Marcel Proust constructiviste. (Faux Titre 300) (French Edition)

Marcel Proust constructiviste

FAUX TITRE 300 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Marcel Proust constructiviste

Sjef Houppermans

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007

Pour Romana

Ce livre a bénéficié d’une subvention de NWO, l’Organisation Néerlandaise pour la Recherche Scientifique. Illustration couverture: Vladimir Tatline, Monument pour la Troisième Internationale, 1919-1920. Maquette couverture / Cover design: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN-13: 978-90-420-2255-3 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

TABLE DES MATIÈRES

PORTAIL

9 1. Marcel Proust constructiviste 2. Albertine en construction 3. Construction de métaphores 4. Critiques de construction 5. Théorie et fiction 6. Au théâtre 7. Lancées constructivistes

Chapitre 1 POURTOURS ET DIVERSIONS 1. Lectures 2. Figures 3. Fissures 4. Suture

Chapitre 2 TERRIER – LE FURET FURTIF : UNE FIGURE DE JEU 1. Jouer 2. La place du furet 3. Autre diversion 4. Andrée et Albertine 5. Jeu et fiction 6. Le diabolo 7. Où court-il, le furet ?

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Chapitre 3 MAUSOLÉE – CONSTRUCTON DU DEUIL : DE PROUST À BECKETT 1. Maux dits 2. Le Proust de Beckett 3. Sublimations erronées 4. Du côté de Beckett 5. Mal vu mal dit 6. Enfin

Chapitre 4 BANDES TRANSVERSALES : LA PALETTE DES COULEURS 1. Couleurs de construction 2. Proust et les couleurs 3. Couleurs du couchant

Chapitre 5 RANDONNÉE ONIRIQUE 1. Constructions oniriques 2. Le rêve de Swann 3. Formations de l’Unheimliche 4. Mobilité constructive

Chapitre 6 MACHINES

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115 1. Automobiles 2. En avion 3. Machines de construction 4. Texte machine 5. Mécanismes constructeurs 6. Art machine

115 119 121 125 128 132

Chapitre 7 EN COULISSE – IL Y A MÈCHE 1. De mèche en mèche 2. Au théâtre 3. Bal de têtes 4. Grand-mère 5. Plus mèche encore

Chapitre 8 EN PASSANT – INTERSECTIONS 1 1. Intertextualité 2. Interférences a. Saint-Simon – Madame de Sévigné b. Dostoïevski c. Auteurs du 19e siècle d. Contes e. Stevenson

Chapitre 9 TOUT AU LONG DES ROUTES – INTERSECTIONS 2 a. Beckett b. Simon c. Contemporains d. Octave avait vingt ans

Chapitre 10 PROLONGEMENTS – INTERSECTIONS 3 a. Schlöndorf b. Ruiz c. Akerman d. Pinter

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163 163 165 169 172 175 179

181 181 185 188 191

203 203 206 210 213

Chapitre 11 AUTOUR DU CLOCHER – TANT DE TEMPS 1. L’église 2. Temps et désir 3. Relativité du temps 4. Le temps qu’il fait 5. Temps et arts

BIBLIOGRAPHIE

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PORTAIL 1. Marcel Proust constructiviste Dans la célèbre lettre du premier août 1919 adressée au Comte Jean de Gaigneron, Proust ne cache pas son enthousiasme devant la lecture que le comte a faite de la Recherche; il écrit notamment : « Et quand vous me parlez de cathédrales, je ne peux pas ne pas être ému d’une intuition qui vous permet de deviner ce que je n’ai jamais dit à personne et que j’écris ici pour la première fois : c’est que j’avais voulu donner à chaque partie de mon livre le titre : Porche I Vitraux de l’abside etc. pour répondre d’avance à la critique stupide qu’on me fait du manque de construction dans des livres où je vous montrerai que le seul mérite est dans la solidité des moindres parties. »1 Tout au long des dernières années de sa vie Proust n’a cessé d’accentuer l’importance que revêt à ses yeux la notion de ‘construction’. Ainsi encore dans une lettre à Rosny aîné datant du mois de décembre 1919 : « Car je veux que tout paraisse ensemble pour qu’on comprenne la composition à laquelle j’ai tout sacrifié et qu’on méconnaît tellement qu’on croit que c’est un recueil de souvenirs fortuits ! La construction, inflexible, voilà justement ce que j’aimerais vous montrer par quelques exemples bien frappants. »2 « À laquelle j’ai tout sacrifié » : c’est-à-dire que la construction passe avant les formes qui le remplissent; celles-ci gardent certes leur importance, mais elles seront au service de la composition. Les refrains et les retours des personnages ainsi que les coups de théâtre et les ellipses ne sont pas des données psychologiques qui entraînent une construction saccadée et répétitive; ils sont au contraire la conséquence logique d’une construction esthétique qui sans doute s’enracine dans des fondements existentiels mais qui n’en est nullement la servante obséquieuse. Ce sont les plats et les volumes d’une vision qui mesure et déplie l’espacement de l’être à l’aune des lois artistiques. Et en décembre 1920 de conclure : « Que les novateurs dignes de devenir un jour classiques obéissent à une sévère discipline intérieure, et soient des cons1 2

Cor., XVIII, lettre 198. Cor., XVIII, lettre 319.

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tructeurs avant tout, on ne peut en douter. »3 C’est Jacques Rivière qui est le premier a avoir détecté le lien de cette orientation avec les expériences du cubisme, mais nous verrons que le constructivisme proprement dit peut également être invoqué à cet égard. Pourtant cette visée de l’œuvre était apparue déjà fort tôt. Ainsi l’auteur parle dès 1895 des « ficelles que je ne laisse jamais traîner ».4 Dans les années qui suivent se révèle aussi sa profonde divergence avec la pensée de Ruskin : à l’opposé de ce que pense ce dernier, pour Proust la littérature n’offre pas de Vérité supérieure, mais elle invite le lecteur à construire sa propre vérité. C’est ainsi une forme de constructivisme (pédagogique) qui remplace l’essentialisme ruskinien. Dans une lettre à Montesquiou de 1912 il parle d’ailleurs d’« un malentendu au sujet de mon livre si composé et concentrique et qu’on prendra pour des Mémoires et Souvenirs d’Enfance ». Cette idée de la ‘concentration’ (qui est aussi la concentration de l’artiste évidemment) ne veut pas tant indiquer un centre organisateur probablement qu’un principe dynamique qui produit une série de cercles comme les forces motrices de l’œuvre. Nous en trouvons d’ailleurs une très belle image au cœur de la Recherche au sujet de la mer à Balbec : Le déchiquetage des remous y semblait immobilisé et avoir dessiné pour toujours leurs cercles concentriques; l'émail même de la mer qui changeait insensiblement de couleur, prenait vers le fond de la baie, où se creusait un estuaire, la blancheur bleue d'un lait où de petits bacs noirs qui n'avançaient pas semblaient empêtrés comme des mouches. (III 289)5 C’est sur ce plan concentrique que l’estuaire maternel se projette avec sa blancheur de lait où les lettres s’engluent. Qu’en effet ce mouvement concentrique concerne le désir – que la construction est figure désirante aussi bien – c’est ce que démontre la citation suivante :

3

Cor., XIX, lettre 351. Cor., II, lettre 1. 5 Tous les renvois à la Recherche concernent l’édition de Jean-Yves Tadié dans la collection de la Pléiade chez Gallimard. 4

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Andrée, ces autres femmes, tout cela par rapport à Albertine – comme Albertine avait été elle-même par rapport à Balbec – étaient de ces substituts de plaisirs se remplaçant l’un l’autre en dégradation successive, qui nous permettent de nous passer de celui que nous ne pouvons plus atteindre, voyage à Balbec ou amour d’Albertine, de ces plaisirs (comme celui d’aller voir au Louvre un Titien qui y fut jadis, console de ne pouvoir aller à Venise) qui séparés les uns des autres par des nuances indiscernables, font de notre vie comme une suite de zones concentriques, contiguës, harmoniques et dégradées, autour d’un désir premier qui a donné le ton, éliminé ce qui ne se fond pas avec lui, répandu la teinte maîtresse […] . (IV 133) On trouve une précision importante concernant ce point dans une lettre à Jacques Coupeau de 19136 : « […] ‘mon’ souvenir où tous les éléments matériels constitutifs de l’impression antérieure se trouvant modifiés le souvenir prend au point de vue de l’inconscient la même généralité, la même force de réalité supérieure que la loi en physique, par la variation des circonstances. C’est un acte et non une volupté passive.» La composition est au service du désir car elle seule permet de faire apparaître la vérité de l’inconscient qui ne saurait s’exprimer par des efforts de mémoire ou par des esquisses psychologiques, mais bien par des figures telles que le cercle, l’ellipse ou l’étagement. Ce sont des formes dynamiques qui surgissent et reviennent, qui tournent et montent, acte de perlaboration, inconscient dont seules les traces mouvantes permettent de deviner la pertinence. Autrement dit (à Jaques Rivière) : « une des choses que je cherche en écrivant […] c’est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane. Les Cottard etc sont rappelés […] pour donner […] un aperçu des substructions et des étagements divers. »7 Plutôt que d’une psychologie des profondeurs qui s’opposerait à une psychologie plane, il s’agit donc d’une psychologie stratifiée et complexe, glissante et en décalage. Regardons un moment la notion de construction et le verbe ‘construire’ tels qu’ils se rencontrent dans la Recherche. La construc6 7

Cor., XII, lettre 80. Cor., XVIII, lettre 81.

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tion principale sera naturellement celle de l’œuvre dans un geste d’autocontemplation réflexive. Mais comme on sait l’œuvre ne peut exister que par ce qui à la fois la précède et la constitue, à savoir les étapes de la vie en route vers la vocation. C’est encore une fois un étagement dynamique : la construction de la vie et des êtres mime et consolide la formation du livre. Et tout ce travail d’architecte ne peut se pratiquer que sur des fondations : « Nous sommes obligés de construire sur ce qui a précédé et que nous ne retrouvons qu’au hasard d'une fouille […] . » (II 821) Le modèle premier de la construction est le corps. Celui-ci représente la charpente de la personne; ainsi pour Saint-Loup : « Sous la peau fine, la construction hardie, l’architecture féodale apparaissaient. » (II 176) Si le corps est marqué par son origine aristocratique, celle-ci à son tour se définit déjà en tant que construction, et on voit ainsi apparaître un effet d’encastrement en forme de bâtisse gigogne scellant ses ‘quartiers’. « Telle l’aristocratie, en sa construction lourde, percée de rares fenêtres, laissant entrer peu de jour, montrant le même manque d’envolée, mais aussi la même puissance massive et aveuglée que l’architecture romane, enferme toute l’histoire, l’emmure, la renfrogne. » (II 826) ou encore « la belle construction féodale qu’est le titre de duc de Nemours ou de duc de Chevreuse ». (II 829) Plus généralement c’est la vie qui est donc matière de construction, et particulièrement pour le narrateur qui construit sa vie sur le gouffre central du désir au sujet d’Albertine et qui s’y enfonce pour ne reparaître que dans le miroir de l’écriture : « On construit sa vie pour une personne et quand enfin on peut l’y recevoir, cette personne ne vient pas, puis meurt pour nous et on vit prisonnier, dans ce qui n’était destiné qu'à elle. » (I 623) 8 8

Le caractère expérimental et dynamique de ce genre de construction se révèle clairement quand il s’agit de la souffrance ressentie à l’égard de la grand-mère : « Dans ma crainte que le plaisir trouvé dans cette promenade solitaire n'affaiblît en moi le souvenir de ma grand-mère, je cherchais de le raviver en pensant à telle grande souffrance morale qu’elle avait eue; à mon appel cette souffrance essayait de se construire dans mon cœur, elle y élançait ses piliers immenses; mais mon cœur sans doute était trop petit pour elle, je n’avais pas la force de porter une douleur si grande, mon attention se dérobait au moment où elle se reformait tout entière, et ses arches s’effondraient avant de s’être rejointes comme avant d’avoir parfait leur voûte, s’écroulent les vagues. » (III 178)

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2. Albertine en construction La construction de sa propre vie et de ses sentiments constitutifs trouve son prolongement automatique dans la manière de former l’image de l’objet du désir, notamment dans la personne d’Albertine. « Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’apercevoir. » (IV 22) Ainsi s’aperçoit encore la nature auto-génératrice de ce constructivisme. Ce sera tel catalyseur qui déclenchera la machine infernale : « Au fond si je veux y penser, l’hypothèse qui me fit peu à peu construire tout le caractère d’Albertine et interpréter douloureusement chaque moment d’une vie que je ne pouvais pas contrôler tout entière, ce fut le souvenir, l’idée fixe du caractère de Mme Swann, tel qu’on m’avait raconté qu’il était. » (III 199) La construction imaginaire sera même apte à remplacer la présence physique, accomplissant ainsi un pas décisif vers sa sublimation littéraire et sa perte irrémédiable par là même, révélant en même temps que cette perte fut de toujours. « L’imagination de mes yeux, de mes lèvres, de mes mains, avait à Balbec si solidement construit, si tendrement poli son corps, que maintenant dans cette voiture, pour toucher ce corps, pour le contenir, je n’avais pas besoin de me serrer contre Albertine, ni même de la voir, il me suffisait de l’entendre, et si elle se taisait, de la savoir auprès de moi; » (III 681) L’œuvre d’art va parfaire et entériner cette abstraction, cette mise au tombeau, cette idéalisation, tout en conservant une certaine matérialité. Cette ambigüité se détecte tantôt au cœur même de la métaphore constructiviste : l’œuvre d’art devrait réussir à atteindre l’extratemporel, mais il s’avère que le temps retrouvé se construit nécessairement à l’aide de matières soumises à l’usure et au dépérissement. Si on lit bien le passage suivant on aperçoit le décalage : Il languit dans l’observation du présent où les sens ne peuvent la lui apporter, dans la considération d’un passé que l’intelligence lui dessèche, dans l’attente d’un avenir que la volonté construit avec des fragments du présent et du passé auxquels elle retire encore de leur réalité ne conservant d’eux

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Marcel Proust constructiviste que ce qui convient à la fin utilitaire, étroitement humaine qu’elle leur assigne. Mais qu’un bruit, qu’une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l’essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l’était pas entièrement, s’éveille, s’anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée. Une minute affranchie de l’ordre du temps a recréé en nous pour la sentir l’homme affranchi de l’ordre du temps. (IV 451)

L’opposition entre recréer et construire semble trancher les dimensions de l’œuvre, mais par tout ce qui se formule ailleurs au moyen du vocabulaire de la construction nous savons bien que c’est un antagonisme forcé et que la vraie fissure passe à l’intérieur de la construction; que la cathédrale se dresse sur les failles souterraines et s’élève de fente en fente. On n’a qu’à comparer l’emploi de ‘construire’ dans la citation précédente avec celui dans la phrase qui suit : Je savais que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supraterrestre, je ne l’oublierais jamais. Mais seraitelle jamais réalisable pour moi ? Cette question me paraissait d’autant plus importante que cette phrase était ce qui aurait pu le mieux caractériser – comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible – ces impressions qu’à des intervalles éloignés je retrouvais dans ma vie comme les points de repère, les amorces, pour la construction d’une vie véritable : l’impression éprouvée devant les clochers de Martinville9, devant une rangée d’arbres près de Balbec. (III 765)

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Brichot a beau affirmer que Montmartin vient de Mons Martis (III 283), Martinville, c’est bel et bien la ville de Saint Martin, l’évêque de Tours qui préside aux doublures en partageant son manteau en deux et qui en plus est le patron de notre tendre progéniture.

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3. Construction de métaphores La musique constitue l’exemple par excellence d’une construction artistique et elle culminera dans l’évocation du septuor de Vinteuil. « Tandis que la sonate s’ouvrait sur une aube liliale et champêtre, divisant sa candeur légère mais pour se suspendre à l’emmêlement léger et pourtant consistant d’un berceau rustique de chèvrefeuilles sur des géraniums blancs, c’était sur des surfaces unies et planes comme celles de la mer que, par un matin d’orage10, commençait au milieu d’un aigre silence, dans un vide infini, l’œuvre nouvelle, et c’est dans un rose d’aurore que, pour se construire progressivement devant moi, cet univers inconnu était tiré du silence et de la nuit. » (III 754) On aperçoit que – au-delà des simples illustrations esthétiques – cette œuvre naît du cœur du désir, des brumes de l’inconscient, dans les couleurs de la jouissance. L’autre comparaison principale est celle de l’architecture et plus particulièrement des bâtiments sacrés : « Pourtant, si tous mes devoirs inutiles, auxquels j’étais prêt à sacrifier le vrai, sortaient au bout de quelques minutes de ma tête, l’idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait – comme un monument druidique au sommet d'une île – quelque chose d'infréquenté à jamais. » (IV 617) Le doute qui se lit dans ces lignes témoigne de la même indécidabilité constitutive que nous avons détectée plus haut dans l’emploi du verbe construire. Et à l’endroit où le narrateur résume sa position à l’égard de l’œuvre, cette dynamique du chantier se clame diversement : Pour en donner une idée, c’est aux arts les plus élevés et les plus différents qu’il faudrait emprunter des comparaisons; car cet écrivain qui d’ailleurs pour chaque caractère en ferait apparaître les faces opposées, pour montrer son volume comme celui d’un solide, devrait préparer son livre, minutieusement, avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, le supporter comme une fatigue, l’accepter comme une règle, le construire comme une église, le suivre comme un régime, le vaincre comme un obstacle, le conquérir comme 10

L’édition de 1927 ajoute ici « déjà tout empourpré ».

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Marcel Proust constructiviste une amitié, le suralimenter comme un enfant, le créer comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n’ont probablement leur explication que dans d’autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus dans la vie et dans l’art. Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées ! On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c’est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque temps contre l’oubli. (IV 609 – je souligne)

Un vocabulaire militaire prévaut, combiné avec des éléments liés à la nourriture; ce dernier aspect bascule curieusement vers l’excès (‘suralimenter’) et glisse à travers ce passage dominé par une matérialité supplémentaire, surabondante et débordante, vers l’espace ‘hors catégorie’ de la création et du mystère. L’idée du caractère inachevé de l’œuvre qui forme comme un complément naturel de la très longue série métaphorique invoquée pour nommer le labeur de l’artiste, a longtemps été négligée par la critique qui y voyait une prudence toute rhétorique d’un auteur bien convaincu d’autre part de ses moyens de contrôle et de domination. L’édition de la Recherche dans la Pléiade telle que l’a établie JeanYves Tadié, tout en continuant à revendiquer une unité téléologique, déplie par différentes catégories supplémentaires l’univers du laboratoire textuel suivant sa potentialité disséminatrice. Tadié se conforme ainsi à cette autre image proustienne qui est celle de la nuée : « Mais surtout – de la même manière mais bien plus utilement qu’on dit, dans un récit, le temps qu’il faisait tel jour – je devrais donner toujours son nom à la croyance qui tel jour où je voyais Albertine régnait sur mon âme, en faisait l’atmosphère, l’aspect des êtres, comme celui des mers, dépendant de ces nuées à peine visibles qui changent la couleur de chaque chose par leur concentration, leur mobilité, leur dissémination, leur fuite […]. » (II 299) De manière plus radicale c’est Nathalie Mau-

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riac qui accentue cette nature inachevable de l’œuvre.11 Sa version d’Albertine disparue ouvre sur une réflexion de la refonte potentielle du texte, de sa permutabilité. S’il faut prendre au sérieux l’exigence de Proust que chaque lecteur compose son propre texte, c’est en effet une ‘constructibilité’ permanente et infinie qui se dessine. Cette notion d’infini prend ainsi un sens rigoureusement technique : il s’agit d’un dispositif, d’un volume qui possède une intarissable puissance métamorphosante. L’œuvre, telle Albertine, tel le désir, n’arrête de se transformer : « Alors ce sera l’affaire de quelques jours de faire passer par un tour de muscade une partie dans l’autre. »12 4. Critiques de construction La critique génétique qui constitue la base des travaux de Nathalie Mauriac et de son équipe à l’ITEM (après tant de prédécesseurs dans ce domaine)13 s’est justement orientée dans cette direction-là ces dernières décennies. Si les premiers généticiens modernes étaient encore fort imprégnés des principes philologiques de la recherche des sources et de l’établissement d’un texte définitif (ou du moins qu’ils aspiraient à s’en rapprocher le plus possible) tout en cédant une place subordonnée aux brouillons et variantes, la génétique actuelle est rigoureusement polyphonique et ‘déshiérarchisée’.14 Différentes versions et divers stades du texte ont certes un statut spécifique, mais suivant la lecture et ses visées les préférences peuvent varier considérablement. Une traversée par voie d’épanorthose a tout pour plaire au sujet multiple de l’écriture proustienne toujours prêt à réajuster sa vision et particulièrement friand de tours de prestidigitateur. Oui : la construction bouge, ce qui risque d’effrayer les âmes peureuses, mais ce qui enthousiasme les lecteurs aventureux. Il y a une constellation Flaubert, une pluralité zolienne, un labyrinthe Balzac, un océan proustien où les

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Nathalie Mauriac-Dyer, Proust inachevé. Le dossier « Albertine disparue », Paris, Éditions Honoré Champion, 2005. 12 Cor., XIX lettre 416. 13 On y travaille notamment à une édition intégrale des Cahiers (chez l’éditeur belge Breepols). 14 Voir notamment Louis Hay, La littérature des écrivains, questions de critique génétique, Paris, Corti, 2002.

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nuées ne cessent de dévoiler d’autres charmes sur le chemin érotique du désir nomadique. La psychanalyse a maille à partir avec cette mouvance depuis ses origines. Si à une certaine époque la critique littéraire de tendance psychanalytique a pu s’acharner à reconnaître les complexes et autres traumatismes originaux ayant prétendument nourri l’œuvre par substitution ou sublimation, depuis longtemps le travail de l’auteur est considéré surtout comme un type particulier de perlaboration (« Durcharbeitung »), une construction permanente donc que les circonstances de la création n’influencent pas seulement d’une manière essentielle, mais qu’ils forment et transforment. Comme le montre Pierre Bayard c’est la rhétorique de l’œuvre qui constitue son ‘message’ et qui permet à telle formation inconsciente de se dire, de clamer sa vérité. Le texte est évidemment une longue excursion dans un sens superfétatoire (« Marcel devient écrivain » suffit pour faire passer une signification logique), mais c’est dans ses retours et détours, dans le travail métonymico-métaphorique, dans les cheminements complexes effectués afin de dire indirectement le centre ineffable, dans l’interminable procession des écrans trompeurs autant que révélateurs, promesses et leurres, ces anges qui passent, que l’inconscient se devine suivant l’impossibilité même de sa saisie, ombre de fumée aura dit Electre.15 On se souvient comment Serge Doubrovsky d’une autre façon avait mis le doigt sur cette dimension du texte proustien : dans La place de la madeleine (Mercure de France, 1974) il nous mène à hue et à dia par ses lectures vagabondes qui rejoignent parfaitement son sujet : oralité et ouverture scatologique au-delà des manques œdipiens pour signaler une perversité polymorphe témoignant de sa manière de la motilité de l’œuvre. On se gardera avec Doubrovsky de considérer cette perversion comme manquant péniblement d’Autre, mais on la verra comme incursion impertinente et libertine dans les parages de la loi. Ou bien rappelons l’exercice exemplaire de JeanPierre Richard dans Proust et le monde sensible (Seuil 1974); suivant l’introduction l’auteur a voulu « reconstruire les trois champs essentiels où s’investit le désir proustien, à travers le réseau infini de son déploiement textuel » (matière, sens et forme). Ces quatre notions : reconstruire, désir, infini et déploiement, tracent magnifiquement les 15

Pierre Bayard, Le hors-sujet, Proust et la digression, Minuit, 1996.

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contours et les nébuleuses du travail littéraire et critique. Ce sont pour Richard notamment des questions d’anatomie et de physiologie qui constituent les amorces du sens et qui jettent un pont entre la matérialité des étoffes et des tissus, des sensations haptiques d’une part et du traitement du texte comme texture, couture, rafistolage dans ses formes d’autre part. Ainsi encore dans Le petit pan de mur jaune (Seuil 1987), Philippe Boyer exhibe – après avoir montré la force organisatrice des couleurs principales dans la Recherche – la volubile et indomptable profusion du rose comme teinte du désir. Pour ce qui concerne les travaux fondamentaux de Julia Kristeva dans ce domaine, travaux qui vont dans le même sens, j’y reviendrai en détail dans le chapitre sur le Temps. On peut conclure que loin de suivre tel cheminement psychique préétabli, le texte proustien exploite aussi bien dans sa thématique que dans ses figures les virtualités incalculables d’une rhétorique performative et affective, qui par ses constructions instruit la psychanalyse. Ce travail de Titan sur l’Autre, Autre que constitue la langue et qui la constitue, élargit dans sa lecture notre champ de mouvance. Les relations entre les philosophes et Proust ont toujours été ambivalentes, comme lui-même s’interrogeait longuement sur sa place (« suis-je romancier; suis-je philosophe ? » Notes du Carnet 1, 1908). Gilles Deleuze crée un champ de rencontre au niveau sémiologique dans son étude classique Proust et les signes : les signes qu’émet la fiction posent des questions aux concepts philosophiques (d’abord kantiens – concernant les a priori). De manière plus complète c’est Vincent Descombes qui a fait le tour de cette interrogation dans Proust, philosophie du roman (Minuit 1987). Descombes s’astreint à montrer que le travail romanesque de Proust trouve des solutions là où sa théorie de la subjectivité et de l’idéalisation aboutit à des apories et des impasses. En résumant extrêmement on peut dire qu’une conceptualisation rigide à la recherche de thèses inébranlables et de certitudes pertinentes telle que la théorie proustienne s’y acharne est battue en brèche par une pensée moderne de l’ouverture et de l’indécidabilité que met en scène la fiction. ( « C’est plutôt qu’il multiplie les explications possibles. Cette abondance a pour effet que l’explication, en fin de compte, n’est pas donnée » – 84.) Descombes peut alors s’écrier :

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« Il est regrettable que les philosophes ne lisent pas plus souvent des romans » (17).16 Une approche récente qui ajoute des éléments intéressants à notre problématique est celle de Renate Bartsch dans son livre Memory and Understanding - Concept formation in Proust’s A la recherche du temps perdu (John Benjamins 2005). L’auteur compare le traitement de la mémoire dans l’œuvre proustienne avec les développements les plus récents en neurologie. Sa conclusion principale est que la mémoire est beaucoup moins une sorte de trésor où puise le sujet qu’une construction permanente17, un fonds en continuelle évolution, un chantier où le sujet trouve des outils et des éléments de construction dont il fabriquera ses objets au fur et à mesure de ses besoins et des incitations de son désir. Le roman proustien est particulièrement illustratif pour ce processus là où il rejette l’emploi des souvenirs préfabriqués, façonnés par l’appareil de la raison, pour se pencher vers la formation de souvenirs affectifs, puisant dans l’inconscient et surgissant dans une perpétuelle dynamique constitutive, souvenirs qui entourent et contournent la naissance de la mémoire dans le clair-obscur d’une nuit insaisissable. Le lecteur est incité à rejoindre ce processus. Bartsch souligne que le travail de la mémoire chez Proust réussit à réactiver des associations inconscientes et que l’acte poétique est nécessaire pour matérialiser ce travail constructif. Ensuite « By following the artistic expression of another person, in a poetic work, in painting or in music, we can take part in the special conceptual structures 16

La puissance de la pensée deleuzienne provient sans doute en grande partie de ses lectures littéraires. 17 Cf. « The alternative is a model of the memory as a capacity of constructing remembrances » (1) et « It has been observed that remembering is more a reconstruction of an episode » ( 41). Les ‘trouvailles’ proustiennes sont présentées comme suit : « Remembering is a conscious state, but even if a remembrance of a previous episode similar to the current one is not achieved in consciousness, the perception and understanding of the current situation can be modified or partly determined by the unconscious partial reconstruction process of the previous situation, and actions can be called up by the current situation via the unconscious links to the previous episode. Thus an action, or attitude, or emotional evaluation will be transplanted on, or associated with the current situation, though we are not aware of where they come from » (30).

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formed by the life of these other (artistic) persons and thus can follow new ways of structuring and understanding the data the world imposes on us » (128). Le travail de la mémoire trouve une illustration particulièrement saisissante chez Proust parce que d’une part il décrit et représente (reproduit – mime) cette activité constructive et nous entraîne d’autre part dans l’exploitation systématique « des relations de similarité et de contigüité qui constituent le réseau de la mémoire générale et spécifique, historique » (139). 5. Théorie et fiction Une étude qui réunit de manière subtile différentes approches dont on a pu évaluer la pertinence, est celle de Malcolm Bowie, Freud, Proust and Lacan : Theory as Fiction (Cambridge U.P. 1987). L’auteur examine dans quelle mesure la théorie psychanalytique chez Freud et Lacan montre une forte tendance à la fictionnalisation, alors que Proust prétend aboutir à des vérités objectives à travers la fiction. La problématique freudienne (et la discussion de sa validité actuelle) pourrait bien être liée au fait que le ‘père de la psychanalyse’ présente un nouveau paradigme scientifique sous un habit traditionnel (pour des raisons stratégiques entre autres). Il se sert notamment des liens établis avec la mythologie antique et du cadre métaphorique de la profondeur qui se fonde dans la pensée du 19e siècle lorsque celle-ci vise à récupérer un passé (national) – historicisme allemand – ou essaie de retrouver ses racines enfouies (Heinrich Schliemann à Troie). Ainsi se manifeste le désir dans la théorie, désir d’échapper à l’incertitude d’une parole (celle de l’inconscient) qui défie toute logique. Dans ses meilleurs textes Freud opte pour l’incertitude mais le désir de ce que Bowie appelle ‘bedrock’ (la pierre solide) n’est jamais très loin et entraînera certains de ses successeurs. Proust a un autre point de départ tout en désirant également arriver à des lois et des certitudes : « Against the need for simple and elegant solutions in the analysis of human conduct, the multidimensional complexity of the individual person has to be restored » (54). L’exemple par excellence de la quête proustienne est le travail de la jalousie au sujet d’Albertine. Un système éminemment mobile s’y découvre : « Albertine can not be known, unless this interminable passage from structure to structure [l’enquête du jaloux] is itself knowledge and our other notions of what it is to know are the products of a lingering infantile

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wish for comfort or mastery. » (59) Ainsi la vérité du système proustien se révèle dans son indécidabilité. On arrive de la sorte à « a celebration of heterogeneity » (62). La mémoire involontaire de son côté n’échappe pas à l’influence de l’analyse de la jalousie. Les aspects positifs et négatifs du périple se tiennent en suspens, le chantier reste ouvert : « The advantage of seeing the discussion of jealousy and the discussion of involuntary memory as mutually implying, as each of them introducing heterogeneity into the other, is that superb sections of the book that might otherwise be ignored, or condescended to as the record of a spiritual pilgrim’s temporary trials are thereby allowed to remain rich and absorbing » (64). C’est ainsi une lecture complexe qui peut se réaliser. Freud peut aider à détecter la complexité proustienne par son ouverture à cette dimension-là. Le paradigme de la profondeur et de la découverte du trésor y cèdent le pas à celui d’une mouvance interminable, d’une cure sans fin. Dans l’épilogue de son livre Bowie revient à l’autre face de ce désir : la tendance à privilégier l’incertitude peut devenir un mouvement vers la mort, au-delà du principe de plaisir (c’est la figure d’Actéon déchiré par les chiens qui sert d’emblème). La présence d’une force contraire, loin de figer l’univers, y témoigne alors d’une nature salvatrice. « All three writers cast themselves adrift upon that mental ocean where the spectacle of theory without end turns thought deathwards. Sooner death than this interminable play of fictions… But all three have a contrary passion too. Against theory as fiction they set theory as anticipated certitude. Freud in his archaeology, Proust’s jealous narrator in his unwilled rememberings and Lacan in his mute encounters with the réel which forever lies beyond the reach of language, all have access to that ‘joy resembling certainty’ of which the narrator speaks. It is in the self-declaring play of desire between certainty and extinction, between bedrock and deadlock, that their new science begins. » (178) Plutôt que le paradigme de l’incertitude on y reconnaît dirais-je celui de la complexité non-téléologique, un dynamisme de fuzzy sets, un louvoiement entre entropie en néguentropie, entre chaos et construction. 6. Au théâtre Retrouvons le texte de Proust pour étudier de plus près une scène où le caractère construit se remarque de façon fort intéressante. Il s’agit du

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passage dans Le côté de Guermantes 1 où le narrateur accompagne Saint-Loup au théâtre après son séjour à Doncières et avant la visite à madame de Villeparisis (II 470-480). La construction de la scène s’annonce quand le je se regarde dans le cabinet où il se trouve avec Saint-Loup et Rachel avant de passer dans la salle de théâtre (transition d’ailleurs elliptique comme pour indiquer que ce ne sont pas les lois logiques qui prédominent mais des principes d’un autre ordre). « Le cabinet où se trouvait Saint-Loup était petit, mais la glace unique qui le décorait était de telle sorte qu’elle semblait en réfléchir une trentaine d’autres, le long d’une perspective infini » (II 469). C’est ce terme d’infini qui prend ici vraiment sa dimension technique et qui engendre la suite du récit. Il est clair que ce n’est nullement la nature insaisissable des personnages qui se répercute sur le cadre, mais que c’est toute la mise en espace avec ses perspectives et ses redoublements qui force le regard et taille les êtres. Mise en abyme dans ce sens de la Recherche où l’endroit choisi n’est pas pour rien le théâtre où d’ailleurs se chevauchent le lieu de la fiction et l’espace réel avec la salle, la sortie des artistes, les décors, la loge. L’espace théâtral provoque constamment ces dédoublements déroutants, ces mouvements de rapprochement et de distanciation qui rendent le familier étranger et inversement (dans le cabinet le ‘je’ se contemple aussi en ‘étranger’ – 469). Le texte proustien montre partout que la convention de la quatrième paroi ne fonctionne que fort provisoirement. Avant le début du spectacle le narrateur médite sur ses expériences avec le théâtre et il insiste notamment sur la double attitude des acteurs : « je voyais une autre pièce, muette et expressive, se jouer sous la pièce parlée » (470); c’est l’acteur qui paradoxalement continue à réagir en tant qu’individu social (lorgnant par exemple telle riche dame dans le public). D’autre part il se laisse prendre par les personnages de la pièce tout en sachant qu’après la représentation ils auront disparu « à cause de leur dissolution, consommée sitôt après la fin du spectacle ». Et Proust va étendre cette réflexion à la dimension métaphysique de sa vision en ajoutant : « et qui fait, comme celle d’un être aimé, douter de la réalité du moi et méditer sur le mystère de la mort » (471). Plusieurs exemples de ces dédoublements vont se succéder et se compléter sur divers modes. Dans un premier cas on voit apparaître sur la scène une jeune chanteuse que vont huer en rivales Rachel et ses amies. Le narrateur, d’abord fascinée par le contraste

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entre la « croupe trop proéminente » de cette personne et sa petite voix, se lance ensuite dans des raisonnements prouvant que la méchanceté des autres est différente de ce qu’on peut imaginer et de ce qu’elles s’imaginent. A l’illusion individuelle qui superpose les rôles aux rôles, s’ajoute le jeu social de la complicité : l’acte de conspuer est contagieux. Ce flottement des jugements trouve sa continuation dans un passage sur Rachel qui va suivre immédiatement. Saint-Loup et le narrateur la voient chacun d’une manière différente, car ils l’ont rencontrée pour la première fois dans des circonstances opposées. Mais Saint-Loup lui-même a besoin de s’accrocher à l’image de l’actrice pour poursuivre son désir et son rêve. Car de près « on ne voyait qu’une nébuleuse, une voie lactée de taches de rousseur, de tout petits boutons, rien d’autre » (472). Quand il la voit à la sortie des artistes, son imagination superpose un voile à ces traits. Et le narrateur de conclure : « Le besoin de rêve, le désir d’être heureux par celle à qui on a rêvé, font que beaucoup de temps n’est pas nécessaire pour qu’on confie toutes ses chances de bonheur à celle qui quelques jours auparavant n’était qu’une apparition fortuite, inconnue, indifférente, sur les planches de la scène » (473).18 Rachel est une actrice (comme Léa) et la duplicité est une de leurs caractéristiques aux yeux du narrateur, mais bientôt il va se révéler que ni lui ni Saint-Loup n’échapperont aucunement à cette loi de l’imitation et de la mimesis. Irrésistiblement l’incitation au jeu, aux rôles, aux masques s’empare des personnages. Le ‘je’ passe sur la scène et se promène parmi les décors : « je voulus parler avec vivacité à Saint-Loup; de cette façon mon attitude, comme je ne savais pas laquelle on devait prendre dans ces lieux nouveaux pour moi, serait entièrement accaparée par notre conversation » (473); parmi les décors le ‘je’ ne peux faire autrement que de prendre un rôle. En interrogeant Saint-Loup sur la scène des adieux à Doncières il tombe justement sur une donnée où s’avère la duplicité de son ami qui pour faciliter son emploi du temps avait feint ne pas le reconnaître. Il conclut que cet homme de ‘fiction’ « comme un parfait comédien, pouvait dans sa vie de régiment, dans sa vie mondaine, jouer l’un après l’autre des rôles différents » (474). On sait que c’est précisément Robert de 18

On remarque que la sentence générale (« on ») vise un cas très particulier indiquant que c’est plutôt le ‘je’ qui se sent concerné.

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Saint-Loup qui sera probablement l’être le plus complexe de la Recherche, dans ses amours et dans ses choix politiques, dans son amitié ainsi que dans ses idées. Le texte procède ensuite à un retour provisoire à Rachel sortie de son rôle et dont l’image lumineuse en se rapprochant se dégrade. Pourtant le ‘je’ fait alors une remarque curieuse : « Malgré l’incohérence où se résolvaient de près, non seulement le visage féminin mais les toiles peintes, j’étais heureux d’être là, de cheminer parmi les décors ». Pourquoi ce bonheur ? Surgit alors la figure du danseur qui va rendre toutes les limites encore plus floues et qui va pousser Saint-Loup à la violence (violence déjà annoncée par ‘l’exécution’ de la chanteuse). Une longue phrase tout en dansant ellemême va mimer les charmes de cet être insaisissable lorsqu’il passe en répétant « une dernière fois une figure du divertissement ». Il ‘divertit’ pour mieux confondre les frontières entre la réalité et la fiction et attire par là l’actrice aux yeux de son amant, mais probablement autant le ‘je’19. Un jeune homme en toque de velours noir, en jupe hortensia, les joues crayonnées de rouge comme une page d’album de Watteau, lequel, la bouche souriante, les yeux au ciel, esquissant de gracieux signes avec les paumes de ses mains, bondissant légèrement, semblait tellement d’une autre espèce que les gens raisonnables en veston et en redingote au milieu desquelles il poursuivait comme un fou son rêve extasié, si étranger aux préoccupations de leur vie, si antérieur aux habitudes de leur civilisation, si affranchi des lois de la nature, que c’était quelque chose d’aussi reposant et d’aussi frais que de voir un papillon égaré dans une foule, de suivre des yeux, entre les frises, les arabesques naturelles qu’y traçaient ses ébats ailés, capricieux et fardés. (475) Rachel est prise au jeu et entraînée à provoquer encore plus la jalousie de Saint-Loup. C’est alors que le symbole du danseur se complète dans l’inextricable entremêlement de ses poses : d’une part se voyant adoré « sa personne humaine apparaissait sous le sylphe qu’il

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Saint-Loup s’adresse à tous les deux en les appelant ‘mon petit’.

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s’exerçait à être »20, mais d’autre part c’est par un ultime redoublement effarant qu’il manifeste son désir (d’être désiré) : « il se mit à refaire le mouvement de ses paumes, en se contrefaisant lui-même avec une finesse de pasticheur et une bonne humeur d’enfant » (476). Rachel s’écrie : « Oh c’est trop gentil, ce coup de s’imiter soi-même », après quoi Saint-Loup ne peut réagir qu’en soupirant « ne te donne pas en spectacle comme ça »21. L’actrice qui se comporte trop en actrice est bonne à être jetée à la fosse commune. Saint-Loup est au bout de son jeu22 et il ne peut plus ouvrir de dérive que par un acte violent. Celui-ci va partir comme l’enfilade de reflets se perdant dans la perspective infinie. Le journaliste qui refuse d’éloigner son cigare (menaçant donc la santé du ‘petit’) va payer la dette, figurer en bouc émissaire, en victime d’un simulacre de castration. De manière totalement inattendue (car Saint-Loup affecte un ton extrêmement poli en lui parlant) une gifle retentissante va s’abattre sur sa figure. « Geste créé ex nihilo » juge le narrateur. La violence s’abat sur le manque selon l’infinie perspective du désir. Les témoins se détournent de ce spectacle de charivari (les amis du journaliste prétendent ne rien voir de ce rien qui arrive, prolongeant ainsi le jeu des rôles forcés) et on n’est pas surpris que la seule réaction de la victime soit : « C’est-à-dire que vous êtes tous des capons » – des coqs châtrés s’entend, exclamation qui vocalise le vide du scandale. Les camarades paraissent y voir une réaction d’étalon frustré comme pour détourner leurs prétendues problèmes de vue : « Voilà que tu t’emballes, ne prends pas la mouche, on dirait que tu as le mors aux dents » (479).

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Se précisant très matériellement dans l’organe de toutes les perspectives : « la gelée droite et grise de ses yeux trembla et brilla entre ses cils raidis et peints » (476). 21 Le couple va se chamailler avec véhémence au sujet d’un collier promis par Saint-Loup – pour la tenir en laisse ? – commandé chez Boucheron ( afin de la coucher à plat ?). Elle montre alors une « cruauté sadique qui n’était d’ailleurs nullement en rapport avec ses vrais sentiments d’affection pour Saint-Loup » (477). Et ainsi cela se retourne encore une fois. 22 Peut-être surtout à cause de la dernière remarque de Rachel qui pousse la confusion dans le royaume de Sodome et Gomorrhe : « Tu as l’air d’une femme toi-même, je crois qu’on pourrait très bien s’entendre avec toi et une de mes amies » (478).

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La scène ne se termine pas vraiment par cette prise aux mains; c’est la sortie qui ménage une ultime surprise. C’est l’issue du théâtre, l’issue de la scène primitive, l’issue de la galerie des glaces et des miroirs. Le ‘je’ s’est attardé un moment pris par des souvenirs (de Gilberte – introduite ainsi dans la constellation). Il voit alors qu’un homme mal habillé s’est rapproché de son ami : « tout à coup, comme apparaît au ciel un phénomène astral, je vis des corps ovoïdes prendre avec une rapidité vertigineuse toutes les positions qui leur permettaient de composer, devant Saint-Loup, une instable constellation. Lancés comme par une fronde ils me semblèrent être au moins au nombre de sept. Ce n’étaient pourtant que les deux poings de SaintLoup, multipliés par leur vitesse à changer de place dans cet ensemble en apparence idéal et décoratif » (480). Pour le moment le narrateur ignore l’homosexualité de Saint-Loup et ne s’explique la réaction que comme le résultat de son indignation. Pourtant il affirme également que la beauté de son ami peut expliquer l’avance du « promeneur passionné ». Le narrateur se repaît de cette scène comme devant le miroir du « Jardin de Paris » plus haut. Et il a beau affirmer : « L’incident ne se rapportait en rien, comme je l’avais cru, aux gifles23 du théâtre » (480), cette dénégation se retourne dans l’autre sens par la loi de l’inversion. Ce sera la scène homosexuelle qui attire irrésistiblement Saint-Loup (et avec lui le petit loup dans les coulisses, ce petit Marcel de toutes les perspectives), ce qu’il ne supporte qu’en installant un tableau redressé par coups de poings. Mais ce qui est devenu clair par dessus tout c’est que la construction de ces pages par figures géométriques établit le champ d’action qui pousse et entraîne les participants. C’est la constellation qui fait évoluer les astres. La géométrie des coups démontre et exhibe le caractère construit de Saint-Loup et c’est la complexité de la structure psychique qui anime les personnages. Pourtant, loin d’être de simples marionnettes dans ce jeu du désir, leur mobilité littéraire et imagée leur procure une indéniable originalité. Pour Saint-Loup celle-ci ne cessera de se parfaire tout au long de la Recherche; le danseur dans son éphémère et anonyme présence, doit faire la roue sur place et il s’en acquitte à merveille, ou plutôt c’est le chorégraphe qui excelle par convolutions et figures de style, maître de 23

En réalité il n’était question que d’une seule gifle, mais on sait maintenant que la loi de la multiplication régit la scène.

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constructions complexes où il cherche interminablement sa place – ce qui ouvre la perspective infinie, car telle est la loi du désir. 7. Lancées constructivistes La volée des gifles, la constellation ovoïde des coups de poings, la nébuleuse des traits de Rachel constituent des séries structurées de formes dynamiques dont l’organisation détermine l’ensemble de la construction. En se servant de l’appellation ‘constructiviste’ pour indiquer cette tendance clé du travail proustien je n’ai pas voulu établir un lien direct avec le constructivisme tel qu’on peut le rencontrer parmi les courants avant-gardistes du début du 20e siècle. Il est intéressant néanmoins de considérer brièvement des parallélismes possibles. Luzius Keller et autres ont suffisamment démontré que Proust ne s’est pas arrêté aux impressionnistes ou aux néo-impressionnistes quand il se réfère à la peinture, que ce soit de manière thématique ou bien en en intégrant certaines techniques. Lorsqu’il écrit à Cocteau au sujet de Parade, il s’extasie sur la beauté de la peinture de Picasso notamment. Plus généralement les recherches géométriques des cubistes l’ont intéressé ainsi qu’un emploi renouvelé des couleurs. L’évolution qu’on peut découvrir dans l’œuvre de Marcel Duchamp ou de Piet Mondrian montre des correspondances surprenantes avec les recherches de Proust. Trouver des formes appropriées pour construire le grand ensemble qu’il envisage dès le début le mène vers un conglomérat hétéroclite qui montre la complexité de l’évolution du héros, mais également l’acception d’une vaste polyphonie. C’est aussi auprès de Picasso et plus particulièrement dans ses collages que Vladimir Tatlin trouve vers 1913 l’inspiration qui lui donne l’idée de construire ses tours et ses mobiles et de revendiquer l’appellation de ‘constructivisme’. On peut rêver sur une ressemblance entre le fameux monument de Tatlin pour la Troisième Internationale (1919-1920) et la tendance de l’œuvre proustienne à se construire en un monument mouvant où le lien statuaire avec une base fixe a disparu et un libre nomadisme des parties (à la manière qu’indique l’analyse de Nathalie Mauriac) devient possible. Le constructivisme littéraire tel qu’il se développera en URSS reprend les principes de Tatlin tout en privilégiant après Malévitch l’importance de la dimension formelle (plutôt que de pencher vers l’utilitarisme qu’entraîne le contexte politique et idéologique). On

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peut voir une coïncidence frappante dans le fait que c’est en novembre 1922, le mois même de la mort de Proust, que le premier théoricien du mouvement Alexis Tchitchérine écrit son manifeste « Nous savons »24. La tendance formaliste et pro-occidentale y est très nette. Pour l’auteur un ensemble de ‘construèmes’ « s’étale le long de la tige de la construction » et constitue « une répartition hiérarchique centripète ».25 Ces définitions ne sont pas contraires aux procédés proustiens peut-on supposer. Le poète le plus important du mouvement dans les années 20 sera Ilia Selvinsky, notamment avec son ‘épopée’ Oulialaïevtchtchina, dont Conio (o.c.) écrit (vol II 105) : « Cette mosaïque stylistique, d’ailleurs parfaitement intégrée, unifiée, réfère le processus créateur de Selvinsky à des moyens d’expression qui se rattachent dans les autres arts à l’esthétique constructiviste : le collage, le montage. Sans renier la culture du passé, Selvinsky met ainsi en évidence, à sa manière, la productivité des facteurs qui participent à l’œuvre ouverte, une œuvre dont le sens n’est pas prémédité, sur-imposé, mais émane de sa structure propre, de son fonctionnement, de ses critères spécifiques de ‘construction’ ». Et Conio signale la tension qui existe entre le désir de tout maîtriser et l’importance attachée à l’ouverture. On peut retrouver ces tendances et ces tensions dans d’autres courants contemporains, mais ce sont probablement les constructivistes qui les ont exprimées le plus explicitement et c’est ainsi qu’une parallèle avec Proust se justifie. Dans cette étude nous verrons plusieurs aspects d’une approche constructiviste se compléter et se nuancer sans que cet accent prétende à quelque monopole que ce soit. Ainsi dans un premier moment on essaiera de tracer les grandes lignes de la construction entre Combray et Le temps retrouvé et d’examiner plus en particulier comment les lignes de fuite, la voie transversale du fou, les diversions et divertissements ménagent l’ouverture de l’œuvre tout en rattrapant le plan directeur par courts-circuits ou longs détours. Un cas spécifique de technique constructive sera présenté dans le chapitre concernant le début et la cristallisation de l’amour pour Albertine. C’est dans le 24

Pour plus de détails voir Gérard Conio, Le constructivisme russe, Lausanne, l’Age d’homme, 1987, 2 vol. 25 Gérard Conio, o.c., II 114.

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cadre des règles précises du jeu du furet que le coup de foudre est mené à destination non sans anomalies caractéristiques et manœuvres originales. Autre événement capital dans l’apprentissage du héros : c’est la mort qui inéluctablement rejoint les instances de la passion et ouvre sur des processus de deuil, constructions psychiques variées et à la limite indécidables. C’est sur le plan esthétique que la répartition des couleurs apporte des données précieuses sur la construction de la Recherche, que ce soit dans le renvoi à la peinture, par l’économie des couleurs tout au long du texte ou encore par l’organisation rythmée en nuances colorées de tel passage privilégié. L’œuvre prend son départ dans la chambre à coucher et s’y retrouve in extremis; le sommeil et les rêves ponctuent les principales étapes du voyage; Proust admet que la vérité personnelle est étroitement liée à l’inconscient et sans donner au rêve la place capitale que lui ménage Freud, il ne cesse d’émailler son récit de rêves à fonction multiple comme clés de voûte de la construction dans leur nature énigmatique même. L’image la plus puissante et la plus constante pour tracer l’activité constructive dans le texte est celle des machines; signes de modernité et témoins d’un dynamisme poursuivie à tout niveau, la machine proustienne maîtrise et se maîtrise, est l’instrument du pilote et entraîne celui-ci irrésistiblement; la machine est propulsive et répétitive, catalyseur et dominateur, tantôt machine célibataire, tantôt machine désirante, à l’image d’un texte qui ne cesse de se reproduire et de se transformer. Le chapitre sur la mèche veut lier deux autres facteurs principaux dans la construction de l’œuvre : la force érotique telle qu’elle naît dans l’attrait physique et ses apprêts, et d’autre part la théâtralité qui imprègne toute manifestation du désir, de façon plus ou moins inconsciente. Pour parler de la grande construction proustienne on ne saurait négliger de considérer attentivement comment elle prend sa place dans un ensemble intertextuel plus vaste qui lui trace ses limites en même temps qu’elle en ouvre l’horizon, que ce soit en tant qu’œuvres du passé, textes contemporains ou créations ultérieures, dans le domaine des lettres ou encore dans les films par exemple que la Recherche a inspirés. La construction se fait ainsi ‘interconstruction’ et prend sa place dans des réseaux complexes qu’elle oriente à son tour dans des directions parfois surprenantes. Enfin comme toute étude sur Proust celle-ci devra le moment venu s’attaquer à la problématique du temps

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sur la voie des souvenirs et de l’oubli, mesurant la chronologie de l’œuvre et son aspiration à la durée. Le clocher de Saint-Hilaire nous rappellera toutefois l’heure du repos.

Chapitre 1 POURTOURS ET DIVERSIONS Je jouissais encore des débris du sommeil, c’est-à-dire de la seule invention, du seul renouvellement qui existe dans la manière de conter, toutes les narrations à l’état de veille, fussent-elles embellies par la littérature, ne comportant pas ces mystérieuses différences d’où dérive la beauté. (III 630)

1. Lectures « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » (I 3) : dès la première phrase de la Recherche l’identification rétrogressive s’actionne, car notre enfance ne se concentre-t-elle pas symptomatiquement dans cette phrase tout en s’étirant selon la voie du désir ? Tout de suite, ne laissant nul souffle, le texte transfère son désir nécessitant de le contrer (même, et surtout, si « longtemps » dévie d’abord vers l’ère intermédiaire des errances). Entre les bords étirés – « longtemps », « bonne heure » – un ‘je’ se pelotonne dans un acte réflexif élémentaire. Quelques pages plus loin nous trouvons toute la ‘fabrication’ de ce « nid où, par un temps glacial, le plaisir qu’on goûte est de se sentir séparé du dehors (comme l’hirondelle de mer qui a son nid au fond d’un souterrain dans la chaleur de la terre) » (I 7). Des nids comme déni, forclusion de l’expulsion, nous invitant à nous y blottir, dans ce nid-livre, coiffé des Débats roses, pour un long bonheur. « Ce qu’il y avait d’abord en moi, de plus intime, la poignée sans cesse en mouvement qui gouvernait le reste, c’était ma croyance en la richesse philosophique, en la beauté du livre que je lisais, et mon désir de me les approprier, quel que fût ce livre » (I 83). Ces paroles du narrateur témoignent d’un désir que la lecture critique a maintes fois mimé, ce même désir d’abolition des extérieurs, d’appropriation du texte qui fait qu’on tente de s’incorporer la Recherche. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle on a tellement glosé sur les modalités et les performances rhétoriques de la lecture du jeune Marcel dans le jardin qui est l’occasion des propos que nous venons de

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citer; la police a fouillé le moindre interstice de la petite guérite en sparterie à la recherche de cette lettre volée. Ici nous nous proposons de revenir, en catimini, au contenu du livre que Marcel a sous les yeux et qui constitue peut-être également un de ces endroits dissimulés/exhibés où la pertinence de la lettre insiste. Sur ce contenu nous n’apprenons rien de concret en ce qui concerne la portée philosophique ou encore l’essence des personnages; ce n’est qu’au niveau le plus extérieur – comme si le narrateur voulait se placer prudemment sur la frontière pour pouvoir s’esquiver en cas de nécessité – que nous trouvons des indications plus précises sur le livre : Déjà moins intérieur à mon corps que cette vie des personnages, venait ensuite, à demi projeté devant moi, le paysage où se déroulait l’action et qui exerçait sur ma pensée une bien plus grande influence que l’autre, que celui que j’avais sous les yeux quand je les levais du livre. C’est ainsi que pendant deux étés, dans la chaleur du jardin de Combray, j’ai eu, à cause du livre que je lisais alors, la nostalgie d’un pays montueux et fluviatile, où je verrais beaucoup de scieries et où, au fond de l’eau claire, des morceaux de bois pourrissaient sous des touffes de cresson; non loin montaient le long de murs bas, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres. Et comme le rêve d’une femme qui m’aurait aimé était toujours présent à ma pensée, ces étés-là ce rêve fut imprégné de la fraîcheur des eaux courantes; et quelle que fût la femme que j’évoquais, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres s’élevaient aussitôt de chaque côté d’elle comme des couleurs complémentaires. (I 85) Cette description a déjà fait couler pas mal d’encre. Michael Riffaterre26 a suggéré par exemple que Proust renvoyait aux Géorgiques de Virgile (plus précisément à la visite qu’Aristée rend au royaume d’eau de sa mère Cyrène) et, suivant une lecture psychanalytique, il trace aussi des liens entre ce passage et la célèbre scène autour de la baignoire à l’Opéra. Gérard Genette n’a pas manqué de protester contre cette lecture27. Une précise comparaison de différents textes l’amène à mettre 26 27

Michael Riffaterre, Fictional Truth, New York, 1990. Dans « Un de mes écrivains préférés », in Poétique 84 (1990), 509-519.

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sérieusement en doute l’analyse de Riffaterre. Nous pouvons conclure avec lui que probablement une combinaison de différentes influences est en jeu : d’une part le souvenir de L’Education Sentimentale de Flaubert (pour les grappes de fleurs violettes et rougeâtres notamment), et d’autre part, pour ce qui regarde le paysage fluviatile, certaines pages du cher Ruskin. S’il est vrai, comme Genette l’affirme que « pour la psychanalyse toutes les vaches sont noires » (curieuse expression dans ce contexte – plus ordinairement sont appelés à la rescousse les chats gris), j’en doute, mais sa version de l’origine du passage sur le paysage (dans laquelle il délimite également les possibilités des recherches génétiques en faisant preuve d’un relativisme judicieux) est très convaincante. Pourtant il semble être possible de donner un autre tour d’écrou à l’analyse. Citons pour cela une variante de notre passage qui se termine de la façon suivante : « Ma mère demandait seulement à mon père si je pouvais lire cela. Cette année-là un des livres que <je> lisais (est-ce possible que ce fût déjà Le Rouge et le Noir » (I 1142). Demande contorsionnée selon une triangulation désirante qui ouvre sur une phrase où le ‘je’ se barre et où la parenthèse donne sur un horizon infini. Et si Le Rouge et le Noir était aussi le livre de la guérite, le rouge se manifesterait dans la lecture par les grappes de fleurs qui couvrent l’eau comme un encadrement en couleurs complémentaires (avec le violet) de la femme désirée. Le violet et le noir peuvent s’échanger, dans un va-etvient où la violence et la mort alternent également, et la même variante ajoute d’ailleurs un élément spécifique là où il est question des différents niveaux de l’esprit : « A un des premiers était le paysage imaginaire que me peignait le livre. Un peu plus loin l’horizon réel, où j’apercevais souvent au-dessus du peuplier de la rue des Perchamps un nuage noir qui faisait craindre l’orage. » (I 1142) Le caractère complémentaire pourrait donc jouer aussi entre les différents niveaux, ce qui autorise à penser que la menace du noir est ‘forclose’28. L’histoire tragique que raconte Stendhal commence – après une présentation du cadre – par la scène où Julien Sorel est en train de lire assis au-dessus de la grande scie. Est-ce qu’on ne pourrait pas dire que l’intrigue absente 28

Que le rouge et le noir chez Stendhal n’indiquent pas seulement le soldat et le prêtre ou encore des convictions politiques etc., mais qu’ils prédisent aussi le meurtre et la mort, est rendu clair par exemple dans l’étude de Geneviève Mouillaud, Le Rouge et le Noir de Stendhal, le roman possible, 1972.

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dans le cas de Proust se retrouve dans une description comme celle du « fond de l’eau claire, [où] des morceaux de bois pourrissaient sous des touffes de cresson » : le pourrissement et la croissance – ‘cresson’ vient de ‘croître’ – s’y recouvrent selon une stratification aquatique. Sous une flore luxuriante, sous le corps féminin paré de rouge et de violet, gît la mort. Dans une autre variante – l’Esquisse XXXI – le narrateur va lier ces images avec la Vivonne et avec Madame de Guermantes « tirant à la carabine des truites le long des chutes d’eau » (I 754). Retour obsessionnel de cette mère phallique qui se répétera encore et encore aux bords de la Vivonne, avec Mademoiselle Vinteuil par exemple ou bien avec Albertine qui y mourra dans la version d’Albertine disparue qu’a publiée Nathalie Mauriac, « homasses » filles de Gomorrhe qui recreusent sans cesse le manque du ‘je’. Le texte lu sous le marronnier reflète l’amour, la mort et le désir et illustre ainsi une remarque comme celleci : « (ainsi notre cœur change, dans la vie, et c’est la pire douleur, mais nous ne la connaissons que dans la lecture...) » (I 754). Les sentiments de culpabilité qui imprègnent cette lecture dépendent aussi du désir caché de s’emparer totalement de la mère et de la tuer ainsi dans un sens – la faire participer à la lecture comme dans le cas de François le Champi implique qu’on brise sa résistance : « il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc » (I 38). C’est dans le prolongement du coup tiré par Julien sur Madame de Rênal courant par là le risque (souhaité autant qu’appréhendé) que la menace se retourne contre l’agresseur. Côte à côte nous voyons selon cette perspective la décapitation de Julien et Madame de Guermantes qui tire sur les truites (ou bien seraient-ce les fameuses bouteilles qu’elle vise ou encore les mains ?29) qui reposent, immobiles apparemment, à la surface de l’eau. Ce n’est pas seulement le bois pourrissant qui gît au fond du 29

Cf. « Et ainsi elle [la fraîcheur de la chambre des lectures] s’accordait bien à mon repos qui (grâce aux aventures racontées par mes livres et qui venaient l’émouvoir), supportait pareil au repos d’une main immobile au milieu d’une eau courante, le choc et l’animation d’un torrent d’activité » (I 82), phrase qui est au cœur de l’analyse de Paul de Man (« Reading » in Allegories of Reading, Yale University Press, 1979, 57-79) montrant comment la possession et la dépossession s’encastrent l’une dans l’autre inextricablement, littéralement (ainsi par exemple dans la double orientation, active et passive, de ‘supporter’).

