Marcel Proust constructiviste. (Faux Titre 300) (French Edition)

Marcel Proust constructiviste

FAUX TITRE 300 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Marcel Proust constructiviste

Sjef Houppermans

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007

Pour Romana

Ce livre a bénéficié d’une subvention de NWO, l’Organisation Néerlandaise pour la Recherche Scientifique. Illustration couverture: Vladimir Tatline, Monument pour la Troisième Internationale, 1919-1920. Maquette couverture / Cover design: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN-13: 978-90-420-2255-3 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

TABLE DES MATIÈRES

PORTAIL

9 1. Marcel Proust constructiviste 2. Albertine en construction 3. Construction de métaphores 4. Critiques de construction 5. Théorie et fiction 6. Au théâtre 7. Lancées constructivistes

Chapitre 1 POURTOURS ET DIVERSIONS 1. Lectures 2. Figures 3. Fissures 4. Suture

Chapitre 2 TERRIER – LE FURET FURTIF : UNE FIGURE DE JEU 1. Jouer 2. La place du furet 3. Autre diversion 4. Andrée et Albertine 5. Jeu et fiction 6. Le diabolo 7. Où court-il, le furet ?

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Chapitre 3 MAUSOLÉE – CONSTRUCTON DU DEUIL : DE PROUST À BECKETT 1. Maux dits 2. Le Proust de Beckett 3. Sublimations erronées 4. Du côté de Beckett 5. Mal vu mal dit 6. Enfin

Chapitre 4 BANDES TRANSVERSALES : LA PALETTE DES COULEURS 1. Couleurs de construction 2. Proust et les couleurs 3. Couleurs du couchant

Chapitre 5 RANDONNÉE ONIRIQUE 1. Constructions oniriques 2. Le rêve de Swann 3. Formations de l’Unheimliche 4. Mobilité constructive

Chapitre 6 MACHINES

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115 1. Automobiles 2. En avion 3. Machines de construction 4. Texte machine 5. Mécanismes constructeurs 6. Art machine

115 119 121 125 128 132

Chapitre 7 EN COULISSE – IL Y A MÈCHE 1. De mèche en mèche 2. Au théâtre 3. Bal de têtes 4. Grand-mère 5. Plus mèche encore

Chapitre 8 EN PASSANT – INTERSECTIONS 1 1. Intertextualité 2. Interférences a. Saint-Simon – Madame de Sévigné b. Dostoïevski c. Auteurs du 19e siècle d. Contes e. Stevenson

Chapitre 9 TOUT AU LONG DES ROUTES – INTERSECTIONS 2 a. Beckett b. Simon c. Contemporains d. Octave avait vingt ans

Chapitre 10 PROLONGEMENTS – INTERSECTIONS 3 a. Schlöndorf b. Ruiz c. Akerman d. Pinter

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163 163 165 169 172 175 179

181 181 185 188 191

203 203 206 210 213

Chapitre 11 AUTOUR DU CLOCHER – TANT DE TEMPS 1. L’église 2. Temps et désir 3. Relativité du temps 4. Le temps qu’il fait 5. Temps et arts

BIBLIOGRAPHIE

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PORTAIL 1. Marcel Proust constructiviste Dans la célèbre lettre du premier août 1919 adressée au Comte Jean de Gaigneron, Proust ne cache pas son enthousiasme devant la lecture que le comte a faite de la Recherche; il écrit notamment : « Et quand vous me parlez de cathédrales, je ne peux pas ne pas être ému d’une intuition qui vous permet de deviner ce que je n’ai jamais dit à personne et que j’écris ici pour la première fois : c’est que j’avais voulu donner à chaque partie de mon livre le titre : Porche I Vitraux de l’abside etc. pour répondre d’avance à la critique stupide qu’on me fait du manque de construction dans des livres où je vous montrerai que le seul mérite est dans la solidité des moindres parties. »1 Tout au long des dernières années de sa vie Proust n’a cessé d’accentuer l’importance que revêt à ses yeux la notion de ‘construction’. Ainsi encore dans une lettre à Rosny aîné datant du mois de décembre 1919 : « Car je veux que tout paraisse ensemble pour qu’on comprenne la composition à laquelle j’ai tout sacrifié et qu’on méconnaît tellement qu’on croit que c’est un recueil de souvenirs fortuits ! La construction, inflexible, voilà justement ce que j’aimerais vous montrer par quelques exemples bien frappants. »2 « À laquelle j’ai tout sacrifié » : c’est-à-dire que la construction passe avant les formes qui le remplissent; celles-ci gardent certes leur importance, mais elles seront au service de la composition. Les refrains et les retours des personnages ainsi que les coups de théâtre et les ellipses ne sont pas des données psychologiques qui entraînent une construction saccadée et répétitive; ils sont au contraire la conséquence logique d’une construction esthétique qui sans doute s’enracine dans des fondements existentiels mais qui n’en est nullement la servante obséquieuse. Ce sont les plats et les volumes d’une vision qui mesure et déplie l’espacement de l’être à l’aune des lois artistiques. Et en décembre 1920 de conclure : « Que les novateurs dignes de devenir un jour classiques obéissent à une sévère discipline intérieure, et soient des cons1 2

Cor., XVIII, lettre 198. Cor., XVIII, lettre 319.

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tructeurs avant tout, on ne peut en douter. »3 C’est Jacques Rivière qui est le premier a avoir détecté le lien de cette orientation avec les expériences du cubisme, mais nous verrons que le constructivisme proprement dit peut également être invoqué à cet égard. Pourtant cette visée de l’œuvre était apparue déjà fort tôt. Ainsi l’auteur parle dès 1895 des « ficelles que je ne laisse jamais traîner ».4 Dans les années qui suivent se révèle aussi sa profonde divergence avec la pensée de Ruskin : à l’opposé de ce que pense ce dernier, pour Proust la littérature n’offre pas de Vérité supérieure, mais elle invite le lecteur à construire sa propre vérité. C’est ainsi une forme de constructivisme (pédagogique) qui remplace l’essentialisme ruskinien. Dans une lettre à Montesquiou de 1912 il parle d’ailleurs d’« un malentendu au sujet de mon livre si composé et concentrique et qu’on prendra pour des Mémoires et Souvenirs d’Enfance ». Cette idée de la ‘concentration’ (qui est aussi la concentration de l’artiste évidemment) ne veut pas tant indiquer un centre organisateur probablement qu’un principe dynamique qui produit une série de cercles comme les forces motrices de l’œuvre. Nous en trouvons d’ailleurs une très belle image au cœur de la Recherche au sujet de la mer à Balbec : Le déchiquetage des remous y semblait immobilisé et avoir dessiné pour toujours leurs cercles concentriques; l'émail même de la mer qui changeait insensiblement de couleur, prenait vers le fond de la baie, où se creusait un estuaire, la blancheur bleue d'un lait où de petits bacs noirs qui n'avançaient pas semblaient empêtrés comme des mouches. (III 289)5 C’est sur ce plan concentrique que l’estuaire maternel se projette avec sa blancheur de lait où les lettres s’engluent. Qu’en effet ce mouvement concentrique concerne le désir – que la construction est figure désirante aussi bien – c’est ce que démontre la citation suivante :

3

Cor., XIX, lettre 351. Cor., II, lettre 1. 5 Tous les renvois à la Recherche concernent l’édition de Jean-Yves Tadié dans la collection de la Pléiade chez Gallimard. 4

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Andrée, ces autres femmes, tout cela par rapport à Albertine – comme Albertine avait été elle-même par rapport à Balbec – étaient de ces substituts de plaisirs se remplaçant l’un l’autre en dégradation successive, qui nous permettent de nous passer de celui que nous ne pouvons plus atteindre, voyage à Balbec ou amour d’Albertine, de ces plaisirs (comme celui d’aller voir au Louvre un Titien qui y fut jadis, console de ne pouvoir aller à Venise) qui séparés les uns des autres par des nuances indiscernables, font de notre vie comme une suite de zones concentriques, contiguës, harmoniques et dégradées, autour d’un désir premier qui a donné le ton, éliminé ce qui ne se fond pas avec lui, répandu la teinte maîtresse […] . (IV 133) On trouve une précision importante concernant ce point dans une lettre à Jacques Coupeau de 19136 : « […] ‘mon’ souvenir où tous les éléments matériels constitutifs de l’impression antérieure se trouvant modifiés le souvenir prend au point de vue de l’inconscient la même généralité, la même force de réalité supérieure que la loi en physique, par la variation des circonstances. C’est un acte et non une volupté passive.» La composition est au service du désir car elle seule permet de faire apparaître la vérité de l’inconscient qui ne saurait s’exprimer par des efforts de mémoire ou par des esquisses psychologiques, mais bien par des figures telles que le cercle, l’ellipse ou l’étagement. Ce sont des formes dynamiques qui surgissent et reviennent, qui tournent et montent, acte de perlaboration, inconscient dont seules les traces mouvantes permettent de deviner la pertinence. Autrement dit (à Jaques Rivière) : « une des choses que je cherche en écrivant […] c’est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane. Les Cottard etc sont rappelés […] pour donner […] un aperçu des substructions et des étagements divers. »7 Plutôt que d’une psychologie des profondeurs qui s’opposerait à une psychologie plane, il s’agit donc d’une psychologie stratifiée et complexe, glissante et en décalage. Regardons un moment la notion de construction et le verbe ‘construire’ tels qu’ils se rencontrent dans la Recherche. La construc6 7

Cor., XII, lettre 80. Cor., XVIII, lettre 81.

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tion principale sera naturellement celle de l’œuvre dans un geste d’autocontemplation réflexive. Mais comme on sait l’œuvre ne peut exister que par ce qui à la fois la précède et la constitue, à savoir les étapes de la vie en route vers la vocation. C’est encore une fois un étagement dynamique : la construction de la vie et des êtres mime et consolide la formation du livre. Et tout ce travail d’architecte ne peut se pratiquer que sur des fondations : « Nous sommes obligés de construire sur ce qui a précédé et que nous ne retrouvons qu’au hasard d'une fouille […] . » (II 821) Le modèle premier de la construction est le corps. Celui-ci représente la charpente de la personne; ainsi pour Saint-Loup : « Sous la peau fine, la construction hardie, l’architecture féodale apparaissaient. » (II 176) Si le corps est marqué par son origine aristocratique, celle-ci à son tour se définit déjà en tant que construction, et on voit ainsi apparaître un effet d’encastrement en forme de bâtisse gigogne scellant ses ‘quartiers’. « Telle l’aristocratie, en sa construction lourde, percée de rares fenêtres, laissant entrer peu de jour, montrant le même manque d’envolée, mais aussi la même puissance massive et aveuglée que l’architecture romane, enferme toute l’histoire, l’emmure, la renfrogne. » (II 826) ou encore « la belle construction féodale qu’est le titre de duc de Nemours ou de duc de Chevreuse ». (II 829) Plus généralement c’est la vie qui est donc matière de construction, et particulièrement pour le narrateur qui construit sa vie sur le gouffre central du désir au sujet d’Albertine et qui s’y enfonce pour ne reparaître que dans le miroir de l’écriture : « On construit sa vie pour une personne et quand enfin on peut l’y recevoir, cette personne ne vient pas, puis meurt pour nous et on vit prisonnier, dans ce qui n’était destiné qu'à elle. » (I 623) 8 8

Le caractère expérimental et dynamique de ce genre de construction se révèle clairement quand il s’agit de la souffrance ressentie à l’égard de la grand-mère : « Dans ma crainte que le plaisir trouvé dans cette promenade solitaire n'affaiblît en moi le souvenir de ma grand-mère, je cherchais de le raviver en pensant à telle grande souffrance morale qu’elle avait eue; à mon appel cette souffrance essayait de se construire dans mon cœur, elle y élançait ses piliers immenses; mais mon cœur sans doute était trop petit pour elle, je n’avais pas la force de porter une douleur si grande, mon attention se dérobait au moment où elle se reformait tout entière, et ses arches s’effondraient avant de s’être rejointes comme avant d’avoir parfait leur voûte, s’écroulent les vagues. » (III 178)

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2. Albertine en construction La construction de sa propre vie et de ses sentiments constitutifs trouve son prolongement automatique dans la manière de former l’image de l’objet du désir, notamment dans la personne d’Albertine. « Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’apercevoir. » (IV 22) Ainsi s’aperçoit encore la nature auto-génératrice de ce constructivisme. Ce sera tel catalyseur qui déclenchera la machine infernale : « Au fond si je veux y penser, l’hypothèse qui me fit peu à peu construire tout le caractère d’Albertine et interpréter douloureusement chaque moment d’une vie que je ne pouvais pas contrôler tout entière, ce fut le souvenir, l’idée fixe du caractère de Mme Swann, tel qu’on m’avait raconté qu’il était. » (III 199) La construction imaginaire sera même apte à remplacer la présence physique, accomplissant ainsi un pas décisif vers sa sublimation littéraire et sa perte irrémédiable par là même, révélant en même temps que cette perte fut de toujours. « L’imagination de mes yeux, de mes lèvres, de mes mains, avait à Balbec si solidement construit, si tendrement poli son corps, que maintenant dans cette voiture, pour toucher ce corps, pour le contenir, je n’avais pas besoin de me serrer contre Albertine, ni même de la voir, il me suffisait de l’entendre, et si elle se taisait, de la savoir auprès de moi; » (III 681) L’œuvre d’art va parfaire et entériner cette abstraction, cette mise au tombeau, cette idéalisation, tout en conservant une certaine matérialité. Cette ambigüité se détecte tantôt au cœur même de la métaphore constructiviste : l’œuvre d’art devrait réussir à atteindre l’extratemporel, mais il s’avère que le temps retrouvé se construit nécessairement à l’aide de matières soumises à l’usure et au dépérissement. Si on lit bien le passage suivant on aperçoit le décalage : Il languit dans l’observation du présent où les sens ne peuvent la lui apporter, dans la considération d’un passé que l’intelligence lui dessèche, dans l’attente d’un avenir que la volonté construit avec des fragments du présent et du passé auxquels elle retire encore de leur réalité ne conservant d’eux

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Marcel Proust constructiviste que ce qui convient à la fin utilitaire, étroitement humaine qu’elle leur assigne. Mais qu’un bruit, qu’une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l’essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l’était pas entièrement, s’éveille, s’anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée. Une minute affranchie de l’ordre du temps a recréé en nous pour la sentir l’homme affranchi de l’ordre du temps. (IV 451)

L’opposition entre recréer et construire semble trancher les dimensions de l’œuvre, mais par tout ce qui se formule ailleurs au moyen du vocabulaire de la construction nous savons bien que c’est un antagonisme forcé et que la vraie fissure passe à l’intérieur de la construction; que la cathédrale se dresse sur les failles souterraines et s’élève de fente en fente. On n’a qu’à comparer l’emploi de ‘construire’ dans la citation précédente avec celui dans la phrase qui suit : Je savais que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supraterrestre, je ne l’oublierais jamais. Mais seraitelle jamais réalisable pour moi ? Cette question me paraissait d’autant plus importante que cette phrase était ce qui aurait pu le mieux caractériser – comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible – ces impressions qu’à des intervalles éloignés je retrouvais dans ma vie comme les points de repère, les amorces, pour la construction d’une vie véritable : l’impression éprouvée devant les clochers de Martinville9, devant une rangée d’arbres près de Balbec. (III 765)

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Brichot a beau affirmer que Montmartin vient de Mons Martis (III 283), Martinville, c’est bel et bien la ville de Saint Martin, l’évêque de Tours qui préside aux doublures en partageant son manteau en deux et qui en plus est le patron de notre tendre progéniture.

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3. Construction de métaphores La musique constitue l’exemple par excellence d’une construction artistique et elle culminera dans l’évocation du septuor de Vinteuil. « Tandis que la sonate s’ouvrait sur une aube liliale et champêtre, divisant sa candeur légère mais pour se suspendre à l’emmêlement léger et pourtant consistant d’un berceau rustique de chèvrefeuilles sur des géraniums blancs, c’était sur des surfaces unies et planes comme celles de la mer que, par un matin d’orage10, commençait au milieu d’un aigre silence, dans un vide infini, l’œuvre nouvelle, et c’est dans un rose d’aurore que, pour se construire progressivement devant moi, cet univers inconnu était tiré du silence et de la nuit. » (III 754) On aperçoit que – au-delà des simples illustrations esthétiques – cette œuvre naît du cœur du désir, des brumes de l’inconscient, dans les couleurs de la jouissance. L’autre comparaison principale est celle de l’architecture et plus particulièrement des bâtiments sacrés : « Pourtant, si tous mes devoirs inutiles, auxquels j’étais prêt à sacrifier le vrai, sortaient au bout de quelques minutes de ma tête, l’idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait – comme un monument druidique au sommet d'une île – quelque chose d'infréquenté à jamais. » (IV 617) Le doute qui se lit dans ces lignes témoigne de la même indécidabilité constitutive que nous avons détectée plus haut dans l’emploi du verbe construire. Et à l’endroit où le narrateur résume sa position à l’égard de l’œuvre, cette dynamique du chantier se clame diversement : Pour en donner une idée, c’est aux arts les plus élevés et les plus différents qu’il faudrait emprunter des comparaisons; car cet écrivain qui d’ailleurs pour chaque caractère en ferait apparaître les faces opposées, pour montrer son volume comme celui d’un solide, devrait préparer son livre, minutieusement, avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, le supporter comme une fatigue, l’accepter comme une règle, le construire comme une église, le suivre comme un régime, le vaincre comme un obstacle, le conquérir comme 10

L’édition de 1927 ajoute ici « déjà tout empourpré ».

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Marcel Proust constructiviste une amitié, le suralimenter comme un enfant, le créer comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n’ont probablement leur explication que dans d’autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus dans la vie et dans l’art. Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées ! On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c’est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque temps contre l’oubli. (IV 609 – je souligne)

Un vocabulaire militaire prévaut, combiné avec des éléments liés à la nourriture; ce dernier aspect bascule curieusement vers l’excès (‘suralimenter’) et glisse à travers ce passage dominé par une matérialité supplémentaire, surabondante et débordante, vers l’espace ‘hors catégorie’ de la création et du mystère. L’idée du caractère inachevé de l’œuvre qui forme comme un complément naturel de la très longue série métaphorique invoquée pour nommer le labeur de l’artiste, a longtemps été négligée par la critique qui y voyait une prudence toute rhétorique d’un auteur bien convaincu d’autre part de ses moyens de contrôle et de domination. L’édition de la Recherche dans la Pléiade telle que l’a établie JeanYves Tadié, tout en continuant à revendiquer une unité téléologique, déplie par différentes catégories supplémentaires l’univers du laboratoire textuel suivant sa potentialité disséminatrice. Tadié se conforme ainsi à cette autre image proustienne qui est celle de la nuée : « Mais surtout – de la même manière mais bien plus utilement qu’on dit, dans un récit, le temps qu’il faisait tel jour – je devrais donner toujours son nom à la croyance qui tel jour où je voyais Albertine régnait sur mon âme, en faisait l’atmosphère, l’aspect des êtres, comme celui des mers, dépendant de ces nuées à peine visibles qui changent la couleur de chaque chose par leur concentration, leur mobilité, leur dissémination, leur fuite […]. » (II 299) De manière plus radicale c’est Nathalie Mau-

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riac qui accentue cette nature inachevable de l’œuvre.11 Sa version d’Albertine disparue ouvre sur une réflexion de la refonte potentielle du texte, de sa permutabilité. S’il faut prendre au sérieux l’exigence de Proust que chaque lecteur compose son propre texte, c’est en effet une ‘constructibilité’ permanente et infinie qui se dessine. Cette notion d’infini prend ainsi un sens rigoureusement technique : il s’agit d’un dispositif, d’un volume qui possède une intarissable puissance métamorphosante. L’œuvre, telle Albertine, tel le désir, n’arrête de se transformer : « Alors ce sera l’affaire de quelques jours de faire passer par un tour de muscade une partie dans l’autre. »12 4. Critiques de construction La critique génétique qui constitue la base des travaux de Nathalie Mauriac et de son équipe à l’ITEM (après tant de prédécesseurs dans ce domaine)13 s’est justement orientée dans cette direction-là ces dernières décennies. Si les premiers généticiens modernes étaient encore fort imprégnés des principes philologiques de la recherche des sources et de l’établissement d’un texte définitif (ou du moins qu’ils aspiraient à s’en rapprocher le plus possible) tout en cédant une place subordonnée aux brouillons et variantes, la génétique actuelle est rigoureusement polyphonique et ‘déshiérarchisée’.14 Différentes versions et divers stades du texte ont certes un statut spécifique, mais suivant la lecture et ses visées les préférences peuvent varier considérablement. Une traversée par voie d’épanorthose a tout pour plaire au sujet multiple de l’écriture proustienne toujours prêt à réajuster sa vision et particulièrement friand de tours de prestidigitateur. Oui : la construction bouge, ce qui risque d’effrayer les âmes peureuses, mais ce qui enthousiasme les lecteurs aventureux. Il y a une constellation Flaubert, une pluralité zolienne, un labyrinthe Balzac, un océan proustien où les

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Nathalie Mauriac-Dyer, Proust inachevé. Le dossier « Albertine disparue », Paris, Éditions Honoré Champion, 2005. 12 Cor., XIX lettre 416. 13 On y travaille notamment à une édition intégrale des Cahiers (chez l’éditeur belge Breepols). 14 Voir notamment Louis Hay, La littérature des écrivains, questions de critique génétique, Paris, Corti, 2002.

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nuées ne cessent de dévoiler d’autres charmes sur le chemin érotique du désir nomadique. La psychanalyse a maille à partir avec cette mouvance depuis ses origines. Si à une certaine époque la critique littéraire de tendance psychanalytique a pu s’acharner à reconnaître les complexes et autres traumatismes originaux ayant prétendument nourri l’œuvre par substitution ou sublimation, depuis longtemps le travail de l’auteur est considéré surtout comme un type particulier de perlaboration (« Durcharbeitung »), une construction permanente donc que les circonstances de la création n’influencent pas seulement d’une manière essentielle, mais qu’ils forment et transforment. Comme le montre Pierre Bayard c’est la rhétorique de l’œuvre qui constitue son ‘message’ et qui permet à telle formation inconsciente de se dire, de clamer sa vérité. Le texte est évidemment une longue excursion dans un sens superfétatoire (« Marcel devient écrivain » suffit pour faire passer une signification logique), mais c’est dans ses retours et détours, dans le travail métonymico-métaphorique, dans les cheminements complexes effectués afin de dire indirectement le centre ineffable, dans l’interminable procession des écrans trompeurs autant que révélateurs, promesses et leurres, ces anges qui passent, que l’inconscient se devine suivant l’impossibilité même de sa saisie, ombre de fumée aura dit Electre.15 On se souvient comment Serge Doubrovsky d’une autre façon avait mis le doigt sur cette dimension du texte proustien : dans La place de la madeleine (Mercure de France, 1974) il nous mène à hue et à dia par ses lectures vagabondes qui rejoignent parfaitement son sujet : oralité et ouverture scatologique au-delà des manques œdipiens pour signaler une perversité polymorphe témoignant de sa manière de la motilité de l’œuvre. On se gardera avec Doubrovsky de considérer cette perversion comme manquant péniblement d’Autre, mais on la verra comme incursion impertinente et libertine dans les parages de la loi. Ou bien rappelons l’exercice exemplaire de JeanPierre Richard dans Proust et le monde sensible (Seuil 1974); suivant l’introduction l’auteur a voulu « reconstruire les trois champs essentiels où s’investit le désir proustien, à travers le réseau infini de son déploiement textuel » (matière, sens et forme). Ces quatre notions : reconstruire, désir, infini et déploiement, tracent magnifiquement les 15

Pierre Bayard, Le hors-sujet, Proust et la digression, Minuit, 1996.

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contours et les nébuleuses du travail littéraire et critique. Ce sont pour Richard notamment des questions d’anatomie et de physiologie qui constituent les amorces du sens et qui jettent un pont entre la matérialité des étoffes et des tissus, des sensations haptiques d’une part et du traitement du texte comme texture, couture, rafistolage dans ses formes d’autre part. Ainsi encore dans Le petit pan de mur jaune (Seuil 1987), Philippe Boyer exhibe – après avoir montré la force organisatrice des couleurs principales dans la Recherche – la volubile et indomptable profusion du rose comme teinte du désir. Pour ce qui concerne les travaux fondamentaux de Julia Kristeva dans ce domaine, travaux qui vont dans le même sens, j’y reviendrai en détail dans le chapitre sur le Temps. On peut conclure que loin de suivre tel cheminement psychique préétabli, le texte proustien exploite aussi bien dans sa thématique que dans ses figures les virtualités incalculables d’une rhétorique performative et affective, qui par ses constructions instruit la psychanalyse. Ce travail de Titan sur l’Autre, Autre que constitue la langue et qui la constitue, élargit dans sa lecture notre champ de mouvance. Les relations entre les philosophes et Proust ont toujours été ambivalentes, comme lui-même s’interrogeait longuement sur sa place (« suis-je romancier; suis-je philosophe ? » Notes du Carnet 1, 1908). Gilles Deleuze crée un champ de rencontre au niveau sémiologique dans son étude classique Proust et les signes : les signes qu’émet la fiction posent des questions aux concepts philosophiques (d’abord kantiens – concernant les a priori). De manière plus complète c’est Vincent Descombes qui a fait le tour de cette interrogation dans Proust, philosophie du roman (Minuit 1987). Descombes s’astreint à montrer que le travail romanesque de Proust trouve des solutions là où sa théorie de la subjectivité et de l’idéalisation aboutit à des apories et des impasses. En résumant extrêmement on peut dire qu’une conceptualisation rigide à la recherche de thèses inébranlables et de certitudes pertinentes telle que la théorie proustienne s’y acharne est battue en brèche par une pensée moderne de l’ouverture et de l’indécidabilité que met en scène la fiction. ( « C’est plutôt qu’il multiplie les explications possibles. Cette abondance a pour effet que l’explication, en fin de compte, n’est pas donnée » – 84.) Descombes peut alors s’écrier :

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« Il est regrettable que les philosophes ne lisent pas plus souvent des romans » (17).16 Une approche récente qui ajoute des éléments intéressants à notre problématique est celle de Renate Bartsch dans son livre Memory and Understanding - Concept formation in Proust’s A la recherche du temps perdu (John Benjamins 2005). L’auteur compare le traitement de la mémoire dans l’œuvre proustienne avec les développements les plus récents en neurologie. Sa conclusion principale est que la mémoire est beaucoup moins une sorte de trésor où puise le sujet qu’une construction permanente17, un fonds en continuelle évolution, un chantier où le sujet trouve des outils et des éléments de construction dont il fabriquera ses objets au fur et à mesure de ses besoins et des incitations de son désir. Le roman proustien est particulièrement illustratif pour ce processus là où il rejette l’emploi des souvenirs préfabriqués, façonnés par l’appareil de la raison, pour se pencher vers la formation de souvenirs affectifs, puisant dans l’inconscient et surgissant dans une perpétuelle dynamique constitutive, souvenirs qui entourent et contournent la naissance de la mémoire dans le clair-obscur d’une nuit insaisissable. Le lecteur est incité à rejoindre ce processus. Bartsch souligne que le travail de la mémoire chez Proust réussit à réactiver des associations inconscientes et que l’acte poétique est nécessaire pour matérialiser ce travail constructif. Ensuite « By following the artistic expression of another person, in a poetic work, in painting or in music, we can take part in the special conceptual structures 16

La puissance de la pensée deleuzienne provient sans doute en grande partie de ses lectures littéraires. 17 Cf. « The alternative is a model of the memory as a capacity of constructing remembrances » (1) et « It has been observed that remembering is more a reconstruction of an episode » ( 41). Les ‘trouvailles’ proustiennes sont présentées comme suit : « Remembering is a conscious state, but even if a remembrance of a previous episode similar to the current one is not achieved in consciousness, the perception and understanding of the current situation can be modified or partly determined by the unconscious partial reconstruction process of the previous situation, and actions can be called up by the current situation via the unconscious links to the previous episode. Thus an action, or attitude, or emotional evaluation will be transplanted on, or associated with the current situation, though we are not aware of where they come from » (30).

