Die Ratten (Interpretation)

Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Gerhart Hauptmann: Die Ratten Vom Gegensatz der Welten in einer Mietskaserne Von Peter Sprengel

Zweierlei Verspätung Hauptmanns »Berliner Tragikomödie« Die Ratten ist im Wesentlichen 1909/10 entstanden – in einem sehr intensiven und handschriftlich fast lückenlos dokumentierten Arbeitsprozess, in dem sich je nach Zählung neun verschiedene Fassungen1 oder sechzehn Phasen2 unterscheiden lassen. Vor der Uraufführung am Berliner Lessing-Theater kam es zu einer erregten Auseinandersetzung zwischen dem Theaterleiter Otto Brahm und dem »lebendigen Nationaldichter«, der die Wirkungsmöglichkeit seines neuen Stücks durch den Termin einer Björnson-Premiere und andere Umstände beeinträchtigt sah.3 Am 13. Januar 1911 fand schließlich die Uraufführung mit Else Lehmann in der Rolle der Frau John statt; es sollte die letzte Uraufführung eines Hauptmann-Stücks an Brahms Theater werden. Doch blieb sie ohne große Wirkung; Alfred Kerr und Maximilian Harden, die feindlichen Brüder der Berliner Kritik, konstatierten übereinstimmend (scheinbare) Unreife und (vermeintliche) »Lüdrianshast«4: »Es ist ein Schlurfen und Klettern und Hinabfallen und Dahinrollen in diesem Stück; ein Gewimmel, eine Vielheit, ein Durcheinander, ein Ineinanderlaufen. Von unten bis oben. Von oben bis unten.«5 Kerrs Beschreibung seines ersten Eindrucks – von ihm als Hinweis auf die innere Unfertigkeit des Stücks gewertet – enthält jedoch schon Ansatzpunkte einer anderen Lesart, einer positiven Würdigung des Dramas im Zeichen der nachnaturalistischen © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Moderne. Schließlich fällt die Entstehung der Ratten in dieselbe Zeit wie die Anfänge einer expressionistischen Großstadtdichtung und -malerei. Es bedurfte nur einer gewissen Distanz zum Paradigma der naturalistischen Ästhetik, um die hier angesprochene Eigenart des Stücks positiv fassen zu können. »Man trete von dem Bild, dessen Striche einem in der Nähe schief und krumm und falsch erschienen, weit genug, sechs Jahre weit zurück – und diese zufällig, willkürlich, hingeschludert wirkenden Striche werden sich zu klaren, festen, schönen Linien zusammenfügen.« So Siegfried Jacobsohn in seiner Besprechung der Volksbühnen-Inszenierung von 1916 (mit Lucie Höflich in der Hauptrolle) – einer Besprechung, die mit den Sätzen anfängt: »Kritik ist Selbstkritik. Weswegen bin ich 1911 vor diesen Ratten durchgefallen?«6 Seit der Aufführung von 1916, mit mehrjähriger Verspätung also, haben sich Die Ratten als eines der bühnenwirksamsten Stücke Hauptmanns im Repertoire des deutschsprachigen Theaters etabliert und bis heute behauptet.7 Sie haben in zunehmendem Maße auch die Aufmerksamkeit der Literaturwissenschaft gefunden, was sicher nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass dieses Stück wie kein anderes Hauptmanns, ja der naturalistischen Richtung überhaupt, die Diskussion ästhetischer und speziell dramaturgisch-theatralischer Fragen selbst zu einem Teil seines Inhalts nimmt. Das hängt möglicherweise mit einer zweiten historischen Verspätung der Ratten zusammen, die als (weithin) naturalistisches Drama ja zu einem Zeitpunkt entstanden, in dem der Bühnennaturalismus bereits volle zwei Jahrzehnte alt war und alle Zeichen innerer Erschöpfung und Auflösung zeigte. Der Autor selbst hatte sich längst von der kämpferischen und umkämpften Position seiner Frühzeit entfernt, war auf dem besten Wege, zu einem Klassiker, ja zu einer Art ›Goethe‹ der Moderne zu werden. Spätestens mit der Versunkenen Glocke (1897) hatte er eine Stilrichtung eingeschlagen, die ihn ins Reich des Märchens, der Legende, ja der griechischen Sage führen sollte – also in denkbar große Entfernung zur Form- und Gegenstandswelt des Naturalismus. Freilich © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