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courant, mais s’y manifeste également la menace de la mort guettant tout mouvement, toute force, toute action qui concentre sa vigueur à cet endroit.30 Les valeurs constamment se renversent dans ce jeu de positions où l’enfant trouvé mime le bâtard et inversement, où métaphoressymptômes et métonymies de déplacement (d’écran en glissière, de mascarade en dérive) tournoient selon le mécanisme du désir. 2. Figures Comme pour accentuer cette alternance, se dégagera également du texte de la Recherche, après la scène de lecture, tout un jeu de figures de style qui, finalement, d’une manière surprenante, rendra la mort inoffensive (provisoirement du moins). Le jeune lecteur est réveillé de ses rêveries quasi léthargiques par un régiment de militaires venu parader dans le village. Leur présence est le signe d’une indubitable activité virile, mais d’autre part la traversée du petit bourg endormi manque bien sûr de vraie dimension guerrière : les « grandes manœuvres », c’est avant tout un spectacle. Les pantalons garance servent de détente au regard qui quitte un moment la page noircie d’encre. Quand dans ce contexte suit tout de même une réflexion sur la mort – prononcée par Françoise – elle se présentera clairement comme une image banalisée : « Pauvres enfants, disait Françoise à peine arrivée à la grille et déjà en larmes; pauvre jeunesse qui sera fauchée comme un pré; rien que d’y penser j’en suis choquée, ajoutait-elle en mettant la main sur son cœur, là où elle avait reçu ce choc » (I 87). Le trope est pour ainsi dire neutralisé car les propos de Françoise sont pris à la lettre par celle-ci, comme pour le mot d’esprit. Il ne s’agit donc plus de magnifier la réalité à l’aide des beaux anneaux de la métaphore. La notion concrète d’un pré fauché innocente l’image de la faux meurtrière par une sorte de ‘généalogie’ critique. Le 30

Stendhal reviendra à plusieurs reprises dans la Recherche. Ainsi Madame de Villeparisis loue en lui « le trait juste de la vraie valeur » et elle dit au narrateur : « C’est comme les romans de Stendhal pour qui vous aviez l’air d’avoir de l’admiration » (II 70); Madame de Guermantes elle-même préfère Stendhal à Balzac (I 543) et le ‘je’ parlera longuement avec Albertine sur « La qualité inconnue d’un monde unique révélé par l’artiste », notamment au sujet de Stendhal où il explique (avant Georges Blin) comment le sentiment de se trouver à un endroit élevé se combine avec l’évolution spirituelle de Julien et où il indique aussi le lien avec la tour élevée où celui-ci est emprisonné à la fin du roman.

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même raisonnement s’applique à ‘choquée’, terme pensé très physiquement, et à l’expression « les lions » qui sera employée un peu plus loin pour les soldats (la répétition renforce le comique). « (Pour Françoise la comparaison d’un homme à un lion, qu’elle prononçait li-on, n’avait rien de flatteur) » dit le texte. Cette stratégie de l’écriture proustienne qui laisse intacte la force des métaphores ailleurs (ce n’est que Françoise qui parle...), mais qui permet localement de se soustraire à leur fascination, on peut l’appeler une tactique de diversion, car elle échappe aux grandes oppositions textuelles, invitant le lecteur à la détente. Dans le contexte présent il est en outre intéressant de signaler que ‘diversion’ signifie tout d’abord une « opération militaire destinée à détourner l’ennemi d’un point »31. Par rapport à ces paroles qui font dériver la tension, dans cette élusion devant la mort, Françoise est d’ailleurs accompagnée d’une figure qui la double et qui donne un accent tout particulier à la dimension ludique de la situation. Il s’agit de la fille du jardinier, une enfant qui doit avoir à peu près le même âge que le ‘je’. D’abord elle est présentée dans les termes suivants : « Quelquefois j’étais tiré de ma lecture, dès le milieu de l’après-midi, par la fille du jardinier, qui courait comme une folle, renversant sur son passage un oranger, se coupant un doigt, se cassant une dent et criant : “Les voilà, les voilà!” » (I 87). Une page plus loin sa fonction parodiante devient encore plus claire : « Alors tout d’un coup, sa fille s’élançant comme d’une place assiégée, faisait une sortie, atteignait l’angle de la rue, et après avoir bravé cent fois la mort, venait nous rapporter, avec une carafe de coco, qu’ils étaient bien un mille qui venaient sans arrêter [...] » (I 88; je souligne). Les lignes de diversion permettent de quitter le vaste réseau des oppositions dialectiques un peu comme le rhizome de Gilles Deleuze qui se développe dans 31

Le mot se présente encore sous la plume de Proust quand la discussion entre militaires à Doncières précise l’importance de la stratégie et surtout des règlements, d’un ordre caché dans la construction des opérations guerrières. « Si, par exemple, le règlement prescrit d’accompagner une attaque de front par une attaque de flanc, si, cette seconde attaque ayant échoué, le commandement prétend qu’elle était sans lien avec la première et n’était qu’une diversion, il y a chance pour que la vérité doive être cherchée dans le règlement et non dans les dires du commandement. » (II 409). C’est la découverte du général sous le particulier qui rend le ‘je’ particulièrement heureux : les lignes de diversion forment ainsi une partie constituante de la construction.

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toutes les directions sans se limiter à des schémas fixés d’avance. Là où la fixation et la concaténation en unités figées sont caractérisées comme ‘monadiques’ par Deleuze, la libre errance du désir se veut ‘nomadique’. La diversité, l’hétérogénéité, l’ironie, les effets de surprise et surtout l’intensité sont les signes de ce jeu du texte proustien. Cette intensité peut être créée par la fougue des personnages ou par le brio de leur discours, mais également, et surtout, par la pétulance littérale du texte, ses jeux de mots, ses anomalies stylistiques, ses lignes de traverse. C’est comme si la Recherche en deçà, ou plutôt à côté, des grandes artères de retour, des vastes constructions imaginaires au service d’une immense mélancolie, attirait l’attention sur une certaine folie littéraire de joyeuse déterritorialisation. Ces lignes divergentes et de diversion se manifestent d’ailleurs non seulement en ce qui concerne des figures secondaires caractérisées largement par leurs manies et leurs tics, mais Albertine elle-même participe intensément à cette dimension de l’œuvre32. Elle est celle qui change éternellement depuis le premier moment où elle apparaît dans le groupe des jeunes filles sur la plage jusqu’à sa mort et même, et surtout, au delà de cette mort. Par sa diversité et par les déviances inattendues en ce qui concerne chaque habitude elle porte toujours plus loin le désir du narrateur, par un nom qui lui échappe, celui de Léa par exemple ou encore celui de Mademoiselle Vinteuil; de plus elle fait infraction à un modèle langagier fixe quand elle se sert par exemple de l’expression 32

Le terme de ‘diversion’ se présente notamment au moment du ‘jeu du furet’ dont il sera question plus en détail dans le chapitre suivant. Devant les ‘maladresses’ du ‘je’, « Albertine ne cessait de dire : “On ne joue pas quand on ne veut pas faire attention et pour faire perdre les autres. On ne l’invitera plus les jours où on jouera, Andrée, ou bien moi je ne viendrai pas”. Andrée, supérieure au jeu et qui chantait son “Bois joli”, que par esprit d’imitation reprenait sans conviction Rosemonde, voulut faire diversion aux reproches d’Albertine en me disant : “Nous sommes à deux pas de ces Creuniers que vous vouliez tant voir. Tenez, je vais vous mener jusque-là par un joli petit chemin pendant que ces folles font les enfants de huit ans”. Comme Andrée était extrêmement gentille avec moi, en route je lui dis d’Albertine tout ce qui me semblait propre à me faire aimer de celle-ci. » (II 274) On sait que cette ‘diversion’ sera le point de départ d’un long va-et-vient entre Albertine et Andrée qui dans ses écarts et suivant sa dérive constitue une trame capitale de la construction de la Recherche.

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« se faire casser le pot » et cette tendance atteint son paroxysme aux moments où elle devient elle-même une sorte d’œuvre d’art. Je pense à son rôle pour ce qui regarde le septuor de Vinteuil ou encore aux robes de Fortuny – comme si le texte voulait souligner que c’est là avant tout, dans l’art, que la dissémination, le courant irrésistible de nouvelles significations se présente. Un passage qui décrit ce phénomène d’une façon particulièrement intense, se trouve dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs; le narrateur, après avoir énuméré toute une série d’apparitions différentes d’Albertine, poursuit : et chacune de ces Albertine était différente, comme est différente chacune des apparitions de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux. C’est peut-être parce qu’étaient si divers les êtres que je contemplais en elle à cette époque que plus tard je pris l’habitude de devenir moimême un personnage autre selon celle des Albertine à laquelle je pensais [...] Pour être exact, je devrais donner un nom différent [...] à chacune de ces Albertine qui apparaissaient devant moi, jamais la même, comme – appelées simplement par moi pour plus de commodité la mer – ces mers qui se succédaient et devant lesquelles, autre nymphe, elle se détachait. Mais surtout – de la même manière mais bien plus utilement qu’on dit, dans un récit, le temps qu’il faisait tel jour – je devrais donner toujours son nom à la croyance qui tel jour où je voyais Albertine régnait sur mon âme, en faisait l’atmosphère, l’aspect des êtres, comme celui des mers, dépendant de ces nuées à peine visibles qui changent la couleur de chaque chose par leur concentration, leur mobilité, leur dissémination, leur fuite [...]. (II 299) Après son décès cette Albertine-là reste toute présente dans son insaisissabilité même et cela prouve, combiné avec le fait que le narrateur ne se lasse pas d’affirmer que l’oubli est enfin définitif, que l’existence fantomatique de la jeune femme est ineffaçable. Il est frappant dans ce contexte que la mémoire d’Albertine se divise en de multiples fragments, qui se lient de façon si diverse avec d’autres données qu’il devient impossible de les maîtriser complètement. Elle ne cesse de resurgir aux moments et aux endroits les moins attendus. Dans Le Temps

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retrouvé, juste avant que commence la grande finale de la matinée à l’Hôtel de Guermantes, elle sera encore une fois portraiturée dans son rôle le plus important, celui de la sauvageonne qui sème partout la zizanie : Aussi quand Françoise, voyant Albertine entrer par toutes les portes ouvertes chez moi comme un chien, mettre partout le désordre, me ruiner, me causer tant de chagrins, me disait (car à ce moment-là j’avais déjà fait quelques articles et quelques traductions) : « Ah! si Monsieur à la place de cette fille qui lui fait perdre tout son temps avait pris un petit secrétaire bien élevé qui aurait classé toutes les paperoles de Monsieur ! » j’avais peut-être tort de trouver qu’elle parlait sagement. En me faisant perdre mon temps, en me faisant du chagrin, Albertine m’avait peut-être été plus utile, même au point de vue littéraire, qu’un secrétaire qui eût rangé mes paperoles. (IV 488) Ce n’est pas le raisonnement du narrateur qui est l’élément le plus symptomatique ici, mais bien l’errance imprévisible, obsessionnelle d’Albertine; « comme un chien » (et non plus comme la chatte qu’elle est souvent), comme celle qui cause le chaos et crée le désordre : ces qualifications nous ramènent à Combray – guidé par ce ‘je’ qui nous apprend qu’il ressemble de plus en plus à sa tante Léonie – où déjà tout l’univers extrêmement paisible et prévisible d’un petit village fut bouleversé par une invasion semblable : « On connaissait tellement bien tout le monde, à Combray, bêtes et gens, que si ma tante avait vu par hasard passer un chien “qu’elle ne connaissait point”, elle ne cessait d’y penser et de consacrer à ce fait incompréhensible ses talents d’induction et ses heures de liberté » (I 57). Nous voyons ici que la ‘diversion’ dans le cas de la tante Léonie – de même que pour le narrateur – ne reste pas un phénomène marginal, mais qu’elle inonde et submerge l’ensemble où elle s’insère. Vision cynique, si l’on veut, mais seulement si on pense à une désillusion par rapport à tel objet du désir fixe, tandis que d’autre part se crée ainsi l’ouverture permettant une invasion du désir jusque dans ses déviances multiples33. L’attitude du narrateur à l’égard 33 Dominique Jullien (Proust et ses modèles, 90) signale une « inversion sur inversion » dans le cas suivant où un renvoi aux Mille et Une Nuits – au sujet

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d’Albertine peut être alors considérée comme une image de la façon dont la Recherche doit être lue. « Alors je la voyais dans sa blouse blanche à pois bleus, sauter à côté de moi dans la voiture avec le bond léger plus d’un jeune animal que d’une jeune fille. Et c’est comme une chienne encore qu’elle commençait aussitôt à me caresser sans fin » (III 408). C’est au cœur de Sodome et Gomorrhe, lors des interminables randonnées dans la campagne normande où les emmènent les « chauffeurs de ces premiers temps de l’automobile [...] qui se couchaient à n’importe quelle heure », là où tous les trajets s’entortillent, que l’image de la chienne avait déjà jailli. Elle pourrait probablement fort bien caractériser tout ce ‘cycle’-là. Sodome et Gomorrhe sont les lieux des déviances selon tous les sens du terme. Antoine Compagnon34 en dit : « Dans le milieu de la Recherche, que Proust lui-même appelle son « entre-deux », et en particulier dans Sodome et Gomorrhe [...], entre les fondations de ce gigantesque édifice que constituent Du côté de chez Swann et Le Temps retrouvé, ou pour mieux dire « Combray » et « L’Adoration perpétuelle » − début et fin conçus, comme Proust le rappelle volontiers, pour commencer −, dans l’entre-deux les « préparations » du dénouement sont atténuées, biffées, omises, au fur et à mesure qu’on passe des premiers brouillons au texte définitif, ce qui a pour effet d’estomper la portée dogmatique de l’œuvre. » Compagnon parle de « digressions » dans ce contexte et il conclut que « l’entre-deux de la Recherche échappe au dogme de Swann et du Temps retrouvé, à la structure déterminée par leur symétrie. “L’entre-deux” de la Recherche accueille la contingence et l’indéterminisme. » Nous nous proposons d’examiner pour quelques thèmes comment ces divergences du milieu se mettent en scène. d’une transformation – est détourné ‘pour’ pouvoir rendre compte d’une inversion sexuelle : (le passage parle de Charlus dans la maison de Jupien dans la première section du Temps retrouvé) « J’avais cru comme le calife des Mille et Une Nuits arriver à point au secours d’un homme qu’on frappait, et c’est un autre conte des Mille et Une Nuits que j’ai vu réalisé devant moi, celui où une femme, transformée en chienne, se fait frapper volontairement pour retrouver sa forme première » (IV 411); Charlus-chienne et Albertinechien se complètent bien au-delà des frontières de Sodome et de Gomorrhe. 34 A. Compagnon, « Ce qu’on ne peut plus dire de Proust » in Littérature, no 88, 1992, 54-62.

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3. Fissures Nous savons que si c’est Sodome qui donne le ton avec les virevoltes de Charlus, Gomorrhe signifie la vraie descente en enfer pour le narrateur. Mais au cœur de l’œuvre sera justement exposé comment la victime d’une telle obsession peut « être divertie ». En fait toute la traversée de Gomorrhe se dessine dans cette partie centrale entre la scène au casino d’Incarville, celle de la danse ‘contre-seins’ et les mots d’Albertine qui seront le Sésame de la Prisonnière : « Cette amie, c’est Mlle Vinteuil » (III 512)35. Mais entre ces deux pôles c’est donc à une longue dérive que nous assistons. Celle-ci se met en route au sein même de cette danse équivoque. D’une part la scène présente certains aspects qui l’irréalisent, qui la font apparaître comme une sorte de rêve : c’est par hasard que le narrateur y assiste, retenu par une panne de tram (coupure avec la trame de la réalité concrète); les jeunes filles y évoluent dans le « tumulte » et Andrée s’approche « en faisant des glissades »; c’est le rire d’une Albertine invisible qui va ‘charmer’ le je, rire vagabond, rappelant la bouche profonde36. D’autre part ce n’est pas un hasard (tandis que l’anecdote insiste précisément sur les coïncidences curieuses de leur rencontre pendant cette journée d’errances) si le docteur Cottard sert ici de médiateur, sinon de mentor, au héros. Plus que jamais Cottard est montré avec ses extravagances d’arriviste et avec ses aveuglements sur lesquels le narrateur insiste, comme fasciné. C’est le docteur qui fait donc la remarque pseudo-médicale : « On ne sait pas assez que c’est surtout par les seins que les femmes l’[la jouissance] éprouvent » et qui paraît déduire ses observations de ce ‘préjugé’ plutôt que de ce qu’il peut voir : « j’ai oublié mon lorgnon et je ne vois pas bien, mais elles sont certainement au comble de la jouissance » (III 191). Tout de suite après, plutôt que de poursuivre sur ses inquiétudes du moment, le narra35

Et c’est là justement qu’Albertine de chienne redevient chatte : « Mais derrière la plage de Balbec, la mer, le lever du soleil, que maman me montrait, je voyais, avec des mouvements de désespoir qui ne lui échappaient pas, la chambre de Montjouvain où Albertine, rose, pelotonnée comme une grosse chatte, le nez mutin, avait pris la place de l’amie de Mlle Vinteuil [...] » (III 513). 36 « Et ce rire évoquait aussitôt les roses carnations, les parois parfumées contre lesquelles il semblait qu’il vînt de se frotter et dont, âcre, sensuel et révélateur comme une odeur de géranium, il semblait transporter avec lui quelques particules presque pondérables, irritantes et secrètes » (III 191).

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teur va insister sur la bêtise de Cottard qui, aveuglé par ses théories sur l’intoxication, avait prescrit un régime désintoxiquant à un grand-duc « ayant un œil extrêmement enflé » (bubo à protubérance symbolique, dirait-on). Or l’anecdote se termine de la façon suivante : « L’œil ne désenflant pas, le grand-duc se rabattit sur le médecin ordinaire de Balbec, lequel en cinq minutes retira un grain de poussière. Le lendemain il n’y paraissait plus » (III 192). Cottard à la fois enfonce le couteau qui fait délirer sur les seins et le rire, et s’exhibe tel que le tout semble prêter surtout à rire : le symptôme ‘contre-seins’ se dénoue en un sens dans ce contre-seing (Cottard est l’homme de tous les jeux de mots, comme on verra encore); le rire-symptôme, cri de l’inconscient (« Il sonnait comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue ») se ‘décharge’ selon les voies de la plaisanterie et du « Witz ». Partout les pages suivantes mettront l’accent sur l’aspect divertissant des pérégrinations estivales et des rencontres qu’elles suscitent (avec même une pensée de jalousie dérivative à l’égard de Saint-Loup soupçonné un moment de convoiter Albertine). Les panneaux glissants des souvenirs-écran vont exister, indépendamment des symptômes, selon les dérives du désir. C’est aussi de cette façon-là que le ‘je’ s’éloigne de la mère, qui quant à elle préfère s’accrocher à son deuil comme en témoigne la citation suivante : « Ma mère était remontée dans sa chambre, méditant cette phrase de Mme de Sévigné : “Je ne vois aucun de ceux qui veulent me divertir; en paroles couvertes c’est qu’ils veulent m’empêcher de penser à vous et cela m’offense”, parce que le premier président lui avait dit qu’elle devrait se distraire » (III 182). La première visite à la Raspelière par exemple, le château qu’ont loué les Verdurin, prototype des excursions à la campagne, sera expressément placée sous le signe du détournement. « M. Verdurin était particulièrement heureux que vous veniez dîner ce soir parce qu’il savait que ce serait une grande distraction pour Mme Verdurin, dit la Princesse » (III 291) : cette distraction de Mme Verdurin est liée à celle du narrateur par association affective et esthétique, car elle trouve sa nécessité dans la mort toute récente de Dechambre, l’ancien pianiste de Mme Verdurin, ce qui établit le lien avec l’amour pour Albertine en passant par l’amour de Swann pour Odette ‘signifié’ par la petite phrase. Le divertissement compensant l’amour et la mort est de même nature. Le sentiment de manque que le narrateur projette dans sa relation avec Albertine et qu’il cherche à distraire, se marie étroitement à

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celui causé par la mort de la grand-mère. C’est le souvenir involontaire de sa présence à ses pieds « dans un moment où je n’avais plus rien de moi » – lors du premier séjour à Balbec – qui ici n’ouvre nullement sur le bonheur extatique, mais sur la souffrance que donne l’expérience du néant (III, 152-160). C’est ce moment où la mort bouleverse tout idéalisme que Beckett considère comme le noyau de l’écriture proustienne, moment qui ne pourra jamais retrouver la complétude et qui ne paraît supportable qu’en ouvrant sur la ligne d’une parole qui balbutie, sur un récit de rêve en pays de Léthé qui se termine sur les mots mystérieux : « cerfs, cerfs, Francis Jammes, fourchette ». Le plus important n’est sans doute pas de ‘traduire’ ces mots, mais de signaler que plutôt que d’entrer dans quelque raisonnement que ce soit, ils apaisent la scène du rêveur comme une berceuse dont le texte est destiné à faire oublier la peur grâce aussi à la force des lignes musicales qui ne signifient pas d’abord mais qui détournent la logique en chantant.37 La mort et la perte qui trouvent leur contrepoids dans une dérive langagière, c’est aussi ce qui frappe dans le cas de celui qui a toujours été le grand prédécesseur du narrateur, Charles Swann. Il est décrit, malade, mourant (« avec sa figure d’où, sous l’action de la maladie, des segments entiers avaient disparu » – III 89), pendant la soirée chez la Princesse de Guermantes. Ensuite sa mort sera évoquée, significativement, de façon elliptique (« une visite de condoléances qu’elle avait faite à Mme Swann après la mort du mari de celle-ci [...] » (III 263). Mais la mort avait déjà été éludée d’autres manières par le texte, dans les paroles d’Oriane par exemple, jouxtant l’entrée de Swann, sorte de ‘parade’ macabre : « Adieu, je vous ai à peine parlé, c’est comme ça dans le monde, on ne se voit pas, on ne dit pas les choses qu’on voudrait se dire; du reste, partout, c’est la même chose dans la vie. Espérons 37

Dans l’Esquisse XIII figurent encore les mots ‘succinctement’ et ‘te recomposer’ qui paraissent commenter le travail du rêveur (ou de celui qui s’éveille), termes jugés peut-être trop explicites lors de la rédaction finale. « Cerfs » serait à la limite s’il peut se lire ‘serre’, indiquant, entre autre, la condensation onirique; ‘Francis’ fait rime avec les François qu’on retrouvera et ‘fourchette’ pourrait indiquer une division, partant le départ en circuits langagiers divergents. On constate donc plutôt une orientation double selon un commentaire surmoïque et métatextuel d’une part et un ça musical d’autre part. Signalons en vue d’autres explorations éventuelles que ‘fourchette’ signifie encore « partie postérieure de la vulve » (Bescherelle).

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qu’après la mort ce sera mieux arrangé. Au moins on n’aura toujours pas besoin de se décolleter. Et encore qui sait ? On exhibera peut-être ses os et ses vers pour les grandes fêtes » (III 84). D’une façon fort complexe la mort annoncée de Swann, la peur du manque pour le narrateur et les dérives de la parole se lisent dans les propos de la fille de Françoise : « Voyant que j’attendais une visite, elle fit semblant de croire que je m’appelais Charles. Je lui répondais naïvement que non, ce qui lui permit de placer : “Ah! je croyais! Et je me disais Charles attend” (charlatan). » Et elle continue en se référant à Albertine : « Je crois que vous pouvez l’attendre à perpète. Elle ne viendra plus. Ah! nos gigolettes d’aujourd’hui! » (III 125). Cette libération des obsessions dans une parole autre qui va à la dérive n’est pas un phénomène isolé. Il occupe, avec d’autres extravagances comme le comportement de Charlus et de Nissim Bernard ou encore les ébats de la sœur de Bloch, une place plus importante que jamais dans ces pages. C’est ainsi qu’à des moments-clé peut intervenir le directeur de l’hôtel avec ses expressions détournées et ses ‘cuirs’, faisant directement suite au souvenir douloureux de la grand-mère par exemple; c’est un divertissement également pour le lecteur, mais qui permet, à tel moment, de revenir encore au symptôme; ainsi lorsque ce directeur parle des syncopes de la grand-mère en se servant du mot ‘symecopes’38 : « ‘Symecope’ c’est un mot que, prononcé ainsi, je n’aurais jamais imaginé, qui m’aurait peut-être, s’appliquant à d’autres, paru ridicule, mais qui, dans son étrange nouveauté sonore, pareille à celle d’une dissonance originale, resta longtemps ce qui était capable d’éveiller en moi les sensations les plus douloureuses » (III 175). La langue proustienne se ponctue selon cet étrange vocabulaire forgé par différents comparses auquel l’alternance des fuites en ‘Witz’ et des contractions en notes ‘unheimlich’ donne son rythme, celui qui permet de faire entendre la ‘dissonance originale’, terme qui dit à merveille le travail inconscient39. On trouve une fréquence particulièrement frappante de ces tours dans Sodome et Gomorrhe. Qu’on pense par exemple aux expressions du ‘lift’ (‘accenseur’ traduit tous ses envols), aux paroles scabreuses du 38

La syncope du directeur a encore la particularité paradoxale d’être épenthétique; ainsi les coupures dans la vie donnent des excroissances textuelles. 39 C’est le « texte-corde » dont parle Philippe Willemart in « Les sources de la jouissance et de l’art selon Proust », Littérature, no 89, 1993, 41.

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sculpteur (du genre ‘funiculeur’), aux à-peu-près parfois fort curieux de Cottard (le comble de la distraction : ‘prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise’), et aux interminables étymologies de Brichot. En ce qui concerne Cottard, toute la précipitation de son rôle de super-Pécuchet se fait « foirade » quand il seconde Charlus duelliste : « Cottard arriva enfin quoique mis très en retard, car ravi de servir de témoin mais plus ému encore, il avait été obligé de s’arrêter à tous les cafés ou fermes de la route, en demandant qu’on voulût bien lui indiquer ‘le no 100’ ou ‘le petit endroit’ » (III 457). Brichot a agacé maint critique : il en met vraiment trop; des pages et des pages d’étymologies à partir de petites localités (pseudo)normandes où il brille en vrai maniaque (« Brichot souriait pour montrer ce qu’il y avait de spirituel à unir des choses aussi disparates et à employer pour des choses communes un langage ironiquement élevé », III 328) : ce sont les zigzags dont se plaint notamment Cocteau (cf. III 1556). Si Proust a tant de complaisance pour ce cabotin, comme c’était déjà le cas pour le curé de Combray, ne serait-ce pas que là encore le langage clinique d’une réalité trop cruelle ou trop banale est doublement dépassée, à la fois par une savante recherche des origines et par une pure jouissance enfantine dans le jeu des mots. La diversion brichotienne paraît rejoindre aussi in fine sa vérité qui est poétique autant que militaire : « Le baron a peur que des officiers ne lui passent sur le corps. Et pourtant ils sont dans leur rôle en se trouvant massés ici, car Doncières, c’est exactement Saint-Cyr, Dominus Cyriacus » (III 486). Ce qui ressort toutefois des exposés de Brichot, c’est que le vrai sens, le ‘logos étumos’, ne saurait se trouver que dans les méandres des longs détours. 4. Suture Si nous avons pu définir ainsi le mouvement de Sodome et Gomorrhe comme une longue ‘différance’, une construction qui se déplie suivant ses lignes de fuite, une cathédrale qui se dresse selon l’aspiration de ses envolées, nous aimerions revenir finalement, sans entrer dans tous les détails, au grand cercle que forme la Recherche, pour montrer que cette trajectoire où la fin de la quête constitue le début de l’écriture (et donc de l’écrit), répond dans un sens à l’idée de la diversion telle que nous la concevons ici. Dans Combray nous trouvons, après les pages sur les nuits dispersées dans le temps où le ‘je’ tente de trouver des repères, la

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fameuse ‘scène primitive’, celle qui constitue à ce moment-là le seul pan illuminé dans l’obscurité de la mémoire et qu’on désigne d’ordinaire comme ‘le drame du coucher’. En fait elle commence par l’arrivée de Swann et par le tintement de la sonnette qui l’annonce. C’est que Swann en est la cause que sa mère ne viendra pas lui donner le baiser de nuit indispensable. Le ‘drame’ se termine lorsqu’après le départ de Swann le père ‘permet’ à la mère de rester auprès de l’enfant et que celle-ci profite de l’occasion pour faire la lecture de François le Champi de George Sand (un livre qui raconte ‘naturellement’ aussi comment un enfant retrouve une mère). Qu’il ne s’agisse pas seulement d’une conclusion heureuse, est prouvé par la façon dont se termine ce passage annonçant le début de beaucoup de faiblesses futures : « je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc ». Dans Le Temps retrouvé, François le Champi reviendra comme le couronnement de la série des souvenirs involontaires qui introduit la matinée finale et la vocation de l’écrivain. On pourrait alors parler de retrouvailles fondamentales avec la mère, comprenant par là qu’elles ‘donnent ses fondements’ au livre. Pourtant ce n’est pas ainsi que le cycle se parfait, car le tintement qui indiquait autrefois l’intervention ‘divertissante’ de Swann va se faire entendre encore une fois pour terminer, dirions-nous, sur le ton de la diversion. Il est vrai qu’à ce moment-là, à l’avant-dernière page de la Recherche, cette sonnerie annonce le départ de Swann. Mais elle va, en sa qualité de « tintement rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais », mener sa propre existence (tous ces adjectifs la remplissent de vie), et le narrateur ajoute : « [...] je fus effrayé de penser que c’était bien cette sonnette qui tintait encore en moi, sans que je pusse rien changer aux criaillements de son grelot, puisque ne me rappelant plus bien comment ils s’éteignaient [...] » (IV 623). Pour le réapprendre il doit oublier le monde autour de lui et commencer à écrire son livre, où il rencontrera de nouveau le signe (de) Swann, qui interrompant la soirée d’été détournera toute l’attention. Mais peut-être qu’il convient de reculer encore d’un pas pour arriver à la toute première page, où la diversité glissante des nuits rend aussi extrêmement divergente l’identité du ‘je’ qui s’y présente. Ainsi nous lisons par exemple : « je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une

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église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint. » Dans cette rivalité finale, qui compose et décompose le ‘je’ dans son dédoublement même, qui inscrit le début et l’origine comme ‘autres’, ne serait-il pas permis de détecter la relation complémentaire, antagoniste entre cet autre François, le tout premier, François le Champi (trouvant son écho dans Francis le pâtre et dans Françoise la paysanne), et Charles Swann, l’usurpateur, le rival premier de François-Marcel dans tous les domaines, qu’il s’agisse de position sociale, d’amour ou encore de créations artistiques. Si le ‘je’ peut être encore beaucoup plus tout compte fait, une église-cathédrale ou une composition musicale fort complexe comme celle de Vinteuil, si le ‘je’ est capable de surpasser tous les liens avec la mère, ainsi que toute confrontation avec le rival, c’est à cause de la diversité du roman, qui lui donne également sa forme selon les lignes d’une ouverture infinie.

Chapitre 2 TERRIER LE FURET FURTIF : UNE FIGURE DE JEU Le furet entre dans le furet. Eugène Savitzkaya, Cochon farci, p.62

1. Jouer La recherche du temps perdu est jalonnée – parmi d’autres repères – par les marques du jeu. Si la quête du narrateur se lit en effet comme questionnement existentiel, elle emprunte ses règles à la fiction et à l’art, pratiques qui s’apparentent au domaine du jeu. L’œuvre y trouve quelques-unes de ses métaphores-clefs si l’on pense au jeu du musicien ou encore à la pratique théâtrale. Les autres occurrences de jeux dans la Recherche ne sauraient se lire sans tenir compte de leur parenté avec ces performances artistiques. C’est bien sûr le cas quand le texte fait explicitement mention du jeu des homosexuels, mais c’est vrai également pour ces passe-temps (mot qui prend tout son poids chez Proust) que sont les jeux de société. Ainsi une des caractéristiques essentielles des Verdurin sera, à la Raspelière, de se distraire en jouant aux cartes. Les jeux d’enfant occupent eux aussi une place fondamentale dans l’apprentissage du ‘je’ où l’on se rappellera tout d’abord les jeux aux Champs-Elysées dans la dernière partie de Du côté de chez Swann. La poursuite et la bousculade y trouvent un prolongement quasiautomatique dans une expérience sexuelle qui fait de Gilberte une sorte d’initiatrice. Pareillement la rencontre des jeunes filles en fleurs se fait non seulement sur un horizon marin, mais encore suivant le dynamisme propre à leurs jeux. Leurs formes toujours mobiles se prêtent fort bien à des jeux comme ‘La Tour prends garde’ ou encore ‘A qui rira le premier’ (II 258). Le jeune homme préférera participer à cette ronde et à leurs devinettes plutôt que de consacrer son temps aux occupations dirigées par la mondanité ou par l’amitié (en compagnie de Mme de Villeparisis ou de Saint-Loup), préférence qu’il justifie longuement comme ‘égoïsme’ indispensable à l’artiste. Il termine cette méditation par la phrase suivante qui résume sa position :

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Marcel Proust constructiviste Et par leur lente continuité, ces jeux si simples avaient aussi amené en moi, comme chez ceux qui ne font autre chose que rester étendus au bord de la mer à respirer le sel, à se hâler, une détente, un sourire béat, un éblouissement vague qui avait gagné jusqu’à mes yeux. (II 264)

Parmi ces jeux de société il y en a un qui prend un statut tout particulier, d’abord parce qu’il détermine un événement essentiel de l’intrigue, à savoir le fait que le ‘je’ fixera par cette voie son amour sur Albertine et ensuite parce que les règles de ce jeu paraissent formuler également des lois fondamentales pour le fonctionnement artistique et philosophique du roman. Il s’agit du jeu du furet, dont les particularités n’ont peut-être pas toujours été relevées de façon adéquate jusqu’ici. Cette scène se trouve vers la fin d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, après la longue série des rencontres – avec Mademoiselle de Stermaria, Madame de Villeparisis, Saint-Loup, Charlus, les Bloch, les jeunes filles, Elstir – et elle prépare l’épisode du baiser refusé par Albertine qui termine pratiquement ce premier séjour à Balbec. Cet après-midi où l’on joue donc au furet, la bande s’est d’ailleurs un peu agrandie pour les besoins de la partie : il est question de deux jeunes filles étrangères au groupe et d’un jeune homme qui se trouve être justement le voisin d’Albertine dans la ronde. Ce dernier peut ainsi tenir la main d’Albertine, car dans ce jeu il s’agit de faire passer une bague sur une ficelle qui fait le tour du cercle des participants derrière leur dos. Celui qui se trouve au milieu doit essayer de repérer l’endroit où se déplace l’anneau; la personne surprise prendra place au centre à son tour. Le ‘je’ désire plus que tout au monde presser la main d’Albertine qu’il décrit en détail, pour arriver ainsi à cette sorte de complicité que promet le jeu : « [...] je ne tenais pas en place. Je me laissai exprès prendre la bague [...] » (II 272). Pendant un bon moment il reste au milieu et l’on s’étonne déjà de sa « stupidité » jusqu’à l’instant où la bague passe au voisin d’Albertine : « Aussitôt je m’élançai, lui ouvris brutalement les mains, saisis la bague; il fut obligé d’aller à ma place au milieu du cercle et je pris la sienne à côté d’Albertine » (II 273). Absorbé par Albertine, il va expliquer les regards et les mouvements de la main de celle-ci comme invitation à la complicité, mais ainsi il oublie la réalité du jeu :

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D’un seul coup, une foule d’espoirs jusque là invisibles à moimême cristallisèrent : « Elle profite du jeu pour me faire sentir qu’elle m’aime bien », pensai-je au comble d’une joie d’où je retombai aussitôt quand j’entendis Albertine me dire avec rage : « Mais prenez-la donc, voilà une heure que je vous la passe. » Etourdi de chagrin, je lâchai la ficelle, le furet aperçut la bague, se jeta sur elle, je dus me remettre au milieu, désespéré, regardant la ronde effrénée qui continuait autour de moi, interpellé par les moqueries de toutes les joueuses, obligé, pour y répondre, de rire quand j’en avais si peu envie [...]. (II 274) Et c’est Andrée qui va le mener ailleurs à ce moment-là. Ce que le jeu paraît illustrer ici exemplairement, c’est tout d’abord cette vérité que la Recherche ne cessera d’entériner, à savoir que l’objet du désir n’existe que comme fixation imaginaire et que le glissement le long de la chaîne continue infiniment, glissement de la bague des liaisons, glissement des signifiants. Ce jeu est ‘proleptique’ dans le sens où il inscrit déjà le caractère fondamentalement insaisissable de l’autre, le fait que dans l’acte de possession on ne possède rien, l’impossibilité d’emprisonner vraiment la fugitive. Ce jeu social est marqué d’ailleurs par une inhérente cruauté, dans l’agressivité des participants40 ainsi que dans le rire moqueur qui frappe celui qui s’est fait prendre au jeu – honte de l’exhibitionniste. 2. La place du furet Dans ce jeu de positions il y a d’ailleurs un aspect curieux qu’on risque de ne pas voir dans son étrangeté même41. Comme on peut l’observer dans la citation qui précède, c’est celui qui prend place au milieu qui est désigné en tant que ‘furet’. Or il s’agit ici d’une variante proustienne qui 40

Le ‘devenir furet’ entraîne un recours à des images agressives. Le chasseur se sert du furet pour faire sortir les lapins du terrier car, comme la belette ou encore l’hermine, le furet ‘vampirise’ sa proie. ‘Au-delà du principe de plaisir’ se projette de la sorte l’ombre de la mort qui saisira celle qui trop galopera. 41 C’est du moins ce qui paraît se passer dans le Robert dictionnaire de la langue française (‘Le Grand Robert’) qui donne la phrase de Proust en citation suite à un article qui présente une tout autre définition du mot furet que celle qui serait à sa place ici.

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comprend une déviation essentielle de la pratique standard du jeu telle que dictionnaires et encyclopédies l’enregistrent. En effet, voici la définition du Robert : Jeu de société dans lequel des joueurs assis en rond se passent rapidement de main en main un objet tandis qu’un autre joueur se tenant au milieu du cercle doit deviner dans quelle main se trouve ce « furet ». Le furet est donc identique à la bague et non pas au ‘centriste’. C’est d’autre part dans ce sens que va le refrain qu’on chante pendant que l’anneau se déplace (le chasseur restant en principe à sa place : c’est par la seule force de son regard qu’il doit détecter l’objet) : « Il court, il court le furet, le furet du bois, Mesdames; il court, il court le furet, le furet du bois joli ». Il est encore curieux que dans le passage proustien ce soit seulement Andrée qui chante la mélodie et qui n’en présente que la deuxième partie : « Il a passé par ici, le furet du Bois, Mesdames, il a passé par ici, le furet du Bois joli. »42 Ce furet-là logiquement ne peut être que l’objet de passage. On voit comment le personnage proustien – le texte proustien – pratique un ‘forcing’ de la langue. Ou peut-être fautil voir un retour à l’origine du mot dans le détournement de la Recherche : ‘furet’ vient de ‘fur’, le voleur; ainsi se définirait celui qui s’empare de la bague, mais encore celui qui dérobe (le sens de) la lettre. Proust s’empare des mots pour glisser le désir dans le texte. Qu’implique ‘devenir le furet’ ? N’est-ce pas aussi s’identifier à l’animal fureteur, à connotation sexuelle, qu’on ne peut laisser entre les mains d’Albertine et qui sera bientôt projeté dehors ? Il est remarquable de toute façon que les deux ‘furets’ du texte, les deux personnes qui prennent explicitement cette position, soient tous les deux des garçons et que pour le reste il n’est question que de filles43. Ce ‘devenir furet’ du 42

Le Nouveau Larousse illustré donne tout le texte avec les notes. Cette encyclopédie ainsi que le Grand Larousse du 19e siècle précisent bien que le ‘furet’, c’est l’anneau. 43 Le Larousse précise que c’est un vieux jeu français qu’aimait tout particulièrement Marguerite de Valois, l’épouse de Henri IV, dans son château de Pau. Louis XIV fut lui aussi grand amateur du jeu et « sous Louis XV il devint franchement libertin ».

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chasseur n’est-ce pas l’expression du désir d’être l’objet du désir de l’autre ? La première fois que le jeu est mentionné dans le texte, c’est en combinaison avec les devinettes déjà signalées : or, le furet, ne serait-ce pas la devinette par excellence ? Dans un sens, en suivant le texte, le ‘je’ reste furet à jamais car il a beau quitter le jeu, il ne peut au fond abandonner son rôle. Et il existe un autre sens du mot qui exprime fort bien l’attitude que son état de furet imposera tout au long au narrateur : « Homme qui a beaucoup d’habileté, de sagacité pour découvrir certaines choses, ou qui s’enquiert de tout, et qui s’applique à savoir tout ce qui se passe de plus secret dans les familles » (Bescherelle). Proust fausse le jeu, comme son personnage, se mettant à part, dans la position de l’artiste. Le dynamisme et la richesse du texte peuvent enseigner d’ailleurs à la psychanalyse que le désir aime jouer avec les mots dans une rhétorique expansive44. Le jeu en tant que pratique arbitraire est repris par l’auteur comme ‘jeu de mots’, ce qui permet de dire non à l’intersubjectivité45 et d’y ménager une entrée pour la voix du désir. 3. Autre diversion Pour échapper à la « ronde effrénée », à la danse des bacchantes qui menacent son intégrité, le furet muselé préfère quitter le bois joli. C’est Andrée qui veut « faire diversion aux reproches d’Albertine » et qui propose de le mener aux Creuniers (« que vous vouliez tant voir »). La 44

Cf. les travaux de Pierre Bayard et surtout son Proust et la digression, Minuit, 1996. Le ‘tieret’ de l’homme aux loups, dans la présentation qu’en ont donnée Maria Torok et Nicolas Abraham (Anasémies 1, Aubier/Flammarion) ressemble à notre furet. 45 Cf. ce que dit Jacques Lacan dans « Fonction du champ de la parole et du langage » (Ecrits I, Seuil, Points, 205) : « Le sujet dit « Non! » à ce jeu de furet de l’intersubjectivité où le désir ne se fait reconnaître un moment que pour se perdre dans un vouloir qui est vouloir de l’autre. » Le furet est cette entité paradoxale (poursuivant et poursuivi à la fois) dont Alain Badiou parle dans son livre sur Deleuze (Deleuze, la clameur de l’Etre, Hachette, 1996) : « L’entité paradoxale est une singularité claire. Mais aussi bien cette clarté plonge l’ensemble de la Structure dans la confusion, car il est en définitive impossible de rendre vraiment distincte cette singularité. Elle est toujours en diagonale, elle fuit comme dans le jeu du furet, elle est une présence faite d’absence, un nombre tissé de vide, un zéro actif, un signifiant qui ne signifie pas » (59). Qui ne signifie pas, ou bien qui signifie trop afin de ne pas signifier à côté.

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diversion46 est ce qui permet de quitter la scène primitive, de s’évader de l’endroit du manque constitutionnel et le ‘creux’ sera ainsi ‘nié’. Pour arriver aux Creuniers il faut passer d’ailleurs par un petit sentier où « tout d’un coup je m’arrêtai touché au cœur par un doux souvenir d’enfance » (II 274). C’est un buisson d’aubépines défleuries. Mais, si de la sorte s’inscrit la transition avec la scène de profanation précédente, c’est aussi le tremplin pour une régression vers un état en deçà, vers l’immaculée conception suivant la voie du souvenir. Ce retour en arrière prend même ici une forme fort curieuse, car un véritable dialogue en style direct se développe entre les feuilles de l’arbuste et le garçon. Une petite fiction se greffe sur l’hallucination du furet pour l’innocenter. Le désir polymorphe efface dans sa diversion la scène du manque. « Du reste on tient beaucoup à avoir ces demoiselles à l’église de SaintDenis-du-Désert qui est la paroisse la plus prochaine » (arbor dixit) : ces « gaies jeunes filles étourdies, coquettes et pieuses » ( c’est-à-dire les fleurs) sont en effet un déni du désert de délaissement que la scène précédente avait fait naître. Le murmure intime d’une conversation au cœur même d’une symbiose archaïque ébauche un noyau fictionnel élémentaire, mise en abyme du texte comme duo avec la mère (les fleurs étant annonciatrices de la vierge Marie). D’autre part pourtant cette ‘régression’ ne saurait être que partielle et éphémère : le fait que les aubépines soient défleuries dans leur état actuel rappelle l’état de désolation figuré par l’issue du jeu du furet et annonce la dimension cruelle et fugitive de la jeune fille. La tension entre ces deux états donne son rythme fondamental à la Recherche. Le sentier conduit ensuite aux Creuniers par un « lacis de chemins assez peu fréquentés ». Mais, dit le narrateur, « j’étais encore trop triste d’être tombé pendant le jeu du furet d’un tel faîte d’espérances » (II 277). Pourtant, même s’il ne saisit pas encore toute leur dimension artistique (suivant leur lien avec les tableaux d’Elstir47), ces « Déesses marines » apparaissent comme : 46

Voir pour l’extension de cette notion notre chapitre 1. Il a été question des Creuniers une première fois dans l’atelier d’Elstir devant une de ses aquarelles. Par voie de comparaison on peut déduire du rapprochement fait par Andrée que le jour du jeu du furet il faisait un temps « torride » également et que là encore « dans ce jour où la lumière avait comme détruit la réalité, celle-ci était concentrée dans des créatures sombres et transparentes qui

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[...] les merveilleuses Ombres abritées et furtives, agiles et silencieuses, prêtes au premier remous de lumière à se glisser sous la pierre, à se cacher dans un trou et promptes, la menace du rayon passée, à revenir auprès de la roche ou de l’algue dont, sous le soleil émietteur des falaises et de l’océan décoloré, elles semblent veiller l’assoupissement, gardiennes immobiles et légères, laissant paraître à fleur d’eau leur corps gluant et le regard attentif de leurs yeux foncés. (II 278) Les gardiennes du sommeil réussissent à rasséréner le garçon qui peut se comparer à l’être élémentaire qu’est l’algue; pareillement la mère veille sur l’enfant assise à côté du lit à tel autre moment-clé. Le narrateur peut revenir auprès d’Albertine, sachant maintenant qu’il l’aime, mais comprenant également que cet amour n’est pas « une réalité extérieure mais seulement un plaisir subjectif » (II 278). Les jeux sont faits; le ‘je’ se dégage du jeu. 4. Andrée et Albertine Tenir le furet en main paraît d’ailleurs obliger les joueurs et les joueuses à l’imitation, à tenir un rôle et à tenter d’autre part à fixer leurs propres règles du jeu méconnaissant nécessairement que la Règle du Jeu l’emporte toujours selon la plus inéluctable des martingales. Ainsi en va-t-il d’Andrée et d’Albertine et il faut revenir un moment à leur comportement pendant le jeu pour en apercevoir toute la complexité. Tout au long de la scène le narrateur insinue qu’Andrée serait amoureuse de lui. A ce moment-là ses sentiments à l’égard d’Albertine l’empêchent de s’en apercevoir et en essayant de faire d’Andrée une sorte de postillon d’amour il la blesse profondément sans doute. L’opposition Andrée/Albertine se concentre ici dans la confrontation entre une personnalité poétique et une sorte de sensualité très physique. Les positions encore une fois sont déterminées par le jeu – amoureux cette fois – qui fixe la place de l’objet, celle du soupirant et pas moins la case de la rivalité et de la jalousie et qui fait que les mouvements ne par contraste donnaient une impression de vie plus saisissante, plus proche : les ombres » (II 254). Le scandale du furet et ses lueurs aveuglantes sont contrebalancés par l’obscurité apaisante.

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coïncident pas. Le premier point de comparaison entre les deux jeunes filles se trouve dans les mains. Celles d’Albertine sont sensuelles; celles d’Andrée par contre sont présentées comme plus belles, fines et comme munies d’une vie indépendante : « elles s’allongeaient souvent devant elle comme de nobles lévriers48 ». Elstir a fait des études de ces mains où elles avaient « la diaphanéité dorée de deux feuilles d’automne » (II 272). C’est comme si Andrée était déjà trop un objet d’art pour le narrateur qui veut prendre prise de la simple matière tout en réservant pour lui-même la pratique du Grand Œuvre. Andrée essaie d’entrer en complicité avec le ‘je’ en parlant du bois joli « comme si nous deux étions seuls assez intelligents pour nous dédoubler et faire à propos du jeu une remarque d’un caractère poétique » (II 273). Mais là où Andrée veut se jouer du jeu, le narrateur veut s’emparer du jeu et Albertine veut se perdre dans le jeu de sorte qu’on se croise sans pouvoir se combiner; le symbolique, l’imaginaire et le réel appartiennent à des dimensions différentes. Pourtant le mimétisme contagieux bat son plein : Andrée chante sans en avoir envie le refrain conventionnel « comme les personnes qui ne peuvent aller à Trianon sans y donner une fête Louis XVI ou qui trouvent piquant de faire chanter un air dans le cadre pour lequel il fut écrit ». Tout ce manège d’Andrée a lieu pendant que le narrateur se trouve au milieu et celui-ci note qu’il a l’esprit ailleurs. A son tour il devient l’objet du mimétisme et il va parler à Albertine comme Andrée lui a parlé, faussant ainsi la situation de façon irrécupérable sans doute. « Vous avez les tresses de Laure Dianti, d’Eléonore de Guyenne, et de sa descendante si aimée de Chateaubriand49 » lui dit-il à l’oreille (ce qui 48

Ce terme aussi paraît la mettre à distance du jeu de famille, trop familier. Peut-on rapprocher de cette situation telle citation de Pierre Guiraud (Dictionnaire érotique, Payot, 1993) : « Et mon furon qui n’avait jamais hanté le lévrier, ne pouvait trouver la duyère de son connil » (Les Cent Nouvelles nouvelles) ? ‘Lévrier d’amour’ signifie aussi ‘entremetteur’ d’ailleurs. 49 Une note de l’édition de la Pléiade nous apprend qu’il doit s’agir d’une confusion entre Marguerite de Provence et Eléonore de Guyenne. Cette confusion se marie très bien avec la confusion des rôles ici en jeu. D’abord Proust avait d’ailleurs ajouté à ce ‘compliment’ « un peu d’après Swann », ce qui marque bien que le narrateur (comme Andrée) imite ici le côté ‘esthétisant’ de Swann (qui le fait aimer Odette à cause de sa ressemblance avec la Zéphora de Botticelli par exemple); l’auteur a dû juger ce rapprochement trop explicite. Personne n’échappe toutefois au jeu du mimicry.

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ne paraît d’ailleurs guère compatible avec une bonne observation des règles du jeu); et c’est immédiatement après qu’il s’emparera de la bague. Après la scène du charivari Andrée, pleine de tact, emmène le ‘je’ et pendant la conversation de celui-ci avec les épines elle s’éloigne discrètement. C’est juste après ce monologue à deux voix caractéristique pour la prise de position du narrateur, que celui-ci médite pendant un long moment sur le personnage d’Andrée et sur ses « délicatesses coutumières ». Il y fait entendre que le tact de la jeune fille fait peut-être partie d’un jeu raffiné auquel elle joue en partie malgré elle, un jeu qui repose sur un fond de dissimulation (opposé à la réelle bonté d’Albertine). Il a beau terminer en disant : « Elle [la dissimulation] est sans inconvénient si, en effet, ils ne peuvent penser du mal et si celui qu’on dit les fait seulement souffrir comme il nous ferait souffrir nousmême. Je pensais que tel était le cas pour Andrée sans en être cependant absolument sûr » (II 277). Le doute est semé et le ‘je’ ne cessera plus de fureter dans ces parages. En même temps que l’amour pour Albertine s’insinue ainsi à cet endroit du texte un des mobiles essentiels du comportement futur de Marcel à son égard (le tact pourrait par exemple cacher un con-tact suspect). Si donc le narrateur fausse le jeu (et se fait piéger ainsi de façon encore plus inévitable) et qu’Andrée en essayant de dominer le jeu perd pourtant la main, Albertine est absorbée toute entière par la partie, ce qui la rend d’autant plus séduisante. Après coup le narrateur se rendra compte du fait que son amour est le fruit d’une projection subjective. Cette projection repose sur une base toute imaginaire : le ‘je’ interprète l’emportement d’Albertine dans le jeu comme une manipulation théâtrale de la situation, un jeu dans le jeu; il construit une fiction autour de la jeune fille et c’est le fait de pouvoir échafauder ce ‘roman’ à partir d’elle qui donne sa valeur à Albertine. Ici encore se trouve le fondement de toute la suite de la Recherche et les réflexions dans Le Temps retrouvé sur le rôle d’Albertine en sont une élaboration. Cette notion d’un noyau fictionnel se trouvait déjà dans Jean Santeuil (où le jeu du furet figure dans une présentation concentrée) : « Jean se reprit à rêver à la douceur bienheureuse que ce serait si elle pouvait seulement un jour l’aimer, être aussi, en dehors de la fiction rapide du furet, d’intelligence

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avec lui »50. Regardons plus en détail comment le jeu et la fiction se mêlent dans le texte de la Recherche. 5. Jeu et fiction Tout part d’une fascination exercée par les mains; l’œil du narrateur gobé par les mains d’Albertine va bâtir une construction compliquée pour les fétichiser et en faire l’objet du désir concentré, halluciné : La pression de la main d’Albertine avait une douceur sensuelle qui était comme en harmonie avec la coloration rose, légèrement mauve de sa peau. Cette pression semblait vous faire pénétrer dans la jeune fille, dans la profondeur de ses sens, comme la sonorité de son rire, indécent à la façon d’un roucoulement ou de certains cris. (II 272) Le furet aspire à cette main profonde comme plus loin le narrateur se perdra dans le gouffre des joues (le rapprochement de ces deux parties du corps est fait explicitement ici même). La fiction ainsi démarrée prend son élan au conditionnel : que d’aveux, de déclarations tus jusqu’ici par timidité j’aurais pu confier à certaines pressions de mains; de son côté comme il lui eût été facile en répondant par d’autres pressions de me montrer qu’elle acceptait; quelle complicité, quel commencement de volupté! (II 272) Une fois en place à côté d’Albertine, c’est cette fiction que le ‘je’ va considérer comme vraie, tandis que la jeune fille, elle, croit à la fiction du jeu du furet : l’issue tragique de leur histoire (ici comme dans la suite de la Recherche) ne dépendra jamais de circonstances réelles, ou si peu, mais du fait qu’ils vivent dans des fictions différentes, qu’ils ne jouent pas au même jeu. D’une manière fort subtile le narrateur esquisse les étapes de son hallucination : d’abord il ne peut aucunement profiter du 50

Jean Santeuil, éd. de la Pléiade, p. 828. Jean Santeuil atteste déjà ‘l’anomalie’ du furet-chasseur et le manuscrit comporte une variante abandonnée ‘jouer aux furets’, pluriel qui accompagne peut-être le glissement du désir allant de l’objet unique vers l’errance interminable.

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contact des mains car sa timidité fait qu’il ne sent plus rien que le battement de son propre cœur; quand ensuite Albertine le regarde « d’un air d’intelligence [...] faisant ainsi semblant d’avoir la bague » il sait bien d’abord que c’est dans son jeu à elle que cette simulation prend place, mais il se sent irrésistiblement entraîné par le désir de la transposer dans sa propre fiction : je fus troublé en voyant ainsi passer dans ses yeux l’image, purement simulée pour les besoins du jeu, d’un secret, d’une entente qui n’existaient pas entre elle et moi, mais qui dès lors me semblèrent possibles et m’eussent été divinement doux. (II 274) Le savoir (« qui n’existaient pas »), la fiction (« possibles ») et le désir (« eussent ») commencent à se mélanger inextricablement ouvrant la porte au délire. La phrase suivante entérine cette métalepse interne du désir, ce passage des éléments d’un scénario dans un autre qui s’est préparé mimétiquement : Comme cette pensée m’exaltait, je sentis une légère pression de la main d’Albertine contre la mienne, et son doigt caressant qui se glissait sous mon doigt, et je vis qu’elle m’adressait en même temps un clin d’œil qu’elle cherchait à rendre imperceptible. (II 274) On s’aperçoit que l’interprétation hallucinante se glisse dans le texte par le moyen du mot ‘caressant’ – tout ce que désire Marcel au fond c’est d’être caressé – et que le regard en est contaminé ensuite (c’est le processus régulier chez Proust : une pulsion sensuelle ‘primitive’ – saveur, toucher, sensation de chaleur – conditionne le regard). On le sait déjà : le moment d’espoir sera très bref; au « comble de la joie » répond la « rage » d’Albertine. La frustration est nécessairement profonde, autant que l’abîme de la main enfonçant le furet dans sa solitude centrale et dans son manque élémentaire. Il en résultera un mécanisme de répétition obsessionnelle, un jeu de rapprochement et de distanciation avec Albertine où l’écart et la proximité ne pourront jamais être normalisés. On peut y lire une forme infiniment plus nuancée que chez Freud du fameux jeu de la bobine qui ouvre Au-delà du principe de plaisir,

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l’instauration d’un rythme de fort/da qui constitue le dynamisme profond de la Recherche et qui se modulera sous des formes sans cesse variées, pour commencer ici même par les fleurs d’aubépines fanées mais toujours renaissantes et par le jeu du clair-obscur au fond et à la superficie des Creuniers. 6. Le Diabolo Comme une sorte de complément à la scène du furet, les pages suivantes, où se détaille la cristallisation des sentiments du narrateur, comporteront encore un autre exemple d’un jeu qui ajoutera un élément important au portrait d’Albertine. De celle-ci il est noté en effet qu’elle « se promenait en manoeuvrant son diabolo comme une religieuse son chapelet » et le texte poursuit : « Grâce à ce jeu elle pouvait rester des heures seule sans s’ennuyer » et plus loin « Le golf donne l’habitude des plaisirs solitaires. Celui que procure le diabolo l’est assurément » (II 282). Dans la discussion on mentionne en outre le fait qu’Albertine a envoyé une ‘balle’ dans la figure de madame de Villeparisis qui s’en est plainte. On voit donc comment encore une fois l’agressivité fait partie du jeu, agressivité qu’on peut combiner avec la notion de ‘plaisir solitaire’, impliquant un refus du désir du ‘je’, qui, lui, se considère probablement comme la vraie victime. Comme dans le cas du furet-chasseur cette action agressive se signale par une particularité du texte proustien en comparaison avec la forme habituelle du jeu.51 La construction s’empare ainsi des jeux comme des autres éléments fictionnels. La manipulation du diabolo se caractérise comme suit : on fait aller et venir une bobine composée de deux demi-cônes opposés et qui présentent une ‘taille de guêpe’ au centre sur une ficelle qui est tendue entre deux bâtonnets tenus dans les deux mains. La bobine ayant pris une certaine vitesse et produisant un son sifflant typique, on la jette en 51

Le ‘jeu du diable’, provenant de la Chine, était fort en vogue en France pendant la Restauration. Un peu tombé en désuétude vers la fin du siècle, il connaît une nouvelle popularité au début du vingtième siècle grâce au perfectionnement technique apporté au jeu par Gustave Phillipart. C’est lui qui a donné au jeu son nom de ‘diabolo’ (l’incroyable mobilité de la bobine due à la virtuosité des jongleurs lui ayant valu son appellation de ‘diable’ dans un premier moment). Proust le présente comme « tombé en désuétude » tout en lui donnant le nom de ‘diabolo’, autre petit détail symptomatique pour le maniement proustien de la chronologie.

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l’air pour la rattraper ensuite; cet exercice peut se compliquer de mille façons. On voit que le fait d’envoyer des ‘balles’ apparaît comme une aberration quelque peu vicieuse du jeu, bien dans la nature d’Albertine telle que le narrateur la craint et la désire. Il aurait donc peut-être de bonnes raisons pour se faire des soucis quand Albertine peu après en parlant de son prochain séjour à l’hôtel fait le projet suivant : « Vous pourrez venir assister à mon dîner à côté de mon lit et après nous jouerons à ce que vous voudrez » (II 383). Ce jeu-là se terminera encore par la débâcle (sonnerie détruisant tout espoir comme celle de Swann lors du drame du coucher). Pour saisir toute la portée de la scène du diabolo, il faut revenir en arrière dans le texte et relire la première occurrence de l’instrument en question. C’est encore avant la cristallisation par voie de furet, et le narrateur mentionne comment il avait aperçu Albertine « élevant au bout d’un cordonnet un attribut bizarre qui la faisait ressembler à “l’Idolâtrie” de Giotto » (II 241)52. Albertine se trouve ainsi dans la bonne compagnie d’une autre image emblématique et hiératique, la fameuse ‘Charité de Giotto’, symbole vivant d’une grossesse exubérante, fille de cuisine harcelée par Françoise et qui verse ses larmes sur les asperges diurétiques et odoriférantes. Etranges formes élémentaires de l’art où une sexualité sacralisée se totémise. N’est-ce pas plus vrai encore pour l’attribut bizarre, bobine ou bilboquet, balle ou godemiché, diable-idole (Proust pratique de nouveau un jeu sur le nom du jeu) qui quarante pages plus loin sera explicitement voué au « plaisir solitaire » ? La rose Albertine à la tête de Méduse (ses tresses noires tombantes) se voit ainsi pourvue également du plus effroyable des instruments féminins, le phallus postiche. Loin pourtant de se réjouir de retrouver ainsi le petit secret d’un texte, c’est en relançant cet élément dans le jeu qu’il convient de s’en servir comme case dynamique dans un kaléidoscopique tourbillon53 de mots et d’images. Le jeu dit la vérité de 52

La citation continue ainsi : « il s’appelle d’ailleurs un “diabolo” et est tellement tombé en désuétude que devant le portrait d’une jeune fille en tenant un, les commentateurs de l’avenir pourront disserter comme devant telle figure allégorique de l’Aréna ». En 2007 toutefois le diabolo se pratique encore couramment. Voir : gibee.club.fr/diabolo/diabolo_fr.htm 53 « Tourbillon », c’est le dernier mot pour caractériser Albertine dans la scène du baiser refusé (II 286).

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la littérature et du désir, de leur lien, du désir littéraire comme apothéose. Les jeux d’enfant proposent les images les plus riches et les plus vraies pour mettre en scène l’édification d’une fiction, pour montrer ses règles et ses aberrations, sa remise en question fondamentalement poétique de la langue54. « Le Jeu d’Enfant » : ainsi s’appelle également le grand cycle fictionnel de Claude Ollier qui de cette façon se place dans la continuité de l’œuvre de Proust. 7. Où court-il, le furet ? Mais nous ne pouvons terminer cette petite errance dans l’aire des jeux sans nous interroger un moment sur l’avenir du furet dans la Recherche.55 A plusieurs reprises le souvenir de la partie jouée dans le petit bois revient comme un refrain rappelant le début de l’amour pour Albertine. Cette série de renvois trouve son apothéose tout à la fin de Sodome et Gomorrhe II quand le narrateur apprend à sa mère sa décision d’épouser Albertine poussé par le fait qu’il a appris la relation de la jeune fille avec l’amie de Mlle Vinteuil. Par la fenêtre de la chambre à Balbec le narrateur voit la plage matinale, mais sous elle se détache l’image de la scène de Montjouvain où Albertine a pris la place de Mlle Vinteuil. C’est cette scène que je voyais derrière celle qui s’étendait dans la fenêtre et qui n’était sur l’autre qu’un voile morne, superposé 54

Il faudrait sans doute compliquer cette poétique (implicite) en différenciant la position du je-personnage jouant et fantasmant de celle du narrateur tel qu’il développe ses vues esthétiques, notamment dans Le Temps Retrouvé. Ce dernier dénoncera les illusions et les erreurs de son héros. Mais ne devrait-on pas parler d’autre part d’une sorte de ‘collusion’ entre les deux instances (le narrateur – poussé par le désir – mimant encore forcément son personnage) ? Le texte est sans doute l’amalgame inextricable de ces enjeux. 55 Nous ne nous arrêtons pas à d’autres termes apparentés qui mériteraient d’être relevés pour étendre le réseau rhizomatique des diversions textuelles. Mentionnons toutefois le mot ‘fureteur’ car il connaît deux occurrences symptomatiques. D’abord la notion caractérise fort à point tel comportement social : « Madame de Saint Euverte faisait de ses yeux fureteurs un tri dans la composition de la soirée de la Princesse » (III 71). Ensuite c’est le substantif qui s’applique à merveille à Charlus quand celui-ci s’adresse à Brichot pour parler de « mauvaises réputations » tout en épiant l’assistance du salon (III 800).