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formed by the life of these other (artistic) persons and thus can follow new ways of structuring and understanding the data the world imposes on us » (128). Le travail de la mémoire trouve une illustration particulièrement saisissante chez Proust parce que d’une part il décrit et représente (reproduit – mime) cette activité constructive et nous entraîne d’autre part dans l’exploitation systématique « des relations de similarité et de contigüité qui constituent le réseau de la mémoire générale et spécifique, historique » (139). 5. Théorie et fiction Une étude qui réunit de manière subtile différentes approches dont on a pu évaluer la pertinence, est celle de Malcolm Bowie, Freud, Proust and Lacan : Theory as Fiction (Cambridge U.P. 1987). L’auteur examine dans quelle mesure la théorie psychanalytique chez Freud et Lacan montre une forte tendance à la fictionnalisation, alors que Proust prétend aboutir à des vérités objectives à travers la fiction. La problématique freudienne (et la discussion de sa validité actuelle) pourrait bien être liée au fait que le ‘père de la psychanalyse’ présente un nouveau paradigme scientifique sous un habit traditionnel (pour des raisons stratégiques entre autres). Il se sert notamment des liens établis avec la mythologie antique et du cadre métaphorique de la profondeur qui se fonde dans la pensée du 19e siècle lorsque celle-ci vise à récupérer un passé (national) – historicisme allemand – ou essaie de retrouver ses racines enfouies (Heinrich Schliemann à Troie). Ainsi se manifeste le désir dans la théorie, désir d’échapper à l’incertitude d’une parole (celle de l’inconscient) qui défie toute logique. Dans ses meilleurs textes Freud opte pour l’incertitude mais le désir de ce que Bowie appelle ‘bedrock’ (la pierre solide) n’est jamais très loin et entraînera certains de ses successeurs. Proust a un autre point de départ tout en désirant également arriver à des lois et des certitudes : « Against the need for simple and elegant solutions in the analysis of human conduct, the multidimensional complexity of the individual person has to be restored » (54). L’exemple par excellence de la quête proustienne est le travail de la jalousie au sujet d’Albertine. Un système éminemment mobile s’y découvre : « Albertine can not be known, unless this interminable passage from structure to structure [l’enquête du jaloux] is itself knowledge and our other notions of what it is to know are the products of a lingering infantile

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wish for comfort or mastery. » (59) Ainsi la vérité du système proustien se révèle dans son indécidabilité. On arrive de la sorte à « a celebration of heterogeneity » (62). La mémoire involontaire de son côté n’échappe pas à l’influence de l’analyse de la jalousie. Les aspects positifs et négatifs du périple se tiennent en suspens, le chantier reste ouvert : « The advantage of seeing the discussion of jealousy and the discussion of involuntary memory as mutually implying, as each of them introducing heterogeneity into the other, is that superb sections of the book that might otherwise be ignored, or condescended to as the record of a spiritual pilgrim’s temporary trials are thereby allowed to remain rich and absorbing » (64). C’est ainsi une lecture complexe qui peut se réaliser. Freud peut aider à détecter la complexité proustienne par son ouverture à cette dimension-là. Le paradigme de la profondeur et de la découverte du trésor y cèdent le pas à celui d’une mouvance interminable, d’une cure sans fin. Dans l’épilogue de son livre Bowie revient à l’autre face de ce désir : la tendance à privilégier l’incertitude peut devenir un mouvement vers la mort, au-delà du principe de plaisir (c’est la figure d’Actéon déchiré par les chiens qui sert d’emblème). La présence d’une force contraire, loin de figer l’univers, y témoigne alors d’une nature salvatrice. « All three writers cast themselves adrift upon that mental ocean where the spectacle of theory without end turns thought deathwards. Sooner death than this interminable play of fictions… But all three have a contrary passion too. Against theory as fiction they set theory as anticipated certitude. Freud in his archaeology, Proust’s jealous narrator in his unwilled rememberings and Lacan in his mute encounters with the réel which forever lies beyond the reach of language, all have access to that ‘joy resembling certainty’ of which the narrator speaks. It is in the self-declaring play of desire between certainty and extinction, between bedrock and deadlock, that their new science begins. » (178) Plutôt que le paradigme de l’incertitude on y reconnaît dirais-je celui de la complexité non-téléologique, un dynamisme de fuzzy sets, un louvoiement entre entropie en néguentropie, entre chaos et construction. 6. Au théâtre Retrouvons le texte de Proust pour étudier de plus près une scène où le caractère construit se remarque de façon fort intéressante. Il s’agit du

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passage dans Le côté de Guermantes 1 où le narrateur accompagne Saint-Loup au théâtre après son séjour à Doncières et avant la visite à madame de Villeparisis (II 470-480). La construction de la scène s’annonce quand le je se regarde dans le cabinet où il se trouve avec Saint-Loup et Rachel avant de passer dans la salle de théâtre (transition d’ailleurs elliptique comme pour indiquer que ce ne sont pas les lois logiques qui prédominent mais des principes d’un autre ordre). « Le cabinet où se trouvait Saint-Loup était petit, mais la glace unique qui le décorait était de telle sorte qu’elle semblait en réfléchir une trentaine d’autres, le long d’une perspective infini » (II 469). C’est ce terme d’infini qui prend ici vraiment sa dimension technique et qui engendre la suite du récit. Il est clair que ce n’est nullement la nature insaisissable des personnages qui se répercute sur le cadre, mais que c’est toute la mise en espace avec ses perspectives et ses redoublements qui force le regard et taille les êtres. Mise en abyme dans ce sens de la Recherche où l’endroit choisi n’est pas pour rien le théâtre où d’ailleurs se chevauchent le lieu de la fiction et l’espace réel avec la salle, la sortie des artistes, les décors, la loge. L’espace théâtral provoque constamment ces dédoublements déroutants, ces mouvements de rapprochement et de distanciation qui rendent le familier étranger et inversement (dans le cabinet le ‘je’ se contemple aussi en ‘étranger’ – 469). Le texte proustien montre partout que la convention de la quatrième paroi ne fonctionne que fort provisoirement. Avant le début du spectacle le narrateur médite sur ses expériences avec le théâtre et il insiste notamment sur la double attitude des acteurs : « je voyais une autre pièce, muette et expressive, se jouer sous la pièce parlée » (470); c’est l’acteur qui paradoxalement continue à réagir en tant qu’individu social (lorgnant par exemple telle riche dame dans le public). D’autre part il se laisse prendre par les personnages de la pièce tout en sachant qu’après la représentation ils auront disparu « à cause de leur dissolution, consommée sitôt après la fin du spectacle ». Et Proust va étendre cette réflexion à la dimension métaphysique de sa vision en ajoutant : « et qui fait, comme celle d’un être aimé, douter de la réalité du moi et méditer sur le mystère de la mort » (471). Plusieurs exemples de ces dédoublements vont se succéder et se compléter sur divers modes. Dans un premier cas on voit apparaître sur la scène une jeune chanteuse que vont huer en rivales Rachel et ses amies. Le narrateur, d’abord fascinée par le contraste

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entre la « croupe trop proéminente » de cette personne et sa petite voix, se lance ensuite dans des raisonnements prouvant que la méchanceté des autres est différente de ce qu’on peut imaginer et de ce qu’elles s’imaginent. A l’illusion individuelle qui superpose les rôles aux rôles, s’ajoute le jeu social de la complicité : l’acte de conspuer est contagieux. Ce flottement des jugements trouve sa continuation dans un passage sur Rachel qui va suivre immédiatement. Saint-Loup et le narrateur la voient chacun d’une manière différente, car ils l’ont rencontrée pour la première fois dans des circonstances opposées. Mais Saint-Loup lui-même a besoin de s’accrocher à l’image de l’actrice pour poursuivre son désir et son rêve. Car de près « on ne voyait qu’une nébuleuse, une voie lactée de taches de rousseur, de tout petits boutons, rien d’autre » (472). Quand il la voit à la sortie des artistes, son imagination superpose un voile à ces traits. Et le narrateur de conclure : « Le besoin de rêve, le désir d’être heureux par celle à qui on a rêvé, font que beaucoup de temps n’est pas nécessaire pour qu’on confie toutes ses chances de bonheur à celle qui quelques jours auparavant n’était qu’une apparition fortuite, inconnue, indifférente, sur les planches de la scène » (473).18 Rachel est une actrice (comme Léa) et la duplicité est une de leurs caractéristiques aux yeux du narrateur, mais bientôt il va se révéler que ni lui ni Saint-Loup n’échapperont aucunement à cette loi de l’imitation et de la mimesis. Irrésistiblement l’incitation au jeu, aux rôles, aux masques s’empare des personnages. Le ‘je’ passe sur la scène et se promène parmi les décors : « je voulus parler avec vivacité à Saint-Loup; de cette façon mon attitude, comme je ne savais pas laquelle on devait prendre dans ces lieux nouveaux pour moi, serait entièrement accaparée par notre conversation » (473); parmi les décors le ‘je’ ne peux faire autrement que de prendre un rôle. En interrogeant Saint-Loup sur la scène des adieux à Doncières il tombe justement sur une donnée où s’avère la duplicité de son ami qui pour faciliter son emploi du temps avait feint ne pas le reconnaître. Il conclut que cet homme de ‘fiction’ « comme un parfait comédien, pouvait dans sa vie de régiment, dans sa vie mondaine, jouer l’un après l’autre des rôles différents » (474). On sait que c’est précisément Robert de 18

On remarque que la sentence générale (« on ») vise un cas très particulier indiquant que c’est plutôt le ‘je’ qui se sent concerné.

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Saint-Loup qui sera probablement l’être le plus complexe de la Recherche, dans ses amours et dans ses choix politiques, dans son amitié ainsi que dans ses idées. Le texte procède ensuite à un retour provisoire à Rachel sortie de son rôle et dont l’image lumineuse en se rapprochant se dégrade. Pourtant le ‘je’ fait alors une remarque curieuse : « Malgré l’incohérence où se résolvaient de près, non seulement le visage féminin mais les toiles peintes, j’étais heureux d’être là, de cheminer parmi les décors ». Pourquoi ce bonheur ? Surgit alors la figure du danseur qui va rendre toutes les limites encore plus floues et qui va pousser Saint-Loup à la violence (violence déjà annoncée par ‘l’exécution’ de la chanteuse). Une longue phrase tout en dansant ellemême va mimer les charmes de cet être insaisissable lorsqu’il passe en répétant « une dernière fois une figure du divertissement ». Il ‘divertit’ pour mieux confondre les frontières entre la réalité et la fiction et attire par là l’actrice aux yeux de son amant, mais probablement autant le ‘je’19. Un jeune homme en toque de velours noir, en jupe hortensia, les joues crayonnées de rouge comme une page d’album de Watteau, lequel, la bouche souriante, les yeux au ciel, esquissant de gracieux signes avec les paumes de ses mains, bondissant légèrement, semblait tellement d’une autre espèce que les gens raisonnables en veston et en redingote au milieu desquelles il poursuivait comme un fou son rêve extasié, si étranger aux préoccupations de leur vie, si antérieur aux habitudes de leur civilisation, si affranchi des lois de la nature, que c’était quelque chose d’aussi reposant et d’aussi frais que de voir un papillon égaré dans une foule, de suivre des yeux, entre les frises, les arabesques naturelles qu’y traçaient ses ébats ailés, capricieux et fardés. (475) Rachel est prise au jeu et entraînée à provoquer encore plus la jalousie de Saint-Loup. C’est alors que le symbole du danseur se complète dans l’inextricable entremêlement de ses poses : d’une part se voyant adoré « sa personne humaine apparaissait sous le sylphe qu’il

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Saint-Loup s’adresse à tous les deux en les appelant ‘mon petit’.

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s’exerçait à être »20, mais d’autre part c’est par un ultime redoublement effarant qu’il manifeste son désir (d’être désiré) : « il se mit à refaire le mouvement de ses paumes, en se contrefaisant lui-même avec une finesse de pasticheur et une bonne humeur d’enfant » (476). Rachel s’écrie : « Oh c’est trop gentil, ce coup de s’imiter soi-même », après quoi Saint-Loup ne peut réagir qu’en soupirant « ne te donne pas en spectacle comme ça »21. L’actrice qui se comporte trop en actrice est bonne à être jetée à la fosse commune. Saint-Loup est au bout de son jeu22 et il ne peut plus ouvrir de dérive que par un acte violent. Celui-ci va partir comme l’enfilade de reflets se perdant dans la perspective infinie. Le journaliste qui refuse d’éloigner son cigare (menaçant donc la santé du ‘petit’) va payer la dette, figurer en bouc émissaire, en victime d’un simulacre de castration. De manière totalement inattendue (car Saint-Loup affecte un ton extrêmement poli en lui parlant) une gifle retentissante va s’abattre sur sa figure. « Geste créé ex nihilo » juge le narrateur. La violence s’abat sur le manque selon l’infinie perspective du désir. Les témoins se détournent de ce spectacle de charivari (les amis du journaliste prétendent ne rien voir de ce rien qui arrive, prolongeant ainsi le jeu des rôles forcés) et on n’est pas surpris que la seule réaction de la victime soit : « C’est-à-dire que vous êtes tous des capons » – des coqs châtrés s’entend, exclamation qui vocalise le vide du scandale. Les camarades paraissent y voir une réaction d’étalon frustré comme pour détourner leurs prétendues problèmes de vue : « Voilà que tu t’emballes, ne prends pas la mouche, on dirait que tu as le mors aux dents » (479).

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Se précisant très matériellement dans l’organe de toutes les perspectives : « la gelée droite et grise de ses yeux trembla et brilla entre ses cils raidis et peints » (476). 21 Le couple va se chamailler avec véhémence au sujet d’un collier promis par Saint-Loup – pour la tenir en laisse ? – commandé chez Boucheron ( afin de la coucher à plat ?). Elle montre alors une « cruauté sadique qui n’était d’ailleurs nullement en rapport avec ses vrais sentiments d’affection pour Saint-Loup » (477). Et ainsi cela se retourne encore une fois. 22 Peut-être surtout à cause de la dernière remarque de Rachel qui pousse la confusion dans le royaume de Sodome et Gomorrhe : « Tu as l’air d’une femme toi-même, je crois qu’on pourrait très bien s’entendre avec toi et une de mes amies » (478).

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La scène ne se termine pas vraiment par cette prise aux mains; c’est la sortie qui ménage une ultime surprise. C’est l’issue du théâtre, l’issue de la scène primitive, l’issue de la galerie des glaces et des miroirs. Le ‘je’ s’est attardé un moment pris par des souvenirs (de Gilberte – introduite ainsi dans la constellation). Il voit alors qu’un homme mal habillé s’est rapproché de son ami : « tout à coup, comme apparaît au ciel un phénomène astral, je vis des corps ovoïdes prendre avec une rapidité vertigineuse toutes les positions qui leur permettaient de composer, devant Saint-Loup, une instable constellation. Lancés comme par une fronde ils me semblèrent être au moins au nombre de sept. Ce n’étaient pourtant que les deux poings de SaintLoup, multipliés par leur vitesse à changer de place dans cet ensemble en apparence idéal et décoratif » (480). Pour le moment le narrateur ignore l’homosexualité de Saint-Loup et ne s’explique la réaction que comme le résultat de son indignation. Pourtant il affirme également que la beauté de son ami peut expliquer l’avance du « promeneur passionné ». Le narrateur se repaît de cette scène comme devant le miroir du « Jardin de Paris » plus haut. Et il a beau affirmer : « L’incident ne se rapportait en rien, comme je l’avais cru, aux gifles23 du théâtre » (480), cette dénégation se retourne dans l’autre sens par la loi de l’inversion. Ce sera la scène homosexuelle qui attire irrésistiblement Saint-Loup (et avec lui le petit loup dans les coulisses, ce petit Marcel de toutes les perspectives), ce qu’il ne supporte qu’en installant un tableau redressé par coups de poings. Mais ce qui est devenu clair par dessus tout c’est que la construction de ces pages par figures géométriques établit le champ d’action qui pousse et entraîne les participants. C’est la constellation qui fait évoluer les astres. La géométrie des coups démontre et exhibe le caractère construit de Saint-Loup et c’est la complexité de la structure psychique qui anime les personnages. Pourtant, loin d’être de simples marionnettes dans ce jeu du désir, leur mobilité littéraire et imagée leur procure une indéniable originalité. Pour Saint-Loup celle-ci ne cessera de se parfaire tout au long de la Recherche; le danseur dans son éphémère et anonyme présence, doit faire la roue sur place et il s’en acquitte à merveille, ou plutôt c’est le chorégraphe qui excelle par convolutions et figures de style, maître de 23

En réalité il n’était question que d’une seule gifle, mais on sait maintenant que la loi de la multiplication régit la scène.

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constructions complexes où il cherche interminablement sa place – ce qui ouvre la perspective infinie, car telle est la loi du désir. 7. Lancées constructivistes La volée des gifles, la constellation ovoïde des coups de poings, la nébuleuse des traits de Rachel constituent des séries structurées de formes dynamiques dont l’organisation détermine l’ensemble de la construction. En se servant de l’appellation ‘constructiviste’ pour indiquer cette tendance clé du travail proustien je n’ai pas voulu établir un lien direct avec le constructivisme tel qu’on peut le rencontrer parmi les courants avant-gardistes du début du 20e siècle. Il est intéressant néanmoins de considérer brièvement des parallélismes possibles. Luzius Keller et autres ont suffisamment démontré que Proust ne s’est pas arrêté aux impressionnistes ou aux néo-impressionnistes quand il se réfère à la peinture, que ce soit de manière thématique ou bien en en intégrant certaines techniques. Lorsqu’il écrit à Cocteau au sujet de Parade, il s’extasie sur la beauté de la peinture de Picasso notamment. Plus généralement les recherches géométriques des cubistes l’ont intéressé ainsi qu’un emploi renouvelé des couleurs. L’évolution qu’on peut découvrir dans l’œuvre de Marcel Duchamp ou de Piet Mondrian montre des correspondances surprenantes avec les recherches de Proust. Trouver des formes appropriées pour construire le grand ensemble qu’il envisage dès le début le mène vers un conglomérat hétéroclite qui montre la complexité de l’évolution du héros, mais également l’acception d’une vaste polyphonie. C’est aussi auprès de Picasso et plus particulièrement dans ses collages que Vladimir Tatlin trouve vers 1913 l’inspiration qui lui donne l’idée de construire ses tours et ses mobiles et de revendiquer l’appellation de ‘constructivisme’. On peut rêver sur une ressemblance entre le fameux monument de Tatlin pour la Troisième Internationale (1919-1920) et la tendance de l’œuvre proustienne à se construire en un monument mouvant où le lien statuaire avec une base fixe a disparu et un libre nomadisme des parties (à la manière qu’indique l’analyse de Nathalie Mauriac) devient possible. Le constructivisme littéraire tel qu’il se développera en URSS reprend les principes de Tatlin tout en privilégiant après Malévitch l’importance de la dimension formelle (plutôt que de pencher vers l’utilitarisme qu’entraîne le contexte politique et idéologique). On

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peut voir une coïncidence frappante dans le fait que c’est en novembre 1922, le mois même de la mort de Proust, que le premier théoricien du mouvement Alexis Tchitchérine écrit son manifeste « Nous savons »24. La tendance formaliste et pro-occidentale y est très nette. Pour l’auteur un ensemble de ‘construèmes’ « s’étale le long de la tige de la construction » et constitue « une répartition hiérarchique centripète ».25 Ces définitions ne sont pas contraires aux procédés proustiens peut-on supposer. Le poète le plus important du mouvement dans les années 20 sera Ilia Selvinsky, notamment avec son ‘épopée’ Oulialaïevtchtchina, dont Conio (o.c.) écrit (vol II 105) : « Cette mosaïque stylistique, d’ailleurs parfaitement intégrée, unifiée, réfère le processus créateur de Selvinsky à des moyens d’expression qui se rattachent dans les autres arts à l’esthétique constructiviste : le collage, le montage. Sans renier la culture du passé, Selvinsky met ainsi en évidence, à sa manière, la productivité des facteurs qui participent à l’œuvre ouverte, une œuvre dont le sens n’est pas prémédité, sur-imposé, mais émane de sa structure propre, de son fonctionnement, de ses critères spécifiques de ‘construction’ ». Et Conio signale la tension qui existe entre le désir de tout maîtriser et l’importance attachée à l’ouverture. On peut retrouver ces tendances et ces tensions dans d’autres courants contemporains, mais ce sont probablement les constructivistes qui les ont exprimées le plus explicitement et c’est ainsi qu’une parallèle avec Proust se justifie. Dans cette étude nous verrons plusieurs aspects d’une approche constructiviste se compléter et se nuancer sans que cet accent prétende à quelque monopole que ce soit. Ainsi dans un premier moment on essaiera de tracer les grandes lignes de la construction entre Combray et Le temps retrouvé et d’examiner plus en particulier comment les lignes de fuite, la voie transversale du fou, les diversions et divertissements ménagent l’ouverture de l’œuvre tout en rattrapant le plan directeur par courts-circuits ou longs détours. Un cas spécifique de technique constructive sera présenté dans le chapitre concernant le début et la cristallisation de l’amour pour Albertine. C’est dans le 24

Pour plus de détails voir Gérard Conio, Le constructivisme russe, Lausanne, l’Age d’homme, 1987, 2 vol. 25 Gérard Conio, o.c., II 114.

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cadre des règles précises du jeu du furet que le coup de foudre est mené à destination non sans anomalies caractéristiques et manœuvres originales. Autre événement capital dans l’apprentissage du héros : c’est la mort qui inéluctablement rejoint les instances de la passion et ouvre sur des processus de deuil, constructions psychiques variées et à la limite indécidables. C’est sur le plan esthétique que la répartition des couleurs apporte des données précieuses sur la construction de la Recherche, que ce soit dans le renvoi à la peinture, par l’économie des couleurs tout au long du texte ou encore par l’organisation rythmée en nuances colorées de tel passage privilégié. L’œuvre prend son départ dans la chambre à coucher et s’y retrouve in extremis; le sommeil et les rêves ponctuent les principales étapes du voyage; Proust admet que la vérité personnelle est étroitement liée à l’inconscient et sans donner au rêve la place capitale que lui ménage Freud, il ne cesse d’émailler son récit de rêves à fonction multiple comme clés de voûte de la construction dans leur nature énigmatique même. L’image la plus puissante et la plus constante pour tracer l’activité constructive dans le texte est celle des machines; signes de modernité et témoins d’un dynamisme poursuivie à tout niveau, la machine proustienne maîtrise et se maîtrise, est l’instrument du pilote et entraîne celui-ci irrésistiblement; la machine est propulsive et répétitive, catalyseur et dominateur, tantôt machine célibataire, tantôt machine désirante, à l’image d’un texte qui ne cesse de se reproduire et de se transformer. Le chapitre sur la mèche veut lier deux autres facteurs principaux dans la construction de l’œuvre : la force érotique telle qu’elle naît dans l’attrait physique et ses apprêts, et d’autre part la théâtralité qui imprègne toute manifestation du désir, de façon plus ou moins inconsciente. Pour parler de la grande construction proustienne on ne saurait négliger de considérer attentivement comment elle prend sa place dans un ensemble intertextuel plus vaste qui lui trace ses limites en même temps qu’elle en ouvre l’horizon, que ce soit en tant qu’œuvres du passé, textes contemporains ou créations ultérieures, dans le domaine des lettres ou encore dans les films par exemple que la Recherche a inspirés. La construction se fait ainsi ‘interconstruction’ et prend sa place dans des réseaux complexes qu’elle oriente à son tour dans des directions parfois surprenantes. Enfin comme toute étude sur Proust celle-ci devra le moment venu s’attaquer à la problématique du temps

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sur la voie des souvenirs et de l’oubli, mesurant la chronologie de l’œuvre et son aspiration à la durée. Le clocher de Saint-Hilaire nous rappellera toutefois l’heure du repos.

Chapitre 1 POURTOURS ET DIVERSIONS Je jouissais encore des débris du sommeil, c’est-à-dire de la seule invention, du seul renouvellement qui existe dans la manière de conter, toutes les narrations à l’état de veille, fussent-elles embellies par la littérature, ne comportant pas ces mystérieuses différences d’où dérive la beauté. (III 630)

1. Lectures « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » (I 3) : dès la première phrase de la Recherche l’identification rétrogressive s’actionne, car notre enfance ne se concentre-t-elle pas symptomatiquement dans cette phrase tout en s’étirant selon la voie du désir ? Tout de suite, ne laissant nul souffle, le texte transfère son désir nécessitant de le contrer (même, et surtout, si « longtemps » dévie d’abord vers l’ère intermédiaire des errances). Entre les bords étirés – « longtemps », « bonne heure » – un ‘je’ se pelotonne dans un acte réflexif élémentaire. Quelques pages plus loin nous trouvons toute la ‘fabrication’ de ce « nid où, par un temps glacial, le plaisir qu’on goûte est de se sentir séparé du dehors (comme l’hirondelle de mer qui a son nid au fond d’un souterrain dans la chaleur de la terre) » (I 7). Des nids comme déni, forclusion de l’expulsion, nous invitant à nous y blottir, dans ce nid-livre, coiffé des Débats roses, pour un long bonheur. « Ce qu’il y avait d’abord en moi, de plus intime, la poignée sans cesse en mouvement qui gouvernait le reste, c’était ma croyance en la richesse philosophique, en la beauté du livre que je lisais, et mon désir de me les approprier, quel que fût ce livre » (I 83). Ces paroles du narrateur témoignent d’un désir que la lecture critique a maintes fois mimé, ce même désir d’abolition des extérieurs, d’appropriation du texte qui fait qu’on tente de s’incorporer la Recherche. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle on a tellement glosé sur les modalités et les performances rhétoriques de la lecture du jeune Marcel dans le jardin qui est l’occasion des propos que nous venons de

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citer; la police a fouillé le moindre interstice de la petite guérite en sparterie à la recherche de cette lettre volée. Ici nous nous proposons de revenir, en catimini, au contenu du livre que Marcel a sous les yeux et qui constitue peut-être également un de ces endroits dissimulés/exhibés où la pertinence de la lettre insiste. Sur ce contenu nous n’apprenons rien de concret en ce qui concerne la portée philosophique ou encore l’essence des personnages; ce n’est qu’au niveau le plus extérieur – comme si le narrateur voulait se placer prudemment sur la frontière pour pouvoir s’esquiver en cas de nécessité – que nous trouvons des indications plus précises sur le livre : Déjà moins intérieur à mon corps que cette vie des personnages, venait ensuite, à demi projeté devant moi, le paysage où se déroulait l’action et qui exerçait sur ma pensée une bien plus grande influence que l’autre, que celui que j’avais sous les yeux quand je les levais du livre. C’est ainsi que pendant deux étés, dans la chaleur du jardin de Combray, j’ai eu, à cause du livre que je lisais alors, la nostalgie d’un pays montueux et fluviatile, où je verrais beaucoup de scieries et où, au fond de l’eau claire, des morceaux de bois pourrissaient sous des touffes de cresson; non loin montaient le long de murs bas, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres. Et comme le rêve d’une femme qui m’aurait aimé était toujours présent à ma pensée, ces étés-là ce rêve fut imprégné de la fraîcheur des eaux courantes; et quelle que fût la femme que j’évoquais, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres s’élevaient aussitôt de chaque côté d’elle comme des couleurs complémentaires. (I 85) Cette description a déjà fait couler pas mal d’encre. Michael Riffaterre26 a suggéré par exemple que Proust renvoyait aux Géorgiques de Virgile (plus précisément à la visite qu’Aristée rend au royaume d’eau de sa mère Cyrène) et, suivant une lecture psychanalytique, il trace aussi des liens entre ce passage et la célèbre scène autour de la baignoire à l’Opéra. Gérard Genette n’a pas manqué de protester contre cette lecture27. Une précise comparaison de différents textes l’amène à mettre 26 27

Michael Riffaterre, Fictional Truth, New York, 1990. Dans « Un de mes écrivains préférés », in Poétique 84 (1990), 509-519.

