die Zeit des Tiglatpilesar III.

4

Museum Antakya, lnv. 6004-6006 (M c E wa n , AJA 41, 1937, fig. 10).

5

Vgl. Moortga t , OLZ 33, 1930, 850 Anm. 2.

6

Siehe unten S. 158f.

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Einzelheiten der Haartracht sind nicht mehr zu erkennen. Bei dem Gewand dürfte es sich um einen über den rechten Arm geschlagenen Mantel handeln, wie er auf Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV wiedergegeben wird: die Fransen am unteren Abschluß sind noch erkennbar, ebenso das darunter hervorkommende Untergewand.

C. Kirçoğlu Von der Statuette Kirçoğlu 1 ist nur der untere Teil erhalten. Der Körper ist als einheitlicher Block mit fast rechteckigem Querschnitt gebildet.7 Die Seiten stoßen aber nicht in deutlichen Kanten aneinander, die Ecken sind gut abgerundet. Die Flächen sind nicht glatt, sondern durch Absätze gegliedert, welche die Teile der Figur bzw. des Gewandes voneinander scheiden. Es ist nicht ganz klar, wie viel von der Figur erhalten ist. Wenn, wie meist angenommen wird, auf der Vorderseite ein Gürtel mit darüber fallendem Obergewand zu sehen ist, muß die Figur sehr gedrungen sein und entsprechend massig gewirkt haben. Das Gewand besteht aus einem Rock, der an der Rückseite senkrechte Falten aufweist; es handelt sich um das sogenannte „babylonische Gewand“ 8 Die Falten sind nicht als Linien eingeschnitten, sondern modelliert. Der Rock schließt, ähnlich wie in der assyrischen Kunst, über den Füßen in einer geschwungenen Linie ab.9 Die Form des wohl über den Gürtel fallenden Obergewandes 10 scheint sich von der des Mantels zu unterscheiden, der in den Stilgruppen Zincirli III und IV bei männlichen Figuren vorkommt.

14. Maraş

A. Übersicht Bei den Bildwerken aus Maraş sind die Fundumstände nicht genau bekannt; man weiß daher nicht, in welchem Zusammenhang sie aufgestellt gewesen sind. Fast ausnahmslos handelt es sich um Stelen; nur die beiden Torlöwen waren mit Sicherheit als Bauplastiken verwendet. Bisher wurden in Maraş keine Reliefs gefunden, die auf Grund ihrer Bearbeitung als Orthostaten anzusprechen sind.1 Man kann deshalb annehmen,

7

Müller, Frühe Plastik, 129.

8

Siehe unten S. 155.

9

Müller, a.O. 212.

10 Müller a.O. 129: unrichtig beschrieben bei B o sse r t , Oriens Extremus 6, 1959, 31ff. ----------1. Bei Ka la ç, JEOL 18, 1964, 282 wird Maraş A/2 als Orthostat bezeichnet. Das Relief weist an allen Seiten Bruchkanten auf; eine genaue Bestimmung, ob es sich um eine Stele oder einen Orthostaten handelt, ist daher schwierig. Über die Form der Rückseite liegen keine Angaben vor.

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daß entweder die Verwendung solcher Orthostaten an diesem Ort nicht üblich gewesen ist, oder daß die entsprechenden Gebäude von einer sehr dicken Schicht späterer Ablagerungen und der mittelalterlichen Burganlage überdeckt werden.12 Die Stelen aus Maraş sind bisher noch nicht systematisch nach stilistischen Gesichtspunkten geordnet worden. Allerdings hat M. Vieyra versucht, mehrere „schools“ zu trennen 3, und Ansätze zu einer Unterscheidung der Arbeit verschiedener Meister finden sich bei H.Th. Bossert.4 Bei einer näheren Betrachtung der Bildwerke aus Maraş zeigen sich Unterschiede in der Reliefierung und in der Darstellung der Einzelheiten, mit deren Hilfe die Stelen im wesentlichen in vier Gruppen eingeteilt werden können. Ein Teil von ihnen ist leider so schlecht erhalten, daß eine Einordnung in eine dieser Gruppen nicht möglich ist. B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Maraş I Die Merkmale dieser Gruppe lassen sich am deutlichsten bei Maraş B/7 erkennen. Der Grund ist gleichmäßig abgeflacht, die Figuren erheben sich nur wenig über den Grund. Ihre Oberfläche ist fast völlig eben, auch an den Gliedmaßen und im Gesicht gibt es keine Rundung der Formen.5 Die Teile der Figuren sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden, auch bei Deckungen gibt es keine Absätze in der Ausladung. Besonders deutlich ist das Fehlen einer Modellierung bei den Gesichtern: Augen und Ohr sind einbeschrieben, der Nasenrücken wird von einem flachen Wulst gebildet. Die Figuren sind zwar ohne Standlinie auf die Fläche gesetzt, haben aber eine gemeinsame Basis und sind auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. In ihrem Umriß treten die natürlichen Formen des Körpers in Erscheinung: es gibt eine Einziehung an der Taille, die Arme sind organisch an die Schultern angefügt und wirken durchaus beweglich. Nur die Füße sind vernachlässigt und zu klein. Die Köpfe sind breit angelegt, wobei der Profilverlauf durch eine stark fliehende Stirn bestimmt wird, die mit dem Nasenrücken eine Linie bildet. Auge und Ohr sind auf die Stirn und die Nase hin orientiert, stehen also in einem auffälligen Winkel zu Mund, Kinn und Wange. Beide Figuren sind mit einem langen, hemdartigen Gewand bekleidet, sie tragen eine polosartige Kopfbedeckung, über die ein Schleier gezogen ist, dessen verzierter Rand mitten über den Körper herabfallt. Unter den übrigen Stelen aus Maraş bietet Maraş A/2 die beste Parallele zu Maraş B/7. Auch bei diesem Stück fallt die flache Reliefierung und das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche auf; zu vergleichen ist außerdem die Umrißführung, die Bildung der Gesichter und die Vernachlässigung der zu klein geratenen Füße. Das lange Gewand der männlichen Figur wird hier von einem Gürtel gehalten, von dem eine breite Quaste herabhängt; der rechteckige, auf die Brust fallende Bart scheint in einzelne gewellte Strähnen gegliedert zu sein. Das Haar ist im Nacken eingerollt, auf dem Kopf ist es glatt, wobei nicht klar zu erkennen ist, ob damit eine Kopfbedeckung wiedergegeben werden soll. Wahrscheinlich kann man auch Maraş B/9 zu dieser Gruppe rechnen. Hier ist die Oberfläche weniger gut erhalten, die Figur scheint aber von vornherein nicht sehr hoch reliefiert gewesen zu sein, die Einzelfor2

Nur ein Fragment ist schon bei der Veröffentlichung (Humann/Puchstein, Reisen, 201) wegen der Bearbeitung der Kanten als Teil eines Orthostaten erkaunt worden. Die Ähnlichkeit mit Reliefs aus Zincirli war sogleich aufgefallen, vgl. auch Przeworski, Syria 17, 1936, 4lf. Luschan, Sendschirli IV, 357 hielt es jedoch für ausgeschlossen, daß das Relief aus Zincirli verschleppt sein könnte, da zur Zeit seines Erwerbs in Maras der Nördliche Hallenbau in Zincirli noch von einer dicken Erdschicht bedeckt gewesen sei. Bruchstücke von Bildwerken der Fassade dieses Gebäudes sind aber auch in späterem Zusammenhang und im Schutt gefunden worden, so daß m.E. nicht auszuschließen ist, daß das Fragment schon lange vor der Ausgrabung zufällig gefunden wurde. Wie mir der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Herr Prof. Dr.G. Meyer, freundlicherweise mitteilte, ist das Stück schon vor längerer Zeit in der Vorderasiatischen Abteilung an Zinciril F/5 angefügt worden; an der Zusammengehörigkeit bestehe kein Zweifel, auch wenn die Bruchkanten nicht genau passen.

3

Vieyra , HitArt, 77.

4

Bossert, JKlF 2, 1953, 208.

5

Vgl. P uchst ein in: H u ma n n / P u c h s t ein , Reisen, 387.

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men waren nicht modelliert. Kennzeichnend ist die Führung des Umrisses mit einer deutlichen Einziehung an der Taille, die Arme sind ähnlich angefügt wie bei Maraş A/2;B/7, die Füße sind vernachlässigt. Das Profil des Gesichtes ist nicht so deutlich wie bei den anderen Reliefs durch die fliehende Stirn bestimmt, die Stellung von Auge und Ohr wirkt darum natürlicher. Die Haartracht ist wohl die gleiche wie bei der linken Figur von Maraş A/2. Maraş B/19 ist ebenfalls in der Oberfläche nicht gut erhalten. Die Führung des Umrisses, das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche und die Eigenheiten der Tracht verbinden dieses Stück mit den Werken der Gruppe Maraş I. Schließlich kann man vielleicht auch Maraş B/16 zu dieser Gruppe stellen. Auch bei diesem Stück ist auf eine Formung der Oberfläche fast völlig verzichtet 6; das kann allerdings teilweise durch die Anbringung der Inschrift bedingt sein. Der Umriß der Figur erinnert an den bei Maraş B/9, auch das Gesicht ist ähnlich wie dort gebildet. Allerdings sind die Füße sorgfaltiger ausgearbeitet als bei den anderen Reliefs dieser Gruppe. Die Haartracht ist ähnlich wiedergegeben wie bei der männlichen Figur von Maraş A/2, der Bart ist in einzelne Locken geteilt, deren Form an die späthethitischen Bündellokken erinnert. b. Maraş II Die Merkmale der Reliefs dieser Gruppe lassen sich am Beispiel von Maraş D/3 aufzeigen. Die Figur erhebt sich kräftiger als bei Maraş I über den gleichmäßig vertieften Grund, die Kanten sind besser abgerundet. Ihre Oberfläche ist jedoch kaum gewölbt, nur im Gesicht sind die Formen modelliert. Die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze voneinander geschieden, auch bei Deckungen gibt es Unterschiede in der Relieferhebung. Die Figur ist im Umriß verhältnismäßig geschlossen, die Oberarme liegen eng am Körper an, die Taille ist kaum durch eine Einziehung markiert, der Rücken liegt an der Stuhllehne an. Die Hände sind nicht sehr sorgfaltig ausgearbeitet.7 In der Bildung des Gesichtes unterscheidet sich dieses Relief deutlich von denen der Gruppe Maraş I: das mandelförmige Auge ist noch fast in reiner Aufsicht gegeben, das Lid umgibt den Augapfel als schmaler Grat, die Braue ist als Wulst hervorgehoben; die Nasenflügel sind abgesetzt, der Mund ist ein wenig geöffnet, das große Ohr ist auf die leicht gewölbte Wange gesetzt. Unterschiede zur Gruppe Maraş I gibt es auch in der Darstellung der sachlichen Einzelheiten: die Frau trägt keinen Polos, der Schleier scheint vielmehr unmittelbar über den Kopf gezogen zu sein, sein Rand verläuft in einer gebogenen Linie, er läßt ein Stück des Gürtels frei, sein unteres Ende ist aber wohl in den Gürtel gesteckt. Die gleichen Eigenheiten sowohl in der Reliefierung und der Bildung des Gesichtes als auch in der Wiedergabe der Tracht finden sich auch bei Maraş B/20. Vergleicht man die männliche Figur rechts auf diesem Relief mit der von Maraş A/2, so zeigt sich, daß die Haartracht die gleiche geblieben ist, der Bart wird aber nunmehr in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert, die Füße stecken in einer Art Sandalen mit umgebogener Spitze. Auch die Stele Maraş C/4 ist in diese Gruppe einzuordnen: man erkennt die gleiche Art der Reliefierung und der Gesichtsbildung; allerdings wirken die Formen des Gesichts etwas voller, an den Armen ist die Oberfläche etwas kräftiger geformt. Die Bruchstücke Maraş B/8 und Maraş D/1 sind vor allem wegen der Bildung der Gesichter und der Wiedergabe von Haar- und Barttracht mit Maraş B/20 zu verbinden und daher in diese Gruppe einzuordnen. c. Maraş III Diese Gruppe, deren Merkmale sich bei Maraş C/1 sehr deutlich erkennen lassen, unterscheidet sich von Maraş II durch eine kräftigere Modellierung der Einzelformen. Der Grund ist etwas weiter zurückgeschoben 6

P uchstein, a.O. 392 spricht bei diesem Relief von einer „glatten Reliefsilhouette“.

7

Auf dieses Unterscheidungsmerkmal macht B o sse r t , a.O. 208 aufmerksam.

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als bei Maraş I und II, die Oberfläche der Figuren ist stärker geformt. Die Gesichter sind sorgfaltig modelliert, wobei die Tiefenrelationen durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht werden. Auch bei Deckungen finden sich Absätze in der Ausladung. Die Formen des menschlichen Körpers werden auch unter dem Gewand deutlich gemacht, das ist vor allem bei den vom Schleier bedeckten Ellenbogen der weiblichen Figuren deutlich. Die Arme sind organisch an die Schulter angefügt. Die Figuren sind auf die vertikale Achse hin ausgerichtet, wirken aber nicht steif. Das Haupthaar der männlichen Figur ist wie der Bart in Spirallocken aufgelöst, die einzeln geformt sind, der Nackenschopf ist in Strähnen gegliedert. Die Augen sind nicht mehr in Aufsicht gegeben, ihre Form ist naturgetreuer, sie liegen in einer Vertiefung. Die Lippen sind leicht geöffnet und einzeln modelliert, die abgesetzte Wange wirkt sehr voll. Die Hände sind sorgfaltig ausgearbeitet. Das Gewand hat die gleiche Form wie bei Maraş II, nur ist die Kleidung teilweise reicher ausgestaltet. Das Gewand der Frauen ist längs gefältelt, der Schleier ist in den Gürtel gesteckt. Die gleiche Art der Modellierung der Oberfläche und der Wiedergabe der Einzelheiten begegnet uns bei Maraş B/17; besonders die Ausarbeitung der einzelnen Haarlocken ist sehr deutlich. Das Auge hat hier noch eine ähnliche Form wie bei der Gruppe Maraş II. Maraş C/2 und C/5 wird man ebenfalls dieser Gruppe zuordnen dürfen: besonders bei Maraş C/5 ist eine gewisse Weichheit und Schwellung der Wangen zu beobachten. Die Umrißführung erinnert bei Maras C/5 dagegen noch etwas an Maraş II. Auf dem Fragment Maraş C/7 ist eine männliche Figur dargestellt, die sich gut mit der rechten Figur von Maraş C/5 vergleichen läßt. Auch hier erinnert die Führung des Umrisses und die weniger sorgfaltige Formung der Hände noch an Maraş II, die Modellierung des Gesichtes und die Ausarbeitung der einzelnen Haarlocken verbinden das Relief aber mit der Gruppe Maraş III. Maraş D/5, eine weitere ähnliche Stele, schließt sich z.B. hinsichtlich der Form der Augen und der Steifheit der Haltung noch stärker an Maraş II an, dieses Relief steht zwischen beiden Gruppen. Das gilt wahrscheinlich auch für Maraş B/10. d. Maraş IV Die eng miteinander verwandten Stelen Maraş D/4 und Maraş B/18 unterscheiden sich von den Reliefs der Gruppe Maraş III durch eine noch sorgfältigere Ausarbeitung der Einzelheiten und durch eine noch rundplastischere Modellierung der Gesichter, die ausgesprochen weich wirken. Bemerkenswert sind auch Einzelheiten wie die Ausbuchtung des inneren Augenwinkels und die versetzte Anordnung der Spirallocken des Kinnbartes bei Maraş B/18. Die Gewänder sind teilweise mit gemusterten Borten verziert, das Haupthaar der männlichen Figuren fallt in einzelnen Strähnen in den Nacken, bei Maraş B/18 sind diese Strähnen geflochten, eine von ihnen hängt vor dem Ohr hinab.

C. Das Verhältnis der Stilgruppen zueinander Bereits bei der Beschreibung der Merkmale der einzelnen Stilgruppen wurde verschiedentlich darauf hingewiesen, daß sie eng verwandt sind und nicht scharf voneinander geschieden werden können. Die Reliefs der Gruppen Maraş III und IV heben sich in der Qualität der Ausführung deutlich von denen der Gruppen Maraş I und II ab. Es ist deshalb mit der Möglichkeit zu rechnen, daß in den einzelnen Gruppen nicht Stufen einer Entwicklung deutlich werden, sondern daß sich in ihnen eher Unterschiede zwischen einzelnen Werkstätten und verschieden begabten Bildhauern abzeichnen.8 Andererseits gibt es durchaus auch Unterschiede in der Wiedergabe sachlicher Einzelheiten, die sich auf diese Weise kaum erklären lassen. Maraş II und III gehören in dieser Hinsicht verhältnismäßig eng zusammen. Die etwas abweichende, reichere Gestaltung von Haartracht und Kleidung bei Maraş IV läßt sich nur als eine jüngere Entwicklung verstehen, während Maraş I gegenüber den anderen Gruppen altertümlicher wirkt. Man wird die Stelen aus Maraş deshalb doch wohl auf einen Zeitraum von mehreren Genera8

So wohl auch die Auffassung von Ak u rg a l , Orient, 132, der die Gleichzeitigkeit aller Stelen aus Maraş hervorhebt.

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tionen verteilen dürfen, wobei Maraş I am Anfang und Maraş IV am Ende der Entwicklung stehen. Beide Gruppen können sich mit Maraş II und III überschneiden, wobei zu beachten ist, daß sich in Werken minderer Qualität altertümliche Züge meist länger zu halten pflegen. D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die beiden Wettergott-Stelen Von der Stele Maraş B/4 ist nur der untere Teil erhalten. Die Figur erhebt sich nur wenig über den Grund, ihre Oberfläche scheint kaum Rundungen aufzuweisen. Die Teile der Figur sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden. Diese Art der Reliefierung verbindet Maraş B/4 mit den Stelen der Gruppen Maraş I und II, auch die Führung des Umrisses ist am ehesten mit Reliefs wie Maraş B/9 zu vergleichen. Bei Maraş B/5 ist die Oberfläche leider stark abgeschliffen. Man meint jedoch, Anzeichen dafür zu erkennen, daß die Gliedmaßen ursprünglich recht kräftig gewölbt gewesen sind; vielleicht gehört Maraş B/5 deshalb in eine etwas spätere Zeit (Maraş III). b. Der reliefierte Altar Auf einer Seite des Altars Maraş B/24 ist eine weibliche Figur, wahrscheinlich eine Göttin dargestellt; erhalten ist nur der obere Teil des Reliefs. Man erkennt deutlich, daß bei dem vor die Brust gelegten Arm die Tiefendimensionen durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht sind. Dies spricht ebenso wie die sorgfaltige Ausarbeitung der Hände und die Bildung des Gesichtes mit dem nicht in reiner Aufsicht gegebenen Auge für eine Zugehörigkeit zur Gruppe Maraş III, vgl. z.B. Maraş C/5. Die Qualität der Arbeit scheint recht gut zu sein. E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Statue Maraş B/3 Das Bruchstück vom Unterkörper einer lebensgroßen Statue ist zu klein, um ein Urteil über den Stil der Statue zu erlauben. Sie hatte zumindest im Unterteil einen fast quadratischen Querschnitt, die einzelnen Ansichten sind selbständig als Relief gestaltet. Diese Art der Formung mag teilweise durch die Verwendung der Statue als Träger einer Inschrift bedingt sein. Eine ungefähre Einordnung in die Stilgruppen der Reliefs wird durch die Figur am Anfang der Inschrift ermöglicht. Sie läßt sich vor allem auf Grund der Details an die Gruppe Maraş II anschließen, vgl. besonders Maraş B/20;D/1. Gegenüber Werken der Gruppe Maraş I (Maraş B/9.16) ist jedenfalls ein deutlicher Unterschied zu verzeichnen. Das Haar ist auf dem Kopf glatt, im Nacken ist es in einem Schopf zusammengefaßt; der Bart ist in Spirallocken gegliedert, das Gewand ist unten mit einem Fransensaum verziert, die Füße stecken in Sandalen. Das Auge ist fast in reiner Aufsicht gegeben, die Wange ist abgesetzt, die Lippen sind leicht geöffnet. Der Kopf wirkt ähnlich wie bei Maraş D/1 nach hinten verschoben. b. Der Kopf Maraş D/2 Zu diesem sorgfaltig gearbeiteten Statuenkopf ist der Körper nicht erhalten. Das Gesicht ist verhältnismäßig wenig in Vorsprünge und Tiefen gegliedert, die Einzelheiten sind in flacher Reliefierung in die gekrümmte Oberfläche des Steines eingearbeitet. Die Augen liegen in flachen Vertiefungen, ihre Form ist nicht sehr naturgetreu; der schmale Mund ist kaum von den Wangen abgesetzt. Darin läßt sich Maraş D/2 mit Werken der Gruppe Maraş II wie z. B. Maraş D/3 vergleichen; dem Kopf fehlt die Weichheit der Formen, die für Maraş III kennzeichnend ist und die sich auch schon bei einigen – vielleicht späten – Werken 88

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der Gruppe Maraş II findet. Die Masse des Bartes ist durch eingeschnittene Linien in Locken gegliedert; auch darin erinnert Maraş D/2 an Reliefs wie z.B. Maraş B/20;D/1. Bei Maraş D/2 ist nur der Kinnbart in Spirallocken stilisiert; der Backenbart dagegen in Bündellocken späthetitischer Form. Das Haar scheint im Nacken in einem ungegliederten Wulst eingerollt zu sein. c. Das Doppelsitzbild Maraş A/1 Bei diesem Bildwerk handelt es sich zweifellos um die qualitätsvollste Arbeit aus Maraş, die uns erhalten ist.9 Die Köpfe der beiden Figuren unterscheiden sich deutlich von Maraş D/2. Sie sind ähnlich modelliert wie die der Reliefs der Gruppe Maraş IV. Die sorgfaltige Ausarbeitung der Einzelheiten, die geschickte Wiedergabe der Deckungen von Schultern und Armen und das Sichtbarwerden des Armes unter dem Schleier verbinden Maraş A/1 mit den besten Werken von Maraş III und IV. Einzelheiten der Gesichtsbildung, besonders die Ausbuchtung des inneren Augenwinkels, finden ihre Entsprechung bei Maraş B/18;D/4. Man kann deshalb Maraş A/1 zu der Gruppe Maraş IV stellen.

d. Die beiden Torlöwen Die Löwen Maraş B/1.2 unterscheiden sich zunächst rein äußerlich dadurch voneinander, daß Maraş B/1 mit einer langen Hieroglypheninschrift versehen ist und deshalb bei diesem Löwen viele Einzelheiten der Oberfläche verlorengegangen sind. Beide Löwen sind als rundplastische Figuren aufgefaßt, auch wenn der Körper in der Seitenansicht in Relief erscheint. Die Tiefenrelationen sind durch starke Unterschiede in der Ausladung verdeutlicht, an den Hintertatzen sind mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet. Vorder- und Seitenansicht gehen rund ineinander über. Die Oberfläche von Körper und Gliedmaßen ist bei beiden Löwen gewölbt, die Teile der Figur sind nicht schematisch voneinander abgesetzt. Auch Haltung und Proportionen stimmen überein: die Beine sind schlank und stehen auch in der Vorderansicht weit auseinander, die nach vorne gestreckten Köpfe sind nicht sehr groß. Die beiden Löwenköpfe haben die gleichen Proportionen, sie unterscheiden sich in den Details kaum voneinander, nur fehlt bei Maraş B/1 die schnurförmige Hautfalte unter dem Auge. Mähne und Bauchhaar sind in rautenförmige Haarzotteln gegliedert. Bei einer so weitgehenden Übereinstimmung der Einzelheiten ist es kaum möglich, die beiden Löwen stilistisch voneinander zu trennen.10 Sie haben zwar sicher kein Paar gebildet, dürften aber in etwa der gleichen Zeit entstanden sein. Die Relieffigur am Anfang der Inschrift von Maraş B/1 ist leider zu zerstört, um einen Vergleich mit den Stelen durchführen zu können. Die Reliefierung der Seitenansicht der Löwen entspricht nicht jener der Stelen, die Torlöwen stehen in einer ganz anderen Tradition. Ein Vergleich mit den anderen Bruchstücken von Rundplastiken kann aus dem gleichen Grund nicht zu einer Einordnung der Löwen führen. Ihre Stellung gegenüber den Stilgruppen der Reliefs läßt sich vorläufig nur durch ihre Verwandtschaft mit Löwenbildern anderer Fundorte bestimmen.

e. Das Bruchstück Maraş B/23 Bei diesem Fragment handelt es sich um Kopf und Vorderkörper einer Sphinx. Die Bearbeitung der einen Seite zeigt, daß sie wahrscheinlich zu einer Säulenbasis ähnlich denen aus Zincirli und Sakçagözü gehört hat. Einzelheiten des Gesichtes sind nicht mehr zu erkennen; nach den erhaltenen Resten zu schließen, muß die 9

Eine ausführliche Beschreibung von Maraş A/1 findet sich bei A kur g a l a.O. 127f.

10 Vgl. dagegen P rzewo rs k i, OLZ 34, 1931, 539; A kur g a l , SphBildkunst, 75.

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Sphinx ein volles Gesicht gehabt haben. Die Haare sind offenbar in einzelnen Spirallocken in den Nacken gefallen, eine Locke hing vor dem Ohr auf die Brust hinab. Der Flügelansatz erinnert dagegen eher an ältere Sphinxbilder aus Karkemis (vgl. z.B. Karkemis E/8). Für eine zeitliche Einordnung sind aber wohl die Parallelen zu Zincirli G/1 und Sakçagözü A/8 ausschlaggebend.

F. Funde aus der Umgebung von Maraş a. Kürtül Von der Stele Kürtül 1 ist nur das Oberteil erhalten, dies aber in so gutem Zustand, daß alle wichtigen Einzelheiten klar zu erkennen sind. Die Figur steht in hoher Reliefierung auf dem gleichmäßig vertieften Grund, der Körper und vor allem die Gliedmaßen sind auf das Runde hin gearbeitet, das Gesicht ist ähnlich modelliert wie bei den Reliefs der Gruppe Maraş III (vgl. z.B. Maraş D/4). Auch Einzelheiten wie die Form der Augen und die Gliederung des Bartes sind eher mit Werken der Gruppe Maraş III zu vergleichen (vgl. auch Maraş B/8), der man die Stele aus Kürtül deshalb wohl zuordnen kann.

b. Haci Bebekli Bei der Stele Haci Bebekli 1 ist der Grund nicht ganz gleichmäßig geglättet. Die Figur erhebt sich nur in einer dünnen Schicht über den Grund, ihre Kanten sind wenig abgerundet, ihre Oberfläche ist weitgehend flach, nur an den Armen ist eine Formung zu bemerken. Das Gesicht ist nicht gut erhalten, aber auch hier scheinen die Einzelheiten nicht sehr kräftig modelliert gewesen zu sein. Die Teile der Figur sind nicht durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Der Umriß ist nicht sehr geschickt gezeichnet, die ganze Figur wirkt steif. Sie erinnert darin an die männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Maraş I (vgl. Maraş B/9.16). Dazu paßt die Bildung des Gesichtes mit dem flächig einbeschriebenen Auge, dem kleinen Mund und der kaum abgesetzten Wange. Man wird die Stele Haci Bebekli 1 deshalb mit der frühen Phase der Bildkunst von Maraş in Verbindung bringen dürfen.

c. Söğütlü Köy Aus Söğütlü Köy in der Nähe von Maraş kommt eine Stele, deren Oberteil abgebrochen ist. Dargestellt ist eine stehende männliche Figur. Die Reliefierung ist sehr flach, Gürtel und Schwertgehänge sind jedoch nicht einfach in das Gewand einbeschrieben, sondern liegen auf. Der Umriß der Figur erinnert etwas an Maraş B/9, ihre Haltung läßt sich am besten mit der der kleinen Figur am Anfang der Inschrift von Maraş B/3 vergleichen. Das Schwertgehänge hat die gleiche Form wie bei dieser Statue. Die Form des Gewandes gibt sonst keinen Anhaltspunkt für eine Einordnung. Die Füße stecken in Sandalen mit umgebogenen Spitzen. Alle diese Einzelheiten sprechen für eine Zuweisung an die Gruppe Maraş II. Sicherlich handelt es sich bei Söğütlü 1 um ein Werk minderer Qualität, das vielleicht von einem wenig geschulten Steinmetz nach dem Vorbild der Stelen von Maraş hergestellt worden ist.

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15. Malatya Literatur:

Ost en , AJSL 45, 1928/29, 83ff. – H erzf e l d , AMI 2, 1930, 150. – D e l a p or t e , Malatya. – A kur g a l , Remarques.

A. Übersicht Ein Teil der Bildwerke vom Arslantepe bei Malatya ist seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts bekannt; weitere Reliefs kamen nach 1920 zu tage. Bei den Ausgrabungen von L. Delaporte wurde eine Anzahl von Skulpturen in situ angetroffen, dadurch wurde zum ersten Mal eine Einteilung in Fundgruppen ermöglicht. H.v.d. Osten hat schon vorher richtig erkannt, daß es zwischen den verschiedenen Bildwerken auch stilistische Unterschiede gibt. Er teilte sie deshalb in drei Stilgruppen ein.1 Diese Einordnung wurde fast unverändert von V. Christian übernommen 2 und ist seitdem – trotz unterschiedlicher Auffassungen hinsichtlich der Datierung der Bildwerke im einzelnen 3 – allgemein beibehalten worden. Sie ist auch Ausgangspunkt der eingehenden Untersuchung des Stils der Bildwerke von Malatya durch E. Akurgal.4 Außerhalb dieser drei Gruppen steht nur die Statue Malatya A/12.

B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Malatya I Die Stilgruppe Malatya 1 wird von den Reliefs des Löwentores gebildet (Malatya A/3–10). Trotz mancher Abweichungen im einzelnen sind sie in einem einheitlichen Stil gearbeitet.5 Der Grund ist gleichmäßig vertieft; man hat am unteren Rand keine Sockelleiste stehen gelassen. Die Figuren erheben sich in kräftiger Reliefierung, sie werden von leicht abgeschrägten, aber nicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist eben, auch an den Gliedmaßen gibt es keine Wölbung der Formen. Die Binnenzeichnung ist rein linear ausgeführt: die Teile der Figur werden durch schmale, scharfkantig eingeschnittene Rinnen voneinander geschieden. Auch bei Deckungen gibt es im allgemeinen keine Verdeutlichung der Tiefenrelationen durch Abstufungen der Relieferhebung: der Umriß der vor dem Körper liegenden Arme und des Bartes ist in diesen eingeschnitten. Auf diese Weise ist das Relief in einer Schicht zusammengezogen; nur selten wird ein Teil des Gewandes flacher reliefiert, damit sich das Bein von ihm abhebt (z.B. bei Malatya A/5a).6 Auch die Gesichter sind nicht modelliert. Das Kinn bzw. der Bart ist vom Hals durch eine eingeschnittene Linie geschieden, die Mundpartie ist nicht abgesetzt, das in reiner Aufsicht gegebene Auge einbeschrieben. Nur bei den Göttermützen sind die verhältnismäßig kleinen Zwickel zwischen den Stegen und Hörnern als Ganzes vertieft, so daß diese hervortreten.

1

Osten, AJSL 45, 1928/29, 87ff.

2

C hristia n, AfO 9, 1933/34, 20ff.

3

Vgl. die Zusammenstellung bei Ak u rg a l , Remarques, 98ff.

4

Ak urga l, a.O. 11.

5

Vgl. Akurgal a.O. passim. Kleinere Unterschiede erlauben es, einzelne Meister zu scheiden (a.O. 60ff.), sind aber für die Datierung unwesentlich.

6

Dabei sind nicht alle Reliefs gleich behandelt; manchmal gibt es bei Deckungen geringe Abstufungen, so z.B. bei dem Diener von Malatya A/5a. Vielleicht kann man daran Qualitätsunterschiede erkennen.

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Die Figuren sind ganz auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Sie wirken im Umriß sehr geschlossen. Kopf und Körper bilden eire einheitliche Fläche; ein Arm ist meist vor die Brust gelegt, wobei zwischen Oberarm und Körper kein Zwischenraum bleibt; der andere Arm ist häufig bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Auch dort wo, bedingt durch den Typus der Figur, die Arme vom Körper abgelöst sind (z.B. bei den Wettergöttern von Malatya A/3.4.5a.8), sind die Gelenke kaum markiert, die Kanten verlaufen in einer fast gleichmäßig gekrümmten Linie. Die Gliedmaßen wirken deshalb hier ebenso wie bei den anderen Figuren kraftlos und unbeweglich. Genauso steif sind die Beine wiedergegeben. Im Umriß des Körpers werden dessen natürliche Formen nicht sichtbar: es gibt keine Einziehung an den Hüften. Das gilt für die mit einem langen Gewand bekleideten Figuren; bei denen, die einen Schurz tragen, sitzt der Gürtel meist an der schmalsten Stelle des Körpers, die Kanten des Schurzes verlaufen aber geradlinig und biegen nicht zur Taille hin ein. Es fehlt also jede Andeutung des organischen Aufbaus des Körpers und seiner Teile. Die Komposition der Szenen ist dem länglichen Format der Blöcke angepaßt. Jeder Block enthält eine in sich abgeschlossene Darstellung, nur bei Malatya A/6 stehen zwei zusammengehörige Szenen nebeneinander auf einem Block.7 Die einzelnen Figuren bleiben voneinander isoliert, sie sind in ihrer Haltung nirgends unmittelbar aufeinander bezogen. Sie stehen ohne Standlinie auf einer Ebene, die meist mit der Unterkante des Steines identisch ist. Die Vorderbeine der Tiere wirken infolge dieser Bindung an die Grundlinie wie verlängert (am deutlichsten bei Malatya A/9). Nur gelegentlich finden sich Abweichungen, so z.B. bei dem vorderen Fuß des Sonnengottes bei Malatya A/6. In der Wiedergabe der Einzelheiten stimmen die Reliefs dieser Gruppe weitgehend miteinander überein, Unterschiede gibt es vor allem in der Qualität der Ausführung. Das ist besonders an den Gesichtern zu erkennen:8 Malatya A/5a weist eine gewisse Rundung der Wange, ein richtig in das Gesicht eingefügtes Auge und ein zwischen Haarschopf und Bart gesetztes Ohr auf; bei Malatya A/6 dagegen ist das Auge grob eingeritzt und das Ohr einbeschrieben. Auch das Gewand, die Haartracht sowie die Tierf iguren sind mit unterschiedlicher Sorgfalt ausgearbeitet.9 Malatya A/11 unterscheidet sich schon durch seine Größe von den anderen Orthostaten des Löwentores. Die Bearbeitung ist – vielleicht wegen des größeren Formats – sorgfältiger, auch wenn manche Einzelheiten weniger genau wiedergegeben sind.10 Die Gesichter sind natürlicher gebildet, die weniger schematisch gezeichneten Augen sind doppelt umrandet, das Ohr ist geschickt in den Zwischenraum zwischen Bart und Haarzopf gebettet. Da sich Malatya A/11 in der Bearbeitung des Reliefs und dem Aufbau der Figuren kaum von den anderen Skulpturen des Löwentores unterscheidet, liegt hier höchstens eine sehr geringfügige Weiterentwicklung des Stils der Gruppe Malatya I vor.11 In ähnlichem Stil ist auch das Stelenbruchstück Malatya D/1 gearbeitet.12 Das Fehlen einer Modellierung der Oberfläche läßt sich hier sehr deutlich erkennen. Das verhältnismäßig gut erhaltene Gesicht zeigt die gleiche breite Anlage; das doppelt umrandete Auge ist etwas schematischer als bei Malatya A/11 geformt. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter, die Ellenbogen sind aber etwas stärker aus dem Körperumriß gelöst als bei den Reliefs vom Löwentor. Auffällig ist die Gliederung des Haares bei der Figur der Schmalseite und die deutlicher zum Ohr hin ausgezogene Lidspalte beider Gesichter. Diese geringfügigen Abweichungen reichen aber nicht aus, um Malatya D/1 von der Gruppe Malatya I abzutrennen.

7

Vgl. Herzf el d, AMI 2, 1939, 180.

8

Leider sind die meisten Gesichter sehr zerstört.

9

Zu den Einzelheiten vgl. Ak u rg a l , Remarques, 60ff.

10 Akurgal, a.O. 61. 11 Auf die Unterschiede zwischen Malatya A/11 und den übrigen Reliefs von Löwentor hat schon Ost e n, AJSL 46, 1928/29, 88 hingewiesen. 12 Pecorella , Athenaeum NS 47, 1969, 235.

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b. Malatya II Zu dieser Gruppe gehören die beiden Jagdreliefs Malatya B/1.2. Bei ihnen ist der Grund gleichmäßig vertieft; unten und an beiden Seiten gibt es einen schmalen erhöhten Rand. Ein breiter, nicht so tief wie der Reliefgrund abgearbeiteter Streifen an der Oberkante wird von einer Inschrift eingenommen. Die Oberfläche der nicht sehr hoch reliefierten Figuren ist ähnlich wie bei Malatya I eben gehalten, nur an den Gliedmaßen und im Gesicht gibt es eine gewisse Wölbung und Modellierung. Die Teile der Figuren sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden, es gibt keine Gliederung durch Abstufungen der Relieferhebung, das Relief bildet nur eine einzige Schicht. Bei Deckungen ist daher nur der Umriß eingeschnitten, das fällt besonders bei der gestaffelt angeordneten Wagenbesatzung auf. Andererseits zeigt diese Anordnung der beiden Figuren ebenso wie das Sichüberschneiden der Vorderbeine der Pferde und der Hinterbeine des Hirsches und die Drehung des Löwen, daß die räumlichen Relationen der Figuren zueinander und die Tiefendimensionen nicht einfach vernachlässigt sind; man war aber anscheinend bei der Reliefierung an eine einheitliche Schicht gebunden. Die Komposition geht – anders als bei Malatya I – weniger von der einheitlichen Bodenlinie als von der Bildfläche aus. So heben die Vorderbeine der Pferde und des Hirsches vom Boden ab, der Löwe ist aufgerichtet. Die Figuren sind nicht völlig voneinander isoliert. Ihre Haltung ist nicht starr auf die vertikale und horizontale Achse hin ausgerichtet: so sind bei Malatya B/1 die Schultern des Bogenschützen leicht schräg gestellt, er beugt sich ebenso wie der Wagenfahrer etwas vor. Der Umriß der Körper ist weniger geschlossen als bei Malatya I. Er läßt den organischen Aufbau besser erkennen: die Taille ist eingezogen, die Arme setzen organisch an den Schultern an, sie sind in den Ellenbogengelenken leicht geknickt. Die Köpfe sind deutlich vom Körper abgesetzt. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten gibt es Unterschiede zwischen Malatya I und II. Sie betreffen vor allem die Bildung der Gesichter. Diese sind bei Malatya B/1.2 breiter angelegt, die Nase springt sehr weit vor, ihr Rücken bildet zusammen mit der Stirn eine Linie, die mit der Linie von Mund und Kinn einen Winkel bildet. Dieser ist bei Malatya B/2 nicht so auffallend wie bei Malatya B/1, wo das Kinn selbst sehr groß geraten ist. Die Wange ist durch eine kurze gekrümmte Linie von dem kleinen Mund geschieden; die Augen sind schematisch in Aufsicht gegeben. Die Haare fallen wie bei den menschlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Malatya I in einem kurzen eingerollten Schopf in den Nacken, die Stirnlocke fehlt aber in Malatya II. Die Tracht besteht aus einem kurzen Obergewand und einem Schurz, der im Unterschied zu Malatya I nicht durch eine doppelte Kante vorne geteilt ist. Die Tierfiguren sind bei Malatya II im ganzen lebendiger, in den Details aber ähneln sie denen von Malatya I. Die Linie, die Hinterschenkel und Körper trennt, ist bis zu dessen Mitte hochgezogen und biegt dann horizontal um. Die Form der Tierschulter ist fast die gleiche (vgl. besonders die Ziege auf Malatya A/9 und den Hirsch von Malatya B/2). Der Löwe von Malatya B/1 entspricht in der Angabe des Sprunggelenkes durch eine winkelförmige Linie, in der Stilisierung der Tatzen, an denen die innerste Kralle in zwei Punkte aufgelöst ist, in der Darstellung der Mähne und in der Form und den Proportionen des Kopfes ganz den Löwen der Reliefs Malatya A/5b.9b. Das Fragment Malatya B/3 muß zu einem Block gehört haben, der in seinen Abmessungen Malatya B/1.2 etwa entsprochen hat. Die Randleiste und der Sockelstreifen sind gut zu erkennen, weniger deutlich ist ein breiter Streifen am oberen Rand mit der Inschrift. Die Reliefierung ist ähnlich wie bei den beiden anderen Orthostaten, nur ist die Ausführung unbeholfener, roher.13 In der Bildung der Gesichter steht Malatya B/3 den Reliefs der Gruppe Malatya I näher, auch in der Tracht und der Angabe der Stirnlocke bei der linken Figur ist eine solche Ähnlichkeit festzustellen.

13 Zu den Unterschieden zwischen Malatya B/3 und Malatya B/1.2 siehe schon Ost e n, a.O. 87; H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 180; Akurga l, Rernarques, 91.

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c. Malatya III Die drei Reliefs Malatya C/1–3 wurden zuerst durch H.v.d. Osten zu einer besonderen Stilgruppe zusammengefaßt.14 Da E. Akurgal 15 zu Recht auf Unterschiede zwischen Malatya C/1.2 und Malatya C/3 aufmerksam gemacht hat, soll letzteres Relief hier vorläufig außer Betracht bleiben. Bei den Reliefs dieser Stilgruppe ist der Grund gleichmäßig vertieft, bei Malatya C/1a.b gibt es eine schmale Sockelleiste. Die Figuren, die sich nicht sehr hoch über den Grund erheben, werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist nicht ganz so eben wie bei den Gruppen Malatya I und II, vor allem an den Armen und Beinen macht sich eine leichte Krümmung bemerkbar. Die Waden sind leicht modelliert. Es gibt aber auch in dieser Gruppe keine deutliche Gliederung der Figuren durch Absätze in der Relieferhebung, und auch bei Überschneidungen sind die Tiefenschichten in der Ausladung nicht unterschieden. Die Bildfläche ist, anders als bei Malatya I und II, schmal und hoch. Sie wird jeweils durch eine Einzelfigur ausgefüllt, bei Malatya C/1c ist der Stier auf Berge gestellt, so daß auch hier keine leere Fläche verbleibt. Die Figuren sind auch dort, wo keine Standlinie vorhanden ist, auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Die beiden Genien sind in fast reinem Profil wiedergegeben, die Schultern sind verkürzt. Bei dem nach rechts gewandten Genius von Malatya C/2 ist die Schwierigkeit in der Wiedergabe der Handhaltung nicht wie bei entsprechenden Figuren der Gruppe Malatya I (z.B. bei Malatya A/7) durch Vertauschung der Seiten vermieden, die Arme überschneiden einander vielmehr. Auf diese Weise erhalten die Figuren eine Tiefendimension. Entsprechend der Darstellung im Profil setzen beide Flügel hinten an den Schultern an.16 Die menschlichen Figuren sind im ganzen schlanker als bei der Gruppe Malatya I, sie wirken im Umriß nicht ganz so geschlossen. Die Gliedmaßen sind stärker abgelöst und nicht so steif, die Kanten des Schurzes passen sich den Körperformen an. Auffällig ist der hohe Sitz der Taille. Die Details der Gesichtsbildung schließen an Malatya I an, vgl. z.B. Malatya A/6 und Malatya C/2. Die Wange ist auch hier durch eine gebogene Linie von der Mundpartie abgesetzt, der Ansatz des Backenbartes zeigt die gleiche geschwungene Linie, das Auge hat eine ähnliche Form. Der Bart ist bei den Genien nicht gegliedert, bei dem Wettergott von Malatya C/1b ist er in vier senkrechte Spirallocken geteilt. Überhaupt unterscheidet sich diese Götterfigur in den Einzelheiten am deutlichsten von den Göttern der Gruppe Malatya I:17 sie trägt eine andere Kopfbedeckung, die vordere Kante des Schurzes ist mit Fransen verziert, die Füße stecken nicht mehr in den Schnabelschuhen der traditionellen Form. Bei den Genien weist der Schurz dagegen an den vorderen und unteren Kanten einen doppelten Wulst auf, die Füße sind mit Schnabelschuhen bekleidet. Der untere Abschluß des Schurzes ist allerdings gerade, nicht gebogen. Da auch die Formung der Oberfläche bei Malatya C/1b deutlicher ausgeprägt ist, könnte man vermuten, dieses Relief sei zu einem späteren Zeitpunkt nachbearbeitet, modernisiert worden. Am Original sind aber keine Anhaltspunkte für eine solche Umarbeitung zu erkennen. Sie wäre ja nur bei einer gleichzeitigen Vertiefung des Reliefgrundes möglich gewesen; eine solche müßte man aber am Verlauf der Kante zu Malatya C/1a erkennen können. Die Unterschiede zwischen Malatya C/1b und Malatya C/1a.2 sind also wohl nur so zu erklären, daß hier verschiedene Bildhauer am Werk waren.18

14 Osten a.O. 88. 15 Akurgal a.O. 95ff. 16 Vgl. bes. C hris t ia n , AfO 9,1933/34, 20; Ch ris ti a n sieht darin assyrischen Einfluß. 17 Vgl. Akurgal a.O. 96. 18 Daß diese Seite des Steines zunächst unbearbeitet geblieben war und die Götterfigur später angebracht worden ist, ist unwahrscheinlich, da sich der Genius von Malatya C/1a auf den Gott zu beziehen scheint.

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Der Stier des Reliefs Malatya C/1c unterscheidet sich von denen der Reliefs des Löwentores weniger in den Einzelheiten des Tierkörpers als in den Proportionen und in der Lebendigkeit der Haltung. Die Beine setzen viel organischer am Körper an. Die Hörner sind nicht wie z.B. bei Malatya A/5a nach vorne und hinten in die Bildebene geklappt. Ein Unterschied, auf den E. Akurgal besonders hinweist 19, besteht auch darin, daß auf den Reliefs dieser Gruppe keine Hieroglypheninschriften angebracht sind.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Die Besprechung der einzelnen Stilgruppen hat gezeigt, daß sie sowohl in den Einzelheiten als auch hinsichtlich der Gestaltung des Reliefs vielfach übereinstimmen. Dennoch läßt sich in den drei Gruppen nicht ohne weiteres eine zusammenhängende Entwicklung erkennen. Das ist wohl der Grund dafür, daß die einzelnen Bearbeiter zu unterschiedlichen Auffassungen über die Reihenfolge der Bildwerke von Malatya gekommen sind. V. Christian hielt die Wagenjagdreliefs (Malatya II) für die ältesten, denen die des Löwentores (Malatya I) und schließlich die der Gruppe Malatya III folgen;20 dieser Auffassung hat sich H.Th. Bossert angeschlossen.21 E. Akurgal 22 und andere Forscher 23, die mehr von dem Vergleich mit der Kunst der hethitischen Großreichszeit ausgehen, kommen für Malatya I zu einer viel höheren Datierung und dementsprechend zu der Reihenfolge Malatya I – II – III. Allgemein besteht Übereinstimmung darüber, daß Malatya III die jüngste der drei Stilgruppen ist. Die Abweichungen gegenüber Malatya I und II in der Reliefierung, der Gestaltung des Umrisses sowie in den Proportionen und der Haltung der Figuren können als Neuerungen verstanden werden. Die Veränderungen in der Wiedergabe der Details, insbesondere die Bartgliederung des Gottes von Malatya C/1b sind – vor allem auf Grund des Vergleichs mit anderen Fundorten – als Anzeichen für eine späte Entstehung zu werten. Daneben gibt es eine Reihe von Merkmalen, die Malatya III mit Malatya I verbinden, so vor allem das Fehlen einer deutlichen Modellierung der Oberfläche und einer Differenzierung der Tiefenschichten sowie Details der Gesichtsbildung und die Haartracht der Genien. Diese Züge wirken bei Malatya III altertümlich. Der zeitliche Abstand zwischen Malatya I und Malatya III läßt sich schwer abschätzen, die Übereinstimmungen zwischen beiden Gruppen können damit erklärt werden, daß man entweder mit einem ausgeprägten Traditionalismus der Bildhauerwerkstatt dieses Ortes rechnet oder annimmt, sie seien innerhalb eines nicht sehr langen Zeitraumes entstanden. Jedenfalls sind die altertümlichen Züge der Gruppe Malatya I kein sicheres Anzeichen für deren frühe Entstehung, da sie teilweise noch in Malatya III fortleben. Die Unterschiede gerade in der Figur des Wettergottes von Malatya C/1b gegenüber den Götterfiguren der Gruppe Malatya I zeigen andererseits, daß ein gewisser Abstand zwischen Malatya III und Malatya I wahrscheinlich ist. Die Gruppe Malatya II steht in der Wiedergabe der Einzelheiten Malatya I näher als Malatya II. Sie unterscheidet sich von Malatya I vor allem in der Komposition und in der lebendigeren Haltung der Figuren. Diese Unterschiede mögen zum Teil durch das Thema bedingt sein. Es ist denkbar, daß

19 Ak urga l, Remarques, 97. 20 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 22. 21 Bossert, Altanatolien, 69; vgl. auch Vieyra , HitArt, 76. 22 Ak urga l, Remarques, passim. 23 Z.B. Fra nkf o rt , ArtArch, 128f.; Al brig h t , StudGoldman (1956) 154f.

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beide Gruppen auf verschiedene Vorbilder zurückgehen.24 Bei den Kultszenen von Malatya I ist von vornherein mit einer stärkeren Bindung an ein überliefertes Schema zu rechnen. Die Wahl unterschiedlicher Sujets selbst kann wohl nicht uneingeschränkt als Kriterium für die Datierung benutzt werden 25, da wir nicht wissen können, welche Gründe für sie bestimmend waren und wie lange gerade im kultischen Bereich ältere Tradition lebendig geblieben sind. Das zeitliche Verhältnis der Gruppen Malatya I und II zueinander läßt sich deshalb nicht ohne weiteres bestimmen. Es fällt aber auf, daß einzelne Details gerade bei dem weniger sorgfältig gearbeiteten Relief Malatya B/3 an die Gruppe Malatya I erinnern. Das könnte dafür sprechen, daß Malatya II im ganzen jünger als Malatya I ist. Sehr weit sollte man die beiden Gruppen vielleicht nicht voneinander trennen.26 Diese Frage wird bei dem Vergleich mit anderen Fundorten noch einmal zu prüfen sein.27

D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die Stele Malatya B/4 Von dieser Stele sind bisher nur unzureichende Aufnahmen veröffentlicht worden, es läßt sich aber dennoch erkennen, daß die Qualität der Arbeit nicht sehr hoch ist.28 Die Art der Reliefierung (Beschränkung auf eine Reliefschicht 29, Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche, Binnengliederung durch eingeschnittene Linien) paßt zu den übrigen Bildwerken aus Malatya. Die Haltung der Figuren, die verhältnismäßig geschlossene Umrißführung, die wenig organische Gestaltung der Arme erinnern vor allem an die Gruppe Malatya I. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten gibt es Entsprechungen zu Malatya I 30: zu vergleichen sind vor allem die Form der Göttermütze, der gebogene untere Abschluß des Schurzes, der hohe Polos der Göttin, die Haartracht, die Form der Tierschulter, die Stilisierung der Sprunggelenke sowie Form und Proportionen des Kopfes des Löwen. Die Bildung der Gesichter mit dem etwas fliehenden Kinn und der zum Ohr hin ausgezogenen Lidspalte erinnert sehr an Malatya D/1. Der Bart des Gottes ist im Unterschied zu den Reliefs der Gruppe Malatya I durch senkrechte Linien in einzelne Strähnen geteilt. Auch die Löwenmähne ist anders als bei Malatya A/5b.9b in dreieckige Zotteln gegliedert. Ob diese Unterschiede darauf hindeuten, daß Malatya B/4 zwar in der Tradition der Gruppe Malatya I steht, aber nicht unmittelbar an diese anzuschließen, sondern vielleicht etwas später anzusetzen ist, läßt sich vorläufig nicht mit Sicherheit sagen.31

24 Ak urga l, a.O. 91 begründet seine Annahme eines größeren Zeitabstandes zwischen Malatya I und II u.a. mit dem assyrischen Einfluß, der in Malatya II im Gegensatz zu Malatya I zu bemerken sei (dazu sieh unten S. 155f.), ohne die Möglichkeit zu erwägen, daß solche Unterschiede mit dem Sujet zusammenhängen können. 25 Entgegen Ak u rg a l , Remarques, 92. 26 Vgl. schon H erzf el d, AMI 2, 1930, 180. 27 Die Argumente von G a rs t a n g , HitEmpire, 207 und A kur g a l , a.O. 92 für einen größeren Zeitabstand zwischen Malatya I und II beziehen sich vorwiegend auf solche Vergleiche. 28 Vieyra , HitArt, 75. 29 Diese Schicht paßt sich den Unebenheiten des Grundes an. 30 Vieyra , a.O. 31 Ak urga l, SphBildkunst, 73 weist Malatya B/4 seiner mittelspäthethitischen Stufe zu, hält diese Stele also für jünger als die Reliefs vom Löwentor.

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b. Der Orthostat Malatya C/3 Dieses Relief ist von H.v.d. Osten 32 und V. Christian 33 zu Malatya C/1.2 gestellt worden. E. Akurgal 34 hat zuerst auf die Unterschiede zwischen Malatya C/3 und den anderen Reliefs hingewiesen, er hat aber an der grundsätzlichen Zuordnung zu Malatya III festgehalten. Tatsächlich entspricht Malatya C/3 im Maßstab und in der Steinbearbeitung Malatya C/1.2 weitgehend, so daß es möglich erscheint, daß alle drei Blöcke für den gleichen Bau bestimmt waren. In der Reliefierung unterscheidet sich Malatya C/3 nicht von den übrigen Reliefs aus diesem Ort; auch hier findet sich kaum eine formende Behandlung der Oberfläche. Die Haltung der Figuren und die Führung des Umrisses erinnern sehr an Malatya I. Der Gürtel sitzt nicht so hoch wie bei den Genien von Malatya III, die Schultern sind nicht verkürzt, sondern breit in die Fläche gedreht, eine Überschneidung der Arme ist vermieden, die Arme selbst wirken schwächlich und weniger organisch an den Körper angefügt als bei Malatya C/1.2. Die Einzelheiten der Gestaltung des Löwenkopfes finden ihre Entsprechung bei Malatya A/9b.35 In der Wiedergabe des Schurzes mit dem gebogenen, nicht geraden unteren Abschluß, der Schnabelschuhe und des Schwertes schließen sich die Löwenmenschen von Malatya C/3 eher an die Götterfiguren von Malatya I als an die Dämonen von Malatya III an. Diese Entsprechungen lassen sich am leichtesten erklären, wenn man annimmt, daß Malatya C/3 älter ist als die Gruppe Malatya III, d.h. etwa in die Zeit von Malatya I gehört. Dagegen könnte nur der mögliche Zusammenhang mit Malatya C/1.2 sprechen. Eine bewußte Angleichung an die Reliefs des Löwentores, mit der E. Akurgal rechner 36, könnte vorliegen, wenn der Block an diesem Tor angebracht war; dann wäre aber ebenso wie bei der Annahme einer früheren Entstehung ein Zusammenhang mit Malatya C/1.2 ausgeschlossen. Eine Spätdatierung von Malatya C/3, d.h. eine Zuordnung dieses Reliefs zur Gruppe Malatya III, läßt sich nur dann vertreten, wenn man mit einem Fortleben der Stiltradition von Malatya I bis in so späte Zeit rechnet; dafür gibt es aber bisher keine sicheren Anhaltspunkte.

E. Die Einordnung der Rundbildwerke a. Die Torlöwen vom Löwentor Bei den beiden Torlöwen Malatya A/1.2 steht der Körper in der Seitenansicht in verhältnismäßig hoher Reliefierung vor dem recht gleichmäßig vertieften Grund des Blockes. Er wird von leicht abgeschrägten, aber kaum abgerundeten Kanten begrenzt. Die Oberfläche ist eben, fast gar nicht gekrümmt. Die einzelnen Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden; auf diese Weise wird bei Deckungen, besonders an den Hinterbeinen, die Tiefenschichtung verdeutlicht. Details wie die Krallen und die einzelnen Haarlocken werden durch eingeschnittene Linien angegeben.

32 Osten, OIC 6, 1929, 92f. 33 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 20f. 34 Ak urga l, Remarques, 95. 35 Die geschwungene Linie des Mähnenansatzes, die Angabe der Stirnhaare und die Form der Augen unterscheiden diesen Löwenkopf von dem des Löwen von Malatya B/1; eine Zuordnung zur Gruppe Malatya II erscheint daher ausgeschlossen. 36 Ak urga l, a.O. 95f.

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Die Vorder- und die Seitenansicht stoßen in einer recht deutlichen Kante aneinander. Auch die Vorderansicht ist teilweise als Relief behandelt. Nur am Kopf ist eine stärkere Rundung der Formen zu beobachten; aber auch hier sind die Einzelheiten des Löwengesichtes nicht modelliert, die einheitliche Fläche ist nicht in Vorsprünge und Tiefen gegliedert: die Falten der Nase und die Lefzen sind durch eingeschnittene Linien wiedergegeben, die Augen sind einbeschrieben. Die Haltung der Löwen, vor allem die stark vorgeschobene Stellung des inneren Hinterbeines, findet eine genaue Entsprechung bei den Reliefs der Gruppe Malatya I (Malatya A/5b.9b). Die Proportionen stimmen überein: die Hinterbeine sind verhältnismäßig lang, die Vorderbeine kürzer, die Bauchlinie fallt von hinten nach vorne ab. Bei den rundlichen Köpfen wirkt die Nase wie verkürzt.37 Auch in den Einzelheiten ähneln die Torlöwen denen der genannten Reliefs. Das Sprunggelenk wird durch eine kurze, gewinkelte Linie bezeichnet; die Linie, die den Hinterschenkel vom Körper trennt, biegt im oberen Drittel rechtwinklig nach vorne um; die Rückkante der Vorderbeine ist durch eine Linie verstärkt; über dem Schultergelenk ist ein kleiner Muskel angegeben; die Krallen der Hinterbeine sind einzeln übereinandergelegt, die innerste ist spiralartig eingerollt.38 Der Schwanz fallt bei Malatya A/2 wie bei Malatya A/5b.9b hinter den Beinen herab, bei Malatya A/1 ist er zwischen die Hinterbeine geschlagen. Am Kopf sind die Falte, durch die das Maul abgesetzt ist, die Querfalte auf der Nase und der große Abstand zwischen Oberlippe und Nase kennzeichnend. Die Form des Löwenauges erinnert an die der Augen menschlicher Figuren bei Malatya A/11. Es kann deshalb keinen Zweifel daran geben, daß die Torlöwen Malatya A/1.2 eng mit den Reliefs der Gruppe Malatya I zusammengehören und in der gleichen Zeit entstanden sind.39 Andererseits gibt es auch Entsprechungen zu dem verwundeten Löwen von Malatya B/1, und zwar sowohl in den Proportionen der einzelnen Teile als auch in Details wie der Stilisierung der Krallen und vor allem der Mähne: diese ist bei Malatya A/5b.9b glatt gelassen, bei Malatya A/1.2 dagegen in einzelne spiralig eingerollte Zotteln gegliedert, die den Haarlocken der Mähne des Löwen von Malatya B/1 weitgehend entsprechen. Diese Übereinstimmungen sind am leichtesten dann verständlich, wenn man mit einem nicht sehr großen zeitlichen Abstand zwischen Malatya I und II rechnet.

b. Die Statuenköpfe Malatya C/4.5 Beide Köpfe sind außerhalb des Burghügels gefunden worden, die anderen Teile der Statuen sind leider nicht erhalten.40 Sie gehören eng zusammen.41 Bei ihnen sind die einzelnen Ansichten nicht reliefartig selbständig behandelt, sie gehen rund ineinander über. Die Oberfläche ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Tiefen gegliedert. Haar und Bart sind durch eingeschnittene Linien unterteilt, die Teile des Gesichtes sind nicht sehr kräftig modelliert. Die Wange ist leicht abgesetzt, das Auge liegt in einer flachen Vertiefung, es ist von einem flachen Wulst umgeben. Die Augenbraue tritt nicht hervor. Der Mund ist wenig zugespitzt. Das Ohr ist als ungewöhnlich große Doppelvolute aufgesetzt.42 Ein Vergleich mit den Köpfen der Torlöwen ist kaum möglich, da es sich das eine Mal um Tier-, das andere Mal um Menschenköpfe handelt; es ist nur zu bemerken, daß die Oberfläche bei Malatya C/4.5

37 Dieser Eindruck wird vor allem dadurch hervorgerufen, daß die Augen nicht in einer Vertiefung liegen. 38 Im Gegensatz zu den Tor- und Basislöwen aus Karkemis sind hier nicht mehrere Krallen nebeneinander wiedergegeben. 39 So schon Osten, OIC 6, 1929, 95. Die Einwände von C hr i st i a n, AfD 9, 1933/34, 20 sind unbegründet. A kur g a l , Rernarques, 61 schreibt die Löwen einem der Meister der Reliefs zu. 40 Der bei Dela po rt e, RHA 5, 1938/40, pl, 18,4 abgebildete Torso gehört, wie schon dort angegeben, nicht zu dem Kopf. 41 C oco, OrAnt 1, 1962, 279. 42 Nur bei der linken Seite von Malatya C/5 erhalten.

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besonders im Bereich der Augen etwas stärker modelliert ist. Vergleicht man die beiden Köpfe mit den Reliefs der Gruppe Malatya I, so zeigt sich eine gewisse Übereinstimmung in den Proportionen der Gesichter und in Einzelheiten wie der Form des Mundes und des Bartansatzes. Die Augen sind bei Malatya C/4.5 weniger schematisch in der Form, der innere Augenwinkel weist eine leichte Ausbiegung auf. Das Haar bildet im Nacken eine Rolle, deren Form mit dem kurzen Nackenschopf menschlicher Figuren auf den Reliefs des Löwentores verglichen werden kann; die dort regelmäßig vorkommende Stimlocke fehlt bei den rundplastischen Köpfen. Für die Gliederung von Haar und Bart in Bündellocken späthethitischer Form gibt es auf den Reliefs aus Malatya keine Parallele. Zu vergleichen wäre höchstens die Mähne des Löwen von Malatya B/1. Da der Gesichtsschnitt in der Gruppe Malatya II ganz anders ist, wird man die bei den Köpfe Malatya C/4.5 aber nicht zu dieser Gruppe stellen können. Bei der Gruppe Malatya III sind die Gesichter schlecht erhalten, sie weisen gegenüber Malatya I keine Neuerung auf, die sie näher mit Malatya C/4.5 verbinden. Die Spirallocken, in die der Bart des Gottes von Malatya C/1b gegliedert ist, kommen im Bereich der späthethitischen Kunst nirgends zusammen mit Bündellocken vor, so daß eine Gleichzeitigkeit von Malatya III und den beiden rundplastischen Köpfen ausgeschlossen werden kann. Man kann also Malatya C/4.5 nicht unmittelbar an eine der Gruppen der Reliefs anschließen. Am nächsten stehen die beiden Köpfe der Gruppe Malatya I, dergegenüber sie aber weiter entwickelt zu sein scheinen.

c. Die Statue Malatya A/12 Diese im Löwentor gefundene Statue unterscheidet sich deutlich von den in Malatya gefundenen Reliefs. Es handelt sich um ein Rundbild, das zwar im Unterteil noch einen fast quadratischen Querschnitt mit nur leicht abgerundeten Ecken aufweist, bei dem aber die einzelnen Ansichten ineinander übergehen und Teile der Figur, vor allem die Arme und der Kopf, deutlich auf das Runde hin gearbeitet sind. Die Figur wirkt im ganzen sehr massig und schwer, obwohl die Oberfläche durch die Modellierung der Falten des Gewandes und der Muskeln der Arme belebt ist. Das Gesicht ist deutlich in Vorsprüngen und Einziehungen geformt, die Binnengliederung von Haar und Bart ist nicht rein linear durchgeführt, vielmehr sind die Wellen des Haupthaares und die einzelnen Locken im Nacken ebenso sorgfaltig modelliert wie auch die Rosetten des Diadems. Eine solche formende Behandlung der Oberfläche bei Malatya A/12 ist weit von der bei den Reliefs aller drei Stilgruppen entfernt.43 Im Sinn einer logischen Entwicklung kann die Statue nur jünger als diese sein. Auch in den Einzelheiten der Gesichtsbildung und in der Wiedergabe der Details von Haar- und Barttracht und der Kleidung gibt es erhebliche Unterschiede zwischen Malatya A/12 und den Reliefs sowie den Köpfen Malatya C/4.5.

F. Bildwerke und Bauschichten Eine Datierung der Bildwerke von Malatya mit Hilfe ihrer Fundlage bietet große Schwierigkeiten. Die Statue Malatya A/12 wurde in der gleichen Bauschicht angetroffen wie die sehr wahrscheinlich älteren Reliefs der Gruppe Malatya I; der Zusammenhang, in dem die Reliefs der anderen Stilgruppen ursprünglich aufgestellt waren, ist unbekannt. Hinsichtlich des Löwentores könnte man vermuten, daß die Reliefs und Torlöwen an dem von L. Delaporte ausgegrabenen Bau nicht in erster Verwendung angebracht gewesen sind. Dafür 43 Wie gleichzeitige Reliefs ausgesehen haben, zeigt Sakçagözü II.

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könnte die merkwürdige Position sprechen, in der der Torlöwe Malatya A/1 in der Publikation gezeichnet und fotografiert worden ist 44; wahrscheinlich wurde er bei der Ausgrabung in dieser Stellung gefunden. Aus der Beschreibung geht leider nicht eindeutig hervor, ob die Ausgräber annehmen, daß der Löwe in dieser Weise im Tor verbaut war; es wird allerdings angegeben, daß alle Bildwerke nicht unmittelbar auf dem Mauerunterbau, sondern auf großen Holzbalken gestanden hätten, von denen nur noch die Spuren nachzuweisen waren.45 Man hat den Eindruck, als sei der Löwe ursprünglich ganz normal horizontiert gewesen und sei später hinten abgesackt, wobei offen bleibt, ob dies erst nach der Zerstörung des Tores oder schon früher erfolgt ist. Wenn diese Vermutung zutrifft, dann hat jedenfalls zunächst eine fast vollkommene Übereinstimmung zwischen der Architektur und dem plastischen Schmuck bestanden. Sowohl bei den Türlaibungen als auch im Inneren des Tores stimmen die Maße der reliefverzierten Steinblöcke mit denen der Mauem überein, die ganze Anlage kann symmetrisch ergänzt werden 46, auch die Anordnung der Figuren läßt eine gewisse Regelmäßigkeit erkennen. Mit einer Wiederverwendung älterer Skulpturen an diesem Bau kann man deshalb nur rechnen, wenn man den Baumeistern eine ungewöhnlich gute Anpassung der Dimensionen des Bauwerkes an die vorhandenen verzierten Blöcke zutraut.47 Die neueren Grabungen am Löwentor haben ergeben, daß sich an der gleichen Stelle mehrere ältere Toranlagen befunden haben. Bei einem dieser Tore wurde ein Sockel festgestellt, der als Unterbau für vielleicht vorhanden gewesene, dann aber entfernte Reliefblöcke gedient haben könnte.48 Die Maße dieses Baus stimmen mit denen des späteren Löwentores nicht überein, die Reliefs können an ihm also keinesfalls in der gleichen Anordnung angebracht gewesen sein. Solange in keiner der älteren Schichten Bildwerke gefunden werden, läßt sich die Frage der ursprünglichen Schichtzugehörigkeit nicht entscheiden und damit kein sicherer Anhaltspunkt für die Datierung gewinnen. Auch ist die zeitliche Einordnung der älteren Bauschichten noch nicht ganz gesichert.49

16. Samsat und Umgebung

A. Samsat Die Stele Samsat 1 ist durch sekundäre Verwendung in ihrer Oberfläche stark beschädigt. Die Figur, die das schmale Bildfeld fast völlig ausfüllt, war offenbar nicht sehr hoch reliefiert; eine formende Behandlung ihrer Teile ist nicht zu bemerken.

44 Dela p orte, Malatya I, pl, 15. 18a. Darauf scheint sich auch Fr a nkfor t , ArtArch, 247 Anm. 47 zu p. 129 zu beziehen. 45 Dela p orte, a.O. 14. 46 Dela p orte, a.O. 15f. 47 In der Regel sind bei einer solchen Wiederverwendung Unregelmäßigkeiten zu bemerken, vgl, z.B. die Anordnung der „kleine Orthostaten“ am Westpalast von Tell Halaf. 48 Vgl. zuletzt P u g l is i, OrAnt 7, 1968, 128 mit Plan der älteren Anlage. 49 Für die Brandschicht, die die ganze ältere Anlage abdeckt, wurden C14-Daten des 9. Jh. ermittelt (Ebenda).

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Ihr geschlossener Umriß erinnert an die menschlichen Figuren auf den Reliefs der Gruppe Malatya I. Das mag z.T. damit zusammenhängen, daß sie in der gleichen Tracht dargestellt ist: ein langer Mantel verhüllt den Körper, dessen natürliche Formen sich auch im Umriß nicht abzeichnen; unter seinem unteren Abschluß, der mit einer Fransenborte verziert ist, sehen nur die Füße hervor. Die Unterkante ist nicht gerade, sondern gebogen, nach hinten läuft der Mantel in eine kurze Schleppe aus. Der Saum an der Vorderseite verläuft bei Samsat 1 allerdings nicht wie bei Malatya senkrecht, sondern schräg. In der linken Hand trägt der Dargestellte, wahrscheinlich der Herrscher, einen Lituus. So besteht nicht nur in der Haltung der Figur, sondern auch in der Wiedergabe der Details eine weitgehende Übereinstimmung zwischen Samsat 1 und den Reliefs der Gruppe Malatya I (vgl. besonders Malatya A/3.6).

B. Ancuzköy Bei Ancuzköy 1 handelt es sich um ein kleines Reliefbruchstück. Man erkennt eine sitzende weibliche Figur, die anscheinend nicht sehr kräftig reliefiert ist. Die Binnenzeichnung wirkt linear. Wie man an der Hand deutlich sehen kann, ist die Oberfläche kaum modelliert, bei Deckungen sind die Tiefenrelationen nicht durch Abstufungen der Ausladung verdeutlicht. Es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Hierin ist Ancuzköy 1 mit den ältesten Stelen aus Maraş (z.B. Maraş B/7) zu vergleichen, während die sitzenden weiblichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Karkemis III (Karkemis C/4;F/7b) eher etwas besser modelliert sind.

C. Adıyaman Da es ungewiß ist, ob die beiden in Adıyaman aufbewahrten Reliefs an dem gleichen Ort gefunden worden sind, werden sie am besten einzeln betrachten.

a- Adıyaman 2 Die Stele trägt auf der Vorderseite die Figur eines Gottes, die sich in kräftiger Reliefierung über den anscheinend gleichmäßig vertieften Grund erhebt. Die Bildfläche wird unten von einer verzierten Leiste begrenzt, die als Standlinie dient. Die Figur des Gottes ist etwas beschädigt, man kann aber noch erkennen, daß die vom Gewand bedeckten Teile des Körpers eben gehalten sind, während sich an den Gliedmaßen und im Gesicht eine gewisse Wölbung der Formen und Modellierung der Oberfläche abzeichnet. Die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, und bei Deckungen werden die Tiefenschichten durch Unterschiede in der Ausladung voneinander abgehoben. Im ganzen ist die Figur etwas gedrungen. Ihr Umriß ist nicht sehr geschlossen, er paßt sich den natürlicher Körperformen an. Durch die Einziehung der Taille treten die Hüften hervor, an den Gliedmaßen sind die Gelenke deutlich bezeichnet. Die Arme sind organisch an den Körper angefügt und wirken beweglich, das eine Bein ist weit vorgesetzt, der Kopf ist etwas geneigt. Dadurch gewinnt die ganze Figur eine lebendige Haltung und erscheint nicht steif. Die Einzelheiten der Gesichtsbildung sind nicht deutlich zu erkennen. Das Haar fallt in einem Zopf auf den Rücken; dieser ist durch eine Mittellinie geteilt und durch ein Fischgrätenmuster gegliedert. Der unten abgerundete Bart scheint nicht in einzelne Haarlocken aufgelöst zu sein. Der Schurz, mit dem der Gott bekleidet ist, hat einen geraden unteren Abschluß.

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Diese Einzelheiten zeigen ebenso wie die Reliefierung und die Umrißführung, das Adıyaman 2 nicht mit den Reliefs der Gruppe Malatya I zu vergleichen ist, wie dies J. D. Hawkins vorgeschlagen hat.1

b. Adıyaman 1 Von dieser Stele ist nur ein Fragment erhalten, das durch Verwitterung sehr gelitten hat. An einigen Stellen kann man noch sehen, daß die Relieferhebung nicht gering ist und daß die Figur von gut abgerundeten Kanten begrenzt war. An den Hinterschenkeln des Stieres ist die Modellierung einzelner Muskelpartien zu erkennen. J. D. Hawkins hat bereits darauf hingewiesen 2, daß diese Stele in vieler Hinsicht an Djekke 1 erinnert. Eine Verwandtschaft zeigt sich in der Führung des Umrisses, aus der sich erschließen läßt, daß auch bei Adıyaman 1 der Gott mit leicht vorgeschobener Körpermitte dargestellt war, und in den Einzelheiten des Gewandes. In den Details des Stierbildes kann man einen starken assyrischen Einfluß erkennen 3, so vor allem in der Darstellung der Knielocken und der Behaarung auf dem Hinterschenkel. Der Schwanz ist nicht wie sonst bei späthethitischen Bildwerken zwischen die Hinterbeine geschlagen, sondern hängt wie bei assyrischen Tierdarstellungen senkrecht herab. Merkwürdig ist die Füllung des freien Raumes hinter dem Gott durch Rosetten.

17. Hama und Umgebung Literatur:

Ingh o l t , SeptCampagnes, 79ff.; 109ff. – R i i s, Hama II/3, 197f. – Fug m a nn, Hama II/l, l45f.; 205f.

A. Die Löwenbilder aus Hama Die späthethitischen Löwenbilder wurden sämtlich in der Schicht E des Burghügels gefunden. Sie sind meist schlecht erhalten, da der Basalt, aus dem sie hergestellt sind, im Feuer zersprungen ist. Hinsichtlich der Qualität der Ausführung steht Hama C/1 zweifellos an der Spitze.1 Es handelt sich um eine ganz rundplastisch ausgebildete Figur, bei der der Steinblock auch zwischen den Beinen nicht stehengeblieben ist.2 Dennoch sind die einzelnen Ansichten recht selbständig gearbeitet, sie stoßen in abgerundeten, aber durchaus sichtbaren Kanten aneinander. Auch der Kopf hat eine kubische Form. Die Oberfläche ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Vertiefungen gegliedert. Die einzelnen Zotteln der Mähne liegen in

1

Ha wk ins, AnSt 20, 1970, 106.

2

Ha wk ins, a.O. 102.

3

Ebenda.

--------------1 Von dem Gegenstück Hama C/2 ist nur der Vorderteil des Kopfes und eine Hintertatze erhalten. Beide Fragmente sind bei der Rekonstruktion von Hama C/1 mitbenutzt worden. 2

Die Rekonstruktion des Löwen im Museum läßt deshalb manche Frage offen. Solange die Bruchstücke nicht einzeln veröffentlicht sind, kann man zur Feststellung des Erhaltungszustandes nur die Abbildung bei Fug m a nn, Hama II/l, fig. 261 verwenden. Das von Riis , Gnomon 35, 1963, 206 erwähnte Fragment vom Hinterbein mit Muskelstilisierung liegt anscheinend bisher nirgends in Abbildung vor.

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flachen1 Schichten2 übereinander 3; die Schulter, die nicht in der Mähne ausgespart ist, hebt sich vom Körper kaum ab; an den Beinen ist die Binnenzeichnung durch flache Wülste wiedergegeben. Da vom Hinterteil des Körpers wenig erhalten ist, läßt sich die Haltung des Löwen nicht genau rekonstruieren. Die kurzen Vorderbeine waren wohl weit vorgestellt, die Linie des Bauches scheint von hinten nach vorne abzufallen. Am Kopf wie am Körper sind die Details sehr sorgfaltig ausgearbeitet. Der Löwenkopf läßt die im älteren Abschnitt der späthethitischen Periode üblichen Formen erkennen, nur ist der Backenmuskel nicht angegeben. Die Mähne ist in geflammte Zotteln gegliedert. Die Vorderbeine zeigen in der Seitenansicht eine Leiste in der Form eines umgekehrten U, die sich vorne schräg über die Beine fortsetzt. Die Vorderpranken mit den Krallen sind sehr genau ausgearbeitet, oberhalb der Tatzen zieht sich ein dreifaches Winkelband um die Beine. Die Torlöwen Hama A/3.4; B/1–3 lassen sich zu einer Gruppe zusammenschließen, die sich in manchen Einzelheiten von Hama C/1 unterscheidet.4 Bei diesen Löwen sind die Kanten, in denen Vorderund Seitenansicht aneinanderstoßen, noch deutlicher ausgeprägt. Beide Seiten sind als Relief aufgefaßt. Die Haltung der Körper ist wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr zu erkennen, man kann deshalb auch dort, wo noch Reste der Hintertatzen erhalten sind, über die Proportionen keine genauen Angaben machen, sie waren aber wohl ziemlich gestreckt. Die Vorderbeine sind sehr weit vorgeschoben, die Brust ist nicht so stark vorgewölbt wie bei Hama C/1. Die Köpfe sind ähnlich wie bei diesem Löwen gestaltet, an den Körpern scheinen die Einzelheiten weniger sorgfaltig ausgearbeitet gewesen zu sein.5 Von der Reliefierung ist kaum noch etwas zu erkennen, und auch Details sind nur selten erhalten. Bei Hama B/3 ist die Hintertatze zu sehen, bei der die Krallen in der Seitenansicht übereinander liegen, also nicht einzeln nebeneinander ausgeführt sind, wie es an den Vorderbeinen die Regel ist. Der kauernd dargestellte Löwe Hama C/3 zeigt eine ähnliche Form des Kopfes wie Hama A/3.4. Die Ausarbeitung der Details an Vorderbeinen und Tatzen ist weniger genau. Durch die kauernde Haltung erscheint der Hals in der Vorderansicht unmittelbar über den Beinen. Ob es sich wirklich um ein Protom handelt, ist fraglich: die Form des Blockes spricht dafür, daß beabsichtigt war, eine volle Löwenfigur herzustellen, die dann aber nicht fertig ausgearbeitet worden ist. Schon H. Ingholt 6, P. Riis 7 und H. Fugmann 8 haben gesehen, daß die geringfügigen Unterschiede in der Ausführung der Löwenfiguren nicht ausreichen, um darauf eine Einteilung in verschiedene Stilgruppen aufzubauen. Nur Hama A/1.2 sind sehr wahrscheinlich etwas älter als die anderen Löwen, sie waren möglicherweise in Schicht E sekundär verbaut.9 Bei ihnen hat der kubische Kopf etwas andere Proportionen, das Maul ist fast geschlossen, der Körper ist noch gestreckter.10

3

Vgl. das Fragment Fu g ma n n a.O. Fig. 350a.

4

Vgl. Fugman n Hama II/l, 206, der die Löwen Hama B/1.2 für eine spätere Nachahmung hält. Tatsächlich ist die Form des Kopfes bei Hama A/3.4 etwas kantiger, blockhafter, während Hama B/1.2 darin Hama C/1 nähe zu stehen scheinen.

5

Riis, Hama II/3, 197.

6

Ingholt, Sept campagnes, 81. 110.

7

Riis, a.O. 197f.

8

Fugma nn, Hama II/1, 206.

9

Fugmann, a.O. 106. 145..

10 Diese Art der Löwendarstellung geht wahrscheinlich auf eine ältere Tradition zurück, wie ein Vergleich mit den Löwenbildem aus Hazor (Ya din , Hazor III/IV, pl, 119. 120.328. 329) deutlich machen kann.

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B. Die Stele Hama B/4 Diese Stele ist in einem Gebäude der Schicht E sekundär als Türschwelle verwendet worden, das mit Torlöwen geschmückt war. Es ist daher von vornherein anzunehmen, daß sie älter als die Gruppe der Hama-Löwen ist. Die Oberfläche ist leider schlecht erhalten, wichtige Einzelheiten sind nicht zu erkennen. Die Darstellung beschränkt sich auf die Vorderseite und ist in zwei Streifen geteilt, die nicht durch eine Standlinie getrennt sind. Die Reliefierung ist anscheinend nicht sehr hoch, die Kanten sind wenig abgerundet. Der untere Bildstreifen wird von einem Doppeladler eingenommen, bei dem weder die Form der Köpfe noch die Stilisierung der Federn sehr deutlich ist. Im oberen Streifen findet sich eine Speiseszene. Die Proportionen der menschlichen Figuren sind gestreckt, ihr Umriß ist nicht sehr geschlossen. Die Köpfe sitzen auf einem dünnen Hals, die Gliedmaßen wirken abgelöst und beweglich, wenn auch dünn und kraftlos. In der Körperhaltung, der Haartracht und wahrscheinlich auch in der Form des Gewandes lassen sich eher Verbindungen zu syrisch-phönizischen Arbeiten als zu den späthethitischen Skulpturen erkennen.11 Es ist nicht anzunehmen, daß diese Stele in der gleichen Tradition steht wie die Löwenbilder; ihr zeitliches Verhältnis zu diesen läßt sich deshalb nicht durch Stilvergleich bestimmen.

C. Die Stele von Tell Fredje Die in mehrere Teile zerbrochene Stele T. Fredje 1 erinnert in der Form etwas an Hama B/4. Auch hier ist die schmale, hohe Bildfläche in mehrere Streifen gegliedert, doch ist jedes Feld von einem schmalen Rahmen eingefaßt. Die Reliefierung ist flach. Die Figuren werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sind aber in der Oberfläche kaum modelliert. Ihr Umriß ist – ähnlich wie bei Hama B/4 – wenig geschlossen, Kopf und Gliedmaßen sind vom Körper abgelöst. Die Zeichnung ist ungeschickt, die Figuren wirken in ihrer Haltung steif, die Gliedmaßen dürr und wenig lebendig. Trotz des Rahmens für die Szenen steht nur ein Teil der Figuren auf der Standlinie, andere sind frei in den Raum gestellt. Durch diese Bildordnung scheint die räumliche Zuordnung der Figuren zueinander angedeutet zu sein. Bei dieser Stele ist keine Verbindung zu den Stiltraditionen der späthethitischen Kunst zu erkennen. Sie ist von J. Lassoe 12 und H. Th. Bossert 13 in die ersten Jahrhunderte des 1. Jht. datiert worden, vorwiegend wohl auf Grund der dargestellten Szenen.14 P. Matthiae dagegen möchte die Stele in die Zeit zwischen der Mitte des 3. Jht. und der Mitte des 2. Jht. setzen und schließt eine Einordnung in das 1. Jht. ausdrücklich aus.15 Eine zuverlässige Datierung dürfte vorläufig nicht möglich sein. Auch ein Vergleich mit Hama B/4 läßt Unterschiede erkennen.

D. Die Stele aus Mahrada Auf der Vorderseite der Stele Mahrada list eine weibliche Figuren face dargestellt. Der gleichmäßig vertiefte Grund wird von einem kräftigen Rahmen begrenzt. Die Figur selbst erhebt sich in hoher Reliefierung 11 Charakteristisch ist u.a. die Körperhaltung der linken Figur: Oberkörper, Unterkörper und Beine bilden eine geschwungene Linie. Das Gewand scheint einen schrägen Abschluß zu haben. VgI. z.B. M a t t hi a e , Ars Syra, tav. 20. 12 La ssus, Inventaire archéologique de la région au NE de Hama, 54f. 13 Bossert, JKlF 2, 1953, 109. 14 Bossert, a.O. begründet seine Datierung u.a. mit dem „Sti1 des schlecht und flau gearbeiteten Reliefs“. 15 Ma tthia e, Missione in Siria 1964, 63.

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über den Grund, sie ist auf das Runde hin gearbeitet. Ihre Teile gehen ineinander über, sind aber in der Ausladung soweit unterschieden, daß die Tiefenrelationen verdeutlicht werden. Die Oberfläche ist geformt. Leider ist das Gesicht weitgehend zerstört, man kann aber noch erkennen, daß es sorgfältig modelliert gewesen ist. Die kleine Figur rechts unten war in der gleichen Art gearbeitet. Unter den Bildwerken aus Harna selbst gibt es für diese Stele kein Gegenstück. Sie hebt sich sehr deutlich von Hama B/4 und T. Fredje 1 ab, und auch die Reliefierung der Seitenansicht der Torlöwen aus Harna läßt eine ganz andere Behandlung erkennen. Die größere Relieferhebung bei Mahrada 1 mag teilweise mit der Funktion als Stele und der Wiedergabe en face zusammenhängen, die Unterschiede in der Formung der Oberfläche lassen sich aber nicht auf diese Weise erklären. Da ein Traditionszusammenhang nicht nachzuweisen ist, kann man das zeitliche Verhältnis von Mahrada 1 zu den Bildwerken aus Harna nur durch Vergleich mit anderen Funden bestimmen. Wie schon R.D. Barnett gesehen hat, gibt es vor allem auf den Elfenbeinpyxiden Parallelen zu der Figur der Stele aus Mahrada.16

E. Die Stele von Afis Von der bildlichen Darstellung dieser Stele, die durch einen breiten Rahmen eingefaßt gewesen ist, ist nur eine Art Sockel sowie der Unterteil einer Figur mit den Füßen und dem Gewandsaum erhalten. Die Reliefierung ist sehr kräftig, die Füße sind sehr rundplastisch geformt, und die Falten des Gewandes greifen auf die Kanten über. Wie das Gewand genau ausgesehen hat, ist nicht mehr zu erkennen. Der Rock hatte offenbar an der Rückseite senkrechte Falten, wie sie bei den Gewändern der männlichen Figuren auf Reliefs der jüngeren Stilgruppen von Karkemis und Zincirli vorkommen.17

18. Karatepe Literatur:

Ç a mbel , Oriens 1, 1948, 147ff.

A. Übersicht Die grundlegende Untersuchung des Stils der Bildwerke von Karatepe durch H. Çambel hat gezeigt, daß bei den Orthostaten der beiden Torbauten zwei Stilgruppen unterschieden werden können. Die rundplastischen Werke, d.h. vor allem die Laibungsfiguren, stehen außerhalb dieser Einteilung, ihr Verhältnis zu den Reliefs muß getrennt untersucht werden.

16 Ba rnett, Nimrud Ivories, 47. 17 Vgl. z.B. Karkemis L/3.

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B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Karatepe I Die Gruppe Karatepe I umfaßt etwas weniger als die Hälfte aller bisher veröffentlichten Reliefs (Karatepe A/3–8.23.26–32;B/2). Fast alle hierher gehörenden Orthostaten waren am Nordtor angebracht, nur zwei am Südtor. Die Merkmale, die diese Gruppe kennzeichnen, sind nicht überall in gleicher Deutlichkeit ausgeprägt, am besten bei Werken wie Karatepe A/4–6. Der Reliefgrund ist gleichmäßig, aber nicht sehr stark vertieft. Manchmal ist ein Sockelstreifen vorhanden, oben oder an den Seiten gibt es niemals einen Rahmen. Die Figuren, die sich nicht sehr weit über den Grund erheben, werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist weitgehend eben, an Armen und Beinen ist sie teilweise etwas gewölbt. Nur in den Gesichtern gibt es eine schwach ausgeprägte Modellierung der Formen. Die Binnengliederung, besonders an den Gewändern und bei den Flügeln der Mischwesen, bleibt rein linear. Dabei sind die flach gehaltenen Gewänder nicht absichtlich in einen Gegensatz zu den Rundungen des Körpers gebracht, sie lassen die Körperformen durchaus erkennen (vgl. z.B. Karatepe A/6). Die Teile der Figuren sind durch eingeschriebene Linien voneinander geschieden, bei Deckungen werden die Tiefenrelationen nur selten durch Absätze in der Relieferhebung angedeutet. Sehr kennzeichnend ist die Führung des Umrisses, vor allem bei den menschlichen Figuren, die recht lebendig wirken.1 Die Linien der Gewänder passen sich den natürlichen Körperformen an, es gibt eine deutliche Einziehung an der Taille, die Schultern sind verbreitert, der Kopf ist durch den Hals vom Körper klar abgesetzt. An Armen und Beinen sind die Gelenke markiert, meist sind die Gliedmaßen in den Gelenken geknickt, außerdem läßt sich häufig eine leichte Krümmung der Unterschenkel und der Unterarme feststellen.2 Mit dieser Führung des Umrisses hängt eine eigentümliche Haltung der Figuren zusammen, die durch eine Verschiebung der Achsen gekennzeichnet ist. Der Oberkörper ist mehr oder weniger nach vorne geneigt, die Schultern sind häufig schräg gestellt, wobei der eine Arm meist von der Schulter an vor den Körper gelegt ist. Die Figuren bekommen auf diese Weise einen gewissen Schwung, der hier offenbar nicht als Andeutung einer Bewegung zu verstehen ist. Ungewöhnlich ist auch die Form der Köpfe und die Bildung der Gesichter. Die Nase springt sehr weit vor und bildet mit der Stirn eine durchgehende Linie, zu der das Untergesicht mit dem schräg gestellten Mund und dem fliehenden Kinn in einem deutlichen Winkel steht. Der schmale Mund ist durch eine fast halbkreisförmige Einziehung von der Wange abgesetzt, die in Aufsicht gegebenen Augen sind groß und werden bei den sorgfältig gearbeiteten Stücken von einer doppelten Linie umschrieben. Die sehr großen Ohren sind an den hinteren Rand des Kopfes gerückt, die Wange wirkt dadurch sehr breit. Weitere Einzelheiten sind ebenfalls für diese Gruppe kennzeichnend. Die Kleidung besteht bei männlichen Figuren aus einem glatten Obergewand mit breitem Gürtel und einem Schurz, dessen rückwärtiger Teil eine gebogene vordere Kante hat und über das unten schräg abschließende Vorderteil fällt. Ein anderes, langes Gewand findet sich z.B. bei dem König auf Karatepe B/2, es ist hemdartig, vorne scheint ein herabhängender Schal angedeutet zu sem. Einige der Diener auf dem gleichen Relief tragen Röcke mit Steilfalten, unten links hat ein Mann einen Mantel mit schrägen Falten über die Schulter gelegt. Die Füße sind, soweit erkennbar, mit einer Art hochgebundener Sandalen oder Stiefel bekleidet. Die Frauen tragen eine hohe Kappe mit verziertem Rand, unter dem vor dem Ohr ein Büschel Haare hervorkommt. Manche der Männer haben eine hohe Mütze oder einen Helm aufgesetzt, bei den anderen ist nicht sicher zu entscheiden, ob sie eine Kappe tragen oder ob das ungegliederte Haupthaar wie eine Kappe wirkt; anscheinend kommt aber auch bei ihnen gelegentlich vor dem Ohr eine Locke unter dem Rand hervor (Kararepe A/5). 1

Ç a mbel, Oriens I, 1948, 160.

2

Akurga l, Orient, 137.

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Bei den Tierdarstellungen sind wenig kennzeichnende Einzelheiten zu erkennen. Schulterblatt und Hinterschenkel sind nicht scharf von dem Körper geschieden, vielmehr sind die Beine in natürlicher Weise an den Körper angefügt. Die Kopfform des Löwen bei Karatepe A/5 nähert sich der üblichen Form der jüngeren späthethitischen Löwen 3, die Zunge hängt wohl nicht aus dem Maul. Die Komposition der Orthostaten geht von dem dekorativen Prinzip der Flächenfüllung aus.4 Die Figuren sind meist eng aneinander gerückt und in ihrer Haltung deutlich aufeinander bezogen. Antithetische Gruppen sind als Kompositionsschema beliebt. Eine Gliederung in zwei durch eine Standlinie voneinander getrennte Zonen kommt vor. Bei Platten, die keine solche Teilung der Bildfläche aufweisen, gibt es die Füllung durch Nebenszenen (z.B. bei Karatepe A/5). Ein formaler Zusammenhang zwischen mehreren nebeneinander angebrachten Reliefs läßt sich nicht nachweisen. . Eine gewisse Sonderstellung nehmen die en face gegebenen Figuren des Gottes Bes ein (Karatepe A/2.11). Die Einzelheiten der Gesichtsbildung, besonders die Form der Augen, und Krümmung der Beine stellt sie aber deutlich zu der Gruppe Karatepe I.

b. Karatepe II Die zur Gruppe Karatepe II gehörenden Bildwerke finden sich in gleicher Zahl am Nordtor (Karatepe A/12.14.16–22) und am Südtor (Karatepe B/1.3.8.10.14–16.19). Innerhalb dieser Gruppe überragt Karatepe B/1 alle anderen Orthostaten an Qualität 5; Karatepe B/3.19 kommen Karatepe B/1 in dieser Hinsicht noch nahe, während alle anderen Platten stark abfallen. Karatepe B/1 zeigt eine kräftige Reliefierung der Figuren mit deutlicher Abrundung der Kanten. An Beinen und Armen ist die Oberfläche gewölbt, die Gesichter sind in Vorsprüngen und Vertiefungen modelliert, die Hände sind dagegen vernachlässigt. Die Teile der Figuren sind durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, bei Deckungen sind die Tiefenschichten differenziert. Bei den übrigen Orthostaten dieser Gruppe überwiegt eme eben gehaltene Oberfläche. Man könnte von einer Vorliebe für ungegliederte, ungeformte Oberflächen sprechen 6, wenn der Vergleich mit Karatepe B/1 nicht zeigte, daß darin nur eine Unfähigkeit zu einer besser formenden Behandlung zu Tage tritt. Auf eine linear-zeichnerische Binnengliederung – we bei Karatepe I – ist bei Kartepe II zugunsten der nur bei Karatepe B/1 erreichten Modellierung der Einzelheiten verzichtet. Die Tiefenschichten sind auch bei den nicht so sorgfaltig gearbeiteten Orthostaten der Gruppe Karatepe II durch Absätze in der Relieferhebung geschieden, eine solche Tiefengliederung ist offenbar recht beliebt, vgl. z.B. die Schilde der Krieger bei Karatepe A/14. Der Umriß der menschlichen Figuren ist bei Karatepe II sehr viel geschlossener als bei Karatepe I. Die Linien der Gewänder nehmen nur wenig Rücksicht auf die natürlichen Körperformen, es gibt kaum eine Einziehung an der Taille die Schulter ist nicht verbreitert. Die Arme sind oft bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Die Figuren sind ganz auf die vertika.e Achse hin ausgerichtet, und zwar auch dann, wenn wie bei dem unteren Bildstreifen von Karatepe B/1 eine Bewegung angedeutet werden soll. DIe Gliedmaßen wirken nicht wie bei Karatepe I beweglich und abgelöst, die Gelenke sind nicht hervorgehoben. Vor allem bei den weniger sorgfaltig gearbeiteten Stücken sind die Arme völlig vernachlässigt, sie sind kraftlos und unorganisch an den Körper angefügt. Häufig sind die Figuren – anders als in Karatepe I – in reinem Profil wiedergegeben, die Schulter ist verkürzt, der eine Arm verschwindet weitgehend hinter dem Körper. Bei den weniger qualitätsvollen Arbeiten dieser Gruppe sind die Schwierigkeiten dieser Körperdarstellung 3

Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 41. 74f.

4

Ma tthia e, StudKaratepe, 81f.; 74.

5

Vgl. Ç a mbel , Oriens 1, 1948, 159; M a t t h ia e, a.O. 90f.; A kur g a l , Orient, 140.

6

Ç a mbel, a.O.

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nicht bewältigt, dadurch entsteht der Eindruck einer ungeschickten Zeichnung und mißverstandener Proportionen.7 In der Komposition zeigt sich wie bei Karatepe I eine deutliche Neigung zur Füllung der Flächen. Die Figuren werden gerne in feierlicher Haltung hintereinander aufgereiht 8, die Standlinie wird dabei aber nicht streng beachtet. Häufig wird eine zweite Reihe ohne Abteilung durch eine Standlinie einfach in die Fläche gestellt. Die richtig durchgeführte zweistreifige Anordnung bei Karatepe B/1 ist in dieser Gruppe eine Ausnahme. Nebeneinander stehende Orthostaten sind mehrfach als einheitliche Bildfläche aufgefaßt.9 Die menschlichen Gesichter wirken nur bei den sorgfaltig gearbeiteten Stücken organisch, bei den anderen erscheinen sie flach und leblos. Das Profil ist steiler als bei den Figuren auf Reliefs der Gruppe Karatepe I, die Nase springt nicht übertrieben weit vor, die schmalen Lippen sind leicht geöffuet, das Kinn ist betont, die Wange von der Mundpartie abgesetzt. Die nicht in reiner Aufsicht gegebenen Augen haben eine doppelte Umrandung und einen leicht gewölbten Augapfel. Einzelheiten von Haartracht und Kleidung lassen sich wiederum bei Karatepe B/1 am deutlichsten erkennen. Die Männer tragen entweder einen langen Mantel ohne Gürtel oder einen kurzen Schurz, über den ein Überwurf fallt, der das vordere Bein freiläßt. Die Fußbekleidung ist meist undeutlich, manchmal sind Sandalen mit aufgebogener Spitze und Schnürung zu erkennen. Außer den Helmen der Krieger (z.B. bei Karatepe A/19) gibt es keine Kopfbedeckung. Das Haupthaar fallt in einem Schopf in den Nacken und ist dort manchmal aufgerollt (vgl. z.B. Karatepe B/19). Bei Karatepe B/1 ist es auf dem Kopf in schräg verlaufende Strähnen gegliedert, die von einem Band gehalten werden und im Nacken in mehreren Reihen von Perllocken enden. Außer bei Karatepe B/1 tragen nur wenige Figuren einen Bart, er ist in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert. Die Einzelheiten der Tierdarstellungen unterscheiden sich kaum von denen der Gruppe Karatepe I, die Stiere bei Karatepe B/2 und Karatepe B/3 lassen sich gut vergleichen. Auch in Karatepe II ist keine besondere Stilisierung der Tierschulter oder anderer Muskelpartien des Tierkörpers zu bemerken. C. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Torfiguren Bei den Laibungsfiguren aus Karatepe handelt es sich um eine Anzahl von Löwen und Sphingen. die sehr stark zersplittert sind und daher in den Vorberichten meist in unvollständigem Zustand abgebildet werden. Dadurch wird ihre Einordnung in die Stilgruppen der Reliefs erschwert. In der Seitenansicht sind die Laibungsfiguren als verhältnismäßig hohes Relief gestaltet. Die Kanten sind abgerundet. Bei Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht. Vorder- und Seitenansicht stoßen nicht in einer Kante aneinander, besonders durch das Vorstellen des inneren Vorderbeines wird ein lebendiger Übergang hergestellt. Dies zeigt ebenso wie die Ausbildung mehrerer Krallen an den Tatzen nebeneinander eine im Grunde rundplastische Auffassung der Figuren. In der Zeichnung des Tierkörpers sind – soweit erkennbar – die einzelnen Körperteile oder Muskelpartien nicht scharf voneinander abgesetzt, sie gehen vielmehr ineinander über. Man hat offenbar versucht, die natürlichen Körperformen wiederzugeben, wobei Einzelheiten wie die Sprunggelenke oder die Haarwirbel an den Vorderbeinen deutlich modelliert sind. Die Formung der Oberfläche ist sonst vor allem dadurch beeinträchtigt, daß sie zur Anbringung längerer Inschriften verwendet worden ist. 7

Ma tthia e, a.O. 70f.

8

Ç a mbel, a.O. 157f.

9

In diesem Zusammenhang ist es lehrreich, daß bei den beiden zusammengehörigen Orthostaten Karatepe B/1 + 2 die im Stil der Gruppe Karatepe I gearbeitete Platte (Karatepe B/2) für sich komponiert ist, während bei der Komposition der anderen Platte der Zusammenhang berücksichtigt ist.

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Der in der Nähe eines Durchganges angebrachte Orthostat Karatepe A/10 mit der Figur einer Sphinx stimmt in der Art der Reliefierung mit den Torfiguren überein und unterscheidet sich dadurch von den Reliefs der Stilgruppen Karatepe I und II. Er ist deshalb wohl den Laibungsfiguren zuzurechnen. Vielleicht trifft dies auch für Karatepe A/33 zu. Bei den Torfiguren ist der Umriß der Tierkörper lebendig gestaltet. Die Tiere sind hochbeinig und schlank, die Köpfe sind im Verhältnis zum Körper nicht groß. Die Gliedmaßen sind organisch mit dem Körper verbunden. Bei den Löwen ist der Schwanz untergeschlagen, die Bauchbehaarung ist durch einen flachen Wulst angedeutet, die Bildung der Ohren scheint den jüngeren späthethitischen Löwenbildern zu entsprechen. Der Mähnenwulst liegt flach an, das Maul ist geöffuet, die Zunge hängt heraus, die Backenmuskulatur ist nicht angegeben. Die Sphingen tragen den Schwanz hochgeschwungen. Ihre Vorderbeine sind durch einen Schurz verdeckt, dessen reiche Linienverzierung der Binnengliederung der Flügel entspricht. Die Köpfe sind breit angelegt. Das Gesicht zeigt eine kräftige Modellierung mit eher strengen Zügen. Der Mund mit schmalen festen Lippen wirkt wie eingesunken, er bildet einen Winkel zur Linie von Stirn und Nase. Das ist besonders bei dem Kopf von Karatepe A/10 deutlich. Das große Auge ist von einer doppelten Linie umgeben. Das Ohr wirkt sehr kräftig, die Wangen sind besonders im Unterteil gewölbt, so daß der Eindruck eines Doppelkinns entsteht. Für die Zuordnung der Laibungsfiguren zu den Reliefs ist die Gestaltung der Köpfe und Gesichter der Sphingen entscheidend. Der Profilverlauf und manche der Einzelheiten finden sich bei der Gruppe Karatepe I in ganz ähnlicher Form wieder. Bei Karatepe A/10 ist diese Ähnlichkeit am deutlichsten, sie ist aber auch bei den anderen Köpfen zu bemerken. Dazu paßt die lebendige Gestaltung des Umrisses und die reiche Oberflächenverzierung an Schurz und Flügeln. Gegenüber den Orthostaten der Gruppe Karatepe II ergeben sich dagegen erhebliche Unterschiede, vor allem in der Gesichtsbildung. Man darf daher in den Torfiguren besonders qualitätvolle Beispiele für den Stil der Gruppe Karatepe I sehen.10 Zeitlich lassen sie sich nicht von den Orthostaten dieser Gruppe trennen. b. Die Statue Karatepe C/1 Die bisher veröffentlichten Abbildungen reichen nicht dazu aus, um dieses Rundbild in eine der Stilgruppen einordnen zu können. Die beiden Tierfiguren der Basis scheinen sich aber nicht wesentlich von den Torfiguren zu unterscheiden. D. Die Abfolge der Stilgruppen Bei der Untersuchung des zeitlichen Verhältnisses der beiden Gruppen Karatepe I und II zueinander wird man zunächst von den Anhaltspunkten, die aus der Fundlage gewonnen werden können, absehen müssen. Während H. Çambel 11 und E. Porada 12 die Unterschiede zwischen beiden Gruppen betont haben, hat P. Matthiae 13 versucht, verbindende Elemente aufzuzeigen, um auf diese Weise ihre Gleichzeitigkeit nachzuweisen. An solchen verbindenden Elementen werden vor allem das Fehlen eines Sinns für Proportionen und der dekorative Charakter der Darstellungen genannt, der sowohl im Aufbau der Szenen als auch in der Gestaltung der Figuren deutlich ist. Wie P. Matthiae dargelegt hat14, unterscheiden diese Merkmale die Kunst von Karatepe von den ‘<

10 Ç a mb el, Oriens 1, 1948, 159 schreibt die Torfiguren dagegen weder ihrem Meister A noch ihrem Meister B zu, sondern sieht in ihnen das Werk eines weiteren Bildhauers. 11 Ç a mb el, a.O. 157f. 12 Pora da , AJA 56, 1952, 215. 13 Ma tthia e, a.O. 68ff. 14 Ma tthia e, a.O. 77ff.

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Bildwerken anderer späthethitischer Zentren. Sie verbinden die beiden Stilgruppen Karatepe I und II aber nicht stärker miteinander als die Besonderheiten der Kunsttradition, die an anderen Orten die verschiedenen Gruppen zusammenschließen. Es besteht also zunächst kein Grund, in ihnen etwas anderes als eine regionale oder lokale Stiltradition zu sehen, so daß die Frage des zeitlichen Verhältnisses der beiden Gruppen zueinander dadurch nicht entschieden wird. In diesem Zusammenhang ist es sehr wichtig, daß sich Karatepe I und II nicht als Stufen einer logischen formalen Entwicklung erklären lassen. Der Stil von Karatepe II kann nicht aus dem von Karatepe I abgeleitet werden, und umgekehrt sind in Karatepe I nicht die Eigenheiten von Karatepe II weiterentwickelt. Es ist deshalb wahrscheinlich, daß sich in jeder der beiden Gruppen eine unterschiedliche Bildhauertradition abzeichnet.15 Ob es sich dabei um die Überlagerung einer einheimischen Tradition durch eine fremde handelt oder ob nacheinander zwei verschiedene fremde Einflüsse wirksam werden, ist nicht ohne weiteres zu entscheiden. Unter dieser Voraussetzung ist es kaum anzunehmen, daß die Karatepe I und II verbindenden Elemente beiden Kunsttraditionen gemeinsam waren, man muß in ihnen vielmehr einen bestimmten Zeitgeschmack erkennen. Demnach kann der zeitliche Abstand zwischen den beiden Stilgruppen nicht sehr groß sein. Damit stimmt überein, daß sich durch den Vergleich mit anderen Fundorten in jeder von ihnen Merkmale aufweisen lassen, die auf eine verhältnismäßig späte Entstehung hindeuten.16 Das bedeutet allerdings nicht, daß mit stilkritischen Methoden völlige Gleichzeitigkeit der Entstehung nachgewiesen werden kann. Es erscheint durchaus nicht sicher, daß, wie P. Matthiae annimmt 17, zwei verschiedene Arbeitsgruppen von Steinmetzen und Bildhauern nebeneinander auf einer Baustelle gearbeitet haben. Wenn man mit einem Unterschied von 10 oder 15 Jahren zwischen der Herstellung der einen und der anderen Gruppe der Bildwerke rechnet, ist es möglich, daß zunächst ein Teil der Skulpturen entstanden ist und dann – vielleicht nach einer kürzeren Unterbrechung der Arbeiten – von neuen Steinmetzen oder auch nur nach einem neuen Vorbild die Bildwerke der anderen Stilgruppe angefertigt wurden.18

E. Bildwerke und Bauten Die Gleichzeitigkeit der beiden Stilgruppen in Karatepe war zunächst vor allem auf Grund der Fundlage als erwiesen angesehen worden.19 Da man auf dem Karatepe keine ältere Bauschicht gefunden hatte und Anzeichen für Umbauten nicht festzustellen waren, schien der Befund eindeutig. Inzwischen haben die Grabungen gezeigt, daß es auf dem Karatepe eine ältere Siedlung gegeben hat.20 Außerdem ist nach den Ergebnissen der Grabungen auf dem Domuztepe die Möglichkeit nicht auszuschließen, daß die Bildwerke einer der beiden Gruppen zunächst zu dieser am anderen Ufer des Ceyhan gelegenen Stadtanlage gehört haben.21 Eine gewisse Regellosigkeit in der Verteilung von Bildwerken und Inschriften könnte trotz des Fehlens anderer Anzeichen für einen Umbau der Anlagen sprechen.22 Auch die Abarbeitung eines Teils des Re15 Vgl. Mellink, BiOr 7, 1950, 144; M a t t h ia e, StudKaratepe, 100ff. 16 Ak urga l, SphBildkunst, 147; siehe unten S. 142ff. 17 Ma tthia e, a.O. 93ff. 18 Der neue Stil könnte z.B. von einem nur vorübergehend verpflichteten fremden Bildhauer eingeführt worden sein. Man ist jedenfalls versucht, in Karatepe B/1 das Vorbild für die gesamte Gruppe Karatepe II zu sehen. 19 Ç a mb el, Oriens 1, 1948, 151. 157; vgl. G ü t erb oc k, Eranos 47, 1949, 95; M e l l i nk, BiOr 7, 1950, 143. 20 Alkım, Orientalia NS 25, 1956, 84. 21 Tatsächlich wurden auf dem Domuztepe Bruchstücke eines Reliefs (Domuztepe 6) gefunden, das zu der Gruppe Karatepe I zu gehören scheint. 22 Bossert, JKlF 2, 1953, 305.

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liefs bei dem an Karatepe A/25 nach rechts anschließenden Orthostaten sowie die Aufstellung eines Reliefs hinter der Sphinx Karatepe A/30 deuten auf bauliche Veränderungen hin. Da es sich in beiden Fällen um Reliefs handelt, die der gleichen Stilgruppe wie die Laibungstiere angehören, ergibt sich daraus aber kein Indiz für eine Abfolge der Gruppen. Für das Verhältnis der Bildwerke zu den Bauten ist auch von Bedeutung, daß einige Orthostaten offenbar nicht fertig bearbeitet sind.23 Die unfertigen Stücke zeigen alle die Stilmerkmale der Gruppe Karatepe II. Wenn man annimmt, daß sie wegen Einstellung der Bauarbeiten nicht vollendet wurden, muß man Karatepe II in die letzte Phase der Bautätigkeit an den Toren setzen. Karatepe I könnte dann in eine etwas frühere Zeit gehören.

19. Domuztepe Literatur:

Alkım , Belleten 16, 1952, 225ff.

A. Übersicht Die Bildwerke von Domuztepe sind bisher nur von B. Alk ım näher untersucht worden. Er teilte sie in zwei Gruppen ein, die etwa den Schichten A und B der Ansiedlung entsprechen. Die einzelnen Skulpturen sind dabei vor allem auf Grund von Vergleichen mit anderen Fundorten in diese beiden Gruppen eingeordnet worden. Da nur wenige Fragmente erhalten sind, ist es kaum möglich, in Domuztepe selbst eine Stilentwicklung zu verfolgen. Der Stil der Bildwerke ist keineswegs einheitlich, die bisher gefundenen Bruchstücke gehören zu wenigstens vier verschiedenen Stilgruppen.

a. Domuztepe I Zu dieser Gruppe gehören drei Bruchstücke von Torfiguren. Domuztepe 2.3 sind einander so ähnlich, daß bereits B. Alk ım vermutet hat, sie seien am gleichen Torbau angebracht gewesen; bei Domuztepe 4 handelt es sich um das Hinterteil eines Löwen, das die gleichen Stilmerkmale aufweist. In der Seitenansicht erheben sich Körper und Beine der Löwen nur wenig über den gleichmäßig vertieften Grund, sie werden von kaum abgerundeten Kanten begrenzt und sind in der Oberfläche eben, es gibt keine Wölbung oder Modellierung der Einzelformen. Die Teile der Löwen sind durch flache, scharfkantige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. An Schenkeln und Tatzen ist die Binnenzeichnung mit eingeschnittenen Linien angegeben. Vorder- und Seitenansicht stoßen in einer deutlich ausgeprägten Kante aneinander. Die Vorderansicht ist ähnlich wie die Seitenansicht gestaltet. Der Umriß der Löwenkörper besteht aus geraden oder gleichmäßig gekrümmten Linien, die Gliedmaßen wirken steif, sie sind unorganisch an den Körper angefügt. Die Hinterbeine sind wesentlich schlanker als die Vorderbeine, die Linie des Bauches fallt nach vorne stark ab. Der Nacken ist gekrümmt. Die Proportionen und

23 Ç a mb el a.O. 151.

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die Einzelheiten der Löwenköpfe, besonders die Form von Ohren, Lefzen, Backenmuskeln und Mähnenwulst entsprechen den älteren späthethitischen Löwenbildern aus anderen Orten.1

b. Domuztepe II Von der Gruppe der Torlöwen ist die Statuenbasis Domuztepe 1 zu trennen, von der leider nur wenig brauchbare Aufuahmen vorliegen. Man kann aber erkennen, daß die Körper in der Seitenansicht bei diesem Stück in höherer Reliefierung gearbeitet sind. Die Oberfläche ist, z.B. im Bereich der Beine, nicht völlig flach, an Schultern und Hinterschenkeln ist eine Formung zu bemerken. Der Umriß der Schulter ist von einem Wulst umschrieben, der zugleich den Übergang zur Vorderansicht bildet. Die Form des Schulterblattes ist dabei ornamental ausgestaltet. Auch die rund plastischere Form der Köpfe unterscheidet dieses Basis von Domuztepe I. c. Domuztepe III Das Relief Domuztepe 5 gehört wahrscheinlich zu einem Orthostaten. Es läßt sich mit keiner der bei den bisher behandelten Gruppen verbinden. Die bei den männlichen Figuren sind von gut abgerundeten Kanten begrenzt, die Oberfläche der Gliedmaßen ist leicht gewölbt, das ist an der Wade des vorgestellten Beines besonders deutlich. Der rechte Arm der vorderen Figur mit dem Bogen liegt in einer vorderen Reliefschicht auf der Brust auf, ebenso ist das vorgestellte Bein von dem flach auf dem Grund aufliegenden Gewand in der Ausladung unterschieden. Das Gesicht scheint modelliert gewesen zu sein. Das Haar fällt in einem Schopf in den Nacken, seine Gliederung ist nicht mehr zu erkennen. Die Tracht besteht aus einem kurzen Schurz mit darüber fallendem Obergewand. d. Domuztepe IV Das aus vielen Fragmenten zusammengesetzte Relief Domuztepe 6 vertritt wiederum einen anderen Stil. Sowohl die Reliefierung als auch die Darstellung der Einzelheiten zeigt, daß dieses Bildwerk zur Gruppe Karatepe I gehört 2, auf eine nähere Beschreibung kann deshalb hier verzichtet werden. Ob es sich um ein vom Karatepe verschlepptes Stück, ein für die Ansiedlung auf dem Domuztepe bestimmtes Erzeugnis eines der auf dem Karatepe tätigen Bildhauer oder ein auf dem Domuztepe hergestelltes, aber eigentlich für den Karatepe bestimmtes Relief handelt, läßt sich nicht entscheiden.3

C. Die Abfolge der Stilgruppen Da jede der Stilgruppen nur durch Einzelstücke vertreten ist, ist es fast unmöglich, ihr Verhältnis zueinander zu bestimmen. Es ist allerdings kaum denkbar, daß die ornamentale Ausgestaltung des Schulterblattes und der Beginn einer Rundung der Beine in Domuztepe II der einfachen Form und völlig flachen Darstellung in Domuztepe I vorausgegangen ist; Domuztepe I ist also wohl vor II anzusetzen Das Verhältnis von Domuztepe III zu IV könnte ähnlich sein wie das von Karatepe II zu I. Beide Gruppen sind sicherlich jünger als Domuztepe 1. Ihr Verhältnis zu Domuztepe II ist dagegen ungeklärt.

1

Alkı m, Belleten 16, 1952, 233f.; ders. JKlF 4, 1965, 37.

2

Alkı m, Belleten 16, 1952, 243.

3

Die letzte dieser drei Möglichkeiten kann weitgehend ausgeschlossen werden, da die Ausarbeitnng der Details sonst nicht so weit fortgeschritten sein könnte.

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20. Der Südosten des anatolischen Hochlandes

A. Übersicht Die vereinzelten Funde von Bildwerken im südöstlichen Teil des anatolischen Hochlandes zeigen, daß dieses Gebiet im Einflußbereich der späthethitischen Kunst gelegen hat. Außer bei den Reliefs aus Kültepe handelt es sich um Stelen und Felsreliefs, also nicht um Bauplastik. Diese Bildwerke stehen in Verbindung mit mehr oder weniger umfangreichen Inschriften.

B. Die einzelnen Bildwerke a. Kültepe Bei Kültepe 1 handelt es sich um einen ursprünglich wahrscheinlich rechteckigen Block, auf dessen Vorderseite sich die Darstellung eines Gottes befindet. Die Figur steht in nicht sehr hoher Reliefierung auf dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihre Oberfläche ist weitgehend eben, nur an den Waden und an Teilen des Gesichtes läßt sich eine leicht formende Behandlung erkennen. Die Teile der Figur sind durch ganz flache Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Bei Deckungen wie z.B. dem vor der Brust liegenden Arm, sind die Tiefenschichten unterschieden. Der ziemlich geschlossene Umriß zeigt eine lebendige Linienführung, er ist den natürlichen Körperformen angepaßt. An den Gliedmaßen sind die Gelenke markiert, sie sind organisch an den Körper angefügt. Auch im ganzen wirkt der Gott in seiner Haltung nicht steif. Die Einzelheiten sind sorgfaltig ausgearbeitet. Das Gesicht ist breit angelegt, die Augen sind nicht in reiner Aufsicht gegeben, die Nase ist von der Stirn abgesetzt, die Lippen sind leicht geöffnet. Der kurze Bart ist in Bündellocken späthethitischer Form gegliedert. Das Haar fallt in einem kurzen Zopf in den Nacken. Die Göttermütze hat die übliche späthethitische Form. Das Gewand besteht aus einem kurzen Oberteil und einem Schurz, der von einem breiten Gürtel gehalten wird und unten mit einer verzierten Leiste abschließt.

b. Andaval Andaval 1 ist das Bruchstück einer Stele mit Inschrift, die in einem vertieften Feld eine bildliche Darstellung wahrscheinlich der Person des Verfassers getragen hat.1 Erhalten ist nur der in sehr flacher Reliefierung gearbeitete Kopf, dessen Oberfläche kaum geformt ist. Die wenig geschickte Zeichnung mit den zu einfachen Spiralhaken reduzierten Bündellocken des Haupthaares und dem eingerollten Nackenschopf, dem einbeschriebenen, in Aufsicht gegebenen Auge und der flachen Wange, auf die das Ohr aufgesetzt ist, wirkt wie die Vergrößerung eines Hieroglyphenzeichens. Von dem Aussehen der Gesamtfigur läßt sich eine zutreffende Vorstellung nicht mehr gewinnen.

1

Zu dem Relief aus Andaval vgl. besonders U s s i shki n, Anatolia 11, 1967, 197ff.

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c. Çiftlik Die Stele Çiftlik 1 trägt auf der Vorderseite das Bild einer männlichen Figur, das sich in kräftiger Reliefierung über den gleichmäßig flach abgearbeiteten Grund erhebt, der die Inschrift trägt. Es ist durchaus auf das Runde hin gearbeitet, vor allem die Gliedmaßen sind in der Oberfläche gewölbt. Der Kopf ist nicht erhalten, jedoch zeigen Überreste des Nackenschopfes, daß seine Teile einzeln modelliert waren. Der vor der Brust liegende Arm läßt erkennen, daß die Tiefenrelationen durch Unterschiede in der Ausladung verdeutlicht werden konnten. Der Umriß der Figur paßt sich den natürlichen Körperformen an und läßt diese auch unter dem Gewand hervortreten. Die Gliedmaßen sind organisch an den Körper angefügt. Die Haltung ist zwar nicht mehr ganz deutlich, man hat aber den Eindruck, als sei die Körpermitte etwas nach vorne verschoben. Das Gesicht ist nicht erhalten. Der Bart scheint in Spirallocken gegliedert gewesen zu sein, der Nackenschopf besteht wohl aus einzeln eingerollten Locken. Das lange, gürtellose Gewand weist am Rücken senkrechte Falten auf.

d. Kemerhisar Auch auf der Vorderseite von Kemerhisar 1 ist sehr wahrscheinlich der Verfasser der Inschrift dieser Stele dargestellt. Die Figur steht in nicht sehr hoher Reliefierung auf dem Reliefgrund, in den die Inschrift eingeritzt ist. Sie wird von gut abgerundeten Kanten begrenzt, ihre Teile sind durch flache Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Die vom Gewand bedeckten Teile des Körpers sind ziemlich flach gehalten, die Gewänder selbst sind mit feinen eingeschnittenen Mustern dicht verziert. Hände und Füße sind dagegen stärker gerundet, das Gesicht ist deutlich in Vorsprüngen und Einziehungen modelliert. Besonders die Vertiefung zwischen dem nicht in reiner Aufsicht gegebenen Auge und der Nase sowie die Formung des Mundes geben dem Gesicht seine Tiefendimension. Die Form des Auges, die Gestaltung von Mund und Nase und die Stellung des Ohres erinnern an die Köpfe der Menschen auf neuassyrischen Reliefs. Der Backenbart ist in einzelne Ringellocken aufgelöst, der Kinnbart besteht aus Spirallocken, das Haar bildet im Nacken einen schräg abstehenden Knoten. Auch in diesen Einzelheiten dürfte Kemerhisar 1 von Vorbildern der assyrischen Kunst beeinflußt sein.

e. Ivriz Der auf dem Felsrelief von Ivriz dargestellte König ähnelt sehr dem der Stele Kemerhisar 1.2 Die Reliefierung ist verhältnismäßig hoch, die Oberfläche der Figuren ist formend behandelt, vor allem in den Gesichtern, aber auch bei Armen und Händen. Bei dem Gott sind an den Beinen die Muskeln ausgearbeitet. Der vor der Brust liegende Arm des Gottes hebt sich in der Ausladung deutlich vom Körper ab. Die Bildung der Gesichter erinnert wie bei Kemerhisar 1 an assyrische Vorbilder, besonders in der Augenform und der Gestaltung der Mundpartie. Der Backenbart besteht aus Ringellocken, der Kinnbart aus zwei Reihen von Spirallocken übereinander. Das Haar fallt in kräftigen Spirallocken in den Nacken, bei dem Gott enden diese in zwei Reihen von Ringeln, bei dem König bilden sie einen Knoten, der aber nicht so weit absteht wie bei Kemerhisar 1. Die Kleidung des Gottes ist ein altertümlich wirkender Schurz mit geschwungenem Abschluß, seine Kanten enden in eingerollten Spiralen. Der König trägt ein langes Hemd, darüber einen Mantel, dessen 2

Die Verwandtschaft ist häufig bemerkt worden, vgl. u.a. B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 190.

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Ende vor der Brust mit einer Fibel festgesteckt ist. Die Füße stecken in Sandalen oder Schnürschuhen mit aufgebogener Spitze. Gegenüber der Stele aus Kemerhisar ist eine Vergröberung festzustellen, vielleicht bedingt durch die Gegebenheiten des Felsreliefs. Der Umriß der Figuren ist sehr geschlossen, die Proportionen sind gedrungen, Arme und Beine wirken plump, die Figuren sind in ihrer Haltung recht steif. Das Halsband des Königs ist verzeichnet, und auch die Projektion der Schulter ist offenbar mißglückt.

C. Die Entwicklung der Bildkunst In der Bildkunst des südostanatolischen Raumes läßt sich bisher keine kontinuierliche Entwicklung verfolgen. Das ist sehr wahrscheinlich nicht nur dadurch bedingt, daß ein Teil der ursprünglich vorhandenen Bildwerke nicht überliefert ist. Die Reliefs aus Kültepe, die durch den Vergleich mit anderen Zentren der späthethitischen Kunst in eine verhältnismäßig frühe Zeit datiert werden können, stehen völlig für sich, sie sind die einzigen Orthostatenreliefs aus dem ganzen Gebiet. Es gibt bislang keine Anzeichen dafür, daß in Kültepe auf der Grundlage der Tradition der Kunst des hethitischen Großreichs eine eigene Bildhauerschule entstanden ist. Man kann eher vermuten, daß man hier Anregungen aus dem Süden aufgenommen hat, daß vielleicht sogar ein Bildhauer aus dem nordsyrischen Bereich bei der Ausschmückung eines Palastbaus tätig geworden ist. Die anderen Bildwerke aus dem Südostteil des anatolischen Hochlandes sind nicht als Belege für eine Weiterentwicklung der in Kültepe aufgenommenen Anregungen zu verstehen. In ihnen zeichnen sich vielmehr durchweg Merkmale der jüngeren Entwicklungsphase der späthethitischen Kunst Nordsyriens ab. Auch der deutlich sichtbare Einfluß der neuassyrischen Kunst ist wohl auf diesem Wege im südostanatolischen Raum wirksam geworden. Die oben besprochenen Bildwerke scheinen – mit Ausnahme der Reliefs aus Kültepe – einem ziemlich einheitlichen Horizont anzugehören, für den die Abhängigkeit von dem mehr oder weniger stark assyrisierenden späthethitischen Stil kennzeichnend ist. Zu dem gleichen Horizont sind auch Bildwerke wie die Löwen von Göllüdag 3, die neugefundenen Skulpturen von Kululu 4 und das Relief vom Karadag 5 zu rechnen. Von diesen Bildwerken zeigen nur Kemerhisar 1 und Ivriz 1 nähere Beziehungen zueinander. Beide gehören in den Bereich von Tuwanuwa und sind wohl dem gleichen Herrscher zuzuschreiben. Vergleicht man sie miteinander, so entsteht der Eindruck, als sei das Felsrelief von lvriz eine vergröberte Nachahmung von Werken wie der Stele von Kemerhisar. Das ist vor allem bei der Figur des Königs deutlich, das Bild des Gottes auf dem Relief von Ivriz schließt sich in mancher Hinsicht stärker an eine einheimische Tradition an; Einzelheiten wie die Form der Göttermütze zeigen aber, daß auch hier nicht einfach ein älteres Kultbild als Vorlage gedient haben kann. 3

Ar ı k, Türk Tarih, Arkeoloji ve Etnografya Dergisi 3, 1936, 3ff.; A kur g a l , SphBildkunst, Taf. 35.

4

Vgl. Mellink, AJA 72, 1968, 135.

5

Zum Relief am Karadag vgl, u.a. Ra ms a y/ B ell , The Thousand and One Churches, 160; H r oz ny, IHH, 439 pl, 93; ders. ArOr 8, 1936, 208 pl, 28; G ü t erbo c k , Halil Edhem Hatira Kitabi 1(1947), 52ff. 63ff.. Es ist früher häufig in die Zeit kurz nach dem Ende des hethitischen Großreiches datiert worden (u.a. B osse r t , Altanatolien, Text zu Abb. 761), und auch K. B i t te l, der sich für eine Datierung in das 9. Jh. oder in etwas spätere Zeit ausgesprochen hat, rechnet noch mit der Möglichkeit, daß es sich bei ihm um ein Zeugnis für das Fortbestehen einer kulturellen Tradition der hethitischen Großreichszeit handelt (Bittel, ZA NF 15, 1950, 266f.). Seine Abhängigkeit von der jüngeren Phase der späthethitischen Kunst Nordsyriens hat zuerst E. Ak urga l klar erkaunt (Ak u rg a l , SphBildkunst, 13 mit Anm. 102; 137). Für eine solche Verbindung spricht auch die Form des Thronsitzes, vgl, Kyriel eis , Throne und Klinen, 63. Wie sich die Datierung, die aus einer solchen Abhängigkeit ergibt, mit den Inschriften vom Karadag vereinbaren läßt (vgl, dazu zuletzt M e r i g g i , OrAnt 4, 1965,314 und ders. Athenaeum 42, 1964, 52ff.), ist vorläufig noch nicht ganz geklärt.

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Die Unterschiede etwa zwischen Çiftlik 1 und Kemerhisar 1 können wohl nicht im Sinn einer Entwicklung verstanden werden, und auch die Abweichungen bei den anderen oben erwähnten Bildwerken aus diesem Horizont lassen nicht darauf schließen, daß sich im Südostteil des anatolischen Hochlandes eine eigene Bildhauertradition entwickelt hat oder daß eine bedeutende, in einem größeren Bereich tätige Werkstatt entstanden ist.

21. Das Gebiet des Taurus

A. Die einzelnen Bildwerke a. Die Stele aus Darende Bei der Stele Darende 1 sind drei der Seiten mit bildliehen Darstellungen versehen, die vierte Seite trägt eine Inschrift. Auf jeder Seite ist eine einzelne Figur wiedergegeben, es besteht aber zwischen ihnen ein inhaltlicher Zusammenhang. Der Reliefgrund ist in die Stele nur flach eingetieft, oberhalb und unterhalb ist der Steinblock erhaben stehengeblieben. Die Ausladung der Figuren ist gering, ihre Oberfläche ist eben, die Binnengliederung rein linear. Alle Details sind durch eingeschnittene Linien wiedergegeben, auch bei Deckungen wie den vor dem Körper liegenden Armen gibt es keine Formung der Oberfläche. Es handelt sich also eigentlich nur um eine Zeichnung, bei der der Grund weggehoben ist. In dieser Art der Gestaltung ist bei Darende 1 wohl weniger eine künstlerische Absicht als eine mangelnde Vertrautheit mit den Techniken der Reliefbildkunst zu sehen. Die Figuren stehen ähnlich wie die Zeichen der Hieroglyphenschrift auf dem Grund. Das Fehlen einer Bildhauertradition läßt sich auch an der Unbeholfenheit der Zeichnung der Figuren erkennen. Ihr Umriß ist geschlossen, das Gewand paßt sich den natürlichen Körperformen nicht an, die Oberarme liegen fest am Körper an, Kopf, Hals und Schultern bilden eine durchgehende Fläche. Die Gliedmaßen wirken kraftlos, die Projektion der Schultern mit dem Ansatz der Arme ist nicht geglückt. Die Köpfe sind leicht nach vorne geneigt, ohne daß dadurch die Haltung der Figuren weniger steif geworden ist. Bei den Löwen fallt die merkwürdige Stellung der Beine auf. Auch die Gesichter sind ungeschickt gezeichnet. Der Profilverlauf wird durch die sehr weit vorspringende Nase und das etwas fliehende Kinn bestimmt, das Auge ist in reiner Aufsicht gegeben, das Ohr nach unten verrutscht. In der merkwürdigen Haartracht der Figuren auf beiden Seitenflächen hat E. Akurgal eine Verbindung verschiedener, nicht zusammengehöriger Elemente (Zopf und eingerollter Nackenschopf) erkannt.1 Das Gewand ist ein langer Mantel mit Schleppe. In dieser Gewandform sieht E. Akurgal eine mißverstandene Verbindung von eigentlichem Gewand und Überwurf 2; dieser Eindruck entsteht aber vielleicht durch die Unbeholfenheit der Zeichnung.

1

Akurga l, Remarques, 30.

2

Akurga l, a.O. 103.

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Da die Stele von Darende die Inschrift eines Herrschers von Milidia trägt, liegt es nahe, die Vorbilder für ihren Bildschmuck in der Kunst von Malatya zu suchen. Die Führung des Umrisses, die Haltung der Figuren und eine Reihe von Details erinnern an die Gruppe Malatya I; der Gesichtsschnitt läßt sich eher mit dem von Malatya II vergleichen. Besonders Malatya B/3 zeigt, daß eine Vergröberung der Zeichnung in Malatya selbst zu ähnlichen Formen führt, wie sie bei Darende 1 vorliegen. Die Anordnung der Figuren und die inhaltliche Verbindung der Seiten miteinander finden ihre Entsprechung bei Malatya D/1. Der erhebliche Abstand in der Qualität zwischen Darende 1 und den Werken der Gruppe Malatya I erschwert eine Beurteilung des zeitlichen Verhältnisses. Die Tatsache, daß Einzelheiten z.B. bei der Wiedergabe der Haartracht mißverstanden worden sind, ist unter diesen Umständen noch kein sicherer Anhaltspunkt dafür, daß Darende 1 erst sehr viel später entstanden sein kann. Andererseits ist es durchaus wahrscheinlich, daß Bildwerke im Stil von Malatya I noch lange Zeit nach ihrer Entstehung als Vorbilder zur Verfügung gestanden haben. Jedenfalls sind bei der Stele aus Darende keine Details zu bemerken, die eindeutig auf eine relativ späte Entstehung dieses Werkes hinweisen.3

b. Die Stele aus Ispekçür Die Stele Ispekçür 1 ähnelt in mancher Hinsicht Darende 1, steht aber in der Qualität der Ausführung weit über ihr. Sie ist auf drei Seiten mit bildlichen Darstellungen versehen, die vierte Seite ist bei diesem Stück unbearbeitet. Die Figuren stehen in flacher Reliefierung vor dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihre Teile sind mehr durch eingeschnittene Linien als durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, auch bei Deckungen sind die Tiefenschichten nicht voneinander abgehoben. Nur an den Gesichtern gibt es eine leichte Formung der sonst völlig ebenen Oberfläche. Der Umriß der Figuren ist geschlossen, ihre Zeichnung ist aber nicht so unbeholfen wie bei der Stele aus Darende. Die Arme wirken allerdings auch bei Ispekçür 1 unbeweglich und kraftlos, sie sind aber organisch an die Schultern angefügt. Die Gesichter unterscheiden sich im Profilverlauf und in der Wiedergabe der Einzelheiten deutlich von Darende 1. Die Nase ist nicht übertrieben groß, das Kinn nicht fliehend, das Auge ist nicht in reiner Aufsicht gegeben, die Wange leicht abgesetzt, das Ohr sitzt an der richtigen Stelle. Die Haartracht der mittleren Figur ist ein kurzer eingerollter Zopf, der durch schräge Linien gegliedert ist; das Haupthaar der rechten Figur scheint in einzelne Locken aufgelöst zu sein, es wird von einem Diadem gehalten, im Nacken ist es wohl eingerollt. Diese Figur trägt auch einen in senkrechte Strähnen gegliederten Bart. Die beiden männlichen Figuren tragen einen langen Mantel mit verzierter Borte und kurzer Schleppe; die weibliche Figur scheint mit einem gefältelten Gewand bekleidet zu sein, das teilweise von einem Schleier verdeckt wird.4 Auch bei der Stele aus Ispekçür ist schon auf Grund ihrer Inschrift eine Verbindung mit der Tradition der Bildkunst von Malatya anzunehmen. Eine genaue Zuordnung zu einer der Stilgruppen an diesem Ort ist kaum möglich. Gegenüber Malatya I wirkt vor allem die Form der Köpfe und die Bildung der Gesichter fortgeschritten, sie erinnert an Malatya III. Die Haartracht der rechten Figur läßt sich vielleicht mit der vergleichen, die bei den rundplastischen Statuenköpfen aus Malatya wiedergegeben ist. Eine Gliederung des Bartes in Einzelsträhnen findet sich bei Malatya B/4. Man kann vielleicht annehmen, daß der Bildhauer der Stele von Ispekçür – ähnlich wie die Verfertiger der Bildwerke der Gruppe Malatya III – sich an traditionellen Vorbildern orientiert hat, in Einzelheiten aber bereits von den jüngeren Entwicklungsstufen der späthethitischen Kunst beeinflußt worden ist.5 3

Die Gliederung des Haares ist nunmehr durch Malatya D/1 schon für die Gruppe Malatya I nachgewiesen.

4

Die Form des Gewandesist wohl nach Malatya B/4 zu ergänzen.

5

Zu einer ähnlichen Datierung kommt Ak u rg a l , Remarques, 51. 103f

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c. Löwenbilder aus der Umgebung von Elbistan Die Löwenfiguren aus Elbistan-Arslantas und Sevdili Köy entsprechen einander weitgehend, sie sind wahrscheinlich der gleichen Werkstatt zuzuschreiben. Es handelt sich um freistehende Plastiken, bei denen nur der Steinblock unter dem Körper nicht weggeschlagen worden ist. Der Kopf ist völlig rundplastisch ausgearbeitet, beide Seitenansichten sind ebenso wie Vorder- und Rückseite der Löwen als Relief stehengelassen, während der Grund zwischen den Beinen ungleichmäßig vertieft ist. Die einzelnen Ansichten stoßen in etwas abgerundeten Kanten aneinander. Schultern und Hinterschenkel sind in der Seitenansicht durch Absätze in der Ausladung vom Körper abgesetzt; im übrigen ist die Oberfläche nur wenig geformt, einfache, glatte Flächen herrschen vor. Auch die Löwenköpfe sind kubisch. Die Löwenkörper sind verhältnismäßig schlank, die Gliedmaßen sind gestreckt, wirken aber ziemlich steif und unbeweglich. Die Vorderbeine sind weit vorgeschoben, der Kopf ist zurückgezogen und sitzt ohne Hals unmittelbar über der Schulter. Der Rücken fallt nach hinten steil ab. Durch diese Haltung unterscheiden sich die Löwen aus der Umgebung von Elbistan von allen anderen bisher bekannten späthethitischen Löwenbildern. Eigentümlich sind auch die Proportionen der Löwenköpfe: sie sind hoch und breit, aber ungewöhnlich kurz. Die Einzelheiten wie die Form der Ohren, der Mähnenwulst, die Hervorhebung der Backenmuskeln, die Bildung der breiten Nase und der hohen Lefzen, das geöffnete Maul und die heraushängende Zunge finden sich dagegen auch bei späthethitischen Löwenbildern aus anderen Orten (vgl. besonders Zincirli D/1; E/1 und Domuztepe 2.3). Die Schultern werden von einer merkwürdig geschwungenen Linie begrenzt. Eine nicht sehr gut erhaltene Löwenfigur aus Hunu unweit von Elbistan gehört wohl zu der gleichen Gruppe, jedenfalls scheint auch dieses Stück auf allen vier Seiten bearbeitet zu sein.

B. Zusammenfassung Bei den Bildwerken aus dem Gebiet des Taurus handelt es sich um Rundbilder und um Stelen, jedenfalls nicht um Orthostatenplatten, die zum Schmuck eines Bauwerks gehört haben. Die beiden Stelen aus Darende und lspekçür stehen offensichtlich unter dem Einfluß der Kunst von Malatya. Sie sind ebenso wie die Felsinschriften von Darende Zeugnisse für das Ausgreifen der Herrschaft der Könige von Milidia auf das Taurusgebiet. Sie sind wohl jeweils aus einem bestimmten Anlaß errichtet und deuten nicht darauf hin, daß sich in diesem Gebiet eine einheimische Reliefkunst entwickelt hat. Die Löwenbilder aus dem Gebiet um Elbistan lassen sich dagegen weder mit der Kunst von Malatya noch mit der von Maraş in Verbindung bringen. Bei ihnen wird es sich um durchaus eigenständige Erzeugnisse einer lokalen Werkstatt handeln; bei dem Löwen von Sevdili Köy wissen wir auf Grund der Fundumstände, daß er an Ort und Stelle gearbeitet worden ist. Leider ist bisher nicht untersucht worden, in welchem baulichen Zusammenhang die Löwen von Arslantas aufgestellt waren. Man kann deshalb vorläufig nicht sagen, ob hier ein Zentrum vorhanden war, in dem sich eine eigene Tradition der Bildkunst entwickeln konnte. Wie der erst etwas später – wahrscheinlich unter dem Einfluß der jüngeren Phase der späthethitischen Kunst – entstandene Löwe von Havuzköy 6 zeigt, hat es im Taurusgebiet möglicherweise noch mehr Orte gegeben, an denen zu irgendeiner Zeit innerhalb dieser Jahrhunderte Einflüsse der späthethitischen Bildkunst wirksam geworden sind. Ein Zusammenhang der im Taurusgebiet gefundenen Bildwerke untereinander läßt sich bisher jedenfalls nicht nachweisen.7

6

Zur Datierung des Löwen von Havuzköy vgl. Ak ur g a l , SphBildkunst, 41.

7

In diesem Zusammenhang darf auch der Statuentorso aus Palanga nicht unerwähnt bleiben (B osse r t , Altanatolien, Abb. 786). Seine Einordnung wird im Zusammenhang mit den vor kurzem gefundenen Bildwerken aus Kululu neu zu überdenken sein; deshalb wird hier darauf verzichtet, auf dieses Bildwerk näher einzugehen.

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22. Tell Halaf Literatur:

Herzf el d, Stilkritische Untersuchung und Datierung der Steinbilder in: Op p e nhe i m , Der Tell Halaf (1931), 225ff. – He rzf el d, Tell Halaf und das Problem der hethitischen Kunst, AMI 6, 1934, 111ff – M oor t g a t , Historische Einordnung der Bildwerke in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 1ff

A. Übersicht Bei den Ausgrabungen von Tell Halaf wurde eine große Zahl von Skulpturen gefunden, die fast alle noch in situ angetroffen wurden. Man kann sie deshalb nach den Gebäuden, an denen sie angebracht waren, in mehrere Fundgruppen gliedern.1 Bei den Orthostaten und Leibungsfiguren des Westpalastes 2 ist eine weitere Unterteilung möglich: vor allem die sogenannten kleinen Orthostaten der Rückseite (T. Halaf A3/1–178) unterscheiden sich auch in ihrem Verhältnis zum Bau deutlich von dem plastischen Schmuck der Eingangsseite und des Inneren (T. Halaf Ba/1–7;Bb/1–8;Bc/1–6). Schließlich gibt es noch eine Reihe von Stücken, die nicht in ursprünglicher Lagerung gefunden worden sind.3 Schon vor der eigentlichen Veröffentlichung der Bildwerke haben, wenn auch auf unzureichender Grundlage, F.v. Bissing 4 und E. Herzfeld 5 den Versuch unternommen, sie in Stilgruppen zu unterteilen. E. Herzfeld erkannte damals schon den Unterschied zwischen den beiden Hauptgruppen der „kleinen Orthostaten“ einerseits und der Bildwerke der Eingangsfassade andererseits. Mit dem Erscheinen der „Vorpublikation“ 6 wurde der überwiegende Teil der Denkmäler erstmals geschlossen vorgelegt. In einem Beitrag, der als Anhang in den Band aufgenommen wurde, verfeinerte E. Herzfeld auf Grund des neuen Materials seine Einteilung.7 Er unterschied nunmehr drei Stilstufen, auf die er die Bildwerke in folgender Weise verteilte: TH.I: die „kleinen Orthostaten“; TH.II: die Orthostaten der Eingangsfront (T. Halaf Bc/4–6), die Laibungstiere (T. Halaf Bb/1–8), die Tiere der Trägerfiguren (T. Halaf Bc/1–3), die Skulpturen des Skorpiontors und die Vogelbilder (T. Halaf Bd/1–4); TH. III: die Trägerfiguren des Eingangs (T. Halaf Bc/4–6). Einzelne Bildwerke ordnete er zwischen diese Gruppen ein. Da die absoluten Datierungen von E. Herzfeld allgemein abgelehnt worden sind 8, hat auch seine Untergliederung des Materials wenig Beachtung gefunden. Gelegentlich wurde ihr ausdrücklich widersprochen, so von H. Frankfort, der die Einheitlichkeit der Bildkunst des Tell Halaf betonte.9 In der endgültigen Publikation der Bildwerke hat A. Moortgat die Bildwerke auf zwei Perioden verteilt.10 Seine Periode I („Altbauperiode“) umfaßt im wesentlichen die Denkmäler der Stilstufe TH.I nach E. Herzfeld, zur Periode II („Kaparazeit“) gehören TH.II und III. Da eine solche Periodeneinteilung schon eine Interpretation darstellt, sollen die Bildwerke im folgenden unabhängig von ihr in Stilgruppen zusammengestellt werden, wobei die Einteilung von E. Herzfeld als Ausgangspunkt dienen kann. 1

Die Einteilung in Fundgruppen und die Bezeichnung der Bildwerke sind hier unverändert aus der Grabungspublikation (Op penheim, Tell Halaf III) übernommen worden.

2

Diese anscheinend ursprünglich verwendete Bezeichnung (vgl. Op p e nhe i m , Tell Halaf II, Abb.73) ist der später allgemein üblich gewordenen („Tempelpalast“) vorzuziehen.

3

Zu diesen verstreuten Funden müssen außer T. Halaf D/1.2 auch folgende Orthostaten gerechnet werden, die in der Publikation in die Serie der „kleinen Orthostaten“ einbezogen worden sind: T. Halaf A3/27.40.168.

4

Bissing, AfO 6, 1930, 179.

5

Herzf eld , AMI 2, 1930, 152ff.

6

Op penheim, Der Tell Halaf (1931).

7

Op penheim, a.O. 225ff.

8

Vgl. seine eigene Zusammenstellung kritischer Äußerungen: H e r z fe l d , AMI 6, 1934, 112ff.

9

Fra nkf ort, ArtArch, 256 Anm. 42.

10 Moortga t in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 4.

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B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Tell Halaf I Die erste Stilgruppe wird von den „kleinen Orthostaten“ des Westpalastes (T. Halaf A3/1–178) gebildet. Obwohl schon mehrfach versucht worden ist, diese Gruppe zu untergliedern 11, läßt sich bei Berücksichtigung aller Stilmerkmale keine konsequente Aufteilung durchführen. Die Reliefs stimmen vielmehr alle in wesentlichen Eigentümlichkeiten überein; Unterschiede in Einzelheiten können durch das Material sowie durch die unterschiedliche Qualität der Ausführung bedingt sein.12 Als Kennzeichen dieser Stilgruppe hatte schon E. Herzfeld die völlig unplastische Gestaltung des Reliefs bezeichnet.13 Die Figuren stehen in einer einzigen Reliefebene vor dem nicht ganz gleichmäßig vertieften Grund. Sie werden von kaum abgerundeten Kanten begrenzt, sie sind in sich völlig flach und wirken wie ausgeschnitten. Die Binnenzeichnung ist im allgemeinen rein linear. Mehr oder weniger grobe Ritzlinien dienen dazu, die Teile der Figur voneinander zu scheiden und Details anzugeben. Bei manchen der aus Kalkstein hergestellten Reliefs findet sich eine besonders feine Zeichnung mit dünnen Ritzlinien (z.B. bei T. Halaf A3/101).14 Nur gelegentlich gibt es eine geringfügige Formung der Oberfläche, vor allem bei menschlichen Gesichtern (z.B. bei T. Halaf A3/34.48.51). Nur dort, wo menschliche Köpfe en face wiedergegeben sind (T. Halaf A3/1. 150. 176), sind die Gesichter stärker im Vorsprüngen und Einziehungen modelliert. Bei diesen Reliefs ist der Grund im Bereich des Kopfes weiter zurückgeschoben, um eine Wiedergabe der Tiefenrelationen durch Unterschiede in der Ausladung zu ermöglichen. Bei Deckungen ist dagegen in der Regel auf eine Differenzierung der Tiefenschichten verzichtet: meist ist nur der Umriß des im Vordergrund liegenden Teiles in die Reliefebene eingeschnitten. im übrigen sind Überschneidungen bei menschlichen Figuren nach Möglichkeit vermieden, jede ist einzeln in der Ebene so vollständig wie möglich gezeigt, die Tiefenerstreckung ist zugunsten der Eindeutigkeit des Umrisses vernachlässigt. Der Umriß ist nicht sehr geschlossen. Die Einziehung an der Taille ist deutlich ausgeprägt, der Kopf ist durch den Hals von den Schultern abgehoben, die Gliedmaßen sind vom Körper abgelöst. Die Schulter ist in der Bildebene ausgebreitet, nur wo beide Arme vorgestreckt sind, wird sie in sehr charakteristischer Weise verkürzt (vgl. z.B. T. Halaf A3/36.49), wobei die Schwierigkeiten einer solchen Projektion nicht recht gemeistert sind. An Armen und Beinen sind die Gelenke nicht sehr deutlich markiert, sie wirken dennoch nicht steif und unbeweglich. Das gilt auch für die Haltung der Figuren insgesamt: sie sind nicht starr an das Achsengerüst gebunden. Das hängt sicher mit dem Bildaufbau zusammen: die Komposition wird nicht von der Bodenlinie, sondern von dem einheitlichen, hochrechteckigen Format der Bildfiäche bestimmt.15 Jeder Orthostat gilt dabei als selbständige Bildfläche, die nirgends geteilt ist. Zwischen benachbarten Orthostaten scheint es keinen formalen Bezug gegeben zu haben. Die Figuren sind so verteilt, daß eine mög-

11 Herzf eld in O ppen h eim, Der Tell Halaf (1931), 226f. unterscheidet TH. Ia und Ib. Er sieht vor allem Unterschiede in der Plastik der Gesichter und der Ausgewogenheit der Komposition. Diese Unterschiede decken sich nicht mit dem zwischen Basalt- und Kalksteinorthostaten, der u.a. von B i ssi ng , AfD 6, 1930/31, 179; Pohl , Orientalia NS 25, 1956, 423 und Va nBuren, OLZ 50, 1955, 454 hervorgehoben wird. O p p e nhe i m , Der Tell Halaf (1931), 129 hält die kleinen Orthostaten dagegen für „ein einheitliches Ganzes“. 12 Vielfach lassen sich Unterschiede in der Genauigkeit und Sorgfalt der Arbeit beobachten. Sehr wahrscheinlich waren Bildhauer verschiedener Qualifikation an der Ausführung beteiligt. Der Versuch, einzelne Hände zu scheiden, müßte hier zu weit führen. 13 Herzf eld, a.O. 226; ebenso M o o rt g a t in: Tell Halaf III, 19; M a t t hi a e , StudKaratepe, 77. 14 Beispiele für gröbere Ritzung sind dagegen T. Halaf A3/24.52. 15 Oppenheim, Der Tell Halaf (1931), 130.

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lichst harmonische Füllung der Fläche erreicht wird.16 Wo mehrere Figuren vorhanden sind, bleiben diese weitgehend voneinander isoliert: auf Symmetrie oder gleiche Höhe wird kein Wert gelegt. Auch bei Einzelfiguren gibt es keine formale Korrespondenz der einzelnen Teile. Menschliche Figuren sind aufrecht gestellt, Knielauf kommt nur selten vor (z.B. bei T. Halaf A3/11.12). Schwieriger war die Anpassung der Tiere an die Form der Biidfläche: sie sind meist schräg aufgerichtet, wobei der häufig zurückgewendete Kopf und die herabhängenden Vorderbeine die freibleibenden Dreiecke füllen. Gelegentlich dient eine Pflanze dem gleichen Zweck (T. Halaf A3/143–147). Bei Tiergruppen werden die Tiere noch steiler aufgestellt (T. Halaf A3/109.112.113) oder überkreuzt (T. Halaf A3/108.111). Die gleichen Kompositionsprinzipien werden auch da angewandt, wo umfangreiche Darstellungen eine andere Form der Bildfläche erfordern, z.B. bei Reiterfiguren (T. Halaf A3/32.33), Wagenszenen (T. Halaf A3/56–59) und den Tierkapellen (T. Halaf A3/174.175). Eine Sonderstellung nimmt nur T. Halaf A3/171 ein. Die drei Figuren lassen bei diesem Relief viel Raum frei, alle drei sind auf die Bodenlinie bezogen, die rechte Gruppe ist symmetrisch aufgebaut. Die Reliefierung unterscheidet sich nicht von der der übrigen Orthostaten dieser Gruppe, dennoch ist es nicht völlig ausgeschlossen, daß dieser an einer hervorragenden Stelle angebrachte Orthostat ursprünglich nicht zu der Serie der „kleinen Orthostaten“ gehört hat.17 Ebenso wie in den allgemeinen Stilmerkmalen zeigen die „kleinen Orthostaten“ auch in der Darstellung der Einzelheiten weitgehende Übereinstimmung.18 Die Gesichter der menschlichen Figuren lassen immer wieder die gleichen Züge erkennen: der Profilverlauf wird durch die niedrige Stirn und die große Nase bestimmt, der Nasenflügel ist durch eine gebogene Linie scharf abgesetzt, die Mund-Nasenfalte ist angegeben, das in reiner Aufsicht gezeigte Auge ist nur als Umrißlinie einbeschrieben, das große Ohr ist weit nach hinten gerückt. Die en face wiedergegebenen Gesichter haben den gleichen Schnitt. Das Haupthaar ist auf dem Kopf regelmäßig mit einem Netzmuster angegeben, selten ist es glatt (T. Halaf A3/57) oder gestrichelt (T. Halaf A3/47). Es fallt in einem Schopf auf die Schulter, der länger oder kürzer sein kann und manchmal wie ein kurzer Knoten wirkt (T. Halaf A3/29–35). Meist ist er mit einem Netzmuster überzogen, seltener mit parallelen Linien in Strähnen gegliedert (T. Halaf A3/47). Dreimal ist ein kurzer, im Nacken eingerollter Zopf vorhanden (T. Halaf A3/21.165.166). Die beiden neben dem en face gegebenen Kopf herunterfallenden Zöpfe bei T. Halaf A3/1 sollen wohl die gleiche Haartracht wiedergeben. Wie der in den Nacken fallende Schopf von vorn dargestellt wird, kann man bei T. Halaf A3/176 erkennen. Der überwiegende Teil der männlichen Figuren trägt einen kurzen Bart, der mit senkrechten Strichten in Strähnen unterteilt ist. Manchmal sind diese Strähnen gewellt (T. Halaf A3/1.9.150.163.176). Als Kleidung dient ein kurzer Schurz mit einer senkrechten, mit Fransen verzierten Borte, der mit einem abgetreppten Muster verziert ist. Daneben kommt ein langer Mantel mit Fransensaum vor. Nur bei Mischwesen gibt es einen vom Gürtel aus über das eine Bein fallenden Überwurf, unter dem ein kurzer Schurz oder ein längeres Hemd zum Vorschein kommt (T. Halaf A3/164–166.168). Bei einem der Krieger sieht man ein Panzerhemd (T. Halaf A3/16). Zwei Krieger tragen Helme (T. Halaf A3/15.17). Sonst haben nur die Götter bzw. Mischwesen eine Kopfbedeckung, bei der zwei Typen unterschieden werden können: eine Spitzmütze mit einem Hörnerpaar am unteren Rand (T. Halaf A3/171.172), gelegentlich mit einem Wellenmuster verziert (T. Halaf A3/152), und eine Federkrone, ebenfalls mit einem Hörnerpaar an der Basis (T. Halaf A3/151.161.164.167). Eine Abart dieser Federkrone ist mit langen geschwungenen Bändern oder Federn versehen (T. Halaf A3/165.166). In der Vorderansicht sind bei beiden Typen die Hörner nach außen gebogen (T. Halaf A3/1.150). 16 Die Umschreibung der Figuren durch Polygone, auf die H e r z fe l d a.O. 277 hinweist, erscheint dagegen weniger wesentlich. 17 Eine Sonderstellung des Eckblockes T. Halaf A3/171 ist vielleicht auch an der Behandlung des Reliefs der Schmalseite zu erkeunen. Va n B u ren , OLZ 50,1955,454 nimmt an, dieser Block sei ebenso wie T. Halaf A3/150–156.158–168 später hinzugefügt worden; auch Mo o rt g a t , Tell Halaf III, 22 rechnet mit der Möglichkeit, daß einzelne Orthostaten dieser Serie jünger sind. 18 Vgl. Moortga t , a.O. 17.

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Auch bei den Tierfiguren sind die Einzelheiten sehr einheitlich gestaltet. Die vorhandenen Unterschiede sind wahrscheinlich auf eine mehr oder weniger nachlässige Kopie der Vorbilder zurückzuführen. Am reinsten ausgeprägt ist die Tierstilisierung, auf deren Einzelheiten noch an anderer Steile einzugehen sein wird 19, bei den Löwen (T. Halaf A3/62.65.66.108) und bei dem Stier T. Halaf A3/71. Von den verstreut gefundenen Bildwerken lassen sich einige ohne Schwierigkeiten in die Serie der „kleinen Orthostaten“ einordnen, es handelt sich wohl um verschleppte Stücke.20 Das Fragment einer Reiterfigur (T. Halaf D/2) läßt sich gut mit T. Halaf A3/32.33 vergleichen, abweichend von den „kleinen Orthostaten“ findet sich am oberen Rand des Fragmentes ein Flechtband, das von Helm und Lanze des Reiters überschnitten wird. Dekorative Elemente dieser Art kommen in Tell Halaf sonst nicht vor, sie passen nicht recht zu der bei den „kleinen Orthostaten“ beobachteten Kompositionsweise. b. Tell Halaf II Die Orthostaten der Nordfassade des Westpalastes bilden eine zweite Stilgruppe. Bei ihnen ist der Reliefgrund viel gleichmäßiger vertieft, am unteren Rand der Platten ist ein Sockelstreifen stehengeblieben, der als Standlinie dient. Die Figuren, die sich nicht sehr hoch über den Grund erheben, werden von nur wenig abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist weitgehend eben. Die Teile der Figuren sind, besonders bei Deckungen, durch niedrige scharfkantige Absätze voneinander geschieden. Auf diese Weise entstehen mehrere flache Reliefschichten. Da Überschneidungen der Figuren untereinander nicht vermieden sind, ergibt sich z.B. bei T. Halaf Ba/1 eine deutliche Tiefengliederung, die aber doch wohl nicht absichtlich als raumschaffendes Mittel genutzt worden ist. Die Tiefendimension ist außerdem bei drei Platten durch die Drehung der Köpfe in die Darstellung einbezogen. Die frontal gegebenen Gesichter stehen durch die Modellierung der Einzelformen in einem deutlichen Gegensatz zu den übrigen Teilen der Reliefs, bei denen auf eine Formung der Oberfläche verzichtet worden ist, und bei denen alle Details der Binnengliederung mit sehr feinen Ritzlinien wiedergegeben werden.21 Dieser Gegensatz ist nicht leicht zu erklären. Offenbar ist der weitgehende Verzicht auf eine Modellierung der Formen nicht der Unfähigkeit und Unbeholfenheit der Bildhauer zuzuschreiben. Man wird in ihm auch nicht den Versuch sehen dürfen, den Arbeitsaufwand möglichst klein zu halten; da die Binnenzeichnung mit großer Sorgfalt ausgeführt ist, scheint sich in der Abkehr von der rundplastischen Formung eine künstlerische Absicht abzuzeichnen. Das Herausdrehen der Köpfe hängt teilweise mit dem Typus der dargestellten Figur zusammen, außerdem ist darin eine Angleichung an die in der gleichen Front angebrachten Laibungstiere und Trägerfiguren zu sehen. Eine gewisse Neigung zu einer derartigen Wiedergabe ist ja schon in Tell Halaf I vorhanden. Es war kaum möglich, mit den gleichen Stilmitteln, die bei der Profildarstellung (z.B. bei T. Halaf Ba/1) angewandt wurden, menschliche Gesichter frontal wiederzugeben; hier mußten die Bildhauer auf eine andere Art der Gestaltung zurückgreifen, wenn ihre Arbeit gegenüber den anderen Orthostaten qualitativ nicht stark abfallen sollte. Durch das Fehlen der Oberflächenformung ist der Umriß der Figuren sehr betont. Er ist verhältnismäßig ausgreifend. Die Taille weist eine Einziehung auf, die schlanken Gliedmaßen sind abgelöst und beweglich. Die Figuren werden in der Ebene ausgebreitet, sogar die Füße sind in der Aufsicht wiedergegeben. Die menschlichen Figuren sind in ihrer Haltung auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Das hängt mit der Betonung der Basislinie zusammen, die u.a. daran abzulesen ist, daß die im Schritt vorgesetzten Vorderbeine der Tiere unnatürlich verlängert sind, damit sie auf dem Boden aufstehen können.22 19 Siehe unten S. 165f. Vgl. O ppen h eim, Der Tell Halaf (1931), 88. 20 Siehe oben S. 119 Anm. 3. 21 Moortga t in O ppen h eim, Der Tell Halaf III, 24f. 22 Diese Verzeichnung hat schon O ppen h eim, Der Tell Halaf (1931), 88 beschrieben.

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Menschen und Tiere sind einander in der Höhe angeglichen. Das Plattenformat entspricht den Darstellungen, so daß wenig freier Raum bleibt. Die Darstellung der Einzelheiten ist gegenüber Tell Halaf I wenig verändert, nur deutlich verfeinert und sorgfaltiger ausgeführt.23 Die Köpfe der Menschen sind ähnlich proportioniert, sie zeigen den gleichen Profilverlauf (vgl. T. Halaf Ba/1 und A3/5). Die Augen sind jetzt meist eingelegt, die Nase ist leicht geschwungen, das Ohr ganz flach einbeschrieben. In der Vorderansicht sind die Gesichter schlanker, Mund und Nase schmäler (vgl. T. Halaf Ba/2 und A3/1). Der Bart ist in feine, gewellte Strähnen geteilt, in der Frontalansicht wird er nach unten zu schmäler. Bei T. Halaf Ba/5 weist der Bartansatz zwei Reihen Perllocken auf. Das Haupthaar ist auf dem Kopf in Spirallocken aufgelöst, der Nackenschopf kann in gleicher Weise gegliedert sein (T. Halaf Ba/1.6). Von vorne sind meist zwei kurze, über den Schultern eingerollte Zöpfe sichtbar, die durch einfache Schrägstriche gegliedert sind (T. Halaf Ba/2.7). Als Bekleidung kommt der kurze Schurz (T. Halaf Ba/2), der lange Mantel (T. Halaf Ba/5) oder der über einem Schurz getragene Überwurf vor. Die beiden Typen der Göttermütze sind die gleichen wie bei Tell Halaf I, nur sind in der Vorderansicht die Hörner jetzt meist nach innen gebogen (T. Halaf Ba/2.5). Die konische Mütze ist stets mit einem Wellenmuster verziert. Die Stilisierung der Tiere weist die gleichen Details wie bei Tell Halaf I auf (vgl. T. Halaf Ba/4 und A3/61), ist aber sehr viel feiner ausgeführt. Von den Orthostaten des inneren Durchganges können T. Halaf Bb/5.6 hier angeschlossen werden. Auch bei ihnen ist die Schichtengliederung deutlich, die Oberflächen sind nicht geformt, sondern werden von einer Binnenzeichnung aus feinen Linien überzogen. Die Haltung der Mischwesen dieser bei den Reliefs entspricht ganz der der Löwen von T. Halaf Ba/3.4. C. Das Verhältnis der Stilgruppen zueinander Die beiden Stilgruppen aus Tell Halaf unterscheiden sich in der Qualität deutlich voneinander.24 Die Orthostaten der Gruppe Tell Halaf II sind sehr viel sorgfaltiger gearbeitet, während der größte Teil der „kleinen Orthostaten“ eher Anzeichen einer flüchtigen Arbeitsweise erkennen läßt. Solche Unterschiede können teilweise mit der Plattengröße zusammenhängen. Das größere Format der Orthostaten von Tell Halaf II ist durch deren Funktion am Bau zu erklären: sie waren in der Eingangsnische, also an der Schauseite des Gebäudes angebracht. Auch unabhängig von der Plattengröße ist damit zu rechnen, daß auf ihre Ausarbeitung viel mehr Sorgfalt verwendet worden ist; allerdings wissen wir nicht, ob die „kleinen Orthostaten“ in ihrer primären Aufstellung nicht ebenfalls an einer Eingangsfront abgebracht gewesen sind. E. Herzfeld 25 und dann besonders A. Moortgat 26 haben nachzuweisen versucht, daß die Unterschiede zwischen beiden Stilgruppen als Entwicklung im Sinn einer Verfeinerung, Vervollkommnung zu deuten sind, daß also Tell Halaf II jünger als Tell Halaf I ist. Besonders in der Bildung der Gesichter glaubt man, eine solche Entwicklung erkennen zu können. Für diese Auffassung spricht, daß die verhältnismäßig sorgfaltig gearbeiteten Orthostaten von Tell Halaf I sich deutlich von denen der Gruppe Tell Halaf II unterscheiden, obwohl sie ihnen qualitativ recht nahe kommen. Unterschiede gibt es vor allem in der Komposition und in der Wiedergabe der sachlichen Einzelheiten (Gliederung des Haares, Bekleidung)27; letztere deuten unabhängig von allem anderen darauf hin, daß beide Gruppen nicht in die gleiche Zeit gehören.28 Wie groß der zeitliche Abstand zwischen ihnen ist, läßt sich nicht abschätzen. 23 So schon M o o rt g a t , a.O. 24. 24 Vgl. u.a. C hris t ia n , AfO 9, 1933/34, 16; M o o rtg a t , a.O. 23; A kur g a l , Orient, 113. 25 Herzf eld, 26 Moortga t, a.O.. 27 Ebenda. 28 So auch Aku rg a l , Orient, 113f.

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D. Die Einordnung weiterer Reliefs b. T. Halaf Bb/7.8 Diese bei den Bruchstücke passen im Format nicht recht zu den anderen Reliefs vom Westpalast. Sie wurden in der Nähe des inneren Durchganges gefunden, man hat angenommen, sie seien in dessen Laibung hinter den beiden Greifen aufgestellt gewesen. Bei näherer Betrachtung fallt auf, daß sie sich sowohl in der Reliefierung als auch in der Wiedergabe von Einzelheiten von beiden Stilgruppen unterscheiden. Die Oberfläche ist nicht völlig eben, sondern besonders im Bereich der Waden und des Knies modelliert.29 Auch in der Führung des Umrisses ist das Kniegelenk hervorgehoben, die Füße sind nicht in Aufsicht, sondern in reinem Profil gegeben. Sie stecken in einer Art Sandalen mit Schnürung, die in Tell Halaf sonst nicht zu belegen sind. Die beiden Orthostaten sind deshalb nicht ohne weiteres mit den übrigen Bildwerken vom Westpalast zu verbinden; da sie keine Inschrift tragen, erscheint es nicht ausgeschlossen, daß sie nicht zum ursprünglichen Bau gehört haben.

b. T. Halaf D/1 Dieses nicht in situ gefundene Fragment entspricht in den Maßen und in der Gestaltung der Oberfläche der Gruppe Tell Halaf II weitgehend. Reste einer Inschrift bezeugen seine Zugehörigkeit zum Westpalast. Wo es angebracht war, ist unbekannt.

E. Die rundplastischen Bildwerke a. Die Leibungsfiguren vom Westpalast Die beiden Sphingen vom Palasteingang (T. Halaf Bb/1.2) sind in Vorder- und Seitenansicht als Relief gearbeitet. Die Brust ist nicht gewölbt, nur der Kopf tritt etwas freier aus dem Steinblock heraus. Die einzelnen Ansichten sind selbständig behandelt und stoßen ohne Übergang in scharfen Kanten aneinander, an der Außenseite ist diese Kante fast rechtwinklig.30 Die Reliefierung entspricht durchaus der der Gruppe Tell Halaf II: der Körper erhebt sich als flache Schicht über den Grund, bei Deckungen gibt es scharfwinklige Absätze in der Relieferhebung, die Binnengliederung ist rein linear. Auch das Gesicht ist nur wenig in Vorsprünge und Vertiefungen gegliedert. Die Löwenkörper entsprechen in Haltung und Proportionen durchaus dem von T. Halaf Ba/4. Auch für die Einzelheiten der Muskelangabe und der Flügelgliederung lassen sich bei den Reliefs der Gruppe Tell Halaf II Parallelen finden. Die Bildung des Gesichtes bei T. Halaf Bb/1 erinnert an die bei den en face wiedergegebenen Figuren von T. Halaf Ba/2.5.7. Das Stirnhaar ist ähnlich wie bei T. Halaf Ba/5.7 in Locken geteilt, das Haupthaar ist wie bei T. Halaf Ba/1.2 auf dem Kopf in spiralig eingerollte Locken gegliedert. Statt in zwei Zöpfen fallt es in einzelnen Strähnen in den Nacken. An der Zuordnung dieser beiden Laibungsfiguren zur Gruppe Tell Halaf II ist demnach nicht zu zweifeln. Die beiden Greifen T. Halaf Bb/3.4 sind leider nicht so gut erhalten; man hat den Eindruck, als gäbe es bei ihnen etwas rundere Übergänge zwischen den noch sehr selbständig behandelten Ansichten; die Reliefierung scheint mit der bei T. Halaf Bb/1.2 nicht ganz übereinzustimmen.

29 Vgl. die Beschreibung bei O ppen h eim, Tell Halaf III, 108. 30 Vgl. Op penh eim, a.O. Taf. 111.

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Auf den Flächen zwischen den Beinen der Laibungsfiguren sind kleinfigurige Reliefs stehengeblieben. Hier sind Kämpfe zwischen Tieren und Mischwesen in verhältnismäßig freier Komposition dargestellt. Die Figuren sind trotz ihrer geringen Größe sehr sorgfaltig gearbeitet und unterscheiden sich dadurch ebenso wie durch ihre Ausrichtung auf die Standlinie von denen der Gruppe Tell HalafI, denen sie sonst in mancher Hinsicht ähneln. Diese Tatsache deutet daraufhin, daß die Unterschiede zwischen Tell HalafI und II doch zumindest teilweise durch die Plattengröße bedingt sind.

b. Die Trägerfiguren vom Palasteingang und die Leibungsfiguren vom Skorpionentor Die drei Trägerfiguren T. Halaf Bc/1+4;2+5;3+6 sind von E. Herzfeld zu einer dritten Stilgruppe zusammengefaßt worden 31 auch M.v. Oppenheim hatte Unterschiede zwischen den Tierbasen T. Halaf B/1–3 und den Laibungstieren des Palasteinganges festgestellt.32 Besonders deutlich wird die andersartige Gestaltung bei einem Vergleich von T. Halaf Bc/1 und Bb/1 . Bei T. Halaf Bc/1 ist die Brust des Löwen sehr viel kräftiger gewölbt. Vorder- und Seitenansichten gehen runder ineinander über. Der Körper des Löwen ist auch von der Seite her stärker auf das Runde hin gearbeitet, an den Tatzen sind mehrere Krallen nebeneinander ausgebildet. Die Oberfläche läßt eine mehr formende Behandlung erkennen, die Binnenzeichnung ist nicht rein linear. So liegen die einzelnen Zotteln der Mähne in flachen Schichten übereinander. Die geringen Reste, die von der Stierfigur T. Halaf Bc/2 erhalten sind, lassen eine ähnlich rundplastische Durchbildung der Teile der Figur erkennen. Vergleicht man dagegen T. Halaf B/c3 mit T. Halaf Bc/1, so wird deutlich, daß diese Figur T. Halaf Bb/1.2 näher steht. Die Einzelansichten stoßen hier in deutlicheren Kanten aneinander, die Binnengliederung ist mehr linear-zeichnerisch. T. Halaf Bc/3 scheint demnach eine MittelsteIlung zwischen Tell Halaf II und den anderen Tierbasen einzunehmen. Die auf dem Löwen T. Halaf Bc/1 stehende menschliche Figur T. Halaf Bc/4 ist völlig rundplastisch durchgebildet. Die Einzelansichten gehen rund ineinander über, sie sind nicht selbständig aufgefaßt. Der Umriß wirkt von allen Seiten her sehr geschlossen, aber nicht unbeweglich und steif. Die Arme liegen fest an dem Körper an, auf dem der Kopf fast ohne Hals aufsitzt; so bleibt die Grundform des Quaders mit rechteckigem Querschnitt und abgerundeten Ecken deutlich erkennbar. Die Oberfläche ist aber durch kräftige Einziehungen gegliedert. Die Teile der Figur sind plastisch voneinander abgesetzt und einzeln modelliert. Die natürlichen Formen des Körpers zeichnen sich auch unter dem Gewand in An- und Abschwellungen ab, durch die die schwere Massigkeit der Figur betont wird. Dabei gibt es einen gewissen Gegensatz zwischen dem glatten, nicht durch Falten belebten Gewand und den unbekleideten Teilen des Körpers. Die Details sind sowohl im Gesicht als auch an Händen und Füßen sehr sorgfaltig ausgearbeitet. Die Waden, die Beinmuskeln und das Knie sind durch Vertiefungen voneinander geschieden. Das Gesicht ist weicher modelliert als bei T. Halaf Bb/1, Lippen, Nase und Wangen wirken fleischiger, das Ohr ist nicht so schematisch aufgesetzt. Das Haupthaar fallt in welligen Strähnen in den Nacken und endet dort in drei Reihen Spirallocken. Auch der Backenbart ist in Spirallocken gegliedert, die Strähnen des Kinnbartes sind gewellt und enden in je einer Spirallocke, der Schnurrbart ist angegeben. Das Gewand besteht – ähnlich wie z.B. bei dem Jäger von T. Halaf Ba/6 – aus einem Schurz oder hemdartigen Untergewand, über das ein Überwurf fällt. Die Gestaltung dieser Einzelheiten entspricht weitgehend der Gruppe Tell Halaf II, nur ist die Ausführung sorgfältiger. Von der zweiten männlichen Figur (T. Halaf Bc/5) ist zu wenig erhalten, um einen Eindruck von dem Stil zu geben, in dem sie gearbeitet war. Die weibliche Figur T. Halaf Bc/6, die auf dem Löwen T. Halaf Bc/3 steht, ist in ihrer Gestaltung mit T. Halaf Bc/4 zu vergleichen, allerdings läßt ihr Umriß die Form des Steinblockes noch deutlicher erkennen; 31 Herzf eld in O ppen h eim, Der Tell Halaf (1931) 32 Oppenheim, Der Tell Halaf (1931), 105. Vgl. auch Fr a nkfor t , ArtARch, 176.

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die Einziehungen, durch die ihre Oberfläche gegliedert ist, greifen nicht so tief in den Stein ein. Die Formen wirken dadurch etwas voller und schwerer, die Figur im ganzen steifer. Dieser Eindruck entsteht zum Teil vielleicht nur dadurch, daß sie stärker als bei T. Halaf Bc/4 von den glatten Flächen des Gewandes eingeschlossen wird. Es fällt aber auf, daß das Verhältnis von T. Halaf Bc/6 zu T. Halaf Bc/4 in Bezug auf die Modellierung der Oberfläche dem der beiden zugehörigen Tierbasen zueinander entspricht. Bei den beiden Skorpionvogelmenschen T. Halaf Bd/3.4 ist der Körper ganz ähnlich reliefiert wie bei T. Halaf Bc/1.2. Auch hier stoßen die einzelnen Ansichten nicht in einer scharfen Kante aneinander; die Binnengliederung ist nicht rein zeichnerisch-linear, die einzelnen Zotteln der Körperbehaarung hegen in flachen Schichten übereinander. Die Bildung der Gesichter erinnert eher an T. Halaf Bc/4 als an T. Halaf Bb/1: die Formen sind weicher, fleischiger als bei den Laibungsfiguren vom Palasteingang. Es erscheint sicher, daß T. Halaf Bd/3.4 mit den Trägerfiguren vom Palasteingang eine Gruppe bilden, die sich von beiden Stilgruppen der Reliefs unterscheidet und die deshalb als Tell Halaf III bezeichnet werden kann. Gerade in Hinblick auf die Modellierung der Gesichter läßt sich eine Entwicklungsreihe aufstellen, die von den en face gegebenen Gesichtern der Gruppe Tell Halaf I (T. Halaf A3/1.150) über die Sphinx T. Halaf Bb/1 und die Köpfe von T. Halaf Ba/2 zu den großen Trägerfiguren (T. Halaf Bc/4.6) führt. Tell Halaf III ist demnach gegenüber Tell Halaf Il weiter fortgeschritten. Es ist aber zweifelhaft, ob sich darin ein Zeitabstand abzeichnet: unter den Basistieren der Trägerfiguren sind – ähnlich wie bei den Laibungstieren vom Westpalast – kleinfigurige Reliefs angebracht. Sie unterscheiden sich weder in der Reliefierung noch in der Wiedergabe der Einzelheiten von den Reliefs der Gruppe Tell Halaf II. Diese Reliefs sind sicher in einem Zuge mit den Basistieren entstanden. Die abweichende Gestaltung der Rundplastiken der Gruppe Tell Halaf III ist wohl eher mit deren Funktion am Bau und der besonders hohen Qualität der Arbeit zu erklären.

c. Die beiden Grabfiguren vom südlichen Burgtor Die beiden Sitzbilder T. Halaf A/1.2 sind verschieden in ihrer Gestaltung. Bei T. Halaf A.1 ist die Bindung an die stereometrische Form des Blockes noch sehr deutlich.33 Jede der vier Seiten ist selbständig als Relief aufgefaßt, die einzelnen Ansichten stoßen in fast stets rechtwinkligen Kanten aneinander. Die Oberfläche ist kaum gegliedert, sondern weitgehend eben. Die Einzelheiten der Kleidung und der Haartracht sind größtenteils linear-zeichnerisch wiedergegeben. Nur der Kopf tritt etwas freier aus dem Block hervor aber auch hier gibt es keine tief eingreifende Gliederung in Vorsprünge und Einziehungen. Die Bildung des Gesichtes erinnert an die bei T. Halaf Bb/1 34 und bei den en face wiedergegebenen Gesichtern bei Reliefs der Gruppe Tell Halaf I; T. Halaf A/1 unterscheidet sich darin ebenso wie in dem Fehlen einer rundplastischen Modellierung deutlich von den Werken der Gruppe Tell Halaf III. Die starre Bindung an die einheitliche, glatte Oberfläche des Blockes erinnert an die Reliefs der Gruppe Tell Halaf I, der man dieses Sitzbiid deshalb am ehesten zuordnen kann.35 Die zweite Grabfigur (T. Halaf A/2) ist zwar im Unterteil ebenfalls als Quader geformt, im Oberteil findet sich dagegen eine Modellierung der Formen, die an T. Halaf Bc/6 erinnert. Auch die etwas fleischige Bildung des Gesichtes und der sehr geschlossene Umriß verbinden beide Figuren miteinander.36 Die Federkrone hat die gleiche niedrige Form wie bei den Skorpionvogelmenschen T. Halaf Bd/3.4. Man wird T. Halaf A/2 deshalb wohl zu den Werken der Gruppe Tell Halaf III stellen dürfen.37 33 Moortga t in O ppen h eim, Der Tell Halaf III, 10. 34 Vgl. Herzf el d a.O. 228f. und M el l in k , AJA 62, 1958, 439. 35 So auch Mo o rt g a t a.O. H erzf el d a.O. 228f. hält es für wenig älter als die Werke der Gruppe Tell Halaf II. 36 Moortga t in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 36. 37 So auch Fra n k f o rt , ArtArch, 176. M o o rt g a t , a.O. hat den Gegensatz zu T. Halaf A/1 nicht verkannt, das Stück aber dennoch in die Vor-Kapara-Zeit gesetzt.

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d. Die Bildwerke aus dem Kultraum Die beiden Rundbilder T. Halaf C/1.2 stehen T. Halaf A/2 und den Werken der Gruppe Tell Halaf III nahe. Außer der Formung der Figuren und der Modellierung der Oberfläche sind auch Details wie die Haarund Barttracht und die Bildung der Gesichter zu vergleichen. Gegenüber T. Halaf Bc/4 sind allerdings bei T. Halaf C/2 die Einzelheiten nicht so sorgfaltig ausgearbeitet. T. Halaf C/2 wirkt im ganzen gröber und etwas plumper. Das hängt wohl teilweise mit der geringeren Größe zusammen; außerdem dürfte sich darin ein Abstand in der Qualität der Arbeit widerspiegeln, der durchaus verständlich ist: T. Halaf C/2 hat ja nicht wie die Trägerfiguren an hervorragender Stelle zum Schmuck eines bedeutenden Bauwerks gedient.

F. Bildwerke und Bauschichten Die Bildwerke der Gruppen Tell Halaf I–III sind zusammen an einem einzigen Gebäude, dem Westpalast, angebracht gewesen. Es liegt deshalb nahe, anzunehmen, daß sie gleichzeitig entstanden sind. Aber schon M.v. Oppenheim konnte nachweisen, daß die Reliefs der Gruppe Tell Halaf I an dem Gebäude nicht in primärer Verwendung angetroffen worden sind.38 Die von ihm zusammengestellten Argumente für eine sekundäre Verwendung der Orthostaten an der Gebäuderückseite sind unwiderlegbar. Auch die Annahme einer Planänderung während der Bauzeit würde dem Sachverhalt nicht gerecht. Es erscheint sicher, daß die „kleinen Orthostaten“ ursprünglich zu einem anderen Bau gehört haben. Die Reliefs und Rundplastiken der Gruppen Tell Halaf II und III sind dagegen mit großer Wahrscheinlichkeit für den Bau hergestellt, an dem sie gefunden wurden.39 Auch aus diesem Grund kann zwischen diesen beiden Gruppen kein erheblicher Zeitabstand angenommen werden. Gegenüber Tell Halaf I sind beide Gruppen auch auf Grund des Ausgrabungsbefundes als jünger anzusehen.40 Die Bildwerke von den Gräbern am südlichen Burgtor und aus dem Kultraum sind der Bauzeit des Palastes stratigraphisch nicht eindeutig zugeordnet. Die beiden Gräber mit ihren Statuen sind bei einer Erweiterung der Terrasse neben dem Südtor zugesetzt worden.41 In welche Zeit dieser Erweiterungsbau fallt, ist nicht völlig geklärt.42 Jedenfalls steht die oben begründete Einordnung der beiden Sitzbilder in die Stilentwicklung der Kunst des Tell Halaf nicht im Widerspruch zu dem stratigraphischen Befund. Auf Grund der Schichtenfolge läßt sich weder für den Westpalast selbst noch für die anderen Bauwerke eine Datierung festlegen. Auf die Besiedlungsschicht der späthethitischen Zeit folgt mehr oder weniger unmittelbar eine neuassyrische Schicht; diese kann aber nicht sicher genug datiert werden, 38 Oppenheim, Der Tell Halaf (1931), 126ff. 39 Moortga t in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 22f. H e r z fe l d , AMI 6, 1934, 184 hat auch für die Bildwerke der Nordfassade sekundäre Verwendung angenommen und dies vor allem damit begründet, daß die Trägerfiguren einen Kultbildcharakter hätten und deshalb ursprünglich keine architektonische Funktion gehabt haben köunten. Dagegen hatte Op p e nhe i m , Der Tell Halaf (1931), 115 richtig gesehen, daß die Fassade als Ganzes geplant ist. 40 Vgl. Moortga t , a.O. 15ff. 41 Oppenheim, Tell Halaf II, 144f. 42 La ngenegg er in: O ppen h eim, a.O. 147 hält diese südliche Erweiterung der Terrasse für gleichzeitig mit anderen Umbauten der Kapara-Zeit in diesem Bereich; daraus wäre zu folgern, daß die Anlage der beiden Grüfte in eine frühere Periode, d.h. etwa in die Altbauzeit fällt: so N a u ma n n in: O p p e nhe i m , a.O. 394 und M oor t g a t , a.O. 7f. Die von L a ng e ne g g e r a.O. 160 festgestellte Übereinstimmung des Ziegelformats der Grabkapelle von T. Halaf A/1 mit dem der Bauten der Altbauzeit paßt dazu. Die für die Grabkapelle von T. Halaf A/2 verwendeten Ziegel haben ein anderes Format; N a um a nn a.O. 383 ordnet diesen Bau deshalb in eine etwas jüngere Phase ein. Die Anlage der Terrassenerweiterung scheint auf die anderen Gruftbauten in der Nähe des südlichen Burgtors Rücksicht zu nehmen, wäre also wohl auch jünger als Gruft 3, die von N auma nn, a.O. 394 in die Kapara-Zeit datiert wird. Eine verhältnismäßig späte Bauzeit der erweiterten Terrasse ist demnach nicht unwahrscheinlich.

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um einen brauchbaren terminus ante quem für die vorausgehende Schicht zu gewinnen. Der Vergleich der Bauformen führt nur zu einem sehr ungefähren Zeitansatz für den Westpalast und die anderen gleichzeitigen Bauten.43 Mehrfach ist versucht worden, die Kleinfunde aus den Grabungen auf dem Tell Halaf für die Datierung der Bildwerke nutzbar zu machen. Es geht dabei vor allem um die Funde aus drei Gräbern, und zwar der „Goldgruft“ unter der Palastterasse und den beiden Brandgräbern am südlichen Burgtor. Alle drei Gräber sind in ihrem Verhältnis zu den Steinbildwerken festgelegt: die „Goldgruft“ ist älter als der Westpalast, die beiden Brandgräber liegen unter den Sitzbildern T. Halaf A/1.2.44 Die zeitliche Festlegung der Kleinfunde könnte deshalb einen terminus post quem für die verschiedenen Stilgruppen der Bildwerke ergeben. Für einen Teil der Funde aus diesen Gräbern hat schon A. Moortgat gezeigt, daß eine Datierung in das 9. Jh. durchaus möglich, ja wahrscheinlich ist.45 Dieser Datierung hat sich B. Hrouda für einen weiteren Teil der Funde angeschlossen.46 Neuerdings hat E. Akurgal den Versuch unternommen, für einige der Gegenstände, insbesondere für die Metallgefäße, einen Zeitansatz in der zweiten Hälfte des 8. Jh. zu gewinnen und daraus eine Spätdatierung der Bildwerke von Tell Halaf abzuleiten.47 Es läßt sich aber zeigen, daß diese Datierung der Metallgefäße nicht sicher genug zu begründen ist, um eine Entscheidung darüber zu ermöglichen, ob die Bildwerke im 9. oder 8. Jh. entstanden sind.48 43 Na uma nn a.O. 400ff. 44 Oppenheim, Tell Halaf II, 100ff. 144ff. 45 Moortga t in O ppen h eim, Tell Halaf III, 5ff. 46 Hroud a in: O ppen h eim. Tell Halaf IV, 116f. 47 Ak urga l, Orient, 117ff. 48 E. Akurga l sieht drei Gefäße als entscheidend für die Datierung an, die er a.O. Abb. 90–92 in Umzeichnung abbildet. Zur Datierung dieser drei Gefäße ist folgendes zu bemerken: a. Das Gefäß A kur g a l , a.O. Abb. 90 (= H r oud a , a.O. Taf. 50 Nr. 17) wird von H ro u da , a.O. 69 ausdrücklich mit „Fundstelle unbekannt“ gekennzeichnet, es muß also bei dem Versuch einer Datierung des Gruftinhaltes ausscheiden. b. Bei dem Gefäß Ak u rg a l , a.O. Abb.91 (=H ro ud a , a.O. Taf.48 Nr.8) handelt es sich, wie H r oud a , a.O. 66 beschreibt, um ein Schöpfgefäß. E. Ak u rg a l versucht eine zeitliche Festlegung durch einen Vergleich mit phrygischen Siebkannen aus Gordion, vgl, auch H r o u d a , a.O. Anm.1. Er zieht dabei folgende Stücke zum Vergleich heran: 1. Gordion Tumulus III Nr.8 (Kör t e, Gordion, 58 Abb.22) sowie das ähnliche Stück K ör t e , a.O. Taf.2. Bei beiden handelt es sich um bemalte Siebkannen mit langer, am gerundeten Gefäßkörper ansetzender Tülle, einziehender Schulter und Trichterrand; ein um 90° versetzter Schleifenhenkel überragt den Rand. Weitere ähnliche Stücke: K ör t e , a.O. Abb.21.23. 2. Gordion Tumulus III Nr.4 (Kö rt e, a.O. Abb.19) sowie ein verwandtes Stück aus Alişar (A kur g a l , Phrygische Kunst, Taf. 10). Beide Gefäße haben eine ähnliche Tülle wie die unter 1 erwähnten, aber einen noch geschlosseneren Körper und hohen Hals; ähnlich auch Körte, a.O. Abb. 20. 3. Gordion Tumulus III Nr.22 (KÖRTE, a.O. Abb. 34) sowie das ähnliche Stück KÖRTE, a.O. Abb.32. Beides sind monochrome Gefäße mit poliertem Überzug, deren Form etwa den unter 1. genannten Gefäßen entspricht. 4. Gordion Tumulus III Nr. 17 (Kö rt e, a.O. Abb. 29): monochromes Gefäß, in der Form etwa dem unter 2. genannten entsprechend. Zu berücksichtigen wären hier noch die Gefäße K ör t e , a.O. Abb. 30.33 wegen ihrer Verzierung. Die Form dieser Gefäße läßt, wie schon oft gesehen, metallische Vorbilder vermuten. Eine entsprechende Siebkaune aus Bronze wurde in Tumulus W gefunden: Yo u n g , AJA 64, 1960, pl, 56,8, der etwa in die gleiche Zeit wie Tumulus III datiert wird. Der Zeitansatz in das letzte Drittel des 8. Jh. ist relativ gut gesichert (A kur g a l , Orient, 118). Über die Entwicklung des Gefäßtyps in der davorliegenden Zeit sind wir nicht unterrichtet; daß sein Vorkommen nicht auf einen zu engen Zeitraum begrenzt ist, zeigt das von Yo u n g , AJA 68, 1964, pl. 84,12 veröffentlichte Gefäß aus der archaischen Zeit, das, wie Young, a.O. 282 bemerkt, erkennen läßt, daß entsprechende Vorbilder aus Metall noch bis in das 5. Jh. hinein hergestellt wurden. Die darin sichtbar werdende Kontinuität veranlaßt zur Vorsicht bei der Festlegung einer oberen Zeitgrenze. Der Datierungswert des Vergleiches mit den phrygischen Gefäßen wird weiterhin dadurch beeinträchtigt, daß sich die Übereinstimmung mit dem Gefäß aus Tell Halaf mehr auf die Funktion als auf einzelne, typologisch wichtige Merkmale erstreckt. So unterscheiden sich die Form des Körpers (offen - geschlossen), die Gestaltung des Randes (kaum abgesetzter niedriger Rand - Trichterraud), Form und Ansatz der Tülle (gerade, offen, unmittelbar am Rand ansetzend - im unteren Teil geschlossen, stets unterhalb des Randes ansetzend), die Form des Henkels (Griff mit freiem äußerem Ende - Schleifenhenkel) und die Verzierung (Zungenmuster - Bemalung, nur selten Riefen). Diese Unterschiede fallen um so mehr ins Gewicht, als es

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Nur eine Datierung in die Zeit vor dem Beginn des 9. Jh. ist – wie schon A. Moortgat gezeigt hat – auf Grund dieser Kleinfunde weitgehend auszuschließen.

sich bei dem Gefäß aus Tell Halaf nicht um ein Einzelstück handelt, es liegt vielmehr ein Gefäßtyp vor, dessen Laufzeit nicht gut nach den nur entfernt verwandten phrygischen Gefäßen bestimmt werden kann. Das von H r oud a , a.O. Anm.3 erwähnte Gefäß aus dem Bronzefund des NW-Palastes in Nimrud (L a y a r d , Niniveh and Babylon, 153) entspricht dem aus Tell Halaf in allen wichtigen Merkmalen, nur ist es unverziert. Eine sichere Datierung läßt sich aus dem Fundzusammenhang nicht gewinnen. Wichtiger für die Festlegnng der Laufzeit dieser Gefäßform ist ihr Vorkommen auf zwei späthethitischen Reliefs: auf Karkemis Ab/4 erscheint ein unverziertes Gefäß dieses Typs, auf Karatepe B/1 ein entsprechendes verziertes Stück. Die Darstellung zeigt in beiden Fällen, daß es sich um ein Gefäß dieser Form handelt, nur ist es in Karatepe noch mit einem kleinen Standfuß versehen. Von diesen Reliefs gehört das eine in die Periode Sph.II, das andere in die Periode Sph. III; daraus ergibt sich eine längere Laufzeit für diesen Gefäßtyp. eine präzisere Datierung ist deshalb für das Stück aus Tell Halaf nicht möglich. c. Bei dem Gefäß Ak u rg a l , Orient. Abb. 92 (Hr oud a , a.O. Taf. 48 Nr.7) wird vor allem die Form des Henkels mit seinem knotenförmigen Aufsatz für die Datierung herangezogen. Diese Henkelform wurde von H r oud a , a.O. 66 mit Henkeln mit blütenförrnigem Aufsatz in Verbindung gebracht, für die Beispiele aus Syrien und dem Mittelmeerraum vorliegen. Die meisten der von H ro u da nnd Ak u rg a l genannten Parallelen bieten aber keine Möglichkeit zu genauerer zeitlicher Festlegung. Ein Brst. aus Tumulus III in Gordion ist in die Zeit um 700 datiert, dieses Datum kann aber ebensowenig wie die Datierung der von Ja cob s t h a l , Greek Pins, 47 ff. zusammengestellten Stücke aus Griechenland für die zeitliche Festlegnng der gesamten Gruppe verbindlich sein. Wichtiger sind die schon von H r oud a , ebenso von Ja c ob st ha l , a.O. und M a x w e l l - H y slop lraq 18, 1956, 164 genannten Beispiele aus Amathus in Cypern, vgl. Gj e r st a d , Swedish Cyprus Expedition II, 118f.. Der Typ ist für Cypro-Geometrisch II und III belegt, hat also eine erhebliche Laufzeit (ca. 950–700). Wenn man mit einem syrischen oder phönizischen Ursprung der Henkelform rechnet (so Ja c ob st ha l , a.O. und M a x w e l l - H y sl op , a.O. Anm. 10) müßte man ein noch früheres Auftreten im Ursprungsgebiet voraussetzen. Die Spätdatierung des in Tell Halaf gefundenen Stückes ist demnach unbegründet.

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23. Tell Ashara Die Stele Ashara 1 ist trotz der Inschrift eines assyrischen Herrschers nicht eigentlich als ein Denkmal der assyrischen Kunst anzusehen. In der äußeren Form erinnert sie an einen babylonischen Kudurru 1; die auf den drei Seiten der Stele angebrachten Darstellungen lassen Züge erkennen, die sie mit der nordsyrisch-späthethitischen Kunst verbinden. Die Figuren stehen in kräftiger Erhebung auf dem gleichmäßig vertieften Grund. Sie werden von abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist weitgehend eben, auch die Gliedmaßen und der verhältnismäßig dünne Schlangenleib zeigen keine durchgehende Rundung. Nur bei den Gesichtern ist die Oberfläche stärker geformt, überall sonst sind die Details nicht modelliert, sondern mehr zeichnerisch-linear wiedergegeben. Die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, bei Deckungen werden die Tiefenrelationen auf diese Weise sichtbar gemacht. Das ist besonders bei dem hinter dem vorgestellten Bein des Gottes liegenden Überwurf deutlich. Die Zeichnung ist nicht sehr geschickt, sie wirkt etwas unbeholfen. Der Umriß ist aber recht lebendig und paßt sich den natürlichen Körperformen an. Die Füße sind in Aufsicht gegeben, die Schultern sind ohne Verkürzung in die Bildebene gedreht. Bei der Figur des Königs ist der Kopf in Verhältnis zum Körper zu groß geraten; die Arme sind vernachlässigt und wirken – außer bei dem Gott – wie verkümmert. In der Komposition zeigt sich eine weitgehende Ausnützung der zur Verfügung stehenden Fläche. Die Darstellungen greifen um die Ecken des Steines herum, der als Einheit aufgefaßt wird. Dennoch sind die Figuren nicht alle gleich groß. Ob eine durchgehende Basislinie vorhanden war, ist nicht sicher auszumachen. Der Fischmensch steht jedenfalls frei in der Fläche. Die Einzelheiten sind nicht bei allen drei Figuren mit gleicher Sorgfalt ausgearbeitet, Der Profilverlauf der Gesichter wird von der großen Nase bestimmt, der Mund ist unauffällig, die Wange abgesetzt. Das Auge liegt in einer Vertiefung und ist in Aufsicht gegeben, der Augapfel ist leicht gewölbt. Die für die assyrische Kunst kennzeichnende Ausbuchtung im inneren Augenwinkel fehlt. Das sehr große Ohr liegt – wie bei späthethitischen Reliefs zumeist – in einer Vertiefung zwischen Backenbart und Haarschopf. Die Haartracht ist ein im Nacken eingerollter Zopf, der durch ein Fischgrätenmuster oder einfache schräge Linien gegliedert ist Der rechteckige Kinnbart fällt in leicht gewellten Strähnen auf die Brust. Der König ist in ein langes, hemdartiges Gewand gekleidet, das von einem breiten Gürtel mit Wulsträndern gehalten wird; der Gott trägt einen Schurz und darüber einen Überwurf, der so fällt, daß das vorgestellte Bein frei bleibt. Die Kopfbedeckung des Gottes ist eine hohe, helmartige Mütze mit verziertem unterem Rand, zwei Hörnern, einer Troddel an der Spitze und einem von der Spitze herabfallenden Band. Weder die Darstellung der Einzelheiten noch die Art der Reliefierung erlauben es, diese Stücke ohne weiteres in eine der Stilgruppen der benachbarten Orte einzugliedern. Eine gewisse Ungleichmäßigkeit in der Gestaltung der Figuren, z.B. die unterschiedlichen Proportionen, deuten darauf hin, daß es sich nicht um das Erzeugnis einer Bildhauerschule mit ausgeprägter eigener Tradition handelt, sondern eher um eine Gelegenheitsarbeit. Die Einzelheiten der Ikonographie zeigen eine Mischung einheimisch nordsyrischer und neuassyrischer Elemente. Der Gesichtsschnitt, der Umrißverlauf und die verhältnismäßig hohe Reliefierung unterscheiden Ashara 1 von den Wandreliefs und den Stelen der neuassyrischen Kunst. Es ist deshalb unwahrscheinlich, daß die Stele von einem assyrischen oder in Assyrien ausgebildeten Bildhauer hergestellt worden ist. Man kann in ihr eher ein assyrisch beeinflußtes einheimisch nordsyrisches, vielleicht sogar lokales, Bildwerk sehen.2

1

Seidl, BaMitt 4, 1968, 67f.

2

Moortgat, KunstAltMes, 129 sieht in der Stele einen Beleg dafür, daß die assyrische Kunst vor Assumasirpal II. sehr stark unter nordsyrisch-späthethitischem Einfluß gestandehabe..

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24. Babylon Auf Grund der hieroglyphenhethitischen Inschrift war gleich bei der Auffindung erkannt worden, daß es sich bei der Stele Babylon 1 um ein verschlepptes Denkmal der späthethitischen Kunst handelt.1 Auf der Vorderseite ist ein stehender Wettergott dargestellt. Das Relief erhebt sich kräftig über den gleichmäßig vertieften Grund. Die Kanten sind abgerundet, die Oberfläche ist weitgehend eben, nur an den Gliedmaßen ist eine leichte Rundung der Formen zu bemerken. Das Gesicht ist etwas deutlicher in Vorsprünge und Einziehungen gegliedert: das in Aufsicht gegebene Auge liegt in einer Vertiefung, die Wange ist abgesetzt. Die Figur steht nicht auf einer Standlinie, sie ist aber deutlich auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Ihr Umriß läßt die natürlichen Formen des Körpers nur wenig hervortreten, im ganzen wirkt die Figur steif. Die Göttermütze zeigt die übliche späthethitische Form. Als Bekleidung dient ein Schurz mit Fransenborte. Das Haar fallt in einem langen Zopf auf den Rücken, der Bart ist in vereinfachte Bündellocken späthethitischer Form gegliedert. Aus welchem Zentrum der späthethitischen Kunst die Stele nach Babylon gelangt ist, läßt sich mit Hilfe dieser Details nicht feststellen. Von den Götterfiguren aus Zincirli unterscheidet sich der Gott der Stele Babylon 1 durch den Gesichtsschnitt und die kräftigeren Formen; in Til Barsib und Karkemis sind die Bündellocken stets sorgfaltiger gezeichnet. In der Inschrift wird der Wettergott von Aleppo genannt; da auch noch andere Weihegaben aus Aleppo in Babylon gefunden worden sind, ist es nicht unwahrscheinlich, daß auch die Stele aus Aleppo verschleppt ist.2

1

Die Stele wurde von Ko l dewey, WVDOG 1 (1900) gesondert veröffentlicht. Sie ist seither häufig in Zusammenhang mit der späthethitischen Kunst behandelt worden. Sie wurde von K a l a ç in einer Istanbuler Dissertation eingehend behandelt, die leider unveröffentlicht geblieben ist und mir nicht zugänglich war.

2

So Bossert , Belleten 16, 1952, 525.

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Kapitel III

Vergleichende Untersuchung

1. Vergleich der späthethitischen Kunstzentren Die späthethitische Kunst ist – nach den Vorarbeiten von E. Herzfeld, D.G. Hogarth und F.v. Bissing – zuerst von E. Akurgal in drei Stilstufen eingeteilt worden, die von ihm als altspäthethitisch, mittelspäthethitisch und jungspäthethitisch bezeichnet worden sind.1 E. Akurgal versteht diese Stilstufen teilweise zugleich als zeitlich festlegbare Perioden.2 Diese Dreiteilung, die sich im allgemeinen bewährt hat, soll im folgenden als Grundlage für den Vergleich der Bildwerke aus verschiedenen Orten dienen, wobei die Frage der absoluten Datierung der Stilstufen vorläufig unberücksichtigt bleiben kann. Um deutlich zu machen, daß es dabei mehr um eine relative Chronologie der Bildwerke geht als um möglicherweise nebeneinander existierende Entwicklungsstufen, sollen die einzelnen Phasen oder Perioden der späthethitischen Kunst neutral als Sph.I, Sph.II und Sph.III. bezeichnet werden.

A, Karkemis und Zincirli Die Entwicklung der Bildkunst von Karkemis ist der beste Ausgangspunkt für eine Gliederung der späthethitischen Kunst in drei Perioden.3 Die eng miteinander verwandten Stilgruppen Karkemis II und III werden von E. Akurgal als mittelspäthethitisch bezeichnet, Karkemis IV als jungspäthethitisch. Da – wie oben gezeigt wurde – Karkemis V noch auf Karkemis IV folgt, ergibt sich folgende Einteilung: Periode Sph.II: Karkemis II–III Periode Sph.III: Karkemis IV–V. Karkemis I ist sicher älter als Karkemis II und kann deshalb der Periode Sph.I zugeordnet werden.4 Ähnlich wie in Karkemis ist auch in Zincirli die Entwicklung der Bildkunst über einen längeren Zeitraum hinweg zu verfolgen. Vergleicht man die Stilgruppen von Zincirli mit denen von Karkemis, so ist eine gewisse Parallelität in der Entwicklung festzustellen. Zincirli II unterscheidet sich von Zincirli I durch eine 1

Akurga l, SphBildkunst, 139ff.

2

E. Akurgal hat die Begriffe a.O. 140 noch mehr zur Keunzeichnung von Entwicklungsphasen benutzt. In A kur g a l , Orient, 9lff. werden „altspäthethitischer“ bzw. „mittelspäthethitischer Stil“ und „altspäthethitische“ bzw. „mittelspäthethitische Stilstufe“ nebeneinander verwendet, wobei letzterer Begriff ein zeitliches Element enthält. Die von A kur g a l , KunstHeth gebrauchten Bezeichnungen „traditioneller Stil“, „assyrisierender Stil“ usw. sind offenbar vom Autor selbst inzwischen wieder aufgegeben worden.

3

Aus diesem Grund geht auch Vieyra , HitArt bei der zeitlichen Ordnung der Bildwerke von Karkemis aus. – H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 1 32ff. und B is s in g , AfO 6, 1930/31, 1 67ff. machen dagegen die Kunst von Zincirli zur Grundlage ihrer Einteilung.

4

So auch Ak u rg a l , SphBildkunst, 141.

133

stärker formende Behandlung der Oberfläche verbunden mit der Ausrichtung auf die vertikale Achse und einer größeren Regelmäßigkeit in der Komposition. In Karkemis hat eine ganz ähnliche Entwicklung mit den Werken der Gruppe Karkemis III ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht; dabei erscheint Karkemis III gegenüber Zincirli II noch etwas fortgeschritten. Zincirli II ist aber nicht nur auf Grund solcher Stilmerkmale mit Karkemis II–III zu verbinden. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten lassen sich Übereinstimmungen beobachten. Haupthaar und Nackenschopf sind bei den sorgfaltiger gearbeiteten Orthostaten von Zincirli II in späthethitische Bündellocken gegliedert; in Karkemis kommt eine solche Gliederung erst in der Gruppe Karkemis III vor (vgl. z.B. Zincirli B/4 – Karkemis C/7). Daneben gibt es in Zincirli einen ungegliederten Nackenschopfwie in Karkemis II (vgl. z.B. Zincirli B/3.10 – Karkemis E/10.11). Die Götter tragen einen langen, unten eingerollten Zopf (vgl. z.B. Zincirli B/13a – Karkemis C/1; E/3). Sowohl in Zincirli II als auch in Karkemis II–III ist der keilförmige Bart der Götter in späthethitische Bündellocken geteilt. Die Tracht (kurzer Leibrock mit glattem Abschluß oder Fransen bei den Göttern, sonst langer Mantel mit Fransensaum; Schnabelschuhe) stimmt an beiden Orten überein, ebenso die Form der Göttermütze, die allerdings in Zincirli im Gegensatz zu Karkemis nur ein Hörnerpaar aufweist. Schwertgriff und Schwertscheide zeigen die gleichen Einzelheiten.5 Bei den Tierfiguren fallt auf, daß in Zincirli II die Linie, die Hinterschenkel und Körper scheidet, fast senkrecht bis an die Rückenlinie durchgezogen ist; in Karkemis kommt dies nach der Gruppe Karkemis IIa nicht mehr vor (vgl. z.B. Zincirli B/26 – Karkemis E/7) Die Form des Schulterblattes der Löwen und anderer Tiere ist in Zincirli II und Karkemis II gleich. Die Details des Löwenbildes entsprechen an beiden Orten dem .altspäthethitischen“ Löwentypus 6, doch sind die Löwen in Zincirli etwas steifer. Bei den Tor- und Basisfiguren sind die Köpfe nicht so frei herausgearbeitet wie in Karkemis.7 Eine gewisse Ungeschicklichkeit unterscheidet auch die WagendarsteIlungen in Zincirli II von denen in Karkemis III (vgl. Zincirli B/1 – Karkemis C/5–7; K/26.27).8 Sie sind an beiden Orten nach dem gleichen Schema aufgebaut.9 Details wie die Haltung des Pferdes, die Gliederung der Mähne, die Form des Wagenkastens und der Räder sowie die Stellung der Achse wirken in Zincirli altertümlicher als in Karkemis. Wichtig ist die Übereinstimmung in Einzelheiten wie dem Kopfputz der Pferde und dem an der Rückseite des Wagenkastens abgebrachten Schild.10 Sowohl die Form der Anschirrung mit einem Joch, dessen Oberteil in einem Vogelkopf endet (Karkemis K/27)11 als auch die Schabracke über der Deichsel 12 sind in Zincirli anscheinend in etwas mißverstandener Form wiedergegeben, so daß vermutet worden ist, das Wagenrelief von Zincirli sei eine Nachahmung von Vorbildern, wie sie in den WagendarsteIlungen von Karkemis vorliegen.13 Die altertümlichen Züge bei Zincirli B/1 wären dann mit der Ungeschicklichkeit eines wenig befähigten Bildhauers 14 oder als Nachwirkungen einer älteren Bildtradition zu erklären.

5

Akurga l, Orient, 93.

6

Vgl. Ak urga l , SphBildkunst, 72f.

7

Vgl. C hristia n , AfO 9, 1933/34, 11.

8

Die Wagendarstellunge aus beiden Orten sind häufig miteinander verglichen worden, siehe z.B. M oor t g a t , OLZ 33, 1930, 847ff.; Prze wo rs k i, AfO 5, 1928/29, 20ff.

9

Es handelt sich um ein Schema, das schon im 2. Jht. vorgebildet ist, in der späthethitischen Kunst aber eine besondere Ausbildung erfahren hat: vgl. Ama da s i, Carro, 127ff.

10

Zur Frage evt. Vorbilder in der assyruischen Kunst siehe unten S. 158f.

11

Zu dieser Jochform siehe B a rn et t , CRRA 11 (1964), 70 mit der Rekonstruktion ebenda fig. 6. Es handelt sich also nicht um eine Verzierung des Deichselendes, wie gelegentlich angenommen worden ist.

12

Dazu siehe N a g el , Der mesopotamische Streitwagen und seine Entwicklung im ostmediterranen Bereich, 51 mit ausführlichen Literaturangaben in Anm. 156.

13

So Ak urgal , Orient, 98f.

14

Ebenda.

134

Auf eine solche ältere Tradition mag auch der Gesichtstypus von Zincirli II zurückgehen, der dem von Karkemis II–III nicht entspricht (vgl. z.B. Zincirli B/4 – Karkemis E/11; F/12); in Zincirli I tritt diese einheimische Tradition noch stärker in Erscheinung. Eine weitgehende Übereinstimmung in der Gestaltung der Rundplastik und in den Details hat wohl auch zwischen den Statuen Zincirli E/1 und Karkemis F/17 bestanden.15 Die Köpfe sind einander allerdings nicht so ähnlich, wie man auf Grund der Angaben von L. Woolley annehmen könnte. Der Vergleich zeigt also, daß Zincirli II und Karkemis II einander in vieler Hinsicht entsprechen, in manchen Einzelheiten auch Zincirli II und Karkemis III. Da sich in Zincirli nach der Gruppe Zincirli II ein gewisser Bruch in der Stilentwicklung abzeichnet, gibt es keine auf Zincirli II folgende Gruppe, die nähere Beziehungen zu Karkemis III erkennen ließe. Es ist nicht anzunehmen, daß die Züge, die Zincirli II und Karkemis III gemeinsam sind, in Zincirli früher als in Karkemis auftreten, deshalb wird man beide Gruppen wenigstens teilweise für gleichzeitig halten dürfen. Entweder waren die Bildhauer in Zincirli sehr an ältere Traditionen gebunden, oder die Herstellung der Reliefs der Gruppe Zincirli II zog sich über einen längeren Zeitraum hin, d.h. Zincirli II beginnt schon in der Zeit von Karkemis lI.16 Auf jeden Fall kann man Zincirli II in die Periode Sph.lI einordnen. Es ist nicht ausgeschlossen, daß die Übereinstimmungen zwischen der Kunst dieser Zeit in Zincirli und Karkemis daraus zu erklären sind, daß sich die Bildhauer von Zincirli an Vorbildern orientiert haben, die im Umkreis der Kunst von Karkemis zu suchen sind.17 Die vorangehende Gruppe Zincirli I läßt noch keine Beziehungen zur Kunst von Karkemis erkennen. In der Ausarbeitung der Einzelheiten gibt es deutliche Unterschiede zwischen Karkemis I–lI und Zincirli I. Die älteste Stilgruppe von Zincirli geht anscheinend auf eine eigene, vom Karkemis unabhängige Tradition zurück, die dann möglicherweise in Bildwerken aus der Umgebung von Zincirli (Pancarlı Hüyük, Islahiye) noch länger fortlebt. Die relative Datierung der Gruppe Zincirli I im Verhältnis zur Kunst von Karkemis ist deshalb schwierig. Da der Zeitabstand zwischen Zincirli I und Zincirli II nicht genau abzuschätzen ist, kann Zincirli I sowohl in die Periode Sph.I als auch in den Anfang von Sph.lI gehören.18 An die Gruppe Zincirli II können die jüngeren Stilgruppen aus diesem Ort nicht unmittelbar angeschlossen werden. Die Stele Zincirli J/2 läßt eine deutlich andere Reliefierung erkennen; die Einzelheiten der Haartracht und der Kleidung können entweder auf das Vorbild des assyrische Darstellungen nachahmenden Reliefs Zincirli E/2 zurückgeführt werden oder zeigen völlig neue Formen, die wohl etwa gleichzeitig auch bei Gerçin 1 auftreten. Diese neue Art der Wiedergabe von Details wird von E. Akurgal auf das nichthethitische Bevölkerungselement zurückgeführt, er bezeichnet die jüngeren Stilgruppen von Zincirli und verwandte Bildwerke aus anderen Orten als „aramäische Kunst“.19 In Karkemis fehlt dieses „aramäische Element“ 20, es ist deshalb kaum möglich, Zincirli J/2 mit einer der jüngeren Stilgruppen aus Karkemis zu verbinden. Die Formung der Oberfläche bei dieser Stele steht zweifellos hinter jener der am besten gearbeiteten Orthostaten der Gruppe Karkemis IV (Karkemis G/3–5) zurück; sie läßt sich aber mit den weniger auf das Runde hin gearbeiteten Stücken der gleichen Gruppe (Karkemis G/6.7) vergleichen. Für eine zuverlässige relative Datierung sind solche Anhaltspunkte zwar nicht ausreichend, sie lassen aber erkennen, daß Zincirli J/2 in die Periode Sph. III gehört. 15

Woolley, Carchemish III, 192. Vgl. auch B is s ing , AfO 6, 1930/31, 178.

16

Herzf eld , AMI 2, 1930, 151 hält bereits Karkemis II für fortgeschrittener als Zincirli II; ähnlich auch C hr i st i a n, AfD 9, 1933/34, 11. B is s in g , AfD 6, 1930/31, 168 nimmt Gleichzeitigkeit von Zincirli II und Karkemis II an.

17

Dazu paßt die schon oben erörterte Nachahmung der Wagendarstellungen in Zincirli. Auch die Bündellocke späthethitischer Form ist daun wohl keine Erfindung der Kunst von Zincirli, wie A kur g a l , KunstHeth, 95 annimmt.

18

Zur Unsicherheit der Einordnung der älteren Torlöwen aus Zincirli vgl. auch A kur g a l , SphBildkunst, 140.

19

Akurga l, KunstlHeth, 100; ders., Orient, 48ff. Es soll hier nicht auf die Frage eingegangen werden, ob diese Bezeichnung zutreffend gewählt ist, was z.B. von G a rbin i, RStOr 34, 1959, 141ff. bestritten wird. Man sollte dabei berücksichtigen, daß die Aramäer sicherlich lange Zeit vor der Entstehung der Bildwerke dieser Stilgruppen in Zincirli ansässig gewesen sind.

20

Akurga l, SphBildkunst, 133.

135

Zincirli J/2 ist – wie oben gezeigt wurde – wahrscheinlich nicht unwesentlich älter als die Gruppen Zincirli III und IV, die ebenfalls in die Periode Sph.III eingeordnet werden müssen. In Zincirli bietet sich daher eine Aufteilung der Periode Sph.III an, wobei Zincirli J/2 und verwandte Stücke die Periode Sph. IIIa, die Gruppen Zincirli III und IV die Periode Sph.IIIb repräsentieren. Die Entwicklung von Zincirli J/2 zu Zincirli III/IV führt zu einer bei aller Durchbildung der Einzelheiten recht flachen Reliefierung mit wenig gerundeten Formen. Sie verläuft anders als in Karkemis, wo das hohe Relief und die fast rundplastische ModelIierung der Gruppe Karkemis V am Ende stehen. Zincirli G/1 ist das einzige Beispiel dafür, daß es auch in Zincirli neben dem Flachrelief der Wandorthostaten der Gruppe Zincirli IV ein kräftigeres, auf das Runde hin gearbeitetes Relief gegeben hat, und zwar nur bei in Tordurchgängen angebrachten Bildwerken. Ein Vergleich von Zincirli III–IV mit den jüngeren Stilgruppen aus Karkemis muß sich daher auf die Einzelheiten beschränken. An bei den Orten ist die traditionelle Tracht der Periode Sph.II durch neue Formen des Gewandes abgelöst worden. In Zincirli III und IV besteht die Kleidung zumeist aus einem langen hemdartigen Untergewand mit senkrechten Falten an der Rückseite des unteres Teiles, über dem ein Überwurf getragen wird, der in Falten über die Schulter fällt. In Karkemis IV wird ein ähnliches Gewand mit Quetschfalten auf dem Rücken außer bei Karkemis G/5 ohne einen solchen Überwurf getragen.21 Bei den Reliefs der Gruppe Karkemis V sind Reste eines in Falten gelegten Überwurfes zu erkennen, der offenbar ganz ähnlich wie in Zincirli gestaltet gewesen ist. Die Haartracht ist bei Karkemis V wohl ähnlich wie bei einigen der Reliefs aus Zincirli zu ergänzen; bei Karkemis IV ist dagegen das Haupthaar auf dem Kopf meist in Perllocken gegliedert. Bei den Reliefs von Karkemis IV ist kein Bart wiedergegeben, bei Karkemis V scheint er ähnlich wie bei den Reliefs der Gruppe Zincirli IV gegliedert gewesen zu sein (vgl. z.B. Karkemis Ba/1 – Zincirli F/1a). Schließlich ist noch die Angabe der Armmuskulatur bei Zincirli IV zu erwähnen, die in Karkemis IV und V in ähnlicher Weise wiederkehrt (vgl. z.B. Zincirli H/4 – Karkemis G/5). Diese Einzelheiten bestätigen, daß Zincirli III–IV eher mit der jüngsten Stilgruppe aus Karkemis (Karkemis V) als mit Karkemis IV zu verbinden ist; man wird deshalb Karkemis V ohne weiteres in die Periode Sph. IIIb setzten dürfen.

B. Ain Dara In Ain Dara ist schon auf Grund der Herrschernamen ähnlich wie in Karkemis mit einem besonders kräftigen Fortleben der kulturellen Tradition der hethitischen Großreichszeit zu rechnen. Die hier gefundenen Bildwerke gehören einer einzigen Stilgruppe an, es gibt also nicht die Möglichkeit, eine Stilentwicklung zu verfolgen und sie mit der von Karkemis und Zincirli zu vergleichen. Bei den Skulpturen aus Ain Dara handelt es sich vorwiegend um teilweise rundplastisch ausgearbeitete Löwen- und Sphinxfiguren. Die verhältnismäßig hohe Reliefierung und das Fehlen eines Zusammenhanges zwischen den Einzelfiguren hängen mit dieser wahrscheinlich durch die Funktion am Bau bestimmten, nicht eigentlich reliefgemäßen Form der Darstellung zusammen. Dadurch wird ein Vergleich mit den Stilgruppen der Reliefs aus Karkemis und Zincirli erschwert. Das Fehlen einer stärkeren Formung der Oberfläche und die etwas steife Haltung der Figuren sind deutliche Hinweise darauf, daß die Bildwerke aus Ain Dara nicht nach dem Ende der Periode Sph.II entstanden sein können. Die Löwen aus Ain Dara wirken gegenüber denen der Tierbasen der Gruppe Karkemis III kantiger, sie lassen sich in dieser Hinsicht am ehesten mit den Mischwesen auf Reliefs der Gruppe Karkemis I vergleichen. Auch Details wie die Stilisierung der Federn der Flügel, der Schuppen auf der Brust und der Krallen, sowie die Leisten an der Rückseite der Vorderbeine und zwischen Brust und Flügel der Sphingen verbinden die Bildkunst von Ain Dara mit der von Karkemis I; es sind dies Einzelheiten, die in Karkemis II in dieser Form keine Fortsetzung haben. 21

136

Es handelt sich um das „babylonische Gewand“: vgl. H r oud a , Kulturgeschichte, 39.

Eine Verbindung zwischen den Skulpturen aus Ain Dara und Karkemis I wird auch dadurch hergestellt, daß das Löwenprotom Karkemis K/22, das in die Gruppe Karkemis I einzuordnen ist, sowohl in den Proportionen als auch in den Einzelheiten (Mähnenstilisierung, Wulst am Hinterrand der Vorderbeine und unterhalb der Brust, Bildung der Tatzen) vollständig mit den Löwen von Ain Dara übereinstimmt. Man könnte vermuten, es sei in der gleichen Werkstatt entstanden, wenn die Entfernung zwischen beiden Orten nicht so groß wäre.22 Es ist demnach anzunehmen, daß die Mehrzahl der Bildwerke aus Karkemis jünger ist als die Skulpturen von Ain Dara. Offenbar kann man in Ain Dara eine Stufe der Stilentwicklung erfassen, die vor Karkemis II, d.h. vor dem Beginn der Periode Sph.II liegt und die deshalb der Periode Sph.I zuzuweisen ist. Unter den gegebenen Umständen ist es allerdings nicht völlig auszuschließen, daß die Skulpturen aus Ain Dara noch älter sind, d.h. in das Ende der hethitischen Großreichszeit gehören.23 Von der Bildkunst in den nordsyrischen Provinzen des hethitischen Großreiches können wir uns bisher kaum ein Bild machen; die Rollsiegel der Vizekönige 24 und die kleinen Goldfigürchen aus Karkernis 25 spiegeln die ursprünglich wohl vorhandene Großplastik nur unvollkommen wieder. Allerdings deuten die Felsreliefs im Taurus und in Sirkeli am Ceyhan ebenso wie die Stele von Cağdın darauf hin, daß es innerhalb der Kunst des hethitischen Großreichs zwar lokale Stiltraditionen gegeben hat, daß sich aber doch im Herrschaftsgebiet der hethitischen Könige ein gemeinsamer Stil entwickelt hat. Es ist daher zulässig, bei der Einordnung der Bildwerke von Ain Dara von einem Vergleich mit den großreichszeitlichen Skulpturen aus Inneranatolien auszugehen. Ein solcher Vergleich macht deutlich, daß die Tradition der großreichszeitlichen Kunst bei den Bildwerken von Ain Dara noch recht lebendig ist. So kommt schon in der Kunst des hethitischen Großreichs die en-face-Wiedergabe von ganzen Figuren und Köpfen mehrfach vor 26; auf einem EIfenbeinkästchen aus Megiddo sind Löwen und Sphingen mit heraus gedrehten, rundplastisch ausgearbeiteten Köpfen dargestellt.27 Die verhältnismäßig steifen, gedrungenen Gestalten von Ain Dara D/1.7 entsprechen in ihrer Anlage den Figuren auf hethitischen Felsreliefs. Vergleicht man dagegen die Details, so wird deutlich, daß sich die Löwen und Sphingen in Ain Dara von denen der hethitisch-großreichszeitlichen Kunst nicht unwesentlich unterscheiden. Weder bei den Torlöwen von Boğazköy noch bei den Löwenfiguren aus Alaca Hüyük gibt es eine so starke Schematisierung wie in Ain Dara, wo die Formen des Löwenkopfes, die Haarzotteln der Mähne und deren Begrenzungslinie recht ornamental wirken. Die Löwen von Ain Dara stehen darin denen von Karkemis nahe. Das Gesicht der Sphinx von Ain Dara hat nichts von der Weichheit und Schwere der Köpfe der Sphingen von Boğazköy und Alaca Hüyük. Auf Grund dieser Merkmale ist doch wohl anzunehmen, daß die Skulpturen von Ain Dara erst nach dem Ende der hethitischen Großreichszeit entstanden sind. Sie stehen am Anfang der Entwicklung, die zu den Löwenbildern der Periode Sph.II aus Karkemis führt.28 Die Bildkunst von Ain Dara steht merkwürdigerweise der von Karkemis I viel näher als der ältesten Stilgruppe in dem benachbarten Zincirli. Sowohl die Reliefs der Gruppe Zincirli I als auch die ältesten Torlöwen unterscheiden sich sehr deutlich von den Bildwerken aus Ain Dara; vor allem fehlt in Zincirli die 22

Es ist interessant, daß Wo o l l ey, Carchemish II, 105 lange vor den Ausgrabungen in Ain Dara für Karkemis K/22 eine Aufstellung vorgeschlagen hat, die dem Bild der Südfront des Tempels von Ain Dara weitgehend entspricht.

23

Seira f i/Ki ric h ia n , AASyr 15/2, 1965, 19; vgl. auch A l e x a nd e r, Anatolica 2, 1968, 81.

24

Scha ef f er, Ugaritica III, 1ff.

25

Woolley, Carchemish III, pl. 64.

26

Vgl. bes. die Fassade von Eflatun Pinar (Bittel, BiOr 10, 1953, pl. 1–3) und das Elfenbeinplättchen aus Megiddo, b2136 (OIP 52, pl. 11).

27

Megiddo, b2101 (OIP 52, pl. 1). Dieses Stück dürfte im Bereich der hethitischen Kunst entstanden sein .

28

Entgegen Akurgal, Orient, 103, der in Ain Dara A/1 ein Werk der mittelspäthethitischen Periode sieht.

137

in Ain Dara sehr deutlich ausgeprägte Neigung zur rundplastischen Gestaltung. Dies läßt sich wohl nur damit erklären, daß die älteren Bildwerke von Zincirli in einer ganz anderen Stiltradition stehen: In Zincirli ist das Erbe der Kunst der hethitischen Großreichszeit offenbar von sehr viel geringerer Bedeutung. C. Sakçagözü Die Bildwerke aus Sakçagözü können vor allem mit denen aus dem benachbarten Zincirli verglichen werden. Es ist schon oft bemerkt worden, daß die Löwen und Sphingen von Sakçagözü II sehr enge Beziehungen zu Zincirli J/1 und Zincirli G/1, aber auch zu Zincirli H/1.2 erkennen Iassen.29 Die Überein stimmung in der Wiedergabe des Löwenkörpers geht so weit, daß die Entstehung in der gleichen Werkstatt vermutet worden ist.30 Die Sphingen und Löwen sind von den übrigen Bildwerken des Palasteinganges von Sakçagözü nicht zu trennen. Sakçagözü II kann deshalb insgesamt in die Periode Sph.llIb datiert werden. Dazu paßt, daß die menschlichen Figuren auf den Reliefs von Sakçagözü II die gleiche Tracht tragen, die auch in Zincirli IV vorkommt; die Gewandfalten sind an beiden Orten ähnlich angeordnet.31 Zu vergleichen ist außerdem die Gliederung des Haares und die Angabe der Armmuskulatur (vgl. z.B. Sakçagozü A/1.7 – Zincirli H/7.8). Zincirli IV und Sakcagözü II gehören demnach in die gleiche Periode, obwohl es in der Reliefierung erhebliche Unterschiede gibt. Bei der Gruppe Sakçagözü I, die vor Sakçagözü II anzusetzen ist, sind Haar und Bart in nicht ganz so feine Spirallocken gegliedert. Diese Stilisierung ähnelt der von Zincirli J/1.32 Die Löwenfiguren können am besten mit Zincirli C/4.5 verglichen werden;33 da diese Löwen in Zincirli älter als die Reliefs der Periode Sph.IlIb zu sein scheinen, wird man Sakçagözü I in die Periode Sph.IIIa setzen können. In Karkemis gibt es keine Stilgruppe, die Vergleichsmöglichkeiten für Sakçagözü I bietet.34 Dagegen läßt sich eine Verbindung zwischen Sakçagözü II und Karkemis V herstellen: Übereinstimmung besteht sowohl in der fast rundplastischen Ausarbeitung der Figuren (vgl. z.B. Karkemis Ba/1 – Sakçagözü A/5) als auch in Details wie der Muskelangabe an Armen und Beinen (vgl. z.B. Karkemis Ba/3 – Sakçagozü A/1)sowie dem Faltenwurf und der Form des Gewandes. Haupthaar und Backenbart waren wohl bei Karkemis Ba/1 und vor allem bei Karkemis J/1 ganz ähnlich wie bei Sakçagözü A/5 gegliedert. D. Maraş Die Stilgruppe Maraş I zeichnet sich durch das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche aus; sie kann darin mit Zincirli I verglichen werden. Auch Einzelheiten wie der Profilverlauf und die ungeschickte Zeichnung der Füße verbinden Zincirli I und Maraş I miteinander (vgl. z.B. Maraş A/2; B/7 – Zincirli A/6). Die gleichen Eigenheiten sind auch noch bei manchen Reliefs der Gruppe Zincirli II zu bemerken (vgl. z.B. Maraş A/2 - Zincirli B/3).35 Andere Details, die in Zincirli II neu aufkommen, so z.B. die Gliederung von Haar und Bart in Bündellocken späthethitischer Form, sind in Maraş I noch nicht festzustellen. 29

So schon L u s c h a n , Sendschirli IV, 371; O s t e n, MetrMusStudies 2,1929,122; B i ssi ng , AfD 6,1930/31,187; A kur gal, SphBildkunst, 67.

30

Akurga l, a.O.

31

Allerdings fehlt in Sakçagözü die „aramäische Tiara“, vgl. A kur g a l , a.O. 13.

32

Vgl. Ussish k in , BASOR 181, 1966, 21.

33

So auch Ak u rg a l , Orient, 56.58. Vergleichbar sind die kubische Form des Kopfes mit relativ großem Abstand zwischen Mund und Nase, die Form des Mähnenwulstes, die Stilisierung der Mähne, die Binnenzeichnung der Vorderbeine, die Bauchbehaarung und die Proportionen des Körpers.

34

Vgl. Bissing , AfO 6, 1930/31, 185.

35

Vgl. Bissin g , a.O. 170. 173.

138

Das braucht aber nicht unbedingt dafür zu sprechen, daß Maraş I älter als Zincirli II ist: wenn, wie oben angenommen wird, bei der Fortentwicklung von Zincirli I zu Zincirli II Vorbilder aus dem Umkreis der Kunst von Karkemis von Bedeutung gewesen sind, dann ist nicht ausgeschlossen, daß ein solcher Einfluß in Maraş nicht oder erst später wirksam geworden ist. Zusammenfassend kann man sagen, daß die Gruppe Maraş I sehr wahrscheinlich in die Periode Sph.Il gehört, ihr zeitliches Verhältnis zur Bildkunst an anderen Orten aber nicht genauer festgelegt werden kann. In der Gruppe Maraş II ist die Formung der Oberfläche gegenüber Maraş I kaum weiterentwickelt, in der Wiedergabe der sachlichen Einzelheiten ist Maraş II aber eher mit Maraş III zu verbinden. Bei Maraş III führt die Modellierung der Einzelformen deutlich über die Stufe hinaus, die in Zincirli und Karkemis in der Periode Sph.lI erreicht worden ist; Maraş III ist hierin eher mit den Bildwerken der Periode Sph.Ill zu vergleichen. Sowohl in Maraş II als auch in Maraş III werden Spirallocken zur Stilisierung von Haupthaar und Bart verwendet. Spirallocken in ähnlicher Anordnung kommen bei Zincirli J/2 vor; bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV findet sich dagegen eine kompliziertere Haartracht. In Sakçagözü ist die Gliederung in Spirallocken auf die Gruppe Sakçagäzü I beschränkt, während sie in Sakçagözü II von einer Haarwiedergabe verdrängt wird, die der von Zincirli III–IV entspricht. Sandalen mit aufgebogenen Spitzen kommen in Maraş II–III, Sakçagözü II, Karkemis IV und bei Zincirli J/2 in ähnlicher Form vor. Da auch die bei den Reliefs der Periode Sph.IIIb aus Zincirli und Sakçagözü dargestellten Gewänder in Maraş II–III nicht zu belegen sind, kann man diese beiden Stilgruppen am besten in die Periode Sph.IIIa datieren. Es ist aber nicht ausgeschlossen, daß die genannten Details in Maraş etwas länger als an anderen Orten fortleben, daß also manche der Stelen der Gruppen Maraş II und III erst in der Periode Sph.IIIb entstanden sind. Die Stelen der Gruppe Maraş IV können sowohl auf Grund der ModelIierung der Oberfläche als auch mit Hilfe der Details, etwa der Augenform und der Haartracht, mit den Werken der Periode Sph. IIIb verbunden werden 36, sie stehen am Ende der Entwicklung der Kunst von Maraş. Von den Rundbildwerken aus Maraş verdient der Kopf Maraş D/2 besonderes Interesse. Die nicht sehr kräftige ModelIierung des Gesichtes, die Form der Augen, der etwas vorgeschobene Mund verbinden diesen Kopf mit Zincirli E/1; der Kopf der Statue Gerçin 1 wirkt hierin fortgeschrittener. Der aufgerollte Nackenschopf und die Gliederung des Backenbartes in Bündellocken späthethitischer Form erinnern ebenfalls an Zincirli E/1 und andere etwa gleichzeitige Werke (Ain el Arab 1, Karkemis F/17). Der Kinnbart ist jedoch in Spirallocken gegliedert. Diese Art der Bartwiedergabe findet sich erst bei Gerçin 1 und den Reliefs der Periode Sph.III. Anscheinend läßt sich bei Maraş D/2 der Übergang von der Wiedergabe der Barthaare in Bündellocken zu der in Spirallocken erfassen, der sich am Beginn der Periode Sph.III vollzogen haben dürfte.37 Die beiden Torlöwen Maraş B/1.2 sind hinsichtlich ihrer Kopfform gut mit Zinciril H/3 zu vergleichen, dazu paßt auch die Form des Mähnenkranzes sowie die Stilisierung der Mähne selbst, die auch ungefähr mit der von Zincirli C/4.5 übereinstimmt. Die schlanken Proportionen des Löwenkörpers erinnern dagegen eher an die jüngsten Löwen aus Zincirli (Zincirli J/2) und Sakcagözü (Sakçagozü A/3). Auf jeden Fall gehören sie in die Periode Sph.III.

36

36. Vgl. Bo s s ert , JKlF 2,1953, 207f. Die in den Nacken fallenden Locken sind ganz ähnlich geformt, die Kappe bzw. das Haupthaar des Kindes von Maraş D/4 wirkt wie eine mißverstandene Kopie der Perllocken.

37

Vgl. evt. schon Karkemis F/17; an den Schläfen haben dort einzelne Haarlacken eine Form, die wie eine Vorstufe zu den Spirallocken wirkt.