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comme un reflet. Elle semblait elle-même en effet presque irréelle, comme une vue peinte. En face de nous, à la saillie de la falaise de Parville, le petit bois où nous avions joué au furet inclinait en pente jusqu’à la mer [...]. (III 514) Dans cette superposition de rôles et de positions, d’échanges et de simulacres (où Albertine, « rose, pelotonnée comme une grosse chatte » prend la place de Mlle Vinteuil auprès de l’amie), l’évocation du furet rappelle que dès le début les jeux étaient faits. Il n’y a qu’un seul endroit dans la Recherche où il est question du jeu du furet sans que cette mention se rapporte à la fameuse partie qu’on vient d’étudier. C’est un besoin pareil qui avait contraint M. de Charlus, peu après avoir juré à Morel que personne ne saurait jamais d’où il était sorti, à dire à Mme Verdurin : “C’est le fils d’un valet de chambre.” Un besoin pareil encore, maintenant que le mot était lâché, le ferait circuler de personnes en personnes, qui le confieraient sous le seau d’un secret qui serait promis et non gardé, comme elles avaient fait elles-mêmes. Ces mots finissaient, comme au jeu du furet, par revenir à Mme Verdurin, la brouillant avec l’intéressé qui avait fini par l’apprendre. Elle le savait, mais ne pouvait retenir le mot qui lui brûlait la langue. (III 818) Ce fragment nous montre clairement le stade plus avancé du jeu enfantin; la bague est devenue une formule langagière qui fonctionne comme un schibboleth du désir, fût-ce dans un au-delà du principe de plaisir où la répétition obsessionnelle s’impose de manière irrésistible et néfaste. Le jeu du furet fonctionne comme téléphone de la vérité ou encore comme le va-et-vient de telle lettre dérobée qui force reines et ministres à jouer le jeu. Levier de construction, il dirige son personnel. Mais c’est aussi en se dépliant dans la langue, en entrant dans la grande circulation textuelle qu’il catalyse, que le furet dès sa première apparition manifesta sa vocation (à l’endroit des mots comme à l’égard des lapins) : « qu’il

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les oblige seulement à sortir et à se jeter dans le filet dont on couvre l’entrée ».56

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Buffon, Histoire naturelle des animaux, Le furet, Œuvres complètes, t.II, 597.

Chapitre 3 MAUSOLÉE CONSTRUCTION DU DEUIL : DE PROUST À BECKETT 1. Maux dits Le point de départ de toute la Recherche se trouve comme chacun sait dans le phénomène de la mémoire affective dont la première manifestation concerne l’épisode de la madeleine. Cette épiphanie initiale n’est pourtant pas le facteur décisif qui convaincra le ‘je’ à consacrer son existence à l’écriture. C’est la matinée à l’Hôtel de Guermantes avec ses expériences en cascade qui sera à la fois l’apogée de la recherche et son enclenchement déterminant. Or, si ces clés de la mémoire, ces souvenirs essentiels sont d’une part des moments de jubilation, on s’apercevra tout de même en y regardant de plus près que partout le lien avec le deuil est intense et constitutif. L’inégalité des pavés dans la cour de l’Hôtel de Guermantes ressuscite la place Saint Marc à Venise; à l’intérieur, quand il attend dans l’antichambre, le narrateur revient à un voyage en train par le moyen du bruit que fait une cuillère et ensuite une serviette raide le replace à l’hôtel des vacances de Balbec. Toutes ces scènes sont étroitement liées à des situations d’amour et de manque, combinaison qui culmine dans l’insistance du deuil. La quatrième expérience confirmera ce qui précède : le son de l’eau dans les tuyaux remet devant ses yeux la salle à manger à Balbec avec sa large vue sur la mer. Il n’avait qu’à franchir le seuil des portes-fenêtres pour rejoindre Albertine, signale le narrateur. Les paroles qu’il ajoute ont tout à fait l’air d’une dénégation freudienne : Mais le souvenir douloureux d’avoir aimé Albertine ne se mêlait pas à cette sensation. Il n’est de souvenir douloureux que des morts. Or ceux-ci se détruisent vite et il ne reste plus autour de leurs tombes mêmes que la beauté de la nature, le silence, la pureté de l’air. (IV 453)

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Mais le deuil d’Albertine ne s’arrête nullement à sa mort et insiste d’autant plus que le ‘je’ s’acharne à répéter qu’il l’a vraiment oubliée. De plus le deuil d’Albertine n’est qu’un écho affaibli de celui, fondamental, qui concerne la mère. Et ce dernier deuil trouve sa concrétisation la plus évidente dans les sentiments à l’égard de la grand-mère. C’est ce que nous montre expressément le dernier souvenir, véritable porte ouvrant sur l’écriture. C’est une scène à part, un peu comme celle de la madeleine, finale et confirmation des événements précédents. En examinant quelques volumes de la bibliothèque du Prince, le ‘je’ tombe sur un exemplaire de François le Champi de George Sand : Je me sentis désagréablement frappé comme par quelque impression trop en désaccord avec mes pensées actuelles, jusqu'au moment où, avec une émotion qui allait jusqu’à me faire pleurer, je reconnus combien cette impression était d’accord avec elles. (IV 461) Le narrateur nous explique que c’est là le livre que la mère lui lisait pour pallier ‘le drame du coucher’. La figure de la mère retrouvée dans ce roman s’appelle d’ailleurs Madeleine. Le lecteur fait avec le ‘je’ le voyage vers ce passé et comprend comment le texte littéraire rend possible ce dépassement du moment actuel. En même temps ce souvenir concluant est spécifique dans le sens où la félicité des retrouvailles avec la mère se teinte inévitablement d’un sentiment de perte, perte de la mère qui, en consentant au désir de son enfant, fut marquée par l’âge (« un premier cheveu gris »). C’est ce qui rend compréhensible que le ‘je’ puisse parler pour le souvenir ultérieur d’une « douloureuse impression » qui « venait me faire mal » (IV 462). Deux images soulignent la portée de ce souvenir. La première lie l’écriture au monde vivant de l’enfance : « Mais c'était une plume [celle de George Sand] que sans le vouloir j’avais électrisée comme s’amusent souvent à faire les collégiens, et voici que mille riens de Combray, et que je n’apercevais plus depuis longtemps, sautaient légèrement d’eux-mêmes et venaient à la queue leu leu se suspendre au bec aimanté, en une chaîne interminable et tremblante de souvenirs ». Pourtant une deuxième image introduit de manière inéluctable un dé-

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cor de deuil et de douleur dans une phrase qui dans son irrégularité grammaticale mime les balbutiements de la souffrance : Tandis que dans la chambre mortuaire les employés des pompes funèbres se préparent à descendre la bière, le fils d’un homme qui a rendu des services à la patrie serre la main aux derniers amis qui défilent, si tout à coup retentit sous les fenêtres une fanfare, il se révolte, croyant à quelque moquerie dont on insulte son chagrin. Mais lui, qui est resté maître de soi jusque là, ne peut plus retenir ses larmes; car il vient de comprendre que ce qu’il entend c’est la musique d'un régiment qui s’associe à son deuil et rend honneur à la dépouille de son père. (IV 462) C’est aussi la réalité du narrateur qui rejoint ‘le fils’ dans ses larmes. L’expérience extatique du souvenir affectif se fonde sur l’unité inextricable de la douleur et de la jouissance. 2. Le Proust de Beckett En 1930 Beckett écrit son étude sur Proust. La publication de La Recherche venait juste de s’achever. Comme l’a montré Luc Fraisse57, Beckett est un véritable précurseur pour ce qui concerne l’étude des structures et de la dimension psychologique de l’œuvre proustienne. Il ajoute en plus une vision personnelle bien marquée. Un de ses points de départ est que dans la Recherche tous les éléments significatifs se présentent toujours par couples de deux; les échos de la reconnaissance et de la répétition structurent le texte de façon dynamique. D’un autre côté cette constellation implique qu’il existe toujours une face inconnue des choses et des personnes, leur ombre secrète, leur part d’incertitude latente. Comme clé de voûte de toutes les doublures Beckett s’arrête aussi bien sûr aux souvenirs affectifs et il décrit leur ‘charge’ positive. Son interprétation se précise néanmoins par le fait qu’il ne consacre 57

Luc Fraisse, « Le Proust de Beckett : fidélité médiatrice, infidélité créatrice » in Crossroads and Borderlines, L’Œuvre carrefour / L’Œuvre limite, Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 6, 1997, 365-385.

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qu’une attention fort limitée au côté mystique et idéalisant de ce genre d’expériences et qu’il s’étend largement sur les événements appartenant au même domaine mais qui servent de preuve à la loi plus fondamentale de la révélation douloureuse. Quand l’objet du désir apparaît dans sa nature intemporelle et entraîne le sujet dans sa félicité, ce ne sera jamais sans que se manifeste aussi l’impossibilité d’une présence absolue, dans les draperies du deuil, sous le signe de la plainte des ombres. Beckett écrit : Pendant ces moments où l’habitude s’absente, notre première nature, qui correspond, nous le verrons, à un instinct beaucoup plus profond que le simple instinct animal de conservation, est mise à nu. Et ses cruautés comme ses enchantements sont les cruautés et les enchantements de la réalité.58 En parlant des souvenirs Beckett emploie un double vocabulaire : « névralgie » à côté d’« extase » et leur amalgame dans l’« intolérable clarté ». Il souligne également que la série des extases dans Le Temps retrouvé sera suivie par ‘le bal de têtes’ illustrant la découverte que le temps – l’âge – a métamorphosé les gens que le narrateur revoit après des années d’absence au point qu’il ne les reconnaît plus. Beckett va jusqu’à suggérer que ce serait là le vrai temps retrouvé vu que les épiphanies se mettent plutôt hors du temps. Comme la musique dont il dit qu’« elle fait la synthèse des moments privilégiés qu’elle accompagne en parallèle », la littérature veut, en sortant du temps, effacer la mort et le manque, mais elle ne peut y arriver qu’à des moments privilégiés tout en racontant en même temps le récit du temps et du deuil. La figure par excellence dans laquelle les deux dimensions se touchent est celle du fantôme, comme apparition hors du temps et concurremment comme rappel de la mort. Les fantômes sont les piliers de la construction proustienne et dans l’œuvre de Beckett également c’est cette instance-là qui au cours des années se profile de plus en plus. Il n’est donc pas étonnant que l’auteur de l’Innommable se montre particulièrement sensible à la manifestation de ce genre de phénomènes chez Proust. 58

Samuel Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, 33.

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Dans la série de ‘fétiches’ – nom que Beckett donne aux souvenirs involontaires – figurent à la fin les cinq cas de la matinée de Guermantes. Les cinq premières expériences sont celles de la madeleine et des clochers de Martinville, ainsi que trois épisodes pris dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs : le parfum des toilettes aux Champs-Elysées (« Une odeur de renfermé », I 483), une vision de trois arbres à Balbec (« détachés d’un lieu qui m’avait été familier autrefois », II 77) et d’une haie d’aubépines liée à un « doux souvenir d’enfance » (II 274). L’événement central dans la série de onze scènes de mémoire, événement qui étend son ombre redoublante vers les scènes avec la mère (Madeleine et François le Champi), est situé dans l’enfer du texte (Sodome et Gomorrhe). Marcel passe pour la deuxième fois des vacances à Balbec rêvant d’une rencontre amoureuse. Pendant le premier séjour la compagnie de sa grand-mère l’avait aidé à vaincre son angoisse devant un entourage inconnu. En frappant sur la paroi entre les deux chambres elle avait établi un contact rassurant. Mais maintenant elle était morte. Cette section du livre est intitulée ‘les intermittences du cœur’ et ce titre est étroitement lié à l’événement central de cette partie sur lequel Beckett s’étend avec beaucoup d’insistance. Il le fait parce que c’est un exemple par excellence de l’importance de la subjectivité chez Proust, mais encore parce que dans le souvenir traité ici la confrontation avec la mort occupe une place centrale et que son halo se répand sur la totalité du texte à partir de là. Souffrant de son cœur, Marcel se penche sur ses bottines pour les délacer : « Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux » (III 153). La jouissance « divine » et les larmes sont intensément liées. Il se retrouve en compagnie de sa grand-mère et le temps intermédiaire a disparu. Mais c’est à cause de cette présence complète même que Marcel comprend qu’elle est morte. Proust écrit : Et maintenant que ce même besoin [de l’embrasser] renaissait, je savais que je pouvais attendre des heures après des heures, qu’elle ne serait plus jamais auprès de moi, je ne faisais que de le découvrir parce que je venais, en la sentant pour la première fois, vivante, véritable, gonflant mon cœur à le briser,

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Marcel Proust constructiviste en la retrouvant enfin, d’apprendre que je l’avais perdue pour toujours. (III 155)

Et ce chagrin en est devenu indispensable : « [...] car je ne tenais pas seulement à souffrir, mais à respecter l’originalité de ma souffrance telle que je l’avais subie tout d’un coup sans le vouloir, et je voulais continuer à la subir, suivant ses lois à elle, à chaque fois que revenait cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entrecroisés en moi. » Cette dimension de la Recherche est souvent négligée dans la critique. Pourtant en mettant tout l’accent sur un Proust idéaliste on en fait un auteur romantique du 19e siècle. L’importance de la souffrance et de la mort comme noyau de l’entreprise proustienne, l’expression de la confusion et de la déréliction, la place du sujet comme rôdeur et nomade, ce sont tous des facteurs qui font de Proust notre contemporain et Beckett nous aide sur cette voie. « Cette contradiction entre la présence et la perte irrémédiable est insoutenable », écrit-il et c’est cette même histoire insoutenable qu’il continue à raconter lui-même dans la trace de Proust qui ne cesse de parler d’Albertine, de sa trahison et de sa mort, sorties du temps par la force de la jalousie ou encore de Charlus et de sa frénésie désirante ainsi que de tout le cortège des fantômes. Dans la description du cheminement ultérieur de l’image de la grand-mère entre vie et mort pendant le travail du deuil nous rencontrons un passage qui ‘annonce’ nettement la relève beckettienne. C’est une autre forme de souvenir involontaire : Mais dès que je fus arrivé à m'endormir, à cette heure plus véridique, où mes yeux se fermèrent aux choses du dehors, le monde du sommeil (sur le seuil duquel l’intelligence et la volonté momentanément paralysées ne pouvaient plus me disputer à la cruauté de mes impressions véritables) refléta, réfracta la douloureuse synthèse de la survivance et du néant, dans la profondeur organique et devenue translucide des viscères mystérieusement éclairés. (III 157) Et Marcel rêve comment il a oublié d’aller voir sa grand-mère là où elle séjourne. Son père commente : « Elle est très éteinte […] je te laisserai l’indication précise pour que tu puisses y aller; je ne vois pas

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ce que tu pourrais y faire et je ne crois pas que la garde te laisserait voir » (III 159). La grand-mère est devenue un fantôme, un spectre, une ‘hallucination’ (c’est ainsi que Beckett définit Albertine dans des conditions semblables) et elle ressemble à la mère de Molloy ou à la vieille de Mal vu mal dit. Ces exemples nous montrent que Beckett a mis le doigt sur une dimension du texte proustien qui ne répond pas seulement à sa propre vision radicale du monde mais qui a été développée comme ligne dorsale de l’espace romanesque. 3. Sublimations erronées Or, l’étude la plus détaillée qui a été écrite sur la relation entre les deux auteurs, Proust and Beckett de Nicolas Zurbrugg néglige parfaitement cette unité profonde. Partant de l’opposition moderne/postmoderne, Zurbrugg affirme que Proust, tout en passant par une longue série d’oppositions et de crises, arrive à une sublimation. Ce ne serait d’ailleurs pas essentiellement le monde de l’art qui en est le centre vivant que les relations humaines. Pour appuyer sa thèse Zurbrugg écrit que l’importance d’Albertine a été exagérée et que d’autres portraits négatifs (Odette, Charlus, l’aristocratie) servent surtout de contrepoint à la ligne montante. L’essence de la Recherche se repère pour lui dans deux scènes qu’il étudie longuement. D’abord c’est la manifestation de l’amitié de Saint-Loup sautant par-dessus les tables d’un café pour accueillir Marcel. Pourtant ce n’est qu’un moment dans une relation complexe avec un personnage très ambigu, victime de passions véhémentes et qui cherche la mort dans la Grande Guerre. Quand finalement le narrateur donne une image plutôt négative de l’amitié à cause de la distraction qu’elle amène pour l’artiste, ce jugement n’efface pas l’importance que peut avoir eue cette amitié dans sa vie – à côté et sans doute après la passion pour Albertine : elle est une pierre de l’édifice, elle n’en est certainement pas le principe fondateur. La deuxième scène que Zurbrugg analyse minutieusement est justement celle des petits coups frappés par la grand-mère sur la paroi de l’hôtel. C’est selon lui l’emblème même de la chaleur affective qui permet d’oublier tout aspect négatif. L’insistance même de cette lecture révèle nécessairement le vide comme dimension consubstantielle de cette présentation de plénitude chaleureuse. La main qui frappe

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devient un ‘Poltergeist’, la voix de la grand-mère est absolument autre comme elle le sera au téléphone quelque temps après; la contraction dans son visage sur la photo qu’il conserve de cette époque est un signe de la mort qui s’approche. Selon Zurbrugg Beckett serait insensible aux aspects positifs de ces scènes et d’autres expériences extatiques, en face de la nature par exemple. Il paraît justifié de corriger cette analyse en notant que Beckett ne néglige certainement pas ces moments épiphaniques, mais qu’il les lit selon sa propre vision créatrice de Proust qui en discerne tout le dynamisme fondamentalement ambivalent, prêtant à l’œuvre sa force dramatique. Il n’est pas sûr que le couple binaire moderne / postmoderne soit très fructueux dans ce contexte, mais si l’on s’en sert pour indiquer d’une part une dialectique d’oppositions (moderne) et d’autre part un système d’orientation pluriforme (postmoderne) on pourrait peut-être poser que la lecture de Beckett montre chez Proust, au-delà et en deçà d’une solution idéaliste, l’indécision omniprésente et permanente ainsi que l’infinie suspension – de moderne à postmoderne donc. D’autre part le rejet de Beckett de tous les éléments positifs dans l’œuvre de Joyce et de Proust repose en fait sur des principes modernistes inversés, alors que dans l’œuvre ultérieure la présence des fantômes et des spectres comme signes des limites glissantes entre la vie et la mort, entre la présence et l’absence, rejoint la dimension postmoderne qu’il révèle dans la Recherche. Avec les mots de Zurbrugg (qui d’ailleurs dans la suite de son essai sur Beckett procède à une lecture nuancée de ce dernier) : « From Shit to Shades »59. 4. Du côté de Beckett Nous essaierons dans ce qui suit de montrer comment dans l’œuvre de Beckett se développent dès le début, en partie sans doute sous l’influence de Proust, certaines caractéristiques des épiphanies pour arriver aux errances dans le royaume des ombres qui témoignent d’une profonde parenté entre les deux auteurs. Dans ses premiers textes on aperçoit comme une résistance contre des expériences de type mystique. Mais au printemps de 1946 aura lieu l’événement qui sera d’une 59

Nicholas Zurbrugg, Beckett and Proust, New Jersey, Gerrards Cross and Towota, 1988, 252.

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importance capitale pour la suite de sa vie. La scène d’illumination sur la jetée de Dun Loaghaire qu’on retrouve dans La dernière bande n’a jamais été vécue de cette manière par son auteur comme l’a montré James Knowlson60, mais si c’est une expérience subie à la maison de sa mère, ce n’est peut-être pas moins significatif. Réalité vécue, révélation hallucinée et contexte littéraire rêvé se mêlent probablement de manière inextricable. Le résultat essentiel de l’expérience est que Beckett découvre qu’il est un auteur de la nuit, des ombres et de la rétraction, des cendres et de la nudité des os. Dans la chambre de la mère, haïe et aimée à la fois, il embrasse le chant de deuil et le Lied de la nuit et de la mort. Dans une lettre de 1946 il écrit : Optimism is not my way. I shall always be depressed, but what imports me is the realization that I can now accept this dark side as the commanding side of my personality. In accepting it, I shall make it work for me.61 C’est cette obscurité qui constituera dorénavant la principale séduction pour le héros beckettien comme lieu de repos et de détachement. Les scènes de lumière et d’illumination serviront avant tout à préparer et à fonder cette flamme obscure. Les endroits de transition ont un charme tout particulier pour Moran entre autres qui mentionne ces « delicious moments [of obscurity] before one’s eyes get used to the dark »62. Le blanc intégral est comme le noir parfait dans l’absence commune des couleurs, l’uniformité de la lumière. Alors que ces scènes de lumière et d’obscurité sont en général de brèves interruptions dans la vie des personnages des premiers textes, elles joueront un rôle plus marqué et structurellement plus significatif dans les œuvres ultérieures. Ici nous nous concentrerons sur la deuxième trilogie pour donner quelques exemples. Dans Compagnie il est question d’une alternance entre d’une part une condition dans le présent où une personne étendue sur son 60

James Knowlson, Damned to Fame : The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, 81. 61 Cité dans Deirdre Bair, Samuel Beckett : A Biography, London, Jonathan Cape, 1978, 352. 62 Samuel Beckett, Molloy, Minuit, 1951, 104.

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dos entend une voix et d’autre part une série de souvenirs qui traversent la nuit comme des éclairs, des moments extatiques ou catastrophiques dans le passé qui émergent ici et maintenant sous forme d’énigmes. La force dynamique qui propulse l’ensemble est celle de la chute; l’ahurissement et le ravissement des images suscitées dépendent en général d’un mouvement de chute et elles descendent sur le récepteur dans sa nuit comme son ultime compagnie de fable. La position de départ ressemble à celle de la Recherche où ce sont aussi les endroits de son passé qui défilent devant les yeux de celui qui ne peut pas s’endormir. Ces images n’apportent aucune libération mais elles imprègnent le chercheur de mélancolie, un chercheur qui « rampe et tombe. Rampe à nouveau et à nouveau tombe. Dans le même noir chimérique que ses autres chimères »63. Les souvenirs évoqués concernent aussi les conditions et les circonstances de la ‘compagnie’. C’est dans leur caractère abrupt, fulgurant, se précipitant en bas que se révèle l’impossibilité d’une relation égale, équilibrée; la recherche de la bonne distance par rapport à l’autre est depuis toujours vouée à l’échec; dans le royaume des ombres un moment euphorique du passé ne peut exister qu’en tant que projection contre les parois d’une grotte obscure. Cette crypte de l’esprit qui trouve son prolongement dans les noirs parages où séjourne l’être tombé est une sorte de ‘chapelle ardente’, un salon mortuaire où parmi les cierges vacillants les images évanouies du passé s’illuminent une ultime fois. Le premier souvenir se rapporte plus particulièrement à la mère et rappelle le moment traumatisant de leur drame de séparation qui reçoit ici les dimensions apocalyptiques d’une chute des cieux. Le début est anecdotique : « Petit garçon tu sors de la boucheriecharcuterie Connolly en tenant la main de ta mère ». Comme la route du retour monte, le soleil couchant réapparaît. Le garçon demande à sa mère si ce soleil n’est pas plus loin qu’on ne le pense. « Pour une raison que tu n’as jamais pu t’expliquer cette question dut l’exaspérer. Car elle envoya valser ta petite main et te fit une réponse blessante inoubliable » (12-13). Après cela ( ce ‘drame du coucher’ proustien pris à la lettre), la naissance ne pourra plus être racontée que par la perspective de l’absence (le regard du père) comme indication que les liens de passage ont été perturbés depuis toujours. Ces scènes de sou63

Samuel Beckett, Compagnie, Minuit, 1980, 64.

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venirs ont un caractère épiphanique à cause de leur apparition soudaine et isolée et de la grande force affective qui en émane, par la lumière intemporelle dans laquelle elles baignent. Mais il s’agit évidemment d’expériences négatives où le désir s’éteint : elles sont marquées par l’aphanisis. Tandis que l’épiphanie représente la concentration du désir dans une apothéose, on peut distinguer dans l’aphanisis (terme introduit dans le vocabulaire de la psychanalyse par Ernest Jones et repris par Lacan) l’orchestration d’une Götterdämmerung où le deuil de l’objet disparu, disparaissant à jamais, ronge le désir et le consume. L’épisode où le garçon se laisse tomber du haut d’un arbre et est grondé par sa mère ou encore celui où une amie de la mère se jette d’une fenêtre portent ce même caractère. C’est ce même rythme de jouissance et d’aphanisis qui entraîne la construction proustienne. Le point extrême dans le voyage de solidarité manquée et de détachement obligé qui caractérise Compagnie se rencontre dans l’histoire du hérisson qui a été soigné et puis oublié par le garçon. « Tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Tu es sur le dos dans le noir et tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Cette bouillie. Cette infection » (41). A côté des images négatives concernant la mère on peut distinguer des scènes plus ou moins neutres qui racontent la rencontre avec une jeune femme où de nouveau la lumière est très importante – « cette lumière irisée. Ce silence » (58), ainsi que des passages d’orientation positive au sujet du père. Mais de nouveau la transition entre l’épiphanie et l’aphanisis devient claire en lisant ces lignes : Tu es debout au bout d’un haut tremplin. Haut au-dessus de la mer. Dans celle-ci le visage renversé de ton père. Renversé vers toi. Tu regardes en bas le cher visage ami. L’épaisse moustache. Les cheveux grisonnants. La houle le submerge et le ramène à flot. Encore le lointain appel. Courage ! Le monde te regarde. Depuis l’eau lointaine. Depuis la terre ferme. (23) On constate que même dans cette scène ‘heureuse’ la distance est finalement infranchissable. La deuxième scène avec le père insiste encore plus nettement sur le fait d’être constamment en route ensemble et pourtant seul, « nulle part en particulier ». « A droite un peu en retrait l’ombre de ton

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père » (30). Le père lui aussi est une « chimère » ainsi que sont dénommées plus loin les fantasmagories du rêveur couché. « Se créant des chimères pour tempérer son néant » (63) sera-t-il précisé pour ce dernier. L’ultime vision nous montre celui à qui la parole est adressée le dos tourné à la mer : « Une grève. Le soir. La lumière meurt. Nulle bientôt elle ne mourra plus » (74). Seul maintenant en compagnie des morts et de la lumière qui ne peut pas mourir. 5. Mal vu mal dit Mal vu mal dit poursuit ce cheminement sur la voie des fantômes. Ce qui se décrit ici avec les moyens de bord, c’est la vie d’une vieille femme accroupie dans sa cabane parmi ses pauvres possessions alors qu’elle est observée par le regard obsédé d’un spectateur à l’affût du moindre mouvement. On a l’impression d’assister à une cérémonie à cause entre autres de toutes les répétitions dans le récit. Dans le premier paragraphe du texte la femme est présentée comme une sorte de prêtresse, toute de noir vêtue, qui adore Vénus, l’astre du soir. Elle se fige en statue dans son attitude immuable. Et quand Venus disparaît, elle se hâte vers l’autre fenêtre de sa demeure pour contempler la lune : « Comme de plus en plus blanche à mesure qu’elle s’élève elle blanchit les cailloux de plus en plus. Raide debout visage et mains appuyés contre la vitre longuement elle s’émerveille »64. L’enchantement de la lumière lunaire se répand dans un sens sur le texte entier et donne aussi à cet émerveillement un aspect de ce que Gide a appelé ‘Schaudern’, la rencontre de ce qui est étranger et familier à la fois, l’Unheimliche de Freud. Le regard fasciné y rencontre l’objet de son désir le plus fondamental qui s’est perdu depuis toujours. Freud mentionne les doubles et les spectres comme ses manifestations typiques. Le lien élémentaire avec le désir de la mort est en rapport avec un déplacement vers la scène pré-individuelle. Plus que jamais dans Mal vu mal dit tout l’entourage est en harmonie avec la lente disparition des personnes parmi les spectres évoqués. « Déjà tout s’emmêle. Choses et chimères. Comme de tout temps. S’emmêle et s’annule. Malgré les précautions. Si seulement elle ne pouvait qu’être ombre. Ombre sans mélange. Cette vieille si mourante. Si morte. » (24). 64

Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Minuit, 1981, 10.

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Sous les yeux toujours présents du voyeur cette vieille femme liée à la lune et à Vénus prend les traits de la mère, errant dans la nuit telle une ombre : « Elle émerge à la lisière des champs et entame la traversée. Lentement à pas flottants comme en perte de pesanteur » (29). Le texte dans son intégralité pleine d’observations laborieuses et de phrases balbutiées se mue en corps transparent, corps de la mère. Cette vision du narrateur se dynamise selon un cheminement vers la tombe. Quand la vieille n’est pas décrite telle qu’elle regarde les photos figées dans son album, mange sa bouillie ou fouille dans son coffre, elle rôde dehors dans un paysage tout en pierres en route pour la tombe tout au fond du jardin. Elle ressemble à cette autre femme ‘unheimlich’, Médée : « Les longs cheveux se hérissent en éventail. [...] Comme jamais revenus d’un effroi ancien. Ou sous le coup du même toujours » (35). Elle va et vient autour de la tombe et devient pierre tombale elle-même : « Figée elle était fidèle à elle-même l’effet d’être changée en pierre » (34), vision qui se termine sur le ton d’une épiphanie : « Brume dormante radieuse. Où se fondre en paradis ». Le narrateur s’exclame : « Qu’elle aille seulement se figer auprès de l’autre pierre. Et que l’œil passe de l’une à l’autre. Passe et repasse. Quel calme alors. Et quel orage. Sous le faux calme du deuil » (36). Image blanche dans la nuit, saturant l’œil, mère pétrifiée à côté de la tombe du père, alors que la neige drape la terre de linceuls. Et alors le temps s’arrêtera dans un halo de lumière et peut-être qu’on discernera un ultime sourire, alors que la femme s’éloigne lentement du cercle lumineux : « Repartie pour le noir où sourire toujours. Si de sourire il s’agit » (62). C’est à ce moment-là que surgit dans le texte le mot qui va dominer toute la fin de Nohow on : ‘moindre’ ‘less’; les formes se rétrécissent et s’effondrent (« croulement », 70) pour atteindre un « vrai noir où à la fin ne plus avoir à voir » (74). La mort est placée dans un contexte religieux par l’évocation du « lieudit du crâne », Golgotha, la mort du Christ. Alors la fin est proche; le rideau est fermé comme par une main invisible de fantôme; tout a été rongé jusqu’à l’os et le texte conclut : « Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur » (76). 6. Enfin Worstward Ho / Cap au pire est comme un épilogue après ce glissement dans le vide en compagnie des visions de deuil. Des mots der-

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niers passent en dansant sur un rythme staccato. Minimal music. La voix poursuit alors que de toutes parts son récit est découpé, broyé, morcelé, mis en bière. Les paroles et les personnes ne sont plus que des scintillements dans la nuit : « Disparition soudaine. Réapparition soudaine »65. Plus rien qu’un crâne et les trous noirs des orbites. Une image persiste et donne au texte son rythme profond : celle du vieil homme et de l’enfant qui continuent leur marche sur un chemin sans fin. « Gauche droite gauche droite pieds nus s’en vont et jamais ne s’éloignent » (39). C’est comme un ‘sur place’ au cœur du texte de Beckett où nulle protection n’est disponible désormais. « Où il va devoir affronter une détresse absolue » en dit Edith Fournier, amie et traductrice66. Concentrons nous ici pour terminer sur les toutes dernières pages pour voir où se termine ce pensum. Observons le dernier personnage qui surgit avant les paragraphes ultimes sur le crâne et la distanciation : Rien et pourtant une femme. Vieille et pourtant vieille. Sur genoux invisibles. Inclinée comme de vieilles pierres tombales tendre mémoire s’inclinent. Dans ce vieux cimetière. Noms effacés et quand à quand. Inclinées muettes sur les tombes de nuls êtres. (60) Il en va de même pour le texte de Beckett dont les derniers mots furent rongés à l’extrême, un mausolée silencieux, dernière image qui ne cesse de s’évanouir, épiphanie de la mort. « Soit dit plus mèche encore », se termine définitivement la fable et elle se résorbe dans le blanc. Et comme dans un écho j’entends les paroles d’Albertine : « Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été ! Un pâle fantôme de la maison d’en face continuait indéfiniment à aquareller sur le ciel sa blancheur persistante » (IV 63). C’est ce fantôme qui seul représente la jeune fille n’ayant jamais eu le temps de vieillir. Le vide qui s’ouvre progressivement de plus en plus sous l’existence de Proust les cinq dernières années de sa vie l’incite et le pousse à plier la construction de l’œuvre aux lois du deuil. Si la fin de la Recherche, la 65

Samuel Beckett, Cap au pire, Minuit, 1991, 16. Edith Fournier, « Présentation de Cap au pire » in Bulletin de Minuit, octobre 1991, 1. 66

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décision de passer à l’écriture après la matinée à hôtel de Guermantes avec son cocktail d’orangeade et de cigüe où les souvenirs épiphaniques et l’aphanisis des ‘têtes mortes’ (pour employer un autre titre de Beckett) fut en place depuis toujours, à l’intérieur de la cathédrale se prolonge le circuit des cryptes où les lignes de fuite se perdent pour qu’aucun tombeau ne se ferme définitivement. En effet le texte insiste sur cette notion de fantôme qui lie les trois principales instances du désir, alors que l’exemplaire Swann tout en devenant mari et père ne peut jamais se défaire du « fantôme ancien et collectif de la femme qui excitait sa jalousie ». Sa maladie finale en est le dernier déguisement. Pour le narrateur les trois pôles du désir (auxquels les autres amours ne font qu’office de prologue) que sont Albertine, grand-mère et ‘maman’ constituent autant de silhouettes façonnées par les forces fantomales. Albertine arrive dans la vie du ‘je’ comme un fantôme qui peu à peu se détache du fond : « Albertine n’était plus tout à fait pour moi ce seul fantôme digne de hanter notre vie que reste une passante dont nous ne savons rien, que nous avons à peine discernée » (II 228), mais elle ne sera jamais non plus tout à fait autre chose. Elle ne réussira jamais vraiment à se matérialiser, son corps restera parcellisé, mosaïque dispersée, jamais là intégralement comme pour nier toute présence, partie avant l’aube comme les chimères de nos rêves, en fuite à jamais. Pour la grand-mère le motif du fantôme est particulièrement développé. Sa voix au téléphone fantomatise la vie en la montrant telle qu’elle sera une fois morte. Et en la surprenant en train de lire, le ‘je’ ne peut plus que visualiser ce fantôme. Hélas, ce fantôme-là, ce fut lui que j’aperçus quand, entré au salon sans que ma grand-mère fût avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. J’étais là, ou plutôt je n’étais pas encore là puisqu’elle ne le savait pas et comme une femme qu’on surprend en train de faire un ouvrage qu’elle cachera si on entre, elle était livrée à des pensées qu’elle n’avait jamais montrées devant moi. De moi, – par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons pendant le court instant du retour, la faculté d’assister brusquement à notre propre absence – il n’y avait là que le témoin, l’observateur, en chapeau et manteau de voyage, l’étranger qui n’est pas de la maison, le photogra-

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Tout se fige et le moi devient un étranger, assistant à sa « propre absence »; c’est l’entrée dans le règne de l’étrangeté familière. Notons d’ailleurs que c’est la lecture qui donne sa place au fantôme préparant l’exercice du futur lecteur de la Recherche. C’est cet acte de lecture que reprend et entérine le récit lors de l’apparition finale de François le Champi. Le fantôme de maman surgit de ces pages retrouvées, telle qu’elle devint fantôme lors de la première lecture de cette histoire. Une image va créer le lien entre ces fantomatiques apparitions et l’écriture. Nul hasard s’il s’agit encore une fois d’un arbre. Le narrateur se situe, provisoirement, mais en surplombant ainsi l’ensemble de la diégèse dans un sens, dans un présent esthétique (« cette année » se faisant itératif dans « ce mois de novembre »). Et comme les arbres un jour avaient séduit le jeune garçon, surgit ici leur repère artistique annoncé comme objet de désir, voire de fièvre : Cette complexité du bois de Boulogne qui en fait un lieu factice et, dans le sens zoologique ou mythologique du mot, un Jardin, je l’ai retrouvée cette année comme je le traversais pour aller à Trianon un des premiers matins de ce mois de novembre où, à Paris, dans les maisons, la proximité et la privation du spectacle de l’automne qui s’achève si vite sans qu’on y assiste, donnent une nostalgie, une véritable fièvre des feuilles mortes qui peut aller jusqu’à empêcher de dormir. Dans ma chambre fermée, elles s’interposaient depuis un mois, évoquées par mon désir de les voir, entre ma pensée et n’importe quel objet auquel je m’appliquais, et tourbillonnaient comme ces taches jaunes qui parfois, quoi que nous regardions, dansent devant nos yeux. […] On sentait que le Bois n’était pas qu’un bois, qu’il répondait à une destination étrangère à la vie de ses arbres, l’exaltation que j’éprouvais n’était pas causée que par l’admiration de l’automne, mais par un désir. Grande source d’une joie que l’âme ressent d’abord sans en reconnaître la cause, sans comprendre que rien au dehors

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ne la motive. Ainsi regardais-je les arbres avec une tendresse insatisfaite qui les dépassait et se portait à mon insu vers ce chef-d’œuvre des belles promeneuses qu’ils enferment chaque jour pendant quelques heures. J’allais vers l’allée des Acacias. Je traversais des futaies où la lumière du matin qui leur imposait des divisions nouvelles, émondait les arbres, mariait ensemble les tiges diverses et composait des bouquets. Elle attirait adroitement à elle deux arbres; s’aidant du ciseau puissant du rayon et de l’ombre, elle retranchait à chacun une moitié de son tronc et de ses branches, et, tressant ensemble les deux moitiés qui restaient, en faisait soit un seul pilier d’ombre, que délimitait l’ensoleillement d’alentour, soit un seul fantôme de clarté dont un réseau d’ombre noire cernait le factice et tremblant contour. On peut lire dans cette opération de haute dendrologie une image où la composition naturelle rejoint la construction de l’œuvre d’art, stèle lumineux dans la nuit, bouée de sauvetage pour le voyageur, fantôme sur fond d’ombre, tels nos souvenirs et nos amours. « Pas moi » dira la bouche beckettienne dans une semblable clarté fantomale entourée de ténèbres. L’impossible deuil forme la charpente de l’œuvre. Le fantôme est ce vide tout en blancheur qui, sans aucune consistance, porte et conduit l’ensemble de la construction, vide où elle risque à chaque moment de s’enfoncer et de disparaître, ce qui lui prête sa nature de revenant, sa silhouette de spectre. Ce centre innommable c’est celui que hantent sans jamais le toucher les ambulants de Quad, chorégraphie beckettienne qui épuise l’espace dans ses figures. La colonne de lumière dans l’allée des Acacias vitrifie le regard comme se fige finalement l’œil de Buster Keaton dans Film. Là encore c’est une vue de vide qui encrypte ce que le regard vient de perdre depuis toujours, c’est-à-dire la symbiose avec la mère (chez Beckett, dans Film, cette déchirure est mise en scène par le moyen des photos). Dans l’image de Proust où l’ombre découpe la fusion toute blanche des fûts, de ce qui fut, ce fantôme de lumière absorbe et ensevelit la plus belle des promeneuses. En deçà de Madame Swann, c’est sans doute la mère qui rayonne à jamais dans ce vide qui la « tresse » ensemble avec sa plus

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proche moitié67. La construction de la Recherche fait coulisser sans cesse ses pans sur cette voie d’absence-présence, de mort-vie. « A mon insu », c’est le désir qui ‘émonde’ et manie le ciseau de cette composition « factice ».

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Nous constatons dans le passage cité une haute fréquence d’un vocabulaire exprimant la séparation et le rapprochement.

Chapitre 4 BANDES TRANSVERSALES : LA PALETTE DES COULEURS Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. “C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.” (Proust) Le dessin donne sensation de la volonté – et la couleur, magie. (Valéry, Cahiers)

1. Couleurs de construction La couleur peut être très concrètement une contrainte et partant un facteur capital de construction pour l’auteur littéraire. C’est notamment le cas quand le texte est imprimé (en partie) en couleurs. On peut nommer l’exemple de Raymond Roussel. Roussel aurait désiré que les Nouvelles Impressions d’Afrique, son dernier texte en vers qu’il termine en 1932 avant de partir en Sicile où il mourra, soient structurées en strates coloriées, plutôt qu’organisées par le moyen des parenthèses auxquelles les circonstances matérielles l’ont finalement condamné (et qu’il a savamment exploitées à leur tour d’ailleurs). Dans l’édition néerlandaise de ce texte un essai de recoloration fait ressortir le jeu varié entre cette dimension concrète et le développement de la lettre. En 2004 Jacques Sirvan a pareillement publié une version française en couleurs aux éditions Al Dante / Léon Scheer. On peut supposer que l’obsession de la couleur – que Roussel définit entre autres comme érythrophobie (Locus Solus, 193)68 pour le personnage d’Ethelfleda Exley s’est propagée à partir du nom propre, nom à la recherche de son roman, de son image d’Epinal. Tel fut le vert pour Duchamp (sur les traces de Roussel). 68

Je cite l’édition Pauvert (1965) avec sa belle couverture rouge.

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Une touche de couleur spécifique peut viser également un effet particulier dans un récit : ainsi la maison systématiquement imprimée en bleu dans le livre du jeune auteur américain Mark Danielewski, House of Leaves (La maison des cartes) où la demeure en question est le principal objet de mystère et de décalage. Dans l’exposition « Brouillons d’écriture » que la BNF a organisée en 2001 on a pu voir comment d’autre part souvent différents stades de la genèse des textes se caractérisent par l’emploi de couleurs; pour donner quelques exemples d’auteurs contemporains : JeanPaul Goux utilise toujours le bleu pour remplir de manière minuscule ses pages de deuil; Claude Simon écrit en rouge les passages de La Route des Flandres qui se rapportent à Reixach; la branche 5 du GRIL de Jacques Roubaud (devenu depuis La Bibliothèque de Warburg, Seuil, 2002) propose en manuscrit ses greffes et autres bifurcations sous une forme coloriée. Je voudrais, tout en méditant sur cet horizon diapré, me limiter dans la suite aux mots qui indiquent les couleurs tels qu’ils surgissent dans les livres et ceci pour quelques situations où ces mots de couleur proposent une position spécifique, témoignant symptomatiquement de l’enjeu de l’auteur qui par différentes sortes de contraintes tente de composer sa propre littérarité. Comme le précise Manlio Brusatin (Histoire des couleurs, Flammarion, 1996, coll. Champs) : « Couleur et dessin ont joué alternativement des rôles opposés dans l’histoire des arts visuels : tantôt celui de la liberté et du désir (libertas), tantôt celui de la nécessité et de la contrainte (obsequium) » (31). Les partisans de la netteté du trait considéraient la couleur comme la folle du logis, fille du rêve et de l’inconscient. Celle-ci revendique sa liberté comme expression des sentiments et de l’âme. Mais c’est pour la même raison que la couleur peut apparaître en tant que ‘lourde’ réalité matérielle incontournable, marque des chaînes physiques, tandis que la ligne permet une formalisation ‘spirituelle’. On aura reconnu les écoles florentine et vénitienne, la lignée de Poussin et celle de Rubens. Il va de soi que cette discussion en peinture se reflète dans l’emploi littéraire de la couleur. Contrainte et contre-étreinte, linéament et clinamen, la couleur se montre versatile et plurielle, éminemment subjective et historique. On distinguera avec fruit quatre grandes étapes dans l’historicité des couleurs (de la vie des couleurs) dans le monde occi-

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dental dont les effets s’accumulent et s’enchevêtrent. Dans un premier moment il faut parler de la valorisation culturelle traditionnelle depuis l’Antiquité : sur un fond tripartite de blanc/noir/rouge (blanc et noir considérés jadis comme couleurs et le rouge comme couleur par excellence, celle qui tranche, s’impose, se valorise en beauté – alors que le bleu est la teinte répudiée, le ton barbare) va se développer d’une part l’héraldique et d’autre part la valorisation chrétienne. Cette dernière est à l’origine de la massive promotion du bleu (cf. les vitraux), tandis que l’héraldique va imposer à toute manifestation culturelle un code fort précis. « Vers 1350 on peut admettre que l’ensemble de la société occidentale en fait usage » écrit Michel Pastoureau dans son Dictionnaire des couleurs de notre temps (Bonneton, 1999). Blanc (argent), jaune (or), rouges (gueules), noir (sable), bleu (azur), sinople (vert) et violet (pourpre) constituent la gamme dont on retrouvera le système jusqu’au cœur de l’œuvre proustienne. La deuxième étape commence avec les découvertes de Newton dans ses Opticks (1675) qui en premier établit les lois du spectre et du prisme, les principes de la réfraction et de la bande des couleurs. Newton privilégie résolument l’objet, l’action de la lumière sur la matière; pour lui la cause prévaut sur les effets. Toute la colorimétrie moderne en est la conséquence, la tentation de maîtriser les glissements subjectifs par une classification scientifique allant jusqu’aux millions de couleurs que permet de distinguer l’ordinateur. Réintroduire la subjectivité, les sentiments, la force philosophique des couleurs, telle se définit l’entreprise de Goethe dans sa Zur Farbenlehre (1810); tout en acceptant la base scientifique dont il retrace l’histoire, Goethe prend ses distances avec le rationalisme et propose plutôt ce que Brusatin (o.c.) nomme un « organicisme culturel ». C’est dans l’œil, dans son impressionnabilité que la couleur trouve sa force et son dynamisme. Tout un mysticisme romantique et néo-romantique naît là (et dans l’œuvre de Runge) comptant des représentants aussi divers que Steiner ou Kandinsky. Les contraintes de la coloration symbolique sont aussi répandues que celles du fameux disque de Newton69. La 69

Ce qui donne comme spectre : violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé et rouge; les couleurs primaires sont le rouge (couleur complémentaire : le vert), le bleu (compl. orangé) et le jaune (compl. violet). Les couleurs de base pour les mélanges chimiques modernes sont le cyan, le magenta et le jaune. La

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complémentarité des couleurs (qui pour la première fois dans l’histoire va opposer notamment le rouge et le vert) aboutit à de savants calculs autant qu’à des spéculations magiques. L’époque contemporaine apporte dans une quatrième période deux éléments supplémentaires capitaux pour notre saisie des couleurs : d’abord la possibilité de fabriquer des couleurs chimiques de façon sûre et systématique qui permet à l’artiste (et à l’artisan) de partir de principes purement formels et qui rend le monde moderne vraiment coloré (la grisaille est supprimée comme le sont les miasmes)70. Cette maîtrise s’accompagne d’un doute fondamental quant à la manière de le dire. Ainsi Wittgenstein dans ses Remarques sur les couleurs écrit : « A la question : « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? nous pouvons bien sûr montrer du doigt les choses qui ont été peintes de cette façon. Mais notre compétence d’explication au sujet de la signification de ces mots ne va pas au-delà de cette constatation » (I 68). La couleur reste la belle inconnue qui séduit et égare, incarnant « le caractère irrévocable d’un message fort, et en même temps un destin éphémère (Eros naît d’Iris) » (Brusatin, o.c., 24). Et Brusatin résume son propos en écrivant : « Contrairement à la grande majorité des mammifères, l’homme voit en couleurs, de même que les poissons, les reptiles, les oiseaux et quelques insectes laborieux et éphémères comme l’abeille et la libellule. Cette incertitude des sens a conditionné toutes les théories scientifiques sur l’essence des couleurs, étant donné l’inconstance de leur apparition et de leur perception, et de leur inutilité si calculée » (o.c., 29). N’est-ce pas ce qui définit également l’art et ses formules combattant l’arbitraire du réel ? La couleur dans le texte a sa dimension anthropologique millénaire, comcomplémentarité a son versant physique : la vision des rouges est assurée par les cônes rétiniens, celle des verts par les bâtonnets. 70 A quoi s’ajoute la ‘manipulabilité’ électronique. Cf. Hugues Marchal : « au vu des catégories de l’imprimé, l’espace numérique est une chimère où les distinctions génériques perdent leur sens. Sites et œuvres peuvent faire coexister un film, un enregistrement sonore et un texte, mais aussi les fondre les uns dans les autres, traduisant par exemple une phrase en une suite de couleurs et donnant un nouvel écho au grand rêve romantique des correspondances entre les sens » (« Le texte au risque du virtuel » in Magazine Littéraire 392 (2000), 34).

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porte suivant les sujets son arrière-plan culturel de grande tradition, se mesure à l’aune des théories scientifiques, obéit concurremment aux impératifs de l’imaginaire et aux lois des sentiments. Elle est au cœur des débats et des rêves71 et permet par excellence à l’artiste de s’en servir pour créer sa coloration personnelle, fruit de son savoir et de sa maîtrise technique. 2. Proust et les couleurs Ainsi pour Proust qui désire s’approprier la langue pour en constater toujours l’excès jubilatoire. Dans les couleurs il va composer sa palette personnelle par un mélange savant de ce que proposent la tradition et la modernité, s’en servant ensuite comme formule organisatrice permettant de se soumettre le temps. L’écriture proustienne assume les grandes lignes traditionnelles, celle de l’héraldique dont résulte une codification chargée d’histoire, celle de l’émotivité qui fera fonctionner la coloration comme baromètre du désir, celle de l’exploration systémique qui conduit, en parcourant les deux autres, à la constitution d’un prisme spécifique. Après quelques observations générales je voudrais essayer de préciser sa méthode pour deux catégories de phénomènes : le lien entre les couleurs et les Guermantes d’une part et les étapes du couchant d’autre part. Ce dernier exemple nous permettra d’ailleurs de passer ensuite à sa reprise par Claude Simon. Dans la critique Jean-Pierre Richard a formulé les principes de l’emploi des couleurs chez Proust en écrivant : « Elles s’ordonnent selon leur plus ou moins grande aptitude, ou complaisance, à laisser transparaître en elles la poussée du flux libidinal » (Proust et le monde sensible, 76) et il cite une phrase programmatique de Proust prise dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs : « Mais je sentais qu’au contraire cette couleur n’était ni inertie ni caprice, mais nécessité et vie ». Ce n’est en effet que sous la nécessité de la contrainte esthétique en tant que principe directeur de la construction que pourra surgir l’essence de la vie. Dans la partie en question de la Recherche cette mise en place des éléments (mer, plage, jeunes filles etc.) se fera à partir de la chambre dans l’hôtel de Balbec et cette chambre écrit Proust : « avait l’air d’un prisme où se décomposaient les couleurs de la lumière du 71

Dans la Recherche le premier objet rose est le numéro des Débats roses qui aide à constituer le ‘gîte’ du dormeur éveillé.

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dehors ». Soumettre à la contrainte : créer sa prisonnière, ‘enfermer’ les mots dans les anneaux « nécessaires d’un beau style », saisir les couleurs changeantes d’Albertine, c’est un travail de composition réglé avec précision qui se propose par exemple comme suit : « On a vu une femme, simple image dans le décor de la vie, comme Albertine, profilée sur la mer, et puis cette image on peut la détacher, la mettre près de soi, et voir peu à peu son volume, ses couleurs, comme si on l’avait fait passer derrière les verres d’un stéréoscope » (II 658). C’est Philippe Boyer qui dans Le petit pan de mur jaune a développé cette voie en rangeant les couleurs sur l’axe principal qui va du rose du désir au bleu de la vénération pour se sublimer dans le jaune doré de l’art. Comme le montre Luc Fraisse dans sa contribution au recueil de Sophie Bertho Proust et ses peintres (CRIN 37, Groningue, 2001) ce petit pan « introduit seulement en 1921 était comme attendu depuis toujours dans l’œuvre ». Le code des couleurs de l’œuvre s’est construit avec les rudiments du texte et l’emplacement des teintes obéit ensuite à une distribution très calculée. Ainsi le pan verméerien répond au pan illuminé de la chambre du coucher où le petit garçon doit rentrer au début de la Recherche pour attendre le baiser de la mère72. Et n’oublions pas que ce jaune doré est aussi celui des meilleures nourritures, de la brioche étroitement liée au clocher de Combray, du chausson aux pommes ou encore de la madeleine dont on se souvient. Et justement au moment de l’enclenchement de la mémoire, celle-ci suscite un « insaisissable tourbillon de couleurs remuées » et les « impressions de forme, de parfum et de couleur » obligent de « tâcher d’apercevoir ce qui se cachait derrière ». On s’aperçoit que la couleur figure partout au premier rang et elle sera en effet le principal élément qui servira de lien entre la matérialité des choses et des personnes, leur essence et l’expression artistique. La couleur sera en plus la composante qui permet d’établir la métaphore capitale enchaînant les différentes expressions artistiques, l’emblème 72

On ajoutera les apparitions du paon fonctionnant comme une sorte de prisme; ainsi (Combray) la verrière de l’église qui « avait pris l’éclat changeant d’une traîne de paon » et au moment de la série de souvenirs affectifs dans Le Temps retrouvé la description de la serviette qui « déployait, dans ses plis et dans ses cassures, le plumage d’un océan vert et bleu comme la queue d’un paon ».

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du ‘Gesamtkunstwerk’ : Bergotte en contemplant Vermeer comprendra qu’il aurait fallu mettre plus de couleurs dans ses textes, leçon qu’assume le narrateur; les couleurs d’Elstir déplient toute la gamme impressionniste et il en résulte que « comme le spectre extériorise pour nous la composition de la lumière, l’harmonie d’un Wagner, la couleur d’un Elstir nous permettent de connaître cette essence qualitative des sensations d’un autre où l’amour pour un autre être ne nous fait pas pénétrer » (III 665), phrase qui dit très clairement que toute psychologie devra reposer sur un système, un code et sa construction. Pour le compositeur Vinteuil le même vocabulaire souligne cette loi : il extériorise « dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus » (idem 200 pages plus haut). Si la Recherche, comme l’église de Combray est un espace à quatre dimensions, dont le temps est la quatrième, la couleur matérialise la contrainte qui permet de maîtriser cette dimension-là. Spatialiser le temps dans le texte se fera par le mot de couleur qui se diffracte spectralement, qui s’ouvre sur une profondeur de plénitude73. « Si j’avais voulu dans un ouvrage imiter la matière dans laquelle m’apparaissaient ciselés mes plus insignifiants souvenirs de Rivebelle, il m’eût fallu veiner de rose, rendre tout d’un coup translucide, compacte, fraîchissante et sonore, la substance jusque là analogue au grès sombre et rude de Combray » ( II 692). Porter au rose74, c’est partir dans Combray du turban de cachemire (« violet et rose ») qui coiffe le père en figure d’Abraham 73

Cf. Michel Pastoureau, Couleurs, images, symboles, éditions du Léopard d’or, 1989, 68 : « les deux axes essentiels de la sensibilité occidentale aux couleurs sont celui de la luminosité et celui de la saturation ». 74 Occurrences des couleurs principales dans la Recherche (inventaire établi à l’aide du CD-ROM Champion, pourvu du logiciel ‘Hyperbase’ d’Etienne Brunet) : blanc 301; bleu 239; blond 81; brun 44; doré 76; gris 80; jaune 53; mauve 43; noir 244; rose 253 (adj. + 96 subst.); rouge 192; roux 25; vert 66; violet 66 [déclin. incluses]. On peut noter d’ailleurs que Proust ne cherche pas la rareté (la plupart des adjectifs de couleur que donne le Grand Robert ne sont pas présents). Le bleu, le rose, le doré et le blond sont en ‘surnombre’ comme couleurs ‘pilotes’ de la Recherche. Pour ce dernier on remarque que « le jeune homme blond » indique (entre autres) le narrateur.

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pour retrouver bientôt en sa compagnie la dame en rose, miss Sacripant, la future madame Swann, modèle initial d’Elstir. Swann le roux, au nez cramoisi, pourra prendre la relève du père pour conjuguer les roses en Eros; longtemps après sa mort, dans l’univers pétrifié du bal de têtes avec sa palette noir et blanc, « palette de la mort », le rose pourra revenir pour sauver le Temps de cette dégradation des couleurs. Rose organisateur (se reflétant également au sens de la lettre dans la Rose comme fleur et vitrail) qui se retrouve à la fin dans le sillage de Mademoiselle de Saint-Loup, celle en qui se matérialise « le temps incolore » (IV 608). Cet ‘incolore’ est comme une réponse au « kaléidoscope de l’Obscurité » qui ouvre l’œuvre, une ultime réalisation de la luminosité. La première fois que le mot de ‘couleur’ se rencontre dans le texte c’est pour matérialiser les rideaux de la chambre du dormeur et préparer ainsi la grande mise en place des couleurs au début de Combray qui va déterminer toute la suite et notamment la coloration des personnages principaux. Il s’agit de la scène de la lanterne magique qui « substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores ». Golo en robe rouge menace Geneviève à la ceinture bleue devant une forêt verte et nous lisons : « le château et la lande étaient jaunes et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur car avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence » (I 9). Dès le début cette littérarité de la couleur fait partie intégrante de la codification proustienne. Ce cratylisme se veut une propriété du texte : la croyance naïve du début passera par une période blême où tout charme se dissipe sous les découvertes du réel pour se retrouver finalement comme alliée d’une conception esthétique qui permet de sauver le paradis perdu, les liens d’azur, la douceur du rose, l’essence en or. La lutte des couleurs commence dès la première apparition de la duchesse de Guermantes à l’église de Combray : une dame au visage rouge portant une cravate « mauve, lisse, neuve et brillante » perturbe l’attente où le ‘je’ se la représente « avec les couleurs d’une tapisserie ou d’un vitrail ». Cette personne « n’était pas de la même nature, n’était pas colorable à volonté comme [les images] qui se laissaient imbiber de la teinte orangée d’une syllabe » (I 170-172). Le narrateur va tout de suite donner un exemple de son art de transformation et de syncrétisme esthétique. Page 175 nous lisons : « Ses yeux

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bleuissaient comme une pervenche impossible à cueillir et que pourtant elle m’eût dédiée; et le soleil menacé par un nuage, mais dardant encore de toute sa force sur la place et dans la sacristie, donnait une carnation de géranium aux tapis rouges qu’on avait étendus par terre pour la solennité et sur lesquels s’avançait en souriant Madame de Guermantes, et ajoutait à leur lainage un velouté rose, un épiderme de lumière, cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio, et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au son de la trompette l’épithète de délicieux »75. 75

Les lois de la répétition ramènent cette combinaison du rose et du géranium au cœur de Sodome et Gomorrhe : « C’est que je venais de l’entendre rire. Et ce rire évoquait aussi les roses carnations, les parois parfumées contre lesquelles il semblait qu’il vînt de se frotter et dont, âcre, sensuel, et révélateur comme une odeur de géranium, il semblait transporter avec lui quelques particules presque pondérables, irritantes et secrètes ». Ici il s’agit d’Albertine qui prolonge le désir éprouvé devant Oriane de Guermantes (et l’on se rappelle que dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs son principal portrait est essentiellement en couleurs avec par exemple son visage brun et bleu qui évoque un œuf de chardonneret). Pour suivre les effets de cette coloration contagieuse on peut encore comparer les deux citations suivantes : « Je rêvais que Madame de Guermantes m’y faisait venir, éprise pour moi d’un certain caprice; tout le jour elle y pêchait la truite avec moi. Et le soir, me tenant par la main, en passant devant les petits jardins de ses vassaux, elle me montrait le long des murs bas, les fleurs qui y appuient leurs quenouilles violettes et rouges en m’apprenant leurs noms. Elle me faisait dire le sujet des poèmes que j’avais l’intention de composer » (I 172); « il arrivait que le teint des joues d’Albertine atteignît le rose violacé du cyclamen, et parfois même, quand elle était congestionnée ou fiévreuse, et donnant alors l’idée d’une complexion maladive qui rabaissait mon désir à quelque chose de plus pervers et de plus malsain, la sombre pourpre de certaines roses d’un rouge presque noir » (JF). Le noir à son tour caractérise Charlus (enté sur la tradition héraldique) et sa relation avec Morel (Maure/mort). Le texte commente ce processus : « Parfois, cachée au fond de son nom, la fée se transforme au gré de la vie de notre imagination qui la nourrit; c’est ainsi que l’atmosphère où Madame de Guermantes existait en moi, après n’avoir été pendant des années que le reflet d’un verre de lanterne magique et d’un vitrail d’église, commençait à étendre ses couleurs, quand des rêves tout autres l’imprégnèrent de l’écumeuse humidité des torrents ». (III 311)

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Dans Le Côté de Guermantes cette réflexion est reprise pour dessiner les lignes d’une formalisation qui, de l’expérience vécue à la littérature, imposera son ordre, proposant de suivre la voie lactée du désir pour deviner l’attrait des nébuleuses. Habitant la même demeure que la duchesse, Marcel tente de lui faire retrouver ses couleurs : « Si dans le tourbillon vertigineux de la vie courante les noms ont perdu toute couleur comme une toupie prismatique qui tourne trop vite et qui semble grise, en revanche quand, dans la rêverie, nous réfléchissons, nous cherchons, pour revenir sur le passé, à ralentir, à suspendre le mouvement perpétuel où nous sommes entraînés, peu à peu nous revoyons apparaître, juxtaposées, mais entièrement distinctes les unes des autres, les teintes qu’au cours de notre existence nous présenta successivement un même nom ». (II 312) Et le narrateur commence à ordonner ses éléments de composition, ses revenantes, ces filles du spectre tel que ce dernier hante le rêve et l’imagination. Ce sont successivement le donjon orangé, les fleurs violettes, la tour jaunissante, les armoiries de ‘sinople, argent, azur’, les tapisseries bleues, le tout couronné par le nom « amarante et légendaire ». Et dans Albertine disparue, après un dernier bilan désabusé on peut lire : « Mais je me consolai en me disant qu’elle [Madame de Guermantes] était malgré tout pour moi le véritable point d’intersection entre la réalité et le rêve » (IV 153). Le donjon orangé se reflète dans « la teinte orangée d’une syllabe » (I 173); c’est que les Guermantes baignent « comme dans un coucher de soleil76 dans la lumière orangée qui émane de cette syllabe : ‘antes’ » (I 169). Cette notion de coucher de soleil peut nous aider à préciser notre réflexion sur les couleurs. En effet, à côté de l’écharpe d’Iris, l’arc-en-ciel (qu’on rencontre par exemple pour définir l’écoute de Vinteuil par Swann), le coucher de soleil (avec son double qu’est l’aurore), mime l’organisation des tons dans le texte. 3. Couleurs du couchant Le couchant de soleil le plus important de toute la Recherche est probablement celui pendant lequel Marcel voit pour la première fois Al-

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Coucher de soleil qui accompagne aussi la lente évanescence de la noblesse.

