Marcel Proust Aujourd'hui 5

MARCEL PROUST AUJOURD’HUI 5

Marcel Proust Aujourd’hui Revue Annuelle Bilingue de la Société Néerlandaise Marcel Proust An Annual Bilingual Review of the Dutch Marcel Proust Society Association fondée le 11 novembre 1972 par Drs. M. Boks-Schouten † et Drs. N. Nahmias-Radovici †

Secrétariat : Dr. Sabine van Wesemael UVA / Frans, Spuistraat 134, NL 1012 VB Amsterdam Pour tout renseignement concernant l’association, consulter le site : www.marcelproust.nl

Rédaction / Editors Sjef Houppermans (Leyde) Nell de Hullu-van Doeselaar (Leyde) Manet van Montfrans (Amsterdam) Annelies Schulte Nordholt (Leyde) Sabine van Wesemael (Amsterdam)

Comité de lecture Sophie Bertho (Amsterdam VU) Emily Eells (Paris Nanterre) Luc Fraisse (Strasbourg) Franc Schuerewegen (Nimègue / Anvers)

Toute correspondance destinée à la rédaction doit être adressée à / All editorial correspondence should be addressed to : Dr. S. Houppermans : Faculteit der Letteren / Opleiding Frans Postbus 9515 NL 2300 RA Leiden E-mail : [email protected]

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MARCEL PROUST AUJOURD’HUI NUMÉRO 5

Édité par Sjef Houppermans Nell de Hullu-van Doeselaar Manet van Montfrans Annelies Schulte Nordholt Sabine van Wesemael

Amsterdam - New York, NY 2007

Cover design: Pier Post Couverture: Maison Descartes, Amsterdam The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 978-90-420-2299-7 Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

TABLE DES MATIÈRES

Introduction Joanna ĩurowska

Sylvie Jeanneret

Maureen A. Ramsden

Yves-Michel Ergal

Luc Fraisse

7 Une leçon de Proust : Claude Mauriac à la recherche du « temps immobile »

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« Est-ce que j’en suis ? » Le troisième sexe chez Balzac et Proust (à propos de Sarrasine et de Sodome et Gomorrhe)

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The “deux côtés” of Combray in their genetic context

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Marcel Proust et Victorien Sardou

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Proust, Romain Rolland et la musique : documents inédits, sources nouvelles

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Nathalie Mauriac Dyer

Imaginaires critiques de l’autographe : à propos de la « Transsubstantiation » 103

Yvonne Goga

Franc Schuerewegen

Maarten van Buuren

Maria do Rosário Girão Ribeiro Dos Santos

R.S.G. Holdrinet

Les guides de l’initiation à la rêverie artistique

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Proust est-il dadaïste ? (à propos d’un mystère encore non élucidé de l’histoire littéraire)

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L’amour proustien : Essai sur le ‘cycle d’Albertine’

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Autour de la réception de Monsieur Proust au Portugal

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Proust & Medecine

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Comptes rendus par Annelies Schulte Nordholt et Nell de Hullu-van Doeselaar

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INTRODUCTION Dans le présent numéro de Marcel Proust Aujourd’hui on trouvera plusieurs catégories d’articles. Tout d’abord un certain nombre de contributions constituent la forme rédigée de conférences données pour l’Association Marcel Proust d’Amsterdam. D’autres conférenciers ont préféré écrire un texte complètement neuf. Pour ce numéro ‘ouvert’ la rédaction a reçu ensuite des articles de spécialistes confirmés comme de chercheurs débutants. On rencontrera également des écrits destinés à un public non-spécialiste et des contributions qui veulent ouvrir un horizon spécifique comme celui sur la réception de Proust au Portugal. Nous espérons que ce mélange de directions, d’orientations et de tons trouve autant de lecteurs divers tels que le texte proustien les sollicite d’ailleurs. La rubrique ‘comptes rendus’ parle de quelques parutions récentes qui nous ont particulièrement plu. Le prochain numéro de la revue aura comme thème : « Présences de Proust dans la littérature contemporaine d’après 1945 ». Nous souhaitons arriver à dresser un panorama du paysage littéraire (et artistique) contemporain suivant la perspective de l’influence proustienne. Les études plutôt ciblées sur des exemples précis devraient également chercher à se situer dans un contexte global. Nous vous invitons à nous faire parvenir des propositions avant le 1er octobre 2007 (échéance pour les articles complets 1-22008). Le numéro 7 (2009) sera de nouveau de type ‘ouvert’ et nous accueillons volontiers toutes vos suggestions.

UNE LEÇON DE PROUST : CLAUDE MAURIAC À LA RECHERCHE DU « TEMPS IMMOBILE » Joanna ĩurowska Université de Varsovie Le Temps immobile de Claude Mauriac est une recherche, car l’écrivain cherche à la fois à immobiliser le temps, à l’arrêter, et à le piéger afin d’atteindre, comme il dit, « l’éternité parfois », utilisant pour cela les instruments qu’il a appris chez Marcel Proust – le souvenir involontaire, le moi extra-temporel, la poésie des lieux, l’art des rapports – et les moyens qu’il a trouvés lui-même : les techniques de montage et de collage, les « révélations », les « illuminations ». Comme Proust, il a pris pour matière de son œuvre son Journal, sa vie ; comme lui il la construit devant nos yeux. Le Temps immobile de Claude Mauriac est une œuvre à donner le vertige à son lecteur. Le savant montage « cinématographique », au dire de l’auteur lui-même1, permet d’embrasser plus de cinquante-cinq ans, contenus dans dix volumes publiés de 1974 1

Claude Mauriac a plusieurs fois insisté sur ce principe, dans les volumes du Temps immobile – par exemple, le 20 avril 1972 : « ce que je monte, au sens cinématographique du mot, ce ne sont plus des textes inventés ou historiques, mais de petits fragments de temps empruntés à ma vie même grâce au long Journal où je les ai recueillis... » (Mauriac, 1974, 1, 145-146) – ou dans L’Éternité parfois qu’il a joint au cycle et où, le 17 novembre 1976, il précise : « ... J’ai toujours dit que Le Temps immobile était un film. Et qui, avant ma mort, transforme les fragments de temps que je monte non en passé, mais en présent. Présent historique peut-être. Mais présent. L’histoire continue, je suis dans cette histoire, mon histoire. J’y suis en 1976 comme en 1936 » (Mauriac, 1978, 104-105).

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à 1988. C’est à la fois un constant va-et-vient entre les années, les mois et les jours choisis, « coupures » ou « plongées » par dix, vingt, trente ou même quarante ans, et, par moment, un déroulement chronologique qui fait voir les événements politiques et sociaux et permet de suivre leur rythme rapide et changeant. L’auteur a déconstruit ses notations journalières, tenues depuis 1930, pour les reconstruire en « un immense puzzle... » (Lecarme, 1999, 248). Prose, dialogues, fragments poétiques, lettres, coupures de journaux... diverses sortes d’écriture y sont présentes. L’ensemble est soigneusement structuré par les titres des volumes particuliers : 1. Le Temps immobile ; 2. Les Espaces imaginaires ; 3. Et comme l’espérance est violente ; 4. La Terrasse de Malagar ; 5. Aimer de Gaulle ; 6. Le Rire des pères dans les yeux des enfants ; 7. Signes, rencontres et rendez-vous ; 8. Bergère ô Tour Eiffel ; 9. Mauriac et fil ; 10. L’Oncle Marcel. Un système de renvois, fondé souvent sur des citations et références littéraires – les titres des volumes 3 et 8, ceux des chapitres comme « La rumeur des distances traversées » (vol. 1), « La Goutte d’Or » (vol. 3), « Les cris de Paris » (vol. 8)... – relie les mouvements particuliers et évoque les noms des poètes et des écrivains qui, d’ailleurs, ne manquent pas de paraître sur les pages de cet extraordinaire « mobile » littéraire, culturel, social et politique. Une place spéciale est réservée à François Mauriac que son fils Claude délaisse toutefois pour chercher une paternité littéraire dans À la recherche du temps perdu. Ainsi le grand aîné, que François Mauriac avait eu la chance de rencontrer, sans le comprendre tout à fait – il lui a reproché de manquer de foi 2 – a-t-il trouvé un disciple fidèle dans son fils. Le Temps immobile représenterait donc une espèce de recherche, le temps

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Cf. « Dieu est terriblement absent de l’œuvre de Marcel Proust [...] Du seul point de vue littéraire, c’est la faiblesse de cette œuvre et sa limite : la conscience humaine en est absente... » (F. Mauriac, 1979, II, 769).

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perdu, le temps à l’état pur, étant pour Claude Mauriac tout comme pour Marcel Proust la principale question à résoudre. Son talent, l’atmosphère de sa maison familiale et surtout sa sensibilité ont poussé Claude Mauriac à écrire dès son enfance. Une note du 23 janvier 1972 évoque un souvenir de 1922 : « Je me revois écrire, dans le cabinet de travail de Vémars, un matin ensoleillé d’hiver, il me semble revoir la lumière de ce jour, j’éprouve encore ce bonheur d’écrire, d’inventer » (Mauriac, 1974, 1, 143). Marqué à l’âge de quatorze ans par la mort de son cousin Bertrand Gay-Lussac, il a compris l’irrémédiable action du temps. Considérée d’abord comme un support de la mémoire – en 1929, il écrit les Souvenirs pour ne rien perdre de son passé, puis, le 1er janvier 1930, il commence à tenir un agenda quotidien – l’écriture devient vite un instrument pour lutter contre l’oubli. « Je veux être connu... acquérir de la gloire... Pour ne pas être oublié... Pour faire connaître Bertrand... » note-t-il le 20 décembre 1930 (Mauriac, 2, 1975, 377). Ces paroles prouvent que l’adolescent de seize ans a déjà pris sa décision. Il lui faudra bien des années pour la réaliser, d’abord par une série d’études critiques, consacrées à divers écrivains (Jouhandeau, Cocteau, Balzac, Malraux, Breton, Proust), puis par des romans du cycle Le dialogue intérieur dont le protagoniste, Bertrand Carnejoux, porte le prénom du cousin défunt et, enfin, par les volumes du Temps immobile où Bertrand Gay-Lussac apparaît comme une des quatre étoiles brillantes de la Croix du Sud. Selon la définition encyclopédique, la Croix du Sud se compose de quatre étoiles brillantes et de sept étoiles d’éclat modeste. L’étoile X, que l’on voit à peine à l’œil nu, constitue en réalité un amas stellaire composé de cent-dix étoiles de coloration différentes. Les étoiles, témoins de l’éternité, toujours présentes dans le ciel, sont pour l’homme à la fois un appel à l’infini et un signe : la Croix du Sud conduit les navigateurs de l’hémisphère austral, tout comme l’étoile polaire le fait pour l’hémisphère boréal. Le nom de cette constellation sert de titre à

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la première partie du Temps immobile 1. Est-ce pour cette raison que Claude Mauriac l’a choisie ? Une belle image poétique qui annonce la mystérieuse exploration du passé, où les personnes chères, grandes, importantes, brillent de tout leur éclat. Et les autres, telles les petites étoiles composant l’amas stellaire, contribuent à l’éclat de l’ensemble. Les hémisphères situés dans l’espace sont-ils transposés dans le temps ? Les quatre étoiles brillantes de La Croix du Sud, et de l’ensemble du Temps immobile, ce sont François Mauriac, Marcel Proust, Jean PaulMauriac3 et Bertrand Gay-Lussac. Trois personnes du côté des Mauriac et Marcel Proust. Le côté Proust n’est pas si faiblement représenté dans cette œuvre car, ayant épousé en 1951 la petitenièce de l’écrivain, Marie-Claude Mante, Claude Mauriac y introduit sa belle-mère Suzy Mante-Proust et la grand-mère de sa femme Mme Marthe Proust, née Dubois-Amiot, épouse de Robert et belle-sœur de Marcel qui, lui-même, devient l’oncle Marcel. Le premier et le dernier volume – Le Temps immobile (1) et L’Oncle Marcel (10) – sont représentatifs de l’ensemble et permettent de suivre à la fois la leçon proustienne, la recherche de Claude Mauriac et les éléments de la structure de l’œuvre, c’est pourquoi nous les avons choisis comme matière principale de notre étude, les références aux autres volumes n’étant pas ex-

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Le 10 septembre 1973, Claude Mauriac a reçu le journal de ce grand-père inconnu : « Natalie me rapporte de Malagar, où maman le lui a confié pour moi, le Journal, retrouvé cette année et dactylographié par ma cousine Colette, du père de mon père, Jean-Paul Mauriac. Ce père qu’il ne connut pas, dont il savait si peu de chose et parlait avec une telle tendresse ». Et trois jours plus tard : « ... cent ans, jour pour jour. Car le Journal de Jean-Paul Mauriac, alors âgé de vingt-trois ans, commence le samedi 13 septembre 1873 [...] Que ce Journal de Jean-Paul Mauriac ait été remis à Claude exactement cent ans après avoir été écrit est un de ces hasards objectifs [...] qui donnent au Temps immobile, à mesure que je le compose (et qu’il se compose seul) de telles résonances » (Mauriac, 1974, 1, 42-43).

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clues. C’est dans ces deux volumes que la présence de Proust est la plus forte. Une leçon Claude Mauriac a lu Proust toute sa vie. C’est une lecture à quatre temps. D’abord, en septembre 1932, lorsqu’il avait dix-huit ans, Du côté de chez Swann : enchantement, enthousiasme, révélation : Je continue Du côté de chez Swann. Cet ouvrage m’enthousiasme ; il m’ouvre à chaque instant d’immenses horizons nouveaux. Bien souvent, il me fait voir clair en moi-même et me rappelle des souvenirs oubliés. Proust montre la beauté mystérieuse de l’atmosphère du passé retrouvé. Une odeur, un son me rappellent ainsi souvent, comme la madeleine et la tasse de thé, de magnifiques impressions d’enfance presque insaisissables. Cet agenda ne pourra hélas recréer l’atmosphère de ma vie passée, mais il m’aidera peut-être à la retrouver... (Mauriac, 1974, 1, 342)

Cette impression revient encore à deux reprises dans Le Temps immobile, dans les volumes 4 (52) et 10 (315) pour souligner l’importance de la découverte. Swann est repris avec le même plaisir pendant la guerre, en 1943. Puis, en 1952, c’est une lecture complète – « ... relecture de Proust, même, parfois, première lecture, notamment pour la Correspondance, et, je l’ai découvert avec surprise, pour Albertine disparue et une partie du Temps retrouvé... » (Mauriac, 1974, 1, 343) – comprenant toute la Recherche et Jean Santeuil, pour le préparer à Proust par luimême et à un chapitre sur Jean Santeuil dans Hommes et idées d’aujourd’hui qu’il publie l’année suivante. Ensuite, vient le tour de Contre Sainte-Beuve, à peu près à la même époque, car Claude Mauriac a eu accès aux manuscrits de l’écrivain4, repris 4

En 1952, en raison des travaux dans son appartement, Suzy Mante-Proust a même déposé les manuscrits de Proust chez sa fille et son gendre : « Depuis quinze jours, ma belle-mère m’a confié en dépôt, tandis qu’on achève sa bibliothèque, les manuscrits de Proust. Ainsi dormons-nous dans la pièce où

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en 1963-1965, comme le sera Jean Santeuil en 1981. Et, parallèlement, comme le signalent les notices du Journal, des études diverses, biographiques ou monographiques, car rien qui concerne le grand maître ne lui est étranger, ou le volume des Textes retrouvés publié en 1971 par Philip Kolb. Enfin, l’année 1986, tout à fait exceptionnelle car, ayant reçu après la mort de sa belle-mère un carton avec divers documents, Claude Mauriac y découvre la dactylographie oubliée d’Albertine disparue avec des corrections manuscrites ainsi que des lettres de diverses personnes sur lesquelles l’écrivain a écrit des notes pour Céleste Albaret. Il fait alors une véritable « immersion proustienne » qui lui donne même une curieuse impression de glisser de sa vie à celle de Proust : Commencé à relire Albertine disparue. De la version imprimée, je passe au texte revu et corrigé, où invisible mais présent, Proust pense, conçoit, imagine et écrit devant moi ceci que personne n’a jamais lu, depuis plus de cinquante ans et que j’ai l’émotion de lire, moi, pour la première fois, avant tant et tant d’autres... Albertine, mourant au bord de la Vivonne, non loin de Montjouvain (à moins que cet ajout n’ait été monté ailleurs dans la Recherche) : capitalissime, aurait pu écrire Proust. Je l’écris (Mauriac, 1988, 10, 338).

Bien sûr, cette lecture lui fera reprendre d’autres volumes de la Recherche, dont Du côté de chez Swan qu’il n’a pas eu en main depuis des années. De chacune de ses lectures, Claude Mauriac tire une leçon. Du côté de chez Swann lui fait comprendre le fonctionnement de la mémoire affective, du souvenir involontaire. Frappé par la phrase tirée du volume qu’il est en train de lire – « quelqu’une de ces vieilles choses qui exercent sur l’esprit une heureuse inreposent les nombreux cahiers d’À la recherche du temps perdu, les lettres du jeune Marcel à sa mère, maints inédits. Parfois j’ouvre un cahier, au hasard, trouvant par exemple, une curieuse lettre de l’original d’Albert[ine] – avec, au dos, des notes de Proust pour son roman » (Mauriac, 1974, 1, 139-140).

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fluence en lui donnant la nostalgie d’impossibles voyages dans le temps » – il note le 5 septembre 1932 qu’il a retrouvé l’atmosphère de 1930. En même temps, les mots qu’André Maurois prononce dans une conférence, sur le « chant mystérieux et moderne du moteur [d’un avion] remplissant le paysage ancien » déclenchent chez lui le fonctionnement de la mémoire affective et lui font écrire cette page inspirée : Cet avion me rappelle tous ceux que je voyais à Vémars, lorsque j’étais petit. Le ronronnement du moteur résonnait toujours étrangement dans le ciel où les gros nuages gris avaient d’étranges formes. Des centaines de corbeaux tournoyaient au loin sur la plaine et je suivais des yeux le petit point noir murmurant qui semblait se mêler à eux. Le bruit du moteur devenait peu à peu indistinct, mais il me parvenait encore par intermittence, porté par le vent, mêlé aux mille bruits de la plaine où l’on travaillait et sa chanson me paraissait si mystérieuse, elle évoquait pour moi tant de lointains voyages, de pays inconnus, de mers démontées, de grands déserts de sable, que je ne puis aujourd’hui encore voir un avion passer sans songer, avec une mélancolie qui m’étonne moi-même, aux hivers de Vémars, au vent dans les grands cèdres, aux corbeaux que je regardais avec Bertrand, sans songer qu’ils devaient hanter ma vie, à toute existence monotone et pourtant si belle, où il apportait comme une espérance d’autres contrées où le ciel serait toujours bleu. Mais maintenant, la pluie, le vent, les tempêtes continuelles des hivers de cette époque lointaine me semblent plus désirables que les rives enchantées de quelque île de rêve. Un avion qui vient de traverser mon ciel, une phrase qui a éveillé en mon cœur d’incertains et fugitifs souvenirs, ont suffi à recréer pour moi une époque à jamais disparue où je menais, avec un cousin qui n’est plus, une existence où chaque action prenait un air de mystère où le moindre de nos gestes avait, à notre insu, un charme plein de poésie (Mauriac, 1974, 1, 170-171).

Ainsi a-t-il découvert le premier instrument – les « moments privilégiés » qu’il va appeler par la suite « révélations », « expériences méconnues », « minutes inoubliables », « expériences indubitables » – lui permettant de retrouver le souvenir du temps révolu, une note du 12 juillet 1973 le confirme : « Marcel Proust

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venait de me donner un instrument et je tentais de m’en servir » (Mauriac, 1974, 1, 171). Les lectures minutieuses et suivies de 1952 ont abouti à une analyse approfondie de l’œuvre proustienne qui se laisse résumer à quelques points essentiels : connaissance des phénomènes de la vie intérieure, déploiement continu d’images-souvenirs naissant l’une de l’autre, style « tubulaire », fait de précisions « indéfiniment emboîtées les unes dans les autres », œuvre gouvernée qui est en cours d’exécution sous nos yeux depuis les premières pages jusqu’à l’illumination finale, œuvre qui n’est qu’une espèce d’instrument optique, existence d’un être extratemporel assurant la permanence du moi, œuvre d’art intellectualisant des « réalités extra-temporelles » tout en les maintenant dans l’ordinaire milieu temporel où tout s’use et s’altère, continuité originelle d’une durée anéantie et pourtant à jamais présente. Reconstitution qui est en réalité une reconstruction. Comme souligne Claude Mauriac, « toute œuvre d’art qui compte est création totale ». Une belle leçon, qui demande pourtant à être longuement réféchie. Il est difficile d’écrire après Proust : Car il a si bien su décrire la forme de certains phénomènes de la vie intérieure, jusque-là obscurs ou trompeusement éclairés, que nous les reconnaissons d’emblée pour nôtres, – allant jusqu’à nous étonner de ne les avoir pas nous-même depuis longtemps dégagés. Ainsi Marcel Proust, de manière insolite, excite-t-il notre mémoire. [...] Et voici que surgit un visage nouveau de nous-même. Notre vie écoulée nous apparaît faite de fragments inconnus qui en modifient l’enseignement et le sens : cet éclairage différent donne des images neuves, comme s’il nous était rétroactivement permis de photographier des scènes que nous avons laissé passer, sur le moment même, sans pouvoir en immobiliser la fugitive présence. Si bien que nous pouvons écrire sans paradoxe qu’un Proust par lui-même est en même temps, et aussi véritablement, un nous-même par Marcel Proust (Mauriac, 1953, 132 et 135).

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Il y a quelque chose de plus fondamental : en présentant les deux mémoires, Proust oppose le « pan lumineux » du souvenir volontaire au pouvoir magique de la « petite madeleine » : « ...toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé » (R2 I, 47). Les mots-clefs de ce passage sont « forme » et « solidité ». Le problème de la forme, de la construction est pour Claude Mauriac capital, d’où son intérêt pour tout ce qui permet de la créer : symétries, oppositions, rappels. Sans oublier l’un des thèmes constants de la Recherche, « la poésie des lieux » et « la poésie des noms ». Le fait que Proust a entrepris son œuvre après des années « de paresse et de remords » le rassure, lui qui, à l’époque, est encore à ses études critiques. Mais il est en même temps conscient que la création du « livre » demande un travail long et patient, souvent des sacrifices, car, comme dit Proust lui-même, il faut « le supporter comme une fatigue, l’accepter comme une règle, le construire comme une église, le suivre comme un régime... » (R2 IV, 609610). La leçon de Contre Sainte-Beuve est fondamentale. Elle confirme la justesse du choix. Les dernières pages de l’ouvrage lui donnent le vertige, presque l’illusion d’être Marcel Proust lui-même, « d’être celui qu’était Marcel Proust, et celui que je suis, l’un et l’autre participant à la même expérience, connaissant les mêmes secrets... » (Mauriac, 1974, 1, 372). En 1965, incité par une remarque de Suzy Mante-Proust sur le portrait de son père Robert Proust dans Contre Sainte-Beuve, Claude Mauriac reprend ce volume pour chercher à la fois les sources d’À la recherche du temps perdu et les détails familiaux. Il a aimé Proust par son œuvre mais, grâce à sa femme Marie-Claude, il le connaît autrement, il est de la famille par alliance. Il a une place privilégiée. En relisant Contre Sainte-Beuve, il a l’impression de

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voir à nu les mécanismes de la création proustienne, il note le 7 août 1965 : J’ai en main l’instrument – il ne me manque « que » le génie : mais employé avec intelligence cet instrument est encore utilisable, il peut aider à déchiffrer l’inconnu. Spontanément, je me surprends à penser au rythme de Proust, à placer sa grille sur les paysages du dehors ou intérieurs, ce qui ne donne rien d’original mais renouvelle ma vision, me donne l’impression (l’illusion ?) d’un enrichissement (Mauriac, 1974, 1, 370-371).

Il croit savoir comment faire. Il a déjà réalisé l’expérience des quatre romans du Dialogue intérieur, écrits « pour Proust et contre Proust ». Cela le confirme dans sa décision d’entreprendre une grande œuvre qu’il porte en lui depuis si longtemps et de la fonder, comme Proust, sur sa propre vie. En avril 1974, il fera sien le beau précepte que Proust a tiré de l’Évangile : « travailler tant que l’on a encore la lumière... » (Mauriac, 1975, 2, 190). La découverte, en juin 1986, de la dactylographie d’Albertine disparue portant les corrections de Proust5, fait d’importance capitale – « Après les rencontres de Gide, de De Gaulle, de Foucault, c’est là, et aussi important, le quatrième événement décisif de ma vie... » – lui donne la possibilité de vivre des journées « non pas proustiennes mais vécues avec Proust » (Mauriac, 1988, 10, 336) et de finir magistralement Le Temps immobile. C’est vrai qu’en 1987, il a encore l’impression de s’être seulement approché du maître, il voudrait toujours apprendre à écrire comme lui. Mentalement, il s’exprime dans la langue de la Recherche et cela lui donne l’illusion « d’aller plus 5

Nathalie Mauriac Dyer qui, depuis 1997, est chargée de recherche à l’ITEM/CNRS et qui effectue l’essentiel de ses travaux dans le cadre du programme PROUST, a débuté dans les recherches proustiennes par le travail sur l’édition de cette dernière version d’Albertine disparue revue par l’auteur, travail qu’elle a effectué en coopération avec Etienne Wolff (Bernard Grasset, 1987).

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loin, grâce à Marcel Proust, dans la connaissance des choses et de moi-même » (Mauriac, 1988, 10, 63). La décision de sa fille Nathalie de travailler sur l’édition d’Albertine disparue confirme la « continuité proustienne », littéraire et familiale. La continuité littéraire est bien sûr celle du Temps immobile dans lequel Claude Mauriac a finement utilisé les instruments et les enseignements que Proust lui avait donnés. Sa femme Marie-Claude le commente en disant que c’est une illustration particulièrement convaincante du « Temps immobile, raccordé ainsi directement, naturellement, au Temps perdu et au Temps retrouvé, par des voies, elles aussi familiales et littéraires » (Mauriac, 1988, 10, 340). C’est aussi l’un des derniers événements dans L’Oncle Marcel, le volume final de l’œuvre enfin achevée. La recherche Lorsqu’en janvier 1978, Claude Mauriac fait le bilan du travail sur son œuvre, il a cinq tomes du Temps immobile et deux livres qu’il associe à l’ensemble : Une certaine rage et L’Éternité parfois. À l’occasion, il fait un aveu important : « c’est à mon manque pathologique de mémoire que je dois de pouvoir écrire » (Mauriac, 1981, 6, 453). D’où le besoin de noter tout ce qu’il veut retenir : des fragments intitulés Ma vie (1925), les Souvenirs (1929) et d’innombrables volumes du Journal tenu quotidiennement de 1930 jusqu’à la fin de sa vie. Après la mort de François Mauriac, il avoue qu’il a écrit son Journal pour lui, dans l’espoir de le retrouver vivant. L’idée d’en faire la matière de son œuvre est, par contre, le fait d’une longue réflexion et d’une recherche menées pendant plusieurs années. Traumatisé par la mort de son cousin, le jeune Claude Mauriac veut à tout pris garder le souvenir du compagnon d’enfance, arrêter le temps qui passe, le faire revenir. La première lecture de Proust l’enchante et lui montre comment utiliser les stimulants sensoriels que sa fine sensibilité capte dans le monde qui l’entoure. La page sur le bruit d’avion est déjà un essai de nota-

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tion littéraire. Rien d’étonnant que le fils d’écrivain soit attiré par l’écriture. Rien d’étonnant non plus qu’il cherche à faire autrement que son père. D’ailleurs, François Mauriac, qui juge sévèrement les premières tentatives littéraires de son fils, observera avec bienveillance ses recherches et approuvera les solutions trouvées. Dans les années trente, il fait son droit et son service militaire, s’intéresse vivement à l’actualité et prend une part active à la vie : rencontres avec des amis, avec des connaissances de son père, sorties, expositions, concerts, cinéma. Il circule entre Paris et les maisons de la famille Mauriac : Vémars, SaintSymphorien, Malagar. En 1936, c’est un voyage à Venise – il s’y retrouve avec ses parents et ses frère et sœurs – et, de là-bas, il fait une croisière en Grèce. Il ne sait pas quelle voie choisir. Il commence à publier à la N.R.F. et travaille sur la première étude critique consacrée à Marcel Jouhandeau. Après Proust, il lit Huxley et Joyce. Le monologue intérieur lui semble d’abord une bonne solution, mais, finalement, il le trouve insuffisant. Il empruntera à Joyce l’idée de « work in progress ». Le souvenir de Bertrand ne le quitte pas. Et, tout en participant à l’actualité politique et sociale que, jamais, il n’abandonne, il se tourne résolument vers la vie intérieure. En 1936, c’est une réflexion sur le temps, car il veut écrire un article, et une recherche sur le temps intérieur – « Je travaille à mon essai sur la notion de temps intérieur » (Mauriac, 1978, 93). En 1937, il pense à un livre qu’il intitule provisoirement Incohérences du réel, puis il parle d’Images de la vie profonde. En commentant cette période en 1974, il y ajoute encore – Multiplication de la présence – l’Expérience méconnue (Mauriac, 1978, 32). Le temps, l’inconnu, l’invisible ne se laissent pas facilement déchiffrer ni explorer. Il fait alors le premier montage à partir de son journal de l’époque (1936-1937) lui donnant des sous-titres : Absence du présent, Présence du présent, Présence du passé, Présence de l’éternel, qui éclairent ses réflexions.

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Comment lier les trois éléments – le présent, le passé et l’éternel – Proust le lui aurait montré, mais à cette époque-là, Claude Mauriac n’a pas encore lu Le Temps retrouvé 6. Dans L’Éternité parfois, où il indique la source d’où « l’ensemble a jailli »7, il précise le rôle des « instants privilégiés », des « révélations » dans la découverte de ce moment spécial et fugitif où il est capable de lier le passé et le présent et d’atteindre l’éternité, selon ses mots : « l’éternité parfois » (Mauriac, 1978, 32), donc d’immobiliser le temps. Après les stimulants sensoriels (le bruit d’un avion à moteur ou l’odeur de la buanderie de Vémars) que Proust lui a appris à reconnaître, il découvre ses propres « révélations » : illumination à Vémars au moment de la Pentecôte en 1926-1928, vision de l’Arc de Triomphe en 1936 et, un matin d’août 1941 à Paris, « les martinets de Paris, l’éternité de Paris à travers le vasistas d’une chambre sous les toits d’une maison de la rue du Dragon » (Mauriac, 1978, 38). La vision de l’Arc de Triomphe apporte des précisions : il a vécu un moment hors du temps, il a eu le sentiment de voir son existence en un tout unique : Certain soir où une confuse tristesse m’avait jeté à la rue, je me pris soudain à considérer la foule des Champs-Elysées et le lent troupeau des voitures impatientes. Il faisait froid. L’Arc de Triomphe illuminé se détachait sur un ciel de nuit très pur, tel un monumental bloc de glace translucide, aux arêtes aiguës. Mon regard alla du portique pétrifié aux taxis multicolores et une brusque allégresse me saisit. Ces voitures m’avaient souvent transporté vers des joies que l’avenir me referait goûter. Il ne s’était pas non plus passé de jour où je n’eusse 6

Cf. « Le temps perdu n’est pas chez Proust, comme le veut un contresens fort répandu, le ‘passé’, mais le temps à l’état pur, c’est-à-dire en fait, par la fusion d’un instant présent et d’un instant passé, le contraire du temps qui passe : l’extra-temporel, l’éternité » (Genette, 1966, 40, note 2). 7 Cf. L’étude de Jean Allemand, « Cette minute d’éveil’. Les instants privilégiés dans Le Temps immobile », RITM, nº 28, 2003. Le numéro 28, Claude Mauriac ou la liberté de l’esprit, est entièrement consacré à Claude Mauriac et au Temps immobile.

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accordé une pensée à l’arche triomphale : depuis que j’étais né, elle était présente au centre de ma vie ... Voici que mon existence m’était offerte non plus dans le morcellement de chaque seconde, mais en un tout unique, indivisible, dont un seul regard, un seul instant me donnaient la possession parfaite. Voici que je n’avais plus besoin de Dieu. Il n’y avait plus de passé ni d’avenir ; je m’apparaissais à moi-même hors du temps. Il avait suffi de ce monument et de ces taxis familiers pour que me soit révélé le véritable sens de la vie. Je pus me contempler, pendant quelques instants, dans une lumière d’éternité. L’inanité de mes soucis quotidiens me frappait. Enfin, j’étais à nouveau présent au monde !... (Mauriac, 1978, 36-37)8.

C’est une véritable illumination. Le temps s’immobilise, il est senti à l’état pur. Claude Mauriac ne cherche pas, comme Proust, à expliquer comment fonctionne l’« être extratemporel », intermittent, qu’il porte en lui et qui a le pouvoir de relier le présent au passé, ce passé qui fournira la matière d’une œuvre d’art. Lorsqu’il vit cette expérience, il sait déjà la définir. L’espace d’un instant, il devient un être hors du temps, il embrasse son existence d’un seul regard et atteint l’éternité, hic et nunc. En 1976, en évoquant le Timée de Platon, il définit le temps immobile comme éternité : « ‘le temps serait l’image mobile de l’éternité’. D’où il faudrait conclure... que le temps immobile, c’est déjà, hic et nunc, l’éternité » (Mauriac, 1976, 3, 141). Le montage effectué en 1936-1937 est la première tentative d’immobiliser le temps, les temps sont mêlés, la chronologie bouleversée. La notion de moi permanent, « unique », qui demeure caché sous les aspects changeants de la vie – une autre réminiscence proustienne – apparaît dès l’été 1936. Vingt ans plus tard, il parle aussi de la permanence de notre personnalité, avec ses points fixes. Le problème de la durée se pose, car toutes ces expériences vécues montrent bien que la vie, limitée dans le temps et dans l’espace, « contient en puissance des possibilités infinies » (Mauriac, 1978, 42) que l’écrivain pourra exploiter. Dès cette époque, Claude Mauriac est hanté par l’idée d’une 8

C’est nous qui soulignons.

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œuvre à faire qu’il désigne comme « mon œuvre » (1941, 1963 et 1965), « le roman » (1941), « l’œuvre à faire » (1942) « un vrai livre » (1952), « le livre à faire » (1958), « mon livre » (1963 et 1973). Il la sent en lui et la porte depuis longtemps – « J’entends dans le lointain sa rumeur... » (Mauriac, 1974, 1, 106) 9. Ces mots reviennent sous sa plume, car en même temps il hésite, sa tâche demande un dur travail, et lui-même, il n’est pas encore prêt (1941) : « Je sais ce que j’ai à dire, mais les mots, les images qui exprimeraient ma pensée n’existent pas encore. À moi de les créer... » (Mauriac, 1975, 2, 397), il se sent impuissant à la commencer (1942), il voit aussi la banalité de ses jugements (1953). Entre 1957 et 1963, il publie les romans du cycle Le Dialogue intérieur, mais aussitôt après, il revient à la charge. La poussée de l’œuvre mystérieuse devient plus pressante. Les 17 et 18 juillet 1963, il choisit le titre, d’abord provisoire – Les Temps mêlés – puis le titre possible – le Temps immobile – qui s’avérera définitif (Mauriac, 1974 1, 105). Cette fois, il a la certitude de pouvoir continuer et en répondant à son père qui lui demande à quoi il travaille à ce moment-là, Claude Mauriac avoue qu’il essaie de faire une œuvre construite à partir de son Journal qu’il tient depuis plus de trente ans et qu’il pense à une sorte de « télescopage du temps » (Mauriac, 1974, 1, 192-193). Deux indications importantes : la matière qui va servir à la construction, c’est son Journal et le principe de télescopage du temps promet d’intéressants découpages et rencontres. Puisqu’il y a la matière, il faut choisir la forme. En 1964, le roman lui semble un genre trop étroit et usé : « Il faudrait inventer une nouvelle forme littéraire qui concilie9

Cf. Ce que Proust note à la fin de Contre Sainte-Beuve à propos de la « rumeur » à retrouver : « le talent est comme une sorte de mémoire qui leur permettra de finir par rapprocher d’eux cette musique confuse, de l’entendre clairement, de la noter, de la reproduire, de la chanter ».

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rait la plus grande authenticité possible avec une composition aussi complexe et aussi libre que celle des œuvres inventées. J’ai vaguement pensé à cette division du Temps immobile en trois parties : Un siècle ou l’autre. Une année ou l’autre. Un jour ou l’autre. Avec utilisation non seulement de mon Journal, mais de textes similaires anciens, mémoires ou autres » (Mauriac, 1974, 1, 135). Huit ans plus tard, il confirme avoir brisé le moule du roman. Il a renoncé à l’affabulation, à la fiction, mais il tient à la composition de ces « petits fragments de temps » empruntés à sa vie même dont il monte Le Temps immobile (Mauriac, 1974, 1, 145-146). Deux techniques pour opérer – le montage et le collage – bien connues de cet éminent spécialiste du cinéma et de l’art et représentant du « nouveau roman ». Techniques aux possibilités innombrables. Elles lui permettront d’unir les fragments du Journal (y compris Ma vie et Souvenirs) et des textes extérieurs : lettres, fragmens de mémoires ou journaux, chroniques... Ainsi l’œuvre à faire pourra-t-elle dépasser les limites du temps personnel et s’ouvrir au temps humain10. La relecture des agendas lui fait retrouver l’atmosphère, la couleur et la densité des jours disparus. Mais il faut que l’étincelle passe entre les fragments juxtaposés : « De 1933 à 1943, aucun progrès. Pas davantage de 1943 à 1953. Mais en 1953, rapprochant le 23 mai de cette année-là du 23 mai 1933 [...] j’ai, sans le savoir, trouvé l’idée du Temps immobile... » (Mauriac, 1974, 1, 90). Il faut aussi que « les moments privilégiés » puissent agir : « Pierres des ans qui, frottées, font jaillir une flamme, la flamme pure du Temps » (Mauriac, 1974, 1, 68). Certains rapprochements de textes s’avèrent émouvants, signifiants. Et comme il constate avec surprise « à partir d’un certain point, le livre s’organise seul » (I, 172). Par la suite, il soulignera l’imprévisible qui se glisse dans les collages. Il commence le travail en 1968. Le 24 octobre, il note : « Travaillant... au Temps 10

Claude Mauriac écrit à propos des Études sur le temps humain de Georges Poulet dans Hommes et idées d’aujourd’hui (1953).

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immobile... j’ai vraiment, pour la première fois de ma vie, l’impression d’avoir la possibilité de composer une grande œuvre... Au génie près, c’est une œuvre aussi considérable que celle de Proust que je viens de commencer » (Mauriac, 1981, VI, 402). Proust devient une référence constante : « Il me faudrait être le Proust de moi-même et des miens » (Mauriac, 1974, I, 204) rapporte une note de 1969. Le souci de composition lui fait sans cesse répéter : « couper, élaguer le plus possible », ou « rédiger, ordonner ». Trouver non seulement des fragments de textes, mais les monter savamment : juxtaposer, insérer à l’intérieur d’un autre fragment, aller par dix, vingt, trente ou même quarante ans, chercher le même jour, la même fête, ou les mêmes personnes. Car toutes les personnes réelles qui peuplent Le Temps immobile ont chacune son rôle à jouer. Elles sont devenues comme des personnages de roman11. Et le mot roman réapparaît en 1970 : « Mon roman : cette première version du Temps immobile que sont les quatre livres du Dialogue intérieur et l’Oubli » (Mauriac, 1974, 1, 208). Le Temps immobile serait-il un roman ? Deux ans plus tard, il souligne : « il n’existe d’autre roman concevable pour moi, en ce moment, que ‘le roman de ma vie’, d’une vie, je l’ai noté, ‘où il ne se passe rien mais où passe le temps’ : c’est-à-dire Le Temps immobile... roman vérité comme il y a un cinéma vérité » (Mauriac, 1974, 1, 136). Suivant Proust une fois de plus, Claude 11

Après avoir lu Le Temps immobile, Malraux disait dans sa lettre du 22 février 1974 : « Vous avez tenté une aventure considérable, dont personne, à la publication du livre, ne sera réellement juge. Même le rapprochement avec vos autres livres me semble vain. Pour que ce Temps immobile devienne ce qu’il est, il faut que le lecteur ne vous connaisse pas, n’ait pas connu François Mauriac ; que demeurent seulement, d’une part, un passé dont vous avez battu les cartes, et d’autre part, la relation avec le temps, de celui qui écrit : je. En face de cette relation, tous les personnages seront unis à l’ancêtre de 1873, séparés cependant de lui par l’optique et par le style. On a maintes fois écrit pour la postérité, mais il s’agit d’autre chose : de s’adresser délibérément à l’avenir... » (Mauriac, 1976, 3, 147). Il y a plus d’un lecteur qui aborde aujourd’hui le « roman » de Claude Mauriac dans cette condition-là.

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Mauriac construit son œuvre sous nos yeux : « Le Temps immobile dont je ne cesse dans le Temps immobile de parler... » (Mauriac, 1974, 1, 13). Son travail est parfois orienté par divers stimulants : mots, rencontres, souvenirs, bruits, odeurs, regards... tout peut donner l’idée de faire telle ou telle « plongée », d’aller vers une année ou un jour définis. Ainsi les visites chez la tante Gay-Lussac appellent-elles le souvenir de Bertrand. D’autre part, certains lieux et les souvenirs essentiels qui sont présents dans sa vie – la terrasse de Malagar, le chêne sacré de SaintSymphorien, le loriot de Vémars – renforcent la charpente du livre. Après la publication du premier volume, très personnel dans l’ensemble, l’écrivain, qui va à la recherche d’autres personnages que ceux de sa famille, constate : « le mouvement s’organise de façon autre lorsqu’il ne s’agit plus du temps et de moi, mais d’un autre dans le temps, d’André Malraux... » (Mauriac, 1976, 3, 137). Il tisse donc autrement les parties où la nostalgie du passé cède la place aux témoignages bouleversants des événements politiques et sociaux : la dernière guerre mondiale, la déportation des Juifs, la guerre d’Algérie, la défense des immigrés, les événements de mai 1968, le départ de de Gaulle. L’explorateur du temps et de l’invisible cherche à prendre sur le vif « cette épaisseur du temps, cinquante ans, pas moins, entre ce que je suis et ce que j’étais » comme il conclut dans le dernier volume. C’est une aventure difficile pour le psychisme, mais aussi incertaine sur le plan de l’écriture pour l’œuvre à créer : J’aborde, pantelant, aux rivages du présent. Je viens, c’était avanthier, c’était hier, c’est aujourd’hui, de descendre dans le puits de cinquante années, en m’arrêtant, de dix ans en dix ans, j’en ai encore le souffle coupé, les yeux pleins de nuit et la bouche pleine d’ombre, je ne me prends pas pour Victor Hugo, ni pour Marcel Proust, mais, tout de même, pour un explorateur du temps, revenu d’une expédition périlleuse, personne ne m’écoute si j’en parle, et moi-même je me moque de cette précision de jouer – ne fût-ce que pour moi-

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même, au créateur... un peu d’or au fond du tamis. L’or pur de quelques révélations enregistrées... (Mauriac, 1976, 3, 258).

En 1986, lorsqu’il aboutit peu à peu à la fin de son œuvre – il l’arrêtera définitivement le 10 octobre 1987 – un soir, après avoir vérifié l’année 1930, Claude Mauriac sent qu’un vertige le prend, car, tout d’un coup, il a l’impression de voir des années comme des tunnels étoilés autour de lui. La réapparition du mot « étoile » donne à penser. Le Temps immobile Le premier et le dernier volume du Temps immobile se répondent à la fois par la matière explorée et par la composition. Une analyse exhaustive de toute cette architecture demanderait une étude à part, nous ne faisons que signaler quelques problèmes : l’écrivain et l’écriture, le temps immobile, les personnages, la « poésie des lieux ». Le premier volume a quatre chapitres aux titres expressifs : « La Coix du Sud », « Les paliers de décompression », « Les trous du filet », « La rumeur des distances traversées ». Le dernier volume en a cinq : « La Maison rose de Vémars », « La Traversée de Paris et du Temps », « Le Jardin de l’Élysée », « Albertine retrouvée », « Malagar, suite, fin et recommencements ». Certains rapports et parallélismes sont possibles à établir. Dans les deux séries de titres, il y a une référence à Proust : « La rumeur des distances traversées » est une citation de l’épisode de la madeleine et « Albertine retrouvée » renvoie tout de suite à Albertine disparue. Le Temps immobile ouvrant la série a pour aboutissement L’Oncle Marcel, le cercle est fermé. Nous devinons déjà que Proust doit être un des personnages de ce « roman vérité ». Surtout qu’il est celui qui a fait du temps le sujet de ses investigations et qui, dans la Recherche, s’interroge constamment sur l’œuvre à faire. Claude Mauriac annonce sa manière de faire dès la cinquième page de son texte : « Le Temps immobile, [...] seule œuvre littéraire où les échafaudages

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font partie de la construction » (Mauriac, 1974, 1, 13). En effet, il ponctue le texte de remarques où le nom de Proust revient constamment comme maître à pensée, modèle à suivre, mais son œuvre ne peut être ni continuée ni suivie. C’est pourquoi la recherche est si difficile : doutes, interrogations, enquêtes, investigations, découragement, échec et succès éphémère qui permettent au lecteur de voir sa méthode de travail : les techniques modernes de montage et de collage, une interrogation constante sur le pourquoi de l’écriture, sur la valeur de ses notations et la justesse des moyens choisis, et surtout sur la recherche des mots capables de tout exprimer. Pour définir son « livre », il l’appelle « work in progress ». Il parle plus souvent de la méthode (plongées, découpages, le hasard objectif) que du sujet, le temps s’immobilisant devant les yeux du lecteur. Immobiliser le temps, mais aussi faire valoir des « révélations », des moments de temps pur. Faire agir le « moi profond », chercher l’identité de deux notations datées qui, quelle que soit la distance qui les sépare, témoignent au présent de leur permanence dans le temps. La pensée initiale qui soutient cette recherche étant de sauver de l’oubli, de faire revivre le cousin, le père, le grand-père et l’oncle par alliance, mais aussi et surtout le moi qui écrit. Le fragment du 23 septembre 1963, évoquant un voyage à Saint-Symphorien, en témoigne : Temps vraiment immobile, où je retrouvais, à près de cinquante ans, l’enfant qu’à jamais je demeurais ici. Que les chênes avaient pourtant grandi... Combien de pins avaient disparu... Arbres immenses datant des premiers jours de la lande arrachée à ses marécages et dont un sur dix ou sur vingt demeurait, témoin de ces temps lointains. J’étais là et je regardais avidement, souffrant de ne plus tout à fait reconnaître ce que je connaissais si bien, enregistrant le moindre décalage entre la seule réalité qui comptât pour moi et qui n’avait plus d’existence parfaite que dans mon souvenir et ce qui en demeurait de pareil et pourtant d’insidieusement autre. Cela, bien sûr, est indicible et c’est pour tenter malgré tout de le dire que je vais composer le Temps immobile (Mauriac, 1974, 1, 547).

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Ces quatre personnes, qui deviennent ici de véritables personnages romanesques, sont les quatre étoiles brillantes de « La Croix du Sud » et de l’ensemble de l’œuvre. Il y a parmi eux deux écrivains très connus – François Mauriac et Marcel Proust – un grand-père inconnu et un petit cousin mort jeune. Le grand-père Jean-Paul Mauriac n’existe que dans son journal et par son journal, il est mort jeune lorsque son fils François Mauriac avait à peine quelques mois. Le journal lui donne le statut d’écrivain. Ce journal commencé en septembre 1873, une cousine le transmet à l’écrivain cent ans plus tard en septembre 1973. Bertrand est mort enfant, mais c’est Claude qui écrit pour lui Les Souvenirs en 1929 où il raconte des « instantanés » – la photographie étant un autre moyen d’arrêter le temps, de le « piéger » – et Le Temps immobile. Ils sont tous morts lorsque le livre commence, à cette exception près que les trois fragments du début datent de 1936, mais ne servent que de miroir pour les morceaux suivants, de 1972 et 1973, donc écrits après la mort de Francois Mauriac. Cela permet à l’auteur de chercher à créer ces personnages devant nos yeux. Leurs visages sont connus, mais la voix, les gestes, les regards sont à retrouver. À plusieurs reprises Claude Mauriac évoque des enregistrements de François Mauriac ou des souvenirs de la voix de Marcel Proust. À la fin de L’Oncle Marcel, Nathalie Mauriac, plongée depuis plusieurs mois dans le travail sur l’édition d’Albertine disparue, avoue le 9 mars 1987 retrouver un peu « la voix de Proust grâce aux fautes de Céleste dans la partie de notre manuscrit qui est de sa main... » (Mauriac, 1988, 10, 364). Les témoignages des personnes qui ont connu Proust – tel Philippe Soupault – et voient chez Marie-Claude Mauriac les gestes de son oncle et son regard. Pourtant rien ne vaut les souvenirs et remarques de Madame Robert Proust et de sa fille Suzy ManteProust sur leur beau-frère et oncle. L’oncle Marcel, « magicien » pour la petite Suzy, prêt à satisfaire chacun de ses souhaits.

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Après la mort de celle-ci, le 22 février 1986, Claude Mauriac note : « Mort de Suzy Proust. Personne, maintenant, ne nous parlera plus de ‘l’oncle Marcel’... » (Mauriac, 1988, 10, 318). La « poésie des lieux », fondamentale dans l’œuvre proustienne, est savamment utilisée par Claude Mauriac. Entre les deux volumes il y a une certaine symétrie, Le Temps immobile commence à Venise (lieu poétique par définition, ville vivant de son passé, lieu spécial à la fois pour les deux Mauriac et pour Proust), où l’auteur « retrouve » les deux écrivains : « ... devant les Carpaccio de San Giorgio degli Schiavoni j’ai pensé de façon si intense et si déchirante à François Mauriac et à Marcel Proust... » (Mauriac, 1974, 1, 13), et finit à Malagar (on ne saurait surestimer l’importance de Malagar pour les Mauriac), L’Oncle Marcel s’ouvre sur Vémars (un autre lieu spécial pour les Mauriac) pour finir à Malagar qui, transmis par les enfants de François Mauriac à la Région Aquitaine, est devenu musée, donc une autre forme de temps immobile. Et il y a des souvenirs involontaires que Claude Mauriac exploite pour faire des montages que voici : le 7 février 1935, Jacques-Émile Blanche et sa femme dînent chez les Mauriac, le 7 mai 1963, en entendant les premiers martinets lorsqu’il passe dans la rue où se trouvait l’atelier du peintre, Claude évoque « son odeur inoubliable », et le 21 novembre 1971, « cette inoubliable odeur d’huile » de l’atelier de Blanche qui n’existe plus semble l’envahir et cela grâce à la lecture de la Préface que Proust a écrite pour Propos de peintre de Blanche. Il se retrouve hors du temps et communique ainsi directement avec « une des maisons de Paris familières à Marcel Proust aussi bien qu’à moimême ». Après Marcel Proust, par lui, pour lui et contre lui, Claude Mauriac, visant comme son maître « forme » et « solidité », a créé une quête du temps immobile, précise et poétique.

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Bibliographie J. Lecarme, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1999. Claude Mauriac, Proust par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, 1953, nouvelle édition 1968. Le Temps immobile 1, Paris, Grasset, 1974. Le Temps immobile 2 (Les Espaces imaginaires), Paris, Grasset, 1975. Le Temps immobile 3 (Et comme l’espérance est violente), Paris, Grasset, 1976. Le Temps immobile 4 (La Terrasse de Malagar), Paris, Grasset, 1977. Le Temps immobile 5 (Aimer de Gaulle), Paris, Grasset, 1978. Le Temps immobile 6 (Le rire des pères dans les yeux des enfants), Paris, Grasset, 1981. Le Temps immobile 7 (Signes, rencontres et rendez-vous), Paris, Grasset, 1983. Le Temps immobile 8 (Bergère ô Tour Eiffel), Paris, Grasset, 1985. Le Temps immobile 9 (Mauriac et fils), Paris, Grasset, 1986. Le Temps immobile 10 (L’Oncle Marcel), Paris, Grasset, 1988. L’Éternité parfois, Paris, Belfond, 1977. François Mauriac, Le Roman (VIII), Œuvres romanesques et théâtrales complètes, Jacques Petit [éd.], Paris, Gallimard, 1979. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987-1989. Gérard Genette, « Proust palimpseste », Figures I, Paris, Éditions du Seuil, 1966.

Anne Louis de Girodet, Endymion, effet de lune, dit aussi Le sommeil d’Endymion, 1791, Salons de 1793 et de 1814. Musée du Louvre.

Eugène Delacroix, Le massacre de Sardanapale, 1827, Salon de 1827. Musée du Louvre.



« EST-CE QUE J’EN SUIS ? » LE TROISIÈME SEXE CHEZ BALZAC ET PROUST (à propos de Sarrasine et de Sodome et Gomorrhe) Sylvie Jeanneret Université de Fribourg (Suisse) Le troisième sexe, dans la Comédie humaine de Balzac comme dans A la Recherche du temps perdu de Proust, fait l’objet d’une fascination de la part du narrateur mais aussi d’une attention d’ordre linguistique, esthétique et sociale. La présente contribution réfléchit sur la place accordée à l’inverti dans Sarrasine et dans Sodome et Gomorrhe, en soulignant la tentation, chez les deux auteurs, de faire entrer l’homosexualité dans le réseau familial : si le castrat donne vie à une famille, Marcel rêve d’épouser Albertine, après l’avoir « cousinée ». Par ailleurs, cet être (« maudit », ou « si parfait »), n’est-il/elle pas celui/celle qui, en déjouant la lutte entre noblesse et bourgeoisie, va permettre d’accéder à la création ? Au début de l’histoire du troisième sexe, chez Balzac et chez Proust, on trouve une rêverie sur les noms : le troisième sexe doit d’abord être identifié, il a besoin d’une identité linguistique, qui puisse à la fois le caractériser par rapport aux autres et qui puisse aussi faire rêver l’écrivain, et ensuite, le lecteur. Dans Sarrasine, publiée pour la première fois en 1830, le centenaire du récit premier (c’est-à-dire la Zambinella du récit enchâssé) est décrit par les termes de « créature sans nom », d’« être bizarre », de « personnage fantasmagorique » (Balzac, 10481051). Rappelons l’intrigue de cette nouvelle : le récit premier se déroule dans le Paris de la Monarchie de Juillet et a lieu dans

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les salons de la famille Lanty, de riches bourgeois sur l’origine de la fortune desquels on glose. Comme l’explique le récit enchâssé tenu par le narrateur à la belle Mme de Rochefide, cette fortune a été amassée par le castrat Zambinella dans les années 1750 et postérieures. Les deux récits sont d’une prudence et d’une pruderie de bon goût – comme on dirait en 1830 – : le mot de « castrat » n’est jamais prononcé, ni le mot « sodomite », pas même le mot d’androgyne ou d’hermaphrodite, pourtant connotés positivement. Du tableau de Vien qui fait le lien entre le centenaire de 1830 et le castrat de 1750, aucun commentaire déplacé ou transgressif pour l’époque. Ce tableau, « une merveille » selon le narrateur, représente Adonis étendu sur une peau de lion ; sujet mythologique des plus acceptables, sauf si l’on sait que le modèle de ce respectable Adonis n’est autre que le castrat, immortalisé en 1758 sous les traits d’une femme par le sculpteur Sarrasine, alors amoureux fou de la Zambinella. Cet « être si parfait », pour reprendre les termes de Mme de Rochefide, correspond bien au code esthétique de l’époque. Pourtant, ce portrait – qui servira ensuite à l’Endymion de Girodet – représente un homme dont le modèle est une sculpture de femme. Zambinella lui-même joue sur cette ambivalence, en se définissant comme une « créature maudite », que Sarrasine traitera de « monstre » (Balzac, 1069). Prudence, donc, de Balzac, qui ne nomme pas la déviance sexuelle par son nom et qui insiste sur la naïveté de Sarrasine, très ignorant en ce qui concerne des pratiques qui sont un secret de polichinelle pour la Rome du spectacle. Tout en parlant d’un sujet transgressif, et on verra pour quelles raisons il a choisi cette transgression, Balzac a soin de déplacer l’histoire du castrat dans le temps et dans l’espace. Une identité linguistique A la fin du XIXe siècle, l’identité linguistique de ces êtres androgynes (que l’on soupçonne ou non d’être sodomites ou gomorrhéennes) va s’enrichir de termes provenant du discours mé-

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dical, comme celui d’inverti, ou d’homosexuel. Dans A la recherche du temps perdu de Marcel Proust – publiée entre 1913 et 1927 –, le narrateur se livre à une fascinante réflexion d’ordre terminologique sur cette créature qui va jouer un rôle déterminant par rapport à la vie puis à la vocation du héros. A la résonance biblique du titre « Sodome et Gomorrhe », qui fait référence à l’origine maudite de ces êtres androgynes, s’ajoutent d’autres termes qui développent d’autres univers imaginaires. Le premier chapitre de cette quatrième partie de la Recherche, qui s’ouvre sur la découverte de l’homosexualité de Charlus et de Jupien, utilise le terme d’« homme-femme », pour mettre en évidence les deux composantes sexuelles d’une même personne. Au terme d’homosexuel, qu’il n’aime pas, Proust préfèrera celui d’inverti1. Dès qu’il s’agit de rappeler la « race maudite », Proust choisit les qualifications de gomorrhéenne et de sodomite, mais de façon générale parle d’invertis. Il est d’ailleurs remarquable de noter que le narrateur n’évoque cette « rêverie sur les noms » qu’au moment où le héros lui-même est concerné, de par sa jalousie envers le côté gomorrhéen d’Albertine ; dans la fameuse scène de Montjouvain, qui a lieu dans l’épisode de Combray, au tout début de la Recherche, le héros, qui assiste en voyeur à la scène entre Mlle Vinteuil et son amie, est un spectateur passif, le narrateur gardant cet épisode pour pouvoir le réutiliser plus tard, en relation avec la vocation du héros. Dans « Combray » on ne parle que de l’amie de Mlle Vinteuil, ellemême étant décrite comme un peu garçonne (R2 I, 112, 157163). Cette rêverie sur les noms conduit d’ailleurs à Balzac : dans une remarque faite par Proust au sujet du mot « inverti », il écrit

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Lire dans l’Esquisse IV (R2 III, 955) : « Homosexuel est trop germanique et pédant, n’ayant guère paru en France – sauf erreur – et traduit sans doute des journaux berlinois, qu’après le procès Eulenbourg. […] ». Lire aussi à ce sujet : Léo Bersani 1998, 155. Egalement : Florence Tamagne, 2000.