139

E. Malatya In den drei Stilgruppen der Reliefs von Malatya läßt sich keine zusammenhängende Entwicklung erkennen, durch deren Vergleich mit der Stilentwicklung an andren Orten Anhaltspunkte für die relative Datierung der Bildkunst von Malatya gewonnen werden könnten. Für alle drei Stilgruppen ist das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche kennzeichnend. Diese Art der Reliefierung kann deshalb hier nicht als Hilfsmittel für die Datierung herangezogen werden, sie ist als traditionelle Eigenheit der lokalen Bildhauerschule aufzufassen. Auch in den Details der Darstellung finden sich in Malatya Besonderheiten, die an anderen Orten nicht vorkommen. Das gilt vor allem für Malatya I. Die Eigenheiten der Tracht der Götter und der Könige auf den Reliefs dieser Gruppe sind von E. Akurgal eingehend behandelt worden.38 Die Grundformen des Gewandes (Schurz und langer Mantel) sind in der Periode Sph.II weit verbreitet; der Schurz hat jedoch bei Malatya I einen geschwungenen, glatten unteren Abschluß, in Karkemis und Zincirli ist seine Unterkante meist gerade, sie weist häufig eine Fransenborte auf. Bei dem langen Mantel läßt sich in Malatya I der Übergang von der Schleppe zum geraden hinteren Abschluß beobachten, während die altertümlich wirkende Schleppe außerhalb von Malatya in der späthethitischen Kunst nicht mehr vorkommt.39 Auch die Form der Göttermütze ist in Malatya I offensichtlich ein traditionelles Element.40 Der keilförmige Bart ist in Malatya I stets ungegliedert, in Zincirli II und Karkemis II–III ist er – mit wenigen Ausnahmen – bei gleicher Grundform in einzelne Locken aufgelöst. Der Bartansatz hat in Karkemis gelegentlich die gleiche Form wie in Malatya (z.B. bei Karkemis E/12). Die Haartracht (langer Zopf und kurzer eingerollter Nackenschopf) findet sich ähnlich wie in Malatya I auch in Karkemis II, in Malatya ist das Haar jedoch nie in einzelne Locken gegliedert. Dieser Verzicht auf eine Gliederung von Bart und Haupthaar ist eine Eigenheit der Reliefs von Malatya. Der Schnitt der Gesichter bei Malatya I kann mit dem auf den Reliefs der Gruppe Karkemis II verglichen werden (vgl. z.B. Malatya A/11 – Karkemis E/12). Die vor allem von Karkemis IIb an zu beobachtende Betonung des Kinns fehlt in Malatya I.41 Die beiden Torlöwen der Gruppe Malatya I (Malatya A/1.2) gehören in die Gruppe der älteren späthethitischen Löwenbilder.42 Vergleicht man sie mit den Torlöwen aus Zincirli, so fällt auf, daß die Reliefierung der Seitenansicht und die Proportionen des Löwenkopfes eher an Zinciril D/1.2 und die Basislöwen von Zincirli E/1 erinnern als an die älteren Torlöwen Zincirli C/1–3. Auch die Gliederung der Mähne in einzelne Zotteln findet sich in Zincirli gerade nicht bei den ältesten Löwen. Allerdings haben die Haarzotteln bei Malatya A/1.2 eine andere Form als bei Zincirll D/1.2; E/1, auch überlagern sie die Schulter. Andererseits findet sich eine Mähnengliederung schon bei dem Löwen Ain Dara A/1, sie überlagert dort ebenfalls die Schulter. Mit Ain Dara A/1 verbindet die Löwen von Malatya außerdem die Angabe des Stirnhaares und die verhältnismäßig kurze Kopfform; der Löwenkopf wirkt aber bei Ain Dara A/1 viel klobiger, er sitzt im Verhältnis zum Körper viel höher als bei den Löwen aus Malatya. Von den Löwenbildern aus Karkemis sind die Basislöwen der Periode Sph.II sowohl in den Einzelheiten als auch in den Proportionen des Kopfes und der Reliefierung der Seitenansicht mit Malatya A/1.2 gut zu vergleichen.43 In Karkemis ist die Mähne allgemein nicht in Zotteln gegliedert; das Bruchstück Karkemis K/22, das eine Mähnengliederung aufweist, 38

Akurga l, Remarques, 33ff.

39

Außerdem noch bei den Stelen von Darende und Ispekçür.

40

Akurga l, a.O. 12ff.

41

In Zincirli sind die Gesichter in dieser Zeit durch einen anderen Profilverlauf gekennzeichnet, für den es weder in Karkemis noch in Malatya Entsprechungen gibt.

42

Vgl. Akurga l , SphBildkunst, 72 Anm. 201a.

43

Siehe bei Ak u rg a l , o.O. 72.

140

weicht – soweit erkennbar – in den Proportionen stärker von den Malatya-Löwen ab als die späteren Beispiele. Es besteht also kein Anlaß, die Torlöwen Malatya A/1.2 an den Anfang der Entwicklung des späthethitischen Löwenbildes zu stellen, sie dürften eher in die Periode Sph.II als in die Periode Sph.I gehören. Da diese Löwen nicht von den Reliefs der Gruppe Malatya I zu trennen sind, muß man trotz mancher altertümlich wirkender Einzelheiten die Möglichkeit in Betracht ziehen, daß sie ebenfalls erst in der Periode Sph.II entstanden sind. Dagegen läßt sich anführen, daß in Malatya I zweifellos die Tradition der Kunst der hethitischen Großreichszeit stärker fortlebt als etwa in Karkemis II–III und Zincirli II. Aus diesem Grund ist Malatya I von E. Akurgal und anderen stets an den Anfang der Entwicklung der späthethitischen Kunst gestellt worden.44 Es ist aber nicht zu übersehen, daß es keinen logischen formalen Entwicklungsgang gibt, der von der Kunst der hethitischen Großreichszeit über Malatya I zu Karkemis I oder Karkemis II führt. Möglicherweise ist der Übergang von der Kunst der Großreichszeit zum Stil der Periode Sph.II in Karkemis in der Bildkunst von Ain Dara sehr viel deutlicher zu erfassen; gegenüber Ain Dara wirken die Bildwerke von Malatya I eher provinziell. Malatya I läßt sich mit der Kunst des hethitischen Großreiches vor allem hinsichtlich der Wiedergabe von Einzelheiten der Kleidung und Ausstattung sowie im Aufbau der Szenen vergleichen.45 Das sind Elemente, die als Bildtradition fortleben oder sogar durch konkrete Vorbilder, wie es sie z.B. in den Felsreliefs der Großreichszeit im Bereich des Taurus gegeben hat, vermittelt werden können.46 In der Reliefierung und der Führung des Umrisses, d.h. in der eigentlichen bildhauerischen Gestaltung, gibt es dagegen größere Unterschiede.47 Es ist natürlich möglich, daß sich diese Eigenheiten der Gestaltung in Malatya schon in der Periode Sph.I herausgebildet haben. Dagegen spricht aber, daß sie ziemlich unverändert in der Gruppe Malatya III fortleben, die – wie noch zu zeigen sein wird – kaum vor der Periode Sph.III entstanden sein kann. Bei den Orthostaten der Gruppe Malatya II läßt sich der Gesichtsschnitt der menschlichen Figuren mit dem bei den altertümlich wirkenden Reliefs der Gruppe Zincirli II (z.B. bei Zinciril B/18) und denen der Gruppe Zincirli I vergleichen. Ein ähnlicher Profilverlauf findet sich in der Gruppe Maraş I. In dieser Art der Gesichtsbildung ist wohl nicht unbedingt ein datierendes Merkmal zu sehen. Die Tracht entspricht der, die in der Periode Sph.II allgemein üblich ist. Wichtiger für die Einordnung von Malatya II könnten die Tier- und Wagendarstellungen sein. Die Form der Schulter der Pferde bei Malatya B/1 erinnert an Zincirli B/1, ebenso die Haltung der Pferde; bei Malatya B/2 ist die Bewegung der Tiere stärker ausgeprägt. Bei beiden Reliefs hat der Wagen eine längliche Form, an der Seite befinden sich die gekreuzten Köcher, es gibt keinen Schild an der Rückseite, keine Schabracke und keinen Kopfschmuck der Pferde. Diese Unterschiede lassen erkennen, daß die Wagendarstellungen von Malatya II nicht von denen der Periode Sph.II aus Karkemis und Zincirli abhängig sind; andererseits kann man in ihnen nicht die Vorstufe für die Wagenbilder aus Karkemis sehen. Offenbar haben sich die Bildhauer von Malatya an anderen Vorbildern orientiert als die von Karkemis; es läßt sich deshalb nicht feststellen, welche der beiden Gruppen älter ist. Die Stilgruppe Malatya III ist sicher jünger als Malatya I und II, steht aber in vieler Hinsicht in der gleichen Tradition. Für Gesichtsbildung, Haartracht und Bekleidung können kaum andere Reliefs zum Vergleich herangezogen werden als für Malatya 1. Die Formung der Waden und der Kniescheibe erinnert etwas an Karkemis III. Die polosartige Kopfbedeckung der Genien kommt sonst nicht vor. Die Flügel der Genien ähneln etwas denen von Zinciril K/6. Nur bei Malatya C/1b gibt es Merkmale, die mit den jüngeren Stil44

Vgl. bes. Ak u rg a l , Remarques, 111ff.

45

Akurga l, a.O. passim.

46

Von ähnlichen Voraussetzungen geht wohl B it t e l , ZA NF 15, 1950, 270 Anm.3 aus, wenn er das 10. Jh. für die frühest mögliche Entstehungszeit der Malatya-Reliefs hält.

47

Im Gegensatz zu Malatya I ist für die Kunst der hethitischen Großreichszeit allgemein eine kräftige Modellierung der Formen kennzeichnend; der Umriß ist nicht so geschlossen, die Gliedmaßen wirken beweglicher, fast stets ist an der Taille eine deutliche Einziehung vorhanden.

141

gruppen anderer Orte übereinstimmen. Die Gliederung des Bartes in Spirallocken kommt zuerst in der Periode Sph.III vor, sie ist hier wie bei der Gruppe Maraş II und bei Sakçagözü I mit einem im Nacken eingerollten Haarschopfverbunden. Die Sandalen haben die gleiche Form wie in der Periode Sph. III bei Figuren aus Zincirli, Maraş und Karkernis.48 Da eine sekundäre Überarbeitung dieses Reliefs nicht nachzuweisen ist, kann man wohl ausschließen, daß die Reliefs der Gruppe Malatya III vor dem Beginn der Periode Sph.III entstanden sind, sie können am besten in die Periode Sph.IIIa eingeordnet werden. Noch jünger ist die Statue Malatya A/12. Wie schon bemerkt wurde, entspricht sie in Gesichtsbildung, Haartracht, Bartstilisierung und Kleidung den Reliefs der Gruppe Sakçagözü II.49 Auch mit den gleichzeitigen Gruppen Karkemis V und Zincirli IV stimmt sie in vieler Hinsicht überein; von den rundplastischen Formen ist besonders Karkemis J/1 gut mit Malatya A/12 zu vergleichen. Malatya A/12 kann also mit Sicherheit in die Periode Sph.IIIb datiert werden. Die beiden Statuenköpfe Malatya C/4.5 zeigen, daß es in Malatya nicht erst in dieser Zeit größere Rundplastiken gegeben hat, In ihrer Gestaltung und in Details wie der Haartracht und der Gesichtsbildung stimmen beide Köpfe weitgehend mit Karkemis F/17 und Zincirli E/1 überein; der zeitliche Abstand zu diesen beiden Werken, die innerhalb der Periode Sph.II verhältnismäßig spät anzusetzen sind, kann nicht sehr groß sein.50 Der kurze Nackenschopf bei Zinciril E/1 steht neben dem eingerollten Nackenschopf bzw. dem Haarknoten bei den gleichzeitigen Reliefs; bei Malatya C/4.5 ist wohl die gleiche Haartracht wie bei den Reliefs dargestellt.51 Es wurde schon oben daraufhingewiesen, daß die beiden Köpfe nicht unmittelbar an die Stilgruppen der Reliefs anzuschließen sind. Es ist merkwürdig, daß sie der späthethitischen Bildkunst von Karkemis viel näher stehen als die Reliefs; vielleicht waren diese vom Bildinhalt her stärker an ältere Vorbilder gebunden. Für die Datierung der Reliefs läßt sich deshalb durch die Einordnung der beiden Statuenköpfe wenig gewinnen; nur wenn man in der Gesichtsbildung wirklich eine Entwicklung erkennen kann, muß die Gruppe Malatya I ein wenig älter sein als Malatya C/4.5, sie kann aber durchaus in den Beginn der Periode Sph.lI gehören.

F. Karatepe Bei der Behandlung der Reliefs von Karatepe wurde bereits darauf hingewiesen, daß die beiden Stilgruppen nicht einer einheitlichen Bildhauertradition zugehören. Dies bestätigt sich bei einem Vergleich mit den Bildwerken anderer Fundorte.52 Das zeitliche Verhältnis zu ihnen soll deshalb für beide Gruppen getrennt untersucht werden.53 Die Reliefs der Gruppe Karatepe I weisen altertümlich wirkende Züge auf. Hier sind zunächst die Gesichter der menschlichen Figuren zu nennen, die in der breiten Anlage und im Profilverlauf an Zincirli I und einige Reliefs der Gruppe Zincirli II erinnern54 (vgl. z.B. Karatepe A/5 – Zincirli A/6;B/5); noch näher stehen ihnen darin die Reliefs aus Islahiye.55 In Maras I findet sich ein ähnlicher Gesichtsschnitt. Auch das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche und die lineare Binnenzeichnung der Figuren sind Eigenheiten, die sich in Zincirli nur in den älteren Stilgruppen finden. Die Komposition geht bei Karatepe I von der einzelnen Orthostatenplatte aus, es sind nicht wie in Zincirli und Karkemis in der Periode Sph.III ganze 48

Akurga l, Remarques, 96f.

49

Dela porte, Malatya, 38; Ak u rg a l , a.O. 97f.

50

Schon C oc o , OrAnt 1, 1962, 279 vergleicht Malatya C/5 mit Karkemis F/17.

51

Dieses Detail ist auf den Photos schlecht zu erkennen.

52

Ma tthia e, StudKaratepe, 95ff.

53

Anders Uss is h k in , AnSt 19, 1969, 126ff., der bei seinen Vergleichen nicht zwischen den Stilgruppen unterscheidet.

54

Ma tthia e, a.O. 101; U s s is h k in , a.O. 132.

55

Ç a mbel in: B o s s ert , Karatepe, 59; A l kı m , Belleten 16, 1952, 230.

142

Wände als einheitliche Bildfläche aufgefaßt.56 Offensichtlich ist Karatepe I hierin unbeeinflußt von der Entwicklung, die in Zincirli und Karkemis zum Stil der Periode Sph.III geführt hat. Daneben gibt es aber Merkmale, die zeigen, daß die Ursache dafür nicht in dem höheren Alter der Karatepe-Reliefs zu suchen ist. Hier ist an erster Stelle die Tracht zu nennen. Der König von Karatepe B/2 trägt eine Kopfbedeckung, die mit der „aramäischen Tiara“ der Könige von Zincirli zu vergleichen ist (vgl. Zincirli F/1); der über den Arm geschlagene Mantel der Figur unten links auf dem gleichen Relief von Karatepe läßt sich sowohl in der Form als auch in der Faltengebung an den Überwurf der männlichen Figuren von Zincirli III und IV anschließen. Soweit eine Fußbekleidung erkennbar ist, handelt es sich um Sandalen, die die in der Periode Sph.III übliche Form haben (vgl. z.B. Karatepe A/3 – Karkemis G/4). Das leider bisher nicht vollständig veröffentlichte Wagenrelief Karatepe A/34 ist hinsichtlich der Details des Wagens nicht an die älteren späthethitischen Wagenbilder anzuschließen, auch gegenüber Sakçagözü B/1 wirkt es fortgeschritten.57 Auf Grund dieser Details ist anzunehmen, daß Karatepe I nicht vor Zincirli III/IV und Karkemis IV entstanden ist; jedenfalls ist es kaum denkbar, daß sie in Karkemis und Zincirli erst später als in Karatepe vorkommen. In diesem Zusammenhang ist auch auf die Stellung der Torlöwen von Karatepe in der Entwicklung des späthethitischen Löwenbildes einzugehen. D. Ussishkin stellt sie zu den Löwen der Periode Sph.II aus Karkemis und Zincirli 58, von denen sie sich jedoch in zahlreichen Details unterscheiden. So ist der Kopf bei Karatepe A/25 viel länger gestreckt als bei Karkemis H/11 und Zincirli D/1; die Lefzen sind ähnlich wie bei Zincirli H/3 unter der Nase zusammengezogen, die Nase ist breit und flach und ähnlich wie bei Zinciril H/3 gefurcht, die Augen sind klein und liegen wie bei den Löwen aus Maraş in einer Vertiefung. Die Form des Ohres ist nicht deutlich zu sehen, sie dürfte aber eher der der jüngeren späthethitischen Löwen entsprechen. Der Löwenkörper ist bei allen Torlöwen von Karatepe schlank, die Löwen sind sehr hochbeinig und unterscheiden sich dadurch deutlich von den Löwen der Periode Sph.II. Die Mähne war offenbar nicht in einzelne Zotteln gegliedert, die Bauchbehaarung ist jedoch bei Karatepe B/5 anders als bei allen späthethitischen Löwen älterer Zeit angegeben. Bei dem gleichen Löwen sind eine schräg über das Hinterbein verlaufende Linie und Reste einer Sprunggelenkangabe zu erkennen. An den Tatzen sind die einzelnen Krallen wie bei den jüngeren Löwen aus Zincirli und Sakçagözü sehr sorgfaltig ausgearbeitet.59 Die Form der Schulter erinnert an Maraş B/1. Alle diese Details bestätigen die Einordnung der Gruppe Karatepe I in die Periode Sph.III. Von den Reliefs der Gruppe Karatepe II ist vor allem Karatepe B/1 für den Vergleich mit Bildwerken aus anderen Orten heranzuziehen. Die formende Behandlung der Oberfläche entspricht Zincirli III und IV 60, das ist besonders bei den Gesichtern deutlich. Die Musikanten erscheinen wie die auf Zincirli F/5–7 und wie manche der Würdenträger auf Reliefs der Gruppe Zincirli IV in reinem Profil. In Karatepe II findet sich die Aneinanderreihung mehrerer Platten zu einer zusammenhängenden Szene wie bei den jüngeren Stilgruppen aus Zincirli und Karkemis. Die Darstellung der Einzelheiten kann ebenfalls nur mit der bei den Stilgruppen der Periode Sph. III aus Zincirli, Sakçagözü und Maraş verglichen werden. Das Haupthaar ist auf dem Kopf in einzelne Strähnen geteilt, die im Nacken in Perllocken enden und einen Knoten bilden. Diese Haartracht unterscheidet sich deutlich von jener der Periode Sph.II.61 Wie schon E. Akurgal gesehen hat, handelt es 56

Darauf weist U s s is h k in a.O. 127 hin.

57

Man wird das Relief erst nach der endgültigen Publikation abschließend beurteilen können. Im Gegensatz zu Ussi shk i n, AnSt 19, 1969, 128 halte ich es für ausgeschlossen, daß „the portrayal of the Karatepe chariot represents the Hittite style which was common before the introduction of Assyrian influence“: es gibt m.E. deutliche Anzeichen dafür, daß die Darstellnng des Wagens nnd seiner Besatznng von assyrischen Reliefs des 8. Jh. stark beeinflußt ist.

58

Ussishkin , a.O. 128f.

59

Diese Einzelheiten sind auch bei den Sphingen Karatepe A/9.30 zu erkennen.

60

Ma tthia e, a.O. 104; Ak u rg a l , Orient, 140.

61

Anders Uss is h k in , AnSt 19, 1969, 130, der glaubt, eine Ähnlichkeit zur Gliedernng des Haupthaares bei Zincirli B/5 feststellen zu können. Die Haarsträhnen laufen aber bei Zincirli B/5; B/18 in anderer Richtnng; außerdem sind die Haare hinten in einem Zopf eingerollt.

143

sich um eine etwas vereinfachte Wiedergabe der gleichen Haartracht, die für Sakçagözü II und Zincirli IV kennzeichnend ist.62 Der Bart ist bei den Figuren der oberen Reihe von Karatepe B/1 in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert; diese Art der Wiedergabe kommt vor der Periode Sph.III nicht vor.63 Daß auf die Angabe eines Schnurrbartes verzichtet worden ist, ist kein ausreichender Grund, um Karatepe B/1 in die Zeit vor Zincirli III zu setzen:64 der Schnurrbart fehlt z.B. auch bei den Stelen Maraş A/1; B/17; C/1, die in die Periode Sph.III datiert werden können. Schließlich ist noch die Fußbekleidung zu erwähnen, die in dieser Form überall erst in der Periode Sph.III vorkommt. Karatepe II ist deshalb ebenso wie Karatepe I in die Periode Sph. III zu datieren; damit bestätigt sich, daß die beiden Stilgruppen von Karatepe zeitlich nicht weit voneinander zu trennen sind. Die von D. Ussishkin für die Kunst von Karatepe vertretene Datierung in die Periode Sph.II beruht teilweise auch auf der schon von R.D. Barnett bemerkten Verwandtschaft mit der Kunst von Tell Halaf.65 Diese besteht vor allem in dem dekorativen Charakter der Bildkunst an beiden Orten; in der Reliefierung und in der Wiedergabe der Details ist dagegen keine nähere Verbindung festzustellen 66, die als Anhaltspunkt für die relative Datierung dienen könnte. Vielmehr ist die Kunst des benachbarten Zincirli und Sakçagözü der Maßstab, an dem die Reliefs von Karatepe zu messen sind. Neben den Werken der Periode Sph.III aus diesen Orten hat sie einen eher provinziellen Charakter. 67 Die Funde aus Domuztepe zeigen, daß es in der Umgabung von Karatepe schon in älterer Zeit Skulpturen gegeben hat. Die Löwen von Domuztepe I sind von B. Alkı m mit den ältesten Torlöwen von Zincirli (Zincirli C/1–3) verglichen worden 68; es ist kaum zu bezweifeln, daß sie in deren Zeit gehören. Ob die Stierbasis (Domuztepe II) in die gleiche Periode wie die Stierbasen aus Karkemis und Arslan Tash gesetzt werden kann, ist dagegen weniger sicher69; die merkwürdige Schulterform der Stiere erinnert etwas an die Löwenfiguren aus der Umgebung von Elbistan.

G. Hama Die Löwenbilder aus Hama erinnern in den Proportionen des Körpers an die Löwen der Periode Sph.II, vgl. besonders Zincirli D/1.2. Offenbar waren sie in ähnlicher Haltung dargestellt. Die Proportionen des Kopfes, die Nase, die Höhe der Partie zwischen Oberlippe und Nase stimmen mit den Torlöwen Zincirli C/1–3 und Ain Dara A/1 überein. Diese Züge haben sich bei Zincirli C/4.5, die schon die Periode Sph. IIIa gehören, fast unverändert erhalten.70 62

Akurga l, Orient, 140. Der Einwand von U s s is hki n, a.O.; daß in Tell Halaf schon früher eine Gliedernng des Haupthaares in im Nacken eingerollte Strähnen vorkomme, ist nicht stichhaltig: es handelt sich dort um eine ganz andere Haartracht, so fehlt z.B. der Knoten völlig.

63

D. Ussishk in kommt a.O. zu einer höheren Datierung, indem er von der konventionellen Zuweisnng von Zincirli J/2 an den König Kilamuwa ausgeht, die aber nicht aufrecht erhalten werden kann. Zu den Unterschieden zwischen Zincirli J/2 und Zincirli E/1 siehe oben S. 67.

64

Entgegen U s s is h k in , a.O.

65

Ba rnett, BiOr 22, 1965, 294; U s s is h k in , AnSt. 19, 1969, 132.

66

Ma tthia e, StudKaratepe, 104; Ak u rg a l , Orient, 137. Der Angabe von Ussi shki n a.O. über die Sphingen von Karatepe, daß „their resemb1ance to the Tell Ha1af sphinxes is obvious at first sight“ kann ich nicht zustimmen: sowohl die Gestaltung des Reliefs der Seitenansicht als auch die Proportionen und wesentlichen Details des Löwenkörpers weichen erheblich ab, bei T.Halaf Bb/1 findet sich weder die Schulterverziernng noch die Schürze der Karatepe-Sphingen.

67

Ç a mbel in: B o s s ert , Karatepe, 59; ähnlich M e l l i nk, BiOr 7, 1950, 144; Fr a nkfor t , ArtArch, 187.

68

Alk ı m, Belleten 16, 1952, 233; ders. JKlF 4, 1965, 37.

69

Alk ı m, Belleten 16, 1952, 234.

70

Riis, Hama II/3, 198 macht darauf aufmerksam, daß die Löwen von Hama eine Zusammenziehung der Lefzen aufweisen, die sie mit jüngeren Löwen wie z.B. Zincirli C/4.5 verbindet

144

Der Löwe Hama C/1 ist auch in den Details mit Ain Dara A/1 zu vergleichen: die Modellierung der Mähnenzotteln unterscheidet beide von den späteren Löwen. Bei beiden ist die Schulter in der Mähne nicht ausgespart. Die naturalistische Wiedergabe der Löwenkrallen und die dreifache Winkellinie über den vorderen Tatzen verbinden Hama C/1 dagegen mit späteren Löwen aus Zincirli. Wahrscheinlich sind diese Details Bestandteile des traditionellen „nordsyrischen Tierstils“71, aus dem sie in Hama in die Großbildkunst übernommen worden sind 72; sie können dür die relative Datierung der Hama-Löwen nicht ausschlaggebend sein. Man kann die Löwenbilder aus Hama wohl ohne Bedenken in die Periode Sph.II einordnen.

H. Bildwerke aus dem Südostteil des anatolischen Hochlandes Das Relief Kültepe 1 kann sowohl nach seiner Reliefierung als auch auf Grund der Einzelheiten den Bildwerken der Periode Sph.II zugeordnet werden. Die Formung der Oberfläche läßt sich mit Karkemis II vergleichen (z.B. mit Karkemis E/3), die lebendige Haltung des Gottes erinnert an Karkemis II und III, der in späthethitische Bündellocken gegliederte kurze Bart kommt in ähnlicher Form bei Karkemis F/1–4 vor. Die Göttermütze und die übrigen Details der Tracht ermöglichen keine genauere Zuordnung. Die Götterfiguren von Zincirli II weichen in den Porportionen ab und zeigen einen anderen Gesichtsschnitt. Die Stele Çiftlik 1 unterscheidet sich von Kültepe 1 durch eine kräftigere Modellierung der Einzelformen. Die Haltung der Figur erinnert an die bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IV übliche Verschiebung der Körpermitte nach vorne. Die Stele gehört demnach in die Periode Sph.III. Dazu passen die Verwendung von Spirallocken zur Gliederung des Bartes und die Form des Gewandes. Das Felsrelief Ivriz 1 und die Stele Kemerhisar 1 gehören eng zusammen. Manche Einzelheiten entsprechen den assyrisch beeinflußten jüngeren Stilgruppen wie Zincirli III und IV und Sakçagözü II: so erinnert der über der Schulter getragene Überwurf bei Kemerhisar 1 an den Mantel bei Zincirli F/1b, für die Haartracht des Gottes lassen sich Zincirli H/6 und Sakçagözü A/1.4 vergleichen, letztere auch für die Barttracht. Die Modellierung des Gesichtes ähnelt noch mehr als bei den Reliefs von Sakçagözü der neuassyrischer Reliefs. Alle diese Einzelheiten zeigen, daß Kemerhisar 1 und Ivriz 1 erst in der Periode Sph.Illb entstanden sein können.

I. Tell Halaf Die Reliefs aus Tell Halaf heben sich deutlich von der späthethitischen Bildkunst an anderen Orten ab. Für sie ist eine Wiedergabe der Figuren kennzeichnend, die als „wenig durchgeformte Umrißzeichnung, deren Hintergrund weggeschlagen worden ist“ bezeichnet werden kann.73 Tell Halaf II unterscheidet sich in dieser Hinsicht nur wenig von Tell Halaf I, es findet nicht, wie etwa in Karkemis, eine Entwicklung zu einer formenden Behandlung der Oberfläche und einer mehr rundplastischen Ausarbeitung der Figuren statt. Die Binnenzeichnung bleibt auch in Tell HalafII rein linear. Eine ungefähr vergleichbare Art der Reliefierung findet sich im Bereich der späthethitischen Kunst sonst nur in den jeweils ältesten Stilgruppen, so z.B. in Zincirli I; jedoch ist der zeichnerische Charakter des Reliefs auch dort nicht so deutlich ausgeprägt wie in Tell Halaf. Während sie in Zincirli eher als Unfähigkeit zu rundplastischerer Gestaltung aufzufassen ist, scheint es sich in Tell Halaf um ein bewußt angewandtes Stilmittel zu handeln, das zu einem Element der Bildhauertradition geworden und deshalb als Kriterium für eine relative Datierung nicht zu brauchen ist. 71

Siehe unten S. 165f.

72

Zu anderen Einzelheiten des nordsyrischen Tierstils bei den Löwenbildern aus Hama vgl. R i i s, Gnomon 35, 1963,206.

73

Rost, Theologia Viatorum 9, 1963, 177.

145

Die Komposition geht in Tell Halafbei beiden Stilgruppen von der einzelnen Platte aus, eine Aneinanderreihung mehrerer Platten zu einer geschlossenen Bildfläche, wie sie in Karkemis schon in der Gruppe Karkemis III beginnt, gibt es in Tell Halaf nicht. In Tell Halaf stehen die einzelnen Figuren ähnlich nebeneinander wie auf den Reliefs aus anderen Orten, z.B. bei Zincirli II und Karkemis II. In Tell Halaf I findet sich dagegen ein ganz anderer Bildaufbau: hier geht die Komposition von dem durch den Rand der Platte gegebenen Rahmen aus und ist auf das dekorative Prinzip der Flächenfüllung hin orientiert. Eine verwandte Art der Bildgliederung findet sich nur noch in Karatepe I. Die „kleinen Orthostaten“ der Gruppe Tell Halaf I sind – zumindest in ihrer sekundären Aufstellung – im Wechsel zwischen hellem und dunklem Stein aufgestellt.74 Da bei den Orthostaten der Gruppe Tell Halaf II ein solcher Wechsel nicht durchgeführt ist, kann man vermuten, daß seine Anwendung auf die ursprüngliche Aufstellung der Platten zurückgeht.75 Ein ähnlicher Wechsel der Farben findet sich in Karkemis nur in der Periode Sph.II (Karkemis II und Ill). In der Wiedergabe der Einzelheiten unterscheiden sich die Bildwerke aus Tell Halaf vielfach von der späthethitischen Kunst aus Karkemis und Zincirli. Die Gesichter der menschlichen Figuren haben einen eigenen Schnitt: die Nase springt weiter vor als bei Karkemis II/Ill, ist aber breiter und kräftiger als bei Zincirli I, der Nasenrücken bildet nie wie bei Zincirli I, Maraş I und Karatepe I die gerade Fortsetzung der Stirn. Die Kinnlinie ist weniger betont als bei den Reliefs aus Karkemis, die Ohren haben eine ganz andere Form, der Bartansatz zieht sich nicht wie sonst in der späthethitischen Kunst fast stets vor dem Ohr bis zum Haar bzw. zum Rand der Kopfbedeckung hoch; Auge und Ohr sind näher zusammengerückt. Die Haartracht der männlichen Figuren hat bei keiner der Stilgruppen der anderen Orte eine Entsprechung: in Tell Halaf fehlt der kurze Nackenschopf, das Haar ist bei Tell Halaf I schematisch gegliedert, die spiralig eingerollten Locken von Tell Halaf II haben mit den späthethitischen Bündellocken wenig zu tun. Auch für die Gliederung des Bartes in glatte oder gewellte Einzelsträhnen gibt es weder in Karkemis noch in Zincirli Vergleichbares. Die Tracht besteht bei Teil Halaf I und II meist entweder aus einem Schurz mit schräger Borte oder aus einem langen Mantel. Diese beiden Grundformen des Gewandes sind in der Periode Sph.II auch an anderen Orten üblich; in der Periode Sph.III sind sie überall durch kompliziertere Gewandformen ersetzt worden. Daneben gibt es in Tell Halaf den über einem Schurz getragenen Überwurf, der ein Bein freiläßt. Dieses Gewand ist wohl aus Assyrien übernommen. Daß es bereits in Tell Halaf I vorkommt, im Westen dagegen erst in der Periode Sph.IIIb auftritt, kann für die relative Datierung der Reliefs aus Tell Halaf nicht ausschlaggebend sein, da damit zu rechnen ist, daß der assyrische Einfluß in Tell Halaf früher einsetzt als an anderen Orten.76 Die Wagendarsteilungen von Tell Halaf I (T. Halaf A3/56–58) unterscheiden sich von den assyrischen und werden deshalb meist mit den späthethitischen Wagenbildern in Verbindung gebracht.77 Die Haltung der Pferde, ihr Brustschmuck, die Anschirrung und die Form des Wagenkastens erinnern mehr an Sakçagözü B/1 als an die WagendarsteIlungen der Periode Sph.II. Dennoch ist nicht anzunehmen, daß eine unmittelbare Verbindung zwischen der Kunst des Tell Halaf und der von Sakçagözü besteht: an beiden Orten ist wohl vielmehr der Einfluß einer einheimischen Tradition wirksam gewesen, die sich auch in Elfenbeinarbeiten erfassen läßt.78 Andere Details, so z.B. der mißverstandene Jochaufsatz bei T. Halaf A3/56, der ähnlich bei Zincirli B/1 vorkommt, sind für die Datierung wichtiger: sie verbinden Tell Halaf I mit der Periode Sph.II.79 74

Vgl. u.a. Mel l in k , AJA 62, 1958, 439.

75

Wie Mellink a.O. bemerkt, ergibt sich möglicherweise aus der Verteilung der Inschriften, daß ein Teil der „kleinen Orthostaten“ ursprünglich ohne einen solchen Farbwechsel aufgestellt war.

76

Entgegen A k u rg a l , Orient, 113f. Vgl. jedoch schon ders., SphBildkunst, 132f. zur Frage des assyrischen Einflusses in Tell Halaf.

77

Z.B. von Ak u rg a l , Orient, 110.

78

Siehe unten S. 166.

79

Vgl. zu diesem Ak u rg a l , a.O. 99.

146

Auf eine eigene Tradition geht auch die Tierstilisierung der Kunst des Tell Halaf zurück: sie wird als „nordsyrischer Tierstil“ bezeichnet.80 Offenbar ist dieser Tierstil ohne Einfluß auf die Tierdarstellungen der späthethitischen Kunst anderer Orte geblieben. Er läßt eher eine Verbindung zur neuassyrischen Kunst erkennen; darin ist wohl der Grund dafür zu suchen, daß sich Einzelheiten des Löwenbildes der Kunst des Teil Haiaf gerade bei den jüngeren, assyrisch beeinflußten Löwenbildern von ZincirIi wiederfinden.81 Eine Spätdatierung der Bildwerke von Tell Halaf kann daraus nicht abgeleitet werden.82 Vereinzelt kommen bei den Löwen von Tell Halaf Merkmale vor83, die sich nur bei der älteren Gruppe der späthethitischen Löwenbilder finden.84 Alle diese Vergleiche zeigen, daß die Bildkunst von Tell Halaf nicht ohne weiteres in die Entwicklung der späthethitischen Kunst einzuordnen ist, die sich aus den Funden von Karkemis, Zincirli und anderen Orten erschließen läßt.85 Soweit sachliche Einzelheiten verglichen werden können, läßt sich feststellen, daß eher Verbindungen zur Kunst der Periode Sph.II als zu den Bildwerken der Periode Sph.lIl vorhanden sind; die Details, die an anderen Orten in der Periode Sph.lIl zum ersten Mal auftreten, fehlen in Tell Halaf. Die Bildwerke von Tell Halaf sind deshalb wahrscheinlich nicht nach dem Ende der Periode Sph.II entstanden. Andererseits zeigen z.B. die WagendarsteIlungen, daß Tell Halaf I kaum wesentlich älter als Zincirli II und Karkemis II sein kann.86

J. Andere Fundorte Außer an den bisher genannten Zentren der späthethitischen Kunst wurden einzelne Bildwerke – vor allem Stelen – verstreut gefunden, meist ohne erkennbaren baulichen Zusammenhang. Manche dieser Einzelstücke kamen in der näheren Umgebung bedeutenderer Fundorte zu Tage, sie konnten schon oben in die Entwicklung der Bildkunst an diesen Orten eingeordnet werden. Hier sind noch einige Stücke zu besprechen die sich nicht ohne weiteres auf diese Weise bestimmten Stilgruppen zuweisen lassen. Die Stele Körkün 1 entspricht in der Formung der Oberfläche und in der Haltung der Figur etwa den Reliefs der Gruppe Karkemis Ill, sie erreicht nicht die mehr rundplastische Gestaltung der Gruppe Karkemis IV; auch ist der Oberkörper des Gottes nicht wie bei den Figuren der Reliefs der Periode Sph. lIl aus Karkemis nach vorne geschoben. Andererseits gibt es Details, wie die Bartgliederung und die Sandalen, die in der Periode Sph.II in dieser Form nicht vorkommen, sie sprechen für eine Einordnung in die Periode Sph.III. Da damit zu rechnen ist, daß ein eher provinzieller Bildhauer die rundplastischere Formung der Reliefs der Periode Sph.lIl aus Karkemis in seinen Arbeiten nicht erreichen konnte, ist eine Einordnung nach den sachlichen Einzelheiten vorzuziehen. Die nicht weit enfernt gefundene Stele Djekke 1 zeigt die Merkmale des Stils der Gruppe Karkemis IV deutlicher, und zwar sowohl in der Formung der Oberfläche als auch in der Führung des Umrisses und der Haltung der Figur. Dazu paßt die Verwendung von Spirallocken für die Gliederung des Bartes. Die Sandalen haben die beiden Reliefs der Periode Sph.lIl übliche Form, als Kopfbedeckung dient nicht mehr die in der 80

Siehe unten S. 165.

81

Vgl. den Löwen von Sakçagözü B/1 hinsichtlich der Form der Schulter, der Stilisierung der Vorderbeine (wobei die lineare Binnengliederung hier plastisch ausgeführt ist), der geflammten Mähne usw. Siehe auch B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 179. Auch die gewellte Linie über den Vordertatzen ist hier zu nennen (vgl. A kur g a l , Orient, 114).

82

Entgegen Ak u rg a l a.O.

83

Zu nennen sind: Angabe des Backenmuskels (vgl. A kur g a l , SphBildkunst, 58); heraushängende Zunge (bei T. Halaf Bc/3) und die Furchung der Nasenspitze.

84

Zu dieser seihe Ak u rg a l , SphBildkunst, 72f.

85

Dies ist einer der Gründe für die Bedenken, die von M oor t g a t , Gnomon 24, 1952, 395ff. gegen die Einbeziehung der Kunst des Tell Halaf in die Behandlung der späthethitischen Bildkunst geltend gemacht werden.

86

Vgl. dagegen U s s is h k in , AnSt 17, 1967, 185 Anm. 30, der die Reliefs aus Tell Ha1af – und zwar gerade die Wagenszenen – für einige Jahrzelmte älter als die Wagenreliefs aus Karkemis hält.

147

Periode Sph.II übliche Göttermütze. Die Stele ist demnach in der Periode Sph.lIl entstanden; auf Grund der Bartstilisierung möchte man sie eher in Sph. lIla als in Sph.lIlb einordnen. Die Stele Babylon 1 läßt sich dagegen ohne Schwierigkeiten in die Periode Sph.II datieren.87 Sowohl die Reliefierung als auch die Darstellung der Einzelheiten stimmen weitgehend mit Karkemis III und Zincirli II sowie mit den Stelen aus Til Barsib überein. Dabei läßt sich die Form der Göttermütze, der Fransensaum des Schurzes sowie die Haartracht vor allem mit Werken der Bildhauerschule von Karkemis vergleichen. Auch wenn die Stele Babylon 1 aus keinem der bisher bekannten Zentren der späthethitischen Kunst kommt, ist sie wohl von Bildhauern gearbeitet, die der Schule von Karkemis nicht sehr fern standen. Die Stele Ashara 1 ist, wie schon oben festgestellt wurde, nicht mit einer der benachbarten Bildhauerschulen späthethitischer Zeit zu verbinden. Die Einzelheiten der Haar- und Barttracht sowie der Kleidung weichen deutlich von denen der späthethitischen Bildwerke aus Karkemis und den weiter westlich gelegenen Fundorten ab. Sie sind in mancher Hinsicht mit denen der Bildkunst von Tell Halaf zu vergleichen (für die Barttracht vgl. z.B. T. Halaf Ba/1; für die Haartracht T. Halaf A3/1; Ba/7; für die Form der Göttermütze T. Halaf A3/152). Die geographische Nachbarschaft läßt vermuten, daß solche Ähnlichkeiten als Elemente eines einheimischen Erbes zu verstehen sind, die nicht als Beweis für die Gleichzeitigkeit von Ashara 1 mit den Bildwerken von Tell Halaf gelten können. Die Reliefierung bei Ashara 1 ist von der zeichnerischen Form der Reliefs aus Tell Halaf weit entfernt. Leider gibt es deshalb keine Möglichkeit, die Stele aus Ashara in eine der Perioden der späthethitischen Kunst einzuordnen.

K. Zusammenfassung Die Ergebnisse der vergleichenden Betrachtung der Entwicklung der späthethitischen Kunst an den verschiedenen Orten lassen sich in folgender Tabelle zusammenfassen: Sph.

Kunst der hethitischen Großreichszeit

I

Karkemis I

II

Malatya I/II

IIIa

Malatya III

IIIb

Malatya A/12

87

148

Til Barsib

Karkemis V

Vgl. schon H erzf el d, AMI 2, 1930, 173.

I Zincirli I

Karkemis II Karkemis III Karkemis IV

Sph

Ain Dara Zincirli II

Maraş I

Sakçagözü I

Zinc. E/2 Zinc. J/2

Maraş II Maraş III

Sakçagözü II

Zincirli III Zincirli IV

Maraş IV

Tell Halaf

II IIIA

Karatepe

IIIB

2. Vergleich mit der assyrischen Kunst

Der Vergleich der späthethitischen und der neuassyrischen Kunst wird hier vor allem in der Absicht durchgeführt, Anhaltspunkte für die Datierung einzelner Bildwerke und ganzer Stilgruppen der späthethitischen Kunst zu gewinnen. Es wurden deshalb stilistische und sachliche Einzelheiten berücksichtigt, die sich in der neuassyrischen Kunst selbst vom 9.–7. Jh. so deutlich gewandelt haben, daß es möglich ist, ihre Nachahmung in der späthethitischen Kunst einem bestimmten Abschnitt der neuassyrischen Kunst zuzuordnen.

A. Gesichtsdarstellung Die neuassyrischen Reliefs lassen bestimmte Eigenheiten der Gesichtsbildung erkennen, die weitgehend von der stilistischen Entwicklung unabhängig sind. Dazu gehören die geschwungene Linie der Nase, die betonten Augenbrauen, die Form des Auges mit einer deutlichen Ausbuchtung des inneren Augenwinkels zur Andeutung der Tränendrüse, die ausgeprägte Falte von der Nase zum Mundwinkel, die sich bei bartlosen Figuren nach unten hin fortsetzt und das Kinn von der Wange scheidet. Die sehr vollen Wangen treten ebenfalls besonders bei bartlosen Gesichtern in Erscheinung. Das Ohr besteht aus einem breiten Oberteil und einem schmalen Unterteil, es wird von einem Wulst umrandet und sitzt meist innerhalb des in den Nacken fallenden Haarschopfes.1 Ein Einfluß der assyrischen Gesichtsbildung auf die späthethitische Kunst läßt sich nur vereinzelt feststellen. In der Periode Sph.Il findet sich bei einigen sehr gutgearbeiteten Reliefs aus Karkemis (z.B. Karkemis K/8.28) eine leichte Ausbuchtung des inneren Augenwinkels, die aber nie so betont ist wie in der assyrischen Kunst. Das älteste Relief mit einem assyrisch beeinflußten Gesichtsschnitt ist Zincirli E/2, auf dessen Sonderstellung schon oben hingewiesen wurde.2 Die Stele Zincirli J/2 zeigt trotz ihrer Abhängigkeit von diesem Vorbild eine abweichende Gesichtsbildung. In dieser Hinsicht hat also das assyrische bzw. assyrisierende Vorbild nicht auf die einheimische Kunst eingewirkt. Auch die Assyrien unmittelbar benachbarte Kunst des Tell Halaf sowie Ashara 1 ist in der Gestaltung des Gesichtes nicht von assyrischen Vorbildern abhängig. Erst in der Periode Sph.IIIb werden Einzelheiten wie die assyrische Augenform übernommen, so z.B. bei Karkemis V (Karkemis Ba/6), Zincirli IV (z.B Zincirli H/3 3), Malatya A/12 und Sakçagözü II. Das etwas volle Gesicht, das z. B. bei Reliefs der Gruppe Karkemis IV auftritt, ist dagegen weniger als eine Übernahme assyrischer Vorbilder anzusehen, da hier gerade die kennzeichnende Trennung von Kinn und Wange nicht ausgeprägt ist. In der Mund- und Nasenpartie von assyrischen Vorbildern beeinflußt ist das Gesicht bei der Figur auf der Stele Kemerhisar 1. Da sich die Gesichtsbildung der assyrischen Reliefs in der neuassyrischen Zeit nicht verändert, sind die späthethitischen Bildwerke, die darin von der assyrischen Kunst abhängig sind, aufgrund dieses Einflusses nicht zu datieren.

B. Muskelstilisierung Die neuassyrische Kunst verzichtet bei der Darstellung der unbekleideten Teile des menschlichen Körpers, d.h. besonders bei Armen und Beinen, niemals auf die Angabe der Muskulatur. Die einzelnen 1

Auf die Angabe von Einzelnachweisen wird verzichtet, wo es sich um eine allgemeine Erscheinung der assyrischen Kunst handelt.

2

Siehe oben S. 68f.

3

Aber nicht bei allen Reliefs dieser Gruppe.

149

Muskelpartien werden im Relief durch deutliche Furchen voneinander getrennt, die bei den Zeichnungen der Gewandverzierung durch eingeschnittene Linien ersetzt sind.4 Innerhalb der neuassyrischen Zeit läßt sich ein gewisser Formwandel sowohl in der Darstellung der Armmuskeln als auch in der Behandlung der Kniepartie erkennen.5 Die „keulenförmige“ Armmuskelwiedergabe der Zeit des Assurnasirpal II. lebt bis in die Zeit des Tiglatpilesar III. fort 6, daneben kommt in der Zeit dieses Herrschers eine „fächerförrnige“ Stilisierung auf 7, die in der Kunst des Sargon II. bestimmend wird.8 Der Wandel in der Formung des Knies vollzieht sich wahrscheinlich in der gleichen Zeit. In der späthethitischen Kunst entwickelt sich in der Periode Sph.Il eine gewisse Modellierung der Körperformen und besonders der Gliedmaßen. Eine Wiedergabe der Muskulatur ist aber in dieser Zeit noch undenkbar: die Kniescheibe wird meist angegeben, aber nicht gegliedert; der manchmal recht kräftig gewölbte Unterschenkel zeigt niemals die für die assyrische Kunst so kennzeichnende Abtrennung der Wadenpartie. Ebensowenig sind die einzelnen Muskelpartien in dem zeichnerischen Reliefstil von Tell Halaf durch Ritzlinien abgegrenzt. Umsomehr fällt die fast übertrieben wirkende Modellierung der Kniepartie bei der rundplastischen Figur T. Halaf Bc/4 auf; die Kniescheibe selbst ist aber auch hier nicht gegliedert, zwei gratartige Erhebungen verlaufen schräg unterhalb des Knies, die Wadenpartie scheint durch eine Furche abgegrenzt zu sein. Hierin ist möglicherweise eine Nachahmung assyrischer Vorbilder zu sehen; da aber die G liederung der Kniescheibe nicht mit übernommen wurde, ist dieses Vorbild nicht näher zu datieren. In der Periode Sph.IIIb beginnt dann wohl unter assyrischem Einfluß eine Wiedergabe der Armmuskulatur.9 In Karkemis findet sie sich zuerst bei einigen Reliefs der Gruppe Karkemis IV (Karkemis G/2.5): zwei gebogene Linien ziehen sich parallel zueinander über den Unterarm in einer Form, die der assyrischen Armstilisierung des 9. Jh. und der Zeit des Tiglatpilesar III. entspricht.10 Bei Reliefs der Gruppe Karkemis V (Karkemis Ba/3) ist die Modellierung der Muskulatur noch deutlicher ausgeprägt, hier kommt die fächerförmige Anordnung der Zeit des Tiglatpilesar III. und des Sargon II. als Vorbild in Betracht. Bei Karkemis Ba/2 läßt sich eine Modellierung der Kniepartie erkennen: sie besteht aus einem schräg oberhalb des Knies verlaufenden Wulst, der in der assyrischen Kunst nie so deutlich ausgeprägt ist. Eine Gliederung der Kniescheibe ist nicht zu erkennen. Eine Stilisierung der Armmuskeln gibt es in Zincirli nur bei einigen Reliefs der Gruppe Zincirli IV. Sie ist sehr vereinfacht und besteht aus einer Linie oder einem schmalen Band, das sich über den Arm zieht; eine ähnliche Form findet sich bei manchen assyrischen Reliefs des 9. Jh. und der ersten Hälfte des 8. Jh. Die qualitativ höherstehenden Reliefs der Gruppe Zincirli IV zeigen eine Wiedergabe der Armmuskeln durch vertiefte Furchen. Eine Modellierung der Kniepartie (schräger Wulst oberhalb und unterhalb der gegliederten Kniescheibe) findet sich bei Zincirli F/9. Bei den Reliefs der Gruppe Sakçagözü II ist die Stilisierung der Armmuskulatur ähnlich ausgeführt wie bei Zincirli IV, nur bei Sakçagözü A/1.9 scheint eine mehr fächerförmige Anordnung vorzuliegen, verbunden mit einer Abgrenzung des Ellenbogens mit einem Wulst, die in der assyrischen Kunst nicht belegt ist. Die Bildung des Knies bei diesen beiden Reliefs scheint von der Form der Kniestilisierung abhängig zu sein, die in Assyrien seit der Zeit Tiglatpilesar III. vorkommt.11 4

Z.B. La ya r d, Monuments I, pl, 49,2; 50,2–5; B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 52,1.

5

Vgl. dazu besonders Ak u rg a l , Orient, 24. 31f. 35.

6

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: Leningrad 3943 (Ba r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, pI.52). Eine vereinfachte Wiedergabe begegnet bei der Stele Samsiadad V. aus Nimrud (London, BM 118892: S m i t h, Assyrian Sculpture, pI.2) sowie bei den Reliefs der Zeit Tig1atpilesar III. aus Arslan Tash (T hur e a u- D a ng i n, Ars1an Tash, pl, 8).

7

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: Detroit 50.32 (B a r ne t t / Fa l kne r, a.O. pl. 85).

8

Z.B. Wandreliefaus Chorsabad: Louvre, AO 19874 (R ut t e n, Encyclopedie I, 311).

9

Siehe oben S. 136. In vereinfachter Form auch schon bei Sakçagözü I.

10

Anders Aku rg a l , SphBildkunst, 38, der die Armstilisierung der Reliefs der Gruppe Karkemis IV mit denen der Zeit Sargon II. vergleicht; vgl, auch ders., KunstHeth, 97; ders., Orient, 120.

11

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: Louvre, AO 19854 und Bombay 7 (B a r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, pI.32.75).

150

Zusammenfassend läßt sich also sagen, daß in der Periode Sph.IIIb gelegentlich eine Form der Muskelstilisierung vorkommt, die als Nachahmung assyrischer Vorbilder der Zeit des Tigiatpilesar III. oder vielleicht sogar des Sargon II angesehen werden kann. Das assyrische Vorbild ist nicht so genau wiedergegeben, daß man versuchen könnte, innerhalb dieser Zeitspanne eine genauere Zuweisung vorzunehmen. Die assyrischen Reliefs aus Arslan Tash zeigen, daß die Muskelstilisierung auch in der assyrischen Provinzialkunst in vereinfachter Form vorkommt.

C. Barttracht Die Bartdarstellung der neuassyrischen Kunst ist seit dem 9. Jh. und wahrscheinlich bereits seit der mittelassyrischen Zeit 12 durch eine deutliche Unterscheidung zwischen Backen- und Kinnbart gekennzeichnet. Der Backenbart wird in Ringellocken gegliedert, die in regelmäßigen Reihen angeordnet sind; der lange rechteckige Kinnbart besteht im 9. Jh. aus gewellten Einzelsträhnen, die durch mehrere Reihen Ringellocken unterbrochen werden und in ebensolchen Locken enden.13 Statt der gewellten Strähnen werden schon im 9. Jh. gelegentlich Spirallocken in der gleichen Anordnung verwendet.14 In der Zeit des Tigiatpilesar III. tragen König und assyrische Würdenträger meist einen in der Weise des 9. Jh. stilisierten Bart 15; die Verwendung von Spirallocken in mehreren Stufen für den Kinnbart erfolgt regelmäßig erst in der Kunst des Sargon II.16 Ein aus einer Reihe langer Spirallocken bestehender Bart wird in der Zeit des Tiglatpilesar III. anscheinend ausschließlich bei der Darstellung von Nichtassyrern verwendet.17 Der zunächst ungegliederte, später in Bündellocken aufgelöste Bart, der in der Periode Sph.II vorkommt, läßt keine Beeinflussung durch die assyrische Bartmode erkennen. Bei den späthethitischen Darstellungen dieser Periode findet sich keine Unterscheidung von Kinn- und Backenbart; wo sie auftritt, wie z.B. bei Karkemis K/8, wo der Kinnbart in gewellte Einzelsträhnen gegliedert ist. liegt möglicherweise im Einzelfall ein assyrischer Einlfuß vor.18 Die Darstellung eines einfachen, leicht welligen Bartes bei den Reliefs Pancarlı 1 und Malatya B/4 dürfte dagegen nicht von der assyrischen Kunst beeinflußt sein, da die Ringellocken am unteren Ende und am Kinnbart fehlen. Der kurze Bart, der bei den Reliefs aus Tell Halaf dargestellt ist und sich evt. auch bei der Stele Ashara 1 findet, scheint ebenfalls keine Verbindung zu der assyrischen Bartmode zu zeigen. Die Nachahmung der assyrischen Bartmode des 9. Jh. bei Zincirli E/2 ist anscheinend ohne Auswirkungen auf die Folgezeit geblieben. Bei Zincirli J/2 (Sph.IIIa) und bei den gleichzeitigen Bildwerken aus Gerçin und Sakçagözü kommt ein langer rechteckiger Bart oder ein kurzer Kinnbart vor, der ebenso wie der Backenbart in übereinander angeordnete verhältnismäßig kurze Spirallocken gegliedert ist. Den Übergang von der Stilisierung in Bündellocken zu der in Spirallocken zeigt der Kopf Maraş D/2. Es handelt sich offenbar um

12

Vgl. den Symbolsockel Assur 19869 (An dra e, WVDOG 58, Taf. 30).

13

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: London BM 124561 (B ud g e , Assyrian Sculptures, pI.37); Stele Sa1manassar III. aus Kurh: London. BM 118884 (Smit h , Assyrian Sculpture, pl.l ); Stele Samsiadad V. aus Nimrud: London BM 118892 (S m i t h, a.O. pl.2).

14

Darauf hat besonders Ak u rg a l , SphBildkunst, 27 hingewiesen. Beispiele: Wandreliefs aus Nimrud: London BM 124563. 124580 (Bu dg e, a.O. pl. 43.49).

15

Z.B. Wandreliefs aus Nimrud: Leiden, A.1934/6-1; Louvre, AO 19853 (B a r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, pl, 19.22). Bei den Reliefs aus Ars1an Tash kommt nur diese Barttracht vor.

16

Z.B. Bildwerke aus Chorsabad: Louvre, AO 19859. 19861. 19873 (S t r om m e ng e r, Me¬sopotamien, Taf. 221. 223. 224).

17

Z.B. Wandreliefaus Nimrud: Zürich 1916 (B a rne t t / Fa l kne r, a.O. pl. 36).

18

Statt der Ringellocken des Backenbartes der assyrischen Reliefs werden daun Bündellocken späthethitischer Form verwendet. Eine ähnliche Erscheinung findet sich auch bei Zincirli E/2.

151

eine allmähliche Entwicklung 19, also nicht um die Übernahme eines in der assyrischen Kunst entwickelten Stilelementes.20 Dafür spricht auch, daß die Spirallocken in der Kunst der Periode Sph.IIIa in ganz anderer Anordnung verwendet werden als zu irgendeiner Zeit in Assyrien. Eine Angleichung an die assyrische Bartmode läßt sich erst bei Werken der Periode Sph.IIIb feststellen. Bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III/IV und Sakçagözü II sowie bei der Statue Malatya A/1221 wird zwischen Kinn- und Backenbart unterschieden; der Backenbart besteht aus mehreren Reihen von Ringellocken, der Kinnbart aus zwei Reihen Spirallocken übereinander, gelegentlich auch aus einer Reihe langer Spirallocken (z.B. Zincirli H/8; Sakçagözü A/1). Die gleiche Barttracht findet sich bei Kemerhisar 1 und Ivriz 1. Es handelt sich um eine Bartform, die im Aufbau der assyrischen Barttracht entspricht 22, im einzelnen aber weder mit der Bartdarstellung der Zeit des Tiglatpisesar III. noch der der Zeit des Sargon II. völlig übereinstimmt. Da die ausschließliche Verwendung von Spirallocken bereits in der Periode Sph.IIIa beginnt, sich in Assyrien aber erst in der Zeit des Sargon II. durchsetzt, erscheint es durchaus möglich, daß die assyrische Kunst hierin von der späthethitischen Kunst beeinflußt worden ist.23 In diesem Fall sind die Parallelen in der Kunst der Zeit des Sargon II. für die Datierung der Periode Sph.lIIb ohne Bedeutung. Das vereinzelte Vorkommen ähnlicher Bartformen in der Zeit des Tiglatpilesar III. ist möglicherweise ein Hinweis darauf, daß schon in dieser Zeit außerhalb Assyriens, d.h. evt. in Nordsyrien, eine solche Barttracht üblich gewesen ist.

D. Haartracht Die assyrische Haartracht ist von der mittelassyrischen bis zum Ende der neuassyrischen Zeit im Grunde unverändert geblieben, soweit die Darstellungen das erkennen lassen. Das Kopfhaar ist gewellt und fallt in einem Schopf in den Nacken, die einzelnen Strähnen enden in Ringellocken. Bei den mittelassyrischen Denkmälern ist der Schopf schräg gestellt, die Ringellocken bilden an seinem Abschluß eine einzige Reihe. Im 9. Jh. und bis in die Zeit des Tiglatpilesar III. ist der Schopf ähnlich gestellt, er endet in mehreren Lockenreihen. In der Zeit des Tiglatpilesar III. kommt daneben der kurze, fast senkrechte Nackenschopf mit waagerecht verlaufenden Reihen von Ringellocken auf.24 Aus der Periode Sph.I ist nur die Haartracht der Sphingen (z.B. bei Ain Dara Ba/4) bekannt. Es handelt sich um die auf beiden Seiten des Kopfes herabhängenden schweren Locken, also um eine Frisur, die weniger zeit- als typusgebunden ist und deshalb für eine Datierung nicht in Betracht kommt. In der Periode Sph.Il läßt sich eine gewisse Entwicklung der Haardarstellung erkennen. Bei den älteren Bildwerken der Gruppen Zincirli II und Karkemis II fällt nicht nur bei Göttern, sondern auch bei Menschen das Haar in einem Zopf in den Nacken (z.B. bei Karkemis E/3.11; H/6; Ziricirli B/18.27.31) Aus diesem kurzen Zopf hat sich anscheinend der feste Haarknoten entwickelt, der für Karkemis III kennzeichnend ist und auch in Zincirli II manchmal auftritt (z.B. bei Zincirli B/4).25 Bei Rundbildwerken wird dieser Knoten als eine Art Rolle dargestellt (Karkemis F/17; Ain Arab 1; Maraş D/2, Malatya C/4.5).

19

Vgl. auch Karkemis F/17, wo bereits Ansätze zur AUsbildung von Spirallocken zu erkennen sind.

20

Entgegen Ak u rg a l , SphBildkunst, 28.

21

In Karkemis erscheinen auf den Reliefs dieser Zeit keine bärtigen Figuren.

22

Die ähnliche Barttracht bei Malatya C/1b wurde schon von C hr i st i a n, AfO 9, 1933/34, 21 mit assyrischen Vorbildern des 8. Jh. verglichen.

23

Akurga l, Orient, 48 spricht davon, daß die späthethitische Kunst darin der assyrischen Barttracht der Zeit Sargon II. „vorgegriffen“ habe.

24

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: Zürich 1921 (B a rn e t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, p1.99). Besonders deutlich ausgeprägt bei den Reliefs aus Arslan Tash. Sollte hier eine Angleichung an die Form des späthethitischen Haarknotens vorliegen?

25

Akurga l, SphBildkunst, 23.

152

Daß das Beispiel des assyrischen Nackenschopfes zu dieser Entwicklung den Anstoß gegeben hat, ist wenig wahrscheinlich.26 Als Vorbild käme nur der kurze Nackenschopf in Frage, der seit der Zeit des Tiglatpiesar III. vorkommt.27 Bei Zincirli E/2 wird der lange assyrische Nackenschopf des 9. und der ersten Hälfte des 8. Jh. wiedergegeben 28, die gleiche Haartracht ist auch bei Zincirli J/2 nachgebildet. 29 Das wäre kaum verständlich, wenn die spätere Haarmode mit kurzem Nackenschopf sich schon in der Form des Nackenschopfes der Bildwerke der Periode Sph.II wiederspiegelte. Bei dem Haarknoten der jüngeren Werke der Periode Sph.II dürfte es sich also um eine unabhängige Fortentwicklung der älteren Haartracht handeln; die Form ist dabei möglicherweise von der neu aufkommenden Gliederung des gesamten Haares in späthethitische Bündellocken beeinflußt. Der späthethitische Haarknoten und die Bündellocken kommen bei den Bildwerken aus Tell Halaf nicht vor. Hier wird allgemein ein netzartig gegliederter schräger Nackenschopf dargestellt, dessen Form in etwa an die assyrische Haarmode des 9. Jh. erinnert 30, dessen Gliederung aber deutlich von dieser abweicht. Gottheiten und Mischwesen haben dagegen kurze, über den Schultern eingerollte Zöpfe, die auch in Tell Halaf II vorkommen und in verschiedener Weise gegliedert sind. Bei einzelnen weiblichen Figuren fallt das Haupthaar in geflochtenen Einzellocken in den Nacken (z.B. T. Halaf Bc/6, ähnlich wohl T. Halaf A3/151). Die gleiche Frisur findet sich bei zahlreichen Elfenbeinfiguren aus Nordsyrien31 sowie bei einigen Reliefs der Periode Sph.IIIb aus Zincirli und Sakçagözü (z.B. Sakçagözü A/1.4; Zincirli H/6), ebenso in Ivriz 1 bei der Figur des Gottes.32 In der assyrischen Kunst kommt eine solche Haardarstellung gelegentlich in der Zeit des Tiglatpilesar III. vor 33, und zwar wahrscheinlich bei Nichtassyrern.34 Es ist deshalb nicht möglich, in ihr ein Element des assyrischen Einflusses in der späthethitischen Kunst zu sehen, das für die Datierung verwendet werden könnte.35 Der assyrische Haarschopf ist sowohl in der langen, schräg abstehenden, älteren Form als auch in der jüngeren, kurzen Art in der späthethitischen Kunst verschiedentlich nachgeahmt worden. Auf die Reliefs Zincirli E/2;J/2 wurde schon hingewiesen. Eine sehr getreue Nachbildung der älteren Form des Haarknotens findet sich auch bei Karkemis Ba/5.6; dies könnte gegen einen Zeitansatz für die Gruppe Karkemis V in die Zeit nach Tiglatpilesar III. sprechen. Auch bei Kemerhisar 1 ist die ältere From des assyrischen Haarschopfes nachgeahmt. Die Anordnung der Haare bei der Figur des Königs in Ivriz 1 erinnert eher an die jüngere, kurze Form des assyrischen Haarknotens; das Nebeneinander beider Formen ist ein Grund für die Datierung der beiden Reliefs in die Zeit des Tiglatpilesar III.36 Eine Haardarstellung, die an die kurze Form des assyrischen Haarschopfes erinnert, findet sich bei Bildwerken der Periode Sph.IIIb aus Zincirli (z.B. Zinciril F/l;H/8), Sakcagözü (Sakçagözü A/5) und Karatepe II 26

Entgegen Ak u rg a l , KunstHeth, 95; vgl. ders. SphBildkunst, 24.

27

Die sich daraus für die Datierung ergebenden Probleme hat A kur g a l , SphBildkunst, 23f. erkannt. Eine Art kurzer Haarknoten wird schon in der Zeit Salamanassar II!. bei den Tributbringern aus Nordsyrien dargestellt: vgl. Nimrud, ND 11000 (Ma llowa n , Nimrud II, fig. 371).

28

Vgl. besonders die Stele aus Kurh (London BM 118884: S m i t h, Assyrian Sculpture, pl. 1).

29

Akurga l, SphBildkunst, 23.

30

Ebenda.

31

Z.B. Elfenbeinfiguren aus Nimrud: London, BM 118232 (B a r ne t t , Nimrud Ivories, pl. 70)

32

In Ivriz wird der Abschluß durch zwei Reihen von Ringellocken gebildet; es handelt sich hier vielleicht um eine Übergangsform zum kurzen assyrischen Haarknoten.

33

Z.B. Wandreliefs aus Nimrud: London, BM 118880; Zürich 1916; Paris, Sammlung De Clerq (B a r ne t t / Fa l kne r, Tiglat- Pilesar, pl. 23.24.36.55).

34

Diese Form der Haardarstellung verbindet sich fast stets mit anderen Besonderheiten, etwa der Barttracht oder der Kleidung.

35

Entgegen A k u rg a l , Orient, 114. – Die assyrische Kunst des 9. Jh. zeigt in der Wiedergabe von Haar- und Barttracht wenig Unterschiede zwischen Assyrern und Angehörigen anderer Völker. Aus dem Fehlen entsprechender Darstellungen kann man deshalb nicht erschließen, daß eine bestimmte Form der Haar- oder Barttracht bei Nichtassyrern im 9. Jh. noch nicht üblich gewesen sei. V gl. aber oben Anm. 27.

36

Eine solche Datierung wurde schon früher – unabhängig von der Inschrift – vertreten: vgl. z.B. B i ssi ng , AfO 6,1930/31,191.

153

(Karatepe B/1); hier ist das Haupthaar in wellige Strähnen gegliedert, die in den Nacken fallen und dort in meist zwei Reihen Locken übereinander enden. Bei Zincirli K/1 ist der Haarschopf dagegen noch in Anlehnung an die ältere assyrische Form schräg gestellt, daraus ergibt sich evt. eine Datierung der Gruppe Zincirli III in die Zeit des Tiglatpilesar III. In Karkemis kommen in der Gruppe Karkemis IV verschiedene Frisuren nebeneinander vor. Ein in Ringellocken aufgelöster Nackenschopf (Karkemis G/3.4) entspricht dem jüngeren assyrischen Haarschopf; die damit verbundene Gliederung des Haupthaares in Lockenreihen ist der assyrischen Kunst aber fremd. Sie findet sich auch bei den Figuren, deren Nackenhaar in einzelne große Locken aufgelöst ist (Karkemis G/1.2). Der König schließlich trägt locker in den Nacken fallendes Haar, dessen Strähnen in Ringellocken enden, aber im Nacken keinen Knoten bilden.37 Diese Besonderheiten machen es unmöglich, die Gruppe Karkemis IV mit Hilfe der Haartracht an eine bestimmte Periode der assyrischen Kunst anzuschließen.38 E. Gewanddarstellung 39 Von den Biidwerken der Periode Sph.I zeigt Karkemis Ab/1 menschliche Figuren, die soweit erhalten sind, daß man eine Vorstellung von dem Aussehen des Gewandes bekommen kann. Es handelt sich um ein langes Gewand mit einer fast senkrechten Borte vorne und einer Verzierung des unteren Randes. Ein ähnliches langes Gewand kommt auch in Zincirli I vor (Zincirli A/5); danejen gibt es dort einen kurzen Schurzrock (Zincirli A/3.6). Die Gewänder werden von einem breiten Gürtel zusammengehalten, von dem vom eine große Quaste herabhängt. Beide Kleidungsstücke gibt es in ähnlicher Form auch in der Periode Sph.II; die vom Gürtel herabhängende Quaste ist in Zincirli II nur bei den in altertümlichem Stil gearbeiteten Reliefs zu belegen (z.B. bei Zincirli B/5), kommt aber auch bei der Statue Zincirli E/1 vor; vielleicht stellt sie eine Art Würde abzeichen dar. In Karkemis ist der untere Saum des Schurzrockes häufig mit einem breiten Fransenrand verziert, der in Zincirli nicht so entwickelt ist. Bei weiblichen Figuren ist stets ein langer Mantel dargestellt, dazu meist ein Schleier, der Teile des Kopfes und den Oberteil des Körpers verdeckt. In Assyrien ist der Schurzrock seit dem 13. Jh. belegt, er wird aber im 9. Jh. nur noch als Untergewand getragen.40 Dort wird nicht der untere Rand verziert, sondern die schräge Abschlußkante vorne. Da sowohl der lange Mantel als auch der Schurzrock traditionelle hethitische Kleidungsstücke sind 41, ist hierin kein Zusammenhang zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst zu vermuten.42 Die gleichen Gewänder sind bei Bildwerken aus Tell Halaf dargestellt, hier ist der Schurzrock ähnlich wie in Assyrien verziert.43 Daneben gibt es in Tell Halaf besonders bei den Mischwesen einen Überwurf, der über einem kurzen oder langen Schurzrock getragen wird und das vordere Bein freiläßt (z.B. T. Halaf A3/164–166;Ba/1). Von der üblichen Form des assyrischen Schalgewandes44 unterscheidet sich diese Tracht vor allem dadurch, daß der Überwurf erst unterhalb des Gürtels ansetzt und mit einer kurzen Bluse o.ä. als Bekleidung des Oberkörpers kombiniert ist. Diese „Kurzform“ 45 des Schalge37

Ein Vorbild dafür ließe sich vielleicht in T. Halaf Bc/4 erkennen. Vgl. auch den Kudurru des Mardukaplaiddina: B i ssi ng , a.O. 183 Anm. 159.

38

Entgegen Ak u rg a l , Orient, 120, der die Haartracht bei Karkemis IV mit Bestimmtheit in die sargonidische Zeit datiert. VgI. auch Bissi n g , a.O. 183.

39

Zur Gewanddarstellnng in der neuassyrischen Knnst vgl, H r oud a , Kulturgeschichte, 23ff.; M a d hl oom , Chronology of Neo-Assyrian Art, 66ff.

40

Hrouda , a.O. 26f.

41

Vgl. Akurga l , Remarques, 33f.

42

Entgegen Ak u rg a l , KunstHeth, 95.

43

Sogar das Treppenmuster der Schurzröcke von Tell Halaf ist in der assyrischen Knnst belegt: H r oud a , a.O. 30 Taf. 41,4.

44

Hrouda , a.O. 25.

45

Ebenda.

154

wandes, die nicht mit der seit der Zeit des Sargon II. üblichen neuen Drapierung46 verwechselt werden darf 47, ist in der assyrischen Kunst auf Reliefs selten 48, ist aber bereits im 9. Jh. die übliche Form der Darstellung bei den Ritzzeichnungen der Gewandverzierungen.49 Eine etwas abweichende Anordnung des den Oberkörper bedeckenden Überwurfes oder Mantels zeigt die rundplastische Figur T. Halaf Bc/4; für diese Form lassen sich vielleicht Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jt. und in der kassitischen Kunst erkennen.50 Das assyrische „Schalgewand 2“51 ist bei dem Relief Zinciril E/2 übernommen und bei Zincirli J/2 nachgeahmt worden. Da sich diese Gewandform in der assyrischen Kunst kaum wandelt, ergeben sich aus dieser Übernahme keine Anhaltspunkte für die Datierung. Bei den Bildwerken der Periode Sph.III sind fast stets neue Gewandformen dargestellt, unter denen die wichtigste das „babylonische Gewand“52 ‚ mit Steilfalten auf dem Rücken ist (z.B. Elbistan 1; Karkemis G/5). Da dieses Gewand, auch wenn es in der assyrischen Kunst selten ist, fast unverändert seit der mittelbabylonischen Zeit vorkommt 53, trägt sein Auftreten in der späthethitischen Kunst nichts zur Datierung bei.54 Überwürfe bzw. Mäntel, die in Karkemis IV, vor allem aber in Zincirli III/IV, Sakçagözü II, bei Malatya A/12 und vereinzelt auch in Maraş wiedergegeben werden, kommen in der assyrischen Kunst nicht vor.55 In der Periode Sph.IIIb gibt es vereinzelt eine Nachahmung des assyrischen „Schalgewand 1“. Die beiden Figuren unter der Flügelsonne bei Sakçagözü A/1.9 tragen einen Überwurf über einem Schurz, der ähnlich wie die erwähnten Darstellungen aus Tell Halaf auf die „Kurzform“ dieses Gewandes zurückgehen dürfte und daher keinen Anhaltspunkt für eine Datierung bietet. Vielleicht kann man das Vorbild für Darstellungen wie die aus Sakçagözü in den assyrisch beeinflußten Reliefs der Gruppe Karkemis V sehen; die bei den Genien bei Karkemis Ba/2.3 sind jedenfalls mit einem ähnlichen Überwurf bekleidet, der von einem Gürtel gehalten wird und zusätzlich durch Querstege gegliedert ist.56 Bei Karkemis Ba/5.6 besteht der Überwurf dagegen aus mehreren übereinander fallenden Teilen mit gerundetem Abschluß, der mit einer Fransenborte verziert ist. Für diese Form des Gewandes finden sich Beispiele auf assyrischen Reliefs der Zeit des Sargon II, und auch die recht zahlreichen Rollsiegel, welche die gleiche Tracht erkennen lassen, werden frühestens in diese Zeit datiert.57 Da es sich bei dieser Gewandform sicherlich um eine assyrische Erfindung handelt, ist es nicht möglich, Karkemis Ba/5.6 und damit wohl die ganze Gruppe Karkemis V wesentlich früher als den Beginn der Regierungszeit des Sargon II anzusetzen. 46

Hrouda, a.O., 39

47

So irrtümlich Ak u rg a l , Otrient, 113.

48

Z.B. Nimrud: London 124581 (B u dg e, Assyrian Sculptures, pl. 42,2).

49

Z.B. La ya rd, Monuments I, pl, 47,2;50,5; B u dge , a.O. pl, 52,1. Auch auf Rollsiegeln wird diese Form des Gewandes gerne dargestellt, vgl, London, BM 89135 (Frankfort, CylScals, pI.33a); auch schon in mittelassyrischer Zeit: vgl, Sammlung Morgan Nr. 606 (Po ra da , Corpus, pl. 86).

50

VgI. Sammlung Morgan, NI. 968. 973 (Po ra da, a.O. pl, 146. 147); auch kassitische Siegel wie Sammlung Morgan Nr. 574 (Pora da , a.O. pl, 79).

51

Hrouda , Kulturgeschichte, 37ff.

52

Hrouda , a.O. 39.

53

VgI. den Kudurru des 10. Jh. London, BM 90835 (K i ng , Babylonian Boundary Stones, pl. 72.74).

54

Anders: Aku rg a l , KunstHeth, 97.

55

Nur bei Ivriz 1 eriunert das Gewand sehr an assyrische Vorbilder: vgl, M a d hl oom , Chronology of Neo-Assyrian Art, 68 und pl. 44,1.2

56

Eine solche Gliederung durch quer über den Überwurf verlaufende Borten scheint zuerst bei dem Siegel Sammlung Morgan NI. 607 (Po ra da , Corpus, pI.86) vorzukommen, das E. Por a d a noch in die mittelassyrische Periode setzt. Vielleicht steht sie mit der auch auf Reliefs bei der Kurzform des Schalgewandes vorkommenden Federgliederung in Zusammenhang (vgl, das Wandrelief aus Nimrud: London BM 124580, B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 43). Zu vergleichen sind auch Elfenbeine aus Toprakkale: London BM 118951. BM 118953 (B a r ne t t , Nimrud Ivories, pl. 131), das Siegel der Sammlung Morgan Nr. 689 (Po ra da , a.O. pl. 101) und Elfenbeine aus Nimrud: London, BM 118101 (B a r ne t t , a.O. pl. 114).

57

Beispiele: Reliefs aus Chorsabad: Louvre, AO 19870. 19872 (S t r om m e ng e r, Mesopotamien, Taf. 227); Siegel Sammlung Morgan Nr. 755–757.759 (Po ra da , a.O. pl, 114.115).

155

F. Fußbekleidung58 Schnabelschuhe, die kennzeichnende Fußbekleidung der hethitischen Kunst des 2. Jh., werden in den Perioden Sph.I/II nur noch bei Göttern und Mischwesen deutlich dargestellt.59 Menschliche Figuren sind dagegen zumeist barfuß wiedergegeben, auch wenn das nicht immer klar zu erkennen ist.60 Bei Ain Dara Cb/1 ;Cc/1 und bei Zincirli B/4 sind auch bei Menschen Schnabelschuhe angegeben. Die rundplastischen Königsbilder Karkemis F/17, Ain Arab 1 und Zincirli E/1 lassen Sandalen als Fußbekleidung erkennen, die auch bei Zincirli B/5 zu sehen sind, dort aber wahrscheinlich als Umarbeitung eines ursprünglich anders geformten Fußes. Diese ersten Sandalendarstellungen scheinen sich verhältnismäßig eng an assyrische Vorbilder anzuschließen 61, die aber nicht genauer zeitlich festgelegt werden können. In der Periode Sph.III hat sich die Sandale als Fußbekleidung allgemein durchgesetzt, ihre Form ist gegenüber dem assyrischen Vorbild leicht abgewandelt.62

G. Gürtel 63 Der breite bandförmige Gürtel, der bei den Männern üblich ist, sowie der quergeriefelte Gürtel der Frauen kann nicht auf assyrische Vorbilder zurückgeführt werden.64 Nur eine besondere Form, die bei zwei Reliefs der Gruppen Karkemis IV/V wiedergegeben wird, ist mit assyrischen Gürteldarstellungen verglichen worden.65 Es handelt sich um einen mit einer rautenförmigen Lasche verzierten Gürtel; bei Karkemis G/5 sitzt diese Lasche auf der Vorderseite, bei Karkemis K/31 auf der Rückseite des Körpers. Bei assyrischen Darstellungen sind derartige Laschen stets auf der Rückseite befestigt. Die Rautenform kommt nicht erst in der Zeit des Sargon II. und seiner Nachfolger vor 66, sie ist vielmehr schon auf einer Stele des Adadnirari III.67 in einer Form belegt, die den beiden späthethitischen Darstellungen recht genau entspricht. Eine Spätdatierung der Reliefs aus Karkemis ist also aus dem Vorkommen dieses Details nicht abzuleiten.68

H. Königsmütze Die assyrische Königstiara in ihrer kennzeichnenden Form mit hinten herabfallenden Bändern ist in der späthethitischen Kunst nur bei Zincirli E/2 nachgeahmt worden. Das Vorbild für diese Darstellung ist in der älteren, im 9. Jh. und in der ersten Hälfte des 8. Jh. üblichen, Form der assyrischen Königsmütze 69

58

Zur Darstellung der Fußbekleidung auf assyrischen Reliefs siehe H r oud a , Kulturgeschichte, 48ff.

59

Akurgal, SphBildkunst, 36. Beispiele: Karkemis C/1; Zincirli B/13.14.

60

Beispiele: Karkemis C/14; F/1; wahrscheinlich auch Karkemis Ab/1, Zincirli A/6.

61

Akurga l, a.O. 36.

62

Akurga l, a.O. 36f.

63

Zur Gürteldarstellung auf neuassyrischen Reliefs vgl. H r oud a , Kulturgeschichte, 47f.

64

Akurga l, SphBildkunst, 34f.

65

Akurga l, a.O. 35 mit Anm. 44.

66

Hrouda , a.O. 48.

67

Oa tes, Iraq 30, 1968, pl. 38.

68

Entgegen Ak u rg a l , Orient 123. Vorsichtiger noch ders. SphBildkunst, 35 Anm. 44.

69

Hrouda , Kulturgeschichte, 43.

156

zu suchen. Bei Zincirli J/2 ist eine ähnliche Kopfbedeckung wiedergegeben, die sich in ihrer abgerundeten Form bereits der später in Zincirli häufig vorkommenden „aramäischen“ Tiara nähert.70

J. Göttermütze In der Periode Sph.II und, soweit erkennbar, bereits in der Periode Sph.I tragen Götter und zahlreiche Mischwesen die traditionelle hethitischen Hörnermütze, wenn auch in einer meist stark vereinfachten Form.71 Bei weiblichen Gottheiten tritt an deren Stelle ein oft verzierter Polos.72 Die Bildwerke aus Tell Halaf lassen demgegenüber eine andere Art der Göttermütze erkennen: neben einer Spitzkappe, manchmal mit Wellenverzierung, gibt es einen federverzierten Polos, beide mit einem Hörnerpaar an der Basis. Für diese Form der Göttermütze gibt es möglicherweise Vorbilder in der assyrischen Kunst.73 In der Periode Sph.III kommen nur noch selten Götterfiguren vor. Bei der Statue Gerçin 1 ist eine helmartige Göttermütze mit Hörnern zu sehen, die bei Ivriz 1 weiter ausgestaltet zu sein scheint. Auch bei Djekke 1 war wohl eine ähnliche Göttermütze wiedergegeben. Ein unmittelbarer Zusammenhang mit dem üblichen Hörnerhelm der assyrischen Götter ist nicht nachzuweisen, u.a. fehlt der dort übliche Nackenwulst.74 Die Gottheit bei Karkemis Ba/6 trug eine polosartige Kopfbedeckung mit Hörnerpaar und aufgesetztem astralem Symbol. Derartige Göttermützen sind in der assyrischen Kunst nicht selten.75 In der näheren Umgebung von Karkemis finden sie sich bei den assyrischen Stelen aus Til Barsib und Arslan Tash 76, sie kommen anscheinend erst in der Zeit des Tiglatpilesar III. auf.

K. Schmuck Die späthethitischen Kunst verzichtet im allgemeinen auch bei der Darstellung des Herrschers darauf, auffällige Schmuckgegenstände zu zeigen. Die wenigen meist einfachen Armringe und auch die Rosettenarmringe bei Zincirli E/2;J/2 tragen nichts zur Datierung bei, auch wenn sie assyrisch beeinflußt sind. Von Interesse ist dagegen der Ohrschmuck bei Karkemis Ba/5, der assyrischen Ohrringen der Form D 77 gleicht. Auch wenn diese Ohrring form ursprünglich vielleicht in Syrien beheimatet ist 78, spricht der Gesamtcharakter dieses Reliefs dafür, daß ihre Darstellung hier ebenso wie die anderer Einzelheiten von der assyrischen Kunst übernommen ist. Die ursprüngliche Form dieses Ohrringes wurde in der Zeit des Tiglatpilesar III durch die Form mit schräg herabhängenden Seitengliedern ersetzt, der die Darstellung in Karkemis nahesteht. Auch darin bestätigt sich also, daß die Gruppe Karkemis V wahrscheinlich frühestens in der Zeit des Tiglatpilesar III. entstanden ist. Den Halsschmuck bei Kemerhisar 1 und Ivriz 1 ähnelt merkwürdigerweise den assyrischen Halsketten des 9. Jh., die aus späteren Zeit nicht mehr belegt sind.79 70

Akurga l, SphBildkunst, 13; ders. Orient, 48 leitet diese Kopfbedeckung aus dem Süden ab.

71

Ausführlich: Ak u rg a l , SphBildkunst, 1ff.

72

Akurga l, a.O. 11.

73

Vgl. Pora da , AJA 56, 1952, 213.

74

Vgl. Hroud a , Kulturgeschichte, 41.

75

Hrouda, a.O. 42; vgl. auch die Siegel der Sammlung Morgan Nr. 691.693.695 (Por a d a , Corpus. pl. 102.103).

76

Arslan Tash: Louvre, AO 13092 (Th u rea u -Da n g i n, Arslan Tash, pl. 2): Til Barsib: Louvre, AO 11503 (T hur e a u- D a ngi n, Til Barsib, pl, 14,1).

77

Hrouda , Kulturgeschichte, 55.

78

Hrouda , a.O. 144.

79

Hrouda, a.O. 56f.

157

L. Wagendarstellung Die Entwicklung des assyrischen Streitwagens bzw. seiner Darstellung ist Gegenstand zahlreicher Untersuchungen gewesen.80 Die Form des Wagenkastens, die Zahl der Speichen des Rades, die Art der Anschirrung und der Schmuck der Pferde sind in der Zeit zwischen dem 11. und dem 8. Jh. gewissen Wandlungen unterworfen. Ein verhältnismäßig deutlicher Einschnitt ergibt sich einmal zwischen dem „Weißen Obelisk“ und der Kunst des 9. Jh.81 und dann wieder zwischen der Zeit des Salmanassar III. und der Kunst des Tiglatpilesar III. Für die erste Hälfte des 8. Jh. fehlen leider Belege für Wagendarstellungen aus Assyrien; dieser Mangel läßt sich nur insofern etwas ausgleichen, als sehr wahrscheinlich nach assyrischen Vorbildern gearbeitete urantäische Metallarbeiten der Zeit des Argisti I und des Sardur II. einen Wagentypus erkennen lassen, der einen Übergang zwischen der Wagenform des 9. Jh. und jener der zweiten Hälfte des 8. Jh. darstellen könnte.82 Die späthethitischen Wagenbilder, besonders die aus Karkemis (Karkemis C/5–9;K/26–27), können nicht von vornherein als „schlechte und mißverstandene Kopien der prächtigen assyrischen Vorbilder“ 83 verstanden werden. Neben einer Anzahl von Merkmalen, die sie mit assyrischen Wagendarstellungen verbinden, lassen sie Einzelheiten erkennen, die bei neuassyrischen Wagen nicht vorkommen, und die auch nicht als mißverstandene Details erklärt werden können. Die Hochstellung des Wagenkastens ließe sich noch mit der Scheu vor der Wiedergabe der Überschneidung mit dem Rad verstehen 84, die abgerundete Form der Vorderkante, das Fehlen der Köcher sowie die Verzierung mit aufgesetzten Scheiben bei Karkemis C/5–8 85 sind Eigenheiten, die entweder auf eine andere Tradition des Wagenbaus oder auf eine andere Bildtradition zurückgehen. Von diesen Merkmalen ist die Hochstellung des Wagenkastens das einzige, das sich auch bei den anderen späthethitischen Wagenbildern (Maraş B/6, Tainat 2, Zincirli B/1, Malatya B/1–3), mit Ausnahme von Sakçagözü B/1 und der Wagen von Tell Halaf, wiederfindet. In Tainat 2, Zincirli B/1 und Malatya B/1.2 hat der Wagenkasten eine niedrige breite Form, er weist die gekreuzten Köcher auf. Die von den assyrischen Wagendarstellungen verschiedenen Merkmale müssen bei dem Versuch einer Datierung nach den evt. assyrischen Vorbildern außer Betracht bleiben.86 Auch die Zahl der Radspeichen ist kein sicheres Kriterium: das achtspeiehige Rad kommt bei assyrischen Wagen zwar erst in der Zeit des Tiglatpilesar III. in Gebrauch (bzw. etwas früher, wenn man mit einem assyrischen Vorbild für die Wiedergabe auf dem Helm des Argisti I. rechnet), bei nichtassyrischen Wagen wird es schon im 9. Jh. dargestellt.87 Daß sich unter den Wagen auf den Reliefs aus Karkemis keiner mit achtspeichigen Rädern befindet, ist also ein – wenn auch sehr schwaches – Argument für eine Entstehung vor dem Anfang des 8. Jh.88 80

Hrouda , a.O. 93ff. und die a.O. 191 zusammengestellte Literatur; M a d hl oom , Chronology of Neo-Assyrian Art, 7ff.

81

Das früheste Beispiel aus dem 9. Jh. Ist die glasierte Tonplatte des Tukultininurta 11., Assur, Ass. 7433 (A nd r a e , Farbige Keramik, Taf. 7).

82

Piotrovskij, Isskustvo Urartu, III.17 .21; ders., Urartu, The Kingdom of Van, pl. 17.20b; A z a r p a y, Urartian Art and Artefacts, p.27 pl. 13. Die Datierung ist durch Inschriften gesichert.

83

So Ak urgal , Orient, 98. Vgl. auch ders., SphBildkunst, 87f.

84

So wohl auch bei Siegeln wie Baltimore, WAG. G32 (Gor d on, Iraq 6, 1939, pl, 10 No. 79)(eher neuassyrisch als mitelassyrisch, wie im Text angegeben).

85

Vgl. Ya din, Warfare in Biblical Lands I, 366.

86

Es geht also nicht an, die Datierung des Wagens auf den Reliefs aus Karkemis mit der – in ganz anderer Weise durchgeführten – Wagenverzierung der Zeit des Tig1atpilesar III. zu begründen (entgegen A kur g a l , Orient, 108, der diesen Vergleich zum Ausgangspunkt seiner Datierung macht). VgI. auch A m a d a si , Carro, 128f. Anm. 4.

87

Darauf weist z.B. M o o rt g a t in: O ppen h eim , Tell Halaf IIII, 20 hin. Beispiele: Wandreliefs aus Nimrud: London, BM 124555/6 (Bu dg e, Assyrian Sculptures, pl. 17,2; 18,1).

88

Aus dem Nebeneinander des sechs- und achtspeichigen Wagens in Tell Halaf lassen sich daher nur beschränkt Schlüsse auf die Datierung ziehen: vgl, M o o rt g a t , a.O.

158

Eine Reihe von Einzelheiten verbinden die Wagenbilder aus Karkemis mit den assyrischen des 9. Hier sind zu nennen die Schabracke über der Deichsel, der gelegentlich mit einem Löwenkopf verzierte Schild an der Wagenrückseite sowie der Kopfputz der Pferde.90 Es sind dies Details, die bei den Wagen auf dem „Weißen Obelisk“ noch nicht zu sehen sind und die z.T. vor, z.T. in der Zeit des Tiglatpilesar III. aus der Mode kommen. Ob und in welcher Form diese Einzelheiten in der Zeit zwischen dem „Weißen Obelisk“ und dem frühesten Beleg aus dem 9. Jh. dargestellt wurden, entzieht sich unserer Kenntnis.91 Der bei Tainat 2 gezeigte Wagen weist die gekreuzten Köcher, den Schild an der Wagenrückseite sowie die Schabracke auf, die Pferde tragen keinen Kopfschmuck. Diese Form des Wagens bietet keinen Anhaltspunkt dafür, Tainat 2 in eine andere Zeit als die Wagenreliefs aus Zincirli und Karkemis zu datieren. Bei den Wagenbildern aus Malatya fehlen alle die Merkmale, die eine Verbindung zu den assyrischen Wagen des 9. Jh. herzustellen erlauben. Die Form des Kastens und die Anordnung der Köcher sind zu lange unverändert geblieben und zu weit verbreitet, um Anhaltspunkte für die Datierung ergeben zu können.92 Das Fehlen der mit der assyrischen Kunst des 9. Jh. vergleichbaren Details kann nicht als ein Anzeichen für ein höheres Alter der Wagendarstellungen aus Malatya gewertet werden, da auch in allen anderen Einzelheiten die Kunst von Malatya weniger Beziehungen zu Assyrien erkennen läßt als etwa die Kunst von Karkemis.93 Die WagendarsteIlungen aus Tell Halaf (T. Halaf A3/56–59) stehen den assyrischen des 9. Jh. merkwürdigerweise ferner als z.B. die Wagenreliefs aus Karkemis. Nur der Kopfschmuck der Pferde bei T. Halaf A3/56.59 ist, ähnlich wie der bei den Reliefs aus Karkemis, mit assyrischen Beispielen der Zeit des Assurnasirpal II und des Salmanassar III. zu vergleichen. Der niedrig und breit gebaute Kasten sitzt nicht auf, sondern über der Achse 94, er hat eine geschwungene Oberkante. Der Schild an der Wagenrückwand fehlt ebenso wie die Schabracke. Aus dem Fehlen dieser Merkmale auf die Zeitstellung der Wagen zu schließen, ist aber auch hier bedenklich.95 Bei Sakçagözü B/1 zeigt der Wagen eine Form des Kastens und eine Anordnung von Köcher und Lanze, die möglicherweise auch den weniger sorgfältigen Darstellungen aus Tell Halaf zu Grunde liegt. Die Stellung der Achse, der Schild an der Rückseite und die Schabracke sind Einzelheiten, die mit assyrischen Wagen verglichen werden können. Für einen solchen Vergleich kommen nur die Reliefs aus der Zeit vor Tiglatpilesar III. in Betracht; das könnte für eine Entstehungszeit der Gruppe Sakçagözü I vor der Mitte des 8. Jh. sprechen.96 Jh.89

M. Tierdarstellung Tiere, besonders Löwen sind auf assyrischen Reliefs des 9. und 8. Jh. reichlich dargestellt; Löwen sind auch als Laibungstiere bei zahlreichen assyrischen Bauten dieser Zeit verwendet worden. Aus der Zeit vor dem 9. Jh. sind keine Löwendarstellungen erhalten; bei dem Wildstier stimmt aber die Wiedergabe 89

VgI. z.B. Wandreliefaus Nimrud: London, BM 124553 (B ud g e , a.O. pl. 18,2): Bronzetor von Balawat (K i ng , Bronze Reliefs, pl, 16).

90

Vgl. Moortg a t , OLZ 33, 1930, 850; U s s is h k in, AnSt 17, 1967, 186.

91

Moortga t, a.O .. Vieyra , HitArt, 47 nimmt an, daß diese Elemente von den Assyrern etwa zur Zeit des Assumasirpal aus dem Westen übernommen worden seien.

92

Vgl. Ak urga l , Remarques, 70. 73.

93

Anders Aku rg a l , a.O. 71. VgI. auch N a g el , Der mesopotamische Streitwagen und seine Entwicklung im ostmediterranen Bereich, 50.

94

Die Achse steht, wie bei späthethitischen Wagendarstellungen zumeist, mehr in der Wagenmitte als am hinteren Rand.

95

Es ist denkbar, daß die Bildwerke aus Tell Halaf auch hierin mehr eigenen nordsyrischen Traditionen folgen.

96

Akurga l, Orient, 58 hält allerdings nur einzelne Züge des Wagenbildes aus Sakçagözü für altertümlich.

159

auf dem Weißen Obelisken 97 mit der auf dem Jagdrelief des Assurnasirpal 98 weitgehend überein. Zwischen der Mitte des 9. Jh. und dem Ende des 8. Jh. bleibt die Grundform des assyrischen Löwenbildes gleich, nur eine Anzahl von Details (Ohr, Mähnenwulst, Auge) läßt eine Entwicklung erkennen.99 In den Perioden SphI/II folgt die Löwendarstellung noch ganz der hethitischen Tradition und läßt keinen assyrischen Einfluß erkennen.100 Auch die Stilisierung der Löwenmähne z.B. bei Zincirli E/1;D/1.2, die manchmal als Zeichen des assyrischen Einflusses angesehen worden ist 101, geht wohl eher auf Vorbilder der Periode Sph.I wie die Löwen aus Ain Dara zurück. Die Gestaltung der Mähnenzotteln bei Karkemis K/19 scheint einen Übergang von der älteren Form z.B. bei Karkemis K/22 zur späthethitischen Bündellocke zu bilden.102 Bei den Bildwerken aus Tell Halaf sind die Tiere in sehr eigener Weise gestaltet. Wie schon verschiedentlich gezeigt worden ist 103, stimmt ihre Stilisierung weitgehend mit jener der nordsyrischen Elfenbeine überein. Dieser „nordsyrische Tierstil“ ist als einheimische Tradition bis in das 2. Jh. zurückzuverfolgen.104 Einzelne Elemente dieses Stils wie z.B. eine dreifache Winkellinie an den Vorderbeinen oberhalb der Tatzen finden sich bei assyrischen Löwen erst im 8. Jh. 105; in der späthethitischen Kunst kommt diese Winkellinie erstmals in der Periode Sph.III in Zincirli vor (z.B. Zincirli H/3); bei Hama C/1 ist aber auch schon an dieser Stelle ein dreifacher Haarkranz angegeben. Das Vorkommen dieser Einzelheit bei den Löwen in Tell Halaf ist also kein Beweis für ihre späte Entstehung.106 In der Periode Sph.III lassen die Löwenbilder zahlreiche Züge der assyrischen Löwendarstellung erkennen.107 Die meisten dieser Einzelheiten, z.B. die Form des Löwenohres, die Proportionen des Kopfes, die Bauchbehaarung, das Fehlen der heraushängenden Zunge sind aber nicht mit einer bestimmten Periode der assyrischen Kunst in Verbindung zu bringen. Etwas anders verhält es sich bei den Augenfalten. Sie zeigen im 9. Jh. die Form eines doppelten Palmettblattes, in der Zeit Sargon II. dagegen eine schnurförmige Gestalt.108 In der Kunst Tiglatpilesar III. kommen beide Formen nebeneinander vor.109 Von den Löwenbildem der Periode Sph.III zeigen Zincirli H/3;J/1; Sakçagözü A/3.11 Augenfalten in schmaler, palmettblattartiger Form, die mit denen bei Löwenfiguren der Zeit des Tiglatpilesar III. zu vergleichen sind. Bei Zincirli C/4.5 finden sich dagegen drei schmale Bänder wie bei Löwen der Zeit des Sargon II. 110; zwei ähnliche bandartige Falten treten bei Sakçagözü B/1 auf, sie enden aber schon am inneren Augenwinkel. Diese Vergleiche lassen erkennen, daß entweder die in Zincirli beobachtete Reihenfolge der Löwenbilder innerhalb der Periode Sph.III, in der Zincirli C/4.5 am Anfang 97

Bildfeld B/8: U n g er, Obelisk, Taf. 8.

98

Nimrud: London, BM 124533 (B u dg e, Assyrian Scultures, pl. 12).

99

Vgl. Ak urga l , SphBildkunst, 41.45.

100 Ak urga l, a.O. 72. 101 Ak urga l, a.O. 59 mit Anm. 100. 102 Die Bündellocke wird schon bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IIa u.a. zur Stilisierung der Pferdemähne verwendet, vgl, z.B. Karkemis E/2. Für die eigentümliche Mähnenstiliserung des Löwen von Karkemis Bb/1 findet sich die beste Parallele auf einem Elfenbein aus Samaria: Cro wf o o t , Early Ivories from Samaria, pl, 8,1. 103 Fra nkf ort, ArtArch, 191; Mo o rt g a t in: O ppenhe i m , Tell Halaf III, 21; K a nt or, JNES 15, 1966, 173ff. 104 Ka ntor, a.O.; B a rn et t , PEFQ 71, 1939, 13f.; siehe unten S. 165f. 105 So bei den Torlöwen aus Til Barsib: Th u rea u - D a ng i n, Til Barsib, pl, 37,2 und Arslan Tash (Aleppo 1670: T hur e auDa ngin, Arslan Tash, pl, 3). 106 Entgegen Ak u rg a l , Orient, 114. Als Parallele zu den assyrischen Löwen des 9. Jh., z.B. Nimrud: London, BM 118895 (Budge, Assyrian Sculptures, pl, 6; St ro mme ng e r, Mesopotamien, Taf. 200.201) läßt sich noch die Anordnung der Mähne bei T. Halaf Bc/1.3 anführen. 107 Ak urga l, SphBildkunst, 74f. 108 Akurga l, a.O. 52. 109 Z.B. Wandrelief aus Nimrud; Woburn Abbey 123 (B a r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pileser, pl. 2) 110 Ak urga l, Orient, 58.

160

stehen, nicht der tatsächlichen Datierung der einzelnen Löwenbilder entspricht oder daß die Entwicklung in der späthethitischen Kunst nicht mit der in der assyrischen Kunst übereinstimmt.

N. Zusammenfassung Die Behandlung der Darstellung der Einzelheiten in der späthethitischen Kunst im Vergleich zu der in der neuassyrischen Kunst hat gezeigt, daß durch solche Einzelvergleiche nur wenig Anhaltspunkte für die Datierung der einzelnen Stilgruppen gewonnen werden können. Für die Periode Sph.I lassen sich keine Beziehungen zur assyrischen Kunst erkennen. Eine auch nur ungefähre Festlegung der Zeitgrenzen ist auf diese Weise nicht möglich. In der Periode Sph.II bieten die Wagenbilder aus Karkemis noch immer den besten Anhaltspunkt für eine Datierung in die Zeit vor dem Beginn des 8. Jh. Da assyrische WagendarsteIlungen aus dem 10. Jh. nicht bekannt sind, läßt sich schwer sagen, wie lange vor der Zeit des Tukultininurta II. bei assyrischen Wagen bereits die gleichen Merkmale auftreten, die im 9. Jh. vorkommen und die bei den Wagen aus Karkemis ebenfalls auftreten. Es empfiehlt sich aber, vorläufig von der Annahme auszugehen, daß die Wagenreliefs aus Karkemis nicht wesentlich vor der Regierungszeit dieses Herrschers entstanden sein können Da sie sicher nicht an den Anfang der Periode Sph.lI gehören, ist damit noch keine feste obere Zeitgrenze für diese Periode gegeben. Das Auftreten assyrischer Einflüsse überhaupt ist jedenfalls kein ausreichender Grund, die Datierung der Bildwerke der Periode Sph.II auf den Zeitraum zwischen etwa 850 und 750 einzugrenzen.111 Der Vergleich aller übrigen Einzelheiten ergibt keine zuverlässigeren Zeitgrenzen. Das gilt auch für die Kunst des Tell Halaf.112 Nur Zinciril EI2 ist in allen Einzelheiten eine so getreue Nachahmung eines assyrischen Königsbildes, daß es auch ohne Inschrift mit einiger Sicherheit in die zweite Hälfte des 9. Jh. datiert werden könnte. In der Periode Sph.III, und zwar besonders bei den Stilgruppen Zincirli III/IV und Sakçagözü II, ist der assyrische Einfluß in der Wiedergabe von Einzelheiten deutlicher faßbar. Die angeführten Parallelen gehören meist in die Zeit des Tiglatpilesar III. Eine Entstehung vor der Mitte des 8. Jh. ist für diese Stilgruppen daher unwahrscheinlich. Bei einzelnen Reliefs der Gruppe Karkemis V gibt die Form des Gewandes sogar einen Hinweis auf evt. noch spätere Entstehung. Für die Gruppe Karkemis IV ist nur mit der Gürtelverzierung ein Anhaltspunkt für eine Datierung in das letzte Viertel des 9. Jh. oder später gegeben. Sakçagözü I und damit vielleicht auch die Bildwerke der Periode Sph.IIIa aus Zincirli können auf Grund der Einzelheiten des Wagens wohl in die Zeit vor ca. 750 gesetzt werden, eine obere Zeitgrenze ist für sie mit der Datierung des Reliefs Zincirli E/2 gegeben.

111 Entgegen Ak u rg a l a.O. 25. 112 Vgl. auch Mo o rt g a t in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 7.13.20. Nur eine Entstehung nach der Mitte des 8. Jh. ist mit Sicherheit auszuschließen, da man sonst ähnlich wie an anderen Orten einen stärkeren Einfluß der neuassyrischen Kunst erkennen müßte.

161

162

Kapitel IV

Erzeugnisse des Kunsthandwerks

A. Übersicht Unter den in Nordsyrien und in benachbarten Gebieten gefundenen kunsthandwerklichen Erzeugnissen des 1. Jht. gibt es mehrere Gruppen, die in ihrer Gestaltung und in der Wiedergabe von Einzelheiten Verbindungen zur späthethitischen Kunst erkennen lassen. Es handelt sich dabei teils um rundplastisch gearbeitete Figuren aus Elfenbein, teils um reliefverzierte Gefäße, Anhänger und andere Gegenstände mit bildliehen Darstellungen, die eine wertvolle Ergänzung zu den Steinbildwerken bieten. Die in der späthethitischen Zeit im syrischen Raum hergestellten Arbeiten zeigen keinen einheitlichen Stil, vielmehr lassen sich mehrere Gruppen unterscheiden. Es ist dabei zunächst nicht möglich, diese bestimmten Herstellungszentren zuzuordnen. Da solche Gegenstände leicht transportabel sind, muß von vornherein damit gerechnet werden, daß ihr Fundort nicht gleich dem Herstellungsort ist. Die Zahl der bisher in Nordsyrien selbst gemachten Funde ist nicht groß genug, um auf Grund der Häufigkeit den mutmaßlichen Herstellungsort festlegen zu können.1 Die Unterschiede zwischen den einzelnen Gruppen sind aber deutlich genug, um bestimmte Stiltraditionen erkennen zu können.2 Hierbei empfiehlt es sich, zunächst nicht nach Werkstoffen zu trennen, obwohl Arbeiten in verschiedenen Materialien wahrscheinlich in verschiedenen Werkstätten ausgeführt worden sind.

B. Die einzelnen Stilgruppen a. Arbeiten im späthethitischen Stil Eine Anzahl von Gegenständen ist in einem Stil gearbeitet, der sich mit dem der späthethitischen Steinbildwerke vergleichen läßt. Ähnlich wie bei diesen kann man eine ältere Gruppe, die in der Periode Sph.II entstanden sein dürfte, von einer jüngeren Gruppe trennen, bei der mehr oder weniger deutlich assyrische Einflüsse zu bemerken sind. Diese steht den Bildwerken der Periode Sph.III nahe. Die ältere Gruppe umfaßt vor allem mehrere aus Stein gefertigte Pyxiden.3 Das vollständigste Exemplar stammt angeblich aus Mahmudiye am Euphrat (Sammlung Herzfeld X/1).Die Figuren sind in verhältnismäßig flachem Relief gehalten, ohne deutliche Rundung der Oberfläche und ohne Differenzierung von Tiefenschichten. Überschneidungen sind möglichst vermieden, die Teile der

1

Der Versuch einer solchen Festlegung ist für eine bestimmte Gruppe von Elfenbeinen zuerst von B a r ne t t , Nimrud Ivories, 45ff. unternommen worden. Dem hat Riis , Gnomon 35, 1963, 206 mit dem Hinweis auf unveröffentlichte Werkstattabfälle zugestimmt. Etwas kritischer demgegenüber Kunz e , Gnomon 30, 1958, 332.

2

Daß es sich dabei um Werkstatttraditionen im weiteren Sinn handelt, ist zwar nicht nachweisbar, aber doch wahrscheinlich: vgl. Brown , PEQ 1958, 66ff.; Freyer-Sc h a u e nb ur g , Elfenbeine aus dem samischen Heraion, 52f. 78. 94. 118f.

3

Außer den hier erwähnten Stücken gibt es eine weitere Pyxis, die sich im Museum Aleppo befindet.

163

Figuren sind nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Die Einzelheiten der Gesichtsbildung, der Tracht und der Tierwiedergabe entsprechen im ganzen den Reliefs der Periode Sph.II aus Karkemis.4 Bruchstücke von zwei weiteren Pyxiden wurden in Karkemis gefunden (Karkemis X/1.2). Es ist jeweils nur der untere Rand erhalten, so daß von der Gestaltung des Reliefs kaum ein Eindruck zu gewinnen ist; was sich an Einzelheiten erkennen läßt, macht eine Einordnung in die gleiche Periode wahrscheinlich. Zu erwähnen ist vor allem die Stilisierung der Löwentatzen und die Form des Schurzes bei der einzigen erhaltenen menschlichen Figur. In ähnlichem Stil ist ein Anhänger aus Metall gearbeitet, der in Aleppo erworben worden ist (Sammlung Sarre X/1). Die Figuren auf der Vorderseite lassen erkennen, daß auch hier kaum eine Wölbung der Einzelformen angestrebt ist. Die Bildung des Knies erinnert an Reliefs der Gruppe Karkemis III, das Gesicht ist recht lebendig gestaltet. Bei den Ziegen der Rückseite zeigt die Schulter die gleiche Form wie bei Reliefs der Periode Sph.II. Die jüngere Gruppe der Arbeiten im späthethitischen Stil ist bisher kaum durch Funde aus Nordsyrien vertreten. Ein sehr bedeutender Fund von Bronzereliefs aus Olympia kann hier eingereiht werden.5 Die Reliefs, die bisher noch nicht in endgültiger Form veröffentlicht worden sind6 haben zu einem Gegenstand gehört, dessen Gesamtform und Verwendungszweck noch unklar sind. Die Figuren sind in mehreren Registern übereinander angebracht. Die Einordnung in die Periode Sph.III ergibt sich vor allem aus der Wiedergabe der Tiere: der Löwe auf dem einen Fragment stimmt in allen wesentlichen Einzelheiten mit den jüngeren Torlöwen aus Zincirli und Sakçagözü überein.7 Die Haartracht der Männer auf einem anderen Fragment des gleichen Gegenstandes entspricht der assyrisierenden Frisur bei Figuren der Periode Sph. IlIb. Von ihrer Tracht ist leider nicht viel zu sehen, doch scheint am Obergewand eine Faltenangabe durchgeführt zu sein. Die Schwellung der Formen und die Sicherheit in der Wiedergabe der Tiefenrelationen bestätigten die Zuordnung zu dieser Periode. Vergleicht man damit die Kesseluntersätze aus Olympia8, so zeigt sich, daß von der einen Gruppe (Olympia U 2–4) keine unmittelbare Verbindung zu einer der Stilgruppen der späthethitischen Kunst führt. Von den beiden anderen Untersätzen, die V. Herrmann als nahe verwandt bezeichnet hat9, zeigt Olympia U610 en face dargestellte, auf Löwen stehende männliche Figuren, die sowohl in Haar- und Barttracht als auch den Einzelheiten des Gewandes an die Bildwerke der Periode Sph.III aus Zincirli und Sakcagözü anschließen.11 Solche Arbeiten lassen sich von denen deutlich unterscheiden, die – wie die Elfenbeine mit Ritzzeichnungen12 und einzelne Elfenbeinreliefs13 – in rein assyrischem Stil gearbeitet sind. 4

Folgende Abweichungen sind zu bemerken: 1. die Chimären haben unterhalb des Flügelansatzes eine doppelt umrahmte Schulter; bei den Reliefs ist bei geflügelten Mischwesen auf die Schulterangabe verzichtet; 2. die linke der beiden Chimären trägt eine abweichende Haartracht; sie hat den Schwanz zwischen den Beinen eingerollt, was in Karkemis nur bei Löwen, nicht bei Mischwesen vorkommt. Diese Abweichungen brauchen wohl keinen Zweifel an der Echtheit des Stückes zu wecken, sie zeigen aber, daß die Konventionen der Reliefkunst nicht immer auch für die Kleinkunst gelten.

5

Dies ist nicht der einzige Fund sicher späthethitischer Bronzearbeiten in Olympia. Ein bisher nur nebenbei abgebildeter Löwenkopf (vgl. ILN 245 Nr. 6521, 1964, 121 oben) zeigt in der Bildung der Ohren, dem aufgerissenen Maul mit heraushängender Zunge, der Form der Lefzen und der Nase eine so deutliche Verbindung zum älteren späthethitischen Löwenbild, daß mit Sicherheit angenommen werden kann, daß er im Bereich der späthethitischen Kunst hergestellt worden ist

6

Deltion 17,1961, Chronika Taf. 129.130; Bulletin Correspondance Hellenique 84,1960, 717 fig. 6; D e m a r g ne , Geburt der griechischen Kunst, Abb. 422.

7

Vgl. besonders die Stilisierung der Mähne und des Bauchhaares, das Muster auf der Schulter und den Hinterschenkeln, die Details des Kopfes, die Angabe der Rippen.

8

Herrma nn , Kessel der orientalisierenden Zeit, 161ff.

9

Herrma nn , a.O. 172. 174.

10

Herrma nn , a.O. Taf. 72. 73.

11

Herrma nn , a.O. 177. Die Bestimmung der übrigen Kesseluntersätze als späthethitisch erscheint mir wegen des Fehlens einer unmittelbaren Beziehung zur späthethitischen Kunst unzutreffend.

12

Ba rnett, Nimrud Ivories, Gruppe I, S. 186ff. und Gruppe T, S. 223ff. pl, 113ff.; M a l l ow a n, Nimrud I, fig. 215ff. (ND 4198. 4199).

13

Nimrud ND 9396 (Ma l l o wa n , a.O. II, Abb. 452); wahrscheinlich auch ND 10328 (a.O. Abb.575).

164

b. Arbeiten im einheimisch-nordsyrischen Stil Als erster hat wohl R.D. Barnett erkannt, daß es bei den Elfenbeinen im Syrien des 1. Jht. eine unabhängige, eigene Stiltradition gibt.14 Sie tritt am deutlichsten in der Tierstilisierung in Erscheinung und wird deshalb auch als „nordsyrischer Tierstil“ bezeichnet.15 Die Merkmale dieses Stils finden sich bei einer großen Zahl von Metall- und Elfenbeinarbeiten in mehr oder weniger deutlicher Ausprägung; dabei können mehrere Gruppen unterschieden werden.16 Zu der ersten Gruppe gehören Fragmente von durchbrochen gearbeiteten Elfenbeinreliefs, die in Hama und Tell Halaf gefunden worden sind (Hama X/1–3, T. Halaf X/1). Die Figuren sind wenig auf das Runde hin gearbeitet, die Einzelformen wirken in der Oberfläche eher flach, manche Details sind mehr eingeritzt als reliefiert. Zu den hier in reiner Form ausgeprägten Merkmalen der Tierstilisierung gehört das Flammenmuster auf den Hinterschenkeln, die punktierte oder von Punkten begleitete Rückenlinie, die meist vom und hinten mit kurzen senkrechten Strichen begrenzt ist, die Bauchbehaarung bei den Löwen, ein Haargeflecht unterhalb des Schwanzansatzes der Löwen, die Sprunggelenkangabe beim Hinterbein, die Angabe der Rippen, das Spindelmuster auf dem Vorderbein, eine Art Kreuzschraffur auf der Oberseite der Stiernase. Die Fragmente lassen sich weder in Hama noch in Teil Halaf zu vollständigen Tieren zusammensetzen, an beiden Orten gehören sie zu Löwen und Stieren 17, in Hama kommt außerdem ein Mischwesen (Sphinx oder Greif) vor. Menschliche Figuren sind nicht erhalten. Einige wenige Bruchstücke aus Nimrud haben vielleicht zu ähnlichen Elfenbeinreliefs gehört.18 Die gleichen Einzelheiten der Tierwiedergabe sind bei einer Tonform aus Zincirli zu erkennen.19 Zwei leider nicht vollständig erhaltene Elfenbeinlöwen aus Nimrud20 können eine Vorstellung davon geben, wie entsprechende rundplastische Arbeiten aussehen. Der Löwenkörper zeigt die gleichen Einzelheiten 21, sie sind mehr durch Ritzung als durch Modellierung wiedergegeben.22 Auf die enge Beziehung der Elfenbeine dieser Gruppe zu den Bildwerken aus Tell Halaf ist schon oft hingewiesen worden.23 Dabei hat man meist nur die Einzelheiten verglichen; es scheint nicht unwichtig, daß auch die Gestaltung des Reliefs und die Ausführung der beiden rundplastischen Löwen aus Nimrud eine gewisse Übereinstimmung erkennen läßt. Wie zuerst R.D. Barnett gesehen hat 24, ist diese Art der Tierstilisierung kei¬ne Erfindung des 1. Jht., sie geht vielmehr auf eine längere Tradition syrischer Elfenbeinschnitzerei zurück. Die Vor-

14

Ba rnett, lraq 2, 1935, 194ff. Daß diese Stiltradition von der späthethitischen Kunst weitgehend unabhängig ist, hat besonders Moort g a t , Gnomon 24, 1952,397 gegenüber A kur g a l , SphBildkunst, passim betont.

15

Ka ntor, JNES 15, 1956, 173f.; dies., JNES 21,1962,97.

16

Ansätze zu einer Differenzierung bereits bei Ka nt or, JNES 21, 1962, 97.

17

Unter den Fragmenten aus Tell Halaf befindet sich außer dem Hinterteil eines Löwen (H r oud a , Tell Halaf IV, Taf. 9, unten, 1. Reihe links) Schulter und Beinansatz eines Stieres und der Kopf eines zweiten (ebenda, 2. Reihe Mitte).

18

London, BM 126951.126956 (B a rn et t , Nimrud Ivories, pl, 62 Nr. S137. S143).

19

Berlin, VA S 388 (L u s c h a n , Sendschirli V, Taf. 10,a).

20

London, BM 123813. 126842 (B a rn et t , a.O. pl, 98 Nr. S353. S354).

21

Zu nennen sind: Gliederung der Mähne, Bauchhaar, Rückenlinie, Flammenmuster auf den Hinterschenkeln, Sprunggelenke der Hinterbeine.

22

Brown, Etruscan Lion, 3 hat diese Löwen zu Unrecht in eine Gruppe mit den in assyrisch beeinflußtem späthethitischem Stil gearbeiteten Löwenfiguren aus Zincirli: Berlin VA S3882. 3883 (L usc ha n, a.O. Taf. 64,d; ähnlich auch Nimrud ND 1645: Ma ll o wa n , Nimrud I, fig. 178) zusammengefaßt; Richtigstellung schon bei R i i s, Gnomon 35, 1963, 205ff., der in den Löwen BM 123813. 126842 bereits eine „typo1ogisch ältere Stilstufe“ erkannt und auf die Entsprechungen zu Tell Halaf hingewiesen hat.

23

VgI. z.B. M o o rt g a t in O ppen h eim, Tell Halaf III, 21; R i i s, Hama II/3, 199; K a nt or, JNES 15, 1956, 173f.

24

Ba rnett, PEFQ 71, 1939, 13f.

165

bilder finden sich vor allem in der levanto-mykenischen bzw. kanaanäisch-mykenischen Gruppe der Elfenbeine des 2. Jht.25 und bei den mit diesen eng verwandten eigentlich mykenischen Arbeiten.26 Im einzelnen lassen sich folgende Merkmale schon bei Elfenbeinen des 2. Jht. belegen: die Stilisierung der Löwenmähne mit V-förmigen, steifen Zotteln27; die Rippenangabe28; das Spindelmuster auf den Vorderbeinen29; die Bauchbehaarung30; die Haarangabe auf den Hinterschenkeln des Löwen31; Vorformen des Flammenmusters auf den Hinterschenkeln32; Kreuzschraffur auf der Nase beim Stier33; Sprunggelenkangabe34 und evt. die Rückenlinie.35 Mit dieser ersten Gruppe von Elfenbeinen eng verwandt, aber nicht völlig gleichzustellen 36, ist eine recht große Zahl von Arbeiten, vor allem in Elfenbein, die neben dem ausgeprägten nordsyrischen Tierstil andere Stilelemente erkennen lassen. Hierzu gehört vor allem die Gruppe der Elfenbeinpyxiden aus Nimrud (Nimrud S/1–33.50.60.62) sowie andere Elfenbeinarbeiten von dem gleichen Fundort (Nimrud S/74).37 Die Tierkörper sind bei den Elfenbeinen dieser zweiten Gruppe in der gleichen Weise wiedergegeben wie bei denen der ersten Gruppe, neu ist nur die Verwendung der Einlagetechnik bei einem Teil der Sphingen (z.B. Nimrud S/14–17). Unterschiede ergeben sich in der Modellierung. Die ebene Gestaltung der Oberfläche mit rein linearer Gliederung überwiegt, es gibt aber einzelne Stücke (z.B. Nimrud S/2.8), bei denen man eine stärkere Wölbung und Formung vor allem im Bereich des Kopfes zu erkennen glaubt. Solche Unterschiede sind aber nicht deutlich genug ausgeprägt, um eine Untergliederung zu gestatten. An den Deckeln dieser Pyxiden waren wahrscheinlich die rundplastischen Figürchen liegender Rinder befestigt 38, die in den Details ebenfalls an den nordsyrischen Tierstil anschließen, in ihrer runderen Formung aber einen Unterschied zu den Löwenfiguren der ersten Gruppe (Nimrud S/353.354) erkennen lassen. Außer Stieren, Löwen und Mischwesen erscheinen auf diesen Pyxiden auch menschliche Figuren zu Fuß oder im Wagen. Sowohl ihre Tracht als auch die Einzelheiten der WagendarsteIlung, besonders die Pferdedecke und die Form des Wagenkastens, kann man bei Werken des 2. Jht. wiederfinden 39, auch hier ist mit einem Fortleben der einheimischen nordsyrischen Tradition zu rechnen.40 Gerade bei den menschlichen Figuren findet sich aber häufig eine kräftigere Wölbung der Flächen. Zusammen mit 25

Vgl. die Liste bei Ka n t o r, JNES 15, 1956, 167f.

26

Ka ntor, Archaeology 13, 1960, 14ff.

27

Megiddo b2006. b2258 (L o u d, OIP 52, Nr. 32.35); Delos (Bulletin Correspondance Hellenique 71/72,1947/48, pl.31); Enkomi Nr. 872 (M u rra y/ Smit h / Wa l t ers , Excavations in Cyprus, pl.2).

28

Megiddo b2183 (L o u d, a.O. pl. 5, NI. 7); Delos (BCH 71/72, 1947/48, pl, 29).

29

Megiddo b2202 (L o u d, a .. O. pl, 5 NI. 6); Byblos Nr. 878 (M ont e t , Byblos et I‘Egypte, pl. 142); Delos (BCH 71/72, 1947/48, pl, 29).

30

Megiddo b2183 (L o u d, a.O. pl. 5 Nr. 7).

31

Delos (BCH 70/71,1947/48, pl, 29. 30,8).

32

Megiddo b2183. b2205 (L o u d , a.O. pl, 5, Nr. 7; pl. 6, NI. 19); Enkomi Nr. 872. 996 (M u r r a y / S m i t h / Wa l t e r s , a.O. pl, 1.2).

33

Megiddo b2006. b2258 (L o u d, a.O. pl, 9, Nr. 32.35); Enkomi Nr. 872 (M ur r a y / S m i t h/ Wa l t e r s a.O. pl, 2); Delos (BCH 70/71, 1947/48, pl. 2).

34

Megiddo b2001 (L o u d, a.O. pl. 16 Nr. 107); Delos (BCH 70/71,1947/48, pl. 29.31).

35

Metallarbeiten: Ras Shamra RS 5.032 (Ugaritica II, pl. 3.8); Goldblech im Louvre (D ussa ud , Art phénicien, fig. 64)

36

VgI. Ma llo wa n , Nimrud II, 658 Anm. 146 gegen Fr a nkfor t , ArtArch, 260 Anm. 135; auch R i i s, Gnomon 35, 1963,206 differenziert nicht.

37

Zu dieser Gruppe siehe vor allem B a rn et t , Nimrud Ivories, 63ff.

38

VgI. Ba rne t t , a.O. pl. 101ff.; Nimrud ND2107 (M a l l ow a n, Nimrud I, fig. 173).

39

VgI. zur Tracht z.B. Megiddo c31 (L o u d, OIP 62, pl. 204,3); zur Pferdedecke: Enkomi Nr. 996 (M ur r a y / S m i t h/ Wa l t e r s , Excavations in Cyprus, pl. 1); ähnlich auch ägyptische Darstellungen, z.B. C a r t e r / M a c e , Tut-ench-Arnun, II, Taf, 3.62.

40

Die Einzelheiten der Wagendarstellung finden sich ähnlich auch bei Sakçagözü B/1.

166

Trachteinzelheiten wie dem „babylonischen Gewand“ und den Haartrachten41 spricht diese Reliefgestaltung gegen einen frühen Zeitansatz für die Pyxiden. Manche Einzelheiten, wie z.B. die Andeutung von Gewandfalten bei Nimrud S/4, stellen eine Verbindung zu den Steinbildwerken der Periode Sph. III her. Das Fortleben des nordsyrischen Tierstils bis in diese Zeit erklärt auch die Übereinstimmung in Einzelheiten zwischen den Löwen der Elfenbeinpyxiden und den Torlöwen der Periode Sph III.42 Metallarbeiten wie Zincirli X/1–3 sind wohl mit den Menschendarstellungen der Pyxiden zu verbinden, man vergleiche besonders die Haartracht und die reiche Gewandverzierung.43 Elfenbeinreliefs mit Wagenbildern aus Zincirli 44 und Nimrud 45 schließen an die Wagen auf den Pyxiden an.46 Eine dritte Gruppe vor allem von Metallarbeiten läßt die Merkmale des nordsyrischen Tierstils weniger deutlich erkennen. Hier sind vor allem die Pferdestirnplatten Tainat X/1 und Sammlung Bomford X/1 zu nennen. Bei den Sphingen ist ein Flammenmuster auf den Hinterschenkeln eingraviert, auch die Rippen sind angedeutet. Die hockenden Löwen haben eine Rückenlinie. Eine Bronzesphinx in New York 47 ist schon von H. Kantor zum Vergleich herangezogen worden.48 Man kann außerdem auf eine der Bronzeschalen aus Nimrud 49 hinweisen, bei der wohl auch in der Haltung, dem Gewand und der Haartracht der menschlichen Figur an Vorbilder der syrischen Kunst des 2 Jht. angeknüpft worden ist. Bei manchen Elfenbeinen kommen Einzelelemente des nordsyrischen Tierstils vor50 die Darstellung ist aber nicht so deutlich von ihnen geprägt wie bei den ersten bei den Gruppen. Es läßt sich erkennen, daß hier eine Mischung der verschiedenen Stiltraditionen erfolgt ist.51

c. Weitere Stilgruppen Auf eine andere, wahrscheinlich ebenfalls in Syrien beheimatete Tradition gehen die Elfenbeine der sog. phönizischen Gruppe zurück, die sich sehr wahrscheinlich noch weiter aufgliedern läßt.52 Sie zeichnet sich durch einen stark ägyptisch beeinflußten Bilderbestand aus und läßt keine Verbindung zur späthethitischen Kunsttradition erkennen. Ebenfalls ohne nähere Beziehungen zur späthethitischen Kunst bleibt eine weitere Gruppe von Elfenbeinen, bei denen eine Mischung syrischer und assyrischer Elemente vorliegt.53

41

Z.B. dem Nackenschopf den konzentrisch angeordneten Perllocken des Haupthaares, dem kurzen Zopf. Vgl. A kur gal, Orient, 121.

42

Z.B. das Kreuz auf der Schulter bei Nimrud S/2, die Vorderbeinbehaarung, die Sprunggelenkangabe.

43

Die Verbindung scheint enger zu sein als die zwischen solchen Metallarbeiten und den Reliefs der Barrakib-Zeit.

44

Berlin, VA S3876. S3877 (L u s c h a n , Sendschirli V, Taf. 72, n.o).

45

Nimrud ND 10344 (Ma l l o wa n , Nimrud II, fig. 463),

46

So auch Ba rn et t , Nimrud Ivories, 51.

47

Metr, Mus. lnv. Nr. 53.120.2 (W il k in s o n , BMMA 18, 1960,243 fig.2).

48

Ka ntor, JNES 21, 1962, 97.

49

Ka ntor, a.O.; L a ya rd, Monuments II, pl, 64.

50

Nimrud ND6379. ND6314. ND9396. ND10501 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 422. 423. 452. 570).

51

Die kräftig gewölbten Formen erlauben es, gerade diese beiden Pferdestirnplatten und die Sphinx in New York mit den oben erwähnten Kesseluntersätzen U5 und U6 aus Olympia in Verbindung zu bringen. – Noch stärker verschliffene Merkmale des nordsyrischen Tierstils verbunden mit Menschenfiguren, die an die assyrisch beeinflußten Werke der Periode Sph.III erinnern, finden sich bei dem Tympanon der Zeusgrotte (Kunz e , Kretische Bronzereliefs, Taf. 49).

52

Freyer- Sc h a u en bu rg , Elfenbeine aus dem samischen Heraion, 52f.

53

Hierher gehören sehr zahlreiche Elfenbeine aus dem Fort Shalmaneser in Nimrud.

167

C. Zusammenfassung Eine zeitliche Aufgliederung dieser verschiedenen Gruppen kunsthandwerklicher Erzeugnisse und eine Datierung der einzelnen Stücke ist vor allem deshalb mit Schwierigkeiten verbunden, weil sichere, d.h. durch äußere Kriterien datierbare Funde nicht in ausreichender Zahl zur Verfügung stehen. Die mit der späthethitischen Kunst in näherem Zusammenhang stehenden Arbeiten können mit einiger Sicherheit in deren Abfolge eingeordnet werden. Innerhalb der einheimisch nordsyrischen Gruppe sind die Elfenbeine aus Tell Halaf durch ihre Fundlage in eine verhältnismäßig frühe Zeit (Sph.II oder älter) datiert; die Elfenbeine aus Hama und andere in der gleichen Art gearbeitete Stücke wird man in die gleiche Periode setzen können.54 Daß von den Pyxiden aus Nimrud wohl nur wenige in so frühe Zeit zurückgehen, ist auf Grund der oben behandelten Verbindungen zur Plastik der Periode Sph.III wahrscheinlich.55 Dazu paßt, daß die mit ihnen verglichenen Elfenbein- und Metallarbeiten aus Zincirli im Brandschutt der obersten späthethitischen Bauten lagen. Für die dritte Gruppe, die nur noch Anklänge an den nordsyrischen Tierstil erkennen läßt, ist schon von R. Kantor eine Datierung in eine verhältnismäßig späte Zeit vorgeschlagen und begründet worden.56

54

Riis, Gnomon 35, 1963, 206 vertritt ebenfalls eine Frühdatierung der Hama-Elfenbeine; das Vorkommen vergleichbarer Stilmerkmale bei Hama C/1, auf das sich Riis beruft, stellt allerdings keine ausreichende Begründung dar. Fr a nkfor t , ArtArch, 192 hält dagegen Hama X/1.2 für jünger als die Pyxiden.

55

Anders: Ku n ze, Gnomon 30, 1958, 332 (mit Vorbehalt). Eine Spätdatierung dieser Gruppe vertritt auch A kur g a l , Orient, 155.

56

Ka ntor, JNES 21, 1960, 97.

168

Kapitel V

Auswertung der schriftlichen Quellen

1. Übersicht über die assyrischen Feldzüge in Nordsyrien

Die folgende Übersicht über die Feldzüge der Assyrer im nordsyrisch-südanatolischen Gebiet soll es erleichtern, die Angaben der assyrischen Quellen zur Geschichte der einzelnen Staaten in ihren Zusammenhang einzuordnen. Eine umfassendere Darstellung gibt Naster, Asie mineure (1938). Tiglatpilesar I. 1 Feldzug gegen die Nairi-Länder (Prisma, IV 49–V 32): wahrscheinlich im dritten Regierungsjahr.2 Im Anschluß daran: Zug gegen Milidia (Prisma, V 33–41): der Herrscher von Milidia unterwirft sich. Kämpfe mit den Aramäern im folgenden Jahr (Prisma, V 46–63). Die nicht annalistisch aufgebauten Texte enthalten Angaben über folgende weitere Unternehmungen: Zug zum Zederngebirge und an das Mittelmeer (Text I, 6–25; Text II, 24–28): Tribut von Byblos, Sidon, Arwad. Bei der Rückkehr von diesem Zug Unterwerfung „des Landes Hatte in seinem Gesamtumfang“ (Text I, 26–28; Text II, 28–30): Tribut des Initešub, König von Hatte. Feldzug nach Milidia (Text I, 31–32): Tribut des Allumari.3 Wie aus späteren Quellen hervorgeht, sind in dieser Zeit die assyrischen Stützpunkte am Euphrat (Aššurutirasbat und Mutkinnu) gegründet worden.4 Assurdan II. 5 Mehrere Feldzüge gegen die Aramäer (in der Gegend von Karkemis ? 6)

1

Zur Geschichte der Zeit Tiglatpilesar I. siehe u.a. M e y e r, Geschichte II/2, 375f.; S c hm öke l , Geschichte Vorderasiens, 108ff.; Weidn er, AfO 18, 1957/58, 342ff.; Ca s si n in: Fischer Weltgeschichte 3, 93ff.

2

Borger, Einleitung, 113f.

3

Evt. identisch mit dem Prisma, V 33–41 beschriebenen Unternehmen (anders: B or g e r, a.O. 119).

4

Vgl. Sa1manassar III, Monolith, II 36–38.

5

Zur Geschichte der Zeit Assurdan II. vgl. M eyer, Geschichte II/2, 396f.; We i d ne r, RLA I, 209f.; Moortgat, Gesch Vorderasiens, 401; Sch mö k el , Geschichte Vorderasiens, 247; L a b a t in: Fischer Weltgeschichte 4, 1l.

6

Vgl. Weidner, AfO 3,1926,156 Anm. 11.

169

Adadnirari II. 7 Insgesamt sieben Feldzüge gegen die aramäischen Stämme von Hanigalbat zwischen Nusaybin und dem Sindjar-Gebirge. 894 Im Anschluß an den letzten Feldzug gegen Hanigalbat wird der Habur überschritten (Annalen 100–101): in Guzana und Sikani wird Tribut entgegengenommen. Anschließend Marsch am Habur abwärts (Annalen 105–119): unterwegs wird von allen Staaten Tribut erhoben.8 Tukultininurta II. 9 884 Feldzug nach Syrien (Annalen, Rs. 1 ff.): Marsch von Babylon her am Euphrat aufwärts bis zur Habur-Mündung, dann am Habur entlang. Unterwegs zahlren alle Herrscher Tribut. Guzana wird nicht erwähnt, das Heer ist also wohl weiter südlich nach Osten abgebogen. Assurnasirpal II. 10 883 Aufstand in Suru in Bit-Halupe (Annalen, I 75–89): der Aufstand wird niedergeworfen, die Staaten am Habur zahlen Tribut. 882 Tributzahlung von Bit-Bahiani (Guzana) (Annalen, II 22). 878 Feldzug an den Habur (Annalen, III 1–12): erneuter Tribut der dortigen Staaten. 878/868 Aufstand in Laqe (Annalen, III 27–37): der Aufstand wird niedergeschlagen, einige Orte in diesem Gebiet werden zerstört. 876/866 Zug zum Mittelmeer (Annalen, III 61–78): Unterwegs Tribut der Herrscher von Bit-Bahiani, Bit-Adini, Hatti (= Karkemis), Hattina, Jahan sowie einiger phönizischer Städte. 866 Zug in die nördlichen Grenzgebiete (Annalen, III 95–96): Tribut des Herrschers von Kummuh. Salmanassar III. 11 858 Zug zum Mittelmeer (Einzelheiten bes. Monolith, I 30ff.): Der Zug führt zunächst durch Bit Adini, dabei Tribut der Herrscher von Kummuh und Gurgum. Dann siegreiche Schlacht gegen eine Koalition der Herrscher von Sam‘al, Hattina, Bit-Adini und Karkemis (Monolith, I 42–44). Zweite, ebenfalls siegreiche Schlacht, wobei die gegnerische Koalition durch die Herrscher von Que und Hilakku verstärkt worden ist (Monolith, I 52–54). Auf dem Rückweg vom Mittelmeer Entgegennahme des Tributs des Herrschers von Bit-Agusi (Monolith, II 5–13). 857 Feldzug gegen Bit-Adini (Monolith, II 13–30; Text Nr. 31,149–51): Eroberung mehrerer Ortschaften, Belagerung von Til Barsib, Tribut der Herrscher von Hattina, Bit-Agusi, Bit-Gabbar (=Sam‘al), Karkemis und Kummuh.

7

Zur Geschichte der Zeit Adadnirari II. vgl. M eye r a.O. 397ff.; We i d ne r, RLA I, 29f.; S c hm öke l , a.O. 248; L a b a t a.O. 13f.; besonders Seidma n n , Adadnirari (1935).

8

Für diesen Feldzug kommt nach den Berechnungen von S e i d m a nn, a.O. 87ff. eines der Jahre zwischen 896 und 894 in Betracht. Mit Hilfe der Eponymenlisten (U n g er, RLA II, 417 ergänzt durch Gur ne y, AnSt 3, 1953, 15ff.) läßt sich wahrscheinlich machen, daß der Feldzug im Jahr 894 stattfand.

9

Zur Geschichte der Zeit Tukulti-Ninurta II. vgl. M e y e r, Geschichte II/2, 399f.; L a b a t , a.O. 15f.

10 Zur Geschichte der Zeit Assumasirpal II. siehe M e y e r, a.O. 399f.; We i ssb a c h, RLA, 214ff.; Moortgat, Gesch Vorderasiens, 401 f.; Schmö k el , Geschichte Vorderasiens, 251 ff.; L a b a t in: Fischer Weltgeschichte 4, 25ff. 11 Zur Geschichte der Zeit Salmanassar III. siehe M e y e r, a.O. 406 ff.; M oor t g a t , a.O. 403ff.; S od e n, Herrscher im Alten Orient, 88; Sc h mö k el , a.O. 254ff.; L a ba t , a.O. 30ff. Die Feldzüge in Nordsyrien sind behandelt bei N a st e r, Asie mineure, 5ff.

170

856 855 853

849

848 845 844 842 841 840 839 838 837 836 834 833 831

Eroberung von Tu Barsib (Monolith, II 34): Umwandlung der Stadt in eine assyrische Kolonie. Gefangennahme und Deportation des Herrschers von Bit-Adini (Monolith, II 66–75). Großer Syrienfeldzug (Monolith, II 78–97): zuerst Tributzahlung der Herrscher von Karkemis, Kummuh, Bit-Agusi, Milidia, Bit-Gabbari, Hattina und Gurgum in dem von den Assyrern wiedergewonnenen Stützpunkt Aššurutirasbat. Dann Opfer für den Wettergott in Halman (=Aleppo). Weitermarsch in das Gebiet von Hamat; Schlacht bei Qarqar gegen eine Koalition syrischer Fürsten, darunter die Herrscher von Hamat und Damaskus.12 Zweiter Feldzug nach Mittelsyrien (Text Nr. 31, II 55–65; Nr. 33, 85–96): Eroberung einiger Ortschaften im Gebiet von Karkemis und Bit-Agusi; Schlacht gegen eine Koalition syrischer Fürsten.13 Erneuter Feldzug nach Mittelsyrien (Text Nr. 31, III 12–13): Verlauf ähnlich wie im Jahr davor. Weitere Kämpfe mit der Koalition syrischer Fürsten (Text Nr. 31, 27–33; Nr. 32, III 14–25). Feldzug gegen die Gebirgsländer im Norden (Text Nr. 4, Rs. 2–5; Nr. 31, III 54–57): dabei wird das Euphratufer gegenüber von Milidia erreicht. Tribut der nordsyrischen Staaten (Text Nr. 32, III 37–39): keine Einzelheiten angegeben. Feldzug nach Syrien (Text Nr. 32, III 46–IV 11; Nr. 22, 1–25): Belagerung von Damaskus. Tribut der nordsyrischen Staaten (Text Nr. 32, IV 17): keine näheren Angaben. Feldzug nach Que (Text Nr. 32, IV 23–29): Eroberung mehrerer Orte. Feldzug nach Südsyrien (Text Nr. 33, 102–103): Eroberung von Orten in der Umgebung von Damaskus. Feldzug nach Tabal (Text Nr. 33, 106–107; Statue Fragm. E, 19–33): der Feldzug führt durch mehrere Fürstentümer, alle Herrscher zahlen Tribut. Eroberung einer Ortschaft im Gebiet von Milidia (Text Nr. 33, 108). Feldzug nach Que (Text Nr. 33, 127–133): Eroberung mehrerer Ortschaften, Annektion einer Stadt in Bit-Agusi; Tribut der nordsyrischen Fürsten. Feldzug nach Que (Text Nr. 33, 147–155): Eroberung mehrerer Orte; Einsetzung eines Vasallen in Tarsus. Aufstand in Hattina (Text Nr. 33, 147–155): der Aufstand wird durch den Turtan niedergeworfen.

Šamšiaddad V. 14 Keine Feldzüge nach Nordsyrien überliefert. Karšulmanuašarid (=Til Barsib) wird als die Westgrenze des assyrischen Reiches bezeichnet (Nimrud-Stele: Luckenbill, AncRecords I, 255 § 716). Adadnirari III. 15 12 12. Vgl. Ta dmo r, IEJ 11, 1961, 143ff. Salmanassar III. zieht im Anschluß an die Schlacht ab und unternimmt erst einige Jahre später einen neuen Feldzug in dieses Gebiet. Es wird deshalb allgemein angenommen, daß er keinen eindeutigen Sieg errungen hat. 13 Der Koalition gehören die beiden schon vorher genaunten Herrscher von Damaskus und Hamat an. 14 Zur Geschichte der Zeit Šamšiaddad V. siehe Sc hm öke l , Geschichte Vorderasiens, 257; L a b a t in: Fischer Weltgeschichte 4, 39 f. 15 Zur Geschichte der Zeit Adadnirari III. siehe Me y e r, Geschichte II/2 415 ff.; Weissbach, RLA I, 31 f.; Labat, a.O. 40f.; Poeb el, JNES 2,1943,81 ff.; Pa g e, Iraq 30,1968, 139ff.

171

808 805 804 803 802

Feldzug gegen Guzana (Eponymenliste).16 Feldzug gegen Arpad (Eponymenliste). Feldzug gegen Hazazu (Eponymenliste). Feldzug gegen Ba‘lu (Eponymenlistej.17 Feldzug „zur Küste des Meeres“ (Eponymenliste). Die Feldzüge von 805–802 sind summarisch behandelt in der Platteninschrift aus Nimrud (Luckenbill, AncRecords I, § 739) und in der Inschrift der Stele aus Tell Rimah, Z. 5–10. In eines dieser Jahre fällt die Tributzahlung von Damaskus, von der sowohl in der genannten Nimrud-lnschrift als auch in den Inschriften der Stelen von Saba‘a und Tell Rimah ausführlich berichtet wird.18

Salmanassar IV 775 Zug zum Zederngebirge (Eponymenliste). 773 Feldzug gegen Damaskus (Eponymenliste). 772 Feldzug gegen Hatarikka (Eponymenliste). Assurdan III. 765 Feldzug gegen Hatarikka (Eponymenliste). 759 Feldzug gegen Guzana (Eponymenliste). 758 Feldzug gegen Guzana (Eponymenliste). 755 Feldzug gegen Hatarikka (Eponymenliste). Assurnirari V. 754 Feldzug gegen Arpad (Eponymenliste).19 Tiglatpilesar III. 20 743 Feldzug nach Nordsyrien (Nimrudtafel, Vs 45–46; Annalen, 59–73): Entscheidungsschlacht gegen Sardur II. und die mit ihm verbündeten nordsyrischen Fürsten (Arpad, Gurgum, Kum. muh, Milidia).21 Ob die Stadt Arpad von den Assyrern erobert wurde, ist unsicher.22 742–740 Belagerung und Einnahme von Arpad (Eponymenliste 23) 16 Angaben über die Feldzuge Adadnirari III., Sa1manassar IV., Assurdan III. und Assurnirari V. köunen nur der Eponymenliste entnommen werden; vgl. die Zusammenstellungen bei W i nc kl e r, AOF 1,7 und Ol m st e a d , Historiography, 30. 17 Ba‘lu wird von H o n ig ma n n , RLA I, 327f. versuchsweise mit Ba‘albek identifiziert. 18 Nach Pa ge , lraq 30, 1968, l47f. fällt die in den Inschriften der Stelen von Tell Rimah und Saba‘a geschilderte Kampagne gegen Damaskus schon in das Jahr 806. Page erschließt ebenda einen dritten Feldzug gegen diese Stadt für das Jahr 798 und entwertet damit ihre eigenen Argumente für das Datum von 806. 19 Dieser Feldzug fällt wohl schon in die Regierung Assurnirari V.; die Annahme von M e y e r, Geschichte II/2 423, der Feldzug sei von Assurdan III. begonnen worden und dieser sei dabei umgekommen, ist aus den Quellen nicht zu begründen. 20 Zur Geschichte der Zeit Tiglatpilesar III. siehe u.a. M e i ssne r, Könige Babyloniens und Assyriens, 158ff.; M oor t g a t , Gesch Vorderasiens, 407 ff.; Sc h mö k el , Geschichte Vorderasiens, 261 ff.; L a b a t in: Fischer Weltgeschichte 4, 5lff. Die Feldzüge in Nordsyrien sind behandelt bei N a s t er, Asi mineure, 11ff.; S a g g s, Asie 17, 1955, l46f.; B a c i e v a , VestnikDrevIst 1953/2, l7ff. 21 Ba cieva , a.O. 35 datiert die Schlacht zwischen Tiglatpilesar III. und Sardur II. ohne Begründung in das Jahr 735. 22 Die Annahme einer Besetzung von Arpad beruht auf der Angabe der Eponymenliste („in Arpad“), Ta d m or, Scripta Hierosolymitana 8, 1962,254 hat zu zeigen versucht, daß diese Angabe anders zu verstehen ist. 23 In den Annalen fehlt ein entsprechender Bericht.

172

740

739 738

734–732 738/729

Aufstand des Tutammu von Unqi (Annalen, 92–101)24: das Land wird erobert und in eine Provinz umgewandelt; vielleicht im Zusammenhang damit Tributzahlung der nordsyrischen Fürsten (Annalen, 82–89).25 Aufstand des Azriyau von Ja‘udi (Annalen, 104ff.).26 Niederwerfung des Aufstandes in Nordsyrien (Annalen, 123–132): Einrichtung von vier neuen Provinzen in diesem Gebiet; wahrscheinlich im Anschluß daran Tributzahlung der Fürsten von Kummuh, Que, Karkemis, Hamat, Sam‘aI, Gurgum, Milidia, Tabal, Tunna, Tuhana und Istunda (Annalen, 150–154).27 Feldzüge im südlichen Syrien (Annalen, 210–221; Nimrudtafel, Rs 1–6): Eroberung von Damaskus; evt. in Verbindung damit weitere Tributzahlung (Nimrudtafel, Rs 7–9).28 Feldzug nach Tabal (Nimrudtafel, Rs 14–15): Absetzung des Wassurma von Tabal.29

Salmanassar V. Keine Angaben über Feldzüge nach Nordsyrien erhalten.30 Sargon II. 31 722 Eroberung von Samaria (Annalen, 10–16; Prunkinschrift, 24; Nimrud-Prismen, I 25–40).32 720 Niederwerfung des Aufstandes in Hamat (Annalen, 23–26; Prunkinschrift, 33–36; ausführlicher in dem Text K.1349 33); Hamat wird zerstört; die assyrischen Provinzen, die an dem Aufstand beteiligt waren (Arpad, Samaria, Damaskus, Simirra 34), werden wieder hergestellt. 35 24 Wahrscheinlich in diesem Jahr: vgl. Ta dmo r, a.O. 256. 25 Ta d mor, ebenda sieht in dieser Textstelle allerdings nur ein – leicht gekürztes – Duplikat zu Annalen, 150ff. 26 Nach Sa ggs , Iraq 17, 1955, 146 fällt dieser Aufstand schon in das Jahr 742. Die mögliche Identifikation von Azriyau mit Azarija von Juda ist Gegenstand einer umfangreichen Diskussion gewesen, vgl. die ausführliche Darstellung dieses Problems bei Tamor, a.O. 232ff. Die früher mehrfach vertretene These, es handele sich dabei um einen Herrscher von Ja‘idi/Sam‘al (so neuerdings noch E is s f el dt in: Fischer Weltgeschichte 4, 199), ist wohl kaum aufrecht zu erhalten, vgl. L a nd sb e r ge r, Sam‘al, 64 f. 27 Vgl. Na ster, Asie mineure, 23f. Anm. 51. 28 Die im Anschluß an den Feldzugsbericht gegebene Liste tributpflichtiger Fürsten stimmt mit der in den Annalen, 150 ff. wörtlich überein. Da der Text der Nimrudtafel nicht aunalistisch aufgebaut ist, bleibt fraglich, wann diese Tributzahlung erfolgte oder ob sich beide Listen auf das gleiche Ereignis beziehen. Die Nennung des Panammu von Sam‘al scheint entgegen der Ansicht von N a s t er, a.O. 23 auszuschließen, daß die Tributzahlung in die Zeit nach der Eroberung von Damaskus (732) gehört. 29 Die Datierung dieses Feldzuges auf 732 bei N a st e r, a.O. 24f. beruht auf dessen in Anm. 28 erwähnter Datierung der Tributzahlung. Das Abfassungsjahr des Textes (729) gibt den terminus ante quem, die Nennung des Wassurma in der Tributliste von 738 den terminus post quem. 30 Die Angaben der Eponymenliste für diese Jahre sind abgebrochen. For r e r, Provinzeinteilung, 71 hat versucht, sie wie folgt zu rekonstruieren: 725 – gegen Sam‘al; 724 – gegen Que; 723 – gegen Hilakku. M e y e r, Geschichte III, 29 ergänzt stattdessen Angaben über die Belagerung von Samaria. Nach Ausweis von II. Könige XVII, 4–6 wurde Samaria im Jahr 722 nach zweijähriger Belagerung erobert (vgl. ausführlich bei Ta d m or, JCS 12, 1958, 36f. mit Anm. 132). Da somit in diesen Jahren erhebliche Teile des assyrischen Heeres vor Samaria gelegen haben müssen, sind größere Feldzuge im Nordwesten unwahrscheinlich. 31 Zur Geschichte der Zeit Sargon II. siehe W in c k l e r, Keilschrifttexte Sargons II, Einleitung; Ol m st e a d , Western Asia in the Days of Sargon of Assyria; M o o rt g a t , Gesch Vorderasiens, 4l2ff.; S od e n, Herrscher im Alten Orient, 94ff.; S c hm öke l , Geschichte Vorderasiens, 267 f.; Ta dmo r, JCS 12, 1958, 94ff.; L a b a t in: Fischer Weltgeschichte 4, 59ff.; zu seinen Feldzügen in Nordsyrien siehe bes. N a s t er, Asie mineure, 29ff.; K a l a ç in: Sumeroloji Arastırmaları (1941), 982ff. 32 Diesen Erfolg hat sich Sargon II. vielleicht zu Unrecht selbst zugeschrieben: vgl. die ausführliche Diskussion bei Ta d m or, a.O. 33ff. 33 Vgl. W inck l er, AOF I (1897), 403. Auf den assyrischen Sieg von 720 bezieht sich auch die Stele von Asharne (T hur e auDa ngin, RA 30, 1933, 53ff.).

173

7183435

717

715 713

712 711

709 708 706 705

Feldzug gegen Sinuhtu in Tabal (Annalen, 68–71; Prunkinschrift, 28–29; Nimrudinschrift, 11; Nimrud-Prismen, IV 50–54): Deportation des einheimischen Fürsten, die Stadt wird an Matti von Tunna gegeben. Eroberung von Karkemis (Annalen, 72–76; Annalen Saal XIV, ed. Winckler, 41–45; Nimrudinschrift, 10; Nimrud-Prismen, IV 13–23; Tontafel in Chicago): Deportation des einheimischen Herrschers, Einsetzung eines assyrischen Gouverneurs. Kämpfe in Que (Annalen, 118–120. 125–126; Nimrud-Prismen, V 34–40): Rückeroberung einiger Ortschaften, die Mita von Muski besetzt hatte. Feldzug gegen Tabal 36 (Annalen, 194–204; Prunkinschrift, 29–32; Nimrud-Prismen, V 13– 33): Deportation des einheimischen Fürsten, Einsetzung eines Gouverneurs; aus diesem Anlaß Gesandtschaft des Matti von Tunna. Feldzug gegen Milidia (Annalen 204–206; Prunkinschrift, 78–82; Pavée, IV 23–27; NimrudPrismen, V 41–73): Eroberung und Zerstörung der Stadt, die Kummuh unterstellt wird.37 Feldzug gegen Gurgum (Annalen, 234–248; Prunkinschrift, 83–89; Pavée, IV 28–30; KI. Prunkinschrift, 10; Nimrud-Prismen, V 41ff.): Eroberung der Stadt, Einsetzung eines assyrischen Gouverneurs. Feldzug des Stadthalters von Que gegen Mita von Muški (Annalen, 445–451; Prunkinschrift, 144–153). Feldzug gegen Kummuh (Annalen, 467ff.; Prunkinschrift, 112–116): Umwandlung in eine assyrische Provinz. Feldzug nach Tabal (in den Inschriften Sargon II. nicht mehr belegt 38). Feldzug gegen Espai von Kullum 39 (Eponymenliste): dabei Tod Sargon II.

Sanherib 40 696 Aufstand in Que und Hilakku (Luckenbill, OIP 2, 6lf. Z. 61–91): der Aufstand wird niedergeschlagen.

34 Olmstea d, Western Asia in the Days of Sargon, 50f. mit Anm. 20 nimmt an, auch Sam‘al sei an der Revolte beteiligt gewesen; ebenso N a s t er, Asie mineure, 32. Wie L a nd sb e r g e r, Sam‘al, 75 Anm. 201 gezeigt hat, kaun sich der Text K.1672, auf den sich die These von O l ms t ea d stützt, nicht auf diese Ereignisse beziehen. 35 Na ster, a.O. 32 Anm. 8 und p. 42.46 rechnet für 720 außerdem mit einem größeren Feldzug des Sargon II. gegen Tabal. Er stützt sich dabei auf die Eponymenliste (Cb4 der Zusammenstellung von Ung e r, RLA II, 433), welche die wichtigste Quelle für die Chronologie der ersten Feldzüge des Sargon II. ist. Bei dieser Eponymenliste sind aber die ersten beiden Spalten mit Namen und Amt der Eponymen abgebrochen. Die Datierung der in KoI. III erwähnten Feldzüge hängt deshalb davon ab, wie man die Zeilen auf die Jahre verteilt. O lm st e a d , a.O. 15 Anm. 45 rechnet mit einer Zeile für jedes Jahr; ihm folgt Luckenb ill , AncRecords II, 437 und N a s t er, a.O. Die Rekonstruktion der Liste durch For r e r, MVAeG 20, 1915, 17 und Unger, RLA II, 433 ergibt dagegen für den Feldzug gegen Tabal das Jahr 718. Diese Rekonstruktion ist m.E. vorzuziehen, weil sie es erlaubt, die Angabe der Eponymenliste mit der der Annalen über den Feldzug gegen Sinuhtu zu verbinden: vgl, Ta dmor, JCS 12, 1958, 85f. 36 Bei Na ster, Asie mineure, 38 Anm. 43 ist die Reihenfolge der Ereignisse von 714/713 vertauscht: vgl, M e i e r, ZDMG 1939, 393. Das ist offenbar zurückzuführen auf eine Verwendung verschiedener Quellen nebeneinander ohne Berücksichtigung der Tatsache, daß die Jahreszählung bei den Annalen und den Prismen voneinander abweicht. Zu diesen Unterschieden der Zählweise vgl, Weidn er, AfO 14,1941/44, 52f.; Ta d m or, a.O. 22ff.; For d , JCS 22, 1968/69, 83f. 37 Vielleicht hat der Feldzug erst 711 stattgefunden: vgl, Ta d m or, JCS 12, 1958, 30 Anm. 72. 38 Angaben über diesen Feldzug finden sich in der babylonischen Chronik: vgl, D e l i t z sc h, Babylonische Chronik, 20 (KoI. II 9). 39 Zur Lokalisierung von Kullum siehe Ta dmo r, a.O. 97 Anm. 311 (mit ausführlicher Bibliographie ). 40 Zur Geschichte der Zeit Sanheribs siehe L u c k e nb i l l , OIP 2 (1924), 9ff.; M oor t g a t , Gesch Vorderasiens, 414 ff.; S od e n, Herrscher im Alten Orient, 105; L a ba t in: Fischer Weltgeschichte 4, 71. Für seine Beziehungen zu Kleinasien siehe bes. Na ster, Asie mineure, 70ff.

174

695

Feldzug gegen Til Garimmu (Luckenbill, a.O. 62f. Z. 1–22).

Assarhaddon 41 679 Feldzug gegen die Kimmerier (Borger, AfO Beih. 9, Ninive A–F, Episode 8). Im gleichen Jahr wohl eine Unternehmung gegen Hilakku (Borger, a.O. Episode 9). 676 Feldzug gegen Sanduarri von Kundu und Sissu (Borger, a.O. Episode 6).42 675 Belagerung von Milidia (Chronik, 675/4: Borger, a.O. 123): wahrscheinlich wurde die Stadt nicht erobert.43 Assurbanipal um 667 wahrscheinlich friedliche Einigung zwischen Assyrien und den südkleinasiatischen Staaten (Piepkorn, AS 5, 1933, Ed. B, 72–81).44

2. Die Staaten am mittleren und unteren Habur

A. Übersicht Es gibt keinerlei Anzeichen dafür, daß das Gebiet am mittleren und unteren Lauf des Habur je zum Bereich der späthethitischen Kultur gehört hat. Die Unterwerfung der dortigen Staaten ist aber ein wichtiger Schritt bei der Eroberung Nordsyriens durch die Assyrer und steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Unterwerfung der angrenzenden Staaten Guzana und Bit Adini. Die Geschichte dieses Gebietes und seine Denkmäler sind deshalb für das Verständnis der assyrischen Expansion auf politischem und kulturellem Gebiet von Bedeutung.1 Im Gebiet des Mittel- und Unterlaufes des Habur hat es eine Anzahl von Stadtstaaten gegeben, von denen die südliche Gruppe in einem losen staatlichen Verband organisiert gewesen zu sein scheint 2, der als Laqe bezeichnet wurde.

41 Zur Geschichte der Zeit des Assarhaddon siehe H i r sc hb e r g , Studien zur Geschichte Esarhaddons (1932); We i ssb a ch, RLA I, 198ff.; M o o rt g a t , a.O, 417ff.; Sc h mö k el, Geschichte Vorderasiens, 274ff.; L a b a t , a.O, 76ff.; für seine Beziehungen zu Kleinasien vgl, bes. N a s t er, a.O, 76ff. 42 Die Datierung beruht auf Angaben der babylonischen Chronik, vgl, D e l i t z sc h, Babylonische Chronik, KoI. IV 5; dazu Hirschb erg , a.O, 44. 43 VgI. La nd sberg er/ B a u er, ZA NF 3, 1927, 77. Damit in Verbindung zu bringen sind Nachrichten aus den Orakelanfragen: vgl. Kla uber, Politisch-religiöse Texte aus der Sargonidenzeit, 62; W i nc kl e r, AOF 11 (1898), 125ff.; N a st e r, a.O, 82f. 44 Vgl. Na ster,a.O. 88; zur Datierung: W in c k l er, a.O, 130 ------------------1 Die Denkmäler von Tell Arban und Ashara werden besonders von A l b r i g ht , AnSt 6, 1956, 76ff. in diesem Zusammenhang gewürdigt. 2 Zu Laqe siehe Seidma n n , Adadnirari, 69. Zur Art solcher Staatsverbände vgl, A l t , ZDMG NF 13, 1934, 241f.

175

B. Die einzelnen Fürstentümer a. Šadikanni12 Schon in mittelassyrischer Zeit ist die Abhängigkeit von Šadikanni 3 von Assyrien bezeugt.4 Unter Adadnirari II. wird für das Jahr 894 eine Tributzahlung erwähnt 5, ebenso unter Tukultininurta II. für das Jahr 884 6; beide Male ist der Name des einheimischen Fürsten nicht genannt. Unter Assurnasirpal II. zahlt im Jahr 883 Šamanuhašarilani von Šadikanni Tribut 7, eine weitere Zahlung wird für 878 ohne Angabe des Herrschernamens erwähnt.8 Unter Salmanassar III. und später erscheint die Stadt nicht mehr als selbständiges politisches Gebilde. Bei seinen Ausgrabungen in Tell Arban fand A. Layard eine Anzahl von Skulpturen mit einer Inschrift des Mušešninurta, Priesterfürst von Šadikanni 9, die zu seinem Palast gehört haben. Wahrscheinlich der gleiche Mušešninurta wird in einer Siegellegende genannt 10 und dort als Enkel des unter Assurnasirpal II. erwähnten Šamanuhašarilani bezeichnet.11 Er gehört also vielleicht in die Zeit relativer Selbständigkeit nordsyrischer Staaten unter den Nachfolgern des Salmanassar III.

b. Qatni Diese Stadt wird im Jahr 894 erwähnt, als ihr Herrscher Ameladad an Adadnirari II. Tribut entrichtet.12 Unter Tukultininurta II. wird von einer Tributzahlung ohne Angabe des Herrschernamens berichtet.13 Im Jahr 883 zahlt Iluadad von Qatni an Assurnasirpal II. Tribut; danach fehlen weitere Erwähnungen.14

c. Bit Halupe (Suri)15 Die Stadt gehört anscheinend zu Laqe. Sie wird zuerst bei Adadnirari II. erwähnt, als im Jahr 894 der Baratara von Bit Halupe in der Stadt Aš ... urih Tribut entrichtet.16 884 zahlt Hamatai von Laqe in

3

Sehr wahrscheinlich der heutige Tell Arban.

4

Unger, RLV IX, 180. Ein in Assur gefundenes Zylinderfragment aus der Zeit des Asurresisi I. (1132–1115) nennt einen Belereš von Šadikarmi, der offensichtlich in einem Abhängigkeitsverhältnis zu Assyrien steht: vgl, N a ssouhi , MAOG 3/1–2, 1927, 6ff.

5

Adadnirari II, Annalen, 107.

6

Tukultininurta II, Annalen, Rs. 31.

7

Assurnasirpal II., Annalen, I 78.

8

Ebenda, III 4.

9

La ya rd, Discoveries among the Ruins ofNiniveh and Babyion (1853), 235ff.

10 London BM 89135 (Fra n k f o rt , CylScals, pl, 33,a). 11 Unger, BASOR 130, 1953, 16; Sc h a c h erma yer, RLV Xl, 181; A l b r i g ht , AnSt 6, 1956, 77 (dort wird der Name Mušezibninurta gelesen). 12 Adadnirari II., Annalen, 109–110. 13 Tukultininurta II., Annalen, Rs. 27–28. 14 Assurnasirpa1 II., Annalen, I 78. – Im Jahr 878 zieht Assurnasirpal II. durch Qatni, eine Tributzahlung wird aber nicht erwähnt (ebenda, III 5). Später gehört die Stadt zur assyrischen Provinz Rasappa (For r e r, Provinzeinteilung, 14f.). 15 Zu den verschiedenen Schreibnngen des Namens siehe Eb e l i ng , RLA II, 42. Suri ist wahrscheinlich in dem heutigen Tell Suwar zu suchen (Sc h eil , Anna1es de Tukulti Ninip II, 49; T hur e a u- D a ng i n, Syria 5, 1924, 278). 16 Adadnirari II., Annalen, 114.

176

Suri in Bit Halupe Tribut an Tukultininurta II.17 Zur Zeit des Assurnasirpal H. findet 883 in Suru eine Empörung statt, bei der Hamatai getötet wird und ein Ahiababa18 von Bit Adini die Herrschaft übernimmt 19; daraufhin zieht Assurnasirpal II. nach Suru, unterwirft die Stadt und setzt einen Aziilu als Stadthalter ein.20 Von einer neuen Tributzahlung der Stadt wird für 878 berichtet, dabei wird der Name des Aziilu nicht genannt.21 Bei dem Feldzug des Assurnasirpal II. gegen Laqe dient Bit Halupe dann als Ausgangspunkt der Assyrer.22 d. Andere Städte in Laqe Außer Bit Halupe werden noch weitere Stadtstaaten erwähnt. Adadnirari II. nennt eine „Stadt des Hirani“ sowie Sirqi23 unter seinem Fürsten Mudada.24 Im Jahr 884 zahlt Hirani in Arbate und Sirqi ebenso wie Mudada von Sirqi an Tukultininurta II. Tribut.25 Assurnasirpal II. spricht davon, daß er nach der Revolte in Bit Halupe im Jahr 883 seine Herrschaft über ganz Laqe ausgedehnt habe.26 878 zahlt ein Fürst, dessen Name nicht genannt wird, Tribut.27 Ein Aufstand, an dessen Spitze der von Assurnasirpal II. in Bit Halupe eingesetzte Aziilu steht, gibt Anlaß zu einer erneuten Eroberung von ganz Laqe28; die Einsetzung eines neuen Statthalters wird dabei nicht erwähnt.29 Später gehört Sirqi in Lage zur assyrischen Provinz Rasappa.30

C. Bildwerke mit Inschriften Das einzige mit einer – assyrischen – Inschrift versehene Bildwerk aus diesem Gebiet ist die Stele aus Ashara. In dem Text wird der Sieg des Tukultininurta II. über Laqe geschildert, wobei im Gegensatz zu den Annalen von einem kriegerischen Eingreifen der Assyrer die Rede ist.31 Er ist also gut datiert. 17 Tukultininurta II., Annalen, Rs 16–20. Es kann mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden, daß es sich bei Hamatai um einen Personennamen handelt; die Übersetznng „Mann von Hama“ (so K r a e l i ng , Aram and Israel, 54 Anm. 4; L e w y, Orientalia NS 21, 1952, 415 Anm. 6) dürfte unzutreffend sein. 18 Zum Namen siehe Meriggi, Archivo Glottologia ltaliano 37, 1952, 132 Anm. 7; ders. StC10r 2, 1953, 17 Anm. 1. 19 Assurnasirpal II., Annalen, I 75ff. 20 Die Bedeutnng des Wortes Statthalter ist in diesem Zusammenhang nicht ganz eindeutig, In den Inschriften des Assurnasirpal II. nnd des Salmanassar III. kehrt die Angabe häufig wieder, daß in allen eroberten Gebieten Statthalter eingesetzt worden seien. Anscheinend bedeutet dies nur eine allgemeine Abhängigkeit des betreffenden Gebietes und die Pflicht zur Tributzahlung bei sonst durchaus anerkannter Selbständigkeit. Es wäre sonst kaum möglich, daß in einem Bericht über spätere Feldzüge die Tributzahlung eines Gebietes, in dem zuvor ein Statthalter eingesetzt worden war, noch einmal ausdrücklich erwähnt wird. Es ist daher zweifelhaft, ob die Bezeichnnng des Hamatai von Suri als Statthalter in den Berichten Assurnasirpal II. einen Wandel in der politischen Stellnng von Suri gegenüber der Zeit des Tukultininurta II. andeutet, wie Forrer, Provinzeinteilung, 14 annimmt. B a rn et t , AnSt 3, 1953, 90 rechnet daher wohl zu Unrecht mit zwei verschiedenen Personen dieses Namens. 21 Assurnasirpal II., Annalen, III 6–7. 22 Ebenda III 28–29. 23 Gleich dem Tirqa der Mari-Texte: H erzf el d, RA 11, 1914, 138; T hur e a u- D a ng i n, Syria 5, 1924,277. 24 Adadnirari II., Annalen, 115–118. 25 Tukultininurta II., Annalen, Rs 8–10; Th u rea u -D a ng i n, a.O. 278. 26 Assurnasirpal II., Annalen, 194. 27 Ebenda, III 8–9. 28 Ebenda, III 27ff. 29 Forrer, Provinzeinteilung, 14. 30 Ebenda; vgl. U n g er, Reliefstele Adadnirari III., 13. 31 Tourna y/Sa o u a f, AASyr 2,1952, 169ff.

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Es ist wenig wahrscheinlich, daß er an der Stelle einer älteren, vielleicht sogar hieroglyphenhethitischen Inschrift angebracht ist 32; die Datierung kann deshalb auch für die bildliche Darstellung der Stele in Anspruch genommen werden.

3. Guzana Literatur:

Forrer, Provinzeinteilung, 24 – U n g er, RLV IV/2, 579f.; ders. RLA II, 37. – We i d ne r, AfD Beih. 6 (1940) l ff – H r ou d a in: O ppen h eim, Tell Halaf IV, 113f.

A. Angaben der assyrischen Quellen Die reichen Funde auf dem Tell Halaf waren schon mehrfach Anlaß, die geschichtlichen Nachrichten über diese Stadt, die in der assyrischen Zeit den Namen Guzana trägt, zusammenzustellen. Die assyrischen Quellen setzen mit den Annalen des Adadnirari II. ein, der im Jahr 894 nach Guzana zieht und dort von Abisalamu 1 von Bit Bahiani Tribut entgegennimmt.2 Diese Tributzahlung bedeutet wohl ebensowenig wie die anderer Staaten in dieser Zeit eine engere Bindung von Guzana an Assyrien.3 Tukultininurta II, berührt 884 bei seinem Zug nach Nordmesopotamien Guzana nicht. Assurnasirpal II. empfängt im Jahr 882 den Tribut eines namentlich nicht genannten Fürsten von Bit Bahiani des Landes Hatti, d.h. wahrscheinlich des Herrschers von Guzana.4 Bei seinem großen Feldzug gegen Syrien zwischen 876 und 866 kommt Assumasirpal II. nach Bit Bahiani und nimmt dort Tribut entgegen 5; auch an dieser Stelle wird der Name des Herrschers nicht erwähnt.6

32 Die Annahme, die jetzige Inschrift sei an der Stelle einer älteren hieroglyphenhethitischen Inschrift angebracht, wird von E lliger apud Sc h mö k el , Geschichte Vorderasiens, 250 Anm. 3 vertreten. ----------------1 Zum Namen vgl. L ivera n i, RstOr 37, 1962,73. 2

Adadnirari II., Annalen, 100–101. Bit Bahiani ist die Bezeichnung des Herrscherhauses.

3

Weid ner, AfO Beih. 6, 1940, 1f. dürfte mit der Annahme, Guzana sei damit schon endgültig in das assyrische Reich eingegliedert worden, nicht Recht haben.

4

Assurnasirpal II., Annalen, II 22. – „Hatti“ ist hier mit dem Determinativ „Land“ geschrieben. Daß Bit Bahiani an dieser Stelle als ein Teil von Hatti bezeichnet wird, erklärt sich vielleicht daraus, daß sich Assurnasirpal auf dem Weg nach Hatti (= Karkemis) befand.

5

Ebenda, III 57–58.

6

Die Nennung des Herrschernamens ist in den Annalen des Assurnasirpal II. keineswegs die Regel. Sein Fehlen kann daher nicht mit Alb rig h t , AnSt 6, 1956, 83 und ders. Eretz Israel 5, 1958, 3* Anm. 14 als ein Indiz für die geringere Bedeutung des jeweiligen Fürsten gewertet werden.

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Die nächste Nennung von Guzana fallt in das Jahr 808 und findet sich in der Eponymenliste, die für dieses Jahr einen Feldzug gegen Guzana angibt.7 Da die Eponymenlisten des 9. Jh. keinen Statthalter von Guzana aufzählen, hat wohl zuerst E. Forrer angenommen, daß Guzana erst in diesem Jahr nach einer Auflehnung gegen die assyrische Oberherrschaft in eine assyrische Provinz verwandelt worden ist.8 Diese Deutung hat weithin Zustimmung gefunden.9 Gegen sie hat W. Albright nicht ohne Berechtigung angeführt, daß die Nachricht der Eponymenliste einen solchen Schluß eigentlich nicht zuläßt, da sie auch für die Jahre 759/758, d.h. in einer Zeit, als die assyrische Verwaltung von Guzana schon einige Jahrzehnte bestanden hat, nicht anders lautet.10 W. Albright nimmt deshalb an, Guzana sei bereits vor 808 assyrische Provinz gewesen, und zwar etwa 10–20 Jahre; Belege gibt es dafür aber nicht. Einen sicheren terminus ante quem für die Einrichtung der assyrischen Provinz Guzana bietet erst die Nennung des Mannukiaššur, Statthalter von Guzana, als Eponym für das Jahr 793.11 Etwa in das folgende Jahrzehnt gehört das in Tell Halaf gefundene Archiv dieses Statthalters 12, das über die assyrische Verwaltung der Provinz reichlich Aufschluß gewährt.13 Für das Jahr 763 ist Pursagale, Statthalter von Guzana, als Eponym verzeichnet.14 Demnach ist die assyrische Herrschaft über Guzana für die erste Hälfte des 8. Jh. verhältnismäßig gut belegt.15 In den Jahren 759 und 758 fand nach Ausweis der Eponymenliste je ein Feldzug gegen Guzana statt, 758 wurde der Friede wiederhergestellt.16 Dabei wird es sich um die Niederwerfung eines gegen Assyrien gerichteten Aufstandes gehandelt haben.17 Aus der dann folgenden Zeit sind assyrische Statthalter von Guzana für die Jahre 727 und 706 belegt.18 Im 7. Jh. war Guzana völlig assyrisiert, wie Briefe und private Rechtsurkunden aus dieser Zeit zeigen.19

B. Einheimische Quellen In Tell Halaf selbst wurden – außer dem schon genannten Archiv – die in assyrischer Sprache verfaßten und in Keilschrift geschriebenen Inschriften des Kapara gefunden.20 Sie nennen zumeist nur seinen Namen 21 und den seines Vaters Hadianu 22.. Nur wenige bieten einen etwas ausführlicheren Text, 7

Unger, RLA II, 428.

8

Forrer, Provinzeinteilung, 8. 245.

9

Ungna d , RLA II, 37; H ro u da in O ppen h eim, Tell Halaf IV, 113f.

10 Albright in: StudGoldman (1956),151. 11 Unger, RLA II, 431. 12 Weidner, AfO Beih. 6 (1940). 13 Diese Datierung ist durch die Nennung des Mannukiaššur selbst sowie des Ilima‘le, Statthalter von Nisibin, Eponym für 782, gesichert. 14 Unger, a.O. 430. 15 Ma llowa n, lraq 19, 1957, 17 Anm. 1 rechnet mit einer Lücke zwischen 781 und 759 in den assyrischen Belegen. Durch den Beleg für 763 verringert sich dieser Zeitraum um vier Jahre. 16 Unger, a.O. 430. 17 Forrer, Provinzeinteilung, 24. 18 Unger, RLA II, 435. Allerdings ist bei dem Eponym von 727 der Name der Provinz weitgehend ergänzt: vgl. Ung e r, a.O. 446. 432 Anm.3; die Ergänzung beruht auf der üblichen Abfolge der Provinzgouverneure. 19 Weidner, AfO Beih. 6 (1940), 2.7. 20 Meissner, AfO Beih. 1 (1933), 71ff. gibt Kopien, Umschriften und Übersetzungen der Texte. Vgl. auch A l b r i g ht , AnSt 6, 1956,81f.; So den in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 20; Ga l l i ng , BiOr 13, 1956, 36f. 21 Zu diesem vgl. M erig g i, StCl0r 2, 1953, 39 Anm. 1 und ders. Glossar, 70. Einer der Fürstennamen, die auf der Stele aus Djekke genannt sind, kann vielleicht Kapars gelesen werden; zur Unsicherheit dieser Lesung siehe aber L a r oc he , Hieroglyphes, 238. L ivera n i, RStOr 37, 1962,74 sieht in Kapara die abgekürzte Schreibweise eines hethitischen Namens, vgl. etwa Laroche, Noms, Nr. 509.

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der einen Hinweis auf die besonderen Verdienste des Kapara und eine Fluchformel enthält.2223 In zwei fragmentarischen Inschriften bezeichnet sich Kapara als König eines Landes, dessen Name bisher nicht eindeutig zu lesen ist.24 Auf einem Altar gibt es eine kurze aramäische Inschrift, die W. Albright als historische Quelle herangezogen hat.25 Sie ist aber so schlecht erhalten und unverständlich, daß sie besser außer Betracht bleibt. C. Historische Auswertung Der historische Ertrag der Kapara-Inschriften ist sehr gering, die zeitliche Einordnung des Verfassers ist daher noch immer umstritten. B. Meissner hat aus sprachlichen Gründen erwogen, die Inschriften in das 12. Jh. zu datieren26; dagegen hat W.v. Soden sprachliche Elemente feststellen können, die in die neuassyrische Zeit weisen.27 Die Form der Keilschriftzeichen gibt keinen sicheren Anhaltspunkt für die Datierung.28 Aus allgemeinen Gründen hat W. Albright eine Datierung des Kapara in die Zeit vor der ersten Unterwerfung durch Adadnirari II. im Jahr 894 befürwortet. Er hält es für möglich, daß er der unmittelbare Vorgänger des für 894 genannten Abisalamu gewesen ist.29 Das wichtigste Argument dafür, nämlich daß in Guzana nach 894 kein bedeutender einheimischer Fürst mehr regiert haben könne30, ist aber nicht überzeugend, da sich die assyrische Macht im 9. Jh. noch weitgehend auf das regelmäßige Einziehen des Tributs beschränkt zu haben scheint.31 M. Mallowan hat darauf hingewiesen, daß Guzana wahrscheinlich in der Zeit zwischen dem Tod Salmanassar III. und dem Jahr 808 nahezu völlige Unabhängigkeit genießen konnte.32 Es ist auch nicht ganz auszuschließen, daß noch im 8. Jh. ein assyrischer Statthalter in Guzana weitgehende Selbständigkeit gewonnen hat33 und sich in seinen Inschriften als selbständigen Herrscher bezeichnen konnte; dies ist aber wenig wahrscheinlich.34 Eine sichere Festlegung der Regierungszeit des Kapara ist also auf Grund der historischen Nachrichten bisher nicht möglich; er kann ebenso gut im 10. wie im 9. Jh. gelebt haben. Ein späteres Datum ist nicht völlig ausgeschlossen, aber unwahrscheinlich. 22 Zu diesem Namen siehe L ivera n i, a.O. 73 und A l b r i g ht , BASOR 87, 1942, 26 Anm. 7. 23 Meissner, a.O. 71ff. Nr. II–IV. 24 Meissner, a.O. liest Pa-li-e. Schwierigkeiten bereitet vor allem das mittlere Zeichen (L a b a t , Manuel, Nr. 420), für das der sonst nicht belegte Lautwert li8 erst auf Grund der Kapara-Inschriften erschlossen worden ist. Da der Landesname in dieser Form sonst nicht belegt ist, hat Al brig h t in: StudGoldman (1956), 151 Anm. 23 und ders. AnSt 6, 1956, 82 Anm. 39 versucht, stattdessen Hat-te-e zu lesen, wozu sich M a l l ow a n, lraq 19, 1957, 17 Anm. 1 und H r oud a in: Op p e nhe i m , Tell Halaf IV, 113 positiv geäußert haben. Diese neue Lesung beruht wohl darauf, daß A l b r i g ht statt des Zeichens L a b a t 420 das Zeichen L a ba t 396 glaubt erkennen zu köunen. Auf die gleiche Lesung des fraglichen Zeichens – mit anderem Lautwert – muß auch die von U n g er, RL V IV, 519 und H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 161 angegebene Lesung Pa-hi-e zurückgehen, die mit dem Bit Bahiani der assyrischen Quellen in Verbindung gebracht werden kann. 25 Albright, AnSt 6,1956, 82; vgl. Do n n er/ Rö l l ig, Inschriften II, 281 ff. mit ausführlicher Bibliographie. 26 Meissner, a.O. 74. 27 Sod en in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 20. Diese Feststellungen ergeben einen terminus post quem von etwa 900. A l b r i ght in: StudGoldman (1956), 152 Anm. 27 weist aber darauf hin, daß die Argumente von S od e n eine Datierung der Inschriften in das 10. Jh. nicht völlig ausschließen. 28 Dazu siehe Al brig h t a.O. 152 und L a n g do n bei: B ow m a n, AJSL 58, 1941, 395 Anm.2; S od e n, a.O. 20. 29 Albright, a.O. 151f.; ders. AnSt 6, 1956,84. Schon Ung e r, RLV IV/2, 580 neigt zu dieser Datierung. 30 Diese Argumentation geht im Prinzip schon auf Op p e nhe i m , AO 10/1, 1908, 33f. zurück. 31 Hroud a in: Tell Halaf IV, 116; siehe auch oben S. 22. 32 Ma llowa n, Iraq 19,1957,17 Anm. 1; vgl. oben Anm. 15. 33 Zu den Selbständigkeitsbestrebungen assyrischer Statthalter im 8. Jh. Siehe oben S. 22. 34 Diese Statthalter bezeichnen sich aber in keiner der sonst erhaltenen Inschriften als „König“.

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D. Bildwerke mit Inschriften Ein großer Teil der Bildwerke vom Westpalast weist die oben erwähnten Inschriften des Kapara in mehr oder weniger vollständiger Form auf. Sie finden sich sowohl bei den großen Orthostaten und Laibungsfiguren der Eingangsseite (z.B. bei T. Halaf Ba/2–4.5.7; Bb/1) als auch bei den Trägerfiguren (T. Halaf Bc/4.6) und bei Platten aus dem Inneren des Gebäudes (T. Halaf Bb/5.6). Die Anbringung der Inschriften läßt keine festen Regeln erkennen 35; sie sind auf dem Reliefgrund oder auf den Figuren angebracht, bei den Rundbildwerken dort, wo die Oberflächengliederung dafür Platz läßt. In einem Fall (T. Halaf Ba/4) ist der Text anscheinend nachträglich getilgt worden. Auch ein erheblicher Teil der kleinen Orthostaten von der Rückseite des Palastes trägt die Kurzform der Inschrift des Kapara. Hier läßt die Anordnung gleichfalls keine festen Regeln erkennen. Meist sind die Schriftzeichen an einer freien Stelle in den Reliefgrund eingeschnitten, bei menschlichen Figuren oft auf dem Körper (z.B. bei T. Halaf A3/12.162.173), ausnahmsweise auch auf einem Tierkörper (T. Halaf A3/147) oder auf dem Stamm einer Palme. Einmal greifen sie vom Reliefgrund auf die Figur über (T. Halaf A3/150). Meist stehen die Zeilen waagerecht, seltener senkrecht, einmal ist die schräg verlaufende Inschrift anscheinend parallel zu einer Bruchkante angebracht (T. Halaf A3/149). Neben der Standardinschrift des Kapara kommt bei einer Anzahl der kleinen Orthostaten ein anderer Text vor: „Palast (bzw. Tempel) des Wettergottes“, Diese Inschriften unterscheiden sich in der Anordnung auf dem Orthostaten nicht von denen des Kapara.36 In zwei Fällen scheinen sie über einer Rasur zu stehen (T. Halaf A3/98.103), einmal steht die Inschrift des Kapara über der schlecht gelöschten Wettergottinschrift (T Halaf A3/77). T. Halaf A3/94 weist beide Inschriften nebeneinander auf. Zwischen den mit den verschiedenen Inschriften versehenen und den inschriftlosen Stücken sind keine stilistischen Unterschiede zu beobachten. Die Wettergottinschriften kommen allerdings nur bei Basaltorthostaten vor.37 Ein Zusammenhang zwischen der Verteilung der Inschriften und der Anordnung der Orthostaten an der Palastfront ist nicht festzustellen. Eine Erklärung dieses komplizierten Befundes ist schwierig. Die Unregelmäßigkeiten in der Anbringung der Zeichen gaben zunächst zu der Annahme Anlaß, die Inschriften seien sämtlich nachträglich auf den Reliefs angebracht worden.38 Diese Vermutung steht wohl in Zusammenhang mit der Theorie, nach der die Bildwerke insgesamt an dem Westpalast in sekundärer Verwendung angetroffen worden seien.39 Schon M.v. Oppenheim hat erkannt, daß sich die Inschriften auf das Bauwerk beziehen, der Palast also in die Zeit des Kapara gehört. Er weist darauf hin, daß es außerhalb dieses Gebäudes keine Inschriften dieses Herrschers gibt: so weisen die verstreut gefundenen Bruchstücke der Serie der kleinen Orthostaten keine solche auf.40 Da als sicher gelten kann, daß die Bildwerke der Eingangsseite an dem Palast in ursprünglicher Verwendung gefunden worden sind 41, entfällt die Möglichkeit, allgemein mit einer sekundären Anbringung der Inschriften zu rechnen: wenn sie sich auf den Bau beziehen, für den die Orthostaten hergestellt worden sind, gehören sie mit den Skulpturen zusammen. Auch das Vorkommen der Wettergottinschriften spricht gegen ihre sekundäre Anbringung: es ist kaum anzunehmen, daß bei einer Beschriftung nach der Anbringung am Bau ein unzutreffender Text verwendet worden ist. Die Unregelmäßigkeiten in der Anordnung der Inschriften bei den kleinen Orthostaten

35 Oppenheim, Der Tell Halaf (1931), 96. 36 Oppenheim, a.O. 128. 37 G a lling, BiOr 13, 1956, 37. 38 Herzf eld, AMI 6, 1934, 184f. 39 Herzf eld, a.O. 182f. 186. 40 Oppenheim, a.O. 128. 41 Moortga t in O ppen h eim, Tell Halaf III, 22f.

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können schon deshalb nicht als Beweis für deren sekundäre Anbringung gelten, weil sie in gleicher Weise auch bei den Bildwerken der Eingangsseite vorkommen. Es sind daher auch schon verschiedentlich Erklärungen versucht worden, die davon ausgehen, daß die Inschriften der kleinen Orthostaten nicht nachträglich angebracht worden sind. So hat man daran gedacht, daß es sich bei ihnen um Markierungen der Steinmetze für die Zweckbestimmung der Orthostaten handeln könne.42 Es wäre dann aber schwer zu erklären, warum sie nicht auf der Rückseite der Platten stehen. Vielleicht kann man der Bedeutung dieser stereotyp wiederholten Inschriften näher kommen, wenn man sie mit den Ziegelstempeln der mesopotamischen Bauwerke vergleicht.43 Auch in diesem Fall wäre das Vorkommen der Wettergottinschriften nur damit zu erklären, daß ein Teil der kleinen Orthostaten entweder vorher an einem Tempel des Wettergottes verbaut gewesen ist oder doch zunächst für einen solchen vorgesehen war und später für den Palast des Kapara verwendet wurde. Da es sehr wahrscheinlich ist, daß die kleinen Orthostaten, vielleicht mit wenigen Ausnahmen, an dem Westpalast sekundär verwendet worden sind, müssen die mit einer Inschrift des Kapara versehenen Platten entweder vorher zu einem älteren Gebäude des gleichen Herrschers gehört haben oder in ihrer ursprünglichen Verwendung keine Inschrift getragen haben. Welche dieser beiden Erklärungen zutrifft, läßt sich vorläufig nicht entscheiden. Die Datierung der Kapara-Inschriften ergibt in jedem Fall einen terminus ante quem sowohl für die kleinen Orthostaten der Stilgruppe Tell Halaf I als auch für die Bildwerke der Eingangsseite (Tell Halaf II/III) Sie ist darüber hinaus sehr wahrscheinlich unmittelbar mit dem Zeitansatz für die Stilgruppen Tell Halaf II/III verbunden. Ob die kleinen Orthostaten ebenfalls in der Regierungszeit dieses Herrschers hergestellt oder von ihm wiederverwendet worden sind, läßt sich auf Grund der Inschriften nicht entscheiden.

4. Bit Adini Literatur:

Sch if f er, Die Aramäer, 61ff. – Kra el in g, Aram and Israel, 54ff. – H oni g m a n, RLA II, 33f. - T hur e a u- D a ng i n, Til Barsib, 6ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Die Geschichte des Fürstentums Bit Adini ist nur für einen verhältnismäßig kurzen Zeitraum zu übersehen. Zum ersten Mal wird es unter Assurnasirpal II. im Zusammenhang mit dem Aufstand in Bit Halupe und der Machtergreifung des Ahiababa genannt.1 Nach dem Aufstand in Laqe erobert Assurnasirpal II. 878/868 die Stadt Kaprabi in Bit Adini 2 und empfangt den Tribut des Ahuni.3 Die entscheidenden Auseinandersetzungen zwischen Assyrien und Bit Adini fallen in die Regierungszeit des Salmanassar III. Dieser zieht schon im Jahr 858 durch das Gebiet von Bit Adini und erobert

42 Albright, AnSt 6, 1956, 80. 43 Mit ihnen haben sie die Auf teilung auf mehrere kurze Zeilen und die Rahmung gemeinsam. --------------------1 Siehe oben S. 177. 2 Assurnasirpal II., Annalen, III 51f. 3 Ebenda, III 61.

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123

dort Ortschaften.4 Ahuni von Bit Adini gehört dann einem Bündnis nordsyrischer Staaten an, das gegen Assyrien gerichtet ist.5 Schon 857 unternimmt Salmanassar III. einen eigenen Feldzug gegen Bit Adini und belagert die Hauptstadt Til Barsib.6 Im folgenden Jahr wird Til Barsib eingenommen und in eine assyrische Kolonie mit dem Namen Karšulmanuašarid umgewandelt.7 Ahuni, der fliehen konnte, wird 855 gefangengenommen und mit seinem Anhang deportiert.8 Da Karšulmanuašarid zur Provinz Harran gehört hat 9, sind keine eigenen Statthalter belegt. Erst unter Tiglatpilesar III. wird es Hauptstadt eines eigenen Bezirks.10 Die assyrischen Inschriften der beiden Torlöwen zeigen, daß die Stadt im ganzen 9. Jh. fest in assyrischer Hand geblieben ist.11 Die in Til Barsib gefundenen Stelen des Assarhaddon haben für die Geschichte der Stadt keine Bedeutung.12

B. Einheimische Quellen In Til Barsib wurden zwei Stelen mit hieroglyphenhethitischen Inschriften gefunden (Til Barsib 1.2). Bei beiden ist der Anfang, der den Namen und die Genealogie des Verfassers enthalten haben muß, erheblich beschädigt. Der besser erhaltene Text Til Barsib 1 nennt als Verfasser einen Hamiatas 13 und wahrscheinlich als dessen Vorfahren einen Mašuwa .... 14 Im Text von Til Barsib 2 ist der Name des Verfassers nicht erhalten, dafür der seines Urgroßvaters Hapatilas 15 und ein Teil des Namens seines Vaters ... nusas. Die Lesung des ersten Teils dieses Namens ist fraglich 16, ebenso die Gleichsetzung mit dem Ahuni der assyrischen Quellen.17 Im gleichen Text wird auch ein Hamiatas erwähnt, und zwar als Sohn des Verfassers.18 P. Meriggi nimmt an, es handele sich in beiden Inschriften um verschiedene Personen 19, während B. Hrozny mit nur einem Hamiatas rechnet, der in beiden Texten genannt ist.20

4

Salmanassar III, Monolith, I 30–38.

5

Ebenda, I 442.43.53.

6

Ebenda, II 15.

7

Ebenda, II 34.

8

Ebenda, II 72ff.

9

Die von For rer, Provinzeinteilung, 25 vertretene Annahme, Karšulmanuašarid sei als selbständige Provinz vom abarakkuBeamten verwaltet worden, ist durch die Inschrift des Šamšiilu widerlegt: siehe T hur e a u- D a ng i n, RA 27, 1930, 12. Zur Provinz des abarakku siehe W is ema n , Iraq 26, 1964, 121.

10 Thurea u- Da n g in , Arslan Tash, 8. 11 Thurea u- Da n g in , Til Barsib, 134. 12 Ebenda, 156. 13 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 57 Nr. 265. 14 Die frühere Lesung Maluvajata (H ro zn y, IHH, 481) ist überholt. B a r ne t t , AnSt 3, 1953 liest Mašiwada. 15 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 59 Nr. 283. 16 Meriggi, RHA 3, 1935, 52 liest ... -asnusas, H roz ny, a.O. 466: ... -ahunasas; H r oz ny hält die andere Lesung aber ebenfalls für möglich. 17 Hrozny, a.O. 466. Die Identifikation wurde von B a r ne t t , in: Wool l e y, Carchemish III, 263 Anm. 10 übernommen; vgl. auch ders. AnSt 3, 1953, 90; ebenso Al brig h t , AnSt 6, 1956, 77. 18 Nicht Sohn des ... nusas, wie bei B a rn et t in: Wool l e y, Carchemish III, 263 Anm. 10 irrtümlich angegeben. 19 Meriggi, RHA 3, 1935, 46; so auch B a rn et t , a.O. 20 Hrozny, IHH, 489. Eine völlig andere Interpretation des Textes bei B osse r t , Orientalia NS 29, 1960,436.

183

C. Historische Auswertung Für die zeitliche Festlegung der in den Inschriften der beiden Stelen genannten Namen bieten die assyrischen Quellen wenig Anhaltspunkte, es sei denn, man akzeptiert die sehr fragliche Gleichsetzung des ... nasas von Til Barsib 2 mit dem Ahuni der Zeit des Salmanassar III. R.D. Barnett hat außerdem versucht, den Hamiatas der Inschriften aus Til Barsib mit dem in Bit Halupe ermordeten einheimischen Fürsten des gleichen Namens zu verbinden.21 Das ist aber nicht mehr als eine Hypothese, die zudem wenig Wahrscheinlichkeit hat. Da der Verfasser von Til Barsib 2 ein Sohn des .... nasas war, kann man dessen Gleichsetzung mit dem Ahuni der assyrischen Texte nur aufrecht erhalten, wenn man zugleich damit rechnet, daß die Stele erst nach der Eroberung von Til Barsib durch die Assyrer entstanden ist.22 Wenn man B. Hrozny folgt, wäre Hamiatas, Enkel des ... nasas, der Verfasser von Til Barsib 1; auch diese Stele wäre dann zu einer Zeit entstanden, in der Til Barsib assyrische Kolonie war. B. Hrozny hielt aus diesem Grund das Weiterbestehen einer Dynastie einheimischer Vasallenfürsten nicht für ausgeschlossen.23 Es ist aber schwer vorstellbar, daß einerseits Ahuni von den Assyrern deportiert wurde, andererseits sein Sohn und sein Enkel in Til Barsib Stelen errichten konnten. Die Wahrscheinlichkeit spricht deshalb gegen eine Gleichsetzung des ... nasas mit Ahuni, d.h. mit dem in den assyrischen Quellen erwähnten Fürsten dieses Namens.24 Alle Schwierigkeiten lassen sich vermeiden, wenn man annimmt, daß die hieroglyphenhethitischen Inschriften und die in ihnen erwähnten Fürsten in die Zeit vor dem zuerst unter Assurnasirpal lI. erwähnten Ahuni gehören, d.h. in die Zeit vor ca. 870. Wie groß der zeitliche Abstand zu diesem Datum gewesen ist, läßt sich nicht abschätzen. F. Thureau-Dangin 25 und B. Landsberger 26 haben angenommen, Bit Adini sei bei der Eroberung durch die Assyrer ein aramäisches Fürstentum gewesen, in dem die hieroglyphenhethitische Schrift und Sprache nicht mehr in Gebrauch gewesen sein könne, beide Inschriften müßten deshalb in erheblich frühere Zeit gehören. Diese Begründung ist kaum aufrecht zu erhalten. Die Inschriften ergeben also nur einen wahrscheinlichen terminus ante quem von ca. 870 für die beiden Stelen.

D. Bildwerke mit Inschriften Die beiden Inschriften sind auf Stelen angebracht (Til Barsib B/1.2), die zugleich eine bildliehe Darstellung aufweisen. Es besteht kein Anlaß, an der Zusammengehörigkeit von Inschriften und Reliefs zu zweifeln, zumal gerade der Wettergott wiedergegeben ist, dessen Figur häufig auf Stelen mit Inschriften erscheint. Der terminus ante quem von ca. 870 gilt – unter den oben genannten Voraussetzungen – deshalb auch für die Reliefs.

21 Ba rnett, AnSt 3, 1953, 90. 22 Zu einem ähnlichen Schluß kam H ro zn y, a.O. 490, allerdings vorwiegend auf Grund paläographischer Kriterien, deren Zuverlässigkeit durchaus umstritten ist. 23 Ebenda. 24 Eine Lesung des Namens als Ahunas o.ä. ist damit natürlich nicht ausgeschlossen, da es ja schon vorher einen Herrscher des gleichen Namens gegeben haben kann. 25 Thurea u- Da n g in , Til Barsib, 134. 26 La ndsberg er, Sam‘al, 35 Anm. 73.

184

5. Karkemis Literatur:

Hog a rt h , Carchemish I, 14ff. – U n g er, RLV VI, 225. – B osse r t , StC10r 1, 1951, 35ff. – B a r ne t t in Wool l ey, Carchemish III, 259ff. – M erig g i, Athenaeum 30, 1952, 174ff.; ders. StC10r 2, 1953, 5ff.; ders. RstOr 29, 1954, 1ff. – G üt erbo c k , JNES 13, 1954, 102ff. – L ar oc he , Anadolu 2, 1955, 1ff. – Kı na l , Dil ve Tarih-Cografya Fakültesi Dergisi 16, 1958, 69ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Karkemis, das bereits seit der Zeit des Großreichs als Sitz eines hethitischen Vizekönigs eines der wichtigsten Zentren in Nordsyrien gewesen ist, wird nach dem Untergang des hethitischen Reiches zuerst unter Tiglatpilesar I. wieder erwähnt. Bei seiner Rückkehr vom Mittelmeer unterwirft Tiglatpilesar I. das „Land Hatte“ und macht Initešub, dessen König, tributpflichtig.1 Diese Unterwerfung wird nicht lange Bestand gehabt haben; unter den Nachfolgern des Tiglatpilesar I. und im ganzen 10. Jh. lag die Stadt Karkemis wohl außerhalb der assyrischen Einflußsphäre. Erst unter Assurnasirpal II. wird sie wieder erwähnt, als ein Gesandter von dort an den Feiern zur Einweihung des Nordwestpalastes in Nimrud teilnimmt.2 Bei dem großen Syrienfeldzug des Assurnasirpal II. zwischen 876 und 866 zahlt der Herrscher von Karkemis, Sangara, Tribut.3 Unter Salmanassar III. erscheint Sangara im Jahr 858 unter den Gegnern Assyriens.4 857 erobert Salmanassar III. eine seiner Ortschaften 5, im gleichen Jahr wird Sangara unter den tributpflichtigen Fürsten aufgezählt.6 Im Jahr 853 empfangt der assyrische König in Pitru den Tribut des Sangara.7 Weitere Orte in seinem Herrschaftsbereich werden 849 und 848 von den Assyrern erobert.8 Dies ist die späteste Erwähnung des Sangara in den assyrischen Quellen.9 Aus dem Ende des 9. Jh. und der ersten Hälfte des 8. Jh. fehlen Nachrichten über Karkemis. Erst in der Regierungszeit des Tiglatpilesar III. nennen die assyrischen Quellen wieder den Namen eines Herrschers: Pisiris von Karkemis erscheint mehrfach in den Listen tributpflichtiger Fürsten.10

1

Tiglatpilesar I, Text 1, 26–28; Text II, 28–30. – Zum Namen des Initesub Weidner, AfO 18, 1957/58, 354 unter 30; L a nd sb e rger, Sam‘al, 33 Anm. 67.

2

W isema n, Iraq 14, 1952, IV 143ff.

3

Assurnasirpal II., Annalen, III 65–69.

4

Salmanassar III., Monolith, I 43.53.

5

Ebenda II 19. G u rn ey, Hittites, 44 gibt irrtümlich an, Karkemis selbst sei erobert worden.

6

Salmanassar III., Monolith, II 27–29. – Auf dieses Ereignis bezieht sich die Darstellung auf Schiene VI des Bronzetores von Ba1awat: Kin g , Bronze Reliefs, 26.

7

Sa1manassar III., Monolith, II 82–83.

8

Salmanassar III., Text Nr. 31, II 55–59. III 12–13; Text Nr. 33, 85–86.

9

Nicht das Jahr 827, wie oft angegeben, so z.B. bei Ung e r, RLV VI, 225; M e r i g g i , Athenaeum 30, 1952, 177; entgegen dem richtigen Datum bei Barnett noch einmal betont bei M e r i g g i , RStOr 29, 1954, 14 Anm. 4. Die unzutreffenden Angaben gehen wohl auf H o g a rt h , Carchemish I, 16 zurück, der sich bei seinem Datum auf Salmanassar III., Monolith, II 78ff. stützt. Die Datierung der an dieser Stelle behandelten Ereignisse ist durch Nennung des Daianašur als Eponym festgelegt. Zur Zeit von Hoga rth war noch nicht klar, daß Daianašur sowohl im Jahr 853 als auch im Jahr 826 Eponym gewesen ist (vgl. Unge r, RLA II, 420) und daß die an dieser Stelle geschilderten Unternehmungen wegen des Textzusammenhanges in das erste der beiden Eponymatsjahre einzuordnen sind. – Die Annahme von Ung e r, a.O. und von M e r i g g i , a.O., es habe möglicherweise zwei verschiedene Herrscher dieses Namens gegeben, beruht auf der falschen Jahreszahl für die letzte Neunung des Sangara, ist also hinfällig.

10 Tiglatpilesar III., Annalen, 88.151. In Nimrud, Rs 7–13 fehlt der Name Pisiris, ist aber wahrscheinlich als einer der zerstörten Namen zu ergänzen.

185

Wohl derselbe Pisiris ist auch in den ersten Regierungsjahren des Sargon II. Herrscher von Karkemis. Die endgültige Unterwerfung der Stadt durch die Assyrer im Jahr 717 wird in den Quellen ausführlich geschildert.11 Der unmittelbare Anlaß für ihr Eingreifen war wohl eine Konspiration zwischen Pisiris und Mita von Muški.12 Karkemis wird offenbar ohne ernsthaften militärischen Widerstand eingenommen 13 und zerstört. Die Stadt wird ausgeplündert, Pisiris wird mitsamt seiner Familie deportiert, in der Gegend von Karkemis werden assyrische Kolonisten angesiedelt, ein assyrischer Gouverneur wird eingesetzt.14 Von einer Deportation der Bevölkerung ist nicht die Rede.15 Für die Zeit der assyrischen Herrschaft sind nur zwei Statthalter von Karkemis namentlich bekannt: Belemurani, Eponym für 691, und Ahuilai, Eponym für 649.16 B. Einheimische Quellen Die Auswertung der zahlreichen hieroglyphenhethitischen Inschriften aus Karkemis bietet noch immer große Schwierigkeiten. Für die ältere Zeit sind mehrere Namen von Herrschern erhalten 17, sie können jedoch vorläufig nicht genauer festgelegt werden, da die Texte nicht in einen historischen Zusammenhang zu stellen sind.18 Die übrigen Inschriften lassen sich in drei Gruppen aufteilen: Dynastie des Suhis; Astiru(wa)s; Araras/Kamanas. In der Dynastie des Suhis kann die Abfolge aus genealogischen Angaben erschlossen werden:19 Suhis (I.) - Astuwatimais - Suhis (Il.) - Katuwas. Die ältesten Inschriften von Herrschern dieser Dynastie findet sich auf zwei Löwen.20 Verfasser der einen Inschrift ist Astu(wati)mais 21 , Sohn des Suhis 22, die andere hat ein Suhis verfaßt, wahrscheinlich Suhis Il.23 Bei beiden handelt es sich um Baumschriften ohne wichtigen historischen Inhalt. Suhis (Il.) ist auch Verfasser der Steleninschrift aus dem Ort KellekIi.24 A.1b nennt Watias25, die Frau des Suhis (wahrscheinlich Suhis Il.); den gleichen Namen Watias hat E. Laroche in einer anderen Inschrift erkannt, bei welcher der Name des Verfassers nicht erhalten ist.26 Der letzte uns bekannte Herrscher dieser Dynastie, Katuwas27 hat eine größere Zahl von Texten hinterlassen, vorwiegend Bauinschriften.28 Ihr historischer Inhalt ist dürftig: Katuwas betont seine 11 Sargon. Annalen, 72–76; Nimrud, 10; Nimrudprismen,IV 13–23; Tontafel in Chicago. 12 Es ist nicht zu entscheiden, ob es sich dabei um einen Vorwand handelte (so zuletzt Ta d m or, JCS 12, 1958,23) oder ob Pisiris wirklich Verbindung mit Mita aufgenommen hatte. 13 Ta d mor, a.O. 22 Anm. 7. Der Feldzug wird z.B. in den Eponymenlisten nicht erwähnt. 14 Ausdrücklich angegeben in Nirnrudprisma, IV 19 und in der Tontafel in Chicago, 12ff. 15 So irrtümlich M eyer, Geschichte III, 36. 16 Forrer, Provinzeinteilung, 83; U n g er, RLA II, 426ff. 17 Ba rnett in: Wo o l l ey, Carchemish III, 259. 18 G üterb ock, JNES 13, 1954, 106. 19 Ba rnett, a.O. 260; L a ro c h e, Anadolu 2, 1955, 19. 20 Inschriften A.14a und A.14b. Vgl. G ü t erbo c k , a.O. 104; Ussi shki n, JNES 26, 1967, 87ff. 21 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 46 Nr. 184. 22 Zum Namen siehe ebenda. 23 Ussishk in, a.O. setzt den Löwen mit der Inschrift des Suhis aus stilistischen Gründen in die Zeit nach Katuwas und rechnet deshalb mit einem dritten Herrscher dieses Namens. Dazu siehe oben S. 12 Anm. 2. 24 Siehe Merigg i, MVAeG 39, 1934, 20f. 25 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 207 Nr. 1518,3. 26 Inschrift A.1a, Satz 21. Vgl. L a ro c h e, RHA 14, 1956,68. Die Inschrift enthält histori-sche Angaben, die aber bisher weitgehend unverständlich geblieben sind. 27 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 91 Nr. 556. 28 Inschriften A.2–3; A.11a-c; A13 d; A23 und andere.

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herrschaftliche Abstammung 29, er rühmt die Blütezeit, die er für Karkemis herbeigeführt habe 30; er berichtet von der Aufstellung einer Götterstatue.31 Weitere Angaben, die sich wahrscheinlich auf historische Ereignisse beziehen, sind bisher noch unverständlich.32 Die nächste Gruppe von Texten kann mit dem Namen Astiru(wa)s 33 verbunden werden.34 Er war zuerst nur aus einer Inschrift des Araras bekannt35, in der dieser berichtet, er habe die Kinder von Astiruwas von der Herrschaft verdrängt.36 Auch einige weitere Fragmente nennen den Astiruwas, und zwar einmal im Genitiv37, und einmal vielleicht als Name des Verfassers.38 Ein weiteres Bruchstück 39 nennt Astiruwas ohne Determinativ und ohne jeden Kontext. Es zeigt eine besondere Form der Schriftzeichen, die in Karkemis sonst nur selten vorkommt 40, vor allem bei A.21a, wo der Verfassemame fehlt; das Fragment ist deshalb an A.21a angeschlossen worden.41 Wenn diese Zuweisung zu Recht besteht – und daran ist kaum zu zweifeln –, dann kann auch A.21a in die Zeit des Astiruwas gesetzt werden.42 Die besondere Form der Schriftzeichen wäre dann als Unterbrechung der sonst kontinuierlichen Schriftentwicklung zwischen Katuwas und Araras zu erklären, bei der vielleicht fremde Einflüsse eine Rolle gespielt haben.43 H.Th. Bossert allerdings hält wegen dieser Form der Schrift daran fest, daß A.20b + A.21a in die Zeit nach Araras/Kamanas gehören und nimmt deshalb an, der Astiruwas der Inschrift A.20b sei nicht mit dem Vorgänger des Araras identisch.44 Mit Araras und seinem Sohn Kamanas sind einige wichtige Inschriften zu verbinden.45 A.15b gibt Namen und Titulatur des Araras 46 ohne Nennung von Vorfahren; es wird deshalb angenommen, er sei ein Usurpator gewesen.47 Der gleiche Text berichtet von der Einsetzung des Kamanas 48 in ein wichtiges Amt. In diesem Zusammenhang werden die Kinder von Astiruwas erwähnt; die Übersetzung 29 Inschriften A.2; A.11a. 30 Inschrift A.2, Satz 7–8; A.11a, Satz 8–9. Dies sind zweifellos literarische Wendungen, deren historischer Gehalt nicht zu überprüfen ist. 31 Inschrift A.11a, Satz 18. 32 Inschrift A.11b, Satz 3–9. Die Annahme von B a r ne t t in: Wool l e y, Carchemish III, 260f., hier sei u.a. von einer Zerstörung der Stadt Karkemis die Rede, ist nicht gesichert, da das Verb in Satz 3 in seiner Bedeutung noch unklar ist; vgl. L a r oc h e , Hieroglyphes, 40 unter Nr. 62, II. M erig g i, Manuale II/1, 62 übersetzt: „erweiterte die Mauern“; falls diese Übersetzung zutrifft, wäre die Angabe nicht ohne Interesse für die Baugeschichte der Stadt mit ihren zwei Mauerzügen. 33 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 46 NI. 179 34 La roche, Anadolu 2, 1955, 19f. 35 Inschrift A.15b. 36 Der Name war zunächst als der einer früheren Frau des Araras aufgefaßt worden, siehe B osse r t , StCI0r 1, 1951,53. Die neue Deutung vertraten B a rn et t , a.O. 261 und M e r i g g i , Athenaeum 30, 1952, 177f., denen sich B osse r t , Belleten 16, 1952,538 anschloß. 37 Wohl als Vorfahre des Verfassers der Inschrift A.27e. – M e r i g g i , RStOr 29, 1954, 7 verbindet diese Textstelle mit der Vertreibung der Kinder des Astiruwas, 38 Inschrift A.27mm. 39 Inschrift A.20b. 40 Inschriften A.21a.b. 41 Ba rnett in: Wo o l l ey, Carchemish III, 261; ausführlicher M e r i g g i , a.O. 7. 42 So Meriggi, ebenda. 43 Meriggi, ebenda. 44 Bossert, Belleten 16, 1952, 537f. und Abb. 540; vgl. Güt e r b oc k, JNES 13, 1954, 105 Anm.9. 45 Siehe La roch e, Anadolu 2, 1955, 19 Nr. 4. 46 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 37; auch M e r i g g i , Glossar, 30. 47 Ba rnett, a.O. 262. Dafür spricht auch, daß Araras betont, er verdanke seinen Aufstieg den Göttern: Meriggi, Manuale IIIl, 31. Kı na l, Dil ve Tarih-Cografya Fakültesi Dergisi 16, 1958,75 und B a r ne t t , CAH2, Kap. XXX, 10 bringen seine Einsetzung mit dem urartäischen Vordringen in Nordsyrien in Zusammenhang; dazu siehe oben S. 22f. 48 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 84 Nr. 496.

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dieser Stelle, aus der erschlossen worden ist, Araras habe die Dynastie des Astiruwas verdrängt, ist noch sehr unsicher.49 Die Einsetzung des Kamanas als Nachfolger (?) ist auch das Thema der Inschriften A.7a und A.6, die außerdem die Titulatur des Araras und den Lobpreis seiner eigenen Macht enthalten, die von anderen Staaten anerkannt werde.50 Wichtig ist auch das Fragment A.24a6, das dem Araras zugewiesen wird 51 und einen Eigennamen enthält, in dem man den eines assyrischen Königs zu erkennen versucht hat.52 Die von H. Th. Bossert vorgeschlagene Gleichsetzung mit dem assyrischen König Assurdan53 wird von P. Meriggi und J. Friedrich 54 bezweifelt. Die Schwierigkeiten der Interpretation dieses so unvollständig erhaltenen Textes machen es vorläufig unmöglich, aus ihm einen verläßlichen Synchronismus zu gewinnen.55 Kamanas wird außer in den bisher genannten Inschriften seines Vaters noch in mehreren anderen erwähnt, meist wohl nicht als Verfasser. Wahrscheinlich ist er der Autor der Steleninschrift von Djekke, jedenfalls jener der Rückseite.56 Der noch nicht völlig verständliche Text läßt erkennen, daß Djekke zur Zeit des Kamanas im Einflußbereich von Karkemis gelegen hat. Sowohl auf der Vorderseite als auch auf der Rückseite der Stele 57 kommt außerdem ein bisher nicht eindeutig lesbarer Eigenname vor, der zuerst von H.Th. Bossert als Sasturis gelesen und mit dem Namen des urartäischen Herrschers Sardur gleichgesetzt worden ist.58 Diese Gleichsetzung ist – manchmal mit Vorbehalten – weithin akzeptiert worden 59 und man hat weitreichende historische Schlußfolgerungen darauf aufgebaut.60 P. Meriggi lehnt dagegen die Identifikation mit Sardur ab 61; seine Gründe sind überzeugend genug, um alle chronologischen Folgerungen, die auf dieser Gleichsetzung aufgebaut sind, in Frage zu stellen. 49 Dazu siehe B o s s ert , StCI0r 1, 1951, 52; ders. Belleten 16, 1952, 538; B a r ne t t in: Wool l e y, Carchemish III, 538; M e r i ggi, Athenaeum 30, 1952, 177f.; ders. StCI0r 2, 1953, 13.25; ders. Manuale IIIl, 34. Die Hauptschwierigkeit scheint darin zu liegen, daß das entscheidende Verbum nicht zu übersetzen ist. 50 Wenn Merigg i, Manuale II/1, 23 richtig gesehen hat, legt sich Araras hier sogar den alten hethitischen Königstitel „Meine Sonne“ bei. Die Anerkennung der Herrschaft durch andere Staaten ist ein Topos, der in mehreren hethitischen Hieroglypheninschriften vorkommt. 51 Die Zuweisung beruht auf der Angabe, daß es zum Text A.24a2–3 gehört und daß A.25a5, das den Namen des Araras enthält, ein Teil der gleichen Inschrift ist: vgl. B a r ne t t , a.O. 275; M e r i g g i , Athenaeum 30,1952,175; Fr i e d r i c h, RHA 13, 1955,30 mit Anm.21. 52 Determinativ und Anfang des Namens sind weggebrochen. In der gleichen Zeile, aber nach einer Kante, steht die Angabe „Land Assyrien“, der Rest ist ebenfalls weggebrochen. Ein unmittelbarer Anschluß an die nächste Zeile besteht also nicht. Es ist daher nicht sicher, ob es sich überhaupt um den Namen eines assyrischen Königs handelt. Das Bruchstück A.24a2 enthält den Titel „König von Assyrien“; von dem vorangestellten Namen ist an dieser Stelle nur ein Zeichen erhalten; eine Ergänzung nach dem Namen in A.24a6 ist möglich, aber nicht sicher. 53 Bossert, Belleten 16, 1952, 535f. 54 Meriggi, Athenaeum 30, 1952, 17Sf.; Friedric h, a.O. 30. Beide weisen darauf hin, daß der Namen „Assarhaddon“ viel besser paßt, aber aus historischen Gründen unwahrscheinlich ist. Vgl. auch L a r oc he , Anadolu 2, 1955, 20f. 55 So auch Aku rg a l , Orient, 124. 56 Houwink ten Ca t e, Kleinasien, 126 vermutet wohl nicht zu Unrecht, der Text der Vorderseite habe einen anderen, in Zeile 1 genannten Verfasser. 57 Djekke, Satz1.5. 58 Bossert, a.O. 537. 59 Ba rnett, AnSt 3, 1953, 92; H o u win k t en Ca te , a.O. 126 60 Der gleiche Name kommt in A.21 vor, also in einer Inschrift, die sich mit Astiruwas in Verbindung bringen läßt, und zwar nach Meriggi, StCIOr 2, 1953,34 als Vater des Autors, nach der von M e r i g g i abgelehnten Übersetzung von B osse r t , Belleten 16, 1952, 537 als Oberherr des Vaters des Autors. M e r i g g i sieht in beiden aber nicht die gleiche Person, während B osse r t die Inschrift A.21 in die Zeit nach Kamanas datiert und annimmt, Karkemis habe in dieser Zeit unter der Oberhoheit von Urartu gestanden. B a rn et t , Nimrud Ivories, 10 geht noch weiter und meint, Kamanas sei ein Vasall des Sardur II. von Urartu gewesen. 61 Meriggi, a.O. 34 mit Anm. 2 und ders. RStOr 29, 1954,3 Anm. 1.

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Wahrscheinlich von einem Nachfolger des Kamanas ist A.17b verfaßt.62 Der Verfassemame ist unvollständig erhalten; H.Th. Bossert hat, mit Vorbehalten, eine Gleichsetzung mit dem Pisiris der assyrischen Quellen vorgeschlagen.63

C. Historische Auswertung Der Aufbau einer Königsliste von Karkemis mit den in den einheimischen und den assyrischen Quellen enthaltenen Namen ist trotz der zahlreichen Texte mit großen Unsicherheiten belastet.64 Nur für die Dynastie des Suhis ist eine Abfolge durch vier Generationen gesichert; außerdem steht die Reihenfolge Araras – Kamanas fest. Schon die Einordnung des Astiruwas ist umstritten. Noch schwieriger ist es, das Verhältnis der in den einheimischen Quellen genannten Herrscher zu den in den assyrischen Texten erwähnten Fürsten zu bestimmen, um so Ansatzpunkte für eine Chronologie zu gewinnen. Die beiden von den Assyrern namentlich bezeichneten Herrscher, Sangara und Pisiris, treten bisher als Verfasser hieroglyphenhethitischer Inschriften nicht in Erscheinung.65 Eines der im Relief dargestellten und mit einer Namensbeischrift versehenen Kinder des Araras heißt Sagaras 66, seinen Versuch, in diesem Kind den Sangara der assyrischen Quellen zu sehen, hält P. Meriggi selbst inzwischen für verfehlt 67; eine solche Identifikation müßte bedeuten, daß alle aus den einheimischen Quellen bekannten Herrscher in die Zeit vor Sangara, d.h. vor ca. 875 zu setzen sind.68 Auf einer anderen Ebene liegt der Versuch von E. Akurgal, den Pisiris der assyrischen Quellen mit dem Katuwas der Hieroglypheninschriften gleichzusetzen.69 E. Akurgal geht dabei von der Uberlegung aus, daß es schwer vor-stellbar sei, daß Pisiris, für den eine lange Regierungszeit bezeugt ist (mindestens ca. 740–717), keine Inschriften hinterlassen habe; er rechnet deshalb damit, daß er in den assyrischen Quellen einen anderen Namen trägt als in den einheimischen.70 Unter dieser Voraussetzung ist auch eine beliebige andere Gleichsetzung möglich; E. Akurgal beruft sich deshalb auf Argumente der Stilkritik, die seiner Ansicht nach eine Datierung des Katuwas in die Zeit erforderlich machen, in der Pisiris regiert hat.71 Diese Argumentation steht also außerhalb einer Auswertung der schriftlichen Quellen selbst.72 Wenn man von diesen fraglichen Gleichsetzungen absehen will, bleibt nur die Möglichkeit, die in den einheimischen Quellen genannten Fürsten auf die Zeiten zu verteilen, für die in den assyrischen Texten keine Herrschernamen belegt sind. Dabei handelt es sich um die Zeit vor der ersten Erwähnung des Sangara, d.h. vor 876/866, und um den Zeitraum zwischen der letzten Nennung dieses Herrschers (848) und der ersten Erwähnung des Pisiris (um 740). Beide Zeitabschnitte fallen mit einer Zeit der

62 Meriggi, MVAeG 39, 1934, 60ff. Der Verfasser bezeichnet sich als einen Enkel oder vielleicht nur allgemein als ein Nachkomme des Kamanas. 63 Bossert, a.O. 535.537. Erhalten ist nur der letzte Teil des Namens ( ... waras), außerdem enthält der erste Teil wahrscheinlich ein -i- . 64 Meriggi, RStOr 29, 1954, 14f. mit einer Zusammenstellung der verschiedenen Tabellen. 65 Abgesehen von dem fraglichen Namen in A.17b (siehe oben Anm. 63). 66 Siehe La roch e, Noms, 155 Nr. 1093. 67 Zuletzt Merig g i, Athenaeum 30, 1952, 177; ders. RStOr 29, 1954,15. 68 Diese Möglichkeit wird von L a ro c h e, Anado1u 2, 1955, 21f. erwogen. 69 Ak urga l, Orient, 108f. 70 Dazu siehe oben S. 27. 71 Siehe oben S. 158 Anm. 86; 161. 72 Sie stellt eher einen Versuch dar, den nach Ansicht von E.A kur g a 1 vorhandenen Widerspruch zwischen der inschriftlichen Überlieferung und der stilkritischen Datierung zu überwinden.

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Schwächung der assyrischen Macht in Nordsyrien zusammen73 in der mit einer Blüte der einheimischen Staaten gerechnet werden kann.74 Die relative Datierung der Dynastie des Suhis mit Katuwas im Verhältnis zu Araras/Kamanas ist im Grunde nur durch den archäologischen Befund gesichert 75; sie ist aber von stilkritischen Beobachtungen weitgehend unabhängig.76 Auf Grund dieser relativen Datierung liegt es nahe, die Dynastie des Suhis in die Zeit vor Sangara zu setzen und die Herrscher Araras/Kamanas zusammen mit dem evt. vorausgehenden Astiruwas in die Zeit zwischen Sangara und Pisiris.77 Wie die einzelnen Herrscher innerhalb dieses Zeitraumes zu datieren sind, bleibt dabei offen.78 Ein Versuch, auch die Dynastie des Suhis in die Zeit nach Sangara zu setzen, bringt erhebliche Schwierigkeiten mit sich, da die Zeit zwischen 848 und 740 zu kurz ist, um alle genannten Herrscher darin unterzubringen.79 Ein Ausweg aus dieser Schwierigkeit bietet sich, wenn man annimmt, daß es auch nach der Eroberung von Karkemis durch Sargon II. noch eine einheimische Dynastie gegeben hat, der Araras und Kamanas angehörten. E. Laroche hat diese Möglichkeit erwogen 80, aber auch darauf hingewiesen, daß einer solchen Annahme Schwierigkeiten entgegenstehen, die sie unwahrscheinlich machen.81

D. Bildwerke mit Inschriften Eine beträchtliche Zahl der Inschriften aus Karkemis ist mit Bildwerken verbunden. Von diesen gehört ein Teil schon in die Dynastie des Suhis. Die Inschrift des Astuwatimais und die eines Suhis (A.14a.b) befinden sich auf den Torlöwen Karkemis K/19.21, die aus stilistischen Gründen in die Gruppe Karkemis II einzuordnen sind. Es besteht kein Anlaß, an der Zusammengehörigkeit von Bildwerk und Inschrift zu zweifeln. Damit stimmt überein, daß das Schriftzeichen am Anfang von A.14a einen menschlichen Kopf mit kurzem eingerolltem Zopf und betonter Kinnlinie zeigt, der mit den Köpfen auf Reliefs der Gruppe Karkemis II verglichen werden kann (vgl. z.B. Karkemis E/8;H/6). Eine weitere Inschrift aus der Zeit des Suhis (A.1b) befindet sich auf dem Relief Karkemis C/4, das in die Serie der Orthostaten der Lang Wall of Sculpture gehört, also wohl in die Gruppe Karkemis III einzuordnen ist.82 Bei dieser Wand ist in die Abfolge der reliefierten Orthostaten eine Platte mit der In¬schrift Ala eingeschoben, in der wohl ebenfalls der Name der Gattin des Suhis genannt ist; an ihrem unteren Rand befindet sich die Darstellung von drei Menschenköpfen, deren Gesichtsschnitt und Haartracht ganz den Köpfen der Gruppe Karkemis III entspricht. Von den Inschriften des Katuwas weist A.13d als erstes Zeichen die Figur des Verfassers auf, die ganz im Stil der Gruppe Karkemis III gearbeitet ist (Karkemis K/28). Die Inschriften dieses Herrschers

73 Siehe oben S. 20ff. 74 Dies ist die Periode, die H o u win k t en Ca t e, Kleinasien als .luwisches Interregnum“ bezeichnet. 75 Siehe oben S. 37. 76 Deshalb wird dadurch die Unabhängigkeit der stilkritischen und der inschriftlichen Datierung nicht beeinträchtigt. 77 So u.a. Ba rn et t in: Wo o l l ey, Carchemish III, 266; B osse r t , Belleten 16, 1952, Abb. 40; Kı na l , Dil ve Tarih-Cografya Fakültesi Dergisi 16, 1958, 73f.; ähnlich H o u win k t e n C a t e , a.O. 118.126; M e r i g g i , RStOr 29, 1954, 15. 78 Vgl. Merigg i, a.O. 79 Vgl. La roche, Anadolu 2, 1955, 21 Nr. 3. 80 Vgl. La roch e, a.O. Nr. 1. 81 Meriggi, Athenaeum 30, 1952, 176 bezeichnet diesen Gedanken als „absurd“. 82 Zu der Möglichkeit, daß die Reliefs Karkemis C/1–4, also auch das Relief mit der Inschrift des Suhis, älter sind als die anderen Orthostaten der Long Wall of Sculpture, vgl. Wo ol l e y, Carchemish III, 173; Ussi shki n, AnSt 17, 1967, 188.

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bezeugen eine umfangreiche Bautätigkeit, sie erlauben aber nicht, bestimmte Gruppen von Bildwerken in seine Zeit zu datieren. Der Hinweis auf die Aufstellung einer Götterstatue bei A.11a wird allgemein auf das große Sitzbild Karkemis H/11 bezogen, von dessen Inschrift zu wenig erhalten ist, um sie einem bestimmten Herrscher zuordnen zu können; da der Zusammenhang recht wahrscheinlich ist, kann diese Götterfigur dennoch dem Katuwas zugewiesen werden. Auch das Relief, zu dem A.12 gehört hat, ist sicher in seiner Regierungszeit entstanden; leider ist nur der untere Rand mit einem menschlichen Fuß erhalten. Die als Schriftzeichen verwendeten menschlichen Köpfe werden in der Zeit des Katuwas mit eingerolltem Haarschopf dargestellt; dieser ist voller als der kurze Zopf bei A.14a. Gelegentlich ist das Haar durch parallele Linien gegliedert. Diese Haartracht spiegelt wohl in einer durch die Verkleinerung bedingten Vergröberung die Haargliederung der Gruppe Karkemis III wieder. Die Inschriften A.21a.b und A.22c, die mit Astiruwas in Verbindung gebracht worden sind, befinden sich auf dem Grund von Reliefs (Karkemis Ba/1.2.4). Die Zusammengehörigkeit von Schrift und bildlicher Darstellung ist sehr wahrscheinlich, auf keinen Fall kann die bildliche Darstellung später als die Schriftzeichen entstanden sein. Die Reliefs gehören zur Gruppe Karkemis V; sie zeigen untereinander eine ebenso enge Verwandtschaft wie die Hieroglyphen. Die Inschriften A.6 und A.7 aus der Zeit des Araras gehören mit Sicherheit zu den Reliefs der Royal Buttress (Karkemis IV). Die Figur am Anfang von A.6 ist im gleichen Stil gearbeitet wie die anderen Bildwerke dieser Stilgruppe. Aus der Zeit des Kamanas ist die Inschrift A.31 auf der Rückseite der Stele Karkemis K/1. Der gleiche Herrscher wird auch auf der Stele von Djekke genannt; hier ist aber die Möglichkeit gegeben, daß Inschrift und Bildwerk nicht in der gleichen Zeit entstanden sind. Weitere Inschriften, die zu Skulpturen gehören, sind selbst nicht sicher zu datieren, so die auf der Rückseite der Stele Karkemis K/31 (A.17b), die – wahrscheinlich späte – Ritzinschrift der Stele Karkemis L/3 (A.15c) und die Inschrift auf dem Sockel der Statue Karkemis J/1 (A.13a–c). Für die Abfolge der Stilgruppen in Karkemis ergeben die mit Bildwerken verbundenen Herrschernamen kaum neue Gesichtspunkte. Daß Karkemis II und III verhältnismäßig eng zusammengehören, wird dadurch bestätigt, daß der Name des Suhis mit beiden Gruppen in Verbindung gebracht werden kann. Karkemis III muß demnach den Zeitraum von Suhis II bis Katuwas umspannen. Ein Gegensatz zu den Ergebnissen der stilkritischen Untersuchung ergibt sich dann, wenn man an der Zuordnung von A.21a an Astiruwas und an dessen Ansatz in die Zeit vor Araras festhält: die Stilgruppe Karkemis V müßte dann älter und nicht jünger sein als Karkemis IV. Die Verbindung von A.21a mit dem in A.15b genannten Astiruwas ist aber m.E. nicht so sicher begründet, daß dadurch die Richtigkeit der Ergebnisse der stilkritischen Untersuchung in Frage gestellt werden müßte. Als Bestätigung dafür, daß die Einordnung von Karkemis V in die Zeit nach Kamanas zu Recht besteht, läßt sich auch anführen, daß Karkemis K/31 die Inschrift eines Nachfolgers dieses Herrschers aufweist.83

83 (Korrekturzusatz) Neuerdings ist der Name Astirus mit dem Titel „König“ in Satz 5 der Inschrift der Stele Körkün 1 aufgetaucht. M. Ka l a ç meint wohl mit Recht, in dieser Person einen Herrscher von Karkemis sehen zu dürfen (K a l a ç , Athenaeum 47, 1969, 166); wenn man mit H.Th. B o s s ert mit zwei verschiedenen Herrschern dieses Namens rechnet, kommt wohl nur der in A.15b genannte ältere Astiru(wa)s in Frage. Die Stele ist nach Satz 4 ihrer Inschrift (in der Übersetznng von M. K a l aç) in der Regierungszeit des Astirus, allenfalls später entstanden, d.h. höchstens eine Generation vor Araras. Wie mir Prof. P. Meriggi freundlicherweise mitteilte, hält er die Stele aus Körkün aus sprachlichen nnd paläographischen Gründen für sehr spät (nach Kamanas); daraus ergibt sich ein Gegensatz zu der oben S. 147 vertretenen stilistischen Einordnung; eine Datierung in die Zeit kurz vor Araras würde besser zum Stil der Darstellung passen.

191

6. Bit Agu si (Arpad) Literatur:

Seto n -W il l ia ms , Iraq 23, 1961, 70ff. – N ot h, ZDPV 77, 1961, 128ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Unter Assurnasirpal II. wird der später als Bit Agusi bezeichnete Staat im Zusammenhang mit dem Syrienfeldzug von 876/866 zum ersten Mal erwähnt, und zwar unter dem Namen Jahan. Das Land wird zwar von den assyrischen Truppen nicht berührt 1, doch überbringt sein Herrscher Gusi in Kunaluwa in Hattina den Assyrern seinen Tribut.2 Unter Salmanassar III. gehört Bit Agusi bei dem ersten Feldzug des Jahres 858 nicht zu den Gegnern der Assyrer. Aramu 3 von Bit Agusi zahlt bei der Rückkehr des assyrischen Heeres Tribut.4 Auch in der Liste von 853 wird Arame als tributpflichtig aufgezählt.5 In den Jahren 849 und 848 erobert Salmanassar III. einige Ortschaften in Bit Agusi, darunter Arne 6, im Jahr 834 annektiert er Muru, eine Ortschaft, die als Stadt des Arame bezeichnet wird.7 Nach dem Ende der Regierung des Salmanassar III. wird Bit Agusi bzw. seine Hauptstadt Arpad in den Eponymenlisten der Zeit des Adadnirari III. als Ziel eines Feldzuges genannt.8 Der nächste Feldzug gegen Arpad ist dann erst wieder für das Jahr 754 erwähnt.9 In die folgende Zeit gehört der Staatsvertrag zwischen Assurnirari V. und Mati‘ilu von Arpad, der erkennen läßt, daß Mati‘ilu in eine Art Vasallenverhältnis zu Assyrien eingetreten ist.10 Die endgültige Eroberung von Bit Agusi 11 fallt in die Zeit des Tiglatpilesar III. Anscheinend war Mati‘ilu der wichtigste Verbündete des Sardur II. von Urartu bei dessen Versuch, seine Macht nach Nordsyrien auszudehnen, und damit einer der Hauptgegner der Assyrer.12 Arpad wird daher von 742– 740 belagert und dann von Tiglatpilesar III. erobert.13 Die Einrichtung einer assyrischen Provinz mit Arpad als Hauptstadt ist zwar in diesem Zusammenhang nicht berichtet, kann aber aus späteren Angaben erschlossen werden.14

1

Assurnasirpal II., Annalen, III 71.

2

Ebenda, III 77–78.

3

Zum Namen siehe L ivera n i, RStOr 37, 1962, 70.

4

Salmanassar III., Monolith, II 12–13.

5

Ebenda, II 83.

6

Salmanassar III., Text Nr. 31, II 55–59; vgl. M ic h e l , WO 1, 1949/54,69 Anm. 10.11; dazu die Darstellung auf Schiene XII des Bronzetors von Ba1awat: Kin g , Bronze Reliefs, 33.

7

Salmanassar III., Text Nr. 33, 130.

8

Unger, RLA II, 430: für das Jahr 805: gegen Arpad.

9

Unger, ebenda.

10 Weidner, AfO 8, 1932/33, 17ff. 11 Das Land wird in dieser Zeit nur noch einmal als „Bit Agusi“ bezeichnet (W i se m a n, Iraq 18, 1956, Zeile 24); sonst wird es immer nach seiner Hauptstadt Arpad genannt. 12 Tiglatpilesar III., Annalen, 60. 13 Zur Rekonstruktion der Ereignisse siehe Ta dmo r, Scripta Hierosolymitana 8, 1962, 254ff. mit ausführlicher Diskussion der älteren Literatur. 14 Forrer, Provinzeinteilung, 56; Set o n -W il l ia ms , Iraq 23, 1961, 75 mit Anm. 45.

192

B. Einheimische Quellen Einheimische Quellen stehen für die Geschichte von Bit Agusi nur in geringer Zahl zur Verfügung.15 Im Text der Stele von Afis erscheint Bar-gus (d.h. Bit Agusi) unter den Gegnern des Königs von Hama 16, der Name seines Herrschers ist an dieser Stelle nicht genannt. Die wichtigste Quelle sind die aramäischen Stelen von Sfire.17 Sie enthalten mehrere Versionen eines Staatsvertrages zwischen Mati‘el, Sohn des Artasamak18, König von Arpad, und einem Bar-Ga‘ja, König von KTK. In den Formulierungen dieses Vertrages hat man, vielleicht zu Unrecht, Anzeichen dafür erkennen wollen, daß sich Mati‘el in einem Abhängigkeitsverhältnis zu Bar-Ga‘ja befunden hat.19

C. Historische Auswertung Der in den Stelen von Sfire genannte Mati‘el ist sehr wahrscheinlich mit dem Mati‘ilu der assyrischen Texte identisch 20; über die Person seines Vertragspartners besteht Unklarheit.21 Zweck des Vertragsabschlusses dürfte der Schutz der syrischen Staaten gegenüber der von Assyrien ausgehenden Bedrohung gewesen sein; vielleicht ist er erst nach dem Regierungsantritt des Tiglatpilesar III. zustande gekommen.22 Mati‘el und sein Vater Artasamak sind daher einigermaßen sicher zu datieren; außer dem Gusi der Zeit des Assurnasirpal II. und dem Arame der Zeit des Salmanassar III. sind keine weiteren Namen von Herrschern über Bit Agusi bekannt. Unklar bleibt auch das Verhältnis von Aleppo (Halman) zum Staat Bit Agusi. Da Sfire südöstlich von Aleppo liegt und wahrscheinlich zu Bit Agusi gehört hat 23, ist anzunehmen, daß auch Aleppo zu dessen Territorium zu rechnen ist. Aleppo ist in späthethitischer Zeit anscheinend ein wichtiges Kultzentrum gewesen 24, politisch scheint es aber keine Bedeutung gehabt zu haben.

D. Bildwerke mit Inschriften Keines der Bildwerke aus der Umgebung von Aleppo trägt eine Inschrift, die sich auf einen Herrscher von Bit Agusi bezieht. Die Stele von Djekke nennt als Verfasser einen Herrscher von Karkemis, der Verfasser der Inschrift der Stele von Breidj ist ein Bar-Hadad, wahrscheinlich einer der Herrscher von Damaskus.25

15 Vgl. auch das Fragment einer hieroglyphenhethitischen Inschrift aus ’Azaz: M e r i g g i in: Festschrift J. Friedrich (1959), 323ff. 16 Donner/Röl l ig , Inschriften II, 204ff. mit ausführlicher Bibliographie. 17 Ebenda 238ff. mit Bibliographie. 18 Zu den Namen siehe L ivera n i, RStOr 37, 1962, 71. 19 Vor allem Du po n t-So mmer, BMB 13, 1956, 36ff., dem viele Darstellungen folgen. Vgl. dagegen N ot h, ZDPV 77, 1961, 134f. 20 Noth, a.O. 127. 21 Vgl. die Übersicht über die verschiedenen Theorien bei Noth, a.O. 157 f. und bei D onne r / R öl l i g , a.O. 272. 22 Donner/Röl l ig , a.O. 274. 23 Noth, a.O. 138. 24 Bossert, Syria 31, 1954, 246. 25 Donner/Röl l ig , a.O. 203f. mit Bibliographie.