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bertine. On sait aussi l’importance que revêt pour le futur auteur le jeu du soleil baissant sur les clochers de Martinville. Et dès le début de Combray Legrandin peut déployer son style dithyrambique pour parler du phénomène en question. C’est d’ailleurs de cette première occurrence qu’on retrouve un écho dans la scène au cœur de Sodome et Gomorrhe qui nous arrêtera plus particulièrement. Par un bel aprèsmidi de mai, vers les 5 heures, la Marquise de Cambremer arrive au Grand Hôtel de Balbec en compagnie de sa belle-fille Madame de Cambremer-Legrandin. Elles désirent voir le jeune ami de Robert de Saint-Loup, qui a apparemment des connexions avec les Guermantes. On s’installe sur la terrasse et on discute ferme sur l’art et le monde en contemplant la mer. « Nous regardions la mer calme où des mouettes éparses flottaient comme des corolles blanches » note le narrateur ouvrant le jeu des couleurs sur cette blancheur initiale. Dans une sorte d’auto-commentaire satirique il ajoute : « A cause du niveau de simple « médium » où nous abaisse la conversation mondaine, et aussi notre désir de plaire non à l’aide de nos qualités ignorées de nous-mêmes, mais de ce que nous croyons devoir être prisé par ceux qui sont avec nous, je me mis instinctivement à parler à Madame de Cambremer, née Legrandin, de la façon qu’eût pu faire son frère. “Elles ont, dis-je, en parlant des mouettes, une immobilité et une blancheur de nymphéas” » (III 203). Claude Simon qui reprend cette citation dans Le Jardin des Plantes fait remarquer qu’en réalité on voit mal la différence entre la comparaison du narrateur (‘corolles’) et celle de l’imitateur (‘nymphéas’). Et en effet, ajoute d’ailleurs le narrateur, c’était une observation correcte. Une certaine ambiguïté entoure ainsi la question esthétique dont on verra qu’elle s’étendra sur tout le passage. La conversation prend appui sur les nymphéas pour parler de Monet ce qui amène ensuite l’observation suivante de la part du narrateur : « Justement, le soleil s’abaissant, les mouettes étaient maintenant jaunes, comme les nymphéas dans une autre toile de cette même série de Monet » (III 206). Une troisième étape quelques pages plus loin combine les sons et les couleurs : « Dans l’ensoleillement qui noyait à l’horizon la côte dorée, habituellement invisible, de Rivebelle, nous discernâmes, à peine séparées du lumineux azur, sortant des eaux, roses, argentines, imperceptibles, les petites cloches de l’angelus qui sonnaient aux environs de Féterne » (III 217). Une nouvelle couleur s’est ainsi glissée dans le tableau qu’on retrouve à la

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page suivante : « La marquise donna au valet de pied l’adresse d’un pâtissier où elle avait à aller avant de repartir sur la route, rose de la poussière du soir, où bleuissaient en forme de croupes les falaises échelonnées » (III 218). Ce rose va aussi colorer l’ultime regard sur la mer et les mouettes quand le narrateur est monté dans sa chambre avec Albertine. La brouille entre les deux amants se termine à cause, note-til, de sa pitié d’elle qui ferait oublier « la mine éveillée et rougissante d’une chatte mutine et perverse au petit nez rose et levé » (III 225). C’est la ruse du désir qui ainsi prépare toute la suite de leur relation mouvementée. Ce qui se dit par voie de négation colore plus fortement que jamais la scène. Et c’est dans ce contexte donc qu’on trouve la description suivante : « Ma porte en s’ouvrant fit refluer la lumière rose qui remplissait la chambre et changeait la mousseline blanche des rideaux tendus sur le soir en lampas aurore77. J’allai jusqu’à la fenêtre; les mouettes étaient posées de nouveau sur les flots; mais maintenant elles étaient roses. Je le fis remarquer à Albertine : « Ne détournez pas la conversation, me dit-elle, soyez franc comme moi » (III 222). Claude Simon, lors d’un entretien, a exprimé son admiration pour cette suite : « c’est une des choses les plus extraordinaires qu’on ait faites en littérature, cette sensation du temps qui passe marqué par les changements de couleurs des mouettes-nymphéas, c’est prodigieux »78. Si Proust procède volontiers en impressionniste et si dans cette séquence toutes les louanges sont données à Monet et Degas, il intègre ici tout impressionnisme dans son système de contraintes personnel qui mène vers le rose comme couleur du désir. Si le principal but de l’auteur de la Recherche est de vaincre le temps, de le capter dans son style, de saisir dans une suite de bandes colorées le glissement des heures, le code pour imposer cette quatrième dimension se dessine dans la gamme dans couleurs. Et que le rose qui baigne le blanc des rideaux et de la page y répète son obsessive nécessité, est 77

L’aurore comme couleur ne figure qu’une seule fois dans la Recherche : elle permet ici de faire la transition entre jaune et rose et de souligner la fusion des contraires telle que le désir la façonne. 78 Le Monde du 19 septembre 1997; signalé par Marie Miguet-Ollagnier dans « Le Jardin des Plantes à l’ombre de Marcel Proust », Bulletin d’informations proustiennes, no 29, 1998, 131.

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encore prouvé par le retour du nom d’Odette dans les réflexions que la scène suscite dans l’esprit du ‘je’ (pour exprimer un déni de toute ressemblance que force pourtant à assumer le rose). La discussion qui avait eu lieu avec les dames Cambremer s’était signalée par un haut degré de burlesque. La vieille marquise est cruellement dépeinte dans ses tics physiques. Ainsi : « Chaque fois qu’elle parlait esthétique ses glandes salivaires, comme celles de certains animaux au moment du rut, entraient dans une phase d’hypersécrétion telle que la bouche édentée de la vieille dame laissait passer au coin des lèvres légèrement moustachues, quelques gouttes dont ce n’était pas la place » (III 203). La jeune Madame CambremerLegrandin se caractérise par son snobisme héréditaire et une profonde ignorance au sujet des arts. C’est pourquoi l’enthousiasme de ces deux dames à l’égard des peintres impressionnistes s’entoure d’une certaine méfiance. Le narrateur augmente la confusion en introduisant « une lumière de Poussin » dans la conversation pour peindre le couchant de la veille (III 206). Poussin est trop vieux jeu selon Madame de Cambremer, mais elle ne sait plus quoi dire quand le narrateur remarque que Degas l’admire beaucoup. Vermeer surgit aussi dans la discussion : « “Ah ! vous avez été en Hollande, vous connaissez les Vermeer ?” demanda impérieusement Madame de Cambremer du ton dont elle aurait dit : “Vous connaissez les Guermantes ?” car le snobisme en changeant d’objet ne change pas d’accent »79. Le nom de Vermeer annonce dans cette discussion sur la peinture le rôle que jouera le petit pan jaune et appuie la vision esthétique qu’est en train de développer le ‘je’ selon laquelle il n’y a pas d’évolution dans les arts contrairement aux modes qu’illustrent ces dames. Un grand peintre comme Elstir constituera son propre style en élaborant de manière personnelle ce que lui fournissent aussi bien la tradition que la modernité. Claude Simon donne à son tour une extension à cette discussion esthétique. Dans le chapitre central du Jardin des Plantes (entre les pages 159 et 217) il a inséré 18 fragments qui proviennent de la 79

Peu avant figure un autre exemple de la finesse de cette dame au moment où s’envolent les oiseaux : « “Leurs ailes de géants les empêchent de marcher” dit Mme de Cambremer, confondant les mouettes avec les albatros ». (III 209)

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séquence proustienne en question. Il va de soi que dans le vaste collage que constitue le texte simonien l’hommage sert aussi à créer des liens avec d’autres éléments du roman. Ainsi Poussin est parmi les référents majeurs de Simon en peinture et le tableau « La Peste à Ashrod » joue un rôle primordial dans le texte. Marie Miguet-Ollagnier (a.c., 134) en dit : « Les insertions de références proustiennes me semblent être utilisées comme l’est la couleur dans la composition d’un tableau : elles constituent un rappel et sont en harmonie avec d’autres touches, celles-là proprement simoniennes ». Le rose par exemple sert directement comme propulseur du récit : si le chapitre 2 se termine par la citation proustienne (« maintenant elles étaient roses »), le chapitre 3 commence ainsi : « Dans le noir on commence peu à peu à distinguer vers l’est une mince ligne rose séparant le ciel de la mer de nuages »80. A l’intérieur du chapitre 2 les citations tirées de Proust alternent notamment avec des passages concernant la fameuse chevauchée de mai 40, une visite de la Reine d’Angleterre, des détails sur la vie de Churchill, une description des vitraux du collège où le narrateur était interne autrefois, le journal de Rommel et des pages rapportant la visite d’un journaliste qui vient interviewer Simon. Le caractère hétéroclite de ce collage répond à l’exergue que Simon a choisi chez Montaigne et qui dit entre autres : « Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu ». Les ruines de cette guerre qui occupe une place si importante chez Simon se trouvent avant tout à Berlin et c’est là que Simon situe tel fragment central du chapitre, à la station Stadtmitte où une jeune femme sort du métro. « La longue muraille de façades qui ont sans doute brûlé elles aussi est d’un brun sombre. La silhouette de la fille en rose qui en longe la base diminue peu à peu, sa jupe se balançant au rythme gracieux de ses pas ». C’est exactement ce rythme gracieux que Simon admire dans l’emploi des couleurs par Proust. Pourtant il y a encore autre chose. La première citation de Proust par Simon dans ce chapitre a une place à part et quoiqu’elle soit prise dans le même 80

Le chapitre 2 commence par un fragment narrant une visite de la Reine d’Angleterre vêtue de sa robe hortensia dans un entourage « carnavalesque et bariolé » (157) qui contraste vivement avec l’ordinaire de la coloration militaire.

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passage elle en a été extraite et se fait remarquer par sa position isolée. « On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pourrait pas durer plus de quinze jours » (p. 159). Ce lien direct entre l’art et la vie sociale est rejeté par Proust ainsi que par Simon. Par cette entrée en matière Simon attire l’attention non seulement sur son jugement explicite au sujet de l’art proustien, il pousse également le lecteur à lire dans sa pratique du collage une fenêtre sur la conception esthétique de Proust. Luzius Keller81 montre dans un article très riche comment Proust dépasse l’impressionnisme par une pratique apparentée au futurisme (écriture de la rapidité – qu’on pense aux sorties en automobile ou à l’entrée en scène de Saint-Loup tel jour) et par une technique proche du cubisme. Le collage cher à Simon est pour ainsi dire une invention du cubisme et il se retrouve également chez cet auteur entre deux siècles qu’est Marcel Proust. Dans le passage en question de Sodome et Gomorrhe un savoureux mixage de propos et de satire mondains, d’une histoire de désir fulgurant qui couve, de réflexions esthétiques qui interrogent plutôt que de fournir des réponses toutes prêtes, prises comme elles sont à différents moments de l’évolution du narrateur, invite le lecteur à changer de lunettes par intermittence. L’art du collage se combine avec une esthétique de décalage82, provoquant mouvance et instabilité dans un jeu entre lignes et couleurs tel qu’il sera développé en peinture par les Mondrian, les Kandinsky et les Klee. L’œuvre développe ses propres contraintes pour avoir prise sur le temps et ce que Simon montre ensuite dans son récit c’est que Proust lui aussi pratique surtout cet art de collage généralisé. C’est là que le maniement des couleurs permet au désir de se dire. Dans certains textes la couleur prend son visage littéral le plus efficace selon une organisation allégorique : qu’on pense à la fatidique 81

« Proust au-delà de l’impressionnisme » in Proust et ses peintres, rédaction Sophie Bertho, CRIN 37, Amsterdam, Rodopi, 2000, 57 sqq. 82 Voici un autre exemple de cet art du décalage, glissement délicieux entre image et réalité : « Mais j’aurais pu être bien plus familier encore qu’elle n’eût été que douceur moelleuse et florissante; je pouvais dans la chaleur de cette belle fin d’après-midi butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement et qui remplaça les petits fours que je n’eus pas l’idée d’offrir » (III 206).

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blondeur de la Princesse de Clèves, à la rougeur dans laquelle baigne la destinée de Julien Sorel, à tel poème de Rimbaud. La Recherche, elle, est une allégorie de la traversée du temps (la majuscule que prend l’ultime mot du texte en porte témoignage); dans le fragment de Sodome et Gomorrhe que nous avons relu cette allégorie se spécifie dans une confrontation du temps avec l’art et la mondanité où l’historicité se mue en intensité. Il faut passer par toute la plénitude des couleurs pour arriver à l’incolore transparence d’une vision extratemporelle. L’allégorie, comme l’a montré Walter Benjamin, tout en obéissant à des contraintes formelles très précises, ouvre sur une grande liberté d’écriture au-delà de tout servile réalisme. Elle devient une projection telle que le narrateur proustien la formule dès l’époque de ses rêveries sur l’Italie : « Dès lors seuls les rayons, les parfums, les couleurs me semblaient avoir du prix; car l’alternance des images avait amené en moi un changement de front du désir, et aussi brusque que ceux qu’il y a parfois en musique, un complet changement de ton dans ma sensibilité » (I 379). Cette allégorique projection du désir va se teinter d’or et de parme, de bleu et de rouge, mais il va surtout se colorer de ce rose qui marie aurore et couchant.

Chapitre 5 RANDONNÉE ONIRIQUE Dans la Recherche nous trouvons quelques exemples de rêves nocturnes élaborés, mais également une réflexion sur la présence du rêve dans un sens plus général là où il figure en tant que représentant du désir. Or, le désir proustien se caractérise avant tout par la nature indécidable de ses limites, par sa fondamentale mouvance, ce qui se répercute sur le rêve. C’est pourquoi il serait malaisé de tenter de saisir sa signification ou encore la structure fixe où il naît; mieux vaut suivre la dérive de ses formes, le dynamisme de son jeu avec la langue. 1. Constructions oniriques Tout commence par le rêve, car si « longtemps je me suis couché de bonne heure », ce bonheur escompté s’attache dès la première page du texte à l’univers des songes. Avant même que surgisse le rêve d’une femme, s’y dessine un scénario curieux, primitif (fruit de la cécité entouré par l’obscurité « sans cause, incompréhensible », I 3) où le sujet se confond avec le contenu de son livre, une première scène donc montrant le vrai moi comme étant celui, éminemment mobile, de l’écriture. « Il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint » (ibidem)83. Le lecteur retrouvera bientôt l’église de Combray dont la tour se transforme le soir en coussin et d’autre part le quatuor s’exécutera comme avant-première du septuor de Vinteuil84. Mais c’est le troisième élément du rêve (le même ou déjà un autre ?) qui entérine le glissement comme figure de base de tout onirisme. 83

Dans les Esquisses on trouve comme variantes, qui occupent momentanément la place du sujet, une pomme ou un pot de confiture, et comme rêve fondateur peut-être trop transparent celui où le curé tire les boucles du bambin. 84 Et tout commence si l’on veut sous forme de quatuor : papa, maman, Robert, Marcel; mais cela a déjà éclaté avant de vraiment se constituer.

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Sans forcément adhérer à tous les avatars de la théorie de René Girard on peut supposer que toute l’œuvre de Proust surgit du dynamisme d’une rivalité où le sujet s’évanouit devant les spectres qui le délimitent. Le jeu des noms propres a été à son tour étudié dans toute sa complexité par Roland Barthes et Alain Roger parmi d’autres. Ici ‘François’ peut être combiné avec Françoise et Français, mais ne faudrait-il pas penser surtout à François le Champi, cet alter ego dont maman fait la lecture et qui conclut la série définitive des souvenirs lors de la Matinée à l’Hôtel de Guermantes ? Madeleine s’appelle dans ce contexte – le livre de George Sand – le substitut de la mère préludant au coquillage grassouillet et dodu. Ce petit garçon en mal de mère voit surgir son rival élémentaire dans la personne de Charles Swann faisant tinter le grelot aigrelet et apportant son lot de fraises. Charles Quint empereur, Charles : il n’y en a qu’un comme prétendant unique, Charles Swann qui voit des rivaux partout. Ce jeu des noms brille dans la nuit, mais il ne saurait établir tel complexe primaire expliquant toute la suite : au contraire, cette constellation ne cessera de se transformer et offre ici la clé des chambres qui est une clé des champ(i)s85. Pour le rêve vaut ce que Cécile Yu écrit sur le sommeil proustien86; ce sont la perméabilité et la translucidité qui en forment les caractéristiques principales : « c’est à travers la lumière prismatique de la translucidité que le narrateur regarde le monde de ses souvenirs ». Jamais de vases clos mais un permanent va-et-vient dans ce domaine également où le regard est en constant déplacement. Dans la Recherche nous trouvons aussi des affirmations sur le rêve qui se diversifient et des exemples fort divergents. Outre les ‘vrais’ rêves dont les plus importants sont les rêves de Swann, le rêve de Saint-Loup (II 422), le rêve de la cité gothique (II 444) et le rêve au 85

Comme nous l’avons note plus haut un jour la fille de Françoise fait semblant que Charles est le prénom du narrateur afin de pouvoir placer son jeu de mots « Et je me disais Charles attend (charlatan) ». Il est vrai que le narrateur ajoute : « Ce n’était pas de très bon goût » (III 125). Une variante donne aussi le prénom de Charles à Charlus (III 1485). 86 Cécile Yu, « Matières du roman – La pensée du sommeil dans À la Recherche du temps perdu » in Littérature, numéro 129, 2003.

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sujet de la grand-mère (III 513), le mot de rêve s’applique encore (et surtout) aux images idéales qui incitent le ‘je’, avant tout celles concernant Madame de Guermantes. La réflexion sur le rêve participe de cette mouvance : les phénomènes et leur description évoluent dans une semblable confluence de différents domaines qui se chevauchent et dont le sens part de leur interaction. Ainsi dans Albertine disparue un lien étroit apparaît entre le rêve et le travail de deuil : « Et ainsi sa mort étant une espèce de rêve, mon amour lui semblerait un bonheur inespéré » (IV 93) suivi de près par un mouvement contraire « Si tout de même tout cela n’était qu’un rêve ! » (IV 102). Tirant ses conclusions le narrateur affirme : « D’ailleurs, dans l’histoire d’un amour et de ses luttes contre l’oubli, le rêve ne tient-il pas une place plus grande même que la veille, lui qui ne tient pas compte des divisions infinitésimales du temps, supprime les transitions, oppose les grands contrastes, défait en un instant le travail de consolation si lentement tissé pendant le jour et nous ménage, la nuit, une rencontre avec celle que nous aurions fini par oublier à condition toutefois de ne pas la revoir ? Car quoi qu’on dise, nous pouvons avoir parfaitement en rêve l’impression que ce qui s’y passe est réel. » (IV 119) L’incertitude quant au temps et à l’espace se répercute sur les modalités du discours accompagnateur et se résume peut-être dans la formule concluante de ces pages sur Albertine : « ces périodes passagères de folie que sont nos rêves » (IV 120). C’est aussi pourquoi plus loin les extravagances sexuelles de Charlus et le rêve peuvent être assemblées (IV 391). Autre facteur important : la complexité. Le texte en dit : « Presque tous [les rêves] répondent aux questions que nous nous posons par des affirmations complexes [...] » (IV 171). Le moyen de se repérer parmi les constructions sophistiquées du rêve serait celui que nomme le narrateur au sujet d’une vision nocturne d’un ami avec qui la relation serait marquée par une fausseté réciproque. Les attributs et les noms « que les êtres portent dans un rêve peuvent nous abuser. La personne que nous aimons doit y être reconnue seulement à la force de la douleur éprouvée » (I 619). Cette affectivité du rêve crée un lien entre sa motilité et le désir. Même si les figures du rêve paraissent trouver leur origine dans des formes concrètes de la réalité, leur vrai impact n’apparaît qu’à la lumière de la versatilité du désir. Les notions se combinent explicitement pour Odette : « cette lampe, cette orangeade, ce fauteuil qui contenaient tant de rêve, qui matérialisaient tant

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de désir » (I 294). Dans le prolongement de l’emploi de ce terme de rêve pour la relation entre Swann et Odette, le fameux rêve de Swann en constitue l’apogée. Si le rêve s’épanouit ou bien se cristallise à ces endroits où des émotions fortes (mort, passion, rivalité, désir) suspendent et intensifient le récit, il est tentant d’y voir l’essence même du texte. Le narrateur ébauche de sa part une image du roman idéal comme une sorte de hyper-rêve : « Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état, où comme dans tous les états purement intérieurs, toute émotion est décuplée, où son livre va nous troubler à la façon d’un rêve mais d’un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant et dont le souvenir durera davantage, alors, voici qu’il déchaîne en nous pendant une heure tous les bonheurs et tous les malheurs possibles dont nous mettrions dans la vie des années à connaître quelques-uns, et dont les plus intenses ne nous seraient jamais révélés parce que la lenteur avec laquelle ils se produisent nous en ôte la perception » (I 84). On s’aperçoit que le rêve permet ainsi de retrouver le temps d’une façon spécifique et exemplaire. A la fin de son long périple le narrateur revient à l’équation entre l’œuvre littéraire et le rêve : « Le rêve était un de ces faits de ma vie, qui m’avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerais pas l’aide dans la composition de mon œuvre » (IV 493). Ce ‘caractère purement mental’ en souligne la subjectivité, partant le rôle capital de la loi des intermittences. 2. Le rêve de Swann Ces réflexions nous aideront à préciser notre lecture d’un rêve exemplaire que nous proposons d’examiner de manière plus précise. Il s’agit du rêve de Swann vers la fin d’Un Amour de Swann, rêve qui constitue une sorte de conclusion à sa relation avec Odette de Crécy. Mireille Naturel a montré87 comment la relation de ce rêve a évolué depuis les versions préparatoires. Elle souligne qu’une explication qui lie le dépit amoureux au désir de la mère paraît être confirmée par la succession des différents brouillons. C’est pourtant surtout la lecture

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In Marcel Proust Aujourd’hui numéro 2, 2004.

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de Jean Bellemin Noël qui nous servira de point d’ancrage88. Pour lui ce fragment constitue une sorte de mise en abyme du travail textuel là où celui-ci transpose la logique du récit suivant les contraintes du désir (le rêve se livre sous forme de texte). Bellemin Noël propose une double lecture du texte tout en précisant qu’il ne saurait être question d’une psychanalyse de l’auteur ou de l’un de ses personnages. Il essaie de sa part de faire travailler la notion de « l’inconscient du texte ». Redéployons les figures du rêve avant de continuer (I 272274) : Swann se promène au bord de la mer avec Mme Verdurin, le docteur Cottard, « un jeune homme en fez qu’il ne pouvait identifier », le peintre, Odette, Napoléon III et « mon grand-père ». Le chemin monte et descend beaucoup. Sur la joue de Swann se posent des éclaboussures qu’il ne réussit pas à enlever, alors qu’Odette lui dit de les essuyer. La figure de Madame Verdurin se déforme, son nez s’allonge, elle a des moustaches. Odette le regarde avec des yeux prêts à se détacher telles des larmes. Mais quand elle s’éloigne, Swann éprouve de la haine et voudrait lui crever les yeux. Le peintre fait remarquer que Napoléon III s’est éclipsé également. Le jeune homme est consolé par Swann, c’est-à-dire par son double (ainsi que le précise le narrateur). Napoléon III peut pareillement être associé à Forcheville. L’analyse du narrateur se poursuit par des réflexions sur le processus onirique dans le sommeil de Swann amenant « à point nommé dans le sommeil de Swann le personnage nécessaire pour recevoir son amour ou provoquer son réveil » (I 373). Le rêve se conclut ensuite de la manière suivante : « Une nuit noire se fit tout d’un coup, un tocsin sonna, des habitants passèrent en courant, se sauvant des maisons en flammes; Swann entendait le bruit des vagues qui sautaient et son cœur qui, avec la même violence, battait d’anxiété dans sa poitrine. Tout d’un coup ces palpitations de cœur redoublèrent de vitesse, il éprouva une souffrance, une nausée inexplicable; un paysan couvert de brûlures lui jetait en passant : “Venez demander à Charlus où Odette est allée finir la soirée avec son camarade, il a été avec elle autrefois et elle lui dit tout. C’est eux qui ont mis le feu” » (I 374).

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Jean Bellemin Noël, « Psychanalyser le rêve de Swann » in Vers l’inconscient du texte, PUF, 1981, 29-63.

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Dans un premier temps l’analyse de Bellemin Noël s’astreint à suivre un parcours où les transpositions préconscientes sont exposées, c’est-à-dire des données absentes du souvenir direct, mais qu’il est possible de ramener sur le devant de la scène. Dans la première partie du rêve « on dirait volontiers que Swann projette le film de ses désirs insatisfaits, à peine transposés » (o.c. 41). La deuxième phase est celle de la prise de conscience qui annonce le renoncement. L’incendie final indique à la fois « l’amour triomphant entre Odette et Forcheville et la catastrophe que cette révélation constitue pour Swann » (ibidem 43). Madame Verdurin se virilise en harmonie avec ses tendances saphiques. Ainsi se dégage une interprétation dont Bellemin Noël peut pourtant s’interroger si elle « réfère vraiment à une théorie de la sexualité ? » (ibidem 45). Ce qu’a souligné le commentaire du narrateur fut plutôt une histoire cohérente. Pourtant celle-ci peut fort bien avoir fonctionné également en tant qu’écran pour le travail de l’inconscient qui demande alors une surinterprétation (ibidem 49). Bellemin Noël propose donc d’y détecter les figures fondamentales de l’accès au symbolique par l’acceptation du manque, de la ‘castration’ (préparée par la « Mère phallique »), de la privation de la présence de la mère dans le triangle familial que constituent structurellement les personnages du rêve. Le drame du coucher de Marcel trouve une nouvelle répétition dans le rêve de Swann, ce miroir89 constant du narrateur. Le redoublement du sujet Swann entre ça et surmoi, cherchant à liquider l’Œdipe, se poursuit du côté de son ‘héritier’ fantasmatique. Pour gagner la partie il faut passer par la catastrophe finale du feu, assister à une scène primitive. Le tocsin sonne, touche-signe, voire touche-cygne, sonnant le charivari du touche-sein : ça bat la chamade. De là Swann revient dans sa chambre mais le texte qui continue se lit comme rêve aussi bien, ou plutôt mieux, maintenant que le récit du rêve a indiqué la voie. Dans une formule heureuse Bellemin Noël précise l’intention de sa lecture : « Le rêve est le lieu où quelque chose parle non en tant que ce quelque chose transpose une intention, mais 89

Fonction de miroir explicitée pour ce qui concerne la relation avec Albertine ou encore la place de l’art, mais qui reste plus silencieuse à l’égard des sevrages premiers.

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en tant que se creuse à la surface de la chair (ou de la nature) la faille par où advient une signification (ou une culture), cette espèce d’entaille qui est déjà l’appel du sens et la condition de sa possibilité, et qu’on appelle le Désir » (ibidem 61). Pour en décrire la spécificité textuelle il faudrait, conclut Bellemin Noël, chercher une clef dans les rapports entre psychanalyse et rhétorique. La science du discours – la rhétorique – comme discipline pilote devrait pourtant selon nous ouvrir sur une mise en cause et une dynamisation de la doctrine psychanalytique, qu’elle se revendique de Freud ou de Lacan. Bellemin Noël en formule le souhait tout en restant lui-même surtout tributaire d’une structure (impliquant entre autres castration, manque et accès au symbolique) qui oriente fortement les figures du discours. C’est chez Pierre Bayard que nous croyons trouver une poursuite plus systématique de ce programme et pour le cas de Proust c’est son étude Le Hors-Sujet – Proust et la digression (Minuit, 1996) qui indique le chemin. La digression, c’est cette exubérance du texte proustien qui par son jeu d’associations va en constituer l’essence même « rendant manifeste la façon dont l’énergie psychique circule sur l’Autre Scène » (58). « Un amour de Swann » serait « le modèle absolu de la digression sans fin »90 (138) « ce qui semblait s’être clos avec la fin officielle de la digression ne cessant plus pour toutes les amours à venir, de faire retour » (138). Il est clair qu’on entre ainsi dans un domaine où les places fixes le cèdent à une mouvance des sujets et des lectures et Bayard peut alors formuler la conclusion suivante quant au rôle de la psychanalyse : « Plutôt que de parler d’un texte latent, qui s’opposerait à un texte manifeste, il est peut-être préférable de parler d’un texte mobile, différent selon les sujets, l’inconscient du texte étant la variabilité de ses lectures et ce qui la provoque, et non plus l’hypothétique secret de l’œuvre » (141). Ce qui se dégage de l’œuvre de Proust seraient des notions comme la pluralité du moi et le caractère insaisissable de la vérité (de l’Autre). Et cette hétérogénéité fondamentale établit la différence avec Freud : chez Proust tout change constamment et pour rendre compte 90

Digression d’abord à cause de son statut à part, comme document supplémentaire, rédigé à la troisième personne, mais qui s’avère en tant que parole autre ouvrir la voie (voix) infinie du désir.

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de l’impact de l’inconscient dans la Recherche le lecteur doit réellement entrer dans la voie du désir comme multiplicité impossible à maîtriser (quelques puissent être d’autre part les affirmations théoriques qui s’y opposent au cœur même du texte). Cette insaisissabilité est celle du furet et celle des couleurs par exemple, mais elle se lit de manière particulièrement poignante dans « Un Amour de Swann ». La situation spécifique de ce ‘supplément d’origine’ en fait même une sorte de roman des origines dont le reste de la Recherche est l’interminable digression obsessionnelle mimétique. Le chant du cygne lie naissance et mort dans un va-et-vient interminable. Le contenu en serait selon Bayard : « De quel désir suis-je issu ? ou variante : quel a été ce désir dont je suis le produit ? C’est à cette question centrale que l’on peut accéder à condition de ne pas voir dans Un Amour de Swann une digression ou une variation explicative sur l’amour passionnel, mais l’inconscient même du reste de l’œuvre » (153). 3. Formations de l’Unheimliche L’indécidabilité et la mouvance marquent toute cette histoire que ce soit dans les personnages et leurs relations qui ne cessent de changer ou bien dans les multiples déplacements qui scandent le récit. Mais c’est également dans les glissements du vocabulaire et de la syntaxe que les ambiguïtés insistent : une concoction d’idiolectes qui se croisent et se manquent (anglicismes d’Odette; jargon de Cottard; expressions du petit clan; images de Swann dont le ‘faire catleya’ qui fétichise le désir etc.), une avalanche de noms propres qui se font écho et se repoussent, le langage de simulation que transpercent les appels du désir, les envolées poétiques que déchire le cri du manque. Mais revenons au rêve dont nous apercevons la fonction révélatrice et disséminante à la fois : le rêve scelle en un condensé foudroyant (d’où ce feu inextinguible) la nature inconsciente de ce récit primitif; mais il ne permettra pas d’en saisir la vérité qu’elle soit signe de manque ou de trop plein, névrotique ou psychotique; il raconte un processus, un mouvement asymptotique et peut ainsi révéler une constante esthétique : non pas une symptomatologie ou encore une sublimation, mais un accès à l’impersonnel, au-delà ou plutôt en deçà de toute individuation. Le rêve nous parle avant tout de doubles (et ce fut déjà le point central du premier rêve que fit Swann d’un départ par le train) et de répétition. C’est l’Unheimliche, l’étrangeté familière qui se manifeste

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ainsi par préférence autour de l’autre qui est à la fois très proche, fort intime et fondamentalement autre. C’est l’inextricable enlacement de la vie-mort qui s’y exhibe : Swann se sent mourir de cette maladie incurable qu’est sa passion. Plus loin dans l’œuvre ce mouvement se retrouve sur un ton plus intense encore : comme nous l’avons déjà signalé, les mortes y deviennent de véritables fantômes, aussi bien la grand-mère (rêve de l’impossible visite) qu’Albertine. Dans Au-delà du principe de plaisir, ce livre si peu orthodoxe de Freud, celui-ci insiste sur ces scénarios de la vie-mort pour exprimer le dynamisme de l’Unheimliche. Swann vit pareillement la mort de son désir pour mieux le voir revenir en spectre; l’aphanisis (l’évanouissement du désir) initie le morcellement du sujet; et dans la suite de la Recherche Swann ne sera plus qu’une sorte de revenant marqué par ses tics et la mort qu’il annonce (toujours trop pour les Oriane et autres passantes). Et tout cela pour une femme qui n’était même pas son genre. On a beaucoup glosé sur ‘ce genre’ (et Proust pour commencer dans Le temps retrouvé par exemple) mais ne conviendrait-il pas de dire aussi qu’il est question de l’alternance masculin / féminin ? Odette est placée d’emblée sous le signe de l’ambiguïté sexuelle, elle est cette Miss Sacripant91 qui dompte l’oncle Adolphe (qui, lui aussi, un jour s’est appelé Charles) et elle sera suspectée d’’inversion’; elle n’en finira plus de se métamorphoser, de Crécy en Swann, de Swann en Forcheville, de Forcheville en maîtresse de Guermantes. Le chatoiement de ses toilettes célèbre la magnificence de l’éphémère. Le genre s’esquive et nargue le spectateur. Madame Verdurin qui veille sur la carrière d’Odette va être pourvue de moustaches et d’un long nez. Les genres tourbillonnent et Swann le double en pâtit également, – avec ou sans fesses dans sa petite chemise de nuit, Proust plaisante à la façon de Hofmann – lui qui soigne autrement sa virilité au Jockeyclub et dans la compagnie des petites ouvrières. La gêne de Swann est broyée très physiquement entre l’appendice de la Verdurin et le visage ‘abîmé’ (en abîme) d’Odette (« Ses joues étaient pâles, avec des petits points rouges, ses traits tirés, cernés »). La loi du sexe dans la Recher91

Le peintre est présent dans le rêve pour signaler ce passé (la vie d’Odette se déploie en personnages) et pour y puiser peut-être l’inspiration marine dont Elstir fera sa ‘marque’ (entre autres dans l’enchevêtrement des paysages). Son côté ‘Biche’ renforce l’ambivalence sexuelle du rêve.

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che est qu’on ne trouve jamais son genre, d’où l’indécidabilité constitutive et infinie qui à partir de ce noyau se répand sur l’ensemble du texte (mais qui s’origine également dans l’insaisissabilité des mots pour le dire). Le rêve exhibe cette dérive qui porte l’emblème de l’inconscient. Les générations se confondent aussi dans un sens : le grand-père et Napoléon III constituent la génération des aïeux représentant l’autorité, l’instance morale, surmoïque. Mais on sait que le grand-père a un faible pour les petits verres et Napoléon ‘s’éclipse’ ici pour devenir Forcheville, portant le grand cordon en sautoir : le couple se signale ainsi surtout par sa virilité affichée. On connaît la réputation de Louis Bonaparte, et Forcheville en est une doublure fidèle, un vrai baron de la fourche. Quant à la ‘patronne’, elle rejoint le duo mâle avec ses grandes moustaches, et sa question qui fait sourire Swann reste à jamais énigmatique, car non formulée. C’est d’ailleurs ce maelstrom, cet endroit du vide qui tout en obligeant Swann à continuer à monter fait disparaître Odette dans le gouffre et ce tourbillon se transmet au temps : « Au bout d’une seconde il y eut beaucoup d’heures qu’elle était partie ». L’univers s’enfonce dans un précipice de vagues et de flammes. L’intertextualité rejoint cette invasion des doubles et de sa manière atteste de la mobilité des récits. Ainsi le lien avec Le Mariage de Loti que la critique a signalé92, ce curieux roman-témoignage où Rarahu est autant apparition de rêve et souvenir revenant que présence charnelle pour un Viaud-Loti fantasmant son désir louvoyant. Ainsi se laisse lire que le récit du rêve est exemplaire pour ce qui concerne la nature flottante du texte littéraire, le statut de la fiction vraie. L’exotisme souligne l’étrangeté de ces passages entre réalisme et hallucination où les frontières de ces catégories mêmes s’effacent. Le fez fonctionne aussi à ce niveau-là rappelant la croisière à laquelle a participé Odette en compagnie de Forcheville et des Verdurin, mais encore toute l’ambiance des Mille et Une Nuits qui dans le domaine de l’intertextualité servent à Proust d’horizon spécifique pour ce qui regarde l’imbrication du rêve et du réel, du voyage et du désir, avec ses figures fantasmagoriques exhibant les sentiments élémentaires (« la 92

Mireille Naturel, dossier accompagnant l’édition d’ « Un amour de Swann » dans la collection GF Flammarion, 2002, 306.

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crudité de l’expression »93). L’un des sujets représentés sur les fameuses assiettes à petits fours n’était-ce pas le Dormeur éveillé justement (II 257) ? Et Charlus à qui Swann est renvoyé à la fin de son rêve pourra s’exclamer un jour : « Il m’arrive en effet, comme le calife qui parcourait Bagdad pris pour un simple marchand, de condescendre à suivre quelque curieuse petite personne dont la silhouette m’aura amusé » (III 12). Le narrateur, lui, qui affirme relire sans cesse les Mille et Une Nuits (III 753), se comparera à Shéhérazade (III 638), composant les « contes arabes d’une autre époque » (IV 621), narrant contre la disparition et la mort, les impliquant par son conte même dans la vie suspendue, en souffrance94. 4. Mobilité constructive L’espace reflète également la mouvance où l’imprévu se manifeste à cause du jeu de perspectives et de dérobements que provoque le paysage choisi-subi. Comme dans les calle ou encore à la manière de l’écartèlement entre les différents ‘côtés’, la saisie complète par la vue se perd, les images se morcellent, les distances se confondent, les détails sont grossis quitte à empêcher la ‘prise’ intégrale. Ces figurations du rêve où l’espace est forcé à se plier aux lois du désir se retrouveront partout dans l’œuvre, de l’église de Combray à l’Opéra, du bordel à la chambre pyramidale, de Balbec à Venise, culminant dans les ‘zooms’ sur Albertine. Les dénivellations sont autant psychiques que spatiales dans le rêve, montrant que la constellation stratifiée se repositionne constamment. Ici cette mobilité incessante se retrouve encore dans la mer qui inclut et délimite toute la scène de ce jeu onirique. Le rêveur est sur « un chemin qui suivait la mer et la surplombait à pic tantôt de très haut, tantôt de quelques mètres seulement, de sorte qu’on montait et redescendait constamment ». Le va-et-vient dans la maison de Combray, descentes et montées de la mère, s’y répercute. 93

Ainsi ce conte de la femme transformée en chienne qui se fait battre pour retrouver sa forme première, IV 411 (‘chienne’ faisant le lien avec Albertine : « Et c’est comme une chienne encore qu’elle commençait aussitôt à me caresser sans fin », III 408). 94 Et la randonnée vénitienne dans Albertine disparue, cette errance nocturne parmi les ‘calle’ et les places, sera comparée à une mixture de rêve et de 1001 nuits (IV 229 sqq).

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On y lit le fort-da du jeu de la bobine freudien, mais enrichi d’une rhétorique de la complexité qui embrouille à jamais les fuseaux et les pelotes. Les éclaboussures glacées provenant des vagues qui sautent en sont la marque indélébile, baiser de nuit et de mort, sécrétions intemporelles du désir, liquide amniotique qui recouvre le délaissé pour le meilleur et pour le pire. A la fin du rêve au moment de l’incendie Swann « entendait le bruit des vagues qui sautaient et son cœur qui, avec la même violence, battait d’anxiété dans sa poitrine ». Il enchaîne : « Tout d’un coup ses palpitations de cœur redoublèrent de vitesse, il éprouva une souffrance, une nausée inexplicables ». C’est alors, sur le coup de cette violence inexplicable, revenant du cœur noir du cauchemar, que le rêveur se réveille et les dernières sensations, celles qui ménagent vraiment la transition entre vie et mort, entre l’inexplicable et la suite d’ « Un amour de Swann », sont celles de la mer : « il ouvrit les yeux, entendit une dernière fois le bruit d’une des vagues de la mer qui s’éloignait [...] il se rappelait la sensation de l’eau froide et le goût du sel ». Grâce à la mer les dimensions du rêve et de l’éveil se confondent. Le verbe ‘rappeler’ va prendre la relève. Et Proust ajoute une petite méthodologie des transformations qui rejoint celle du tout début de « Combray ». « Mais ces paroles [du coiffeur] en pénétrant dans les ondes du sommeil où Swann était plongé, n’étaient arrivées jusqu’à sa conscience qu’en subissant cette déviation qui fait qu’au fond de l’eau un rayon paraît un soleil [...] ». Le fond de l’eau fait que le réel et l’imaginaire confluent et l’onde fertile permet la métamorphose de la lumière qui retrouve ici après les brûlures du feu dévastateur la splendeur du soleil. C’est la dette à payer à l’eau; Odette éclipsée momentanément revient instantanément en Madame Swann. Les noms se confondent (comme ce sera le cas pour ceux de Gilberte et d’Albertine), déviation lumineuse, dérive du désir, défilé d’images. Le rêve est signe de totalité, mais de totalité en perpétuelle transformation. Il faut l’accepter entièrement dans les glissements mêmes du mot : l’aventure onirique y retrouve l’imaginaire désirant et sa projection esthétique. Elstir formule la leçon : « Si un peu de rêve est dangereux, ce qui en guérit, ce n’est pas moins de rêve, mais plus de rêve, mais tout le rêve » (II 199). Tout le rêve et tout le sommeil comme un carrefour où l’œuvre se contracte et se dilate à la fois, c’est ce que semble vouloir dire tel passage d’A l’ombre des jeunes filles en

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fleurs : « Tout à coup je m’endormais, je tombais dans ce sommeil lourd où se dévoilent pour nous le retour à la jeunesse, la reprise des années passées, des sentiments perdus, la désincarnation, la transmigration des âmes, l’évocation des morts, les illusions de la folie, la régression vers les règnes les plus élémentaires de la nature (car on dit que nous voyons souvent des animaux en rêve, mais on oublie que presque toujours nous y sommes nous-même un animal privé de cette raison qui projette sur les choses une clarté de certitude; nous n’y offrons au contraire au spectacle de la vie qu’une vision douteuse et à chaque minute anéantie par l’oubli, la réalité précédente s’évanouissant devant celle qui lui succède, comme une projection de lanterne magique devant la suivante quand on a changé de verre), tous ces mystères que nous croyons ne pas connaître et auxquels nous sommes en réalité initiés presque toutes les nuits ainsi qu’à l’autre grand mystère de l’anéantissement et de la résurrection » (II 176-177).

Chapitre 6 MACHINES 1. Automobiles L’idéalisme esthétique préfère les formules simples : l’âge des machines doit se sublimer dans l’œuvre désubstantialisée. Proust a pu flirter avec ce principe. Tels les échecs de la vie servant ultérieurement comme éléments de leur dépassement dans la création, les produits de l’industrie et du commerce devraient passer par une initiation dématérialisante avant de s’intégrer dans le livre. Pourtant on s’aperçoit bientôt que la mécanique fait des siennes et risque d’entraîner le conducteur sur les chemins de la liberté vagabonde. L’attrait de la machine se trouve dans son dynamisme propulsif qui déclenche et relaie les glissements du désir dans le texte. Appareils et réalisations techniques sont à la fois témoins de leur époque et déclencheurs sur les lignes de fuite. La répétition et la reproduction se transforment de leur côté dans l’imaginaire fantasmatique pour faire figure d’automate où l’étrangeté familière fait la jointure entre mécanique et psyché. D’autre part la machine entre dans un vaste circuit métaphorique. Les soirées mondaines y trouvent leur point d’appui, mais également les réalisations théâtrales ou encore les constructions artisanales et artistiques. De la sorte la machine va occuper une place clé si on regarde la dimension allégorique de l’œuvre : elle présente et représente la force de désappropriation et de désindividualisation qui seront la marque de l’art moderne. Commençons notre voyage pourtant en montant à bord d’une de ces machines crachotantes qui signent le progrès et la progression quitte à se précipiter inconsidérément vers leur ‘crash’. L’automobile est en concurrence avec les calèches et autres voitures à cheval : ce sont d’abord les Verdurin toujours à l’affût du tape-à-l’œil qui s’en servent dans la Recherche. Marcel pourtant va en profiter aussi lors de son deuxième séjour à Balbec pour ses excursions et ses pique-niques avec Albertine (même s’il note que c’est pour son « malheur »). Comme le signale le Dictionnaire Proust (100), les « chassés-croisés de la perspective » en automobile sont mis

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en rapport par l’auteur lui-même « avec la multiplicité subjective » dont se sert la Recherche.95 Un autre aspect de l’activité fructueuse de l’auto se découvre dans sa fonction de rapprochement : non seulement l’intimité que la cabine close offre aux passagers, mais encore le fait de se faire connecter des endroits à forte distance les uns des autres. Et les deux dimensions se renforcent : plus on embrasse, plus on est proche d’une osmose. L’auto est un engin de métaphorisation, partant un outil stylistique. Il permet ainsi les découvertes et même « ne respecte aucun mystère » (III 393). Le mythique lieu de Beaumont en fera les frais. Il faut remarquer que le fait de pouvoir en outre changer de vitessse joue un rôle dans l’appréciation des qualités de la machine ce qui amène une comparaison curieuse quand il s’agit des différentes vitesses dans le sommeil de la tante Léonie. Et le neveu reprend cette analyse pour son propre compte en notant : « Pour parcourir les jours, les natures un peu nerveuses, comme était la mienne, disposent, comme les voitures automobiles, de ‘vitesses’ différentes. Il y a des jours montueux et malaisés qu’on met un temps infini à gravir et des jours en pente qui se laissent descendre à fond de train en chantant. » (I 383). La catachrèse des vitesses greffe l’humain sur la mécanique, phénomène dont nous rencontrerons d’autres exemples. Dans la continuation de cette réflexion va se situer également l’envol qui caractérise le génie : la différence entre Marcel amant et Marcel écrivain est située dans la transition de l’auto à l’avion. « Pour se promener dans les airs, il n’est pas nécessaire d’avoir l’automobile la plus puissante, mais une automobile qui, ne continuant de courir à terre et coupant d’une verticale la ligne qu’elle suivait, soit capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des œuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat, qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus étendue, mais ceux qui ont eu le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle sorte que leur vie si médiocre d’ailleurs qu’elle pouvait être mondainement et même, dans un certain sens, intellectuellement parlant, s’y reflète, le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflé95

Entretien avec Elie-Joseph Bois dans le Temps du 13 novembre 1913.

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té. » (I 545). On observe d’ailleurs un décalage à l’intérieur de cette comparaison où une sorte de néoplatonisme prend la relève d’une mise en train kinesthésique dans une rencontre transhistorique d’un paradigme archaïque, statique et d’un modèle moderne basé sur le mouvement. Ni rencontre historique, ni confrontation scientifique, les systèmes se manquent suivant un clinamen littéraire qui en dit davantage, à savoir que leurs courbes se déclinent selon le principe du désir. Cette alternance de visées, de la téléologique destinée à la randonnée nomadique se précise dans une confrontation que le texte établit entre les voyages en chemin de fer et les sorties en voiture automobile. Il peut sembler que mon amour pour les féériques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche – comme je l’avais fait jusqu’ici – de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles. Et sans doute cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire; ces cercles de plus en plus rapprochés que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuyait dans tous les sens pour lui échapper et sur la-

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Marcel Proust constructiviste quelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée, où elle reste gisante à terre; de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle ‘mesure de la terre’. (III 394)

Que cette approche soit toute littéraire se voit par exemple au moment de l’approche décisive où la longue suite de F poétise et érotise la scène; le chassé-croisé est cynégétique; la féerie est remplacée par la fascination; le beau mont de Vénus de la gisante est la proie de ce grand oiseau (où l’avion est de nouveau tout proche suivant l’imaginaire – sur les traces d’Agostinelli pourrait-on dire). Et sans trêve nous apprenons ensuite que c’est par ce mécanicien-aigle que le malheur va arriver (les ‘trahisons’ d’Albertine). La demoiselle au voile et à la toque (son ‘costume’ de voyageuse) imprimera son image sur la voiture et cette image s’en ressentira : ainsi elle en empruntera le mouvement de l’errance et même de la dissémination. Comme on verra, c’est bien à cet endroit-là que Proust emploie ce mot : D’ailleurs à Balbec, quand j’avais désiré connaître Albertine, la première fois, n’était-ce pas parce qu’elle m’avait semblé représentative de ces jeunes filles dont la vue m’avait si souvent arrêté dans les rues, sur les routes, et que pour moi elle pouvait résumer leur vie ? Et n’était-il pas naturel que maintenant l’étoile finissante de mon amour dans lequel elles s’étaient condensées, se dispersât de nouveau en cette poussière disséminée de nébuleuses ? Toutes me semblaient des Albertine, l’image que je portais en moi me la faisant retrouver partout, et même, au détour d’une allée, l’une qui remontait dans une automobile me la rappela tellement, était si exactement de la même corpulence, que je me demandai un instant si ce n’était pas elle que je venais de voir, si on ne m’avait pas trompé en me faisant le récit de sa mort. Je la revoyais ainsi dans un angle d’allée, peut-être à Balbec, remontant en voiture de la même manière, alors qu’elle avait tant confiance dans la

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vie. Et le geste de cette jeune fille pour remonter en automobile, je ne le constatais pas seulement avec mes yeux comme la superficielle apparence qui se dérobe si promptement au cours d’une promenade : devenu une sorte d’acte durable, il me semblait s’étendre aussi dans le passé, par ce côté qui venait de lui être surajouté et qui s’appuyait si voluptueusement, si tristement contre mon cœur. Mais déjà la jeune fille avait disparu. (IV 142) C’est l’action du désir qui se calcule de la sorte : la hantise de la morte s’attache à des fantômes où la répétition, avec son aura de permanence, se dissout entre deux clins d’œil. L’obsession métaphorique de l’objet d’amour (perdu) ne cesse de se transformer en nébuleuse métonymique suivant la mouvance désirante. Et l’automobile fait figure de propulseur selon sa facture d’automate, en symbole succédant au char solaire. Proust nous avertit dans un passage dont se souviendra Claude Simon que d’établir un lien direct entre une modernité caractérisée par ses précipitations et les formes de l’art serait une réaction trop abrupte, insistant donc sur la complexité des mouvements et leur potentiel de ‘feed-back’ : c’est de nouveau l’auto qui vient à la rescousse car sa ‘vélocité’ permet justement de mieux s’arrêter parfois. On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pouvait pas durer plus de quinze jours, ou qu’avec les chemins de fer seraient délaissés les petits coins chers aux diligences et que l’auto pourtant devait remettre en honneur. 2. En avion L’avion, pareillement, se lie intensément à des mouvements de désir. La visite de l’aérodrome constitue un moment de communication privilégiée avec Albertine qui dans un élan quasi érotique ne peut « retenir sa joie » quand elle observe l’avion qui « tout à coup, s’élevait lentement, dans l’extase raidie, comme immobilisée, d’une vitesse horizontale soudain transformée en majestueuse et verticale ascension » (III 612-13). Et le passage se termine par l’expression de leur désir : « Et nous regardions avec envie, Albertine et moi, au moment

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où il sautait à terre, le promeneur qui était allé ainsi goûter au large dans ces horizons solitaires le calme et la limpidité du soir. » (III 61213) Pourtant d’autres accents se devinent également. Ainsi la scène qui raconte la première rencontre d’un avion en plein vol – et qui sera remémorée lors de la scène qu’on vient de lire – est fort curieuse : le narrateur se promène à cheval dans un paysage accidenté longeant la mer normande où la nature originelle a l’air pour lui d’un site mythique. Le choc est d’autant plus grand quand le bruit d’un avion le fait sursauter. Le cheval se cabre, il faillit tomber et traverse ainsi en flèche le temps. [...] j’étais prêt à pleurer du moment que j’avais reconnu que le bruit venait d’au-dessus de ma tête, – les aéroplanes étaient encore rares à cette époque – à la pensée que ce que j’allais voir pour la première fois c’était un aéroplane. Alors, comme quand on sent venir dans un journal une parole émouvante, je n’attendais que d’avoir aperçu l’avion pour fondre en larmes. Cependant l’aviateur sembla hésiter sur sa voie; je sentais ouvertes devant lui – devant moi si l’habitude ne m’avait pas fait prisonnier – toutes les routes de l’espace, de la vie; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d’un léger mouvement de ses ailes d’or il piqua droit vers le ciel. (III 417) L’avion est un déclencheur du temps, ce qui explique la grande émotion. Et pourtant les larmes précèdent même la vue de l’avion parce que l’émotion provient d’un voyage dans le temps et sans doute du choc que provoque le décalage gigantesque entre la nature primitive et l’aéroplane. D’autre part, ce bousculement se greffe sur un détachement physique et annonce d’ailleurs dans un sens la chute mortelle d’Albertine (dont il fuit la présence pétrifiante à ce moment-là). Une scène clé se dégage où le temps est catapulté dans un court-circuit entre ciel et terre, et où en même temps il bouleverse le corps que touche en coup de foudre la main de la mort. Bientôt un trébuchement comparable sur les dalles de la cour de l’hôtel des Guermantes ouvrira la série des souvenirs involontaires de la grande finale. L’avion se

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place ainsi en tête des grands fétiches dynamiques de la Recherche et nous le retrouvons ainsi au cœur du « Temps retrouvé » : Comment la littérature de notations aurait-elle une valeur quelconque, puisque c’est sous de petites choses comme celles qu’elle note que la réalité est contenue (la grandeur dans le bruit lointain d’un aéroplane, dans la ligne du clocher de Saint-Hilaire, le passé dans la saveur d’une madeleine, etc.) et qu’elles sont sans signification par elles-mêmes si on ne l’en dégage pas ? (IV 473) Si ensuite à plusieurs reprises l’avion est valorisé positivement en tant que clé de l’espace et des distances surtout (ainsi dans ce passage de la Prisonnière où l’aéroplane à deux mille mètres de hauteur suscite une nouvelle réflexion sur les différentes façons de mesurer les distances – III 907), son aspect mortifère sera élaboré plus tard lors des bombardements de Paris. Il est significatif que le souvenir de l’aéroplane de la Raspelière ressurgit à ce moment-là. « Je pensais que maintenant la rencontre serait différente, et que le Dieu du mal me tuerait » (IV 412)96. La double thématique du « Temps retrouvé » se repère ainsi dans la carlingue : l’extase extratemporelle s’enchevêtre indissolublement dans l’expérience de la mortalité. L’être pour la mort est assumé comme principe créateur. Beckett sera particulièrement sensible à cette vérité-là. 3. Machines de construction Nous avons pris l’auto et l’avion comme exemplaires de la fonction que la machine remplit dans l’œuvre. Si nous considérons maintenant l’emploi du mot ‘machine’ en soi, nous pouvons constater que le terme lui-même est un objet de grande mouvance.

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Alors qu’il affirme qu’à Paris le souvenir de l’épisode sur la route de Versailles ne se présente plus parce qu’Albertine lui est devenue indifférente (IV 313), cette remarque sent la prétérition; d’ailleurs lors de cet événement il avait surtout apprécié un sentiment de liberté retrouvée : c’est peut-être celleci qui n’est plus de mise.

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Ce n’est que rarement que le mot concerne des machines proprement dites comme des trains par exemple. Au moment où l’auto est désignée de la sorte on trouve justement un lien surprenant avec une plage privilégiée de l’œuvre, celle des parfums : Mais pour moi (de même qu’un arôme, déplaisant en soi peut-être, de naphtaline et de vétiver m’eût exalté en me rendant la pureté bleue de la mer le jour de mon arrivée à Balbec), cette odeur de pétrole qui, avec la fumée qui s’échappait de la machine, s’était tant de fois évanouie dans le pâle azur, par ces jours brûlants où j’allais de Saint-Jean-de-la-Haise à Gourville, comme elle m’avait suivi dans mes promenades pendant ces après-midi d’été pendant qu’Albertine était à peindre, elle faisait fleurir maintenant de chaque côté de moi, bien que je fusse dans ma chambre obscure, les bleuets, les coquelicots et les trèfles incarnat, elle m’enivrait comme une odeur de campagne non pas circonscrite et fixe, comme celle qui est apposée devant les aubépines et, retenue par ses éléments onctueux et denses, flotte avec une certaine stabilité devant la haie, mais une odeur devant quoi fuyaient les routes, changeait l’aspect du sol, accouraient les châteaux, pâlissait le ciel, se décuplaient les forces, une odeur qui était comme un symbole de bondissement et de puissance et qui renouvelait le désir que j’avais eu à Balbec de monter dans la cage de cristal et d’acier, mais cette fois pour aller non plus faire des visites dans des demeures familières avec une femme que je connaissais trop, mais faire l’amour dans des lieux nouveaux avec une femme inconnue. (III 912) On voit comment le désir transforme les sensations et fait entrer l’univers dans la camera obscura avec la machine comme propulseur. Ce sont ensuite toutes sortes d’ensembles organisés qui fonctionnent de manière plus ou moins indépendante qui peuvent en ressortir et c’est ainsi un terme qui, si on le suit à travers la Recherche, permet des va-et-vient entre plusieurs couches du texte. On verra que la Recherche peut, suivant cette approche, être considérée comme une méga-machine qui organise les autres et en reçoit du feed-back. La vie sociale par exemple, cette école de la mondanité où se pratique

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l’initiation du narrateur procède par ‘machines’. Les réceptions où on retrouve beaucoup de monde sont « ces grandes machines » où Gilberte juge que Marcel n’est pas à sa place (IV 563) et pareillement la Duchesse de Guermantes lui fait la remarque suivante : « Mais dans de grandes machines comme ici, non, ça me passe que vous veniez. A moins que ce ne soit pour faire des études... » (IV 603). Madame de Saint Euverte vit pour sa « grande machine annuelle » (III 69), et c’est de la même façon que Charlus définit la réunion musicale qu’il organise pour Morel (III 724). Etroitement lié à l’organisation sociale se repère aussi le sens de ‘construction idéologique’ – proche de la signification archaïque du mot (ruse) – là où il est question de la « machine refoulante » de Saint-Germain (IV 535), le mécanisme qui régit les castes. Ici nous sommes près des machinations et autres intrigues, et c’est pourquoi le cas par excellence qui est indiqué de la sorte est évidemment l’affaire Dreyfus (III 107 et IV 357). Madame de Cambremer la considère comme « une machine étrangère » (III 740). Le verbe machiner indique exclusivement des arrangements douteux (le duel de Charlus, une farce, des intrigues) excepté une occurrence intéressante quand l’univers de la mondanité s’associe au monde du théâtre : Je leur obéis avec d’autant plus d’aisance que les Guermantes n’y attachaient pas plus d’importance qu’au savoir un vrai savant, chez qui on est moins intimidé que chez un ignorant; d’autres portes s’ouvrirent par où entra la soupe fumante, comme si le dîner avait lieu dans un théâtre de pupazzi habilement machiné et où l’arrivée tardive du jeune invité mettait, sur un signe du maître, tous les rouages en action. (II 727) Nous sommes ici à la limite de l’imaginaire des automates que nous reverrons plus loin; signalons dès ici qu’ainsi les mouvements deviennent ambigus : échappées libératrices et gestes compulsifs s’entrecroisent dans le texte comme les lignes de fuite et les stases obsessives du désir. La machine transmet et transfigure le désir alors que le désir d’autre part rend son objet même machinal en y donnant une étrange coloration dépersonnalisante : ainsi pour la bande des jeunes filles sur la plage qui force « les personnes arrêtées à s’écarter

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ainsi que sur le passage d’une machine qui eût été lâchée » (II 149). L’obsession envahissante d’une sexualité débridée se traduit suivant le roulement des bielles et des dérailleurs proposant l’image d’une machine célibataire telle « la mariée » de Duchamp. Marcel distingue particulièrement « une fille aux yeux brillants, rieurs, aux grosses joues mates, sous un ‘polo’ noir, enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette avec un dandinement de hanches si dégingandé, en employant des termes d’argot si voyous et criés si fort, quand je passai auprès d’elle (parmi lesquels je distinguai cependant la phrase fâcheuse de ‘vivre sa vie’) qu’abandonnant l’hypothèse que la pèlerine de sa camarade m’avait fait échafauder, je conclus plutôt que toutes ces filles appartenaient à la population qui fréquente les vélodromes, et devaient être les très jeunes maîtresses de coureurs cyclistes. En tout cas, dans aucune de mes suppositions, ne figurait celle qu’elles eussent pu être vertueuses. » (II 151) La « bacchante à bicyclette » (II 208)97 se véhicule et se projette, filant à toute vitesse, roulure sur les grands chemins. Ailleurs « sans cesse en fuite sur sa bicyclette » (III 873), elle subira une ultime métamorphose sous l’influence de la musique : « Ses belles jambes, que le premier jour j’avais imaginées avec raison avoir manœuvré pendant toute son adolescence les pédales d’une bicyclette, montaient et descendaient tour à tour sur celles du pianola, où Albertine, devenue d’une élégance qui me la faisait sentir plus à moi, parce que c’était de moi qu’elle lui venait, posait ses souliers en toile d’or. Ses doigts jadis familiers du guidon se posaient maintenant sur les touches comme ceux d’une sainte Cécile » (III 884). C’est cette transformation sublime qui donne toute sa complexité à la machine car c’est la merveilleuse mécanique de la langue qui rend possible que la pédale du vélo glisse vers la pédale du piano permettant le prolongement des vibrations sonores (comme le texte le souligne à plusieurs reprises)98. Pourtant ce processus témoigne également du fait que jusqu’au cœur des sublimations artistiques – sous les chastes jupes de la patronne de la musique – se profile le désir dans 97

Dans la dernière version du texte la bicyclette sera l’attribut exclusif d’Albertine parmi les jeunes filles (avec comme complément masculin les chasseurs et autres liftiers). 98 ‘Pédale’ dans le sens d’homosexuel ne surgit d’ailleurs que dans les années 1930, mais l’érotisme de la pédale proustiennne s’impose autrement.