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ceci, en faisant référence à Splendeurs et misères des courtisanes : […] quand je dirai le mot inverti, je mettrai en note : Balzac, avec une audace que je voudrais bien pouvoir imiter, emploie le seul terme qui conviendrait : « Oh ! j’y suis, dit Fil-de-Soie, il a un plan ! il veut revoir sa tante, qu’on doit exécuter bientôt. Pour donner une vague idée du personnage que les reclus, les argousins et les surveillants appellent une tante, il suffira de rapporter ce mot magnifique du directeur d’une des maisons centrales au feu Lord Durham qui visita toutes les prisons pendant son séjour à Paris… Le directeur désigna du doigt un local en faisant un geste de dégoût : ‘Je ne mène pas ici Votre Seigneurie, dit-il, car c’est le quartier des tantes… Hao, fit Lord Durham, et qu’est-ce ? – C’est le troisième sexe, Milord.’ » (R2 III, 955)

N’oublions pas non plus que les œuvres de Balzac sont, dans la Recherche, un lieu commun des discours tenus par Charlus et Swann, tous deux décrits comme des esthètes. C’est par exemple Charlus, à Brichot et au héros : Comment ! vous ne connaissez pas les Illusions perdues ? C’est si beau. Le moment où Carlos Herrera demande le nom du château devant lequel passe sa calèche : c’est Rastignac, la demeure du jeune homme qu’il a aimé autrefois. […] Et la mort de Lucien ! je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : ‘La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères’. 2 (R2 III, 437)

Le choix du nom dans le titre, chez les auteurs, est également remarquable de cohérence : Gomorrhe et Sarrasine contiennent tous deux ces « rr » redoublés, qui évoquent un imaginaire de pré-civilisation, de sauvagerie, et de « race » aux origines sulfureuses.

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Balzac, Illusions perdues, 1977, 695.

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Ma réflexion, toutefois, ne sera pas de faire du Balzac dans Proust3. Ni non plus d’insister sur des contextes par ailleurs porteurs : Mlle Maupin de Gautier (1835), Lélia de Georges Sand (1833), Claude Gueux de Hugo (1832) mettent également en scène un amour bizarre. De même pour l’œuvre de Proust que l’on pourrait situer par rapport aux Claudine de Colette, voire à une littérature fin de siècle fascinée par le lesbianisme. La problématique qui va guider mon propos est la suivante : de quelle manière Balzac et Proust intègrent-ils le troisième sexe dans leur œuvre ? Autrement dit, comment représenter le troisième sexe, et quelle place lui donner ? Pour terminer je m’interrogerai sur le face à face de l’androgyne et du narrateur, c’est-à-dire sur la fonction de la figure de l’androgyne et de l’homosexuel dans le projet d’écriture, voire dans le projet romanesque. Sarrasine : fantasmes du créateur et androgynie Commençons par la nouvelle de Balzac : le passé dans lequel évolue le castrat ne vaut que parce qu’il renvoie au présent ; le lecteur comprend très bien ce que Balzac veut transmettre à mots couverts : que la violence de Sarrasine contre Zambinella, qui évoque certes l’héroïsme d’un temps révolu, exprime surtout celle des jeunes parvenus de la Monarchie de Juillet. D’après Pierre Laforgue, qui a consacré un ouvrage aux représentations de l’amour en 1830, le propre des œuvres qui mettent en scène un « être bizarre » dans ces années-là, c’est leur « référence marquée avec la réalité contemporaine » (Laforgue 1998, 12). Dans le magnifique récit de La Fille aux yeux d’or (publié en 1835), clôturant l’Histoire des Treize, Paquita Valdès est une esclave bisexuelle, amoureuse à la fois de Henri de Marsay et de la marquise de San Real, et qui finira assassinée par son amante

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Un ouvrage récent de Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert – L’imitation cryptée, (2006) est exclusivement consacré aux pastiches et à l’imitation stylistique de Proust.

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qui comprendra trop tard que son rival n’est autre que son propre frère4. Dans Sarrasine, comme dans La fille aux yeux d’or, le réseau social se définit autour de deux composantes : les nouveaux riches – comme la famille Lanty, dont l’or transpire la crapulerie – et le personnage du parvenu mondain, Henri du Marsay, l’un des exemples les plus représentatifs. Le sculpteur Sarrasine, décalé dans l’espace-temps, met d’autant plus en évidence le fonctionnement des mécanismes du devenir : naïf et sauvage, Sarrasine est un anti-mondain, à l’opposé d’un poseur comme Du Marsay . Par contre, s’ils se ressemblent, c’est par rapport aux différentes classes en 1830 mises en scène par Balzac : de même que Rubempré et de Rastignac, Du Marsay est un être d’exception, qui sait utiliser son pouvoir pour dominer les autres classes. Etre d’exception, certes, mais intégré et non pas en transgression. Sarrasine – en cela semblable au castrat – possède une individualité transgressive, non classable sexuellement et socialement. Ce sont tous deux des artistes, et j’y reviendrai par la suite. Si le réseau social tissé par le roman balzacien problématise ainsi le thème de l’origine – d’où vient-il, cet or ? et d’où vient-il, cet homme ? –, il propose des réponses romanesques faites de transgressions et qui feront, toujours, appel à la profondeur des êtres – je pense à Sarrasine dont la création, produit d’une obsession pour un castrat, va donner lieu à une chaîne d’autres créations ; je pense aussi à Vautrin, guidé par une vision et par une compréhension de la société qui va le mener à se transformer, passant du statut de grand criminel à celui de direc4

La figure de la lesbienne est identifiée par Walter Benjamin comme l’une des figures privilégiées de la modernité telle que définie par Baudelaire ; selon le poète, Balzac et Delacroix seraient les tenants de cet art moderne, qui sait parler de la ville, de ses laideurs, de la mercantilisation des corps, en particulier du corps féminin. (Benjamin 1979).

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teur de la sûreté nationale. Charles Baudelaire, dans son texte sur Théophile Gautier, écrit le commentaire suivant sur le roman balzacien : Si Balzac a fait de ce genre roturier une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime, c’est parce qu’il y a jeté tout son être. J’ai mainte fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m’avait toujours semblé que son principal mérite était d’être visionnaire, et visionnaire passionné. Tous ses personnages sont doués de l’ardeur vitale dont il était animé luimême. Toutes ses fictions sont aussi profondément colorées que les rêves. Depuis le sommet de l’aristocratie jusqu’aux bas-fonds de la plèbe, tous les acteurs de sa Comédie sont plus âpres à la vie, plus actifs et rusés dans la lutte, plus patients dans le malheur, plus goulus dans la jouissance, plus angéliques dans le dévouement, que la comédie du vrai monde ne nous les montre.5

La grande force du roman balzacien : intégrer les êtres qui font la réussite sociale d’un Rubempré, Vautrin le criminel ou Esther la prostituée. Et d’autre part, faire appel à la réalité profonde de l’auteur. Le réseau social est d’ailleurs doublé, dans Sarrasine, d’un réseau familial qui fait scandale : on n’imagine pas un castrat, voire une lesbienne comme Paquita, avoir une filiation. De fait, l’immense fortune de Zambinella permet à sa nièce – qui a épousé un ennuyeux et laid comte de Lanty – d’assurer l’avenir de ses enfants, Marianina et Filippo. Le vrai scandale, c’est que le castrat, par fidélité au sang – comme dirait Du Marsay pour Paquita – ait donné vie à une famille. La lecture de Roland Barthes, sur cet aspect-ci, me semble erronée : il n’y a pas de logique de castration dans le récit, mais au contraire une logique de la production, qui mène du castrat à Filippo, décrit comme l’image vivante de l’Antinoüs (donc d’une beauté efféminée comme le grand oncle), et qui mène de la sculpture de Sarrasine 5

Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », (1859), Critique littéraire, OC, Gallimard, éd. Pléiade, tome II, 120. C’est moi qui souligne.

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à l’Endymion de Girodet. Michel Serres, dans son Hermaphrodite, parle également de la « force transgressive » du désir qui conduit Sarrasine à « triompher du négatif »6. Comment décrire la beauté de cette créature ? Le narrateur dépose, pour chaque récit, un objet d’art, la sculpture et le tableau, pour les réunir. Il dépeint également, à travers le regard esthétisant de Sarrasine, le travesti sous les traits d’une beauté féminine. La chaîne artistique de transformation procède comme suit : […] le cardinal Cicognara se rendit maître de la statue de Zambinella et la fit exécuter en marbre ; elle est aujourd’hui dans le musée Albani. C’est là qu’en 1791 la famille Lanty la retrouva et prie Vien de la copier. Le portrait qui vous montré Zambinella à vingt ans, un instant après l’avoir vu centenaire, a servi plus tard pour l’Endymion de Girodet, vous avez pu en reconnaître le type dans l’Adonis. (Balzac 1977, 1075)

Le tableau de Girodet, qui représente le berger Endymion endormi7, est basé sur l’idéal de beauté tel qu’il se développe depuis l’Histoire de l’art antique de Winckelmann (1763), théoricien du néo-classicisme ; le programme néo-classique de Winckelmann fut d’ailleurs diffusé en France par Joseph-Marie Vien, dont David fut l’élève. Le modèle de la beauté idéale, chez Winckelmann, se trouve dans l’art grec et en particulier dans la représentation de la figure de l’hermaphrodite, comme le montrent certaines œuvres de David, grand peintre de la révolution,

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Roland Barthes, S/Z, 1970 ; en particulier : 38-40 ; 49 ; 188-189. Michel Serres, 1987. Je cite : « Le bel amour de Sarrasine a triomphé. N’a pas perdu mais a triomphé. Le positif l’emporte sur le négatif et l’amour sur la mort ; car la sculpture, folle de musique, réussit à modeler dans le chanteur une statue. » (90) 7 Endymion est un jeune berger célèbre pour sa beauté. Séléné, la déesse de la lune, l’endort à jamais pour l’aimer éternellement. Endymion devient ainsi immortel mais perpétuellement inconscient.

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et de Girodet8. Le plus étonnant ici, c’est la caractéristique particulière de cette nouveauté : l’androgynie du sujet (féminité des hanches, sexe presque annulé). Sans aucun doute, la pose de l’Endymion est érotique : déhanchement, jambes croisées. Balzac, en citant de façon très précise le tableau de Girodet, n’ignore pas les composantes ambiguës de cette figure, et joue avec le caractère androgyne du modèle. La féminité des protagonistes masculins est d’ailleurs renforcée dans le récit : le fils de Mme Lanty ressemble à une fille ; le narrateur lui-même est dominé par sa compagne, Mme de Rochefide se trouve dans la position passive d’un objet. Balzac nous offre le spectacle de couples dont les caractéristiques féminines et masculines s’échangent. L’image de cette corporalité ambiguë est symbolisée par le couple Endymion-Séléné : c’est la figure féminine qui occupe la position dominatrice du couple et qui renverse la valeur phallo-centriste. Endymion est une figure soumise à la volonté de la déesse, sorte d’objet du désir féminin. D’autre part, Barthes souligne, lors d’un entretien, le caractère féminin du nom Sarrasine, puisque la terminaison e muet marque, la plupart du temps dans la langue française, la féminité. Le titre annoncerait déjà l’ambiguïté de la thématique sexuelle soulevée par le récit9. Cet être à deux sexes est ainsi revalorisé, esthétiquement, par la statue puis par le tableau tandis que le narrateur, lui, se plaît à dénoncer la « doctrine des artistes qui les porte à tout idéaliser », et à « exagérer la beauté humaine » (Balzac 1977, 1054). Ce que le narrateur aimerait faire, c’est aller plus loin dans la modernité, c’est-à-dire raconter une histoire de Sodome et Gomorrhe. Le récit, d’ailleurs, frappe juste : Mme de Rochefide, condamnant son récit, représente, comme à la fin du Don Juan de Mozart, la voix de la morale commune. D’autre part, 8

A propos de la figure de l’hermaphrodite comme idéal de beauté chez les Grecs (idéal repris par Johann Winckelmann), lire l’article d’ Emmanuel Martin, 1991, 115-119. 9 Barthes 1994, T.II, 1028.

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Endymion comme le castrat sont revalorisés quand ils sont morts : Endymion, endormi d’un sommeil éternel, et Zambinella, décrit comme un centenaire qui a toutes les apparences d’un mort (Balzac 1977, 1051-1052). Ces deux portraits, pictural et littéraire, expriment la violence de la société à leur égard. La créature homme-femme représente un objet de fantasme de domination, soit par la société, soit par l’artiste, tous fascinés par la nature double de l’homme. Dans La Fille aux yeux d’or, la figure de l’androgyne est démythifiée : Paquita a aimé l’homme et la femme, en voulant réunir Du Marsay et la Marquise de San Real, en une seule passion. L’histoire se termine sur le massacre de la femme objet, immolée par son amante dans sa prison dorée, son boudoir aux murs tissés de blanc. On se souviendra de cette mise à mort de l’être aimé, dans une pièce traditionnellement réservée aux plaisirs, un espace exclusivement privé et ceci dans le plus grand des secrets. Sodome et Gomorrhe : la force transgressive et l’inversion Dans la foulée des Gender Studies, les Queer Studies s’emparent, dès les années 1990, de la thématique de l’homosexualité, mais aussi de la bisexualité, de la transsexualité, des perversions, pour les mettre en valeur par rapport à une norme connotée négativement. Dans son ouvrage intitulé Proust’s Lesbianism (1999), Elisabeth Ladenson s’efforce de distinguer les lesbiennes des homosexuels, en montrant combien, dans la Recherche, la femme reste impénétrable, dans les deux sens du terme. En tenante du mouvement queer, Ladenson montre combien Proust réhabilite la figure de la lesbienne en lui donnant un statut littéraire, c’est-à-dire débarrassé de tout moralisme. Dans une lecture sociologique, Jacques Dubois (1997) s’intéresse également de très près au personnage d’Albertine Simonet, parce qu’elle représenterait une « troisième voie, celle d’une bourgeoisie ascendante, éprise du grand air, de sports, d’arts et de vitesse. » Effectivement, Albertine, au contraire de

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Charlus, n’appartient ni à la haute noblesse – qu’elle méprise – ni à la bourgeoisie parvenue des Verdurin – qu’elle côtoie à la fois pour plaire au héros et parce qu’elle aurait une relation avec Mme Verdurin. Sans doute, Albertine est jeune, elle apparaît jetée dans la vie du héros comme une jeune fille sortie miraculeusement d’un ailleurs, elle représente la nouveauté, celle qui est sans passé et sans parents. Comme dans toute histoire pourtant, son passé et ses origines vont la rattraper, et provoquer par là même l’attachement jaloux du héros. Le lesbianisme, tout comme l’homosexualité, s’auréolent également de petits et de grands secrets dans A la recherche du temps perdu. Le héros fait la découverte, dans « Combray » déjà, de la relation gomorrhéenne entre Mlle Vinteuil et son amie, en une scène de voyeurisme qui prendra toute son importance dans la suite du récit. Par la suite, son apprentissage amoureux est placé sous le signe de l’hétérosexualité – Swann et son amour, les jeunes filles en fleur, l’amitié avec Saint-Loup, et enfin son désir naissant pour Albertine dans Du côté de Guermantes. A partir de Sodome et Gomorrhe, le héros entre dans le monde des invertis : une micro-société secrète dont tout le monde, paradoxalement, parle. Comment les intégrer, ces êtres, qui vont tenir tant de place aux côtés du héros ? Comme une « race » ? Une « société dans une société » ? Une classe à part ? Une famille ? A l’origine, une « race maudite » écrit le narrateur, échappée des villes punies par le Dieu de l’Ancien Testament pour les vices sexuels de certains de ses habitants ; pour légitimer cette rêverie d’origine biblique, le narrateur pastiche le texte de la Genèse10 en le réinterprétant, et le dénaturant par une comparaison de type burlesque :

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Le passage de la Genèse est le suivant : « […] Alors l’Eternel fit pleuvoir du ciel sur Sodome et sur Gomorrhe du soufre et du feu, de par l’Eternel. Il détruisit ces villes, toute la plaine et tous les habitants des villes, et les plantes

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Sylvie Jeanneret […] on laissa s’enfuir tous les Sodomistes honteux, même si, apercevant un jeune garçon, ils détournaient la tête, comme la femme de Loth, sans être pour cela changés en statues de sel. De sorte qu’ils eurent une nombreuse postérité chez qui ce geste est resté habituel, pareil à celui des femmes débauchées qui, en ayant l’air de regarder un étalage de chaussures placées derrière une vitrine, retournent la tête vers un étudiant. Ces descendants des Sodomistes, si nombreux qu’on peut leur appliquer l’autre verset de la Genèse : ‘si quelqu’un peut compter la poussière de la terre, il pourra aussi compter cette postérité’, se sont fixés sur toute la terre […] ». (R2 III, 33)

L’existence des homosexuels est ainsi attestée, par une filiation qui est basée sur les familles recomposées des nombreux survivants de Sodome et Gomorrhe. Un réseau familial autre imaginé par le narrateur, une micro-société intégrée à la société, et tolérée par cette même société. Ce compromis passé entre la société la plus mondaine et un penchant sexuel qui, à l’époque, était encore perçu comme condamnable, donne lieu à des scènes comiques, fondées sur le procédé traditionnel du quiproquo : c’est Charlus qui répond de travers à M. Verdurin qui lui demande s’il en est pour demain, ou c’est Saint-Loup, qui en parlant du clan Verdurin, tient ces propos au héros : « La question n’est pas comme pour Hamlet d’être ou de ne pas être, mais d’en être ou de ne pas en être. Tu en es, mon oncle Charlus en est. Que veuxtu ? moi je n’ai jamais aimé ça, ce n’est pas ma faute » (R2 III, 410). De ces scènes découle une loi « générale », que les apparences sont trompeuses, toujours, et qu’il faut aller dans les profondeurs du soi pour atteindre à la vérité. Par ailleurs, SaintLoup va s’avérer en être (dans Le Temps retrouvé). Mais n’anticipons pas, comme dirait le narrateur. Le héros, lui, s’efforce de comprendre, non seulement en posant des questions, où étais-tu ?, que faisais-tu ?, mais aussi en observant. Par de la terre. La femme de Lot regarda en arrière, et elle devint une statue de sel », Genèse, 19.

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exemple, pour Charlus : « De plus je comprenais maintenant pourquoi tout à l’heure, […] j’avais pu trouver que M. de Charlus avait l’air d’une femme : c’en était une ! Il appartenait à la race de ces êtres moins contradictoires qu’ils n’en ont l’air, dont l’idéal est viril, justement parce que leur tempérament est féminin, et qui sont dans la vie pareils, en apparence seulement, aux autres hommes […] » (R2 III, 16) ; de même pour Albertine, qu’il harcèle sans cesse, qu’il poursuit et qu’il fait surveiller. Pour la retenir, Marcel n’a qu’une seule solution : il connaît l’histoire de Swann et d’Odette, qui s’est terminée par un mariage. La tentation du réseau familial Afin de légitimer son amour, de lui donner nom et identité, il lui faut créer un autre réseau, qui soit celui de la famille. Faire entrer Albertine dans la famille permettrait de la placer, elle, la fugitive permanente, voire de se libérer de la jalousie. Epouser une gomorrhéenne – qui serait par ailleurs bisexuelle – ne fait plus scandale non plus, puisque ces êtres sont « une foule »11 et qu’ils sont par ailleurs issus de familles recomposées. De plus, et ceci le héros le comprendra plus tard, les mariages de la Recherche vont tendre à un mélange des classes parfaitement admis : c’est Saint-Loup qui épousera Gilberte Swann, ou Mme Verdurin le Prince de Guermantes. Si le réseau familial féminin – de la grand-mère à la mère du héros – est mis en évidence par le livre de Ladenson, elle omet un réseau familial souterrain propre aux invertis et qui permet de rapprocher de façon troublante les comportements de Marcel et de Charlus en matière de sexualité. Tout lecteur de la Recherche aura été attentif aux cousines que le héros distribue autour de lui : Marcel doit son initiation aux plaisir de la chair à une cousine rencontrée chez la tante Léonie (R2 II, 568). Le terme de cousine revient dans Sodome et 11

R2 III, 32 : « […] ces êtres d’exception que l’on plaint sont une foule, ainsi qu’on le verra au cours de cet ouvrage […] ».

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Gomorrhe, choisi par le héros pour Albertine : « Je ne suis du reste pas très libre car j’ai une jeune cousine que je ne peux pas laisser seule (je trouvais que cette prétendue parenté simplifiait les choses pour sortir avec Albertine). » (R2 III, 358). Ce réseau souterrain que le narrateur tisse comme cela, en passant, entre tante, cousine et le je, me fait penser à l’usage du mot « tante » par Balzac, usage non moins souterrain et par ailleurs admiré par Proust. Je me réfère ici à une note explicative de l’édition Pléiade des Splendeurs et misères des courtisanes, qui explique le sens du mot « tante » : Vidocq, dans Les Voleurs, en 1837, est le premier à mentionner le mot dans l’acception que Balzac lui donne ici. Le terme semble avoir toujours eu une connotation défavorable, ce que Balzac n’a pas perçu. Moreau-Christophe (article sur « Les Détenus » paru en 1840 dans Les Français peints par eux-mêmes) l’écrit également, en précisant qu’il désigne les homosexuels adultes : enfants, ce sont les mômes, ou des gosselins ; adolescents, des cousines.12

La cousine désigne ainsi un jeune inverti dans le vocabulaire argotique au temps de Balzac : voici une coïncidence merveilleuse, une occasion de rêverie sur les noms, pour montrer que comme Balzac, Proust fantasme sur un mot ambigu aux connotations crapuleuses, qui atteste d’un lien familial (une tante, une cousine) tout en évoquant sous la légitimité de ce lien, une autre personne, d’un autre sexe et d’autres mœurs. Remarquons l’importance de ces petits détails : si l’on suit le raisonnement de Vincent Descombes dans Proust – philosophie du roman (1987), le héros hésite à écrire son livre car il ne voit pas d’intérêt à représenter la nullité de la vie mondaine : c’est aussi sa mère (mise en scène dans le Contre Sainte-Beuve13) qui reproche à 12

Balzac 1977, note, 1466. Proust 1957 (en particulier le chapitre sur Sainte-Beuve et Balzac). Lire le passage suivant : « Mais, vois-tu, cette vulgarité même est peut-être la cause de la force de certaines de ses peintures. Au fond, même dans ceux d’entre nous chez qui c’est précisément l’élévation, de ne pas pouvoir admettre les

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Balzac sa vulgarité (des sentiments et du langage), critique que le jeune Marcel va attester mais nuancer en montrant que cette vulgarité même peut être transfigurée par l’œuvre. En faisant de la nullité des Verdurin, ou de la laideur des détails contemporains, un motif littéraire, le narrateur se convainc que l’œuvre d’art est réalisable. L’inversion, une histoire de famille recomposée ? On pourrait argumenter dans ce sens, non sans quelque provocation, en rappelant que le héros pense épouser Albertine, après l’avoir « cousinée », et que Charlus va adopter la nièce de Jupien pour en faire Mlle d’Oloron dans le but de la marier à Morel. Il y aurait, dans le projet romanesque de Proust, la tentation d’intégrer l’homosexualité à un réseau familial, tentation brutalement interrompue dans le cas du héros par la mort soudaine d’Albertine. Le mystère que lit le héros dans l’être bisexuel reste donc intact, et seule disparaît la jalousie paralysante qui l’empêchait d’avancer dans sa vocation. Dans les descriptions de jeunes filles aux yeux brillants de signaux, c’est le côté exhibitionniste des invertis qui est ici mis en évidence, par exemple dans les scènes provocantes entre la sœur de Bloch et son amie, de même dans la scène où Albertine et Andrée dansent ensemble. Le narrateur alterne entre une stratégie du dévoilement et du secret. En voulant en faire trop, Charlus dévoile son identité profonde, celle d’une femme, et son maquillage toujours plus appuyé ne laisse aucun doute sur sa vraie nature. Intégrer la fugitive mène également à la fixer sur toile : il existe un tableau, qui n’a pas de place démonstrative, qui est caché dans un coin de l’atelier d’Elstir, comme cela, en passant, et qui est, comme en passant aussi, découvert par le jeune héros. Ce portrait, intitulé Miss Sacripant, et daté de 1872, représente mobiles vulgaires, de les condamner, de les épurer, ils peuvent exister, transfigurés. » (190)

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« une jeune actrice en demi-travesti ». L’indifférence d’Elstir est révélatrice d’un passé qu’il laisse enfoui. Ce portrait, on le saura plus tard, est celui d’Odette de Crécy. L’hermaphrodite disparaît au profit d’une « jeune femme pas jolie, mais d’un type curieux, au caractère ambigu » (R2 II, 203). Sans s’en rendre compte, le héros est ici aux prises avec l’homosexualité féminine14. Et Albertine ? Dans Albertine disparue, le héros se souvient d’un tableau d’Elstir, où « dans un paysage touffu il y a des femmes nues. » Ce tableau va en quelque sorte légitimer ses soupçons, qu’Albertine prenait du plaisir avec des jeunes filles à Balbec ; à propos du tableau d’Elstir : « Je me rappelais maintenant que la levée de la cuisse y faisait le même méandre du cou de cygne avec l’angle du genou, que faisait la chute de la cuisse d’Albertine quand elle était à côté de moi sur le lit, et j’avais voulu souvent lui dire qu’elle me rappelait ces peintures. » (R2 IV, 108). Le fait de n’avoir pas participé à ces plaisirs de lesbiennes mais de les avoir recherchés en voyeur et d’en avoir souffert, a toujours mené le héros sur la voie du fantasme. Fantasme devant un mystère sans cesse renouvelé qui va exiger d’aller chercher très loin en lui pour l’écrire. Avant Albertine morte, on trouve Albertine endormie, dans une scène qui pose le héros en voyeur-dominateur, et Albertine en objet consentant : Sa chevelure descendue le long de son visage rose était posée à côté d’elle sur le lit et parfois une mèche isolée et droite donnait le même effet de perspective que ces arbres lunaires grêles et pâles qu’on aperçoit tout droits au fond des tableaux raphaëlesques d’Elstir. Si les lèvres d’Albertine étaient closes, en revanche de la façon dont 14

Ce passé d’Odette, caché de son mari, sera d’ailleurs dévoilé, comme en passant toujours, par Charlus, durant la soirée du septuor (La Prisonnière, R2 III, 803). « Je l’avais trouvée charmante dans son demi-travesti un soir qu’elle jouait Miss Sacripant ; j’étais avec des camarades de club, nous avions tous ramené une femme et bien que je n’eusse envie que de dormir, les mauvaises langues avaient prétendu, car c’est affreux ce que le monde est méchant, que j’avais couché avec Odette. Seulement elle en avait profité pour venir m’embêter, et j’avais cru m’en débarrasser en la présentant à Swann. »

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j’étais placé ses paupières paraissaient si peu jointes que j’aurais presque pu me demander si elle dormait vraiment. […] Il y a des êtres dont la face prend une beauté et une majesté inaccoutumées pour peu qu’ils n’aient plus de regard. (R2 III, 579)

Magnifique rêverie de domination d’un corps endormi, tout comme Séléné possède un Endymion éternellement passif. On se souviendra de cette scène de lit… Inversion et création : une histoire de lits Venons-en, pour terminer, au face à face entre l’androgyne et le narrateur. Dans les deux cas, l’androgyne force le héros à la création : dans Sarrasine, la créature provoque une série de créations, de la sculpture au récit du narrateur. La figure mythologique n’est qu’un prétexte – qui va s’effondrer chez Proust – pour raconter l’ambiguïté sexuelle, son pouvoir de fascination sur les autres et son pouvoir, aussi, sur un désir qui vire à l’obsession, de la fixer. Vont s’épuiser dans cette tentative Marcel, à l’image de Sarrasine, tous deux obsédés à l’idée d’emprisonner cette créature, voire de l’épouser pour l’intégrer dans un réseau familial. Celui/Celle qui déjoue la lutte sanguinaire entre noblesse et bourgeoisie permet d’accéder à la création, tout en faisant, certes, entrer le mal et le vice dans l’œuvre ; mais, écrira le narrateur, en la régénérant… n’est-ce pas l’amie de Mlle Vinteuil, cette lesbienne dépravée, qui va mettre à jour l’extraordinaire Septuor, révélation de l’individualité de l’art ? […] c’était grâce à elle, par compensation, qu’avait pu venir jusqu’à moi l’étrange appel que je ne cesserais plus jamais d’entendre – comme la promesse qu’il existait autre chose, réalisable par l’art sans doute, que le néant que j’avais trouvé dans tous les plaisirs et dans l’amour même, et que si ma vie me semblait si vaine, du moins n’avait-elle pas tout accompli. (R2 III, 767)

Comment ne pas être sensible à ceci : que la lesbienne, l’amie de Mlle Vinteuil tout comme Albertine, a réveillé le héros de sa paresse, pour le forcer à entrer dans la profondeur de soi, de s’y

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enfermer et de faire remonter à la surface sa propre réalité. C’était comme si le fait qu’Albertine soit lesbienne était la condition pour le héros d’atteindre les profondeurs du soi. (Tout comme Sarrasine, fou de jalousie et d’avoir été trompé, veut tuer celui qui lui a permis de trouver en soi la force nécessaire pour créer.) Ces « soupçons » qui obsédaient le héros « puisque les autres n’avaient pas de forme à mes yeux, n’existaient pas » représentent l’objet d’une quête de vérité et vont le forcer à rétablir en Albertine l’unité « en refaisant un être, et c’est sur cet être que je voulais porter un jugement général » (R2 IV, 95). Et j’ai gardé le meilleur pour la fin : les invertis, c’est également une histoire de lits. La belle aux yeux d’or est massacrée dans ce boudoir rougi de son sang, sur, autour de son lit. Cet espace clos sur lui-même, privé, destiné aux plaisirs de la chair, et lieu d’un massacre, fait aussitôt penser au magnifique Massacre de Sardanapale d’Eugène Delacroix, présenté au Salon de 1827. Assiégé dans son palais, le roi ordonne que soit assassiné tout ce qui lui appartient. Juché sur son lit, Sardanapale regarde tuer et être tué(e), suite à son bon plaisir. Dans l’œuvre de Proust, les lits sont, en apparence, bien autrement occupés ; peut-être devrait-on parler du lit, celui du héros, lit sur lequel il dort, déjeune, lit et écrit. Un lit voué à la lecture, à la rêverie, non à la consommation. Or bien que chaque jour j’en trouvasse la cause dans un malaise particulier, ce qui me faisait si souvent rester couché, un être, non pas Albertine, non pas un être que j’aimais, mais un être plus puissant sur moi qu’un être aimé, c’était, transmigrée en moi, despotique au point de faire taire parfois mes soupçons jaloux, ou du moins d’aller vérifier s’ils étaient fondés ou non, c’était ma tante Léonie. […] c’était assez que je me laissasse commander par ma tante Léonie pour rester à observer le temps, mais de ma chambre ou même de mon lit ? (R2 III, 586)

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Le lit devient espace de création d’un être androgyne, la transmigration faisant écho à une « transsexualité » ; le lit est envahi par le despote de la création, un être homme-femme, et par personne d’autre. Un espace privé, de solitude mais aussi de domination. Car le narrateur fait le vide autour de lui, il tue ceux et celles qu’il aime, sa grand-mère, Bergotte, Swann, Albertine, Saint-Loup, parce que la création, c’est aussi, dans sa totalité, une histoire de violence. Bibliographie Honoré de Balzac, Sarrasine, OC, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1977, t. VI, 1043-1076. Balzac, La fille aux yeux d’or (Histoire des Treize), Paris, GFFlammarion, 1988. Balzac, Illusions perdues, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1977. Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1977. Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970. Walter Benjamin, Charles Baudelaire – un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, 1979 (1955 Suhrkamp Verlag). Léo Bersani, Homos – repenser l’identité, Paris, Odile Jacob, 1998. Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert – L’imitation cryptée, Paris, Champion, 2006. Vincent Descombes, Proust – philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987. Jacques Dubois, Pour Albertine – Proust et le sens du social, Paris, Seuil, coll. « Liber », 1997. Elisabeth Ladenson, Proust’s Lesbianism, Cornell University Press, 1999. Pierre Laforgue, L’Eros romantique – représentations de l’amour en 1830, Paris, PUF, 1998. Emmanuel Martin, « Le corps du peuple (de David à Manet) », in Révolution française, peuple et littérature, Actes du XXIIe

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congrès de la Société française de littérature générale et comparée, Klincksieck, 1991, 115-119. Michel Serres, L’Hermaphrodite, Sarrasine sculpteur, Paris, Flammarion, 1987. Florence Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe – Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Seuil, 2000.

THE “DEUX CÔTÉS” OF COMBRAY IN THEIR GENETIC CONTEXT1 Maureen A. Ramsden University of Hull

The “deux côtés” in Proust’s À la recherche du temps perdu play an important role in the hero’s apprenticeship of life and ultimately of his literary vocation. Along Swann’s Way, that of 1

The image of the hawthorn is by kind permission of New Vitality and that of the water lily by RBG Kew.

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the plains, and the Guermantes Way, alongside the river, the child learns very early lessons in love and society. He experiences the aesthetic joy which certain flowers, especially the hawthorn on Swann’s Way, can give him and the deeper meaning they seem to withhold. The article traces the evolution of the “deux côtés”, beginning with Jean Santeuil, Proust’s first unfinished novel, in which different characteristics of the walks are present in a rudimentary way. It then examines the cahiers, principally IV and XII, in which the distinctive elements of the two walks become differentiated and gradually take on a much fuller meaning, close to that of the final text.

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[…] mon père parlait toujours du côté de Méséglise comme de la plus belle vue de la plaine qu’il connût et du côté de Guermantes comme du type de paysage de rivière […] (R2 I, 133) .2 Le côté de Méséglise avec ses lilas, ses aubépines, ses bleuets, ses coquelicots, ses pommiers, le côté de Guermantes avec sa rivière à têtards, ses nymphéas et ses boutons d’or, ont constitué à tout jamais pour moi la figure des pays où j’aimerais vivre […] (R2 I, 182). La haie [des aubépines] formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonchée de leurs fleurs amoncelées en reposoir […] (R2 I, 136).

Setting the study in context. The depiction of the “deux côtés” of Combray, the two walks which the family of the hero of À la recherche du temps perdu takes on the Méséglise or Swann side of Combray and on the Guermantes side, receives detailed attention at the end of the “Combray” section of Du côté de chez Swann (R2 I, 131-183).3 They constitute for the hero a psychological geography and the lessons he learns from them on the way to the discovery of his literary vocation can be seen to some extent at this point in the novel. Further lessons resulting from these walks are revealed in Le Temps retrouvé and at the end of Albertine disparue : […] Gilberte me dit : ‘Si vous voulez, nous pourrons tout de même sortir un après-midi et nous pourrons alors aller à Guermantes, en prenant par Méséglise, c’est la plus jolie façon’, phrase qui en bouleversant toutes les idées de mon enfance m’apprit que les deux côtés n’étaient pas aussi inconciliables que j’avais cru (R2 IV, 268).

Roger Shattuck sees the “deux côtés” of Combray as representing the two parts of a central metaphor.4 As the two parts of the 2

Marcel Proust, 1987-9. This text will be referred to as R2 in the article. The final description of the “deux côtés” is to be found in R2 1, 131-183, 1987. 4 Roger Shattuck, 1964. 3

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metaphor come together to produce a new vision, so the two ways are seen to combine as they can be visited in one day in a giant circle, offering the hero a new insight. As Howard Moss points out “The word ‘way’ in English, like the phrase ‘du côté’ in French, has a double meaning. It means, on the one hand, a direction, progression, or journey ; and on the other, an aspect, manner, or style. ‘Swann’s way’ [or the Méséglise way] and the ‘Guermantes way’ are pilgrimages and places ; they are also modes of living”.5 The purpose of this article is to examine to what extent the geography and the lessons of the “deux côtés” are present in Jean Santeuil, and how they developed through various manuscripts to their final form in “Combray”, in particular on the level of the series of oppositions between them 6. In “Combray” the different geographical features of the two walks are given and the different climates which exist on each way. Guermantes, with its river walk, is associated with fine weather, whereas Méséglise with its plains and Swann’s park is associated with bad weather. Both the walks give the hero a lesson in love – that of the attraction of a woman who appears to show rejection as does Swann’s daughter Gilberte on the Méséglise Way and that of a woman who smiles and seems to show encouragement as does Mme de Guermantes, though this incident in the final version actually takes place in Combray church. The two ways also represent different social milieux – the middle class Swann family and the aristocratic Guermantes clan. This points to the different experiences in society which the hero will later undergo. An equally important lesson is related to the hero’s sense of a literary vocation. He despairs when passing along the Guermantes Way of discovering any subject matter for his book. On both ways he experiences deep impressions of objects – 5 6

Howard Moss, 1962, 17. Marcel Proust, 1971.This text will be referred to as JS in the article.

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mainly flowers – which seem to offer a deeper meaning which at that point in his life eludes him. For example, this is especially true in the case of the hawthorn hedge on the Méséglise side, though he is conscious of the aesthetic value of these and other flowers such as the lilacs and the apple blossom. These deep impressions, recaptured by memory, will later form an important part of the hero’s literary work. On the Guermantes side he is moved by the vivid experience of a changing point of view as, travelling in the doctor’s buggy, he sees the three steeples, two belonging to the Martinville church and one to that of Vieuxvicq, which seem to move in relation to his own movement and appear to dance before him. This leads to the production of his first literary composition – a short description of his experience of the steeples. An important element of the hero’s experiences is that of a garden – the family garden of the house belonging to tante Léonie, the park belonging to Swann and the unseen ideal of that of the Guermantes chateau.7 It is in Swann’s park that the hero first sees Gilberte. The objects around her, a pond, a fishing rod and a spade, relate to gardening and leisure pursuits. The flowers in the vicinity, the stock, jasmines, pansies and verbena, become associated with her image and underline her blue eyes, strawberry blond hair and red freckles. In fact flowers are often associated with women and described in female terms (18). Each way is also associated with different flowers. On Swann’s Way it is principally the hawthorns, the lilacs and the apple blossom. On the Guermantes side it is the violets, the buttercups and the water lilies which seem to form a flower border as in a garden. Both ways are ideal spaces which once lost through change and progress remain only in the narrator’s memory. Many of these lessons learnt by the hero result from the separateness and differences of the “deux côtés” . 7

The importance of the garden in Proust has been signalled by Moss, 1962, chapter 2.

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Several researchers have written about the “deux côtés”. Some, such as Claudine Quémar, “Sur deux versions anciennes des ‘côtés’ de Combray”, have written about its genetic dimension while others have written about the finished novel, such as Guy Renard “Les ‘Deux Côtés’ de Guermantes” and Akio Ushiba, “A propos des ‘deux côtés’ d’À la recherche du temps perdu”.8 In this present article, in order to show the episode in its genetic context as fully as possible, there will be an examination of manuscripts IV and XII, of the time of Contre Sainte-Beuve and beyond, analysed by Quémar.9 Though a different approach will be used here, much is still owed to Quémar. However, what this present article primarily aims to bring to the debate is the extent to which different elements of the “deux côtés” appear in Jean Santeuil – an important avant-texte in relation to la Recherche. Both the overview of the work already published on the genesis of the “deux côtés” and the new material from Jean Santeuil will, it is hoped, add some insights into their importance in “Combray” and the process of their development. The genetic roots of Jean Santeuil The aspects of the two ways mentioned above appear in a fairly rudimentary form in Jean Santeuil in the section entitled “A Illiers”, and the village where the family goes to stay with their relatives which is variously called Éteuilles, Étheuilles or Sargeau.10 It must be remembered, however, as Pierre Clarac points out in his introduction, that many of the texts relating to the unfinished novel are of different ages and separated from 8

Claudine Quémar, 1975, 159-282. Articles on the finished novel include Guy Renard, 1993, 67-85 and Akio Ushiba, 1978,78-98. 9 Cahier IV, 161-177. Cahier XII, 177-210. 10 The titles of the fragments in Jean Santeuil are mainly in square brackets in the text to show they have been added by the editor. The words of the titles are in capitals. This author has adopted a different convention to fit in with the general requirements for the whole article.

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one another.11 They are also often unfinished and fragmentary. In addition this unfinished novel, Jean Santeuil, is a literary biography rather than a work about the discovery of a literary vocation as in the case of la Recherche and the discoveries made by the hero on life and the aesthetic are on a different level. Finally, the two walks are less distinct from one another though elements of both can be discovered. Thus the lessons of the walks are fewer and less clear. The space of the garden is an important factor in Jean Santeuil as in “Combray”. There is the small garden near the house and a family park or garden known as the “Cotte” which is some distance from the house and which will develop in later manuscripts into Swann’s park. The description of the Cotte is to be found in most detail in the fragments entitled “Le jardin du grand-père Santeuil” (JS, 322), “Le ‘Parc’” (JS, 284) and “Départ pour la promenade” (JS, 327).12 Other important gardens are those of the villagers, such as that of the notary and the priest, which share some of the characteristics of the future “parc de Swann”, as for example the hawthorn flowers and the pond in the notary’s garden and the lilacs in that of the curé. Another characteristic related to the situation of the future Swann’s park is that of the plains and the isolated poppies which in Jean Santeuil lie outside the wall of the Cotte. This is seen in “Promenade d’après-midi en juin” (JS, 300).Thus several features of the final novel appear in Jean Santeuil. The flowers which appear in the Cotte and in the gardens of the villagers are similar to those found in and near Swann’s park in the final version. In the fragment called “Lilas et aubépines” the same flowers, lilacs and hawthorn, as well as apple blossom, are found in the Cotte and lilacs are also found in the 11

Pierre Clarac, introduction to Jean Santeuil, 1971, 980-986. Other references to ‘Le Parc’ are to be found in “Lilas et aubépines” (280), “L’épine rose” (330), “Lilas et pommiers” (278), “Le ‘Parc’ au petit jour” (295) and “Matinée au jardin” (297).

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village gardens. The lilacs in the Cotte appear to be positioned on an altar like the hawthorn in “Combray” : Tout le long du parc les fines chapelles dentelées que sont les haies disparaissaient, comme il convient au mois de Marie, sous les guirlandes roses des épines roses, sous les branches d’aubépine blanche, mêlées comme dans une offrande tressée avec goût avec les fleurs des églantiers (JS, 335).

In the fragment “L’épine rose” there are both pink and white hawthorns found en route to the park. Jean, like the hero of la Recherche, gives greater value to the pink flowers and also likens the pink blossom to the colour of the cream cheese in which he mixes strawberries : […] Jean avait […] élu l’épine rose, pour laquelle il avait un amour spécial […], et que, sitôt aperçue au fond d’un jardin ou le long d’une haie, il s’arrêtait à regarder et à désirer […] Est-ce qu’avec cette aubépine et [cette] épine rose s’associa le souvenir de ce fromage à la crème blanc qui, un jour qu’il y avait écrasé des fraises, devint rose […] ? (JS: 331-2).

Jean does not meet any mysterious women on his walks but the flowers themselves, as in the final version, are often personified. The flowers, for example, found in the gardens of the villagers, appear to greet the passer by. Their perfume announces their presence like the lilacs on the Méséglise side in “Combray” : Il y avait peu de maisons qui ne logeassent alors dans leur jardinet […] des lilas arborescents, qui quelquefois dépassaient en une seule flèche […] le toit bas de la maison […], d’autres fois […], dépassant le mur et se penchant sur la rue, [ils] venaient chercher de leur bonne odeur jusque sur le trottoir opposé le passant même qui ne les voyait pas, et le forçaient à lever la tête […] (JS, 278).

In other cases the flowers, again given animate qualities, resemble beautiful women. Thus in “Lilas et pommiers” the lilacs inside the Cotte are described as follows : “Au-dessus du mur du

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pré [quelques lilas] inclinaient encore leur tête fine avec une grâce nonchalante, se laissant frôler par les feuilles au-dessus desquelles elles s’élevaient” (JS, 280). Also inside the park, situated around the water, are the hawthorns. They are described as if they were ladies at a fête : “[Ils] apparaissaient [avec] leurs longs bras horizontaux, leurs mains fines et tendues, attachées, nouées d’innombrables pompons de fleurs roses […]” (JS, 280). It is here that Jean learns to identify the hawthorn which has such a central part to play in the final version. In “Le camélia” (JS, 334) Jean has a similar experience with the camellia, which takes on female attributes, but this flower does not reappear in “Combray”. In the fragment entitled “En canot” (JS, 325) there is mention of the snowball flowers inside the Cotte which are sometimes seen on the altar in the church but this role is taken over by the hawthorn in the final version. However, unlike in la Recherche, the flowers are not associated with particular women in the text such as Gilberte at Tansonville. In addition, certain flowers, as in the final version, seem to offer a deeper meaning which the young Jean cannot yet comprehend. There appears to be hidden, deep within the pink and white apple blossom, a familiar presence belonging to some time in the past. This is reminiscent of the deeper meaning the hero/narrator of la Recherche seeks in the hawthorn blossom “du côté de Méséglise”. In the case of “Combray” it is a sign of the hero’s literary vocation but in Jean Santeuil it simply shows the child’s developing aesthetic sense : Nous sentons qu’il ne faut pas nous arrêter au satin blanc de la fleur blanche, au vernis vert de la feuille verte ; qu’il y a comme quelque chose dessous, notre plaisir est comme profond, nous sentons quelque chose qui s’agite au-dedans, que nous voudrions saisir et qui est bien doux (JS, 279).

Other items associated with Swann’s daughter, the object of the hero’s aspirations in the final version, when she is glimpsed by the hero in Swann’s park, also appear in Jean Santeuil. These

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include a pond, a fishing line, a hosepipe and a spade. However in Jean Santeuil they lack the deeper levels of meaning and close association with the loved one found in “Combray”. They are simply the tools of the children’s play. There is also a river which runs through the Cotte and recalls the river Vivonne in the final version. This river is simply used for fishing and is little more than a geographical feature. Jean is seen fishing in the river and his cousins are seen carrying their rods home on the way to lunch. These are no more than banal details of a literary biography. In terms of evidence of any distinction between a long and a short walk in Jean Santeuil, the walk to the family park most nearly resembles the short walk. In “Départ pour la promenade” they pass through the village. The closeness of the park to the plains which they reach through a door in the fence recalls the park “du côté de chez Swann”. However there is no clear reference to the separate doors which the family uses in “Combray” to set off on the different walks. The family sees bees on the way to the Cotte rather than the wasps which they see at “Combray” as they set off for the longer walk. A longer walk is mentioned several times in Jean Santeuil but it is far less clearly differentiated from the short walk than in the final version. In “Le ‘Parc’” Jean’s uncle and cousins take a long walk whose direction is not specified. Jean does not join them but stays reading in the Cotte. In “Le ‘Parc’ au petit jour” Jean goes for a long walk with his uncle. They go via the Cotte, associated with the Méséglise side, where the uncle gives directions to the gardener. They cross the river which recalls the river Vivonne “du côté des Guermantes” in “Combray” and walk along by the river (named Le Loir in “Le Jardin du grandpère Santeuil”, JS, 322). Thus the two walks are not clearly differentiated as in the final version. It is a hot day as on the long walks at “Combray” but there is the mention of Sargeau which

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in later writings is associated with Swann’s Way so that once again there is confusion between the two walks. A long walk which Jean takes with his parents also takes place on a hot day – a warm climate being associated with the Guermantes Way in “Combray” (see “Promenade d’après-midi, en juin”, 300). Jean’s mother lends him her parasol and they keep to the shade of the hedgerows. None of these domestic details are found in the final version. The long walk is preceded by the need to cross over a bridge as in “Combray” but in Jean Santeuil the bridge scans the river of the Cotte so that details of both ways are once again mixed up together. As in the final version, however, the family has a picnic tea and then sees a rower. In “Combray” the rower is only glimpsed lying in his boat but in Jean Santeuil he is actually rowing. (In the fragment called “En canot”, the children row on the river at the Cotte. Thus the allusion to rowing takes on less importance when it appears in the final version.) There is no mention of the water lilies found on the long walk in “Combray”, only the cherry blossom and some isolated poppies and an iris in the fields and some periwinkles near the river. The allusion to the poppies suggests the short walk found in “Combray”. Thus although many of the elements of the two walks are found in Jean Santeuil they are less well differentiated and developed and there are fewer lessons to be learnt. The roles of differentiation and development played by the cahiers. The cahiers IV and XII, which Quémar points out are the oldest manuscripts on the “deux côtés”, will be examined along similar lines to the material in Jean Santeuil, though much is obviously owed to the commentary of Quémar. The existence of two different ways, the “côté de Méséglise” and the “côté de Villebon” (or Garmantes and even Guermantes, 29r0, on one occasion), are announced in cahier IV

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(25r0). However, to what extent are these ways clearly differentiated from one another, what lessons do they offer the hero and how close are they to the final version? The differences between the two ways are very much apparent at some levels in cahier IV. The family, for example, takes different exits from the house when setting off on a particular walk. They take the front door for Méséglise and the garden gate for Guermantes as in the final version (26r0). However, there is also normally good weather on both walks, whereas in “Combray” it is usually bad weather when the family walks the Méséglise Way. Many more details are given of the long Guermantes walk in this cahier and few of the Méséglise Way which is a short walk. The situation regarding the gardens in the text has changed somewhat. The family possesses a small garden near the house and also a park at a greater distance. (The Cotte will disappear in the final version, subsumed by Swann’s park.) In addition, unlike in “Combray”, Swann’s park appears on the Guermantes side. The village gardens are hardly mentioned. The family often goes to the family park, seen as a short walk, and sometimes they open the gate there and take a further walk on the plains on the Méséglise side. There is much less emphasis on the flowers and their appearance and effect on the hero than in Jean Santeuil and the final version. We are however told that on the Méséglise walk the child loves the cornflowers, poppies and apple blossom which have become associated with this walk : “C’est du côté de Méséglise que j’ai pour la première fois aimé les bleuets et les coquelicots, les fleurs de pommiers, et qu’il y a pour moi entre ces fleurs-là et toutes les fleurs des fleuristes, la même différence qu’entre le côté de Méséglise et un joli paysage étranger” (40r0). There is only a short mention of the perfume of the lilacs unlike in the final version (26r0). There is also a brief mention of the adult trying to discover some mystery which seems to be hidden in the depths of the apple blossom, but at this stage in the text the hero fails to learn the lesson (41r0).

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On the Guermantes side the walk is along the river Loir, the path being reached by a bridge where a fisherman sits near a plum tree (28r0). Only the latter does not appear in the final version. However plains are also mentioned on this side which recall the Méséglise Way. The river walk takes on further characteristics of the “Combray” version. The hero sees bottles in the river left to catch fish (29r0) and the family throws bread into the river causing numerous fish to appear on the surface (30r0). On the Guermantes Way the child also discovers the rather unimpressive source of the Loir which is another lesson in disillusionment (35r0). There is some confusion in the flowers found on each way. On the long walk the child sees the water lily which is caught in the current of the river (32r0). He also sees what appear to be borders of water lilies as in a garden and an area of pink and white lilies. These lilies, apart from the pink flowers, belong to the Guermantes side and are seen in “Combray”. There is a brief mention of some hawthorn which will in later manuscripts have an important role on the Méséglise Way, taking on the role of the apple blossom. There is also the smell of lilacs which announce Swann’s park, the lilacs being described as ladies at a garden party – another personification of the flowers as seen in Jean Santeuil (30r0). This park with its lilacs and its hawthorn is finally moved to the Méséglise side in later versions. Thus the Guermantes Way has characteristics of the “deux côtés”. Again there is no link with art as in the final version. In cahier IV the child meets a woman and a young girl but both on the Guermantes Way. There is the blond comtesse de Guermantes in her carriage who seems to disdain him, and thus engenders in the child feelings of love for her (35r0). The child also sees Swann’s daughter in the park and falls in love with her because in this version she seems to welcome him (31r0). The reaction of the woman and child to the hero is the opposite in the

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final version but nevertheless points to the lessons in love which the hero learns in “Combray “ : C’est sur le petit chemin qui mène à la route de Garmantes et que j’ai appris depuis conduire à Méséglise que j’ai appris que c’est assez pour faire naître l’amour qu’une femme fixe son regard sur nous et que nous sentions qu’elle pourrait nous appartenir. Mais c’est sur la route de Garmantes que j’ai appris que c’est assez pour faire naître l’amour qu’une femme détourne son regard de nous et que nous sentions qu’elle ne pourrait pas nous appartenir (43r0).

None of the objects associated with Swann’s daughter in the final version, and seen in a different context in Jean Santeuil, are visible in cahier IV. The child wears a pink hood. This disappears in “Combray” but the colour remains associated with Swann’s daughter (31r0). Thus although there are clearly two walks in cahier IV, with their different characteristics, they do not possess the fuller contrasting features of the final version which underline the lessons learnt by the hero. In cahier XII there are once again references to the two distinct ways of Guermantes (now spelt with an ‘e’) and Méséglise and to the fact that the family uses different exits from the house to reach them (16r0). Now, however, the walks are taken in different weather (uncertain weather in the case of Méséglise and fine weather in the case of Guermantes) (18r0). All these elements might seem to suggest that there is clear differentiation in the characteristics of the different ways. In general, the elements are rearranged once again with changes between cahier IV and cahier XII and again within cahier XII itself and the result is closer to the final version in “Combray”. The only garden now mentioned is that of Swann and it is placed on the side of Méséglise (17v0). Once again at the park the family is greeted by the smell of the lilacs (17v0 and 20r0) and later of the hawthorn (21r0). The lilacs are again personified and appear as graceful women. There is a much more detailed description of the hawthorn which is beginning to assume

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greater importance. However, there is no religious connotation relating to the hawthorn in this cahier. The hero is again aware of a deeper meaning in the beauty of the apple blossom (24v0) which still takes the place of the hawthorn of the final version in this respect. He abandons the effort to discover the secret of the apple blossom and fails to learn this lesson contained in the Méséglise Way. The plains and especially the flowers now associated with this way are present – the poppies, the lilacs (unusually some violet-coloured clover), the apple blossom, the hawthorn and some cornflowers which give rise to shouts of joy from the hero (24r0). However, the flowers are not given the same respective importance or placed in the same area as in the final version. Few of the objects associated with Swann’s daughter such as the spade and the pond are present in this version though she once again wears a pink hood and her eyes are described as blue as forget-me-nots. The flowers in the park, the lobelia, periwinkle and forget-me-nots, also seem to enhance her beauty as in the final version (21r0). The elements in the final version which occur at the beginning of the long walk are present in cahier XII on the Méséglise side. Thus the family passes over the bridge and sees the fisherman and the plum tree, a plant which is not present in “Combray” (18r0). The family walks along the banks of the river, now called the Vivette or Vivonne, and a new element is introduced as the hero sees the buttercups which remind him of the taste of eggs (18v0, 19v0). These flowers are associated with Guermantes in the final version, but do not possess the gustative qualities which the pink hawthorn has for the child. Once again the family sees bottles in the river and throws in bread to attract the fish (19r0, 20r0). However there is no reference to a possible literary vocation in this cahier which is an important element of the Guermantes Way in the final version. Later in the cahier this part of the text, beginning with the walk over the bridge, is transferred and linked up with familiar

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characteristics of the long walk on the Guermantes side such as the water lily caught in the current (27r0, 28r0), the groups of water lilies which appear to form flower borders (29r0, 30r0), and also a reference to some rowers (310r). The child even goes rowing with his cousin (31r0, 32r0). This episode, with the introduction of a restaurant on the Guermantes side (31r0), disappears in “Combray”. The hero once again learns some lessons on the “deux côtés” including the loss of his idealistic imaginings of the source of the Vivonne (32v0, 33r0, 34r0). He also learns some lessons in love, being attracted by the countess who seems to disdain him (34r0) and Swann’s daughter who seems to welcome him – a change from cahier IV (22r0, 21v0). In addition he learns of the accessibility of the two ways. A peasant tells him later in life that Guermantes is easily reached by car (17r0) and that it is possible to reach Guermantes by way of Méséglise (18r0). Further illuminations take place regarding the “deux côtés” in Le Temps retrouvé. For example, the way the hero’s experiences in meeting the comtesse de Guermantes and Swann’s daughter tie in with his experiences in society in later life (R2 IV, 606) ; but this is outside the scope of this study. Thus although some details concerning the “deux côtés” have been lost in this version and some new ones, later to disappear, have been introduced, their main characteristics and the differences between the two ways, which act as lessons for the hero, are close to the final version. In conclusion At first reading the description of the two walks taken by Jean and his family in Jean Santeuil might seem to bear little resemblance to those of the final version. However numerous elements of the walks are present if arranged in different forms. Gardens, flowers and the river play an important if rudimentary role in the development the walks will take. Thus Jean Santeuil

The “deux côtés” of Combray

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shows itself to be an important avant-texte for la Recherche. Cahier IV is already at a much more advanced stage in relation to the final version as the existence of two fairly distinct walks with their different characteristics is already in evidence. Proust also begins to develop the lessons that are to be learnt on the “deux côtés”. Some overlap between the two walks is present in cahier XII but this situation is resolved in the latter part of the cahier and details are added so that the final form of this text is very close to that of the final version. This evolution has involved the move away from the biographical work, Jean Santeuil, to a work underpinned by the discovery of a literary vocation in À la recherche du temps perdu. Bibliography Howard Moss, The Magic Lantern of Proust, London, Faber and Faber,1962, 124. Marcel Proust, Jean Santeuil, Paris, Gallimard, 1971, 1123. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 4 vols., Paris, Gallimard, 1987-9, 7179. Marcel Proust, Cahiers, Fonds BNF – ITEM. Claudine Quémar, “Sur deux versions anciennes des ‘côtés’ de Combray,” Cahiers Marcel Proust 7 Etudes proustiennes II, Paris, Gallimard, 1975, 159-282. Roger Shattuck, Proust’s Binoculars : A Study of memory, time and recognition in ‘À la recherche du temps perdu’, London, Chatto and Windus, 1964, 153.