193

7. Hamat Literatur:

Kra el in g , Aram and Israel, 95ff. – Mey e r, Geschichte II/2, 373f. – B osse r t , MAOG VI/3 (1932), 58ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Zwischen dem 10. und dem 8. Jh. muß Hamat eines der bedeutendsten Fürstentümer Mittelsyriens gewesen sein, das im Norden an Hattina und Arpad, im Süden an den Herrschaftsbereich von Damaskus angrenzte.1 In die Geschichte dieses Staates geben die assyrischen Quellen nur relativ wenig Einblick. Das Interesse der Assyrer wendet sich Hamat zu, als Salmanassar III. nach der Unterwerfung Nordsyriens im Jahr 853 zum ersten Mal versucht, auch in Mittelsyrien Fuß zu fassen. Dabei tritt ihm in der Schlacht bei Qarqar eine verbündete Streitmacht entgegen, an der außer Irhuleni 2 von Hamat noch dIM-idri von Damaskus, Ahab von Israel und eine Reihe anderer Fürsten beteiligt sind.3 Obwohl die assyrischen Quellen von einem Sieg berichten, scheint die Schlacht für Salmanassar III. wenig erfolgreich gewesen zu sein. In den Jahren 849, 848 und 845 unternimmt der assyrische Herrscher weitere Vorstöße, wobei ihm die gleichen Fürsten als Gegner gegenüberstehen.4 Eine Eroberung von Hamat wird in diesen Feldzugsberichten nicht geschildert. In der folgenden Zeit scheidet Hamat als Gegner Assyriens aus; im Zusammenhang mit den Feldzügen der Jahre 841 und 838 gegen Damaskus wird es nicht mehr genannt.5 Vielleicht hängt das mit dem Umsturz in Damaskus zusammen, bei dem Haza‘ilu als Usurpator an die Macht kam.6 Auch im Zusammenhang mit den Feldzügen des Adadnirari III. nach Damaskus ist von Hamat nicht die Rede.7 Unter Tiglatpilesar III. wird Eni-ilu von Hamat 8 unter den tributzahlenden Fürsten aufgeführt.9 Der sehr zerstörte Bericht des Tiglatpilesar III. über Unternehmungen gegen Damaskus 10 erwähnt Hamat nicht. Ein Teil des Herrschaftsgebietes von Hamat spielt bei dem Aufstand des Azrijau eine Rolle 11, an dem sich Hamat selbst anscheinend nicht beteiligt hat.12 Bei diesem Gebiet, das nach der Niederwerfung des Aufstandes in vier neu errichtete Provinzen aufgeteilt wird, handelt es sich wohl um den nördlichen Teil des Reiches von Hamat mit der Hauptstadt Hatarikka, der nur locker zum Gebiet von Hamat gehört hat 13 und dessen Eigenständigkeit sich auch daraus ergibt, daß Hatarikka in den Jahren

1

Zur Ausdehnung des Fürstentums von Hamat siehe N ot h, Palästina-Jahrbuch 33, 1937, 38ff.; El l i g e r in: Festschrift O. Eißfeldt (1947), 80ff.

2

In der Beischrift zur Schiene IX des Bronzetores von Balawat, die diese Schlacht darstellt, wird der Name Urhileni geschrieben: King, Bronze Reliefs, 29. Zur hurritischen Herleitung des Namens vgl. L i v e r a ni , RStOr 37, 1962, 68.

3

Salmanassar III., Monolith, II 91–97.

4

Salmanassar III, Text Nr. 31, II 61–65. III 12–13.27–33; Text Nr. 32, III 14–25.

5

Salmanasssar III, Text Nr. 22, 1–25; Text Nr. 32, III 46–IV 11; Text Nr. 33, 102–103.

6

Dieses Ereignis wird in Salmanassar III, Text Nr. 5, I 25–27 erwähnt. Kraeling, Aram and Israel, 96 nimmt an, Hama habe von sich aus den Widerstand aufgegeben.

7

Unger, Reliefstele Adadnirari III., 11.

8

Liverani, a.O. 68 vertritt eine hurritische Ableitung des Namens.

9

Tiglatpilesar III., Annalen, 151–152; Nimrud, Rs. 8.

10 Tiglatpilesar III., Annalen, 227ff. 11 Ebenda, 102–133. 12 Ta d mor, Scripta Hierosolymitana 8, 1962, 267f .; El l i g e r in: Festschrift O. Eißfeldt (1947),93. 13 In der unten behandelten Inschrift des ZKR wird er unter der Bezeichnung L‘S selbständig neben Hamat genannt. N oth, ZDPV 52, 1929, 124 interpretiert dies als eine Art Personalunion; vgl. A l t , ZDMG NF 13, 1934, 245; N ot h, Palästina-Jahrbuch 33, 1937,47; Ta dmo r, a.O. 267f

194

772, 765 und 755 in den Eponymenlisten als Ziel von Feldzügen genannt wird, deren politischer Hintergrund allerdings unbekannt ist.14 Möglicherweise war die angebliche Beteiligung dieses Gebietes an dem Aufstand des Azrijau nur ein Vorwand, um es zu annektieren und damit die Macht von Hamat zu schwächen.15 Die endgultige Eroberung von Hamat durch die Assyrer fällt in die ersten Regierungsjahre des Sargon II. Ja‘ubi‘di von Hamat 16, der die Herrschaft usurpiert hatte, steht an der Spitze eines Aufstandes, an dem sich auch die von Tiglatpilesar errichteten Provinzen Arpad, Damaskus, Simirra und Samaria beteiligen; der Aufstand wird 720 von Sargon II. niedergeschlagen.17 Die Angaben über das Schicksal des Ja‘ubi‘di sind widersprüchlich18. die Bevölkerung von Hamat wird teilweise deportiert, in Hamat werden Assyrer angesiedelt und ein assyrischer Gouverneur eingesetzt.19 Die Namen assyrischer Gouverneure von Hamat sind nicht überliefert.20

B. Andere Quellen Neben den Angaben der assyrischen Annalen stehen für die Geschichte von Hamat auch eine Anzahl anderer Quellen zur Verfügung. Für die Frühzeit des Fürstentums sind dabei vor allem die Angaben im Alten Testament von Interesse.21 Nach ihnen hat der König T‘Y 22 von Hamat eine Gesandtschaft an David geschickt, und zwar nach dessen Sieg über den gemeinsamen Gegner Hadad-ezar von Zoba.23 Dieser Gesandtschaft gehörte auch der Sohn des T‘Y, Joram 24, an. Die Botschafter überbrachten reiche Geschenke, was mehrfach dahingehend gedeutet worden ist, daß Hamat damals die Oberherrschaft des David anerkannt habe.25 Wichtig ist auch die Inschrift der Stehe des ZKR aus Afis 26, die in aramäischer Sprache geschrieben ist.27 ZKR28 bezeichnet sich darin als König von Hamat und L‘S29, da er keine Genealogie angibt, wird vermutet, er sei ein Usurpator gewesen.30

14 Unger, RLA II, 430; vgl. Al t , a.O. 245. 15 Wie Donne r, MIO 5, 1957, 163 gezeigt hat, gehörte die Gebietsverkleinerung zu den üblichen Mitteln der assyrischen Eroberungspolitik. 16 Der Name wird auch Ilubi‘di geschrieben, vgl. W i nc kl e r, AOF 1/1, 1893, 16; Liverani, RStOr 37, 1962, 61; M a l a m a t , JNES 22, 1963, 7. Die Lesung Iliaubidi bei Amin , Sumer 10, 1954, 27 ist wohl nicht richtig. B a r ne t t , Iraq 25, 1963, 81 versucht, den gleichen Namen in der in ägyptischen Hieroglyphen geschriebenen Kartusche zweier Elfenbeine aus Nimrud zu erkennen; vgl. dazu aber M a l l o wa n , Nimrud II, 656 Anm. 88 und Fr e y e r- S c ha ue nb ur g , Elfenbeine aus Samos, 57. 17 Sargon II., Annalen, 23–26; Prunkinschrift, 33–36; Text K 1349 (= W i nc kl e r, AOF I/5, 1897, 403). 18 Nach der Prunkinschrift wird er geschunden; dem entspricht die Darstellung im Saal 8 des Palastes von Chorsabad, vgl. Amin, a.O. 24ff. Nach den Angaben der Kitionstele und der Stele von Asharne wird er verschleppt: siehe T hur e a u- D angin, RA 30, 1933, 54 Z.10ff. und dazu p.56. 19 Ausführliche Darstellung: Kitionstele, I 53–65. 20 Forrer, Provinzeinteilung, 70. 21 II. Sam. 8, 9–10. Vgl. dazu N o t h , Geschichte Israels, 18. 22 Zu dem Namen siehe B o s s ert , MAOG 6/3, 1932,59; L a nd sb e r g e r, Sam‘al, 25 Anm. 49; L i v e r a ni , RStOr 37, 1962,70; Feiler, ZA NF 11, 1939, 222. 23 Zur Chronologie vgl. M eer, Chronology of Ancient Western Asia and Egypt, 72. Die Regierungszeit von David ist nicht genau festzulegen; nach M eer; ca. 1011–972. 24 Zum Namen vgl. L ivera n i, a.O. 69. 25 Dupont- Sommer, Les Arameens, 28; noch weiter geht M a l a m a t , Biblical Archaeologist 21, 1958, 101. Anders: N o th, Geschichte Israels, 170. 26 Afis 1.

195

27282930

ZKR berichtet von einer Koalition, die Bar-Hadad von Damaskus, der Sohn des Haza‘el, gegen ihn zusammengebracht habe, und der u.a. Bar-Gas 31, Que, Unqu, Gurgum, Sam‘al und Milidia angehört haben. Obwohl die Gegner ihn in HZRK (= Hatarikka) belagert hatten, wurde er durch göttliches Eingreifen gerettet. Für die Datierung dieser Inschrift ergeben sich Anhaltspunkte einerseits aus der Nennung des Bar-Hadad 32, andererseits aus der Interpretation der Angaben über die politischen Ereignisse. Hier sind verschiedene Möglichkeiten gegeben: entweder versuchte Damaskus, zusammen mit seinen Verbündeten und vielleicht unter der Ausnützung von Unruhen nach der Übernahme der Macht durch ZKR, sein Gebiet auf Kosten von Hamat zu erweitern und wurde daran, möglicherweise durch das Eingreifen des Adadnirari III. im Jahr 805 gehindert, oder Hamat selbst hatte seinen Machtbereich erweitert33 und damit das Gleichgewicht gestört, so daß sich die anderen syrischen Staaten zum Eingreifen veranlaßt sahen.34

C. Hieroglyphenhethitische Inschriften Die hieroglyphenhethitischen Inschriften aus Hamat und seiner Umgebung gehören wahrscheinlich in das 9. Jh. Abgesehen von der noch weitgehend unverständlichen Inschrift der Stele Mahrada 1 verteilen sich die sechs Inschriften auf zwei Gruppen: Hama 4, Qala‘at el Mudiq und Restan haben eine völlig gleiche Einleitung, in der als Verfasser Urhilina 35, Sohn des Paratas 36 genannt wird. Es handelt sich um Weihinschriften für die Göttin Pahalati, in Hama 4 wird der Bau eines Tempels erwähnt. Auch die zweite Gruppe der Inschriften (Hama 1–3) ist recht einheitlich. Sie sind sämtlich von Uratamis 37 Sohn des Urhilina verfaßt, es handelt sich um Bauinschriften, die von der Errichtung einer Burg- oder Stadtanlage handeln. In den Hieroglypheninschriften von Hamat liegen also die Namen von drei Generationen von Herrschern vor, von denen der mittlere, Urhilina, schon frühzeitig mit dem unter Salmanassar III. genannten Irhuleni identifiziert worden ist.38 Die Beziehungen dieses Herrschers zu Assyrien werden auch durch Muscheln mit seinem in Hieroglyphen geschriebenen Namen belegt, die in Nimrud gefunden wurden.39 Die Datierung dieser drei Herrscher läßt sich damit wenigstens ungefähr festlegen.

27 Das hat zu verschiedenen Deutungen Anlaß gegeben; vgl. N ot h, Palästina-Jahrbuch 33, 1937,45; H ouw i nk t e n C ate , Kleinasien, 120; Al t , ZDMG NF 13, 1934,244 Anm. 2. 28 Zum Namen vgl. Liverani, a.O. 29 Zur Stellung von L‘S siehe oben Anm. 13. 30 So Dup ont-So mmer, a.O. 47. 31 Zuerst bei S c h if f er, Die Aramäer, S. IV Anm. 7 mit Bit Agusi gleichgesetzt. 32 Haza‘el starb während der Regierung des Joachaz (nach Meer, Chronology, 72: 814–798). Bar Hadad war noch zur Zeit des Jehoas (nach M eer, a.O. : 797-782) Herrscher in Damaskus. 33 Durch Eroberung von L‘S ? 34 Bei letzterer Interpretation kann man diese Vorgänge als Anlaß für einen der Züge Adadnirari III. (so D up ont- S om m e r, a.O. 47) oder als Folge der Schwächung von Damaskus durch die Eroberung unter Adadnirari III. (so N ot h, Geschichte Israels, 216) ansehen. 35 Zum Namen vgl. Laroche, Noms, 189 Nr. 1442. 36 Bossert, JKlF 2, 1953, 112 liest Parandas; L a roc he , a.O. 136 Nr. 937 Parata (mit Vorbehalt) 37 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 197 NI. 1435. L a ssoe bei: Fug m a nn, Hama IIIl, 190 erwähnt die Möglichkeit, den in einem der in Hama gefundenen assyrischen Texte genannten Rudumu mit Uratamis gleichzusetzen. 38 Zuerst von B o s s ert , MAOG 6/3, 1932, 60f. 39 Ba rnett, Iraq 25, 1963, 82.

196

D. Bildwerke mit Inschriften Von den Bildwerken aus Hamat selbst ist kein einziges mit einer Inschrift versehen. Auch die Bauschichten in Hama können bisher nicht sicher mit einem der Könige verbunden werden, deren Namen aus den schriftlichen Quellen bekannt sind.40 Die Stele aus Mahrada trägt außer der bildliehen Darstellung eine Inschrift, die aber nicht zu ihrer Datierung beizutragen vermag. Die Stele Afis 1 kann zwar mit Hilfe ihrer Inschrift einigermaßen sicher datiert werden, von der bildliehen Darstellung ist aber zu wenig erhalten, um daraus Nutzen für die Datierung einer bestimmten Stilgruppe ziehen zu können.

8. Hattina

A. Angaben der assyrischen Quellen Die Geschichte des Fürstentums Hattina1 ist bisher fast ausschließlich aus den Angaben der assyrischen Quellen bekannt. Unter Assurnasirpal Il. zieht das assyrische Heer zwischen 876 und 866 zum ersten Mal nach Hattina: Lubarna 2 von Hattina zahlt in seiner Hauptstadt Kunaluwa Tribut.3 Als Salmanassar III. im Jahr 858 seinen ersten Feldzug nach Syrien unternimmt, ist ein neuer Herrscher von Hattina, Sapalulme 4, an der gegen die Assyrer gerichteten nordsyrischen Koalition beteiligt. Salmanassar III. dringt in das Gebiet von Hattina ein und erobert dort einige Ortschaften 5; bei der Rückkehr vom Mittelmeer nimmt er Hazazu ein und zerstört es.6 Im Jahr 857 zahlt Qalparunda7 von Hattina wie die meisten nordsyrischen Fürsten Tribut.8 Der gleiche Herrscher wird in den Tributlisten der Jahre 853 und 848 aufgezählt.9 Der Tribut des Qalparunda ist mehrfach auf den Reliefs des Salmanassar III. dargestellt und mit Beischriften erläutert.10

40 Vgl. Fugmann, Hama II/1, 268; Riis, Gnomon 35, 1963, 206. ---------------1 Zur Ausdehnung des Landes und zu seiner geographischen Lage siehe zuletzt El l i g e r in: Festschrift O. Eißfeldt (1947), 71ff. Der Landesname wurde früher Patin gelesen, so. z.B. bei A m i a ud / S c he i l , Les inscriptions de Salmanassar II (1890); W inck ler, AOF IIl, 1893; zur Verbesserung in Hattina siehe Gust a v s, OLZ 20, 1917,321. 2

Möglicherweise eine assyrische Schreibung für Labarna: L a r oc he , Noms, 108 Nr. 709.

3

Assurnasirpal II., Annalen, III 71–73.

4

Wahrscheinlich eine assyrische Schreibung für Suppiluliuma: Gust a v s, a.O. 323; L a r oc he , Noms, 167 Nr. 1185,4.

5

Salmanassar III., Monolith, II 1–5.

6

Ebenda, II 10–12. Vgl. dazu Schiene III des Bronzetores von Ba1awat: K i ng , Bronze Reliefs, 23.

7

Der Name ist unvollständig erhalten: Amia u d/ S c he i l , a.O. 20: ... sun; K i ng , a.O. 25 hat Ka ... sun. Zur neuen Lesung und Ergänzung siehe H u l in , Iraq 25, 1963, 65. Es handelt sich wahrscheinlich um die assyrische Schreibung für Halparunda: La roche, a.O. 55 Nr. 255,2.

8

Salmanassar III., Monolith, II 21.

9

Ebenda, II 84; Text Nr. 31, III 12–13.

10 Balawat, Schiene V: Kin g , a.O. 25; Schwarzer Obelisk, unterste Reihe; Thronbasis aus Nimrud: M a l l ow a n, Nimrud II, 446ff.

197

Für das Jahr 831 berichten die assyrischen Quellen von einem Umsturz in Hattina, der ein assyrisches Eingreifen zur Folge hatte.11 Der einheimische Fürst, Lubarna (Il.) war umgebracht worden; ein Usurpator, Surri, hatte die Macht ergriffen. Durch die assyrische Intervention kommt Sasi von Uzza12 in Hattina zur Herrschaft. Aus der Zeit zwischen Salmanassar III. und Tiglatpilesar III. verfügen wir über keine Nachrichten zur Geschichte von Hattina.13 Zu Beginn der Regierung des Tiglatpilesar III. wird der Herrscher von Unqu, wie das Gebiet nunmehr heißt 14, nicht unter den Gegnern Assyriens genannt. Erst während oder nach der Belagerung von Arpad verweigert Tutammu 15 von Unqu den Assyrern den Tribut. Daraufhin erobert Tiglatpilesar III. Kunaluwa und ganz Unqu, baut die Stadt nach der Deportation der Bevölkerung wieder auf und unterstellt sie einem assyrischen Gouverneur.16 Wie schon E. Forrer festgestellt hat, sind Statthalter von Kunaluwa bzw. Unqu nicht als Eponymen genannt.17 B. Einheimische Quellen In den hieroglyphenhethitischen Inschriften aus verschiedenen Orten der Ebene von Antakya, die wahrscheinlich zum Gebiet von Hattina gehört haben 18, liegen einheimische Quellen zur Geschichte dieses Fürstentums vor. Diese Texte, die bisher nicht zusammenfassend bearbeitet worden sind, scheinen nur wenige verwertbare historische Nachrichten zu enthalten. In dem Fragment Tell Tayinat I kommt der Name Halpa-RUWA 19 vor, in dem I. Gelb den Qalparunda der assyrischen Quellen wiedererkannt hat.20 Bei den übrigen Inschriften sind die Namen der Verfasser bisher nicht zu lesen. Die Ausgrabungen in Tell Ain Dara, in dem man mit großer Wahrscheinlichkeit Kunaluwa, die Hauptstadt von Hattina, erkennen kann 21, haben bisher keine Schriftdenkmäler erbracht.22 11 Salmanassar III, Text Nr. 33, 147–155. 12 Der Name des Herrschers und seine Abstammungsabgabe haben zu unterschiedlichen Deutungen Anlaß gegeben. M e y e r, Geschichte II/2, 372 hat vermutet, es handele sich um einen Abkömmling des Aramäerstammes Us; ähnlich Je p se n, AfO 14, 1941/44, 163. L a n ds berg er, Sam‘al, 37 Anm. 79 nimmt dagegen an, die Assyrer hätten die einheimische Dynastie wieder hergestellt. Es fällt aber auf, daß sich die Reihe von Herrschernamen hethititscher Tradaition nach 831 nicht fortzusetzen scheint und zugleich der alte Landesname Hattina durch die neue Bezeichnung Unqu verdrängt wird: dazu siehe H uli n, a.O. 55; Kra el in g , Aram abd Israel, 101; E l l ig e r, in Festschrift O. Eißfeldt, 84f. Das könnte doch gegen die Annahme von La nd sberg er sprechen, Hattina sei bis zur Eroberung durch Tig1atpi1esar III ein rein luwisch-hethitischer Staat geblieben 13 Die Eponymenliste neunt nur einen Feldzug gegen Hazazu. 14 Vgl. oben Anm. 12. 15 Wahrscheinlich eine assyrische Schreibung für Tutamuwa: Fr i e d r i c h, KIF 1, 1930,365; L a nd sb e r g e r, a.O. 57 Anm. 154; La roche, Noms, 190 Nr. 1387. 16 Tiglatpilesar III, Annalen 92–101. Vgl. auch Sa gg s, Iraq 17, 1955, 133 BriefNr. XV. 17 Forrer, Provinzeinteilung, 68. 18 Tell Tainat, Tuleil, Jisr el Hadid, Kirçoğlu. 19 Vgl. Merigg i, Glossar, 49. 20 G elb, OIP 45 (1939), 39. 21 Seirafi, AASyr 10, 1960, 100f. (im arab. Teil). Die Identifikation stützt sich vor allem auf den erwähnten Feldzugsbericht des Assurnasirpal II., der nach Überschreiten des Afrin und Nachtlager dort in Kunaluwa einzieht. Die früheren Versuche, Kunaluwa zu lokalisieren – z.B. Du s s a u d, Topographie historique de la Syrie, 240f. mit Angabe der älteren Literatur; Gelb , AJSL 51, 1935, 189ff.; E l l ig er in: Festschrift O. Eißfeldt (1947), 71 und L e v y, Orientalia NS 21, 1952, 399 – sind insofern überholt, als durch die neuen Grabungen in Tell Ain Dara die Bedeutung dieses Platzes klar geworden ist. Da Assurnasirpal II. bei seinem Zug von Hazazu (= Azaz) nach Kunaluwa keinen größeren Ort berührt hat und auch sonst kein Anhaltspunkt für das Bestehen einer anderen bedeutenden Stadt in diesem Gebiet vorhanden ist, ist die von F. S e i r a fi vorgeschlagene Gleichsetzung sehr wahrscheinlich. 22 Seira f i/Kiric h ia n , AASyr 15/2, 1965, 18.

198

C. Bildwerke und Inschriften Eine Verbindung zwischen Inschrift und Bildwerk wird durch die Figur am Anfang von Tuleil 2 hergestellt. Da diese Inschrift keinen lesbaren Herrschernamen enthält und daher bislang nicht zeitlich festgelegt werden kann, kann sie nicht zur Datierung der Relieffigur beitragen. Das gleiche gilt für die Inschrift der Statuette Kirçoglu 1. Aus den Angaben der assyrischen Quellen zur Geschichte des Staates Hattina lassen sich keine Anhaltspunkte für eine Datierung der im Bereich dieses Fürstentums gefundenen Bildwerke gewinnen.23

9. Sam ’al Literatur:

Kra el in g , Aram and Israel, 85ff. 1 22ff. – M e y e r, Geschichte II/2, 425 ff. – Landsberger, Sam‘al.

A. Angaben der assyrischen Quellen Unter den nordsyrischen Staaten der spathethitischen Zeit hat Sam‘al wahrscheinlich keine große Bedeutung gehabt. In den assyrischen Quellen kommt das Land unter der Bezeichnung Sam’al oder Bit Gabbar1 seit der Zeit von Salmanassar III. vor. Im Jahr 858 begegnet Salmanassar III. bei seinem Feldzug in Syrien dem Widerstand des mit anderen verbündeten Fürsten Hajanu von Sam’al 2‚ den er besiegt, dessen Hauptstadt er aber anscheinend nicht erobert. In den Jahren 857 und 852 zahlt Hajanu von Bit Gabbari den Assyrern Tribut.3 Die nächste Erwähnung von Sam’al fällt in die Zeit des Tiglatpilesar III. In den Tributlisten seiner Zeit wird Panammu von Sam‘al aufgeführt.4 Ob sich Sam’al auch an dem antiassyrischen Bündnis unter Sardur II. von Urartu beteiligt hat, ist nicht sicher.5 Mit dem Aufstand des Azrijau von 738 dürfte Sam’al wenig zu tun gehabt haben.6 Über die weitere Geschichte von Sam’al finden sich in den assyrischen Quellen keine Angaben. So bleibt unklar, wann es in eine assyrische Provinz verwandelt worden ist.7 23 Man köunte höchstens vermuten, daß die Veränderungen, die durch den Aufstand von 831 und das Eingreifen der Assyrer herbeigeführt worden sind (siehe Anm. 12), nicht ohne Einfluß auf die Bildkunst blieben. Man kann aber deshalb die Bildwerke rein hethitischer Tradition nicht mit Sicherheit in die Zeit vor 831 datieren. -----------------1 La nd sberg er, Sam‘al, 18; Ta dmo r, Scripta Hierosolymitana 8, 1962, 235f.; vgl. Ga r b i ni , RStOr 31, 1956, 31 ff. zur Lesung des einheimischen Landesnamens. 2

Salmanassar III., Monolith, I 42–49.

3

Ebenda, II 24–27 und II 83. Diese Lesung des Textes (statt: Sohn des Gabbar) zuerst bei Ung na d , OLZ 29, 1906,226; vgl. La nd sberg er a.O. 37 Anm. 82. Anders: G o et z e , JCS 16, 1962,51.

4

Tiglatpilesar III., Annalen, 152; Nimrud, Rs. 8.

5

Der Name müßte an der entsprechenden Stelle im Text ergänzt werden: L a nd sb e r g e r, a.O. 67 Anm. 173 mit Vorbehalt; auch Donner, MIO 3, 1955, 93.

6

Siehe oben S. 173 mit Anm. 26.

7

Forrer, Provinzeinteilung, 71 hat versucht, die Umwandlung von Sam‘al in eine assyrische Provinz auf 725 festzulegen. Diese Angabe wurde von L a n ds berg er, a.O. 77 mit Vorbehalt übernommen, ebenso Goe t z e a.O. 51. Die Annalen des Sargon II. enthalten keine Angaben über Sam’al. Die Annahme, Sam’al habe sich an dem Aufstand von 720 beteiligt (so Na ster, Asie mineure, 32) ist von L a n ds berg e r a.O. 75 Anm 201 widerlegt worden; vgl. auch D onne r, a.O. 98 Anm. 128.

199

Ein Statthalter von Sam‘al, Nabuahuereš, ist erst 681 als Eponym bezeugt 8; ein weiterer Gouverneur, Belusate, kann nicht datiert werden.9 Die in Zincirli gefundene Stele des Assarhaddon 10 ist zwar ein Zeugnis für die assyrische Herrschaft, ergibt aber nichts für die Geschichte der Stadt: der Text der Stele enthält keinen Hinweis darauf, daß die Stadt unter Assarhaddon erobert worden ist, wie oft irrtümlich angenommen wird.11 B. Einheimische Quellen Neben diesen assyrischen Angaben stehen eine Anzahl einheimischer Quellen zur Geschichte von Sam’al zur Verfügung. Dabei handelt es sich um Inschriften in westsemitischen Sprachen 12, nur das Siegel mit dem in hethitischen Hieroglyphen geschriebenen Namen des Königs Barrakib 13 bezeugt, daß auch diese Schrift nicht unbekannt war. Aus der Nähe von Zincirli stammt die Stele Karaburclu 1 mit einer hieroglypenhethitischen Inschrift, die von B. Landsberger als Beleg für das Vorhandensein eines luwisch-hethitischen Fürstentums vor der Eroberung durch die Aramäer gewertet worden ist.14 Die Art der – eingeritzten – Schriftzeichen spricht jedoch für eine späte Entstehungszeit der bis heute weitgehend unverständlichen Inschrift.15 Kilamuwa16 Sohn des Hajja17 ist der Verfasser der ältesten der westsemitischen Inschriften aus Zincirli.18 Ihre Einleitung enthält eine Abfolge der vorangehenden Herrscher von Sam‘al: Gabbar19 – BMH20 – Hajja – Sa‘il21 - Kilamuwa. Kilamuwa betont, daß er für Sam‘al eine Blütezeit heraufgeführt habe 22, außerdem berichtet er, die Assyrer seien ihm im Kampf gegen seine Feinde zu Hilfe gekommen.23 Ein anderer Abschnitt des Textes bezieht sich auf die Versöhnung zweier Bevölkerungsgruppen durch Kilamuwa: daß es sich hierbei um zwei verschiedene ethnische Elemente in Sam‘al gehandelt hat, wie oft angenommen worden ist 24, ist keineswegs sicher, nicht einmal wahrscheinlich.25 8

Unger, RLA II, 451.

9

E beling, RLA I, 482.

10 Schra d er in: L u s c h a n , Sendschirli I, 30ff.; B or g e r, AfO Beih. 9 (1956), 96ff. 11 Z.B. auch Riis , Gnomon 35, 1963, 205. 12 Die Inschrift des Kilamuwa ist in phönizischer Sprache verlaßt, die des Barrakib sind aramäisch geschrieben. Die Sprache der übrigen Inschriften stellt einen eigenen Zweig des Semitischen dar. 13 Luscha n, Sendschirli V, Taf. 47,i; L a ro c h e, in: Ugaritica III, 123 Anm. 5; Fr i e d r i c h, Orientalia NS 26, 1957, 345f. Früher wurde der Name meist Barrekub o.ä. gelesen; die Lesung Barrakib wurde durch die Siegelinschrift gesichert. 14 La ndsberg er, Sam‘al, 38f. 15 Nach brieflicher Mitteilung von Prof. E. L a ro c h e . 16 Der Name wird meist so gelesen: Friedric h , KIF 1, 1930,364 Anm. 1; L a r oc he , Noms, 93 Nr. 575. L i v e r a ni I , RStOr 37, 1962, 72 liest Kilamu. 17 Zur Lesung des Namens siehe L ivera n i, a.O. 72. 18 Zincirli 1. Eine weitere kurze Inschrift des gleichen Herrschers bei D onne r / R öl l i g , Inschriften II, 35. 19 Vielleicht der erste asramäische Herrscher von Sam‘a1: L a nd sb e r g e r, a.O. 37. 20 Vielleicht sein Sohn: Do n n er/ Rö l l ig , a.O. 32. 21 Zur Lesung des Namens siehe L a n ds berg er, a.O. 55 Anm. 138; Fr i e d r i c h, a.O. 63ff.; L i v e r a ni , a.O. 72. 22 Zum literarischen Charakter solcher Angaben siehe D i e t r i c h/ L or e t z , OLZ 61, 1966, 556. 23 Vgl. Donnerl rö l l ig , a.O. 33 mit ausführlicher Diskussion der Problematik dieser Formulierung; vgl. bes. L a nd sb e r ge r, Sam‘al, 51f.; U s s is h k in , AnSt 19, 1969, 125. 133 Anm. 114 bringt diese Angabe mit einem der Feldzüge Salmanassar III. gegen Que in Verbindung. 24 Luscha n, Sendschirli IV, 74ff.; ders. Sendschirli V, 6; M e y e r, Geschichte II/2, 430 Anm. 5; sehr betont bei A nd r a e , MDOG 80, 1943, 25ff. 25 Zu einer anderen Deutung der Inschrift siehe L a nd sb e r g e r, a.O. 55. – L i v e r a ni , Storia dell‘ Asia anteriore antica, 245 vergleicht eine ähnliche Differenzierung von Bevölkerungsgruppen in den Inschriften von Sfire. Ein Interesse für ethnische Unterschiede in unserem Sinn darf nicht vorausgesetzt werden.

200

Eine weitere westsemitische Inschrift kommt aus Gerçin unweit von Zincirli.26 Ihr Verfasser ist Panamuwa, Sohn des QRL 27, beide Könige von Ja‘idi. Es handelt sich um eine Weihinschrift, die weiter keine historischen Nachrichten enthält. Die dritte Inschrift ist auf einer Statue angebracht, die Barrakib für seinen Vater, Panamuwa, Sohn des BRSR 28 errichtet hat.29 In dem – schlecht erhaltenen – ersten Teil der Inschrift ist von einem Umsturz und bürgerkriegsähnlichen Zuständen die Rede, die Panamuwa beendet hat, indem er sich unter den Schutz des assyrischen Königs stellte. Dadurch wurde Glück und Wohlstand für Sam’al herbeigeführt.30 Der Text enthält eine Liste von Herrschern von Sam‘al, deren Abfolge aber nicht völlig gesichert ist.31 Üblicherweise wird sie folgendermaßen konstruiert: QRL – Panamuwa (I), sein Sohn – BRSR – Panamuwa (Il), sein Sohn – Barrakib, sein Sohn.32 In dieser Inschrift wird Tiglatpilesar III. ausdrücklich als Oberherr des Panamuwa II. bezeichnet. Weiterhin wird berichtet, Panamuwa II. habe bei den Kämpfen um Damaskus in den Jahren 733/732 auf der Seite der Assyrer den Tod gefunden; sein Sohn Barrakib sei ihm auf den Thron gefolgt.33 Barrakib hat außer dieser noch eine Anzahl weiterer Inschriften hinterlasse 34, in denen er sich als Diener des Tiglatpilesar III. bezeichnet.35 Es handelt sich dabei um Bauinschriften.

C. Historische Auswertung Die Datierung des Kilamuwa ist dadurch gesichert, daß sein Vater Hajja mit großer Wahrscheinlichkeit mit dem in den assyrischen Quellen der Zeit des Salmanassar III. genannten Hajanu gleichgesetzt werden kann.36 Hajanu ist zwischen 858 und 853 bezeugt, Kilamuwa war zwar erst sein zweiter Nachfolger, gehört aber schon in die nächste Generation. Man wird also nicht fehlgehen, wenn man den Beginn seiner Regierung zwischen 845 und 825 ansetzt.37 Das Ende seiner Herrschaft kann nur ungefähr geschätzt werden.38 Der Tod des Panamuwa II. und der Regierungsbeginn des Barrakib sind durch den historischen Zusammenhang, in den diese Ereignisse gestellt werden, eindeutig datiert.39 Seit wann Panamuwa II. in Sam’al regiert hat, ist nicht bekannt Es ist durchaus möglich, daß er erst von Tiglatpilesar III. selbst

26 Zincirli 2. 27 Zu den Namen siehe Friedric h , KIF 1, 1930, 365; L a nd sb e r g e r, a.O. 61 Anm. 153.154; L i v e r a ni , RStOr 37, 1962,72; La roc he, Noms 135 Nr. 927. 28 Der Name BRSR wird meist Bar-sur gelesen: L and sb e r g e r, a.O. 61 mit Anm. 155. 29 Zincirli 3. 30 Ebenda, vgl. oben Anm. 22. 31 Friedrich, a.O. 363f. Anm. 3; L a n ds berg er, Sam‘al, 60f. mit ausfürhlicher Bibliographie in Anm. 151. 32 Zur Filiation zwischen Panamuwa I und BRSR vgl. L a nd sb e r g e r, Sam‘al, Anm. 157 gegen Fr i e d r i c h, KIF 1, 1930, 363f. Anm. 3. 33 Zincirli 3, Z. 19ff. 34 Zincirli 4.5. 35 Zincirli 4, Z. 3f.; Zincirli 5, Z. 1f. 36 Die Gleichsetzung wird durch die Angabe gestützt, daß Hajan zu Bit Gabbari gehört. Vgl. D onne r / R öl l i g , Inschriften II, 31f. mit Literaturangaben. 37 La ndsberg er, Sam‘al, 37: etwas vor 830. 38 Ebenda: zwischen 815 und 810. 39 Vgl. oben Anm. 33.

201

als Herrscher von Sam’al eingesetzt worden ist.40 Ebenso ist nicht überliefert, wie lange Barrakib seine Herrschaft ausgeübt hat. Er nimmt in seinen Inschriften nirgends auf einen der assyrischen Könige Bezug, die nach Tiglatpilesar III. regiert haben; es ist deshalb fraglich, ob seine Regierung noch dessen Tod überdauert hat. Die Regierungszeit des Panamuwa I. läßt sich nur ungefähr festlegen. Panamuwa II. war entweder sein erster oder sein zweiter Nachfolger; man wird also nicht sehr weit irren, wenn man das Ende der Regierung des Panamuwa I. um 760(±10) ansetzt. Schätzt man seine Regierungszeit auf 20 Jahre, so bleibt immer noch genug Abstand zwischen ihm und Kilamuwa, um die Regierung seines Vaters QRL unterzubringen; es ist nicht einmal sehr wahrscheinlich, daß er der unmittelbare Nachfolger des Kilamuwa gewesen ist.

D. Bildwerke mit Inschriften Die einheimischen Inschriften aus Sam’al sind alle mit bildlichen Darstellungen verbunden. Auf dem Orthostaten mit der Inschrift des Kilamuwa ist dieser selbst dargestellt (ZincirIi E/2). Die Inschrift des Panamuwa I. befindet sich auf dem Körper der Statue Gerçin 1. Die Inschrift für Panamuwa II. steht auf dem Torso der Statue aus Tahtalı Pınar (Gruppe Zincirli III). Mit den Inschriften des Barrakib sind wiederum Darstellungen dieses Herrschers verbunden, die alle der Gruppe Zincirli III zuzurechnen sind (Zincirli F/1; K/1.11). Bei keiner der Inschriften besteht Anlaß, an ihrer Zugehörigkeit zu dem Bildwerk zu zweifeln, mit dem sie verbunden ist. Die Reihenfolge der in den Inschriften genannten Herrscher stimmt mit der durch die Stiluntersuchung festgestellten Abfolge der zugehörigen Reliefs und Rundbildwerke überein und bestätigt deren Richtigkeit. Die Gruppe Zincirli III läßt sich somit in ihrer absoluten Datierung verhältnismäßig sicher festlegen (730±10); Zincirli E/2 gehört sehr wahrscheinlich in die Zeit um 830 (±15); damit ist zugleich ein terminus ante quem für die Stilgruppe Zincirli II gegeben.

10. Gurgum

A. Angaben der assyrischen Quellen In den assyrischen Quellen wird der Staat Gurgum in der Zeit des Assurnasirpal II. nur einmal kurz erwähnt.1 Unter Salmanassar III. gehört Gurgum zu den wenigen Staaten, die 858 bei dem ersten Syrienfeldzug gleich freiwillig Tribut zahlen.2 Herrscher von Gurgum ist zu dieser Zeit ein Mutallu.3

40 So Donner, MIO 3, 1955, 94. --------------1 Vgl. Wiseman, Iraq 14, 1952, 24ff. 2

Salmanassar III., Monolith, I 40–41.

3

Siehe unten Anm. 16.

202

In der Liste der tributzahlenden Fürsten aus dem Jahr 843 wird als Herrscher von Gurgum Qalparunda4 aufgezählt.5 Die nächste Erwähnung von Gurgum fallt erst in die Zeit des Tiglatpilesar III., als Tarhulara 6 von Gurgum zu den Verbündeten des Sardur II. von Urartu gehörte.7 Später wird Tarhulara unter den tributpflichtigen Fürsten genannt.8 Unter Sargon II. wird Gurgum wahrscheinlich im Jahre 711 in eine assyrische Provinz umgewandelt. Der Verlauf der Ereignisse wird dabei in den verschiedenen Quellen unterschiedlich geschildert: zwei Texte berichten, ein Mutallu habe seinen Vater Tarhulara beseitigt und die Macht an sich gerissen9, was Sargon zum Eingreifen veranlaßte. Nach einer anderen – meist für unzuverlässiger gehaltenen – Version hat Sargon selbst den Tarhulara abgesetzt 10; ein Text faßt die Feldzüge gegen Milidia und Gurgum zusammen.11 Die Einnahme von Gurgum scheint ohne wesentlichen Widerstand erfolgt zu sein; sie führte zur Einsetzung eines assyrischen Gouverneurs ohne Deportation der Bevölkerung. Nur für das Jahr 682 ist als Eponym ein Gouverneur von Gurgum genannt.12

B. Einheimische Quellen Von den hieroglyphenhethitischen Inschriften aus Maraş enthält nur ein Teil Herrschernamen, die für eine Rekonstruktion der Geschichte dieses Staates herangezogen werden können. Ein Teil der übrigen Texte ist bisher unveröffentlicht (Kürtül), weitgehend unverständlich (z.B. Maraş 5) oder enthält Eigennamen von Personen, die nicht durch ihren Titel als Herrscher von Maraş ausgewiesen sind (z.B. Maraş 2.9). Die Einleitung von Maraş I enthält eine Abfolge von sieben Herrschern. Sie ist daher von besonderer Bedeutung. Die Namen der Fürsten sind: La+i-mas 13 – Muwais 14 – Halparutias 15 – Muwatalis 16 – Halparutias – La+ri-mas – Halparutias. Weitere historische Nachrichten sind in der Inschrift nicht enthalten. Eine Abfolge von drei Herrschernamen mit Filiationsangaben findet sich in Maraş 4. Es handelt sich um Muwais – Muwatalis – Haparutias. Diese Abfolge läßt sich nicht ohne weiteres in die Herrscherfolge von Maraş I einordnen. Wenn man nicht annehmen will, sämtliche in Maraş 4 genannten Herrscher hätten vor oder nach den in Maraş I erwähnten regiert, ist man dazu gezwungen, eine der beiden Inschriften zu emendieren. Es ist allgemein angenommen worden, in Maraş 4 sei zwischen Muwais und Muwatalis der Name Halparutias ausgefallen, d.h. die in Maraş 4 genannten Fürsten seien mit dem 2., 4. und 5. Herrscher der Liste bei Maraş 1 identisch.17

4

Siehe unten Anm. 15.

5

Salmanassar III., Monolith, II 84.

6

Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 176 Nr. 1258.

7

Tiglatpilesar III., Annalen, 61.

8

Ebenda, 88. 152; Nimrud, Rs. 8.

9

Sargon II., Annalen, 234–248; Prunkinschrift, 83–89.

10 Sargon II., Pp IV, 28–30; Kleine Prunkinschrift, 10. 11 Sargon II., Nimrud-Prismen, V 41ff. 12 Forrer, Provinzeinteilung. 13 Zum Namen siehe Laroche, Noms, 104 Nr. 677. 14 La roche, a.O. 122 Nr. 833. 15 La roche, a.O. 55 Nr. 255,1. 16 La roche, a.O. 123 Nr. 837, 4. 17 Meriggi, StCI0r 2, 1953, 52f.; vgl. auch Hrozny, IHH, 63. 224 Anm. 2.

203

M.W. bisher nicht erörtert worden ist die Möglichkeit, stattdessen in Maraş 1 zwischen Muwais und Halparutias den Namen Muwatalis einzufügen. Wenn man beide Möglichkeiten gegeneinander abwägt, könnte für letztere Lösung sprechen, daß der zeitliche Abstand zu der angenommenen Lücke in der Herrscherfolge bei Maraş 1 wesentlich größer ist als bei Maraş 4. Eine weitere Reihe von drei Namen enthält Maraş 8 : Astu ... mais (?) – Muwatalis – La+i-mas. Eine gleiche Abfolge findet sich in keiner der beiden anderen Inschriften. Der Verfasser von Maraş 8 könnte mit dem La+i-mas am Beginn der Herrscherfolge von Maraş 1 identisch sein; ebensogut ist es möglich, daß alle in Maraş 8 genannten Fürsten vor oder nach denen von Maraş 1 regiert haben.

C. Historische Auswertung Schon 1932 hat H. Th. Bossert vorgeschlagen 18, die in Maraş 1 erwähnten Herrscher Muwatalis und seinen Nachfolger Halparutias mit den unter Salmanassar III. genannten Fürsten Mutallu und Qalparunda gleichzusetzen. Diese Identifikation ist allgemein angenommen worden 19 und bietet einen Anhaltspunkt für die Datierung der übrigen namentlich erwähnten Fürsten. Wenn man allerdings statt Maraş 4 die Inschrift Maraş 1 emendiert, ist diese Gleichsetzung nicht mehr so eindeutig, weil dann die Abfolge Muwatalis – Halparutias zweimal auftritt. Die unter Tiglatpilesar III. und Sargon II. genannten Herrscher, Tarhulara und evt. Mutallu, scheinen dagegen in den hieroglyphenhethitischen Inschriften nicht erwähnt zu sein. Aus der Datierung der in Maraş 1 genannten Herrscher Muwatalis und Halparutias in die Zeit des Salmanassar III. ergibt sich mit großer Wahrscheinlichkeit, daß die in Maraş 8 genannten Fürsten nicht nach dem Verfasser der Inschrift Maraş 1 angesetzt werden können: dieser hat zwei, oder bei der anderen Rekonstruktion vielleicht sogar vier, Generationen nach dem Halpuratias der Zeit des Salmanassar III. gelebt, also entweder am Anfang oder im zweiten Viertel des 8. Jh .. Da für die Zeit des Tiglatpilesar III. bereits Tarhulara als Herrscher von Gurgum bezeugt ist, ist es kaum möglich, die drei Generationen der Inschrift Maraş 8 dazwischenzuschieben.

D. Bildwerke mit Inschriften Die meisten Inschriften aus Maraş sind auf Skulpturen angebracht. Maraş 8, die älteste von ihnen, die Herrschernamen enthält, befindet sich auf der Stele Maraş B/16, die der Gruppe Maraş I zugerechnet wurde. Die Inschrift auf der ebenfalls zur Gruppe Maraş I gehörenden Stele Maraş B/7 enthält keinen Herrschernamen. Maraş 4 befindet sich auf dem Bruchstück einer Statue (Maraş B/3), das mit den Reliefs der Gruppe Maras II verglichen werden konnte. Der Torlöwe, auf dem Maraş 1 angebracht ist, kann in die Stilentwicklung von Maraş nicht sicher eingeordnet werden; auf Grund des Vergleiches mit Torlöwen aus Zincirli wurden oben für dieses Stück eine verhältnismäßig späte Datierung vorgeschlagen.20 Die Inschriften auf allen anderen Reliefs (Maraş B/4;D/4) ergeben keinen Anhaltspunkt für die Datierung. Die Reihenfolge der Inschriften, die sich aus der historischen Deutung gewinnen läßt, stimmt also mit der Abfolge der mit ihnen verbundenen Bildwerke überein. Hinsichtlich der absoluten Datierung bzw. des Verhältnisses zu den Bildwerken an anderen Orten ergeben sich für Maraş B/16 und Maraş 18 Bossert, MAOG 6/3 (1932), 66f. 19 Hrozny, a.O. 284 Anm. 2; Ca va ig n a c , Hittites, 88. 20 Siehe oben S. 89.

204

B/3 aus der durch die Inschrift gegebenen Datierung keine Schwierigkeiten. Ein Zeitansatz von Maraş I ein bis zwei Generationen vor dem für 857 erwähnten Muwatalis widerspricht nicht der Datierung vergleichbarer Stilgruppen an anderen Orten. Die Datierung von Maraş B/3 in die Zeit um 850 ergäbe einen erstaunlich frühen Zeitansatz für die Gruppe Maraş II; hier ist aber die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, daß dieses Stück älter ist als die Stelen der Gruppe Maras II. Eine gewisse Schwierigkeit bereitet die Datierung des Löwen Maraş B/1. Nach der Annahme von H. Th. Bossert lebte der Verfasser von Maraş I in der zweiten Generation nach dem für 853 erwähnten Halparutias, d.h. im letzten Viertel des 9. Jh. Der Stilvergleich mit Zincirli führt aber zu einer Einordnung des Löwen in eine Gruppe, die kaum älter sein kann als Zincirli IV, eher etwas jünger, die also nicht vor dem 2. Viertel des 8. Jh. anzusetzen ist. Einen Ausweg bietet vielleicht die schon oben erwogene Emendation des Textes bei Maraş I, durch die es ermöglicht wird, den Verfasser dieser Inschrift statt in die zweite in die vierte Generation nach Halparutias zu setzen, woraus sich eine Datierung in das 8. Jh. ergibt. Falls man dieser Lösung nicht zustimmen will, muß man in Maraş mit einem sehr frühen Auftreten eines stark assyrisch beeinflußten Löwenbildes rechnen.

11. Milidia Literatur:

Dela po rt e, Malatya, 75f. – B o s s ert , Felsefe Arkivi 2, 1947, 91ff.. – Ders., AfO 17, 1954/55,65. – Ders., Museon 68, 1955, fig. 12.

A. Angaben der assyrischen Quellen In den assyrischen Quellen wird Milidia bereits unter Tiglatpilesar 1. erwähnt, der in seinem 3. Jahr dorthin einen Feldzug unternimmt.1 Der Herrscher von Milidia, dessen Name hier nicht genannt wird, unterwirft sich und zahlt Tribut. Wohl von einem weiteren Zug gegen Milidia handelt ein anderer Text des gleichen Herrschers 2: der tributzahlende Fürst, Allumari, wird diesmal namentlich genannt. Unter Assurnasirpal II. wird Milidia nur einmal erwähnt.3 Auch unter Salmanassar III. scheint es außerhalb des unmittelbaren Einflußbereichs von Assyrien gelegen zu haben. Lalla von Milidia wird erst 852 in der Tributliste aufgeführt.4 Bei einem Kriegszug nach Nordwesten erreicht das assyrische Heer im Jahr 844 das Euphratufer gegenüber von Milidia.5 Im Jahr 836 zieht Salmanassar III. durch Milidia, erobert eine Ortschaft des Lalli 6 und setzt den Feldzug nach Tabal fort.7 Für die Zeit zwischen Salmanassar III. und Tiglatpilesar III. fehlen in den assyrischen Quellen Nachrichten. Unter den Verbündeten des Sardur II. von Urartu nennt Tiglatpilesar III. dann Sulumeli von

1

Tiglatpilesar I., Prisma, V 33–41.

2

Tiglatpilesar I., Text 1, 31–32.

3

W isema n, Iraq 14, 1952, 24ff.

4

Salmanassar III., Monolith, II 83.

5

Salmanassar III., Text Nr. 4, Rs. 2–5; Text Nr. 31, III 14–15.

6

Salmanassar III., Text Nr. 33, 108–109.

7

Salmanassar III., Text Nr. 5.

205

Milidia.8 Wie die anderen nordsyrischen Fürsten wird auch er später in den Tributlisten erwähnt.9 Unter Sargon II. wird Milidia im Jahr 712 oder 711 von den Assyrern erobert und zerstört, weil sich sein Herrscher, Tarhunazi, an einer gegen Assyrien gerichteten Konspiration beteiligte.10 Nicht eindeutig sind die Angaben der Texte über einen Vorgänger des Tarhunazi mit dem Namen Gunzianu.11 Der Text 12 ist an dieser Stelle unvollständig; nach der Rekonstruktion durch E. Forrer 13 war Gunzianu niemals König von Milidia, sondern Herrscher eines Landes Kammanu, das erst nach seiner Vertreibung durch die Assyrer mit Milidia unter Tarhunazi vereinigt wurde. Anders die Auffassung von P. Naster 14: nach ihm war schon Gunzianu Herrscher des erweiterten Gebiets von Milidia, das die Assyrer als Kammanu bezeichneten.15 Nach der Eroberung durch Sargon II. wird Kammanu eine eigene Provinz mit dem Zentrum in Til Garimme, während Milidia selbst an Mutallu von Kummuh gegeben wird. Nach der assyrischen Eroberung von Kummuh im Jahr 708 wird Milidia anscheinend das Zentrum der assyrischen Provinz, die Milidia und Kummuh umfaßt.16 Die Provinz unterstand dem Turtan.17 Da Assarhaddon bereits 675 gegen Mugallu, einen einheimischen Herrscher von Milidia, zu Felde ziehen mußte, kann die assyrische Herrschaft nicht lange gedauert haben.

B. Angaben der urartäischen Quellen Auch die urartäischen Inschriften enthalten Nachrichten über Milidia. Der erste Vorstoß der Urartäer an den Euphrat in das Gebiet der Hate-Länder18 ist unter Menua (804–790 19) bezeugt.20 Im Text wird die Stadt Meliteia genannt, sie wird zur Tributzahlung gezwungen.21 Ob auch der Name ihres Herrschers an dieser Stelle erwähnt wird und Suliehauali lautet, ist umstritten.22 Unter Argišti (789–766) haben die Urartäer wenigstens einen weiteren Feldzug in die Hate-Länder unternommen.23 Als Herrscher dieses Gebietes wird ein Hilaruada genannt. Eine Reihe von Ländern 8

Tiglatpilesar III., Annalen, 61; Nimrud, Vs. 45.

9

Tiglatpilesar III., Annalen, 152.

10 Sargon II., Annalen, 20ff.; Prunkinschrift, 78ff.; Pavée IV, 23f. 11 Zum Namen vgl. L a n ds berg er, Sam‘al, 79 Anm. 208. 12 Sargon II., Annalen, 200ff. 13 Forrer, Provinzeinteilung, 74. So auch die Übersetzung bei L i e , Inscriptions of Sargon 11.,35. 14 Na ster, Asie mineure, 45ff. Diese Ansicht stützt sich vor allem auf die Angaben der nicht aunalistische aufgebauten und daher wohl unzuverlässigeren Quellen. 15 La ndsberg er, Sam‘al, 79 vertritt die Ansicht, Gunzianu sei ein von den Assyrern eingesetzter einheimischer Herrscher gewesen. 16 Entgegen Fo rrer, a.O. 84. Die wichtigste Quelle dafür ist die Gründungsurkunde aus dem assyrischen Palast in Malatya: Ka la ç in: Sumeroloji Arastirmalan (1941), 991. 1011 17 Ka la ç, ebenda. 18 Zu diesem Begriff in urartäischen Texten siehe K öni g , HChI, 64 Anm. 5; 88 Anm. 8. 19 Jahreszahlen nach Kö n ig , HChI. 20 Menua, Palu. 21 So in der Übersetzung von Kö n ig , a.O. 64. M el i ki shv i l i , Urartskie klinoobraznye nadpisi, 161, übersetzt: „ ... unter Vetrag genommen“. 22 König, a.O. liest in Zeile 15: ISuliehauali (als Herrschername). Goe t z e , JAOS 55, 1935, 295 zu Nr. 31 und M e l i ki shv i l i a.O. 162 Anm. 2 geben an, das Personaldeterminativ sei an dieser Stelle falsch ergänzt, die Zeile enthalte einen der Bedeutung nach unklaren Satz mit Objekt und Verb. 23 Argisti, Felsinschrift Van, II 4ff.

206

wird einzeln aufgezählt, darunter das des Sohnes (oder des Volkes) der Tuate 24 sowie die Stadt Meliteia. Ob sich auch die Angaben über Zerstörung und Beute auf diese Orte beziehen, bleibt unklar.25 Der Feldzug hat wahrscheinlich im 3. oder 4. Regierungsjahr des Argišti stattgefunden.26 Auch Sardur II. ist bei seinen Feldzügen nach Milidia gekommen, wie aus den Annalen27 und – noch klarer – aus der Inschrift von Izoli hervorgeht. Der Herrscher von Milidia heißt zu seiner Zeit Hilaruada, er ist der Sohn eines Sahu.28 Er unterwirft sich dem urartäischen König und zahlt Tribut Dieser Feldzug gehört wohl in die ersten Regierungsjahre des Sardur II..29

C. Einheimische Quellen Aus Milidia und den wohl zu seinem Herrschaftsbereich gehörenden Gebieten gibt es eine größere Anzahl hieroglyphenhethitischer Inschriften.30 Die meisten dieser Inschriften enthalten außer dem Namen, der Titulatur und der Genealogie ihres Verfassers kaum historisch verwertbare Nachrichten. Die genealogischen Angaben der Inschriften sind schon mehrfach dazu benutzt worden, eine chronologische Liste der Könige von Milidia aufzustellen. Die Zusammenstellung einer solchen Liste wird vor allem dadurch erschwert, daß ein Teil der Namen noch nicht einwandfrei lesbar ist, und daß außerdem die höchstens drei Generationen umfassenden Angaben der einzelnen Texte nicht miteinander zur Deckung gebracht werden können. In den von H. Th. Bossert 31 und L. Delaporte 32 vorgeschlagenen Listen sind diese Abfolgen der einzelnen Inschriften meist einfach aneinander angeschlossen ohne daß die Reihenfolge, in der dies geschieht, begründet wurde. Für die Rekonstruktion der Abfolge der Herrscher von Milidia kommen folgende Inschriften in Betracht: a. Malatya 1: mehrzeilige Inschrift über einer Jagdszene, verfaßt von Halpa-SULUPI 33, Sohn des WalaRUWA-ti34, Enkel des Ta+ta-s oder Tar-s.35 b. Malatya 2: Beischrift zu einem Relief, nur teilweise erhalten und kaum zu lesen.36 c. Malatya 3: Inschrift, ebenfalls über einer Jagdszene, der Verfasser ist Maratis 37, Sohn des Suwarmis.38.39 24 Es bleibt unklar, ob es sich bei allen diesen Gebieten um Teile der Hate-Länder handelt. 25 König, HC hI, 221. 26 Bera n, IstMitt 7, 1957, 136; M el ik is h vil i, a.O. 243. 249. 27 Sardur II, Annalen, 102 Rs. 1ff (nach Kö n ig , a.O.); 156 B I 29ff. (nach M e l i ki shv i l i a.O.). 28 König, a.O. 130 Anm. 3 vermutet aber, Sahu sei nicht der Vatersname, sondern eine Stammes- bzw. Dynastiebezeichnung. Für Parallelen dazu vgl. L a n ds berg er, Sam‘al, 37 Anm.82. 29 Melik ishvil i, a.O. 296. Kö n ig , a.O. 258 zieht das fünfte Regierungsjahr in Betracht. 30 Außerdem gibt es die oben in Anm. 16 erwähnten Bruchstücke von Zylinderinschriften des Sargon II., deren Text sich aber nach La nd s berg er, a.O. 76 kaum von den anderweitig überlieferten Annalen dieses Herrschers unterscheidet. 31 Bossert, Felsefe Arkivi 2, 1947, Abb. 16.17 sowie ebenda 91ff. eine Diskussion aller früheren Vorschläge. Einzelne Verbesserungsversuche bei B o s s ert , AfO 17, 1954/56,65 Abb. 12 und ders., Museon 68, 1955, Abb.12. 32 Dela p orte, Malatya, 75f. 33 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 56 Nr. 256,2; zurückhaltender: M e r i g g i , Glossar, 202. 34 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 203, Nr. 1475. 35 Zum Namen siehe L a ro c h e, Hieroglyphes, 50 und M e r i g g i , a.O. 119. 36 Bossert, Felsefe Arkivi 2,1947, Abb. 16.17 NI. XIIB hat versucht, einen mit Gottesdeterminativ geschriebenen Namen Lalla zu lesen; darin sind ihm L a ro c h e, Noms, 104 Nr. 680 und M e r i g g i nicht gefolgt. 37 Dela p orte, Malatya, 75f. 38 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 114 Nr. 760,2; M e r i g g i , Glossar, 82 hält die Lesung nicht ganz für gesichert.

207

39

d. Malatya 4: Inschrift auf einem Löwen, der Name ist Halpa-SULUPI zu lesen.40 e. Malatya 6: Beischrift zu einem Relief. Der Name ist wohl Tuwate zu lesen41 und könnte zu einem Prinzen 42 oder zu einer Königin 43 gehören. Die anderen Inschriften aus Malatya bestehen nur aus dem Namen des Königs, der in reliefierter, altertümlicher oder in eingeritzter, späterer Schrift neben der Figur steht: er lautet Sulumeli.44 Hinzukommen einige weitere hieroglyphenhethitischen Inschriften, die in der Umgebung gefunden worden sind und die Königen von Malatya zugeschrieben werden können. Es handelt sich dabei um folgende Inschriften: a. Darende: Stele mit Inschrift. Der Name des Verfassers ist rein ideographisch GAL.U geschrieben, die phonetische Lesung ist nicht sicher.45 Er ist Sohn eines Sulumeli und Enkel eines ... wadas.46 b. Ispekçür: der Text der Stele nennt die Namen von drei Herrschern von Milidia. Der Verfasser ist ein Arnuwantas 47, Sohn des Sulumeli und Enkel des ... i- TRH , vielleicht als Ruwa-i-TRH zu lesen.48 c. Gürün: Felsinschrift. Der Verfassername wird mit dem Ideogramm RUWA geschrieben 49; er ist der Sohn eines Sulumeli und Enkel eines Herrschers, der sich TRH-s schreibt und sogar den Titel „Großkönig“ führt. d. Kötükale: Felsinschrift. Die Herrscherfolge ist wohl ähnlich wie bei der Inschrift Gürün;50 der Verfasser wird RUWA geschrieben 51, sein Vater Sulumeli, der Name des Großvaters lautet: ... suwa.52 Die völlig abweichenden Lesungen bei H. Th. Bossert 53 sind weniger überzeugend. e. Şirzi: Felsinschrift. Die erste Zeile, die nach H. Th. Bossert 54 den Namen des Verfassers ( .... tarantuwa) und seines Vaters (Sahu) enthielt, ist so schlecht erhalten 55, daß die Lesung der Namen zu unsicher ist, um darauf Schlußfolgerungen aufzubauen.

39 Bossert, a.O. 18 scheidet beide Namen bei der Rekonstruktion der Herrscherliste von Milidia aus, da er annimmt, das Relief komme nicht aus Malatya, sondern aus Elazig, Vgl. dazu die Diskussion bei M e sse r sc hm i d t , CIH2,7 und D e l a p orte , Malatya, 145; siehe auch L a n ds berg er, Sam‘al, 29 Anm. 54. 40 Siehe oben Anm. 33. 41 Dela p orte, a.O. 19; B a rn et t , AnSt 3, 1953, 90. M e r i g g i , Glossar, 239 bezeichnet diese Lesung als „sehr unsicher“. 42 Ba rnett, a.O. 43 Dela p orte, a.O. 19.27. 44 Zum Namen siehe Laroche, Noms, 164 Nr. 1168,2. 45 Siehe La roch e, a.O. 198 NI. 1441; B o s s ert , AfO 17, 1954/56, 351. 46 Der erste Teil des Namens ist nicht zu lesen: M er i g g i , Glossar, 112; L a r oc he , Hieroglyphes, 78; B osse r t , a.O. 351 schlägt die Lesung SULUPA-wada vor und versucht, eine Verbindung zu dem Suliehauali der urartäischen Quellen herzustellen. 47 Siehe La roc h e, Noms, 42 Nr. 148,7. 48 Siehe Merig g i, Quaderni, Istituto di Glottologia 3,1959,28; ders., Glossar, 176; ders., OrAnt 1, 1962,275. 49 Meriggi, Glossar, 238. 50 Meriggi, OrAnt 1, 1962, 275 mit Anm. 4; ders. OrAnt 2, 1963, 279. 51 Siehe auch M erig g i, Glossar, unter Nr. 116. 52 Das erste Zeichen des Namens ist kaum lesbar. 53 Bossert, Museon 68, 1955, 61ff.; Einwände dagegen bei M e r i g g i , OrAnt 2, 1963, 279. 54 Bossert, Belleten 18, 1954, 64ff. 55 Siehe bes. die Bemerkungen von M erig g i, OrAnt 2, 1963, 279.

208

D. Historische Auswertung Von den Namen, die in den einzigen bei den etwas umfangreicheren Inschriften (Malatya 1.3) genannt werden, läßt sich keiner mit den in den assyrischen oder urartäischen Quellen genannten Herrscher identifizieren.56 Nur wenn man H. Th. Bossert 57 folgt und in Malatya 2 den Namen Lalla liest, hat man die Möglichkeit einer Gleichsetzung mit dem Lalli der assyrischen Quellen der Zeit des Salmanassar III.; eine Datierung der Inschrift kann man aber m.E. auf einer so unsicheren Lesung nicht aufbauen.58 Von den Herrschemamen, die in den übrigen Inschriften vorkommen, ist Sulumeli aus den assyrischen Texten der Zeit des Tiglatpilesar III. gut bekannt. Die Inschriften zeigen, daß dieser Name mehrfach mit unterschiedlichen genealogischen Angaben vorkommt, es hat also mehrere Herrscher namens Sulumeli in Milidia gegeben, die nicht genau datiert werden können; welcher dieser Herrscher die Beischriften auf den Reliefs hat ausführen lassen, ist nicht zu entscheiden. Ebensowenig ist festzulegen, ob einer der in den Inschriften erwähnten Fürsten dieses Namens mit dem Herrscher von Milidia zur Zeit des Tiglatpilesar III. gleichgesetzt werden kann. I. Gelb und L. Delaporte haben vorgeschlagen, den Verfasser der Darende-Steleninschrift (GAL. U) und seinen Vater (Sulumeli) mit dem Sulumeli der Zeit Tiglatpilesar III. und dem Tarhunazi der Zeit Sargon II. zu verbinden.59 Die Einwände von H. Th. Bossert gegen diese Gleichsetzung 60 reichen m.E. nicht aus, sie völlig zu widerlegen. Die von H. Th. Bossert vorgeschlagenen Gleichsetzungen der in den urartälschen Quellen genannten Namen mit denen der Inschriften aus Kötükale und Sirzi 61 dagegen beruhen auf Lesungen, die wohl kaum aufrecht erhalten werden können.62

E. Bildwerke mit Inschriften Von den Bildwerken aus Malatya ist ein erheblicher Teil mit Inschriften versehen. Die Art der Inschriften und ihre Anordnung unterscheidet sich bei den einzelnen Stilgruppen. Die Reliefs der Gruppe Malatya I sowie die Stele Malatya B/4 weisen beigeschriebene Götter- und Personennamen auf, ein traditionelles Element, das sie mit den Reliefs der hethitischen Großreichszeit verbindet. Bei den Reliefs der Gruppe Malatya II sind am oberen Rand längere Inschriften angebracht. Die Bildwerke der Gruppe Malatya III weisen keine Inschriften auf. Soweit es sich bei den Inschriften um die Namen von Gottheiten handelt, tragen sie zur Datierung nichts bei. Der Herrschemame Sulumeli kann bei den Reliefs der Gruppe Malatya I in verschiedener Weise geschrieben werden, daraus wird sich aber eine zeitliche Differenzierung nicht ableiten lassen. Da weder der Herrscher Sulumeli, dessen Name auf den Reliefs vorkommt, noch Halpa-SULUPI, dessen Name auf dem Torlöwen der gleichen Stilgruppe eingeritzt ist, genau festgelegt werden können, läßt sich so für die Reliefs keine Datierung gewinnen.

56 Bossert, Fe1sefe Arkivi 2, 1947,95 hat den Namen Wala-RUWA-ti mit dem Hilaruada der urartäischen Texte verglichen, ohne Identität anzunehmen. 57 Bossert, a.O. Abb. 16.17 Nr. XII B. 58 Der Name Lalla erscheint ohne Königstitel auf dem Siegel Malatya S12 (M e r i g g i , OrAnt 8, 1969, 131ff.). Da dieser PN in Anatolien selten ist, erwägt M erig g i a.O. 133 ob es sich um ein Siegel des Herrschers von Malatya handelt. Falls dies zutrifft, verliert die von B o s s ert vorgeschlagene Lesung noch an Wahrscheinlichkeit. 59 G elb, Hittite Hieroglyohs II (1935), 19; Del a por t e , Malatya, 53. 60 Bossert, a.O. 93. 61 Bossert, AfO 17, 1954/56, 64ff. 62 Siehe oben Anm. 55.

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Das gilt auch für die Inschriften der Reliefs der Gruppe Malatya II (Malatya B/1–3). Da die Inschriften bei Malatya B/1 und Malatya B/2 verschiedene Verfasser nennen, können sie nicht genau in der gleichen Zeit entstanden sein, auch wenn sie zu einer Stilgruppe gehören. Ebensowenig lassen sich die Stelen Darende 1 und Ispekçür 1 durch die Namen datieren, die in ihren Inschriften vorkommen. Nur wenn man der Gleichsetzung des Verfassers der Inschrift aus Darende mit dem Tarhunazi der assyrischen Quellen zustimmt, erhält man für die Stele Darende 1 eine Datierung in die Zeit des Sargon II.

12. Kummuh Literatur:

Hon ig ma n n , Artikel Kommagene in Pa ul y / W i ssow a , Realenzyklopädie, Suppl. 4 (1924), 978ff. – H a w ki ns , AnSt 20, 1970, 69ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Das Gebiet von Kummuh wird in den assyrischen Quellen zum ersten Mal in dem Feldzugsbericht Assurnasirpal II. für das Jahr 866 erwähnt. Assurnasirpal empfing damals bei einem Zug in die nördlichen Gebirgsländer den Tribut des Qatazilu 1 von Kummuh.2 Der gleiche Herrscher zahlt auch im Jahr 858 Tribut, als Salmanassar III. durch sein Gebiet zieht 3; sein Name wird im Bericht über das Jahr 857 noch einmal genannt.4 In der Liste der Fürsten, die im Jahr 853 in Pitru dem assyrischen König Tribut geleistet haben, erscheint dann ein Kundašpi 5 als Herrscher von Kummuh.6 Nach dieser Zeit setzen die assyrischen Quellen zunächst aus. Unter Sardur II. gelingt es den Urartäern um 745, bis nach Kummuh vorzustoßen; in den Annalen Sardur II. wird berichtet, daß sich Kuštašpi 7 von Kummuh ihm unterworfen habe.8 Damit stimmt überein, daß in den Annalen Tiglatpilesar III. Kuštašpi von Kummuh als einer der Verbündeten Sardur II. in der Auseinandersetzung von 743 erscheint.9 Etwas später wird der gleiche Herrscher in der Aufzählung tributpflichtiger Fürsten noch einmal genannt.10 In den ersten Regierungsjahren Sargon II. wird Kummuh nicht erwähnt. Anscheinend hat sich sein Herrscher den Assyrern gegenüber loyal verhalten: nach dem Feldzug gegen Milidia von 712 wird die Stadt nicht einem assyrischen Gouverneur unterstellt, sondern an den Fürsten Mutallu 11 von Kummuh gegeben.12 Das war aber nur eine vorübergehende Lösung, Mutallu wird im Jahr 708 beschuldigt, an 1

Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 90 Nr. 547.

2

Assurnasirpal II., Annalen, III 95–96.

3

Salmanassar III., Monolith, I 30ff.

4

Ebenda, II 24–30.

5

Zum Namen siehe L a n ds berg er, Sam‘al, 12 Anm. 27.

6

Salmanassar III., Monolith, II 81–84.

7

Zum Namen siehe L a n ds berg er, ebenda; Me y e r, Geschichte II/2, 424.

8

Sardur II., Annalen, Stele II, Rs. 42–59 (Kö n ig , HChl, Nr. 103 § 9).

9

Tiglatpilesar III., Nimrudtafel, Vs. 46.

10 Tiglatpilesar III., Annalen, 150. 11 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 123 Nr. 836,5; N a st e r, Asie mineure, 60 Anm. 138; M e r i g g i , Glossar, 85. 12 Sargon II., Annalen, 220–221.

210

einer gegen Assur gerichteten Verschwörung teilgenommen zu haben. Er selbst kann fliehen; seine Familie wird deportiert, und Kummuh wird in eine assyrische Provinz verwandelt 13, die vom Turtan verwaltet wird. Turtane von Kummuh sind für die Jahre 668 und 663 als Eponymen bezeugt.14

B. Einheimische Quellen Die Angaben der assyrischen Berichte werden bisher durch einheimische Quellen kaum ergänzt. Bei der Stele von Samsat, der wichtigsten Inschrift aus dem Gebiet von Kummuh, sind Verfassername und Genealogie abgebrochen.15

C. Bildwerke mit Inschriften Das einzige mit einer Inschrift versehene Bildwerk aus dem Bereich von Kummuh ist die schon genannte Stele von Samsat, bei der aber die Inschrift für die Datierung ohne Wert ist. Durch eine scharfsinnige Kombination hat B. Landsberger versucht, aufgrund der historischen Nachrichten die Palastskulpturen von Sakçagözü und die Statue Malatya A/12 mit dem unter Sargon II bezeugten Mutallu von Kummuh in Verbindung zu bringen.16 B. Landsberger geht dabei davon aus, daß man in der Physiognomie der Statue aus Malatya und des Reliefs Sakçagözü A/5 eine Ähnlichkeit erkennen könne. Beides sind Herrscherbilder; Mutallu ist aber der einzige König, der an beiden Orten regiert haben kann.17 Diese These setzt voraus, daß in der Gesichtsdarstellung beider Skulpturen eine porträthafte Ähnlichkeit mit der Person des Dargestellten angestrebt worden ist. Da dies in der späthethitischen Kunst recht unwahrscheinlich ist, sollte die historische Rekonstruktion nicht für die Datierung der beiden Bildwerke herangezogen werden.

12. Que und Hilakku

A. Angaben der assyrischen Quellen Die als Que und Hilakku bezeichneten Gebiete, die wahrscheinlich im Bereich von Kilikien zu lokalisieren sind 1, werden in den assyrischen Quellen seit der Zeit des Salmanassar III. erwähnt, allerdings sehr viel seltener als andere nordsyrische Gebiete. Die jenseits des Amanus liegenden Landschaften haben nie so unmittelbar zur assyrischen Interessensphäre gehört wie das eigentliche Nordsyrien. 13 Ebenda, 467–468; Prunkinschrift 112–117. 14 Forrer, Provinzeinteilung, 78. 15 Vgl. Bossert , Orientalia NS 28, 1959, 272. Zu den weiteren Inschriften vgl. H a w ki ns, AnSt 20,1970, 68ff. 16 La ndsberg er, Sam‘al, 77. 17 Jedenfalls unter der Voraussetzung, daß Sakçagözii zum Fürstentum Kummuh gehört hat; vgl. dazu L a nd sb e r g e r, a.O. 21 Anm. 41. Ka l a ç in: Sumeroloji Arasurmalan, 1012 stellt die Möglichkeit zur Diskussion, daß nicht Mutallu, sondern erst Mugallu dargestellt sein köunte; es ist aber sehr ungewiß, ob sich dessen Herrschaftsbereich so weit nach Süden erstreckt hat. -------------------1 Vgl. dazu die ausführliche Diskussion bei E rzen, Kilikien bis zum Ende der Perserherr-schaft, 55ff.

211

1

Im Jahr 858 beteiligen sich Kate 2 von Que und Pihirim 3 von Hilakku an dem gegen Salmanassar III. gerichteten Bündnis nordsyrischer Staaten.4 Im Gegensatz zu den anderen Beteiligten sind Que und Hilakku nach dem Sieg der Assyrer offenbar nicht unterworfen worden, jedenfalls wird keiner der beiden Fürsten in den Tributlisten der folgenden Jahre genannt. Erst im Jahr 839 ist Salmanassar III. in der Lage, den Amanus zu überschreiten, mehrere Ortschaften in Que zu erobern und Siegesdenkmäler zu errichten.5 Im Jahr 834 zieht Salmanassar III. erneut gegen Kate von Que und erobert Ortschaften.6 Im Jahr 833 gelingt ihm die Einnahme von Tarsus, er setzt dort Kirri, einen Bruder des Kate, als Herrscher ein.7 In der Zeit zwischen Salmanassar III. und Tiglatpilesar III. hat sich Kilikien wahrscheinlich dem assyrischen Einfluß völlig entziehen können. In den Eponymenlisten wird es nie als Ziel eines Feldzuges genannt. Erst die Erfolge des Tiglatpilesar III. in Nordsyrien veranlassen die Herrscher in den westlich des Amanus gelegenen Landschaften zu erneuter Tributzahlung. Neben den Fürsten der verschiedenen Taurusländer wird in den Tributlisten Urikki 8 von Que genannt.9 Nach Ausweis dieser Listen war Hilakku auch unter Tiglatpilesar III. nicht tributpflichtig. Für etwaige Feldzüge dieses Königs in Kilikien fehlen Belege.10 Ob Salmanassar V. die Möglichkeit hatte, Que und Hilakku endgültig zu erobern, wie E. Forrer annahm 11, erscheint zweifelhaft.12 Auch in den Geschichtsquellen der Zeit des Sargon II. fehlen Nachrichten über die Eroberung von Que oder Hilakku und eine Eingliederung dieser Gebiete in das assyrische Provinzsystem. Aus verschiedenen Angaben der Texte hat man erschlossen, daß zumindest Que unter Sargon II. eine assyrische Provinz gewesen sein muß.13 Als Beleg werden vor allem die Berichte über Feldzüge gegen Sinuhtu und Tabal herangezogen, für die Que als Basis gedient haben müsse, ferner der Bericht über den Feldzug von 715, bei dem der assyrische Besitzstand in Que gegenüber einem zwischenzeitlichen Vordringen des Mita wieder hergestellt worden sei. Diese Angaben könnten aber anders gedeutet werden: auch ein abhängiges, noch selbständiges Fürstentum kann jederzeit als Basis für einen assyrischen Feldzug gedient haben, und der Bericht über den Feldzug von 715 könnte bedeuten, daß Sargon II. damals der Beistandspflicht für einen abhängigen Staat nachgekommen ist.14 Im Jahr 709 wird ein Statthalter von Que erwähnt, der einen Feldzug gegen Mita unternommen hat 15; merkwürdigerweise wird er mit einem anderen Titel bezeichnet, als die Provinzgouverneure sonst.16 2

Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 90 Nr. 548; M e r i g g i , Glossar, 72f. - M e r i g g i erwägt, ob sich hinter dem Namen vielleicht der von den Assyrern nicht verstandene Titel verbrigt (katias = LUGAL: H r oz ny, IHH, 185 Anm. 9; vgl. B osse r t , JKlF 2, 1952/53, 324; zurückhaltender: G o et ze, JCS 16, 1962,53 Anm. 36).

3

Siehe La nd s berg er, Sam‘al, 17 Anm. 35; L a ro c he , a.O. 141 Nr. 977.

4

Salmanassar III., Monolith, I 53–54.

5

Salmanassar III., Text Nr. 32, IV 23–34; Text Nr. 28, II 6–10.

6

Salmanassar III., Text Nr. 33, 127–138.

7

Ebenda 132–140. Zum Namen vgl. G o et ze, JCS 16, 1952, 53.

8

Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 199 Nr. 1444.

9

Tiglatpilesar III., Annalen, 87. 151; Nimrud, Rs 7.

10 Auch in Zusammenhang mit dem bei Tiglatpilesar, Nimrud, Rs 14–15 erwähnten Feldzug gegen Tabal. 11 Forrer, Provinzeinteilung, 71. Vielfach übernommen, vgl. L a nd sb e r g e r, Sam‘al, 73; M e l l i nk, BiOr 7, 1950, 147. 12 Siehe oben S. 173 Anm. 30. 13 Forrer, a.O. 14 Selbstverständlich ohne dies in seinen Inschriften zu vermerken. 15 Sargon II., Annalen, 445–451; Prunkinschrift, 144–153. 16 Er wird an allen Stellen ausdrücklich als „šaknu“ bezeichnet, entgegen der sonst unter Sargon II. üblichen Bezeichnnng „bel pahati“. Ausnahmen kommen nur noch im südlichen Zweistromland vor (For r e r, a.O. 98 Anm. 1). Es ist m. W. noch nicht untersucht worden, ob sich in dieser andersartigen Amtsbezeichnung ein Unterschied im Status des verwalteten Gebietes widerspiegelt.

212

Diese Zusammenhänge spielen bei der Deutung und Datierung eines Briefes aus Nimrud eine Rol, in dem der Name des Urikki von Que vorkommt, und zwar im Zusammenhang mit einer gegen Assyrien gerichteten politischen Aktivität. W. v. Soden 18 und P. Houwink ten Cate 19 haben diesen Brief deshalb in die Zeit des Tiglatpilesar III. datiert. Andererseits ist in dem gleichen Brief von einer Verständigung zwischen dem assyrischen König und Mita von Muski die Rede. H. W. Saggs 20 hat ihn deshalb mit einer in den Annalen des Sargon II. geschilderten Friedensgesandtschaft des Mita von 709 in Verbindung gebracht 21 und seine Datierung in die Zeit unmittelbar vor dieser Gesandtschaft vorgeschlagen. Es erscheint dann nicht völlig ausgeschlossen, daß es auch in der Zeit des Sargon II. in Kilikien noch ein einheimisches Herrscherhaus gegeben hat, so daß sich Urikki bis gegen 709 an der Macht halten konnte.22 Die politische Struktur dieser im Nordwesten des assyrischen Reiches gelegenen Gebiete hat vielleicht nicht völlig der des assyrischen Provinzialsystems im übrigen Nordsyrien geglichen. Für eine Eingliederung von Hilakku in dieses System gibt es noch weniger Anhaltspunkte. Zwar wurde Hilakku dem Ambaris von Tabal bei dessen Hochzeit mit einer Tochter des Sargon II. als Mitgift übertragen, aber ob es sich vorher bereits fest in assyrischer Hand befunden hat 23 oder ob es sich dabei mehr um die Zuweisung eines Einflußgebietes handelt, ist nicht nachweisbar. Jedenfalls sind für Hilakku keine assyrischen Statthalter oder Bezirksherren genannt. Auch für Que gibt es die Namen von zwei Gouverneuren erst unter den Eponymen, die in die Zeit nach 648 gehören.24 Daß die assyrische Herrschaft in Kilikien nicht sehr fest begründet war, ergibt sich auch daraus, daß es schon unter Sanherib zu einem Aufstand gegen die Assyrer kam, an dessen Spitze Kirua von Illubru 25 stand und an dem sich außer den Bewohnern von Hilakku auch die Städte Tarsus und Ingirra beteiligten.26 Es gelang Sanherib, den Aufstand niederzuschlagen, aber unter seinem Nachfolger Assarhaddon war ein neuer Feldzug gegen Hilakku erforderlich, dessen Bewohner sich angeblich „seit Menschengedenken keinem Joch unterworfen“ hatten.27 Assarhaddon zerstörte bei dieser Gelegenheit eine Anzahl von Ortschaften und unterwarf die übrigen. Etwas später verbündete sich Sanduarri 28 von Kundu und Sissu mit Abdilmikutti von Sidon gegen die Assyrer 29, es gab also in diesem Gebiet, daß doch zu Que oder Hilakku gehört haben muß, auch in dieser Zeit einen selbständigen Herrscher. Der Bericht über die Gefangennahme und Hinrichtung des Sanduarri enthält keinen Hinweis darauf, daß Assarhaddon dort nunmehr einen assyrischen Gouverneur eingesetzt hat. Unter Assurbanipal wird dann auch von der freiwilligen Unterwerfung des Sandasarme 30 von Hilakku berichtet, wobei der Hinweis nicht fehlt, Hilakku habe sich seinen Vätern nicht gebeugt.31 le 17

17 Sa ggs, Iraq 20, 1958, 182ff. Brief Nr. XXXIX. 18 Sod en, OLZ 56, 1961, 577. 19 Houwink ten Ca t e, Kleinasien, 122 mit Anm. 10. 20 Sa ggs, a.O. 182ff. 21 Sargon II., Annalen, 452–461. 22 Daraus ergäbe sich keine zu lange Regierungszeit für Urikki: auch Pisiris von Karkemis wird schon unter Tiglatpilesar III. erwähnt und regiert bis zur Deportation durch Sargon II. 23 So Forrer, Provinzeinteilung, 72; Ka l a ç in: Sumeroloji Arastirmalan (1941), 1001. 24 Forrer, a.O. 83f., Außerdem war der Eponym für 655 wahrscheinlich Bezirksherr von Que: We i d ne r, AfO 13, 1939/41, 206f. 25 Zur Lage von Illubru vgl. Alkım, JKlF 4, 1965, 17f. Anm. 71 und die dort genannte Literatur. 26 Luck enb ill , OIP 2 (1924), 61f. Z. 61–91; vgl. A l kı m , a.O 27 Borger, AfO Beih. 9 (1956), 51 Episode 9. 28 Zum Namen siehe Laroche, Noms, 157 Nr. 1106. 29 Borger, a.O. 49 Episode 6. 30 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 156 Nr. 1101 31 Piepkorn, AS 5 (1933), Ed. B, 72–81.

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B. Einheimische Quellen Die wichtigste einheimische Quelle für die Geschichte dieses Gebietes sind die Inschriften von Karatepe.32 Eine hieroglyphenhethitische Inschrift vom Domuztepe nennt wahrscheinlich einen Fürsten von Gurgum als Verfasser, gehört also nicht mehr zum Bereich von Que.33 Die in Tarsus gefundenen assyrischen Texte enthalten keine historisch verwertbaren Angaben.34 Die Karatepe-lnschriften sind von einem Azitawadda verfaßt 35, er rühmt sich in der Inschrift der Gründung der nach ihm genannten Stadt, die mit den Ruinen in Karatepe identisch sein dürfte. Die Stadt wurde als Grenzfestungfür das Land Adana errichtet.36 Azitawadda erwähnt auch die von ihm herbeigeführte Blütezeit und den Erfolg kriegerischer Unternehmungen im Westen seines Landes. Anscheinend bezeichnet sich Azitawadda dabei nicht direkt als König des Landes Adana 37, die Formulierung des Textes zeigt aber, daß er sich als selbständigen Herrscher betrachtet.38 Nur am Anfang der Inschrift nennt er einen Awariku, König von Adana, dem er, Azitawadda, seine Macht verdanke.39 Aus dieser Angabe kann entnommen werden, daß Azitawadda den Awariku als Oberherren anerkennt bzw. am Anfang seiner Regierung anerkannt hat 40, oder daß Awariku sein Vater bzw. ein anderer naher Anverwandter gewesen ist.41

C. Historische Auswertung Für eine Datierung der Inschriften und damit der Regierungszeit des Azitawadda gibt es verschiedene Möglichkeiten. Einen direkten Weg hat W. v. Soden versucht, indem er Azitawadda mit dem unter Sargon II. mehrfach genannten Herrscher Matti von Tunna identifiziert hat.42 Er faßt dabei Matti

32 Phönizische Inschriften: Anhang S. 475; hieroglyphenhethitische Inschriften: Anhang S. 473f. 33 Nach freundlicher Mitteilung von Prof. E. L a ro c he . 34 G oetze, JAOS 59, 1939, 1ff.; dazu Ka l a ç , in: Sumeroloji Arasurmalan (1941), 990. 35 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 44 Nr. 168; vgl. auch D onne r / R öl l i g , Inschriften II,38. 36 Zur Gleichsetzung des Landes DNNJN der Inschriften mit Adana und dem Que der assyrischen Texte siehe B osse r t , Belleten 12, 1948, 531 und L a ro c h e, Syria 35, 1958, 263ff. 37 Die phönizische Fassung des Textes wird bei D onne r / R öl l i g a.O. 36 allerdings so übersetzt, daß die Apposition „König von Adana“ auf den Verfasser bezogen ist, doch sind auch andere Übersetzungen möglich, vgl. Gor d on, JNES 8, 1949, 109. Der hieroglyphenhethitische Text scheint es nicht zu erlauben, „König von Adana“ als eine solche Apposition aufzufassen, siehe B o s s ert , Oriens 2, 1949, 96; G el b, BiOr 7, 1950, 131; L a r oc he , a.O. 274; M e r i g g i , Manuale III1, 73; anders Houwink ten Ca t e, Kleinasien, 124. 38 Houwink t en Ca t e, a.O. 124; anders: M erig g i I , Manuale II/l, 91. M e r i g g i hält den Azitawadda für einen mehr oder weniger selbständigen Vasallen. 39 Karatepe, Satz 2. 40 Weidner, AfO 15, 1945/51, 159. 41 Dupont- Sommer, RA 42, 1948, 169 Anm. 2; B osse r t , Belleten 12, 1948, 531; O‘ C a l l a g ha n, Orientalia NS 18, 1949, 193; vgl. G o et ze, JCS 16, 1962, 53. Dagegen spricht allerdings, daß Azitawadda nicht – wie sonst üblich – seine Genealogie angibt. Das wird meist dahingehend interpretiert, daß es sich bei ihm um einen Usurpator handelt. Die dagegen von O‘ C a lla gha n , a.O. angeführte Formulienmg von Karatepe, Satz 16 („ich setzte mich auf den Thron meines Vaters“) ist von Fried rich, Orientalia NS 21, 1962, 233ff. als unzutreffende Übersetzung erkaunt worden: in Wirklichkeit ist wohl davon die Rede, daß die Stellung des Thronfolgers gesichert wurde. M e r i g g i , Manual II/l, 77 .91 übersetzt diese Stelle in dem Sinn, daß Azitawadda eine Art Regent gewesen sei. 42 Sod en, OLZ 56, 1961, 576f.

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als eine verkürzte Schreibung des Namens Azitawadda auf.43 Gegen diese Gleichsetzung hat E. Laroche Bedenken geäußert 44, die sich vor allem darauf stützen können, daß Matti stets als König von Tunna bezeichnet wird, das sehr wahrscheinlich nicht mit Adana gleichgesetzt werden kann.45 Schon B. Landsberger und H. Th. Bossert haben versucht, den Namen des Azitawadda bzw. der von ihm gegründeten und nach ihm benannten Stadt in dem Namen des bei Tiglatpilesar III. erwähnten Fürstentums Ištunda46 wiederzuerkennen.47 Diese Theorie ist neuerdings von R. D. Barnett wieder auf-genommen worden.48 Er glaubt daraus, für Azitawadda einen terminus ante quem gewinnen zu können: zur Zeit Tiglatpilesar III. hieß der Fürst von Ištunda Tuhamme, Azitawadda müsse also vor ihm gelebt haben. Die Gleichsetzung von Ištunda mit der Stadt des Azitawadda bleibt aber solange sehr ungewiß, wie keine weiteren Anhaltspunkte dafür vorliegen, daß Ištunda überhaupt in dieser Gegend zu lokalisieren ist. Eine zweite Möglichkeit zur Datierung von Azitawadda ergibt sich aus der von A. Alt erkannten Identität des Awariku mit dem in den Texten Tiglatpilesar III. genannten Urikki von Que.49 Aber auch wenn man die Gleichheit der beiden Namen anerkennt, gibt es noch die Möglichkeit mit einem gleichnamigen Herrscher zu rechnen, der wesentlich früher50 oder auch später51 gelebt haben könnte. In den unterschiedlichen Meinungen über die Datierung der Inschrift spiegelt sich die Unsicherheit hinsichtlich des historischen Zusammenhanges, in den die Inschrift zu stellen ist.52 C. Gordon und A. Goetze gehen bei ihrer Datierung davon aus, daß die Inschriften von Karatepe eine politische Lage aufzeigen, wie sie nur vor den Eroberungen Salmanassar III. in Que denkbar sei.53 R. D. Bamett, der dieser Auffassung zustimmt, bezieht sich ausdrücklich auf die Stellung der DNNJM, wie sie sich in der Inschrift des Kilamuwa von Sam‘al abzeichnet.54 Da die assyrischen Quellen keine Nachrichten über die Verhältnisse in Kilikien vor den Kriegszügen Salmanassar III. enthalten, läßt sich eine Datierung der Inschriften in diese Zeit mit Hilfe der Schriftquellen zwar nicht ausschließen, die Begründung für sie ist aber wenig überzeugend.55 43 Dem stimmt Do n n er/ Rö l l ig , a.O. 38 zu. 44 La roche, Noms, 112. 45 Ma tthia e, StudKaratepe, 21 Anm. 16; zur Lokalisierung von Tunna siehe auch For r e r, Klio NF 12, 1937, 146ff.; N a ste r, Asie mineure, 21. 46 Tiglatpilesar III., Annalen, 150ff. 47 Bossert/Al kı m , Karatepe ikinci rapor, 10. 48 Ba rnett, CAH², Kap. XXX, 10. 49 Zuerst bei Al t , Forschungen nnd Fortschritte 24, 1948, 122; außerdem D up ont- S om m e r, RA 42, 1948, 169 Anm. 2; O‘ C a lla gha n , Orientalia NS 18, 1949, 193; B osse r t , Oriens 1, 1948, 191; K a m p m a n, JEOL 11, 1949/50,89; Goe t ze , JCS 16, 1962, 53. 50 So G ord on, JNES 8, 1949, 109 Anm. 7; G o et z e , a.O. 51; B a r ne t t , BiOr 22, 1965, 294; A l b r i g ht , CAH2, Kap. XXXIII, 46; Ussishkin, AnSt 19, 1969, 122. 51 Mellink , BiOr 7, 1950, 148. 52 Paläographische Kriterien helfen bei der Datierung der phönizischen Fassnng der Inschrift wenig, Allgemein wird eine Datierung in das 8. oder 7. Jh. bevorzugt, vgl. Al t , a.O. 122; Fr i e d r i c h, Forschungen nnd Fortschritte 24, 1948,77; O‘ C a l l a g han, a.O. 191; M a t t h ia e, a.O. 24ff.; U s s is h k in , a.O. 136f. 53 G ord on, JNES 8, 1949, 108; G o et ze, JCS 16, 1962, 51ff.; so auch Ussi shki n, a.O. 122f. 54 Siehe oben S. 202. Ähnlich U s s is h k in , a.O. 124, der glaubt, in der Inschrift des Azitawadda ein Spiegelbild der Zustände zu finden, wie sie Kilamuwa in seiner Inschrift schildert. Hier scheint mir eine Überinterpretation der Quellen vorzuliegen. Die Angaben der Karatepe-Inschrift sind sehr allgemein formuliert. Eine territoriale Ausdehnnng nach Osten, die etwa auch Sam‘al unter die Gewalt des Azitawadda gebracht haben könnte, 1äß sich m.E. aus dem Text nicht erschließen; es ist vielmehr von Landgewinn im Westen die Rede. Die Annahme, Que müsse sich zur Zeit der Abfassung der Karatepe-Inschrift auf dem Höhepunkt seiner Macht befunden haben, ist bedenklich angesichts der Tatsache, daß dies bisher die einzige erhaltene Inschrift aus Que ist! 55 Zu den Argumenten für eine Frühdatierung des Azitawadda, die Ussi shki n a.O. 122f. noch einmal zusammengestellt hat, läßt sich folgendes sagen: a. Zur Tatsache, daß eine assyrische Oberherrschaft nicht erwähnt wird, siehe unten Anm. 62. – b.

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Wenn man vorzieht, den Awariku mit dem unter Tiglatpilesar III. genannten Urikki zu identifizieren, ergeben sich noch verschiedene Möglichkeiten, die historischen Zusammenhänge zu deuten. Es ist nicht anzunehmen, daß Awariku und Azitawadda völlig gleichzeitig regiert haben, da sich Azitawadda sonst schwerlich so großer Verdienste um das ganze Land Adana rühmen könnte. Aus diesem Grund ist es wahrscheinlich, daß er ein jüngerer Zeitgenosse des Awariku gewesen ist.56 Es ist nicht bekannt, wann die Regierung des Urikki geendet hat. Er kann durchaus bis gegen 720 in Que geherrscht haben. Falls die Datierung des oben erwähnten Nimrud-Briefes auf ca. 710 zutreffen sollte, war er sogar zu diesem Zeitpunkt noch an der Macht.57 Wenn man mit einer nicht zu kurzen Regierung des Urikki rechnet, so könnte Azitawadda zwischen 725 und 715 mit der Regierung begonnen und vielleicht zwischen 720 und 710 die volle Selbständigkeit erlangt haben.58 Die Vermutung eines früheren Beginns der Regierung des Azitawadda wird meist damit begründet, daß diese mit der Umwandlung von Que in eine assyrische Provinz zwischen 725 und 715 schon wieder zu Ende gegangen sei.59 Nur A. Kampman hat die Möglichkeit erwogen 60, daß Azitawadda unter assyrischer Oberherrschaft ein verhältnismäßig selbständiges Fürstentum verwaltet habe.61 Daß er keinen assyrischen Oberherren nennt, braucht dieser Annahme nicht zu widersprechen.62 Vermutungen über die Gründe und den Zeitpunkt der Zerstörung von Karatepe können die Frage der Datierung nicht entscheiden. Es gibt keinen Beleg dafür, daß die Stadt von Sargon II. oder Sanherib erobert worden ist; auch die Angabe von Assarhaddon über die Zerstörung von 21 Städten in Kilikien, auf die in diesem Zusammenhang hingewiesen worden ist 63, bezeichnet nur eine der zahlreichen Bei der Schilderung, die Azitawadda von der Macht und Ausdehnung seiner Herrschaft gibt, ist eine gewisse Übertreibung anzunehmen. Außerdem wissen wir nicht, ob Que zur Zeit des Tiglatpilesar III. „when the Assyrian empire was at ist prime“ (Ussishk in , a.O.), nicht doch eine bedeutende Macht gewesen ist. Die Aufzählungen in den Tributlisten des Tiglatpilesar III. zeigen, daß es zu seiner Zeit in Kilikien eine Reihe selbständiger Fürstentümer gegeben hat, daß sich die politischen Verhältnisse also nicht wesentlich von denen unterschieden haben können, mit denen Ussi shki n für die Zeit des Salmanassar III. rechnet. – c. Auch die Tatsache, daß die Inschrift phönizisch, nicht aramäisch geschrieben ist, kann nicht als Indiz dafür gewertet werden, daß sie noch im 9. Jh. entstanden ist. Es gibt keinen Grund für die Annahme, daß sich in Que Aramäisch als Verkehrssprache durchgesetzt hat; für Sam‘al mag man mit einer Aramäisch sprechenden Bevölkerung rechnen; ob es sie in Que gegeben hat, wissen wir nicht. Die von Ussi shki n a.O. Anm. 14 genannte Inschrift des ZKR von Hama, die Que neben Sam‘al als Mitglied einer gegen Hamat gerichteten Koalition nennt, besagt in dieser Hinsicht nichts. Verbindungen zu Phönizien sind dagegen für Que bezeugt, vgl. oben S. 213. – d. Die stilistischen Parallelen zwischen den Inschriften des Kilamuwa und des Azitawadda haben für deren Datierung m.E. keine Bedeutung. – e. Daß die Danuna in nicht einheimischen Quellen des 8. Jh. nicht genannt werden, ist ebenfalls kein Argument für die These von Ussi shki n. Auch im 9.Jh. erscheinen sie unter diesem Namen in assyrischen Texten nicht; für das 8. Jh. stehen uns aber nur assyrische Quellen zur Verfügung. 56 Daß Azitawadda den Awariku überlebt hat, ergibt sich aus Karatepe, Satz 15, falls die Übersetzung von M e r i g g i , Manuale II/l, 77 zutrifft. Anders: Weidn er, AfO 15, 1945/51,159. 57 Houwink ten Ca t e, Kleinasien, 124 hält es für möglich, daß Urikki wegen der in dem Brief aus Nimrud erwähnten Konspiration abgesetzt worden ist. 58 Falls Urikki von den Assyrern abgesetzt wurde, wäre die Einsetzung eines nahen Verwandten als neuer Regent durchaus nicht unüblich. 59 So u.a. Boss ert , Oriens 1, 1948, 191. 60 Ka mpma n, JEOL 11, 1949/50, 89. 61 Siehe oben S. 25. 213. 62 Vgl. Weid ner, a.O. 159f. U s s is h k in , AnSt 19, 1969, 122 vertritt dagegen die Ansicht, daß Azitawadda es in seiner Inschrift erwähnt haben müßte, wenn Awarikus gegenüber den Assyrern tributpflichtig gewesen sei. M.E. zeigt sich hier wie an anderen Stellen, daß U s s is h k in die Objektivität der Inschriften überschätzt. Er entwertet übrigens sein eigenes Argument, indem er a.O, 126 mit der Möglichkeit rechnet, daß Azitawadda ein Vasall des Kate von Que gewesen sei (den er in der Inschrift nirgends erwähnt!). – Ganz anders die Vermutung von L e v y, La nouvelle Clio 1/2, 1950, 105ff., Azitawadda habe als assyrischer Gouverneur im Auftrag von Sanherib die Befriedung von Kilikien durchgeführt. L e v y stützt sich vor allem auf eine gewisse Übereinstimmung in den Feldzugsberichten der Karatepe-Inschrift mit denen in den Annalen des Sanherib, die aber m.E. als Begründung nicht ausreicht. 63 Mellink , BiOr 7, 1950, 148.

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Möglichkeiten. Es ist ja nicht einmal festzustellen, ob überhaupt die Assyrer für die Zerstörung verantwortlich sind.64 Azitawadda gibt selbst an, daß die Stadt als Grenzbefestigung gegen die räuberischen Nachbarstämme errichtet wurde65, eine Verwüstung durch diese Völkerschaften erscheint daher durchaus möglich.66

D. Bildwerke und Inschriften Die Datierung der Bildwerke von Karatepe ist eng mit der Datierung der Inschriften verbunden. Reliefierte Orthostaten und Inschriften sind an den Wänden der beiden Torbauten aneinandergefügt. Die Inschriften bedecken große Teile der Torfiguren, sie setzen sich gelegentlich auch auf den freien Teilen des Reliefgrundes anschließender Orthostaten fort. Die Orthostaten müssen also zumindest in ihrer letzten Aufstellung als gleichzeitig mit den Inschriften angesehen werden. Es gibt auch keine Anhaltspunkte dafür, daß die auf den Torfigren angebrachten Inschriften erst nachträglich unter Zerstörung von Details der Oberflächenbehandlung eingeschnitten worden sind. Die oben vorgeschlagene Datierung des Azitawadda in das letzte Viertel des 8. Jh. paßt ohne Schwierigkeiten zu der Einordnung der Bildwerke, die auf Grund der stilistischen Untersuchung gewonnen wurde.67 Eine Datierung des Azitawadda in das 9. Jh. läßt sich nur dann vertreten, wenn man den Stil der Bildwerke außer acht läßt. Da eine solche Frühdatierung des Azitawadda nicht ausreichend begründet werden kann, kann durch sie das Ergebnis der stilistischen Untersuchung nicht in Frage gestellt werden.

14. Die Länder im Taurus Literatur:

Livera n i, Storia dell‘Asia Anteriore Antica, 300ff. – B a r ne t t , CAH2 II, Kap. XXX, 8ff. – H a w ki ns, AnSt 19, 1969, 107ff.

A. Angaben der assyrischen Quellen Die Gebiete im Taurus werden in den assyrischen Quellen zum ersten Mal im Zusammenhang mit dem Feldzug des Salmanassar III. im Jahr 837 erwähnt.1 Salmanassar III. zieht von Milidia aus in das Land Tabal und zerstört dort einige Städte; der Herrscher von Tabal, Tuatte2 wird in einer seiner Städte belagert;

64 Die Auffassung von U s s is h k in , a.O. 125, nur die Assyrer seien stark genug gewesen, Karatepe zu zerstören, beruht auf seiner schon erwähnten Überschätzung der Machtposition des Azitawadda. 65 Karatepe, Satz 19–20. Die Annahme, Karatepe sei als Grenzbefestigung gegen Gurgum errichtet und müsse deshalb in eine Zeit gehören, in der Gurgum noch nicht assyrische Provinz gewesen sei (H ouw i nk t e n C a t e , a.O. 123), trifft also wohl nicht zu. 66 Entsprechend der Lokalisierung von Hilakku durch K a l a ç , Sumero1oji Arastrmalan (1941), 100 könnte der Karatepe auch auf der Grenze zwischen Que und Hilakku gelegen haben. 67 Siehe oben S. 142ff. --------------------1 Salmanassar III., Text Nr. 33, 106–107; Statueninschrift, Fragm. E, 19–33. 2 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 194 Nr. 1406,1; M e r i g g i , Glossar, 136.

217

12

sein Sohn Kikki 3 unterwirft sich und zahlt Tribut, ebenso zwanzig weitere Könige von Tabal. Aus diesen Angaben läßt sich entnehmen, daß in dieser Zeit in Tabal unter einem Oberherrscher eine Anzahl mehr oder weniger selbständiger Fürsten regierte. In der Zeit zwischen Salmanassar III. und Tiglatpilesar III. lag das Gebiet im Taurus außerhalb der assyrischen Interessensphäre. Auch die urartäischen Quellen ergeben nicht viel: unter Argišti haben die Urartäer im Jahr 785 einen Vorstoß nach Westen unternommen, der bis in das Gebiet der Nachkommen (oder des Sohnes? ) des Tuate führte.4 Dabei könnte es sich um Tabal handeln, es erschiene dann hier unter dem Namen seiner Dynastie.5 Unter Tiglatpilesar III. sind in den Tributlisten mehrere Fürsten von Ländern im Taurus genannt: Uassurme von Tabal, Ushitti von Tunna, Urballai von Tuhana und Tuhamme von Ištunda.6 Von diesen Fürsten hat Uassurme später die Tributzahlung verweigert 7; das war für Tiglatpilesar III. der Anlaß, von einem seiner Offiziere einen Feldzug nach Tabal durchführen zu lassen, bei dem Uassurme vertrieben und ein gewisser Hulli als Herrscher eingesetzt wurde. Die Angaben über das weitere Schicksal des Hulli sind nicht klar. Ambaris, sein Sohn, erhält eine Tochter des Sargon II. zur Frau 8; daß sein Vater zuvor von Salmanassar V. wieder abgesetzt worden sei, wie Meier annimmt 9, geht aus dem Zusammenhang nicht zwingend hervor und ist unwahrscheinlich, weil mit einem Feldzug des Salmanassar V. in dieses Gebiet nicht gerechnet werden kann.10 Das Herrschaftsgebiet des Ambaris wird in den Texten der Zeit des SargonII. stets als Bit-Burutas bezeichnet; es mag sich dabei um einen neuen Namen für ganz Tabal oder einen wesentlichen Teil des Landes handeln.11 In einem der Taurusländer, Šinuhtu, dessen Herrscher Kiakki 12 ausdrücklich als ein König von Tabal bezeichnet wird, findet im Jahr 718 eine Verschwörung gegen Assur statt, die zu einem Eingreifen des Sargon II. Anlaß gibt.13 Šinuhtu wird nach Eroberung durch die Assyrer nicht annektiert, sondern an Matti 14 von Tunna gegeben, d.h. mit einem anderen der Taurusländer vereinigt.15 Im Jahr 713 beteiligt sich dann Ambaris von Bit-Burutas an einem Komplott mit Mita von Muski und Rusa von Urartu.16 Das führt zur Besetzung von Tabal durch die Assyrer 17 und zur Einsetzung eines assyrischen Gouverneurs. Der Kleinstaat Tunna wird davon nicht unmittelbar berührt. Sein Herrscher Matti zieht es vor, eine Gesandtschaft und Tribut an die Assyrer zu schicken.18 Es fällt auf, daß ein anderer Kleinstaat, Tuhana, in den Quellen der Zeit des Sargon II. überhaupt nicht mehr genannt wird; vielleicht hat er schon vorher aufgehört, als selbständige politische Einheit zu bestehen.

3

Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 92 Nr. 569,3.

4

Argišti, Felsinschrift von Van, II 15–19 (Kö n ig , HChI, Nr. 80 § 3, VI).

5

Vgl. Bossert , MIO 2,1954,83; Kö n ig , a.O. 89 Anm. 7. Siehe auch B a r ne t t , CAH2 II, Kap. XXX, 9.

6

Tiglatpilesar III., Annalen, 153.

7

Tiglatpilesar III., Nimrudtafel, Rs. 14–18.

8

Sargon II., Annalen, 198; Prunkinschrift, 31.

9

Meier, ZDMG NF 18, 1939, 394.

10 Siehe oben S. 173 mit Anm. 30. 11 Vgl. Ka la ç, Sumero1oji Arastmnalan, 1008; N ast e r, Asie mineure, 40f.; M e i e r, a.O.392. 12 Zum Namen vgl. Anm. 3. 13 Sargon II., Annalen, 68–71; Prunkinschrift, 28–29; Nimrud-Prismen, IV 50–54. 14 Zum Namen sie L a ro c h e, Noms, 117 Nr. 789,2. 15 Vgl. Na ster, Asie mineure, 35. 16 Sargon II., Annalen, 199–200; Prunkinschrift, 31. 17 Nicht zu seiner Vernichtung, wie M eier, ZDMG NF 18, 1939, 392 entgegen N a st e r, a.O. 43 hervorhebt. 18 Sargon II, Prisma A/B, S 2022. Zur Reihenfolge der Ereignisse vgl. M e i e r, a.O. 393.

218

Über den Feldzug des Sargon II. nach Tabal im Jahr 706 sind keine Einzelheiten bekannt.19 Spätestens im Jahr 675 hat Tabal wieder einen einheimischen Herrscher mit dem Namen Iskallu; er wird als Verbündeter des Mukallu von Milidia erwähnt.20 Im Jahr 667 ist – wahrscheinlich der gleiche – Mukallu Herrscher von Tabal.21

B. Einheimische Quellen Im Gebiet von Tabal sind mehrere hieroglyphenhethitische Inschriften gefunden worden, sie sind allerdings z.T. schwer verständlich. Der in den assyrischen Quellen der Zeit des Tiglatpilesar III. genannte Uassurme kommt in mehreren Inschriften vor. So ist Wassurma 22, Sohn des Tuwati 23 Verfasser der Inschrift von Topada. Er bezeichnet sich selbst als Großkönig, seine Residenz heißt Parwida. Dieser Name wird mit dem Bit-Burutas der assyrischen Quellen in Zusammenhang gebracht.24 Die überragende Stellung des Wassurma geht daraus hervor, daß die Verfasser von Inschriften aus Sultanhan und Kululu sich als seine Vasallen bezeichnen.25 Daraus wird zugleich die Ausdehnung von Tabal nach Nordosten deutlich.26 Von besonderem Interesse sind die Inschriften aus dem Gebiet von Tuwanuwa. Warpalawas 27 von Tuwanuwa ist Verfasser des Textes der Stele aus Kemerhisar und des Felsreliefs von Ivriz. Es wird sich in beiden Fällen um die gleiche Person handeln. Ob es der gleiche Warpalawas ist, der in der Inschrift von Bulgarmaden als Oberherr des Tarhunasi 28 Sohn des Tarhuwadda, erscheint, läßt sich zwar nicht mit völliger Sicherheit sagen, es ist aber durchaus denkbar, daß das Gebiet von Bulgarmaden in dieser Zeit zu Tuwanuwa gehört hat.29 Warpalawas ist schon von H. Th. Bossert mit dem Urballai der Annalen des Tiglatpilesar III. identifiziert worden.30 Die bisher genannten Inschriften stammen also aus der zweiten Hälfte des 8. Jh.. In etwas frühere Zeit gehört wohl die Stele Çiftlik 1: ihr Autor ist ein Tuwatas, wahrscheinlich der Vater des Wassurma.31 In das 9. Jh. wird von D. Ussishkin neuerdings der Saruwanas 32, Herrscher von Niğde gesetzt, von dem die Inschriften von Andaval und Niğde stammen.33 Diese Datierung beruht nicht auf historischen Argumenten; vielmehr könnte die Erwähnung eines Warpalawas in Zeile 3 der Inschrift aus Andaval eher dafür sprechen, daß es sich um einen Zeitgenossen des gleichnamigen Herrschers von Tuwanuwa handelt.34 D. Ussishkin macht jedoch darauf aufmerksam, daß in dem – fragmentarisch erhaltenen – 19 Siehe oben S. 174 mit Anm. 38. 20 Knud tzon, Assyrische Gebete an den Sonnengott, NI. 56–57; vgl. N a st e r, Asie mineure, 83. 21 Piepk orn, AS 6 (1933), Ed. B, II 74. 22 Zum Namen siehe Merig g i, Glossar, 153. 23 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 194 Nr. 1406.2. 24 Vgl. Bossert , MIO 2, 1954, 83. 25 Alp, Belleten 33, 1969, 416. 26 Ebenda. 27 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 205 Nr. 1494; M e r i g g i , Glossar, 150. 28 Zum Namen siehe L a ro c h e, a.O. 176 Nr. 1263; M e r i g g i , a.O. 122. 29 Siehe schon Ra ms a y, RT 14, 1893, 77f.; G a rs t a ng , Land of the Hittites, 190; vgl. auch M e r i g g i , Manuale II/l, 101; B o s sert MIO 2,1954,84. 30 Bossert, Santas und Kupapa, 27f. 31 Vgl. Bossert , MIO 2,1954, 85f. Nach H a wk in s, AnSt. 19,1969,17 ist die Inschrift aus Çiftlik von einem Diener des Tuwatis verfaßt. Der Tuatte der Zeit des Salmanassar III. käme theoretisch ebenfalls in Betracht. 32 Zum Namen siehe L a ro c h e, Noms, 160 Nr. 1132. 33 Ussishk in, Anatolia 11, 1969, 201. 34 So z.B. Boss ert , Altanatolien, 71.

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Text nur der Name ohne Titulatur und sonstigen Kontext erscheint 35; es ist deshalb nicht sicher, ob es sich um den genannten König handelt, auch einer seiner Vorfahren kommt in Betracht.

C. Bildwerke mit Inschriften Die Datierung des Verfassers der Inschriften von Ivriz und Kemerhisar in die Zeit des Tiglatpilesar III. stimmt mit der Datierung der Bildwerke überein, die oben aufgrund der stilkritischen Untersuchung vorgeschlagen wurde 36; hier bestätigen sich also die Ergebnisse beider Untersuchungsmethoden gegenseitig. Auch bei der Stele Çiftlik 1 paßt die Annahme, daß ihr Autor in der Zeit des Vaters des Wassurma, d.h. um die Mitte des 8. Jh. anzusetzen ist, zum Ergebnis der Stiluntersuchung. Nur bei dem Bruchstück Andaval 1 ergeben sich Schwierigkeiten, jedenfalls wenn man an der Datierung in die Zeit des Warpalawas der Inschriften des Tiglatpilesar III. festhält; die Stilmerkmale des Reliefs weisen auf eine Entstehung zumindest vor der Mitte des 8. Jh. hin. Nimmt man dagegen mit D. Ussishkin 37 an daß es sich um einen gleichnamigen Herrscher älterer Zeit handelt, dann muß die Inschrift bei der Datierung außer Betracht bleiben, da die Zeitstellung eines solchen Warpalawas I. völlig ungewiß ist.38 Diese Lösung des Problems durch eine ad hoc-Annahme bleibt dennoch unbefriedigend, und man muß die Frage stellen, ob es sich nicht um ein verhältnismäßig primitives, von der assyrischen Kunst unbeeinflußtes Werk eines einheimischen Bildhauers handeln kann, in dem – ähnlich wie in den Köpfen der Schriftzeichen – ältere Züge fortleben. Der bruchstückhafte Erhaltungszustand sowohl des Reliefs als auch der Inschrift erlauben m.E. keine endgültige Entscheidung dieser Frage.

15. Zusammenfassung der Ergebnisse Die Darstellung der Geschichte der einzelnen späthethitischen Staaten und der Versuch, die erhaltenen einheimischen Inschriften zu datieren, haben gezeigt, daß es bislang nicht möglich ist, eine genügende Zahl von mit Inschriften verbundenen Bildwerken zeitlich so genau festzulegen, daß es möglich wäre, unabhängig von der stilkritischen Untersuchung ein System von Datierungen aufzubauen, in das die übrigen Denkmäler der späthethitischen Kunst eingeordnet werden könnten. Die Datierung einzelner Bildwerke durch ihre Inschrift erlaubt aber eine Überprüfung der Zeitansätze, die für die drei Perioden der späthethitischen Kunst durch den Vergleich mit der neuassyrischen Kunst gewonnen werden können. Am zuverlässigsten sind die Inschriften aus Zincirli zu datieren. Zincirli E/2 ist durch die Nennung des Kilamuwa auf 830±15 festgelegt. Daraus ergibt sich ein terminus ante quem für die Periode Sph. II, der mit der Datierung vor dem Ende des 9. Jh. übereinstimmt, die der Vergleich mit der neuassyrischen Kunst nahelegt. In Til Barsib läßt sich eine höhere Datierung der Bildwerke der Periode Sph. II auf Grund der Inschriften wahrscheinlich machen. Wenn man die beiden Stelen aus diesem Ort in die Zeit vor ca. 870 setzt, können die vielleicht etwas jüngeren Reliefbruchstücke aus Til Barsib auch bei Berücksichtigung eines gewissen Zeitabstandes kaum nach ca. 850 entstanden sein; sie gehören also auch aus diesem Grund sehr wahrscheinlich in die Zeit vor der endgültigen assynschen Eroberung von Til Barsib. 35 Ussishk in, a.O. Anm. 31. 36 Siehe oben S. 114f. 37 Siehe Anm. 33. 38 Die Spekulation von U s s is h k in a.O. 201 („might have been a great-grandfather of the latter“; „might be among the .twentyfour kings of Tabal‘ mentioned in the anna1s of Shalmanesar III“) sind bloße Vermutungen.

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In Karkemis verteilen sich die mit Inschriften versehenen Bildwerke der Periode Sph. II auf einen Zeitraum von wenigstens drei Generationen, d.h. auf ca. 75–60 Jahre. Setzt man die drei genannten Herrscher in die Zeit nach Sangara, was auf Grund der historischen Nachrichten nicht ganz auszuschließen ist, so müßten die Bildwerke in die Zeit zwischen ca. 850 und 775 gehören, der größte Teil von ihnen erst in die letzten beiden Jahrzehnte dieser Zeitspanne. Eine solche Datierung widerspräche dem terminus ante quem, den die Inschrift des Kilamuwa für die vergleichbaren Bildwerke aus Zincirli ergibt. Da nicht mit einer erheblichen Zeitverschiebung zwischen beiden Orten gerechnet werden kann, ist diese Annahme unwahrscheinlich. Wenn man dagegen die drei Herrscher der Dynastie des Suhis in die Zeit vor Sangara setzt, wie dies meist geschieht, ergibt sich für die Bildwerke der Periode Sph. II aus Karkemis eine Datierung von ca. 950–875. In diesem Fall besteht Übereinstimmung mit der Datierung der eng verwandten Stelen aus Til Barsib. Wenn man annimmt, daß ein Teil der Reliefs noch in die Zeit nach Katuwas gehört 1, ist diese Zeitspanne auf ca. 950–850 auszudehnen. Eine weitere Verschiebung in das 10.Jh. hinein ist zwar möglich, aber unwahrscheinlich, da die Untersuchung der Beziehungen zur neuassyrischen Kunst gezeigt hat, daß ein großer zeitlicher Abstand von den assyrischen Reliefs des 9.Jh. nicht anzunehmen ist. Aus der Periode Sph. I stehen keine inschriftlich datierten Denkmäler zur Verfügung. Es gibt deshalb keine Anhaltspunkte dafür, wie lange vor ca. 950 diese Bildwerke entstanden sind, und auch eine Abgrenzung gegenüber der hethitischen Großreichszeit kann nur auf stilkritischem Weg gewonnen werden.2 Die Kunst des Tell Halaf wurde oben versuchsweise der Periode Sph. II zugeordnet. Der terminus ante quem von ca. 808, der sich aus den historischen Nachrichten für die Inschriften des Kapara ergibt, kann nicht zu einer genaueren Festlegung führen. Die mit den Inschriften des Panamuwa I. und des Barrakib versehenen Skulpturen aus Zincirli gehören in die Periode Sph. IIIa bzw. Sph. IIIb. Die Periode Sph. IIIa wird dadurch in das zweite Viertel des 8. Jh. datiert; eine größere Gruppe von Reliefs der Periode Sph. IIIb (Zincirli III) kann auf die Zeit um 730 festgelegt werden. In Karkemis sind die Inschriften des Araras/Kamanas nicht genau genug einzuordnen, um daraus wesentliche Anhaltspunkte für die Datierung der Gruppe Karkemis IV gewinnen zu können. Der terminus ante quem von ca. 740 für diese Inschriften zeigt, daß die Bildwerke etwas älter sein müssen als die der Gruppe Zincirli III. Gewisse Übereinstimmungen mit der assyrischen Kunst der Zeit des Tiglatpilesar III. machen es aber wahrscheinlich, daß Karkemis IV nicht lange vor diesem Datum von ca. 740 entstanden ist. Die jüngsten Gruppen innerhalb der Periode Sph. IIIb (Zincirli IV, Sakçagözü II, Karkemis V) sind nicht durch Inschriften festgelegt. Die Annahme, daß sie jeweils kurz vor der assyrischen Eroberung dieser Orte entstanden sind, bietet keinerlei Schwierigkeiten, da ihre Beziehungen zur assyrischen Kunst der Zeit des Sargon II. nicht so deutlich ausgeprägt sind, daß eine spätere Entstehung angenommen werden müßte.

1

So vor allem Ussishkin, AnSt 17, 1967, 181ff.

2

Vgl. oben S. 137.

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Te il 2 Z u r I k o n o g rap hie de r spät he t hit ische n Kunst

Kapitel VI

Ziele und Methoden der ikonographischen Untersuchung

Die Bildwerke der späthethitischen Kunst sind seit ihrer Entdeckung nicht nur Gegenstand stilistischer, sondern auch ikonographischer Untersuchungen gewesen.1 Ausgangspunkt war dabei die Beschreibung, die sich darum bemühte, auch den Inhalt der Darstellungen zu erfassen. Da in der späthethitischen Kunst im Gegensatz etwa zur ägyptischen Kunst Beischriften, welche die Identität der dargestellten Figuren und die Bedeutung der Szenen erklären könnten, selten vorkommen und dazu die wenigen vorhandenen Beischriften lange Zeit hindurch unverständlich blieben, war man dabei zunächst auf Vermutungen angewiesen. Man konnte davon ausgehen daß die Bilderscheinungen in der altorientalischen Kunst ihre Entstehung nicht dem freien Spiel der Phantasie des Bildhauers verdanken. Die Orthostaten, die den größten Teil der späthethitischen Bildwerke ausmachen, sind Schmuck öffentlicher Gebäude, sie sind königliche Kunst; nur bei Stelen kommen auch private Auftraggeber in Betracht. Die Verzierung der Orthostaten war also einerseits vom Auftraggeber, andererseits vom Verwendungszweck bestimmt. Es ist deshalb anzunehmen, daß jeder Bilderscheinung ein bestimmter Bildinhalt zugeordnet ist 2 und daß dieser Bildinhalt dem zeitgenössischen Betrachter zumindest vordergründig verständlich gewesen ist. Das gilt auch, wenn, wie B. Landsberger annimmt 3, die vorwiegend an Toren angebrachten Figuren und Szenen nur apotropäisch wirken sollten. Darstellungen können nur wirken wenn die dargestellten Figuren in ihnen gegenwärtig gedacht sind.4 Eine solche Vorstellung ist aber notwendigerweise mit einer Festlegung der Erscheinungen verbunden.5 Um die Identität der dargestellten Figuren verständlich zu machen mußte der Bildhauer an bestimmten Eigenheiten ihrer Gestaltung, an kennzeichnenden Attributen oder typischen Situationen festhalten.6 Andererseits muß die Bedeutung einer Szene an den beteiligten Figuren, an den hinzugefügten Motiven und an einer erkennbaren Handlung abzulesen sein.7 Weder die Gestaltung und Attribute einer Figur noch der Zusammenhang zwischen den Figuren und die Handlung sind einem heutigen Betrachter ohne weiteres verständlich. Sie können von ihm oft kaum 1. Der Begriff „Ikonographie“ wird hier etwas weiter gefaßt als etwa bei M oor t g a t , Tammuz, 25, wo er von der inhaltlichen Deutung abgesetzt ist. 2. Bildinhalt‘‘ wird hier als Äquivalent zu „Sujet“ gebraucht. 3. La nd sberg er, Sam‘al, 94 4. Zu der Vorstellung der Präsenz göttlicher und dämonischer Wesen in ihren Bildern vgl. L üt z e l e r, Saeculum 3, 1952, 292. 5. Die Auffassung von L a n ds berg er, a.O. 96, „daß apotropäische Figuren in dem weiten Umkreis ihres Verbreitungsgebietes, namenlos und von unbestimmter Bedeutung, Marktware des Aberglaubens verschiedenster Provenienz“ gewesen seien, ist nicht zu begründen. 6. Curtius, AbhMünchen 1912 Nr. 7, 44. 7. Vgl. Fra nkf o rt , Iraq 1, 1934, 15: „The consistent use of definite groupings and attributes for certain known personages and situations is the very language by which the picture can be understood.“

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in ihrer Besonderheit erkannt werden. Zur Überwindung dieser Schwierigkeit, die sich jeder Deutung der späthethitischen Kunst wie der altorientalischen Kunst überhaupt entgegenstellt, sind vor allem zwei Wege benutzt worden: jener der vergleichenden Betrachtung und jener der Heranziehung schriftlicher Quellen. Es fehlt aber bisher die Anwendung einer Methode der ikonographischen Untersuchung, in der beide Wege systematisiert und miteinander verknüpft werden.8 Als Grundlage für eine solche Methode kann das von E. Panofsky dargestellte Schema der ikonographischen Interpretation eines Bildwerkes in drei Ebenen 9 dienen. Bei der ersten Stufe, der Bestimmung des „Phänomensinnes“, ergeben sich bei der hethitischen und späthethitischen Kunst im Prinzip die gleichen Schwierigkeiten, auf die E. Panofsky für die europäische Kunst hingewiesen hat 10, auf sie braucht nicht näher eingegangen zu werden. Hier geht es vor allem um die zweite Stufe, das Erkennen des „Bedeutungssinnes“, d.h. des eigentlichen Bildinhaltes oder Themas 11 um ,,jene andere, sekundäre Sinnschicht…, die sich uns erst aufgrund eines literarisch überlieferten Wissens erschließt“.12 Hier ergibt sich für die altorientalische und besonders für die späthethitische Kunst die Schwierigkeit, daß eine literarische Überlieferung als Quelle kaum zur Verfügung steht. Man ist darauf angewiesen, zu versuchen, der Bildaussage selbst so viel wie möglich abzugewinnen.13 Dabei ist Vorsicht geboten, es gilt hier noch mehr als bei der Benützung literarischer Quellen von dem objektiven Korrektiv Gebrauch zu machen, das in der Typengeschichte zu sehen ist.14 Von den schriftlichen Quellen, die für eine Deutung der Bildwerke zur Verfügung stehen, sind an erster Stelle erklärende Beischriften auf den Bildwerken selbst zu nennen. Sie erlauben es, wenigstens einige der Figuren mit einer gewissen Sicherheit zu bestimmen. Soweit die Inschriften nicht nachweislich später entstanden sind als das Bildwerk selbst, wird man sie unbedenklich zur Deutung heranziehen dürfen. Das gilt auch für längere Inschriften, die mit Bildwerken in Zusammenhang stehen oder sich auf sie beziehen. Religiöse, historische und vor allem literarische Texte, die zur Interpretation der Bildwerke beitragen könnten, stehen aus dem Bereich der späthethitischen Kultur nur in sehr geringer Zahl zur Verfügung. Überlieferungen aus anderer Zeit oder aus einem anderen Kulturbereich können aber nur mit Vorbehalt für die Deutung herangezogen werden: es kann nicht vorausgesetzt werden, daß die Vorstellungen, die sich in ihnen spiegeln, auch für den Bereich der späthethitischen Kultur Gültigkeit haben. Aber auch dort, wo, wie in den verschiedenen Kulturbereichen des 2. Jahrtausends sowie in den Nachbargebieten der späthethitischen Kultur, reichlicher Quellen zur Verfügung stehen, ist ihre Auswertung für die Ikonographie mit einer Reihe von Schwierigkeiten verbunden: 1. Literatur und Bildkunst decken sich hinsichtlich ihrer Themen keineswegs immer, beide bieten einen, 8. Die ikonographische Interpretation der bildliehen Darstellungen ist in der Vorderasiatischen Archäologie überhaupt sehr umstritten. Nach den Ansätzen von Mo o rt g a t , Bergvölker (1932) und Fr a nkfor t , Iraq 1, 1934, l ff hat besonders die Diskussion um das Buch von A. M o o rt g a t , Tammuz (1949) z.T. neue Gesichtspunkte erbracht: vgl. Va n B ur e n, Orientalia NS 18, 1949, 494ff.; Fra n k f o rt , JNES 9,1950, 189ff.; Por a d a , JAOS 71,1951, 178ff.; S od e n, Gnomon 22, 1950, 242ff.; K r a us , WZKM 52, 1953/55, 36ff.; Po t ra t z, OLZ 50, 1955, 241ff. 9. Pa nof sk y, Zum Problem der Beschreibung und der Inhaltsdeutung von Werken der bilden-den Kunst, zuerst erschienen in: Logos 21, 1932, 103ff., hier zitiert nach: Pa n ofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, 85ff. – Auf frühere ähnliche Ansätze wie z.B. Vo l k el t , System der Ästhetik I (1905), auf dem aufbauend K r a us a.O. 51f. ein ähnliches Schema entwickelt hat, kann nur hingewiesen werden. 10. Pa nof sky, a.O. 87ff. 11. Diese drei Begriffe sind zwar nicht miteinander identisch, können aber weitgehend gleich gebraucht werden, da sich ihr Bedeu-tungsbereich überschneidet. 12. Pa nof sky, ebenda. 13. Potra tz, OLZ 50, 1955, 346f. 14. Pa nof sky, a.O. 89f.

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15

aber nicht immer den gleichen, Ausschnitt aus der Welt der Vorstellungen.16 Die Ansicht, daß die Bildkunst gleichsam eine Illustration der Literatur sei, ist nicht nur für die vorliterarischen Epochen unzutreffend.17 2. Jede schriftliche Aufzeichnung von Vorstellungen ist eine Darstellungsform, die – ähnlich wie die bildliehe Gestaltung – sowohl hinsichtlich des Themas als auch seiner Wiedergabe eigenen Traditionen und Gesetzen folgt. Es gibt sowohl divergierende literarische Traditionen 18 als auch reichlich Analogiebildungen.19 Solche Um- und Weiterbildungen sind ohne philologische und literarische Interpretation der Texte nicht zu erkennen. Mit häufigen Analogiebildungen und Übertragungen ist auch bei Epitheta in Hymnen u.ä. zu rechnen. 3. Die Angaben literarischer Texte sind oft sehr unbestimmt, wodurch ihre Verwendbarkeit begrenzt wird; darauf hat besonders H. Frankfort hingewiesen.20 4. Angaben in sonstigen Texten (Ritualtexte, Briefe o.ä.) sind sehr verstreut. Sie sind selten systematisch gesammelt oder geordnet, noch seltener kritisch gewürdigt worden.21 Der Versuch, auch die Bildaussage über die Ermittlung des bloßen Phänomensinnes hinaus für die Bestimmung des Bedeutungssinnes nutzbar zu machen, geht von der Annahme aus, es müsse mit Hilfe des Einfühlungsvermögens möglich sein, den tieferen Sinn der Darstellungen zu erkennen. Dagegen sind mit guten Gründen Einwendungen erhoben worden.22 Was hier als „Einfühlungsvermögen“ bezeichnet wurde, hängt eng mit der Vorstellung zusammen, die sich der Betrachter von der Weltanschauung und Religion der Zeit macht, in der die Bildwerke entstanden sind. Man geht dabei davon aus, daß „die Kunst… die Darstellung des jeweiligen Weltbegriffes im Bereich der sinnlichen Anschauung“ ist 23, und daß deshalb, wie R.D. Barnett einmal schreibt, „these scenes … might a priori be surmised to have some religious significance, since oriental art in ancient time mainly acknowledged religion as its raison d‘être“.24 Obwohl diese Feststellung für die altorientalische Kunst sicherlich zutrifft, ist es nicht möglich, von einer richtig erkannten Weltanschauung her die Themen der bildlichen Darstellungen zu bestimmen. Auf der Grundlage religiöser Vorstellungen und Antriebe können durchaus diesseitige, reale Themen

16. La nd sberg er, Sam‘al, 93f. 17. Potra tz, a.O. 343. 18. Vgl. Pora da , JAOS 71, 1951, 180. 19. Es sind genügend Fälle bekannt, in denen sich verwandte Themen in verschiedenen Mythen finden, vgl. z.B. Güt e r b ock in: Wa lser, Hethiterforschnng (1964), 57f. Besonders bei Episoden, die nicht zum Kern eines Mythos gehören, ist mit solchen Übertragungen zu rechnen. Der Versuch, solche Einzelepisoden des Gilgames-Epos in Siegelbildern zu erkennen (so z.B. noch Weber, Siegelbilder. 14), war daher nicht nur im Ergebnis, sondern auch im Ansatz verfehlt, 20. Fra nkf ort , lraq 1, 1934, 7: „The literary form of a myth, even if it is richer in metaphor, is of a very general character indeed as compared with the extreme definition of an image, and therefore the description of a god or of an event can on1y in exceptiona1 cases be identified with a picture in such a manner that other explanations are exc1uded beyond doubt“, 21. Darauf weist z.B. Kra u s , WZKM 52, 1953/55,48.58 hin. Eine nur kursorische Verwertung der schriftlichen Quellen bringt große Gefahren mit sich, ergibt sich aber zwangsläufig aus dem Stand der Bearbeitung, da ein Sammeln dieser Quellen nicht Aufgabe einer archäologischen Untersuchung der Bildwerke sein kaun. Es werden daher hier fast nur Quellen benutzt, die bereits in der Sekundärliteratur genannt sind. 22. Kra us, a.O. 52; vgl. auch Po t ra t z, OLZ 50, 1955, 348; die dort genaunte primäre Ausdeutbarkeit beschränkt sich auf den Phänomensinn. 23. Wolf, Die Kunst Ägyptens (1957), 31. 24. Ba rnett, Iraq 2, 1935, 200. Vgl. auch das von Pot r a t z a.O. 349 in diesem Zusammenhang angeführte Zitat von L üt z e le r, Saeculum 3, 1952, 279.

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gestaltet werden 25, deren religiöser Bezug sich erst in dem Bereich des „Wesensinnes“ 26 erschließt.27 Dennoch wird man den Versuch, den Bedeutungssinn der altorientalischen Bildkunst immer zunächst im Bereich des Religiösen zu suchen, als heuristisches Prinzip gelten lassen können. Seine Richtigkeit läßt sich an einer großen Zahl von Beispielen erkennen; es findet also seine eigentliche Begründung nicht in Annahmen über die Weltanschauung, sondern in Ergebnissen des Bildvergleichs.

Der Bildvergleich, systematisiert in der Typenlehre, ist in Ergänzung der schriftlichen Quellen die einzige Methode zur Bestimmung des Bedeutungssinns von Darstellungen und zugleich der wichtigste Beitrag, den die Archäologie zur ikonographischen Interpretation leisten kann. Die Typenlehre geht von der schon erwähnten Voraussetzung aus, daß es in der altorientalischen Kunst feste Verbindungen bestimmter Darstellungsformen mit ebenso bestimmten Bildinhalten gibt.28 Gegenüber der sonst weithin üblichen Verwendung des Begriffes „Typus“ (ikonographischer Typus, Bildtypus u.ä.) für eine Gruppe in ihrem Erscheinungsbild gleichartiger Darstellungen 29, also für den Phänotyp, ist es deshalb für den Bereich der altorientalischen Kunst gerechtfertigt, den Begriff des Typus in Anlehnung an E. Panofsky 30 für gleichartige und mit einem gleichbleibenden, traditionell geprägten Inhalt verbundene Bilderscheinungen zu verwenden. Das gilt sowohl für einzelne Figuren als auch für ganze Szenen. Der Begriff „Typus“ wird also im folgenden nicht auf Einzelfiguren beschränkt. Er deckt sich teilweise mit dem, was z.B. von H. Potratz 31 als „Motiv“ bezeichnet wird. Der Begriff Motiv kann dagegen hier auf in sich nicht sinnvolle und nicht abgeschlossene Teile einer Darstellung beschränkt werden 32, also auf das, was H. Frankfort „images of actuality“ nennt.33 Solche Motive können in ihrer Gestaltung ebenfalls stark traditionell geprägt sein.34 Die feste Verbindung von Bildinhalt und Erscheinung gilt jedoch nicht im¬mer in gleicher Weise, darauf wird noch einzugehen sein. Ausgangspunkt einer Untersuchung der Typen ist der Vergleich der Bilderscheinungen, d.h. der Figuren und Szenen in ihrem Erscheinungsbild, mit dem Ziel, Gruppen mit ähnlichen Merkmalen zusammenzustellen. Dabei können solche Merkmale, die durch den Stil oder die Veränderung sachlicher Einzeldarstellungen bedingt sind, außer Acht gelassen werden. Die Unterscheidung ist nicht immer einfach: es läßt sich oft nicht von vornherein erkennen, ob z.B. die Haltung einer Figur durch den dargestellten Typus oder den Stil bedingt ist. Hinsichtlich der Komposition der Szenen ergeben

25. Vgl. Kra us, a.O. 44f.; die dort gegebenen Beispiele sind allerdings wenig zutreffend. 26. Pa nof sk y, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, 93ff. 27. Pa nof sk y, ebenda führt „weltanschauliches Urverhalten“ als Quelle und allgemeine Geistesgeschichte als Korrektiv erst auf dieser Stufe der Interpretation ein, die eine zutreffende Bestimmung des Bedeutungssinnes zur Voraussetzung hat. Vgl. auch Pa nofs k y, Studies in Iconology, 15f. 28. Fra nkf ort, Iraq 1, 1934, 15 nennt wohl mit Recht die religiöse Bindung der Kunst als Hauptgrund für diese Erscheinung. 29. So z.B. Moort g a t , Bergvölker, 20; H erzf el d, AMI 6, 1934, 131. 30. Pa nof sk y, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, 89f. 31. Potra tz, OLZ 50, 1955, 346. 32. Vgl. Pa nof sk y, Studies in Iconology, 5. 33. Fra nkf ort, JNES 9, 1950, 189. Ganz decken sich die beiden Begriffe nicht, da es sich bei den Motiven nach der Definition auch um Gebilde aus dem Bereich der Phantasie handeln kann. 34. Sie sind daher Gegenstand von Untersuchungen, die man als „motivgeschichtlich“ bezeichnen kann, so z.B. mit ähnlichem Gebrauch des Begriffes Motiv: Ama da s i, Carro (1965).

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sich ähnliche Schwierigkeiten.35 Auch ist mit der Möglichkeit zu rechnen, daß zunächst stilistisch bedingte Abwandlungen des Erscheinungsbildes zu einem traditionellen Bestandteil und damit zu einem Merkmal des Typus werden. Da von vornherein nicht damit zu rechnen ist, daß eine größere Anzahl von Bilderscheinungen in sämtlichen Merkmalen des Erscheinungsbildes übereinstimmt, ist es notwendig, je nach Fall einige Merkmale, bei Einzelfiguren z.B. Gestaltung der Figur, Attribute, Haltung; bei Szenen Komposition, erkennbare Handlung, als kennzeichnend für einen Typus auszuwählen und zu bestimmen. Für diese Auswahl gibt es keine objektiven Kriterien. Sie läßt sich mit Hilfe der Bestimmung des Bildinhaltes überprüfen, indem wir – allerdings von heute her – gewisse Merkmale des Erscheinungsbildes besonders eng mit dem Thema in Verbindung bringen können, so z.B. den Blitz mit der Figur des Wettergottes.36 Es ist zu vermuten, daß solche Merkmale, die für eine eindeutige Erkennbarkeit des Bildinhaltes wichtig waren, bei der Ausbildung eines traditionellen Typus entscheidend gewesen sind, während hinsichtlich der Gestaltung sekundärer Merkmale die Bindung an die Tradition nicht so ausgeprägt war.37 Dies bedeutet eine gewisse Einschränkung des oben gegebenen Typenbegriffes. Auch innerhalb eines Typus ist mit Schwankungen im Erscheinungsbild zu rechnen. Es empfiehlt sich dabei nicht, von der Vorstellung auszugehen, es handele sich um einen Haupttypus und Varianten dazu;38 leicht abweichende Darstellungsweisen stehen vielmehr gleichberechtigt nebeneinander. Die Abgrenzung der Typen wird dadurch nicht erleichtert, sie ist jeweils eine Ermessensfrage. Als nächstes muß versucht werden, diese Gruppen im Erscheinungsbild gleichartiger Darstellungen als inhaltlich übereinstimmend und traditionell geprägt zu erweisen. Das ist verhältnismäßig einfach dort, wo, wie etwa bei Götterfiguren, Beischriften oder in ihren Aussagen eindeutige Texte wie Bildbeschreibungen zur Verfügung stehen. Wo dies – wie meist – nicht der Fall ist, ergeben sich Schwierigkeiten. Es kann nicht allgemein vorausgesetzt werden, daß den gleichen Bilderscheinungen immer und überall der gleiche Inhalt entspricht. Innerhalb eines begrenzten Raumes und einer bestimmten Periode kann wenigstens das Vorhandensein gleichartiger Vorstellungen angenommen werden, auch wenn die schriftliche Überlieferung fehlt; hier ist die Wahrscheinlichkeit recht groß, daß die im Erscheinungsbild übereinstimmenden Darstellungen denselben Inhalt haben. Aber auch hier ist mit der Möglichkeit von Analogiebildungen zu rechnen: eine Figur oder Szene kann im Erscheinungsbild an eine andere, schon vorhandene Darstellungsform angeglichen werden, vor allem dann, wenn es im Bildinhalt gemeinsame Züge gibt.39 Es wäre denkbar, daß z.B. ein Gott ganz die Gestalt eines anderen annimmt; eine solche vollkommene Analogiebildung, die kaum zu erfassen wäre, ist aber wenig wahrscheinlich; meist bleiben Merkmale erhalten, die eine Unterscheidung ermöglichen. Einen Anhaltspunkt für die Festlegung inhaltlicher Übereinstimmung kann auch die Stellung der Figuren im Zusammenhang der Szenen sowie die Verwendung von Figuren und Szenen an bestimmter Stelle, auf Orthostaten oder Stelen, bieten, die deshalb in diesem Zusammenhang zu überprüfen ist.40

35. Die Auffassung von Fra n k f o rt , Iraq 1,1934,15: „that the identity ofthe composition … proves the identity of the subject…“ stellt m.E. eine unzulässige Vereinfachung dar. 36. Das ist der Grund für die Anordnung des Stoffes nach – soweit möglich – vom Bildinhalt her bestimmten Gruppen. 37. Darauf weist z.B. Va n B u ren , Orientalia NS 20, 1951, 16 am Beispiel der Opferszenen hin. 38. So Fra nkf o rt , a.O. 2. Eine solche Unterscheidung empfiehlt sich auch deshalb nicht, weil sich ein „standard“ nur aus dem Durchschnitt ermitteln ließe, die Zahl der Denkmäler aber in der Regel für eine solche Betrachtungsweise zu klein ist. 39. So etwa wäre die Angleichung lokaler Gottheiten an eine überragende Götterfigur zu erklären, vgl. L a nd sb e r g e r, Sam‘al, 115. Hier entspricht der Angleichung im Erscheinungsbild vielleicht auch eine solche im Sinngehalt. 40. Herzf eld , AMI 6, 1934, 219.

229

Die typengeschichtliche Untersuchung bemüht sich, zusätzliche Möglichkeiten für die Deutung der Bildwerke einer Periode dadurch zu gewinnen, daß sie Vorbilder in der Kunst vorhergehender Perioden und Parallelen in der Kunst der Nachbargebiete aufzeigt, die zum Verständnis des Bildinhaltes beitragen können. Im Idealfall müßte es möglich sein, eine Reihe aufzuzeigen, bei der entsprechend der stufenweisen Veränderung des Erscheinungsbildes allmähliche, mehr oder weniger tiefgreifende, Veränderungen des Bildinhaltes wahrscheinlich gemacht werden können. Eine solche Reihe kann aber meist nicht aufgestellt werden, weil dafür nicht ausreichend Belege zur Verfügung stehen. Die Veränderungen erscheinen deshalb sprunghafter, als sie wohl in Wirklichkeit waren, und sind in ihrer Bedeutung weniger genau zu erfassen. Die Annahme einer fortschreitenden Entwicklung beruht auf der Voraussetzung, daß eine Kontinuität sowohl im Erscheinungsbild als auch im Bildinhalt gegeben ist, d.h. daß der Typus selbst durch die Bildkunst überliefert wurde. Davon zu unterscheiden ist ein Fortleben von Vorstellungen ohne ihre Ausprägung in der Bildkunst, etwa in der Literatur 41 oder als Kulttradition 42, auch wenn auf diese Weise sogar Bildvorstellungen in Beschreibungen und Metaphern überliefert worden sein können.43 Der Nachweis eines Fortlebens bestimmter Vorstellungen in Literatur und Kultus kann von Bedeutung sein, indem er bei Vorliegen vergleichbarer Bilderscheinungen das Vorhandensein einer bildliehen Tradition des Typus wahrscheinlich macht. Schwierigkeiten ergeben sich dort, wo nur ein Zusammenhang der Bilderscheinungen in ihrer kennzeichnenden Ausprägung nachzuweisen ist, wo aber die Belege für das Vorhandensein der mit ihnen möglicherweise verbundenen Vorstellungen fehlen. Der Schluß, daß in diesem Fall ein Fortleben des Typus mit seinem Bildinhalt unwahrscheinlich sei, ist nicht zulässig.44 Sicherlich gibt es die bloße Übertragung von Erscheinungen 45, bei denen der Bildinhalt entweder wesentlich verwandelt oder fast verlorengegangen ist. Ein allgemeines Gesetz kann daraus aber nicht abgeleitet werden 46, es muß vielmehr in jedem Einzelfall überprüft werden, ob sich Anzeichen für eine Verallgemeinerung des Bildinhaltes, wie z.B. Austauschbarkeit der Figuren in den Szenen und deren beliebige Verwendbarkeit, feststellen lassen. Für die späthethitische Kunst kommt als Vorbild vor allem die Bildkunst des 2. Jahrtausends in Anatolien, Syrien und Mesopotamien in Betracht. In allen drei Bereichen ist die Kontinuität der Überlieferung nicht gesichert, ein Fortleben von Traditionen kann oft nur auf Grund von Vorbildern vermutet werden, die durch einen größeren zeitlichen Abstand von den späthethitischen Bildwerken entfernt sind, ohne daß es Zwischenglieder gibt. Auf diese Weise sind kompliziertere Rezeptionsvorgänge kaum zu erfassen, man kann nur mit dem sicher grob vereinfachenden Begriff des „Vorbildes“ arbeiten. Um Willkürlichkeit bei der Auswahl des Vergleichsmaterials möglichst auszuschließen, soll wenigstens versucht werden festzustellen, ob es sich bei den als Vorbilder in Anspruch genommenen Darstellungen um Einzelerscheinungen oder um mehrfach belegte, wahrscheinlich traditionelle Typen handelt. Dabei ergibt sich eine zusätzliche Schwierigkeit aus der Tatsache, daß die zum Vergleich herangezogenen Gruppen der Bildkunst in unterschiedlicher Geschlossenheit und Dichte überliefert sind.

41. Auf diese Möglichkeit weist B it t el , ZA NF 15, 1950, 279 hin 42. Wobei diese an ein Kultbild, d.h. an eine bi1dliche Darstellung gebunden sein kann. 43. Die Behauptung von H erzf el d, a.O. 191, ein Thema köune nicht ohne Form übertragen werden, ist deshalb unzutreffend. 44. Vgl. oben Anm. 16. 45. Darauf weist H erzf el d, AMI 6,1934, 131 mit guten Beispielen hin; vgl. auch Va n B ur e n, OrientaliaNS 20, 1951, 15. 46. Das tut Herzf el d, weun er a.O. 158 schreibt: „Bei der Übernahme durch ein fremdes Volkstum geht der Symbolwert und Gedankeninhalt der importierten Vorwürfe und Ein-ze1motive verloren. Sie werden dekorative Abstraktionen. Das gibt ihnen erst ihre geschichtliche Bedeutung, indem sie nur so zu weiterer Verbreitung in der Fremde geeignet werden.“

230

Die hethitische Kunst des 2. Jahrtausends ist einigermaßen sicher abzugrenzen, die Zahl der Denkmäler ist nicht sehr groß, aber verhältnismäßig gut erschlossen. In den nordsyrischen Provinzen des hethitischen Reiches hat es offenbar eine von hethitischen Traditionen beeinflußte Kunst gegeben, von der bisher nur ein schwacher Abglanz in den Siegelabrollungen aus Ras Shamra zu erfassen ist; dies ist um so mehr zu bedauern, als sich ihr Verbreitungsgebiet wahrscheinlich weitgehend mit dem der späthethitischen Kunst deckt. Große Schwierigkeiten bereitet die Auswertung der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. Es stehen vorwiegend Siegel zur Verfügung, die sich weder regional noch zeitlich in klare Gruppen gliedern lassen.47 In den Bereich der syrischen Kunst gehören aber auch z.B. die Elfenbeine aus Megiddo und aus anderen syrischen Städten.48 Etwas günstiger ist die Situation in Nordmesopotamien: hier gibt es in der zweiten Hälfte des 2. Jahrtausends zwei gegeneinander abgrenzbare Siegelgruppen, die Kerkuk-Glyptik und die mittelassyrische Glyptik. Andere Denkmälergattungen fehlen dafür weitgehend. Die Grenzen der Aussagefähigkeit der auf diese Weise für die Typengeschichte zu gewinnenden Anhaltspunkte sind deutlich. Sie sind durch den Stand der Forschung bedingt und müssen in Kauf genommen werden, wenn man versuchen will, die Typengeschichte der späthethitischen Kunst nach dem gegenwärtigen Stand der Kenntnis darzustellen. Die Typengeschichte vermag dadurch, daß sie den „Umkreis des Vorstellungsmöglichen“ 49 absteckt, mehr zu leisten als nur einen Beitrag zur Klärung des Bedeutungssinns der einzelnen Bildwerke. Die Entwicklung der Vorstellungen, der „Bildgedanken“ 50, ist ein Teil der allgemeinen Geistes- und Kulturgeschichte und erlaubt daher auch weitergehende Aussagen. Für den Bereich der hethitischen und späthethitischen Kunst hat dies zuerst A. Moortgat erkannt.51 Er hat versucht, Bereiche der Bildkunst zeitlich und räumlich gegeneinander abzugrenzen und mit den aus der geschichtlichen Überlieferung bekannten Volksgruppen zu verbinden.52 Die Möglichkeiten einer solchen Deutung sind begrenzt, und es ist nicht zu Unrecht davor gewarnt worden, den Aussagewert der festgestellten Traditionen und Zusammenhänge zu überschätzen.53 Feste Abgrenzungen sind nicht zu gewinnen, weil das zur Verfügung stehende Material zu ungleichwertig ist 54 und weil in jeder Kultur mit „dem Nebeneinander unversöhnter Kulturtraditionen und -tendenzen“ 55 zu rechnen ist. Deshalb soll in der folgenden typengeschichtlichen Untersuchung das „kunstgeschichtliche Interesse, das die Entwicklungsgeschichte der Bildgedanken bietet“ 56 im Vordergrund stehen.

47. Darin hat auch die Dissertation von H. Sa f a di, Die Entstehung der syrischen Glyptik und ihre Entwicklung in der Zeit von Zimrilim bis Ammitaqumma (1966) für die Masse der Siegel noch keinen Fortschritt gebracht. 48. Eine Ordnung dieses Materials lag außerhalb des Rahmens dieser Arbeit; die Vergleichsbeispiele aus dem Gebiet der syrischen Kunst sind daher nur eingeschränkt verwendbar. 49. Pa nof sky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, 94. 50. Dieser Begriff ist trotz der Einwände von L a n dsb e r g e r, Sam‘al, 88 und K r a us, WZKM 52, 1953/55, 40f. in sich sinnvoll, worauf schon Po t ra t z, OLZ 50, 1955, 346 hinweist. 51. Moortga t, Bergvölker. 52. Vgl. auch M o o rt g a t , ZA NF 14, 1944, 152ff. 53. So z.B. La nds berg er, a.O. 93. 54. Vgl. Bittel, ZA NF 15, 1950, 278f. 55. La nd sberg er, a.O. 86. 56. Moortga t, Bergvölker, 15.

231

Kapitel VII

Typengeschichtliche Untersuchung der Einzelfiguren

Bei einer ikonographischen Untersuchung der in der späthethitischen Kunst dargestellten Einzelfiguren ist eine Auswahl erforderlich. Dabei kann davon ausgegangen werden, daß sich Vorstellungs- und Bildtraditionen am deutlichsten bei den Figuren abzeichnen, die von hervorragender Bedeutung sind (Götter, Helden, Herrscher) oder deren Erscheinungsbild besonders auffallende Züge erkennen läßt (Mischwesen u.ä.). Tiere und nicht als Individuen hervorgehobene menschliche Figuren (z.B. Diener, Krieger) können dagegen außer Betracht bleiben, auch wenn in der Gestaltung ihres Erscheinungsbildes traditionelle Züge sichtbar werden.

1. Wettergott und verwandte Gottheiten Literatur:

Dem irc io g l u , Der Gott auf dem Stier (1939). – A kur g a l , SphBildkunst, 101 ff. – M e r l a t , Jupiter Dolichenus (1960) 52ff. – Va n el , Iconographie (1965).

Adıyaman 1 Gott auf einem Stier stehend; erhalten ist nur der Unterteil der mit einem langen Gewand bekleideten Figur sowie das Hinterteil des Basistieres. Adıyaman 2 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand ein Krunrnholz; die vorgestreckte linke Hand ist nicht erhalten; über dem Gott eine Flügelsonne. Ashara 1 Wahrscheinlich zu ebener Erde stehender Gott; Schurz mit vorne offenem Übergewand; Helm mit Hörnerpaar und hinten herabfallendem Band; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; die linke Hand packt eine Schlange.

233

Babylon 1 Stehender Gott; Göttermütze; Schurz; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel. Darende 1b Gott auf einem Löwen stehend; langes Gewand; anscheinend keine Kopfbedeckung; in der erhobenen rechten Hand eine Schale; in der linken Hand ein Lituus. Djekke 1 Gott auf einem Stier stehend; langes Gewand; helmartige Göttermütze; in der vorgestreckten linken Hand Blitzbündel und Leitseil des Stieres; in der vor die Brust gelegten rechten Hand nicht deutlich erkennbarer Gegenstand.1 Gerçin 1 Götterstatue, Unterteil ud Basis nicht erhalten; langes Gewand, Göttermütze, Hände und Attribute fehlen. T. Halaf Ba/5 Stehender Gott en face, ähnlich T. Halaf A3/1. T. Halaf Bc/1+4 Männliche Figur, auf einem Löwen stehend; Schurz und vorne offenes Übergewand; über der Stirn ein Diadem, an dem evt. ein Hörnerpaar befestigt war;2 beide Hände vor den Leib gelegt; in der rechten Hand ein geschultertes Krummholz, in der linken Hand ein Schwert. T. Halaf Bc/2+5 Männliche Figur ähnlich T. Halaf Bc/1+4, aber auf einem Stier stehend.3 T. Halaf C/2 Stehende männliche Figur auf einer Basis, ähnlich T. Halaf Bc/4; als Kopfbedeckung niedrige Federkrone ohne Hörner.4 Islahiye 2 Stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; in der erhobenen rechten Hand ein nicht mehr deutlich erkennbarer Gegenstand (vielleicht eine Waffe); in der vorgestreckten linken Hand eine Ähre. Ivriz 1 Stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; in der vorgestreckten linken Hand ein Ährenbündel; in der vor die Brust gelegten rechten Hand eine Weintraube. Karatepe C/1 Stehende männliche Figur auf einer Basis mit zwei Stieren; langes glattes Gewand; Hände mit Attributen nicht erhalten.

1.

In der Beschreibung von Du n a n d, BMB 4, 1940,87.90 wird dieser Gegenstand als Frucht bezeichnet.

2.

Op penhe im, Der Tell Halaf (1931) 109 beschreibt ausdrücklich ein Hörnerpaar, das über den Ohren aus dem Kopf ragt. Entsprechend sind die Figuren im Tell Halaf-Museum in Berlin rekonstruiert gewesen, vgl. z.B. Pa r r ot , Assur, Abb. 96. Die Beschreibung in O ppen h eim, Tell Halaf III, 115 erwähnt dagegen keine Hörner, und auch die wohl an Ort und Stelle hergestellten Zeichnungen vorn F. L a n g en egg e r (In: Tell Halaf II, Abb. 29.30) lassen keine Hörner erkennen. Auf diesen Umstand weist besonders Fra n k f o rt , ArtArch, 176 hin. Ein Vergleich der Photos mit den Zeichnungen von F. L a ng e negger zeigt aber auch in anderen Details keine große Genauigkeit der Skizzen. Aufgrund der Photos in Op p e nhe i m , Tell Halaf III, Taf. 130.131 läßt sich die Frage nicht eindeutig entscheiden, jedoch meint man, in der Seitenansicht Taf. 131,b vor dem Ohr einen aufgesetzten Streifen zu erkennen, der die Basis eines Hornes bilden könnte. Das von H e r z fe l d , AMI 6, 1934, Taf. 4 veröffentlichte Photo läßt m.E. die Form des – abgeplatzten – Hornes recht deutlich erkennen: die aufgebogenen Spitzen vereinigen sich in der Mitte der Stirn und überlagern dort das Diadem.

3.

Von der Figur sind nur Bruchstücke erhalten.

4.

In der Mitte der Stirn befindet sich dort, wo die Spitze der Härner sitzen müßte, ein kleines Loch im Stein. Das ist aber m.E. kein ausreichender Anhaltspunkt für die Vermutung, es köune sich hier um ein Dübelloch für die Befestigung von aus anderem Material gearbeiteten Hörnern handeln.

234

Karkemis Aa/4 Schlecht erhalten. Rechts ein Gott auf einem von Stieren gezogenen Wagen; in der erhobenen linken Hand eine Keule; die rechte Hand und die darin getragenen Attril:ute sind nicht zu erkennen.5 Karkemis C/1 In der rechten Bildhälfte stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der erhobenen linken Hand ein Blitzbündel.6 Karkemis E/3 Links stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; die linke Hand packt einen Löwen am Hinterbein. Karkemis H/11 Sitzbild eines Gottes auf einer Basis mit zwei Löwen; langes Gewand; helmartige Göt-termütze; in der rechten Hand eine Keule; in der linken Hand eine Streitaxt. Körkün 1 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel sowie eine Ähre. Kürtül 1 Wahrscheinlich stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Streitaxt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel. Malatya A/3 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel. Malatya A/4 Stehender Gott ähnlich wie bei Malatya A/3; m der erhobenen Hand Keule oder Krummholz,7 Malatya A/5a Vier Götter in einer Reihe, davon 1. von links: stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen linken Hand Krummholz; in der vorgestreckten rechten Hand Blitzbündel; 3. von links : stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; in der vorgestreckten linken Hand eine mit der Spitze nach oben gerichtete Lanze; die vor die Brust gelegte rechte Hand schultert ein Zepter,8 Malatya A/8 Links: stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; in der vorgestreckten linken Hand eine mit der Spitze nach oben gerichtete Lanze; in der vor die Brust gelegten rechten Hand ein Zepter; daneben: stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; linke Hand vorgestreckt, zerstört; in der rechten Hand eine schräg abwärts gerichtete Lanze. Malatya A/10 Gott, auf einem liegenden Löwen stehend; langes Gewand; wahrscheinlich ohne Kopf-bedeckung (oder mit einer glatten Kappe); in der vorgestreckten rechten Hand ein Blitzbündel; in der linken Hand ein Lituus. Malatya A/11 In d er Mitte: stehender Gott; Schurz; Hörnermütze; in der erhobenen rechten Hand ein Krummholz; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel; l in k s : Gott, halb auf einem von Stieren gezogenen Wagen stehend 9; in der erhobenen rechten 5.

Nach den Abbildungen hat man den Eindruck, als sei diese Undeutlichkeit eher durch die Verwitterung bedingt als durch fehlende Ausarbeitung der Einzelheiten, wie Va ne l , Iconographie, 144 unter nicht ganz zutreffender Berufung auf Woolley, Carchemish II, 113 annimmt.

6.

Diese Teile des Reliefs sind nicht mehr erhalten, sie können nur nach der bei Wool l e y, Carchemish III, pl, B 38,c abgebildeten alten Zeichnung beschrieben werden.

7.

Zu diesen beiden Attributen vgl, Ak u rg a l , SphBildkunst, 92.96f.

8.

Zum Zepter vgl. Ak u rg a l , a.O. 92f.

9.

Bei dem Wagen handelt es sich nicht um einen Kriegswagen, wie Va ne l , Iconographie, 121 angibt;.die ebenda Anm 5 gegebene Begründung für diese These ist nicht überzeugend. Es kann sich eigentlich nur um eine traditionelle Wagenform handeln, die als Lastfahrzeug fortlebt.

235

Hand ein Krummholz; in der vorgestreckten linken Hand die Leitseile des Stieres.10 Malatya B/4 In der linken Bildhälfte: Gott, auf einem liegenden Lowen stehend; Schurz; Gättermütze; in der erhobenen rechten Hand schräg abwärts gerichtete Lanze; in der vorgestreck-ten linken Hand ein Blitzbündel. Malatya C/1b Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Streitaxt; in der linken Hand ein Blitzbündel. Maraş B/5 Sehr verwittert. Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der linken Hand ein Blitzbündel. Maraş B/4 war wohl ähnlich (nur im Unterteil erhalten). Til Barsib B/1 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel. Til Barsib B/2 Gott, auf einem Stier stehend; Schurz; Göttermütze; rechter Arm und Hand nicht erhalten; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel. Til Barsib B/3 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel; vor ihm ein Stab, auf dem ein Vogel sitzt. Zincirli B/13a Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der vorgestreckten linken Hand ein Schild; in der vor die Brust gelegten rechten Hand eine schräg abwärts gerichtete Lanze. Zincirli B/14 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Axt; in der linken Hand ein Blitzbündel. Zincirli B/22 In der linken Bildhälfte stehender Gott ähnlich Zincirli B/13a; auf dem Kopf eine helmartige Kopfbedeckung mit herabfallendem Helmbusch (?).11 Zincirli B/32 Stehender Gott (?); ähnlich wie Zincirli B/22. Zum Vergleic h *1

Yazılııkaya Relief Nr.42: B it t el , WVDOG 61(1941) Taf. 18–20. – Gott, auf zwei Berggöttern stehend; Schurz; Göttermütze; die linke Hand vorgestreckt; die rechte Hand schultert eine Keule; neben ihm ein Stier mit Göttermütze (Vgl. die ausfülrliehe Beschreibung bei B it t el , a.O. 81f.).

*2

Yazılııkaya Relief Nr. 41: B it t el , ebenda. – Gott, auf zwei Berggipfeln stehend; Schurz; Göttermütze; in der vorgestreckten linken Hand langer Stab oder Lanze; die rechte Hand schultert eine Keule (Vgl. die Beschreibung bei B i t t e l , a.O. 80f.).

*3

Yazılııkaya Relief Nr. 44: B it t el , ebenda. – Gott, auf einem löwenartigen Tier stehend; Schurz; Göttermütze; rechte Hand vorgestreckt; die linke Hand schultert eine Axt (Vgl. die Beschreibung bei B i t t e l , a.O. 86f.).

*4

Felsrelief von Imamkulu: G el b, OIP 45 (1939) Taf. 42. – Gott, halb auf einem von Stieren gezogenen Wagen stehend; Schurz; Göttermütze; in der vorgestreckten linken Hand die Leitseile des Stieres und ein Blitzbündel;12 in der erhobenen rechten Hand eine Keule; der Wagen mit dem Gott steht auf drei Berggöttern.

10.

Vgl. die unzutreffenden früheren Beschreibungen. die bei D e m i r c i og l u, Gott auf dem Stier, 128 Anm. 336 zusammengestellt sind.

11.

Da an der Kopfbedeckung vorne ein Horn angebracht ist, dürfte es sich entgegen der von A kur g a l , SphBildkunst, 98 Anm. 60 vertretenen Ansicht um eine Göttermütze handeln.

236

12

*5

Stele von Fasilar: B o s s ert , Altanatolien, Abb. 565ff. – Stehender Gott en face; Schurz; Göttermütze; eine Hand erhoben, die andere vorgestreckt; unter seinen Füßen ein kleiner Gott zwischen zwei Löwen.

*6

Stele aus Cağdın (Museum Adana, 1982): B o s s e r t , a.O. Abb. 567. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; die linke Hand vorgestreckt; die angewinkelte rechte Hand hält eine schräg abwärts gerichtete Lanze.

*7

Siegelabdruck aus Boğazköy (Bo 384/0): B er a n, WVDOG 76 (1967) Nr. 136.– Im äußeren Ring: stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der vorgestreckten linken Hand ein Stab, darüber ein Blitzdreizack.13

*8

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.158): Ugaritica III, Abb. 34.35. – Gott, auf einem Stier mit zurückgewendetem Kopf stehend; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand das Leitseil des Stieres; darüber Wettergottzeichen.

*9

Siegelabrollung aus Ras Shamra (AS 17.59): Ugaritica III, Abb. 32.33.– Gott, auf dem Nacken zweier Berggötter stehend; Schurz; Göttermütze; die linke Hand vorgestreckt; die rechte Hand schultert eine Keule.

*10

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.226): Ugaritica III, Abb. 36.37. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; die linke Hand vorgestreckt, darüber das Wettergottzeichen; die rechte Hand schultert eine Keule.

*11

Siegelabrollung aus Ras Shamra (AS 17.248): Ugaritica III, Abb.63.64. – Stehender Gott, die linke Hand vorgestreckt, darüber das Wettergottzeichen; in der erhobenen rechten Hand eine Keule.

*12

Siegelabrollung aus Ras Shamra (AS 17.128): Ugaritica III, Abb. 30.31. – Stehender Gott; Schurz und vorne offener Überwurf; Göttermütze; bartlos; in der vorgestreckten rechten Hand eine Axt; die linke Hand schultert eine Keule.

*13

Stele aus Ras Shamra (Louvre, AO 15775): Ugaritica II (1949) Taf. 23.24. – Stehender Gott auf einer mit Wellenlinien verzierten Basis; Schurz; Göttermütze mit Hörnern; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand eine mit der Spitze nach unten weisende Lanze, die oben in einer Art Stamm mit Blättern endet.

*14

Bronzefigur im Louvre (AO 20205): Pa rro t , Syria 35,1958, Taf. 12. – Stehende männliche Figur (Gott); Schurz; hohe konische Mütze ohne Hörner; in der erhobenen rechten Hand wahrscheinlich ursprünglich eine Lanze; in der vorgestreckten linken Hand ein Schild.

*15

Rollsiegel in Florenz: Fu rl a n i, Aegyptus 12, 1932, 219. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen linken Hand eine Keule, in der vorgestreckten rechten Hand ein schlangenartig gewundener Stab, der in ein Büschel Zweige ausläuft.

*16

Rollsiegel im Louvre (N 3528): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,11. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze, in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand kurzer gewundener Stab.

*17

Rollsiegel aus Açana (AT/39/129): Wo o l l ey, Alalakh, p l . 60 Nr. 14. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der linken Hand ein kurzer, S-förmig gebogener Stab sowie die Leitseile von zwei Stieren, die vor den Füßen des Gottes nebeneinander liegen.

*18

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 968): Por a d a , Corpus, pl. 146. – Gott, auf zwei Berggipfeln stehend; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen linken Hand eine Keule; in der vorgestreckten rechten Hand ein gewundener Stab.

*19

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 303): O st e n, OIP 22 (1934) p l . 22. – Gott, auf zwei Berggipfeln stehend; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen linken Hand eine Keule; in der vorgestreckten rechten Hand eine mit der Spitze nach unten weisende Lanze und eine Axt.

*20

Siegelabrollung aus Nuzi: L a c h ema n , Nuzi V, pl. 114 Nr. 83. – Gott, auf einem geflügelten Löwen stehend; Schlitz gewand; Göttermütze; in der herabhängenden rechten Hand Krummschwert; in der linken Hand ein Blitzbündel und das Leitseil des Löwen.

12.

Vgl. die Angaben bei Ak u rg a l , a.O. 95 Anm. 38.

13.

So Bera n , WVDOG 76,31; vielleicht auch ein Stab, der in einen Blitzdreizack ausläuft.

237

*21

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 712. – Zwei einander gegenüberstehende Gottheiten. Links auf einem geflügelten Löwen, rechts auf einem Stier; beide mit Schlitzgewand; in der einen Hand Blitzbündel und Leitseil.

*22

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr 1011): Por a d a , Corpus, p l . 154. – Gott, auf einem Stier stehend; Schlitzgewand; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel.

*23

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 670. – Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel.

*24

Siegelabrollung aus Nimrud (ND4327): M a l l o w a n , Nimrud I, fig. 205.– Gott, auf einem Mischwesen (Flügelstier oder Flügellöwe ) stehend; Schlitzgewand; Kopf zerstört; in der einen vorgestreckten Hand ein Blitzbündel.

*25

Felsreliefs von Maltai (Relief B und C): Th u re a u- D a ng i n, RA 21, 1924, 187 pl. 2.3. – Gott auf zwei nebeneinander stehenden Basistieren; langes Gewand; polosartige Göttermütze; die rechte Hand angewinkelt; in der vorgestreckten linken Hand ein Blitzbündel.

*26

Assarhaddonstele aus Zincirli (Berlin, VA 2708): M e y e r, Denkmäler, Abb. 155. – In der zweiten Reihe der Gottheiten rechts ein Gott, auf einem Stier stehend; langes Gewand; hohe Göttermütze; die linke Hand erhoben; in der vorgestreckten rechten Hand ein Blitzbündel.

*27

Stele des Šamašrešusur aus Babyion (Bab 3381/2): Kol d e w e y, WVDOG 55 (1932) Taf. 20. – In der Mitte Götterstatue auf Sockel: langes Gewand; hohe Göttermütze; ein Arm angewinkelt, der andere vorgestreckt; in beiden Händen Blitzbündel.

*28

Stele aus Arslan Tash (Louvre, AO 13092): T hur e a u- D a ng i n, Arslan Tash, pl. 2,1.– Gott, in Schrittstellung auf einem Stier stehend; assyrisches Schalgewand; polosartige Göttermütze; die linke Hand vorgestreckt, die rechte Hand hinter dem Kopf erhoben; in beiden Händen Blitzbündel.

A. Späthethitische Wettergottdarstellungen Die oben angeführten späthethitischen Götterdarstellungen können auf Grund ihres Erscheinungsbildes nach verschiedenen Gesichtspunkten in Gruppen zusammengefaßt werden. So unterscheidet E. Akurgal 14 vier Hauptgruppen, je nachdem, ob der Gott auf einem Stier, auf einem Löwen, zu ebener Erde oder auf einem Wagen steht; innerhalb dieser Gruppen differenziert er nach den in den Händen getragenen Attributen. Gegen diese Einteilung läßt sich einwenden, daß mehr als drei Viertel der genannten Götterfiguren zu der Gruppe der zu ebener Erde stehenden Wettergötter gehört, die Verwendung von Basistieren also für die späthethitischen Darstellungen dieses Gottes nicht kennzeichnend ist. Man geht deshalb bei der Einteilung besser nicht von ihnen aus. Im folgenden wird versucht, stattdessen andere Merkmale, besonders die in den Händen getragenen Attribute, zur Grundlage einer Einteilung zu machen; dabei ergeben sich fünf verschiedene Gruppen. Gruppe A : in dieser Gruppe werden diejenigen Darstellungen zusammengefaßt, bei denen der Gott in der einen Hand ein Blitzbündel, in der anderen eine Keule oder eine Axt trägt. Er erscheint stets im Profil, die eine Hand ist vorgestreckt, die andere hinter dem Kopf erhoben. Die Haltung soll wohl eine Bewegung, ein Schwingen der Waffe zum Ausdruck bringen. Diese Form des Erscheinungsbildes läßt sich bei Malatya A/3–5.11 gut erkennen. Die in der Hand geschwungene Waffe ist eine Keule oder ein Krummholz. Die linke Figur bei Malatya A/11 ist ganz ähnlich gebildet, nur hält die vorgestreckte Hand nicht das Blitzbündel, sondern die Leitseile der Zugtiere des Wagens. Karkemis Aa/4 ist hieran wohl unmittelbar anzuschließen.

14.

238

Akurga l, a.O. 101ff.

Die übrigen Götterfiguren der Gruppe A unterscheiden sich von denen aus Malatya dadurch, daß der Gott nicht eine Keule oder ein Krummholz, sondern eine Axt in der erhobenen Hand schwingt (so bei Karkemis C/1, Til Barsib B/1–3, Zincirli B/15, Babylon 1 , Maraş B/5, Malatya C/1b; Kürtül 1 15). An diese Gruppe kann auch Djekke 1 angeschlossen werden, obwohl der ausnahmsweise in ein langes Gewand gekleidete Gott hier die rechte Hand vor die Brust legt und keine Waffe darin hält. Das in der vorgestreckten Hand getragene Blitzbündel kommt aber außerhalb Malatya nur bei den Göttern dieser Gruppe vor. Von den Götterfiguren der Gruppe A sind Malatya A/11, Karkemis Aa/4, Til Barsib B/2 und Djekke 1 mit dem Bild eines Tieres verbunden. Bei Til Barsib B/2 und Djekke 1 steht der Gott auf ihm; bei Karkemis Aa/4 und Malatya A/11 steht er auf einem von Stieren gezogenen Wagen. Diese beiden Arten der Verbindung mit dem Stier sind deutlich verschieden, keine läßt sich aus der anderen ableiten. Wenn, wie zu vermuten ist, zwischen ihnen eine gedankliche Verbindung besteht 16, handelt es sich wohl um verschiedene Ausprägungen einer Vorstellung. Es wird noch zu prüfen sein, wie weit diese auf unterschiedliche Vorbilder zurückzuführen sind. Die Götterfigur selbst läßt aber unabhängig davon stets die gleichen Merkmale erkennen. Ohne Blitzbündel, aber mit der in der hoch erhobenen Hand geschwungenen Axt, ist der Gott bei Ashara 1 und Karkemis E/3 wiedergegeben. Die vorgestreckte Hand hält hier den Kopf der Schlange bzw. das Hinterbein des Löwen. Ein Blitzbündel konnte bei diesem Aufbau der Szene nicht dargestellt werden, selbst wenn es zu den Attributen des Gottes gehörte.17 Es ist aber nicht zu entscheiden, ob das Fehlen des Blitzbündels auf diese Ursache zurückgeht, oder ob die Übereinstimmung in der Haltung der Axt mit den Götterfiguren der Gruppe A nur durch die kämpferische Aktion des Gottes bedingt ist, bei dem es sich dann vielleicht gar nicht um den Wettergott handelt. Von den Götterfiguren der Gruppe A sind Malatya A/3.4.11 durch Beischriften als Wettergötter gekennzeichnet; bei Malatya A/3.4 sind noch weitere Angaben (Wettergott der Stadt N) hinzugefügt. Bei Babylon 1 nennt die Inschrift der Rückseite den Wettergott von Aleppo in einer Form, die es erlaubt, die Figur auf ihn zu beziehen. Bei Djekke 1 gehört der letzte Satz der Inschrift mit der Nennung des Wettergottes des Himmels sehr wahrscheinlich zu dem Relief.18 Bei Adiyaman 1 ist die Figur ausdrücklich als Bild des Wettergottes des Himmels bezeichnet. Mit Hilfe dieser gesicherten Deutung wenigstens eines Teils der Figuren können hochgeschwungene Keule und Blitzbündel als kennzeichnende Attribute des Wettergottes bestimmt werden. Das Blitzbündel kommt aber in Malatya (nur dort) auch bei anderen Gottheiten vor.19 Da es außerhalb von Malatya bei Darstellungen anderer Gottheiten nicht nachgewiesen ist, wird man in den übrigen Figuren der Gruppe A den Wettergott sehen dürfen. Unsicher bleibt nur die Deutung von Karkemis E/3 und Ashara 1 , die Inschrift scheint bei Ashara 1, im Gegensatz zu der in der Erstveröffentlichung vertretenen Ansichr 20, keinen Hinweis auf eine Deutung der Götterfigur zu enthalten.21 Kennzeichnende Unterschiede zwischen den einzelnen in den Inschriften genannten lokalen Wettergottheiten sind nicht zu beobachten.

15.

Die Figur auf der Stele Kürtül 1 wird von Ak u rga l , Orient, 132 wegen der über ihrem Kopf schwebenden Flügelsonne als König gedeutet; siehe aber B o s s ert , Orientalia NS 26, 1957, 97ff. zum Vorkommen der Flügelsonne bei verschiedenen Göttern.

16.

Vgl. Va nel , Iconographie, 121.

17.

Vgl. damit das Fehlen des Blitzbündels bei Malatya A/3.

18.

Dieser Teil des Textes steht auf der Vorderseite unmittelbar neben dem Kopf des Gottes.

19.

Darauf weist bereits Demirc io g l u , Gott auf dem Stier, 68f. hin.

20.

Tourna y/ Sa o u a f, AASyr 2,1952, 171f.

21.

VgI. G üterbo c k , JNES 16. 1957, 123 zu einer Korrektur der Lesung der entscheidenden Stelle.

239

Gruppe B: In dieser Gruppe werden die mit einer Lanze bewaffneten Gottheiten zusammengefaßt. Die Lanze ist entweder schräg abwärts zum Stoß gesenkt (so bei Malatya B/4, der r. Figur bei Malatya A/8; Zincirli B/13a.22.32 und wahrscheinlich auch Karkemis C/2 22 oder wird mit der Spitze nach oben in der vorgestreckten Hand getragen (so bei Malatya A/8 links und Malatya A/5a). In Kleidung und Haltung entsprechen die Figuren dieser Gruppe weitgehend denen der Gruppe A. Auch die Hand, die die Lanze zum Stoß führt, ist in ähnlicher Weise hinter dem Kopf erhoben wie die, die bei der Gruppe A die Axt schwingt. Die vorgestreckte Hand trägt bei Malatya B/4 ein Blitzbündel; bei Malatya A/4 hat sie wahrscheinlich ähnlich wie bei Ashara 1 den Kopf der Schlange gepackt. Bei Zincirli B/13a.22.32 trägt die Figur in der vorgestreckten Hand einen Schild. Dadurch bekommt sie ein sehr kriegerisches Aussehen. E. Akurgal hat Zincirli B/32 (und damit auch Zincirli B/22) wegen der abweichenden Form der Kopfbedeckung nicht für Götterfiguren gehalten.23 Bei Zincirli B/22 weist die Kopfbedeckung vom ein Horn auf; das spricht dafür, daß es sich doch um eine Art Göttermütze handelt und die Gestalt nicht einfach als Krieger gedeutet werden kann. Die in der Gruppe B zusammengefaßten Darstellungen sind also nicht so einheitlich wie die der Gruppe A. Es gibt drei Untergruppen: Gruppe B1: Götter mit schräg abwärts gerichteter Lanze ohne Schild; Gruppe B2: Götter mit schräg abwärts gerichteter Lanze mit Schild; Gruppe B3: Götter mit senkrechter getragener Lanze und Zepter. Für die Deutung gibt es bei allen drei Untergruppen wenig Anhaltspunkte. Eine Beischrift ist nur bei Malatya B/4 vorhanden, sie bezeichnet den Gott als Karhuha.24 Karhuha ist vor allem durch Inschriften aus Karkemis bekannt; sein Name folgt in den Inschriften gewöhnlich unmittelbar auf den des Wettergottes vor dem der Kubaba.25 Die Annahme von M. Vieyra, es müsse sich bei der linken Figur von Malatya B/4 auf Grund der Gegenüberstellung zur Kubaba um einen Wettergott handeln 26, ist also hinfällig, E. Laroche weist darauf hin, daß Einzelheiten, wie die Verwendung des Löwen als Basistier, nicht zu der Vorstellung passen, die man sich sonst von Karhuha macht 27, und zieht eine sekundäre Anbringung der Inschrift in Erwägung. Wenn sich diese Darstellungsform für Karhuha wirklich als Anomalie erweisen ließe 28, wäre mit der Möglichkeit einer Analogiebildung zu rechnen, d.h. mit der Angleichung des Erscheinungsbildes des Karhuha an das eines anderen, häufiger dargestellten Gottes 29, der dann aber zunächst nicht benannt werden könnte. Die Neigung zu einer solchen Erklärung beruht wohl darauf, daß eine Benennung der Götterfiguren der Gruppe B1 als Karhuha nicht zu der vorgeschlagenen Deutung der Szene bei Malatya A/8 30 zu passen scheint. Hier gibt nur die Auffassung als Wettergott eine verständliche Interpretation, die zugleich die Annahme nahelegt, daß die beiden Götterfiguren dieses Reliefs nicht voneinander zu unterscheiden sind, sondern den gleichen Gott in zwei Phasen der Handlung zeigen.31 Daraus ergäbe sich dann auch für die Götter der Gruppe B3 eine Bestimmung als Wettergottheiten.

22.

Erhalten ist nur der Unterteil der Figur mit der Spitze der schräg abwärts gerichteten Lanze.

23.

Ak urga l, SphBildkunst, 105.

24.

La roche in: Elements orientaux (1960) 125; B osse r t , AfO 18, 1957/58, 362.

25.

So z.B. A.10, Satz 7; A.11, Satz 6.24. Schon in der hethitischen Großreichszeit hat Karhuha in Karkemis eine bedeutende Stellung eingenommen, wie aus KUB XIX, 27 KoI. 1,4 hervorgeht (Auf diese Stelle machte mich Prof. E. L a r oc he freundlicherweise aufmerksam.).

26.

Vieyra , CRAI 1946, 131.

27.

La roche in: Elements orientaux, 125.

28.

M.W. gibt es keine anderen Göttcrfiguren, bei denen die Deutung als Karhuha durch Inschriften gesichert ist.

29.

Ob man dies mit L a ro c h e als „Häresie“ bezeichnen muß?

30.

Dazu siehe unten S. 437.

31.

Va nel, Iconographie, 123.

240

Für die Benennung der Götterfiguren der Gruppe B2 gibt es zunächst keine Anhaltspunkte. Die von R. D. Barnett zusammengestellte Liste der in den Inschriften aus Zincirli erwähnten Gottheiten 32, läßt keine einheitliche Reihenfolge erkennen, auf Grund derer Zincirli B/13a als erste Figur der Götterreihe näher bestimmt werden könnte. In den Bildbeschreibungen der hethitischen Großreichszeit finden sich Angaben über die Figur eines Schutzgottes mit Lanze und Schild 33, die schon C. G. Brandenstein mit Zincirli B/13a in Verbindung gebracht hat.34 Er hat bei dieser Gelegenheit darauf hingewiesen, daß eine saubere Trennung von Schutzgöttern und Kriegsgöttern nicht möglich ist.35 Das bestätigt sich durch die Inschrift von Karatepe, wo die Bezeichnung „Schutzgott“ des hieroglyphenhethitischen Textes im phönizischen Text durch „Rešef“ (mit einer nicht ganz klaren Apposition) ersetzt ist.36 Es wird noch zu zeigen sein, daß Zinciril B/13a mit syrischen Figuren des Gottes Rešef gut zu vergleichen ist. Demnach ist die schon von E. Akurgal vorgeschlagene Deutung von Zincirli B/13a als Kriegsgott 37 möglicherweise dahingehend zu präzisieren, daß hier Rešef in Gleichsetzung mit einem hethitischen Schutzgott erscheint.38 Falls diese Annahme zutrifft, ist es nicht unwahrscheinlich, daß in der Götterwelt von Karkemis Karhuha eine ähnliche Stellung eingenommen hat.39 In Karkemis C/2 könnte dann eine Darstellung des Karhuha vorliegen, dafür spricht auch die Position in der Götterreihe. Dieses Relief hat wahrscheinlich in den wesentlichen Merkmalen mit Malatya B/4 übereingestimmt. Hier liegt also wohl ein benennbarer Typus vor, dem nicht nur die Gruppe B1, sondern auch die Gruppe B2 angehört. Gruppe C : In diese Gruppe gehören Islahiye 2, Ivriz 1.2 und Körkün 1. Der Gott trägt hier Vegetationssymbole in den Händen. Sonst stimmen aber nur wenige Merkmale des Erscheinungsbildes überein. Islahiye 2 entspricht in der Haltung weithin den Wettergottheiten der Gruppe A, der Gott hat in der erhobenen Hand möglicherweise eine Waffe geschwungen. Bei Körkün 1 ist diese Ähnlichkeit noch deutlicher ausgeprägt: die Ähre wirkt wie hinzugefügt. Bei Ivriz 1.2 läßt sich die Form des Ährenbündels mit der des Blitzbündels bei den Götterfiguren der Gruppe A (und bei Körkün 1) vergleichen.40 In Ivriz ist die Gottheit durch eine Inschrift ausdrücklich als Wettergott bezeichnet. Diese Verbindung einer Wettergottheit mit Vegetationssymbolen, die zunächst verwunderlich erscheint 41, ist von J. Macqueen damit erklärt worden, daß es sich hier um eine „Telipinus-like figure“ 42 handele, d.h. um einen Wettergott, der als Bringer der Fruchtbarkeit nicht mit dem Regen-, sondern mit dem Quellwasser verbunden ist. Für das Vorhandensein solcher Vorstellungen lassen sich Belege in hethitischen Texten des 2. Jht. finden.43 Die Anbringung des Felsreliefs in der Nähe einer Quelle könnte für die Richtigkeit dieser Erklärung sprechen.44

32.

Ba rnett in: CRRA 11 (1962) 59ff.; vgl. auch L and sb e r g e r, Sam‘al, 47ff.

33.

Text Bo 2383; vgl. B ra n den s t ein , Bildbeschreibungen, 8f.

34.

Bra nd enst ein , a.O. 77

35.

Ebenda. Es handelt sich hier offenbar um eine andere Art von Schutzgöttern als den am meisten beachteten „Schutzgott der Wildflur“; zu diesen vgl. u.a. O t t en , Anatolia 4, 1959, 30.

36.

Karatepe, Satz 40; vgl. Do n n er/ Rö l l ig , Inschriften, II, 37.41.

37.

Akurga l, SphBildkunst, 105.

38.

Zu Rešef vgl. St a del ma n n , Gottheiten, 47ff.

39.

Prof. E. La ro c h e weist mich freundlicherweise darauf hin, daß. im Bericht über die Einnahme von Karkemis durch die Hethiter unter Suppiluliuma ein Tempel des dLAMA zusammen mit dem der Kubaba erwähnt ist; er leitet daraus eine Gleichsetzung von dLAMA und Karhuha ab.

40.

Va nel, Iconographie, 122.

41.

Akurga l, a.O. 105 bezeichnet die Gottheit daher einfach als Vegetationsgott.

42.

Ma cquee n , AnSt 9, 1959, 178.

43.

Vgl. Ma cqu een , a.O. 172ff.; G ü t erbo c k in: Wa l se r, Hethiterforschung (1964) 60f.

44.

Ma cquee n , ebenda; vgl. auch B a rn et t , BiOr 10, 1953, 81.

241

Andererseits wird gerade in Inschriften aus dem Gebiet von Tuhana45 ein „Wettergott des Weingartens“46 erwähnt.47 Hier ist also auch in der religiösen Vorstellung eine ähnliche Verbindung wie in den Attributen des Götterbildes vollzogen, ein Zusammenhang ist wahrscheinlich.48 Bei Körkün 1 ist die Deutung der Figur als Wettergott von Aleppo durch die Inschrift der Stele gesichert. Da auch Islahiye 2 im Erscheinungsbild den Wettergottheiten der Gruppe A näher steht als Ivriz 1.2, wird man nicht fehlgehen, wenn man in dieser Figur einen Wettergott (den Wettergott von Aleppo ?) sieht. Gruppe D: In dieser Gruppe sind die beiden en face dargestellten Gottheiten T. Halaf A3/1; Ba/5 zusammengefaßt, die als Attribute Krummholz und Keule in den Händen tragen. Die Unterschiede in Tracht und Form der Göttermütze zu den Gruppen A–C sind wohl durch die besondere Bildtradition der Kunst des Tell Halaf bedingt, können also nur mit Einschränkung als Merkmale des Erscheinungsbildes gelten. Wichtiger ist, daß beide Hände erhoben sind und je eine Waffe tragen; eine solche Haltung gibt es bei keiner der anderen Gruppen. Bei T. Halaf Ba/5 sind gegenüber T. Halaf A3/1 die Waffen in den Händen vertauscht, sonst unterscheiden sich beide Figuren, außer in stilistischer Hinsicht, nicht voneinander.49 Einzeln kommen Krummholz und Keule in der Gruppe A als Attribute des Wettergottes vor. In Tell Halaf wird das Krummholz auch von sicher nichtgöttlichen Figuren als Waffe getragen; aus seinem Vorkommen allein läßt sich also nicht ableiten, daß beide Reliefs den Wettergott darstellen. An die Gruppe D sind möglicherweise die drei Rundbildwerke T. Halaf Bc/1+4; Bc/2+5;C/2 anzuschließen. Bei ihnen sind die Arme nicht erhoben, eine solche Haltung könnte in der Plastik mit den stilistischen Möglichkeiten der Kunst des Tell Halaf nicht wiedergegeben werden. Die Arme sind deshalb angelegt. Eine Hand schultert ein Krummholz: diese Darstellungsweise könnte als Umsetzung der Haltung der Waffe bei den Reliefs in die Rundplastik aufgefaßt werden. Die Tracht dieser Rundbilder ist etwas komplizierter, auch ihre Kopfbedeckung ist nicht die in Tell Halaf übliche Göttermütze.50 T. Halaf Bc/4 steht auf einem Löwen, T. Halaf Bc/5 auf einem Stier als Basistier. Für die Deutung ergeben sich wenig Anhaltspunkte. Die Anordnung von T. Halaf Bc/1+4; Bc/2+5 innerhalb einer Trias am Eingang des Palastbaues spricht dafür, daß es sich bei diesen beiden Figuren um verschiedene Gottheiten handelt.51 Offenbar hat man in der Kunst des Tell Halaf keinen Wert darauf gelegt, die Götter durch kennzeichnende Attribute zu unterscheiden; vielleicht genügten die Basistiere als Merkmal.52 Eine Bestimmung der Götter aufgrund ihrer Attribute ist unter dieser Voraussetzung

45.

Bor, Satz 4

46.

So Meriggi, Glossar, 62. B o s s ert , MIO 2, 1954,87 übersetzt: „Wettergott des Weinstockes“; vgl. auch ders. JKlF 2, 1952/53, 177 ff. Übersetzung bei L a ro c h e, Hieroglyphes, 86: „Tarhu de la vigne“.

47.

Die gleiche Gottheit kommt in Sultanhan, Satz 2 vor, sie ist also wohl in Tabal weithin verehrt worden. Nach Karkernis A.2, Satz 7 sind „Weingott“ und „Getreidegott“ dort selbständige Gottheiten.

48.

Vgl. schon L a ro c h e, a.O. 86 und B o s s ert , JKlF 2, 1952/53, 177ff.

49.

Die Unterschiede zeigen aber, daß es sich nicht einfach um Repliken handelt.

50.

Siehe S. 234 Anm. 2.

51.

Demircio g l u , Gott auf dem Stier, 73f. und Akur g a l , SphBi1dkunst, 101f. nehmen dagegen an, es handele sich um zwei Erscheinungsformen des Wettergottes. Die Anordnung der Figuren spricht dafür, daß es sich wirklich um Gottheiten handelt; die These von Fra n k f o rt , ArtArch, 176, es seien hier Angehörige des Herrscherhauses dargestellt, überzeugt nicht. Vgl. auch Oppen h eim, Tell Halaf III, 115. 117.

52.

Vgl. die Götterdarstellungen der neuassyrischen Kunst, z.B. das Felsrelief von Maltai (T hur e a u- D a ng i n, RA 21, 1924, 187). Von H erzf el d in: O ppen h eim, Der Tell Ha1af (1931) wurde aber die Frage aufgeworfen, ob die Tierbasen überhaupt ursprünglich zu den Statuen gehört haben, und zwar im Zusammenhang mit der von E. H e r z fe l d postulierten Wiederverwendung der Statuen beim Bau des Palastes. E. H e r z fe l d stellt die Frage, ob man sich Götterbilder als Karyatiden vorstellen köune. Er ist AMI 6, 1934, 183f. auf diese Frage zurückgekommen und hat sie ausdrücklich verneint. Er bezieht sich dabei auch auf die Anbringung der Inschrift auf den Statuen. Von ihrem Stil her besteht aber kein Grund für einen Zweifel an der Zusammengehörigkeit von Tierbasen und Götterfiguren.

242

nicht möglich. Auch die unvollkommene Kenntnis der hier verehrten Gottheiten macht eine Identifikation sehr unsicher.53 Gruppe E: in dieser Gruppe sind Malatya A/10 und Darende 1 zusammengefaßt. Die Figuren auf diesen beiden Reliefs entsprechen einander weitgehend in der Kleidung, in dem Fehlen einer Kopfbedeckung und in der Verwendung des Löwen als Basistier. Die in der Hand getragenen Gegenstände sind dagegen verschieden: in Malatya ein Blitzbündel und der Lituus, in Darende eine Schale. Die Unterschiede im Erscheinungsbild zu den anderen Gruppen sind sehr deutlich. Eine Verbindung zu den Wettergottdarstellungen im weitesten Sinn ergibt sich nur durch die Namensbeischriften, durch die beide Figuren übereinstimmend als Šarruma bezeichnet werden. Šarruma gilt aber zumindest in den Texten der hethitischen Großreichszeit als Sohn des Hauptwettergottes und der Hepat; er wird mit dem Wettergott von Nerik gleichgesetzt.54 In der Zusammenstellung oben wurde noch eine Anzahl von Götterfiguren aufgeführt, die für sich stehen und an keine dieser fünf Gruppen angeschlossen werden können, und zwar entweder, weil, wie bei Gerçin 1 und Karatepe C/1, die Attribute nicht erhalten sind, oder weil sie von denen der anderen Götterfiguren abweichen. So trägt der sitzende Gott Karkemis H/11 in der einen Hand eine Axt, in der anderen eine Keule. Beide Attribute kommen auch bei den Wettergöttern der Gruppe A vor, jedoch niemals gemeinsam. Nach Ausweis der Inschrift ist Karkemis H/11 auch nicht das Bild eines Wettergottes; sondern einer anderen, vielleicht kriegerischen Gottheit, deren Name mit keinem der sonst bekannten Namen des Wettergottes in Verbindung zu bringen ist.55 Sowohl Gerçin 1 als auch Karatepe C/1 sind dagegen inschriftlich als Statuen des Wettergottes bezeichnet.56 Bei Karatepe /1 hat das Götterbild auf einer Basis mit zwei Stieren gestanden. Es muß eine Anzahl ähnlicher Rundbilder gegeben haben, wie die erhaltenen Tierbasen (Karkemis Bb/2; D/1, Arslan Tash 1, Domuztepe 1) erkennen lassen. Karkemis D/1 ist in einem Tempel gefunden worden, der dem Wettergott geweiht war.57 Die zugehörigen Statuen sind nicht erhalten, es läßt sich daher nicht sagen, ob sie zu einer der Gruppen A–E gehört haben. Der Stier kommt als Basistier bei den Gruppen B, C und E nicht vor; da die Gruppe D auf die Kunst des Tell Halaf beschränkt ist, können diese Götterbilder im Aussehen eigentlich nur der Gruppe A entsprochen haben. Während sich in der Verwendung des Stieres als Basistier eine gewisse Regelmäßigkeit erkennen läßt, ist die Verwendung des Löwen wenig einheitlich.58 Bei Malatya B/4 findet er sich in Verbindung mit einer Götterfigur der Gruppe B 59; in Tell Halaf kommt er bei der Gruppe D vor, und auch in der Gruppe E stehen die Götter auf Löwen. Schließlich gibt es Löwenbasen auch noch bei Karkemis H/11 und mehreren Herrscherfiguren.60

53.

Die bisherigen Vorschläge in dieser Richtung sind ohne wirkliche Grundlage, vgl. Op p e nhe i m , Der Tell Ha1af (1931), 161 ff.; ders. in: MélDussaud (1939) II, 609ff. Aus den Inschriften von Tell Halaf sind der Wettergott und die Ištar bekannt (Meissner, AfO Beih. 1, 73f.; vgl. dazu O ppe nhe i m , Teil Halaf III, 117).

54.

Vgl. Bra nden s t ein , Bildbeschreibungen, 74; Fr i e d r i c h, BiOr 5, 1949, 51; Goe t z e , Kleinasien (1957), 141f.; L a r oc h e , Syria 40, 1963, 298f.; Sc h u l er in: H a u s s ig , Mythologie I, 211.

55.

Zur Lesung des Namens siehe St ein h err, Oriens 2, 1949, 129ff.

56.

Die Inschrift der Statue aus Gerçin (Zincirli 2) neunt Hadad. Daß die phönizische Inschrift von Karatepe C/1 diese Statue als Bild des Ba‘al ausweist, hat zuerst Du po n t- S om m e r, RA 42,1948,180 erkaunt; vgl. auch O‘ C a l l a g ha n, ArOr 18/1–2, 1950, 358.

57.

Inschriften Karkemis A2–3.

58.

Vgl. die Zusammenstellung von Ak u rg a l , SphBi1dkunst, 101f. .und 149, Liste Nr. 5–11.

59.

Es ist allerdings von Ak u rg a l , a.O. 109 vermutet worden, daß bei Malatya B/4 die Basistiere der beiden Gottheiten vertauscht worden sind; so auch L a ro c h e in: Elements orientaux (1960), 125.

60.

Um einen Herrscher dürfte es sich auch bei der Figur handeln, die A kur g a l , a.O. 149 in der Liste als Nr. 5 anführt.

243

Die zeitliche und räumliche Verteilung der verschiedenen Gruppen ergibt folgendes Bild: Gruppe A ist im ganzen Bereich der späthethitischen Kunst, mit Ausnahme des Tell Halaf, verbreitet. Die innerhalb dieser Gruppe zu beobachtenden Abweichungen sind stilistisch, nicht regional bedingt. Nur in Malatya gibt es Merkmale, die vielleicht auf besondere lokale Traditionen zurückgehen. Die meisten Beispiele gehören in die Periode Sph. II, aber auch in Sph. III wird der Wettergott noch in der gleichen Weise dargestellt. Gruppe B ist bisher in Malatya, Zincirli und wahrscheinlich in Karkemis belegt, und zwar nur in der Periode Sph. II. Gruppe C ist nur in drei Beispielen bekannt, von denen zwei im Westteil des späthethitischen Kulturbereiches gefunden worden sind. Körkün 1 zeigt jedoch, daß die Verbreitung dieses Bildtypus nicht auf ein eng begrenztes Gebiet beschränkt ist. Wie die Inschrift der Stele erkennen läßt, konnte auch eine so bedeutende Figur wie der Wettergott von Aleppo mit den Attributen dargestellt werden, die für diese Gruppe kennzeichnend sind. Eines der Denkmäler gehört in die Periode Sph. II, die beiden anderen in die Periode Sph. III. Es ist nicht ausgeschlossen, daß die erhaltenen Denkmäler von der Verbreitung dieses Bildtypus nur eine unzureichende Vorstellung vermitteln. Gruppe D ist auf die Kunst des Tell Halaf beschränkt und scheint dort in allen drei Stilgruppen vorzukommen. Gruppe E findet sich nur in zwei Beispielen in der Kunst von Malatya, der die Stele von Darende zugerechnet werden kann.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–12) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends erscheinen Wettergottheiten in verschiedener Wiedergabe. Auch hier lassen sich mehrere Gruppen zusammenstellen. Gruppe A . Diese Gruppe umfaßt die Darstellungen des auf Berggöttern stehenden Wettergottes (*1.9) Er trägt die übliche Tracht der Götter und schultert eine Keule, die andere Hand streckt er vor. Bei *1 wird er von einem Stier begleitet, bei *9 erscheint hinter dem Wettergott ein aufgerichteter Stier, der wohl als sein Begleittier angesehen werden kann.61 Bei einem weiteren Siegelabdruck aus Ras Shamra ist das Bild leicht abgewandelt: der Gott schultert seine Keule nicht, sondern schwingt sie in der erhobenen Hand.62 An diese Gruppe ist wohl *4 anzuschließen. Hier steht der Wettergott nicht unmittelbar auf den Berggöttern, sondern auf dem von Stieren gezogenen Wagen, der von Berggöttern getragen wird; er schwingt die Keule ähnlich wie auf dem schon erwähnten Siegelbild aus Ras Shamra. Die Götterfiguren dieser Gruppe sind auf Grund des beigeschriebenen Wettergottzeichens mit Sicherheit als Darstellungen des Wettergottes zu bestimmen. Ihnen entspricht die Schilderung eines Wettergottbildes in einem Bildbeschreibungstext.63 Es scheint sich demnach um einen fest geprägten Typus zu handeln. Gruppe B. Die Gruppe B umfaßt Götterfiguren, die denen der Gruppe A ähneln, jedoch zu ebener Erde stehen (*10).64 Sie schultern wie * 1.9 eine Keule, es gibt aber auch hier ein Beispiel dafür, daß

61.

So auch Va n el , Iconographie, 116 Anm. 11.

62.

Ras Shamra, RS 17.28/76 (Ugaritica III, fig. 66–68).

63.

Text Bo. 2383, Vs. II 8 ff.; siehe zuletzt Ro s t , MIO 8, 1963, 176. VgI. auch B i t t e l , WVDOG 61 (1941),83.

64.

Vgl. auch Ras Shamra, AS 17.159 (Ugaritica III, pl. 3).

244

der Gott die Keule statt dessen in der erhobenen Hand schwingt (*11). Die Deutung als Wettergottheiten ist dadurch gesichert, daß die Figuren das Wettergottzeichen über der vorgestreckten Hand tragen. Gruppe C. Die Götter dieser Gruppe sind dadurch gekennzeichnet, daß sie einen Stab oder eine Lanze halten (*2.6). Bei *2 steht der Gott auf Bergen und trägt außer der Lanze eine geschulterte Keule; bei *6 ist die Lanze schräg abwärts gerichtet. Mit *2 ist auch *7 zu vergleichen; hier schultert der Gott allerdings keine Keule, scheint dafür aber in der erhobenen Hand eine Waffe zu schwingen. An *6 läßt sich die kleine Figur anschließen, die auf einem Siegelbild aus Ras Shamra von einem stehenden Gott mit Keule im Arm gehalten wird 65; hier handelt es sich aber wahrscheinlich um den König, der in seinen Attributen an einen bestimmten Göttertypus angeglichen ist.66 *2 und *6 sind durch Beischriften als Darstellungen einer lokalen Wettergottheit bezeichnet. Bei *7 spricht das dem Wettergottzeichen sehr ähnliche Blitzbündel dafür, daß ein solcher wiedergegeben ist. Gruppe D. Bei den in dieser Gruppe zusammengefaßten Darstellungen (*3.12) trägt der Gott keinen Bart, soll also wohl als jugendlich gekennzeichnet werden. Bei *3 steht er auf einem löwenartigen Tier und hat eine Axt geschultert; bei *12 trägt er die Axt in der vorgestreckten Hand. Diese beiden im Erscheinungsbild wenig übereinstimmenden Gottheiten sind durch Namensbeischriften als Šarruma bezeichnet.67 Anscheinend ist für die Darstellung dieses Gottes in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends kein fester Typus ausgebildet worden.68 Weder die Verwendung des Löwen als Basistier noch die Axt kann als kennzeichnend für ihn angesehen werden.69 Etwas außerhalb dieser vier Gruppen steht die Götterfigur auf dem Siegel *8. Dies ist der einzige Beleg für das Vorkommen eines auf einem Stier stehenden Gottes in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends. Der Stier wendet seinen Kopf zurück, ähnlich wie die liegenden Stiere auf syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends, vgl. *17; der Gott schwingt in der einen Hand ähnlich wie bei *11 eine Keule. Da über der anderen Hand das Wettergottzeichen erscheint, ist an der Deutung nicht zu zweifeln. Aus der Häufigkeit des Vorkommens und der geographischen Verbreitung der hethitischen Wettergottdarstellungen können bei der Spärlichkeit des Materials insgesamt nur mit Vorsicht Schlüsse gezogen werden. Die beiden wichtigsten Gruppen (A und B) sind sowohl im eigentlichen Kerngebiet der hethitischen Kunst als auch auf den Rollsiegeln aus den nordsyrischen Provinzen in gleicher Weise belegt. Eine Abweichung kann man nur darin feststellen, daß der Gott bei den Siegeln aus Nordsyrien gelegentlich mit hoch erhobener und geschwungener statt geschulterter Keule dargestellt ist, aus Anatolien wäre nur *4 zu vergleichen. K. Bittel hat aber erst unlängst darauf hingewiesen, daß der Eindruck, die Götter hielten in der Kunst des hethitischen Großreichs ihre Waffen stets geschultert, möglicherweise täuscht.70 Wettergottdarstellungen der Gruppen C und D kommen in Yazihkaya neben der Gruppe A vor, sie dienen zur Kennzeichnung anderer, vom Hauptwettergott verschiedener Wettergottheiten. Bei der Fülle lokaler Wettergötter, die im Bereich der hethitischen Kultur des 2. Jahrtausends verehrt worden sind 71 ist damit zu rechnen, daß diese noch mit anderen Formen des Erscheinungsbildes traditionell verbunden gewesen sind, von denen uns sicher nicht alle überliefert sind.72 Es läßt sich nicht abschät65.

Ras Shamra, RS 17.159.

66.

So Bera n , WVDOG 76 (1967),79 mit Anm. 3 wegen der Parallele zu den Umarmungssiegeln aus Bogazköy; anders Vanel, Iconographie, 118.

67.

Siehe oben S. 244 mit Anm. 54.

68.

VgI. La roc h e, Syria 40, 1063, 279ff.

69.

Die von Bit t el , a.O. 127f. zusammengestellten Belege für Gottheiten auf Löwen und löwenähnlichen Tieren ergeben für die hethitische Großreichszeit kein einheitliches Bild. Zur Verwendung der Axt vgl, B e r a n, IstMitt 9110, 1959/60, 130; anders: Vieyra , HitArt, 63; er bestimmt den Torgott von Bogazköy vor allem auf grund der Axt als Šarruma.

70.

Bittel in: Wa l s er, Hethiterforschung (1964), 124f.

71.

VgI. Schul er in: H a u s s ig , Mythologie I, 208ff.

72.

Vgl. die Tabelle bei B ra n den s t ein , Bildbeschreibungen, Taf. 1.

245

zen, wie weit ihre Angleichung an den Hauptwettergott bereits fortgeschritten war.73 Es ist deshalb durchaus möglich, daß vereinzelte Bilderscheinungen wie *4 als Beleg für eine solche lokale, aber durchaus fest geprägte Bild- oder zumindest Vorstellungstradition anzusehen sind.74 Schon in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik des frühen 2. Jahrtausends gibt es durchaus verschiedenartige Götterfiguren, die auf Grund ihrer Attribute als Wettergottheiten zu deuten sind.75 Sie stehen fast stets auf einem Stier oder einem Flügellöwen als Basistier.76 Nur selten schultern sie eine Waffe.77 Der auf dem geflügelten Löwen stehende Gott hält ein Blitzbündel, der auf einem Stier stehende nur ausnahmsweise einmal.78 Diese offenbar recht fest geprägten Typen scheinen in der Kunst des hethitischen Großreichs keine unmittelbare Fortsetzung zu finden. Auch wenn man den zeitlichen Abstand berücksichtigt, der zwischen der Darstellung des Wettergottes auf einem Stier in der kappadokischen Glyptik und *8 liegt, kann man sein Erscheinungsbild bei *8 nicht mit einer inneren Fortentwicklung des älteren Typus erklären. Wenn hier ein Zusammenhang vorliegt, dann höchstens hinsichtlich der zu Grunde liegenden Vorstellungen, die in mündlicher oder schriftlicher, aber nicht in bildlicher Überlieferung weitergegeben worden sein können.79 Das könnte auch für die Vorstellung des Wettergottes auf dem Wagen gelten.80 Vergleicht man die Darstellungen des Wettergottes in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends mit denen der späthethitischen Kunst, so ergibt sich folgendes Bild: Kleidung und Kopfbedeckung der späthethitischen Wettergottheiten der Gruppen A–C finden sich ganz ähnlich schon bei denen der hethitischen Großreichszeit; da sie jedoch in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends bei nahezu allen Göttern in gleicher Weise vorkommen, läßt sich daraus nicht auf das Fortleben bestimmter Typen schließen. Die für die späthethitische Gruppe A kennzeichnende Haltung mit erhobenem Arm und geschwungener Waffe ist in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends eher die Ausnahme als die Regel. Da die Belege für eine solche Haltung vorwiegend aus dem nordsyrischen Bereich der hethitischen Kunst stammen, wäre es denkbar, daß sich dort bereits im 2. Jahrtausend ein entsprechender Typus des Wettergottes herausgebildet hat; nachzuweisen ist dies jedoch nicht.81 Die in der erhobenen Hand 73.

Mit einer solchen Angleichung rechnet L a n dsb e r g e r, Sam‘al, 115; anders L a r oc he , Ugaritica III, 117. – Daß das Bild des Šarruma nicht stärker angeglichen worden ist, mag damit zu erklären sein, daß er trotz seiner Identifikation mit dem Wettergott von Nerik als von den anderen Wettergottheiten deutlich unterschieden aufgefaßt worden ist.

74.

In dem Rollsiegel Louvre AO 20138 (Pa rro t , Syria 28, 1951, pl, 13) kaun man keinen weiteren Beleg für das Vorkommen eines auf einem Wagen stehenden Wettergottes sehen. Es erscheint sehr fraglich, ob hier der Wettergott gemeint ist. Er trägt in der Hand eine Peitsche, die seit der Akkadzeit als Attribut des Wettergottes nicht mehr belegt ist und die – wie der untere Bildstreifen des gleichen Siegels zeigt – zur Ausrüstung des Wagenlenkers überhaupt gehört. B ui sson, Syria 36, 1959, 146 sieht in der Figur auf dem Wagen eine Verkörperung des Morgensternes (mit zweifelhafter Begründung).

75.

VgI. jetzt Ö zg üç , Anadolu Grubu, 17.21 f.

76.

Eine Anzahl von Siegelbildern zeigt den Gott halb auf einem Stier, halb auf Bergen stehend, so z.B. Kültepe, Kt j/k 42; g/k 14 (Özgüç , a.O. lev. 11, 31; 24, 71).

77.

Z.B. Kültcpe, Kt a/k 497 (Ö zg ü ç , a.O. lev. 9,27).

78.

Kültcpe, Berlin VAT 9296/7 (Weber, Siegelbilder. Abb. 30).

79.

Hier ist nicht allgemein die Verbindung des Wettergottes mit dem Stier gemeint, die – etwa in der Art des Kultbildes in Stierform – auch in bildlicher Tradition seit dem Anfang des 2. Jahrtausends nachzuweisen ist, sondern die besondere Vorstellung, daß der Wettergott auf dem Stier steht.

80.

In der einheimischen kappadokischen Glyptik sind mehrfach Darstellungen eines Gottes auf einem Wagen belegt, die Beispiele sind bei Ö zg üç , a.O. 25 zusammengestellt. Meist handelt es sich um einen vierrädrigen Wagen, der von Equiden gezogen wird. Die auf dem Wagen stehende Gottheit wird von Öz g üç , a.O. 26 mit dem hethitisehen Gott Pirva identifiziert. Auf dem Siegel ebenda Nr. 24 ist ein von Stieren gezogener zweirädriger Wagen wiedergegeben; der auf dem Wagen stehende Gott ähnelt den auf Stieren stehenden Wettergöttern.

81.

Es wäre denkbar, daß diese Haltung des Gottes auf den Einfluß der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückzuführen ist. Aber auch diese Aunahme ermöglicht nicht zu entscheiden, ob es sich dabei um vereinzelte Nachahmungen syrischer Vorbilder oder um einen eigenen Typus handelt.

246

geschwungene Waffe ist nur bei den Beispielen der Gruppe A aus Malatya eine Keule, sonst stets eine Axt; hierfür gibt es in der hethitischen Kunst keine Vorbilder. In der anderen Hand hält der Wettergott bei den späthethitischen Darstellungen der Gruppe A stets ein Blitzbündel in der Form eines Dreizacks. In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends. kommt ein solches Blitzbündel anscheinend nur ausnahmsweise vor (*7);82 dafür steht hier fast stets über der Hand des Gottes das W-förmige Wettergottzeichen, das in seiner Form dem Blitzbündel verwandt ist.83 In der späthethitischen Kunst ist der Wettergott überwiegend zu ebener Erde stehend wiedergegeben; der auf Berggöttern stehende Wettergott (Gruppe A der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends) ist in der späthethitischen Kunst nicht mehr belegt. Nur ein hethitisches Siegel (*8) zeigt den Wettergott auf einem Stier stehend in ähnlicher Weise, wie er in der späthethitischen Gruppe A mehrfach vorkommt. Es ist nicht auszuschliessen, daß *8 den ersten Beleg für einen in der hethitischen Großreichszeit neu aufkommenden Typus bildet, der dann in der späthethitischen Kunst fortwirkt. In dem vereinzelten Auftreten des auf dem Wagen stehenden Wettergottes (Malatya A/11; Karkemis Aa/4) ist wohl ein Zusammenhang mit dem ebenfalls vereinzelten Vorkommen bei *4 zu erkennen. Die Ähnlichkeit in der Darstellung des Wagens und der Haltung des Gottes spricht dafür, daß hier nicht nur eine Vorstellung, sondern die Bilderscheinung fortgewirkt hat. Obwohl es nur diese beiden Beispiele gibt, kann man deshalb mit einem traditionell geprägten Typus rechnen. Die späthethitischen Götterfiguren der Gruppe B zeichnen sich durch die Lanze als Attribut aus. Hierfür kommen die hethitischen Darstellungen der Gruppe C als Vorbilder in Betracht; sowohl die senkrechte als auch die schräg abwärts gerichtete Lanze sind schon dort belegt. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß auch in den Bildbeschreibungen eine Gottheit mit Lanze und Schild erwähnt wird. Die Beschreibung ist jedoch nicht detailliert genug, um nachweisen zu können, daß hier nicht nur ähnliche Vorstellungen, sondern auch vergleichbare Bilderscheinungen vorgelegen haben. Wenn die oben vorgeschlagene Deutung der späthethitischen Götterfiguren der Gruppen B1 und B2 zutrifft, bestehen allerdings trotz der Verwandtschaft im Erscheinungsbild etwa mit *6 inhaltliche Unterschiede. Nimmt man an, daß vor allem die späthethitische Gruppe B1 im Erscheinungsbild von hethitischen Darstellungen wie *6 abhängt, so ist zu vermuten, daß sich entweder verschiedene Göttervorstellungen synkretistisch miteinander vermischt haben oder daß das Erscheinungsbild eines Wettergottes in der späthethitischen Zeit sekundär auf eine andere Gottheit (Karhuha) übertragen worden ist. Für die späthethitischen Götterfiguren der Gruppe C lassen sich in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends keine Vorbilder erkennen, obwohl entsprechende Vorstellungen überliefert sind und oben zur Deutung herangezogen werden konnten. Die als Šarruma benannten späthethitischen Götterfiguren der Gruppe E lassen sich mit den Darstellungen des Šarruma in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends (Gruppe D) nur darin vergleichen, daß in beiden Bereichen der Gott ohne Bart, d.h. jugendlich, erscheint; außerdem steht er auch bei *3 auf einem Löwen als Basistier. Gewand und Lituus bei den späthethitischen Darstellungen erinnern dagegen eher an die Figur des Sonnengottes bzw. des Herrschers in der hethitischen Kunst.84 Hier hat anscheinend eine Übertragung von Merkmalen des Erscheinungsbildes des Sonnengottes bzw. des Königs auf die Figur des Šarruma stattgefunden. Das wäre vor allem dann verständlich, wenn Šarruma in Malatya auch in der Mythologie mit anderen Zügen ausgestattet worden ist. Oder sollte einfach der Anklang des Namens eine solche Analogiebildung veranlaßt haben?85 82.

Vgl. auch die thronende Gottheit auf einem Siegel in Oxford (H og a r t h, HitSeals, NI. 196). Die hethitischen Bildbeschreibungstexte nennen nirgends ein Blitzbündel als Attribut des Wettergottes. vgl. B r a nd e nst e i n, Bildbeschreibungen, Tabelle Taf. 1.

83.

Vgl. dazu Va n el , Iconographie, 122.

84.

Siehe unten S. 255f.

85.

Šarruma wird in der Keilschrift gerne ideographisch LUGAL-ma geschrieben; vgl, L a r oc he , Syria 40, 1963, 278. In der hethitischen Hieroglyphenschrift gibt es keinen solchen “Anklang“. .

247

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*13–19) Auf syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends findet sich sehr häufig eine Götterfigur, die in ihrem Erscheinungsbild stets die gleichen Züge erkennen läßt. Sie ist mit einem Schurz bekleidet, trägt eine besondere Form der Göttermütze, steht in SchrittsteIlung, hat eine Hand vorgestreckt und schwingt in der hoch erhobenen anderen Hand eine Keule.86 In der vorgestreckten Hand trägt sie verschiedene Gegenstände: eine Lanze 87 oder einen gebogenen Stab, der sich oben verzweigt und in dem man eine anschauliche Wiedergabe des Blitzes erkennen kann (*15); öfter statt dessen einen kurzen gewundenen Stab, der wohl ebenfalls als Symbol für den Blitz aufzufassen ist (*16.18). Die Angleichung des sich oben verzweigenden Blitzes an pflanzliche Formen erklärt wohl, warum gelegentlich statt eines Stabes eine Blume vorkommt 88, wahrscheinlich handelt es sich dabei um eine spielerische Abwandlung. Es wäre aber auch möglich, daß mit solchen vegetabilischen Formen ein neuer Symbolgehalt verbunden worden ist.89 Bei * 19 hält der Gott außer der Lanze noch eine Streitaxt in der vorgestreckten Hand 90, diese geringfügige Abwandlung ist wohl ohne Bedeutung.91 Die meisten dieser Siegelbilder zeigen den Gott zu ebener Erde stehend. Bei *18.19 setzt er seine Füße auf zwei kleine Erhebungen, die durch ein Schuppenmuster als Berggipfel gekennzeichnet sind.92 Bei *17 ist er mit zwei Stieren verbunden, die vor ihm auf dem Boden liegen und deren Leitseile er in der Hand hält.93 Die Übereinstimmung in der Haltung und in den wesentlichen Attributen spricht dafür, daß alle diese Figuren die gleiche Gottheit darstellen. Die einzelnen Merkmale des Erscheinungsbildes verbinden sich, soweit sie überhaupt Unterschiede erkennen lassen, auf so vielfaltige Weise miteinander, daß eine Unterteilung in einzelne Gruppen nicht sinnvoll erscheint. Die gleichen Merkmale finden sich bei der Götterfigur auf der Stele *13; die sich oben verzweigende Lanze ist hier besonders klar zu erkennen. Es ist vermutet worden, daß die Wellenlinien auf der Basis Berge andeuten sollen 94, wenn dies zutrifft, ist eine besonders enge Verbindung zu Siegelbildern wie *18.19 gegeben. Von den zahlreichen in Syrien gefundenen Bronzestatuetten hat wahrscheinlich ein erheblicher Teil im Aussehen diesem auf Siegeln und auf der Stele im Flachbild wiedergegebenen Gott entsprochen. Da bei ihnen die Attribute fast nie erhalten sind, läßt sich diese Annahme aber meist nicht überprüfen.95

86.

Zu dieser Haltung vgl, Smit h , Archaeology 15, 1962, 179. Die dort vorgeschlagene Ableitung von ägyptischen Vorbildern wird kaum aufrecht zu erhalten sein.

87.

So bei Ras Shamra, RS 9.273 (Sc h a ef f er, Ugaritica II, fig. 13, 1); Sammlung Newell Nr, 302 (Ost e n, OIP 22, pl. 22).

88.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 967 (Po ra da , Corpus, pl, 146).

89.

So Scha e f f er, a.O. 127; vgl, auch Va n el , lconographie, 84; F i sc he r / K nut son, JNES 28, 1969, 159 Anm. 10.

90.

VgI. auch Karahöyük, 55/189–191 (Al p, Siegel aus Karahöyük, 122 Abb. 13); S c ha e ffe r, a.O. 40 fig. 13,3.

91.

Alp , a.O. 123 weist auf die Möglichkeit hin, daß der Wettergott mit Axt der syrischen Glyptik eine Vorstufe zu hethitischen Darstellungen wie *12 darstellt; vgl, auch ders. Anatolia 6, 1961/62, 240 f.; daraus ergibt sich aber noch nicht, daß er in der syrischen Kunst als ein eigener Typus aufgefaßt worden ist.

92.

VgI. auch Sammlung Morgan Nr. 967 (Po ra da, a.O. pl, 148).

93.

So auch Sc h a ef f er, Ugaritica II, fig. 13,3; mit nur einem Stier: Berlin, VA 518 (Moortgat, Rollsiegel, Taf. 62 Nr. 523); Sammlung Morgan Nr. 964 (Po ra da , Corpus, pl, 146); Louvre, AO 1900 (D e l a p or t e , Louvre II, p l. 96, 15); Tell el-Ajjul: Jerusalem 35.3979 (Pet rie, Ancient Gaza IV, pl. 12, 2).

94.

Scha ef f er, a.O.; St a del ma n n , Gottheiten,28; Fr a nkfor t , ArtArch,148 (mit Vorbehalt); Va ne l , a.O. 83.

95.

VgI. z.B. die Statuette Louvre, AO 11188 (M a t t hi a e , Ars Syra, Tav. 19,2), die in ihrer Haltung der auf den Siegeln dargestellten Gottheit gut entspricht und die gleiche Tracht trägt; siehe auch S t a d e l m a nn, a.O. 51.

248

Die Deutung dieser Götterfigur ist weder bei *13 noch bei den Rollsiegeln durch Beischriften gesichert. Deshalb hat schon C.F.A. Schaeffer seine Interpretation von *13 als Darstellung des Wettergottes Baal auf den Vergleich mit den Angaben der mythologischen Texte aus Ugarit gestützt.96 Auch R. Stadelmann ist der Auffassung, daß sich „die Art der Wiedergabe … vollkommen mit den Beschreibungen des Wettergottes Ba‘al Sapan in den mythologischen Texten aus Ugarit (deckt), so daß kaum ein Zweifel darüber bestehen kann, daß der jugendliche Gott… Ba‘al Sapan sein soll.“ 97 Die Angaben der Texte sind allerdings meist recht unbestimmt. An mehreren Stellen wird darauf angespielt, daß Ba‘al den Blitz entstehen läßt 98, an einer anderen Stelle werden im Zusammenhang mit Ba‘al Keulen erwähnt.99 Außerdem wird mehrfach darauf hingewiesen, daß Ba‘al die Schlange besiegt hat 100, auf zwei Siegeln ist der Gott beim Töten einer Schlange wiedergegeben.101 Das Blitzsymbol in der vorgestreckten Hand des Gottes und diese zusätzlichen Anhaltspunkte reichen aus, um die Deutung als Darstellungen des Ba‘al wahrscheinlich zu machen.102 Einen Gott mit etwas anderen Attributen zeigt die Bronzestatuette *14, weitere vergleichbare Statuetten sind z.B. aus Megiddo und Enkomi 103 bekannt. Die Attribute (Lanze und Schild) deuten auf seinen kriegerischen Charakter hin, in ihm ist daher meist der kriegerische Gott Rešef gesehen worden.104 Diese Deutung ist weder mit Hilfe der beschrifteten ägyptischen Darstellungen 105 noch auf Grund sonstiger Anhaltspunkte 106 völlig zu sichern, aber doch wahrscheinlich. Auf jeden Fall handelt es sich um eine Gottheit, die in ihrem Erscheinungsbild von dem Wettergott deutlich unterschieden ist. Über die zeitliche und räumliche Verteilung dieser beiden Götterfiguren können keine näheren Angaben gemacht werden. Ein Vergleich der syrischen Wettergottdarstellungen mit denen der späthethitischen Kunst läßt eine gewisse Übereinstimmung in Kleidung und Göttermütze erkennen, die aber nicht so deutlich ausgeprägt ist, wie die zwischen der hethitischen und späthethitischen Kunst. Die Haltung des syrischen Wettergottes mit der hoch geschwungenen Keule stimmt mit der der späthethitischen Darstellungen der Gruppe A überein. Es wurde schon oben darauf hingewiesen, daß sich diese Haltung in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends vor allem im nordsyrischen Gebiet zu finden scheint; es wäre also denkbar, daß sie im Bereich der hethitischen Kunst von syrischen Vorbildern beeinflußt ist. Es ist deshalb nicht zu entscheiden, ob solche Vorbilder auch unmittelbar auf die späthethitischen Wettergottdarstellungen eingewirkt haben können. Die in der Hand geschwungene Waffe ist im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends wie in der hethitischen eine Keule, nicht eine Axt wie bei den meisten späthethitischen Beispielen. Auch das Blitzsymbol, das der Wettergott in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends in der vorgestreckten Hand hält, kommt nicht als Vorbild für das Blitzbündel der späthethitischen Darstellungen in Betracht. 96.

Scha ef f er, a.O. 127.

97.

Sta delma n n , a.O. 28.

98.

VgI. besonders F is c h er/ Kn u t s o n , JNES 28, 1969, 159 mit Anm. 11; an einer Stelle ist vom „Baum des Blitzes“ die Rede. Diese Formulierung legt einen Vergleich mit den bildlichen Darstellungen nahe (ebenda, Anm. 10).

99.

Text 68:10ff.: G o rdo n , Ugaritic Literature, 15; vgl. Ob e r m a nn, JAOS 67,1947, 195ff.

100. Text 1 * AB,l: Ais t l eit n er, Die mythologischen und kultischen Texte aus Ras Shamra, 14f. 101. Sammlung Moore, Nr. 33 (E is en , OIP 47, pl. 15); Sammlung Morgan, Nr. 967 (Por a d a , Corpus, pl. 146). 102. Auch die Aussagen der ägyptischen Quellen über den syrischen Ba‘al, die S t a d e l m a nn, a.O. 39ff. zusammengestellt hat, stimmen damit überein. 103. Megiddo, x357 (M a y/ E n g berg , OIP26, pl. 34); a268 (L oud , OIP 62, pl, 239); Enkomi: S c ha e ffe r, AfO 21, 1966,59 Abb. 1. 104. VgI. Smith, Archaeo1ogy 15, 1962, 179; Pa rrot , Syria 35, 1958, 169f.; S t a d e l m a nn, a.O. 50 f. 105. VgI. die Zusammenstellungen bei St a del ma n n, a.O. 56 ff. 106. VgI. Scha ef f er, a.O. 62ff.

249

Alle diese Einzelheiten zeigen, daß das Erscheinungsbild der späthethitischen Götterfiguren der Gruppe A nicht wesentlich von Vorbildern der syrischen Kunst beeinfluß zu sein scheint. Die späthethitischen Darstellungen lassen sich also nicht als Fortentwicklung des im 2. Jahrtausends ausgebildeten syrischen Typus verstehen. Da der Wettergott auch auf syrischen Siegeln mit einem oder mit zwei Stieren verbunden werden kann, ist noch die Möglichkeit zu erwägen, daß in dem BIld des auf dem Stier stehenden Wettergottes eine syrische Tradition fortlebt. Dafür könnte sprechen, daß es aus Hazor das Bruchstück eines auf einem Stier stehenden Gottes gibt 107, es ist allerdings nicht mehr festzustellen, um welchen Gott es sich handelt. Es gibt einstweilen jedenfalls keinen sicheren Anhaltspunkt dafür, daß es den auf dem Stier stehenden Wettergott als Bilderscheinung in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gegeben hat.108 Unter. den späthethitischen Götterfiguren der Gruppe B sind die Beispiele aus Zincirli (Gruppe B2) mit den mit Vorbehalt als Rešef gedeuteten Bronzefiguren aus dem Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gut zu vergleichen. Vor allem die schräg abwärts gerichtete Lanze in der einen Hand und der Schild in der anderen stimmen überein. Hier scheint zumindest im Erscheinungsbild ein Zusammenhang vorzuliegen, so daß mit der Möglichkeit gerechnet werden kann, daß ein im 2. Jahrtausend ausgebildeter syrischer Typus in der späthethitischen Kunst fortlebt. Für die übrigen späthethitischen Gruppen (C–E) finden sich m der syrischen Kunst keine Vorbilder.

c. Kerkuk-Glyptik (*20–23) Auf den Siegelbildern der Kerkuk-Glyptik kommen zwei verschiedene Gruppen von Göttern vor, die als Wettergottheiten gedeutet werden können. In die Gruppe A gehören eine Reihe von Darstellungen eines auf einem geflügelten Löwen stehenden Gottes (*20.21 links ).109 Er trägt ein Schlitzgewand und eine Göttermütze, in der vorgestreckten Hand hält er ein Blitzbündel. Auf einem anderen Siegel erscheint der Gott mit einem Blitzbündel in jeder Hand.110 . In die Gruppe B gehören dagegen die Bilder eines Gottes, der auf einem Stier steht (*21 rechts, *22 111). Bei *21 ist er ähnlich gekleidet wie in der Gruppe A, bei *22 trägt er dagegen einen Schurz. In der vorgestreckten Hand hält er ein Blitzbündel, bei *22 schwingt die andere erhobene Hand eine Keule. Auf Grund seiner Haltung und seiner Kleidung ist der zu ebener Erde stehende Gott bei *23 an die Gruppe B anzuschließen. . Bei der Deutung dieser Götterfiguren kann man davon ausgehen, daß sie alle ein Blitzbündel in der vorgestreckten Hand halten, wodurch sie mit großer Wahrscheinlichkeit dem Kreis der Wettergottheiten zugeordnet werden. Es kann sich aber bei den beiden Gruppen A und B nicht einfach um zwei verschiedene Erscheinungsbilder der gleichen Gottheit handeln, da sie bei *21 auf einem Siegel zusammen vorkommen. E. Porada hat deshalb vermutet daß in der Kerkuk-Glyptik zwei verschiedene Wettergottheiten vorkommen.112 Ihr Versuch, einen der beiden Götter mit dem hurrischen Tešub zu identifizieren, geht allerdings von unrichtigen Voraussetzungen aus 113; auch die Angabe, es handele 107. H 526+760 (Ya din et al., Hazor III/IV, p l. 324. 325). Die Figur ist durch ihre Fundlage in einer Schicht mit Keramik der zweiten Hälfte des 2. Jahrtausends ungefähr datiert. 108. Vgl. auch die Bronzefigur aus Byblos NI. 9144 (D una nd , Byblos II, pl, 61); siehe auch ders., BMB 4, 1940, 91. 109. VgI. auch Siegelabrollungen aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 715. 730. 735. 110. Siegelabrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 738 111. VgI. eine weitere Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 717. 112. Pora d a , a.O. 57. 122. 113. Pora d a , a.O. 57 Anm. 100. Sie bezieht sich dabei auf K nud t z on, El-Arnarna Tafeln II, 1044, der sich seinerseits auf die Deutung des Reliefs Nr. 44 von Yazılıkaya durch E. M e y e r beruft, die inzwischen als überholt anzusehen ist.

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sich bei dem Gott auf dem Stier um einen „minor weather-god“ ist deshalb hinfällig, Die Vermutung von U. Moortgat-Correns, es handele sich um zwei regional verschiedene Wettergottheiten 114, läßt sich bisher nicht erweisen. Möglicherweise gehen die beiden verschiedenen Formen des Wettergottes in der Kerkuk-Glyptik bereits auf unterschiedliche Traditionen der akkadischen bzw. altbabylonischen Kunst zurück.115 Auch die abweichende Haltung des Wettergottes bei *22 und *23 ist schon in der altbabylonischen Zeit belegt.116 Da sich die Tradition dieser beiden Darstellungsweisen über einen längeren Zeitraum verfolgen läßt, kann man damit rechnen, daß es sich um verhältnismäßig fest geprägte Typen handelt, bei denen ein Fortleben in dem nordsyrisch-nordmesopotamischen Bereich vermutet werden kann. Für das Erscheinungsbild des auf einem geflügelten Löwen stehenden Wettergottes lassen sich im Bereich der späthethitischen Kunst keine Parallelen feststellen. Der mit einem kurzen Gewand bekleidete Gott, der in der vorgestreckten Hand ein Blitzbündel hält und in der anderen Hand eine Keule schwingt und zu ebener Erde oder auf einem Stier stehen kann, wirkt dagegen wie das unmittelbare Vorbild der späthethitischen Götterfiguren der Gruppe A. Es ist dabei nicht von Belang, ob diese Haltung des Armes mit der geschwungenen Waffe evt. auf einen Einfluß der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückgeht; die einzelnen Elemente haben sich bei *22.23 zu einem einheitlichen Erscheinungsbild verbunden. Obwohl Zwischenglieder fehlen, ist also mit der Möglichkeit zu rechnen, daß dieser WettergottTypus der Kerkuk-Glyptik an der Ausbildung des späthethitischen Typus der Gruppe A wesentlichen Anteil gehabt hat. d. Mittelassyrische Glyptik (*24) Auf mittelassyrischen Siegeln sind Götterfiguren selten und wegen des Fehlens bezeichnender Attribute nicht näher zu deuten. Nur *24 zeigt einen Gott mit einem Blitzbündel in der Hand auf einem Mischwesen als Basistier. Er trägt ein Schlitzgewand ähnlich wie die Götterfiguren der Gruppe A auf den Kerkuk¬Siegeln; da ein Teil des Siegelbildes nicht erhalten ist, läßt sich nicht sagen, ob die Figur auch sonst an diesen Typus anzuschließen ist. Eine nähere Beziehung zu den späthethitischen Darstellungen des Wettergottes ist nicht zu erkennen. e. Neuassyrische Kunst (*25–28) Das Felsrelief von Maltai (*25) und die Götterreihe der Assarhaddonstele (*26) zeigen, daß sich die verschiedenen Gottheiten in der neuassyrischen Kunst in ihrem Erscheinungsbild oft wenig voneinander unterscheiden. Nur die in der Hand getragenen Attribute sowie die verschiedenen Basistiere sind für jeden einzelnen Gott kennzeichnend. Auf allen oben zusammengestellten Reliefs trägt der Gott ein Blitzbündel in der Hand. In ähnlicher Weise erscheint er auf den Siegeln 117, meist auf einem Stier stehend. Auch bei *25.26 steht er auf einem Stier bzw. auf einem Stier und auf einem Flügellöwen; die ungewöhnliche Haltung seines 114. Moortga t-Co rren s , München, 17. 115. Pora d a , a.O. 122. In der altbabylonischen Glyptik dominiert der auf dem Stier stehende Wettergott. daneben kommt aber besonders in provinziellen Gruppen der Wettergott auf dem Löwendrachen vor, vgl, Vanel, Iconographie, 41ff. Siehe auch Pora da , Corpus, 140. 116. VgI. Va nel , a.O. 34ff. Diese Haltung entspricht der bei Siegeln wie Sammlung Morgan, Nr. 510 (Por a d a , a.O. PI. 70), die, wie Pora da , a.O. 58 feststellt, wahrscheinlich nicht aus Babylonien selbst stammen. 117. Z.B. Sammlung Morgan, Nr, 702 (Po ra da , Corpus, pl. 104); Paris, Bibl. Nat. NI. 359 (D e l a p or t e , BiblNat, pl, 24); Oxford, NI. 1892, 1419 (Buchanan, Ashmolean, pl. 41 Nr. 632).