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son état brut de rythme physique. « Mon chéri et cher Marcel, j’arrive moins vite que ce cycliste dont je voudrais bien prendre la bécane pour être plus tôt près de vous. » (III 663)99. Régulièrement Proust insiste sur la dimension mythique de la femme à bicyclette et dès l’apparition d’Albertine sur la digue de Balbec s’y mêle un sentiment de peur quand sa figure s’y dresse telle une véritable tête de Méduse qui remplit d’angoisse les bords de la mer : « rapide et penchée sur la roue mythologique100 de sa bicyclette, sanglée les jours de pluie sous la tunique guerrière de caoutchouc qui faisait bomber ses seins, la tête enturbannée et coiffée de serpents, elle semait la terreur dans les rues de Balbec » (IV 70). 4. Texte machine Cette petite excursion en vélo où le modernisme classique de Proust se révèle de manière fort caractéristique par la combinaison de la nouveauté technique et des références à la culture antique, ne nous a fait faire qu’un tour pour nous retrouver là où bat le cœur « comme une machine en pleine action, mais immobile et qui ne peut que décharger sa vitesse sur place en tournant sur elle-même ». (II 305)101 Tout un ensemble de mouvements pourra ainsi se mettre en place : une fois que la machine des sentiments s’est ébranlée elle va produire ses résultats qui à leur tour se dessinent en tant qu’ensembles complexes nommées ‘machines’. Il s’agit d’un amalgame de données premières, une nourriture mixte : « L’imagination, la pensée, peuvent être des machines admirables en soi, mais elles peuvent être inertes. La souffrance alors les met en marche », proclame le narrateur (IV 487). Pourtant l’œuvre proustienne elle-même vise à se distinguer de simples créations machinales et ce sont plutôt les textes de Bloch que celui-ci désigne en tant que ‘machines’ (II 136), alors que Monsieur de Guermantes et Madame Verdurin se servent de ce même mot pour parler de la peinture d’Elstir (II 790; III 329). Madame Verdurin de même qualifiera les compositions de Vinteuil de ‘machines’ (III 745). La création littéraire qu’est la Recherche prétend certes aller au-delà 99

Pour le lien entre Albertine vélocipédiste et Agostinelli aviateur, tous deux de caoutchouc vêtus, voir Dictionnaire Marcel Proust (page 149). 100 La figure de Méduse se combine ainsi avec la roue de la fortune. 101 La même image reviendra quelques pages plus loin ( III 536).

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du caractère mécanique des productions industrielles et sociales avec lesquelles les comparaisons qu’on vient de voir établissent un certain parallélisme, mais il est inévitable que l’œuvre se rende compte de son propre fondement au cœur de ce processus de substitution. L’originalité de Proust n’est pas tant de donner un aspect mythique et intemporel aux machines que de montrer que le mythe et sa temporalité sont inextricablement liés au sourd grésillement des automatismes physiques et psychiques. Le désir est sublime et archaïque, son objet s’idéalise et retombe sur terre tel Icare dont la céleste machine ne permet nul envol définitif. Nous devons scruter de plus près cette nécessité du texte qui ne proclame sa gloire qu’au plus profond de ses échecs, tel que le comprendra intuitivement dès 1929 le jeune Samuel Beckett. Il faut aller un peu plus loin que l’apparence de la machine rutilante pour examiner ses entrailles, afin d’observer l’allure subreptice de ses manigances. Mieux que le substantif ce seront l’adjectif et l’adverbe qui permettent cette expédition qui suivant les périples du machinal s’aventurera ensuite dans les limbes du mécanique où la vie et la mort se marient pour de bon. Il est dit de nos habitudes, de notre fonctionnement social qu’ils ont pris souvent un caractère machinal, ainsi des gestes du docteur Boulbon ou encore ceux de Swann tel qu’il figure dans le monde. L’action de l’esprit obéit aux mêmes principes : « la disposition intéressée, active, pratique, machinale, paresseuse, centrifuge qui est celle de notre esprit […] il se détourne, volontiers de l’effort qu’il faut pour approfondir en soi-même, d’une façon générale et désintéressée, une impression agréable que nous avons eue. » (II 18) L’habitude et la répétition se pliant aux fonctions élémentaires de la survie ont horreur de l’originalité et du nouveau. Une situation toute particulière s’offre quand cette mécanisation de l’autre permet de le surprendre dans ce qui tend à se soustraire au contrôle raisonné, ainsi quand Marcel observe Albertine : « Si au contraire elle est tendre, quelle joie un instant ! mais en voyant cette petite langue tirée comme pour un appel des yeux, nous pensons à celles à qui il était si souvent adressé que, même peut-être auprès de moi, sans qu’Albertine pensât à elles, il était demeuré, à cause d’une trop longue habitude, un signe machinal. » (III 610) C’est cette ouverture sur la dimension inconsciente de l’autre qui tout en créant un sentiment de maîtrise introduit pourtant avant tout

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l’angoisse. On découvre vite que la domination entrevue n’est que simulacre et que tout au contraire on est aspiré par ce gouffre dans l’individu où la dépersonnalisation bée. L’habitude dissimule la fente, mais par l’insistance même de son action de feinte et de ruse elle exhibe le vide des masques et l’inanité des couvertures. Chaque instance de la vie en commun avec Albertine parée de coutumes et de refrains rassurants émet toutefois la lointaine et d’autant plus angoissante vibration d’un tocsin fatidique : Les jours avaient succédé aux jours, ces habitudes étaient devenues machinales, mais comme ces rites dont l’Histoire essaye de retrouver la signification, j’aurais pu dire (et je ne l’aurais pas voulu), à qui m’eût demandé ce que signifiait cette vie de retraite où je me séquestrais jusqu’à ne plus aller au théâtre, qu’elle avait pour origine l’anxiété d’un soir [...] (III 589). La vie tend à se dérouler machinalement et comme ailleurs c’est Swann qui donne l’exemple au narrateur et qui lors de sa relation avec Odette se laisse conduire par ses réflexes. Que d’agir machinalement puisse avoir comme ressort une véritable ambigüité est prouvé par quelques passages révélateurs. Ainsi quand Charlus (II 584) pose ‘machinalement’ des questions à Marcel sur ses amis (on ne sait plus si le terme indique qu’il cache son désir sous un ton de routine ou si c’est justement une habitude innée et irrépressible de donner libre cours à ce type de curiosité même dans des situations peu propices). Un autre exemple concerne Saniette (III 412) qui ne saurait ne pas regarder l’adresse sur une lettre qui traîne chez le narrateur : ici encore c’est une obsession qui prend le dessus, hantise de persécution, phobie paranoïaque. Chez Charlus comme chez Saniette le ‘machinalement’ témoigne d’une inéluctable résurgence instinctive du désir tel que la perversion l’a façonné. Le narrateur, lui, agit aussi machinalement suivant plusieurs modulations : il regarde machinalement la pendule quand le temps fait problème (III 540) et c’est encore machinalement qu’il erre dans Paris en guerre (IV 342). Aux moments de douleur ou de désarroi c’est une sorte d’instinct qui va fonctionner en tant que ‘pilote automatique’. C’est le cas aussi pour ce qui concerne le souvenir d’Albertine après sa disparition : la raison l’enfouit sous des cou-

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ches protectrices soigneusement amoncelées, mais le désir ne peut pas s’abstenir de reposer toujours les mêmes questions lancinantes : « Ces conversations, que Gilberte affectionnait, me permirent de lui demander si, dans un genre parallèle, Albertine, dont c’est par elle que jadis j’avais la première fois entendu le nom, quand elles étaient amies de cours, avait de ces goûts. Gilberte ne put me donner ce renseignement. Au reste il y avait longtemps qu’il eût cessé d’offrir quelque intérêt pour moi. Mais je continuais à m’en enquérir machinalement, comme un vieillard ayant perdu la mémoire, qui demande de temps à autre des nouvelles du fils qu’il a perdu. » (IV 284). Mais c’est aussi là où le chagrin insiste par l’éraflure répétée que d’autre part gît la clé d’un renouveau; c’est au cœur même de l’exaspération douloureuse que se révèle l’issue rédemptrice, la révélation salvatrice. On pense bien sûr au passage tant cité de la Madeleine où pourtant le terme de ‘machinalement’ n’a peut-être pas toujours été estimé à sa juste valeur : « […] un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de SaintJacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. » (I 44) Le narrateur continuera à insister ensuite sur le côté extatique et extraordinaire de l’événement, sur ce qui se soustrait au temps et ouvre une porte vers l’univers esthétique des sensations artistiques soustraits à l’éphémère. Mais cela ne saurait faire oublier qu’au fond même de tout l’édifice du temps retrouvé ronronne la machine répétitive, organisme automatique qui porte la vie vers la mort, qui tresse la corde de chanvre à travers le tissu vivifiant. Et toute la longue scène du bal de têtes ne fera qu’entériner et prolonger cette naissance accroupie sur la tombe. 5. Mécanismes constructeurs C’est pourtant en regardant de plus près les mots de mécanique et de mécanisme que tout ce dynamisme du texte nous deviendra plus clair. Souvent les fleurs sont un signe avant-coureur de ce qui s’appliquera aux hommes; ainsi dans Combray le nénuphar (I 166) qui « comme un

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bac actionné mécaniquement […] n’abordait une rive que pour retourner à celle d’où il était venu, refaisant éternellement la double traversée. » Et plutôt sur un ton mythique c’est le mécanisme du soleil dont le ‘je’ se met au diapason : Je n’avais jamais vu commencer une matinée si belle ni si douloureuse. En pensant à tous les paysages indifférents qui allaient s’illuminer et qui la veille encore ne m’eussent rempli que du désir de les visiter, je ne pus retenir un sanglot quand, dans un geste d’offertoire mécaniquement accompli et qui me parut symboliser le sanglant sacrifice que j’allais avoir à faire de toute joie, chaque matin, jusqu’à la fin de ma vie, renouvellement solennellement célébré à chaque aurore de mon chagrin quotidien et du sang de ma plaie, l’œuf d’or du soleil, comme propulsé par la rupture d’équilibre qu’amènerait au moment de la coagulation un changement de densité, barbelé de flammes comme dans les tableaux, creva d’un bond le rideau derrière lequel on le sentait depuis un moment frémissant et prêt à entrer en scène et à s’élancer, et dont il effaça sous des flots de lumière la pourpre mystérieuse et figée. Je m’entendis moi-même pleurer. (III 512) Plus généralement, dans ce mot de mécanique se rejoignent les atavismes biologiques, les supports élémentaires de la vie, les zooprincipes et ce qui touche aux automatismes dépassant volonté et contrôle. La vie y prend l’inquiétante couleur de la figure de cire qui bouge par tiges et rouages. Les appareils chez Proust révèlent fréquemment ce côté mécanique des organismes et des constitutions : ainsi les appareils photo ou encore le téléphone. Il y manque cette présence vivifiante qui procure aux êtres l’illusoire impression d’être autosuffisants. Dès le début de Combray la grand-mère qui sera l’exemple même d’une vie que le mécanique va emporter (ainsi sur son lit de mort quand le râle et l’euphorie provoquée par la morphine la dominent – II 635) ose avancer une solution provisoire : superposer plusieurs couches esthétiques à la représentation mécanique, photographique (I 39).

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Les automatismes peuvent prendre une position sociale et alors pour Proust la référence à Saint Simon devient capitale ( voir par exemple I 117 et I 304); il est à remarquer que les restes sclérosés de ces rituels chez les Guermantes augmentent le sentiment de malaise, l’angoisse d’être pris dans le collimateur (II 727). Les hommes d’ordinaire sont soumis à un certain nombre de règles qui gouvernent leur comportement malgré eux et ils exhibent ainsi leur nature d’automate; ainsi Legrandin : « jouet inerte et mécanique du bonheur » (I 123), alors que Vinteuil dans sa déchéance « obéit à la mécanique de l’humilité » (I 147) – et on sait que pour lui l’esthétique à un autre niveau permet de regagner son indépendance, ou bien peut-on dire que la ‘manière’ d’un artiste représente la sublimation des automatismes ? Pour le ‘monde’, en l’absence de cette issue, il est possible de considérer sa danse mécanique comme un ballet suivant un autre type d’esthétisation : « Aussi particularisés que le geste mécanique de Saint-Loup, étaient les entrechats compliqués et rapides (jugés ridicules par M. de Charlus) du marquis de Fierbois, les pas graves et mesurés du prince de Guermantes. Mais il est impossible de décrire ici la richesse de cette chorégraphie des Guermantes à cause de l’étendue même du corps de ballet. » (II 738) Et pour Charlus tout le mécanisme d’une sexualité toute-puissante impose ses lois et dresse la machine célibataire où les acolytes comme Maurice se mécanisent également (pour ce dernier, fouetter Charlus, c’est entre autres « une habitude mécanique » (IV 399)). Ici se rencontre d’ailleurs un phénomène lexicologique intéressant : tous les larbins et autres domestiques, comme serviteurs dans la grande cérémonie des passions, prennent volontiers l’allure de ces mécaniciens qui occupent une place de pivot au cœur des intrigues et des pistages, chauffeurs, lifts et autres conducteurs (III 640 tel sera qualifié de « charmant mécanicien apostolique »). Autrement dit : le métier de mécanicien ‘déteint’ sur toutes les autres fonctions sociales et relationnelles pour en marquer l’incontournable déroulement ‘fabriqué’. L’apogée de cette parade des automates sera donc le ‘bal de têtes’ où se montre la véritable comparse de tous les mécanismes, à savoir la mort qui rôde déjà à l’intérieur des corps et qui y inscrit son sceau. En parlant de tel ami d’autrefois par exemple cela donne : « Cette voix semblait émise par un phonographe perfectionné, car si c’était celle de mon ami, elle sortait d’un gros bonhomme grisonnant

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que je ne connaissais pas, et dès lors il me semblait que ce ne pût être qu’artificiellement, par un truc de mécanique, qu’on avait logé la voix de mon camarade sous ce gros vieillard quelconque. » (IV 522) Il est d’ailleurs significatif que cet ami reste sans nom là où la Recherche en est tellement prodigue. Un moment le ‘fou rire’ du camarade paraît semer une note personnelle, mais ensuite le paragraphe se termine de manière radicale : « Le rire cessa, j’aurais bien voulu reconnaître mon ami mais, comme dans l’Odyssée Ulysse s’élançant sur sa mère morte, comme un spirite essayant en vain d’obtenir d’une apparition une réponse qui l’identifie, comme le visiteur d’une exposition d’électricité qui ne peut croire que la voix que le phonographe restitue inaltérée soit tout de même spontanément émise par une personne, je cessai de reconnaître mon ami » (IV 523). L’exemple de cet ami fait ainsi la connexion entre les spectres mythologiques, le spiritisme contemporain et la modernité technique, tous les trois travaillés par un semblable imaginaire : la mort en soi de ce qui fut le plus intimement étranger, l’unheimliche fantomatisation de la mère. C’est en effet le spectre de la mère qui revient ici pour nourrir de son corps mort l’œuvre en gestation (comme d’autre part le narrateur revient à François le Champi). C’est encore une des raisons de la présence étrange et angoissante de madame Swann, autre double de la mère et qui représente l’autre mère, celle qui disparut insensiblement de l’œuvre pour s’enkyster dans ses limbes, Odette donc, miss Sacripant au sexe ambigu, la languissante Zéphora de jadis, présentée maintenant comme suit : Elle, si je ne la reconnus pas d’abord, ce fut non parce qu’elle avait, mais parce qu’elle n’avait pas changé. […] Quelle était la part du fard, de la teinture ? Elle avait l’air sous ses cheveux dorés tout plats – un peu un chignon ébouriffé de grosse poupée mécanique sur une figure étonnée et immuable de poupée aussi – auxquels se superposait un chapeau de paille plat aussi, de l’Exposition de 1878 (dont elle eût certes été alors et surtout si elle eût eu alors l’âge d’aujourd’hui, la plus fantastique merveille) venant débiter son couplet dans une revue de fin d’année, mais de l’Exposition de 1878 représentée par une femme encore jeune. (IV 526)

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La mère échappe au temps, mais par là même elle se fige et se statufie pour aller ressembler à Olympia, « grosse poupée mécanique », plus morte que la mort, fantôme rôdant et signifiant la mort telle qu’elle constitue la vie même, dès le berceau. Cette mécanisation peut d’ailleurs également s’appliquer au regard même; si les habitudes font que nous reconstituons les personnes suivant notre désir, tel dérangement peut déblayer le terrain, faire table rase et afficher la terrible nudité d’un regard sans illusions comme ici devant la grand-mère : Il en est de même quand quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d’accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu’ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devancée par eux qui arrivés les premiers sur place et laissés à eux-mêmes, fonctionnent mécaniquement à la façon de pellicules, et nous montrent au lieu de l’être aimé qui n’existe plus depuis longtemps mais dont elle n’avait jamais voulu que la mort nous fût révélée, l’être nouveau que cent fois par jour elle revêtait d’une chère et menteuse ressemblance. (II 439) 6. Art machine L’œuvre d’art pourra-t-elle sauver le jeu ? Voyons d’abord comment elle tente de maîtriser la machine infernale et si elle réussit à se débarrasser de la sphynge. Ce sera peut-être justement en se révélant ‘machine’ elle même. On a déjà vu que les peintures peuvent être qualifiées de la sorte; c’est également le cas pour la musique à l’occasion. Ainsi madame Verdurin s’écrie : « Je vous crois un peu qu’elle est belle! Mais on n’avoue pas qu’on ne connaît pas la sonate de Vinteuil, on n’a pas le droit de ne pas la connaître », et Biche enchaîne : « Ah! C’est tout à fait une très grande machine, n’est-ce pas ». (I 209). Et le peintre (le ‘futur’ Elstir), même s’il est encore en position juvénile, réagit ainsi en tant qu’artiste. Pourtant ce n’est pas n’importe quelle machine qui pourra passer à la sublimation. La forte tendance de Proust à valoriser esthétiquement la verticalité (arbres, tours, églises etc.) se manifeste encore pleinement sur ce point. L’art pourra transformer la réalité comme la

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machine qui permet de vaincre les lois de la gravité donne accès à une dimension supérieure : l’esthétisation est une éthérisation. C’est déjà le cas pour cet espace qui figure comme antichambre de l’art à savoir celui du souvenir. Au cœur du Temps retrouvé avant de tomber sur Charlus-Lear qui introduit la procession des victimes du temps (dans une sorte de prélude annonciateur donc des souvenirs ‘définitifs’ inaugurés dans la cour des Guermantes, eux encore suivis de la débandade des âges) le narrateur commence à planer, pressentant l’extase du trébuchement sur les pavés inégaux – ce portail de la sublimation du présent en images azuréennes : Elles [ les rues] étaient fort mal pavées à ce moment-là, mais dès le moment où j’y entrai, je n’en fus pas moins détaché de mes pensées par cette sensation d’une extrême douceur qu’on a quand, tout d’un coup, la voiture roule plus facilement, plus doucement, sans bruit, comme quand les grilles d’un parc s’étant ouvertes, on glisse sur les allées couvertes d’un sable fin ou de feuilles mortes; […]. Le sol de lui-même savait où il devait aller; sa résistance était vaincue. Et comme un aviateur qui jusque-là péniblement roule à terre, ‘décollant’ brusquement, je m’élevais lentement vers les hauteurs silencieuses du souvenir. Dans Paris, ces rues-là se détacheront toujours pour moi, en une autre matière que les autres. (IV 437) Ce même élan se manifeste d’autant plus vivement quand le souvenir se métamorphose en incitation artistique. C’est plus particulièrement le cas pour ce qui concerne cet exemple majeur en écriture qu’est Bergotte. Reprenons cette citation un peu plus haut où le narrateur procède à une véritable analyse technique pour rendre compte du côté génial de l’auteur. On peut dire que la métaphorisation qui en résulte et d’où provient en même temps son encadrement a l’allure d’une mise en abyme (même si ces abymes-là peuvent se situer tout aussi bien au zénith102). 102

Le paradigme archéologique se mue donc en paradigme aérospatial et cette transformation même endeuille et glorifie concomitamment le texte proustien.

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Mais le génie, même le grand talent, vient moins d’éléments intellectuels et d’affinement social supérieurs à ceux d’autrui, que de la faculté de les transformer, de les transposer. Pour faire chauffer un liquide avec une lampe électrique, il ne s’agit pas d’avoir la plus forte lampe possible, mais une dont le courant puisse cesser d’éclairer, être dérivé et donner, au lieu de lumière, de la chaleur. Pour se promener dans les airs, il n’est pas nécessaire d’avoir l’automobile la plus puissante, mais une automobile qui ne continuant pas de courir à terre et coupant d’une verticale la ligne qu’elle suivait, soit capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des œuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat, qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus étendue, mais ceux qui ont eu le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle sorte que leur vie si médiocre d’ailleurs qu’elle pouvait être mondainement et même, dans un certain sens, intellectuellement parlant, s’y reflète, le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété. Le jour où le jeune Bergotte put montrer au monde de ses lecteurs le salon de mauvais goût où il avait passé son enfance et les causeries pas très drôles qu’il y tenait avec ses frères, ce jour-là il monta plus haut que les amis de sa famille, plus spirituels et plus distingués : ceux-ci dans leurs belles Rolls-Royce pourraient rentrer chez eux en témoignant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte; mais lui, de son modeste appareil qui venait enfin de ‘décoller’, il les survolait. (I 545) Enlever les souvenirs à la gangue qui les enferme pour les libérer dans de nouvelles combinaisons (métaphoriques) ne peut se faire que par la distanciation. Et on s’aperçoit que l’exercice qui fut menacé de statisme (le fameux miroir qui reflète la réalité, en fait le plus banal mi-

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métisme) gagne tout d’un coup de la hauteur, se kinesthétise103, ‘décolle’, et que ce mouvement retrouve le dynamisme du désir. Ce miroir à multiples facettes se déplace constamment et permet de rendre compte du caractère multiforme du désir : cette machine à grand verre est une machine désirante. Le principe constructeur de l’œuvre proustienne est exactement celui-là : greffer des éléments passant par un appareil de vision mouvant, sur la voie lactée d’une excursion dans les étoiles. C’est Proust qui enchaîne d’ailleurs pareillement désir, machine et écriture : Le désir n’est donc pas inutile à l’écrivain pour l’éloigner des autres hommes d’abord et de se conformer à eux, pour rendre ensuite quelque mouvement à une machine spirituelle qui, passé un certain âge, a tendance à s’immobiliser. On n’arrive pas à être heureux mais on fait des remarques sur les raisons qui empêchent de l’être et qui nous fussent restées invisibles sans ces brusques percées de la déception. Et les rêves bien entendu ne sont pas réalisables, nous le savons; nous n’en formerions peut-être pas sans le désir, et il est utile d’en former pour les voir échouer et que leur échec instruise. (III 688) Désir et échec se combinent ici encore suivant une concaténation qui prélude à Beckett. Le désir, dira celui-ci en parlant de Proust, bouscule les habitudes et pousse le sujet vers un ailleurs où il ne peut qu’échouer, mais où il découvrira aussi que cet échec est son vrai destin et que son devoir est d’en rendre compte. Terminons par un passage où la métaphore tissée entre l’œuvre d’art et l’aviation se développe de manière ‘filée’, en extrapolant l’esthétique du côté de Wagner. L’art vole : cette définition permet de tracer un lien entre intertextualité et sublimation; tourner, détourner et retourner : l’écharpe d’Iris se noue en ruban de Moebius. À la fin d’un long passage sur Wagner où se pose la question de son originalité et où Proust formule certaines réserves, on lit : 103

Prolongeant Stendhal pour qui le miroir se promène le long du chemin (propos avancés dans le carrosse qui emmène Julien Sorel vers Paris et les ‘hautes sphères’).

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Chez lui, quelle que soit la tristesse du poète, elle est consolée, surpassée – c’est-à-dire malheureusement un peu détruite – par l’allégresse du fabricateur. Mais alors, autant que par l’identité que j’avais remarquée tout à l’heure entre la phrase de Vinteuil et celle de Wagner, j’étais troublé par cette habileté vulcanienne. Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible, en apparence reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie, et je n’avais pas tant de regrets à avoir. (III 667) Crise de la prose proustienne qui poursuit inlassablement l’idéal du surhumain et doit pour cela péjorer le travail du constructeur. Mais si c’était justement dans l’inédit de cette construction que se trouve le secret et non pas dans la vérité ultime ? Séparé de Wagner, par la cloison sonore, je l’entendais exulter, m’inviter à partager sa joie, j’entendais redoubler le rire immortellement jeune et les coups de marteau de Siegfried, en qui, du reste, plus merveilleusement frappées étaient ces phrases, l’habileté technique de l’ouvrier ne servait qu’à leur faire plus librement quitter la terre, oiseaux pareils non au cygne de Lohengrin mais à cet aéroplane que j’avais vu à Balbec changer son énergie en élévation, planer au-dessus des flots, et se perdre dans le ciel. Peut-être, comme les oiseaux qui montent le plus haut, qui volent le plus vite, ont une aile plus puissante, fallait-il de ces appareils vraiment matériels pour explorer l’infini, de ces cent vingt chevaux marque Mystère, où pourtant, si haut qu’on plane, on est un peu empêché de goûter le silence des espaces par le puissant ronflement du moteur! (III 668). Au cœur de l’art moderne les silences de l’ineffable ne pourront plus se goûter que sur un fond sonore qui provient de la machine. Le mystère désormais porte une marque, le sphinx est en faïence. « Peut-être fallait-il de ces appareils vraiment matériels…. » : phrase tout en vire-

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voltes aériennes, composée de pirouettes de pilote, phrase de désir et d’aspiration où la quantité indéfinie de la matière renvoie aussi au papier et aux lettres, aux sonorités d’une prose qu’on lit par préférence à haute voix104, au corps extatique et souffrant qui ne saurait plus être là, mais qui y a laissé sa marque. « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » (Paul Celan)105.

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Qu’on écoute André Dussolier ou Jacques Sereys. L’Intégrale de la Recherche enregistrée par les Editions Thélème est une merveille. 105 Cf. Jacques Derrida, Béliers, Galilée, 2003.

Chapitre 7 EN COULISSE Il y a mèche Je regardais M. de Charlus. La houppette de ses cheveux gris, son œil dont le sourcil était relevé par le monocle et qui souriait, sa boutonnière en fleurs rouges, formaient comme les trois sommets mobiles d’un triangle convulsif et frappant. (II 566)

1. De mèche en mèche « On demanderait à Mme Verdurin de nous faire apporter un petit souper auquel on aurait soin de ne pas l’inviter, et on prierait Charlie – toujours Hernani – de rejouer pour nous seuls le sublime adagio. Estce assez beau, cet adagio! Mais où est-il le jeune violoniste ? Je voudrais pourtant le féliciter, c’est le moment des attendrissements et des embrassades. Avouez, Brichot, qu’ils ont joué comme des dieux, Morel surtout. Avez-vous remarqué le moment où la mèche se détache ? Ah! bien alors, mon cher, vous n’avez rien vu. On a eu un fa dièse qui peut faire mourir de jalousie Enesco, Capet et Thibaud; j’ai beau être très calme, je vous avoue qu’à une sonorité pareille, j’avais le cœur tellement serré que je retenais mes sanglots. La salle haletait; Brichot, mon cher, s’écria le Baron en secouant violemment l’universitaire par le bras, c’était sublime. Seul, le jeune Charlie gardait une immobilité de pierre, on ne le voyait même pas respirer, il avait l’air d’être comme ces choses du monde inanimé dont parle Théodore Rousseau, qui font penser mais ne pensent pas. Et alors, tout d’un coup, s’écria M. de Charlus avec emphase et en mimant comme un coup de théâtre, alors... la Mèche! Et pendant ce temps là, gracieuse petite contredanse de l’allegro vivace. Vous savez, cette mèche a été le signe de la révélation, même pour les plus obtus. La princesse de Taormina, sourde jusque-là, car il n’est pas pires sourdes que celles qui ont des oreilles pour ne pas entendre, la Princesse de Taormina, devant l’évidence de la mèche miraculeuse, a compris que c’était de la musique et qu’on ne jouerait pas au poker. » (III 791)

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La mèche se dégage à plusieurs endroits de la recherche comme pars pro toto par excellence qui établit un lien entre plusieurs champs lexicaux et thématiques. Elle constitue un élément du corps fortement érotisé pour plusieurs raisons : la mèche peut d’abord être caressée en tant que douce enveloppe du corps, mais il faut tout de suite faire remarquer que cette action ne se réalise que sporadiquement chez Proust. La mèche s’avance surtout en tant qu’ornement de parade dont le mouvement et la posture miment la provocation sexuelle comme une espèce de crête que gonfle l’afflux du sang excité. Telle la voit du moins Charlus en observant Morel dans le fragment cité en ouverture de ce chapitre. En passant on ne manquera de constater que la mèche se promène, se métamorphose et comporte toujours le risque fascinant de pouvoir se détacher. Ainsi elle remplace en vicariante l’organe sexuel. Ici se détecte aussi le nœud de la théâtralisation : la mèche est un organe postiche qui joue un rôle de séduction et de dérive, qui permet de feindre un leurre pour ruser avec la castration. Charlus met fort explicitement son Charlie dans un contexte théâtral en parlant du jeune homme comme ‘Hernani’ et en présentant le jeu de la mèche comme ‘un coup de théâtre’. A d’autres endroits de la Recherche Hernani est mentionné avec un certain dédain par Madame de Villeparisis (II 82) ou la duchesse de Guermantes (II 761) ce qui ne semble pas plaider pour le goût ‘romantique’ de Charlus. La mèche se détachera obligatoirement : la séparation entre Charlus et Morel se prépare à ce moment même dans les coulisses. Tandis que Charlus aimerait prolonger cette soirée de triomphe où il a imposé son Morel au public mondain en général et aux Verdurin plus en particulier, l’ironie tragique va être exploitée pleinement par Proust en insistant même sur le côté mélodramatique. « Venez, reprit-il, n’est-ce pas, voilà le moment agréable des fêtes, le moment où tous les invités sont partis, l’heure de Doña Sol, espérons que celle-ci finira moins tristement. » Mais le narrateur avait déjà précisé que le désir de Charlus de prolonger infiniment le jeu mondain ne pourra que mener à la ritournelle et l’épuisement. Car la question serait de savoir quelle place le baron s’attribue lui-même dans la répartition des rôles. On découvre alors un terrible chambardement qui ne peut résulter qu’en un charivari tonitruant. Charlie

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jouera de l’instrument fatidique tel Ruy Gomez106 et celui qui avait oublié son âge et son sexe sera conspué et massacré. C’est une sorte de parodie si l’on veut mais pareillement un amalgame, car Charlus est autant le Don César de Ruy Blas que Hernani ou Doña Sol, de même qu’il sera à la fois le pitoyable et majestueux King Lear et le fêtard Falstaff. Dans ce dernier Rôle ce seront encore les cheveux qui constituent le signe le plus évident. La trahison de Morel ‘causera’ l’attaque du baron et aura le plus curieux des effets sur son système capillaire : M. de Charlus, convalescent d’une attaque d’apoplexie […] qui […] avait plutôt, comme en une sorte de précipité chimique, rendu visible et brillant tout le métal que lançaient et dont étaient saturées, comme autant de geysers, les mèches, maintenant de pur argent, de sa chevelure et de sa barbe, cependant qu’elle avait imposé au vieux prince déchu la majesté shakespearienne d’un roi Lear. (IV 438) Ce n’est pas un hasard si pour cette « altération métallurgique de la tête » les mèches reviennent en première place. L’argent de la mèche devient le terrible symbole d’une transformation en statue de Charlus, se muant en figure de Commandeur, doña Sol métamorphosée en soleil de métal. Les mèches signalent toute la comédie humaine dans leur nature vaporeuse et versatile. Pour revenir encore un moment à Morel : sa Mèche prend la majuscule qui convient à un objet sacré, se conjuguant ainsi avec son corps de pierre qui signe la fin de l’adagio tragique pour se couler ensuite dans le bain de l’allégro. On peut songer que si Proust a ici recours à la Princesse de Taormina dont c’est l’unique apparition dans l’œuvre, c’est pour placer le geste de Morel dans le cadre du splendide théâtre grec de la ville sicilienne que rappelle ce nom. L’ambivalence de Morel va de pair avec l’alternance entre la solennité du fa dièse et la frivole débandade des notes allègres. Et malgré le déni du baron 106

Ce qui n’empêche pas que d’autre part le nom de Don Carlos puisse être associé à Charlie Morel (cf. Jean Milly, La Prisonnière, Flammarion, 539). Le Carlos Herrera de Balzac sera rapproché ailleurs de Charlus séducteur de Morel.

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c’est bien une sorte de poker, autre type de théâtre mondain, qui se pratique dans cette maison de jeu; il s’avérera que la mise de Charlus débordait ses moyens et que son bluff le rendait plus sourd que la plus obtuse des princesses italiennes. C’est d’ailleurs Charlus qui a appris à Morel le jeu de la mèche rythmant l’exécution de la pièce : « Il faut jouer ça comme si vous le composiez » lui dit-il, et étrangement il parle ensuite à son protégé en se servant de la troisième personne : « Puis pris du délire sacré il joue, il compose les premières mesures; alors épuisé par un pareil effort d’entrance, il s’affaisse, laissant tomber la jolie mèche pour plaire à Mme Verdurin, et de plus, il prend ainsi le temps de refaire la prodigieuse quantité de substance grise qu’il a prélevée pour l’objectivation pythique » (III 398). Délire, en-trance, pythique : la mèche délimite le côté mythique en Morel, son étrange extratemporalisation telle que la souhaite Charlus. Or, on le sait : le noir (maure) Morel incarne pour le baron également et inéluctablement la figure de la Mort que son nom présage. Un peu plus loin cette association paraît se confirmer lorsque une fatale coïncidence trace les lignes de l’avenir : « Mais quand Morel se trouva seul et voulut regarder, dans la glace si sa mèche n’était pas dérangée, ce fut comme une hallucination. Sur la cheminée, les photographies, reconnaissables pour le violoniste, car il les avait vues chez M. de Charlus, de la Princesse de Guermantes, de la Duchesse de Luxembourg, de Mme de Villeparisis, le pétrifièrent d'abord d’effroi » (III 468). Ainsi il découvre la force du destin dans le retour du même, l’inévitable intrication familiale et familière du vice. Et la mèche y révèle le secret et prépare la détonation. Avant de repérer quelques autres occurrences remarquables du mot, il convient de réfléchir un moment sur sa potentialité sémantique. La mèche, c’est d’abord la bande, la tresse qui sert à faire brûler, à créer un feu durable; la mèche de cheveux hérite de cette fonction, l’accroche-cœur veut allumer, embraser le désir; figurément il y a deux expressions qui deviennent importantes chez Proust : « éventer la mèche : découvrir le secret d’un complot, une machination » et « vendre la mèche : trahir le secret d’un complot, dévoiler un dessein qui devait être tenu caché. » La mèche de Morel est en effet au centre d’une vaste machination destinée à allumer les désirs et qui va renverser l’ordre social.

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Si cette signification reste sous-jacente au texte proustien, il en va différemment pour un autre sens qui justement signale les contorsions et les méandres du terme. Il s’agit notamment de l’expression ‘être de mèche’. Elle apparaît au cœur des crises de jalousie de Marcel au sujet des contacts d’Albertine notamment au moment du voyage à Versailles où le mécanicien est soupçonné d’être de mèche avec l’infidèle (III 639)107. Ailleurs l’expression est employée pour signaler les connivences dans l’Affaire Dreyfus : de cette sorte le vocabulaire tisse un réseau entre différents domaines, plus particulièrement entre le champ psychologique personnel et la couche sociale et politique. « Pas mèche de savoir avec quoi c’est fait […] » avait d’ailleurs déjà proféré le futur Elstir dans le salon Verdurin d’Un amour de Swann, louant tel peintre contemporain.108 Si la mèche se profile plus particulièrement dans le cas de Morel, elle sert à caractériser la plupart des relations amoureuses importantes dans la Recherche : ainsi évidemment l’union de Marcel et d’Albertine à la « magnifique chevelure » (II 225), « à la chevelure merveilleuse » (III 679). Voici ce qu’on lit dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs : « Je restai seul avec Albertine. “Voyez-vous, me ditelle, j’arrange maintenant mes cheveux comme vous les aimez, regardez ma mèche. Tout le monde se moque de cela et personne ne sait pour qui je le fais. Ma tante va se moquer de moi aussi. Je ne lui dirai pas non plus la raison.” […] » Les joues roses d’Albertine ainsi encadrées suscitent un immense désir de baiser et Marcel ajoute : « J’allai dîner avec ma grand-mère, je sentais en moi un secret qu’elle ne connaissait pas » (II 283/4). Comme le furet ailleurs, la mèche devient le symbole du secret et de la connivence.109 La mèche établit également des connexions avec le monde de l’art; elle invite à l’arrangement et au modelage; partie détachable du corps elle en fait varier les bords et en forme le cadre comme pour un 107

Même si le texte parle ici plutôt de la fin des soupçons on devine que cette affirmation est fort tendancieuse. 108 C’est la première occurrence du mot donnant le ton de sa diversité. 109 Qu’on se rappelle également l’exemple flaubertien, ainsi pour l’ultime rencontre de Frédéric Moreau et de Madame Arnoulx : « Elle défit son peigne; tous ses cheveux blancs tombèrent. Elle s’en coupa brutalement, à la racine, une longue mèche. Gardez-les. Adieu. » (Oeuvres 2, Pléiade, 453).

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tableau. Ainsi pour Albertine endormie : « Sa chevelure descendue le long de son visage rose était posée à côté d’elle sur le lit et parfois une mèche isolée et droite donnait le même effet de perspective que ces arbres lunaires grêles et pâles qu’on aperçoit tout droits au fond des tableaux raphaëlesques d’Elstir » (III 579). La mèche fait partie de l’intimité du corps qui repose mais l’image en montre aussi le côté unheimlich, là où l’intimité familière se mue en étrangeté mortifère. Albertine endormie peut se posséder comme à nul autre moment et pourtant elle est déjà de l’autre côté dans le royaume des ombres auquel elle appartiendra bientôt à jamais. Les mèches funéraires se détachent en (t)ifs lunaires. Et un peu plus loin (III 585) on lit : « elle avait pu laisser tomber une mèche de ses longs cheveux noirs sur sa joue de cire rosée et fermant à demi les yeux, décroisant les bras, avoir eu l’air de me dire : “Fais de moi ce que tu veux” » – ‘pu’ signale ici la séduction active exercée par Albertine où la chatte (nommée quelques lignes plus haut) joue avec la mèche. Composition en noir et rose où le désir se pare d’un crêpe. Cette mèche érotisée fait aussi partie du jeu au moment de la partie de furet : « Dans la fièvre du jeu, les longs cheveux d'Albertine s’étaient à demi défaits et, en mèches bouclées, tombaient sur ses joues dont ils faisaient encore mieux ressortir par leur brune sécheresse, la rose carnation. » Ici la place des mèches en boucle rime avec l’emplacement des joueurs, et la rose carnation qui exprime essentiellement le désir indique le centre du cercle où le furet s’attrape suivant les tours de sa folle sarabande (II 273). Le charme de ces cheveux est décrit suivant la loi de son impact : « Car, par exemple, tout au contraire, chaque matin, le crespelage de ses cheveux me causa longtemps la même surprise, comme une chose nouvelle que je n’aurais jamais vue. Et pourtant, au-dessus du regard souriant d’une jeune fille, qu’y a-t-il de plus beau que cette couronne bouclée de violettes noires. Le sourire propose plus d’amitié; mais les petits crochets vernis des cheveux en fleurs, plus parents de la chair dont ils semblent la transposition en vaguelettes, attrapent davantage le désir ». (III 528) Mais ce sont également d’autres personnes qui en objets de désir se caractérisent entre autres par leur port de mèche. Ainsi évidemment l’allumeuse de première heure, Miss Sacripant, Odette de Crécy, qui porte les cheveux « répandus en mèches folles le long des oreilles » (I 194). Plus tard madame Swann va arranger ses cheveux

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de manière moins bouffante ce qui donnera un profil plus nourri à ses traits, mais Swann restera attaché à la première coiffure. Odette qui mieux que quiconque sait construire son ‘look’ mondain se présentera notamment dans l’Allée des Acacias « ses cheveux maintenant blonds avec une seule mèche grise ceints d’un mince bandeau de fleurs » (I 411)110. La mèche est un élément clé des constructions proustiennes où la polysémie et l’errance du désir s’embrassent. Nous avons pu constater que les mèches ont un aspect indubitablement théâtral et il n’est donc pas étonnant que l’une des figures qui fait la connexion entre théâtre et scène amoureuse, à savoir Rachel, est associée également à cet aspect-là. Et c’est précisément par la confrontation avec Charlie Morel que cette dimension se dégage. La mèche assure la correspondance : « Un jour Robert était allé lui [ Rachel ] demander de s’habiller en homme, de laisser pendre une longue mèche de ses cheveux, et pourtant il s’était contenté de la regarder insatisfait. » Cette concurrence rivalisante s’avère contagieuse : « Mais si Robert trouvait quelque chose de Rachel à Charlie, Gilberte, elle, cherchait à avoir quelque chose de Rachel, afin de plaire à son mari, mettait comme elle des nœuds de soie ponceau, ou rose, ou jaune, dans ses cheveux, se coiffait de même, car elle croyait que son mari l’aimait encore et elle en était jalouse. […] » (IV 261). L’actrice a une influence mimétique : Gilberte la copie et Robert feint d’aimer Rachel pour mieux dissimuler son goût homosexuel. 2. Au théâtre Le théâtre se retrouve à tous les niveaux de la Recherche : des pièces existantes sont nommées et celles de Racine et de Molière notamment servent de parangon, tantôt pour situer les affres de la jalousie, tantôt afin d’agrandir l’horizon de l’approche ironique. Marcel vit son initiation dans la vie mondaine et dans le milieu des artistes en partie par ses visites au théâtre et par le contact avec des actrices (Rachel, la 110

Le ‘mince bandeau’ dans les cheveux fait rime avec les ‘chevaux ardents minces et contournés’ attachés à sa voiture. Ceux-ci donnent une impression artistique à l’ensemble, car ils sont dessinés par Constantin Guys. Le trot des chevaux s’harmonise avec le pli des cheveux pour exécuter une valse érotisée qui fascine les promeneurs du Bois.

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Berma). Les renvois à des pièces sont nombreux et le théâtre joue un rôle primordial dans la vie du grand monde et des artistes. En outre Proust a intégré nombre de techniques et de motifs théâtraux dans son texte, que cela concerne l’apparition des personnages, les dialogues révélateurs, les lignes de tension et d’évolution ou encore (et surtout) les coups de théâtre. Mais plus généralement l’univers proustien est construit sur les feintes et le mensonge, les stratégies des personnages se fondent largement sur des tactiques de jeu théâtral pour imposer une image, cacher la vérité, manipuler l’autre et pour jouer des variantes, explorant ainsi le monde virtuel. La passion et la sexualité se vivent suivant les lignes du désir, désir du désir de l’autre qui se traduit en poses et masques, en déguisements et travestissements. Les habits et les parures ainsi que les fards et les bijoux sont les éléments principaux de cette mascarade, mais c’est également et peut-être primordialement la coiffure qui permet de ‘se donner une tête’. La mèche en est un des signes les plus actifs dans l’imaginaire proustien et nous croyons que la mobilité de ce signifiant permet de façon pertinente de dresser une image du perpétuel glissement de masques sur le chantier de la Recherche où la poigne du constructeur ne put pas empêcher que s’est produit un constant échange de données, témoignant du fait qu’il n’y ait que du masque. C’est parce que toute essence ne se déguste qu’en parfum volatile que le nuage proustien nous enveloppe dans de continuelles émanations dépersonnalisantes. C’est ce ‘pas mèche’-là que reprendra Beckett : pas mèche de se fixer, d’en finir une fois pour toutes, de te donner le nom. Pas de moyen, pas de moyen terme (non c’è mezzo) : le théâtre est toujours extrémiste, il met en scène des situations et des personnages extraordinaires. C’est par là que Proust rejoint la grande tradition du théâtre tout en restant pleinement romancier. C’est que son narrateur n’est pas moins cabotin que les autres acteurs reprenant ses personnages sans les dominer apparemment parce qu’ils ont tous un côté Protée. Regardons de plus près quelques attitudes théâtrales où les cheveux fonctionnent en catalyseur pour élargir ensuite la perspective afin de détecter la concordance entre théâtre, art, désir et composition. La fameuse description de la baignoire dans Le Côté de Guermantes est l’endroit par excellence où l’exhibition du faste mondain se marie à la représentation théâtrale. Marcel va assister à l’Opéra à une repré-

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sentation d’un acte de Phèdre joué par la Berma. Comme souvent il est plutôt pessimiste dans son attente et c’est pourquoi la révélation du génie de la Berma arrive comme un véritable coup de théâtre. Et c’est pareillement du théâtre qui se présente dans les loges : c’est un jeu, une feinte, des pas de danseuses, précise le texte (II 342). Concurremment se révélera dans la description en miroir de ce qui se passe sur la scène la potentialité de la littérature de dépasser le cours ordinaire du temps. Car dans cette baignoire les aristocrates se métamorphosent en divinités océaniques et ils accèdent ainsi à un temps mythique qui efface la quotidienneté de leur personnages mondains. La métaphore change l’être désirant en objet de désir, le temps d’une illusion, le temps d’une représentation, le temps d’une page littéraire. La chevelure est dans ce jeu temporel et formel une espèce de liant dont l’érotisme se propage sur le corps entier et sur l’ensemble du cadre. La chevelure coule comme le temps et elle sera la marque principale de la révélation lors du coup de théâtre majeur que constitue le ‘bal de têtes’. Ici ces glissements du désir se coagulent dans la torsade d’une jouissance extatique, pendant les instants suprêmes d’un enchantement marin qui réunit le bonheur des eaux amniotiques111 et l’éternité des mers mythologiques. L’essentiel de la description de la Princesse de GuermantesBavière se concentre en effet dans les différents éléments de sa coiffure. Voici ce paragraphe exemplaire : Comme une grande déesse qui préside de loin aux jeux des divinités inférieures, la princesse était restée volontairement un peu au fond sur un canapé latéral, rouge comme un rocher de corail, à côté d’une large réverbération vitreuse qui était probablement une glace et faisait penser à quelque section qu’un rayon aurait pratiquée, perpendiculaire, obscure et liquide, dans le cristal ébloui des eaux. A la fois plume et corolle, ainsi que certaines floraisons marines, une grande fleur blanche, duvetée comme une aile, descendait du front de la princesse le long d’une de ses joues dont elle suivait l’inflexion avec une souplesse coquette, amoureuse et vivante, 111

Cf Sandor Ferenczi, Thalassa.

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Marcel Proust constructiviste et semblait l’enfermer à demi comme un œuf rose dans la douceur d’un nid d’alcyon. Sur la chevelure de la princesse, et s’abaissant jusqu’à ses sourcils, puis reprise plus bas à la hauteur de sa gorge, s’étendait une résille faite de ces coquillages blancs qu’on pêche dans certaines mers australes et qui étaient mêlés à des perles, mosaïque marine à peine sortie des vagues qui par moment se trouvait plongée dans l’ombre au fond de laquelle, même alors, une présence humaine était révélée par la motilité éclatante des yeux de la princesse. La beauté qui mettait celle-ci bien au-dessus des autres filles fabuleuses de la pénombre n’était pas tout entière matériellement et inclusivement inscrite dans sa nuque, dans ses épaules, dans ses bras, dans sa taille. Mais la ligne délicieuse et inachevée de celle-ci, était l’exact point de départ, l’amorce inévitable de lignes invisibles en lesquelles l’œil ne pouvait s’empêcher de les prolonger, merveilleuses, engendrées autour de la femme comme le spectre d’une figure idéale projetée sur les ténèbres. (II 340)

Théâtre à l’italienne où les cadres successifs mettent en valeur une présence centrale. La plume et la résille qui constituent l’essentiel de la coiffure coulent comme l’eau autour du visage. Celui-ci est comme un œuf rose d’où part la motilité du regard. La théâtralité serait ce mouvement de la parure menant vers un noyau où se concentre le désir rose et effervescent pour en repartir tout de suite dans un mouvement qui dépersonnalise l’objet et le projette vers un infini mouvement du désir. Le rôle du théâtre et de la littérature ici serait de visualiser et de retenir cet élan112. On le voit clairement dans ce paragraphe : la coiffure qui coule encastre l’œuf mythique et à partir de là une réflexion intense inonde la scène et emporte le cadre. Car c’est une couche supplémentaire qui englobe la Princesse et qui porte son rayonnement ailleurs. On le lit dans la « large réverbération vitreuse » du début ainsi que dans la dernière phrase qui s’enchaîne avec cette réflexion. Au début il s’agit d’un rayon qui traverse les eaux, mais à la fin les lignes invisibles qui prolongent la silhouette féminine prennent 112

L’art de la Berma consiste aussi en « gestes instables perpétuellement transformés » donnant un « mobile chef-d’œuvre ». (II 352)

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une autre dimension : elles sont ‘merveilleuses’ et font penser au « spectre d’une figure idéale projetée sur les ténèbres ». On peut lire ‘spectre’ selon sa signification technique dans le prolongement de la première phrase, mais en même temps s’introduit ainsi dans la description une dimension fantomatique : la beauté se conjugue avec la mort.113 L’objet du désir se perd dans les ténèbres de la nuit. A un autre niveau le même phénomène se remarque dans Le Temps retrouvé : la double orientation indécise et indécidable de ce volume se concentre dans la révélation jumelée que d’une part l’écriture doit être possible suivant les lignes de l’exploitation de la mémoire involontaire et que d’autre part les ravages du temps que le bal de têtes exhibe en trace les limites indépassables. C’est à l’exacte limite entre les deux aires, sur le seuil même du coup de théâtre final, que comme dernier exemple d’un précurseur, ultime instance de parenté esthétique, est cité et commenté Baudelaire (IV 498). Chez Baudelaire enfin, ces réminiscences, plus nombreuses encore, sont évidemment moins fortuites et par conséquent, à mon avis, décisives. C’est le poète lui-même qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement, dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices qui lui évoqueront “l’azur du ciel immense et rond” et “un port rempli de flammes et de mâts”. J’allais chercher à me rappeler les pièces de Baudelaire […] quand je me trouvai tout à coup dans le grand salon […]. Les deux citations proviennent du poème « La Chevelure » (avec pour la première un amalgame avec « Parfum exotique » où manque pourtant le mot clé de ‘flammes’114). Retenons surtout les vers suivants :

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Pareillement dans la section suivante le « féerique domaine » de l’hôtel à Doncières comporte comme attribut majeur « dans un cadre ancien le fantôme d’une dame d’autrefois aux cheveux poudrés mêlés de fleurs bleues et tenant à la main un bouquet d’œillets » ( II 383). 114 Je me distancie donc de la note à la page IV 1275.

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Marcel Proust constructiviste Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts : Un port retentissant où mon âme peut boire A grands flots le parfum, le son et la couleur;

et Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues, Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond; Le corps féminin du désir se reflète dans « immense et rond » pour accueillir les mâts parés de leurs banderoles embrasés (osons lire mât – (im)men(se) = maman). Sur les bords baudelairiens que le narrateur va essayer de se rappeler (verbe qui n’est pas sans importance à cet endroit115) on lira pourtant l’arrière-fond des « cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues » : la plénitude symbiotique que suggère le ciel immense et rond ne saurait se dégager de Thanatos avec l’explosion des dentales qui nous emmène dans les profondeurs de la nuit, ‘immense’ et ‘ma’ tension séparés comme deux brisures de verre. Image qui nous ramène à la loge de la Princesse. Ce n’est qu’au début de la seconde pièce qu’on joue ce jour-là qu’arrive la Duchesse de Guermantes, personnage que le narrateur observe avec une attention toute particulière vu que depuis peu elle est sa voisine pour qui il est tout feu tout flamme, et qu’il cherche par tous les moyens à se rapprocher d’elle. Pour ce qui concerne sa toilette, une comparaison avec celle de la Princesse fera l’essentiel de la description. Le vocabulaire du théâtre y joue de nouveau, car la Princesse serait trop « costumée » au goût de la duchesse. Au lieu des merveilleux et doux plumages qui de la tête de la princesse descendaient jusqu’à son cou, au lieu de sa résille de coquillages et de perles, la duchesse n’avait dans les cheveux 115

Il y aurait une recherche fascinante à faire sur la mémorisation des textes littéraires qui nourrit la Recherche; ici à l’endroit stratégique par excellence elle semble être primordiale plutôt que l’initiale madeleine qui est peut-être un peu trop tape-à-l’œil pour ne pas faire soupçonner son rôle d’écran.

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qu’une simple aigrette qui, dominant son nez busqué et ses yeux à fleurs de tête, avait l’air de l’aigrette d’un oiseau. Son cou et ses épaules sortaient d’un flot neigeux de mousseline sur lequel venait battre un éventail en plumes de cygne, mais ensuite la robe, dont le corsage avait pour seul ornement d’innombrables paillettes soit de métal, en baguettes et en grains, soit de brillants, moulait son corps avec une précision toute britannique. Mais si différentes que les deux toilettes fussent l’une de l’autre, après que la princesse eut donné à sa cousine la chaise qu’elle occupait jusque-là, on les vit se retournant l’une vers l’autre, s’admirer réciproquement. ( II 353) Encore une fois l’élément qui saute d’abord aux yeux est cette coiffure spéciale qui permet d’ouvrir sur une comparaison avec des oiseaux. On avait déjà remarqué cette juxtaposition dans le cas de la Princesse où l’enfoncement dans les profondeurs de la mer et l’envol de l’oiseau se combinent. Pareillement la Duchesse est ornée de l’aigrette d’un oiseau qui se transmet dans le duvet du cygne permettant une entrée dans l’eau où sa robe prend l’air d’une queue de sirène, en une sorte d’équilibre entre les éléments. C’est aussi ce que signale la suite du texte qui parle de « cette espèce d’instant éternel et tragique d’inconsciente attente et de calme engourdissement » dans la loge où ‘éternel’ correspond à la dimension mythique alors que ‘tragique’ fait le lien avec le jeu sur la scène. Le fait que ces dames jouent un rôle et que leur parure fait office de costume de théâtre est souligné sur la même page par une comparaison avec la Berma dont le génie dépasse le talent des autres actrices comme l’apparition des deux cousines dévalue cruellement ‘l’arrangement’ des dames Morienval et autres Cambremer (II 354). Pourtant il faut ici encore citer la fin de la phrase concernant l’inconsciente attente et l’engourdissement pour en détecter le revers inquiétant : engourdissement « qui, rétrospectivement, semble avoir précédé l’explosion d’une bombe ou la première flamme d’un incendie ». Le spectacle suspendu dans le temps dans sa perfection formelle s’ouvre ici sur un autre horizon où les conflagrations historiques reprennent leur droit. Et dans le Bal de Têtes les chevelures seront ébouriffées, les barbes hirsutes, les moustaches plongeantes et les poils drus comme la vieillesse du monde. Pour le moment la belle illusion de l’Opéra prévaut et permet de diviniser ces gracieux

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oiseaux-femmes. C’est pourquoi la grande finale de cette visite au théâtre transforme la loge en séjour olympien : la Princesse avec son oiseau de paradis est hissée au niveau de Junon et son paon, alors que la Duchesse avec son corsage pailleté fait concurrence à Minerve munie de son égide (II 357). L’apothéose se dessine alors : Et quand je portais mes yeux sur cette baignoire, bien plus qu’au plafond du théâtre où étaient peintes de froides allégories, c’était comme si j’avais aperçu, grâce au déchirement miraculeux des nuées coutumières, l’assemblée des Dieux en train de contempler le spectacle des hommes, sous un velum rouge, dans une éclaircie lumineuse, entre deux piliers du Ciel. Merveilleux déguisement théâtral d’où l’on contemple l’autre spectacle, les regards se croisant, feignant pour mieux se dire. Pour une fois la scène se termine en majeur quand la Duchesse « fit pleuvoir sur moi l’averse étincelante et céleste de son sourire ». Théâtralisation et chevelure se rejoignent à d’autres moments importants de la Recherche : considérons la relation fondamentale entre mère et fils. La scène de la madeleine qui compte surtout pour ce qui concerne la rencontre avec la mère commence par les mots suivants : « Il y avait bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher, n’existait plus pour moi […] ». Il est ainsi clair que le souvenir traumatique le plus profond qui a causé une brèche que longuement tentent de colmater souvenirs involontaires et expériences artistiques, est cet abandon tellement appréhendé. Au moment où par le consentement de maman à rester près de lui le vœu le plus fervent du garçon semble accompli, apparaît, comme signe indiscutable de l’abandon définitif qui s’annonce, un premier cheveu blanc. On peut dire que c’est là que s’entame la déconstruction au cœur de l’œuvre sachant que toute la construction de la Recherche est pénélopéenne et argonautique. On trouve dans « Nom de pays : le nom » une phrase qui en indique fort bien la base : c’est l’apparition de maman le matin : « la tour de ses cheveux noirs entièrement construite » qui peut être confrontée à « il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu

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blanc ». Et pour ce qui regarde la scène de la madeleine, Tante Léonie, qui permet de jeter le pont vers le passé, est caractérisée par son rôle de malade imaginaire symboliquement coiffée de ses faux cheveux. 3. Bal de têtes Ce rôle théâtral de la coiffure arrive donc à une apothéose avec le Bal de Têtes. « En effet, dès que j’entrai dans le grand salon, bien que je tinsse toujours ferme en moi, au point où j’en étais, le projet que je venais de former, un coup de théâtre se produisit qui allait élever contre mon entreprise la plus grave des objections » (IV 499). C’est que « chacun semblait s’être ‘fait une tête’ généralement poudrée et qui les changeait complètement ». Ils sont ‘affublés’ de barbes et de moustaches qui relèvent d’un monde magique comme celui du Petit Poucet116 évoqué pour le Prince de Guermantes. Tout le contexte sue la théâtralité et il ne faut donc pas s’étonner si dans le cadre de cette rencontre où règnent les masques du temps117 (IV 511) sera exécutée une tragédie mondaine jouée par les deux actrices clé de la Recherche, Rachel et la Berma. Dans le salon tous suscitent cette hésitation « que les grands acteurs, paraissant dans un rôle où ils sont différents d’euxmêmes donnent, en entrant en scène, au public » (IV 500). Pour Bloch par exemple (« entré en sautant comme une hyène ») cela se traduit par « le visage presque effrayant, tout anxieux, d’un vieux Shylock, attendant, tout grimé, dans la coulisse » (IV 545) et le Duc a pris la figure d’un Géronte (597). Et il ne faut pas oublier que Gilberte n’a cessé de jouer en doublure de l’actrice Rachel pour forcer à travers les déguisements mêmes l’affection de Robert de Saint-Loup et qu’elle continue probablement à agir sous l’influence de ces souvenirs. Mais le signe le plus apparent de la construction théâtrale se détecte dans l’exhibition des chevelures. Qu’on regarde le portait du Prince d’Agrigente (IV 512) : « A cet homme long, mince, au regard terne, aux cheveux qui semblaient devoir rester éternellement rougeâtres, avait succédé par une métamorphose analogue à celle des insectes, un vieillard chez qui les cheveux rouges, trop longtemps vus, avaient été 116

Ici encore la circularité de cette partie de la Recherche est accentuée par cet écho avec les fameuses échasses de la fin. 117 Alors que dans une terrible anticipation « le masque immobile » d’Odette se déchire. (IV 529)

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comme un tapis de table qui a trop servi, remplacés par des cheveux blancs. » La métaphore s’appuie sur la métamorphose entomologique (un peu plus loin reprise par l’image de la chrysalide) et aboutit à l’extrême matérialité concrète d’une nappe, tandis que dans la phrase suivante la notion d’un décor changeant réintroduit le cadre du théâtre. Ou encore : « A un visage, linéairement le même, il suffisait pour qu’il semblât autre, de cheveux blancs au lieu de cheveux noirs ou blonds. Les costumiers de théâtre savent qu’il suffit d’une perruque poudrée pour déguiser très suffisamment quelqu’un et le rendre méconnaissable. » Revient la poudre qui ouvrait le Bal de têtes, poudre aux yeux qui rappelle d’autre part la poussière comme signe du temps et de l’oubli ou parallèlement la « cagoule » des cheveux qui provoque une rigidité funéraire (IV 517). Et la conclusion se formule de la sorte pour les dames : Car ces changements, je savais ce qu’ils voulaient dire, ce à quoi ils préludaient. Aussi cette blancheur des cheveux impressionnait chez les femmes, jointe à tant d’autres changements. On me disait un nom et je restais stupéfait de penser qu’il s’appliquait à la fois à la blonde valseuse que j’avais connue autrefois et à la lourde dame à cheveux blancs qui passait pesamment près de moi. (518) Mais la connexion avec la théâtralité a été élaborée de la façon la plus poignante pour le portrait du Duc de Guermantes qui « semblait bousculé dans une tragique rafale, pendant que les mèches blanches de sa magnifique chevelure moins épaisse venaient souffleter de leur écume le promontoire envahi du visage ». Ce gris « presque blanc et moutonnant des mèches soulevées » indique « la proximité de la mort » (IV 595). Et la suite du texte précise que cet homme qui « jadis était presque ridicule quand il prenait l’allure d’un roi de théâtre » subit maintenant les conséquences de la vieillesse « qui est tout de même l’état le plus misérable pour les hommes et qui les précipite de leur faîte le plus semblablement aux rois des tragédies grecques ». Pareillement à ce qui arrive à Charlus on observe ici comment les masques de la comédie se transforment en symboles de tragédie sous la bannière des mèches alchimiques. Le ‘je’ y prévoit ses propres transformations et

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redoute l’ombre de la mort qui se propage. Pourtant il fait exception dans l’ensemble. « On s’étonna que j’eusse gardé tous mes cheveux noirs » (IV 616). Même si « cette idée de la mort s’installa définitivement en moi comme fait un amour », l’autre moi, le créateur, semble puiser ses forces dans cette noirceur d’encre, dans ces « jolis cheveux » qu’admiraient Charlus et Albertine. Là encore il y a d’ailleurs un signe important de la tension entre construction et déconstruction qui se manifeste dans un passage concernant la coiffure et qui est étroitement lié à la pièce de théâtre par excellence. Cette année-là, quand, un peu plus tôt que d’habitude, mes parents eurent fixé le jour de rentrer à Paris, le matin du départ, comme on m’avait fait friser pour être photographié, coiffer avec précaution un chapeau que je n’avais encore jamais mis et revêtir une douillette de velours, après m’avoir cherché partout, ma mère me trouva en larmes dans le petit raidillon, contigu à Tansonville, en train de dire adieu aux aubépines, entourant de mes bras les branches piquantes, et, comme une princesse de tragédie à qui pèseraient ces vains ornements, ingrat envers l’importune main qui en formant tous ces nœuds avait pris soin sur mon front d’assembler mes cheveux, foulant aux pieds mes papillotes arrachées et mon chapeau neuf. (I 143) La passion, la jalousie et la jouissance rythment les saccades de la déconstruction telles qu’elles s’éjectent dans les glissades de la Recherche. Cette scène où le souvenir de Phèdre, l’érotisme des aubépines et la gloire des cheveux se combinent (non sans ironie mais non sans répercutions ultérieures non plus), façonne la scène d’écriture. C’est ce que proclame aussi de sa manière la citation suivante : « Et puis enfin il sera beaucoup pardonné à Bergotte puisqu’il a trouvé mon petit enfant gentil », reprit maman tout en caressant avec ses doigts mes cheveux et en attachant sur moi un long regard rêveur ». La caresse de la mère se conserve dans les plis de la coiffure et permet de succéder à Bergotte, « le doux chantre aux cheveux blancs ».