MARCEL PROUST ET VICTORIEN SARDOU Yves-Michel Ergal Université Marc Bloch de Strasbourg Victorien Sardou, gloire des théâtres de boulevard sous le Second Empire et la Troisième République, a inspiré quelques aspects inattendus du roman de Proust, À la recherche du temps perdu. Proust a bien connu les Sardou, d’autant que Geneviève, la fille du dramaturge, épouse, en 1901, un des intimes de Proust, le marquis Robert de Flers. Si le cercle mondain de Proust et de Sardou se recoupe, le roman de Proust emprunte personnages et situations, peut-être plus qu’on ne le soupçonnerait, au monde théâtral de l’auteur de Tosca, dont le rôle-titre fut interprété par Sarah Bernhardt. Celle-ci, ainsi que l’actrice Rachel, ou encore Mlle Déjazet, qui excellait dans les rôles de travesti, ont participé à l’élaboration du personnage de la Berma, et de celui de Rachel. Enfin, il est curieux de remarquer que le beau-père de Victorien Sardou, née Moisson de Brécourt, aurait connu le modèle de Balzac pour la baronne de la Chanterie : Mme de Combray. Marcel Proust, dans À la recherche du temps perdu, mentionne à trois reprises le dramaturge Victorien Sardou, gloire incontestée des théâtres de boulevard sous le Second Empire et sous la Troisième République : deux allusions dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, et une dernière, au détour d’une comparaison, dans Le Côté de Guermantes. Le riche et hâbleur Nissim Bernard, présenté au cours d’un dîner à Robert de Saint-Loup, s’écrie, à propos du père de ce dernier, qu’il n’a, selon toute probabilité, jamais rencontré : « C’était un homme charmant, étincelant. Je me rappelle un dîner chez moi, à Nice, où il y avait Sardou, Labiche, Au-

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gier... ». M. Bloch père, neveu de Nissim, ajoute ironiquement : 2 « Molière, Racine, Corneille […] » (R II, 134). La ville où le personnage du roman À l’ombre des jeunes filles en fleurs aurait dîné avec Sardou n’est peut-être pas citée au hasard par Proust : les Sardou, ou « les Sardes », auraient émigré au Cannet, village près de Cannes, après que le grandpère de Victorien, engagé volontaire dans les troupes de Bonaparte en 1792, a servi comme chirurgien dans la campagne d’Italie. Dans la première référence à Victorien Sardou dans À l’ombre, Proust rappelle une anecdote célèbre : à la fin du premier acte du mélodrame de Sardou, Fédora, représenté en 1882, la princesse Fédora se lamente sur le corps de son fiancé assassiné. Chaque soir, un homme du monde (jusqu’au prince de Galles) se dispute l’honneur de se glisser dans le rôle du cadavre, afin de recueillir les larmes de l’interprète féminine : Sarah Bernhardt1. Si, dans l’ultime mention de Sardou, Proust, par l’intermédiaire de son Narrateur, porte un bref jugement de valeur littéraire sur le théâtre quelque peu factice de l’auteur de drames historiques dont l’invraisemblance divertit les salons de la Belle Époque2, Sardou est avant tout évoqué en tant qu’homme du monde, figure maîtresse de ces années 1870-1890 mises en scène dans les trois premiers volumes de la Recherche. À la chute du Second Empire, Victorien Sardou est déjà l’un des auteurs les plus prisés de son temps. Né en 1831, sa 1

« Il n’y avait pas, selon Swann, dans ces cortèges, un seul Parisien de marque qui manquât, comme dans cet acte d’une pièce de Sardou où, par amitié pour l’auteur et la principale interprète, par mode aussi, toutes les notabilités parisiennes, de célèbres médecins, des hommes politiques, des avocats, vinrent pour s’amuser, chacun un soir, figurer sur la scène.», id., p. 526. 2 « Enfin j’ai connu, on le verra, des altesses et des majestés d’une autre sorte, reines qui jouent à la reine, et parlent non selon les habitudes de leurs congénères, mais comme les reines dans Sardou », Le Côté de Guermantes, 2 R II, 719.

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première pièce, une comédie pastichant Hoffmann et Beaumarchais, la Taverne des Étudiants, est représentée en 1854, sous les huées d’un jeune public hostile, sur la scène du théâtre de l’Odéon. L’auteur rebondit en septembre 1859, en obtenant un franc succès avec sa pièce Les premières Armes de Figaro, d’autant que celle-ci ouvre la saison du nouveau théâtre acheté par l’actrice Pauline Virginie Déjazet, qui a quitté celui des Variétés, en désaccord avec les directeurs. Sardou écrit plusieurs pièces pour le Théâtre-Déjazet : Mlle Déjazet y interprète des rôles de travesti (Figaro dans Les premières Armes, M. Garat en 1860, ou encore le prince de Conti dans Les Prés Saint-Gervais, en 1862), emploi où elle excelle. Sous la Seconde République, l’une des interprètes attitrées du théâtre de Sardou n’est autre que Sarah Bernhardt, créatrice, entre autres, du rôle de Tosca, dans la pièce éponyme qui obtient un succès considérable au théâtre de la porte Saint-Martin en 1887, reprise pour l’Exposition en septembre 1889, et dont la renommée, grâce à l’adaptation lyrique du compositeur Puccini dès 1903, ne s’est jamais démentie depuis. Une lettre de Madame Proust à son fils Marcel, datée du jeudi 12 septembre 1889, atteste que Proust a assisté à une des représentations de Tosca donnée à l’occasion de l’Exposition3. Quatre ans plus tard, le 29 octobre 1893, Proust fait part à son ami Léon Yeatman de son intention de se rendre à l’une des représentations du succès d’alors, la comédie en 4 actes de Sardou et Émile Moreau, Madame Sans-Gêne4. Au tout début du siècle, les liens entre Proust et la famille Sardou se resserrent, en particulier à partir du 24 juin 1901, jour où Geneviève, la fille de l’auteur à succès, épouse un des amis les plus chers de Proust, le marquis Robert de Flers. 3

Correspondance de Marcel Proust, T. I, p. 133 : « Malgré ta lettre reçue ce matin (datée mardi 1 heure) où tu me parles retour et Tosca […] ». 4 « Si vos aimables intentions se doivent toujours réaliser mercredi et si le succès de la pièce de M. Sardou qui nous plaira tant empêche d'avoir des places pour un jour si proche […] », op. cit., p. 244.

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Une lettre à Antoine Bibesco, du vendredi matin 3 avril 1903, prouve que Proust est un familier de Geneviève : « […] j’ai eu de longues conversations avec Henri Gauthier-Villars, avec Me de Flers […] » (Corr III, 284). Proust et Sardou fréquentent en vérité le même monde, où se côtoient des aristocrates, des personnalités de la haute bourgeoisie, le demi-monde des actrices et le cercle de leurs protecteurs, telle la princesse Mathilde, Louis Ganderax, ou Louisa Mornand, habitués des raouts de la splendide propriété que Sardou a achetée dès 1863 à Marly, non loin des ruines de l’ancienne résidence royale de Louis XIV. Proust a nécessairement rencontré l’Académicien, à Marly, ou, plus probablement, à Paris, l’auteur dramatique, voisin de Proust, ayant vécu au 4, boulevard Malesherbes en 1885, et au 64, boulevard de Courcelles à partir de 1902, jusqu’à sa mort. Le Journal le Figaro du vendredi 8 octobre 1908, ayant publié un bulletin de santé alarmant concernant la santé de l’Académicien, Proust écrit aussitôt à Robert de Flers : « […] tout de même je sens entre les lignes qu’il [Monsieur Sardou] a dû être fort malade, je l’ignorais et j’envoie pour qu’on te demande ce qu’il en est » (Corr VIII, 240). À la mort de l’écrivain un mois plus tard, Proust adresse une longue et touchante lettre à Robert de Flers5. Les liens unissant Marcel Proust à Victorien Sardou permettent enfin de mettre au jour, dans le roman À la recherche du temps perdu, quelques sources possibles du romancier : les actrices imaginaires qui traversent la Recherche ont certainement pour modèle, en partie, des actrices du théâtre de Sardou, en particulier Mlle Déjazet, Rachel, Réjane, ou encore Sarah Bernhardt. En effet, que penser du portrait de cette « jeune actrice d’autrefois en demi-travesti », qui n’est autre qu’Odette peinte 5

« On était parti porter ma lettre pour toi et ton exemplaire du Roi quand j'ai appris ce grand malheur qu'il m'aurait suffi d'avoir rencontré une fois ton beau-père pour ressentir mais que ma tendresse pour toi, mon respectueux attachement pour ta femme, ma sympathie pour tes beaux-frères, tant de souvenirs doux, subitement devenus tristes […] », ibid., p. 284.

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par Elstir (R2 II, 204)? Le portrait par Elstir, supposé exécuté dans les années 1860, correspond à l’époque des rôles de travesti que Sardou écrit, sous le Second Empire, pour Déjazet. Nous pouvons envisager là une clé supplémentaire du personnage d’Odette en « miss Sacripant », d’autant que pour le nom de son personnage, Proust se souvient peut-être de la comédie Odette de Sardou, représentée au théâtre du Vaudeville en 1881. De plus, si le romancier choisit le « clan des Verdurin » pour nous y introduire la demi-mondaine, n’est-ce pas sans rappeler au lecteur de l’époque le nom de la célèbre propriété, à Marly, de Sardou, le « Verduron »? La partie Un amour de Swann pourrait par ailleurs s’apparenter à un vaudeville dans le style de Sardou, où se reflète, au-delà d’une galerie de personnages hauts en couleur, toute une époque. Il y a bien du Sardou dans le roman de Proust. La discussion de Sardou avec l’homme politique Ernest Hamel, sur l’emplacement exact de la maison de Robespierre, dont témoigne la préface écrite par l’Académicien en 1901 pour l’ouvrage la Chouannerie normande au temps de l’Empire : Tournebut, 1804-1809, de l’historien et auteur dramatique Georges Lenôtre6, a retenu l’attention de Proust7. Sardou y révèle qu’un soir d’hiver, en 1868 ou 69, le père de sa première femme, née Moisson de Brécourt, aurait connu le modèle de Balzac pour la baronne de la Chanterie : Mme de Combray. Le beau-père se livre à un passionnant portrait de Mme de Combray : royaliste fervente, elle vit dans son château de Tournebut, à Aubevoye, près de Gaillon, belle demeure sur les berges de la Seine. Moisson y séjourne un mois en 1804, avec sa mère. S’ensuit une description du domaine : nous voici en plein Moyen-Age, où ne manquent ni la tour ni le donjon. Le narrateur et sa mère finissent par s’enfuir du domaine, ayant pris peur 6

Georges Lenôtre : 1901. Voir la lettre de Proust à Albert Sorel, du dimanche soir 10 juillet 1904, Correspondance, T. IV, 176.

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devant d’inexplicables allers et venues nocturnes. En effet, quatre ans plus tard, on apprend avec stupeur que la fille de Mme de Combray, déguisée en hussard, à la tête d’une bande de gens armés, avait, entre autres, attaqué et dépouillé le courrier de la recette. Tout ce joli monde est arrêté, Mme de Combray ellemême est condamnée à la réclusion et à l’exposition publique (Mouly, 401-408). Cette atmosphère moyenâgeuse n’est-elle pas sans rappeler le Combray de Du côté de chez Swann, et les vices de Mlle Vinteuil ne sont-ils pas un lointain écho de ceux de Mlle de Combray, commandant une armée de bandits? Victorien Sardou et ses interprètes ont sans nul doute laissé des traces, visibles ou souterraines, dans le roman de Proust qui immortalise, non sans nostalgie, les accents d’une époque révolue. Bibliographie Georges Lenôtre, la Chouannerie normande au temps de l’Empire : Tournebut, 1804-1809, d’après des documents inédits, avec une préface de V. Sardou, Paris, Perrin, 1901. Georges Mouly, les Papiers de Victorien Sardou, Éditions Albin Michel, Paris, 1934. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, édition de Jean-Yves Tadié, T. I, II, III, IV. Correspondance de Marcel Proust, Librairie Plon, édition de Philip Kolb, T. I (1880-1895) ; T. III (1902-1903) ; T. IV (1904) ; T. VIII (1908).

PROUST, ROMAIN ROLLAND ET LA MUSIQUE : documents inédits, sources nouvelles Luc Fraisse Université Marc Bloch de Strasbourg Jusqu’à présent, on ne savait exactement jusqu’à quel point Proust et Romain Rolland s’étaient connus, personnellement et à travers leurs écrits ; une correspondance entre eux semblait perdue. Une lettre inédite de Proust à Rolland, écrite sur Du côté de chez Swann au moment de la parution à la fin de 1913, et une autre lettre de Rolland à un critique après la mort de Proust en 1925, apportent enfin tous éclaircissements à ce sujet ; l’examen des manuscrits de Jean-Christophe éclaircit de même le mystère d’une prétendue allusion à Les Plaisirs et les jours dans l’œuvre de Rolland. Mais surtout, la lettre de Proust, à caractère doctrinal, propose une interprétation déconcertante de la Recherche qui commence alors à paraître, et révèle deux lectures jusque-là ignorées qui éclairent la formation du thème musical et wagnérien tel qu’il structurera le cycle romanesque. Dans quelle mesure Proust et Romain Rolland se sont-ils connus : les renseignements dont on disposait jusqu’à maintenant pour le savoir restaient minces. Rolland ne parle nommément de Proust nulle part dans ses écrits. Il a cependant été un moment allié à la famille de Proust, à la faveur de son premier mariage, en 1892, avec Clotilde Bréal, cousine de Proust et fille du philologue Michel Bréal qui, d’après une lettre humoristique de Jeanne à son fils, ne voyait pas d’un très bon œil ce jeune intellectuel bohême1. Les deux futurs écrivains n’ont peut-être 1

Marcel Proust (1970-1993), t. I, p. 179 dans l’édition achevée d’imprimer en novembre 1970 ; p. 181 dans l’édition achevée d’imprimer en avril 1976.

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rien su exactement de ce cousinage momentané. Si l’on ne connaissait rien de ce que Romain Rolland pouvait penser de l’œuvre de Proust, principalement de la Recherche, on possède en revanche un morceau, intitulé de la main de Proust « Romain Rolland »2, dont on peut dater maintenant la rédaction de mars 1909 (Tadié, 1996, 628), définissant la conception de l’art qui s’affirmera dans Le Temps retrouvé en totale opposition avec la conception utilitaire et humanitaire qui semble à Proust se dégager de la lecture de Jean-Christophe. Enid Marantz (1989), par une minutieuse étude des manuscrits de la Recherche, a établi que des réflexions issues du cycle de Romain Rolland ont inspiré maintes remarques dans le cycle de Proust, alors même que le nom de la source a été effacé dans les réécritures ; du côté de Rolland, une allusion à Les Plaisirs et les jours paraissait reconnaissable dans le roman de Jean-Christophe. Les incompatibilités idéologiques séparant les doctrines des deux écrivains seraient d’ailleurs corroborées par les lettres de Proust à divers destinataires, propres à éclairer les réticences du romancier de Swann à l’égard de celui de Christophe : les écrits de Rolland, en réaction à la Grande Guerre, regroupés en 1916 sous le titre Au-dessus de la mêlée, ne feront qu’accentuer ces divergences de vues. Une correspondance entre les deux écrivains semblait avoir existé, et Philip Kolb, éditant les lettres de Proust, la supposait donc disparue (Proust, 1970-1993, XII, 354, note 3). Les deux écrivains s’étaient-ils rencontrés, comment cette allusion à Les Plaisirs et les jours s’était-elle glissée dans le cycle romanesque de Rolland, autant de questions laissées en suspens. La mise au jour de deux lettres inédites, dans deux fonds des Archives nationales, que nous présentons ici, et l’examen du manuscrit de Jean-Christophe vont permettre de répondre enfin à ces questions. Mais ces mêmes documents, en précisant un point dans la biographie de Proust et de l’histoire littéraire, nous dé2

Il est reproduit dans, Contre Sainte-Beuve (Marcel Proust, 1971), 307-310.

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couvrent deux lectures jusqu’ici ignorées, qui ont inspiré divers passages répartis dans plusieurs volumes de la Recherche, concernant notamment les rapports entre Wagner et Vinteuil. Le romancier de la Recherche livre enfin diverses explications à propos de Du côté de chez Swann, qui invitent à déplacer le point de vue sur son œuvre. Examinons de plus près cet ensemble. *** Si Philip Kolb suppose perdue une correspondance entre Proust et Romain Rolland, c’est d’après une lettre à Louis de Robert, écrite peu après la parution de Du côté de chez Swann le 14 novembre 1913, que l’éditeur date de fin novembre, dans laquelle le romancier désabusé, bien que mentionnant « quelques-unes des plus belles » lettres qui lui ont été écrites sur ce premier tome de la Recherche, évoque « ce livre qui, je le comprends maintenant, […] ne sera lu par personne. J’ai reçu de Romain Rolland – je ne sais qui lui a envoyé le livre – une lettre qui me prouve que lui-même ne le lira pas ». Nous n’avons pas la lettre de Rolland, qui a pu disparaître au moment où furent détruits beaucoup des papiers restants de l’écrivain, à la mort de son frère, en 1935 ; mais nous donnons ici notre première lettre retrouvée, celle que Proust répondit à son confrère, à peu de jours de là, puisque le cachet postal de la missive, envoyée à « Monsieur Romain Rolland, 162 boulevard Montparnasse, Paris », porte le cachet du 4 décembre 1913. Lettre de Marcel Proust à Romain Rolland [peu avant le 4 décembre 1913] Monsieur, Je vous remercie infiniment d’avoir pris la peine de m’écrire. Le temps n’est pas si éloigné où, déjà trop malade pour quitter un lit, je m’abonnais au théâtrophone dans mon désir de connaître ce que v[ou]s admiriez et de vérifier vos moindres assertions, afin d’entendre le passage de la Walkyrie où v[ou]s reconnaissiez le récitatif « con espressione e simplice de la 17e sonate pour piano ». Aus-

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Luc Fraisse si v[ou]s comprenez qu’une lettre de v[ou]s, la vue même de votre écriture ne pouvaient m’être indifférentes. Je ne crois pas que les choses que vous me dites s’appliquent à la plus grande partie de mon livre, même de ce premier volume. Mais j’ai été obligé, au début, d’essayer de recréer, d’imiter certains phénomènes de mémoire, pour donner à l’œuvre un support spirituel – réel par conséquent à sa manière – et cela peut créer un malentendu. Mais je n’espérais même pas que vous liriez les premières pages et je v[ou]s dois beaucoup de reconnaissance. Veuillez agréer je vous prie Monsieur l’hommage de ma sympathie bien distinguée3.

C’est en 1911 que l’auteur de ces lignes s’est abonné au théâtrophone, et en effet, précisent d’autres lettres, pour écouter du Wagner. Proust a évoqué en février ces auditions à Reynaldo Hahn (Proust, 1970-1993, X, 250), et souligne peu après les imperfections du système auprès de Georges de Lauris : « Je me suis abonné au théâtrophone dont j’use rarement, où on entend très mal. Mais enfin pour les opéras de Wagner que je connais presque par cœur, je supplée aux insuffisances de l’acoustique » (Proust, 1970-1993, X, 254). C’est par ailleurs en 1893 que Proust est allé entendre plusieurs fois la Walkyrie4, représentée pour la première fois à Paris à l’Opéra le 12 mai de cette année. La nouvelle « Mélancolique villégiature de Mme de Breyves », écrite durant cet été de 1893, en porte la trace, notamment dans sa prépublication dans La Revue blanche du 15 septembre, où l’on trouve mentionné, à côté des Maîtres chanteurs, l’acte premier, scène 5 de la Walkyrie5. Il y a donc une période Walkyrie dans Les Plaisirs et les jours, comme il y aura une période Lohengrin dans Jean Santeuil, qui regarde toutefois déjà vers Tristan et Isolde (Marcel Proust, 1971, 659 et 667 ; 716 pour Tristan et Isolde), opéras qui l’emporteront avec Parsifal dans la Re3

Fonds Romain Rolland, BnF, document non classé. Lettre publiée avec l’aimable autorisation de Nathalie Mauriac-Dyer. 4 Id., t. I, Chronologie, 68. 5 Ibid., 226 et note 2, où Philip Kolb signale l’intérêt de cette première version.

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cherche du temps perdu, où la Walkyrie apparaîtra cependant plusieurs fois en contexte mondain6. * La lettre à Romain Rolland révèle cependant ici une lecture de Proust jusque-là ignorée de la critique, les Musiciens d’aujourd’hui, publiés chez Hachette en 19087. C’est du chapitre « Wagner », composé de deux parties, « À propos de Siegfried » d’abord parue dans La Revue de Paris du 1er janvier 1902, et « Tristan », initialement publiée dans La Revue d’art dramatique du 1er novembre 1899 (Romain Rolland, 1908, « Wagner », 58-87), que l’auteur de Du côté de chez Swann extrait ses références. Ce chapitre se révèle la source de plusieurs passages, dans les volumes centraux de la Recherche, éclairant les rapports entre Wagner et Vinteuil, mais au-delà aussi. Proust fait référence au passage de la première chronique « À propos de Siegfried », dans laquelle le musicologue souligne qu’il faut voir en Wagner « le successeur direct de Beethoven » (ibid., 62). L’idée n’est pas étrangère à la pensée de Proust, puisque dans « Mélancolique villégiature de Mme de Breyves », on le voyait déjà opérer le rapprochement « des symphonies de Beethoven et des drames de Wagner » (Proust, 1971, 77). Mais Rolland se montre ici plus précis : « Déjà dans la Walküre, écritil, certains rôles, certaines phrases, de Wotan, de Brünnhilde, surtout de Siegmund, sont toutes proches des Symphonies et des Sonates : je ne puis jouer le récitatif con espressione e simplice de la dix-septième sonate pour piano (op. 31, n° 2) sans qu’il évoque pour moi les sombres solitudes des forêts de la Walküre, et le héros fugitif et traqué » (Rolland, 1908, 62-63). Et de fait, cette remarque sera directement adaptée dans La Prisonnière, à l’occasion de cet épisode où, Albertine précisément déjà « fugi6

T. I, 186 ; t. II, 524 et 843 ; t. IV, 338 (le contexte est ici différent, SaintLoup, valeureux officier durant la Grande Guerre, comparant l’arrivée des avions allemands à une chevauchée des Walkyries). 7 Cette source est identifiée par Bernard Duchatelet.

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tive » s’étant rendue au Trocadéro, le héros en l’attendant, comme Romain Rolland, s’installe devant son piano ; voici où le mène sa rêverie musicale, à partir de la sonate de Vinteuil : Une mesure de la Sonate me frappa, mesure que je connaissais bien pourtant, mais parfois l’attention éclaire différemment des choses connues pourtant depuis longtemps et où nous remarquons ce que nous n’y avions jamais vu. En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d’exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m’empêcher de murmurer : « Tristan ! » avec le sourire qu’a l’ami d’une famille retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu. Et comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance, par-dessus la Sonate de Vinteuil, j’installai sur le pupitre la partition de Tristan, dont on donnait justement cet après-midi-là des fragments au Concert Lamoureux (R2 III, 664665).

Une première version de cette scène restait plus proche de la source, car un passage du Cahier 50, où Proust prépare la fin du séjour à Venise qui prendra place dans La Fugitive, montre le héros entendant « Le Chant du printemps » de La Walkyrie, et se remémorant alors l’après-midi d’attente d’Albertine, « ayant joué cet air le jour où je ne savais pas si Albertine reviendrait du Trocadéro »8. Le Cahier 50 est rempli par le romancier à partir de 1911, à une époque où « Albertine » n’existe pas. Le fait qu’elle soit nommée ici indiquait jusqu’à présent une rédaction plus tardive, que notre lettre permet de dater de cette fin de l’année 1913. Il est clair que Proust s’est abonné au théâtrophone afin de pouvoir étoffer son personnage du compositeur. La lettre à Romain Rolland nous renseigne avec beaucoup plus de précision sur le genre de « lectures dirigées » auxquelles se livre le créateur de la Recherche.

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Cahier 50, f°s 16 et 17 v°s. Voir Recherche, t. IV, 738.

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Mais son utilisation du passage des Musiciens d’aujourd’hui montre plus précisément en lui le romancier. Car il ne s’agit pas ici seulement de voiler une source musicologique, en remplaçant la filiation de Beethoven à Wagner par celle (de ce fait inversée) de Wagner à Vinteuil. Les circonstances romanesques s’agrègent autour de ce point fixe : une jeune fille aimée mais soupçonnée est absente, on donne ce jour-là à Paris des fragments de Wagner, et l’identité entre les deux séquences, d’un compositeur à l’autre, est donnée à voir à travers une relation sociale et une histoire de famille ; l’activité de la création romanesque, on le surprend ici, consiste essentiellement à coordonner des circonstances en suscitant des concomitances, de façon à relier immédiatement par plusieurs biais tout élément nouveau à la matière romanesque préexistante. Dès le début de son chapitre, Rolland relatait à quel point la musique de Wagner était pour lui-même liée aux impressions d’enfance : « Rien ne vaut le charme des premières impressions. Je me souviens du temps où j’entendais, enfant, pour la première fois, des fragments de Wagner chez le vieux Pasdeloup, au Cirque d’hiver » (Rolland, 1908, 58). En juin 1913, Proust évoque de semblables souvenirs, dans une lettre à Anna de Noailles : « les Adieux de Wotan, le Prélude de Tristan, entendus autrefois à l’orchestre Pasdeloup ou Colonne ne pouvaient tout de même pas donner l’idée de l’œuvre wagnérienne entière » (Proust, 1970-1993, XII, 214). Il choisit pour finir les concerts Lamoureux dans son roman, et du reste, l’ouvrage de Rolland se termine par une « Esquisse du mouvement musical à Paris depuis 1870 » qui retrace l’histoire de ces trois lieux de concerts – et livre peut-être l’origine du nom d’Éporcheville qu’entend d’abord le héros de La Fugitive, le jour où il aperçoit Gilberte devenue Mlle de Forcheville (R2 IV, 143-153), le musicologue mentionnant, parmi les premières thèses « musicales » soutenues en Sorbonne, celle de Jules Écorcheville sur L’Esthétique musicale, de Lully à Rameau (Rolland, 1908, note, 259-260). Là en-

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core, une donnée d’érudition sert à l’une des formes d’épisodes les plus anciennes du genre romanesque – la scène de reconnaissance. Mais pour l’heure, la question est de discuter l’opinion de Romain Rolland, selon qui ces auditions de fragments réalisaient peut-être les meilleures conditions pour saisir le génie de Wagner : « On a bien tort, argumente-t-il, de prétendre que la connaissance approfondie d’une belle œuvre en augmente la jouissance. Elle l’éclaire, mais la refroidit. Le mystère se dissipe. Les fragments énigmatiques entendus dans les concerts prenaient des proportions colossales par tout ce que l’esprit y ajoutait » (ibid., 60-61). Proust ne sera pas exactement de cet avis, dans son article « À propos de Baudelaire » en 1921 (Proust, 1971, 623), mais le narrateur de La Prisonnière n’est pas loin d’adopter ce point de vue, dans la scène où Albertine est au pianola : Elle choisissait des morceaux ou tout nouveaux ou qu’elle ne m’avait encore joués qu’une fois ou deux car, commençant à me connaître, elle savait que je n’aimais proposer à mon attention que ce qui m’était encore obscur, et pouvoir, au cours de ces exécutions successives, rejoindre les unes aux autres, grâce à la lumière croissante, mais hélas ! dénaturante et étrangère de mon intelligence, les lignes fragmentaires et interrompues de la construction, d’abord presque ensevelie dans la brume (R2 III, 874).

Cette situation de substitution a pu du reste être elle-même inspirée à Proust, qui a lu par ailleurs Jean-Christophe, par cet épisode tout à fait précurseur de La nouvelle journée où Grazia va au piano et éclaire par son jeu l’obscure pensée musicale de Christophe : « Les yeux fermés, il l’écoutait, il la suivait, la tenant par la main, dans le dédale de sa propre pensée » (Rolland, 1948, La nouvelle journée, 1524). Et le romancier de la Recherche a dû s’arrêter sur cette remarque « proustienne » des Musiciens d’aujourd’hui : « si je ne retrouve pas mon Wagner

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d’autrefois, c’est que je ne me retrouve plus moi-même. L’œuvre d’art, surtout l’œuvre musicale, se transforme avec nous » (Rolland, 1908, 61). Romain Rolland cependant a consigné dans les volumes publiés de Jean-Christophe des remarques rejoignant le Contre Sainte-Beuve inédit de Proust, sur la séparation des deux moi de l’artiste. Or à ce propos se fait jour une réflexion qui ne sera pas perdue pour l’auteur du Côté de Guermantes. Rolland identifie en effet dans le tempérament de Wagner entre autres « l’hystérie et la névrose modernes ». Ainsi le musicologue retrace-t-il, en s’appuyant sur les propres déclarations de l’artiste, les souffrances, les angoisses de mort éprouvées par Wagner travaillant à Siegfried, pour conclure : « Il n’est peut-être pas mauvais de rappeler de temps en temps au public ce qu’une ou deux heures de distraction pour lui représente souvent d’années de souffrances pour l’artiste » (ibid., 62 et 66-68). Le romancier du Côté de Guermantes a placé une réflexion tout à fait analogue dans la bouche du docteur du Boulbon, diagnostiquant (d’ailleurs à tort) chez la grand-mère du héros, qui vient d’avoir une attaque, une maladie nerveuse : Supportez d’être appelée une nerveuse. Vous appartenez à cette famille magnifique et lamentable qui est le sel de la terre. Tout ce que nous connaissons de grand nous vient des nerveux. Ce sont eux et non pas d’autres qui ont fondé les religions et composé les chefsd’œuvre. Jamais le monde ne saura tout ce qu’il leur doit et surtout ce qu’eux ont souffert pour le lui donner. Nous goûtons les fines musiques, les beaux tableaux, mille délicatesses, mais nous ne savons pas ce qu’elles ont coûté à ceux qui les inventèrent, d’insomnies, de pleurs, de rires spasmodiques, d’urticaires, d’asthmes, d’épilepsies, d’une angoisse de mourir qui est pire que tout cela (R2 II, 601).

* Ce qui importe est donc de suivre la destinée créatrice de l’artiste. C’est ce que fait Romain Rolland, qui donne ainsi à

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Proust des indications sur la genèse de la Tétralogie telle que l’évoquera le narrateur de La Prisonnière, considérant « Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, puis ayant composé un premier opéra mythologique, puis un second, puis d’autres encore, et s’apercevant tout à coup qu’il venait de faire une Tétralogie » (R2 III, 666). Voici les explications que donne le musicologue : « En 1848, Wagner ne songe pas encore à une Tétralogie, mais à un opéra héroïque en trois actes, dont la Mort de Siegfried est le titre. […] Puis le projet se développe. Wagner remonte le fleuve de la vie de son héros. Il rêve à son enfance […] et, en 1851, il écrit le poème du Jeune Siefried. […] Puis il remonte plus haut encore, jusqu’aux sources de la légende ; et Wotan paraît […]. Enfin il imagine ‘le Crépuscule des Dieux’ » (Rolland, 1908, 65-66). Ces renseignements ne sont du reste pas suffisants pour écrire la page de La Prisonnière, mais le musicologue renvoie, « pour l’histoire de cette période, et la genèse de l’Anneau du Nibelung », au chapitre III du livre d’Henri Lichtenberger, Richard Wagner poète et penseur (ibid., 66, note 1)9, qui fournit toutes les indications nécessaires. Ces lectures ont dû être faites tout près de la sortie de Musiciens d’aujourd’hui, puisqu’on trouve déjà, dans les pages servant à Contre Sainte-Beuve, un développement sur la constitution progressive de l’œuvre wagnérienne ; le morceau composé à part y est « L’Enchantement du Vendredi saint » (Proust, 1971, 274). Nous ne disposions jusqu’ici d’aucun renseignement précis sur la source où avait pu puiser le romancier de La Prisonnière pour évoquer avec une relative sûreté la genèse de la Tétralogie. Le livre de Lichtenberger, par ailleurs très descriptif et thématique (analysant les thèmes des opéras, en alternance avec des chapitres retraçant par épisodes la biographie de Wa9

L’ouvrage de Lichtenberger avait paru chez Félix Alcan en 1898.

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gner), donne sur ce processus créateur des indications qui ont étroitement nourri ces lignes du roman, dans la section intitulée « L’Anneau du Nibelung »10. La démonstration de Proust n’est d’ailleurs que partiellement conforme à l’exposé de Lichtenberger, on va le voir. Dès 1848, explique en effet celui-ci, « Wagner esquissait […] le plan d’une vaste composition dramatique sur le mythe des Nibelung qui, dans ses lignes générales, ne diffère guère de la Tétralogie telle que Wagner l’exécuta quelques années après » (ibid., 219). Mais le fait est que Wagner compose d’abord une esquisse centrée sur Siegfried, puis un opéra héroïque en trois actes, La Mort de Siegfried, puis une introduction à ce drame, Le jeune Siegfried (ibid., 221-222). Durant l’été 1851, « ses idées subissaient une dernière et décisive transformation. L’œuvre totale de la tétralogie se dessinait enfin dans son imagination sous sa forme définitive, avec toute sa prodigieuse ampleur » (ibid., 223). Le narrateur de Proust poursuit cependant ainsi sa méditation sur un tel processus créateur : « Unité ultérieure, non factice, […] peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre » (R2 III, 667). Lichtenberger expliquait en effet : « Wagner s’était aperçu que son œuvre nouvelle ainsi que La Mort de Siegfried n’étaient que des fragments détachés de ce drame gigantesque dont il avait ébauché l’esquisse en 1848, fragments qui ne pouvaient produire leur plein effet que s’ils venaient chacun à la place qui lui était assignée dans l’œuvre totale » (Lichtenberger, 1931, 223). Le romancier ce faisant condense en une formule le travail de recomposition de Wagner, auquel la monographie prêtait cependant une certaine consistance ; car une fois trouvée cette idée maîtresse, « Wagner introduisit dans le plan primitif une foule de modifications en apparence peu importantes, mais qui, au total, finirent par changer du tout au tout le caractère général de son 10

210-255, et notamment 219-227 pour ce processus de genèse.

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œuvre » (ibid., 224-225). Il est vrai que ce travail de refonte est décrit comme rapidement exécuté : « La composition du poème marcha relativement vite. Dès le 1er juillet 1852 la Walküre était achevée après un travail soutenu d’un mois. Dans les premiers jours de novembre, Wagner terminait l’Or du Rhin. Aussitôt après, il reprenait les deux parties composées avant la conception du plan général de l’Anneau, le Jeune Siegfried et la Mort de Siegfried, pour les mettre au point et les raccorder au reste du poème » (ibid., 227). Le narrateur de La Prisonnière parle de son côté de « ce raccord » donné en « un coup de pinceau, le dernier et le plus sublime » (R2 III, 667). Mais les petites différences entre Proust et Lichtenberger ne doivent pas moins attirer un instant l’attention. On peut en effet remarquer que le processus de création de la Tétralogie, tel que le romancier le décrit ici, ne correspond en rien à celui de la Recherche, dont le début et la fin ont été écrits à peu près en même temps. Il a même fallu que l’écrivain, au seuil de son œuvre, fût en possession de la quasi-totalité de ses idées, pour que le cycle romanesque dépassât cette fois l’échec de Jean Santeuil. Chez Proust, il n’y eut pas d’illumination rétrospective, d’ultime coup de pinceau, de raccord réunissant des fragments conçus séparément, sauf à considérer, et encore de loin, les écrits antérieurs par rapport à la Recherche qui les couronne et synthétise. Le processus s’apparente en revanche d’assez près à l’évolution du héros de la Recherche, chez qui la vocation littéraire se déclare à peu près d’un coup très tardivement. C’est que Proust prête à son héros une maturation peut-être plus spontanée que la sienne : chez le héros l’intuition occupe une place au moins égale aux présupposés philosophiques. Précisément, Lichtenberger déduit, de la genèse de la Tétralogie, que « l’Anneau a été construit d’après une ‘intuition », une pensée poétique, et non d’après une formule philosophique » : « au moment où [Wagner] écrivit l’Anneau, les intuitions de l’artiste étaient […], chez lui, supérieures aux conceptions du

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philosophe » (Lichtenberger, 1931, 253 et 394). Or, l’ultime chapitre sur Parsifal fera apparaître que Wagner a prêté à son dernier héros ce même processus, Parsifal possédant lui-même au plus haut point « le don de l’intuition ». Retracer dans un drame l’histoire des intuitions du héros aboutit à la conséquence que les contemporains de Proust reprocheront à la Recherche, de dérouler une œuvre sans véritable action : « Les hauts faits les plus méritoires de Parsifal sont donc non pas ses actes mais les intuitions successives par lesquel[le]s il s’élève de degré en degré à la suprême sagesse. […] Parsifal n’agit donc presque pas dans le drame ; ses actions proprement dites et visibles ne sont donc pas montrées sur la scène et nous sont simplement rapportées en quelques mots. Aussi bien n’ont-elles qu’une importance secondaire » (ibid., 409). Ainsi une œuvre réservant dans l’évolution du héros la part des intuitions non préméditées conduisait-elle à la formule du roman proustien, où le roman d’action, cependant présent, tient une moindre place. Dans le dernier épisode de la Recherche, la « Matinée chez la princesse de Guermantes » du Temps retrouvé, Proust prête au héros accédant aux vérités de l’art ce qu’il appelle dans les brouillons des « illuminations à la Parsifal » (notamment trois souvenirs involontaires)11 ; Lichtenberger expliquait précisément : « Ce que Wagner essayera de nous faire connaître, ce sont ces visions intérieures, ces révélations soudaines qui illuminent peu à peu l’âme de Parsifal »(Lichtenberger, 1931, 410). Le romancier a ainsi suivi de près ce guide, dont les indications trouvent à informer la destinée artistique de son héros devenant écrivain, et lui donnent à réfléchir sur la structure et la forme mêmes de son roman ; et il résulte de tout cet ensemble, de la lettre et des lectures qu’elle révèle, que Romain Rolland a constitué une source de documentation assez précise pour le romancier créant Vinteuil. 11

Voir Recherche, t. IV, 799, correspondant à une longue ébauche du dernier épisode dans le Cahier 58.

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* L’échange avec Romain Rolland porte sur Du côté de chez Swann qui vient de paraître le 14 novembre. La maison Grasset, qui dès cette époque pratique une attentive politique de lancement, a apparemment envoyé le volume12 à l’auteur de JeanChristophe, qui à cette date compte dans le monde des lettres (Bernard Duchatelet, 2002, 158-162). La caractérisation que propose Proust de son propre livre pose des difficultés d’interprétation ; nous manque cruellement la lettre de Romain Rolland. Mais c’est ici que le second document présente tout son intérêt, même s’il est d’une autre nature, et nettement plus tardif, puisqu’il s’agit d’une réponse de Romain Rolland à Léon PierreQuint. Ce dernier vient de faire paraître, chez Simon Kra (il était le directeur de la maison d’édition) en 1925, un Marcel Proust. Sa vie, son œuvre qui est la toute première présentation générale de l’écrivain et de son œuvre – même si à cette date Le Temps retrouvé n’a pas encore paru. Ce livre connut un succès considérable, vendu à quatre-vingts mille exemplaires. Il retint notamment l’attention des écrivains : on peut ainsi reconstituer que Beckett s’en est servi pour élaborer son Proust13. Pour remercier l’auteur de la monographie, Romain Rolland est amené à récapituler ce qu’il connaît de Proust. Lettre de Romain Rolland à Léon-Pierre-Quint

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Le fonds Romain Rolland contient de fait un exemplaire non dédicacé de Du côté de chez Swann. 13 Cette étude, parue à Londres en 1931, a été traduite de l’anglais par Edith Fournier et publiée aux Éditions de Minuit en 1990. Pour l’influence du livre de Pierre-Quint, voir Luc Fraisse, 1997.

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Villeneuve, 30 juillet 25 Cher Monsieur, Je vous remercie de m’avoir envoyé votre livre sur Marcel Proust. Il est d’une ferveur pénétrante. Il le fait revivre, dans sa séduction mélancolique. Je ne me suis pas seulement rencontré – sur le terrain esthétique (Beethoven, Michel-Ange) – avec Marcel Proust. Nous avons correspondu. Quand parut en 1913 Du côté de chez Swann, j’ignorais entièrement son nom : car je vivais à l’écart ; – mais je fus si frappé par la nouveauté de l’œuvre et son pouvoir de concentration hallucinatoire que je lui écrivis ; et il me répondit affectueusement. Il m’exprimait le regret de ne pouvoir venir me voir ; et j’avais le désir d’aller le visiter. – Mais ensuite, je suis parti de Paris ; puis, la guerre est venue. Nous ne nous sommes jamais vus. Je le vois aujourd’hui dans le portrait que vous avez tracé de lui, avec art et piété. Et mes regrets en sont accrus. Croyez-moi, je vous prie, cher Monsieur, votre cordial et dévoué Romain Rolland14

Grâce à cette missive rétrospective, nous pouvons circonscrire la correspondance entre les deux écrivains, commencée fin novembre 1913 et terminée au milieu de l’année 1914. Que Rolland ait songé à rencontrer Proust correspond à une époque où on le voit en effet élargir son cercle de relations (Duchatelet, 2002, 160)15. Mais l’auteur de Jean-Christophe devait partir pour la Suisse, et il était du reste absorbé par Colas Breugnon. S’il y eut d’autres lettres, celles-ci durent être pour l’essentiel consacrées à essayer de se rencontrer et à regretter de ne pas y parvenir, car nous avons d’autres exemples de tels échanges, sans grande portée, dans la correspondance de Proust. Mais il est plus probable que l’échange se limita à la lettre perdue de Rol14

Fonds Léon Pierre-Quint, BnF, f°s 19-20. Lettre publiée avec l’aimable autorisation de Bernard Duchatelet et de la BnF. 15 Les renseignements qui suivent nous ont été fournis par l’auteur.

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land et à celle conservée de Proust, ce qui expliquerait qu’il n’en existe pas d’autres dans les papiers de Romain Rolland. On ne sait enfin si la rencontre esthétique touchant à Beethoven et Michel-Ange concerne, selon Rolland, une confrontation de leurs œuvres, ou renvoie à un échange de vues dans leurs lettres. Le mariage avec Clotilde Bréal ne leur a pas permis de s’identifier mutuellement. Que Rolland n’ait pas connu le nom de Proust avant la parution de Du côté de chez Swann pourrait au premier abord surprendre ; mais même après cette parution, et avant l’attribution du prix Goncourt aux Jeunes filles en fleurs en 1919, Proust évoluait dans une relative obscurité. La seule difficulté que présente cette déclaration réside dans le fait que la critique (Marantz, 1989) a pu identifier une allusion apparente à Les Plaisirs et les jours, paru en 1896 chez Calmann-Lévy, dans Jean-Christophe. Fleuron du décadentisme et du dilettantisme mondains, Les Plaisirs et les jours faisait voisiner, en un volume luxueux, des « Portraits de peintres et de musiciens » (Cuyp, Paul Potter pour les peintres) avec des partitions illustratives de Reynaldo Hahn ; or on lit dans La Foire sur la place : « Certains transposaient pour orchestre ou pour piano les tableaux du Louvre, ou les fresques de l’Opéra ; ils mettaient en musique Cuyp, Baudry, et Paul Potter ; des notes explicatives aidaient à reconnaître, ici la pomme de Pâris, là l’auberge hollandaise, ou la croupe d’un cheval blanc. Cela semblait à Christophe des jeux de vieux enfants » (Rolland, 1948, 689). Trois hypothèses au moins pourraient a priori se présenter : qu’un autre musicien du temps ait mis en musique Cuyp et Paul Potter ; que Romain Rolland ait visé Reynaldo Hahn et connu ses partitions indépendamment du volume de Proust ; qu’il ait bien eu ce volume entre les mains, mais n’ait pas à l’époque retenu le nom de son auteur. L’examen des manuscrits de cette section de Jean-Christophe permet de retenir désormais la deuxième de ces hypothèses. On trouve ce passage déjà rédigé dans une note du 11 mai 1907 ; puis, dans le premier manuscrit brouillon mis au

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net pour Charles Péguy, le texte est repris et des notes sont apposées au texte, indiquant l’objet des allusions. À côté de la dernière formule, « la croupe d’un cheval blanc » (la phrase se poursuivait en fait), une note quatre mentionne en bas de page : Reynaldo Hahn16. La formule par laquelle Romain Rolland qualifie Du côté de chez Swann : « la nouveauté de l’œuvre et son pouvoir de concentration hallucinante », éclaire en partie ce à quoi répondait Proust quand il écrivait lui-même : « Je ne crois pas que les choses que vous me dites s’appliquent à la plus grande partie de mon livre, même de ce premier volume. Mais j’ai été obligé, au début, d’essayer de recréer, d’imiter certains phénomènes de mémoire, pour donner à l’œuvre un support spirituel – réel par conséquent à sa manière – et cela peut créer un malentendu ». Rolland devait penser à une concentration sur des détails du passé, un passé peut-être autobiographique, par quoi le romancier répond en faisant apparaître la charpente de son œuvre, dont ce volume n’est que le premier. Il est amené par là même à paraître, ce qui est exceptionnel sous sa plume, minimiser le rôle de la mémoire dans son œuvre : à lire ces lignes, les phénomènes de mémoire (l’épisode de la madeleine principalement) ne seraient qu’un moyen de mettre en scène, de mettre en place le champ spirituel de l’œuvre ; et un moyen provisoire, une contrainte initiale : « j’ai été contraint, au début », donne à penser que cette nécessité sera dépassée dans les volumes suivants,

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Fonds Romain Rolland, enveloppe IX, dossier 3 « Musique », f° 5 pour la note de 1907 ; enveloppe VII, dossier 3, f° 25 pour le premier manuscrit sur lequel figure le nom de Reynaldo Hahn. Rappelons que Romain Rolland avait remis à la Fondation Nobel à Stockholm quinze enveloppes sacs qui contenaient les premiers manuscrits et notes préparatoires de JeanChristophe (excepté ce qui concerne Antoinette, remis aux Archives de la Nièvre). À la demande de Marie Rolland, la Fondation Nobel a placé cet ensemble en dépôt au Fonds Romain Rolland de la BnF. Ces renseignements nous ont été fournis par Bernard Duchatelet.

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qui n’auraient plus à autant insister sur les phénomènes de mémoire. Il est vrai qu’au sens strict, le récit ne découlera plus directement d’une expérience de mémoire involontaire comme c’est le cas dans le premier chapitre « Combray », implicitement divisé en deux, avant et après la résurrection du souvenir involontaire. Trois autres phénomènes de même nature se feront jour dans Le Temps retrouvé, au seuil de la « Matinée chez la princesse de Guermantes », d’où résultera immédiatement une méditation dans la bibliothèque du prince à la source cette fois des principes d’une œuvre à écrire dans leur ensemble. La « concentration hallucinatoire » dont a dû parler Rolland a pu faire craindre à Proust que ne soit pas perçue sa visée à long terme : cet arrêt devant des détails d’où l’on fait sortir un monde laisse ignorer cette psychologie dans le temps que Proust, la veille de la parution de son volume, a présentée aux lecteurs du Temps dans l’entrevue d’Élie-Joseph Bois du 13 novembre 1913, ajoutant précisément : « Cette substance invisible du temps, j’ai tâché de l’isoler, mais pour cela il fallait que l’expérience pût durer » (Proust, 1971, 557). Reconnaître au romancier de Swann une concentration hallucinatoire pouvait faire méconnaître que devait apparaître toute une société en évolution : « J’espère qu’à la fin de mon livre, ajoutait Proust dans son entrevue au Temps, tel petit fait social sans importance, tel mariage entre deux personnes qui dans le premier volume appartiennent à des mondes bien différents, indiquera que du temps a passé ». La formule de remerciements – « je n’espérais même pas que vous liriez les premières pages » –, comparée à ce qu’écrit le romancier à Louis de Robert au sujet de la lettre de Rolland – « une lettre qui me prouve que lui-même ne le lira pas [le livre] » – révèle, et c’est rare sous la plume de Proust, sa crainte de voir la Recherche interprétée au seul point de vue du premier chapitre « Combray ».

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Encore la critique a-t-elle commencé à soupçonner que la mémoire involontaire, motif si prépondérant et si voyant, jouant à l’évidence un tel rôle structurel dans la Recherche du temps perdu, pourrait ne pas constituer peut-être l’essentiel dans la doctrine, les visées et finalement la création de Proust. Gilles Deleuze (1964) le suggérait, en montrant que la quête, l’interprétation et le retournement des signes englobent chez Proust la réflexion sur la mémoire ; Anne Henry (1981) le donnait à voir par un autre biais, en faisant coïncider l’itinéraire du héros proustien avec la philosophie de l’identité chez Schelling, les phénomènes de mémoire constituant dès lors comme une excroissance, à laquelle le romancier accorde une exceptionnelle importance, mais qui fait aussi simple étape et justement exception dans la théorie dont il se montre l’héritier ; Jean-Marc Quaranta (2001) enfin confirmait récemment ces hypothèses, en examinant l’évolution des avant-textes, de Jean Santeuil au seuil de la Recherche17. Ce que la lettre de décembre 1913 présente de surprenant pour un habitué de la correspondance et de la doctrine de Proust, confirme de telles hypothèses, avec une netteté qu’on ne trouve peut-être nulle part ailleurs sous la plume de l’écrivain. L’apparent paradoxe, souligné par l’entrechoquement des mots que sépare seulement un tiret, selon lequel serait donné à l’œuvre « un support spirituel – réel par conséquent à sa manière » s’éclaire par la doctrine de Proust, qui reprend ici une formule de la dissertation esthétique, déjà en grande partie écrite, du Temps retrouvé (« L’Adoration perpétuelle », première partie de la « Matinée chez la princesse de Guermantes ») caractérisant les souvenirs de sensations ressuscités par la mémoire involontaire, « réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits » (R2 IV, 451), et ce principe, dégagé un peu plus loin : « il fallait tâcher d’interpréter les souvenirs comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de 17

Cette hypothèse est développée dans la première partie.

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faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel » (ibid., 457). Spirituel signifie recréé par la pensée, dans ce contexte d’idéalisme philosophique qui veut, dira encore le narrateur du Temps retrouvé, que « seule la perception grossière et erronée place tout dans l’objet, quand tout est dans l’esprit » (ibid., 491). Les formules adressées à Romain Rolland montrent que Proust reste fidèle, au moment de livrer le premier volume de son cycle à l’interprétation du lecteur, à la philosophie esthétique que lui a enseignée à la Sorbonne Gabriel Séailles, dont Anne Henry (1981) a établi l’étroite influence exercée sur le romancier, sans d’ailleurs en dégager toutes les facettes ni toutes les conséquences. L’épistolier s’expliquant sur Du côté de chez Swann ne fait ici que paraphraser la pensée de l’Essai sur le génie dans l’art, maître livre qui donne la clef du sens conféré au mot spirituel appliqué à l’œuvre proustienne : « La vie intérieure des images, écrit Séailles dès son Introduction, permet la création de ce monde tout spirituel où, la matière même étant idéale, l’esprit est tout-puissant » (Séailles, 1911, IX-X). Dans ce contexte, « la vie spirituelle » désigne « le travail de l’esprit » consistant « à se créer lui-même en concentrant dans son unité tout ce qui existe » (ibid., 55-56). L’esprit est ce en quoi « se crée et s’accumule une sorte de matière spirituelle » ; ainsi, « le monde ne nous est connu qu’après avoir été traduit en une sorte de langage spirituel », formé d’images mentales s’assimilant la réalité, et donc « réelles et idéales, objets et pensées » (ibid., 73, 74 et 83). Voilà en quoi l’œuvre romanesque reçoit, par les « phénomènes de mémoire », « un support spirituel – réel par conséquent à sa manière ». L’originalité du point de vue défendu dans la lettre est de poser que les phénomènes de mémoire sont, non une fin en soi comme pourrait le laisser croire la Recherche du temps perdu, mais un moyen choisi pour faire apparaître, selon la philosophie idéaliste, la nature spirituelle de la réalité extérieure. Le risque

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encouru par un romancier ayant donné un tel support philosophique à sa narration romanesque, et n’en livrant au public que la première étape, est que « cela peut créer un malentendu », ici celui de croire que le narrateur est rivé à des images du passé par un « pouvoir de concentration hallucinante ». Or le narrateur ne s’arrête pas devant les objets restitués par sa mémoire, parce que l’œuvre a une fin, dans le double sens du terme. Deux mois plus tard, le 6 février 1914, Proust a reçu de Jacques Rivière une lettre que nous n’avons pas, mais à laquelle il répond avec enthousiasme. Les révélations que fait le romancier au directeur de la Nouvelle Revue française complètent très exactement ce qu’il avait écrit à Romain Rolland, notamment en ce qui concerne le malentendu créé par la lecture de cette première section, séparée des suivantes. Reprenant le sujet fondamental de l’œuvre – « la recherche de la Vérité » – l’épistolier ajoute : « mais cette évolution d’une pensée, je n’ai pas voulu l’analyser abstraitement mais la recréer, la faire vivre. Je suis donc forcé de peindre des erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens pour des erreurs ; tant pis pour moi si le lecteur croit que je les tiens pour la vérité. Le second volume accentuera ce malentendu. J’espère que le dernier le dissipera » (Proust, 19701993, XIII, 99-100) ; l’essentiel serait de deviner que l’œuvre se dirige « vers la plus objective et croyante des conclusions ». Les « phénomènes de mémoire » qui ont semblé à Romain Rolland hallucinatoires ne relèvent pas de l’erreur à rectifier ; ils peuvent seulement laisser croire que l’auteur s’adonne à une culture subjective exceptionnellement intense de ses souvenirs, quand ils ne sont que le « support spirituel » d’une démonstration à beaucoup plus long terme. Quand Romain Rolland lira le volume de Léon PierreQuint, trois ans après la mort de Proust, la Recherche ne comportera plus trois volumes, comme ceux annoncés en 1914 à Jacques Rivière, mais sept, dont le sixième était en train de paraître. L’auteur de Jean-Christophe ne connaissait donc pas cette

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conclusion objective et croyante qui devait clore triomphalement l’œuvre (le 19 juillet 1922, Alphonse de Châteaubriant signalera à Rolland À l’ombre des jeunes filles en fleurs et son vif plaisir à lire ce « tarabiscotage », mais dans sa réponse Rolland n’aborde pas ce sujet : Proust est à nouveau perdu de vue – Rolland, 1996, 24118). Mais les deux lettres placées ici en regard, quoique adressées par des écrivains différents à des destinataires différents, se répondent pour donner à voir deux créateurs, que tout laissait penser incompatibles, se vouant une estime d’auteur, au point de recueillir chacun chez son confrère, ne fût-ce qu’un instant, une révélation. Révélation ponctuelle, circonscrite à la lecture à chaud de Du côté de chez Swann par un Romain Rolland qui devait connaître encore une carrière littéraire longue et diversifiée ; révélation paradoxalement à plus long terme chez Marcel Proust mort très bientôt après, mais n’ayant travaillé qu’à une seule œuvre durant les quinze dernières années de sa vie, si bien que sous sa plume d’épistolier et de romancier, les rapides commentaires sur Du côté de chez Swann, les auditions au théâtrophone sous l’autorité de la Vie de Beethoven, des Maîtres d’aujourd’hui et de Jean-Christophe, enfin la documentation sur Wagner, ne forment qu’un pour nourrir par coulées successives les passages de la Recherche sur Vinteuil et jusqu’à la structure wagnérienne du cycle romanesque. On le voit, l’étude des sources et des documents résout des énigmes, ici sur la correspondance perdue entre Proust et Rolland, sur l’allusion à Reynaldo Hahn mais non à Les Plaisirs et les jours dans Jean-Christophe, sur les lectures du romancier de La Prisonnière au moment de concevoir les passages sur Vinteuil et Wagner. Mais la même étude, en cela plus riche que ne le prétendent ses détracteurs, ne se contente pas pour autant de dessiner des analogies et de proposer des attributions : il y a discussion interne, dans le processus d’assimilation des thèses musicologiques de Rolland par Proust ; l’accueil, même quand il 18

Renseignement fourni par Bernard Duchatelet.