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einen Armes bei *26 erinnert an die eine Waffe schwingende Hand bei späthethitischen Götterfiguren der Gruppe A. Die gleiche Haltung findet sich bei *28, hier hält der Gott in der erhobenen Hand ein Blitzbündel; die Darstellung erscheint dadurch sehr bewegt. Die Deutung dieser Figuren als Wettergottheiten ist nicht nur durch das Blitzbündel, sondern auch durch Beischriften gesichert.118 Es gibt also in der neuassyrischen Kunst ein nicht ganz einheitliches Erscheinungsbild des Wettergottes, dessen Züge sich, wie *24 zeigt, möglicherweise bis in die mittelassyrische Kunst zurückverfolgen lassen.119

C. Zusammenfassung Die späthethitischen Götterfiguren der Gruppe A sind in ihrem Erscheinungsbild weitgehend einheitlich, ihre Deutung als Wettergottheiten ist gesichert. Es handelt sich also um einen Typus mit geringen Abwandlungen, der als der eigentliche späthethitische Wettergottypus bezeichnet werden kann. Er liegt zuerst in der Periode Sph. II fertig ausgebildet vor. Dieser Typus läßt sich nicht einfach als Fortentwicklung eines schon in der Kunst des 2. Jahrtausends ausgebildeten bestimmen. In vieler Hinsicht zeigen die Wettergottdarstellungen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends bereits die gleichen Merkmale. Einflüsse der Tradition der hethitischen Kunst sind am deutlichsten in Malatya zu erfassen, wo die besondere Form des Wettergottes auf dem von Stieren gezogenen Wagen wohl unmittelbar auf hethitische Vorbilder zurückgeht.120 Daneben ist aber der auf dem Stier stehende Wettergott mit dem Blitzbündel in der Hand auch in Nordmesopotamien als traditioneller Typus vorhanden. Es ist deshalb wahrscheinlich, daß eine Überlagerung bzw. gegenseitige Durchdringung der hethitischen und der nordmesopotamischen Tradition zur Ausbildung des späthethitischen Typus geführt hat. Unmittelbare Einflüsse der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind dagegen nicht zu erkennen. Die Götterfiguren der Gruppe B sind in ihrem Erscheinungsbild nicht so einheitlich; ob es auch hinsichtlich des Bildinhaltes Unterschiede etwa zwischen Malatya einerseits und Zincirli andererseits gibt, läßt sich nicht völlig klären. Auch hier haben sich möglicherweise zwei verschiedene Traditionen miteinander vermischt: einerseits kommen die Darstellungen bestimmter, vom Hauptwettergott unterschiedener Wettergottheiten der hethitischen Kunst als Vorbilder in Betracht, andererseits, und zwar besonders in Zincirli, der Typus des wahrscheinlich als Rešef zu benennenden kriegerischen Gottes der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. Bei den Götterfiguren der Gruppe C handelt es sich um eine Sonderform des Wettergottes, die in ihrer Verbreitung und Entwicklung noch nicht genau zu erfassen ist; möglicherweise ist sie erst innerhalb der späthethitischen Kunst als Abwandlung des Wettergottypus der Gruppe A entstanden. Die Götterfiguren der Gruppe D sind in ihrer Verbreitung auf die Kunst des Tell Halaf beschränkt; Vorbilder sind bisher nicht bekannt. Ob es sich um Darstellungen des Wettergottes handelt, ist deshalb ungewiß. Die Götterfiguren der Gruppe E schließen in ihrem Aussehen an Bilderscheinungen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends an, sind aber mit dem Namen einer Gottheit verbunden, die in der hethitischen Kunst in anderer Weise dargestellt worden ist. Anscheinend handelt es sich bei dieser Übertragung um eine regional begrenzte Sonderentwicklung. 118. Zur Inschrift von *27 vgl, Weis s ba c h , WVDOG 4 (1903). 119. Ein anderes Erscheinungsbild zeigt eine geflügelte Gottheit auf einem Relief des 9. Jh. aus Nimrud: London, BM 124572 (Bud ge, Assyrian Sculptures, pl. 37), in der z.B. von Por a d a , AASOR 24, 1944/45,57 Anm. 101 ein Wettergott gesehen worden ist. 120. Auf das Vorkommen eines Wettergottes(?) auf einem Wagen auf der Goldschale von Hasanlu (D y son, Archaeo1ogy 13, 1960, 124ff.; Va n den B erg h e, GBKO 18, 1959/60, fig. 1ff.) braucht hier nicht näher eingegangen zu werden; zu den evt. Verbindungen zur hethitischen Kunst siehe bes. M e l l i nk, lranica Antiqua 6, 1966, 72ff.

252

2. Mondgott und Sonnengott Karkemis Bb/1 Zwei Götter, hintereinander auf dem Rücken eines liegenden Löwen stehend. Rechte Figur: Flügel; spitze Göttermütze, auf der eine Mondsichel angebracht ist; die linke Hand vorgestreckt; in der angewinkelten rechten Hand eine Axt. Linke Figur: mehr zylindrische Kopfbedeckung, auf der eine Flügelsonne angebracht ist; in der vorgestreckten linken Hand eine Axt; in der angewinkelten rechten Hand eine Keule. Malatya A/6 Zwei Götter in getrennten Szenen auf einem Block. In der linken Szene: geflügelt, langes Gewand, spitze Göttermütze, auf der eine Mondsichel angebracht ist; in der vorgestreckten rechten Hand ein Blitzbündel; die angewinkelte linke Hand schultert eine Keule. In der rechten Szene: langes Gewand, ohne Kopfbedeckung oder mit einer glatten Kappe; unmittelbar auf dem Kopf aufsitzende Flügelsonne; in der vorgestreckten rechten Hand ein Blitzbündel, in der angewinkelten linken Hand ein Lituus.

Zum Vergleic h *1

Yazılıkaya Reliefs Nr. 34/35: B it t el , WVDOG 61(1941) Taf. 16,1– Zwei Götterfiguren hintereinander. Rechte Figur: geflügelt; Schurz und vorne offenes Übergewand; spitze Göttermütze mit Mondsichel; die linke Hand vorgestreckt; die angewinkelte rechte Hand hat vielleicht eine Keule geschultert.1 Linke Figur: langes Gewand mit Schleppe; halbrunde Kappe, auf der eine Flügelsonne aufsitzt; die linke Hand vorgestreckt; in der rechten Hand ein Lituus.

*2

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d , OIP 52 (1939) pl. 11. – In der oberen Reihe: Götterfigur in symmetrischer Verdoppelung: langes Gewand; runde Kappe, darauf große Flügelsonne; die eine Hand vorgestreckt; in der anderen Hand ein Lituus.

*3

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.248): Ugaritica III, fig. 63.64. – Rechts im Bild eine männliche Figur; langes Gewand; Kappe, darüber die Flügelsonne; in der einen Hand ein Lituus.

*4

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.28/76): Ugaritica III, fig. 66–68. – In der Mitte des Bildfeldes Gott, auf einem Löwen stehend; langes Gewand; Kappe, darüber Flügelsonne; die eine Hand vorgestreckt; in der anderen Hand anscheinend ein Lituus.

*5

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.158): Ugaritica III, fig. 34.35. – Links im Bild stehender Gott, von einem Stiermenschen mit erhobenen Händen getragen; langes Gewand; Kappe; darüber Flügelsonne; die eine Hand vorgestreckt; in der anderen Hand ein Lituus.

*6

Siegelabdruck aus Bogazköy (Istanbul, Nr. 6836): B i t t e l , WVDOG 60 (1937) Taf. 17,4. – Stehender Gott; Schurz und vorne offenes Übergewand; spitze Göttermütze, die mit einer Mondsichel verbunden ist; die eine Hand vorgestreckt; ob die andere Hand ein Attribut getragen hat, ist nicht deutlich.

*7

Siegelabdruck aus Bogazköy (Bo 609/d): G ü te r b oc k, SiegelBo 11, Nr. 102. – Gott, auf einem löwenartigen Tier stehend; geflügelt; Schlitzgewand; hohe Göttermütze mit Mondsichel; die eine Hand vorgestreckt; die andere Hand angewinkelt; anscheinend ohne Attribute.

*8

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 959): Por a d a , Corpus, pl. 145. – In der Mitte der Bildfläche stehender Gott; Schurz und vorne offener Mantel; Göttermütze mit Hörnern und einer Mondsichel an der Spitze; in der vorgestreckten linken Hand ein S-förmig gebogener Stab; in der erhobenen rechten Hand eine Keule.

*9

Rollsiegel in Oxford (1893,192): B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 55 Nr. 871. – Stehender Gott; Mantel mit starken Wulstsäumen; Hörnermütze, an der oben eine Mondsichel befestigt zu sein scheint; in der vorgestreckten rechten Hand ein Gefäß (?); die linke Hand angewinkelt.

1.

In der Beschreibung bei B it t el , WVDOG 61, 66ff. wird keine Keule erwähnt; man meint sie aber auf dem Photo bei A k urga l, KunstHeth, Taf. 79 unten links zu erkennen, doch kann es sich dabei um eine Täuschung handeln,

253

*10

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr.894. – Auf einem Thron sitzender Gott; langes Gewand; Göttermütze, darüber eine Flügelsonne; in der einen Hand ein gebogener Stab, der an einen Lituus erinnert.

*11

Felsreliefvon Maltai (Relief A): Th u rea u -Da n g i n, RA 21, 1924, pl. 4 – Fünfte Figur in der Reihe: auf einem Pferd stehender Gott; langes Gewand; Göttermütze, darüber eine Flügelsonne; die eine Hand erhoben, in der vorgestreckten anderen Hand Stab und Ring.

*12

Rollsiegel aus Bogazköy (Bo 228/i): B era n in: Festschrift A. Moortgat (1964) Taf. 6,1 – Stehender Gott, assyrisches Schalgewand; Polos, darauf Mondsichel; die eine Hand erhoben; in der vorgestreckten anderen Hand ein Dolch (?).

A. Späthethitische Darstellungen von Mond- und Sonnengott

Die beiden oben genannten Bildwerke zeigen zwei hintereinanderstehende Götter, die einander in ihrem Erscheinungsbild weitgehend entsprechen. Die rechte der beiden Figuren ist jeweils bärtig und geflügelt, auf ihrer Göttermütze sitzt eine Mondsichel auf. Bei Malatya A/6 schultert sie eine Keule, bei Karkemis Bb/1 eine Axt; der gleiche Unterschied läßt sich bei dem Typus des Wettergottes zwischen den Darstellungen aus Malatya und denen aus anderen Orten feststellen.2 Die beiden Figuren links lassen in der Gestaltung der Einzelheiten mehr Unterschiede erkennen. Sie stimmen darin überein, daß auf dem Kopf bzw. auf der Kopfbedeckung eine Flügelsonne angebracht ist und daß sie ein langes Gewand tragen; die in den Händen getragenen Attribute sind aber verschieden. Die bei den Reliefs unterscheiden sich auch dadurch, daß in Karkemis beide Götter auf einen liegenden Löwen gestellt sind. Bei Karkemis Bb/1 sind die Götterfiguren mit Namensbeischriften versehen. Die vordere Figur ist als Mondgott bezeichnet, die hintere als Sonnengott. Da sowohl die Reihenfolge als auch die kennzeichnenden Attribute der Mondsichel und der Flügelsonne bei Malatya A/6 wiederkehren, ist nicht daran zu zweifeln, daß auch hier Mond- und Sonnengott erscheinen. In der gleichen Reihenfolge werden sie in späthethitischen Texten genannt.3 In dieser Bilderscheinung spiegelt sich also eine fest geprägte Vorstellung wieder. Da aus dem Bereich der späthethitischen Kunst nur diese beiden Beispiele für bildliche Darstellungen des Themas erhalten sind, ist nicht zu entscheiden, ob für diese Szene als Ganzes mit einem fest geprägten Bildtypus zu rechnen ist; die Abweichungen z.B. in der Verwendung des Löwen als Basistier in Karkemis gegenüber der Auflösung in zwei Einzelszenen in Malatya spricht dagegen. Bei den einzelnen Göttern ist die Übereinstimmung bei der Figur des Mondgottes so weitgehend, daß trotz des Fehlens weiterer Beispiele mit dem Vorliegen eines Typus zu rechnen ist Der Sonnengott ist dagegen in Malatya und Karkemis nicht in der gleichen Weise dargestellt. Man könnte annehmen, daß bei Karkemis Bb/1 das Bild des Sonnengottes dem des Mondgottes angeglichen ist, daß hier also eine Art Analogiebildung vorliegt. Mit der Figur des Sonnengottes läßt sich das große Sitzbild Karkemis H/11 vergleichen. Die Übereinstimmung erstreckt sich auf das Gewand, auf die in den Händen getragenen Attribute und auf das Vorkommen des Löwen als Basistier. Es fehlt aber das Merkmal, das man für eine Bestimmung als Sonnengott als entscheidend ansehen möchte: die Flügelsonne. Allerdings ist, da Beispiele nicht erhalten sind, schwer vorstellbar, wie die im Relief vorkommende Sonne in die Rundplastik hätte umgesetzt

2.

Siehe oben S. 238f.

3.

Vgl. La roc h e, Revue Histoire Religions 148, 1955, 6f.

254

werden können. Der in der Inschrift genannte Name dieses Gottes 4 scheint, obwohl nicht deutbar, eine Gleichsetzung mit dem Sonnengott nicht nahezulegen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–7) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends sind nur bei *1 Mond- und Sonnengott hintereinander dargestellt. *2–5 sind einzelne Figuren, die mit dem Sonnengott verglichen werden können, *6.7 entsprechen dem Mondgott. Die Deutung als Mondgott für die rechte und als Sonnengott für die linke Figur bei *1 ist durch Namensbeischriften gesichert.5 Die beiden Götter erscheinen hier in der gleichen Reihenfolge, in der sie auch in Götterlisten aufgezählt werden.6 Da keine anderen bildlichen Darstellungen dieser Gruppe erhalten sind, ist nicht zu vermuten, daß die Vorstellung der Zusammengehörigkeit der beiden Gottheiten zu einer einheitlichen Darstellungsweise geführt hat. Die einzelnen Götterfiguren bei *2.5 gleichen der linken Figur bei *1 fast völlig.7 Bei *4 steht der Gott auf einem Löwen, bei *5 wird er von einem Stiermenschen mit erhobenen Armen getragen. Die Deutung als Sonnengott ist bei *2 ähnlich wie bei *1 durch die Namensbeischrift gesichert, wahrscheinlich kann man deshalb auch in *3.5 den Sonnengott erkennen. Allerdings wird der hethitische König üblicherweise in der gleichen Tracht und mit dem Lituus als Attribut dargestellt.8 Es ist aber keine sicher als Herrscher zu deutende Figur bekannt, die eine Flügelsonne auf dem Kopf trägt. Eine Übertragung dieses Symbols auf die Figur des Herrschers, die damit erklärt werden könnte, daß der hethitische König schon zu seinen Lebzeiten den Titel „Meine Sonne“ führt 9, ist also nicht nachzuweisen. Es liegt somit ein fest geprägter Typus des Sonnengottes vor, der aber mit den in einer hethitischen Bildbeschreibung enthaltenen Angaben über das Aussehen einer Statuette dieser Gottheit nicht ganz in Einklang gebracht werden kann.10 Eine zweite, ganz andere Erscheinungsform des Sonnengottes hat Th. Beran auf einem Siegelabdruck aus Bogazköy erkennen wollen.11 Er nimmt an, daß es sich hierbei um den bisher einzigen Beleg für einen älteren Typus handelt Für diese Vermutung spricht daß in der einheimischen Gruppe

4.

S. 243 Anm. 55.

5.

Die Deutung des Reliefs Yazılıkaya Nr. 34 war lange umstritten. Häufig glaubte man hier den vergöttlichten Herrscher sehen zu können, so z.B. Demirc io g l u , Gott auf dem Stier, 70f.; B i t t e l , WVDOG 61, 68f.; A kur g a l , Remarques, 70 f; auch noch La ro c h e, Anatolia 3, 1958, 44. Die bereits von Güt e r b oc k, Belleten 7, 1943, 298 auf Grund der Nachbarschaft zum Mondgott vertretene Ansicht, es sei hier der Sonnengott selbst dargestellt, hat sich durch die Lesnng der Namensbeischrift bestätigt, vgl, B o s s ert , Orientalia NS 26, 1957,98. Dennoch versucht A kur g a l in: Wa l se r, Hethiterforschnng (1964) 112 die Ansicht, es sei der König dargestellt, in leicht modifizierter Form aufrecht zu erhalten.

6.

VgI. La roc h e, Revue Histoire Religions 148, 1955, 5.9f.

7.

VgI. auch Ras Shamra RS 17.28/76 (Ugaritica III, fig. 70–72); Sammlung Morgan Nr. 909 (Por a d a , Corpus, pl, 127) und die Goldfigürchen aus Karkemis (Wo o l l ey, Carchemish III, pl. 64).

8.

Siehe unten S. 294.

9.

Auf die Bedeutnng dieses Titels weist im Zusammenhang mit den Siegelbildern L a r oc he , Ugaritica III, 124 hin; vgl, auch Alp , JCS 1,1947, 170f.; Ak u rg a l , SphBildknnst, 105.

10.

Text Bo 2383 Rs. III 5ff.; dazu Brandenstein, Bildbeschreibungen, 43. 47; Güt e r b oc k, Orientalia NS 15, 1946,485; R os t, MIO 8, 1963, 177. 194. Nach der Beschreibung ist der Sonnengott sitzend dargestellt, er hat am Kopf „Fische“. Wahrscheinlich liegt ein Mißverständnis vor, das aber nicht einfach durch Textemendation zu beseitigen ist.

11.

Bo 384/0: B era n , WVDOG76 (1967) 64 mit Anm. 19.

255

der kappadokischen Glyptik der Sonnengott in einer Form erscheint, die sich von dem hethitischen Typus deutlich unterscheidet und kaum als Vorbild für diesen in Betracht kommt 12, die aber der Figur auf dem von Th. Beran veröffentlichten Siegel näher zu stehen scheint. Ein drittes Erscheinungsbild des Sonnengottes wäre belegt, wenn, wie K. Bittel angenommen hat 13, die männliche Gottheit der Fassade von Eflatun Pinar als Sonnengott zu deuten ist.14 Bei *6.7 stimmt das Erscheinungsbild der Gottheiten mit der rechten Figur bei *1 nicht völlig überein. Bei *7 trägt der Gott die gleiche Tracht und ist wie bei *1 geflügelt, er steht aber auf einem Löwen; bei *6 besteht der Hauptunterschied zu *1.7 darin, daß der Gott hier nicht geflügelt ist. Die Benennung als Mondgott ist bei beiden Siegeln durch Namensbeischriften gesichert. Das Erscheinungsbild des Mondgottes ist also nicht so einheitlich wie das des Sonnengottes; es scheint keinen festgelegten Typus zu geben.15 Übereinstimmung besteht aber darin, daß die Mondsichel, mit der Kopfbedeckung verbunden, als kennzeichnendes Attribut verwendet wird. Vergleicht man die hethitischen Darstellungen des Mondgottes mit denen der späthethitischen Kunst, so ergibt sich eine fast völlige Übereinstimmung zwischen der rechten Figur bei *1 und dem späthethitischen Mondgottypus. Der späthethitische Typus scheint demnach bereits in der hethitischen Großreichszeit fertig ausgebildet vorzuliegen. Auch der hethitische Typus des Sonnengottes findet sich in der späthethitischen Kunst bei Malatya A/6 unverändert wieder.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*8.9) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends scheint es keine Götterfiguren zu geben, die in ihrem Erscheinungsbild mit den späthethitischen Sonnengottdarstellungen verglichen werden können. Auch andere Gestalten, die mit Hilfe von Beischriften oder nach ihren Attributen als Bilder des Sonnengottes bestimmt werden könnten, sind nicht bekannt. Die beiden Götter auf den Siegeln *8.9 sind darin ähnlich, daß bei beiden auf der Kopfbedeckung ein mondsichelförmiges Gebilde angebracht ist, im übrigen unterscheiden sie sich in ihrem Erscheinungsbild erheblich voreinander. In seiner Haltung und den Attributen erinnert der Gott bei *8 an den Wettergott der syrischen Siegel, er trägt allerdings ein etwas anderes Gewand. Mit dem Gott bei *9 vergleichbare Figuren sind nicht bekannt. Für eine Deutung als Mondgottheiten 16 spricht nur die Mondsichel. Ihre Verbindung mit einer Götterkrone ist in Syrien schon bei einer Wandmalerei aus Mari zu belegen 17, sie geht wahrscheinlich aufmesopotamische Vorbilder des 3. Jahrtausends zurück.18 Es gibt also keine ausreichenden Belege für die Annahme, daß sich auch in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends ein einheitliches Erscheinungsbild des Mondgottes entwickelt hat. Keine der beiden Figuren zeigt eine nähere Beziehung zu dem späthethitischen Typus.

12.

VgI. die bei Ö zg ü ç, Anadolu Grubu, 17 gesammelten Belege.

13.

Bittel, BiOr 10,1953, 3; ders. in: Wa l s er, Hethiterforschung (1964) 127f. Anm. 6.

14.

Die Deutnng ist unsicher: vgl, L a ro c h e, Anatolia 3, 1958, 46.

15.

Ein Zusammenhang mit den Unterschieden zwischen den einzelnen Mondgottheiten ist nicht zu erkennen; vgl. L a r oc h e , Revue Histoire Religions 148, 1955, 7ff.

16.

Für *8 schon von Po ra da , Corpus, 128 erwogen.

17.

Pa rrot, Mari II/2, 77 fig. 59.

18.

Moortga t, KunstAltMes, 79 weist auf eine ähnliche Hörnerkrone auf einem Fragment der Urnammu-Ste1e hin. – Zu akkadischen Siegeln mit Mondgottdarstellungen vgl. B oe hm e r, Glyptik Akkadzeit, 130 Taf. 62.63.

256

c. Kerkuk-Glyptik (*10) Eine Siegelabrollung aus Nuzi (* 10) ist der einzige Beleg dafür, daß auch in der Kerkuk-Glyptik ein Gott mit einer auf dem Kopf aufsitzenden Flügelsonne vorkommt. In ihm kann man deshalb vielleicht den Sonnengott erkennen.19 Beziehungen zu den späthethitischen Darstellungen des Sonnengottes gibt es wohl nicht. Götterfiguren, die auf Grund ihrer Attribute als Mondgott bestimmt werden könnten, sind nicht bekannt.

d. Neuassyrische Kunst (*11.12) Der fünfte Gott der mehrfach wiederholten Götterreihe der Felsreliefs von Maltai ist in der einen Version durch die auf dem Polos aufsetzende Flügelsonne als Sonnengott gekennzeichnet.20 Er steht auf einem Pferd, darin läßt sich vielleicht eine Beziehung zu der Vorstellung des auf seinem Wagen fahrenden Sonnengottes erkennen.21 Das Fehlen der Flügelsonne bei den anderen Versionen der gleichen Götterreihe zeigt, welche Schwierigkeiten einer Deutung der sonst in der neuassyrischen Kunst vorkommenden Götterfiguren entgegenstehen. F. Thureau-Dangin hat in der Figur in der Reihe vor dem Sonnengott den Mondgott sehen wollen.22 Falls dies zutrifft, so ist dieser hier durch kein Attribut kenntlich gemacht. Das Siegel *12 zeigt aber, daß die Mondsichel auf der Kopfbedeckung auch in der neuassyrischen Kunst als Kennzeichen des Mondgottes nicht unbekannt gewesen ist. Zu vergleichen ist noch eine Stele aus Anaz bei Urfa 23: sie zeigt einen auf einem Flügellöwen stehenden Gott zusammen mit dem Symbol des Mondgottes, auf dessen Kopfbedeckung hier statt der Mondsichel das auch sonst übliche Astralsymbol angebracht ist. Vergleicht man das Aussehen des Mond- und Sonnengottes in der neuassyrischen und in der späthethitischen Kunst, so läßt sich kaum eine Beziehung erkennen. Nur die Anbringung der Flügelsonne nicht unmittelbar auf dem Kopf, sondern auf einer zylindrischen Kopfbedeckung bei Karkemis Bb/1 ist ein Zug, der sich bei *11 wiederfindet. Ob man hierin eine Angleichung an assyrische Vorbilder sehen kann, wie gelegentlich angenommen worden ist 24, erscheint sehr fraglich.

C. Zusammenfassung Die Reihenfolge und Zusammengehörigkeit von Mond- und Sonnengott ist eine Vorstellung, die in zwei Beispielen in der späthethitischen Kunst und in einem Beispiel in der Kunst des hethitischen Großreichs bezeugt ist.25 Die von E. Laroche gesammelten Textbelege zeigen die Verbreitung dieser Vorstellung, die wohl auf eine hurritische Tradition zurückgeführt werden kann.26 19.

Ein Fortleben des altbabylonischen Šamaš-Typus (zu diesem vgl. M oor t g a t , Rollsiegel, 39; Por a d a , Corpus, 49f.) ist in der Kerkuk-Glyptik nicht belegt.

20.

Thurea u-Da n g in , RA 21, 1924, 194f.

21.

Ebenda.

22.

Thurea u-Da n g in , a.O. 192.

23.

Bossert, Karatepe, Abb. 156.158.

24.

Vgl. La roc h e, Revue Histoire Religions 148, 1955, 6.

25.

Auf diesen Zusammenhang ist daher schon öfter hingewiesen worden; vgl. z.B. Güt e r b oc k, Belleten 7, 1943, 297f.; Akurga l, SphBi1dkunst, 104f.

26.

La roche, a.O. 9f.

257

Die Szene ist aber in allen drei Fällen verschieden gestaltet worden, eine Bildtradition hat sich offenbar nicht ausgebildet. Als Einzelfiguren sind sowohl Sonnen- als auch Mondgott in der späthethitischen Kunst ähnlich wie in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends dargestellt. Hier liegt anscheinend eine bildliche Überlieferung vor. In Karkemis ist die Figur des Sonnengottes abgewandelt worden; Vorbilder für diese Veränderung sind nicht zu erkennen. Sowohl Sonnen- als auch Mondgott werden in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends gelegentlich mit dem Löwen als Basistier verbunden (*4.7). Die Verwendung des Löwen als gemeinsames Basistier bei Karkemis Bb/1 geht also wohl auf Vorstellungen zurück, die bereits in der hethitischen Kunst, wenn auch in anderer Form, in Erscheinung treten. An eine Bildtradition kann man hierbei wohl nicht denken.

3. Schutzgötter Literatur:

G ü t erbo c k , SiegelBo II,15f. – B ra n de nst e i n, Bildbeschreibungen, 78ff.

Hacı Bebekli 1 Gott, auf einem Tier, wohl einem Hirsch 1 stehend; langes Gewand; Göttermütze; die rechte Hand schultert einen Bogen, die vorgestreckte linke Hand hält ein Tier an den Hinterläufen Karasu 1 Gott, auf einem Hirsch stehend; Schurz; spitze Mütze; die linke Hand schultert einen Bogen; in der vorgestreckten rechten Hand eine Lanze oder ein langer Stab. Karatepe B/3 Gott, auf einem Stier stehend; langes Gewand; auf dem Kopf eine Art Helm; die nach hinten gestreckte rechte Hand hält ein Tier, wohl einen Hasen 2, an den Hinterläufen; auf der vorgestreckten linken Hand ein Vogel. Karatepe B/15 Stehende männliche Figur; langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; bartlos; die rechte Hand vorgestreckt; die vor die Brust gelegte linke Hand hält einen Hasen an den Hinterläufen. Ganz ähnlich auch die rechte Figur bei Karatepe B/16. Karkemis H/5 Stehende männliche Figur, Kopf nicht erhalten; Schurz; Bart; die linke Hand schultert eine Keule; die vorgestreckte rechte Hand hält ein Tier, wahrscheinlich eine Ziege 3, an den Hinterläufen. Kültepe 1 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; in der rechten Hand eine schräg abwärts gerichtete Lanze; die vorgestreckte linke Hand hält ein Tier, wohl einen Hasen 4, an den Hinterläufen; darüber ein Vogel.

1.

Vgl. G üterbo c k , Belleten 7,1943,315. Das einzige klar zu erkennende Merkmal ist der kurze Stummelschwanz. Siehe auch Bran den s t ein , Bildbeschreibungen, 79

2.

Die Zeichnung ist ungeschickt, damit sind manche Unstimmigkeiten, z.B. die merkwürdige Ohrenform, zu erklären. Die von O‘ C al l a g h a n , ArOr 1811-2, 1950, 361 geäußerten Zweifel daran, daß es sich um einen Hasen handelt, sind deshalb wohl unbegründet.

3.

Am Original ist deutlicher als bei der Abbildung zu erkennen, daß am Kopf des Tieres ein Horn ansetzt. – Hier wie im folgenden überhaupt wird kein Versuch unternommen, zwischen den einzelnen Tierarten (Ziege, Wildziege. Antilope usw.) zu unterscheiden.

4.

Vgl. G üterbo c k , SiegelBo II, 16.

258

Malatya A/9a Gott, auf einem Hirsch 5 stehend; Schurz; Göttermütze; die rechte Hand schultert einen Bogen; in der linken Hand ein Blitzbündel und das Leitseil des Hirsches. Pancarlı 1 Stehender Gott, Füße abgebrochen; helmartige Kopfbedeckung; Schurz; in der rechten Hand eine Art Keule oder Hammer; die vorgestreckte linke Hand hält die Hinterbeine eines mit dem Kopf nach unten hängenden Tieres, wohl eines Löwen.6 Zincirli B/33 Stehende männliche Figur; Schurz; auf dem Kopf helmartige Kopfbedeckung 7; in der rechten Hand eine schräg abwärts gerichtete Lanze; in der vorgestreckten linken Hand die Hinterläufe eines herabhängenden Tieres, wohl eines Hasen. Sammlung Sarre X/1 Stehender Gott; Schurz; Göttermütze; die rechte Hand schultert ein Krummholz; auf der vorgestreckten linken Hand ein Vogel.

Zum Verg leic h *1

Steatitrelief aus Yeniköy (Museum Ankara, 12467): A kur g a l , KunstHeth, Taf. 47. – Gott, auf einem Hirsch stehend; die eine Hand schultert ein Krummholz; auf der anderen Hand ein Vogel .

*2

Lapisanhänger aus Assur (Ass. S 22400): An d r a e , WVDOG 46 (1924) Taf. 8,f.8 – Männliche Figur, stehend; helmartige Kopfbedeckung; die eine Hand hält die Hinterläufe eines Hasen; auf dem anderen Arm ein Vogel.

*3

Siegelabdruck aus Bogazköy (Ba 384/0): B e r a n, WVDOG 76 (1967) Nr. 136. – Stehender Gott; Gewand undeutlich; Göttermütze; in der einen Hand em Krummstab; die andere Hand hält einen Hasen und einen Vogel.

*4

Siegel in Oxford: H o g a rt h , HitSeals, pl. 7 Nr. 196. – Thronender Gott; Schurz; Göttermütze; in der erhobenen Hand eine Schale (?); in der vorgestreckten anderen Hand die Hinterläufe eines Tieres, wohl eines Hasen, und ein Vogel.

*5

Rollsiegel der Sammlung De Clerq (Nr. 390): C ont e na u, Glyptique, Nr. 314. – Stehende Gottheit, geflügelt; in der vorgestreckten rechten Hand die Hinterläufe eines Tieres, wohl eines Hasen; in der linken Hand eine schräg abwärts gerichtete Lanze.

A. Späthethitische Schutzgottdarstellungen

Die oben zusammengestellten späthethitischen Reliefs zeigen Gottheiten, die in ihrem Erscheinungsbild wenig Gemeinsamkeiten erkennen lassen. Bei Malatya A/9a, Haci Bebekli 1 und Karasu 1 steht der Gott auf einem Hirsch, bei Karatepe B/3 statt dessen auf einem Stier, bei allen anderen Beispielen zu ebener Erde. Meist ist er durch eine Göttermütze der üblichen späthethitischen Form als Gottheit gekennzeichnet. Bei Pancarli 1 und Karatepe B/3 trägt er dagegen eine helmartige Kopfbedeckung, ähnlich auch bei Zincirli B/33. Bei Karatepe B/15.16 erscheint die Figur ganz ohne Kopfbedeckung; das könnte darauf

5.

Es ist nicht immer erkannt worden, daß das Basistier ein Hirsch ist; vgl. die Zusammenstellung bei D e m i r c i og l u, Gott auf dem Stier, 129 Anm. 339.

6.

Auf einen Löwen deutet der unter dem Bauch herabhängende Schwanz, die Form der Schulter, die Form des Ohres und die Andeutung des Backenmuskels.

7.

Die Annahme, daß es sich hier um eine Art Göttermütze handelt, beruht darauf, daß die ähnliche Kopfbedeckung bei Zincirli B/22 mit einem Horn versehen ist.

8.

Vgl. auch M o o rt g a t , Bergvölker, Taf. 23,3. Siehe B i t t e l , ZA NF 15, 1950, 283 Anm. 2.

259

hindeuten, daß es sich hier nicht um eine Gottheit handelt, obwohl sie durch ihre Größe von der zweiten Figur auf den gleichen Reliefs abgehoben ist. Als Waffe führt der Gott bei Haci Bebekli 1, Karasu 1, Malatya A/9a einen Bogen, bei Kültepe 1, Zincirli B/33 trägt er eine schräg abwärts gerichtete Lanze, bei Karkemis H/5, Pancarli 1 ist er mit einer Keule bewaffnet, bei Sammlung Sarre X/1 mit einem Krummholz. Die meisten der Götterfiguren tragen ein Beutetier in der vorgestreckten Hand, das aber oft nicht genau zu bestimmen ist. Eine Ausnahme bildet Karasu 1 sowie Malatya A/9a, Sammlung Sarre X/1. Bei Karatepe B/3.15.16; Zincirli B/33 scheint das Beutetier ein Hase zu sein, bei Karkemis H/5 eine Art Ziege, bei Pancarli 1 ein Löwe. Bei Karatepe B/3.15.16; Kültepe 1; Sammlung Sarre X/1 sitzt über der ausgestreckten Hand noch ein Vogel. Diese verschiedenen Merkmale des Erscheinungsbildes können in der folgenden Tabelle zusammengestellt werden:

Hacı Bebekli 1

Basistier

Hirsch

˜

Karasu 1

Malatya A/9a

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Kültepe 1

Zincirli B/33

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Lanze

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Hase

Karkemis H/5

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Ziege

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Löwe Vogel

Göttermütze Helm

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vorh. fehlt

Pancarlı 1

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Keule Beutetier

Karatepe B/15

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ohne Bogen

Sarre X/1

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Stier

Waffe

Karatepe B/3

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Aus dieser Tabelle läßt sich erkennen, daß Hacı Bebekli 1, Karasu 1 und Malatya A/9a zu einer Gruppe zusammengeschlossen werden können (Gruppe A), die sich durch die Verwendung des Hirsches als Basistier, des Bogens als Waffe und das Fehlen des Vogels und des Beutetieres (außer bei Hacı Bebekil 1) auszeichnet. Eine zweite Gruppe (Gruppe B) bilden Kültepe 1 und Zincirli B/33; bei beiden Göttern ist die Waffe eine Lanze, sie halten einen Hasen in der Hand und stehen zu ebener Erde. Die übrigen Figuren haben jeweils nur einzelne Merkmale mit einer dieser beiden Gruppen gemeinsam. Für die Deutung steht nur bei Malatya A/9a eine Beischrift zur Verfügung: sie bezeichnet die Figur als „Schutzgott“. Die hethitische Mythologie kennt eine große Zahl von Schutzgöttern, deren Wesen E. v. Schuler mit dem eines römischen Genius vergleicht.9 Unter diesen gibt es den Schutzgott der Wildflur, über

9.

260

Schuler in: H a u s s ig , Mythologie I, 194.

dessen Erscheinungsbild einer der hethitischen Bildbeschreibungstexte folgende Angaben macht 10: „…Schutzgott der Wild [flur, das Götterbild (ist)] eine Statuette eines Mannes aus Gold, [ste]hend, in der rechten Hand hält er einen Bogen aus Gold, [in der] linken [Hand] hält er einen Adler aus Gold …, auf einem Hirsch aus Gold – auf allen Vieren stehend – steht er.“ Die hier genannten Merkmale der Bilderscheinung wurden in der Tabelle oben hervorgehoben. Die Gruppe A der späthethitischen Figuren, zu der Malatya A/9a gehört, stimmt mit zwei wesentlichen Merkmalen dieser Beschreibung überein, bei Hacı Bebekli 1 kommt ein drittes Merkmal hinzu. Man kann deshalb die Figuren dieser Gruppe wohl ohne Bedenken als Darstellungen des Schutzgottes (der Wildflur ?) ansehen. Größere Schwierigkeit bereitet die Deutung der Gottheiten der Gruppe B. Diese stimmen nur in einzelnen Merkmalen mit der oben gegebenen Beschreibung überein, und zwar in anderen als die Gruppe A. Hier sind es vor allem die in der Hand getragenen Attribute (der Hase, bei Kültepe 1 auch der Vogel), die eine Deutung als Schutzgott der Wildflur nahelegen. Beide Tiere finden sich auch auf den Reliefs aus Karatepe, und zwar auch bei Karatepe B/15.16, also bei Figuren, bei denen es sich vielleicht nicht einmal um Gottheiten handelt.11 Es ist deshalb fraglich, ob beide Tiere nur bei Schutzgöttern vorkommen; in Zincirli finden sie sich bei den Löwenmenschen.12 Möglicherweise dienen sie außerdem zur Kennzeichnung eines Jagddämonen o.ä., der bisher nicht zu benennen ist, oder einer Jagdgottheit. Unsicher ist die Deutung von Karatepe B/3. Auf Grund der Verwendung des Stieres als Basistier hat man in dieser Figur einen Wettergott erkennen wollen 13, evt. in einer besonderen Erscheinungsform.14 Die Frage, ob hier ein Wettergott mit den Attributen eines Schutzgottes erscheint, oder ob vielleicht umgekehrt eine andere Gottheit in wenigen Zügen ihres Erscheinungsbildes an die häufigeren Darstellungen des Wettergottes angeglichen worden ist, läßt sich bisher nicht sicher entscheiden.15 Am deutlichsten heben sich Karkemis H/5 und Pancarli 1 im Erscheinungsbild von den übrigen Figuren ab. Sie sind auch untereinander verschieden; bei beiden fehlen aber alle die Merkmale, die in der Beschreibung des Bildes des Schutzgottes angeführt werden. Da bei Pancarli 1 das an den Hinterbeinen hochgehaltene Tier wohl ein Löwe ist, wäre zu erwägen, ob hier nicht eher eine Abwandlung des Bildes des Helden mit einem Löwen 16 vorliegt.17 Zwei Beispiele der Gruppe A gehören mit Sicherheit in die Periode Sph.II; Hacı Bebekli 1 ist nicht ganz sicher zu datieren, aber wahrscheinlich nicht wesentlich jünger. Die beiden Reliefs der Gruppe B gehören in die gleiche Periode, ebenso Sammlung Sarre X/1 mit einer etwas abweichenden Darstellung. In die Periode Sph.III gehören nur die Reliefs aus Karatepe. Die Unterschiede zwischen den beiden Hauptgruppen sind also nicht als Ergebnis einer Entwicklung innerhalb der späthethitischen Kunst zu werten. Ob regionale Unterschiede von Bedeutung sind, läßt sich bei der geringen Zahl der Denkmäler innerhalb jeder der beiden Gruppen schwer sagen. Bisher wurden an keinem Ort Beispiele für beide Gruppen nebeneinander gefunden. 10.

Text VAT 6688 + Bo 2496: Vs. II 1 ff., zitiert in der Übersetzung bei R ost , MIO 8, 1963, 179ff.

11.

Alkı m, Belleten 12, 1948, 539; Ma t t h ia e, StudKaratepe, 37 sehen in den beiden Figuren Götter; vgl. auch O‘ C a l l a g han, ArOr 18/1-2, 1950, 361. Dagegen spricht vor altem das Fehlen einer Kopfbedeckung.

12.

Siehe unten S. 312.

13.

So O‘C a lla g h a n , a.O. 361.

14.

Siehe Ma t t h ia e, a.O. 33f.

15.

In Karatepe, Satz 40 wird an einer Stelle im hieroglyphenhethitischen Text gleich nach dem Wettergott ein Schutzgott genannt. Im phönizischen Text steht an dieser Stelle der Name des syrischen Gottes Rešef, worauf bereits oben S. 242 hingewiesen wurde. Die Apposition bei diesem Namen wird bei D onne r / R öl l i g Inschriften II, 41 versuchsweise als „Rešef der Vögel“ übersetzt und mit der Götterfigur Karatepe B/3 in Verbindung gebracht. M e r i g g i , Manuale II/1 übersetzt dagegen: „Resef der Ziegen“.

16.

Siehe unten S. 442.

17.

Entgegen der Auffassung von A l kı m , RHA 9, 1948/49, 15 und A kur g a l , SphBildkunst, 150 Tabelle Nr. 40.

261

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht (*1–4) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends ist *1 das einzige Beispiel für die Darstellung eines auf einem Hirsch stehenden Gottes. Sie stimmt außer in diesem Merkmal auch darin mit der schon erwähnten Bildbeschreibung überein, daß der Gott einen Vogel in der Hand trägt. Ähnliche Gottheiten, deren Erscheinungsbild sogar noch besser als *1 den Angaben des Textes entspricht, kommen auf Rollsiegeln der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik vor.18 Sie stehen auf einem Hirsch, schultern meist eine Waffe und halten Hase und Vogel in der Hand.19 Das nur in der Beschreibung erhaltene Götterbild ebenso wie *1 zeigen eine Kontinuität dieses Typus des Schutzgottes der Wildflur von der Karum-Zeit bis in die hethitische Großreichszeit. Daneben gibt es schon in der kappadokischen Glyptik eine ganz ähnliche Götterfigur mit den gleichen Attributen, aber ohne Basistier. Auch dieser Typus lebt offenbar in der hethitischen Großreichszeit weiter: *2–4 sind Beispiele für den zu ebener Erde stehenden Gott mit Hase und Vogel. Auch wenn sie in der Wiedergabe der Einzelheiten nicht ganz einheitlich sind, ist wohl stets der gleiche Gott gemeint 20 bei dem es sich, trotz des Fehlens zweier wichtiger Merkmale der Bildbeschreibung, ebenfalls um den Schutzgott der Wildflur handelt.21 Ein Vergleich der hethitischen und der späthethitischen Darstellungen läßt erkennen, daß trotz der wahrscheinlichen Übereinstimmung der Vorstellungen im Erscheinungsbild die erhaltenen hethitischen Beispiele als Vorbild für die beiden späthethitischen Gruppen nicht in Betracht kommen. Zwar steht die Gottheit bei *1 ähnlich wie bei der späthethitischen Gruppe A auf einem Hirsch, alle anderen Merkmale stimmen aber nicht überein: gerade bei den späthethitischen Götterfiguren dieser Gruppe findet sich kein Beispiel für den auf der Hand getragenen Vogel. Götterbilder wie die im Text beschriebenen kämen dagegen eher als Vorbilder für die späthethitischen Darstellungen in Betracht. So ist es wahrscheinlich nur durch den Zufall der Erhaltung bedingt, daß sich der „Gott auf dem Hirsch“ in seiner späthethitischen Erscheinungsform bisher nicht als Typus bis in die hethitische Kunst des 2. Jahrtausends zurückverfolgen läßt. Das Vorkommen der zum Stoß abwärts gerichteten Lanze bei den späthethitischen Figuren der Gruppe B ist möglicherweise auf die Vermengung der Schutzgottheiten mit den Kriegsgöttern zurückzuführen, die schon C. G. v. Brandenstein bemerkt hat.22 Entsprechende Vorstellungen hat es vielleicht schon im 2. Jahrtausend gegeben, bildliche Darstellungen sind aber bisher nicht bekannt.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*5) Das Siegel *5 ist im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends das einzige Beispiel für das Bild eines Gottes, der ein Tier wie ein Attribut in der Hand trägt. Bei den anderen auf syrischen 23 und cyprischen 24 Siegeln vorkommenden Figuren, die ein Tier in den Händen halten, 18.

Zusammengestellt bei Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, 24 f.

19.

Beispiele: Kt a/k 342; b/k 277; k/k 35; d/k 17; a/k 497: Öz g üç , a.O. Lev. 6,16; 21, 64; 22,65. 66; 23, 69.

20.

Daß die Gottheit bei *4 auf einem Thron sitzt, stellt wohl kein Unterscheidungsmerkmal dar, da bei diesem Siegel alle Gottheiten sitzend wiedergegeben sind.

21.

So u.a. Bra n den s t ein , Bildbeschreibungen, 78ff.; Güt e r b oc k, SiegelBo II, 15f.

22.

Bra nd enst ein , a.O. 77. Siehe auch oben S. 241.

23.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 910. 937 (Po ra da, Corpus, pl. 137.142) sowie die von M a t t hi a e , StudKaratepe, 34 Anm. 14 genannten Beispiele.

24.

Z.B. Louvre.AO 4500 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 106,21).

262

scheint es sich um Opfergabenbringer zu handeln.25 Für die Deutung dieser Gottheit gibt es keine Anhaltspunkte. Sie erinnert in mancher Hinsicht an die geflügelte kriegerische Göttin der syrischen Siegel 26, entspricht ihr aber nicht völlig. P. Matthiae hat vermutet, das Halten des Tieres an den Hinterbeinen sei von den Opfergabenbringern auf die Gottheit bei *5 übertragen worden.27 Das ist nicht ausgeschlossen, man müßte dann aber auch das Ensemble des „Held mit Tieren“ vergleichen, bei dem diese in ähnlicher Weise an den Hinterbeinen gepackt werden.28 Daß solche Bilderscheinungen der syrischen Glyptik als Vorbilder für die späthethitischen Götterfiguren mit einem Tier in der Hand gedient haben 29, ist nicht sehr wahrscheinlich. Bei den Opfertierbringern kommt z.B. nie die Kombination von Beutetier und Vogel vor. Nur die Verbindung der zum Stoß abwärts gerichteten Lanze mit dem in der vorgestreckten Hand getragenen Tier bei *5 erinnert an die späthethitischen Figuren der Gruppe B.

C. Zusammenfassung Die späthethitischen Darstellungen, die sich wahrscheinlich mit der Figur des „Schutzgottes“ in Zusammenhang bringen lassen, sind unter sich wenig einheitlich. Sie lassen sich aber doch wohl alle auf Traditionen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückführen, auch wenn es sich dabei teilweise nicht um Bildtraditionen, sondern nur um die Überlieferung bestimmter Vorstellungen handelt.

4. Berggott Literatur:

Bittel , Bogazköy III, 26f. – Al ex a n der, Anatolica 2, 1968, 77ff.

Ain Dara D/1 In der Mitte des Bildfeldes: stehende Gottheit, en face, aber beide Füße nach einer Seite gedreht; langer, mit Schuppenmuster verzierter Rock, an dem an jeder Seite zwei gebogene Zacken ansetzen; hohe Göttermütze mit von vom wiedergegebenen Hörnern; beide Arme erhoben, die Hände geöffnet. Ain Dara D/2–7 Gleiche Figur wie bei Ain Dara D/1; nur geringfügige Abweichungen. Yesemek 102 Drei en face dargestellte stehende Götter nebeneinander; aufgrund des unfertigen Zustandes sind wenig Einzelheiten zu erkennen. Anscheinend langes Gewand; hohe Kopfbedeckung; Hände vor der Brust zusammengelegt. Yesemek 106 Zwei en face dargestellte Götter nebeneinander; soweit Einzelheiten erkennbar sind, ähnlich wie bei Yesemek 102.

25.

So schon Co n t en a u , Glyptique, 115.

26.

Siehe unten S. 273.

27.

Ma tthia e, a.O. 34.

28.

Siehe unten S. 443f.

29.

So Ma tthia e, ebenda.

263

Zum Vergleic h

*1

Yazılıkaya Relief Nr. 13: B it t el , WVDOG 61(1941) Taf. 11,2. – Stehender Gott; langer Rock mit Schuppenmuster und seitlich ansetzenden Zacken, der unmittelbar auf dem Boden aufsteht; Göttermütze; die eine Hand angewinkelt; die andere Hand vorgestreckt; keine Attribute zu erkennen.

*2

Yazılıkaya Relief Nr. 83: B it t el , a.O. Taf. 31,1 – In der Mitte der Aedicula stehender Gott; Rock mit seitlich ansetzenden Zacken und Schuppenmuster; die linke Hand vorgestreckt; in der erhobenen rechten Hand eine Keule.

*3

Elfenbeinstatuette aus Bogazköy (Bo 387/n): B i t t e l , Bogazköy III, Taf. 23-25. – Berggott; Unterkörper als in Schuppen stilisierter Berg gebildet; Göttermütze; die Hände vor der Brust zusammengelegt.

*4

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OIP 52 (1939) p l . 11. – In der Mitte der obersten Reihe: stehender Gott en face; Rock mit Schuppenmuster; Füße nicht sichtbar; Kopfbedeckung abgesplittert; beide Arme erhoben. – In der vierten Reihe: zwei stehende Götter in symmetrischer Anordnung, ähnlich gebildet wie der Gott in der obersten Reihe; hohe Göttermütze; beide Arme erhoben.

*5

Rollsiegel in Paris, BibI.Nat. (Nr. 464): Del a por t e , BiblNat, pl. 31. – Stehender Gott; Unterkörper anscheinend als Berg gebildet und mit Schuppenmuster verziert; die eine Hand vorgestreckt; die andere Hand vor das Gesicht erhoben.

*6

Rollsiegel aus Teil Ghaneim (London, BM 102686): H og a r t h, HitSeals, fig. 71. – Stehender Gott enface; Unterkörper als Berg gebildet; beide Hände schultern Zepter oder Keulen.

*7

Kultreliefaus Assur (Ass. 17566): An dra e, WVDOG 53 (1931) Taf. 1. – Stehender Gott en face; Unterkörper als Berg gebildet und mit Schuppenmuster versehen; hohe abgerundete Kappe mit Schuppenmuster; beide Hände schultern vegetabilische Elemente, an denen zwei Ziegen knabbern.

*8

Elfenbeineinlagen aus Assur (Ass. 10015-18): Pr e usse r, WVDOG 66 (1955) Taf. 25. – Götter mit en face gegebenen Körpern; Unterkörper als Berg gebildet und mit Schuppenmuster versehen; die Hände halten je ein Wassergefäß an die Brust.

A. Späthethitische Berggottdarstellungen Bei Ain Dara D/1–7 steht jeweils in der Mitte zwischen zwei Mischwesen eine Gottheit, die bis auf unwesentliche Einzelheiten bei allen sieben Reliefs gleich gebildet ist. Offenbar handelt es sich hier um Repliken. Die Bestimmung dieser Figuren als Berggötter stützt sich darauf, daß das Schuppenmuster in der vorderasiatischen Kunst als Konvention für die Wiedergabe von Bergen gilt. Bei den Reliefs aus Yesemek sind die nebeneinander angeordneten Götterfiguren ebenfalls en face, aber nicht in der gleichen Haltung wie in Ain Dara dargestellt. Da sie nicht fertig ausgearbeitet sind, läßt sich nicht feststellen, ob sie in ähnlicher Weise durch die Gestaltung des Gewandes gekennzeichnet werden sollten. Ihre Deutung als Berggötter ist also nur eine Hypothese.1 Die Reliefs aus Ain Dara gehören in die Periode Sph. I, die Bildwerke aus Yesemek sind nicht mit Sicherheit zu datieren.2 Beide Fundorte liegen dicht nebeneinander im westlichen Teil des Gebietes der späthethitischen Kunst. Aus anderen Regionen und aus späteren Periode (Sph. II/III) fehlen bisher Figuren, die als Berggottheiten gedeutet werden könnten. Diese auffällige Tatsache kann wohl kaum mit dem Zufall der Erhaltung erklärt werden. Anscheinend haben die Berggottheiten in der Mythologie der späthethitischen Zeit keine Bedeutung mehr ge-

1.

Diese Vermutung wurde zuerst von A l kı m , Belleten 21, 1957, 369 ausgesprochen.Vgl. auch A l e x a nd e r, Anatolica 2, 1968, 79.

2.

Siehe oben S. 78f.

264

habt. Wie schon oben erwähnt 3, ist auch der Typus des auf Bergen bzw. Berggöttem stehenden Wettergottes in der späthethitischen Kunst unbekannt.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–4) Die hethitischen Berggottdarstellungen können, wie K. Bittel gezeigt hat 4, in zwei Hauptgruppen eingeteilt werden: Gruppe A: Figuren mit menschlich gebildetem Unterkörper, der mit einem Gewand mit Schuppenmuster bekleidet ist (*1.2.4) 5; Gruppe B: Figuren, bei denen ein menschlich gebildeter Oberkörper aus einem Berg zu wachsen scheint (*3). Der Unterschied besteht hauptsächlich darin, daß bei der Gruppe A der Umriß der menschlichen Körperformen gewahrt ist und, wenigstens zumeist, die Füße unter dem Rand des Rockes hervorsehen. Alle hethitischen Berggötter tragen einen Bart, sie haben die spitze Göttermütze auf dem Kopf. Wo sie einen anderen Gott tragen 6, ist ihr Nacken mehr oder weniger deutlich gebeugt. Ihre Hände sind wahrscheinlich auch bei Reliefs wie *3 vor der Brust zusammengelegt gedacht. Wo Berggötter als Schriftzeichen verwendet sind, ist dagegen die eine Hand hinter dem Kopf erhoben und schwingt eine Keule (*2). *4 ist das einzige Beispiel für die Wiedergabe mit erhobenen Armen, gleichsam als Stützfigur 7, der gestützte Gegenstand ist aber nicht genau angegeben. Es gibt keine Anzeichen dafür, daß solche Unterschiede in der Haltung und in den Attributen dazu dienen sollten, verschiedene Gottheiten zu unterscheiden.8 Mit der Beschreibung einer Berggottfigur in einem Text 9 stimmt keine dieser Darstellungen überein. Wo, wie in Yazılıkaya, mehrere gleichartige Figuren hintereinander erscheinen, ist anzunehmen, daß es sich um verschiedene Götter handelt, die aber ikonographisch nicht zu trennen sind. Man kann daher von einem hethitischen Typus des Berggottes sprechen, ohne eventuelle inhaltliche Unterschiede beachten zu müssen. Etwas anders ist das Erscheinungsbild des kleinen Gottes, der bei der Stele aus Fasılar unter der Hauptfigur zwischen den beiden Löwen steht.10 Er ist bärtig, trägt eine Göttermütze und hat die Hände vor der Brust zusammengelegt. Das Gewand läßt kein Schuppenmuster erkennen. Zwar ist die Stele nicht fertig ausgearbeitet, zumindest die seitlich am Rock ansetzenden Zacken müßten aber angelegt sein, wenn die Figur den anderen einen Gott tragenden Berggöttern 11 genau hätte entsprechen sollen. Hier liegt wohl eine Variante zu dem gewöhnlichen Typus vor. Der hethitische Typus des Wettergottes ist bei den Reliefs aus Ain Dara fast unverändert übernommen. Die anthropomorphe Gestaltung des Unterkörpers, die Schuppenstilisierung des Gewandes und

3.

Siehe oben S. 247.

4.

Bittel, Bogazköy III (1957), 26 f.; vgl. schon ders. WVDOG 61 (1941), 54.

5.

Vgl. auch Yazılıkaya Relief Nr. 42. Nr.64 (Kartusche) (B i t t e l , WVDOG 61, Taf. 18,3; 24, 1); Felsrelief von Imamkulu ( , OIP 45, p l. 42); Felsrelief von Gezbeli (L a ro c he , Syria 40, 1963, fig. 7); Siegelabrollungen RS 17.59; RS 17.28/76 (Ugaritica III, fig. 32.33.67.68).

6.

So bei den in Anm. 5 erwähnten Siegelabrollungen sowie bei den Felsreliefs aus Gezbeli und Imamkulu,

7.

Ähnlich sind die meisten anderen Figuren auf dieser Elfenbeinplatte wiedergegeben.

8.

Zu den verschiedenen Berggottheiten vgl. Sc h ul e r in: H a ussi g , Mythologie I, 160.

9.

Text Bo. 2318+8042, Vs II 6-13; vgl. B ra n den s t e i n, Bildbeschreibungen, 19; R ost , M10 8, 1963, 183f. Die Beschreibung paßt besser zu den mittelassyrischen Berggottdarstellungen, vgl. *7 und eine Siege1abrollung aus Assur (M oor t g atC orrens in: Festschrift A. Moortgat, Abb. 1).

10.

Bossert, Altanatolien, Abb. 565ff. Vgl. zu diesem besonders A l e x a nd e r, Anatolica 2, 1968, 79ff.

11.

Vgl. oben Anm. 5.6.

265

die seitlich an ihm ansetzenden Zacken sind in der Gruppe A der hethitischen Figuren in gleicher Weise entwickelt. Die Wiedergabe en face sowie die Haltung der Arme erinnern sehr an die Elfenbeinplatte *4. Auch die Stellung im Zusammenhang der Szene ist zu vergleichen; sie läßt auf eine gleichartige Auffassung von der Figur des Berggottes schließen.12 Vor allem wenn man für *4 eine Entstehung in den nordsyrischen Provinzen des hethitischen Reiches annimmt 13 kann man mit dem Fortleben einer einheimischen Tradition rechnen.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*5) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind Götterfiguren mit einer Schuppenstilisierung des Unterkörpers nicht sehr häufig (*5) 14, sie ähneln den hethitischen Darstellungen der Gruppe B darin, daß der Unterkörper als Berg gebildet ist, aus dem ein menschlicher Oberkörper aufsteigt. Bei * 5 steht dieser Berggott in enger Beziehung zu dem auf Bergen stehenden Wettergott. Das ist ein Indiz dafür, daß hier eine ähnliche Vorstellung wie bei den Hethitern vorliegt.15 Ein Fortleben der älteren Tradition, welche die Berge mit dem Sonnengott verbindet 16, ist in der syrischen Kunst nicht sicher nachzuweisen.17 Ein Einwirken der Berggottdarstellungen der syrischen Kunst auf die der späthethitischen Zeit ist unwahrscheinlich, da sich deren Erscheinungsbild gerade nicht an die hethitische Gruppe B, sondern an die hethitische Gruppe A anschließt.

c. Kerkuk-Glyptik und mittelassyrische Kunst (*6–8) Aus dem Bereich der nordmesopotamischen Kunst der zweiten Hälfte des 2. Jahrtausends sind vereinzelte Berggottdarstellungen bekannt. Sie entsprechen einander im Erscheinungsbild darin, daß der Gott stets nur halb anthropomorph gebildet ist; der Unterkörper ist als Berg gestaltet. Nach den in den Händen getragenen Attributen zu schließen, werden mit dieser Figur hier andere Vorstellungen verbunden als im Bereich der hethitischen und der syrischen Kunst. Bei *8 hält er ein Wassergefäß; bei *7 wird seine Verbindung mit dem Quellwasser durch die neben dem Gott stehenden Figuren mit Wassergefäßen angedeutet. Bei *6.7 ist der Berggott mit dem Pflanzen- und Tierreich in nähere Beziehung gebracht.18 Wegen dieser Unterschiede im – vermuteten – Bildinhalt und im Erscheinungsbild ist es wenig wahrscheinlich, daß eine Verbindung zu den späthethitischen Darstellungen des Berggottes besteht.

12.

Alex a nder, a.O. 81ff. weist daraufhin, daß bei *4 ebenso wie bei den Reliefs aus Yesemek der Berggott nicht mit dem Wettergott, sondern mit dem Sonnengott in Verbindung gebracht wird. Er sieht darin ein Fortleben mesopotamisch-syrischer Traditionen. Auch die antithetischen Bilder aus Ain Dara können ähnlich interpretiert werden, siehe nnten S. 451.

13.

Bittel, Bogazköy III (1957), 27; Fra n k f o rt , ArtArch, 131.

14.

Vgl. auch das von der syrischen Knnst beeinflußte Rollsiegel Louvre AO 20138 (Pa r r ot , Syria 28, 1951, pl, 13).

15.

Zur Vorstellnng des auf den Bergen stehenden Wettergottes siehe oben S. 248f.

16.

VgI. Bittel , a.O. 27 mit Anm. 13a; B a rrel et in: Studia Mariana (1956), 34 mit fig. 13,B.C; zu den akkadischen Darstellungen des aus den Bergen aufsteigenden Sonnengottes siehe z.B. B oe hm e r, Glyptik Akkadzeit, 71 mit Abb. 392. 393 (Baghdad, IM 13861; Louvre AO 2280).

17.

Vgl. aber Al ex a n der, Anatolica 2, 1968, 82.

18.

Die Verbindnng zum Tierreich ist noch deutlicher ausgeprägt bei einer Siegelabrollnng aus Assur: M oor t g a t- C or r e ns in: Festschrift A. Moortgat (1964), 165f. Abb. 1.

266

C. Zusammenfassung Von den späthethitischen Berggottdarstellungen sind die Beispiele aus Yesemek wegen ihrer unvollständigen Bearbeitung weder mit Sicherheit zu datieren noch an eine bestimmte Tradition anzuschließen. Die Figuren aus Ain Dara sind mit den hethitischen Berggöttern der Gruppe A eng verwandt, sie setzen anscheinend den in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends entwickelten Typus fort.

5. Bes Literatur:

Ba ll o d, Prolegomena zur Geschichte der zwerghaften Götter in Ägypten (1913) – B onne t , Reallexikon, 101ff. – Biss in g , JKlF 2, 1952/53, 88ff.

Karatepe A/2 Stehende männliche Figur en face; nackt; in den Beinen eingeknickt; die Arme hängen auf beiden Seiten des Körpers hinab; die Hände liegen auf den Oberschenkeln auf; die Stirn ist zerfurcht; auf der Nase eine Längsfurche; rechteckiger Bart, in gewellte Strähnen gegliedert; tierische Ohren; auf dem Kopf Reste einer Federkrone1, unter dem Nabel drei Bauchfalten 2; zwischen den Beinen hängt ein Tierschwanz hinab 3; auf beiden Schultern je ein hockender Affe, das Gesicht der Hauptfigur zugewandt. Karatepe A/11 Stehende männliche Figur en face, ähnlich Karatepe A/2; die Hockstellung stärker ausgeprägt; Einzelheiten wie die Furchung der Stirn und die Bauchfalten sind wegen der schlechten Erhaltung der Oberfläche nicht zu erkennen; Arme abgewinkelt; die Hände halten je eine Schlange; auf einer Standlinie über der Figur hocken zwei Affen.

Zum Vergleic h *1

Zauberstab in Berlin: L eg g e, PSBA 27, 1904, pl. 4. – Zwerghafter Gott en face; nackt; Löwenmähne und Löwenohren; bartlos; zwischen den Beinen herabhängender Tierschwanz; beide Hände halten in Hüfthöhe je eine Schlange.

*2

Fayencestatuette: Wa l l is , Egyptian Ceramic Art (1900) pl. 2,1. – Rundplastische Figur eines zwerghaften Gottes; nackt; eingeknickte Beine; das Gesicht von einer Löwenmähne umrahmt; Löwenohren; bartlos; menschliche Gesichtszüge; auf dem Rücken zwischen den Beinen herabhängender Schwanz.

*3

Bemaltes Holzkästchen aus Rifeh: Pet rie, Gizeh and Rifeh, pl. 24. – Zwei zwerghafte Götter, erhalten nur der Körper ohne den Kopf; nackt; Beine leicht eingeknickt; evt. Reste eines Bartes; die Arme auf die Schenkel aufgestützt; in den Händen jeweils eine als schmales Band ohne Kopf gegebene Schlange.

*4

Schminkgefäß der Sammlung Carnavon: H a y e s, Scepter ofEgypt 11, fig. 107. – Zwerghafter Gott en face, eingeknickte Beine; seitlich herabhängende Arme; die Hände liegen auf den Schenkeln auf; Gesicht mit menschlichen Zügen, aber stark gefurcht; Tierohren; das Gesicht von einer Art Löwenmähne eingerahmt.

*5

Spiegelgriff aus Elfenbein in Kairo (Nr. 44047): B e ne d i t e , Miroirs. CatGenCaire, pl. 13. – Zwerghafter Gott; nackt; eingeknickte Beine; herabhängende Arme; die zur Faust geballten Hände liegen auf den Schenkeln; zwischen den Beinen herabhängender Tierschwanz; menschliches Gesicht, sehr faltig; große Löwenohren; breiter, ungegliederter Bart; Mund geöffnet.

1.

Daß es sich um eine Federkrone handelt, ist entgegen der Ansicht von B i ssi ng , JKIF 2, 1952/53, 91 Anm. 2 auf den Abbildungen deutlich zu erkennen..

2.

Die in diesem Bereich gut erhaltene Oberfläche läßt erkennen, daß es sich nicht um einen Schurz handelt.

3.

So Bissin g , a.O. 88. Man köunte auch denken, es handele sich um einen überlang gebildeten Penis.

267

*6

Skarabäus in Kairo (Nr. 36698): N ewberry, Scarab Shaped Seals. CatGenCaire, pl. 9 – Zwerghafter Gott, Beine eingeknickt; Arme auf die Oberschenkel gestützt; Federkrone; Tierschwanz; rechts und links je ein Affe im Profil, der Mittelfigur zugewandt.

*7

Elfenbein aus Megiddo (b 2008): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 8 Nr. 24. – Geflügelte menschliche Figur; Löwenmähne; Bart; Schurz; evt. eine Schlange zerbeißend.

*8

Elfenbeingefäß aus Megiddo (c 31): L o u d, OIP 62 (1948) pl. 204,3. – Zwerghafte menschliche Figur en face; Schurz; zwischen den Beinen herabhängender Tierschwanz; geflügelt; bärtig; Tierohren; aus dem Mundwinkel kommen zwei Schlangen, die sich am Kopf emporwinden.

*9

Amulett aus Tell ed Duweir (Nr. 5174): Tu f n ell , Lachish III, pl. 34,14. – Figur eines zwerghaften Gottes; nackt; leicht eingeknickte Beine; am Körper herabhängende Arme; Federkrone; bärtig; Tierohren.

*10

Schale aus Nimrud: L a ya rd, Monuments II, pl. 61,b. – Als Mittelfigur einer Kampfgruppe im äußeren Ring: nackte bärtige Figur en face; leicht eingeknickte Beine; Federkrone; weitere Einzelheiten nicht zu erkennen.

A. Späthethitische Darstellungen des Bes Die beiden Figuren aus Karatepe stimmen in ihrem Erscheinungsbild fast völlig überein, und zwar nicht nur in der Gestaltung des zwerghaften Gottes selbst, sondern auch in seiner Verbindung mit den Affen, die deshalb als Bestandteil des Ensembles angesehen werden können. Nur die Schlangen in den Händen des Gottes unterscheiden Karatepe A/11 von Karatepe A/2. Eine Deutung der Figur als Bes ist nur deshalb möglich, weil das Bild dieses Gottes aus Ägypten gut bekannt ist.4 Wie sie in Karatepe selbst benannt worden ist, läßt sich aus den Inschriften nicht ersehen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Ägyptische Kunst (*1–6) Die Darstellungen zwerghafter Gottheiten in der ägyptischen Kunst sind vor allem von F. Ballod unter typengeschichtlichen Gesichtspunkten behandelt worden.5 Von den verschiedenen Formen, die F. Ballod zusammengestellt hat, sind für den Vergleich mit Karatepe vor allem die von Interesse, die mit Schlangen und Affen verbunden sind. Die Bilderscheinung eines en face dargestellten zwerghaften Gottes, der in beiden Händen Schlangen hält, geht bis in die Zeit des Mittleren Reiches zurück (*1–3).6 F. Ballod hat die gemeinsamen Merkmale solcher Figuren herausgearbeitet 7 und nachzuweisen versucht, daß es sich um einen Typus handelt, der von den Ägyptern als „Ehauti“ bezeichnet worden ist.8 Im Neuen Reich scheint dieser Typus selten zu sein, von den bei F. Ballod angeführten Beispielen zeigt nur ein Schminkgefäß der Zeit der 18. Dyn. ein ähnliches Erscheinungsbild des Gottes.9 Der zwerghafte Gott mit Schlangen er-

4.

Auf den Zusammenhang mit Ägypten wurde schon von Ç a m b e l , Oriens 1, 1948, 156 und A l kı m , RHA 9, 1948/49, 24 hingewiesen.

5.

VgI. auch Ro eder, Ägyptische Bronzefiguren, 91ff.

6.

Weitere ähnliche Darstellungen auf Zauberstäben: L e g g e , PSBA 27, 1904, pl, 1. 2. 5–7. 9. 14; ähnlich, aber mit einem schmalen Bart: ebenda, pl. 3. 10.

7.

Ba llod , Prolegomena, 39.78.

8.

So auch B is s in g , JKlF 2, 1952/53, 88. B o n n e t , Reallexikon, 103 liest den Namen ,,Aha“.

9.

Ba llod , a.O. Abb. 38.

268

scheint auf einer Reihe weiterer Denkmäler, jedoch nicht en face und mit anderen Attributen in den Händen.10 Falls die Annahme von F. V. Bissing 11 zutrifft, daß die Schlangen bei einer anderen Art von Zwerggottheiten 12 späterer Zeit von dem Typus des „Ehauti“ übernommen worden sind, müßte dieser bis in die Spätzeit fortgelebt haben; eine solche Kontinuität ist aber bisher mit den erhaltenen Denkmälern nicht nachzuweisen. Der ohne besondere Attribute, also ohne Schlangen in den Händen, wiedergegebene zwerghafte Gott hat sich in seinem sonstigen Erscheinungsbild zunächst von dem Typus des „Ehauti“ kaum unterschieden (*4).13 In der Zeit des Neuen Reichs gibt es dann zahlreiche Abwandlungen dieser Bilderscheinung; eine zuverlässige zeitliche Ordnung der Varianten scheint bisher nicht möglich zu sein.14 Die vielen kleinen Amulette lassen sowieso wenig Details erkennen.15 Die gleichbleibenden Merkmale der Grundform, die sowohl bei den Figuren des Neuen Reichs (*5) als auch bei denen der Spätzeit 16 zu erkennen sind, werden von G. Roeder wie folgt beschrieben 17: „Im Gegensatz zu dem normalen Mann, der fast ausnahmslos schreitend den linken Fuß vorsetzt, steht der Zwerggott breitbeinig oder O-beinig und setzt die Füße nebeneinander. Auf den Schultern sitzt ohne Hals ein vom bis auf die Brust herabreichender Kopf mit dicken Lippen, breiter Nase und Glotzaugen sowie kleinen tierischen Ohrmuscheln. Das von tiefen Falten durchfurchte Gesicht hat als Umrahmung einen Vollbart, meist in einzelne Locken aufgelöst, der das Kinn freiläßt. Der Mund ist oft geöffnet, so daß die Zähne sichtbar werden, und die Zunge hängt zuweilen heraus. Über seinem Gesäß setzt ein Tierschwanz an, der zu seinem Körper gehört und dessen Ende den Boden erreicht…“. Das häufigste Attribut ist eine Federkrone.18 F. Ballod weist ausdrücklich darauf hin, daß diese Merkmale des Erscheinungsbildes bei den sonst mit Hilfe ihrer Attribute zu unterscheidenden Bes-Figuren recht gleichmäßig ausgebildet sind.19 Eine solche Übereinstimmung sowie das Vorkommen zahlreicher Analogiebildungen ist bei der Ähnlichkeit der Ausgangsformen in der Kunst des Mittleren Reichs nicht verwunderlich. Auch die Verbindung des Bes mit den Affen geht, wie F.v. Bissing bemerkt, bis in die Zeit des Mittleren Reichs zurück.20 Auf Skarabäen des Neuen Reichs kommt mehrfach das Ensemble einer infolge des Maßstabes wenig detaillierten Bes-Figur und zweier ihr zugewandter Affen vor (*6) 21; ein eigener Typus scheint sich daraus aber nicht entwickelt zu haben. F.v. Bissing erwähnt einige Figuren des Bes mit auf den Schultern sitzenden Affen 22, die er in die Spätzeit datiert. Diese Figuren sind auf Grund ihrer Attribute ganz bestimmten Formen des Bes zuzuordnen; ein Ensemble mit dem Typus des „Ehauti“ und Affen ist aus Ägypten bisher nicht bezeugt.

10.

Ba llod , a.O. 80

11.

Bissing, a.O. 89.

12.

Als Beispiele nennt B is s in g ebenda die Statuetten bei D a r e ssy, Statues de divinites, CatGénCaire, pl. 59.

13.

Ba llod , Prolegomena, 80 und Abb. 20. 49.

14.

Versuche zu einer solchen Ordnung bei B a l l od , a.O. 86ff.

15.

Z.B. Petri e, Amulets, pl. 33. 34; Du n h a m, EI Kurru, pl. 50.

16.

Vgl. eine Bronzefigur in Berlin: Ro eder, Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 14.

17.

Roeder, a.O. 89.

18.

Ebenda.

19.

Ba llod , Prolegomena, 86ff.

20.

Bissing, JKlF 2, 1952/53, 89.

21.

Ähnlich auch die Skarabäen Kairo Nr. 36634 (N e w b e r r y, Scarab Shaped Seals. CatGénCaire) und aus Sharanba (Pe t r i e , Hyksos and Israelite Cities, pl, 37, 81).

22.

Bissing, a.O. Anm. 10.

269

Die beiden Bes-Figuren aus Karatepe sind also nicht unmittelbar an einen bestimmten ägyptischen Typus anzuschließen. Die allgemeinen Merkmale ihrer Körperbildung, der Gestaltung des Gesichtes, der Haar- und Barttracht sind in fast gleicher Form in Ägypten seit dem Neuen Reich ausgebildet; auch die Verbindung mit Schlangen und Affen entspricht ägyptischen Vorstellungen. Die Kombination dieser Elemente in einer Bilderscheinung ist aber in der ägyptischen Kunst nicht belegt.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*7.8) Die Elfenbeine aus Megiddo zeigen, daß die Figur des ägyptischen Bes, und zwar gerade die mit Schlangen verbundene Gestalt dieses Gottes, bereits im 2. Jahrtausend in Syrien bekannt gewesen ist.23 Sie erscheint hier nicht in dem frühen Typus, der in Ägypten im Mittleren Reich belegt ist und in Megiddo auf einem importierten Zauberstab vorkommt.24 Das Erscheinungsbild des Bes unterscheidet sich bei *7 und *8; gemeinsames Merkmal sind die Flügel und die nicht in den Händen gehaltenen, sondern aus dem Mund kommenden Schlangen. Eine ähnliche Darstellungsweise ist in Ägypten seit dem Neuen Reich bekannt.25 Eine Wirkung dieser Bes-Figuren der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends auf die von Karatepe ist kaum anzunehmen, da hier ganz andere Züge des ägyptischen Gottes in den Vordergrund treten.

c. Syrisch-phönizische Kunst des 1. Jht. (*9.10) In den ersten Jahrhunderten des 1. Jahrtausends. sind Amulette in Bes-Form in Palästina sehr häufig 26, außer *9 gibt es zahlreiche mehr oder weniger gut erhaltene Beispiele.27 Sie zeigen alle etwa das gleiche Erscheinungsbild; meist sind nur wenige Einzelheiten zu erkennen. Anscheinend ist diese Gottheit im syrisch-phönizischen Bereich so populär gewesen, daß sie z.B. bei *10 den Platz des „Helden“ in der Dreifiguren-Kampfgruppe 28 einnehmen konnte. Auf Siegelbildern, die in eine noch etwas spätere Zeit gehören, vertritt Bes auch die Stelle des „Held mit Tieren“.29 Vielleicht hat die bei beiden Figuren übliche Wiedergabe en face zu solchen Übertragungen der Funktion in den Szenen geführt.30 Zur syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends sind wohl auch Elfenbeine aus Nimrud zu rechnen, die eine Bes-Figur zeigen. Neben einer Statuette 31, die in der Behandlung des Barthaares

23.

VgI. auch Megiddo b 2011 (L o u d, OIP 52, 1939, p l. 8 Nr. 26) mit en face wiedergegebenemKopf.

24.

Megiddo d 795 (L o u d, OIP 62, 1948, pl, 203).

25.

Siehe oben S.268f.; dazu auch Mert zen f el d, Syria 19, 1938, 348ff. und dies., Inventaire,8.

26.

Murra y in: Tu f n el l , Lachish III, 381 weist darauf hin, daß solche Amulette im 9. und 8. Jh. besonders beliebt gewesen sind.

27.

Z.B. Teil ed Duweir 5175.5176 (Tu f n el l , a.O. p l. 34,12.13); Megiddo M.88.272.395.1472.2087.2505.4489.4779.5231. 5300 (La mon/Sh ipt o n , OIP 42, pl. 74,1–10); Gezer (M a c a l i st e r, Excavations of Gezer III, p l. 210); Gerar (Pe t r i e , Gerar, pl, 45,31); Tell Abu Hawam 143 (H a mil t o n , QDAP 4, 1935, pl. 35); Beth Shemesh (M a c ke nz i e , AunualPEF 2, 1912/13, pl, 28,6); Tell Beit Mirsim 2484 (Al brig h t , AASOR 21/22, 1941/43, pl, 63,24).

28.

Zu dieser siehe unten S. 411f.

29.

Z.B. Stempelsiegel in London, BM (G a l l in g , ZDPV 64, 1941, 152 Taf. 7, Nr. 86); Berlin, VA (Ja kob - R ost , Forschungen und Berichte 8, 1967, Taf. 6,16i; Genf 1963/ 19813 (Vol l e nw e i d e r, Geneve, pl. 64 Nr. 157).

30.

Zu diesen Siegeln siehe schon Dü mml er, JdI 2, 1888, 91. – Eine weitergehende Verwandtschaft zwischen der Figur des Helden und der des Bes, wie sie B o is s ier, RA 27, 1931, 7f. vermutet hat, ist wohl auszuschließen.

31.

Nimrud ND 1510 (Ma l l o wa n , Nimrud I, fig. 183).

270

vorderasiatischen Einfluß erkennen läßt, gibt es ein schmales Plättchen mit eingeritzter Zeichnung 32; hier steht eine Palme mit zwei Affen zwischen zwei Bes-Figuren. Genaue Vorbilder für die beiden Reliefs aus Karatepe finden sich auch im Bereich der syrischphönizischen Kunst des 1. Jahrtausends nicht. Die in Ägypten ausgebildete Grundform war offenbar bekannt; sie ist sowohl imitiert als auch abgewandelt worden. Ihre Einfügung in neue Zusammenhänge zeigt, daß sie nicht nur als starres Schema übernommen worden ist. Die Verwendung als Amulett weist darauf hin, daß der apotropäische Charakter des Bes bekannt war. Ob in Vorderasien auch noch andere Vorstellungen mit ihm verbunden worden sind, entzieht sich unserer Kenntnis.

C. Zusammenfassung Die Bes-Darstellungen in Karatepe gehen hinsichtlich ihrer allgemeinen Merkmale, der Gestaltung der Figur, der Gesichtsbildung usw. sicher letztlich auf ägyptische Vorbilder zurück.33 Da diese Merkmale auch in die syrisch-phönizische Kunst übernommen worden sind, ist nicht zu entscheiden, von woher sie in die Kunst des Karatepe Eingang gefunden haben. Der Bes bzw. „Ehauti“ mit Schlangen hat in Karatepe A/11 die Merkmale der übrigen Bes-Figuren angenommen und ist wie diese mit Affen zu einem Ensemble zusammengefügt worden. Dabei wird es sich schwerlich um eine Erfindung der Bildhauer von Karatepe handeln. Wahrscheinlich gibt es dafür Vorbilder in Ägypten oder in Syrien, die nur bisher nicht bekannt geworden sind.34

6. Die kriegerische Göttin Literatur:

Da n ma n vil l e, RA 56, 1962, 12ff. – B a r r e l e t , Syria 32, 1955, 222ff.

Malatya A/5a Zweite Figur in der Götterreihe: stehende Göttin; geflügelt; langes, gefälteltes Gewand, welches das vordere Bein weitgehend freiläßt 1, hohe, spitze Göttermütze; bartlos; in der vorgestreckten rechten Hand ein Hammer; die linke Hand schultert eine Axt. Malatya A/7 Rechts: auf zwei Vögeln stehende Göttin; geflügelt; gleiches Gewand wie bei Malatya A/5a; Göttermütze; bartlos; in der rechten Hand ein Hammer; die linke Hand schultert eine Axt. Zum Vergleich *1

Yazılıkaya Relief Nr.38: B it t el , WVDOG 61 (1941) Taf. 17. – Stehende Göttin, geflügelt; gefälteltes Gewand, das den größten Teil des vorgestellten Beines freiläßt; hohe Göttermütze; bartlos; die eine Hand schultert eine Axt.

32.

Nimrud ND 9434a (Ma l l o wa n , a.O. II, fig. 560).

33.

Es ist wenig verständlich, warum B is s in g , JKlF 2, 1952/53, 90f. gerade hierin unägyptische Züge hat erkennen wollen. – Die Bes-Figur oder eine ähnliche Gottheit ist möglicherweise bereits am Anfang des 2. Jahrtausends nach Vorderasien entlehnt worden, vgl, z.B. O pif ic iu s , Terrakottarelief 222; ein Einfluß dieser altbabylonischen Zwerggottheit auf die Darstellungen aus Karatepe ist aber nicht zu erkennen.

34.

Ähnlich auch M el l in k , BiOr 7, 1950, 144.

---------------1 Zu diesem Gewand vgl. Akurgal, Remarques, 36ff.

271

*21

Siegelring aus Konya (Oxford, Ashm. Mus.): A kur g a l , KunstHeth, Taf. 52 oben. – Göttin, auf doppelköpfiger Sphinx stehend; gefälteltes, vorne offenes Gewand; geflügelt; hohe Göttermütze; bartlos; in der vorgestreckten rechten Hand das Leitseil des Mischwesens.

*3

Abdruck eines Siegelringes aus Ras Shamra (RS 17.251): Ugaritica III, fig. 54–57. – Stehende Göttin; geflügelt; gefälteltes langes Gewand; spitze Göttermütze; bartlos; die eine Hand schultert vielleicht eine Axt.2

*4

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 960): Por a d a , Corpus, pl. 145. – Stehende Göttin, geflügelt; langes Gewand, zylindrische Mütze; in der einen Hand eine Lanze; in der anderen Hand ein Krummholz.

*5

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 325): O s t e n, OIP 22 (1934) pl. 23. – Stehende Göttin, geflügelt, gefälteltes, langes Gewand; zylindrische Kopfbedeckung; in der vorgestreckten Hand eine nach unten gerichtete Lanze.

*6

Stele aus Til Barsib (Louvre, AO 11503): Th ur e a u- D a ng i n, Til Barsib, pl. 14,1 – Gottheit, auf einem Löwen stehend; männliche Tracht; Polos mit Hörnern; bartlos; mit einem Schwert bewaffnet; die eine Hand erhoben; in der anderen Hand das Leitseil des Löwen.

*7

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 695): Por a d a , Corpus, pl. 103. – Stehende Gottheit in männlicher Tracht; Polos mit Hörnern; bartlos; die eine Hand erhoben; in der anderen Hand ein Kranz; bewaffnet.

A. Späthethitische Darstellungen der kriegerischen Göttin Die Figuren auf den beiden Reliefs aus Malatya stimmen bis in die Einzelheiten miteinander überein. Sie tragen ein Gewand, das sonst nur bei weiblichen Gottheiten vorkommt und sind bartlos. R. Dussaud hat als erster erkannt daß es sich trotz der hohen Göttermütze um die Darstellung von Göttinnen handelt.3 Die Lesung der Namensbeischrift bei Malatya A/7 hat dann gezeigt, daß hier nicht die Sonnengöttin von Arinna erscheint, wie R. Dussaud meinte, sondern Šaušga, die hurritische Form der Ištar, Auch wenn es sich bei den Reliefs nicht um Repliken handelt, geht die Übereinstimmung weit genug, um jeden Zweifel daran auszuschließen, daß bei Malatya A/5a die gleiche Gottheit dargestellt ist. Es scheint sich um einen fest geprägten Typus zu handeln. In der späthethitischen Kunst kommt er außerhalb von Malatya nicht vor. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–3) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends läßt das Erscheinungsbild der kriegerischen Göttin stets die gleichen Merkmale erkennen (Flügel, Mütze, Gewand 4); nur die in den Händen getragenen Attribute sind verschieden. Bei *1 ist die Benennung als Šaušga durch die Namensbeischrift ge sichert.5 Die in einem Text erhaltene Beschreibung eines Bildes dieser Göttin 6 stimmt mit den Darstellungen überein.7 Es handelt 2.

So nach der Beschreibung von Da n ma n vil l e , RA 56, 1962, 118.

3.

Dussaud, Religions, 338.

4.

Vgl. auch das Siegel Genf, Musee Fol1383 (Vol l e nw e i d e r, Geneve, PI. 54 Nr. 135). In der Beschreibung wird angegeben, die Göttin sei wahrscheinlich nackt. Der Vergleich mit den anderen Darstellungen legt die Vermutung nahe, daß sie ein Gewand trägt, von dem vor allem Taf. 54,8 noch einige Spuren erkennen läßt, so die vom Ellenbogen des vorgestreckten Armes senkrecht nach unten verlaufende Kante des offenen Mantels und die Umhüllung des zurückgestellten Beines.

5.

La roche, JCS 6, 1952, 117.

6.

Text Bo 2383, Vs I 21–26; vgl, zuletzt Ro s t MIO 8, 1963, 175.

7.

Da nma nvil l e, RA 56, 1962, 14.

272

sich also um einen in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends gut ausgebildeten Typus 8, dessen enge Verwandtschaft mit den beiden Bildern aus Malatya schon von J. Garstang 9 bemerkt worden ist. Die beiden späthethitischen Beispiele können als eine unmittelbare Fortsetzung des Typus der hethitischen Kunst angesehen werden.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*4–5) In der syrischen Glyptik des 2. Jahrtausends finden sich sehr zahlreiche Darstellungen einer geflügelten kriegerischen Göttin, deren Merkmale weitgehend übereinstimmen.10 Daß es sich um eine weibliche Gottheit handelt, ergibt sich vor allem aus der zylindrischen Kopfbedeckung und aus dem Fehlen eines Bartes. Sie trägt meist eine Lanze 11, das Gewand ist in der Regel gefältelt und läßt das vordere Bein frei (*4): seltener ist es lang und geschlossen (*5) oder kurz.12 Es ist unwahrscheinlich, daß es mehr als eine Göttin gibt, die geflügelt, bewaffnet und mit männlichen Trachtbestandteilen wiedergegeben wird. Ein inhaltlicher Zusammenhang aller dieser Bilderscheinungen ist daher von vornherein zu vermuten. In ugaritischen Mythen hat vor allem Anat kriegerische Züge.13 C. F. A. Schaeffer hat darauf hingewiesen, daß sie in den Texten als geflügelt bezeichnet wird 14; die Deutung der kriegerischen Göttin als Anat ist daher recht wahrscheinlich.15 Vorbilder für den in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends entstandenen Typus gibt es bereits in der Akkadzeit.16 Die kriegerische Göttin der mesopotamischen Kunst des 3. Jahrtausends wird allgemein als Ištar bezeichnet.17 Eine unmittelbare Einwirkung dieses syrischen Typus auf die späthethitischen Darstellungen aus Malatya ist nicht zu beobachten; diese schließen sich in jeder Hinsicht eher an die der hethitischen Kunst an.

c. Assyrische Kunst (*6.7) Aus dem Bereich der Kerkuk-Glyptik und der mittelassyrischen Kunst sind keine Götterfiguren bekannt, deren Erscheinungsbild mit dem der Šaušga in der hethitischen und späthethitischen Kunst verglichen werden könnte. 8.

Zur Herleitung dieses Typus siehe ebenda, passim, bes. 182ff.

9.

G a rsta ng, HitEmpire, 203; siehe auch M o o r t g a t , Bergvölker, 86f.; B i t t e l , WVDOG 61 (1941),72; D e m i r c i og l u, Gott auf dem Stier, 337; B ra n den s t ein , Bildbeschreibungen, 68; Güt e r b oc k, Belleten 7,1943, 312.

10.

VgI. Ba rrel et , Syria 32,1955, 240ff.

11.

Vgl. zahlreiche weitere Siegel: Baltimore, WAG 42.405 (Gor d on, Iraq 6, 1939, pl, 6 NI. 41); Sammlung Morgan Nr. 959 (Pora da , Corpus, pl, 145); Sammlung Newell Nr. 322. 324 (Ost e n, OIP 22, pl, 23); Sammlung Aulock Nr. 289 (Ost e n, Siegelsteine. Abb. 289); Berlin, VA 2291 (Moortgat, Rollsiegel, Taf. 62 NI. 524); Paris, BibI. Nat. NI. 497 (D e l a p or te , BiblNat, pl, 33); Oxford, Nr. 1920.52 (B u c h a n an, Ashrnolean, PI. 55, 878); aus Geneli, Museum Afyon, Nr. 6356 (Öz güç Anatolia 10, 1966, lev. 47,2); unb. Herkunft (B osse r t , Orientalia NS 29, 1960, tab. 55, obere Reihe). Mit etwas anderer Bewaffnung erscheint sie z.B. bei Sammlung Morgan Nr. 958. 962 (Por a d a , a.O. pl. 145); Sammlung Newell Nr. 320 (Ost e n, OIP 22, pl. 23); Oxford, Nr. 1913.141 (B u c h a na n, a.O. pl, 55, 877).

12.

Z.B. Paris, BibI. Nat. Nr. 490 (Del a po rt e, BiblNat, pl, 32).

13.

VgI. Pop e/ Rö l l ig in: H a u s s ig , Mythologie I, 235ff.; S t a d e l m a nn, Gottheiten, 88ff.

14.

Scha ef f er, Ugaritica II (1949), 39 Anm. 5.

15.

Vgl.auch M o o rt g a t-Co rren s , ZA NF 17, 1955, 92.

16.

Ba rrelet, Syria 32, 1955, 243.

17.

Moortga t , Rollsiegel, 40; Po ra da , Corpus, 46; B oe hm e r, Glyptik Akkadzeit, 65ff. Zum kriegerischen Aspekt der Ištar in der Mythologie siehe Dh o rme, Religions, 69ff.; Ed z a r d in: H a ussi g , Mythologie I, 85.

273

In der neuassyrischen Kunst kommt vor allem auf Rollsiegeln eine kriegerische Göttin recht häufig vor (*7)18, oft zusammen mit einem ebenfalls bewaffneten Gott. Ihr Erscheinungsbild stimmt mit der Stele *6 fast in allen Einzelheiten überein, es handelt sich wahrscheinlich stets um die Darstellung der gleichen Gottheit. Bei *6 kann sie auf Grund der Inschrift als „Ištar von Arbela“ benannt werden.19 Eine Beschreibung des Aussehens dieser Göttin in einer Inschrift des Assurbanipal 20 stimmt mit dem Bild weitgehend überein 21; es handelt sich also wohl um einen fest geprägten Typus. Dieser kann mit den späthethitischen Darstellungen nur darin verglichen werden, daß beiden eine verwandte Vorstellung zugrunde liegt. Hinsichtlich des Erscheinungsbildes lassen sich dagegen keine Beziehungen feststellen.

C. Zusammenfassung Die beiden späthethitischen Darstellungen der kriegerischen Göttin aus Malatya schließen sich sowohl im Erscheinungsbild als auch im Thema so eng an einen Typus der hethitischen Großreichszeit an, daß sie als dessen Fortsetzung angesehen werden können. Einflüsse aus anderen Bereichen sind nicht zu beobachten.

7. Weibliche Hauptgottheit Literatur:

La ro c h e, Koubaba in: Elements orientaux, 113ff.. – A kur g a l , SphBildkunst, 107 ff.

Birecik 1 Stehende weibliche Figur, langes Gewand; Polos; kein Schleier; in der vorgestreckten rechten Hand ein Spiegel; in der vor die Brust gelegten linken Hand ein Granatapfel. Darende 1a Auf einem Thron sitzende Göttin; langes Gewand; Polos; Schleier; die eine Hand vor dem Gesicht erhoben; die andere Hand angewinkelt. Da die Figur verwittert ist, sind Attribute nicht deutlich zu erkennen. Ein runder Gegenstand vor der Brust könnte ein Spiegel gewesen sein; die erhobene Hand hat wohl, ähnlich wie bei dem Gott der rechten Schmalseite, eine Schale getragen. Karkemis C/1 Stehende Göttin; langes Gewand; Polos; Schleier; in der vorgestreckten linken Hand evt. eine Ähre; in der vor die Brust gelegten rechten Hand wohl ein Granatapfel.1 Karkemis C/3 Bruchstück mit Kopf und Oberkörper einer weiblichen Figur; hoher, reich verzierter Polos; in der einen Hand ein Granatapfel.

18.

VgI. z.B. Sammlung Morgen Nr. 693. 697 (Por a d a , Corpus, pl. 103); Paris, BibI. Nat. Nr. 354 (D e l a p or t e , BibI Nat, pl. 354); Berlin, VA 511. VA 2706 (Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 71).

19.

Thurea u-Da n g in , Til Barsib, 156f.

20.

Schra der, KB II, 251.

21.

Thurea u-Da n g in , a.O.

--------------1 Dieser Teil des Reliefs ist nicht erhalten, zur Ergänzung steht nur die bei Wool l e y, Carchemish III, pl. B.38c wiedergegebene Zeichnung zur Verfügung, auf welcher der Gegenstand wie ein Spiegel aussieht. Auf dem Photo erkeunt man, daß der obere Rand nicht glatt gebogen ist, sondern daß der Abschluß als Kranz gestaltet ist, bei dem es sich um die Blüte einer Frucht handeln dürfte.

274

Karkemis F/71 Göttin, auf einem Thron sitzend, der auf einem liegenden Löwen steht; langes Gewand; Polos; Schleier; in der vorgestreckten rechten Hand ein Spiegel; in der linken Hand wohl ein Granatapfel.2 Karkemis K/1 Stehende weibliche Figur en face; langes gefälteltes Gewand, darüber ein Schleier, dessen verzierte Borte rechts und links sichtbar ist; beide Hände liegen vor der Brust; in der linken Hand ein Spiegel; schwerer Brustschmuck, der aus mehreren Ketten mit Anhängern zu bestehen scheint. Karkemis K/6 Thronende weibliche Figur, sehr fragmentarisch erhalten; reich verziertes Gewand; Schleier; in der einen vorgestreckten Hand ein Spiegel; über dem linken Arm anscheinend ein schwerer Brustschmuck sichtbar.3 Malatya B/4 Weibliche Figur, auf einem Thron sitzend, der von einem Stier getragen wird; langes gefälteltes Gewand; verzierter Polos, Schleier; in der rechten Hand ein Spiegel. Zincirli B/13b Stehende weibliche Figur; langes Gewand; Polos und Schleier; in der vorgestreckten linken Hand ein Spiegel; in der rechten Hand ein Granatapfel. Zincirli B/15 Auf einem Thron sitzende weibliche Figur; langes Gewand; Polos und Schleier; die in der Hand getragenen Attribute sind wegen der starken Verwitterung nicht mehr zu erkennen. Zum Vergleic h *1

Felsrelief von Fıraktın: B o s s ert , Altanatolien, Abb. 550.552. – In der rechten Szene: thronende Göttin, deren Gewand wegen des unfertigen Zustandes der Bearbeitung nicht zu erkennen ist; Spitzmütze; in der einen Hand ein Dreieck; in der anderen Hand ein Becher oder eine Schale.

*2

Orthostat aus Alaca Hüyük (Block Nr. 8): B o s se r t , a.O. Abb. 516. – Thronende Göttin; langes Gewand; Kopfbedeckung nicht erhalten; in der einen Hand ein Becher; in der anderen wahrscheinlich ein Spiegel,4

*3

Yazılıkaya Relief Nr. 43: B it t el , WVDOG 61(1941) Taf. 18,3. – Göttin, auf einem Löwen oder löwenähnlichen Tier stehend; langes Gewand; hohe zylindrische Krone; beide Hände vorgestreckt.

*4

Siegelabdruck aus Ras Shamra (RS 17.159): Ugaritica III, fig. 24–26. pl. 3. – Links: stehende weibliche Figur; langes, im Unterteil gefälteltes Gewand; Spitzmütze.

*5

Rollsiegel der Sammlung Arndt: M o o rt g a t-C or r e ns, Münchner JahrbBildKunst 1955, Nr. 24. – Göttin, auf einem Thron sitzend, der von einem Löwen getragen wird; Falbelgewand; Hömermütze; Gesicht en face.

*6

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 920): Porada, Corpus, pl. 139. – Wahrscheinlich weibliche Figur, auf einem Hocker sitzend, der über einem Löwen steht; langes Gewand; Kopfbedeckung unklar; in der vorgestreckten rechten Hand ein Gefäß.

*7

Rollsiegel im Louvre (AO 3757): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,22. – Weibliche Gottheit, auf einem Thron sitzend, der von einem Stier getragen wird; langes Gewand; zylindrische Göttermütze, in der linken Hand ein kleines Gefäß.

*8

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 1030): Porada, Corpus, pl. 157. – Wahrscheinlich weibliche Figur, auf einem Thron sitzend, der von einem Löwen getragen wird; langes Gewand; Göttermütze; eine Hand vorgestreckt; auf ihren Knien kleine sitzende Figur.

2.

Eigentlich ist der Gegenstand für einen Granatapfel zu klein, man würde eher an eine Mohndolde o.ä. denken. Da wenig Platz zur Verfügung stand, kaun aber ein Granatapfel gemeint sein, der zu klein geraten ist.

3.

Nach Karkemis K/1 zu ergänzen.

4.

Die Darstellung ist nicht ganz eindeutig. B o s s e r t , Asia, 173 hat den Gegenstand als Spiegel gedeutet; A kur g a l , SphBildkunst, 108 stimmt dem zu.

275

*9

Felsreliefs von Maltai: Th u rea u -Da n g in , RA 21, 1924, 187. – Zweite Figur in der Reihe: sitzende Göttin, deren Thron von einem Löwen getragen wird; langes Gewand; Polos; die rechte Hand erhoben; in der linken Hand ein Ring.

*10

Stele des Assarhaddon aus Zincirli (Berlin, VA 2708): M e y e r, Denkmäler, Abb. 155. – An zweiter Stelle in der Götterreihe: Göttin, auf einem Thron sit¬zend, der von einem Löwen getragen wird; alle Einzelheiten wie bei *9

*11

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 694): Por a d a , Corpus, pl. 103. – Weibliche Gottheit, auf einem Thron sitzend, der von einem Löwen getragen wird; langes Gewand; Polos; in der einen Hand ein Kranz, in der anderen ein Krunrnschwert.

A. Späthethitische Darstellungen der weiblichen Hauptgottheit Die oben zusammengestellten späthethitischen Reliefs lassen eine weibliche Figur erkennen, deren Erscheinungsbild nicht ganz einheitlich ist. Rein äußerlich lassen sich zwei Gruppen bilden: bei Birecik 1, Karkemis C/1;K/1, Zincirli B/13b steht die weibliche Figur, bei Karkemis F/7b;K/6, Darende 1a, Malatya B/4 und Zincirli B/15 sitzt sie auf einem Stuhl mit Lehne, bei Karkemis F/7b und Malatya B/4 steht dieser Stuhl auf einem Basistier. Die Kleidung besteht aus einem langen Gewand, das von einem geriefelten Gürtel gehalten wird und nur bei Malatya B/4 und Karkemis K/1 gefältet ist Über diesem Gewand wird – außer bei Birecik 1 – ein Schleier getragen, der auch die zylindrische Kopfbedeckung einhüllt. Diese Art der Kleidung bildet kein besonderes Kennzeichen: die sicher nicht göttlichen Figuren bei Karkemis F/8–12 und die weiblichen Teilnehmer an den Speiseszenen (z.B. Maraş B/7;C/1, Zincirli B/3) sind ähnlich gekleidet. Auch der Polos als Kopfbedeckung ist offenbar nicht auf Göttinnen beschränkt. Das häufigste Attribut ist der Spiegel (bei Birecik 1, Karkemis F/7b;K/1.6, Malatya B/4, Zincirli B/13b, evt. bei Darende 1a). E. Akurgal hat bereits darauf hingewiesen, daß der Spiegel nicht nur bei Göttinnen vorkommt.5 Das gilt auch für den Granatapfel, der bei Birecik 1, Karkemis C/1.3;F/7b, Zincirli B/13b in der Hand getragen wird.6 Im Erscheinungsbild dieser weiblichen Figuren sind also kaum Züge zu erkennen, durch die sie von anderen, nicht göttlichen Wesen unterschieden werden. Ein solches Unterscheidungsmerkmal könnte das Horn sein, das bei Birecik 1, Karkemis C/1.3 vorne am Polos angebracht ist; bei Karkemis F/7b und Malatya B/4 fehlt es aber; bei den anderen Reliefs ist dieser Teil nicht gut genug erhalten, um entscheiden zu können, ob ein Horn vorhanden gewesen ist. So läßt sich bei einem Teil der Figuren nur aus dem Zusammenhang erschließen, daß es sich um Göttinnen handelt. Bei Darende 1a wird vor der sitzenden Figur ein Trankopfer ausgegossen. Bei Karkemis C/1.3 und Zincirli B/13b.15 stehen die weiblichen Figuren in einer Reihe mit männlichen Gottheiten, sind ihnen also wohl zugeordnet; bei Malatya B/4 ist die thronende Göttin einem Gott gegenübergestellt. Bei Karkemis K/1 ergibt sich ihr göttlicher Charakter daraus, daß sie en face auf einer Stele wiedergegeben ist. Daß es sich bei allen Figuren um die gleiche Göttin handelt, ist unwahrscheinlich. Sowohl in Karkemis als auch in Zincirli kommen in der Götterreihe zwei weibliche Gottheiten vor, die verschiedenen Göttern zugeordnet sind. Auf ihre genauere Unterscheidung wird aber verzichtet, ihre Identität ergab sich vielleicht aus der Stellung hinter einem an seinen Attributen erkennbaren Gott. Durch das Fehlen kennzeichnender Attribute ist die Deutung der einzelnen Figuren wesentlich erschwert. Bei Darende 1a steht neben der Göttin der Name der Hepat als Beischrift 7; bei Malatya B/4 lautet die Inschrift „Kubaba“.8 Die Inschrift der Rückseite läßt erkennen, daß auch bei Karkemis K/1 ein Bild der Kubaba vorliegt.9 5.

Akurga l, a.O. 108; vgl. auch L a ro c h e in: Elements orientaux (1960), 123.

6.

Akurga l, a.O. 109; vgl. L a ro c h e, a.O. 123.

7.

VgI. Bossert , Belleten 15, 1951, 318.

8.

Vieyra , CRAI 1946, 132.

9.

A.31; vgl, B a rn et t in: Wo o l l ey, Carchemish III, 262.

276

Eine zuverlässige Benennung der übrigen Figuren ist bisher nicht möglich.10 Die geringen Unterschiede im Erscheinungsbild sind nicht als Versuch einer absichtlichen Differenzierung zwischen Hepat, Kubaba und möglicherweise noch anderen weiblichen Gottheiten zu werten. E. Laroche erklärt die Übereinstimmung zwischen den Darstellungen der Hepat und der Kubaba damit, daß im 1. Jahrtausend die Kubaba an die hethitische Hauptgöttin, die Sonnengöttin von Arinna (die mit der Hepat gleichgesetzt wurde 11) angeglichen worden sei 12, und zwar nicht nur im Erscheinungsbild, sondern auch in der Vorstellung. Unter dieser Voraussetzung könnte man in den verschiedenen späthethitischen Darstellungen doch einen Typus zu erkennen versuchen. Solange aber ungeklärt ist, wie dann die zweite weibliche Figur in den Götterreihen Karkemis C/1–3 und Zincirli B/13–15 zu benennen ist und worin sie sich von der Hepat/Kubaba unterscheidet, hat ein solcher Versuch wenig Sinn. Mit Ausnahme von Karkemis K/6 gehören alle diese Figuren in die Periode Sph. II. Sie kommen in gleicher Weise in der Kunst von Malatya, Karkemis und Zincirli vor, ohne daß regionale Unterschiede festgestellt werden könnten. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–4) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends werden weibliche Gottheiten, die im Pantheon einen hervorragenden Platz einnehmen, sowohl sitzend (*1.2) 13 als auch stehend (*3.4) wiedergegeben. Die thronende Göttin trägt stets ein langes Gewand. Wo die Kopfbedeckung erhalten ist (*1), handelt es sich um eine Kegelrnütze, anscheinend ohne Hörner.14 Die Göttin hält eine Schale oder einen Becher in der Hand, bei *2 außerdem wohl einen Spiegel. Das Fehlen wirklich kennzeichnender Attribute fällt auch bei den stehenden Göttinnen auf. Dies läßt sich gut in Yazılıkaya beobachten, wo sich die weiblichen Teilnehmer des Götterzuges durch keinerlei Attribute voneinander unterscheiden; *3 ist nur durch das Basistier hervorgehoben.15 Dadurch wird es nahezu unmöglich gemacht, in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends verschiedene weibliche Gottheiten an ihrem Erscheinungsbild zu erkennen. Das zeigt sich auch bei den Bildbeschreibungen 16; es gibt eine Anzahl unterschiedlicher Göttinnen, die alle sitzend mit einem Becher in der Hand dargestellt worden sind. Mit Sicherheit zu benennen sind die Göttinnen nur dort, wo eine Namensbeischrift vorhanden ist. So sind *1 und *3 als Darstellungen der Hepat gekennzeichnet 17; *4 ist eine Sonnengöttin 18, wahr10.

Birecik 1 ist von Ak u rg a l , a.O. 108 Anm. 138a als Sonnengöttin von Arinna gedeutet worden, allerdings nur wegen der Verbindnng mit der über ihrem Kopf schwebenden Flügelsonne, die in dieser Hinsicht wenig beweiskräftig ist: vgl, B os sert, Orientalia NS 26, 1957, 100. Für die dort vorgeschlagene Deutung als König gibt es m.E. ebenfalls keine Anhaltspunkte. Laro c h e, a.O. 125 deutet die Figur als Kubaba, gibt aber keine Begründung

11.

VgI. den Text KUB XXI NI.27, übersetzt z.B. bei Pr i t c ha r d , Texts, 393f.; siehe auch S c hul e r in: H a ussi g , Mythologie I, 197.

12.

La roche, a.O. 126. Auf diese Weise ist die Bemerknng von A kur g a l , a.O. 107 über die Gleichsetzung der Kubaba mit der Sonnengöttin von Arinna zu modifizieren.

13.

VgI. auch das Felsreliefvon Gavurka1e: O s t en , OIP 5 (1929), pl. 24 nnd den Siegelabdruck aus Boğazköy, Bo 384/0 (Bera n, WVDOG 76, Nr. 136).

14.

Die gleiche Mütze findet sich bei *4. Auf den Unterschied zu dem Polos bei *3 weisen u.a. B i t t e l , WVDOG 61 (1941), 116 Anm. 5 und L a ro c h e in: Ugaritica III, 115 hin.

15.

Bittel, a.O. 73ff.

16.

Bra ndenst ein , Bildbeschreibungen, Tabelle der Göttinnen Taf. II.

17.

Bossert, Belleten 15, 1951, 317.

18.

La roche in: Elements orientaux (1960), 112.

277

scheinlich die mit der Hepat gleichgesetzte Sonnengöttin von Arinna.19 Der Becher, der in den Texten und bei den Bildern häufig in der Hand der thronenden Göttin zu finden ist, kommt in späthethitischer Zeit anscheinend nur noch einmal bei Darende 1a vor. Der in späthethitischer Zeit häufige Spiegel tritt dagegen in der hethitischen Großreichszeit nur bei *2 auf. Auch die nicht mit einer bestimmten Gottheit verbundenen, sondern bei mehreren Göttinnen vorkommenden Attribute stimmen also in der hethitischen und der späthethitischen Kunst nicht überein. Dies läßt sich vielleicht damit erklären, daß der Spiegel als modische Zutat zum Gewand erst in späthethitischer Zeit beliebt wird.20 Es ist jedenfalls fraglich, ob ein Zusammenhang damit besteht, daß Kubaba nunmehr an die Stelle der Hepat als weibliche Hauptgottheit getreten ist. Solange keine sicheren Bilder der Kubaba aus dem 2. Jahrtausend bekannt sind, läßt sich diese Frage nicht entscheiden.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*5–7) Auf den syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends werden gelegentlich Gottheiten gezeigt, die auf einem von Tieren getragenen Thron sitzen. Keine dieser Figuren trägt einen Bart; da auch das Gewand eher wie das einer Frau aussieht, wird es sich wohl um Göttinnen handeln. Der göttliche Charakter der Figuren ergibt sich bei *5 aus der Verwendung der Hörnerkrone, bei *7 aus der in der syrischen Glyptik üblichen zylindrischen Kopfbedeckung. Keine dieser Göttinnen hält kennzeichnende Attribute in den Händen. Das Basistier ist bei *5.6 ein Löwe 21, bei *7 ein Stier. Der Zusammenhang des Siegelbildes deutet bei *5 auf eine Verbindung der Göttin zum Wettergott; bei den anderen Beispielen ergeben sich aus ihm keine Anhaltspunkte für die Deutung. Es ist also ungewiß, ob hier jeweils die gleiche Göttin gemeint ist. Da sie auf einem Thron sitzend gezeigt wird, kann man vermuten, daß sie im Pantheon eine bedeutende Stellung einnimmt. Unter den stehenden Göttinnen erscheinen nur die kriegerische Göttin 22 und evt. die „nackte Göttin“ 23 als gleichgestellte Partnerinnen des Wettergottes; die anderen stehenden weiblichen Gottheiten gehören meist zur Gruppe der „fürbittenden Göttin“.24 Eine stehende weibliche Hauptgottheit, vergleichbar mit *3 scheint es in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends nicht gegeben zu haben. Es ist daher nur zu erwägen, ob die sitzende Göttin als Vorbild für die späthethitischen Darstellungen bei Malatya B/4 und Karkemis F/7b gedient haben kann. Ein wichtiges Merkmal des Erscheinungsbildes in beiden Bereichen ist das Stehen des Thrones auf einem Basistier (Löwe oder Stier). Hier liegen zumindest vergleichbare Vorstellungen vor, wenn nicht sogar eine bildliche Tradition.

c. Kerkuk-Glyptik (*8) Auf den Siegelbildern der Kerkuk -Glyptik ist meist nicht genau zu erkennen, ob es sich um eine männliche oder weibliche Götterfigur handelt. Nur bei *8 ist es ziemlich sicher, daß eine Göttin dargestellt ist: sie hält ein Kind auf ihren Knien. Sie sitzt auf einem Hocker, der von einem Löwen getragen wird.25 19.

Laroche, a.O. 115f., allerdings mit Vorbehalten.

20.

Er wird in der hethitischen Großreichszeit als typisch weibliches Attribut genaunt: siehe unten S. 374. mit Anm. 23.

21.

Vgl. auch das Rollsiegel im Louvre, AO 4500 (D e l a p or t e , Louvre II, pl, 106, 21).

22.

Siehe oben S. 273.

23.

Siehe unten S. 282.

24.

So z.B. Louvre, N 3528 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 96, 11); Sammlung Morgan Nr. 967 (Por a d a , Corpus, pl. 146); Sammlung Newell Nr. 302 (O s t en , OIP 22, pl, 22); Berlin, VA 518 (M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. 62 Nr. 523).

25.

Jedenfalls entsteht dieser Eindruck; es ist aber möglich, daß der Löwe eigentlich zu der geflügelten Figur rechts gehört.

278

Kennzeichnende Attribute sind nicht zu erkennen, es gibt daher keine Anhaltspunkte für eine Deutung. Eine engere Beziehung zu den späthethitischen Bildern einer thronenden Göttin ist nicht zu erkennen; jedenfalls gibt es das Ensemble einer Göttin mit einem Kind auf dem Schoß im Bereich der späthethitischen Kunst nicht.

d. Neuassyrische Kunst (*9–11) In der neuassyrischen Kunst konnten wahrscheinlich verschiedene weibliche Gottheiten thronend dargestellt werden. Die Attribute, die sie in den Händen tragen, ermöglichen auch hier meist keine eindeutige Benennung. Bei *9 ist daher die Deutung als Ninlil nur aus dem Zusammenhang erschlossen worden.26 Zwischen den neuassyrischen und den späthethitischen Figuren der thronenden Göttin scheint kein Zusammenhang zu bestehen.

C. Zusammenfassung Das Fehlen klar erkennbarer Attribute bei den Bildern einer thronenden oder stehenden, durch ihre Stellung ausgezeichneten weiblichen Gottheit macht eine Unterscheidung der einzelnen Göttinnen unmöglich, soweit der Name nicht durch eine Beischrift angegeben ist. Darin stimmen die späthethitischen Darstellungen mit denen der hethitischen Großreichszeit, aber auch mit denen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends überein. Eine Ableitung der späthethitischen Bilderscheinungen von denen der hethitischen Kunst ist schwierig, da gerade die am weitesten verbreiteten Attribute nicht übereinstimmen. Auch außerhalb der hethitischen Kunst sind unmittelbare Vorbilder im 2. Jahrtausend nicht nachzuweisen. Vielleicht ist deshalb doch mit der Möglichkeit zu rechnen, daß die in der hethitischen Kunst vereinzelte Wiedergabe der Göttin mit einem Spiegel das Vorbild der späthethitischen Figuren gewesen ist.

8. Die nackte Göttin Literatur:

Prit c h a rd, Palestinian Figurines (1943). – B a r r e l e t , Syria 35, 1958, 28ff.

Karkemis C/4 Stehende Göttin en face, geflügelt; nackt, nur zwei Bänder fallen seitlich neben den Beinen bis in Höhe der Knöchel herab und rollen sich unten ein; hohe Hörnermütze; die Hände stützen die Brüste. Zincirli K/3 Der eine der Pferdeköpfe zeigt eine zur Zäumung gehörige Stirnplatte; auf dieser eine stehende weibliche Figur en face, nackt. Tainat X/1 Zwei weibliche Figuren nebeneinander, auf Löwen stehend; en face; nackt; die Hände unter der Brust zusammengelegt

26.

Thurea u-Da n g in , RA 21, 1924, 192.

279

Zincirli X/1 Weibliche Figur, auf einem Löwen stehend; en face; nackt; mit jeder Hand packt sie einen Löwen an den Hinterbeinen. Sammlung Bomford X/1 In der Mitte der Platte stehende weibliche Figur en face; nackt; die Hände stützen die Brüste; über ihr eine Sphinx.

Zum Vergleich *1

Rollsiegel im Louvre (AO 20138): Pa rro t , Syria 28, 1951, pl. 13. – In der Mitte des oberen Bildstreifens stehende Göttin en face; nackt; beide Arme angewinkelt; in den Händen keulenartige Gegenstände 1, von den Schultern gehen schräg nach oben Wellenlinien aus; zu beiden Seiten der Beine hängt ein offenes Gewand, evt. ein Schleier, herab.

*2

Siegelabrollung aus Kültepe (Kt n/k 27,C): Ö z g üç , Ib kati, Lev. l3,C. – Stehende Göttin en face mit zur Seite gedrehtem Kopf; nackt; hinter dem Rücken herabfallender Schleier; der rechte Arm angewinkelt; der linke Arm erboben.

*3

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 937): Por a d a , Corpus, pl. 142. – Stehende Göttin en face; nackt; Arme ausgebreitet; die Hände halten die Enden eines schmalen, hinter dem Rücken herabhängenden Bandes oder Schleiers.

*4

Rollsiegel in Oxford (1913,553): B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 55 Nr. 880. – Stehende Göttin en face; nackt; geflügelt; die Hände halten die Enden eines hinter dem Rücken herabhängenden Schleiers.

*5

Rollsiegel im Louvre (AO 9043): B a rrel et , Syria 32, 1955, 242 fig. ll,b. – Göttin, auf einem Löwen stehend; en face; geflügelt; nackt; beide Arme angewinkelt.

*6

Bronzeaxt im Louvre (AO 4654): B a rrel et , Syria 35, 1958, pl. 1.– Auf der einen Seite: stehende Göttin, en face; nackt; in beiden Händen Pflanzen, von denen ein langer Stengel o.ä. in Windungen herabfällt.

*7

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 1030): Por a d a , Corpus, pl. 157. – Göttin, über zwei Löwen stehend, en face; geflügelt; nackt; in den ausgestreckten Händen je ein Tier an den Hinterbeinen haltend.

*8

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 570. – Stehende Göttin en face; geflügelt; nackt; hohe Kopfbedeckung; beide Arme angewinkelt.

*9

Siegelabrollung aus Assur (Ass. l4446w): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 62.– Stehende weibliche Figur en face; nackt; Kopfbedeckung nicht zu erkennen; in beiden Händen je ein Tier.

*10

Alabastervase aus Assur (Ass. l4630ay): Mo or t g a t , KunstAltMes, Abb. 82. Taf. 239. – Stehende Göttin en face; geflügelt; glattes Gewand, das den Unterkörper unbekleidet läßt; Polos; die Arme hängen seitlich herab.

*11

Rollsiegel der Sammlung Moore (Nr. 80): E is e n, OIP 47 (1940) pl. 10,88. – Stehende Göttin en face; nackt; neben den Beinen evt. die Ränder eines Schleiers; seitlich herabhängende Arme.

*12

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 432): O s t e n, OIP 22 (1934) pl. 29. – Stehende Göttin en face; nackt; anscheinend mit einer Göttermütze; Arme ausgebreitet.

*13

Pferdestimplatte aus Nimrud (ND10359): M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 549. – Stehende weibliche Figur en face; nackt; in den Händen je eine Blüte und ein an den Hinterbeinen hochgehobener Löwe.

1.

280

Pa rrot, Syria 28, 1951, 181 beschreibt die Figur wie folgt: „ … cette femme tient des deux mains le vase d‘ou jaillissent quatre flots qui partent en croix de Saint-Andre. Les deux elements qui se dirigent vers le bas aboutissent, apres un trace rectiligne, a deux recipients. Les deux flots superieurs sont figures d‘autre facon…“. Die Vase ist weder auf dem Photo noch auf den Zeichnungen zu erkennen, vielmehr ist an dieser Stelle der Körper deutlich ausgeprägt. Damit wird auch die Deutung der abwärts führenden Linien hinfällig, deren gerade Form eine Deutung als Wasserstrahlen sowieso unwahrscheinlich macht.

A. Späthethitische Darstellungn der nackten Göttin Von den oben genannten späthethitischen Darstellungen können Zincirli K/3; X/1; Tainat X/1 und Sammlung Bomford X/1 gut miteinander verglichen werden, während Karkemis C/4 ein anderes Erscheinungsbild zeigt, das durch die Flügel, die Göttermütze und die Andeutung eines Schleiers gekennzeichnet ist. Auf Grund der Kopfbedeckung ist mit Sicherheit anzunehmen, daß bei Karkemis C/4 eine Göttin gemeint ist. Da keine Namensbeischrift vorhanden ist und sich die auf dem gleichen Orthostaten angebrachte Inschrift nicht auf dieses Bild zu beziehen scheint 2, ist es nicht möglich, sie zu benennen. Bei Zincirli K/3;X/1 und Tainat X/1 ist dagegen ungewiß, ob es sich um die Figur einer Göttin handelt. Sie trägt keine Kopfbedeckung. Bei Tainat X/1 und Zincirli X/1 steht sie auf einem Löwen, das könnte dafür sprechen, daß es sich um ein übernatürliches Wesen handelt. Bei Zincirli X/1 erscheint sie als „Herrin der Tiere“ mit den Löwen in der Hand, ersetzt also einen „Helden“, d.h. ein mythisches Wesen, das im Rang wohl unter den Göttern steht. Es wäre denkbar, daß es sich auch bei der nackten weiblichen Figur um ein solches mythisches Wesen handelt. Es ist allerdings nicht sicher, ob bei allen drei Beispielen mit der nackten weiblichen Figur die gleichen Vorstellungen verbunden worden sind, eine gewisse Wahrscheinlichkeit besteht aber dafür, da die Gegenstände, auf denen sie angebracht waren, alle zu ähnlichen Zwecken dienten und in enger Verbindung mit Wagen und Pferden stehen.3 Sammlung Bomford X/1 ist deshalb hier anzuschließen. Karkemis C/4 gehört in die Periode Sph.II; alle anderen Arbeiten sind wahrscheinlich erst in der Periode Sph.III entstanden, und zwar vermutlich im Westteil des Verbreitungsgebietes der späthethitischen Kunst. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends ist das Vorkommen einer nackten Göttin bisher nicht belegt. Nur auf einem Rollsiegel (*1), das nicht im hethitischen Kerngebiet entstanden ist 4, bildet sie den Mittelpunkt der Szene. A. Parrot hat versucht, hier eine wasserspendende Göttin mesopotamischer Tradition zu erkennen 5; diese Deutung beruht aber auf einer nicht ganz zutreffenden Beschreibung der Figur.6 Eine zuverlässige Deutung erscheint bislang nicht möglich. Die in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik gelegentlich vorkommenden nackten weiblichen Figuren7 kommen als ihr Vorbild wohl nicht in Betracht. M. Mellink hat eine Statuette aus Nuzi 8 sowie eine kleine Figur aus Açana 9, in deren Stil sie Einflüsse der hethitischen Kunst erkennt, als Beleg dafür angeführt, daß eine halbnackte Göttin ohne Flügel „was part of the Hittite iconographic pantheon.“10 Sie möchte in beiden Figuren eine hurrische 2.

Inschrift A.1b.

3.

Auf diesen Zusammenhang weist B a rn et t in: Festschrift A, Moortgat (1964), 22f. hin. Die von ihm angeführten Beispiele für die Darstellung einer ,,Astarte zu Pferde“ (L e c l a nt , Syria 37, 1960, 1ff.) ergeben aber für die Deutung keine sicheren Anhaltspunkte, da es sich um einen nur in Ägypten belegten Typus handelt, dessen Erscheinungsbild offenbar ohne Auswirkungen auf Vorderasien geblieben ist.

4.

Vgl. dazu B a rn et t , BiOr 13, 1956, 39.

5.

Pa rrot, a.O.

6.

Vgl. oben Anm. 1.

7.

Kültcpe, Kt g/k 22.23; b/k 305; n/k 2088 (Ö zg üç , Anadolu Grubu, Lev. 4,11; 25,75.76).

8.

Sta rr, Nuzi II, pl. 10 1; Mel l in k in: Festschrift A. Moortgat (1964), Taf. 20.

9.

AT/46/20: Wo o l l ey, Alalakh, pl. 69,1.

10.

Mellink, a.O. 160.

281

Form der Ištar sehen, also ein abgewandeltes Erscheinungsbild der kriegerischen Ištar/Šaušga.11 Da beide Bildwerke in Nordsyrien bzw. Nordmesopotamien, d.h. nicht im eigentlichen hethitischen Kulturbereich, gefunden worden sind, ist m.E. auch eine hethitische Beeinflussung im Stil kein ausreichender Nachweis dafür, daß Ištar im Bereich der hethitischen Kunst auf diese Weise wiedergegeben werden konnte. Ein Einfluß dieser beiden Figuren auf die späthethitischen Darstellungen läßt sich nicht erkennen. Von Karkemis C/4 unterscheiden sie sich durch das Fehlen der Flügel; andererseits tragen sie im Gegensatz zu Zincirli K/3;X/1 und Tainat X/1 einen Polos und sind nicht mit Tieren in Verbindung gebracht.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*2–6) Die verhältnismäßig zahlreichen nackten Göttinnen auf syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends können nach ihrem Erscheinungsbild in verschiedene Gruppen geteilt werden. Am häufigsten ist eine nackte weibliche Figur mit Schleier (*2–4). Meist hat sie die Arme ausgebreitet und hält in beiden Händen die oberen Enden des Schleiersaumes (*3.4) 12; die gerafften Enden sehen manchmal einem pflanzlichen Element sehr ähnlich. Bei *2 fallt der Schleier hinter den Beinen herab.13 Die gleiche Figur kann statt zu ebener Erde auch auf einem Stier stehen.14 Um eine Abwandlung dieser Bilderscheinung scheint es sich dort zu handeln, wo die nackte Göttin geflügelt ist (*4); in dieser Form findet sie sich auch auf einem Löwen stehend.15 Eine zweite Gruppe bilden die nackten weiblichen Figuren ohne Schleier (*5).16 Bei *5 ist die Gestalt wie bei *4 geflügelt, es gibt aber auch ähnliche Figuren ohne Flügel, die dem altbabylonischen Typus der nackten Göttin sehr nahe stehen.17 Eine dritte Gruppe weiblicher Figuren ist ebenfalls völlig nackt, sie tragen pflanzliche Symbole oder Tiere in den Händen (*6).18 Sie finden sich vor allem auf Goldplättchen, die als Anhänger gedient haben 19, aber auch als Terrakotten.20 Ein Terrakottarelief aus Açana, das dieser Gruppe nahesteht 21, verbindet sie zugleich mit der ersten Gruppe der Göttinnen mit Schleier. Die erste Gruppe wirkt am einheitlichsten. Auf den Siegeln steht neben der Figur oft ein Adorant, manchmal ist sie mit dem Wettergott in Verbindung gebracht. Man wird deshalb in ihr eine Göttin sehen dürfen, auch wenn sie keine Göttermütze trägt. Die Verbindung zum Wettergott könnte dafür sprechen, daß es sich um eine andere Erscheinungsform der Anat handelt.22 Die Wiedergabe des hinter 11.

Mellink, a.O. 163.

12.

VgI. auch Sammlung Morgan Nr. 938-941 (Por a d a , Corpus, pl. 142); Paris, BibI. Nat. Nr. 455 (D e l a p or t e , BiblNat, pl. 31); Louvre, AM 458 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,1.7); Sammlung Aulock Nr. 296.297.306 (Ost e n, Siegelsteine, Abb. 296ff.).

13.

VgI. auch Oxford, NI. 1914,47 (B u c h a n a n , Ashrnolean, pl. 55 NI. 882); ein Übergang zwischen beiden Arten der Schleierwiedergabe ist bei Baltiruore, WAG C 52 (G o r d on, lraq 6, 1939, pl. 5 Nr. 39) zu bemerken.

14.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 942-944 (Po ra da , a.O. pl, 142.143); Paris, Bibl, Nat. NI. 458 (D e l a p or t e , BiblNat, pl. 31); Louvre, N 3530 (Del a po rt e, Louvre II, pl, 97,2); Baltimore, WAG 42.450 (Gor d on, a.O. pl. 5 Nr. 38)

15.

Paris, BibI. Nat. Nr. 453 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 30).

16.

VgI. auch Sammlung Morgan Nr. 963 (Po ra da, Corpus, pl, 145).

17.

Z.B. Paris, BibI. Nat. Nr. 452 (Del a po rt e, a.O. pl. 30).

18.

Zu dieser Gruppe siehe bes. B a rrel et , Syria 35, 1958, 39f.

19.

Minet el-Beida, AS 185; AS 191 (Sc h a ef f er, Syria 10, 1929, pl, 54,2; ders. Syria 13, 1932, pl, 9,1; B a r r e l e t , a.O. pl. 2,d).

20.

Pritcha rd, Palestinian Figurines in Relation to Certain Goddesses, 32ff.

21.

AT/39/240 (Wo o l l ey, Alalakh, pl, 54,0).

22.

Zu Anat als Geliebter des Baal vgl. bes. Text 76: 11 (Gor d on, Ugaritic Literature, 50f.). An der gleichen Stelle werden die Flügel der Anat erwähnt; sie wird dort mit einem Stier bzw. einer Kuh in Verbindung gebracht.

282

den Beinen herabhängenden Schleiers erinnert an Karkemis C/4, es gibt aber auch Unterschiede: so findet sich in der syrischen Kunst kein Beispiel dafür, daß eine der – selteneren – geflügelten nackten Göttinnen den Schleier nicht in den ausgestreckten Händen hält. Auch die Kopfbedeckung unterscheidet Karkemis C/4 von den syrischen Figuren. Die nackten weiblichen Figuren der dritten Gruppe sind schon von C. F. A. Schaeffer 23 mit den ägyptischen Darstellungen einer vorderasiatischen Göttin in Verbindung gebracht worden, die von den Ägyptern als Qudšu bezeichnet wird. Sie erscheint auf ägyptischen Stelen nackt, en face, auf dem Löwen stehend, mit Lilien und Schlangen.24 R. Dussaud hat die ägyptische Bezeichnung als Epithet der syrischen Göttin Ašerat gedeutet.25 R. Stadelmann versucht dagegen nachzuweisen, daß Qudšu eine besondere Kultform der nahe miteinander verwandten Göttinnen Ašerat, Anat und Astarte ist.26 In Syrien sind die Attribute der vergleichbaren Figuren nicht so einheitlich wie in Ägypten; Th. Barrelet nimmt deshalb an, die einander sehr nahestehenden syrischen Göttinnen seien durch sie unterschieden worden.27 Aber auch wenn diese Annahme zutrifft 28, ist eine genaue Benennung der einzelnen nackten Göttinnen nicht möglich. Durch die Verwendung des Löwen als Basistier sind sie mit späthethitischen Darstellungen wie Tainat X/1, Zincirli X/1 verbunden. Ihre Stellung ist aber in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends nicht die der „Herrin der Tiere“ wie bei Zincirli X/1. Es erscheint deshalb sehr fraglich, ob es einen inhaltlichen Zusammenhang zwischen den syrischen und späthethitischen Darstellungen der nackten Göttin gibt; im Erscheinungsbild stimmen nur sehr allgemeine Merkmale überein.

c. Kerkuk-Glyptik (*7–9) Die nackten weiblichen Figuren bei *7.8 stimmen in ihrem Erscheinungsbild weitgehend überein. Sie sind en face wiedergegeben, haben Flügel und tragen eine hohe Kopfbedeckung, es handelt sich deshalb wahrscheinlich um übernatürliche Wesen. Bei *7 steht die Figur über zwei antithetisch angeordneten Löwen, sie erscheint hier als „Herrin der Tiere“ mit zwei an den Hinterbeinen gehaltenen Tieren. Bei *8 ist sie zwischen verschiedene Tiere gestellt, hält sie aber nicht. Beide Darstellungsweisen finden sich auch bei der Gruppe des „Held mit Tieren“ nebeneinander.29 Es dürfte sich deshalb auch hier in beiden Szenen um die gleiche Göttin handeln. Diese Göttin wird wohl auch bei *9 wiedergegeben sein: sie erscheint ebenfalls als „Herrin der Tiere“, hat aber keine Flügel; die Kopfbedeckung ist nicht zu erkennen. Die nackte Göttin als Herrin der Tiere ist also in der Kerkuk-Glyptik eine geläufige Vorstellung. Aus dem Bereich der späthethitischen Kunst ist vor allem Zincirli X/1 zu vergleichen, wo sich eine ähnliche Auffassung wiederspiegelt. Im Erscheinungsbild entspricht die nackte Göttin der Kerkuk-Glyptik in einer Anzahl von Merkmalen Karkemis C/4: zu vergleichen sind vor allem die Flügel und die hohe Kopfbedeckung.

23.

Scha ef f er, Syria 13, 1932, 9.

24.

Boreux in: MélDussaud II (1939), 673ff.; St a d e l m a nn, Gottheiten, 110ff.

25.

Dussa ud , Syria 25, 1946/48, 304.

26.

Sta d elma n n , a.O. 113.

27.

Ba rrelet, Syria 35, 1958, 43.

28.

Sta delma n n , a.O. 112 f. scheint diesen Unterschieden keine Bedeutung beizumessen.

29.

Siehe unten S. 444f.

283

d. Assyrische Kunst (*10–12) Das Alabastergefäß aus Assur zeigt, daß eine geflügelte nackte Göttin mit hoher, polosartiger Kopfbedeckung auch in der mittelassyrischen Kunst vorkommt. Die Art der Wiedergabe ist wohl aus der Tradition der Kerkuk-Glyptik abzuleiten.30 Die nackte Göttin ist aber hier nicht mehr mit Tieren verbunden, ob auch eine inhaltliche Übereinstimmung vorhanden ist, erscheint deshalb ungewiß.31 Auch in der neuassyrischen Kunst hat die nackte Göttin vier Flügel und eine zylindrische Kopfbedeckung.32 Bei *11 steht sie anscheinend als Kultbild auf einem Sockel, bei * 12 erscheint sie statt des an dieser Stelle viel häufiger auftretenden geflügelten menschenköpfigen Genius als „Herrin der Tiere“.33 Vielleicht handelt es sich bei ihr um ein Wesen, das mit den Genien auf einer Stufe steht. Im Erscheinungsbild zeigt die nackte Göttin der assyrischen Kunst eine Reihe von Merkmalen, die sich bei Karkemis C/4 wiederfinden, so daß ein Zusammenhang möglich erscheint, auch wenn im Bildinhalt möglicherweise Unterschiede vorhanden sind.

e. . Syrisch-phönizische Kunst des 1 . Jahrtausends (*13) Die Pferdestirnplatte aus Nimrud, die – ebenso wie ein zweites ähnliches Exemplar 34 – wahrscheinlich im syrisch-phönizischen Gebiet gearbeitet worden ist, zeigt, daß hier die Tradition der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends fortgelebt hat. Die Göttin, deren übernatürliches Wesen durch die über ihr schwebende Flügelsonne hervorgehoben wird, hält pflanzliche Elemente in den Händen und erinnert darin an die oben erwähnte dritte Gruppe der syrischen Figuren. Zugleich packt sie zwei Löwen, läßt also die Züge der „Herrin der Tiere“ erkennen, die im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends nicht so ausgeprägt erscheinen. In dieser Fortentwicklung des älteren Typus stellt sie zugleich eine Verbindung zu späthethitischen Darstellungen wie Zincirli X/1 her.

C. Zusammenfassung Für die nackte geflügelte Göttin aus Karkemis (Karkemis C/4) gibt es in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends keine Vorbilder. Einzelheiten ihres Erscheinungsbildes finden sich auch bei den verschiedenen Gruppen nackter weiblicher Figuren in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends, jedoch nicht in der gleichen Zusammenstellung. In der Kerkuk-Glyptik gibt es dagegen den Typus einer geflügelten nackten Göttin mit einer hohen Kopfbedeckung; er lebt mit leichten Abwandlungen auch in der mittel- und neuassyrischen Kunst fort und entspricht im Erscheinungbild Karkemis C/4 weitgehend, so daß eine Abhängigkeit von solchen Vorbildern zu vermuten ist. Schon in der Kerkuk-Glyptik, aber auch in der neuassyrischen Kunst erscheint diese nackte Göttin vor allem als „Herrin der Tiere“, also in einem Zusammenhang, der eine inhaltliche Übereinstimmung mit dem Relief aus Karkemis unwahrscheinlich macht.

30.

Moortga t, KunstAltMes, 117 vergleicht auch die schon erwähnte Statuette aus Nuzi: siehe auch M e l l i nk in: Festschrift A. Moortgat (1964), 159. ‚

31.

Daß die Figur nur halb bekleidet ist, ist dagegen m.E. für die Beurteilung des inhaltlichen Zusammenhanges nicht wesentlich.

32.

Vgl. auch ein Fritteplättchen aus Nimrud, London, BM 118785 (S m i t h, Early History of Assyria, 233 fig. 17).

33.

Vgl. Web er, Siegclbilder, 47.

34.

Nimrud, ND 10518 (M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 458).

284

M. Mellink nimmt aber mit guten Gründen an, daß in Nuzi auch Ištar als nackte Göttin verehrt worden ist.35 Es wäre möglich, in Karkemis C/4 eine entsprechende Erscheinungsform der Ištar zu sehen, nachweisbar ist dies aber vorläufig nicht. Dazu müßte man erst mehr über das Aussehen der nackten Ištar in diesem Bereich wissen; eine Deutung der nackten Göttin auf den Kerkuk-Siegeln als Ištar ist nicht wahrscheinlich. Die Darstellung einer nackten weiblichen Figur als „Herrin der Tiere“ bei Zincirli X/1 geht wahrscheinlich ähnlich wie bei *13 auf Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zurück, die aber nicht einfach übernommen, sondern abgewandelt worden sind. Bei Tainat X/1, Zincirli K/3 und Sammlung Bomford X/1 sind solche Vorbilder dann wohl noch weiter umgeformt worden.36

9. Sonstige weibliche Gottheiten Karkemis Ba/5 Stehende Figur; assyrisches Schalgewand; helmartige Göttermütze mit Astralsymbol; bartlos; in der einen Hand ein Becher oder eine Blüte; in der anderen Hand eine an einem Band getragene kugelige Flasche und ein Tuch. Karkemis Ba/6 Bruchstück einer stehenden Figur, die Karkemis Ba/5 weitgehend entsprochen hat. Mehrada 1 Stehende weibliche Figur en face; langes gegürtetes Gewand; keine Kopfbedeckung; in den Händen pflanzliche Elemente 1; über ihr schwebt eine Flügelsonne. Nimrud S/8 Stehende weibliche Figur en face; langes Gewand; keine Kopfbedeckung; Arme ausgebreitet; in den Händen pflanzliche Elemente. Nimrud S/12 Stehende weibliche Figur in langem gefälteltem Gewand, Arme ausgebreitet; in den Händen je ein Blütenzweig. Ähnlich auch Nimrud S/1.3.4 Nimrud S/20 Stehende weibliche Figur en face; gefälteltes Gewand; keine Kopfbedeckung; Arme ausgebreitet; die Hände halten die Hinterbeine je eines mit dem Vorderkörper herabhängenden Löwen. Nimrud S/26 Stehende weibliche Figur, ähnlich wie bei Nimrud S/20; der Körper ist hier besser erhalten.

Die oben zusammengestellten weiblichen Figuren können zunächst in zwei Gruppen eingeteilt werden: Gruppe A umfaßt nur die beiden Reliefs aus Karkemis, bei denen es sich möglicherweise um Repliken handelt. Die einzelnen Merkmale des Erschei¬nungsbildes dieser Figuren (Gewand, Haar 35.

Mellink in: Festschrift A. Moortgat (1964), 163.

36.

Vielleicht hat hier eine Angleichung an die allgemeine, z.B. bei Terrakotten weit verbreitete Darstellung einer nackten weiblichen Figur ohne besondere Attribute stattgefunden: vgl. K a nt or, JNES 21, 1962, 99f.

-------------1 Nicht Becher, wie B o s s ert , Orientalia NS 29, 1960, 221 Anm. 1 angibt,

285

1

tracht, Göttermütze) zeigen in ihrer Gestaltung deutlich assyrischen Einfluß.2 Daß es sich um weibliche Figuren handelt, läßt sich aus dem Fehlen des Bartes erschließen. Innerhalb der späthethitischen Kunst gibt es für diese Bilderscheinungen keine Parallele, man möchte deshalb vermuten, daß sie auf Vorbilder in der neuassyrischen Kunst zurückgehen. Weibliche Gottheiten in einem ähnlichen Gewand kommen auf neuassyrischen Rollsiegeln vor 3; keine dieser Figuren trägt aber in ihren Händen Attribute, die mit denen bei Karkemis Ba/5.6 verglichen werden könnten. Das blütenähnliche Gebilde in der vorgestreckten Hand erinnert etwas an den Gegenstand, den eine – wahrscheinlich fremdländische – Göttin auf einem Wandrelief des Tiglatpilesar III. in der Hand trägt 4, die sich aber in ihrem Erscheinungsbild sonst von den beiden Figuren aus Karkemis deutlich unterscheidet. Da sich auch in der Kunst des 2. Jahrtausends für Karkemis Ba/5.6 keine Vorbilder finden lassen, bleibt die Deutung und Herkunft dieser Bilderscheinung einstweilen ungewiß. Gruppe B: Zur Gruppe B gehören die Figuren aus den Elfenbeinpyxiden, an die sich die Stele aus Mahrada anschließen läßt.5 Sie sind fast stets völlig gleich gebildet, nur der Kopf erscheint manchmal nicht en face, sondern im Profil. Die Arme sind ausgebreitet, das Gewand ist fein gefältelt, eine Kopfbedeckung kommt nicht vor. Bei Mahrada 1, Nimrud 5/8.12 trägt die Figur pflanzliche Elemente (Lotosknospen? ) in den Händen; bei Nimrud S/20.26 hebt sie dagegen Löwen an den Hinterbeinen in die Luft. Dieser Unterschied könnte darauf hindeuten, daß es sich um zwei verschiedene Wesen handelt. Jedoch wurden bereits oben Beispiele dafür angeführt, daß in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends bei nackten weiblichen Figuren sowohl pflanzliche Elemente als auch an den Hinterbeinen hochgehobene Tiere vorkommen 6; in der syrischen Kunst des 1. Jahrtausends gibt es eine Verbindung beider Attribute bei einer Figur.7 Es ist daher wahrscheinlich, daß es sich bei Nimrud S/8.12 und bei Nimrud S/20.26 um zwei Erscheinungsbilder des gleichen Wesens handelt. Bei Mahrada 1 kann auch die Inschrift der Rückseite zur Deutung des Reliefs herangezogen werden, In dieser wird an drei Stellen „des Landes Großkönigin“ erwähnt. P. Meriggi‘8 und H. Th. Bossert 9 sehen darin ein Epitheton der Göttin, die im Relief wiedergegeben ist; ein ähnliches Epitheton ist für die Göttin Kubaba aus Karkemis bekannt.10 Der Schluß, daß auch hier eine Form der Kubaba dargestellt sei 11, ist vielleicht nicht berechtigt; der Titel zeigt nur, daß es sich wahrscheinlich um die – lokale – Hauptgottheit handelt.12 Man kann daher in Mahrada 1 und damit wohl auch in den Figuren auf den Elfenbeinen nicht übernatürliche Wesen niederen Ranges sehen. Die Gleichheit der in den Händen getragenen Attribute deutet auf einen Zusammenhang mit der nackten Göttin der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends hin.13 Möglicherweise gibt es schon im 2. Jahrtausend 2.

Siehe oben S. 153. 155. 157.

3.

VgI. z.B. Berlin, VA 508. VA 10114 (M o o rt g a t, Rollsiegel, Taf, 71 Nr, 598. 599); Louvre, AO 1510 (D e l a p or t e , Louvre II, pl, 88,5); London, BM 89846 (W is ema n , Götter und Menschen, Nr. 68).

4.

Nimrud: London, BM 118934 + 118931 (B a rne t t / F A l kne r, Tiglat-Pilesar, pl, 92.93).

5.

Auf die Verwandtschaft zwischen Mahrada 1 und den Darstellungen der Elfenbeine hat zuerst B a r ne t t , Nimrud Ivories, 46f. hingewiesen.

6.

Siehe oben S. 282f.

7.

Z.B. die oben erwähnte Pferdestirnplatte aus Nimrud, ND 10359 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 549).

8.

Meriggi in: Festschrift J, Friedrich (1959), 326.

9.

Bossert, Orientalia NS 29, 1960, 221.

10.

Meriggi a.O.

11.

So Bosse rt a.O. 221 ANm. 1.

12.

Auch die Annahme von Merig g i a.O., es handele sich um eine Sonnengöttin, beruht auf unrichtigen Voraussetzungen, worauf schon Bossert, a.O. 221 hinweist. – Sollte hier vielleicht eine Entsprechnng zu der in der Inschrift aus Restan erwähnten dPahalatiia (= Bala‘at: Herrin) vorliegen?

13.

So auch Ba rn et t , Nimrud Ivories, 82.

286

entsprechende Darstellungen, bei denen die Göttin. mit einem dünnen Gewand bekleidet ist;14 diese Tradition ist dann bei den Elfenbeinpyxiden und bei Mahrada 1 fortgesetzt worden, während die nackte Göttin vor allem auf den Pferdestirnplatten vorkommt.

10. Der Herrscher Ain Arab 1 Statue; stehende Figur; langes Gewand; Gürtel mit Quaste; im Gürtel ein Schwert; ohne Kopfbedeckung; Brustschmuck; in der rechten Hand ein langer Stab. Ain et-Tell 1 Rundplastische Figur, auf einem Thron sitzend, langes Gewand; Gürtel mit Quaste; im Gürtel ein Schwert; ohne Kopfbedeckung; Brustschmuck. Çiftlik 1 Bruchstück einer stehenden Figur; wahrscheinlich langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; m der Hand ein langer Stab. Darende 1c Auf einem Löwen stehende Figur; langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; in der einen Hand em Gefaß, aus dem eine Flüssigkeit libiert wird. T. Halaf A3/171 Links: auf. einem Hocker sitzender Mann; langes Gewand; die eine Hand führt eine Blüte an die Nase. Ispekçür 1b Auf einem Stier stehender Mann; langes Gewand; in der linken Hand ein Lituus in der rechten Hand eine Libationskanne. Ivriz 1 Stehender Mann; langes Untergewand und Mantel; hohe Kappe; Arme anbetend erhoben. Karatepe B/19 Thronender Mann; langes Gewand; glatte Kappe; in der einen Hand eine Schale in der anderen eine Blüte; dahinter ein Wedelträger. Karkemis Ba/1 Stehen.der Mann, schlecht erhalten; langes Gewand; wahrscheinlich ohne Kopfbedeckung; in der vorgestreckten linken Hand zwei Pfeile. Karkemis F/17 Statue auf einer Basis mit zwei Löwen, nur der Kopf erhalten; Einzelheiten wohl ähnlich wie bei Zincirli E/1.1 Karkemis G/5 Rechts: stehende männliche Figur; langes Gewand und Mantel‘ ohne Kopfbedeckung; in der angewinkelten linken Hand ein Zepter. 14.

Sta d elma n n , Gottheiten, 111 f. Die von St a d e l m a nn in diesem Zusammenhang genannten Skarabäen (R ow s, Catalogue of Scarabs, Nr. 248. 273. 286) lassen ein Gewand kaum erkennen. Außerdem verweist S t a d e l m a nn auf Goldanhänger; er bezieht sich dabei wohl auf zwei Anhänger aus Ras Shamra (S c ha e ffe r, Syria 19, 1938, 322 fig. 49,1.4); hier ist die Figur aber sitzend wiedergegeben, und es ist ungewiß, ob es sich um eine Göttin handelt. Ein Anhänger aus Tell Abu Hawam, Nr. 416 (H a mil t o n , QDAP 4, 1935, pl. 39) zeigt eine stehende, bekleidete, wohl weibliche Figur; Attribute sind aber nicht zu erkennen.

--------------------1 So jedenfalls die Beschreibung von Wo o l l ey. Carchemish III, 192.

287

Karkemis G/8 Am Anfang der Inschrift stehender Mann; langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; keine Attribute. Karkemis K/26 Am Anfang der Inschrift stehender Mann; langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; in der rechten Hand ein langer Stab. Kemerhisar 1 Stehende männliche Figur; langes Gewand; hohe Kappe; beide Hände anbetend erhoben. Malatya A/3 Libierende männliche Figur; Spitzmütze ähnlich den Göttermützen; m der linken Hand ein Lituus. – Ähnlich auch Malatya A/4 Malatya A/5a Libierende männliche Figur; langes Gewand; hohe spitze Mütze; die eine Hand erhoben. Malatya A/6 In beiden Szenen libierende männliche Figur; links ähnliche Kleidung wie bei Malatya A/5a; rechts: langes Gewand; runde Kappe. Malatya A/9a Libierende männliche Figur; langes Gewand; runde Kappe; in der linken Hand ein Lituus. – Ähnlich auch Malatya A/11. Malatya A/10 Libierende männliche Figur; langes Gewand; runde Kappe; linke Hand erhoben. Malatya A/12 Statue; langes Untergewand und Mantel; um den Kopf ein mit Rosetten geschmücktes Band; in der vorgestreckten rechten Hand ein Gefäß. Maraş B/1 Am Anfang der Inschrift auf einem Basistier, wahrscheinlich einem Löwen, stehende männliche Figur; Einzelheiten sind wegen der starken Verwitterung nicht zu erkennen. Maraş B/31 Bruchstück einer Statue, von der das Unterteil rekonstruiert werden kann 2; langes Gewand mit Gürtel und Quaste; in der rechten Hand ein langer Stab. Am Anfang der auf der Statue angebrachten Inschrift: stehende Figur; langes Gewand; wohl ohne Kopfbedeckung (oder mit einer runden Kappe); der eine Arm erhoben. Maraş B/16 Stehende männliche Figur; ohne Kopfbedeckung oder mit glatter Kappe; in der vorgestreckten rechten Hand ein langer Stab. Sakçagözü A/5 Stehender Mann; langes Untergewand und Mantel; um den Kopf ein mit Rosetten geschmücktes Band; in der vorgestreckten rechten Hand ein Gefäß; dahinter auf der anderen Seite der Ecke des Gebäudes ein Wedelträger. Tahtalı Pınar 1 Unterteil einer Statue; langes Gewand; Sandalen. Tuleil 2 Am Anfang der Inschrift stehende Figur; langes Gewand; ohne Kopfbedeckung; in der vorgestreckten linken Hand ein langer Stab. Zincirli B/5 Stehender Mann; langes Gewand mit Gürtel und Quaste; ohne Kopfbedeckung; in der vorgestreckten rechten Hand ein langer Stab; in der linken Hand ein Schwert.

2.

288

. Vgl. Przewo rs k i, Syria 17, 1936, 39 fig.3.

Zincirli E/1 Statue auf einer Basis mit zwei Löwen; langes Gewand mit Gürtel und Quaste; ohne Kopfbedeckung; Arme angelegt; in der rechten Hand ein langer Stab. Zincirli E/2 Neben der Inschrift männliche Figur; assyrisches Schalgewand und assyrische Königsmütze; die eine Hand erhoben, in der herabhängenden anderen Hand eine Lotosblüte. Zincirli F/1a Thronender Mann; langes Gewand; helmartige Tiara; die eine Hand erhoben, in der anderen eine palmettartige Blüte; dahinter ein Wedelträger. Zincirli J/2 Rechts: stehender Mann; Bekleidung und Kopfbedeckung fast wie bei Zincirli E/2; die eine Hand erhoben, in der anderen eine Blüte. Zincirli K/1 Neben der Inschrift stehende Figur; langes Gewand; auf dem Kopf helmartige Tiara; beide Hände vorgestreckt; in der einen Hand palmettartige Blüte; dahinter ein Wedelträger. Zincirli K/10 Nur als Bruchstück erhaltene männliche Figur: Kopf und Oberkörper; auf dem Kopf eine Tiara; in der erhobenen Hand ein Gefäß; in der vorgestreckten anderen Hand eine Blüte. Zum Vergleic h *1

Yazılıkaya Relief Nr. 64: B it t el , WVDOG 61 (1941) Taf. 24. – Männliche Figur, auf zwei Berggipfeln stehend; langes Gewand; auf dem Kopf eine runde Kappe; in der einen Hand ein Lituus.

*2

Felsrelief von Sirkeli: Ak u rg a l , KunstHeth, Taf. 98. – Stehende männliche Figur; langes Gewand; runde Kappe; in der einen Hand ein Lituus.

*3

Orthostat aus Alaca Hüyük (Block Nr. 6): B o sse r t , Altanatolien, Abb. 507. 513. – Stehende männliche Figur; langes Gewand; runde Kappe; die eine Hand erhoben; in der anderen Hand ein Lituus.

*4

Felsrelief von Fıraktın: B o s s ert , a.O. Abb. 550–552. – In der linken Szene: stehende männliche Figur; Schurz; Göttermütze; die linke Hand angewinkelt; in der vorgestreckten rechten Hand eine Libationskanne.

*5

Rollsiegel des Sumirapa: N o u g a yro l / Amie t , RA 56, 1962, 171 fig.1. – In der Mitte unter der Flügelsonne stehende männliche Figur; langer syrischer Mantel; hohe, oben abgerundete Kopfbedeckung; die rechte Hand erhoben; in der linken Hand ein Krummstab.

*6

Siegelabrollung aus Açana (ATT/38/2l2): Wo o l l e y, Alalakh, pl. 63 Nr. 64. – Stehende männliche Figur; syrischer Mantel; hohe, oben abgerundete Kopfbedeckung; in der vorgestreckten Hand eine Lanze, die auf einen unten liegenden Gegner gerichtet ist.

*7

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 968): Po r a d a , Corpus, pl. 146. – Stehende männliche Figur; syrischer Mantel; hohe, oben abgerundete Kopfbedeckung; der rechte Arm hängt herab; der linke Arm ist vorgestreckt.

*8

Stele aus Ras Shamra (Museum Aleppo): Sc ha e ffe r, Syria 18, 1937, pl. 17.– Links stehende männliche Figur; langes Gewand; hohe Kopfbedeckung, die einer ägyptischen Krone nachgebildet zu sein scheint, mit Uräusschlange; in der linken Hand ein Krug; in der rechten Hand ein Zepter.

*9

Sarkophag des Ahiram aus Byblos: Mo n t et , Byblos et l‘Egypte, p l . 128 ff. – Auf einem Thron sitzende männliche Figur; langes glattes Gewand; keine Kopfbedeckung; in der einen Hand eine große Lotosblume.

*10

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 637. – In der Hauptszene links männliche Figur; Schurz und vorne offenes Obergewand; runde Kappe mit Rand; in der herabhängenden rechten Hand ein Krummschwert; die linke Hand ist vor die Brust gelegt.

289

*11

Felsrelief Tiglatpilesar I. vom Tigristunnel: U n g e r, Assyrische und babylonische Kunst, Abb. 33. – Stehende männliche Figur; langes Gewand; Königsrnütze; eine Hand erhoben; in der anderen Hand eine Keule.

*12

Stele aus Nimrud (London, BM 118805): Budge, Assyrian Sculptures, pl. 2.– Stehende männliche Figur; assyrisches Schalgewand; Königsmütze; die rechte Hand erhoben; in der linken Hand eine Keule.

*13

Wandreliefaus Nimrud (Dartmouth College): S t e a r ns, AfO Beih. 15 (1961) pl. 5. – Stehende männliche Figur; assyrisches Schalgewand; Königsrnütze; in der einen Hand ein Bogen; in der anderen Hand Pfeile.

*14

Wandrelief aus Nimrud (Leiden, A 1934/6-1): Ba r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, pl. 18. 19. – Thronender Herrscher; assyrisches Schalgewand; Königsmütze; in der einen Hand eine lange Lanze oder ein Stab; in der anderen Hand eine Blüte.

*15

Statue aus Amman (Figur B): B a rn et t , ADAJ 1, 1951, pl. 11. – Stehende männliche Figur; langes Untergewand und Mantel; um den Kopf ein Band; bärtig; in der vor die Brust gelegten linken Hand eine Blüte.

A. Späthethitische Herrscherdarstellungen Oben wurde eine Anzahl von Denkmälern zusammengestellt, die eine männliche Figur zeigen, von der man aus dem einen oder anderen Grund annehmen kann, daß es sich um den Herrscher, d.h. um den König eines der kleinen späthethitischen Fürstentümer handelt. Der wichtigste Anhaltspunkt ist dabei entweder eine Namensbeischrift (so bei den Reliefs aus Malatya und bei Karkemis G/5; Zincirli F/1; Tahtalı Pınar 1; Ivriz 1) oder die Verwendung als Anfangsfigur einer Königsinschrift (so: Karkemis G/8; K/28; Tuleil 2; Maraş B/1) bzw. unmittelbar im Zusammenhang mit einer solchen Inschrift (so Maraş B/16; Zincirli E/2; K/1; K/10 Kemerhisar 1; Çiftlik 1). Diese in ihrer Deutung gesicherten Figuren zeigen, daß es in der späthethitischen Kunst keinen im Erscheinungsbild einheitlichen Typus der Herrscherdarstellung gibt. Auf Grund der verschiedenen Merkmale können mehrere Gruppen zusammengestellt werden. Gruppe A : zu dieser Gruppe gehören die Herrscherfiguren auf den Reliefs aus Malatya. Der König trägt stets ein langes Gewand, dessen schräger unterer Abschluß bei Malatya A/5a und besonders bei Malatya A/11 hinten in einer Art Schleppe ausläuft. Zwei verschiedene Arten der Kopfbedeckung kommen nebeneinander vor: eine spitze Mütze (Malatya A/3–5) und eine runde Kappe (Malatya A/6.9a.10.11), wobei außer bei Malatya A/11 eine gewisse Entsprechung zu den Götterfiguren der gleichen Szene zu beobachten ist. Als Attribut trägt der Herrscher bei Malatya A/3.4.9a.11 den Lituus, also überall dort, wo er nach links gewandt ist. Der Lituus fehlt bei den Reliefs, die den König nach rechts gewandt zeigen. Da er den Lituus stets in der linken Hand trägt, ist sein Fehlen in diesem Fall wohl auf Schwierigkeiten bei der Wiedergabe zurückzuführen. Wenn der König die spitze Mütze trägt, hat er einen Bart; sonst ist er bartlos. Von den Götterfiguren unterscheidet er sich vor allem durch die Kopfbedeckung: bei der Spitzmütze ist nur ein einzelnes Hörnerpaar vorhanden, bei der runden Kappe fehlt die Flügelsonne, die den Sonnengott kennzeichnet. Das Attribut des Herrschers, der Lituus, kommt dagegen auch bei Göttern vor, dann aber immer in Verbindung mit weiteren Würdezeichen wie z.B. dem Blitzbündel. Die gleichen Merkmale läßt die Herrscherfigur bei Darende 1 und Ispekçür 1 erkennen, nur fehlt die Kopfbedeckung hier überhaupt. Bei Ispekçür 1 ist der Lituus wiedergegeben, obwohl die Figur nach links gewandt ist. Bei beiden Stelen erscheint der Herrscher im gleichen Zusammenhang wie bei den Reliefs aus Malatya, nämlich bei der Libation vor einer bzw. mehreren Gottheiten. Es ist deshalb nicht daran zu zweifeln, daß es sich um den König handelt, auch wenn die Beischriften vielleicht nicht ganz eindeutig sind. Allerdings sind beide Figuren auf Basistiere gestellt: bei Darende 1 auf einen Löwen, bei Ispekçür 1 auf einen Stier. Hierin ist wohl eine Angleichung an Götterfiguren zu sehen.3 3.

290

Anders: Laro c h e in: Elements orientaux (1960), 125 Anm. 3, der in Darende 1c den Wettergott sehen möchte. – B osse r t, Belleten 16, 1952, 528 sieht darin ein Zeichen für die Vergöttlichung der Könige.

An diese gesicherten Herrscherbilder ist vielleicht die linke Figur der Speiseszene bei Malatya B/3 anzuschließen 4, die ganz ähnliche Einzelheiten erkennen läßt. Gruppe B: Zu dieser Gruppe gehören von den sicheren Königsdarstellungen Karkemis K/28 und Maraş B/16. Der Herrscher trägt ein langes Gewand mit glattem unterem Abschluß und einen Gürtel, von dem eine Quaste herabhängt. Bei Karkemis K/28 steckt im Gürtel ein Schwert. Weitere Kennzeichen sind ein langer rechteckiger Bart, das Fehlen einer Kopfbedeckung sowie ein langer Stab, den der Herrscher in der einen Hand trägt bzw. auf den er sich stützt. Diese Herrscherbilder unterscheiden sich durch einige Merkmale deutlich von den Götterfiguren der gleichen Stilgruppe. Auch Götter können ein langes Gewand tragen (z.B. Karkemis Bb/1), es fehlt aber die vom Gürtel herabhängende Quaste; die Götter haben stets eine Kopfbedeckung; der lange Stab kommt bei ihnen nicht vor, sie halten dafür stets andere Attribute in den Händen. Andererseits gibt es das lange Gewand auch bei menschlichen Figuren, bei denen es sich nicht um den Herrscher handelt, so bei Musikanten (Karkemis Ab/4; F/5.7) und Dienern (Karkemis Ab/4), hier sogar zusammen mit der Gürtelquaste. Der lange Stab ist aber ein Attribut, das bei nicht königlichen Figuren bisher nicht nachzuweisen ist. Die Zuweisung von nicht durch Inschriften bestimmten Figuren zu dieser Gruppe der Herrscherbilder ist wegen des Fehlens sehr ausgeprägter Kennzeichen etwas schwierig. Man kann dabei davon ausgehen, daß Statuen, bei denen es sich nicht um ein Götterbild handelt, sehr wahrscheinlich den Herrscher verkörpern. Wir wissen aus Texten, daß es solche Herrscherbilder gegeben hat, ihnen wurden sogar Opfer dargebracht.5 Sie sollten also wohl einen bestimmten König darstellen, auch wenn dieser nicht in einer Beischrift namentlich genannt ist, und nicht, wie E. Akurgal annimmt, die Gestalt des Königs schlechthin.6 Ain Arab 1, Karkemis F/17 und Zincirli E/1 sind solche Herrscherbilder. Maraş B/3 ist wahrscheinlich das Bruchstück einer ähnlichen Statue. Das lange Gewand, der Gürtel mit der herabhängenden Quaste, das im Gürtel steckende Schwert, der in einer Hand getragene Stab, das Fehlen einer Kopfbedeckung und der Bart verbinden die besser erhaltenen dieser Plastiken sehr eng mit Reliefdarstellungen wie Karkemis K/28. Die Statuen aus Zincirli und Karkemis haben auf Löwenbasen gestanden. Bei der Inschrift auf dem Löwen Maraş B/1 steht die Figur am Anfang, von der Einzelheiten sonst nicht zu erkennen sind, auf einer ähnlichen Basis.7 Es besteht daher kein Anlaß, daran zu zweifeln, daß ein bestimmter, namentlich genannter Herrscher auf einer solchen Tierbasis stehend wiedergegeben werden konnte.8 Bei Ain et Tell 1 ist die Figur sitzend dargestellt, der Stab als Würdezeichen fehlt, die anderen Merkmale stimmen aber mit den Herrscherbildern dieser Gruppe überein. Alle hier genannten Merkmale des Herrscherbildes der Gruppe B finden sich auch bei Zincirli B/5. Die möglicherweise nachträglich ausgearbeiteten Sandalen verbinden dieses Relief ebenfalls mit den Statuen aus Karkemis und Zincirli.

4.

Siehe unten S. 373.

5.

Karkemis A.1a, Satz 21ff.

6.

A k u r g a l , Orient, 101. 107. – Wenn man davon ausgeht, daß in der altorientalischen Knnst der Dargestellte in seinem Abbild präsent gedacht wird, so ist es kaum vorstellbar, daß eine Statue gleichsam „den König an sich“ verkörpern konnte. Vgl. auch die Inschrift Karkemis A.32, in der es in Zeile 2* heißt (zitiert nach B osse r t , Oriens Extremus 6, 1959, 37): „Den Tempel der Küpapa (…) erbaute ich. Und ich ließ mir mein Bildnis (a-ma-i ALAM) davor aufstellen“.

7.

So schon richtig beschrieben bei H u ma n n / P uc hst e i n, Reisen, 391.

8.

Auch die Pferdebasis Zincirli K/3 könnte zu einem Herrscherbild gehört haben. In diesem Zusammenhang ist der Bericht des Sargon II. über die Plündernng des Tempels von Musasir zu vergleichen: unter der Beute ist eine Statue des urartäischen Herrschers Rusa erwähnt, der mit zwei Pferden und einem Wagenlenker dargestellt war (T hur e a u- D a ngi n, Relation de la huitième campagne de Sargon, 63 Zeile 403); siehe auch Op p e nhe i m , JNES 19, 1960, 140 Anm. 16.

291

Mit dieser Gruppe verwandt sind wohl auch mehrere der am Speisetisch sitzend dargestellten männlichen Figuren, z.B. bei Zincirli B/3 und Maraş C/4. Darauf wird weiter unten noch einzugehen sein.9 Die bisher behandelten Beispiele für die Herrscherdarstellungen der Gruppe B gehören in die Periode Sph. II, sie stammen aus Karkemis, Zincirli und Maraş. Es handelt sich also um eine im ganzen Bereich der späthethitischen Kunst verbreitete Darstellungsform. Tuleil 2 und Çiftlik 1 zeigen, daß dieser Typus mit geringen Abwandlungen noch in der Periode Sph. III fortlebt, wenn auch nicht in den eigentlichen Zentren der späthethitischen Kunst. Gruppe C : In diese Gruppe gehören Zincirli E/2 und Zincirli J/2. Beide Reliefs zeigen den Herrscher mit der Kleidung und der Kopfbedeckung der assyrischen Könige. Da sie auch stilistisch von assyrischen Vorbildern abhängen 10, ist die Übernahme eines assyrischen Typus als unmittelbare Nachahmung verständlich. Eine Einzelheit fallt jedoch auf: der König trägt in der einen herabhängenden Hand eine Blüte, die, wie die Gruppe D zeigt, anscheinend als Attribut des Herrschers aufgefaßt wird.11 In der assyrischen Kunst kommt die Blüte als Würdeabzeichen des Königs erst in der Zeit des Tiglatpilesar III. auf 12, es handelt sich also anscheinend um eine selbständige Zutat der Bildhauer von Zincirli. Gruppe D: Zu dieser Gruppe gehören die Herrscherfiguren, die mit dem Namen des Barrakib in Verbindung gebracht werden können (Zincirli F/1; K/1.10). Hier stellt die Tracht kein eindeutiges Unterscheidungsmerkmal dar: langes Untergewand und Mantel und auch die „aramäische Tiara“ als Kopfbedeckung kommen, zumindest in der Stilgruppe Zincirli VI, auch bei Gestalten vor, in denen man sicher nicht den Herrscher sehen kann. Auch Haar und Bart sind bei ihnen in ähnlicher Weise wiedergegeben. Soweit die Reliefs etwas vollständiger erhalten sind, zeigen sie, daß der König von einem Wedelträger begleitet und dadurch hervorgehoben wird. Die von allen drei Figuren in der Hand getragene Blüte darf wohl mit Sicherheit als ein Würde abzeichen des Herrschers angesehen werden, sie scheint bei anderen Personen nicht vorzukommen. Da die Gruppe D ebenso wie die Gruppe C auf Zincirli beschränkt ist, kann man in der Verwendung der Blüte wohl eine besondere, lokale Tradition sehen. Gruppe E: In diese Gruppe gehören Sakçagözü A/5.13 und Malatya A/12. Die Figuren unterscheiden sich in der Kleidung wenig von denen der Gruppe D, was wohl ebenso wie die Ähnlichkeit der Haar- und Barttracht darauf zurückzuführen ist, daß sie in die gleiche Stiltradition und Periode gehören. Statt der Tiara tragen sie ein mit Rosetten geschmücktes Diadem; als Attribut halten sie in der vorgestreckten Hand ein Gefäß, Ein solches Gefäß trägt der Herrscher auch bei Zincirli K/10, doch ist hier wegen des bruchstückhaften Erhaltungszustandes nicht auszumachen, ob es sich um ein Attribut handelt, oder ob das Halten des Gefäßes aus dem Zusammenhang der Szene zu erklären ist.13 Keine der Figuren ist durch eine Beischrift oder durch die Verbindung mit einer Inschrift als Herrscher gekennzeichnet. Der beigegebene Wedelträger läßt aber bei Sakçagözü A/5 keinen Zweifel daran, daß es sich um den König handelt; Malatya A/12 ist eine Statue, bei der keine Anzeichen dafür vorhanden sind, daß sie einen Gott verkörpert und die deshalb ein Königsbild sein dürfte. Einige weitere Bildwerke lassen sich an keine dieser fünf Gruppen anschließen. Karkemis Ba/1 ist sehr schlecht erhalten, man kann deshalb nicht erkennen, ob der König, um den es sich nach der Inschrift handeln dürfte, durch besondere Attribute ausgezeichnet war; möglicherweise stellen die in der Hand getragenen Pfeile ein solches Würdezeichen dar. Bei Karkemis G/8 trägt der Herrscher keine besonderen Abzeichen. Bei Karkemis G/5 hält nicht der König, sondern der neben ihm stehende 9.

Siehe unten S. 373.

10.

Siehe oben S. 66f.

11.

Vgl. Akurga l , Orient, 49f.

12.

Hrouda , Kulturgeschichte, 105.

13.

Es ist allerdings nicht sehr wahrscheinlich, daß eine Speiseszene – zu einer solchen müßte Zincirli K/10 dann gehören – mit einer längeren Inschrift verbunden war.

292

Kronprinz den langen Stab in der Hand, der bei der Gruppe B als Attribut des Herrschers üblich ist; der König selbst trägt dagegen eine Keule bzw. ein Zepter, das aber wohl nicht als sein Würdezeichen gelten kann, da es auch bei untergeordneten Figuren bei Karkemis G/1.4 vorkommt.14 Für die Periode Sph.III läßt sich also in Karkemis keine einheitliche Darstellungsweise des Herrschers beobachten. Bei Ivriz 1 und Kemerhisar 1 ist der Herrscher durch ungewöhnlich reich verzierte Gewänder und eine hohe Kappe eigentümlicher Form ausgezeichnet.15 Da Darstellungen anderer menschlicher Figuren aus der gleichen Zeit und dem gleichen Gebiet nicht bekannt sind, läßt sich aber nicht sagen, in wie weit es sich dabei um besondere Merkmale des Herrschers handelt. In der Kunst von Karatepe trägt der an dem beigegebenen Wedelträger kenntliche Fürst (Karatepe B/19; vgl. auch Karatepe B/2) eine ähnliche Kopfbedeckung wie in Zincirli, sie unterscheidet sich aber nicht wesentlich von der anderer männlicher Personen. Bei Karatepe B/19 trägt er in der einen Hand eine Lotosblüte und ist darin mit den Herrscherbildern der Gruppe D aus Zincirli zu vergleichen, deren Vorbild hier wohl nachgeahmt worden ist. Da Beischriften fehlen, ist nicht zu entscheiden, ob auch andere reich ausgestattete Figuren wie z.B. die bei Karatepe A/28 als Herrscher gedeutet werden können. Schließlich ist noch auf T Halaf A3/171 einzugehen, das einzige Reliefs aus Tell Halaf, auf dem man den Herrscher zu erkennen versuchen könnte. Die Haltung, das etwas ungewöhnliche Gewand 16 und die in der Hand gehaltene Blüte unterscheiden die links sitzende Gestalt von allen anderen menschlichen Figuren der gleichen Stilgruppe. Schon R. Dussaud hat deshalb die Deutung als Herrscher vorgeschlagen und besonders auf die in der Hand getragene Blüte hingewiesen.17 M. v. Oppenheim wollte dagegen in der Figur den mythischen Helden und König Gilgames erkennen 18, worin ihm E. Herzfeld zugestimmt hat.19 Diese Deutung beruht zumindest teilweise auf der Annahme, die ganze Szene dieses Orthostaten werde durch das antithetische Bild in der rechten Hälfte in eine mythische Sphäre erhoben; dabei wird vorausgesetzt, daß es zwischen den beiden Bildhälften einen inhaltlichen Bezug gibt. Unterschiedliche Auffassungen bestehen darüber, ob es sich bei dem pflanzlichen Element in der Hand des Sitzenden um eine Lotosblüte (so R. Dussaud) oder um ein Kraut mit drei selbständigen Blüten (so E. Herzfeld) handelt.20 Da in der Gruppe C und D aus Zincirli verschiedene Formen der als Attribut getragenen Blüte vorkommen21, ist auch bei einer etwas abweichenden Gestaltung der Einzelheiten ein Zusammenhang zwischen T. Halaf A3/171 und den Herrscherbildern dieser beiden Gruppen nicht unwahrscheinlich. Dadurch wird eine Deutung der Figur als König nahegelegt 22, allerdings läßt sich auch eine Interpretation als mythischer Herrscher der Vergangenheit nicht 14.

Ba rnett, Eretz Israel 8, 1967, 4* hat zur Erklärung der Darstellnng bei Karkemis G/5 angeführt, der Herrscher habe hier wahrscheinlich bereits zugunsten des Kronprinzen abgedankt. Das läßt sich aber aus der zugehörigen Inschrift (Karkemis A.6) nicht entnehmen: dort ist vielmehr von einer Einsetznng des Kronprinzen in ein bestimmtes, vielleicht priesterliches Amt die Rede; zu vergleichen wäre die aus der hethitischen Großreichszeit bezeugte Sitte, die königlichen Prinzen in solche Funktionen einzusetzen.

15.

VgI. Ra msa y, RT 14, 1893, 78.

16.

Vielleicht handelt es sich dabei um eine Ungeschicklichkeit des Bildhauers, bedingt durch die in der Knnst des Tell Ha1afunübliche Haltung: so H erzf el d, AMI 6, 1934, 210.

17.

Dussa ud , Syria 12, 1931, 91.

18.

Op penhe im, Der Tell Halaf (1931), 157f.

19.

Herzf eld a.O. 210.

20.

Auf den Photos ist die Blüte nicht sehr deutlich zu erkennen; man kann nicht entscheiden, ob es sich um ein „Kraut mit drei selbständigen Blüten“ (so O ppen h eim, a.O. 151) oder um eine „lotosartige Blüte“ (so bei Op p e nhe i m , Tell Halaf III, 94) handelt.

21.

Vgl. auch die unterschiedlichen Formen der Blüte als Attribut des assyrischen Herrschers: die Beispiele sind bei H r oud a, Kulturgeschichte, 185 gesammelt.

22.

Zu ähnlichen Ergebnissen kommen G a l l in g , ZDPV 55, 1932, 244 und Fr a nkfor t , ArtArch, 176.

293

ausschließen, wenn man voraussetzt, daß ein solcher in ähnlicher Weise wie ein Herrscher der Gegenwart wiedergegeben wird.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–4) Von den oben zusammengestellten Bildern weisen (*1.2.4) eine Namensbeischrift auf, wegen der Stellung an der Spitze eines Opferzuges ist auch bei *3 die Deutung als Herrscher von vornherein wahrscheinlich. Bei *1–3 ist das Erscheinungsbild sehr einheitlich. Es weist stets die gleichen Merkmale auf 23: langer Mantel mit Schleppe, runde Kappe, Bartlosigkeit, in der Hand ein Lituus.24 Es liegt also ein fest geprägter Typus des Herrscherbildes vor, der sich von den Götterfiguren durch die Tracht unterscheidet 25, von anderen menschlichen Figuren durch den Lituus.26 Allerdings ist dieser Typus nicht ganz verbindlich. Wie *4 zeigt, kann der Herrscher mit Schurz und Göttermütze abgebildet werden 27; eine Anpassung an die Tracht der Götter ist also möglich.28 Der Zusammenhang der hethitischen Herrscherbilder des 2. Jahrtausends mit den späthethitischen Figuren der Gruppe A aus Malatya ist offensichtlich.29 Sowohl Tracht als auch Attribut stimmen überein; die Anpassung an die Gottheit, vor der der König steht, ist in beiden Bereichen zu bernerken.30 Nur ein Bart kommt in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends bei dem König nicht vor.

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*5–9) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends ist es, besonders bei den Rollsiegeln, nur auf Grund des Zusammenhanges der Szene möglich, eine Figur als Herrscher zu erkennen. An den Anfang kann dabei *5 gestellt werden. P. Amiet hat die Deutung dieser Szene als „Bekrönung des Herrschers durch Horus“ wahrscheinlich gemacht 31; die Mittelfigur ist also der König, der zwar nicht durch besondere Attribute hervorgehoben zu sein scheint, aber eine kennzeichnende Kopfbedeckung trägt. Die gleiche Tracht findet sich bei *6. Hier ist der Herrscher im Triumph über einen besiegten Gegner gezeigt; diese Darstellungsweise, die auf eine lange Tradition zurückgeht, ist sicher dem Herrscher vorbehalten. Eine Bestätigung bietet ein weiteres Siegel, auf dem eine gleich gekleidete Figur in einer nach ägyptischen Vorbildern gestalteten Triumphszene erscheint.32

23.

VgI. auch Yazılıkaya, Relief NI. 81 (B it t el , WVDOG 61, Taf. 28. 30) sowie die entsprechenden Siegelbilder aus Bogazköy, Bo 815/f. 916ff. 814/f (B era n , WVDOG 76, NI. 250-252).

24.

Zu diesem siehe bes. AL p, JCS 1, 1947, 164ff.

25.

Diese Tracht kommt auch bei dem Sonnengott vor, der jedoch eine Flügelsonne auf dem Kopfträgt; siehe oben S. 255.

26.

VgI. die Zusammenstellnng bei B it t el , a.O. 120 f. sowie B e r a n, IstMitt 9110, 1959/60, 128 Anm. 1.

27.

VgI. auch Ras Shamra, RS. 17.159 (Ugaritica III, pl. 3).

28.

Die Deutnng von M o o rt g a t , Bergvölker, 88 („König als Heerführer“) ist wohl nicht aufrecht zu erhalten, vgl, A l p , a. O. 171.

29.

VgI. Bittel , a.O.; Ak u rg a l , SphBildknnst, 128.

30.

Darauf weist B it t el , a.O. 122 hin.

31.

Amiet, RA 56,1962, 173.

32.

Sammlung De Clerq, Nr. 395 (Fra n k f o rt , CylSeals, pl, 42,f).

294

Schließlich ist noch die Statue des Idrimi aus Açana zu nennen; hier sitzt der Herrscher, wiederum in ähnlicher Tracht, auf dem Thron.33 Ausgehend von diesen Belegen kann man auf einer Anzahl weiterer Siegel einen ebenso gekleideten Adoranten als Herrscher deuten (*7).34 In gleicher Stellung findet sich bei anderen Siegeln 35 eine Figur mit einem etwas anders gestalteten Mantel und einer halbrunden Kappe mit Rand 36; da sich diese Art der Wiedergabe der des Königs auf den Wandmalereien aus Mari nähert, ist die Deutung als Herrscher gerechtfertigt. Der Frage, ob evt. auch andere Personen in ähnlicher Tracht wiedergegeben werden konnten 37, braucht hier nicht nachgegangen zu werden, da keine dieser Figuren im Erscheinungsbild mit den späthethitischen Herrschern zu vergleichen ist. Auch die evt. hethitisch beeinflußte 38 Figur der Stele *8, die von C. F. A. Schaeffer vor allem auf Grund der Uräusschlange an der Kopfbedeckung als Herrscher bestimmt worden ist 39, kommt als Vorbild für die späthethitischen Herrscherbilder nicht in Betracht. Daneben gibt es in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gelegentlich auf einem Thron sitzende Figuren mit einer Lotosblüte in der Hand. Bei *9 handelt es sich dabei um den in dem Sarkophag bestatteten, namentlich bekannten Herrscher; auf einem Elfenbein aus Tell Fara 40 ist wohl ebenfalls der thronende Fürst dargestellt 41, hier aber als Lebender. Dieses Elfenbein ist in ägyptisierendem Stil gearbeitet; auch die Lotosblüte in der Hand der thronenden Figur ist sicherlich eine Zutat, die aus der ägyptischen Kunst übernommen worden ist, wo sie vor allem in der Hand des am Speisetisch sitzenden Grabherren, aber auch anderer Figuren, in der Wandmalerei und auf Stelen sehr häufig vorkommt.42 Sie ist dort weder Attribut eines bestimmten Personenkreises noch ein Symbol des Totenkultes.43 Ob ihr bei der Übernahme nach Vorderasien ein neuer Symbolwert zugeordnet worden ist. läßt sich zunächst nicht feststellen 44; ihre Verwendung sowohl bei dem erwähnten Elfenbein als auch bei *9 im Zusammenhang mit einer speisenden bzw. trinkenden Figur deutet eher darauf hin, daß sie als Bestandteil solcher Szenen empfunden worden ist. R. Dussaud weist daraufhin, daß auch die beiden Figuren auf dem Deckel des Ahiram-Sarkophages Blüten in den Händen tragen 45; bei der einen Figur hängt die Blüte herab, bei der anderen steht sie hoch. Er möchte darin eine symbolische Unterscheidung des Lebenden und des Toten sehen; auch bei der thronenden Figur auf der Seite des Sarkophages hängt die Blüte herab. Für die Richtigkeit dieser Annahme gibt es keinen Beweis.46 33.

AT139/331 (Wo o l l ey, Alalakh, pl. 46).

34.

VgI. auch Paris, BibI. Nat. Nr. 496 (Del a po rt e , BiblNat, pl. 33); Oxford, Nr. 1891,792; 1920,52 (B uc ha na n, Ashrnolean, pl, 55,872.878); Sammlung Newell, Nr. 321 (Ost e n, OIP 22, pl. 23); siehe Por a d a , Corpus, 126 sowie M oor t g a t- C orrens, ZA NF 17, 1955, 89ff.

35.

Z.B. Sammlung Moore, Nr. 130 (E is en , OIP 47, pl, 13,130).

36.

Nach Moo rt g a t-Co rren s , a.O. handelt es sich weder um einen ikonographischen noch um einen stilistischen, sondern um einen trachtgeschichtlichen Unterschied.

37.

Vgl. Pora d a a.O.

38.

So Bosse rt , Orientalia NS 26, 1957,99.

39.

VgI. Schaef f er, Syria 43, 1966, 4.

40.

Petrie, Beth Pelet I, pl. 55.

41.

Mertzenfel d in: MélDussaud II (1938), 588 spricht von einem Gouverneur.

42.

Va ndier Manuel IV, 58ff.

43.

Dussa ud, Syria 11,1930, 181; B a rn et t , ADAI 1,1951, 35; O‘ C a l l a g ha n, Orientalia NS 21, 1952, 187 f.

44.

Ba rnett, a.O. nimmt an, die Lotosblüte als Zeichen des Lebens sei dem König als Symbol seiner Teilhaberschaft an der Unsterblichkeit der Götter zugeordnet worden.

45.

Dussa ud, a.O.

46.

Zu vergleichen wäre die Fluchformel der Ahiram-Inschrift, in der davon die Rede ist, daß der „Stab“ oder „Zweig“ der Herrschaft „entblättert“ werden soll: Do n n er/ Rö l l i g , Inschriften II,4. – H a r r a n, IEJ 8, 1958, 16ff. sieht in dem Gegenstand überhaupt keine Lotosblüte, sondern einen „Stab“; er gibt a.O. 19f. weitere literarische Belege.

295

Zu erwägen ist aber, ob die Lotosblüte durch ihre Übernahme innerhalb der Speiseszene zu einem Attribut des Herrschers geworden sein kann.47 In diesem Fall wäre die Möglichkeit gegeben, daß ihr Auftauchen in Zincirli in der Periode Sph.lll auf eine seit dem 2. Jht. in Syrien lebendige einheimische Tradition zurückgeht.47a

c. Kerkuk-Glyptik (*10) Auf Siegelabrollungen aus Nuzi erscheint recht häufig eine männliche Figur in langem Gewand, die in der einen Hand ein Krummschwert („Sichelschwert“) trägt.48 E. Porada hat darauf hingewiesen 49, daß sie bei manchen Siegeln eine ähnliche Stellung einnimmt wie eine auf altbabylonischen Siegeln häufig vorkommende Gottheit.50 Auf anderen Siegeln (*10) erscheint sie als Adorant; E. Porada möchte in ihr deshalb den Herrscher erkennen.51 Für die Richtigkeit dieser Annahme spricht eine gewisse Verwandtschaft zu den Herrscherdarstellungen auf den syrischen Siegeln des 2. Jahrtausends, die evt. durch gemeinsame Vorbilder in der altbabylonischen Kunst zu erklären ist Eine nähre Beziehung dieser Figur zu den späthethitischen Herrscherbildern läßt sich nicht erkennen.

d. Mittelassyrische und neuassyrische Kunst (*11–14) In der neuassyrischen Kunst wird der König durch eine bestimmte Tracht, besonders durch seine Kopfbedeckung, eindeutig gekennzeichnet und von allen anderen Personen unterschieden. Manchmal erscheint der König allerdings auch ohne diese Kopfbedeckung. Die gleiche Königsrnütze kommt schon bei dem aus mittelassyrischer Zeit stammenden Felsrelief (*11) vor 52; der König ist mit einem ähnlichen Gewand bekleidet und trägt in der linken Hand eine Keule. In neuassyrischer Zeit erscheint er so vor allem auf Stelen (*12).53 Der Typus des neuassyrischen Herrscherbildes ist also im 12. Jh. bereits fest ausgeprägt. Auf den Wandreliefs des 9. Jh. hält der König statt der Keule häufiger den Bogen, auch Bogen und Pfeile, in der Hand (*13) 54; daneben kommt ein langer Stab als Würdeabzeichen vor (*14).55 In der Zeit des Tiglatpilesar III. erscheint daneben als neues Attribut des Herrschers eine in der Hand getragene Blüte.56 In der Form unterscheidet diese sich deutlich von der, die seit dem 9. Jh. häufiger von 47. Siehe unten S. 385. 47a Eine ähnliche Auffassung vertritt anscheinend H a r r a n, a.O. 17. 48.

Z.B. Porada , AASOR 24, 1944/45,636.638. 649ff.

49.

Pora d a , a.O. 49.

50.

Der sog. Gottkönig als Krieger: M o o rt g a t , Rollsiegel, 37.

51.

Pora d a , a.O. 48. 113.

52.

Zur Geschichte der assyrischen Königsmütze vgl, H r oud a , Kulturgeschichte, 43f.

53.

Stele aus Kurh: London, BM 118884 (Smit h , Assyrian Sculpture, pl. 1: Salmanassar III.); Nimrud: London, BM 118892 (Smith, a.O. pl, 2: Šamšiadad V.); Tell Rimah (Oa t e s, Iraq 30, 1968, pl. 38: Adadnirari III.); Kition: Berlin, VA 968 (M e ye r, Denkmäler, Abb. 130: Sargon II.). – Zur Keule als Würdezeichen siehe H r oud a , a.O. 104.

54.

Für die Zeit des Assurnasirpal II. vgl, die Zusammenstellung bei S t e a r ns, AfO Beih. 15 (1961), 22f. Auf den Bronzereliefs aus Balawat ist der König regelmäßig so ausgestattet, vgl, z.B. K i ng , Bronze Reliefs, pl. 14.20.28.35.41. 43. 62. 73. Vielleicht steht diese Art der Wiedergabe mit der Rolle des Herrschers als Feldherr in Verbindung.

55.

VgI. Hrouda , a.O. 105; Beispiele: Nimrud, ND 1104 (M a l l ow a n, Nimrud, I fig. 27); Nimrud, ND 11000 (M a l l ow a n, a.O. II fig. 371).

56.

Hrouda , a.O.; B a rn et t / Fa l k n er, Tiglat-Pilesar, 36.

296

Genien in der Hand getragen wird 57, sie ist also wohl nicht einfach von dieser auf den Herrscher übertragen worden. Die Übernahme des neuassyrischen Herrscherbildes bei der späthethitischen Gruppe C wurde schon oben erwähnt. Da die Blüte als Attribut in der neuassyrischen Kunst anscheinend erst später auftritt, ist in diesem Detail eher ein Einfluß der späthethitischen auf die neuassyrischen Darstellungen als umgekehrt zu vermuten. Der lange Stab, der in der späthethitischen Gruppe B zu den Kennzeichen des Herrscher gehört, ist schon von O. P uchstein mit dem Stab verglichen worden, den der neuassyrische Herrscher trägt.58 Eine Übernahme dieses Attributes erscheint möglich, es ist aber nicht ganz sicher, in welchem Bereich es zuerst auftritt. Das Vorkommen des Trinkgefäßes als Würdeabzeichen in der Hand des Herrschers bei der späthethitischen Gruppe E ist möglicherweise als Nachahmung assyrischer Vorbilder zu erklären. Besonders Assurnasirpal II. wird häufig in einer abgekürzten Speiseszene 59 mit einer Schale in der Hand dargestellt.60 Wenn die Pfeile in der Hand des Königs bei Karkemis Ba/1 ein Würdeabzeichen sind, so ist hierin wohl ebenfalls ein assyrisches Vorbild nachgeahmt worden.

e. Syrische Kunst des 1. Jahrtausends (*15) Die Statue *15, deren stilistische Verwandtschaft mit Rundbildern aus dem Umkreis der späthethitischen Kunst von R. D. Barnett aufgezeigt worden ist 61, stellt eine durch die Inschrift namentlich bezeichnete Person, also wohl einen lokalen Herrscher, dar. Sie zeigt, daß die Lotosblüte auch in diesem Bereich als Attribut des Herrschers vorkommt 62, offenbar hat sich hierin in Syrien seit dem 2. Jahrtausend eine eigene Tradition ausgebildet.

C. Zusammenfassung Von den verschiedenen Gruppen der späthethitischen Herrscherbilder läßt sich Gruppe A ohne Schwierigkeiten auf Vorbilder in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückführen.63 Für die Gruppe B sind andere Vorbilder nicht zu erkennen; es erscheint deshalb durchaus wahrscheinlich, daß hier die gleiche Darstellungsweise stärker abgewandelt erscheint, der Lituus also zu einem langen geraden Stab umgebildet worden ist. In der Gruppe C liegt eine Nachahmung des neuassyrischen Typus vor. Gruppe D ist wahrscheinlich von Gruppe C abhängig; in beiden Gruppen ist in der Verwendung der Blüte als Attribut vielleicht eine einheimische syrische Tradition greifbar. Gruppe E erinnert in mancher Hinsicht an die Gruppe C, zeigt aber möglicherweise erneuten assyrischen Einfluß.

57.

Hrouda , a.O. 104.

58.

Huma nn/ P u c h s t ein , Reisen, 392.

59.

Siehe unten S. 389.

60.

Vgl. Stea rn s , AfO Beih. 15 (1961), 18ff.

61.

Ba rnett, ADAJ 1, 1951, 34f.

62.

Vgl. O‘C al l a g h a n , Orientalia NS 21,1952,191

63.

Auch die Verwendung von Löwen als Basistiere köunte auf eine hethitische Vorstellungstradition weisen, vgl. S c hul e r in: La Siria ne1 tardo bronzo (1969), 104 Anm. 26 zum Vorkommen von Löwenvergleichen als Topos.

297

11. Lammträger Literatur:

Parrot in: MélDussaud (1939) I, 171ff. – Va nB ur e n, Orientalia NS 20,1951, 15 ff.

Karatepe A/8 Stehende männliche Figur; kurzes Gewand; helmartige Kopfbedeckung; im Gürtel ein Schwert; die rechte Hand hält eine Keule; über die Schultern gelegt eine Ziege mit zurückgewendetem Kopf, deren Vorder- und Hinterbeine der Mann mit beiden Händen faßt. Karatepe B/2 Unten rechts stehende männliche Figur; kurzes Gewand; ohne Kopfbedeckung; über die Schultern gelegt ein kleines Tier, evt. eine Ziege, deren Vorder- und Hinterbeine der Mann mit beiden Händen festhält. Karkemis F/13 Zwei stehende männliche Figuren; beide mit kurzem Gewand; ohne Kopfbedeckung; sie haben je eine Ziege über die Schultern gelegt, deren Vorder- und Hinterbeine sie mit ihren Händen festhalten. – Ähnliche Figuren bei Karkemis F/14–16. Zincirli B/2 Stehende männliche Figur; Schurz; ohne Kopfbedeckung; über die Schultern gelegt eine kleine Ziege mit zurückgewendetem Kopf, deren V order- und Hinterbeine der Mann mit hoch erhobenen Armen faßt. Zincirli F/9 Stehende männliche Figur; kurzes Gewand; auf dem Kopf helmartige Kopfbedeckung; über den Schultern eine kleine Ziege.

Zum Vergleic h *1

Rollsiegel aus Alişar (d 2365): O s t en , OIP 29 (1937) fig. 246. – In der Nebenszene oben männliche Figur im Knielauf; über die Schultern gelegt ein Tier, wohl eine Ziege.

*2

Elfenbein aus Tell Fara: Pet rie, Beth Pelet I, pl. 55. – Schreitende männliche Figur in ägyptischem Schurz; über die Schultern gelegt ein Tier.

*3

Rollsiegel im Louvre (AM 450): Del a po rt e, Louvre 11, pl. 106,18. – Zwei stehende männliche Figuren, beide im Schurz; über ihren Schultern je ein ziegenähnliches Tier; ein zweites Tier neben ihren Beinen.

*4

Rollsiegel im Louvre (AO 4770): Del a po rt e, a.O. pl. 95,27. – Nach rechts schreitende männliche Figur im Schurz; über der Schulter ein Tier.

*5

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124564), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 47,4. – Zwei einander gegenüberstehende Genien; jeder hält in der einen herabhängenden Hand einen Blütenzweig und im anderen Arm eine Ziege.

*6

Elfenbein aus Nimrud (ND7905): M a l l o wa n, Nimrud II, fig. 383. – Rechts und links je eine männliche Figur in assyrischem Gewand; über die Schultern gelegt je eine Ziege.

A. Späthethitische Darstellungen des Lammträgers Die oben zusammengestellten Figuren lassen, wenn man von den stilistischen Abweichungen absieht, ein sehr einheitliches Erscheinungsbild erkennen. Es ist stets eine nach links gewandte männliche Figur wiedergegeben, die ein kleines Tier auf den Schultern trägt, das durch Stummelschwanz und Hörner als Ziege gekennzeichnet ist. Bei Karkemis F/13–16 unterscheidet sich dieser Tierträger in Kleidung, Haar- und Barttracht nicht von den anderen männlichen Figuren der gleichen Stilgruppe. Bei Zincirli B/2 könnte Bart und Schurz 298

innerhalb der Stilgruppe Zincirli II als Zeichen einer besonderen Stellung gewertet werden, es fehlen aber ausreichende Vergleichsmöglichkeiten, da auf den Reliefs dieser Stilgruppe z.B. gewöhnliche Krieger nicht erscheinen. Bei Zincirli F/9 scheint dagegen eine Sonderstellung deutlicher ausgeprägt zu sein. Der Tierträger hat einen reich gegliederten Bart und eine helmartige Kopfbedeckung, die doch wohl eine bevorrechtigte Stellung andeutet, auch wenn sie in der Gruppe Zincirli VI nicht mehr auf den Herrscher beschränkt ist. Auch bei Karatepe A/8 ist eine reiche Ausstattung (Helm, Schwert, Keule) zu bemerken, im Gegensatz zu Karatepe B/2 Bei Karkemis F/13–16 ergibt sich eine Deutung der Figuren aus dem Zusammenhang. Sie sind Teil eines Opferzuges und entsprechen den gabenbringenden Frauen bei Karkemis F/8–12. Die mehrfache Wiederholung läßt vermuten, daß mit ihnen keine über das Alltägliche hinausgehende Vorstellung verbunden ist. Von den übrigen Lammträgern ist nur Karatepe B/2 in den Zusammenhang einer Szene gestellt: es handelt sich um das Herbeibringen und wohl auch Schlachten eines Stieres, das zu der Speiseszene im oberen Bildstreifen des gleichen Orthostaten gehören dürfte.1 Es hat den Anschein, als werde auf den Schultern eines Mannes ein weiteres, kleineres Tier herbeigebracht, um als Nahrung zu dienen; aus dem Zusammenhang ergibt sich kein Anhaltspunkt für eine sinnbildliche Deutung dieser Handlung. Schwieriger ist die Deutung dort, wo der Lammträger als Einzelfigur ohne sichtbaren Zusammenhang mit den Szenen auf den benachbarten Orthostaten erscheint. Hier ist zu vermuten, daß die Figur in sich sinnvoll ist; dazu paßt, daß sie durch besondere Merkmale hervorgehoben wird. Wenn man von der allerdings zunächst unbewiesenen Annahme ausgeht, das auf der Schulter getragene Tier sei als Opfergabe für eine Gottheit gedacht, der einzelne Lammträger entspräche also der Reihe der Tierträger aus Karkemis, so ließe sich in der Figur eine abgekürzte und damit symbolisch gewordene Kultszene sehen. Der Lammträger stände dann einem einzelnen Adoranten gleich.2 In einer solchen Stellung könnte kaum jemand anders als der Herrscher selbst erscheinen, der seine Erfüllung religiöser Verpflichtungen im Bild festhalten wollte.3

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. Die Wiedergabe einer Anbetungs- oder Verehrungsszene, bei der der Adorant ein Opfertier im Arm trägt, geht in der mesopotamischen Tradition bis in das 3. Jahrtausend zurück 4 und setzt sich auch in altbabylonischer Zeit fort. Das Tier wird in verschiedenen, nur wenig voneinander abweichenden Haltungen vor der Brust getragen.5 Bereits aus sehr früher Zeit gibt es auch einzelne rundplastische Beterfiguren mit einem Tier im Arm.6 Auf den syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends wird das Opfertier dagegen meist anders gehalten: der Adorant packt es an den Hinterbeinen, sein Körper hängt herab.7 Ähnliche Bilder finden sich auch auf cyprischen Siegeln und in der Kerkuk-Glyptik.8

1.

Siehe unten S. 379.

2.

VgI. dazu Va n B u ren , Orientalia NS 20, 1951, 22.

3.

Zu vergleichen wäre die Erwähnung des Opfers in den historischen Inschriften, so z.B. Karatepe (phön.) C 2ff.

4.

Pa rrot in: MélDussaud I (1939), 171 ff.

5.

Va nBuren a.O. 18ff. 22.

6.

Pa rrot, a.O.

7.

Va nBuren, a.O. 24 mit Anm. 2.

8.

VgI. z.B. Assur, Ass 14446ah (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 60).

299

Vereinzelt gibt es daneben Darstellungen eines Mannes, der ein Tier auf die Schulter geladen hat, *1 ist wahrscheinlich eines der ältesten Beispiele. A. Parrot hat diese Art der Wiedergabe deshalb auf eine anatolische Tradition zurückgeführt.9 Das Tragen des Tieres auf der Schulter ist eine natürliche Beförderungsweise, die sich deshalb in der ägyptischen Kunst bei Hirten- und Jägerszenen seit dem Mittleren Reich findet 10, dort aber auch für das Herbeibringen von Opfertieren verwendet wird.11 Im Zusammenhang einer nach ägyptischem Muster gestalteten Jagdszene ist diese Darstellungsweise auch bei *2 übernommen worden.12 Es erscheint deshalb nicht ausgeschlossen, daß die Gestaltung des Lammträgers bei *3 und evt. sogar bei *1 von solchen ägyptischen Vorbildern angeregt ist. Eine Verbindung zu Jagd- und Tierkampf scheint auch bei *4 noch angedeutet zu sein. Bei allen diesen Beispielen ist eine symbolische Bedeutung des Tierträgers zwar nicht völlig ausgeschlossen, aber auf Grund des Zusammenhanges wenig wahrscheinlich. Anders verhält es sich bei neuassyrischen Darstellungen wie *5.13 Hier wird das Tier von einem Genius getragen, E. Van Buren sieht darin eine symbolische Opferszene.14 Das Tier ist nicht über die Schultern gelegt, sondern wie auf den Siegelbildern aus dem Anfang des 2. Jahrtausends auf dem Arm getragen.15 Eine Verbindung beider Elemente findet sich dann bei *6. Dem Zusammenhang nach wird es sich hier um ein übernatürliches Wesen ähnlich den vogelköpfigen Genien handeln; inhaltlich scheint das Bild also den neuassyrischen Beispielen zu entsprechen. Der Lammträger ist aber nicht wie in der assyrischen Kunst gestaltet, er hat keine Flügel, ist also eher mit der Figur des „Helden“ zu vergleichen16, und trägt das Tier über der Schulter. An der Gestaltung des Ensembles bei *6 läßt sich erkennen, daß eine solche Form der Bilderscheinung im Bereich der syrischen Kunst des 1. Jahrtausends fest ausgeprägt vorgelegen hat, so daß sie auch für das aus der assyrischen Kunst übernommene Thema Verwendung finden konnte.17 Daraus ist aber nicht abzuleiten, daß den Lammträgern der syrischen bzw. späthethitischen Kunst eine verwandte Vorstellung zugrunde lag. C. Zusammenfassung Für das Erscheinungsbild der späthethitischen Lammträger lassen sich vereinzelte Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends, aber auch auf einem mittelassyrischen Rollsiegel (*4) feststellen. Eine sinnbildliche Deutung ist bei keiner dieser Figuren sehr wahrscheinlich. Ob ein inhaltlicher Zusammenhang zwischen den späthethitischen und den wahrscheinlich sinnbildlich zu verstehenden assyrischen Darstellungen des Genius mit einem Tier im Arm vorhanden ist, ist nicht zu entscheiden. Wenn dies der Fall sein sollte, besteht nur eine Verwandtschaft der Vorstellungen, nicht des Erscheinungsbildes. Eine Verbindung der assyrischen Vorstellungen mit dem Erscheinungsbild der syrischen Kunst ist erst bei *6 zu beobachten. 9.

Pa rrot, a.O. 179; vgl, Fra n k f o rt , CylSeals, 284 Anm. 1.

10.

Zu den Hirtenszenen vgl, Kl ebs , AbhHeidelberg 6 (1922), 92; 9 (1934), 74. Zu den entsprechenden Teilen der Jagdszenen: Va nd ier, Manuel IV, 808.816.832 sub 25. Beispiele: N e w b e r r y, Beni Hassan I, pl. 30 unterste Reihe; D a v i e s, Five Theban Tombs, pl, 22.

11.

Z.B. Da vie s , Tomb of Two Officials, pl, 21. 23. 27.

12.

Vgl. auch ein Elfenbein aus Ras Shamra (G ra y, Canaanites, fig. 9 links).

13.

VgI. Wandrelief aus Nimrud: London, BM 124560 (B ud g e , Assyrian Sculptures, pl, 26); Wandrelief aus Chorsabad: Louvre, AO 19872 (St ro mmen g er, Mesopotarnien, Taf. 227); Siegel der Sammlung Southesk, Nr. Qc.14 (C a r ne g i e , Southesk II, pl, 7); siehe auch eine Gewandverzierung (L a y a r d , Monuments I, pl. 50,7).

14.

Va nBuren , Orientalia NS 20, 1951, 24.

15.

Va nBuren , a.O. 22; vgl, auch die Liste a.O. 65f.

16.

Vgl. unten S. 305.

17.

Die Wiedergabe assyrischer Themen in abgewandelter Form ist für diese Gruppe der Elfenbeine insgesamt kennzeichnend.

300

12. Held T. Halaf Ba/2 In der Mitte der Szene männliche Figur im Knielauf; Schurz; ohne Kopfbedeckung; Kopf en face; Bart; die Haare fallen in zwei unten eingerollten kurzen Zöpfen auf die Schultern; die Arme sind ausgebreitet; die Hände stützen die Ellenbogen der Stiermenschen rechts und links. Karatepe A/4 Im unteren Bildstreifen zwischen zwei aufgerichteten Löwen eine männliche Figur; evt. Knielauf angedeutet; Schurz; Kappe; ohne Bart; beide Arme hängen am Körper herab. Karatepe C/1 Auf der Vorderseite der Basis zwischen den beiden Stieren stehende männliche Figur; auf den Abbildungen nur undeutlich zu erkennen; wahrscheinlich Kopf en face; jede Hand packt einen der Stiere. Karkemis E/1 In der Mitte der Szene männliche Figur im Knielauf; Schurz; keine Kopfbedeckung; Oberkörper und Gesicht en face; Bart; das Haar fällt in zwei Locken rechts und links auf die Schulter; jede Hand packt ein Tier. – Ähnlich auch das Fragment Karkemis K/33. Karkemis F/17 Auf der Vorderseite der Basis zwischen den beiden Löwen männliche Figur im Knielauf; Schurz; ohne Kopfbedeckung; Oberkörper und Kopf en face; Bart; das Haar fällt in zwei Locken rechts und links auf die Schulter; die Arme sind ausgebreitet; die Hände fassen die bei den Löwen. Zincirli E/1 Auf der Vorderseite der Basis zwischen den beiden Löwen männliche Figur im Knie¬lauf; Schurz; ohne Kopfbedeckung; Oberkörper und Gesicht en face; Bart; das Haar fällt in Locken rechts und links auf die Schulter; die Arme sind ausgebreitet; die Hände fassen die Löwen. Tainat X/1 Im oberen Teil der Platte in der Mitte männliche Figur; Schurz; ohne Kopfbedeckung; Oberkörper und Kopf en face; das Haar fällt in je einem Schopf rechts und links auf die Schulter; die Hände sind emporgehoben und fassen zwei Sphingen an den Schwänzen. Zum Vergleic h *1

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 11. – In der zweiten und vierten Reihe mehrere menschliche Figuren im Knielauf; Kopf en face; Schurz; am Kopf ansetzende Hörner; Tierohren; Bart mit außen eingerollten senkrechten Strähnen.

*2

Rollsiegel in Berlin (VA 2928): M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 65 Nr. 545. – Nackter Held, stehend; Kopf en face; auf jeder Seite drei Locken; in den Händen ein Gefäß, aus dem Wasserstrahlen sprudeln.

*3

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 980): Por a d a , Corpus, pl. 149. – Held im Knielauf; Schlitzrock; Kopf en face; auf jeder Seite drei Locken; in jeder Hand ein Tier.

*4

Siegelabrollung aus Nuzi: Po r a d a , AASOR 24, 1944/45, Nr. 763. – Held im Knielauf; nackt; Kopf en face; auf beiden Seiten herabhängende Locken; Hände vor der Brust zusammengelegt.

*5

Siegelabrollung aus Assur (Ass. l4446ca): B er a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 76.– Held, kniend; wahrscheinlich nackt; Kopf en face; Einzelheiten der Haartracht undeutlich.

*6

Siegelabrollung in Berlin (VAT 6039): Weber, Siegelbilder, Abb. 268a. – Held im Knielauf; Schurz; Kopf en face; anscheinend ohne seitliche Locken.

*7

Siegelabrollung aus Assur (Ass. l4446dd): B e r a n, a.O. Abb. 22. – Zwei nackte Helden, stehend; Kopf en face mit seitlichen Locken; Hände erhoben; unter einer Flügelsonne.

*8

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14410): M o o r t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 21. – Held, stehend; nackt; Kopf en face mit seitlichen Locken und Bart; in der einen Hand eine Waffe, mit der er einen Dämon angreift.

301

*9

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 685): O st e n, OIP 22 (1934) pl. 40. – Stehender Held; Schurz; Kopf en face mit seitlichen Locken und Bart; in der einen erhobenen Hand ein Krummschwert.

*10

Wandrelief aus Nimrud, Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 48,1. – Stehender Held; kurzes Gewand; Kopf im Profil; Bart; statt der üblichen Haartracht auf der einen Seite des Kopfes drei große Locken.

*11

Halbplastische Figur aus Chorsabad (Louvre, AG 19862): Rutten, Encyclopédie I, fig. 304. – Stehender Held; kurzes Gewand; Kopf en face; auf jeder Seite drei große Locken; Bart; in einem Arm ein Löwe; in der anderen Hand ein Krummschwert.

A. Späthethitische Darstellungen des „Helden“

Oben wurde eine Anzahl männlicher Figuren zusammengestellt, bei denen Anhaltspunkte dafür gegeben sind, daß es sich weder um Gottheiten noch um natürliche Menschen handelt. Ihr übernatürlicher Charakter ergibt sich nicht nur aus dem Zusammenhang der Szene, sondern wirkt sich auch auf ihr Erscheinungsbild aus. Die Tracht besteht aus einem kurzen Obergewand und einem Schurz, sie verbindet diese Figuren einerseits mit den meisten Götterdarstellungen, andererseits mit Kriegern und anderen menschlichen Wesen. Im Gegensatz zu den Göttern tragen sie keine Kopfbedeckung, sie haben jedoch wie diese einen langen Bart und unterscheiden sich dadurch von den meisten rein menschlichen Figuren. Eine Ausnahme bildet hierin Karatepe A/4. Ein wichtiges Element, das die meisten der genannten Bilderscheinungen (außer Karatepe A/4) miteinander verbindet, ist die Drehung von Kopf und Oberkörper in die Frontalansicht und die Knielaufhaltung; letztere ist allerdings bei Tainat X/1 nur schwach ausgeprägt. Die Knielaufhaltung ist in der späthethitischen Kunst sonst nur selten belegt (z.B. bei dem Bogenschützen bei Zincirli B/6) und außer bei den „Helden“ nie mit einer en face-Darstellung des Kopfes verbunden. Die Drehung des Kopfes in die Frontalansicht findet sich außer bei den „Helden“ vorwiegend bei Mischwesen. Welche Vorstellungen diesen im Ganzen also recht einheitlichen und von anderen Figuren gut zu unterscheidenden Bilderscheinungen entspricht, läßt sich wegen des Fehlens von Beischriften nur auf Grund des Zusammenhanges ermitteln. Außer bei T. Halaf Ba/2 erscheint der „Held“ stets als Beherrscher der Tiere.1 Diese Verwendung in einer bestimmten Szene verbindet auch Karatepe A/4 mit den übrigen Darstellungen, trotz der oben festgestellten Abweichung in der Wiedergabe der Einzelheiten. In welcher Beziehung die Figur des „Helden“ bei T. Halaf Ba/2 dazu steht, bleibt unklar. Es ist sowohl die Möglichkeit gegeben, daß ein inhaltlicher Zusammenhang vorliegt, der für uns nicht durchschaubar ist, als auch daß die Knielaufhaltung nur aus Gründen der Komposition gewählt worden ist und zu einer Analogiebildung geführt hat. Die aus der Verwendung zu erschließende Einheitlichkeit der Vorstellung zusammen mit der Ähnlichkeit des Erscheinungsbildes zeigt, daß der „Held im Knielauf‘ in der späthethitischen Kunst als Typus vorhanden ist. Sieht man von dem formal etwas unterschiedlichen Darstellungen aus Karatepe ab, so gehören alle Beispiele auf Reliefs in die Periode Sph.II; die Abweichungen bei Karatepe A/4;C/1 sind also möglicherweise mit einer gewissen Entwicklung des Typus innerhalb der späthethitischen Kunst zu erklären.

1.

302

Zu dieser Szene siehe unten S. 442ff.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends sind nur wenige Gestalten mit dem Typus des „Held im Knielauf‘ zu vergleichen. Bei *1 und einigen ähnlichen Kompositionen 2 erscheint eine Figur, bei der die Gestaltung des Kopfes mit Tierohren und Stierhörnern an den Stiermenschen erinnert 3, bei der aber Körper und Gliedmaßen rein menschlich gebildet sind.4 Diese Übernahme von Merkmalen des Stiermenschen bei Heldenfiguren läßt sich bis in die einheimische Gruppe der kappadokischen Glyptik zurückverfolgen, wo bereits der Held im Knielauf mit en face dargestelltem Kopf und Stierohren und Stierhörnern belegt ist.5 Er ist hier fast stets nackt, kommt auch stehend vor und hält ein Wassergefaß in der Hand 6, außerdem tritt er im Kampf mit dem Tier auf.7 Ob hinter diesen in ihrem Aussehen übereinstimmenden, aber in verschiedenem Zusammenhang auftretenden Wesen eine einheitliche Vorstellung steht, bleibt ungewiß. Bei *1 erscheint der Held in einer antithetischen Gruppe mit einer Flügelsonne, also wiederum in einer anderen Verwendung. Eine Beziehung zu den späthethitischen Heldenfiguren ist weder im Erscheinungsbild, noch, soweit sich aus der Verwendung schließen läßt, im Thema gegeben. b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*2.3) Der nackte sechslockige Held, dessen Erscheinungsbild in der mesopotamischen Kunst schon im 3. Jahrtausend ausgebildet vorliegt 8, ist, wie das Becken aus Tell Mardikh zeigt 9, bereits sehr früh in die Kunst Syriens übernommen worden. Auf Rollsiegeln kommt dieser Held stehend mit einem Wassergefäß in der Hand vor (*2).10 Manchmal trägt er auch ein Tier in der Hand 11, erscheint also in ähnlichem Zusammenhang wie bei dem erwähnten Becken aus Tell Mardikh. Wie weit zwischen diesen beiden, einander in ihrem Aussehen fast gleichen Heldenfiguren ein thematischer Zusammenhang besteht, bleibt auch hier unklar. Ein etwas anderes Erscheinungsbild hat der Held bei *3. Er steht im Knielauf und trägt ein Gewand, bei dem es sich wohl um einen Schlitzrock handelt. Der en face gegebene Kopf mit den seitlichen Locken verbindet die Figur mit *2 und den anderen erwähnten Darstellungen. Bei *3 wird der Held mit zwei Tieren in der Hand gezeigt, d.h. doch wohl als Beherrscher der Tiere. Seine Verwendung stimmt also mit der in der späthethitischen Kunst überein, so daß die Möglichkeit einer inhaltlichen Verbindung gegeben ist. Da auch das Erscheinungsbild gemeinsame Merkmale aufweist, ist es nicht unwahrscheinlich, daß der Typus der späthethitischen Kunst schon in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. ausgebildet wurde. 2.

Zu vergleichen sind auch die in der Beschreibung von H. K a nt or als Stiermenschen bezeichneten Helden auf der Goldscheibe Chicago, Or.Inst. A 29188 (Ka n t o r, JNES 16, 1957, 145ff. pl. 21–23). Wie H. K a nt or gezeigt hat, handelt es sich bei diesem Stück um eine Arbeit, in der sich syrische und hethitische Elemente zu mischen scheinen. Vgl. auch ein Siegel in Dresden (M es s ers c h midt , CIH, Taf. 43,4).

3.

Siehe unten S. 308.

4.

Fra nk f ort , CylSeals, 281 bezeichnet diese Figuren daher als „vermenschlichte Stiermenschen“.

5.

Z.B. Kültepe, Kt a/k 493.494 (Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, Lev. 2,7. 5,15). In der altbabylonischen Gruppe der kappadokischen Glyptik erscheint dagegen der Held mit den üblichen sechs Locken: vgl, Sammlung Morgan Nr. 864 (Por a d a , Corpus, pl, 130). Siehe auch dies., AASOR 24, 1944/45,70.

6.

Özgüç, a.O. 19f.

7.

Özgüç, a.O. 29f.; auf der Abrollung Kültcpe, Kt a/k 94 (ebenda, Lev. 15,45) trägt er anscheinend einen Schurz.

8.

Zum sechslockigen Helden in der akkadischen Glyptik vgl, B oe hm e r, Glyptik Akkadzeit, 20.27.32.42.

9.

Tell Mardikh, TM.65.D.226 (M a t t h ia e, Missione in Siria 1965, Tav. 48).

10.

VgI. auch Sammlung Morgan Nr. 916. 979 (Por a d a , Corpus, pl, 138. 149).

11.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 979 (Po ra da , a.O. pl, 149).

303

c. Kerkuk-Glyptik (*4–6) In der Kerkuk -Glyptik kommt der „Held“ in verschiedenem Zusammenhang vor, ohne daß sich im Erscheinungsbild wesentliche Unterschiede feststellen lassen. Er trägt nur selten einen Schurz (*6). Meist ist er nackt. Bei Siegeln, die stärker an die altbabylonische Tradition anschließen, sind die drei Locken auf jeder Seite des Kopfes gut zu erkennen 12; sonst erscheinen statt der oberen Locken Hörner, manchmal dazu Stierohren.13 Ob zwischen den verschiedenen Heldenfiguren hinsichtlich ihrer Bedeutung ein Zusammenhang besteht, ist nicht ganz klar. Auf Siegeln, welche die altbabylonische Tradition fortsetzen, tritt der Held als Bezwinger eines Stieres auf 14, häufig ist er stehend 15 oder im Knielauf (*4.5) mit vor der Brust zusammengelegten Händen dargestellt E. Porada sieht darin eine Fortsetzung des altbabylonischen Typus des Helden mit einem Wassergefäß in der Hand 16, demnach handelt es sich um ein Fruchtbarkeit spendendes Wesen. In der Kerkuk-Glyptik wird der Held mit vor der Brust zusammengelegten Händen gern zwischen Tiere und Mischwesen gestellt; diese Szene gehört wohl zu den Darstellungen des „Held mit Tieren“.17 In der Dreifiguren-Kampfgruppe (*6) schließlich handelt es sich um eine mythische Figur, deren genaue Bedeutung unbekannt ist.18 Die Verwendung des „Held im Knielauf“ als Beherrscher der Tiere verbindet die Kerkuk-Glyptik und die späthethitische Kunst. Es ist also möglich, daß hier gleiche oder ähnliche Vorstellungen mit dieser Figur verbunden worden sind. Die Unterschiede im Erscheinungsbild sind aber größer als etwa gegenüber der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends.

d. Mittelassyrische Glyptik (*7–9) Der sechslockige Held ist eine Figur, die auf mittelassyrischen Siegeln verhältnismäßig häufig vorkornmt.19 Die Locken sind aufbeiden Seiten des Kopfes als übereinander stehende Ringel meist deutlich sichtbar, eine Umgestaltung zu Hörnern und Tierohren kommen im Gegensatz zu der KerkukGlyptik nicht vor, hierin schließt die mittelassyrische Glyptik mehr an die altbabylonische Tradition an. Bei *7.8 ist der Held nackt 20 bei *9 trägt er einen Schurz mit zwischen den Beinen herabhängenden Bändern.21 Die mittelassyrische Kunst zeigt den Helden entweder als Träger der Flügelsonne (*7) oder einer Standarte 22, im Kampf mit einem Tier oder Mischwesen(*8.9) oder als „Herr der Tiere“ 23; er steht dabei aufrecht und kann manchmal durch eine rein menschlich gebildete Figur ersetzt werden.24 12.

Z.B. Sammlung Morgen Nr. 1014 (Po ra da , a.O. pl, 155).

13.

Siehe oben S. 303 mit Anm. 5.

14.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 1013 (Po ra da , Corpus, pl, 154).

15.

Z.B. Siegelabrollungen aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 762.

16.

Pora d a , a.O. 70.

17.

Siehe unten S. 445.

18.

Siehe unten S. 409f.

19.

Ein Teil der Beispiele ist schon von Ka n t o r in: M c Ew a n, OIP 79 (1958), 72 Anm. 21 zusammengestellt.

20.

Vgl. auch Louvre, AO 4770 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 95,27).

21.

Vgl. auch Sammlung Morgan Nr. 597 (Po ra d a , Corpus, pl, 83) und ein Siegel in Amsterdam (Fr a nkfor t , CylSeals, pl. 32,b).

22.

Z.B. Symbolsockel aus Assur, Ass. 20069 (An d r a e , WVDOG 58, Taf. 29).

23.

Vgl. auch die oben in Anm. 21 genannten Siegel.

24.

Vgl. Pora da , Corpus, 69; Ka n t o r in: Mc E wan, OIP 79 (1958),71; Beispiele: Sammlung Morgan Nr. 599. 600 (Por a da, a.O. pl, 84); Tell Fecherije, F175. F249 (Ka n t o r, a.O. pl, 70, IV.V).

304

Als Vorbilder für den späthethitischen Typus des „Held im Knielauf“ kommen diese mittelassyrischen Darstellungen nicht in Betracht. Ein Zusammenhang der Vorstellungen bei *7 und T. Halaf Ba/2 erscheint dagegen nicht ausgeschlossen; in beiden Szenen ist der Held, wenn auch in ganz verschiedener Form, mit der Flügelsonne verbunden.

e. Neuassyrische Kunst (*10.11) Der sechslockige Held ist in der neuassyrischen Kunst selten. Sein Erscheinungsbild ist etwas abgewandelt: die großen Locken zu beiden Seiten des Kopfes sind zwar noch immer deutlich sichtbar, auch dort, wo der Kopf wie bei *10 nicht en face gegeben ist; er ist aber nicht mehr nackt, sondern trägt ein kurzes Gewand, manchmal darüber auch noch ein Schalgewand.25 Bei *10.11 lebt die Vorstellung, die den Helden als Beherrscher der Tierwelt zeigt, offenbar noch fort. Zugleich kann er als eine Art Wächter neben den Durchgang gestellt werden 26; er ist damit wohl in die Reihe der apotropäischen Dämonenfiguren aufgenommen.27 In einer solchen Funktion ist er in der späthethitischen Kunst nicht nachweisbar. Im Erscheinungsbild besteht bei keiner der neuassyrischen Heldenfiguren ein Zusammenhang mit dem späthethitischen Typus.

C. Zusammenfassung Der Typus des „Held im Knielauf“ in der späthethitischen Kunst ist nicht auf eine Tradition der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückzuführen. Auch die mit ihm verbundenen Vorstellungen sind in der hethitischen Kunst nicht belegt. In seinem Erscheinungsbild fehlen in der späthethitischen Kunst die Locken auf beiden Seiten des Gesichtes, außer bei Zinciril E/1, während sie in der mesopotamischen Tradition ein wesentliches Merkmal der Figur sind, das bis in die neuassyrische Zeit hinein fortlebt. Da in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends auf die Wiedergabe dieser Locken ebenfalls kein großer Wert gelegt wird, könnte man vermuten, daß die Vorbilder für den späthethitischen Typus eher in diesem Bereich zu suchen sind. Die Knielaufhaltung, die in der späthethitischen Kunst so deutlich ausgeprägt ist, findet sich sowohl in der syrischen Kunst als auch in der Kerkuk-Glyptik, ist also in dieser Hinsicht für die Ableitung nicht entscheidend. Die Vorstellung des „Beherrschers der Tiere“ ist mit dem Helden sowohl in der syrischen als auch in der mesopotamischen Kunst des 2. Jahrtausends verbunden worden. Letztlich läßt sie sich wohl auf die mesopotamische Kunst des 3. Jahrtausends zurückführen; dort tritt allerdings häufig ein mehr kämpferischer Aspekt in den Vordergrund. Auf welchem Wege diese Vorstellung in die späthethitische Kunst übernommen worden ist, läßt sich nicht entscheiden.

25.

Z.B. Gewandverzierung auf einem Relief aus Nimrud (L a y a r d , Monuments I, pl, 50.7).

26.

Z.B. auf einem Relief aus Ninive: London, BM 124792 (S m i t h, Assyrian Sculpture, pl, 35).

27.

So findet er sich auch auf apotropäischen Tonreliefs aus Assur, z.B. Ass. 20603b; 14223a (K l e ng e l - B r a nd t , Forschungen und Berichte 10, 1968, 19ff. Typus 1. IV: Taf. 1,1; 2,1).

305

13. Stiermensch Literatur:

Ung er, RLV VIII, 214f.

Ain Dara D/1 Zwei Stiermenschen rechts und links von einem Berggott; Hinterkörper eines Stieres, nach oben mit einem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren; rechteckiger Bart, in senkrechte Strähnen gegliedert; die Haare fallen in zwei Zöpfen auf den Rücken; auf dem Kopf eine Art Kappe mit zwei Stierhörnern; beide Arme erhoben. – Ähnlich auch die Stiermenschen bei Ain Dara D/2-4.7. T. Halaf A3/171 Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe. Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf im Profil; rein menschliches Gesicht; kurzer Bart; die Haare fallen auf die Schulter; auf dem Kopf eine oben abgerundete Kappe mit Hörnern, an deren Hinterrand etwas empor steht, das wie ein Stierohr aussieht; die empor gestreckten Hände halten ein Gestell.– Ähnlich auch die Stiermenschen bei T. Halaf A3/172 T. Halaf Ba/2 Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe. Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend, Muskelstilisierung wie bei den Tierfiguren; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren; Bart und Haare wie bei anderen menschlichen Figuren 1; Göttermütze mit nach innen gebogenem Hörnerpaar; die eine Hand stützt die Flügelsonne, die andere hält ein Gestell. Karatepe B/20 Zwei Stiermenschen einander gegenüberstehend; Hinterkörper eines Stieres, zum Teil durch das hemdartige Gewand verdeckt; Kopf en face; rein menschliches Gesicht; Bart; seitlich auf die Schulter fallendes Haar; glatte Kappe; jeder der beiden Stiermenschen hält eine Lanze. Karkemis Aa/3 Stiermensch, nur z.T. erhalten; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; die linke Hand hält eine Lanze oder eine Stange. Karkemis E/9 Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe. Hinterkörper eines Stieres, der ohne Absatz in den menschlichen Oberkörper übergeht; Kopf en face; menschliches Gesicht, von einem Bart eingerahmt; die Haare fallen zu beiden Seiten des Kopfes in einer Locke auf die Schultern; Stierohren; darüber angesetzte Hörner, die evt. ein Teil der Kopfbedeckung sind; hohe Göttermütze mit Troddel; jeder der beiden Stiermenschen hält eine senkrecht neben ihm stehende Lanze. Karkemis K/13 Bruchstück eines Reliefs mit zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe. Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren, von einem Bart eingerahmt; über dem Ohr zwei Hörner; auf dem Kopf Reste einer Göttermütze mit Hörnern; die Stiermenschen halten eine Standarte. Karkemis K/17 Zwei Stiermenschen in einer antithetischen Gruppe; ganz ähnlich wie bei Karkemis K/13. Karkemis K/24 Stiermensch; Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren; über den Ohren zwei Hörner; auf dem Kopf Göttermütze mit Hörnerpaar; beide Hände fassen eine neben dem Stiermenschen stehende Pflanze. Karkemis K/30 Zwei Stiermenschen in einer antithetischen Gruppe; ganz ähnlich wie bei Karkemis K/13.

1.

306

Vgl. z.B. T. Halaf Ba/5.

Zum Vergleic h *1

Yazılıkaya Relief Nr. 28/29: B it t el , WVDOG 61 (1941) Taf. 14.– Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe, Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper mit erhobenen Armen; Kopf en face; wahrscheinlich menschliches Gesicht mit Stierohrerr 2; auf dem Kopf Stierhörner (evt. eine niedrige Kappe mit Stierhörnern); anscheinend kein Bart; unten eingerollter Haarzopf.

*2

Bronzeplatte aus Alaca Hüyük (Al. b-9): Koş a y, Alaca Höyük Kazısı 1937–39, Lev. 67,4. – Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren; Hörner (evt. eine niedrige Kappe mit Hörnern); Arme empor gestreckt.

*3

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.158): Ugaritica III, fig. 34.35. – Unter dem Sonnengott: stehender Stiermensch; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper mit erhobenen Armen; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren und Hörnern; Bart.

*4

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 915): Porada, Corpus, pl. 138.– Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren und Hörnern; Bart; jeder hält mit beiden Händen eine Standarte.

*5

Siegelabrollung aus Kültepe (Kt n/k 68): Ö zg üç , Ib kati, Lev. 25,3. – Stiermensch; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren und Hörnern; Bart.

*6

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 783. – Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; Kopf en face; menschliches Gesicht mit Stierohren; Hörnerkrone.

*7

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 777. – Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; Kopf im Profil; menschliches Gesicht; Hörnerkrone.

*8

Siegelabrollung aus Assur (Ass. l4446q): B eran, ZA NF 18, 1957, Abb. 4. – Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres; menschlicher Oberkörper; Kopf im Profil; menschliches Gesicht; Hörnerkrone.

*9

Rollsiegel aus Babyion (Bab. 6407): M o o rt g at , Rollsiegel, Taf. 71 Nr. 600. – Zwei Stiermenschen in antithetischer Gruppe; Hinterkörper eines Stieres, mit dem Gürtel abschließend; menschlicher Oberkörper; Kopf im Profil; menschli¬ches Gesicht; Bart; Helm mit Hörnerpaar.

A. Späththitische Darstellungen des Stiermenschen Als Stiermensch wird ein Mischwesen bezeichnet, das seit sehr früher Zeit in Mesopotamien vorkommt und das aus dem Hinterkörper eines Stieres und dem Oberkörper eines Menschen zusammengesetzt ist. Diese beiden Bestandteile der Figur werden kaum abgewandelt, so daß die Unterschiede im Erscheinungsbild zwischen den Darstellungen der verschiedensten Epochen nur Einzelheiten betreffen. Dennoch können innerhalb der späthethitischen Darstellungen von Stiermenschen drei Gruppen unterschieden werden. Gruppe A : zu dieser Gruppe gehören die Stiermenschen aus Karkemis. Karkemis K/13.17.24.30 sind auch stilistisch nahe verwandt. Der Stiermensch trägt eine Kopfbedeckung, die der üblichen späthethitischen Göttermütze mit einem Hörnerpaar entspricht. Die Hörner sind in der Frontaldarstellung außer bei Karkemis E/9 nach innen gebogen; bei fast allen Figuren erscheint außerdem ein weiteres Hörnerpaar, das unmittelbar über den Ohren am Kopf angesetzt ist.

2.

Das Gesicht ist sehr verwittert, Einzelheiten sind deshalb nicht deutlich erkennbar. Entgegen der Ansicht von B oi ss i e r in: MélDussaud I (1939), 80 und B it t el,WVDOG 61 (1941), 62 möchte ich nach den Umrissen eher an ein menschliches Gesicht denken; B it t el ZA NF 15, 1950, 262f. spricht von einem „Kopf mit Hörnern“. Möglicherweise handelt es sich um eine niedrige Kappe mit Stierhörnern.

307

Gruppe B: zu dieser Gruppe gehören die Stiermenschen aus Ain Dara. Sie tragen eine etwas andere Kopfbedeckung und haben kein zusätzliches Hörnerpaar; ihre beiden Arme sind erhoben. Gruppe C : diese Gruppe wird von den Stiermenschen aus Tell Halaf gebildet. Sie sind in Bart und Haartracht menschlichen Figuren stärker angeglichen, Hörner sind nur an der Kopfbedeckung, nicht am Kopf selbst angebracht, der Schwanz hängt nicht wie bei den Gruppen A und B zwischen den Beinen, sondern hinten herab; bei T. Halaf A3/171.172 trägt die Profildarstellung des Kopfes zu einer gewissen Vermenschlichung bei. Die Stiermenschen bei Karatepe B/20 sind an keine dieser drei Gruppen anzuschließen. Das Fehlen von Hörnern und Stierohren und das einen Teil des Stierkörpers verhüllende Gewand zeigen eine weitere Vermenschlichung der Figur, die kaum noch als Mischwesen zu erkennen ist. Die Stiermenschen aus Karatepe sind die jüngsten der späthethitischen Stiermenschendarstellungen, sie gehören in die Periode Sph.III. Sie sind aber kaum als eine Fortentwicklung der Formen zu erklären, die in den Perioden Sph. I/II entstanden sind. Über die Bedeutung der Stiermenschen und die mit ihnen in der späthethitischen Kunst verbundenen Vorstellungen lassen sich keine näheren Angaben machen. Sie sind, mit wenigen Ausnahmen, stets in antithetischen Gruppen dargestellt. Die Stiermenschen der Gruppe B und auch der Gruppe C sind wohl als Stütz- und Trägerfiguren aufzufassen; in der Gruppe A und in Karatepe erscheinen sie dagegen mit einer Lanze oder einer Standarte in der Hand; es entzieht sich aber der Beurteilung, ob damit auch Unterschiede in der Bedeutung der Figur verbunden sind.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jht. a. Hethitische Kunst des 2. Jht. (*1–3) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends sind Stiermenschen nicht selten. Die einzelnen Merkmale des Erscheinungsbildes bleiben dabei gleich, jedenfalls soweit Einzelheiten zu erkennen sind 3; nur der Schwanz kann entweder hinten oder zwischen den Beinen herabhängen. In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends kommt der Stiermensch fast ausschließlich in antithetischen Gruppen vor, und zwar meist mit erhobenen Händen als Stützfigur. Es handelt sich offenbar um einen fest geprägten Typus, und man kann annehmen, daß inhaltlich kaum Unterschiede zwischen den einzelnen Darstellungen bestehen. Statt des Stiermenschen erscheint manchmal in ganz ähnlichen Szenen ein „Held“ mit einzelnen Zügen des Stiermenschen.4 Das Erscheinungsbild des Stiermenschen in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends entspricht weitgehend dem des Stiermenschen in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik 5; er erscheint auch dort schon als Stützfigur. Hier liegt also möglicherweise eine längere Tradition vor. In der späthethitischen Kunst setzen vor allem die Stiermenschen der Gruppe B aus Ain Dara diese Tradition fort; sie erscheinen in ähnlicher Haltung mit erhobenen Händen und tragen eine flache Kappe mit Hörnern, wie sie schon in der hethitischen Kunst belegt ist. Für die späthethitischen Stiermenschen der Gruppen A und C finden sich dagegen in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends keine Vorbilder.

3.

VgI. auch die Figuren rechts und links unten in Eflatun Pinar (B i t t e l , BiOr 10, 1953, Taf. 1–3); auch auf der Elfenbeinplatte Megiddo, b 2136 erscheint in der zweiten Reihe ein Stiermensch (L oud , OIP 52, pl, 11).

4.

Siehe oben S. 303.

5.

Özgüç, Anadolu Grubu, 20. 29.

308

b. Syrische Kunst des 2. Jht. (*4.5) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends ist der Stiermensch keine sehr häufige Erscheinung. Wie sein Vorkommen auf einem Becken aus Teil Mardikh 6 zeigt, ist er schon frühzeitig in die syrische Kunst übernommen worden; auch von den Siegeln, auf denen er erscheint, gehört ein Teil schon in den Anfang des 2. Jahrtausends (*5). Abweichungen im Erscheinungsbild beschränken sich auf Einzelheiten, wie z.B. auf die Wiedergabe der Hörner: bei *5 sind zwei Hörner nach innen gebogen, ihre Spitzen stehen in der Mitte hoch 7, daneben gibt es eine mehrfache Hörnerkrone.8 Beide Formen kommen auch in der altbabylonischen Kunst nebeneinander vor 9, ohne daß man in solchen Abweichungen eine absichtliche Unterscheidung der Bilderscheinungen sehen kann. Soweit aus der Verwendung zu erschließen ist, stimmen die Darstellungen des Stiermenschen inhaltlich miteinander überein: er erscheint einzeln (*5) oder in einer antithetischen Gruppe (*4) als Träger einer Standarte. In dieser Verwendung entsprechen die wenigen Beispiele aus dem Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends den Stiermenschen der späthethitischen Gruppe A. Auch Züge des Erscheinungsbildes wie die Kopfbedeckung sind vergleichbar.

c. Kerkuk-Glyptik In der Kerkuk-Glyptik erscheint der Stiermensch in antithetischer Gruppe mit einer Standarte, bei *6 in Verbindung mit der Flügelsonne. Diese Verwendung der Figur entspricht der in der altbabylonischen Kunst 10, an deren Tradition die Kerkuk-Glyptik hierin wohl anschließt. Im Erscheinungsbild läßt sich gegenüber den altbabylonischen Darstellungen darin ein Unterschied feststellen, daß nunmehr der Kopf meist nicht mehr en face, wie noch bei *6, sondern im Profil gegeben wird (*7).11

d. Mittelassyrische und neuassyrische Kunst (*8.9) In der mittelassyrischen und neuassyrischen Kunst gibt es nicht viele Beispiele für dieses Mischwesen. Auf einer mittelassyrischen Siegelabrollung (*8) ist es in der gleichen Weise wie in der Kerkuk-Glyptik (*7) dargestellt; es ist wie dort Teil einer antithetischen Gruppe. Anscheinend setzt die mittelassyrische Glyptik hier den älteren Typus einfach fort.12 Auch auf neuassyrischen Siegeln ist das Erscheinungsbild des Stiermenschen fast unverändert. 13 Ähnlich wie bei *8 und schon bei *6 erscheint er in einer mit der Flügelsonne verbundenen antithetischen

6.