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sérieusement en doute l’analyse de Riffaterre. Nous pouvons conclure avec lui que probablement une combinaison de différentes influences est en jeu : d’une part le souvenir de L’Education Sentimentale de Flaubert (pour les grappes de fleurs violettes et rougeâtres notamment), et d’autre part, pour ce qui regarde le paysage fluviatile, certaines pages du cher Ruskin. S’il est vrai, comme Genette l’affirme que « pour la psychanalyse toutes les vaches sont noires » (curieuse expression dans ce contexte – plus ordinairement sont appelés à la rescousse les chats gris), j’en doute, mais sa version de l’origine du passage sur le paysage (dans laquelle il délimite également les possibilités des recherches génétiques en faisant preuve d’un relativisme judicieux) est très convaincante. Pourtant il semble être possible de donner un autre tour d’écrou à l’analyse. Citons pour cela une variante de notre passage qui se termine de la façon suivante : « Ma mère demandait seulement à mon père si je pouvais lire cela. Cette année-là un des livres que <je> lisais (est-ce possible que ce fût déjà Le Rouge et le Noir » (I 1142). Demande contorsionnée selon une triangulation désirante qui ouvre sur une phrase où le ‘je’ se barre et où la parenthèse donne sur un horizon infini. Et si Le Rouge et le Noir était aussi le livre de la guérite, le rouge se manifesterait dans la lecture par les grappes de fleurs qui couvrent l’eau comme un encadrement en couleurs complémentaires (avec le violet) de la femme désirée. Le violet et le noir peuvent s’échanger, dans un va-etvient où la violence et la mort alternent également, et la même variante ajoute d’ailleurs un élément spécifique là où il est question des différents niveaux de l’esprit : « A un des premiers était le paysage imaginaire que me peignait le livre. Un peu plus loin l’horizon réel, où j’apercevais souvent au-dessus du peuplier de la rue des Perchamps un nuage noir qui faisait craindre l’orage. » (I 1142) Le caractère complémentaire pourrait donc jouer aussi entre les différents niveaux, ce qui autorise à penser que la menace du noir est ‘forclose’28. L’histoire tragique que raconte Stendhal commence – après une présentation du cadre – par la scène où Julien Sorel est en train de lire assis au-dessus de la grande scie. Est-ce qu’on ne pourrait pas dire que l’intrigue absente 28

Que le rouge et le noir chez Stendhal n’indiquent pas seulement le soldat et le prêtre ou encore des convictions politiques etc., mais qu’ils prédisent aussi le meurtre et la mort, est rendu clair par exemple dans l’étude de Geneviève Mouillaud, Le Rouge et le Noir de Stendhal, le roman possible, 1972.

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dans le cas de Proust se retrouve dans une description comme celle du « fond de l’eau claire, [où] des morceaux de bois pourrissaient sous des touffes de cresson » : le pourrissement et la croissance – ‘cresson’ vient de ‘croître’ – s’y recouvrent selon une stratification aquatique. Sous une flore luxuriante, sous le corps féminin paré de rouge et de violet, gît la mort. Dans une autre variante – l’Esquisse XXXI – le narrateur va lier ces images avec la Vivonne et avec Madame de Guermantes « tirant à la carabine des truites le long des chutes d’eau » (I 754). Retour obsessionnel de cette mère phallique qui se répétera encore et encore aux bords de la Vivonne, avec Mademoiselle Vinteuil par exemple ou bien avec Albertine qui y mourra dans la version d’Albertine disparue qu’a publiée Nathalie Mauriac, « homasses » filles de Gomorrhe qui recreusent sans cesse le manque du ‘je’. Le texte lu sous le marronnier reflète l’amour, la mort et le désir et illustre ainsi une remarque comme celleci : « (ainsi notre cœur change, dans la vie, et c’est la pire douleur, mais nous ne la connaissons que dans la lecture...) » (I 754). Les sentiments de culpabilité qui imprègnent cette lecture dépendent aussi du désir caché de s’emparer totalement de la mère et de la tuer ainsi dans un sens – la faire participer à la lecture comme dans le cas de François le Champi implique qu’on brise sa résistance : « il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc » (I 38). C’est dans le prolongement du coup tiré par Julien sur Madame de Rênal courant par là le risque (souhaité autant qu’appréhendé) que la menace se retourne contre l’agresseur. Côte à côte nous voyons selon cette perspective la décapitation de Julien et Madame de Guermantes qui tire sur les truites (ou bien seraient-ce les fameuses bouteilles qu’elle vise ou encore les mains ?29) qui reposent, immobiles apparemment, à la surface de l’eau. Ce n’est pas seulement le bois pourrissant qui gît au fond du 29

Cf. « Et ainsi elle [la fraîcheur de la chambre des lectures] s’accordait bien à mon repos qui (grâce aux aventures racontées par mes livres et qui venaient l’émouvoir), supportait pareil au repos d’une main immobile au milieu d’une eau courante, le choc et l’animation d’un torrent d’activité » (I 82), phrase qui est au cœur de l’analyse de Paul de Man (« Reading » in Allegories of Reading, Yale University Press, 1979, 57-79) montrant comment la possession et la dépossession s’encastrent l’une dans l’autre inextricablement, littéralement (ainsi par exemple dans la double orientation, active et passive, de ‘supporter’).

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courant, mais s’y manifeste également la menace de la mort guettant tout mouvement, toute force, toute action qui concentre sa vigueur à cet endroit.30 Les valeurs constamment se renversent dans ce jeu de positions où l’enfant trouvé mime le bâtard et inversement, où métaphoressymptômes et métonymies de déplacement (d’écran en glissière, de mascarade en dérive) tournoient selon le mécanisme du désir. 2. Figures Comme pour accentuer cette alternance, se dégagera également du texte de la Recherche, après la scène de lecture, tout un jeu de figures de style qui, finalement, d’une manière surprenante, rendra la mort inoffensive (provisoirement du moins). Le jeune lecteur est réveillé de ses rêveries quasi léthargiques par un régiment de militaires venu parader dans le village. Leur présence est le signe d’une indubitable activité virile, mais d’autre part la traversée du petit bourg endormi manque bien sûr de vraie dimension guerrière : les « grandes manœuvres », c’est avant tout un spectacle. Les pantalons garance servent de détente au regard qui quitte un moment la page noircie d’encre. Quand dans ce contexte suit tout de même une réflexion sur la mort – prononcée par Françoise – elle se présentera clairement comme une image banalisée : « Pauvres enfants, disait Françoise à peine arrivée à la grille et déjà en larmes; pauvre jeunesse qui sera fauchée comme un pré; rien que d’y penser j’en suis choquée, ajoutait-elle en mettant la main sur son cœur, là où elle avait reçu ce choc » (I 87). Le trope est pour ainsi dire neutralisé car les propos de Françoise sont pris à la lettre par celle-ci, comme pour le mot d’esprit. Il ne s’agit donc plus de magnifier la réalité à l’aide des beaux anneaux de la métaphore. La notion concrète d’un pré fauché innocente l’image de la faux meurtrière par une sorte de ‘généalogie’ critique. Le 30

Stendhal reviendra à plusieurs reprises dans la Recherche. Ainsi Madame de Villeparisis loue en lui « le trait juste de la vraie valeur » et elle dit au narrateur : « C’est comme les romans de Stendhal pour qui vous aviez l’air d’avoir de l’admiration » (II 70); Madame de Guermantes elle-même préfère Stendhal à Balzac (I 543) et le ‘je’ parlera longuement avec Albertine sur « La qualité inconnue d’un monde unique révélé par l’artiste », notamment au sujet de Stendhal où il explique (avant Georges Blin) comment le sentiment de se trouver à un endroit élevé se combine avec l’évolution spirituelle de Julien et où il indique aussi le lien avec la tour élevée où celui-ci est emprisonné à la fin du roman.

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même raisonnement s’applique à ‘choquée’, terme pensé très physiquement, et à l’expression « les lions » qui sera employée un peu plus loin pour les soldats (la répétition renforce le comique). « (Pour Françoise la comparaison d’un homme à un lion, qu’elle prononçait li-on, n’avait rien de flatteur) » dit le texte. Cette stratégie de l’écriture proustienne qui laisse intacte la force des métaphores ailleurs (ce n’est que Françoise qui parle...), mais qui permet localement de se soustraire à leur fascination, on peut l’appeler une tactique de diversion, car elle échappe aux grandes oppositions textuelles, invitant le lecteur à la détente. Dans le contexte présent il est en outre intéressant de signaler que ‘diversion’ signifie tout d’abord une « opération militaire destinée à détourner l’ennemi d’un point »31. Par rapport à ces paroles qui font dériver la tension, dans cette élusion devant la mort, Françoise est d’ailleurs accompagnée d’une figure qui la double et qui donne un accent tout particulier à la dimension ludique de la situation. Il s’agit de la fille du jardinier, une enfant qui doit avoir à peu près le même âge que le ‘je’. D’abord elle est présentée dans les termes suivants : « Quelquefois j’étais tiré de ma lecture, dès le milieu de l’après-midi, par la fille du jardinier, qui courait comme une folle, renversant sur son passage un oranger, se coupant un doigt, se cassant une dent et criant : “Les voilà, les voilà!” » (I 87). Une page plus loin sa fonction parodiante devient encore plus claire : « Alors tout d’un coup, sa fille s’élançant comme d’une place assiégée, faisait une sortie, atteignait l’angle de la rue, et après avoir bravé cent fois la mort, venait nous rapporter, avec une carafe de coco, qu’ils étaient bien un mille qui venaient sans arrêter [...] » (I 88; je souligne). Les lignes de diversion permettent de quitter le vaste réseau des oppositions dialectiques un peu comme le rhizome de Gilles Deleuze qui se développe dans 31

Le mot se présente encore sous la plume de Proust quand la discussion entre militaires à Doncières précise l’importance de la stratégie et surtout des règlements, d’un ordre caché dans la construction des opérations guerrières. « Si, par exemple, le règlement prescrit d’accompagner une attaque de front par une attaque de flanc, si, cette seconde attaque ayant échoué, le commandement prétend qu’elle était sans lien avec la première et n’était qu’une diversion, il y a chance pour que la vérité doive être cherchée dans le règlement et non dans les dires du commandement. » (II 409). C’est la découverte du général sous le particulier qui rend le ‘je’ particulièrement heureux : les lignes de diversion forment ainsi une partie constituante de la construction.

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toutes les directions sans se limiter à des schémas fixés d’avance. Là où la fixation et la concaténation en unités figées sont caractérisées comme ‘monadiques’ par Deleuze, la libre errance du désir se veut ‘nomadique’. La diversité, l’hétérogénéité, l’ironie, les effets de surprise et surtout l’intensité sont les signes de ce jeu du texte proustien. Cette intensité peut être créée par la fougue des personnages ou par le brio de leur discours, mais également, et surtout, par la pétulance littérale du texte, ses jeux de mots, ses anomalies stylistiques, ses lignes de traverse. C’est comme si la Recherche en deçà, ou plutôt à côté, des grandes artères de retour, des vastes constructions imaginaires au service d’une immense mélancolie, attirait l’attention sur une certaine folie littéraire de joyeuse déterritorialisation. Ces lignes divergentes et de diversion se manifestent d’ailleurs non seulement en ce qui concerne des figures secondaires caractérisées largement par leurs manies et leurs tics, mais Albertine elle-même participe intensément à cette dimension de l’œuvre32. Elle est celle qui change éternellement depuis le premier moment où elle apparaît dans le groupe des jeunes filles sur la plage jusqu’à sa mort et même, et surtout, au delà de cette mort. Par sa diversité et par les déviances inattendues en ce qui concerne chaque habitude elle porte toujours plus loin le désir du narrateur, par un nom qui lui échappe, celui de Léa par exemple ou encore celui de Mademoiselle Vinteuil; de plus elle fait infraction à un modèle langagier fixe quand elle se sert par exemple de l’expression 32

Le terme de ‘diversion’ se présente notamment au moment du ‘jeu du furet’ dont il sera question plus en détail dans le chapitre suivant. Devant les ‘maladresses’ du ‘je’, « Albertine ne cessait de dire : “On ne joue pas quand on ne veut pas faire attention et pour faire perdre les autres. On ne l’invitera plus les jours où on jouera, Andrée, ou bien moi je ne viendrai pas”. Andrée, supérieure au jeu et qui chantait son “Bois joli”, que par esprit d’imitation reprenait sans conviction Rosemonde, voulut faire diversion aux reproches d’Albertine en me disant : “Nous sommes à deux pas de ces Creuniers que vous vouliez tant voir. Tenez, je vais vous mener jusque-là par un joli petit chemin pendant que ces folles font les enfants de huit ans”. Comme Andrée était extrêmement gentille avec moi, en route je lui dis d’Albertine tout ce qui me semblait propre à me faire aimer de celle-ci. » (II 274) On sait que cette ‘diversion’ sera le point de départ d’un long va-et-vient entre Albertine et Andrée qui dans ses écarts et suivant sa dérive constitue une trame capitale de la construction de la Recherche.

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« se faire casser le pot » et cette tendance atteint son paroxysme aux moments où elle devient elle-même une sorte d’œuvre d’art. Je pense à son rôle pour ce qui regarde le septuor de Vinteuil ou encore aux robes de Fortuny – comme si le texte voulait souligner que c’est là avant tout, dans l’art, que la dissémination, le courant irrésistible de nouvelles significations se présente. Un passage qui décrit ce phénomène d’une façon particulièrement intense, se trouve dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs; le narrateur, après avoir énuméré toute une série d’apparitions différentes d’Albertine, poursuit : et chacune de ces Albertine était différente, comme est différente chacune des apparitions de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux. C’est peut-être parce qu’étaient si divers les êtres que je contemplais en elle à cette époque que plus tard je pris l’habitude de devenir moimême un personnage autre selon celle des Albertine à laquelle je pensais [...] Pour être exact, je devrais donner un nom différent [...] à chacune de ces Albertine qui apparaissaient devant moi, jamais la même, comme – appelées simplement par moi pour plus de commodité la mer – ces mers qui se succédaient et devant lesquelles, autre nymphe, elle se détachait. Mais surtout – de la même manière mais bien plus utilement qu’on dit, dans un récit, le temps qu’il faisait tel jour – je devrais donner toujours son nom à la croyance qui tel jour où je voyais Albertine régnait sur mon âme, en faisait l’atmosphère, l’aspect des êtres, comme celui des mers, dépendant de ces nuées à peine visibles qui changent la couleur de chaque chose par leur concentration, leur mobilité, leur dissémination, leur fuite [...]. (II 299) Après son décès cette Albertine-là reste toute présente dans son insaisissabilité même et cela prouve, combiné avec le fait que le narrateur ne se lasse pas d’affirmer que l’oubli est enfin définitif, que l’existence fantomatique de la jeune femme est ineffaçable. Il est frappant dans ce contexte que la mémoire d’Albertine se divise en de multiples fragments, qui se lient de façon si diverse avec d’autres données qu’il devient impossible de les maîtriser complètement. Elle ne cesse de resurgir aux moments et aux endroits les moins attendus. Dans Le Temps

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retrouvé, juste avant que commence la grande finale de la matinée à l’Hôtel de Guermantes, elle sera encore une fois portraiturée dans son rôle le plus important, celui de la sauvageonne qui sème partout la zizanie : Aussi quand Françoise, voyant Albertine entrer par toutes les portes ouvertes chez moi comme un chien, mettre partout le désordre, me ruiner, me causer tant de chagrins, me disait (car à ce moment-là j’avais déjà fait quelques articles et quelques traductions) : « Ah! si Monsieur à la place de cette fille qui lui fait perdre tout son temps avait pris un petit secrétaire bien élevé qui aurait classé toutes les paperoles de Monsieur ! » j’avais peut-être tort de trouver qu’elle parlait sagement. En me faisant perdre mon temps, en me faisant du chagrin, Albertine m’avait peut-être été plus utile, même au point de vue littéraire, qu’un secrétaire qui eût rangé mes paperoles. (IV 488) Ce n’est pas le raisonnement du narrateur qui est l’élément le plus symptomatique ici, mais bien l’errance imprévisible, obsessionnelle d’Albertine; « comme un chien » (et non plus comme la chatte qu’elle est souvent), comme celle qui cause le chaos et crée le désordre : ces qualifications nous ramènent à Combray – guidé par ce ‘je’ qui nous apprend qu’il ressemble de plus en plus à sa tante Léonie – où déjà tout l’univers extrêmement paisible et prévisible d’un petit village fut bouleversé par une invasion semblable : « On connaissait tellement bien tout le monde, à Combray, bêtes et gens, que si ma tante avait vu par hasard passer un chien “qu’elle ne connaissait point”, elle ne cessait d’y penser et de consacrer à ce fait incompréhensible ses talents d’induction et ses heures de liberté » (I 57). Nous voyons ici que la ‘diversion’ dans le cas de la tante Léonie – de même que pour le narrateur – ne reste pas un phénomène marginal, mais qu’elle inonde et submerge l’ensemble où elle s’insère. Vision cynique, si l’on veut, mais seulement si on pense à une désillusion par rapport à tel objet du désir fixe, tandis que d’autre part se crée ainsi l’ouverture permettant une invasion du désir jusque dans ses déviances multiples33. L’attitude du narrateur à l’égard 33 Dominique Jullien (Proust et ses modèles, 90) signale une « inversion sur inversion » dans le cas suivant où un renvoi aux Mille et Une Nuits – au sujet

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d’Albertine peut être alors considérée comme une image de la façon dont la Recherche doit être lue. « Alors je la voyais dans sa blouse blanche à pois bleus, sauter à côté de moi dans la voiture avec le bond léger plus d’un jeune animal que d’une jeune fille. Et c’est comme une chienne encore qu’elle commençait aussitôt à me caresser sans fin » (III 408). C’est au cœur de Sodome et Gomorrhe, lors des interminables randonnées dans la campagne normande où les emmènent les « chauffeurs de ces premiers temps de l’automobile [...] qui se couchaient à n’importe quelle heure », là où tous les trajets s’entortillent, que l’image de la chienne avait déjà jailli. Elle pourrait probablement fort bien caractériser tout ce ‘cycle’-là. Sodome et Gomorrhe sont les lieux des déviances selon tous les sens du terme. Antoine Compagnon34 en dit : « Dans le milieu de la Recherche, que Proust lui-même appelle son « entre-deux », et en particulier dans Sodome et Gomorrhe [...], entre les fondations de ce gigantesque édifice que constituent Du côté de chez Swann et Le Temps retrouvé, ou pour mieux dire « Combray » et « L’Adoration perpétuelle » − début et fin conçus, comme Proust le rappelle volontiers, pour commencer −, dans l’entre-deux les « préparations » du dénouement sont atténuées, biffées, omises, au fur et à mesure qu’on passe des premiers brouillons au texte définitif, ce qui a pour effet d’estomper la portée dogmatique de l’œuvre. » Compagnon parle de « digressions » dans ce contexte et il conclut que « l’entre-deux de la Recherche échappe au dogme de Swann et du Temps retrouvé, à la structure déterminée par leur symétrie. “L’entre-deux” de la Recherche accueille la contingence et l’indéterminisme. » Nous nous proposons d’examiner pour quelques thèmes comment ces divergences du milieu se mettent en scène. d’une transformation – est détourné ‘pour’ pouvoir rendre compte d’une inversion sexuelle : (le passage parle de Charlus dans la maison de Jupien dans la première section du Temps retrouvé) « J’avais cru comme le calife des Mille et Une Nuits arriver à point au secours d’un homme qu’on frappait, et c’est un autre conte des Mille et Une Nuits que j’ai vu réalisé devant moi, celui où une femme, transformée en chienne, se fait frapper volontairement pour retrouver sa forme première » (IV 411); Charlus-chienne et Albertinechien se complètent bien au-delà des frontières de Sodome et de Gomorrhe. 34 A. Compagnon, « Ce qu’on ne peut plus dire de Proust » in Littérature, no 88, 1992, 54-62.

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3. Fissures Nous savons que si c’est Sodome qui donne le ton avec les virevoltes de Charlus, Gomorrhe signifie la vraie descente en enfer pour le narrateur. Mais au cœur de l’œuvre sera justement exposé comment la victime d’une telle obsession peut « être divertie ». En fait toute la traversée de Gomorrhe se dessine dans cette partie centrale entre la scène au casino d’Incarville, celle de la danse ‘contre-seins’ et les mots d’Albertine qui seront le Sésame de la Prisonnière : « Cette amie, c’est Mlle Vinteuil » (III 512)35. Mais entre ces deux pôles c’est donc à une longue dérive que nous assistons. Celle-ci se met en route au sein même de cette danse équivoque. D’une part la scène présente certains aspects qui l’irréalisent, qui la font apparaître comme une sorte de rêve : c’est par hasard que le narrateur y assiste, retenu par une panne de tram (coupure avec la trame de la réalité concrète); les jeunes filles y évoluent dans le « tumulte » et Andrée s’approche « en faisant des glissades »; c’est le rire d’une Albertine invisible qui va ‘charmer’ le je, rire vagabond, rappelant la bouche profonde36. D’autre part ce n’est pas un hasard (tandis que l’anecdote insiste précisément sur les coïncidences curieuses de leur rencontre pendant cette journée d’errances) si le docteur Cottard sert ici de médiateur, sinon de mentor, au héros. Plus que jamais Cottard est montré avec ses extravagances d’arriviste et avec ses aveuglements sur lesquels le narrateur insiste, comme fasciné. C’est le docteur qui fait donc la remarque pseudo-médicale : « On ne sait pas assez que c’est surtout par les seins que les femmes l’[la jouissance] éprouvent » et qui paraît déduire ses observations de ce ‘préjugé’ plutôt que de ce qu’il peut voir : « j’ai oublié mon lorgnon et je ne vois pas bien, mais elles sont certainement au comble de la jouissance » (III 191). Tout de suite après, plutôt que de poursuivre sur ses inquiétudes du moment, le narra35

Et c’est là justement qu’Albertine de chienne redevient chatte : « Mais derrière la plage de Balbec, la mer, le lever du soleil, que maman me montrait, je voyais, avec des mouvements de désespoir qui ne lui échappaient pas, la chambre de Montjouvain où Albertine, rose, pelotonnée comme une grosse chatte, le nez mutin, avait pris la place de l’amie de Mlle Vinteuil [...] » (III 513). 36 « Et ce rire évoquait aussitôt les roses carnations, les parois parfumées contre lesquelles il semblait qu’il vînt de se frotter et dont, âcre, sensuel et révélateur comme une odeur de géranium, il semblait transporter avec lui quelques particules presque pondérables, irritantes et secrètes » (III 191).

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teur va insister sur la bêtise de Cottard qui, aveuglé par ses théories sur l’intoxication, avait prescrit un régime désintoxiquant à un grand-duc « ayant un œil extrêmement enflé » (bubo à protubérance symbolique, dirait-on). Or l’anecdote se termine de la façon suivante : « L’œil ne désenflant pas, le grand-duc se rabattit sur le médecin ordinaire de Balbec, lequel en cinq minutes retira un grain de poussière. Le lendemain il n’y paraissait plus » (III 192). Cottard à la fois enfonce le couteau qui fait délirer sur les seins et le rire, et s’exhibe tel que le tout semble prêter surtout à rire : le symptôme ‘contre-seins’ se dénoue en un sens dans ce contre-seing (Cottard est l’homme de tous les jeux de mots, comme on verra encore); le rire-symptôme, cri de l’inconscient (« Il sonnait comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue ») se ‘décharge’ selon les voies de la plaisanterie et du « Witz ». Partout les pages suivantes mettront l’accent sur l’aspect divertissant des pérégrinations estivales et des rencontres qu’elles suscitent (avec même une pensée de jalousie dérivative à l’égard de Saint-Loup soupçonné un moment de convoiter Albertine). Les panneaux glissants des souvenirs-écran vont exister, indépendamment des symptômes, selon les dérives du désir. C’est aussi de cette façon-là que le ‘je’ s’éloigne de la mère, qui quant à elle préfère s’accrocher à son deuil comme en témoigne la citation suivante : « Ma mère était remontée dans sa chambre, méditant cette phrase de Mme de Sévigné : “Je ne vois aucun de ceux qui veulent me divertir; en paroles couvertes c’est qu’ils veulent m’empêcher de penser à vous et cela m’offense”, parce que le premier président lui avait dit qu’elle devrait se distraire » (III 182). La première visite à la Raspelière par exemple, le château qu’ont loué les Verdurin, prototype des excursions à la campagne, sera expressément placée sous le signe du détournement. « M. Verdurin était particulièrement heureux que vous veniez dîner ce soir parce qu’il savait que ce serait une grande distraction pour Mme Verdurin, dit la Princesse » (III 291) : cette distraction de Mme Verdurin est liée à celle du narrateur par association affective et esthétique, car elle trouve sa nécessité dans la mort toute récente de Dechambre, l’ancien pianiste de Mme Verdurin, ce qui établit le lien avec l’amour pour Albertine en passant par l’amour de Swann pour Odette ‘signifié’ par la petite phrase. Le divertissement compensant l’amour et la mort est de même nature. Le sentiment de manque que le narrateur projette dans sa relation avec Albertine et qu’il cherche à distraire, se marie étroitement à

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celui causé par la mort de la grand-mère. C’est le souvenir involontaire de sa présence à ses pieds « dans un moment où je n’avais plus rien de moi » – lors du premier séjour à Balbec – qui ici n’ouvre nullement sur le bonheur extatique, mais sur la souffrance que donne l’expérience du néant (III, 152-160). C’est ce moment où la mort bouleverse tout idéalisme que Beckett considère comme le noyau de l’écriture proustienne, moment qui ne pourra jamais retrouver la complétude et qui ne paraît supportable qu’en ouvrant sur la ligne d’une parole qui balbutie, sur un récit de rêve en pays de Léthé qui se termine sur les mots mystérieux : « cerfs, cerfs, Francis Jammes, fourchette ». Le plus important n’est sans doute pas de ‘traduire’ ces mots, mais de signaler que plutôt que d’entrer dans quelque raisonnement que ce soit, ils apaisent la scène du rêveur comme une berceuse dont le texte est destiné à faire oublier la peur grâce aussi à la force des lignes musicales qui ne signifient pas d’abord mais qui détournent la logique en chantant.37 La mort et la perte qui trouvent leur contrepoids dans une dérive langagière, c’est aussi ce qui frappe dans le cas de celui qui a toujours été le grand prédécesseur du narrateur, Charles Swann. Il est décrit, malade, mourant (« avec sa figure d’où, sous l’action de la maladie, des segments entiers avaient disparu » – III 89), pendant la soirée chez la Princesse de Guermantes. Ensuite sa mort sera évoquée, significativement, de façon elliptique (« une visite de condoléances qu’elle avait faite à Mme Swann après la mort du mari de celle-ci [...] » (III 263). Mais la mort avait déjà été éludée d’autres manières par le texte, dans les paroles d’Oriane par exemple, jouxtant l’entrée de Swann, sorte de ‘parade’ macabre : « Adieu, je vous ai à peine parlé, c’est comme ça dans le monde, on ne se voit pas, on ne dit pas les choses qu’on voudrait se dire; du reste, partout, c’est la même chose dans la vie. Espérons 37

Dans l’Esquisse XIII figurent encore les mots ‘succinctement’ et ‘te recomposer’ qui paraissent commenter le travail du rêveur (ou de celui qui s’éveille), termes jugés peut-être trop explicites lors de la rédaction finale. « Cerfs » serait à la limite s’il peut se lire ‘serre’, indiquant, entre autre, la condensation onirique; ‘Francis’ fait rime avec les François qu’on retrouvera et ‘fourchette’ pourrait indiquer une division, partant le départ en circuits langagiers divergents. On constate donc plutôt une orientation double selon un commentaire surmoïque et métatextuel d’une part et un ça musical d’autre part. Signalons en vue d’autres explorations éventuelles que ‘fourchette’ signifie encore « partie postérieure de la vulve » (Bescherelle).