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est plus fidèle, de ces idées, donne à surprendre autour de leur intégration tout un phénomène de cristallisation romanesque ; la documentation précise sur Parsifal objective moins des idées sur la musique que des questions de forme, ici l’antagonisme entre roman de la vocation et roman d’action, sur la difficulté à nourrir d’événements une narration dont l’objet est de retracer une série d’illuminations reliées par une intuition à long terme. En dernière analyse, on pourrait croire, mais en partie à tort, confirmée ainsi la thèse que défendait Proust contre SainteBeuve sur la vérité de l’œuvre : « Il est trop facile de croire qu’elle nous arrivera un beau matin dans notre courrier, sous la forme d’une lettre inédite qu’un bibliothécaire de nos amis nous communiquera » (Proust, 1971, 222). Car la lettre inédite à Romain Rolland suggère que la mémoire involontaire offre une ressource purement provisoire à une visée à long terme qui est autre. Quelle est cette autre visée allusivement désignée ? vraisemblablement l’identité ou la constitution du sujet, dont la découverte progressive par le sujet même fournit un fil conducteur beaucoup plus continu à la narration que les épisodes, au contraire si voyants, de mémoire involontaire. Le romancier dogmatique se trouvait, devant Romain Rolland découvrant les premières pages de Swann, pris au piège de la réussite et du relief si saisissants de l’épisode de la madeleine. Sa réponse requiert du lecteur un déplacement de point de vue et nous renvoie, en la faisant simplement reculer d’un pas, à l’énigme de l’œuvre.

Bibliographie Samuel Beckett, Proust, Londres, 1931, trad. Edith Fournier, Éditions de Minuit, 1990. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1964.

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Luc Fraisse

Bernard Duchatelet, Romain Rolland tel qu’en lui-même, Paris, Albin Michel, 2002. Luc Fraisse, « Le Proust de Beckett : fidélité médiatrice, infidélité créatrice » (Samuel Beckett aujourd’hui / today, n° 6, Crossroads and borderlines / L’Œuvre carrefour, l’œuvre limite, publié par Marius Buning, Matthijs Engelberts, Sjef Houppermans et Emmanuel Jacquart, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, 1997, 365-385). Anne Henry, Marcel Proust – théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck, 1981. Henri Lichtenberger, Richard Wagner poète et penseur, Paris, Félix Alcan, 1898, rééd. 1931. Enid Marantz, « Proust et Romain Rolland », Bulletin d’informations proustiennes, n° 20, 1989, 7-47. Marcel Proust, Correspondance de Marcel Proust, éditée, annotée et préfacée par Philip Kolb, Paris, Plon, 21 vol., 1970-1993. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, publié avec Essais et articles et Pastiches et mélanges par Pierre Clarac et Yves Sandre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971. Marcel Proust, Les Plaisirs et les jours suivi de Jean Santeuil, édition établie et annotée par Pierre Clarac et Yves Sandre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, édition réalisée sous la direction de Jean- Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 vol., 1987-1989. Jean-Marc Quaranta, Les Expériences privilégiées dans « À la recherche du temps perdu » et ses avant-textes : éléments de la genèse d’une esthétique, thèse soutenue le 8 février 2001 à l’Université de Marne-la-Vallée, 2 vol., 692 pp. Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui, Paris, Hachette, 1908, rééd. 1912 (édition de référence), 282 pp. Romain Rolland, Jean-Christophe (1904-1912), édition définitive, Paris, Albin Michel, 1931, rééd. 1948.

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Romain Rolland, L’un et l’autre, Correspondance avec Alphonse de Châteaubriant, préfacée et annotée par L.-A. Maugendre, t. II, 1914-1944, Cahiers Romain Rolland, n° 30, Paris, Albin Michel, 1996. Gabriel Séailles, Essai sur le génie dans l’art, Paris, Germer Baillière, 1883, rééd. Félix Alcan, 1911. Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, Paris, Gallimard, « Biographies », 1996.

IMAGINAIRES CRITIQUES DE L’AUTOGRAPHE : À PROPOS DE LA « TRANSSUBSTANTIATION » Nathalie Mauriac Dyer ITEM, CNRS/ENS Prenant appui sur quelques lignes marquantes consacrées par Julia Kristeva à Proust, cet article explore comment la notion de « transsubstantiation » sert à véhiculer un imaginaire religieux qui, implicitement ou explicitement, travaille chez cette critique les représentations de l’écriture et du manuscrit, en induisant en particulier une lecture romantique de la genèse de la « dernière phrase » du roman proustien. Il y a d’ailleurs lieu de s’interroger, plus largement, sur les antécédents historiques, la prégnance et le fondement, peut-être irréductible, d’un tel imaginaire de la passion et du sacrifice dans l’image de l’écrivain à l’œuvre. Dans son ouvrage Le Temps sensible, Julia Kristeva revient à plusieurs reprises sur ce qu’elle appelle à propos de Proust « l’écriture comme transsubstantiation », « l’idée proustienne de l’art comme transsubstantiation » (Kristeva 1994, 36, 262-264, 307 et 145). Il y a un fondement textuel à cette définition : dans une lettre de novembre 1913, Proust emploie le terme à propos du style de Lucien Daudet dans l’article qu’il vient de consacrer à Du côté de chez Swann. Kristeva le rappelle, c’est Gérard Genette qui dans son étude « Proust palimpseste » avait attiré l’attention sur cette lettre où l’écrivain louait dans cet article la beauté des deux ou trois plus merveilleuses phrases que je sache en français, et où s’est accompli le miracle suprême, la transsubstan-

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Nathalie Mauriac Dyer tiation des qualités irrationnelles de la matière et de la vie dans des mots humains.(Proust, Correspondance, XII, 3431 ; cité par Genette, 1976, 42)

Le terme « transsubstantiation » n’est pas neutre, d’où, écrit Kristeva, « l’audace philosophique » de Proust (Kristeva, 2001, 81). Il relève de la théologie catholique : la transsubstantiation est, lors de la consécration eucharistique, la conversion de toute la substance du pain et du vin en celles du corps et du sang de Jésus-Christ ; elle conduit au dogme de la présence réelle dans l’hostie. C’est donc une notion centrale à la foi catholique, qui ne parlerait pas à son sujet comme Proust de « miracle suprême », mais plutôt de mystère sacramentel. Faut-il s’étonner de voir la notion apparaître métaphoriquement sous la plume de Proust pour désigner la métamorphose stylistique, en des termes qui rappellent ou préfigurent (Genette le rappelle d’ailleurs) telle définition du style de Flaubert : « Toutes les parties de la réalité sont converties en une même substance […]. Tout ce qui était différent a été converti et absorbé » (Proust 1971, 269, cité par Genette, 1976, 42) ? On se souvient que Dans du côté de chez Swann le baiser de la mère fait communier le narrateur à sa « présence réelle »2, cependant que plus tard, dans La Prisonnière, la langue d’Albertine est comparée à une hostie3 ; l’avantdernière partie du livre, avant Le Temps retrouvé proprement dit, devait s’appeler (selon le sommaire imprimé en 1918 avec À l’ombre des jeunes filles en fleurs) « L’Adoration perpétuelle ». Or qu’est-ce que cette « Adoration perpétuelle », sinon la prière ininterrompue de certain ordre religieux féminin devant le SaintSacrement (un calice contenant des hosties consacrées), prière 1

Lettre du 27 novembre 1913, je souligne. « […] elle avait penché vers mon lit sa figure aimante, et me l’avait tendue comme une hostie pour une communion de paix où mes lèvres puiseraient sa présence réelle et le pouvoir de m’endormir » (R 2 I, 13). 3 « […] chaque soir, fort tard, avant de me quitter, elle glissait dans ma bouche sa langue, comme un pain quotidien […] » (R 2 III, 520). 2

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faite en expiation d’une profanation de ce même SaintSacrement4 ? Ce n’est pas cependant la question presque rebattue désormais de la profanation proustienne (ou du goût baudelairien de Proust pour la profanation) qui va me retenir ici, mais celle de l’imaginaire critique de la transsubstantiation, tel que l’exemplifient certains textes de Julia Kristeva. Selon Julia Kristeva en effet dans Le Temps sensible l’expérience esthétique proustienne serait « doublement “transsubstantielle” » : non seulement « incorporation imaginative du monde », mais aussi « transmutation d’un corps en littérature » (Kristeva, 1994, 241) : […] Proust donne son corps à la littérature et, à travers elle, au monde. Suffoquant dans une chambre quelconque, rue Hamelin, sans nourriture et sans sommeil, ascète cadavérique, il offrait aux convives de ses dîners l’exemple d’un mourant en train d’assurer sa résurrection dans un livre. […] l’écrivain se laisse transvaser tout entier dans son œuvre qui prend la place de l’être infini comme de la grâce. Au sensualisme grec, il joint une ambition christique : la passion devenue homme se sacrifie au dernier culte, celui de la littérature, qui lui semble la seule capable de boucler la boucle, de conduire le verbe à la chair.(Kristeva, 1994, 241)5

Retenons cet imaginaire christique laïcisé et transposé dans le champ de la littérature : passion puis résurrection dans un livre. On reconnaît ici la trace du mouvement culturel par lequel l’écrivain, au cours du XIXe siècle, investit la place laissée vacante par les figures du saint, du héros ou du prophète. Nouvel ascète, il incarne désormais l’Absolu en se sacrifiant « au dernier culte, celui de la littérature ». Rien que de très convenu dans 4

Ce rituel observé par les religieuses du couvent du Petit-Picpus à Paris est décrit dans Les Misérables (Deuxième partie, livre sixième, chapitre X : « Origine de l’Adoration perpétuelle »). Hugo y explique que l’ordre des bénédictines de l’Adoration perpétuelle du Saint-Sacrement fut établi au milieu du XVIIe siècle à la suite d’une profanation. 5 Sur la transsubstantiation dans la cure analytique, voir ibid., 301-302.

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cette représentation héroïsée de l’accès à l’Absolu par l’Art. Or dans un article plus tardif, « L’écriture comme transsubstantiation : la dernière phrase », Kristeva pousse plus loin encore cette logique en faisant cette fois non plus seulement du livre mais du manuscrit le lieu de la transsubstantiation ou « transmutation d’un corps en littérature ». On passe ainsi d’un jeu qu’on pourrait dire simplement métaphorique ou allégorique à un véritable investissement imaginaire de la matérialité du manuscrit, imaginaire littéralement religieux cette fois. Kristeva pousse là au paroxysme un trait qui pourrait bien, en fait, toucher tout « manuscriptologue », qu’il soit historien ou généticien littéraire. Il faut sans doute commencer par une question trop peu posée : qu’est-ce que le manuscrit de travail d’un écrivain ? Comparons le à un tableau : là où le tableau n’est susceptible que de reproduction (et y perd son « authenticité »), le manuscrit l’est de reproduction et de translittération : cette translittération de l’autographe à l’imprimé, si elle respecte ce que Nelson Goodman appelle « l’identité orthographique » de l’objet, peut être indéfiniment reproduite sans altérer cet aspect de son identité spécifique. Autrement dit, si on reprend la distinction faite par cet auteur entre œuvre « autographique » et œuvre « allographique » (Goodman, 2005, 147 sq.), le manuscrit littéraire – bien qu’il ne soit pas œuvre, mais instrument, protocole, « machine » pour « fabriquer » une œuvre6 – relèverait en fait des deux régimes : autographique parce que, comme un tableau, il ne saurait être reproduit sans perdre son authenticité ; allographique, parce que son identité est aussi déterminée par une certaine configuration fixe de caractères alphabétiques, qui peut être reproduite sans déperdition ontologique. Or ces deux régimes sont dissymétriques. Même à supposer que la translittération de l’autographique ait pu être complète – sans le moindre rebut de 6

Ainsi que l’a souligné Daniel Ferrer (1998, 28), qui rappelle par exemple que les avant-textes ne sont pas des textes, mais des « matrices de textes » .

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lectures conjecturales ou d’« illisibles » – et qu’elle ait été parfaitement fidèle à l’étoilement de l’écriture (grâce à une transcription diplomatique7), elle ne saurait prétendre remplacer le manuscrit dont elle procède. Quels que soient le nombre et la qualité des transcriptions existant pour un manuscrit donné, la dimension autographique de ce manuscrit demeure irréductible. Or à cette dimension autographique, celle de l’authenticité du document, s’attache une puissance de séduction particulière. Elle ne touche évidemment pas le seul manuscrit littéraire et tient à la valeur testimoniale du document autographe : il témoigne d’une présence qui a été là, d’une intentionnalité incarnée. Devant La Joconde par exemple, et indépendamment même de l’émotion esthétique que peut susciter en moi l’œuvre, je suis émue en pensant à la somme des gestes, des regards qu’a posés le peintre sur les états successifs de sa toile ; je pressens que la courbe de l’épaule n’est que la translation de mouvements multiples de son bras. La rêverie génétique complexe qui peut alors s’emparer de moi ne pourra jamais être parfaitement comblée par la consultation des discours critiques accumulés autour de l’œuvre. La séduction de l’objet manuscrit tient à cette même dimension testimoniale, ou, pour mieux dire : spectrale, dimension mise en évidence par Daniel Ferrer à partir des analyses de Roland Barthes sur l’image photographique dans La Chambre claire : « ça a été là » (Ferrer 1998, 18)8. Instrument évocatoire au sens le plus fort du terme, l’autographique fait lien pour le spectateur avec le monde des morts (car celui 7

C’est-à-dire une transcription fidèle à la topographie de l’écriture sur la page manuscrite, alors qu’une transcription dite linéarisée intègre, sur le modèle du texte, l’ensemble des opérations (ratures, substitutions, ajouts) dans une même continuité. 8 Voir R. Barthes, 2002, 882 ; cf. ibid., 855 : « La photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. Or, c’est là un effet proprement scandaleux ».

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qui a peint cette toile ou écrit ce manuscrit est toujours mort). Le manuscrit a d’ailleurs une puissance évocatoire bien supérieure à celle de la photographie, parce que, comme l’œuvre peinte, il est trace du corps même de l’écrivain, quasiment son empreinte. Nous revenons à Julia Kristeva qui écrivait à propos de Proust dans son article « L’écriture comme transsubstantiation : la dernière phrase » : [Le manuscrit supplée] cette invisible transsubstantiation qu’est l’écriture en conservant quelques traces non seulement des changements linguistiques et stylistiques, mais aussi de la gestuelle de la main, du rythme respiratoire et jusqu’aux émotions inconscientes que trahit le graphisme […]. (Kristeva, 2001, 81)

Ainsi, nous dit Kristeva, le manuscrit est conservatoire. Or il conserve moins au sens muséographique et laïc du terme – il est d’ailleurs lui-même conservé – que religieux : il est reliquaire, c’est-à-dire ce qui enferme des restes précieux, ceux du corps de l’écrivain passé par là, mobile, respirant, traversé d’affects, y compris « inconscients », corps qui s’est livré à son insu, comme je livre sans le vouloir à l’objectif photographique les traits de mon visage. Autrement dit, si le papier est le reliquaire de ces tracés, les tracés sont les reliques elles-mêmes du corps de l’écrivain. Reliques, soit restes sacrés, le terme n’est pas trop fort, puisque on sait bien que, dans l’imaginaire occidental, l’écrivain a pris le relais du saint et de l’ascète. Ne semblerait-il pas que sur le papier ce nouveau Christ a laissé sa véronique, l’empreinte symbolique et précieuse de son visage ? C’est bien dans cette direction que va Julia Kristeva, et plus loin encore : En voyant un Proust mourant en train d’écrire, couvert de « paperoles » dans ses draps tachés d’encre, François Mauriac a été sensible à cette vocation du manuscrit d’être le témoin d’une résurrection propre à l’écriture. Le jeune catholique hanté par la passion du Christ avait le sentiment que le sang de Proust devenait encre et que son

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corps tout entier coulait dans le texte couché sur le papier, défiant ainsi et définitivement le Temps. (Kristeva, 2001, 81)

Texte surprenant, extraordinaire à plus d’un titre. Il se fonde sur un événement fictif : François Mauriac n’a jamais rendu visite à « Proust mourant »9 ; mais en novembre 1922 il a vu Proust sur son lit de mort et a raconté cette expérience (Mauriac, 1990, 288-292) dans un article nécrologique. Or cet article ne mentionne ni les « paperoles », ni des « draps tachés d’encre », et assimile encore moins l’encre de l’écrivain à son sang… C’est à Du côté de chez Proust que Kristeva renvoyait dans Le Temps sensible après avoir évoqué les « convives de ses dîners » auxquels Proust offrait « l’exemple d’un mourant en train d’assurer sa résurrection dans un livre » (Kristeva, 1994, 241). C’est donc ce texte de François Mauriac qui a dû inspirer ici Kristeva, et plus précisément le récit d’une visite au domicile de l’écrivain, en février 1921 : L’obscur ennemi dont parle Baudelaire, ce temps « qui mange la vie » et qui « du sang que nous perdons croît et se fortifie », se condensait, se matérialisait au chevet de Proust déjà plus qu’à demi engagé dans le non-être, et devenait ce champignon énorme et proliférant, nourri de sa propre substance, son œuvre […]. (Mauriac, 1990, 284)

« Nourri de sa propre substance ». Même image dans l’article de 1922 : « jusqu’à la fin, ses créatures se seront nourries de sa substance, auront épuisé ce qui lui restait de vie » (Mauriac, 1990, 288). François Mauriac évoque bien lui aussi une transsubstantiation. Celle dont il s’agit ici n’est pas celle du mystère eucharistique toutefois, mais se fonde, via le poème de Baude-

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Nul doute qu’il l’eût raconté ; les biographes de Proust n’en font pas plus état.

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laire cité10, sur le souvenir d’un verset de l’évangile de Jean : « Il faut qu’il croisse, et que je diminue » (Jean 3, 30), c’est-àdire : il faut que l’œuvre croisse et que je diminue. Bien que la métaphore du « champignon énorme et proliférant » suggère assez le caractère vénéneux, pathologique, du processus selon François Mauriac, elle rejoint au fond ce qu’écrivait Proust luimême dans Le Temps retrouvé : Laissons se désagréger notre corps, puisque chaque nouvelle parcelle qui s’en détache vient, cette fois lumineuse et lisible, pour la compléter au prix de souffrances dont d’autres plus doués n’ont pas besoin, pour la rendre plus solide au fur et à mesure que les émotions effritent notre vie, s’ajouter à notre œuvre. (R 2 IV, 485)

Le schéma proustien, relayé par François Mauriac puis Kristeva, est donc celui d’un « corps pathétique » de l’écrivain, transmué peu à peu, « effrité » en livre : « je meurs par morceaux », disait Chateaubriand (Fabre, 1999, 13, note 46). Or les quelques lignes de Julia Kristeva citées plus haut vont plus loin encore, à partir de Mauriac, dans cette représentation de la transsubstantiation par l’écriture, puisqu’elles restreignent le livre au théâtre de son écriture : à son manuscrit. L’image – ou l’hallucination ? – d’un Proust « couvert de paperoles dans ses draps tachés d’encre » souligne tout d’abord la charge symbolique de ce théâtre : le lit est ici non le lieu du sommeil mais du travail, travail douloureux de l’accouchement littéraire, ou tout autant de la lutte (agonique ?) pour la survie. Les paperoles emblématiques du manuscrit proustien sont curieusement assimilées à une couverture, peutêtre étouffante, tandis que les draps tachés d’encre le sont symétriquement à une page : se constitue ainsi une isotopie du manuscrit/tissu dont la vocation semble être d’envelopper le corps 10

« Ô douleur ! ô douleur ! Le temps mange la vie, / Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur / Du sang que nous perdons croît et se fortifie ! » (L’Ennemi, vers 12-14).

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pathétique, exsangue, de l’écrivain, bref de lui servir in fine de suaire. De suaire ou de saint suaire ? Car le comble religieux est atteint, d’abord par l’évocation d’une transsubstantiation fidèle cette fois au modèle de la conversion eucharistique : le vin ne se transforme pas en sang, mais le sang en encre, fluide mystérieusement plus précieux encore que le fluide vital ; cette première transsubstantiation est suivie d’une seconde, sur le modèle énoncé ailleurs de la transfusion (« l’écrivain se laisse transvaser tout entier dans son œuvre »), qui n’est pas sans évoquer à nouveau une passion : « le sang de Proust devenait encre et son corps tout entier coulait dans le texte couché sur le papier ». L’écrivain est littéralement saigné comme un animal mené au sacrifice ou le Christ en croix. À l’issue de ce processus, on ne s’étonne pas vraiment que ce ne soit plus lui, mais son texte, qui soit « couché » : la transsubstantiation est menée à terme. Le manuscrit n’est plus alors simple véronique, image partielle du corps de l’écrivain en ce qu’il porte trace de certains de ses affects, mais la coupe ou le calice de son sang devenu encre, saint graal en puissance d’une nouvelle espèce. Il y a eu translation du corps physique au corpus manuscrit : ce pourrait être le sens de la célèbre évocation hugolienne de la grande caisse de bois blanc qui, au pied du lit de Chateaubriand mort, renfermait les quarante-huit cahiers du « manuscrit complet » des Mémoires d’outre-tombe (Chateaubriand, 1951, 688-689). Hugo à son tour prépara soigneusement ce que Pierre-Marc de Biasi appelle son « golem des manuscrits », « golem de papier », « clone » censé contenir en lui-même « intacte la totalité des énergies qui ont produit [s]es textes » (Biasi, 2004, 168, 174, je souligne). L’étape suivante est inévitablement celle de la résurrection, dont le manuscrit est chargé par Kristeva dans le texte cité d’être le « témoin », on a presque envie de dire, en recourant au synonyme à connotation religieuse du terme, le martyr. C’est le critique qui doit opérer cette résurrection – dans le texte en question, Kristeva choisit de donner un commentaire fouillé des deux

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dernières pages du dernier cahier manuscrit du Temps retrouvé, et plus précisément de la dernière phrase, censée avoir été rédigée par Proust – la critique le dit à trois reprises – « au seuil de la mort » (Kristeva, 2001, 81,83, 84) ; c’est-à-dire à ce moment mythique où l’écrivain, sur le point d’être intégralement résorbé, « transsubstantié » dans son manuscrit et par conséquent de rendre l’âme, la surplomberait un ultime instant avant de s’y fondre définitivement, « magistralement présent à son style et à sa syntaxe » (Kristeva, 2001, 83)11, quand « la durée est enfin anamorphosée en présence réelle » (Kristeva, 1994, 367, je souligne). Le modèle sous-jacent, relativement naïf, est celui d’une superposition des ordres diégétique et génétique, comme si l’ordre de l’inventio des parties du discours romanesque correspondait sans détour à celui de leur dispositio définitive, comme si, par conséquent, le terme de la vie de l’écrivain devait coïncider avec celui de la rédaction du livre. Il n’en a évidemment rien été, pour Proust en tout cas : la fameuse « dernière phrase » n’est que la dernière phrase du Cahier XX, cahier dont Proust acheva les lignes principales sans doute dès le printemps 1919, quand il confie à Gallimard le soin de l’éventuelle publication posthume de ses cahiers encore inédits12. Le mot « Fin » signe le terme du 11

Cf. Le Temps sensible, déjà à propos de la dernière phrase : « Proust reste magistralement présent à son style jusqu’au seuil de la mort » (Kristeva, 1994, 356) ; « le projet esthétique du livre s’esquisse à nouveau dans ces quelques lignes finales, récapitulé et reprécisé au seuil de la mort » (ibidem, 363). 12 Voir Correspondance, t. XVIII, 226, lettre à Gallimard du [21 ou 22 mai 1919] : « Pourvu que tout paraisse de mon vivant ce sera bien, et s’il en arrivait autrement j’ai laissé tous mes cahiers numérotés que vous prendriez et je compte alors sur vous pour faire la publication complète ». Au même, ibid., t. XX, 147-148, lettre du [22 ou 23 mars 1921]: « Pour tous les derniers volumes, je serais mort qu’ils pourraient paraître tels quels, ou quasi. […] Pour les volumes suivants [après Sodome II] et derniers, il y a peu à faire pour moi, et à la rigueur, après avoir donné à vous ou à Jacques quelques explications, mes cahiers pourraient paraître tels quels, en cas d’événement fâcheux ». Il conviendrait donc de le croire lorsqu’il affirme à Jacques Bou-

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livre, certes, nullement celui de sa genèse, tumultueuse et effervescente jusqu’au bout de la vie, trois ans plus tard. Mais l’imaginaire héroïque de l’écriture vaut bien, sans doute, un petit coup de pouce à la chronologie ? Cette mise en scène édifiante d’un Proust mourant vu à travers les yeux d’un « jeune catholique » fictif est intéressante – sinon symptomatique – d’une certaine relation iconophile ou même iconolâtre au manuscrit, dont le fétichisme du collectionneur est une autre facette. Est-il possible à un « manuscriptologue » de la liquider tout à fait ? Peut-être pas, tant elle est liée à la tradition de l’incarnation divine, qui a trouvé à se réinvestir peu ou prou au cours du XIXè siècle dans les théories romantiques de l’Art, théories que notre épistémé moderniste est en réalité loin d’avoir liquidées. On peut dire que cette approche iconolâtre s’exprime, plus ou moins explicitement, dans toute approche qui fait du manuscrit le lieu où serait présent un supplément « héroïque » ou « ascétique » du sens, supplément apporté par le dynamisme, l’énergie propres à l’écriture elle-même : ceci est mon corps d’écrivain, livré pour votre interprétation... Plus largement, la foi en la « transsubstantiation » est au fondement même de tout un pan de la recherche historique. Comment ne pas songer à l’expérience hallucinatoire d’un Jules Michelet relatant sa première visite aux Archives nationales, « ces catacombes manuscrites » : […] je ne tardai pas à m'apercevoir dans le silence apparent de ces galeries, qu’il y avait un mouvement, un murmure qui n’était pas de la mort. Ces papiers, ces parchemins laissés là depuis longtemps ne demandaient pas mieux que de revenir au jour. Ces papiers ne sont pas des papiers, mais des vies d’hommes, de provinces, de peuples. […] Si on eût voulu les écouter tous, comme disait ce fossoyeur au lenger le 1er janvier 1920 que « la dernière page de [s]on livre est écrite depuis plusieurs années (la dernière page de tout l’ouvrage, la dernière page du dernier volume) » (ibid., t. XIX, 35). La datation du mot « Fin » au printemps 1922 est avancée par Céleste Albaret, 1973, 401-402.

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Nathalie Mauriac Dyer champ de bataille, il n’y en aurait pas eu un de mort. Tous vivaient et parlaient, ils entouraient l’auteur d'une armée à cent langues […]. Doucement, messieurs les morts, procédons par ordre, s’il vous plaît. […] Et à mesure que je soufflais sur leur poussière, je les voyais se soulever. Ils tiraient du sépulcre qui la main, qui la tête, comme dans le Jugement dernier de Michel-Ange, ou dans la Danse des morts. Cette danse galvanique qu’ils menaient autour de moi, j'ai essayé de la reproduire en ce livre. (Michelet, 1974, t. IV, 613-614)

Vision grandiose et sublime : il y a bien dans chaque document d’archive comme dans chaque manuscrit un mort qui s’agite et demande à revenir, à parler. L’expérience de cette « danse galvanique », sorte de sabbat d’archives-sorcières, a fait dire à certains que Michelet était hystérique (Nora, 2006, 6-14) ; d’autres voient une forme de paranoïa dans l’entreprise de la génétique littéraire, pour laquelle le manuscrit est également porteur d’une promesse d’une « résurrection » : […] le manuscrit possède cette singularité de s’offrir comme l’espace d’une expérience, paranoïaque à coup sûr mais salutairement paranoïaque, où le lecteur qui se plonge réellement dans la vie de l’écriture se met progressivement à devenir lui-même le sujet de cette écriture, comme si l’encre redevenait fluide sous ses yeux, comme si son œil de lecteur devenait l’œil même de l’écrivain au travail, et la pensée dont il reconstitue le processus, sa propre pensée en train de se former. (de Biasi, 2004, 176-177)

Ainsi, au terme de la transsubstantiation du corps de l’écrivain dans son manuscrit, se produirait une transsubstantiation inverse et seconde du manuscrit dans le corps du critique, « comme si l’encre redevenait fluide », comme s’il la rendait fluide à nouveau… Tel serait « le patient travail du généticien : le vertige rêveur de cette lecture au cours de laquelle l’encre de l’écriture qu’il déchiffre redevient miraculeusement fluide, comme si le texte recommençait à s’écrire sous ses yeux, ligne après ligne, rature après rature ». « L’encre, redevenue fluide, s’est remise à couvrir les folios dans l’ordre où elle l’avait fait la première fois » (de Biasi, 2002, 74-75 ; 1985, 270). Le lexique religieux

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est immanquable : salutaire paranoïa critique, miraculeuse fluidité de l’encre… Mais le critique devient-il plus « l’écrivain » que le pianiste devient l’auteur de la partition qu’il interprète ? Toute identification – à Proust ou à un autre –, pour prégnante qu’elle soit, ne saurait être qu’une projection imaginaire. Julia Kristeva avait d’entrée de jeu abattu ses cartes : Si l’écriture est une transsubstantiation, comme le pense Proust, le manuscrit serait l’incarnation privilégiée de cet acte immatériel. Que le monde virtuel nous en prive, et nous découvrons, nostalgiques, la présence offerte d’une passion. (Kristeva, 2001, 81)

C’est le mérite de Julia Kristeva – fût-ce involontairement – d’avoir présenté à la génétique textuelle l’imaginaire religieux indissociable de son objet : la tradition christique. Or si le manuscrit est, par la transsubstantiation, l’hostie (l’hôte, le support) de la « présence réelle » de l’écrivain, c’est aussi virtuellement le corps d’un ressuscité qui porte encore sur lui tous les stigmates de sa passion. Ces stigmates en attestent la réalité aux Thomas que nous sommes : biffures, ratures, ajouts, béquets, paperoles sont la marque des clous du travail créateur, ses plaies. « Rien ne guérit en moi », écrit Chateaubriand, « si mes blessures se ferment instantanément, elles se rouvrent tout à coup comme celles de ces crucifix du moyen âge qui saignent à l’anniversaire de la passion. Je n’ai d’autre ressource, pour me soulager dans ces crises, que de donner un libre cours à la fièvre de ma pensée, de même qu’on se fait percer les veines quand le sang afflue au cœur ou monte à la tête » (Chateaubriand, 1951, 586) ; Proust aimait cette page qu’il résumait ainsi : « les plaies du poète, les veines percées avec le soulagement d’écrire » (Proust 1971, 651). Plaies d’encre qui pourraient donc, selon certains critiques, redevenir humides et se remettre à couler à nos yeux jusque là incrédules, selon la logique christique de la résurrection, résurrection qui serait celle non d’un corps glorieux

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mais d’un corps martyrisé, dans une passion artistique qu’il nous serait loisible de présentifier à nouveau, indéfiniment – comme de nouveaux « martyrs » ? Le miroir fourni par le mystère catholique de la transsubstantiation est certes paroxystique, et sans doute caricatural : mais l’analyse « scientifique » des traces et tracés manuscrits reste tributaire, en dernière analyse, de la présence passée et bien réelle du corps de l’écrivain, et avoue, fûtce à son corps défendant, sa puissance de séduction, voire de fascination.

Bibliographie Céleste Albaret, Monsieur Proust, Laffont, 1973. Roland Barthes, La Chambre claire, in Œuvres complètes, éd. Eric Marty, tome V, Seuil, 2002. Pierre-Marc de Biasi, ‘Paranoïa-genèse. Remarques sur l’identité des recherches en génétique textuelle’, in Leçons d’écriture. Ce que disent les manuscrits, A. Grésillon et M. Werner, éds., Lettres Modernes-Minard, 1985, 259-275. id., ‘Dans les pas de la main. Naissance d’une esthétique de la genèse chez Roland Barthes’, in Genesis, 2002, no. 19, 63-78. id., ‘L’œil du manuscrit et l’écriture cyclone’, in L’Œil de Victor Hugo, Éditions des Cendres-Musée d’Orsay, 2004, 167-178. François René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Livre XVII, chap. III, Gallimard, Pléiade, 1951. Daniel Fabre, ‘Le corps pathétique de l’écrivain’, in Gradhiva, 1999, no. 25, 1-13. Daniel Ferrer, ‘Le matériel et le virtuel : du paradigme indiciaire à la logique des mondes possibles’, in Michel Contat et Daniel Ferrer, éds., Pourquoi la critique génétique ?, CNRS Editions, 1998, 11-30. Victor Hugo, Choses vues, Gallimard, Folio, 1972. Gérard Genette, ‘Proust palimpseste’, in Figures I, Seuil, 1976.

Imaginaires critiques de l’autographe

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Nelson Goodman, Langages de l’art, trad. Jacques Morizot, Hachette-Littératures, 2005. Julia Kristeva, Le Temps sensible, Gallimard, 1994. id., ‘L’écriture comme transsubstantiation : la dernière phrase’, in Brouillons d’écrivains, Bibliothèque nationale de France, 2001, 81-85. François Mauriac, ‘Sur la tombe de Marcel Proust’, in Œuvres autobiographiques, Gallimard, Pléiade, 1990, 288-292 ; article publié d’abord dans La Revue hebdomadaire, novembre 1922 et repris avec des coupures dans la NRF, 1er janvier 1923, 334-336. Jules Michelet, Histoire de France, in Œuvres complètes, tome IV, éd. P. Viallaneix, Flammarion, 1974. Pierre Nora, ‘Michelet ou l’hystérie identitaire’, in L’Esprit créateur, 2006, vol. 46, no. 3, 6-14. Marcel Proust, Correspondance, éd. Ph. Kolb, tomes XII (1913), XVIII (1919), XIX (1920) et XX (1921), Plon, 1984, 1990, 1991, 1992. id., Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges, suivi de Essais et articles, éd. P. Clarac, Gallimard, Pléiade, 1971.

LES GUIDES DE L’INITIATION À LA RÊVERIE ARTISTIQUE Yvonne Goga Université de Cluj, Roumanie À la recherche du temps perdu est le roman par lequel Proust présente la découverte de la vocation d’écrivain. Cette révélation se produit dans le dernier tome. Pour accomplir son destin d’écrivain, le narrateur doit comprendre les raisons qui l’ont empêché d’avoir confiance dès le départ en ses dons littéraires. Les découvrant petit à petit, il instaure le principe esthétique qui se trouve à la base de la conception littéraire proustienne : l’écriture, en tant qu’acte créateur, n’est validée que par la lecture, envisagée elle aussi comme activité créatrice. Remplissant la fonction de guides dans la cristallisation de cette conception chez le narrateur, la grand-mère et la mère lui enseignent l’idée directrice que l’initiation à l’écriture littéraire passe par l’initiation à la lecture. Proust se donne pour but, dans son roman, de partir à la recherche de sa vocation d’écrivain. Ce but est défini dès le début par les tentatives du Narrateur pour écrire. Découragé par les textes qu’il produit, il est persuadé de ne pas avoir de talent, malgré les encouragements de Monsieur de Norpois. Il renonce donc à écrire, mais tout au long du roman il semble chercher les raisons de son manque de confiance dans ses dons littéraires. Parallèlement, comme pour contrecarrer son échec dans l’écriture, il passe son temps à lire, occupation qui lui devient très vite indispensable. Elle satisfait le goût qui lui a été inculqué depuis sa plus tendre enfance par sa grand-mère. L’importance que celleci accordait à la lecture dans l’éducation de son petit-fils se lit dès les premières pages du roman. Elle ressort tout particulière-

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ment d’une scène-clé étroitement liée au célèbre épisode où, à cause de la visite de Swann, la mère refuse au narrateur le baiser qu’il était habitué à recevoir tous les soirs de sa part. Ainsi, pour calmer son fils, désespéré parce que le baiser maternel lui avait été refusé, sa mère décide de lui faire la lecture. Ne trouvant pas d’autres livres à sa disposition, elle ouvre le paquet que la grand-mère avait offert à son petit-fils pour son anniversaire. Dans ce paquet, elle trouve quatre romans de Georges Sand, des livres peu appropriés à l’âge du narrateur. C’était pourtant un progrès par rapport aux premières intentions de la grand-mère d’offrir à son petit-fils les poésies de Musset, un volume de Rousseau et Indiana de George Sand. Malgré la réaction de son gendre, qui l’avait presque « traitée de folle » lorsqu’il a appris ce qu’elle voulait acheter comme cadeau à un enfant, elle a néanmoins partiellement maintenu son choix, tout en expliquant à sa fille qu’elle voulait éviter de déformer le goût esthétique de l’enfant et ne pouvait donc pas lui offrir « quelque chose de mal écrit ». En digne héritière de la pensée du XVIIIe siècle, la grand-mère envisage la lecture comme un acte formateur de la pensée, remplissant pour l’esprit le même rôle que la nature pour la santé du corps : Ma grand-mère, ai-je su depuis, avait d’abord choisi les poésies deMusset, un volume de Rousseau et Indiana ; car si elle jugeait les lectures futiles aussi malsaines que les bonbons et les pâtisseries, elle ne pensait pas que les grands souffles du génie eussent sur l’esprit même d’un enfant une influence plus dangereuse et moins vivifiante que sur son corps le grand air et le vent du large. (R2 I, 39)

En mettant la lecture sur le même plan que la nature, la grandmère se fait aussi le porte-parole de la conception ruskinienne sur la ressemblance de l’art et de la nature, qui rend, selon l’esthète anglais, l’art nécessaire à la vie. Forte de ces idées, la grand-mère ne peut pas séparer les nécessités d’une vie d’enfant

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des nécessités de l’art et propose à son petit-fils des lectures destinées aux adultes1. Malgré l’erreur qu’elle semble commettre, il lui revient le rôle important d’initier son petit-fils à la réception de l’art véritable. Elle considère qu’en développant l’esprit, la lecture fait comprendre la valeur des œuvres artistiques. Indirectement, elle exprime l’une des idées génératrices de la pensée proustienne sur l’art. Proust a compris que ses contemporains approchaient les œuvres artistiques avec superficialité. Le cadeau que la grand-mère fait pour l’anniversaire de son petit-fils constitue le préambule à la critique des goûts artistiques des habitués des salons décrits dans la Recherche, dont le meilleur exemple est la lecture de Balzac faite par le duc de Guermantes. Le geste de la grand-mère est finalement une synthèse symbolique de l’idée directrice de Contre Sainte-Beuve : la critique du dilettantisme dans la réception de l’art2. Le cadeau que la grand-mère a préparé pour l’anniversaire de son petit-fils satisfait aussi aux deux exigences qu’elle trouve indispensables : offrir un « profit intellectuel » et représenter une « belle chose ». En réalité, elle ne se résignait jamais à rien acheter dont on ne pût tirer un profit intellectuel, et surtout celui que nous procurent les belles choses en nous apprenant à chercher notre plaisir ailleurs que dans les satisfactions du bien-être et de la vanité. (R2 I, 39)

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Traducteur de Ruskin et connaisseur de ses œuvres, Proust laisse transparaître dans son roman certaines idées de l’esthète, tout en prenant la distance qui lui est dictée par ses propres idées esthétiques. Voir à ce propos Anne Henry (1983). 2 Dans ce sens, la fin de « Sainte-Beuve et Balzac » de Contre Sainte-Beuve est éloquente : « On est plus près de comprendre le grands hommes de l’antiquité en les comprenant comme Balzac qu’en les comprenant comme Sainte-Beuve. Le dilettantisme n’a jamais rien créé. Horace même était certainement plus près de Balzac que de M. Daru ou de M. Molé ». (Proust 1968, 267)

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La grand-mère formule en fait les exigences de la réception de l’art. Elle a compris que savoir tirer profit d’une chose, c’est tout d’abord savoir juger d’un point de vue critique ce qu’elle nous offre, comme elle le fait elle-même lorsqu’elle regarde les clochers de Saint-Hilaire. Or l’esthétique de Proust est entièrement fondée sur le dialogue avec les idées de ses prédécesseurs et de ses contemporains, qui lui parviennent par la lecture. Il est donc facile de comprendre l’importance que l’écrivain accorde à la lecture comme étape préparatoire à la création littéraire, destinée à développer l’esprit critique. La grand-mère considère encore que les « belles choses » peuvent procurer le plus de « profit intellectuel ». Mettant en rapport le beau et l’utile, elle s’éloigne de l’héritage parnassien3, se rapprochant plutôt de l’art décadent de la littérature fin-desiècle. Elle manifeste du goût pour le beau, étroitement lié à l’« ancien ». L’admiration qu’elle a pour les clochers de SaintHilaire en constitue la preuve matérielle. Elle croit, à la manière des représentants de l’esthétisme décadent – dont Ruskin est la figure centrale – à la perfection des œuvres médiévales, mais ce qu’elle apprécie surtout c’est l’art de l’exécution4. La grandmère recherche la perfection de ce travail dans tout objet. Elle ne se limite pas aux monuments d’art ; pour elle tout objet acquiert de la valeur et de la beauté s’il est ancien. La beauté réside dans sa capacité évocatoire. Quand la grand-mère doit faire un cadeau à quelqu’un, elle le choisit parmi des objets anciens, parce qu’ils

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Luc Fraisse signale que Proust rejoint une conception de L’Art pour l’Art différente du Parnasse : si pour Gautier une chose qui est utile n’est pas belle, pour Proust, dès que nous la percevons comme utile, elle a perdu sa beauté. Fraisse (1995, 32-33) 4 En s’occupant des rapports existants entre les idées esthétiques de Ruskin et celles de Proust, Anne Henry explique que la conception proustienne se détache de celle de l’esthète anglais. Proust ne partage pas « le socialisme » ruskinien. Il retient en revanche l’idée, qui lui vient aussi par d’autres filières, que la création est avant tout un travail artisanal. Henry (1983)

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ont la capacité d’évoquer un passé. Selon son opinion, les objets ont une vie propre qui témoigne de la vie de leur époque. Même quand elle avait à faire à quelqu’un un cadeau dit utile, quand elle avait à donner un fauteuil, des couverts, une canne, elle les cherchait « anciens », comme si leur longue désuétude ayant effacé leur caractère d’utilité, ils paraissaient plutôt disposés pour nous raconter la vie des hommes d’autrefois que pour servir aux besoins de la nôtre. (R2 I, 39)

Le considérant vivant par la capacité de « raconter la vie des hommes », la grand-mère investit l’objet le plus insignifiant de pouvoirs artistiques, désignant une sensibilité individuelle. Elle ne fait que dresser l’ébauche de la méthode esthétique du roman, illustrée par la structure de la métaphore à trois termes, comme l’a montré Anne Henry. Entre les deux termes de la métaphore il y en a un troisième, « une structure secrète brusquement reconnue entre des entités tenues jusque là pour opposées », qui traduit exactement cette sensibilité intime (Henry 1983, 88). Dans la conception de la grand-mère, l’art doit s’adresser à la sensibilité de l’âme et, pour remplir cette fonction, il doit se présenter sous une forme vivante. Grande admiratrice de la Nature, la grand-mère déteste toute représentation qui n’en exprime pas le mouvement intime. Cette idée est mise en évidence par le dégoût que lui inspire la photographie, qui est pour elle « un monde mécanique de représentation ». Seul l’art est capable de donner forme au monde. Adepte de cette conception, elle initie aussi son petit-fils à la manière dont la réalité peut être transposée en art, pour que l’art soit l’égal de la vie. Lorsqu’elle lui montre des monuments, elle préfère les lui présenter par l’intermédiaire des représentations qu’en ont fait des artistes, plutôt que par des photographies. Pour éviter de recourir à celles-ci, elle cherche toujours des gravures représentant les monuments visés. Si elle n’a que des photographies à sa disposition, elle évite les prises directes des monuments et préfère les photographies des gravures ou des peintures représentants les

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objets en question, telle la photographie de la cathédrale de Chartres par Corot. L’intérêt des images, surtout des gravures, représentant des monuments d’art, réside aussi, selon la grandmère, dans l’effet de perspective sur le temps : Arrivée à l’échéance de la vulgarité, ma grand-mère tâchait de la reculer encore. Elle demandait à Swann si l’œuvre n’avait pas été gravée, préférant, quand c’était possible, des gravures anciennes et ayant encore un intérêt au-delà d’elles-mêmes, par exemple celles qui représentent un chef-d’œuvre dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd’hui (comme la gravure de la Cène de Léonard, avant sa dégradation, par Morghen). (R2 I, 40)

Malgré la légère ironie du narrateur à l’égard de l’attitude de sa grand-mère, ces propos ont une signification très importante pour le décryptage de la théorie proustienne de la création et de la réception de l’art. Tout d’abord, par sa manie de l’« ancien », la grand-mère met en valeur la vraie qualité de tout objet d’être le dépôt d’une histoire passée. Elle relève ainsi la capacité des choses de restituer le temps. Par cette manière de faire « la recherche du temps passé », elle signale le principe de la méthode littéraire proustienne, qui est la recherche du passé inaltéré par les différents aspects du présent. La grand-mère présente aussi, par une mise en abyme, les intentions de Proust romancier d’offrir une modalité artistique capable de diriger la perspective du récepteur vers le déchiffrage de tout objet dans sa forme la plus authentique, « dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd’hui ». Par sa méfiance à l’égard de la photographie, la grandmère laisse transparaître deux autres aspects de la théorie proustienne sur l’art littéraire. D’une part, envisageant la photographie comme « mode mécanique de représentation », elle laisse entendre que la qualité principale de l’art véritable est la recherche d’une manière privilégiée de représenter la vie, qui a en vue la participation active de la personnalité créatrice, sa subjectivité, son point de vue, seuls capables de rendre l’image vivante.

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D’autre part, préférant la représentation artistique d’une autre représentation artistique – comme la gravure de la fresque de Léonard de Vinci –, la grand-mère veut enseigner à son petit-fils que la création artistique est un permanent apprentissage. En lui présentant l’art dans l’art, elle offre au narrateur « un degré d’art de plus ». Autrement dit, elle enseigne à son petit-fils que l’initiation à l’art se réalise petit à petit, graduellement, et que si l’artiste veut créer, et surtout savoir créer, il doit d’abord apprendre à produire ce qui a déjà été produit. L’art permet d’accéder à la vérité par un apprentissage qui se réalise progressivement, par étapes5. Proust a d’ailleurs déjà mis en pratique la leçon que la grand-mère propose au narrateur de la Recherche lorsqu’il a réalisé ses pastiches, dont l’exercice s’avère être, dans sa conception esthétique, une étape préparatoire et nécessaire à la formation à l’écriture. À travers ces secrets de l’initiation à l’art, dévoilés par la grand-mère, transparaît la conception de Proust sur la représentation du réel dans l’art. Le réel, comme matière à travailler, englobe aussi ses représentations par d’autres artistes6. Proust cultive ainsi une technique de valorisation de la réminiscence par le processus de sublimation artistique. Tout au long de la Recherche abondent des images artistiques nées des réminiscences d’œuvres d’art, telles des textes littéraires ou des peintures. C’est le cas de la plupart des images de la mer de Balbec, présentées au travers des toiles de peintres : Et parfois sur le ciel et la mer uniformément gris, un peu de rose s’ajoutait avec un raffinement exquis, cependant qu’un petit papillon qui s’était endormi au bas de la fenêtre semblait apposer avec ses ailes au bas de cette « harmonie gris et rose » dans le goût de celles de Whistler, la signature favorite du maître de Chelsea. (R2 II, 163) 5

« La vérité n’est pas, chez Proust, donnée au début par le romancier, elle est conquise peu à peu par le Narrateur. » (Michel Raimond, Luc Fraisse 1989, 64) 6 Cette conception se retrouve chez Georges Perec.

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En héritier de l’esthétique romantique, Proust sait qu’un artiste véritable se trouve toujours en dialogue avec la Nature. En artiste moderne du XXe siècle, il démontre que l’extase ne provient pas d’un rapport direct avec la Nature, mais de la représentation que le créateur en fait après un long travail d’élaboration7. Anne Henry développe dans son étude l’idée que le romancier «se redit à lui-même constamment l’obligation de travailler en relation avec une Nature, mais qu’il conçoit réalisée dans ses productions, c’est-à-dire naturée » (Henry, 1983, 70). Proust adopte aussi cette technique de mise en abyme de la réalité lorsque le Narrateur présente des personnages dont il a entendu parler, mais dont il n’a pas encore fait la connaissance. Ainsi, dans le cas de la description des Guermantes, le Narrateur recourt à toutes sortes de reproductions figuratives conservées dans sa mémoire : Je savais que là résidaient des châtelains, le duc et la duchesse de Guermantes, je savais qu’ils étaient des personnages réels et actuellement existants, mais chaque fois que je pensais à eux, je me les représentais tantôt en tapisserie, comme était la comtesse de Guermantes, dans le « Couronnement d’Esther » de notre église, tantôt de nuances changeantes comme était Gilbert le Mauvais dans le vitrail où il passait du vert chou au bleu prune selon que j’étais encore à prendre de l’eau bénite ou que j’arrivais à nos chaises, tantôt tout à fait impalpables comme l’image de Geneviève de Brabant, ancêtre de la famille de Guermantes, que la lanterne magique promenait sur les rideaux de ma chambre ou faisait monter au plafond – enfin toujours enveloppés du mystère des temps mérovingiens et baignant comme dans un coucher de soleil dans la lumière orangée qui émane de cette syllabe : « antes ». (R2 I, 169)

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Plusieurs critiques ont défendu l’idée que la particularité de l’esthétique proustienne provient de la position de l’écrivain au carrefour de deux siècles, subissant l’influence du XIXe et ouvrant l’ère du XXe. Voir Henry (1983), Compagnon (1989) Fraisse (1995).

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Ce genre de structures textuelles démontre la haute conscience artistique de l’écrivain, qui transforme en un art où le moindre détail est significatif, tout ce qu’il a pu accumuler en s’instruisant et tout ce qui a eu le temps de mûrir dans sa mémoire. En même temps, ces structures textuelles, présentant le réel par l’intermédiaire d’autres représentations artistiques, se fondent sur deux raisons, qui répondent à l’esthétique proustienne. L’une se rapporte à la qualité du regard sur le monde et l’autre à la représentation du monde. D’une part, le réel n’est pas perçu directement, toute prise de vue doit mûrir avant de devenir image. D’autre part, l’image n’est pas la simple transposition de la réalité, mais la recréation artistique de celle-ci. Entrées dans le jeu intellectuel de l’écriture, toutes les réminiscences relatives à l’art étayent la conception proustienne résumée par la célèbre phrase « La vraie vie, c’est la littérature ». Chez lui, la création artistique est la seule activité qui donne un sens à la vie, en la recréant, et pour y arriver il lui faut la forme la plus convenable. L’importance de la recherche de la forme est toujours révélée par l’attitude de la grand-mère ; le cadeau qu’elle a préparé pour l’anniversaire de son petit-fils en témoigne. Elle a acheté les romans champêtres de Georges Sand, animée par le désir de faire comprendre au narrateur l’importance de la qualité de la représentation du réel dans l’œuvre d’art. En lui proposant la lecture de George Sand, elle lui propose en fait de prendre contact avec une forme achevée d’écriture. Son geste individualise la première étape dans la constitution de l’esthétique proustienne, à savoir l’acte de la réception de l’œuvre d’art comme forme achevée, qui fournit tout un savoir indispensable à la création. Interprété sur le plan de l’esthétique proustienne, le geste de la grand-mère exprime l’idée qu’écrire signifie avant tout s’initier à l’écriture. Le narrateur du roman proustien cherche ainsi tout au long du roman à acquérir le savoir-écrire, en comprenant les causes de ses premiers échecs dans l’écriture, et finit par décou-

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vrir sa vocation. Il revient à la grand-mère de guider ses premiers pas dans cette entreprise. Sa fonction de guide est confirmée par le narrateur au moment où il contemple l’église de Combray. L’influence de la grand-mère sur la manière dont il doit faire la réception de l’œuvre d’art est si forte qu’en décrivant le clocher de Saint-Hilaire le narrateur le voit en majeure partie à travers les yeux de celle-ci : Sans trop savoir pourquoi, ma grand-mère trouvait au clocher de Saint-Hilaire cette absence de vulgarité, de prétention, de mesquinerie, qui lui faisait aimer et croire riches d’une influence bienfaisante, la nature, quand la main de l’homme ne l’avait pas, comme faisait le jardinier de ma grande tante, rapetissée, et les œuvres de génie. Et sans doute, toute partie de l’église qu’on apercevait la distinguait de tout autre édifice par une sorte de pensée qui lui était infuse, mais c’était dans son clocher qu’elle semblait prendre conscience d’ellemême, affirmer une existence individuelle et responsable. (R2 I, 63)

En lui enseignant la réception de l’art comme expression de la vie artistiquement représentée, la grand-mère enseigne en fin de compte à son petit-fils comment apprendre à se connaître pour devenir créateur d’art. Sur le plan littéraire, sa leçon contribue à la formation de la personnalité artistique et poétique du narrateur à travers l’acte de la lecture. Cette leçon laisse comprendre la conception que Proust a de l’écriture. Elle demande, selon lui, un apprentissage qui doit obligatoirement commencer par l’acte de la lecture. La première étape de l’esthétique littéraire proustienne s’avère donc être la fondation d’une théorie de la lecture. L’importance de la lecture est mise en évidence par le narrateur dans un épisode d’Albertine disparue qui jouit d’une mise en scène chère à l’écrivain. En effet, lors des scènes importantes, il présente le narrateur en train de suivre le conseil maternel, comme dans le fameux épisode de la madeleine où il devient sujet de l’expérience du souvenir involontaire grâce à sa mère qui lui conseille de prendre un thé pour se réchauffer au retour d’une promenade faite sous un mauvais temps. Dans une

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mise en scène semblable, un matin, le Narrateur est entraîné par sa mère dans la lecture du Figaro. Encore une fois, la mère est pour son enfant le médiateur de la lecture, comme dans le cas des romans de Georges Sand. Sans rien dire cette fois, par un geste rusé, « avec négligence en ayant l’air de penser à autre chose », elle laisse le courrier sur le lit de son fils de manière que celui-ci puisse à coup sûr l’apercevoir. Son geste de se retirer de la chambre pour le laisser seul, de même que celui d’empêcher Françoise d’entrer dans la pièce, contrairement à l’habitude, déclenchent la curiosité du narrateur. Il se met à défaire son courrier et découvre dans Le Figaro son article, dont il attendait depuis longtemps la parution : « Ce que je tenais en main, ce n’est pas un certain exemplaire du journal, c’est l’un quelconque des dix mille ; ce n’est pas seulement ce qui a été écrit par moi, c’est ce qui a été écrit par moi et lu par tous » (R2 IV, 148). Tout d’un coup, le journal cesse d’être la source d’une lecture journalière habituelle. Il reçoit pour le Narrateur, auteur d’un article trouvé dans ses pages, la signification du lieu de rencontre entre lui comme créateur et les lecteurs de l’article comme récepteurs de sa propre création. Proust ne choisit pas par hasard dans cet épisode la forme textuelle de l’article. Publié dans un journal et destiné donc à être lu par un large public, le produit littéraire est directement confronté à son récepteur. Cette idée est démontrée par la décision du narrateur de lire son article « comme un des autres lecteurs de journal », pour « apprécier exactement le phénomène qui se produit en ce moment dans les autres maisons », c’est-à-dire la réaction immédiate du lecteur en contact direct avec le texte : Pour apprécier exactement le phénomène qui se produit en ce moment dans les autres maisons, il faut que je lise cet article non en auteur, mais comme un des autres lecteurs du journal ; ce n’était pas seulement ce que j’avais écrit, c’était le symbole de l’incarnation dans tant d’esprits. Aussi pour le lire fallait-il que je cessasse un

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Yvonne Goga moment d’en être l’auteur, que je fusse l’un quelconque des lecteurs du journal. (R2 IV, 148)

Lire son propre texte avec les yeux d’un lecteur quelconque aide d’abord le narrateur à formuler une typologie du lecteur : « au moment même où je veux être un lecteur quelconque, mon esprit refait le tour de ceux qui lisent mon article » (R2 IV, 149). Il en distingue deux catégories : à la première appartiennent les lecteurs qui ne portent pas d’intérêt réel au texte et qui, ayant d’autres choses à faire, renoncent facilement à la lecture ; ils arrivent rarement à lire l’article jusqu’au bout et même s’ils « le lisent, ne regardent pas la signature » (R2 IV, 149). La seconde catégorie est constituée de lecteurs intéressés à la production littéraire, mais dont le degré d’intérêt est variable selon leurs capacités d’accomplir l’acte de lecture, directement rapportées à leurs préoccupations, catégorie sociale, etc. À la seconde catégorie appartiennent soit des lecteurs « non prévenus », qui tombent par hasard sur un texte dans le journal, attirés surtout par le titre, soit des lecteurs qui peuvent lier le texte au nom de son auteur. Ces derniers se subdivisent, eux aussi, en deux catégories. Il y a tout d’abord des lecteurs qui ne peuvent voir que ce qui est « sur le papier », s’extasiant devant tout ce que l’auteur leur transmet, persuadés que la parole doit être comprise telle quelle. Ces lecteurs, formés par la critique institutionnalisée, font une lecture superficielle de l’œuvre8 :

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En critiquant les méthode de Sainte-Beuve (« La méthode de SainteBeuve ») et d’Émile Faguet (« Le Balzac de M. de Guermantes »), Proust considère, dans Contre Sainte-Beuve, que ces critiques forment des lecteurs qui, soit ne comprennent pas du tout l’oeuvre, la jugeant d’après la personne de l’écrivain et sa biographie – comme Sainte-Beuve –, soit ils ne la comprennent qu’en partie parce qu’ils ne l’envisagent pas comme « un tout vivant » créé par une personnalité profonde qui ne change pas avec la mode – comme le fait Faguet, pour lequel un livre d’un auteur peut être un chefd’oeuvre alors qu’un autre est un mauvais ouvrage.