Becken in Aleppo (M a t t h ia e, Missione in Siria 1964, tav. 70).

7.

VgI. auch Kültepe, Kt n/k 35 (Ö zg ü ç , Ib katı, lev. 22, 1a).

8.

Z.B. Sammlung Southesk, Nr. Qd 5 (Ca rn eg ie , Southesk II, pl. 9).

9.

Z.B. Ishtshali 34.84 (Fra n k f o rt , OIP 72, pl, 88 Nr. 940); Sammlung Morgan Nr. 347 (Por a d a , Corpus, pl, 51).

10.

Zum Stiermenschen in der altbabylonischen Kunst vgl. Op i fi c i us. Terrakottarelief 220.

11.

So auch Assur, Ass. 14446ep (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 83); Abrollung aus Nuzi (Por a d a , AASOR 24, 1944/45, Nr 661. 777A).

12.

Ob dagegen auf der Abrollung Assur, Ass. 14446dc (B e r a n, a.O. 157 Abb. 25) wirklich ein Stiermensch wiedergegeben ist, erscheint fraglich: sowohl der Stellung als auch der Gestaltung des Kopfes nach handelt es sich eher um einen „Helden“; es müßte deshalb nachgeprüft werden, ob der in der Umzeichnung angegebene Schwanz richtig beobachtet worden ist.

13.

Vgl. auch Sammlung Moore Nr. 143 (E is en , OIP 47, p l. 10,85).

309

Gruppe. Diese Verwendung deutet darauf hin, daß die mit der Figur verbundenen Vorstellungen ungefähr gleich geblieben sind.14 B. Landsberger hat die Erscheinung des Stiermenschen in der neuassyrischen Kunst mit einem Text aus der Zeit des Sanherib in Verbindung gebracht, in dem davon die Rede ist, daß „vier Stiere, Söhne des Sonnengottes“ ihre Hände zur Sonne erheben und das Dach halten.15 B. Landsberger sieht in der Geste der erhobenen Hände eine Gebetshaltung 16, nicht ein Halten oder Tragen der Sonne.17 Er schließt aus dem Text auf ein sekundäres Einfügen einer überkommenen Bilderscheinung in ein theologisches System.18 Es gibt allerdings keinen Nachweis dafür, daß nicht auch im 2. Jahrtausend ähnliche Vorstellungen lebendig gewesen sind. Die Bevorzugung der Wiedergabe im Profil und die Kombination mit der Flügelsonne in einer antithetischen Gruppe verbinden die späthethitischen Stiermenschen der Gruppe C mit den Traditionen der Kerkuk-Glyptik, die in der mittel- und neuassyrischen Kunst fortleben.

C. Zusammenfassung Die verschiedenen Gruppen der Stiermenschendarstellungen in der späthethitischen Kunst gehen trotz der geringen Unterschiede im Erscheinungsbild möglicherweise auf unterschiedliche Traditionen zurück. Der Typus der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends scheint sich in der Gruppe B fortzusetzen, für die es in der syrischen und mesopotamischen Kunst keine Vorbilder gibt. Die Gruppe C aus Tell Halaf schließt sich dagegen enger an Vorbilder der Kerkuk-Glyptik und der mittelassyrischen Siegel an. Die Gruppe A läßt sich vielleicht mit den Stiermenschen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends in Verbindung bringen, die ihrerseits an Traditionen der altbabylonischen Kunst anzuschließen sind; vielleicht wirken diese altbabylonischen Vorbilder aber auch über andere, bisher nicht erfaßte Zwischenglieder in der späthethitischen Gruppe A fort.

14. Löwenmensch Literatur:

Ung er, RLV VIII, 210f. – Ak u rg a l , SphBildkunst, 126f.

Ain Dara D/6 Zwei Löwenmenschen in antithetischer Anordnung; menschlicher Körper; Schurz; kurzes Obergewand; am Rücken ansetzende Flügel; Löwenkopf mit Stierohren; auf der Stirn Wulst mit Knubbel; beide Arme erhoben.

14.

Selten erscheint der Stiermensch in der Reihe der apotropäischen Figuren: vgl. K l e ng e l - B r a nd t , Forschungen und Berichte 10, 1968,35 mit Taf. 1,3.

15.

Text: KAH 2, Nr. 124: 18; Übersetzung bei L a nd sb e r g e r, Sam‘al, 96 Anm. 230.

16.

Diese Auffassung hängt allerdings von einer Textemendation ab.

17.

Diese Ansicht steht im Widerspruch dazu, daß die Stiermenschen die Sonne dort, wo sie auf einem Gestell ruht, zweifellos tragen.

18.

La nd sberg er, a.O. 96.

310

T. Halaf A/162 Stehender Löwenmensch; menschlicher Körper en face; kurzes Gewand; geteilter, mit einer Mähne bedeckter Hals; zwei Löwenköpfe; am Rücken ansetzende Flügel; ausgebreitete Arme; in den Händen unregelmäßig gekrümmte Stäbe.1 Karkemis E/9 Am rechten und linken Bildrand je ein Löwenmensch; menschlicher Körper mit Schurz und kurzem Obergewand; Löwenkopf; die linke Figur hält in der am Körper herabhängenden Hand eine Keule; die rechte Figur schwingt in der erhobenen Hand ein Krummholz. Karkemis H/3 Stehender Löwenmensch; menschlicher Körper und Löwenkopf ähnlich wie bei Karkemis E/9; in der erhobenen linken Hand eine Keule; in der vorgestreckten anderen Hand die Hinterläufe eines kleinen Tieres, wohl einer Ziege, deren Vorderkörper herabhängt. Malatya C/3 Zwei Löwenmenschen in antithetischer Anordnung; menschlicher Körper; Schurz; im Gürtel ein Schwert; Löwenkopf; in der vorgestreckten einen Hand ein Blitzbündel: die andere Hand schultert eine Keule bzw. ein Krummholz. Zincirli B/12 Löwenmensch; menschlicher Körper; Schurz; im Gürtel ein Schwert: Löwenkopf in der erhobenen rechten Hand eine Keule; in der vorgestreckten linken Hand die Hinterläufe eines kleinen Huftieres, dessen Vorderkörper herabhängt; auf beiden Händen sitzen Vögel. Zincirli B/25 Löwenmensch, ähnlich wie bei Zincirli B/12, nur sitzen die Vögel auf den Armen statt auf den Händen. Zum Vergleich *1

Yazılıkaya Relief NI. 67: B it t el , WVDOG 61 (1941), Taf. 26,1.– Löwenmensch; menschlicher Körper; Schurz; am Rücken zwei Flügel, von denen der eine vor dem Körper herabhängt; Löwenkopf; beide Arme erhoben. Ähnlich auch Relief Nr. 68.

*2

Felsrelief von Imamkulu: G el b, OIP 45 (1939) pl. 42. – In der untersten Reihe Mischwesen, welche die Berggötter tragen: menschlicher Körper; Schurz; Tierkopf; nach dem Umriß am ehesten Löwenkopf 2; beide Arme erhoben.

*3

Siegelabrollung aus Ras Shamra (RS 17.59): Ugaritica III, fig. 32.33. – Mischwesen als Stützfigur; menschlicher Körper; vorne offener Mantel; Tierkopf, wahrscheinlich Löwenkopf 3; beide Arme erhoben.

*4

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OlP 52 (1939) pl. 11. – In der obersten Reihe vier symmetrisch angeordnete Löwenmenschen; menschlicher Körper; Schurz; doppelter Löwenkopf; beide Arme erhoben.

*5

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 329): O st e n, OIP 22 (1934) pi. 23. – Löwenmensch; menschlicher Körper; Schurz; am Rücken zwei Flügel; Löwenkopf; Arme leicht angewinkelt.

*6

Rollsiegel aus Açana (AT/39/17): Wo o l l ey, Alalakh, pl. 67 Nr. 141. – In einer Gruppe unter der Flügelsonne ein Mischwesen mit menschlichem Körper und wahrscheinlich einem Löwen kopf 4; geflügelt.

*7

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 307): Ost e n, a.O. pl. 22. – Löwenmensch; menschlicher Körper; langes Gewand; Löwenkopf; in der einen Hand eine Lanze.

1.

Eine andere Deutung bei U n g er, RLV VIII, 211: „Das Mischwesen ist hier an den Handgelenken gefesselt und mit einem Tau an einem Erdpflock angebunden.“ – Die Schwierigkeit der Deutung des Phänomensinnes der Darstellung ist zum Teil dadurch bedingt, daß der Anschein erweckt wird, als halte das Mischwesen die Gegenstände nicht in der Hand (Oppenheim, Tell Halaf III, 90: „… an jedem Handgelenk liegt dem Mischwesen das Griffende… an“). M.E. ist darin nur eine stilistisch bedingte Besonderheit der Darstellung zu sehen.

2.

So auch Bo s s ert , Altanatolien, 59.

3.

Bossert, Janus, 17 hält den Kopf für einen Vogelkopf.

4.

Vgl. auch B u c h a n a n , Ashmolean, 196.

311

*8

Rollsiegel in Berlin (VA 234): M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 64 Nr. 539. – Löwenmensch; menschlicher Körper; Schurz; am Rücken Flügel; doppelter Löwenkopf.

*9

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ce): Be r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 71.– Stehendes Mischwesen; wahrscheinlich rein menschlich gebildeter Körper; Löwenkopf; ausgebreitete Arme; am Rücken ansetzende, herabhängende Flügel.

*10

Siegelabrollung im Louvre (AO 2222): Del a por t e , Louvre II, pl. 118,15. – Löwenmensch; menschlicher Körper; doppelter Löwenkopf 5; ausgebreitete Arme; herabhängende Flügel.

*11

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446p): Beran, a.O. Abb. 23. – Stehendes Mischwesen; tierischer Unterkörper und Schwanz; menschlicher Oberkörper mit Armen; Flügel; Löwenkopf.

*12

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446t): Beran, a.O. Abb. 2. – Stehendes Mischwesen; menschlicher Körper; nackt; geflügelt; doppelter Löwenkopf.

*13

Wandrelief aus Ninive (London, BM 118918): S c ha e fe r / A nd r a e , Kunst (1925), Taf. 566. – Löwenmensch; menschlicher Körper; Schurz; an den Füßen Vogelkrallen; Löwenkopf mit Stierohren und Nackenkamm; in der einen Hand eine Keule, in der anderen ein Dolch.

*14

Tonfigur aus Assur (Ass. 15503): Kl en g el -Br a nd t , Forschungen und Berichte 10, 1968, Taf. 5,1. – Stehender Löwenmensch; Löwenkopf; menschlicher Körper; Füße, Arme; auf dem Rücken Andeutung des Löwenfells.

A. Späthethitische Darstellungen des Löwenmenschen Bei dem als Löwenmensch bezeichneten Mischwesen ist ein menschlicher Körper mit einem Löwenkopf verbunden. Innerhalb der späthethitischen Kunst lassen sich dabei drei Arten der Wiedergabe unterscheiden. Bei den Löwenmenschen aus Karkemis, Malatya und Zincirli ist der Kopf ganz wie bei den Löwenbildern der Periode Sph. II gestaltet Er sitzt auf einem langen Hals, so daß eine Deutung als Menschenfiguren mit Löwenmaske ausgeschlossen erscheint. Bei Karkemis H/3, Zinciril B/12.25 schwingt der Löwenmensch in der erhobenen Hand eine Keule, mit der anderen Hand hält er ein kleines Tier an den Hinterläufen in die Höhe. Bei Karkemis E/9, Malatya C/3 ist er ebenfalls mit Keule und Krummholz bewaffnet, In Malatya trägt er außerdem ein Blitzbündel in der Hand; das erklärt sich wohl aus einer besonderen lokalen Tradition 6, ist also für die Deutung nicht von Belang. Das in der Hand getragene Beutetier, die Waffen und bei Zincirll B/12.25 auch die Vögel auf den Armen bzw. Händen deuten darauf hin, daß der Löwenmensch in irgendeiner Weise mit der Jagd in Verbindung gebracht worden ist.7 Diese Attribute entsprechen weitgehend denen des Schutzgottes, bei dem eine ähnliche Bedeutung vermutet werden kann. In welcher Weise die beiden Figuren zugrundeliegenden Vorstellungen zusammenhängen, bleibt aber unbekannt. Bei Ain Dara D/6 zeigt der Löwenmensch ein etwas anderes Erscheinungsbild. Die Stierohren, die „Locke“ auf der Stirn und die Flügel am Rücken deuten auf einen Zusammenhang mit den vogelköpfigen Genien hin. Er erscheint hier ähnlich wie diese und wie die Stiermenschen (Ain Dara D/1–5) mit erhobenen Armen als Stützfigur, unterscheidet sich also wahrscheinlich hinsichtlich der mit ihm verbundenen Vorstellungen von den Löwenmenschen aus Karkemis, Malatya und Zincirli.8 Das Mischwesen bei T. Halaf A3/162 unterscheidet sich von den anderen durch die Verdoppelung des Löwenkopfes; es hat ähnlich wie die Löwenmenschen aus Ain Dara Flügel. Die Figur steht hier nicht im Zusammenhang einer Szene, so daß sich für ihre Deutung keine Anhaltspunkte ergeben. 5.

Die Beschreibung bei Del a po rt e, Louvre II, 159 und die Umzeichnung bei Contenau, Manuel II, Abb. 713 sind in dieser Hinsicht eindeutig.

6.

Siehe oben S. 239 mit Anm. 19.

7.

Vgl. Ak urga l , SphBildkunst, 126

8.

Siehe auch unten S. 451.

312

Die Hände sind nicht erhoben, es handelt sich also wohl nicht wie in Ain Dara um eine Stützfigur; die Attribute stimmen aber auch mit den anderen Löwenmenschen nicht überein. Möglicherweise sind mit dieser Figur wiederum ganz andere Vorstellungen verbunden worden. Alle drei Formen des Löwenmenschen der späthethitischen Kunst sind auf die Perioden Sph. I/ II beschränkt. Die eine Form findet sich in Karkemis, Zincirli und Malatya, scheint also recht weit verbreitet gewesen zu sein; die anderen sind jeweils nur durch ein Beispiel belegt, Aussagen über ihre Verbreitung sind deshalb nicht möglich.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2 Jahrtausends (*1–4) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends erscheint der Löwenmensch vor allem mit erhobenen Armen als Stützfigur für andere Gottheiten (*2.3) 9 oder für die Flügelsonne (*4).10 Einzelheiten des Erscheinungsbildes sind bei *2.3 nicht deutlich zu erkennen. Löwenkopf und Menschenkörper sind anscheinend auf die übliche Weise miteinander verbunden, das Mischwesen ist nicht geflügelt. Unterschiede in der Bekleidung sind wohl ohne Bedeutung. Bei *4 ist der Löwenkopf verdoppelt, da aber in der Verwendung im Zusammenhang der Szene kein Unterschied zu bemerken ist, könnte es sich um das gleiche Wesen handeln. Eine abweichende Darstellung in der hethitischen Kunst der Großreichszeit 11 liegt bei *1 vor. Der auffälligste Unterschied im Erscheinungsbild ist die Ausstattung mit Flügeln. Obwohl auch hier beide Arme erhoben sind, handelt es sich sicher nicht um eine Stützfigur; die Anbringung an dem Durchgang zur Nebenkammer in Yazılıkaya dürfte mit einer apotropäischen Bedeutung dieses Mischwesens zusammenhängen. Bei der Haltung der Arme könnte man deshalb an eine drohende Gebärde denken 12; sie wirkt aber ein wenig ungeschickt, so daß auch die Möglichkeit einer sekundären Umdeutung der Stützhaltung nicht auszuschließen ist. Die Rolle des Löwenmenschen als Stützfigur in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends stimmt mit seiner Funktion bei Ain Dara D/6 überein; hier lebt anscheinend die gleiche Vorstellung fort, Im Erscheinungsbild ist aber eine so nahe Verwandtschaft nicht zu beobachten. Der doppelköpfige Löwenmensch bei *4 ähnelt zwar in einigen Merkmalen der späthethitischen Darstellung aus Tell Halaf, er erscheint hier aber in ganz anderer Verwendung, so daß ein Zusammenhang nicht sehr wahrscheinlich ist. Das Bild eines Löwenmenschen mit den Attributen einer Jagdgottheit ist in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends unbekannt. Eine verwandte Figur kommt zwar in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik vor 13, es sind aber keine Zwischenglieder bekannt, die eine Ableitung der späthethitischen Figur von einem solchen Vorbild wahrscheinlich machen könnten.

9.

Vgl. auch Ras Shamra, AS 17.28/76 (Ugaritica III, fig. 68.69).

10.

Vgl. auch die Fassade von Eflatun Pinar, Blöcke oben rechts und links außen (B i t t e l , BiOr 10,1953, Taf.1–3).

11.

Die Datierung dieser Reliefs war früher umstritten, vgl. B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 168f.; C hr i st i a n, AfO 9, 1933/34, 26; Moortga t, Bergvölker, 42f. Die von B it t el , WVDOG 61(1941), 97. 105 und von dems. ZA NF 15, 1950, 261f. angegebenen Gründe für die Datierung in die hethitische Großreichszeit sind aber überzeugend.

12.

So Herzf el d, AMI 6, 1934, 134; H erzf el d sieht in der erhobenen Haltung der Hände stets eine abwehrende oder drohende Gebärde.

13.

Vgl. Kültcpe, Kt c/k 504 (Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, Lev. 16,49a).

313

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*5–8) Auf syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends kommen verschiedene Formen des Löwenmenschen vor. Es gibt sowohl Bilder eines ungeflügelten Mischwesens mit Löwenkopf und Menschenkörper (*7) 14 als auch entsprechende geflügelte Figuren (*5.6) 15; bei *8 hat das Mischwesen einen doppelten Löwenkopf. Unterschiede ergeben sich auch hinsichtlich der Bekleidung und der in den Händen getragenen Attribute. Nur bei *6 sind die Arme des Löwenmenschen erhoben; er scheint die Flügelsonne zu stützen, unter der er steht. Hier dürfte eine Vorstellung vorliegen, die mit der der hethitischen Kunst verwandt ist und die sich möglicherweise in Ain Dara wiederfindet. Da der Löwenmensch geflügelt ist, kommt *6 unmittelbar als Vorbild für die Löwenmenschen aus Ain Dara in Betracht. Bei *7 ist das Mischwesen als kriegerisch gekennzeichnet, es wird im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends aber nicht mit Jagdtieren in Verbindung gebracht. Allerdings erscheint der Löwenmensch schon auf einem Becken aus Tell Mardikh 16 als „Herr der Tiere“; dennoch wird man darin ebensowenig wie in der auf cyprischen Siegeln vorkommenden Figur mit Löwenmaske 17 ein Vorbild für die späthethitischen Darstellungen sehen können. Bei *8 hat das Mischwesen wie bei THalaf A3/162 einen doppelten Löwenkopf. Der Zusammenhang ermöglicht hier keine nähere Bestimmung seiner Bedeutung. Es wäre denkbar, daß die Vorbilder für die Darstellung in Tell Halaf im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zu suchen sind 18; ob auch inhaltlich ein Zusammenhang besteht, läßt sich nicht nachprüfen.

c. Kerkuk-Glyptik (*9.10) Im Bereich der Kerkuk-Glyptik sind Löwenmenschen selten. *10 kann gut mit *8 verglichen werden; der Löwenmensch mit doppeltem Kopf kommt auch hier vor. Die Vorbilder für die Figur aus Tell Halaf sind somit in der Kerkuk-Glyptik gegeben. Bei *9 ist die Figur nicht vollständig erhalten. Es wäre möglich, daß hier eine etwas andere Mischform wiedergegeben ist, für die es auch sonst Beispiele gibt 19: der Löwenkopf ist durch Stierohren und Locke umgestaltet, die Beine sind durch Raubvogelkrallen ersetzt. In beidem ist eine Angleichung an den Flügellöwen zu sehen, von dem sich das Mischwesen durch die menschlich gebildeten Arme und das Fehlen des Schwanzes unterscheidet. Diese Angleichung geht vielleicht schon auf altbabylonische Vorbilder zurück.20 Mit dieser Form des Mischwesens sind möglicherweise ganz andere Vorstellungen verbunden worden. Es kann in einer antithetischen Gruppe in einer Stellung erscheinen, in der sonst nur Tiere und tierhafte Mischwesen vorkommen 21, steht also vielleicht nicht nur in seinem Aussehen dem Flügellöwen näher. Löwenmenschen in dieser Form sind aus dem Bereich der späthethitischen Kunst unbekannt.22 14.

Vgl. auch Paris, Bibl, Nat. NI. 458 (Del a po rt e, BiblNat, pl, 31).

15.

VgI. auch Berlin, VA 738 (M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 64 Nr. 540).

16.

TM.65.D.226 (M a t t h ia e, Missione in Siria 1965, Tav. 51).

17.

Z.B. Louvre, AO 4500 (Del a po rt e, Louvre II, pl, 106, 21).

18.

So Akurga l , SphBildkunst, 126f. Auch *4 könnte von solchen syrischen Darstellungen beeinflußt sein.

19.

Z.B. Assur, Ass. 14446bg (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 94).

20.

VgI. z.B. Sammlung Morgan Nr. 360 (Po ra da , Corpus, pl. 52).

21.

Siehe Anm. 19.

22.

Löwenmenschen, die im Erscheinungsbild *1 entsprechen, sind dagegen in der Kerkuk¬Glyptik nicht belegt; es erscheint daher zumindest fraglich, ob ihr Vorkommen in Yazılıkaya wirklich mit hurritischem Einfluß zu erklären ist, wie oft angenommen wird.

314

d. Mittelassyrische Kunst (*11.12) Von den Mischwesen, die in der mittelassyrischen Glyptik vorkommen, ist nur das geflügelte löwenköpfige Wesen mit tierischem Unterkörper (*11) mit den Löwenmenschen zu vergleichen. Es ist wohl von entsprechenden Formen in der Kerkuk-Glyptik abzuleiten.23 Einmal erscheint auch eine doppelköpfige Form dieses Mischwesens (*12); die Übernahme von Elementen des Flügellöwen ist hier z.B. an den aus dem Rachen kommenden Flammen deutlich. Dieses Mischwesen tritt auf mittelassyrischen Siegeln vor allem als „Herr der Tiere“ auf.24 Auch vom Thema her ist ein Zusammenhang mit den späthethitischen Löwenmenschen unwahrscheinlich.

e. Neuassyrische Kunst (*13.14) In der neuassyrischen Kunst tritt der Löwenmensch nicht mehr wie auf den mittelassyrischen Siegeln mit tierhaft gebildetem Unterkörper auf. Die menschliche Gestalt wird vielmehr auch durch die Bekleidung hervorgehoben. Nur die Füße sind durch Vogelkrallen ersetzt.25 Der Löwenkopf ist durch Stierohren und Nackenkamm umgestaltet. Das gleiche Erscheinungsbild kommt schon auf einem babylonischen Kudurru aus dem Ende des 2. Jahrtausends vor.26 Von der Darstellung eines Menschen mit Löwenmaske 27 ist dieses Mischwesen ohne Schwierigkeiten zu unterscheiden. Die Anbringung des Reliefs *13 läßt darauf schließen, daß es sich bei dem Löwenmenschen der neuassyrischen Kunst um einen der vielen Dämonen handelt, denen apotropäische Kräfte zugeschrieben werden; das wird durch die Tonfigur *14 bestätigt.28 In den assyrischen Texten, die solche Wesen schildern 29, gibt es allerdings keine Beschreibung, die auf diese Figur zutreffen könnte. Weder im Erscheinungsbild noch hinsichtlich der vermuteten Bedeutung läßt sich ein Zusammenhang zwischen den späthethitischen und den neuassyrischen Löwenmenschen feststellen.

C. Zusammenfassung Von den verschiedenen Formen des Löwenmenschen in der späthethitischen Kunst läßt sich wohl nur die in Ain Dara vorkommende mit einiger Sicherheit auf Vorbilder in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends zurückführen. Für das Erscheinungsbild des doppelköpfigen Löwenmenschen aus Tell Halaf gibt es Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends und in der Kerkuk-Glyptik; da die inhaltlichen Zusammenhänge nicht nachzuprüfen sind, muß die Frage offenbleiben, von welcher Seite her die Anregung gekommen ist.

23.

VgI. Herzf el d, AMI 8, 1937, 121.

24.

Vgl. auch kassitische Ritzzeichnungen aus Nippur: H e r z fe l d , a.O. Abb. 44.

25.

Vgl. auch ein Relief des Sanherib, London, BM 118932 (L a y a r d , Ninive and Babylon, pl, 462) und die Bronzeglocke aus Assur: Berlin, VA 2517 (P rit c h a rd, Pictures, fig. 665).

26.

Berlin, VA Bab. 4375 (Reu t h er, WVDOG 47, Abb. 11).

27.

Z.B. Wandrelief des Tiglatpilesar III. aus Nimrud: Woburn Abbey, 123 (B a r ne t t / Fa l kne r, Tiglat-Pilesar, pl, 1.2); Rollsiegel der Sammlung Southesk, Qc.1 (Ca rn eg ie, Southesk II, pl, 7); dazu siehe Ung e r, RLV VIII, 331; B osse r t , Janus, 15.

28.

Weitere Tonfiguren dieser Art gibt es aus Assur (Ass. 14660. 14628: K l e ng e l - B r a nd t , Forschungen und Berichte 10. 1968, Taf. 7,1.2), Nimrud (M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 314) und Chorsabad (B ot t a / F l a nd i n, Monument de Ninive, pl, 152).

29.

VgI. Zimm ern , ZA 35,1924,151 ff.; dazu bes. L e v y, HUCA 17, 1942/43, 28ff.

315

Für die späthethitischen Löwenmenschen aus Karkemis, Zincirli und Malatya sind genaue Vorbilder einstweilen nicht zu erkennen, und zwar weder für das Erscheinungsbild mit den kennzeichnenden Attributen der Keule und des Beutetiers, noch für die daraus erschlossene Vorstellung. Es wäre denkbar, daß diese Form des Löwenmenschen erst innerhalb der späthethitischen Kunst als Analogiebildung zu der Figur des Schutzgottes entstanden ist.

15. Menschenköpfige Genien Literatur:

Ung er, RLV VIII, 207ff.

T. Halaf A3/164 Stehende Figur; Schurz und langes Übergewand; Federpolos mit Hörnern; bartlos; aus dem Rücken wachsen drei Flügel 1; in den Händen ein langer Stab und ein Bogen. T. Halaf A3/165 Stehende Figur; langes Untergewand und vorne offener Überwurf; Federpolos mit flammenartigen Auswüchsen; ähnliche Auswüchse vorne an der Hüfte; Halsschmuck; die Flügel ähnlich wie bei T. Halaf A3/164 wiedergegeben; in der einen Hand ein Stab. T. Halaf A3/166 Stehende Figur; Tracht und Kopfbedeckung wie bei T. Halaf A3/164; insgesamt drei Flügelpaare; in beiden Händen unregelmäßig gekrümmte Stäbe. T. Halaf A3/167 Stehende Figur in bewegter Haltung; Schurz; Federpolos; Bart; beide Hände erhoben; vier Flügel. T. Halaf A3/168 Nur teilweise menschlich gebildete Figur; auf dem Kopf Hörnermütze; ein Flügel an der Schulter, einer am Rücken; das eine Bein als Vogelkralle gebildet, der eine Arm als Löwenpranke. Malatya C/1a Stehende männliche Figur; Polos mit reicher Verzierung; Bart; aus der Schulter wachsendes Flügelpaar; in der erhobenen rechten Hand ein „Aspergillum“; in der herabhängenden linken Hand ein Zweig. – Ähnlich auch Malatya C/2.

Zum Vergleich *1

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ag): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 90.– In antithetischer Anordnung: männliche Figur mit helmartiger Kopfbedeckung; bartlos; von der Schulter herabfallende Flügel; mit beiden Händen eine Standarte haltend.

*2

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 665. – Stehende männliche Figur; Schlitzgewand; helmartige Kopfbedeckung mit Hörnern; Flügelpaar; mit den Händen je ein Tier an den Hinterbeinen packend.

*3

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 726. – Zwei kniende Genien mit kurzem Gewand und Hörnermütze; am Rücken Flügel.

*4

Siegelabrollung aus Assur (Ass.14446q): B er a n, a.O. Abb. 9. – Stehende, wahrscheinlich männliche Figur; Gewand und Kopfbedeckung nicht deutlich; geflügelt.

1.

Der vierte Flügel ist möglicherweise nur deshalb nicht wiedergegeben, weil Überschneidungen vermieden werden sollten: vgl. Herrm a n n , Die Kessel der orientalisierenden Zeit, 167 mit Anm. 15.

316

*5

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 593): Por a d a , Corpus, pl. 82. – Über zwei Ziegen stehende männliche Figur; Schurz; Göttermütze; Bart; aus den Schultern wachsende Flügel; in den Händen zwei Mischwesen haltend.

*6

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124531): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 11. – Hinter dem König: stehende männliche Figur; assyrisches Schalgewand; Hörnermütze; am Rücken ansetzendes Flügelpaar; in der einen Hand ein „Aspergillum“, in der anderen ein Eimerchen.

*7

Wandrelief aus Nimrud (Dresden, Nr.2l): L a ya r d , Monuments I, pl. 34,b – Stehende männliche Figur; assyrisches Schalgewand; um den Kopf ein Diadem; in der einen Hand ein Zweig; in der anderen Hand ein Eimer.

A. Späthethitische Darstellungen menschenköpfiger Genien Die oben aufgeführten Reliefs lassen sich leicht in zwei Gruppen teilen. Gruppe A umfaßt die zwei Figuren aus Malatya, die einander in fast allen Einzelheiten entsprechen, so daß die Vermutung naheliegt, sie hätten zu einer Szene gehört. Wenn man annimmt, Malatya C/2 habe in der ursprünglichen Aufstellung links neben Malatya C/1 gestanden, ergibt sich eine antithetische Gruppe, in deren Mitte das Bild des Wettergottes steht. Diese Rekonstruktion läßt sich allerdings nicht nachprüfen, da der Fundzusammenhang unbekannt ist. Aber auch so scheint sicher, daß sich der Genius auf Malatya C/1 a auf den Gott bezieht; daraus läßt sich für die Deutung entnehmen, daß es sich offenbar um ein untergeordnetes mythisches Wesen handelt. Gruppe B wird von den fünf Reliefs aus Tell Halaf gebildet, die allerdings nicht einheitlich sind, sondern Genien zeigen, von denen keiner mit einem anderen im Erscheinungsbild völlig übereinstimmt. Es gibt vergleichbare Einzelheiten, z.B. die Kopfbedeckung bei T. Halaf A3/165.166 und die Flügelform bei T. Halaf A3/164.165, jedoch nie die gleiche Kombination dieser Einzelheiten. Am deutlichsten hebt sich T. Halaf A3/168 von den übrigen Darstellungen ab, da hier in der Bildung der Gliedmaßen tierische Elemente auftreten. Da die Genien auf den Orthostaten aus Tell Halaf Einzelfiguren ohne Zusammenhang sind, läßt sich nicht sagen, wie weit sie in ihrer Funktion gegeneinander austauschbar sind. Die Unterschiede zwischen ihnen könnten mehr zufällig sein, d.h. ein Anzeichen dafür, daß das Erscheinungsbild einer bestimmten Figur nicht traditionell festgelegt war. Bei aller Variabilität der Gestaltung würde man dann aber erwarten, daß die Nachahmung von Vorbildern vorkommt. Da sämtliche Darstellungen von einander verschieden sind, erscheint die Annahme berechtigt, daß die Unterschiede beabsichtigt sind, d.h. daß vielleicht verwandte, aber unterscheidbare Wesen voneinander getrennt werden sollten. Keiner der Genien aus Tell Halaf hat die gleichen Attribute, wie die beiden aus Malatya; ein thematischer Zusammenhang zwischen den Gruppen ist daher nicht zu erkennen. Die Darstellungen der Gruppe B gehören in die Periode Sph.II, die der Gruppe A in die Periode Sph.III.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Kerkuk-Glyptik(* 1–3) Auf Siegelbildern der Kerkuk-Glyptik kommt gelegentlich ein menschliches Wesen mit Hörnermütze und Flügeln vor. Es kann stehend oder kniend dargestellt sein und läßt in der Gestaltung der Einzelheiten keine besonderen Merkmale erkennen. Bei *1.3 erscheint dieser Genius im Zusammenhang mit einer Standarte und der Flügelsonne in

317

einer antithetischen Gruppe.2 Bei *2 ersetzt er den „Helden“ in der Szene des „Held mit Tieren“.3 Daß die Flügelanordnung bei *2 von der bei * 1.3 abweicht, hängt wohl mit der Frontalansicht des Oberkörpers zusammen, ist also kein Unterscheidungsmerkmal. In wie weit zwischen den einzelnen Figuren Bedeutungsunterschiede bestehen, entzieht sich der Beurteilung, jedenfalls zeichnen sie sich im Erscheinungsbild nicht ab.

b. Mittelassyrische Siegel (*4.5) In der mittelassyrischen Glyptik treten menschenköpfige Genien auf, die denen der Kerkuk-Glyptik weitgehend zu entsprechen scheinen, und zwar sowohl hinsichtlich der Gestaltung der Einzelheiten (Hörnermütze, Schurz), als auch ihrer Verwendung in der Szene des „Held mit Tieren“.4 Eine nähere Beziehung dieser Figuren zu den späthethitischen Darstellungen ist, ebenso wie bei den Genien der Kerkuk-Glyptik, nicht zu erkennen. Es gibt in der mitteiassyrischen Glyptik keine Parallele für die verschiedenen Abwandlungen des Erscheinungsbildes der späthethitischen Gruppe B, und auch Federkrone, Zweig und „Aspergillum“ der späthethitischen Gruppe A kommen in der Kunst des 2. Jahrtausends noch nicht vor.

c. Neuassyrische Kunst (*6.7) In der neuassyrischen Kunst sind die menschenköpfigen Genien sehr weit verbreitet, schon aus der Zeit Assumasirpal II. sind verschiedene Formen bekannt.5 Die Zuordnung der menschenköpfigen Wesen mit Flügeln zu den Mischwesen bzw. zu den „Genien“ ist überhaupt nur deshalb berechtigt, weil sie in engstem Zusammenhang zu stehen scheinen und beide Wesen in den meisten Szenen austauschbar sind. Zu dem Erscheinungsbild der Figuren gehören nicht nur ihr Gewand, ihre Göttermütze (die durch ein Diadem ersetzt werden kann) und ihre Flügel 6, sondern auch das „Aspergillum“7 in der einen und die Situla in der anderen Hand (*6) Wenn der Genius statt dieser Attribute einen Zweig 8 oder ein Tier 9 in der Hand trägt, bedeutet dies eine Abwandlung des Typus. Wie *7 zeigt, kann auch der Zweig zusammen mit der Situla in der Hand eines Genius vorkommen. Die menschenköpfigen Genien mit Aspergillum und Situla stehen in der neuassyrischen Kunst meist auf beiden Seiten eines Lebensbaumes, können aber auch den König (*6) oder Gottheiten 10 einschließen.11 Außerdem stehen sie neben den Torfiguren im Durchgang.12 Ihre genaue Bedeutung ist unbekannt, da sie bisher unter den verschiedenen apotropäischen Figuren, die in assyrischen Texten 2.

Vgl. auch die Siegelabrollungen aus Nuzi, Po r a d a , AASOR 24, 1944/45, Nr. 727. 777.

3.

VgI. auch Assur, Ass. 14446cf (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 66); Sammlung Morgan Nr. 1031 (Por a d a , Corpus, pl. 158).

4.

VgI. auch Assur, Ass. 18764n. 18782ab (M o o r t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 10.33); Ass. 14446ab (B e r a n, a.O. Abb. 10).

5.

Vgl. die Übersicht bei St ea rn s , AfO Beih. 15 (1961), 24ff..

6.

Vereinzelt gibt es Beispiele für ähnlich gestaltete Wesen ohne Flügel.

7.

Zur Deutung dieses Gegenstandes siehe bes. D a nt hi ne , Palmier-dattier et les arbres sacres, 116 f.

8.

Vgl. Stea rn s , a.O. 40; Wandrelief aus Nimrud: Cleveland, Mus. of Art, 43.246 (ebenda, pl. 51)

9.

Siehe oben S. 300.

10.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 702 (Po ra da , Corpus, pl. 104).

11.

Eine Übersicht gibt Da n t h in e, a.O. 117.

12.

Vgl. G a dd, Stones of Assyria, pl. 5: Wandreliefs aus Nimrud: Berlin, VA 954; London, BM 98060; New York, Metr. Mus. 32.143.9-10.

318

beschrieben werden, nicht aufgetaucht sind.13 Sie muß jedoch etwa jener der vogelköpfigen Genien entsprechen.14 Die Genien mit Zweigen in den Händen treten nur selten in antithetischer Gruppe mit dem Lebensbaum auf 15, häufiger sind sie wohl auf den Eingang bezogen. Vielleicht liegt hierin ein geringer Unterschied in ihrer Bedeutung.16 Vergleicht man die neuassyrischen Genien mit denen der späthethitischen Kunst, so fällt sofort die weitgehende Übereinstimmung in Darstellungsweise und Attributen zwischen der späthethitischen Gruppe A und den Genien mit Zweig der neuassyrischen Kunst auf.17 Bei den Beispielen aus Malatya ist nur statt der Situla das Aspergillum mit dem Zweig kombiniert. Auch thematisch werden sie einander weitgehend entsprechen, so daß in der späthethitischen Gruppe A mit großer Wahrscheinlichkeit die Übernahme eines neuassyrischen Typus vorliegt, allerdings mit Abwandlung von Einzelheiten, wie z.B. der Kopfbedeckung. Für die verschiedenen Formen der späthethitischen Gruppe B finden sich dagegen auch in der neuassyrischen Kunst keine Entsprechungen.

C. Zusammenfassung In der hethitischen und syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es zwar geflügelte Gottheiten, von denen sich jedoch keine mit den geflügelten menschenköpfigen Genien der Gruppen A oder B vergleichen läßt. In Mesopotamien finden sich dagegen im 2. Jahrtausend sowohl in der Kerkuk-Glyptik als auch auf mittelassyrischen Siegeln Figuren, in denen man das Vorbild für die neuassyrischen Darstellungen des menschenköpfigen Genius sehen kann. Die späthethitischen Figuren der Gruppe A gehen wahrscheinlich nicht auf solche Vorbilder in der Kunst des 2. Jahrtausends zurück, sondern sind eine unmittelbare Übernahme des neuassyrischen Typus des Genius mit einem Pflanzenzweig. Für die späthethitischen Genien der Gruppe B scheiden die neuassyrischen Typen dagegen als Vorbild weitgehend aus. Die verschiedenen Formen, die in der Kunst des Tell Halaf entwickelt worden sind, können kaum als nachträgliche Differenzierung der neuassyrischen Typen verstanden werden. Vorbilder für sie sind in der Kunst des 2. Jahrtausends bisher nicht zu erfassen.18

13.

Darauf weist Da n t h in e, a.O. 120 hin.

14.

Dazu siehe unten S. 326.

15.

Z.B. Sammlung Southesk, Qc.14 (Ca rn eg ie, Southesk II, pl. 7).

16.

Vgl. Da nthin e, a.O. 133.

17.

So auch Ak u rg a l , Orient, 97.

18.

Moortga t in: O ppen h eim, Tell Halaf III, 22 leitet die Genien in Tell Halaf aus Syrien her; vgl. das Relief in Berlin, VA 3838 (Moortgat , Bergvölker, Taf. 27).

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16. Vogelköpfige Genien Literatur:

Ung er, RLV VIII, 211f. – B o s s ert , Janus (1959), 11ff.

Ain Dara D/5 Zwei vogelköpfige Genien in antithetischer Anordnung; menschlicher Körper; kurzer Schurz und kurzes Obergewand; auf etwas überlängtem Hals ein Vogelkopf 1 mit gebogenem geschlossenem Schnabel; Stierohr; Stirnlocke; zwei am Rücken ansetzende Flügel; zwei weitere Flügel am Schienbein; beide Arme mit geöffneten Händen erhoben. T. Halaf A3/169 Wahrscheinlich vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; langes Gewand; Kopf nicht erhalten; an der Rückseite des Halses ein Federkamm; zwei am Rücken ansetzende Flügel; in der linken Hand ein Eimerchen; die rechte Hand ist zu dem Stamm in der Mitte erhoben; ob sie einen Gegenstand gehalten hat, ist nicht festzustellen. T. Halaf Bb/7 Nur im Unterteil erhaltene Figur; menschlicher Körper; kurzer Schurz und vorne offenes Obergewand; hinter dem Rücken die Spitze eines herabfallenden Flügels; vor dem vorderen Oberschenkel ein Eimerchen. – T. Halaf Bb/8 war wahrscheinlich ganz ähnlich gestaltet. T. Halaf D/1 Mittelteil einer menschlichen Figur; wahrscheinlich Schurz und Obergewand; am Rücken Ansatz eines Flügels; in der linken Hand ein Eimerchen; die rechte Hand war hochgestreckt; anscheinend überlängter Hals. Karatepe A/7 Vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper mit dem in Karatepe üblichen Gewand; auf einem etwas gelängten Hals ein Vogelkopf mit gekrümmtem geschlossenem Schnabel; auf dem Rücken vier Flügel; beide Arme erhoben. Karkemis Ba/2 Bruchstück einer menschlichen Figur; Schalgewand assyrischer Art; am Rücken setzen in Hüfthöhe wahrscheinlich vier Flügel an 2; in der einen Hand ein Eimerchen. Karkemis Ba/3 Bruchstück einer menschlichen Figur ähnlich Karkemis Ba/2; assyrisches Schalgewand; am Rücken setzen vier Flügel an; am Halsansatz das unten eingerollte Ende einer langen Locke 3; in der einen Hand ein Eimerchen. Karkemis E/5 Zwei vogelköpfige Genien in antithetischer Anordnung; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit gekrümmtem geschlossenem Schnabel auf langem Hals; Stierohr; Stim- und Halslocke; die Flügel setzen etwas oberhalb der Hüfte am Rücken an; beide Arme erhoben. Karkemis H/1 Vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; Schurz; kurzes Obergewand; Vogelkopf mit geöffnetem Schnabel; Ohren und evt. Stirnlocke zerstört; Halslocke; keine Flügel; beide Arme erhoben. Karkemis H/11 Zwischen den beiden Basislöwen vogelköpfiger Genius im Knielauf; menschlicher Körper; Schurz; kurzes Obergewand; Vogelkopf mit gekrümmtem geschlossenem Schnabel; Stierohr; Stirn- und Halslocke; ohne Flügel; beide Arme ausgestreckt; die Hände packen die Löwen. Sakçagözü A/2 Vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; kurzes Gewand; langer Hals; Vogelkopf mit im Oberteil gekrümmtem Schnabel, dessen Unterteil als Löwenkiefer mit heraushängender Zunge gebildet ist; Stierohr; Nackenkamm; Stirn- und Halslocke; am Rücken vier Flügel, von denen zwei herabhängen und zwei hochstehen; zwischen diesen ein konisches 1.

Die Beschreibung als Antilopenkopf bei Seirafi / K i r i c hi a n, AASyr 15/2, 1965,13 ist ein Mißverständnis.

2.

Erhalten sind die vor und hinter dem Körper herabhängenden Flügel sowie eine Federreihe des hinter dem Rücken aufragenden Flügels.

3.

Das Vorhandensein dieser Locke zeigt ziemlich eindeutig, daß es sich um einen vogelköpfigen, nicht um einen menschenköpfigen Genius handelt.

320

Element 4; in der einen Hand ein Eimerchen, in der anderen ein Aspergillum. – Ganz ähnlich gebildet ist der Genius bei Sakçagözü A/10, nur ist die Stirnlocke zu einem Knubbel umgebildet. Zincirli A/2 Vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; kurzer Schurz 5; etwas gelängter Hals; Vogelkopf mit gekrümmtem geschlossenem Schnabel; Stierohr; auf der Stirn ein Knubbel; Halslocke; Flügel setzen am Rücken in Hüfthöhe an; beide Arme erhoben. Ganz ähnlich ist Zincirli A/4. Zincirli B/16 Vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit gekrümmtem geschlossenem Schnabel; Stierohr; Stirn- und Halslocke; am Rücken in Höhe der Schultern setzen Flügel an; beide Arme erhoben.

Zum Vergleich *1

Stempelsiegel aus Bogazköy (Bo 11/a): B era n, WVDOG 76 (1967) Nr. 77. – Stehender vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; Vogelkopf; an der Schulter zwei Flügel; Arme ausgebreitet.

*2

Stempelsiegel in Dresden (Staatl. Skulpturensammlung Nr. 1769): M e sse r sc hm i d t , CIH, Taf. 43,4. – Menschliche Figur; langes Gewand; Vogelkopf; ohne Flügel; aus einer Kanne libierend.

*3

Stempelsiegel in London (BM 2551): H o g a rth, HitSeals, 74 fig. 77. – Zwei vogelköpfige Genien im Knielauf in antithetischer Anordnung; menschlicher Körper; Bekleidung undeutlich; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel; Nackenlocke; beide Arme vorgestreckt.

*4

Rollsiegel im Louvre (AO 20138): Pa rro t , Syria 28,1951, p l. 13,1. – Im oberen Bildstreifen vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; nackt; Vogelkopf; auf dem Rücken ein von der Schulter herabhängender Flügel; in der einen Hand eine Libationskanne.

*5

Rollsiegel aus Kültepe (Kt h/k 228): Ö zg ü ç , Ib kati, Lev. 29,2. – In der Nebenszene vogelköpfiger Genius im Knielauf; menschlicher Körper; Schurz; Nackenlocke; statt der Arme ausgebreitetes Flügelpaar.

*6

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 941): Por a d a , Corpus, pl. 142. – Vogelköpfiger Genius im Knielauf; menschlicher Körper; Bekleidung nicht sichtbar; Vogelkopf mit zwei Nackenlocken; ausgebreitete Flügel; erhobene Arme.

*7

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 932): Por a d a , a.O. pl. 141. – Stehender vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; Vogelkopf auf langem Hals; Nackenlocke; statt der Arme ausgebreitetes Flügelpaar; statt der Füße Vogelkrallen.

*8

Rollsiegel im Louvre (AO 1900): Delaporte, Louvre II, pl. 96,13. – Zwei nackte männliche Figuren in antithetischer Anordnung; Vogelköpfe; keine Flügel.

*9

Rollsiegel des Sumirapa: N o u g a yro l / Amiet , RA 56, 1962, 171 fig. 1. – Stehende menschliche Figur; Falkenkopf; ägyptische Krone; keine Flügel.

*10

Rollsiegel der Bibl.Nat. (Nr. 469): Del a po rt e , BiblNat, pl. 31. – Vogelköpfiger Genius, kniend; menschlicher Körper; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm auf der Stirn; Nackenlocke; auf dem Rücken von der Schulter herabhängender Flügel.

*11

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446s): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 93. – Zwei stehende vogelköpfige Genien in antithetischer Anordnung; menschliche Körper, anscheinend nackt; Vogelköpfe mit dreiteiligem Kamm und Nackenlocke; auf dem Rücken ein von der Schulter herabhängender Flügel; beide Hände tragen ein Gestell.

*12

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 793. – Stehender vogelköpfiger Genius; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm; ohne Locke; unterhalb der Schulter ansetzende herabhängende Flügel; beide Hände erhoben.

4.

In diesem konischen Element hat H errma n n , Kessel der orientalisierenden Zeit, 168. 172 ein verkümmertes drittes Flügelpaar sehen wollen.

5.

Bossert, Janus, 19 beschreibt die Figur zu Unrecht als nackt und ithyphallisch. Der Schurz läßt sich deutlich erkennen, und was Bo s s ert für einen Phallus hielt, ist in Wirklichkeit die Gürtelquaste.

321

*13

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 595): Por a d a , Corpus, pl. 82. – Genius im Knielauf; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit schmalem Schnabel; Stirnkamm; doppelte Nackenlocke; ausgebreitete Flügel.

*14

Siegelabrollung aus Tell Fecherije (F 175/Nr. 46): M c Ew a n et al., OIP 79 (1958) pl. 71 Nr. XII. – Genius im Kampf mit einem Tier oder Mischwesen; menschlicher Körper, anscheinend nackt; Vogelkopf mit geöffnetem Schnabel; Nacken mit Federkamm; an der Schulter zwei Flügel.

*15

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 608): Por a d a , Corpus, pl. 87. – Genius im Kampf mit einem Greif; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit schmalem, etwas geöffnetem Schnabel; Federkamm über Stirn und Nacken; Halslocken; zwei Flügel.

*16

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446bg): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 94. – Genius unter einer Flügelsonne; menschlicher Körper; Bekleidung nicht sichtbar; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm auf der Stirn; Nackenlocke; von der Schulter herabhängende Flügel; beide Arme erhoben.

*17

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124583): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 44. – Stehende Genien; menschlicher Körper; assyrisches Schalgewand; Vogelkopf mit schmalem, leicht geöffnetem Schnabel; Kamm über Stirn und Nacken; in der einen Hand „Aspergillum“, in der anderen Hand Eimerchen.

*18

Tonfigur aus Nimrud (ND3522): Ma l l o wa n , Nimrud I, fig. 191. – Stehender Genius en face; menschlicher Körper; langes Gewand; Vogelkopf; Kamm über der Stirn; an der Schulter setzen vier Flügel an; in der einen Hand ein Eimerchen, in der anderen ein „Aspergillum“.

*19

Terrakottarelief der Sammlung Van Leer: P ro osd i j , JEOL 3,1935, pl. 16. – Stehender Genius; menschlicher Körper; Schurz; Vogelkopf mit leicht geöffnetem Schnabel; Kamm über Stirn und Nacken; in der einen Hand ein Stab oder eine Pflanze.

*20

Wandrelief aus Nimrud (London, Nimr.Gall. Nr. 33), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 48,3. – Genius im Knielauf; assyrisches Schalgewand; Vogelkopf; vier Flügel; mit der einen Hand das Vorderbein einer Sphinx packend; in der erhobenen anderen Hand eine Keule.

*21

Elfenbein aus Nimrud (ND7905): M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 383. – Stehender Genius; menschlicher Körper; assyrisches Schalgewand; Vogelkopf mit geöffnetem Schnabel, dessen Unterteil anscheinend als Löwenkiefer gestaltet ist; Stierohr; Nackenkamm; Stirn- und Halslocke; in der einen Hand ein „Aspergillum“, in der anderen ein Eimerchen.

A. Späthethitische Darstellungen vogelköpfiger Genien Die vogelköpfigen Genien in der späthethitischen Kunst können in drei Gruppen eingeteilt werden. Gruppe A umfaßt die Figuren aus Ain Dara und Zincirli sowie Karkemis E/5. Merkmale dieser Gruppe sind die Flügel, die auf dem Rücken in Höhe der Hüften ansetzen, und der durch zusätzliche Elemente (Stierohren, Stirnlocke, z.T. Halslocke) umgestaltete Vogelkopf, dem der Kamm fehlt. Der Schnabel ist geschlossen, beide Hände sind erhoben. Gruppe B unterscheidet sich von Gruppe A dadurch, daß die Mischwesen keine Flügel besitzen. Der Vogelkopf ist ähnlich wie bei der Gruppe A gestaltet, der Schnabel ist bei dem einen Beispiel (Karkemis H/11) geschlossen, bei dem anderen dagegen geöffnet (Karkemis H/1). Gruppe C. Die Merkmale dieser Gruppe lassen sich am deutlichsten bei Sakçagözü A/2.10 erkennen. Der Genius hat vier Flügel, in den Händen trägt er das Eimerehen und das Aspergillum. Der Vogelkopf ist außer mit einer Stirn- und Halslocke auch mit einem Nackenkamm versehen; der Schnabel ist geöffnet und dem Löwenrachen angeglichen.6 Zu der gleichen Gruppe gehören wahrscheinlich Karkemis Ba/2.3. Die Reliefs sind jedoch fragmentarisch erhalten, so daß nur einige der Merkmale zu

6.

322

Vgl. dazu bes. Ak u rg a l , SphBildkunst, 84; siehe auch schon D a nt hi ne , Palmier-dattier et les arbres sacrees, 111 Anm. 2.

erkennen sind. Ein unveröffentlichtes Reliefbruchstück aus Karkemis7, das vielleicht zu einer der bei den Figuren gehört hat, zeigt einen Vogelkopf in ähnlicher Gestaltung wie bei den Genien aus Sakçagözü. Unsicher ist die Zuordnung der ebenfalls nur unvollständig erhaltenen Figuren aus Tell Halaf zu dieser Gruppe. Bei ihnen tritt das in der Hand getragene Eimerchen als Attribut auf. Bei T. Halaf D/1 und T. Halaf Bb/7.8 hat der Genius sicher nicht vier Flügel gehabt; wie sein Kopf gestaltet war, ist unbekannt. Bei T. Halaf A3/169 ist wenigstens noch der Ansatz des Nackenkammes erhalten; eine Halslocke scheint nicht vorhanden gewesen zu sein. Bei einem weiteren Relief (Zincirli K/7) sind nur die Flügel erhalten, deren Anordnung weder mit der Gruppe A noch mit der Gruppe C übereinstimmt. Die herabhängende Locke läßt sich mit der Halslocke der vogelköpfigen Genien vergleichen. Es ist aber auch nicht auszuschließen, daß es sich um die Darstellung eines menschenköpfigen Genius handelt. Die in ihrem Erscheinungsbild unterschiedenen Gruppen vogelköpfiger Genien stimmen wahrscheinlich auch thematisch nicht überein. Die Genien der Gruppe A wirken durch ihre erhobenen Hände, einzeln oder in antithetischer Gruppe, wie Stützfiguren.8 Das einzige Beispiel für einen vogelköpfigen Genius, der mit erhobenen Armen die Flügelsonne stützt, ist aber Karatepe A/7. Diese Figur läßt sich jedoch in keine der drei Gruppen einordnen. Von der Gruppe A unterscheidet sie sich durch das Vorhandensein von vier Flügeln und durch das Fehlen jeder Umgestaltung des Vogelkopfes. Trotz dieser Unterschiede im Erscheinungsbild besteht die Möglichkeit einer inhaltlichen Übereinstimmung zwischen Karatepe A/7 und den Figuren der Gruppe A. Die Genien der Gruppe C stehen in Sakçagözü neben den Torlöwen, diesen zugewandt, in Karkemis begleiten sie den Herrscher. Auch T. Halaf Bb/7.8 stehen neben Torfiguren. Bei T. Halaf A3/169 schließlich steht der Genius am Lebensbaum. In allen diesen Zusammenhängen scheint der Genius eine schützende oder segnende Funktion zu haben Hierein stimmen die Beispiele aus Tell Halaf mit den übrigen Figuren der Gruppe C voll überein. Etwas unklar bleibt die Bedeutung der Genien der Gruppe B. Bei Karkemis H/1 steht der Genius in der gleichen Haltung wie die Figuren der Gruppe A; bei Karkemis H/11 vertritt er dagegen den „Held im Knielauf“, der mehrfach an der gleichen Stelle zwischen den Basislöwen erscheint.9 Es wäre vorstellbar, daß hier nicht ein Mischwesen, sondern ein Mensch mit einer Maske gemeint ist. Allerdings ist dann die mit den Genien übereinstimmende Gestaltung des Vogelkopfes überraschend. Die vogelköpfigen Genien der Gruppen A und B gehören in die Perioden Sph. I/II. Sie kommen in Zincirli und in Karkemis jeweils in mehreren Beispielen vor. Die Gruppe C ist in deutlich ausgeprägter Form in der Periode Sph. III in Karkemis und Sakçagözü belegt. Die etwas älteren Figuren aus Tell Halaf weichen wahrscheinlich in einigen Einzelheiten davon ab.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–4) Die älteste Darstellung eines vogelköpfigen Genius in der hethitischen Kunst findet sich auf einem Siegel, daß in die frühe althethitische Zeit datiert wird (*1).10 Auf den Stempelsiegeln der Karum-Zeit 7.

Karkemis K/35, vgl. Wo o l l ey, Carchemish III, 174. Von dem verschollenen Fragment gibt es ein – sehr undeutliches – Foto und eine Skizze im Archiv des British Museum.

8.

Herzf eld , AMt 6, 1934, 134 sieht in dieser Geste eine apotropäische Gebärde; die von ihm dafür als Beleg angeführten Beispiele entstammen aber ganz anderen Zeiten.

9.

Siehe oben S. 302.

10.

Zur Datierung siehe B era n , WVDOG 76 (1967), 57f.

323

gibt es kein unmittelbares Vorbild, nur der Raubvogel selbst kommt in ähnlich aufgerichteter Stellung vor.11 Bei ihm gibt es schon die Nackenlocke, die also nicht als besonderes Merkmal vogelköpfiger Mischwesen anzusehen ist.12 In der hethitischen Großreichszeit kommt der vogelköpfige Genius nicht mehr in der gleichen Form vor 13; darin wird man wohl nicht nur einen Zufall der Erhaltung sehen dürfen.14 Dafür gibt es auf hethitischen Siegeln ein menschliches Wesen mit Vogelkopf in anderer Form: es ist nicht geflügelt, trägt ein langes Gewand und gießt ein Trankopfer aus (*2.3).15 Zu vergleichen sind ähnliche Figuren auf Siegeln, die aus dem Randgebiet der hethitischen Kultur stammen (*4)16, sie weisen jedoch einen auf dem Rücken von der Schulter herabfallenden Flügel auf. Wie H. T h. Bossert wohl richtig gesehen hat, handelt es sich bei diesen Figuren eher um Menschen mit einer Vogelmaske als um wirkliche Mischwesen.17 Die unorganisch angefügten Flügel bei *4 können zu der Maske gehören. Als Vorbild für die späthethitischen Darstellungen kommen diese vogelköpfigen Figuren der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends nicht in Betracht.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*5–9) In der syrischen Glyptik des 2. Jahrtausends gibt es eine geflügelte und eine ungeflügelte Form des vogelköpfigen Genius. Bei dem geflügelten Genius läßt der Vogelkopf außer der langen Nackenlocke keine besonderen Merkmale erkennen. Die Flügel setzen an der Schulter an, manchmal anstelle der Arme, auf deren Angabe verzichtet wird (*5.7). Der menschliche Körper ist mit einem Schurz oder mit einem Schlitzgewand bekleidet. Bei *7 sind ausnahmsweise die Füße durch Vogelkrallen ersetzt. Eine kniende Haltung wird bevorzugt; bei *6 erhält sie eine besondere Bedeutung dadurch, daß die erhobenen Arme eine Flügelsonne stützen. Die Verwendung als Stützfigur erklärt wahrscheinlich auch die erhobene Haltung der Arme bei den vogelköpfigen Genien der Elfenbeinfiguren aus Tell Fecherije .18 Im übrigen erscheinen die vogelköpfigen Genien meist in der Nebenszene 19: aus dem Zusammenhang lassen sich für ihre Deutung keine Anhaltspunkte gewinnen. Ungeflügelte menschliche Wesen mit Vogelkopf sind bei einigen Siegeln deutlich als Wiedergabe vogelköpfiger ägyptischer Gottheiten zu erkennen (*9).20 Bei anderen Siegeln sind die Figuren leicht abgewandelt, der Zusammenhang der Szene erinnert aber noch an ägyptische Vorbilder 21; bei *8 ist

11.

Z.B. Kültcpe, Kt b/k 1; n/k 390; n/t 159 (Ö zg ü ç , Ib kati, Lev. 23,0; 33,2-3).

12.

So schon Akurgal, SphBildkunst, 81 Anm. 242.

13.

Ba rnett in: CRRA 11 (1962), 11 möchte in den Mischwesen der Fassade von Eflatun Pinar vogelköpfige Genien erkennen; ihr Umriß erinnert aber eher an Wesen mit einem Löwenkopf (vgl. oben S. 313 Anm. 10).

14.

Anders: Bos s ert , Janus, 13.

15.

VgI. auch ein Siegel in Oxford (H o g a r t h , HitSeals, pl. 7 Nr. 196) sowie Boğazköy, Bo 209/a (B e r a n , WVDOG 76, Nr. 135).

16.

VgI. auch Louvre, AO 1180 (Del a po rt e, Louvre II, pl, 96,24).

17.

Bossert, a.O. 12. 15.

18.

Ka ntor in: McEwAN, OIP 79 (1958), pl. 63.

19.

VgI. auch Sammlung Newell, Nr. 311 (O s t en , OIP 22, pl. 22); Sammlung Morgan, Nr. 921. 933. 984 (Por a d a , Corpus, pl. 139. 141. 149); Oxford, Nr. 1920,120 (B u c h a n a n, Ashmolean, pl, 56 Nr. 809); Louvre, AO 3987 (D e l a p or t e , Louvre II, pl. 96,20).

20.

VgI. auch Sammlung Moore, Nr. 138 (E is en , OIP 47, pl, 16 NI. 180); Açana, AT/39/68 (Wool l e y, Alalakh, pl, 66 Nr. 135).

21.

So z.B. Sammlung Morgan, Nr. 1000 (Po ra da , a.O. pl. 151); vgl, damit z.B. die Gruppe von Horus und Seth am Thron Sesostris I. (L a n g e/ H irmer, Ägypten, Taf. 86).

324

dann ein solches Vorbild nicht mehr zu erkennen, auch die Bedeutung der Figuren als Verkörperung ägyptischer Gottheiten ist damit wohl verlorengegangen.22 Diese ungeflügelten vogelköpfigen Wesen finden in der späthethitischen Kunst keine Fortsetzung. Die späthethitischen Genien der Gruppe B haben zwar ebenfalls keine Flügel, lassen aber eine Umgestaltung des Vogelkopfes erkennen. Die gleiche Umbildung unterscheidet auch die späthethitische Gruppe A von den geflügelten Genien der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends, denen sie aber in der Haltung der Arme und der Verwendung als Stützfiguren entspricht.

c. Kerkuk-Glyptik (10–12) In der Kerkuk-Glyptik erscheinen die vogelköpfigen Genien gelegentlich kniend (*10) 23, häufiger stehend, wobei eine Seitenansicht (*11) 24 und eine Vorderansicht (*12) zu unterscheiden sind; in der Seitenansicht ist allgemein nur ein nach unten hängender Flügel wiedergegeben. Der Kopf sitzt auf einem schlanken Hals und weist als besonderes Kennzeichen außer der Nackenlocke auf der Stirn einen meist dreiteiligen Kamm auf.25 Wegen des langen Halses ist es nicht wahrscheinlich, daß es sich hier um Menschen mit Vogelmasken handelt;26 es sind wohl richtige Mischwesen. Sie kommen in der Kerkuk-Glyptik nur in bestimmtem Zusammenhang vor, und zwar meist in antithetischen Gruppen, die häufig mit der Flügelsonne verbunden sind, aber auch einzeln oder zu mehreren nebeneinander mit erhobenen Händen.27 Dabei ist eine Deutung als apotropäische Figuren möglich. Diese Darstellungsweise mit erhobenen Händen erinnert sehr an die späthethitischen vogelköpfigen Genien der Gruppe A. Wahrscheinlich liegt hier die gleiche Vorstellung zugrunde. Im Erscheinungsbild geht die Übereinstimmung allerdings nicht so weit. Immerhin ist auch in der Kerkuk-Glyptik eine Neigung zu einer Umgestaltung des Vogelkopfes zu bemerken.

d. Mittelassyrische Glyptik (*13–16) In der mittelassyrischen Glyptik entspricht der vogelköpfige Genius in seinem Erscheinungsbild teilweise noch dem der Kerkuk-Glyptik (*16).28 Vor allem im 13. und 12. Jahrhundert läßt sich dann eine weitere Umgestaltung des Vogelkopfes erkennen. Der Schnabel ist lang und schmal, statt des dreiteiligen Kammes auf der Stirn zieht sich ein längerer Kamm über Stirn und Nacken. Die Flügel werden auch in der Seitenansicht als Paar gezeigt Meist ist der Genius mit einem Schurz bekleidet, dessen Quasten zwischen den Beinen herabhängen. Bei * 16 erscheint der vogelköpfige Genius noch ähnlich wie in der Kerkuk-Glyptik mit erhobenen Armen, diesmal unter einer Flügelsonne, also als Stützfigur. Meist steht er aber in ganz anderem Zusammenhang: er kämpft mit Mischwesen oder Tieren (*14.15) 29, beherrscht sie (*13) oder steht ne22.

Potra tz, KunstAltOr, 315 vertritt eine Ableitung der Figur des vogelköpfigen Genius aus Ägypten und weist dabei darauf hin, daß diese in Vorderasien zu einer zweitrangigen Stellung abgesunken sei.

23.

VgI. auch Siegelabrollungen aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 800. 803. 805.

24.

VgI. auch Siegelabrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 92; Assur, Ass. 14987k (B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 89).

25.

Pora d a , a.O. 74.

26.

Andere Siegel zeigen dagegen möglicherweise Menschen mit Vogelmasken: Abrollung aus Nuzi, Por a d a , a.O. Nr. 651; Tell Fecherije (M c E wa n , OIP 79, pl. 73 Nr. XLN).

27.

VgI. auch Siegelabrollungen aus Nuzi, Po ra da, AASOR 24, 1944/45, Nr. 795. 825.

28.

Vgl. auch Assur, Ass. 14446ep (B era n , a.O. Abb. 83); evt. auch Ass. 14446cy (We b e r, Siegelbilder, Abb. 354a).

29.

Vgl. auch Assur, Ass. 18773bc (Mo o rt g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 30); Tell Fecherije, F271 (M c Ew a n, a.O. pl, 71 Nr. X).

325

ben dem Lebensbaum.30 Anscheinend hat sich die mit dieser Figur verbundene Vorstellung geändert, ohne daß dieser Wandel genau erfaßt werden könnte. Wahrscheinlich sind schon in dieser Zeit die in neuassyrischer Zeit nachweisbaren Vorstellungen ausgebildet worden.

e. Neuassyrische Zeit (*17–21) Aus neuassyrischer Zeit sind sehr zahlreiche Darstellungen des vogelköpfigen Genius erhalten, die in ihrem Erscheinungsbild nur geringe Unterschiede erkennen lassen.31 Die Gestaltung des Mischwesens entspricht fast ganz jener der mittelassyrischen Siegel, nur trägt der Genius jetzt meist über dem Schurz das assyrische Schalgewand. Auf den Wandreliefs steht der vogelköpfige Genius (ähnlich wie der menschenköpfige Genius) meist neben dem Lebensbaum, aber auch neben Torfiguren und bei dem Herrscher. Er trägt als Attribute Eimerchen und Aspergillum; die gleichen Gegenstände hält er auch dann, wenn er als Tonfigur (*18) oder Tonrelief (*19) gestaltet ist.32 Solche Tonfiguren und -reliefs haben, wie ihre Fundlage erkennen läßt, apotropäischen Zwecken gedient.33 Bei Gewandverzierungen (*20) 34 und auf Rollsiegeln 35 gibt es daneben Darstellungen des vogelköpfigen Genius im Kampf mit anderen Mischwesen. Es ist denkbar, daß auch in diesen Szenen eine Auffassung des Genius als Schutzmacht zum Ausdruck gebracht werden soll. Eine Deutung der vogelköpfigen Genien in der neuassyrischen Kunst ist mit Hilfe eines Textes möglich 36, der Anweisungen zur Herstellung von Tonfiguren enthält, die jeweils in Gruppen zu sieben an verschiedenen Stellen des Raumes vergraben werden sollen. Eine Gruppe dieser Figuren soll ein Vogelgesicht und Flügel haben, in der einen Hand ein Gefäß, in der anderen ein Reinigungsgerät.37 Die Übereinstimmung sowohl mit dem Grabungsbefund als auch mit dem Erscheinungsbild der Tonfiguren geht so weit, daß an der Identität der in dem Text als „apkallu“ bezeichneten Wesen mit diesen Figuren nicht zu zweifeln ist.38 Diese Deutung gilt auch für die Genien auf den Wandreliefs. Die vogelköpfigen Genien der späthethitischen Gruppe C stimmen mit denen der neuassyrischen Kunst sowohl hinsichtlich ihrer Verwendung als auch in wichtigen Merkmalen ihres Erscheinungsbildes überein. Das gilt besonders für die Beispiele aus Tell Halaf; bei denen aus Karkemis und Sakçagözü weicht dagegen der Vogelkopf in der Gestaltung der Einzelheiten ab.39 Hierin ist ein einheimisches Element zu sehen, d.h. wahrscheinlich eine Übertragung und Abwandlung der bereits in der Periode Sph.I/II bei der Gruppe A ausgebildeten Merkmale. Das zähe Festhalten an diesem Erscheinungsbild zeigt sich auch bei einem Elfenbein der syrisch-assyrischen Gruppe (*21), das sonst ganz an assyrische Vorbilder anschließt.

30.

Vgl. Sammlung Morgan, Nr. 609 (Po ra da , Corpus, pl. 87); Assur, Ass. 18773bc (M oor t g a t , a.O. Abb. 31); Ass. 14886g (ders., ZA NF 13, 1942, Abb. 55).

31.

Siehe die Zusammenstellung bei Weidn er, AfO Beih. 4 (1939), 114ff.

32.

Weitere ähnliche Tonreliefs: Assur Ass. 8895a–g. Ass. 15440ac.e.g; Ass. 20612b (K l e ng e l - B r a nd t , Forschungen und Berichte 10, 1968, Taf. 1,2; 2,3; 8,6.7).

33.

Ma llowa n , Nimrud I, 226f.; Kl en g el -B ra n dt , a.O. 19ff.

34.

Vgl. auch die Gewandverzierung bei dem Relief aus Nimrud: Baltimore, WAG 21.9 (L a y a r d , Monuments I, pl. 49,4).

35.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 610 (Po ra da , Corpus, pl. 88).

36.

Text KAR VII, Nr. 298; vgl. Z immern , ZA NF 1, 1924, 153f.

37.

Vgl. dazu Da n t h in e, Palmier-dattier et 1es arbres sacres, 117 ff.

38.

Siehe auch Fra n k f o rt , CylSeals, 207 und die dort genaunte Literatur; K l e ng e l - B r a nd t , a.O. 33f.

39.

Siehe dazu bes. Ak u rg a l , SphBildkunst, 80ff.

326

C. Zusammenfassung Für die späthethitischen vogelköpfigen Genien der Gruppe A finden sich Vorbilder, die zwar nicht in der Gestaltung der Einzelheiten, aber in der Haltung und der Verwendung übereinstimmen, vor allem in der Kerkuk-Glyptik und bei frühen mittelassyrischen Siegeln. In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es dagegen keine Vorbilder, und auch in der syrischen Kunst erscheinen vogelköpfige Genien zwar in ähnlicher Verwendung, aber in anderer Haltung. Die Umbildung des Vogelkopfes durch Hinzufügen ihm eigentlich fremder Elemente erklärt sich wohl mit der Übernahme von Merkmalen, die nicht beim Genius, sondern beim Greif ausgebildet worden sind. Die späthethitische Gruppe C zeigt die gleiche Umgestaltung des Vogelkopfes, schließt darin also an die einheimische Tradition an. Im übrigen ist hier aber sowohl in der Verwendung als auch in der Gestaltung der anderen Merkmale des Erscheinungsbildes der Typus der neuassyrischen Kunst übernommen worden, der schon in der Periode Sph. II in Tell Halaf in reinerer Form vorliegt.

17. Flügellöwe Literatur:

Ung er, RLV VIII, 202f. – B is i, Grifone, passim.

Karkemis Aa/2 Stehender Flügellöwe; Löwenkörper und -kopf; Flügel; statt der hinteren Tatzen Raubvogelkrallen; steil erhobener, weit gefächerter Vogelschwanz. Karkemis Ab/3 Bruchstück, wahrscheinlich von einem Flügellöwen wie Karkemis Aa/2; aber mit etwas anderer Angabe der Einzelheiten am Hinterschenkel. T. Halaf A3/149 Flügellöwe, auf den Hinterbeinen aufgerichtet; Löwenkörper und -kopf; Flügel. T. Halaf A3/158 Flügellöwe, auf den Hinterbeinen aufgerichtet; Löwenkörper; statt der Hinterpranken Vogelbeine mit Krallen; Vogelschwanz; Flügel; Löwenkopf mit Stierhorn. T. Halaf Bb/2 Relief zwischen den Beinen der Sphinx: Flügellöwe im Tierkampf; ale Einzelheiten wie bei T. Halaf A3/158. T. Halaf Bb/5.6 Zwei Mischwesen mit Löwenkörper, Kopf nicht erhalten. Der Umriß ist bei T. Halaf Bb/6 evt. noch sichtbar.1 Falls er richtig erkannt wurde, Löwenkopf; sonst auch andere Ergänzung (etwa als Sphinx) möglich. Brust geschuppt.2 Yesemek 92 Protom; Löwe mit Flügeln; Einzelheiten nicht zu erkennen (vgl. die Beschreibung bei A l kı m in: Atatürk Konferansları (1964) S. 166 und Text zu Res. 9).

1.

Der Umriß erscheint auf dem Photo in O ppen he i m , Tell Halaf III, Taf. 118 mit Kreide nachgezeichnet; in der Beschreibung a.O. wird das Mischwesen als Flügellöwe bezeichnet.

2.

Die Gliederung der Brust, die bes. bei T. Halaf Bb/5 sichtbar ist, entspricht weder der Schuppengliederung der Greifen und Sphingen (vgl. T. Halaf Ba/7; Bb/3) noch der Angabe der Löwenmähne bei T. Halaf Bc/1.3. Es scheint sich um eine Art Befiederung zu handeln.

327

Zincirli B/9 Flügellöwe, auf den Hinterbeinen aufgerichtet; Löwenkörper mit aufgerichtetem Schwanz, der in einem Vogelkopf endet; Flügel; Löwenkopf ohne heraushängende Zunge und mit Stierohr statt Löwenohr.

Zum Vergleic h *1

Becken aus Tell Mardikh (TM.65.D.226): M a t t hi a e , Missione in Siria 1965, Tav. 47.49,2. – Schreitender Flügellöwe, geschuppt; Hinterbeine als Vogelkrallen gebildet; Löwenkopf mit spitzen Ohren und Hörnern.

*2

Rollsiegel der Sammlung Arndt: M o o rt g a t-C or r e ns, Münchner JahrbBildKunst 1955, Nr. 24. – Flügellöwe als Basistier einer Gottheit; Löwenkörper und -kopf; an den Hinterbeinen Raubvogelkrallen; Vogelschwanz.

*3

Rollsiegel in München (Staatl. Münzsammlung): M oor t g a t- C or r e ns, a.O. Nr. 31. – Schreitender Flügellöwe; Löwenkörper und -kopf; an den Hinterbeinen Raubvogelkrallen; Vogelschwanz.

*4

Rollsiegel in Paris, Bibl.Nat. (Nr. 444): Del a por t e , BiblNat, pl. 30. – Im unteren Streifen der Nebenszene hockender Flügellöwe; Einzelheiten nicht erkennbar.

*5

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446u): B er a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 69. – Zwei aufgerichtete Flügellöwen; Löwenkörper; Löwenkopf mit spitzem Ohr oder Horn; kurzer Flügel; Hinterbeine nicht erhalten.

*6

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 567. – Aufgerichteter Flügellöwe im Kampf mit einem Helden; Löwenkörper; Löwenkopf mit spitzem Ohr; kurze Flügel; Hinterbeine nicht erhalten.

*7

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 730. – Hockender Flügellöwe als Basistier einer Gottheit; Löwenkörper; hochstehende Flügel; Löwenschwanz; Hinterpranken mit Tatzen.

*8

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 307. – Liegender Flügellöwe; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten.

*9

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 316. – Flügellöwe, ein Tier angreifend; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten.

*10

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446aw): Be r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 35. – Schreitender Flügellöwe; Löwenkörper; Vogelschwanz; beide Flügel sichtbar; Löwenkopf mit Stierohr.

*11

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 594): Por a d a , Corpus, pl. 82. – Zwei auf den Hinterbeinen aufgerichtete Flügellöwen, einen Stier angreifend; Löwenkörper, evt. mit Andeutung von Fiederung; Vogelkrallen; Vogelschwanz; Löwenkopf mit Stierohren.

*12

Rollsiegel der Sammlung Morgen (Nr. 598): Por a d a , a.O. pl. 83. – Auf den Hinterbeinen schräg aufgerichteter Flügellöwe; Einzelheiten wie bei *11.

*13

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14886ac): Moortgat, ZA NF 13, 1942, Abb. 56. – Zwei aufgerichtete Flügellöwen zu beiden Seiten eines Baumes; Löwenkopf wohl nicht mit Stierohren; Löwenkörper; wahrscheinlich kein Vogelschwanz; Hinterbeine nicht erhalten.

*14

Siegelabrollung aus Assur: Mo o rt g a t-Co rre ns in: Festschrift A. Moortgat (1964) Abb. 8. – Stehender Flügellöwe; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten.

*15

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124571): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 37. – Aufgerichteter Flügellöwe mit zurückgewendetem Kopf, von einem Genius angegriffen; Löwenkopf mit Stierohren; gefiederter Hals; Flügel; Vorderbeine Löwenpranken; Hinterbeine mit Vogelkrallen; Vogelschwanz.

*16

Rollsiegel aus Assur (Ass. 9451): Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 71 Nr. 595. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Flügellöwe; Einzelheiten wie bei *15.

*17

Gipsrelief aus Assur (Ass. 9015): An dra e, MDOG 31, 1906,24 Abb. 7 – Schreitender Flügellöwe als Basistier einer Gottheit; Löwenkopf mit Stierohren und Horn; Löwenkörper mit Raubvogelbeinen statt der Hinterpranken.

328

A. Späthethitische Darstellungen des Flügellöwen Im Unterschied zur Sphinx und zum Greif handelt es sich bei dem Flügellöwen um ein Wesen, das sich in erster Linie durch die Flügel von der reinen Tierform unterschiedet.3 Sehr häufig sind weitere Einzelheiten (Schwanz, Hinterbeine) umgestaltet. Die Flügellöwen der späthethitischen Kunst können in zwei Gruppen geschieden werden: Gruppe A (Zincirli B/9, T. Halaf A3/149, evt. T. Halaf Bb/5.6) ist dadurch gekennzeichnet, daß der Körper des Mischwesens ganz wie der eines Löwen gebildet ist, von dem es sich nur durch die an den Schultern ansetzenden Flügel und, bei Zincirli B/9, durch eine geringfügige Umgestaltung des Kopfes unterscheidet. Gruppe B (Karkemis Aa/2; Ab/3, T. Halaf A3/158; Bb/2) dagegen umfaßt Flügellöwen, deren Körper ebenfalls umgestaltet ist: statt der Hinterbeine erscheinen Raubvogelkrallen, statt des Löwen- ein Vogelschwanz. Bei den beiden Beispielen aus Tell Halaf ist der Löwenkopf mit einem Stierhorn versehen. In Tell Halaf sind diese beiden Erscheinungsformen des Flügellöwen anscheinend bewußt voneinander unterschieden worden. Ob sie damit auch inhaltlich voneinander abgesetzt werden sollten, ist ungewiß, aber möglich. Aus Zincirli und Karkemis ist jeweils nur eine Form des Mischwesens belegt, so daß sich hier keine Anhaltspunkte für evt. Unterschiede im Bildinhalt ergeben. Da der Flügellöwe in der späthethitischen Kunst als Einzelfigur und nicht in einer Szene vorkommt, lassen sich für die mit ihm verbundenen Vorstellungen auch aus dem Zusammenhang keine Anhaltspunkte gewinnen. Die Darstellungen dieser Mischwesen gehören sämtlich in die Perioden Sph.I/II, die überwiegende Mehrzahl kommt aus Tell Halaf, einzelne Beispiele aus Zincirli und Karkemis. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends Obwohl der Flügellöwe in der aus der altbabylonischen Glyptik bekannten Form 4 auch in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Rollsiegel vorkommt 5, ist er in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends bisher nicht zu belegen. b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–4) Die wenigen Darstellungen des Flügellöwen in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zeigen, soweit Einzelheiten zu erkennen sind, stets ein Mischwesen, bei dem der Löwenkörper mit einem Vogelschwanz und Raubvogelkrallen versehen ist. Bei *1 sind noch weitere fremde Elemente hinzugefügt, so daß das Wesen kaum noch als Flügellöwe bezeichnet werden kann, obwohl es, ebenso wie bei *2, wahrscheinlich auf das Vorbild des in Mesopotamien seit der Akkadzeit bekannten 6 Flügellöwen zurückgeht. Bei *3 lassen Haltung und Art der Wiedergabe dagegen eher einen Einfluß der KerkukGlyptik erkennen.7 3.

B i s i , Grifone geht auf die späthethitischen Flügellöwen nicht näher ein, sie erwähnt nur T. Halaf Bb/2. Flügellöwe und Greif sind bei ihr nicht deutlich unterschieden. Der Flügellöwe ist aber meist vom Greifen klar zu trennen; die traditionelle Bezeichnung „Löwengreif“ sollte im Bereich des Alten Orients besser vermieden werden.

4.

Siehe unten Anm. 9 und 11.

5.

Z.B. Kültepc, Kt c/k 416; a/k 493; g/k 22–23; j/k 42 (Öz g üç , Anadolu Grubu, Lev. 2,5.7; 4,11; 11,31).

6.

VgI. Boeh mer, Glyptik Akkadzeit, Abb. 362–374. In der altbabylonischen Glyptik kommt der Flügellöwe als Basistier einer Gottheit vor, aber mit anderer Flügelhaltung: z.B. Sammlung Newell Nr. 220 (Ost e n, OIP 22, pl, 17); London, BM 89807 (Fra nkf or t , CylSeals, pl, 27,i).

7.

VgI. Moort g a t-Co rren s , München, 20.

329

Es gibt also kaum Anzeichen für eine selbständige Weiterbildung dieses Mischwesens in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. Welche Vorstellungen mit ihm verbunden worden sind, ist ebenfalls ungewiß; bei *2 tritt es als Basistier des Wettergottes auf, also in der gleichen Rolle, in der es schon in der Akkadzeit verwendet worden ist. Eine solche Funktion des Flügellöwen ist in der späthethitischen Kunst nicht bezeugt. Ein thematischer Zusammenhang ist daher nicht anzunehmen, obwohl es im Erscheinungsbild eine gewisse Ähnlichkeit zwischen der späthethitischen Gruppe B und den Flügellöwen bei *2.3 gibt.

c. Kerkuk-Glyptik (*5–9) Auf Rollsiegeln der Kerkuk-Glyptik erscheint der Flügellöwe gelegentlich noch in der aufgerichteten Haltung, die für ihn in der altbabylonischen Glyptik kennzeichnend ist (*5.6).8 Die Hinterbeine sind nicht erhalten, wahrscheinlich waren sie bei dieser traditionellen Wiedergabe mit Vogelkrallen versehen. Über die Bedeutung des Flügellöwen in solchen Szenen lassen sich keine Angaben machen. Andere Siegel zeigen den Flügellöwen als Basistier einer Gottheit (*7) 9, im Kampf mit einem Tier (*9) 10 oder in der Nebenszene als Einzelfigur (*8) 11; hier unterscheidet er sich bis auf die Flügel nicht von einem ganz als Tier gebildeten Löwen. In der Zuordnung zu dem Wettergott bei *7 zeigt sich eine Verwandtschaft mit *2, aus der sich jedoch für die Deutung des Mischwesens wenig ersehen läßt. In den Tierkampfszenen und als Einzelfiguren sind Flügellöwe und Löwe möglicherweise gegeneinander austauschbar; man könnte daraus schließen, daß die Flügel nur eine Steigerung der auch dem Löwen zugeschriebenen Kräfte andeuten sollen. Im Erscheinungsbild stimmt diese zweite Gruppe der Flügellöwen in der Kerkuk-Glyptik mit der späthethitischen Gruppe A überein. Die inhaltliche Übereinstimmung läßt sich nicht erweisen, es wäre aber denkbar, daß die späthethitischen Flügellöwen auch in ihrem Sinngehalt auf die Tradition der Kerkuk-Glyptik zurückgehen.

d. Mittelassyrische Glyptik (*10–14) Im Erscheinungsbild der Flügellöwen auf den mittelassyrischen Siegelbildern lassen sich ebenfalls zwei Gruppen unterscheiden. Die eine Gruppe (*13.14) zeigt einen Löwen, der außer durch die Flügel kaum durch weitere Zutaten von dem reinen Tierbild unterschieden ist. Er kommt einzeln oder in antithetischer Gruppe vor, welche Bedeutung er hat, ist nicht zu ersehen. Die andere Gruppe (*10–12) ist durch eine stärkere Umgestaltung des Löwenkörpers gekennzeichnet: er hat an den Hinterbeinen Vogelkrallen, einen Vogelschwanz, das Linienmuster soll wohl eine Befiederung andeuten. Der Löwenkopf ist mit Stierohren versehen. Bei *10 erscheint das Mischwesen in dieser Form als Einzelfigur, bei *11.12 in einer Tierkampfszene. Auch hier ist die Bedeutung aus den Darstellungen nicht zu entnehmen, es muß also offenbleiben, ob zwischen den beiden Bilderscheinungen Bedeutungsunterschiede bestehen. Diese Gruppen entsprechen weitgehend den späthethitischen Gruppen A und B. Die mittelassyrischen Flügellöwen kommen also als Vorbild für beide in Betracht. Ihr Nebeneinanderbestehen erinnert vor allem an die Kunst von Tell Halaf.

8.

Sammlung Morgan Nr. 362. 366 (Po ra da , Corpus, pl, 52. 53) u.a.m.

9.

Vgl. auch die Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 735.

10.

So z.B. auch die Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. 187.

11.

So auch die Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. 258.

330

e. Neuassyrische Kunst (*15–17) Das Erscheinungsbild des Flügellöwen in der neuassyrischen Kunst entspricht weitgehend der einen mittelassyrischen Gruppe. Vogelkrallen und Vogelschwanz sind ein fester Bestandteil des Mischwesens, ebenso wie die Stierohren und, bei *17, ein Stierhorn am Kopf. Hier ist der Flügellöwe das Basistier einer Gottheit; sonst erscheint er meistens im Kampf mit einem Gott bzw. einem mythischen Wesen.12 Man hat daher den Eindruck, daß er in der neuassyrischen Kunst eine dem Menschen feindliche Kraft verkörpert. Vom Erscheinungsbild her besteht eine Verwandtschaft zwischen den neuassyrischen und den späthethitischen Flügellöwen der Gruppe B; auf eine inhaltliche Ubereinstimmung wird man daraus aber nicht schließen dürfen.

C. Zusammenfassung Für beide Gruppen der späthethitischen Flügellöwen gibt es in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends keine Vorbilder. Auch in Syrien ist dieses Mischwesen selten. In der mesopotamischen Kunst gibt es dagegen eine Tradition, die von der altbabylonischen bis in die neuassyrische Zeit reicht. Dabei gibt es Vorbilder für das Erscheinungsbild beider Gruppen sowohl in der Kerkuk-Glyptik als auch auf mittelassyrischen Siegeln. In der neuassyrischen Kunst tritt der Flügellöwe dagegen nur noch in der stärker umgebildeten Form auf, so daß ein Einfluß von dorther wenig wahrscheinlich ist. Über die Bedeutung der Figur lassen sich meist keine näheren Angaben machen. Es muß deshalb offenbleiben, ob der Typus in einer dieser Gruppen so fest ausgeprägt gewesen ist, daß er auch in die späthethitische Kunst übernommen wurde, oder ob nur eine Nachahmung des Erscheinungsbildes vorliegt.

18. Greif Literatur:

Ung er, RLV VIII, 202. – Fra n k f o rt , BSA 37,1936/37, 106ff. – B i si , Grifone.

T. Halaf A3/55 Greif im Kampf mit einem Menschen; Löwenkörper; Schwanz nicht zu erkennen; Flügel; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel; langer Nackenkamm; wahrscheinlich eingerollte Halslocken. T. Halaf A3/154 Aufgerichteter Greif; Löwenkörper; Skorpionenschwanz; Flügel 1; großer Vogelkopf mit gekrümmtem Schnabel; langer Nackenkamm; kleines Ohr; über den Hals fallen schräg vier unten eingerollte Locken. T. Halaf A3/155 Aufgerichteter Greif; Löwenkörper mit Löwenschwanz; Flügel; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel; langer Nackenkamm; Stierohr.

12.

Vgl. auch Babylon, Bab. 47159 (M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 74 Nr. 616); Sammlung Morgan Nr. 689. 690 (Por a d a , Corpus, pl, 101. 102); Paris, BibI. Nat. Nr. 315 (Del a por t e , BiblNat, pl. 21).

------------------1 Der vordere Flügel ist durch Herunterklappen sichtbar gemacht; Vierflügligkeit sollte auf diese Weise wohl nicht angedeutet werden.

331

T. Halaf A3/1561 Aufgerichteter Greif; Löwenkörper mit Skorpionenschwanz; Flügel; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel; langer Nackenkamm; kleines Ohr; um den Hals ein Federkranz. T. Halaf A3/157 Aufgerichteter Greif, ähnlich wie T. Halaf A3/154. T. Halaf Bb/1 In der linken Gruppe des kleinen Reliefs unter dem Körper der Sphinx: Mensch im Kampf mit einem Mischwesen, von dem Löwenkörper, Löwenschwanz und Flügel gut zu erkennen sind; die eingerollten Locken am Hals deuten darauf hin, daß es sich um einen Greif handelt. T. Halaf Bb/3 Torfigur, nicht gut erhalten; Löwenkörper; der Schwanz hängt nicht wie bei Löwenbildern herab; Flügelansatz an der Schulter; teilweise ergänzter Vogelkopf; Nackenkamm; Halslocken. Die Figur auf der anderen Seite des Durchganges (T. Halaf Bb/4) war wahrscheinlich entsprechend gestaltet. Karkemis Ab/1 Nur im Unterteil erhaltenes Mischwesen mit Löwenkörper; soweit erhalten, in allen Einzelheiten entsprechend Karkemis D/2. Karkemis D/2 Mischwesen mit Löwenkörper; Kopf nicht erhalten; nach oben geknickter Schwanz; geschuppte Brust, an der nach hinten die Flügel ansetzen; auf die Hinterschenkel und die Brust fällt je ein flaches, fächerartiges Gebilde. Karkemis H/8 Zwei Greifen in antithetischer Anordnung; Löwenkörper mit steil aufgerichtetem, in einem Vogelkopf endendem Schwanz; Flügel; Vogelkopf mit geöffnetem, im Unterteil geradem Schnabel; Stierohr; Stimlocke und seitlich herabfallende Halslocke. Til Barsib A/8 Zwei aufgerichtet sitzende Mischwesen in antithetischer Anordnung. Das Relief ist schlecht erhalten; zu erkennen ist ein Tierkörper, evt. der eines Löwen; Vorderpranken; Flügel; Vogelkopf; Nackenkamm; Stierohren; die Hinterbeine sind möglicherweise als Vogelbeine mit Krallen gebildet Zincirli A/5 In der oberen Bildhälfte schreitender Greif; Löwenkörper; hochgereckter Schwanz, in einem Vogelkopf endend; Flügel; schlanker Hals; Vogelkopf mit stark gekrümmtem geschlossenem Schnabel; Stirnlocke; geringe Spuren einer Halslocke. Zincirli B/21 Schreitender Greif; Löwenkörper mit lang herabhängendem Schwanz; Flügel; schlanker Hals; Vogelkopf mit stark gekrümmtem Schnabel; Stierohr; Stirnlocke; lange, seitlich herabfallende Halslocke. Hama X/1 Bruchstück eines Mischwesens mit Löwenkörper; erhalten sind Teile des Körpers mit Ansatz der Flügel; eingerollte Locken am Flügelansatz ähnlich wie bei Nimrud S/11; daher vermutlich Greif, nicht Sphinx. Nimrud S/2 Greif im Kampf mit einem Menschen; Löwenkörper; Löwenschwanz; geschuppte Brust; Vogelkopf mit geöffnetem Schnabel; evt. Bekrönung nicht erhalten; große Halslocke. Nimrud S/11 Kopf eines Greifen mit einer aus Federn bestehenden Bekrönung und seitlich auf den Hals fallenden Locken; eingerollte Locken am Flügelansatz. Nimrud S/57 Bruchstück; erhalten ist der Vorderteil eines Greifen; Flügel; Vogelkopf mit offenem Schnabel; Halslocke; auf dem Kopf eine aus drei Federn bestehende Bekrönung.

332

Nimrud S/62 Nur teilweise erhaltene Figur eines Mischwesens; Löwenkörper; reich gegliederte Flügel; schmaler Vogelkopf evt. ohne Bekrönung 2; Halslocke. Zum Vergleich *1

Stempelsiegel aus Kültepe (Kt r/k 108): Ö zg üç , Ib katı, Lev. 32,2. – Liegender Greif über einem Stier; Löwenkörper; Flügel; hochgeschwungener Schwanz; Vogelkopf mit Nackenlocke.

*2

Siegelabdruck aus Boğazköy (Bo 86/k): B er a n, WVDOG 76 (1967) Nr. 62. – Liegender Greif; Löwenkörper; hochgeschwungener Schwanz; lange, steil aufgestellte Flügel; Nackenlocke.

*3

Siegelabdruck aus Boğazköy (Bo 6/0): B era n, a.O. Nr. 129. – Schreitender Greif; Löwenkörper; hochgeschwungener Schwanz; Flügel; Vogelkopf mit Nackenlocke.

*4

Siegelabrollung aus Kültepe (Kt k/k 14A): Ö zgüç , a.O. Lev. 8,A. – Hockender Greif mit erhobener Vorderpranke; Löwenkörper; hochgebogener Schwanz; Flügel; Vogelkopf mit großer Locke.

*5

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 936): Por a d a , Corpus, pl. 141. – Zwei einander gegenüberhockende Greifen; Löwenkörper; hochgeschwungner Schwanz; Flügel; Vogelkopf mit Nackenlocke.

*6

Rollsiegel in Oxford (1912,126): Buchanan, Ashmolean, pl. 55 Nr. 855. – Liegender Greif; Löwenkörper; Flügel; Vogelkopf ohne Nackenlocke.

*7

Elfenbein aus Megiddo (b 2006): Loud, OIP 52 (1939) pl. 9 Nr. 32. – Liegender Greif mit hochgerecktem Kopf; Löwenkörper; gefiederte Brust; ausgebreitete Flügel; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel; auf der Stirn ein dreiteiliger Kamm.

*8

Elfenbein aus Byblos (Nr. 878): M o n t et , Byblos et l‘Egypte, pl. 142. – Greif im Angriff auf einen Stier; Löwenkörper; ausgebreitete Flügel; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm; zwei Halslocken.

*9

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 598. – Reihe schreitender Greifen; Löwenkörper; Flügel; schlanker Hals; Vogelköpfe mit dreiteiligem Kamm über der Stirn.

*10

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 107. – Liegender Greif; Löwenkörper; Flügel; Vogelkopf mit geschlossenem Schnabel, ohne Kamm und Locke.

*11

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ca): Be r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 70. – Zwei hockende Greifen in antithetischer Anordnung; Löwenkörper; eingerollter Schwanz; Flügel; Vogelkopf mit Nackenlocke.

* 12 Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 734. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Greif; Löwenkörper; hochgeschwungener Schwanz; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm über der Stirn. *13

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446n): M o o r t g a t , Rollsiegel, Taf. C,2. – Zwei stehende Greifen mit erhobenem Vorderbein; Löwenkörper; große Flügel; schlanker Hals; Vogelkopf mit dreiteiligem Kamm.

*14

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446q): B e r a n , ZA NF 18, 1957, Abb. 9. – Zwei hockende Greifen in antithetischer Anordnung; Löwenkörper; große Flügel; schlanker Hals; Vogelkopfmit dreiteiligem Kamm ohne Locke.

*15

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14445): M o o r t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 20. – Aufgerichteter Greif; Löwenkörper; hochgereckter Schwanz; leicht geöffneter Schnabel; langer Nackenkamm.

*16

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 608): Por a d a , Corpus, pl. 87. – Aufgerichteter Greif, von einem Genius angegriffen; Löwenkörper; Flügel; Vogelkopf mit leicht geöffnetem Schnabel; Federkamm über Stirn und Nacken; um den Leib eine Binde mit daran ansetzendem „Falkenschwanz‘‘.

*17

Wandrelief aus Nimrud (Berlin, VA 939), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 46,2. – Zwei Greifen im Angriff auf eine Ziege; Löwenkörper mit um den Hinterleib geschlungener Binde; Vogelkopf mit leicht geöffnetem Schnabel; durchgehender Nackenkamm.

2.

Das Elfenbein ist an dieser Stelle ausgebrochen, es könnte also ein Federbüschel vorhanden gewesen sein.

333

*18

Elfenbein aus Nimrud (ND7603): M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 508. – Schreitender Greif; eine Vorderpranke erhoben; Löwenkörper mit hochgeschwungenem Schwanz; beide Flügel sichtbar; nach oben gestreckter Vogelkopf mit geöffnetem Schnabel; dreifache Locke auf der Stirn; drei Halslocken; zwischen den Vorderbeinen herabhängende „Schürze“.

A. Späthethitische GreifendarsteIlungen Innerhalb der späthethitischen Greifen lassen sich nach dem Erscheinungsbild mehrere Gruppen unterscheiden. Gruppe A : Die Greifen dieser Gruppe haben einen Löwenkörper mit – ähnlich wie beim Flügellöwen – an der Schulter ansetzenden Flügeln und einem Löwenschwanz, der bei Karkemis H/8 steil aufgestellt ist und in einem Vogelkopf endet. Der Kopf wirkt im Verhältnis zum Körper nicht sehr groß, er sitzt auf einem schlanken Hals und weist Stierohren, Stirn- und Nackenlocke auf, ist also ähnlich gestaltet wie bei den vogelköpfigen Genien der Gruppe A.3 Außer Karkemis H/8 gehört zu dieser Gruppe Zincirll B/21 und, trotz Abweichung in Details, Zincirli A/5. Gruppe B: Deutlich verschieden von Gruppe A sind die Greifen bei T. Halaf A3/154. 156. 157; Bb/3.4. Bei ihnen ist der Löwenkörper mit einem Skorpionenschwanz verbunden, der Kopf ist im Verhältnis zum Körper wesentlich größer als bei der Gruppe A, von der Stirn bis zum Flügelansatz zieht sich ein Nackenkamm, Stierohren und Stirnlocke sind nicht vorhanden, der Lockenbehang am Hals unterscheidet sich deutlich von der Halslocke der Greifen der Gruppe A. Zu dieser Gruppe können auch T. Halaf A3/55; Bb/1 gerechnet werden, obwohl hier nicht alle kennzeichnenden Merkmale erhalten sind. Zwischen diesen beiden Gruppen steht T. Halaf A3/155: der Greif hat einen Löwenschwanz und Stierohren wie die Greifen der Gruppe A, stimmt aber sonst mit denen der Gruppe B überein. Gruppe C wird von den Greifendarstellungen der Elfenbeine aus Nimrud und Hama gebildet. Ähnlich wie bei der Gruppe A ist bei ihnen der Hals schlanker, der Kopf kleiner, der Nackenkamm fehlt. Dafür wird die Stirn von einem Federbüschel bekrönt. Kennzeichnend ist die heftige Bewegung, in der die Greifen dieser Gruppe gezeigt werden, sowie der meist geöffnete Schnabel. Außerhalb dieser Gruppen stehen Karkemis Ab/1;D/2. Bei den beiden einander sehr ähnlichen Mischwesen ist der Kopf nicht erhalten, ihre Ergänzung ist deshalb unsicher. Um Flügellöwen wird es sich nicht handeln, weil bei diesen bisher eine Schuppenverzierung der Brust nicht belegt ist.4 In Frage kommt eine Rekonstruktion als Greif5 oder als Sphinx.6 Von den vollständig erhaltenen Greifen- und Sphingendarstellungen der späthethitischen Kunst unterscheiden sich die beiden Figuren aus Karkemis durch die fächerartigen Gebilde, die auf Brust und Hinterschenkel fallen, und die sonst nur noch bei einem ebenfalls unvollständig erhaltenen Elfenbein aus Nimrud vorkommen (Nimrud S/183). Das fächerartige Gebilde auf dem Hinterschenkel läßt sich bei ägyptischen Greifen wiederfinden und ist dort bis in die Zeit des Alten Reichs zurückzuverfolgen; es wird als Wiedergabe des unter den Flügeln hervorkommenden Falkenschwanzes erklärt.7 Bereits am Anfang des 2. Jahrtausends ist dieses Detail bei Wandmalereien aus Mari übernommen worden.8 In Ägypten findet sich der Falkenschwanz im Neuen Reich häufig auch bei Sphingen 9; er ist bei ägyptisch beeinflußten Sphingendarstellungen aus Syrien 3.

Siehe oben S. 322.

4.

Entgegen B is s in g . AfO 6,1930/31, 164 Anm. 39.

5.

Zuerst bei B a rn et t , Nimrud Ivories, 74

6.

Erwogen von Wo o l l ey, Carchemish II, 111.

7.

Dessenne, Sphinx, 15

8.

Wandgemälde aus Mari: Pa rro t , Mari II/2, pl, 12.

9.

Dessenn e, a.O. Nr. 259. 261. 272.

334

belegt.10 Eine Entscheidung darüber, ob bei den beiden Reliefs aus Karkemis Greifen oder Sphingen vorliegen, ist also auf Grund dieses wie auch anderer Details nicht möglich. Die Greifen der Gruppen A und B erscheinen als Einzelfiguren, in antithetischer Gruppe oder in Tierkampfszenen. Die Greifen der Gruppe C gehören, soweit der Zusammenhang erhalten ist, zu Kampfszenen; der Greif entspricht dabei in seiner Stellung dem Löwen, er wird wie dieser von einem Helden angegriffen. Ähnlich wie mit dem Löwen scheint sich also auch mit ihm eine doppelte Vorstellung zu verbinden: einerseits ist er Torfigur, also Wächter, andererseits eine dem Menschen feindliche Kraft, die bekämpft wird. Diese unterschiedlichen Auffassungen des Mischwesens verbinden sich aber nicht mit bestimmten Formen des Erscheinungsbildes, jedenfalls soweit sich das bisher erkennen läßt. Vielleicht fallen sie auch auf eine für uns nicht durchschaubare Weise zusammen. Die drei Gruppen von GreifendarsteIlungen unterscheiden sich in ihrer Verteilung deutlich voneinander. Gruppe C kommt nur bei Elfenbeinen vor, scheint also an eine bestimmte kunsthandwerkliche Tradition gebunden zu sein. Gruppe B ist auf die Kunst des Tell Halaf beschränkt. Gruppe A findet sich in den Perioden Sph. I/II in Karkemis und Zincirli, ist also wahrscheinlich der eigentliche späthethitische Typus.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–3) In der hethitischen Glyptik sind Greifen von der Karum-Zeit an zu belegen (*1 ).11 Ihr Erscheinungsbild wandelt sich nur geringfügig, die späteren Beispiele sind vor allem durch eine gleichmäßigere Ausbildung der Einzelheiten gekennzeichnet. Die an den Vogelkopf ansetzende Nackenlocke ist wohl als ein natürlicher Teil des Kopfes aufgefaßt worden 12, der auch sonst nicht umgestaltet wird. Der Greif erscheint in verschiedener Haltung (schreitend oder liegend) meist als Einzelfigur 13, bei *1 über einem Stier, der als Beutetier anzusehen ist. Über die mit ihm verbundenen Vorstellungen läßt sich nichts Genaueres sagen. Die späthethitischen Greifen aller drei Gruppen unterscheiden sich von denen der hethitischen Kunst vor allem durch die stärkere Umgestaltung des Vogelkopfes. Zumindest hinsichtlich des Erscheinungsbildes ist also ein Einfluß der hethitischen auf die späthethitische Kunst unwahrscheinlich.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*4–8) In der syrischen Glyptik des 2. Jahrtausends gehört der Greif zu den am häufigsten vorkommenden Mischwesen.14 Löwenkörper, Flügel und Vogelkopf sind ohne Veränderung der einzelnen Bestandteile zusammengefügt und sind gleichbleibende Merkmale der Bilderscheinung. Nur die – wie in der hethitisehen Kunst – hinten am Vogelkopf ansetzende Nackenlocke kann gelegentlich fehlen (*6) 15 oder durch zwei hornartig gekrümmte Gebilde ersetzt sein.16 10.

Schale aus Ras Shamra, RS 5.032 (Des s en ne , a.O. Nr. 332).

11.

Vgl. Sammlung Newell Nr. 379 (O s t en , OIP 22, pl. 25).

12.

Siehe oben S. 324.

13.

Vgl. Sammlung Aulock Nr. 90 (O s t en , Siegelsteine, Abb. 90); Louvre, AM 434 (D e l a p or t e , Louvre II, pl, 100,6); Sammlung Newell Nr. 377 (Osten, a.O.).

14.

Bisi, Grifone, 72f. Auf die Angabe weiteren Beispiele kaun hier verzichtet werden, da diese dort genannt sind.

15.

Vgl. auch Sammlung Morgan Nr. 930 (Po ra da, Corpus, pl, 140).

16.

Z.B. Kültepe, Kt n/k 33C (Ö zg ü ç , Ib katı, Lev. 20). VgI. A kur g a l , SphBildkunst, 81 Anm.243.

335

Der Greif liegt, hockt oder schreitet, meist allein, manchmal im Angriff auf ein Tier, jedoch in der Regel ohne eigentliche Bewegung nur mit erhobener Vorderpranke.17 Gelegentlich kommt statt des Greifen ein Vogel in ganz ähnlicher Haltung vor.18 In den Tierkampfszenen wechseln Greif und Löwe; möglicherweise ist hier auch der Greif als ein natürliches Wesen aufgefaßt worden. In anderer Ausprägung findet sich der Greif auf den syrischen Elfenbeinen des 2. Jahrtausends Auf die engen Beziehungen zwischen dieser Art der Wiedergabe (z.B. bei *7.8)19 und den Greifen der ägäischen Kunst des 2. Jahrtausends ist schon häufig hingewiesen worden.20 Kennzeichnende Merkmale sind die Federn auf der Stirn, die Nackenlocken, die sich auf dem Flügel wiederholen, sowie die bewegte Haltung.21 Diese Merkmale verbinden die Greifenfiguren der syrischen Elfenbeine des 2. Jahrtausends. mit der späthethitischen Gruppe C, so daß mit einem Fortleben der Tradition des Erscheinungsbildes gerechnet werden kann.22

c. Kerkuk-Glyptik (*9–12) Der Greif ist auf den Siegeln der Kerkuk-Glyptik fast ebenso häufig zu finden wie auf syrischen Siegeln des 2. Jahrtausends.23 Sein Erscheinungsbild ist, vor allem in der Gestaltung des Vogelkopfes, nicht ganz einheitlich.24 Die Nackenlocke ist selten (*10), manchmal erscheint der Vogelkopf ganz ohne Zusätze (* 11), häufig ist eine dreiteilige Bekrönung der Stirn, die ganz jener der vogelköpfigen Genien25 entspricht. Meist wird der Greif in liegender oder kauernder Haltung gezeigt (*10.11), seltener schreitend (*9) 26 und nur ausnahmsweise aufgerichtet (*12). Meist ist er als Einzelfigur in einer Nebenszene verwendet, gelegentlich im Angriff auf ein kleineres Tier, manchmal auch in antithetischer Anordnung. Hierin stimmen die Greifen der Kerkuk-Siegel mit denen der syrischen Rollsiegel überein. Für eine genauere Deutung des Mischwesens fehlen ausreichende Anhaltspunkte. Als Vorbild kommen sie für keine der drei Gruppen der späthethitischen Greifen in Betracht.

17.

Bisi, a.O. 73 führt diese merkwürdige Haltung darauf zurück, daß den Steinschneidern die Stellung des Greifen in antithetischen Gruppen geläufiger gewesen sei.

18.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 975. 979. 986 (Po r a d a , a.O. pl, 148f.). Ähnlich auch schon in der älteren hethitischen Glyptik.

19.

Eine Ausnahme bildet das Elfenbeinplättchen Açana AT138/204 (Wool l e y, Alalakh, pl. 77), auf dem der Greif ähnlich wie auf den Rollsiegeln dargestellt ist.

20.

U.a. Ba rnet t , PEFQ 71, 1939, 12 Anm. 4; L eib ov i t c h, Atiqot 1, 1955, 77 f.; K a nt or, JNES 15, 1956, 169; B i si , Grifone, 92f.

21.

Zum Vergleich seien nur ein Siegel aus Mykene (M a r i na t os, Kreta und das mykenische Hellas, Taf. 206, oben) und ein Elfenbein aus Delos (Bulletin Correspondance Hellenique 71/72, 1947/48, pl, 29) genannt.

22.

VgI. auch B a rn et t , Nimrud Ivonies, 76. Der geöffnete Schnabel, auf dessen Bedeutung als Unterscheidungsmerkmal Akurga l, SphBildkunst, 82 Anm. 246 hinweist, findet sich schon bei syrischen Elfenbeinen des 2. Jahrtausends, deutet also nicht darauf hin, daß noch andere Einflüsse auf die Ausbildung des Erscheinungsbildes der späthethitischen Gruppe C eingewirkt haben.

23.

Bisi, Grifone, 116ff.

24.

VgI. Akurga l , a.O. 81 Anm. 244.

25.

Siehe oben S. 325.

26.

VgI. Siegelabrollungen aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 100. 103.

336

d. Mittelassyrische Glyptik (*13–16) Die mittelassyrische Greifen schließen an die Tradition der Kerkuk-Glyptik an.27 Die Bekrönung des Kopfes, die bei *13 noch ganz diesen Vorbildern entspricht, wird dann vor allem im 13. und 12 Jahrhundert zu einem Nackenkamm umgestaltet, der sich von der Stirn bis zum Flügelansatz zieht.28 Der lange schmale Schnabel ist bei den späteren Figuren meist leicht geöffuet, die Nackenlocke kommt nicht mehr vor.29 Der Greif wird außerdem, wie andere Mischwesen auch, mit einer um den Leib gelegten Binde versehen, die mit dem daran ansetzenden „Falkenschwanz“ wahrscheinlich auf ägyptische Vorbilder zurückgeht.30 Der Greif erscheint auf mittelassyrischen Siegeln vorwiegend in schräg aufgerichteter Haltung und fast stets im Kampf mit einem Jäger bzw. Helden oder Tier. Hierin könnte sich eine etwas veränderte Auffassung des Mischwesens wiederspiegeln, die in ihrer genauen Bedeutung nicht zu erfassen ist. Es ist dabei zu berücksichtigen, daß in gleichem Zusammenhang auch der Löwe erscheinen kann. Auch hier ist daher die Möglichkeit gegeben, daß der Greif als ein wirklich existierendes Wesen aufgefaßt worden ist. Die mittelassyrischen Greifendarstellungen kommen hinsichtlich der Gestaltung mancher Einzelheiten des Erscheinungsbildes als Vorbilder für die späthethitische Gruppe B in Betracht, allerdings ist die Umgestaltung des Schwanzes in den eines Skorpiones hier nicht belegt.31

e. Neuassyrische Kunst (*17) In der neuassyrischen Kunst erscheint der Greif nur auf Rollsiegeln und als Gewandverzierung, nicht auf Wandreliefs. Zwei verschiedene Erscheinungsformen kommen nebeneinander vor: bei der einen, weniger verbreiteten, sind Hinterbeine und Schwanz durch Vogelkrallen und Vogelschwanz ersetzt.32 Bei der anderen läßt der Löwenkörper keine Besonderheiten außer der auch schon in mittelassyrischer Zeit belegten Binde um den Leib 33 erkennen (* 17).34 Die Einzelheiten des Vogelkopfes sind bei beiden Formen wie bei den mittelassyrischen Greifen gestaltet. Die neuassyrischen Greifen kommen daher ebenso wie die mittelassyrischen als Vorbilder für die späthethitischen Greifen der Gruppe B in Betracht. Die Umgestaltung des Löwenkörpers durch weitere Bestandteile des Vogels, die wohl mit einer Analogiebildung zum Flügellöwen zu erklären ist, ist allerdings in der späthethitischen Kunst nicht belegt.

27.

Vgl. Bisi, a.O. 52.

28.

VgI. auch Assur, Ass. 18764ab. 13058ac (M o o r t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 8.15). – Zu den entsprechenden Einzelheiten in der Darstellung des vogelköpfigen Genius siehe oben S.325.

29.

Vgl. Akurga l , SphBildkunst, 81 Anm. 245.

30.

Siehe oben S. 334.

31.

Mit assyrischem Einfluß auf die späthethitischen Greifen der Gruppe B rechnet auch A kur g a l , a.O. 83 Anm. 250; die dort gegebene Begründung ist aber wenig überzeugend.

32.

Z.B. Paris, BibI. Nat. Nr. 321 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 22).

33.

Bei *17 ist um den Hinterleib eine Binde mit Knoten geschlungen. Sie findet sich auch bei anderen Mischwesen; es ist daher nicht sicher, daß sie unmittelbar von mittelassyrischen Vorbildern übernommen worden ist.

34.

Vgl. auch die Gewandverzierung bei L a ya rd, Monuments I, pl. 43,7; Rollsiegel der Sammlung Morgan Nr. 628. 725 (Pora d a , Corpus, pl, 91. 108); Rollsiegel im Louvre (D e l a p or t e , Louvre II, pl, 86,16.17).

337

f Syrisch-phönizische Kunst des 1. Jahrtausends (*18) Die Elfenbeine der syrische-phönizischen Gruppe aus Nimrud zeigen den Greifen recht häufig, meist in einer Haltung, die der auf den syrischen Elfenbeinen des 2. Jahrtausends weitgehend entspricht.35 In den Einzelheiten des Erscheinungsbildes gibt es gewisse Abweichungen: die Stirn ist in der Regel von drei Locken bekrönt 36, die Halslocken sind verschieden kräftig entwickelt. Ein Teil der Greifen ist mit einer über die Vorderbeine fallenden Schürze ausgestattet, die ebenso wie die gelegentlich vorkommende Schulterverzierung bzw. der Halskragen37 wohl von den Sphingen übernommen ist. Beide Elemente treten in der späthethitischen Kunst nicht auf. Der aus Federn bestehende Stirnschmuck des Greifen bei den Elfenbeinen des 2. Jahrtausends ist in der späthethitischen Gruppe C nicht zu Locken umgebildet, diese steht darin also dem älteren Typus näher. Die Neigung zu einer solchen Umbildung des Stirnschmuckes zu Locken ist, worauf E. Akurgal hingewiesen hat 38, möglicherweise schon im 2. Jahrtausend vorhanden; evt gehen also die syrisch-phönizischen Greifen in diesem Detail auf eine etwas abweichende ältere Tradition zurück. Es ist zu erwägen, ob hierin nicht auch das Vorbild für die Stirnlocke der späthethitischen Greifen der Gruppe A zu suchen ist.

C. Zusammenfassung Von den drei Gruppen der späthethitischen Greifen ist die Gruppe C ohne Schwierigkeiten auf die Tradition der Elfenbeine des 2. Jahrtausends zurückzuführen. Dabei sind keine Einflüsse der auf die gleiche Tradition zurückgehenden Greifendarstellungen der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends zu bemerken. Die Gruppe B schließt in vieler Hinsicht an die mittel- und neuassyrischen Greifenbilder an. Für die Verbindung mit dem Skorpionenschwanz lassen sich dagegen auch dort keine Vorbilder finden; dabei scheint es sich um eine lokale Sonderentwicklung zu handeln. Die Umgestaltung des Vogelkopfes bei den Greifen der Gruppe A erinnert an die Veränderung durch eine Bekrönung etwa in der Kerkuk-Glyptik und bei den syrischen Elfenbeinen. Für die einzelnen Elemente und ihre Verbindung sind aber keine unmittelbaren Vorbilder zu erkennen. Stirn- und Halslocken sind vielleicht aus der Tradition der syrischen Kunst zu erklären. Das Fehlen eines Nackenkammes zeigt, daß ein Einfluß der assyrischen Greifen unwahrscheinlich ist. Über die mit der Figur des Greifen verbundenen Vorstellungen lassen sich in keinem Bereich nähere Angaben machen. Es ist daher auch nicht zu entscheiden, von welcher Tradition die späthethitische Kunst in dieser Hinsicht abhängig gewesen ist.

35.

Darauf weist u.a. Fra n k f o rt , ArtArch, 198 hin

36.

VgI. auch Nimrud, ND63l1. ND7564. ND10471. ND10654. NDl1029. NDl1036 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 427. 475. 485. 486. 558. 559).

37.

Vgl. Nimrud, ND 6433 (M a l l o wa n , a.O. fig. 428).

38.

Akurga l, a.O. 83.

338

19. Sphinx Literatur:

Dess en n e, Sphinx (1957).

Ain Dara Ba/4 Schreitende Sphinx, bis auf den Kopf gut erhalten 1; Löwenkörper und -schwanz; auf der Brust ein Schuppenmuster, an das die Flügel nach hinten ansetzen; Kopf um 90° gedreht und rundplastisch gearbeitet; Haarkranz über der Stirn; darüber breiter Wulst, der auf beiden Seiten vom Kopf herabfällt und auf der Brust in je einer Spirale endet; unter diesem Wulst ein Hörnerpaar; bartlos. – Ähnlich die Sphingen Ain Dara Ba/1; Bb/1–5. Elbistan 1 Sphinx, nur im Hinterteil erhalten; hochgereckter Schwanz, der in einem Vogelkopf endet.2 T. Halaf A3/150 Schräg aufgerichtete Sphinx; Löwenkörper; Flügel; kurzer Hals; Kopf en face; Göttermütze mit Hörnern; das Haar fällt in zwei kurzen Zöpfen auf die Schultern; Bart. T. Halaf A3/151 Schräg aufgerichtete Sphinx; Löwenkörper; Flügel; kurzer Hals; menschlicher Kopf; Federkrone mit Hörnern; bartlos. T. Halaf Ba/7 Schreitende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; auf der Brust Schuppenmuster; Kopf en face; Göttermütze mit Hörnern; Bart; das Haar fällt in zwei kurzen Zöpfen auf die Schultern. T. Halaf Bb/1 Torsphinx; Löwenkörper; anliegende Flügel 3; Brust ohne Schuppenmuster; menschlicher Kopf; bartlos; die Haare fallen in einzelnen Locken auf die Schultern.4 Karatepe A/9 Torsphinx; Löwenkörper; stark umrandete Schulter mit Verzierung 5; daran ansetzende Flügel; über die Vorderbeine herabhängende „Schürze“; stark vorgeschobener menschlicher Kopf auf kurzem Hals; ohne Kopfbedeckung; bartlos. – Ähnlich die Torsphinx auf der anderen Seite des Durchganges (Karatepe A/30). Karatepe A/10 Schreitende Sphinx; Löwenkörper, Schulter und Flügelansatz wie bei Karatepe A/9; über die Vorderbeine fallende „Schürze“; menschlicher Kopf auf kurzem Hals; Haare im Nacken eingerollt; keine Kopfbedeckung; bartlos. Karkemis E/10 Zwei aufgerichtete Sphingen; Löwenkörper; der aufgerichtete Schwanz endet in einem Vogelkopf; Flügel; menschlicher Kopf auf kurzem Hals; im Nacken eingerollter Haarschopf; ohne Kopfbedeckung; über der Stirn ein Horn oder eine kleine Locke; bartlos. Sakçagözü A/4 Schreitende Sphinx; Löwenkörper; der hochgereckte Schwanz endet in einem Vogelkopf; auf der Brust in Schuppen stilisierte Federn; daran nach hinten ansetzende Flügel; menschlicher Kopf mit helmartiger Kopfbedeckung mit Hörnern; Bart. – Ganz ähnlich auf dem gegenüberliegenden Orthostaten Sakçagözü A/12.

1.

Der Kopf läßt sich nach Bruchstücken ergänzen, die in der Nähe von Ain Dara Bb/1–5 gefunden wurden.

2.

Es ist nicht auszuschließen, daß es sich um ein anderes Mischwesen mit Löwenkörper handelt; die Ergänzung als Sphinx beruht vor allem auf der Ähnlichkeit mit Zincirli G/1 und Sakçagözü A/8.

3.

Diese Darstellungsweise ist wohl durch die Absicht bedingt, den Block nicht zu hoch werden zu lassen.

4.

Zu dieser Haartracht vgl. T. Halaf A/1. In der Beschreibung bei Op p e nhe i m , Tell Halaf III, 106 sind diese Gebilde als Anhänger an einem Stirnband aufgefaßt.

5.

Diese Schulterverzierung wird gern als „Epauletten“ bezeichnet, so z.B. bei A kur g a l , Orient, 137.

339

Sakçagözü A/8 Doppelsphingenbasis; Löwenkörper; in Schuppen stilisierte Federn auf der Brust; Flügel; menschlicher Kopf; Haartracht der menschlichen Figuren der gleichen Stilgruppe 6; unter dem Haar kommen auf jeder Seite hinter dem Ohr zwei Hörner hervor, die flach als Relief aufliegen. Zincirli A/5 In der unteren Bildhälfte schreitende Sphinx; Löwenkörper; hochgereckter Schwanz, in einem Vogelkopf endend; Flügel; menschlicher Kopf mit Göttermütze; Haare im Nacken eingerollt; bartlos. Zincirli B/22 Schreitende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf wahrscheinlich mit einer glatten Kappe, an der vorne ein Horn ansetzt 7; Haare im Nacken eingerollt; bartlos; eine lange Locke fällt auf die Brust. Zincirli C/6 Sphinxprotom; Einzelheiten nicht fertig ausgearbeitet; die Anlage deutet darauf hin; daß eine ähnliche Gestaltung der Einzelheiten beabsichtigt war wie bei Zincirli K/8 . – Ähnlich auch die zweite Bosse Zincirli C/7. Zincirli F/2 Freistehende Sphinx als Säulenbasis; Löwenkörper; Brust mit in Schuppen stilisierten Federn; Flügel; auf jeder Seite ein herabhängender Unterflügel; Kopf nicht erhalten.8 Zincirli G/1 Schreitende Sphinx; Löwenkörper; schuppenartig gestaltete Federn auf der Brust; Flügel; menschlicher Kopf mit Rosettendiadem; bartlos. Zincirli H/1 Doppelsphingenbasis; Löwenkörper; auf der Brust als Schuppen gestaltete Federn; Flügel; herabhängende Unterflügel; menschlicher Kopf ohne Kopfbedeckung; übliche Haartracht menschlicher Figuren 9; bartlos. – Ähnlich Zincirli H/2. Zincirli K/8 Sphinxprotom; vom Löwenkörper sind Brust und Vordertatzen angegeben; Flügel nicht zu erkennen 10; Haartracht, Hörner und Kopfputz wie bei Ain Dara Ba/4 ; bartlos. – Zu einer ähnlichen Figur hat wahrscheinlich auch der Kopf Karkemis K/10 gehört. Tainat X/1 Zwei Sphingen; Löwenkörper; Schuppenmuster auf der Brust; an der Schulter Flügel; menschlicher Kopf en face; ohne Kopfbedeckung; bartlos. Nimrud S/6 Zwei einander gegenüberstehende Sphingen; Löwenkörper; Flügel; keine Schuppengliederung der Brust; menschlicher Kopf; Haare im Nacken eingerollt; keine Kopfbedeckung; bartlos. Nimrud S/13 Mehrere Sphingen, Einzelheiten wie bei Nimrud S/6; nur sind die Haare im oberen Teil von einem Kopftuch oder einer Mütze verdeckt, die durch ein Band festgehalten wird; eine der Sphingen liegend mit nach vorne geklapptem zweitem Flügel. Nimrud S/18 Sphinx, ähnlich wie Nimrud S/6, aber mit einem Stirnband; auf der Brust Angabe von Schuppen. Zum Vergleich *1

Elfenbeinsphinx der Sammlung Pratt (New York, Metr. Mus.): M e r t z e nfe l d , Inventaire, pl. 126, Nr. 1088. – Kauernde Sphinx; sehr verkürzt dargestellter Löwenkörper; menschlicher Kopf ohne Bart; die Haare fallen auf

6.

Vgl. z.B. Sakçagözü A/7.

7.

Es könnte sich auch um eine einzelne Haarlocke über der Stirn handeln; vgl. aber Karkemis H/10.

8.

Im Museum nach Zincirli H/1.2 ergänzt.

9.

Vgl. z.B. Zincirli H/8.

10.

Das ist bei einem Protom auch nicht anders zu erwarten, siehe gleich.

340

beiden Seiten in je zwei großen Locken herab, die nach oben zu in eine Haube übergehen 11; in der Mitte der Haube vorne ein vereinfachter Vogelkopf. *2

Torsphinx aus Boğazköy (Berlin, VA 10980): Bi t t e l , WVDOG 60 (1937) Taf. 4,2. – Schreitende Sphinx; Löwenkörper; geflügelt; menschlicher Kopf; eine Art Helm mit Hörnerpaar, darüber ein hoher Aufsatz; hinter dem Ohr fallen zwei Zöpfe auf die Brust, die sich unten einrollen; bartlos.

*3

Torsphinx aus Alaca Hüyük (Block Nr. 22): B o sse r t , Altanatolien, Abb. 496. – Protom; Brust und Vordertatzen eines Löwen; menschlicher Kopf; eine Art Kappe, die in ein breites Kopftuch übergeht, dessen Enden auf die Brust fallen und sich dort zu Spiralen einrollen; bartlos.

*4

Siegelabdruck aus Boğazköy (Bo 6/0): B era n, WVDOG 76 (1967) Nr. 129. – Zwei Sphingen in antithetischer Anordnung, beide stehend; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf, bei der einen Sphinx mit hoher Göttermütze, bei der anderen mit halbrunder Kappe; bartlos.

*5

Siegelabdruck aus Ras Shamra (RS 17.230): Ugaritica III, pl. 5. – Sphinx, auf dem ausgestreckten Arm eines Gottes; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf mit hoher spitzer Göttermütze; wahrscheinlich bärtig.12

*6

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 11. – In der vierten Reihe auf jeder Seite eine kauernde Sphinx; Löwenkörper; menschlicher Kopf; auf der Brust Mähne oder Schuppen; Flügel nicht erhalten 13; auf dem Kopf eine Kappe, die in zwei rechts und links herabfallende Locken übergeht.

*7

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 345): Ost e n, OIP 22 (1934) pl. 24. – Hockende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; auf Brust und Schulter fallen zwei große Haarlocken, die nach oben in eine Kappe übergehen; vorne ein gebogener Ansatz an der Kappe, wohl ein Horn; bartlos.

*8

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 984): Por a d a , Corpus, pl. 149. – Schreitende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; das Haar fällt in den Nacken; über der Stirn gebogener Ansatz; bartlos.

*9

Rollsiegel im Louvre (AO 4460): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,25. – Zwei auf den Hinterbeinen aufgerichtete Sphingen; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; die Kopfbedeckung wirkt wie eine runde Kappe mit gebogenem Fortsatz über der Stirn; das Haar fällt in einer großen Locke auf die Brust; bartlos.

*10

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 524. – Liegende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; von dem Gesicht nur die Nase deutlich; helmartige Kopfbedeckung.

*11

Siegelabrollung aus Nuzi (SMN 1000): St a rr, Nuzi II, pl. 118,1. – Auf den Hinterbeinen aufgerichtete Sphinx in der Stellung des „Held mit Tieren“; Löwenkörper; ausgebreitete Flügel, darüber menschliche Arme; menschlicher Kopf; als Kopfbedeckung eine Art Haube; Haare im Nacken eingerollt; bartlos.

*12

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446n): M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. C,2. – Zwei Sphingen mit erhobener Vorderpranke; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; helmartige Kopfbedeckung mit Hörnern; bartlos.

*13

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 18782ab): M oor t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 19. – Sphinx im Tierkampf, schräg aufgerichtet; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; Helm; Bart.

*14

Rollsiegel in Berlin (VA 3257): M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 69 Nr. 580. – Schreitende Sphinx; Löwenkörper; ausgebreitete Flügel; um den Körper ein Band; auf dem Hinterkörper „Falkenschwanz“ 14; Kopf en face; spitze Göttermütze; Bart.

*15

Wandrelief aus Nimrud (London, BM Nimr.Gall. 24); Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 44,5. – Sphinx, von einer Gottheit angegriffen; Löwenkörper mit einer Binde um den hinteren Teil; geschuppte Brust; Flügel; menschlicher Kopf; Helm mit Hörnern; bartlos.

11.

Daß es sich um eine Art Haube handelt, ergibt sich vor allem daraus, daß nnter ihrem Rand über der Stirn der Haaransatz sichtbar wird.

12.

Von dem Bart sind nur Spuren zu sehen; vgl. D e sse nne , Sphinx, 207.

13.

Die Platte ist an dieser Stelle nicht gut erhalten. Es wäre denkbar, daß ein Flügel vorhanden war, aber abgebrochen ist. Da wenig Platz zur Verfügung steht, müßte ein solcher Flügel sehr klein gewesen sein.

14.

Zu diesem siehe oben S. 334.

341

*16

Elfenbein aus Nimrud (ND7616): M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 506. – Schreitende Sphinx; Löwenkörper; Flügel; menschlicher Kopf; ägyptische Krone; ägyptisches Kopftuch; Schulterverzierung; über die Vorderbeine hängende Schürze.

*17

Elfenbein aus Nimrud (ND 7559): Ma l l o wa n , a.O. fig. 504. – Schreitende Sphinx; Löwenkörper; menschlicher Kopf en face; ägyptische Krone; ägyptisches Kopftuch; verzierter Halskragen; über die Vorderbeine fallende Schürze.

*18

Elfenbein aus Nimrud (London, BM 118163): Ba r ne t t , Nimrud Ivories, pl. 1 Nr. C.62. – Zwei Sphingen; beide mit schlankem Löwenkörper; Flügel; über die Vorderbeine fallende Schürze; menschlicher Kopf, ohne Kopfbedeckung; auf die Schulter fallende Haare.

A. Späthethitische Sphinxdarstellungen Die späthethitischen Sphingen stimmen alle darin überein, daß der Körper des Mischwesens wie bei den Löwen der gleichen Stilgruppen wiedergegeben ist; nur der Schwanz wird meist nicht wie bei den Löwen zwischen die Beine eingezogen, sondern steht steil in die Höhe und endet häufig in einem Vogelkopf. Bis auf die als Protom gebildeten Sphingen Zincirli C/6.7;K/8 und die zahlreichen ähnlichen Bossen aus Yesemek sind alle späthethitischen Sphingen geflügelt. Da bei den Protomen der Körper in der Ebene der Schulter in den Bildgrund eintritt, müßte eine Wiedergabe der Flügel bei ihnen zu Schwierigkeiten führen. Ihr Fehlen ist vielleicht so zu erklären. Die Art des Flügelansatzes und die damit zusammenhängende Gestaltung der Brustpartie ist nicht bei allen Sphingen gleich. Es gibt den Flügelansatz über dem Rücken (so bei Zincirli A/5; B/22) und den an den Schultern, wobei diese entweder ausgespart (so bei Karkemis E/10) oder zusammen mit der Brust von einem in Schuppen stilisierten Federkleid überzogen sein können (so z.B. Ain Dara Ba/4, Zincirli H/1). Die wichtigsten Unterschiede zwischen den einzelnen Figuren betreffen aber die Gestaltung des Kopfes, sie erlauben eine Einteilung in mehrere Gruppen. Gruppe A : Die Sphingen dieser Gruppe tragen als Kopfbedeckung eine Göttermütze in der sonst nur bei männlichen Gottheiten belegten Form (T. Halaf A3/150; Ba/7, Sakçagözü A/4.12, Zincirli A/5). Außer bei Zincirli A/5 sind diese Mischwesen außerdem durch einen Bart als männlich gekennzeichnet, sie stehen damit in einem offensichtlich beabsichtigten Gegensatz zu bartlosen Sphingen ohne Kopfbedeckung, die an den gleichen Bauwerken angebracht sind. Man darf daher vermuten, daß durch diesen Unterschied im Erscheinungsbild eine Andersartigkeit der Figur verdeutlicht werden sollte, sie also absichtlich als männlich gekennzeichnet worden ist. Gruppe B: In dieser Gruppe tragen die Sphingen eine Art Kopf tuch, das in zwei seitlich herabhängende große Locken übergeht. Diese Kopfbedeckung ist in rundplastischer Gestaltung bei Ain Dara Ba/4, Zincirli C/6.7; K/8 sehr deutlich zu erkennen, sie ist mit einem Hörnerpaar verbunden, das unter ihrem Rand hervorkommt. Im Relief, z.B. bei Karkemis E/10, ist die Wiedergabe weniger deutlich: der Haarschopf fallt nicht auf die Brust, sondern in den Nacken das Horn sieht wie eine Stimlocke aus. Bei Zincirli B/22 wirkt die Kopfbedeckung wie eine glatte Kappe, unter der die Haare in zwei Zöpfen hervorkommen. Die Sphingen dieser Gruppe sind stets bartlos, ihre Gesichtszüge erinnern deshalb an die weiblicher Figuren, besonders bei Zincirli B/22. Gruppe C : Die Sphingen dieser Gruppe sind ohne Kopfbedeckung dargestellt (Sakçagözü A/8, Zinciril F/2; H/1.2; G/1). Bei ihnen entspricht die Haartracht jener der menschlichen Figuren der gleichen Stilgruppe. Die Brust ist mit sorgfaltig stilisierten Federn bedeckt, die Flügel schließen nach hinten an den geschuppten Teil an. Bei Zincirli F/2; H/1.2 ist zusätzlich zu den Hauptflügeln ein von dem

342

geschuppten Teil der Brust hinter den Vorderbeinen herabhängendes kleines Flügelpaar angegeben, anscheinend handelt es sich also um vierflüglige Wesen. Auch in dieser Gruppe ist die Sphinx stets bartlos. Bei Zincirli G/1 trägt sie ein Diadem, bei Sakçagözü A/8 ist sie mit einem doppelten Hörnerpaar versehen. Gruppe D: Eine eigene Gruppe bilden die Sphingen auf den nordsyrischen Elfenbeinen (Nimrud S16.13 .18).15 Bei ihnen fallt das Haar in einem Knoten in den Nacken, manchmal ist es von einer Art Kopf tuch bedeckt. Der Flügelansatz, aber nicht die ganze Brust, ist mit einem Rautenmuster überzogen, in dem die Schulter ausgespart ist. Auch die Sphingen dieser Gruppe sind stets bartlos. Sie sind deshalb schon von R. D. Barnett als „weibliche Sphingen“ bezeichnet worden 16, im Gegensatz zu den sicher männlichen Sphinxfiguren bei einer anderen Gruppe von Elfenbeinen. Diese Vermutung läßt sich auch dadurch stützen, daß eine ähnliche Haartracht wie bei ihnen sonst nur bei sehr wahrscheinlich weiblichen Figuren vorzukommen scheint.17 Gruppe E: eine eigene Gruppe bilden auch die Sphingen aus Karatepe. Sie zeichnen sich durch eine besondere Form der Schulterverzierung18 und ein über die Vorderbeine fallendes Gewandstück, die sog. Schürze, aus. Ihre Haartracht entspricht etwa jener der Sphingen der Gruppe D, von denen sie sich durch die Form des Flügelansatzes unterscheiden. Auch diese Sphingen sind stets bartlos. Die Unterschiede zwischen diesen fünf Gruppen sind nicht nur stilistisch bedingt, sie betreffen Einzelheiten des Erscheinungsbildes, die für das Verständnis der Figur von Belang sind (z.B. die Kopfbedeckung, den Bart) oder von den wahrscheinlichen Vorbildern übernommen sein dürften (so die Art des Flügelansatzes, die Schuppenstilisierung). Ob diesen Abweichungen im Erscheinungsbild Unterschiede in der Auffassung der Figur entsprechen, ist natürlich schwer nachzuprüfen. Die meisten Sphingen waren als Einzelfiguren am Tor bzw. an Säulenbasen angebracht, man kann vermuten, daß mit ihnen, ähnlich wie mit den Torlöwen, Vorstellungen eines schützenden Wesens verbunden gewesen sind. Der gleiche Gedanke könnte ihrer Anbringung am Podest des Tempels in Ain Dara zugrunde liegen. Auf den Elfenbeinen treten die Sphingen in antithetischen Gruppen auf, hier sind Rückschlüsse auf die mit ihnen verbundenen Vorstellungen nicht möglich. Nur bei Karkemis E/10 finden sich die Sphingen im Kampf mit einem anderen Mischwesen. Hier liegt vielleicht eine etwas andere Auffassung der Figur vor, die aber nicht zu einer anderen Gestaltung des Erscheinungsbildes geführt hat. Von den verschiedenen Erscheinungsformen der Sphinx in der späthethitischen Kunst geht sowohl die Gruppe A als auch die Gruppe B bis in die ältere Phase (Sph.I/II) zurück. Sphingen der Gruppe B sind sowohl in Ain Dara, Zincirli und Umgebung als auch in Karkemis belegt, es handelt sich also um einen Typus, der schon frühzeitig im ganzen Kerngebiet der späthethitischen Kunst ausgebildet vorliegt. Für die Gruppe A gibt es in Zincirli ein frühes und in Sakçagözü ein spätes Beispiel, die beiden anderen Figuren stammen aus Tell Halaf und lassen gewisse Besonderheiten, wie z.B. die Wiedergabe des Kopfes en face, erkennen. Sämtliche Beispiele für die Gruppe C gehören in die Periode Sph.III, sie stammen aus dem Gebiet von Zincirli. In Karkemis gibt es aus dieser Periode keine Sphingen, sodaß Vergleichsmöglichkeiten fehlen. Es wäre denkbar, daß sich die Art der Darstellung der Gruppe C aus dem Typus der Gruppe B entwickelt hat. Sphingen der Gruppe D gibt es nur auf den Elfenbeinen. Sphingen der Gruppe E sind auf die Kunst des Karatepe beschränkt. Für die besonderen Merkmale des Erscheinungsbildes dieser beiden Gruppen gibt es bei den Sphingen der Perioden Sph.I/II keine Vorbilder, es kann sich also kaum um die Fortentwicklung älterer Formen handeln.

15.

Zu diesen vgl. B a rn et t , Nimrud Ivories, 84f.

16.

Ba rnett, ebenda und a.O. 142.

17.

Vgl. Nimrud S/12. Diese Haartracht scheint den zu beiden Seiten des Kopfes auf die Schulter fallenden Zöpfen der en face wiedergegebenen Figuren, z.B. bei Nimrud SI26 zu entsprechen.

18.

Vgl. oben Anm. 5.

343

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends Die Sphinxdarstellungen in der Kunst des 2. Jahrtausends sind von A. Dessenne ausführlich behandelt worden.19 Es ist daher nicht erforderlich, hier noch einmal auf das ganze sehr umfangreiche Material einzugehen, es genügt, Beispiele für die Formen herauszugreifen, die als Vorbilder für die späthethitischen Sphingen in Betracht kommen.

a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–6) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends ist die Sphinx nicht sehr häufig, obwohl sie, wie *1 zeigt, bereits frühzeitig in Anatolien bekannt geworden ist.20 Sie erscheint als Torfigur (*2.3) in einer Reihe mit anderen Mischwesen (*6), in einer antithetischen Gruppe (*4) oder in einer nicht ganz klaren Funktion auf dem Arm eines Gottes (*5). Bei *4.5 ist die Sphinx mit einer hohen Göttermütze ausgestattet, die sonst nur von männlichen Gottheiten getragen wird. Bei *5 könnten Göttermütze und evt. Bart als Angleichung an die Figur des Gottes gedeutet werden, dem das Mischwesen zugeordnet ist 21; bei *4 ist wohl eine ausdrückliche Unterscheidung von der zweiten, gegenüberstehenden Sphinx beabsichtigt. Das Vorbild für die Kopfbedeckung und die Haartracht der anderen hethitischen Sphingen ist in *1 oder ähnlichen Figuren zu sehen, die ihrerseits auf ägyptische Vorbilder zurückgehen dürften 22: in der Haube bei *1 läßt sich unschwer eine Nachbildung der ägyptischen Geierhaube erkennen.23 Bei *2.4.6 ist diese Haube umgebildet, bei *2 ist sie mit den Hörnern als Abzeichen der Göttlichkeit versehen und als Helm aufgefaßt.24 Bei *3 wurde sie anscheinend mit einem anderen Element der ägyptischen Sphinxbilder, dem Königskopftuch, kombiniert.25 Geierhaube und „Hathorlocken“ sind in Ägypten Merkmale weiblicher Sphingen.26 Wenn dieser Aspekt bei dem Übergang in die hethitische Kunst nicht verlorengegangen ist, wären auch * 1–3.6 als weibliche Figuren aufzufassen 27; hierin läge ein gewisser Unterschied zu *5 Dafür spricht auch die bewußte Differenzierung zwischen den beiden mit einer unterschiedlichen Kopfbedeckung versehenen Sphingen bei *4.28 Im übrigen lassen sich über die mit der Sphinx im Bereich der hethitischen Kunst verbundenen Vorstellungen keine genauen Angaben machen. Ihre Verwendung als Torfiguren, die hier erstmals bezeugt ist, spricht für eine gewisse Gleichsetzung mit den Löwen hinsichtlich der apotropäischen Kräfte, die man in ihnen offenbar verkörpert sieht. Die „männliche Sphinx“ der hethitischen Kunst mit hoher Göttermütze kommt als Vorbild für die späthethitischen Sphingen der Gruppe A in Betracht, auch wenn sich die Übereinstimmung nicht auf alle Merkmale erstreckt. Die späthethitischen Sphingen der Gruppe B schließen sich hinsichtlich ihrer

19.

Dessenne, Sphinx.

20.

Zur Herkunft und Datierung der Elfenbeinfiguren der Sammlung Pratt siehe zuletzt Öz g üç , Anatolia 10, 1966, 16ff.

21.

Anders De s s en n e, a.O. 120, wo darin eine Übertragung der Göttermütze des Flügelstieres (7) gesehen wird.

22.

Vgl. die – allerdings etwas jüngeren – ägyptischen Sphingen mit gleicher Haartracht und Kopfbedeckung bei D e sse nn e , a.O. Nr. 242. 243.

23.

Zu dieser siehe B o n n et , Reallexikon, 211

24.

Vgl. den Helm des Torgottes aus Boğazköy,

25.

So Dessen n e, a.O. 116 in Anlehnung an M ey e r, ReichKultChet, 75.

26.

Dessenne, a.O. 106f.

27.

So auch Six , Syria 16, 1935, 210; Fra n k f o rt , ArtArch, 123; anders D e sse nne , Sphinx, 118.

28.

Bera n, WVDOG 76 (1967), 62f.

344

Haartracht und Kopfbedeckung an die Sphingen der hethitischen Kunst an 29; die Gestaltung als Protom verbindet einen Teil von ihnen zusätzlich mit der hethitischen Tradition. Die damit verbundene Vorstellung, daß die Sphinx als Wächter am Tor bzw. am Eingang zu Gebäuden verwendet werden kann, ist der hethitischen und der späthethitischen Kunst gemeinsam. Es ist daher wahrscheinlich, daß hier nicht nur eine Übertragung des Erscheinungsbildes stattgefunden hat, sondern daß ein in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends ausgebildeter Typus in der späthethitischen Kunst fortentwickelt worden ist

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*7–9) In der syrischen Glyptik des 2. Jahrtausends ist die Sphinx vor allem in Nebenszenen eine sehr beliebte Figur.30 Sie erscheint in verschiedener Haltung (liegend, hockend, schreitend) und ist fast stets geflügelt. Haartracht und Kopfputz ist bei der geringen Größe der Figuren oft nicht genau zu erkennen. Bei einigen Siegeln (z.B. *7) ist anscheinend die gleiche ägyptische Haartracht wiedergegeben, die auch als Vorbild für *1 gedient haben dürfte. Bei *8 kann es sich um eine vereinfachte Ausführung dieser Haartracht handeln. Es ist aber auch möglich, daß hier bereits eine gewisse Umbildung stattgefunden hat, die man bei *9 genauer zu erkennen meint: die Sphinx trägt hier anscheinend eine Art Kappe, die mit einem Horn über der Stirn versehen ist.31 Bei manchen der Sphingen fällt das Haar nicht mehr in einer Locke auf die Brust, sondern ist bereits im Nacken eingerollt.32 Besonders auf den Metall- und Elfenbeinarbeiten des 2. Jahrtausends aus Syrien kommen auch Sphingen vor, in deren Erscheinungsbild sich andere, stärker ägyptisch beeinflußte Züge erkennen lassen.33 Da die syrischen Sphingen sich hinsichtlich der Gestaltung der Haartracht und der Kopfbedeckung von denen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends nicht wesentlich unterscheiden, ist der Anteil der syrischen Tradition an der Ausbildung der späthethitischen Darstellungen der Gruppe B schwer zu bestimmen. Da sich schon in der syrischen Kunst die Umbildung der Kopfbedeckung durch Hinzufügen von Hörnern zu finden scheint, wäre es möglich, daß diese Abwandlung des hethitischen Typus in der späthethitischen Kunst von solchen Beispielen angeregt worden ist. Sonderentwicklungen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends, wie z.B. die Verwendung der Sphingen am Königsthron, wurden nicht in die späthethitische Kunst übernommen; auch die stärker ägyptisch beeinflußten Sphingen der syrischen Kunst haben keine Nachahmung gefunden.

c. Kerkuk-Glyptik (*10.11) In der Kerkuk-Glyptik kommt die Sphinx fast ebenso oft vor wie auf syrischen Siegeln, auch ihre Haltung ist meist die gleiche.34 Soweit die oft recht undeutlichen Siegelbilder erkennen lassen, trägt sie fast stets eine helmartige Kopfbedeckung (*10), die der gleicht, die auch bei menschlichen Figuren und Göttern vorkommt.35 Eine Ausnahme bildet die Sphinx bei *11, die in Kopfbedeckung und

29.

Dessenne, a.O. 185; besonders B o s s ert , Orientalia NS 27, 1958, 401.

30.

Dessenne, a.O. 25ff. 48ff

31.

Dessenne, a.O. 60 erklärt dieses Detail als Stirnlocke.

32.

Auch Des s en n e, a.O. 59f. weist auf diese Parallele zur späthethitischen Kunst hin.

33.

Dessenn e, a.O. 174; Beispiel: Goldschale aus Ras Shamra, AS 5.032 (S c ha e ffe r, Ugaritica II, pl. 8).

34.

Dessenne, a.O. 70ff.

35.

VgI. z.B. Siegelabrollungen aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 518. 637.

345

Haartracht möglicherweise syrischen Einfluß erkennen läßt.36 Die helmartige Kopfbedeckung verbindet die Sphingen der Kerkuk-Glyptik mit denen der späthethitischen Gruppe A. Da die gleiche Gestaltung aber in der mittelassyrischen Glyptik fortlebt und dort noch eine weitergehende Übereinstimmung erkennen ist, scheint eine unmittelbare Einwirkung der Sphingen der Kerkuk-Glyptik auf die der späthethitischen Kunst wenig wahrscheinlich.

d. Mittelassyrische Glyptik (*12–14) Das Erscheinungsbild der Sphingen in der mittelassyrischen Glyptik ist anscheinend von dem der Kerkuk-Glyptik stark beeinflußt. Bei *12 nehmen die Sphingen noch die gleiche Haltung ein wie auf Kerkuk-Siegeln, auch die Kopfbedeckung ist ähnlich. Auf den Siegeln des 12. Jahrhunderts sind die Sphingen dann in ihrer Haltung an andere Tiere und Mischwesen angeglichen (*13.14). Sie tragen die assyrische Haartracht und den Hörnerhelm assyrischer Gottheiten. Durch ihren Bart sind sie als männlich gekennzeichnet. *14 zeigt überraschenderweise den Bauchgurt und den „Falkenschwanz“ ägyptischer Herkunft.37 Die Sphinx erscheint mehrfach als Einzelfigur, aber auch als Angreifer in Tierkampfszenen; über die hier mit ihr verbundenen Vorstellungen lassen sich keine genaueren Angaben machen. Auf jeden Fall scheint es sich um einen fest ausgeprägten Typus zu handeln, der mit den späthethitischen Sphingen der Gruppe A gut zu vergleichen ist, Vermutlich gehen zumindest die Beispiele aus Tell Halaf auf diese mittelassyrische Tradition zurück. Bei *14 ist der Kopf wie bei den Sphingen aus Tell Halaf en face wiedergegeben.

e. Neuassyrische Kunst (*15) In der neuassyrischen Kunst kommen Sphingen auf den Wandreliefs nicht vor, auch als Torfiguren sind sie nicht verwendet worden. Auf Rollsiegeln und in der Gewandverzierung sind sie dagegen, ebenso wie andere Mischwesen, nicht selten. Einzelheiten des Erscheinungsbildes lassen sich vor allem bei den Gewandverzierungen gut erkennen. Die Sphingen tragen hier stets eine Göttermütze, manchmal ist ein Bart zu erkennen 38, häufiger sind sie bartlos (*15). Die Haare fallen nach assyrischer Mode in den Nacken. Der Leib ist gelegentlich von einer Binde umgeben. Die Sphingen erscheinen meist im Kampf mit anderen Mischwesen oder mit Heroen, sie werden auch ähnlich wie Tiere von einem Helden oder einem Mischwesen an den Hinterbeinen in die Höhe gehoben. Ein Einfluß der neuassyrischen auf die späthethitischen Sphinxdarstellungen ist nicht zu bemerken. Zwar stimmen manche Merkmale mit den späthethitischen Sphingen der Gruppe A überein, die Ähnlichkeit ist aber nicht so groß wie bei entsprechenden Figuren auf mittelassyrischen Siegeln. f. Syrisch-phönizische Kunst des 1. Jahrtausends (*16–18) Die Sphinxfiguren in der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends lassen bei weitgehender Übereinstimmung in der Grundform in den Einzelheiten vielfache Abweichungen erkennen. A. Dessenne hat versucht 39, sie in zwei Gruppen zu teilen von denen die eine ägyptischen Vorbildern näher 36.

Bera n, ZA NF 18, 1957,202.

37.

Siehe oben S. 334.

38.

Z.B. auf dem Relief aus Nimrud: Berlin, VA 939 (L a y a r d , Monuments I, pl. 45,1).

39.

Dessenne, Sphinx, 194ff.

346

steht (*16.17)40, während die andere sich von diesen weiter entfernt (*18).41 Bei der zweiten Gruppe fehlt vor allem die ägyptische Krone und das Kopftuch. Auch die Schulterverzierung, die, wie *17 recht deutlich zeigt, als eine Wiedergabe des ägyptischen Halskragens anzusehen ist, kommt bei dieser Gruppe nicht vor. Beiden Gruppen gemeinsam sind Merkmale wie z.B. die ebenfalls nach ägyptischen Vorbildern gestaltete Schürze über den Vorderbeinen.42 Nähere Verwandtschaft mit den Sphingen der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends läßt sich vor allem bei der späthethitischen Gruppe E erkennen. Die Schürze über den Vorderbeinen und die Schulterverzierung sind ägyptische Elemente, die zwar schon gelegentlich in der syrischen Kunst des 2 Jahrtausends auftreten die aber erst im 1. Jahrtausend das Bild der Sphinx im syrischphönizischen Bereich bestimmen, so daß ihre Übernahme in die Kunst des Karatepe von dort aus wahrscheinlich ist. Die damit bei emem Tell der syrisch-phönizischen Darstellungen verbundene ägyptische Krone und ägyptische Haartrachten haben aber in die späthethitische Gruppe E keinen Eingang gefunden. Der Einfluß der syrischen Sphingen auf die späthethItlsche Gruppe E ist vielleicht auf das Erscheinungsbild beschränkt: die Verwendung der Sphingen als Torfiguren ist jedenfalls in Syrien nicht bezeugt, dort handelt es sich fast durchweg um Elfenbeinarbeiten.43

C. Zusammenfassung Von den verschiedenen Gruppen der Sphinxdarstellungen in der späthethitischen Kunst könnte die Gruppe A einerseits auf Vorbilder in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends, andererseits auf den besonders in der mittelassyrischen Kunst ausgebildeten Sphinxtypus zurückgeführt werden. Möglicherweise hat hier eine gegenseitige Durchdringung zweier verschiedener Traditionen stattgefunden. In Tell Halaf ist dabei vielleicht der Einfluß der mittelassyrischen Vorbilder stärker. Die Gruppe B läßt sich einerseits an die hethitische, andererseits an die syrische Kunst des 2. Jahrtausends anschließen. Beide haben wohl die gleichen ägyptischen Vorbilder weiterentwickelt, gegenseitige Beeinflussung ist dabei wahrscheinlich. Eine genaue Bestimmung des Anteils der einen oder der anderen Tradition ist kaum möglich. Die Verwendung als Torfiguren ist aber im 2. Jahrtausend auf die hethitische Kunst beschränkt. Da in der späthethitischen Kunst die Sphingen der Gruppen B und C gerade in dieser Weise verwendet werden, sind sie doch wohl eher als Fortführung des hethitischen Typus anzusehen, der aber möglicherweise schon in der hethitischen Großreichszeit nach Nordsyrien übernomen worden ist.44 Die Gruppe E geht in ihrem Erscheinungsbild auf Vorbilder m der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends zurück. Die Verwendung der Sphingen als Torfiguren spricht aber dafür, daß in dieser Gruppe traditionelle Vorstellungen der älteren späthethjitischen Kunst fortleben. Die Elfenbeinpyxiden, auf denen die Sphingen der Gruppe D erscheinen, sind in ihrem Stil von den syrischen Elfenbeinen des 2. Jahrtausends abhängig.45 Vorbilder für die besonderen Merkmale dieser Gruppe sind aber dort nicht zu erkennen.

40.

VgI. zu *16 auch Nimrud, ND 9357. ND 7782 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 519. 556); London, BM 118160 (B a r ne t t , Nimrud Ivories, pl. 1 Nr. A4); Th u rea u -Da n g in , Arslan Tash, pl, 31 Nr. 31; C r ow foot , Early Ivories from Samaria, pl. 5 Nr. 3 sowie ein Relief aus Damaskus: Syria 26, 1949, p l. 8. – Zu *17: T hur e a u- D a ng i n, a.O. pl, 32–35.

41.

VgI. C row f o o t , a.O, pI.5 Nr.1; Nimrud, ND 10594 (M a l l ow a n, a.O. fig. 442).

42.

Zur Herkunft dieser „Schürze“ vgl. Des s en n e , Sphinx, 108 f.

43.

Die ursprüngliche Aufstellung des in Anm. 40 erwähnten Reliefs aus Damaskus ist unbekannt.

44.

Die Möglichkeit einer Datierung eines Teils der Figuren aus Yesemek in das 2. Jahrtausend, die zuletzt von A l kı m , Anatolien I, 247 erwogen wird, ist nicht auszuschließen,

45.

VgI. hinsichtlich der Sphinxdarstellungen bes. D e sse nne , a.O. 196f.

347

20. Chimäre Literatur:

1

Pro c o pé-Wa l t er, AA 1928, 552ff. – De sse nne , Sphinx, 94ff. – D a nm a nv i l l e , RA 56, 1962, 123ff.

T. Halaf A3/152 Chimäre, auf den Hinterbeinen aufgerichtet; Löwenkörper ohne Besonderheiten; Flügel; Löwenkopf; auf der Stirn des Löwen sitzt ein menschlicher Hals und Kopf auf; Göttermütze mit Hörnerpaar; bartlos. T. Halaf A3/153 Chimäre, in allen Einzelheiten wie T. Halaf A3/152; oberer Teil des menschlichen Kopfes weggebrochen. Karkemis E/8 Schreitende Chimäre; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten; der Schwanz endet in einem Vogelkopf; Flügel; menschlicher Kopf auf langem Hals; Göttermütze mit Hörnern; bartlos. Karkemis F/6 Schreitende Chimäre; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten; der Schwanz endet in einem Vogelkopf; Flügel; menschlicher Kopf auf kurzem Hals; anscheinend keine Kopfbedeckung; Haare im Nacken eingerollt; bartlos; ob über der Stirn ein Horn vorhanden war, ist nicht mehr zu erkennen. Karkemis H/4 Mischwesen mit Löwenkörper und Flügeln; die linke obere Ecke des Reliefs ist zerstört; von dem Löwenkopf ist der Halsansatz noch zu erkennen; danach hat er sehr tief gesessen, so daß anzunehmen ist, daß außerdem ein Menschenkopf vorhanden gewesen ist. Zincirli B/31b Chimäre; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten; der Schwanz endet in einem Vogelkopf; Flügel; menschlicher Kopf auf langem Hals; anscheinend ohne Kopfbedeckung; über der Stirn ein Horn 2; anscheinend bartlos. Sammlung Herzfeld X/1 Zwei einander gegenüberstehende Chimären; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten; Flügel; menschlicher Kopf auf hohem Hals; ohne Kopfbedeckung; bartlos.

Zum Vergleich *1

Siegelring aus Konya (Oxford, Ashmolean Museum): A kur g a l , KunstHeth, Taf. 52 oben. – Chimäre als Basistier einer Gottheit; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten 3; menschlicher Kopf auf langem Hals; hohe, spitze Göttermütze; bartlos.

*2

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OlP 52 (1939) pl. 11. – In der dritten Reihe rechts und links je ein hockendes Mischwesen; Löwenkörper; an den Schultern Flügel; geschuppte Brust; menschlicher Kopf auf langem Hals; hohe Göttermütze; bartlos; vom an der Brust ein zerstörtes Gebilde, in dem H. K a nt or einen Löwenkopf erkennen möchte.4

*3

Stempelsiegel in Baltimore (WAG 42.492): G o r d on, Iraq 6, 1939, pl. 7 Nr. 56. – Zwei einander gegenüberstehende Chimären; Löwenkörper und -kopf ohne Besonderheiten; Flügel; menschlicher Kopf mit spitzer Hörnermütze; bartlos; über die Vorderbeine herabhängende Schürze.

1.

Im Gegensatz zur Sphinx wird das Mischwesen mit Löwenkörper, das sowohl einen Löwen- als auch einen Menschenkopf aufweist, als Chimäre bezeichnet, vgl. Ro s c h e r, Lexicon der griechischen und römischen Mythologie (1884/86), 893ff. Auf den Zusammenhang zwischen dem Mischwesen der klassischen Antike und den altorientalischen Darstellungen weist schon Poul s en , Der Orient und die frühgriechische Kunst, 107 hin.

2.

Evt. auch als Stimlocke aufzufassen, vgl. oben S. 342.

3.

Vgl. die Löwen auf dem gleichen Siegelbild. Die neue Aufnahme bei A kur g a l zeigt deutlich, daß der Löwenkopf nicht, wie Dessenn e, Sphinx, 94 angibt, mit einem ägyptischen Bart versehen ist.

4.

Siehe Fran k f o rt , ArtArch, 248 Anm.58; vgl. auch M e r t z e nfe l d , Inventaire, 90; D a nm a nv i l l e , RA 56, 1962, 124f.

348

*4

Stempelsiegel in Leningrad (Eremitage Nr. 459): Pr oc op é -Wa l t e r, AA 1928, 522 Abb. 1.2. – Chimäre; Löwenkörper und -kopf; Flügel; über dem Flügelansatz menschlicher Kopf mit flacher Kappe, wahrscheinlich mit Horn; in den Nacken fallender Haarschopf; bartlos.

A. Späthethitische Darstellungen der Chimäre Die späthethitschen Darstellungen des hier als Chimäre bezeichneten Mischwesens unterscheiden sich nur in Einzelheiten voneinander. Der Löwenkörper und der Löwenkopf weisen kaum Besonderheiten auf, nur der aufgestellte Schwanz endet bei Karkemis E/8; F/6, Zincirli B/31b wie bei manchen Sphingen in einem Vogelkopf. Außer bei den Beispielen aus Tell Halaf sitzt der Löwenkopf sehr tief an der Schulter, bedingt durch die Anbringung des menschlichen Kopfes auf einem kurzen Hals auf dem Nacken vor den Flügeln. Bei den Beispielen aus Tell Halaf ist der Halsansatz stattdessen auf die Stirn des Löwen verlegt. Dieser etwas abweichende Aufbau mag mit der aufgerichteten Haltung zusammenhängen, die dem in der Stilgruppe Tell Halaf I üblichen Kompositionsschema entspricht. Der menschliche Kopf dieser Mischwesen ist stets bartlos. Bei Karkemis E/8 und Tell Halaf A3/152 sitzt auf dem Kopf eine Göttermütze, welche die Form der bei männlichen Gottheiten üblichen Kopfbedeckung hat. Sicher barhäuptig ist die Chimäre bei Sammlung Herzfeld X/1, bei Karkemis F/6 und Zincirli B/31b könnte ähnlich wie bei den späthethitischen Sphingen der Gruppe B eine runde Kappe bzw. ein Kopftuch mit einem Horn über der Stirn wiedergegeben sein. Bei den beiden anderen Reliefs sind die entsprechenden Teile der Figur nicht erhalten. Ähnlich wie bei den Sphingen sind Unterschiede zwischen den einzelnen Figuren also am deutlichsten bei den Kopfbedeckungen zu erkennen. Da nirgends ein Bart angegeben ist, ist eine beabsichtigte Differenzierung zwischen einem männlichen und einem weiblichen Wesen nicht wahrscheinlich, deshalb ist auch mit einem Bedeutungsunterschied nicht zu rechnen. Die Chimäre erscheint außer bei Sammlung Herzfeld X/1 stets als Einzelfigur. Aus dem Zusammenhang ergeben sich daher keine Anhaltspunkte für ihre Deutung, es ist fraglich, ob überhaupt gegenüber der Sphinx ein Bedeutungsunterschied vorhanden ist. Darstellungen der Chimäre kommen nur in der Periode Sph. II vor. Sie treten in Karkemis, Zincirli und Tell Halaf auf, sind also nicht auf eine bestimmte Region beschänkt, anscheinend handelt es sich um einen in dieser Zeit gut bekannten Typus.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. Jahrtausends Von den vier oben genannten Darstellungen stammen zwei aus dem Bereich der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends (*1.2). Sie stimmen in zwei wichtigen Punkten nicht überein: in der Haltung und in der Ausstattung mit Flügeln. Während die Chimäre bei *1 steht und einer Gottheit als Basistier dient, hockt sie bei *2 in einer Haltung, die bei Mischwesen in der syrischen Kunst häufig anzutreffen ist. Bei *2 ist sie geflügelt, bei *1 dagegen nicht.5 Die Erklärung, daß der Flügel nur fortgelassen sei, um eine Überschneidung mit der Götterfigur zu vermeiden 6, befriedigt nicht, da sich dieses Problem auch auf andere Weise hätte lösen lassen.7

5.

Die von Da n ma n vil l e, a.O. 126 erwogene Möglichkeit, bei *1 Flügel zu erkennen, scheidet nach dem neuen Photo aus.

6.

Da nma nvil l e, a.O. 125f.

7.

Vgl. die auf geflügelten Mischwesen stehenden Gottheiten syrischer Siegel, z.B. Sammlung Arndt (M oor t g a t- C or r e ns , München, Nr.24) und auf Abrollnngen aus Nuzi, z.B. Por a d a , AASOR 24, 1944/45, Nr.712. 715.

349

Ein geflügeltes, löwenartiges Tier wird in einem Bildbeschreibungstext als Basistier für die gleiche Gottheit genannt, die bei *1 auf der Chimäre steht.8 Es ist aber nicht sicher, ob man deshalb in dem an dieser Stelle im Text genannten Wesen eine Sphinx oder eine Chimäre erkennen darf.9 Immerhin zeigt der Text, daß möglicherweise mit solchen Mischwesen eine bestimmte Vorstellung verbunden war. Einen geprägten Typus hat es aber anscheinend nicht gegeben, es wäre denkbar, daß die Vorstellung recht allgemein war und ihr verschiedene Bilderscheinungen entsprechen. Die beiden anderen Siegel (*3.4) können nicht mit Sicherheit datiert oder eingeordnet werden. Die bisher gemachten Datierungsvorschläge (um die Mitte des 2. Jahrtausends 10) sind wenig begründet.11 Wahrscheinlich sind sie im nordsyrischen Raum entstanden. Bei *3 ist die über die Vorderbeine fallende Schürze ein in die syrische Kunst übernommenes Element der ägyptischen Sphingenbilder; bei *4 erinnern Kopfbedeckung und Haartracht an syrische Sphingen des 2. Jahrtausends.

C. Zusammenfassung Von den Darstellungen aus dem 2. Jahrtausend kommt keine als unmittelbares Vorbild für die späthethitische Chimäre in Betracht. Es scheint ihnen allen eine verwandte Vorstellung zugrunde zu liegen, nämlich die eines Mischwesens, das wohl als eine Abwandlung der weit häufiger vorkommenden Sphinx zu verstehen ist und evt. wie diese als Wächter gilt.12 Die Ähnlichkeit in der Gestaltung von Einzelheiten bei Chimären des 2. und 1. Jahrtausends ist möglicherweise nicht mit einer eigenen Bildtradition, sondern mit dem genetischen Zusammenhang zwischen Chimäre und Sphinx zu erklären.

8.

Text: Bo 2383, Vs 17 ff.; zuletzt Ro s t , MIO 8, 1963, 175.

9.

Rost, a.O. übersetzt „Löwe“; Literatur dazu ebenda, Anm. 60. Diese Übersetzung ist wohl unrichtig, vgl. neuerdings Steinherr, WO 4, 1968, 320ff.

10.

Für *3: G ordo n , Iraq 6, 1939, 6: 1800/1400; D e sse nne , Sphinx, 96: ca. 1400; D a nm a nv i l l e , RA 56, 1962, 124: wie Gordon. – Für *4: P ro c o pé-Wa l t er, AA 1928: 1600/1400; D e sse nne , a.O.: ca. 1400; D a nm a nv i l l e , a.O.: wie D e sse nne.

11.

Procopé-Wa l t er bezieht sich für *4 einerseits auf die Siegelform, andererseits auf den Vergleich mit den Reliefs aus Zincirli, die man damals noch in das 2. Jahrtausend datierte. Gor d on gibt für seine Datiernng keine Begründnng. D e s senne, a.O. 96 setzt *3 wegen der ägyptischen Parallelen etwas später an nnd verweist für *4 auf Ähnlichkeiten mit der Kerkuk-G1yptik.

12.

Procopé-Wa l t er, a.O. 528. 530. Po t ra t z, KunstAltOr, 313 sieht in der Chimäre eine seknndäre Verbindnng von Löwe nnd Sphinx, zustande gekommen auf Grund der beiden eignen apotropäischen Bedeutung.

350

Kapitel VIII

Typengeschichtliche Untersuchung der Szenen

1. Adorationsszenen Literatur:

Moo rt g a t , Bergvölker, 73ff. – Ak u rg a l, SphBildkunst, 118

Ivriz 1 Stehender Gott; ihm gegenüber steht der Herrscher, beide Hände bis in die Höhe des Gesichtes erhoben. Der Adorant ist wesentlich kleiner als der Gott und steht nicht auf der gleichen Standfläche. Karatepe B/3 Auf einem Stier stehender Gott; vor ihm über dem Horn des Stieres eine kleinere männliche Figur, stehend, die linke Hand erhoben, ebenso wie der Gott nach rechts gewandt, also nicht den Gott ansehend.

Der Kult der Götter ist ein Thema, das – wie in der altorientalischen Kunst überhaupt – in der späthethitischen Kunst einen wichtigen Platz einnimmt. Die einfachste Form der Kultszene ist die Adorationsdarstellung1, die aber in der späthethitischen Kunst selten ist. Nur bei Ivriz 1 läßt sich mit Sicherheit erkennen, daß eine menschliche Figur einem Gott in einer Geste des Grußes oder der Anbetung gegenübersteht.2 Bei Karatepe B/3 steht die kleine, wahrscheinlich menschliche Figur neben dem viel größer wiedergegebenen Gott, sie ist diesem aber nicht zugewandt. Es wäre möglich, daß diese Anordnung durch eine Ungeschicklichkeit der Komposition bedingt ist; vielleicht war die Richtung für das Verständnis des Bildinhaltes gar nicht wichtig. Keine dieser beiden Adorationsszenen bezieht sich auf den eigentlichen, im Heiligtum vollzogenen Kult der Götter. Die Gegenüberstellung von Herrscher und Gott ist auch bei Ivriz 1 sinnbildlich zu verstehen 3: die Szene soll das Verhältnis des namentlich bezeichneten Fürsten zu seinem Gott deutlich machen. Das läßt auch die Inschrift erkennen.4 Daneben gibt es mehrfach einzelne Figuren, bei denen die Haltung der Hände als Adorationsgestus aufgefaßt werden kann, so z.B. Kemerhisar 1, Zincirli E/2; J/2; K/1. Dabei läßt sich zwischen 1.

Moortga t, Bergvölker, 73.

2.

Zwischen „Beten“ und „Segnen, Grüßen“ läßt sich kaum ein Unterschied machen, vgl. S od e n, RLA III, 160. Zum hethitischen Gebetsgestus siehe O t t en / Fu rl a n i, RLA III, 171 f., vgl. auch die einschränkenden Bernerkungen von Ot t e n, ZA NF 24, 1967, 237.

3.

Vgl. schon die Interpretation von Ra ms a y, RT 14, 1893, 78.

4.

Zur Inschrift Ivriz vgl. B o s s ert , Oriens Extrernus 6, 1959, 41. Die Übersetzung „beten“ beruht hier auf der Interpretation der bildlichen Darstellung. – Zum Verständnis solcher Adorationsszenen überhaupt kann auch die altbabylonische Inschrift einer Beterfigur beitragen, die So l l berge r, Iraq 31, 1969, 90ff. behandelt hat.

351

verschiedenen Handhaltungen unterscheiden: so ist bei Zincirli E/2 die eine Hand erhoben, die andere ist geballt, der Zeigefinger ausgestreckt; bei Kemerhisar 1 sind dagegen wie bei Ivriz 1 beide Hände erhoben.5 Der Adorant ist stets als Herrscher gekennzeichnet, er steht neben einer Inschrift. Möglicherweise bezieht sich der Verehrungsgestus auf die in der Inschrift genannten oder durch ihre Symbole vertretenen Gottheiten; darin besteht vielleicht ein Zusammenhang mit den eigentlichen Adorationsszenen. Das verhältnismäßig späte Vorkommen von Adorationsszenen in der späthethitischen Kunst spricht bereits dafür, daß sie nicht auf eine einheimische Tradition zurückgehen, obwohl auch in der hethithischen Kunst des 2. Jahrtausends das Thema der Anbetung vor den Göttern in der Bildkunst vorkommt.6 Es ist dort aber durch die Verbindung mit einer Prozession als Wiedergabe einer wirklichen Kulthandlung gekennzeichnet. Auf den syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends erscheint der Herrscher dagegen oft als Adorant vor einer Gottheit in einer sinnbildlich zu verstehen den Szene, manchmal in Begleitung einer fürbittenden Göttin.7 Ähnliche Anbetungsszenen finden sich in der Kerkuk-Glyptik 8 sie gehen auf den altbabylonischen Typus der Anbetungs- oder Einführungsszene zurück.9 Auch in der mittelassyrischen Kunst kommen Adorationsszenen vor, hier kniet der Beter vor einem thronenden Gott oder einem Göttersymbol.10 Ein Teil der Szenen kann wohl als die Wiedergabe wirklicher Kulthandlungen aufgefaßt werden.11 Daneben gibt es sinnbildliche Darstellungen des Königs als Adorant vor einer Gottheit 12 oder einem Symbol.13 Auch dort, wo der König neben einer Inschrift steht, hält er seine Hände in einem Adorationsgestus.14 Sowohl die Wiedergabe von Kulthandlungen mit Beteiligung des Königs 15 als auch die sinnbildliche Wiedergabe des Königs im Adorationsgestus leben in der neuassyrischen Kunst fort. Letztere findet sich vor allem auf den Stelen.16 Die Verwandtschaft dieser Art der Darstellung des Königs als Adorant in der neuassyrischen Kunst mit der des Herrschers auf den oben erwähnten späthethitischen Denkmälern ist offensichtlich. Da Zincirli E/2, das älteste späthethitische Beispiel, auch in der Wiedergabe der Einzelheiten das Vorbild neuassyrischer Stelen nachahmt, liegt hier wohl eine direkte Übernahme der assyrischen Bilderscheinung vor. Dieses einmal übernommene Erscheinungsbild wirkt bei Zinciril J/2 und Zincirli K/1 fort und wird nur in Einzelheiten wie der Handhaltung abgewandelt, vielleicht einheimischen Gebräuchen angepaßt. Da zugleich die Anbringung der Göttersymbole vor dem Adoranten übernommen worden ist, läßt sich vermuten, daß der Sinngehalt dieser Darstellungsweise der gleiche ist wie in der assyrischen Kunst. 5.

Zu dieser Handhaltung siehe B o s s ert , Analecta Biblica 12, 1959, 1f.

6.

Z.B. zwei Orthostaten aus Alaca Hüyük (B o s s e r t , Altanatolien, Abb. 510. 513) und die Siegelabrollungen Ras Shamra, AS 17.28/76; RS 17.158; AS 17.251; AS 17.371 (Ugaritica III, fig. 34.35.54–57.70–72.78.79).

7.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 943. 946. 964 (Po r a d a , Corpus, pl. 142f. 146); Oxford, Nr. 1912,126 (B uc ha na n, Ashmolean, pl. 55 Nr. 855).

8.

Z.B. Abrollungen aus Nuzi (Po r a d a , AASOR 24, 1944/45, Nr.95); Assur, Ass. 14446a1 (B e r a n , ZA NF 18, 1957, Abb. 47).

9.

Bera n, a.O. 169. Zur Deutung der altbabylonischen Szenen vgl. die in Anm. 4 erwähnten Inschriften.

10.

Z.B. Assur, Ass. 14327k; Ass. 14327eb; Ass. 14327z; Ass. 14327g (M oor t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 70–73); Ass. 18764o (ders., ZA NF 14, 1944, Abb. 35); Ass. 14446ao (B e r a n, a.O. Abb. 43).

11.

Vgl. auch L a n g do n , RA 16, 1919, 66.

12.

Vgl. Nimrud, ND 4327 (M a l l o wa n , Nimrud I, fig. 205).

13.

Z.B. Symbolsockel aus Assur, Ass. 19869 (An d r a e , WVDOG 58, Taf. 30).

14.

Z.B. das Relief des Tiglatpilesar I. am Tigristunnel (Ung e r, Assyrische und babylonische Kunst, Abb. 33). Zu den verschiedenen Gebetshaltungen vgl. Fa l k n er, RLA III, 176f.

15.

Z.B. Unge r, Obelisk, Taf. 3.

16.

Z.B. Stele des Šamšiadad V. aus Nimrud: London, BM 118892 (S m i t h, Assyrian Sculptures, pl. 2). In gleicher Haltung und Geste erscheint der König auf dem Felsrelief von Bavian (L a y a r d , Monuments II, pl. 51).

352

Auch bei Ivriz 1 ist eine Einwirkung solcher neuassyrischer Vorbilder denkbar. Da die Szene nicht durchgehend komponiert ist, sondern die Figur des Adoranten ziemlich unverbunden neben dem Bild der Gottheit steht, ist die Möglichkeit zu erwägen, daß es sich um die sekundäre Zusammenfügung zweier Einzelfiguren handelt, für die keine bildliche Tradition vorliegt, die aber einer traditionell vorhandenen Vorstellung entspricht. Mit dem Fehlen einer solchen Bildtradition wären die Abweichungen im Erscheinungsbild bei Karatepe B/3 zu erklären.

2. Libationsszenen Literatur:

Ak u rg a l , SphBildkunst, 118f.; Da n ma nv i l l e RA 49, 1955, 57ff.

Darende 1 Auf der Vorderseite der Stele eine weibliche Gottheit auf einem Thron; hinter ihr ein auf einem Löwen stehender Gott; auf der anderen Schmalseite gießt eine männlicheFigur, die auf einem Löwen steht, ein Trankopfer aus einer Kanne in ein Gefäß, das vor dem Gott steht. Ispekçür 1 Auf der Vorderseite der Stele eine Gottheit, auf Bergen stehend; rechts von ihr eine männliche Figur auf einem Stier stehend; sie gießt aus einer Kanne ein Trankopfer in ein Gefäß, das vor dem Gott steht. Karkemis Aa/4 In der rechten Bildhälfte der Wettergott auf einem von Stieren gezogenen Wagen; vor den Stieren auf dem Boden ein Gefäß, in das eine männliche Figur in langem Gewand aus einer Kanne ein Trankopfer gießt. Hinter dem Libierenden ein Diener, der einen Stier herbeiführt. Malatya A/3 Vor einem zu ebener Erde stehenden Gott ein Gefäß, in das der Herrscher aus einer Kanne ein Trankopfer gießt. Hinter ihm ein Diener, der eine Ziege herbeiführt. Malatya A/4 Libation vor einer Gottheit, ähnlich wie bei Malatya A/3. das herbeigeführte Tier ist diesmal ein Stier. Malatya A/5a Vier Götter in einer Reihe hintereinander; vor dem ersten Gott steht ein Gefäß auf dem Boden, in das der Herrscher aus einer Kanne ein Trankopfer gießt. Hinter ihm ein Diener, der einen Stier herbeiführt. Malatya A/6 Zwei in sich abgeschlossene Libationsszenen auf einem Block nebeneinander. Der Herrscher gießt jeweils aus einer Kanne ein Trankopfer in ein Gefäß, das vor einer Gottheit steht. Malatya A/7 Vor einer weiblichen Gottheit steht ein Gefäß, in das eine Figur in weiblicher Tracht aus einer Kanne ein Trankopfer gießt. Hinter der Frau ein Diener, der eine Ziege herbeiführt. Malatya A/9a Gott auf einem Hirsch; ihm gegenüber der Herrscher, der aus einer Kanne ein Trankopfer auf den Boden vor dem Hirsch gießt. Hinter dem Libierenden ein Diener, der eine Ziege herbeiführt. Malatya A/10 Vor einem Gott auf einem Löwen steht ein Gefäß, in das der Herrscher aus einer Kanne ein Trankopfer gießt.

353

Malatya A/11 In der Bildmitte stehender Gott; vor ihm auf dem Boden ein Gefäß, in das der Herrscher aus einer Kanne ein Trankopfer gießt. Hinter ihm ein Diener, der einen Stier herbeiführt. In der linken Bildhälfte die gleiche Gottheit auf einem Wagen.

Zum Vergleich *1

Orthostat aus Alaca Hüyük (Block Nr. 13): B o sse r t , Altanatolien, Abb. 503.505. – Thronende Gottheit; vor ihr an der Spitze einer längeren Prozession der Herrscher, der aus einer Kanne ein Trankopfer auf den Boden vor der Gottheit gießt.

*2

Felsrelief von Fıraktın: Ak u rg a l , KunstHeth, Tat. 100.101. – Zwei Libationsszenen nebeneinander. Links: stehender Gott, vor ihm ein Altar, auf der anderen Seite der König, der aus einer Kanne ein Trankopfer in ein Gefäß gießt, das auf dem Boden vor dem Altar steht; rechts: thronende Göttin, vor ihr ein Altar, auf dessen anderer Seite die Königin, ein Trankopfer ausgießend.

*3

Stempelsiegel aus Boğazköy (Bo 382/i): B eran, WVDOG 76 (1967) Nr. 134. – Auf einem Thron sitzende Gottheit; vor ihr ein Altar und ein Ständer mit Gefäßen; auf der anderen Seite eine nicht vollständig erhaltene Figur, die aus einer Kanne ein Trankopfer ausgießt.

*4

Stempelsiegel in Dresden (Staatl. Skulpturensammlung): M e sse r sc hm i d t , CIH Taf. 43,4. – Zwei einander sehr ähnliche Szenen: thronende Gottheit; vor ihr ein Altar; auf der anderen Seite ein vogelköpfiger Genius oder ein Mensch mit Vogelmaske 1, der aus einer Kanne ein Trankopfer ausgießt.

*5

Stele aus Ras Shamra (Museum Aleppo): Schaeffer, Syria 18, 1937, pl. 17. – Thronende Gottheit; vor ihr steht eine männliche Figur, wohl der Herrscher; in seiner einen Hand eine schräg geneigte Kanne.

A. Späthethitische Libationsszenen Die späthethitischen Libationsszenen zeigen das Ausgießen eines Trankopfers vor einer oder mehreren Gottheiten. Diese sind durch ihre Attribute voneinander unterschieden; die Form der Libation scheint aber nicht davon abhängig zu sein, welchem Gott sie dargebracht wird. Der Libierende ist fast stets durch eine Namensbeischrift als ein bestimmter Herrscher bezeichnet; eine Ausnahme bilden nur Karkemis Aa/4 und Malatya A/8. Bei Karkemis Aa/4 sind keine Attribute zu erkennen, welche die Figur als Herrscher kennzeichnen. Bei Malatya A/8 wird die Libation von einer Frau vollzogen. Das Trankopfer wird aus einer Kanne in ein Gefäß gegossen, das vor der Gottheit steht. Nur bei Malatya A/9 fließt die Spende nicht in ein Gefäß, sondern auf den Boden. Bei Darende 1 und Ispekçür 1 ist das Gefäß aus Platzgründen hochgerückt. Bei einem erheblichen Teil der Reliefs wird die Szene durch einen Diener ergänzt, der ein Opfertier herbeiführt (so bei Karkemis Aa/4, Malatya A/3–5.8.9.11). Daß der Diener bei Malatya A/6.10 fehlt, läßt sich vielleicht damit erklären, daß hier die Bildfläche für eine solche Erweiterung der Szene nicht ausreichte. Das Erscheinungsbild der Libationsszenen ist also weitgehend einheitlich, kleinere Unterschiede sind wahrscheinlich durch die Form der zur Verfügung stehenden Bildfläche bedingt, so z.B. auch die Verteilung auf drei Seiten bei den Stelen Darende 1 und Ispekçür 1. Die Libation hat im Kult der hethitischen Götter eine große Rolle gespielt. Die Belege dafür stammen aus der hethitischen Großreichszeit 2, doch wird man voraussetzen dürfen, daß dieses Ritual auch in Wirklichkeit dort noch vollzogen worden ist, wo es in der Bildkunst erscheint. Die Libationsszenen sind dann wohl als Wiedergabe wirklicher Kulthandlungen zu erklären, dafür spricht die Hinzufügung der Namen sowohl der Gottheiten als auch der Libierenden. Daß die Götter nicht deutlich als Kultbilder

1.

Siehe oben S. 324

2.

Vgl. Furla n i, Religione, 251. 302; G o et ze, Kleinasien (1957), 162f.

354

gekennzeichnet sind, spricht nicht gegen eine solche Annahme.3 Die Libation ist dabei nur als ein Teil einer umfangreicheren Kulthandlung verstanden worden, wie die Hinzufügung des Dieners mit dem Opfertier zeigt.4 Libation und Opfer sind inhaltlich nicht getrennt, auch wenn die Libation in der Bilderscheinung in den Mittelpunkt gerückt ist. Die Einheitlichkeit des Erscheinungsbildes und seines Sinngehaltes zeigt, daß es sich um einen fest geprägten Typus handelt, der allerdings in seiner Verbreitung fast ausschließlich auf Malatya und Umgebung beschränkt ist. Nur ein Beispiel kommt aus Karkemis. Es gehört ebenso wie die Reliefs aus Malatya in die Periode Sph. II. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–4) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es Libationsszenen sowohl im Relief als auch auf Siegeln. Die Libation kann vor verschiedenen Göttern vollzogen werden, ohne daß sich Unterschiede im Aufbau der Szene mit dem Vorkommen bestimmter Gottheiten in Verbindung bringen lassen. Die Gottheit, vor der das Trankopfer vollzogen wird, ist, mit Ausnahme von *2, sitzend dargestellt. Zwischen ihr und dem Libierenden steht fast immer ein Altar. Der Vorgang des Ausgießens selbst ist bei den Reliefs deutlich zu erkennen, bei den Siegeln sieht man nur die schräg gehaltene Kanne in der Hand des Libierenden. Bei *2 fließt die Trankspende in ein Gefäß, bei *1 vor der Gottheit auf den Boden. Die Libierenden sind bei *2 durch Namensbeischriften als König und Königin bezeichnet, auch bei *1 dürfte es sich um den Herrscher handeln.5 Bei einem weiteren Siegel erscheinen ausnahmsweise zwei Libierende hintereinander.6 *4 unterscheidet sich von den übrigen Siegeln dadurch, daß hier die Libation von einem menschlichen Wesen mit Vogelkopf vollzogen wird.7 Vom Erscheinungsbild her bedeutet dies einen erheblichen Unterschied, so daß demnach zwei Gruppen hethitischer Libationsszenen auseinanderzuhalten sind: 1. Libationsszenen mit dem Herrscher oder anderen menschlich gebildeten Figuren, 2. Libationsszenen mit vogelköpfigen Genien. Auf die Bedeutung der Libation im hethitischen Kultus wurde schon hingewiesen. Es liegt deshalb nahe, in den Libationsszenen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends Darstellungen wirklicher Kulthandlungen zu sehen. Wenn, wie bei *2, die Namen der Libierenden hinzugeschrieben sind, ist eine solche Deutung sehr wahrscheinlich. Unsicher ist dagegen die Erklärung für die zweite Gruppe der Szenen. Sie ist davon abhängig, ob man in dem vogelköpfigen Wesen einen Menschen mit Maske oder ein Mischwesen zu sehen hat.8 H.Th. Bossert hat sich dafür ausgesprochen, daß hier ein Mensch mit einer Maske dargestellt ist 9; er sieht in ihm, ohne Angabe einer Begründung‚ aber wahrscheinlich auf Grund der Parallelen, den Herrscher selbst. Für diese Annahme spricht, daß der vogelköpfigen Figur ein rein menschlich gebildetes Wesen folgt, das offenbar an der Handlung teilnimmt. Auch das Fehlen der Flügel oder anderer nichtmenschlicher Bestandteile des Körpers könnte für die Auffassung von H.Th. Bossert sprechen. Eine endgültige Entscheidung ist aber auch aufgrund der 3.

Eine strenge Trennung von Kultbild und Gottheit hat es wahrscheinlich nicht gegeben.

4.

Es wäre denkbar, daß hierin ein inhaltlicher Unterschied zwischen den Szenen mit und ohne den hinzugefügten Diener besteht. Die oben gegebene Erklärung (Platzmangel) ist jedoch m.E. vorzuziehen.

5.

Auch bei dem Siegel Boğazköy, Bo 209/a wird der Libierende von B e r a n, WVDOG 76 (1967), 64 mit Anm. 22 als Herrscher gedeutet.

6.

Boğazköy, Bo 384/o (B era n , a.O. Nr. 136).

7.

Vgl. auch ein Siegel in Oxford (H o g a rt h , HitSeals, pl. 7 Nr. 196) sowie Louvre, AO 20138 (Pa r r ot , Syria 28, 1951, pl. 13).

8.

Siehe oben Anm. 1.

9.

Bossert, Janus, 12ff. – B o s s ert bezieht sich dabei auf die Auffassung von Porada, AASOR 24, 1944/45, 121.

355

Typengeschichte der vogelköpfigen Wesen bisher nicht möglich.10 Es muß deshalb auch die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, daß es sich bei den Libierenden um Mischwesen handelt und daß hier eine wirkliche Kultszene in einen überweltlichen Bereich transponiert worden ist.11 In der späthethitischen Kunst gibt es keine Entsprechungen für diese zweite Gruppe der hethitischen Libationsszenen.12 Die Szenen der ersten Gruppe sind mit den späthethitischen Libationsdarstellungen gut zu vergleichen, sie stimmen sowohl im Thema als auch in der Gestaltung im allgemeinen gut überein.13 Es gibt jedoch auch Unterschiede, so fehlt in der hethitischen Kunst vor allem die Erweiterung durch einen Opfertierbringer.14

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*5) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind Libationsszenen sehr selten. Nur ein wohl recht frühes Rollsiegel zeigt eine Libationsdarstellung nach neusumerischen und altbabylonischen Vorbildern.15 Bei der Szene auf der Stele *5 handelt es sich dagegen nicht um eine eigentliche Libation, eher um das Darbringen verschiedener Gaben, zu denen auch ein Gefäß mit einer Flüssigkeit gehört.16 Hier wird wohl eine wirkliche Kulthandlung wiedergegeben sein; dennoch ist weder in der Auffassung des Themas noch in der Darstellung eine Verbindung zu den späthethitischen Libationsszenen zu erkennen.

c. Kerkuk-Glyptik In der Kerkuk-Glyptik fehlen Libationsdarstellungen bisher völlig.17 Eine Siegelabrollung aus Nuzi zeigt allerdings ein menschliches Wesen mit Vogelkopf mit einem Gefäß in der Hand, aus dem eine Flüssigkeit auszufließen scheint, vor einer Gottheit.18 E. Porada sieht hierin eine Libationsszene 19, die mit der zweiten Gruppe der hethitischen Libationsszenen zu vergleichen wäre. Hier liegt also möglicherweise eine vereinzelte Wiedergabe dieses Themas vor, aber in einer Form, die in späterer Zeit nicht mehr zu belegen ist.

d. Mittel- und neuassyrische Kunst In der assyrischen Kunst findet sich unter den verschiedenen dargestellten Kulthandlungen die der Libation vor einer Gottheit nicht. Schon A. Moortgat hat darauf hingewiesen 20, daß weder die Opfer10.

Dazu siehe oben S. 324f.

11.

Ein Beispiel für eine ähnliche Transposition bietet eine Stelle des Kumarbi-Mythos (Güt e r b oc k, AJA 52, 1948, 124).

12.

Bossert, Janus, 13.

13.

Darauf ist schon oft hingewiesen worden, vgl. u.a. A kur g a l , SphBildkunst, 119. Übereinstimmung besteht z.B. auch darin, daß die Libation vor der Ištar/Šaušga von einer Frau vollzogen wird: vgl. V i e y r a , RA 51, 1957, 83ff.

14.

Auf hethitischen Siegeln werden dagegen Adoration und Libation miteinander verbunden; auch bei der Torfassade von Alaca Hüyük erscheint beides nebeneinander.

15.

Z.B. Sammlung Newell, Nr. 301 (O s t en , OIP 22, pl. 22); vgl. die Stele des Urnammu: Wool l e y, AntJ 5, 1925, pl. 48 und Siegel wie Sammlung De Clerq, Nr. 86 (Fra n k for t , CylSeals, pl. 25,j); Boston, 27-648 (ebenda, pl. 26,j).

16.

Zur Deutung der Stele: Du s s a u d, Art phénicienne, 59ff. und M a t t hi a e , Ars Syra, 78 mit Anm. 81.

17.

Darauf weist schon M o o rt g a t , Bergvölker, 76 hin.

18.

Pora d a , AASOR 24, 1944/45, Nr. 791.

19.

Pora d a , a.O. 121.

20.

Moortga t, a.O. 76.

356

szene auf dem Weißen Obelisken 21 noch die „Jagdopferszenen“ auf Wandreliefs des Assurnasirpal II 22 im Erscheinungsbild oder im Sinngehalt mit den eigentlichen Libationsszenen übereinstimmen.

C. Zusammenfassung Die späthethitischen Libationsszenen sind sowohl inhaltlich als auch im Erscheinungsbild mit den Libationsszenen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends zu verbinden. Gewisse Abwandlungen, wie z.B. die Hinzufügung des Opfertierbringers ‚ lassen sich nicht mit Einflüssen von außerhalb erklären, da entsprechende Vorbilder außerhalb der hethitischen Kunst nicht nachzuweisen sind. Eine interessante Parallele zu den späthethitischen Libationsszenen bietet die Goldschale aus Hasanlu 23; sie zeigt, daß ähnliche Vorstellungen in einem weiteren Bereich verbreitet gewesen sind; ein unmittelbarer Zusammenhang der Bilderscheinungen ist jedoch nicht gegeben.

3. Opferzug Literatur:

Ak u rg a l , SphBildkunst, 119.

Karatepe B/8–10 Eine Reihe wahrscheinlich zusammengehöriger Reliefs mit der Darstellung von nach links gewandten männlichen Figuren, die Tiere führen oder tragen.1 Karkemis F/7b–16 Eine Reihe eng zusammengehöriger Reliefs, die eine Wandfläche füllen. Insgesamt 15 weibliche und 10 männliche Figuren, alle nach einer Seite gewandt; die weiblichen Figuren tragen verschiedene Gaben (Ähren, Tücher, Spiegel; einmal ein kleines Tier oder ein Tiergefäß). Die männlichen Figuren sind als Lammträger gestaltet. An der Spitze des Zuges eine weibliche Gottheit auf einem Thron, in der gleichen Richtung wie die anderen Figuren. Zum Vergleich *1

Orthostaten aus Alaca Hüyük (Block Nr. 2–7): B osse r t , Altanatolien, Abb. 506–510. – Mehrere zusammengehörige Orthostaten; rechts König und Königin vor einem Kultbild in Tierform; hinter ihnen Männer mit Opfertieren; dann weitere Personen; anschließend Gaukler und Musikanten.

*2

Reliefgefäß aus Bitik (Ankara 5671): Ö zg ü ç , Anatolia 2, 1957, Lev. 1–6. – In der mittleren Bildzone des Gefäßes ein Zug von Gabenbringern.

*3

Rollsiegel in Paris, Bibl.Nat. (Nr. 425): Del a por t e , BiblNat, pl. 29. – Im oberen Bildstreifen eine Gruppe von Adoranten, die sich einer sitzenden Gottheit nähern.

*4

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 465. – Eine Reihe männlicher Figuren, alle nach einer Seite gerichtet; in den Händen halten sie an den Hinterbeinen hochgehobene Tiere.

21.

Unger, Obelisk, Taf. 3.

22.

Reliefs aus Nimrud: London, BM 124533. 124535 (B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 19); vgl. auch das entsprechende Relief des Assurbanipal aus Ninive: London, BM 124886 (S t r om m e ng e r, Mesopotamien, Taf. 260).

23.

Vgl. Melli n k , Iranica Antiqua 6, 1966, 74ff.

-----------------1 Die Reliefs sind sehr zerbrochen und bisher nur in kleinen Bruchstücken veröffentlicht. Vgl. jedoch B osse r t , JKlF 2, 1952/53, 318; AnSt 4, 1954, 18. Der Zusammenhang wird sich erst nach vollständiger Veröffentlichung beurteilen lassen.

357

A. Späthethitische Darstellungen von Opferzügen1 Die Bezeichnung „Opferzug“ ist zuerst von A. Moortgat 2 für eine Reihe von Opferbringern verwendet worden. In der späthethitischen Kunst ist das bekannteste Beispiel die Orthostatenreihe vom Processional Entry in Karkemis. Damit zu vergleichen sind Karatepe B/8–10, bei denen der Zusammenhang jedoch unklar bleibt, da die nach links anschließenden Platten noch nicht veröffentlicht sind. Bei Karkemis F/7–16 wird die Spitze des Zuges von einer sitzenden Göttin gebildet. Der Zug scheint sich auf den Eingang zu einem Gebäude zuzubewegen. Was hinter diesem Eingang gelegen hat, ist unbekannt. Jedenfalls setzt sich der Zug nicht in gleicher Weise um die Ecke herum bis in den Durchgang fort, es sei denn, man betrachtet die Musikantengruppe Karkemis F/7a als zugehörig.3 Schwierigkeiten bei einer Deutung dieser Figurenreihe bereitet vor allem die Gestalt der sitzenden Göttin. Ihre Haltung paßt nicht zu der Bewegung, die man in der Reihe erkennen möchte.4 Andererseits stellt sie aber auch nicht das Ziel des Zuges dar, da sie ebenso wie die Gabenbringer dem Eingang zugewandt ist. Die Annahme von E. Herzfeld 5 , der Grund für diese Unstimmigkeit sei in einer willkürlichen sekundären Anordnung der Blöcke zu sehen, ist kaum aufrecht zu erhalten, da die Orthostaten sowohl technisch als auch stilistisch eine Einheit bilden. Auch mit einer bloßen Ungeschicklichkeit der Komposition wird man nicht rechnen dürfen. Es wäre zu erwägen, ob die Göttin aus anderen, übergeordneten Gründen in dieser Richtung dargestellt wurde, obwohl sie eigentlich als Ziel der Gabenbringer gedacht war.6 Eine andere Möglichkeit der Erklärung bietet die Annahme, daß es sich um die Wiedergabe eines kultischen Umzuges handelt, einer Prozession, an der die Gottheit in ihrem Kultbild, also in ihrer kanonisch festliegenden Erscheinung teilnimmt. Die Figur der Göttin ist allerdings nicht, wie bei Statuen sonst üblich, in strenger Seitenansicht wiedergegeben. Über die Art solcher Prozessionen geben die hieroglyphenhethitischen Inschriften keine Auskunft. Wenn man jedoch annimmt, daß sie in etwa den mesopotamischen Kultprozessionen entsprochen haben, würde man unter den Teilnehmern vor allem den Herrscher und sein Gefolge erwarten 7, nicht dagegen Opfergabenbringer. Schließlich ist noch zu erwägen, ob es sich überhaupt um die Wiedergabe eines wirklichen kultischen Ereignisses handelt, oder ob die Opfergabenbringer eher die den Göttern dargebrachten Opfer sinnbildlich vergegenwärtigen, den Aufzählungen der Opfer in Inschriften vergleichbar.8 Eine Entscheidung dieser Frage ist auf Grund der späthethitischen Darstellungen selbst nicht möglich.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2 Jahrtausends (*1.2) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends sind auf den Orthostaten von Alaca Hüyük gleich zwei Darstellungen von Kulthandlungen erhalten, die als Opferzug bezeichnet werden können. Beide entsprechen

2.

Moortga t, Bergvölker, 78; übernommen u.a. von A kur g a l , SphBildkunst, 119.

3.

So Ussishk in , AnSt 17, 1967, 183

4.

Darauf weist M o o rt g a t , a.O. 81 hin.

5.

Herzf eld , AMI 2,1930, 147

6.

Akurga l, a.O. 112f. vermutet eine Ausrichtung auf eine Götterfigur an der anderen Seite des Einganges.

7.

Zur Teilnahme des Königs an Kultprozessionen vgl. z.B. Fa l ke nst e i n in: Festschrift J.Friedrich (1959), 161f.

8.

Vgl. bes. Karkemis A.11b, Satz 18. Für Karatepe verweist schon B osse r t , JKlF 2, 1952/53, 318 auf die Opferformel des Textes.

358

einander darin, daß die in einer Reihe angeordneten Personen auf ein Kultbild bzw. eine Gottheit hin ausgerichtet sind, vor dem der an der Spitze des Zuges befindliche Herrscher eine Kulthandlung vollzieht. Es handelt sich also um die Erweiterung der Wiedergabe einer wirklichen Kulthandlung.9 Bei *2 ist der Zusammenhang nicht vollständig erhalten, die Gabenbringer sind aber auch hier wahrscheinlich nur Teil einer Szenenfolge, deren Gegenstand die Wiedergabe eines Kultfestes gewesen ist.10 Inhaltlich besteht also ein Zusammenhang zwischen diesen Szenen, die sich aber bisher nicht mit einem in den Texten beschriebenen Kultfest o.ä. in Verbindung bringen lassen.11 Die Deutung auf ein bestimmtes kultisches Ereignis ist vor allem deshalb schwierig, weil nur ein Ausschnitt aus der Fülle der Kulthandlungen dargestellt sein kann. Es ist zugleich fraglich, ob überhaupt ein besonderes, einmaliges Ereignis gemeint ist, auch ein mehr typischer Aspekt des Kultes könnte Gegenstand der Bilder sein. Im Erscheinungsbild gibt es Unterschiede zwischen *1 und *2. Bei *2 kommt den Opfergabenbringern größere Bedeutung zu, während bei *1 das Herbeibringen der Opfertiere nur ein Ausschnitt aus einer Szenenfolge ist, zu der auch die Gaukler und die Musikanten zu gehören scheinen. Bei den Reliefs aus Karkemis müßte eine Deutung als Wiedergabe eines Kultaktes (ähnlich *1) zu Schwierigkeiten führen, und zwar nicht nur, weil die Göttin den Gabenbringern nicht zugewandt ist, sondern auch weil die eigentliche Hauptperson einer solchen Handlung fehlt. Darin ist also mit einem Unterschied zwischen den hethitischen und den späthethitischen Darstellungen zu rechnen. Bei *2 ist allerdings der Zusammenhang nicht vollständig genug erhalten, um entscheiden zu können, ob der Zug als in sich abgeschlossene Szene ähnlich wie in Karkemis gestaltet gewesen ist; falls dies so war, könnte man annehmen, daß hierin ein Vorbild für die späthethitischen Darstellungen gegeben ist.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*3) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind Szenen, die mit den Opferzügen der hethitischen und der späthethitischen Kunst zu vergleichen wären, bisher nicht bekannt. Nur dort, wo eine Reihe von Adoranten vor einer Gottheit steht, handelt es sich möglicherweise um die erweiterte Wiedergabe einer kultischen Handlung, die inhaltlich den Szenen der hethitischen Kunst ungefähr entspricht (*3). Eine nähere Beziehung zu den späthethitischen Darstellungen ergibt sich weder hinsichtlich der Auffassung noch der Gestaltung des Themas.

c. Kerkuk-Glyptik (*4) Auf Siegeln der Kerkuk-Glyptik gibt es gelegentlich Darstellungen einer Reihe von Figuren, die ein Beute- oder Opfertier in der Hand tragen (*4). Es ist möglich, daß es sich dabei um Opfergabenbringer handelt, dafür sprechen vor allem vergleichbare Figuren auf cyprischen Siegeln.12 Da hier wie bei den Reliefs aus Karkemis keine Gottheit erscheint, auf die sich der Zug zubewegt, liegt diesen Bildern vielleicht eine verwandte Vorstellung zugrunde. Als Vorbild für die Bilderscheinung des Opferzuges bei Karkemis F/7–16 kommt *4 allerdings nicht in Betracht. 9.

Zweiter Opferzug: Alaca Hüyük, Block 12+13 (B osse r t , Altanatolien, Abb. 502–505).

10.

So auch die Deutung von Ö zg ü ç , Anatolia 2, 1957, 64f., die durch das neugefundene Reliefgefäß aus Inandık bestätigt wird.

11.

Zu den hethitischen Kultfesten vgl. Fu rl a n i, Religione, 243ff.; Goe t z e , Kleinasien (1957), 165f,; Güt e r b oc k in: Wa l se r, Hethiterforschung (1964), 62ff.

12.

Z.B. Louvre, AM 450. AO 4500 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 106,18.21).

359

C. Zusammenfassung Die Figurenfolge auf den Reliefs aus Karkemis ist durch Vergleich mit Darstellungen in der Kunst des 2. Jahrtausends in ihrem Sinngehalt nicht näher zu bestimmen. Auch für ihr Erscheinungsbild gibt es keine unmittelbaren Vorbilder.

4. Götter als Einzelfiguren Einzeln dargestellte Götter ohne Bezug auf andere Figuren kommen vor allem auf Stelen vor (z.B. Babylon 1; Til Barsib B/1–3; Birecik 1; Djekke 1; Haci Bebekli 1; Islahiye 2; Karkemis K/1; Kürtül 1; Mahrada 1; Maraş B/1.2). Ähnlich wie bei den wenigen rundplastischen Götterbildern (Gerçin 1; Karkemis H/11) ist die Figur des Gottes hier offenbar Gegenstand wirklicher Verehrung, die deshalb nicht bildlich wiedergegeben wird.1 Das gilt wahrscheinlich auch für die beiden en face wiedergegebenen Gottheiten auf den Orthostaten T. Halaf A3/1; Ba/5; vor T. Halaf Ba/5 wurden entsprechende Kulteinrichtungen in situ angetroffen.2 Die einzelne Götterfigur ist eine Bilderscheinung, die so allgemein ist, daß es keinen Sinn hat, nach Vorbildern zu suchen. Es gibt dabei keine für die späthethitische Kunst im besonderen kennzeichnende Darstellungsform. Auch der Bedeutungssinn solcher einzelnen Götterfiguren läßt im Umkreis der späthethitischen Kunst keine Züge erkennen, die nicht Allgemeingut der altorientalischen Kunst wären.

5. Götterpaare Literatur:

Ak u rg a l , SphBildkunst, 111ff.

Darende 1 Zwei Gottheiten hintereinander. Auf der Hauptseite der Stele thronende Göttin; auf der einen Schmalseite hinter ihr ein auf einem Löwen stehender Gott. Malatya B/4 Links der auf einem Löwen stehende Gott Karhuha; rechts die auf einem Thron sitzende Göttin Kubaba. Sammlung Sarre X/1 Links stehender Gott; ihm gegenüber eine weibliche Figur, wahrscheinlich eine Göttin.

Zum Vergleich *1

Eflatun Pinar: B it t el , BiOr 10, 1953, Taf. 1ff. – Sitzende männliche Gottheit, umgeben von Mischwesen; rechts daneben ähnlich dargestellte weibliche Gottheit.

1.

Opfer für die auf einer Stele dargestellte Gottheit sind bei Djekke 1 durch die Inschrift bezeugt: vgl. B osse r t , Belleten 16, 1954, 527.

2.

Op penhe im, Der Tell Halaf (1931), 94.103.

360

*2

Rollsiegel aus Açana (AT/39/129): Wo o l l ey, Alalakh, pl. 60 Nr. 14. – Stehender Wettergott mit zwei Stieren; ihm gegenüber steht eine geflügelte weibliche Gottheit.

*3

Felsrelief von Bavian: L a ya rd, Monuments II, pl. 51. – Links stehender Gott, wahrscheinlich Assur; ihm gegenüber steht eine Göttin, wahrscheinlich Ninlit; rechts und links symmetrisch verdoppelt der König in Adoration.

A. Späthethitische Götterpaare Die Gemeinsamkeit der drei oben zusammengestellten Bilder beschränkt sich darauf, daß jeweils eine männliche und eine weibliche Gottheit zusammen erscheinen. Bei Malatya B/4 und Sammlung Sarre X/1 stehen die beiden Gottheiten einander gegenüber, bei Darende 1 sind sie hintereinander angeordnet. Das kann hier rein kompositorisch dadurch bedingt sein, daß ihnen eine libierende Figur gegenübersteht.1 Die beiden Gottheiten scheinen jeweils in einer näheren Beziehung zueinander zu stehen. Bei Darende 1 und Malatya B/4 sind ihre Namen durch Beischriften angegeben: es handelt sich in Darende um Hepat und Šarruma, also um Mutter und Sohn; in Malatya sind es Karhuha und Kubaba, deren Verhältnis zueinander auf Grund der literarischen Quellen nicht genau zu bestimmen ist.2 Ein besonderer Bedeutungssinn ist in der paarweisen Anordnung der Götter nicht zu erkennen. Darende 1 zeigt, wie ihnen gemeinsam ein Opfer dargebracht wird; bei Malatya B/4 könnte man annehmen, daß ein solches Opfer in Wirklichkeit vor der Stele vollzogen wurde. Daß eine Handlung, etwa im Sinn einer Begegnung, wiedergegeben werden soll, ist nicht zu vermuten. Die Gegenüberstellung ist vielleicht durch die Komposition bedingt, es ist jedenfalls die natürlichste Weise, in der im Relief eine Gruppe aus zwei Figuren gebildet werden kann.3 In den Götterreihen (Malatya A/5a, Karkemis C/1–3, Zincirli B/13–15) erscheinen jeweils vier Götter in zwei Paaren hintereinander. Die Vorstellung, daß Götter paarweise zueinander gehören, ist so allgemein, daß die Herleitung aus einer besonderen Tradition nur dann sinnvoll erscheint, wenn stets nur bestimmte Götter auf diese Weise miteinander verbunden werden. Dies scheint im Bereich der späthethitischen Kunst nicht der Fall zu sein, insbesondere fehlt ein klarer Beleg dafür, daß der Wettergott und seine Gemahlin als die beiden Hauptgottheiten des Pantheons 4 in dieser Weise miteinander verbunden werden.5 Das ist erstaunlich, da noch in späterer Zeit die Verbindung des Wettergottes und seiner Gattin in der Form des Jupiter Dolichenus gerade in Nordsyrien verwurzelt ist.6 E. Akurgal hat darauf hingewiesen, daß im Erscheinungsbild der späteren Götterpaare eine Besonderheit der späthethitischen und hethitischen Götterpaardarstellungen fortlebe: der Gott steht immer links, die Göttin rechts.7 Diese Anordnung findet sich in der späthethitischen Kunst

1.

Es wurde schon oben darauf hingewiesen, daß die von L a r oc he in: Elements orientaux (1960), 125 Anm. 6 vertretene Ansicht, bei Darende 1 sei eine Göttertrias dargestellt, wegen der Wiedergabe der linken Figur als Libierender nicht aufrecht erhalten werden kann.

2.

Vgl. La roc h e, a.O. 126; Karhuha und Kubaba sind die beiden Hauptgötter von Karkemis und sind als solche vielleicht als ein Paar empfunden worden: vgl. L a ro c h e, Syria 31, 1954, 102.

3.

Eine ähnliche Anordnung findet sich auch bei den Speiseszenen (siehe unten S. 373). A kur g a l , SphBildkunst, 116 hat bereits gesehen, daß die nebeneinander sitzenden Figuren bei Maraş A/1 dazu eine Entsprechung bilden.

4.

Vgl. Schul er in: H a u s s ig , Mythologie I, 173; L a r oc he in: Elements orientaux (1960), 126.

5.

Die von Ak u rg a l , SphBildkunst, 111 genannten Beispiele sind alle nicht eindeutig. Bei Sammlung Sarre X/1 sind die beiden Gottheiten nicht sicher zu bestimmen; die von A kur g a l rekonstruierte ursprüngliche Anordnung an dem Processianal Entry in Karkemis ist rein hypothetisch.

6.

Auf die möglichen Wurzeln der Dolichenus-Reliefs in der späthethitischen Tradition ist schon vielfach hingewiesen worden, vgl. u.a. M eyer, ReichKultChet, 120ff.; Demir c i og l u, Gott auf dem Stier, 100; A kur g a l , a.O. 110; M e r l a t , Jupiter Dolichenus (1962), 52ff.

7.

Akurga l, a.O. 111.113.

361

bei Malatya B/4 und Sammlung Sarre X/1, die abweichende Anordnung bei Darende 1 ist wohl darauf zurückzuführen, daß hier Mutter und Sohn gemeint sind.8 Das Fortwirken dieser Tradition in viel späterer Zeit könnte dafür sprechen, daß es sich dabei um eine feste Ausprägung des Erscheinungsbildes handelt, also vielleicht doch um einen Typus. Dieser wäre aber in der späthethitischen Kunst nur in Malatya B/4 greifbar.9

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2 .Jahrtausends (*1) Auch in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends werden Gottheiten manchmal paarweise dargestellt. *1 ist ein gutes Beispiel dafür, daß die beiden Gottheiten nebeneinander angeordnet sind, also nicht in einer Handlung aufeinander bezogen werden. Von den weiteren schon bei E. Akurgal 1 0 genannten Beispielen läßt das Felsrelief bei Fıraktin eine Verbindung nur in der parallelen Anordnung der beiden Libationsszenen erkennen.11 Die Hauptszene in Yazılıkaya zeigt eine männliche und eine weibliche Gottheit, die einander gegenüberstehen12, ähnlich auch ein Siegelabdruck aus Ras Shamra.13 Diese Anordnung ist wohl weder in Yazılıkaya noch bei dem Siegel als Wiedergabe einer Handlung („Gegenübertreten“, „Begrüßen“ o.ä.)14 zu verstehen.15 Die Benennung der Götterfiguren ist bei diesen Beispielen im Gegensatz zu *1 durch Beischriften gesichert: in allen drei Fällen handelt es sich um den Wettergott und die Göttin Hepat. Für die Götter bei *1 sind verschiedene Deutungen vorgeschlagen worden. K. Bittel wollte sie als Sonnengottheiten bestimmen 16; E. Laroche hält diese Deutung für wenig wahrscheinlich und schlägt vor, in der weiblichen Figur eine Quellgottheit, in der männlichen einen Berggott zu sehen.17 Er weist außerdem darauf hin, daß die Berggottheit in diesem Zusammenhang vielleicht als Hypostase des Wettergottes aufzufassen ist. Es läge nahe, dann auch an eine Verbindung zwischen der Quellgöttin und der Sonnengöttin von Arinna zu denken 18, so daß sich eine Möglichkeit ergäbe, dieses Götterpaar auf die beiden hethitischen Hauptgottheiten zu beziehen. Die Anordnung der Götter in der Hauptkammer von Yazılıkaya ist absichtlich so gewählt, daß nur die beiden Hauptgötter ein Paar bilden. Diese Tatsache war einer der Ausgangspunkte dafür, die Reihung der Götter in Yazılıkaya mit der von Götterlisten zu vergleichen, die nicht dem hethitischen, sondern dem hurritischen Kulturbereich angehören.19 Vielleicht ist die sonst auch für andere Gottheiten bezeugte paarweise Anordnung unter dem Einfluß solcher Vorstellungen im religiösen System 8.

Vgl. die entsprechende Anordnung der Gruppe Hepat/Šarruma in Yazılıkaya, Reliefs 43+44: B i t t e l , WVDOG 61 (1941), Taf. 18.

9.

Es ist aber entgegen Ak u rg a l , a.O. zu betonen, daß die Ausbildung dieses Schemas für ein b e st i m m t e s Götterpaar in der späthethitischen Kunst nicht nachzuweisen ist.

10.

Akurga l, a.O. 111f.

11.

Ak urga l, KunstHeth, Taf. 100.

12.

Yazılıkaya, Relief 42/43: B it t el , a.O

13.

Ras Shamra, RS 17.159 (Sc h a ef f er, Ugaritica III. Pl. 3).

14.

Scha ef f er, a.O. 17 beschreibt die Szene auf dem Siegelabdruck als Begrüßung; für Yazılıkaya wäre die Deutung von Meyer, ReichKultChet, 88f. zu vergleichen.

15.

So schon Ak u rg a l , SphBildkunst,117f.

16.

Bittel, BiOr 10, 1953, 4; vgl. auch ders. in: Wal se r, Hethiterforschung (1964), 127 Anm. 6.

17.

La roche, Anatolia 3, 1958, 46.

18.

Vgl. Ma cq u een , AnSt 9, 1959, 177f.

19.

La roche, JCS 6, 1952, 118ff.

362

auf den Wettergott und seine Gemahlin eingeschränkt worden; falls dies zutrifft, könnte man mit der Ausbildung einer klar abgegrenzten Vorstellung rechnen, die in der späthethitischen Zeit fortlebt. Ein einheitliches Erscheinungsbild für die Wiedergabe solcher Vorstellungen hat sich offenbar in der Kunst des 2. Jahrtausends nicht ausgebildet. Allerdings wird schon hier die gleiche Anordnung befolgt wie später auch 20; darin ist vielleicht ein Einfluß der hethitischen auf die späthethitischen Darstellungen zu erkennen.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*2) Auf syrischen Siegeln des 2. Jahrtausends sind des öfteren mehrere Götter zusammen dargestellt. Weitaus am häufigsten erscheinen dabei der Wettergott zusammen mit einer weiblichen, geflügelten, kriegerischen Gottheit, die als Anat gedeutet werden kann.21 Die beiden Gottheiten stehen einander meist gegenüber, links der Wettergott, rechts die Göttin 22; die umgekehrte Anordnung kommt vor.23 Die Göttin kann aber auch hinter dem Gott stehen statt ihm gegenüber.24 Die Deutung der weiblichen Figur als Anat beruht u.a, darauf, daß diese in ugaritischen Texten ständig mit dem Wettergott Baal verbunden ist.25 Das auffällig häufige Auftreten dieses Götterpaares hängt wohl mit seiner Bedeutung im Pantheon zusammen.26 Die paarweise Anordnung dient offenbar nicht dazu, eine bestimmte Handlung wiederzugeben. Hierin könnte ein Zusammenhang mit den späthethitischen Götterpaaren bestehen. Wie in der hethitischen und der späthethitischen Kunst steht der Gott meist links, die Göttin rechts; darin könnte also auch die syrische Kunst der späthethitischen als Vorbild gedient haben.

c. Kerkuk-Glyptik und mittelassyrische Kunst Weder in der Kerkuk-Glyptik noch auf mittelassyrischen Siegeln läßt sich eine paarweise Darstellung einander zugeordneter Götter feststellen.

d. Neuassyrische Kunst( *3) In der neuassyrischen Kunst erscheinen ein Gott und eine ihm zugeordnete Göttin häufig in der gleichen Szene. Die beiden Gottheiten können einander gegenüberstehen wie bei *3, sie können aber auch hintereinander angeordnet sein.27 Im ersten Fall tritt der Adorant häufig zwischen sie.28 Das zeigt,

20.

Akurga l, a.O. 111; eine Ausnahme bildet das Siegelbild aus Ras Shamra: dort steht der Gott rechts.

21.

Moortga t-Co rren s , ZA NF 17, 1955, 92; siehe auch oben S. 273.

22.

Moortga t-Co rren s , ebenda. Beispiele: Sammlung Newell Nr. 310. 324 (Ost e n, OIP 22, pl. 22.23); Paris, Bibl.Nat. Nr. 490. 497 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 32.33).

23.

Z.B. Sammlung Newell Nr. 327 (O s t en , a.O. pl. 23).

24.

Z.B. Berlin, VA 2291 (Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 62 Nr. 524); Sammlung Morgan Nr. 959 (Por a d a , Corpus, pl. 145).

25.

Vgl. Pop e/ Rö l l ig in: H a u s s ig , Mythologie I, 239f.

26.

Auch dort, wo der Gott zusammen mit der nackten Göttin erscheint, wird es sich um das gleiche Götterpaar handeln.

27.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 691. 695 (Po ra da, Corpus, pl. 102. 103); Louvre, AO 1510 (D e l a p or t e , Louvre II, pl. 88,5).

28.

Z.B. Sammlung Morgan Nr. 694 (Po ra da , a.O. pl. 103); Louvre, AO 7215 (D e l a p or t e , Louvre II, pl.88,11); Paris, BibI. Nat. Nr. 354 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 24); Berlin, VA 511 (M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. 71 Nr. 596).

363

daß mit dieser Art der Wiedergabe keine besondere Handlung oder Beziehung deutlich gemacht werden sollte. Die paarweise Zuordnung ist wahrscheinlich nicht auf bestimmte Gottheiten beschränkt; es handelt sich wohl nicht um eine Darstellungsweise, die mit einer festen Vorstellung verbunden ist.

C. Zusammenfassung Das Götterpaar als eine Gruppe, mit der ein bestimmter Sinngehalt verbunden ist, läßt sich in der späthethitischen Kunst nicht deutlich erfassen. Ob es zur Ausbildung eines Typus gekommen ist, erscheint daher trotz des Fortlebens in späterer Zeit nicht sicher. Auch die Ableitung von einer Tradition der hethitischen oder der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends bleibt ungewiß.

6. Thronszenen T. Halaf A3/171 Auf einem Hocker sitzende männliche Figur, vielleicht der Herrscher; rechts daneben ein antithetisches Bild. Karatepe B/19 Auf einem Thron sitzender Herrscher; hinter dem Thron ein Wedelträger. Zincirli F/1 Auf einem Thron sitzender Herrscher; hinter ihm ein Wedelträger; ihm gegenüber ein Schreiber, der die eine Hand grüßend hebt.

Zum Vergleich *1

Elfenbein aus TeIl Fara: Pet rie, Beth Pelet I, pl. 55. – Thronende Figur in ägyptischem Gewand; hinter dem Thron ein Diener; gegenüber eine weibliche Figur, die aus einer Kanne eingießt; dahinter Tänzerin und Musikanten.

*2

Elfenbein aus Megiddo (b 2005): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 4,2. – Auf einem Thron sitzende Figur; vor ihr eine Frau; dann ein Musikant, ein Krieger, Gefangene und ein Wagen.

*3

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124564–6): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 30–32. – König, auf einem Thron sitzend, in der einen Hand eine Schale; vor ihm ein Wedelträger mit einem Schöpfgefäß; hinter ihm ein bewaffneter Wedelträger; die Gruppe wird von zwei Genien eingerahmt.

*4

Wandmalerei aus Til Barsib: Th u rea u -Da n gi n, Til Barsib, Pl. 49. – König, auf seinem Thron sitzend; hinter ihm Diener und Soldaten; vor ihm Würdenträger; anschließend ein Zug von Tributbringern.

A. Späthethitische Thronszenen Eine durch Beischrift oder Attribute als Herrscher bezeichnete Figur kann in verschiedenem Zusammenhang vorkommen. Das Auftreten des Herrschers bei Kultszenen wurde schon erwähnt. Gelegentlich kann auch in Kampf-, Jagd- und Speiseszenen in einer der beteiligten Figuren der Herrscher erkannt

364

werden. Hier steht seine Person aber nie im Mittelpunkt 1, sie ist dem Sinngehalt der Szene untergeordnet und bestimmt ihn nicht. Daneben gibt es in der späthethitischen Kunst einige wenige Darstellungen, bei denen der König auf seinem Thron sitzend in den Mittelpunkt gerückt ist. Dies ist am deutlichsten bei Zincirli F/1: hier ist der König von seinem Wedelträger begleitet, einer seiner Beamten steht ihm gegenüber. Zu einer ähnlichen Szene hat vielleicht das Bruchstück Zincirli K/10 gehört. Bei Karatepe B/19 hat der Herrscher einen Wedelträger bei sich, es steht ihm aber keine andere Figur gegenüber, auf dem benachbarten Orthostaten erscheint ein symmetrisches Bild zweier Stiermenschen. Merkwürdigerweise findet sich auch bei T. Halaf A3/171 eine sitzende Figur, in der man vielleicht den Herrscher erkennen kann 2, neben einer solchen antithetischen Gruppe. Wenn man in Tell Halaf und Karatepe einen inneren Zusammenhang zwischen den beiden Darstellungen annimmt, ist die Figur des Herrschers vielleicht gar nicht so sehr in den Mittelpunkt gerückt, allerdings ist sie in Karatepe durch Hinzufügung des Wedelträgers stärker betont. Ein solcher innerer Zusammenhang läßt sich aber schwer erweisen, jedenfalls, wenn man an der Deutung der antithetischen Gruppe als Sinnbild festhält.3 Bei Zincirli F/1 ist die thronende Figur durch eine Beischrift als ein bestimmter Herrscher gekennzeichnet. Dennoch wird es sich nicht um die Darstellung eines einmaligen, historischen Ereignisses handeln. Man gewinnt jedenfalls nicht den Eindruck, daß hier ein bestimmter Vorgang in seinem Ergebnis oder in einer der kennzeichnenden Phasen des Ablaufs festgehalten ist. Man könnte höchstens vermuten, daß sich die Szene auf den Erlaß eines bestimmten Dekrets o.ä. bezieht, dann würde man aber nähere Angaben darüber in der Inschrift erwarten. Wahrscheinlich hat sie mehr typischen und damit repräsentativen Charakter: der König läßt sich in einer seiner ständigen Funktionen abbilden. Die zugehörige Inschrift bezieht sich auf seine religiösen Verpflichtungen; in der Bilderscheinung ist dies aber nicht angedeutet.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*1.2) Wenn man von den altbabylonischen Siegelbildern absieht, die den König anstelle eines Gottes thronend in einer Adorationsszene zeigen 4 und die vielleicht auch in der syrischen Glyptik nachgeahmt worden sind 5, finden sich Darstellungen des auf einem Thron sitzenden Herrschers in der Kunst des 2. Jahrtausends nur auf syrischen Elfenbeinen. Diese sind weitgehend in ägyptischem Stil gearbeitet. Der thronende Herrscher hält eine Schale in der Hand, doch kann man den Zusammenhang nicht als Speiseszene bezeichnen. Er ist Mittelpunkt einer Komposition, die bei *1 durch Musikanten und bei *2 durch Kriegsgefangene und Soldaten ergänzt wird; die Nebenfiguren sind stets auf den Thronenden bezogen. Es ist möglich, daß er eine bestimmte, geschichtliche Person darstellen soll, die aber nicht durch eine Inschrift bezeichnet wird. Wahrscheinlicher ist eine verallgemeinernde Übernahme ägyptischer Vorlagen ohne Identifikation der Hauptfigur mit einem bestimmten Herrscher und damit ohne eigentlich historischen Inhalt. Eine Verbindung zwischen den Darstellungen auf diesen beiden Elfenbeinen und den späthethitischen Thronszenen ist nicht zu erkennen, sie scheinen eher in manchen der Speiseszenen ihre Fortsetzung gefunden zu haben. 1.

Kampf- oder Jagdszenen, die nur zur Verherrlichung des Königs dienen, kennt die späthethitische Kunst nicht.

2.

Siehe oben S. 293. Die thronende Figur bei Nimrud S/3.28 ist dagegen wohl Teilnehmer einer Speiseszene.

3.

Siehe unten S. 450f.

4.

Dazu siehe Mo o rt g a t , Rollsiegel, 37f.; Po ra d a , Corpus, 41.

5.

Z.B. Oxford, Nr. 1912,126 (B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 55 Nr. 855).

365

b. Neuassyrische Kunst (*3.4) In der neuassyrischen Kunst erscheint die Figur des Herrschers sehr häufig in historischen Darstellungen. Er sitzt dabei manchmal auf seinem Thron, umgeben von seinem Gefolge (*4). Anderer Art sind die Herrscherbilder der Zeit Assurnasirpal II.: hier wird der König in verschiedener Haltung und mit verschiedenen Abzeichen zwischen Genien gesetzt, die Szene hat keinen konkreten historischen Inhalt. Bei *3 erscheint der Herrscher thronend mit einer Schale in der Hand, begleitet von Mundschenk und Wedelträger. Es kann sich dabei um die Abkürzung einer umfangreicheren Speiseszene handeln, die durch die Herauslösung aus dem Zusammenhang und durch die Hinzufügung der beiden Genien eine besondere Bedeutung gewonnen hat. Vergleicht man die neuassyrischen und die späthethitischen Darstellungen, so kommt vor allem *3 als Vorbild für die späthethitische Kunst in Betracht. Die Herauslösung aus dem Zusammenhang einer Speiseszene, durch welche die Schale zum Attribut des Herrschers wird, könnte erklären, warum bei Karatepe B/19 und Zinciril K/10 der Herrscher mit der Schale in der Hand auf seinem Thron sitzend gezeigt wird. Der Schreiber erscheint in der Umgebung des Herrschers in der assyrischen Kunst erst in der Zeit Tiglatpilesar III.6 Aus dem Bereich der neuassyrischen Kunst ist aber kein Beispiel dafür bekannt, daß er wie bei Zinciril F/1 dem Herrscher einfach gegenübergestellt wird.

C. Zusammenfassung Die späthethitischen Thronszenen gehen wahrscheinlich nicht auf eine einheimische Tradition zurück, sie kommen erst in der Periode Sph. II auf. Ihre Entstehung verdanken sie wohl einer Anregung durch Vorbilder der assyrischen Kunst des 9. und 8. Jahrhunderts. Diese sind aber nicht einfach übernommen, vor allem im Erscheinungsbild sind Abwandlungen zu beobachten. Die späthethitischen Thronszenen sind nicht Teil historischer Darstellungen, in ihrer Auffassung lassen sie sich am ehesten mit dem Bild des thronenden Herrschers auf Reliefs Assurnasirpal II. vergleichen.

7. Speiseszenen Literatur:

Lus c h a n , Sendschirli IV, 325ff. – Mey e r, ReichKultChet, 36ff. – M oor t g a t , Bergvölker, 64ff. – B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 170ff. – Ak u rg a l , SphBildkunst, 121ff.

Capali 1 Nur im Oberteil erhalten; links sitzende, wahrscheinlich männliche Figur, in der einen Hand ein Stab, in der anderen eine Schale; vor ihr ein Tisch mit einem Gefäß darauf; rechts stehende männliche Figur mit einem Wedel in der erhobenen Hand. T. Fredje 1 Mittleres Bildfeld: links sitzende männliche Figur, mit hoher Kopfbedeckung; vor ihr ein mit Speisen beladener Tisch 1; darunter evt. weiterer Gegenstand 2; rechts noch eine sitzende Figur, auf deren Schoß ein kleiner gebildeter Mensch zu stehen scheint.

6.

Hrouda, Kulturgeschichte, 73.

-------------------1 In der Beschreibung bei Lassus, Inventaire archéologique de la région au NE. de Hama, 54 mißverstanden. 2.

366

Nicht deutlich zu erkennen.

Hama B/4 Rechts männliche Figur in langem Gewand, in der linken Hand ein langer Stab, die rechte Hand führt einen kleinen Gegenstand, offenbar ein Gefäß, zum Mund; vor ihr ein Tisch mit Speisen; links kleine stehende Figur in ägyptischem Schurzgewand, eine Hand vor den Körper gelegt, in der anderen Hand wohl ebenfalls eine kleine Schale. Karaburclu 1 Zwei einander gegenübersitzende Figuren, zwischen ihnen ein Speisetisch; linke Figur in langem Gewand mit Gürtel, ohne Kopfbedeckung, bartlos; die rechte Figur in gleichem Gewand, ohne Kopfbedeckung, Reste eines rechteckigen Kinnbartes 3; beide halten in der einen Hand je einen langen Stab, die andere Hand führt einen Gegenstand, wohl einen kleinen Becher, zum Mund. Karatepe B/1+2 Beide Orthostaten mit zwei Bildstreifen. Im oberen Bildfeld der rechten Platte: auf einem Thron sitzende männliche Figur mit hoher Kopfbedeckung, eine Hand erhoben, in der anderen ein becherartiger Gegenstand; hinter ihm steht ein Wedelträger; zwischen dem Wedelträger und dem Sitzenden ein Ständer mit Gefäßen; vor dem Sitzenden ein reich beladener Speisetisch 4; auf der anderen Seite des Tisches ein Wedelträger, der in der anderen Hand ein Gefäß hält; links eine weitere Figur mit einem Tablett in der einen und einem Gefäß in der anderen Hand. Im oberen Bildfeld des linken Orthostaten: eine Reihe von Männern, die Gefäße oder Speisen auf Tellern herbeibringen. Im unteren Bildstreifen der gleichen Platte Musikanten 5; im unteren Bildstreifen der rechten Platte wird ein vielleicht zum Schlachten bestimmter Stier herbeigeführt. Karkemis Ab/4 Männliche Figur, auf einem Stuhl sitzend; die linke Hand führt einen Becher zum Mund; hinter dem Sitzenden ein Wedelträger; vor ihm ein reich mit Speisen beladener Tisch; auf der anderen Seite des Tisches ein Mann mit einem Schöpfgefäß in der Hand; rechts ein Musikant mit einer Laute. Keller 1 Nur im Unterteil erhalten; auf einem Stuhl sitzende Figur mit langem gefälteltem Gewand und evt. mit einem Schleier; vor ihr ein reich mit Speisen beladener Tisch; links eine stehende männliche Figur, deren eine Hand herabhängt, während die andere evt. einen Wedel getragen hat. Malatya B/3 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links eine männliche Figur auf einem Stuhl mit Lehne, in ihrer rechten Hand ein Lituus, ihre linke Hand führt einen becherartigen Gegenstand zum Mund; rechts eine weibliche Figur auf einem Schemel; was sie in der Hand gehalten hat, ist wegen einer Beschädigung der Platte nicht mehr zu erkennen. Maraş A/2 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links männliche Figur in langem Gewand mit Bart, in ihrer rechten Hand ein langer Stab, mit ihrer linken Hand führt sie einen kleinen Becher zum Mund; rechts weibliche Figur in langem Gewand mit Schleier, in ihrer rechten Hand ein Granatapfel, mit ihrer linken Hand führt sie einen Becher zum Mund. Maraş B/7 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; beide mit Polos und Schleier, also weiblich 6; in ihrer einen Hand je ein Granatapfel, in der anderen Hand bei der linken Figur ein Becher, bei der rechten ein Spiegel. Maraş B/8 Bruchstück; erhalten ist der obere Teil zweier einander gegenübersitzender Figuren; links weibliche Figur mit Schleier; mit ihrer einen Hand führt sie einen Becher zum Mund; rechts männliche Figur, bärtig, in der einen Hand ein Stab, die andere führt einen Becher zum Mund. Maraş B/12 Sehr abgeschliffen. Sitzende weibliche Figur, in ihrer erhobenen rechten Hand ein Spiegel, vor ihr ein Speisetisch; auf

3.

So auch die Beschreibung von L u s c h a n , Sendschirli IV, 328. Es handelt sich also nicht um eine weibliche Figur, wie Akurga l, SphBildkunst, 153 Nr. 18 irrtümlich angibt; vgl. dagegen auch ebenda 120 Anm. 201.

4.

Einen ähnlichen Speisetisch zeigt das Fragment Karatepe B/26.

5.

Vgl. unten S. 394.

6.

So schon O. P u c h s t ein in: H u ma n n / P u c h st e i n, Reisen, 386.