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qu’après la mort ce sera mieux arrangé. Au moins on n’aura toujours pas besoin de se décolleter. Et encore qui sait ? On exhibera peut-être ses os et ses vers pour les grandes fêtes » (III 84). D’une façon fort complexe la mort annoncée de Swann, la peur du manque pour le narrateur et les dérives de la parole se lisent dans les propos de la fille de Françoise : « Voyant que j’attendais une visite, elle fit semblant de croire que je m’appelais Charles. Je lui répondais naïvement que non, ce qui lui permit de placer : “Ah! je croyais! Et je me disais Charles attend” (charlatan). » Et elle continue en se référant à Albertine : « Je crois que vous pouvez l’attendre à perpète. Elle ne viendra plus. Ah! nos gigolettes d’aujourd’hui! » (III 125). Cette libération des obsessions dans une parole autre qui va à la dérive n’est pas un phénomène isolé. Il occupe, avec d’autres extravagances comme le comportement de Charlus et de Nissim Bernard ou encore les ébats de la sœur de Bloch, une place plus importante que jamais dans ces pages. C’est ainsi qu’à des moments-clé peut intervenir le directeur de l’hôtel avec ses expressions détournées et ses ‘cuirs’, faisant directement suite au souvenir douloureux de la grand-mère par exemple; c’est un divertissement également pour le lecteur, mais qui permet, à tel moment, de revenir encore au symptôme; ainsi lorsque ce directeur parle des syncopes de la grand-mère en se servant du mot ‘symecopes’38 : « ‘Symecope’ c’est un mot que, prononcé ainsi, je n’aurais jamais imaginé, qui m’aurait peut-être, s’appliquant à d’autres, paru ridicule, mais qui, dans son étrange nouveauté sonore, pareille à celle d’une dissonance originale, resta longtemps ce qui était capable d’éveiller en moi les sensations les plus douloureuses » (III 175). La langue proustienne se ponctue selon cet étrange vocabulaire forgé par différents comparses auquel l’alternance des fuites en ‘Witz’ et des contractions en notes ‘unheimlich’ donne son rythme, celui qui permet de faire entendre la ‘dissonance originale’, terme qui dit à merveille le travail inconscient39. On trouve une fréquence particulièrement frappante de ces tours dans Sodome et Gomorrhe. Qu’on pense par exemple aux expressions du ‘lift’ (‘accenseur’ traduit tous ses envols), aux paroles scabreuses du 38

La syncope du directeur a encore la particularité paradoxale d’être épenthétique; ainsi les coupures dans la vie donnent des excroissances textuelles. 39 C’est le « texte-corde » dont parle Philippe Willemart in « Les sources de la jouissance et de l’art selon Proust », Littérature, no 89, 1993, 41.

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sculpteur (du genre ‘funiculeur’), aux à-peu-près parfois fort curieux de Cottard (le comble de la distraction : ‘prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise’), et aux interminables étymologies de Brichot. En ce qui concerne Cottard, toute la précipitation de son rôle de super-Pécuchet se fait « foirade » quand il seconde Charlus duelliste : « Cottard arriva enfin quoique mis très en retard, car ravi de servir de témoin mais plus ému encore, il avait été obligé de s’arrêter à tous les cafés ou fermes de la route, en demandant qu’on voulût bien lui indiquer ‘le no 100’ ou ‘le petit endroit’ » (III 457). Brichot a agacé maint critique : il en met vraiment trop; des pages et des pages d’étymologies à partir de petites localités (pseudo)normandes où il brille en vrai maniaque (« Brichot souriait pour montrer ce qu’il y avait de spirituel à unir des choses aussi disparates et à employer pour des choses communes un langage ironiquement élevé », III 328) : ce sont les zigzags dont se plaint notamment Cocteau (cf. III 1556). Si Proust a tant de complaisance pour ce cabotin, comme c’était déjà le cas pour le curé de Combray, ne serait-ce pas que là encore le langage clinique d’une réalité trop cruelle ou trop banale est doublement dépassée, à la fois par une savante recherche des origines et par une pure jouissance enfantine dans le jeu des mots. La diversion brichotienne paraît rejoindre aussi in fine sa vérité qui est poétique autant que militaire : « Le baron a peur que des officiers ne lui passent sur le corps. Et pourtant ils sont dans leur rôle en se trouvant massés ici, car Doncières, c’est exactement Saint-Cyr, Dominus Cyriacus » (III 486). Ce qui ressort toutefois des exposés de Brichot, c’est que le vrai sens, le ‘logos étumos’, ne saurait se trouver que dans les méandres des longs détours. 4. Suture Si nous avons pu définir ainsi le mouvement de Sodome et Gomorrhe comme une longue ‘différance’, une construction qui se déplie suivant ses lignes de fuite, une cathédrale qui se dresse selon l’aspiration de ses envolées, nous aimerions revenir finalement, sans entrer dans tous les détails, au grand cercle que forme la Recherche, pour montrer que cette trajectoire où la fin de la quête constitue le début de l’écriture (et donc de l’écrit), répond dans un sens à l’idée de la diversion telle que nous la concevons ici. Dans Combray nous trouvons, après les pages sur les nuits dispersées dans le temps où le ‘je’ tente de trouver des repères, la

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fameuse ‘scène primitive’, celle qui constitue à ce moment-là le seul pan illuminé dans l’obscurité de la mémoire et qu’on désigne d’ordinaire comme ‘le drame du coucher’. En fait elle commence par l’arrivée de Swann et par le tintement de la sonnette qui l’annonce. C’est que Swann en est la cause que sa mère ne viendra pas lui donner le baiser de nuit indispensable. Le ‘drame’ se termine lorsqu’après le départ de Swann le père ‘permet’ à la mère de rester auprès de l’enfant et que celle-ci profite de l’occasion pour faire la lecture de François le Champi de George Sand (un livre qui raconte ‘naturellement’ aussi comment un enfant retrouve une mère). Qu’il ne s’agisse pas seulement d’une conclusion heureuse, est prouvé par la façon dont se termine ce passage annonçant le début de beaucoup de faiblesses futures : « je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc ». Dans Le Temps retrouvé, François le Champi reviendra comme le couronnement de la série des souvenirs involontaires qui introduit la matinée finale et la vocation de l’écrivain. On pourrait alors parler de retrouvailles fondamentales avec la mère, comprenant par là qu’elles ‘donnent ses fondements’ au livre. Pourtant ce n’est pas ainsi que le cycle se parfait, car le tintement qui indiquait autrefois l’intervention ‘divertissante’ de Swann va se faire entendre encore une fois pour terminer, dirions-nous, sur le ton de la diversion. Il est vrai qu’à ce moment-là, à l’avant-dernière page de la Recherche, cette sonnerie annonce le départ de Swann. Mais elle va, en sa qualité de « tintement rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais », mener sa propre existence (tous ces adjectifs la remplissent de vie), et le narrateur ajoute : « [...] je fus effrayé de penser que c’était bien cette sonnette qui tintait encore en moi, sans que je pusse rien changer aux criaillements de son grelot, puisque ne me rappelant plus bien comment ils s’éteignaient [...] » (IV 623). Pour le réapprendre il doit oublier le monde autour de lui et commencer à écrire son livre, où il rencontrera de nouveau le signe (de) Swann, qui interrompant la soirée d’été détournera toute l’attention. Mais peut-être qu’il convient de reculer encore d’un pas pour arriver à la toute première page, où la diversité glissante des nuits rend aussi extrêmement divergente l’identité du ‘je’ qui s’y présente. Ainsi nous lisons par exemple : « je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une

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église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint. » Dans cette rivalité finale, qui compose et décompose le ‘je’ dans son dédoublement même, qui inscrit le début et l’origine comme ‘autres’, ne serait-il pas permis de détecter la relation complémentaire, antagoniste entre cet autre François, le tout premier, François le Champi (trouvant son écho dans Francis le pâtre et dans Françoise la paysanne), et Charles Swann, l’usurpateur, le rival premier de François-Marcel dans tous les domaines, qu’il s’agisse de position sociale, d’amour ou encore de créations artistiques. Si le ‘je’ peut être encore beaucoup plus tout compte fait, une église-cathédrale ou une composition musicale fort complexe comme celle de Vinteuil, si le ‘je’ est capable de surpasser tous les liens avec la mère, ainsi que toute confrontation avec le rival, c’est à cause de la diversité du roman, qui lui donne également sa forme selon les lignes d’une ouverture infinie.

Chapitre 2 TERRIER LE FURET FURTIF : UNE FIGURE DE JEU Le furet entre dans le furet. Eugène Savitzkaya, Cochon farci, p.62

1. Jouer La recherche du temps perdu est jalonnée – parmi d’autres repères – par les marques du jeu. Si la quête du narrateur se lit en effet comme questionnement existentiel, elle emprunte ses règles à la fiction et à l’art, pratiques qui s’apparentent au domaine du jeu. L’œuvre y trouve quelques-unes de ses métaphores-clefs si l’on pense au jeu du musicien ou encore à la pratique théâtrale. Les autres occurrences de jeux dans la Recherche ne sauraient se lire sans tenir compte de leur parenté avec ces performances artistiques. C’est bien sûr le cas quand le texte fait explicitement mention du jeu des homosexuels, mais c’est vrai également pour ces passe-temps (mot qui prend tout son poids chez Proust) que sont les jeux de société. Ainsi une des caractéristiques essentielles des Verdurin sera, à la Raspelière, de se distraire en jouant aux cartes. Les jeux d’enfant occupent eux aussi une place fondamentale dans l’apprentissage du ‘je’ où l’on se rappellera tout d’abord les jeux aux Champs-Elysées dans la dernière partie de Du côté de chez Swann. La poursuite et la bousculade y trouvent un prolongement quasiautomatique dans une expérience sexuelle qui fait de Gilberte une sorte d’initiatrice. Pareillement la rencontre des jeunes filles en fleurs se fait non seulement sur un horizon marin, mais encore suivant le dynamisme propre à leurs jeux. Leurs formes toujours mobiles se prêtent fort bien à des jeux comme ‘La Tour prends garde’ ou encore ‘A qui rira le premier’ (II 258). Le jeune homme préférera participer à cette ronde et à leurs devinettes plutôt que de consacrer son temps aux occupations dirigées par la mondanité ou par l’amitié (en compagnie de Mme de Villeparisis ou de Saint-Loup), préférence qu’il justifie longuement comme ‘égoïsme’ indispensable à l’artiste. Il termine cette méditation par la phrase suivante qui résume sa position :

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Marcel Proust constructiviste Et par leur lente continuité, ces jeux si simples avaient aussi amené en moi, comme chez ceux qui ne font autre chose que rester étendus au bord de la mer à respirer le sel, à se hâler, une détente, un sourire béat, un éblouissement vague qui avait gagné jusqu’à mes yeux. (II 264)

Parmi ces jeux de société il y en a un qui prend un statut tout particulier, d’abord parce qu’il détermine un événement essentiel de l’intrigue, à savoir le fait que le ‘je’ fixera par cette voie son amour sur Albertine et ensuite parce que les règles de ce jeu paraissent formuler également des lois fondamentales pour le fonctionnement artistique et philosophique du roman. Il s’agit du jeu du furet, dont les particularités n’ont peut-être pas toujours été relevées de façon adéquate jusqu’ici. Cette scène se trouve vers la fin d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, après la longue série des rencontres – avec Mademoiselle de Stermaria, Madame de Villeparisis, Saint-Loup, Charlus, les Bloch, les jeunes filles, Elstir – et elle prépare l’épisode du baiser refusé par Albertine qui termine pratiquement ce premier séjour à Balbec. Cet après-midi où l’on joue donc au furet, la bande s’est d’ailleurs un peu agrandie pour les besoins de la partie : il est question de deux jeunes filles étrangères au groupe et d’un jeune homme qui se trouve être justement le voisin d’Albertine dans la ronde. Ce dernier peut ainsi tenir la main d’Albertine, car dans ce jeu il s’agit de faire passer une bague sur une ficelle qui fait le tour du cercle des participants derrière leur dos. Celui qui se trouve au milieu doit essayer de repérer l’endroit où se déplace l’anneau; la personne surprise prendra place au centre à son tour. Le ‘je’ désire plus que tout au monde presser la main d’Albertine qu’il décrit en détail, pour arriver ainsi à cette sorte de complicité que promet le jeu : « [...] je ne tenais pas en place. Je me laissai exprès prendre la bague [...] » (II 272). Pendant un bon moment il reste au milieu et l’on s’étonne déjà de sa « stupidité » jusqu’à l’instant où la bague passe au voisin d’Albertine : « Aussitôt je m’élançai, lui ouvris brutalement les mains, saisis la bague; il fut obligé d’aller à ma place au milieu du cercle et je pris la sienne à côté d’Albertine » (II 273). Absorbé par Albertine, il va expliquer les regards et les mouvements de la main de celle-ci comme invitation à la complicité, mais ainsi il oublie la réalité du jeu :

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D’un seul coup, une foule d’espoirs jusque là invisibles à moimême cristallisèrent : « Elle profite du jeu pour me faire sentir qu’elle m’aime bien », pensai-je au comble d’une joie d’où je retombai aussitôt quand j’entendis Albertine me dire avec rage : « Mais prenez-la donc, voilà une heure que je vous la passe. » Etourdi de chagrin, je lâchai la ficelle, le furet aperçut la bague, se jeta sur elle, je dus me remettre au milieu, désespéré, regardant la ronde effrénée qui continuait autour de moi, interpellé par les moqueries de toutes les joueuses, obligé, pour y répondre, de rire quand j’en avais si peu envie [...]. (II 274) Et c’est Andrée qui va le mener ailleurs à ce moment-là. Ce que le jeu paraît illustrer ici exemplairement, c’est tout d’abord cette vérité que la Recherche ne cessera d’entériner, à savoir que l’objet du désir n’existe que comme fixation imaginaire et que le glissement le long de la chaîne continue infiniment, glissement de la bague des liaisons, glissement des signifiants. Ce jeu est ‘proleptique’ dans le sens où il inscrit déjà le caractère fondamentalement insaisissable de l’autre, le fait que dans l’acte de possession on ne possède rien, l’impossibilité d’emprisonner vraiment la fugitive. Ce jeu social est marqué d’ailleurs par une inhérente cruauté, dans l’agressivité des participants40 ainsi que dans le rire moqueur qui frappe celui qui s’est fait prendre au jeu – honte de l’exhibitionniste. 2. La place du furet Dans ce jeu de positions il y a d’ailleurs un aspect curieux qu’on risque de ne pas voir dans son étrangeté même41. Comme on peut l’observer dans la citation qui précède, c’est celui qui prend place au milieu qui est désigné en tant que ‘furet’. Or il s’agit ici d’une variante proustienne qui 40

Le ‘devenir furet’ entraîne un recours à des images agressives. Le chasseur se sert du furet pour faire sortir les lapins du terrier car, comme la belette ou encore l’hermine, le furet ‘vampirise’ sa proie. ‘Au-delà du principe de plaisir’ se projette de la sorte l’ombre de la mort qui saisira celle qui trop galopera. 41 C’est du moins ce qui paraît se passer dans le Robert dictionnaire de la langue française (‘Le Grand Robert’) qui donne la phrase de Proust en citation suite à un article qui présente une tout autre définition du mot furet que celle qui serait à sa place ici.

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comprend une déviation essentielle de la pratique standard du jeu telle que dictionnaires et encyclopédies l’enregistrent. En effet, voici la définition du Robert : Jeu de société dans lequel des joueurs assis en rond se passent rapidement de main en main un objet tandis qu’un autre joueur se tenant au milieu du cercle doit deviner dans quelle main se trouve ce « furet ». Le furet est donc identique à la bague et non pas au ‘centriste’. C’est d’autre part dans ce sens que va le refrain qu’on chante pendant que l’anneau se déplace (le chasseur restant en principe à sa place : c’est par la seule force de son regard qu’il doit détecter l’objet) : « Il court, il court le furet, le furet du bois, Mesdames; il court, il court le furet, le furet du bois joli ». Il est encore curieux que dans le passage proustien ce soit seulement Andrée qui chante la mélodie et qui n’en présente que la deuxième partie : « Il a passé par ici, le furet du Bois, Mesdames, il a passé par ici, le furet du Bois joli. »42 Ce furet-là logiquement ne peut être que l’objet de passage. On voit comment le personnage proustien – le texte proustien – pratique un ‘forcing’ de la langue. Ou peut-être fautil voir un retour à l’origine du mot dans le détournement de la Recherche : ‘furet’ vient de ‘fur’, le voleur; ainsi se définirait celui qui s’empare de la bague, mais encore celui qui dérobe (le sens de) la lettre. Proust s’empare des mots pour glisser le désir dans le texte. Qu’implique ‘devenir le furet’ ? N’est-ce pas aussi s’identifier à l’animal fureteur, à connotation sexuelle, qu’on ne peut laisser entre les mains d’Albertine et qui sera bientôt projeté dehors ? Il est remarquable de toute façon que les deux ‘furets’ du texte, les deux personnes qui prennent explicitement cette position, soient tous les deux des garçons et que pour le reste il n’est question que de filles43. Ce ‘devenir furet’ du 42

Le Nouveau Larousse illustré donne tout le texte avec les notes. Cette encyclopédie ainsi que le Grand Larousse du 19e siècle précisent bien que le ‘furet’, c’est l’anneau. 43 Le Larousse précise que c’est un vieux jeu français qu’aimait tout particulièrement Marguerite de Valois, l’épouse de Henri IV, dans son château de Pau. Louis XIV fut lui aussi grand amateur du jeu et « sous Louis XV il devint franchement libertin ».

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chasseur n’est-ce pas l’expression du désir d’être l’objet du désir de l’autre ? La première fois que le jeu est mentionné dans le texte, c’est en combinaison avec les devinettes déjà signalées : or, le furet, ne serait-ce pas la devinette par excellence ? Dans un sens, en suivant le texte, le ‘je’ reste furet à jamais car il a beau quitter le jeu, il ne peut au fond abandonner son rôle. Et il existe un autre sens du mot qui exprime fort bien l’attitude que son état de furet imposera tout au long au narrateur : « Homme qui a beaucoup d’habileté, de sagacité pour découvrir certaines choses, ou qui s’enquiert de tout, et qui s’applique à savoir tout ce qui se passe de plus secret dans les familles » (Bescherelle). Proust fausse le jeu, comme son personnage, se mettant à part, dans la position de l’artiste. Le dynamisme et la richesse du texte peuvent enseigner d’ailleurs à la psychanalyse que le désir aime jouer avec les mots dans une rhétorique expansive44. Le jeu en tant que pratique arbitraire est repris par l’auteur comme ‘jeu de mots’, ce qui permet de dire non à l’intersubjectivité45 et d’y ménager une entrée pour la voix du désir. 3. Autre diversion Pour échapper à la « ronde effrénée », à la danse des bacchantes qui menacent son intégrité, le furet muselé préfère quitter le bois joli. C’est Andrée qui veut « faire diversion aux reproches d’Albertine » et qui propose de le mener aux Creuniers (« que vous vouliez tant voir »). La 44

Cf. les travaux de Pierre Bayard et surtout son Proust et la digression, Minuit, 1996. Le ‘tieret’ de l’homme aux loups, dans la présentation qu’en ont donnée Maria Torok et Nicolas Abraham (Anasémies 1, Aubier/Flammarion) ressemble à notre furet. 45 Cf. ce que dit Jacques Lacan dans « Fonction du champ de la parole et du langage » (Ecrits I, Seuil, Points, 205) : « Le sujet dit « Non! » à ce jeu de furet de l’intersubjectivité où le désir ne se fait reconnaître un moment que pour se perdre dans un vouloir qui est vouloir de l’autre. » Le furet est cette entité paradoxale (poursuivant et poursuivi à la fois) dont Alain Badiou parle dans son livre sur Deleuze (Deleuze, la clameur de l’Etre, Hachette, 1996) : « L’entité paradoxale est une singularité claire. Mais aussi bien cette clarté plonge l’ensemble de la Structure dans la confusion, car il est en définitive impossible de rendre vraiment distincte cette singularité. Elle est toujours en diagonale, elle fuit comme dans le jeu du furet, elle est une présence faite d’absence, un nombre tissé de vide, un zéro actif, un signifiant qui ne signifie pas » (59). Qui ne signifie pas, ou bien qui signifie trop afin de ne pas signifier à côté.

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diversion46 est ce qui permet de quitter la scène primitive, de s’évader de l’endroit du manque constitutionnel et le ‘creux’ sera ainsi ‘nié’. Pour arriver aux Creuniers il faut passer d’ailleurs par un petit sentier où « tout d’un coup je m’arrêtai touché au cœur par un doux souvenir d’enfance » (II 274). C’est un buisson d’aubépines défleuries. Mais, si de la sorte s’inscrit la transition avec la scène de profanation précédente, c’est aussi le tremplin pour une régression vers un état en deçà, vers l’immaculée conception suivant la voie du souvenir. Ce retour en arrière prend même ici une forme fort curieuse, car un véritable dialogue en style direct se développe entre les feuilles de l’arbuste et le garçon. Une petite fiction se greffe sur l’hallucination du furet pour l’innocenter. Le désir polymorphe efface dans sa diversion la scène du manque. « Du reste on tient beaucoup à avoir ces demoiselles à l’église de SaintDenis-du-Désert qui est la paroisse la plus prochaine » (arbor dixit) : ces « gaies jeunes filles étourdies, coquettes et pieuses » ( c’est-à-dire les fleurs) sont en effet un déni du désert de délaissement que la scène précédente avait fait naître. Le murmure intime d’une conversation au cœur même d’une symbiose archaïque ébauche un noyau fictionnel élémentaire, mise en abyme du texte comme duo avec la mère (les fleurs étant annonciatrices de la vierge Marie). D’autre part pourtant cette ‘régression’ ne saurait être que partielle et éphémère : le fait que les aubépines soient défleuries dans leur état actuel rappelle l’état de désolation figuré par l’issue du jeu du furet et annonce la dimension cruelle et fugitive de la jeune fille. La tension entre ces deux états donne son rythme fondamental à la Recherche. Le sentier conduit ensuite aux Creuniers par un « lacis de chemins assez peu fréquentés ». Mais, dit le narrateur, « j’étais encore trop triste d’être tombé pendant le jeu du furet d’un tel faîte d’espérances » (II 277). Pourtant, même s’il ne saisit pas encore toute leur dimension artistique (suivant leur lien avec les tableaux d’Elstir47), ces « Déesses marines » apparaissent comme : 46

Voir pour l’extension de cette notion notre chapitre 1. Il a été question des Creuniers une première fois dans l’atelier d’Elstir devant une de ses aquarelles. Par voie de comparaison on peut déduire du rapprochement fait par Andrée que le jour du jeu du furet il faisait un temps « torride » également et que là encore « dans ce jour où la lumière avait comme détruit la réalité, celle-ci était concentrée dans des créatures sombres et transparentes qui

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[...] les merveilleuses Ombres abritées et furtives, agiles et silencieuses, prêtes au premier remous de lumière à se glisser sous la pierre, à se cacher dans un trou et promptes, la menace du rayon passée, à revenir auprès de la roche ou de l’algue dont, sous le soleil émietteur des falaises et de l’océan décoloré, elles semblent veiller l’assoupissement, gardiennes immobiles et légères, laissant paraître à fleur d’eau leur corps gluant et le regard attentif de leurs yeux foncés. (II 278) Les gardiennes du sommeil réussissent à rasséréner le garçon qui peut se comparer à l’être élémentaire qu’est l’algue; pareillement la mère veille sur l’enfant assise à côté du lit à tel autre moment-clé. Le narrateur peut revenir auprès d’Albertine, sachant maintenant qu’il l’aime, mais comprenant également que cet amour n’est pas « une réalité extérieure mais seulement un plaisir subjectif » (II 278). Les jeux sont faits; le ‘je’ se dégage du jeu. 4. Andrée et Albertine Tenir le furet en main paraît d’ailleurs obliger les joueurs et les joueuses à l’imitation, à tenir un rôle et à tenter d’autre part à fixer leurs propres règles du jeu méconnaissant nécessairement que la Règle du Jeu l’emporte toujours selon la plus inéluctable des martingales. Ainsi en va-t-il d’Andrée et d’Albertine et il faut revenir un moment à leur comportement pendant le jeu pour en apercevoir toute la complexité. Tout au long de la scène le narrateur insinue qu’Andrée serait amoureuse de lui. A ce moment-là ses sentiments à l’égard d’Albertine l’empêchent de s’en apercevoir et en essayant de faire d’Andrée une sorte de postillon d’amour il la blesse profondément sans doute. L’opposition Andrée/Albertine se concentre ici dans la confrontation entre une personnalité poétique et une sorte de sensualité très physique. Les positions encore une fois sont déterminées par le jeu – amoureux cette fois – qui fixe la place de l’objet, celle du soupirant et pas moins la case de la rivalité et de la jalousie et qui fait que les mouvements ne par contraste donnaient une impression de vie plus saisissante, plus proche : les ombres » (II 254). Le scandale du furet et ses lueurs aveuglantes sont contrebalancés par l’obscurité apaisante.

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coïncident pas. Le premier point de comparaison entre les deux jeunes filles se trouve dans les mains. Celles d’Albertine sont sensuelles; celles d’Andrée par contre sont présentées comme plus belles, fines et comme munies d’une vie indépendante : « elles s’allongeaient souvent devant elle comme de nobles lévriers48 ». Elstir a fait des études de ces mains où elles avaient « la diaphanéité dorée de deux feuilles d’automne » (II 272). C’est comme si Andrée était déjà trop un objet d’art pour le narrateur qui veut prendre prise de la simple matière tout en réservant pour lui-même la pratique du Grand Œuvre. Andrée essaie d’entrer en complicité avec le ‘je’ en parlant du bois joli « comme si nous deux étions seuls assez intelligents pour nous dédoubler et faire à propos du jeu une remarque d’un caractère poétique » (II 273). Mais là où Andrée veut se jouer du jeu, le narrateur veut s’emparer du jeu et Albertine veut se perdre dans le jeu de sorte qu’on se croise sans pouvoir se combiner; le symbolique, l’imaginaire et le réel appartiennent à des dimensions différentes. Pourtant le mimétisme contagieux bat son plein : Andrée chante sans en avoir envie le refrain conventionnel « comme les personnes qui ne peuvent aller à Trianon sans y donner une fête Louis XVI ou qui trouvent piquant de faire chanter un air dans le cadre pour lequel il fut écrit ». Tout ce manège d’Andrée a lieu pendant que le narrateur se trouve au milieu et celui-ci note qu’il a l’esprit ailleurs. A son tour il devient l’objet du mimétisme et il va parler à Albertine comme Andrée lui a parlé, faussant ainsi la situation de façon irrécupérable sans doute. « Vous avez les tresses de Laure Dianti, d’Eléonore de Guyenne, et de sa descendante si aimée de Chateaubriand49 » lui dit-il à l’oreille (ce qui 48

Ce terme aussi paraît la mettre à distance du jeu de famille, trop familier. Peut-on rapprocher de cette situation telle citation de Pierre Guiraud (Dictionnaire érotique, Payot, 1993) : « Et mon furon qui n’avait jamais hanté le lévrier, ne pouvait trouver la duyère de son connil » (Les Cent Nouvelles nouvelles) ? ‘Lévrier d’amour’ signifie aussi ‘entremetteur’ d’ailleurs. 49 Une note de l’édition de la Pléiade nous apprend qu’il doit s’agir d’une confusion entre Marguerite de Provence et Eléonore de Guyenne. Cette confusion se marie très bien avec la confusion des rôles ici en jeu. D’abord Proust avait d’ailleurs ajouté à ce ‘compliment’ « un peu d’après Swann », ce qui marque bien que le narrateur (comme Andrée) imite ici le côté ‘esthétisant’ de Swann (qui le fait aimer Odette à cause de sa ressemblance avec la Zéphora de Botticelli par exemple); l’auteur a dû juger ce rapprochement trop explicite. Personne n’échappe toutefois au jeu du mimicry.