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Ainsi Sainte-Beuve, le lundi, pouvait se représenter Mme de Boigne dans son lit à hautes colonnes lisant son article du Constitutionnel, appréciant telle jolie phrase dans laquelle il s’était longtemps complu et qui ne serait peut-être jamais sortie de lui s’il n’avait jugé à propos d’en bourrer son feuilleton pour que le coup portât plus loin. Sans doute le chancelier, le lisant de son côté, en parlerait à sa vieille amie dans la visite qu’il lui ferait un peu plus tard. (R2 IV, 150)

Pour ce genre de lecteurs, les belles phrases des textes trouvés ordinairement dans les journaux constituent la preuve de la brillance des idées d’un nom qu’ils connaissent. Le narrateur exprime la méfiance de Proust envers la lecture qui ne peut pas dépasser les apparences et pour laquelle la beauté réside uniquement dans l’expression et non pas dans la signification du texte. Tout en reprenant ses idées du Contre Sainte-Beuve, l’écrivain dénonce dans ce paragraphe de la Recherche la critique « subjective », à la fois opportuniste et inconséquente, une critique hâtive et de complaisance. Évoquant la catégorie de lecteurs qui trouveront son article « détestable », le narrateur suggère qu’il y en a quand même une autre catégorie qui devrait être capable de comprendre cette « autre pensée qui se fabrique » : J’ai beau savoir que bien des gens qui liront cet article le trouveront détestable, au moment où je lis, ce que je vois dans chaque mot me semble être sur le papier, je ne peux pas croire que chaque personne en ouvrant les yeux ne verra pas directement ces images que je vois, croyant que la pensée de l’auteur est directement perçue par le lecteur, tandis que c’est une autre pensée qui se fabrique dans son esprit, avec la même naïveté que ceux qui croient que c’est la parole même qu’on a prononcée qui chemine telle quelle le long des fils du téléphone ; (R2 IV, 149)

Il s’agit d’une catégorie de lecteurs qui s’opposent à ceux qui croient que la pensée de l’auteur doit être « directement perçue ». En lecteur de son texte, le narrateur invite tous ses lecteurs à ouvrir les yeux pour voir derrière les paroles ce que luimême voit (« je ne peux pas croire que chaque personne en ou-

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vrant les yeux ne verra pas directement ces images que je vois »). Il ne s’agit pas là d’une invitation à une lecture d’identification avec les idées transmises, car en lisant lui-même son texte avec les yeux d’un autre, le narrateur comprend l’importance de la lecture comme acte indépendant par rapport à l’écriture. En effet, en parcourant son article en auteur qui se juge, le narrateur, persuadé de son manque de talent, ne peut prendre la distance nécessaire pour se regarder objectivement. En le lisant en lecteur, qui juge son texte comme s’il « était d’un autre », il arrive en revanche à se détacher de sa propre personne et à découvrir ses dons d’écrivains et les qualités de son écriture. Il peut ainsi comprendre la valeur de la conscience artistique qui a produit le texte : Alors toutes mes images, toutes mes réflexions, toutes mes épithètes prises en elles-mêmes et sans le souvenir de l’échec qu’elles représentaient pour mes visées, me charmaient par leur éclat, leur imprévu, leur profondeur. Et quand je sentais une défaillance trop grande, me réfugiant dans l’âme du lecteur quelconque émerveillé, je me disais : « Bah ! Comment un lecteur peut-il s’apercevoir de cela ? Il manque quelque chose là, c’est possible. Mais sapristi, s’ils ne sont pas contents ! Il y a assez de jolies choses comme cela, plus qu’il n’en ont l’habitude. » (R2 IV, 151)

La catégorie de lecteurs que Proust réclame à travers le narrateur de son roman est par conséquent celle qui dévoile derrière les apparences la conscience artistique au travail. C’est au niveau de l’appréciation et de la création de la valeur artistique que lecture et écriture se rencontrent. Dans l’épisode cité d’Albertine disparue, le narrateur appelle cette catégorie de lecteurs « amis » et ne le fait pas par hasard. Les amis sont ceux qui se ressemblent par leurs goûts, leurs idées et leurs idéaux. Le sens du mot est élargi par le narrateur. Il sait qu’il y a des lecteurs de son article comme les Guermantes qui l’apprécient parce qu’il est devenu célèbre grâce à ses relations mondaines. Mais ceux qu’il préfère

Les guides de l’initiation à la rêverie artistique

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sont les « amis » qui en lisant ses textes savent pénétrer jusqu’à sa pensée : Mais pour d’autres amis, je me disais que, si l’état de ma santé continuait à s’aggraver et si je ne pouvais plus les voir, il serait agréable de continuer à écrire, pour avoir encore par là accès auprès d’eux, pour leur parler entre les lignes, les faire penser à mon gré, leur plaire, être reçu dans leur coeur. (R2 IV, 152)

Depuis qu’il a la certitude de pouvoir communiquer avec les gens par l’écriture, il ne s’inquiète pas en pensant que la maladie pourrait l’empêcher de sortir pour voir ses amis et partager ses idées avec eux. L’envie du narrateur de sortir dans le monde et de se faire ainsi connaître comme écrivain est moindre par rapport à son envie de ne plus sortir et de ne prendre contact avec le monde que par la parole écrite, qu’il découvre déjà plus efficace pour la validation de ses dons que la conversation mondaine : Je me disais cela, parce que les relations mondaines ayant tenu jusqu’ici une place dans ma vie quotidienne, un avenir où elles ne figureraient plus m’effrayait, et que cet expédient qui me permettrait de retenir sur moi l’attention, peut-être d’exciter l’admiration de mes amis, jusqu’au jour où je serais assez bien pour recommencer à les voir, me consolait ; je me disais cela, mais je sentais bien que ce n’était pas vrai, que si j’aimais à me figurer leur attention comme l’objet de mon plaisir, ce plaisir était un plaisir intérieur, spirituel, solitaire, qu’eux ne pouvaient me donner et que je pouvais trouver non en causant avec eux, mais en écrivant loin d’eux ; et que, si je commençais à écrire, pour les voir indirectement, pour qu’ils eussent une meilleure idée de moi, pour me préparer une meilleure situation dans le monde, peut-être écrire m’ôterait l’envie de les voir, et la situation que la littérature m’aurait peut-être faite dans le monde, je n’aurais plus envie d’en jouir, car mon plaisir ne serait plus dans le monde mais dans la littérature. (R2 IV, 152)

Les fonctions de l’écriture et de la lecture sont déjà tracées ici par le narrateur, avant l’essai sur l’art qu’il propose dans Le Temps retrouvé. En écrivant sur ses amis, au lieu de les voir et

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de leur parler directement, il peut les « voir indirectement ». L’image qu’il se fait d’eux par l’écriture remplace leur image directe, tout en les rendant aussi vivants et authentiques que s’ils se trouvaient devant lui. L’écriture s’avère ainsi être le remplaçant de la vie. Autrement dit, en citant encore une fois la célèbre phrase du roman, « la vraie vie c’est la littérature ». En affirmant qu’il préfère « voir indirectement » ses amis « pour qu’ils eussent une meilleure idée » de lui, le narrateur précise la fonction de la lecture, celle de voir au-delà des apparences et de comprendre la personne qui écrit dans sa qualité d’écrivain. L’avenir de la découverte et de la confirmation de la vocation littéraire du narrateur est déjà percevable ; il s’en faut de très peu pour qu’il comprenne qu’il est né écrivain, par conséquent juste le contraire de ce qu’il croyait au début de sa recherche, lorsqu’il n’enregistrait que des échecs en voulant s’exprimer par l’écriture. L’espace de la communication intime entre le narrateur et ses vrais amis est le texte écrit, lieu de rencontre et de découverte réciproque du producteur et du récepteur. La lecture de son article en « lecteur quelconque » et les réflexions qui s’ensuivent aident le narrateur à découvrir ce qui lui manquait pour avoir confiance dans ses dons littéraires : le lecteur qui sait lire dans les tréfonds de sa pensée et de son âme, pour le comprendre non pas comme homme, mais comme créateur de littérature9. Il en prend conscience lorsqu’il lit son article comme un lecteur quelconque. Il a à ce moment l’occasion de prendre de la distance par rapport à son texte et de le voir d’un œil critique. La preuve en est qu’il éprouve le besoin de repren9

Proust a déjà défini ce type de lecteur dans Contre Sainte-Beuve : « […] cette méthode méconnaît ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nousmêmes nous apprend : qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moilà, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir ». (Proust 1968, 157)

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dre la lecture immédiatement après l’avoir finie : « Aussi, à peine eus-je fini cette lecture réconfortante, que moi, qui n’avais pas eu le courage de relire mon manuscrit, je souhaitai de la recommencer immédiatement, […] » (R2 IV, 151). La lecture montre ainsi son rôle formateur. Le narrateur désire recommencer à lire son article aussi bien pour saisir ce que le texte pourrait encore lui dévoiler que pour exercer l’expérience de lecteur acquise pendant la première lecture. Son geste dénonce la modernité des idées esthétiques proustiennes qui fondent la théorie de la lecture créatrice d’une œuvre. Le texte laisse découvrir ses sens par l’acte de lecture10. L’épisode de la lecture d’Albertine disparue met en évidence deux choses importantes qui constituent les deux piliers de base des réflexions esthétiques modernes de Proust. D’une part, en jugeant sa propre production littéraire du point de vue d’un lecteur, le narrateur exprime l’idée que la personnalité artistique et le critique coexistent dans l’acte de la création littéraire. D’autre part, tout en conférant à la lecture le statut d’activité indépendante qui produit la beauté et la valeur du texte, il l’investit de pouvoirs créateurs pareils à la création ellemême, la qualifiant ainsi – avant la lettre – de lecture créatrice. Les deux activités, écriture et lecture, rendent la fonction poétique et la fonction critique inséparables11, se trouvant dans un 10

Voir à ce propos l’affirmation de Proust des Conclusions de Contre SainteBeuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais, dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux ». (Proust 1968, 361) 11 Antoine Compagnon considère que la modernité de Proust réside justement dans le fait que ces deux fonctions sont inséparables et rattache de ce point de vue Proust à Flaubert : « J’ai évoqué Proust et Flaubert, tous deux hautement conscients de leur art, chez qui la fonction poétique et la fonction critique sont inséparables – un caractère de la modernité, depuis Baudelaire. » (1989, 16). Le critique comprend par moderne le signe « du caractère prophétique » de l’œuvre de Proust et trouve la raison de ce caractère dans l’aspect critique de son œuvre, grâce auquel elle n’est jamais dépassée.

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rapport d’interdépendance. L’écriture n’est validée que par la lecture, alors que la lecture n’est activité créatrice que si l’écriture sait cacher ce quelque chose d’indicible que seul le moi créateur peut révéler et que le lecteur est appelé à déchiffrer. La lecture est à la fois un permanent apprentissage et une permanente activité créatrice, par conséquent, une permanente création de soi, tout comme l’écriture, les deux appartenant à la même famille. Proust le démontre par le thème fondamental de son roman : l’initiation du narrateur à l’écriture à travers son initiation à la lecture. Il trouve les guides de cette initiation dans la propre famille de son personnage. La grand-mère et la mère s’avèrent être en fin de comptes la famille spirituelle, discrète, mais profondément consciente de son devoir, dans laquelle naît l’artiste. Bibliographie Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Editions du Seuil, 1989. Luc Fraisse, Esthétique de Marcel Proust, Paris, Sedes, 1995. Anne Henry, Proust romancier. Le tombeau égyptien, Paris, Flammarion, 1983. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1968. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Edition JeanYves Tadié, Paris, Gallimard 1983-1989. Michel Raimond, Luc Fraisse, Proust en toutes lettres, Paris, Bordas, 1989.

PROUST EST-IL DADAÏSTE ? (à propos d’un mystère encore non élucidé de l’histoire littéraire) Franc Schuerewegen Universités de Nimègue et d’Anvers A cette matinée chez la princesse de Guermantes, fidèle desservante encore de la musique de Vinteuil, ni le tango, ni le ragtime, ni Dada, ni le jazz nègre ne montrent même le bout de leur nez. Julien Gracq, Carnets du grand chemin, Œuvres complètes, éd. établie par Bernhild Boie, Pléiade, t. II, 1087.

Je tombe, en feuilletant le tome XIX de la Correspondance, sur le passage suivant. Le 29 juillet 1920, Jacques Rivière écrit à Proust : Vous ai-je dit (la chose vous amusera sans doute) qu’André Breton, le Dada en chef, qui est venu vous aider à corriger vos épreuves, m’a déclaré pour vous une admiration intense, fondée justement sur les trésors poétiques qu’il a découverts dans votre œuvre ? 1

Ce texte, à vrai dire, me paraît curieux. Quoi donc Breton, ici ? Mais il arrive un peu, qu’on me passe l’expression, comme un chien dans un jeu de quilles ! Certes, si son nom apparaît, c’est que le « Dada en chef », futur « pape du surréalisme » a travaillé au printemps de 1920 comme correcteur aux Editions de la Nouvelle Revue française où il eut entre les mains le complexe dossier du Côté de Guermantes, ouvrage à paraître en octobre de la même année2. Proust, en d’autres mots, sait très bien qui est le 1 2

Correspondance, t. XIX, p. 337. Le Côté de Guermantes I fut mis en vente le 22 octobre.

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jeune homme dont on veut lui parler ; peut-être l’a-t-il rencontré à quelques reprises, ce n’est pas sûr3. 3

C’est une autre affaire compliquée et qui attend, elle aussi, son historien. Pour Henri Béhar, la chose ne fait aucun doute : Proust et Breton se sont vus régulièrement, au domicile de l’écrivain, où le jeune homme lisait à voix haute ses épreuves au maître : « Au lit, emmitouflé dans ses châles, le regard d’un noir profond, il ressemble à un oiseau de nuit. Son manuscrit est recouvert d’ajouts et de paperolles difficiles à déchiffrer. Breton le lit de sa belle voix bien timbrée. Ennemi du genre romanesque, il n’en apprécie pas moins les trésors poétiques qu’il décèle dans cette œuvre conçue comme une vaste métaphore » (André Breton. Le grand indésirable, Calmann-Lévy, 1990, p. 99). Mark Polizzoti va dans le même sens : « Malgré son peu de goût pour le style contourné et les préoccupations psychologiques de Proust (et le milieu social qu’il décrit), Breton conservera un bon souvenir des heures passées avec l’écrivain. Leurs divergences esthétiques ne l’empêchent pas d’apprécier dans son œuvre certains ‘trésors poétiques’. Toujours d’une extrême affabilité, Marcel Proust accueille son jeune assistant dans l’appartement calfeutré du 44, rue Hamelin. Comme le romancier ne travaille que la nuit, les séances de correction commencent à onze heures pour se terminer au petit matin. Pour la première réunion de travail, Proust, en hôte prévenant, fait livrer du Ritz à minuit un somptueux souper ; Breton, qui a déjà dîné, est contraint de faire honneur au festin alors que Proust se contente d’un café au lait. Le jeune homme apprend rapidement à se passer de repas avant de se rendre rue Hamelin » (André Breton, traduit de l’américain par Jean-François Sené, Gallimard, 1999, p. 150-151 ; cf. aussi sur le même épisode Madeleine Bonnet, André Breton et la naissance de l’aventure surréaliste, Corti, 1975, p. 203 ainsi que son édition des Oeuvres complètes de Breton dans la « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. XL). Julien Gracq, qui connaît très bien Breton, croit lui aussi à des contacts fréquents, Breton, du reste, le lui ayant dit : « Breton me parle assez longuement de ses rapports avec Proust (il corrigeait pour lui les épreuves du Côté de Guermantes). De son appartement, où il y avait des comestibles cachés dans les placards – des choses ‘très délicates’ qu’il offrait à ses visiteurs. Il le décrit plein d’attention et feignant pour tous ceux qui l’approchaient un intérêt extrême » (Lettrines, Œuvres complètes, éd. établie par Bernhild Bloie, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 187). Mais Philippe Kolb est sceptique. Selon lui, la lettre de Rivière à Proust du 29 juillet contient une erreur : « le Dada en chef qui est venu vous aider à corriger vos épreuves » doit en fait se lire, selon Philippe Kolb, « qui est venu nous aider » vu que « Breton n’est pas venu chez Proust, à notre connaissance, mais aux bureaux de la N.R.F. » (Corr., t. XIX, p. 338).

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Mais Jacques Rivière ne se contente pas de simplement rappeler à son ami romancier qu’un « Dada » – à l’époque le mot, et l’individu qu’il désigne, font peur – a donné un coup de main à la fabrication de son livre, Breton lui aurait en outre déclaré être un amoureux des textes qu’il a eus sous les yeux, des « trésors poétiques » qu’il y aurait découverts. Le vrai mystère, en ce qui me concerne, commence ici. Devons-nous prendre cette information au sérieux ? Au départ, on hésite. Devant Madeleine Chapsal, en 1962, en évoquant à son tour son bref passage dans les locaux de la rue Madame, Breton n’a pas peur d’affirmer que la Recherche proustienne, « en raison du milieu social qu’elle dépeint, ne le sollicite guère », ce qui est une manière polie de dire que Proust ne l’intéresse pas4. Le propos de 1962 contredit de toute évidence le témoignage de Jacques Rivière. Il est tentant d’en déduire, dans un premier temps du moins, que l’engouement proustien, que la lettre du 29 juillet attribue au « Dada en chef », était sans doute peu sincère, voire entièrement simulé. Les dadaïstes étaient grands amateurs de mystifications en tout genre ; ce n’est pas sans importance dans le contexte donné. Mais l’hypothèse de l’erreur, ou du canular, ne peut à vrai dire me convaincre vu qu’un autre élément doit être mentionné qui constitue bel et bien la preuve à mes yeux que Breton a réellement été à vingt ans un admirateur de Proust. Quel est cet Par ailleurs, dans une lettre à Philippe Soupault, à laquelle je vais revenir, Proust affirme « avoir vu une fois Monsieur Breton » (6 septembre 1920, Corr., t. XXIX, p. 446, je souligne). Où l’a-t-il vu ? Rue Madame ? Ailleurs ? Nous reviendrons à ces questions une autre fois. 4 « L’œuvre de Proust, en raison du milieu social qu’elle dépeint, ne me sollicitait guère mais l’homme, qu’ainsi j’ai souvent pu rencontrer, était d’un grand charme et d’une affabilité extrême », « Entretien avec Madeleine Chapsal », L’Express, 9 août 1962 repris dans Perspective cavalière, texte établi par Marguerite Bonnet, 1970, p. 212. On note que Breton admet « avoir pu rencontrer souvent Proust », ce qui contredit le témoignage de Proust et donne raison à Julien Gracq...

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élément ? Je le trouve au même tome XIX de la Correspondance où j’apprends en outre la chose suivante : alors qu’il s’occupe à mettre un peu d’ordre dans les placards couverts de ratures que lui a transmis l’éditeur, Breton essaie d’obtenir, de la part de l’écrivain dont il déclarera pourtant quarante-deux ans plus tard que son œuvre « ne le sollicite guère », une série de « bonnes feuilles » pour publication dans la revue Littérature. Je n’ai pas à rappeler que Littérature est en 1920 l’organe officiel du dadaïsme parisien. Breton, en d’autres mots, au printemps de cette année, cherche à faire de Proust un allié ou, tout au moins, un compagnon de route dans la grande aventure moderniste qui venait alors de commencer. S’il ne souffle mot de cette affaire en s’entretenant avec Madeleine Chapsal, c’est qu’il la sait en contradiction avec l’avis mitigé et quelque peu condescendant qu’il émet, à ce moment, au sujet de l’œuvre d’un confrère. En clair : Breton essaie de nous cacher quelque chose, nous devinons quoi. Où le critique joue les Sherlock Holmes Je m’attarde un instant sur les contacts qui eurent lieu, en 1920, entre Proust et la revue Littérature. Tout commence, si on prend ici encore comme point de départ l’édition de la Correspondance de Philippe Kolb, par une lettre que Proust envoie à Soupault le 6 septembre 1920, lettre où il le remercie, ainsi que son coéquipier Breton, d’avoir reçu, de la part des deux jeunes gens qui ont bien voulu penser à lui, un exemplaire des Champs magnétiques : « J’aurais tant aimé, vous et Monsieur Breton, vous louer pour vos Champs magnétiques »5. Qu’on ait fait parvenir à Proust – que beaucoup considèrent en ces années comme un écrivain « de droite » et, donc, comme un antimoderne – un ouvrage appartenant à l’extrême avant-garde de son temps est déjà remarquable en soi. Mais la lettre du 6 septembre m’intéresse pour une autre raison encore : on y apprend que Soupault s’est 5

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rendu peu avant au domicile de Proust qui, étant malade, n’avait pu le recevoir. Je situe cette visite après l’envoi des Champs magnétiques. On verra pourquoi il importe qu’elle soit postérieure. Dans la lettre du 6 septembre, regrettant que l’entretien souhaité n’ait pas eu lieu, mais n’en proposant pas d’autre, ce qui est peu conséquent de sa part, Proust demande au jeune auteur dadaïste de s’adresser à lui par écrit : « Le mieux serait donc que vous m’écriviez ce que vous vouliez me dire, et quoique si incapable de correspondance, je vous répondrai »6. Nouveau mystère. Quelle est la chose que Soupault était venu demander à Proust ? Une seconde lettre de Proust à Soupault du 21 septembre 1920 apporte la réponse : le jeune homme était venu négocier la publication d’un inédit proustien dans Littérature. En travaillant sur les épreuves du Côté de Guermantes, Breton y a été vivement frappé par le passage sur les « bruits » où il a reconnu, comme l’a bien vu Jacques Bersani dans un article qu’on ne cite pas assez, un genre de « poésie » très proche de ce qu’il a luimême envie d’écrire7. C’est ce passage qu’il veut avoir pour la revue en se servant de Soupault comme intermédiaire. Breton préfère ne pas paraître lui-même sur le devant de la scène. Nous aurons à nous interroger sur les raisons de sa discrétion. Remarquons que Proust est flatté par l’attention qu’il reçoit, ainsi que le montre une lettre – il est vrai plus tardive – à 6

Corr., t. XIX, p. 446 Il s’agit de l’épisode de Doncières, dans la caserne où séjourne Saint-Loup (Le Côté de Guermantes, Pléiade, t. II, 374 et suiv.). Jacques Bersani écrit à propos de la période des contacts avec Littérature : « Le bref échange de lettres de 1920 ne prouve-t-il pas que par delà toutes les différences une parenté profonde existait entre Proust et Breton et que tous deux sacrifiaient à la même ambition ? » ( « Proust et Dada. Deux lettres inédites de Marcel Proust à Philippe Soupault et à André Breton », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 2, 1965, p. 268). Sur Breton et Proust, je me permets de renvoyer aussi à mon étude « Joueurs de flûte », Formes de l’engagement littéraire (XVe-XXIe siècles), sous la direction de Jean Kaempfer et al., Lausanne, Antipodes, 2006, p. 75 et suiv.

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Jacques Boulenger du mois de novembre : les « Dadas », écrit-il avec une sorte de fierté mêlée d’ironie, « se pâment sur mes pages relatives à la surdité »8. Dans la lettre à Soupault du 21 septembre, on retrouve les mêmes dispositions favorables. Proust y donne aussi des indications pratiques quant à la façon dont les rédacteurs de Littérature devront se procurer les pages désirées : Mon livre paraît vers le 7 [pronostic trop optimiste ; Le Côté de Guermantes I ne paraît qu’en octobre, comme on l’a vu]. Si d’ici là vous avez un numéro de Littérature (je ne sais si c’est hebdomadaire ou mensuel) demandez à Gallimard une bonne feuille du passage (pourtant bien médiocre) sur le bruit, en le faisant commencer (je suppose ?) au moment où j’hésite à entrer dans la chambre de SaintLoup, ne reconnaissant pas le bruit du feu.9

On voit ici que l’envoi des Champs magnétiques a très bien pu constituer aux yeux de Soupault et de Breton une monnaie d’échange destinée à faciliter la transaction qui est en cours. Ils ont offert « leur » texte à Proust, à lui de leur rendre la politesse. Mais c’est à ce moment que notre histoire prend un tournant inattendu, et suspect. Certes, l’auteur du Côté de Guermantes donne son accord quant à la publication de ses pages dans l’organe dadaïste. Mais comme le signale Philippe Kolb, « aucun fragment de l’oeuvre de Proust ne paraîtra dans le périodique mensuel Littérature »10. L’affaire se solde par une fin de non-recevoir. Quelle peut en être l’explication ? Ce qui fait peur aux écrivains Ce que je n’ai pas encore dit, et ajoute donc maintenant, c’est que Breton, quand il travaille pour le compte de la Nouvelle Revue française, est tout sauf un employé consciencieux et zélé. Les épreuves qu’il remet à l’éditeur, et qui serviront à celui-ci pour l’établissement d’une nouvelle série de « bonnes feuilles », 8

Lettre écrite peu après le 6 novembre 1920, Corr., t. XIX, p. 580. Corr., t. XIX, p. 474 10 Ibid. 9

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après quoi interviendra le tirage définitif, sont en effet pleines d’erreurs. Proust s’en rend compte quand les « bonnes feuilles » lui sont envoyées. Furieux, il écrit à Gaston Gallimard : Pour Guermantes I c’est si désastreux que j’ai pensé à vous demander d’attendre février afin que paraissent avec Guermantes II et Sodome I, on fasse moins attention. Mais j’ai songé qu’au fond, on ne fait pas attention. Monsieur (le charmant dada qui a revu les épreuves et dont le nom m’échappe par une amnésie d’un instant) Breton a cru lire, Jacques Rivière a cru lire. Ils ne se sont pas aperçus que chaque fois que je parle des romans de Bergotte, on a imprimé les romans de Bergson. Erreur sans gravité quoique inexplicable, car les deux t de Bergotte devraient prémunir contre toute confusion avec Bergson (mais les protes veulent interpréter, montrer qu’ils sont au courant, que le pragmatisme ne leur est pas inconnu).11

Il y aurait des choses à dire sur le tandem Bergson-Bergotte qui éclaire d’une lumière inattendue certaines pages de l’œuvre. M’intéresse aussi le phénomène de mémoire dont la lettre à Gaston Gallimard est le théâtre : Proust ne parvenant d’abord pas à se rappeler le nom de son correcteur-agresseur pour, ensuite, l’ajouter en marge. Mais laissons ces choses de côté pour l’instant et occupons-nous des épreuves. Proust n’exagère pas en parlant dans sa lettre d’un véritable « désastre ». Le travail n’est pas fait, c’est réellement une catastrophe qui est arrivée, comme le prouve aussi l’existence d’un erratum de vingt-trois pages établi par ses soins12. Or ainsi que l’indique également la lettre du 2 septembre, Proust tient pour responsable du « désastre » le jeune Breton vu que, à part celui-ci, aucun autre « prote » ne semble s’être occupé du dossier – il est vrai qu’apparaît aussi le nom de Jacques Rivière à qui je vais bientôt revenir. Provisoirement donc, et si j’essaie de faire le point sur ce qui précède, je formulerai ainsi notre problème : s’il est bien 11

Lettre du 2 septembre 1920, Corr., t. XIX, p. 438. Philippe Kolb décrit ce document dans son édition de la Correspondance (Corr., t. XIX, p. 476).

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exact, comme l’écrit Jacques Rivière, et comme le confirme la démarche entreprise par le rédacteur de Littérature, que Breton, à vingt-trois ans, a été fortement impressionné par certaines pages du Côté de Guermantes, où il a trouvé un type d’écriture qui l’attire, qu’il a peut-être envie d’imiter, comment devrons-nous expliquer le travail bâclé qu’il remet à l’écrivain et à son éditeur ? L’erratum établi par Proust, et les lettres que celui-ci envoie à Gaston Gallimard, font croire qu’il n’a même pas jugé dignes d’un regard les épreuves dont il avait pourtant à s’occuper. Peut-il en avoir été, dans ces circonstances, l’admirateur sincère ? Il n’y a en ce qui me concerne qu’une seule réponse possible à cette question. C’est que Breton – que l’on veuille bien me pardonner cette hypothèse un peu brutale mais à mon sens incontournable dans le contexte donné – a fait exprès de mal corriger, voire de ne point corriger du tout les pages qu’on lui a remises et cela pour la raison qu’explique Jacques Rivière dans la lettre du 29 juillet à Proust : le « Dada en chef » est effectivement un « fan » enthousiaste de son œuvre ; mais il a aussi reconnu en Proust un rival et un concurrent ; Proust, en d’autres mots, est un homme dangereux aux yeux de Breton à la fois parce qu’il écrit comme lui – comme ce qu’il a envie d’écrire – et parce qu’il est membre de l’establishment. Une idée diabolique vient alors germer dans son esprit : peut-être a-t-il une chance d’éliminer le concurrent en vertu de la mainmise que son travail de correcteur lui donne sur les épreuves. Pour dire la même chose d’une autre manière encore : Breton a pensé qu’il était en son pouvoir de rendre les textes proustiens illisibles, faire en sorte que les « trésors poétiques » qu’ils contiennent demeurent méconnaissables pour un public non-initié. Celui-ci ne verrait que les bourdes et les coquilles déparant le texte et demeurerait donc insensible à la génialité du travail proustien. L’hypothèse que je risque ici – que les biographes accepteront peut-être d’explorer un jour – cadre assez avec un phé-

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nomène connu en théorie littéraire : la fameuse « peur de l’influence » que le critique américain Harold Bloom a très bien analysée. La littérature postromantique, explique Harold Bloom, fétichise l’originalité et place la création littéraire sous un signe radicalement solipsiste. L’écrivain en d’autres mots cherche à faire croire qu’il s’est fait tout seul par une sorte d’autoengendrement spontané ; il n’a ni frères, ni sœurs, il est sans famille13. Or, toujours selon Harold Bloom, quand un homme de lettres – que la « peur de l’influence » taraude – déclare que l’œuvre d’un confrère « ne le sollicite guère », il peut s’agir d’une stratégie de dénégation de sa part et nous n’avons donc pas à le croire sur parole : l’œuvre refusée est – peut-être – celle à laquelle il doit le plus. Avons-nous affaire ici à un cas de figure de ce genre ? Je le pense en effet. Où un coupable est puni Mon histoire n’est pas terminée. Il me reste à rendre compte de la manière dont Proust a riposté en découvrant, quand lui parviennent les « bonnes feuilles » du Côté de Guermantes, qu’un jeune avant-gardiste en manque d’une œuvre a essayé de le torpiller. Il faut pour cela revenir à la seconde lettre qu’il envoie à Soupault, celle du 21 septembre 1920, lettre qui est peut-être tout d’abord, si on la relit dans la perspective qui est la nôtre ici, une lettre à Breton. Voyons le texte pour nous en convaincre. Le début est fort poli, comme toujours chez Proust : Cher Monsieur Je suis au désespoir d’avoir mis à vous répondre un retard qui vous paraîtra peut-être voulu, et comme si je cherchais au lieu de vous refuser simplement mes pages, à vous les donner quand il n’est plus

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The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973.

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Franc Schuerewegen temps. Non ce n’est nullement cela, et s’il y a de ma faute il est juste que votre ami Monsieur Breton en porte la moitié14.

Proust continue en ces termes, décochant ses flèches en direction du seul Breton : Donc l’autre jour […] j’ai vu que mon prochain livre, pourtant relu par Monsieur Breton, contenait tant de fautes que si je ne dressais un erratum j’en serais déshonoré. Il m’a pris plus de 8 jours, compte 23 pages (au moins tel que je viens de l’envoyer), j’ai relevé plus de 200 fautes. Encore à la moitié du livre me suis-je arrêté, vaincu par la fatigue. Ce travail m’a interdit toute correspondance, et il est pourtant très incomplet. Surtout que Monsieur Breton ne prenne pas cela pour un reproche, même amical, mais pour une excuse15.

Après quoi on lit ceci qui ne doit surtout pas être pris à la lettre : Consultez vos possibilités, ne vous fatiguez pas pour si peu de chose si vous êtes trop juste comme temps. Pour moi je serai fort honoré d’être ainsi imprimé dans une Revue où vous écrivez tous deux.16

S’il fallait traduire ces phrases en un langage plus direct, je proposerais ceci qui a l’avantage d’aller à l’essentiel : Breton (dit Proust, car c’est à Breton qu’il s’adresse), je t’ai dans le collimateur ; tu as fait semblant d’être un correcteur nonchalant et peu professionnel de mes épreuves ; en fait, tu as cherché à t’approprier une part de mon œuvre dans un but d’autopromotion future ; sache-le, jeune homme, je me garderai bien, après ce que tu as fait, de t’envoyer en outre les pages sur la surdité que tu as trouvées si belles ! Si elles devaient entrer en ta possession, elles subiraient à coup sûr le même sort que mes pauvres épreuves, c’est-à-dire que tu les trafiquerais et les manipulerais, en essayant de faire croire à tes amis et à ton public que Marcel Proust n’est qu’une sorte de sous-Breton alors 14

Corr., t. XIX, p. 473-474. Ibid. 16 Ibid. 15

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que la thèse inverse me paraît bien plus proche de la vérité ! Notons aussi, qui consolide notre analyse, qu’après la lettre du 21 septembre, les contacts entre Proust et Dada s’interrompent brusquement. Soupault ne s’adressera plus au romancier. Breton, quant à lui, se tient coi, pour l’instant du moins. C’est qu’il a très bien capté le message qu’on lui a fait parvenir et agit aussi en conséquence de cause. On a tiré les oreilles au Dada qui, frustré, boude dans son coin. Faire moins génial Je reviens maintenant à Jacques Rivière dont la lettre à Proust du 29 juillet 1920 est au départ de notre enquête. On comprend pourquoi. C’est au directeur de la Nouvelle Revue française que Breton a choisi de confier. Rivière représente donc pour nous un témoin privilégié. Que pense-t-il de ce qu’on est venu lui dire ? La confidence qu’on lui a faite – Breton aime Proust – est-elle une surprise à ses yeux? Ou faut-il penser en revanche qu’il a trouvé naturel et logique que les « Dadas » s’intéressent eux aussi à Proust17 ? Je défends ici la seconde hypothèse pour une série de raisons que j’essaierai d’expliquer. Rappelons tout d’abord, ce qui fera d’emblée comprendre pourquoi le secours de Rivière nous est ici si précieux, que le patron de la N.R.F. nous laisse entre autres une importante oeuvre critique où Proust occupe fréquemment la place d’honneur. Quelle différence avec Breton qui, une fois devenu 17

Qu’ils n’ont par ailleurs pas peur d’attaquer en public, les deux attitudes n’étant nullement incompatibles. Le mot d’Aragon, traitant Proust de « snob laborieux », demeure gravé dans la mémoire collective (Littérature, n° 11, 1920). Michel Sanouillet quant à lui décrit un tract diffusé à Paris à l’époque du « Congrès » dadaïste de février 1922, tract ayant pour but de séparer, en matière littéraire et artistique, le bon grain de l’ivraie : Duchamp, Breton, Brancusi, Stravinski font partie des « élus » ; Proust rejoint, avec Bourget, Dorgelès et Barbusse et quelques autres encore, le camp des « honnis » (Dada à Paris, édition nouvelle, revue, remaniée et augmentée par Anne Sanouillet, CNRS Editions, 2005, p. 297).

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célèbre, n’évoque ses relations avec son confrère aîné pour ainsi dire que du bout du lèvres ! Rivière, quant à lui, consacre à l’oeuvre proustienne une série d’articles dont l’intérêt ne peut être nié. Afin de définitivement tirer au clair la curieuse affaire des épreuves du Côté de Guermantes, et les enjeux qu’elles soulève sur le plan historique, psychologique, littéraire, stylistique, il est temps que nous donnions la parole au critique. Dans ce débat, sa voix est, comme on va voir, décisive. Ceci est la première étape sur notre parcours. En février 1920, alors que Paris est encore sous le choc du scandale du prix Goncourt – six voix pour A l’ombre des jeunes filles en fleurs, quatre pour Les Croix de bois de Roland Dorgelès ! –, Rivière publie dans la revue qu’il dirige un article intitulé « Marcel Proust et la tradition classique ». Dans cette étude, on lit notamment ceci : Proust a vu se coaliser principalement contre lui tous les tenants de « l’art révolutionnaire », tous ceux-là qui, confondant vaguement politique et littérature, s’imaginent que la hardiesse est toujours de même dans les deux domaines, que dans le second comme dans le premier il n’y a d’initiative qu’en avant, que l’inventeur est toujours celui qui va plus loin que les autres […]18

Or, ajoute Rivière, qui essaie de récupérer les arguments de l’adversaire pour s’en servir comme une arme : En littérature il peut y avoir des révolutions en arrière, des révolutions qui consistent à faire moins gros, moins grand, moins libre, moins sublime, moins pathétique, moins sommaire, moins « génial » qu’on n’a fait jusque-là […] c’est d’une révolution de ce genre que nous avons aujourd’hui avant tout besoin […] Proust vient justement en donner le signal […]

18

« Marcel Proust et la tradition classique », Nouvelle Revue française, 1er février 1920, repris dans Quelques progrès dans l’étude du coeur humain, Cahiers Marcel Proust, nouvelle série, n ° 12, Gallimard, 1985, p. 61.

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La littérature de l’après-guerre profiterait donc, selon l’auteur de l’étude de février 1920, d’une « révolution en arrière ». Mais qu’est-ce à dire exactement ? Force est d’admettre que l’explication qu’on nous propose ne va pas sans contradiction. A quoi bon une « révolution » si c’est pour faire en sorte que les choses reviennent à la normale ? Cela semble avoir très peu de sens en effet. On a un peu l’impression que le critique Rivière n’ose pas aller au bout de sa pensée : quelque chose, apparemment, le freine dans sa démarche qui est peut-être l’incompréhension qui serait son lot – pense-t-il – s’il se permettait d’aller plus loin. Car l’adjectif « classique » qu’affiche un peu trop ostensiblement peut-être le titre de l’étude ne doit pas nous induire en erreur. Pourquoi ne pas admettre que Rivière, qui écrit sur Proust depuis la parution du Côté de chez Swann en 191319, c’est-à-dire qui accompagne l’oeuvre dans sa gestation, vient maintenant de reconnaître dans l’auteur d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs un authentique moderne mais qui n’est pas un moderne comme les autres ? L’œuvre proustienne, en effet, n’appartient ni à la littérature « engagée » associée en ces années à Dorgelès et à quelques autres, ni à celle des « casseurs » dans le genre Picabia ou Tzara. Proust est en d’autres mots un moderne sui generis pour Rivière, ce qui lui pose, ici, un vrai problème de conceptualisation. Les choses s’améliorent deux ans plus tard quand paraît Sodome et Gomorrhe II. L’ouvrage est mis en vente le 22 avril 1922, Rivière le lit pendant l’été, il est ébloui. Dans une lettre à l’auteur, où il le félicite de ce qui est pour lui un autre chef d’oeuvre, il fait part d’une découverte qu’il vient de faire : […] une chose par exemple qui m’est apparue pour la première fois, c’est votre relation avec le mouvement cubiste, et plus profondément 19

Proust croit reconnaître, en 1914, en Rivière son premier, vrai lecteur : « Enfin je découvre un lecteur qui devine que mon livre est un ouvrage dogmatique et une construction » (lettre du 6 février 1914, Corr., t. XIII, p. 99).

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Franc Schuerewegen votre profonde immersion dans la réalité esthétique contemporaine […].20

On mesure l’écart avec la position précédente. Proust a cessé d’être un « classique », il est « cubiste » et « contemporain ». Quelle volte-face ! Rivière semble avoir radicalement abandonné l’idée de la « révolution en arrière ». Proust est maintenant pour lui un écrivain qui va de l’avant, c’est-à-dire que, d’une certaine manière, l’auteur de Sodome et Gomorrhe II a rejoint le camp des « casseurs ». Je serai bref quant à l’hypothèse du Proust « cubiste » dont nous savons à quel point elle s’est avéré fructueuse pour la lecture du roman proustien. Alors que la Recherche est encore in statu nascendi, Rivière met le doigt sur un point essentiel. Proust est, parfois, dans ses textes, l’ami de Braque et de Picasso qu’il connaît pourtant bien mal. L’histoire de la modernité nous réserve parfois des surprises de ce genre, les innovateurs les plus audacieux n’étant pas toujours les militants21. Mais à quoi bon nous étendre sur les affiliations avec l’esthétique cubiste, généralement admises aujourd’hui, vu que le cubisme n’est qu’un des visages du Proust « casseur » repéré par Rivière et que l’auteur de Sodome et Gomorrhe II est en outre, pour reprendre les termes de la lettre du 29 juillet 1922, un écrivain « profondément immergé dans la réalité esthétique contemporaine » ? On a deviné sans doute ce que je vais dire maintenant. Puisque « l’esthétique contemporaine » ne peut guère désigner autre chose en 1922 que l’anti-esthétique dadaïste – à moins que Rivière songe déjà au surréalisme qu’avec son flair habituel, il a vu arriver –, nous sommes obligés de conclure que l’auteur de la lettre de 1922 est en train d’expliquer à son correspondant qu’il est en réalité un proche de Dada, voire un prophète du surréa20

Lettre du 29 juillet 1922 (Corr., t. XXI, 376). Sodome et Gomorrrhe II est mis en vente en avril de cette année. 21 Sur ce point voir l’ouvrage de Luc Fraisse, Le Processus de la création chez Marcel Proust. Le Fragment expérimental, Corti, 1988, 192 et suiv.

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lisme si on veut bien se rappeler que le premier Manifeste surréaliste paraît en 1924. Rivière, en d’autres mots et pour renouer avec ce qui précède, lit maintenant Proust de la même manière que Breton ; lui aussi pense que l’auteur de la Recherche appartient, par son œuvre, à l’extrême avant-garde de son temps, mais qu’à cause d’une thématique en trompe-l’oeil grâce à laquelle il réussit à flouer une part de son lectorat – les jeunes filles en fleurs, les vacances à la mer –, il essaie de se faire passer pour celui qu’il n’est pas : un nostalgique et un attardé. L’auteur de Sodome et Gomorrhe II, pour dire la même chose d’une autre manière encore, n’est « classique » qu’en apparence ; en réalité, et si on se donne la peine de rapprocher ses livres de la « jeune » littérature du moment, Proust fait figure de prédécesseur et de pionnier. Concrètement : bien avant que le cubisme ne devienne une mode, Proust se livre à certaines expérimentations formelles annonçant ce courant. Et quand les dadaïstes montent au créneau vers 1919, il n’est que normal, si on se place au point de vue de Rivière, que le plus engagé entre eux – leur « chef », qui sera bientôt le petit père du peuple surréaliste – s’avise soudainement, lors de ce qui semble être une sorte de crise de rivalité mimétique, que la littérature radicalement subversive qu’il appelle de ses voeux existe déjà et que Proust en est l’auteur… Incontournable Marcel Proust. Mais comment le contourner ? Certes, Rivière n’a probablement jamais su que Breton correcteur d’épreuves s’était en outre permis de délibérément ne pas mettre au net les textes qu’il avait pour tâche de corriger. Proust a été le seul à avoir deviné les vraies raisons d’une négligence qui n’en fut pas une. Il n’empêche que ceci explique cela, c’est-à-dire que l’analyse de Rivière explique la fascination de Breton : à la lumière du Proust « contemporain » entrevu par le critique de la Nouvelle Revue française à l’occasion de la parution de Sodome et Gomorrhe II, la tentative de reconstitution que nous avons présentée n’a plus rien d’offusquant. Rivière et Proust s’aperçoivent au même moment, ou presque, de

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l’existence d’un autre Proust. Rivière, qui est dans son rôle de critique littéraire, cherche à décrire ce qu’il voit, d’abord un peu timidement, par la suite avec plus d’assurance. Breton, quant à lui, essaie d’éviter que la nouvelle de l’existence de l’autre Proust ne s’ébruite auprès du grand public. Il veut seul porter le flambeau de l’avant-gardisme radical. En un mot : le geste est différent, le sens demeure essentiellement le même. Merci Breton ! Merci Tzara ! Merci Rivière ! Dans « Reconnaissance à Dada », article publié en août 1920, Jacques Rivière – qui n’est pas seulement un spécialiste proustien et qui s’intéresse dans ses travaux à toutes les manifestations de la vie « moderne » –, se propose de réfléchir aux origines historiques du mouvement dadaïste. Rivière essaie en d’autres mots de mieux comprendre d’où vient le mouvement jeuniste dont il remarque aussi à juste titre que, dans la presse spécialisée de l’époque, il a fait couler tant d’encre déjà. Or le critique Jacques Rivière avance ici encore un point de vue très personnel sur la question. Nous apprenons dans ce texte où Proust n’est jamais nommé – ce qui ne nous interdit pas de penser à lui – que le dadaïsme appartient à une tradition, c’est-à-dire qu’il vient de loin. On s’en aperçoit tout particulièrement, ajoute Rivière, quand on s’occupe du dadaïsme littéraire qui a valeur de symptôme à ses yeux. Je cite un premier fragment de ce texte : Tout ce que disent et prétendent les Dadas, il y a longtemps que toute une lignée d’écrivains s’appuie dessus ; mais aucun n’avait encore osé le déclarer, le produire comme axiome, ni en envisager de face toutes les conséquences.22

22

« Reconnaissance à Dada », Nouvelle Revue française, août 1920, repris dans Nouvelles études critiques, Gallimard, 1947, 299. Désormais, pour cette étude, je donne les références à la pagination dans le corps du texte.

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« Il y a longtemps que toute une lignée d’écrivains s’appuie dessus ». Quelle est cette vérité honteuse que, à en croire Rivière, les écrivains ont gardé par-dessus eux pendant au moins deux siècles déjà, et qu’aucun d’entre eux n’a osé avouer sur la place publique ? Pourquoi est-elle accessible seulement grâce au dadaïsme ? Pourquoi, en d’autres mots, faut-il être « reconnaissant » aux militants dadaïstes ? Rivière offre la réponse suivante : Il y a longtemps déjà que cette idée est infuse dans l’esprit d’un grand nombre d’écrivains, que la littérature se ramène à une extériorisation pure et simple d’eux-mêmes. Marquer le moment exact où elle les a envahis ne va naturellement pas sans difficulté. Mais on peut au moins apercevoir une époque où ils n’en étaient pas du tout pénétrés, où ils se faisaient de leur fonction une image toute différente. (300)

Je précise que l’époque de l’innocence perdue, où « les écrivains se faisaient de leur fonction une image toute différente », est « l’âge classique ». Nous retrouvons donc un terme dont nous savons qu’il n’a pas chez Rivière son sens habituel. Un « classique » peut fort bien être, sous la plume de l’auteur que nous lisons, un « moderne » n’osant pas dire son nom. C’est en effet l’ambiguïté à laquelle nous devons faire face : Tous les classiques étaient implicitement positivistes : ils acceptaient le fait d’un monde, aussi bien intérieur qu’extérieur, et l’obligation de l’apprendre. Peu leur importait le degré de sa réalité, et s’il était par hasard une simple fulguration de leur moi. Ils recevaient en toute simplicité sa borne. (300)

Le « classique » vit en harmonie avec le monde des objets, comme écrivain, il est un être équilibré ; or, toujours selon Rivière, le Romantisme, qui est l’origine de Dada, est venu détruire ce bel équilibre :

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Franc Schuerewegen On pourrait dire qu’à partir du Romantisme l’écrivain sent sa puissance prendre le pas sur sa perception ; elle est là qui le tracasse, qui le dérange, qui le talonne ; le plus urgent lui paraît être de le dépenser ; la création, et la création immédiate, continuelle et intégrale, devient pour lui le seul recours, le seul devoir. (301)

Rivière n’est pas à court d’exemples et il sait bien les choisir : Flaubert est bien curieux qui, tout en se donnant l’air de peindre et de reproduire trait pour trait la plus plate, la plus inerte, et donc la plus extérieure réalité, au fond ne fait que poursuivre au travers d’elle les fantômes informes qui ont pris possession de son imagination. (301)

Or après Flaubert, il y a le Symbolisme qui participe au même courant : Mais c’est avec le Symbolisme surtout que la résolution s’affirme, chez un grand nombre d’écrivains, de se délivrer de tout modèle et de ne plus faire de l’art qu’une sorte de substitut de la personnalité. (303)

Mallarmé appartient à cette catégorie, Rimbaud aussi. Rivière propose d’ailleurs, de l’auteur du Sonnet des voyelles, un portrait en militant « Dada » avant la lettre : On cherche pourquoi il a cessé brusquement d’écrire ; mais on s’éviterait ce problème si l’on voulait bien remarquer qu’en fait il n’a jamais écrit, au sens jusqu’à lui donné à ce mot. Il s’est simplement manifesté. (304)

Nous retrouvons aussi le cubisme qui a, à son tour, sa place dans la série : Si j’avais plus de temps, plus de place, je montrerais ici comment le Cubisme tout entier, et en particulier le Cubisme littéraire, n’est rien de plus dans le fond qu’un raffinement du Symbolisme, c’est-à-dire de l’art de s’engendrer soi-même. (304)

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Mais tout cela n’est qu’un long préambule et le vrai sens du processus n’apparaît qu’à la fin, c’est-à-dire après le déclin du cubisme, quand Dada commence à mobiliser ses troupes. Le phénomène « d’extériorisation de soi », qui, selon Rivière, sévit depuis longtemps déjà dans les lettres, devient à ce moment chronique. Pour le militant dadaïste, tout se mesure à l’aune de « l’extériorisation de soi », toute chose, dès lors que l’on accepte de la considérer comme la création d’un individu « s’exprimant », appartient à l’art : Que démontrent en effet les Dadas si ce n’est qu’il est impossible en se réalisant de réaliser quelque chose et que la pure extériorisation de soi-même finit pour l’écrivain par équivaloir à une entière abdication ? (306)

Plus loin : Une littérature centrifuge, comme fut la nôtre presque toute entière depuis cent ans, a nécessairement son point d’aboutissement en dehors de la littérature. Dada, dans ce qu’il a d’informe, de négatif, d’extérieur à l’art représente d’une façon achevée ce qui fut le rêve implicite de plusieurs générations d’écrivains. (307)

Ou, encore, où Rivière donne la parole aux Dadas s’expliquant devant leur public : C’est vous, public, vous, nos aînés, qui avez commencé. Il ne fallait pas vous rapprocher ainsi de vous-même, il ne fallait pas vouloir vous confondre avec votre âme, ni surtout vouloir confondre avec elle l’univers. Par votre faute maintenant tout est pareil. Nous vous défions de retrouver le moindre critérium, de prononcer sans inconséquence le moindre jugement sur les produits de votre cerveau ou de votre volonté. Bon gré mal gré il faut que vous fassiez le plongeon avec nous, il faut que vous vous lanciez avec nous à la nage dans l’immense océan de l’indifférence. (307)

J’ai cité un peu longuement « Reconnaissance à Dada » vu que ce texte est capital à cause du sujet qui nous occupe. Or notre

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sujet est « Proust et Dada » et à aucun moment, je l’ai dit, Rivière ne renvoie de façon explicite dans son étude à l’auteur de la Recherche qui demeure donc caché dans les coulisses. Qu’à cela ne tienne pourtant. Comment ne pas voir, si on sait qui est Rivière, surtout si on sait quelle est la place que l’œuvre proustienne occupe dans ses travaux critiques, que l’on nous invité également ici à situer Proust et son œuvre sur l’axe chronologique que l’étude d’août 1920 essaie de mettre en place : du romantisme à Dada, en passant par le symbolisme et le cubisme, où est Proust ? Je comprends pour ma part qu’en ce qui concerne Rivière, Proust est présent sur ce parcours et qu’il est impossible de ne pas l’y rencontrer. Proust participe en d’autres mots à sa façon à la « littérature centrifuge » issue du romantisme, il « quitte la littérature » et c’est le reproche qu’on lui fait. J’accorde que dans « Reconnaissance à Dada », cette vérité est à déchiffrer entre les lignes. Mais les preuves à charge ne nous font certes pas défaut. Rivière accepte en effet d’être beaucoup plus catégorique dans « La Crise du concept de littérature », article publié en février 1924, c’est-à-dire après la mort de Proust, ce qui semble avoir eu un effet désinhibant sur le commentateur proustien. Dans « La Crise du concept de littérature », on lit ceci Peut-être même y aurait-il péril à reprendre purement et simplement la recherche de Proust ; elle aussi, je le notais en commençant, tendrait, d’une autre façon, à sortir de la littérature. 23

Le passage qu’on vient de lire doit être mis en contexte vu qu’il apparaît à la fin de l’article où l’auteur, comme on peut le constater, renvoie le lecteur au début, créant une sorte d’effet de boucle. Sachons donc que dans la partie initiale de « La Crise du concept de littérature », Rivière reproche à Proust, qu’il prend déjà à partie, une orientation « philosophique » et « scientifi23

« La crise du concept de littérature », Nouvelle Revue française, février 1924, repris dans Nouvelles Etudes, p. 311 et suiv.

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que » trop poussée de son œuvre. Cette orientation est dangereuse, pense-t-il24. Le rapprochement avec Dada vient de là : Proust et Dada mettent tous les deux « la littérature en péril » et s’ils ne le font pas de la même manière – Proust sort « par le haut », Dada « par le bas » –, le danger reste malheureusement le même. Pour le dire avec une boutade mais qui ne trahit pas la pensée de Rivière selon nous : qui écrit comme Proust finira comme Dada ; un continuum mène de l’un à l’autre. La même idée apparaît encore une fois lors d’une conférence – il s’agit en vérité d’une série de trois conférences dont ceci est la conclusion – que Rivière fait sur Proust à l’Ecole du Vieux-Colombier en janvier 1923. Ici encore, le contexte est posthume, ce qui va de pair avec une liberté de parole que Rivière n’avait clairement pas quand l’auteur était encore en vie. Le conférencier s’interroge sur un sujet nouvellement apparue dans sa réflexion sur l’œuvre : le rapport entre Proust et Freud. Mais qui lit bien ces textes a vite compris que la référence à Freud est un prétexte, c’est de Proust qu’il s’agit. Or à cause de la référence à la psychanalyse et à l’inconscient, apparaît une nouvelle fois le lien avec Dada : Tous deux [Proust et Freud] rompent avec la censure comme barrière (ce qu’avaient déjà fait le Romantisme et Dada), mais ils rompent aussi avec elle comme direction intellectuelle.25

Qu’on ne s’étonne pas trop de la radicalité de la remarque ; ceci n’est qu’un début, la version light de ce que le conférencier a à nous dire ; le vrai choc est à venir. Rivière ajoute en effet à ce passage une note en bas de page qui dit ceci: Dada est un phénomène d’obéissance, l’œuvre de Proust est un phénomène de révolte.26 24

L’œuvre proustienne, écrit-il, « est née d’un dessein purement philosophique, ou même scientifique », ibid., p. 312. 25 P. 184. 26 Ibid.

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Cette fois, osons l’admettre, on est abasourdi. Rivière est enfin totalement désinhibé, il dit ce qu’il pense. Proust et Dada appartiennent tous les deux selon lui à une littérature de la rébellion, à une littérature de « casseurs ». Mais le plus violent des deux n’est pas celui qu’on pense, et Proust est bien plus dangereux que Dada. J’ignore si Breton était présent dans la salle du VieuxColombier le 3 janvier 1923 et, donc, s’il a eu l’occasion de savourer cette analyse ô combien décapante. Ce n’est pas impossible après tout27. Breton s’intéresse à Freud et à Proust, même si, en ce qui concerne le dernier, il a déjà commencé à cacher sa pensée véritable. Qu’importe. Nous oserons ici une autre tentative de reconstitution historique. Quand le conférencier prononce sa phrase sur « Dada qui est un phénomène d’obéissance » – Proust étant considéré comme « un phénomène de révolte » –, Breton rougit car il sait que Rivière dit vrai. Il rentre la tête dans les épaules, espérant ne pas être reconnu. Si on savait son secret, si quelque auditeur dans la salle s’exclamait soudainement : le voilà le jeune homme qui a trafiqué les épreuves du Côté de Guermantes!, quelle honte pour lui. Breton quitte la salle, intimidé. Il lui faudra plusieurs années de succès surréalistes pour oublier cette humiliation. Sur les wagons de première classe, et Saint-Marc de Venise Il est temps de conclure. Dans un passage d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust écrit : Sans doute, il est aisé de s’imaginer dans une illusion analogue à celle qui uniformise toutes choses à l’horizon, que toutes les révolutions qui ont eu lieu jusqu’ici dans la peinture ou la musique respec27

J’apprends dans la biographie de Mark Polizzotti que l’événement important, pour Breton, en janvier 1923, est Desnos qui essaie de tuer à l’aide d’un couteau caché dans son manteau le poète américain Ezra Pound (André Breton, op. cit., p. 213).

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taient tout de même certaines règles et que ce qui est immédiatement devant nous, impressionnisme, recherche de la dissonance, emploi exclusif de la gamme chinoise, cubisme, futurisme, diffère outrageusement de ce qui a précédé. C’est que ce qui a précédé on le considère sans tenir compte qu’une longue assimilation l’a converti pour nous en une matière variée sans doute, mais somme toute homogène, où Hugo voisine avec Molière. (R2 I, 523)

Ce texte résume en termes proustiens ce que j’ai essayé de dire à ma manière : méfions-nous de l’illusion d’avant-garde, au sens où on parle de « l’illusion référentielle » ; il est grand temps que l’on commence à penser l’histoire littéraire différemment. Hugo, pour qui sait s’en apercevoir, voisine avec Molière ; quant à Proust, il n’est peut-être, si on applique la même logique ici, qu’une autre sorte de « Dada ». Je continue les remarques conclusives avec un passage de La Prisonnière où on lit entre autres ceci : Pendant deux ans les hommes intelligents, les artistes trouvèrent Sienne, Venise, Grenade, une scie, et disaient du moindre omnibus, de tous les wagons : « Voilà qui est beau ». Puis ce goût passa comme les autres. Je ne sais même pas si on n’en revint pas au « sacrilège qu’il y a de détruire les nobles choses du passé ». En tout cas, un wagon de première classe cessa d’être considéré a priori comme plus beau que Saint-Marc de Venise. (R2 III, 642)

Clairement, Proust se moque de l’avant-garde et de ses ambitions. Le jeu qui consiste à mettre les choses sens dessus dessous – « une voiture de course est plus belle que la Victoire de Samothrace », chez Marinetti, et chez tous les autres qui ont fait comme lui, y compris Dada – est bien trop simple. Proust y a lui-même joué à quelques reprises et a fini par s’en lasser. Enfin, pour clore la série. Au journaliste Emile Henriot, en 1921, qui avait pour ambition, à l’aide d’une enquête, de classer les écrivains en deux catégories : les « classiques » et les « romantiques », si on préfère, les « anciens » et les « modernes », Proust répond :

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Franc Schuerewegen Je crois que tout art véritable est classique, mais les lois de l’esprit permettent rarement qu’il soit, à son apparition, reconnu pour tel.28

Le pauvre Emile Henriot, il a été bien embêté de cette réponse qui ne résout rien vu qu’elle dit à la fois une chose et son contraire : le nec plus ultra de l’art classique, c’est l’avantgardisme. Mais si on pousse l’artiste d’avant-garde à ses extrêmes limites, on en arrive aux « classiques ». Quelle casse-tête n’est-ce pas. Collègues proustiens, l’histoire de la modernité est à réécrire.