367

der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur mit geschultertem Bogen; auf ihrer vorgestreckten einen Hand ein Vogel. Maraş B/14 Sitzende weibliche Figur; in der empor gestreckten linken Hand ein Spiegel; vor ihr ein kleiner Tisch mit Speisen; auf der anderen Seite des Tisches kleiner wiedergegebene männliche Figur, langes Gewand. evt. Gürtel mit Quaste. Maraş B/15 Bruchstück; erhalten ist ein Teil einer sitzenden Figur, die wahrscheinlich ein Musikinstrument in der Hand gehabt hat; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches kleine männliche Figur mit einem Wedel in der Hand, in der anderen Hand ein Becher. Maraş B/17 Sitzende männliche Figur in langem Gewand; Bart; in der erhobenen rechten Hand eine Schale; in der linken Hand ein Ähre und eine Weintraube; vor ihr ein Speisetisch; hinter ihr hochgerückt ein kleiner Wedelträger. Maraş B/18 Bruchstück; links eine sitzende männliche Figur; Bart; in ihrer rechten Hand ein Stab; in ihrer erhobenen linken Hand eine Schale; vor ihr steht eine kleine, wahrscheinlich männliche Figur; rechts Reste einer sitzenden Figur, die ihren Arm um die Schulter der stehenden kleinen Figur legt. Maraş B/19 Sitzende weibliche Figur mit Polos und Schleier; in ihrer rechten Hand ein Spiegel; in ihrer ausgestreckten linken Hand eine Leier, auf oder über der ein Vogel sitzt; vor ihr ein Speisetisch; auf ihrem Schoß sitzt eine kleine weibliche Figur, ebenfalls mit Polos und Schleier. Maraş B/20 Links sitzende weibliche Figur; in ihrer linken Hand ein Granatapfel; vor ihr ein Speisetisch; darüber eine kleine männliche Figur, um deren Schulter sie ihre Hand legt; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur mit Bart, in ihrer erhobenen rechten Hand wohl ein Becher. Maraş B/21 Bruchstück; Teil einer sitzenden weiblichen Figur; ihre eine Hand war wahrscheinlich ausgestreckt, die andere liegt im Schoß; vor ihren Knien eine kleine männliche Figur, die mit der einen Hand das Knie der Sitzenden berührt und in der anderen Hand einen Vogel hält. Maraş C/1 Links eine sitzende männliche Figur; ihre rechte Hand ist vor die Brust gelegt und hält einen nicht genau erkennbaren Gegenstand; in ihrer vorgestreckten linken Hand eine Ähre; vor ihr ein mit Speisen beladener Tisch; auf der anderen Seite des Tisches zwei weibliche Figuren, von denen die rechte auf einem Stuhl sitzt und in ihrer linken Hand zwei Mohnkapseln trägt; ihren rechten Arm legt sie um die Schultern der links neben ihr stehenden weiblichen Figur, die in der einen Hand einen Spiegel, in der anderen zwei Mohnkapseln trägt. Maraş C/2 Bruchstück; zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links eine männliche Figur mit Bart, in ihrer rechten Hand ein becherartiger Gegenstand, in ihrer vorgestreckten linken Hand eine Ähre; rechts eine weibliche Figur mit Schleier; in ihrer linken Hand zwei Mohnkapseln, in ihrer anderen Hand ein Becher. Maraş C/3 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links eine männliche Figur mit Bart, ihre rechte Hand vor die Brust gelegt 7, in ihrer erhobenen linken Hand eine Ähre; rechts eine weibliche Figur mit Schleier, in ihrer linken Hand zwei Mohnkapseln, die rechte Hand führt eine flache Schale zum Mund. Maraş C/4 Sitzende, wahrscheinlich männliche Figur; bartlos; in der rechten Hand ein langer Stab, in ihrer erhobenen linken Hand eine Ähre und eine Weintraube; vor ihr ein Speisetisch. Maraş C/5 Sitzende weibliche Figur mit Schleier; in ihrer erhobenen linken Hand eine Spindel; mit der rechten Hand zieht sie 7.

368

Ob sie etwas in der Hand gehalten hat, ist nicht mehr zu erkennen.

den Faden; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur; in ihrer einen Hand eine Schreibtafel, in der anderen ein Griffel. Maraş D/1 Bruchstück; Oberteil einer sitzenden männlichen Figur; in ihrer rechten Hand eine Schale; in ihrer linken Hand ein Stab; vor ihr ein Speisetisch. Ördekburnu 1 Rechts eine sitzende, wohl weibliche, Figur; in ihrer rechten Hand eine Lotosblüte; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur mit einer Lotosblüte in der Hand; in der anderen Hand ein Gegenstand mit langem Stiel und rundem Ende, vielleicht eine sehr schwere Keule. T. Rifa‘at 1 Links sitzende männliche Figur; bartlos; ihre rechte Hand führt eine Schale zum Mund; ihre andere Hand liegt flach auf dem Schoß; vor ihr ein Speisetisch. Sakçagözü C/1 Links eine sitzende männliche Figur; ihre beiden Hände sind ausgestreckt, halten aber nichts; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur, ihre eine Hand hält ein Gefäß. Til Barsib B/6 Sitzende, wahrscheinlich männliche, Figur; ihre eine Hand liegt auf dem Schoß, die andere ist erhoben; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur, deren eine Hand ein Gefäß zu halten scheint, in der anderen Hand ein Wedel. Zincirli B/3 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links männliche Figur mit Bart, in ihrer einen Hand ein langer Stab, in der anderen ein becherartiger Gegenstand 8, den sie zum Munde führt; rechts eine weibliche Figur, in der einen Hand zwei Mohnkapseln 9, ihre andere Hand hält ebenfalls einen becherartgen Gegenstand. Zincirli F/4 Die – unveröffentlichten – Bruchstücke zeigen einen Mann hinter einem Gefäßständer; zusammen mit den Dienern und Musikanten der benachbarten Platten vielleicht zu einer Speiseszene zu ergänzen. Zincirli K/2 Rechts auf einem Thron sitzende Figur; gefälteltes Gewand, das auf der linken Seite der Brust von einer Fibel gehalten wird; an Hals und Armen reichlich Schmuck; aramäische Tiara; bartlos; in der erhobenen rechten Hand ein Becher, in der anderen Hand eine Lotosblüte; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches ein kleiner wiedergegebener Wedelträger. Sammlung Marcopoulos 1 Links sitzende männliche Figur in langem Gewand mit Bart, in der einen erhobenen Hand eine Schale; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur. Zincirli X/2 Wahrscheinlich männliche sitzende Figur; in ihrer rechten Hand eine Lotosblüte; vor ihr ein Speisetisch. Nimrud S/3 Sitzende Figur, von der nur der untere Teil erhalten ist; vor ihr wahrscheinlich ein Tisch; auf der andern Seite des Tisches ebenfalls nur im unteren Teil erhaltene stehende Figur; nach links anschließend eine Gruppe von Musikanten. Sammlung Herzfeld X/1 Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch; links männliche Figur, im oberen Teil zerstört; rechts eine weibliche Figur, die eine Schale zum Mund führt. Verwa ndte Dars t el l u n g en Islahiye 1 Sitzende männliche Figur ohne Bart; in der vorgestreckten linken Hand ein gebogener langer Stab; die rechte Hand liegt vor der Brust. 8.

Schon bei H u ma n n / P u c h s t ein , a.O. 381 als Becher beschrieben.

9.

Nach Hum a n n / P u c h s t ein , ebenda handelt es sich um Blüten

369

Karkemis L/1 Auf einem Thron sitzende männliche Figur; der eine Arm angewinkelt, die andere Hand erhoben; sie hält anscheinend eine kurze Lanze oder eine Keule. Karkemis L/2 Sitzende Figur, nur im Unterteil erhalten; vor den Knien der Figur wohl ein Gefäß. Maraş A/1 Zwei nebeneinander sitzende plastisch gearbeitete Figuren, die sich gegenseitig die Arme auf die Schultern legen; linke Figur männlich, mit Bart, in ihrer linken Hand eine Weintraube; rechte Figur weiblich, in ihrer einen Hand ein Spiegel. Maraş B/9 Stehende männliche Figur, bartlos, in ihrer einen Hand ein Bogen, vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches ist das Relief abgeschliffen. Maraş B/10 Stehende männliche Figur; Bart; umgehängtes Schwert; in der erhobenen linken Hand Ähre und Traube; vor ihr ein Speisetisch. Maraş C/6 Stehende weibliche Figur mit Schleier, eine Hand vor die Brust gelegt, in der anderen Hand Granatapfel oder Spindel; vor ihr steht eine kleine, wohl ebenfalls weibliche Figur. Maraş C/7 Stehende männliche Figur, bartlos, in der rechten Hand ein kurzer Stab oder ein Griffel, in der anderen eine Schreibtafel. Maraş D/3 Bruchstück; Oberteil einer sitzenden weiblichen Figur mit Schleier; die linke Hand liegt vor der Brust; in der erhobenen rechten Hand ein Becher; am linken Bruchrand Spuren eines Speisetisches. Maraş D/4 Sitzende weibliche Figur; auf ihrem Schoß stehende männliche Figur, bartlos, in der einen Hand ein Stab, in der anderen ein Strick, mit dem die Beine eines Vogels gebunden sind; unter dem Vogel eine Schreibtafel. Maraş D/5 Stehende männliche Figur, bartlos; in ihrer erhobenen rechten Hand eine Waage, in der anderen Hand eine zusammengeklappte Waage. Söğütlü 1 Stehende männliche Figur in langem Gewand; im Gürtel ein Schwert; geschulterter Bogen; eine Hand erhoben; in Höhe der Körpermitte steht vor ihr ein kleiner Speisetisch.10 Zum Vergleich *1

Reliefgefäß aus Bitik (Ankara 5671): Ö zg ü ç , Anatolia 2, 1957, Lev. 1–6. – Im obersten erhaltenen Bildfeld zwei einander gegenübersitzende Figuren; die linke männlich, die rechte weiblich; der Mann hält in seiner linken Hand eine Schale, die er der Frau zu reichen scheint.

*2

Yazılıkaya Relief Nr. 65/66: B it t el , WVDOG 61 (1941) Taf. 25 11. – Zwei einander gegenübersitzende Figuren mit Beischriften; zwischen ihnen ein Tisch oder ein Altar; links männliche Figur mit Spitzmütze, rechts weibliche Figur mit einer Krone oder Tiara; Einzelheiten der Handhaltung usw. sind wegen der starken Verwitterung nicht zu erkennen.

*3

Relief aus Yağri: B o s s ert , Altanatolien, Abb. 571. – Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Tisch oder ein Altar; die rechte Figur männlich mit einer Schale in der erhobenen rechten Hand und einem unbestimmbaren

10.

Die beiden kleinen Tiere (eines unter der Standlinie, eines hinter der Figur) gehören wohl nicht zu der Szene.

11.

Vgl. die Beschreibung bei B it t el , WVDOG 61 (1941), 94 f.

370

Gegenstand in der anderen; die linke Figur ist unvollständig erhalten, sie hat ihre eine Hand erhoben und die Finger gespreizt, sie hat also wahrscheinlich ebenfalls eine Schale gehalten. *4

Siegelabdruck aus Boğazköy (Bo 209/a): B er a n, WVDOG 76 (1967) Nr. 135. – Sitzende Figur, vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches eine libierende männliche Figur.

*5

Becken aus Tell Mardikh (TM.65.D.226): M a t t hi a e , Missione in Siria 1965, Tav. 44-46. – Im oberen Bildstreifen der Vorderseite zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Speisetisch. Die linke Figur ist bärtig, in der einen Hand hält sie ein Gefäß; die rechte Figur ist bartlos und trägt offenbar einen Schleier 12; sie hält in einer Hand ein Gefäß; nach links anschließend drei Lanzenträger; nach rechts anschließend zwei Personen mit Gefäßen in den Händen.

*6

Becken aus Tell Mardikh (Museum Aleppo): M a t t hi a e , Missione in Siria 1964, Tav. 69. – Sitzende männliche Figur mit Bart; in ihrer erhobenen linken Hand hält sie eine Schale; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur, in der einen Hand ein Gefäß; dahinter zweite ähnliche Figur; hinter dem Sitzenden drei Lanzenträger.

*7

Sarkophag des Ahiram aus Byblos: Mo n t et , Byblos et l‘Egypte, pl. 128ff. – Auf einem Thron sitzender Herrscher; in seiner einen Hand eine Lotosblüte; vor ihm ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches ein Wedelträger; nach rechts anschließend zwei Personen, die Speisen herbeibringen; dann weitere Figuren, die ihre Hände grüßend erhoben haben.

*8

Elfenbein aus Megiddo (b 2099): L o u d, OlP 52 (1939) pl. 32 Nr. 160. – Sitzende männliche Figur; in ihrer einen Hand eine Blüte, in der anderen eine Schale; vor ihr ein großer, mit Speisen beladener Tisch; neben dem Tisch Diener; anschließend ein Ständer mit Gefäßen; rechts mehrere weitere sitzende Figuren, eine von ihnen mit einer Schale in der Hand.

*9

Vasenbild aus Ras Shamra (RS 24.440): Sc h a e ffe r, Syria 43, 1966, fig. 1. – Sitzende männliche Figur mit Bart und hoher Kopfbedeckung, von der ein unten eingerolltes Band herabfällt; sie hält in der linken Hand einen Becher; vor ihr ein Tisch mit Speisen und einer Kanne; auf der anderen Seite des Tisches anscheinend ähnlich gekleidete männliche Figur mit einer Kanne in der Hand; dahinter ein Pferd.

*10

Rollsiegel der Sammlung Aulock: O s t en , Siegelsteine, Abb. 294. – Zwei einander gegenübersitzende Figuren, beide in langem Gewand, in der einen Hand je ein kleines Gefäß, die andere Hand liegt vor der Brust; zwischen ihnen ein Speisetisch.

*11

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 987): Por a d a , Corpus, pl. 150. – Zwei einander gegenübersitzende Figuren; zwischen ihnen ein Tisch mit Speisen; in der einen Hand hält jede eine gebogenen Stab.

*12

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 913): Por a d a , a.O. pl. 138. – Auf einem Thron sitzende männliche Figur, in ihrer einen Hand eine Flasche; vor ihr über einem „ankh“-Zeichen ein Tisch mit Speisen; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur mit zum Boden gerichtetem Speer; dahinter fürbittende Göttin.

*13

Rollsiegel in Oxford (1912,126): B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 55 Nr. 855. – Sitzende männliche Figur; in ihrer einen Hand ein Gefäß; vor ihr ein Tisch mit Speisen; auf der anderen Seite des Tisches fürbittende Göttin; dahinter Adorant.

*14

Theben, Grab 217: Da vies , Two Ramesside Tombs at Thebes, pl. 25. – Der Grabherr sitzt zusammen mit seiner Frau auf einer Bank; vor ihnen ein Tisch mit Gaben; auf der anderen Seite des Tisches stehen Sohn und Tochter und bringen Gefäße mit Blumen dar.

*15

Theben, Grab 90: Da vies , Tomb of two Officials, pl. 23. – Der Grabherr und seine Frau sitzen auf einer Bank, neben der ihre Tochter hockt; vor ihnen ein Tisch mit Gefäßen; auf der anderen Seite des Tisches stehen zwei ihrer Töchter, von denen die vordere eine Schale darreicht; dahinter in mehreren Registern Musikantinnen und Tänzerinnen.

*16

Theben, Grab 75: Da vies , Tomb of two Officials, pl. 4.5.18. – Der Grabherr sitzt auf einem Sessel, hinter ihm auf einem zweiten Sessel seine Frau, zu deren Seite auf dem Boden eine Tochter hockt; vor ihnen ein Speisetisch;

12.

Ma tthia e, Missione in Siria 1965, 195 beschreibt das, was wie ein Schleier aussieht, als auf die Schulter fallende Haare.

371

auf den anderen Seite Darstellung in mehreren Registern: oben Speisebringer, dann Gäste, unten ein dem Tisch zugewandter Mann mit Blumen; dahinter Musikantinnen und Tänzerinnen. *17

Stele in Baltimore (WAG 22.92): St ein do rf f, Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, pl. 52. – Der Verstorbene und seine Frau sitzen auf einer Bank; vor ihnen ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches ihre Tochter, die eine Schale darreicht.

*18

Stele in Florenz (Mus. Arch. 2565): B o s t ic c o , Stele Egiziane del Nuovo Regno, Nr. 33. – Der Verstorbene sitzt auf einem Sessel; vor ihm ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches steht sein Sohn, der ein Pantherfell umgelegt hat.

*19

Stele in Florenz (Mus. Arch. 7606): B o s t ic c o , a.O. Nr. 3. – Auf einem Sessel sitzt eine Frau; vor ihr ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches steht ihr Sohn, der über dem Tisch ein Opfer ausgießt.

*20

Stele in New York (Metr. Mus.): H a yes , Scepter of Egypt II, fig. 93. – Der Verstorbene und seine Frau sitzen einander gegenüber; zwischen ihnen steht ein Speisetisch.

*21

Stele in Florenz (Mus. Arch. 2567): B o s t ic c o , a.O. Nr. 32. – Vater und Sohn sitzen einander gegenüber; zwischen ihnen steht ein Speisetisch.

*22

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 497. – Im unteren Bildstreifen männliche Figur, auf einem Stuhl sitzend; auf dem Kopf evt. eine Göttermütze 13; in der erhobenen rechten Hand ein kleines Gefäß; vor dem Sitzenden ein Speisetisch; hinter ihm eine stehende Figur, evt. ein Diener; auf der anderen Seite des Tisches drei Diener.

*23

Siegelabrollung aus Assur: M o o rt g a t-Co rre ns in: Festschrift A. Moortgat (1964) 167 Abb. 2. – Rechts sitzende männliche Figur in langem Gewand mit Bart; ohne Kopfbedeckung; mit der einen Hand nach einem Becher greifend; vor ihr ein Speisetisch; auf dessen anderer Seite eine stehende männliche Figur in langem Gewand.

*24

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 673): Por a d a , Corpus, pl. 99. – Sitzende männliche Figur in assyrischem Schalgewand; bärtig; die eine Hand scheint mit gespreizten Fingern eine nicht deutlich sichtbare Schale zu halten; von ihn ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches stehende männliche Figur mit einem großen Fächer.

*25

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 676): Por a d a , a.O. pl. 99. – Sitzende männliche Figur; auf dem Kopf offenbar die assyrische Königsmütze; bärtig; in der einen erhobenen Hand eine Schale; dahinter ein Wedelträgen; vor dem Sitzenden ein Speisetisch; auf der anderen Seite des Tisches ein zweiter Wedelträger.

*26

Weißer Obelisk aus Ninive (London, BM 118807): Ung e r, Obelisk, Taf. 5.6.10.15. – Zwei Speiseszenen. Bildfeld B–C/3: Links sitzende männliche Figur, wahrscheinlich der König; vor ihm ein Speisetisch und ein Diener; nach rechts anschließend weitere Gruppen paarweise sitzender Figuren, außerdem stehende Männer und Speisetische. – Bildfeld B–A/7: Links sitzende männliche Figur, wahrscheinlich der König; vor ihm ein Tisch; hinter ihm und auf der anderen Seite des Tisches Diener; nach rechts anschließend sitzende Figur in langem Gewand mit einem Becher in der Hand; ihr gegenüber ein Diener; dann mehrere paarweise sitzende Figuren.

*27

SteIe aus Tell el Maquir (Baghdad, IM 67919): B a sm a c hi , Sumer 23, 1967, 122 Abb. 4. – Speisetisch; links daneben auf einem Stuhl sitzende, wohl männliche Figur; auf der anderen Seite des Tisches ein Diener.

*28

Bronzeschale aus Idalion (New York, Metr. Mus., Cesnola Coll. 4561): Gj e r st a d , Opuscula Archaeologica 4, 1946, pl. 1. – Speisetisch; rechts daneben auf einem Stuhl sitzende Figur in langem Gewand; in der einen Hand eine Lotosblüte, an der sie riecht; in der anderen Hand ein becherartiger Gegenstand; ihr gegenüber auf der anderen Seite des Tisches ein Wedelträger; dahinter Ständer mit Gefäßen und ein Zug von Frauen (?)‚ die sich an den Hand halten; hinter der sitzenden Figur drei Musikanten.

*29

Silberschale in New York (Metr. Mus., Cesnola Coll. 4557): Gj e r st a d , a.O. pl. 3. – Speisetisch; links und rechts auf einem Bett je eine liegende Figur, die rechte mit ägyptischer Krone; nach links anschließend Musikanten, dann Gabenbringer.

13.

So nach der Beschreibung von Po ra da , AASOR 24, 1944/45, 34. Auf der Abbildung ist nicht deutlich zu erkennen, ob es sich nicht auch um eine runde Kappe handeln kann, wie sie von verschiedenen nichtgöttlichen Figuren getragen wird.

372

A. Späthethitische Speiseszenen Die späthethitischen Speiseszenen lassen sich nach ihrem Erscheinungsbild in zwei große Gruppen einteilen: Szenen mit zwei am Speisetisch sitzenden Personen und Szenen mit einer Person am Speisetisch.14 Gruppe A : Die erste Gruppe zeigt außer den beiden am Tisch Sitzenden meist keine weiteren Figuren.15 In der Regel ist eine der beiden Gestalten durch ihre Kleidung als Mann, die andere als Frau gekennzeichnet (so bei Malatya B/3, Maraş A/2; B/8; C/2.3; Zincirli B/3 und Sammlung Herzfeld X/1). Der Mann sitzt auf der linken, die Frau auf der rechten Seite des Tisches. Nur bei Maraş B/8 verhält es sich umgekehrt. Bei Maraş B/7 sitzen sich statt dessen zwei Frauen am Speisetisch gegenüber; bei Karaburclu 1 sind anscheinend beide Beteiligte Männer.16 Bei Maraş B/18; C/1 und T. Fredje 1 ist die Szene durch eine dritte Figur erweitert, die stets in näherer Beziehung zu der am Tisch sitzenden Frau steht: diese legt ihr entweder den Arm um die Schulter (so bei Maraş B/18; C/1) oder hält sie auf dem Schoß (so bei T. Fredje 1). Diese dritte Figur erscheint kleiner, bei Maraş C/1 ist sie, nach der Tracht zu schließen, weiblich, bei Maraş B/18 männlich; bei der Stele aus TeIl Fredje sind Einzelheiten nicht zu erkennen. Gruppe B: Innerhalb der zweiten Gruppe können sowohl männliche als auch weibliche Figuren am Tisch sitzend gezeigt werden. Eindeutig als männlich gekennzeichnet ist der Sitzende bei Çapalı 1, Hama B/4, Karatepe B/1+2, Karkemis Ab/4, Maras B/17; C/4; D/1, T. Rifa‘at 1, Sakçagözü C/1, Til Barsib B/6; wahrscheinlich als männlich anzusehen ist er bei Nimrud S/3 und Maraş B/15. Eine weibliche Figur sitzt bei Maraş B/12.14.19–21; C/5; D/4 am Tisch; bei Ördekburnu 1 und Zincirli K/2 ist nicht sicher, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelt.17 In dieser Gruppe ist nur bei Maraş C/4; D/1 und Zincirli X/2 die sitzende Person die einzige an der Szene beteiligte Figur. Meist steht dem bzw. der Sitzenden an der anderen Seite des Tisches eine zweite Person gegenüber (so bei Çapalı 1, Hama B/4, Maraş B/12.14.15.20; C/5, Ördekburnu 1, Sakçagözü C/1 und Zincirli K/2); bei Maraş B/17 steht eine kleine Figur hinter dem Sitzenden. Bei Maraş B/19.21 hält die Sitzende eine kleinere Gestalt auf dem Schoß, bei Maraş B/20 legt sie ihren Arm um die Schulter einer solchen kleineren Figur, die vor ihr steht, während eine weitere Person auf der anderen Seite des Tisches erscheint. Bei Karatepe B/1+2, Karkemis Ab/4, Zincirli F/4 und Nimrud S/3 ist die Szene durch mehrere zusätzliche Personen erweitert. Diese Darstellungen können daher als eine eigene Gruppe C von den übrigen abgetrennt werden. Bei allen drei Gruppen sind die am Speisetisch sitzenden männlichen Figuren meist bärtig. Eine Kopfbedeckung ist nur selten zu erkennen. Sie tragen ein langes Gewand, das von einem breiten Gürtel gehalten wird, von dem oft eine Quaste herabhängt (gut zu erkennen bei Maraş A/2; C/5, Zincirli B/3). Die eine Hand ist fast stets erhoben, sie hält einen Gegenstand, der bei manchen Reliefs deutlich als eine Schale oder ein kleiner Becher zu erkennen ist (so bei Çapalı 1, Hama B/4, Maraş B/17.18; D/1). Manchmal ist er ähnlich geformt, aber nicht so deutlich (so bei Karaburclu 1, Karatepe B/1+2, Maraş A/2, T.Rifa‘at 1, Zincirli B/3). Bei Maraş C/1.2 liegt die Hand vor der Brust und hält ein ähnliches Objekt. In der anderen Hand tragen die Sitzenden oft einen langen Stab (so bei Karaburclu 1, Maraş A/2; B/8.18; C/4; D/1, Zincirli B/3 und wahrscheinlich bei Çapalı 1). Bei Malatya B/3 ist dieser Stab durch einen Lituus ersetzt. Bei Hama B/4 hat der Sitzende einen kurzen Stab geschultert.

14.

Eine Trennung beider Gruppen wurde u.a. von M oor t g a t , Bergvölker, 65 befürwortet.

15.

Der Wagen, der bei Malatya B/3 am rechten Bildrand erscheint, gehört wahrscheinlich nicht zu der Speiseszene, sondern zu einer anderen Darstellung, die auf dem gleichen Block angebracht war.

16.

Akurga l, SphBildkunst, 102 Anm. 201 sieht in dieser Abweichung eine Degeneration des ursprünglichen Motivs.

17.

Dzu siehe unten S. 324.

373

Bei einer Anzahl weiterer Reliefs trägt er dagegen in der vorgestreckten Hand eine Ähre (so bei Maraş C/1–3), manchmal zusammen mit einer Traube (so bei Maraş B/17; C/4). Nur bei Zincirli X/2 hält ein Sitzender eine Lotosblüte in der Hand. Eine Ausnahme stellt auch das Musikinstrument dar, das der am Tisch sitzende Mann bei Maraş B/15 zu tragen scheint. Diese Einzelheiten lassen erkennen, daß die männlichen Teilnehmer der Speiseszene nicht als Gottheiten aufzufassen sind.18 Bei einem Teil von ihnen stimmen die Attribute mit denen des Herrschers überein 19, besonders kennzeichnend ist der lange Stab, bei Malatya B/3 der Lituus. Er findet sich vor allem dort, wo der Mann einer zweiten Person am Tisch gegenübersitzt, bei der Gruppe B ist er selten. Ob die anderen Gegenstände, die in den Händen männlicher Figuren vorkommen, diese als eine bestimmte Person kennzeichnen sollen oder mit der Szene selbst in Zusammenhang stehen, ist zunächst nicht zu entscheiden. Die am Tisch sitzenden weiblichen Figuren tragen die übliche Frauentracht (langes Gewand, Schleier). Sie können ebenfalls in der erhobenen Hand einen Becher bzw. eine Schale halten, vor allem in den Szenen der Gruppe A (so bei Malatya B/3, Maraş A/2; B/8; C/2.3; Zincirli B/3, Sammlung Herzfeld X/1). Wo ihr Arm um die Schulter einer kleinen Figur gelegt ist, ist die Hand nicht frei und hält deshalb auch keinen Gegenstand (so bei Maraş B/18; C/1). Eine allein am Speisetisch sitzende Frau mit einer Schale in der Hand scheint nicht vorzukommen. In der anderen Hand halten die meisten Frauen entweder zwei Gegenstände, die Mohnkapseln ähneln (so bei Maraş C/2.3.5, Zincirli B/3), oder ein etwas größeres Objekt, das an einen Granatapfel erinnert (so bei Maraş A/2; B/20), vielleicht aber auch mit der Spindel zu vergleichen ist, die die Frau bei Maraş C/5 in der Hand hält. Bei den Szenen der Gruppe B hält sie oft einen Spiegel (so bei Maraş B/12.14.19), bei Maraş B/19 außerdem ein Musikinstrument. Diese Darstellungsweise der weiblichen Figuren läßt nicht einwandfrei erkennen, ob es sich um göttliche oder menschliche Wesen handelt.20 Weibliche Gottheiten sind in der späthethitischen Kunst nicht so eindeutig wie männliche durch bestimmte Attribute gekennzeichnet. So findet sich der Spiegel sowohl in der Hand einer Göttin 21 als auch bei Gabenbringerinnen.22 Daß Granatapfel, Mohnkapsel und Spindel bisher bei Göttinnen nicht belegt sind, könnte Zufall sein. In Texten der hethitischen Großreichszeit erscheinen Spiegel und Spindel als typisch weibliche – im Gegensatz zu männlichen – Attribute 23, darauf weist schon S. Przeworski hin.24 Gegen die Annahme, daß es sich um Göttinnen handelt, spricht das Fehlen jeder Distanz von den männlichen Figuren, denen sie vielmehr – zumindest nach dem Eindruck des heutigen Betrachters – gleichberechtigt gegenübersitzen. Es wird sich daher auch bei den weiblichen Figuren um Menschen handeln, deren genaue Stellung (Fürstinnen, Priesterinnen) zunächst nicht sicher bestimmt werden kann.25 Es wurde bereits erwähnt, daß bei Ördekburnu 1 und Zincirli K/2 eine Entscheidung darüber, ob die am Speisetisch sitzende Gestalt als männlich oder als weiblich anzusehen ist, Schwierigkeiten bereitet. Bei Ördekburnu 1 sind nicht mehr alle Einzelheiten klar zu erkennen, anscheinend war kein Schleier angegeben. Das könnte darauf hindeuten, daß es sich um einen Mann handelt. Die in der 18.

Darauf weist z.B. Ak u rg a l , SphBiidkunst, 121 und ders., Orient, 132 hin. Anders, aber ohne nähere Begründung, Huma nn/P uc h s t ein , Reisen, 388 und B is s in g , AfO 6, 1930/31, 172. N ot h, ZDPV 64, 1941, 108 sieht in der männlichen Figur bei Hama B/4 eine Gottheit. In diesem besonderen Fall ist die Entscheidung schwierig, da Einzelheiten kaum zu erkennen sind.

19.

Vgl. oben S. 291f.

20.

Als Göttin gedeutet bei H u ma n n / P u c h s t ein, Reisen, 388.

21.

Z.B. Karkemis F/7b.

22.

Z.B. Karkemis F/8. Auf diesen Umstand weist A kur g a l , SphBildkunst, 107ff. hin.

23.

Vgl. Friedric h , AO 25/2, 1926, 16 Anm. 4; dort auch Textbelege.

24.

Przewors k i, Syria 17, 1936, 36.

25.

Moortga t , ZDMG 95, 1941, 129 sieht in der weiblichen Figur bei Malatya B/3 eine Fürstin, aber wohl nur auf Grund seiner Deutung der gegenübersitzenden männlichen Figur als Herrscher.

374

Hand getragenen Gegenstände erinnern aber an die Mohnkapseln weiblicher Figuren. Wenn man berücksichtigt, daß auch bei dem stilistisch verwandten Relief T.Fredje 1 die rechte, vermutlich weibliche Gestalt offenbar keinen Schleier trägt, könnte man annehmen, daß es sich auch bei Ördekburnu 1 um eine Frau handelt. Schwieriger ist die Entscheidung bei Zincirli K/2. Das Vorhandensein eines Wedelträgers sowie die über der Szene schwebende Flügelsonne weisen darauf hin, daß es sich bei dem bzw. der Sitzenden um eine hervorragende Person handelt. Der länglich gefältelte Rock kommt bei Frauen vor (vgl. z.B. Keller 1, Maraş C/1), auch die Formung der Brust unter dem Gewand scheint einen weiblichen Körper anzudeuten.26 Das Fehlen eines Bartes ist kein eindeutiger Hinweis, die Frisur ist in gleicher Form bei Männern belegt (z.B. Zincirli H/6), ebenso die Kopfbedeckung; bei Frauen verschwinden Frisur und Kopfbedeckung meist unter dem Schleier, geeignete Vergleichsmöglichkeiten fehlen daher. Armschmuck kann man sonst nur bei Männern sehen. Von der Ausstattung her ist eine eindeutige Entscheidung also nicht möglich. Es wurde aber schon darauf hingewiesen, daß bisher keine Szene bekannt ist, bei der eine einzeln am Tisch sitzende weibliche Figur ein Trinkgefäß in der Hand hält. Wenn hier keine Ausnahme von dieser Regel vorliegt, müßte es sich um einen Mann handeln. Die dritte Person, die auf einigen Reliefs zusätzlich zu dem Mann und der Frau erscheint, trägt entweder männliche oder weibliche Tracht. Sie ist stets wesentlich kleiner als die anderen wiedergegeben. Auch wenn sie männliche Tracht trägt, ist sie bartlos. Wenn man berücksichtigt, daß sie stets in enger Verbindung zu der Frau erscheint, ist die Annahme berechtigt, daß es sich hier um die Darstellung von Kindern handelt.27 Besonders auffällige Attribute sind bei ihnen nicht zu verzeichnen. Die bei den Szenen der Gruppen B und C auf der anderen Seite des Speisetisches Stehenden tragen stets männliche Tracht. Mit Ausnahme von Maraş B/20 sind sie bartlos. Bei Maraş B/20 hält diese Person eine Schale in der erhobenen Hand. Bei Ördekburnu 1 trägt sie einen Gürtel mit Quaste; sowohl die Lotosblume in der einen als auch die Keule in der anderen Hand deuten darauf hin, daß sie einen höheren Rang einnimmt. In beiden Fällen kann man annehmen, daß der am Speisetisch Stehende in seiner Bedeutung dem am Tisch Sitzenden weitgehend entspricht. Deutlich um eine untergeordnete Person handelt es sich dagegen dort, wo der am Tisch Stehende einen Wedel in der Hand trägt (so bei Karatepe B/1+2, Çapali 1, Maraş B/15, Til Barsib B/6, Zincirli K/2). Auch der Träger des Schöpfgefäßes bei Karkemis Ab/4 ist sicher ein Diener, ebenso wohl bei Sakçagözü C/1. Bei Maraş B/12.14; C/5 ist die dem Tisch gegenüberstehende Gestalt erheblich kleiner gebildet, bei Maraş C/5 hält sie Schreibtafel und Griffel, bei Maraş B/12 einen Bogen und einen Vogel, bei Maraş B/14 sind die Einzelheiten nicht mehr deutlich zu erkennen. Sowohl Vogel als auch Schreibtafel sind bei Maraş D/4 mit dem auf dem Schoß der Frau stehenden Kind verbunden; das könnte darauf hindeuten, daß es sich auch bei Maraş B/12.14; C/5 bei den kleiner wiedergegebenen Personen um Kinder handelt. An diese Reliefs mit Speiseszenen lassen sich eine Reihe weiterer Bildwerke anschließen, bei denen einzelne Elemente der Speiseszene vorkommen oder die sonst mit ihr in Verbindung zu stehen scheinen. Von diesen ist Maraş D/3 ein Bruchstück, das vielleicht zu einer vollständigen Speiseszene gehört hat. Bei Maraş B/9 ist eine wohl vorhanden gewesene zweite Figur völlig zerstört. Maras C/6 zeigt zwei einander gegenüberstehende Frauen, die größere der beiden sitzt aber nicht, auch fehlt der Speisetisch. Dennoch entspricht diese Szene vielleicht Maraş B/12; C/5. Ebenso könnte man bei den einzeln neben einem Speisetisch Stehenden (Maraş B/10, Söğütlü 1) an eine Abwandlung von Darstellungen wie

26.

Die Annahme, daß hier wirklich weibliche Körperformen angedeutet werden sollen, steht allerdings im Widerspruch zu dem, was sonst über die Stilmerkmale der gleichzeitigen Reliefs aus Zincirli gesagt worden ist, siehe oben S. 64; die vom Gewand bedeckten Körperteile werden stets als glatte Fläche behandelt.

27.

Da die sitzende Frau bei Maraş C/1 ihren Arm um die Schulter der kleineren Figur legt, ist es unwahrscheinlich, daß es sich um eine Dienerin handelt, wie M o o rt g a t , Bergvölker, 65 annimmt. – Zur Deutung der kleinen Figuren als Kinder siehe schon Prz ewo rs k i, Syria 17, 1936, 36; vgl. auch A kur g a l , Orient, 131.

375

Maraş B/17; C/4; D/1 denken, vor allem das Vorkommen von Ähre und Traube bei Maraş B/10 spricht für eine solche Annahme. Bei Islahiye 1, Karkemis L/1.2 ist jeweils eine sitzende Person ohne Speisetisch dargestellt. Besondere Attribute sind nicht zu erkennen – es handelt sich um verhältnismäßig primitive Bildwerke. Nur das Vorkommen einer sitzenden Figur läßt an eine Verbindung mit den Speiseszenen denken. Eine Sonderstellung nimmt die plastische Gruppe des nebeneinandersitzenden Paares Maraş A/1 ein.28 Auch hier erscheint kein Speisetisch, bei einer plastischen Gruppe wäre dessen Darstellung auch kaum möglich. Dennoch erinnert das Paar an die Gruppe der einander am Speisetisch gegenübersitzenden Männer und Frauen. Der Mann trägt hier wie die männlichen Teilnehmer der Speiseszene eine Traube, die Frau hält einen Spiegel. Bei einer Deutung der späthethitischen Speiseszenen könnte man zunächst versuchen, von den mit einer Inschrift versehenen Stücken auszugehen. Leider sind die Inschriften bei Karaburclu 1, Malatya B/3, Maraş B/7 und Ördekburnu 1 noch weitgehend unverständlich, so daß ihr Bezug zu der bildlichen Darstellung ungeklärt ist. Bei Maraş D/4 enthält die Inschrift einen Personennamen, der aber vielleicht nicht einmal auf eine der beiden Figuren bezogen werden kann, da die Inschrift offensichtlich erst nachträglich angebracht worden ist. Für eine Eingrenzung des Bereichs, in dem das Thema der Speiseszenen zu suchen ist, bietet ihre Verwendung einen gewissen Anhaltspunkt. Mit Ausnahme der kunsthandwerklichen Erzeugnisse, der Reliefs der Gruppe C und Malatya B/3; Zincirli B/3 ist der Bildträger der Speiseszenen und verwandter Darstellungen stets eine Stele.29 Das gilt sowohl für die zahlreichen Beispiele aus Maraş als auch für die einzeln gefundenen Exemplare. Gerade daß diese Bildwerke nicht zum Schmuck eines Bauwerkes gehört haben, macht verständlich, daß sie einzeln an Plätzen gefunden worden sind, von denen sonst Überreste aus späthethitischer Zeit nicht bekannt geworden sind. Bei keiner der Stelen, die eine eigentliche Speiseszene tragen – mit Ausnahme der nicht in situ gefundenen Stele Zincirli K/2 – sind die genauen Fundumstände bekannt; von den anderen sind Karkemis L/1.2 im Zusammenhang mit Bestattungen gefunden worden.30 Die Annahme liegt nahe, daß auch die übrigen Stelen zu Gräbern gehört haben, sie ist aber nicht zu beweisen.31 Dennoch wird man mit Sicherheit ausschließen können, daß auf den Stelen ein Vorgang des täglichen Lebens wiedergegeben ist; es wäre sinnlos, eine solche Szene auf so zahlreichen Stelen aus einem Ort zu wiederholen. Außer der Speiseszene gibt es auf Stelen nur Götter- und Herrscherfiguren, fast immer mit einer Inschrift verbunden. Man wird daher das Thema der Speiseszene im Bereich der Religion, des Kults oder des Mythos suchen müssen. Das gilt aber zunächst nicht für die schon oben erwähnten Speiseszenen auf Orthostaten und kunsthandwerklichen Erzeugnissen. Deshalb sind diese, wenigstens teilweise, schon öfter von den übrigen Speiseszenen abgetrennt und etwa als Szenen aus dem höfischen Leben angesehen worden.32 Eine inhaltliche Unterscheidung zwischen den Gruppen A und B läßt sich dagegen nicht mit deren Verwendung begründen: beide Gruppen sind sowohl bei den Orthostatenreliefs als auch bei den Stelen vertreten. Eine Trennung dieser beiden Gruppen hinsichtlich ihres Themas hat vor allem A. Moortgat befür

28.

Damit zu vergleichen ist wohl das Doppelsitzbild T. Halaf C/1.

29.

Darauf, daß es sich um Stelen handelt, weist z.B. auch A kur g a l , Orient, 132 hin. Ob ein Einlaßzapfen vorhanden war, ist nicht überall festzustellen. Die Rückseite ist meist abgerundet, nirgends weist ein sauberer Kantenschlag auf eine Verwendung im Mauerverband hin. Solche Stelen konnten wohl auch ohne Zapfen aufgestellt werden.

30.

Vgl. Woo l l ey, AAA 26, 1939, 14.

31.

Zur Verwendung von Stelen bei Brandbestattungen siehe auch S t r om m e ng e r, Grabformen, 185ff.

32.

Z.B. G a rs t a n g , Land of the Hittites, 136; Ak ur g a l , SphBildkunst, 121 Anm. 106; O‘ C a l l a g ha n, ArOr 18/1–2, 1950, 356; Riem s c h n eider, WeltHeth, 246; M o o r t g a t in: Op p e nhe i m , Tell Halaf III, 29.

376

wortet.33 Er ging dabei davon aus, daß bei den Gruppen B und C die dem Sitzenden gegenüberstehende Person als Adorant bzw. „zelebrierender Priester oder Diener“34 aufzufassen sei.35 Nun wurde schon oben darauf hingewiesen, daß bei Maraş B/20 und Ördekburnu 1 der Stehende neben dem Speisetisch – nach seinen Attributen zu urteilen – von höherem Rang ist, also wohl die Stelle des Sitzenden bei den Reliefs der Gruppe A einnimmt. In diesen beiden Fällen ist also eine Szene der Gruppe A nur als eine Variante zu einer der Gruppe B aufzufassen. Hier könnte es sich allerdings um Ausnahmen handeln, vielleicht um eine Analogiebildung. Aber auch wenn man von diesen beiden Beispielen absieht, ist die von A. Moortgat vorgeschlagene Deutung der den Sitzenden gegenüberstehenden Personen nicht aufrecht zu erhalten. Dort, wo es sich wirklich um einen Diener zu handeln scheint, ist er nicht in einer Haltung gezeigt, die als Adoration, Verehrung o.ä. gedeutet werden könnte. Er trägt dann einen Wedel oder ein Schöpfgefäß, erscheint also in einer Funktion, die ganz natürlich mit der Nahrungsaufnahme einer höher gestellten Person zusammenhängt. Es ist wenig wahrscheinlich, daß ein Adorant vor einer Gottheit in dieser Weise dargestellt werden konnte.36 Damit entfällt die wichtigste Begründung für eine scharfe inhaltliche Trennung der beiden Gruppen von Speiseszenen und man wird in ihnen mit E. Akurgal 37 unterschiedliche Versionen des gleichen Themas sehen können. Es scheint auch wenig begründet, die Speiseszenen mit Kind von den übrigen abzutrennen, wie dies F.v. Bissing für Maraş C/1 vorgeschlagen hat.38 Die Möglichkeit einer Erweiterung der Speiseszenen durch Hinzufügen eines Kindes muß vielmehr bei ihrer Deutung insgesamt berücksichtigt werden. Eine Eingrenzung des Themas der Speiseszenen beider Gruppen ergibt sich daraus, daß keiner ihrer Teilnehmer als Gott oder Heros kenntlich gemacht und damit über den Bereich des Irdischen hinausgehoben ist. Innerhalb der späthethitischen Kunst ist kein Beispiel dafür bekannt, daß eine männliche Gottheit nicht durch bestimmte Attribute gekennzeichnet ist. So scheidet eine Deutung als Szene aus einem Mythos wohl aus. Die Speiseszene ist deshalb von Anfang an als Kultdarstellung aufgefaßt worden, wobei die Ansichten zwischen der Deutung auf den Götterkult oder auf den Totenkult geschwankt haben.39 Bei einer Interpretation als Szene aus dem Götterkult tritt aber die gleiche Schwierigkeit des Fehlens einer klar als Gottheit bezeichneten Figur auf, es müßte sich dann um eine Kulthandlung handeln, an der die Gottheit nicht teilnimmt. Eine solche Möglichkeit ist nicht auszuschließen, eine Deutung als Darstellung aus dem Totenkult liegt aber näher. Über die Jenseitsvorstellungen und den Totenkult im Bereich der späthethitischen Fürstentümer ist wenig bekannt. Die Sitte der Brandbestattung ist in dieser Zeit aus TeIl Halaf, Karkemis und Hama bezeugt, man wird annehmen dürfen, daß sie im ganzen nordsyrischen Gebiet üblich gewesen ist.40 Sie war im 2. Jahrtausend sowohl in Kleinasien als auch in Nordsyrien verbreitet.41 Es besteht also keine Notwendigkeit zu der Annahme, mit dieser Sitte sei auch das aus der hethitischen Großreichszeit be-

33.

Moortga t, Bergvölker, 64f.; vgl. schon G a rs t a ng , a.O. 101; zurückhaltend dagegen B i t t e l , ZA NF 15, 1950, 269.

34.

Moortga t, a.O. 64.

35.

Ähnlich schon P u c h s t ein in: H u ma n n / P u c hst e i n, Reisen, 388; vgl. A kur g a l , a.O.120.

36.

Siehe oben S. 351f. Auf neuassyrischen Darstellungen ist der Unterschied deutlich zu erkennen: vgl. z.B. die Bildfelder A/3 und D/7 des Weißen Obelisken.

37.

Akurga l, a.O. 120.

38.

Bissing, AfO 6, 1930/31, 172 Anm. 88.

39.

Mit dem Totenkult wurden die Stelen schon von O. P uc hst e i n in Verbindung gebracht; so auch M e y e r, ReichKultChet, 36ff.; G a rs t a n g , Land of the Hittites, 357 Anm. 2; Gr ot he , Meine Vorderasienexpedition I, 274; am entschiedensten sprach sich B is s in g , a.O. 170ff. dagegen aus.

40.

Stromme n g er, Grabformen, 185.

41.

Vgl. Bittel , WVDOG 71 (1958), 29ff.; Sc h u l er, OLZ 54, 1959, 485f.

377

kannte Totenritual mit übernommen worden, obwohl dies zumindest für den Hof von Karkemis wahrscheinlich ist. Einen gewissen Einblick in die Jenseitsvorstellungen gewährt die Statueninschrift aus Gerçin. Der Verfasser (Panamuwa 1) verpflichtet seine Nachkommen zu folgender Opferformel: „möge die Seele des Panamuwa essen mit Hadad und möge die Seele des Panamuwa trinken mit Hadad“.42 Die Seele des Verstorbenen soll also an den dem Gott dargebrachten Speise- und Trankopfern teilhaben.43 R. Dussaud weist darauf hin, daß das hier benutzte Wort für Seele die „âme végétative“ des Menschen bezeichnet, die nach den schon im 2. Jahrtausend in Syrien vorhandenen Vorstellungen genährt und mit Wasser versorgt werden muß.44 Eine unmittelbare Verbindung läßt sich zwischen diesem Textzeugnis und den Speiseszenen nicht herstellen. Ein gemeinsames Mahl von verstorbenem Herrscher und Gott kann nicht wiedergegeben sein, da weder einer der Beteiligten als Gott bezeichnet ist noch ein wesentlicher Rangunterschied zwischen den Teilnehmern angedeutet wird. Die Vorstellung, daß die Seele des Toten ständiger Ernährung bedarf, läßt aber eine Deutung der Speiseszene als Ersatz oder Ergänzung eines wirklichen Speiseopfers zu. R. Naumann hat bereits darauf hingewiesen, daß möglicherweise ein Zusammenhang zwischen den Speiseszenen und den in Tell Halaf erhaltenen rundplastischen Grabfiguren besteht.45 Letztere konnten als Verkörperung des Verstorbenen wirkliche Speiseopfer entgegennehmen gleich denen, die auf den Stelen dargestellt sind. Es ist zu beachten, daß in Tell Halaf neben den Einzelfiguren auch ein Doppelsitzbild von Mann und Frau vorkommt (T.Halaf C/1), an das Maraş A/1 anzuschließen wäre. Die Schüsseln, welche die Grabfiguren aus Tell Halaf in den Händen tragen, sind wirklich ausgehöhlt, können also zur Aufnahme einer Trankspende gedient haben. In dem sog. Kultraum stand neben dem Doppelsitzbild T.Halaf C/1 eine Statue; vor beiden gemeinsam befand sich ein Altar.46 Die Statue ist zwar nicht mit Sicherheit als Bild eines bestimmten Gottes zu deuten 47, aber auch wenn es sich nicht um den Wettergott handeln sollte, scheint hier ein Beleg dafür vorzuliegen, daß tatsächlich einem Götterbild und den beiden Sitzfiguren gemeinsame Opfer galten.48 Die Parallele zu der Inschrift aus Gerçin ist offensichtlich.49 In diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, daß sowohl in Islahiye als auch in Maraş außer Stelen mit Speiseszenen auch solche mit Wettergottdarstellungen gefunden worden sind. Nimmt man eine solche Verbindung zwischen dem wirklichen Totenkult und der bildlichen Wiedergabe in der Speiseszene an, so wäre diese als Darstellung eines sich ständig wiederholenden, nicht eines einmaligen Ereignisses – etwa bei den Bestattungsfeierlichkeiten – bestimmt. Dieser Unterschied ist aber vielleicht nicht so wichtig, da es durchaus wahrscheinlich ist, daß Bestattungsritual und Totenkult ähnliche Züge aufweisen.50 Die vermuteten engen Beziehungen zwischen Götter- und Totenkult könnten auch erklären, warum im Erscheinungsbild völlig gleiche Szenen einmal auf (Grab-)Stelen, dann aber auch auf Orthostaten auftreten. Es ist zumindest vorstellbar, daß der Kult für den verstorbenen König nicht ausschließlich an den 42.

Zincirli 2, Z.21f.; ähnlich schon ebenda Z.17.

43.

Vgl. Dup o n t-So mmer, Les Araméens, 117.

44.

Dussa ud, Religions, 386. 392.

45.

Na uma nn in: Oppenheim, Tell Halaf II, 395; vgl. S t r om m e ng e r, a.O. 193f.; M oor t g a t in: Op p e nhe i m , Tell Halaf III, 28f.

46.

Op penhe im, Tell Halaf II, 357f. Abb. 173.

47.

Siehe oben S. 242.

48.

So schon St ro mmen g er, a.O. 178f.

49.

Es wäre von Interesse, wenn einmal durch eine Untersuchung geklärt werden könnte, ob sich vielleicht in Gerçin der Bestattungsplatz der Herrscher von Sam’al befindet.

50.

Siehe unten S. 381 Anm. 76.81.

378

Bestattungsplatz gebunden war, sondern an den Kult der Götter gleichsam angeschlossen werden konnte.51 Schwierigkeiten ergeben sich nur dann, wenn man auch die Speiseszenen der Gruppe C auf diese Weise zu deuten versucht. Die Hinzufügung von Dienern und Musikanten paßt nicht recht zu der Vorstellung, daß hier der König im Jenseits beim Empfang von Opfergaben gezeigt werde. Erstaunlich ist, daß sowohl in Karatepe als auch in Karkemis eine Kultszene mit dem Wettergott in unmittelbare Nähe der Speiseszene gerückt ist (Karatepe B/3, Karkemis Aa/4). Sowohl bei Karatepe B/2 als auch bei T. Fredje 1 ist die Speiseszene mit einer Tierschlachtung verbunden, die für eine Deutung als Kultszene sprechen könnte.52 Eine Entscheidung der Frage, ob hier ein Vorgang aus dem höfischen Leben oder eine Kulthandlung wiedergegeben ist, ist ohne Heranziehung vergleichbarer älterer und gleichzeitiger Darstellungen nicht möglich. Die Deutung der Stelen mit Speiseszenen als Grabstelen wird durch die allerdings wesentlich jüngere Stele aus Neirab bestätigt.53 Im Erscheinungsbild stimmt diese weitgehend mit den späthethitischen Stelen der Gruppe A überein: sie zeigt eine männliche Figur am Speisetisch mit einem ihr gegenübersitzenden Wedelträger. Die Inschrift 54 gibt zwar keine Auskunft über die mit dieser Szene verbundenen Vorstellungen, bezeichnet die Stele aber als Grabmal und die am Tisch sitzende Person als den Toten (einen Priester). Eine ungefähr gleichzeitige zweite Stele aus Neirab 55 zeigt eine stehende männliche Figur, eine Hand erhoben, in der anderen ein Tuch o.ä. Die Inschrift 56 läßt erkennen, daß es sich ebenfalls um eine Grabstele mit dem Bild des Verstorbenen handelt. Es liegt nahe, diese Stele für die Deutung der späthethitischen Stelen mit einer einzelnen Figur (z.B. Maraş C/7; D/5) heranzuziehen. Es läge dann hier eine Auflösung des festen Bildschemas vor, die bereits in späthethitischer Zeit begonnen hat; dafür sprechen die oben erwähnten Darstellungen einzelner sitzender Personen ohne Speisetisch. Auch bei Maraş C/6; D/4 liegt ja keine eigentliche Speiseszene mehr vor, obwohl der Zusammenhang im Aufbau deutlich ist.57 Es ist nun noch zu prüfen, ob die Attribute in den Händen der am Speisetisch Sitzenden mit der Deutung der Szene in Einklang gebracht werden können. Es wurde schon oben gezeigt, daß bei den Männern außer der Schale, die mit der Handlung zusammenhängt, und dem Stab, der als Würdeabzeichen aufgefaßt werden kann, vor allem Traube und Ähre vorkommt. Beides sind Vegetationssymbole, die in dieser Zusammenstellung auch bei dem Wettergott in Ivriz 1 auftreten. Es ist durchaus denkbar, daß solche Symbole in den Totenkult Eingang gefunden haben.58 Der Mythos vom Verschwinden des Wettergottes in der Unterwelt 59 läßt sogar die Vermutung zu, daß hier eine unmittelbare Übertragung

51.

Mit einer solchen Annahme böte sich eine – allerdings ganz hypothetische – Erklärung für die Anbringung des Bildes der thronenden Königin bei Karkemis C/4 in unmittelbarer Nachbarschaft der Götterfiguren.

52.

Es ist allerdings nicht sicher, ob hier eine kultische Handlung vorliegt oder nur ein Herbeischaffen von Vorräten für das Mahl.

53.

Stele II: im Louvre (P rit c h a rd, Pictures, fig. 635).

54.

Donner/Rö l l ig , Inschriften II, 276.

55.

Pritchard, a.O. fig. 280.

56.

Donner/R ö l l ig , a.O. 275.

57.

Die Deutung der großen weiblichen Figur bei Maraş C/6 als Göttin bei S üm e r, Istanbul Arkeoloji Müzeleri Yıllığı 8, 1958, 35 und Bo s s ert , Orientalia NS 28, 1959, 277 ist unbegründet. Die unterschiedliche Größe der beiden Figuren dieser Stele erklärt sich leicht bei dem Vergleich mit den anderen Beispielen für ein Ensemble von Erwachsenem mit Kind. Es wird sich deshalb auch nicht um eine Adorationsszene handeln, wie S üm e r a.O. meint.

58.

Für die Ähre hat dies schon Ak u rg a l , Orient, 128 gesehen; die Traube in der Hand der männlichen Figur erklärt A kur gal, a.O. 127 und ders., in: Wa l s er, Hethiterforschung (1964), 118 merkwürdigerweise als Kennzeichen des Berufes des Verstorbenen.

59.

Vgl. Ma cqu een , AnSt 9, 1959, 172f.

379

des Symbolwertes stattgefunden hat.60 Bei den Attributen der weiblichen Figuren (Granatapfel, Spindel usw.) sind derartige Zusammenhänge bisher nicht zu erkennen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–4) In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es Darstellungen zweier einander gegenübersitzender Personen mit (*2.3) 61 und ohne (*1) Tisch zwischen sich, außerdem Szenen, die eine einzelne am Tisch sitzende Figur zeigen (*4).62 Im letzten Fall handelt es sich wahrscheinlich um eine Gottheit. Bei *4 wird auf der anderen Seite des Tisches ein Trankopfer dargebracht, es liegt also eine Kultszene vor. Schon oben wurde darauf hingewiesen, daß in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends der Libierende meist nicht unmittelbar der Gottheit gegenübersteht.63 Die einander am Speisetisch gegenübersitzenden Figuren sind bei *2 durch eine Kopfbedeckung als Gottheit gekennzeichnet. Bei *1.3 deuten dagegen keine Merkmale darauf hin, daß es sich um übernatürliche Wesen handelt.64 Das Fehlen einer Kopfbedeckung läßt eher vermuten, daß sie als Menschen aufzufassen sind. Würdezeichen, an denen sie etwa als Herrscher zu erkennen wären, fehlen ebenfalls. Der abgebildete Vorgang ist bei *2 wegen der starken Zerstörung nicht zu erkennen. Bei *1.3 nehmen die beteiligten Personen ein Getränk zu sich. Allerdings besteht hierin ein Unterschied zwischen beiden Reliefs: bei *3 führen beide eine Schale zum Mund, bei *1 scheint der Mann der Frau die Schale darzureichen. Diese Wiedergabe der Handlung erklärt vielleicht, warum hier kein zwischen ihnen stehender Tisch gezeigt werden konnte. Ob beide Szenen dennoch den gleichen Sinngehalt haben, bleibt ungeklärt. Bei *3 ist der Zusammenhang, in dem das Relief ursprünglich angebracht war, unbekannt.65 *2 ist in der Hauptkammer von Yazılıkaya an einer Stelle angebracht, die sowohl eine Deutung als völlig selbständiges Bild als auch die Annahme eines Bezuges zur Hauptszene offenläßt.66 *1 gehört zu einer längeren Szenenfolge, von der bei dem Gefäß aus Bitik wenig erhalten ist. Das neugefundene und bisher unveröffentlichte Reliefgefäß aus Inandık bestätigt möglicherweise die Auffassung von E. Akurgal 6 7 und T. Özgüç 68 , daß diese Folge sich auf ein Kultfest bezieht, das mit dem hieros gamos in Zusarnrnenhang steht.69 Wenn man davon ausgeht, daß sich auch die Reliefs der Hauptkammer in Yazılıkaya auf ein Kultfest beziehen 70, so kann man darin eine Bestätigung für die Annahme eines inhaltlichen Zusammenhanges zwischen *1 und *2 sehen. Aber trotz dieses möglichen Zusammenhanges mit einer kultischen Feier ist der Abstand beider Darstellungen von den eigentlichen Kultszenen wie etwa *4 60.

Zu der besonderen Form des Wettergottes in Ivriz siehe oben S. 241.

61.

Vgl. auch das Relieffragment Alişar e285 (O s t e n, OIP 29, fig. 473).

62.

Vgl. auch Boğazköy, Bo 384/o (B era n , WVDOG 76, Nr. 136).

63.

Siehe oben S. 355.

64.

Bossert in: Festschrift J. Friedrich (1959), 66 gibt für seine Bezeichnung der beiden Figuren als Gott und Göttin keine Begründung.

65.

Als Fundort dieses Reliefs wird Yağrı in der Nähe des Sakarya angegeben, der eigentliche Fundplatz ist unbekannt. Wahrscheinlich handelt es sich nicht um eine frei stehende Stele, worauf B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 172 hinweist.

66.

Vgl. den Plan bei B it t el , WVDOG 61 (1941), Taf. 37; siehe auch unten Anm. 81.

67.

Akurga l, SphBildkunst, 115; ders., Kunst Heth, 89.

68.

Özgüç. Anatolia 2, 1957, 15.

69.

Vgl. die Angaben über das Gefäß bei M el l in k, AJA 72, 1968, 130.

70.

So z.B. Ott en in: Sc h mö k el , Kulturgeschichte, 434; vgl. die Zusammenstellung der Ansichten bei Güt e r b oc k in: Walser, Hethiterforschung (1964), 72.

380

deutlich. Im Gegensatz zu diesen haben *1.2 auch keine Vorbilder in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik.71 Die Namensbeischriften, aus denen sich bei *2 die Identität der Beteiligten ergeben könnte, sind sehr schlecht erhalten. Deutlich zu erkennen ist nur das Gottesdeterminativ, mit dem beide beginnen. H.Th. Bossert hat versucht, die Namen zu ergänzen.72 Er geht dabei davon aus, daß „die Namen der Könige und ihrer Gattinnen bekannt sind“73 und kommt so zu den – sehr unsicheren – Lesungen „Telipinu“ und „Istaparija“. Hier wird also schon vorausgesetzt, daß sich die Szene auf den Totenkult der hethitischen Könige bezieht; die Lesungen dürfen deshalb nicht als Beweis für diese Annahme gewertet werden. Über die Verehrung der toten Herrscher in der Zeit des hethitischen Großreichs enthalten die Quellen teilweise recht ausführliche Angaben.74 Es hat Bildnisse der verstorbenen Könige und ihrer nächsten Angehörigen gegeben 75, denen regelmäßig Opfer dargebracht wurden.76 Möglicherweise sind bei ihnen die gleichen Unterschiede beachtet worden, die das Bestattungsritual vorsieht: der König sitzt auf einem Thron, die Königin auf einem Schemel.77 In dieser Hinsicht stimmt keine der bildlichen Wiedergaben mit dem Bestattungsritual überein. Ob man eine solche Abweichung nicht nur bei *1, sondern auch bei *2.3 mit früherer Entstehung erklären darf 78 ist fraglich. Unklar ist auch, ob der verstorbene König mit der hohen Göttermütze wie bei *2 dargestellt werden konnte.79 Es ist demnach nicht auszuschließen, daß sich *2 tatsächlich auf den Kult der verstorbenen Herrscher bezieht 80, sei es sinnbildlich oder als Wiedergabe einer wirklichen Kulthandlung; die Anbringung in Yazılıkaya wäre damit zu vereinbaren 81; es gibt aber kaum Gründe, die für eine solche Annahme sprechen. Es kann sich ebenso gut um ein Bild zweier nicht näher bestimmbarer Gottheiten des hethitischen Pantheons handeln, wie K. Bittel angenommen hat 82; auch die Vermutung von E. Akurgal, es handele sich um ein besonderes Erscheinungsbild des Wettergottes und seiner Gemahlin 83 ist nicht völlig auszuschließen. Bei *1 würde eine Deutung auf den Totenkult dagegen zu erheblichen Schwierigkeiten führen, da die übrigen Bilder auf dem Gefäß damit nicht in Einklang zu bringen sind.84 71.

Auf das Vorkommen von Adorations- bzw. Opferszenen mit einem Tisch zwischen dem Gott und dem Adoranten in der kappadokischen Glyptik hat schon M o o rt g a t , Bergvölker, 22 aufmerksam gemacht; vgl. z.B. Kültepe, Kt c/k 416; c/k 638; c/k 428; j/k 315 (Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, Lev. 2,5; 3,8; 10,30; 26,77).

72.

Bossert, Orientalia NS 29,1960, 214ff.

73.

Bossert, Janus, 5.

74.

Gesammelt bei O t t en , Hethitische Totenrituale (1958).

75.

Das Bildnis eines verstorbenen Herrschers ist in Bo 3826 beschrieben, vgl. Ot t e n, a.0. 112 und ders., MDOG 94, 1963, 17. Hier handelt es sich aber eher um eine Statue als um Reliefs.

76.

Zum Kult für die verstorbenen Könige siehe Ot t e n, Totenrituale, 110f.; vgl. auch Schuler, OLZ 54, 1959, 487f. Die Opfer waren Bestandteile der Festrituale. In den Opferlisten werden außer den verstorbenen Königen auch die Königinnen und andere Angehörige des Herrscherhauses genannt, vgl. Ot t e n, MDOG 83, 1951, 48ff. Für die Überleitung vom eigentlichen Bestattungsritual zum ständigen Totendienst siehe den Text für den 13. Tag: Ot t e n, Totenrituale, 45.

77.

Otten, a.0. 61; den gleichen Unterschied gibt es vielleicht im wirklichen Leben: ebenda, 142.

78.

So Bosse rt in: Festschrift J. Friedrich (1959), 66.

79.

Vgl. Anm. 75. Zur Wiedergabe des lebenden Herrschers nicht in der üblichen Königstracht, sondern in Göttertracht vgl. Bittel in: Walser, Hethiterforschung (1964), 127 Anm. 6.

80.

So vor allem B o s s ert , Orientalia NS 29, 1960, 219.

81.

Vgl. G üterbo c k in: Walser, a.O. 73. Der Totenkult ist offenbar nicht an den Bestattungsplatz gebunden: vgl. Ot t e n, Totenrituale, 110. Eine Verbindung von Kultplatz und Begräbnisstätte wird auch für Gavurkale vermutet: A kur g a l in: Walser, a.O. 97f.

82.

Bittel, WVDOG 61 (1941), 95.

83.

Akurga l, SphBildkunst, 115 Anm. 165.

84.

Zu Kultmahlzeiten im Zusammenhang mit Festen vgl. Goe t z e , Kleinasien, 166. Eine Übereinstimmung von Festbeschreibungen und Darstellungen ist aber weder festzustellen noch zu erwarten.

381

Vergleicht man die Speiseszenen der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends mit denen der späthethitischen Zeit, so ist bei *2.3 eine gewisse Übereinstimmung im Erscheinungsbild mit der späthethitischen Gruppe A gegeben. Die bei dem größten Teil der Szenen dieser Gruppe durchgeführte sorgfältige Unterscheidung der beiden Teilnehmer als Mann und Frau ist allerdings in der hethitischen Kunst nur bei *2 zu bemerken. Auch ist der zwischen den Beteiligten stehende Tisch in der hethitischen Kunst nicht mit Speisen beladen. Ob hinsichtlich des Sinngehaltes der Szenen Übereinstimmung besteht, ist nicht zu erweisen, solange der Bedeutungssinn der Speiseszenen in der hethitischen Kunst nicht besser geklärt ist. Sehr viel geringer ist die Ähnlichkeit zwischen *4 und der späthethitischen Gruppe B. Der wichtigste Unterschied betrifft die Gestaltung der Figur, die dem am Speisetisch Sitzenden gegenübersteht: in der hethitischen Kunst nimmt sie eine Kulthandlung vor (Adoration, Libation), in der späthethitischen Kunst kann sie nicht als Adorant aufgefaßt werden. Mit diesem Unterschied im Erscheinungsbild hängt ein solcher im Bildinhalt zusammen: in der hethitischen Kunst handelt es sich bei *4 und ähnlichen Szenen um die Wiedergabe des Kultes der Götter. Für die späthethitische Gruppe B kommt eine solche Deutung nicht in Betracht.

b. Syische Kunst des 2. Jahrtausends (*5–13) Von den oben zusammengestellten Speiseszenen aus dem Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind *5.6 rein zeitlich an den Anfang zu stellen. Diese beiden stilistisch nahe verwandten Arbeiten aus dem gleichen Ort unterscheiden sich im Erscheinungsbild durch ein wesentliches Merkmal voneinander: bei *5 steht der Speisetisch zwischen zwei einander gegenüber sitzenden Figuren, bei *6 sitzt nur eine Person am Tisch, auf dessen anderer Seite Diener stehen. Dabei sind die links neben dem Tisch sitzenden männlichen Figuren bei beiden Szenen fast völlig gleich gestaltet. Sie tragen das gleiche Gewand und die gleiche Kopfbedeckung, durch die sie, wie schon P. Matthiae gesehen hat 85, wahrscheinlich als nichtgöttliche, d.h. menschliche Wesen gekennzeichnet werden. Auch die rechte Figur bei *5 die wohl als Frau aufgefaßt werden kann, ist nicht durch irgendwelche Merkmale in eine übernatürliche Sphäre erhoben. Andererseits sind die am Speisetisch sitzenden Beteiligten von den übrigen Personen durch ihr Gewand unterschieden, das wohl von dem mesopotamischen Falbelgewand abgeleitet werden kann. Es kommt in Mesopotamien bei Gottheiten und vergöttlichten Königen vor 86; daraus ergibt sich ein Hinweis darauf, daß in den am Tisch sitzenden Personen der Herrscher und seine Gattin gesehen werden können.87 Bei den teilweise erheblich jüngeren Rollsiegeln gibt es ebenfalls sowohl die Szene mit zwei einander am Tisch gegenübersitzenden Figuren (*10.11) 88 als auch die einer Person allein am Speisetisch (*12.13).89 Mit der ersten Gruppe können eine Anzahl weiterer Siegelbilder verglichen werden, bei denen der Tisch zwischen den beiden Sitzenden entweder fehlt 90 oder durch ein Gestell mit einem Gefäß ersetzt ist.91 Alle diese Szenen sind streng spiegelsymmetrisch aufgebaut: die Figuren auf beiden Seiten des

85.

Ma tthia e, Missione in Siria 1965, 126 Anm. 106

86.

Vgl. Moort g a t , Rollsiegel, 28.

87.

Ma tthia e, a.O.

88.

Siehe auch Louvre, AO 7296 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,4); Sammlung Morgan Nr. 944. 946 (Por a d a , Corpus, pl. 143).

89.

Vgl. auch Sammlung Newell Nr. 304. 305 (O s t e n, OIP 22, pl. 22); Oxford, Nr. 1920,29 (B uc ha na n, Ashmolean, pl. 55 Nr. 859).

90.

Z.B. Paris, Bibl. Nat. Nr. 451 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 30); Oxford, Nr. 1913,66 (B uc ha na n, a.O. pl. 56 Nr. 886).

91.

Sammlung Morgan Nr. 968 (Po ra da , Corpus, pl. 146); Louvre, AO 2153 (D e l a p or t e , Louvre II, pl. 95,24); Kültepe, Kt p/k 8 (Özgüç, Ib katı, Lev. 26,3).

382

Tisches entsprechen einander völlig 92, sie tragen in der Hand der vom Beschauer abgewandten Seite ein kleines Gefäß, das bei *11 durch einen gebogenen Stab, vielleicht eine stilisierte Lotosblüte, ersetzt ist.93 Bei den Szenen der zweiten Gruppe ist der einzeln am Speisetisch sitzenden Person stets eine weitere Figur gegenübergestellt. Bei *12 steht hinter dieser noch eine fürbittende Göttin, bei *13 steht sie neben dem Tisch. Durch ihr Hinzukommen ist die Speiseszene der Adorationsszene in der besonderen Form der traditionellen mesopotamischen Einführungsszene angeglichen.94 Aus dem Fehlen der Hörnerkrone könnte man schließen, daß es sich bei dem Sitzenden auf dem Thron nicht um einen Gott, sondern um den vergöttlichten Herrscher handelt.95 Allerdings sind die Herrscher in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends meist anders gekleidet, das Falbelgewand ist bei ihnen nicht belegt.96 So bleibt eine gewisse Unsicherheit bei der Deutung der thronenden Person bestehen. Auch der ihr auf der anderen Seite des Tisches gegenüberstehende Mann ist nicht sicher zu deuten.97 Deshalb ist der Sinngehalt der Szenen nicht genau zu erfassen: es handelt sich wahrscheinlich um das Darbringen von Speisen, d.h. um eine Art Kulthandlung, entweder für eine Gottheit oder für den Herrscher.98 Bei den Rollsiegeln * 10.11 ist die sonst einzeln neben dem Speisetisch sitzende Figur gleichsam verdoppelt Hierbei könnte es sich um eine rein formale Verdopplung handeln 99; in diesem Fall gäbe es zwischen *10.11 einerseits und *12.13 andererseits keinen wesentlichen Unterschied im Bedeutungssinn. Für diese Annahme könnte sprechen, daß in der Wiedergabe der beteiligten Figuren selbst zwischen den beiden Gruppen kein Unterschied festzustellen ist. Daß die Nebenfigur auf der anderen Seite des Tisches bei den symmetrisch aufgebauten Szenen *10.11 fehlt, läßt sich mit der Komposition erklären. Es ist aber auch möglich, daß bei *10.11 die beiden am Tisch sitzenden Personen wie bei *5 zum Thema gehören. Die beiden Figuren sind dann entweder auch in der Vorstellung gleich, d.h. gleichartig und gleichrangig, oder sie sind sekundär auf Grund des Kompositionsschemas aneinander angeglichen worden.100 Es wäre demgemäß zu vermuten, daß es ähnlich wie zwischen *6 und *12.13 eine Entsprechung zwischen *5 und * 10.11 gibt. Die Siegel selbst bieten wenig Möglichkeiten für eine Deutung der Szenen. Da der Speisetisch zwischen beiden Personen auch durch ein Gefäß ersetzt werden kann, hat schon A. Moortgat eine Verbindung zu den Symposionszenen der mesopotamischen Kunst des 3. Jahrtausends vermutet.101 Das Bindeglied zwischen beiden Gruppen sieht P. Matthiae in der Speiseszene bei *5.102 Die Sym92.

Eine Ausnahme bildet Sammlung Morgan Nr. 914 (Por a d a , a.O. pl. 138), wo eine Figur ohne Kopfbedeckung einer zweiten gegenübersitzt, die anscheinend eine Göttermütze trägt.

93.

Vgl. die Beschreibung bei Po ra da , a.O. 135.

94.

Zu vergleichen ist auch ein Siegel der Sammlung Erlenmeyer mit einer um einen Speisetisch erweiterten Einführungsszene (Pora d a , Syria 43, 1966, pl. 17,d). Po ra d a , a.O. 248 hält dies Siegel für syrisch. Die Hinzufügung einer fürbittenden Göttin ist aber keineswegs die Regel.

95.

Bei dem Siegel Oxford, Nr. 1933,1692 (Buchanan, Ashmolean, pl. 55 Nr. 858) schwebt vor ihm der ägyptische Falke, das ist aber wohl auch kein eindeutiger Hinweis darauf, daß es sich um den Herrscher handelt. Zu den mesopotamischen Vorbildern für die Einführungsszene mit dem vergöttlichten König vgl. Fr a nkfor t , CylSeals, 146; M oor t g a t , Rollsiegel,37f.; Pora d a , Corpus, 41.

96.

Siehe oben S. 29$f. Bei dem in Anm. 95 erwähnten Siegel Oxford, Nr. 1933,1692 trägt die thronende Figur ausnahmsweise den syrischen Mantel; vgl. auch Po ra da , a.O. 124f. (Sammlung Morgan Nr. 937).

97.

Vgl. Pora da , a.O. 119. Bei *12 vergleicht Po r a d a , ebenda die Darstellung eines assyrischen Offiziers auf einem Wandgemälde aus Chorsabad: L o u d, OIP 38 (1936), fig. 104. Vgl. auch das Siegel Louvre, AO 1865 (D e l a p or t e , Louvre II, pl. 95,28).

98.

Zu beachten ist der Unterschied zu Götterkultszenen wie Sammlung Morgan Nr. 910 (Por a d a , Corpus, pl. 137); Oxford, Nr. 1913,165 (B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 55 Nr. 864).

99.

So vermutet von Co n t en a u , Glyptique, 107.

100. Auch diese Möglichkeit wird ebenda erwogen. 101. Moortga t , Bergvölker, 31. Vgl. auch Po ra da in: Festschrift A. Moortgat (1964), 235f. 102. Ma tthia e, Missione in Siria 1965, 126.

383

posionszene der mesopotamischen Kunst kann wahrscheinlich als Darstellung einer wirklichen Kulthandlung gedeutet werden, die man als “kultische Mahlzeit“ bezeichnen kann 103 und die wohl zu einem bestimmten, jährlich wiederkehrenden Kultfest gehört.104 Diese Deutung wird man auch auf *5 und die entsprechenden Siegelbilder übertragen dürfen; es gibt jedenfalls keine Anzeichen dafür, daß das Erscheinungsbild hier mit einem neuen Bildinhalt verbunden worden ist. Kultische Mahlzeiten hat es auch im Bereich der syrischen Kultur des 2. Jahrtausends gegeben, sie werden von V. Maag als Entsprechung zu den in den Mythen vielfach erwähnten Festmählern der Götter betrachtet.105 Gleichartige Szenen mit Göttern als Teilnehmern wären daher ebenfalls denkbar, sind aber im Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends bisher nicht aufgetaucht.106 Diese Interpretation als kultisches Mahl gilt wahrscheinlich für *5 und *6 in gleicher Weise und steht nicht im Widerspruch zur oben vorgeschlagenen Erklärung der *6 entsprechenden Siegelbilder (*12.13) als Kultszenen. Daß es sich bei *5.6 um Darstellungen aus dem Tempelkult handelt, ist, wie schon P. Matthiae hervorgehoben hat 107, auch deshalb wahrscheinlich, weil beide zum Schmuck der für kultische Zwecke bestimmten Becken gehören, von denen das eine in situ in einem Kultraum gefunden worden ist. Das Vasenbild aus Ras Shamra (*9) läßt sich in gewisser Weise an die Siegelbilder *12.13 anschließen. Die am Speisetisch sitzende Figur ist hier anscheinend, wie schon C.F.A. Schaeffer gesehen hat, als Gott gekennzeichnet, dafür spricht jedenfalls ihre Kopfbedeckung. Auf der anderen Seite des Tisches steht offenbar ein Diener, der ein Gefäß herbeibringt. Er trägt die gleiche Kopfbedeckung. C.F.A. Schaeffer vergleicht diese Figur mit der des Königs auf einer Stele aus Ras Shamra 109, auf der aber kein Speisetisch erscheint. Wenn man annimmt, daß es sich bei *9 auch bei dem Stehenden um eine Gottheit handelt, so liegt wohl die Transposition einer Kultszene bzw. eines Kultmahles, d.h. die Wiedergabe eines Göttermahles vor.110 Die Hauptfigur bei *9 läßt sich mit Bronzestatuetten aus Enkomi vergleichen, die eine wohl männliche sitzende Figur mit einem Becher in der Hand zeigen. Bei einer von ihnen ist der zugehörige Thron erhalten 111, ihre Deutung als Bild des mit dem syrischen El gleichgesetzten Hauptgottes 112 ist unsicher.113 Daß es sich um eine Gottheit handelt, ist trotz des Fehlens einer Kopfbedeckung anzunehmen.114 Im Gegensatz dazu ist bei *7 die am Tisch sitzende Hauptfigur durch ihre Attribute als Herrscher gekennzeichnet, dessen Würde durch den ihm gegenüberstehenden Wedelträger betont wird. Ein Zug von Gabenbringern bewegt sich auf ihn zu. Der Aufbau der Darstellung zeigt eine Verwandtschaft zu denen des thronenden, aber nicht an einem Speisetisch sitzenden Herrschers auf Elfenbeinen aus TeIl Fara und 108

103. Die Bezeichnung „Kommunion“ erscheint weniger zutreffend, da dieser Begriff die Teilnahme der Gottheit und des Menschen an einer gemeinsamen Mahlzeit zu implizieren scheint; vgl. C ont e na u, a.O. 109f. 104. Vgl. Fra nkf o rt , CylSeals, 77; M o o rt g a t ,Tammuz,41f.; A m i e t , Glyptique, 127ff. 105. Vgl. Ma a g in: Sc h mö k el , Kulturgeschichte, 593f. 106. Zur Teilnahme von Gottheiten an Speiseszenen im Bereich der mesopotamischen Kunst vgl. Va nB ur e n, Orientalia NS 20, 1951, 27f. 107. Ma tthia e, Missione in Siria 1965, 125. 108. Scha ef f er, Syria 43, 1966, 3f. 109. Stele in Aleppo (Sc h a ef f er, Synia 18, 1937, pl. 17). 110. Vgl. den Text V AB,A: Ais t l eit n er, Die mythologischen und kultischen Texte aus Ras Shamra, 24f. 111. Scha ef f er, AfO 21, 1966, Abb. 8–10. 112. Scha ef f er, a.O. 65f. 113. Das Fehlen eines Bartes und der Kopfbedeckung sowie das jugendliche Aussehen sprechen dagegen; die Ikonographie der Götter in dieser Zeit und in dieser Gegend ist allerdings kaum bekannt. 114. Eine Deutung der Figur als Bild eines Verstorbenen und ein Zusammenhang mit dem Totenkult sind sehr unwahrscheinlich.

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Megiddo.115 Wahrscheinlich besteht zwischen diesen Szenen thematisch ein wesentlicher Unterschied: die Anbringung von *7 auf einem Sarkophag und die Wiedergabe von Klageweibern auf dessen Schmalseite lassen keinen Zweifel daran, daß hier der verstorbene Herrscher am Speisetisch sitzt, während bei den Elfenbeinen alles darauf hindeutet, daß in der Hauptfigur ein Lebender zu sehen ist.116 Bei *7 ist also die Speiseszene ohne wesentliche Veränderung ihres Erscheinungsbildes auf den Totenkult übertragen worden. Es ist dabei nicht mit Sicherheit festzustellen, ob es sich um die Wiedergabe einer einmaligen Zeremonie – etwa bei der Bestattung – handelt, oder ob die Speiseszene sich ähnlich wie in Ägypten 117 auf das ständige Totenopfer bezieht. Die Hinzufügung der Klageweiber zeigt aber, daß nicht eine einfache Transposition eines irdischen Mahles vorliegt. Sie entspräche auch nicht dem, was von den Jenseitsvorstellungen in der syrischen Welt des 2. Jahrtausends bekannt ist.118 Darin besteht wohl inhaltlich ein erheblicher Unterschied zu der Darstellung eines Gastmahles auf einem Elfenbein aus Megiddo (*8), die in ihrem Erscheinungsbild sehr an Wandmalereien ägyptischer Gräber erinnert (vgl. *16). Bei ihr ist jedoch eine Beziehung zum Totenkult nicht zu erkennen. Die Übertragung des Bildes einer kultischen Mahlzeit auf den Totenkult ist also innerhalb der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends nur bei *7 nachzuweisen, d.h. bei einem Denkmal, das auch in anderen Einzelheiten von ägyptischen Vorbildern abhängig zu sein scheint. Hier sind möglicherweise ägyptische Vorstellungen übernommen worden.119 Der Vergleich der Speiseszenen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends mit denen der späthethitischen Kunst zeigt im Erscheinungsbild wenig Übereinstimmung. Die Speiseszenen mit zwei einander am Tisch gegenübersitzenden Personen bei *10.11 unterscheiden sich von der späthethitischen Gruppe A durch den streng symmetrischen Aufbau bzw. das Fehlen einer Unterscheidung zwischen den beiden beteiligten Figuren. Nur bei *5 wird ein solcher Unterschied gemacht und die eine der Figuren offenbar als weiblich gekennzeichnet. Eine Abhängigkeit der späthethitischen Darstellungen von diesem Vorbild ist aber wenig wahrscheinlich, da der zeitliche Abstand zu groß ist und Zwischenstufen fehlen. Bei den Szenen, die eine Figur am Tisch sitzend zeigen, liegt der Unterschied zur späthethitischen Gruppe B vor allem in der Stellung der ihr gegenüberstehenden Person. Hierin ist nur *7 mit einigen der späthethitischen Beispiele zu vergleichen, bei denen ebenfalls ein Wedelträger auf der anderen Seite des Tisches erscheint. *7 entspricht auch inhaltlich den späthethitischen Darstellungen. Der Übertragung einer Kultszene auf den Totenkult, die hier vorgenommen worden ist, liegt möglicherweise bereits die gleiche Vorstellung zugrunde, die zur Ausbildung der späthethitischen Speiseszenen geführt hat.

c. Ägyptische Kunst des Neuen Reiches (*14–21) In der ägyptischen Kunst sind Darstellungen einer oder mehrerer Figuren neben einem reich mit Speisen beladenen Tisch seit dem 3. Jahrtausend in sehr großer Zahl belegt. In der Kunst des Neuen Reiches kommen solche Szenen vor allem in der Wandmalerei der Gräber und auf Stelen vor, gelegentlich aber auch auf anderen Gegenständen.120 In den Gräbern des Neuen Reiches erscheint der durch seine Größe hervorgehobene Grabherr am Speisetisch sitzend oft mehrfach in verschiedenem Zusammenhang (*14–16).121 Er streckt seine 115. Siehe S. 364, *1.2. 116. Dussa ud , Art phénicien, 88f.; zur Interpretation von *7 vgl. auch H a r r a n, IEJ 8,1958, 22ff. 117. Siehe unten. 118. Vgl. Dussa u d, Religions, 385f. – H a rra n , a.O. betont den kultischen Aspekt der Szene. 119. Darauf weist u.a. St ro mmen g er, Grabformen, 161 hin. 120. Z.B. auf einem Wäschekasten aus einem Grab: S c a m uz z i , Museo Egizio di Torino, Tav. 44. 121. Über die verschiedenen Darstellungsformen gibt Vandier, Manuel IV, 227ff. eine Übersicht.

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Hand zu den auf dem Tisch liegenden Speisen aus, führt sie jedoch nie zum Mund; die andere Hand liegt vor der Brust oder ist in Gesichtshöhe erhoben. Häufig hält er in einer Hand eine Lotosblume oder ein anderes Symbol.122 Neben ihm sitzt entweder auf der gleichen Bank oder auf einem eigenen Stuhl seine Frau, die oft einen Arm um seine Schultern legt. Manchmal tritt seine Mutter an deren Stelle.123 Kinder des Hauses hocken neben den Stühlen der Eltern oder sitzen auf niedrigeren Stühlen neben ihnen.124 Auf der anderen Seite des Tisches steht meist ein Angehöriger des Grabherren, sein Sohn 125, seine Tochter oder beide, seltener seine Frau 126 und reicht ein Gefäß dar.127 Diese Szene ist oft, vor allem in den äußeren Grabkammern, zu einem Gastmahl erweitert. Die Gäste sitzen an kleinen Tischen, Musikantinnen und Tänzerinnen unterhalten die Teilnehmer (*15.16).128 Auf den Stelen ist die Speiseszene, bedingt durch das kleinere Bildfeld, stärker vereinfacht.129 Meist sitzen Mann und Frau zusammen auf einer Bank am Tisch (*17), bisweilen auch Mann (*18) oder Frau (*19) allein. Auf der anderen Seite des Tisches stehen Angehörige: der Sohn (*18.19) die Tochter (*17) oder ein Bruder.130 Sie sind in der Inschrift meist als Stifter der Stele bezeichnet; sie gießen über dem Tisch ein Trankopfer aus (*19), reichen eine Schale (*17) oder Blumen 131 dar. Männliche Figuren strecken auch nur die Hand aus.132 Sie sind manchmal mit dem Pantherfell bekleidet, nehmen also eine priesterische Funktion wahr (*18).133 Seltener erscheinen auf den Stelen zwei einander am Speisetisch gegenübersitzende Personen (*20.21). Bei *20 handelt es sich um Mann und Frau, häufiger sind, vor allem bei Stelen aus dem Mittleren Reich, der Verstorbene und seine Mutter auf diese Weise dargestellt.134 Bei *21 sitzen sich Vater und Sohn gegenüber. Anscheinend ist durch diese Veränderung des Bildaufbaus kein Unterschied im Bedeutungssinn der Speiseszene bedingt: die sonst auf der anderen Seite des Tisches stehende Figur ist nur aus formalen Gründen fortgelassen. Es gibt Beispiele dafür, daß zwischen die einander gegenüberstehenden Personen und den Tisch noch eine stehende Figur eingefügt ist; sie verdeutlichen die kompositorischen Schwierigkeiten eines solchen Bildaufbaus.135 Das gilt auch für die Stelen, die zwei einander gegenübersitzende Paare zeigen.136

122. Zur Haltung und zu den Attributen der Hauptfigur vgl. Va nd i e r, a.O. 235ff. 123. Z.B. Da vie s , Tomb of Two Sculptors, Pl. 5.6. 124. Nur ausnahmsweise hält der Grabherr ein Kind auf dem Schoß, so Theben, Grab 78 (B our i a nt , Mémoirs de la Délégation Francaise du Caire 5, 1891, 413ff. pl. 2). Es handelt sich dabei aber nicht um die Tochter des Verstorbenen, sondern um eine königliche Prinzessin. 125. Der Sohn trägt manchmal das Pantherfell; zu diesem als Abzeichen der Priesterwürde vgl. B onne t , Reallexikon, 581. 697f. 126. Vgl. Anm. 123. 127. Der Aufbau der Szene bleibt auch der gleiche, wenn – wie oft in Nebenszenen – nicht der Grabherr, sondern seine Vorfahren am Tisch sitzen und er selbst auf der anderen Seite des Tisches steht; er trägt dann ebenfalls das Pantherfell: vgl. z.B. Da vies, Tomb of Two Sculptors, pl. 5 unteres Register. 128. Weitere Beispiele sind bei Va n dier, Manuel IV, 227ff. angegeben. 129. Eine systematische Zusammenstellung der vorkommenden Varianten ist mir nicht bekannt. 130. Z.B. Turin, Nr. 9492 (Sc a mu zzi, Museo Egizio di Torino, Tav. 53). 131. Z.B. Kairo, Nr. 34097 (L a c a u , Stèles du Nouvel Empire. CatGénCaire). 132. Z.B. Florenz, Mus.Arch. 2499 (B o s t ic c o , Stele Egiziane del Nuovo Regno, Nr. 17); Kairo, Nn. 34039 (L a c a u, a.O.); es handelt sich um eine Sprechgeste. 133. Vgl. auch Turin, Nr. 7357 (Sc a mu zzi, a.O. Tav. 79); Kairo, Nr. 34023 (L a c a u, a.O.).Zum Pantherfell siehe Anm. 125. 134. Florenz, Mus.Arch. 2521. 7599 (B o s t ic c o , Stele Egiziane del l‘Antico al Nuovo Regno, Nr. 33.41). Bei der Stele in Boston, WAG 22.125 (St ein do rf f, Catalogue of the Egyptian Sculptures in the Walters Art Galleny, pl. 41 Nr. 282) aus dem Neuen Reich sitzen sich Bruder und Schwester am Speisetisch gegenüber 135. Florenz Mus.Arch. 2504. 2529 (B o s t ic c o . a.O. Nr. 23.48). 136. Z.B. Kairo, Nr. 34078 (L a c a u , a.O.).

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Besonders unter den Stelen aus dem Mittleren Reich gibt es Beispiele für eine stärkere Abkürzung bzw. Abwandlung der Speiseszene, die manchmal kaum noch zu erkennen ist.137 Die Deutung der ägyptischen Speiseszenen wird fast stets durch die mit ihnen verbundenen Texte und Beischriften erleichtert. So besteht im allgemeinen keine Unklarheit über die beteiligten Personen.138 Der Bedeutungssinn ist bei den Stelen kaum zweifelhaft: die Speiseszene ist hier eine sinnbildliche Darstellung als Ersatz bzw. in Ergänzung des wirklichen Speiseopfers für den Toten 139, das „durch den Gedanken bestimmt ist, daß sich in der Darbringung des Opfers das tägliche Mahl wiederhole“.140 Das gilt auch für die einfacheren Speiseszenen im Inneren der Gräber (*14).141 Im Aufbau entsprechen sie daher weitgehend den Opferszenen mit Gottheiten, die ebenfalls häufig auf Stelen zu finden sind.142 Schwieriger zu deuten sind die zu einem Gastmahl erweiterten Szenen.143 Gegenüber der von Gardiner 144 und N. Davies 145 vertretenen Auffassung, es handele sich dabei um Darstellungen biographischer Art, hat Lichtheim aufgrund der beigeschriebenen Texte nachzuweisen versucht, daß sich diese Szenen auf das Leben im Jenseits beziehen 146, d.h. eine Transposition des irdischen Gastmahls bedeuten.147 Schott sieht dagegen in ihnen die Wiedergabe kultischer Feste, die bei der Bestattung und dann bei regelmäßig wiederkehrenden Anlässen am Grab gefeiert worden seien.148 Die ägyptischen Speiseszenen und die hinsichtlich ihrer Deutung vertretenen Ansichten sind hier deshalb etwas ausführlicher zusammengestellt worden, weil es einerseits auf diese Weise möglich ist, mit Hilfe besser deutbarer Beispiele Gesichtspunkte für einen möglichen Zusammenhang zwischen Speiseszenen und Totenkult zu gewinnen, und weil andererseits die Möglichkeit zu prüfen ist, ob es in der Ausgestaltung der Speiseszenen in der späthethitischen und der ägyptischen Kunst Zusammenhänge gibt. Im Erscheinungsbild unterscheiden sich die späthethitischen Speiseszenen in vielen Merkmalen von den ägyptischen. So sind in der ägyptischen Kunst zwei Personen, die am Speisetisch sitzen, meist hinter- bzw. nebeneinander angeordnet, nur ausnahmsweise auf beiden Seiten des Tisches. In der späthethitischen Gruppe A findet sich aber gerade diese Komposition, während eine Anordnung hintereinander nicht belegt ist. Diese abweichende Art des Bildaufbaus mag auch stilistisch bedingt sein, sie spricht aber dafür, daß die Bilderscheinung der späthethitischen Gruppe A nicht unmittelbar von 137. Z.B. Florenz, Mus.Arch. 6377 (B o s t ic c o , a.O. Nr.57); hier steht der Verstorbene neben dem Speisetisch. 138. Die in den Beschreibungen der einzelnen Beispiele angegebenen Verwandtschaftsbeziehungen sind stets durch Beischriften gesichert. 139. Auch dies ergibt sich häufig aus den Beischriften. Als Beispiel sei hier die Inschrift von *21 auszugsweise zitiert (nach der Übersetzung bei B o s t ic c o , Stele Egiziane del Nuovo Regno, 38): „Offerta che il Re elargisse (a) Ptah. Sokaris-Osiris, il Dio Grande, signore del santuario, affinchè egli conceda tutto ciò che compare sulla tavola d‘offerta, all‘ osiris, scriba regio, gran maggiordomo in Menfi, Ipy, giustificato, figlio dello scriba regio, gran maggiordomo, Huy, giustificato“. 140. Bonnet, Reallexikon, 554. Diese allgemein angenommene Deutung ist zuletzt ausführlicher erläutert bei Em e r y, A Funerary Repast in an Egyptian Tomb of the Archaic Period, 2. 141. Da vies, Tomb of Two Sculptors, 52f,; vgl.auch D a v i e s, La peinture égyptienne ancienne I, Text zu pl. 2: „la scène … nous montre le défunt… participant à un repas comme il espérait le faire chaque jour de sa vie future“. 142. Ein Unterschied ist, außer in der Figur des Gottes, in der Haltung des Adoranten zu erkennen. Ausnahmsweise gibt es auf Stelen Opferszenen, bei denen die Gottheit nicht erscheint, vgl. z.B. Koe foe d - Pe t e r se n, Stèles égyptiennes, Nr. 44; hier verwischen sich die Unterschiede. 143. Vgl. die Übersicht über die verschiedenen Meinungen bei Lichthem, JNES 4, 1945, 185ff. 144. Da vies/G a rdin er, Tomb of Amenemhet, 38f. 145. Da vies, Tomb of Two Sculptors, 52f. 146. Lichtheim, a.O. 186f. 147. So auch Vandier, Manuel IV, 218f. Mit einer Ambivalenz der Szene rechnet auch D a v i e s, vgl. D a v i e s, Tomb of Rekhmire, 59. 148. Schott, Das schöne Fest vom Wüstentale, 64ff., bes. 90. Vgl. auch We nt e , JNES 21, 1962, 118ff.

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ägyptischen Vorbildern abhängig ist. Bei der späthethitischen Gruppe B entspricht die Haltung und Ausstattung der auf der anderen Seite des Tisches stehenden Figur nicht ganz den ägyptischen Darstellungen: sie trägt nie Attribute einer priesterlichen Funktion, die Geste der Hände ist anders, das Darreichen eines Gefäßes ist nicht belegt. Auch hier ist also eine Abhängigkeit unwahrscheinlich. Daneben gibt es Einzelheiten, die weniger das Erscheinungsbild der Figuren und den Aufbau der Szene als die zugrundeliegenden Vorstellungen betreffen, in denen eine Übereinstimmung zwischen den ägyptischen und den späthethitischen Speiseszenen festzustellen ist. Hier ist zunächst die Tatsache zu nennen, daß Mann und Frau gemeinsam an der Szene beteiligt sind; ägyptische Szenen, die stattdessen Vater und Sohn zeigen, sind vielleicht mit späthethitischen Beispielen wie Karaburclu 1 zu vergleichen. Auch bei den einzeln am Tisch sitzenden Figuren handelt es sich in der ägyptischen wie in der späthethitischen Kunst sowohl um Männer als auch um Frauen. Ebenso ist in der späthethitischen Gruppe B in der auf der anderen Seite des Tisches stehenden Figur meist eher ein Angehöriger als ein Diener oder Priester zu sehen. Diese Übereinstimmung ebenso wie die Verwendung der Speiseszenen auf Grabstelen 149 deuten auf eine Abhängigkeit der späthethitischen von den entsprechenden ägyptischen Darstellungen hin. Hierbei handelt es sich wohl nicht um eine Bildüberlieferung, sondern um die Übernahme recht spezieller und detaillierter Vorstellungen, die mit dem Totenkult verbunden sind.

d. Kerkuk-Glyptik (*22) Unter den zahlreichen Siegeln und Abrollungen der Kerkuk-Glyptik ist *22 der einzige Beleg für das Vorkommen einer Speiseszene. Ihr Aufbau entspricht etwa dem auf syrischen Siegeln, die eine einzelne am Tisch sitzende Figur zeigen. Es steht hier offenbar kein Adorant auf der anderen Seite des Tisches. Der Sitzende ist wahrscheinlich durch seine Kopfbedeckung als Gottheit gekennzeichnet. Die drei hinzugefügten Krieger erinnern an die Reliefs aus TeIl Mardikh. Es liegt nahe, bei diesem Siegelbild einen Einfluß der syrischen Glyptik zu vermuten. Es wird somit auch hier eine Darstellung aus dem Bereich des Kul tus vorliegen, bzw. die Transposition einer solchen Szene, wenn es sich bei dem einen Teilnehmer wirklich um einen Gott handelt.150 Eine nähere Verbindung zu den späthethitischen Speiseszenen ist bei *22 nicht zu erkennen.

e. Mittelassyrische und neuassyrische Kunst (*23–27) In der neuassyrischen Kunst gibt es neben stark abgekürzten Speiseszenen auf Rollsiegeln auch ausführlichere Darstellungen auf Reliefs. Auf den Siegeln erscheint eine an einem Speisetisch sitzende Figur, meist ohne besondere Kennzeichen (*24).151 Nur bei *25 trägt sie eine assyrische Königsmütze, hier ist ihre Würde durch einen Wedelträger hervorgehoben. Statt des Tisches kann ein Gestell mit einem Gefäß vorkommen.152 Anzu-

149. Gerade die Verbindung von Speiseszenen und Grabstelen war von Anfang an Anlaß gewesen, eine Abhängigkeit anzunehmen, vgl. z.B. M eyer, ReichKultChet, 36f. 150. Eine ähnliche Deutung vertritt Po ra da , AASOR 24, 1944/45, 34. 151. Vgl. auch Sammlung Morgan Nr. 674 (Po ra da, Corpus, pl. 99); Berlin, VA 2933 (M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. 78 Nr. 663); Louvre, N 8379 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 88,13); Paris, BibI. Nat. Nr. 348 (D e l a p or t e , BibI Nat, pl.. 23); Sammlung Layard (Borowsk i, Onientalia NS 21, 1952, tab. 23). 152. Z.B. Assur, Ass. 14036 (M o o rt g a t , a,O. Taf. 78 Nr. 660); Berlin, VA 629. VA 3890 (ebenda, Nr. 662. 664).

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schließen sind die stehenden Figuren neben einem Speisetisch.153 Mit dieser Art der Speiseszene sind die Wandreliefs Assurnasirpal II zu vergleichen, die den König sitzend oder stehend mit einer Schale in der Hand zeigen, nur ist hier auch auf die Angabe des Speisetisches verzichtet.154 Die Siegelabrollung *23 zeigt, daß es entsprechende Szenen schon in mittelassyrischer Zeit gegeben hat. Das Erscheinungsbild weicht nur in Einzelheiten von dem der neuassyrischen Siegel ab. Gut zu vergleichen ist auch ein Rollsiegel aus Assur 155, das von Th. Beran in seine erste kassitische Gruppe eingeordnet wird.156 Der Wedel, den der Stehende hier in der Hand trägt, entspricht genau dem Gegenstand, der auf den neuassyrischen Siegeln immer wieder vorkommt.157 Diese Szene erinnert in mancher Hinsicht an die Anbetungsszenen der kassitischen Glyptik 158; die am Tisch sitzende Figur ist sehr wahrscheinlich ein Gott, es handelt sich also wohl um eine Kultszene. Bei *23 hat U. MoortgatCorrens wohl mit Recht in der am Tisch sitzenden Gestalt einen König gesehen.159 die Szene stimmt darin mit *25 überein. Parallel dazu gibt es auch in der neuassyrischen Glyptik Opferszenen, bei denen eine Gottheit an einem mit Speisen beladenen Tisch sitzt.160 Vielleicht hat hier eine Vermischung zweier verschiedener Traditionen stattgefunden. Die Speiseszenen auf den Siegeln *24.25 können auf verschiedene Weise gedeutet werden. H. Frankfort sieht in ihnen Darstellungen aus dem höfischen Leben.161 E. Porada dagegen weist auf den Zusammenhang solcher Mahlzeiten mit dem Kultus hin.162 Dieser läßt sich aus Texten erschließen, die auf eine Teilnahme des Königs an kultischen Mahlzeiten hindeuten.163 Ganz ähnlich wie bei den Siegeln ist die Speiseszene bei der Stele *27 gestaltet, über deren ursprüngliche Aufstellung bzw. Verwendung nichts bekannt ist. Leider ist die Oberfläche zu schlecht erhalten, um Einzelheiten erkennen zu können; es ist deshalb nicht sicher, ob es sich bei der sitzenden Figur um einen Gott oder um den König handelt. Eine Deutung ist deshalb bisher nicht möglich. Zwei ausführlichere Speiseszenen sind bei *26 im Zusammenhang erhalten. Hier erscheinen mehrere Gruppen speisender Personen an Tischen sitzend. Die einzeln am Tisch sitzenden Figuren des Königs und, bei der unteren Szene, wahrscheinlich der Königin 164 sind gegenüber den anderen Teilnehmern hervorgehoben. Ähnliche Speiseszenen waren auf den Wänden des Palastes in Khorsabad angebracht 165, sie sind aber nicht vollständig erhalten; anscheinend fehlen gerade die Platten mit den Hauptpersonen. Schließlich ist in diesem Zusammenhang noch das Relief aus dem Palast des Assurbanipal zu nennen, das unter der Bezeichnung „Gartenszene“ bekannt geworden ist.166 Im Mittelpunkt stehen dort der

153. Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 672 (Po ra da , a.O. pl. 98); London, BM 89655 (Fr a nkfor t , CylSeals, pl. 34,e). 154. Vgl. auch Wandrelief aus Nimrud: London, BM 124564–6 (B ud g e , Assynian Sculptunes,pl. 30–32). 155. Assur, Ass. 16358b (M o o rt g a t , a.O. Taf. 66 Nr. 555). 156. Bera n, AfO 18, 1957/58, 256ff. 157. Zur Form dieses Gerätes siehe H ro u da , Kulturgeschichte, 74. 158. Vgl. z.B. Sammlung Morgan, Nr. 575 (Po ra da , Corpus, pl. 79); vor allem Haltung und Ausstattung der beteiligten Figuren stimmen überein. 159. Moortga t-Co rren s in: Festschrift A. Moortgat (1964), 168. 160. Z.B. London, BM 89380 (W is ema n , Götter und Menschen, Nr. 80); Berlin, VA 2933 (M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. 78 Nr. 656). 161. Fra nk f ort , CylSeals, 197. 162. Pora d a , AASOR 24, 1944/45, 34. 163. Weid ner, AfO 10, 1936, 10. Zu solchen Kultmahlzeiten vgl. D hor m e , Religions, 230f.; Fa l ke nst e i n in: Festschrift J. Friedrich (1959), 163f. Ein Bezug zu dem in Texten ebenfalls bezeugten Totenmahl oder Totenopfer (vgl. S od e n, AH, Artikel „kispu“; Dh o rme, a.O. 231) ist im assyrischen Bereich bei diesen Darstellungen nicht nachweisbar. 164. So zuerst M o o rt g a t , ZDMG 95, 1941, 129 165. Botta /Fla n din , Monument de Ninive, pl. 63ff. 166. Ninive: London, BM 124920 (M eis s n er/ O pit z , AbhBerlin 1939,17 Taf. 17; S t r om m e ng e r, Mesopotamien, Taf. 241).

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König und die Königin bei einem Mahl. Das Erscheinungsbild dieser Szene weicht aber in vieler Hinsicht von *26 ab. Bei einem Versuch der Deutung der Speiseszenen des Weißen Obelisken (*26) ist zu berücksichtigen, daß die obere unmittelbar in Zusammenhang mit einer Opferszene angebracht ist. Es liegt daher nahe, in ihr die Wiedergabe einer kultischen Mahlzeit zu sehen. Außerdem sind die Speiseszenen, ähnlich wie im Palast von Khorsabad, zwischen historische Darstellungen eingeschoben. Offenbar handelt es sich bei ihnen um erzählende Darstellungen, deren Gegenstand aber wahrscheinlich nicht ein spezielles, sondern ein typisches, sich wiederholendes Ereignis aus dem Leben des Herrschers ist. Das gilt wohl auch für die Gartenszene des Assurbanipal.167 Hier wird der historische und zugleich kultische Bezug möglicherweise durch einen Bericht in den Annalen des Assurbanipal erläutert 168: es ist dort von einem Traumgesicht die Rede, in dem die Ištar von Arbela den König vor einem Feldzug dazu auffordert, er möge sich im Heiligtum (?) des Nabu aufhalten, essen und trinken, Musik machen lassen und die Göttin ehren. Hierin ist wohl eine Anspielung auf eine Kultmahlzeit zu sehen. Vielleicht kann man das Reliefbild unmittelbar auf diese Textstelle beziehen.169 Eine ähnliche Deutung für *26 ist wahrscheinlich. Ein Vergleich der neuassyrischen Speiseszenen mit denen der späthethitischen Kunst zeigt, daß die abgekürzten Szenen der Siegel von der späthethitischen Gruppe B in wesentlichen Einzelheiten abweichen, so daß sie als Vorbild für diese kaum in Betracht kommen. Auch inhaltlich ist eine nähere Beziehung nicht zu erkennen. Die Stele *27 ist – soweit Einzelheiten erkennbar sind – mit den späthethitischen Speiseszenen der Gruppe B zu vergleichen. Da die Anbringung auf einer Stele im assyrischen Bereich eine Ausnahme zu sein scheint, ist zu vermuten, daß es sich hierbei um eine Nachahmung nordsyrischer Vorbilder handelt. Die einzelnen Gruppen einander gegenübersitzender Speisender innerhalb der umfangreicheren assyrischen Kompositionen der Wandreliefs erinnern zwar äußerlich an die späthethitische Gruppe A, es ergeben sich aber auch Abweichungen; ein Zusammenhang ist deshalb nicht wahrscheinlich. Als Ganzes könnte man diese assyrischen Speiseszenen mit denen der späthethitischen Gruppe C vergleichen. Vor allem in den zugrundeliegenden Vorstellungen erscheint eine Verwandtschaft möglich: das Mahl als Ereignis mit kultischem Bezug im Leben des Herrschers ist eine Deutung, die auch für denspäthethitischen Bereich annehmbar erscheint.170 Im Erscheinungsbild dagegen gibt es Unterschiede: so sind in der späthethitischen Kunst nie weitere Gruppen speisender Personen hinzugefügt.

f. Cyprische Schalen Auf den Bronzeschalen, die E. Gjerstad in seiner „protocyprischen“ Gruppe zusammengefaßt hat 171, erscheint regelmäßig im äußeren Ring eine vielfigurige Szene, deren Mittelpunkt eine an einem Speisetisch sitzende Figur bildet (*28).172 Bei *29 sind statt dessen zwei Figuren auf Betten liegend wiedergegeben, zwischen denen ein Speisetisch steht. Weiterhin gehören zu diesen Bildern Dienerinnen, Musikantinnen und Tänzerinnen.173 Die Hauptfigur bei *28 und ähnlichen Darstellungen wird meist 167. Ähnlich auch M o o rt g a t , a.O. 127 f.; er bezeichnet die Szene als „Siegesmahl“. 168. Schrader, KB II (1890), 251f. 169. So Vira ull ea u d in: Encyclopédie de la Musique (1924), 44. 170. Vgl. Moort g a t , a.O. 129 171. G jersta d , Opuscula Archaeologica 4, 1946, 2f. 172. Vgl. auch G jers t a d, a.O. pl. 2. 173. Daß es sich um weibliche Figuren handelt, wird auf Grund des Gewandes und des Kopfschmuckes angenommen.

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als Göttin bezeichnet 174, obwohl sie keine sehr kennzeichnenden weiblichen Attribute erkennen läßt. Sie ist aber bartlos und trägt ein langes Gewand. Bei *29 ist einer der beiden Liegenden durch eine ägyptische Krone als Herrscher gekennzeichnet, in ihnen sieht man daher ein Herrscherpaar.175 Die Hauptperson bei *28 könnte mit den bartlosen sitzenden Bronzefiguren des 12. Jahrhunderts aus Enkomi verglichen werden, die ebenfalls eine Schale in der Hand tragen. Das spricht dafür, daß es sich um eine Gottheit handelt, die aber dann eher männlich als weiblich ist. Die Lotosblüte, welche die Hauptperson bei *28 in der Hand trägt, ist zwar kein sicheres Unterscheidungsmerkmal, in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends kommt sie aber vorwiegend bei dem Herrscher vor 176, so daß auch eine Deutung dieser Figur als Herrscher nicht auszuschließen ist In diesem Fall ergibt sich im Sinngehalt eine weitgehende Übereinstimmung zwischen *28 und *29. Es handelt sich um ein Gastmahl des Königs. Der Rahmen mit Musikantinnen und Tänzerinnen deutet aber darauf hin, daß nicht eine Szene aus dem täglichen Leben gemeint ist, sondern ein Kultmahl. Erst im weiteren Verlauf der Entwicklung glaubt E. Gjerstad eine Profanierung dieser Kultszene erkennen zu können.177 Bei einer späteren Schale sind Teile der Speiseszene mit Darstellungen verbunden, die letztlich auf den hieros gamos zurückgehen dürften.178 Hieraus lassen sich vielleicht Rückschlüsse auf den Rahmen ziehen, in den die Speiseszene auch ursprünglich als Wiedergabe einer Kulthandlung gehört hat. Falls die Deutung als Kultmahl zutrifft, ist eine Ableitung von den entsprechenden Speiseszenen in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends wahrscheinlich. Vergleicht man andererseits *28 mit den Speiseszenen der späthethitischen Kunst, so ist eine weitgehende Gleichheit des Erscheinungsbildes mit denen der Gruppe C auf den Elfenbeinen aus Nimrud 179, aber auch mit Karatepe B/1+2 zu bemerken. Da für diese schon oben eine Deutung als Wiedergabe einer kultischen Mahlzeit des Herrschers erwogen wurde, ergibt sich vielleicht auch eine inhaltliche Übereinstimmung. Hier ist mit der Möglichkeit gemeinsamer Vorbilder zu rechnen, aber auch eine unmittelbare Beeinflussung scheint nicht ausgeschlossen.

C. Zusammenfassung Die Speiseszenen der späthethitischen Gruppen A und B gehören zum überwiegenden Teil erst in die Periode Sph. III, sie kommen aus einem recht engumgrenzten Gebiet, das von Maraş im Norden bis in die Gegend von Aleppo und Zincirli im Süden reicht, sie sind auf Stelen angebracht und wahrscheinlich auf den Totenkult zu beziehen. In dem gleichen Gebiet und zur gleichen Zeit gibt es auf Stelen auch etwas abweichende Darstellungen, die nur einzelne Elemente der Speiseszene enthalten. Gegen Ende der Periode Sph. III oder sogar noch später gibt es entsprechende Stelen in verhältnimäßig roher Ausführung auch aus Karkemis und Til Barsib. Die Speiseszenen an anderen Orten sowie die der Periode Sph. II weichen in einigen wesentlichen Punkten ab, wie die folgende Tabelle deutlich machen kann:

174. So u.a. Po u l s en , Der Orient und die frühgriechische Kunst, 34; B i ssi ng , JdI 38/39, 1923/24, 227; Gj e r st a d , a.O. 4. 175. Gjerstad, a.O. 7. 176. Vgl. O‘ C al l a g h a n , Orientalia NS 21, 1952, 190. 177. G jersta d , a.O. 9. 178. G jersta d , a.O. pl. 5. 179. Mit den Elfenbeinen schon verglichen z.B. von Gj e r st a d , a.O. 4.

391

Perio de Sph. II Malatya Zincirli Pyxis Slg. Herzfeld G rup pe

A

Pe r i od e Sph. III Karkemis

+

Maraş und Umgebung

spät Zincirli Karatepe Elfenbeine

++

B

+

++

C

+

verwandte Szenen

+ ++

+

Anb ringung Orthostat

+

Kunsthandwerk

+

+

+ +

Stele

++

+

++

+

Deutung Totenkult andere

+

+

+

In der Periode Sph. III gibt es Speiseszenen der Gruppe C nur auf Orthostaten und Elfenbeinen. Nach ihrer Verwendung und nach den beteiligten Figuren zu schließen, beziehen sich diese nicht auf den Totenkult. Das gilt auch für die Speiseszene der Gruppe C aus Karkemis, die schon in die Periode Sph. II gehört. Hier handelt es sich offenbar um eine eigene Tradition, die mit den Speiseszenen der Stelen wenig zu tun hat. Im übrigen gibt es, abgesehen von einigen frühen Beispielen aus Maraş, in der Periode Sph. II nur auf Orthostaten, nicht auf Stelen angebrachte Speiseszenen der Gruppe A, bei denen deshalb ein Bezug auf den Totenkult fraglich erscheint, obwohl sie in ihrem Erscheinungsbild sich kaum von den Speiseszenen der gleichen Gruppe auf den Stelen unterscheiden. Die Vergleiche mit der Kunst des 2. Jahrtausends haben gezeigt, daß es in der hethitischen Kunst für diese Gruppe der Speiseszenen Vorbilder gibt, die im Erscheinungsbild verwandte Züge aufweisen, bei denen aber ebenfalls eine Verbindung mit dem Totenkult nicht nachzuweisen ist. Es wäre also möglich, daß diese Speiseszenen erst in einer Entwicklung innerhalb der späthethitischen Kunst mit einem neuen Sinngehalt verbunden worden sind und in den älteren Beispielen aus Malatya und Zincirli die hethitische Tradition fortgeführt wird. Inhaltlich sind auch die Kultmahlszenen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends verwandt, vom Erscheinungsbild her läßt sich eine unmittelbare Beziehung genausowenig feststellen wie bei den Speiseszenen der mesopotamischen Kunst des 2. Jahrtausends und der neuassyrischen Kunst. Bei den Speiseszenen der Gruppe C liegen wohl ähnliche Vorstellungen zugrunde, sie erscheinen besonders in der neuassyrischen Kunst in ähnlicher Weise ausgeprägt, hier könnte es also einen Zusammenhang geben. Noch ähnlicher im Erscheinungsbild sind aber die Speiseszenen auf den cyprischen Schalen des 1. Jahrtausends, die gemeinsamen Vorbilder sind deshalb vielleicht doch eher in Syrien zu suchen. Für die Übertragung der Speiseszene auf den Totenkult findet sich das älteste Beispiel schon in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. Der Einfluß ägyptischer Vorbilder scheint hier sehr deutlich. Er ist auch in den Speiseszenen der Gruppe A und B aus Maraş und Umgebung sichtbar, wenn auch weniger in Einzelheiten als in den Vorstellungen, welche die Gestaltung der Szene bestimmen. Im

392

Erscheinungsbild ist dagegen vor allem bei der Gruppe A die Tradition der entsprechenden Szenen der Periode Sph. II auf Orthostaten fortgeführt. Hier hat also eine gegenseitige Durchdringung zweier verschiedener Traditionen stattgefunden. Wo und auf welchem Wege die späthethitischen Fürstenhäuser von Maraş, Zincirli und anderen Orten der Umgebung mit den ägyptischen Vorstellungen bekannt geworden sind, läßt sich bisher nicht ermitteln. In Hama wird die Speiseszene schon etwas früher auf einer Stele verwendet, und zwar in einer Gestaltung, die von der hethitischen Tradition unabhängig zu sein scheint; vielleicht hat es in Syrien noch mehr ähnliche Denkmäler gegeben.

8. Musik- und Tanzszenen Literatur:

Wegn er, Artikel „Hethiter“ in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 6.

Karatepe A/27 Zwei Bildstreifen. Im oberen Streifen drei Männer mit Rahmentrommeln; im unteren Streifen ein Pfeifenbläser, ein Leierspieler und ein Tänzer halb im Knielauf, dazu eine kleine, nicht zu deutende Figur. Karatepe B/1 Im unteren Bildstreifen vier Musikanten hintereinander: ein Mann mit einer Rahmentrommel, ein Pfeifenbläser und zwei Leierspieler. Karkemis F/5 Vier Figuren: links ein Mann mit einem Saiteninstrument, dann ein Pfeifenbläser; rechts von diesem erhöht eine kleine Figur, evt. mit Klangstäben in den Händen 1; ganz rechts ein Tänzer mit erhobenen Armen und über dem Kopf zusammengelegten Händen. Karkemis F/7a Vier Männer in langem Gewand; drei von ihnen halten bzw. schlagen eine große Rahmentrommel; die links stehende Figur bläst ein Horn. Zincirli B/18 Auf einem Hocker sitzender Lautenspieler 2; vor ihm steht ein Tänzer im Schurz, beide Hände bis in Schulterhöhe erhoben. Zincirli F/5–8a Auf den sicher zusammengehörigen Platten eine Abfolge von sieben oder acht Musikanten: ein Pfeifenbläser, zwei Leierspieler, vier Männer mit Rahmentrommeln.3 Nimrud ND/1642 Abfolge von mindestens drei, wahrscheinlich vier Musikanten; erhalten sind ein Leierspieler, ein Pfeifenbläser und ein Mann mit einer Rahmentrommel. Nimrud S/3 Abfolge von wenigstens vier, wahrscheinlich fünf Musikanten; erhalten sind ein Pfeifenbläser, ein Mann mit einer Rahmentrommel und zwei Zitherspieler.4

1.

So Wegne r in: Musik in Geschichte und Gegenwart 6, 1957, 332.

2.

Zur Art des Instrumentes vgl. Sa c h s , Musikinstrumente des alten Ägyptens, 56.

3.

Es ist nicht sicher, ob die unvollständig erhaltene rechte Figur bei Zincirli F/5 ein Musikant ist.

4.

Zur Art des Instrumentes siehe Sa c h s , History of Musical Instruments, 118.

393

Nimrud S/9 Bruchstück, wahrscheinlich Teil einer ähnlichen Szene wie bei Nimrud S/3; erhalten ist eine Figur mit einer Rahmentrommel.

A. Späthethitische Musik- und Tanzszenen Die Komposition der oben zusammengestellten späthethitischen Szenen erlaubt zunächst die Unterscheidung von zwei Gruppen. Gruppe A umfaßt Karatepe A/27, Karkemis F/5.7a und Zincirli B/18. Diese Szenen sind in sich abgeschlossen, die Figuren sind aufeinander bezogen und bilden eine Einheit, sind also nicht nach einer Seite hin ausgerichtet. Am vollständigsten ist die Musikkapelle bei Karatepe A/27 ausgestaltet. Es ist aber nicht ausgeschlossen, daß Karkemis F/5 und F/7a in der ursprünglichen Aufstellung zusammengehört und ein noch vollständigeres Ensemble gebildet haben. Bei Zincirli B/18 erscheinen dagegen nur die beiden wichtigsten Figuren, der Lautenspieler und der Tänzer. In der Gruppe B sind die Szenen anders aufgebaut. Hierher gehören Karatepe B/1, Zincirli F/5–8a sowie die Elfenbeine aus Nimrud. Die Musikanten sind in einer Reihe angeordnet und nach einer Seite gewandt. Soweit der Zusammenhang erhalten ist, sieht man deutlich, daß der Zug auf eine andere Figur hin ausgerichtet ist, und zwar auf die Hauptperson einer Speiseszene (so bei Karatepe B/1 und Nimrud S/3). Zu vergleichen ist auch Karkemis Ab/4, wo ein einzelner Musikant zu einer Speiseszene hinzugefügt ist.5 In diesen Szenen tritt kein Tänzer auf, die Kapelle ist stets ziemlich gleich zusammengesetzt. Bei den Elfenbeinen ist nicht immer sicher zu entscheiden, ob es sich bei den Musikanten um Männer oder um Frauen handelt 6: das gefältelte Gewand bei Nimrud ND/1642 sieht wie ein weibliches Kleidungsstück aus, bei Nimrud S/3.9 erinnern dagegen Gewand und Frisur eher an die Gestaltung männlicher Figuren.7 Die beiden Gruppen der Musik- bzw. Tanzszenen sind wahrscheinlich auch vom Bildinhalt her nicht miteinander gleichzusetzen. Hier ist man allerdings auf Vermutungen angewiesen. Immerhin fällt auf, daß die Darstellungen der Gruppe B mit Speiseszenen in Zusammenhang stehen, es handelt sich hier eher um eine Erweiterung dieser als um eine Bilderscheinung mit eigenem Sinngehalt. Von der Gruppe A stehen Karkemis F/5.7a neben einem Opferzug, Zincirli B/18 hat seinen Platz zwischen einer Götterreihe und einer antithetischen Tiergruppe. In beiden Fällen scheint keine unmittelbare Verbindung zu dem Thema der benachbarten Orthostaten gegeben zu sein.8 Es dürfte sich also um Szenen mit einem eigenen Sinngehalt handeln. Über diesen lassen sich keine näheren Angaben machen, es ist nicht einmal sicher, ob die verschiedenen Beispiele darin übereinstimmen. Von der Gruppe B gehören Zincirli F/5–8a und Karatepe B/1 in die Periode Sph. III, die Elfenbeine sind wohl ungefähr in die gleiche Zeit zu datieren. Die Erweiterung der Speiseszene durch einen Musikanten ist bei Karkemis Ab/4 schon in der Periode Sph. II bezeugt, bei den späteren Beispielen ist dieser Aspekt der Speiseszenen dann weiter ausgestaltet. Von der Gruppe A gehören die Reliefs aus Karkemis und Zincirli in die Periode Sph. II, das Beispiel aus Karatepe zeigt aber, daß solche Szenen im Erscheinungsbild fast unverändert auch noch in der Periode Sph. III vorkommen. Ein Zusammenhang in der Entwicklung der beiden Gruppen ist nicht zu erkennen.

5.

Vgl. auch Maraş B/15, wo ein Musikant als Hauptfigur am Speisetisch zu sitzen scheint.

6.

Eine Deutung als Musikantinnen hat B a rn et t , Nimrud Ivories, 77 f. befürwortet.

7.

Die Bartlosigkeit allein ist kein Kriterium: auch die ihrer Tracht nach sicher männlichen Figuren bei Karatepe B/1 tragen keinen Bart.

8.

Ussishkin , AnSt 17, 1967, 190 Anm. 53 erwägt die Möglichkeit, daß Karkemis F/5.7a an die Spitze je eines Zuges gestellt waren, zu dem sie inhaltlich gehörten. Eine Schwierigkeit bei einer solchen Rekonstruktion liegt darin, daß jede Bewegungsrichtung fehlt; hinzu kommt, daß beide Platten nicht gleich groß sind.

394

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends In der Kunst des 2. Jahrtausends sind Belege für die Wiedergabe von Musik und Tanz in der Bildkunst recht spärlich und in ihrer Bedeutung nur schwer zu erfassen. In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends erscheinen einzelne Musikanten auf den Orthostaten aus Alaca Hüyük in Zusammenhang mit einer längeren Prozession 9, die Musikszene ist hier Teil der Darstellungen eines Kultfestes. Ähnlich wird auch der Musikant auf der Reliefvase aus Bitik zu deuten sein.10 In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends kommen bei Elfenbeinen, die ägyptischen Einfluß erkennen lassen, einzelne Musikanten im Zusammenhang mit einer Thronszene vor.11 An den Anfang des 2. Jahrtausends gehört eine Stele aus Tell Mardikh 12, auf der eine Musikszene dargestellt ist, deren Aufbau sehr an Karkemis F/7a erinnert. Dennoch wird man für solche Musikszenen nicht mit einer Bildtradition rechnen dürfen 13; das vereinzelte Auftauchen von Musikanten in verschiedenem Zusammenhang zeigt nur die Bedeutung, die die Musik im Kultus und im höfischen Leben gehabt hat.14 In der Kerkuk-Glyptik gibt es nur ein Siegel, auf dem Musikanten vorkommen. Es handelt sich um zwei Harfenspieler, die eine in sich geschlossene Gruppe bilden.15 Über den Sinn der Szene an dieser Stelle ist kein Aufschluß zu gewinnen. Häufiger erscheinen Musikanten auf neuassyrischen Reliefs.16 Sie treten bei Kultdarstellungen auf 17, aber auch als Nebenfiguren bei Speiseszenen.18 Am ausführlichsten ist die Wiedergabe bei der Gartenszene des Assurbanipal 19, wo die Kapelle aus wenigstens sechs Musikanten besteht. Ein Zug von Musikanten als Teil einer Speiseszene findet sich schließlich auf den Bronzeschalen aus Cypern.20 Hier sind auch die Einzelheiten ganz ähnlich gestaltet wie bei der späthethitischen Gruppe B, so daß man mit gemeinsamen Vorbildern oder gegenseitiger Beeinflussung rechnen kann.21 Während die späthethitischen Musikszenen der Gruppe B auf diese Weise an eine bestimmte Tradition angeschlossenen werden können, lassen sich die Bilderscheinungen der Gruppe A bisher nicht von Vorbildern in der Kunst des 2. Jahrtausends ableiten.

9.

Alaca Hüyük, Block 3 (B o s s ert , Altanatolien, Abb. 506).

10.

Mus. Ankara, 5671 (Ö zg ü ç , Anatolia 2, 1957, Lev. 4,b). Die Deutung (ebenda, 65) hat sich anscheinend durch die neugefundene Reliefvase aus Inandık bestätigt, vgl. M e l l i nk, AJA 72, 1968, 130.

11.

Megiddo, b 2005 (L o u d, OIP 52, pl. 4); Elfenbein aus Tell Fara (Pe t r i e , Beth Pelet, pl.55).

12.

TM.66.D.156 (M a t t h ia e, Missione in Siria 1966, tav. 39).

13.

Entgegen M a t t h ia e, a.O. 120f.

14.

Ebenda.

15.

Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45 , Nr. 711.

16.

Vgl. die Zusammenstellung bei H ro u da , Kulturgeschichte, 186.

17.

King, Bronze Reliefs, pl. 1.2; B u dg e, Assyrian Sculpture, pl. 19.

18.

Z.B. Unge r, Obelisk, Taf. 8; B o t t a / F l a n din , Monument de Ninive II, pl. 67.

19.

Ninive: London BM 124920 (M eis s n er/ O pit z , AbhBerlin 1939, 17, Taf.17).

20.

G jersta d , Opuscula Archaeologica 4, 1946, pl. 1. 2 .3. 5.

21.

Siehe oben S. 391.

395

9. Tierkapelle Literatur:

Oppen h eim, Der Tell Halaf (1931) 158ff. – Ung na d in: Festschrift Oppenheim.AfO Beih. 1 (1933) 134ff. – M oor tga t, Tammuz, 114ff. – W ü rf el , Wissenschaftl. Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig 2, 1952/53, 63ff. – B r unner-Tra u t , Zeitschrift für ägyptische Sprache 80, 1955, 12ff. – R ost , Theologia Viatorum 9,1963, 175ff.

T. Halaf A3/174 Musik-, Tanz- und Trinkszene mit aufgerichteten Tierfiguren. Die Hauptfiguren sind der links wohl auf einem Hocker sitzende Löwe mit der Leier in der Hand, der schreitende oder tanzende Esel und ein nicht genau bestimmbares Tier, das mit einer Trommel hinter dem Esel steht, ferner ein Tier, das mit einem Trinkgefäß in der Hand vor einem Gestell mit einem Krug sitzt.1 T. Halaf A3/175 Musik-, Tanz- und Trinkszene mit aufgerichteten Tieren, ähnlich wie bei T. Halaf A3/174. Auch hier sind der sitzende Löwe mit der Leier, der tanzende Esel und das neben dem Gestell mit dem Krug sitzende Tier die Hauptfiguren.2

A. Späthethitische Tierkapellen Die beiden Tierkapellen aus TeIl Halaf stimmen in allen wesentlichen Merkmalen des Erscheinungsbildes überein.3 Die Hauptfiguren erscheinen in gleicher Funktion und nehmen in der Komposition den gleichen Platz ein. Bei den Nebenfiguren ergeben sich Abweichungen in der Anordnung vor allem durch das unterschiedliche Format der Bildfläche; sie deuten darauf hin, daß es sich nicht einfach um Repliken handelt.4 Eine so weitgehende Übereinstimmung wäre unverständlich, wenn den Szenen nicht eine festgelegte Vorstellung zugrunde läge. Deren Art läßt sich allerdings aus der Darstellung selbst nicht eindeutig erkennen. Erläuternde Inschriften fehlen. Es kann daher im folgenden nur versucht werden, die Deutungsmöglichkeiten einzugrenzen. Die Tiere werden offensichtlich in einer bestimmten Handlung gezeigt, eine Deutung als sinnbildliche Gruppe kann daher ausgeschlossen werden. Das Nebeneinander größerer und kleinerer Tiere zeigt, daß es sich nicht um Menschen in Tiermasken oder Tierverkleidung handeln kann; die kleineren Tiere sind in ihrer Haltung als verkleidete Menschen undenkbar. Die Wiedergabe einer Travestie, die in Wirklichkeit bei bestimmten Anlässen, etwa bei Kultfesten, stattgefunden hätte, liegt deshalb wahrscheinlich nicht vor.5 Wenn man nicht annehmen will, daß nur in der bildlichen Darstellung eines wirklichen Ereignisses aus irgendwelchen Gründen Tiere für Menschen eingetreten sind 6, bleibt eigentlich nur die Erklärung, daß schon das Thema der Tierkapellen dadurch bestimmt ist, daß Tiere an Stelle der Menschen bzw. wie diese handeln. Nun gibt es weder in der Kunst des Tell Halaf noch im Bereich der späthethitischen Kunst insgesamt Szenen, die menschliche Figuren in einer Handlung zeigen, die jener der Tierkapeilen entspricht.7

1.

Vgl. die eingehende Beschreibung bei O ppen he i m , TeIl Halaf III, 95ff. sowie R ost , Theologia Viatorum 9, 1963, 175ff.

2.

Vgl. Op pen h eim, a.O. 97f.

3.

Vgl. Rost, a.O. 179.

4.

Rost, a.O.

5.

Anders: Mo o rt g a t , Tammuz, 114. Vgl. B ru n ne r-Tr a ut , Zeitschrift für Ägyptische Sprache 80, 1955 zu späten Belegen für solche Vermummung.

6.

Potra tz, KunstAltOr, 357f.; es gibt aber sonst keine Belege für eine magisch bedingte Scheu davor, Götter oder Heroen in mythischen Szenen in ihrer eigentlichen Gestalt wiederzugeben.

7.

In den Speiseszenen steht der Tisch stets im Mittelpunkt der Szene; wenn Musikanten auftreten, sind sie nicht in den Vordergrund gerückt.

396

Es ist also nicht einfach eines der üblichen Themen mit Tieren statt Menschen gestaltet worden 8; die Tiere erscheinen vielmehr in einer Handlung, die für sie – in ihrer menschlichen Rolle – kennzeichnend ist.9 Themen dieser Art gehören in den Bereich der Fabel 10, die in der altorientalischen Literatur durchaus nicht unbekannt gewesen ist.11 Der Begriff „Fabel“ ist hier weit gefaßt 12, Fabelmotive können auch in Mythen vorkommen 13, allerdings nur als Episode.14 Eine solche Interpretation müßte bedeuten, daß es eine Fabel mit wahrscheinlich mythischem Bezug gegeben hat, in der Tiere eine kultische Handlung vornehmen. Für diese ähnlich auch von E. Herzfeld 15 vertretene Deutung fehlt es an entsprechenden literarischen Zeugnissen. Sie ist nicht weit entfernt von der von H. Hartmann, der in der Szene die Transposition eines realen Vorganges in einen mythischen Bereich erkennen will 16, wobei der genaue Sinn einer solchen Transposition sich nicht erkennen läßt.17

B. Vergleiche Bei den Tierkapellen der sumerischen Kunst des 3. Jahrtausends, die innerhalb der altorientalischen Kunst die einzigen Vergleichsmöglichkeiten bieten 18, steht die Interpretation vor den gleichen Schwierigkeiten.19 In der Bilderscheinung besteht keine Übereinstimmung zwischen den Tierkapellen des 3. Jahrtausends und denen aus Tell Halaf; ob es eine inhaltliche Verwandtschaft gibt, ist ungewiß.20 Darstellungen musizierender Tiere kommen schließlich noch in Ägypten vor, das bekannteste Beispiel ist ein Papyrus aus der Zeit der 19. Dyn.21 Die typisch ägyptischen Tiere dieser Bilder lassen erkennen, daß im Erscheinungsbild kein Zusammenhang mit den entsprechenden Szenen aus Vorderasien besteht.

8.

Damit scheidet auch die Möglichkeit einer Parodie aus, die z.B. von Ung na d in: AfO Beih.1 (1933), 134 erwogen wird.

9.

Die Übereinstimmung einzelner Figuren in der Haltung mit menschlichen Wesen läßt sich anders erklären, vgl. B r unne rTra ut, a.O. 26.

10.

Schon Oppen h eim, Der Tell Halaf (1931), 161 brachte die beiden Reliefs aus Tell Halaf mit Tierfabeln in Verbindung.

11.

Vgl. E b eli n g , MAOG 2,3 (1927); M eis s n er, Die Babylonisch-assyrische Literatur, 82f.

12.

Brunner-Tra u t , a.O. 13f. gibt dagegen eine sehr einschränkende Definition des Begriffes der „Tierfabel“; sie unterscheidet sie scharf von den Tiermärchen.

13.

So z.B. im Etana-Mythos, vgl. P rit c h a rd, Texts, 114.

14.

So ist z.B. in sumerischen und akkadischen Mythen eine Verwandlung von Göttern in Tiere, wie sie in einem ägyptischen Mythos vorkommt (vgl. W ü rf el , Wiss. Zeitschrift der Universität Leipzig 2, 1952/53, 72f.), bisher nicht bekannt.

15.

Herzf eld , AMI 5, 1933,77 sieht in der Tierkapelle ein „Tiermärchen cultischen characters“, ohne diesen Begriff näher zu erläutern.

16.

Ha rtma nn , Musik der sumerischen Kultur, 271.

17.

Die Interpretation als „Symposion der Unterwelt“ (H a r t m a nn, a.O.) läßt sich nur auf eine allegorische Deutung der Tiere stützen. Eine ähnliche Auffassung vertritt Ro s t, Theologia Viatorum 9, 1963, 179 mit Vorbehalt. Die Deutung von M oo r tga t, Tammuz, 115 beinhaltet die Annahme eines andersartigen – aber ebenfalls nicht beweisbaren – mythischen Bezuges.

18.

U.a.: Einlageverzierung aus Ur (U 10556: Wo ol l e y, Ur Excavations II, pl. 105); Siegelabrollung aus Ur (U 14595: L e g r ai n, Ur Excavations III, Nr. 384); zu älteren Siegelbildern aus Susa vgl. A m i e t , Glyptique, pl. 37.

19.

Vgl. die Deutungen von Weber, Siegelbilder, 107; M o o r t g a t , Tammuz, 59f.; A m i e t , a.O. 108f. 158; H a r t m a n n , a.O. 271ff.; Krau s , WZKM 52, 1953/55, 67.

20.

Rost, Theologia Viatorum 9, 1963, 179 rechnet mit Wandlungen im Verständnis der Szene.

21.

Würf el, Wiss. Zeitschrift der Universität Leipzig 2, 1952/53, Abb. 8a; B r unne r-Tr a ut , Zeitschrift für Ägytische Sprache 80, 1955, Taf. 3.

397

In den ägyptischen Tierkapellen sind sehr wahrscheinlich Tierfabeln wiedergegeben.22 Ihre Übereinstimmung mit anderen Musikszenen wird als Analogiebildung erklärt: die Fabel bedient sich des einmal vorhandenen Bildschemas.23 Die angeführten Parallelen in der sumerischen und ägyptischen Kunst sind für die Interpretation der Tierkapelle aus Teil Halaf deshalb wichtig, weil durch den Vergleich die Besonderheiten der Bilderscheinung bei ihnen besonders deutlich hervortreten.24 Mit einer Übereinstimmung der Bildinhalte ist nicht zu rechnen, selbst wenn sie alle dem Bereich der Tierfabel entnommen sein können. Eine Ableitung der Tierkapellen aus TeIl Halaf aus der einen oder anderen Tradition ist wegen der fehlenden Zwischenglieder 25 nicht möglich.

10. Wagenkampfszenen Literatur:

Ama da s i, Carro.

T. Halaf A3/59 Nach links fahrender Wagen; in dem Wagen Wagenlenker und ein Begleiter, der eine Waffe schultert; Pferde in deutlicher Ansprungstellung, unter den Beinen der Pferde ein nackter Gegner, auf dem Bauch liegend. Karkemis C/5 Nach rechts fahrender Wagen; in dem Wagen Wagenlenker und Bogenschütze; Pferde in wenig gestrecktem Galopp; unter dem Bauch der Pferde liegt ein nackter Gegner auf dem Bauch; in seinem Gesäß steckt ein Pfeil. Karkemis C/6 Nach rechts fahrender Wagen wie bei Karkemis C/5; unter dem Bauch der Pferde nackter Gegner, auf der Seite liegend. Karkemis C/7 Nach rechts fahrender Wagen wie bei Karkemis C/5; unter dem Bauch der Pferde ein nackter Gegner, auf dem Rücken liegend; in seiner Brust steckt ein Pfeil. Karkemis C/8 Nach rechts fahrender Wagen wie bei Karkemis C/5; unter dem Bauch der Pferde ein nackter Gegner, auf dem Bauch liegend; in seinem Rücken steckt ein Pfeil. Karkemis C/9 Bruchstück; zu erkennen sind Teile zweier nach rechts fahrender Wagen, wahrscheinlich wie bei Karkemis C/5; unter dem Bauch der Pferde haben Gegner gelegen, von denen noch die Beine bzw. der Kopf zu erkennen sind. Tainat 2 Nach rechts fahrender Wagen; in dem Wagen ein Wagenlenker und ein Begleiter, der dem Lenker eine Hand auf die Schulter legt; unter dem Wagen ausgestreckt auf dem Rücken liegende männliche Figur mit Schurz, beide Hände erhoben, die eine Hand zur Faust geschlossen, die andere erscheint unter dem Kopf.

22.

Eine ausführliche Begründung für diese Annahme gibt Wür fe l , a.O. 64ff.

23.

Würf el, a.O.; vgl. B ru n n er-Tra u t , a.O. 26.

24.

Auf diese Besonderheit weist auch Ro s t , a.O. 179 hin.

25.

Eine hethitische Scherbe aus Boğazköy (Bo 795/t: S c hi r m e r, WVDOG 81, Taf. 40 Nr. 184) mit der Darstellung eines musizierenden Tieres zeigt, daß es solche Zwischenglieder gegeben hat.

398

Zincirli B/1 Nach rechts fahrender Wagen; in dem Wagen Wagenlenker und Bogenschütze; Pferde in leichtem Galopp; unter dem Bauch der Pferde ein nackter Gegner, auf dem Bauch liegend; in seinem Gesäß steckt ein Pfeil. Zum Vergleich *1

Elfenbein aus Megiddo (b 2100): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 32 Nr. 159. – In der Oberfläche schlecht erhalten. Eine Reihe nach rechts fahrender Wagen; in jedem ein Wagenlenker; vor dem vordersten Wagen ein sich überschlagender Gegner unter den Pferden des zweiten Wagens ein liegender Gegner.

*2

Rollsiegel in Oxford (Nr. 1914,98): B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 56 Nr. 893. – Nach links fahrender Wagen, in dem Wagen ein Wagenlenker; hinter dem Wagen eine Gruppe von drei Männern; unter den Pferden halb liegende, halb aufgerichtete menschliche Figur, ein Arm aufgestützt, der andere Arm erhoben, wohl in einer bittenden Gebärde.

*3

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 343): Ost e n, OIP 22 (1934) pl. 23. – Nach links fahrender Wagen, in dem Wagen zwei Männer; hinter dem Wagen zwei schreitende männliche Figuren; unter den Pferden liegender Gegner; im freien Raum über den Pferden eine weitere liegende Figur.

*4

Skarabäus aus TeIl el-Ajjul (Jerusalem, Pal. Mus. 32.2031): Pe t r i e , Ancient Gaza II, pl. 7 Nr. 99. – Nach rechts fahrender Wagen; darin stehende männliche Figur, als Pharao gekennzeichnet, in den Händen Peitsche und Zügel; unter dem Wagen ein auf dem Rücken liegender Gegner.

*5

Weißer Obelisk aus Ninive (London, BM 118807): Ung e r, Obelisk, Taf. 9.11. – Im Bildfeld C/1: nach rechts fahrender Wagen; im Wagen im Vordergrund der assyrische König, mit einem Bogen schießend; neben ihm ein Wagenlenker; vor dem Wagen rechts eine Stadt; unter den Pferden auf dem Rücken liegender Gegner, von einem Pfeil getroffen.

*6

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124534): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 12,1. – Nach rechts fahrender Wagen, darin der König mit Bogen und ein Wagenlenker; unter den Pferden zusammengebrochener Löwe, ein zweiter Löwe springt den Wagen von hinten an, auf ihn richtet der König seinen Pfeil;dahinter zwei Bewaffnete.

*7

Rollsiegel in Paris, BibI. Nat. (Nr. 572): Del a por t e , BiblNat, pl. 36. – Nach links fahrender Wagen; in dem Wagen Bogenschütze und Wagenlenker; unter den Pferden liegender Gegner.

A. Späthethitische Wagenkampfszenen Die Wagenkampfszenen der späthethitischen Kunst wirken in ihrem Erscheinungsbild recht einheitlich, sie stimmen in vielen Einzelheiten miteinander überein. So zeichnet sich der Wagen bei keinem Relief durch irgendwelche Besonderheiten aus, von den Pferden ist stets nur das eine dargestellt, das zweite auch nicht durch Konturwiederholung angedeutet. Das ist ebenso wie die ausgeprägte Bewegung der Pferde wohl eine stilistisch bedingte Eigentümlichkeit.1 Die Wagenbesatzung besteht aus zwei Personen, meist in Staffelung nebeneinander, nur bei T. Halaf A3/59 und Tainat 2 sind die beiden Figuren hintereinander gestellt. Eine der beiden Personen ist der Wagenlenker. Außer bei den beiden genannten Reliefs ist die zweite, stets im Vordergrund stehende Figur der Schütze mit gespanntem Bogen und aufgelegtem Pfeil. Bei T. Halaf A3/59 und Tainat 2 ist die zweite Person im Wagen dagegen nicht als Krieger gekennzeichnet. Zwischen den beiden Figuren im Wagen läßt sich hinsichtlich der Kleidung oder der Haartracht nirgends eine absichtliche Differenzierung feststellen, die auf eine höhere Stellung des Bogenschützen hindeuten könnte, es ist daher unwahrscheinlich, daß eines der Reliefs den König in seinem Streitwagen zeigt. Der Gegner liegt außer bei Tainat 2 nackt unter dem Bauch der Pferde. Bei den Reliefs aus Karkemis und Zincirli ist der Pfeil zu erkennen, der in seinem Körper steckt. Auf diese Weise soll offenbar ebenso

1.

Vgl. Ma dh l o o m, Chronology of Neo-Assyrian Art, 27.

399

wie durch die Haltung der Gliedmaßen angedeutet werden, daß er bereits getötet it. Nur bei Tainat 2 ist die unter dem Wagen liegende Figur bekleidet. Sie ist ungewöhnlich groß und zeigt keine Zeichen einer Verletzung. Wenn man hierin nicht eine Ungeschicklichkeit oder ein Mißverständnis des Bildhauers sehen will, was bei der verhältnismäßig geringen Qualität der Arbeit nicht ganz ausgeschlossen erscheint, könnte man vermuten, daß sich hierin ein leicht abweichender Sinngehalt der Szene abzeichnet.2 Dafür könnte auch sprechen, daß gerade bei diesem Relief die zweite Person im Wagen nicht als Bogenschütze wiedergegeben ist. Die Einheitlichkeit der Ausführung bei den Reliefs aus Karkemis erklärt sich ohne Schwierigkeiten daraus, daß alle fünf in einen Zusammenhang gehören. ZincirIi B/1 scheint auch in der Darstellung der sachlichen Einzelheiten von dem gleichen Vorbild abhängig zu sein, es ist daher nicht verwunderlich, daß die Gestaltung der Szene mit der der Reliefs aus Karkemis übereinstimmt. T. Halaf A3/59 weicht davon in einigen Einzelheiten ab, die Übereinstimmung geht aber doch so weit, daß die Annahme berechtigt ist, es handele sich um einen fest geprägten Typus der Wagenkampfszene, d.h. dem Erscheinungsbild entspräche auch ein gleichbleibender Bedeutungssinn. Diese Annahme ist aber schwer zu erweisen, da die genaue Bedeutung der späthethitischen Wagenkampfszenen nicht leicht zu bestimmen ist. Die in Karkemis in der Nähe der Reliefs Karkemis C/5–9 angebrachte Inschrift ist bisher nicht völlig verständlich. Nach der Übersetzung von P. Meriggi 3 handelt es sich aber offenbar nicht um einen Kriegsbericht, der auf die Kampfszenen bezogen werden könnte. Dennoch könnte man annehmen, daß hier ein historisches Ereignis dargestellt ist; die Fußkampfszenen auf dem nach links anschließenden Teil der Wandfläche wären dann in diese Deutung einzubeziehen.4 Es gibt jedoch Gründe, die gegen eine solche Annahme sprechen. Zwischen den einzelnen Platten fehlt ein innerer Zusammenhang im Sinneiner fortlaufenden Handlung; es müßte sich um eine „cumulative“ Art der Wiedergabe handeln, d.h. um die Darstellung eines wichtigen Aspekts der Handlung in ihrer Vollendung 5, einer Schlacht im völligen Sieg über die Gegner. In einer solchen Triumphszene könnte man aber erwarten, daß die wichtigste Person – d.h. der Herrscher – entsprechend hervorgehoben, wenn nicht gar durch Attribute oder eine Namensbeischrift als eine bestimmte, geschichtliche Person gekennzeichnet wäre.6 Dafür gibt es bei Karkemis C/5–9 keine Anzeichen, vielmehr sind die Streitwagen (absichtlich?) völlig gleich ausgerüstet. Eine ganz andere Deutung der Wagenkampfszenen aus Karkemis versucht H. Potratz.7 Er sieht in dem Flechtband der Sockelleiste einen Hinweis darauf, daß es sich nicht um rein weltliche Szenen handeln kann, daß sie vielmehr in eine überweltliche Sphäre gehören. Eine solche Aussage über die Bedeutung des Flechtbandes in der späthethitischen Kunst ist aber kaum ausreichend zu begründen. Da keine der beteiligten Personen durch besondere Merkmale in eine übernatürliche Sphäre erhoben ist, wird doch die Wiedergabe eines wirklichen Kampfes bzw. Sieges vorliegen. Es besteht aber die Möglichkeit, daß solche Kampfszenen gerade durch ihre Verallgemeinerung, d.h. durch das Fehlen eines spezifischen historischen Bezuges, eine sinnbildliche Bedeutung erhalten, etwa als Vergegenwärtigung der Streitmacht des Herrschers, deren Stärke durch die besiegten bzw. getöteten Gegner hervorgehoben wird. Eine solche Deutung läßt sich sowohl für die Aneinanderreihung von Wagenkampfszenen bei Karkemis C/5–9 als auch für die einzelnen Reliefs Zincirli B/1 und T. Halaf A3/59

2.

Ma dhloom, a.O. 32 vergleicht die Vergrößerung des Gegners bei dem Relief aus Tell Tainat mit der übertrieben großen Wiedergabe der Tiere bei assyrischen Wagenjagdszenen des 8. Jahrhunderts. Er sieht darin das Bemühen, den vorhandenen Platz optimal auszunützen, d.h. ein Stilmerkmal.

3.

Meriggi, Manuale II/1, 112ff.

4.

So u.a. Woolley, Carchemish III, 165; G ü t erboc k, AJA 61, 1957, 66; Ussi shki n, AnSt 17, 1967, 188.

5.

Perkins, AJA 61, 1957, 61.

6.

Vgl. Mosca t i, Historical Art, 43ff.

7.

Potra tz, KunstAltOr, 354f.

400

vertreten. Schwierigkeiten ergeben sich nur bei Tainat 2 infolge der Größe und Bedeutung der am Boden liegenden Figur. Mit Ausnahme von Tainat 2 gehören alle späthethitischen Wagenkampfszenen in die Periode Sph. II. Sie kommen in Zincirli, Karkemis und Tell Halaf in gleicher Weise vor, wobei die Darstellungen auch stilistisch voneinander abhängig sind. Eine Entwicklung des späthethitischen Typus ist nicht festzustellen. Tainat 2 gehört wahrscheinlich in die Periode Sph. III. im Erscheinungsbild ist dieses Relief vielleicht nicht von den anderen späthethitischen Wagenkampfszenen abhängig, auch wenn die Übereinstimmung in der Anlage der Szene dafür sprechen könnte. B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (* 1–4) Von den Szenen mit Wagen, die auf syrischen Siegeln des 2. Jahrtausends vorkommen, sind nur wenige durch Hinzufügung eines Gegners als Kampfdarstellungen gekennzeichnet.8 Der Gegner liegt unter dem Wagen und wird von den Pferden überrannt, bei *2 scheint er noch nicht getötet zu sein. Die im Wagen fahrenden Krieger schießen nicht mit dem Bogen, sie halten nur Zügel und Peitsche. Hinter dem Wagen schreiten mehrere Krieger zu Fuß. Der Aufbau ähnelt dem vergleichbarer Szenen auf Skarabäen aus Palästina (*4). Die Figur im Wagen ist bei diesen eindeutig ein Herrscher, unter dem Wagen liegt der überrannte Gegner. Bei einem weiteren Skarabäus sind noch zwei fliehende Feinde vor dem Wagen hinzugefügt.9 Hier handelt es sich offensichtlich um eine abgekürzte Wiedergabe der umfangreicheren ägyptischen Wagenkampfszenen.10 Von diesen ist wohl auch das Elfenbeinrelief *1 abhängig. Das Kampfgetümmel, in das der Wagen des ägyptischen Herrschers bei umfangreicheren Szenen hineinrast, ist in der Abkürzung auf einen oder mehrere Gegner in verschiedenen Haltungen der Flucht oder des Zusammenbrechens reduziert. Ganz unabhängig von der Frage nach dem Ursprung des Kampfesweise mit dem Wagen gibt es also Gründe für die Annahme, daß die Darstellungen des Wagenkampfes in Syrien als Nachahmung ägyptischer Szenen entstandensind.11 In Ägypten haben diese Szenen eindeutig historischen Charakter. Auf den Skarabäen aus Palästina ist der Name des Herrschers (Ramses II) hinzugefügt. In der abgekürzten und schematisierten Wiedergabe ist also der Inhalt wenig verändert, auch wenn sich die Szene wohl nicht mehr auf eine bestimmte Schlacht bezieht. Sie gibt ein sich wiederholendes Ereignis aus dem Leben eines bestimmten Herrschers wieder.12 Bei den syrischen Rollsiegeln ist dagegen der Wagenkämpfer nicht mehr als eine bestimmte Person zu erkennen. Es wäre möglich, daß die Szene hier in ihrem Inhalt noch weiter verallgemeinert worden ist. Damit ergibt sich eine gewisse Übereinstimmung mit dem oben vermuteten Bedeutungssinn der Wagenkampfszene in der späthethitischen Kunst. Auch im Erscheinungsbild gibt es Merkmale, welche die späthethitische Kunst mit der syrischen des 2. Jahrtausends gemeinsam hat, vor allem das Fehlen eines eigentlichen Kampfes und die Darstellung des besiegten Gegners unter den Pferden. Auf syrischen Siegeln wird der Wagen mehrfach von Kriegern zu Fuß begleitet, das läßt sich mit der Verbindung von Wagen- und Fußkampfszenen bei Karkemis C/5–14 vergleichen. 8.

Sie sind zusammenfassend behandelt von Am a d a si , Carro, 111ff.

9.

Tell el Fara: Jerusalem, Pal.Mus. 1.9783 (Ma c d ona l d / S t a r ke y / H a r d i ng , Beth Pelet II, pl. 54.55 Nr. 293).

10.

Vgl. z.B. das Kästchen aus dem Grab des Tutankhamun: C a r t e r / M a c e , Tut-ench-Amun I, pl. 43. Zur Ableitung der ägyptischen Wagenkampfszenen siehe W res zin s k i , Löwenjagd, 16f.

11.

So auch M a t t h ia e, ArsSyra, 37f.

12.

Zu derartigen Umformungen historischer Darstellungen siehe M osc a t i , Historical Art, 37f.

401

b. Neuassyrische Kunst In der neuassyrischen Kunst nehmen die Schlachtszenen seit dem 9. Jahrhundert einen breiten Raum ein. Der im Wagen fahrende und meist mit seinem Bogen schießende Herrscher bildet den Mittelpunkt dieser umfangreichen Kampfbilder; Gegner zu Fuß oder im eigenen Wagen stehen ihm gegenüber. Solche Wagenkampfszenen kann man bis in die Zeit Assurnasirpal I. zurückverfolgen (*5). Sie sind dort noch einfacher aufgebaut, der Herrscher mit seinem Wagen ist die Hauptfigur. Vor allem in den aufgelockerten Szenen des Bronzetors von Balawat erscheinen mehrfach Streitwagen hintereinander, meist drei. Die Gegner sind hier durch Gefallene unter den Füßen der Pferde angedeutet.13 Auch sonst wird der Raum unter den Pferden manchmal durch einen Gefallenen ausgefüllt, dies ist aber in der neuassyrischen Kunst keine feststehende Regel. Nur auf Rollsiegeln wird die Kampfszene auf das Bild des Königs in seinem Wagen mit einem besiegten Gegner unter den Pferden reduziert.14 Die neuassyrischen Schlacht- und Wagenkampfszenen sind historische Darstellungen. Das dargestellte Ereignis wird meist durch Inschriften genau bezeichnet. Diese spezielle Bedeutung ist bei Rollsiegeln wahrscheinlich verloren gegangen; die Kennzeichnung des Wagenkämpfers als König zeigt aber deutlich die Abkunft von den Kampfszenen der Reliefs.15 Der inhaltliche Unterschied zwischen den neuassyrischen und den späthethitischen Wagenkampfszenen ist deutlich, selbst wenn diese entgegen der oben vertretenen Auffassung historischen Charakter hätten: die in Episoden erzählende Wiedergabe, die in der neuassyrischen Flachbildkunst üblich ist, liegt in den späthethitischen Werken sicher nicht vor. Im Erscheinungsbild unterscheiden sich die neuassyrischen Wagenkampfszenen durch die Einfügung in den größeren Zusammenhang einer Schlachtszene von den späthethitischen. Eine Herauslösung und Verselbständigung des Wagens als Einzelbild kommt außer bei Rollsiegeln in der neuassyrischen Kunst nicht vor. Man könnte allerdings die Auffassung vertreten, daß die späthethitischen Bilderscheinungen durch Herauslösen eines Einzelteils der assyrischen Kampfszenen aus dem Zusammenhang entstanden sind. Vor allem Szenen wie bei *5 kämen unter dieser Voraussetzung als Vorbild in Betracht. Es wäre dann aber merkwürdig, daß nicht auch die Hervorhebung des Herrschers durch besondere Kennzeichen mit übernommen worden sein soll.

C. Zusammenfassung Die Vorbilder für die späthethitischen Wagenkamptdarstellungen lassen sich schon deshalb nicht genau bestimmen, weil weder im Bereich der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends noch in der KerkukGlyptik oder auf mittelassyrischen Siegeln solche Szenen erhalten sind. Innerhalb des 2. Jahrtausends muß sich der Vergleich daher auf die syrische Kunst beschränken. Die dort erhaltenen Wagenkampfszenen lassen sowohl in dem Erscheinungsbild als auch in dem vermuteten Bedeutungssinn Übereinstimmung mit den späthethitischen Darstellungen erkennen, so daß diese von dort abgeleitet werden könnten. Die neuassyrischen Wagenkampfdarstellungen sind dagegen sowohl im Erscheinungsbild als auch im Bildinhalt von den späthethitischen Szenen weiter entfernt, ein Einfluß von dieser Seite ist darum unwahrscheinlich.

13.

z.B. King, Bronze Reliefs, pl. 41.52.

14.

Daneben gibt es auch auf Siegeln umfangreichere Darstellungen: vgl. z.B. Paris, Bibl. Nat. Nr. 368 (D e l a p or t e , BiblNat, pl. 25).

15.

Siehe Anm. 12.

402

11. Fußkampfszenen T. Halaf A3/48 Zwei miteinander kämpfende Männer, beide in der üblichen Schurztracht; der linke Mann steht; er packt seinen in die Knie gesunkenen Gegner am Kopf und stößt sein Schwert in dessen Hals. T. Halaf A3/49 Zwei miteinander kämpfende Männer, beide in der üblichen Schurztracht; sie fassen sich gegenseitig am Kopf und stechen einer dem anderen ein Schwert in den Leib. Karkemis C/10 Bruchstück eines Reliefs; nach rechts gewandter Krieger; Einzelheiten sind nicht zu erkennen. Karkemis C/11 Zwei nach rechts gewandte Krieger mit Helm und Schild; in ihrer einen Hand schräg abwärts gerichtete Lanze; mit der anderen packen sie je einen kleinen nackten Gegner an den Haaren, auf den die Lanzenspitze gerichtet ist. Karkemis C/12 Drei nach rechts gewandte Krieger mit Helm und Schild; in ihrer einen Hand schräg abwärts gerichtete Lanze; jeder hält einen Gegner wie bei Karkemis C/11. Karkemis C/13 Bruchstücke von Kampfszenen, wahrscheinlich entsprechend Karkemis C/11. Karkemis C/14 Auf der Breitseite: zwei nach rechts gewandte Krieger mit Helm und Schild; der rechte Krieger hält den abgeschnittenen Kopf eines Gegners in der Hand; der linke Krieger packt einen Gegner an den Haaren wie bei Karkemis C/11, darunter der nackte Körper eines getöteten Gegners ohne Kopf. Zum Vergleich *1

Rollsiegel der Sammlung Tyskiewicz (Boston 98-706): Fr a nkfor t , CylSeals, pl. 43,o. – Männliche Figur mit spitzer Kopfbedeckung, nach rechts gewandt; ein Arm erhoben, der andere vorgestreckt; vor ihr ein auf dem Rücken liegender Gegner, dem sie einen Fuß auf den Leib setzt und den sie mit einer in der vorgestreckten Hand gehaltenen Lanze zu erstechen scheint.

*2

Siegelabrollung aus Açana (ATT/38/212): Wo ol l e y, Alalakh, pl. 63 Nr. 64. – Stehende männliche Figur; in der rechten Hand ein Krummschwert, in der linken eine Lanze; vor ihr auf dem Boden liegend ein kleiner Gegner; der Stehende setzt einen Fuß auf den Gegner und ersticht ihn mit der Lanze.

*3

Rollsiegel der Sammlung De Clerq (Nr. 395): Fr a nkfor t , a.O. pl. 42,f. – Stehende männliche Figur; vor ihr ein kleiner dargestellter Gegner, den sie am Haarschopf packt; mit der rechten Hand schwingt sie eine Axt.

*4

Elfenbeinplatte von einem Bettkopf aus Ras Shamra: S c ha e ffe r, Syria 31, 1954, pl. 10. – Stehende männliche Figur, nach rechts gewandt; in der rechten Hand ein Schwert; mit der linken Hand packt sie einen halb zusammengebrochenen Gegner am Haarschopf, den sie mit dem Schwert bedroht.

*5

Rollsiegel der Sammlung Seyrig: Seyrig , Syria 40, 1963, pl. 21,5. – Zwei einander gegenüberstehende männliche Figuren, anscheinend nackt; beide strecken je einen Arm in Schulterhöhe aus, in der anderen Hand halten sie einen Dolch.

*6

Siegelabrollung aus Nuzi: Porada, AASOR 24, 1944/45, Nr. 518. – Mehrere Szenen, die miteinander kämpfende Personen zeigen. In einer Szene männliche Figur, die mit einer Hand eine Waffe schwingt, mit der anderen einen sich weit zurückbeugenden Gegner packt; eine zweite zeigt einen Mann in einer Art Knielauf, in der einen Hand ein Krummschwert, mit der anderen einen Gegner in die Luft hebend.

*7

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124546): Budge, Assyrian Sculptures, pl. 15,2. – Rechts unten im Bildfeld: nach rechts gewandter assyrischer Soldat; ihm gegenüber ein in die Knie gebrochener Gegner, den er am Kopf packt und mit dem Schwert ersticht.

403

A. Späthethitische Fußkampfszenen Von den späthethitischen Fußkampfdarstellungen gehören Karkemis C/10–14 zu einer Serie. Die nur fragmentarisch erhaltenen Orthostaten Til Barsib A/3.5.6 haben wahrscheinlich zu einer ähnlichen Serie gehört.1 Hier ist nicht eigentlich ein Kampf dargestellt. Der Gegner ist erheblich kleiner, er wird nackt gezeigt, ist also schon besiegt. Bei Karkemis C/14 ist einer der Feinde enthauptet; bei den anderen Reliefs entsteht der Eindruck, daß die Besiegten durch den Stoß der auf sie gerichteten Lanze gerade getötet werden. Den Siegern dagegen wird durch Helm und Schild ein sehr kriegerisches Aussehen verliehen. Ein ganz anderes Erscheinungsbild bieten T. Halaf A3/48.49. Hier sind die beiden beteiligten Figuren weder in der Größe noch durch ihre Ausstattung voneinander unterschieden. Sie tragen weder Helm noch Schild, während diese in Karkemis und Til Barsib, aber auch bei den einzelnen Kriegerfiguren aus Tell Halaf (z.B. T. Halaf A3/15–17) 2 zur normalen Ausrüstung eines Fußkämpfers gehören. Bei T. Halaf A3/48 ist einer der beiden Beteiligten deutlich der Unterlegene, bei T. Halaf A3/49 erscheinen dagegen beide Gegner gleichwertig. Dem Unterschied in der Bilderscheinung zwischen den Fußkampfszenen aus Karkemis und Til Barsib und denen aus Tell Halaf dürften Unterschiede im Bildinhalt entsprechen. Die Reliefs aus Karkemis sind wohl ähnlich wie die Wagenkampfszenen weder als eigentlich historische Darstellung noch als Wiedergabe mythischer Kämpfe aufzufassen.3 Auch hier ist eine Deutung als sinnbildliche Wiedergabe der königlichen Streitmacht vorzuziehen. Bei den Bruchstücken aus Til Barsib ist der Zusammenhang nicht erhalten, eine Bestimmung des Bildinhaltes daher nicht möglich. Auch bei den beiden Szenen aus Tell Halaf ist keine der beteiligten Figuren als übernatürliches Wesen gekennzeichnet, sie unterscheiden sich nicht von den anderen menschlichen Figuren der gleichen Stilgruppe. Das schließt nicht aus, daß es sich bei dem Kampf um eine Episode etwa aus der Sage handelt, die Beteiligten also als Heroen zu verstehen sind; dafür könnte das Fehlen der Kriegerrüstung sprechen. Es ist dabei nicht gesagt, daß beide Szenen in inhaltlichem Zusammenhang stehen. Daß nicht ein Kampf, sondern ein Kampfspiel oder etwas ähnliches dargestellt ist, ist nicht anzunehmen, da deutlich gezeigt wird, daß die Schwerter in die Körper der Gegner eindringen. Eine verwandte Szene, die besonders an T. Halaf A3/48 erinnert, findet sich auf einer Siegelabrollung aus Hama 4; wie die hethitischen Hieroglyphen in der Bildfläche zeigen, steht das Siegel der späthethitischen Kunst nahe. Es zeigt einen mit einem Schurz bekleideten Mann, der einen nackten Gegner am Kopf packt und ihn mit seinem Schwert ersticht. Sowohl die Kampfszenen aus Tell Halaf als auch die aus Karkemis gehören in die Periode Sph. II; aus späterer Zeit sind solche Darstellungen nicht mehr belegt. In den Unterschieden im Erscheinungsbild und – wahrscheinlich – im Bildinhalt lassen sich Auswirkungen der verschiedenartigen Traditionen in Tell Halaf und im Umkreis von Karkemis erkennen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2 Jahrtausends (* 1) Das Ensemble einer männlichen Figur, wohl eines Gottes, und eines auf dem Boden liegenden Gegners, den er ersticht, ist bei dem Siegel *1 nur Nebenszene. Für diese Szene gibt es Vorbilder in der 1.

Ussishkin , AnSt 17, 1967, 190f.

2.

Die zahlreichen einzelnen Kriegerfiguren auf den „kleinen Orthostaten“ aus Tell Halaf haben wohl auch in ihrer ursprünglichen Aufstellung nicht zu Kampfszenen gehört; jedenfalls fehlen Figuren, die als Gegner aufgefaßt werden könnten.

3.

Siehe oben S. 400.

4.

Hama 5A496 (Ra vn , Oriental Cylinder Seals and lmpressions in the Danish National Museum, Nr. 160).

404

altbabylonischen Kunst 5; noch besser zu vergleichen sind Fußkampfszenen auf Siegeln der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik: auch dort wird der Gegner mit einer Lanze erstochen.6 Innerhalb der hethitischen Kunst ist mit dem Siegel *1 noch ein althethitisches Relief aus Boğazköy zu vergleichen.7 Die beteiligten Figuren sind bei diesem Relief ebenso wie bei *1 durch ihre Attribute als übernatürliche, göttliche Wesen gekennzeichnet. Das „Triumphmotiv“ ist also in der hethitischen Kunst auf einen Götterkampf übertragen; inhaltlich besteht keine nähere Beziehung zu den späthethitischen Darstellungen. Die übereinstimmenden Züge im Erscheinungsbild, die einen Zusammenhang möglich erscheinen lassen könnten, sind aber im 2. Jahrtausend nicht auf die hethitische Kunst beschränkt.

b. Syrische Kunst des 2 Jahrtausends (*2–5) Von den oben zusammengestellten Siegelbildern geben *2–4 nicht einen eigentlichen Kampf wieder, sondern den Triumph eines Kriegers, wohl des jeweiligen Herrschers, über einen besiegten Gegner. Solche Triumphszenen gehen in ihrem Erscheinungsbild auf unterschiedliche Traditionen zurück: *2 erinnert an altbabylonische und darüber hinaus an akkadische Vorbilder; *4 ist dagegen schon von S. Moscati als Nachahmung ägyptischer Triumphbilder erkannt worden 8; auch *3 spiegelt ägyptische Vorbilder wieder.9 Bei *5 scheint dagegen ein wirklicher Zweikampf wiedergegeben zu sein.10 Als Vorbild für diese Szene kommen die Ringergruppen auf Siegeln des 3. Jahrtausends in Betracht. So zeigt z.B. ein akkadisches Siegel 11 zwei „Helden“ mit überkreuzten Armen, die sich gegenseitig mit Dolchen bedrohen; die beiden Kontrahenten sind wie bei *5 ganz gleich gestaltet. Hier gehört der Kampf sehr wahrscheinlich in eine überweltliche, mythische Sphäre.12 Bei altbabylonischen Ringerszenen, die allerdings mit *5 weniger genau übereinstimmen, wird von R. Opificius eine Deutung als Kulthandlungen vorgeschlagen.13 Bei *5 ist weder ein mythischer noch ein kultischer Zusammenhang angedeutet. Es ist deshalb fraglich, ob eine inhaltliche Beziehung zu den erwähnten mesopotamischen Darstellungen besteht. Die Nacktheit der Figuren und das Fehlen einer weiteren Bewaffnung lassen aber erkennen, daß es sich nicht um einen Ausschnitt aus einer wirklichen Schlacht handelt. H. Seyrig sieht deshalb in dieser Szene die Wiedergabe eines ritterlichen Zweikampfes, eines Ereignisses des höfischen Lebens.14 Vergleicht man die späthethitischen Fußkampfgruppen mit denen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends, so zeigt sich im Erscheinungsbild eine Verwandtschaft zwischen *5 und T. Halaf A3/49. Ob auch inhaltliche Übereinstimmung besteht, läßt sich nicht erkennen. *2 ist den Fußkampfszenen aus Karkemis und Til Barsib darin ähnlich, daß ein unterlegener Gegner mit einer Lanze getötet wird; die Einzelheiten der Gestaltung des Bildes stimmen aber nicht überein. Auch bestehen inhaltliche Unterschiede: in der syrischen Kunst stellt das Triumphbild den siegreichen Herrscher dar; im späthethitischen Bereich dagegen ist der Sieger nicht als Einzelfigur hervorgehoben. 5.

Darauf weist bereits Fra n k f o rt , CylSeals, 286 hin.

6.

Kültepe Kt d/k 33 (Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, Lev, 17 Nr. 50).

7.

Vorys- C a n by, MDOG 93,1962, Abb. 57. Dieses Relief wurde bereits von Vor y s- C a nb y, a.O. 74 mit dem Siegel *1 verglichen.

8.

Mosca ti, OrAnt 1, 1962, 3ff.

9.

Mosca ti ebenda führt außerdem das Rollsiegel der Sammlung Moore Nr. 32 (Ei se n, OIP 47, pl. 15 Nr. 160) zum Vergleich an.

10.

Dazu gibt es ein Gegenstück: Sammlung Morgan Nr. 969 (Por a d a , Corpus, pl. 147).

11.

Boehmer, Glyptik Akkadzeit, Abb. 280.

12.

Boehmer, a.O. 47 weist auf die Verbindung mit dem Gott Ea hin. Zur Deutung vgl. auch M oor t g a t , Tammuz, 88f.

13.

Op if icius , Terrakottarelief, 129. 235f.

14.

Seyrig, Syria 40, 1963, 257f.

405

c. Kerkuk-G/yptik (*6) Kampfszenen kommen in der Kerkuk-Glyptik kaum vor, *6 ist das einzige Beispiel für die Wiedergabe von Kampfhandlungen. E. Porada weist darauf hin, daß die Haltung der einzelnen Figuren in den Kampfgruppen eher an einen Tanz als an eine Schlacht erinnert. Da sie in dem Siegelbild zugleich Bezüge zum Mythos zu erkennen meint 15, kommt sie zu der Auffassung, hier sei die szenische Aufführung eines mythischen Dramas abgebildet.16 Die Kampfszenen bei *6 lassen weder im Erscheinungsbild noch im – vermuteten – Bildinhalt nähere Beziehungen zu den späthethitischen Darstellungen erkennen. d. Neuassyrische Kunst (*7) Innerhalb der neuassyrischen Schlachtbilder erscheinen nicht selten assyrische Fußkämpfer, die einen Gegner mit dem Schwert angreifen bzw. töten.17 Der Aufbau eines solchen Ensembles folgt dabei keinem festen Schema: entsprechend der assyrischen Erzählweise, die verschiedene Stufen des Geschehens zu erfassen versucht 18, ist die Szene manchmal deutlich als Kampf gestaltet 19, während es sich an anderer Stelle um die Tötung der bereits besiegten Gegner handelt.20 Die neuassyrischen Fußkampfszenen stimmen mit denen der späthethitischen Kunst aus Karkemis und Til Barsib darin überein, daß die jeweiligen Sieger als gewöhnliche Krieger gestaltet sind. Die assyrischen Fußkämpfer verwenden aber, wie wohl in Wirklichkeit auch, im Nahkampf das Schwert als Waffe. Der wichtigste Unterschied liegt in der Einbeziehung der neuassyrischen Fußkampfgruppen in ein umfangreicheres Schlachtgeschehen. Dem entspricht wohl eine andere Auffassung des Bildinhaltes: in der neuassyrischen Kunst ist ein historisches Geschehen wiedergegeben, während für die entsprechenden späthethitischen Szenen eine sinnbildliche Bedeutung vermutet werden kann. In der neuassyrischen Kunst ist auch das traditionelle Triumphbild des Herrschers zu einer historischen Szene umgestaltet worden.21 Im Erscheinungsbild knüpft sie an ältere Vorbilder an: der König hält eine Lanze in der Hand, der besiegte Gegner liegt vor ihm am Boden. Eine nähere Übereinstimmung mit den späthethitischen Fußkampfszenen ist aber auch hier nicht zu erkennen. C. Zusammenfassung Die späthethitischen Fußkampfdarstellungen aus Karkemis und Til Barsib lassen sich in ihrem Erscheinungsbild mit der Triumphszene in ihrer traditionellen Form in Verbindung bringen. Sie ist, wenn auch etwas abgewandelt, sowohl in der hethitischen als auch in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zu belegen. Für die Einzelheiten ihrer Gestaltung in der späthethitischen Kunst scheint es keine Vorbilder zu geben. Vom Bildinhalt her ist ebenfalls die Triumphszene in ihrem symbolischen Gehalt am ehesten zu vergleichen. Dieser Inhalt ist aber wohl in der späthethitischen Kunst verallgemeinert und nicht mehr so unmittelbar Sinnbild der Königsmacht. Von den Szenen aus Tell Halaf geht T. Halaf A3/49 wenigstens im Erscheinungsbild auf Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends zurück, die ihrerseits an die Tradition der „Ringerszenen“ der mesopotamischen Kunst des 3. Jahrtausends anknüpfen. 15.

Pora d a , AASOR 24. 1944/45, 37.

16.

Pora d a a.O. 119f.

17.

Vgl. auch Wandreliefs aus Nimrud: London, BM 124555 (B ud g e , Assyrian Sculpture, pl. 18,1); Leiden, A 1952/12.1 und Zürich, 1917 (Ba rnett/ Fa l k n er, Tiglat-Pilesar, pl. 42.73) sowie Szenen auf dem Bronzetor aus Balawat (K i ng , Bronze Reliefs, pl. 17. 38).

18.

G üterboc k , AJA 61, 1957, 65ff.

19.

So z.B. Kin g , a.O. pl. 42.

20.

So z.B. Kin g , a.O. pl. 17.

21.

Ba rnett/Fa l k n er, a.O. pl. 95.

406

12. Dreifiguren-Kampfgruppen Literatur:

Opitz, AfO 5, 1928/29,81ff. – Po ra da , AASOR 24, 1944/45, 60f. – Por a d a , Corpus, 82. – Por a d a , Alt-Iran, 90. – Ka n t o r, JNES21, 1962, 111ff.

T. Halaf A3/176 Rechts und links je eine männliche Figur in der üblichen Schurztracht; in der Mitte zwischen ihnen eine leicht in die Knie gesunkene männliche Figur en face, ebenfalls mit einem Schurz bekleidet. Die Beine der Mittelfigur sind mit je einem der äußeren Figuren verschränkt; ihre Arme sind überkreuzt, sie werden von der einen Hand jeder der beiden äußeren Figuren gepackt. Die äußeren Figuren haben ihre andere Hand erhoben, sie scheinen mit ihr einen Dolch o.ä. in den Kopf der Mittelfigur zu stoßen. Die Darstellung ist an dieser Stelle unklar und wirkt wie mißverstanden: die Dolche scheinen aus dem Kopf zu wachsen und sind nicht klar zu erkennen. Karatepe A/31 Im oberen Bildstreifen rechts und links je ein Krieger mit Helm und Schild; in der Mitte ein Mann, ebenfalls mit einem Helm auf dem Kopf; er ist etwas in die Knie gesunken und scheint zu versuchen, mit den Händen die Lanzen abzuwehren, mit denen die beiden Krieger rechts und links auf ihn einstechen. Karatepe B/4 Im oberen Bildstreifen rechts und links je ein Krieger mit Schild und Helm; in der Mitte zwischen ihnen ein Mann, dessen nicht überkreuzte Arme von den beiden Kriegern gepackt werden, während sie ihm je ein Schwert in den Rücken stoßen. Karkemis E/11 Zwei einander völlig gleiche Figuren rechts und links; beide in Schrittstellung 1; zwischen ihnen ein dritter, etwas in die Knie gesunkener Mann mit überkreuzten Armen; er wird von jedem der beiden Männer rechts und links mit einer Hand am Unterarm gepackt; mit der anderen Hand stoßen die beiden Figuren außen der mittleren je ein Schwert in den Kopf; an ihren Gürteln hängen die leeren Schwertscheiden. Zum Vergleic h *1

Rollsiegel in Boston (O1-7607): Fra n k f o rt , CylSeals, pl. 42,c. – Eine mit einem Helm ausgerüstete und anscheinend mit einem Schurz bekleidete männliche Figur wird von zwei rechts und links neben ihr stehenden Männern angegriffen. Der Mann links schwingt in der erhobenen Hand ein Schwert, der rechte eine Axt.

*2

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 728. – Stehende männliche Figur mit Schurz; bärtig; Gesicht en face; die Hände fassen zwei rechts und links stehende männliche Figuren im Schurz mit herabhängender Quaste am Gürtel. Diese tragen anscheinend Göttermützen; sie sind der mittleren Figur zugewandt, haben je ein Bein erhoben und setzen den Fuß gegen die Oberschenkel der Mittelfigur. Ihr einer Arm hängt herab, mit der anderen Hand packen sie die Mittelfigur am Kopf.

*3

Siegelabrollung in Berlin (VAT 6040): Weber, Siegelbilder, Abb. 267. – Stehender nackter Held; Kopf en face mit Seitenlocken und evt. Stierohren 2; beide Arme angewinkelt. Rechts und links je eine männliche Figur mit Schlitzgewand und Hörnermütze, die mit einer Hand seinen Arm packt und mit der anderen eine Waffe – bei der rechten Figur eine Axt, bei der linken ein Schwert – gegen ihn schwingt.

*4

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 769. – Erhalten ist nur das Oberteil. In der Mitte ein Held mit en face gegebenem Kopf; rechts und links je eine Figur mit Göttermütze, die mit einer Hand den Kopf der mittleren Figur packt oder – wahrscheinlicher – mit einem Dolch auf ihn einsticht.

*5

Siegelabrollung in Berlin (VAT 6039): Weber, a.O. Abb. 268a. – Mit einem Schurz bekleideter Held im Knielauf; Kopf en face; rechts und links je eine männliche Figur, anscheinend mit einem Schurz bekleidet, die rechte Figur greift mit einer Hand nach dem Kopf des Helden und hält mit der anderen dessen linke Hand; die andere führt mit der erhobenen linken Hand einen Dolch gegen den Kopf des Helden.

1.

Auf den Photos könnte der Eindruck entstehen, als ende das vorgesetzte Bein jeder der beiden äußeren Figuren in einer Raubvogelkralle. Dieser Eindruck wird aber nur durch eine etwas ungeschickte Wiedergabe der Überschneidung mit den Füßen der mittleren Figur hervorgerufen.

2.

Die Umzeichnung ist an diesem Punkt nicht deutlich.

407

*6

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 686): Po r a d a , Corpus, pl. 101. – Eine mit einem kurzen Gewand bekleidete männliche Figur im Knielauf, Kopf en face, bärtig, die Arme auf die Hüften gestützt; rechts und links je eine bewaffnete männliche Figur; beide ebenfalls bärtig, die linke mit einem Schurz bekleidet, die rechte mit einem assyrischen Schalgewand. Die beiden äußeren Gestalten packen mit einer Hand den Kopf der mittleren, die linke stößt ihr ein Schwert in den Rücken, die rechte schwingt eine Axt.

*7

Rollsiegel in Berlin (VA 4215): Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 73 Nr. 608. – In der Mitte ein nackter Held im Knielauf mit en face gegebenem Kopf, bärtig; rechts und links je ein bärtiger Mann, der linke mit einem Schalgewand, mit geschultertem Köcher und Bogen, auf dem Kopf ein Federpolos mit Hörnern, er scheint die Mittelfigur mit beiden Händen am Nacken zu packen; die rechte Figur ist nur mit einem Schurz bekleidet, setzt das vorgestellte eine Bein auf den Oberschenkel der Mittelfigur, packt sie mit einer Hand am Nacken und schwingt in der anderen einen Dolch.

*8

Bronzeschale aus Nimrud (London, BM): L a y a r d , Monuments II, pl. 65. – Im Mittelfeld eine Dreifiguren. Kampfgruppe; rechts und links je eine männliche Figur ohne Kopfbedeckung; jede packt mit einer Hand einen der überkreuzten Arme der Mittelfigur, mit der anderen faßt sie diese am Kopf. Die Mittelfigur ist en face gegeben, sie hat seitlich am Kopf herabhängende Locken und ist bärtig, die Beine sind leicht eingeknickt und überschneiden sich mit denen der beiden äußeren Figuren.

*9

Bronzeschale aus Nimrud (London, BM): L a y a r d , a.O. pl. 61 B. – Im äußerenKreis eine Dreifigurengruppe: rechts und links je eine männliche Figur mit Krone, an der vorne eine Uräusschlange befestigt ist; in der Mitte zwischen ihnen eine halb in die Knie gesunkene Bes-Figur mit Federkrone; sie wird von den beiden Männern rechts und links mit je einer Hand an der Krone gepackt, ihre Beine überschneiden sich mit denen der äußeren Figuren.

*10

Elfenbein aus Nimrud (ND10326): Ma l l o wa n , Nimrud II, fig. 457. – Rechts und links je eine männliche Figur im Schurz und offenen Mantel mit einer Kopfbedeckung, die wie eine verkümmerte ägyptische Krone aussieht; in der Mitte zwischen ihnen eine männliche Figur en face mit überkreuzten Armen, ihre Beine sind mit denen der äußeren Figuren verschränkt. Diese packen mit einer Hand die Mittelfigur am Arm, mit der anderen am Kopf.

A. Späthethitische Dreifiguren-Kampfszenen Bei den als Dreifigurengruppen aufgebauten Kampfszenen liegt ein besonderes Schema der Darstellung vor; es deutet darauf hin, daß mit ihnen ein bestimmter Sinngehalt verbunden worden ist. Die vier späthethitischen Szenen, die hierher gehören, zeigen in der Komposition und der Haltung der beteiligten Figuren viele Gemeinsamkeiten. Die beiden äußeren Figuren gleichen einander fast völlig, sie stehen aufrecht, während die Mittelfigur mehr oder weniger deutlich in die Knie gesunken ist. Ihre Arme werden bei T. Halaf A3/176, Karkemis E/11 und Karatepe B/4 von den Händen der Gegner gepackt, außer bei Karatepe B/4 sind sie überkreuzt. Der Angriff erfolgt mit den freien Händen der beiden äußeren Figuren; bei Karatepe A/31 mit der Lanze, sonst mit dem Schwert oder Dolch. Unterschiede bestehen vor allem in der Ausgestaltung der Beteiligten. Die beiden Figuren außen tragen bei T. Halaf A3/176 und Karkemis E/11 einen Schurz und sind nicht wie Krieger ausgerüstet; bei den beiden Szenen aus Karatepe sind sie dagegen mit Schild und Helm ausgestattet Bei Karatepe A/31 trägt auch die mittlere Figur einen Helm. Bei den Szenen aus Karkemis und Karatepe ist die mittlere Figur ebenso wie die beiden äußeren im Profil wiedergegeben, bei T. Halaf A3/176 dagegen en face. Nach den Einzelheiten der Darstellung scheinen T. Halaf A3/176 und Karkemis E/11 näher zusammenzugehören. Karatepe A/31 unterscheidet sich am deutlichsten von diesen beiden Reliefs, Karatepe B/4 nimmt eine mittlere Stellung ein. Diese Unterschiede lassen sich wenigstens z.T. aus dem zeitlichen Abstand zwischen den Reliefs aus Karkemis und Tell Halaf, die in die Periode Sph. II gehören, und denen aus der Periode Sph. III aus Karatepe erklären. Ob ihnen ein Unterschied im Bedeutungssinn entspricht, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Bei der Deutung der Szenen kann davon ausgegangen werden, daß keine der beteiligten Figuren als Gottheit gekennzeichnet ist. Ihre formale Anordnung sowie bei T. Halaf A3/176 die en-face-Darstellung der 408

Mittelfigur sprechen dafür, daß es sich nicht um eine Szene aus dem wirklichen Leben handelt. Bei den Reliefs aus Karkemis und Tell Halaf läßt der Verzicht auf eine Ausrüstung als Krieger darauf schließen, daß es sich eher um Heroen oder andere halb mythische Wesen handelt, bei Karkemis E/11 spricht dafür auch die Tatsache, daß alle drei Beteiligten einen langen Bart tragen.3 Bei den Reliefs aus Karatepe fehlen solche Anhaltspunkte, es wäre denkbar, daß hier eine wirkliche Kampfszene in ihrem Aufbau an das Dreifiguren-Schema angeglichen worden ist. Dagegen spricht allerdings, daß ein solcher Aufbau der Szene die Überlegenheit der eigenen Krieger nicht gerade überzeugend zum Ausdruck bringt. Es wäre also denkbar, daß es zwischen der älteren und der jüngeren Gruppe der DreifigurenKampfszenen inhaltliche Unterschiede gibt. Es ist daher nicht zu entscheiden, ob in Karatepe nur eine Fortentwicklung des in der Periode Sph.II in Karkemis und Tell Halaf belegten Typus vorliegt.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*1) Das Siegel *1 ist der einzige Beleg für das Vorkommen einer Dreifiguren-Kampfszene in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends. Sie ist nicht symmetrisch aufgebaut. Bei den beteiligten Personen kann es sich um wirkliche Krieger handeln, jedenfalls ist keine von ihnen durch besondere Merkmale in eine übernatürliche Sphäre erhoben. H. Frankfort hat diese Szene als historische Darstellung gedeutet: „a feat commemorated on the seal of one of the victors“.4 Dagegen läßt sich, ebenso wie bei den Reliefs aus Karatepe, anführen, daß die Überwindung eines Gegners durch zwei Angreifer wahrscheinlich auch in der Anschauung der Zeit nicht als besondere Ruhmestat gegolten hat.5 Im Erscheinungsbild zeigt diese Szene wenig Übereinstimmung mit den späthethitischen Darstellungen, vor allem fehlt ihr der symmetrische Aufbau. Ein Vorbild für die späthethitische Kunst ist in ihr deshalb wohl nicht zu sehen.

b. Kerkuk-Glyptik (*2–5) Die oben zusammengestellten Siegelbilder, an die sich noch einige kleinere Bruchstücke anschließen lassen 6, zeigen, daß die Dreifiguren-Kampfgruppe, wie schon E. Porada hervorgehoben hat 7, in der Kerkuk-Glyptik verhältnismäßig häufig vorkommt. Der Aufbau der Szene ist stets ähnlich: rechts und links je eine Figur im Profil, in der Mitte eine dritte mit en face gegebenem Gesicht, stehend oder im Knielauf. Die beiden äußeren Figuren greifen die mittlere an, sie setzen dabei manchmal einen Fuß gegen ihre Oberschenkel (*2) und schwingen verschiedene Waffen (Schwert, Krummschwert, Axt) oder stoßen mit Dolchen. Die beiden Gestalten außen entsprechen einander in der Haltung, der Aufbau der Szene ist also weitgehend symmetrisch. Bei *2–4 tragen die äußeren Figuren eine Kopfbedeckung, die 3.

Auf den Reliefs der Stilgruppe Karkemis II/III tragen Krieger und alle untergeordneten Figuren einen kurzen Bart, während der lange Bart den Göttern, den Helden und dem Herrscher vorbehalten zu sein scheint.

4.

Fra nk f ort , CylSeals, 266.

5.

Als Beleg dafür können allerdings nur die wenigen wirklichen Schlachtdarstellungen angeführt werden, z.B. die Stele des Naramsin (Susa Sb 4: abgebildet z.B. bei St rom m e ng e r, Mesopotamien, Taf.122), wo dem König mehrere Gegner gegenübergestellt sind.

6.

Abrollungen aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 729. 768. 770–773. Vgl. auch ein Siegel der Sammlung Aulock (Osten, Siegelsteine, Abb. 299).

7.

Pora da , a.O. 60.

409

jener der Götter zu entsprechen scheint, sie sind stets mit einem Schlitzgewand oder einem kurzen Schurz bekleidet Die Mittelfigur ist nackt oder mit einem Schurz bekleidet und entspricht dem Typus des Helden. Die beteiligten Personen ebenso wie der Aufbau der Szene deuten darauf hin, daß es sich um die Wiedergabe eines mythischen Kampfes handelt. Die Übereinstimmung im Erscheinungsbild spricht dafür, daß trotz der Abweichungen in der Bewaffnung der Beteiligten stets das gleiche Thema vorliegt, so daß von einem in der Kerkuk-Glyptik deutlich ausgeprägten Typus gesprochen werden kann. Mythische Kämpfe bzw. Götterkämpfe sind schon in der Akkadzeit häufig auf Rollsiegeln dargestellt worden 8, und zwar in verschiedenen Abwandlungen, die Unterschiede im Bildinhalt bezeichnen. Nur selten sind bereits in dieser Zeit solche Kämpfe als Dreifiguren-Gruppe gestaltet.9 Aus altbabylonischer Zeit ist das bekannteste Beispiel für die Wiedergabe eines mythischen Kampfes in einer Dreifiguren-Gruppe ein Terrakottarelief in Berlin 10, das zuerst von D. Opitz als Tötung des Humbaba durch Gilgameš und Enkidu gedeutet worden ist.11 Die Berechtigung dieser Interpretation kann hier nicht untersucht werden.12 In der Anordnung der Figuren steht es etwa in der Mitte zwischen einer symmetrisch aufgebauten Dreifiguren-Gruppe und dem Bild des Herrschers im Triumph über einen Gegner. Bei einem zweiten altbabylonischen Terrakottarelief aus Larsa 13 ist das DreifigurenSchema deutlicher ausgeprägt. Hier scheinen der Mittelfigur die Merkmale zu fehlen, aufgrund derer sie bei dem Berliner Relief mit der Gestalt des Humbaba identifiziert worden ist 14; allerdings sind die Köpfe nicht erhalten. Es ist denkbar, daß hier ein ganz anderes Thema vorliegt, ein wirklicher oder mythischer Kampf, der als Dreifiguren-Gruppe gestaltet wurde.15 Es ist aber auch möglich, daß die beiden Tonreliefs einander inhaltlich entsprechen und nur bei dem Relief aus Larsa für den Dämon eine in ihrem Erscheinungsbild völlig andere Figur eingetreten ist. Die Landschaftsangabe (Berge und Zeder) könnte dafür sprechen, daß auch hier die Tötung des Humbaba wiedergegeben ist.16 Die Dreifiguren-Kampfgruppen der Siegel *2–5 stimmen in Aufbau und Gestaltung der Figuren eher mit den Tonrelief aus Larsa überein; hier könnte eine Bildtradition vorliegen. Bei ihrer Deutung ist deshalb ebenfalls nicht sicher zwischen den beiden oben genannten Möglichkeiten zu entscheiden.17 8.

Boehmer, Glyptik Akkadzeit, 49ff.

9.

Boehmer, a.O. Abb. 282. 329. Auf die akkadischen Götterkampfszenen verweist schon Op i t z , AfO 5, 1928/29, 86.

10.

Berlin, VA 7246 (O pit z, a.O. 207; O pif ic iu s , Terrakottarelief, 137 Nr. 489).

11.

Opitz, a.O. 209ff.

12.

Sie hat vielfach Zustimmung gefunden, so z.B. Opificius, a.O. 225; Por a d a , Corpus, 82; dies., Alt-Iran, 90. Dagegen hat sich vor allem H o pk in s , AJA 38, 1934, 350f. ausgesprochen. Eine der Schwierigkeiten wird dadurch verursacht, daß der Text des Gilgameš-Epos diese Episode nur unvollständig enthält, vgl. Ot t e n, IstMitt 8, 1958, 115ff.; 124; B a ue r, JNES 16, 1957, 257.

13.

Larsa, 643/644 (Pa rro t , Iraq 31, 1969, pl. 9,a). Pa r r ot vergleicht das Terrakottarelief mit der altbabylonischen Stele im Louvre, AO 2776 (M o o rt g a t , KunstAltMes, Taf. 204; Pa r r ot , a.O. pl. 9,b), die außer dem Herrscher, der seinen Gegner in der üblichen Weise zu Boden tritt und erschlägt, noch eine weitere Figur zeigt, die nicht in den Kampf einzugreifen scheint. Vielleicht sind solche Szenen – wie schon Op i t z , AfO 5, 1928/29, 212 meinte – tatsächlich eine Vorstufe zu den Dreifiguren-Kampfgruppen.

14.

Vgl. Op itz, a.O. 209f.: Maskenhaftes Gesicht, Schnurrbartlocken, Tierklauen.

15.

Parrot, a.O. 65f. zieht nur eine Deutung als wirkliche Kampfszene in Betracht; er sieht in der „laïcisation de l‘histoire“ ein Kennzeichen dieses Reliefs.

16.

Ba uer, JNES 16, 1957, 261 unterscheidet verschiedene Versionen der literarischen Tradition, von denen sich die auf der Tafel aus Ištšali überlieferte gerade durch den Realismus der Darstellung auszeichnet. Mit einem solchen Realismus der literarischen Vorlage könnten eine wirklichkeitsnähere Gestaltung der Humbaba-Figur und die Landschaftsangabe bei dem Tonrelief aus Larsa korrespondieren.

17.

Opitz, AfO 5, 1928/29, 81 hat sich dafür ausgesprochen, daß bei dem Kerkuk-Siegel *5 und dem neuassyrischen Siegel *7 ein anderes Thema (Weltschöpfungsmythos ? ) vorliegt; Por a d a , Corpus, 82 nimmt dagegen nur einen Wandel in der Ausgestaltung der Mittelfigur an.

410

Die Dreifiguren-Kampfgruppen der Kerkuk-Glyptik kommen als Vorbilder für die entsprechenden späthethitischen Darstellungen durchaus in Betracht. Allerdings ist ihr Aufbau nicht ganz so symmetrisch; die beiden Angreifer sind voneinander unterschieden, sie führen verschiedene Waffen. Inhaltlich besteht möglicherweise ein Zusammenhang; allerdings sind die späthethitischen Szenen nicht so deutlich durch die Attribute der beteiligten Figuren in eine übernatürliche Sphäre gerückt.18

c. Neuassyrische Kunst (*6.7) Im Gegensatz zu den zahlreichen Kampfszenen auf Wandreliefs erscheint die Dreifiguren-Kampfgruppe in der neuassyrischen Kunst nur auf Rollsiegeln. Die beiden Siegelbilder lassen in allen wesentlichen Elementen Übereinstimmung erkennen. Die mittlere Figur ist durch die Knieaufstellung und den en face gegebenen Kopf als Held gekennzeichnet.19 Die beiden äußeren Figuren sind jeweils durch die Kleidung unterschieden: die eine trägt einen Schurz, die andere ein Schalgewand. Die mit dem Schurz bekleidete Figur hat einen Dolch in der Hand, die andere schwingt nur bei *6 eine Axt. Diese weitgehende Gleichheit des Erscheinungsbildes spricht dafür, daß sich die beiden Szenen auch inhaltlich entsprechen.20 Die Kennzeichnung der Mittelfigur als Held sowie die Göttermütze der linken Figur bei *7 sind Anzeichen dafür, daß es sich um eine mythische Kampfszene handelt. Sowohl im Aufbau der Szene als auch in Einzelheiten der Wiedergabe zeigt sich eine Übereinstimmung mit den Dreifiguren-Kampfgruppen der Kerkuk-Glyptik. E. Porada nimmt deshalb wohl mit Recht an, daß die neuassyrischen Siegelbilder von denen der Kerkuk-Glyptik anhängig sind.21 Das Erscheinungsbild der Dreifiguren-Kampfgruppe in der neuassyrischen Kunst unterscheidet sich von dem der späthethitischen Darstellungen durch die noch deutlicher als in der Kerkuk-Glyptik durchgeführte Differenzierung der beiden Angreifer. Ein unmittelbarer Einfluß der neuassyrischen auf die späthethitischen Szenen ist deshalb nicht wahrscheinlich. Ob sich der Sinngehalt dieser Szene in beiden Bereichen voreinander unterscheidet, ist nicht genau zu erkennen.

d. Syrisch-phönizische Kunst des 1. Jahrtausends. (*8–10) Die Darstellungen der Dreifiguren-Kampfgruppe in der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends lassen eine Angleichung der Figuren an ägyptische Vorbilder erkennen, die verschieden deutlich ausgeprägt ist.22 Die beiden äußeren Figuren sind bei *8.9 mit den Attributen des ägyptischen Königs ausgestattet, die allerdings bei *9 verkümmert und vielleicht nicht mehr verstanden sind. Die Mittelfigur ist bei *9 in einen ägyptischen Bes verwandelt. Im Aufbau der Szenen ist die Symmetrie sehr betont, die Mittelfigur ist en face gegeben, die Beine der drei Beteiligten überschneiden einander bzw. sind miteinander verschränkt. Im Vergleich zu den neuassyrischen wirken die Dreifiguren-Kampfszenen der syrisch-phönizischen Kunst wenig kriegerisch. Falls überhaupt das gleiche Thema vorliegt, ist es anscheinend weitgehend abgewandelt.23 18.

Die späthethitischen Szenen entsprechen darin noch deutlicher dem Tonrelief aus Larsa als die Dreifiguren-Kampfgruppen der Kerkuk-Siegel.

19.

Vgl. Op itz, a.O. 82.

20.

Vgl. Anm. 17.

21.

Porada, a.O. 82.

22.

So schon B a rn et t , Iraq 2, 1935, 205.

23.

Bissing, Jdl 38/39, 1923/24, 205 beschreibt die Szene als einen Tanz. Auf den Zusammenhang mit den DreifigurenKampfgruppen weist u.a. Fra n k f o rt , ArtArch, 197 hin. B a r ne t t , a.O.: „it may as weIl be … any of the innumerable episodes … of which we know nothing“.

411

In der ausgeprägten Symmetrie stimmen *8–10 mit den späthethitischen Darstellungen überein. Die Angleichung der Figuren an ägyptische Vorbilder hat jedoch weder in der älteren noch in der jüngeren Gruppe der späthethitischen Szenen Parallelen, eine unmittelbare Einwirkung ist daher weitgehend ausgeschlossen. Die Umbildung der beteiligten Figuren in Karatepe erfolgt in ganz anderer Richtung. Es wäre eher möglich, daß es für die syrisch-phönizischen und für die späthethitischen Szenen gemeinsame Vorbilder gibt, die jedoch nicht erhalten sind.24

C. Zusammenfassung In der Kunst des 2. Jahrtausends sind Darstellungen, die als Vorbild für die Dreifiguren-Kampfszenen der späthethitischen Kunst in Betracht kommen, nur in der Kerkuk-Glyptik erhalten.25 Es ist allerdings auch bei diesen nicht sicher, ob hinsichtlich des Bildinhaltes völlige Übereinstimmung besteht. Die Dreifiguren-Kampfszenen der neuassyrischen Kunst, die sehr wahrscheinlich auf die Kerkuk-Glyptik zurückgehen, unterscheiden sich von denen der späthethitischen Kunst im Erscheinungsbild stärker als die der Kerkuk-Glyptik, so daß, falls auch die späthethitischen Darstellungen auf die gleiche Tradition zurückgehen, eine Auseinanderentwicklung stattgefunden hat. Der etwas andersartige, streng symmetrische Aufbau, der sich in der syrisch-phönizischen Kunst wiederfindet, deutet aber möglicherweise darauf hin, daß es noch andere, bisher unbekannte Vorbilder gegeben hat.

13. Kriegerzug Karatepe A/16–18 Fünf männliche Figuren, alle in gleicher Tracht, nach rechts gewandt. Der vordersten steht eine ebenfalls männliche Gestalt gegenüber; zwischen beiden ist eine kleine, in den freien Raum gestellte Figur noch undeutlich zu erkennen. Karkemis C/10–14 Eine Anzahl von Kriegern, alle in einer Reihe angebracht, aber von den kleinen Figuren besiegter Gegner unterbrochen. Es handelt sich also eigentlich um eine Aneinanderreihung von einzelnen Kampfszenen.1 Die Wagenkampfszenen Karkemis C/5–9 gehören zur gleichen Komposition. Karkemis F/1–4 Aneinanderreihung von Kriegern, alle gleich bewaffnet und ausgerüstet (Lanze, Helm, Schild). Geringe Abweichungen in Einzelheiten. Alle Figuren nach rechts gerichtet, die Bewegung ist aber nicht betont. Die ebenfalls nach rechts gerichteten Krieger auf der Platte Karkemis H/12 entsprechen in Ausrüstung und Haltung weitgehend denen bei Karkemis F/1–4. vielleicht hat die Platte ursprünglich zur gleichen Komposition gehört.2

24.

In diesem Zusammenhang ist auch auf die ähnliche Gruppe in der Verzierung der Goldschale aus Hasanlu zu verweisen, die ebenfalls streng symmetrisch aufgebaut ist: vgl. dazu Por a d a , Alt-Iran, 90; D i b a , Trésors, 63ff.

25.

Die späthethitischen Darstellungen wurden daher z.B. auch von A kur g a l , Orient, 94 auf eine mitannische Tradition zurückgeführt.

-------------------------------1 Ein eigentlicher Kampf wird aber nicht wiedergegeben. Die Gegner sind kleiner gebildet und nackt; wie oben S. 404 erläutert, handelt es sich eher um Triumphszenen. 2 Ussishk in , AnSt 17. 1967, 183f. verbindet Karkemis H/12 mit Karkemis K/26.27 zu einer Reihe („The Hunter‘s Procession“). Er stützt sich dabei darauf, daß die drei Platten nicht weit voneinander gefunden worden sind und daß die Relieffolge der Long Wall of Sculpture bereits ein Beispiel für die Verbindung von Wagen und Fußsoldaten bietet. Diese Argumente sind nicht sehr überzeugend. Wie U s s is h k in selbst bemerkt, passen die Reliefs der Höhe nach nicht zusammen, ein Zusammenhang zwischen Kriegern und Wagenjagdszenen ist schwer vorstellbar, wenn auch nicht unmöglich.

412

Karkemis G/1–412 Sieben männliche Figuren mit unterschiedlicher Bewaffnung und Ausrüstung sind aneinandergereiht. Alle tragen ein langes Gewand, keine ist mit einem Helm ausgestattet. Zincirli H/4–11 Die Front des Hilani III war auf beiden Seiten mit einer Reihe von Figuren geschmückt, die auf den Eingang hin ausgerichtet waren.3 Erhalten ist nur ein Teil der Figuren, die selten durch besondere Merkmale voneinander unterschieden sind. Manche sind bärtig, andere bartlos; manche tragen eine Kopfbedeckung, andere nicht; in der Verteilung dieser Merkmale ist kein System zu erkennen. Die Bewegung nach einer Seite hin ist kaum angedeutet.

Zum Vergleich *1

Orthostat aus Alaca Hüyük: B o s s ert , Altanatolien, Abb.514. – Zwei männliche Figuren und Teil einer dritten, in einer Reihe hintereinander. Beide mit kurzen Lanzen bewaffnet, die sie mit der Spitze nach unten in den Händen tragen.4

*2

Becken aus TeIl Mardikh (Museum Aleppo): Matthiae, Missione in Siria 1964, Tav. 70.71. – Auf der Vorderseite hinter der sitzenden Figur drei Krieger mit Lanzen hintereinander; auf der Schmalseite vier ähnliche Krieger in einer Reihe.

*3

Rollsiegel im Louvre (A0 2153): Del a po rt e, Louvre II, pl. 95,24. – Auf einem Thron sitzende Figur; ihr gegenüber eine Reihe von vier Männern, deren Beine sich überschneiden und die ihre Hand auf die Schulter des Vordermannes legen; der vorderste hält eine Lanze oder einen Stab in der Hand.

*4

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 972): Por a d a , Corpus, pl. 147. – Neben einer Trinkszene mit zwei einander gegenübersitzenden Personen eine Reihe von Männern, deren Beine sich überschneiden.

*5

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 971): Por a d a , a.O. pl. 147. – Hinter einem Wagen mit Wagenlenker zwei bewaffnete Männer hintereinander.

*6

Elfenbein aus Megiddo (b 2108): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 33 Nr. 161. – Eine Reihe von Männern mit geschulterten Waffen; dazwischen zwei Kriegswagen.

*7

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 474. – Vier Männer in gleicher Tracht hintereinander; alle vier haben Krummschwerter geschultert.

*8

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 462. – Eine Reihe bewaffneter Männern, eng hintereinander gestaffelt.

*9

Weißer Obelisk aus Ninive (London, BM 118807): Ung e r, Obelisk, Taf. 7. – Gegenüber dem König stehen vier assyrische Würdenträger, z.T. bewaffnet, von denen der letzte einen Zug Unterworfener zum König geleitet.

*10

Bronzetor von Balawat: Kin g , Bronze Reliefs, pl. 14.15. – Gegenüber dem König vier Würdenträger; hinter ihm eine lange Reihe Bewaffneter.

*11

Bronzetor von Balawat: Kin g , a.O. pl. 19.20. – Im oberen Bildstreifen zahlreiche Fußsoldaten und mehrere Streitwagen hintereinander; von der eigentlichen Schlachtszene durch das Bild des Lagers mit dem König getrennt.

*12

Reliefs aus Arslan Tash (Mus. Istanbul, 7–18): Ung e r, Reliefs Arslan Tash, Taf. 3.5.6. – Mehrere Gruppen von verschieden bewaffneten Kriegern, jeweils in einer Reihe hintereinander

3.

Vgl. Luscha n , Sendschirli II, 156; ders. Sendschirli III, 342f. Nur ein Teil der Figuren ist erhalten.

4.

Vgl. Bera n , IstMitt 9/10, 1959/60, 128 Anm. 1

413

A. Späthethitische Kriegerzüge Die oben zusammengestellten, meist aus mehreren Orthostaten bestehenden Relieffolgen sind dadurch gekennzeichnet, daß mehrere nach einer Seite hin ausgerichtete Figuren einen Zug zu bilden scheinen. Bei Karkemis C/10–14; F/l–4 sind die Beteiligten bewaffnet und mit Helm und Schild ausgerüstet, es handelt sich also sicher um Krieger. Auch bei Karkemis G/1–4 tragen sie Waffen, wirken aber nicht kriegerisch 5; bei Karatepe A/16–18 und Zincirli H/4–11 sind die Teilnehmer des Zuges unbewaffnet. Bei Karkemis G/1–4 und Zincirli H/4–11 sind die einzelnen Figuren stärker als bei den übrigen Beispielen innerhalb des Zuges differenziert. Bei Karkemis C/10–14 besteht die Folge eigentlich nicht aus Einzelfiguren, sondern aus Fußkampfgruppen.6 Da die Gegner jedoch wesentlich kleiner gestaltet sind und dadurch kaum in Erscheinung treten, entsteht dennoch der Eindruck einer ununterbrochenen Reihung. Von den Götterzügen unterscheiden sich diese Reihungen dadurch, daß keine der beteiligten Figuren durch ihre Attribute in das Überweltliche erhoben ist. Bei Zincirli H/4–11 ist der Zug anscheinend auf den Eingang zu dem Gebäude hin ausgerichtet. Das gleiche kann man für Karkemis F/1–4 vermuten, jedoch ist die ursprüngliche Anordnung nicht sicher zu rekonstruieren. Bei Karatepe A/16–18 stehen dagegen die fünf Personen hintereinander einer sechsten gegenüber, und bei Karkemis G/1–4 ist zu vermuten, daß der Zug auf den Herrscher hin ausgerichtet ist, der auf der anderen Seite der Inschrift erscheint. Zumindest hier ist der Zug wahrscheinlich keine selbständige Szene, sondern Teil einer umfangreicheren Komposition. Das Element der Bewegung ist dabei nicht so deutlich ausgeprägt, daß man von einer Begegnung sprechen könnte, dagegen spricht auch die Unterbrechung durch die Inschrift. Die Personen erscheinen eher als Teilnehmer an einer Szene, deren Mittelpunkt der Herrscher bildet, sie sind deshalb auch schon von D.G. Hogarth 7 als Offiziere oder Würdenträger gedeutet worden, in deren Gegenwart der König auftritt.8 Falls vor der Errichtung der Royal Buttress an dieser Stelle bereits eine ähnliche Darstellung angebracht gewesen sein sollte, könnte man Karkemis F/1–4 in gleicher Weise erklären.9 Man kann jedenfalls vermuten, daß diese Reliefs sekundär in die Szene der Royal Buttress mit einbezogen worden sind: bei Karkemis F/4 ist die Hand der rechten Figur umgearbeitet worden. Da man sich an anderer Stelle nicht davor gescheut hat, ältere Reliefs bei Umbauten zu entstellen, weist die Anpassung an den Umbau auf eine sinnvolle Einbeziehung des Vorhandenen hin. Eine andere Deutung der Folge Karkemis F/1–4, die von E. Akurgal 1 0 und ähnlich auch von D. Ussishkin 1 1 vertreten worden ist, geht von der Entsprechung zu dem Opferzug auf der anderen Seite des Einganges (Karkemis F/7b–16) aus, sieht also in den Kriegern Teilnehmer an einem kultischen Ereignis. Die Gestaltung der Figuren selbst gibt für eine solche Deutung keinen Anlaß. Man könnte allerdings erwägen, ob es einen Zusammenhang zwischen derartigen Szenen und den in Texten der hethitischen Großreichszeit anläßlich von Kultfesten bezeugten Kampfspielen 12 gibt; eine solche Annahme läßt sich aber in keiner Weise auf das Erscheinungsbild des Kriegerzuges stützen. Schließlich gäbe es noch die Möglichkeit, die Reihe der Bewaffneten bei Karkemis F/1–4 als eine zwar in sich abgeschlossene, aber auf die vor der Wand stehende Statue des Königs zu beziehende Szene anzusehen; sie verhielte sich zu dieser dann ähnlich wie Karkemis G/1–4 zu dem Bild des Königs auf

5.

Darauf weist auch B is s in g , AfO 6, 1930/31, 184 hin.

6.

Siehe Anm. 1.

7.

Hoga rth, Kings, 38.

8.

Ähnlich Bis s in g , a.O. 183. Vgl. Ak u rg a l , Orient, 133.

9.

Bossert. StClOr 1, 1951, 54.

10.

Akurga l, SphBildkunst, 112f.

11.

Ussishkin , AnSt 17, 1967,190.

12.

Vgl. G oetze, Kleinasien (1957), 163.

414

Karkemis G/5. Wenn man alle Versuche einer Rekonstruktion des ursprünglichen Bauzustandes (vor Errichtung der Royal Buttress) außer Acht läßt, erscheint dies die Erklärung, die der Fundlage am besten gerecht wird. Für die Relieffolge Karkemis C/5–9 wurde schon oben die Annahme begründet, daß es sich hier um eine sinnbildliche Wiedergabe der königlichen Streitmacht handelt. Diese Deutung läßt sich auch auf Karkemis C/10–14 ausdehnen. Eine solche repräsentative Darstellung ist in gewisser Weise mit dem Auftreten von Kriegern und Würdenträgern als Begleitung des Herrschers vergleichbar. Eine Deutung der Relieffolge Zincirli H/4–11 ist bisher kaum möglich, da nicht einmal der Verwendungszweck des Gebäudes bekannt ist, an dem sie angebracht war. Man könnte vermuten, daß auch mit der Darstellung dieser beiden, sich auf den Eingang zu bewegenden Züge Repräsentationszwecke verfolgt wurden. Ein Vergleich mit den Würdenträgern bei Karkemis G/1–4 liegt nahe: während sie dort als Teil einer im Relief wiedergegebenen Szene erscheinen, sind sie in Zincirli vielleicht als Teilnehmer eines in Wirklichkeit in dem Gebäude stattfindenden Vorganges gedacht. Ob es sich dabei um eine bestimmte Handlung oder allgemein um Feierlichkeiten verschiedener Art handelt, bleibt völlig ungewiß. Während in Karkemis vielleicht ein einmaliger, geschichtlicher Vorgang gemeint ist, deutet in Zincirli nichts auf eine so spezielle Bedeutung hin. Die Relieffolge mit Kriegerzügen und verwandte Darstellungen unterscheiden sich also offensichtlich nicht nur in ihrem Erscheinungsbild, sondern lassen auch keine einheitliche Deutung zu, die für alle in gleicher Weise gelten könnte. Diese Unterschiede sind nicht mit einer inneren Entwicklung innerhalb der späthethitischen Kunst zu erklären, obwohl sie mit der Zeitstellung der Reliefs zusammenzuhängen scheinen: die beiden Folgen der Periode Sph II (Karkemis C/10–14; F/1–4) sind untereinander näher verwandt als mit den übrigen Beispielen. Innerhalb der Periode Sph.III lassen sich bei den „Krieger“zügen aus Zincirli, Karkemis und Karatepe kaum gemeinsame Merkmale erkennen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*7) Das Relief aus Alaca Hüyük ist der einzige Beleg für das Vorkommen einer Reihung von Kriegern bei einem Bildwerk der hethitischen Großreichszeit. Der ursprüngliche Zusammenhang ist nicht erhalten, die Bedeutung der Szene bleibt deshalb unklar. Es wäre möglich, daß sie einen Teil der in Alaca Hüyük mehrfach vorkommenden Kultprozessionen gebildet hat. Nicht in diesen Zusammenhang gehören wohl die Gruppen waffentragender Götter auf den Felsreliefs von Yazılıkaya.13 Ein Zusammenhang zwischen *1 und den älteren späthethitischen Darstellungen ist nicht ausgeschlossen, läßt sich aber kaum erweisen.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends . (*2–6) Auf den beiden Becken aus TeIl Mardikh erscheinen Reihen Bewaffneter im Zusammenhang mit den doch wohl kultisch zu deutenden Speiseszenen (*2). Diese Verbindung ist offenbar nicht zufällig, sie wiederholt sich auf dem Siegel *4, auch wenn dort die Männer nicht bewaffnet sind.

13.

Yazılıkaya, Relief Nr. 1–13 und 69–80. Vgl. dazu B i t t e l , WVDOG 61 (1941), 51. Ein Zusammenhang zwischen den Kriegerzügen und den Göttergruppen in Yazılıkaya war schon von M oor t g a t , Bergvölker, 58 abgelehnt worden.

415

Die vier Männer, die eng gestaffelt mit sich überschneidenden Beinen hinter- bzw. nebeneinander 14 stehen, sind eine Gruppe, die auch selbständig oder in anderem Zusammenhang auf syrischen Rollsiegeln vorkommt. Sie sind unbewaffnet, nur der vorderste von ihnen trägt manchmal einen Stab oder eine Lanze (*3). Anzeichen dafür, daß es sich um Gottheiten oder sonst übernatürliche Wesen handelt, gibt es nicht. Durch ihre Haltung sind sie eng miteinander verbunden, man kann trotz des Fehlens einer deutlichen Bewegung daran denken, daß es sich um die Wiedergabe eines Gruppentanzes handelt.15 Dazu würde passen, daß die Reihe in Verbindung mit einer Kultszene vorkommen kann (*4). Bei den Becken aus Tell Mardikh legt die Haltung der Figuren dagegen eine Deutung als Tanz nicht nahe. In welcher Weise die Krieger dort an der Hauptszene beteiligt sind, ist nicht ersichtlich.16 In einen anderen Bereich gehört wahrscheinlich die Aneinanderreihung von Kriegern und Wagen bei *6. Auch wenn der Zusammenhang nicht erhalten ist, kann man vermuten, daß es sich um einen Ausschnitt aus einer historischen oder zumindest erzählenden Darstellung handelt, vergleichbar mit den aufmarschierenden Kriegern ägyptischer Wandmalereien.17 Ob hier ein bestimmter historischer Vorgang gemeint ist oder eine typische Szene, ist nicht zu entscheiden, Vergleicht man damit das Siegelbild *5 so scheint eine gewisse Verbindung gegeben. Entsprechend der kleinen Bildfläche erscheinen zwar weniger Figuren, aber die Verbindung von Wagen und Kriegern zu Fuß ist ähnlich. Da der Gegner fehlt, handelt es sich weder um eine Kampf- noch um eine Jagdszene. E. Porada spricht von einem Paradeschritt der Figuren.18 Innerhalb der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends beschränken sich die Unterschiede bei den angeführten Darstellungen also vielleicht nicht auf das Erscheinungsbild. Den Figurengruppen in Zusammenhang mit den Wagen liegt wohl eine andere Vorstellung zugrunde als den eng verschränkten Reihen der “vier Männchen“. Vergleicht man die syrischen Darstellungen des 2. Jahrtausends mit der älteren Gruppe der Kriegerzüge aus Karkemis, so ist die Möglichkeit eines Zusammenhanges vor allem bei Szenen wie *6 gegeben.

c. Kerkuk-Glyptik (*7.8) Auf den Siegeln der Kerkuk-Glyptik treten häufig eng gestaffelte Reihen von Männern mit überkreuzten Beinen auf. E. Porada hat nachzuweisen versucht, daß es sich dabei um die Wiedergabe von Gruppentänzen handelt.19 Die beteiligten Figuren sind mit Ausnahme des Siegelbildes *8 unbewaffnet, so daß kaum Krieger auf dem Weg zur Schlacht oder in ähnlichem Zusammenhang gemeint sein können.20 Bei einzelnen Siegelbildern erwägt E. Porada die Möglichkeit, daß die beteiligten Figuren Gottheiten sind 21, die ähnlich wie in Yazılıkaya eng hintereinandergereiht werden.22 Auch bei *8 ist dies auf Grund der Kopfbedeckung nicht auszuschließen, dies widerspricht aber nicht einer Interpretation der Bewegung als einer Art Tanz.23 14.

Moortga t , a.O. 32 weist darauf hin, daß durch die eng gestaffelte Wiedergabe evt. ein Nebeneinander der Figuren angedeutet werden soll.

15.

Vgl. Anm. 19.

16.

Ma tthia e, Missione in Siria 1964, 75 erwägt verschiedene Deutungsmöglichkeiten. Er bezeichnet es wohl mit Recht als unwahrscheinlich, daß durch die Krieger ein bestimmter historischer Rahmen für die Hauptszene gegeben werden sollte.

17.

Z.B. Da vies , Tomb of Two Officials, pl. 27; vgl. M osc a t i , Historical Art, 82.

18.

Pora da , AASOR 24, 1944/45, 118 Anm. 249.

19.

Pora da , a.O. 116ff.

20.

Pora da , a.O. 117.

21.

Pora da , a.O. 29; z.B, Abrollungen aus Nuzi, ebenda Nr. 395. 403.

22.

Pora da , a.O. 29 Anm. 35; schon B it t el , WVDOG 61 (1941) vergleicht eine Siegeldarstellung und vermutet in den dort wiedergegebenen Figuren Gottheiten.

23.

Das gilt auch für Yazılıkaya.

416

Bei *7 sind dagegen mehrere bewaffnete Männer hintereinandergestellt, ohne zu einer geschlossenen Gruppe zusammengefaßt zu sein.24 Es gibt auf Kerkuk-Siegeln zahlreiche ähnliche Reihen unbewaffneter Figuren, die von E. Porada als Prozessionsdarstellungen erklärt werden 25; auch in *7 sieht sie eine solche Prozession.26 Einen Beweis für die Richtigkeit dieser Deutung gibt es nicht. Die vielleicht als Tanzszenen zu erklärenden eng geschlossenen Gruppen unterscheiden sich sowohl im Erscheinungsbild als auch im vermuteten Bildinhalt von den späthethitischen Kriegerzügen. Bei *7 ist zumindest in der Bilderscheinung eine Ähnlichkeit mit Szenen wie Karkemis F/1–4 zu bemerken, so daß die Möglichkeit gegeben ist, daß ein Zusammenhang besteht.

d. Neuassyrische Kunst (*9–12) In der neuassyrischen Kunst tritt der König bei offiziellen Anlässen, vor allem bei der Entgegennahme von Tribut oder Beute oder bei der Vorführung von Gefangenen, in Begleitung mehrerer Würdenträger auf. Die hintereinandergereihten bewaffneten Männer sind hier also Teil einer historischen Darstellung, und zwar nicht als selbständige Einheit, sondern deutlich auf den Herrscher bezogen (*9). Zwar ebenfalls innerhalb einer historischen Szene, aber doch als selbständiger Abschnitt, erscheint die Abfolge von Soldaten und Kriegswagen erst bei *11.12. Bei *12 ist der ursprüngliche Zusammenhang nicht mehr wiederzugewinnen, die Bezeichnung von E. Unger als „Paradereliefs“ 27 mag aber das Richtige treffen. Bei *11 besteht wohl ein Zusammenhang zwischen der Reihe der Krieger und der nach rechts anschließenden Kampfszene, es handelt sich offenbar um die Bereitstellung von Truppen 28 oder um den Anmarsch. Vergleicht man die neuassyrischen mit den späthethitischen Darstellungen, so fällt auf, daß die Züge von Kriegern und Würdenträgern in der neuassyrischen Kunst stets den Teil einer erzählenden, historischen Szene bilden, jedenfalls soweit der Zusammenhang erhalten ist, auch wenn sie sich in ihrem Aufbau wiederholen. Vergleichbar ist die Reihe der Würdenträger bei Karkemis G/1–4, hier wird man die Übernahme des assyrischen Typus des Herrschers mit Begleitung annehmen dürfen. Für den umfangreicheren Zug in Zincirli (Zinciril H/4–11) sind dagegen assyrische Vorbilder nicht bekannt, und auch die Kriegerzüge der Periode Sph. II aus Karkemis unterscheiden sich, wenn auch nicht so sehr im Erscheinungsbild, so doch in ihrem wahrscheinlichen Bildinhalt von den assyrischen Reliefs.

C. Zusammenfassung Von den mit einem (Krieger)zug vergleichbaren Darstellungen in der Kunst des 2. Jahrtausends kommen die eng zusammengerückten Reihen weder vom Erscheinungsbild (unkriegerisches Aussehen) noch von dem wahrscheinlichen Bildinhalt (Gruppentanz) her als Vorbilder für die späthethitischen Kriegerzüge in Betracht. Auseinandergezogene Reihen von Kriegern in der hethitischen Kunst und in der Kerkuk-Glyptik sind vom Erscheinungsbild her eher zu vergleichen, jedoch ist die einfache Aneinanderreihung Bewaffneter keine so eigentümliche Bilderscheinung, daß ein Zusammenhang als wahrscheinlich angesehen werden kann, wenn ihr nicht auch vergleichbare Vorstellungen zugrunde liegen. Da der Bildinhalt nicht genauer zu bestimmen ist, läßt sich darüber keine Gewißheit erzielen. 24.

Porada, AASOR 24, 1944/45, 117 Anm. 247.

25.

Z.B. Abrollungen aus Nuzi, Po ra da , a.O. 30ff. Nr. 454–460; 39, Nr. 550–556.

26.

Pora d a , a.O. 32.

27.

Unger, Arslan Tash, 11.

28.

King, Bronze Reliefs, 24 spricht von „Reservetruppen“.

417

Etwas anders verhält es sich mit den „Paradeszenen“ der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends (*5.6). Eine Deutung als „Parade“ im weitesten Sinn wäre auch für Karkemis F/1–4 und sogar für Karkemis C/5–14 akzeptabel, wobei bei Karkemis C/5–14 das gemeinsame Auftreten von Wagen und Fußkämpfern ein Merkmal der Bilderscheinung ist, das sich schon bei *5.6 findet. Ein spezifisch historischer Inhalt wie in der neuassyrischen Kunst ist mit einer solchen Parade wohl weder bei den syrischen noch bei den späthethitischen Beispielen verbunden.

14. Wagenjagdszenen Literatur:

Przewo rs k i, AfO 5,1928/29, 20ff. – M oor t g a t , OLZ 33, 1930, 841ff. – A m a d a si , Carro.

T. Halaf A3/56 Nach links fahrender Wagen; in dem Wagen Lenker und Bogenschütze; über dem Pferd schwebt ein Geier; unter den Pferden ein Löwe auf der Flucht, anscheinend nicht von einem Pfeil getroffen. T. Halaf A3/57 Wagen und Jäger ähnlich wie bei T.Halaf A3/56; der Raum unten den Pferden ist freigeblieben; oberhalb ein Stier in umgekehrter Richtung, nicht von einem Pfeil getroffen. T. Halaf A3/58 Wagen und Jäger ähnlich wie bei T. Halaf A3/56; unterhalb des Wagens ein im Verhältnis sehr großer Löwe, der sich aufrichtet und das Pferd von unten her anfällt. Karkemis K/26 Nach rechts fahrender Wagen; in dem Wagen Lenker und Bogenschütze; unter dem Leib der Pferde ein zusammengebrochenes Tier, wahrscheinlich ein Beutetier.1 Karkemis K/27 Nach rechts fahrender Wagen, ähnlich wie bei Karkemis K/26. Malatya B/1 Nach rechts fahrender Wagen; in dem Wagen Lenker und Bogenschütze; unter den Pferden läuft ein Hund; vor dem Wagen ein auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe, der seinen Kopf zurückdreht und schon von einem Pfeil getroffen ist. Malatya B/2 Nach rechts fahrender Wagen mit Lenker und Bogenschützen; unter den Pferden ein Hund; vor dem Wagen ein in vollem Lauf fliehender Hirsch. Maraş B/6 Bruchstück; Wagen wahrscheinlich ähnlich wie bei Malatya B/1; unter den Pferden ist noch der Hund zu erkennen; ein evt. vorhanden gewesenes Jagdtier ist nicht erhalten. Sakcagözü B/1 Wagen mit Lenker und Bogenschützen, über den Pferden schwebt eine Flügelsonne; rechts im Bild ein Löwe, der im Verhältnis zu groß ist; er wird von zwei Männern zu Fuß angegriffen. Nimrud S/1 Wagen, in dem ursprünglich wohl zwei Männer standen, der Bogenschütze ist aber weggebrochen; unter den Pferden ein Hund; vor dem Wagen eine Gruppe, bestehend aus einem aufgerichteten Löwen, der einen Mann anfällt.

1.

418

Das Relief ist nicht fertig bearbeitet, daher sind manche Einzelheiten undeutlich. Bei dem Tier handelt es sich evt. um einen etwas verzeichneten Löwen.

Zum Vergleic h *1

Rollsiegel im Louvre (AO 20138): Pa rro t , Syria 28, 1951, pl. 13. – Im unteren Bildstreifen mehrere Wagen, jeweils mit einer Person, die eine Peitsche schwingt; dazwischen Wildtiere (Hirsche, aber auch ein Löwe). Einige der Hische sind von Pfeilen getroffen; auf dem hintersten Wagen zwei Personen, von denen der eine evt. als Bogenschütze aufzufassen ist.

*2

Rollsiegel aus Minet ei Beida (Louvre): Fra nkfor t , CylSeals, pl. 45,m. – Wagen mit galoppierenden Pferden; auf dem Wagen nur eine Person zugleich als Lenker und Bogenschütze; sie legt auf einen vor dem Wagen aufgerichteten Löwen an.

*3

Rollsiegel aus TeIl Soukas: Riis , AASyr 13, 1963, fig. 9. – Wagen mit galoppierenden Pferden; in dem Wagen ein Bogenschütze; außer drei Vögeln im freien Raum oberhalb der Pferde ist kein Jagdwild dargestellt.

*4

Rollsiegel im Louvre (AO 2188): Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,27.2 – Nach links fahrender Wagen, darin Lenker und Bogenschütze; vor und über dem Wagen fliehende und sich überschlagende Tiere.

*5

Goldschale aus Ras Shamra (RS 5.031): Sc h a e ffe r, Ugaritica II, pl. 1.7. – Wagen mit galoppierenden Pferden; darin eine Person, die Wagenlenker und Bogenschütze zugleich ist; das Jagdwild sind Stiere und eine Ziege, die in voller Flucht davonstieben.3

*6

Elfenbein aus Megiddo (b 2123): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 9 Nr. 36. – Bruchstück einer Wagenszene. Unter den galoppierenden Pferden ist ein laufender Löwe zu sehen; ob er als Jagdwild oder als „Schlachtlöwe“ aufzufassen ist, bleibt ungewiß.4

*7

Elfenbeinkästchen aus Enkomi (996): M u rra y / S m i t h/ Wa l t e r s, Excavations in Cyprus, pl. 1. – Zwei Jagdszenen; auf der einen Seite Jagd auf fliehende Antilopen, von denen einige bereits von Pfeilen getroffen sind; auf der anderen Seite Jagd auf Wildstiere, Antilopen und anderes Wild; im Wagen Lenker und Bogenschütze; unter den Pferden ein Hund.

*8

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 910. – Nach rechts fahrender Wagen, darin ein Lenker; unter den Pferden ein Tier, das anscheinend noch nicht zusammengebrochen ist.

*9

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 6096ap): Mo or t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 39. – Nach rechts fahrender Wagen, darin Lenker und Bogenschütze; unter und vor den Pferden drei Ziegen in verschiedenen Haltungen der Flucht und des Zusammenbrechens, eine von ihnen von einem Pfeil getroffen; Berg als Landschaftsangabe.

*10

Rollsiegel in Berlin (VA 553): M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 67 Nr. 562. – Nach rechts fahrender Wagen, darin ein Bogenschütze; unter den Hufen der Pferde zusammenbrechendes Tier; vor dem Wagen in zwei Registern verschiedene Tiere.

*11

Weißer Obelisk aus Ninive (London, BM 118807): Ung e r, Obelisk, Taf. 8.12.15. – In den Bildfeldern B–D/8 mehrere Jagdszenen; nach rechts fahrender Wagen mit Lenker und Bogenschütze; vor dem Wagen fliehende Tiere; bei D/8 auch unter den Pferden ein zusammengebrochenes Tier.

*12

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124534): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 12,1 – Nach rechts fahrender Wagen, darin der König mit Bogen und ein Wagenlenker; unter den Pferden zusammengebrochener Löwe; ein zweiter Löwe springt den Wagen von hinten an, auf ihn richtet der König seinen Pfeil; dahinter zwei Bewaffnete.

*13

Wandrelief aus Nimrud, Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 48,6. – Nach links fahrender Wagen, darin König und Wagenlenker; vor dem Wagen zwei fliehende Stiere; hinter dem Wagen Bogenschütze zu Fuß; gegenüber zwei Reiter, die einen Stier verfolgen.

2.

Das Siegel wurde von M o o rt g a t , OLZ 33, 1930, 842 als mitannisch bezeichnet. Por a d a , AASOR 24, 1944/45, 84f. Anm. 164 hat auf die Unterschiede zum Stil der Kerkuk-Glyptik hingewiesen; A m a d a si , Carro, 38 Anm.36 ordnet es der cyprischen Glyptik zu.Am besten zu vergleichen sind m.E. cyprische Siegel der Gruppe VII (nach der Einteilung von Por a da, AJA 52, 1948, 190f.).

3.

Die von Sc h a ef f er, Ugaritica II, 18 vertretene Ansicht, der vorderste der Stiere sei im Angriff auf den Wagen gezeigt, hat Fra nkf ort , ArtArch, 151 zurückgewiesen.

4.

Zum „Schlachtlöwen“ vgl. Sc h weit zer, Löwe und Sphinx, 51.

419

*14

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 660): Por a d a , Corpus, pl. 96. – Nach links fahrender Wagen, darin Lenker und Bogenschütze; vor bzw. halb unter den Pferden fliehender Stier.

A. Späthethitische Wagenjagddarstellungen Alle zehn Jagdszenen zeigen im Erscheinungsbild gemeinsame Züge. Zur Jagd dient ein leichter zweirädriger Wagen, der von Pferden gezogen wird.5 Die Besatzung besteht aus einem Wagenlenker und einem Bogenschützen, weitere Personen sind nicht hinzugefügt. Die Pferde befinden sich im Galopp, ihre Ansprungstellung ist aber verschieden deutlich ausgeprägt, am stärksten bei Malatya B/1.2, Sakçagözü B/1 und Nimrud S/16 am undeutlichsten bei Karkemis K/26.27.7 Bei T. Halaf A3/56–58 ist die Haltung der Pferde wohl durch das in Tell Halaf übliche Kompositionsschema bedingt, wie überhaupt derartigen Unterschieden für die Ikonographie wenig Bedeutung zukommt. Sowohl Wagenlenker wie auch Bogenschütze tragen keine Tracht, durch die sie sich von anderen menschlichen Figuren unterscheiden; nur bei Sakçagözü B/1 sind sie mit einer Art Schuppenpanzer ausgerüstet. Das Jagdtier läßt sich bei den Reliefs aus Karkemis nicht genau bestimmen, bei Maraş B/6 ist es zerstört. Bei T. Halaf A3/56.58, Malatya B/1 und Sakçagözü B/1 ist es ein Löwe, bei T. Halaf A3/57 ein Stier, bei Malatya B/2 ein Hirsch. Bei Karkemis K/26.27 wird es zusammengebrochen unter dem Leib der Pferde gezeigt 8, bei T. Halaf A3/56 nimmt der Löwe eine ähnliche Stellung ein. Bei T. Halaf A3/58 ist dieses Schema abgewandelt, der Löwe fällt die Pferde von unten an.9 Bei Malatya B/1–2, Maraş B/6 und Nimrud S/1 wird der Platz unter den Pferden von einem Hund eingenommen, der das Jagdbild ergänzt. Das Jagdtier ist dementsprechend vor den Pferden angeordnet, bei T. Halaf A3/57 über ihnen. Bei Malatya B/2 tritt die dem Hirsch gemäße Bewegung der Flucht in den Vordergrund, während die aufgerichtete Haltung des Löwen bei Malatya B/1 eine gewisse Gegenwehr anzudeuten scheint.10 Der Einheitlichkeit in der Wiedergabe von Wagen und Besatzung steht also eine Vielfalt von Abwandlungen in der Darstellung der Jagdtiere gegenüber. Da Wagen und Besatzung in ähnlicher Gestaltung in den Kampfszenen vorkommen, besteht für dieses Motiv offenbar ein festes Schema 11; für die Jagdszene als Ganzes gibt es anscheinend ein solches nicht. Die Unterschiede zwischen den einzelnen Jagdszenen sind teilweise sicher durch die Fähigkeit bzw. Absicht des Bildhauers bestimmt, eine lebendige und wirkungsvolle Komposition zu schaffen.12 Anzeichen für wesentliche Unterschiede im Bildinhalt sind nicht zu erkennen. Keine der beteiligten Personen ist durch Merkmale hervorgehoben, aus denen man auf einen mythischen Charakter der Szene schließen könnte. Die Jagdtiere sind stets natürliche Wesen. Die Flügelsonne über dem Gespann bei Sakçagözü B/1 könnte darauf hindeuten, daß hier der König auf der Jagd gezeigt wird 13, vielleicht hängt damit auch die Hinzufügung weiterer Figuren zusammen.14 5.