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ne paraît d’ailleurs guère compatible avec une bonne observation des règles du jeu); et c’est immédiatement après qu’il s’emparera de la bague. Après la scène du charivari Andrée, pleine de tact, emmène le ‘je’ et pendant la conversation de celui-ci avec les épines elle s’éloigne discrètement. C’est juste après ce monologue à deux voix caractéristique pour la prise de position du narrateur, que celui-ci médite pendant un long moment sur le personnage d’Andrée et sur ses « délicatesses coutumières ». Il y fait entendre que le tact de la jeune fille fait peut-être partie d’un jeu raffiné auquel elle joue en partie malgré elle, un jeu qui repose sur un fond de dissimulation (opposé à la réelle bonté d’Albertine). Il a beau terminer en disant : « Elle [la dissimulation] est sans inconvénient si, en effet, ils ne peuvent penser du mal et si celui qu’on dit les fait seulement souffrir comme il nous ferait souffrir nousmême. Je pensais que tel était le cas pour Andrée sans en être cependant absolument sûr » (II 277). Le doute est semé et le ‘je’ ne cessera plus de fureter dans ces parages. En même temps que l’amour pour Albertine s’insinue ainsi à cet endroit du texte un des mobiles essentiels du comportement futur de Marcel à son égard (le tact pourrait par exemple cacher un con-tact suspect). Si donc le narrateur fausse le jeu (et se fait piéger ainsi de façon encore plus inévitable) et qu’Andrée en essayant de dominer le jeu perd pourtant la main, Albertine est absorbée toute entière par la partie, ce qui la rend d’autant plus séduisante. Après coup le narrateur se rendra compte du fait que son amour est le fruit d’une projection subjective. Cette projection repose sur une base toute imaginaire : le ‘je’ interprète l’emportement d’Albertine dans le jeu comme une manipulation théâtrale de la situation, un jeu dans le jeu; il construit une fiction autour de la jeune fille et c’est le fait de pouvoir échafauder ce ‘roman’ à partir d’elle qui donne sa valeur à Albertine. Ici encore se trouve le fondement de toute la suite de la Recherche et les réflexions dans Le Temps retrouvé sur le rôle d’Albertine en sont une élaboration. Cette notion d’un noyau fictionnel se trouvait déjà dans Jean Santeuil (où le jeu du furet figure dans une présentation concentrée) : « Jean se reprit à rêver à la douceur bienheureuse que ce serait si elle pouvait seulement un jour l’aimer, être aussi, en dehors de la fiction rapide du furet, d’intelligence

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avec lui »50. Regardons plus en détail comment le jeu et la fiction se mêlent dans le texte de la Recherche. 5. Jeu et fiction Tout part d’une fascination exercée par les mains; l’œil du narrateur gobé par les mains d’Albertine va bâtir une construction compliquée pour les fétichiser et en faire l’objet du désir concentré, halluciné : La pression de la main d’Albertine avait une douceur sensuelle qui était comme en harmonie avec la coloration rose, légèrement mauve de sa peau. Cette pression semblait vous faire pénétrer dans la jeune fille, dans la profondeur de ses sens, comme la sonorité de son rire, indécent à la façon d’un roucoulement ou de certains cris. (II 272) Le furet aspire à cette main profonde comme plus loin le narrateur se perdra dans le gouffre des joues (le rapprochement de ces deux parties du corps est fait explicitement ici même). La fiction ainsi démarrée prend son élan au conditionnel : que d’aveux, de déclarations tus jusqu’ici par timidité j’aurais pu confier à certaines pressions de mains; de son côté comme il lui eût été facile en répondant par d’autres pressions de me montrer qu’elle acceptait; quelle complicité, quel commencement de volupté! (II 272) Une fois en place à côté d’Albertine, c’est cette fiction que le ‘je’ va considérer comme vraie, tandis que la jeune fille, elle, croit à la fiction du jeu du furet : l’issue tragique de leur histoire (ici comme dans la suite de la Recherche) ne dépendra jamais de circonstances réelles, ou si peu, mais du fait qu’ils vivent dans des fictions différentes, qu’ils ne jouent pas au même jeu. D’une manière fort subtile le narrateur esquisse les étapes de son hallucination : d’abord il ne peut aucunement profiter du 50

Jean Santeuil, éd. de la Pléiade, p. 828. Jean Santeuil atteste déjà ‘l’anomalie’ du furet-chasseur et le manuscrit comporte une variante abandonnée ‘jouer aux furets’, pluriel qui accompagne peut-être le glissement du désir allant de l’objet unique vers l’errance interminable.

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contact des mains car sa timidité fait qu’il ne sent plus rien que le battement de son propre cœur; quand ensuite Albertine le regarde « d’un air d’intelligence [...] faisant ainsi semblant d’avoir la bague » il sait bien d’abord que c’est dans son jeu à elle que cette simulation prend place, mais il se sent irrésistiblement entraîné par le désir de la transposer dans sa propre fiction : je fus troublé en voyant ainsi passer dans ses yeux l’image, purement simulée pour les besoins du jeu, d’un secret, d’une entente qui n’existaient pas entre elle et moi, mais qui dès lors me semblèrent possibles et m’eussent été divinement doux. (II 274) Le savoir (« qui n’existaient pas »), la fiction (« possibles ») et le désir (« eussent ») commencent à se mélanger inextricablement ouvrant la porte au délire. La phrase suivante entérine cette métalepse interne du désir, ce passage des éléments d’un scénario dans un autre qui s’est préparé mimétiquement : Comme cette pensée m’exaltait, je sentis une légère pression de la main d’Albertine contre la mienne, et son doigt caressant qui se glissait sous mon doigt, et je vis qu’elle m’adressait en même temps un clin d’œil qu’elle cherchait à rendre imperceptible. (II 274) On s’aperçoit que l’interprétation hallucinante se glisse dans le texte par le moyen du mot ‘caressant’ – tout ce que désire Marcel au fond c’est d’être caressé – et que le regard en est contaminé ensuite (c’est le processus régulier chez Proust : une pulsion sensuelle ‘primitive’ – saveur, toucher, sensation de chaleur – conditionne le regard). On le sait déjà : le moment d’espoir sera très bref; au « comble de la joie » répond la « rage » d’Albertine. La frustration est nécessairement profonde, autant que l’abîme de la main enfonçant le furet dans sa solitude centrale et dans son manque élémentaire. Il en résultera un mécanisme de répétition obsessionnelle, un jeu de rapprochement et de distanciation avec Albertine où l’écart et la proximité ne pourront jamais être normalisés. On peut y lire une forme infiniment plus nuancée que chez Freud du fameux jeu de la bobine qui ouvre Au-delà du principe de plaisir,

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l’instauration d’un rythme de fort/da qui constitue le dynamisme profond de la Recherche et qui se modulera sous des formes sans cesse variées, pour commencer ici même par les fleurs d’aubépines fanées mais toujours renaissantes et par le jeu du clair-obscur au fond et à la superficie des Creuniers. 6. Le Diabolo Comme une sorte de complément à la scène du furet, les pages suivantes, où se détaille la cristallisation des sentiments du narrateur, comporteront encore un autre exemple d’un jeu qui ajoutera un élément important au portrait d’Albertine. De celle-ci il est noté en effet qu’elle « se promenait en manoeuvrant son diabolo comme une religieuse son chapelet » et le texte poursuit : « Grâce à ce jeu elle pouvait rester des heures seule sans s’ennuyer » et plus loin « Le golf donne l’habitude des plaisirs solitaires. Celui que procure le diabolo l’est assurément » (II 282). Dans la discussion on mentionne en outre le fait qu’Albertine a envoyé une ‘balle’ dans la figure de madame de Villeparisis qui s’en est plainte. On voit donc comment encore une fois l’agressivité fait partie du jeu, agressivité qu’on peut combiner avec la notion de ‘plaisir solitaire’, impliquant un refus du désir du ‘je’, qui, lui, se considère probablement comme la vraie victime. Comme dans le cas du furet-chasseur cette action agressive se signale par une particularité du texte proustien en comparaison avec la forme habituelle du jeu.51 La construction s’empare ainsi des jeux comme des autres éléments fictionnels. La manipulation du diabolo se caractérise comme suit : on fait aller et venir une bobine composée de deux demi-cônes opposés et qui présentent une ‘taille de guêpe’ au centre sur une ficelle qui est tendue entre deux bâtonnets tenus dans les deux mains. La bobine ayant pris une certaine vitesse et produisant un son sifflant typique, on la jette en 51

Le ‘jeu du diable’, provenant de la Chine, était fort en vogue en France pendant la Restauration. Un peu tombé en désuétude vers la fin du siècle, il connaît une nouvelle popularité au début du vingtième siècle grâce au perfectionnement technique apporté au jeu par Gustave Phillipart. C’est lui qui a donné au jeu son nom de ‘diabolo’ (l’incroyable mobilité de la bobine due à la virtuosité des jongleurs lui ayant valu son appellation de ‘diable’ dans un premier moment). Proust le présente comme « tombé en désuétude » tout en lui donnant le nom de ‘diabolo’, autre petit détail symptomatique pour le maniement proustien de la chronologie.

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l’air pour la rattraper ensuite; cet exercice peut se compliquer de mille façons. On voit que le fait d’envoyer des ‘balles’ apparaît comme une aberration quelque peu vicieuse du jeu, bien dans la nature d’Albertine telle que le narrateur la craint et la désire. Il aurait donc peut-être de bonnes raisons pour se faire des soucis quand Albertine peu après en parlant de son prochain séjour à l’hôtel fait le projet suivant : « Vous pourrez venir assister à mon dîner à côté de mon lit et après nous jouerons à ce que vous voudrez » (II 383). Ce jeu-là se terminera encore par la débâcle (sonnerie détruisant tout espoir comme celle de Swann lors du drame du coucher). Pour saisir toute la portée de la scène du diabolo, il faut revenir en arrière dans le texte et relire la première occurrence de l’instrument en question. C’est encore avant la cristallisation par voie de furet, et le narrateur mentionne comment il avait aperçu Albertine « élevant au bout d’un cordonnet un attribut bizarre qui la faisait ressembler à “l’Idolâtrie” de Giotto » (II 241)52. Albertine se trouve ainsi dans la bonne compagnie d’une autre image emblématique et hiératique, la fameuse ‘Charité de Giotto’, symbole vivant d’une grossesse exubérante, fille de cuisine harcelée par Françoise et qui verse ses larmes sur les asperges diurétiques et odoriférantes. Etranges formes élémentaires de l’art où une sexualité sacralisée se totémise. N’est-ce pas plus vrai encore pour l’attribut bizarre, bobine ou bilboquet, balle ou godemiché, diable-idole (Proust pratique de nouveau un jeu sur le nom du jeu) qui quarante pages plus loin sera explicitement voué au « plaisir solitaire » ? La rose Albertine à la tête de Méduse (ses tresses noires tombantes) se voit ainsi pourvue également du plus effroyable des instruments féminins, le phallus postiche. Loin pourtant de se réjouir de retrouver ainsi le petit secret d’un texte, c’est en relançant cet élément dans le jeu qu’il convient de s’en servir comme case dynamique dans un kaléidoscopique tourbillon53 de mots et d’images. Le jeu dit la vérité de 52

La citation continue ainsi : « il s’appelle d’ailleurs un “diabolo” et est tellement tombé en désuétude que devant le portrait d’une jeune fille en tenant un, les commentateurs de l’avenir pourront disserter comme devant telle figure allégorique de l’Aréna ». En 2007 toutefois le diabolo se pratique encore couramment. Voir : gibee.club.fr/diabolo/diabolo_fr.htm 53 « Tourbillon », c’est le dernier mot pour caractériser Albertine dans la scène du baiser refusé (II 286).

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la littérature et du désir, de leur lien, du désir littéraire comme apothéose. Les jeux d’enfant proposent les images les plus riches et les plus vraies pour mettre en scène l’édification d’une fiction, pour montrer ses règles et ses aberrations, sa remise en question fondamentalement poétique de la langue54. « Le Jeu d’Enfant » : ainsi s’appelle également le grand cycle fictionnel de Claude Ollier qui de cette façon se place dans la continuité de l’œuvre de Proust. 7. Où court-il, le furet ? Mais nous ne pouvons terminer cette petite errance dans l’aire des jeux sans nous interroger un moment sur l’avenir du furet dans la Recherche.55 A plusieurs reprises le souvenir de la partie jouée dans le petit bois revient comme un refrain rappelant le début de l’amour pour Albertine. Cette série de renvois trouve son apothéose tout à la fin de Sodome et Gomorrhe II quand le narrateur apprend à sa mère sa décision d’épouser Albertine poussé par le fait qu’il a appris la relation de la jeune fille avec l’amie de Mlle Vinteuil. Par la fenêtre de la chambre à Balbec le narrateur voit la plage matinale, mais sous elle se détache l’image de la scène de Montjouvain où Albertine a pris la place de Mlle Vinteuil. C’est cette scène que je voyais derrière celle qui s’étendait dans la fenêtre et qui n’était sur l’autre qu’un voile morne, superposé 54

Il faudrait sans doute compliquer cette poétique (implicite) en différenciant la position du je-personnage jouant et fantasmant de celle du narrateur tel qu’il développe ses vues esthétiques, notamment dans Le Temps Retrouvé. Ce dernier dénoncera les illusions et les erreurs de son héros. Mais ne devrait-on pas parler d’autre part d’une sorte de ‘collusion’ entre les deux instances (le narrateur – poussé par le désir – mimant encore forcément son personnage) ? Le texte est sans doute l’amalgame inextricable de ces enjeux. 55 Nous ne nous arrêtons pas à d’autres termes apparentés qui mériteraient d’être relevés pour étendre le réseau rhizomatique des diversions textuelles. Mentionnons toutefois le mot ‘fureteur’ car il connaît deux occurrences symptomatiques. D’abord la notion caractérise fort à point tel comportement social : « Madame de Saint Euverte faisait de ses yeux fureteurs un tri dans la composition de la soirée de la Princesse » (III 71). Ensuite c’est le substantif qui s’applique à merveille à Charlus quand celui-ci s’adresse à Brichot pour parler de « mauvaises réputations » tout en épiant l’assistance du salon (III 800).

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comme un reflet. Elle semblait elle-même en effet presque irréelle, comme une vue peinte. En face de nous, à la saillie de la falaise de Parville, le petit bois où nous avions joué au furet inclinait en pente jusqu’à la mer [...]. (III 514) Dans cette superposition de rôles et de positions, d’échanges et de simulacres (où Albertine, « rose, pelotonnée comme une grosse chatte » prend la place de Mlle Vinteuil auprès de l’amie), l’évocation du furet rappelle que dès le début les jeux étaient faits. Il n’y a qu’un seul endroit dans la Recherche où il est question du jeu du furet sans que cette mention se rapporte à la fameuse partie qu’on vient d’étudier. C’est un besoin pareil qui avait contraint M. de Charlus, peu après avoir juré à Morel que personne ne saurait jamais d’où il était sorti, à dire à Mme Verdurin : “C’est le fils d’un valet de chambre.” Un besoin pareil encore, maintenant que le mot était lâché, le ferait circuler de personnes en personnes, qui le confieraient sous le seau d’un secret qui serait promis et non gardé, comme elles avaient fait elles-mêmes. Ces mots finissaient, comme au jeu du furet, par revenir à Mme Verdurin, la brouillant avec l’intéressé qui avait fini par l’apprendre. Elle le savait, mais ne pouvait retenir le mot qui lui brûlait la langue. (III 818) Ce fragment nous montre clairement le stade plus avancé du jeu enfantin; la bague est devenue une formule langagière qui fonctionne comme un schibboleth du désir, fût-ce dans un au-delà du principe de plaisir où la répétition obsessionnelle s’impose de manière irrésistible et néfaste. Le jeu du furet fonctionne comme téléphone de la vérité ou encore comme le va-et-vient de telle lettre dérobée qui force reines et ministres à jouer le jeu. Levier de construction, il dirige son personnel. Mais c’est aussi en se dépliant dans la langue, en entrant dans la grande circulation textuelle qu’il catalyse, que le furet dès sa première apparition manifesta sa vocation (à l’endroit des mots comme à l’égard des lapins) : « qu’il

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les oblige seulement à sortir et à se jeter dans le filet dont on couvre l’entrée ».56

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Buffon, Histoire naturelle des animaux, Le furet, Œuvres complètes, t.II, 597.

Chapitre 3 MAUSOLÉE CONSTRUCTION DU DEUIL : DE PROUST À BECKETT 1. Maux dits Le point de départ de toute la Recherche se trouve comme chacun sait dans le phénomène de la mémoire affective dont la première manifestation concerne l’épisode de la madeleine. Cette épiphanie initiale n’est pourtant pas le facteur décisif qui convaincra le ‘je’ à consacrer son existence à l’écriture. C’est la matinée à l’Hôtel de Guermantes avec ses expériences en cascade qui sera à la fois l’apogée de la recherche et son enclenchement déterminant. Or, si ces clés de la mémoire, ces souvenirs essentiels sont d’une part des moments de jubilation, on s’apercevra tout de même en y regardant de plus près que partout le lien avec le deuil est intense et constitutif. L’inégalité des pavés dans la cour de l’Hôtel de Guermantes ressuscite la place Saint Marc à Venise; à l’intérieur, quand il attend dans l’antichambre, le narrateur revient à un voyage en train par le moyen du bruit que fait une cuillère et ensuite une serviette raide le replace à l’hôtel des vacances de Balbec. Toutes ces scènes sont étroitement liées à des situations d’amour et de manque, combinaison qui culmine dans l’insistance du deuil. La quatrième expérience confirmera ce qui précède : le son de l’eau dans les tuyaux remet devant ses yeux la salle à manger à Balbec avec sa large vue sur la mer. Il n’avait qu’à franchir le seuil des portes-fenêtres pour rejoindre Albertine, signale le narrateur. Les paroles qu’il ajoute ont tout à fait l’air d’une dénégation freudienne : Mais le souvenir douloureux d’avoir aimé Albertine ne se mêlait pas à cette sensation. Il n’est de souvenir douloureux que des morts. Or ceux-ci se détruisent vite et il ne reste plus autour de leurs tombes mêmes que la beauté de la nature, le silence, la pureté de l’air. (IV 453)

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Mais le deuil d’Albertine ne s’arrête nullement à sa mort et insiste d’autant plus que le ‘je’ s’acharne à répéter qu’il l’a vraiment oubliée. De plus le deuil d’Albertine n’est qu’un écho affaibli de celui, fondamental, qui concerne la mère. Et ce dernier deuil trouve sa concrétisation la plus évidente dans les sentiments à l’égard de la grand-mère. C’est ce que nous montre expressément le dernier souvenir, véritable porte ouvrant sur l’écriture. C’est une scène à part, un peu comme celle de la madeleine, finale et confirmation des événements précédents. En examinant quelques volumes de la bibliothèque du Prince, le ‘je’ tombe sur un exemplaire de François le Champi de George Sand : Je me sentis désagréablement frappé comme par quelque impression trop en désaccord avec mes pensées actuelles, jusqu'au moment où, avec une émotion qui allait jusqu’à me faire pleurer, je reconnus combien cette impression était d’accord avec elles. (IV 461) Le narrateur nous explique que c’est là le livre que la mère lui lisait pour pallier ‘le drame du coucher’. La figure de la mère retrouvée dans ce roman s’appelle d’ailleurs Madeleine. Le lecteur fait avec le ‘je’ le voyage vers ce passé et comprend comment le texte littéraire rend possible ce dépassement du moment actuel. En même temps ce souvenir concluant est spécifique dans le sens où la félicité des retrouvailles avec la mère se teinte inévitablement d’un sentiment de perte, perte de la mère qui, en consentant au désir de son enfant, fut marquée par l’âge (« un premier cheveu gris »). C’est ce qui rend compréhensible que le ‘je’ puisse parler pour le souvenir ultérieur d’une « douloureuse impression » qui « venait me faire mal » (IV 462). Deux images soulignent la portée de ce souvenir. La première lie l’écriture au monde vivant de l’enfance : « Mais c'était une plume [celle de George Sand] que sans le vouloir j’avais électrisée comme s’amusent souvent à faire les collégiens, et voici que mille riens de Combray, et que je n’apercevais plus depuis longtemps, sautaient légèrement d’eux-mêmes et venaient à la queue leu leu se suspendre au bec aimanté, en une chaîne interminable et tremblante de souvenirs ». Pourtant une deuxième image introduit de manière inéluctable un dé-

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cor de deuil et de douleur dans une phrase qui dans son irrégularité grammaticale mime les balbutiements de la souffrance : Tandis que dans la chambre mortuaire les employés des pompes funèbres se préparent à descendre la bière, le fils d’un homme qui a rendu des services à la patrie serre la main aux derniers amis qui défilent, si tout à coup retentit sous les fenêtres une fanfare, il se révolte, croyant à quelque moquerie dont on insulte son chagrin. Mais lui, qui est resté maître de soi jusque là, ne peut plus retenir ses larmes; car il vient de comprendre que ce qu’il entend c’est la musique d'un régiment qui s’associe à son deuil et rend honneur à la dépouille de son père. (IV 462) C’est aussi la réalité du narrateur qui rejoint ‘le fils’ dans ses larmes. L’expérience extatique du souvenir affectif se fonde sur l’unité inextricable de la douleur et de la jouissance. 2. Le Proust de Beckett En 1930 Beckett écrit son étude sur Proust. La publication de La Recherche venait juste de s’achever. Comme l’a montré Luc Fraisse57, Beckett est un véritable précurseur pour ce qui concerne l’étude des structures et de la dimension psychologique de l’œuvre proustienne. Il ajoute en plus une vision personnelle bien marquée. Un de ses points de départ est que dans la Recherche tous les éléments significatifs se présentent toujours par couples de deux; les échos de la reconnaissance et de la répétition structurent le texte de façon dynamique. D’un autre côté cette constellation implique qu’il existe toujours une face inconnue des choses et des personnes, leur ombre secrète, leur part d’incertitude latente. Comme clé de voûte de toutes les doublures Beckett s’arrête aussi bien sûr aux souvenirs affectifs et il décrit leur ‘charge’ positive. Son interprétation se précise néanmoins par le fait qu’il ne consacre 57

Luc Fraisse, « Le Proust de Beckett : fidélité médiatrice, infidélité créatrice » in Crossroads and Borderlines, L’Œuvre carrefour / L’Œuvre limite, Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 6, 1997, 365-385.

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qu’une attention fort limitée au côté mystique et idéalisant de ce genre d’expériences et qu’il s’étend largement sur les événements appartenant au même domaine mais qui servent de preuve à la loi plus fondamentale de la révélation douloureuse. Quand l’objet du désir apparaît dans sa nature intemporelle et entraîne le sujet dans sa félicité, ce ne sera jamais sans que se manifeste aussi l’impossibilité d’une présence absolue, dans les draperies du deuil, sous le signe de la plainte des ombres. Beckett écrit : Pendant ces moments où l’habitude s’absente, notre première nature, qui correspond, nous le verrons, à un instinct beaucoup plus profond que le simple instinct animal de conservation, est mise à nu. Et ses cruautés comme ses enchantements sont les cruautés et les enchantements de la réalité.58 En parlant des souvenirs Beckett emploie un double vocabulaire : « névralgie » à côté d’« extase » et leur amalgame dans l’« intolérable clarté ». Il souligne également que la série des extases dans Le Temps retrouvé sera suivie par ‘le bal de têtes’ illustrant la découverte que le temps – l’âge – a métamorphosé les gens que le narrateur revoit après des années d’absence au point qu’il ne les reconnaît plus. Beckett va jusqu’à suggérer que ce serait là le vrai temps retrouvé vu que les épiphanies se mettent plutôt hors du temps. Comme la musique dont il dit qu’« elle fait la synthèse des moments privilégiés qu’elle accompagne en parallèle », la littérature veut, en sortant du temps, effacer la mort et le manque, mais elle ne peut y arriver qu’à des moments privilégiés tout en racontant en même temps le récit du temps et du deuil. La figure par excellence dans laquelle les deux dimensions se touchent est celle du fantôme, comme apparition hors du temps et concurremment comme rappel de la mort. Les fantômes sont les piliers de la construction proustienne et dans l’œuvre de Beckett également c’est cette instance-là qui au cours des années se profile de plus en plus. Il n’est donc pas étonnant que l’auteur de l’Innommable se montre particulièrement sensible à la manifestation de ce genre de phénomènes chez Proust. 58

Samuel Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, 33.