28

« [Classicisme et romantisme] », Contre Sainte-Beuve, p. 617.

L’AMOUR PROUSTIEN Essai sur le ‘Cycle d’Albertine’1 Maarten van Buuren Université d’Utrecht La cristallisation Les deux parties d’A la recherche du temps perdu qui précèdent Le Temps retrouvé : La prisonnière et Albertine disparue, appelées habituellement le cycle d’Albertine, sont la transposition fictionnelle de la liaison entre Marcel Proust et Alfred Agostinelli. Proust avait rencontré Agostinelli en 1907 lorsqu’il était en vacances à Cabourg, où il l’avait engagé comme chauffeur (Agostinelli avait à ce moment-là 19 ans). Pendant l’été 1907, Agostinelli l’avait emmené voir les églises célèbres de la Normandie : Caen, Lisieux, Dives, Bayeux, Balleroy, et Proust avait évoqué ces excursions et son jeune mécanicien dans son article « Impressions de route en automobile ». En 1913, Agostinelli lui demande d’être réengagé comme chauffeur. Proust a déjà un chauffeur, mais il engage Agostinelli comme secrétaire, et Agostinelli emménage avec son amie Anna dans l’appartement de Proust, boulevard Haussmann. Pendant l’été, il interrompt brusquement les vacances qu’il passait avec Agostinelli à Cabourg. Plus tard, il accompagne souvent Agostinelli dans ses promenades sur des terrains d’aviation. Proust paie des leçons de pilotage à son secrétaire-mécanicien. En décembre de cette année-là, Agostinelli part sans prévenir personne. Proust mène des enquêtes intensives pour le retrouver. Il négocie avec la fa1

Ce texte est le septième d’une série de conférences qui, sous le titre Proust. Een hoorcollege over zijn meesterwerk Op zoek naar de verloren tijd, couvre toute la Recherche (série publiée en audio-cd chez Home Academy, La Haye, 2005). Texte traduit par l’auteur.

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mille pour le faire revenir à Paris, mais en vain. En mai 1914, Agostinelli, qui a continué de prendre des leçons de pilotage, s’écrase au large d’Antibes et se noie. Le cycle d’Albertine, dans lequel Proust a transposé son aventure avec Agostinelli, est resté inachevé. Proust était en plein travail de corrections lorsqu’il mourut en 1922. Les deux volumes s’en ressentent. Ils manifestent de nombreuses inconséquences de composition. Plusieurs personnages dont Proust raconte la mort : Bergotte, Cottard, Mme Verdurin, réapparaissent vivants quelques pages plus loin. Les deux volumes ont un caractère rhapsodique plus prononcé que les autres volumes. Beaucoup de fragments avaient été écrits à des époques très différentes, comme celui provenant de la toute première esquisse de 1908. Dans ce dernier, Marcel reçoit, le matin, un exemplaire du Figaro où il est déçu de ne pas trouver l’article qu’il a écrit, mais qui contient par contre un commentaire qui ressemble étrangement à ce qu’il avait noté lui-même. Il se rend compte rapidement que c’est son propre article qu’il est en train de lire. Ce fragment se trouve à côté de la rencontre avec M. de Norpois et Mme de Villeparisis, écrite dans une toute autre période et insérée dans l’histoire du voyage à Venise, datant à son tour d’une autre époque : tous ces fragments ont fréquemment changé de place avant de se retrouver insérés, mais de façon malhabile, dans l’histoire d’amour entre Marcel et Albertine. Le cycle d’Albertine est donc de tout le roman la partie la plus discutable. Même les éditeurs ne sont pas d’accord sur la version définitive. La nouvelle édition de la Pléiade publie une version d’Albertine disparue qui compte 260 pages, et qui serait la version pénultième de cette partie du roman. Dans la dernière version dactylographiée, Proust avait réduit cette partie de moitié ; cette version ‘finale’, découverte seulement en 1986 et publiée chez Grasset par Nathalie Mauriac, ne compte que 130 pages. Quoi qu’il en soit, le cycle d’Albertine raconte deux phases d’une histoire d’amour. Proust y donne libre cours à ses convic-

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tions concernant l’amour. Ces convictions, toujours particulières, souvent troubles, méritent d’être examinées de plus près. L’idée que Proust se fait de la genèse de l’amour a souvent été caractérisée de ‘cristallisation’. Proust se sert parfois de ce terme : « j’avais aimé Albertine par l’imagination seule, et sans la connaître, puis cet amour avait été arrêté par l’impossibilité de coucher avec elle, redevenu possible par ses caresses, et cristallisé du jour où la malveillance de Françoise m’avait donné des soupçons sur elle »2. Dans Jean Santeuil, il avait fait allusion à De l’Amour, l’étude dans laquelle Stendhal introduit ce concept. Comment définir exactement la cristallisation ? Stendhal, pour l’expliquer, se sert de l’exemple splendide des mines de sel dans lesquelles on jette une branche morte : « Aux mines de sel de Salzbourg, on jette, dans les profondeurs abandonnées de la mine, un rameau d’arbre effeuillé par l’hiver ; deux ou trois mois après on le retire couvert de cristallisations brillantes : les plus petites branches, celles qui ne sont pas plus grosses que la patte d’une mésange, sont garnies d’une infinité de diamants, mobiles et éblouissants ; on ne peut plus reconnaître le rameau primitif » (Stendhal, 1959, 8). Dans un premier temps, notons le détail surprenant, à savoir que pour la première fois, nous nous rendons compte de l’origine et du sens de ‘Salzbourg’ : littéralement ‘mines de sel’. Mais surtout, le fragment fait ressortir clairement trois caractéristiques de la genèse de l’amour selon Stendhal. D’abord l’objet de l’amour est entièrement indifférent ; l’exemple de la branche morte revêtue des cristaux précieux et brillants est suffisamment clair pour montrer que ce ne sont pas les qualités intrinsèques de la personne aimée qui expliquent l’amour, mais les sentiments de celui ou celle qui l’aime qui se déposent sur lui comme une pellicule précieuse mais éphémère.

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Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Cahier 54, fol. 87, cité dans Maurice Bardèche, 1971, 230.

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Selon la deuxième caractéristique, qui peut se déduire de la première, l’amour est un phénomène unilatéral. Dans l’idée de Stendhal, au lieu d’être un processus réciproque qui naît d’une dialectique des sentiments, l’amour constitue un phénomène unilatéral. Il n’y a d’action que du côté de l’amant qui projette son amour sur un objet entièrement passif (et même mort). On voit combien cette vue correspond à celle de Proust qui va encore un peu plus loin en affirmant que l’amour, pour naître, doit s’adresser à une personne qui ne vous aime pas et que le sentiment réciproque suffit pour tuer l’amour. Enfin, l’idée de cristallisation implique que la naissance de l’amour est un phénomène soudain. Cette dernière remarque (dont nous verrons des exemples plus loin) ne correspond pas à l’exemple donné par Stendhal. En effet, la cristallisation dans les mines de sel prend plusieurs mois et l’implication pour la genèse de l’amour est que ce dernier a lui aussi besoin d’un temps considérable pour se développer et se manifester. Mais tel n’est pas le cas pour Proust. Lorsque Proust fait donc allusion à la cristallisation pour caractériser la manifestation soudaine d’un amour, il mêle à la réminiscence de Stendhal une autre réminiscence, appelée elle aussi ‘cristallisation’, mais qui renvoie au phénomène de la sursaturation d’un liquide. Les deux idées de cristallisation se combinent dans la conception que Proust se fait de l’amour. L’amour latent de Swann pour Odette de Crécy ‘cristallise’ au moment où la perception d’Odette coïncide dans l’esprit de Swann avec l’image de la fresque de Zéphora par Botticelli. Cela implique, si nous restons fidèles à l’idée stendhalienne de la cristallisation, qu’Odette est l’objet accidentel d’un processus qui ne concerne que Swann, et que ce sont les conditions spécifiques qui, comme une mine de sel, couvrent de cristaux un objet qui lui était entièrement indifférent auparavant. Les conditions sont dans ce cas l’association d’Odette au domaine de l’art. La superposition de la fresque de Botticelli à l’image d’Odette permet à celle-ci d’accéder à la sphère spirituelle de Swann dont

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elle était exclue jusqu’à ce moment-là. L’amour de Swann naît à ce moment précis (‘cristallise’ dans le sens d’une manifestation soudaine d’un processus latent) où il reconnaît Odette à travers l’image de Botticelli. Un autre exemple capital de cristallisation concerne la naissance de l’amour de Marcel pour Albertine. A un certain moment, Françoise trouve quelques bagues qu’Albertine a oubliées lorsqu’elle est partie ; elle les donne à Marcel en se demandant qui a bien pu lui donner des bagues si précieuses. Marcel répond que l’une lui a été donnée par sa tante, et qu’elle a acheté l’autre. ‘Monsieur veut rire’ dit Françoise, les deux bagues vont ensemble et représentent chacune une aile d’aigle, avec la tête tenant un rubis au milieu ; elles portent les mêmes initiales et sont donc le présent d’une même personne. Marcel doit se rendre à l’évidence qu’Albertine lui a menti sur la provenance des bagues et la seule raison pour laquelle elle aurait voulu lui mentir, c’est qu’elle a voulu cacher que les bagues étaient le présent d’un amant, pire d’une amante. Avec la souffrance de se savoir trahi s’installe la certitude qu’il aime Albertine. Les sentiments extrêmement ambigus qu’il ressentait pour Albertine et parmi lesquels des moments de tendresse alternaient avec l’ennui et l’indifférence, font place à la certitude, maintenant qu’elle n’est plus là, qu’elle est la femme au monde qu’il aime le plus. Ces exemples appellent quelques remarques. Dans les deux cas, la cristallisation ne concerne pas l’objet de l’amour proprement dit (Odette, Albertine), mais un objet (fresque, bagues) qui le rappelle. L’objet qui provoque la cristallisation n’est jamais la personne elle-même, mais toujours un objet qui sert d’intermédiaire, de catalyseur à l’aide duquel cet amour peut se réaliser, et sans quoi cet amour n’a pas lieu. Ces objets, que ce soient la fresque de Botticelli (dans le cas d’Odette), le nom de Guermantes (dans le cas de la duchesse), ou les bagues dans le cas d’Albertine, sont des objets qui ressemblent à la personne aimée ou qui lui sont proches ; ce sont des objets qui en d’autres

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termes entretiennent un rapport métaphorique ou métonymique avec la personne sur qui, grâce à eux, l’amour peut se poser. Cela mène à la constatation fondamentale que l’amour (et en général les sentiments qui déterminent notre vie affective, le chagrin, la haine, l’angoisse, la sympathie) est investi dans une trace : image ou objet, que la personne a laissé derrière elle. Autre conséquence de cette cristallisation médiatisée : l’amour cristallise en l’absence de la personne aimée et risque de s’éteindre en sa présence et par sa présence. Un intervalle essentiel sépare la personne de la trace qu’elle laisse derrière elle et cet intervalle est la condition nécessaire pour que l’amour naisse en son absence. A propos de la première rencontre avec Albertine, le narrateur note : « Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé, n’est qu’un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est ‘condamnée’ tant qu’on voit du monde. Si la connaissance du plaisir fut ainsi retardée pour moi... » (R2, II, 227). Proust affirme d’une manière exceptionnellement radicale qu’une expérience profonde n’a jamais lieu au moment de l’événement, que l’expérience, pour se produire, prend du retard sur l’événement qui le provoque, que l’expérience fonctionne avec ‘Spätwirkung’ comme le disent de manière frappante les Allemands. La métaphore de la chambre noire intérieure et l’impossibilité de développer le négatif tant que la personne aimée est présente fait comprendre que des sentiments profonds (quels qu’ils soient) ne sauraient s’exprimer, ni même se développer en présence directe de la personne à laquelle ils s’adressent. Ils ont besoin, pour ce faire, d’un médiateur qui n’est autre que l’image que le sujet ‘développe’ loin de la personne aimée (haïe, redoutée, etc.). La métaphore attire également l’attention sur le fait que les données de la perception constituent une matière brute et inutile tant qu’elles ne sont pas

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‘développées’ dans la chambre noire intérieure, c’est à dire élaborées et développées d’une manière qui suggère une analogie entre le travail de la conscience et le travail artistique. Creusons un peu cette analogie qui se trouve au cœur de la poétique proustienne. A la fin du roman, Proust présente le mécanisme de la mémoire involontaire comme la solution de sa quête artistique. Cette déclaration qui prête d’autant plus à confusion qu’elle est présentée comme la clé de voûte, le principe poétique de l’œuvre romanesque toute entière, s’explique quand nous considérons la mémoire involontaire comme un travail qui transforme une matière brute (traces de mémoire, impressions sensorielles) en une image, comme un peintre transforme un monde perçu en une œuvre d’art quand il compose son tableau. Au moment de la mort de la grand-mère, Marcel est incapable de vivre l’expérience de ce choc. Il enregistre un événement qui lui reste ‘extérieur’, qu’il ne ‘s’approprie’ pas, jusqu’au moment où, un an plus tard, il se penche pour se déchausser et que sa mémoire involontaire recrée sa grand-mère qui, lors du premier séjour à Balbec, avait aidé Marcel à délacer ses bottines. C’est à ce moment seulement, avec un an de retard, que la mémoire involontaire recrée le vécu d’alors (ce que les Allemands appellent le Erlebnis), qui avait été suspendu pendant tout ce temps, et le transforme en une expérience (Erfahrung). C’est également à ce moment précis, et par l’intermédiaire de l’image que son souvenir involontaire lui présente, qu’il a le sentiment de voir pour la première fois sa grand-mère véritable : « Je venais d’apercevoir, dans ma mémoire, [...] le visage de ma grand-mère [...] véritable dont [...] je retrouvais dans un souvenir involontaire et complet la réalité vivante. Cette réalité n’existe pas pour nous tant qu’elle n’a pas été recréée par notre pensée (sans cela les hommes qui ont été mêlés à un combat gigantesque seraient tous de grands poètes épiques) » (R2, III,153). La fin de la phrase souligne non seulement l’importance de la recréation de la matière brute de nos perceptions comme condition

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d’une transformation du vécu en expérience, elle ajoute également l’analogie précieuse du combattant qui n’aura l’expérience véritable de la bataille à laquelle il a participé qu’au moment où il la ‘traduit’ en un poème épique. Remarque précieuse, parce qu’elle montre le lien entre le travail de la mémoire involontaire et celui du travail artistique, lien qui reste implicite, et à vrai dire assez obscur quand Proust y revient à la fin du Temps retrouvé. Amour et jalousie Les bagues d’Albertine donnent lieu à une dernière remarque. Lorsque Marcel découvre le secret qu’elles recèlent, ce qui cristallise c’est moins son amour pour elle, mais sa jalousie, ou plus précisément sa jalousie et donc son amour. C’est ce que Proust indique quand il signale dans le texte du brouillon que nous venons de citer que « cet amour avait .. cristallisé du jour où la malveillance de Françoise m’avait donné des soupçons sur elle. » Dans la pensée de Proust, les deux sentiments sont aussi intimement liés que les deux bagues qui unissent les ailes, sculptées sur chacune d’elles, en un seul aigle. Le mécanisme de l’amour proustien repose sur la thèse discutable que l’amour est inséparable de la jalousie et finalement s’identifie avec elle. Sur cette thèse repose l’ensemble de la philosophie de l’amour que le narrateur développe dans d’innombrables méditations ; elle fournit également le mécanisme de toutes les histoires d’amour : entre Marcel et Albertine, entre Swann et Odette, entre SaintLoup et Rachel. Pour comprendre ce mécanisme, signalons d’abord que le terme de jalousie couvre en français deux significations différentes : la première est la défense d’une possession ; la deuxième l’envie. La première signification désigne le rapport de l’avare ‘jaloux’ de son argent, du paysan ‘jaloux’ de ses terres. C’est en ce sens que La Rochefoucauld peut dire que « La jalousie est en quelque manière juste et raisonnable, puisqu’elle ne tend qu’à conserver un bien qui nous appartient, ou que nous croyons nous appartenir ; au lieu que l’envie est une fureur qui

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ne peut souffrir le bien des autres » (La Rochefoucauld, Maximes, numéro 28). Pour Proust, la jalousie est au cœur de sa conception de l’amour parce qu’il identifie amour et possession. Pour lui, les deux significations de ‘jalousie’ se distinguent, tout en étant étroitement liées en ce sens qu’elles s’impliquent et se renforcent l’une l’autre : ‘J’aime Albertine’, veut dire pour Proust : ‘je veux posséder Albertine entièrement et je me méfie de ceux et surtout de celles qui peuvent me la prendre’. Les deux significations ont tendance à s’organiser en cycles qui ramènent, en le renforçant, au point de départ : Pourquoi la possession d’Albertine est-elle pour moi d’un intérêt vital ? Parce que j’ai peur qu’une femme me l’enlève. Pourquoi avez-vous peur qu’une femme vous enlève Albertine ? Parce que sa possession est pour moi d’un intérêt vital. Les raisonnements de Proust ont tendance sous ce rapport à s’organiser en cycles ou en ‘nœuds’ (‘Knots’) ; c’est ainsi que le psychiatre R.D. Laing appelait les résumés aussi profonds qu’hilares qu’il donnait des complexes de ses malades. La jalousie est en ce double sens une donnée a priori dans la conception proustienne de l’amour. La jalousie est congénitale à l’amour, elle en est la condition nécessaire. Au cours de son séjour à Venise, Marcel remarque dans un groupe de touristes autrichiens une femme qui lui plaît. Il se sent attiré vers elle, et pour la première fois depuis la mort d’Albertine des sentiments de tendresse s’épanouissent en lui. Il est bien conscient du fait qu’elle va repartir pour l’Autriche, qu’il ne la reverra jamais et qu’il ne fera pas d’efforts pour entrer en contact avec elle. Mais la simple éclosion de ses sentiments amoureux entraîne le soupçon qu’elle aime des femmes, qu’elle trahira certainement un amour qui ne s’est même pas déclaré, bref que cet amour, pour naître, a besoin d’être trahi avec un rival contre lequel il ne pourra se défendre : « je ne la reverrais jamais, mais déjà vaguement jaloux comme on l’est quand on commence à être amoureux, en regardant sa charmante et énigmatique figure

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je me demandais si elle aussi aimait les femmes ». Quelques lignes plus loin, le narrateur, étonné lui-même de la direction que prennent ses pensées, se demande si la raison pour laquelle il se sent attiré par des femmes qui aiment les femmes ne réside pas justement dans le fait que ces femmes le font souffrir d’un mal contre lequel il n’a pas de défense : « Etait-ce cela qui en elle, sans que je pusse saisir rationnellement pourquoi, exerçait sur moi son attraction, causait mes inquiétudes (cause plus profonde peut-être de mon attraction par ce qui porte vers ce qui fera souffrir) » (R2, IV,228). Il se rapproche du noyau du problème, mais ne pousse pas assez loin pour l’exposer et l’aborder de front. Soulignons pour le moment que dans la logique de Proust l’amour a tendance à s’identifier à la jalousie. Marcel tombe amoureux (à distance) d’une femme, donc il la soupçonne d’aimer les femmes. Marcel tombe amoureux d’elle, parce qu’il la soupçonne d’aimer les femmes. Voici la logique proustienne. Un autre exemple de ce rapport étroit se trouve au chapitre Intermittences du cœur, à la fin de Sodome et Gomorrhe. Marcel, en vacances à Balbec voit régulièrement Albertine avec qui il entretient une liaison d’ailleurs languissante. Elle ne s’insère pas dans sa vie mondaine et ses visites à la Raspelière, où il rencontre Charlus, Morel et les autres membres du clan Verdurin, partis en villégiature. A vrai dire, elle l’ennuie le plus souvent, il la tient à l’écart et la convoque seulement lorsqu’il a besoin de temps en temps d’une consolation physique. Ainsi traîne une liaison qui n’en est guère une et Marcel décide finalement de rompre avec elle, lorsqu’elle lui dit en passant qu’elle connaît intimement Mlle de Vinteuil et son amie qu’elle doit bientôt rejoindre. C’est le mot magique qui provoque le volteface complet. A la suite de cette remarque, Marcel associe Albertine à la scène ‘sadique’ dont il a été témoin à Montjouvain. Il souffre d’une jalousie cruelle. Il va même, dans les dernières lignes de Sodome et Gomorrhe, jusqu’à transformer son souvenir de Montjouvain et mettre Albertine « rose, pelotonnée

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comme une grosse chatte, le nez mutin » à la place de l’amie de Mlle Vinteuil. Cette scène entièrement fantastique et dans laquelle cristallisent ses pires angoisses, suffit pour changer son indifférence en amour. « Il faut absolument que j ‘épouse Albertine », dit-il à sa mère, et c’est sur cette décision que Sodome et Gomorrhe se termine. On comprend, dès lors, que les interminables efforts de Marcel pour relancer et approfondir son amour pour Albertine prennent la forme d’interrogations qui ont pour objectif d’amener Albertine à la confession qu’elle l’a trahi avec des femmes. Cette interrogation suit la même méthode que l’inquisition (le narrateur utilise cette métaphore à plusieurs reprises) qui part, elle aussi, de la certitude de l’hérésie et qui applique les moyens nécessaires pour la faire admettre par l’accusée. L’amour proustien se résume en un scénario étouffant : Marcel commence à aimer Albertine d’un amour passionné au moment où il découvre qu’elle le trahit avec des femmes. Il l’emprisonne pour éviter qu’elle commette son vice. Dès qu’elle est enfermée et que la possibilité de la trahison et donc de la jalousie est exclue, la raison d’être de l’amour disparaît et avec elle l’amour aussi. Albertine l’ennuie, il la ressent comme un boulet à traîner, il lui fait des reproches dont le plus fréquent est qu’elle l’empêche de voir d’autres femmes. Par conséquent il la met dehors (ou, ce qui revient au même, il lui rend la vie tellement misérable, qu’elle part d’elle-même). Mais elle n’est pas si tôt partie, que les premiers doutes s’emparent de lui. Il se rend compte qu’il a perdu tout contrôle sur elle. Dieu sait ce qu’elle fabrique dehors. Elle va certainement céder à ses vices. Et donc son amour (c’est-à-dire le désir de prendre possession d’elle) revient. L’amour tel que le conçoit Proust répond à la dialectique interne du mot ‘jalousie’ : c’est un désir de posséder qui disparaît aussitôt que la possession est assurée et qui revient lorsque un rival menaçant de prendre possession d’elle, provoque son

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envie. L’amour proustien repose sur ce couple dialectique du despotisme et de la paranoïa. Le seul moment de bonheur relatif pour Marcel est lorsqu’il a réussi à faire revenir Albertine, qu’elle rentre sous son contrôle et qu’elle le délivre des angoisses qu’il a vécues en son absence. A la limite, l’idéal de la possession coïncide (comme nous l’avons vu) à l’assimilation complète de l’être aimé. L’assimilation traduit, sous la forme du fantasme de l’incorporation, l’idéal de l’amour, c’est-à-dire la possession entière et complète de l’être aimé. Par cette possession, Marcel essaie de conjurer ses angoisses d’être abandonné. Mais la seule manière sûre dont il puisse posséder entièrement Albertine est de la réduire à une chose dont il peut disposer à son gré. Les nombreuses pages consacrées à Albertine ne contiennent qu’un seul moment de bonheur paisible : c’est la scène où Marcel épie Albertine tandis qu’elle est endormie et réduite à une forme de vie sans conscience : « Elle n’était plus animée que de la vie inconsciente des végétaux, des arbres ». Alors il est libre de disposer entièrement d’elle : « la tenant sous mon regard, dans mes mains, j’avais cette impression de la posséder tout entière... Sa vie m’était soumise...je pouvais... la regarder, et quand ce sommeil devenait plus profond, la toucher, l’embrasser » (R2, III,578). Il ne semble jamais venir à l’idée de Proust que l’amour peut être quelque chose de complètement différent : un sentiment réciproque qui se développe dans la complète liberté des deux partenaires, un besoin d’être libéré du cercle (vicieux ou non) dans lequel chaque homme est enfermé lorsqu’il est seul. Proust se défend furieusement contre toute idée d’un amour ‘oblatif’, il en nie l’existence et répète aussi bien dans la vie réelle que dans son roman que l’amour repose essentiellement sur la jalousie.

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La symbiose N’entrons pas en discussion avec Proust sur le bien fondé de sa conception de l’amour ; concentrons-nous plutôt sur la question de savoir où Proust a bien pu prendre cette idée alarmante et à plusieurs égards nocive. Pourquoi persiste-t-il obstinément dans cette opinion ? Pourquoi impose-t-il cette opinion aux autres et n’accepte-t-il aucune autre solution, même si elle est apparemment plus normale et surtout plus heureuse que la sienne ? En 1917, Proust recevait la visite quotidienne d’Emmanuel Berl. Pendant de longues heures de discussion, Proust enseignait à son jeune élève ce que la vie lui avait appris : la solitude de l’homme, l’impossibilité d’une réelle communication et l’expérience trompeuse d’un amour qui suggère l’union des âmes, mais qui repose en fait sur la méfiance, l’angoisse et la trahison. Un jour, Berl annonçait à Proust qu’il avait retrouvé la fille dont il était tombé amoureux quatre ans auparavant, et qu’elle avait accepté de l’épouser. Proust était consterné par cette nouvelle. Toutes ses leçons ne semblaient avoir eu aucun effet sur Berl qui, les yeux grand ouverts, courait à son malheur. Proust était d’autant plus fâché qu’il n’arrivait pas à le faire changer d’avis. Berl, de son côté, était blessé que Proust se montre inaccessible à d’autres idées que les siennes. Le ton montait, les injures faisaient suite aux reproches, jusqu’à ce que Proust, en rage, chasse son ami en lui jetant des injures « comme des pantoufles par la porte du cabinet de toilette » (Berl, 1952, 112). Où Proust a-t-il bien pu prendre la conviction de se montrer inébranlable devant les preuves du contraire ? Proust suggère lui-même la direction dans laquelle il faut chercher la solution lorsqu’il raconte comment Marcel, pendant sa liaison avec Albertine, a besoin, chaque soir, de retrouver son ‘apaisement’. Tout dépend de ce moment de ‘consolation’ : si Albertine le lui apporte, il sera capable de s’endormir et de passer une nuit paisible ; si elle l’en prive, il ne pourra pas dormir et passera une nuit misérable, en proie à des cauchemars. Lorsque le narrateur

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aborde ce moment crucial de leur liaison, il ne manque jamais de signaler la ressemblance entre ce moment et le drame du baiser du soir à Combray. En fait, le rapport entre les deux moments s’impose avec une telle évidence, que la consolation nocturne d’Albertine semble la ré-actualisation du drame de Combray. Un soir, Albertine lui téléphone pour lui dire qu’elle ne pourra pas venir. En entendant ces mots d’excuse, .. je sentis qu’au désir de revoir la figure veloutée qui déjà à Balbec dirigeait toutes mes journées vers le moment où, devant la mer mauve de septembre, je serais auprès de cette fleur rose, tentait douloureusement de s’unir un élément bien différent. Ce terrible besoin d’un être à Combray, j’avais appris à le connaître au sujet de ma mère, et jusqu’à vouloir mourir si elle me faisait dire par Françoise qu’elle ne pourrait pas monter. Cet effort de l’ancien sentiment pour se combiner et ne faire qu’un élément unique avec l’autre, plus récent, et qui, lui, n’avait pour voluptueux objet que la surface colorée, la rose carnation d’une fleur de plage, cet effort aboutit souvent à ne faire (au sens chimique) qu’un corps nouveau, qui ne peut durer que quelques instants (R2, III,130). Qui m’eût dit à Combray, quand j’attendais le bonsoir de ma mère avec tant de tristesse, que ces anxiétés guériraient, puis renaîtraient un jour non pour ma mère, mais pour une jeune fille qui ne serait d’abord, sur l’horizon de la mer, qu’une fleur que mes yeux seraient chaque jour sollicités de venir regarder... Oui, c’est le bonsoir, le baiser d’une telle étrangère pour lequel je devais, au bout de quelques années, souffrir autant qu’enfant quand ma mère ne devait pas venir me voir (R2, IV,82-3 ; cf. également III,595 ; III,895 ; IV,8).

Dans l’esprit de Marcel, le moment de consolation qu’Albertine lui apporte (ou ne lui apporte pas) et le moment à Combray où sa mère devait lui donner le baiser du soir et qui tournait en drame quand Swann par sa visite l’en empêchait, ont tendance à s’amalgamer, à fusionner. Marcel vit sa relation avec Albertine (et avec les autres filles qu’il rencontre) sur le modèle de la relation avec sa mère, telle qu’elle s’est cristallisée à Combray au moment du baiser du soir manqué. Cette scène détermine, en

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tant que scène originaire, la perspective à partir de laquelle Marcel vit toutes les relations qu’il aura au cours de sa vie. Cette scène s’impose également, dans l’univers proustien, comme le modèle de la vérité en matière d’amour. Regardons de plus près la relation avec la mère, telle qu’elle cristallise dans la scène du baiser du soir. Elle a toutes les caractéristiques d’un rapport symbiotique. En général, la vie de chaque enfant commence comme un rapport symbiotique avec sa mère. Pendant la période où le bébé se trouve dans le ventre de sa mère, cette vie est entièrement symbiotique, et elle le reste après la naissance dans la phase de nourrisson. En grandissant, l’enfant s’arrache petit à petit à cette dépendance caractéristique du nourrisson, pour se développer en un être indépendant. C’est du moins la règle générale. Parfois, le développement échoue et l’enfant, psychiquement, ne dépasse pas la phase de nourrisson. Tel semble être le cas de Proust. Il est même l’un des exemples les plus remarquables d’une personne qui perpétue, dans sa vie réelle et dans le monde fictionnel de ses personnages, ce modèle symbiotique comme la base de sa vie affective, comme le modèle sur lequel il décalque la façon dont il arrange les liaisons amoureuses pendant le reste de sa vie et sur lequel il fonde sa conception de l’amour. Ce modèle amène un certain nombre de problèmes. D’abord, l’enfant pris au piège d’une telle symbiose, est en général incapable de se développer de manière à devenir une personne indépendante. Il lui est impossible, ensuite, de nouer des relations durables. Il a tendance à imposer à son partenaire le rôle d’une mère qui le soigne et le nourrit. On a suggéré que Proust a exploité son asthme comme un moyen de consolider et de perpétuer cette répartition des rôles qui le mettait dans la position d’un malade dépendant, pour toute sa vie, des soins d’une mère tant qu’elle était en vie et d’instances maternelles en son absence. L’extension de la répartition des rôles entre le nourrisson et la mère à toutes les relations d’amour explique, dans le cas

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d’Albertine, un certain nombre de constantes dans la conduite que Marcel attend d’elle. Elle explique notamment une sorte d’amour que nous ne caractériserions pas comme tel et qui consiste principalement à dissiper l’angoisse démesurée que lui cause l’idée qu’Albertine pourra l’abandonner. En effet, le narrateur ne se lasse pas de répéter que l’amour est en réalité un acte rassurant, acte qui dissipe la panique causée par l’idée qu’elle ne sera pas là pour lui donner le baiser qui lui permettra de s’endormir, peur qui se fonde sur le drame de Combray que sa mère pourrait ne pas monter pour lui donner le baiser du soir, qui se fonde à son tour sur la peur élémentaire du nourrisson d’être séparé de sa mère. Une autre caractéristique de cette conception symbiotique de l’amour est l’égocentrisme sans bornes de Marcel. A aucun moment, Marcel fait preuve de compréhension pour les sentiments de ses partenaires, il est uniquement occupé par les répercussions que peut lui causer une éventuelle rupture avec Albertine. Au moment où, à la fin de Sodome et Gomorrhe, Albertine commence à l’ennuyer, et qu’il décide de rompre avec elle, il hésite longtemps à exécuter cette décision, non pas parce qu’il se souvient des effets qu’une telle rupture peut avoir pour elle, mais parce qu’il pense à l’effet que cette décision pourra avoir sur lui, Marcel. Ne sera-t-il pas attiré de nouveau par elle, sitôt qu’il l’aura délaissée ? Son baiser du soir ne lui fera-t-il pas défaut ? Jamais, dans toutes ses considérations élaborées, il ne se demande quel sera l’effet de cette décision sur sa partenaire dont la position dans cette liaison est infiniment plus vulnérable que la sienne, dont l’univers peut s’effondrer, qui pourra peut-être de tuer. Proust aurait été étonné, si on lui avait fait cette remarque, car dans la perspective symbiotique qui déterminait sa vision du monde, l’autre est là pour le servir, le nourrir et le soigner, et non pas l’inverse. Présenter la liaison entre Marcel et Albertine à partir de la perspective d’Albertine, à partir de ses intérêts, de ses besoins, ce serait pour Proust poser la question de travers, ce serait présenter le

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monde à l’envers. Quel serait le roman si on racontait la Recherche de la perspective d’Albertine ? Question d’autant plus intéressante (et il est impossible d’y répondre) que Proust prive Albertine et les autres partenaires de Marcel d’une personnalité propre et les réduit, comme nous l’avons vu, aux reflets narcissiques de ses propres besoins. La scène du baiser du soir à Combray explique non seulement le rôle que Marcel impose à tout partenaire, elle explique également le phénomène étrange de la jalousie préconçue, de la trahison qui est congénitale avec l’amour et qui est comme sa condition sine qua non. Pour s’en rendre compte, il faut reprendre dans ses détails la scène du baiser du soir. Cette scène tourne au drame pendant les soirées où Swann visite la famille. Quand Swann vient dîner, Marcel doit aller se coucher au moment où l’on se met à table, et son père ne lui permet pas d’embrasser sa mère à plusieurs reprises devant tout le monde, comme c’est son habitude quand elle monte avec lui dans sa chambre. Alors, le rituel quotidien tourne au drame : les obligations sociales empêchent la mère de Marcel de monter dans la chambre de Marcel et de lui donner un dernier baiser du soir. Marcel, angoissé d’être privé de son ‘viatique’, envoie Françoise avec une note écrite pour demander à sa mère de monter pour un mal qu’il ne peut lui expliquer par écrit. L’histoire qui était jusqu’à ce moment itérative (tous les soirs où Swann rend visite à la famille, la mère de Marcel ne peut monter avec lui pour le mettre au lit) se concentre à partir de ce moment-là sur une soirée spécifique et particulièrement dramatique. Pendant cette soirée, après que Françoise lui a fait savoir que sa mère ne peut venir, Marcel décide de rester éveillé et d’attendre sa maman dans l’escalier. Quand, à la fin de la soirée, elle monte pour aller dormir, elle est fâchée de trouver Marcel qui l’attend et elle lui dit de se coucher au plus vite pour éviter que son père ne le voie là. Mais c’est trop tard : son père monte déjà et Marcel se prépare à la punition de celui qui, par rapport à lui, se comporte comme un souverain

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capricieux. Mais à sa grande surprise et à cause de ces mêmes caprices, son père dit à sa mère d’aller se coucher dans la chambre de Marcel, et c’est le triomphe. La scène originaire montre que la relation symbiotique ne concerne pas que la mère ; qu’il faut compter également avec le père. La relation symbiotique se fonde en effet sur un triangle qui fait que la revendication de la mère par le fils a pour conséquence la rivalité avec le père. Marcel ne peut éliminer son père. Il se trouve (et se maintient soigneusement) dans la position du nourrisson maladif qui ne saurait à aucun moment envisager la confrontation avec son père, dont la position de dieu omnipotent reste incontestée dans tout le roman. Marcel se coince ou se niche dans une situation pré-oedipienne, dans une situation qui n’aboutira jamais à un conflit avec un père dont l’autorité reste indiscutée. Dans une telle situation, la symbiose signifie que Marcel ne peut jamais revendiquer exclusivement sa mère, qu’il doit la partager avec un rival qui l’emportera toujours sur lui. La possession de cette mère est toujours incertaine et contestée par un père qui peut la revendiquer à tout moment. Sa mère l’abandonnera pour un rival avec qui il ne pourra jamais entrer en compétition, qui fera toujours valoir ses droits. La position du père dans le triangle explique à notre avis l’idée fixe proustienne que l’amour présuppose la trahison du partenaire avec un rival hors d’atteinte. Dans les scènes fictionnelles, le rôle du père, hors d’atteinte du fait que le fils n’est pas (et ne sera jamais) à la hauteur d’engager la lutte avec lui, est transposé sur les amies dont l’amour lesbien met Marcel hors jeu. Le rôle de la mère, dont la possession est d’un intérêt vital mais incertain, est transposé sur des amantes dont l’amour est toujours accompagné de la trahison avec des rivales invincibles. L’alliance inextricable entre amour et jalousie s’explique à partir de cette situation originelle sur laquelle Proust revient sans cesse dans les volumes consacrés à l’amour.

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Le baiser du soir appelle une dernière remarque. Pour décrire le baiser du soir auquel Marcel a habitué Albertine, Proust se sert de métaphores stupéfiantes : « chaque soir, fort tard, avant de me quitter, elle glissait dans ma bouche sa langue, comme un pain quotidien, comme un aliment nourrissant et ayant le caractère presque sacré de toute chair à qui les souffrances que nous avons endurées à cause d’elle ont fini par conférer une sorte de douceur morale » (R2, III,520) ; « je sentais, sur mes lèvres qu’elle essayait d’écarter, sa langue, sa langue maternelle, incomestible, nourricière et sainte » (R2, IV,79). Ce qui stupéfie, c’est non seulement que le narrateur associe étroitement le baiser langue en bouche avec le baiser maternel, mais qu’il l’assimile surtout à la nourriture sacrée évoquée dans le Pater (Donne-nous notre pain quotidien) et dans la Cène. L’association avec le pain sacré évoque à l’horizon l’idéal d’une communion sur le modèle de la Cène, c’est-à-dire d’une communion sanctionnée par l’assimilation du corps de l’aimée avec tout ce que cela implique concernant le sacrifice de cette aimée et l’idée que la communion ne pourra se réaliser que sur la base de son sacrifice, la consommation de son corps par l’amant et l’établissement de la communion éternelle entre eux sur la base de ce sacrifice. Mais le rapprochement de ces notions sacrées et du baiser langue en bouche provoque en même temps un effet intense de profanation, d’une profanation que Proust qualifie ailleurs de sadisme et qui touche ici en même temps les saints sacrements de l’Église et le souvenir de la mère. Ailleurs cette profanation va, selon Proust, de pair avec l’érotisme et en est la condition nécessaire. Les passages que nous venons de citer sont les exemples les plus extrêmes de la provocation d’un effet érotique par la profanation des deux domaines les plus sacrés. Ils montrent également la violence que Proust devait utiliser pour se libérer du cocon étouffant dans lequel il s’était enfermé avec sa mère, et pour se créer l’espace nécessaire pour une expérience érotique avec d’autres. L’érotisme était pour lui indissoluble-

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ment lié à la profanation de ce qui lui était le plus cher : le souvenir de sa mère. Le voyage en enfer Revenons à notre point de départ : la cristallisation. Toutes les liaisons amoureuses suivent le chemin que nous venons d’esquisser : celui d’un amour conçu comme la possession jalouse de la mère par le nourrisson, possession incertaine par le fait que la femme aimée le trahira avec le rival qu’il ne peut battre. La liaison entre Marcel et Albertine en fournit l’exemple le plus élaboré, mais les liaisons entre Swann et Odette, Marcel et Gilberte, Saint-Loup et Rachel suivent le même modèle. Même les relations qui s’esquissent en marge des grandes histoires amoureuses obéissent aux principes que Proust considérait comme les caractéristiques les plus profondes et inaltérables de l’amour. A la fin du cycle, le narrateur mentionne une liaison amoureuse entre le très vieux duc de Guermantes et la vieille Odette de Crécy, devenue Mme de Forcheville. Leur liaison répond aux mêmes principes que ceux de la liaison entre Marcel et Albertine : possession, jalousie, trahison, et elle semble résumer en une caricature toutes les convictions de Proust en la matière. Ce qui frappe quand on passe en revue l’ensemble des rapports amoureux, c’est qu’une phase relativement brève et hésitante de gestion et un moment de très bref et douteux bonheur sont suivis d’une phase longue et douloureuse de désillusion et finalement d’oubli. C’est le cas de Swann avec Odette, de Marcel avec Gilberte et avec Albertine. Les histoires d’amour sont principalement des études d’un long processus d’aliénation, d’éloignement, de séparation et d’oubli. La phase de cristallisation ne constitue, dirait-on, qu’une infime partie d’une introduction à la longue phase de décristallisation qui, dans l’optique de Proust, occupe le centre de toute aventure amoureuse. Il faut donc corriger notre point de départ et constater que Proust représente l’amour non pas comme un processus de cristallisation,

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mais de décristallisation. Le point final de ce processus est la disparition de notre affection, ou plutôt la prise de conscience après coup que ce que nous avions considéré comme un amour n’a été qu’une illusion, un idéal que nous avions caressé dans notre esprit et que nous avions projeté sur une personne qui n’y correspondait qu’imparfaitement et devait rapidement nous décevoir. La conclusion à laquelle Proust arrive est celle d’un nihilisme dans le double sens d’une disparition sans trace d’un idéal et de la contestation des idées reçues concernant l’amour. Albertine disparue est la partie la plus sombre du cycle. Tout ce à quoi Marcel ajustait foi au cours de sa vie suit le même chemin nihiliste. Son amour pour Albertine, qui était pourtant l’amour de sa vie, est démasqué comme une illusion ; Marcel accepte comme une bénédiction qu’après une longue suite de découvertes blessantes, l’oubli vienne effacer l’image d’Albertine de son esprit. Il en va de même de l’amitié. L’amitié entre Marcel et Saint-Loup est démasquée comme une tromperie. Marcel qui avait envoyé Saint-Loup auprès des parents d’Albertine pour négocier son retour à Paris, découvre que non seulement Saint-Loup n’a pas vraiment essayé de faire changer Albertine d’esprit, mais qu’il lui a fait lui-même des avances. Ensuite, Marcel découvre, lorsqu’il passe par hasard devant un bordel à hommes et qu’il voit sortir Saint-Loup de cet établissement, que Saint-Loup est homosexuel. Marcel en tire la conclusion quelque peu illogique que puisque Saint-Loup est homosexuel, il ne peut pas être son ami, pire : puisqu’il est homosexuel, son amitié envers Marcel a dû être jouée, qu’il a dû s’agir d’une pièce de théâtre montée pour le duper. Le raisonnement (comme tant de raisonnements dans cette partie du roman) est incohérent. Marcel se plaint que Saint-Loup ne réponde pas à l’affection qu’il lui a témoignée depuis de longues années, mais il semble oublier que c’est Saint-Loup qui, pendant des années et des années, a couru après lui, lui a donné toutes les marques d’une affection réelle et sincère et que Marcel par

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contre a confessé ne ressentir aucune amitié réelle pour SaintLoup, qu’il a pris ses distances par rapport à lui (par exemple lorsqu’ils font la connaissance d’Elstir à Rivebelle et sollicitent la possibilité de visiter son atelier, Marcel s’arrange pour éloigner Saint-Loup et se faire inviter seul dans son atelier) bref, qu’il se sert de lui comme il s’était servi d’Albertine : il sollicite son assistance et sa présence quand cela lui convient et préfère pour le reste se débarrasser de lui. La plainte, dans Albertine disparue, que Saint-Loup ne se soit pas montré digne de l’affection que Marcel lui aurait témoignée, semble une inversion de ce qui s’est passé en réalité. La désillusion de Marcel dans son amitié pour SaintLoup s’accorde avec la désillusion de son amour pour Albertine. Cet amour subit d’ailleurs le même changement de perspective que l’amitié pour Saint-Loup. C’est seulement après la mort d’Albertine que Marcel se rend compte que cet amour a été le grand amour de sa vie, une réalisation qui va de pair avec la découverte progressive de l’ampleur de sa trahison et avec la découverte que les deux sont inextricablement liés. Curieusement, l’idéalisation de son amour pour Albertine est intimement liée au processus contraire de la destruction de cet idéal par une tromperie dont il se rend compte seulement après sa mort. Ce contraste s’explique en partie par les sentiments contraires qui s’unissent, comme nous avons vu, dans le triangle symbiotique, en partie par un processus ayant pour but de faire ressortir la pureté des sentiments de Marcel par le contraste avec l’objet indigne sur lequel ces sentiments se projettent. Ceci forme la preuve d’une autre thèse chère à Proust, à savoir que l’amour, produit d’une intention toute personnelle, se projette sur un objet contingent et indifférent. Toutefois, ce raisonnement sépare de plus en plus la représentation que le narrateur donne après coup de son amour et de son amitié de la réalité telle qu’il l’a exposée au lecteur dans les parties précédentes. L’image que le narrateur

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dresse après-coup de son amour pour Albertine est aussi fausse et trompeuse que celle de son affection pour Saint-Loup. Le fil conducteur d’Albertine disparue paraît être celui d’une destruction de ce qui est après coup élevé en idéal : l’amour, l’amitié, série à laquelle s’ajoute le mariage. Dans cette partie, deux liaisons aboutissent à des mariages : Saint-Loup épouse Gilberte Swann ; la nièce de Jupien, devenue grâce à l’intervention du baron de Charlus Mlle d’Oloron, épouse Léonor de Cambremer. Proust avait conçu initialement ces deux mariages comme le contrepoint heureux de la liaison tragique entre Marcel et Albertine. Mais les mariages suivent le même chemin que l’amour et l’amitié. Ils sont démasqués comme des mensonges. Il s’avère que Léon de Cambremer est homosexuel et ne s’intéresse point à sa femme. Celle-ci meurt quelques semaines après leur mariage. Saint-Loup paraît également être homosexuel. Il dépense des sommes folles pour entretenir le violoniste Morel et il trompe, ce faisant, non seulement sa femme et Marcel, mais également son oncle Charlus. Même le paradis de la jeunesse n’échappe pas à la dévaluation générale. Le mythe de Combray, l’enchantement des vacances de Pâques, des promenades du côté de chez Swann et du côté de Guermantes est terni lorsque Marcel rend visite à Gilberte et qu’il fait avec elle une promenade le long de la Vivonne et du côté de la campagne qui l’enchantait enfant, mais qui maintenant se révèle banale, voire mesquine. Les sources de la Vivonne qu’il visite avec elle et qu’il se représentait dans sa jeunesse comme quelque chose d’extra-terrestre, comme l’entrée aux enfers, n’est en réalité qu’un lavoir carré où remontent des bulles. A la recherche du temps perdu semble ainsi se terminer sur le dégrisement de tous les idéaux que Marcel avait poursuivis dans sa jeunesse et qui se révèlent être des leurres. Le roman d’apprentissage semble se terminer comme tant de prédécesseurs du même genre sur un passage vers l’âge adulte qui se paie de la perte des illusions de la jeunesse. Pourtant ce n’est pas le

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cas. Si Proust accumule les désillusions et décristallisations dans Albertine disparue, s’il les approfondit encore dans la partie finale de son roman pour amener une crise qui prend les dimensions mythiques d’une descente en enfer, c’est pour préparer la révélation finale et le véritable point d’arrivée de l’apprentissage de Marcel. La descente mène aux grandes profondeurs du désenchantement et de la mort pour mieux se transformer en une initiation nécessaire qui permettra à Marcel de trouver le salut dans l’art. Bibliographie Textes Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, édition Jean Yves Tadié, Gallimard, Paris 1987-1989. Jean Santeuil, Gallimard, Paris, 1971. Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris, 1971. Études Bardèche, Maurice, Marcel Proust romancier, Les sept couleurs, Paris, 1971. Bataille, Georges, « Proust », in La littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, 149-169. Emmanuel Berl, Sylvia, Paris, Gallimard, 1952. Compagnon, Antoine, Proust entre deux siècles, Paris, Seuil, 1989. Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 2003 (1964). Jauss, Hans Robert, Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts ‘A la recherche du temps perdu’, Heidelberg, C. Winter, 1955. Lagache, Daniel, La jalousie amoureuse, Paris, PUF, 1947. Poulet, Georges, L’espace proustien, Paris, Galliamrd, Tel, 1963. Poulet, Georges, « Marcel Proust », in Etudes sur le temps humain IV, Paris, Plon, 1968, 299-335.

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Raimond, Michel, Proust romancier, Paris, Sedes, 1984. Revel, Jean François, Sur Proust, Paris, Julliard, 1960. Rivers, J.E., Proust and the Art of Love, New York, Columbia University Press, 1980. Rousset, Jean, « Proust. A la recherche du temps perdu », in Forme et signification, Paris, Corti, 1986, 135-171. Spitzer, Leo, « Le style de Marcel Proust », in : Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970, 397-473. Stendhal, De l’amour, Paris, Garnier, 1959 (1822).

AUTOUR DE LA RÉCEPTION DE MONSIEUR PROUST AU PORTUGAL Maria do Rosário Girão Ribeiro Dos Santos Universidade do Minho – Portugal “[…] toutes les langues sont d’une même valeur […] chacune langue a je ne sais quoi propre seulement à elle […]” – Du Bellay

Étant l’idole de la génération “presença”, Proust n’a toutefois pas toujours été bien compris au Portugal. En réalité il a souvent été l’objet de louanges fort tièdes et même de critiques dures et virulentes. Ici on examinera de plus près quelques exemples de la critique récente à l’égard de Monsieur Proust (ainsi que l’appelle Céleste Alberet) dans le monde portugais des lettres. Il en ressort qu’aujourd’hui Proust est la pierre angulaire inoubliable du roman moderne. 1. Monsieur Proust dans la Presse 2. Quelques traductions portugaises de l’œuvre de Proust 3. Monsieur Proust et la fiction (réflexions sur un roman d’Álvaro Manuel Machado : A Arte da Fuga).

Monsieur Proust dans la presse C’était le 18 août 2004, un mercredi. Il faisait beau, au Portugal. Le bel été envahissait les plages et la lointaine saison du « spleen » baudelairien semblait, alors, impensable. Tôt le ma-

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tin, les lecteurs lusitaniens et, surtout, les proustiens – ceux qui n’étaient pas partis à l’étranger ! – se sont vus confrontés à un article non signé, intitulé « Marcel Proust. O snob »1, publié dans la section « Férias » (« Vacances ») du quotidien O Público. Inséré dans la rubrique « Cultura afiada – O essencial para não ficar mal numa tertúlia intelectual »2, cet article était précédé par deux phrases péjoratives (en guise d’épigraphe), que nous résumons à coups de pinceau rapides : Proust va de pair avec presque tout (avec l’aristocratie, la jalousie, la débauche, l’hypocondrie, le judaïsme, les perversités, le Xanax3…) et, pour être proustien, il faut perdre trop de temps, connaître tout le monde, boire de l’eau tiède et convoiter les petits gâteaux au beurre. Le brosseur anti-proustien de ce portrait pseudoproustien (gardant lâchement l’anonymat, de peur, peut-être, que les vrais proustiens ne lui tombent dessus…) le divisait en trois volets : le premier (sans titre), biographique, parsemé de détails ironiques relevant d’un jugement de valeur foncièrement négatif4 ; le second – « Oh la la recherche ! » – (sic), consistant en une hâtive et ironique appréciation de la Recherche, caractérisée en termes de superficialité contraignante ; le troisième – « Falar de Proust » (« Parler de Proust ») –, s’avérant une attaque acerbe, nettement marquée par le début : « Se preza a memória e delira com a culpa, Proust é homem para si. Leia-o e faça como 1

« Marcel Proust. Le snob ». Les traductions sont de notre responsabilité. « Culture aiguisée - L’essentiel pour que ça ne paraisse pas déplacé dans un cercle littéraire ». 3 Le zeugma, dans cette énumeration, illustre suffisamment le parti-pris de médiocrité, voire de mépris par rapport à Monsieur Proust, « un grand seigneur », comme disait Madame Céleste Albaret (in Monsieur Proust. Souvenirs recueillis par Georges Belmont. Paris, Robert Laffont, S. A., 1973, 11). 4 Cf. O Público, 38 : « […] Trabalhava de noite, de preferência na cama, onde terá passado, ao todo, 15 anos à procura do tempo perdido. […] » / “[…] Il travaillait la nuit, plutôt dans le lit, où il aurait passé, en tout, 15 ans à la recherche du temps perdu […]”. 2

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quiser. (…) »5. Afin de renforcer son point de vue (dont la faiblesse argumentative fait sourire de pitié tout lecteur attentif/enthousiaste de Proust), cette ‘plume sans nom’ ne s’est même pas empêchée d’invoquer et d’évoquer l’Affaire Gide (dont la réfutation initiale du tome inaugural de la Recherche est devenue par la suite le paradigme même de la singularité de l’entreprise littéraire proustienne6), tout en ajoutant que, pour bien parler de l’auteur en société, il est indispensable de savoir par cœur l’incipit de la Recherche et de connaître, quoique sur le mode trivial, le questionnaire/sondage auquel le soi-disant « snob » a répondu à l’âge de treize et de vingt ans. Et voilà qu’une « petite phrase » (sans la confondre, toutefois, avec celle de Vinteuil) fait son apparition rédemptrice dans cette ‘sonate’ de lieux-communs et de clichés : « […] Em qualquer dos casos, acrescente estar-se perante um romance pioneiro da escrita que influenciou Virginia Woolf e Joyce. Isto basta. […] »7. Cepen5

Ibidem : «Si vous êtes attachés aux choses de la mémoire et que le sentiment de culpabilité vous fait délirer, Proust est votre homme. Lisez-le et faites comme vous voudrez. ». 6 Si la lettre adressée par Gide à Proust est bien connue, les « Entretiens André Gide-Jean Amrouche » (1949) – « Entretiens issus des Archives sonores de l’I.N.A. – Institut National de l’Audiovisuel » – ne le sont pas autant. Voir, à ce propos, les mots gidiens sur l’auteur de la Recherche : « […] J’estime qu’on n’a pas du tout exagéré les qualités de Proust. Il peut y avoir des longueurs, des défauts, tout ce que vous voudrez, c’est une œuvre considérable, sans précédent, unique. […] J’ai raconté par ailleurs l’absurde jugement premier que j’avais pu porter sur Marcel Proust, que j’avais rencontré dans les salons mondains […] C’était une impression complètement fausse. […] J’ai repris ces derniers temps presque au hasard, les livres de Proust. C’est une chose admirable, considérable. Ce dernier contact, qui date d’il y a une dizaine de jours, c’est un émerveillement. […] » – in Marty, Eric, André Gide. Qui êtes-vous ? Lyon, La Manufacture, 1987, 284-286. 7 « […] Dans tous les cas, il faut ajouter qu’on est face à un roman précurseur de l’écriture qui a influencé Virginia Woolf et Joyce. Cela suffit. […] ». Il serait intéressant d’établir un parallélisme entre l’esthétique de Marcel Proust, de Virginia Woolf et de James Joyce. Suite à la rénovation du roman marquée par la Recherche, V. Woolf, au contraire de Proust et de Joyce,

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dant, il ne nous suffit pas de savoir que « cela » lui suffit davantage, quand « cela » est un tout petit rien impertinent, insignifiant ou pas suffisant pour classer une œuvre qui est bel et bien un/le Roman parsemé de considérations théorico-littéraires – annonciatrices de la critique moderne8 –, un traité de peinture9, un portfolio de partitions10 et un manuel de photographie11, susprône l’alternance entre le temps mesurable et le temps intérieur – « discrepancy between time on the clock and time in the mind » (Orlando) ; cependant, à l’image de Proust et à l’inverse de Joyce, Virginia Woolf transmute le paysage en objet du drame, tout en faisant appel à la technique picturale. Mrs. Dalloway est, à cet égard, un roman fort représentatif, dans le sens où la protagoniste mondaine Clarissa appréhende l’éphémérité des moments. Rien ou presque rien ne se passe : elle fait des achats pour la réception qu’elle donnera, elle se promène sous le soleil du matin à St. James Park, elle achète des fleurs… au sein des souvenirs qui l’assaillent d’une façon intermittente. 8 Dans ce domaine précis, les exemples prolifèrent. D’une part, le Contre Sainte-Beuve de Proust devient crucial pour la nouvelle critique, en condamnant, grâce à l’opposition entre le « moi social » et le « moi profond » (« La Méthode de Sainte-Beuve », Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, 221), les présupposés réducteurs du ‘beuvisme’ ; de l’autre, une conversation sur Thomas Hardy entre Albertine et le narrateur, dans La Prisonnière (Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, 377 – « […] ces romans superposables les uns aux autres […] »), anticipe la technique de superposition des textes et des romans d’un même écrivain, traitée par le psychocritique Charles Mauron dans son ouvrage Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Et que dire, finalement, de la définition de la littérature et du questionnement du réalisme dans Le Temps retrouvé ? 9 Voir, à ce propos, Keller, Luzius, « Proust au-delà de l’impressionnisme » in Proust et ses Peintres. Études réunies par Sophie Bertho. AmsterdamAtlanta GA, CRIN 37, 2000, 57-70. Tout en passant en revue l’œuvre proustienne, il ne faut oublier ni la section « Peintres » de l’œuvre Contre Sainte-Beuve (Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, 659-677 : Rembrandt, Watteau, Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, Ombres – Monet) ni la définition proustienne de tableau : « […] Un tableau est une sorte d’apparition d’un coin d’un monde mystérieux dont nous connaissons quelques autres fragments, qui sont les toiles du même artiste. (….) » (669 op.cit.). 10 Il suffit de repérer les nombreuses références à la musique et aux musiciens dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs : à la « Cavalleria Rusticana », à

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ceptible de changer notre vie12 et d’être adaptée à la bande dessinée13 et au cinéma14, moyennant une interpénétration / correspondance des diverses manifestations artistiques visant l’unicité de l’Art. La réponse indirecte à cet article n’a pas beaucoup tardé : en vérité, le supplément « Das Artes das Letras » (« Sur les Arts sur les Lettres ») du quotidien O Primeiro de Janeiro publiait, le 20 décembre 2004, un article intitulé « O que podemos aprender com Marcel Proust »15, dans lequel António Oliveira énumérait quelques enseignements susceptibles d’être tirés de la Recherche : donner un sens à la vie pour que la mort puisse en Wagner et à « La Belle Hélène » d’Offenbach, parmi tant d’exemples. Ceuxci sont répertoriés dans l’ Index des Noms de Personnes, dans le troisième tome (coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983) de la Recherche. Voir également, sur ce sujet, dans Nattiez, Jean-Jacques, Proust musicien, Christian Bourgois Éditeur, 1999, des références à Proust et Beethoven (132), à Proust et Liszt (109) et à Proust et Wagner (119). 11 Proust est, en effet, un excellent photographe mental, chez qui le monde entier, par la magie de sa chambre noire, se transforme en un vaste atelier de photographie, comme nous pouvons le constater dans l’essai de Brassaï intitulé Marcel Proust sous l’emprise de la photographie. Paris, Gallimard, Gilberte Brassaï et Éditions Gallimard, 1997. 12 Alain de Botton, dans son ouvrage intitulé Comment Proust peut changer votre vie (Paris, Denoël, 1997), revisite l’œuvre proustienne, tout en y repérant, en neuf chapitres, les leçons de vie qu’elle nous a données : « Comment aimer la vie aujourd’hui » ; « Comment lire pour soi-même » ; « Comment prendre son temps » ; « Comment réussir ses souffrances » ; « Comment exprimer ses émotions » ; « Comment être un véritable ami » ; « Comment ouvrir les yeux » ; « Comment être heureux en amour » ; « Comment laisser tomber un livre ». 13 Voir la magnifique bande dessinée (Belgique, Tournai, Guy Delcourt Productions, 1999) de la responsabilité de Stéphane Heuet (adaptation et dessins) et alii. 14 Le film Le temps retrouvé de Raoul Ruiz (Gemini Films, France 2 cinéma, 1999), avec Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart et Vincent Perez, entre autres, est, par sa superbe recréation du début du siècle, un vrai salut du cinéma à la littérature. 15 « Ce que nous pouvons apprendre avec Marcel Proust ». Cf. O Primeiro de Janeiro, 22.