Zu den Einzelheiten des Wagen siehe oben S. 158f.

6.

Dennoch handelt es sich auch hier nicht um den „fliegenden Galopp“: vgl. A kur g a l , Remarques, 81 f.

7.

Ak urga l, a.O. 84 sieht darin eine Ungeschicklichkeit des Künstlers.

8.

Es wäre denkbar, daß es sich hier nicht um ein Beutetier, sondern – wie bei anderen Reliefs – um einen Hund handelt, der ungeschickt dargestellt und darum kaum kenntlich ist, so Ussi shki n, AnSt 17, 1967, 184.

9.

Wreszinsk i, Löwenjagd, 28 mißt diesem Unterschied wohl zuviel Bedeutung bei, wenn er darin einen Wandel in der Auffassung des Themas erkennt.

10.

Zu dieser Haltung des Löwen vgl. vor allem Akur g a l , Remanques, 84ff.

11.

So schon P rzewo rs k i, AfO 5, 1928/29, 21.

12.

Auf die größere Lebendigkeit der Darstellung bei den Reliefs aus Malatya weist auch M oor g a t , OLZ 33, 1930, 849f. hin.

13.

Als königliche Jagd schon bei H u ma n n / P u c hst e i n, Reisen beschrieben. Anders: M oor t g a t , Tammuz, 107f.

14.

Moortga t, OLZ 33, 1930, 851 führt diese Erweiterung auf assyrische Vorbilder zurück.

420

Die Lebendigkeit der Aktion sowie das Fehlen aller übernatürlichen Elemente schließt aus, daß die Jagdszenen sinnbildlich aufzufassen sind. Es handelt sich um erzählende Darstellungen, auch wenn sie so abgekürzt sind, daß sie nicht mehr als Wiedergabe eines speziellen Ereignisses aufgefaßt werden können. Die Jagd ist vielmehr ein Vorgang, der sich wiederholt und dessen allgemeiner Charakter durch das Fehlen einer genaueren Bezeichnung der Beteiligten betont wird; nur Sakçagözü B/1 bildet hierin vielleicht eine Ausnahme. Die Auffassung der Jagdszenen in der späthethitischen Kunst entspricht also jener der Kampfszenen.15 Hinsichtlich der Erzählweise gibt es aber einen Unterschied: die Jagdszenen zeigen eine Episode der Jagd, den Höhepunkt, nicht das Ergebnis, das nur bei Karkemis K/26.27 in der Wiedergabe des zusammengebrochenen Jagdtieres vorweggenommen ist. Der größte Teil der späthethitischen Wagenjagddarstellungen gehört in die Periode Sph.II. Die Reliefs aus Malatya, Karkemis und Tell Halaf sind ungefähr gleichzeitig entstanden. An den Unterschieden zwischen ihnen läßt sich also keine innere Entwicklung des Erscheinungsbildes ablesen. Die Jagdszene auf dem Elfenbein Nimrud S/1 ist zwar wahrscheinlich etwas jünger, unterscheidet sich aber kaum von den anderen Beispielen. Sakçagözü B/1 gehört in die Periode Sph.III; hier ist die Bildgestaltung recht deutlich von den anderen unterschieden, auch in der Auffassung des Themas gibt es möglicherweise Abweichungen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1) Aus dem Bereich der Kunst des hethitischen Großreichs sind Wagenjagden bisher nicht bekannt geworden. *1 ist ein Rollsiegel, das sicher in einem der Randgebiete der hethitischen Welt entstanden ist. Die Jagdszene zeichnet sich hier durch eine sehr freie Komposition aus, die Tiere werden in verschiedener Haltung und Bewegung dargestellt, eine Schematisierung ist nicht zu bemerken. Da mehrere Wagen an der Jagd beteiligt sind, aber nur einer mit einem Bogenschützen besetzt zu sein scheint, liegt die Vermutung nahe, daß es sich bei ihm um eine hervorragende Person handelt. Die Verbindung mit den Götterfiguren im oberen Bildstreifen des gleichen Siegels könnte darauf hindeuten, daß hier nicht eine wirkliche, sondern eine mythische Jagd wiedergegeben ist. Sicherheit läßt sich darüber aber nicht gewinnen. Als Vorbild für die späthethitischen Wagenjagdszenen kommt *1 dem Erscheinungsbild nach nicht in Betracht.

b. Syrische Kunst des 2 Jahrtausends (*2–7) Innerhalb der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es verschiedenartige Wagenjagdszenen, die ihre Entstehung teilweise wohl fremden Einwirkungen verdanken. *7 und möglicherweise auch *4 stammen nicht aus Syrien, sondern aus Cypern. Übereinstimmung besteht eigentlich nur darin, daß für die Jagd ein leichter zweirädriger Wagen benutzt wird, den die Pferde im Galopp ziehen.16 Außer bei *4.7 ist er nur vor einer Person besetzt, die Bogenschütze und Wagenlenker zugleich ist. Das Jagdwild sind bei *4.5.7 verschiedene Huftiere, die invollem Lauf fliehen, bei *2 dagegen ein Löwe, der Pferd und Wagen bedroht. Die Haltung der Jagdtiere ist allgemein lebendig, nicht schematisiert. Dem Gegensatz in der Haltung zwischen Löwe und Huftieren könnte allerdings bereits eine Konvention zugrunde liegen. 15.

Siehe oben S. 400.

16.

Die Wiedergabe der Pferde im Galopp bei den Jagdszenen der syrischen Siegel steht im Gegensatz zu der ruhigen Schrittstellung bei anderen Wagenszenen, bei denen die Bewegung kein bestimmtes Ziel hat: A m a d a si , Carro, 112.

421

Von den Teilnehmern an der Jagd ist keiner als überweltlich gekennzeichnet, es gibt also keinen Hinweis darauf, daß es sich nicht um die Wiedergabe einer wirklichen Jagd handelt, deren erzählende Art auch dort deutlich ist, wo wie bei *2 nur ein einzelnes Jagdtier gezeigt wird. Vergleicht man ägyptische Wagenjagddarstellungen 17, so besteht weitgehende Übereinstimmung darin, daß der Jagdwagen nur mit einer Person besetzt ist. Die Jagdtiere sind in der ägyptischen Kunst meist in mehreren Registern übereinander angeordnet, sie befinden sich in heftiger Bewegung.18 Einzelne Tiere liegen bereits getroffen unter den Pferden, manchmal läuft an dieser Stelle auch ein Hund.19 Hier ist die Jagdszene als ausführliche Erzählung einer wirklichen Begebenheit aufzufassen. Es ist wahrscheinlich, daß hierin ebenso wie in der Wiedergabe von Einzelheiten 20 die syrischen Wagenjagdszenen von den ägyptischen angeregt sind.21 Sie stimmen mit den späthethitischen Wagenjagddarstellungen darin überein, daß in der Haltung der Tiere zwischen der Jagd auf den Löwen und auf andere Tiere unterschieden wird. In der späthethitischen Kunst ist diese Unterscheidung besonders bei den Reliefs aus Malatya deutlich zu beobachten, wo die Haltung des Löwen entfernt an die bei *2 erinnert. Ein Unterschied zu den späthethitischen Szenen besteht darin, daß der Wagen meist nur mit einem Mann besetzt ist; nur die Beispiele aus Cypern (*4.7) stimmen in der Wiedergabe von einem Bogenschützen neben einem Wagenlenker mit den späthethitischen Darstellungen überein. Hier erscheint auch wie bei den Reliefs aus Maraş und Malatya unter den Pferden ein Hund.

c. Kerkuk-Glyptik (*8) Von den übrigen, nicht sehr zahlreichen, Wagenbildern auf Siegeln der Kerkuk-Glyptik unterscheidet sich *8 darin, daß durch die Angabe des Tieres unterhalb der Pferde eine Deutung als Jagdszene weitgehend gesichert ist.22 Die Siegelabrollung ist nicht deutlich genug, um entscheiden zu können, was für ein Tier gemeint ist. Jedenfalls ist hier die Jagd anscheinend nicht in ihrem Ergebnis, sondern in ihrem Verlauf erfaßt.

d. Mittelassyrische Glyptik (*9) Auf der Siegelabrollung aus Assur (*9) ist die Jagd in eine natürliche Umgebung gestellt. Die Jagdtiere erscheinen in lebendiger, nicht schematisierter Haltung. Im Wagen sind Bogenschütze und Wagenlenker wie bei den späthethitischen Darstellungen gestaffelt, der Bogenschütze steht im Vordergrund, ist aber nicht durch besondere Merkmale hervorgehoben. Eine ganz ähnliche Wagenjagdszene findet sich auf einem Rollsiegel aus Babylon, das im Stil der dritten kassitischen Gruppe gearbeitet ist.23 Ein anderes Siegel der gleichen Stilgruppe (*10)24 unterscheidet sich von diesen beiden durch eine weniger

17.

Z.B. Theben, Grab 56: W res zin s k i, Atlas I, Taf. 26; Kasten des Tutankhamun: Va nd i e r, Manuel IV, fig. 466. 467; Medinet Habu: Wre s zin s k i, Löwenjagd, Abb.14; L a n g e / H i r m e r, Ägypten, Taf. 249.

18.

Nur bei den Jagdbildern der Truhe des Tutankhamun ist keine strenge Anordnung in Registern durchgeführt, vgl. Wr es zinski, a.O. 7.

19.

C a rter, Tut-ench-Amun II. Taf. 62.

20.

Vgl. besonders die Pferdedecke.

21.

Wreszins k i, a.O. 15 nimmt eine umgekehrte Richtung des Einflusses an.

22.

Vgl. Pora da , AASOR 24, 1944/45, 83f.

23.

Babylon, Bab. 39427 (Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 67 Nr. 563); dazu B e r a n, AfO 18, 1957/58, 277f.

24.

Vgl. Beran, a.O. 278.

422

lebendige Anordnung der Tiere; das Bemühen, verschiedenartige Tiere nebeneinander zu stellen sowie die Trennung des Bildfeldes vor dem Wagen in mehrere Register verraten Abhängigkeit von ägyptischen Vorbildern.25 Es gibt kein Anzeichen dafür, daß es sich bei diesen Szenen nicht um wirkliche Jagdbilder handelt. D. Opitz hat in *9 die Jagd des Königs gesehen 26; diese Annahme ist, vor allem im Hinblick auf die neuassyrischen Wagenjagddarstellungen, recht wahrscheinlich.

e. Neuassyrische Kunst (*11–14) In den neuassyrischen Wagenjagdszenen erscheint – ähnlich wie in den entsprechenden Kampfszenen – mit wenigen Ausnahmen der königliche Streitwagen, der bei den älteren Darstellungen außer mit dem König selbst nur noch mit dem Wagenlenker besetzt ist. Die Beute sind meist Löwen oder Stiere, bei *11 auch Wildesel und Ziegen. Die Huftiere werden in der Flucht gezeigt, nur der Löwe wendet sich um und leistet Widerstand.27 Häufig, aber nicht immer, liegt ein getötetes Tier unter den Pferden. Die Hinterbeine der fliehenden Tiere überschneiden sich meist mit den erhobenen Vorderbeinen der Pferde.28 Wie *11 zeigt, gibt es derartig bewegte Wagenjagdszenen seit der Zeit des Assurnasirpal I. Sie verlieren auch bei der Verkleinerung zum Rollsiegelbild (*14) nicht ihre Lebendigkeit. Wagenjagdbilder auf den Reliefs sind historische oder, besser gesagt, biographische Darstellungen. Wenn sie sich vielleicht auch nicht auf ein bestimmtes Jagderlebnis des Herrschers beziehen, ist in ihnen exemplarisch ein Teil seiner Tätigkeit festgehalten, der auch in den historischen Berichten der Könige einen wichtigen Platz einnimmt.29 Vergleicht man die neuassyrischen und die späthethitischen Wagenjagddarstellungen miteinander, so ergibt sich Übereinstimmung darin, daß auch in der neuassyrischen Kunst zumindest der Zeit des Assurnasirpal I. und II. die Zahl der in einer Szene erscheinenden Jagdtiere sehr beschränkt ist. Die Unterscheidung des Löwen und anderer Jagdtiere in ihrer Haltung ist in der neuassyrischen Kunst deutlich ausgeprägt. Die Überschneidung der Hinterbeine der fliehenden Tiere mit den Vorderbeinen der Pferde, die bei *11 deutlich zu erkennen ist, erinnert an Malatya B/2. Für die Haltung des aufgerichteten Löwen bei Malatya B/1 hat schon E. Akurgal auf die Vergleichsmöglichkeiten mit der neuassyrischen Kunst hingewiesen.30 Die Haltung des Löwen bei T. Halaf A3/58 wirkt wie eine etwas mißverstandene Nachahmung einer assyrischen Darstellung, wie sie sich auf einem Relief Assurnasirpal II. in Berlin findet.31 Es erscheint also durchaus möglich, daß das Erscheinungsbild der späthethitischen Wagenjagdszenen von denen der neuassyrischen Kunst beeinflußt worden ist.32 Im Bildinhalt gibt es dagegen Unterschiede: jedenfalls ist keine der späthethitischen Jagdszenen als historische oder biographische Darstellung kenntlich gemacht.

25.

Vgl. Anm. 18; W res zin s k i, Löwenjagd, 9 erklärt diese Komposition als eigene Entwicklung.

26.

Opitz, AfO 10, 1935/36, 49ff.

27.

Vgl. auch das Relief aus Nimrud: Berlin, VA 959 (M e y e r, Denkmäler, Abb. 109).

28.

Vgl. auch die Gewandverzierung bei dem Relief aus Nimrud: Baltimore, WAG 21.9 (L a y a r d , Monuments I, pl. 49,4).

29.

Vgl. Meiss n er, AO 13/2 (1911); die assyrischen Jagdberichte sind auch bei We i d ne r, AfO 3, 1926, 160 Anm.1 und Borger, Einleitung, 129ff. zusammengestellt. B or g e r weist darauf hin, daß alle Jagdberichte sehr ähnlich sind; bei den einzelnen Teilen dieser Berichte handelt es sich offenbar um feste Formulare.

30.

Akurga l, Remarques, 86f.

31.

Vgl. Anm. 27.

32.

So im Hinblick auf die Reliefs aus TeIl Halaf: Ak ur g a l , Orient, 97.

423

C. Zusammenfassung Für die späthethitischen Wagenjagdszenen gibt es in der Kunst des 2. Jahrtausends sowohl in Syrien als auch in Mesopotamien Vorbilder. Die Gestaltung des Wagens selbst mit Wagenlenker und Bogenschützen bietet dabei keinen Anhaltspunkt für eine Verbindung mit einer bestimmten Tradition, da hier kaum wesentliche Unterschiede festzustellen sind. Die Fülle und lebendige Haltung der Tiere auf den syrischen, kassitischen und mittelassyrischen Siegeln ist bei den späthethitischen ebenso wie bei den neuassyrischen Darstellungen nicht mehr festzustellen. Ob hier eine parallele Entwicklung oder eine gegenseitige Beeinflussung vorliegt, läßt sich schwer entscheiden. Die oben erwähnte Übereinstimmung in Einzelheiten läßt aber einen Zusammenhang zwischen den späthethitischen und den neuassyrischen Wagenjagdszenen vermuten.

15. Jagd mit dem Bogen T. Halaf A3/52 Auf den Hinterbeinen schräg aufgerichteter Löwe; in der freien Ecke über seinem Rücken kleiner Bogenschütze mit gespanntem Bogen und aufgelegtem Pfeil; ein zweiter Pfeil steckt im Nacken des Löwen. T.Halaf Ba/1 Schreitender Stier; unmittelbar dahinter stehender Bogenschütze, mit angelegtem Pfeil auf den Nacken des Stieres zielend.1 T.Halaf Ba/6 Schreitender Hirsch mit zurückgewendetem Kopf; hinter ihm ein Bogenschütze ähnlich wie bei T. Halaf Ba/1. T.Halaf Bc/2 Kleines Relief zwischen den Beinen des Stieres: Bogenschütze mit gespanntem Bogen, der Pfeil ist auf eine Ziege gerichtet, die an einer Pflanze knabbert; unter der Szene Andeutung von Bergschuppen. Karatepe A/29 Im oberen Bildstreifen: Hirsch mit zurückgewendetem Kopf, von einem Pfeil in die Schulter getroffen; dahinter Bogenschütze in heftiger Bewegung; in seiner einen Hand der abgeschossene Bogen. Karkemis H/6+7 Stehender Bogenschütze mit gespanntem Bogen; vor ihm ein Hirsch. Wahrscheinlich zur gleichen Szene gehört der Hirsch auf dem anschließenden Orthostaten. Zincirli A/7+8 In den Knien leicht eingeknickter Bogenschütze mit gespanntem Bogen; auf der nächsten Platte Hirsch mit zurückgewendetem Kopf, von einem Pfeil getroffen; über dem Hirsch ein Hund, der ihn anzufallen scheint. Der Zusammenhang zwischen den beiden Platten ist wahrscheinlich, aber nicht erwiesen. Zincirli B/6–8 Bogenschütze im Knielauf mit gespanntem Bogen; vor ihm ein Hirsch und ein zweites Tier, wohl eine Hirschkuh, mit zurückgewendetem Kopf. Die Orthostaten waren zu beiden Seiten der Ecke des Vorhofes angebracht; es besteht kein Grund, an ihrer Zusammengehörigkeit zu einer Szene zu zweifeln. Nimrud S/8 Bogenschütze mit gespanntem Bogen; vor ihm ein aufgerichteter Löwe.

1.

424

Die Richtung der beiden Löwen T. Halaf Ba/3.4 widerspricht der Interpretation von M oor t g a t , Tammuz, 109, der Bogenschütze ziele auf den Löwen, um den Stier bzw. den Hirsch zu schützen.

Nimrud S/l0 Mehrere Bruchstücke von Jagdszenen; zu erkennen sind Bogenschützen mit gespanntem Bogen; die Jagdtiere waren wahrscheinlich Löwen.

Zum Vergleic h *1

Orthostat aus Alaca Hüyük: B o s s ert , Altanatolien, Abb. 521.522. – Jäger im Knielauf mit gespanntem Bogen; ihm gegenüber angreifender Eber; auf einem zweiten Block mehrere Hirsche.

*2

Siegelabdruck aus Boğazkäy (Bo 209/a): B er a n, WVDOG 76 (1967) Nr. 135. – Fliehender Hirsch, über ihm schwebt ein Pfeil; hinter ihm Reste eines Bogenschützen im Knielauf; rechts Hinterkörper eines weiteren Tieres, wohl eines Löwen.

*3

Rollsiegel im Louvre (AO 2188): Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,27. – Im unteren Bildstreifen mehrere Tiere in zwei Reihen übereinander; seitlich ein Bogenschütze im Knielauf.

*4

Rollsiegel aus Ras Shamra: Sc h a ef f er, AASyr 7, 1957, pl. 5, fünfte Reihe links. – Stehender Bogenschütze mit gespanntem Bogen; vor ihm ein auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe.

*5

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 917): Por a d a , Corpus, pl. 138. – Stehender Bogenschütze; vor ihm eine auf den Hinterbeinen aufgerichtete Ziege.

*6

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 914. – Löwe, der eine Ziege von hinten anfallt; dahinter Bogenschütze im Knielauf mit gespanntem Bogen.

*7

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14327ca): M oor t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 14. – Jäger im Knielauf mit gespanntem Bogen; vor ihm zusammengebrochene Ziege mit einem Pfeil im Rücken.

*8

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14327ck): M oor t g a t , a.O. Abb. 16. – Jäger im Knielauf mit gespanntem Bogen; ihm gegenüber eine an einem Baum aufgerichtete Ziege.

*9

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14886y): Mo or t g a t , a.O. Abb. 12. – Jäger im Knielauf mit gespanntem Bogen; ihm gegenüber ein Löwe über einer zusammengebrochenen Ziege.

*10

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 618): Po r a d a , Corpus, pl. 89. – Bogenschütze im Knielauf mit gespanntem Bogen; ihm gegenüber ein Stier mit gesenkten Hörnern.

*11

Rollsiegel aus Nimrud (ND3226): B u c h a n a n , Ashmolean, pl. 39 Nr. 574. – Bogenschütze im Knielauf mit gespanntem Bogen; vor ihm eine aufgerichtete Ziege.

*12

Wandrelief aus Nimrud (Baltimore, WAG 21.9), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 49,3. – Rechts ein Bogenschütze, halb im Knielauf; ihm gegenüber ein Löwe mit erhobener Vordertatze; hinter dem Löwen zwei Bewaffnete mit Lanzen.

A. Späthethitische Darstellungen der Jagd mit dem Bogen Die Jagdszenen bestehen jeweils aus zwei Teilen: dem Bogenschützen und dem Jagdwild. Beide sind mehr oder weniger deutlich miteinander verbunden. Der Bogenschütze ist allgemein ruhig stehend wiedergegeben. Bei Karatepe A/29 scheint er zu laufen; bei Zinciril A/7; B/6 nähert sich seine Haltung dem Knielauf. Außer bei Karatepe A/29 hat er stets den Bogen gespannt und einen Pfeil aufgelegt. Die Ausstattung des Bogenschützen weckt in keinem Fall Zweifel daran, daß es sich um einen wirklichen Jäger, nicht um ein übernatürliches Wesen handelt. Auch die Jagdtiere sind stets natürliche Kreaturen, keine Fabeltiere. Nur bei T. Halaf A3/52 und bei den Elfenbeinen aus Nimrud wird der Löwe mit Pfeil und Bogen gejagt; sonst sind stets Huftiere (Hirsch, Stier, Ziege) die Beute. Ihre Bewegungsrichtung ist die der Flucht vor dem Jäger; die Bewe425

gung ist aber nicht deutlich ausgeprägt. Nur bei Karkemis H/6+7 und Zincirli B/6–8 gehören zu einem Bogenschützen mehrere Jagdtiere. Die Beziehung zwischen dem Jäger und seiner Beute ist bei Zinciril A/7+8, T. Halaf Ba/6 und Karatepe A/29 dadurch hergestellt, daß das Jagdtier seinen Kopf zurückwendet. Bei Zincirli A/8 und Karetepe A/29 ist es außerdem bereits von einem Pfeil getroffen. Bogenschütze und Wild sind meist eng aneinandergerückt 2, wahrscheinlich, um zwischen ihnen keinen leeren Raum entstehen zu lassen; das ist bei den Beispielen aus Tell Halaf besonders deutlich. Das in diesen Szenen gestaltete Thema der Jagd hat anscheinend keinen mythischen Charakter.3 Andererseits sind aber auch, ähnlich wie bei den Wagenjagdszenen, keine Anzeichen dafür zu bemerken, daß die Szene historisch oder biographisch zu verstehen ist: der Jäger ist nirgends als eine bestimmte Einzelperson gekennzeichnet. Es handelt sich also wohl um eine typische Szene, deren genaue Bedeutung einstweilen nicht bestimmt werden kann. Die späthethitischen Jagdszenen verteilen sich auf die Perioden Sph. II und III. In der Periode Sph. II kommen sie in Zincirli, Karkemis und Tell Halaf vor, wesentliche Unterschiede im Erscheinungsbild sind dabei nicht zu erkennen, In die Periode Sph. III gehört nur das Relief aus Karatepe; hier handelt es sich offenbar um ein Fortleben der in der Periode Sph. II geprägten Bilderscheinung. Daneben gibt es Beispiele für die Jagd mit dem Bogen auf Elfenbeinen der nordsyrischen Gruppe. Sie unterscheiden sich von denen der Reliefs vor allem durch das Vorkommen des Löwen als Jagdtier. Hier handelt es sich wohl um eine eigene Tradition, die bei dem einen Relief aus Tell Halaf nachzuwirken scheint.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (*1.2) Jagdszenen sind in der Kunst des hethitischen Großreichs sehr selten. Die Orthostaten aus Alaca Hüyük sind das einzige Beispiel für eine monumentalere Gestaltung dieses Themas. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist nicht erhalten, es ist aber wahrscheinlich, daß auch die schreitenden Hirsche und ein einzelner Bogenschütze 4 dazu gehört haben. Auf Siegelbildern gibt es kaum Jagdszenen. Bei *2 ist ein Hirsch die Beute; ob zu der gleichen Szene ein Löwe gehört hat, bleibt unsicher. Der Bogenschütze erscheint im Knielauf mit gespanntem Bogen. Der Hirsch flieht vor dem Jäger, während der Eber bei *1 ihn anzugreifen scheint. Im Erscheinungsbild besteht also zwischen *1 und *2 wenig Übereinstimmung. Für Unterschiede in der Auffassung des Themas finden sich dagegen keine Anzeichen: bei dem Jäger handelt es sich wohl nicht um ein übernatürliches Wesen, in beiden Fällen scheint ein wirkliches Ereignis wiedergegeben zu sein. Ebenso wie bei den späthethitischen Jagdszenen ist der Bogenschütze keine benennbare Einzelperson. Trotz der inhaltlichen Verwandtschaft ist nicht mit einem unmittelbaren Traditionszusammenhang zwischen den hethitischen und den späthethitischen Jagdszenen zu rechnen, dazu ist das Erscheinungsbild zu verschieden.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*3–5) Die Jagdszenen auf syrischen Rollsiegeln des 2. Jahrtausends sind in ihrem Erscheinungsbild wenig einheitlich, Der Bogenschütze kann stehen (*4.5) oder im Knielauf erscheinen (*3), die Jagdtiere sind 2.

Vgl. Moort g a t , Bergvölker, 56.

3.

Vgl. Moort g a t , a.O. 54f.

4.

Schlecht erhaltenes, unveröffentlichtes Relief im Museum von Alaca Hüyük

426

verschiedener Art und auf unterschiedliche Weise angeordnet. Die Beziehung zwischen Bogenschütze und Jagdtier ist nur bei *4 ganz klar. Bei *5 ist nicht sicher, ob das aufgerichtete Tier überhaupt zu dem Bogenschützen gehört. Bei *3 steht der Schütze neben Tieren, die in ihrer Anordnung nicht auf ihn bezogen sind. Hierin besteht eine Verwandtschaft zu der freien Anordnung der Tiere bei ägyptischen Jagdbildern.5 Daß diese in Syrien bekannt gewesen sind, läßt sich an einem anderen Rolisiegel aus Ras Shamra erkennen.6 Die Anordnung von Löwe und Bogenschütze bei *4 erinnert an die Wagenjagdszene auf dem oben erwähnten Rollsiegel aus Minet ei Beida.7 Für den zum Widerstand aufgerichteten Löwen beider Siegelbilder gibt es in der ägyptischen Kunst kein Vorbild. Möglicherweise kommen solche Szenen in ihrer Bedeutung denen nahe, die einen „Kampf mit dem Tier“ zeigen. Keine der syrischen Jagddarstellungen enthält Elemente, die darauf hindeuten, daß es sich nicht um die Wiedergabe eines wirklichen Geschehens handelt. Sie sind ihrer Art nach erzählend, wobei nicht zu entscheiden ist, ob sie sich auf typische Situationen beziehen oder an ein bestimmtes Ereignis anknüpfen.8 Eine sinnbildliche oder mythische Deutung erscheint ausgeschlossen. Hierin sind die Jagdszenen aus dem Bereich der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends mit denen der späthethitischen Kunst zu vergleichen. Im Erscheinungsbild dagegen könnte nur zwischen *4 und den Bogenjagddarstellungen der Elfenbeine der nordsyrischen Gruppe eine nähere Beziehung bestehen.

c. Kerkuk-Glyptik (*6) Das einzige Kerkuk-Siegel mit der Wiedergabe einer Jagd mit dem Bogen (*6) zeigt einen Jäger, der einen Löwen erlegt, offenbar, um ein Herdentier vor ihm zu schützen. Derartige Vorstellungen gehen in der mesopotamischen Kunst auf eine sehr lange Tradition zurück.9 Wie das Becken aus Tell Mardikh zeigt 10, sind sie schon früh auch in Syrien übernommen worden, haben dort aber anscheinend ebenso wenig fortgewirkt wie etwa in der späthethitischen Kunst.

d. Mittelassyrische Glyptik (*7–9) Die Siegel der mittelassyrischen Zeit zeigen den Jäger fast stets im Knielauf mit gespanntem Bogen. Er weist keine Merkmale auf, die darauf hindeuten, daß es sich nicht um einen natürlichen Menschen handelt. Das Jagdtier ist häufig eine Ziege (*7,5)11, manchmal auch ein Stier.12 Der Jäger kann sich vor oder hinter dem Tier befinden. Der genaue Sinngehalt solcher Szenen läßt sich nicht feststellen. Ob sie eine sinnbildliche Bedeutung haben, erscheint fraglich, da die Jagd hier offensichtlich in eine natürliche Umwelt gestellt wird. Andererseits weist nichts darauf hin, daß es sich um die Wiedergabe einmaliger Ereignisse handelt. Etwas anders verhält es sich bei *9: hier greift der Jäger den Löwen an, um ein Herdentier zu schützen. Ähnlich wie bei *6 klingt damit die traditionelle Vorstellung vom Schutz der Herdentiere durch den Menschen an. 5.

Vgl. z.B. Theben, Grab 53: W res zin s k i, Atlas, Taf. 53.

6.

Rutten, Encyclopédie II, 86 Nr.100.

7.

Siehe oben S. 419, *2.

8.

In der ägyptischen Kunst sind die Jagdszenen wohl biographisch zu verstehen.

9.

Siehe unten S. 434.

10.

TM.65.D.226 (M a t t h ia e, Missione in Siria 1965, tav. 47).

11.

Vgl. auch die Siegelabrollungen Assur, Ass. 14327by. 14327ce (M oor t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 13.17).

12.

Z.B. Rollsiegel der Sammlung De Clerq, Nr. 311 (We b e r, Siegelbilder, Abb. 513).

427

Vom Erscheinungsbild her kommen *7.8 als Vorbilder für einige der späthethitischen Bogenjagdszenen in Betracht. Zu vergleichen ist vor allem T. Halaf Bc/2 wegen der Landschaftsangabe durch Pflanze und Berge.

e. Neuassyrische Kunst (* 10–12) In der neuassyrischen Kunst sind Jagdszenen, die einen Bogenschützen mit einem natürlichen Lebewesen zeigen, nicht häufig. Meist ist das Tier durch ein Mischwesen ersetzt 13, die Jagd damit in den Bereich des Mythos erhoben. Anders bei *10.11, wo Stier 14 und Ziege als Jagdtiere erscheinen, und bei *12, wo der Löwe die Beute ist. Die Ziege ist wie bei *8 aufgerichtet, der Stier hat den Kopf gesenkt, befindet sich also wohl ebenso wie der Löwe im Angriff auf den Bogenschützen. Für die Klärung des Bedeutungssinnes solcher Szenen ist es wichtig, daß bei *12 zwei Helfer mit Lanze und Schild hinzugefügt sind. Dadurch wird die Stellung des Jägers hervorgehoben, in dem man wohl den König sehen darf 15, und es wird deutlich, daß es sich um die Wiedergabe einer wirklichen Jagd handelt.

C. Zusammenfassung In den späthethitischen Jagdszenen erscheint stets ein natürlicher Mensch mit wirklichen Tieren. Ihr Bildinhalt, soweit er sich aus solchen Anzeichen erschließen läßt, unterscheidet sich nicht von dem entsprechender Darstellungen in der Kunst des 2. Jahrtausends sowohl im hethitischen und syrischen als auch im mesopotamischen Bereich. Er ist aber nicht genau genug zu erfassen, um seine Abhängigkeit von einer besonderen Vorstellungstradition nachweisen zu können. Nur bei den Elfenbeinen hat die Jagd mit dem Bogen einen kämpferischen Aspekt, wie er in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends anklingt und in der neuassyrischen Kunst fortlebt. Sonst wird, ähnlich wie gelegentlich schon bei syrischen und mittelassyrischen Siegelbildern, eher eine Flucht der Wildtiere vor dem Jäger angedeutet. Es ist allgemein nicht möglich, einzelne Züge des Erscheinungsbildes der späthethitischen Jagdszenen auf bestimmte Vorbilder des 2. Jahrtausends zurückzuführen. Nur in der Kunst des Tell Halaf läßt sich ein Zusammenhang mit der Tradition der mittelassyrischen Glyptik vermuten.

16. Kampf mit Tieren T.Halaf A3/51 Ein auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe wird von einem vor ihm stehenden Mann am Hals gepackt und mit einem Schwert erstochen; der Löwe schlägt seine Tatzen in die Brust des Mannes.

13.

Z.B. Rollsiegel aus Assur, Ass. 13929 (Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 76 Nr. 640); Sammlung Morgan, Nr. 612–616 (Por a d a, Corpus, pl. 88.89).

14.

Vgl. auch das Rollsiegel aus Assur, Ass. 9676 (M oor t g a t , a.O. Nr. 642).

15.

Vgl. das Wandrelief aus Ninive: London, BM 124886/7 (M e i ssne r / Op i t z , AbhBerlin 1939/18, Taf. 15).

428

T. Halaf A3/53 Auf den Hinterbeinen aufgerichtetes Tier, vielleicht eine Antilope; vor ihm steht ein Mann, der sein eines Vorderbein packt und mit einem Krummholz (?) zum Schlage ausholt. T. Halaf A3/54 Eine männliche Figur packt einen Vogel, wohl einen Strauß, am Hals; die andere Hand hält ein auf das Tier gerichtetes Messer. T. Halaf A3/55 Eine männliche Figur packt einen Greif am Hals und ersticht ihn mit einem Messer bzw. Dolch. Das Mischwesen ist im Verhältnis sehr klein wiedergegeben. T.Halaf Bb/1 Zwei Gruppen. Die linke Gruppe ist, soweit der Erhaltungszustand erkennen läßt, T. Halaf A3/55 sehr ähnlich. Die rechte Gruppe wird von einem menschenköpfigen Genius gebildet, der einen Löwen an der Pranke packt und mit der anderen ein Schwert zum Stoß gegen ihn richtet. Karatepe A/5 Eine verhältnismäßig große männliche Figur richtet eine kurze Lanze gegen ein auf den Hinterbeinen aufgerichtetes Tier, in dem man wegen der kennzeichnenden Haltung wohl trotz der geringen Größe einen Löwen erkennen kann. Karatepe A/13 Zwei männliche Figuren; zwischen ihnen ein auf den Hinterbeinen aufgerichtetes Tier, wahrscheinlich ein in der Darstellung etwas mißglückter Löwe. Beide Männer greifen das Tier an; ihre Waffen sind nicht genau zu erkennen. Karatepe A/26 Im unteren Bildstreifen eine männliche Figur mit einem auf den Hinterbeinen aufgerichteten Tier, wahrscheinlich einem Löwen; sie packt ihn am Kopf und ersticht ihn mit dem Schwert. Außerdem richtet ein berittener Jäger von hinten eine Lanze gegen das Tier. Karkemis E/3 Zwei männliche Figuren, von denen die linke eine Hörnermütze trägt und in ihrer Haltung und ihren Attributen dem Wettergott entspricht 1, während die rechte eine hohe, oben gerundete Kopfbedeckung trägt. In der Mitte zwischen ihnen ein Löwe, der mit den Vorderbeinen auf dem Boden steht. Der Gott packt sein eines Hinterbein und hält ihn daran hoch, während die rechte Figur den Schwanz des Löwen packt und ihm einen Dolch in den Körper stößt. Karkemis E/4 Aufgerichteter Löwe. Von der dem Löwen gegenüberstehenden Figur, die ihn an einer Pranke packt und mit einer Lanze (oder einem Schwert) ersticht, ist nur der Arm erhalten. Karkemis E/12 Rechts eine männliche Figur mit einer hohen, oben gerundeten Mütze mit einem Hörnerpaar 2; links ein Skorpionvogelmensch 3 mit einer Göttermütze. In der Mitte zwischen ihnen ein auf den Hinterbeinen aufgerichteter Flügelstier, den die rechte Figur an einem Vorderlauf faßt, während sie in der anderen Hand eine Keule schwingt; der Skorpionvogelmensch packt ein Horn des Stieres und schwingt in der anderen Hand eine nicht mehr erkennbare Waffe. Sakçagözü B/1 Ein Löwe wird von zwei männlichen Figuren angegriffen, von denen die eine vor, die andere hinter ihm steht. Die vordere trägt einen Panzer, sie sticht dem Löwen eine Lanze in den Kopf; die hintere Figur trägt nur einen kurzen Schurz 4, ihre eine Hand hält eine Lanze, mit der sie das Hinterteil des Löwen durchsticht, die andere schwingt eine Axt.

1.

Siehe oben S. 239.

2.

In der Ausstattung mit Hörnern entspricht die Kopfbedeckung der späthethitischen Hörnermütze, vgl. A kur g a l , SphBildkunst, 3.

3.

Zu diesem siehe B is s in g , AfO 6, 1930/31, 175 Anm. 107.

4.

Bei dieser Figur handelt es sich möglicherweise um einen „Helden“. Sie schwingt die Axt ähnlich wie sonst der Wettergott und trägt keinen Panzer, wie alle anderen männlichen Figuren auf diesem Relief. Sie hat merkwürdig wild gelockte Haare; zu vergleichen ist die Haartracht eines Lammträgers auf dem Elfenbein Nimrud, ND 7905 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 383), in dem man wohl eine einheimische Umgestaltung eines assyrischen Helden oder Genius sehen kann.

429

Sakçagözü B/2 Bruchstück einer Darstellung ähnlich Sakçagözü B/1. Eine männliche Figur in Schurz und Sandalen richtet ihre Lanze von hinten gegen einen Löwen. Nimrud S/2 Zwei parallele Szenen. Jeweils eine männliche Figur, die einmal einen Löwen, das andere Mal einen Greifen mit einer Hand am Hals packt, während sie ihn mit der anderen Hand mit einem Schwert ersticht. – Weitere Bruchstücke ähnlicher Szenen: Nimrud S/4.11. Nimrud S/7 Nur als Bruchstück erhalten. Eine männliche Figur packt von hinten den Kopf eines Löwen und stößt ihm ihren Dolch in die Schulter.

Zum Vergleich *1

Orthostat aus Alaca Hüyük: B o s s ert , Altanatolien, Abb. 520. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe, Kopf en face; er wird von zwei Hunden angefallen; vor ihm steht eine männliche Figur, in der Hand eine schräg nach oben gerichtete Lanze, die dem Löwen in den Hals stößt.

*2

Siegelabdruck aus Ras Shamra (RS 17.59): Ugaritica III, fig. 32.33. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe; vor ihm eine auf einem Stier stehende männliche Figur, die mit einer Lanze zum Stoß ausholt.

*3

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 955): Por a d a , Corpus, pl. 145. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe zwischen zwei Männern, von denen einer in seine Mähne greift und ihn zugleich von hinten ersticht, während der andere mit beiden Händen die Tatzen festhält.

*4

Rollsiegel in Paris, BibI. Nat. (Nr. 444): Del a po r t e , BiblNat, pl. 30. – In der Hauptszene auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe. Eine vor dem Löwen stehende männliche Figur hält in der einen Hand ein kleineres Tier und holt mit der anderen Hand zum Schlag gegen den Löwen aus.

*5

Abdruck eines Siegelringes aus Ras Shamra (RS 16.191): Ugaritica III, fig. 100–102. – Schreitender Löwe, eine Vorderpranke erhoben; ihm gegenüber eine männliche Figur im Knielauf, die eine Lanze gegen ihn richtet.

*6

Goldschale aus Ras Shamra (RS 5.032): Sc ha e ffe r, Ugaritica II, pl. 3.8. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe, der einen Hirsch überfällt. Vor dem Löwen eine männliche Figur in kurzem Gewand, die den Löwen mit einer Lanze ersticht; hinter dem Löwen eine zweite Person, die ihm einen Dolch in den Rücken stößt.

*7

Elfenbeinplatte aus Ras Shamra: G ra y, Canaanites, pl. 10, 2. Platte von links. – Männliche Figur in ägyptischer Tracht, mit der Lanze auf einen Löwen einstechend, der mit aufwärts gebogenem Kopf halb vor ihr steht.

*8

Spiegelgriff aus Enkomi (Nr. 872): M u rra y/ Sm i t h/ Wa l t e r s, Excavations in Cyprus, pl. 2. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Greif; vor ihm eine männliche Figur im Schurz mit einem Schild; sie stößt dem Greifen ein Schwert in die Brust.

*9

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 659. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe; vor ihm eine männliche Figur, die den Löwen an der Brust packt und eine Keule trägt; hinter dem Löwen ein weiterer Kämpfer, der den Löwen mit dem Fuß stößt und ihn von hinten zu erstechen scheint.

*10

Rollsiegel im Louvre (AM 265): Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,24. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe; vor dem Löwen eine männliche Figur, die mit einer Hand seine Pranke faßt und in der anderen Hand eine Keule schwingt.

*11

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.0. Nr. 4. – Auf den Hinterbeinen steil aufgerichteter Löwe; vor ihm eine männliche Figur mit einer Kopfbedeckung, die wie eine Göttermütze aussieht; sie ergreift mit einer Hand eine Vordertatze des Löwen, in der anderen Hand schwingt sie eine Lanze.

*12

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 18764n): M o o r t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 10. – Auf den Hinterbeinen halb aufgerichteter Löwe über einer Ziege; vor ihm steht ein menschenköpfiger Genius; er packt eine Vordertatze des Löwen und ersticht ihn mit einem Schwert.

430

*13

Rollsiegel in London (BM 89862): Fra n k f o rt , CylSeals, pl. 36, b 5. – Hoch aufgerichteter Löwe über einer Ziege; ihm gegenüber eine nackte männliche Figur, breitbeinig stehend; sie bedroht den Löwen mit hochgeschwungener Lanze.

*14

Wandrelief aus Nimrud (Berlin, VA 939), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 49,1. – Auf den Hinterbeinen hoch aufgerichteter Löwe mit zurückgewendetem Kopf; hinter ihm steht eine männliche Figur, die den Löwen an den Ohren packt und ihn mit einem Schwert ersticht.

*15

Rollsiegel aus Assur (Ass. 19995): Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 76 Nr. 645. – Auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe mit zurückgewendetem Kopf; hinter ihm steht eine männliche Figur; sie packt ihn am Schwanz und hält in der anderen Hand ein Krummschwert.

*16

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124564), Gewandverzierung: L a y a r d , a.0. pl. 47,4. – Auf den Hinterbeinen aufgerichtete Ziege; hinter ihr steht eine männliche Figur, die sie an einem Horn packt und in der anderen Hand einen Dolch oder ein Schwert schwingt.

A. Späthethitische Darstellungen des Kampfes mit dem Tier Die späthethitischen Darstellungen des Kampfes mit dem Tier lassen sowohl in den Einzelheiten als auch im Aufbau der Szene insgesamt zahlreiche Unterschiede erkennen. Der Jäger oder Held, der mit dem Tier kämpft, ist bei T. Halaf A3/51.53–55, der linken Szene bei T. Halaf Bb/1, Karatepe A/5.26 sowie Nimrud S/2.7 als Mensch ohne besondere Kennzeichen gebildet. Bei der rechten Szene von T. Halaf Bb/1 steht ein menschenköpfiger Genius an seiner Stelle. Bei einigen der Reliefs sind mehrere Figuren am Kampf beteiligt. Bei Karkemis E/3.12 ist eine der beiden Figuren durch ihre Kopfbedeckung als Gottheit gekennzeichnet, bei Karkemis E/3 wird sie durch einen Krieger mit Heim, bei Karkemis E/12 durch einen Skorpionvogelmenschen unterstützt. Bei Karatepe A/13 sind beide Figuren menschlich gebildet, ebenso bei Sakçagözü B/1, wo allerdings die eine von ihnen möglicherweise als „Held“ anzusehen ist.6 Der Kampf richtet sich außer bei T. Halaf A3/53.54 gegen einen Löwen, Bei T. Halaf A3/53 steht eine Antilope o.ä. an seiner Stelle, bei T. Halaf A3/54 ein Strauß. An die Stelle des Tieres kann auch ein Mischwesen treten, vor allem ein Greif (so bei T. Halaf A3/55; Bb/1 rechte Szene und Nimrud S/2), aber auch ein Flügelstier (so bei Karkemis E/12). Die Art des Kampfes ist nicht immer die gleiche, Der Löwe und der Greif werden von vorn mit einem Schwert oder einem Dolch erstochen (so bei T. Halaf A3/51.55; Bb/1, Karatepe A/26, Nimrud S/2) oder von hinten angegriffen, bei Karatepe A/5 mit einer Lanze, bei Nimrud S/7 mit einem Dolch. Bei Sakçagözü B/1.2 wird der schreitende Löwe mit einer Lanze durchbohrt. Bei T. Halaf A3/53 und Karkemis E/12 ist die Angriffswaffe eine Keule. Bei Karkemis E/3.12 sind die Gruppen nach einem Dreifigurenschema aufgebaut. Bei Karkemis E/3 wird das Tier an den Hinterbeinen hochgehoben, die Komposition nähert sich damit dem Schema des „Held mit Tieren“.7 Versucht man, die verschiedenen Darstellungen des Kampfes mit dem Tier nach ihrem Erscheinungsbild in Gruppen zu ordnen, so lassen sich zunächst die Szenen der Elfenbeine zusammenfassen, sie sind untereinander sehr einheitlich. Die Reliefs aus Tell Halaf stimmen mit den Elfenbeinen weitgehend überein, es zeigt sich nur eine größere Vielfalt der Tiere innerhalb des fast gleichbleibenden Schemas. Von den Reliefs aus Karkemis könnte nur Karkemis E/4 zu einer ähnlichen Szene gehört haben. Karatepe A/5 unterscheidet sich von den Darstellungen der Elfenbeine vor allem durch die Verschiebung der Proportionen, Karatepe A/26 stimmt darin mit ihnen besser überein. Die beiden Szenen aus Sakçagözü bieten ein ganz anderes Erscheinungsbild.

5.

Vgl. dazu M o o rt g a t , ZA NF 13, 1942, 53f.

6.

Vgl. Anm. 4.

7.

Siehe unten S. 442.

431

Vom Bildinhalt her bestehen zwischen den einzelnen Szenen sehr wahrscheinlich Unterschiede. Bei Karkemis E/3.12 ist der Kampf mit dem Tier durch die Beteiligung von Göttern bzw. Heroen in eine überweltliche Sphäre erhoben. Auch bei einem Teil der Bildwerke aus Tell Halaf liegt eine solche Annahme nahe, da neben den Tieren der Greif als Gegner vorkommt. Es ist dabei aber zu bedenken, daß es Belege dafür gibt, daß Mischwesen wie der Greif z.B. von den Assyrern als Teil der natürlichen Umwelt angesehen worden sind.8 Wo, wie bei T. Halaf Bb/1, der Jäger durch einen Genius ersetzt ist, kann man wohl damit rechnen, daß es sich nicht um die Wiedergabe einer wirklichen Jagd handelt. Der Kampf gegen den Greif ist dabei absichtlich parallel zum Kampf gegen den Löwen gestaltet, etwas Ähnliches ist bei Nimrud S/2 zu bemerken. Andere Szenen, besonders Sakçagözü B/1.2, gehören dagegen offenbar in den Bereich der wirklichen Jagd. Bei Sakçagözü B/1 sind die beiden Gestalten, die den Löwen angreifen, vielleicht als Helfer des Bogenschützen in dem Wagen anzusehen, bei dem es sich wohl um den König auf der Jagd handelt.9 Die wichtigste Gruppe innerhalb der späthethitischen Darstellungen ist sicher die, die einen Jäger unmittelbar gegenüber einem Löwen zeigt, den er mit dem Schwert ersticht. Da diese Szenen auch inhaltlich übereinstimmen, wird man in ihnen einen Typus erkennen können. Er findet sich sowohl in der Kunst des Tell Halaf als auch in jener der Elfenbeine. In Tell Halaf ebenso wie bei Nimrud S/2 gibt es daneben den Jäger mit dem Greifen, eine Szene, bei der es sich wohl um eine Abwandlung dieses Typus handelt. Er ist in Tell Halaf in die Periode Sph. II datiert, die Elfenbeine sind möglicherweise etwas jünger. An ihn können vielleicht auch die Reliefs aus Karatepe angeschlossen werden, die sich aber in Einzelheiten von den anderen Beispielen unterscheiden; sie gehören in die Periode Sph. III. In den übrigen Szenen können keine klar zu trennenden Typen erkannt werden. Eine Gruppe für sich bilden die beiden Reliefs aus Sakçagözü, es ist aber ungewiß, ob hierin eine traditionell geprägte Bilderscheinung zu sehen ist.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (* 1.2) Das Relief aus Alaca Hüyük (*1) und das Siegelbild *2 zeigen den Kampf zwischen einer männlichen Figur und einem ihr gegenüberstehenden Löwen. Als Waffe dient in beiden Fällen die Lanze, bei *1 wird der Jäger durch zwei Hunde unterstützt. Damit wird die Szene als Wiedergabe einer wirklichen Jagd gekennzeichnet, auch läßt die männliche Figur bei *1 keine Merkmale erkennen, die andeuten könnten, daß es sich nicht um einen natürlichen Menschen handelt. Bei *2 steht der Jäger dagegen nicht zu ebener Erde, sondern auf einem Stier. Das könnte dafür sprechen, daß es sich um einen Gott oder zumindest um einen „Helden“ handelt; vielleicht ist er aber nur aus formalen Gründen hochgestellt, um ihn in eine Höhe mit den anderen Figuren zu bringen. Beide Szenen sind in ihrem Aufbau mit den späthethitischen Darstellungen verwandt, sie stimmen mit ihnen auch in der Auffassung des Themas als wirkliche Jagd überein. Unterschiede ergeben sich vor allem in Einzelheiten wie der Verwendung der Lanze als Waffe, durch die sich ein größerer Abstand zwischen dem Jäger und seiner Beute ergibt als bei den späthethitischen Szenen, bei denen der Jäger unmittelbar neben dem Löwen steht, um ihn zu erstechen. Es ist deshalb fraglich, ob in einer der hethitischen das Vorbild für die späthethitischen Darstellungen gesehen werden kann. 8.

Vgl. Fra nk f o rt , CylSeals, 203; ders. Before Philosophy, 20. – Fr a nkfor t bezieht sich dabei auf den Bericht des Assarhaddon über seine 10. Kampagne (B o rg er, AfO Beih.9, 112 § 76, Rs 5ff.), der allerdings auch etwas anders interpretiert werden kann (vgl. die bei B o rg er, a.O. Anm. 5 genannte Literatur, bes. L a nd sb e r g e r, Fauna des alten Mesopotamien, 60).

9.

Siehe oben S. 420.

432

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*3–8) Die hier zusammengestellten Beispiele zeigen einen oder mehrere Jäger im Kampf mit einem Löwen, der nur bei *8 durch einen Greifen ersetzt ist. Keiner der Jäger läßt Merkmale eines übernatürlichen Wesens erkennen. Wo er den Löwen mit einer Lanze angreift 10 stellt sich die Szene sehr deutlich als Wiedergabe einer wirklichen Jagd dar. Das wird dadurch bestätigt, daß eine solche Gruppe bei *6 zwischen Tierkampfszenen gesetzt ist. Bei *7 ist die Figur des Jägers nach dem Vorbild des ägyptischen Königs gestaltet.11 In Ägypten sind Darstellungen des Herrschers im Kampf mit einem Löwen nicht sehr häufig, W. Wreszinski nimmt an, daß sie auf Vorbilder der altorientalischen Kunst zurückgehen.12 Die Angleichung der Figur des Jägers an die des ägyptischen Herrschers bei *7 könnte dafür sprechen, daß hier eine Übertragung in umgekehrter Richtung, vielleicht eine Rückübernahme, stattgefunden hat. Daneben gibt es in der syrischen Glyptik des 2. Jahrtausends eine Art der Wiedergabe des Kampfes mit dem Löwen, bei der ein Zusammenhang mit der mesopotamischen Tradition wahrscheinlich ist. Die Gruppe des Helden, der die Vorderbeine des Löwen gepackt hat und ihn mit einer Waffe bedroht (*3.4) erinnert an ähnliche Szenen, die aus der Auflösung des Figurenbandes entstanden sind.13 Ob dabei der mythische Sinngehalt solcher Gruppen in der syrischen Kunst noch lebendig geblieben ist, ist unbekannt. Wenn die oben erwähnte Annahme von W. Wreszinski zutrifft, daß solche Szenen die Vorbilder für die ägyptischen gewesen sind, möchte man dies annehmen: der ägyptische Herrscher ist wohl eher an die Stelle eines mit übernatürlichen Kräften begabten „Helden“ als an die eines gewöhnlichen Jägers getreten. Bei den syrischen Darstellungen, die der mesopotamischen Tradition noch näher zu stehen scheinen, findet sich eine stärker aufgerichtete Haltung der Tiere verbunden mit einer geschlosseneren Komposition der Szene. Sie sind darin mit der späthethitischen Art der Wiedergabe zu vergleichen. Bei den anderen Beispielen aus dem Bereich der syrischen Kunst sind Jäger und Beute dagegen ähnlich wie in der hethitischen Kunst auseinandergerückt. Hinsichtlich der Auffassung der Szenen stehen letztere Darstellungen den späthethitischen Beispielen näher. Für den Kampf mit dem Greifen statt mit dem Löwen findet sich in *8 ein Vorbild, das sowohl im Aufbau als auch in den Einzelheiten den entsprechenden Szenen aus Teil Halaf und auf den Elfenbeinen sehr nahe steht.

c. Kerkuk-Glyptik (*9–11) An dem Kampf mit dem Tier sind hier mehrfach – aber nicht ausschließlich – Figuren beteiligt, deren Kopfbedeckung darauf hindeutet, daß es sich um göttliche Wesen handelt. Bekämpft wird vor allem der Löwe, seltener ein Flügellöwe 14 oder andere Tiere.15 Der Löwe ist stets auf den Hinterpranken aufgerichtet, er wird an der Brust oder einer Vorderpranke gepackt, sein Gegner schwingt bei *10 mit der anderen Hand eine Keule gegen ihn, bei *11 hat er eine Lanze, mit der er aber nicht zuzustoßen scheint. Die Szene ist also nicht immer ganz einheitlich gestaltet, läßt aber doch das 10.

Vgl. auch eine entsprechende Gruppe auf dem Kästchen aus Enkomi, Nr. 996 (M ur r a y / S m i t h/ Wa l t e r, Excavations in Cyprus, pl. 1).

11.

Die Übereinstimmung ist am deutlichsten in der Kopfbedeckung, die dem Helm des Königs mit Uräusschlange nachgebildet ist.

12.

Wreszinsk i, Löwenjagd, 22f.

13.

Vgl. Paris, BibI. Nat. Nr. 432 (Del a po rt e, BiblNat, pl. 29) sowie die altbabylonischen Siegel Sammlung Morgan, Nr. 358. 360 (Porada , Corpus, pl. 52) und O pif ic iu s , Terrakottarelief, 138ff.

14.

.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 567.

15.

Z.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 516: eine Ziege und ein Hirsch.

433

gleiche Schema erkennen, das sich auch bei anderen Beispielen wiederholt. Bei *9 ist es durch eine Figur erweitert, die den Löwen von hinten angreift. Der Kampf ist deutlich als ein Geschehen bezeichnet, auch wenn die Haltung der Lanze bei *11 nicht sinnvoll ist. Eine Erstarrung zum bloßen Sinnbild ist nicht anzunehmen.16 Da durch die Kennzeichnung der beteiligten Figuren als Gottheiten die Szene einen übernatürlichen Charakter erhält, könnte man vermuten, daß es sich jeweils um eine Episode aus einem bestimmten Mythos handelt, wobei ähnliche Situationen in verschiedenen Mythen vorgekommen sein können. Diese Deutung wird aber dadurch in Frage gestellt, daß die Darstellungen des Kampfes mit einem Tier in der Kerkuk-Glyptik sehr wahrscheinlich auf die altbabylonische und darüber hinaus auf die akkadische Tradition zurückgehen.17 Im Erscheinungsbild lassen die Szenen keine sehr deutlichen Parallelen zu denen der späthethitischen Kunst erkennen. Inhaltlich unterscheiden sie sich durch die Betonung der mythischen Natur des Kampfes. In dieser Hinsicht besteht eine gewisse Verwandtschaft zu Karkemis E/3.12; es gibt aber in der Kerkuk-Glyptik keine Szenen, die als unmittelbares Vorbild für eines dieser Reliefs in Betracht kämen. d. Mittelassyrische Glyptik (*12.13) Die mittelassyrischen Darstellungen des Kampfes mit einem Tier sind in der Komposition sehr gelungen.18 Der Angriff gilt dem Löwen, der in drohender Haltung auf den Hinterbeinen aufgerichtet ist; unter seinen Vorderpranken liegt ein Tier, das hier fast wie eine Raumfüllung wirkt.19 Der Angreifer steht dem Löwen gegenüber, bei *13 ein nackter Mann, also wohl ein Held, bei *12 ein menschenköpfiger Genius.20 Als Waffe dient eine Lanze oder ein Schwert.21 Daneben gibt es auf mittelassyrischen Siegeln Szenen, die einen Kampf mit anderen Tieren und Mischwesen zeigen: eine Ziege wird mit einem Krummschwert oder Krummholz angegriffen 22, ebenso ein Strauß 23; ein Held bekämpft einen Flügellöwen 24, ein vogelköpfiger Genius ersticht einen Greifen.25 Bei allen diesen Beispielen ist deutlich, daß es sich bei dem Jäger nicht um einen natürlichen Menschen handelt, daß die Szene also in eine heroische oder mythische Sphäre erhoben ist.26 Dazu paßt, daß Löwe und Mischwesen oft im Angriff auf ein anderes Tier erscheinen; hier klingt also der alte Gedanke des Schutzes der anderen Tiere vor dem Löwen an. Allerdings gibt es schon aus der Zeit Tiglatpilesar I. einen Jagdbericht, in dem die Tötung des Löwen im Nahkampf zu Fuß als Heldentat des assyrischen Königs erwähnt wird 27; sie ist also ein Teil wirklichen Jagdgeschehens. Bisher sind aber aus mittelassyrischer Zeit keine Darstellungen bekannt, bei denen in der mit dem Löwen kämpfenden Person der assyrische König erkannt werden könnte. 16.

Durch die Betonung der Aktion, in der das Tier getötet wird, unterscheiden sich diese Szenen von den gleichzeitigen Darstellungen des „Held mit Tieren“.

17.

Vgl. Anm. 13.

18.

Vgl. auch Assur, Ass. 14327h; 14327x (M o o rt ga t , ZA NF 13, 1942, Abb. 1.3).

19.

Bei Assur, Ass. 14327x stellt der Löwe seine Vorderpranken auf ein Tier, einen Eber, der hier wohl nicht nur zur Raumfüllung dient.

20.

Bei Assur, Ass. 14327h; 14327x handelt es sich um eine männliche Figur in langem Gewand.

21.

Vgl. die ähnlich komponierte Szene bei Assur, Ass. 14446af (B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 37), wo der Angriff auf den Löwen aber mit dem Bogen erfolgt.

22.

Sammlung Morgan, Nr. 599 (Po ra da , Corpus, pl. 84).

23.

Sammlung Morgan, Nr. 606 (Po ra da , a.O. pl. 86).

24.

Sammlung Morgan, Nr. 607 (Po ra da , a.O.).

25.

Sammlung Morgan, Nr. 608 (Po ra da , a.0. pl. 87).

26.

Dafür spricht auch, daß er z.B. bei dem in Anm. 25 genannten Siegel durch ein Mischwesen ersetzt ist.

27.

Tiglatpilesar I., Annalen, VI 76ff.

434

Die großartige Komposition der mittelassyrischen Szenen ist in der späthethitischen Kunst ohne Parallelen. Es gibt in dem späthethitischen Bereich kein Beispiel dafür, daß unter den Vordertatzen des angegriffenen Löwen ein kleines Tier erscheint, auch die überwiegende Verwendung der Lanze als Angriffswaffe unterscheidet die mittelassyrischen von den späthethitischen Darstellungen. Besonders in der Kunst des Tell Halaf finden sich aber Einzelheiten, die schon auf mittelassyrischen Siegeln belegt sind. So wird bei T. Halaf Bb/1 in der einen Szene der Angreifer wie bei *12 durch einen geflügelten Genius ersetzt. Bei T. Halaf A3/54 packt der Jäger einen Strauß; ein mittelassyrisches Siegel zeigt eine vergleichbare, wenn auch etwas anders aufgebaute Szene.28

e. Neuassyrische Kunst (*14–16) In der neuassyrischen Kunst ist der Kampf mit dem Tier ein Teil der Jagdszenen.29 Das gilt nicht nur für die Reliefs aus der Zeit des Assurbanipal 30, sondern ist, wenn auch nicht in so großem Zusammenhang, schon bei den Gewandverzierungen des 9. Jahrhunderts zu belegen (*14.16). Der Löwe wird mit der Lanze erstochen, die Ziege mit einem Schwert getötet. Der Jäger ist eine rein menschlich gebildete Figur, die bei *14 hinzugefügten Begleiter lassen darauf schließen, daß es sich um den König handelt.31 Ganz ähnliche Jagdszenen finden sich auf einigen Siegeln (*15).32 Der Löwe wird bei *15 in der gleichen Weise erschlagen wie bei einem Relief des Assurbanipal.33 Im Erscheinungsbild erinnern diese Szenen an mittelassyrische, aber auch an syrische Darstellungen aus dem 2. Jahrtausend. Hier ist der König offenbar an die Stelle eines übernatürlichen Helden getreten, so wie es oben für die mittelassyrischen Darstellungen vermutet wurde. In den schriftlichen Quellen sind daneben auch andere Vorstellungen bezeugt. So berichtet ein assyrischer Text davon, daß der Gott Nabu zum Park gehen und Wildstiere töten wird.34 Diese Angabe steht im Zusammenhang mit der Schilderung weiterer Begebenheiten eines Kultfestes. Es hat also möglicherweise einen Zusammenhang zwischen dem Kampf mit dem Wildtier und bestimmten kultischen Ereignissen gegeben, der sich aber in den erhaltenen Bilderscheinungen nicht abzeichnet. Von den neuassyrischen Darstellungen stimmt ein großer Teil mit denen der späthethitischen Kunst darin überein, daß der Kampf mit dem Tier als Teil des wirklichen Jagdgeschehens aufgefaßt ist. Der Aufbau der Gruppe des Herrschers, der den Löwen tötet, bietet dagegen wenig unmittelbare Vergleichsmöglichkeiten. Allerdings besteht hier in der assyrischen Kunst eine gewisse Freiheit der Komposition, zumindest in späterer Zeit 35, es gibt offenbar kein verbindliches Schema, keinen fest geprägten Typus. Ebensowenig scheint in der assyrischen Kunst ein Schema ausgebildet zu sein, das als Vorbild für die Reliefs aus Sakçagözü angesehen werden könnte. Es gibt mehrfach Szenen, in denen der von seinem Wagen aus jagende Herrscher durch Helfer unterstützt wird, die meist schwer bewaffnet und gerüstet sind 36;

28.

Sammlung Morgan, Nr. 606 (Po ra da , Corpus, pl. 86).

29.

Daneben stehen – besonders bei den Gewandverzierungen – Szenen, in denen ein Vogelköpfiger Genius ein Mischwesen, z.B. eine Sphinx, angreift: vgl. L a ya rd, Monuments I, pl. 44,4; 45,1.

30.

Vgl. z.B. M eis s n er/ O pit z, AbhBerlin 1939/18, Taf. 3.

31.

Dafür spricht auch das Stirnband, das nur vom König und einigen Würdenträgern getragen wird: vgl. H r oud a , Kulturgeschichte, 44.

32.

Vgl. auch Assur, Ass. 8855 (Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 76 Nr. 644); Paris, BibI. Nat.Nr. 325 (D e l a p or t e , BiblNat, pl. 22); Oxford, Nr. 1914,96 (B u c h a n a n , Ashmolean, pl.39 Nr. 582); Sammlung Morgan, Nr. 723 (Por a d a , Corpus, pl. 107).

33.

Ninive: London, BM 124886/7 (abgebildet z.B. bei S t r om m e ng e r, Mesopotamien, Taf. 260.261).

34.

Fa lk enstein in: Festschrift J. Friedrich (1959), 163.

35.

Vgl. die unterschiedlichen Gruppen in Assurbanipals Läwenjagdzyklus (M e i ssne r / Op i t z , a.O. Taf. 3).

36.

Vgl. die Gewandverzierung L a ya rd, Monuments I, pl. 48,6 sowie das Wandrelief aus Nimrud: London, BM 124534 (Bud ge, Assyrian Sculpture, pl. 12,2).

435

der König überläßt ihnen aber nicht das Töten des Tieres, sie bleiben deutlich in untergeordneter Stellung.37 Auch die Umsetzung dieser Szene auf einer sicher in Syrien gearbeiteten Bronzeschale aus Nimrud 38 läßt keine besondere Hervorhebung des mit einer Lanze bewaffneten Helfers erkennen. Dennoch wird man in solchen Bildern, die einen schreitenden oder wenig aufgerichteten Löwen zeigen, der von Jägern zu Fuß angegriffen wird, das Vorbild für Sakçagözü B/1.2 erkennen können. Dieses ist allerdings nicht einfach übernommen, sondern recht erheblich abgewandelt worden In den neuassyrischen Bildern eines Kampfes mit dem Löwen kann dieser offenbar nicht durch ein Mischwesen ersetzt werden. Für den Kampf mit Mischwesen hat sich vielmehr eine eigene, deutlich getrennte Darstellungsform entwickelt, die mit den entsprechenden späthethitischen Szenen nicht zu vergleichen ist. Daneben gibt es in der neuassyrischen Kunst Szenen, die einen Angriff auf ein anderes Tier zeigen. Der Jäger, der eine Ziege mit der Keule erschlägt (*16), erinnert an T. Halaf A3/53. Ein ähnliches Bild gibt es schon in der Kerkuk-Glyptik, es steht dem aus Tell Halaf noch näher.39 Es könnte jedoch sein, daß diese Ähnlichkeit nur dadurch entstanden ist, daß die Darstellung der Jagd auf die Ziege in Tell Halaf an die des Kampfes mit dem Löwen angeglichen wurde. Insofern ist ein neuassyrischer Einfluß nicht auszuschließen. Auch die Tötung des Straußes wird in der neuassyrischen Glyptik häufig wiedergegeben 40, dieses Thema könnte in der Kunst des Tell Halaf auf eine Anregung von dort zurückgehen.

C. Zusammenfassung Der Kampf mit dem Tier ist ein Thema, das in der Kunst des 2. Jahrtausends sowohl im hethitischen und syrischen Bereich als auch in Mesopotamien vielfach belegt ist. Für das Erscheinungsbild des späthethitischen Typus der Szene des Jägers, der einen Löwen tötet, gibt es Vorbilder vor allem in der syrischen Kunst. Auch die ähnlich aufgebaute Szene, bei welcher der Löwe durch den Greifen ersetzt ist, ist in diesem Bereich schon im 2. Jahrtausend belegt, sie lebt dann in vielfacher Abwandlung in der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends fort.41 In Tell Halaf kommen außerdem verschiedene andere Tiere als Gegner des Menschen vor. Vorbilder dafür gibt es vor allem in Mesopotamien, und zwar sowohl in der Kerkuk-Glyptik als auch in der mittelund neuassyrischen Kunst. Die Szenen aus Karkemis sind wegen ihres mythischen Charakters eher an die Darstellungen der Kerkuk-Glyptik und der mittelassyrischen Siegel anzuschließen.

37.

Vgl. auch die Gewandverzierung L a ya rd, a.O. pl. 49,3, wo der König dem Löwen als Bogenschütze gegenübersteht, während hinter dem Löwen zwei Helfer mit Lanzen erscheinen.

38.

La ya rd, a.O. II, pl. 68.

39.

Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 516.

40.

Vgl. die Zusammenstellung der Belege bei B or ow ski , Onientalia NS 21, 1952, 176.

41.

Z.B. Nimrud, ND 10696; ND 11036 (Ma l l o wa n , Nimrud II, fig. 456. 485); Bronzeschale in New York (Gj e r st a d , Opuscula Archaeologica 4, 1946, pl.7); Silberschale von Idalion (Gj e r st a d , a.O. pl. 9).

436

17. Der Kampf mit der Schlange Ashara 1 Stehender Wettergott, in der erhobenen einen Hand eine Axt; mit der anderen Hand packt er den Kopf einer gehörnten Schlange, die sich in Windungen bis auf den Boden hinabzieht. Malatya A/8 Links zwei Götter bzw. ein Gott in verschiedenen Phasen der Aktion.1 Der Gott rechts stößt mit einer Lanze nach einer Schlange 2; über dem in Windungen liegenden Schlangenleib Punkte, darüber Wellenlinien; zwischen den Wellenlinien schwebende menschliche Figuren.

Zum Vergleich *1

Rollsiegel der Sammlung Moore (Nr. 33): E ise n, OIP 47 (1940) pl. 15 Nr. 158. – Wettergott auf zwei Bergen stehend; in der rechten Hand eine kurze Lanze, die auf den Kopf einer sich vor ihm emporreckenden Schlange gerichtet ist.

*2

Roltsiegel der Sammlung Moore (Nr. 29): E is e n. a.O. pl. 15 Nr. 159. – Stehender Gott, in der einen Hand eine Keule, in der anderen ein kurzer Stab; ihm gegenüber eine sich aufrichtende Schlange.

*3

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 738. – Gehörnte Schlange mit aufgerichtetem Vorderteil; vor ihr der Wettergott auf einem Flügellöwen; über ihrem Rücken eine weitere, mit einem Dolch bewaffnete Gottheit. Zwischen Wettergott und Schlange ein Band aus Kugeln.

*4

Rollsiegel aus Assur (Ass. 7084): M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 80 Nr. 680. – Gehörnte Schlange, liegend mit aufgerichtetem Vorderteil; über ihrem Rücken ein laufender Gott mit einem Blitzbündel.

*5

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr, 688): Por a d a , Corpus, pl. 101. – Gehörnte Schlange, liegend, aufgerichtetes Vorderteil mit zurückgewendetem Kopf; über ihrem Rücken laufende männliche Figur, in der einen Hand ein Schwert, das gegen den Kopf der Schlange gerichtet ist; die andere Hand ist nach hinten ausgestreckt und greift nach etwas, das wie Steine aussieht.

*6

Rollsiegel aus Tell Halaf (Berlin, VA 12846): H r oud a , Tell Halaf IV, Taf. 25 Nr. 26. – Schlange mit aufgerichtetem Vorderteil; ihr gegenüber ein Bogenschütze mit aufgelegtem Pfeil.

A. Späthethitische Darstellungen des Kampfes mit der Schlange Die beiden späthethitischen Reliefs zeigen einen Gott, der eine Schlange bekämpft. In ihrem Aufbau stimmen sie nicht überein: bei Malatya A/8 wirkt die liegende Schlange im Verhältnis zu ihren Angreifern viel gewaltiger als bei Ashara 1. Dort erscheint der Gott der Schlange von vornherein überlegen und packt sie am Kopf. Dem entsprechen die verwendeten Waffen: bei Ashara 1 braucht der Gott nur mit der Axt zuzuschlagen, bei Malatya A/8 richtet er seine Lanze gegen die Schlange. In beiden Szenen ist es offenbar der Wettergott bzw. eine seiner Erscheinungsformen, der im Kampf mit der Schlange gezeigt wird.3 Dennoch ist es nicht sicher, daß sie inhaltlich übereinstimmen. Für die Deutung von Malatya A/8 wird meist ein in den Texten überlieferter hethitischer Mythos herangezogen 4; die Szene wäre dann als erzählende Wiedergabe einer Episode aus diesem Mythos zu verstehen.5 Bei Ashara 1 ist in der Publikation versucht worden, das Bild unmittelbar mit der beigefügten Inschrift zu 1.

Vgl. oben S. 240.

2.

Der Kopf der Schlange ist nicht erhalten, man kann daher nicht sagen, ob er mit Hörnern versehen war.

3.

Siehe oben S. 239f.

4.

Vgl. zusammenfassend G ü t erbo c k , AJA 61, 1957, 64.

5.

G üterboc k , a.O. Für den erzählenden Charakter der Szene spricht die zweimalige Wiedergabe des gleichen Gottes.

437

verbinden.6 Danach handelt es sich bei der Schlange um das Symbol der besiegten Feinde und ihrer zerstörten Stadt. Falls diese Annahme zuträfe, läge hier also eine historische Darstellung im Erscheinungsbild einer mythischen Szene vor, oder anders formuliert, die Umdeutung einer mythischen Darstellung zu einem Sinnbild für ein geschichtliches Ereignis.7 Bedauerlicherweise ist die Inschrift sehr schlecht erhalten. Deshalb bestehen Zweifel an der Zuverlässigkeit der Edition und damit auch der Übersetzung 8, die diese Interpretation der Szene in Frage stellen.9 Bei den beiden späthethitischen Reliefs handelt es sich um Einzelbeispiele, die zwar beide in die ältere Phase der späthethitischen Kunst gehören, unter sich aber keinen Zusammenhang erkennen lassen. Auch der räumliche Abstand zwischen Malatya und TeIl Ashara spricht gegen wechselseitige Beziehungen.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausnds a. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (* 1.2) Auf den zwei Siegelbildern ist der Gott durch seine Attribute, besonders durch die in der Hand geschwungene Keule, als Wettergott bezeichnet.10 Die Schlange läßt keine auffallenden Einzelheiten erkennen, sie ist bei *1 etwas stärker gewunden, tritt aber insgesamt gegenüber dem Gott an Größe und Bedeutung sichtlich zurück. Bei *2 steht über der Schlange noch eine merkwürdige geflügelte Gottheit mit verschlungenen Beinen, deren Zusammenhang mit der Szene unklar ist. Der Wettergott ist der Gegner der Schlange. Bei *1 ist dies durch die Stoßrichtung der Lanze zum Ausdruck gebracht, bei *2 ist es weniger deutlich. Man wird aber annehmen dürfen, daß die Siegelbilder das gleiche Thema wiedergeben. Vom Kampf des Wettergottes mit der Schlange oder einem schlangenartigen Ungetüm wird in den mythologischen Texten aus Ugarit berichtet. Die Erwähnung des Sieges über die Schlange dient zur Kennzeichnung des Baal.11 Die Siegelbilder können als bildlicher Ausdruck dieser mit dem Wettergott verbundenen Vorstellung aufgefaßt werden. Im Erscheinungsbild, vor allem in dem Größenverhältnis von Gott und Schlange, stimmen diese syrischen Darstellungen mit Ashara 1 überein. Eine Ableitung zumindest des Erscheinungsbildes von Vorbildern in der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends ist daher wohl möglich. Es wäre denkbar, daß die mit dem Wettergott in Syrien verbundenen Vorstellungen der Szene der Stele aus TeIl Ashara zugrunde liegen, doch ist dies nicht nachweisbar. b. Kerkuk-Glyptik (*3) Auf diesem Siegelbild steht der Wettergott nicht in unmittelbarer Beziehung zur Schlange, obwohl er ihr gegenüber angeordnet ist. Er hält in beiden Händen ein Blitzbündel, also keine gegen die Schlange gerichtete Waffe, und ist von ihr durch die Kugeln getrennt, die als Damm aus Steinen o.ä. gedeutet worden sind.12 6.

Tourna y/ Sa o u a f, AASyr 2,1952, 177.

7.

Diese Umdeutung gewänne noch einen etwas anderen Aspekt, wenn die assyrische Inschrift wirklich sekundär angebracht wäre, wie E l l ig er apud Sc h mö k el , Geschichte Vorderasien, 250 Anm.3 angenommen hat.

8.

Güterbock, JNES 16, 1957, 123.

9.

Wenn in der ersten Zeile nicht ein Gottesname, sondern der eines assyrischen Herrschers steht, ist an einen Zusammenhang zwischen Inschrift und Relief kaum noch zu denken.

10.

Vgl. auch Louvre, AO 1183 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,16).

11.

Ma a g in: Sc h mö k el , Kulturgeschichte, 579; vgl. auch A i st l e i t ne r, Die mythologischen und kultischen Texte aus Ras Shamra, 14f.

12.

Vanel, Iconographie, 100.

438

Der Gott über dem Rücken der Schlange ist ebenfalls nicht eindeutig im Angriff auf sie gezeigt. Welche Vorstellungen mit dieser Bilderscheinung verbunden worden sind, ist unbekannt. Ein Zusammenhang mit dem mythischen Bericht über den Kampf gegen ein Ungeheuer, der Teil des traditionellen Weltschöpfungsberichtes ist 13, ist möglich. Der Aufbau der Szene bei *3 kann mit Malatya A/8 verglichen werden. Die Unterschiede in vielen Einzelheiten lassen aber erkennen, daß hier wohl keine Bildtradition vorliegt. Eher kann man vermuten, daß die Vorstellungen, die beiden Szenen zugrunde liegen, nahe verwandt sind.

c. Neuassyrische Kunst (*4–6) Die neuassyrischen Darstellungen des Kampfes mit der Schlange lassen sich in zwei Gruppen einteilen, die sich in wesentlichen Merkmalen des Erscheinungsbildes voneinander unterscheiden. Bei der einen Gruppe (*4.5) liegt die Schlange auf dem Boden und richtet sich mit ihrem Vorderteil auf. Ihr Gegner ist über ihrem Rücken in heftiger Bewegung wiedergegeben, er wird durch bestimmte Attribute als göttliches Wesen gekennzeichnet.14 Bei der anderen Gruppe (*6)15 ist der Körper der Schlange eingerollt, sie wird von einem Bogenschützen angegriffen, der ihr gegenübersteht, der Angreifer ist nicht als übernatürliches Wesen gekennzeichnet. Ob ein inhaltlicher Zusammenhang zwischen den beiden Gruppen besteht, ist sehr fraglich. Bei *4.5 ist ein mythisches Ereignis dargestellt, ähnlich wie wohl schon auf dem Kerkuk-Siegel, das als Vorbild für diese neuassyrischen Bilder in Betracht kommt. Auch hier besteht aber wahrscheinlich mehr eine Überlieferung bestimmter Vorstellungen als eine Bildtradition. Für *6 gibt es dagegen keine älteren Vorbilder, über den Bildinhalt lassen sich keine genaueren Angaben machen.

C. Zusammenfassung Die Suche nach Vorbildern für die späthethitischen Darstellungen des Kampfes mit der Schlange wird dadurch erschwert, daß es sich bei ihnen um Einzelbelege ohne erkennbaren Zusammenhang handelt. Beide gehen vermutlich auf unterschiedliche Traditionen zurück. Ashara 1 ist an Darstellungen der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends anzuschließen, die eher sinnbildlicher als erzählender Art sind. Malatya A/8 ist dagegen mit den Bildern eines Kerkuk-Siegels und neuassyrischer Siegel zu vergleichen; es scheint wie diese eine Episode eines Mythos wiederzugeben, wobei eine gewisse Übereinstimmung im Aufbau der Szenen wohl mit einem Zusammenhang der mythischen Vorstellungen zu erklären ist.

13.

E dza rd in: H a u s s ig , Mythologie I, 129.

14.

Vgl. Pora da , Corpus, 88.

15.

Vgl. auch die Siegel aus Tell Halaf in Köln und London (H r oud a in: Oppenheim, Tell Halaf IV, Taf. 25 Nr. 25. 27) sowie Assur, Ass. 18898 (M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 82 Nr. 691).

439

18. Held mit Tieren Karatepe A/4 Held zwischen zwei aufgerichteten Löwen, deren eine Vorderpranke er packt; die Löwen legen ihre andere Vorderpranke auf seine Schulter. Karatepe C/1 Held, stehend, zwischen den beiden Stieren der Basis für ein Götterbild, die er anscheinend am Nacken packt. Karkemis E/1 In der Mitte Held im Knielauf; sein rechter Arm packt das Hinterbein eines stehenden Löwen; unter diesem ein zweiter Löwe aufgerichtet, darunter ein liegender Löwe; rechts unten ein Stier, den der Held am Horn packt; darüber ein schreitender Hirsch. Karkemis F/17 Held im Knielauf zwischen den beiden Löwen der Basis; er streckt die Arme aus und packt die Löwen an der Mähne. Karkemis H/11 Vogelköpfiger Genius im Knielauf zwischen den beiden Löwen der Basis; er packt die Löwen ähnlich wie bei der Basis Karkemis F/17. Karkemis K/9 Männliche Figur, nur im Unterteil erhalten, mit Schurz; sie hebt einen im Verhältnis viel kleiner gebildeten Löwen an den Hinterbeinen empor; das Vorderteil des Löwen hängt herab, sein Kopf ist zurückgewandt. Pancarlı 1 Männliche Figur mit Schurz und mit einem Helm ohne Hörner1; in ihrer einen Hand eine Art Keule 2; in der anderen Hand hält sie einen Löwen (?) an den Hinterbeinen hoch. Zincirli E/1 Held im Knielauf zwischen zwei Basislöwen, ähnlich wie bei Karkemis F/17. Tainat X/l Held im Knielauf, die Füße sind auf die Hinterteile zweier sitzender Löwen gestellt; mit den Händen packt er die Schwänze zweier Sphingen. Sammlung Bornford X/1 Zwei symmetrisch angeordnete Gruppen: jede besteht aus einem Helden, der in einer Hand ein pflanzliches Element hat und mit der anderen einen Löwen an den Hinterbeinen hochhält. Zum Vergleich *1

Rollsiegel in Paris, BibI. Nat. (Nr. 435): Del a por t e , BiblNat, pl. 29. – Stehender nackter Held; er packt einen Stier an den Hinterbeinen und am Schwanz und setzt einen Fuß in seinen Nacken.

*2

Rollsiegel der Sammlung Newell (Nr. 357): O s t e n, OIP 22 (1934) pl. 24. – Nackter Held, stehend; er packt einen Stier an Schwanz und Hinterbeinen und setzt einen Fuß in seinen Nacken; auf der anderen Seite eine weitere menschliche Figur, die beide Beine des Stieres packt.

*3

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 980): Por a d a , Corpus, pl. 149. – Held im Knielauf; mit jeder Hand packt er den Kopf einer Ziege, deren Hinterkörper emporsteht.

*4

Rollsiegel aus Açana (AT/39/17): Wo o l l ey, Alalakh, pl. 67 Nr. 141. – Männliche Figur, stehend; mit jeder Hand packt sie die Hinterbeine einer Ziege, deren Kopf und Vorderkörper herabhängt.

1.

Akurga l, SphBildkunst, 3 sieht darin eine degenerierte Göttermütze.

2.

Es handelt sich um eine Waffe, deren Kopf entweder auf zwei gegenständigen Klingen mit abgerundeter Schneide besteht oder massiv gedacht ist. Vgl. die Waffe bei Zincirli B/23.

440

*5

Becken aus Teil Mardikh (TM.65.D.226): Ma t thi a e , Missione in Siria 1965,Tav. 51.– Auf der Schmalseite nackte menschliche Figur mit Löwenkopf, die mit jeder Hand einen Löwen am Schwanz packt; darunter andere Tiere.

*6

Rollsiegel im Louvre (AO 4460): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,25. – Kniender Held, anscheinend nackt; rechts und links je ein auf den Hinterbeinen aufgerichteter Löwe, der seine Vorderpranken auf die Schulter des Helden legt.

*7

Siegelabrollung aus Nuzi (SMN 1000): St a rr, Nuzi II, pl. 118,1. – In der linken unteren Ecke eine stehende männliche Figur mit Göttermütze; sie hat einen Löwen an den Hinterbeinen gepackt und setzt einen Fuß in seinen Nacken.

*8

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ah): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 60. – Stehende männliche Figur; sie hat eine Antilope am Hinterbein gepackt, deren Vorderkörper herabhängt.

*9

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 171. – Stehende nackte männliche Figur; mit jeder Hand packt sie eine Antilope o.ä. an den Hinterbeinen; die Köpfe der Tiere hängen herab.

*10

Rollsiegel im Louvre (AO 1635): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,8. – Nackter Held im Knielauf; um ihn herum verschiedene Tiere und Mischwesen (Greif, Löwe, Ziege, Hirsch, Vogel).

*11

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , a.O. Nr. 197. – In der Nebenszene ein Held im Knielauf, Hände zusammengelegt; um ihn sind verschiedene Tiere gruppiert (Löwe, Stier, Antilope, Fuchs 3).

*12

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 1010): Por a d a , Corpus, pl. 154. – Nackter Held, stehend, Arme überkreuzt; mit den Händen faßt er je eine Vorderpranke der rechts und links von ihm aufgerichteten Löwen; die andere Vorderpranke legen die Löwen auf seine Schultern

*13

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446dc): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 42. – Männliche Figur im Mantel, stehend; mit beiden Händen hebt sie einen Löwen an den Hinterbeinen hoch.

*14

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 592): Por a d a , Corpus, pl. 82. — Stehende männliche Figur mit Schurz; mit den beiden ausgestreckten Händen hält sie je einen über einem Stier schräg aufgerichteten Löwen an einer Vordertatze; darüber die Flügelsonne.

*15

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 18764y): Mo or t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 34. – Männliche Figur, bärtig, mit langem Gewand, beide Arme ausgestreckt; in den Händen hält sie je einen Stier an den Hinterbeinen, dessen Vorderkörper herabhängt.

*16

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124564), Gewandverzierung: L a y a r d , Monuments I, pl. 47,2. – Männliche Figur mit Hörnermütze, ohne Flügel, stehend, Arme ausgebreitet; in jeder Hand hält sie das Hinterbein einer Ziege, deren Kopf herabhängt

*17

Rollsiegel in Berlin (VA 739): Mo o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 87 Nr. 742. – Männliche Figur, anscheinend ohne Kopfbedeckung, stehend, Arme ausgebreitet; mit den Händen packt sie je ein Vorderbein der rechts und links von ihr schräg auf den Hinterbeinen aufgerichteten Löwen.

*18

Halbplastische Figur vom Palast in Khorsabad (Louvre, AO 19862): Pa r r ot , Assur, Abb. 38. – Stehender Held; die eine Hand hängt herab und hält ein Krummschwert; der andere Arm umfaßt und hält einen verhältnismäßig klein gebildeten Löwen.

3.

So nach der Beschreibung Po ra da , AASOR 24, 1944/45, 21; auf der Abbildung sind die Tiere undeutlich.

441

A. Späthethitische Darstellungen des „Held mit Tieren“ Die späthethitischen Darstellungen des „Held mit Tieren“ lassen sich in zwei große Gruppen teilen. Gruppe A : Hierzu gehören vor allem Karkemis K/9 und Pancarlı 1. Ein Held oder Gott hat einen Löwen an den Hinterbeinen gepackt und hält ihn in die Luft. Bei Karkemis K/9 ist der Held nicht vollständig erhalten; da er Schnabelschuhe und Schurz trägt, dürfte es sich um ein übernatürliches Wesen handeln. Bei Pancarlı 1 entspricht er weitgehend den Götterfiguren aus Zincirli. Von dem Bild der Schutzgötter, die ebenfalls ein Tier in den Händen tragen, unterscheiden sich die beiden Szenen vor allem dadurch, daß es sich bei dem in der Hand getragenen Tier um einen Löwen handelt. Anzuschließen ist hier die symmetrisch verdoppelte Figur auf der Stirnplatte Sammlung Bomford X/1; sie hebt ebenfalls den Löwen an seinen Hinterbeinen hoch. Die Verwendung von pflanzlichen Elementen in Verbindung mit dem Löwen läßt sich mit dem Wechsel zwischen Löwen und pflanzlichen Elementen in der Hand weiblicher Gottheiten auf den Elfenbeinen vergleichen.4 Die beiden Löwen, die diese Göttin in der Hand trägt, sind in der gleichen Haltung gezeigt wie bei Karkemis K/9. Bei der Stirnplatte der Sammlung Bomford ist also möglicherweise die Figur des Helden mit dem an den Hinterbeinen gepackten Löwen sekundär an die der Göttin angeglichen.5 Daß die Löwen in dieser Stellung in der späthethitischen Kunst noch nicht völlig zum Attribut bestimmter „Helden“ erstarrt sind, läßt sich am besten daran ersehen, daß in Karkemis E/3 eine Szene des Kampfes mit dem Tier erhalten ist, bei der durch Hinzufügung einer dritten Figur der kämpferische Aspekt, den die Szene des Helden mit dem an den Hinterbeinen hochgehobenen Löwen ursprünglich gehabt hat 6, wieder aufgenommen worden ist. Vielleicht ist dieser kämpferische Aspekt auch bei Karkemis K/9 für den Sinngehalt von Bedeutung; die erhobene Doppelaxt des Helden bei Pancarlı 1 weist in die gleiche Richtung. Gruppe B: Innerhalb der zweiten Gruppe gibt es rundplastische Werke (Karatepe C/1, Karkemis F/17; H/11, Zincirli E/1) und ein Relief (Karatepe A/4). Bei ersteren steht jeweils ein Held, der bei Karkemis H/11 durch einen vogelköpfigen Genius ersetzt ist, zwischen zwei Löwen bzw. Stieren, die auf Grund des Aufbaus der Basis wesentlich größer als der Held erscheinen. Auch bei dem Relief Karatepe A/4 steht der Held zwischen zwei Löwen, die auf den Hinterbeinen aufgerichtet sind, so daß durch Isokephalie eine ausgewogene Gruppe entsteht. Der Held packt die Löwen jeweils an der Mähne, ist also trotz seiner geringeren Größe auch bei den rundplastischen Gruppen als ihr Herr aufgefaßt.7 Die weitgehende Übereinstimmung zwischen Relief und plastischen Werken macht es unwahrscheinlich, daß man sich bei den Basen nur „eine beiläufig gegebene Möglichkeit zunutze gemacht“ hat 8; es scheint vielmehr ein festes Bildschema vorzuliegen, das wahrscheinlich auf einer einheitlichen Vorstellung beruht Außerhalb dieser beiden Gruppen steht Karkemis E/1. Hier ist der Held zwischen verschiedenartige Wildtiere gestellt 9‚ die in ihrer Anordnung auf ihn bezogen sind; daß er mit seinen Händen zwei von ihnen packt, unterstreicht seine Stellung als „Herr der Tiere“. Auch die Darstellung auf der Stirnplatte Tainat X/1 ist in keiner der beiden Gruppen einzuordnen. Hier erscheinen außer den Löwen noch zwei Sphingen in der Gewalt des in der Mitte stehenden Helden, vielleicht liegt darin eine Steigerung seiner Bedeutung. Obwohl große Unterschiede im Erscheinungsbild bestehen, könnte man hinsichtlich der Auffassung des Themas am ehesten die Gruppe B vergleichen. 4.

Siehe oben S. 282f.

5.

Die Verbindung zwischen den Darstellungen der potnia theron und des „Held mit Tieren“ geht wahrscheinlich bereits auf die Kunst des 2. Jahrtausends zurück.

6.

Siehe unten S. 445.

7.

Ka ntor, JNES 21, 1962, 105 Anm. 48

8.

So Potra tz, KunstAltOr, 352.

9.

Es handelt sich dabei um Tiere, die auch auf anderen Reliefs der gleichen Stilgruppe vorkommen.

442

Der Bildinhalt läßt sich bei keiner der beiden Gruppen oder der abweichenden Bilderscheinungen mit einiger Genauigkeit bestimmen. Es handelt sich offensichtlich nicht um erzählende Darstellungen, jedenfalls ist keine Handlung erkennbar. Eine sinnbildliche Deutung ist wahrscheinlich, zumal die Figur des Helden – d.h. eines übermenschlichen Wesens – im Mittelpunkt steht. Die verschiedenen Formen der Szene sind sowohl in Karkemis als auch in Zincirli und Umgebung bereits in der Periode Sph. II nebeneinander belegt, sie haben sich also nicht nacheinander entwickelt Die beiden stilistisch verwandten Pferdestirnplatten (Tainat X/1, Sammlung Bomford X/1)sowie das Relief aus Karatepe zeigen, daß sowohl Gruppe A als auch Gruppe B in der Periode Sph. III zumindest im westlichen Teil des Bereiches der späthethitischen Kunst noch fortleben.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends In der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends ist die Szene des Helden mit Tieren nicht belegt, obwohl in der einheimischen Gruppe der kappadokischen Glyptik sowohl das Schema des Helden oder einer ähnlichen Figur zwischen zahlreichen verschiedenartigen Tieren 10 als auch das eines Helden oder Gottes, der einen Stier 11 oder, häufiger, einen Löwen 12 an den Hinterbeinen hochreißt, mehrfach vorkommt Bei der Basis der Stele von Fasillar 13 steht zwischen den beiden Basislöwen eine kleine Figur, sie entspricht aber nicht dem Typus des Helden und scheint nicht auf die beiden Löwen bezogen zu sein. Nur die Verwendung des Helden bei den Löwenbasen der späthethitischen Zeit geht vielleicht auf solche Anregungen zurück; für die Szene selbst ist damit kein Vorbild gegeben.

b. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends (*1–6) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends sind vor allem auf Rollsiegeln eine Anzahl verschiedener Szenen belegt, die eine menschliche Figur als Herr über die Tiere zeigen. Diese Figur ist fast bei allen Beispielen nicht nur durch ihre Stellung hervorgehoben, sondern auch durch andere Merkmale als Held gekennzeichnet.14 Bei *5 hat die Hauptfigur einen Löwenkopf, ähnelt aber sonst dem Helden, der also hier vielleicht nur eine Maske trägt.15 Die Szene kann in verschiedener Weise aufgebaut sein. *1 ist ein Beispiel für das mehrfach vorkommende Ensemble eines Helden mit einem an den Hinterbeinen hochgerissenen Tier 16; Löwe und Stier sind hierbei austauschbar.17 Bei *2 ist die Szene durch eine dritte Figur erweitert.18 Ein etwas anderes Erscheinungsbild zeigen die Szenen, bei denen der Held nicht einen Stier oder Löwen, sondern ein

10.

Z.B. Kültepe, Kt d/k 33; d/k 6.40; a/k 1435 (Ö z g üç , Anadolu Grubu, Lev. 17,50; 21,62; 24,74).

11.

Z.B. Web er, Siegelbilder, Nr. 30.

12.

Z.B. Kültepe, Kt a/k 494; alk 497; k/t 115 (Ö zg üç , a.O. Lev. 5,15; 9,27; 16,47: vgl. a.O.S.29).

13.

Bossert, Altanatolien, Abb. 565ff.

14.

Siehe oben S. 303.

15.

Siehe oben S. 314.

16.

Weitere Beispiele: Oxford, Nr. 1911,288 (Buchanan, Ashmolean, pl. 56 Nr. 906); Paris, Bibl.Nat. Nr. 433 (D e l a p or te , BiblNat, pl. 29).

17.

Vgl. ein altbabylonisches Siegel, auf dem beide Gruppen nebeneinander vorkommen: Sammlung Morgan, Nr. 361 (Por ada, Corpus, pl. 52).

18.

Vgl. ein Siegel in der Staatl. Münzsammlung, München (M oor t g a t- C or r e ns, München, 19 Nr. 29).

443

kleineres Tier, eine Ziege o.ä., an den Hinterbeinen gepackt hat (*4) Meist packt er mit jeder Hand ein Tier, es gibt aber auch Darstellungen, bei denen er nur in einer Hand ein Tier trägt.19 Die Tiere hängen meist völlig kraftlos von seiner Hand herab; bei *3 steht ihr Hinterkörper hoch, sie werden dafür am Genick gehalten. Bei *6 steht der Held zwischen zwei Löwen, die ihre Pranken auf seine Schulter legen. Diese Szene unterscheidet sich nicht nur durch ihren pyramidalen Aufbau von den anderen, die Tiere scheinen hier den Helden eher zu bedrohen; dieser Eindruck wird aber vielleicht nur bei dem heutigen Betrachter erweckt. In der Szene auf dem Becken aus TeIl Mardikh (*5) ist dagegen die Mittelfigur allein durch ihre Größe als überlegen gekennzeichnet Auch wenn die Löwen nicht von ihren Armen herabhängen, kann man die Geste des Packens der Schwänze wohl nur als eine Beherrschung deuten. Die erste Gruppe der Szenen (*1.2) verrät deutlich ihre Herkunft von einem Tierkampfschema, das schon in der mesopotamischen Kunst des 3. Jahrtausends ausgebildet war.20 Es handelt sich um eine Einzelgruppe, die aus dem Figurenband herausgelöst worden ist.21 Das gelegentliche Hinzutreten einer dritten Figur (*2) ist aus dieser Tradition zu verstehen. Wahrscheinlich spiegeln sich in solchen Einzelgruppen die mit dem Figurenband verbundenen Vorstellungen wieder, sie sind jedoch kaum genauer zu erfassen. Die Deutung als Kampf zwischen guten und bösen Mächten 22 liegt nahe, ist aber schon für den mesopotamischen Bereich nicht zu erweisen; ob sie für Syrien gültig ist, bleibt gänzlich ungewiß. Daß es sich nicht um eine Szene des alltäglichen Lebens handelt, ist sowohl auf Grund des Bildschemas als auch wegen des mythischen Charakters der Hauptfigur sicher. In der zweiten Gruppe (*3.4) tritt das Element der kämpferischen Auseinandersetzung völlig zurück. Das in der Hand getragene Tier erinnert eher an ein Beute- oder Opfertier 23; die antithetische Anordnung sowie die Figur des Helden zeigen aber, daß hier keine Opfertierträger dargestellt sind. Bei *5 fehlt das Element des Kampfes ebenfalls, obwohl die Anordnung der Figuren vermutlich auf die Tradition des Figurenbandes zurückgeht.24 Man kann deshalb vermuten, daß auch in einer solchen Szene die mit dem Figurenband verbundenen Vorstellungen fortleben. Inhaltlich ist *5 also möglicherweise nicht weit von *1.2 entfernt. Welcher Sinngehalt mit *3.4 verbunden wurde, ist dagegen ungewiß. Die Szene des Helden, der einen Löwen an den Hinterbeinen hochhebt, erscheint in der syrischen Glyptik in ihrer traditionellen Form, also ohne eine Umformung, die einen Übergang zu dem etwas anderen Erscheinungsbild der späthethitischen Darstellungen bilden könnte. Die Wiedergabe des Helden zwischen zwei Löwen bei *6 erinnert in ihrem Aufbau an die späthethitischen Szenen der Gruppe B, besonders die Stellung des Helden im Knielauf ist mit den Basisgruppen der späthethitischen Kunst zu vergleichen. Hier ist die Möglichkeit gegeben, daß die späthethitische Kunst von Vorbildern der syrischen Kunst angeregt worden ist Die Szene des Helden zwischen Tieren bei *5 erinnert im Erscheinungsbild nur sehr entfernt an Karkemis E/1. Es ist aber möglich, daß beide auf verwandte Vorstellungen zurückgehen.25 c. Kerkuk-Glyptik (*7–12) Die menschlichen Figuren, die auf den Siegelbildern der Kerkuk-Glyptik als Herr über die Tiere erscheinen, entsprechen nicht stets dem traditionellen Typus des Helden. Selbst in der durchaus mesopo19.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 927 (Po ra da , a.O. pl. 140).

20.

Vgl. z.B. B o eh mer, Glyptik Akkadzeit, Abb. 154ff. 223ff.

21.

Moortga t-Co rren s , a.O. 19.

22.

So Op if ic iu s , Terrakottarelief, 226f. für entsprechende altbabylonische Gruppen.

23.

Vgl. die Darstellungen auf cyprischen Siegeln wie Paris, BibI. Nat. Nr. 477 (D e l a p or t e , BiblNat, pl. 32); Louvre, AM 450 (Delaporte, Louvre II, pl. 106,18); im Kunsthandel (S e y r i g , Syria 32, 1955, pl. 3,2).

24.

Vgl. Boeh mer, a.O. Abb. 220.

25.

Ma tthia e, Missione in Siria 1965, 124 sieht vor allem einen Zusammenhang mit der späthethitischen Gruppe B.

444

tamischer Tradition gemäßen Szene, in der ein Held einen Löwen an den Hinterbeinen empor reißt, ist dieser bei *7 durch eine männliche Figur mit Schurz und Gürtel ersetzt 26; bei weiteren ähnlichen Darstellungen ist das Schema stärker abgewandelt.27 Daneben gibt es Siegelbilder, die eine menschliche Figur mit einem kleinen Horntier zeigen, das sie an den Hinterbeinen emporhebt (*8). Dieses Schema ist oft erweitert, indem von jeder der beiden Hände der Mittelfigur ein solches Tier herabhängt (*9); diese selbst kann ein Held, aber auch ein geflügeltes menschliches Wesen 28 oder ein Mischwesen 29 sein. Ein ganz anderes Erscheinungsbild zeigen die Szenen, bei denen ein Held im Knielauf zwischen Tiere und Mischwesen gesetzt wird (*10.11).30 Er hat seine Hände zusammengelegt, wird also nicht in einer Aktion gezeigt, die sich auf die ihn umgebenden und auf ihn ausgerichteten Tiere erstreckt. Für sich steht schließlich die Komposition bei *12. Hier befindet sich der Held zwischen zwei Löwen, die ihm ähnlich wie bei *6 eher überlegen erscheinen. Im Erscheinungsbild ergeben sich also wesentliche Unterschiede zwischen den einzelnen Szenen. Ähnlich wie bei *1 ist auch bei *7 ein Fortleben der Kampfgruppe mesopotamischer Tradition festzustellen, deren kämpferischer Charakter nicht verloren gegangen ist. Die überweltliche, mythische Natur dieses Kampfes wird dadurch betont, daß ein Gott für den Helden eingetreten ist. Auch die Anordnung bei *12 geht auf die altbabylonische Tradition und damit letztlich auf das Figurenband zurück.31 Gegenüber *6 entsteht bei *12 noch stärker der Eindruck, daß das Verständnis der Szene als Kampf mit dem Tier lebendig ist. Es könnte allerdings sein, daß die pyramidal aufgebaute Gruppe des Helden mit den beiden Löwen eine neue Bedeutung gewonnen hat. Die Szene des Helden im Knielauf zwischen verschiedenartigen Tieren könnte eine Erfindung der Kerkuk-Glyptik sein; Darstellungen wie *5 kommen nur als entferntes Vorbild in Frage. Eher könnte man Szenen auf einheimischen Siegeln der Kappadokischen Glyptik zum Vergleich heranziehen.32 E. Porada macht darauf aufmerksam, daß es sich bei *11 bei den um den Helden gruppierten Tieren um die verschiedenen Jagdtiere handelt 33; bei *10 kommen Mischwesen hinzu. Der Held steht also als Mittelpunkt in einer Welt der Tiere und Mischwesen. Es ist nicht zu entscheiden, ob hier eine bestimmte Episode eines Mythos wiedergegeben wird, oder ob die Szene eher sinnbildlich aufzufassen ist. Das Ensemble des Helden mit einem an den Hinterbeinen emporgehobenen Löwen ist auch in der Kerkuk-Glyptik gegenüber den älteren Vorbildern noch wenig verändert; als unmittelbares Vorbild für die späthethitischen Darstellungen der Gruppe A kommt es daher kaum in Betracht. Das Bild des Helden mit zwei Löwen (*12) entspricht späthethitischen Szenen der Gruppe B wie z.B. Karatepe A/4 recht gut, eine Abhängigkeit dieser von Vorbildern der Kerkuk-Glyptik ist daher möglich. Die Bilderscheinung des Helden zwischen verschiedenartigen Tieren findet sich bei Karkemis E/1 ähnlich wie auf den Siegeln (*10.11). Da entsprechende Darstellungen in der Kunst des 2. Jahrtausends sonst fehlen, kann man in den Kerkuk-Siegeln wahrscheinlich das Vorbild für die späthethitischen Szenen sehen. d. Mittelassyrische Glyptik (*13–15) Die mittelassyrische Glyptik setzt wenigstens drei der Darstellungsformen der Kerkuk-Glyptik fort. Bei *13 wird der Löwe wie bei *7 an den Hinterbeinen gepackt. Der Held setzt ihm aber den Fuß 26.

Zu den Unterschieden zwischen *7 und älteren Darstellungen siehe Por a d a , AASOR 24, 1944/45, 54 Anm. 95.

27.

Z.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a,O. Nr. 671.

28.

Z.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 665; Sammlung Morgan, Nr. 1031 (Por a d a ,Corpus, pl. 158).

29.

Vgl. Assur, Ass. 14446be (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 67,a).

30.

Vgl. auch Assur, Ass. 14446w (B era n , a.0. Abb. 62).

31.

Pora d a , Corpus, 140.

32.

Siehe oben S.443 Anm. 10.

33.

Pora d a , AASOR 24, 1944/45, 21.

445

nicht mehr in den Nacken, der Kör per des Löwen hängt weniger steil herab; auch ist der „Held“ nicht deutlich als übernatürliches Wesen gekennzeichnet. Ob mit dieser Veränderung im Erscheinungsbild in der Auffassung des Bildinhaltes Veränderungen eingetreten sind, wie Th. Beran annimmt 34, ist ungewiß; Th. Beran erwägt die Mög lichkeit, daß hier der König als Tierbezwinger erscheint. Das pyramidal aufgebaute Bild bei *14 schließt sich an *12 an, nur ist die Überlegenheit der Mittelfigur stärker zum Ausdruck gebracht. Statt der Löwen können andere Tiere in ähnlicher Anordnung mit einem Helden zwischen sich gezeigt werden 35, gelegentlich wird die Mittelfigur durch ein Mischwesen ersetzt.36 Die dritte Darstellungsform ist mit *9 zu vergleichen: eine Mittelfigur, bei *15 ein Held, oft auch ein geflügeltes Wesen – also wohl ein menschenköpfiger Genius 37 – oder ein anderes Mischwesen38 hält mit ausgestreckten Armen zwei Tiere an den Hinterbeinen in die Luft; es kann sich dabei um Ziegen oder Stiere handeln, manchmal auch um Greifen.39 Der Unterschied im Aufbau zwischen *14 und *15 fällt dabei nicht mehr so auf wie bei den entsprechenden Szenen der Kerkuk-Glyptik, anscheinend hat eine Angleichung stattgefunden.40 Die Austauschbarkeit der Mittelfigur in beiden Kompositionen spricht dafür, daß sich diese Angleichung auch auf den Bildinhalt erstreckt. Die Bezeichnung „Triumphmotiv“41 läßt sich auf beide anwenden.42 Eine weitere Siegelabrollung aus Assur 43 zeigt eine Verbindung beider Szenen: zu beiden Seiten eines Gottes (?) stehen auf den Hinterbeinen aufgerichtete Löwen, auf seinen ausgebreiteten Armen Ziegen, deren Hinterbeine er mit der Hand packt. Dieses Siegelbild erinnert zugleich, wenn auch nur entfernt, an die Darstellungen des Helden zwischen verschiedenartigen Tieren (*10.11), die sonst in der mittelassyrischen Glyptik keine Fortsetzung gefunden haben. Das traditionelle Bild des Helden, der einen Löwen an den Hinterbeinen hochhebt, hat also in der mittelassyrischen Glyptik eine Umgestaltung erfahren; die Stellung der Vorderbeine des Löwen und die Zurückwendung des Kopfes erinnern deutlich an späthethitische Darstellungen wie Karkemis K/9. In den mittelassyrischen Siegelbildern ist daher wahrscheinlich das unmittelbare Vorbild für die späthethitischen Szenen der Gruppe A zu sehen. Auch die pyramidal aufgebaute Szene des Helden zwischen zwei Löwen läßt sich gut mit den entsprechenden Darstellungen der späthethitischen Gruppe B vergleichen.

e. Neuassyrische Kunst (*16–18) In der neuassyrischen Kunst sind in der Gewandverzierung und auf Rollsiegeln vor allem symmetrische Bilder beliebt, in denen der Held zwischen zwei gleichartigen, seltener unterschiedlichen, Tieren oder Mischwesen steht. Bei *16 werden die Tiere an den Hinterbeinen hochgehoben. Statt der Ziegen können Löwen und Mischwesen in entsprechender Stellung erscheinen.44 Bei *17 sind die Löwen zu beiden 34.

Bera n, ZA NF 18, 1957, 166.

35.

Z.B. bei Assur, Ass. 14987b (M o o rt g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 57).

36.

Z.B. Assur, Ass. 14327p (M o o rt g a t , a.O. Abb. 62).

37.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr, 593 (Po ra da , Corpus, pl.82); Assur, Ass. 14446bb (M oor t g a t , ZA NF 14, 1944, Abb. 33).

38.

Assur, Ass. 14987o (M o o rt g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 63).

39.

Z.B. Assur, Ass. 14446ce (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 18); Boston, 25-67 (Fr a nkfor t , CylSeals, pl. 32,b).

40.

U.a. hinsichtlich der in beiden Gruppen vorkommenden Tiere.

41.

Moortga t, a.O. 78.

42.

Vielleicht ist eine solche inhaltliche Verwandtschaft schon in der Kerkuk-Glyptik gegeben. Daneben gibt es in der mittelassyrischen Glyptik noch andere Triumphdarstellungen, z.B. Assur, Ass. 14446bb (B e r a n, a.O. Abb.20).

43.

Moortga t-Co rren s in: Festschrift A. Moortgat (1964), Abb. 1.

44.

Vgl. das Rollsiegel Babylon, Bab. 36292 (M o o r t g a t , Rollsiegel, Taf. 86 Nr. 735) sowie Gewandverzierungen (L a y a r d , Monuments I, pl. 44,3).

446

Seiten des Helden aufgerichtet und werden von ihm an den Vorderbeinen gepackt, auch Mischwesen, vor allem Sphingen, werden gerne in einer solchen Komposition gezeigt.45 Als Mittelfigur erscheint nur selten ein Held des bekannten Typus 46, meist eine männliche Figur mit einer Hörnermütze, die geflügelt sein kann (menschenköpfiger Genius). In etwas abgewandelter Form erscheint das Thema bei *18.47 Hier hat der Held den völlig wehrlosen Löwen in den Arm genommen, während er in der anderen Hand das Krummschwert trägt, das auch im Kampf mit dem Löwen als Waffe benutzt wird.48 Bei dem Versuch einer Deutung dieser Figur kann man vielleicht die Jagdberichte der assyrischen Könige heranziehen, in denen als literarische Formel mehrfach die Aussage vorkommt, der König habe nicht nur die Wildtiere getötet, sondern sie auch lebendig gefangen.49 Bei *18 sieht der Löwe tatsächlich wie ein gefangenes Jungtier aus 50, so wäre denkbar, daß die erwähnte Formulierung der Jagdberichte mit der Vorstellung von einem „Held“ zusammenhängt, der die Tiere nicht nur „beherrscht“, sondern tatsächlich fängt, d.h. unmittelbar in seine Gewalt bringt. In den anderen symmetrisch aufgebauten Bildern ist eine derartige Vorstellung aber nicht zu erkennen. Der mythische Inhalt dieser Szenen scheint in neuassyrischer Zeit noch lebendig gewesen zu sein, anders läßt sich kaum erklären, daß gerade in dieser Periode der Held besonders häufig durch einen Genius, die Tiere durch Mischwesen ersetzt werden.

C. Zusammenfassung Da der Inhalt der späthethitischen Darstellungen des „Held mit Tieren“ nicht genauer bestimmt werden kann, wird man bei der Suche nach Vorbildern nur vom Erscheinungsbild ausgehen können. Das Bild des Helden, der einen Löwen an den Hinterbeinen emporhebt, geht letztlich auf die seit der Akkadzeit in der mesopotamischen Kunst belegten entsprechenden Szenen zurück. Eine Umformung, die einen Übergang zu der späthethitischen Gruppe A bedeuten könnte, läßt sich bei mittelassyrischen Siegelbildern bemerken, in denen man deshalb wahrscheinlich die Vorbilder für die späthethitische Wiedergabe sehen kann. Für die späthethitische Gruppe B gibt es Vorbilder in der Darstellung des Helden zwischen zwei Löwen, die sowohl in der syrischen Glyptik als auch auf Kerkuk-Siegeln und mittelassyrischen Siegelabrollungen vorkommen. Von welchem Vorbild die späthethitischen Szenen abhängig sind, läßt sich daher nicht genau feststellen. Der besondere Aufbau bei den Basisgruppen erklärt sich wohl mit der Anpassung an einen neuen Verwendungszweck, hier mag das Vorbild ähnlicher Basisgruppen in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends. eine Rolle gespielt haben.51 Für die Szene des Helden zwischen verschiedenartigen Tieren (Karkemis E/1) gibt es nur in der Kerkuk-Glyptik Vorbilder.

45.

Vgl. die Rollsiegel Assur, Ass. 13568d (Mo o rt g a t , a.O. Taf. 86 Nr. 733); Berlin, VA 539 (ebenda, Taf. 87 Nr. 743); Sammlung Morgan, Nr. 758 (Po ra da , Corpus, pl. 114) sowie Gewandverzierungen (L a y a r d , a.O. pl. 44,1).

46.

Z.B. eine Gewandverzierung: L a ya rd, a.O. pl. 48,1.

47.

Ein Gegenstück aus Ninive ist schlechter erhalten: vgl. L a y a r d , Ninive and Babylon (1853), 116.

48.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 766 (Po ra da , a.O. pl. 116).

49.

Vgl. S. 423 Anm. 29.

50.

Die relativ geringe Größe könnte auch mit einer Verschiebung der Proportionen gemäß der Bedeutung der Figuren erklärt werden. Die friedliche Haltung des Löwen spricht aber eher dafür, daß es sich um ein Jungtier handelt.

51.

Für die Basisgruppen könnten als Vorbilder auch altbabylonische Terrakottareliefs in Betracht kommen, z.B. S m i t h, BMQ 8, 1933/34, pl. 10,a: hier steht eine männliche Figur zwischen vier Löwen, die den Wagen eines Gottes zu ziehen scheinen, vgl. Opif ic iu s , Terrakottarelief, 88 Nr. 280ff. S. S m i t h hat in diesem Zusammenhang schon auf die Basen aus Karkemis verwiesen (Smit h , a.0. 41). Die Figur ist aber nicht als „Held“ gestaltet, sie faßt die Löwen nicht an. B a r r e l e t , Iraq 30, 1968, 207 schlägt daher eine ganz andere Interpretation der Szene vor.

447

19. Antithetisches Bild Ain Dara D/1–4 Zwei Stiermenschen mit erhobenen Händen, symmetrisch um einen in der Mitte stehenden Berggott gruppiert. Ain Dara D/5 Zwei Vogelköpfige Genien mit erhobenen Händen, symmetrisch um einen in der Mitte stehenden Berggott gruppiert. Ain Dara D/6 Zwei Löwenmenschen mit erhobenen Händen, symmetrisch um einen in der Mitte stehenden Berggott gruppiert. Domuztepe 6 Zwei männliche Figuren, evt. Knielauf angedeutet; in der Mitte zwischen ihnen ein Palmettbaum; darüber eine Flügelsonne; die Figuren fassen mit einer Hand unter die Volute des Baumes; ihre andere Hand ist erhoben und berührt den Baum unmittelbar unter der Flügelsonne. – Ein ähnliches Bild war auf einem Orthostaten in Karatepe angebracht.1 T. Halaf A3/171 In der rechten Bildhälfte: zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; zwischen ihnen ein Gestell, das sie gemeinsam tragen; darüber die Flügelsonne. T. HaIaf A3/172 Zwei Stiermenschen, wie bei T. Halaf A3/171 mit einem Gestell und mit einer Flügelsonne. T.Halaf Ba/2 Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; mit einer Hand tragen sie ein Gestell, auf dem die Flügelsonne ruht; mit der anderen Hand stützen sie die Flügelsonne außen; in der Mitte unter dem Gestell ein Held im Knielauf. Karatepe B/20 Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; jeder mit einer Lanze in der einen Hand. Karkemis E/5 Zwei vogelköpfige Genien, mit erhobenen Händen einander gegenüberstehend. Karkemis E/9 Zwei Stiermenschen einander gegenüberstehend; jeder mit einer Lanze in der einen Hand; hinter ihnen je ein Löwenmensch. Karkemis K/17 Zwei Stiermenschen, einander gegenüberstehend; zwischen ihnen eine pflanzenartige Standarte, die jeder von ihnen mit einer Hand ergreift. – Ähnlich auch Karkemis K/13.30. Malatya C/3 Zwei Löwenmenschen, einander gegenüberstehend, jeder eine Waffe schwingend; zwischen ihnen eine Pflanze. Sakçagözü A/1 Zwei männliche Figuren (Genien); in der Mitte zwischen ihnen ein Baum; darüber die Flügelsonne. — Ähnlich auch Sakçagözü A/9 Zum Vergleic h *1

Eflatun Pinar: B it t el , BiOr 10, 1953, Taf. 1–3. – Zwei sitzende Gottheiten; über ihnen schwebt je eine Flügelsonne; neben den Gottheiten übereinander gestellte Mischwesen, die die Flügelsonne stützen; über dem allen eine große Flügelsonne, die außen von weiteren Mischwesen gestützt wird.

*2

Elfenbeinplatte aus Megiddo (b 2136): L o u d, OIP 52 (1939) pl. 11. – In der obersten Reihe zweimal der Sonnengott unter einer Flügelsonne, die außen von antithetisch angeordneten Löwenmenschen gestützt wird; in den Reihen darunter weitere Stützfiguren, symmetrisch angeordnet.

1.

448

Vgl. AnSt 4, 1954, 18.

*3

Yazılıkaya Relief 28/29: B it t el , WVDOG 61 (1941) Abb. 16. Taf. 14. – Zwei Stiermenschen stehen einander gegenüber auf dem Hieroglyphenzeichen „Erde“ 2; sie stützen mit ihren erhobenen Händen das Zeichen für „Himmel“.3

*4

Bronzeplatte aus Alaca Hüyük (Al. b-9): Koşay, Alaca Höyük Kazısı 1937–39, Lev. 67,4. – Zwei Stiermenschen; zwischen ihnen eine Pflanze, die sie mit je einer Hand anfassen; sie stehen auf Stieren; über der Gruppe eine Flügelsonne, von den Stiermenschen mit ihrer anderen Hand gestützt.

*5

Stempelsiegel in Dresden (Staatl. Skulpturensammlung): M e sse r sc hm i d t , CIH, Taf. 43,4. – Zwei Helden im Knielauf; zwischen ihnen eine Art Pflanze; darüber eine Flügelsonne.

*6

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 955): Por a d a , Corpus, pl. 145. – Zwei einander gegenüberstehende männliche Figuren; zwischen ihnen ein Pfeiler; über der Gruppe die Flügelsonne.

*7

Rollsiegel im Louvre (AO 1900): Del a po rt e, Louvre II, pl. 96,13. – Zwei einander gegenüberstehende Menschen mit Vogelkopf; zwischen ihnen eine Standarte mit Sonnenscheibe und Mondsichel, die sie mit ihren Händen halten.

*8

Siegelabrollung aus Kültepe (Kt p/k 8): Ö zg üç , Ib katı, Lev. 26,3. – Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; zwischen ihnen eine Standarte mit Sonnenscheibe und Mondsichel üben einer Doppelvolute, die von ihnen gehalten wird.

*9

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 915): Por a d a , Corpus, pl. 138. – Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; beide halten je eine Lanze oder Standarte in der Hand.

*10

Siegelabrollung aus Kültepe (Kt n/k 35A): Ö z g üç , a.O. Lev. 22,la. – Zwei Stiermenschen, jeder mit einer Standarte; zwischen ihnen ein vogelköpfiger Genius; darüber Sonnenscheibe und Mondsichel.

*11

Rollsiegel der Sammlung Southesk (Nr. Qd.5): C a r ne g i e , Southesk II, pl. 9. – Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; zwischen ihnen ein Baum; darüber eine Flügelsonne.

*12

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ch): B e r a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 77. – Zwei kniende männliche Figuren einander gegenüber; zwischen ihnen eine Pflanze, die jeder mit einer Hand hält.

*13

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 777. – Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; zwischen ihnen eine Standarte mit Sonnenscheibe und Mondsichel; beide fassen die Standarte mit ihren Händen.

*14

Rollsiegel im Louvre (AM 265): Del a po rt e, Louvre II, pl. 97,24. – Zwei einander gegenüberstehende Helden tragen ein Gestell; über dem Gestell eine Flügelsonne; darunter eine Figur im Knielauf.

*15

Rollsiegel aus Tell Ghaneim (London, BM 102686): H og a r t h, HitSeals, fig. 71. – Zwei einander gegenüberstehende nackte Helden; zwischen ihnen ein Gestell, das sie tragen; darunter eine kleine Figur im Knielauf; darüber ein Flechtband mit drei Rosetten.

*16

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446s): B er a n, ZA NF 18, 1957, Abb. 93. – Zwei einander gegenüberstehende vogelköpfige Genien; zwischen ihnen ein Gestell, das sie mit den Händen tragen; darüber Sonnenscheibe und Mondsichel; unter dem Gestell eine kleine Figur im Knielauf.

*17

Siegelabrollung aus Nuzi: Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 825. – Zwei vogelköpfige Genien mit erhobenen Händen, einander gegenüberstehend.

*18

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446dd): B e r a n, a.O. Abb. 22. – Zwei einander gegenüberstehende Helden, beide mit erhobenen Händen; in der Mitte eine nicht mehr erkennbare Figur; über ihnen eine Flügelsonne.

*19

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446ep): Be r a n, a.O. Abb. 83. – Zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen; zwischen ihnen ein Gestell, das sie mit den Händen tragen; darunter eine kleine Figur; darüber eine Flügelsonne; rechts und links hinter den Stiermenschen je ein vogelköpfiger Genius.

2.

La roche, Hieroglyphes, Nr. 201.

3.

La roche, a.O. Nr. 182. Vgl. B o s s ert , JKlF 1, 1950/51, 283; L a r oc he , JCS 6, 1952, 120; A l p , ArOr 18/1–2, 1950, 2f.

449

*20

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14446bg): Beran, a.O. Abb. 94. – Zwei einander gegenüberstehende Helden mit erhobenen Händen; darüber eine Flügelsonne; zwischen den Helden ein vogelköpfiger Genius, ebenfalls mit erhobenen Händen.

*21

Siegelabrollung aus Assur (Ass. 14886g): Mo or t g a t , ZA NF 13, 1942, Abb. 55. – Zwei vogelköpfige Genien auf beiden Seiten eines Lebensbaumes.

*22

Wandrelief aus Nimrud (London, BM 124583): B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 44. – Zwei vogelköpfige Genien mit Eimerchen und „Aspergillum“ zu beiden Seiten eines Lebensbaumes.

*23

Rollsiegel der Sammlung Morgan (Nr. 771): Por a d a , Corpus, pl. 117. – Rechts und links je ein Stiermensch mit erhobenen Händen; in der Mitte ein Lebensbaum; darüber eine Flügelsonne.

*24

Elfenbein aus Nimrud (ND 7907): M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 381. – Vier männliche Figuren in symmetrischer Anordnung neben pflanzlichen Elementen; jede Figur mit Eimerchen und „Aspergillum“; über ihnen je eine Flügelsonne.

A. Antithetische Bilder in der späthethitischen Kunst Die antithetische Anordnung bzw. heraldische Komposition ist zunächst ein formales Gestaltungsprinzip, das, wie die Kunstgeschichte des Alten Orients zeigt, nicht auf einen bestimmten Zeitstil beschränkt ist.4 In der späthethitischen Kunst kommt diese Anordnung nur bei bestimmten Figuren vor, man darf deshalb annehmen, daß sie ein Element der Bilderscheinung ist, das nicht stilbedingt ist, sondern mit dem Bedeutungssinn der Darstellungen zusammenhängt. In der Zusammenstellung oben wurden nur die Reliefs berücksichtigt, bei denen entweder Menschen oder menschenähnliche Mischwesen in antithetischer Anordnung erscheinen. Antithetische Bilder mit Tieren sind verhältnismäßig selten und zeigen in ihrer Gestaltung so wenig spezielle Züge, daß eine Ableitung von einer bestimmten Tradition kaum möglich sein dürfte.5 Die antithetischen Bilder der späthethitischen Kunst können in mehrere Gruppen eingeteilt werden. Gruppe A : In dieser Gruppe können die antithetischen Bilder mit menschlichen Figuren (Sakçagözü A/1.9, Domuztepe 6) zusammengefaßt werden, die einander weitgehend entsprechen. Die Figuren sind um einen in der Mitte stehenden Lebensbaum angeordnet, über dem eine Flügelsonne schwebt. Bei den Reliefs aus Sakçagözü tragen sie eine polosartige Kopfbedeckung mit einem knaufartigen Ansatz und einem Hörnerpaar, durch die sie als übernatürliche Wesen gekennzeichnet werden; bei Domuztepe 6 fehlen diese Merkmale zwar, dies ist aber vielleicht damit zu erklären, daß in der Stilgruppe Karatepe I, zu der dieses Relief gehört, auch Gottheiten keine besondere Kopfbedeckung tragen. Hier ist der übernatürliche Charakter der beteiligten Personen nur durch die symmetrische Verdopplung selbst angedeutet Gruppe B: Diese Gruppe wird von den Darstellungen aus Tell Halaf gebildet; hier erscheinen Stiermenschen in symmetrischer Gegenüberstellung. Sie tragen ein Gestell, auf dem die Flügelsonne zu ruhen scheint Bei T. Halaf Ba/2 ist eine dritte Figur im Knielauf zwischen den beiden Stiermenschen hinzugefügt, ohne daß der Aufbau der Szene dadurch eine wesentliche Veränderung erfährt. Gruppe C : In diese Gruppe gehören die Reliefs aus Karkemis. Sie zeigen ebenfalls zwei einander gegenüberstehende Stiermenschen. Bei Karkemis K/13.17.30 tragen sie gemeinsam eine zwischen ihnen stehende Standarte. Hiermit zu vergleichen ist Karkemis K/24, wo ein einzelner Stiermensch mit einer Pflanze in der Hand wiedergegeben ist. Diese Reliefs sind stilistisch eng miteinander verwandt und haben 4.

Moortga t , ZA NF 13, 1942, 74

5.

In der späthethitischen Kunst gibt es folgende Bilder mit antithetischen Tieren bzw. tierhaften Mischwesen: Greifen: Til Barsib A/8; Karkemis H/8 Sphingen: vor allem Elfenbeine, z.B. Nimrud S/6 Stiere: Hama X/2; Karatepe A/29; Karkemis E/7 Ziegen am Baum: T. Halaf A3/148; Karatepe A/15; Zinciril B/17; Sammlung Sarre X/1.

450

vielleicht ursprünglich zu einem einheitlichen Dekorationsschema gehört. In die gleiche Gruppe ist Karkemis E/9 zu stellen; hier hat jeder der beiden Stiermenschen eine Lanze in den Händen, beide Lanzen stehen in der Mitte. Das gleiche Schema findet sich bei Karatepe B/20 wieder. Gruppe D: Eine Gruppe für sich bilden die Reliefs aus Ain Dara. Bei Ain Dara D/1–4 sind Stiermenschen, bei den anderen beiden Reliefs Löwenmenschen bzw. vogelköpfige Genien um einen in der Mitte stehenden Berggott angeordnet, alle Figuren entsprechen einander in der Haltung der erhobenen Hände. Löwenmenschen kommen in antithetischer Anordnung sonst nur noch bei Malatya C/3 vor, dort wird der Mittelpunkt von einer Pflanze gebildet, die Löwenmenschen sind in anderer Haltung wiedergegeben. Bei Karkemis E/9 sind ähnliche Löwenmenschen zu dem antithetischen Bild der Stiermenschen hinzugefügt. Malatya C/3 läßt sich also in keine der vier Gruppen einordnen, zeigt aber eher zur Gruppe C als zur Gruppe D Verbindungen. Auch Karkemis E/5 gehört zu keiner der vier Gruppen. Die einander gegenüberstehenden vogelköpfigen Genien mit erhobenen Armen erinnern an Ain Dara D/5, es fehlt aber der in der Mitte stehende Berggott. Ein Zusammenhang zwischen beiden Bildern ist dennoch möglich. Der Bedeutungssinn läßt sich bei den antithetischen Bildern nicht ohne weiteres erfassen. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um „Darstellungen ohne eigentlich erzählenden Charakter, die … vielmehr das Wesen der Dinge zu symbolisieren suchen“.6 Bei der Gruppe A ist der Sinn des Bildes wahrscheinlich durch Flügelsonne und Lebensbaum bestimmt, die hier eng miteinander verbunden sind 7 und im Mittelpunkt stehen. Es ist zu vermuten, daß alle drei Beispiele darin miteinander übereinstimmen. Auch bei der Gruppe B ist die Flügelsonne für die Komposition bestimmend. Sie ist mit den beiden Stiermenschen eng verbunden, die sie tragen; diese Funktion wird durch das Gestell in der Mitte hervorgehoben. Auch bei dieser Gruppe besteht kein Anlaß, daran zu zweifeln, daß alle drei Reliefs in ihrem Bedeutungssinn übereinstimmen.8 Etwas schwieriger zu entscheiden ist die Frage, ob die antithetischen Bilder der Gruppe C alle den gleichen Sinngehalt haben. Bei den Stiermenschen mit der stets gleich geformten Standarte in ihrer Mitte möchte man dies annehmen; bei Karkemis E/9 und Karatepe B/20 könnte aber nicht nur das Erscheinungsbild abgewandelt, sondern auch der Bedeutungssinn verändert sein. Letztere Annahme gewinnt vor allem dann an Wahrscheinlichkeit, wenn man in der Art des in den Händen getragenen Gegenstandes ein für den Inhalt wesentliches Merkmal der Bilderscheinung sehen kann. Die Reliefs der Gruppe D werden durch den Berggott als Mittelfigur inhaltlich miteinander verbunden, dafür spricht auch ihre Anbringung nebeneinander an einer Wand. Die Verwendung verschiedener Mischwesen bringt wohl keinen wesentlichen Bedeutungsunterschied mit sich. Der Sinn der Darstellung ist sehr wahrscheinlich eng mit der erhobenen Haltung der Hände verbunden, in der man eine Geste des Tragens oder Stützens sehen darf. In Texten der hethitischen Großreichszeit wird auf die Vorstellung Bezug genommen, daß die Sonne von Bergen getragen oder hochgehoben wird.9 Wenn diese Vorstellung auch in der späthethitischen Zeit noch lebendig war, könnte sie zum Verständnis der Darstellungen der Gruppe D beitragen.10

6.

Moortga t, Rollsiegel, 25.

7.

Vgl. Moort g a t , Tammuz, 121.

8.

Zu einer anderen Auffassung kann man kommen, wenn man bei T.Halaf Ba/2 in der Mittelfigur die Hauptperson der Szene sieht, wie dies Po t ra t z, KunstAltOr, 355 tut.

9.

Text: Pritch a rd, Texts, 357f.; vgl. O t t en , ZA NF 29, 1967, 278. Es handelt sich um ein Bauritual, in dem es darum geht, daß der König die Rolle der Berge übernehmen soll.

10.

Man könnte auch versuchen, die sieben Reliefs aus Ain Dara mit der mesopotamischen Vorstellung in Verbindung zu bringen, nach welcher der Horizont von sieben Bergen gebildet wird; zu dieser vgl. L e v y, HUCA 17, 1942/43, 13. Die Mischwesen gehören dann vielleicht einfach zu den Bergen.

451

In welchem Verhältnis der Bedeutungssinn von Karkemis E/5 zu den Reliefs aus Ain Dara steht, ist nicht ganz deutlich, da hier gerade der Berggott fehlt, der Stützgestus aber beibehalten ist. Bei Karatepe A/7 erscheint der vogelköpfige Genius tatsächlich als Träger der Flügelsonne 11; man wird aber nicht davon ausgehen dürfen, daß diese bei Karkemis E/5 einfach fortgelassen worden ist. Die verschiedenen Formen des antithetischen Bildes in der späthethitischen Kunst sind jeweils regional und zeitlich eng begrenzt. In die Periode Sph.I gehört die Gruppe D, die nur in Ain Dara belegt ist, mit der aber vielleicht ein Relief der Periode Sph. II aus Karkemis (Karkemis E/5) zu verbinden ist. Aus der Periode Sph. II sind aus Karkemis außerdem Darstellungen der Gruppe C bekannt, die außerhalb dieses Ortes nur in einem Beispiel der Periode Sph. III aus Karatepe belegt ist. Auch die Gruppe B gehört in die Periode Sph. II, sie kommt ausschließlich in Tell Halaf vor. Gruppe A dagegen gehört in die Periode Sph. III, sie ist in ihrer Verbreitung auf den westlichen Bereich der späthethitischen Kunst (Sakçagözü, Domuztepe, Karatepe 12) beschränkt. Obwohl die Gruppe A erst verhältnismäßig spät vorkommt, ist sie nicht als Fortbildung einer der schon in den Perioden Sph. I/II vorhandenen Formen zu verstehen. Die drei älteren Gruppen zeigen untereinander keine engeren Beziehungen, sie sind vermutlich unabhängig voneinander entstanden.

B. Vergleiche mit der Kunst des 2. und 1. Jahrtausends a. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends (* 1–5) In der hethitischen Kunst sind antithetische Bilder nicht sehr häufig. Bei allen hier zusammengestellten Beispielen erscheint entweder der Stiermensch oder die eng mit ihm zusammenhängende Heldenfigur, bei *1.2 außerdem der Löwenmensch und bei *2 noch andere Mischwesen. Die antithetischen Bilder sind stets mit der Flügelsonne verbunden, die von den Mischwesen mit erhobenen Händen getragen wird, nur bei *3 tritt an ihre Stelle das Hieroglyphenzeichen für „Himmel“. Drei Formen des antithetischen Bildes lassen sich unterscheiden, und zwar: 1. das antithetische Bild mit einer Götterfigur in der Mitte. Hierher gehören die beiden umfangreichen Szenen *1.2 die aus mehreren symmetrischen Einzelgruppen zusammengesetzt sind. Das Stützmotiv ist nicht auf die äußeren Glieder einer Dreiergruppe unter der Flügelsonne beschränkt, sondern wiederholt sich, bei *2 in mehreren Reihen. Dabei treten in der Mitte Einzelfiguren ohne symmetrische Entsprechung mit erhobenen Händen auf, so bei *2 ein Berggott und ein Stiermensch.13 2. antithetische Bilder mit einem pflanzlichen Element in der Mitte: das wichtigste Beispiel ist *4; auch *5 gehört in die gleiche Gruppe.14 Die beiden Stiere, auf denen die Stiermenschen stehen, erinnern an die in der untersten Reihe bei *2, es scheint also zwischen der ersten und der zweiten Gruppe eine Verbindung zu bestehen. 3. das antithetische Bild ohne Mittelmotiv: das einzige Beispiel ist *3, es handelt sich wohl um eine Abwandlung des Schemas der 2. Gruppe. Alle drei Gruppen lassen ihren sinnbildhaften Charakter deutlich erkennen. Nirgends ist eine Aktion zu bemerken, alle Beziehungen zwischen Einzelfiguren sind von dem Aufbau des Gesamtbildes bestimmt. Die Vorstellungen, die mit einem solchen Bild verbunden wurden, lassen sich am besten bei *3 erfassen, da die Stiermenschen hier wirklich als „Atlanten“ zwischen Himmel und Erde gestellt sind. H. Otten hat

11.

Siehe auch oben S. 323.

12.

Vgl. oben Anm. 1.

13.

Bei *1 sind die Mittelfiguren nicht deutlich zu erkennen.

14.

Vgl. auch Louvre, AO 8209 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 101,5).

452

ihre Namen aus den Götterlisten erschlossen 15, beide meinen nach seiner Ansicht „ein göttliches Wesen … ‚ das mit dem Berg engstens verbunden ist und auf der Erde stehend den Rahmen des Himmels hochhält (ähnlich Upelluri im hurrischen Mythos)“.16 Auch wenn demnach die von E. Laroche angenommene Gleichsetzung mit den göttlichen Stieren Serris und Hurris17 nicht zutrifft, ist die Deutung dieser Szene als Sinnbild einer kosmischen Vorstellung 18 aufrecht zu erhalten.19 Es ist zu vermuten, wenn auch nicht mit Sicherheit zu erweisen, daß den Darstellungen *4.5 ähnliche Anschauungen zugrunde liegen. Der Zusammenhang zwischen ihnen und den beiden umfassenderen Kompositionen *1.2 ist dagegen weniger deutlich. Die Hauptschwierigkeit liegt darin, daß hier bestimmte Götter (bei *2 der durch die Namensinschrift bezeichnete Sonnengott) in einen Rahmen aus Stützfiguren gestellt sind. Ähnliche Mischwesen kommen auch sonst in der hethitischen Kunst als Stützfiguren vor 20, sie tragen verschiedene Gottheiten. Es wäre möglich, daß es sich bei *1,2 weniger um ein Bild mit eigenem Sinn handelt, als um eine Wiedergabe von Göttern in einem besonderen Rahmen, der allerdings sinnbildliche Bedeutung haben kann. Die antithetischen Bilder in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends lassen nähere Beziehungen vor allem zu den späthethitischen Darstellungen der Gruppe D erkennen. Hiermit zu vergleichen ist die antithetische Anordnung der Mischwesen um eine Götterfigur in der Mitte bei *1.2 sowie die Stellung der Mischwesen als Stützfigur. Wenn die Annahme von H. Otten zutrifft, daß die Namen der Stiermenschen in der hethitischen Großreichszeit auf ihren Zusammenhang mit verschiedenen Bergen hindeuten 21, entspricht ihre Anordnung um einen Berggott in der Mitte vielleicht Vorstellungen, die auch im 2. Jahrtausend schon vorhanden gewesen sind.

b. Syrische Kunst des 2 Jahrtausends (*6–11) In der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends gibt es ebenfalls mehrere Gruppen von antithetischen Bildern. Nicht sehr häufig ist die antithetische Anordnung menschlicher Figuren (*6) 22, sie stehen auf beiden Seiten eines Pfeilers, auf dem die Flügelsonne ruht, und sehen wie gewöhnliche Menschen aus. Es gibt aber auch Beispiele dafür, daß solche Figuren durch ihre Kopfbedeckung als übernatürliche Wesen gekennzeichnet sind.23 Sehr viel häufiger erscheint der Stiermensch in symmetrischer Verdopplung. Bei *8 halten die beiden Stiermenschen gemeinsam eine Standarte, über der Sonnenscheibe und Mondsichel schweben; *11 ist damit verwandt, jedoch ist hier die Flügelsonne an die Stelle des Sonnen-Mond-Symbols getreten, die Standarte ist durch einen Baum ersetzt.24 Bei *9 halten die Stiermenschen jeder eine Lanze oder Standarte in der Hand, bei *10 ist zwischen sie ein vogelköpfiger Genius eingeschoben, über 15.

Otten, Anatolia 4, 1959, 34.

16.

Zu Upelluri vgl. Sc h u l er in: H a u s s ig , Mythologie I, 206.

17.

La roche, JCS 6, 1952, 120.

18.

La roche, a.O.; ähnlich schon B it t el , WVDOG 61 (1941), 63; vgl. auch B osse r t , MIO 2, 1954, 276. A l p , ArOr 18/1–2, 1950, 3 denkt vor allem an Weltschöpfungsmythen, dazu S c hul e r, a.O. 183. Der Zusammenhang zwischen den in den Texten bezeugten Vorstellungen und dem Bild ist aber nicht eindeutig. Vgl. auch das Vorkommen des Stiermenschen als Träger des Sonnengottes auf einer Siegelabrollung aus Ras Shamra.

19.

Op if icius , Terrakottarelief, 221.

20.

Die Tradition solcher Stützfiguren läßt sich bis in die einheimische Gruppe der kappadokischen Glyptik zurückverfolgen, vgl. z.B. Kültepe, Kt j/k 403; g/k 174 (Ö zg ü ç , Anadolu Grubu, lev. 13,38.39).

21.

Vgl. Anm. 15.

22.

Vgl. auch Berlin, VA 2707 (M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 64 Nr. 535); Sammlung Moore, Nr. 31 (Ei se n, OIP 47, pl. 14 Nr. 153).

23.

Z.B. Açana, AT/38/247 (Wo o l l ey, Alalakh, pl. 66 Nr. 124).

24.

Zu dieser Umformung vgl. Po ra da , AASOR 24, 1944/45, 109ff.

453

dem die Flügelsonne schwebt. Dieses Mittelglied der Komposition bei *10 kann auch einzeln vorkommen.25 Bei *7 sind die Stiermenschen durch vogelköpfige Mischwesen ersetzt, die ebenfalls eine Standarte mit den Sonnen-Mond-Symbol tragen. Die Gestaltung der antithethischen Bilder auf den syrischen Siegeln des 2. Jahrtausends ist also durchaus nicht einheitlich. Dennoch meint man, zumindest bei einem Teil von ihnen einen inneren Zusammenhang erkennen zu können. Auf die Beziehung zwischen *8 und *11 wurde schon hingewiesen, bei beiden Bildern erscheinen die Stiermenschen nicht unmittelbar als Träger der Sonnenscheibe bzw. der Flügelsonne, die vielmehr auf einer Standarte ruht. Bei *10 wird das gleiche Symbol von einem vogelköpfigen Genius getragen. Hier dürfte ein Unterschied in der Auffassung vorliegen, der sich in seiner genauen Bedeutung nicht erfassen läßt.26 Der Stiermensch nimmt aber auch in dieser Konzeption fast den gleichen Platz wie bei *8 und *11 ein: die beiden Stiermenschen sind zur Seite gerückt und halten jeder eine Standarte. Das Bild der beiden einander gegenüberstehenden Stiermenschen hat offenbar einen eigenen Wert, sie können allein vorkommen 27 oder eine Gottheit einrahmen.28 Schwieriger ist *7 in diesen Zusammenhang einzuordnen. Es ist nicht bekannt, ob die ungeflügelte menschliche Figur mit Vogelkopf, die hier für den Stiermenschen in der Gruppe mit der Standarte eintritt, mit dem vogelköpfigen Genius bei *10 identisch ist.29 Auch wenn man annimmt, daß die Verwendung vogelköpfiger Wesen bei *7 auf einheimische Imitationen ägyptischer Sinnbilder zurückgeht 30, lassen sich daraus keine Schlüsse auf die Deutung der Bilder ziehen, in denen diese Figur in der syrischen Glyptik vorkommen. Das Fehlen jeder Aktion und jedes erkennbaren Bezuges auf eine konkrete Situation deuten darauf hin, daß es sich bei allen diesen Kompositionen um sinnbildliche Darstellungen handelt. Die Anschauungen, die mit diesen Sinnbildern deutlich gemacht werden sollten, sind aber aus den Darstellungen selbst nicht zu erschließen, Zeugnisse aus viel späterer Zeit lassen sich nicht übertragen.31 Die antithetische Anordnung zweier Stiermenschen auf den syrischen Siegelbildern geht wahrscheinlich auf Vorbilder in der mesopotamischen Kunst zurück. In der späthethitischen Kunst finden sich entsprechende Bilder in der Gruppe C. Es ist möglich, daß die mesopotamischen Vorbilder durch Vermittlung der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends auf die späthethitischen Darstellungen eingewirkt haben. Für die zahlreichen Abwandlungen dieses Schemas in syrischen Werken des 2. Jahrtausends finden sich in der späthethitischen Kunst keine Belege.

c. Kerkuk-Glyptik (*12–17) Auch in der Kerkuk-Glyptik kommen verschiedenartige antithetische Bilder vor. Eine sehr häufige Erscheinung sind zwei männliche Figuren im Knielauf, die eine Pflanze bzw. einen Baum in ihrer Mitte mit je einer Hand hochhalten (*12).32 Sie werden durch kein Merkmal in eine übernatürliche Sphäre 25.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 941 (Po ra da , Corpus, pl. 142).

26.

Vgl. auch die Siegelabrollung aus Karahöyük bei Konya, lnv.Nr. 63/56 (A l p , Zylinder- und Stempelsiegel aus Karahöyük bei Konya, Taf. 44/107), die eine en face wiedergegebene menschliche Figur zeigt, die das Sonnen-Mond-Symbol auf den erhobenen Armen trägt.

27.

Vgl. damit die altbabylonischen Darstellungen, die ebenfalls als sinnbildliche Gruppe gedeutet werden: Op i fi c i us, Terrakottarelief, 221.

28.

Z.B. Kültepe: Berlin, VAT 9238 (Weber, Siegelbilder, Abb. 271).

29.

Siehe oben S. 324f.

30.

Siehe oben S. 324 mit Anm. 21.

31.

So ist es methodisch nicht zulässig, das Vorhandensein einer Vorstellung, nach der die vogelköpfigen Genien die Sonne in den Himmel heben, aus – nicht einmal genau übereinstimmenden – Traditionen der Antike zu erschließen, wie dies M e sni l Du Buiss o n , Syria 36, 1957, 146 tut.

32.

Vgl. Assur, Ass. 14446bc.ef (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 78.80) und sehr zahlreiche Beispiele aus Nuzi.

454

erhoben, ihre Haltung könnte eine Bewegung ausdrücken, die von E. Porada als Tanz gedeutet wird.33 Trotz des symmetrischen Aufbaus handelt es sich hier also wohl nicht um eine sinnbildliche Darstellung. In allen anderen antithetischen Bildern der Kerkuk-Gtyptik kommt außer Mischwesen als menschliche Figur ausschließlich der „Held“ vor (*14.15). Von den Mischwesen erscheinen Stiermenschen (*13) und vogelköpfige Genien (*16.17) in antithetischer Anordnung. Das antithetische Bild der beiden Stiermenschen ist nahezu unverändert aus der altbabylonischen Tradition übernommen worden 34; sie stehen einander gegenüber und halten eine Standarte (*13). Bei den meisten anderen Bildern ist die Komposition durch die Flügelsonne über den beiden Figuren bestimmt. Sie steht über einer Standarte 35 oder einem Baum 36, häufiger ruht sie auf einem Gestell (*14).37 Bei *16 erscheint an ihrer Stelle über dem Gestell das Sonnen-Mond-Symbol, bei *15 ein dreiteiliges Flechtband mit Rosetten, in dem wohl ebenfalls ein Sonnensymbol zu sehen ist. Das Gestell wird meist von zwei Helden getragen, die durch vogelköpfige Genien ersetzt werden können. Unter dem Gestell erscheint oft eine kleine, selten deutlich zu erkennende Figur im Knielauf.38 Das Bild der zwei Figuren mit Mittelfigur, Gestell und Flügelsonne läßt also zwar gewisse Abweichungen bei den einzelnen Beispielen erkennen, erweist sich aber doch als recht einheitlich geprägt. Es ist anscheinend eine Erfindung der Kerkuk-Glyptik und steht neben dem der Flügelsonne über einer Standarte oder Pflanze, das auch in der syrischen Glyptik belegt ist, und dem bereits erwähnten Bild der Stiermenschen mit der Standarte. *17 ist der einzige Beleg für das Vorkommen einer anderen Form der antithetischen Anordnung. Hier stehen zwei vogelköpfige Genien einander mit erhobenen Armen gegenüber; die Geste scheint sinnlos, da sie keinen Gegenstand stützen oder halten. Der Sinngehalt dieser vier Erscheinungsformen des antithetischen Bildes läßt sich kaum näher bestimmen. Die Flügelsonne ist bei zwei dieser Formen ein wesentlicher Bestandteil, bei dem Bild der Stiermenschen mit der Standarte dürfte ihr das Sonnen-Mond-Symbol entsprechen, das aber nicht in gleicher Weise die Szene bestimmt.39 Die Mischwesen und Helden sind in ihrer Funktion sonst weitgehend austauschbar; es gibt auch ein Beispiel für die Verwendung zweier verschiedener Mischwesen in Gegenüberstellung.40 Vergleicht man diese verschiedenen Sinnbilder mit denen der späthethitschen Kunst, so fällt zunächst die Übereinstimmung von *17 und Karkemis E/5 auf. Sie erstreckt sich aber nicht auf die Gruppe D aus Ain Dara; das spricht dafür, das Karkemis E/5 auf andere Vorbilder als sie zurückgeht. Die Bilder der beiden Stiermenschen mit der Standarte zeigen, daß diese traditionelle Komposition der mesopotamischen Kunst auch auf diesem Wege zum Vorbild für die späthethitischen Darstellungen der Gruppe C geworden sein kann. Das Bild der Helden bzw. Mischwesen mit Gestell und Flügelsonne in der Kerkuk-Glyptik entspricht weitgehend der späthethitischen Gruppe B und könnte als Vorbild für diese angesehen werden.

33.

Porada, AASOR 24, 1944/45, 23.

34.

Altbabylonische Beispiele: Sammlung Morgan, Nr. 421 (Por a d a , Corpus, pl. 60); Paris, Bibl. Nat. Nr. 242 (D e l a p or te , BiblNat, pl. 17).

35.

Z.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 726.

36.

Z.B. Abrollung aus Nuzi, Po ra da , a.O. Nr. 92.

37.

Dieses Gestell erscheint bei Sammlung Morgan, Nr. 1047 (Por a d a , Corpus, pl. 160) wie der „Schwanz“ der Flügelsonne.

38.

Bei der Abrollung aus Nuzi, Po ra da , AASOR 24, 1944/45, Nr. 746 statt dessen ein hockender Greif.

39.

Davon zu trennen sind die Darstellungen der Flügelsonne über – auch symmetrisch aufgebauten – andersartigen Szenen, vgl. z.B. Assur, Ass 14446cn (B era n , ZA NF 18, 1957, Abb. 88).

40.

Vgl. die Abrollung Porada, a.O. Nr. 92; auch um die Standarte werden manchmal andere Mischwesen gruppiert, z.B. Pora d a , a.O. Nr. 831. 835.

455

d. Mittelassyrische Glyptik (*18–21) Die symmetrisch verdoppelten Figuren sind bei mittelassyrischen Siegeln „Helden“, Stiermenschen, vogelköpfige Genien oder ausnahmsweise nach Art menschlicher Figuren aufgerichtete Flügellöwen.41 Außer bei *21 gehört zu den Bildern stets eine Flügelsonne. Das noch in der Kerkuk-Glyptik vorhandene Bild der beiden Stiermenschen mit der Standarte ist auf mittelassyrischen Rollsiegeln nicht mehr belegt. Die Flügelsonne kann, wie in der Kerkuk-Glyptik, auf einem Gestell ruhen, das jetzt vor allem von Stiermenschen getragen wird (*19). Unter dem Gestell befand sich auch hier wahrscheinlich eine dritte Figur. Bei *18.20 wird die Flügelsonne von den Helden unmittelbar auf den Händen getragen. In der Mitte steht bei *20 ein vogelköpfiger Genius mit erhobenen Händen, bei *18 ist die Mittelfigur weitgehend zerstört, aus den Spuren ließe sich ebenfalls ein Genius rekonstruieren. Ein ganz anderes Erscheinungsbild bietet die Gruppe bei *21. Hier bildet ein Baum den Mittelpunkt, die vogelköpfigen Genien zu beiden Seiten berühren seine Zweige. Ob es sich dabei um die Wiedergabe eines wirklichen Vorganges oder eine sinnbildliche Verbindung handelt, ist zunächst nicht zu entscheiden. Die anderen Formen des antithetischen Bildes dürften mit denen der Kerkuk-Glyptik inhaltlich eng verwandt sein, jedenfalls läßt dies die ähnliche Verbindung der einzelnen Elemente erschließen. Dabei wird zwischen *19 einerseits und *18.20 andererseits kaum ein wesentlicher Unterschied bestehen. Die antithetischen Bilder auf den mittelassyrischen Siegeln lassen sich vor allem mit der späthethitischen Gruppe B vergleichen. Die Verwendung von Stiermenschen als Träger der Flügelsonne verbindet diese mit den mittelassyrischen Beispielen noch näher als mit denen der Kerkuk-Glyptik. e. Neuassyrische Kunst (*22–24) In der neuassyrischen Kunst steht im Mittelpunkt der antithetischen Bilder meist der Lebensbaum, über dem die Flügelsonne schwebt. Die bekannteste Anordnung ist die zweier Genien mit Lebensbaum(*22). In diesem Bild sind verschiedene Formen von Genien miteinander austauschbar: außer dem vogelköpfigen Genius kommen der menschenköpfige Genius 42, der Genius mit Fischhaut 43 und der Lammträger 44 vor. Dieses Schema kann dadurch abgewandelt werden, daß die Genien neben dem Baum durch den König in symmetrischer Verdopplung ersetzt werden 45, andere, nicht durch ihre Kopfbedeckung als König gekennzeichnete Figuren können ebenfalls zu beiden Seiten des Lebensbaumes erscheinen.46 Auch zwei Stiermenschen mit einem Lebensbaum in der Mitte stehen unter der Flügelsonne (*23).47 Sie haben die Arme erhoben, so daß sie die Flügelsonne zu stützen scheinen, es kann aber bezweifelt werden, ob die Geste hier noch sinnbezogen ist, da die erhobenen Hände ins Leere greifen können.48 Nur selten erscheint statt des Lebensbaumes unter der Flügelsonne eine einzelne Figur mit erhobenen Händen, so ein Stiermensch 49, ein anderes Mischwesen 50 oder eine menschliche Figur im 41.

Assur, Ass. 14446t (B era n , a.O. Abb. 2).

42.

Z.B. Wandrelief aus Nimrud: London, BM 124581 (B ud g e , Assyrian Sculptures, pl. 42,2).

43.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 773 (Po ra da , Corpus, pl. 117).

44.

Z.B. Gewandverzierung auf dem Relief aus Nimrud: London, BM 124564 (L a y a r d , Monuments I, pl. 47,4).

45.

Nimrud: London, BM 124531 (B u dg e, a.O. pl. 11); bei der Gewandverzierung auf dem Relief aus Nimrud: New York, Metr. Mus. 32.143.11 (L a ya rd, a.O. pl. 39,A) ist der König kniend wiedergegeben.

46.

Z.B. Sammlung Morgan, Nr. 644 (Po ra da , Corpus, pl. 93); vgl. auch Elfenbeine aus Nimrud: London, BM 118108+118114; 118115 (B a rn et t , Nimrud Ivories, pl. 10ff. Nr. F 1–2). Auf einem Siegel aus Assur, Berlin, VA 4224 (M oor t g a t , Rollsiegel, Taf. 80 Nr. 675) sind zwei rein menschlich gebildete Figuren mit Eimerchen und Aspergillum ausgestattet; schon Fr a nkf ort, CylSeals, 204 Anm. 3 weist darauf hin, daß menschenköpfige Genien und ungeflügelte menschliche Figuren in assyrischen Darstellungen miteinander wechseln können.

47.

Vgl. die bei Vo l l en weider, Genève, 66 angegebenen Beispiele.

48.

Z.B. Sammlung Morgen, Nr. 772 (Po ra da , Corpus, pl. 117); Babylon, 6407 (M oor t g a t , a.O. Taf. 71 Nr. 600).

49.

Z.B. Louvre, A0 3877 (Del a po rt e, Louvre II, pl. 88,2); Genf, 1963/19889 (Vol l e nw e i d e r, a.O. pl. 39 Nr.86).

50.

Z.B. Berlin, VA 508 (M o o rt g a t , a.0. Nr. 598).

456

Knielauf zwischen zwei Genien.51 Nicht mehr zu den antithetischen Bildern sind die Darstellungen zu rechnen, bei denen der König als Mittelfigur zwischen zwei Genien gestellt ist.52 Die antithetischen Bilder der neuassyrischen Kunst erscheinen in gewissen Abwandlungen auf den Elfenbeinen der syrisch-assyrischen Gruppe (*24). Die beiden Genien am Baum sind hier zwar ungeflügelt 53, der Baum selbst aufgelöst, die Flügelsonne verdoppelt; dennoch ist die assyrische Vorlage gut zu erkennen.54 Hinsichtlich der Deutung des Bildes der beiden Genien mit dem Baum in der Mitte sind sehr verschiedene Auffassungen vertreten worden.55 Meist ist man davon ausgegangen, daß die Genien eine wirkliche oder symbolische Handlung vornehmen, die sich auf den Baum zwischen ihnen bezieht. H. Danthine hat dagegen auf den sinnbildlichen Charakter dieser Szene hingewiesen 56: sie nimmt an, der Baum habe eine apotropäische Wirkung gesessen, die durch die Genien in ihrer in den Texten bezeugten Rolle als Wächter verstärkt werde. Mit den antithetischen Bildern der neuassyrischen Kunst ist besonders die späthethitische Gruppe A zu vergleichen. Angesichts der weiten Verbreitung der neuassyrischen Darstellungen der Flügelsonne über einem von zwei Genien flankierten Baum ist die Annahme einer unabhängigen Herleitung dieses Schemas in der späthethitischen Kunst wenig wahrscheinlich. Die Figuren zu beiden Seiten des Baumes entsprechen zwar weder in Domuztepe noch in Sakçagözü einer der assyrischen Formen des Genius, doch wurden bereits oben Beispiele dafür erwähnt, daß in der neuassyrischen Kunst auch ungeflügelte menschliche Figuren die Stelle der beiden Genien einnehmen können. Die Göttermütze der beiden Figuren in Sakçagözü ist am leichtesten mit der Nachahmung assyrischer Genien zu erklären, die ebenfalls die Kopfbedeckung der Götter tragen. Falls die Annahme von H. Danthine zutrifft und die entsprechenden Bilder in der neuassyrischen Kunst apotropäische Bedeutung haben, ließe die Anbringung dieser Szenen an der Außenfassade eines Gebäudes neben den ebenfalls apotropäischen Torlöwen eine Übernahme des Bedeutungssinnes zusammen mit dem Erscheinungsbild vermuten. C. Zusammenfassung Für die älteren Gruppen der späthethitischen antithetischen Bilder (Gruppen B, C, D) lassen sich Vorbilder in den verschiedenen Bereichen der vorderasiatischen Kunst des 2. Jahrtausends erkennen. Gruppe D zeigt vor allem Beziehungen zur hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends, Gruppe C geht auf ältere mesopotamische Vorbilder zurück, die auf dem Weg über die syrische Kunst des 2. Jahrtausends oder über die Kerkuk-Glyptik in die späthethitische Kunst übernommen worden sein können. Vorbilder für die Gruppe B finden sich sowohl in der Kerkuk-Glyptik als auch auf mittelassyrischen Siegeln; die Darstellungen der mittelassyrischen Siegel scheinen jedoch denen aus Tell Halaf näher zu stehen. Bei dieser Suche nach Vorbildern für die antithetischen Bilder in der späthethitischen Kunst läßt sich nur das Erscheinungsbild berücksichtigen, da der Sinngehalt nicht genau genug zu erfassen ist. Die jüngere Gruppe der späthethitischen Bilder (Gruppe A) geht wahrscheinlich auf Vorbilder der neuassyrischen Kunst zurück, wobei möglicherweise nicht nur das Erscheinungsbild, sondern der Typus insgesamt übernommen worden ist. 51.

Z.B. Assur, Ass. 12107 (M o o rt g a t , Rollsiegel, Taf. 76 Nr. 638).

52.

Z.B. ein Relief aus Nimrud in London (B u dg e, Assyrian Sculptures, pl. 45).

53.

Vgl. die geflügelten Genien bei Nimrud, ND 7917 (M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 384).

54.

Ebenso bei Nimrud, ND 7905 (Ma l l o wa n , a.O. fig. 383) die Figur des Herrschers mit der Schale in der Hand zwischen zwei Genien. Noch weiter entfernt ist ein Elfenbein der syrisch-phönizischen Gruppe: ND 11035 (M a l l ow a n, a.O. fig. 481), hier tragen die beiden Figuren am Baum die ägyptische Königstracht. Vgl. auch K a nt or in: M c Ew a n, OIP 79 (1958), pl. 66.

55.

Vgl. Da nthin e, Le Palmier-dattier et les arbres sacrés, 111ff. mit ausführlicher Diskussion der älteren Literatur.

56.

Da nthine , a.O. 159.

457

458

Kapitel IX

Die Entwicklung des Bildergutes

In den beiden vorangehenden Kapiteln wurde im Rahmen der typengeschichtlichen Untersuchung jeweils darauf hingewiesen, an welchen Orten und in welchen Perioden die einzelnen Figuren und Szenen vorkommen. Eine Zusammenstellung macht deutlich, daß der Bildervorrat innerhalb der späthethitischen Kunst nicht gleichbleibend ist; vielmehr läßt sich in der Verwendung der einzelnen Typen ebenso wie im Stil der Darstellungen ein zeitliches Element erkennen.1 Außerdem gibt es erhebliche Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren. Es soll daher im folgenden versucht werden, die Entwicklung des Bildergutes zunächst für jeden der Hauptfundorte getrennt zu erfassen. Erst danach können durch einen Vergleich allgemeine Entwicklungstendenzen herausgearbeitet werden.

1. Die einzelnen Fundorte A. Karkemis a. Periode Sph. I Die Zahl der erhaltenen Bildwerke dieser Periode ist verhältnismäßig klein, unsere Kenntnis ist daher weitgehend von dem Zufall der Erhaltung abhängig. Aus den Bruchstücken der Orthostaten können kaum Szenen rekonstruiert werden. Anscheinend waren vorwiegend Einzelfiguren dargestellt, bei Karkemis Aa/1 könnte eine Tierkampfszene vorliegen. Bei den beiden menschlichen Figuren von Karkemis Ab/1b ist der Zusammenhang unklar. Unter den Einzelfiguren gibt es einen Stiermenschen (wahrscheinlich Gruppe A), einen Flügellöwen (Gruppe B) und eine nicht näher bestimmbare Form des Greifen oder der Sphinx. Es gibt keine Anhaltspunkte dafür, daß die Platten inhaltlich aufeinander Bezug nehmen.

1.

Moortga t, Bergvölker, 14f.; vgl. auch Pa n o f s ky, Studies in Iconology, 14ff.

459

b. Periode Sph. II Die Zahl der erhaltenen Bildwerke dieser Periode ist erheblich größer, man kann einen besseren Eindruck von dem Bildergut dieser Zeit gewinnen. Dabei ergeben sich Unterschiede zwischen den beiden Stilgruppen Karkemis II und III. Auf den Reliefs der Gruppe Karkemis II sind nur vereinzelt Götter, Helden und andere menschliche Figuren dargestellt. Dafür gibt es zahlreiche Mischwesen: Stiermenschen (Gruppe A), Löwenmenschen, vogelköpfige Genien (Gruppen A und B), Greifen (Gruppe A), Sphingen (Gruppe B) und Chimäre, dazu Skorpionvogelmensch, Flügelpferd und Flügelstier. Sie erscheinen selten als Einzelfiguren, man findet die Anordnung in einem antithetischen Bild und – häufiger – in einem Dreifiguren-Schema mit einer Mittelfigur, die von den beiden Figuren außen angegriffen wird. Hierin unterscheiden sich diese Szenen von dem sonst üblichen Bild eines Helden mit einem Tier oder Mischwesen. Die gleiche Komposition findet sich bei der Dreifiguren-Kampfgruppe wieder, die deshalb gut in diese Folge paßt. Schließlich gibt es eine Darstellung des „Held mit Tieren“ in einer in der späthethitischen Kunst sonst nicht belegten Form sowie eine Jagd mit dem Bogen. Jede dieser Szenen ist in sich abgeschlossen, eine Beziehung zu benachbarten Orthostaten ist nicht festzustellen. Allen Darstellungen ist gemeinsam, daß sie einer übernatürlichen Sphäre zugehören, sie haben einen symbolischen oder mythischen Sinn, der uns weitgehend verschlossen bleibt. In der Gruppe Karkemis III fehlen dagegen die Mischwesen fast völlig. Dafür sind verschiedene Gottheiten dargestellt: der Wettergott (in der Form der Gruppen A und B), der Sonnengott, der Mondgott, die weibliche Hauptgottheit und eine nackte Göttin. Außerdem gibt es den Helden, den Herrscher (in der Form der Gruppe B) und andere menschliche Figuren (Krieger, Diener, Opfergabenbringer, von denen einige als Lammträger gestaltet sind). Die einzelnen Figuren sind fast ausnahmslos zu Szenenzusammengefaßt, die meist die ganze Wandfläche einnehmen: es gibt eine Götterreihe, einen Kriegerzug und einen Opferzug. Auch Wagen- und Fußkampfszenen sind in einer Reihe nebeneinander angeordnet. Eine Libationsszene, eine Speiseszene (in der Form der Gruppe C) und zwei Wagenjagdszenen sind nicht in situ angetroffen worden; in welchem inhaltlichen Zusammenhang sie gestanden haben, ist deshalb unklar. Auch die Beziehung zwischen den Musikszenen und den übrigen Darstellungen wird für uns nicht ganz verständlich. Obwohl die beiden Stilgruppen zeitlich nicht weit voneinander entfernt sein dürften, gibt es also hinsichtlich des Repertoirs kaum Gemeinsamkeiten. Die Gruppe des „Held mit Tieren“ kommt in Karkemis III nur noch als halb rundplastisch gearbeitete Basisgruppe vor, bei den Themen der Wandreliefs fehlt das übernatürliche, mythische oder symbolische Element, nur die Götter selbst treten in Erscheinung. Man könnte vermuten, daß eine solche unterschiedliche Auswahl der Bilder durch den Zweck der Gebäude bedingt war, an denen die Reliefs angebracht waren. Dagegen spricht aber, daß in der Zweckbestimmung der Herald’s Wall (Gruppe Karkemis II) und der Long Wall of Sculpture (Gruppe Karkemis III) – zumindest für uns – kein wesentlicher Unterschied zu erkennen ist: in beiden Fällen handelt es sich um eine Art Temenosmauer für ein Heiligtum. Man wird deshalb doch annehmen dürfen, daß sich gerade in der Zeit zwischen Karkemis II und III ein Wandel in der Anschauung darüber vollzogen hat, was darstellbar und darstellungswürdig ist. Wie die Reliefbruchstücke aus Til Barsib und die Statue aus Ain el Arab zeigen, haben die Themen, die mit Karkemis III in die Bildkunst dieses Ortes eingeführt worden sind, auch in dessen Umgebung Verbreitung gefunden.

460

c. Periode Sph. III Die als Karkemis IV bezeichnete Relieffolge zeigt den Herrscher mit seiner Familie und einer Anzahl von Würdenträgern. Die Figur des Herrschers ist hier gegenüber Karkemis III in ihrer Bedeutung gesteigert, er bildet den Mittelpunkt einer Szene, die vielleicht historischen Charakter hat, vor allem aber seine Würde und sein Ansehen vor Augen führen soll. Die königliche Familie wird in ungezwungener Folge vorgeführt, hier fehlt jede steife Repräsentation. Dies ist ein neuer Zug, für den es in der Bildkunst der vorangehenden Periodekein Vorbild gibt. Die Aneinanderreihung von Würdenträgern geht wohl auf die Tradition der Kriegerzüge von Karkemis III zurück, wirkt aber ihnen gegenüber aufgelockert. Von der Funktion der Bauten her, an denen die Orthostaten angebracht waren, sind die inhaltlichen Unterschiede gegenüber Karkemis III nicht zu erklären, die Royal Buttress ist ja gerade an die Stelle einer älteren Anlage getreten, an der bereits ein Kriegerzug angebracht war. Offenbar sind die Reliefs absichtlich von den älteren abgehoben, die neben ihnen stehengeblieben sind; darin zeigt sich ein Wandel nicht nur in der Wahl der Darstellungsform, sondern auch in der Auffassung des Bildinhaltes. Auch die Reliefs der Gruppe Karkemis V waren an hervorragender Stelle angebracht, und zwar am Torbau der Great Staircase. Hier erscheint der Herrscher symmetrisch verdoppelt, von vogelköpfigen Genien begleitet. Diese Form des repräsentativen Herrscherbildes ist nicht aus der einheimischen Tradition abzuleiten, sie scheint auf Vorbilder der assyrischen Kunst zurückzugehen. Mythische und sinnbildliche Darstellungen fehlen in Karkemis in der Periode Sph. III, sind jedenfalls nicht erhalten. Götter werden einzeln auf Stelen dargestellt, so der Wettergott (in der Form der Gruppe A) und die weibliche Hauptgottheit. Von den Mischwesen kommt nur der vogelköpfige Genius in dem schon erwähnten Zusammenhang vor. Diese Einseitigkeit des Bildervorrats ist wohl nicht nur durch den Zufall der Erhaltung bedingt, in der Periode Sph. III treten alle anderen Themen neben der repräsentativen Herrscherdarstellung in den Hintergrund.

B. Ain Dara In Ain Dara kommen nur wenige Figuren vor. An der Tempelterrasse erscheinen Löwen und Sphingen in einfacher Reihung oder Gegenüberstellung, sie sind offenbar kaum aufeinander bezogen und wirken als Einzelfiguren. Auf den Orthostaten aus dem Innern des Tempels sind Berggötter, vogelköpfige Genien (in der Form der Gruppe A), Stiermenschen (in der Form der Gruppe B) und Löwenmenschen zu antithetischen Bildern in der Form der Gruppe D zusammengestellt. An den Wänden des Tempels hat es andere Darstellungen gegeben (vgl. Ain Dara Cb/1; Cc/1), sie sind jedoch so zerstört, daß eine Rekonstruktion der Figuren und ihres Zusammenhanges nicht mehr möglich ist. Man kann deshalb nicht mit Sicherheit sagen, ob die Einseitigkeit des Bildergutes der Kunst von Ain Dara nur durch den Zufall der Erhaltung bedingt ist. Andererseits ist es sicher nicht ohne Bedeutung, daß die Reliefs in unmittelbarem Zusammenhang mit einem Sakralbau stehen.

461

C. Zincirli a. Periode Sph. II In Zincirli sind in der Periode Sph. II vor allem die Reliefs des äußeren Burgtors entstanden. Hier finden sich Götter, menschliche Figuren und Mischwesen nebeneinander dargestellt. Außer dem Wettergott in der Form der Gruppe A, dem Schutzgott bzw. Wettergott in der Form der Gruppe B und einem weiteren Schutzgott kommen zwei Formen der weiblichen Hauptgottheit vor. Der Herrscher erscheint einmal mit Gefolge (?) und dann – wahrscheinlich – noch einmal in einer Speiseszene. Es gibt einen Lammträger als Einzelfigur und den Helden im Knielauf zwischen den Löwen einer Statuenbasis. Von den Mischwesen sind Sphingen (in der Form der Gruppe B), die Chimäre, der Greif (in der Form der Gruppe A) und der vogelköpfige Genius (in der Form der Gruppe A) dargestellt. Zwei Löwenmenschen sind zusätzlich mit besonderen Attributen ausgestattet worden. Die Figuren stehen häufig ohne erkennbaren Zusammenhang einzeln nebeneinander. Bei den Götterfiguren von Zincirli B/13a–15 liegt dagegen offenbar eine sinnvolle Aneinanderreihung vor („Götterzug“). Auch Zincirli B/6–8 sind zu einer Szene zusammengefaßt (Jagd mit dem Bogen). In sich abgeschlossen sind außerdem eine Wagenkampfszene, eine Musikszene (in der Form der Gruppe A) und ein antithetisches Bild mit zwei Ziegen am Baum. Leider sind von den Orthostaten des südlichen Stadttores nur wenige erhalten, wir wissen deshalb nicht, für wie viele der Darstellungen von Zincirli II es in Zincirli I Vorbilder gibt. Es fällt aber auf, daß die meisten Figuren und Szenen, die in Zincirli I vorkommen, auch in Zincirli II zu belegen sind (vogelköpfige Genien; Sphinx; Reiter; Jagd mit dem Bogen). Beide Stilgruppen stehen einander auch in Hinblick auf ihren Bildervorrat recht nahe.2

b. Periode Sph. III In der Periode Sph. III ist das Bildergut gegenüber der Periode Sph. II stark verändert.3 Auf den Reliefs sind weder Götter noch Mischwesen dargestellt. Nur die Sphinx hat als apotropäische Figur eine besondere Bedeutung gewonnen; in ihrem Erscheinungsbild (Gruppe C) ist sie von den Sphingen der Periode Sph. II abhängig. Rundplastische Götterfiguren hat es gegeben (vgl. Gerçin 1); Stelen dieser Zeit mit Götterbildern sind aus dem Bereich der Kunst von Zincirli nicht erhalten. Auf den Wandreliefs werden dagegen Szenen aus dem höfischen Leben dargestellt. Der Herrscher erscheint in der Form der Gruppe D als Einzelfigur neben seiner Inschrift, außerdem in einer repräsentativen Thronszene und wahrscheinlich auch in einer Speiseszene der Gruppe C (Zincirli F/4). Die Aneinanderreihung von Musikanten (Musikszene der Gruppe B) gehört wohl zu der genannten Speiseszene. Die Front des Hilani III war mit einem Zug von Würdenträgern geschmückt, der ebenfalls im Zusammenhang mit der gesteigerten Bedeutung des Herrschers und seiner Funktion zu sehen ist. Für einen solchen Zug gibt es in Zincirli selbst in der Periode Sph. II kein Vorbild. Auf Stelen, die z.T. aus der Umgebung von Zincirli stammen, sind mehrfach Speiseszenen in der Form der Gruppen A und B dargestellt.

2.

Vgl. Akurga l , Orient, 100.

3.

vgl. And rae, MDOG 80, 1943, 31.

462

Das Fehlen einer Kontinuität in der Entwicklung des Bilderbestandes entspricht dem Bruch in der Stilentwicklung, der in Zincirli zwischen den Perioden Sph. II und III festzustellen ist. Neu ist auch die Verwendung der Reliefplatten als Schmuck von Palästen, in der Periode Sph. II waren sie in Zincirli nur an Torbauten angebracht. Hier gibt es möglicherweise eine Beziehung zwischen dem Bildergut und der architektonischen Funktion der Reliefs.

D. Sakçagözü Auf den Reliefs vom Palasteingang in Sakçagözü steht der Herrscher in der Form der Gruppe E in einer Reihe mit dem Torlöwen und einer Sphinx der Gruppe A; er wird von einem Wedelträger begleitet. Außen ist neben den Torlöwen ein vogelköpfiger Genius gestellt. Der Herrscher ist hier also in eine feste Abfolge einbezogen, die sich auf der anderen Seite der Eingangshalle spiegelbildlich wiederholt. Sie wird ergänzt durch je ein antithetisches Bild in der Form der Gruppe A. Offenbar bildet der Herrscher jeweils den Mittelpunkt der ganzen Anordnung. Bei den Reliefs vom Tor der Umfassungsmauer (Stilgruppe Sakçagözü I) handelt es sich um Löwenjagdszenen. Dabei wird die – wohl königliche – Wagenjagd ergänzt durch Szenen, die an die Tradition der Darstellungen des „Kampfes mit dem Tier“ anknüpfen. Die beiden Stilgruppen Sakçagözü I und II unterscheiden sich also in ihrem Bilderbestand erheblich voneinander; dies mag aber mit der unterschiedlichen Funktion der Bauten in Zusammenhang stehen, an denen die Orthostaten angebracht gewesen sind.

E. Maraş Auf den Reliefs aus Maraş überwiegen die Speiseszenen (Gruppen A und B, Varianten) bei weitem. Das ist sicherlich dadurch bedingt, daß es sich bei den Denkmälern aus diesem Ort fast ausschließlich um Stelen handelt, bei denen ein größerer Reichtum des Bildervorrats von vornherein nicht zu erwarten ist. Außer den Speiseszenen gibt es einzelne Darstellungen des Wettergottes (in der Form der Gruppe A). Hierin lassen sich ebensowenig wie in der Form der Speiseszenen Unterschiede zwischen der älteren und der jüngeren Phase der Kunst von Maraş feststellen. In die ältere Phase (wohl noch Periode Sph. II) gehört das Rundbild eines Herrschers. Möglicherweise in die gleiche Zeit ist die schlecht erhaltene Wagenszene zu datieren. Ein Vergleich mit der Entwicklung des Bilderguts an anderen Orten ist wegen der Einseitigkeit des Fundmaterials nicht möglich.

F. Malatya a. Periode Sph. II Auf den Reliefs der Gruppe Malatya I sind fast ausschließlich Libationsszenen dargestellt. In ihnen erscheinen verschiedene Formen des Wettergottes (Gruppen A, B und E), der Mondgott, der Sonnengott, ein Schutzgott (Gruppe A), die kriegerische Göttin und eine weibliche Hauptgottheit. Zusammen mit den Göttern tritt in diesen Szenen der Herrscher in der Form der Gruppe A auf. Neben den Libationsszenen gibt es in Malatya I noch eine mythische Szene (Kampf mit der Schlange), in welcher der Wettergott in der Form der Gruppen A und B erscheint. 463

Es wäre denkbar, daß diese Einseitigkeit in der Bilderauswahl durch den besonderen Verwendungszweck der Orthostaten bedingt ist. Dagegen spricht aber, daß die Reliefs in Malatya an einem Torbau angebracht gewesen sind, bei dem weder die Situation noch die Bauweise auf einen näheren Zusammenhang mit einem Heiligtum hindeutet. Nur wenn man annimmt, daß die Blöcke hier nicht in primärer Verwendung angetroffen worden sind, ist nicht ganz auszuschließen, daß sie ursprünglich zu einem Sakralbau gehört haben. Auch bei den Reliefs der Gruppe Malatya II ist die Zahl der Themen sehr begrenzt. Neben den Wagenjagdszenen ist nur eine Speiseszene der Gruppe A erhalten, deren männlicher Teilnehmer nach Art der Herrscherfiguren der Gruppe A gestaltet ist. Malatya I und II unterscheiden sich also in Hinblick auf das Bildergut erheblich voneinander, die Reliefs beider Stilgruppen können nicht auf die gleiche Bildtradition zurückgehen.

b. Periode Sph. III Aus Malatya gibt es nur wenige Bildwerke, die in diese Zeit gehören. Dargestellt sind ein Wettergott (in der Form der Gruppe A), zwei menschenköpfige Genien (Gruppe A) und ein Stier. Die Zahl der Reliefs ist zu gering, um das Repertoire beurteilen zu können; anscheinend ist aber die Bindung an das traditionelle Bildergut nicht mehr so ausgeprägt wie in Malatya I.

G. Karatepe Die Bildwerke aus Karatepe gehören an das Ende der Periode Sph. III. Sie lassen einen reichen Bestand an Figuren und Szenen erkennen; dabei gibt es zwischen den beiden Stilgruppen keine kennzeichnenden Unterschiede. Unter den Figuren gibt es einzelne Götter (Wettergott, Schutzgott) und Mischwesen (Stiermensch, vogelköpfiger Genius, Sphinx), außerdem den Helden und den Lammträger. Diese Figuren sind zumeist in ihrem Erscheinungsbild umgestaltet und unterscheiden sich von denen, die in der späthethitischen Kunst sonst vorkommen. Die meisten Figuren sind zu – oft recht umfangreichen – Szenen zusammengefaßt, die sich über mehrere Platten erstrecken können: es gibt eine Thronszene, eine Speiseszene der Gruppe C, einen Opferzug; zwei Musikszenen (Gruppen A und B) und eine Jagd mit dem Bogen, wahrscheinlich auch eine Wagenjagd bzw. einen Wagenkampf. Außerdem kommen Darstellungen des Held mit Tieren (in der Form der Gruppe B), des Kampfes mit dem Tier (in der Form der Gruppe A) und antithetische Bilder (Gruppen A und C, außerdem Ziegen am Baum) vor. Einige Szenen wie z.B. die Schiffsszene von Karatepe A/23, die Bootsszene von Karatepe B/13, die Vogeljagd von Karatepe A/35, Einzelfiguren wie die des Gottes Bes und das Ensemble der Göttin mit dem Kind 4 sind Besonderheiten im Repertoire der Kunst von Karatepe.

H. Tell Halaf Die Bildwerke aus Tell Halaf gehören wohl in die Periode Sph. II. Außer dem Wettergott (in der Form der Gruppe D) sind bisher keine Götterdarstellungen nachweisbar. Auf den Orthostaten erscheinen dafür zahlreiche menschliche Figuren (Krieger, Jäger usw.), oft in unklarer Funktion oder

4.

464

Zu diesem vgl. O rt h ma n n , IstMitt 19/20, 1969/70, 137ff.

als Einzelfiguren und nicht durch besondere Merkmale gekennzeichnet. Nur einer der Orthostaten trägt wohl ein Bild des Herrschers. Daneben gibt es viele Mischwesen: Stiermenschen (in der Form der Gruppe C), den doppelköpfigen Löwenmenschen, den menschenköpfigen Genius (in der Form der Gruppe B), den vogelköpfigen Genius (in der Form der Gruppe C), den Flügellöwen (in der Form der Gruppen A und B), den Greif (in der Form der Gruppe B), die Sphinx (in der Form der Gruppe A) und die Chimäre, außerdem Fischmensch und Skorpionvogelmensch. Auf einer Anzahl der „kleinen Orthostaten“ (Stilgruppe Tell Halaf I) ist eine Vielfalt verschiedener Tiere wiedergegeben. Die Figuren erscheinen in der Kunst des Tell Halaf oft einzeln, der Anteil der Szenen ist verhältnismäßig gering. Es gibt den Wagenkampf, die Wagenjagd, die Jagd mit dem Bogen, die DreifigurenKampfgruppe, das Bild des Helden im Kampf mit einem Tier und Tierkampfszenen. Antithetische Bilder haben die Form der Gruppe B. Zwei Tierkapellen, die Fußkampfszenen und eine Reihe von Darstellungen, die das alltägliche Leben wiederzuspiegeln scheinen (z.B. die Bootsszene von T. Halaf A3/60, der Mann auf der Leiter von T. Halaf A3/44) sind in der Kunst der anderen Zentren ohne Parallele. Eine Entwicklung des Bildergutes läßt sich in der Kunst des Tell Halaf nicht feststellen. Tell Halaf I bietet – bedingt durch die große Zahl der Reliefs – eine reichere Auswahl verschiedenartiger Darstellungen; jedoch sind fast alle Szenen, die in Tell Halaf II vorkommen, schon in Tell Halaf I belegt. Die Gestaltung der Figuren stimmt bei beiden Stilgruppen oft bis in Einzelheiten überein.

2. Vergleichende Betrachtung Bei einem Vergleich der Entwicklung des Bildergutes an den verschiedenen Orten geht man am besten von Karkemis aus, da hier alle drei Perioden der späthethitischen Kunst belegt sind. Für die Periode Sph. I läßt sich allerdings aus den erhaltenen Bruchstücken kein zutreffender Eindruck von dem Bildergut gewinnen. Ein Vergleich mit den Reliefs dieser Periode aus Ain Dara läßt keine näheren Beziehungen zwischen beiden Orten erkennen. Die Bildkunst von Ain Dara nimmt eine Sonderstellung ein: die dort vorkommenden Mischwesen und ihre Anordnung in einem antithetischen Bild mit dem Berggott als Mittelfigur sind in der gleichen Form sonst nirgends belegt. Anscheinend sind in der Kunst von Ain Dara ältere Traditionen lebendig, die später keine Bedeutung mehr haben. Ob auch in Karkemis I solche Traditionen wirksam waren, läßt sich nicht erkennen. In der Periode Sph. II findet in Karkemis ein deutlicher Wandel im Bildergut statt: es gibt kaum Gemeinsamkeiten im Repertoire der beiden Stilgruppen Karkemis II und III. In Zincirli II trifft man dagegen in der gleichen Zeit Elemente beider Entwicklungsstufen nebeneinander an. Die in Karkemis II vorkommenden Mischwesen finden sich in fast gleicher Ausprägung auch in Zincirli II, sie sind dort aber nicht in Antithese oder in Dreiergruppen zu Szenen zusammengefaßt, sondern erscheinen als Einzelfiguren oder in einfacher Reihung. Gegenüber dem reichen Bestand an mythischen bzw. symbolischen Bildern der Gruppe Karkemis II wirkt die Gruppe Zincirli II ärmlich; ein unmittelbarer Zusammenhang ist deshalb nicht sicher. Da manche der Mischwesen in Zincirli I schon in gleicher Form vorkommen, könnte hier eher das Fortleben einer einheimischen Bildtradition vorliegen. In der Darstellung der Götter und ihrer Anordnung in einer Vierergruppe entspricht Zincirli II sehr genau Karkemis III. Auch die Gestaltung des Herrscherbildes und der Wagenkampfszene läßt sich gut vergleichen. In Zincirli fehlt aber die Aneinanderreihung von Einzelbildern zu Zügen; man hat den Eindruck, als stände hier z.B. beim Wagenkampf und beim Lammträger jeweils ein Einzelbild für eine ganze Relieffolge. Es erscheint nicht völlig ausgeschlossen, daß man darin eine bewußte Nachahmung und Abkürzung von Vorbildern sehen darf, wie sie in der Kunst von Karkemis gegeben

465

waren.1 Auf jeden Fall ist damit zu rechnen, daß in Zincirli II in der Ikonographie – ähnlich wie im Stil – Anregungen aus dem Umkreis der Kunst von Karkemis aufgenommen worden sind. Das Bildergut der Periode Sph. III ist in Karkemis und in Zincirli gegenüber der Periode Sph. II verändert. Dabei ist in Karkemis eine Weiterführung und ein Abwandeln älterer Traditionen deutlicher als in Zincirli zu erfassen, wo man eher mit einem Bruch in der Entwicklung rechnen muß. An beiden Orten ist in der Periode Sph. III mit dem repräsentativen Bild des Herrschers ein neues Thema in den Mittelpunkt getreten. Das gilt auch für die Kunst von Sakçagözü. Trotz der Unterschiede in der Gestaltung dieses Themas, in der es nur zwischen Sakçagözü II und Karkemis V eine stärkere Gemeinsamkeit gibt, ist hierin eine allgemeine Entwicklungstendenz zu sehen. Der Kunst von Zincirli und Sakçagözü ist außerdem die Verwendung der Sphinx als apotropäisches Wesen gemeinsam; ihr Fehlen in Karkemis ist vielleicht nur ein Zufall. In Karkemis IV ist wie in Zincirli IV ein Zug von Würdenträgern Bestandteil der Szenen zur Verherrlichung des Herrschers; da es für einen solchen Zug in Zincirli keine älteren Vorbilder gibt, ist zu vermuten, daß die Anregung zu solchen Darstellungen eher von Karkemis ausgegangen ist. Es zeigt sich also, daß es mindestens seit der Periode Sph. II Gemeinsamkeiten in der Entwicklung des Bildergutes in Karkemis, Zincirli sowie in der Umgebung dieser beiden Orte gibt. Das Bildergut der Kunst von Malatya hebt sich davon deutlich ab. Für die Libationsszenen der Gruppe Malatya I gibt es nur in Karkemis III eine Parallele. Die dargestellten Gottheiten sind zwar die gleichen, die auch in Karkemis und Zincirli in der Periode Sph. II vorkommen, sie erscheinen in Malatya aber in etwas anderer Gestaltung; hinzu kommen hier weitere Erscheinungsformen, für die es in der späthethitischen Kunst sonst keine Parallele gibt. Das Bild des Herrschers weist im Vergleich zu dem der Kunst von Karkemis altertümliche Züge auf. Da die oft vertretene Ansicht, daß die Reliefs in eine erheblich frühere Zeit gehören, nach dem Ergebnis der Stiluntersuchung wohl nicht aufrecht erhalten werden kann, ist zu vermuten, daß bei Malatya I ähnlich wie bei einigen der Stilmerkmale und der antiquarischen Einzelheiten auch bei den Bildinhalten und ihrer Gestaltung die Bindung an eine sehr ausgeprägte eigene Tradition von entscheidender Bedeutung gewesen ist. Im Vergleich mit anderen späthethitischen Zentren lassen sich auch bei der Kunst des Karatepe Unterschiede im Bilderbestand feststellen. Einige der Szenen, so z.B. der Opferzug, die DreifigurenKampfgruppe und das Bild des „Held mit Tieren“ finden sich sonst nur in der Periode Sph. II; andere Szenen wie die Speiseszene mit Musikanten und die Thronszene gehören zum Repertoire der Kunst der Periode Sph. III in Zincirli und Sakçagözü. Hierin ist die Kunst des Karatepe offenbar unmittelbar von Vorbildern aus diesem Umkreis abhängig. Die Szenen, die aus der Kunst der Periode Sph. II übernommen worden sind, wurden dagegen ebenso wie die älteren Formen des Helden, des Stiermenschen und anderer Figuren in Karatepe umgestaltet. Daneben gibt es die schon erwähnten Darstellungen des Gottes Bes und der Göttin mit Kind, die nur in Karatepe vorkommen und die einen Einfluß der syrisch-phönizischen Kunst des 1. Jahrtausends erkennen lassen. Die Sonderstellung des Tell Halaf innerhalb des Bereiches der späthethitischen Kunst zeigt sich bei einem Vergleich des Bildergutes fast noch deutlicher als bei dem Stilvergleich. Für die Fülle der Darstellungen aus der Tierwelt gibt es an anderen Orten keine Parallele. Fast sämtliche Mischwesen erscheinen in Formen, die sich von denen unterscheiden, die in Karkemis und Zincirli belegt sind. Auch

1.

466

Die Hypothese, daß zumindest in einem Teil der Reliefs des äußeren Burgtores von Zincirli in zusammengedrängter Form die gleichzeitige Bilderwelt etwa der Kunst von Karkemis nachgeahmt ist, führt zu interessanten Konsequenzen: man kann dann z.B. Zincirli B/4 als etwas mißverstandene Fußkampfszene ähnlich denen von Karkemis III deuten. Bei der Speiseszene von Zincirli B/3, die in dieser Form im Zusammenhang der Orthostatenreliefs etwas deplaziert wirkt, könnte es sich um die Umsetzung einer Speiseszene der Gruppe C handeln, wie sie z.B. in Karkemis ebenfalls auf einem Orthostaten dargestellt ist (Karkemis Ab/4), der durchaus einen sinnvollen Platz im Reliefschmuck eines Bauwerks gehabt haben wird.

die in verschiedenen Tätigkeiten dargestellten menschlichen Figuren sind eine Besonderheit der Kunst des Tell Halaf. Einige Szene, z.B. der Wagenkampf, die Wagenjagd und die Dreifiguren-Kampfgruppe, gibt es auch an anderen Orten in der Periode Sph. II; Darstellungen wie die des “Held mit Tieren“ sind in Teil Halaf anders als sonst üblich gestaltet; für eine Reihe von Szenen gibt es in der späthethitischen Kunst keine Entsprechung. Da der zeitliche Abstand zwischen den Bildwerken aus Tell Halaf und denen der Periode Sph. II aus Karkemis und Zincirli nicht sehr groß sein kann, lassen sich diese Unterschiede nur damit erklären, daß die Bildhauer des Tell Halaf in ihrem Repertoire von ganz anderen Traditionen abhängig gewesen sind.

467

Kapitel X

Der Einfluß der verschiedenen Bildtraditionen

Im Rahmen der typengeschichtlichen Untersuchung der Figuren und Szenen wurde jeweils darauf hingewiesen, wo es Vorbilder für die späthethitischen Bilderscheinungen gibt und wo mit der Übernahme von fest geprägten Typen zu rechnen ist. Eine Zusammenfassung dieser Ergebnisse läßt den Anteil erkennen, den die hethitische, syrische und nordmesopotamische Kunst des 2. Jahtausends an der Ausbildung des Repertoirs der späthethitischen Kunst gehabt und welchen Einfluß die neuassyrische Kunst dabei ausgeübt hat.

A. Hethitische Kunst des 2. Jahrtausends Ein erheblicher Einfluß der hethitischen Kunst oder sogar eine Übernahme und Fortführung der in ihr ausgebildeten Typen ist bei folgenden Figuren festzustellen: Wettergott (Gruppen A, B und E), Sonnengott, Mondgott, Schutzgötter, Berggott, kriegerische Göttin, weibliche Hauptgottheit, Stiermensch der Gruppe B, Sphinx der Gruppe B, Chimäre, Herrscher (vor allem Gruppe A). Von den Szenen sind die fast ausschließlich auf Malatya beschränkte Libationsszene und das nur in Ain Dara belegte antithetische Bild der Gruppe D von Vorbildern der hethitischen Kunst abhängig; für die meisten anderen Szenen gibt es dagegen in der hethitischen Kunst keine Entsprechungen. Der hethitische Einfluß ist also bei der Wiedergabe der Götter und ihres Kults am deutlichsten ausgeprägt. Ein Teil der genannten Götterfiguren kommt nur in Malatya vor, der Berggott nur in Ain Dara (und in Yesemek). Der Haupttypus des Wettergottes, bei dessen Ausbildung wohl noch andere Einflüsse mitgewirkt haben, ist dagegen allgemein verbreitet und bis in die Periode Sph. III lebendig geblieben. Im übrigen ist der Einfluß der hethitischen Kunst einerseits in Ain Dara in der Periode Sph. 1, andererseits in der wahrscheinlich auf recht alte Traditionen zurückgreifenden Kunst von Malatya zu erfassen. Dabei sind es an beiden Orten nicht die gleichen Bilderscheinungen, die eine solche Einwirkung erkennen lassen. Das mag damit zusammenhängen, daß es schon in der hethitischen Kunst des 2. Jahrtausends regionale Unterschiede im Bildergut gegeben hat, die wir vor allem deshalb bisher nicht deutlicher erfassen können, weil die Bildkunst der nordsyrischen Provinzen des hethitischen Großreichs noch weitgehend unbekannt ist.

469

B. Syrische Kunst des 2. Jahrtausends Der Einfluß der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends ist am deutlichsten bei der Figur des Wettergottes der Gruppe B, des Greifen und der Sphinx der Gruppe B zu erkennen. Auch Einzelheiten des Herrscherbildes der Gruppen C und D gehen vielleicht auf Vorbilder in der syrischen Kunst zurück. Die Übernahme des Stiermenschen in seiner in der mesopotamischen Kunst des 3. Jahrtausends ausgebildeten Form (Gruppe A) ist möglicherweise durch Vermittlung der syrischen Kunst erfolgt. In der syrischen Kunst gibt es Vorbilder für eine Anzahl von Szenen, die in der Kunst der Periode Sph. II vorkommen, so für die Wagenjagd, die Jagd mit dem Bogen, den Wagenkampf und den Kampf mit dem Tier bzw. Mischwesen. Auch bei der Ausbildung der späthethitischen Speiseszenen der Gruppen A und B sind wahrscheinlich bestimmte, in Ägypten geprägte Vorstellungen auf dem Weg über die syrische Kunst wirksam geworden. Die Einwirkung der syrischen Kunst des 2. Jahrtausends auf die späthethitische Kunst besteht anscheinend weniger in der Weitergabe fest geprägter Typen als in der Übermittlung von Vorstellungen und von einzelnen Zügen der Gestaltung. Diese Traditionen lassen sich nicht wie die der hethitischen Kunst an einzelnen Orten besonders deutlich erfassen. Bei der Beurteilung des Anteils der syrischen Kunst an der Ausbildung der Bildergutes der späthethitischen Kunst ist aber zu berücksichtigen, daß sich die syrische Kunst der zweiten Hälfte des 2. Jahrtausends bisher nicht sehr klar abgrenzen läßt. Insbesondere ist unbekannt, in wie weit es schon in der hethitischen Großreichszeit in Nordsyrien eine Mischung hethitischer und syrischer Elemente gegeben hat.

C. Nordmesopotamische Kunst des 2. Jahrtausends Ein Anteil nordmesopotamischer Bildtraditionen ist bei der Ausbildung des späthethitischen Haupttypus des Wettergottes wahrscheinlich. Vorbilder finden sich in der Kerkuk-Glyptik, später anscheinend nicht mehr. Auch die Figur der nackten Göttin und der vogelköpfige Genius der Gruppe A gehen möglicherweise auf Vorbilder in der Kerkuk-Glyptik zurück. Eine Abhängigkeit von der mesopotamischen Tradition ist besonders deutlich bei den Formen der Mischwesen, die in der Kunst des Tell Halaf vorkommen, so bei den Flügellöwen, den Greifen der Gruppe B, den Sphingen der Gruppe A und den Stiermenschen der Gruppe C. Auch einzelne Szenen können auf Vorbilder in der Kerkuk-Glyptik und der mittelassyrischen Kunst zurückgeführt werden, so das Bild des „Held mit Tieren“, des Kampfes mit dem Tier und die Dreifiguren-Kampfgruppe sowie das antithetische Bild in der Form der Gruppe B. Diese Szenen kommen vor allem in Tell Halaf vor, sie finden sich teilweise in Karkemis in der Periode Sph. II, sie fehlen in Zincirli. Offenbar gibt es eine Abstufung in der Abhängigkeit von den Bildtraditionen der mesopotamischen Kunst, die der geographischen Lage der einzelnen späthethitischen Zentren entspricht. Für das Auftreten dieser Einflüsse besonders in der Kunst des Tell Halaf gibt es zwei Erklärungsmöglichkeiten: entweder ist hier das kulturelle Erbe der Hurriter als der Träger eines wesentlichen Teils der nordmesopotamischen Tradition des 2. Jahrtausends besonders lebendig geblieben, oder es handelt sich um eine Auswirkung der Kolonisation Nordsyriens in der mittelassyrischen Zeit. Für letztere Annahme könnte sprechen, daß bei manchen Mischwesen, so bei den Greifen und Sphingen, und bei den antithetischen

470

Bildern der Gruppe B in Tell Halaf Formen auftreten, die erst in der mittelassyrischen Glyptik zu belegen sind. Daß es mittelassyrische Kunst in diesem Gebiet gegeben hat, zeigen die Funde von TeIl Fecherije.1

D. Neuassyrische Kunst Die Übernahme und Umgestaltung neuassyrischer Typen läßt sich im allgemeinen erst am Ende der Periode Sph. II und in der Periode Sph. III bemerken. Auf assyrischen Einfluß geht das Herrscherbild in der Form der Gruppe C, der vogelköpfige Genius in der Form der Gruppe C und das antithetische Bild in der Form der Gruppe A zurück. Die Bedeutung, die Thronszenen und andere Darstellungen des Herrschers mit Gefolge in der Periode Sph. III gewonnen haben, ist ebenfalls mit der Nachahmung assyrischer Vorbilder zu erklären. Diese Szenen haben aber in der späthethitischen Kunst meist nicht historischen Charakter, es handelt sich also ähnlich wie bei den Einzelfiguren weniger um einer unmittelbare Übernahme als um eine Umgestaltung. Nur in der Kunst des Tell Halaf sind schon verhältnismäßig früh in der Figur des vogelköpfigen Genius und besonders in der Gestaltung der Wagenjagdszenen Einwirkungen assyrischer Vorbilder zu erkennen. Ähnlich wie bei den antiquarischen Einzelheiten tritt auch im Bildergut der assyrische Einfluß hier eher als an anderen Orten in Erscheinung, wahrscheinlich bedingt durch die Nachbarschaft des Tell Halaf zum Bereich der assyrischen Kunst.

E. Zusammenfassung Die typengeschichtliche Untersuchung der späthethitischen Bildwerke trägt also außer zum Verständnis der einzelnen Figuren und Szenen auch zur Kenntnis der Entstehung und Entwicklung der späthethitischen Kunst bei. Es läßt sich zeigen, daß in ihrer älteren Phase das Bildergut an den einzelnen Orten Unterschiede aufweist, die offenbar mit dem verschiedenen Anteil der einzelnen Bildtraditionen des 2. Jahrtausends zusammenhängen. In der jüngeren Phase der späthethitischen Kunst läßt sich ein Wandel im Bildervorrat feststellen, die nicht zuletzt durch den wachsenden Einfluß der neuassyrischen Kunst bedingt ist. Dieser Einfluß führt jedoch nirgends zu einer völligen Angleichung an das Repertoire der neuassyrischen Bildkunst, die späthethitische Kunst bleibt bis zu ihrem Ausklang in ihrer Ikonographie durchaus eigenständig.

1.

Die tiefgreifenden Auswirkungen, die die mittelassyrische Kolonisation auf das Gebiet östlich des Euphrat gehabt hat, lassen sich auch daran erkennen, daß in den Texten des 13. Jh. aus TeIl Fecherije assyrische, nicht hurritische Personennamen überwiegen.

471

472

K ATA LO G

473

474

1. Bildwer ke aus Stein Afis Vorbemerkung Der Katalog ist nach Fundorten geordnet. Es wurde versucht, alle publizierten Bildwerke zu erfassen, soweit es sich nicht um unbedeutende kleine Fragmente handelt. Zu jedem Stück werden - soweit feststellbar - angegeben: Sigel Art des Bildwerkes: z.B. Orthostat, Stele, Torlöwe usw. Fundstelle Aufstellung: meist rekonstruierte Anbringung an einem bestimmten Gebäude, ggf. mit Verweis auf die beigegebenen Pläne. Material: da genaue Untersuchungen meist nicht durchgeführt worden sind, werden alle dunklen vulkanischen Gesteine als „Basalt“ bezeichnet. Maße: alle Angaben in Meter. Die Maße sind teils den Publikationen, teils den Museumsinventaren entnommen. In Klammern gesetzte Maßangaben sind nur nach Photos oder Zeichnungen abgeschätzt. Verbleib: Museum und - soweit feststellbar - die Inventarnummer Abbildungen: nach Möglichkeit Erstpublikation und weitere leicht zugängliche Aufnahmen. Vollständigkeit ist besonders bei den häufiger abgebildeten Stücken nicht angestrebt. Detailaufnahmen sind durch ein nachgestelltes (A), Umzeichnungen durch ein (Z) gekennzeichnet. Stilgruppe: Zugehörigkeit zu einer der im Text beschriebenen Stilgruppen eines Fundortes. Periode Darstellung: stichwortartig. Inschrift: soweit vorhanden.

Adiyaman siehe unten S. 551.

Die Ortschaft Afis liegt südwestlich von Aleppo; die genaue Lage ist z.B. aus der Karte bei Matthiae, Missione in Siria 1964, Karte 1.7 ersichtlich. Bei dem Ort liegt ein größerer Tell, der bisher nur an der Oberfläche untersucht worden ist (vgl. ebenda, 110ff.; Albright, BASOR 49, 1933, 31). Nach Dussaud, Syria 3, 1922, 176 wurde die unten angeführte Stele in dieser Ortschaft gefunden; in der Erstveröffentlichung (Pognon, Inscriptions sémitiques de la Syrie, de la Mésopotamie et de la région de Mossoul, 156) war der Fundort nicht angegeben worden.

Afis 1 Unterteil einer Stele Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,03; Breite 0,54 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 8185) Abb.: Pognon, Inscripition sémitiques ..., pl. 11 Periode: Sph. III (?) Darstellung: Unterteil einer wohl stehenden Figur Inschrift: in semitischer Buchstabenschrift, siehe S.557. Ağabeyli Die Ortschaft Ağabeyli liegt im Bertiz-Tal im Vil. Maraş. Das unten angeführte Relief stammt von dem Friedhof südwestlich der Ortschaft. Weder an dieser Stelle noch sonst in der Umgebung des Dorfes konnten späthethitische Siedlungsreste festgestellt werden. Zu den Fundumständen vgl. Anstock-Darga, JKlF 1, 1950, 75ff.

Ağabeyli 1 Block mit Relief auf einer Seite Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,82; Breite 0,67 Verbleib: wahrscheinlich am Ort Abb.: Anstock-Darga, JKlF 1, 1950, Taf. 10-12 Periode: wohl Sph. III Darstellung: unklar (Prozession? Vgl. Anstock-Darga, a.O. 77f.) 475

Ain el Arab Ain el Arab liegt wenig nordwestlich von Arslan Tash an der syrischtürkischen Grenze, vgl. die Übersichtskarte bei Thureau-Dangin, Arslan Tash, fig. 1 (dort noch Arab-bounar genannt). Die unten angeführte Statue soll in der Umgebung dieses Ortes gefunden worden sein, vgl. Saouaf, Museum of Aleppo3, 83.

Ain Arab 1

Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: etwa entsprechend Ain Dara A/1 Verbleib: am Ort Abb.: unveröffentlicht Periode: Sph. I

Tempel

Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,94; Breite 0,47 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 5914) Abb.: SAOUAF, Museum of Aleppo3, fig. 68 Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher

Im Nordteil des Tells wurde ein Tempel gefunden, dessen Grundriß noch nicht völlig freigelegt worden ist, ein vorläufiger Plan bei Seirafi/ Kirichian, AASyr 15/2, 1965, Abb. 1 läßt die Aufstellung der Bildwerke erkennen (danach hier Plan 1) . Der Tempel steht auf einer rechteckigen Terrasse, deren Wände zumindest auf drei Seiten mit reliefverzierten Orthostaten verkleidet sind. Weiterer plastischer Schmuck findet sich an den Wänden des eigentlichen Tempelbaus. Im Inneren des Gebäudes stand eine Anzahl niedriger Orthostaten in einer Reihe, aber nicht eindeutig im Verband einer Mauer. Ihre regelmäßige Anordnung weist aber darauf hin, daß sie sich an dieser Stelle in situ befanden.

Ain Dara Der Tell Ain Dara liegt etwa 5 km südlich von Afrin, vgl. die Karte bei Braidwood, OIP 48, 16 (dort Nr. 62). Hier wurden mehrere Ausgrabungskampagnen durchgeführt, über die bisher nur Vorberichte vorliegen (Seirafi, AASyr 10, 1960, arab. Teil S. 87ff.; Seirafi/ Kirichian, AASyr 15/2, 1965, 3ff.; vgl. auch Orthmann, AA 1964, 137ff.). Von dem ausgedehnten Ruinenhügel ist erst ein kleiner Teil ausgegraben. Die Bildwerke sind aus Basalt hergestellt, der größtenteils durch Brandeinwirkung sehr zersplittert ist, so daß ihr Erhaltungszustand meist nicht gut ist. Die Funde verteilen sich auf den Westrand des Tells und das Gebiet des Tempels.

Ain Dara Ba/1 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Südseite der Tempelterrasse, vgl. Plan 1. Material: Basalt Maße: (Breite 1,75) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 7a Periode: Sph. I Darstellung: Sphinx

Westrand des Tells Ain Dara Ba/2.3 Hier wurden bisher keine Baureste späthethitischer Zeit freigelegt.

Ain Dara A/1

Taf. 1,a

Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 2,80; Länge 3,30; Breite 0,80 Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi, AASyr 10, 1960, fig. 26.27; ders. AASyr 15/2, 1965, fig. 2 (Z); Orthmann, AA 1964, Abb. 1.2 Periode: Sph. I Ain Dara A/2.3 Zwei Torlöwen, als Bosse gearbeitet Fundlage: nicht in situ

476

Taf. 2,a

Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Breite 1,70-1.80) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 7a Periode: Sph. I Darstellung: je ein Löwe Ain Dara Ba/4 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Breite 1,75) Verbleib: am Ort

Taf. 1,b

Plan 1: Ain Dara, Tempel 477

Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 6,c Periode: Sph. I Darstellung: Sphinx Ain Dara Bb/1–5

Taf. 1, c.d.e

Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: Westseite der Tempelterrasse, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 1,40; Breite 1,50–1,60) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 5, a.b Periode: Sph. I Darstellung: je eine Sphinx Ain Dara Bc/1–8

Taf. 2b

Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: Nordseite der Tempelterrasse, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 1,25–1,30; Breite 1,35–1,60) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi, AASyr 10, 1960, fig. 28.29; Seirafi/ Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 4,b; Orthmann, AA 1964, Abb. 3 Periode: Sph.I Darstellung: je ein Löwe Ain Dara Ca/1 Löwenfigur Fundlage: in situ Aufstellung: Südwest-Ecke des Tempels, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Länge 2,20; Breite 1,00) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 7,b Periode: Sph. I Ain Dara Ca/2–5 Löwenprotome Fundlage: in situ Aufstellung: Südfront des Tempels, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Breite 0,80–1,00) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 6,a Periode: Sph. I Ain Dara Cb/1 Reliefierter Pfeiler

478

Taf. 2,c

Fundlage: in situ Aufstellung: Westwand des Tempels, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 1,15; Breite 2,30) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 8,c Periode: Sph. I Darstellung: Beine eines Stieres und eines Menschen Ain Dara Cc/1

Taf. 4,a

Reliefierter Pfeiler Fundlage: in situ Aufstellung: Nordwand des Tempels, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; (Breite 1,70) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 8,b Periode: Sph. I Darstellung: Unterteil einer thronenden Figur Ain Dara Cc/2 Reliefierter Pfeiler Fundlage: in situ Aufstellung: Nordwand des Tempels, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Breite 2,00) Verbleib: am Ort Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 8,a Periode: Sph. I Darstellung: Pflanzliches Element Ain Dara D/1–4

Taf. 3,a

Orthostaten Fundlage: wahrscheinlich in situ Aufstellung: Tempelinneres, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 0,58; Breite 1,00–1,10) Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 10,a Periode: Sph. I anithetisches Bild Ain Dara D/5

Taf. 3,b

Orthostaten Fundlage: wahrscheinlich in situ Aufstellung: Tempelinneres, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 0,58; Breite 1,20) Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 10,b

Periode: Sph. I anithetisches Bild Ain Dara D/6

Aleppo 1

Taf. 3,c

Orthostaten Fundlage: wahrscheinlich in situ Aufstellung: Tempelinneres, vgl. Plan 1 Material: Basalt Maße: (Höhe 0,58; Breite 1,20) Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, pl. 10,c Periode: Sph. I anithetisches Bild

Taf. 4,c

Reliefierter Block Fundlage: sekundär verwendet Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,95; Breite 1,30 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 53) Abb.: Ploix de Rotrou, Revue Archéologique syrienne 1, 1931, fig. p.8; Dussaud, Syria 12, 1931, 95; Contenau, Manuel IV, fig. 1293; Bossert, Altsyrien, Abb. 494.495; Pritchard, Pictures, fig. 652; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 34. Stil: wohl nicht späthethitisch Darstellung: antithetisches Bild

Ain Dara D/7 Orthostaten Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich im Tempelinneren Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: nicht vorhanden; erwähnt bei Seirafi/Kirichian, AASyr 15/2, 1965, 12 Periode: Sph. I anithetisches Bild

Anaz Aus Anaz im Vil. Urfa gibt es zwei Reliefs, von denen sich das eine im Arch. Museum in Ankara befindet; es ist in fast rein assyrischem Stil gearbeitet. Zu diesen Reliefs vgl. Bittel, ZA NF 15, 1950, 284; Bossert, Karatepe, Abb. 156.158; Alkim, Belleten 16, 1952, 244 Anm. 32.

Ancuzköy

Ain et Tell liegt unmittelbar nördlich von Aleppo. Die unten angeführte Statue wurde hier gefunden; über die Fundumstände gibt es keine näheren Angaben. Vgl. Saouaf, Museum of Aleppo3, 63

In der Nähe der Ortschaft Ancuzköy, Vil. Adìyaman, wurde 1937 von den Einheimischen ein Reliefbruchstück gefunden; vgl. Mellink, AJA 64, 1960, 64. Wahrscheinlich kommt es von dem gleichen Fundplatz wie einige Fragmente von Hieroglypheninschriften (Vgl. Hawkins, AnSt 20, 1970, 97f.). Ausgrabungen wurden an dieser Stelle bisher nicht durchgeführt.

Ain et Tell 1

Ancuzköy 1

Statue Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben, etwa lwebensgroß Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 2884) Abb. Saouaf, Museum of Aleppo3, fig. 53.54 Periode: Sph. II Darstellung: sitzender Herrscher

Bruchstück einer Stele Fundlage: in sekundärer Verwendung Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Mellink, AJA 64, 1960, pl. 12,7 Periode: wahrscheinlich Sph. II Darstellung: sitzende weibliche Figur

Ain et Tell

Taf. 5,g

Aleppo Andaval In Aleppo sind bisher keine Überreste späthethitischer Zeit in situ angetroffen worden. Der unten angegebene Block wurde auf der Zitadelle in einer späten Mauer sekundär verbaut gefunden, vgl. die Notiz Syria 12, 1931, 95f. sowie einen Bericht von Ploix de Rotrou, Revue Archéologique Syrienne 1, 1931, 8ff. Da er sehr schwer ist, wird er nicht von weither an diese Stelle gebracht worden sein (vgl. auch die Bemerkungen von Sauvaget, in: MélDussaud I, 64).

Die Ortschaft Andaval liegt nördlich von Ni¢de. Das unten angegebene Reliefbruchstück war in einer Kirche verbaut. Überreste eine späthethitischen Siedlung sind in der Umgebung des Ortes bisher nicht festgestellt worden; vgl. Ramsay/Hogarth, RT 14, 1893, 84f.

479

Andaval 1 Bruchstück, wahrscheinlich von einer Stele Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Durchmesser etwa 0,36 Verbleib: unbekannt (Abguß Istanbul, Altor. Museum) Abb.: Ramsay/Hogarth, RT 14, 1893, pl. 1,4 (Z); Gelb, OIP 45 (1939) pl. 2.3; Bossert, Altanatolien, Abb. 797 Periode: Sph. III (?) Darstellung: Herrscher (?) Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556

Arslan Tash Durch die schon am Anfang dieses Jahrhunderts in das Museum Istanbul gelangten Reliefs (vgl. Unger, Arslan Tash) wurde eine Ausgrabung dieser bedeutenden Ansiedlung veranlaßt (Publikation: Thureau-Dangin, Arslan-Tash). Dabei wurden keine Baureste gefunden, die mit Sicherheit der Zeit vor der assyrische Eroberung zugewiesen werden können.1

Arslan Tash 1

Taf. 4,d

Stierbasis Fundlage: in der Nähe des Südosttores, nicht in situ (THUREAU-DANGIN, Arslan-Tash, 67f.) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,03; Länge 1,50; Breite 1,08 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 5) Abb.: Thureau-Dangin, a.O. pl. 2; Alkim, Belleten 16, 1952, lev. 46,30 Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: Stierpaar Arslan Tash 2

Taf. 4,e

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt. Die Stele ist schon 1900 nach Istanbul gelangt, über ihre Herkunft gibt es keine zuverlässigen Angaben (vgl. UNGER, Arslan Tash, 14). Material: Basalt Maße: Höhe 1,45 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 1981) Abb.: Unger, a.O. Taf. 8. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 19,b (A). – Bossert, Altsyrien, Abb. 493. – Pritchard, Pictures, fig. 39. Stilgruppe: Karkemis III 1. Außer den unten aufgeführten Stücken stammt auch eine Stele in Cambridge )Inv. E.19.1969) aus späthethitischer Zeit; das Relief ist bis auf Reste eines Flechtbandes abgearbeitet und später durch die Darstellung eines Tribubringers in assyriscvhem Stil ersetzt.

480

Periode: Sph. II Darstellung: einzelner Krieger

Ashara Die Ortschaft Ashara liegt am mittleren Euphrat auf einem Tell, in dem die Stadt Tirqa der Mari-Texte und das Sirqi der assyrischen Annalen gesucht wird (vgl. oben S. 177 mit Anm. 23). Die unten angegebene Stele wurde in der Nähe der Ortschaft, aber nicht auf dem Tell gefunden; vgl. Tour nay/Saouaf, AASyr 2, 1952, 169.

Ashara 1

Taf. 5,a

Dreiseitige Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt,. ob in situ Material: Basalt Maße: Höhe 0,90; Seiten 0,35; 0,27; 0,35 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 3065) Abb.: Tour nay/Saouaf, AASyr 2, 1952, pl. 1.2. – Schmökel, Ur Assur und Babylon, Taf. 83. – Moortgat, KunstAltMes, Taf. 254.255. – Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 35. Periode: Sph. II (?) Darstellung: Kampf mit der Schlange Inschrift in assyrischer Keilschrift: vgl. TOURNAY/SAOUAF, a.O. 174ff.

Babylon Die in der Königsburg von Babylon gefundene Stele war mit Sicherheit ursprünglich nicht an dieser Stelle errichtet worden. SIe ist vielmehr zusammen mit anderen Bildwerken in neubabylonischer Zeit hierher verschleppt worden. Für die Fundumstände vgl. Koldewey, WVDOG 55, 19ff.

Babylon 1

Taf. 5,b

Stele Fundlage: Königsburg (Fund-Nr. Bab. 3108) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,28; Breite 0,53 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7816) Abb.: Koldewey, WVDOG 1 (1900). – Ders., Das wiedererstehende Babylon, Abb. 13. – Meyer, ReichKultHeth, Abb. 56. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 586. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 49. – Vieyra, HitArt, pl. 85. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 128. Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556

Birecik

Çapalı 1

Die Stele, die unter dieser Herkunftsbezeichnung bekannt geworden ist, wurde im vorigen Jahrhundert in der Zitadell von Birecik aufbewahrt. Dort hat sie in der Mitte des vorigen Jahrhunderts der englische Missionar Badger gesehen. Ihm wurde als eigentlicher Herkunftsort die Stadt Menbidj (zwischen Karkemis und Aleppo) angegeben, vgl. Badger, Nestorians and their Rituals I, 351.

Birecik 1

Taf. 5,c

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material:Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,46 Verbleib: London, British Museum (Inv. BM 125012) Abb.: Sayce, TSBA 7, 1882, pl. p. 250. – Perrot/ Chipiez, Histoire IV, fig. 278. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 6,4. – Bossert, Altanatolien, Abb. 866. – Vieyra, HitArt, pl. 59. Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: stehende weibliche Figur

Bor siehe unter Kemerhisar

Breidj Das Dorf Breidj liegt 7km nördlich von Aleppo. Die unten angegebene Stele wurde südwestlich der Dorfes im Bereich römischer Mauern gefunden; in der Umgebung gibt es anscheinend keine vorrömischen Überreste, vgl. Dunand, BMB 3, 1939, 65f.

Taf. 5,f

Stele Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,85; Breite 0,78 Verbleib: Gaziantepe, Museum (Inv. 306) Abb.: Bossert, Orientalia NS 28, 1959, Taf. 51,14. Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene

Çiftlik Das Inventar des Museums in Kayseri enthält für die unten angegebene Stele die Eintragung „Çiftlik – Eğriköy, Vil. Niğde”. Diese Herkunftsangabe hat Verwirrung verursacht. Der Ort Çiftlik im Vil. Niğde ist ziemlich weit entfernt von der durch den Fund einer weiteren Hieroglypheninschrift bekannten Ortschaft Eğriköy. Da es in unmittelbarer Nachbarschaft von Eğriköy ebenfalls einen Ort „Çiftlik” oder „Çiftlikköy” gibt, ist anzunehmen, daß die Stele in Wirklichkeit von dem Hüyük bei Eğriköy stammt und daß die Angabe „Vil. Nğde” im Inventarbuch auf einem Irrtum beruht.

Çiftlik 1

Taf. 5,e

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt# Material: Basalt Maße: Höhe 0,70; Breite 0,43 Verbleib: Kayseri, Museum (Inv. 11) Abb.: Gelb, OIP 45 (1939) pl. 30 Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe Laroche, Hieroglyphes, XXIf.

Breidj 1 Stele Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,115; Breite 0,43 Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: Dunand, BMB 3, 1939, pl. 13 Stil: nicht späthethitisch Inschrift: in semitischer Buchstabenschrift: siehe S. 557

Çapalı

Darende Anscheinend stammt die unten angegebene Stele nicht, wie früher angenommen, aus dem Ort Darende selbst; die genauen Fundumstände sind nicht mehr festzustellen; vgl. Bossert, AfO 17, 1954/56, 347.

Darende 1 Stele, dreiseitig reliefiert (a: Vorderseite; b: r. Schmalseite; c: l. Schmalseite Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,79; Breite: a. 0,30; b.c. 0,20 Verbleib: Ankara, Arch. Museum

Die Ortschaft Çapalì liegt im Vil. Gaziantepe. Die unten angegebene Stele stand in einem Steinhaufen im Dorf, ihre eigentliche Herkunft ist unbekann; vgl. Bossert, Orientalia NS 28, 1959, 276.

481

Abb.: Delaporte, RHA 1, 1930/32, pl. 118. – Delaporte, Malatya, pl. 35. – Osten, OIC 14, 1933, fig. 132.133. – Bossert, Altanatolien, Abb. 780–782. – Gelb, OIP 45 (1939) pl. 34. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 40. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. II/III Darstellung: Libationsszene Inschrift in hethitischen Hieroglyphe: siehe S. 556.

Djekke Die Ortschaft Djekke liegt nördlich von Aleppo unweit von ‘Azaz, vgl. die Skizze bei Bar nett, Iraq 10, 1948, 123. An dem Fundort der Stele gibt es anscheinend keine Überreste späthethitischer Zeit. Zu den Fundumständen siehe Dunand, BMB 4, 1940, 85.

Djekke 1

Taf. 5,d

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt, ob in situ Material: Basalt Maße: Höhe 1,62; Breite 0,38 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 2459) Abb.: Dunand, BMB 4, 1940, pl. 1. – Bar nett, Iraq 10, 1948, pl. 19–21. – Pritchard, Pictures, fig. 500. Periode: Sph. III Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe Bar nett, a.O. 122ff.

Periode: Sph. II Darstellung: Stierpaar Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe LAROCHE, Hieroglyphes, XXIff. Domuztepe 2

Taf. 6,d

Bruchstück eines Torlöwen (Löwe A) Fundlage: Südhang, nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Länge 1,60 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 40 Stilgruppe: Domuztepe I Periode: Sph. I/II Domuztepe 3 Bruchstück eines Torlöwen (Löwe B) Fundlage: Südhang, nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Länge 1,50 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 40. – Mellink, AJA 60, 1956, pl. 121,8 Stilgruppe: Domuztepe I Periode: Sph. I/II Domutepe 4

Taf. 6,e

Auf dem gegenüber von Karatepe auf dem anderen Ufer des Ceyhan gelegenen Domuztepe waren schon 1947 Überreste späthethitischer Skulpturen festgestellt worden. In den Jahren 1949/50 wurden Untersuchungen und Grabungen durchgeführt, über die folgende Vorberichte vorliegen: ALKIM in: Bossert, Karatepe, 64ff.; Alkim, Belleten 16, 1952, 225ff.

Bruchstück eines Torlöwen (Löwe C) Fundlage: Südtor der inneren Stadtmauer Aufstellung: nicht sicher, da evt. in sekundärer Verwendung Material: Basalt Maße: Breite 0,95 Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 133. 138. – Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 44. Stilgruppe: Domuztepe I Periode: Sph. I/II

Domuztepe 1

Domuztepe 5

Statuenbasis Fundlage: 50m außerhalb der Stadtmauer, nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Länge 1,30; Höhe 0,80 Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 139–144. – Alkım, Belleten 16, 1952, 247. – Alkım, Belleten 14, 1950, lev. 69. Stilgruppe: Domuztepe II

Bruchstück wahrscheinlich eines Orthostaten Fundlage: zwischen römischen Mauern auf dem Berggipfel, wahrscheinlich in sekundärer Verwendung Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,80; Breite 0,75) Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 36 Stilgruppe: Domuztepe III Periode: Sph. II/III Darstellung: Krieger

Domuztepe

482

Domuztepe 6

Taf. 6,c

Orthostat Fundlage: ca. 400m nordöstlich des Gipfels Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,56; (Breite 1,10) Verbleib: am Ort (?) Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 145–150. – Alkım, Belleten 14, 1950, lev. 72. 73. – Alkim, Belleten 16, 1952, lev. 32. 33. – Mellink, AJA 60, 1956, pl. 121,9 Stilgruppe: Domuztepe IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: antithetisches Bild

Elbistan Hüyük Der Elbistan Hüyük liegt eta 8km östlich von Zincirli am Rand der Ebene; er ist u.a. auf der Karte bei Alkim, Belleten 30, 1966, Karte 2 eingetragen. Eine Ausgrabung wurde an dieser Stelle bisher nicht durchgeführt; bei dem unten angeführten Relief handelt es sich um einen Oberflächenfund, vgl. Luschan, Sendschirli IV, 332.

Tell Fredje Tell Freidje liegt etwa 20km nordöstlich von Khan Sheikoun, vgl. die Karte bei Lassus, Inventaire archéologique de la région au NE de Hama. Das unten angegebene Stelenbruchstück war sekundär verbaut, es stammt wahrscheinlich von dem südlich der Ortschaft gelegenen Tell, vgl. Lassus a.O. 53f.

T. Fredje 1

Taf. 7,c

Bruchstück einer Stele Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,95 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 468) Abb.: L A S S U S , Inventaire archéologique de la région au NE de Hama, pl. 5,1. – Bossert, JKlF 2, 1952/53, Taf. 9. Periode: nicht sicher einzuordnen Darstellung: oben Speiseszene, unten Schlachtung (Opferung?) eines Tieres

Gaziantepe Elbistan 1

Taf. 7,a

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: an der Oberfläche des Hügels Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,77; Breite 0,54 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7742) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 241 Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx; stehende männliche Figur

Elbistan-Arslantaş Auf dem Arslantaœ genannten Platz zwischen Elbistan und Darende wurden im vorigen Jahrhundert zwei große Löwenfiguren entdeckt; sie sind seitdem mehrfach besucht und beschrieben worden (Lit.: Ramsay/Hogarth, RT 15, 1893, 96f.; Olmstead/Charles/ Wrench, Travels, 31; Osten, OIC 8, 1930, 105; Özgüç, Karahöyük Hafriyatì Raporu, 63f.). Brauchbare Aufnahmen der beiden etwa 2,00m hohe, aus Kalkstein bestehenden Figuren stehen bisher nicht zur Verfügung (vgl. Ramsay/Hogarth, a.O. pl. 2; Özgüç, a.O. res. 16–19; M E R I G G I , OrAnt 5, 1966, tav. 19,11.12). Es ist unklar, in welchen Zusammenhang die beiden Löwen gehört haben.

Obwohl sich in Gaziantepe wahrscheinlich auch in der späthethitischen Zeiz eine Ansiedlung befunden hat, sind aus dem Ort selbst keine Überreste bekannt, mit Ausnahme des unten angegebenen Blockes, der am Anfang dieses jahrhunderts gesehen wurde und der inzwischen verschollen ist. Lit.: Garstang, AAA 1, 1908, 8; ders. HitEmpire, 312; Bossert, JKlF 2, 1952/53, 108.

Gaziantepe 1 Eckblock, auf der einen Seite Relief, auf der anderen Inschrift Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt, vgl. Garstang, Land of the Hittites, 106f. Material: angeblich Granit Maße: Höhe 0,50 Verbleib: unbekannt Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 11. Periode: Sph. II (?) Darstellung: Bein einer männlichen Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe LAROCHE, Hieroglyphes, XXIf.

Gerçin Gerçin ist eine Felskuppe nordöstlich von Zincirli; zur Lage vgl. die Karte bei Luschan, Sendschirli I, Beilage. Der Fundplatz ist bisher nicht systematisch untersucht worden; bei den unten angegebenen Skulpturen handelt es sich um Oberflächenfunde, vgl. Luschan, a.O. 44f.

483

Gerçin 1

Taf. 7,d

Statue Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 2,85; Breite in Gürtelhöhe 1,20 Verbleib: Berlin, Vorderas. Museum (Inv. VA 2882) Abb.: Luschan, Sendschirli I, Abb. 19; Taf. 6. – Weber, Hethiter, Abb. 4. – Hogarth, Kings, fig. 14. – Bossert, Altanatolien, Abb. 955. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IIIa Darstellung: Wettergott Inschrift in semitischer Buchstabenschrift: siehe S. 557 (Zincirli 2) Gerçin 2–4 Bruchstücke von zwei Statuen und einem Relief Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material und Maße: keine Angaben Verbleib: unbekannt Abb.: Luschan, Sendschirli I, Abb. 13–15 (Z). Stilgruppe: aufgrund der Zeichnungen nicht mit Sicherheit einzuordnen

Die Ortschaft Hacı Bebekli, Vil. Maraş, liegt etwa in der Mitte zwischen Maraş und Sakçagözü, vgl. die Karte bei Osten, OIC 8, 1930, 82. Die unten angegebene Stele wurde wahrscheinlich auf einem Çoban Tepe genannten Hügel etwa 1km nordöstlich der Ortschaft gefunden, vgl. Garstang, AAA 4, 1912, 126ff. und ders., HitEmpire, 307; Osten a.O. 84f. An diesem Fundplatz wurden bisher keine Ausgrabungen durchgeführt.

Taf. 14,a

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,19; Breite 0,65 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1297) Abb.: Garstang, AAA 4, 1912, pl. 23. – Garstang, HitEmpire, pl. 23. – Bossert, Altanatolien, Abb. 817. Periode: Sph. II (?) Darstellung: Schutzgott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 558

484

Die Bildwerke von Tell Halaf sind bei den Ausgrabungen gefunden worden, die M.v. Oppenheim in den Jahren 1911–1914 durchgeführt hat. Einen Überblick über die Grabungen gibt Oppenheim, Der Tell Halaf (1931) 11ff., vgl. auch ders., Tell Halaf II, 7ff. Die Skulpturen liegen in einer endgültigen Veröffentlichung vor (Oppenheim, Tell Halaf III), aus der die Bezeichnung der einzelnen Stücke übernommen werden konnte. Für nähere Angaben zu den einzelnen Bildwerken wird auf den ausführlichen Katalog der genannten Publikation verwiesen.

Hama Aus dem Bereich der Stadt Hama waren vor dem Beginn der dänischen Ausgrabungen im Jahr 1931 zwar einige Inschriften, aber keine Bildwerke späthethitischer Zeit bekannt geworden. Erst bei der Freilegung der Bauten der Schicht E (zu dieser Schicht siehe bes. Ingholt, SeptCampagnes, 84ff.; Fugman, Hama II/1, 150ff.) kamen Löwenfiguren zutage. Da sie aus Basalt bestehen, sind sie bei der Zerstörung der Schicht durch Brand weitgehend abgesplittert, so daß die Oberfläche der Skulpturen oft nur in einem kleinen Bereich erhalten geblieben ist (die im folgenden angegebenen Maße beziehen sich aber auf die Gesamtgröße).

Bau I An diesem Gebäude (Plan: Fugman, a.O. Abb. 186) waren vier Torlöwen angebracht, zwei (Hama A/1–2) an den Ecken der Tortürme, zwei weitere (Hama A/3–4) an den beiden Seiten des äußeren Durchgangs.

Hacı Bebekli

Hacì Bebekli 1

Tell Halaf

Hama A/1 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 5E979) Aufstellung: Südostecke des Eingangs Material: Basalt Maße: (Höhe 0,88; Länge 1,95; Breite 0,50) Verbleib: nicht angegeben Abb.: Ingholt, SeptCampagnes, pl. 36,3. – Fugman, Hama II/1, fig. 188. Periode: Sph. I (?) Hama A/2 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 5E978) Aufstellung: Nordostecke des Eingangs Material: Basalt Maße: (Höhe 0,92; Länge 1,96; Breite 0,52) Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 188.196. Periode: Sph. I (?)

Hama A/3 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 5E981) Aufstellung: Südostecke des Durchgangs Material: Basalt Maße: rekonstr. Höhe 1,90; Länge 2,90; (Breite 0,58) Verbleib: nicht angegeben Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 189. Periode: Sph. II Hama A/4 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 5E980) Aufstellung: Nordostecke des Durchgangs Material: Basalt Maße: Höhe 1,65; Länge 2,75; (Breite 0,65) Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 189.200 Periode: Sph. II

Aufstellung: Süddseite des Durchgangs zwischen den Räumen A und B Material: Basalt Maße: erhaltene Höhe 0,78; (Breite 0,52; Länge 1,80) Verbleib: nicht angegeben Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 215.230. Periode: Sph. II Hama B/4

Taf. 7,b

Stele Fundlage: sekundär verbaut (Fundnr. 6B599) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Höhe: 2,85 Verbleib: Aleppo, Museum Abb.: Ingholt, SeptCampagnes, pl. 26. – Ingholt, AJA 46, 1942, fig. 10. – Fugman, Hama II/1, fig. 229. – Bossert, Altsyrien, Abb. 483. Periode: nicht sicher einzuordnen, wohl Sph. I/II Darstellung: oben Speiseszene, unten doppelköpfiger Adler

Bau III An diesem Gebäude (Plan: Fugman, Hama II/1, fig. 213) waren ebenfalls vier Torlöwen angebracht. Ein Paar bildete die Wangen der Eingangstür im Westen und war mit den Köpfen nach außen gerichtet; ein zweites Paar saß an dem Durchgang zwischen den Räumen A und B; von diesen Löwen ist nur der südliche erhalten. Ferner wurde in dem Gebäude eine als Pflasterstein sekundär verwendete Stele gefunden.

Innenhof Auf dem Fugman, gefunden. dem Bau

Innenhof zwischen den Gebäuden (vgl. den Plan bei Hama II/1, fig. 244) wurden Überreste mehrerer Löwenbilder Zwei der Löwen (Hama C/1.2) haben wahrscheinlich vor II gestanden.

Hama C/1 Hama B/1 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 6B597) Aufstellung: Südseite des Westeingangs Material: Basalt Maße: Höhe 1,60; (Breite 0,54); Länge 2,98 Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 215.225. Periode: Sph. II Hama B/2 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 6B598) Aufstellung: Nordseite des Westeingangs Material: Basalt Maße: ergänzte Höhe 1,59; (Breite 0,60); Länge 2,92 Verbleib: nicht angegeben Abb.: Fugman, Hama II/1, fig. 215. Periode: Sph. II Hama B/3 Torlöwe Fundlage: in situ (Fundnr. 6B602)

Taf. 7,e

Löwenbild Fundlage: nicht in situ (Fundnr. 6B601) Aufstellung: wahrscheinlich vor Bau II Material: Basalt Maße: rekonstr. (Höhe 2,20; Länge 2,95) Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Ingolt, SeptCampagnes, pl. 37,3. – Ingholt, AJA 46, 1942, fig. 12. – Riis, Fra Nationalmuseets Arbejdsmark 1943, Abb. 40 und Titelblatt. – Fugman, Hama II/1, fig. 261–263. – Guides to the National Museum, Egypt and Western Asia (1968) Taf. bei S. 72. Periode: Sph. II Hama C/2 Bruchstück eines Löwenbildes Fundlage: nicht in situ (Fundnr. 7D190) Aufstellung: wahrscheinlich vor Bau II Material: Basalt Maße: rekonstr. Höhe 2,05; Länge 2,75 Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Ingholt, SeptCampagnes, pl. 37,2. – Fugman, Hama II/1, fig. 261. Periode: Sph. II

485

Hama C/3 Löwenbild Fundlage: nicht in situ (Fundnr. 7A374) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,62; Länge 1,10; Breite 0,42) Verbleib: Aleppo, Mseum (Inv. 1669) Abb.: Ingholt, SeptCAmpagnes, pl. 37,1. – Fugman, Hama II/1, fig. 245. 256. Periode: Sph. II

Havuzköy Der Ort Havuzköy liegt zwischen Malatya und Sìvas. Am Nordrand des ausgedehnten Ruinenfeldes, das bisher nicht durch eine Ausgrabung untersucht worden ist, hat H.v.d. Osten einen Torlöwen entdeckt (vgl. Osten, OIC 6, 1929, 69ff.)