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4. Grand-mère Que la chevelure accompagne les personnages principaux dans les phases capitales de leur vie est encore montré de façon exemplaire à travers les différentes étapes de l’existence de la grand-mère : « Mais ma grand-mère, elle, par tous les temps, même quand la pluie faisait rage et que Françoise avait précipitamment rentré les précieux fauteuils d’osier de peur qu’ils ne fussent mouillés, on la voyait dans le jardin vide et fouetté par l’averse, relevant ses mèches désordonnées et grises pour que son front s’imbibât mieux de la salubrité du vent et de la pluie. » (I 11) Le désordre des mèches indique la mentalité quelque peu anarchique de la grand-mère s’opposant ainsi à l’ordre parental. L’aboutissement de ce périple donne pourtant encore une fois libre champ aux forces de la déconstruction : A force de lui demander si elle ne désirait pas être coiffée, Françoise finit par se persuader que la demande venait de ma grand-mère. Elle apporta des brosses, des peignes, de l’eau de Cologne, un peignoir. Elle disait : “Cela ne peut pas fatiguer Madame Amédée, que je la peigne; si faible qu’on soit on peut toujours être peignée.” C’est-à-dire, on n’est jamais trop faible pour qu’une autre personne ne puisse, en ce qui la concerne, vous peigner. Mais quand j’entrai dans la chambre, je vis entre les mains cruelles de Françoise, ravie comme si elle était en train de rendre la santé à ma grand-mère, sous l’éplorement d’une vieille chevelure qui n’avait pas la force de supporter le contact du peigne, une tête qui, incapable de garder la pose qu’on lui donnait, s’écroulait dans un tourbillon incessant où l’épuisement des forces alternait avec la douleur ». (II 629) A la page suivante cette description physique s’adjoindra une dimension théâtrale et mythique quand Cottard fait mettre des ventouses : « Quand, quelques heures après, j’entrai chez ma grand-mère, attachés à sa nuque, à ses tempes, à ses oreilles, les petits serpents noirs se tordaient dans sa chevelure ensanglantée, comme dans celle de Méduse. » Cette image-là est ‘contagieuse’ et resurgit au moment pénible parmi tous quand la mère reprend la place de la grand-mère :

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Mais à ce moment, contre toute attente la porte s’ouvrit, et le cœur battant, il me sembla voir ma grand-mère devant moi, comme en une de ces apparitions que j’avais déjà eues, mais seulement en dormant. Tout cela n’était-il donc qu’un rêve ? Hélas, j’étais bien éveillé, “Tu trouves que je ressemble à ta pauvre grand-mère”, me dit maman, car c’était elle, avec douceur, comme pour calmer mon effroi, avouant du reste cette ressemblance, avec un beau sourire de fierté modeste qui n’avait jamais connu la coquetterie. Ses cheveux en désordre où les mèches grises n’étaient point cachées et serpentaient autour de ses yeux inquiets, de ses joues vieillies, la robe de chambre même de ma grand-mère qu’elle portait, tout m’avait pendant une seconde empêché de la reconnaître et fait hésiter si je dormais ou si ma grand-mère était ressuscitée. (III 513) La mort plane sur toute la scène et se cristallise dans cette tête de Méduse qui sidère Marcel. La théâtralité de tout l’univers proustien, concrétisée dans les renvois et les citations, dans les noms et les images, pénètre jusqu’au cœur de la fiction, là où se dresse une grande construction temporelle née des aspirations et des passions, des pulsions et des déceptions, de deuil et de jouissance. Les personnages ont recours au théâtre pour ruser avec la réalité, pour tenter leurs stratégies de séduction et de prise de pouvoir sur l’autre, mais ils sont inconsciemment aspirés également par les forces aliénantes de la scène où le je se découvre autre pour mieux dire ses tensions les plus intimes qui sont absolument étrangères en même temps. Eros se pare des tresses glissantes pour mieux accaparer les proies qu’ensuite on n’arrête plus de délaisser (ainsi Marcel et Albertine; Saint-Loup et Rachel118; Charlus et Charlie; Swann et Odette) et Thanatos impose ses traces à la chevelure flottante et entraînante. 118

Quand Saint-Loup aux cheveux « aussi dorés que s’ils avaient absorbé tous les rayons du soleil » (II 88) veut transformer l’actrice selon son goût, il lui demande de s’habiller en homme laissant pendre « une longe mèche de ses cheveux » (IV 261); cf « Les homosexuels seraient les meilleurs maris du monde s’ils ne jouaient pas la comédie d’aimer les femmes ». Les inversions se succèdent et se retournent en perversion.

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Ainsi la « multiple chevelure » (II 874) d’Albertine où on voit, au-delà des notions érotisantes et d’inquiétants signes annonciateurs du deuil à venir, ce qui lui procure sa force créatrice, à savoir de devenir sous la plume de l’auteur ce que la langue a en commun avec elle, l’infinie richesse de l’art. Ainsi dans le passage suivant où Albertine joue au pianola : les cheveux noirs et crespelés, montrant d’autres ensembles selon qu’elle se tournait vers moi pour me demander ce qu’elle devait jouer, tantôt une aile magnifique, aiguë à sa pointe, large à sa base, noire, empennée et triangulaire, tantôt massant le relief de leurs boucles en une chaîne puissante et variée, pleine de crêtes, de lignes de partage, de précipices, avec leur fouetté si riche et si multiple semblant dépasser la variété que réalise habituellement la nature, et répondre plutôt au désir d’un sculpteur qui accumule les difficultés pour faire valoir la souplesse, la fougue, le fondu, la vie de son exécution, faisaient ressortir davantage, en l’interrompant pour la recouvrir, la courbe animée et comme la rotation du visage lisse et rose, du mat verni d’un bois peint. (III 885) Le narrateur précise que ce n’est pas Albertine dont il fait une œuvre d’art à la manière de Swann; c’est pleinement la littérature qui jubile dans ces lignes. La littérature qui emprunte au théâtre sa potentialité protéique et la force des illusions génératrices ainsi que la violence des drames purificateurs. 5. Plus mèche encore Retrouvons par torsade et courbure en un ondoiement lisse et voilée nos mèches initiales avec leur double fond et leur alléchante douceur invitant aux caresses sans fin. La première étape mondaine de la recherche est constituée par le salon Verdurin, son petit clan, son cercle fermé qui propage une politique de rivalité et de compétition jalouse. Ce cercle s’élargira par ondes successives tout au long de l’existence du narrateur. Et nous apercevons une double tendance : d’une part la traversée des cycles et des cercles ne pourra que ramener à la rondeur initiale où la voix se replie en fœtus dans le nid de ses longues nuits retrouvant la symbiose extatique et traumatique avec la figure mater-

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nelle; d’autre part un axe vertical va trouer l’obsessionnelle répétition du même où le neuf, l’inattendu, la surprise s’introduisent par métaphores chocs, par métamorphoses percutantes, par lignes de fuite et dynamismes de déconstruction. Le salon Verdurin donc, ce premier cercle fermé, exhibe son fétichisme esthétique que fustige l’ironie du narrateur. Cette attitude des Verdurin est représentée par excellence par les gestes et paroles de la Patronne. Parmi d’autres éléments sa coiffure reflète exemplairement toutes les prétentions et toutes les petitesses. « Sous l’action des innombrables névralgies que la musique de Bach, de Wagner, de Vinteuil, de Debussy lui avaient occasionnées, le front de madame Verdurin avait pris des proportions énormes, comme les membres qu’un rhumatisme finit par déformer. Ses tempes, pareilles à deux belles sphères brûlantes, endolories et laiteuses, où roule immortellement l’Harmonie, rejetaient, de chaque côté, des mèches argentées, et proclamaient, pour le compte de la Patronne, sans que celle-ci eût besoin de parler : “Je sais ce qui m’attend ce soir” ». (III 298)119 Mais c’est d’autre part en élément fondamental de construction et de déconstruction que fonctionnent les mèches sous les yeux de Marcel, suivant sa perspective. Le personnage se théâtralise pour ainsi dire autour des volutes capillaires avec leur volume et leur couleur changeants. Prenons comme exemple la fameuse crémière qui allégorise toute une dimension érotique orale, voire polymorphe (comme la Charité de Giotto assume tout le sadisme des asperges trop insistantes). L’ayant aperçue dans une crémerie, le narrateur la fait appeler par Françoise pour faire une course. Elle l’avait frappée par son « extravagance blonde » et il avait remarqué « que sa tête portait une toison donnant l’impression bien moins des particularités capillaires que d’une stylisation sculpturale des méandres isolés de névés parallèles » (III 646). Elle lui avait sans doute déplu mais l’imaginaire lui donne une allure de déesse qui se dérobe « dans la nue que fait trembler la foudre ». Pour Françoise qui l’amène elle a l’air d’un Petit Chaperon Rouge et pour lui c’est un être « deviné devoir être divin », « nous permettant de nous évader dans ce monde qu’un costume particulier 119

Ou encore III 353 : « les deux sphères aux mèches blanches de ses tempes musicales ».

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nous fait romanesquement croire différent » (648)120. Sa présence concrète enlève d’abord le charme de l’imagination multiforme, mais pourtant, en se rapprochant, sa chevelure rétablit l’ambiance érotique : « Je levai les yeux sur les mèches flavescentes et frisées et je sentis que leur tourbillon m’emportait, le cœur battant, dans la lumière et les rafales d’un ouragan de beauté » (650). L’affaire n’aura pas de suite (un article du journal ouvert devant lui dirige la passion sur la prisonnière), mais le loup n’aura manqué d’embobiner par voie spéculaire la rousse pucelle. Un ultime cas de séduction artistique et théâtrale nous permettra de suivre les circonvolutions d’une dernière mèche rebelle. Swann arrive dans la soirée de la Marquise de Saint-Euverte tout en rêvant à Odette absente. En réalité c’est Charlus qui assure la ‘surveillance’, et c’est comme si inconsciemment Swann regardait les ‘grooms’ et autres tigres de la marquise par l’entremise de cet œil prêté. Ainsi pour un grand gaillard qui rêve « immobile, sculptural, inutile, comme ce guerrier purement décoratif qu’on voit dans les tableaux les plus tumultueux de Mantegna » (I 318), où se révèle également l’automatisme fétichiste des superpositions pratiquées par Swann et qui seront plus particulièrement élaborées au sujet d’Odette. Ses yeux glauques et cruels semblent observer impitoyablement la misère de Swann abandonné. Et puis surgit une description fantastique : Et les mèches de ses cheveux roux crespelés121 par la nature, mais collés par la brillantine, étaient largement traitées comme elles sont dans la sculpture grecque qu’étudiait sans cesse le peintre de Mantoue, et qui, si dans la création elle ne figure que l’homme, sait du moins tirer de ses simples formes des richesses si variées et comme empruntées à toute la nature vivante, qu’une chevelure, par l’enroulement lisse et les becs aigus de ses boucles, ou dans la superposition du triple et fleurissant diadème de ses tresses, a l’air à la fois d’un paquet

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Se rejoignent ainsi coiffure et costume et encore théâtre et roman. Rappelons que Swann a les yeux verts et les cheveux « blonds presque roux coiffés à la Bressant » (I 14), c’est-à-dire à la manière de l’acteur JeanBaptiste-François Bressant. 121

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d’algues, d’une nichée de colombes, d’un bandeau de jacinthes et d’une torsade de serpents. Après la triple envolée esthétique de nature aquatique, aérienne et terrestre, tout se termine par la brûlure de la bête en feu, comme un avant-signe du venin qui coule sous la surface lisse du monde. Ces serpents qui reviendront donc pour le portrait des bien-aimées, pour inscrire l’autre qui les habite, que ce soit la grand-mère souffrante, maman qui vieillit ou encore Albertine terrifiante (« Comment m’a-telle paru morte, quand maintenant pour penser à elle je n’avais à ma disposition que les mêmes images dont, quand elle était vivante, je revoyais l’une ou l’autre : rapide et penchée sur la roue mythologique de sa bicyclette, sanglée les jours de pluie sous la tunique guerrière de caoutchouc qui faisait bomber ses seins, la tête enturbannée et coiffée de serpents, elle semait la terreur dans les rues de Balbec; » – IV 70) ces serpents-là projettent leur ombre comme le mane thekel d’une menace mortelle sur la paroi des salons mondains. Le paradoxe du comédien, c’est de se tenir à distance tout en incarnant pleinement la catastrophe dramatique. Ses cheveux montrent bien que les deux rêveurs (Swann et le domestique) sont de mèche : ils donnent une pose artistique à l’innommable du chaos et de la mort. Le narrateur ne fera pas autre chose : seulement son acte créateur ne voudra pas se borner à l’esthétisme élémentaire d’un embellissement artistique du monde, mais il prétendra que les forces constructrices et déconstructrices telles qu’elles s’animent dans l’œuvre d’art non représentative remodèlent le monde. Une mèche de cheveux, entrevue sur le passage des rayons du soleil, caressée dans l’ouverture de la nuit, hallucinée comme crinière indétachable, est le premier attribut de l’acteur sur la scène de tous les désirs.

Chapitre 8 EN PASSANT Intersections I122 1. Intertextualité Le texte de Proust s’est tissé tout au long des décennies comme un vaste travail de patchwork, robe de mariée et linceul, manteau d’intronisation et parure de sacre. Des tissus d’origine fort diverse et des étoffes de provenance multiple y ont été réunis suivant une trame compliquée et selon des procédés de composition variables. Les robes de Fortuny peuvent en effet servir d’exemple pour la manufacture proustienne : elles ornent le corps désiré et lui donnent son cadre où l’œil se glisse et se perd prédisant sa disparition dans son faste même; elles renvoient d’autre part à tout un étagement historique et artistique par le choix des motifs et des dessins qui trouvent leur origine dans l’art des peintres, de Carpaccio notamment; et évidemment elles ne constituent pas moins un calque de la trame sur laquelle l’œuvre qui les contient a été esquissée et élaborée. Le contenu se projette en espace contenant suivant une contorsion moebienne qui met en abyme la circularité et l’infinitude du texte pour trouver déjà 122

Pour ce qui concerne la théorie et la terminologie de l’intertextualité voir le panorama utile de Tiphaine Samoyault : L’Intertextualité – Mémoire de la littérature (Nathan, 2001). Nous avons choisi le terme d’« intersection » à cause de l’accent mis ici sur les structures et la construction. Le Grand Robert en donne la définition suivante : Rencontre, lieu de rencontre de deux lignes, de deux surfaces ou de deux volumes qui se coupent. Cette intersection peut mener à une interférence qui comprend un effet de superposition. L’autopastiche de la Prisonnière (IV 489) est emblématique pour une autre notion qui s’ajoute à celles d’intersection et d’interférence, à savoir ce « souvenir circulaire » que Barthes voit dans l’œuvre proustienne (Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, 59). Cette circularité dynamique indique bien la complexité que peut assumer le système des intersections.

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des échos dans d’autres phénomènes du même ordre, l’église de Combray, la musique de Vinteuil, un petit pan jaune qui se détache de son fond obscur. Nous voulons dans ce chapitre regarder de plus près le travail de haute couture que pratique Proust et qui sera imité, repris, varié, adapté par certains de ses continuateurs. La mémoire du passé artistique et littéraire qui forme les assises de la Recherche est d’une remarquable complexité et mérite d’être considérée à l’aune d’une théorie qui respecte cette construction par enchevêtrements, chevauchements, stratifications, étagements multiples. Deux mécanismes s’y profilent comme particulièrement significatifs, à savoir le rhizome et le ‘feed back’. Le premier a surtout été exploité par Gilles Deleuze et Félix Guattari comme signe par excellence d’une modernité se caractérisant par un bouleversement des trajets binaires et polaires qui s’orientent suivant une téléologie préétablie pour aboutir par contre à une concurrence, une confluence de variables parcours simultanés. Le ‘feed back’ qui combine rétroaction et autorégulation montre la position de Proust dans la chambre de contrôle de l’œuvre : il y est autant rouage que pilote et les oublis dont il peut se plaindre en tant que capitaine du navire s’émoussent sur les crêtes d’une marée de continuelle mouvance, produits d’un mascaret indomptable. Edgar Morin, dans sa série sur ‘la Méthode’, en a tracé les lignes de coïncidence et de fuite. Dans un premier moment nous examinerons certains aspects de l’intertextualité proustienne suivant l’acception traditionnelle : quels sont les textes qui ont été intégrés, repris, cités, métamorphosés au sein de la Recherche ? Et surtout quelles sont les procédures de traitement, d’affichage et de dissimulation ? Ainsi Mireille Naturel a fort bien montré dans son étude sur Proust et Flaubert comment ce premier a progressivement effacé les traces des emprunts et des imitations de l’auteur de l’Education sentimentale. Au-delà du poli du texte retrouver sa spontanéité primitive : tel paraît être la ligne générale. Pour parer à d’autres intimités Proust avait depuis toujours trouvé sa méthode privilégiée dans le pastiche. L’affaire Lemoine lui sert de manifeste : on va fabriquer des faux en parlant d’une affaire de faux (diamants). Pareillement le pastiche des Goncourt servira à dénoncer la fausseté d’un certain type de société et mieux encore d’un discours marqué par l’abus du langage. Comme règle on pourrait formuler que plus la phrase proustienne frise un style répertorié – symbolique, ro-

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mantique, décadent – plus elle se débat avec le faux, tantôt afin de l’évacuer, tantôt pour assumer sa présence indélébile au cœur même de cette vérité qu’il s’agit de découvrir. Cette fréquence des pastiches et des mécanismes de parapastichage est liée bien sûr à la sensibilité du lecteur : tel stoïcien exècre la figure devant laquelle la lectrice gantée de velours se pâme. On peut pourtant préférer d’autres images : celle du jeu par exemple pour indiquer que Proust traite ses modèles de façon ludique ou encore celle de la convivialité où l’on se pousse du coude en trinquant. Cela n’empêche nullement qu’il y ait quelques grands exemples vénérés qui figurent en tant que labels de qualité et de descendance garantie. Leur place pourtant ne sera également valorisée pleinement que si elle se juge aux lois de composition et de construction : tout hôte me hante dans le défilé de mes pièces tapissées de miroirs. Dans un deuxième temps nous visons à déterminer dans quelle mesure l’œuvre de deux grands admirateurs de Proust reprend et retravaille ses acquis. Il s’agit de son premier lecteur essentiellement créateur que fut Samuel Beckett et de l’auteur de la Route des Flandres qui de sa manière imposa sa loi au chaos. Prolongeant cette enquête nous regarderons également certains aspects de quelques écrivains plus récents qui de façon fort divergente font écouter un écho de Proust : Pierre Bergounioux, Richard Millet et Gaspard Kœnig. Dans une dernière section nous voulons ensuite élargir l’horizon. De même que Proust fut également inspiré par certains peintres, musiciens ou acteurs, d’autres formes artistiques ont pu reprendre sa matière ou bien ses formules pour les utiliser dans d’autres domaines. Ainsi nous tenterons notamment de voir si les films qu’on a tournés en partant de la Recherche permettent d’arriver à une nouvelle vision. Ce cheminement hétéroclite aura pourtant toujours comme point de mire l’idée de mouvance : dans quels circuits vont bouger les éléments empruntés et quel sera leur dynamisme propre ? 2. Interférences a. Saint-Simon / Madame de Sévigné Non pas que je prétendisse refaire, en quoi que ce fût, les Mille et Une Nuits, pas plus que les Mémoires de Saint-

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Marcel Proust constructiviste Simon, écrits eux aussi la nuit, pas plus qu’aucun des livres que j’avais aimés dans ma naïveté d’enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, ne pouvant sans horreur imaginer une Œuvre qui serait différente. Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant. […] Et c’est seulement si on la suit qu’on se trouve parfois rencontrer ce qu’on a abandonné, et avoir écrit, en les oubliant, les “Contes arabes” ou les “Mémoires de Saint-Simon” d’une autre époque. (IV 620)

Saint-Simon est à l’origine d’un des pastiches Lemoine. On pourrait dire que c’est l’art de bluffer qui fait le pont entre les personnages des Mémoires et les pratiques de Lemoine. Dans le cahier 52 on retrouve ce pastiche à côté d’un passage de la soirée chez la Princesse de Guermantes (Sodome et Gomorrhe). Or, il va de soi que Saint-Simon sert de parangon à la description des ‘splendeurs et décadences’ de la noblesse. Mais Proust avait déjà précisé dans la préface de Sésame et les Lys que c’est avant tout le style de Saint-Simon qui l’intéresse. Or qu’est-ce qu’il faut entendre ici par ‘style’ ? Ne serait-ce pas plutôt le principe de la construction ? Ce ne serait pas tellement la cour de Louis XIV qui attire l’attention de l’auteur de la Recherche, ni les lois psychologiques et sociales d’un processus de pétrification idéologique et situationnelle, mais plutôt les figures d’une cérémonie, la manière dont la hiérarchisation de la société se traduit dans des formes littéraires, la façon dont la stratification à la cour se transmet dans un étagement spécifiquement textuel, par sa syntaxe, ses énumérations, sa nomenclature, son système d’adjectivation à ricochets. Ainsi le mécanisme de s’afficher : prendre dans un groupe ordonné la pose qui entame la séduction. Pareillement s’affiche Charlus123 se cabrant devant les publicités : rendant public par métonymie ce qui ne peut se dire directement. Par le positionnement des portraits répétitifs se succédant 123

C’est au sujet des Guermantes que la référence à Saint-Simon se fait principalement. Le couple du duc de Guermantes et de Charlus se juxtapose alors à celui du Roi Soleil et de Monsieur son frère. Pour l’inversion c’est entre autres le grand Condé qui fait écho chez Saint-Simon.

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dans le temps, le vieillissement ne sera pas simplement une observation mais une constatation matérielle. Le jeu d’ellipses, de sauts dans le temps, de résumés-express, de procédés itératifs qui domine la méthode proustienne de caractérisation se détecte déjà à mainte reprise dans le texte saint-simonien. Dans son étude Proust et ses modèles – les Mille et Une Nuits et les Mémoires de Saint-Simon (José Corti, 1989), Dominique Jullien montre également différents procédés qui intègrent fonctionnellement l’autre texte dans la trame de la Recherche. Sont étudiés plus particulièrement l’inversion, l’encastrement, le maniement des noms et des généalogies ainsi que les codes réglant l’identité. Ce que j’aimerais surtout souligner à partir de ces données serait le mimétisme réflexif : les codes sont pervertis par le temps, l’inversion est le plus surprenant des coups de théâtre marquant le texte proustien, les noms constituent le plus formidable des ateliers de montage et de collage (on n’a qu’à regarder cahiers et carnets suivant cette perspective) et l’encastrement est une technique éminemment constructiviste pour créer des personnalités mises en perspective et des réseaux complexes de relations. De cette dernière méthode Jullien écrit : « L’encastrement instaure entre le détail et l’ensemble un rapport instable, perpétuellement menacé d’un renversement de la hiérarchie, au terme duquel c’est le détail qui change le signe de l’ensemble et le rend semblable à lui ». C’est donc ce procédé qui reflète pourrait-on dire le mécanisme principal de la Recherche qu’est la transformation, négative dans le sens de la détérioration des personnes et des valeurs, positive en tant que distillation de l’œuvre artistique. Ainsi se forme – dans le Temps – le cercle rhétorique implacable de la Comédie Humaine proustienne exprimé par telle phrase-sentence : « Jadis les valets de chambre du roi étaient recrutés parmi les grands seigneurs, maintenant les grands seigneurs ne sont guère plus que des valets de chambre » (II 583, c’est Charlus qui parle).124 Pour ce qui concerne Madame de Sévigné, ce sont la maternité et ses préoccupations qui s’installent d’ordinaire sur le devant de la scène quand on veut mesurer l’impact de cet auteur. Si on regarde plutôt du côté des formes constructives, c’est pourtant l’aspect technique de la lettre qui se détache plutôt. La lettre dans la Recherche oc124

Cf. l’index des références à Saint-Simon dans Jullien o.c. 239.

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cupe une place extrêmement stratégique, décisive, dans sa minceur même, des résolutions clés. Le berceau en est bien constitué par la lettre que Marcel adresse clandestinement à maman le jour de la visite inopportune (pour lui) de Swann. Un autre exemple est constitué par la lettre de Gilberte qu’aurait signée Albertine. Proust pense régulièrement à la marquise de Sévigné dans sa propre correspondance dont il transmet à plusieurs reprises des passages à la Recherche. La lettre permet d’ajouter au récit du ‘je’ d’autres perspectives et un dispositif rhétorique destiné à intéresser le lecteur. La mère et la grand-mère font des Lettres leur livre de chevet, une écriture-mère désirée comme viatique pour le livre cannibalique du fils et d’un statut moins ponctuel que François le Champi. Comme ce dernier mais de manière plus filée, plus métonymique (là où le livre de George Sand capitonne le désir aux deux extrémités du roman proustien selon une projection dans la symbiose métaphorique-euphorique) les Lettres constituent un véritable objet transitionnel. Celui-ci permet que la construction se fasse par transitions et décalage, par accrocs et lâchages, par bonds et par chutes. La lettre reste principalement en souffrance (c’est encore celle du ‘drame du coucher’ qui est exemplaire), lettre dérobée si on veut qui inscrit le secret de la reine125 (secret qui parle de son engagement – envers le père-roi – et de la manière dont elle l’outrepasse – du côté de Swann, le parfait courtisan – ce dont le savoir serait néfaste – au fils soupirant). La Recherche est d’ailleurs souvent envisagée comme une lettre à la mère. On a répertorié plus de 300 lettres à l’intérieur du roman proustien qui dans leur ensemble couvrent tout le champ des possibles tout en privilégiant le caractère hérité des héroïdes, c’est-à-dire d’exprimer plutôt la séparation et l’absence. Les lettres d’Odette, de Gilberte, de Saint-Loup et d’Albertine s’appuient principalement sur l’impossibilité de se comprendre, sur le manque de contact que le supplément écrit ne saura combler. La fameuse lettre à Albertine coïncidant avec sa disparition définitive en est l’exemple le plus amer. Pourtant si l’on veut considérer la Recherche comme une immense lettre adressée à l’autre on aurait tendance à dire que celle-ci relève la douleur de tant d’absence par son omniprésence même. Madame de Sévigné épistolière permet d’autre part de passer à une autre source intertextuelle structurale, à savoir l’œuvre de Dos125

Cf. Jacques Lacan, Le séminaire de la lettre volée.

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toïevski. Rappelons en effet le passage II 14 où le jeune narrateur se trouve dans le train en train de lire dans un volume des Lettres et découvre comment elle décrit des gens en voyage (c’est de nouveau cette ressemblance du cadre qui augmente l’intérêt de l’écrit) : « je fus ravi par ce que j’eusse appelé un peu plus tard […] le côté Dostoïevski des Lettres de Madame de Sévigné. » C’est que la lettre possède un trait constitutif de construction qui se retrouve chez l’auteur de Crime et châtiment, à savoir : « elle [Madame de Sévigné] nous présente les choses, dans l’ordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer d’abord par leur cause » (II 14). Et ce principe-là est évidemment la clé de voûte de la construction proustienne, cause profonde de tant de remaniements et de déplacements, tous destinés à rendre plus vrais les chemins de la découverte. Et n’est ce pas également le côté Duchamp de Proust (du Nu descendant un escalier au Grand Verre – magnificence et persiflage des vitraux traditionnels). Pourtant Dostoïevski va peut-être un peu plus loin dans cette voie ce que découvrira le narrateur par la suite. b. Dostoïevski Dostoïevski occupe une place de tout premier ordre dans l’œuvre de Proust, d’abord dans Contre Sainte-Beuve, ensuite dans des pages qui ont été rajoutées tardivement à la Recherche. Il s’agit notamment de la fameuse leçon de littérature que le narrateur donne à Albertine dans la Prisonnière. Proust n’avait sans doute pas lu tous les livres de Dostoïevski, mais ses analyses basées sur Crime et Châtiment, Les Frères Karamazov et L’Idiot témoignent d’une grande perspicacité et, qui plus est, il fait de ces lectures un véritable ingrédient de son roman à lui, élément capital dans la recherche du temps, de la vocation, de la culpabilité, de l’insaisissable vérité des relations humaines et des individus liés par l’amour ou la haine. La profonde ambivalence des personnages de Dostoïevski est sans doute l’aspect qui fascine le plus l’auteur de la Recherche. Ainsi il peut écrire dans Contre Sainte-Beuve : « Cela est aussi beau que ces personnages salueurs, analogues à de nouveaux Anges, qui, ça et là, dans l’œuvre de Dostoïevski, s’inclinent jusqu’au pied de celui qu’ils devinent avoir assassiné. » (CSB 611) Proust s’identifie en un sens à des auteurs comme « un Baudelaire, mieux encore un Dostoïevski, qui en trente ans, entre leurs crises d’épilepsie et autres, créent tout ce

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dont une lignée de mille artistes seulement bien portants n’auraient pu faire un alinéa » (CSB 622). C’est que celui-ci appartient au groupe restreint de créateurs pour qui plus que le contenu compte « la qualité inconnue d’un monde unique » (III 877). Ceci va de pair avec les évolutions de la relation entre le narrateur et Albertine dans ces pages de la Prisonnière. Celle-ci tente de lui jouer des compositions inconnues pour qu’il ne soit pas en proie à l’ennui. Or, c’est exactement ce qui se passe dans leur union : le fait d’avoir dompté et muselé l’intrépide cycliste naguère en perpétuel vagabondage, d’avoir fait d’elle « une ennuyeuse et docile captive » (III 873) mène à la conclusion suivante : « Parce que le vent de la mer ne gonflait plus ses vêtements, parce que, surtout, je lui avais coupé les ailes, elle avait cessé d’être une Victoire, elle était une pesante esclave dont j’aurais voulu me débarrasser. » (III 873) Et voilà justement que cet exposé sera interrompu par un dialogue qui affiche une nouvelle Albertine, celle qui aurait eu un commerce intime avec Gilberte. C’est après ce passage à l’allure heurtée (dialogue haché et arrière-pensées entre parenthèses) que le développement sur Dostoïevski prend sa place naturelle. C’est donc encore une technique de construction qui apparente les deux auteurs et qui est mise en pratique ici même (III 878-9). C’est d’ailleurs la ligne de conclusion de l’article figurant dans le cadre de Contre SainteBeuve : « Son originalité n’est pas celle que Rivière dit, mais dans la composition ». En d’autres termes : ce n’est pas la psychologie des personnages qui compte; c’est par une méthode de composition – par répétition, par oppositions, par confrontations, par élisions et surprises, par des effets d’incongruité apparente – qu’un auteur comme Dostoïevski réussit à esquisser la vérité du comportement humain dans son incompatibilité interne même. Le tout d’ailleurs dans la Prisonnière sur fond de musique jouée par Albertine au pianola, devant l’horizon du rougeoyant septuor où la beauté se dégage des confrontations les plus violentes. Nous ne serons plus surpris par l’apparition du premier élément clé que Proust choisit chez Dostoïevski pour illustrer cette loi. « Hé bien, cette beauté nouvelle, elle reste identique dans toutes les œuvres de Dostoïevski : la femme de Dostoïevski, avec son visage mystérieux dont la beauté avenante se change brusquement […] n’est-ce pas toujours la même ? » Le style de Proust ici (‘Hé bien’ …) insère nettement la vérité artistique dans le cadre du dialogue entre le ‘je’ que la jalousie bouscule et renverse d’une part et Al-

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bertine de l’autre dont le visage encore une fois « change brusquement ». Après avoir repris la comparaison avec Madame de Sévigné pour ce qui concerne la technique de la révélation progressive des énigmes, le narrateur va ajouter deux autres composantes fondamentales à la dimension constructiviste de Dostoïevski – à ce monde qui « a vraiment l’air d’avoir été créé pour lui » (III 881). La deuxième est au sujet de personnages encore : il s’agit de « ces bouffons qui reviennent sans cesse » créant décalage et mystère (comme dans La Ronde de Nuit de Rembrandt ou encore dans la comédie antique) touchant à des profondeurs inconnues. Mais, ajoute-t-il, peut-être que comme dans la peinture c’est toujours une question de composition – d’éclairage et de costume. On voit comment Proust hésite dans ces lignes entre l’appel d’un obscur secret (les adjectifs ‘mystérieux’ et ‘obscur’ reviennent à plusieurs reprises dans cette page) et la conclusion que toute la force de l’œuvre se révèle dans ses composantes matérielles et son dynamisme concret. L’ultime série d’exemples sera fournie par les actions incompréhensibles des personnages dans Les Frères Karamazov « d’une beauté obscure et naturelle » qui dans leur complémentarité constituent la charpente du roman. L’autre élément qui est particulièrement relevé par Proust dans ce contexte est proprement, matériellement constructiviste. « Il n’y a pas seulement création d’êtres, mais de demeures chez Dostoïevski » – suivent des exemples de Maisons d’assassinat. « Cette beauté nouvelle et terrible d’une maison, cette beauté nouvelle et mixte d’un visage de femme, voilà ce que Dostoïevski a apporté d’unique au monde ». (III 880) La Prisonnière, n’est-ce pas précisément cette construction : un visage de femme qui ne cesse de changer aux moments les plus inattendus dans la demeure qui l’emprisonne et qui pousse son homme et prisonnier à l’assassinat – idée d’assassinat qui pourrait bien être le point focal de tous les dynamismes dostoïevskiens (et Proust écrira : « rapprochant la mort de ma grand-mère et celle d’Albertine, il me semblait que ma vie était souillée d’un double assassinat » IV 78). Ce que sans doute la Recherche ajoute à l’univers dostoïevskien, et qui constitue l’un des piliers de son unicité, c’est l’intégration de cette réflexion esthétique et de l’univers des femmes et des bouffons dans leurs demeures incommensurables. Dans les miroirs qui tapissent les chambres proustiennes se reflètent les figures

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féminines évanescentes ainsi que les couleurs des tableaux qui les représentent. c. Auteurs du 19e siècle Passons plus rapidement sur les grands auteurs français du 19e siècle que Proust apprécie tout particulièrement. Pour Chateaubriand il reconnaît un mécanisme mémoriel comparable au sien, un déclencheur compositionnel donc (grive, héliotrope, sylphide). On peut ajouter qu’une certaine forme d’ironie souligne sans doute la justesse de l’appellation “Mémoires d’outre tombe” pour une partie substantielle de l’œuvre proustienne. Nerval pareillement se sert de la mémoire pour retrouver un temps subjectif et objectif à la fois, où l’individu et l’univers auraient dû se réconcilier, mais la rencontre a échoué pour le pauvre Labrunie de la rue Basse-de-la-Vieille-Lanterne. La superposition des couches temporelles est dans l’œuvre de Nerval une constante structurale dont Proust se souvient en relevant en outre la mince ligne de partage entre folie et création littéraire. Balzac a toujours médusé Proust : il se méfie du réaliste, ne comprend peut-être pas très bien le visionnaire, ne tient pas le styliste en haute estime, mais il est fasciné par le bâtisseur d’un monde, par les proportions et les articulations de cette Comédie Humaine avec laquelle il veut certainement se mesurer, ce grand roman des mille vocations. Le retour des personnages y est le ressort fondamental au niveau de la composition auquel se joint l’art des révélations par « lentes préparations » et « étranglement foudroyant » (CSB 289)126 . Stendhal quant à lui sera surtout loué pour ce que Proust (avant Jean Rousset) voit comme la constante de l’œuvre : ce désir de s’élever tel qu’il se reflète dans la fréquence des sommets et des lieux élevés. A ce propos il écrit dans CSB « Mais si l’on considère comme faisant partie du style cette grande ossature inconsciente que recouvre l’assemblage voulu des idées, elle existe chez Stendhal » (CSB 611). C’est une terminologie encore une fois résolument constructiviste. Ce qui manque néanmoins péniblement selon Proust chez l’auteur de la Chartreuse de Parme est l’absolue priorité de l’œuvre 126

Cf. Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert, Champion, 2000. Pour le mimétisme stylistique l’analyse des ‘pastiches intégrés’ dans cette étude est particulièrement intéressante.

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littéraire. Quoique cet aspect soit moins accentué on peut supposer néanmoins que la prolifération de l’instance autobiographique dans les textes de Stendhal, ainsi que l’empathie affective d’un narrateur omniprésent ont trouvé un certain écho auprès de l’auteur des « Intermittences du cœur ». Flaubert enfin est plus nettement le rival dont le style admirable (surtout pour ce qui regarde grammaire et syntaxe) et l’immense travail de composition et de documentation doivent être assimilés et dépassés. Ce sont encore la focalisation particulière (la ‘vie des objets’ et l’aperception orientée des personnages) ainsi que le maniement de la chronologie que Proust loue dans ses articles sur Flaubert (l’exemple par excellence pour la composition temporelle étant le début du chapitre VI de l’Education sentimentale) et qu’il intégrera et développera dans son propre style127 (par l’extension donnée à la polymorphie des personnages par exemple ou encore par l’emploi généralisé de l’itératif). Pourtant parmi tous les auteurs du 19e siècle c’est probablement un poète qui a le plus profondément marqué l’œuvre de Proust. Baudelaire l’a toujours fasciné et ne peut-on considérer d’ailleurs toute la Recherche comme un long poème en prose ? Baudelaire est l’exemple par excellence d’un artiste qui traverse toutes les souffrances pour réaliser sa vocation littéraire et y intégrer la douleur et la peine : ainsi il sert de parangon à l’entreprise proustienne dans son envol essentiel avec comme viatique médiateur un commun intérêt aux explorations de la mémoire. Ce qui l’intéresse toutefois avant tout chez Baudelaire est son art de la composition. C’est le vrai centre de la partie « Sainte-Beuve et Baudelaire » dans le Contre Sainte-Beuve et qui aura ses répercussions dans toute la suite de l’œuvre proustienne. Pour aller au vrai fond des sentiments, pour en saisir la vérité il ne faut justement pas compatir, mais tel Baudelaire y apposer les formes128 qui permettent de les voir d’une manière nouvelle. « Il me 127

Voir Mireille Naturel, Proust et Flaubert un secret d’écriture, Rodopi, 2007 (première édition 1999). 128 Avec tantôt telle image qui ramène ces formes à leur pleine matérialité : « Sur chaque catégorie de personnes, il pose toute chaude et suave, pleine de liqueur et de parfum, une de ces grandes formes, de ces sacs qui pourraient contenir une bouteille ou un jambon […] » (CSB 253). Je vois mon père, après que le boucher avait égorgé le cochon dans la cour de notre maison,

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semble que je pourrais commencer, forme par forme, à t’évoquer ce monde de la pensée de Baudelaire, ce pays de son génie, dont chaque poème n’est qu’un fragment et qui, dès qu’on le lit, se rejoint aux autres fragments que nous en connaissons […] » (CSB 255). Cette urgence de la forme se repère de nouveau au cœur du Temps retrouvé quand le narrateur termine son raisonnement sur la grande lignée des auteurs de la mémoire qu’il désire rejoindre et qu’il laisse en suspens les conclusions au sujet de Baudelaire129 pour passer au grand heurt que constitue « le coup de théâtre » subi au moment de l’entrée dans le salon des Guermantes. La brusquerie de cette confrontation de deux univers mime dans sa radicale opposition les grands antagonismes baudelairiens où la composition formelle témoigne d’une vision existentielle. Ce n’est donc pas ‘pour rien’ que Baudelaire se place décisivement au seuil de ce portique du néant. Dans une page datant de 1894 Proust avait noté que les vers de « Baudelaire sont souvent raciniens » ( CSB 408). Cette parenté se reflète dans un semblable attachement de Proust aux deux auteurs qu’un classicisme transhistorique – qui rejoint la modernité – relie à ses yeux. Leur profonde connaissance de l’âme féminine constitue le plus pertinent des traits communs. A l’intérieur de la Recherche l’œuvre de Racine occupe avant tout une position structurale pourtant, car elle accompagne par différentes étapes l’apprentissage du ‘je’ où la compréhension de la vie et l’intelligence littéraire se rejoignent130. Les expériences personnelles (Phèdre et la Berma principalement) et suspendre au grenier ces sacs à jambon, nécessaire enveloppe pour que se développe pleinement quelques mois plus tard le parfum d’une charcuterie qui n’avait rien à envier aux délices de Parme. 129 « Chez Baudelaire enfin, ces réminiscences, plus nombreuses encore, sont évidemment moins fortuites et par conséquent, à mon avis, décisives. » (IV 498) La critique a tendance à relativiser l’importance pour Proust de ce processus mémoriel baudelairien à cause de son caractère ‘volontaire’ souligné dans ce passage du Temps retrouvé, mais ce serait méconnaître sa place à mon avis : le travail volontaire se situe justement dans l’élaboration formelle des « analogies inspiratrices », de là « décisives » pour le narrateur également. 130 Les références à Esther et Athalie de leur part répondraient surtout à une structure parodique suivant Gérard Genette (Palimpsestes). La perversion sexuelle se mime dans le détournement des vers.

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les opinions diverses que formulent les personnages de la Recherche sont dans leur divergence même un calque des autres éléments de l’apprentissage, et d’une certaine manière la circularité de la Recherche se retrouve dans cette littérarité qui entraîne l’expérience vécue d’un point de départ théâtral vers une issue esthétique. Ultérieurement Albertine se muera en héroïne racinienne (et elle mourra comme Hyppolite par transposition) : autour d’elle pourront se déployer les pôles d’une passion marquée par les intermittences de l’amour et de la haine, et par la force toute puissante de la jalousie. La parenté compositionnelle entre Baudelaire et Racine réside surtout dans les deux principes des scènes-passages contrastés et des transitions surprise. S’y repère une structuration où l’inconscient prend une place considérable dans l’ambigüité de ses représentations doublées et l’incommensurabilité de ses apparitions révélatrices. La mise en forme mettra en œuvre tout l’appareil stylistique des condensations et des déplacements quand métaphores et métonymies y tissent le réseau complexe du désir. C’est dans ce contexte que le narrateur peut parler de telle scène de Phèdre comme d’une « sorte de prophétie des épisodes amoureux de ma propre existence » (IV 43) – la prophétie serait alors une répétition préétablie dans les formes élémentaires de la structure narrative (telle l’oracle qui ‘instruit’ Oedipe ou l’ange qui ‘prescrit’ la paternité à Joseph). Elle est comme préinscrite dans la lecture proustienne de Racine dans ces formes qu’il peut comparer avec celles de l’architecture, allant des « vieilles enceintes des villes » au « petit cimetière qui oublie au soleil, sous ses papillons et ses fleurs, la Fontaine funéraire et la Lanterne des Morts » (CSB 193). Et ce cimetière qui paraît nous éloigner de Racine sert en fait à rejoindre le cœur de toute concomitance structurelle et compositionnelle : « Bien plus, ce ne sont pas seulement les phrases qui dessinent à nos yeux les formes de l’âme ancienne. Entre les phrases […] dans l’intervalle qui les sépare se tient encore aujourd’hui comme dans une hypogée inviolé, remplissant les interstices, un silence bien des fois séculaire. » (CSB 193) d. Contes On retrouve ainsi les nœuds originaux où le désir instruit l’œuvre suivant des formes fictionnelles qui en ont ébauché les contours. Chez beaucoup d’auteurs cette origine se retrouve par prédilection dans les

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récits qui ont nourri leur enfance. Il n’est pas nécessaire de revenir ici à George Sand dont le narrateur prendra ses distances tout en lui réservant une niche privilégiée à perpétuité. Proust d’autre part n’est pas du milieu qui chérit le roman d’aventure à la Jules Verne131 ou à la Hector Malot. S’il mentionne les Paul de Kocq et autres feuilletonistes, il paraît préférer de loin comme souvenirs de lectures d’enfance les contes et les légendes. L’ontogenèse littéraire y rejoint la phylogenèse des lettres, dira-t-on, non sans un brin de préciosité. Les contes de fée expriment souvent suivant Marthe Robert le désir de l’enfant trouvé et ils sont destinés à combler la brèche de l’abandon (maternel) et de la solitude. Parmi ces contes les Mille et Une Nuits occupent une place préférentielle. Pourtant les Contes de ma Mère L’Oie ne sont pas absents. Ainsi la laitière amenée par Françoise pour porter la lettre du narrateur est qualifiée par celle-ci de « Petit Chaperon Rouge ». Il vient de lire une lettre de sa mère truffée de renvois à madame de Sévigné et c’est comme si c’était pour la bafouer qu’il concentre ses désirs sur cette « extravagance blonde » (III 647). Elle prend donc une position de charnière et de substitut (pour Albertine aussi bien que pour Maman). Plus loin, tout de suite après le coup de théâtre merveilleux qui ouvre le Bal de Têtes, il est noté du premier personnage rencontré, le Prince de Guermantes, que « ses moustaches étaient blanches aussi, comme s’il restait après elles le gel de la forêt du Petit Poucet » (IV 499). Ces exemples suffisent pour pouvoir affirmer que ces références ne dépendent pas de facteurs ponctuels d’embellissement, mais qu’elles construisent des contextes formels destinés à situer des évolutions de portée structurale (rivalité, vieillissement). Le lien avec l’univers du conte est très significatif dans l’énoncé suivant où il rejoint un mécanisme essentiel de la Recherche : « Et nous sommes comme le personnage du conte à qui une magicienne, sur le souhait qu’il en exprime, fait apparaître dans une clarté surnaturelle sa grand-mère ou sa fiancée, en train de feuilleter un livre, de verser des larmes, de cueillir des fleurs, tout près du spectateur et pourtant très loin, à l’endroit même où elle se trouve réellement ». (II 431) La magie est aussi un aspect fort important pour les 131

Notons toutefois cette comparaison qui s’applique à Aimé : « il avait l’air attentif et fiévreux d’un enfant qui lit un roman de Jules Verne » (III 413).

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1001 Nuits : les surprises et les mouvements qui bafouent la logique y retrouvent un berceau fictionnel. Ce rôle constitutif du conte dans le lien entre fiction et désir se précise dans la citation suivante : « Puis comme nous avons le don d’inventer des contes pour bercer notre douleur, comme nous arrivons, quand nous mourons de faim, à nous persuader qu’un inconnu va nous laisser une fortune de cent millions, j’imaginai Albertine dans mes bras, m’expliquant d’un mot que c’était à cause de la ressemblance de la fabrication qu’elle avait acheté l’autre bague, que c’était elle qui y avait fait mettre ses initiales. » (IV 47) La même chose vaut pour ce que le narrateur note ailleurs : « L’expérience qui aurait dû m’apprendre […] qu’aimer est un mauvais sort comme ceux qu’il y a dans les contes, contre quoi on ne peut rien jusqu’à ce que l’enchantement ait cessé » (IV 284)132. Les 1001 Nuits occupent ce lieu tout spécifiquement et voici comment l’intertextualité a été saisie dans le texte même : « Sans doute, quand on est amoureux d’une Œuvre, on voudrait faire quelque chose de tout pareil, mais il faut sacrifier son amour du moment, et ne pas penser à son goût, mais à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences et vous défend d’y songer. Et c’est seulement si on la suit qu’on se trouve parfois rencontrer ce qu’on a abandonné, et avoir écrit, en les oubliant, les “Contes arabes” ou les “Mémoires de SaintSimon” d’une autre époque » (IV 621). Cette rencontre devient ainsi structurale, constructive, au lieu d’être enchaînée à une figure ou un détail. La Recherche est à la fois l’émerveillement surgi des rêves d’un enfant, un voyage de découverte dans l’intimité du monde tout en s’esquivant en tant que randonneur-narrateur, et une fantastique exploration de la magie qui, autant que les lois, règne sur les individus et leur vie, un récit qui désire opposer ses forces et sa séduction à la proximité du néant. Ainsi s’ouvre tout l’univers de l’imagination à qui, telle tante Léonie, ne quitte plus guère son lit. S’il est vrai comme le note Dominique Jullien que Les 1001 Nuits constituent un hypotexte latent, observons le rôle spécifique que ces contes peuvent remplir pour ce qui concerne par exemple la relation avec Albertine, affaire passionnelle 132

Et Gilberte enchaîne avec une référence à La Fille aux yeux d’or.

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où vie et mort des protagonistes sont en jeu. On a souvent souligné que la souffrance dans la passion est le fruit de la jalousie qui vicieusement attise l’amour et que la véritable portée de ces sentiments ne se dégage que par la parole – les interrogations, les aveux133, les lapsus (« se faire casser… ») et les mensonges. Or, voyons comment le texte fait intervenir Les 1001 Nuits pour décrire ce processus mensonger. Mais elle aurait encore mieux aimé dire qu’elle avait menti quand elle avait émis une de ces affirmations, dont ainsi le retrait ferait écrouler tout mon système, plutôt que de reconnaître que tout ce qu’elle avait raconté dès le début n’était qu’un tissu de contes mensongers. Il en est de semblables dans Les Mille et une Nuits, et qui nous charment. Ils nous font souffrir dans une personne que nous aimons, et à cause de cela nous permettent d’entrer un peu plus avant dans la connaissance de la nature humaine au lieu de nous contenter de nous jouer à sa surface. Le chagrin pénètre en nous et nous force par la curiosité douloureuse à pénétrer. D’où des vérités que nous ne nous sentons pas le droit de cacher, si bien qu’un athée moribond qui les a découvertes, assuré du néant, insoucieux de la gloire, use pourtant ses dernières heures à tâcher de les faire connaître. (III 652) C’est le système profond de découverte et de révélation, de souffrance et de confrontation avec le néant qui structure la Recherche et qui est ainsi concentré dans le renvoi aux contes « qui nous charment » malgré et contre tout, c’est-à-dire qui exercent leur charme magique de séduction. « En attendant, j’essayais en vain d’agir sur eux, n’étant pas guéri par l’expérience qui aurait dû m’apprendre – si elle apprenait jamais rien – qu’aimer est un mauvais sort comme ceux qu’il y a dans les contes contre quoi on ne peut rien jusqu’à ce que l’enchantement ait cessé. » (IV 284) Enchantement qui trouve comme une sorte d’apogée infernale dans le bordel de Jupien : « J'avais cru comme le calife des Mille et une Nuits arriver à point au secours d’un homme qu’on frappait, et c’est un autre conte des Mille et une Nuits que j’ai vu réalisé devant 133

Autre lien avec Phèdre selon l’analyse de Barthes notamment.

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moi, celui ou une femme, transformée en chienne, se fait frapper volontairement pour retrouver sa forme première. »134 (IV 411) Et Jupien de préciser malicieusement que chez lui le « Sésame » ouvrant sur les voleurs est plus pertinent que les Lys. Les nuits parisiennes s’ouvrent sur les mêmes mystères que celles de Bagdad (cf IV 388). e. Stevenson C’est par une interférence comparable que se dégage la présence chez Proust d’un dernier groupe d’auteurs que nous voulons rappeler et plus particulièrement de l’un d’entre eux. Je pense à Stevenson que la correspondance mentionne à plusieurs reprises comme le créateur des New Arabian Nights, série de contes qui transposent la magie des 1001 Nuits dans le contexte de l’Angleterre contemporaine. C’est surtout la suite « Le Dynamiteur » qui par son dosage savant de tension dans l’intrigue et de caractérisation ‘dynamitée’ (à grands coups de théâtre) a pu séduire Proust.135 Comme le note Michel le Bris ce sont avant tout « cette puissance du noir, cette force de surgissement d’images obsédantes, et cet art singulier d’enrouler autour d’elles la chair même du récit » qui caractérisent l’auteur écossais136. Les anglophones ont charmé Proust surtout à cause de cet art de la construction où par répétitions et variantes les images s’imposent. C’est la marque des grands auteurs qu’il a lus et relus comme George Eliot et Thomas Hardy. Si les écrivains français excellent en analyses psychologiques et morales, les auteurs d’outre-Manche tracent les longues lignes d’une composition complexe qui n’en finit de se diriger ailleurs. C’est l’air marin qui chasse les relents d’alcôve. Dans Le Temps Retrouvé est mentionnée l’histoire du Dr. Jekyll et de Mister Hyde (IV 294) qu’on rencontre aussi en première place dans une lettre à la Princesse H. de Caraman-Chimay de juillet 1907 dans laquelle Proust s’explique sur cet auteur. « En tout cas, la nouvelle de Stevenson est si courte qu’on peut en tester l’épouvante et la beauté ». Le récit est profondément structuré selon les lois du double, des changements abrupts de 134

Et rappelons qu’Albertine est comparée régulièrement à une chienne (entre autres III 408, 525 et IV 488). 135 Robert Louis Stevenson, Les Nouvelles Mille et Une Nuits, Paris, Seuil, 1994 (coll. Points, 3 t). Cf. sur la présence de Stevenson chez Proust IV 1196. 136 Edition citée, préface, 25.

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personnalité, canevas que Proust élargit pour établir une espèce de pathologie généralisée du dédoublement à répétition. Que le conte de Stevenson ouvre ainsi une porte sur l’inconscient n’a sans doute pas échappé à Proust. Dans une lettre d’octobre 1921 à André Lang il fait le point sur certaines données du roman qui lui tiennent à cœur. Plutôt que de faire une séparation nette entre roman d’analyse et roman d’aventures il propose le terme de ‘roman d’introspection’. Cette définition vaut certainement pour Stevenson aussi bien pour ce qui concerne ses « grands chefs d’œuvres » que pour ses « simples romans d’aventures qui ont un charme délicieux ». L’essentiel pour tout roman d’analyse (lisons d’introspection) se formule alors de la manière suivante : « Il s’agit de tirer hors de l’inconscient pour la faire entrer dans le domaine de l’intelligence, mais en tâchant de lui garder sa vie, de ne pas la mutiler, de lui faire subir le moins de déperdition possible, une réalité que la seule lumière de l’intelligence suffirait à détruire semble-t-il. » Proust a dû lire aussi Le Maître de Ballantrae où cette exploration à partir de l’histoire de deux frères ennemis prend son plein essor137. Si Ruskin fut longtemps le compagnon de route préféré, ultérieurement l’inquiétante étrangeté de Stevenson laisse peut-être des traces plus profondes, d’autant plus que l’auteur de Treasure Island et de Kidnapped avait décrit comme personne d’autre les angoisses et les désirs de l’enfant.

137

Cf. l’introduction de Jean Echenoz dans l’édition du Maître de Ballantrae chez POL (1994), où il parle de « bris d’identité » (VI).

Chapitre 9 TOUT AU LONG DES ROUTES Intersections 2 Si, dans le précédent chapitre, nous avons surtout examiné quels auteurs ont entre (beaucoup d’) autres influencé la vision ou la pratique de la construction romanesque chez Proust, ici nous voulons nous tourner de l’autre côté et regarder quels ont pu être les principes constructivistes que certains écrivains et autres artistes venant après lui ont repris et élaborés. Nous espérons que de cette manière il sera également envisageable de préciser ces notions dans la Recherche. Pour ce qui concerne les auteurs de la génération qui suit celle de Proust nous nous arrêterons un moment à Samuel Beckett et à Claude Simon138. a. Beckett Pour Beckett l’œuvre de Proust a constitué une découverte capitale dont il s’est rendu compte au fur et à mesure de l’évolution de ses propres écrits. Elle a sans doute compté au moment de la transition de cet auteur de l’anglais joycien trop envahissant à un français qui est peut-être moins celui d’une ascèse comme on a pu le dire que celui de la précision stylistique et du jeu avec l’autre. Il est très sensible que Beckett au moment où il écrit ses premiers livres en français est fort influencé par toute une tradition littéraire dans cette langue avec pour le premier roman Mercier et Camier une nette prépondérance de Flaubert auteur de Bouvard et Pécuchet. C’est le ton caustique de l’ermite de Croisset devant l’écroulement des valeurs positivistes qui a sans doute attiré le jeune Beckett récalcitrant139. C’est déjà ce même ton qui prédomine dans son étude précoce sur la Recherche datant de 1929. Il l’écrit suivant un programme qui s’oppose à la lecture de Proust que font les « lèche-fesses »140. Il déteste l’idolâtrie et prend une position 138

Ces deux auteurs sont traités de façon plus détaillée dans les chapitres sur le deuil et la couleur. 139 Cf. « Beckett et la Tradition Française » in Journal Of Beckett Studies 2005. 140 Cf. la lettre que cite James Knowlson in Damned to Fame, 114.

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critique à l’égard d’un certain esthétisme idéalisant qu’il découvre dans la Recherche (« He is so absolutely the master of his own form that he becomes its slave as often as not »)141. S’il a pris en compte des études critiques récentes (Curtius, Quint, Dandieu), c’est pourtant Schopenhauer qui à un niveau plus fondamental a dirigé son écriture. « I am reading Schopenhauer. […] An intellectual justification of unhappiness – the greatest that has ever been attempted – is worth the examination of one who is interested in Leopardi and Proust rather than in Carducci and Barrès » (lettre de 1930).142 On s’aperçoit que cette valorisation du malheur et de l’échec ne date pas seulement de la période d’après la Deuxième Guerre Mondiale (telle qu’elle est explicitée dans la lettre à Axel Kaun où Beckett décrit la découverte que son œuvre devra explorer la face noire de l’existence, son pôle négatif), mais qu’elle constitue une constante. C’est aussi pourquoi dans son étude sur Proust Beckett tout en énumérant les grandes étapes de la mémoire involontaire revient à chaque fois sur les aspects négatifs du travail du temps et sur la nécessité pour Proust d’avoir recours à un au-delà esthétique pour sauver sa gage. Lisons le début et la fin de cet essai (et n’oublions nullement l’exergue qui fait écho à la lettre qu’on vient de citer et au dernier mot du texte ‘defunctus’ : « E fango è il mondo LEOPARDI » ). « L’équation proustienne n’est jamais simple. L’inconnue y est aussi l’inconnaissable et choisit ses armes parmi tout un arsenal de valeurs. Son pouvoir spécifique porte une double empreinte : chacune des lances de Proust pourrait être une lance de Télèphe. [ …] Nous examinerons donc tout d’abord ce monstre bicéphale de damnation et de salut qu’est le Temps »143 : ce sont les phrases qu’écrit en ouverture le jeune auteur de 24 ans. Toute la Recherche aspire essentiellement au pôle du salut, mais constitue aussi un perpétuel balancement sur les bords du gouffre du néant. Le salut par l’art ne se fera que par la damnation du présent et de la vie. Ainsi il pourra en arriver à la conclusion suivante (dernière phrases du livre page 106) : 141

Ibid, 117. Ibid, 118. 143 Samuel Beckett, Proust, trad. française par Edith Fournier, Minuit 1990, 21. 142

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Contrairement à Swann qui identifie “la petite phrase” de la sonate à Odette, donne une dimension spatiale à ce qui est hors de l’espace et transforme ce passage en l’hymne national de son amour, le narrateur voit dans la phrase rouge du septuor, qui sonne la trompette de la victoire dans le dernier mouvement comme quelque archange de Mantegna vêtu d’écarlate, l’affirmation immatérielle, idéale, d’une beauté unique, essentielle, l’affirmation d’un univers unique, l’univers et la beauté invariables de Vinteuil exprimés timidement comme une prière, une supplique dans la sonate, puis comme un espoir dans le septuor, – l’affirmation de “la réalité invisible” qui fait de la vie du corps sur terre un pensum maudit et dévoile le sens du mot defunctus. Ce dernier mot vient tout droit de Schopenhauer et marque et scelle la terrible chute finale, Icare écrasé après l’envol du char musical144. Aussi, à l’intérieur de l’essai Beckett ne manque-t-il pas d’accentuer les phases à accomplir du pensum : les moments de perte, de deuil, de désarroi, de solitude. C’est une constante; voici ce que note par exemple Beckett dans une lettre datant de 1955 : « The thing I always felt most, best, in Proust was his anxiety in the cab ( Last Volume) on his way home from the party ».145 Dans l’œuvre de Beckett cette structure dualiste qui souligne les impasses mais ne pourra jamais s’empêcher d’espérer, de continuer, poussée et repoussée par l’innommable (l’autre en nous) se détecte dans la plupart des textes majeurs, mais plus particulièrement au moment où la mémoire se place au centre de la fiction. C’est notamment le cas pour La dernière Bande (Krapp’s Last Tape) de 1958, pièce dans laquelle le vieux Krapp écoute des enregistrements qu’il a réalisés au moment de ses anniversaires dans le passé. Le temps a ruiné le personnage et il a tendance à juger ses confessions enregistrées comme autant d’inepties. Les promesses, les espoirs et les résolutions n’ont rien donné et un nouvel enregistrement ne peut que 144

Cf. encore p. 82 : « De la victoire remportée sur le temps il passe à la victoire du temps; de la négation de la mort à sa confirmation ». 145 Knowlson, oc, 405.