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avoir un ; constater que le luxe et la luxure se confondent et prostituent l’amour ; cerner la vraie vie, celle dont nous avons rêvé dans l’enfance ; découvrir la mémoire involontaire comme moyen de retrouver le temps gâché et pénétrer dans un univers où les sensations et les émotions, en se superposant aux attitudes régies par la pensée, favorisent la quête personnelle d’un paradis perdu. C’est un fait suffisamment connu qu’une tache peut tomber par-ci, par-là, un peu partout, sur un terrain qui, souvent, n’y est pas propice. C’est le cas du périodique O Público (où l’article ‘tache’ est apparu), dont la qualité est indéniable, soit au niveau du choix des nouvelles politiques et des faits sociaux, soit par rapport au dossier « Mil Folhas » (« Mille Feuilles »), consacré aux Arts et aux Lettres, et où le « nom » de Proust constitue une référence quasi obligatoire. Cela étant, l’article élaboré par Maria da Conceição Caleiro intitulé « Proust : a dor do Tempo » (« Proust : la douleur du Temps ») loue l’excellente traduction portugaise (menée à bout par Maria Jorge Vilar de Figueiredo) de cette biographie-fiction qu’est La Colombe poignardée de Pietro Citati, parue à une époque où il n’y avait pas encore au Portugal une bonne traduction de l’œuvre-cathédrale. Suivant de près la thèse de Gilles Deleuze16 sans, néanmoins, se rapporter au philosophe, l’auteur cité ci-dessus envisage la Recherche non pas comme la remémoration d’un passé irrévocablement disparu, mais plutôt en tant qu’apprentissage d’un style, débouchant sur la création d’une métaphore, tremplin pour l’éternité, où passé et présent sont immatérialisés : « […] Ela (la Recherche) é a chave para a interpretação dos signos que o mundo emite em diversas esferas – mundaneidades, amor, materialidade ou qualidades sensíveis das coisas e arte cujo 16

Selon Gilles Deleuze (Proust et les signes. Paris, Quadrige/PUF, 1996, 922), l’unité de la Recherche ne consiste pas dans la mémoire, même involontaire, mais plutôt dans le récit d’un apprentissage de signes : de la mondanité, de l’amour, des impressions ou des qualités sensibles et de l’Art.

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ponto de vista devolve a tudo o mais a essência e assim nos subtrai à contingência do tempo […] »17. Dans un autre article de presse18, João Bénard da Costa, à propos de la description subjective et partielle d’un spectacle qui avait eu lieu, une semaine auparavant, à la Cinémathèque, commence par présenter la lanterne magique (autrefois désignée par « lanterne de la peur » ou « lanterne sourde » car – disait-on – elle permettait de voir le Paradis et l’Enfer, Dieu et le Diable) comme une boîte, munie d’une source de lumière artificielle, capable de projeter, sur une surface lisse, des images amplifiées de vitres peintes aux couleurs transparentes. Suite à cette définition succincte, le critique de cinéma évoque le crépuscule à Combray, par l’entremise de ce kaléidoscope de l’obscurité qui faisait parvenir à Marcel quelques fragments de la légende moyenâgeuse d’une Geneviève de Brabant injustement persécutée par le machiavélique Golo. Quelques traductions portugaises de l’œuvre de Monsieur Proust C’est, enfin, le 21 juin 2003 que le dossier « Mil Folhas » (« Mille Feuilles ») annonce la parution du premier volume de la Recherche traduit par Pedro Tamen (‘obsédé’ par Marcel Proust) et transcrit une interview avec ce grand poète, suivi d’un abcédaire proustien très réduit. Cette interview, renforcée par un témoignage du traducteur et un article critique de Maria da Conceição Caleiro, parus le 18 septembre 2004, corroborés, à leur tour, par un autre entretien donné par le traducteur en question à Carlos Vaz Martins inséré dans la revue Ler, constituent 17

« […] Elle (la Recherche) est la clef pour l’interprétation des signes que le monde émet dans les sphères diverses – mondanités, amour, matérialité ou les qualités sensibles des choses et l’art dont le point de vue restitue à toute chose l’essence et nous soustrait ainsi à la contingence du temps. ». Cf. O Público du 20 janvier 2002, 5. 18 « Lanterna Mágica » (« Lanterne Magique ») in O Público du 17 janvier 2003, 5.

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un vrai ‘manifeste’ d’une poétique de la traduction façonnant quelques aspects récents de la réception de Proust au Portugal. Tout d’abord, Pedro Tamen définit la traduction comme une sorte de « jogo do gato e do rato » (« jeu du chat et de la souris »), comme « um mecanismo semelhante ao do leitor de livros policiais que tenta adivinhar quem é o criminoso » (« un mécanisme semblable à celui du lecteur de romans policiers qui essaye de deviner qui est le criminel ») et comme un « laboratório da língua » (« laboratoire de la langue »), exigeant une gymnastique linguistique, qui devient essentielle, dans une étape postérieure, à l’écriture poétique. Ensuite, et par rapport au lieu commun « Traduttore traditore »19, il est d’avis que n’importe quelle traduction ne peut être qu’une trahison20 en ce qui concerne le perfectionnement du texte de départ (la langue-source) et l’adultération évidente du texte d’arrivée (la langue-cible). De l’un à l’autre, le cheminement, long et douloureux, se heurte à de nombreux écueils qu’il faut surmonter et concilier, dans un jeu permanent où le cibliste, qui vise l’illusion du naturel et préserve l’essentiel, lit et interprète le sourcier, soucieux de la forme inessentielle21. Afin de répondre à ce défi draconien, Pedro Tamen dévoile le secret de sa méthode, que nous tenterons de synthétiser à travers l’établissement de cinq items d’importance majeure.

19

Dans un article intitulé « Le rire des traducteurs », publié dans le journal O Público du 31 mai 2003, 6, Jorge S. Melo donne une définition intéressante des traducteurs en tant que personnes qui disent « Eureka » et qui courent, au milieu de la nuit, dans la maison et dans les rues, s’ils le pouvaient. Pour lui, ils sont comme Archimède, enfantins, toujours plongés dans les dictionnaires et dans les vieilles éditions. 20 Cf. « Le sacré et le profane », interview de Carlos Vaz Marques faite à Pedro Tamen, in Ler. Livros & Leitores, 2002, 14-21. Dans cet entretien, Pedro Tamen, assis à la table du café, informe qu’il est déjà en train de traduire le troisième volume de la Recherche. 21 Cf. Meschonnic, Henri, Poétique du Traduire, Éditions Verdier, 1999, 22.

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1. Écrire ou, plutôt, transcrire en langue portugaise ce que Proust aurait écrit à son époque (et non pas aujourd’hui…) s’il avait écrit en portugais22. 2. Prêter à la langue portugaise le ton, le rythme et la musicalité du français, tout en prévenant le lecteur qu’il est en train de lire une traduction. 3. Suivre de très près le texte d’origine, y être aussi fidèle que possible, de façon à mettre le lecteur en rapport avec l’image portugaise du français proustien. 4. Refuser la traduction des noms et des toponymes, sauf quand ils s’avèrent cruciaux pour une compréhension correcte du texte (à ce titre, le traducteur indique les difficultés soulevées par les déambulations interminables sur l’étymologie des toponymes de la région de Balbec). 5. Éviter les paraphrases explicatives, tout en laissant entrouvertes, pour le lecteur, les portes de l’intelligibilité textuelle23. Toutefois, dans une interview accordée à Luísa Mellid-Franco, Pedro Tamen – pour qui « o que se traduz é para emendar toda a vida » (« ce qui se traduit c’est pour corriger toute la vie »), étant donné que « a tradução é sempre a obra aberta » (« la traduction est toujours l’œuvre ouverte ») – avoue que le texte proustien lui a suscité grand nombre de difficultés. Vu qu’il s’agit d’une œuvre de transition du XIXe au XXe siècle, il a dû contourner, tout d’abord, quelques difficultés du point de vue des connotations historiques et de la contextualisation ; ensuite, 22

Vasco Graça Moura, dans un entretien accordé à Filipa Leal et publié le 18 septembre dans « Das Artes das Letras » (2006, 7), soutient qu’il faut « trouver un équilibre efficace entre un langage de l’époque et la manière de parler de notre temps, en cherchant à garder le plus grand nombre possible de caractéristiques stylistiques du texte original. » 23 Nous avons élaboré cette synthèse à partir du témoignage du traducteur, paru dans le journal O Público du 10 septembre 2003, 4, et de l’interview publiée le 21 juin 2003 dans le même journal, 5-6.

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et encore dans ce contexte, il lui a fallu résoudre les énigmes, d’ordre social, que la Recherche pose au lecteur d’aujourd’hui ; troisièmement, il s’est vu forcé de traduire des expressions idiomatiques, qui n’existent guère ou dont le sens a évolué ; finalement, la phrase longue lui posa un grand nombre de problèmes : « uma frase enorme, em que se perde o fio à meada, para não dizer, mais prosaicamente, que há dúvidas quanto ao sujeito da frase. […] »24. Ce fut, peut-être, à cause de cette maîtrise incontestable du verbe que Maria da Conceição Caleiro, dans son article « Criaturas em fuga, mesmo entre as nossas mãos » (« Créatures en fuite, ici entre nos mains »), a pu affirmer que, bien qu’il y ait plus d’une traduction (de la Recherche) en langue portugaise et bien que l’on reconnaisse la qualité de quelques trouvailles inhérentes au texte d’arrivée du brésilien Mário Quintana, aucune ne nous restitue aussi intensément la beauté de l’original que celle de Pedro Tamen, étant donné qu’il ne s’agit pas d’une question de technique, mais de « manha » (« ruse »)25. Ceci dit, il ne nous paraît pas inopportun de confronter, dans une perspective comparative (qui ne prétend nullement être exhaustive), trois traductions de la Recherche, à savoir celle de Mário Quintana, celle de Maria Gabriela de Bragança et celle de Pedro Tamen. O dia inteiro na mansão de Tansonville, um pouco rústica de mais, com jeito de pouso entre dois passeios ou durante um aguicheur, uma dessas casas cujas salas lembram caramanchões, e onde, nas paredes dos quartos, aqui as rosas do jardim, os pássaros das árvores ali, se aproximavam e nos faziam companhia […]26. 24

« […] une phrase énorme, où l’on se perd, pour ne pas dire, plus prosaïquement, qu’il y a des doutes quant au sujet de la phrase.[…] ». Cf. « Nome, palavras e coisas » (« Nom, mots et choses ») in Expresso du 14 mai 2005, 73. 25 Cf. O Público du 18 septembre 2004, 5. 26 Cf. Quintana, Mário, Em busca do Tempo Perdido. VII - O Tempo Redescoberto. Lisboa, Edição « Livros do Brasil », coll. « Dois Mundos », s/d, 5.

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Mário Quintana, qui commence à traduire Le Temps Retrouvé à partir de « Toute la journée… », en sautant, de ce fait, les six pages et demie de l’incipit27, opte pour ne pas traduire les toponymes, tout en respectant le « génie du lieu »28 proustien (Tansonville, Méséglise, Combray, Balbec, Doncières). Par rapport aux patronymes, il traduit les prénoms qui ont des équivalents dans la langue portugaise (Gilberte/Gilberta ; Albertine/Albertina ; Françoise/Francisca ; Rachel/Raquel ; Andrée/Andreia), mais il réfute la traduction des noms appartenant à la langue-source (Morel, Jupien, Norpois), ce qui aboutit à des combinaisons intéressantes du type hybride : Carlos Swann, Aníbal de Bréauté et António de Mouchy. Si c’est à peu près le même critère (à l’exception de Os Debates pour Les Débats) qui nous semble être appliqué aux intitulés des périodiques (La Revue, L’Écho de Paris, Le Figaro, Le Gaulois), pourtant cette application nous paraît en quelque sorte remise en cause lorsque il s’agit des titres des œuvres littéraires. C’est pourquoi, dans la traduction de Mário Quintana, nous trouvons, d’une part, et avec ce sentiment de tranquillité dû à la reconnaissance immédiate, Les Maîtres d ‘Autrefois de Fromentin à côté de François le Champi de Georges Sand, à côté de la nervalienne Sylvie et des Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand ; d’autre part, et non sans un ‘frisson’ de surprise, nous sommes également mis en présence de Mil e Uma Noites (pour Mille et Une Nuits), Li27

De ce fait, Mário Quintana saute les pages 691, 692, 693, 694, 695, 696 et la moitié de la page 697 (nous nous rapportons à la collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, III). 28 Cf. Butor, Michel, Le Génie du lieu. Paris, Bernard Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 1994, 5 : « […] Par génie du lieu, il faut entendre le singulier pouvoir qu’exerce une ville ou un site sur l’esprit de ses habitants ou de ses visiteurs. […] ». Nous signalons, au passage, qu’Álvaro Manuel Machado se rapporte, lui aussi, à Michel Butor, quoique d’une façon implicite: « [….] ce que le Français désigne par génie du lieu, […] » (in A Arte da Fuga. Mem Martins, Publicações Europa-América, coll, « Século XX », 1982, 108).

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gações Perigosas (pour Liaisons Dangereuses) et Educação Sentimental (pour Éducation Sentimentale). Pareillement, dans le domaine de la géographie parisienne : « Rue du Bac » va de pair avec « Bairro Saint-Germain » (et, ici, l’absence de « Faubourg » véhicule la perte de tout un noyau de sèmes socioculturels configurant un chronotope dont la portée intertextuelle n’est pas du tout négligeable), « Maison Dorée » avoisine avec « Café Inglês » (pour « Café Anglais »), « Bois de Boulogne » cohabite avec « Sorbona » (pour « Sorbonne ») et « Lião » (pour « Lyon »), et, enfin, « Côté » est simultanément traduit par « caminho » (« chemin ») et « lado » («côté »), comme s’il s’agissait non pas d’un double côté proustien, mais d’un ‘quintanien’ côté quadruple… Cette hésitation n’est guère détectable dans la ‘version’ de Maria Gabriela de Bragança Eu não precisaria, de resto, de deter-me nessa estada que fiz dos lados de Combray, e que foi talvez o momento da minha vida em que menos pensei em Combray, se, justamente por isso, ela não me tivesse proporcionado uma verificação, pelo menos provisória, de certes ideias que eu tivera, primeiro, do lado de Guermantes, e também uma verificação de outras ideias que tivera do lado de Méséglise. [..] 29.

où le lexème « côté » ne connaît qu’une traduction – « lado » –, où les prénoms ne sont jamais traduits (Rachel, Françoise, Albertine) et où les patronymes sont précédés de M. et Mme, différemment de ce qui arrive dans le texte du brésilien Mário Quintana et du portugais Pedro Tamen, qui ‘apprivoisent’, dans leur langue, les formules de politesse (O Sr. de Charlus/ Sr.ª de Marsantes ; o senhor Saniette/a senhora Verdurin). Deux anomalies attirent, cependant, notre attention, concernant les normes qui 29

Cf. Proust, Marcel, Em Busca do Tempo Perdido. O Tempo Redescoberto. Mem Martins, Publicações Europa-América, coll. « Livros de Bolso EuropaAmérica », 1986, nº 464.

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président à la traduction des noms de lieux et à celle des titres des œuvres. Si, d’une part, à Balbec, se dresse le « Grand Hôtel de Balbec » et si, à Paris, la « Sorbonne », la « Rue Royale », le « Faubourg Saint-Germain » (qui garde, intact, tout son réseau de traits mythiques…) et le « Boulevard Haussmann » se côtoient, d’autre part, la « Place Vendôme » semble créer un certain décalage par rapport à la « Praça da Concórdia » (ce décalage étant rehaussé par leur voisinage dans la même phrase…), comme si l’une était lusitanienne et l’autre française. C’est aussi le cas de Fedra (pour Phèdre) et de O Misantropo (pour Le Misanthrope) qui, à notre modeste avis, ne font pas bon ménage avec les poèmes de Musset intitulés « La Nuit d’Octobre » et « Le Souvenir », dont les titres ne sont pas traduits. Tout en empruntant à Henri Meschonnic les quatre formes de tératologie30 en traduction (l’emprunt englobant la métaphore biologique), à savoir les suppressions ou omissions dans le texte, les ajouts, les déplacements de groupes et la non-concordance (et l’anticoncordance ou la contre-concordance), nous osons ajouter à ces formes-là l’hétérogénéité ou la non-uniformisation de critères, responsable d’une traduction synonyme de ‘réécritureimposture’… Afin de mieux cerner les difficultés inhérentes aux méandres de l’interminable phrase proustienne31 – qui équiva-

30

Cf. Meschonnic, Henri, op. cit., 27-28 : on parle de suppressions quand il manque un mot ou un groupe de mots dans le texte ; d’ajouts, quand la traduction se croit tenue d’ajouter ; de déplacement de groupes, quand ce qui était au début se trouve à la fin de la phrase et vice-versa ; de nonconcordance, quand une même unité de sens est rendue par plusieurs, en défigurant le rythme sémantique, et d’anti-concordance ou contreconcordance quand plusieurs unités de sens ne sont rendues que par une seule. 31 Interminable et dynamique, selon Jean Milly in La phrase de Proust. Des phrases de Bergotte aux phrases de Vinteuil. Paris, Librairie Honoré Champion, Éditeur, 1983, 163.

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lait, selon Paul Morand, à la façon de parler de Proust32… – et d’aboutir, par conséquent, à un jugement de valeur que nous estimons le plus juste possible, nous confronterons, désormais, les deux traductions (brésilienne et portugaise) de l’explicit de la Recherche, que nous nous permettons de transcrire. […] Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux) comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure – puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.33 […] Se ao menos me fosse concedido um prazo para terminar a minha obra, eu não deixaria de lhe imprimir o cunho desse Tempo cuja noção se me impunha hoje com tamanho vigor, e, com o risco de fazê-los parecer seres monstruosos, mostraria os homens ocupando no Tempo um lugar muito mais considerável do que o tão restrito a eles reservado no espaço, um lugar, ao contrário, desmesurado, pois, à semelhança de gigantes, tocam simultaneamente, imersos nos anos, todas as épocas das suas vidas, tão distantes – entre as quais tantos dias vieram colocar-se no Tempo.34. […] Pelo menos, se me fosse concedido o tempo suficiente para realizar a minha obra, eu não deixaria de descrever primeiro os homens (ainda que isso os fizesse parecerem seres monstruosos) ocupando um lugar tão considerável, comparado com o lugar tão restrito que lhes é reservado no espaço, um lugar, pelo contrário, desmedidamente prolongado – pois tocam simultaneamente, como 32

Voir l’extraordinaire documentaire intitulé « Portrait-Souvenir » qui a été transmis par Arte le 5/9/2000 et où ont participé Céleste Albaret, François Mauriac, André Maurois et Jean Cocteau, entre autres. 33 Cf. Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, III – Le Temps Retrouvé, 1048. 34 Cf. O Tempo Redescoberto (traduction de Mário Quintana), op. cit., 326327.

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gigantes mergulhados nos anos, épocas tão distintas, entre as quais vieram colocar-se tantos dias – no Tempo.35

Ainsi, Mário Quintana ne cherche-t-il pas à faire une traduction littérale, mais plutôt une sur-traduction – où l’effort de rendre explicite, au niveau lexical, ce qui était implicite est trop évident –, une « belle infidèle » à tendances déformantes : il ne traduit pas le béquet marginal inséré dans la note de bas de page, il confond « force » avec « délai » et fait de « prazo » (« délai ») le sujet de sa phrase, il remplace « décrire » par « mostrar » (« montrer »), il réduit le segment linguistique « prolongée sans mesure » à « desmesurado » (« démesuré »), il ajoute, de sa propre initiative, une phrase à la ‘manière de Proust’ (qui aurait pu appartenir à la ‘quête’ proustienne, mais qui, en effet, n’y appartient pas !) – « imprimir o cunho desse Tempo cuja noção se me impunha hoje com tamanho vigor » – et il supprime le segment trisyllabique « dans le Temps », qui vient achever, d’une façon incisive, la dernière phrase de la Recherche interrompue par une incise. Cette incise est respectée par Maria Gabriela de Bragança qui, néanmoins, substitue « tempo » (« temps ») à « force » et omet la conjonction « comme », petits méfaits commis dans une traduction « au pied de la lettre », qui se veut fidèle au texte de départ. Mais… l’excès de fidélité ne sera-t-il pas, parfois, une duperie, un leurre ? Faut-il traduire près du texte ou loin du texte ?36 Comme l’a très bien vu Meschonnic, on a beau étreindre un texte, on n’embrasse qu’un énoncé… Abordons, désormais, l’incipit de la Recherche, traduit par Mário Quintana et Pedro Tamen.

35

Cf. O Tempo Redescoberto (traduction de Maria Gabriela de Bragança), op. cit., 255. 36 Selon J.-R. Ladmiral, in Traduire : théorèmes pour la traduction. Paris, « Petite Bibliothèque Payot », 1979, 90, la théorie de la traduction « est pleine de ces couples d’opposés qui répercutent ou ‘reproduisent’ une structure fondamentalement antinomique. […] ».

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Maria do Rosário Girão Ribeiro Dos Santos Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : ‘Je m’endors.’ Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de Françoiser et de Charles-Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. […] 37. Durante muito tempo, costumava deitar-me cedo. Às vezes, mal apagava a vela, os meus olhos fechavam-se tão de pressa que eu nem tinha tempo de pensar : ‘Adormeço’. E, meia-hora depois, despertava-me a ideia de que já era tempo de procurar dormir ; queria largar o volume que imaginava ter ainda nas mãos e soprar a vela ; durante o sono, não tinha cessado de reflectir sobre o que acabara de ler, mas essas reflexões tinham assumido uma feição um tanto particular ; parecia-me que eu era o assunto de que tratava o livro : uma igreja, um quarto, a rivalidade entre Francisco I e Carlos V. Essa crença sobrevivia alguns segundos ao despertar ; não chocava a minha razão, mas pairava-me como um véu sobre os olhos, impedindo-os de ver que a luz já não estava acesa. […] 38.

Durante muito tempo fui para a cama cedo. Por vezes, mal apagava a vela, os olhos fechavam-se-me tão depressa que não tinha tempo de pensar : ‘Vou adormecer.’ E, meia-hora depois, era acordado pela ideia de que era tempo de conciliar o sono ; queria poisar o volume que julgava ter nas mãos e soprar a chama de luz ; dormira,e não parara de reflectir sobre o que acabara de ler, mas tais reflexões haviam tomado um aspecto um tanto especial ; parecia-me que era de mim mesmo que a obra falava : uma igreja, um quarteto, a 37

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, I – Combray, 3. 38 Cf. Em Busca do Tempo Perdido. I – No Caminho de Swann. Lisboa, Edição « Livros do Brasil », coll. « Dois Mundos », 2001, 5.

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rivalidade entre Francisco I e Carlos V. Esta crença sobrevivia alguns segundos ao despertar ; não me chocava a razão, mas pesavame nos olhos como escamas, e impedia-os de verificar que a palmatória já não estava acesa. […] 39.

Ainsi, le passé composé proustien « je me suis couché » garde sa valeur d’action révolue chez Pedro Tamen et acquiert, chez Mário Quintana, une valeur itérative propre à l’imparfait. En revanche, le verbe pronominal employé au style direct – « Je m’endors » – est littéralement traduit par Mário Quintana par l’intermédiaire d’un verbe absolu dans ce contexte précis, ce qui entraîne la perte du caractère progressif d’une action qui ne s’est pas encore accomplie, mais qui est sur le point de se réaliser. Par contre, la forme périphrastique à laquelle Pedro Tamen a recours – « Vou adormecer » (« Je vais m’endormir ») – traduit le caractère phénoménologique de ce début de roman et évoque une rupture éventuelle dans la continuité de la perception de la conscience. À l’égard du champ lexical de l’illumination, Mário Quintana traduit « ma lumière » par « vela » (en supprimant le déterminant possessif) et « bougeoir » par « luz ». Par l’entremise de l’oscillation entre une synecdoque particularisante et une synecdoque généralisante, il aboutit paradoxalement, en dessinant implicitement l’image du cercle, soit à la fermeture du sens élargi de « ma lumière », soit à l’élargissement du sens restreint de « bougeoir », le tout débouchant sur une imprécision contraignante. Quant à Pedro Tamen – outre la trouvaille du terme technique ou de l’équivalent juste, en langue portugaise, de « bougeoir » (« palmatória ») –, il ajoute le mot « chama » (« flamme ») au mot « luz » (omettant le déterminant possessif), ce qui, à notre modeste avis, est susceptible d’avoir deux explications : soit garder le rythme syllabique de la phrase proustienne, étant donné que « luz » (traduc39

Cf. Em Busca do Tempo Perdido – Do Lado de Swann. Lisboa, Relógio d’Água Editores, 2003, 9.

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tion portugaise de « lumière ») est un monosyllabe, soit renforcer le style poétique de Proust par l’entremise d’une appropriation métaphorique. Par rapport au segment phrastique « pesait comme des écailles sur mes yeux », Pedro Tamen en fait une traduction littérale, tandis que Mário Quintana remplace « pesait » par « pairava » (« planait ») et « écailles » par « véu » (« voile »). Cela étant, il réussit non seulement à anéantir la comparaison proustienne (la ‘sémantique’ différente du comparant et du comparé, l’un relevant du concret et du matériel, l’autre du spirituel et de l’abstrait), mais aussi à en fausser le sens, soit par omission du sème « poids », soit par intrusion de l’objet « voile », qui dénote une transparence plus ou moins opaque ou une opacité plus ou moins transparente. De plus, il commet une erreur, en traduisant le terme « quatuor » par le vocable « quarto », qui renvoie à la fois à « chambre » et à « quart ». Selon Antoine Berman, qui prône le concept de « la lettre » définie comme étant l’ensemble de « toutes les dimensions auxquelles s’attaque le système de déformation »40 et qui soutient le fait qu’une traduction « doit se faire oublier » (on doit traduire de manière à donner l’impression que c’est ce que l’auteur aurait écrit s’il avait écrit dans la langue traduisante), la traduction de Mário Quintana est bel et bien une traduction iconoclaste, étant donné qu’elle défait le rapport institué entre « la lettre » et le sens, en recourant tout particulièrement à la clarifi40

Cf. « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », Les tours de babel, essais sur la traduction. Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1985, 81. Voir, aussi, 68-69, les tendances déformantes que l’auteur énumère et qui aboutissent à la destruction d’un texte : « […] la rationalisation, la clarification, l’allongement, l’ennoblissement et la vulgarisation, l’appauvrissement quantitatif, l’homogénéisation, la destruction des rythmes, la destruction des réseaux signifiants sous-jacents, la destruction des systématismes textuels, la destruction (ou l’exotisation) des réseaux langagiers vernaculaires, la destruction des locutions et idiotismes, l’effacement des superpositions de langues. […] ».

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cation, voire à la rationalisation, ce qui mène à une déperdition quantitative et à un appauvrissement qualitatif. Celle de Pedro Tamen, en revanche, réalise le miracle de l’incorporation, dans la perspective théorique de Walter Banjamin : « […] Fragments of a vessel which are to be glued together must match one another in the smallest details, although they need not be like one another. In the same way a translation, instead of resembling the meaning of the original, must lovingly and in detail incorporate the original’s mode of signification, thus making both the original and the translation recognizable as fragments of a greater language, just as fragments are part of a vessel […] »41. Monsieur Proust et la fiction Néanmoins, la réception de Monsieur Proust au Portugal concerne également la fiction – outre la traduction42 –, qui assimile le modèle romanesque étranger et l’adapte à la culture nationale. C’est le cas indéniable de A Arte da Fuga (« L’Art de la Fuite »), d’Álvaro Manuel Machado43, où la musique de Bach44 déclenche une vraie poétique de la mémoire et de l’écriture, par 41

Cf. Benjamin, Walter, « The task of the translator » in Theories of translation. An anthology of Essays from Dryden to Derrida, University of Chicago Press, Ed. R. Schulte/J. Biguenet, 1992, 79. 42 Voir Machado, Álvaro Manuel/PAGEAUX, Daniel-Henri, Da Literatura Comparada à Teoria da Literatura. Lisboa, Editorial Presença, 2001, 71. Selon les auteurs, la traduction et l’adaptation sont le premier ‘niveau’ sousjacent à la ‘réception’ des œuvres littéraires. 43 Romancier, essayiste, critique et poète, Álvaro Manuel Machado est Professeur en chaire à l’Université Nouvelle de Lisbonne et auteur de plusieurs ouvrages critiques parmi lesquels A Geração de 70 (1988), Agustina BessaLuís – O imaginário total (1983), Raul Brandão entre o Romantismo e o Modernismo (1999) et Do Ocidente ao Oriente – Mitos, imagens, modelos (2003). 44 Voir les six ‘mouvements’ de la Table des Matières : I – Fugas simples (« Fougues simples ») ; II – Fugas strette (« Fougues strette ») ; III – Fugas a duas vozes (« Fougues à deux voix ») ; IV – Fugas em espelho (« Fougues en miroir ») ; V – Cânones (« Canons ») ; VI – Fuga final a quatro vozes (« Fougue finale à quatre voix »).

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l’intermédiaire de la métaphore proustienne. Frederico, antihéros portugais de la génération des années soixante, de la guerre coloniale, de l’exil et de la Révolution du 25 avril, est un être à la recherche de son identité à travers les temps du Temps (l’enfance et l’adolescence) et les espaces de l’Espace (Trás-osMontes, Porto, Lisboa et Paris45). L’incipit nous le montre, à l’image de Marcel, dans un état intermédiaire entre le sommeil et la veille : « un homme qui dort », mais aussi « un homme qui se réveille », cette alternance étant scandée par le refrain que constituent les anaphores successives, quoique les occurrences de la forme verbale « Adormece » (« Il s’endort ») soient plus nombreuses que celles de « Acorda » (« Il se réveille »), afin de suggérer, peut-être, moins le statut du sommeil que celui de la rêverie. Le paysage auditif du matin semble être peint sous l’égide de La Prisonnière46 : les « Vozes vibrando vítreas »47 (« Voix vitrifiées vibrant ») – l’allitération en fricative-vibrante traduit l’alacrité sonore – dans un matin « suspensa no ar» (« suspendu dans l’air »), dans un « ar gelado » (« un air glacé ») que le protagoniste ressent comme « um apelo. Cristalino e vertical. Rigoroso. […] » (« un appel. Cristallin et vertical. Rigoureux. […] »)48. Comme Marcel, tiraillé entre Albertine et Gilberte – avatars ou « ersatz » d’une mère idolâtrée ? – et partagé entre Combray (l’enfance), Balbec (l’adolescence) et Paris (la jeunesse), Frederico se remémore, dans un rythme ternaire, trois silhouettes féminines – orchestrées par l’absence/présence 45

En ce qui concerne Braga, il y en a une allusion, page 22 : « […] Cidade conventual, asfixiada pelo badalar constante dos sinos. […] » / (« […] Ville conventuelle, asphyxiée par l’incessant tintement des cloches. […] »). 46 Cf. le début de La Prisonnière in À la recherche du temps perdu, III, op .cit., 9 : « […] Les premiers bruits de la rue me l’avaient appris, selon qu’ils me parvenaient amortis et déviés par l’humidité ou vibrants comme des flèches dans l’aire résonnante et vide d’un matin spacieux, glacial et pur ; […] ». 47 Cf. Machado, Álvaro Manuel, A Arte da Fuga, 21. 48 Ibidem.

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de la mère – et trois espaces distincts régis par trois temps symphoniques. Dans cette poursuite rituelle de la quête – symbolisée non pas par le mois de mai des aubépines en fleur, mais plutôt par le mois de mai des genêts et des cerises –, qui vise non seulement à récupérer le temps révolu, mais aussi à préserver de l’altérité l’image confuse de son origine, Frederico se rappelle, dans la ville de Porto49 et ses environs, en 1940, l’enfant « assustada e solitária »50 (« effrayé et solitaire ») qu’il était, la 49

On peut, à ce propos, parler d’une vraie digression à travers la ville de Porto : ses cinémas et théâtres, les tilleuls du « Palais de Cristal » (aujourd’hui, malheureusement disparu, car il a été détruit en 1951) et la « Praia dos Ingleses » (la « Plage des Anglais » à « Foz do Douro »). Soulignons, au passage, que « Foz do Douro » traverse, en tant que chronotope mythique, le dernier roman d’Álvaro Manuel Machado intitulé A mulher que se imagina (Porto, Campo das Letras – Editores, S.A., 2004). Dans cette polyphonie sous-jacente à un journal intime ou, plutôt, à un pseudo-journal intime – « […] Decididamente, isto não é um diário. […] Mas, de facto, para quê um diário ? Vive-se. […] » (33) / « […] Décidément, cela n’est pas un journal intime. […] Mais, après tout, pourquoi un journal intime ? On vit. […]») –, le nom de Proust est associé à celui de Beatriz qui, ayant lu Un amour de Swann, baptise son chat Proust, à la suite de la suggestion de David, qui préfère Joyce à l’auteur de la Recherche. Cf. pages 13, 49 et 60 : « […] Reparei […] no livro que pôs no regaço ao sentar-se […] Un amour de Swann, o primeiro volume de À la recherche du temps perdu de Proust, que eu nunca chegara a ler completamente. […] » / (« […] J’ai remarqué […] le livre qu’elle a placé sur ses genoux lorqu’elle s’est assise […] Un amour de Swann, le premier volume de À la recherche du temps perdu de Proust, que je n’avais jamais réussi à lire intégralement. […] ») ; « […] David telefona-me et sugere o nome : Proust. […] quando fui ter com ele à Faculdade, antes de nos termos tornado amantes mas já atraídos um pelo outro, andava a ler Un amour de Swann. […] » / « […] David m’appelle et suggère le nom : Proust. […] quand je suis allée à sa rencontre à l’Université, avant que l’on ne devienne amants, mais déjà attirés l’un par l’autre, je lisais Un amour de Swann […] ») ; « […] Beatriz parecia, aliás, quase infantil, […] Dizia-me que o gato (chamado Proust, graças a mim, por blague, dado que detesto Proust, prefiro Joyce) […] » / « […] Beatriz semblait, d’ailleurs, presque enfantine, […] Elle me disait que le chat (qui s’appelait Proust, grâce à moi, par blague, car je déteste Proust, je préfère Joyce) […] ». 50 Idem, 35.

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chambre où il dormait avec sa mère (quand celle-ci ne dormait pas à ses côtés, comme celle de Marcel), la main de sa mère qui serrait la sienne, le visage de sa mère, sa voix et ses odeurs, présentifications éternelles, même après son décès. Autour de sa mère s’étale un univers familial (pareil à celui de Marcel), rythmé par la figure mythique de son père qui ressuscite le lusitanien « Minho » et son panorama vert parsemé de chars à bœufs : son oncle (le frère de son père), sa tante Idalina et M. António (complice charnel de celle-ci), son arrière-grand-mère et sa grand-mère, dont la chambre semble répondre en écho à celle de la grand-tante, mère de l’inoubliable tante Léonie, du protagoniste de la Recherche. Moyennant les prolepses – «só mais tarde »51 (« seulement plus tard ») et « mais tarde, muito mais tarde »52 (« plus tard, beaucoup plus tard ») – qui bouleversent l’ordre du récit (qui tend à revenir en arrière, d’une façon systématique, par l’entremise d’une dimension synesthésique tissée d’odeurs, de sons et de couleurs), un mundus mulierum envahit la conscience de Frederico : Dafne, femme tellurique, porte sur elle la province portugaise de « Trás-os-Montes » ; Ana, épileptique, qui achève ses jours (du moins, ceux que le lecteur connaît) dans la « Maison Blanche », constitue le maillon entre le Portugal et la France (il ne faut pas oublier cette « villa » à Saint-Cloud qu’un comte français lui avait prêtée, à elle et à Frederico, pour passer les vacances) dans un va-et-vient incessant de départ/rupture et d’arrivée/reprise de la relation sentimentale ; enfin, la proustienne Albertine, qui se meut entre la Normandie53 et la Rue le Regrattier de l’Île de St.-Louis54. 51

Idem, 64. Idem, 69. 53 Albertine naît à Jullouville, une plage de la Normandie (32 op .cit.). Il nous semble pertinent de rappeler, dans ce contexte, la préférence de Proust à l’égard des « Choses Normandes », titre d’un texte (où les échos baudelairiens sont évidents) inséré dans Les Plaisirs et les Jours. Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, 242 : « […] Celui qui vit en Normandie voit 52

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Tout en remplaçant l’amour, sans, toutefois, se confondre avec celui-ci, l’amitié fait son apparition éphémère avec Adolphe et trouve son expression la plus parfaite avec le personnage Luís, le plus grand ami d’enfance et de l’adolescence de Frederico, qui devient, dans le Temps55, « professor já catedrático e historiador respeitável, vivendo sempre no Porto, já careca e mais curvado, sempre com os olhos azuis metálicos, solteirão impenitente, sempre adorando Eça e Antero. »56. Il est fort intéressant de constater que Marcel Proust s’assume comme étant l’épicentre de cet « art de la fougue », qui connaît des temps forts et des temps faibles, qui se balance entre un « allegro » et un « andante », qui joue en sourdine des créatures ‘de fuite’ dans un temps-mesure qui se dérobe et dans un espace qui s’éclipse. Ainsi, le nom de l’auteur de la Recherche remonte-t-il, à maintes reprises, à la surface du texte : Frederico et Albertine lisent ensemble Proust, qualifié par l’adjectif (antéposé) « idolâtré »57. Albertine, qui partage avec Adolphe son dilettantisme tout cela ; […] la mer, qui dans le monde créé correspond à la musique, puisque, ne nous montrant rien de matériel, et n’étant point à sa manière descriptive, elle semble le chant monotone d’une volonté ambitieuse et défaillante. […] ». 54 Toute une géographie parisienne est esquissée par l’auteur et parcourue par ses personnages : les antiquaires de la rue Jacob, le Boulevard Saint-Michel, le square de Notre-Dame, le Palais Royal et les quais de la Seine en sont quelques exemples des «lieux de mémoire» revisités. 55 Dans l’explicit de la Recherche, lors de la matinée chez le prince de Guermantes, le héros-narrateur constate le passage du Temps à travers sa perception relativisée du vieillissement des personnes qu’il a connues, devenues ‘fantômes’ : « […] On part de l’idée que les gens sont restés les mêmes et on les trouve vieux. Mais une fois que l’idée dont on part est qu’ils sont vieux, on les retrouve, on ne les trouve pas si mal. […] » (in À la Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, III, op .cit., 1983). 56 “[…] déjà professeur en chaire et éminent historien, logeant toujours à Porto, déjà chauve et plus courbé, toujours avec ses yeux bleus, métalliques, impénitent vieux garçon, qui adorait toujours Eça et Antero.” Cf. A Arte da Fuga, 89. 57 Idem, 138.

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littéraire, prépare depuis longtemps une thèse de doctorat, qui ne voit plus jamais sa fin, et ne perd pas une seule occasion de manifester son goût pour l’orientalisme58, à travers toute une sémantisation et syntaxe de l’objet, devenu métonymiquement ‘chose’, dans l’absence et après la disparition de son propriétaire. Si Albertine caresse les « chinoiseries » apportées de ses voyages en Inde, en Chine et au Japon59, Ana est à son tour caractérisée par le souffle de vie, le va-et-vient incessant, la mort inévitable et la soudaine renaissance de l’objet : « […] Não, não era já o jogo subtil e ávido dos objectos, mas sim a sua súbita morte definitiva em caixas de papelão […] que Ana levara consigo para Lisboa, » / ; « […] as plantas, as roupas, os cheiros que davam corpo à presença de Ana, a tornavam única e infinitamente imaginada através dos próprios objectos. […] »60. C’est 58

En ce qui concerne Proust, le japonisme, à la source d’une philosophie romanesque et au carrefour d’un système des Beaux-Arts, joue un rôle crucial soit dans sa vie, soit dans son œuvre. Luc Fraisse, dans son essai Proust et le Japonisme (Strasbourg, Presses Universitaires, 1997, 89), s’interroge : « […] À la recherche du temps perdu constituerait-elle un album japonais ? […] ». 59 Cf. A Arte da Fuga, 30 et 116 : « […] jarrões, pequenos espelhos de mil formatos, sedas de róseos tons carnais, um aquário com peixes de cauda em forma de leque, minúsculas garrafas de cristal, almofadas de veludo preto com rendas brancas […] conchas de metal dourado para queimar incenso. […] » ; « […] Albertine tinha vindo de uma viagem ao Japão e trouxera consigo mil e um objectos, como sempre, […] » / « […] de gros vases, de petits miroirs aux mille formats, des soies aux tons rose charnel, un aquarium avec des poissons à la queue en forme d’éventail, de minuscules bouteilles en cristal, des oreillers de velours noir avec des dentelles blanches […] des coquilles en métal doré pour brûler l’encens. […] Albertine était rentrée d’un voyage au Japon et avait apporté avec elle mille et un objets comme toujours, […] ». 60 « […] Non, ce n’était plus le jeu subtil et avide des objets, mais plutôt leur mort subite définitive dans des boîtes en carton qu’Ana avait emportées avec elle à Lisbonne, […] les plantes, les vêtements, les odeurs qui donnaient corps à la présence d’Ana, la rendaient unique et infiniment imaginée à travers les objets eux-mêmes. […] ». Idem, pp. 40 et 92. Voir, à ce propos, Barthes, Roland, « Sémantique de l’objet » in L’aventure sémiologique. Paris, Seuil, 1985, 259 : « […] Nous croyons être dans un monde pratique

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encore Albertine qui s’en ira, plus tard, la nouvelle de son départ ne constituant qu’une citation presque littérale de La Fugitive, annoncée, à son tour, par un personnage (une jeune fille en fleurs ?) au prénom proustien : « […] – Albertine est partie – disse Andrée a Frederico. […] »61 . Quant à Adolphe, il rédige une thèse de doctorat portant sur l’homosexualité de Proust, il élabore un journal intime proustien et montre à Frederico un texte d’Albert Cohen, qui aurait pu être écrit par Proust, mais qui ne l’a pas été, car « a mãe em Proust nunca apareceria na cozinha, só aparece, como uma aparição, ao deitar. […] »62 (« la mère, chez Proust, n’aurait jamais parue dans la cuisine, elle n’apparaît que, comme une apparition, lors du coucher »). Chez Adolphe, la proustophilie devenue proustomanie est si exacerbée qu’elle le pousse à s’identifier soit au narrateur proustien soit au baron de Charlus : et c’est peut-être dans la ‘peau’ de celui-ci63 – l’incarnation ayant atteint son paroxysme, suite à une descente vertigineuse dans l’enfer de l’analyse – qu’il est poussé à s’approcher physiquement de Frederico, qui le repousse d’une façon brusque. Et, soudain, quoique prévisibles, les métaphores proustiennes éclatent. Premièrement, c’est la méconnaissance de l’identité des femmes dont l’apparence reconnaissable se perd graduellement au profit d’une fusion d’images sans cesse remises en question : d’usages, de fonctions, de domestication totale de l’objet, et en réalité nous sommes aussi, par les objets, dans un monde du sens, des raisons, des alibis : […] ». 61 « Albertine est partie – a dit Andrée à Frederico ». Cf. 141. Cf., également, le début de La Fugitive in À la recherche du temps perdu, III, op. cit., 419 : « ‘Mademoiselle Albertine est partie !’ Comme la souffrance va plus loin en psychologie que la psychologie ! […] ». 62 Idem, 109. 63 Pour Julia Kristeva (« Charlus et le narrateur » in Lectures de Sodome et Gomorrhe de Marcel Proust.Textes réunis par Évelyne Grossman et Raymonde Coudert. Paris, Université de Paris 7 – Denis Diderot, Revue de l’UFR de Lettres, 2001, 145), le baron de Charlus est un solitaire, un être quasi caricatural dans son essence sexuelle et politique.

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« […] Albertine ou Ana ? […] Albertine (ou Ana) […] Dafne, Ana, Albertine ou Ana, Dafne, Albertine ou Albertine, Ana, Dafne, ou. […] Mas de facto quem era Dafne ? E Ana ? E Albertine ? […] »64. Deuxièmement, c’est Louis qui se confond et prend le rôle du père de Frederico, imaginé à l’infini : « […] Frederico […] olhava-o […] via-o de novo como essa pálida, quase fantasmagórica figura de pai-profeta da sua adolescência […] »65. Troisièmement, ce sont les espaces qui, bien qu’étant superposés, s’appellent presque de commun accord, se correspondent et juxtaposent, sans que leur essence commune risque d’anéantir leur idiosyncrasie : « […] como se Porto, Lisboa e Paris se tornassem de súbito paraísos perdidos exactamente equivalentes, embora de facto para cada cidade houvesse um cheiro, uma imagem, uma luminosidade, uma maneira de estar específicos […] »66. Suite à un cliquetis inopiné, la réminiscence a lieu : dans l’ambiance de fumée et d’alcool d’un hôtel « vieillot » de Montparnasse, Frederico se souvient du jardin potager de la maison de ses grands-parents, qui sentait le bois brûlé ; la Seine, à Paris, semble lui apporter de retour son vieil ami « Douro », fleuve de son « Porto » brumeux ; le lac du Jardin du Luxembourg s’approche à pas de géant du bassin de l’ancien Aquarium de « Foz » ; quant aux plages du Nord du Portugal, elles se confondent avec celles de la Normandie67. Quoique nous habitions (dans la perspective du romancier), tout au long de 64

« […] Albertine ou Ana ? […] Albertine (ou Ana) […] Dafne, Ana, Albertine ou Ana, Dafne, Albertine ou Albertine, Ana, Dafne, ou. […]Mais qui était en fait Dafne ? Et Ana ? Et Albertine ? […] ». Idem, 30, 39, 46 et 107. 65 « Frederico […] le regardait […] le voyait à nouveau comme cette pâle, quasi fantasmagorique figure de père-prophète de son adolescence […] ». Idem, 89. 66 « […] comme si Porto, Lisbonne et Paris devenaient soudain des paradis perdus exactement équivalents, bien qu’en effet chaque ville ait une odeur, une image, une luminosité, une manière d’être spécifiques […] ». Idem, 128. 67 Idem, pp. 98, 83, 119 et 120.

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notre itinéraire existentiel, plusieurs chambres dans diverses maisons côtoyées par différents jardins, nous constatons que celles-là et ceux-ci ne renvoient, dans leur multiplicité protéiforme, qu’à la Maison et qu’au Jardin, qui sont à l’Origine/Début tel que le Verbe/Souvenir. C’est alors que le temps se brise en une myriade de reflets, susceptibles d’esquisser métaphoriquement, par un subtil jeu de miroirs, l’image du kaléidoscope, équivalente de celle de la lanterne magique, et l’allégorie du ‘paradis’, du temps à l’état pur, du temps qui devient suspendu : « […] Tempo suspenso […] espelhos reflectindo-se por instantes uns aos outros e nesse fugidio reflexo projectando fragmentariamente a sua própria imagem. […] »68. L’éparpillement des catégories espace et temps, bref, la dissolution de la diégèse va de pair avec le ‘rapetissement’ du anti-héros et avec un récit problématique, qui se cherche pour se perdre, qui trouve sa continuité par et dans la discontinuité, en reprenant les non-dits et en remplissant les ‘blancs’ de l’histoire. Tout comme Marcel qui part à la recherche d’un temps retrouvé, en mettant un point final à la procrastination de son projet69, Frederico essaye d’attraper le vent (métaphore, peut-être, du temps insaisissable), tandis que l’écriture se penche sur ellemême et s’interroge sans arrêt, en quête d’une poétique du fragment ou d’une esthétique fragmentaire visant la totalité d’un langage nouveau, renouvelé, après avoir été usé et abusé. 68

« […] Du temps suspendu […] des miroirs qui se reflètent pour quelques instants les uns les autres et dans ce reflet fuyant ils projettent de manière fragmentaire leur propre image. […] ». Idem, 30 et 99. Le mot « Reflexo » (« Reflet »), suivi du pluriel « Reflexos » (« Reflets »), est récurrent dans ce roman (103, 115, 119 et 125). 69 À ce propos, il nous semble intéressant de souligner ici le ‘côté’ proustien du roman d’Alice Rivaz intitulé Jette ton pain. En effet, il faut que la mère de la protagoniste – Christine Grave – meure pour que celle-ci puisse commencer à écrire : « […] trouver elle aussi un sens à sa vie. […] ce Temps pur (non mesurable par les horloges si bien réglées de son pays) […] » (Montreux-Vevey, Éditions de L’Aire bleue, sans date, 369).

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Si la théorie phénoménologique de l’art signale que l’on doit valoriser non seulement le texte actuel, mais aussi sa/ses réception(s) 70 ; si une œuvre littéraire peut être définie comme étant le résultat de la convergence entre le texte et sa réception71 ; si, dans l’horizon d’une esthétique phénoménologique, le texte littéraire apparaît comme un réseau de structures d’effets que le lecteur actualise dans la lecture72 ; si c’est le lecteur qui configure le sens du texte73, si le texte est interprété par une communauté de lecteurs74, si le rapport entre le texte et les lecteurs varie selon les époques et si les lecteurs sont ‘censés’ être «informés »75… alors, le traducteur de John Ruskin76 a connu, au Portugal – pays qu’il n’a jamais visité77, hélas ! –, un nombre non 70

Cf. Iser, Wolfgang, « El Proceso de Lectura » in Estética de la recepción. Madrid, Visor, Rainer Warning (ed.), coll. « La balsa de la Medusa », 1989, p. 149. Voir, à ce propos, BAUER, Werner et alii, Text und Rezeption, Frankfurt, Athenäum, 1972, cité par FOKKEMA, D. W. et IBSCH, Elrud, Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, Crítica y Estudios Literarios, 1997. 71 Cf. Jauss, Hans Robert, « La Ifigenia de Goethe y la de Racine », op. cit., 240. 72 Cf. Iser, Wolfgang, « Réplicas », op .cit., 204. 73 Cf. Iser, Wolfgang, « El papel del lector en Joseph Andrews y Tom Jones de Fielding », op. cit., 289. 74 Cf. Vodicka, Felix, « La estética de la recepción de las obras literarias », op. cit., 55. 75 Cf. Fish, Stanley, « La literatura en el lector : estilística ‘afectiva’ », op. cit., 124. 76 Voir Ruskin, John/Proust, Marcel, Sésame et les lys. Bruxelles, Éditions Complexe, coll. « Le Regard Littéraire », 1987. 77 Voir, à ce propos, la référence très curieuse que Proust fait à un roi du Portugal, qu’il ne nomme pas, dans Jean Santeuil. Paris, Quarto Gallimard, 2001, « La vie mondaine de Jean », 632 : « […] La salle était très brillante. […] Mais à ce moment on aperçut du monde dans le fond de l’avant-scène, puis apparurent, prirent place et s’assirent le duc et la duchesse de Réveillon, Henri de Réveillon, la duchesse de la Rochefoucauld. S. M. le roi de Portugal, le prince d’Aquitaine […] ». Étant donné la date de la composition de Jean Santeuil, « le roi de Portugal » ne peut être que D. Carlos de Bragança (1863-1908), assassiné en 1908 (son fils aîné fut également

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négligeable de ‘grands’ lecteurs (sauf quelques taches qui tombent malheureusement : l’article « Marcel Proust. O snob » en l’occurrence), qui ont bien assimilé le modèle proustien. Encore dans ce contexte, si l’esthétique de la réception « ne permet pas seulement de saisir le sens et la forme de l’œuvre littéraire tels qu’ils ont été compris de façon évolutive à travers l’histoire »78 et « applique des méthodes historiques-sociologiques pour la réception, ou théoriques et textuels quand il s’agit d’étudier l’effet produit »79, la réception devient une structure dynamique, un procès actif, soit du point de vue productif (par rapport à la production) soit du point de vue valoratif (par rapport aux jugements de valeur des récepteurs). Voilà quelques aspects récents de la réception active, productive et valorative, au Portugal, de Monsieur Proust, né à Illiers-Combray, « où brille la lampe du ressouvenir »80 – un Monsieur Proust qui, selon Carla Hilário Quevedo, aurait pu écrire « quatorze volumes au lieu de sept »81, s’il avait été traité avec de la cortisone. Qu’il nous soit permis, désormais, de traduire son prénom… afin de mieux l’apprivoiser : « o Senhor Marcelo Proust »...

assassiné), père de D. Manuel II, le dernier roi du Portugal, qui s’est exilé en Angleterre lors de la proclamation de la République en 1910. D. Carlos fut un scientifique et un peintre de renommée, ayant reçu des prix internationaux. 78 Cf. Iser, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique. Bruxelles, Pierre Mardaga, Éditeur, coll. « Philosophie et Langage », 1985, 5. 79 Cf. Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1978, 63. 80 Cf. Margerie, Diane de, Marcel Proust, Christian Pirot, coll. « Maison d’écrivain », 1992, 88. 81 Cf. Única, Expresso, du 9 avril 2005, 10.

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« […] Era no Palácio de Cristal, as tílias do Palácio de Cristal, Porto. […] » / « […] C’était au Palais de Cristal, les tilleuls du Palais de Cristal, Porto. […] » - Cf. A Arte da Fuga, 53. « […] dizia […] à tia Idalina que ia para a escola. Mas não ia. […] para ir ver as tílias do Palácio de Cristal, nesse Porto cidade fechada em si própria, […] » / « […] il disait […] à sa tante Idalina qu’il allait à l’école. Mais il n’y allait pas. […] pour aller voir les tilleuls du Palais de Cristal, dans ce Porto ville fermée sur elle-même, […] » – Ibidem. « […] o cheiro das tílias do Palácio de Cristal lhe percorria as veias. […] » / «[…] l’odeur des tilleuls du Palais de Cristal courait dans ses veines. […] » – Idem, 54.

PROUST AND MEDICINE R.S.G. Holdrinet Introduction “Qui ne dirait que les glosses augmentent les doubtes et l’ignorance, puis qu’il ne se voit aucun livre, soit humain, soit divin, auquel le monde s’embesongne, duquel l’interprétation face tarir la difficulté ? Le centiesme commentaire le renvoye à son suivant, plus espineux et plus scabreux que le premier ne l’avait trouvé. Quand est-il convenu entre nous : ce livre en a assez, il ný a meshuy plus que dire ?1” These words were written by Montaigne in the 16th century in an essay on human experience. Anyone who ignores these words and accepts an invitation to speak on Proust to an audience that is most likely quite familiar with the numerous studies that have been published, must be a presumptuous man. I am just one of the many readers of Proust’s work, who also happens to be a medical practitioner. I have practised medicine as a clinical haematologist since 1976 – as a matter of fact my training for this specialization took place not far from here. As a consequence of my interest in literature and metamedical matters I have given much time and attention to the development and implementation of a new medical curriculum at the Medical Centre of the Radboud University of Nijmegen, the Netherlands. My work in this area was conducive to my appointment as a Professor of Development of Medical Education in 1998. My interest in literature, including the work of Marcel Proust, has strongly influenced the way I look at medicine. On

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Essais, Tome II, Paris, Garnier, 1962, p. 519 (édition M. Rat).