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Dans la série de ‘fétiches’ – nom que Beckett donne aux souvenirs involontaires – figurent à la fin les cinq cas de la matinée de Guermantes. Les cinq premières expériences sont celles de la madeleine et des clochers de Martinville, ainsi que trois épisodes pris dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs : le parfum des toilettes aux Champs-Elysées (« Une odeur de renfermé », I 483), une vision de trois arbres à Balbec (« détachés d’un lieu qui m’avait été familier autrefois », II 77) et d’une haie d’aubépines liée à un « doux souvenir d’enfance » (II 274). L’événement central dans la série de onze scènes de mémoire, événement qui étend son ombre redoublante vers les scènes avec la mère (Madeleine et François le Champi), est situé dans l’enfer du texte (Sodome et Gomorrhe). Marcel passe pour la deuxième fois des vacances à Balbec rêvant d’une rencontre amoureuse. Pendant le premier séjour la compagnie de sa grand-mère l’avait aidé à vaincre son angoisse devant un entourage inconnu. En frappant sur la paroi entre les deux chambres elle avait établi un contact rassurant. Mais maintenant elle était morte. Cette section du livre est intitulée ‘les intermittences du cœur’ et ce titre est étroitement lié à l’événement central de cette partie sur lequel Beckett s’étend avec beaucoup d’insistance. Il le fait parce que c’est un exemple par excellence de l’importance de la subjectivité chez Proust, mais encore parce que dans le souvenir traité ici la confrontation avec la mort occupe une place centrale et que son halo se répand sur la totalité du texte à partir de là. Souffrant de son cœur, Marcel se penche sur ses bottines pour les délacer : « Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux » (III 153). La jouissance « divine » et les larmes sont intensément liées. Il se retrouve en compagnie de sa grand-mère et le temps intermédiaire a disparu. Mais c’est à cause de cette présence complète même que Marcel comprend qu’elle est morte. Proust écrit : Et maintenant que ce même besoin [de l’embrasser] renaissait, je savais que je pouvais attendre des heures après des heures, qu’elle ne serait plus jamais auprès de moi, je ne faisais que de le découvrir parce que je venais, en la sentant pour la première fois, vivante, véritable, gonflant mon cœur à le briser,

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Marcel Proust constructiviste en la retrouvant enfin, d’apprendre que je l’avais perdue pour toujours. (III 155)

Et ce chagrin en est devenu indispensable : « [...] car je ne tenais pas seulement à souffrir, mais à respecter l’originalité de ma souffrance telle que je l’avais subie tout d’un coup sans le vouloir, et je voulais continuer à la subir, suivant ses lois à elle, à chaque fois que revenait cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entrecroisés en moi. » Cette dimension de la Recherche est souvent négligée dans la critique. Pourtant en mettant tout l’accent sur un Proust idéaliste on en fait un auteur romantique du 19e siècle. L’importance de la souffrance et de la mort comme noyau de l’entreprise proustienne, l’expression de la confusion et de la déréliction, la place du sujet comme rôdeur et nomade, ce sont tous des facteurs qui font de Proust notre contemporain et Beckett nous aide sur cette voie. « Cette contradiction entre la présence et la perte irrémédiable est insoutenable », écrit-il et c’est cette même histoire insoutenable qu’il continue à raconter lui-même dans la trace de Proust qui ne cesse de parler d’Albertine, de sa trahison et de sa mort, sorties du temps par la force de la jalousie ou encore de Charlus et de sa frénésie désirante ainsi que de tout le cortège des fantômes. Dans la description du cheminement ultérieur de l’image de la grand-mère entre vie et mort pendant le travail du deuil nous rencontrons un passage qui ‘annonce’ nettement la relève beckettienne. C’est une autre forme de souvenir involontaire : Mais dès que je fus arrivé à m'endormir, à cette heure plus véridique, où mes yeux se fermèrent aux choses du dehors, le monde du sommeil (sur le seuil duquel l’intelligence et la volonté momentanément paralysées ne pouvaient plus me disputer à la cruauté de mes impressions véritables) refléta, réfracta la douloureuse synthèse de la survivance et du néant, dans la profondeur organique et devenue translucide des viscères mystérieusement éclairés. (III 157) Et Marcel rêve comment il a oublié d’aller voir sa grand-mère là où elle séjourne. Son père commente : « Elle est très éteinte […] je te laisserai l’indication précise pour que tu puisses y aller; je ne vois pas

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ce que tu pourrais y faire et je ne crois pas que la garde te laisserait voir » (III 159). La grand-mère est devenue un fantôme, un spectre, une ‘hallucination’ (c’est ainsi que Beckett définit Albertine dans des conditions semblables) et elle ressemble à la mère de Molloy ou à la vieille de Mal vu mal dit. Ces exemples nous montrent que Beckett a mis le doigt sur une dimension du texte proustien qui ne répond pas seulement à sa propre vision radicale du monde mais qui a été développée comme ligne dorsale de l’espace romanesque. 3. Sublimations erronées Or, l’étude la plus détaillée qui a été écrite sur la relation entre les deux auteurs, Proust and Beckett de Nicolas Zurbrugg néglige parfaitement cette unité profonde. Partant de l’opposition moderne/postmoderne, Zurbrugg affirme que Proust, tout en passant par une longue série d’oppositions et de crises, arrive à une sublimation. Ce ne serait d’ailleurs pas essentiellement le monde de l’art qui en est le centre vivant que les relations humaines. Pour appuyer sa thèse Zurbrugg écrit que l’importance d’Albertine a été exagérée et que d’autres portraits négatifs (Odette, Charlus, l’aristocratie) servent surtout de contrepoint à la ligne montante. L’essence de la Recherche se repère pour lui dans deux scènes qu’il étudie longuement. D’abord c’est la manifestation de l’amitié de Saint-Loup sautant par-dessus les tables d’un café pour accueillir Marcel. Pourtant ce n’est qu’un moment dans une relation complexe avec un personnage très ambigu, victime de passions véhémentes et qui cherche la mort dans la Grande Guerre. Quand finalement le narrateur donne une image plutôt négative de l’amitié à cause de la distraction qu’elle amène pour l’artiste, ce jugement n’efface pas l’importance que peut avoir eue cette amitié dans sa vie – à côté et sans doute après la passion pour Albertine : elle est une pierre de l’édifice, elle n’en est certainement pas le principe fondateur. La deuxième scène que Zurbrugg analyse minutieusement est justement celle des petits coups frappés par la grand-mère sur la paroi de l’hôtel. C’est selon lui l’emblème même de la chaleur affective qui permet d’oublier tout aspect négatif. L’insistance même de cette lecture révèle nécessairement le vide comme dimension consubstantielle de cette présentation de plénitude chaleureuse. La main qui frappe

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devient un ‘Poltergeist’, la voix de la grand-mère est absolument autre comme elle le sera au téléphone quelque temps après; la contraction dans son visage sur la photo qu’il conserve de cette époque est un signe de la mort qui s’approche. Selon Zurbrugg Beckett serait insensible aux aspects positifs de ces scènes et d’autres expériences extatiques, en face de la nature par exemple. Il paraît justifié de corriger cette analyse en notant que Beckett ne néglige certainement pas ces moments épiphaniques, mais qu’il les lit selon sa propre vision créatrice de Proust qui en discerne tout le dynamisme fondamentalement ambivalent, prêtant à l’œuvre sa force dramatique. Il n’est pas sûr que le couple binaire moderne / postmoderne soit très fructueux dans ce contexte, mais si l’on s’en sert pour indiquer d’une part une dialectique d’oppositions (moderne) et d’autre part un système d’orientation pluriforme (postmoderne) on pourrait peut-être poser que la lecture de Beckett montre chez Proust, au-delà et en deçà d’une solution idéaliste, l’indécision omniprésente et permanente ainsi que l’infinie suspension – de moderne à postmoderne donc. D’autre part le rejet de Beckett de tous les éléments positifs dans l’œuvre de Joyce et de Proust repose en fait sur des principes modernistes inversés, alors que dans l’œuvre ultérieure la présence des fantômes et des spectres comme signes des limites glissantes entre la vie et la mort, entre la présence et l’absence, rejoint la dimension postmoderne qu’il révèle dans la Recherche. Avec les mots de Zurbrugg (qui d’ailleurs dans la suite de son essai sur Beckett procède à une lecture nuancée de ce dernier) : « From Shit to Shades »59. 4. Du côté de Beckett Nous essaierons dans ce qui suit de montrer comment dans l’œuvre de Beckett se développent dès le début, en partie sans doute sous l’influence de Proust, certaines caractéristiques des épiphanies pour arriver aux errances dans le royaume des ombres qui témoignent d’une profonde parenté entre les deux auteurs. Dans ses premiers textes on aperçoit comme une résistance contre des expériences de type mystique. Mais au printemps de 1946 aura lieu l’événement qui sera d’une 59

Nicholas Zurbrugg, Beckett and Proust, New Jersey, Gerrards Cross and Towota, 1988, 252.

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importance capitale pour la suite de sa vie. La scène d’illumination sur la jetée de Dun Loaghaire qu’on retrouve dans La dernière bande n’a jamais été vécue de cette manière par son auteur comme l’a montré James Knowlson60, mais si c’est une expérience subie à la maison de sa mère, ce n’est peut-être pas moins significatif. Réalité vécue, révélation hallucinée et contexte littéraire rêvé se mêlent probablement de manière inextricable. Le résultat essentiel de l’expérience est que Beckett découvre qu’il est un auteur de la nuit, des ombres et de la rétraction, des cendres et de la nudité des os. Dans la chambre de la mère, haïe et aimée à la fois, il embrasse le chant de deuil et le Lied de la nuit et de la mort. Dans une lettre de 1946 il écrit : Optimism is not my way. I shall always be depressed, but what imports me is the realization that I can now accept this dark side as the commanding side of my personality. In accepting it, I shall make it work for me.61 C’est cette obscurité qui constituera dorénavant la principale séduction pour le héros beckettien comme lieu de repos et de détachement. Les scènes de lumière et d’illumination serviront avant tout à préparer et à fonder cette flamme obscure. Les endroits de transition ont un charme tout particulier pour Moran entre autres qui mentionne ces « delicious moments [of obscurity] before one’s eyes get used to the dark »62. Le blanc intégral est comme le noir parfait dans l’absence commune des couleurs, l’uniformité de la lumière. Alors que ces scènes de lumière et d’obscurité sont en général de brèves interruptions dans la vie des personnages des premiers textes, elles joueront un rôle plus marqué et structurellement plus significatif dans les œuvres ultérieures. Ici nous nous concentrerons sur la deuxième trilogie pour donner quelques exemples. Dans Compagnie il est question d’une alternance entre d’une part une condition dans le présent où une personne étendue sur son 60

James Knowlson, Damned to Fame : The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, 81. 61 Cité dans Deirdre Bair, Samuel Beckett : A Biography, London, Jonathan Cape, 1978, 352. 62 Samuel Beckett, Molloy, Minuit, 1951, 104.

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dos entend une voix et d’autre part une série de souvenirs qui traversent la nuit comme des éclairs, des moments extatiques ou catastrophiques dans le passé qui émergent ici et maintenant sous forme d’énigmes. La force dynamique qui propulse l’ensemble est celle de la chute; l’ahurissement et le ravissement des images suscitées dépendent en général d’un mouvement de chute et elles descendent sur le récepteur dans sa nuit comme son ultime compagnie de fable. La position de départ ressemble à celle de la Recherche où ce sont aussi les endroits de son passé qui défilent devant les yeux de celui qui ne peut pas s’endormir. Ces images n’apportent aucune libération mais elles imprègnent le chercheur de mélancolie, un chercheur qui « rampe et tombe. Rampe à nouveau et à nouveau tombe. Dans le même noir chimérique que ses autres chimères »63. Les souvenirs évoqués concernent aussi les conditions et les circonstances de la ‘compagnie’. C’est dans leur caractère abrupt, fulgurant, se précipitant en bas que se révèle l’impossibilité d’une relation égale, équilibrée; la recherche de la bonne distance par rapport à l’autre est depuis toujours vouée à l’échec; dans le royaume des ombres un moment euphorique du passé ne peut exister qu’en tant que projection contre les parois d’une grotte obscure. Cette crypte de l’esprit qui trouve son prolongement dans les noirs parages où séjourne l’être tombé est une sorte de ‘chapelle ardente’, un salon mortuaire où parmi les cierges vacillants les images évanouies du passé s’illuminent une ultime fois. Le premier souvenir se rapporte plus particulièrement à la mère et rappelle le moment traumatisant de leur drame de séparation qui reçoit ici les dimensions apocalyptiques d’une chute des cieux. Le début est anecdotique : « Petit garçon tu sors de la boucheriecharcuterie Connolly en tenant la main de ta mère ». Comme la route du retour monte, le soleil couchant réapparaît. Le garçon demande à sa mère si ce soleil n’est pas plus loin qu’on ne le pense. « Pour une raison que tu n’as jamais pu t’expliquer cette question dut l’exaspérer. Car elle envoya valser ta petite main et te fit une réponse blessante inoubliable » (12-13). Après cela ( ce ‘drame du coucher’ proustien pris à la lettre), la naissance ne pourra plus être racontée que par la perspective de l’absence (le regard du père) comme indication que les liens de passage ont été perturbés depuis toujours. Ces scènes de sou63

Samuel Beckett, Compagnie, Minuit, 1980, 64.

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venirs ont un caractère épiphanique à cause de leur apparition soudaine et isolée et de la grande force affective qui en émane, par la lumière intemporelle dans laquelle elles baignent. Mais il s’agit évidemment d’expériences négatives où le désir s’éteint : elles sont marquées par l’aphanisis. Tandis que l’épiphanie représente la concentration du désir dans une apothéose, on peut distinguer dans l’aphanisis (terme introduit dans le vocabulaire de la psychanalyse par Ernest Jones et repris par Lacan) l’orchestration d’une Götterdämmerung où le deuil de l’objet disparu, disparaissant à jamais, ronge le désir et le consume. L’épisode où le garçon se laisse tomber du haut d’un arbre et est grondé par sa mère ou encore celui où une amie de la mère se jette d’une fenêtre portent ce même caractère. C’est ce même rythme de jouissance et d’aphanisis qui entraîne la construction proustienne. Le point extrême dans le voyage de solidarité manquée et de détachement obligé qui caractérise Compagnie se rencontre dans l’histoire du hérisson qui a été soigné et puis oublié par le garçon. « Tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Tu es sur le dos dans le noir et tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Cette bouillie. Cette infection » (41). A côté des images négatives concernant la mère on peut distinguer des scènes plus ou moins neutres qui racontent la rencontre avec une jeune femme où de nouveau la lumière est très importante – « cette lumière irisée. Ce silence » (58), ainsi que des passages d’orientation positive au sujet du père. Mais de nouveau la transition entre l’épiphanie et l’aphanisis devient claire en lisant ces lignes : Tu es debout au bout d’un haut tremplin. Haut au-dessus de la mer. Dans celle-ci le visage renversé de ton père. Renversé vers toi. Tu regardes en bas le cher visage ami. L’épaisse moustache. Les cheveux grisonnants. La houle le submerge et le ramène à flot. Encore le lointain appel. Courage ! Le monde te regarde. Depuis l’eau lointaine. Depuis la terre ferme. (23) On constate que même dans cette scène ‘heureuse’ la distance est finalement infranchissable. La deuxième scène avec le père insiste encore plus nettement sur le fait d’être constamment en route ensemble et pourtant seul, « nulle part en particulier ». « A droite un peu en retrait l’ombre de ton

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père » (30). Le père lui aussi est une « chimère » ainsi que sont dénommées plus loin les fantasmagories du rêveur couché. « Se créant des chimères pour tempérer son néant » (63) sera-t-il précisé pour ce dernier. L’ultime vision nous montre celui à qui la parole est adressée le dos tourné à la mer : « Une grève. Le soir. La lumière meurt. Nulle bientôt elle ne mourra plus » (74). Seul maintenant en compagnie des morts et de la lumière qui ne peut pas mourir. 5. Mal vu mal dit Mal vu mal dit poursuit ce cheminement sur la voie des fantômes. Ce qui se décrit ici avec les moyens de bord, c’est la vie d’une vieille femme accroupie dans sa cabane parmi ses pauvres possessions alors qu’elle est observée par le regard obsédé d’un spectateur à l’affût du moindre mouvement. On a l’impression d’assister à une cérémonie à cause entre autres de toutes les répétitions dans le récit. Dans le premier paragraphe du texte la femme est présentée comme une sorte de prêtresse, toute de noir vêtue, qui adore Vénus, l’astre du soir. Elle se fige en statue dans son attitude immuable. Et quand Venus disparaît, elle se hâte vers l’autre fenêtre de sa demeure pour contempler la lune : « Comme de plus en plus blanche à mesure qu’elle s’élève elle blanchit les cailloux de plus en plus. Raide debout visage et mains appuyés contre la vitre longuement elle s’émerveille »64. L’enchantement de la lumière lunaire se répand dans un sens sur le texte entier et donne aussi à cet émerveillement un aspect de ce que Gide a appelé ‘Schaudern’, la rencontre de ce qui est étranger et familier à la fois, l’Unheimliche de Freud. Le regard fasciné y rencontre l’objet de son désir le plus fondamental qui s’est perdu depuis toujours. Freud mentionne les doubles et les spectres comme ses manifestations typiques. Le lien élémentaire avec le désir de la mort est en rapport avec un déplacement vers la scène pré-individuelle. Plus que jamais dans Mal vu mal dit tout l’entourage est en harmonie avec la lente disparition des personnes parmi les spectres évoqués. « Déjà tout s’emmêle. Choses et chimères. Comme de tout temps. S’emmêle et s’annule. Malgré les précautions. Si seulement elle ne pouvait qu’être ombre. Ombre sans mélange. Cette vieille si mourante. Si morte. » (24). 64

Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Minuit, 1981, 10.

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Sous les yeux toujours présents du voyeur cette vieille femme liée à la lune et à Vénus prend les traits de la mère, errant dans la nuit telle une ombre : « Elle émerge à la lisière des champs et entame la traversée. Lentement à pas flottants comme en perte de pesanteur » (29). Le texte dans son intégralité pleine d’observations laborieuses et de phrases balbutiées se mue en corps transparent, corps de la mère. Cette vision du narrateur se dynamise selon un cheminement vers la tombe. Quand la vieille n’est pas décrite telle qu’elle regarde les photos figées dans son album, mange sa bouillie ou fouille dans son coffre, elle rôde dehors dans un paysage tout en pierres en route pour la tombe tout au fond du jardin. Elle ressemble à cette autre femme ‘unheimlich’, Médée : « Les longs cheveux se hérissent en éventail. [...] Comme jamais revenus d’un effroi ancien. Ou sous le coup du même toujours » (35). Elle va et vient autour de la tombe et devient pierre tombale elle-même : « Figée elle était fidèle à elle-même l’effet d’être changée en pierre » (34), vision qui se termine sur le ton d’une épiphanie : « Brume dormante radieuse. Où se fondre en paradis ». Le narrateur s’exclame : « Qu’elle aille seulement se figer auprès de l’autre pierre. Et que l’œil passe de l’une à l’autre. Passe et repasse. Quel calme alors. Et quel orage. Sous le faux calme du deuil » (36). Image blanche dans la nuit, saturant l’œil, mère pétrifiée à côté de la tombe du père, alors que la neige drape la terre de linceuls. Et alors le temps s’arrêtera dans un halo de lumière et peut-être qu’on discernera un ultime sourire, alors que la femme s’éloigne lentement du cercle lumineux : « Repartie pour le noir où sourire toujours. Si de sourire il s’agit » (62). C’est à ce moment-là que surgit dans le texte le mot qui va dominer toute la fin de Nohow on : ‘moindre’ ‘less’; les formes se rétrécissent et s’effondrent (« croulement », 70) pour atteindre un « vrai noir où à la fin ne plus avoir à voir » (74). La mort est placée dans un contexte religieux par l’évocation du « lieudit du crâne », Golgotha, la mort du Christ. Alors la fin est proche; le rideau est fermé comme par une main invisible de fantôme; tout a été rongé jusqu’à l’os et le texte conclut : « Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur » (76). 6. Enfin Worstward Ho / Cap au pire est comme un épilogue après ce glissement dans le vide en compagnie des visions de deuil. Des mots der-

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niers passent en dansant sur un rythme staccato. Minimal music. La voix poursuit alors que de toutes parts son récit est découpé, broyé, morcelé, mis en bière. Les paroles et les personnes ne sont plus que des scintillements dans la nuit : « Disparition soudaine. Réapparition soudaine »65. Plus rien qu’un crâne et les trous noirs des orbites. Une image persiste et donne au texte son rythme profond : celle du vieil homme et de l’enfant qui continuent leur marche sur un chemin sans fin. « Gauche droite gauche droite pieds nus s’en vont et jamais ne s’éloignent » (39). C’est comme un ‘sur place’ au cœur du texte de Beckett où nulle protection n’est disponible désormais. « Où il va devoir affronter une détresse absolue » en dit Edith Fournier, amie et traductrice66. Concentrons nous ici pour terminer sur les toutes dernières pages pour voir où se termine ce pensum. Observons le dernier personnage qui surgit avant les paragraphes ultimes sur le crâne et la distanciation : Rien et pourtant une femme. Vieille et pourtant vieille. Sur genoux invisibles. Inclinée comme de vieilles pierres tombales tendre mémoire s’inclinent. Dans ce vieux cimetière. Noms effacés et quand à quand. Inclinées muettes sur les tombes de nuls êtres. (60) Il en va de même pour le texte de Beckett dont les derniers mots furent rongés à l’extrême, un mausolée silencieux, dernière image qui ne cesse de s’évanouir, épiphanie de la mort. « Soit dit plus mèche encore », se termine définitivement la fable et elle se résorbe dans le blanc. Et comme dans un écho j’entends les paroles d’Albertine : « Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été ! Un pâle fantôme de la maison d’en face continuait indéfiniment à aquareller sur le ciel sa blancheur persistante » (IV 63). C’est ce fantôme qui seul représente la jeune fille n’ayant jamais eu le temps de vieillir. Le vide qui s’ouvre progressivement de plus en plus sous l’existence de Proust les cinq dernières années de sa vie l’incite et le pousse à plier la construction de l’œuvre aux lois du deuil. Si la fin de la Recherche, la 65

Samuel Beckett, Cap au pire, Minuit, 1991, 16. Edith Fournier, « Présentation de Cap au pire » in Bulletin de Minuit, octobre 1991, 1. 66

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décision de passer à l’écriture après la matinée à hôtel de Guermantes avec son cocktail d’orangeade et de cigüe où les souvenirs épiphaniques et l’aphanisis des ‘têtes mortes’ (pour employer un autre titre de Beckett) fut en place depuis toujours, à l’intérieur de la cathédrale se prolonge le circuit des cryptes où les lignes de fuite se perdent pour qu’aucun tombeau ne se ferme définitivement. En effet le texte insiste sur cette notion de fantôme qui lie les trois principales instances du désir, alors que l’exemplaire Swann tout en devenant mari et père ne peut jamais se défaire du « fantôme ancien et collectif de la femme qui excitait sa jalousie ». Sa maladie finale en est le dernier déguisement. Pour le narrateur les trois pôles du désir (auxquels les autres amours ne font qu’office de prologue) que sont Albertine, grand-mère et ‘maman’ constituent autant de silhouettes façonnées par les forces fantomales. Albertine arrive dans la vie du ‘je’ comme un fantôme qui peu à peu se détache du fond : « Albertine n’était plus tout à fait pour moi ce seul fantôme digne de hanter notre vie que reste une passante dont nous ne savons rien, que nous avons à peine discernée » (II 228), mais elle ne sera jamais non plus tout à fait autre chose. Elle ne réussira jamais vraiment à se matérialiser, son corps restera parcellisé, mosaïque dispersée, jamais là intégralement comme pour nier toute présence, partie avant l’aube comme les chimères de nos rêves, en fuite à jamais. Pour la grand-mère le motif du fantôme est particulièrement développé. Sa voix au téléphone fantomatise la vie en la montrant telle qu’elle sera une fois morte. Et en la surprenant en train de lire, le ‘je’ ne peut plus que visualiser ce fantôme. Hélas, ce fantôme-là, ce fut lui que j’aperçus quand, entré au salon sans que ma grand-mère fût avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. J’étais là, ou plutôt je n’étais pas encore là puisqu’elle ne le savait pas et comme une femme qu’on surprend en train de faire un ouvrage qu’elle cachera si on entre, elle était livrée à des pensées qu’elle n’avait jamais montrées devant moi. De moi, – par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons pendant le court instant du retour, la faculté d’assister brusquement à notre propre absence – il n’y avait là que le témoin, l’observateur, en chapeau et manteau de voyage, l’étranger qui n’est pas de la maison, le photogra-

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Tout se fige et le moi devient un étranger, assistant à sa « propre absence »; c’est l’entrée dans le règne de l’étrangeté familière. Notons d’ailleurs que c’est la lecture qui donne sa place au fantôme préparant l’exercice du futur lecteur de la Recherche. C’est cet acte de lecture que reprend et entérine le récit lors de l’apparition finale de François le Champi. Le fantôme de maman surgit de ces pages retrouvées, telle qu’elle devint fantôme lors de la première lecture de cette histoire. Une image va créer le lien entre ces fantomatiques apparitions et l’écriture. Nul hasard s’il s’agit encore une fois d’un arbre. Le narrateur se situe, provisoirement, mais en surplombant ainsi l’ensemble de la diégèse dans un sens, dans un présent esthétique (« cette année » se faisant itératif dans « ce mois de novembre »). Et comme les arbres un jour avaient séduit le jeune garçon, surgit ici leur repère artistique annoncé comme objet de désir, voire de fièvre : Cette complexité du bois de Boulogne qui en fait un lieu factice et, dans le sens zoologique ou mythologique du mot, un Jardin, je l’ai retrouvée cette année comme je le traversais pour aller à Trianon un des premiers matins de ce mois de novembre où, à Paris, dans les maisons, la proximité et la privation du spectacle de l’automne qui s’achève si vite sans qu’on y assiste, donnent une nostalgie, une véritable fièvre des feuilles mortes qui peut aller jusqu’à empêcher de dormir. Dans ma chambre fermée, elles s’interposaient depuis un mois, évoquées par mon désir de les voir, entre ma pensée et n’importe quel objet auquel je m’appliquais, et tourbillonnaient comme ces taches jaunes qui parfois, quoi que nous regardions, dansent devant nos yeux. […] On sentait que le Bois n’était pas qu’un bois, qu’il répondait à une destination étrangère à la vie de ses arbres, l’exaltation que j’éprouvais n’était pas causée que par l’admiration de l’automne, mais par un désir. Grande source d’une joie que l’âme ressent d’abord sans en reconnaître la cause, sans comprendre que rien au dehors

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ne la motive. Ainsi regardais-je les arbres avec une tendresse insatisfaite qui les dépassait et se portait à mon insu vers ce chef-d’œuvre des belles promeneuses qu’ils enferment chaque jour pendant quelques heures. J’allais vers l’allée des Acacias. Je traversais des futaies où la lumière du matin qui leur imposait des divisions nouvelles, émondait les arbres, mariait ensemble les tiges diverses et composait des bouquets. Elle attirait adroitement à elle deux arbres; s’aidant du ciseau puissant du rayon et de l’ombre, elle retranchait à chacun une moitié de son tronc et de ses branches, et, tressant ensemble les deux moitiés qui restaient, en faisait soit un seul pilier d’ombre, que délimitait l’ensoleillement d’alentour, soit un seul fantôme de clarté dont un réseau d’ombre noire cernait le factice et tremblant contour. On peut lire dans cette opération de haute dendrologie une image où la composition naturelle rejoint la construction de l’œuvre d’art, stèle lumineux dans la nuit, bouée de sauvetage pour le voyageur, fantôme sur fond d’ombre, tels nos souvenirs et nos amours. « Pas moi » dira la bouche beckettienne dans une semblable clarté fantomale entourée de ténèbres. L’impossible deuil forme la charpente de l’œuvre. Le fantôme est ce vide tout en blancheur qui, sans aucune consistance, porte et conduit l’ensemble de la construction, vide où elle risque à chaque moment de s’enfoncer et de disparaître, ce qui lui prête sa nature de revenant, sa silhouette de spectre. Ce centre innommable c’est celui que hantent sans jamais le toucher les ambulants de Quad, chorégraphie beckettienne qui épuise l’espace dans ses figures. La colonne de lumière dans l’allée des Acacias vitrifie le regard comme se fige finalement l’œil de Buster Keaton dans Film. Là encore c’est une vue de vide qui encrypte ce que le regard vient de perdre depuis toujours, c’est-à-dire la symbiose avec la mère (chez Beckett, dans Film, cette déchirure est mise en scène par le moyen des photos). Dans l’image de Proust où l’ombre découpe la fusion toute blanche des fûts, de ce qui fut, ce fantôme de lumière absorbe et ensevelit la plus belle des promeneuses. En deçà de Madame Swann, c’est sans doute la mère qui rayonne à jamais dans ce vide qui la « tresse » ensemble avec sa plus

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proche moitié67. La construction de la Recherche fait coulisser sans cesse ses pans sur cette voie d’absence-présence, de mort-vie. « A mon insu », c’est le désir qui ‘émonde’ et manie le ciseau de cette composition « factice ».

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Nous constatons dans le passage cité une haute fréquence d’un vocabulaire exprimant la séparation et le rapprochement.