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l’exaspérer. Pourtant, malgré tout, il y a ces bandes ( les ‘spools’) que leur matérialité même destine à une caresse passagère mais sensuelle, et Krapp les embrasse, bande sur la bande, en réécoutant, au-delà même des récits qui racontent le deuil et l’extase négative, l’histoire de la rencontre décisive avec la bienaimée, au fond d’un bateau, contre la lumière de l’été, bercé par le léger roulis de la barque sur la houle des flots. C’est le signe annonciateur de la fin de tout pensum, du repos du defunctus, au-delà de tout fonctionnement, corps enfin sans organes. La pièce se termine par les phrases suivantes : Je me suis coulé sur elle, mon visage dans ses seins et ma main sur elle. Mais, sous nous, tout remuait, doucement, de haut en bas, et d’un côté à l’autre. Passé minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait être inhabitée. Ici je termine cette bande. Boîte – trois, bobine – cinq. Peut-être que mes meilleures années sont passées. Quand il y avait encore une chance de bonheur. Mais je n’en voudrais plus. Plus maintenant que j’ai ce feu en moi. Non je n’en voudrais plus. Krapp demeure immobile, regardant dans le vide devant lui. La bande continue à se dérouler en silence. Je crois que l’acteur, tout en regardant la bande vide et le vide qui le prolonge, doit procéder à effacer toute trace de tension de son visage pour matérialiser le defunctus. Cette aphanisis constitue l’ultime étape d’un processus de détachement tel que le relate aussi Le Temps Retrouvé dans la lecture de Beckett. Un autre texte où les souvenirs jouent un rôle important est Compagnie de 1980. Quelqu’un se trouve sur le dos dans le noir et s’adresse à un ‘tu’ qui est probablement son double. Les rampements aveugles de l’homme prostré se doublent de cette voix qui invoque le passé depuis les scènes d’enfance avec la mère agressive et le père lointain jusqu’aux lentes promenades du vieillard sur la longue route de la lande. La bienaimée à contrejour resurgit dans ces pages pour s’éloigner définitivement. Les distances sont toujours trop grandes ou trop restreintes; on ne connaîtra jamais l’autre qui ne vous connaîtra pas davantage. L’échec est inscrit au cœur de tout effort de rapprochement affectif. L’épisode du hérisson recueilli, nourri et puis oublié met en abyme ce processus d’abandon et de délaissement. « Tu n’as

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jamais oublié ce que tu trouvas alors. Tu es sur le dos dans le noir et n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Cette bouillie. Cette infection. » (41) On comprend que la longue recherche de compagnie, de l’autre, se termine comme suit : « La fable de toi fabulant d’un autre avec toi dans le noir. Et comme quoi mieux vaut tout compte fait peine perdue et toi tel que toujours. Seul. » (88) Cette immense et interminable solitude de celui qui ne peut s’arrêter de construire son œuvre est commune à Proust et à Beckett et exerce une profonde influence sur la structure de leur œuvre : celle-ci se plie et se replie sur les pages des manuscrits suivant le désir de compagnie et se prolonge infiniment sur paperoles et papiers divers comme exploitation acharnée de cette impersonnalisation qu’entraîne la grande solitude des voyants. b. Simon Claude Simon est un grand lecteur de Faulkner et de Conrad ainsi que des grands classiques français, mais c’est probablement Proust qui constitue l’ancrage le plus sûr de l’auteur d’Histoire. Ce qui compte pour lui c’est de découvrir à travers l’écriture comment le poids de l’histoire se reflète dans les vies des individus. Il s’en est expliqué par exemple dans le Discours de Stockholm prononcé à l’occasion du Prix Nobel de Littérature qui lui a été décerné en 1981. La fable réaliste du roman du 19e siècle qui se développe selon des lois d’une rigueur préétablie fait place à une autre logique, interne à l’œuvre celle-là, et c’est Proust le grand pionnier dans ce domaine. « Si la fin tragique de Julien Sorel sur l’échafaud, celle d’Emma Bovary empoisonnée à l’arsenic ou celle d’Anna Karénine se jetant sous un train peuvent apparaître comme le couronnement logique de leurs aventures et en faire ressortir la morale, aucune, en revanche, ne peut être tirée de celle d’Albertine que Proust fait disparaître par un banal accident de cheval. » Simon va s’expliquer plus longuement dans un paragraphe suivant qui constitue le cœur de ce discours et de sa poétique. Il fait une comparaison entre peinture et littérature pour constater que à la suite d’une lente évolution, la fonction du peintre s’est trouvée en quelque sorte inversée et le savoir ou, si l’on préfère, le sens, est passé d’un côté à l’autre de son action, la pré-

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Marcel Proust constructiviste cédant dans un premier temps, la suscitant, pour, à la fin, résulter de cette action elle-même, qui va non plus exprimer du sens mais en produire. Ainsi en a-t-il été de la littérature, de sorte qu’il semble aujourd’hui légitime de revendiquer pour le roman (ou d’exiger de lui) une crédibilité, plus fiable que celle, toujours discutable, qu’on peut attribuer à une fiction, une crédibilité qui soit conférée au texte par la pertinence des rapports entre ses éléments, dont l’ordonnance, la succession et l’agencement ne relèveront plus d’une causalité extérieure au fait littéraire, comme la causalité d’ordre psycho-social qui est la règle dans le roman traditionnel dit réaliste, mais d’une causalité intérieure, en ce sens que tel événement, décrit et non plus rapporté, suivra ou précédera tel autre en raison de leur seules qualités propres. Si je ne peux accorder crédit à ce deus ex-machina qui fait trop opportunément se rencontrer ou se manquer les personnages du récit, en revanche il m’apparaît tout à fait crédible, parce que dans l’ordre sensible des choses, que Proust soit soudain transporté de la cour de l’hôtel des Guermantes sur le parvis de Saint-Marc à Venise par la sensation de deux pavés sous son pied […].

Peu importe même qui est transporté, Proust ou tel autre Marcel, ce transport est un des déplacements structurels qui touchent à la grande charpente constructive de la Recherche. Pareillement les structures de la Route des Flandres (l’obsession de la guerre qui surgit et resurgit de l’errance dans un paysage déchiré suscitant un texte de morcellement et de ruptures qui peut ainsi rendre les impressions que font naître les chutes et rechutes des personnages impliqués), des Géorgiques (trois générations de belligérants et de cultivateurs qui se relaient dans un refrain circulaire des mots et des chapitres) ou encore Le Jardin des Plantes où les parterres d’un lieu fréquenté font pousser la luxuriance d’une texture multiple et multiforme dont les racines et les embranchements sont connectés de manière variée, greffés sur les fertiles carrefours de la langue. Dans le chapitre sur les couleurs nous avons essayé de montrer la pertinence de la présence proustienne dans ce dernier livre; regardons ici brièvement comment cette interférence s’est poursuivie à l’endroit de la dernière publication parue de la vie de Claude Simon, à savoir Le Tramway.

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Ce livre répond à un ordre d’un type dynamique qui permet une série de boutures variées : le trajet du Tramway. Ce parcours ne se découvre que par les yeux du jeune voyageur d’entre 1914 et 1930, et ce n’est qu’indirectement qu’on saura qu’il mène de Perpignan à la mer. Le récit des déplacements du garçon, ses tours en ville, ses retours à la maison où sa mère se meurt d’un cancer, ses expéditions de vacances, alternent avec plusieurs autres histoires qui s’associent par le travail de la mémoire, par des effets de miroir ou encore par instigations langagières (et on s’aperçoit que la mémoire se constitue justement par ces enchevêtrements). Ainsi on lira la souffrance d’un vieux monsieur à l’hôpital et on suivra le cheminement apparemment capricieux mais secrètement motivé de ses observations. Il y a également des passages qui nous mènent vers les personnages de Simon rencontrés ailleurs dans ses romans, le prisonnier de guerre par exemple ou encore le volontaire de la Guerre d’Espagne. Les couches temporelles se juxtaposent ou bien se recouvrent suivant des procédés qui règlent l’activité de la mémoire dans sa rencontre avec l’écriture (comme les dalles de Proust). Le texte construit ainsi son univers en mouvement qui par là peut capter le dynamisme du monde. Ultérieurement on peut lire encore le voyage du Tramway comme une image du travail de l’écriture. Proust est présent en tant que grand précurseur pour ce qui concerne ces constructions mémorielles et textuelles et il est présent encore de façon directe comme pour signer cette généalogie ingénieuse. L’ordre de ses retours et de ses grandes masses échafaudées crée en outre une certaine parenté entre ces structures et celles qui règnent sur le mythe. On ne s’étonnera pas d’abord que l’une des deux exergues vient de Proust (l’autre étant de Conrad) : « l’image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif. » Il s’agit d’une réflexion que Marcel se fait lors de ses lectures dans le jardin de Combray (Du Côté de chez Swann, I 84) et où se dégage déjà l’essentiel de l’antiréalisme de Proust (et où l’on devine aussi selon l’analyse de Dominique Viart la part de deuil que demande la création146). 146

Article sur www.remue.net/article.php3 ?id_article=891 (consulté le 1212-2006)

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On retrouve ensuite Proust à la page 58 pour une longue méditation sur la logique de certains de ses développements qui paraissent se dresser contre les exigences d’un raisonnement vraisemblable (Albertine confiée à Andrée, scènes ‘surprises’ chez Jupien, traitement de l’homosexualité). Andrée n’arrive pas par hasard, car elle avait déjà été mentionnée plus haut à l’occasion de la comparaison entre elle et une fillette avec des « manières garçonnières » rencontrée à l’école. Cette dernière saute bruyamment par la fenêtre dans une représentation théâtrale; or « je plaquais cette image sur celle du saut à pieds joints d’Andrée, la jeune compagne d’Albertine, par-dessus le ‘pauv’vieux’ assis sur la promenade de Balbec. » L’organisation du récit se fait pareillement par sauts et changements brusques, et l’inversion est également une figure d’abord. Plus en général se dégage ainsi la loi du Transit ponctué par telle pancarte à l’hôpital (et le personnage est encore semblable à cette construction que font de lui les chirurgiens). Il ne serait pas impossible je crois de lire également la dernière phrase du livre comme un ultime commentaire à l’écriture proustienne : Comme si quelque chose de plus que l’été n’en finissait pas d’agoniser dans l’étouffante immobilité de l’air où semblait toujours flotter ce voile de suspension qu’aucun souffle d’air ne chassait, s’affalant lentement, recouvrant d’un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d’eau croupie sous une impalpable couche de cendres, l’impalpable et protecteur bouillard de la mémoire. (141) N’est-ce pas comme un reflet du « Bal de Têtes » qui tout en valorisant la vie de l’œuvre, annonce la mort de l’auteur ? c. Contemporains La liste des auteurs qui ont subi l’influence de Proust pour ce qui concerne l’organisation de leurs textes serait interminable : souvent ces interférences seront fort globales, inconscientes, mimétiques, autant de marques de la pénétration de la pensée et de la manière proustiennes dans les tissus vivants de la littérature. Mieux que d’autres critères probablement c’est la mesure de la Recherche qui permet

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d’ailleurs de juger si un auteur se contente de ressasser des airs fatigués, ou bien s’il ouvre son écriture à la poursuite de la vérité, surtout si celle-ci n’a plus rien à faire avec des certitudes d’académie. Proust a été, à la limite de deux siècles, au-delà des crises qui ont sapé toute vue cohérente du monde, celui qui a exigé de la littérature d’être une perpétuelle exploration de ses possibilités et de ses virtualités, de constituer une recherche esthétique et éthique qui ne cesse de remettre en question les notions d’individualité, de subjectivité, d’identité. Mireille Calle Gruber, en partant notamment de Proust a pu écrire ainsi dans l’introduction de son Histoire de la littérature française du XXe siècle (Champion, 2001) : « La mise en jeu du pouvoir de la littérature, ou plutôt de ses pouvoirs et impouvoirs, c’est-à-dire du pouvoir même que lui confère ce non-pouvoir et des secrets de fabrication d’une écriture en puissance, puisant à ce qu’inépuisable elle ignore pouvoir, c’est cela qui, sous les formes diverses d’une mise à l’épreuve de l’exercice de la littérature, aura nourri la pensée et les œuvres du XXe siècle » (21). Certains auteurs plus que d’autres ont fouillé les fondements de la rencontre entre Histoire, sujet et écriture. On pense avant tout à l’admirable cheminement de Georges Perec échafaudant ses constructions sophistiquées autant que ludiques sur le manque à dire et le deuil qui recommence infiniment. On citera à côté de la très proustienne Nathalie Sarraute (ses tropismes matérialisent de manière originale la stratification des consciences), Claude Ollier qui dans des livres comme Une Histoire illisible et Outback ou vingt ans après explore les carrefours où l’écriture en voyage se fraie une voie entre les paysages, les rêves, les fantasmes, les sensations et un incoercible dynamisme à la recherche de coïncidences salvatrices en suspendant le temps (la maison de la colline; la caverne au bord de l’Outback). On n’oubliera pas de mentionner Michel Butor qui est sans doute l’architecte le plus protéique de la littérature d’aujourd’hui. Dominique Viart et Bruno Vercier ont donné comme sous-titre à leur manuel La Littérature française au présent “Héritage, modernité, mutations”, et ils montrent diversement comment dans la rencontre des auteurs avec soi, l’histoire et le monde l’exploration proustienne constitue un horizon et un passeport à la fois. La littérature d’aujourd’hui, notentils dans l’introduction « entre en dialogue avec les livres de la bibliothèque, s’inquiète de ce qu’ils ont encore à nous dire – des circonstan-

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ces qui ont suscité leur venue. Mais elle se souvient aussi des ruptures modernes, du grand bouleversement qu’elles ont introduit et des sidérantes “comètes” qui ont traversé le ciel de la littérature. Elle écrit avec Rimbaud comme avec Montaigne, avec Proust et Faulkner comme avec Marivaux. » (18) Ailleurs Viart laisse filtrer ses propres repères pour ce qui regarde la généalogie des grands stylistes dans un sens large : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue singulière, à nulle autre pareille. De fait, on identifie à la première lecture une phrase de Proust ou de Céline, de Gracq ou de Beckett. De même, dans la période contemporaine, on habitue son oreille à reconnaître les torsions de François Bon, l’orchestration de Richard Millet, les syncopes de Pascal Quignard, ou la frappe de Pierre Michon. »(10)147 L’œuvre de Millet notamment ne repose pas seulement sur un phrasé ayant l’ampleur voluptueuse du texte proustien, mais elle établit aussi une construction totale où les livres recomposent l’homme dans son univers. La grande trilogie des années 90 (La Gloire des Pythre, Les trois sœurs Piale et Lauve le pur) organise puissamment la rencontre de la langue et des paradis perdus. Dans Le Sentiment de la langue, Millet précise sa relation avec la langue et avec la tradition littéraire française : « espace littéraire français, empire ancien dont je suis, parmi bien d’autres, le veilleur frêle, dérisoire, scribe nostalgique et opiniâtre […] » (p.24). Il parle encore d’une « tension improbable » vers la pureté de la langue « − une pureté idéale qui serait pour l’écrivain manière d’accéder à une forme d’innocence » (262). Ces lignes permettent de compléter l’équation entre trois pôles du métier d’écriture qui lancent leurs navettes dans la toile textuelle par croisements et surjets, par intercalations et vagabondages méandreux (pareils aux mille rus où fuse et bruit l’eau vivante). Le passé du pays (le Plateau de Millevaches notamment) qu’il redécouvre sans cesse et dont la chronologie se soustrait au cours ‘ordinaire’ du siècle, nourrit un récit profondément attaché d’autre part à une traversée de l’inconscient baignant dans la mélancolie d’une origine depuis toujours égarée, tandis qu’une poétique spécifique en constitue la dimen147

Voir aussi pour des études précises sur ces auteurs : Territoires et terres d’histoires, réd. Sjef Houppermans, Christine Bosman Delzons et Danièle de Ruyter-Tognotti, Rodopi, 2005.

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sion proprement littéraire. L’auteur se résume en écrivant par exemple : « Me requiert plutôt ce qu’une écriture a d’irréductible à la langue (à toutes les langues). Ni message, ni exemplarité : je ne veux témoigner de rien, sinon d’une certaine tension de la langue, de sa plus ou moins grande étrangeté à elle-même » (23). C’est peut-être quelques pages plus haut qu’on avait pu lire une sorte de réponse concernant la relation entre le sujet écrivant et sa langue : « N’est-ce pas soi qu’on vouerait à disparition en écrivant, dans l’ivresse d’un plus ou moins grand bruissement de langage qui rend le monde à son épaisseur et nous laisse enfin sans voix » (78). C’est parce que dès les premières pages de La Gloire des Pythre notamment surgit ce mélange à la fois original et originel du familier, de l’histoire de famille, et de l’étrangeté absolue, dans cette odeur qui monte de la page, dans l’abîme qui s’ouvre au cœur des phrases, dans l’innocence créatrice d’une voix narrative, que cette littérature, loin de servir un quelconque pittoresque régional, touche aux régions les plus sensibles de l’imaginaire et de sa mise en scène esthétique. C’est cette même dimension d’une France profonde en lutte avec l’histoire que veut sceller Pierre Bergounioux dans un style de continuelle découverte. L’auteur est comme le jeune protagoniste de la Maison Rose qui obstinément fouille les failles de son passé dans ce que celui-ci a de transgénérationnel et partant de légendaire. Ainsi il trouvera sa vocation pareille à celle de Marcel. La construction qui stratifie le passé avec au centre le moment de l’impossible rupture d’enfance (dont on sait qu’elle amène également chez Proust d’étranges bouleversements chronologiques, dans À l’ombre des jeunes filles en fleur par exemple où l’enfant et l’adolescent se croisent inopinément) s’ouvre sur un avenir modelé par l’œuvre même. « Si une part de nous-mêmes s’attarde aux heures anciennes, c’est qu’il a dépendu d’elles qu’il y ait d’autres heures, une issue, un avenir qui soit la négation de la peine, du passé, de l’absence en quoi le présent a pu consister. » (La Mort de Brune) d. Octave avait vingt ans Ouvrons maintenant une fenêtre sur une scène d’écriture contemporaine qui plus explicitement désire se mesurer au texte proustien pour voir dans quelle mesure cette altercation permet non seulement de préciser certaines orientations de la littérature d’aujourd’hui, mais

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encore de focaliser sur telles paralipses de Proust dont la mise en perspective permet de mieux juger ses plénitudes. Il s’agit du roman Octave avait vingt ans écrit par Gaspard Kœnig (éditions Grasset, 2004). C’est le premier roman d’un jeune auteur de 22 ans. On peut parler d’un texte de maîtrise : pour s’initier au métier, l’écrivain se veut le disciple d’un maître et décide de réaliser sous sa conduite un ouvrage exemplaire. Le maître ici s’appelle Marcel Proust et d’une certaine manière lui aussi avait fait ses premiers pas dans le monde des lettres par une savante imitation, ce qui nous a donné les fameux pastiches. Kœnig a peut-être des ambitions plus vastes, car son roman tout en prenant la suite explicite de tels passages proustiens, tente en outre d’ajouter à ce tremplin des matières qui lui sont propres. Le pastiche se mue en collage et même en variante plus ou moins libre. Le point de départ, c’est donc le personnage d’Octave qui fait son entrée dans la Recherche pendant le premier séjour de Marcel à Balbec et qu’il reverra lors de son second voyage à la station balnéaire normande. Kœnig a repris une quinzaine de fragments qui couvrent grosso modo l’ensemble des passages que Proust consacre à ce jeune homme à première vue peu important pour les grandes lignes de l’œuvre proustienne. Ensuite il a élaboré ces lignes, mais il a aussi créé des épisodes et des images qui s’éloignent assez loin du texte de Proust et de son héros. Au-delà d’une reprise au niveau d’un caractère spécifique, il convient probablement de considérer également ce livre comme une expansion structurelle et stylistique. Mais revenons d’abord à la source pour mesurer le rôle qu’Octave joue dans la Recherche. Quand celui-ci surgit à Balbec (dans les conversations des ‘vieux clients’ de l’hôtel) il est caractérisé en tant que « Joli Monsieur » fin de siècle qui déjeune tous les jours au champagne « une orchidée à la boutonnière »148 et qui va ensuite « pâle, impassible, un sourire d’indifférence aux lèvres jeter au Casino sur la table de baccara des sommes énormes “qu’il n’a pas les moyens de perdre” [...] » (II 38). Son père est un grand propriétaire à Balbec qui permet les lubies de son fils poitrinaire et fort porté sur l’élégance. Un autre jour Albertine et Marcel observent un jeune homme aux traits réguliers qui se rapproche : « D’un air froid, impassible, en lequel il se figurait évidemment que consistait la distinction suprême, il 148

Cf le célèbre portrait de Proust par Jacques-Emile Blanche.

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dit bonjour à Albertine. – “Vous venez du golf, Octave ? ” – “Oh! Ça me dégoûte, je suis dans les choux”, répondit-il. » (II 233). Et voilà qu’est né un drôle de sobriquet : Octave sera désormais « Dans les choux ». Proust est un peu dans les choux aussi d’ailleurs : non seulement il semble croire que le but du golf est de gagner le plus de points possible, il précise encore qu’Octave se présente « des raquettes à la main ». Suit un développement important sur le personnage où il est précisé qu’il est un grand danseur et qu’il est de la dernière élégance pour ce qui concerne vêtements, cigares, boissons anglaises et chevaux, mais qu’il est dépourvu de la moindre culture intellectuelle. « La constante nullité intellectuelle avait fini par lui donner, malgré son air calme, d’inefficaces démangeaisons de penser » précise le narrateur (II 234). Albertine de sa part prétend que c’est un gigolo. Pourtant ce portrait ne s’achève pas là (et Marcel avait déjà pressenti qu’Octave put cacher « sous ses dehors insolents une âme craintive et tendre qui eût peut-être prodigué pour moi seul des trésors d’affection » (II 43). Tout d’abord Octave – quelque dissimulé qu’il soit – va jouer un rôle important dans le cadre des relations essentielles de la Recherche : il est un neveu des Verdurin, il est pour un temps l’amant de Rachel, mais surtout il deviendra le mari d’Andrée (dont le caractère se montre sous un jour particulièrement révélateur pendant les différentes phases de sa relation avec ‘dans les choux’ qu’elle peut désigner comme ‘jolie canaille’ ou encore comme ‘crapule’ lorsqu’elle se sent refusée). Finalement il aurait même voulu dérober Albertine au narrateur à l’époque de la Prisonnière et aurait amené son départ de chez lui, donnant suite ainsi à un ancien projet de mariage conçu par Madame Bontemps. Pourtant la réelle importance d’Octave est encore ailleurs (par voie de compensation peut-on supposer) : il devient un auteur de premier niveau par ses « petits sketches ». Et le narrateur d’énumérer plusieurs hypothèses pour éclairer ce phénomène. Parmi d’autres il serait possible qu’un « cataclysme physiologique » ait fait que la « brute épaisse » se révèle une « Belle au bois dormant » (IV 184).149

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Kœnig a donc raison de voir une sorte de conte de fées dans le récit d’Octave. Le passage ici de la bête à la belle pervertit assez proustiennement la portée des contes.

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Et un peu plus loin Marcel transpose sur lui-même l’erreur d’appréciation que le public mondain peut faire d’un jeune homme « distrait de son génie » ou même déjà conscient de ses dons, mais les réservant à un emploi intime. Ainsi se fait-il apparemment que « les chefs d’œuvres peut-être les plus extraordinaires de notre époque [...] sont sortis [...] de la fréquentation des ‘pesages’ et des grands bars » (IV 186). On a évidemment cherché et trouvé plus d’un modèle pour Octave : Marcel Plantevignes, Horace Finaly, Henry Bernstein et surtout Jean Cocteau, mais il est avant tout bien sûr un double de Marcel (neveu de la « tante Octave ») qui donne comme un avant-goût de la Recherche telle qu’elle se replie sur l’une de ses figures à la fois élémentaires et complexes. La dernière apparition d’Octave sera celle d’un auteur qui rivalise avec les ballets russes et se consacre entièrement à son œuvre, alors que la maladie le contraint à rester chez lui où il ne reçoit plus que « pour le plaisir ». Une des remarques les plus curieuses que fait Proust dans le cadre de la confrontation entre les deux personnages est justement consacrée au thème principal du souvenir. En épiloguant sur les souvenirs volontaires et affectifs, on a peut-être un peu oublié cette autre occurrence. On lit : Une des étoiles du salon était Dans les choux, qui malgré ses goûts sportifs s’était fait réformer. Il était devenu tellement pour moi l’auteur d’une œuvre admirable à laquelle je pensais constamment que ce n’est que par hasard, quand j’établissais un courant transversal entre deux séries de souvenirs, que je songeais qu’il était le même qui avait amené le départ d’Albertine de chez moi. Et encore ce courant transversal aboutissait, en ce qui concernait ces répliques de souvenirs d’Albertine, à une voie s’arrêtant en pleine friche, à plusieurs années de distance. Car je ne pensais plus jamais à elle. C’était une voie de souvenirs, une ligne que je n’empruntais plus jamais. Tandis que les œuvres de Dans les choux étaient récentes et cette ligne de souvenirs perpétuellement fréquentée et utilisée par mon esprit. (IV 309) Un jour il y eut ce premier souvenir d’un pan lumineux à Combray où

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était aspiré le manque traumatique de la mère. Resté en friche, celui-là aussi, et sublimé d’autre part par l’œuvre, mais néanmoins actif tel un membre fantôme tout au long du lent apprentissage. Dans le passage qu’on vient de citer l’actualité de la création paraît repousser l’instance du deuil dans les limbes. Pourtant ce sont peut-être les disfonctionnements du désir qui se disent de la sorte tout en indiquant le moyen de combler la fatale brèche : par les œuvres. Revenons à Kœnig après ce lent détour qui constituait son trésor initial. Concluons tout d’abord que son roman est un livre de 210 pages et qu’il y a donc amplification. Pour ce qui concerne les citations (en italique à travers le texte) : elles concernent tous les aspects du personnage tout en insistant sur le côté gommeux, impassible et sportif. C’est aussi que ce nouvel Octave aura bien des façons de se distinguer, mais qu’il ne deviendra jamais un artiste créateur; ici ce n’est que l’auteur lui-même qui prendra la relève. Ce sont plutôt les pensers qui reviennent en refrain et indiquent où cela gratte le personnage d’Octave. Le choix de Kœnig est donc de privilégier la trame familiale et sexuelle. Ce dévoiement se lit de façon très claire dans la citation suivante : Pour Octave cette œuvre d’art était quelque chose de si intime, de vivant tellement dans les plus secrets replis de lui-même, qu’il n’eût sans doute pas eu l’idée d’en parler comme eût fait son père, pour qui les arts avaient le prestige que les belles voitures avaient pour Octave. (61) Chez Proust on avait pu lire : Sans compter que pour Octave les choses de l’art devaient être quelque chose de si intime, de vivant tellement dans les plus secrets replis de lui-même qu’il n’eût sans doute pas eu l’idée d’en parler comme eût fait Saint-Loup par exemple, pour qui les arts avaient le prestige que les attelages avaient pour Octave. (IV 186) Dans son prologue Kœnig écrit au sujet des citations : « Elles ont parfois été très légèrement modifiées, afin d’adapter les prénoms à ce récit et d’éviter les anachronismes. » C’est peut-être vrai pour ces

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attelages (et ailleurs pour les cigarettes qui remplacent les cigares), mais ici c’est le père qui a acheté une œuvre de Goya « Saturno devorando a un higo » et l’aspect intime se trouve exclusivement au niveau de l’impact inconscient. Ce père ne s’appelle d’ailleurs pas pour rien ‘el Torero’. Octave vient ostensiblement de Proust, mais ses replis intimes montrent un autre dessin. Si le dramaturge poitrinaire et dandy de la Recherche remonte probablement à l’Octave des Confessions d’un enfant du siècle de Musset, chez Kœnig on découvre une secrète blessure qui rappelle plutôt celle d’Octave, le héros d’Armance de Stendhal. Notre Octave est en manque, un manque qui peut bien être celui d’un nouvel enfant du siècle, mais qui touche également à l’existence d’un trop plein indifférencié. Ceci implique que ce père n’est même pas le patriarche primitif et terrible de Totem et tabou, mais une sorte de cabotin dont l’absence affective se traduit en images fascinantes. Octave va donc chercher de façon sauvage à trouver le moyen de combler ou du moins d’oublier le vide qui le hante. C’est Elise qui devient l’objet de son désir, une enfant de parents richissimes comme lui-même (fille du roi des parfums). Leur relation consistera à se surprendre constamment pour que jamais ne s’installe la routine ou l’ennui. Elle veut être amusée et Octave ne sentira que trop qu’il la décevra nécessairement en « impuissant dévot » rejoignant ainsi le protagoniste d’Armance (56). Après les pages qui racontent l’enfance du personnage, ses lectures (surtout Les Essais de Montaigne) et ses cours de philo aboutissant à une scène de masturbation provocatrice150 pour bafouer son professeur abstrait et stoïque, il y aura quatre actes bien délimités pour décrire sa vie de jeune adulte et les différents stades de sa relation avec Elise, chaque fois marqués par des situations de rivalité. C’est dans la partie qui décrit ses prestations dans les concours d’escrime que le rival par excellence fait son entrée. Il doit reconnaître les qualités supérieures de ce Louis Roger qui se joue de toute la solide routine d’Octave. Le deuxième moment important sera une soirée chez son amie Camille où la possession physique de cette dernière ne réussit pas à effacer le charme discret d’Elise. Camille (« la victime 150

S’arrêtant au bord de l’éjaculation. Les replis de ce roman abritent bien des mises en abyme.

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d’Horace », 122) et l’autre rival d’Octave, Marc-Antoine, ouvrent l’intertexte sur l’Antiquité (« Ainsi, comme dans l’antique combat des deux héritiers de César, de la témérité contre la luxe orientale [...] Octave avait-il défait Marc-Antoine », 108), mais l’auguste bretteur en reste sur sa faim.151 La scène devient assez pleine : ne pourrait-on dire qu’à l’ère postmoderne tous les réseaux se surchargent et débordent, aboutissant à la perplexité de la surabondance signifiante qui ne fait qu’accentuer les lignes de fuite du gouffre existentiel. Dans cet univers de doux-amer, parmi les cocktails sucrés et les citrons, Octave en tombe « dans les choux » et s’épuise en une folle logorrhée (« Ses paroles désordonnées semblaient évacuer une tension imprécise et violente », 111).152 Au chapitre suivant nous rencontrons Octave sur le turf et dans une très belle description nous le voyons gagner superbement un concours hippique surtout par sa parfaite symbiose avec la jument qu’il monte. Comme une sorte de satyre il finit par attirer Elise dans l’écurie où elle prend la place de l’animal. De même que dans l’acte précédent se combinent de manière symbolique les forces de la nuit (le noir) et la splendeur du jaune d’or. Leur vie commune connaîtra un ultime sommet pendant un séjour à Venise où Elise sera revêtue du même genres de belles robes que Proust adore. Un tour en vedette sur le Canal Grande et surtout une longue visite au Casino déterminent leur périple. Octave y retrouve tous ses fantasmes où la figure paternelle (après l’aventure avec Elise) cède le champ devant d’angoissantes images de mère castratrice. On saura après que c’étaient des statues de Botero qui sur les quais prennent pour lui la forme de monstres femelles ce qui donne la description suivante : Il regarda de nouveau Elise et vit en face d’elle, de l’autre côté du Grand Canal, une immense femme nue, très grosse, accoudée au rebord d’une sorte de grande barque. Elle semblait tout 151

Chez Proust on trouve d’ailleurs une variante où à la place du nom d’Octave figure celui de César. 152 Marcel Plantevignes rapporte dans ses souvenirs qu’un jeune homme à Cabourg « abordait toujours Proust, pour lui dire “Alors, on est dans les choux ? ” » (cf II, 1454).

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Marcel Proust constructiviste à fait à son aise, placide, un peu hautaine même, comme si elle effectuait une promenade mondaine et se penchait d’une voiture pour observer la foule. De ses yeux lointains, inexpressifs, il semblait qu’elle regardât Elise, et qu’elle la dominât de tout le poids de ses énormes seins. Elle avait un teint gris, de la couleur de la pluie, et Octave crut un instant qu’elle n’en était que l’illusoire émanation, dessinée par quelques gouttes fantaisistes. Mais la grosse femme ne bougeait point ni ne s’évanouissait. Si elle n’était qu’un songe, il fallait qu’elle fût celui d’un fou. Femme gigantesque, appétissante et sombre, aux dimensions du géant qui dévorait Octave, peut-être sa compagne de ténèbres. (170)

Au Casino une espèce de femme fatale décrite à la manière d’une sorcière se trouve à côté de lui à la roulette. Il gagne une grande somme d’argent mais pressent « la portée mortelle de ses passes ». C’est comme s’il avait vendu son âme aux forces du destin. La surcharge mène encore une fois à une secrète blessure inguérissable. Ces six étapes de la vie sentimentale d’Octave sont encadrées par un prologue et un épilogue qui en disent le prolongement. Il s’agit d’un prolongement en effet, car le début est immédiatement rejoint par la fin, alors que les étapes intermédiaires constituent une longue analepse. C’est donc une structure circulaire qu’on aperçoit qui n’est pas sans rappeler la grande boucle de la Recherche. Les huit points de capiton de l’octave serpentent en bande de Mœbius appelant et dissimulant l’infini. Elise, Octave et « l’autre » se promènent au début du prologue sur la plage normande à la rencontre de la mer, et leurs ombres se recouvrent. Dans la dernière partie il deviendra clair qu’Elise préfère cette fois-ci le rival, et qu’elle se laisse prendre dans un spasme suprême entre la chair du jouvenceau et l’intimité du sable. Dans la description du narrateur se déploient ainsi des forces mythologiques ou encore on assiste à une sorte de rite archaïque au sein d’une cathédrale. Cette image de la cathédrale est familière évidemment aux proustiens, mais ici elle a encore une autre portée. C’est par cette voielà qu’indirectement la dimension artistique va compléter le portrait d’Octave. Dans l’accouplement des chairs devant la mer sera projeté –

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par l’intermédiaire d’une Princesse qui s’en va dans les vagues – la représentation unique de la Forza del Destino dans la Cathédrale d’Anvers sous la baguette du mystérieux chef van der Voort. L’ultime pureté musicale qu’exprime plus particulièrement la soprano fait coïncider parmi les tableaux de Rubens et l’exaltation figurative de la chaire où est monté van der Voort, une petite mort de jouissance esthétique et le décès du chef. L’art ici est la consécration d’une mise à mort où Octave disparaît devant le déchaînement d’une violence qui le rejette définitivement dans son absence153. L’art aura ici encore la dernière voix mais le personnage s’y évanouit pour de bon, le désir s’est épuisé, la dépersonnalisation est complète. La métamorphose est simple en un sens; Octave s’est transformé en octave musical : les huit étapes de son périple ont abouti à l’apothéose de l’octave supérieure (annoncée dès la partie d’escrime). Cette plage finale est celle du figement, d’un vrai tombeau, où le pensum se résout en description statique, se terminant sur le nom à jamais énigmatique et évident de Louis Roger (elle erre, en paraphe). On a la forte impression que comme chez Verdi il n’y plus de survivants (la Princesse disparaît dans les lames comme Leonora se poignarde). Ces pages finales sont ‘neutralisées’ disait Kœnig dans un entretien à France Culture (Du jour au lendemain du 18 novembre 2004). La grande pétrification des êtres à la fin du Temps retrouvé peut être lue également de cette manière, mais elle serait plutôt quand même une espèce de tremplin. Ce que Koenig fait lire dans Proust, c’est cette force du destin qui cent ans après ne pourra plus aboutir à une provisoire osmose de l’art et de la mémoire. Le héros moderne qui dépasse ses déboires historiques et sentimentales dans l’apothéose idéelle d’une œuvre, cède le pas devant le jeu d’ombres et de doubles qui à jamais ont raté le rendez-vous de l’autre et de soi. Ce que Proust permet de détecter dans Kœnig c’est la contagion d’un style richissime et d’une complexité réelle où les confrontations des personnages et les réflexions du narrateur se complètent et 153

Le chapitre se termine de la sorte : « Montant le long de la même plage, la marée se jetait désormais sur l’ombre d’Octave, sans qu’il s’en aperçut. Et avec elle, le destin de Van der Voort semblait recouvrir peu à peu celui d’Octave ».

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alternent. Pourtant on peut juger également que le profond dialogisme proustien tel qu’il l’hérite de Dostoïevski bouleverse le côté hiératique et figée des apparitions à la Koenig et en fait un scan révélateur. Drôle d’auteur pourtant ce Gaspard Kœnig qui multiplie les esquives et les passes secrètes, Gaspard de la Nuit ou Gaspard Hauser peut-on deviner. Mais ne nous laissons pas berner : l’écran est transparent si on ose passer à l’est de cet être. Kœnig, c’est le roi, un auteur qui se veut le roi des échecs, de tous ces échecs de son malheureux héros emprunté. Gaspard est le plus jeune des rois mages, celui qui selon la tradition vient de loin, des Indes, de l’Est en tout cas. Il apporte en cadeau l’encens; c’est donc celui qui encense. Si quelqu’un gagne, c’est ce sosie mystérieux, cet auteur qui se cache dans les coulisses : c’est lui qui est ce petit numéro, le UN qui remporte tous les lingots d’or à la table de jeu. C’est lui qui par coup d’octave place les bottes de la victoire en escrimeur et qui par conséquent aura le dernier mot, les derniers mots du livre : Louis Roger le soi-disant Gaspard Kœnig.154 Evidemment il s’agit d’un exercice de style à forte dose narcissique ce que les critiques n’ont pas oublié de souligner. Il est surprenant de rencontrer un auteur qui en face des textes minimalistes et des sages chroniques des temps postmodernes se lance dans le baroque. C’est un baroque qui peut étonner, qui dans son déséquilibre voulu frise parfois le grotesque là où le lecteur est parfois déboussolé par une surcharge d’adjectifs ou un excès de mondanités. Mais voilà : ce vagabondage dit de sa manière le malaise de notre époque, reflété dans un miroir antique et pourtant aussi actuel que les expériences des personnages d’Houellebecq ou de Beigbeder. Mais surtout : Octave est le sphinx de la Recherche155, le moins explicable (et le moins expliqué) de ces messieurs vêtus de 154

« Bien sûr qu’Octave ne peut pas écrire; Louis Roger si. » (entretien déjà mentionné). 155 Et Proust un moment a signé Octave, peut-être en souvenir aussi de son premier double, la théâtrale tante Léonie, « madame Octave », grande fournisseuse de madeleines. Marcel sera l’héritier de sa tante dont il retrouve les meubles dans une maison de passe (entraînant la passation par inversion du mot ‘tante’ également).

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blanc, auteur par miracle et le plus redoutable des rivaux, ce qui pour les uns crée un bouc émissaire, pour d’autres un spectre dans tous les sens : revenant et haut en couleurs. Les spectres156 sont nés pour resurgir et avant tout non pas simplement en tant que silhouettes que la nuit dilue, mais sous la forme de séries coloriées, de bandes bariolées qui coupent et connectent les grands pans de l’œuvre.

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Rappelons encore deux apparitions posthumes de l’oncle Octave dans les propos de sa veuve : « Comme disait mon pauvre Octave, on a trop oublié le Bon Dieu et il se venge » (I 101) et « Voilà-t-il pas que je rêvais que mon pauvre Octave était ressuscité et qu’il voulait me faire faire une promenade tous les jours » (I 108).

Chapitre 10 PROLONGEMENTS Intersections 3 Si la littérature internationale voit en l’auteur de la Recherche une des principales sources de la conception de l’écriture aujourd’hui et un point de départ majeur pour ce qui regarde l’évolution spécifique de la composition narrative, Proust a inspiré également beaucoup d’autres artistes, musiciens, sculpteurs, peintres, architectes, metteurs en scène, acteurs etc. Nous avons choisi ici de consacrer plutôt une brève analyse à des réalisations provonant du septième art et de ses retombées. Peter Kravanja a fait le point dans un élégant essai datant de 2003 (Proust à l’écran, éditions La Lettre Volée, Bruxelles) que nous prenons volontiers comme point de départ. Après un panorama général nous examinerons plus en détail le scénario écrit par Harald Pinter. Notre but sera de nouveau de montrer que les résultats les plus pertinents se repèrent au moment où au-delà d’une imitation fragmentaire on se trouve devant des parallélismes structuraux et compositionnels. a. Schlöndorf Les droits avaient été acquis par Nicole Stéphane dès 1962. Un premier scénario a été écrit par Suso Cecchi d’Amico. Luchino Visconti qui voulait faire ce film a dû y renoncer (1971). Le scénario concerne essentiellement les parties centrales de la Recherche et contient beaucoup de dialogues. On peut supposer que la décadence de la noblesse aurait été le sujet principal de Visconti comme dans d’autres films (Le Guépard; Ludwig). La composition complexe de Proust n’aurait probablement pas été suivie si on en croit le parcours strictement chronologique du scénario. Un autre projet qui n’a pas abouti fut celui de Pinter-Losey (1973). C’est en 1984 que le premier vrai film a pu voir le jour quand Volker Schlöndorf a terminé Un amour de Swann basé sur un scénario de Peter Brook et de Jean-Claude Carrière. Des vedettes du cinéma ont interprété les rôles principaux : Ornella Muti, Jeremy Irons, Alain

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Delon et autres y jouent dans de magnifiques décors (à Bagatelle par exemple en pleine saison des roses). La musique de Hans Werner Henze est particulièrement intéressante. On a souvent jugé ce film de façon plutôt négative surtout pour des raisons de ‘fidélité’ à l’œuvre de Proust : le niveau de la mondanité n’y serait pas dépassé. Il faut avouer que parfois le tape-à-l'œil est d’un goût douteux (scène dans la maison de passe; attitudes de Charlus). Pourtant je crois que certains aspects témoignent bien d’une recherche structurelle ouvrant sur une strate de sens qui suivant un principe bien proustien risque d’être obscurcie d’abord par les apparences de la société mondaine. Ceci se manifeste d’abord assez clairement dans une extrapolation de données qui ne figurent pas dans Un Amour de Swann et qui prolongent les lignes du destin des personnages notamment. Dans une certaine mesure ces ‘couts-circuits’ pèchent évidemment contre le principe des longues attentes chez Proust, mais les transitions dans le montage permettent je crois d’atteindre à des décalages qui traduisent de manière cinématographique les plongeons chronologiques de la Recherche. Ces prolepses narratives concernent la vie de Swann mais encore l’évolution du cercle des Guermantes (c’est leur salon qui est déjà ici l’endroit des grandes réunions). Dans ces excursions c’est l’effet de répétition qui s’impose surtout; il s’agit par exemple de maladie : celle du cousin Gilbert qui est minimisée par le couple de Bazin et d’Oriane, et d’autre part la menace de la mort qui pèse sur Swann et qui pour les Guermantes est infiniment moins importante que le choix des fameux souliers rouges.157 Un effet de coup de théâtre est sans doute visé par la question « Quand te marieras-tu » que lance Charlus quand Swann a ‘définitivement’ conclu qu’Odette n’était pas son genre. En outre le fait que la dernière image soit celle d’une superbe Madame Swann passant dans sa voiture vue par les admirateurs, traduit peut-être autant l’intention de Proust que la présence de Gilberte dans la calèche de Swann lors de son ultime visite aux Guermantes. Ces éléments répétitifs que le spectateur retrouve également dans les décors et les attributs se concentrent tout particulièrement dans le traitement du sujet principal du film : l’amour de Swann, sa jalousie et ses obsessions. Le cinéaste emploie de façon efficace la méthode tradi157

Fanny Ardant, toute en cramoisi, est d’ailleurs sublime.

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tionnelle des enchaînements pour rendre l’alternation de regards, de souvenirs et de rêveries dans les observations d’Odette par Swann. Ainsi s’ébauche le côté subjectif et intermittent de la vision, de même que le caractère changeant, fugitif et capricieux de la jeune femme. S’y ajoute la juxtaposition de l’image de Botticelli : la dissemblance évidente témoignerait alors de la distorsion du regard de Swann. L’obsession de l’amant jaloux se traduit de manière saisissante dans les images des errances nocturnes d’un Swann perdu dans les rues de Paris.158 Certains éléments du décor accentuent de manière filmique les gestes des personnages : parfois cela produit des effets à la Jeff Koons comme les lys blancs encadrant tantôt une Odette particulièrement sensuelle; parfois les intérieurs s’imposent un peu trop dans leur plénitude surchargée159; les piétinements dans les plates-bandes de catleya sont amusantes plutôt qu’érotiques. Mais d’autres aspects sont mieux réussis et montrent un goût de la composition qui souligne les échos lointains et les grandes courbes de l’architecture. Ainsi l’encadrement du premier générique qui s’ordonne autour d’un tableau de Caspar David Friedrich160 présentant une figure de femme vue de dos sur une vaste terrasse donnant sur un paysage lointain. L’absence de la femme aimée s’y retrace dans la composition d’une nature morte à laquelle s’ajoutent des piliers, des statues, des lettres, un cahier. Peu après la fenêtre est ouverte par un domestique et on trouve Swann au lit : un avenir se devine mais la nature morte du début l’a déjà hypothéqué. Le fait que c’est Swann qui écrit souligne sa ressemblance avec le narrateur de la Recherche et est plus efficace que la présence de tel jeune homme effacé et maladroit qui représente l’auteur ‘dans le texte’. Cela permet encore par un refrain subtil de faire entendre le froissement du papier avant de voir Swann rappelant la présence du 158

Proust souligne l’aspect ironique à certains moments; dans le film le nom du Café de la Paix fonctionne pareillement comme élément contrapontique. 159 Mais justement : la nudité et le vide d’une salle au moment où Charles Swann est dans un grand désarroi correspondent plutôt bien à son état d’âme. 160 On verra plus loin dans le film que ce tableau a sa place dans la grande armoire où Swann renferme ses souvenirs et son argent. La série de correspondances avec la peinture est aussi éloquente que la présence de la musique (propos de Biche; nu camouflé par le duc; Vue de Delft sur le bureau de Swann).

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livre en palimpseste, se superposant au froufrou des robes et au gazouillement des voix. Finalement la série de reprises la plus insistante m’a paru se profiler dans les regards des personnages en alternance avec ce que propose la caméra. Le désir de Charlus se heurte aux visages impassibles (ou franchement imbéciles) des jouvenceaux figés, le lorgnon de Swann affûte sa vue des autres, Madame Verdurin ne rit pas seulement par éclats tonitruants, mais elle regarde aussi constamment un peu plus loin que l’endroit où se trouve celui à qui elle parle. C’est là surtout une espèce de ‘gaze’, de regard planant qui signe autant l’obsession et son manque constitutif que la vue de l’autre. C’est Swann se perdant dans les contours d’Odette mais encore Odette rêvant à s’échapper, vagabondant dans son passé ou Gilberte fixant un avenir inconnu. Cette tendance se généralise dans un sens pour le jeu des regards dans les salons. Le film de Schlöndorf est inégal : les franges colorées et les fioritures baroques risquent de noyer les accents plus artistiques qui formulent une réponse à l’esthétique proustienne. Finalement domine pourtant à travers l’abondance et le luxe un goût de vide et d’absence dont témoignent les gestes affolés et les regards perdus. b. Ruiz Un tout autre film sera réalisé en 1999 par Raoul Ruiz, cinéaste chilien qui réside en France depuis la chute d’Allende. Le temps retrouvé se propose de mettre en images la dernière partie de la Recherche, mais il y a également une ouverture vers les autres parties par la voie des souvenirs ou encore des associations. Car s’il est vrai que à certains moments le récit se greffe sur le travail de la mémoire tel que Proust le propose, à beaucoup d’autres occasions le film va pleinement profiter de ses moyens spécifiques pour créer des transitions, confrontations et assemblages divers. La technique de montage permet de faire se succéder des moments différents de la vie des personnages principaux afin d’instaurer de cette façon leur dimension ‘dans le temps’. Cette juxtaposition permet de rendre la motilité des images qu’on peut avoir de quelqu’un, images qui parfois se complètent comme dans un puzzle, mais qui ultérieurement continuent surtout dans leur confrontation d’accentuer la vue fragmentée, morcelée du monde et d’autrui. On a pu dire que davantage que le livre de Proust

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ce film se fait labyrinthique, mettant l’accent avant tout sur ce caractère de collage que la Recherche propose dans ses grandes lignes. Ainsi Ruiz aurait construit une espèce de mise en abyme de l’œuvre proustienne. Comme exemple prenons les différentes apparitions de Saint-Loup : d’une manière presque saccadée se succèdent des images qui montrent Robert en tant que mari de Gilberte, amant de Rachel, prétendant auprès de Morel, soldat avant la guerre, soldat en permission, cavalier galopant dans la campagne, cavalier sur la plage, ou encore représenté par la croix de guerre perdu chez Jupien ou finalement par le cercueil lors de son enterrement. La complexité de cette vie et l’enchevêtrement compliqué de ses affections ainsi que des sentiments du narrateur à son égard, se reflète exemplairement dans les connections et les déconnections du montage, et les scènes ajoutées par Ruiz (comme le cortège funèbre sur la plage) constituent une sorte de commentaire dans le prolongement des autres images. Il faut ajouter que plusieurs de ces ‘suites’ sur Saint-Loup reviennent avec des variantes qui augmentent encore l’impression particulièrement complexe que laisse ce personnage. La technique des images enchaînées (‘overflow’) se prête très bien à rendre un autre phénomène important dans le texte proustien : la confusion que peut amener la substitution. Nommons deux cas différents : Gilberte va jusqu’à imiter les gestes et les postures de Rachel dans son désir de recoller ce qui s’est brisé (symbolisé également dans les tasses de thé161) : quand elle apparaît en haut d’un escalier dans un déguisement d’actrice le spectateur sera sidéré un moment pareil à Saint-Loup162. A plusieurs reprises les visages de Rachel et de Gilberte se supplantent ensuite. Que cela concerne une actrice et des rôles interprétés agrandit la profondeur des reflets. Autre fondu offert par Proust et exploité généreusement par Ruiz : la fameuse signature où les noms de Gilberte et d’Albertine se mélangent, se superposent, coulent l’un dans l’autre pour former encore par ironie complémentaire le mot de ‘libertinage’ qui est le sésame de toutes les obsessions 161

Les relations perturbées et leur dimension gomorrhéenne se lisent dans ‘tasse’ et ‘casser’. Sera cassée encore la ‘double’ photo que possède SaintLoup où figure tel amant sur le verso. 162 Et le vertige qui menace peut rappeler aussi Vertigo et son jeu de doubles dans une référence cinématographique parfaitement organisée.

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présentées ici. Gilberte sera encore ‘confondue’ avec sa mère d’ailleurs pendant la soirée finale de la Recherche. A ce moment-là la même technique sert encore un autre but (mais avec une semblable interférence pour la chronologie) : c’est de montrer comment le temps a passé et comment l’âge a métamorphosé les gens que Marcel a connus. Les images enchaînées permettent une visualisation spécifique de cet élément. Ainsi madame Verdurin passe d’âge en âge en un clin d’œil. Bien sûr d’autre part ce processus s’ajoute à toute la série de reprises, repentirs, répétitions et refrains qui forment le squelette du texte proustien et se traduisent ici dans des procédés cinématographiques. Regardons encore le début du film comme exemplaire de la manière du cinéaste : la toute première image au début du générique est celle du clocher de Combray (Luzarches ici), signe vertical de stabilité qui sera immédiatement suivi par une longue séquence montrant l’eau rapide d’une rivière, horizontalité fuyante sur laquelle apparaissent les noms et les titres. Les deux orientations principales de la composition de la Recherche marquent ainsi cette entrée en matière et accentuent la matérialité du film. Les premières paroles prononcées par la voix off riment avec cette ouverture : « Puis un jour tout changea »; sans doute c’est le moment où fut prise la décision de se consacrer dorénavant exclusivement à l’œuvre ce qui fait du film un long regard en arrière de la part de celui qui rédige son livre dans son lit. C’est Proust en effet qui nous est présenté ensuite pendant la dernière période de sa vie, souffrant de ses allergies, s’entretenant avec Céleste, regardant ses photos à la loupe, ce qui permet un premier parcours rapide du passé163. La dernière photo est commentée : « et moi » passant sans transition à une réception où Morel est au piano. Odette (Catherine Deneuve) s’avance vers la porte-fenêtre qu’elle ouvre sur la lumière, mais – changement d’angle de vue – la belle société dans le salon s’avance maintenant vers la porte donnant sur une pièce où se tient le petit Marcel occupé à se projeter des images de lanterne magique. La technique du film permet un nouveau supplément à cet endroit : tout l’univers se fige comme dans le conte de la Belle au Bois 163

Avec intrusion d’un supplément (photo inclassable) qui permet de déverrouiller la série.

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dormant. En même temps ce rappel de Combray est une espèce de profession de foi : le cinéaste va mettre sa propre formation en parallèle avec la vocation artistique du narrateur. « Il était une fois » commente la voix et les images gelées offrent une vue poignante de ces paradis perdus. Marcel sort ensuite de sa chambre pour aller dans la pièce à côté où dans une composition à la Buren sont posés sur le plancher les hauts de forme de ces messieurs, emblème de leur statut et de leur virilité : à prendre avec un brin d’humour paraît commenter le cinéaste qui fait exécuter à Marcel un tour de marelle : l’œuvre artistique sera également un jeu mais celui-ci peut néanmoins nous mener en enfer aussi bien qu’au paradis. Un aspect de cet enfer sera tout de suite exhibé par Saint-Loup qui se trouve seul dans la salle aux chapeaux : il manipule une sorte de kinéscope où apparaissent des images de la guerre, notamment celles d’un cheval mourant sous les balles. Ensuite Marcel jeune va à la rencontre de Gilberte, et c’est la scène du fameux geste obscène à laquelle succède immédiatement une prise de photo avec Marcel adulte qui fait cet autre geste de s’envoler sur ses propres ailes (et évidemment plus loin les avions prendront la relève à ce niveau-là). Revient la chambre de Proust avec vue sur la mer cette fois-ci et cette partie du film se clôt dans un sens sur une nouvelle image du clocher, balise et repère dans cette épopée du Temps. Ainsi un vaste réseau d’échos visuels – auquel se joint la suite musicale ponctuée par les ‘cris’ de la sonnette – rend beaucoup plus intense le va-et-vient repris à la Recherche; une structure compositionnelle comparable passe à une fréquence plus élevée comme pour souligner la densité kinésique du nouveau médium. De la sorte on constate aussi une distanciation quant à l’œuvre proustienne : c’est le Temps Retrouvé d’une autre époque où les mêmes éléments s’imposent à la mémoire mais suivant un autre rythme. L’œil du cinéaste et la modernité se repèrent encore dans toute une collection d’appareils à images qui ont été au berceau des prouesses des caméras actuelles. De cette manière-là le film, en une sorte de manifeste postmoderne, étale librement son caractère imitatif et citationnel, actualisation, mais encore – de manière fort proustienne – pastiche. Comme pour souligner cette dimension-là une longue séquence se plaît à rendre visuellement la préciosité du Pastiche des Goncourt (avec dans le rôle de l’artiste le caustique Robbe-Grillet). Pourtant Ruiz tente de

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réunir le jeu, l’ironie, les parallélismes et les signes d’un réel engagement historique en mettant en lumière les séquelles de la guerre. Celles-ci résonnent d’ailleurs avec les plaies de l’âge et les tortures du désir (entre Charlus et Morel et dans la maison de passe de Jupien)164. Mais ce que le film veut avant tout montrer serait que l’œuvre d’art est un être vivant particulièrement organisé où les correspondances créent le sens et incitent à aller à la découverte de la cohérence secrète de l’univers au-delà de toute fragmentation. La vision unique de l’artiste pourra se dégager ainsi comme le souligne encore la reprise du commentaire proustien sur la spécificité des romans de Thomas Hardy. La fin du long cheminement de Ruiz nous amène dans une sorte de nécropole (rappelant Le Testament d’Orphée de Cocteau) suivi par un dernier passage sur la terrasse de Balbec qui permettra les différents Marcel de se réunir dans les lames de la mer (au sein de la mère). c. Akerman Si les deux films que nous avons analysés jusqu’ici prétendent donner une version cinématographique de l’œuvre de Proust, la Captive de Chantal Akerman (2000; scénario d’Akerman et d’Eric de Kuijper) se dit « inspiré de la Prisonnière », et en effet beaucoup d’éléments de l’intrigue ont reçu une autre forme. Ainsi le couple central de jeunes gens s’appelle Ariane et Simon. Elle habite chez son amant et ils vivent une relation sexuelle dans laquelle la jeune femme paraît offrir toute sa disponibilité. Simon pourtant est possédé par la jalousie et il suit Ariane très régulièrement afin de contrôler ses occupations. A d’autres moments il interroge leur amie Andrée sur les après-midis passées ensemble. Même les tendres caresses entre amants virent rapi164

Les efforts de mémoire de Charlus dans le Temps Retrouvé s’efforcent notamment à repérer telle publicité que Proust ne précise pas mais dont Ruiz fait (nécessairement) une image. Ce qui est moins obligatoire, c’est de choisir une ‘réclame’ pour une marque de cacao hollandais (Kwatta) qui renvoie à cette fameuse publicité Droste où la mise en abyme s’illustre exemplairement. Luxe et volupté alourdisssent parfois légèrement l’ambiance du film. Pourtant il n’est pas sans intérêt de noter que le chocolat Kwatta (nom d’une plantation au Surinam) était particulièrement prisé par les soldats lors de la Grande Guerre et qu’est né dans les casernes la fameuse phrase qui devint le noyau des publicités pour la marque : « Aller ogen zijn gericht op Kwatta » : les yeux de tous se dirigent vers Kwatta.

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dement à l’interrogatoire obsédé et lui ne prend son plaisir à côté d’elle qu’en solitaire. Héritier richissime, Simon vit d’autre part avec sa grand-mère souffrante et la bonne Françoise – autant de notes proustiennes. La jalousie s’exacerbe autour de la figure de l’actrice Léa qui invite Ariane à une fête. Les amours entre femmes sont plus cruelles à imaginer et à supporter parce qu’elles reposent sur une étrangeté fondamentale pour l’homme. Il fait parler des filles qui s’y adonnent et discute également sur ses sentiments avec une prostituée ramassée dans la rue. Il décide que sa relation avec Ariane qui le fait trop souffrir doit se terminer et la raccompagne vers la maison de sa tante. Pendant le long chemin il essaie de lui faire avouer « ses mensonges ». Leur plus profonde différence se révèle peut-être dans son aveu à elle qu’elle aime qu’il ait une dimension cachée, tandis que pour lui c’est exactement le contraire. Dans la maison de la tante il ne peut pas se décider à couper définitivement les liens comme il se l’est promis; il propose de prolonger leur relation pour quelques semaines et ils repartent pour aller à Biarritz où ils s’installent dans un hôtel de luxe. Alors que se préparent ses ‘œufs brouillés’ Ariane sort pour nager. Le vent se lève; elle ne revient pas; on entend un cri; lui se précipite dans la mer; la dernière séquence nous montre comment il rentre seul le lendemain matin trempé et misérable. L’Ile des Morts de Rachmaninov souligne le deuil. C’est un film sobre où la cinéaste se concentre sur l’obsession de la jalousie et sa calme détermination ainsi que son cruel désespoir. Ni crises, ni cris, quelques larmes silencieuses et un long récital de mots tentant de combler les failles. La technique d’Akerman est sobre aussi mais très efficace : les longs ‘shots’, les prises lentes, relèvent d’une psychologie de l’obstination. Les scènes d’intérieur ont été filmées de sorte qu’elles accentuent l’emprisonnement non seulement d’Ariane mais de Simon également (chambres à coucher avec vues restrictives; absences de panoramas et de travelling; emprisonnement plus prononcé même pendant les longs passages en voiture). Si la grande thématique de Proust peut se résumer aussi comme une immense dilatation d’un processus de rapprochement et de distanciation dont témoignent aussi bien l’étirement des longues scènes confronté avec l’entassement sur soi des phrases concentriques d’une part et les données de la composition d’autre part qui coupent en morceaux les vies des personnages pour les répartir sur l’ensemble du texte tout en

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les parsemant d’éléments rimant qui rappellent partout la voix d’Echo, ce sont les techniques filmiques chez Akerman qui veulent rendre les mêmes effets par la voie cinématographique. Lenteur, insistance, répétitions infinies et brusques volte-face ponctuent le déroulement des épisodes et rendent ainsi compte de cette étrangeté dont il est souvent question dans le film (après l’amour on se sent souvent un moment un parfait étranger, remarque Simon), étrangeté familière où l’intimité jouxte l’inconnu (de la mort). La noyade finale est la conclusion fatidique de ce processus. Certains lieux soulignent de façon particulièrement bien choisie ces intentions. Ainsi l’appartement ‘en travaux’ où habite Simon ou le musée Rodin où il suit Ariane en catimini désespérant de pouvoir saisir le fil qu’elle lui tend, souhaitant plutôt qu’elle soit transformée en statue peut-on supposer pour pouvoir posséder ses charmes en exclusivité. Un endroit où ce conflit se met en scène de façon très bien imagée est la salle de bain où les deux se lavent séparément des deux côtés d’une paroi en verre; le contact le plus intime se construit alors par des attouchements ‘sous verre’ (la source chez Proust se trouve III 521). D’autre part les problèmes de la proximité se retrouvent dans l’allergie des fleurs que manifeste Simon, fleurs qui sont emblématiques pour les jeunes filles épanouissant à leur ombre. Ariane se libère de son côté dans l’univers de la musique; elle suit des cours de chant et sort sur son balcon pour chanter un duo avec une autre femme si elle ne rêvasse pas en fredonnant la mélodie des muguets de Chaville. Musique et désir de liberté se conjuguent dans une nouvelle version de Carmen à laquelle on réfère (correspondant avec la nouvelle prisonnière qu’est Ariane)165. Cette liberté vire donc finalement vers une échappée létale dans les grandes vagues de l’océan à Biarritz. Ariane se perd et Simon la perd à jamais comme ce fut le cas pour Thésée (Simon travaille sans grande inspiration à une analyse de Racine). Ces dernières images sont d’une grande beauté filmique : après la scène de la tentative de sauvetage se rapproche le matin sur les eaux calmés un tout petit bateau dont on ne voit pas le contenu. Très lentement la bar165

Cet opéra aurait été écrit par Henri Pommier dont je retrouve le nom en tant que victime des fours crématoires de la deuxième guerre mondiale ayant laissé quelques fragments de poésie.