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this matter I have published a short essay, entitled : ‘The relevance of Proust for Medicine’. With a view to the theme ‘Proust and Medicine’, and writing as a clinician, this text puts me in mind of speeches to patients’ associations. I am quite confident that Proust would have approved of the use of such an analogy, had the phenomenon of patients’ associations existed in his days. A patients’ association is a group of people sharing a more or less serious medical disorder. In the present case, this disorder is the love for, interest in and maybe even addiction to la Recherche, and could even be called ‘Proustitis’. The disorder can be taken to be a specific disease since all the requirements are fulfilled : there are distinctive symptoms, the cause is well-defined and the prognosis is clear. The main symptom is absent-mindedness on the part of the patient, where undivided attention to la Recherche alternates with at best moments of unfocused attention to everyday reality. This kind of behaviour has a profound impact on family and friends in that they are all seriously neglected. Proustitis is a chronic condition : episodes of remission alternate with severe relapses. The long-term prognosis is bad indeed : proustitis is incurable. But now to the core business. By way of preparing this article I searched the available literature on medical science (via Medline) for publications with ‘Proust’ in their title. This search yielded a number of publications in which attention is paid to medical-biographical aspects or to medical-scientific considerations of important features of Proust’s work such as memory, the sense of smell, and the conscious and subconscious mind. As was to be expected, the significance of la Recherche in metamedical terms was underexposed. In that respect I was left as it were empty-handed. Further searches proved equally unproductive – it never really got beyond the above-mentioned themes. The complete list of the literature to which I refer has been added, but the data used in this presentation are mainly

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from the following publications: “L’univers médical de Proust” by Serge Béhar (Colloque Proust et la Médecine, organized in l’Hôpital Tenon, 28 November 1992) ; Proust et son père by Christian Péchenard, and Proust’s prescription : sickness as the pre-condition for writing by L. Bragg and W. Sayers. Basing myself on this information I have structured my article as follows. First, I will briefly discuss Marcel Proust’s medical environment, and his chronic illness. Then I will say something about medicine in la Recherche, and finally I will give some personal thoughts about la Recherche, about what the book has meant for me professionally, or, to speak in Proustian terms: how la Recherche became ‘my book’. The author and his family background. There is a great deal of information available on Proust and his family. His family circumstances have had a major impact on his life and his work. I will spotlight some data that may have some particular interest for our subject. My main reference here is the above-mentioned ‘Colloque: Proust et la Médecine’. This colloquium was organized in honour of the whole family, i.e. the father, Adrien, and his two sons Marcel and Robert. In those days both Adrien and his son Robert were outstanding and wellknown physicians in Paris. Adrien Proust (1834-1903) was a hygienist who did field work in the prevention of cholera, a disease that was still taking its toll in Paris in the middle of the 19th century. He published numerous scientific articles on the subject and became a highly respected member of l’Académie de Médecine. He was later appointed secretary-general of this society, and subsequently inspector-general of the ‘Services Sanitaires’. In 1885 he was appointed Professor of Hygiene at the Sorbonne medical faculty. His work gained him both national and international prestige. Robert Proust (1873-1935) was two years younger than Marcel. He is described as a sturdy man, who in his youth

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showed some talent for the natural sciences. Although for a long time he had the intention of studying mathematics, he later developed an interest in literature. But he ended up studying medicine at the University of Paris, probably under the influence of his father, and became a very skilful surgeon. Like his father he became involved in experimental and scientific work, and was later appointed Professor of Surgery. His main interest were surgical interventions in the pelvic region and the genital organs. He was one of the first to perform a total prostate resection, which, for that reason, was sometimes called a ‘Proustatectomy’. He wrote his thesis on the surgery of the female genital organs. He later published some elaborate case studies of patients with hermaphroditism. Robert’s and Marcel’s fields of interest, as well as their methods, showed certain similarities. We have the testimony of the physician and writer Georges Duhamel, who remembers having witnessed Robert Proust perform an operation : “même lenteur, même longueur, même détour, même invention paradoxale, même réticence. En somme, la phrase chirurgicale de Robert est bien la sœur littéraire de Marcel”. Apart from his interest in experimental surgery, Robert Proust was also involved in collaborative research with Pierre and Marie Curie. He was one of the first to use radiotherapy in the treatment of colorectal and uterine carcinoma, and cancer of the tongue and the breast. Moreover, he pioneered the demonstration of the efficacy of radiotherapy in treating skeletal metastases. Robert Proust was also closely associated with the establishment of the first cancer centre at the Tenon Hospital in 1921. It was at the commemoration of Marcel Proust’s 100th year of birth, in 1971, that Robert’s name was given to the hospital’s new cancer ward. On the occasion of a new internal signposting system, and also in order to mark a new administrative collaboration between a number of hospitals, the name of this ward was

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changed to ‘Pavillon Proust’ – not only in remembrance of Robert but also to posthumously honour Marcel and their father Adrien. And this is why the colloquium ‘Proust et la Médecine’ was organized in this hospital on 28 November, 1992. Let us look at the program in some detail – because of the way it illustrates how this theme was approached by the various speakers, and also because it shows you which French colleagues take an interest in today’s topic (table 1). The colloquium started with an elaborate description of the accomplishments of Robert Proust, followed by a word of welcome such as could have been spoken by Adrien Proust had he still been alive. After that there is the contribution of the haematologist Jean Bernard, who as a young doctor overheard Robert Proust tell an anecdote about his brother Marcel. The story has it that Marcel Proust, in search of a suitable place to live, was so afraid of asthmatic attacks triggered by trees and plants that he ended up in the most deadly street of Paris, where no plant would ever grow. When, regretfully, he suffered a severe asthma attack on the first night after moving in, he blamed the floral pattern on the wallpaper. In this colloquium, Jean Milly described the medical climate of the late 19th century, highlighting the importance of the arrival of clinical anatomy, with its organ orientation and pathology. Prevalent views on asthma were extensively discussed. It should be noted that the symposium was heavily sponsored by the pharmaceutical industry, which by the way availed itself of the opportunity of advertising promising new drugs. Professor D. Mabin gave an account of his study of Proust’s sleeping habits, a study based on Proust’s correspondence. F.B. Michel paid attention to Proust’s physical and psychological hypersensitivity. And ultimately, Marcel Proust’s work was discussed too – as was his attendance at the literary salons that took place on Thursday evenings at the house of Alphonse Daudet.

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The conclusions of this symposium were formulated by Serge Béhar, author of the book I will discuss presently. In his family, Marcel Proust was the chronically sick and ailing person: he was asthmatic, and in many respects hypersensitive, abnormally close to his mother ; furthermore he was homosexual. From the combination of these characteristics and circumstances ensued a range of physical and psychological discomforts which quite often made his life hell. Taking into account the list of disorders from which Proust suffered (table 2) and realizing his easy access to doctors by way of his family members, he clearly knew the limitations of medicine. Medicine in those days was incapable of alleviating asthmatic symptoms. It was assumed on good grounds that certain circumstances (e.g. moisture), and contact with materials such as bedclothes, dust, straw, oats, or flour, could bring on asthmatic attacks. The relationship with hay fever was recognized, and the hereditary nature of asthmatic bronchitis was also known. And yet the prevailing idea was that asthma was a neurotic disorder. His father, and later his brother, were in effect unable to help him in his illness. To them he was a patient who was gradually slipping from them. It seems that Professor Proust never once wrote a medical prescription for his son. For medical advice Marcel would sooner turn to his mother, or to health-care professionals. The varied nature of factors provoking his illness, and the proportional number of so-called remedies produced manifold and often contradictory advice – at times downright unfeasible. Dietary measures such as a milk diet with a ban on the use of alcohol were accompanied by the recommendation to drink lots of cognac. He was advised to avoid cold, and differences in temperature, in connection with advice concerning travelling, clothing and periods of rest. All this was conducive to a curious way of life, and at times made him look like an eccentric. Thus, to avoid a common cold, he put on so many coats during his brother’s wedding

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ceremony that he was hardly able to sit down in order to fulfill his role as a witness. As these measures did not really alleviate his complaints he experimented with drugs and medication. He used any number of fumigates, narcotics and amphetamines (table 3), which only made matters worse. And this is how he came to be a lonely and bedridden patient, working on his œuvre in his cork-clad room. He died in November 1922. Medicine in la Recherche As I mentioned earlier, this part of my presentation mainly derives from parts of Serge Béhar’s book L’univers médical de Proust. The central message of this book is that ill health, or waning health, is an important motif in the work of Marcel Proust. Disease then serves several purposes ; it provides structure, it offers material for a plot and it gives extra colour and depth to various characters in la Recherche. The world of illness and discomfort has its limitations but at the same time it is a source of profound insight. According to Béhar, in Proust’s work disease is a way of life and turns into an epistemological medium, through which one achieves knowledge of the true nature of human life. The author’s own illness appears to be an effective means of finding the key to truth and beauty, and at the same time offers the tools to discover his future role as a writer. Every page in la Recherche has its share of illness, sick people and references to the medical world, all this couched in the appropriate medical terminology. According to Béhar, Proust ’s œuvre is in effect ‘imbued with the language of Hippocrates’. The author and his characters often use the language of physiologists or physicians to express themselves : Saint Loup, M. Verdurin, the many mistresses such as Odette, Mme de Guermantes, Gilberte and Rachel ; the young girls at Balbec ; Françoise, Legrandin and the elderly aunts. A sleeping Albertine, the drivelling Mme Cambremer, M. Bontemps with his

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nasal voice: their physiological condition is described in the anatomical and physiological terms typical of those days. The parade of sick people in la Recherche is impressive indeed. To start with, there is of course the author himself, at different points of the story. Then there is the unforgettable Aunt Leonie, who discovers her discomforts as others discover their talent. When in the end she is really ill her bedside table assumes a dual role, serving as both altar and pharmacy: the Blessed Virgin next to a bottle of Vichy-Celestin spring water. And Grandmother, who consistently ignores dr. Cottard’s advice. The image of dr. du Boulbon who, while ausculating her, does not really listen at all but instead delivers a literary exposé, mistaking her complaints and symptoms for a neurosis whereas in fact they are the prodromal symptoms of an impending stroke. And then of course we have the unforgettable portrayal of the elderly and the senile. The transformation of the whole scene of well-known characters into unrecognizable greybeards. Masked faces, their smiles transformed into grimaces, and what used to be strengths now mixed with new ailments. A parade of fragile human beings marches past the reader – all of them become vulnerable by the fleeting of time. Then we have the portraits of the various physicians in la Recherche. Cottard to start with, at first sight a silly provincial, a neophyte, who finds protection in the bourgeois environment of the Verdurins where, to his way of thinking, everything can be learnt. A technician, a man without cultural baggage, heralding the modern doctor. And yet the author prefers this doctor, with his reliable diagnostic skills, his flair, his technical authority and his precision. At a time when Widal had not yet published his work, these qualities were more reassuring than the verbal exploits of the classically trained and erudite du Boulbon2. Du Boulbon – we have already referred to him. A philosopher, a 2

Georges-Ferdinand-Isidor Widal (1862-1929), famous French microbiologist.

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windbag, an artists’ physician ; Bergotte thinks the world of him. And there is docteur Percepied, another dilettante. We do not actually see him visiting patients in their homes. In la Recherche he has only three patients: the Duchesse, aunt Leonie and a third patient living in Martinville. The author had joined the doctor on a visit there, and was outside waiting for him to return, when he had a crucial experience : seeing the spires of Martinville, he “retrieved truth behind the sensory perception”. Another important theme in la Recherche is the loneliness that comes with illness and dying. When the grandmother dies her sisters cannot be present as they have to welcome a pianist in Combray, who plays Beethoven with such sensitivity. La Berma is painfully lonely in her last hours, because her daughter prefers to attend a dubious reception elsewhere in the city. The depiction of the death of grandmother, the sudden loss of Albertine, the passing away of La Berma, Bergotte and Swann : they all give us memorable descriptions and reflections. Medical vocabulary is applied not only to people but also to states of mind or to objects : love is called a tumour, jealousy a protrusion, and hatred an invasive malignancy. An elevator is : “une cage thoracique mobile qui se déplace le long de la colonne montante”. Brichot’s glasses: “resplendissaient comme ces réflecteurs que les laryngologues s’attachent au front pour éclairer la gorge de leurs malades” (for a summary of additional examples see table 4). In his descriptions Proust makes use of or refers to current medical techniques such as auscultation, temperature taking and urine analysis for albumen. The obvious question – which was asked during the above-mentioned colloquium as well as in Béhar’s book – is whether or not Marcel Proust is to be considered the third doctor in the family. It can only be answered in the negative. Proust might have been an outstanding medical practitioner but the fact is that he was a writer, an artist, who made use of all the verbal means at his disposal. In this connection it is important to realize

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that Proust’s range of interests was by no means restricted to medical matters and the corresponding terminology, of the kind we have been focusing on with a view to today’s theme. And Serge Béhar’s book has undoubtedly been of great help here. Having said this, it has to be admitted that the book presents a biased picture. Serge Béhar must have gone through Proust’s work, pencil in hand, marking each and every medical term or reference. It is therefore remarkable that in other sources such as The Companion to Proust (Richard Bales) and in Samuel Beckett’s essay Proust all medical references are ignored. It would seem that every reader puts his own perspective on Proust’s many-sided work : whereas Béhar discovers mainly medical references, Beckett focuses on images from the world of plants, illustrating his findings in a similarly convincing manner with many examples. Proust’s work is multi-faceted to such a degree that an equally convincing case can be made for regarding it as the work of a medical insider, a sociologist, a nurseryman, a historian, a stockbroker or an art critic, as for seeing it as the creation of a sexually deranged person, a snob, a dilettante or a lunatic (C. Péchenard). In short, there is definitely a medical side to la Recherche ; but this side is only one of many. Each reader of this great work will have his own book. As I have mine. My own ‘Recherche’. I too have read and reread Proust, pencil in hand more often than not. I have marked phrases or words that relate to my work as a medical doctor in a university hospital. The work entails patient care, medical research and teaching. What I have learnt, what la Recherche has brought to these varied activities I will discuss in that order. So let me say something about patient care first. On the face of it, Proust’s book is not overly cheerful. The author believes that human beings exist first and foremost as lonely indi-

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viduals, doomed to live in a world of their own making, largely inaccessible to their fellow men. Moreover, the human individual should not be thought of as a single person but rather as a composite of a large number of individuals. For their expression human characteristics and ‘profiles’ do not stand on their own, but turn out, like genes in a cell, to be dependent on place, time and context. The same person may be arrogant and humble, insensitive and tender, highly learned and extremely foolish, noble and rude, etc. As Proust sees it, the experience of human solitude does not have to be the cause of sadness and depression, but is only the reverse side of a great good : human uniqueness, a unique work of art. In the uniqueness of the human individual Proust strives to discover the meaning of life and the transcendent elements of reality. It is only in the notion of and the respect for the uniqueness of every human being that life can be experienced as meaningful ; only then can it be truly a source of enchantment, love, care and respect. In a modern medical world, in which the metaphor of the ‘human being as a machine’ becomes reality in that the human being is actually thought of and treated as a machine, the ‘self’ and uniqueness of the patient disappear. In my view reading great literature like Proust’s work may contribute to a better understanding of ourselves and our fellow men, especially when there is a need for help and personal caring in times of loneliness during illness and impending death. The request for help therefore should not be understood as a request in the strictly medical-biological sense but also in terms of interhuman relations. Not only a request for competent teamwork but also a request for personal attention. I read in la Recherche a strong plea for medicine as a practical science, the essence of which manifests itself not only in technical skills but also in its feeling for time, location and perspective. A kind of medicine with attention for the contextual aspects of its problem leading to an ad-

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justed communication. The medical evidence, which is made so much of, should reach higher than that which applies to the statistical and biological aspects of our work. It should be more than hollow phrases, stemming from a reductionist scientific empirism. Of course it should comprise these elements – we should be a little like Dr.Cottard – but should also be alive to the contextual, psychological and contextual evidence : alive to the human being as a complex and unique individual. Next a few words on medical research. Proust’s meticulous observations, and the subsequent descriptions of his discoveries teach us a great deal about what may be accomplished by good research. His work definitely has scientific appeal, and is therefore rightly called a ‘recherche’. The author reflects on life, and learns from every experience and observation. Reality as it appears to us proves to be polymorphic and ambiguous, and the type of knowledge or truth derived from it is different from that which we know from the natural sciences. A polymorphic reality causes the search for the truth to be polymorphic as well. Depending on the object, this search requires varying degrees of abstraction and precision, and a flexible methodology. Time and again Proust shows us that astute observations and meticulous research cannot do without a strong, affective impulse. Unselfish scientific activities, which are not in any way profitoriented, do not evolve spontaneously but find their origins in strong, affective curiosity or engagement. And thus science originates from the potential to sublimate this commitment into a detached passion for exact and ‘objective’ knowledge. In his work, Proust has described this transition from passionate amazement to cool analysis in the characters of the numerous jealous lovers. Agonizing curiosity as to potential infidelities of mistresses is in all cases transformed into an obsessive search for evidence, which is why here and there the researcher strikes us as the tiresome egoist that we may notice in ourselves and in good researchers around us. Those who feel guilty about this

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will find comfort with Proust. Since he argues that a fruitful altruism, as it does in nature, is operable in an egoistic mode. According to Proust non-egoistic altruism is sterile. It is the sterility of the kind of writer or scientist who pauses in his work to welcome an unfortunate friend, or gives up a career to accept a post in the civil service, as a minister for example. We find in Proust the powerful combination of astute observation, an infallible memory and detailed factual knowledge in the recapturing of time past, i.e. in finding truth and meaning. He discovers innumerable analogies. Being the genius he was, he succeeded in transforming these into meaningful and unforgettable metaphors, in which we experience the beauty of insight and deeply human ‘understanding’. Reading la Recherche has taught me to appreciate anew that medicine, being a practical and humane science, should not identify itself with the natural sciences but rather dare to distinguish itself from them in both its methods and its objectives. Whereas exact evidence and exposition seem to suffice for the natural sciences, the goals worth aiming at for medical science go even beyond that. Besides explanation, real human ‘understanding’ should also be a possible outcome of the science-oriented attitude as seen in Proust. To that end, genuine inquisitiveness and sincerity seem to be prerequisites. And lastly on teaching. Proust writes : “Il n’est pas une heure de ma vie qui n’eût servi à m’apprendre que seule la perception plutôt grossière et erronée place tout dans l’objet quand tout au contraire est dans l’esprit” (R2 IV, 491). This sentence too has been marked in my Recherche. The book is an account, not only of a lifelong search but also of an ongoing learning process. This struck me, because medical education is precisely about the relationship between theory and practice. The perennial problem teachers in medical education are faced with is that too much emphasis is placed on the practical side at the expense of science. Based on certain philosophical concepts, there seems

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to exist an age-old duality between theory and clinical practice. This duality with its long history, which can still be seen in many curricula in the field of higher education, and which has occupied innumerable philosophers, stems in fact from Greek classical philosophy – according to which on the one hand ‘pure reason’ provides access to a never-changing, ideal metaphysical world, while on the other hand practical work focuses on the changing world and on the satisfaction of needs. Many of the changes in medical education during the last few decades have had to do with the attempts to do away with this duality. This process has advanced further in the United States and Canada than in Europe, where for a number of reasons the Netherlands takes pride of place. In reading Proust I am impressed by his constant attention for the concrete human experience as a point of departure for his thoughts and actions. For convenience’s sake I consider as concrete experience also the revelations the author attributes to his spontaneous involuntary memory. In Proust’s work I find a constant removal of common antitheses like that between theory and practice ; or between body and mind, present and past, male and female, good and evil, subject and object, sickness and health, etc. etc. Proust’s perspective brings to mind the body of thought of the American pragmatic philosopher John Dewey. I myself discovered this philosopher after I had read Proust, and there is no indication whatever that Proust became acquainted with Dewey’s work – which was in part published during Proust’s lifetime. Be that as it may, I see a strong affinity in Dewey’s work to the essence of Proust. I shall not discuss Dewey here, because this is not the right place and – more importantly – it would be beyond my competence. However, in order to underpin my argument I will refer to scholars in the field (van der Scheer, Logister and Biesta) and restrict myself to a few words on Dewey’s philosophy.

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According to Dewey, education is a continual reconstruction of practical experience. Experience is neither objective nor subjective, as it always encompasses both sides. The way in which something is experienced, and the substance of the experience, are inseparable. Dewey’s concept of experience is part of his process philosophy, the central idea of which is that reality is interaction, a continuous process ; reality then is always temporal and changeable. It is not to be understood in terms of static dualities but rather in terms of a dynamic continuum. One event which is in itself an interaction creates the next event, into which the preceding event is then incorporated. It is therefore misleading to speak of repeating events, as there never really was any pure reiteration. In this context, ‘experience’ is a specific form of process-based interaction or historical occurrence which is typical of ‘life’, ‘history’ and ‘culture’. Education then becomes ‘intelligent directed development of the possibilities inherent in ordinary experience’. According to Dewey, “education, in order to accomplish its ends for the individual learner and for society, must be based upon experience”. For this reconstruction to lead to a richer experience, there must be a progressive process of increasing meaning. A life that is characterized by a constantly enriched social experience is the highest a man can attain to. A life in a permanent state of growth is a life in full bloom. To Dewey a life in full bloom is a moral life. I see in la Recherche an author who is growing and continuously learning, whose goal is understanding nature and his fellow men, not by means of reductions and abstractions but by finding the universal in the particular and the ever-changing. A task that would certainly apply to university education in general and to medical education in particular. Let us present some general conclusions :

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1. Marcel Proust was firmly rooted in a medical milieu, and as a chronically sick person, had much to do with medicine and its practitioners. However, he cannot be considered ‘the third doctor’ in the family. Fortunately, his outstanding talent guided him towards a totally different vocation. 2. In A la recherche du temps perdu, for those who are able to appreciate it, there is a lot that has to do with medicine, but it has to be stressed that there are other equally important aspects. 3. The book has relevance for everybody, that is for both doctors and health-care professionals in general. One can find in it the kind of anthropology that emphasizes the uniqueness of the human being, and one may discover in it the starting points for solid science as well as the goals science and higher education should aim for. Bibliography Samuel Beckett, Proust, Amsterdam, Meulenhoff, 1977. Serge Béhar, “L’univers médical de Proust”, Les Cahiers Marcel Proust nr 1, Paris, Gallimard, 1970. G. Biesta, “Kennen als een vorm van handelen. John Dewey”, Filosofie nr 15, 2005, 5-13. L. Bragg and W.Sayers, “Proust’s prescription : sickness as the pre-condition for writing”, Literature and Medicine nr 19, 2000, 165-181. M. Evers, Proust en het fin de siècle, Zutphen, Walburg Pers, 1997. L. Logister, Creatieve democratie : John Deweys’ pragnatisme als grondslag voor een democratische samenleving, Budel, Damon, 2004. Michel de Montaigne, “De l’expérience”, Essais, Paris, Garnier, 1962 (Classiques Garnier).

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Christian Péchenard, Proust et son père, Paris, Quai Voltaire, Édima, 1993. Marcel Proust, Op zoek naar de verloren tijd, Amsterdam, De Bezige Bij, 1980 – 1999. L. van der Scheer, Ongeregelde moraal ; Dewey’s ervaringsbegrip als basis voor een nieuwe gezondheidsethiek, Nijmegen,Valkhof Pers, 1999. Actes du colloque “Proust et la Médecine” ( Hôpital Tenon, 28 novembre 1992), La Gazette du CHU. The Cambridge Companion to Proust, Cambridge UK, Cambridge University Press, 2001.

Table 1. Colloquium ‘Proust et La Médecine'. Paris, Hôpital Tenon 28 novembre 1992 A. Laugier, Robert Proust, radio chirurgien A. Laugier, Allocution d’accueil du Pr. Adrien Proust J. Bernard, Une rencontre avec Robert Proust J. Milly, Le style de la maladie chez Proust N. Postel-Vinay, Notes sur le décor médical de l’univers proustien D. Mabin, Le sommeil de Marcel Proust F.B. Michel, Les hypersensibilité de Marcel Proust M. Miguet, Idéologie du Traité d’hygiène dur Pr. Adrien Proust M. Bonduell, Marcel Proust chez les Daudet Serge Béhar, Conclusion - Proust et la Médecine Table 2. Disorders of M. Proust Arthritis Otitis Asthmatic bronchitis Palpitations Depression Dizziness Pneumonia Loss of sight

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R.S.G.Holdrinet Dental root infection Fevers Dyspepsia Hallucinations Uraemia Hay fever Insomnia Headaches

Table 3. Medication of M. Proust Sramonium sigarets Dial Legras powder Veronal Espic powder Valerian Epinephrine Amyl Caffeine Trional Carboleum acid F Escouflair powder F Cascare Enemas Phiogyne Morphin Bicarbonate Opium Table 4. Examples of Medical Terminologie in la Recherche Sentiments greffés De pensée inoculée Des effets analgésiques de l’habitude De dépit physiologique de la vieillesse S’alcooliser avec du Zola De se faire des piqûres de Verlaine Ethéromane par dévotion baudelairienne Ankylose de l’intelligence Expression contagieuse

Proust & Medicine Connaissance spasmodique L’ablation de sa propre personnalité Pansé d’une croyance nouvelle

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Comptes rendus Bulletin d’informations proustiennes no. 35, 2005 Publié par l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM), Paris, Editions rue d’Ulm, 2005, 168 pp. Grâce aux travaux acharnés des chercheurs, le lecteur est de mieux en mieux informé de l’immense univers des inédits, qui entoure le corpus des textes publiés de Proust. Lettres, cahiers, épreuves, mais aussi les volumes de sa bibliothèque, souvent dûment annotés. Ainsi, dans leur article commun, Nathalie Mauriac Dyer et Daniel Ferrer analysent les commentaires autographes trouvés en marge de l’édition de La Chartreuse de Parme que possédait Proust. Si Proust prend ici la défense de Stendhal contre Sainte Beuve, il lui reproche pourtant de faire parler tous ses personnages de la même manière. De telles annotations en marge nous donnent déjà une idée de ce qu’eût été un pastiche de Stendhal, si Proust en avait jamais fait un. Et elles constituent un document tout aussi précieux que les pastiches, sur le romancier qui, à chaque relecture de Stendhal, est toujours en train de se chercher un style. Ce numéro publie également la dernière conférence à l’Ecole Normale Supérieure, en mars 2004, de Jo Yoshida, grand éditeur et commentateur de Proust au Japon, décédé en juin 2005. Il étudie ici les épreuves de Du côté de chez Swann, qui devait paraître chez Grasset en 1913. L’on admire la patience de l’éditeur devant ces épreuves, qui lui étaient renvoyées surchargées d’annotations, de ratures et de modifications, d’ajouts souvent collés en ‘paperoles’ sur le texte. Selon Proust, dans le texte corrigé, pas une ligne sur 20 ne subsistait du texte primitif ! C’est dire que ces épreuves sont une mine d’or pour les commentateurs d’aujourd’hui. Ils sont, dit à juste titre Yoshida, « un véritable atelier d’écriture », qui nous permet de suivre pas à pas le travail de création et de transformation du ro-

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mancier. Mentionnons seulement les modifications les plus spectaculaires : au cours de la correction de ces épreuves, Proust renonce, pour le titre du cycle entier, au titre primitif « Les intermittences du cœur » (qu ‘il réservera, comme on sait, à un chapitre de Sodome et Gomorrhe) pour établir le titre définitif : « A la recherche du temps perdu ». D’autre part, nous voyons évoluer le titre du premier volume : « Le temps perdu » devient « Charles Swann » pour enfin se stabiliser en « Du côté de chez Swann ». Et non seulement les titres, mais les noms propres des personnages et leurs traits essentiels sont loin d’être définitifs. Ainsi l’on voit, dans ces épreuves, Vinteuil, appelé d’abord Vington, se muer de botaniste en professeur de piano… Dans un deuxième temps, ce numéro propose la version publiée des conférences données au séminaire sur le style de Proust organisé par l’ITEM à l’Ecole Normale Supérieure depuis maintenant deux ans. Dans cette série, nous trouvons un très bel article de Jean Milly, le grand spécialiste du style proustien, article fondamental car, tout en retraçant son parcours de recherches personnel, il fait l’histoire des études stylistiques en France depuis les années 60. Cette histoire débute avec l’essor de la stylistique, notamment avec les travaux de Leo Spitzer (d’ailleurs publiés en allemand dès avant la guerre), se poursuit avec l’analyse linguistique des textes littéraires, à l’âge du structuralisme. Mais, trop abstraite et formalisée, cette approche est bientôt revue et corrigée, par Milly entre autres, qui poursuit fidèlement sa propre recherche d’une méthode pour pouvoir étudier les phrases étendues comme celles de Proust. Méthode qui, contrairement à celle des structuralistes, n’excluera jamais le métadiscours de l’auteur (et du narrateur) sur ses phrases. Cet article a l’avantage de bien mettre en valeur les positions des différents chercheurs en stylistique : formalisme, sémiotique, linguistique, approche génétique… tout en récapitulant, parallèlement, les positions successives de l’auteur.

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D’ailleurs, la suite du numéro montre bien l’apport à la fois de la linguistique et de la génétique dans l’éclaircissement du style de Proust. Isabelle Serça reprend la question de l’ajout proustien, déjà étudiée par Spitzer comme la « technique du gonflement » de la phrase, tout en s’attachant particulièrement à l’emploi de la parenthèse. La perspective génétique l’amène ici à faire la distinction entre la parenthèse qui est un ajout génétique (donc insérée dans un état plus tardif du texte) et la parenthèse qui se trouvait dans le texte dès son premier jet, et qui appartient donc à son mouvement même. Parenthèses qui, de manière surprenante, ne se trouvent pas toujours au milieu de la phrase, mais tout autant à la fin, où elles prolongent encore une phrase que le lecteur croyait terminée, différant sans cesse sa chute finale et empêchant le lecteur de reprendre son souffle. De la syntaxe à la lexicologie, à Geneviève Henrot qui, dans « Mémoire et voie moyenne », part de l’étonnante pauvreté du champ lexical de la mémoire, dans la Recherche. Ce défaut dans le domaine lexical est compensé, à son sens, par l’emploi ingénieux de la voix pronominale qui, tel un équivalent français du ‘medium’ latin ou grec, constitue une voix/voie moyenne à michemin entre voix active et voix passive, décrivant « un procès dont le sujet est le siège », dans lequel il est impliqué de l’intérieur. Outre une pratique du style, la Recherche propose également, par le biais du narrateur, une extraordinaire vision du style, contenue dans un métadiscours qui, lui aussi, demande à être analysé. C’est ce que fait Kazuyoshi Yoshikawa dans un commentaire détaillé de la célèbre description du tableau d’Elstir, Le Port de Carquethuit, dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Or ce qu’il montre, c’est que de ce tableau, Proust ne décrit ni la composition ni les couleurs, mais uniquement les illusions optiques qui caractérisent notre première vision d’un tel paysage marin (la confusion bien connue entre terre et mer etc.). Cette volonté délibérée de présenter d’abord la cause d’une

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impression, ensuite cette impression elle-même, se reflète jusque dans la construction des phrases et la place centrale de la métaphore. On comprend mieux alors que ce qui importe à Proust, ce n’est pas de nous présenter une description détaillée d’un tableau (imaginaire de surcroît !) mais d’« exprimer la vision et le style de sa littérature ».

Bulletin d’informations proustiennes no. 36, 2006 Publié par l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM), Paris, Editions rue d’Ulm, 2006, 144 pp

Comme le numéro précédent, ce Bulletin propose tout d’abord des études sur des inédits, ensuite des articles sur la question du style proustien. Après les lettres – également objet de recherche dans ce numéro – et les épreuves, les Cahiers sont une source de recherches qui est très loin d’être épuisée. Dans ce numéro, Laurence Teyssandier étudie les avant-textes concernant la scène fascinante, dans Du côté de Guermantes I, où Charlus propose insidieusement au héros de diriger sa vie et sa carrière. Les brouillons de cette scène sont nombreux, ils sont répartis sur quatre Cahiers – ce qui plaide pour l’importance qu’y attachait Proust. Or dans un tel cas, le premier problème auquel se heurtent les généticiens, avant même celui du déchiffrage des brouillons, c’est dans quel ordre lire les Cahiers (et donc comment les dater). Teyssandier suit ici l’ordre proposé plus tôt par Anthony Pugh qui, dans son étude récente The Growth of A la recherche du temps perdu. A chronological examination of Proust’s Manuscripts from 1909 to 1914 (Toronto, 2004), avait, comme un archéologue, recollé les fragments du passage en combinant les divers Cahiers d’une nouvelle manière, différente de celle proposée par Antoine Compagnon dans la Pléiade. Dans une lecture détaillée des deux Cahiers, elle s’ingénie à y déceler de nou-

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veaux éléments qui s’avéreront pièces à l’appui de la thèse de Pugh. Annick Bouillaguet ouvre la partie consacrée au style par un article sur le pastiche proustien des Goncourt. Il s’agit cette fois-ci non du pastiche Goncourt qui se trouve tout à fait à la fin du Temps retrouvé mais de l’article ‘Le Journal des Goncourt’ publié dans le Figaro en 1908, et inséré plus tard dans Pastiches et mélanges. L’existence des deux pastiches mène Bouillaguet à élaborer la différence entre ce qu’elle appelle le ‘pastiche intégré’ (au texte littéraire) et le ‘pastiche déclaré’, publié à part en tant que tel. Mais les traits stylistiques propres aux Goncourt sont les mêmes : changement de classe grammaticale, qui transforme maint infinitif en substantif (le faire, le dire…), et cette manie de relancer une phrase déjà longue en reprenant infiniment un mot central : « … ; diamants qui… » Le lecteur se pose alors la question du rapport chronologique entre les deux pastiches, non éclairci dans cet article relativement court. Aude Leroux-Kieken ouvre une perspective inattendue sur le style de Proust en redonnant au mot ‘style’ le sens qu’il a dans la botanique, où il désigne la partie allongée du pistil de la fleur, c’est-à-dire de l’organe sexuel féminin de la plante. Le mot ‘style’ devient ainsi un point de rencontre entre botanique et stylistique, ce qui permet une lecture originale de la scène d’ouverture de Sodome et Gomorrhe (le bourdon et la fleur versus Charlus et Jupien). Le style étant la partie féminine de la fleur, Leroux-Kieken conclut au style comme la partie féminine de l’écrivain, comme ce qui fait éclore ses talents d’artiste. Certes, le style est conçu comme un processus végétal dans la Recherche, qui parle de greffes, de boutures au niveau de l’écriture. Mais, dans la ferveur de son étude, Leroux-Kieken oublie un peu trop facilement qu’il s’agit là, chez Proust, de métaphores végétales. Si, par la métaphore, Proust assimile le style à la vie végétale, il l’apparente aussi, à d’autres endroits, à la vie du corps

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humain, à la respiration notamment. Anne Herschberg Pierrot analyse finement cet aspect du style proustien dans son étude sur la scène de la mort de la grand-mère, dans les avant-textes. Ici, le souffle de la grand-mère, modifié par le ballon d’oxygène, se fait la métaphore du style, de l’écriture, qui prend par là même un fort aspect physique. C’est par deux aspects essentiellement que le souffle peut être assimilé à l’écriture : le rythme (des interruptions et des reprises) et l’accent, c’est-à-dire la signature personnelle. Tous deux se retrouvent lorsqu’il est question du style de Bergotte ou d’Elstir. Enfin, lorsque la mort lente de la grand-mère est comparée à « une source qui s’épuise », Herschberg Pierrot fait une découverte intéressante, en y décelant une allusion à la mort de Félicité, dans ‘Un cœur simple’ de Flaubert. Annelies Schulte Nordholt

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Bulletin Marcel Proust n° 55, Publication de la Société des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray, 2005. pp.195

Le Bulletin ouvre traditionnellement avec les rubriques Correspondances et Documents. Pyra Wise y présente une connotation supplémentaire à deux missives de Proust à Robert de Montesquiou, retrouvées dans des bibliothèques américaines ; Hervé Lestang une note sur Charles Haas en 1870 et Hiroya Sakamoto consacre quelques pages au « petit personnage barométrique ». Ensuite, dans Lectures de Proust, Elias Ennaïfar analyse la relation cachée entre Proust et l’auteur britannique Richardson dont nulle mention n’est faite dans la Recherche, ni dans JS, ni dans le CSB ou la correspondance. Seule présence, la citation parodique qui fait revenir l’héroïne de Richardson Paméla par son homonyme masculin « Paméla la charmeuse » dans le TR. Il s’agit du chauffeur oriental qui se présente une heure à l’avance à l’hôtel de Jupien. Ennaïfar ouvre de façon convaincante, à partir de cette allusion amusée du côté de Proust, une boîte de Pandore interminable d’où sortent toutes les unions inverties du côté de Guermantes. La deuxième Lecture concerne la relation entre Rembrandt et Dostoïevski chez Proust. Juliette Hassine explique que la réception de l’auteur russe en Europe passe par celle du peintre néerlandais entre 1870 et 1930 et que cette correspondance reste spécifique à la culture française. Les travaux de deux historiens de l’art baroque, Wolfflin et Burckhardt, seraient responsables de ce regain d’intérêt pour Rembrandt et Dostoïevski. Proust aurait été familiarisé avec la théorie de Wolfflin, qui avait interprété l’art baroque comme motivé par le sens du sublime, à travers la critique allemande Auguste Marguillier qui collaborait au Mercure de France. La publication d’études sur l’histoire de l’art en général et sur Rembrandt en particulier aurait encouragé les écrivains à se référer au peintre pour illustrer une écriture

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romanesque qui pouvait apparaître déconcertante pour les lecteurs européens. Hassine montre de façon convaincante qu’il fallait recourir à Rembrandt pour européaniser le clair-obscur dostoïevskien et que le rapprochement entre un peintre et un romancier relevait de la critique en vogue, prônée par Wagner et Baudelaire, dont profita la réception de Dostoïevski en France. Ensuite elle expose la relation Rembrandt-Dostoïevski dans les œuvres de Proust, où ce dernier se montre un « ContreFromentin ». Proust prend la défense du maître hollandais dont La Ronde de Nuit, selon Fromentin, reposerait sur un malentendu. L’auteur français explique le fantastique rembranesque d’une autre façon : pour le narrateur de la Prisonnière, Rembrandt évoque le génie de Dostoïevski au niveau de la création d’êtres, de demeures, et surtout d’un certain visage de la femme : « Grouchenka, Nastasia, figures aussi originales, aussi mystérieuses, non pas seulement que les courtisanes de Carpaccio, mais que la Bethsabée de Rembrandt » (R² III, 879). Yasué Kato traite dans la dernière lecture la relation entre Proust et le poète Eugène Guillevic (1907-1997). Ce dernier, poète d’origine bretonne, né à Carnac, est connu pour la brièveté extrême de ses vers. Néanmoins, Kato relève bien les affinités thématiques et philosophiques, voire stylistiques entre les poèmes condensés de Guillevic et la Recherche. Le poète breton rêve de façon proustienne du soir, du moi profond, de l’intimité amoureuse et de l’écriture. Ce qu’il veut réaliser surtout, c’est une œuvre compacte et dynamique : « Avec des mots/ Et leurs souvenirs,// faire un noyau/ Que l’on puisse, ou presque,/Tenir dans la main,// Un noyau de temps ».

Dans « Psychologie et portrait littéraire chez Proust », Yaelle Azagury analyse le caractère de quelques personnages secondaires et leur fonction, suivant la conception de Malcolm Bowie dans Proust Among the Stars. Elle démontre que le personnage

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est au centre des préoccupations proustiennes, tenant une place aussi importante que l’œuvre d’art. La fonction du personnage secondaire n’est pas seulement heuristique, mais encore taxinomique, c’est-à-dire que le narrateur mondain se manifeste comme « collectionneur d’excentricités », fier de posséder toutes sortes de caractères. Cette démarche du collectionneur est une constante, qu’il se penche sur des personnages ou des noms. Parfois, ce désir de collectionner des portraits devient même volonté de s’identifier à ces portraits, comme l’auteur le montre pour le portrait du « berger de Théocrite », le « poète à plaindre » et le « médecin des fous ». Du médecin de fous au fabuleux destin d’Émile X, cas d’automatisme ambulatoire (l’état somnambulique) chez un hystérique et présenté par le docteur Adrien Proust en 1890, n’est qu’un pas. Edward Bizub, l’auteur de La Venise intérieure, élucide de façon convaincante la présence cachée du regard paternel dans la Recherche, au moyen de plusieurs rubriques sur lesquelles il revient dans l’ouvrage qui a paru chez Droz, début 2006 : Proust et le moi divisé. La Recherche : creuset de la psychologie expérimentale (1874-1914). Léopoldine Duparc-Georges consacre une étude à la fonction dramatique de la musique dans A la recherche du temps perdu. La musique superpose non seulement une autre forme d’art au roman, mais celle-ci, étant un art de la durée, enrichirait plus le récit que l’art pictural. L’étude de la fonction dramatique, voire tragique de la musique, permet de réunir les deux niveaux, celui de l’intrigue romanesque et des personnages, et celui de la réflexion esthétique. Pour étudier la présence de la musique et son aptitude à amplifier la polyphonie du roman, l’auteur se concentre sur les romans où les nœuds du tragique se constituent : Sodome et Gomorrhe et La Prisonnière. Puisque la Recherche est le récit d’un sens en émergence, elle consonne plus particulièrement avec la recherche phénoménologique qui s’inaugure avec Husserl, et dont Sartre, M. Levinas ou Ricoeur sont les héritiers français. C’est Merleau-

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Ponty qui découvre toute la richesse phénoménologique de l’œuvre de Proust. Son cours de 1954-55 est consacré à la question de l’institution, notamment à celle du sentiment amoureux, sa réalité, son avènement, voire son institution tel qu’il se déploie dans la Recherche proustienne. Cette analyse profonde de Frank Robert, qui met en scène les avatars non seulement de l’amour proustien, mais encore de tout amour humain, potentiellement impossible, couronne les études de ce Bulletin. Nell de Hullu-van Doeselaar

Bulletin Marcel Proust N°2006, publication de la Société des Amis de Marcel Proust et des amis de Combray, 2006, pp. 145 Dans « Faut-il contracter Proust », Jean Milly entame une réflexion personnelle à propos de l’article de Roger Shattuck « Le rasoir d’Ockham et la barbe de Proust »1. Il s’agit d’une réunion fictive entre éditeurs de Knollbooks et spécialistes pour savoir s’il faut envisager oui ou non la publication d’une version abrégée de la Recherche, sous le titre Courant alternatif, sorte de « Recherche light », réduite de sept mille, La Pléiade actuelle, à sept cents pages. Milly défend La Pléiade de 1987 avec ses introductions, notes et variantes, indispensable pour les chercheurs proustiens aussi bien en France qu’à l’étranger. Notamment les nombreuses esquisses ont contribué à des études génétiques plus poussées. Plutôt que de contracter, il exprime le vœu de renou-

1

Shattuck Roger, “Ockham’s Razor and Proust’s Beard”, in Proust in Perspective: Visions and Revisions, Armine Kotin Mortimer and Katherine Kolb eds, University of Illinois Press, 2002, 281-292

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veler le projet de Ramon Fernandez2 en invitant tous les lecteurs proustiens de réagir à cette problématique dans le Bulletin suivant. Marie Miguet-Ollagnier parle dans « Une fratrie: Marcel et Robert Proust » des relations entre les deux frères en s’appuyant sur les 21 volumes de la Correspondance de Proust sous la direction de Philip Kolb. Les liens assez fermes, tissés par la mère, se relâchent après la mort de cette dernière pour devenir plus intermittents. Malgré une différence de caractère entre l’écrivain et le médecin, les rapports entre les deux auraient été empreints le plus souvent d’une grande affection. Le Docteur Paul Sollier est un autre médecin avec qui Marcel aurait entretenu des rapports affectifs. Il s’agit de l’hypothèse plausible d’Edward Bizub, qui expose un autre volet de son étude, déjà annoncée dans le Bulletin précédent Proust et le moi divisé3. Marcel suit une cure dans la clinique du Docteur Sollier à Boulogne-sur Seine de décembre 1905 jusqu’à la fin du mois de janvier 1906. Ce spécialiste en psychothérapie jouit à cette époque d’une renommée internationale. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages théoriques sur les troubles de la mémoire et le mécanisme des émotions. Sollier pratiquait l’hypnose pour retrouver le vécu enfoui du malade dont il est coupé par un autre moi ; cure fondée sur une régression de la personnalité. La distinction entre le souvenir et la reviviscence à la base de la cure thérapeutique de Sollier est essentielle pour la compréhension de la mémoire involontaire proustienne. Dans le roman proustien aussi, il s’agit de retrouver l’impression primitive ou première. Sollier tente de reproduire les conditions physiologiques qui ont présidé 2

Fernandez Ramon, Morceaux choisis de Marcel Proust, dans la série de Gallimard « Les Cahiers Marcel Proust », 1928. Fernandez y condense le roman en 370 pages en publiant cinquante-sept extraits sans contraction. Dans l’avant-propos, l’auteur donne en deux pages les grandes lignes des thèmes du roman , ainsi qu’un résumé de l’intrigue en trois pages. 3 Edward Bizub, Proust et le moi divisé. La Recherche : creuset de la psychologie expérimentale (1874-1914), Genève, Droz, 2006.

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au choc entre deux corps, le sens littéral de la notion « impression » à l’époque, afin de recréer une certaine configuration moléculaire, capable de reproduire la représentation de l’impression primitive, ce qu’il appelle les « molécules impressionnées » : vision à laquelle adhère Proust et qui revient sous sa plume comme la métaphore du petit sillon. Jean-Daniel Morerod dans La « Présence réelle » d’A.G consacre quelques pages à l’élucidation des deux lettres énigmatiques « (A.G) » que Proust fait suivre, entre parenthèses à son nom, dans le livre d’or d’une auberge de haute montagne, la Sassal Masone, lors d’un séjour à St. Moritz avec un ami Louis de la Salle. Ils ont inséré un fragment en écriture gothique : il s’agit d’une citation en allemand des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner. Seulement la lecture de deux nouvelles que Proust publia la même année, 1893, dans la Revue blanche, saurait éclairer le rêve d’un amour fusionnel. A l’opposé de Luzius Keller, qui distingue dans ces deux lettres une allusion à deux personnes différentes (G. de Greffulhe), Morrerod démontre, en analysant la nouvelle Présence réelle qu’il s’agit sans doute du journaliste, le comte Alexandre de Gabriac, qui avait des liens avec Proust aussi bien qu’avec Robert de Montesquiou. Il trouve cette hypothèse convaincante dans un chapitre de La Trépidation de Montesquiou qui connaissait la clef de Présence réelle. Jamila Ben Mustapha analyse dans Langages, classes sociales et narrateur dans la Recherche la complexité du jeu social dans le roman proustien. Les signes non-linguistiques, portant sur la manière dont est émis le message plutôt que sur son contenu, font leur entrée en force dans la littérature comme moyen d’expression important. Après avoir mis en lumière la diversité des signes non-linguistiques des personnages proustiens et l’originalité du narrateur proustien dans la description du visage humain comme lieu de réalisation de plus d’un signe, parfois même de signes contradictoires, Ben Mustapha repère le fait remarquable que les différences entre les trois classes socia-

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les ne relèvent plus d’un ordre figé. Suivant l’exemple de la grand-mère, choisissant l’épithète « distingué » pour un giletier et « noble » pour sa nièce, rencontrés chez Mme de Villeparisis, le narrateur dépasse l’esprit de caste de Combray par le style, en pulvérisant les épithètes de nature et par leur interversion, il exprime sa liberté d’esprit vis-à-vis des préjugés sociaux. Finalement, Luc Lagarde consacre quelques pages à l’appareil morne et magique, la lanterne magique, qui préfigura le cinéma parlant, tandis que Luzius Keller, en tant que lecteur et commentateur de l’œuvre proustienne, entame un débat important à propos du Dictionnaire Marcel Proust. Alarmé par des “croyances” déviantes qu’il croyait des certitudes, Keller se penche sur certaines questions concernant les débuts du cycle : l’incipit, l’ouverture du cycle, la position du dormeur “éveillé” et du narrateur. Nell de Hullu-van Doeselaar

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Savoirs de Proust Etudes rassemblées par Michel Pierssens, Franc Schuerewegen et Ana González Salvador, Département d’études françaises, Université de Montréal, série Paragraphes, 2005

Que savait Proust ? Mais aussi : que savons-nous de Proust ? C’est là le jeu de mots que nous propose, dans son titre, le recueil d’articles Savoirs de Proust. Tout en espérant que, en nous interrogeant sur ce que savait Proust, nous parviendrons à en savoir plus sur Proust. Ceci dit, c’est surtout la première question que se posent les auteurs de ce volume. Chacun à leur manière, ils s’interrogent sur la démarche intellectuelle du narrateur, et plus largement sur la conception proustienne du savoir, sur l’épistémologie qui est sous-jacente à la Recherche. Cette dimension épistémologique est certes connue depuis longtemps – c’est la ‘recherche’ du titre – et fort étudiée à ce jour. Mais les auteurs de ce volume posent la question différemment, et s’interrogent sur le rapport de la Recherche aux sciences – la médecine en particulier, mais aussi la météorologie – et surtout aux nouvelles technologies : nouveaux moyens de locomotion comme le chemin de fer, l’aéroplane, la bicyclette, nouvelles techniques comme la photographie, le cinéma. S’y ajoute, enfin, le rapport à l’art et aux arts, notamment l’avant-garde contemporaine de Proust. Il en résulte un volume très vivant et varié, qui montre bien l’intérêt de Proust pour les innovations de son temps. Cependant, ces études montrent aussi que chez Proust, il n’y a nul intérêt pour les innovations des sciences et des techniques en soi, nul positivisme, nulle foi en le progrès comme on le voit chez les futuristes par exemple. S’il s’intéresse à la médecine, s’il est fasciné par l’aéroplane, par la photographie ou par la peinture, c’est toujours en fonction de la littérature, c’est pour découvrir la dimension poétique qui leur est inhérente. Méde-

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cine, météorologie, chemin de fer, aviation, photographie sont ici en quelque sorte les servantes de la littérature, elles sont fournisseuses de métaphores, entièrement subordonnées à la structure narrative du texte. Mais en même temps, par leur nouveauté, ces nouvelles technologies modifient, affectent la texture narrative. Voilà la thèse qui émerge en filigrane de cette série d’études. En ouverture du volume, nous trouvons une belle lecture des célèbres ‘Longs voyages en chemin de fer’ (pages reproduites en fin de volume), qui propose une petite phénoménologie du voyage en train : véritable voyage initiatique, qui fait passer le narrateur de l’enfance à l’adolescence, découverte de l’univers ferroviaire où tout est constamment en mouvement, ce qui modifie le point de vue du narrateur sur le monde, et jusqu’à son épistémologie. Pour le chemin de fer comme pour l’aéroplane, il s’agit pour le romancier d’en trouver l’intérêt poétique, littéraire. Or souvent, chez Proust, l’objet technique s’empreint de poésie lorsqu’il est vu dans sa dimension mythologique. Ainsi dans la vision presque surnaturelle, dans Sodome et Gomorrhe, d’un avion immédiatement assimilé à un ange : image qui selon l’auteur rapproche Proust de Cocteau et son Ange Heurtebise. Pour la recherche épistémologique de Proust, les moyens de locomotion modernes sont importants également en ce qu’ils modifient la perspective du sujet, modifiant sa perception des distances et de l’espace. Ainsi l’automobile – « géant aux bottes de sept lieues » – suscite un bouleversement de la configuration de l’espace comparable à celle des ‘deux côtés’. Enfin, dans cette transposition littéraire des moyens de locomotion, les auteurs attachent aussi beaucoup d’importance au symbolisme de ceux-ci : l’aéroplane, par son ascension verticale, symbolise le désir d’envol et de contemplation de la vérité alors que la bicyclette est comme la métonymie de cet « être de fuite » qu’est Albertine, toute en légèreté. Comme le souligne l’auteur, la bicyclette est l’un des ressorts de la jalousie du narrateur : en effet

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elle confère une liberté absolue, toute nouvelle en 1900, à la femme. Sur le rapport de la Recherche à la photographie, le volume propose deux articles, qui se ressentent malheureusement un peu du manque de concertation entre les deux auteurs. En effet si, pour le premier, la photographie se trouve déqualifiée chez Proust parce qu’elle n’offrirait qu’un cliché, une reproduction fidèle de la réalité sans plus (elle serait par la même liée à la mémoire volontaire), le second auteur a une vision plus riche et plus nuancée des choses, en montrant que c’est uniquement le réalisme photographique qui est refusé par Proust, mais non une autre dimension de la photographie, plus subjective et plus poétique. Ce qui intéresse le romancier, ce ne sont pas les instantanés mais les photographies, ou séries de photographies, qui font apparaître la durée, en décomposant le temps de la pose. Ainsi la photographie offre une chance unique : elle sait faire apparaître une personne sous une multiplicité d’angles, et ce en quelques secondes. C’est cette ‘chronophotographie’ que Proust a essayé en quelque sorte de transposer à la littérature dans ses descriptions d’Albertine en particulier. Dans ce volume qui s’attache surtout au rôle des technologies modernes dans la Recherche, on s’étonne un peu de retrouver le thème de l’art et de la peinture, auquel seuls deux articles sont consacrés, ce qui est un peu dérisoire si l’on songe à l’ampleur que prend ce thème dans la Recherche. Un mot sur l’article de Sophie Bertho : quoique fort succinct – le lecteur reste un peu sur sa faim – il soutient une thèse essentielle pour ce volume, déjà annoncée au début de ce compte-rendu. Cette thèse, c’est que la peinture n’est pas présente dans la Recherche de manière autonome, mais toujours de manière subordonnée au texte littéraire, à la structure narrative. Autrement dit, Proust n’est pas peintre, ni même amateur d’art, mais il est tout simplement écrivain, et écrire, c’est opérer un « détournement » constant de la peinture afin de la subjuguer à des fins littéraires.

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Ainsi, comme on sait, Proust ne décrit nullement un tableau, mais il en distille un détail isolé qui va déterminer toute sa lecture. Or à notre sens, cette thèse pourrait, mutatis mutandis, s’appliquer à toutes les sciences et nouvelles technologies élaborées dans les articles précédents de ce volume : pas plus que peintre, Proust n’est ingénieur aéronautique, technicien ou photographe, mais il est celui qui, par la métaphore et la métonymie, transfigure toutes ces technologies et techniques, les mettant au service de l’œuvre littéraire. Annelies Schulte Nordholt

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La création en acte Devenir de la critique génétique

Amsterdam/New York, NY, 2007 VI-309 pp. (Faux Titre 289) Paper € 64 / US$ 86 ISBN-13: 9789042020931

Sous la direction de Paul Gifford et Marion Schmid

À l’aube de notre jeune XXIe siècle, la critique génétique se trouve enfin en mesure de faire le point sur son passé et de tracer les grandes lignes de son avenir: qu’est-elle susceptible d’apporter à d’autres approches critiques telles que la sociologie, l’intertextualité et l’herméneutique? Comment modifie-t-elle notre compréhension des œuvres littéraires, ainsi que notre conception du texte? Pourquoi, trente ans après son émergence dans le paysage critique, continue-t-elle à susciter la méfiance, voire l’hostilité dans les milieux universitaires? Quelles seront ses pistes d’investigation et problématiques futures? Quelles nouvelles voies les technologies comme l’hypertexte et les hypermédias ouvrent-elles en matière d’édition et de pédagogie? Voilà quelques-unes des questions que se sont posées les auteurs du présent volume, spécialistes en critique génétique et en critique littéraire de part et d’autre de la Manche et de l’Atlantique. Illustrant l’activité courante du généticien et soulevant d’importantes questions théoriques, cet ouvrage se veut bilan de la discipline autant que panorama de ses possibles. Dans cette double perspective, il se propose d’évaluer l’état présent des études génétiques, de déterminer leur spécificité parmi les différentes approches critiques du texte, ainsi que d’apprécier l’aptitude de la génétique à réorienter, voire à renouveler la critique littéraire. Résolument interdisciplinaires, les travaux présentés examinent les grands débats qui ont eu lieu à l’intérieur de la discipline et à ses frontières, comparent des cas de genèse s’échelonnant du XVIe au XXe siècle, et tentent d’évaluer les acquis de la critique génétique et son impact sur la théorie et la pratique littéraires.

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Richard Millet L’invention du pays Jean-Yves Laurichesse

L’œuvre de Richard Millet, né en 1953, s’impose aujourd’hui comme l’une des plus importantes de ces vingt dernières années. L’objet de ce livre, le premier qui lui soit exclusivement consacré, est d’en éclairer la profondeur singulière, en montrant comment elle dépasse à la fois la géographie et l’autobiographie dans une véritable invention du pays, au double sens de création littéraire et de mise au jour d’un territoire secret. Pour en établir la genèse, il était indispensable de remonter aux livres brefs de la première période, trop souvent négligés au profit des grands romans publiés à partir de La Gloire des Pythre. On suivra donc d’abord le cheminement obstiné d’une écriture entre « matière de Corrèze » (Viam et le plateau de Millevaches) et « matière d’Orient » (les années d’enfance au Liban), dans un dialogue du natal et du lointain qui rend possible le passage au roman. Puis, l’étude du territoire de « Siom », tel que le fondent et l’explorent les cinq romans publiés de La Gloire des Pythre à Ma vie parmi les ombres, sera conçue comme celle d’un « pays apocryphe » (selon Faulkner), nourri des souvenirs et de l’imaginaire du romancier, entre restitution et légende, dans la riche polyphonie des voix narratives.

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