hatte Hauptmann auch in diese primär nichtnaturalistischen Werke bestimmte formale und thematische Konstanten seiner naturalistischen Produktion hinübergenommen und zur gleichen Zeit Dramen vorgelegt, die – wie Fuhrmann Henschel (1898) oder Rose Bernd (1903) – unverkennbar naturalistisches Gepräge tragen, ja geradezu als klassische Zeugnisse des Naturalismus gelten können. Im Zeichen derselben Paradoxie sind auch Die Ratten zu sehen. Zu einem Zeitpunkt, in dem sich der Naturalismus schon selbst historisch geworden war, entstand sein »vielleicht doch bedeutendstes dramatisches Opus«.8

Kindesraub und Mutterinstinkt Die entscheidende Anregung zur Konzeption der Ratten entnahm Hauptmann der Lektüre eines Zeitungsartikels. Der Gerichtsbericht des Berliner Lokalanzeigers vom 13. Februar 1907 bewegt sich schon in solcher Nähe zur späteren Dramenhandlung, dass die schlichte Isolierung der von Hauptmann exzerpierten Elemente (in der folgenden Wiedergabe durch Kursivschrift) bereits ein Stenogramm der John-Handlung ergibt – jedenfalls ihres Hauptstrangs in den ersten drei Akten der »Berliner Tragikomödie«: Die Angeklagte ist die Frau des Garderobiers M. in Rummelsburg. Die 1903 geschlossene Ehe blieb kinderlos. Als M. eines Abends aus seinem Dienst kam, fand er neben dem Bett seiner Frau in einem Korbe ein schreiendes Baby, welches sich als der sehnlichst erwartete Familienzuwachs herausstellte. In Wirklichkeit hatte es die Angeklagte schon monatelang vorher verstanden, einen gewissen Zustand vorzutäuschen, und hatte dann das Kind eines Dienstmädchens B. als ihr eigenes ausgegeben, ohne zu wissen, daß dieses schon in der Person des Lehrers Mudra in © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Rummelsburg einen Vormund erhalten hatte. Dieser zog Erkundigungen über den Verbleib des Kindes ein und erschien eines Tages in der Wohnung der Angeklagten. Diese schwebte von nun an in ständiger Furcht, daß die Sache entdeckt würde, und faßte einen abenteuerlichen Plan. Sie näherte sich einer Frau Engel, die ein etwa gleichaltriges Kind besaß, und machte sich mit ihr bekannt. Die Absicht der Angeklagten ging dahin, das Kind der E. zu rauben und dieses dann dem Vormund als das Kind des Dienstmädchens B. zu überbringen. Während Frau E. eines Tages ihrem Manne Essen nach seiner Arbeitsstätte trug, erschien die Angeklagte in deren Wohnung. Unter einem Vorwande schickte sie die beiden ältesten Söhne fort, die das kleine Kind beaufsichtigten, und eignete es sich an. Als Frau E. später nach Hause kam, vermißte sie sofort ihr Kind und schlug Lärm. Die Nachricht von dem Kindesraub verbreitete sich schnell in Rummelsburg, und bald belagerte eine Menschenmenge das Haus der Engel, die in ihrer Aufregung über den Verlust des Kindes völlig kopflos geworden war. Die Angeklagte hatte inzwischen das geraubte Kind in der Wohnung des Lehrers abgegeben, nachdem sie ihm einen Zettel um den Hals gehängt hatte, auf dem angegeben war, es wäre dies das Kind des Dienstmädchens. Als Frau E. die Angeklagte beschuldigte, diese hätte ihr das Kind geraubt, zeigte diese ihr das wirkliche Kind des Dienstmädchens und erklärte, sie habe an ihrem eigenen genug. Die verwickelte Angelegenheit wurde noch an demselben Tage von der Berliner Kriminalpolizei aufgeklärt, die den doppelten Kindestausch vornahm. Das erstunterschobene Kind der B. wurde später den M’schen Eheleuten wieder überlassen, die mit großer Liebe an ihm hängen. Vor Gericht war die Angeklagte geständig und beteuerte unter einem nicht endenwollenden Tränenstrom, sie habe nichts Schlechtes gewollt [. . .]. Das Urteil lautete auf eine Woche Gefängnis.9