Chapitre 4 BANDES TRANSVERSALES : LA PALETTE DES COULEURS Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. “C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.” (Proust) Le dessin donne sensation de la volonté – et la couleur, magie. (Valéry, Cahiers)

1. Couleurs de construction La couleur peut être très concrètement une contrainte et partant un facteur capital de construction pour l’auteur littéraire. C’est notamment le cas quand le texte est imprimé (en partie) en couleurs. On peut nommer l’exemple de Raymond Roussel. Roussel aurait désiré que les Nouvelles Impressions d’Afrique, son dernier texte en vers qu’il termine en 1932 avant de partir en Sicile où il mourra, soient structurées en strates coloriées, plutôt qu’organisées par le moyen des parenthèses auxquelles les circonstances matérielles l’ont finalement condamné (et qu’il a savamment exploitées à leur tour d’ailleurs). Dans l’édition néerlandaise de ce texte un essai de recoloration fait ressortir le jeu varié entre cette dimension concrète et le développement de la lettre. En 2004 Jacques Sirvan a pareillement publié une version française en couleurs aux éditions Al Dante / Léon Scheer. On peut supposer que l’obsession de la couleur – que Roussel définit entre autres comme érythrophobie (Locus Solus, 193)68 pour le personnage d’Ethelfleda Exley s’est propagée à partir du nom propre, nom à la recherche de son roman, de son image d’Epinal. Tel fut le vert pour Duchamp (sur les traces de Roussel). 68

Je cite l’édition Pauvert (1965) avec sa belle couverture rouge.

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Une touche de couleur spécifique peut viser également un effet particulier dans un récit : ainsi la maison systématiquement imprimée en bleu dans le livre du jeune auteur américain Mark Danielewski, House of Leaves (La maison des cartes) où la demeure en question est le principal objet de mystère et de décalage. Dans l’exposition « Brouillons d’écriture » que la BNF a organisée en 2001 on a pu voir comment d’autre part souvent différents stades de la genèse des textes se caractérisent par l’emploi de couleurs; pour donner quelques exemples d’auteurs contemporains : JeanPaul Goux utilise toujours le bleu pour remplir de manière minuscule ses pages de deuil; Claude Simon écrit en rouge les passages de La Route des Flandres qui se rapportent à Reixach; la branche 5 du GRIL de Jacques Roubaud (devenu depuis La Bibliothèque de Warburg, Seuil, 2002) propose en manuscrit ses greffes et autres bifurcations sous une forme coloriée. Je voudrais, tout en méditant sur cet horizon diapré, me limiter dans la suite aux mots qui indiquent les couleurs tels qu’ils surgissent dans les livres et ceci pour quelques situations où ces mots de couleur proposent une position spécifique, témoignant symptomatiquement de l’enjeu de l’auteur qui par différentes sortes de contraintes tente de composer sa propre littérarité. Comme le précise Manlio Brusatin (Histoire des couleurs, Flammarion, 1996, coll. Champs) : « Couleur et dessin ont joué alternativement des rôles opposés dans l’histoire des arts visuels : tantôt celui de la liberté et du désir (libertas), tantôt celui de la nécessité et de la contrainte (obsequium) » (31). Les partisans de la netteté du trait considéraient la couleur comme la folle du logis, fille du rêve et de l’inconscient. Celle-ci revendique sa liberté comme expression des sentiments et de l’âme. Mais c’est pour la même raison que la couleur peut apparaître en tant que ‘lourde’ réalité matérielle incontournable, marque des chaînes physiques, tandis que la ligne permet une formalisation ‘spirituelle’. On aura reconnu les écoles florentine et vénitienne, la lignée de Poussin et celle de Rubens. Il va de soi que cette discussion en peinture se reflète dans l’emploi littéraire de la couleur. Contrainte et contre-étreinte, linéament et clinamen, la couleur se montre versatile et plurielle, éminemment subjective et historique. On distinguera avec fruit quatre grandes étapes dans l’historicité des couleurs (de la vie des couleurs) dans le monde occi-

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dental dont les effets s’accumulent et s’enchevêtrent. Dans un premier moment il faut parler de la valorisation culturelle traditionnelle depuis l’Antiquité : sur un fond tripartite de blanc/noir/rouge (blanc et noir considérés jadis comme couleurs et le rouge comme couleur par excellence, celle qui tranche, s’impose, se valorise en beauté – alors que le bleu est la teinte répudiée, le ton barbare) va se développer d’une part l’héraldique et d’autre part la valorisation chrétienne. Cette dernière est à l’origine de la massive promotion du bleu (cf. les vitraux), tandis que l’héraldique va imposer à toute manifestation culturelle un code fort précis. « Vers 1350 on peut admettre que l’ensemble de la société occidentale en fait usage » écrit Michel Pastoureau dans son Dictionnaire des couleurs de notre temps (Bonneton, 1999). Blanc (argent), jaune (or), rouges (gueules), noir (sable), bleu (azur), sinople (vert) et violet (pourpre) constituent la gamme dont on retrouvera le système jusqu’au cœur de l’œuvre proustienne. La deuxième étape commence avec les découvertes de Newton dans ses Opticks (1675) qui en premier établit les lois du spectre et du prisme, les principes de la réfraction et de la bande des couleurs. Newton privilégie résolument l’objet, l’action de la lumière sur la matière; pour lui la cause prévaut sur les effets. Toute la colorimétrie moderne en est la conséquence, la tentation de maîtriser les glissements subjectifs par une classification scientifique allant jusqu’aux millions de couleurs que permet de distinguer l’ordinateur. Réintroduire la subjectivité, les sentiments, la force philosophique des couleurs, telle se définit l’entreprise de Goethe dans sa Zur Farbenlehre (1810); tout en acceptant la base scientifique dont il retrace l’histoire, Goethe prend ses distances avec le rationalisme et propose plutôt ce que Brusatin (o.c.) nomme un « organicisme culturel ». C’est dans l’œil, dans son impressionnabilité que la couleur trouve sa force et son dynamisme. Tout un mysticisme romantique et néo-romantique naît là (et dans l’œuvre de Runge) comptant des représentants aussi divers que Steiner ou Kandinsky. Les contraintes de la coloration symbolique sont aussi répandues que celles du fameux disque de Newton69. La 69

Ce qui donne comme spectre : violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé et rouge; les couleurs primaires sont le rouge (couleur complémentaire : le vert), le bleu (compl. orangé) et le jaune (compl. violet). Les couleurs de base pour les mélanges chimiques modernes sont le cyan, le magenta et le jaune. La

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complémentarité des couleurs (qui pour la première fois dans l’histoire va opposer notamment le rouge et le vert) aboutit à de savants calculs autant qu’à des spéculations magiques. L’époque contemporaine apporte dans une quatrième période deux éléments supplémentaires capitaux pour notre saisie des couleurs : d’abord la possibilité de fabriquer des couleurs chimiques de façon sûre et systématique qui permet à l’artiste (et à l’artisan) de partir de principes purement formels et qui rend le monde moderne vraiment coloré (la grisaille est supprimée comme le sont les miasmes)70. Cette maîtrise s’accompagne d’un doute fondamental quant à la manière de le dire. Ainsi Wittgenstein dans ses Remarques sur les couleurs écrit : « A la question : « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? nous pouvons bien sûr montrer du doigt les choses qui ont été peintes de cette façon. Mais notre compétence d’explication au sujet de la signification de ces mots ne va pas au-delà de cette constatation » (I 68). La couleur reste la belle inconnue qui séduit et égare, incarnant « le caractère irrévocable d’un message fort, et en même temps un destin éphémère (Eros naît d’Iris) » (Brusatin, o.c., 24). Et Brusatin résume son propos en écrivant : « Contrairement à la grande majorité des mammifères, l’homme voit en couleurs, de même que les poissons, les reptiles, les oiseaux et quelques insectes laborieux et éphémères comme l’abeille et la libellule. Cette incertitude des sens a conditionné toutes les théories scientifiques sur l’essence des couleurs, étant donné l’inconstance de leur apparition et de leur perception, et de leur inutilité si calculée » (o.c., 29). N’est-ce pas ce qui définit également l’art et ses formules combattant l’arbitraire du réel ? La couleur dans le texte a sa dimension anthropologique millénaire, comcomplémentarité a son versant physique : la vision des rouges est assurée par les cônes rétiniens, celle des verts par les bâtonnets. 70 A quoi s’ajoute la ‘manipulabilité’ électronique. Cf. Hugues Marchal : « au vu des catégories de l’imprimé, l’espace numérique est une chimère où les distinctions génériques perdent leur sens. Sites et œuvres peuvent faire coexister un film, un enregistrement sonore et un texte, mais aussi les fondre les uns dans les autres, traduisant par exemple une phrase en une suite de couleurs et donnant un nouvel écho au grand rêve romantique des correspondances entre les sens » (« Le texte au risque du virtuel » in Magazine Littéraire 392 (2000), 34).

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porte suivant les sujets son arrière-plan culturel de grande tradition, se mesure à l’aune des théories scientifiques, obéit concurremment aux impératifs de l’imaginaire et aux lois des sentiments. Elle est au cœur des débats et des rêves71 et permet par excellence à l’artiste de s’en servir pour créer sa coloration personnelle, fruit de son savoir et de sa maîtrise technique. 2. Proust et les couleurs Ainsi pour Proust qui désire s’approprier la langue pour en constater toujours l’excès jubilatoire. Dans les couleurs il va composer sa palette personnelle par un mélange savant de ce que proposent la tradition et la modernité, s’en servant ensuite comme formule organisatrice permettant de se soumettre le temps. L’écriture proustienne assume les grandes lignes traditionnelles, celle de l’héraldique dont résulte une codification chargée d’histoire, celle de l’émotivité qui fera fonctionner la coloration comme baromètre du désir, celle de l’exploration systémique qui conduit, en parcourant les deux autres, à la constitution d’un prisme spécifique. Après quelques observations générales je voudrais essayer de préciser sa méthode pour deux catégories de phénomènes : le lien entre les couleurs et les Guermantes d’une part et les étapes du couchant d’autre part. Ce dernier exemple nous permettra d’ailleurs de passer ensuite à sa reprise par Claude Simon. Dans la critique Jean-Pierre Richard a formulé les principes de l’emploi des couleurs chez Proust en écrivant : « Elles s’ordonnent selon leur plus ou moins grande aptitude, ou complaisance, à laisser transparaître en elles la poussée du flux libidinal » (Proust et le monde sensible, 76) et il cite une phrase programmatique de Proust prise dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs : « Mais je sentais qu’au contraire cette couleur n’était ni inertie ni caprice, mais nécessité et vie ». Ce n’est en effet que sous la nécessité de la contrainte esthétique en tant que principe directeur de la construction que pourra surgir l’essence de la vie. Dans la partie en question de la Recherche cette mise en place des éléments (mer, plage, jeunes filles etc.) se fera à partir de la chambre dans l’hôtel de Balbec et cette chambre écrit Proust : « avait l’air d’un prisme où se décomposaient les couleurs de la lumière du 71

Dans la Recherche le premier objet rose est le numéro des Débats roses qui aide à constituer le ‘gîte’ du dormeur éveillé.

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dehors ». Soumettre à la contrainte : créer sa prisonnière, ‘enfermer’ les mots dans les anneaux « nécessaires d’un beau style », saisir les couleurs changeantes d’Albertine, c’est un travail de composition réglé avec précision qui se propose par exemple comme suit : « On a vu une femme, simple image dans le décor de la vie, comme Albertine, profilée sur la mer, et puis cette image on peut la détacher, la mettre près de soi, et voir peu à peu son volume, ses couleurs, comme si on l’avait fait passer derrière les verres d’un stéréoscope » (II 658). C’est Philippe Boyer qui dans Le petit pan de mur jaune a développé cette voie en rangeant les couleurs sur l’axe principal qui va du rose du désir au bleu de la vénération pour se sublimer dans le jaune doré de l’art. Comme le montre Luc Fraisse dans sa contribution au recueil de Sophie Bertho Proust et ses peintres (CRIN 37, Groningue, 2001) ce petit pan « introduit seulement en 1921 était comme attendu depuis toujours dans l’œuvre ». Le code des couleurs de l’œuvre s’est construit avec les rudiments du texte et l’emplacement des teintes obéit ensuite à une distribution très calculée. Ainsi le pan verméerien répond au pan illuminé de la chambre du coucher où le petit garçon doit rentrer au début de la Recherche pour attendre le baiser de la mère72. Et n’oublions pas que ce jaune doré est aussi celui des meilleures nourritures, de la brioche étroitement liée au clocher de Combray, du chausson aux pommes ou encore de la madeleine dont on se souvient. Et justement au moment de l’enclenchement de la mémoire, celle-ci suscite un « insaisissable tourbillon de couleurs remuées » et les « impressions de forme, de parfum et de couleur » obligent de « tâcher d’apercevoir ce qui se cachait derrière ». On s’aperçoit que la couleur figure partout au premier rang et elle sera en effet le principal élément qui servira de lien entre la matérialité des choses et des personnes, leur essence et l’expression artistique. La couleur sera en plus la composante qui permet d’établir la métaphore capitale enchaînant les différentes expressions artistiques, l’emblème 72

On ajoutera les apparitions du paon fonctionnant comme une sorte de prisme; ainsi (Combray) la verrière de l’église qui « avait pris l’éclat changeant d’une traîne de paon » et au moment de la série de souvenirs affectifs dans Le Temps retrouvé la description de la serviette qui « déployait, dans ses plis et dans ses cassures, le plumage d’un océan vert et bleu comme la queue d’un paon ».

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du ‘Gesamtkunstwerk’ : Bergotte en contemplant Vermeer comprendra qu’il aurait fallu mettre plus de couleurs dans ses textes, leçon qu’assume le narrateur; les couleurs d’Elstir déplient toute la gamme impressionniste et il en résulte que « comme le spectre extériorise pour nous la composition de la lumière, l’harmonie d’un Wagner, la couleur d’un Elstir nous permettent de connaître cette essence qualitative des sensations d’un autre où l’amour pour un autre être ne nous fait pas pénétrer » (III 665), phrase qui dit très clairement que toute psychologie devra reposer sur un système, un code et sa construction. Pour le compositeur Vinteuil le même vocabulaire souligne cette loi : il extériorise « dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus » (idem 200 pages plus haut). Si la Recherche, comme l’église de Combray est un espace à quatre dimensions, dont le temps est la quatrième, la couleur matérialise la contrainte qui permet de maîtriser cette dimension-là. Spatialiser le temps dans le texte se fera par le mot de couleur qui se diffracte spectralement, qui s’ouvre sur une profondeur de plénitude73. « Si j’avais voulu dans un ouvrage imiter la matière dans laquelle m’apparaissaient ciselés mes plus insignifiants souvenirs de Rivebelle, il m’eût fallu veiner de rose, rendre tout d’un coup translucide, compacte, fraîchissante et sonore, la substance jusque là analogue au grès sombre et rude de Combray » ( II 692). Porter au rose74, c’est partir dans Combray du turban de cachemire (« violet et rose ») qui coiffe le père en figure d’Abraham 73

Cf. Michel Pastoureau, Couleurs, images, symboles, éditions du Léopard d’or, 1989, 68 : « les deux axes essentiels de la sensibilité occidentale aux couleurs sont celui de la luminosité et celui de la saturation ». 74 Occurrences des couleurs principales dans la Recherche (inventaire établi à l’aide du CD-ROM Champion, pourvu du logiciel ‘Hyperbase’ d’Etienne Brunet) : blanc 301; bleu 239; blond 81; brun 44; doré 76; gris 80; jaune 53; mauve 43; noir 244; rose 253 (adj. + 96 subst.); rouge 192; roux 25; vert 66; violet 66 [déclin. incluses]. On peut noter d’ailleurs que Proust ne cherche pas la rareté (la plupart des adjectifs de couleur que donne le Grand Robert ne sont pas présents). Le bleu, le rose, le doré et le blond sont en ‘surnombre’ comme couleurs ‘pilotes’ de la Recherche. Pour ce dernier on remarque que « le jeune homme blond » indique (entre autres) le narrateur.

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pour retrouver bientôt en sa compagnie la dame en rose, miss Sacripant, la future madame Swann, modèle initial d’Elstir. Swann le roux, au nez cramoisi, pourra prendre la relève du père pour conjuguer les roses en Eros; longtemps après sa mort, dans l’univers pétrifié du bal de têtes avec sa palette noir et blanc, « palette de la mort », le rose pourra revenir pour sauver le Temps de cette dégradation des couleurs. Rose organisateur (se reflétant également au sens de la lettre dans la Rose comme fleur et vitrail) qui se retrouve à la fin dans le sillage de Mademoiselle de Saint-Loup, celle en qui se matérialise « le temps incolore » (IV 608). Cet ‘incolore’ est comme une réponse au « kaléidoscope de l’Obscurité » qui ouvre l’œuvre, une ultime réalisation de la luminosité. La première fois que le mot de ‘couleur’ se rencontre dans le texte c’est pour matérialiser les rideaux de la chambre du dormeur et préparer ainsi la grande mise en place des couleurs au début de Combray qui va déterminer toute la suite et notamment la coloration des personnages principaux. Il s’agit de la scène de la lanterne magique qui « substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores ». Golo en robe rouge menace Geneviève à la ceinture bleue devant une forêt verte et nous lisons : « le château et la lande étaient jaunes et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur car avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence » (I 9). Dès le début cette littérarité de la couleur fait partie intégrante de la codification proustienne. Ce cratylisme se veut une propriété du texte : la croyance naïve du début passera par une période blême où tout charme se dissipe sous les découvertes du réel pour se retrouver finalement comme alliée d’une conception esthétique qui permet de sauver le paradis perdu, les liens d’azur, la douceur du rose, l’essence en or. La lutte des couleurs commence dès la première apparition de la duchesse de Guermantes à l’église de Combray : une dame au visage rouge portant une cravate « mauve, lisse, neuve et brillante » perturbe l’attente où le ‘je’ se la représente « avec les couleurs d’une tapisserie ou d’un vitrail ». Cette personne « n’était pas de la même nature, n’était pas colorable à volonté comme [les images] qui se laissaient imbiber de la teinte orangée d’une syllabe » (I 170-172). Le narrateur va tout de suite donner un exemple de son art de transformation et de syncrétisme esthétique. Page 175 nous lisons : « Ses yeux

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bleuissaient comme une pervenche impossible à cueillir et que pourtant elle m’eût dédiée; et le soleil menacé par un nuage, mais dardant encore de toute sa force sur la place et dans la sacristie, donnait une carnation de géranium aux tapis rouges qu’on avait étendus par terre pour la solennité et sur lesquels s’avançait en souriant Madame de Guermantes, et ajoutait à leur lainage un velouté rose, un épiderme de lumière, cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio, et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au son de la trompette l’épithète de délicieux »75. 75

Les lois de la répétition ramènent cette combinaison du rose et du géranium au cœur de Sodome et Gomorrhe : « C’est que je venais de l’entendre rire. Et ce rire évoquait aussi les roses carnations, les parois parfumées contre lesquelles il semblait qu’il vînt de se frotter et dont, âcre, sensuel, et révélateur comme une odeur de géranium, il semblait transporter avec lui quelques particules presque pondérables, irritantes et secrètes ». Ici il s’agit d’Albertine qui prolonge le désir éprouvé devant Oriane de Guermantes (et l’on se rappelle que dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs son principal portrait est essentiellement en couleurs avec par exemple son visage brun et bleu qui évoque un œuf de chardonneret). Pour suivre les effets de cette coloration contagieuse on peut encore comparer les deux citations suivantes : « Je rêvais que Madame de Guermantes m’y faisait venir, éprise pour moi d’un certain caprice; tout le jour elle y pêchait la truite avec moi. Et le soir, me tenant par la main, en passant devant les petits jardins de ses vassaux, elle me montrait le long des murs bas, les fleurs qui y appuient leurs quenouilles violettes et rouges en m’apprenant leurs noms. Elle me faisait dire le sujet des poèmes que j’avais l’intention de composer » (I 172); « il arrivait que le teint des joues d’Albertine atteignît le rose violacé du cyclamen, et parfois même, quand elle était congestionnée ou fiévreuse, et donnant alors l’idée d’une complexion maladive qui rabaissait mon désir à quelque chose de plus pervers et de plus malsain, la sombre pourpre de certaines roses d’un rouge presque noir » (JF). Le noir à son tour caractérise Charlus (enté sur la tradition héraldique) et sa relation avec Morel (Maure/mort). Le texte commente ce processus : « Parfois, cachée au fond de son nom, la fée se transforme au gré de la vie de notre imagination qui la nourrit; c’est ainsi que l’atmosphère où Madame de Guermantes existait en moi, après n’avoir été pendant des années que le reflet d’un verre de lanterne magique et d’un vitrail d’église, commençait à étendre ses couleurs, quand des rêves tout autres l’imprégnèrent de l’écumeuse humidité des torrents ». (III 311)

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Dans Le Côté de Guermantes cette réflexion est reprise pour dessiner les lignes d’une formalisation qui, de l’expérience vécue à la littérature, imposera son ordre, proposant de suivre la voie lactée du désir pour deviner l’attrait des nébuleuses. Habitant la même demeure que la duchesse, Marcel tente de lui faire retrouver ses couleurs : « Si dans le tourbillon vertigineux de la vie courante les noms ont perdu toute couleur comme une toupie prismatique qui tourne trop vite et qui semble grise, en revanche quand, dans la rêverie, nous réfléchissons, nous cherchons, pour revenir sur le passé, à ralentir, à suspendre le mouvement perpétuel où nous sommes entraînés, peu à peu nous revoyons apparaître, juxtaposées, mais entièrement distinctes les unes des autres, les teintes qu’au cours de notre existence nous présenta successivement un même nom ». (II 312) Et le narrateur commence à ordonner ses éléments de composition, ses revenantes, ces filles du spectre tel que ce dernier hante le rêve et l’imagination. Ce sont successivement le donjon orangé, les fleurs violettes, la tour jaunissante, les armoiries de ‘sinople, argent, azur’, les tapisseries bleues, le tout couronné par le nom « amarante et légendaire ». Et dans Albertine disparue, après un dernier bilan désabusé on peut lire : « Mais je me consolai en me disant qu’elle [Madame de Guermantes] était malgré tout pour moi le véritable point d’intersection entre la réalité et le rêve » (IV 153). Le donjon orangé se reflète dans « la teinte orangée d’une syllabe » (I 173); c’est que les Guermantes baignent « comme dans un coucher de soleil76 dans la lumière orangée qui émane de cette syllabe : ‘antes’ » (I 169). Cette notion de coucher de soleil peut nous aider à préciser notre réflexion sur les couleurs. En effet, à côté de l’écharpe d’Iris, l’arc-en-ciel (qu’on rencontre par exemple pour définir l’écoute de Vinteuil par Swann), le coucher de soleil (avec son double qu’est l’aurore), mime l’organisation des tons dans le texte. 3. Couleurs du couchant Le couchant de soleil le plus important de toute la Recherche est probablement celui pendant lequel Marcel voit pour la première fois Al-

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Coucher de soleil qui accompagne aussi la lente évanescence de la noblesse.

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bertine. On sait aussi l’importance que revêt pour le futur auteur le jeu du soleil baissant sur les clochers de Martinville. Et dès le début de Combray Legrandin peut déployer son style dithyrambique pour parler du phénomène en question. C’est d’ailleurs de cette première occurrence qu’on retrouve un écho dans la scène au cœur de Sodome et Gomorrhe qui nous arrêtera plus particulièrement. Par un bel aprèsmidi de mai, vers les 5 heures, la Marquise de Cambremer arrive au Grand Hôtel de Balbec en compagnie de sa belle-fille Madame de Cambremer-Legrandin. Elles désirent voir le jeune ami de Robert de Saint-Loup, qui a apparemment des connexions avec les Guermantes. On s’installe sur la terrasse et on discute ferme sur l’art et le monde en contemplant la mer. « Nous regardions la mer calme où des mouettes éparses flottaient comme des corolles blanches » note le narrateur ouvrant le jeu des couleurs sur cette blancheur initiale. Dans une sorte d’auto-commentaire satirique il ajoute : « A cause du niveau de simple « médium » où nous abaisse la conversation mondaine, et aussi notre désir de plaire non à l’aide de nos qualités ignorées de nous-mêmes, mais de ce que nous croyons devoir être prisé par ceux qui sont avec nous, je me mis instinctivement à parler à Madame de Cambremer, née Legrandin, de la façon qu’eût pu faire son frère. “Elles ont, dis-je, en parlant des mouettes, une immobilité et une blancheur de nymphéas” » (III 203). Claude Simon qui reprend cette citation dans Le Jardin des Plantes fait remarquer qu’en réalité on voit mal la différence entre la comparaison du narrateur (‘corolles’) et celle de l’imitateur (‘nymphéas’). Et en effet, ajoute d’ailleurs le narrateur, c’était une observation correcte. Une certaine ambiguïté entoure ainsi la question esthétique dont on verra qu’elle s’étendra sur tout le passage. La conversation prend appui sur les nymphéas pour parler de Monet ce qui amène ensuite l’observation suivante de la part du narrateur : « Justement, le soleil s’abaissant, les mouettes étaient maintenant jaunes, comme les nymphéas dans une autre toile de cette même série de Monet » (III 206). Une troisième étape quelques pages plus loin combine les sons et les couleurs : « Dans l’ensoleillement qui noyait à l’horizon la côte dorée, habituellement invisible, de Rivebelle, nous discernâmes, à peine séparées du lumineux azur, sortant des eaux, roses, argentines, imperceptibles, les petites cloches de l’angelus qui sonnaient aux environs de Féterne » (III 217). Une nouvelle couleur s’est ainsi glissée dans le tableau qu’on retrouve à la

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page suivante : « La marquise donna au valet de pied l’adresse d’un pâtissier où elle avait à aller avant de repartir sur la route, rose de la poussière du soir, où bleuissaient en forme de croupes les falaises échelonnées » (III 218). Ce rose va aussi colorer l’ultime regard sur la mer et les mouettes quand le narrateur est monté dans sa chambre avec Albertine. La brouille entre les deux amants se termine à cause, note-til, de sa pitié d’elle qui ferait oublier « la mine éveillée et rougissante d’une chatte mutine et perverse au petit nez rose et levé » (III 225). C’est la ruse du désir qui ainsi prépare toute la suite de leur relation mouvementée. Ce qui se dit par voie de négation colore plus fortement que jamais la scène. Et c’est dans ce contexte donc qu’on trouve la description suivante : « Ma porte en s’ouvrant fit refluer la lumière rose qui remplissait la chambre et changeait la mousseline blanche des rideaux tendus sur le soir en lampas aurore77. J’allai jusqu’à la fenêtre; les mouettes étaient posées de nouveau sur les flots; mais maintenant elles étaient roses. Je le fis remarquer à Albertine : « Ne détournez pas la conversation, me dit-elle, soyez franc comme moi » (III 222). Claude Simon, lors d’un entretien, a exprimé son admiration pour cette suite : « c’est une des choses les plus extraordinaires qu’on ait faites en littérature, cette sensation du temps qui passe marqué par les changements de couleurs des mouettes-nymphéas, c’est prodigieux »78. Si Proust procède volontiers en impressionniste et si dans cette séquence toutes les louanges sont données à Monet et Degas, il intègre ici tout impressionnisme dans son système de contraintes personnel qui mène vers le rose comme couleur du désir. Si le principal but de l’auteur de la Recherche est de vaincre le temps, de le capter dans son style, de saisir dans une suite de bandes colorées le glissement des heures, le code pour imposer cette quatrième dimension se dessine dans la gamme dans couleurs. Et que le rose qui baigne le blanc des rideaux et de la page y répète son obsessive nécessité, est 77

L’aurore comme couleur ne figure qu’une seule fois dans la Recherche : elle permet ici de faire la transition entre jaune et rose et de souligner la fusion des contraires telle que le désir la façonne. 78 Le Monde du 19 septembre 1997; signalé par Marie Miguet-Ollagnier dans « Le Jardin des Plantes à l’ombre de Marcel Proust », Bulletin d’informations proustiennes, no 29, 1998, 131.