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que s’avance et les détails se révèlent : la mer berce le solitaire éploré qui a un regard complètement vide. Ce message de deuil rendu par une grande pureté d’images me paraît résonner fort harmonieusement avec le texte de Proust. Le film disparaît dans l’immensité océanique d’où il était né également : le début de la Captive nous montre une projection que se fait Simon d’un court métrage tourné au bord de la mer et où apparaît la bande des jeunes filles au milieu desquelles se particularise Ariane (Sylvie Testud); son image grossit même au point d’en devenir illisible et jamais plus Simon (Stanislas Merhar) ne trouvera la bonne distance. d. Pinter En 2003 a été publiée chez Gallimard la traduction française de The Proust Screenplay de Harold Pinter (Prix Nobel 2005166) écrit en 1972 dans le prolongement de ses grandes pièces des années 60. D’ailleurs, Pinter a conçu plus de trente scénarios pour différents films. Le scénario Proust destiné a être réalisé par Joseph Losey n’a jamais pu aboutir à une production cinématographique167. Par contre en 2000 Pinter a fait jouer à Londres une adaptation pour le théâtre qu’il avait préparée avec Di Trevis. Dans la préface l’auteur parle de l’intense année de travail (3 mois de lecture suivis de neuf mois de travail créateur) et la qualifie de « la meilleure année de travail de ma vie »168. Il précise aussi dans ces pages introductrices datant de 1978 que dès le début il était d’avis que le choix d’une partie constituerait une erreur. Il écrit à ce sujet « une adaptation ne serait légitime que si l’on s’efforçait de 166

Dans sa conférence prononcée à cette occasion le 7 décembre 2005 (« Art, Vérité et Politique ») Pinter a voulu redéfinir la place de la vérité. De cette vérité qui est aussi le but principal de Proust il dit entre autres : « Quand nous nous regardons dans un miroir nous pensons que l’image qui nous fait face est fidèle. Mais bougez d’un millimètre et l’image change. Nous sommes en fait en train de regarder une gamme infinie de reflets. Mais un écrivain doit parfois fracasser le miroir – car c’est de l’autre côté de ce miroir que la vérité nous fixe des yeux. » 167 Le nombre très élevé de séquences (455) avec alternance de prises brèves et scènes plus élaborées avec ou sans dialogues pose des exigences très difficiles à remplir. 168 Harold Pinter, Le Scénario Proust, Gallimard, 2003, 13.

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distiller la totalité de l’œuvre, d’incorporer tous ses thèmes majeurs dans un ensemble compact ». Ceci va imposer le choix de deux principes : « un mouvement, essentiellement narratif, vers la désillusion, et un autre, plus intermittent, vers la révélation ». Il déclare en outre qu’il veut faire droit à la circularité de l’ensemble de la Recherche et aux correspondances entre le premier et le dernier volume. Tous les autres choix « furent dictés par la structure sur laquelle nous nous étions fixés ». Il est évident que pour pouvoir poursuivre ce projet basé sur la composition et la construction de l’œuvre, Pinter a dû sacrifier de nombreux personnages et beaucoup d’épisodes pour sélectionner les éléments qui le mieux font surgir en un espace réduit les lignes principales de la structure globale. Dans un entretien avec Stephen Menich (The Voice 12, 1977) on trouve une autre indication capitale : « I’m pretty sure that I suddenly went straight into images ». Les deux lignes nommées auront à leur disposition un certain nombre d’images qui forment une série en alternance avec l’autre et ces images reviennent souvent plusieurs fois, se répétant et se renforçant, créant d’autres nuances par les variantes dans les combinaisons. Obsession, coïncidence, accumulation et découverte par association se rejoignent ainsi par la voie du montage principalement. Mieux que quiconque Pinter démontre que le mouvement essentiel de la Recherche consiste dans ces parcours subjectifs auxquels le texte incite. Regardons la ligne de l’art; pour un cinéaste elle devra principalement se concrétiser en images; c’est pourquoi Pinter choisit de la faire représenter surtout par le tableau de Vermeer, La Vue de Delft169. Pour indiquer que par voie circulaire le début de l’œuvre d’art est déjà le fruit de la révélation finale, c’est dès le commencement que nous trouvons le tableau en question ou plutôt, ce qui est une sorte d’abstraction emblématique pour une certaine ligne de l’esthétique proustienne, mais encore pour le statut du film à venir, c’est la couleur dorée qui précipite sur ces bords extrêmes la promesse du bonheur (écran jaune donc). Et forcément c’est par ces mêmes images que le scénario se termine. Le début du film présente ensuite comme refrain avertisseur la clochette du jardin de Combray et – en alternance avec 169

Qui figure également sur la page de couverture de l’édition anglaise du scénario.

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des retours brefs du jaune – quelques lieux clé de la Recherche (Venise, Balbec, Salon Guermantes)170, pour passer à la série des manifestations de la mémoire involontaire. Là encore le jeu des pôles opposés se poursuit : les moments extatiques (pavés, cuiller, serviette) alternent avec des scènes intercalées présentant ‘le Bal de Têtes’. Ainsi le film projeté concentre et intensifie la grande dialectique de l’œuvre proustienne. L’art et la vie se rencontrent encore pareillement quand la suite fait se succéder des propos sur l’art de Vinteuil venant de la bouche du docteur Percepied et l’arrivée de Swann à Combray introduisant ‘le drame du coucher’. Subtilement les deux lignes se superposent avec cette sorte de commentaire que propose Pinter en encadrant le médecin en tant que ‘passeur’ de cette constellation œdipienne (et c’est dans sa voiture d’ailleurs qu’a lieu la première vision préparatoire des extases sous la forme des trois tours d’église). Un autre principe proustien a été magistralement rendu par ce début du scenario notamment (principe qui sera modulé par la suite) : ce sont les propos sur le fait que le point de départ proustien est essentiellement la pratique du télescope avant de pouvoir éventuellement manipuler un microscope. Le panorama de l’ensemble du ‘setting’ de la Recherche trouve sa résonance dans l’élargissement qui permet de passer du jaune pur à la vue de Delft (comme l’intense proximité de l’autre doit être relayée par un regard distanciant). Une autre rime proustienne telle que Pinter permet de (mieux) la lire se trouve quelques séquences plus loin : une scène dans la baignoire de l’Opéra est suivie par une promenade au bord de la Vivonne accentuant la dimension ‘aquatique’ des Guermantes. La combinaison va s’enrichir particulièrement quand la sexualité et le sadisme s’y connectent ensuite (une fille passe dans la rue; Françoise tue un poulet; Marcel devant le cassis) ouvrant sur un triptyque du désir (Mademoiselle Vinteuil, Albertine, Gilberte) [ scènes 60-75]171. Les rappro170

Le premier lieu étant la rase campagne où s’arrête le train et dont nous savons que c’est la vue sur le néant avant l’apothéose du Temps retrouvé. 171 Cf encore les séquences 163-168 : la scène avec Albertine au lit qui tirera la sonnette est suivie par un regard à travers la haie de Tansonville et la vue de Mademoiselle Vinteuil se précipitant pour fermer les volets, série aboutissant pourtant à la ‘réconciliation’ par 168 : « Bref écran jaune. Musique de Vinteuil » (p. 72).

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chements que permet le collage cinématographique constituent ainsi une lecture personnelle de la part de Pinter telle que Proust la prévoit dans le Temps retrouvé (et nous sommes invités à prendre la relève). Dans ces miroitements l’ironie n’est pas absente ce qui résonne encore avec le texte proustien. Regardons par exemple les séquences 222 et 223. La première présente une rencontre entre Charlus et Jupien dans la boutique de ce dernier (avec Marcel au vasistas) Jupien : « Pourquoi avez-vous votre menton rasé comme cela ? C’est si beau une belle barbe ». Charlus : « Fi, c’est dégoûtant » (ce qui constitue une citation de SG, III 11). La seconde propose une rencontre entre Marcel et Albertine. Cette dernière dit « vous devriez vous faire pousser la moustache » (c’est une citation arrangée prise à un autre endroit de CG, II 650). Marcel paraît commenter le mécanisme en proférant : « Eh bien, je trouve que vous devriez vous asseoir au bord du lit maintenant, par amour de la symétrie ». Le terme de ‘symétrie’ n’est pas employé par Proust pour la relation entre Marcel et Albertine, mais bien pour le couple Jupien – Charlus (III 6), et ailleurs nous lisons que la moustache pourrait jouer un rôle dans la superposition des images de Marcel et d’Andrée aux yeux d’Albertine (IV 129). Ici donc Pinter, en procédant à des rapprochements cinématographiques, applique et commente à la fois des symétries qui caractérisent le fond de la construction proustienne172. Pareillement sont exploités les effets de miroir entre les amours de Swann et de Marcel (voir les séquences 242 et 243 par exemple). Certains miroirs concrets visualisent le procédé : ainsi pour la séquence 248 où on voit dans la glace le regard d’Albertine qui observe ses amies (expansion de ce que Proust écrit III 198). La subjectivité des regards et la polyfocalisation qui ponctuent le texte proustien se retrouvent dans une longue série de séquences présentant des regards isolés, souvent animés de désir ou égarés de douleur. Certains détails pris à part ont une fonction symbolique : ils sont comme en suspens et cherchent leur place, morceaux de puzzle à 172

L’ironie peut concerner aussi le fait que le Marcel du Temps retrouvé ainsi que Proust adulte se vantent de leur moustache toute noire. Pour une réflexion plus poussée sur moustache et identité cf le roman d’Emmanuel Carrère (La Moustache, POL, 1986).

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compléter par le spectateur, ainsi les branches de seringa (jasmin) emblème de Gomorrhe ou encore un cheval s’enfuyant sans amazone annonçant comme un oracle la mort d’Albertine (séquences 280/361 et 278 / 353). Eléments surajoutés, mais bien en harmonie nous semble-t-il avec les intentions de Proust. D’une certaine manière le film permet une intensification des réseaux et des parallélismes de la Recherche d’où résulte un concentré qui d’une part a ses propres lois d’organisation, mais qui constitue aussi un instrument optique permettant de mieux scruter la scène proustienne suivant tel angle préféré (ici notamment les problèmes de couple, de cohabitation et leur dépassement dans l’art).173 Comme Le Temps retrouvé le scénario se termine par des images mélancoliques surgissant lors du « Bal de Têtes ». Ensuite la finale s’amorce quand apparaît Mademoiselle de Saint-Loup : c’est sa vue qui déclenche le tintement de la clochette de Combray couvrant tout ce qui suit : « 444. Le vaste salon, avec une multitude de gens, parlant. Plan muet. 445. Mlle de Saint-Loup, souriant. 446. Les arbres d’Hudimesnil. 447. Les clochers de Martinville. 448. Bref plan d’écran jaune. 449. La Vivonne à Combray. 450. Les toits de Combray. 451. Le jardin de Combray le soir. 452. La clochette à la grille du jardin. 453. Swann ouvrant la grille du jardin et s’en allant 454. Marcel enfant regardant par la fenêtre de sa chambre. La sonnette s’arrête. 455. La Vue de Delft de Vermeer. La caméra se concentre rapidement sur le petit pan de mur jaune. Ecran jaune. On entend en commentaire : Voix de Marcel. – Il était temps de commencer. » On voit que les principes de la circularité et de l’accomplissement se rejoignent ici de façon particulièrement intense. L’ensemble constitue une dynamisation spécifique des voies de la vocation telles que les avait tracées Marcel Proust. La grande construction de la Recherche est certes miniaturisée dans un sens mais l’ébranlement kinétique des

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Cette complexité des réseaux avec les phénomènes de feed-back et de stratification a été théorisée notamment par Edgar Morin dans La Méthode. La complexité esthétique peut étayer sans doute une complexité éthique telle que Morin la promulgue dans le dernier tome de son opus magnum (La Méthode 6 Ethique, Seuil, 2004).

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parties, l’électrisation des circuits, la tonification des réseaux rendent le spectacle (virtuel) éminemment stimulant.174

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Le metteur en scène belge Guy Cassiers s’est largement fait inspirer par Pinter pour sa série de pièces (en néerlandais) basées sur la Recherche : le Côté de Swann; le Côté d’Albertine; le Côté de Charlus et le Côté de Céleste (Ro-theater, Rotterdam, 2003-2005). Il a gagné plusieurs prix prestigieux pour ses spectacles totaux qui combinent magnifiquement jeu d’acteurs, projections diverses, musiques exécutées sur scène – entre autres un chœur d’enfants interprétant Bach en tant que pôle antithétique pour la perversion sociale et sexuelle de la partie 3 –, décors et costumes particulièrement élaborés. Le lien avec l’histoire s’établit notamment par l’importance que prennent dans les salons l’affaire Dreyfus et la Guerre. C’est encore le jeu des doubles (deux Marcel, mais encore deux Albertine dans la charmante partie deux qui est d’une intimité toute déchirée) qui prime et la multiplication qu’apporte le jeu divergeant des projections. L’or de Vermeer signe ici de nouveau l’apothéose de l’art. La quatrième partie prolonge la Recherche par une excursion du côté de la première ‘réceptrice’, Céleste Albaret.

Chapitre 11 AUTOUR DU CLOCHER TANT DE TEMPS Le dormeur éveillé du début de la Recherche se perd dans l’espace et dans le temps pour aboutir au moment essentiel de la naissance au monde dans la douleur du sevrage. Le va-et-vient entre les différentes chambres remplies d’insomnie et de confusion chronologique – premier stade de Combray – se coagule et se concentre dans l’aller et retour d’une expulsion fatale que le simulacre d’un rapprochement provisoire ne fait qu’accentuer. La conclusion du drame du coucher sera en effet au-delà de cette présence aléatoire de maman, un sentiment de culpabilité indélébile, car non seulement le ‘je’ y creuse sa solitude irrémédiable, mais encore il en effectue l’acte décisif en tuant la mère – même si c’est symboliquement d’abord en apposant des rides ou en déteignant les cheveux. Le temps dans ces premières sections est étiré entre son insaisissabilité ‘durable’ et le trou noir des nuits d’abandon. Temps perdu qui ne finira de se perdre (et d’amorcer ainsi ses retrouvailles) tout au long de la Recherche. Comment remédier à cette vie-mort qui ne cesse de saper les assises du moi et de ses illusions ? En élevant un monument, répondra le Temps retrouvé, non pas un édifice de toute perfection, mais une cathédrale marquée par ses inégalités, ses échafaudages et ses pans ouverts. Et, ajoutera le narrateur, cette construction devra se ‘valider’ pour remplir son rôle : la Recherche se refait constamment suivant les représentations et les exécutions par ses lecteurs et c’est dans ces métamorphoses perpétuelles que se rejoignent les gerbes métaphoriques, extases symbiotiques ‘retrouvées’ dans leur modulation par la médiation esthétique. 1. L’Eglise Il a fallu une longue errance pour en arriver à cette bâtisse qui donne au temps la place de se spatialiser par étages, strates, niveaux, niches, baies, nefs, croisées, cryptes, alvéoles et envolées. Mais en même

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temps cet endroit privilégié existait depuis toujours, encadrant les circonvolutions maternelles et les percées de Swann. Combray 2 installe tout de suite son contrefort principal dans le dos du grand étagement chancelant et troué de nuit qu’est Combray 1 : l’église SaintHilaire, « un édifice occupant, si l’on peut dire, un espace à quatre dimensions – la quatrième étant celle du Temps – » (I 60). « Si l’on peut dire…. » Proust aurait pu mettre cette expression à chaque page de la Recherche; s’il s’en sert ‘économiquement’ ici, c’est probablement que cet exercice temporel avec l’espace ne peut se faire réellement que par le dire – qui est ici écriture phatique. Dans un long passage allant de la page 58 à la page 66 le narrateur prend le temps de nous familiariser avec tous les coins et recoins de ce nombril du monde. Avant d’étudier plus en détail le fragment où l’église s’incorpore la journée sacrée du dimanche, regardons quelques aspects de sa présentation globale. C’est d’abord son caractère matériel, concret qui s’impose. D’emblée cette matérialité – cette littéralité dans le sens où il s’agit de marques ‘inscrites’ – saute aux yeux : il y a des éléments déviés, creusés, comme signés par les passantes séculaires. Le temps se remarque premièrement par les traces de cette « force destructive » – ainsi la Recherche se reconstruit sans arrêt sur et par les séquelles d’une déconstruction permanente. Et si on veut bien s’arrêter un moment aux deux images qui jouxtent le porche de l’édifice proustien (église et livre), on s’aperçoit que la métaphorisation s’y définit à merveille : tout d’abord il est dit de ce porche qu’il est « grêlé comme une écumoire » (58), et c’est là une image très précise pour indiquer les traces que laisse le passage (du temps) – la métonymique errance s’incrustant au cœur de la métaphore. Ensuite le ‘saepe cadendo’ (rappelé à notre esprit par les doigts trempés au bénitier) se métaphorise comme suit : « infléchir la pierre et l’entailler de sillons comme en trace la roue des carrioles dans la borne contre laquelle elle bute tous les jours » – scène de tous les jours en effet dans cette campagne rurale de Combray, liant intimement l’église et les travaux de la terre, insistant encore sur l’aspect temporel. Après cette ouverture par le porche, le terrain est suffisamment préparé pour étendre la métamorphose que le temps inscrit dans l’espace et pour la transposer aux pierres tombales « car le temps les avait rendues douces et fait couler comme du miel » : comparaison

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qu’on retrouvera selon des variantes et qui combine le durable et l’oralité quotidienne. C’est alors que peut être servi le plat de résistance : les vitraux où la lumière et le jeu des couleurs permet de multiplier la mouvance des images. « Et tous étaient si anciens qu’on voyait ça et là leur vieillesse argentée étinceler de la poussière des siècles » (59) : le verre transforme l’éphémère poussière en lumière (cette même poussière mentionnée quelques lignes plus haut au sujet des tombeaux), et cette luminosité kaléidoscopique va bouger de nouveau par flots et cascades. Le passage se termine en notant qu’ainsi la terre morte d’avant Pâques est relayée « comme en un printemps historique [par] ce tapis éblouissant et doré de myosotis en verre. » Ce temps historique, épique, marqué poétiquement, trouve son prolongement dans une figure encore plus littéraire du temps, dans un hors-temps mythique qui résume et transforme magiquement la chronologie : l’église devient « une vallée visitée des fées » (60) – c’est la dernière image avant la phrase sur la quatrième dimension – et le point final de la description signe l’ensemble par un recours à la légende. Dans la crypte avec sa voûte « comme la membrane d’une immense chauve-souris de pierre », se détecte une « valve » dans la pierre tombale d’une petite fille causée par un lustre s’y enfonçant tel quel. Gageons que le processus mémoriel entamé par la madeleine quelques pages plus haut s’active à cet endroit et unit cette entaille des profondeurs à la « valve rainurée » rédemptrice. Chronologie et désir se marient ainsi cryptiquement. Dans le paragraphe suivant nous trouvons d’ailleurs un phénomène de mémoire affective qui renforce ce rapprochement : l’église de Combray ne pourrait se mesurer aux grandes cathédrales. « Seulement, un jour, au détour d’une petite rue provinciale, j’aperçus, en face du croisement de trois ruelles, une muraille fruste et surélevée, avec des verrières percées en haut et offrant le même aspect asymétrique que l’abside de Combray. Alors je ne me suis pas demandé comme à Chartres ou à Reims avec quelle puissance y était exprimé le sentiment religieux, mais je me suis involontairement écrié : “L’Église” » (61) où l’on remarquera tout le poids du terme ‘involontairement’. L’Église sera emblématique pour le Temps retrouvé là où le drame du coucher creuse la primordiale blessure de la perte. De l’église est dit ensuite que c’est « dans son clocher qu’elle semblait prendre conscience d’elle-même » (63) et que « c’est toujours à lui [ le clocher] qu’il fallait revenir » (66). Au centre de cette

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longue présentation il y a les deux paragraphes qui parlent d’un dimanche exemplaire – un dimanche d’été quand à neuf heures les ardoises de la tour flamboient « comme un soleil noir ». C’est le moment de divertir aussi le lecteur en introduisant un de ces personnages types qui constituent la petite société du village quand ‘maman’ va faire « emplette de quelque mouchoir avant la messe » et qu’on voit évoluer le patron du magasin qui avait « l’habitude toutes les cinq minutes, même dans les circonstances les plus mélancoliques, de frotter [ses mains] l’une contre l’autre d’un air d’entreprise, de partie fine et de réussite » (64). Le second paragraphe forme une espèce de fugue élevée sur la base des ardoises. Après la scène matinale on rencontre dans cette suite toute organisée par trios et triplets, un épisode situé à midi et un autre quand tombe la nuit. A midi c’est de l’achat d’une brioche qu’il s’agit et cela permet d’ouvrir une comparaison fort éloquente : « on avait devant soi le clocher qui, doré et cuit lui-même comme une plus grande brioche bénie, avec des écailles et des égouttements gommeux de soleil, piquait sa pointe aiguë dans le ciel bleu ». Ainsi se combinent dans cette métaphore gustative et lumineuse le pur temporel d’un gâteau qui ne conserve tous ses parfums que l’espace d’un repas, et l’éternel jaillissement solaire de l’édifice sacré. Dans la phrase finale qui évolue tout en embrassant ses éléments constitutifs, se rejoignent alors l’apogée de tout l’élan de la tour et le rappel du drame du coucher qui y trouve une sorte de solution : Et le soir, quand je rentrais de promenade et pensais au moment où il faudrait tout à l’heure dire bonsoir à ma mère et ne plus la voir, il était au contraire si doux, dans la journée finissante, qu’il avait l’air d’être posé et enfoncé comme un coussin de velours brun sur le ciel pâli qui avait cédé sous sa pression, s’était creusé légèrement pour lui faire sa place et refluait sur ses bords; et les cris des oiseaux qui tournaient autour de lui semblaient accroître son silence, élancer encore sa flèche et lui donner quelque chose d’ineffable. Le clocher offre le repos tant souhaité et ouvre parallèlement à une autre dimension là où le silence rejoint l’infini et une sorte de musique des sphères sans paroles. C’est une autre façon de réunir magique-

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ment, sacramentellement l’éphémère temporel et la transtemporalité transcendante. Il faut encore examiner finalement la manière dont toute cette présentation se termine. C’est notamment par un nouveau saut dans le temps, le passage à « aujourd’hui ». Le ‘je’ qui se fait indiquer le bon chemin par quelque passant, en apercevant dans tel point de repère une ressemblance avec « la figure chère et disparue », va étonner ce passant qui l’aperçoit restant là « oublieux de la promenade entreprise ou de la course obligée […] devant le clocher, pendant des heures, immobile, essayant de [me] se souvenir, sentant au fond de [moi] soi des terres reconquises sur l’oubli qui s’assèchent et se rebâtissent » (66). Cette chronologie étirée et suspendue où les aiguilles de l’horloge se figent comme dans un conte de fées n’est-ce pas le domaine de l’écriture-lecture où le passant oublie pareillement le temps de par sa fascination pour ce dompteur d’heures qu’est le livre ? Comme le dit Georges Poulet175 : « vu à travers le temps, l’espace se trouve délivré, transcendé ». Par la suite « tout Combray » peut prendre place et la longue suite des découvertes et des amours avec sa traversée du désert et ses oasis, pour arriver au temps retrouvé depuis toujours situé dans le désir, ou plutôt dans le cœur comme le précise le texte à l’endroit où nous l’avons quitté. C’est pour cette raison que Julia Kristeva peut parler du ‘temps sensible’. Ou bien citons Anne Henry : « La mouvance des états, leur hétérogénéité font la preuve que la temporalité est inhérente au sujet, elle est sa substance profonde. »176 2. Temps et désir L’aspect principal de l’étude de Kristeva sur Proust (Le temps sensible; Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, 1994) réside sans doute dans l’ouverture que cet auteur crée partout entre les deux grandes dimensions de l’œuvre proustienne : le désir de complétude, de saisie, de maîtrise et le retour par là même de l’inachevé et du fragmentaire. Elle conclut : « C’est dans l’ouverture de l’incomplet, dans le suspens, que nous attend peut-être la chance d’éprouver le temps 175

Cité par Jean-Yves Tadié in Lectures de Proust, Paris, A. Colin, 1971, 204. 176 In Dictionnaire Proust, o.c. 993.

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sensible. Sentir le temps se perdre, mais rechercher, donc nommer, l’expérience de cette dissolution » (398). Il s’agit de la continuelle altercation entre symbolique et imaginaire, de la lutte pour dire le plus propre dans les mots de l’autre, de revivre l’ineffable dans la parole. Ainsi la Recherche est une perpétuelle construction, une perlaboration spécifique; les structures s’y dessinent selon des lignes ‘nachträglich’ (créées dans un mouvement ‘d’après coup’). La ligne du temps qui mène vers la mort est recoupée et recourbée dans la direction des fruits de la mémoire et de leur élaboration littéraire mais ceci s’accompagne nécessairement de diversions, de fragmentation, de jets inachevés. La mort de la mère / grand-mère est le trou noir de la perte, la lancée létale récupérée par le texte. Et dans le prolongement de ce scandale : « ce temps sensible qu’il nous convie à rejoindre est le temps des excès sensuels, des extravagances érotiques, des feintes et des trahisons moralistes scandaleux » (Kristeva 212). Pour ce qui concerne toutes ces pulsions sadomasochistes de la vie, le plus gros du travail esthétique réside en leur réutilisation dans et à travers la langue. Ceci se manifeste tout particulièrement au sujet de la jalousie qui est un travail de remise en question inachevable et dont le récit ne cesse de s’effilocher : « Le temps de la construction se substitue au temps de la jalousie » (238) Cette vision essaie de rendre compte non seulement de la réussite que constitue la Recherche mais implique également ses ambigüités, son caractère provisoire et son inachèvement définitif. Dans ce sens ce genre de constatations s’harmonise parfaitement avec les travaux de Nathalie Mauriac à partir de la version écourtée d’Albertine disparue. Ce temps sensible, variable, mouvant, erratique, diasporique et rhizomateux ne concorde pas très bien avec l’idée téléologique qu’on présente souvent de l’œuvre proustienne et qui montre une forte tendance à effacer les complexités et les incertitudes comme les effets chaotiques et néguentropiques étroitement liés. Ainsi pour cette figure si ambivalente de Saint-Loup que nous propose Le Temps retrouvé et dont parle John Porter Houston dans un article repris dans le recueil collectif Recherche de Proust (Seuil, Points, 1980) : « Les structures temporelles dans A la recherche du temps perdu ». Les temps s’y chevauchent entre les différents moments de la guerre d’une part et sa vie sentimentale et sexuelle d’autre part. L’analyse de Houston souligne

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adroitement la maîtrise constructive de Proust177. On pense toutefois devoir la prolonger en mettant que le décalage entre ces instances du personnage n’indique nullement des facteurs qui complètent l’image d’une personnalité totale, mais qu’il signale l’absurde inconsistance de l’être, son vagabondage illimité, son nomadisme absolu. Traditionnellement donc il y aurait du temps perdu aussi bien pour ce qui concerne les relations sociales que pour l’amitié et surtout pour l’amour. La mémoire consciente ne reprend que les stases fossilisées du passé, stèles funéraires sans âme. C’est la mémoire involontaire qui donne accès à la reprise, un accès toutefois fragile et provisoire que l’art doit ‘relever’. Bien sûr tout le monde souligne que la matière de l’œuvre consiste justement dans le récit de tout ce que le temps perdu apporte comme échecs à la vie. Il faut insister ensuite sur le caractère indépassable de cette matière négative, de cette pure négativité, sur l’impossible échéance de l’échec, accepter que toute construction est ruineuse, toute vue d’ensemble fracturée. C’est la beauté de ces ruines qui compte, la vérité de ces fractures, l’essence qui s’y lit, le vrai moi dans la réalité de sa fugacité. On aurait ainsi une machine constructionnelle à quatre temps : la temporalité fugitive et provisoire de la vie, les vérités que l’esprit peut en dégager et en forme de pont les souvenirs involontaires qui sont des moments privilégiés permettant de prendre des poses de toute beauté, des pauses de priorité, dépôts de temps pur; la quatrième couche est alors constituée par la geste poétique qui non seulement ensemence les landes textuelles et dissémine leurs graines, mais qui embrasse et embrase à la fois, essayant de garantir l’unité de la vision, de l’expérience et de la création tout en mettant le feu au bûcher expiatoire autant que cérémoniel. La littérature ne peut être vraie qu’en disant son insuffisance par répétitions et efforts renouvelés; c’est dans ces constatations infinies et ineffables que la réalisation esthétique trouve sa raison et sa nécessité. Ce texte-là est incontournable. C’est vraiment dans la confrontation entre ce temps de l’usure et de l’usurpation d’une part et une épochè de l’extase d’autre part que se joue la Recherche. Il faut forcer le temps à se figer dans un surplace tout en avouant l’inévitable inconstance. C’est dans les mythes 177

C’est surtout sa lecture de l’emploi des temps, plus particulièrement des transitions raffinées entre imparfait et passé simple, qui est fort convaincante.

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et les légendes que la fable suspend le temps. C’est pourquoi Proust greffe ses mythes personnels sur le corps de récits mythiques : l’histoire de la madeleine, mais encore celle des clochers ou bien les paysages marins d’Elstir vont faire partie d’un univers transtemporel qui soustrait les expériences du ‘je’ à sa linéarité. C’est aussi pourquoi l’emploi grammatical de la Recherche est si spécifique : il s’agit de remodeler les alternances du récit qui constituent un monde logique dans l’échafaudage rationnel des temps. Le pseudo-itératif (Genette) est un temps de conte, renforçant d’ailleurs par là même le contact avec le lecteur. Dans les longues phrases caractéristiques les strates chronologiques se mêlent et se recouvrent créant une transtemporalité fictive. Ce n’est peut-être pas du temps à l’état pur, mais un plat composé où les ingrédients divers aboutissent à une osmose. La littérature y engage ses possibilités narratives et ses effectifs rhétoriques afin de faire plier la vraisemblance aux exigences de la vérité. Ellipses et incongruités rusent avec le temps au niveau de la composition amenant des moments de surprise quand les âges et l’historicité se manquent, se heurtent ou se bousculent. L’adolescent des Jeunes filles en fleurs va et vient entre enfance et maturité pour donner un statut spécial aux moments privilégiés de l’éducation sentimentale; les dernières années du Temps retrouvé ne présentent que rarement des indications précises sur le contexte historique et procèdent plutôt par séries et par parallélismes; les différentes apparitions d’Albertine et de Charlus ne témoignent pas simplement d’une évolution psychologique, elles sont des variantes suivant la perspective, l’affectivité du regard, la sensibilité de l’approche. Plutôt que de viser à remplir schématiquement et systématiquement le projet de raconter l’histoire d’une vie et de ses intersections, Proust nous présente un vaste ensemble de matériaux, d’outils et de procédés avec des spécimens et des exempliers invitant à remodeler les constructions. Cela n’implique pas que la Recherche serait un pur inventaire, mais il s’agit bien d’un chantier en pleine activité qui refuse de se figer dans une FIN définitive (c’est pourquoi cette FIN de la dernière page vint si tôt et n’a jamais cessé d’être ‘en souffrance’). La confrontation entre classicisme et modernisme peut se lire suivant les mêmes lignes de force. L’avancée des nouveautés et du progrès propulse le texte et lui donne son élan qui le fait décoller des rythmes statiques et des formules figées : la Recherche est une aven-

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ture. Pourtant, si elle vise à trouver des lois et des vérités, autant qu’elle a comme intention de saisir les souvenirs affectifs, elle essaye également de leur donner durée et consistance. Proust a ainsi comme objet de constituer une modernité classique, de ménager une place aux subjectivités, aux autonomismes et aux intermittences à l’intérieur de l’édifice de la grande tradition tout en se rendant compte de la précarité et du caractère provisoire de cette tentative. C’est l’aporie de la mort vécue, de l’horloge piégée, du sablier truqué. La littérature est un jeu, une scène de théâtre, un cabinet de magicien; il suffit de nous convaincre, de nous séduire et de nous faire accepter ce pacte de la foi qui est plus fort que toutes les croyances. « Qu’il s’assoupit dans une position encore plus déplacée et divergente […] alors le bouleversement sera complet dans les mondes désorbités, le fauteuil magique le fera voyager à toute vitesse dans le temps et dans l’espace […] » (I 5). C’est cette divergence, cette hétérogénéité qui pousse le moi et constitue sa nature textuelle, en perpétuelle mouvance. Pourtant le texte continue : « […] mais alors le souvenir – non encore du lieu où j’étais, mais de quelques-uns de ceux que j’avais habités et où j’aurais pu être – venait à moi comme un secours d’en haut pour me tirer du néant d’où je n’aurais pu sortir tout seul ». Le début du voyage et du temps se situe dans la pure virtualité, l’infinie errance pour laquelle la tradition va établir des repères et des lieux de repos. Le mythe d’un cyclisme régénérateur va relayer par exemple la menace d’un tohu-bohu des origines qui donne ici une image aussi de cet autre néant qu’est l’avenir insaisissable. Proust donne une indication nette de l’impact du mythe dans le texte par l’emploi du mot Temps avec majuscule. Ce Temps peut constituer d’abord l’imaginaire qui est le berceau de tous les particularismes (« ce Temps qui se refabrique si bien qu’on peut encore le passer dans une ville après qu’on l’a passé dans une autre », I 385). Dans un passage très typique, Proust prend ‘le romancier’ comme illustration de la position que le ‘je’ acquiert dans le Temps : « Le second soupçon […] c’est que je n’étais pas situé en dehors du Temps, mais soumis à ses lois, tout comme ces personnages du roman […]. Il en est ainsi du Temps dans la vie. » (I 474) Ce Temps ne se saisit que par l’intervention de la fiction; ce sont les procédés romanesques qui seuls permettent de lui donner sa place, signalant ainsi que la vraie vie est toujours en différé. Et c’est pourquoi mieux que FIN ce mot de Temps

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avec majuscule peut indiquer le da capo final. A partir de ce Temps de la virtualité l’expérience de la vie va subir ou encore manier les modalités de l’impossible temps du réel, par exemple en travaillant ses trois dimensions principales, son ordre, sa fréquence et sa vitesse. Le premier aspect marie souvenirs et projets; le second instaure notamment les répétitions et les habitudes et le troisième concerne la fondamentale instabilité du présent qui fait que les deux autres dimensions elles aussi vacillent et basculent sans cesse. La loi s’en formule (en attendant de revoir Mme de Stermaria) comme suit : « C’est qu’en général plus le temps qui nous sépare de ce que nous nous proposons est court, plus il nous semble long, parce que nous lui appliquons des mesures plus brèves ou simplement parce que nous songeons à le mesurer » (II 677). Cette division du temps selon les exigences du désir se manifeste de la manière la plus évidente à l’époque où se concrétise le deuil d’Albertine, morcelant et multipliant l’immense accumulation des moments de leur vie commune178. D’autre part ces divergences de tempo se remarquent notamment dans les moments où un savoir sur le temps qui a été longuement nourri vient brusquement à la surface. Exemplairement c’est une vérité sur l’âge et la mort qui se révèle de la sorte, avec comme cas typique la maladie de la grand-mère : « tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d'un monde nouveau, celui du temps, celui où vivent les étrangers dont on dit “il vieillit bien”, pour la première fois et seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fou, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas. » (II 439) 3. Relativité du temps Le sommeil donne par voie de comparaison des indices importants sur cette relativité du temps. Son rythme le situe aux limites de la temporalité, ainsi : « Alors, sur le char du sommeil, on descend dans des profondeurs où le souvenir ne peut plus le rejoindre, et en deçà desquelles l’esprit a été obligé de rebrousser chemin », citation où le char 178

« Et puis cet émiettement ne fait pas seulement vivre la morte, il la multiplie » ( IV 60).

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indique bien le tournant mythique (III 370). Et par la suite on peut en déduire une loi : « J’ai dit deux temps; peut-être n’y en a-t-il qu’un seul, non que celui de l’homme éveillé soit valable pour le dormeur, mais peut-être parce que l’autre vie, celle où on dort n’est pas – dans sa partie profonde – soumise à la catégorie du temps » ( III 372). C’est la négativité d’un au-delà du temps (pour lequel Proust affirme ailleurs qu’il ne saurait se mettre à la place du souvenir involontaire) qui installe un gouffre au fond de toute temporalité179. La fiction rejoint ce vide à des moments décisifs de l’histoire : « Alors sous ce visage rosissant je sentais se creuser comme un gouffre l’inexhaustible espace des soirs où je n’avais pas connu Albertine. Je pouvais bien prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête dans mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains sur elle, mais, comme si j’eusse manié une pierre qui enferme la salure des océans immémoriaux ou le rayon d’une étoile, je sentais que je touchais seulement l’enveloppe close d’un être qui par l’intérieur accédait à l’infini. […] m’invitant sous une forme pressante, cruelle et sans issue, à la recherche du passé, elle était plutôt comme une grande déesse du Temps » (III 888). Albertine dépose sous le texte, en mythique déesse du temps, la grande négativité des océans immémoriaux, au-delà de toute mémoire. C’est en acceptant cette profonde instabilité foncière, cette base dans l’Unheimliche, que la construction des superstructures peut avoir lieu, trouvant leur inachèvement constitutionnel dans cette négativité même. C’est dans le temps retrouvé que la rencontre entre la fuite indomptable du temps et sa récupération magique vont jusqu’au paroxysme de la joie et de la terreur. Telle figure en illustre la Gestalt, ainsi celle qui incarne l’ancien nom de Sainte-Euverte (ancien car présent dès Swann), la nièce qui étale ses grâces sur une chaise lon179

La place du rêve semble en principe le rapprocher plutôt de la mémoire affective suivant leur « jeu formidable » avec le temps (IV 490), pouvant rendre l’invraisemblable vrai (IV 119), mais vu leur ‘étrangèreté’ les rêves sont toutefois trop imprégnés d’inconnu et d’inconnaissable pour pouvoir être « un des modes pour retrouver le Temps perdu » (IV 491). Ils appartiendraient plutôt au règne de la non-appartenance et la désindividualisation du sommeil qui plus secrètement s’insinue partout sous les dalles de la construction mémorielle et artistique.

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gue : « Elle ne se rendait pas compte qu’elle donnait pour moi la naissance à un nouvel épanouissement de ce nom Saint-Euverte, qui à tant d’intervalle marquait la distance et la continuité du Temps. C’est le Temps qu’elle berçait dans cette nacelle où fleurissaient le nom de Saint-Euverte et le style Empire en soies de fuchsias rouges. » (IV 602) Remplacer la fuite par un bercement : on y reconnaît le geste de Samuel Beckett. Dans un premier moment nous nous efforçons de régler le temps et sa vitesse; le régulateur y trouve sa fonction et d’autres chronomètres. Il s’agit évidemment du temps mesurable, calculable mais une certaine perversion régulatrice peut fort bien y donner sa place au désir (on sait que la perversion est justement très calculatrice). Ainsi dans le texte suivant : « Elle [la princesse de Nassau] me regarda seulement comme j’ai dit d’une façon qui signifiait “qu'il y a longtemps!” et où repassaient ses maris, les hommes qui l’avaient entretenue, deux guerres, et ses yeux stellaires, semblables à une horloge astronomique taillée dans une opale, marquèrent successivement toutes ces heures solennelles du passé si lointain qu’elle retrouvait à tout moment quand elle voulait vous dire un bonjour qui était toujours une excuse. » (IV 557) L’horloge prend en effet une dimension astronomique dans le cas présent car c’est le reflet des yeux stellaires qui s’y reflète (ce qui nous rappelle le rayon d’étoile dans les yeux d’Albertine). La mesure d’infini se répercute sur une horloge et sa solidité apparaît dans sa nature matérielle d’opale. Une autre pratique qui se situe à la frontière de la régulation et du désir est constituée par l’horoscope. Le narrateur rejette cette pratique comme les prophéties, mais en réalité tout son récit est du genre ‘horoscope’ – vision du temps. Le but à atteindre serait dans un premier moment de faire coïncider le temps subjectif, intime du moi avec une espèce de mesure, de donner un nom au contrôle intérieur, de donner consistance à ce qu’on a l’habitude d’appeler l’horloge interne. C’est ce que rend clair la lecture du passage qui suit : Or, si en dormant mes yeux n’avaient pas vu l’heure, mon corps avait su la calculer, il avait mesuré le temps non pas sur un cadran superficiellement figuré, mais par la pesée progressive de toutes mes forces refaites que, comme une puissante horloge il avait cran par cran laissé descendre de mon cerveau

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dans le reste de mon corps où elles entassaient maintenant jusque au-dessus de mes genoux l’abondance intacte de leurs provisions. S’il est vrai que la mer ait été autrefois notre milieu vital où il faille replonger notre sang pour retrouver nos forces, il en est de même de l’oubli, du néant mental; on semble alors absent du temps pendant quelques heures; mais les forces qui se sont rangées pendant ce temps-là sans être dépensées le mesurent par leur quantité aussi exactement que les poids de l’horloge où les croulants monticules du sablier. (II 178) Le calcul des heures ne se détache que partiellement de ce néant qui lui donne sa cadence. D’autre part le désir et la passion risquent de déformer cette mesure archaïque du temps. Ainsi pourra-t-on lire « ma jalousie n’avait plus la même division du temps » (IV 57) suivant les étapes du deuil. La règle générale de la transformation peut se définir alors : « Une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats » (IV 467), éléments divers qui donnent au temps sa consistance personnelle et qui tout en essayant de retenir une certaine objectivité le plongent d’emblée dans un milieu éminemment changeant. Le temps retrouvé tout en ouvrant sur un élan vers l’extratemporel augmente en même temps la tension par la massive présence des figures du temps : il en résulte un sentiment d’angoisse. « Mais une raison plus grave expliquait mon angoisse; je découvrais cette action destructrice du temps, au moment même où je voulais entreprendre de rendre claire, d’intellectualiser dans une œuvre d’art des réalités extra-temporelles. » La danse macabre anime l’horloge dynamique où la faux se promène au-dessus des têtes. 4. Le temps qu’il fait En se tournant vers l’extérieur on s’aperçoit que c’est le temps météorologique et la succession des saisons qui font la navette entre des phénomènes mesurables et une aperception personnelle. Dès le début de Combray la pensée « qui hésitait au seuil des temps et des formes » (I 6) par un temps glacial (I 7) se réfugie auprès de la famille, de la grand-mère surtout qui défie et maîtrise tous les temps (provisoirement). L’été est particulièrement disposée à une sieste du temps, illustrée par exemple par la lecture dans le jardin. Mais il peut aller aussi

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jusqu’aux temps de canicule qui tuent la grand-mère et exaspèrent les sentiments. La plus belle illustration de la subjectivité météorologique et de sa transformation en atmosphère poétique se trouve évidemment au début de la prisonnière avec ses réveils enchanteurs. « Dès le matin, la tête encore tournée contre le mur et avant d’avoir vu, au-dessus des grands rideaux de la fenêtre, de quelle nuance était le rai du jour, je savais déjà le temps qu’il faisait. » (III 519) Avant la grande finale du Temps retrouvé il n’y aura toutefois qu’une série décevante d’essais de maîtriser le temps (et l’espace par son intermédiaire); le néant pèse de tout son poids et prépare et entérine les interminables remaniements de la construction. Qu’on regarde les dernières lignes de Du côté de chez Swann : « Les lieux que nous avons connus n’appartiennent pas qu’au monde de l’espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n’étaient qu’une mince tranche au milieu d’impressions contiguës qui formaient notre vie d’alors; le souvenir d’une certaine image n’est que le regret d’un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas, comme les années. » (I 419)180 Cette négativité doit être vaincue suivant les projets du narrateur, mais il fait partie intégrante de son dessein de l’intégrer et puisque cette intégration ne pourra se pratiquer que sur le mode même de l’effacement et de l’oubli, il est nécessaire de lui ménager une crypte, lieu secret et enfoui qui n’en détermine pas moins l’ensemble. Il faut incorporer la négativité tout en obligeant l’ordre symbolique de la langue à l’ensevelir en son sein, silencieuse présence de la mort. C’est ce que la citation suivante essaie d’expliquer en en faisant certes un état provisoire mais en montrant très bien que ce sera la matière profonde de l’œuvre. La persistance en moi d’une velléité ancienne de travailler, de réparer le temps perdu, de changer de vie, ou plutôt de commencer à vivre, me donnait l’illusion que j’étais toujours aussi jeune; pourtant le souvenir de tous les événements qui s’étaient succédé dans ma vie (et aussi de ceux qui s’étaient succédé dans mon cœur, car, lorsqu’on a beaucoup changé, on 180

C’est d’ailleurs pourquoi « le meilleur moyen de gagner du temps c’est de changer de place ». (II 5)

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est induit à supposer qu’on a plus longtemps vécu) au cours de ces derniers mois de l’existence d’Albertine, me les avait fait paraître beaucoup plus longs qu’une année, et maintenant cet oubli de tant de choses, me séparant par des espaces vides, d’événements tout récents qu'ils me faisaient paraître anciens puisque j’avais eu ce qu’on appelle « le temps » de les oublier, par son interpolation fragmentée, irrégulière, au milieu de ma mémoire – comme une brume épaisse sur l’océan, et qui supprime les points de repère des choses – qui détraquait, disloquait mon sentiment des distances dans le temps, là rétrécies, ici distendues, et me faisait me croire tantôt beaucoup plus loin, tantôt beaucoup plus près des choses que je ne l’étais en réalité. Et comme dans les nouveaux espaces, encore non parcourus, qui s’étendaient devant moi, il n’y aurait pas plus de traces de mon amour pour Albertine qu’il n’y en avait eu dans les temps perdus que je venais de traverser, de mon amour pour ma grand-mère, ma vie m'apparut, offrant une succession de périodes sous lesquelles, après un certain intervalle, rien de ce qui soutenait la précédente ne subsistait plus dans celle qui la suivait, ma vie m’apparut comme quelque chose de si dépourvu du support d’un moi individuel identique et permanent, quelque chose d’aussi inutile dans l’avenir que long dans le passé, quelque chose que la mort pourrait aussi bien en terminer ici ou là, sans nullement le conclure, que ces cours d’histoire de France qu’en rhétorique on arrête indifféremment, selon la fantaisie des programmes ou des professeurs, à la Révolution de 1830, à celle de 1848, ou à la fin du Second Empire. (IV 173) Le caractère aléatoire de l’Histoire fait ricochet sur l’existence individuelle et en rend la cohérence illusoire; la mort ne constitue plus l’hypothétique aboutissement d’une vie progressive, mais elle s’incruste au cœur des jours. C’est l’ultime vérité que ne pourra plus évacuer aucun idéalisme, nulle ébauche utopique, ni la téléologie du désir. Albertine s’incorpore morte dans le noyau mort de cette crypte où s’enfoncent les fondations de la cathédrale. « Brume épaisse sur l’océan » : sur cette étendue de l’origine et du retour se drape la ‘bruma’, le voile du solstice d’hiver (c’est l’étymologie du mot). Ici se

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dessine au fond du texte l’au-delà de tout plaisir, cette brume qui revient régulièrement dans la Recherche et qui est tantôt douce et légère, tantôt signe de la mort. Albertine est caractérisée en « fille de la brume du dehors » (II 649) et il était précisé dès le premier séjour à Balbec que Marcel préférait l’océan couvert du « linceul hivernal de brume » (II 255). L’œuvre vise à remplacer le temps fugitif de la linéarité historique par une chronologie cyclique et mythologique, mais cette circularité transtemporelle fraie nécessairement les parages de la mort dont les tissus flottent sur les plaines océaniques. L’art, l’ultime projection d’un désir extra-temporel, ne se dégagera jamais complètement de ses atours gazeux, de ces parements brumeux. Ainsi la musique de Vinteuil dont les grandes lignes naissent de la brume globale. Ou encore, de manière symptomatique, quand Albertine propose sa musique qui, quelque déficiente qu’en puisse être l’exécution, établit le lien rudimentaire et fondamental entre la passion et l’art. Albertine savait que je « n’aimais proposer à mon attention que ce qui m’était encore obscur, et pouvoir, au cours de ces exécutions successives, rejoindre les unes aux autres, grâce à la lumière croissante, mais hélas! dénaturante et étrangère de mon intelligence, les lignes fragmentaires et interrompues de la construction, d’abord presque ensevelie dans la brume. » (III 874) Voilà l’essentiel de toute construction : son origine ne se retrace que par effilochements. La lumière se fera mais l’art ne ‘prend’ qu’en plongeant ses racines dans l’obscurité préhistorique. La brume est le temps matérialisé qui enveloppe de ses eaux amniotiques toute velléité de ressaisissement de soi et tout élan créateur. 5. Temps et arts Les arts ont chacun une relation spécifique avec le temps. Ils renouvellent le temps comme c’est par exemple le cas de manière symbolique pour la Berma qui joue Phèdre et qui donne sa première représentation en effet le premier janvier comme ce fut le cas jadis en 1672 avec la Champmeslé. La peinture restitue dans ses couleurs les impressions de tel moment, en marquant à la fois le caractère éphémère et la transcendance artistique (qu’on se rappelle la place des mouettes à la crête des vagues). La musique de son côté transfigure dans ses tempi, ses rythmes et ses silences l’essence de la chronologie vécue, et pour se faire connaître elle mobilise différents temps dont l’ultime

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instance signe sa durée (cf I 521 pour ce qui concerne la sonate). Inversement « je me rendais compte que le temps qui passe n’amène pas forcément le progrès dans les arts » (IV 580). Leur relation est ambiguë; tout en étant liée au temps, pour sa formation ainsi que pour son exécution, l’œuvre d’art le métamorphose d’autre part et en montre la transhistoricité. C’est là que la pensée cyclique trouve son tremplin ouvrant l’existence individuelle sur le refrain des siècles et le retour millénaire. C’est justement l’écriture au jour le jour qui permet le mieux le passage de la quotidienneté au dépassement magique ou affectif du temps. Ceci explique le rôle exemplaire que jouent les lettres de madame de Sévigné, le ‘journal’ de Saint Simon ou encore la transcription du suspens quotidien que constitue le récit de Schéhérazade. La crainte de ne plus avoir le temps d’écrire, de l’inéluctable progression de la mort, est inhérente à la force de continuer. La confrontation se précise dans le temps retrouvé où chaque événement exhibe les deux faces du temps et leur inextricable complémentarité (la nature de ‘supplément’ que joue le temps de la perte). Le narrateur ne fait que balancer, trébucher, vaciller et à chaque fois la précipitation du temps s’ajoute à l’action des souvenirs. Ainsi pour le moment déclencheur que constituent les pavés dansants de la cour des Guermantes; au cri du wattman « je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté » (IV 445) et peu après un autre souvenir se manifeste « avant que j’eusse eu le temps de me ressaisir » (IV 447). C’est bien la jouissance de l’extra-temporel qui inonde corps et âme. L’avenir et ses vicissitudes perdent leur intérêt, les jours anciens se retrouvent. L’amalgame de l’imagination et de la sensation concrète offre « un peu de temps à l’état pur » (IV 451). ‘Pur’ est le cœur de ‘perdu’, « les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus » (IV 449) : ‘le temps pur’ est l’insistance de la mort, non plus comme issue mais comme noyau central. « Affranchi de l’ordre du temps », mais non pas de sa durée ni de sa fréquence, qui se détachent du licol linéaire pour se transformer en étendue verticale et en intensité. L’ambivalence des expériences extatiques force l’individu à retomber dans le présent pour ne pas chuter dans l’intemporel qui le happe. « Et si le lieu actuel n’avait pas été aussitôt vainqueur, je crois que j’aurais perdu connaissance », car ces événements apportent « l’étourdissement d’une incertitude pareille à celle qu’on éprouve parfois devant une vision ineffa-

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ble, au moment de s’endormir » (IV 453-54). La fière certitude de la possession du temps pur reconnaît immédiatement sa marge de perte, d’impureté, d’incertitude, d’étourdissement, la pertinence de l’état de nomadisme qui caractérisait le dormeur des débuts de la Recherche. La conclusion est connue : « De sorte que ce que l’être par trois et quatre fois ressuscité en moi venait de goûter, c’était peut-être bien des fragments d’existence soustraits au temps, mais cette contemplation, quoique d’éternité, était fugitive ». (IV 454) La vérité se déstabilise d’emblée et ce doute est contagieux, ce dont témoigne le ‘peut-être’ qui va rejoindre subtilement la qualification ‘soustraits au temps’. Le narrateur va poursuivre dans ces pages décisives en constatant que ce ne seront certainement pas les lieux réels (Venise, Balbec) qui pourront apporter plus de stabilité. La solution paraît se trouver dans l’art, plus précisément dans la métaphore réunissant deux objets, les soustrayant ainsi « aux contingences » du temps. (IV 468). La formule qu’on trouve dans l’édition de 1927 : « par le lien indescriptible d’une alliance de mots » signale d’une certaine façon le dilemme (à supprimer donc…) : la description bannie par ce style nécessite que l’instrument même de l’altération verse dans l’indescriptible, c’est-àdire dans le vide du réel (de la mort) : la métaphore ne pourra fonctionner que par son artifice, par sa dénaturation, par la boîte noire qui silencieusement nourrit la machine de la construction. L’étape suivante étend le champ d’action d’une autre manière encore en tenant compte des « vérités » de l’intelligence (IV 477), les lois que l’observation de la réalité permet de formuler. Leur position est ambivalente de nouveau : elles agissent d’une manière « moins pure mais encore pénétrée d’esprit » (où ‘esprit’ fait la navette entre ‘intelligence’ et le terme de ‘divinité’ qui va surgir bientôt). Car le narrateur s’explique : « Chaque personne qui nous fait souffrir peut être rattachée par nous à une divinité dont elle n’est qu’un reflet fragmentaire et le dernier degré, divinité (Idée) dont la contemplation nous donne aussitôt de la joie au lieu de la peine que nous avions ». C’est ainsi qu’il devient clair que « ma vie passée » constituera la matière de l’œuvre et que par exemple « En me faisant perdre mon temps, en me faisant du chagrin, Albertine m’avait peut-être été plus utile, même au point de vue littéraire, qu’un secrétaire qui eût rangé mes paperoles. » (IV 488)

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Ce qui est clair, c’est que le mélange de l’esprit et des passions, de la joie et de la souffrance, du pur et de l’impur ne permettra plus bientôt de trancher nettement entre ces catégories. C’est ce qui explique aussi la désorientation du désir, ce désir dont la place restera incertaine à l’heure du travail littéraire, se dirigeant vers « de légères amours avec des jeunes filles en fleurs ». Tout en se fabriquant un objet désirable par excellence, le Livre, qui ramène la plénitude maternelle, le désir en reste sur sa faim : « Mais hélas! Je ne pouvais plus chercher à retrouver celles que justement en ce moment je désirais si fort. » (IV 565)181 C’est dans la tension entre le texte qui se dresse en reliquaire et les brèches du temps qui continuent à s’ouvrir que se déplie la scène d’écriture. « Il était grand temps; mais, et cela justifiait l’anxiété qui s’était emparée de moi dès mon entrée dans le salon, quand les visages grimés m’avaient donné la notion du temps perdu, était-il temps encore et même étais-je encore en état ? » (IV 612). La tâche principale deviendra donc de non seulement décrire le temps retrouvé dans les pages de l’œuvre, mais d’atteindre ce point magique où le texte serait très exactement le mouvement de l’envoûtement du temps. Nous savons que c’est dans le temps même de sa lecture que celui qui s’est laissé séduire éprouvera la durée et son retournement, faisant basculer la machine de la dernière à la première page. Et naturellement cet effet mœbien n’est nullement ponctuel : il étend sa force dynamisante sur l’ensemble de l’écriture qui, tout en restant l’histoire d’une vocation, fait constamment entendre l’écho de cette voix. Toutefois, si cette superposition est d’une grande virtuosité artistique et témoigne en même temps d’une vision philosophique profonde, la construction ne pourra pas se faire sans restes, toutes les traces d’un chantier complexe font partie du tableau et en inscrivent la condition humaine. C’est ce qui peut se lire dans la grande finale qui irrésistiblement va se courber vers le lointain et si proche Combray, lieu du bonheur et de ses fentes à la fois. Juste à côté du passage sur le désir des filles en fleurs figurait déjà en matérielle compensation la mention du bœuf mode et la principale et première indication sur la « dimension du Temps » revient à l’église de Combray. « Alors je pensai tout d’un coup que si j’avais encore la force d’accomplir mon œuvre, cette ma181

Dans l’édition de 1927 il est même question d’un « violent désir ».

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tinée – comme autrefois à Combray certains jours qui avaient influé sur moi – qui m’avait, aujourd’hui même, donné à la fois l’idée de mon œuvre et la crainte de ne pouvoir la réaliser, marquerait certainement avant tout, dans celle-ci, la forme que j’avais pressentie autrefois dans l’église de Combray, et qui nous reste habituellement invisible, celle du Temps. » (IV 622) On lit que ‘idée’ et ‘crainte’ restent étroitement liées dans cette superposition. Pareillement Proust avait déjà rapproché plus haut, en contemplant le public de la matinée vu comme un « guignol », « des poupées extériorisant le Temps » (IV 503), ce temps qui « s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique ». L’image qui en résulte pour d’Argencourt par exemple sera aussi immatérielle « que jadis Golo sur le bouton de porte de ma chambre de Combray » (ibidem). Les deux notions combinées (poupées et projections immatérielles) rendent particulièrement présent ce sentiment d’Unheimlich qui caractérise le mouvement premier de la Recherche : ce retour au paradis perdu dont on est chassé depuis toujours. La dernière page de la Recherche poursuit cette mise en boucle fantastique et réelle à la fois. Les trois derniers paragraphes constituent ensemble un vaste résumé et une mise en abyme de l’œuvre – mouvement par trois qui si intensément structure le texte entier. La première de ces trois entités est vouée à la destruction, à la mort de l’objet du désir. « Profonde Albertine que je voyais dormir et qui était morte » (IV 624). Le dernier passage est celui des échasses figurant la place de l’homme dans le Temps. Au cœur de ce passage se trouve un paragraphe plus court mais qui en constitue l’épine dorsale, exprimant la sensation de vertige, liant les lieues (comme si j’avais des lieues de hauteur) et les lieux. Ou plutôt le lieu : Combray. « La date à laquelle j’entendais le bruit de la sonnette du jardin de Combray, si distant et pourtant intérieur, était un point de repère dans cette dimension énorme que je ne me savais pas avoir ». Cet endroit était déjà revenu dans le premier des trois paragraphes où se fait entendre « ce tintement rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette » dont les épithètes peignent à merveille la symbiose (désirée) entre la mère et l’enfant. Dans le dernier fragment on trouve un autre écho de Combray, plus indirect, quand après le cadre religieux qu’établit la comparaison entre le duc et un archevêque est dit des fameuses échasses qu’elles sont « parfois plus hautes que des clo-

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chers ». Le texte s’élève au-dessus du clocher, vertigineusement, pour retomber à son pied, immanquablement, tel dimanche matin d’un temps court-circuité, circulaire et infiniment construit. Terminons toutefois plus modestement que par ces grandes orgues en revenant à la montre la plus présente de toute la recherche. Je pense à celle de Saint-Loup qui se trouve dans la chambre où couche le narrateur à Doncières parmi les tentures de liberty. J’entendais le tic-tac de la montre de Saint-Loup, laquelle ne devait pas être bien loin de moi. Ce tic-tac changeait de place à tout moment, car je ne voyais pas la montre; il me semblait venir de derrière moi, de devant, d’à droite, d’à gauche, parfois s’éteindre comme s’il était très loin. Tout d’un coup je découvris la montre sur la table. Alors j’entendis le tic-tac en un lieu fixe d’où il ne bougea plus. Je croyais l’entendre à cet endroit-là; je ne l’y entendais pas, je l’y voyais, les sons n’ont pas de lieu. (II 374) Suivra un long développement sur l’aperception des bruits (flirtant avec le Dialogue sur les Sourds de Diderot). L’arrivée de Saint-Loup interrompt cette méditation et permet une autre ouverture sur le temps. « […] la triste cloche des heures était remplacée par la même joyeuse fanfare de ces appels dont était perpétuellement tenu en suspens sur les pavés de la ville, émietté et pulvérulent, le souvenir sonore […] » (II 377). Nous reconnaissons le scénario : le dormeur éveillé, désorienté par une temporalité instable, se met à raisonner, mais il accédera à la joie quand l’instabilité devient un dynamisme créateur qui rejoint la mémoire affective. Au cœur de la grande investigation du temps cette errance des sons crée une coloration autre qui fait autant partie de sa construction stratifiée et ouverte. La fanfare joyeuse ne participe pas moins à cette mouvance et à cette indécidabilité de l’œuvre que la présence sourde et douloureuse des déchirements. Et finalement : Ah! Deus bonus! Quod tempus! Landirette,

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Imbre sumus perituri. Mais qu’importe le temps : Sumus enim Sodomitae Igne tantum perituri (III 807).

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