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Der vergleichsweise glimpfliche Ausgang, den die Kindesunterschiebung in der Wirklichkeit genommen hat, unterscheidet sich scharf von der tragischen Katastrophe, auf die Hauptmanns Drama zusteuert. Freilich geht dieses in einigen Punkten auch von anderen Voraussetzungen aus; so will Pauline Piperkarcka ihr Kind zurück, während ihr Vorbild aus Berlin-Rummelsburg letztlich mit dem Verbleib des Kindes bei den Pflegeeltern einverstanden ist. Dass der Dramatiker das vorgefundene Material sogleich verwandelt, nämlich eigenen Ansätzen anverwandelt, zeigen Hauptmanns Notizen vom 13. Februar 1907,10 an denen zwei Punkte auffallen. Der eine ist ein Interpretament, das sich jedenfalls in dieser Zuspitzung nicht im Gerichtsbericht findet. Im Anschluss an das Stichwort »Kind eines Dienstmädchens als ihres ausgegeben« heißt es: »hierdurch beiden geholfen aber sogar im tiefsten Sinne«. Die primäre Kindesunterschiebung erscheint als angemessene Lösung, die nachfolgenden Verwicklungen als Fehlleistung einer Bürokratie, deren Aufsichts- und Ordnungszwänge eine glückliche Eltern-KindBeziehung gefährden. Der andere auffällige Punkt ist der Umstand, dass Hauptmanns Notizen aus der »Frau eines Garderobiers« sogleich eine »Maurersfrau« machen. Nicht ohne tieferen Grund! Genau zwanzig Jahre zuvor hatte Hauptmann schon einmal den Versuch unternommen, das Problem der ›richtigen‹ Elternschaft literarisch zu behandeln. In einem kurzen Erzählfragment von 1887 (XI, 27-29)11 berichtet er vom Maurer(!)-Ehepaar Filiz, den Pflegeeltern des siebenjährigen Lieschens. Sie erhalten Besuch von einem »feineren Zimmermädchen« namens Marie, das vor kurzem geheiratet und nunmehr offensichtlich die Absicht hat, das leibliche Kind zurückzufordern. Wie Pauline Piperkarcka im 2. Akt der Ratten legt die Besucherin »hastig etwas Geld auf den Tisch«. Sie verabschiedet sich, ohne ihr Begehren deutlich ausgedrückt zu haben, und lässt den Maurer – seine Frau bleibt außerhalb der Betrachtung – in tief greifender Verunsicherung zurück:

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Er lief ins Blaue hinein. Sein ganzes Wesen war aufgewühlt und erschüttert. Er blickte auf einmal aus anderen Augen in die Welt. Er wußte, als er das sandige Dorf hinter sich hatte, daß er mit mehreren Leuten gesprochen hatte. Wer das gewesen war und was er gesagt hatte, wußte er nicht. Er sah sich um, um diese weite grüne, teils sandige, teils sumpfige Lichtung inmitten des märkischen Forstlandes, welche das Dorf mit seinen zwischen Baumlaub rot aufleuchtenden Dächern quer durchlief, – sie war ihm fremd. (XI, 29) Der Titel des frühen Fragments lautet: »Der Buchstabe tötet«. Offensichtlich wollte der junge Autor mit der Anspielung auf die Epistel des Paulus an die Korinther (»Denn der Buchstabe tötet, aber der Geist macht lebendig«12) das formale Recht auf das Kind in Frage stellen, das die leibliche Mutter den Pflegeeltern voraushat. Es war nur konsequent, wenn er die Höherrangigkeit der seelischen Bindung, die das Pflegekind an die Pflegeeltern und diese an jenes bindet, gerade am Part des Vaters demonstrierte – also der Rolle desjenigen, dem in der konventionellen (biologisch-juristischen) Betrachtung des Eltern-Kind-Verhältnisses die geringste Nähe zum Kind zukam. Die aus dem Lokalanzeiger entnommene Anregung sollte hier freilich zu einer Neuverteilung der Rollen führen. Frau John, die Frau eines Maurers, rückt nunmehr in die Position ein, die ursprünglich Maurer Filiz innehatte. Im fertigen Drama wird sie auf Piperkarckas Rückforderung und die Ankündigung des »Herrn von de Vormundschaft« mit ganz ähnlichen psychischen Symptomen reagieren wie einst der Pflegevater Lieschens: »seltsam verändert und geistesabwesend [. . .] mit einem Gesichtsausdruck vergeblichen Nachsinnens [. . .] und wieder erscheint der Ausdruck schwerer Bewußtlosigkeit« (773/46 f.).13 Auch späterhin zeigt sie Anzeichen geistiger Verwirrung; in zwei längeren Arbeitsperioden hat Hauptmann denn auch den Wahnsinn