Hunu Das Dorf Hunu, Vil. Maraş, liegt in der Ebene von Elbistan, vgl. die Karte bei Kökten, Türk Arkeoloji Dergisi 10/1, 1960. Die unten angegebene Löwenfigur ist von K. Kökten im Dorf entdeckt worden, ihre Herkunft ließ sich nicht feststellen.

Hunu 1 Löwenbild Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höe 1,30; Länge 1,60 Verbleib: Maraş, Museum Abb.: Kökten, Türk Arkeoloji Dergisi 10/1, 1960, lev. 2,1. Periode: wohl Sph. III

Havuzköy 1 Torlöwe Fundlage und Aufstellung: unsicher, ob in situ Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Osten, OIC 6, 1929, fig. 78.79. – Bossert, Altanatolien, Abb. 802. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 31,b (A); 32,b. Stil: Einzelstück, steht nicht ganz in der Entwicklung der späthethitischen Kunst Periode: Sph. III (vgl. Akurgal, a.O. 75)

Tell Herbe Der Tell Herbe liegt nordwestlich unweit von Tell Halaf. Außer der unten angeführten Sitzfigur sind von diesem Platz keine Funde bekannt.

Tell Herbe 1 Sitzbild Fundlage und Aufstellung: unbekannt (nach Oppenheim, Tell Halaf III vermutlich Grabfigur) Material: Basalt Maße: Höhe 0,56; Breite 0,32; Tiefe 0,29 Verbleib: früher Berlin, Tell-Halaf-Museum Abb.: Oppenheim, a.O. Taf. 153 Stilgruppe: die Figur ist wohl nicht fertig gearbeitet. In ihrem jetzigen Zustand ist sie am ehesten mit Bildwerken der Stilgruppe T. Halaf I zu vergleichen. Periode: Sph. II (?)

486

Islahiye Im Jahr 1940 wurden auf dem Kazdağ oberhalb von Islahiye auf dem Gipfel bei islamischen Gräbern zwei hethitische Reliefs entdeckt. Da die Umgebung noch nicht näher untersucht worden ist, ist nicht bekannt, in welchen Zusammenhang die Reliefs ursprünglich gehört haben. Lit.: Yalgin, Görüœler (Zeitschrift des Adana Halk Evi) 25/26, 1940, 12ff.

Islahiye 1 Stele Fundlage: sekundär verwendet Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,70; Breite 0,50 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 2215) Abb.: Yalgin, Görüşler 25/26, 1940, Abb. S.13. – BOSSERT, Altanatolien, Abb. 958. Periode: wohl Sph. II Darstellung: Sitzende Figur Islahiye 2 Stele Fundlage: sekundär verwendet Aufstellung: unbekannt Verbleib: Adana, Museum (Inv. 2214) Abb.: Yalgin, Görüşler 25/26, 1940, Abb. S.15. Periode: wohl Sph. II DArstellung: Wettergott

Ivriz 2

Ispekçür In diesem zwischen Malatya und Darende gelegenen Ort wurden von der Cornell-Expedition vier als Mörser benutzte Steine gefunden, die zu einer Stele zusammmengesetzt werden konnten. Die Blöcke sollen von einer Felskuppe oberhalb des Dorfes stammen. Bericht über die Auffindung: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, 31f.

Ispekçür 1 Stele, auf drei Seiten reliefiert (a: Vorderseite; b: rechte Schmalseite; c: linke Schmalseite). Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 2,50; Breite jeder Seite ca. 0,45 Verbleib: Sivas, Museum (Inv. 342) Abb.: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, fig. 33–39. – Gelb, OIP 45 (1939) pl. 43–45. – Delaporte, Malatya, pl. 36. Darstellung: Libationsszene Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. ***.

Ivriz Das große Felsrelief von Ivriz ist seit den Reisen des vorigen Jahrhunderts bekannt; es ist seitdem häufig beschrieben und abgebildet worden (vgl. die Übersicht bei Delaporte, RHA 4, 1936/38, 49ff.; 131ff.). Anfang dieses Jahrhunderts wurde ein zweites, etwas abseits gelegenes Felsrelief entdeckt (vgl. Messerschmidt, CIH2, 19f.; Olmstead/Charles/Wrench, Travels, 21f.).

Ivriz 1

Taf. 14,e

Felsrelief Anbringung: an einer fast senkrechten Felswand am Abfluß einer stark strömenden Quelle Maße: Höhe der größeren Figur ca. 6,00 Abb.: Ramsay/Hogarth, RT 14, 1893, pl. 3. – Meyer, ReichKultHeth, Taf. 15. – Schaefer/ Andrae, Kunst (1925), Taf. 602. – Garstang, HitEmpire, pl. 34. – Delaporte, RHA 4, 1936/38, pl. 1. – Hrozny, ArOr 9, 1937, pl. 24. – Bossert, Altanatolien, Abb. 796. – Bossert, Analecta Biblica 12, 1959, Tab. 3,4 (A). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 5. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 140. XXIV. – AKURGAL, Kunst Anatoliens, Abb. 38 (A). Periode: Sph. III Darstellung: Adoration vor dem Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556.

Felsrelief Anbringung in einer engen Schlucht an einer steilen Felswand Maße: nicht angegeben Abb.: Olmstaed/Charles/Wrench, Travels, fig. 22.23. – Gelb, OIP 45 (1939) pl. 46. Periode: Sph. III Darstellung: wie Ivriz 1

Karaburclu Das Dorf Karaburclu liegt 5km nördlich von Zincirli am Abhang des Amanus, vgl. Alkım, JKlF 4, 1965, 2ff. Das unten angegebene Relief wurde auf einem Hügel oberhalb der Ortschaft im Wald gefunden, über den Zusammenhang, in dem es ursprünglich aufgestellt war, ist nichts bekannt. Lit.: Luschan, Sendschirli IV, 328.

Karaburclu 1

Taf. 14,d

Stele Fundlage: wahrscheinlich nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,94; Breite 0,91 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7729) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 237. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 61. – Bossert, Altanatolien, Abb. 811. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 20,a. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe LAROCHE, Hieroglyphes, XXIff.

Karasu In der Schlucht des Karasu, eines westlichen Nebenflusses des Euphrat, nicht weit nördlich der Stadt Birecik, wurde kurz vor 1958 ein Felsrelief entdeckt. Lit.: Bur ney/Lawson, AnSt 8, 1958, 218.

Karasu 1

Taf. 14,f

Felsrelief Anbringung an einer steilen Felswand oberhalb des Flusses Maße: nicht angegeben (Höhe etwa 2,00) Abb.: Bur ney/Lawson, AnSt 8, 1958, pl. 34,b Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: Schutzgott

487

Karatepe Die zahlreichen Bildwerke von Karatepe wurden bei den Ausgrabungen unter Leitung von H. Th. Bossert seit 1946 gefunden. Sie waren teilweise in sehr kleine Stücke zerbrochen. Wegen der zeitraubenden Zusammensetzung und Restauration sind sie bisher nicht abschließend veröffentlicht worden. Es liegen jedoch zahlreiche Vorberichte vor, von denen hier die wichtigsten genannt werden sollen: BOSSERT/ÇAMBEL, Karatepe Ilk Rapor (1946); Bossert/Alkim, Karatepe Ikinci Rapor (1947); Bossert, Karatepe (1950); zu den Bildwerken besonders Alkım, RHA 9, 1948/49, 1ff.; Çambel, Oriens 1, 1948, 147ff. In diesen Vorberichten sind die meisten Bildwerke abgebildet und beschrieben. Die von M a t t h i a e , StudKaratepe (1963) ohne Berechtigung abgebildeten Stücke bleiben hier außer Betracht. Die Bildwerke haben zu zwei großen Toranlagen gehört: dem Nordtor und dem Südtor. Die genaue Fundlage vieler Stücke wird erst aus der endgültigen Publikation hervorgehen. Die in den Vorberichten enthaltenen Angaben über die Aufstellung stützen sich auf den tatsächlichen Befund und können daher ohne Bedenken übernommen werden. Zwischen den bisher veröffentlichten Orthostaten bleiben bei beiden Toren erhebliche Lücken, die teilweise bei dem Fortgang der Arbeiten geschlossen werden konnten. Eine Beurteilung der neu zusammengesetzten Orthostaten wird erst nach deren Veröffentlichung möglich sein.

Nordtor Die Anordnung der einzelnen Orthostaten ergibt sich aus den veröffentlichten Gesamtansichten und aus dem Plan bei Bossert, Karatepe, Abb. 24. Größere Lücken sind vor allem im Ostteil der Torkammer vorhanden; von den dort angebrachten Orthostaten sind erst wenige veröffentlicht. In einem Vorbericht in AnSt 4, 1954, 18 werden außerdem Reliefs mit folgenden Darstellungen erwähnt: Tributbringer; zwei Jagdszenen; zwei Männer mit einem Lebensbaum; eine Frau, die einen Krug trägt. – Eine Übersicht über die Anbringung der Inschriften auf den einzelnen Platten gibt Bossert, JKlF 2, 1952/53, 304f.

Karatepe A/1 Torlöwe Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 2 Material: Basalt Maße: nicht angegeben (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 71. – Bossert, Belleten 18, 1954, Abb. 7 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph.IIIb

488

Karatepe A/2

Taf. 15,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, Taf. 12a. – Çambel, Belleten 13, 1949, Taf. 15,15. – Bossert, Karatepe, Abb. 78 (A). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 89 (A). – Akurgal, KunstHeth, Taf. 147. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Bes Karatepe A/3

Taf. 15,b; 75,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Akurgal, KunstHeth, Taf. 147 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Jagdszene Karatepe A/4

Taf. 15,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße:Höhe 1,21; Breite 0,89 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 21. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 146. –Lloyd, Early Anat., pl. 25,b. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 84,d Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Held mit Tieren Karatepe A/5

Taf. 15,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße:Höhe 1,23; Breite 0,86 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 22. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 146. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Kampf mit dem Löwen

Plan 2: Karatepe, Nordtor

489

Karatepe A/6

Taf. 15,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße:Höhe 1,23; Breite 0,84 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 23. – Ceram, Enge Schlucht und Schwarzer Berg, Taf. 32, rechts. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 150. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Säugende Göttin Karatepe A/7

Taf. 15,h

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 80 (A) – Ceram, Enge Schlucht und Schwarzer Berg, Taf. 32, links. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 148. – Akurgal, Orient, Abb. 34,a Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Lammträger Karatepe A/9

Taf. 15,g

Torsphinx Fundlage: in situ, Kopf abgebrochen Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Ceram, Enge Schlucht und Schwarzer Berg, Taf. 41 (vor der Restauration). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 88 (Kopf). – Akurgal, KunstHeth, Taf. 144. 145. – Akurgal, Orient, Abb. 31.

490

Karatepe A/10

Taf. 16,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: BOSSERT, Karatepe, Abb. 91 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx

Taf. 15,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße:Höhe 1,24; Breite 0,86 Verbleib: am Ort Abb.: Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 24. – Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 35,10 (A). – Ceram, Enge Schlucht und Schwarzer Berg, Taf. 32, Mitte. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 149. – Akurgal, Orient, Taf. 34,a. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Vogelköpfiger Genius Karatepe A/8

Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb

Karatepe A/11

Taf. 16,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: BOSSERT, Karatepe, Abb. 89. – LLOYD, EarlyAnat, pl. 25,a Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Bes mit Schlangen Karatepe A/12

Taf. 16,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 11b. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 14,13. – Bossert, Karatepe, Abb. 90. – Riemschneider. WeltHeth, Taf. 84,b. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Szene unklar: drei männliche Figuren, einer vierten gegenüberstehend

Karatepe A/13

Taf. 16,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: ÇAMBEL, Oriens 1, 1948, pl. 10,b. – ÇAMBEL, Belleten 13, 1949, lev. 14,14. – BOSSERT, Karatepe, Abb. 84. Stilgruppe: Karatepe II

Periode: Sph. IIIb Darstellung: oben: Kampf mit einem Tier; unten: Tierkampfszene Karatepe A/14

Taf. 16,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 9,a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 11,8. – Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 25. –Bossert, Karatepe, Abb. 87.89. – Lloyd, EarlyAnat, pl. 24,b Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: zwei Krieger

Abb.: Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 12,10 – Bossert, Karatepe, Abb. 102. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Karatepe A/16 Karatepe A/18

Taf. 16,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 101. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Karatepe A/16 Karatepe A/19

Karatepe A/15

Taf. 16,g

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,76 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 5,b. – Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 25. – L L O Y D , EarlyAnat, pl. 24,b. – Bossert, Karatepe, Abb. 87. 89. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Zwei Ziegen am Baum

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,15) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 8,b. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 12,9. – Bossert, Karatepe, Abb. 93. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: unklare Szene, zwei einander gegenüberstehende Personen

Karatepe A/16

Karatepe A/20

Taf. 16,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 9,b. – Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 25. – Bossert, Karatepe, Abb. 88. 98. 103. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: zusammen mit Karatepe A/17+18: Zug von Würdenträgern Karatepe A/17 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,10) Verbleib: am Ort

Taf. 17,c; 76,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,15) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 11a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 13,11 – Bossert, Karatepe, Abb. 92. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 90, oben (A). Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: oben: Teil eines Zuges von Würdenträgern (?); unten: Reiter.

Taf. 16,f Karatepe A/21

Taf. 17,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,15)

491

Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 10,a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 13,12 – Bossert, Karatepe, Abb. 94. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: zusammen mit Karatepe A/22: Schlachtopfer

Abb.: Bossert, Karatepe, Abb.70.73. – Ceram, Enge Schlucht und schwarzer Berg, Taf. 30 (Kopf). – Lloyd, EarlyAnat, pl. 22. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Karatepe A/26

Taf. 17,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,15) Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 86. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: zugehörig zu Karatepe A/21

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Naße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 27,c. – Bossert, Karatepe, Abb. 77 (A). – Lloyd, Early Anat, pl. 24,a. – Akurgal, Orient, Abb. 34,c Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: oben: unklare Szene mit Reiter. – Unten: Kampf mit einem Löwen.

Karatepe A/23

Karatepe A/27

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,15; Breite 0,98 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 4,b. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 9,4 – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 26. – O’Callaghan, Orientalia NS 18, 1949, tab. 27. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 83. – Bossert, Karatepe, Abb. 95–97 (A). – Lloyd, Early Anat, pl. 26. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Schiffsszene

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Naße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 10,6. – Bossert, Karatepe, Abb. 74.75 (A). – Akurgal, Orient, Abb. 34,d Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Musikszene in zwei Streifen

Karatepe A/22

Karatepe A/24 Torlöwe Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Lloyd, Highland Peoples, fig. 83 Stilgruppe: nicht zu erkennen Periode: Sph. IIIb

Karatepe A/28

Torlöwe Fundlage: in situ Aufstellung: cgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort

492

Taf. 17,d

Taf. 17,g

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Naße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort Abb.: O’CAllaghan, Orientalia NS 18, 1949, tab. 26. – Bossert, Karatepe, Abb. 81. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: einzelner Krieger Karatepe A/29

Karatepe A/25

Taf. 17,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Naße: (Höhe etwa 1,20) Verbleib: am Ort

Taf. 17,h

Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 4,a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 9,3. – Bossert, Karatepe, Abb. 79. – Frankfort, ArtArch, pl. 165,C Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Oben Jagdszene. – Unten: zwei Stiere in antithetischer Anordnung

Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Lloyd, Highland Peoples, fig. 83 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx Karatepe A/34

Karatepe A/30

Taf. 17,i

Torsphinx Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; Länge 1,40; Breite 0,45 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 12,b. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 15,16. – Bossert, Karatepe, Abb. 72. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Karatepe A/31

Taf. 18,a

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: nicht genau bekannt. Nach Bossert, Karatepe, 73 an der Nordwand der östlichen Torkammer; vgl. auch Lloyd, Highland Peoples, fig. 83, wo der inzwischen ergänzte Orthostat zu erkennen ist. Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 85 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Wagenszene

Orthostat Fundlage: vor dem Tor an der Rampe Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 82. 83 (A). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 90, unten (A). – Akurgal, Orient. Abb. 34,b. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Oben: Dreifiguren-Kampfgruppe. – unten: zwei Krieger.

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: nicht genau bekannt; vgl. Bossert, Karatepe, 56. Material: Bsalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 76 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Vogeljagd

Karatepe A/32

Karatepe A/37

Taf. 18,b

Orthostat Fundlage: hinter Karatepe A/30 Aufstellung: nicht genau bekannt Material: Basalt ;aße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 5a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 11,7. – Frankfort, ArtArch, pl. 165,E (A). Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: wie Karatepe A/31. Karatepe A/33 Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt

Karatepe A/35

Torlöwe Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Lloyd, Highland Peoples, Abb. 83 Stilgruppe: nicht zu erkennen Periode: Sph. IIIb Südtor Die Anordnung der einzelnen Orthostaten ergibt sich wie bei dem Nordtor aus den veröffentlichten Gesamtansichten und aus dem Plan (Bossert, Karatepe, Abb. 53). In der Zählung ausgelassen wurden die Numern Karatepe B/6.7.11.17.18.21.23.24; an den entsprechenden Stellen befinden sich neu zusammengesetzte, bisher unveröffentlichte Orthostaten (vgl. AnSt 5, 1955, 18).

493

Karatepe B/1

Taf. 18,c; 76,a

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsplatzes Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,21; Breite 0,97 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 3,a. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 8,1. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 7,b.c. – Bossert, Karatepe, Abb. 55, 68 (A). – Frankfort, ArtArch, pl. 165,A. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 85. – Vieyra, HitArt, Taf. 107. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 142. – Akurgal, Orient, Abb. 32. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Speiseszene mit Musikszene, zugehörig zu Karatepe B/2. Karatepe B/2

Taf. 18,d: 75,e

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsplatzes Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,36; Breite 1,48 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 3,b. – Çambel, Belleten 13, 1949, lev. 8,2. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 7,b. – Bossert, Karatepe, Abb. 56, 58–63 (A). – Frankfort, ArtArch, pl. 165,B. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 85,c. – Vieyra, HitArt, Taf. 107. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 143. – Akurgal, Orient, Abb. 33. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Speiseszene, zusammen mit Karatepe B/1.

Material: Basalt Maße: (Höhe 1,35; breite 0,98)# Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Karatepe, Abb. 64 (Z). – Frankfort, ArtArch, pl. 165,D. – Bossert, Orientalia NS 28, 1959, Abb. 27. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Darstellung: Oben: Dreifiguren-Kampfgruppe. – Unten: zwei Reiter Karatepe B/5

Taf. 18,g

Torlöwe Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Orientalia NS 26, 1959, Abb. 26.27. Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Karatepe B/8 Orthostat Fundlage: Fragment in situ (?) Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: BOSSERT/ÇAMBEL, Karatepe Ilk Rapor, res. 9. – BOSSERT/ALKIM, Karatepe Ikinci Rapor, res. 122. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Opferzug, zusa,mmen mit Karatepe B/9+10 Karatepe B/9

Karatepe B/3 Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,23; Breite 0,72 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1048, pl. 8,a. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 8. – Lloyd, EarlyAnat, pl. 25,c. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Schutzgott (?) Karatepe B/4 Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan 3

494

Orthostat Fundlage: Fragment wohl in situ Aufsellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert/Alkim, Karatepe Ikinci Rapor, res. 122. – Bossert, Karatepe, Abb. 65 Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Karatepe B/8 Karatepe B/10 Orthostat Fundlage: Fragment wohl insitu Aufstellung: siehe Plan Material: Basalt

Plan 3: Karatepe, Südtor

495

Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: BOSSERT/ALKIM, Karatepe Ikinci Rapor, res. 126. – BOSSERT, Karatepe, Abb. 65. – BOSSERT, Orientalia NS 17, 1948, tab. 32. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Karatepe B/8

Material: Basalt Maße: Höhe 1,23; Breite 0,78 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 7,b. – Alkim, RHA 9. 1948/49, fig. 9. – Bossert, Orientalia, NS 17, 1948, tab. 30. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Schutzgott oder Jagdszene (?)

Karatepe B/12 Orthostat Fundlage: Fragment in situ (?) Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert/Alkim, Karatepe Ikinci Rapor, res. 127. – Bossert, Karatepe, Abb. 65. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: evt. zugehörig zu Karatepe B/8–10 Karatepe B/13

Orthostat Fundlage: in situ (?) Aufstellung: vgl. Plan 3

496

Karaepe B/19

Taf. 19,d

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,25; Breite 0,88 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 6,b. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 11. – Bossert, Karatepe, Abb. 67 (A). Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Thronszene

Taf. 19,a

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,25; Breite 0,65 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 7,a. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 13. – Bossert, Orientalia NS 17, 1948, tab. 31. – Bossert, Karatepe, Abb. 65. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Karatepe B/13 Karatepe B/15

Taf. 19,c

Orthostat Fundlage: in situ (?) Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,24; Breite 0,70 Verbleib: am Ort Abb.: Alkim, RHA 9. 1948/49, fig. 10. – Bossert, Orientalia, NS 17, 1948, tab. 29. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Schutzgott oder Jagdszene (?)

Taf. 19,a

Zwei Steine übereinander Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe zusammen 1,25; Breite 0,25 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 7,a. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 13. – Bossert, Orientalia NS 17, 1948, tab. 31. – Bossert, Karatepe, Abb. 65. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Vogeljagd, zusammen mit Karatepe B/14 Karatepe B/14

Karatepe B/16

Karatepe B/20

Taf. 19,e

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,27; Breite 0,79 Verbleib: am Ort Abb.: Çambel, Oriens 1, 1948, pl. 6,b. – Alkim, RHA 9, 1948/49, fig. 12. – Ceram, Enge Schlucht und schwarzer Berg, Taf. 43. Stilgruppe: Karatepe II Periode: Sph. IIIb Darstellung: antithetisches Bild mit Stiermenschen

Taf. 19,b Karatepe B/22 Torlöwe Fundlag: nicht angegeben

Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Orientalia NS 28, 1959, tab. 55,24 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb Karatepe B/25

Taf. 19,f

Torlöwe Fundlage: unbekannt Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: am Ort Abb.: Bossert, Orientalia NS 28, 1959, tab. 55,25 Stilgruppe: Karatepe I Periode: Sph. IIIb

Karkemis In den Runen von Karkemis wurden schon 1876–1879 unter der Leitung von Henderson die ersten Ausgrabungen durchgeführt (vgl. Hogarth, Carchemish I, 9ff.) Von den dabei gefundenen Bildwerken gelangte ein Teil nach London, der andere Teil blieb am Ort und wurde von verschiedenen Reisenden dort gesehen und photographiert (vgl. Ward, AJA 3, 1899, 12f.; Messerschmidt, CIH 12; Hogarth, AAA 2, 1909, 196ff.) Diese Aufnahmen sind deshalb von Bedeutung, weil bis zum Beginn der neuen Ausgrabungen unter der Leitung von Hogarth, Lawrence und Woolley im Jahr 1911 manche von diesen Reliefs erheblich beschädigt worden waren. Bei den neuen Ausgrabungen, die bis zum Jahr 1920 fortgesetzt worden sind, ist ein wesentlicher Teil des Stadtgebiets untersucht worden. Die dabei gefundenen Bildwerke verteilen sich auf eine Anzahl verschiedener Gebäude. Außer den Bildwerken, deren ursprüngliche Aufstellung mit einiger Sicherheit festgestellt werden konnte, gibt es eine Anzahl vor allem von Fragmenten, deren Zuordnung unsicher ist. Für die einzelnen Gebäude werden hier die englischen Bezeichnungen der Grabungspublikationen beibehalten.

Karatepe B/26 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: im Bereich des Südtores Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Vervleib: am Ort Abb.: Bossert/Çambel, Karatepe Ilk Rapor, res. 12 (Die Abbildung zeigt ein Brst. des inzwischen fast vollständige zusammengesetzten Orthostaten) Stilgruppe: nicht zu erkennen Periode: Sph. IIIb Darstellung: Speiseszene Karatepe C/1 Statue mit Basis Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: nördlich hinter dem Südtor Material: Basalt Maße: Basis: Höhe 0,75; Länge 0,95; Breite 1,30 Verbleib: am Ort Abb.: Bossert/Alkim, Karatepe Ikinci Rapor, res. 142. 157 (Statue); res. 134–136 (Basis). – Alkım, RHA 9, 1948/49, fig. 14.15. – B O S S E R T , Atlantis 21, 1949, 494. Stilgruppe: Einordnung aufgrund der bisher veröffentlichten Abbildungen nicht möglich Darstellung: Statue: Wettergott. – Bais: Stierpaar

Water Gate Das Stadttor a Fuß der Akropolis zum Euphrat hin war weitgehend zerstört (vgl. Woolley, Carchemish II, 103ff.; Plan ebenda pl. 16). Daher wurden nur an einer Hälfte des Tores Bildwerke in situ angetroffen; von einer Anzahl weiterer, im Schutt gefundener Bildwerke vermuten die Ausgräber, daß sie zu dem Tor gehört haben. Weitere Stücke, deren Zuordnung sehr unsicher ist, werden unten gesondert aufgeführt (Karkemis K/19–22).

Karkemis Aa/1

Taf. 20,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Südseite des äußeren Durchgangs Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,10; breite 2,15 Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 29,a Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Löwe und Stier (Tierkampf ?) Karkemis Aa/2

Taf. 20,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Südseite des äußeren Torraumes Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,36; Breite 1,67

497

Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 29,b. – Moortgat, Bergvölker, Taf, 17,2. – Brandenstein, Bildbeschreibungen, Taf. 10,36. Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Flügellöwe Karkemis Aa/3

Taf. 20,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Südseite des äußeren Torraumes Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,36; Breite 0,90 Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 31,a. Darstellung: Stiermensch Karkemis Aa/4

Taf. 20,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Südseite des inneren Durchgangs Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,35; Breite 2,30 Verbleib: wahrscheinlich am Ort Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 30,a. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 8,1. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 75,3. – Bossert, Altanatolien, Abb. 832. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Libation Karkemis Ab/1

Taf. 20,e.f

Eckblock, zweiseitig reliefiert (a: Breitseite; b: Schmalseite) Fndlage: nicht in situ Aufstellung: unsicher Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,10; Länge 1,50; Breite 0,80 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9660) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 28, a.b. Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: a: Greif oder Sphinx. – b: zwei schreitende Männer Karkemis Ab/2 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unsicher Material: Basalt Maße: Länge 1,60 Verbleib: Ankara, Arch. Museum

498

Taf. 21,a

Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 31,b. – Alkım, Belleten 18, 1952, res. 28. Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Stier Karkemis Ab/3

Taf. 21,b

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: im Schutt Aufstellung: unsicher Material: Basalt Maße: Höhe 1,60; Breite 1,15 Verbleib: unbekannt Abb: Woolley, Carchemish II, fig. 33. Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Flügellöwe (?) Karkemis Ab/4

Taf. 21,c

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich gegenüber von Karkemis Aa/4 Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,35; Breite 2,30 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 123) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 30,b. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 57. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 8,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 833. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 46,a (A). – Vieyra, HitArt, Abb. 56. – Pritchard, Pictures, fig. 637. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene

Great Staircase Die Treppenanlage, die von dem Platz am Fuß der Zitadelle auf den Hügel hinaufführt, war teilweise schon bei den ersten Grabungen im 19. Jahrhundert freigelegt worden (Plan: WOOLLEY, Carchemish III, pl. 30). Sie besteht aus zwei Teilen: dem unteren Treppenlauf mit einem Absatz und dem Torbau, auf den die Treppe zuläuft. Nach Westen hin lehnt sich die Treppe an die Umfassungsmauer an, die als „Long wall of sculpture” bezeichnet wird. Der Zusammenhang der Bildwerke mit den Bauten ist durch die Zerstörung der Anlage und durch die ersten Grabungen weitgehend verloren gegangen. Woolley glaubt aber, die Anbringung einer Anzahl von Orthostaten an dem Torbau mit Sicherheit annehmen zu können. Zwei weitere Bildwerke waren an dem unteren Teil der Treppe aufgestellt.

Karkemis Ba/1

Taf. 22,a.b

Orthostat Fundlage: nicht genau bekannt Aufstellung: vgl. Plan (gesichert durch den Zusammenhang mit Karkemis Ba/2) Material: Basalt Maße: Höhe 1,17; Breite 0,64 Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. BM 125003) Abb.: Rylands, TSBA 7, 1882, pl. 2. – Wright, Empire of the Hittites, pl. 9. – Delaporte, Malatya, pl. 27,1. – Woolley, Carchemish III, pl. A 21,b. – Bossert, Altanatolien, Abb. 834. Stilgruppe: Katrkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556 (A.21b) Karkemis Ba/2

Taf. 21,d

Orthostat Fundlage: nicht genau bekannt; das zugehörige Brst. mit den Füßen in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Größeres Brst.: Höhe 0,75; Breite 0,65. – Füße: breite 0,82 Verbleib: Größeres Brst.: London, Brit. Museum (Inv. BM 125009). – Füße: unbekannt. Abb.: Rylands, TSBA 7, 1882, pl. 6,4 (Z). – Woolley, Carchemish III, pl. A 21,a; B 35,a. Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: vogelköpiger Genius Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556 (A.21a) Karekmis Ba/3

Taf. 21,e 1

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich gegenüber von Karkemis Ba/2 Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 35,c Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: vogelköpfiger Genius

Karkemis Ba/4

Taf. 23,c

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: unbekannt; evt. zugehöriges Fragment mit den Füßen in situ Aufstellung: wohl gegenüber von Karkemis Ba/1 Verbleib: größeres Brst.: London, Brit. Museum (Inv. BM 125011). – Füße: unbekannt Abb.: Wright, Empire of the Hittites, pl. 22. – Woolley, Carchemish III, pl. A 22,c; B 35,b. Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe Woolley a.O. (A.22c) Karkemis Ba/5

Taf. 22,d; 72,a

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,58; breite 0,46 Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. BM 125010) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 35,d Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Gottheit (?) Karkemis Ba/6 Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: fraglich Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: untere Hälfte: Ankara, Arch. Museum (Inv. 57+147). – Obere Hälfte: zerstört Abb.: Ward, AJA 1. Serie 4, 1888, pl. 8. – Hogarth, AAA 2, 1909, pl. 35,2. – Messerschmidt, AO 4, 1902, Abb. 9. – Bossert, Altanatolien, Abb. 860. – Woolley, CArchemish III, pl. B 36,a.b Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Göttin Karkemis Ba/7 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,44; Breite 0,62 Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. BM 125005)

1. Von den beiden zusammengehörigen Bruchstücken ist bisher nur das eine veröffentlicht. Die Aufnahme mit dem angefügten zweiten Fragment fand sich unter den im British Museum aufbewahrten Grabungsphotos. Für die Erlaubnis zur Veröffentlichung bin ich den Trustees of the British Museum zu Dank verpflichtet.

499

500

Abb.: Wright, Empire of the Hittites, pl. 22. – Woolley, Carchemish III, pl. A 26,f Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: männliche Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556 (A.26f)

Long Wall of Sculpture Diese Bezeichnung erhielt die Umfassungsmauer, welche die Great Staircase nach Westen begrenzt und sich an ihrem Fuß nach Süden hin fortsetzt (Plan: Woolley, Carchemish III, pl. 29). Die Wand war wahrscheinlich durchgehend mit Orthostaten verkleidet, von denen bei der Ausgrabung nur ein Teil gefunden wurde. Die meisten Platten waren hinabgestürzt und lagen unmittelbar am Fuß der Mauer, so daß ihre ursprüngliche Aufstellung festgestellt werden konnte.

Karkemis Ba/8 Reliefierter Block Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich Türsturz Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 36,c Stilgruppe: fraglich, nach Art der Federangabe an den Flügeln wohl Karkemis V Periode: Sph. III Darstellung: Flügelsonne Karkemis Bb/1

Taf. 23,a

Stele Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: (Höhe 2,50; Breite 3,00) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 100079) Abb.: Hogarth, AAA 2, 1909, pl. 35,1. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 7, oben. – Bossert, Altanatolien, Abb. 957. – Woolley, Carchemish III, pl. B 33. – Riemschneider, WeltHeth, Taff. 44, unten. – Vieyra, HitArt, pl. 49. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 116. Stilgruppe: Karkemis IIb/III Periode: Sph. II Darstellung: Mond- und Sonnengott Beischriften in hethitischen Hieroglyphen (A 33,e.f)

Karkemis Bb/2 Statuenbasis Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Länge 1,20; Breite 1,40) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 124); Teile in London, Brit. Museum (Inv. BM 118968. 118990) Abb.: Woolley, Carhcemish III, pl. B 34. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 5. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 11,a. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Stierpaar

Karkemis C/1

Taf. 23,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Breite 2,50) Verbleib: unterer Teil: Ankara, Arch. Museum (Inv. 104). – Oberer Teil zerstört Abb.: Ward, AJA 1. Serie 4, 1888, pl. 9. – Hogarth, AAA 2, 1909, pl. 36,1. – Woolley, Carchemish III, pl. B 38. – Bossert, Altanatolien, Abb. 865. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Götterpaar, Teil eines Götterzuges Karkemis C/2 Brst. eines Orthostaten Fundlage: in situ (?)1 Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 147) Abb.: Ward, AJA 1. Serie 4, 1888, pl. 9. – Woolley, Carchemish III, pl. B 39,b Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Schutzgott (?), Teileines Götterzuges Karkemis C/3 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: im Schutt in der Nähe der Treppe Aufstellung: unsicher2 Material: Basalt

1. Eie gewisse Unsicherheit besteht darüber, ob

die an de verschiedenen Stellen veröffentlichten Stücke miteinander identisch sind. Das bei Ward in situ abgebildete Reliefbruchstück scheint nicht völlig mit dem bei Woolley wiedergegebenen übereinzustimmen, vgl. bes. das Flechtband an der Unterkante. 2. Es läßt sich nicht beweisen, daß das Bruchstück überhaupt zu dieser Wand gehört. Die Vermutung beruht nur auf der Übereinstimmung im Stil und im Maßstab.

501

Maße: Höhe 0,83; Breite 0,75 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 103) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 39,a. – Gelb, OIP 45 (1939), pl. 25. – Bossert, Altanatolien, Abb. 859. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 47. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 115. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Weibliche Gottheit, Teil eines Götterzuges Karkemis C/4

Taf. 24,b

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: (Höhe 1,85; Breite 2,50) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10075) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 40. – Bossert, Altanatolien, Abb. 861 (A). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 42 (A). – Vieyra, HitArt, pl. 47. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: rechts: nackte Göttin. – Links: sitzende weibliche Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen Karkemis C/5

Taf. 24,a

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: (Höhe 2,00; Breite 1,40) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10068) Abb: Woolley, Carchemish III, pl. B 41,a. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 7, unten. – Moortgat, OLZ 33, 1930, Taf. 2,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 863 Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Karkemis C/6 Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,55; Breite 1,57 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10070) Abb: Woolley, Carchemish III, pl. B 41,b.

502

Taf. 24,d

Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Karkemis C/7

Taf. 24,c; 71,d

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 2,00; Breite 1,48) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 94) Abb: Woolley, Carchemish III, pl. B 42,a. – Hogarth, Kings, fig. 34. – Bossert, Altanatolien, Abb. 862. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 21; 22,b; 23,b (A). – Frankfort, ArtArch, pl. 161 links. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 66. – Vieyra, HitArt, pl. 48. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 124. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Karkemis C/8

Taf. 24,f

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10074) Abb: WOOLLEY, Carchemish III, pl. B 42,b. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Karkemis C/9 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv.75) Abb: Woolley, Carchemish III, pl. B 43,a. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Karkemis C/10 Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Materal: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: WOOLLEY, Carchemish III, pl. B 44,a Stilgruppe: Karkemis III

Taf. 24,e

Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug (zusammen mit Karkemis C/11–14) Karkemis C/11

Taf. 25,b

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Materal: Kalkstein Maße: (Höhe 1,57; Breite 1,19) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 44,b Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis C/10 Karkemis C/12

In dem von der Long Wall of Sculpture eingefaßten Gebiet lag ein Heiligtum (Plan: Woolley, Carchemish III, pl. 29). Von den in diesem Bereich gefundenen Bildwerken ist allerdings nur Karkemis D/1 mit dem Gebäude zu verbinden.

Karlemis D/1

Taf, 25,a

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Materal: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10065) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 45,a. – Güterbock, Eti Müzesi, res. 14. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis C/10 Karkemis C/13 Bruchstücke von Orthostaten Fundlage: in römischen Mauern verbaut Aufstellung: nicht genau bekannt Materal: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 45,b Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis C/10 Karkemis C/14

Temple of the Storm-God

Taf. 25,e

Statuenbasis (?) Fundlage: in situ Aufstellung: vor dem Tempeleingang Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; Länge 2,40 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10103) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 47. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 6. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 108. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Stierpaar Karkemis D/2

Taf. 25,c

Orthostat Fundlage: im Südteil des Tempelhofes nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,81; Breite 1,42 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 98) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 48,a. – Hogarth, Kings, fig. 30. Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Greif oder Sphinx

Herald‘s Wall

Taf. 25,d

Eckblock, zweiseitig reliefiert (A: Breitseite; b: Schmalseite) Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: (Höhe 1,65; Breite a: 1,45) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 118) Abb: Woolley, Carchemish III, pl. B 46,a.b. – Güterbock, Eti Müzesi, res. 15. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 18,a (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis C/10

Als Herald’s Wall wird die nördliche Fassade eines nicht ausgegrabenen Bauwerks bzw. seiner Umfassngsmauer bezeichnet, die den südlichen Abschluß des großen Hofes unterhalb der Treppe zur Zitadelle bildet (vgl. WOOLLEY, Carchemish III, 185ff. und Plan ebenda pl. 41. 43,a). Diese Wand war wahrscheinlich über eine längere Strecke hin mit Orthostaten verkleidet, von denen nur noch 13 in situ gefunden worden sind.

Karekmis E/1 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,17; Breite 1,69 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9665)

503

Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 10,a. – Hogarth, Kings, fig. 38. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 7,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 853. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 55,unten. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 13. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Held mit Tieren Karkemis E/2

Taf. 26,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,07; Breite 1,52 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1340) + London, Brit. Museum (Inv. BM 118998) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 10,b. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 7,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 854. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. IIb Darstellung: Jagdszene (?) Karkemis E/3

Material: Basalt Maße: Höhe 1,17; Breite 1,39 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 96) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 12. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 14. – Bossert, Altanatolien, Abb. 847. – Pritchard, Pictures, fig. 645. – Vieyra, HitArt, pl. 45. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 111. Stilgruppe: Karkemis IIb Periode: Sph. II Darstellung: antithetisches Bild Karkemis E/6

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,17; Breite 1,93 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9668) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 13,a. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 7,4. – Woolley, Carchemish III, pl. B 49,b.. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Tierkampf

Taf. 26,b; 71,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,11; Breite 1,41 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9666) + London, Brit. Museum (Inv. BM 117909) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 11,a. – Weber, Hethiter, Abb. 21. – Bossert, Altanatolien, Abb. 856. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 18,b. Stilgruppe: Karkemis IIb Periode: Sph. II Darstellung: Kampf mit dem Löwen

Karkemis E/7

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,20; Breite 1,10 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9667) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 11,b. Stilgruppe: Karkemis IIb Periode: Sph. II Darstellung: Kampf mit dem Löwen

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 5

504

Taf. 26,e

Taf. 27,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 5 Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,25; Breite 1,85 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv.125) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 13,b. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 7,3. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Stiere in antithetischer Anordnung Karkemis E/8

Karkemis E/4

Karkemis E/5

Taf. 27,a

Taf. 27,b; 71,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 5 Material: Basalt Maße: Höhe 1,13; Breite 0,98 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 95) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 14,a. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 590. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 21. – Bossert, Altanatolien, Abb. 852. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 56. – Frankfort, ArtArch, pl. 161, rechts. – Vieyra, HitArt, pl. 44. –Akurgal, KunstHeth, Taf. 110. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 12,b; 14,b (A). Stilgruppe: Karkemis IIa

Periode: Sph. II Darstellung: Chimäre Karkemis E/9

Taf. 27,d

Orthostat Fundlage: umgestürzt, vor der Wand Aufstellung: wahrscheinlich in der Nähe der Fundstelle Material: Basalt Maße: Höhe 1,29; Breite 1,95 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9669) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 14,b. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 594. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 112. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Stier- und Löwenmenschen in antithetischem Bild Karkemis E/10

Taf. 28,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,27; Breite 1,62 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 72) + London, Brit. Museum (Inv. BM 117911) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 15,a. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 8,3. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 24. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Tierkampf (?) Karkemis E/11

Taf. 28,a

Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9670) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 16,a. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 9,1. Stilgruppe: Karkemis IIb Periode: Sph. II Darstellung: Kampf mit einem Mischwesen Karkemis E/13

Taf. 28,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,22; Breite 1,53 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 76) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 16,b. – Bossert, Altanatolien, Abb. 855. – Woolley, Carchemish III, pl. B 50,a. Stilgruppe: Karkemis IIb Periode: Sph. II Darstellung: Kamelreiter

Processional Entry Der nach Norden zu durch die Herald’s Wall abgeschlossene Gebäudekomplex hat von Westen her einen Zugang gehabt. Die Außenfront war auch an dieser Stelle mit reliefierten Orthostaten geschmückt, die bei der Ausgrabung in situ angetroffen wurden (Plan: Woolley, Carchemish III, pl. 43,a). Die ursprüngliche Reihenfolge ist durch die bei einem späteren Umbau hinzugefügte Royal Buttress unterbrochen. In dem Winkel zwischen der Royal Buttress und dem nördlichen Teil der ursprünglichen Außenfront stand eine zu dieser gehörige Statue.

Karkemis F/1

Taf. 28,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,24; Breite 1,45 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 77) Abb: Hogarth, Carchemish I, pl. B 15,b. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 8,4. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 45. Stilgruppe: Karkemis IIa Periode: Sph. II Darstellung: Dreifiguren-Kampfgruppe

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,30; Breite 2,00 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. Nr. 115) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 2,a. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 42,2. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, zusammen mit Karkemis F/2–4.

Karkemis E/12

Karkemis F/2

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,24; Breite 1,44

Taf. 28,d

Taf. 28,f; 71,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,35; Breite 1,12 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. Nr. 116)

505

506

Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 2,b. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 597,oben. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 42,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 843. – Vieyra, HitArt, pl. 41. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 73. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 17,a (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis F/1. Karkemis F/3

Taf. 29,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,30; Breite 2,03 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. Nr. 117) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 3,a. – Güterbock, Eti müzsei, res. 10. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis F/1. Karkemis F/4

Taf. 29,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,35; Breite 1,15 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. Nr. 9664) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 3,b. – Pritchard, Pictures, fig. 37. – Güterbock, Eti müzesi, res, 10. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 15,a.

Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kriegerzug, siehe Karkemis F/1. Karkemis F/5

Taf. 29,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,12; Breite 1,50 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 119) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 17,b. – Hogarth, Kings, fig. 44. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 78. – Pritchard, Pictures, fig. 200. – Vieyra, HitArt, pl. 53 Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Musikszene Karkemis F/6

Taf. 29,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,73; Breite 1,30 Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 18,a Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Chimäre Karkemis F/7 Eckblock (a: Breitseite; b: Schmalseite) Fundlage: in situ

507

Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 0,90; Länge 1,30; Breite 0,30 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 141) + London, Brit. Museum (Inv. BM 117910) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 18,b; B 19,a. – Hogarth, Kings, fig. 41. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 79. – Bossert, Altanatolien, Abb. 845. – Pritchard, Pictures, fig. 201. – Vieyra, HitArt, pl. 51. 52. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 9,b (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: a: Musikszen. – b: thronende Göttin vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/8

Taf. 29,g

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,05; Breite 1,63 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9657) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 19,b Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, zusammen mit Karkemis F/9–16. Karkemis F/9

Taf. 30,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 0,95; Breite 1,30 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9656) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 20,a. – Bossert, Altanatolien, Abb. 846. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 72,unten. – Vieyra, HitArt, pl. 54. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 114. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 12,a; 13,a.b (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/10

Taf. 30,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,00; Breite 1,38 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9657) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 20,b; B 21,a Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8

508

Karkemis F/11

Taf. 30,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Breite 1,28 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 121) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 21,b. – Hogarth, Kings, fig. 42 Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/12

Taf. 30,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,00; Breite 1,32 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 122) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 22,a. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/13

Taf. 30,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Breite 1,18 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9656) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 22,b. – Hogarth, Kings, fig. 43. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 17,b (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/14

Taf. 30,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,00; Breite 1,45 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 79) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 23,a. – Vieyra, HitArt, pl. 55. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/15 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan

Taf. 30,g

Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Breite 1,28 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 78) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 23,b. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 44,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 844. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 72,oben. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 16,a.b (A). Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/16

Taf. 30,h

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,00; Breite 1,30 Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. BM 117914) Abb.: Woolley, Carhcemish II, pl. B 24. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Opferzug, vgl. Karkemis F/8 Karkemis F/17

Taf. 32,a.b.d

Statue mit Basis Fundlage: Basis: in situ. – Statue in zahlreiche Fragmente zerbrochen und verstreut Material: Basalt Maße: Kopf: Höhe 0,42; Breite 0,41. – Basis: (Länge 1,20; Breite 1,00) Verbleib: Basis und Brst. der Statue: Ankara, Arch. Museum (Inv. 125); Löwenkopf von der Basis: London, Brit. Museum (Inv. BM 122138). – Kopf der Statue: Paris. Louvre (Inv. AO 10828). Abb.: Basis: Hogarth, Carchemish I, pl. B 1,b. – Woolley, Carchemish III, pl. B 53. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 10,a. – Kopf: Woolley, Carchemish III, pl. B 54,a. – Dussaud, Syria 7, 1926, 340 fig. 1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 828. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 67. – Vieyra, HitArt, pl. 58. Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher; Basis: Held mit Löwenpaar

Royal Buttress Als Royal Buttress wird ein Vorbau bezeichnet, der neben dem Eingang des Processional Entry nachträglich errichtet worden ist (Plan: Woolley, Carchemish III, pl. 43,a). Die Orthostaten wurden bei der Grabung in situ angetroffen.

Karkemis G/1

Taf. 31,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,65 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 86) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 4,a Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Kriegerreihe, zusammen mit Karkemis G/2–4. Karkemis G/2

Taf. 31,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,05; Breite 0,90 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 111) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 4,b Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Kriegerreihe, vgl. Karkemis G/1. Karkemis G/3

Taf. 31,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,65 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 87) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 5,a. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 597,oben. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 43,1. – Vieyra, HitArt, pl. 40. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 119. Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Kriegerreihe, vgl. Karkemis G/1. Karkemis G/4

Taf. 31,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,05; Breite 1,37 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9963) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 5,b. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 596,oben. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 43,2. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 71 – Akurgal, KunstHeth, Taf. 119. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 46,b (A).

509

Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Kriegerreihe, vgl. Karkemis G/1. Karkemis G/5

Taf. 31,e; 71,e

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,85 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 91). – Kopf der einen Figur: Paris, Louvre (Inv. AO 10829) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 7,a. – Bissing, AfO 6, 1930/31, Taf. 6,3 – AKURGAL, SphBildkunst, Taf. 47,a. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 68. – Vieyra, HitArt, pl. 36. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 121. Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher mit seiner Familie, zusammen mit Karkemis G/6.7 Karkemis G/6

Taf. 31,g

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,15; Breite 0,95 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 93). Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 8,a. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 595,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 840. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 48,a (A). – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 70. – Vieyra, HitArt, pl. 38. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 123; ders. SphBildkunst, Taf. 48,a (A)

510

Karkemis G/8 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,70 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 90) Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 6. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 92. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 120. Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556 (A.6)

Taf. 31,f; 71,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 1,10 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 97). Abb.: Hogarth, Carchemish I, pl. B 7,b. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 595,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 841. –Akurgal, SphBildkunst, Taf. 47,b. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 69. – Vieyra, HitArt, pl. 37. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 122. Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher mit seiner Familie, vgl. Karkemis G/5. Karkemis G/7

Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher mit seiner Familie, vgl. Karkemis G/5. Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe S. 556 (A.7j)

King‘s Gate Der Platz vor dem Processinal Entry wird nach Süden durch einen Torbau abgeschlossen. In diesem Bereich sind die späthethitischen Anlagen durch die Fundamente römischer Mauern gestört. Von den Orthostaten, die das King’s Gate geschmückt haben, sind daher nur wenige in situ gefunden worden. Die meisten lagen entweder lose im Schutt oder waren in römischen Fundamenten verbaut (Plan: Woolley, Carchemish III, pl. 43, a.b).

Karkemis H/1

Taf. 32,f

Orthostat Fundlage: nördliche Außenwand des Tores, neben Karkemis H/12 Aufstellung: wahrscheinlich in der Nähe des Fundortes Material: Basalt Maße: Höhe 0,90 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9652) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 26,b Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: vogelköpfiger Genius Karkemis H/2

Taf. 32,g

Orthostat Fundlage: in römischen Fundamenten verbaut Aufstellung: wahrscheinlich im Innern der Torkammer, vgl. Plan Material: Kalkstein

Periode: Sph. II Darstellung: Jagd

Maße: Höhe 1,10 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9661) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 55,a Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Löwe Karkemis H/3

Karkemis H/7

Taf. 33,a

Orthostat Fundlage: in römischen Mauern Aufstellung: unsicher Material: Kalkstein Maße: (Breite etwa 0,70) Verbleib: oberer Teil Ankara, Arch. Museum (Inv. 156) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 55,b. – Bossert, Altanatolien, Abb. 819 (Teil). Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Löwenmensch Karkemis H/4

Taf. 33,b

Orthostat Fundlage: Bruchstücke verstreut im Schutt Aufstellung: unsicher Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 61) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 56,a Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Chimäre (?) Karkemis H/5

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 6 Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 1,00) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 97) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 58,b. – Güterbock, Eti müzesi, res. 8. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 58,unten. Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Hirsch, evt. zugehörig zu Karkemis/H6 Karkemis H/8

Taf. 33,f

Orthostat Fundlage: umgestürzt neben Karkemis H/7 Aufstellung: wahrscheinlich an der Fundstelle, vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe (etwa 1,00) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9653) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 58,a. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 23,6. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 14,a (A). Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Greifen in antithetischem Bild

Taf. 33,c

Karkemis H/9

Taf. 33,d

Orthostat Fundlage: zerbrochen in der Nähe von Karkemis H/7 Aufstellung: wahrscheinlich Westteil der Südfront, vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 1,00; Breite 1,40) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9654) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 57,b. – Güterbock, Eti Müzesi, res. 7. Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Tierkampf

Orthostat Fundlage: in römischen Mauern verbaut Aufstellung: unsicher Material: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: ein Teil Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 56,b Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Held mit Tier Karkemis H/6

Taf. 33,e

Orthostat Fundlage: in der Nähe der westlichen Türwange des inneren Durchganges Aufstellung: wahrscheinlich Westteil der Südfront, vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: (Höhe 1,00; Breite 1,75) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 59. Stilgruppe: Karkemis II

Taf. 33,g

Karkemis H/10 Orthostat Fundlage: in römischen Mauern verbaut Aufstellung: wahrscheinlich im Inneren der Torkammer Material: Kalkstein Maße: (Breite etwa 2,00)

511

Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 108) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. 47,a (im Hintergrund sichtbar) Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Löwe Karkemis H/11

Taf. 32,c.e

Sitzbild mit Basis Fundlage: Basis in situ; Sitzbild in Stücke zerbrochen und verstreut Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Basis: Höhe 0,85; Länge 1,45. – Gesamthöhe einschl. Basis: 2,50) Verbleib: Basis: Ankara, Arch. Museum (Inv. 92). – Löwenköpfe der Basis: London, Brit. Museum (Inv. BM 118183). – die Statue ist bis auf geringe Bruchstücke in Ankara zerstört und verloren Abb.: Gesamtansicht: Woolley, Carchemish II, pl. B 25. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 589. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 52. – Bossert, Altanatolien, Abb. 830. – Lloyd, EarlyAnat, pl. 16,a. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 46. – Vieyra, HitArt, Taf, 57. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 109. – Sitzbild: Orthmann in: Festschrift A.Moortgat, Taf. 24,1. – Basis: Woolley, Carchemish III, pl. B 54. – Akurgal, Orient, Abb. 21,a.b. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 6,b; 7,b; 8,b; 10,b (A), Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: sitzender Gott; Basis: vogelköpfiger Genius mit Löwenpaar Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556 (A.4d) Karkemis H/12

Taf. 34,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,90; breite 1,14 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9651) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 26,c Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Teil eines Kriegerzuges (?)

Südtor der Innenstadt Von den beiden hier aufgefundenen Bildwerken ist die ursprüngliche
512

Karkemis J/1

Taf. 34,b

Bruchstück einer Statue Fundlage: verstreut in der Torkammer Aufstellung: an der Nordwest-Wand der inneren Torkammer Material: Kalkstein Maße: (Höhe des Kopfes 0,80); Basis 0,75x0,25 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10960) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 27,a. – Bossert, Altanatolien, Abb. 825. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 28. Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: männliche Figur, wohl Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen auf der Basis, siehe S. 556 (A.13a–c) Karkemis J/2

Taf. 34,a

Torlöwe Fndlage: außen vor der Eckbastion des Tores Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: (Höhe 1,50; Länge 2,20) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10109) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 27,b Stilgruppe: Karkemis IV/V Periode: Sph. III

Keinem Gebäude zugeordnet

Karkemis K/1

Taf. 34,e

Stele Fundlage: Westhang der Zitadelle Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,67; Breite 0,76 Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. 125007) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 62,a. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 54. – Bossert, Altanatolien, Abb. 858. Stilgruppe: Karkemis IV/V Periode: Sph. III Darstellung: stehende Göttin Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556 (A.31) Karkemis K/2 Säulenbasis Fundlage: NW-Ende der Zitadelle

Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Breite 0,60) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 125) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. B 32; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 7,a; 8,a; 9,a (A) Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: Löwenpaar Karkemis K/3 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: auf der Zitadelle, sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 1,05; Breite 0,88) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B70,c Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Löwe

Orthostat Fundlage: Umgebung der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,80; Breite 0,84) Verbleib: London, Brit. Museum (Inv. BM 125006) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 61,b. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 58,oben Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. II (?) Darstellung: Antilope o.ä. Taf. 34,d

Reliefbruchstück Fundlage: am Fuß der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 0,50) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 64,a Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. III Darstellung: männliche Figur Karkemis K/6

Karkemis K/7 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: Umgebung der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,80) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 70,d Stilgruppe: Karkemis I/II Periode: Sph. I/II Darstellung: Teil eines Löwen Karkemis K/8

Karkemis K/4

Karkemis K/5

Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. III Darstellung: thronende Göttin

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: Umgebung der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Adana, Museum (lnv. 1190) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 68,a Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Kopf eines Mannes Karkemis K/9

Taf. 35,e

Orthostat Fundlage: am Fuß der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,70; Breite 0,65) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 109) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 65,a Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Held mit Tier Karkemis K/10

Taf. 34,f

Reliefbruchstück Fundlage: am Fuß der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe etwa 0,90) Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 64,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 823

Bruchstück einer Rundplastik Fundlage: Schutt am Fuß der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 67,a; Bossert, Altanatolien, Abb. 827 Stilgruppe: Karkemis I/II (?) Periode: Sph. II Darstellung: Kopf einer Sphinx

513

Maße: Höhe 1,02; Breite 0,90 Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 51,a Stilgruppe: Karkemis IV/V Periode: Sph. III Darstellung: zwei Figuren, nicht deutlich zu erkennen.

Karkemis K/11 Mehrere Bruchstücke einer Statue Fundlage: Umgebung der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 63 Stilgruppe: wohl Karkemis V Periode: Sph. IlIb Darstellung: männliche Gottheit

Karkemis K/16

Karkemis K/12 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: auf den Stufen der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 65,b Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Darstellung: Beine einer männlichen Gottheit Karkemis K/13

Taf. 35,a

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: in der Nähe der Long Wall of Sculpture Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,60; Breite 0,80) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 112 + 153) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 52,b Stilgruppe: Karkemis II (?) Periode: Sph. II (?) Darstellung: Stiermenschen in antithetischem Bild Karkemis K/14 Orthostat Fundlage: Umgebung der Herald‘s Wall Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,02; Breite 0,64 Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 50,b Stilgruppe: Karkemis lV/V Periode: Sph. III Darstellung: stehende Gottheit, nicht deutlich zu erkennen Karkemis K/15 Orthostat Fundlage: Umgebung der Herald‘s Wall Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein

514

Taf. 36,f

Orthostat Fundlage: Umgebung der Herald‘s Wall Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,65, Breite 0,45 Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 51,b Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. Illb Darstellung: Krieger (?) Karkemis K/17

Taf. 35,c

Orthostat Fundlage: an der Straße zum Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,07; Breite 1,15 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 9658) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 52,f Stilgruppe: Karkemis II (?) Periode: Sph. II (?) Darstellung: Stiermenschen in antithetischem Bild Karkemis K/18

Taf. 35,f

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: an der Straße zum Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Breite 0,43 Verbleib: Ankara,Arch. Museum (Inv. 136) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 66,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 867 Stilgruppe: Karkemis III (?) Periode: Sph. II Darstellung: männliche Figur Karkemis K/19

Taf. 36,a.c

Mehrere Bruchstücke eines Torlöwen Fundlage: unterhalb des Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: größtes Fragment: Höhe 1,30; Breite 1,40; weitere Maßangaben bei Ussishkin, JNES 26, 1967,88 Anm. 12 Verbleib: Ankara, Arch. Museum

Abb.: Woolley, Carchemish II, fig. 35; pl. A 14, a; B 31,c; Ussishkin, a.O. fig. 2–5 Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A.14,a Karkemis K/20 Zwei Bruchstücke eines Torlöwen Fundlage: unterhalb des Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Masse: Fragment 1: Höhe 1,06; Breite 0,92; Fragment II: Höhe 0,35; Breite 0,75 Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Ussishkin, JNES 26, 1967, fig. 6.7 Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Karkemis K/21

Taf. 36,d

Bruchstück eines Torlöwen1 Fundlage: unterhalb des Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,95; Breite 0,65) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. A 14,b; Ussishkin, JNES 26, 1967, fig. 1 Stilgruppe: Karkemis II Periode: Sph. II Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A 14,b Karkemis K/22

Taf. 36,b

Bruchstück eines Protoms Fundlage: Nähe des Water Gate Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish II, fig. 32 Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Darstellung: Löwe Karkemis K/23

Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 48,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 831 Stilgruppe: Karkemis II/III (?) Periode: Sph. II (?) Darstellung: sitzende männliche Figur Inschrift in assyrischer Keilschrift, nicht mehr lesbar (vgl. Woolley, a.O. 280) Karkemis K/24

Karkemis K/25 Bruchstück einer Löwenfigur Fundlage: im Fundament der Nordmauer des Hilani Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,40; Breite 0,44 Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchernish III, fig. 71(Z) Stilgruppe: Karkemis I Periode: Sph. I Karkemis K/26

Taf. 36,e

Unterteil einer Sitzfigur Fundlage: neben der Seitenwand des Hilani Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,80

Taf. 35,d

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: vor der Front des Hilani Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 83) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 49,a; GÜTERBOCK, Eti Müzesi, res. 17 Stilgruppe: Karkemis II (?) Periode: Sph. II (?) Darstellung: Stiermensch

Taf. 37,a

Orthostat Fundlage: in der offenen Fläche vor der Royal Buttress Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,08; (Breite 1,20) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 73) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 60,a – Moortgat, Bergvölker, Taf. 32,2 Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenjagd Karkemis K/27 Orthostat Fundlage: in der freien Fläche vor der Royal Buttress

1. Aus der Abbildung geht nicht klar hervor, zu welchem Teil eines Löwen das Bruchstück gehört. Die Beschreibugn in den Grabungsnotizen läßt erkennen, daß das äußere Hinterbein mit dem Schenkelansatz erhalten ist. Es ist nicht ausgeschlossen, daß die bei Karkemis K/20 aufgeführten Fragmente zum gleichen Löwen gehört haben.

515

Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,20; (Breite 1,60) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (mv. 74) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 60,b – Moortgat, Bergvölker, Taf. 32,1 Stilgruppe: Karkemis III Periode: Sph. II Darstellung: Wagenjagd Karkemis K/28

Taf. 35,g

Orthostat Fundlage: in der Nähe des Processional Entry Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,28; Breite 0,85 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 89) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. A13,d. – Bissing, Af0 6, 1930/31,Taf.6,1 – Bossert, Altanatolien, Abb. 836 – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 91 – Akurgal, KunstHeth, Taf. 118 – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 19 (A) Stilgruppe: Karkemis III Periode:Sph. II Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A 13,d

Karkemis K/31

Karkemis K/32 Stele Fundlage: in dem Westtor der Innenstadt Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,09 Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, Carchemish II, fig. 18 Stilgruppe: nicht einzuordnen, da eingeritzte Zeichnung Periode: fraglich, evt. sehr spät Darstellung: sitzende männliche Figur Karkemis K/33

Karkemis K/29 Bruchstück einer rundplastischen Figur Fundlage: am Fuß der Zitadelle Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,61; Breite 1,14) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 9662) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 62,b Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen, Karkemis V (?); evt. auch assyrisch Periode: Sph. IlIb oder später Darstellung: Sphinx oder Lamassu Karkemis K/30

Taf. 35,b

Bruchstück eines Eckblockes (a: Breitseite; b: Schmalseite) Fundlage: im Südostteil der Innenstadt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 0,65; Breite 1,14) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 9662) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 52,c.d Stilgruppe: Karkemis II (?) Periode: Sph. II (?) Darstellung: a: Stiermenschen in antithetischem Bild; b: einzelner Stiermensch

516

Taf. 36,g

Bruchstück einer Stele Fundlage: in römischen Mauern verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,50; Breite 0,30 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 134) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. B 66,a Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IlIb Darstellung: zwei männliche Figuren Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A 17,b

Taf. 37,c

Reliefbruchstück Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: unveröffentlicht (Photo im Brit. Museum) Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Schulter einer männlichen Figur Karkemis K/34 Reliefbruchstück Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: unveröffentlicht (Photo im Brit. Museum) Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: Held im Knielauf Karkemis K/35

Taf. 37,e

Reliefbruchstück Fundlage: in der Umgebung der Great Staircase Aufstellung: unbekannt Maße und Material: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: unveröffentlicht (Photo im Brit. Museum)

Stilgruppe: Karkemis V Periode: Sph. IIIb Darstellung: Kopf eines vogelköpfigen Genius

Karkemis L/4

Außerhalb der Stadt gefundene Bildwerke

Karkemis L/1

Taf. 37,f

Stele Fundlage: Gräberfeld von Yunus, wohl nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich über einem Grab Material: Kalkstein Maße: (Höhe 0,22; Breite 0,20) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, AAA 26, 1939, pl. 3,4 Stilgruppe: Ritzzeichnung, daher nicht einzuordnen Periode: fraglich Darstellung: sitzende Figur, evt. Speiseszene Karkemis L/2

Taf. 37,g

Stele Fundlage: Gräberfeld von Yunus, wohl nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich über einem Grab Material: Kalkstein Maße: (Höhe 0,20; Breite 0,17) Verbleib: unbekannt Abb.: Woolley, AAA 26, 1939, p1. 3,2 Stilgruppe: Ritzzeichnung, daher nicht einzuordnen Periode: fraglich Darstellung: sitzende Figur, wohl Speiseszene Karkemis L/3

Taf. 37,d

Bruchstück einer Stele oder eines Orthostaten Fundlage: Gräberfeld von Yunus, wohl nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich in der Nähe der Fundstelle Material: Basalt Maße: (Höhe 0,95; Breite 0,73) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (mv. 88) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. AC. A 15,c – Bossert, Altanatolien, Abb. 835 Stilgruppe: Karkemis IV Periode: Sph. III Darstellung: stehende männliche Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A 15,c

Stele Fundlage: in einem modernen Haus sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,70; Breite 0,35 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 703) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. A 17,c Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: stehende Gottheit Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: A 17,c

Kellekli Die Ortschaft Kellekli liegt 12 km oberhalb von Karkemis am Euphrat. Die unten angegebene Stele wurde in der Nähe des Dorfes gefunden; ob sie von dem bei dem Dorf gelegenen Siedlungshügel stammt, ist ungewiß. Lit.: Hogarth, AAA2, 1909, 172f.; Olmstead/Charles/ Wrench, Travels, 48f.

Kellekli 1 Stele Fundlage: ca. 1 km westlich des Ortes Aufstellung: unbekannt, ob in situ Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: HOGARTH, AAA2, 1909, fig. 2 Stilgruppe: Karkemis II/III Periode: Sph. II Darstellung: zwei einander gegenüberstehende Figuren Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556.

Keller Nach den Angaben von C. Humann in: Luschan, Sendschirli II, 94 wurde in dem Dorf Keller (Heute: Fevzipaşa) in der Nähe von Zincirli eine Stele gefunden. Sie scheint mit einem in Berlin in der Vorderasiatischen Abteilung befindlichen Relief identisch zu sein.1

Keller 1 Bruchstück einer Stele 1. Humann in: Luschan, Sendschirli II, 98 gibt an, das Relief sei von ihm erworben worden. Die Darstellung auf dem in Berlin befindlichen Stück stimmt mit der von Humann ebenda gegebenen Beschreibung (“Frau, an einem Tisch sitzend, ein Mann stehend gegenüber“) überein. Wahrscheinlich das gleiche Relief ist in dem Verzeichnis der Vorderasiatischen Altertümer und Gipsabgüsse der Königlichen Museen zu Berlin von 1889 erwähnt und als aus der Umgebung von Zincirli stammend bezeichnet. Die Angaben über Material und Maße sind dieser Quelle entnommen.

517

Fundstelle: wahrscheinlich Keller Aufstellung: unbekannt, ob in situ Material: Basalt Maße: Höhe 0,68 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Beschreibung: Verzeichnis der Vorderasiatischen Altertümer und Gipsabgüsse, Königliche Museen zu Berlin (1889), 38 Stilgruppe: Zincirli III/1V S. 556 Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene

Kìrço¢lu 1 Unterteil einer Statuette Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: nicht angegeben Maße: Höhe 0,38; Breite unten 0,25 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (lnv. VA 3009) Abb.: Messerschmidt, CIH, Taf. 7,2.3. – Müller, Athen. Mitteilungen 46, 1921, Taf. 5,1 (Rückseite). – Müller, Frühe Plastik, Taf. 35 Nr. 367 (Vorderseite) Periode: Sph. III Darstellung: stehende Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe S. 556.

Kemerhisar Kemerhisar ist der heutige Name der modernen Ortschaft, die über den Ruinen des alten Tyana (Tuwanuwa) liegt und die früher Öküzlü Hisar oder Kilise Hisar genannt wurde (vgl. Garstang, AAA 1, 1908, 10; ders. Land of the Hittites, 185). Aus dem Bericht bei Ramsay/ Hogarth, RT 14, 1893, 74f. geht hervor, daß die mit der Herkunftsangabe Bor bekannt gewordene Stele an diesem Ort gefunden worden ist.

Körkün

Kemerhisar 1

In der Ortschaft Kululu (Vil. Kayseri) ist im Jahr 1967 eine Anzahl von Bildwerken sekundär verbaut in den neuzeitlichen Häusern gefunden worden (Vorl. Bericht: Ö Z G Ü Ç , Belleten 33, 1969, 397). Es handelt sich dabei um mehrere Bruchstücke von Statuen und einer Sphinx, die von den Ausgräbern an das Ende des 8. Jh. (Periode Sph. IlIb) datiert werden. Die Bildwerke befinden sich im Museum Kayseri. Bisher sind keine Abbildungen veröffentlicht worden.

Stele, in zwei Bruchstücken, die nicht aneinander passen, gefunden; die Rekonstruktion der Stele in Istanbul stimmt nicht ganz in den Proportionen Fundlage: im Dorf bei Bauarbeiten gefunden Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: oberes Bruchstück: Höhe 0,75; Breite 0,40; unteres Bruchstück: (Höhe 0,82) Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (lnv. 7695) Abb.: Ramsay/Hogarth, RT 14, 1893, pl. 1,1–3. – Messerschmidt, CIH2, Taf. 33. – Meyer, Reich KultChet, Taf. 14. – Hrozny, ArOr 9, 1937, pl. 25. – Bossert, Analecta Biblica 12, 1959, Taf. 2,3 Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: (Bor)

Kirçoğlu Aus dem Hüyük bei Kìrçoğlu soll die unten angegebene Statuette stammen, über deren Auffindung nirgends nähere Angaben zu finden sind. Lit.: Messerschmidt, OLZ 2, 1899, 35ff.; Braidwood,OIP 48 (1937), 25.

siehe Nachtrag S. 551.

Kululu

Kültepe Bei den Ausgrabungen von B. Hrozny in Kültepe sind zwei Bruchstücke von späthethitischen Reliefs gefunden worden, beide anscheinend nicht in situ.1

Kültepe 1 Orthostat Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,92; Breite 0,78 Verbleib: Kayseri, Museum (Inv. 1) Abb.: Osten, OlC 14, 1933, fig. 111; Delaporte, RHA 1, 1930/31,pl. 19,1; BOSSERT, Altanatolien, Abb. 816; Brandenstein, Bildbeschreibungen, Taf. 6,21 Periode: Sph. II Darstellung: Schutzgott

1. Hrozny, Syria 8, 1927, 5 erwähnt nur das kleinere Bruchstück Kültepe 2. Wie mir Prof. T. Özgüç freundlicherweise mitteilte, war das andere Relief von den Arbeitern unterschlagen worden; es ist erst später in das Museum Kayseri gelangt.

518

Kültepe 2

Taf. 38,d

Bruchstück eines Reliefs Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Hrozny, Syria 8, 1927, pl. 2,1 Periode: wahrscheinlich Sph. II Darstellung: Beine einer menschlichen Figur

Der Arslan Tepe bei Malatya ist seit den Reisen von Hogarth als Fundstelle hethitischer Skulpturen bekannt (vgl. Hogarth, RT 17, 1895, 25; Olmstead/Charles/Wrench, Travels, 39f.). Obwohl an dieser Stelle immer wieder Bildwerke zu Tage kamen (vgl. z.B. Osten, AJSL 45, 1928/29,83ff.), wurde erst 1932 unter der Leitung von L. Delaporte mit Ausgrabungen begonnen, bei denen das Löwentor freigelegt wurde (Berichte: Delaporte, RHA 2, 1932/34, 129ff.; ders. RHA 5, 1938/40, 43ff.; ders. Malatya 1). Bei den in den letzten Jahren durchgeführten neuen Ausgrabungen sind bisher keine weiteren Skulpturen gefunden worden (zu den neuen Grabungen siehe: Puglisi, Malatya 1; ders. OrAnt 3, 1964, 91ff.; ders. OrAnt 4, 1965, 121 ff.; ders. OrAnt 6, 1967, 309ff.; ders. OrAnt 7, 1968, 127ff.).

Kürtül Die Ortschaft Kürtül liegt etwa 27 km nordwestlich von Maraş. In der Nähe des Ortes wurde im Jahr 1963 auf einem Acker die unten angegebene Stde gefunden. Lit.: Kalaç, JEOL 18, 1964, 280.

Kürtül 1

Taf. 38,e

Stele Fundlage: wahrscheinlich nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,64; Breite 0,64 Verbleib: Maraş, Museum (lnv. 228) Abb.: Kalaç, JEOL 18, 1964, pl. 7,a Periode: Sph. III Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen

Das Löwentor Die zu diesem Torbau gehörigen Skulpturen wurden bei der Ausgrabung nur noch z.T. in situ angetroffen. Den ersten Torlöwen hatte bereits die Cornell-Expedition auf dem Hügel freigelegt (vgl. Olmstead/Charles/Wrench, Travels, 39); weitere Reliefs befanden sich zu dieser Zeit bereits im Hof des Regierungsgebäudes in Malatya. Die ursprüngliche Aufstellung der Bildwerke konnte aber rekonstruiert werden: vgl. den Plan bei Delaporte, Malatya, pl. 12; siehe auch Güterbock, AfO 13, 1939/41,347.

Malatya A/1

Mahrada Die unten angegebene Stele soll auf einem Feld in der Nähe des Ortes Mahrada im Bezirk von Hama gefunden worden sein (vgl. Bossert, Orientalia NS 29, 1960, 221). Über den Fundzusammenhang ist nichts bekannt (Bar nett, Nimrud lvories, 46 erwähnt die gleiche Stele mit der Herkunftsangabe “Jabbain bei Hama“; das Museumsinventar in Aleppo enthält den Vermerk: “Herkunft unbekannt“).

Mahrada 1

Malatya

Taf. 38,g

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt, ob in situ Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; Breite 0,73 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 5051) Abb.: Bossert, Orientalia NS 29, 1960, tab. 51. – Bar nett, Nimrud Ivories, fig. 14 (Z) Periode: nicht sicher einzuordnen, wohl Sph. III Darstellung: weibliche Gottheit Inschrift in hethitischen Hieroglyphen

Taf. 39,a

Torlöwe Fundlage in situ (“Relief A“) Aufstellung: vgl. Plan Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,19; Länge 1,43 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1) Abb.: Delaporte, Malatya, pl. 18,1;21. – Frankfort, ArtArch, pl. 133,a. – Vieyra, HitArt, pl. 61. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 1 (von vorn) Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Malatya A/2

Taf. 39,b.c

Torlöwe Fundlage: wahrscheinlich in situ Aufstellung: vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,24; Länge 1,80 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 1802) Abb.: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, fig. 40. – Gelb, OlP 45 (1939), pl. 66. – Delaporte, Malatya, pl. 16.17. – Bossert, Altanatolien, Abb. 763 – Vieyra, HitArt, pl. 60. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 64. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 103

519

Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Inschrift in hethitischen Hieroglyphen Malatya A/3

Malatya A/6

Taf. 39,d

Orthostat Fundlage: in situ (“Relief B“) Aufstellung: vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,36; Breite 0,61 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12252) Abb.: Delaporte, Malatya, pl. 19,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 779 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Libation Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 9) Malatya A/4

Taf. 39.e

Orthostat Fundlage: in situ (“Relief C“) Aufstellung: vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,42; Breite 0,80 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 12251) Abb.: Delaporte, Malatya, pl. 19,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 777 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Libation Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 10) Malatya A/5

Taf. 40,b.c.

Eckblock (a: Langseite; b: Schmalseite) Fundlage: in situ (“Relief D“) Aufstellung: vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,47; Breite 1,26 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12253) Abb.: a: Delaporte, Malatya, pl. 20,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 770. – VIEYRA, Hit Art, pl.63. – Riemschneider, WeltHeth, Taf.50, oben. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 104. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 2,a.b (A). – b: Delaporte, a.0. pl. 18,2 Stilgruppe: Malatya 1 Periode: Sph. II (?) Darstellung: a: Libation; b: Löwe Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 11)

520

Orthostat Fundlage: in situ (“Relief E“) Aufstellung: vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,46; Breite 1,03 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12254) Abb.: Delaporte, Malatya, pl. 20,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 771. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 50. – Vieyra, HitArt, pl. 64. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 104 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Zwei Libationsszenen Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 12) Malatya A/7 Orthostat Fundlage: unbekannt Aufstellung: rekonstruiert, vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,46; Breite 0,81 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12248); früher Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7788) Abb.: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, fig. 42. – Garstang, HitEmpire, pl. 38,b. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 10, oben. – Moortgat, Bergvölker, Taf.74,1. – Delaporte, Malatya, pl. 23,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 768 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Libation Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 6)

Malatya A/8 Orthostat Fundlage: unbekannt Aufstellung: rekonstruiert, vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,43; Breite 1,58 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12250) Abb.: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, fig. 43. – Herzfeld, AMI 2, 1930, pl. 12. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 82. – Delaporte, Malatya, pl. 22,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 769. – RIEMSCHNEIDER, Welt Heth, Taf. 49, oben. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 104. – AKURGAL, SphBildkunst, Taf. 3,b (A) Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Kampf mit der Schlange

Malatya A/9

Taf. 41,a.b

Eckblock (a: Langseite; b: Schmalseite) Fundlage: unbekannt Aufstellung: rekonstruiert, vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,45; Breite 0,53 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12249); früher Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7789) Abb.: a: Olmstead/Charles/Wrench, Travels, fig. 41. – Meyer, ReichKultChet, Abb. 80. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 10, unten. – Delaporte, Malatya, pl. 22,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 775. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 49, unten. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 104. – b: Delaporte, a.0. pl. 18,2. – Bossert, a.O. Abb. 766 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: a: Libation; b: Löwe Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 5)

Malatya A/10

Taf. 41,c

Orthostat Fundlage: unbekannt Aufstellung: rekonstruiert, vgl. Plan 7 Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,49; Breite 0,56 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12247); früher Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7790) Abb.: Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 11. – Delaporte, Malatya, pl. 23,1. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 75,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 772 Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Libation Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 7) Malatya A/11

Taf. 41,f; 75,a

Orthostat Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein

521

Maße: Höhe 0,81; Breite 1,92 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 55) Abb.: Osten, AJSL 45, 1928/29, pl. 2.3. – Osten, OIC 6, 1929, fig. 102.103. – Gelb, OIP 45 (1939), pl. 66. – Delaporte, Malatya, pl. 24. – Bossert, Altanatolien, Abb. 778. – Frankfort, ArtArch, pl. 133,B. – VIEYRA, HitArt, pl. 62. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 105. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 3,a (A) Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. II (?) Darstellung: Libation, Wettergott auf Wagen Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 8) Malatya A/12

Taf. 41,d.e

Statue Fundlage: im Innern des Torraumes Aufstellung: in der Nähe des Fundplatzes Material: Kalkstein Maße: Höhe 3,80 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 56) Abb.: Delaporte, Malatya, pl. 28–31. – Bossert, Altanatolien, Abb. 791–794. – Vieyra, HitArt, pl. 68.69. – Lloyd, EarlyAnat, pl. 15. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 106.107 Stilgruppe: nicht einzuordnen Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher

Funde vom Burghügel Bei einer Anzahl von Bildwerken ist die genaue Fundstelle nicht bekannt, man kann aber annehmen, daß sie auf dem Burghügel gefunden worden sind, vgl. Delaporte, Malatya, 16f.

Malatya B/1 Orthostat Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,55; Breite 1,23 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 12245); früher Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7704) Abb.: Hogarth, RT17, 1895, fig.3. – Meyer, Reich KultChet, Taf. 6. – Delaporte, Malatya, pl. 32,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 767. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 52. – Vieyra, HitArt, pl. 67. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 105. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 24,b (A) Stilgruppe: Malatya II Periode: Sph. I/II (?) Darstellung: Wagenjagd Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 1)

522

Malatya B/2 Orthostat Fundlage und Aufstellung: unbekannt (von einem Kunsthändler aus Harput erworben) Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,42; Breite 0,77 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AM 255) Abb.: Heuzey, Origines orientales de l‘art, pl. 10. – Meyer, ReichKultChet, Taf. 7. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 30. – Delaporte, MaIatya, pl. 32,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 764. – VIEYRA, HitArt, pl. 66 Stilgruppe: Malatya II Periode: Sph. I/II (?) Darstellung: Wagenjagd Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 3) Malatya B/3 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 12246); früher Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7705) Abb.: Przeworski, AfO 5, 1928/29, Taf. 9,1. – Herzfeld, AMI 2, 1930, Taf. 9,2. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 58. – Delaporte, MaIatya, pl. 33. – BOSSERT, Altanatolien, Abb. 765. Stilgruppe: Malatya II Periode: Sph. I/II (?) Darstellung: Speiseszene Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 2) Malatya B/4 Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt (vgl. Vieyra, CRAI 1946, 130) Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,30; Breite 0,90 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10304) Abb.: Riemschneider, WeltHeth, Taf.44, oben. – Vieyra, HitArt, pl. 65 Stilgruppe: Malatya I/III Periode: wohl Sph. II Darstellung: Karhuha und Kubaba Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Malatya 13)

Funde aus der Umgebung des Burghügels Auch außerhalb des Burghügels wurden Bruchstücke von Plastiken und Reliefs gefunden. Über die genauen Fundumstände liegen kaum Angaben vor. Da in diesem Bereich bisher keine Ausgrabungen durchgeführt worden sind, läßt sich über die ursprüngliche Aufstellung nichts sagen; Delaporte, RHA 5, 1938/40, 43ff. gibt allerdings an, ein Teil der Reliefs gehöre zu einem südlich des Burghügels gelegenen Bau (vgl. auch Meriggi, OrAnt 1, 1962, 271f.)

Malatya C/1

Taf. 43,a.b.c

Dreiseitig reliefierter Block (a: Mittelfläche; b: linke Seite; c: rechte Seite) Fundlage: in einem Garten in der Umgebung des Burghügels Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,70; Breite: a: 0,53; b: 0,38; c: 0,47 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 28) Abb.: Osten, AJSL 45, 1928/29, pl. 4–6. – Osten, OIC 6, 1929, fig. 104–106. – Bossert, Altanatolien, Abb. 773. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 25 Stilgruppe: Malatya III Periode: Sph. III Darstellung: a: menschenköpfiger Genius; b: Wettergott; c: Stier auf Bergen Malatya C/2

Taf. 42,d.e

Bruchstück einer Statue Fundlage: nordöstlich des Burghügels auf einem Acker Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: nicht angegeben, etwa lebensgroß Verbleib: Ankara, Arch. Museum Abb.: Delaporte, RHA 5, 1938/40, pl. 18. – Bossert, Altanatolien, Abb. 788–790 Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. II Darstellung: Kopf eines Mannes Malatya C/5

Taf. 42,g

Bruchstück einer Statue Fundlage: auf einem Acker in der Nähe des Burghügels Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein (?) Maße: Höhe 0,42 Verbleib: Malatya, Grabungsdepot Abb.: Coco, OrAnt 1, 1962, tav. 69. – OrAnt 3, 1964, tav. 1 Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. II Darstellung: Kopf eines Mannes

Taf. 43,d; 75,d

Orthostat Fundlage und Aufstellung: nicht genau bekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe etwa 0,74; Breite etwa 0,42 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 25) Abb.: Osten, AJSL 45, 1928/29, pl. 8. – Osten, OIC 6, 1929, fig. 107. – Bossert, Altanatolien, Abb. 774. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 25,a Stilgruppe: Malatya III Periode: Sph. III Darstellung: menschenköpfiger Genius Malatya C/3

Malatya C/4

Taf. 43,e

Orthostat Fundlage und Aufstellung: nicht genau bekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe etwa 0,70; Breite etwa 1,00 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 26) Abb.: Osten, AJSL 45, 1928/29, pl. 7. – Osten, OIC 6, 1929, fig. 108. – Bossert, Altanatolien, Abb. 776. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 24,a (A) Stilgruppe: Malatya III Periode: Sph. III Darstellung: Löwenmenschen in antithetischem Bild

Aus der weiteren Umgebung

Malatya D/1

Taf. 43,f.g.

Malatya Dii Taf. 43, f.g Bruchstück einer Stele (a: Breitseite; b: Schmalseite). Fundlage: in der Stadt Malatya, wohl nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: nicht angegeben Maße: Höhe 0,60; Breite a: 0,45; b: 0,20. Verbleib: Malatya, Grabungsdepot (Inv. 625) Abb.: Pecorella, Athenaeum NS 47,1969, tav. 1–3. Stilgruppe: Malatya I Periode: Sph. I (?) Darstellung: a: Sonnengott; b: Herrscher (?)

Maraş Auf die späthethitischen Denkmäler aus Maraœ hat zuerst HARDEN im Missionary Herald 1882, 94ff. hingewiesen. Es handelt sich fast ausnahmslos um Zufallsfunde, bei denen der Fundzusammenhang und oft auch die genaue Fundstelle unbekannt sind. Systematische Ausgrabungen sind im Gebiet der Stadt bisher nicht durchgeführt worden. Lit.: Osten, OIC 8, 1930, 82ff.; Kalaç, JEOL 18,1964, 208ff.

523

Funde in situ Nur zwei der Bildwerke aus Maraœ, bei denen die genaue Fundlage bekannt ist, sind vermutlich in situ angetroffen worden.

Stilgruppe: nicht einzuordnen Periode: Sph. III Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 1) Maraş B/2

Maraş A/1

Taf. 43,h

Doppelsitzbild, fast rundplastisch Fundlage: Stadtteil Yörükselim, wahrscheinlich in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Breite 0,56 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1755) Abb.: Bittel, AA 1940, Abb. 3. – Bossert, Altanatolien, Abb. 805. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 40,a.b. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 139. – Akurgal, Orient, Abb. 26.27 Stilgruppe: Maraş III Periode: Sph. IlIb Darstellung: sitzendes Paar, vgl. Speiseszenen Maraœ A/2

Taf. 43,i

Orthostat oder Stele Fundlage: Stadtteil Yörükselim, wahrscheinlich in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,90 Verbleib: Maraœ, Museum (lnv. 229) Abb.: Kalaç, JEOL 18, 1954, pl. 9,a Stilgruppe: Maraş I Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene

Funde aus dem Stadtgebiet Eine Anzahl von Bildwerken wurde in der Stadt Maraş oder ihrer unmittelbaren Umgebung sekundär verwendet gefunden. Bei ihnen ist ebenso wie bei einer Anzahl weiterer Stücke, die von Privatleuten erworben wurden, die Herkunft aus Maraş sicher.

Maraş B/1 Torlöwe Fundlage: auf der Zitadelle Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,62; Länge 0,90 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7698) Abb.: Meyer, ReichKultChet, Taf. 12. – Garstang, HitEmpire, pl. 43. – Humann/Puchstein, Reisen,Taf. 48,1. – Przeworski, Syria 17, 1936, fig. 2. – Hrozny, IHH, pl. 13 (von vorne). – Bossert, Altanatolien, Abb. 803. – Vieyra, HitArt, pl. 71. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 33,a (A)

524

Taf. 44,b

Torlöwe Fundlage: auf der Zitadelle Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,85; Länge 1,28; Breite 0,35 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (lnv. 7699) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 48,2. – Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 8,3. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 31,a; 32,a. Stilgruppe: nicht einzuordnen Periode: Sph. III Maraş B/3

Taf. 44,c

Bruchstück einer Statue Fundlage: auf der Zitadelle Aufstellung: unbekannt Material: Granit (?) Maße: Höhe 0,98; Breite 0,60; Tiefe 0,62 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (lnv. 7772) Abb.: Grothe, Meine Vorderasienexpedition 1, Taf. 13,14. – Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 9. – Hrozny, ArOr 9, 1937, pl. 30.31. Stilgruppe: wohl Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 4) Maraş B/4

Taf. 44,d

Stele Fundlage: vor dem NW-Eingang des Konak Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,42; Breite 0,31 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7781) Abb.: Przeworski, Syria l7, 1936, pl. 8,1. Stilgruppe: Maraş I/II Periode: Sph. II (?) Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 5) Maraş B/5

Taf. 44,e

Stele Fundlage: nicht genau angegeben, wohl im Stadtgebiet

Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,05; Breite 0,56 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1721) Abb.: Osten, OIC 8, 1930, fig. 87. – Bossert, Orientalia NS 27, 1958, Tab. 58,2. Stilgruppe: nicht einzuordnen (verschliffen) Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 11) Maraş B/6

Taf. 44,f

Bruchstück einer Stele oder eines Orthostaten Fundlage: vor einem Haus im Westteil der Stadt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,71; Breite 0,78 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1725) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 47,1. – Przeworski, AfO 5, 1928/29, Taf. 9,1. – Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 10,4. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 58. Stilgruppe: nicht einzuordnen (verschliffen) Periode: Sph. II (?) Darstellung: Wagenjagd Maraş B/7

Taf. 45,a; 74,a

Stele Fundlage: in einem Weinberg außerhalb der Stadt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,23; Breite 0,87 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7694) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 45,2; 48,5. – Garstang, HitEmpire, fig. 18. – Meyer, ReichKultChet, Abb. 28. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 59. – Pritchard, Pictures, fig. 631. Stilgruppe: Maraş 1 Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 2) Maraş B/8

Taf. 44,g

Oberteil einer Stele Fundlage: nicht genau bekannt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,42; Breite 0,61 Verbleib: New York, Metr. Museum (Inv. 91.34.3) Abb.: Osten, MetrMusStudies 2, 1929, fig.3. – Vgl. die Zeichnung bei Turaev, Zapiski Imp. Russkago Arch. Obscestva 12/3–4, 1901, 245.

Stilgruppe: Maraœ II Periode: Sph. IIIa (?) Darstellung: Speiseszene Maraş B/9

Taf. 45,e

Stele Fundlage: an einem Brunnen in der Stadt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,81; Breite 0,60 Verbleib: unbekannt; Abguß: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 47,3. – Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 10,5. Stilgruppe: Maraœ I Periode: Sph. II Darstellung: Mann mit Bogen, wahrscheinlich Teil einer Speiseszene Maraş B/10

Taf. 45,d

Bruchstück eines Orthostaten oder einer Stele Fundlage: unbekannt (Das Relief wurde zusammen mit Maraş B/18 im Jahr 1880 von Einwohnern der Stadt Maraş erworben, vgl. Turaev, Zapiski Imp. Russkago Arch. Obscestva 12/3–4, 1901, 245 Anm. 4) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,48; Breite 0,32 Verbleib: Tbilissi, Staatl. Museum (Inv. 89) Abb.: TU R A E V, a.O. tabl.6. – Przeworski/Zakharov, Syria 15, 1934, pl. 27,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 806. Stilgruppe: Maraş II/III Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Speiseszene Maraş B/11

Taf. 45,c

Stele Fundlage: nicht genau angegeben, wohl im Stadtgebiet Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,87; Breite 0,40 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1726) Abb.: Osten, OIC 8, 1930, fig. 83. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: fraglich Darstellung: Mann mit Bogen Maraş B/12

Taf. 45,b

Stele Fundlage: im Minarett der Moschee sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt

525

Maße: Höhe 0,84; Breite 0,79 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1723) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 47,4. – Przeworski, Syria l7, 1936, pl. 10,3. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: fraglich Darstellung: Speiseszene Maraş B/13 Unterteil einer Stele Fundlage: nicht genau angegeben, wohl im Stadtgebiet Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,27; Breite 0,52 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1722) Abb.: Osten, OlC 8, 1930, fig. 86. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen, Maraœ II (?) Periode: Sph. II/IIIa (?) Darstellung: Teil einer Speiseszene Maraş B/14

Taf. 45,f

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt (früher im Besitz der amerikanischen Mission in Maraş) Abb.: Grothe, Meine Vorderasienexpedition 1, Taf. 13,13. – Bossert, Altanatolien, Abb. 869. Stilgruppe: wohl Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Speiseszene Maraş B/15

Stele Fundlage: wahrscheinlich in einem Garten bei der Stadt Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,76; Breite 0,56 Verbleib: Maraş, Museum (Inv. 215) Abb.: Kalaç, JEOL 18, 1964, pl. 10,b. Stilgruppe: Maraş III Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene Maraş B/18

Taf. 46,c; 74,a

Bruchstück eines Reliefs Fundlage: unbekannt (vgl. Maraş B/10) Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,24; Breite 0,42 Verbleib: Tbilissi, Staatl. Museum (Inv. 90) Abb.: Turaev, Zapiski Imp. Russkago Arch. Obscestva 12/3–4, 1901, tabl. 7. – Przeworski/Zacharov, Syria 15, 1934, pl. 27,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 807. Stilgruppe: Maraş IV Periode: Sph. III Darstellung: Teil einer Speiseszene Maraş B/19

Taf. 46,d

Stele Fundlage: nicht genau angegeben Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,56; Breite 0,49 Verbleib: New York, Metr. Museum (Inv. 91.34.2) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 47,2. – Osten, MetrMusStudies 2, 1929, fig. 2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 810. Stilgruppe: Maraş I Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene

Taf. 45,h

Stele Fundlage: auf einem modernen Friedhof Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,56 Verbleib: New York, Metr. Museum (Inv. 91.21) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 49,4.5. – Osten, MetrMusStudies 2, 1929, fig. 7. – Bos526

Maraş B/17

Taf. 45,g

Stele Fundlage: in einem Haus sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,90; Breite 0,44 Verbleib: New York, Metr. Museum (Inv. 91.34.1) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 47,5. – Osten, MetrMusStudies 2, 1929, fig.4. – Bossert, Altanatolien, Abb. 808. Stilgruppe: Maraœ II/III Periode: Sph. II (?) Darstellung: Speiseszene; unten Mann mit Pferd Maraş B/16

sert, JKIF 2, 1953, Taf. 12–15. Stilgruppe: Maraœ I–II Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 8)

Maraş B/20

Taf. 46,b

Stele oder Orthostat Fundlage: wahrscheinlich im Stadtteil Yörükselim Aufstellung: unbekannt, ob in situ Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,60; Breite 0,85 Verbleib: Maraş, Museum (Inv. 214) Abb.: Kalaç, JEOL 18, 1964, pl. 10,a.

Herkunft aus Maraş wahrscheinlich

Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Speiseszene Maraş B/21 Bruchstück eines Reliefs Fundlage: unbekannt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt (Granit ?) Maße: Höhe 0,44; Breite 0,45 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7773) Abb.: Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 10,1. Stilgruppe: wohl Maraş III Periode: Sph. III Darstellung: Teil einer Speiseszene Maraş B/22 Bruchstück einer Statuette Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe etwa 0,20; Breite etwa 0,14 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 973) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 48,3. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: wohl Sph. III Darstellung: stehende, wahrscheinlich männliche Figur Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 3) Maraş B/23

Taf. 47,a.b

Bruchstück einer rundplastischen Figur, vielleicht von einer Säulenbasis Fundlage: nicht genau bekannt, wohl aus dem Stadtgebiet Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1295) Abb.: Osten, OIC 8, 1930, fig. 84. Stilgruppe: nicht einzuordnen Periode: Sph. III Darstellung: Vorderteil einer Sphinx Maraş B/24 Altar mit Relief Fundlage: auf der Zitadelle sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: nicht angegeben Maße: Höhe 0,60; Breite 0,50 Verbleib: am Ort (?) Abb.: Garbini, Orientalia NS 28, 1959, tab. 42. Stilgruppe: wohl Maraş II/III Periode: wohl Sph. III Darstellung: weibliche Figur (Göttin ?)

Bei einer Anzahl von Bildwerken ist im Museumsinventar als Herkunftsort “Maraş“ angegeben, manchmal mit dem Zusatz “Karamaraş“. Da nicht zu überprüfen ist, wie diese Eintragungen zustande gekommen sind, kann die Herkunft aus Maraş nicht als völlig gesichert gelten.

Maraş C/1 Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,58; Breite 0,57 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7785) Abb.: RLV VII, Taf. 164,b. – Akurgal, Sph Bildkunst, Taf.41,a.b. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 86. – Pritchard, Pictures, fig. 631. – Akurgal, Orient, Abb. 28. Stilgruppe: Maraş III Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene Maraş C/2 Bruchstück einer Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,36 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7715) Abb.: Przeworski, Syria l7,1936, pl. 8,2. Stilgruppe: Maraş III Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene Maraş C/3 Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht bekannt Verbleib: Gaziantepe, Museum (Inv. 1859) Abb.: unveröffentlicht Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: wohl Sph. III Darstellung: Speiseszene Maraş C/4

Taf. 47,e; 74,c

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,61; Breite 0,31 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1758) Abb.: Bossert, Altanatolien, Abb. 815. Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. lIla (?) Darstellung: Speiseszene

527

Maraş C/5

Taf. 47,f; 74,f

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,02; Breite 0,70 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 1756) Abb.: Bossert, Altanatolien, Abb. 814. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 42,a. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 138. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 77.78. Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene Maraş C/6 Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,61; Breite 0,39 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 12874) Abb.: Sümer, Istanbul Arkeoloji Müzeleri Yìllì¢ì 8, 1958, res. 16. – BOSSERT, Orientalia NS 28, 1959, tab. 51,15. Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: zwei stehende weibliche Figuren, vgl. Speiseszenen Maraş C/7 Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,65; Breite 0,29 Verbleib: Adana, Museum (lnv. 1757) Abb.: Bossert, Altanatolien, Abb. 812. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 42,b. Stilgruppe: Maraş II/III Periode: Sph. IIIa Darstellung: stehende männliche Figur

Herkunft aus Maraş vermutet Bei einer Anzahl weiterer Bildwerke wird die Herkunft aus Maraş nur aufgrund ungewisser Händlerangaben, des Stils oder anderer Eigenarten vermutet.

Maraş D/1 Bruchstück eines Reliefs Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material und Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Garstang, HitEmpire, pl. 42, unten. Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Speiseszene

528

Taf. 48,a

Maraş D/2

Taf. 48,b.c

Kopf einer Statue Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,32; Breite 0,32 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 9701) Abb.: Bossert, Altanatolien, Abb. 804. Stilgruppe: Einordnung unsicher, wohl Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: männliche Figur Maraş D/3 Bruchstück einer Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt (aus dem Kunsthandel) Material: Basalt Maße: Höhe 0,46; Breite 0,28 Verbleib: Boston, Museum Fine Arts (Inv. 60.1156) Abb.: Terrace, Bulletin of the Museum of Fine Arts 58, 1960, 98. – Terrace, The Art of the Ancient Near East in Boston, fig. 17. Stilgruppe: Maraş II Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: Teil einer Speiseszene Maraœ D/4

Taf. 48,d

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt (aus dem Kunsthandel) Material: rötlicher Stein Maße: Höhe 0,80; Breite 0,28 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. A0 19222) Abb.: Contenau, Revue des arts asiatiques 12, 1938, pl. 24,b. – Bossert, Belleten 16, 1952, Taf.32. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 75. – Vieyra, HitArt, pl. 72. – Akurgal, Orient, Abb. 29. Stilgruppe: Maraş IV Periode: Sph. III Darstellung: sitzende Frau mit Kind, vgl. Speiseszenen. Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Maraş 9) Maraş D/5

Taf. 48,f; 74,b

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt (aus dem Kunsthandel) Material: Kalkstein, rötlich gefärbt Maße: Höhe 0,55; Breite 0,31 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 19221) Abb.: Contenau, Revue des arts asiatiques 12, 1938, pl. 24,a. – Bossert, JKIF 2, 1953, Taf. 32,9. – Pritchard, Pictures, fig. 117. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 76. – Vieyra, HitArt, pl. 73.

Stilgruppe: Maraş II/III Periode: Sph. II/IIIa Darstellung: stehende männliche Figur

Pancarlı 1

Maraş D/6 Bruchstück eines Reliefs Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: nicht angegeben Maße: Höhe etwa 0,60 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: unveröffentlicht; Beschreibung bei Garstang, Land of the Hittites, 122. – Garstang, HitEmpire, 233. Stilgruppe: Maraş II (?) Periode: Sph. IIIa (?) Darstellung: Teil einer Speiseszene + Reiter

Menbidj Möglicherweise der eigentliche Fundort der Stele Birecik 1

Taf. 48,h

Orthostat Fundlage: unbekannt, ob in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,08; Breite 1,03 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 911) Abb.: Osten, OIC 8, 1930, fig. 63. – Bossert, Altanatolien, Abb. 818. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 84,a. Periode: Sph. I/II Darstellung: Held mit Tier (?)

Tell Rifa‘at Der Tell Rifa‘at liegt nördlich von Aleppo; es wird vermutet, daß sich in ihm die Überreste der ehemaligen Hauptstadt Arpad finden (vgl. Schiffer, Die Aramäer, 137 Anm. 9; Kraeling, Aram and Israel, 65; Forrer, Provinzeinteilung, 56). Seit 1956 werden hier Ausgrabungen durchgeführt (vgl. Seton-Williams, Iraq 23, 1961, 68 ff.); die unten angegebene Stete wurde aber bereits vor dem Beginn der Grabungen von den Dorfbewohnern gefunden (vgl. Seton-Williams, a.O. 70 und Unterschrift zu Taf. 31).

Ördekburnu Tell Rifa’at 1 Die unten angegebene Stele wurde in der Nähe der so bezeichneten Felskuppe ca. 12 km südlich von ZincirIi an der Oberfläche gefunden. Lit.: Humann in: Luschan, Sendschirli II, 101; Luschan, Sendschirli IV, 329.

Ördekburnu 1

Taf. 48,g

Stele Fundlage: an der Oberfläche Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; Breite 0,54 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7696) Abb.: L U S C H A N , Sendschirli IV, Abb. 239. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 55. – Bossert, Altanatolien, Abb. 857. Periode: Sph. IIIa (?) Darstellung: Speiseszene Inschrift in westsemitischer Buchstabenschrift.

Stele Fundlage: angeblich nahe der äußeren Stadtmauer Aufstellung: über einem Grab (?) Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,57; Breite 0,37 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 4998) Abb.: Seton-Williams, Iraq 23, 1961, Taf. 31,b. Periode: wohl Sph. III Darstellung: Speiseszene

Rumkale Zwei Stelen aus Rumkale am Euphrat, die schon im vorigen Jahrhundert in den Louvre gelangt sind (Inv. AO 1189. AO 1531; vgl. Przeworski in: MélDussaud (1939) II, 641 ff.), werden sehr wahrscheinlich zu Unrecht gelegentlich mit der späthethitischen Kunst in Verbindung gebracht (so bei Bossert, Orientalla NS 29, 1960, 104ff; dagegen: Przeworski, a.O.; SEIDL, AA 1969, 175).

Pancarlı Hüyük Mit diesem Namen bezeichnet Osten einen kleinen Hügel in etwa 1 km Entfernung von Zincirli, wo ihm außer dem unten angeführten Relief noch Fragmente weiterer Skulpturen gezeigt worden sind, darunter der Kopf eines Löwen. Ausgrabungen haben an dieser Stelle noch nicht stattgefunden. Lit.: Osten, OIC 8, 1930, 62.

Sakçagözü Der Ort Sakçagözü ist seit den Reisen von C. Humann und O. Puchstein als Fundort späthethitischer Skulpturen bekannt. Die Ausgrabungen von J. Garstang haben zur Freilegung einer

529

Palastanlage geführt, die von einer rechteckigen Umfassungsmauer umgeben ist. Lit.: Humann/Puchstein, Reisen, 372ff.; Garstang, AAA 1, 1908, 97ff.; ders. AAA 5, 1913, 63ff.

Palasteingang Der Eingang des Palastes mit seinen Skulpturen wurde bereits in der ersten Grabungskampagne freigelegt. Der veröffentlichte Plan (Garstang, AAA 5, 1913, pl.3; seither vielfach wiederholt) läßt die Fundlage und Aufstellung der einzelnen Bildwerke deutlich erkennen.

Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 1,10) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10116) Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 40,1. – Garstang, HitEmpire, pl. 49,oben. – Bossert, Altanatolien, Abb. 880. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx Sakçagözü A/5

Sakçagözü A/1

Taf. 49,a; 73,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,72) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10112) Abb.: Akurgal, KunstHeth, Taf. 134 Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: antithetisches Bild Sakçagözü A/2

Taf. 49,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,27) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10113) Abb.: Akurgal, SphBildkunst, Taf. 44,a. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 134. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: vogelköpfiger Genius Sakçagözü A/3

Taf. 49,b

Torlöwe Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 1,03; Länge 1,30; Breite 0,35) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10114) Abb. Garstang, AAA 1, 1908,pl.40,1. – Garstang, HitEmpire, pl. 49,oben. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 591, oben. – Bossert, Altanatolien, Abb. 879. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 27,b. – Akurgal, Orient, Abb. 16,b. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Sakçagözü A/4 Orthostat Fundlage: in situ

530

Taf. 49,c

Taf. 49,d; 73,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,48) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1805) Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 40,1. – Garstang, HitEmpire, pl. 49, oben. – Delaporte, Malatya, pl. 39. – Bossert, Altanatolien, Abb. 881.883. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 45,a. – Akurgal, Kunst Anatoliens, Abb. 29. – Akurgal, Orient, Abb. 14. – Ussishkin, BASOR 181, 1966, fig. 6. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher Sakçagözü A/6

Taf. 50,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,31) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10117) Abb.: Garstang, HitEmpire, pl. 49, unten. – Garstang, AAA 1, 1908, pl. 40,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 887. – Akurgal, Sph. Bildkunst, Taf. 43,b. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Wedelträger, bezogen auf Sakçagözü A/5. Sakçagözü A/7

Taf. 50,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,52) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1808) Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 40,2. – Garstang, HitEmpire, pl. 49,unten. – Bossert, Altanatolien, Abb. 888.

Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Diener bzw. Würdenträger, bezogen auf Sakçagözü A/5 Sakçagözü A/8

Taf. 50,b

Säulenbasis Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 0,85; (Länge 1,45; Breite 1,05) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 10118) Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 42. – Garstang, HitEmpire, pl. 50. – Bossert, Altanatolien, Abb. 876–878. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 38,a; 39. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphingenpaar Sakçagözü A/9

Taf. 50,c

Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,88; Breite 0,95) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1807) Abb.: GARSTANG, AAA 1, 1908, pl. 41,2. – BOSSERT, Altanatolien, Abb. 885. – ALKIM, BeIleten 16, 1952, pl. 35,9. – LLOYD, EarlyAnat, pl. 16,b. – AKURGAL, Orient, Abb. 15,a. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: antithetisches Bild

Sakçagözü A/10

Taf. 50,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,83; Breite 0,35) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1810) Abb.: Garstang, AAA 1,1908, pl. 41,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 884. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 44,b. – Akurgal, Orient, Abb. 15,a. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: vogelköpfiger Genius Sakçagözü A/11

Taf. 50,d

Torlöwe Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 1,01; Länge 1,20; Breite 0,35) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1803) Abb.: Garstang, AAA 1,1908, pl. 41,2. – Bossert, Altanatolien, Abb. 882. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 28,a. – Akurgal, KunstHeth, Taf. 135. – Akurgal, Orient, Abb. 16,a. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Sakçagözü A/12

Taf. 51,b

Orthostat Fundlage: in situ

531

Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,85) Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1811) Abb.: Garstang, AAA 1, 1908, pl. 41,1. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 38,b (A). – Akurgal, Kunst Anatoliens, Abb. 37. – AKURGAL, Orient, Abb. 15,b. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx Sakçagözü A/13 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: nicht genau angegeben, wohl nicht in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1812) Abb.: Akurgal, SphBildkunst, Taf. 43,a. Stilgruppe: Sakçagözü II Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher

Tor der Umfassungsmauer Die Toranlage war durch die an dieser Stelle starke Erosion sehr zerstört. Von den Skulpturen, die sie wahrscheinlich geschmückt haben, befand sich keine in situ. J. Garstang vermutete bereits, daß die im Dorf sekundär verbaut gefundenen Orthostaten sowie einige Bruchstücke, die an der Oberfläche lagen, den Schmuck dieses Tores gebildet haben (Garstang, AAA 5, 1913, 68). Einen Versuch, die ursprüngliche Anordnung der Reliefs zu rekonstruieren, hat D. Ussishkin, BASOR 181, 1966, 16f. unternommen.1

1. Zu dieser Rekonstruktion ist zu bemerken, daß D. Ussishkin von der Voraussetzung ausgeht, der Bildhauer habe die Orthostatenreihe auch um die Ecke herum als Einheit empfunden und die Darstellung deshalb nur an den Enden mit einem senkrechten Flechtband abgeschlossen. In Zincirli ist allerdings kein Beispiel dafür zu finden, daß der Rahmen für eine Szene um die Ecke herumgreift. Wenn Sakçagözü B/2 als einziges Relief dieser Serie den seitlichen Abschluß durch ein Flechtband aufweist, ist dies deshalb vielleicht eine Besonderheit, die wenig mit der Anbringung am Bau zu tun hat. – Die Rekonstruktion von Ussishkin ist außerdem mit der Unsicherheit betastet, daß der Plan des Torbaus nur in einer Zeichnung vorliegt, aus der die Maße nicht mit der nötigen Sicherheit zu entnehmen sind. So kommt Ussishkin in der Zeichnung Abb.2 für die Durchgangsseite der Tortürme auf eine Breite von 3,50m; eine maßstäbliche Vergrößerung des Planes bei Garstang ergibt aber m.E. nur ca. 2,60–2,70 m. Falls letzterer Wert zutrifft, wäre an dieser Stelle gar nicht genug Platz, um Sakçagözü B/1 unterzubringen.

532

Sakçagözü B/1

Taf. 51,c; 73,f

Drei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: nicht genau zu ermitteln (vgl. Anm.1) Material: Basalt Maße: Höhe 1,17; Breite zusammen 2,66 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 971) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf.46. – Meyer, ReichKultChet, Taf. 8. – Garstang, HitEmpire, pl. 46. – Bossert, Altanatolien, Abb. 886. – Meyer, Denkmäler, Abb. 90. – Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 45. – Akurgal, Orient, Abb. 23,b. Stilgruppe: Sakçagözü I Periode: Sph. III Darstellung: Wagenjagd Sakçagözü B/2

Taf. 51,d; 73,e

Zwei Bruchstücke eines Orthostaten Fundlage: an der Oberfläche Aufstellung: nicht sicher (vgl. Anm. 1) Material: Basalt Maße: unteres Fragment: Höhe 0,83; Breite 1,15 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1804) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Abb. 53. – Garstang, AAA 1, 1908, pl. 15,2. – Güterbock, Eti Müzesi, res. 21 (vervollständigt). – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 45,b (A). – Akurgal, KunstHeth,Taf.133 (A). – Ussishkin, BASOR 181, 1966, fig. 4.5. Stilgruppe: Sakçagözü I Periode: Sph. III Darstellung: Kampf mit einem Löwen Sakçagözü B/3 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: an der Oberfläche Aufstellung: nicht sicher (vgl. Anm. 1) Material: Basalt Maße: Höhe 0,90; Breite 1,05 Verbleib: unbekannt Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Abb. 54. – Garstang, AAA 1, 1908, pl. 35,2. Stilgruppe: Sakçagözü I Periode: Sph. III Darstellung: Löwe

Keinem Gebäude zuzuordnen

Sakçagözü C/1 Stele oder Orthostat1 Fundlage: an der Oberfläche Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,80; Breite 0,76 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (Inv. 1806) Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Abb. 55. – Garstang, AAA 1, 1908, pl. 35,1. Stilgruppe: wohl Sakçagözü I Periode: Sph. III Darstellung: Speiseszene

Şamak Die Ortschaft Şamak liegt nördlich von Karkemis in der Nähe von Kellekli. Über die Auffindung der unten angegebenen Stele liegen keine Angaben vor.

Şamak 1 Bruchstück einer Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,60; Breite 0,35 Verbleib: Ankara, Arch. Museum (lnv. 146) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. A 17,a Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. III (?) Darstellung: Stehender Gott unter einer Flügelsonne (zur Deutung vgl. Güterbock, SiegelBo II, 53; Bossert, Orientalia NS 26, 1957, 100) Inschrift in hethitischen Hieroglyphen

Samsat Zwischen der Ortschaft und dem Burghügel wurde von C. Humann und O. Puchstein das Bruchstück einer Stele gefunden (vgl. H U M A N N /P U C H S T E I N , Reisen, 392; siehe auch Bossert, Orientalia NS 28, 1959, 271). Die neuerdings begonnenen Ausgrabungen an diesem Ort haben bisher keine Überreste aus späthethitischer Zeit erbracht (vgl. Mellink, AJA 70, 1959, 271).

Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe ohne Zapfen 1,53; Breite 0,61 Verbleib: Adiyaman Abb.: Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 49,1–3. – Bossert, Orientalla NS 28, 1959, Tab. 47. Periode: wohl Sph. II Darstellung: Herrscher (? Vgl. Bossert, Belleten 16, 1952, 528) Inschrift in hethitischen Hieroglyphen

Sevdili Köy In der Nähe dieser am Weg zwischen Elbistan und Malatya gelegenen Ortschaft erhebt sich eine Felskuppe, die wahrscheinlich als Steinbruch benutzt worden ist. Nach Angaben der Ortsbewohner hat das unten angegebene Löwenbild flach an der Oberfläche gelegen. Über die Auffindung ist bisher kein Bericht veröffentlicht worden.

Sevdili Köy 1

Taf. 52,a

Rundplastik Fundlage: wahrscheinlich im Steinbruch Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht ermittelt Verbleib: Maraœ, Museum Abb.: unveröffentlicht; abgebildet in einem vom Türkischen Ministerium für Fremdenverkehr herausgegebenen Prospekt Periode: Sph. II (?) Darstellung: Löwe

Söğütlü Köy Die Ortschaft Söğütlü Köy liegt im Vil. Maraœ. Über die Auffindung der unten angegebenen Stele liegen keine Nachrichten vor.

Söğütlü 1 Bruchstück einer Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,19; Breite 0,56 Verbleib: Adana, Museum (lnv. 1983) Abb.: Bossert, Altanatolien, Abb. 813. Periode: Sph. III (?) Darstellung: stehende männliche Figur

Samsat 1 Samsat 1 Bruchstück einer Stele Fundlage: nicht in situ 1. Nach Garstang, Land of the Hittites, 102 wahrscheinlich ein Orthostat. Am Original ist jedoch kein Kantenschlag festzustellen.

533

Tahtalı Pınar Tahtalı Pınar liegt 2 km nordöstlich von Zincirli. Das unten angegebene Statuenfragment wurde an der Oberfläche gefunden. Schon F.v. Luschan nimmt an, daß es sich um ein verschlepptes Stück handelt, das vielleicht ursprünglich in Gerçin aufgestellt war. Lit.: Luschan, Sendschirli I, 48.

Tahtalı Pınar 1 Bruchstück einer Statue Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,93 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3012) Abb.: Luschan, Sendschirli I, Abb. 16.17 Stilgruppe: Zincirli III (?) Periode: Sph. III Darstellung: Herrscher Inschrift in semitischer Buchstabenschrift (Zincirli 3)

Tell Tainat

Taf. 52,d

Säulenbasis Fundlage: in situ Aufstellung: im Eingang von Bau II Material: Basalt Maße: Höhe 0,77; Länge 1,68; Breite 1,18 Verbleib: Antakya, Museum (lnv. 6020) Abb.: McEwan, AJA 41, 1937, fig. 6.7. – Bossert, Altanatolien, Abb. 873. – Lloyd, Early Anat, pl. 20,a. – Vieyra, HitArt, pl. 74. Periode: Sph. III Darstellung: Löwenpaar Tainat 2 Orthostat Fundlage und Aufstellung: unbekannt

534

Til Barsib In TiI Barsib (Tell Ahmar) wurden in den Jahren 1929–1931 Ausgrabungen durchgeführt. Aus der Zeit vor der Eroberung durch die Assyrer wurden nur wenige Bauwerke freigelegt, an denen keine Bildwerke in situ erhalten waren. Die teilweise schon vor Beginn der Ausgrabungen gefundenen späthethitischen Skulpturen lassen sich deshalb nicht bestimmten Gebäuden zuordnen; außer bei den Stelen handelt es sich nur um meist kleine Bruchstücke, so daß eine Rekonstruktion des Zusammenhanges nicht möglich ist. Lit.: Hogarth, AAA 2, 1909, 177ff.; Thureau-Dangin, TilBarsib.

Til Barsib A/1

Auf dem Tell Tainat in der Ebene von Antakya wurden unter der Leitung von McEwan mehrere Ausgrabungskampagnen durchgeführt, bei denen eine Anzahl von Gebäuden der späthethitischen Zeit freigelegt wurde. Bei diesen Grabungen wurden nur wenige Bildwerke gefunden. Außer bei der unten angegebenen Säulenbasis handelt es sich um Fragmente. Ein weiteres Relief ist schon vor den Ausgrabungen gefunden worden, ob wirklich in Tell Tainat, ist allerdings nicht sicher. Lit.: Przeworski, AfO 5, 1928/29, 22 Anm. 5; Braidwood, OIP 48 (1937), 33; McEwan, AJA 41, 1937, 8ff.; die Publikation der Grabungsergebnisse ist in Vorbereitung.

Tell Tainat 1

Material: Basalt Maße: (Höhe 1,00; Breite 0,80) Verbleib: Antakya, in Privatbesitz (vgl. Braidwood, OIP 48, 33 Anm. 1) Abb.: Maspero, Histoire ancienne des peuples del‘Orient classique III, 36. – Studniczka, JdI 22, 1907, Abb. 9. – Braidwood, a.O. fig. 7. Periode: Sph. III Darstellung: Wagenkampf

Taf. 52,f

Taf. 52,e

Bruchstück eines Orthostaten oder einer Torfigur Fundlage: im Dorf Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,83; Breite 1,00 Verbleib: unbekannt Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 9,4 Periode: Sph. II Darstellung: Hinterteil eines Löwen Til Barsib A/2

Taf. 53,a

Orthostat Fundlage: ca. 2 km östlich der Ruine Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 1,12; Breite 0,80 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 1229) Abb.: Thureau-Dangin, Syria 10, 1929, pl. 34,1. – Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 10,3. – Ussishkin, AnSt, 17, 1967, pl. 16,d. Periode: Sph. II Darstellung: Reiter Til Barsib A/3 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: unter dem assyrischen Palast Aufstellung: unbekannt

Taf. 54,a

Material: Basalt Maße: Höhe 0,74; Breite 0,65 Verbleib: Paris, Louvre (AO 21410) Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 9,1. – Ussishkin, AnSt 17, 1967, pl. 15,b. Periode: Sph. II Darstellung: Krieger Til Barsib A/4 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: zwischen dem Dorf und dem Tell Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,15 Verbleib: unbekannt Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 9,2. Periode: Sph. II Darstellung: Kopf, wohl eines Gottes Til Barsib A/5

Til Barsib A/8

Til Barsib B/1

Taf. 54,b

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: im Dorf Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,41 Verbleib: unbekannt Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, p1l 10,9; Ussishkin, AnSt 17, 1967, pl. 16,a. Periode: Sph. II Darstellung: Fußkampf

Taf. 53,b

Orthostat Fundlage: Flußufer südwestlich des Dorfes Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,13; Breite 0,79 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 6) Abb.: Hogarth, AAA 2, 1909, pl. 40,3. – ThureauDangin, Syria 10, 1929, pl. 35,4. – ThureauDangin, Til Barsib, pl. 11,8 Periode: Sph. II (?) Darstellung: antithetisches Bild Taf. 53,c

Stele Fundlage: sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 2,06; Breite 0,83 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 11505) Abb.: Thureau-Dangin, Syria 10, 1929, pl. 32.33. – Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 1.2. – Moortgat, Bergvölker, pl. 47. – Rutten, Encyclopédie I, pl. 288,a. – Bossert, Altsyrien, Abb. 442. – PRITCHARD, Pictures, fig. 532. – Vieyra, HitArt, pl. 86. – Parrot, Assur, Abb. 87. Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Til Barsib 2) Til Barsib B/2

Til Barsib A/6

Taf. 54,c

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: im Dorf Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,30; Breite 0,34 Verbleib: unbekannt Abb: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 10, 10; Ussishkin, AnSt 17, 1967, pl. 16,b. Periode: Sph. II Darstellung: Fußkampf Til Barsib A/7 Orthostat Fundlage: sekundär verbaut in modernem Haus Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,76; Breite 0,69 Verbleib: Paris, Louvre (AO 11504) Abb.: Thureau-Dangin, Syria 10, 1929, pl. 34,3; Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 11,1. Periode: Sph. II Darstellung: männliche Figur

Stele Fundlage: außerhalb der Stadtmauer Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 3,03; Breite 0,98 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 2) Abb.: Thureau-Dangin, Syria 10, 1929, pl. 28–31. – Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 3–6. – Hogarth, AAA 2, 1909, pl. 39. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 46. – Pritchard, Pictures, fig. 531. – PARROT, Assur, Abb. 89 (stark restauriert). Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen (Til Barsib 1) Til Barsib B/3 Stele Fundlage: im Schutt des assyrischen Palastes Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,35

535

Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 13091) Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 7,1. – Rutten, EncycIopédie I, pl. 288,b. – Bossert, Altsyrien, Abb. 443. Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Til Barsib B/4

Taf. 54,d

Stele Fundlage: zwischen der Stadt und dem westlichen Friedhof Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,94; Breite 0,66 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 7) Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 7,3. Periode: Sph. II Darstellung: Frau mit Kind (?)

Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,40; Breite 0,89 Verbleib: Chicago, Oriental Institute Museum (Inv. A 23431) Abb.: Gelb, OIP 45 (1939), pl. 94. Periode: Sph. III (?) Darstellung: am Anfang der Inschrift männliche Figur, wohl Herrscher Inschrift in hethitischen Hieroglyphen, siehe Laroche, Hieroglyphe, XXIff.

Yesemek

Stele Fundlage: in der Nähe von Til Barsib B/1 Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,16; Breite 0,63 Verbleib: Aleppo, Museum (Inv. 3) Abb.: Thureau-Dangin, Syria 10, 1929, pl. 35,3. – Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 11,7. Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher (?)

Der Steinbruch von Yesemek mit zahlreichen unfertigen Skulpturen wurde zur Zeit der deutschen Ausgrabungen in Zincirli entdeckt, aber erst in den letzten Jahren durch B. Alkìm systematisch untersucht (Lit.: Luschan, Sendschirli I, 14.53; Alkim, Belleten 21, 1957, 359ff.; ders., Belleten 24, 1960, 1ff.; ders. Türk Arkeoloji Dergisi 10/1, 1960, 7ff.; ders. Türk Arkeoloji Dergisi 11/2, 1961, 5ff.; ders. in: Atatürk Konferanslari 1964, 163ff.). Von den Werkstücken sind in den Vorberichten Beispiele für die wichtigsten Typen vorgelegt worden. Reliefs mit anderen Darstellungen (Bärenmensch, Wagenszene) werden erwähnt (vgl. ALKIM, Anatolien 1, 247). Da sich die endgültige Publikation durch B.Alkim in Vorbereitung befindet, kann auf ausführliche Angaben zu den einzelnen Stücken verzichtet werden. Sie werden im Text nach den Grabungsnummern zitiert, soweit diese auf den Aufnahmen zu erkennen sind. Die folgende Liste soll die Übersicht über die veröffentlichten Abbildungen erleichtern:

Til Barsib B/6

Yesemek 1

Stele Fundlage: über dem Palast Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maße: Höhe 0,31; Breite 0,18 Verbleib: unbekannt Abb.: Thureau-Dangin, Til Barsib, pl. 14,3. Periode: fraglich, wohl spät Darstellung: Speiseszene

Löwenprotom, Typ 2 Abb.: Alkım, Belleten 21, 1957, res. 9.10. – Alkım, Belleten 24, 1960, res. 9.

Til Barsib B/5

Yesemek 57 Sphinxprotom, Typ 3 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 12. – Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 10. Yesemek 92

Tuleil

Löwenprotom, Typ 4 Abb.: Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 9.

Bei den Inschriften aus Tuleil handelt es sich um Zufallsfunde. Angeblich stammen sie ursprünglich aus dem in der Nähe der Ortschaft gelegenen TeIl.

Yesemek 102

Tuleil 21 Steinblock mit Inschrift Fundlage: in der Moschee sekundär verbaut 1. Tuleil 1 ist eine Inschrift ohne bildliche Darstellung. Die Zählung der Publikation wurde beibehalten, um Verwechslungen zu vermeiden.

536

Orthostat, Typ 3 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 16.

Taf. 54,g

Yesemek 105 Orthostat, Typ 2 Abb.: Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 12. Yesemek 106 Orthostat, Typ 2 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 15. Yesemek 109 Orthostat, Typ 1 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 14. Yesemek 115 Orthostat, Typ 1 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 13.

Zincirli Die Bildwerke aus Zincirli sind, mit wenigen Ausnahmen, bei den Ausgrabungen gefunden worden, die unter der Leitung von F.v. Luschan durchgeführt worden sind. Die meisten von ihnen konnten, auch wenn nicht in situ gefunden, einem bestimmten Bauwerk zugeordnet werden. Ausgrabungsberichte: Luschan, Sendschirli I–IV.

Südliches Stadttor Das südliche Tor in der Stadtmauer war besonders schlecht erhalten, es wurden nur die Fundamente freigelegt (Plan: Luschan, Sendschirli II, Taf. 10). Die reliefverzierten Orthostaten sind in der Nähe des inneren Tores umgestürzt gefunden worden; auch die Fragmente des Torlöwen lagen in der Nähe. Die Aufstellung ließ sich nicht genau rekonstruieren, vgl. Koldewey in: L U S C H A N , Sendschirli II, l12ff.

Yesemek 156

Zincirli A/1

Löwenprotom, Typ 3 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 10.

Bruchstücke eines Torlöwen Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich in der Nähe des Fundplatzes Material: Basalt Maße: größtes Fragment: Höhe 1,06; Breite 1,52 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 8188) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb.93. – Bossert, Orientalia NS 29, 1960, tab. 24,2. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II

Yesemek 157 Löwenprotom, Typ 3 Abb.: Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 8. Yesemek 159 Torlöwe, Typ 1 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 8. Yesemek 160 Torlöwe, Typ 1 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 7. Yesemek 163 Löwenprotom, Typ 2 Abb.: Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 7. Yesemek 179 Sphinxprotom, Typ 2 Abb.: Alkım, Belleten 24, 1960, res. 11.

Zincirli A/2

Taf. 55,a

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 1,30; Breite 0,85) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2996) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 94; Taf. 34,a; 36. – Meyer, ReichKultChet, Abb. 47. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 13. – BRANDENSTEIN, Bildbeschreibungen, Taf. 11,40. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: vogelköpfiger Genius

Zeynep Zincirli A/3 Ein Reliefbruchstück im Museum Adana (Inv. 1646) soll zwischen den Ortschaften Zeynep und Tileminar im Vilayet Urfa gefunden worden sein. Eine Abbildung dieses Stückes ist bisher nicht veröffentlicht worden. Vgl. Bittel, ZA NF 15, 1950, 284 Anm. 2

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 1,30; Breite 0,90)

537

Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 96; Taf. 34,c; 35. – Meyer, ReichKultChet, Abb. 48. – Moortgat, Bergvölker, Taf.33. – Riemschneider, WeltHeth, Taf. 87. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: Reiter Zincirli A/4 Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,34; Breite 0,55 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7722) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 95; Taf. 34,b. – Akurgal, Orient, Fig. 65. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: vogelköpfiger Dämon Zincirli A/5

Taf. 55,c

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,34; Breite 0,95 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7711) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 97; Taf. 34,e. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: oben: Greif; unten: Sphinx

Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 99; Taf. 34,g. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 37,1. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: Bogenschütze; wahrscheinlich zusammen mit Zincirli A/8 Jagdszene. Zincirli A/8 Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,34; Breite 1,02 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7718) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 100; Taf. 34,h. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 37,2. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: siehe ZincirIi A/7 Zincirli A/9 Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,29; Breite 0,98 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7710) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 101; Taf. 34,i. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: oben: Hirsch; unten: Löwe

Äußeres Burgtor Zincirli A/6

Taf. 56,a

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,24; Breite 1,27 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7726) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 98; Taf. 34,f. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: zwei männliche Figuren Zincirli A/7 Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,34; Breite 1,02 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7716)

538

Taf. 56,b

Dieser im Südteil der Burgmauer gelegene Torbau fand sich bei der Ausgrabung in gutem Erhaltungszustand. Die reliefverzierten Orthostaten standen mit wenigen Ausnahmen noch in situ: vgl. Koldewey in: Luschan, Sendschirli II, 122ff.; Plan ebenda S.96 und Taf. 13.

Zincirli B/1 Zwei zusammengehörige Orthostaten, davon der eine ein Eckblock (vgl. Zincirli B/2) Fundlage: der rechte Block in situ; der linke Block verschleppt außerhalb des Ortes Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,40; Breite zusammen 1,83 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7725) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 102; Taf. 39. – Studniczka, Jdl 22, 1907, Abb.7. – Garstang, HitEmpire, fig. 25(Z). – Moortgat, OLZ 33, 1930, Taf. 2,3. – M O O R T G A T , Bergvölker, Taf. 31. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 20,b (A). – Bossert, Altsyrien, Abb. 488. – Pritchard, Pictures, fig. 172. – Vieyra, HitArt, pl. 77.

Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Wagenkampf Zincirli B/2

Zincirli B/5

Taf. 57,b

Eckblock (auf der einen Seite Teil von Zincirli B/1) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,38; Breite 0,41 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7725) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 104; Taf. 37,b. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 44,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 910. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Lammträger Zincirli B/3

Taf. 57,c

Orthostat Fundlage: nicht in situ; im Inneren des Vorhofes Aufstellung: nicht ganz sicher zu ermitteln Material: Basalt Maße: Höhe 1,15; Breite 0,96 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7778) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 105; Taf. 34,c. – Garstang, HitEmpire, pl. 44,1. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 60. – Bossert, Altanatolien, Abb. 911. – Akurgal, Sphßildkunst, Taf. 22,a (A). – Vieyra, HitArt, pl. 78. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Speiseszene Zincirli B/4

Taf. 57,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,19; Breite 1,00 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7719) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 106; Taf. 37,c. – Bossert, Altanatolien, Abb. 912. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 26. – Vieyra, HitArt, pl. 79. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: zwei männliche Figuren

Taf. 57,e; 72,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,17; Breite 0,71 Verbleib: Istanbul, Altar. Museum (Inv. 7717) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 107; Taf. 37,c. – Bossert, Altanatolien, Abb. 913. – Akurgal, SphBildkunst, Taf. 26. – Pritchard, Pictures, fig. 40. – VIEYRA, HitArt, pl. 79. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher Zincirli B/6

Taf. 57,f

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 0,94; Breite 0,88 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7707) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 108; Taf. 37,c. – Bossert, Altanatolien, Abb. 914. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: zusammen mit Zincirli B/7+8: Jagd Zincirli B/7

Taf. 57,g

Zwei zusammengehörige 0 rthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,12; Breite zusammen 1,54 Verbleib: Istanbul, Altar. Museum (Inv. 7728) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 109; Taf. 37,d. – Bossert, Altanatolien, Abb. 915. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: siehe Zincirli B/6 Zincirli B/8

Taf. 57,h

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,15; Breite 0,58 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7712) Abb.: LUSCHAN, Sendschirli III, Abb. 110; Taf. 37,d. – BOSSERT, Altanatolien, Abb. 916. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: siehe Zincirli B/6

539

Zincirli B/9

Taf. 58,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,15; Breite 0,60 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7706) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 111; Taf. 37,d. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 17,1. – Bossert, Altanatolien, Abb. 917. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Flügellöwe Zincirli B/10

Taf. 58,a

Eckblock (auf der einen Seite Teil von ZincirIi B/11) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,33; Breite 0,60 Verbleib: Istanbul, Altar. Museum (Inv. 7727) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 112; Taf. 37,d. – Bossert, Altanatolien, Abb. 918.

540

Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: männliche Figur (Gott ?) Zincirli B/11

Taf. 58,b

Zwei zusammengehörige Orthostaten, davon ein Eckblock (vgl. ZincirIi B/10) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,33; Breite 2,00 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7727) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 125; Taf. 44. – Bossert, Altanatolien, Abb. 946. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Löwe Zincirli B/12 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,23; Breite 0,65 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7724)

Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 126; Taf. 44. – Bossert, Altanatolien, Abb. 947. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Löwenmensch Zincirli B/13

Taf. 58,e.f

Eckblock (a: Breitseite; b: Schmalseite) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,37; Breite a: 1,12; b: 0,43 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2647) Abb.: a: Luschan, Sendschirli III, Abb. 103; Taf.40. – Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 587. – Moortgat, Bergvölker, Taf. 41. – Bossert, Altanatolien, Abb. 927. – Frankfort, ArtArch, pl. 160,c. – Pritchard, Pictures, fig. 36. – Meyer, Denkmäler, Taf. 74. – b: Luschan, a.O. Abb. 113; Taf. 41, rechts. – Bossert, a.0. Abb. 937. – Meyer, a.0. Taf. 75. – Riemschneider, WeltHeth, Taf.48. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: a: Wettergott bzw. Schutzgott. – b: Göttin (beide Teil eines Götterzuges) Zincirli B/14

Taf. 59,d; 72,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,32; Breite 0,65 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2648) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 114; Taf. 41,links; Bossert, Altanatolien, Abb. 936; Frankfort, ArtArch, pl. 160,a; Meyer, Denkmäler, Taf. 76; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 33. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Zincirli B/15

Taf. 59,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,25; Breite 0,80 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2649) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 115; Taf. 38,a. – Bossert, Altanatolien, Abb. 935.

Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: thronende Göttin Zincirli B/16

Taf. 59,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,18; (Breite 0,60) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2650) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 116; Taf. 42, rechts; Bossert, Altanatolien, Abb. 934. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: vogelköpfiger Dämon Zincirli B/17

Taf. 59,a

Zwei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,12; Breite zusammen 1,13 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2651) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 117; Taf. 38,a; Moortgat, Bergvölker, Taf. 63; Weber, Hethiter, Abb. 42; Bossert, Altanatolien, Abb. 932.933. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Zwei Ziegen am Baum Zincirli B/18

Zaf. 59,e

Zwei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,30/0,94; Breite zusammen 1,10 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2652) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 119; Moortgat, Bergvölker, Taf. 81; Weber, Hethiter, Abb. 36; Bossert, Altanatolien, Abb. 931. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Musikszene Zincirli B/19 Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt

541

Maße: (Höhe 0,,90; Breite 0,64) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2653) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Taf. 38,a; Bossert, Altanatolien, Abb. 929. Stilgruppe: wohl Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Vierfüßler Zincirli B/20

Taf. 59,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,22; Breite 0,45 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2709) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 120; Taf. 38,c; Bossert, Altanatolien, Abb. 922. Stilgruppe: wohl Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: männliche Figur Zincirli B/21

Taf. 59,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,00, (Breite 1,00) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2710) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 121; Taf. 43, unten; Weber, Hethiter, Abb. 20; Moortgat, Bergvölker, Taf. 20; Bossert, Altanatolien, Abb. 921.923. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Greif Zincirli B/22

Taf. 59,g

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,00 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (lnv. VA 2711) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 122.123; Taf. 38,c; Bossert, Altanatolien, Abb. 920. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Sphinx + kriegerischer Gott (Schutzgott ?)

542

Zincirli B/23

Taf. 59,f

Eckblock (auf der einen Seite Teil von Zincirli B/24) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,25, (Breite 0,54) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 124; Taf. 42, links.; Moortgat, Bergvölker, Taf. 40; Bossert, Altanatolien, Abb. 919; Riemschneider, WeltHeth, Taf. 48, rechts; Vieyra, HitArt, pl. 80. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: männliche Gottheit Zincirli B/24

Taf. 60,b

Zwei zusammengehörige Orthostaten, davon ein Eckblock (vgl. Zincirli B/23) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,25, (Breite 1,90) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2654) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 127, rechts; Taf. 45, oben; Bossert, Altanatolien, Abb. 940; Meyer, Denkmäler, Abb. 82. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Löwe Zincirli B/25

Taf. 60,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,20; (Breite 0,96) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (lnv. VA 2655) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 127.128; Taf. 45,oben; Weber, Hethiter, Abb. 18; Moortgat, Bergvölker, Taf. 16; Bossert, Altanatolien, Abb. 939.941. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Löwenmensch Zincirli B/26 Zwei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan

Material:. Basalt Maße: Höhe 1,18; Breite 1,79 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7709) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 129; Taf. 44,oben; Bossert, Altanatolien, Abb. 944. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Stier Zincirli B/27

Taf. 60,c

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,16; Breite 0,94 Verbleib: Istanbul, Altar. Museum (Inv. 7708) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 130; Taf. 44, oben; Bossert, Altanatolien, Abb. 945. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Reiter Zincirli B/28

Taf. 60,e; 61,c

Eckblock (a: Seite zum Durchgang; b: Außenfront) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 0,95; Breite a: 0,72; b: 0,84 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2657) Abb.: a: Luschan, Sendschirli III, Abb. 132; Taf. 45, unten; Bossert, Altanatolien, Abb. 942; b: Luschan, a.O. Abb. 134; Taf. 38,b; Bossert, a.O. Abb. 926; Meyer, ReichKultChet, Abb. 78; Moortgat, Bergvölker, Taf. 22; Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 590,a. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: a: Krieger; b: Chimäre Zincirli B/32

Taf. 61,b

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,70) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2713) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 135; Taf. 38,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 925. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: kriegerische Gottheit

Taf. 60,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 0,94; Breite 0,69 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7714) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 133; Taf. 37,a; Bossert, Altanatolien, Abb. 909. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Wildziege (?) Zincirli B/30

Zincirli B/31

Taf. 60,d

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 0,75; Breite 1,00 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7713) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 133; Taf. 37, a; Bossert, Altanatolien, Abb. 908. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Wildziege (?) Zincirli B/29

Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 131; Taf. 45; Bossert, Altanatolien, Abb. 943. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Stier

Zincirli B/33

Taf. 61.a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: (Höhe 0,90; Breite 0,74) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (lnv. VA 2712) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 136; Taf. 38,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 924. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Schutzgott

Taf. 60,e

Zwei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan 9 Material: Basalt Maße: Höhe 1,16; Breite zusammen 1,99 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2656)

543

Quermauertor

Zincirli C/5

Zwischen der äußeren Burgmauer und der Quermauer wurden in einer Grube fünf Torlöwen gefunden. Ihre Zugehörigkeit zu einem bestimmten Bauwerk ist nicht erwiesen. Es wird vermutet, daß sie zu einer Toranlage in der Quermauer gehört haben (Plan: Luschan, Sendschirli II, Taf. 14; vgl. dazu Koldewey, ebenda 127 ff. sowie Ussishkin, BASOR 189, 1968, 50ff.).

Zincirli C/1 Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,90; Länge 2,75 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7700) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 140; Taf. 46,a; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 4. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Zincirli C/2

Taf. 61,d

Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Schulterhöhe 1,70; Länge 2,30 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3001) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Taf. 46, b. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Zincirli C/3 Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Schulterhöhe 1,90; Länge 2,63 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (lnv. 7701) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 137; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 5,b. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II

Taf. 61,e

Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Schulterhöhe 1,63; Länge 2,58 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 139; Taf. 47,b; Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 591, unten. Stilgruppe: zwischen Zincirli II u.lll Periode: Sph. III Zincirli C/6 Protom Fundlage: in der Nähe der Quermauer, nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,67; Breite 0,93 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 8190) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 142.145; Alkım, Belleten 21, 1957, res. 21. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. I/II Darstellung: Sphinx Zincirli C/7 Protom Fundlage: in der Nähe der Quermauer, nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,70; Breite 1,00 Verbleib: Paris, Louvre (Inv. AO 8189) Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 143.144; Alkım, Belleten 21, 1957, res. 20. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. I/II Darstellung: Sphinx

Torbau Q Der Torbau Q war sehr schlecht erhalten. Die Aufstellung der Torlöwen ist jedoch durch die Fundumstände gesichert (vgl. Jacoby in: Luschan, Sendschirli IV, 270; Plan ebenda Taf. 49).

Zincirli C/4 Torlöwe Fundlage: nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Schulterhöhe 1,77; Länge 2,64 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: L U S C H A N , Sendschirli III, Taf. 47,a; Meyer, Reich KultChet, Abb. 50. Stilgruppe: zwischen Zincirli II u.III Periode: Sph. III

544

Zincirli D/1

Taf. 62,a.b

Torlöwe Fundlage: Teile in situ Aufstellung: Nordseite des Tores Material: Basalt Maße: Höhe 1,05; Länge 2,09; Breite 0,48 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung

Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 269; Taf. 65,unten; Bossert, Altanatolien, Abb. 897; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 6,a; Riemschneider, WeltHeth, Taf. 63. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Zincirli D/2 Torlöwe Fundlage: umgestürzt Aufstellung: Südseite des Tores Material: Basalt Maße: Länge 2,05; Höhe 1,00 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 65,oben. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II

Bau J An dem Gebäude J war nur an der einen Seite des Einganges ein Orthostat mit Inschrift und Relief angebracht. Die Statue stand neben dem Gebäude auf ihrer Basis (vgl. Jacoby in: Luschan, Sendschirli IV, 273. 288f.; Plan ebenda Taf. 49).

Zincirli E/1

Taf. 62,c.d.e

Statue mit Basis Fundlage: Basis in situ; Statue darüber in losem Schutt Aufstellung: neben der SO-Wand von Bau J Material: Basalt Maße: Sockel: Höhe 0,72; Länge 1,10; Statue: Höhe etwa 3,00 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7768) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 261–268; Taf. 64; Meyer, ReichKultChet, Abb. 83; Schaefer/ Andrae, Kunst, Taf. 588; Moortgat, Bergvölker, Taf. 51; Bossert, Altanatolien, Abb. 901–904; Frankfort, ArtArch, pl. 163; Vieyra, HitArt, pl. 76; Akurgal, KunstHeth, Taf. 126.127. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: Herrscher; Basis: Held mit Löwenpaar Zincirli E/2

Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA S 6579) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 273 (Z); Meyer, Denkmäler, Abb. 78.79; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 41; Bar nett, CRRA 11 (1962), pl. 1,b. Stilgruppe: nicht einzuordnen Periode: Sph. II–III Darstellung: Herrscher Inschrift in semitischer Buchstabenschrift (Zincirli 1)

Nördlicher Hallenbau Der östliche Teil dieses Gebäudes war mit reliefierten Orthostaten geschmückt, von denen nur ein Teil in situ gefunden worden ist. Die Aufstellung der übrigen, z.T. in kleine Fragmente zerbrochen gefundenen Orthostaten wurde nach dem zur Verfügung stehenden Platz rekonstruiert (vgl. Koldewey in: Luschan, Sendschirli II, 162; Luschan, Sendschirli IV, 353ff.; Plan: ders. Sendschirli II, Taf. 24.25). Die hier vorgeschlagene und auf Plan 10 eingetragene Anordnung unterscheidet sich von der bisherigen Rekonstruktion an einem Punkt: der hier als Zincirli F/8 bezeichnete Orthostat wurde durch F.v. Luschan an die NW-Wange des Einganges gesetzt, also dorthin, wo hier versuchsweise die als Zincirli F/4 bezeichneten Fragmente gestellt wurden. Durch die hier vorgeschlagene Anordnung ergibt sich m.E. eine logische Abfolge von Zincirli F/5–8a. Es wird dabei vorausgesetzt, daß Zincirli F/4 nur in kleinen Bruchstücken erhalten ist. Man könnte vermuten, daß vielleicht auch eines der nicht zugeordneten Fragmente Zincirli K/10.11 an diese Stelle gehört.

Zincirli F/1

Taf. 63,b.c; 72,e

Eckorthostat (a: Breitseite; b: Schmalseite) Fundlage: in situ Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,12; Breite a: 1,16; b: 0,41 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2817) Abb.: a: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 255; Taf.60; Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. XXXVI; Bossert, Altanatolien, Abb. 952; Frankfort, ArtArch, pl. 162; Pritchard, Pictures, fig. 460; Vieyra, HitArt, pl. 81; Akurgal, KunstHeth, Taf. 131; Meyer, Denkmäler, Abb. 80; b: Luschan, a.O. Abb. 257; Meyer,a.O. Abb. 81. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: Thronszene Inschrift in semitischer Buchstabenschrift

Taf. 63,a; 73,a

Orthostat Fundlage: zerbrochen, Teile in situ Aufstellung: Bau J, Eingang, NW-Seite Material: Basalt Maße: Höhe 1,56; Breite etwa 1,30; (Höhe der Figur 0,52)

545

Zincirli F/2

Taf. 63,e

Säulenbasis Fundlage: zerbrochen und verstreut Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; rekonstruierte Länge 1,44; Breite 0,75 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3017) Abb.: Meyer, Denkmäler, Abb. 88 (stark ergänzt). Stilgruppe: Zincirli III/IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: einzelne Sphinx Zincirli F/3

Taf. 63,d

Orthostat Fundlage: ein Fragment in situ, die anderen sekundär verbaut Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Breite 0,80) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 61; Bossert, Altsyrien, Abb. 501. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: Diener, wahrscheinlich zusammen mit Zincirli F/4–8 Speiseszene Zincirli F/4 Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: unbekannt Aufstellung: versuchsweise an die in Plan eingetragene Stelle gesetzt Material: Basalt Maße: nicht bekannt Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: unpubliziert Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. III b Darstellung: siehe Zincirli F/3 Zincirli F/5

Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsplatzes, sekundär verbaut Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: (Höhe 0,83; Breite 0,70) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2999) Abb.: Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 10,6. Stilgruppe: Zincirll III Periode: Sph. IlIb Darstellung: siehe Zincirli F/3 Zincirli F/6–7

Taf. 63,g

Zwei zusammengehörige Orthostaten Fundlage: in der Nähe des Aufstellungsplatzes, lose im Schutt Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,14; Breite zusammen 1,53 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7723) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 62; Schaefer/ Andrae, Kunst, Taf. 596, unten; Bossert, Altanatolien, Abb. 949; Pritchard, Pictures, fig. 199. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: Musikanten, siehe Zincirli F/3 Zincirli F/8

Taf. 63,f; 64,a

Eckorthostat (a: Schmalseite; b: Breitseite) Fundlage: Bruchstücke teils lose im Schutt, teils sekundär verbaut Aufstellung: vgl. Plan Material: Basalt Maße: Höhe 1,14 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: a: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 259,b; Bossert, Altanatolien, Abb. 950; Frankfort, ArtArch, pl. 160,8; Meyer, Denkmäler, Abb. 83; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 44; b: Luschan, a.O. Abb. 259,a.

Taf. 63,h 1

Bruchstück eines Orthostaten

1. Zu Zinciril F/5 gehört wahrscheinlich auch ein Relieffragment mit dem Kopf eines Flötenbläsers, das angeblich aus Maraş stammt (Berlin, Vorderas. Abteilung, Inv. VA 974: Abb. bei Humann/Puchstein, Reisen, Taf. 48,4; Przeworski, Syria 17, 1936, pl. 10,2). Die Verwandtschaft dieses Bruchstückes mit Zincirli F/6–7 ist schon frühzeitig bemerkt worden (vgl. Luschan, Sendschirli IV, 357; Przeworski, a.O. 41 f.), jedoch hielt es F.v. Luschan für ausgeschlossen, daß das Fragment aus Zincirli verschleppt sein könne, da zur Zeit seiner Erwerbung – nach Humann/Puchstein, a.0. 200f. ist das Stück 1883 in Maraş gekauft worden – der Nördliche Hallenbau noch von einer sehr dicken Erdschicht be-

546

deckt war. Bruchstücke von Bildwerken des Nördlichen Hallenbaus sind jedoch auch sekundär verbaut und im Schutt gefunden worden, so daß nicht auszuschließen ist, daß ein einzelnes Fragment sehr lange vor der Grabung zufällig gefunden worden ist. Wie mir der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Herr Prof. Dr.G. Meyer freundlicherweise mitteilte, ist das Stück schon vor langer Zeit in der Vorderasiatischen Abteilung an den Orthostaten Zincirli F/5 angefügt worden; an der Zusammengehörigkeit bestehe kein Zweifel, obwohl die Bruchkanten nicht genau aufeinander passen.

Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: a: Musikanten; b: Diener; siehe Zincirli F/3 Zincirli F/9

Taf. 64,c

Orthostat Fundlage: in Bruchstücke zerbrochen im Schutt in der Umgebung des nördlichen Hallenbaus. Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,10; Breite 0,66 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3007) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 63; Weber, Hethiter, Abb. 33; Bossert, Altanatolien, Abb. 954; Meyer, Denkmäler, Abb. 85; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 43. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: Lammträger

Hilani II Da von diesem Gebäude nur die Fundamente erhalten sind (Plan: Luschan, Sendschirli II, Taf. 23), ist es nicht sicher, ob an ihm Bildwerke angebracht gewesen sind. Von den in der Umgebung gefundenen Skulpturen könnte der unten angegebene Orthostat im Eingang des Gebäudes angebracht gewesen sein; die ebenfalls in der Nähe gefundene Statuenbasis Zincirli K/3 dürfte, entgegen der Annahme von Koldewey (in: Luschan, a.O. 153) nicht zu dem Gebäude selbst gehören, vgl. Luschan, Sendschirli IV, 334f.

Zincirli G/1

Taf. 64,b

Orthostat Fundlage: nicht in situ Aufstellung: wahrscheinlich im Eingang von Hilani II Material: Basalt Maße: Höhe 0,90; Breite 1,20 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7736) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 240; Taf. 55; Weber, Hethiter, Abb. 15; Bossert, Altanatolien, Abb. 899. Stilgruppe: Zincirli IV (?) Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphinx

Hilani III Das große Gebäude an der Westseite des Platzes war an seiner Ostfront mit Bildwerken geschmückt, von denen ein Teil in situ angetroffen wurde. F.v. Luschan nimmt an, daß auf beiden Seiten des Eingangs je eine Reihe schreitender Figuren angebracht war. Insgesamt wurden Teile von etwa 45 solcher Figuren im Schutt und sekundär verbaut gefunden (vgl. Koldewey in: Luschan, Sendschirli II, 155f.; Luschan, Sendschirli IV, 342f.; Plan: ders., Sendschirli II, Taf. 24).

Zincirli H/1

Taf. 64,d

Säulenbasis Fundlage: in situ Aufstellung: im Eingang zu Hilani III Material: Basalt Maße: Höhe 0,96; Länge 1,55; Breite 1,24 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7731)

547

Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 250; Taf. 56; Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 590, unten; Moortgat, Bergvölker, Taf. 19; Bossert, Altanatolien, Abb. 900; Vieyra, HitArt, pl. 75. Stilgruppe: Zincirli III/IV Periode: Sph. IlIb Darstellung: Sphingenpaar

Aufstellung: Nordteil der Ostfront Material: Basalt Maße: Höhe 0,79; Breite 0,73 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7730) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 59, rechts. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IlIb Darstellung: siehe Zincirli H/4

Zincirli H/2 Säulenbasis Fundlage: in situ Aufstellung: im Eingang zu Hilani III Material: Basalt Maße: Höhe 1,03 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3018) Abb.: Luschan, Sendschirli II, Abb. 66, oben; Meyer, Denkmäler, Abb.89; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 49. Stilgruppe: Zincirli III/IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: Sphingenpaar

Zincirli H/6

Taf. 65,c

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: Südteil der Ostfront Material: Basalt Maße: Höhe 0,79; Breite 0,58 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7738) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 59, links. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IlIb Darstellung: siehe Zincirli H/4 Zincirli H/7

Zincirli H/3

Taf. 64,e

Torlöwe Fundlage: 15m von der Südecke des Gebäudes lose im Schutt Aufstellung: Zugehörigkeit zu Hilani III nicht gesichert Material: Basalt Maße: Höhe 1,54; Länge 2,50; Breite 0,65 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7703) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 253; Taf. 57,b; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 29,a; 33,b; Akurgal, KunstHeth, Taf. 132. Stilgruppe: Zincirli III/IV Periode: Sph. III Zincirli H/4

Taf. 65,a

Orthostat Fundlage: in situ Aufstellung: Nordteil der Ostfront Material: Basalt Maße: (Höhe 0,80; Breite 1,60) Verbleib: unbekannt Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 150. Stilgruppe: Zincirli IV Periode:. Sph. IlIb Darstellung: Teil eines Zuges von Würdenträgern, zu dem auch Zincirli H/5–11 gehören. Zincirli H/5 Orthostat Fundlage: nicht angegeben

548

Taf. 65,b

Taf. 65,d

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: Südteil der Ostfront Material: Basalt Maße: Höhe 0,79; Breite 0,39 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7740) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 254. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IlIb Darstellung: siehe Zincirli H/4 Zincirli H/8

Taf. 65,e; 72,f

Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: wahrscheinlich an der Südecke der Ostfront Material: Basalt Maße: Höhe 0,77; (Breite 1,10) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2997) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 58; Meyer, Denkmäler, Abb. 86. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IlIb Darstellung: siehe Zinciril H/4 Zincirli H/9 Orthostat Fundlage: nicht angegeben Aufstellung: Südteil der Ostfront Material: Basalt Maße: Höhe 0,80; Breite 0,71 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7737)

Taf. 65,f

Keinem Gebäude zugeordnet

Abb.: Pritchard, Pictures, fig. 62. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Zincirli H/4

Zincirli K/1

Orthostat Fundlage: im Hof südlich des Nördlichen Hallenbaus Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,31; Breite 0,87 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7697) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 67; Pritchard, Pictures, fig. 281; Vieyra, HitArt, pl. 82. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: Herrscher Inschrift in semitischer Buchstabenschrift (Zincirli 4)

Zincirli H/10–11 Bruchstücke von Orthostaten Fundlage: unbekannt Aufstellung: Südteil der Ostfront Material: Basalt Maße: unbekannt Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: unveröffentlicht Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: siehe Zincirli H/4

Zincirli K/2 Bau P Die Aufstellung der in diesem Gebäude (Plan: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 51) gefundenen Bildwerke ist unsicher.

Zincirli J/1

Taf. 66,a

Torlöwe Fundlage: im Schutt in der Nähe des Pfeilers p2 Aufstellung: unsicher Material: Basalt Maße: Höhe 1,00; Länge 1,30; Breite 0,46 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7777) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 270.271.277; Taf. 57, oben; Bossert, Altanatolien, Abb. 898; Akurgal, SphBildkunst, Taf. 27,a; 28,b; 29,b (A). Stilgruppe: Zincirli IV (?) Periode: Sph. IIIb Zincirli J/2

Taf. 66,c

Taf. 66,b; 73,b

Stele Fundlage: Raum P1, 1m südlich der Ecke von Hilani II Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,57 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA S6580) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Taf. 66; Weber, Hethiter, Abb. 25; Bossert, Altanatolien, Abb. 951; Akurgal, KunstHeth, Taf. 129; Meyer, Denkmäler, Abb. 77; Klengel, GeschKultAltsyriens, Taf. 42. Stilgruppe: zwischen Zincirli II u. III Periode: Sph. IIIa Darstellung: Herrscher

Taf. 66,d

Stele Fundlage: an der Ostmauer von Hilani I Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,52 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 2995) Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 236; Taf. 54; Schaefer/Andrae, Kunst, Taf. 593; Moortgat, Bergvölker, Taf. 56; Bossert, Altanatolien, Abb. 953; Riemschneider, WeltHeth, Taf. 74; Vieyra, HitArt, pl. 83; Meyer, Denkmäler, Taf. 84; Akurgal, KunstHeth, Taf. 130; Akurgal, Orient, Abb. 13. Stilgruppe: Zincirli IV Periode: Sph. IIIb Darstellung: Speiseszene Zincirli K/3

Taf. 66,f

Bruchstücke einer Basis Fundlage: in der Nähe von Hilani II, an der Oberfläche (vgl. den Plan in LUSCHAN, Sendschirli II, Taf. 9: als Stierbasis eingetragen) Aufstellung: unbekannt, evt. auf einem Fundament neben Hilani II Material: Basalt Maße: nicht zu ermitteln Verbleib: Teile in Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. VA 3004.3008) ‚ Basisblock am Ort Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 243–249; Wolff, AfO 10, 1935/36, Abb. 6–10; Bossert, Altanatolien, Abb. 905–907; Riemschneider, WeltHeth, Taf. 59, unten. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: wohl Sph. III Darstellung: Pferdegespann

549

Zincirli K/4

Taf. 66,e

Fundlage sekundär verbaut in einem neuzeitlichen Haus Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: (Höhe 1,30) Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Ward, AJA 1. Serie 3, 1887, pl. 12,1; Luschan, Sendschirli III, Taf. 34,d (Z). Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: Reiter Zincirli K/5 Orthostat Fundlage: im assyrischen Palast sekundär verbaut Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Luschan, Sendschirli IV, Abb. 149. Stilgruppe: nicht zu bestimmen, da fast völlig abgearbeitet Darstellung: wahrscheinlich Speiseszene Zinciril K/6

Taf. 67,a

Protom Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,90; Breite 1,03 Verbleib: Adana, Museum (Inv. 912) Abb.: Akurgal, SphBildkunst, Taf. 5,a (A); Alkım, Belleten 16, 1952, lev. 41. Stilgruppe: Zincirli I Periode: Sph. (I–) II Darstellung: Löwe Zincirli K/7

Taf. 67,c

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: auf einem Friedhof östlich des Ortes Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Luschan, Sendschirli III, Abb. 92. Stilgruppe: Zincirli II Periode: Sph. II Darstellung: vogelköpfiger (?) Genius Zincirli K/8

Taf. 67,b

Protom Fundlage: auf einem Feld außerhalb der Stadt Aufstellung: unbekannt Material: Basalt

550

Maße: Höhe 1,90,; Breite 0,80 Verbleib: Gaziantepe, Museum (Inv. 1719) Abb.: Bossert, Orientalia NS 27, 1958, tab. 56,4–8; Alkım in: Atatürk Konferanslari 1964, res. 11; Alkım, Anatolien I, Abb. 158. Stilgruppe: nicht sicher einzuordnen Periode: Sph. I (?) Darstellung: Sphinx Zincirli K/9 Bruchstück einer Statue Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe etwa 0,30 Verbleib: Gaziantepe, Museum Abb.: Bossert, Orientalia NS 27, 1958, tab. 57,5. Stilgruppe: Zincirli IV (?) Periode: Sph. lIlb Darstellung: wohl männliche Figur Zincirli K/10

Taf. 67,e

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage: in der Nähe von Hilani III Aufstellung: unbekannt, evt. zu Zincirli F/4 Material: Basalt Maße: Höhe 0,45; Breite 0,45 Verbleib: Istanbul, Altor. Museum (Inv. 7797) Abb.: Luschan, Sendschirli V, Taf. 62,a. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IIIb Darstellung: Teil eines Thrones Zincirli K/11

Taf. 67,d

Bruchstück eines Orthostaten Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 0,44; Breite 0,45 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung Abb.: Donner, MIO 3, 1955. 74 Abb. 1.2; Bar nett, CRRA 11 (1962), pl. 2,b. Stilgruppe: Zincirli III Periode: Sph. IlIb Darstellung: Herrscher Inschrift in semitischer Buchstabenschrift (Zincirli 5)

Museum Aleppo 2460

Herkunft unbekannt

Adıyaman 1

Taf. 67,f

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maß3: (Höe 0,90; Breite 0,30) Verbleib: Adıyaman, Halk Kütüphanesi Abb: Hawkins, AnSt 20, 1970, pl. 17 Periode: Sph. III Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe Hawkins, a.O. Adıyaman 2

Taf. 67g

Stele Fundlage und Aufstellung: unbekannt Material: Kalkstein Maß3: (Höe 0,72; Breite ca. 0,30) Verbleib: Adıyaman, Halk Kütüphanesi Abb: Hawkins, AnSt 20, 1970, pl. 18 Periode: Sph. II Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe Hawkins, a.O.

Stele Fundort: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,00, Breite 0,55 Verbleib: ALeppo, Museum (Inv. 2460) Abb.: Bar nett, Iraq 10, 1948, pl. 24 Periode: fraglich Darstellung: Wettergott (sehr verschliffen) Inschrift in hethitischen Hieroglyphen: siehe Bar nett a.O. Sammlung Marcopoulos 1 Stele Herkunft: fraglich. Die Stele wurde im Jahr 1907 von Hogarth bei dem Kunsthändler Marcopoulos gesehen und photographiert. Material: Basalt Maße: nicht angegeben Verbleib: unbekannt Abb.: Hograth, AAA 2, 1909, pl. 42,2 Periode; Sph. III (oder später) Darstellung: Speiseszene

Nachtrag

Körkün Bei der Stele handelt es sich um einen Zufallsfund, der 2 km östlich des Ortes in einem Weinberg gemacht wurde (vgl. Kalaç, Athenaeum NS 47, 1969, 160 Anm. 1; Alkım, Belleten 32, 1968, 407)

Körkün 1

Taf. 38,f

Stele Fundlage: wohl nicht in situ Aufstellung: unbekannt Material: Basalt Maße: Höhe 1,33; Breite 0,72 Verbleib: Gaziantepe, Museum (Inv. 4136) Abb.: Kalaç, Athenaeum NS 47, 1969, Taf. 1–5 Periode: Sph. II/III Darstellung: Wettergott Inschrift in hethitischen Hieroglphen: siehe Kalaç, a.O.

551

2. Erzeugnisse des Kunsthandwer ks

Die Erzeugnisse des Kunsthandwerks sind wie die Bildwerke aus Stein nach dem Herkunftsort bezeichnet, sie sind von diesen durch ein X/ im Sigel unterschieden. Die in Sammlungen befindlichen Stücke, deren Herkunst nicht bekannt ist, sind am Schluß aufgeführt.

T. Halaf X/1 Bruchstücke von Elfenbeinarbeiten; ob alle zu dem gleichen Gegenstand gehört haben, ist nicht sicher. Fundlage: im Grabschacht unter der Statue T. Halaf A/2 Material: Elfenbein Verbleib: wahrscheinlich verloren Abb.: Oppenheim, Tell Halaf III, Abb. 10; Tell Halaf IV, Taf. 9 unten. Hama X/1

Taf. 68, b

Bruchstück eines reliefierten Plättchens Fundlage: Schicht E, Bau V (Fundnr. 8A133) Material: Elfenbein Maße: (Höhe 0,095; Breite 0,15) Verbleib: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb.: Ingholt, Sept Campagnes, pl. 34,5; Riis, Hama Samlingen, Abb. 16; Mertzenfeld, Inventaire, No. 745; Kantor, JNES 15, 1956, fig, 5 Hama X/2

Taf. 68,a

Bruchstück eines reliefierten Plättchens Fundlage: Schicht E, Bau V (Fundnr. 8A2) Material: Elfenbein Maße: (Höhe 0,055; Breite 0,12) Abb.: Ingholt, Sept Campagnes, pl. 34,4; Contenau, Manuel IV, fig. 1292; Mertzenfeld, Inventaire, No. 744 Hama X/3 Bruchstück eines reliefierten Plättchens Fundlage: Schicht E, Bau V (?) Material: Elfenbein Maße: nicht angegeben Abb.: Ingholt, AJA 46, 1942, fig. 13

Karkemis X/1 Bruchstück einer Pyxis Fundlage: am Fuß der Zitadelle Material: Steatit Maße: nicht angegeben Verbleib: London, BM (Inv. 118123) Abb.: Woolley, Carchemish III, pl. 28,3 Karkemis X/2 Bruchstück einer Pyxis Fundlage: am Fuß der Zitadelle Material: Steatit Maße: nicht angegeben Verbleib: London, BM (Inv. 116122) Abb.: Woolley, Carchemish II, pl. 28,4 Nimrud S/1 ff.

Nimrud ND/1642 Dieses mit seiner Grabungsnummer zitierte Stück aus den neueren Grabungen ist abgebildet bei Mallowan, Nimrud I, fig. 168

Tainat X/1

Taf. 70,a

Pferdestirnplatte Fundlage: in Bau I Material: Bronze Maße: Höhe 0,208; Breite 0,152 Verbleib: Chicago, Oriental Inst. Mus. (Inv. A22209) Abb.: Kantor, JNES 21, 1962, pl. 9–15 Zincirli X/1 Deichselzier Fundlage: in der Nähe von Hilani III Material: Bronze Maße: Breite 0,69 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. S2314) Abb.: Luschan, Senschirli V, Taf. 40,d Zincirli X/2 Anhänger

552

Taf. 68,c–f; 69

Die Elfenbeinarbeiten aus Nimrud sind nach den Nummern bei Bar nett, Nimrud Ivories zitiert.

Fundlage: Bau J, Raum 2 Material: Gold Maße: Höhe 0,04; Breite 0,044 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. S3625) Abb.: Luschan, Sendschirli V, Taf. 46,g; 47,d Zincirli X/3 Anhänger Fundlage: Bau K, Raum 1 Material: Silber, z.T. mit Gold belegt Maße: Höhe 0,076: Breite 0,072 Verbleib: Berlin, Vorderas. Abteilung (Inv. S3691) Abb.: Luschan, Sndschirli V, Taf. 46,k Sammlung Bomford X/1 Pferdestirnplatte Herkunft: unbekannt Material: Bronze Maße: Höhe 0,14; Breite 0,165 Verbleib: England, Sammlung Bomford

Taf. 70,b

Abb.: Bar nett in: Festschrift Moortgat (1964), Abb. 1 Taf. 2,2; 3; 4.1 Sammlung Herzfeld X/1

Taf. 70,c–f

Pyxis Herkunft: angeblich aus Mahmudiye am Euphrat Material: roter Stein (Porphyr ?) Maße: Höhe 0,056; Durchmesser 0,087–0,082 Verb leib: unbekannt Abb.: Herzfeld, AMI 2, 1930, Abb. 2 Taf. 2; Riemschneider, WeltHeth, Taf. 104 Sammlung Sarre X/1 Anhänger, evt. Pektorale Herkunft: unbekannt, evt. Karkemis Material: Silber Maße: Höhe 0,061; Breite 0,062 Verbleib: unbekannt Abb.: Sammlung F. u. M. Sarre, Katalog der Ausstellung im Städelschen Kunstinstitut (1932), Taf. 4 Nr. 37; Luschan, Sendschirli V, Taf. 47,a.b

553

Anhang: Schriftquellen zur Geschichte der späthethitischen Staaten a. Assyrische Königsinschriften Tiglatpilesar I Zusammenfassend: Borger, Einleitung, 108ff. Prisma King/Budge, Annals of the Kings of Assyria, 27ff. Text I Weidner, AfO 18, 1957/58, 342 ff. Text II Weidner, a.O. Assurdan II Annalen

Weidner, AfO 3, 1926, 151ff.

Adadnirari II. Annalen Seidmann, Adadnirari Tukultininurta III. Annalen Scheil, Annales de Tukulti Ninip II. Assur nasirpal II. Annalen Ausführliche Annalen aus dem NW-Palast in Nimrud: King/Budge, Annals of the Kings of Assyria, 254ff. Salmanassar III. Zusammenfassend: Olmstead, Assyrian Historiography, 21ff. Monolith Monolith aus Kurh (ausführlicher Annalentext): Amiaud/Scheil, Les inscriptions de Salmanassar II, roi d‘Assyrie Text Nr. 1–33 Inschriften des Salmanassar III. nach der Zählung bei Michel, WO 1, 1947/52, 5ff.; 57ff.; 205ff.; 255ff.; 385ff.; 454ff. und WO 2, 1954/59, 27ff.; 137ff.; 221ff. Statue Inschrift auf einer Königsstatue: Lassoe, Iraq 21, 1959, 147ff.; Kinnier-Wilson, Iraq 24, 1962, 90ff. Thronbasis Inschrift auf der Basis aus Fort Shalmanesar: Hulin, Iraq 25, 1963, 48ff. Šamšiadad V. Die Annalen sind auf zwei Stelen aus Nimrud und Assur überliefert, enthalten aber keine Angaben über Nordsyrien. Adadnirari III. Nimrud Platteninschrift aus Nimrud: Luckenbill, Anc. Rec I, 262f. Stele Stele aus Tell Rimah: Page, Iraq 30, 1968, 154ff. Salamanassar IV. Nur Angaben der Eponymenliste Assurdan III. Nur Angaben der Eponymenliste Assur nirari V.

Im wesentlichen Angaben der Eponymenliste. Außerdem Staatsvertrag mit Arpad: Weidner AfO 8, 1932/33, 17ff. Tiglatpilesar III. Annalen Annalentexte aus Nimrud in drei verschiedenen Rezensionen. Sehr bruchstückhaft, der Zusammenhang der Stücke wurde in der maßgebenden Textausgabe bei Rost, Die Keilschrifttexte Tiglat-Pilesar III. (1893) aufgrund der Angaben der Eponymenliste rekonstruiert. Die Richtigkeit der Anordnung bezweifelt bei Tadmor, Scripte Hierosolymitana 8, 1962. Zum Versuch einer Neuordnung vgl. Reade, Iraq 30, 1968, 72f. Nimrud Tontafel aus Nimrud mit einem nicht annalistisch aufgebauten Text, Rost, a.O. Sargon II. Zu den Quellen: Olmstead, Assyrian Historiography, 36ff. Nimrud Nimrudinschrift: Winckler, Die Keilschrifttexte Sargons, 168ff. Prisma A/B Mehrere Prismenbrst. aus Ninive, die von Olmstead, Western Asia in the Days of Sargon (1906), 11f. Anm. 42 und Gadd, Iraq 16, 1954, 174ff. zu zwei verschiedenen Prismen ergänzt worden sind. Die von Weidner, AfO 14, 1941/44, 51 vermutete Zugehörigkeit aller Stücke zu einem einzigen Prisma wurde von Tadmor, JCS 12, 1958, 87f. eingehend begründet. Berichte über Unternehmungen in Nordsyrien enthalten die Fragmente K1672 (Winckler, AOF 2,1, 1898, 21f.) und Sm.2022 (cf. Luckenbill, AncRec II) Nimrudprisma Fragmente zweier nicht annalistisch aufgebauter Prismen aus Nimrud, in der Anordnung den Prunkinschriften vergleichbar. Gadd, Iraq 16, 1954, 173ff. Annalen Annalen aus dem Palast in Chorsabad, in mehreren leicht unterschiedlichen Fassungen. Lie, Inscriptions of Sargon II., King of Assyria. Prunkinschrift Große Prunkinschrift aus dem Palast in Chorsabad: Winckler, Die Keilschrifttexte Sargons, I, 96ff. Kleine Prunk- aus Saal XIV des Palastes von Chorsabad. inschrift Zur Abtrennung dieses Textes von den Annalen siehe Weissbach, ZDMG 72, 1918, 161ff. Pp. I–IV Türschwelleninschriften vom Palast in Chorsabad: Winckler, a.O. 146ff.

555

Kitionstele Tontafel in in Chicago

Winckler, a.O. Tadmor, JSC 12, 1958, 22f.

b. Urartäische Inschriften Menua Palu

Argisti Felsinschrift von Van Sardur II. Annalen

Izoli

Felsinschrift mit Bericht über einen Feldzug gegen Milidia: König, HChI Nr. 25; Melikišvili. Urartskie klinoobraznye nadpisi, Nr. 39. Die Übersetzungen beider Autoren weichen in wesentlichen Punkten voneinander ab. König, a.O. Nr. 80; Melikišvili a.O. Nr. 127. Wahrscheinlich annalistisch aufgebauter Text, vgl. König, a.O. 225. Inschriften auf zwei Stelen: König a.O. Nr. 102. 103; Melikišvili a.O. Nr. 155. 156. Der Text ist wahrscheinlich annalistisch aufgebaut. Felsinschrift vin Izoli am Euphrat. König, a.O. Nr. 104; Melikišvili, a.O. Nr. 158; Beran, IstMitt 7, 1957, 133ff. Der Text bietet eine Parallele zu einer schlecht erhaltenen Stelle der Annalen.

Hieroglyphenhethitische Inschriften

Andaval Babylon Bor Bulgarmaden Darende Gürün Hacı Bebekli Hama 1 Hama 2 Hama 3 Hama 4 Ispekçür

556

Abbildungen und Umschriften der Texte sind in einer Übersicht bei Laroche, Hieroglyphes, S. XXIff. zusammengestellt. Hrozny, ArOr 9, 1937, 408ff.; Teile bei Meriggi, MVAeG 39, 1934, 42. Meriggi, RHA 2, 1932/34, 110f.; Hrozny, IHH 255ff., Mergiggi, Manuale II/1, 37ff. Hrozny, IHH, 480ff.; ders. ArOr 9, 1037, 218ff. Hrozny, IHH 266f.; Meriggi, MVAeG 39, 1934, 74f.; ders. Manuale, II/1, 100ff. Hrozny, IHH 491ff.; Bossert, AfO 17, 1954/56, 347ff. Meriggi, OrAnt 1, 1962, 274ff. Text unveröffentlicht; vgl. Bar nett, Iraq 10, 1948, 122 Anm. 2. Hrozny, IHH, 297f.; Meriggi, Manuale, II/1, 17ff. Hrozny IHH 298ff.; Meriggi, Manuale, II/1, 17ff. Hrozny, IHH, 300f.; Meriggi, Manuale, II/1, 17ff. Hrozny, IHH, 302ff. Vgl. Meriggi, Quaderni, Instituto di Glottologia 3, 1958, 27f.

Ivriz

Hrozny, IHH, 459f.; ders. ArOr 9, 1937, 217f.; Delaporte, RHA 4, 1936, 136ff.; Meriggi, Manuale II/1, 15ff. Karatepe Vgl. die Literaturangaben bei Laroche, Hieroglyphes, S. XXV; außerdem Meriggi, Manuale, II/1, 69ff. Karkemis A.1a Hrozny, IHH, 195; Meriggi, StClOr 2, 1963, 46ff.; ders. Manuale II/1;112f.; Teile bei Laroche, RHA 14, 1956, 68.: Karkemis A.1b Laroche, RHA 14, 1956, 63; Meriggi, Manuale II/1, 44f. Karkemis A.2 Hrozny, IHH, 203f.; Meriggi, Manuale, II/1, 53ff. Karkemis A.3 Hrozny, IHH, 208f.; Meriggi, Manuale, II/1, 53ff. Karkemis A.4d Meriggi, MVAeG 39, 1934, 47f.; Hrozny IHH, 247; zur Lesung des Götternamens Steinherr, Oriens 2, 1949, 129ff.; Friedrich, RHA 13, 1955, 21ff. Karkemis A.6 Hrozny, IHH, 183ff.; Meriggi, Manuale, II/1, 23ff.; Bossert, StClOr 1, 1951, 46f. Karkemis A.7 Hrozny, IHH, 191f.; Meriggi, StClOr 2, 1953, 9ff.; ders. Manuale, II/1, 19ff.; Bossert, StClOr 1, 1951, 47. Karkemis A.11a Hrozny, IHH, 165ff.; Meriggi, Manuale, II/1, 57ff. Karkemis A.11 Hrozny, IHH, 165ff.; Meriggi, Manuale II/1, b+c 62ff. Karkemis A.12 Meriggi, StClOr 2, 1953, 43f. Karkemis A.13 Meriggi, MVAeG 39, 1934, 71; Hrozny, a–c IHH, Karkemis A.13d Hrozny, IHH, 208ff.; Teile bei Meriggi, MVAeG 39, 1934, 24.27.46. Karkemis A.14a Hrozny, IHH, 231ff.; Teile bei Meriggi, MVAeG 39, 1934, 21. Karkemis A.14b Hrozny, IHH, 234ff.; Meriggi, MVAeG 39, 1934, 20. Karkemis A.15b Hrozny, IHH, 176ff.; Meriggi, StClOr 2, 1953, 21ff.; ders. Manuale, II/1, 31ff. Karkemis A.15c Bisher nicht bearbeitet; nach freundlicher Auskunft von Prof. E. Laroche ist der Text weitgehend unverständlich. Karkemis A.17b Hrozny, IHH, 243; Meriggi, MVAeG 39, 1934, 60ff.; zur Deutung ders. RStOr 29, 1954, 11. Karkemis A.21a Bisher nicht eingehender bearbeitet. Karkemis A.21b Teile bei Bossert, StClOr 1, 1951, 58ff. Karekmis A.24a Die beiden großen Brst.: Hrozny, IHH, 339ff. Karkemis A.26f. siehe Meriggi, RStOr 29, 1954, 11 A.27e; A.27mm Karkemis A.31 Hrozny, IHH, 239; Meriggi, MVAeG 39, 1934, 65ff. Kellekli Teile bei Meriggi, MVAeG 39, 1934, 20. 29. Kirçoğlu Meriggi, MVAeG 39, 1934, 72ff.; Bossert, Oriens Extremus 6, 1959, 31ff.

Körkün Kötükale

Kalaç, Athenaeum 47, 1967, 160ff. Bossert, Muséon 68, 1955, 61ff.; vgl. dazu Meriggi, OrAnt 1, 1962, 275. Kürtül Inschrift nicht publiziert Mahrada Meriggi, in: Festschrift J. Friedrich (1959), 326ff. Malatya 1 Hronzy, IHH 493ff.; Einleitung: Laroche, Syria 35, 1958, 260ff. Malatya 2 vgl. Bossert, Felsefe Arkivi 2, 1947, 99. Malatya 3 Hrozny, IHH, 495ff.; Einleitung: Laroche, Syria 35, 1958, 260ff. Maraş 1 Hrozny, IHH, 276ff.; Meriggi, StClOr 2, 1953, 55f.; ders. Manuale, II/1, 129ff. Maraş 2 vgl. Meriggi, Quadreni. Instituto di Glottologia 3, 1958, 7. Maraş 4 Meriggi, StClOr 2, 1953, 53ff.; ders. Manuale, II/1, 127ff. Maraş 5 Die Inschrift ist unverständlich, vgl. Meriggi, Quadreni. Instituto di Glottologia 3, 1958, 10. Maraş 8 Meriggi, StClOr 2, 1953, 58ff. Maraş 11 Text unveröffentlicht. Qal‘at el Mudiq Hrozny, ArOr 9, 1937, 134ff.; Meriggi, Manuale, II/1, 13; Bossert, Belleten 16, 1952, 524; ders. JKlF 2, 1952/53, 111.

Restan

Şırzı Til Barsib 1 Til Barsib 2 Topada

Hrozny, IHH, 301ff.; Meriggi, Manuale, II/1, 13; Bossert, Belleten 16, 1952, 524; ders. JKlF 2, 1952/53, 111. Bossert, AfO 17, 1954/56. 56ff.: vgl. aber Meriggi, OrAnt 2, 1963, 279ff. Hrozny, IHH, 465ff.; Meriggi, RHA 3, 1935, 51ff. Hrozny, IHH, 480ff.; Meriggi, RHA 3, 1935, 47ff. Meriggi, Manuale, II/1, 122ff.

d. Inschriften in westsemitischen Sprachen Afis Breidj Gerçin Karatepe Sfire Tahtalı Pınar Zincirli 1 Zincirli 2 Zincirli 3 Zincirli 4 Zincirli 5

Donner/Röllig, Donner/Röllig, siehe Zincirli 2. Donner/Röllig, Donner/Röllig, siehe Zincirli 3. Donner/Röllig, Donner/Röllig, Donner/Röllig, Donner/Röllig, Donner/Röllig,

Inschriften, I, 37; II, 204ff. a.O. I, 37; II, 203ff. a.O. I, 5f.; II, 238ff. a.O. I, 41ff.; II, 30. a.O. a.O. a.O. a.O. a.O.

I, I, I, I, I,

4ff.; II, 30ff. 38f.; II, 214. 39; II, 223ff.. 40; II, 243ff.. 40; II, 243ff.

557

558

Register (nach den verwendeten Sigeln geordnet)

Adıyaman 1 Adıyaman 2 Afis 1 Ağabeyli Ain el Arab 1 Ain Ain Ain Ain Ain Ain

Dara Dara Dara Dara Dara Dara

A/1 A/2.3 Ba/1 Ba/2.3 Ba/4 Bb/1–5

Ain Ain Ain Ain Ain Ain Ain

Dara Dara Dara Dara Dara Dara Dara

Bc/1–8 Ca/1 Ca/2–5 Cb/1 Cc/1 Cc/2 D/1–4

Ain Dara D/5 Ain Dara D/6 Ain Dara D/7 Ain et Tell 1 Aleppo 1 Anaz Ancuzköy 1 Andaval 1 Arslan Tash 1 Arslan Tash 2 Ashara 1 Babylon 1 Birecik 1 Breidj 1 Çapalı 1 Çiftlik 1 Darende 1 Djekke 1 Domuztepe 1 Domuztepe 2

102; 233, 239, 475; Taf. 67,f 101; 102; 233; 475; Taf. 67, a 195; 197; 475 475 60; 139; 152; 156; 287; 291; 476; Taf. 4,b 56; 58; 140; 144; 145; 476; Taf. 1,a 58 Anm. 4; 140; 476 476 57; 476; Taf. 2,a 57; 152; 339; 342; 476; Taf. 1,b 44 Anm. 87; 57; 59; 339 Anm. 2; 487; Taf. 1,c–e 478; Taf. 2,b 58; 478 58; 478 59; 156; 461; 478; Taf. 2,c 59; 156; 461; 478; Taf. 4,a 59; 478 56; 58; 59; 137; 263; 264; 306, 312; 448; 451; 478; Taf. 3,a 56; 58; 59; 137; 263; 264; 312; 320; 448; 451; 478; Taf. 3,b 56; 58; 59; 137; 263; 264; 310; 312; 448; 479; Taf. 3,c 56; 58; 59; 137; 263; 264; 306; 479 54; 479; Taf. 4,c 54; 479; Taf. 4,c 479 100; 479; Taf. 5,g 113; 479 50; 243; 480; Taf. 4,d 49; 50; 51; 480; Taf. 4,e 130; 148; 149; 151; 233; 239; 437; 439; 480; Taf. 5,a 131; 148; 234; 239; 360; 480; Taf. 5,b 45; 274; 276; 360; 481; Taf. 5,c 55; 481 52; 366; 373; 375; 481; Taf. 5,f 114; 116; 145; 220; 287; 290; 292; 481 ; Taf. 5,e 117; 210; 234; 243; 274; 276; 287; 291; 353; 354; 360; 361; 362; 481; Taf.6,a 45; 102; 147; 157; 234; 239; 360; 482; Taf. 5,d 112; 243; 482; Taf. 6,b 111; 118; 482; Taf. 6,d

Domuztepe 3 Domuztepe 4 Domuztepe 5 Domuztepe 6 Elbistan 1 Elbistan-Arslantaş T. Fredje 1 Gaziantepe 1 Gerçin 1 Gerçin 2–4 Hacı Bebekli 1 T. Halaf A/1 T. Halaf A/2 T. Halaf A3/1 T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T.

Halaf Halaf Halaf HaIaf Halaf Halaf Halaf Halaf Hafaf Hafaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf

A3/5 A3/9 A3/11 A3/12 A3/15 A3/16 A3/17 A3/20 A3/21 A3/24 A3/27 A3/29 A3/30 A3/32 A3/33 A3/34 A3/36 . A3/39 A3/40 A3/44 A3/46 A3/47 A3/48 A3/49 A3/51 A3/52 A3/53 A3/54

111; 118; 482 111; 482; Taf. 6,e 112; 482 110 Anm. 21; 112; 448; 450; 483; Taf.6,e 77; 118; 155; 339; 483; Taf. 7,a 118; 483 104; 105; 366; 373; 375; 379; 483; Taf. 7,e 51; 483 53 Anm.1; 75; 76; 135; 139; 157; 202; 234; 243; 360; 483; Taf. 7,d 75; 484 90; 258; 259; 260; 261; 360; 484; Taf. 14,a 126; 127 Anm. 42; 128; 339 Anm. 4 Taf. 13,f 126; 127; 128; 378 120; 121; 123; 126; 148; 234; 242; 360; Taf. 11,a; 76,d 123 121 121 121; 181 121 121; Taf. 9,d 121; Taf. 8,d 121 Anm. 17; Taf. 10,f 121 120 Anm. 14 119 Anm. 3 121 121; Taf. 9,h 121; 122 121; 122 120; 121; Taf. 8,e 120 Taf. 9,e 119 Anm. 3 465 Taf. 8,i 121 120; 403; 404 120; 403; 404; 405; 406; Taf. 10,e 120; 428; 431; Taf. 9,b 120 Anm. 14; 424; 425 429; 431; 436 429; 431; 435

559

T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T. T.

Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf

A3/55 A3/56 A3/57 A3/58 A3/59 A3/60 A3/61 A3/62 A3/65.66 A3/71 A3/77 A3/80 A3/84 A3/91 A3/94 A3/98 A3/101 A3/102 A3/103 A3/108 A3/109 A3/111 A3/112 A3/113 A3/136 A3/143-6 A3/147 A3/148 A3/149 A3/150 A3/151 A3/152 A3/153 A3/154 A3/155 A3/156 A3/157 A3/158 A3/159 A3/161 A3/162

T. T. T. T. T. T. T. T.

Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf

A3/163 A3/164 A3/165 A3/166 A3/167 A3/168 A3/169 A3/171

T. T. T. T. T. T.

Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf

A3/172 A3/173 A3/174 A3/175 A3/176 Ba/1

T. Halaf Ba/2

560

331; 334; 429; 431; Taf.9,f 121; 146; 159; 418; 420; Taf. 11,b 121; 146; 159; 418; 420; Taf. 11,e 121; 146; 159; 418; 420; 423; Taf. 11,d 121; 159; 398; 399; 400; Taf.9,a 465 123 122 122 122 181 Taf. 10,d Taf. 10,b Taf. 8,a 181 181 120; Taf. 8,e Taf. 8,f 181 121; 1 22; Taf. 11,e 121 121 121 121 Taf.9,g 121 121; 181 450 Anm. 5 181; 327; 329 120; 121; 126; 181; 339; 342 121; 153; 339; Taf. 11,f 121; 148; 348; 349; Taf. 11,g 121 Anm. 17; 348 121 Anm. 17; 331; 334 121 Anm. 17; 331; 334 121 Anm. 17; 332; 334 332; 334; Taf. 8,g 121 Anm. 17; 327; 329; Taf. 9,e 121 Anm. 17 121 121 Anm. 17; 181; 311; 312; 314; Taf. 11,h 121 121; 154; 316; 317 121; 154; 316; 317 121 ; 154; 316; 317; Taf. 10,e 121 ; 316; Taf. 8,b 119 Anm. 3; 121 ; 316; 317 320; 322 121; 287; 293; 306; 308; 364; 365; 448; Taf. 10,g; 76,e 121 ; 306; 308; 448; Taf. 8,h 181 121; 396 121; 396 120; 121; 407; 408; Taf. 10,a 119; 122; 123; 124; 148; 154; 424; Taf. 12,a; 76,e 119; 123; 124; 126; 155; 181; 301; 302; 305; 306; 448; 450; 451 Anm.8; Taf. 12,b; 76.f.

T. Halaf Ba/3 T. Halaf Ba/4 T. Halaf Ba/5 T. Halaf Ba/6 T. Halaf Ba/7 T. Halaf Bb/1 T. T. T. T. T. T. T. T.

Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf Halaf

Bb/2 Bb/3 Bb/4 Bb/5 Bb/6 Bb/7 Bb/8 Bc/1

T. Halaf Bc/2 T. Halaf Bc/3 T. Halaf Bc/4 T. Halaf Bc/5 T. Halaf Bc/6 T. Halaf Bd/3.4 T. Halaf C/1 T. Halaf C/2 T. Halaf D/1 T. Halaf D/2 T. Halaf X/1 Hama A/1–2 Hama A/3–4 Hama B/1–2 Hama B/3 Hama B/4 Hama C/1 Hama C/2 Hama C/3 Havuzköy 1 T. Herbe 1 Hunu 1 Islahiye 1 Islahiye 2 lspekcür 1 Ivriz 1

Ivriz 2 Karaburclu 1 Karasu 1 Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe

A/1 A/2 A/3 A/4

Karatepe A/5 Karatepe A/6

119; 155; 181; Taf. 12,e 119; 123; 124; 181 119; 123; 124; 155; 181; 234; 242; 306 Anm. 1; 360; Taf. 12,e 119; 123; 155; 424; 426 119; 123; 124; 148; 181 ; 327 Anm.2; 339; 342 119; 124; 125; 126; 181; 332; 334; 339; 429; 431; 432; 435; Taf. 12,d.f 119; 124; 327; 329 119; 124; 327 Anm. 2; 332; 334 119; 124; 334 119; 181; 327; 329 119; 181; 327; 329 119; 124; 320; 323 119; 124; 323 119; 125; 160 Anm.106; 234; 242; 327 Anm. 2; Taf. 13,c 119; 125; 234; 242; 424; 428 119; 125; 147 Anm. 83; 160 Anm. 106; 327 Anm. 2; Taf. 13,d 119; 125; 126; 127; 150; 154 Anm. 37; 155; 181; 234; 242; Taf. 13,a 119; 125; 234; 242 119; 125; 126; 153; 181; Taf. 13,b 119; 126 127; 376 Anm. 28; 378; Taf. 13,e 127; 234; 378 119 Anm. 3; 124; 320; 323 119 Anm. 3; 122 165; 552 103; 484 103; 484 103; 485 103; 485 104; 105; 367; 373; 374 Anm. 18; 485; Taf. 7,b 102; 103; 145; 160; 168 Anm. 84; 485; Taf. 7,e 102 Anm. 1; 485 103;486 118; 486 486 118; 486 78; 369; 376; 486; Taf. 14,b 78; 234; 241; 242; 360; 486; Taf. 14,e 117; 210; 287; 290; 352; 354; 487 53 Anm. 1; 114; 115; 145; 153; 155; 157; 234; 241; 244; 287; 290; 293; 351; 352; 353; 379; 487; Taf. 14.e 241; 242; 487 76; 200; 367; 373; 376; 388; 487; Taf. 14,d 51; 258; 259; 260; 487; Taf. 14,f 488 107; 267; 268; 488; Taf. 15,c 106; 143; 488; Taf. 15,b 106; 301; 302; 440; 442; 445; 488; Taf. 15,a 106; 107; 142; 429; 431 ; 488; Taf; 15,f 106; 464; 490; Taf.15,e

Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe

A/7 A/8 A/9 A/10 A/11 A/12 A/13 A/14 A/15 A/16 A/17.18 A/19 A/20 A/21 A/22 A/23 A/24 A/25 A/26 A/27 A/28 A/29

Karatepe A/30 Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe

A/31 A/32 A/33 A/34 A/35 A/37 B/1

Karatepe B/2 Karatepe B/3 Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe

B/4 B/5 B/8 B/9 B/10 B/12 B/13 B/14 B/15 B/16 B/19

Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karatepe Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

B/20 B/22 B/25 B/26 C/1 Aa/1 Aa/2 Aa/3 Aa/4

106; 320; 323; 452; 490; Taf. 15,d; 106; 298; 299; 490; Taf. 15,h 108; 143 Anm. 59; 339; 490; Taf. 15,g 109; 339; 490; Taf. 16,b 107; 267; 268; 271; 490; Taf. 16,a 107; 490; Taf. 16,e 429; 431; 490; Taf. 16,d 107; 491; Taf. 16,c 450 Anm. 5; 491; Taf. 16,g 107; 412; 414; 491; Taf. 16,f 107; 412; 414; 491; Taf. 16,f 107; 108; 491 107; 491; Taf. 17,c 107; 491; Taf. 17,b 107; 492 106; 464; 492; Taf.17,a 492 110; 143; 492; Taf. 17,d 18; 106; 429; 431; 492; Taf. 17,e 106; 393; 394; 492; Taf. 17,f 106; 293; 492; Taf. 17,g 106; 424; 425; 426; 450 Anm. 5; 492; Taf. 17,h 106; 108; 110; 143 Anm. 59; 493; Taf. 17,i 106; 407; 408; 493; Taf. 18,a 106; 493; Taf. 18,b 109; 493 143; 493 464; 493 493 34; 107; 108; 110 Anm.18; 129 Anm. 48; 144; 154; 367; 373; 375 ;391; 393; 394; 494; Taf. 28,c 106; 108; 143; 293; 298; 299; 373; 375; 379; 494; Taf. 18,d 107; 108; 258; 259; 260; 261; 351; 353; 379; 494; Taf. 18,e 407; 408; 494; Taf. 18,f 108; 494; Taf. 18,9 107;357; 358; 494 357; 358; 494 107; 357; 358; 494 496 496; Taf. 19,a 107; 464; 496; Taf. 19,a 107; 258; 259; 260; 261; 496; Taf.19,b 107; 259; 260; 261; 496; Taf. 19,c 107; 108; 287; 293; 364; 365; 366; 496; Taf. 19,d 306; 308; 448; 496; Taf. 19,e 496 497; Taf; 19,f 367 Anm. 4; 497 109; 234; 243; 301; 440; 442; 497 30; 31; 459; 497; Taf.20,a 30; 31; 38; 327; 329; 497; Taf. 20,b 30; 31; 38; 306; 498; Taf. 20,c 30; 37 Anm. 54; 39; 235; 238; 239; 353; 354; 379; 498;Taf.20,d

Karkemis Ab/1 Karkemis Ab/2 Karkemis Ab/3 Karkemis Ab/4

Karkemis Ba/l Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

Ba/2 Ba/3 Ba/4 Ba/5 Ba/6

Karkemis Ba/7 Karkemis Ba/8 Karkemis Bb/1 Karkemis Bb/2 Karkemis C/1 Karkemis C/2 Karkemis C/3 Karkemis C/4 Karkemis C/5 Karkemis C/6 Karkemis C/7 Karkemis C/8 Karkemis C/9 Karkemis C/10 Karkemis C/11 Karkemis C/12 Karkemis C/13 Karkemis C/14 Karkemis D/1 Karkemis D/2 Karkemis E/1 Karkemis E/2 Karkemis E/3 Karkemis E/4 Karkemis E/5

30; 31; 43; 154; 156 Anm. 60; 332; 334; 459; 498; Taf. 20,e 30; 31 ; 38; 498; Taf. 21 ,a 30; 327; 329; 498; Taf. 21,b 30; 37 Anm. 54; 39; 129 Anm. 48; 291; 367; 373; 375; 394; 466 Anm. 1; 498; Taf. 21 ,c 35; 36; 136; 191; 287; 292; 297; 320; 499; Taf. 22,a.b 35; 36; 150; 191; 322;499; Taf.21,d 35; 36; 138; 150; 322; 499; Taf. 21,e 35; 36; 191; 499; Taf. 23,c 35;36; 153; 157; 285; 287; 499; Taf. 22,d 35; 36; 149; 153; 157; 285; 287; 499; Taf. 22,c 35; 36; 499 501 34; 160 Anm. 102; 253; 254; 257; 258; 291; 501; Taf. 23,a 41 ; 243; 501, 33; 44; 48; 134; 156 Anm. 59; 235; 239; 274; 276; 277; 302; 361; 501; Taf. 23,e 33; 240; 241; 276; 277; 361; 501; Taf. 23,d 33; 45; 274; 276; 277; 361; 501; Taf. 23,b 33; 34; 101; 190; 279; 281; 282; 283; 284; 285; 379 Anm. 51; 502; Taf. 24,b 33; 34; 39; 48; 134; 158; 398; 400; 401; 415; 418; 502; Taf. 24,a 33; 34; 48; 134; 158; 398; 400; 401; 415; 418; 502; Taf.24,d 33; 34; 48; 134; 158; 398; 400; 401; 415; 418; 502; Taf. 24,c; 71,d 33; 34; 48; 158; 398; 400; 401; 415; 418; 502; Taf. 24,f 33; 34; 48; 158; 398; 400; 401; 415; 418; 502; Taf. 24,e 33; 48; 401; 403; 404; 412; 414; 415; 418; 502 33; 48; 401; 403; 404; 412; 414; 415; 418; 503; Taf. 25,b 33; 48; 401; 403; 404; 412; 414; 415; 418; 503; Taf. 25,a 33; 48; 401; 403; 404; 412; 414; 415; 418; 503 33; 34; 48; 156 Anm. 60; 401 ; 403; 404; 412; 414; 415; 418; 503; Taf .25,d 41; 50; 243; 503; Taf. 25,e 31; 42; 43; 332; 334; 503; Taf. 25,c 31; 32 Anm. 21; 40; 42; 301; 440; 442; 445; 446; 503; Taf.26,a 31; 32; 145; 160 Anm. 102; 235; 504; Taf. 26,c 31; 32; 45; 48; 134; 152; 239; 429; 431 ; 432; 434; 442; 504; Taf. 26,b; 71,b . 31; 32; 429; 431; 504; Taf. 26,e 31; 32; 320; 322; 448; 451; 45‘2; 455; 504; Taf. 26,d

561

Karkemis E/6 Karkemis E/7 Karkernis E/8 Karkemis E/9 Karkemis E/10 Karkemis E/11 Karkemis E/12 Karkemis E/13 Karkemis F/1 Karkemis F/2 Karkemis F/3 Karkemis F/4 Karkemis F/5 Karkemis F/6 Karkemis F/7

Karkemis F/8 Karkemis F/9 Karkemis F/10 Karkemis F/11 Karkemis F/12 Karkemis F/13 Karkemis F/14 Karkemis F/15 Karkemis F/16 Karkemis F/17

Karkemis G/1 Karkemis G/2 Karkemis G/3 Karkernis G/4 Karkemis G/5

562

30 Anm. 11; 31; 38; 42 Anm. 74; 48; 504; Taf. 27,a 31; 33 Anm. 31; 38; 50; 134; 301; 450 Anm. 5; 504; Taf. 27,c 31; 32; 45; 48; 90; 190; 348; 349; 504; Taf. 27,b; 71,a .31; 32; 38; 306; 307; 311; 312; 448; 451; 505; Taf. 27,d 31; 134; 339; 342; 343; 505; Taf. 28,b 31; 32; 134; 135; 152; 407; 408; 409; 505; Taf. 28,a 31; 32; 140; 429; 431; 432; 434; 505; Taf. 28,d 31; 32; 140; 505; Taf. 28,c 33; 34; 145; 156 Anm. 60; 412; 414; 415; 417; 418; 505; Taf. 28,e 33; 34; 39; 145; 412; 414; 415; 417; 418; 505; Taf. 28,f; 71,c 33; 34; 145; 412; 414; 415; 417; 418; 507; Taf. 29,a 33; 34; 37; 145; 412; 414; 415; 417; 418; 507; Taf. 29,b 18; 33; 39; 291; 393; 394; 507; Taf. 29,c 18; 33; 348; 349; 507; Taf. 29,e 33; 34; 48; 101; 275; 276; 278; 291; 357; 358; 374 Anm. 21; 393; 394; 414; 507; Taf. 29,d.f 33; 34 Anm. 38; 48; 276; 299; 357; 358; 359; 374 Anm. 21; 414; 508; Taf. 29,g 33; 34 Anm. 38; 45; 48; 276; 299; 357; 358; 359; 414; 508; Taf. 30,a 33; 34 Anm. 38; 48; 276; 299; 357; 358; 414; 508; Taf. 30,b 33; 34 Anm. 38; 276; 299; 357; 358; 359; 414; 508; Taf. 30,c 33; 34 Anm. 38; 135; 276; 299; 357; 357; 359; 414; 508; Taf. 30,d 33; 298; 299; 357; 359; 414; 508; Taf. 30,e 33; 298; 299; 357; 358; 359; 414; 508; Taf. 30,f 33; 298; 299; 357; 358; 359; 414; 508; Taf. 30,g 33; 298; 299; 357; 358; 359; 414; 509; Taf. 30,h 40; 41; 43; 44; 50; 135; 139; 142; 152; 156; 287; 291; 301; 440; 442; 509; Taf. 32, a.b.d 35; 154; 293; 413; 414; 415; 509; Taf. 31,a 35; 150; 154; 413; 414; 415; 509; Taf. 31,b 35; 135; 154; 413; 414; 415; 509; Taf. 31,c 35; 135; 143; 154; 293; 413; 414; 415; 509; Taf. 31,d 35; 36; 39; 53; 135; 136; 150; 155; 156; 287; 290; 292; 293 Anm. 14; 415; 510;

Karkemis G/6 Karkernis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

G/7 G/8 H/1 H/2 H/3 H/4 H/5 H /6 H/7 H/8 H/9 H/10 H/11

Karkomis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

H/12 J/1 J/2 K/1 K/2 K/3 K/4 K/5 K/6 K/7 K/8 K/9 K/10 K/11 K/12 K/13

Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

K/14 K/15 K/16 K/17

Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

K/18 K/19 K/20 K/21 K/22 K/23 K/24 K/25 K/26

Karkemis K/27 Karkemis K/28 Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis Karkemis

K/29 K/30 K/31 K/32 K/33

Taf. 31.e; 71,e 18; 33 Anm. 29; 35; 135; 510; Taf. 31,f; 71,f 18; 33; 35; 135; 510; Taf. 31,g 288; 290; 292; 510 33; 320; 322; 323; 510; Taf. 32,f 33; 48; 510; Taf. 32,g 33; 311 ; 312; 511; Taf. 33,a 33; 348; 511; Taf. 33,b 33; 258; 260; 261; 511; Taf. 33,c 33; 152; 190; 424; 426; 511; Taf. 33,d 51; 424; 426; 511; Taf. 33,e 33; 332; 334; 450 Anm. 5; 511; Taf. 33,f 31 Anm.14; 33; 511;Taf. 33,g 33; 340;.511 41;43; 143; 191; 235; 243; 254; 320; 322; 323; 360; 440; 442; 512; Taf. 32, c.e 34; 512; Taf. 34,c 43; 142; 191 ; 512; Taf. 34,b 43; 53; 512; Taf. 34,a 191; 275; 276; 360; 512; Taf.34,e 41; 512 513 513 36; 513; Taf. 34,d 36; 275; 276; 277; 513; Taf.34,f 31; 513 39; 44; 149; 150; 513 34; 440; 442; 446; 513; Taf. 34,e 44; 513 514 32; 514 37; 38 Anm. 56; 306; 307; 448; 450; 514; Taf. 35,a 36; 514 36; 514 36; 514; Taf. 36,f 37; 38; 306; 307; 448; 450; 514; Taf. 35,c 514; Taf. 35,f 41; 42; 160; 190; 514; Taf. 36,a.c 42; 515; Taf. 36.d 42; 190; 515; Taf. 37 43; 137; 140; 160; 515; Taf. 36,b 515; Taf. 36,e 37; 38; 306; 307; 450;515; Taf.35,d 43; 515 34; 134; 158; 288; 412 Anm. 2; 418; 420; 421; 515; Taf.37,a 34; 134; 158; 412 Anm. 2; 418; 420; 421; 515; Taf. 37,b 34; 41; 50; 149; 190; 290; 291; 516; .Taf. 35,9 516 37; 306; 307; 448; 450; 516; Taf. 35,b 39; 156; 191; 516; Taf. 36,g 516 36; 301; 516; Taf. 37,c

Karkemis K/34 Karkemis K/35 Karkemis L/1 Karkemis L/2 Karkemis L/3 Karkemis L/4 Karkemis X/1 Karkemis X/2 Kellekli 1 Keller 1 Kemerhisar 1 Kirçoğlu 1 Körkün 1 Kululu Kültepe 1 Kültepe 2 Kürtül 1 Mahrada 1 Malatya A/1 Malatya A/2 Malatya A/3 Malatya A/4 Malatya A/5

Malatya A/6 Malatya A/7 Malatya A/8 Malatya A/9 Malatya A/10 Malatya A/11 Malatya A/12 Malatya B/1 Malatya B/2 Malatya B/3 Malatya B/4 Malatya C/1 Malatya C/2 Malatya C/3 Malatya C/4 Malatya C/5 Malatya D/1 Maraş A/1

516 323 Anm. 7; 516; Taf. 37,e 370; 376; 517; Taf. 37,f 370; 376; 517; Taf. 37,g 39; 191; 517; Taf. 37,d 517 164; 553 164; 553 44; 517 367; 375; 517f. 114; 115; 116; 145; 149; 152; 153; 157; 288; 290; 293; 351; 352; 518; Taf. 38,a 84; 199; 518; Taf. 38,e 52; 147; 235; 241; 242; 518; Taf. 38,f 115; 518 113; 145; 258; 260; 261; 518; Taf. 38,b 519; Taf. 38,d 90; 235; 239; 360; 519; Taf.38,e 104; 105; 285; 286; 287; 360; 519; Taf. 38,g 97; 98; 100; 140; 141; 519;Taf. 39,a 97; 98; 140; 141; 519; Taf. 39,b.e 91; 92; 101; 235; 238; 239; 288; 290; 353; 354; 520; Taf. 39,d 91; 92; 235; 238; 239; 240; 290; 353; 354; 520; Taf. 39,e 91; 92; 93; 95; 96; 98; 235; 238; 240; 271; 272; 288; 290; 353; 354; 361; 520; Taf. 40,b.c 91; 92; 94; 101; 253; 254; 256; 288; 290; 353; 354; 520; Taf. 40,a; 75,b 91; 94; 271; 272; 353; 520; Taf.40,d 91; 92; 235; 240; 353; 354; 437; 439; 520; Taf. 40,e 91; 92; 93; 96; 97; 98; 259; 260; 261; 288; 290; 353; 354; 521 ; Taf. 41,a.b 91; 235; 243; 288; 290; 353; 354; 521; Taf. 41,e 92; 98; 140; 235; 238; 239; 247; 288; 290; 353; 354; 521; Taf.41,f; 75,a 99; 142; 149; 152; 155; 211; 288; 292; 522; Taf. 41,d.e 93; 97 Anm. 35; 98; 99; 141; 158; 210; 418; 420; 423; 522; Taf. 42,a; 75,e 93; 141; 158; 210; 418; 420; 423; 522; Taf. 42,b 93; 96; 117; 158; 210; 291; 367; 373; 374; 376; 522; Taf. 42,c 96; 151; 209; 236; 240; 241; 243; 275; 276; 278; 360; 361; 362; 522; Taf. 42,f 94; 95; 97; 99,; 141; 152 Anm. 22; 236; 239; 316; 317; 523; Taf.43,a–c 94; 97; 317; 523 94; 97; 311; 312; 448; 451; 523; Taf. 43,e 98; 99; 142; 152; 523; Taf. 42,d.e 98; 99; 142; 152; 523; Taf.42,g.h 96; 117; 523; Taf. 43,f.g 89; 144; 361 Anm. 3; 370; 376; 378; 523;

Maraş A/2 Maraş B/1 Maraş B/2 Maraş B/3 Maraş Maraş Maraş Maraş

B/4 B/5 B/6 B/7

Maraş Maraş Maraş Maraş Maraş Maraş Maraş Maraş

B/8 B/9 B/10 B/11 B/12 B/13 B/14 B/15

Maraş B/16 Maraş B/17 Maraş B/18 Maraş B/19 Maraş B/20 Maraş Maraş Maraş Maraş Maraş

B/21 B/22 B/23 B/24 C/1

Maraş C/2 Maraş C/3 Maraş C/4 Maraş C/5 Maraş C/6 Maraş C/7 Maraş D/1 Maraş D/2 Maraş D/3 Maraş D/4 Maraş D/5 Maraş D/6 Nimrud S/1 ff. Nimrud S/1 Nimrud S/2 Nimrud S/3

Taf. 43,h 84 Anm. 1; 85; 86; 138; 367; 373; 374; 524; Taf. 43,i 89; 139; 143; 205; 288; 290; 291; 360; 524; Taf. 44,a 89; 139; 360; 524; Taf. 44,b 88; 90; 204; 205; 288; 291; 524; Taf. 44,e 88; 204; 236; 524; Taf.44,d 88; 236; 239; 524; Taf. 44,e 158; 418; 420; 525; Taf. 44,f 85; 86; 101; 138; 204; 276; 367; 373; 376; 525; Taf. 45,a; 74,a 86; 90; 367; 373; 374; 525;Taf.44,g 85; 86; 88; 90; 370; 375; 525; Taf. 45,e 87; 370;375; 376; 525; Taf.45,d 525; Taf. 45,e 367; 373; 374; 375; 525; Taf.45,b 526; Taf. 46,e 368; 373; 374; 375; 526; Taf.45,f 368; 373; 374; 375; 394 Anm. 5; 526; Taf. 45,g 86; 88; 90; 204; 288; 290; 291; 526; Taf. 45,h 87; 144; 368; 373; 374; 376; 526; Taf. 46,a 87; 89; 368; 373; 374; 526; Taf.46,d; 74,e 86; 368; 373; 374; 526; Taf.46,d 86; 88; 89; 368; 373; 374; 375; 377; 526; Taf. 46,b 368; 373; 527; Taf.46,f 527 89; 527; Taf. 47,a.b 88; 527; Taf. 46,g 86; 144; 276; 368; 373; 374; 375; 377; 527; Taf. 47,d; 74,d 87; 368; 373; 374; 527; Taf. 47,c 368; 373; 374; 527; 86; 292; 368; 373; 374; 376; 527; Taf.47,e; 74,e 87; 88; 368; 373; 374; 375; 528; Taf. 47,f; 74,f 370; 375; 379; 528; Taf.47,g 87; 370; 379; 528; Taf. 47,h 86; 88; 89; 92; 369; 373; 376; 528; Taf. 48,a 88; 89; 139; 151; 252; 528; Taf.48,b.c 86; 88; 370; 375; 528; Taf. 48,e 87; 89; 90; 139 Anm. 36; 204; 370; 373; 376; 379; 528; Taf.48,d 87; 370; 379; 528; Taf.48,f; 74,b 529 166 418; 420; 421; Taf. 68,e.d 166; 167 Anm. 42; 332; 430; 431; 432; Taf. 68,e.f 166; 365 Anm. 2; 369; 373; 393; 394; Taf. 69,a.b

563

Nirnrud S/4 Nimrud S/6 Nimrud S/7 Nimrud S/8 Nimrud S/9 Nimrud S/10 Nimrud S/11 Nimrud S/12 Nimrud S/13 Nimrud S/18 Nimrud S/20 Nimrud S/26 Nimrud S/28 Nimrud S/57 Nimrud S/62 Nimrud S/183 Ördekburnu 1 Pancarli 1 T. Rifa‘at 1 Sakçagözü A/1 Sakçagözü A/2 Sakçagözü A/3 Sakçagözü A/4 Sakçagözü A/5 Sakçagözü A/6 Sakçagözü A/7 Sakçagözü A/8 Sakçagözü Sakçagözü Sakçagözü Sakçagözü Sakçagözü Sakçagözü

A/9 A/10 A/11 A/12 A/13 B/1

Sakçagözü B/2 Sakçagözü B/3 Sakçagözü C/1 Samak 1 Slg.Bomford X/1 Slg.Herzfeld X/1 Slg .Marcopoulos Slg. Sarre X/1 Samsat 1 Sevdili Köy 1 Söğütlü 1 Tahtali Pinar 1 Tainat 1 Tainat 2

564

166; 167; Taf. 69,e 166; 340; 343; 450 Anm. 5; Taf. 69,e 166; 430; 431 166; 285; 286; 424 166; 394 166; 425 166; 332 166; 285; 286; 343 Anm. 17; Taf. 69,d 166; 340; 343 166; 340; 343 166; 285; 286 166; 285; 286; 343 Anm. 17; Taf. 69,f 166; 365 Anm. 2 332 333 334 78; 369; 373; 374; 375; 376; 377; 529; Taf. 48,g 53 Anm. 2; 77; 78; 151; 259; 260; 261; 440; 442; 529; Taf.48,h 56; 369; 373; 529; Taf. 48,i 81; 82; 138;.145; 150; 152; 153; 155; 448; 450; 529; Taf. 49,a; 73,e 81; 138; 320; 322; 530; Taf. 49,a 80; 138; 139; 160; 530; Taf. 49,b 80; 81; 138; 153; 339; 342; 530; Taf. 49,e 36; 80; 81; 138; 153; 211; 288; 292; 530; Taf. 49,d; 73,d 81; 138; 530; Taf. 50,a 81; 82; 138; 340 Anm. 6; 530; Taf. 50,a 81; 82; 90; 339 Anm. 2; 340; 342; 343; 531 ; Taf. 50,b 81; 82; 150; 155; 448; 450; 531; Taf.50,e 81; 321; 322; 531; Taf. 50,e 80; 160; 531; Taf. 50,d 17 Anm. 62; 81; 342; 531; Taf. 51,b 80; 81; 292; 532; Taf.51,a 80; 82 Anm. 9; 143; 146; 158; 159; 160; 166 Anm. 40; 418; 420; 421; 429; 430; 431 ; 432; 436; 532; Taf. 51,e; 73,f 80; 82; 429; 431; 432; 436; 532; Taf . 51,d; 73,e 80; 532; Taf. 51,e 82; 369; 373; 375; 533; Taf. 51,f 44; 533 167; 280; 281; 285; 440; 442; 443; Taf.70,b 163; 348; 349; 369; 373; 374; Taf. 70,e–f 369; 551 164; 259; 260; 261; 360; 361; 362; 450 Anm. 5; 553 100; 101; 533 118; 533; Taf. 52,a 90; 370; 375; 533; Taf. 52,b 76; 288; 290; 534; Taf. 52,e 83; 534; Taf. 52,d 82; 83; 158; 159; 398; 399; 400; 401; 534; Taf. 52,f

Tainat X/1 Til Til Til Til Til Til Til Til

Barsib Barsib Barsib Barsib Barsib Barsib Barsib Barsib

A/1 A/2 A/3 A/4 A/5 A/6 A/7 A/8

Til Barsib B/1 Til Barsib B/2 Til Barsib B/3 Til Barsib B/4 Til Barsib B/5 Til Barsib B/6 Tuleil 2 Yesemek 1 ff. Yesemek 92 Yesemek 102 Yesemek 106 Zincirli A/1 Zincirli A/2 Zincirli A/3 Zincirli A/4 Zincirli A/5 Zincirli A/6 Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

A/7 A/8 A/9 B/1

Zincirli B/2 Zincirli B/3 Zincirli B/4 Zincirli B/5 Zincirli B/6 Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

B/7 B/8 B/9 B/10 B/11 B/12 B/13

Zincirli B/14 Zincirli B/15 Zincirli B/16

167; 279; 281; 282; 283; 285; 301; 302; 340; 440; 442; 443; Taf.70,a 46; 47; 48; 534; Taf. 52,e 46; 47; 534; Taf. 53,a 47; 404; 534; Taf. 54,a 46; 47; 535 46; 47; 404; 535; Taf. 54,b 46; 47; 404; 535; Taf. 54,e 48; 535 46; 47; 48; 332; 450 Anm. 5; 535; Taf. 53,b 46; 47; 184; 236; 239; 360; 535; Taf. 53,e 46; 184; 23.6; 239; 360; 535; Taf. 53,d 46; 236; 239; 360; 535; Taf. 53,e 46; 48; 536; Taf. 54,d 46; 536 46; 369; 373; 375; 536; Taf.54,e 83; 288; 290; 292; 533; Taf.54,f 78. 79; 536f. 327 263; Taf. 54,g 263 537 60; 62; 77; 78; 321; 537; Taf. 55,a 60; 154; 537; Taf. 55,b 60; 62; 321; 538 54 Anm. 8; 60; 62; 154; 332; 334; 340; 342; 538; Taf. 55,e 60; 62; 77; 138; 142; 154; 156 Anm. 60; 538; Taf. 56,a 60; 424; 425; 426; 538; Taf. 56,b 60; 424; 426; 538; Taf. 56,e 60; 538; Taf. 56,d 61; 62; 73; 134; 141;146; 158; 398; 400; 538; Taf. 57,a 61; 298; 539; Taf. 57,b 61; 73; 76; 134; 138; 276; 292; 369; 373; 374; 376; 466 Anm. 1; 539; Taf. 57,e 61; 62; 69; 134; 135; 152; 156; 466 Anm. 1; 539; Taf. 57,d 61; 62; 69;.77; 78; 142; 143 Anm. 69; 154; 156; 288; 291; 539;Taf.57,e; 72,c 61; 302; 424; 425; 426; 462; 539; Taf. 57,f 61; 424; 426; 462; 539;Taf. 57,g 61; 393; 424; 426; 462; 539; Taf. 57,h 61; 328; 329; 540; Taf. 58,a 61; 77; 134; 540; Taf. 58,a 61; 68; 69; 540; Taf. 58,b 61; 62; 311; 312; 540; Taf. 58,e 61; 62; 73; 76; 134; 156 Anm. 59; 236; 240; 241; 275; 276; 277; 361; 462; 541; Taf. 58,e.f 61; 62; 69; 77; 156 Anm. 59; 236; 277; 361; 462; 541; Taf. 58,d; 72,d 61; 239; 275; 276; 277; 361; 462; 541; Taf. 59,e 61; 62; 321 ; 54 1; Taf. 59,b

Zincirli B/17 Zincirli B/18 Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

B/19 B/20 B/21 B/22

Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

B/23 B/24 B/25 B/26 B/27 B/28 B/29 B/30 B/31

Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

B/32 B/33 C/1 C/2 C/3 C/4 C/5

Zincirli C/6 Zincirli C/7 Zincirli D/1 Zincirli D/2 Zincirli E/1

Zincirli E/2

Zincirli F/1

Zincirli F/2 Zincirli F/3 Zincirli F/4

61; 450 Anm. 5; 541; Taf. 59,a 61; 62; 141; 143 Anm. 61; 152; 394; 541; Taf. 59,e 61; 541f.; 61; 542; Taf. 59,d 61; 332; 334; 542; Taf. 59,d 61; 62; 236; 240; 259 Anm. 7; 340; 342; 542; Taf. 59,g 61; 62; 440 Anm. 2; 542; Taf. 59,f 61; 62; 68; 542; Taf. 60,b 61; 311; 312; 542; Taf. 60,a 61; 134; 542 61; 152; 543; Taf. 60,c 61; 543; Taf. 60,d 61; 543; Taf. 60,d 61; 543; Taf. 60,e 61; 62; 152; 348; 349; 543; Taf. 60,e; 61,c 61; 236; 240; 543; Taf. 61,b 61; 259; 260; 543; Taf.61,a 70; 73; 79; 140; 144; 544 70; 73; 79; 140; 144; 544; Taf; 61,d 70; 73; 79; 144; 544 18; 70; 71; 72; 138; 139; 144; 160; 544 18; 70; 71; 72; 138; 139; 144; 160; 544; Taf. 61,e 79; 340; 342; 544 79; 340; 342; 544 68; 69; 70; 73; 74; 118; 140; 143; 144; 160; 544; Taf. 62,a.b 68; 69; 70; 73; 74; 140; 144; 545 40; 69; 73; 74; 75; 76; 135; 139; 140; 142; 154; 156; 160; 289; 291; 301; 305; 440; 442; 545; Taf. 62,c-e 66; 67; 68; 74; 76; 135; 144 Anm.63; 148; 149; 151; 153; 155; 156; 157; 160; 161; 202; 220; 289; 290; 292; 351; 352; 545; Taf. 63,a; 73,a 63; 64; 68; 74 Anm. 48; 136; 145; 153; 202; 289; 290; 292; 364; 365; 366; 545; Taf. 63,b.c; 72,e 72; 73 Anm. 43; 340; 342; 546; Taf. 63,e 63; 546; Taf. 63,d 369; 462; 546

Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

F/5 F/6.7 F/8 F/9 G/1

Zincirl i H/1 Zincirli H/2 Zincirli H/3 Zincirli H/4 Zincirli H/5 Zincirli H/6 Zincirli H/7 Zincirli H/8 Zincirli H/9 Zincirli H/10.11 Zincirl i J/1 Zincirli J/2

Zincirli K/1 Zincirli K/2 Zincirli K/3 Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli Zincirli

K/4 K/5 K/6 K/7 K/8 K/9 K/10 K/11 X/1 X/2

85 Anm. 2; 143; 393; 394; 546; Taf. 63,h 63; 143; 393; 394; 546; Taf. 63,9 63; 393; 394; 546; Taf. 63,f; 64,a 65; 150; 298; 299; 547; Taf. 64,c 72; 73; 75; 77; 90; 138; 339 Anm.2; 340; 342; 343; 547; Taf. 64,b 71; 72; 73; 76; 138; 340; 342; 547; Taf.64,d 71; 72; 73; 76; 138; 340; 342; 548 70; 71; 72; 139; 143; 149; 160; 548; Taf. 64,e 64; 136; 413; 414; 415; 417; 548; Taf. 65,a 64; 413; 414; 415; 517; 548; Taf. 65,b 64; 72; 145; 153; 375; 413; 414; 415; 417; 548; Taf. 65,c 64; 138; 413; 414; 415; 417; 548; Taf. 65,d 64; 72; 138; 152; 153; 340 Anm. 9; 413; 414; 415; 417; 548; Taf. 65,e; 72,f 64; 65; 72; 413; 414; 415; 417; 548; Taf. 65,f 64; 72; 413; 414; 415; 417; 549 70; 71; 72; 73; 75; 138; 157; 160; 549; Taf. 66,a 67; 68; 76; 135; 136; 139; 144 Anm. 63; 149; 151; 153; 155; 157; 289; 292; 351; 352; 549; Taf. 66,b; 73,b 68; 154; 202; 289; 290; 292; 351; 352; 549; Taf. 66,c 65; 369; 373; 374; 375; 376; 549; Taf.66,d 73; 279; 281; 282; 285; 291 Anm.8; 549; Taf. 66,f 61; 75 Anm. 1; 550; Taf. 66,e 550 73; 79; 141; 550; Taf. 67,a 62; 75 Anm. 1; 323; 550; Taf. 67,c 73; 75 Anm. I; 340; 342; 550; Taf. 67,b 550 289; 290; 292; 365; 366; 550; Taf. 67,e 64; 202; 550; Taf. 67,d 167; 280; 281; 282; 283; 284; 285; 553 167; 369; 373; 374; 553

565

Tafel 1

a

Ain Dara A/1

b

c

Ain Dara Ba/4

Kopf einer der Sphingen Ain Dara Bb/1–5 e

d

Ain Dara Bb/3

Ain Dara Bb/4

Tafel 2

a

Ain Dara Ba/2

b

Ain Dara Bc/2

c

Ain Dara Cb/1

Ain Dara Bc/3

Tafel 3

a

Ain Dara D/1

b

Ain Dara D/5

c

Ain Dara D/6

Tafel 4 a

b

Ain Dara Cc/1

c

Ain Arab 1

Aleppo 1

e

d

Arslan Tash 1 Arslan Tash 2

Tafel 5

a

b

Ashara 1

d c Babylon 1

e

Birecik 1

Djekke 1

f Çiftlik 1

g

Çapalı 1 Ancuzköy 1

Tafel 6

a

Darende 1

c

b

Domuztepe 1

d Domuztepe 6

e

Domuztepe 2

Domuztepe 4

Tafel 7

b

a

c

Elbistan 1

T. Fredje 1

Hama B/4

d

e

Gerçin 1

Hama C/1

Tafel 8

a

b

c

T. Halaf A3/167 T. Halaf A3/91 T. Halaf A3/101

d

e

f

T. Halaf A3/17 T. Halaf A3/102

T. Halaf A3/34

g

h

i

T. Halaf A3/157 T. Halaf A3/172

T. Halaf A3/46

Tafel 9

a

b

T. Halaf A3/51

T. Halaf A3/59

c

e

d

T. Halaf A3/158

T. Halaf A3/39 T. Halaf A3/16

f

g

h

T. Halaf A3/30 T. Halaf A3/55

T. Halaf A3/136

Tafel 10

a

b

c

T. Halaf A3/49 T. Halaf A3/84

T. Halaf A3/176

d

e

T. Halaf A3/80 T. Halaf A3/166

f

g

T. Halaf A3/20

T. Halaf A3/171

Tafel 11

a b

T. Halaf A3/56 T. Halaf A3/1

c

d

T. Halaf A3/57

f

e

g

T. Halaf A3/115

T. Halaf A3/108

T. Halaf A3/58

h

T. Halaf A3/152

T. Halaf A3/162

Tafel 12

a

b

T. Halaf Ba/1

T. Halaf Ba/2

d c e

T. Halaf Ba/5

T. Halaf Ba/3 T. Halaf Bb/1

f

T. Halaf Bb/1

Tafel 13

a

b

d

c

T. Halaf Bc/4

T. Halaf Bc/6

T. Halaf Bc/1

e

T. Halaf Bc/3

f

T. Halaf C/1 T. Halaf A/1

Tafel 14

a

b

c

Islahiye 1

d Hacı Bebekli 1

Islahiye 2

Karaburclu 1

e

f

Ivriz 1

Karasu 1

Tafel 15

a

b

Karatepe A/4

d

c

Karatepe A/3

Karatepe A/2

e

Karatepe A/7

g

f

Karatepe A/5

Karatepe A/6

h

Karatepe A/9

Karatepe A/8

Tafel 16

a

b

Karatepe A/10

Karatepe A/11

d

c

e

Karatepe A/14 Karatepe A/12

Karatepe A/13

f

g

Karatepe A/18

Karatepe A/17

Karatepe A/16

Karatepe A/15

Tafel 17

a

b

c

Karatepe A/21

Karatepe A/23

Karatepe A/20

e

f

d

Karatepe A/25 Karatepe A/27

Karatepe A/26

g

h

Karatepe A/28

i

Karatepe A/29

Karatepe A/30

Tafel 18

a

b

Karatepe A/32

Karatepe A/31

d c

Karatepe B/1

e

Karatepe B/2

f

Karatepe B/3

g

Karatepe B/4

Karatepe B/5

Tafel 19

a

b

Karatepe B/13

Karatepe B/14

d

c

Karatepe B/16

Karatepe B/15

e

Karatepe B/19

Karatepe B/20

f

Karatepe B/25

Tafel 20

b

a

Karkemis Aa/1

Karkemis Aa/2

c

d

Karkemis Aa/3 Karkemis Aa/4

e

f

Karkemis Ab/1

Tafel 21

a

b

Karkemis Ab/2

Karkemis Ab/3

c

Karkemis Ab/4

d

e

Karkemis Ba/2

Karkemis Ba/3

Tafel 22

a

b

Karkemis Ba/1

c d

Karkemis Ba/5 Karkemis Ba/b

Tafel 23

a

Karkemis Bb/1

b

c

Karkemis Ba/4

e Karkemis C/3

d

Karkemis C/2

Karkemis C/1

Tafel 24

a

b

Karkemis C/5

Karkemis C/4

c

d

Karkemis C/6

Karkemis C/7

f

e

Karkemis C/9

Karkemis C/8

Tafel 25

a

b

Karkemis C/12

Karkemis C/11

d c

Karkemis D/2

Karkemis C/14a

e

Karkemis D/1

Tafel 26

a

Karkemis E/1

b

c

Karkemis E/3

d

Karkemis E/2

e

Karkemis E/5

Karkemis E/4

Tafel 27

a

Karkemis E/6

b

c

Karkemis E/8

Karkemis E/7

d

Karkemis E/9

Tafel 28

a

b

Karkemis E/11

c

Karkemis E/10

d

Karkemis E/13

e

Karkemis E/12

f

Karkemis F/1

Karkemis F/2

Tafel 29

a

b

Karkemis F/3

Karkemis F/4

d

c

Karkemis F/7a

Karkemis F/5

e

Karkemis F/6

f

g

Karkemis F/7b

Karkemis F/8

Tafel 30

a

b

Karkemis F/10

Karkemis F/9

d

c

Karkemis F/11

e

Karkemis F/12

f

Karkemis F/13

Karkemis F/14

h

g

Karkemis F/15

Karkemis F/16

Tafel 31

a

b

Karkemis G/1

c

Karkemis G/2

Karkemis G/3

e

d

Karkemis G/4

Karkemis G/5

f

g

Karkemis G/6

Karkemis G/7

Tafel 32

c

a

b

Karkemis F/17

Karkemis H/11

e d

Karkemis H/11

Karkemis F/17

f

g

Karkemis H/1

Karkemis H/2

Tafel 33

a

b

Karkemis H/3

c

Karkemis H/4

Karkemis H/5

d

e

Karkemis H/7

Karkemis H/6

g

f

Karkemis H/8

Karkemis H/9

Tafel 34

b

a

Karkemis J/2

Karkemis J/1

c d

Karkemis H/12

e

Karkemis K/5

f

Karkemis K/1

Karkemis K/6

Tafel 35

a

b

Karkemis K/13

Karkemis K/30

c

d

Karkemis K/17

Karkemis K/24

g

f

e

Karkemis K/9

Karkemis K/18

Karkemis K/28

Tafel 36

a

b

Karkemis K/19

Karkemis K/22

d c

Karkemis K/19 Karkemis K/21

e

f

Karkemis K/23

g

Karkemis K/16

Karkemis K/31

Tafel 37

a

b

Karkemis K/27

Karkemis K/26

c d

Karkemis K/33

e

Karkemis L/3

Karkemis K/35

f

g

Karkemis L/1

Karkemis L/2

Tafel 38

a b

Kültepe 1

d Kemerhisar 1

c

Kültepe 2

f

g

Kirçoğlu 1

e

Kürtül 1

Körkün 1

Mahrada 1

Tafel 39

a

Malatya A/1

b

c

Malatya A/2

Malatya A/2

e

d

Malatya A/3

Malatya A/4

Tafel 40

a

Malatya A/6

b

Malatya A/5a

d

c

Malatya A/5b

e

Malatya A/8

Malatya A/7

Tafel 41

a

b

Malatya A/9a

c

Malatya A/9b

e

d

Malatya A/10

Malatya A/12

Malatya A/12

f

Malatya A/11

Tafel 42

a

Malatya B/1

c

b

Malatya B/2 Malatya B/3

d

f

e

Malatya C/4

g

h

Malatya B/4

Malatya C/5

Tafel 43

a

b

Malatya C/1b

c

Malatya C/1a

d

Malatya C/1c

f

Malatya C/2

g

e

Malatya C/3

Malatya D/1

h

i

Maraş A/1

Maraş A/2

Tafel 44

b

a

Maraş B/1

Maraş B/2

e

d

c

Maraş B/3

Maraş B/4 Maraş B/5

f

g

Maraş B/8 Maraş B/6

Tafel 45

a

b

Maraş B/12

e Maraş B/7

d

c

Maraş B/10

Maraş B/9

h Maraş B/11

g

f

Maraş B/14

Maraş B/15

Maraş B/16

Tafel 46

a

b

Maraş B/17

c

Maraş B/20

d

Maraş B/18

e

Maraş B/19

g Maraş B/7

f

Maraş B/21

Maraş B/24

Tafel 47

a

b

c

Maraş B/23 Maraş C/2

d

e

Maraş C/1 Maraş C/4

f

h

g

Maraş C/5

Maraş C/6

Maraş C/7

Tafel 48

a

b

c

Maraş D/2 Maraş D/1

d f e

Maraş D/3

Maraş D/5

Maraş D/4

h g

i

Ördekburnu 1

T. Rifa‘at 1 Pancarlı 1

Tafel 49

a

Sakçagözü A/1

Sakçagözü A/2

b

Sakçagözü A/3

c

d

Sakçagözü A/4

Sakçagözü A/5

Tafel 50

b a

Sakçagözü A/6

Sakçagözü A/7

c

Sakçagözü A/10

d

Sakçagözü A/11

Sakçagözü A/9

Sakçagözü A/8

Tafel 51

b

a

Sakçagözü A/13

Sakçagözü A/12

c

Sakçagözü B/1

d

f e

Sakçagözü B/2

Sakçagözü B/3

Sakçagözü C/1

Tafel 52

a

b

Söğütlü 1

Sevdili 1

c

d

Tainat 1

f Tahtalı Pınar1

e

Til Barsib A/1

Tainat 2

Tafel 53

a

b

Til Barsib A/2

Til Barsib A/8

d

c

e

Til Barsib B/3

Til Barsib B/1

Til Barsib B/2

Tafel 54

a b c

Til Barsib A/5

Til Barsib A/3

Til Barsib A/6

f

e

d

Tuleil 2

Til Barsib B/4

Til Barsib B/6

h

g

Yesemek 102

Yesemek

Tafel 55

a

b

Zincirli A/3

Zincirli A/2

c

Zincirli A/5

Tafel 56

a

b

Zincirli A/6

c

Zincirli A/7

d

Zincirli A/8

Zincirli A/9

Tafel 57

a

b

Zincirli B/2 Zincirli B/1

e

d

c

Zincirli B/3

Zincirli B/4

Zincirli B/5

f h g

Zincirli B/6

Zincirli B/7

Zincirli B/8

Tafel 58

a

Zincirli B/9

Zincirli B/10

c

b

Zincirli B/11

d

Zincirli B/12

e

Zincirli B/14

f

Zincirli B/13b

Zincirli B/13a

Tafel 59

b

a

c

Zincirli B/16

Zincirli B/17

Zincirli B/15

e

d

Zincirli B/21

f

Zincirli B/20

g

Zincirli B/23

Zincirli B/22

Zincirli B/18

Tafel 60

a

b

Zincirli B/25

Zincirli B/24

c

d

Zincirli B/27

Zincirli B/28

e

Zincirli B/31a

Zincirli B/30

Zincirli B/29

Tafel 61

a

b

c

Zincirli B/32

Zincirli B/33

d

Zincirli C/2

e

Zincirli C/5

Zincirli B/31b

Tafel 62

a

b

Zincirli D/1

Zincirli D/1

c

d

Zincirli E/1

e

Zincirli E/1

Zincirli E/1

Tafel 63

a

b

Zincirli E/2

Zincirli F/1b

d

Zincirli F/1a

e

Zincirli F/3

f

c

Zincirli F/2

h

g

Zincirli F/8a

Zincirli F/7

Zincirli F/6

Zincirli F/5

Tafel 64

a

b

Zincirli F/8b

Zincirli G/1

c

d

Zincirli F/9

Zincirli H/1

e

Zincirli H/3

Tafel 65

a

Zincirli H/4

b

c

Zincirli H/5

e

d

Zincirli H/6

Zincirli H/7

f

Zincirli H/8

Zincirli H/9

Tafel 66

a

b

Zincirli J/2

Zincirli J/1

c

d

Zincirli K/1 Zincirli K/2

e

f

Zincirli K/4

Zincirli K/3

Tafel 67

a

b

c

Zincirli K/8

Zincirli K/6

d

Zincirli K/7

e

Zincirli K/11

f

Zincirli K/10

g

Adıyaman 1

Adıyaman 2

Tafel 68

a

Hama X/2

b

Hama X/1

c

d

Nimrud S/1

e

f

Nimrud S/2

Tafel 69

a

b

Nimrud S/1

d

c

Nimrud S/4 Nimrud S/12

f e

Nimrud S/6

Nimrud S/26

Tafel 70

a

b

Sammlung Bomford X/1

Tainat X/1

c

d

Sammlung Herzfeld X/1

e

f

Sammlung Herzfeld X/1

Tafel 71

a

b

Karkemis E/8

Karkemis E/3

(Karkemis IIa)

c

(Karkemis IIb)

d

Karkemis F/2

(Karkemis III)

e

Karkemis C/7

(Karkemis III)

f

Karkemis G/5

(Karkemis IV)

Karkemis G/6

(Karkemis IV

Tafel 72

a

b

Karkemis Ba/5

(Karkemis V)

c

Karkemis Ba/6

(Karkemis V)

d

Zincirli B/5

(Zincirli II)

e

Zincirli B/14

(Zincirli II)

Zincirli H/8

(Zincirli IV)

f

Zincirli F/1a

(Zincirli III)

Tafel 73

a

b

Zincirli E/2

Zincirli J/2

c

d

Sakçagözü A/1

(Sakçagözü II)

e

Sakçagözü A/5

(Sakçagözü II)

Sakçagözü B/1

(Sakçagözü II

f

Sakçagözü B/2

(Sakçagözü I)

Tafel 74

a

b

Maraş B/7

(Maraş I)

c

Maraş D/5

(Maraş II/III)

Maraş C/1

(Maraş III)

d

Maraş C/4

(Maraş II)

e

f

Maraş B/18

(Maraş IV)

Maraş C/5

(Maraş III)

Tafel 75

a

b

Malatya A/11

(Malatya I)

c

Malatya A/6

(Malatya I)

d

Malatya B/1

(Malatya II)

e

Malatya C/2

(Malatya III)

Karatepe A/3

(Karatepe I)

f

Karatepe B/2

(Karatepe I)

Tafel 76

a

b

Karatepe B/1

(Karatepe II)

c

Karatepe A/20

(Karatepe II)

T. Halaf A3/1

(Tell Halaf I)

T. Halaf Ba/2

(Tell Halaf II)

d

T. Halaf A3/171

(Tell Halaf I)

e

f

T. Halaf Ba/1

(Tell Halaf II)