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encore prouvé par le retour du nom d’Odette dans les réflexions que la scène suscite dans l’esprit du ‘je’ (pour exprimer un déni de toute ressemblance que force pourtant à assumer le rose). La discussion qui avait eu lieu avec les dames Cambremer s’était signalée par un haut degré de burlesque. La vieille marquise est cruellement dépeinte dans ses tics physiques. Ainsi : « Chaque fois qu’elle parlait esthétique ses glandes salivaires, comme celles de certains animaux au moment du rut, entraient dans une phase d’hypersécrétion telle que la bouche édentée de la vieille dame laissait passer au coin des lèvres légèrement moustachues, quelques gouttes dont ce n’était pas la place » (III 203). La jeune Madame CambremerLegrandin se caractérise par son snobisme héréditaire et une profonde ignorance au sujet des arts. C’est pourquoi l’enthousiasme de ces deux dames à l’égard des peintres impressionnistes s’entoure d’une certaine méfiance. Le narrateur augmente la confusion en introduisant « une lumière de Poussin » dans la conversation pour peindre le couchant de la veille (III 206). Poussin est trop vieux jeu selon Madame de Cambremer, mais elle ne sait plus quoi dire quand le narrateur remarque que Degas l’admire beaucoup. Vermeer surgit aussi dans la discussion : « “Ah ! vous avez été en Hollande, vous connaissez les Vermeer ?” demanda impérieusement Madame de Cambremer du ton dont elle aurait dit : “Vous connaissez les Guermantes ?” car le snobisme en changeant d’objet ne change pas d’accent »79. Le nom de Vermeer annonce dans cette discussion sur la peinture le rôle que jouera le petit pan jaune et appuie la vision esthétique qu’est en train de développer le ‘je’ selon laquelle il n’y a pas d’évolution dans les arts contrairement aux modes qu’illustrent ces dames. Un grand peintre comme Elstir constituera son propre style en élaborant de manière personnelle ce que lui fournissent aussi bien la tradition que la modernité. Claude Simon donne à son tour une extension à cette discussion esthétique. Dans le chapitre central du Jardin des Plantes (entre les pages 159 et 217) il a inséré 18 fragments qui proviennent de la 79

Peu avant figure un autre exemple de la finesse de cette dame au moment où s’envolent les oiseaux : « “Leurs ailes de géants les empêchent de marcher” dit Mme de Cambremer, confondant les mouettes avec les albatros ». (III 209)

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séquence proustienne en question. Il va de soi que dans le vaste collage que constitue le texte simonien l’hommage sert aussi à créer des liens avec d’autres éléments du roman. Ainsi Poussin est parmi les référents majeurs de Simon en peinture et le tableau « La Peste à Ashrod » joue un rôle primordial dans le texte. Marie Miguet-Ollagnier (a.c., 134) en dit : « Les insertions de références proustiennes me semblent être utilisées comme l’est la couleur dans la composition d’un tableau : elles constituent un rappel et sont en harmonie avec d’autres touches, celles-là proprement simoniennes ». Le rose par exemple sert directement comme propulseur du récit : si le chapitre 2 se termine par la citation proustienne (« maintenant elles étaient roses »), le chapitre 3 commence ainsi : « Dans le noir on commence peu à peu à distinguer vers l’est une mince ligne rose séparant le ciel de la mer de nuages »80. A l’intérieur du chapitre 2 les citations tirées de Proust alternent notamment avec des passages concernant la fameuse chevauchée de mai 40, une visite de la Reine d’Angleterre, des détails sur la vie de Churchill, une description des vitraux du collège où le narrateur était interne autrefois, le journal de Rommel et des pages rapportant la visite d’un journaliste qui vient interviewer Simon. Le caractère hétéroclite de ce collage répond à l’exergue que Simon a choisi chez Montaigne et qui dit entre autres : « Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu ». Les ruines de cette guerre qui occupe une place si importante chez Simon se trouvent avant tout à Berlin et c’est là que Simon situe tel fragment central du chapitre, à la station Stadtmitte où une jeune femme sort du métro. « La longue muraille de façades qui ont sans doute brûlé elles aussi est d’un brun sombre. La silhouette de la fille en rose qui en longe la base diminue peu à peu, sa jupe se balançant au rythme gracieux de ses pas ». C’est exactement ce rythme gracieux que Simon admire dans l’emploi des couleurs par Proust. Pourtant il y a encore autre chose. La première citation de Proust par Simon dans ce chapitre a une place à part et quoiqu’elle soit prise dans le même 80

Le chapitre 2 commence par un fragment narrant une visite de la Reine d’Angleterre vêtue de sa robe hortensia dans un entourage « carnavalesque et bariolé » (157) qui contraste vivement avec l’ordinaire de la coloration militaire.

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passage elle en a été extraite et se fait remarquer par sa position isolée. « On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pourrait pas durer plus de quinze jours » (p. 159). Ce lien direct entre l’art et la vie sociale est rejeté par Proust ainsi que par Simon. Par cette entrée en matière Simon attire l’attention non seulement sur son jugement explicite au sujet de l’art proustien, il pousse également le lecteur à lire dans sa pratique du collage une fenêtre sur la conception esthétique de Proust. Luzius Keller81 montre dans un article très riche comment Proust dépasse l’impressionnisme par une pratique apparentée au futurisme (écriture de la rapidité – qu’on pense aux sorties en automobile ou à l’entrée en scène de Saint-Loup tel jour) et par une technique proche du cubisme. Le collage cher à Simon est pour ainsi dire une invention du cubisme et il se retrouve également chez cet auteur entre deux siècles qu’est Marcel Proust. Dans le passage en question de Sodome et Gomorrhe un savoureux mixage de propos et de satire mondains, d’une histoire de désir fulgurant qui couve, de réflexions esthétiques qui interrogent plutôt que de fournir des réponses toutes prêtes, prises comme elles sont à différents moments de l’évolution du narrateur, invite le lecteur à changer de lunettes par intermittence. L’art du collage se combine avec une esthétique de décalage82, provoquant mouvance et instabilité dans un jeu entre lignes et couleurs tel qu’il sera développé en peinture par les Mondrian, les Kandinsky et les Klee. L’œuvre développe ses propres contraintes pour avoir prise sur le temps et ce que Simon montre ensuite dans son récit c’est que Proust lui aussi pratique surtout cet art de collage généralisé. C’est là que le maniement des couleurs permet au désir de se dire. Dans certains textes la couleur prend son visage littéral le plus efficace selon une organisation allégorique : qu’on pense à la fatidique 81

« Proust au-delà de l’impressionnisme » in Proust et ses peintres, rédaction Sophie Bertho, CRIN 37, Amsterdam, Rodopi, 2000, 57 sqq. 82 Voici un autre exemple de cet art du décalage, glissement délicieux entre image et réalité : « Mais j’aurais pu être bien plus familier encore qu’elle n’eût été que douceur moelleuse et florissante; je pouvais dans la chaleur de cette belle fin d’après-midi butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement et qui remplaça les petits fours que je n’eus pas l’idée d’offrir » (III 206).

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blondeur de la Princesse de Clèves, à la rougeur dans laquelle baigne la destinée de Julien Sorel, à tel poème de Rimbaud. La Recherche, elle, est une allégorie de la traversée du temps (la majuscule que prend l’ultime mot du texte en porte témoignage); dans le fragment de Sodome et Gomorrhe que nous avons relu cette allégorie se spécifie dans une confrontation du temps avec l’art et la mondanité où l’historicité se mue en intensité. Il faut passer par toute la plénitude des couleurs pour arriver à l’incolore transparence d’une vision extratemporelle. L’allégorie, comme l’a montré Walter Benjamin, tout en obéissant à des contraintes formelles très précises, ouvre sur une grande liberté d’écriture au-delà de tout servile réalisme. Elle devient une projection telle que le narrateur proustien la formule dès l’époque de ses rêveries sur l’Italie : « Dès lors seuls les rayons, les parfums, les couleurs me semblaient avoir du prix; car l’alternance des images avait amené en moi un changement de front du désir, et aussi brusque que ceux qu’il y a parfois en musique, un complet changement de ton dans ma sensibilité » (I 379). Cette allégorique projection du désir va se teinter d’or et de parme, de bleu et de rouge, mais il va surtout se colorer de ce rose qui marie aurore et couchant.

Chapitre 5 RANDONNÉE ONIRIQUE Dans la Recherche nous trouvons quelques exemples de rêves nocturnes élaborés, mais également une réflexion sur la présence du rêve dans un sens plus général là où il figure en tant que représentant du désir. Or, le désir proustien se caractérise avant tout par la nature indécidable de ses limites, par sa fondamentale mouvance, ce qui se répercute sur le rêve. C’est pourquoi il serait malaisé de tenter de saisir sa signification ou encore la structure fixe où il naît; mieux vaut suivre la dérive de ses formes, le dynamisme de son jeu avec la langue. 1. Constructions oniriques Tout commence par le rêve, car si « longtemps je me suis couché de bonne heure », ce bonheur escompté s’attache dès la première page du texte à l’univers des songes. Avant même que surgisse le rêve d’une femme, s’y dessine un scénario curieux, primitif (fruit de la cécité entouré par l’obscurité « sans cause, incompréhensible », I 3) où le sujet se confond avec le contenu de son livre, une première scène donc montrant le vrai moi comme étant celui, éminemment mobile, de l’écriture. « Il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint » (ibidem)83. Le lecteur retrouvera bientôt l’église de Combray dont la tour se transforme le soir en coussin et d’autre part le quatuor s’exécutera comme avant-première du septuor de Vinteuil84. Mais c’est le troisième élément du rêve (le même ou déjà un autre ?) qui entérine le glissement comme figure de base de tout onirisme. 83

Dans les Esquisses on trouve comme variantes, qui occupent momentanément la place du sujet, une pomme ou un pot de confiture, et comme rêve fondateur peut-être trop transparent celui où le curé tire les boucles du bambin. 84 Et tout commence si l’on veut sous forme de quatuor : papa, maman, Robert, Marcel; mais cela a déjà éclaté avant de vraiment se constituer.

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Sans forcément adhérer à tous les avatars de la théorie de René Girard on peut supposer que toute l’œuvre de Proust surgit du dynamisme d’une rivalité où le sujet s’évanouit devant les spectres qui le délimitent. Le jeu des noms propres a été à son tour étudié dans toute sa complexité par Roland Barthes et Alain Roger parmi d’autres. Ici ‘François’ peut être combiné avec Françoise et Français, mais ne faudrait-il pas penser surtout à François le Champi, cet alter ego dont maman fait la lecture et qui conclut la série définitive des souvenirs lors de la Matinée à l’Hôtel de Guermantes ? Madeleine s’appelle dans ce contexte – le livre de George Sand – le substitut de la mère préludant au coquillage grassouillet et dodu. Ce petit garçon en mal de mère voit surgir son rival élémentaire dans la personne de Charles Swann faisant tinter le grelot aigrelet et apportant son lot de fraises. Charles Quint empereur, Charles : il n’y en a qu’un comme prétendant unique, Charles Swann qui voit des rivaux partout. Ce jeu des noms brille dans la nuit, mais il ne saurait établir tel complexe primaire expliquant toute la suite : au contraire, cette constellation ne cessera de se transformer et offre ici la clé des chambres qui est une clé des champ(i)s85. Pour le rêve vaut ce que Cécile Yu écrit sur le sommeil proustien86; ce sont la perméabilité et la translucidité qui en forment les caractéristiques principales : « c’est à travers la lumière prismatique de la translucidité que le narrateur regarde le monde de ses souvenirs ». Jamais de vases clos mais un permanent va-et-vient dans ce domaine également où le regard est en constant déplacement. Dans la Recherche nous trouvons aussi des affirmations sur le rêve qui se diversifient et des exemples fort divergents. Outre les ‘vrais’ rêves dont les plus importants sont les rêves de Swann, le rêve de Saint-Loup (II 422), le rêve de la cité gothique (II 444) et le rêve au 85

Comme nous l’avons note plus haut un jour la fille de Françoise fait semblant que Charles est le prénom du narrateur afin de pouvoir placer son jeu de mots « Et je me disais Charles attend (charlatan) ». Il est vrai que le narrateur ajoute : « Ce n’était pas de très bon goût » (III 125). Une variante donne aussi le prénom de Charles à Charlus (III 1485). 86 Cécile Yu, « Matières du roman – La pensée du sommeil dans À la Recherche du temps perdu » in Littérature, numéro 129, 2003.

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sujet de la grand-mère (III 513), le mot de rêve s’applique encore (et surtout) aux images idéales qui incitent le ‘je’, avant tout celles concernant Madame de Guermantes. La réflexion sur le rêve participe de cette mouvance : les phénomènes et leur description évoluent dans une semblable confluence de différents domaines qui se chevauchent et dont le sens part de leur interaction. Ainsi dans Albertine disparue un lien étroit apparaît entre le rêve et le travail de deuil : « Et ainsi sa mort étant une espèce de rêve, mon amour lui semblerait un bonheur inespéré » (IV 93) suivi de près par un mouvement contraire « Si tout de même tout cela n’était qu’un rêve ! » (IV 102). Tirant ses conclusions le narrateur affirme : « D’ailleurs, dans l’histoire d’un amour et de ses luttes contre l’oubli, le rêve ne tient-il pas une place plus grande même que la veille, lui qui ne tient pas compte des divisions infinitésimales du temps, supprime les transitions, oppose les grands contrastes, défait en un instant le travail de consolation si lentement tissé pendant le jour et nous ménage, la nuit, une rencontre avec celle que nous aurions fini par oublier à condition toutefois de ne pas la revoir ? Car quoi qu’on dise, nous pouvons avoir parfaitement en rêve l’impression que ce qui s’y passe est réel. » (IV 119) L’incertitude quant au temps et à l’espace se répercute sur les modalités du discours accompagnateur et se résume peut-être dans la formule concluante de ces pages sur Albertine : « ces périodes passagères de folie que sont nos rêves » (IV 120). C’est aussi pourquoi plus loin les extravagances sexuelles de Charlus et le rêve peuvent être assemblées (IV 391). Autre facteur important : la complexité. Le texte en dit : « Presque tous [les rêves] répondent aux questions que nous nous posons par des affirmations complexes [...] » (IV 171). Le moyen de se repérer parmi les constructions sophistiquées du rêve serait celui que nomme le narrateur au sujet d’une vision nocturne d’un ami avec qui la relation serait marquée par une fausseté réciproque. Les attributs et les noms « que les êtres portent dans un rêve peuvent nous abuser. La personne que nous aimons doit y être reconnue seulement à la force de la douleur éprouvée » (I 619). Cette affectivité du rêve crée un lien entre sa motilité et le désir. Même si les figures du rêve paraissent trouver leur origine dans des formes concrètes de la réalité, leur vrai impact n’apparaît qu’à la lumière de la versatilité du désir. Les notions se combinent explicitement pour Odette : « cette lampe, cette orangeade, ce fauteuil qui contenaient tant de rêve, qui matérialisaient tant

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de désir » (I 294). Dans le prolongement de l’emploi de ce terme de rêve pour la relation entre Swann et Odette, le fameux rêve de Swann en constitue l’apogée. Si le rêve s’épanouit ou bien se cristallise à ces endroits où des émotions fortes (mort, passion, rivalité, désir) suspendent et intensifient le récit, il est tentant d’y voir l’essence même du texte. Le narrateur ébauche de sa part une image du roman idéal comme une sorte de hyper-rêve : « Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état, où comme dans tous les états purement intérieurs, toute émotion est décuplée, où son livre va nous troubler à la façon d’un rêve mais d’un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant et dont le souvenir durera davantage, alors, voici qu’il déchaîne en nous pendant une heure tous les bonheurs et tous les malheurs possibles dont nous mettrions dans la vie des années à connaître quelques-uns, et dont les plus intenses ne nous seraient jamais révélés parce que la lenteur avec laquelle ils se produisent nous en ôte la perception » (I 84). On s’aperçoit que le rêve permet ainsi de retrouver le temps d’une façon spécifique et exemplaire. A la fin de son long périple le narrateur revient à l’équation entre l’œuvre littéraire et le rêve : « Le rêve était un de ces faits de ma vie, qui m’avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerais pas l’aide dans la composition de mon œuvre » (IV 493). Ce ‘caractère purement mental’ en souligne la subjectivité, partant le rôle capital de la loi des intermittences. 2. Le rêve de Swann Ces réflexions nous aideront à préciser notre lecture d’un rêve exemplaire que nous proposons d’examiner de manière plus précise. Il s’agit du rêve de Swann vers la fin d’Un Amour de Swann, rêve qui constitue une sorte de conclusion à sa relation avec Odette de Crécy. Mireille Naturel a montré87 comment la relation de ce rêve a évolué depuis les versions préparatoires. Elle souligne qu’une explication qui lie le dépit amoureux au désir de la mère paraît être confirmée par la succession des différents brouillons. C’est pourtant surtout la lecture

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In Marcel Proust Aujourd’hui numéro 2, 2004.

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de Jean Bellemin Noël qui nous servira de point d’ancrage88. Pour lui ce fragment constitue une sorte de mise en abyme du travail textuel là où celui-ci transpose la logique du récit suivant les contraintes du désir (le rêve se livre sous forme de texte). Bellemin Noël propose une double lecture du texte tout en précisant qu’il ne saurait être question d’une psychanalyse de l’auteur ou de l’un de ses personnages. Il essaie de sa part de faire travailler la notion de « l’inconscient du texte ». Redéployons les figures du rêve avant de continuer (I 272274) : Swann se promène au bord de la mer avec Mme Verdurin, le docteur Cottard, « un jeune homme en fez qu’il ne pouvait identifier », le peintre, Odette, Napoléon III et « mon grand-père ». Le chemin monte et descend beaucoup. Sur la joue de Swann se posent des éclaboussures qu’il ne réussit pas à enlever, alors qu’Odette lui dit de les essuyer. La figure de Madame Verdurin se déforme, son nez s’allonge, elle a des moustaches. Odette le regarde avec des yeux prêts à se détacher telles des larmes. Mais quand elle s’éloigne, Swann éprouve de la haine et voudrait lui crever les yeux. Le peintre fait remarquer que Napoléon III s’est éclipsé également. Le jeune homme est consolé par Swann, c’est-à-dire par son double (ainsi que le précise le narrateur). Napoléon III peut pareillement être associé à Forcheville. L’analyse du narrateur se poursuit par des réflexions sur le processus onirique dans le sommeil de Swann amenant « à point nommé dans le sommeil de Swann le personnage nécessaire pour recevoir son amour ou provoquer son réveil » (I 373). Le rêve se conclut ensuite de la manière suivante : « Une nuit noire se fit tout d’un coup, un tocsin sonna, des habitants passèrent en courant, se sauvant des maisons en flammes; Swann entendait le bruit des vagues qui sautaient et son cœur qui, avec la même violence, battait d’anxiété dans sa poitrine. Tout d’un coup ces palpitations de cœur redoublèrent de vitesse, il éprouva une souffrance, une nausée inexplicable; un paysan couvert de brûlures lui jetait en passant : “Venez demander à Charlus où Odette est allée finir la soirée avec son camarade, il a été avec elle autrefois et elle lui dit tout. C’est eux qui ont mis le feu” » (I 374).

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Jean Bellemin Noël, « Psychanalyser le rêve de Swann » in Vers l’inconscient du texte, PUF, 1981, 29-63.

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Dans un premier temps l’analyse de Bellemin Noël s’astreint à suivre un parcours où les transpositions préconscientes sont exposées, c’est-à-dire des données absentes du souvenir direct, mais qu’il est possible de ramener sur le devant de la scène. Dans la première partie du rêve « on dirait volontiers que Swann projette le film de ses désirs insatisfaits, à peine transposés » (o.c. 41). La deuxième phase est celle de la prise de conscience qui annonce le renoncement. L’incendie final indique à la fois « l’amour triomphant entre Odette et Forcheville et la catastrophe que cette révélation constitue pour Swann » (ibidem 43). Madame Verdurin se virilise en harmonie avec ses tendances saphiques. Ainsi se dégage une interprétation dont Bellemin Noël peut pourtant s’interroger si elle « réfère vraiment à une théorie de la sexualité ? » (ibidem 45). Ce qu’a souligné le commentaire du narrateur fut plutôt une histoire cohérente. Pourtant celle-ci peut fort bien avoir fonctionné également en tant qu’écran pour le travail de l’inconscient qui demande alors une surinterprétation (ibidem 49). Bellemin Noël propose donc d’y détecter les figures fondamentales de l’accès au symbolique par l’acceptation du manque, de la ‘castration’ (préparée par la « Mère phallique »), de la privation de la présence de la mère dans le triangle familial que constituent structurellement les personnages du rêve. Le drame du coucher de Marcel trouve une nouvelle répétition dans le rêve de Swann, ce miroir89 constant du narrateur. Le redoublement du sujet Swann entre ça et surmoi, cherchant à liquider l’Œdipe, se poursuit du côté de son ‘héritier’ fantasmatique. Pour gagner la partie il faut passer par la catastrophe finale du feu, assister à une scène primitive. Le tocsin sonne, touche-signe, voire touche-cygne, sonnant le charivari du touche-sein : ça bat la chamade. De là Swann revient dans sa chambre mais le texte qui continue se lit comme rêve aussi bien, ou plutôt mieux, maintenant que le récit du rêve a indiqué la voie. Dans une formule heureuse Bellemin Noël précise l’intention de sa lecture : « Le rêve est le lieu où quelque chose parle non en tant que ce quelque chose transpose une intention, mais 89

Fonction de miroir explicitée pour ce qui concerne la relation avec Albertine ou encore la place de l’art, mais qui reste plus silencieuse à l’égard des sevrages premiers.

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en tant que se creuse à la surface de la chair (ou de la nature) la faille par où advient une signification (ou une culture), cette espèce d’entaille qui est déjà l’appel du sens et la condition de sa possibilité, et qu’on appelle le Désir » (ibidem 61). Pour en décrire la spécificité textuelle il faudrait, conclut Bellemin Noël, chercher une clef dans les rapports entre psychanalyse et rhétorique. La science du discours – la rhétorique – comme discipline pilote devrait pourtant selon nous ouvrir sur une mise en cause et une dynamisation de la doctrine psychanalytique, qu’elle se revendique de Freud ou de Lacan. Bellemin Noël en formule le souhait tout en restant lui-même surtout tributaire d’une structure (impliquant entre autres castration, manque et accès au symbolique) qui oriente fortement les figures du discours. C’est chez Pierre Bayard que nous croyons trouver une poursuite plus systématique de ce programme et pour le cas de Proust c’est son étude Le Hors-Sujet – Proust et la digression (Minuit, 1996) qui indique le chemin. La digression, c’est cette exubérance du texte proustien qui par son jeu d’associations va en constituer l’essence même « rendant manifeste la façon dont l’énergie psychique circule sur l’Autre Scène » (58). « Un amour de Swann » serait « le modèle absolu de la digression sans fin »90 (138) « ce qui semblait s’être clos avec la fin officielle de la digression ne cessant plus pour toutes les amours à venir, de faire retour » (138). Il est clair qu’on entre ainsi dans un domaine où les places fixes le cèdent à une mouvance des sujets et des lectures et Bayard peut alors formuler la conclusion suivante quant au rôle de la psychanalyse : « Plutôt que de parler d’un texte latent, qui s’opposerait à un texte manifeste, il est peut-être préférable de parler d’un texte mobile, différent selon les sujets, l’inconscient du texte étant la variabilité de ses lectures et ce qui la provoque, et non plus l’hypothétique secret de l’œuvre » (141). Ce qui se dégage de l’œuvre de Proust seraient des notions comme la pluralité du moi et le caractère insaisissable de la vérité (de l’Autre). Et cette hétérogénéité fondamentale établit la différence avec Freud : chez Proust tout change constamment et pour rendre compte 90

Digression d’abord à cause de son statut à part, comme document supplémentaire, rédigé à la troisième personne, mais qui s’avère en tant que parole autre ouvrir la voie (voix) infinie du désir.

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de l’impact de l’inconscient dans la Recherche le lecteur doit réellement entrer dans la voie du désir comme multiplicité impossible à maîtriser (quelques puissent être d’autre part les affirmations théoriques qui s’y opposent au cœur même du texte). Cette insaisissabilité est celle du furet et celle des couleurs par exemple, mais elle se lit de manière particulièrement poignante dans « Un Amour de Swann ». La situation spécifique de ce ‘supplément d’origine’ en fait même une sorte de roman des origines dont le reste de la Recherche est l’interminable digression obsessionnelle mimétique. Le chant du cygne lie naissance et mort dans un va-et-vient interminable. Le contenu en serait selon Bayard : « De quel désir suis-je issu ? ou variante : quel a été ce désir dont je suis le produit ? C’est à cette question centrale que l’on peut accéder à condition de ne pas voir dans Un Amour de Swann une digression ou une variation explicative sur l’amour passionnel, mais l’inconscient même du reste de l’œuvre » (153). 3. Formations de l’Unheimliche L’indécidabilité et la mouvance marquent toute cette histoire que ce soit dans les personnages et leurs relations qui ne cessent de changer ou bien dans les multiples déplacements qui scandent le récit. Mais c’est également dans les glissements du vocabulaire et de la syntaxe que les ambiguïtés insistent : une concoction d’idiolectes qui se croisent et se manquent (anglicismes d’Odette; jargon de Cottard; expressions du petit clan; images de Swann dont le ‘faire catleya’ qui fétichise le désir etc.), une avalanche de noms propres qui se font écho et se repoussent, le langage de simulation que transpercent les appels du désir, les envolées poétiques que déchire le cri du manque. Mais revenons au rêve dont nous apercevons la fonction révélatrice et disséminante à la fois : le rêve scelle en un condensé foudroyant (d’où ce feu inextinguible) la nature inconsciente de ce récit primitif; mais il ne permettra pas d’en saisir la vérité qu’elle soit signe de manque ou de trop plein, névrotique ou psychotique; il raconte un processus, un mouvement asymptotique et peut ainsi révéler une constante esthétique : non pas une symptomatologie ou encore une sublimation, mais un accès à l’impersonnel, au-delà ou plutôt en deçà de toute individuation. Le rêve nous parle avant tout de doubles (et ce fut déjà le point central du premier rêve que fit Swann d’un départ par le train) et de répétition. C’est l’Unheimliche, l’étrangeté familière qui se manifeste

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ainsi par préférence autour de l’autre qui est à la fois très proche, fort intime et fondamentalement autre. C’est l’inextricable enlacement de la vie-mort qui s’y exhibe : Swann se sent mourir de cette maladie incurable qu’est sa passion. Plus loin dans l’œuvre ce mouvement se retrouve sur un ton plus intense encore : comme nous l’avons déjà signalé, les mortes y deviennent de véritables fantômes, aussi bien la grand-mère (rêve de l’impossible visite) qu’Albertine. Dans Au-delà du principe de plaisir, ce livre si peu orthodoxe de Freud, celui-ci insiste sur ces scénarios de la vie-mort pour exprimer le dynamisme de l’Unheimliche. Swann vit pareillement la mort de son désir pour mieux le voir revenir en spectre; l’aphanisis (l’évanouissement du désir) initie le morcellement du sujet; et dans la suite de la Recherche Swann ne sera plus qu’une sorte de revenant marqué par ses tics et la mort qu’il annonce (toujours trop pour les Oriane et autres passantes). Et tout cela pour une femme qui n’était même pas son genre. On a beaucoup glosé sur ‘ce genre’ (et Proust pour commencer dans Le temps retrouvé par exemple) mais ne conviendrait-il pas de dire aussi qu’il est question de l’a