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

der Heldin als Ziel der Dramenhandlung vorgesehen, um ihn zum Schluss durch die Selbstmordlösung zu ersetzen.14 In den ersten Fassungen des ab Frühjahr 1909 entstehenden Dramas schreibt Hauptmann seiner Heldin – als frühere, ihr gegenwärtiges Verhalten motivierende Erfahrung – geradezu dasjenige Erlebnis zu, das die Pflegeeltern Lieschens in »Der Buchstabe tötet« durchmachen sollten: »Wir haben ’n Mädchen von de Armenverwaltung in Pflege jehat. Nu ist vor zwee Jahre pletzlich de Mutter aufjetaucht, ist jekommen un hat es uf jerichtlichem Wege zurückverlangt. Ick kann Ihn sagen . . . wir haben det Lieschen herjeben müssen! aber mein Mann is beinahe jestorben von.«15 So geht in die »Komödie der Kindesunterschiebung«16 zunächst noch das Motiv der beraubten Pflegeeltern (mit seiner Spitze gegen den Formalismus des Familienrechts) – als Vorgeschichte – mit ein. Es muss im Laufe der zahlreichen Überarbeitungen zunächst der Enttäuschung weichen, die der kinderlosen Frau bei der Aufzucht ihres (alsbald von einer schlechten Umwelt verführten) Bruders Bruno zuteil geworden sein soll. In Aloisius Theophil, dem Kind der Piperkarcka, soll Henriette John Ersatz für den verlorenen Bruder suchen.17 Wie der Leser und Zuschauer der Ratten weiß, ist Hauptmann auch bei dieser Lösung nicht stehen geblieben. Nicht ein weggenommenes Pflegekind oder der missratene Bruder wird hier als Motiv für die übersteigerte Mutterliebe der Frau John herangezogen, sondern der frühe Tod eines (des einzigen) eigenen Kindes. Nach Lieschen und Bruno soll »Adelbertchen« die Kompromisslosigkeit erklären, mit der hier eine Kleinbürgerin im Kampf ums Kind letztlich über Leichen geht. Mit aller nur wünschenswerten Deutlichkeit erklärt das eine Entwurfsnotiz des Autors vom Juni 1910: »Frau John hatte lange kein Kind, dann kam das Kind: starb. Dann kam der Knacks. – Nun wird sie verbrecherisch um eignes Kind. Ihre Verbrechen sind quasi ihre Geburtswehen: dadurch hat sie das Kind zu ihrem eignen gemacht.«18 Dem entspricht © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

präzis die scheinbar paradoxe Behauptung Frau Johns im 5. Akt: »det Kind is aus meinen Leibe jeschnitten! Det Kind is mit meinen Blute erkooft.« (825/99.) Im Vergleich zum sozialkritischen Anliegen des ursprünglichen Erzählfragments sind hier die Gewichte stark zugunsten einer Psychologie der Mutterschaft verschoben. Hauptmanns Ansatz ist zwar immer noch kein biologistischer – denn Frau Johns Bindung an das untergeschobene Kind ist ja nicht die einer leiblichen Mutter –, nähert sich aber einer solchen Betrachtung, insofern nunmehr die Tatsache einer früheren Geburt und der anschließende Verlust als Ursache ihres übersteigerten Mutterinstinkts dienen soll. Frau John selbst glaubt in ihrer zunehmenden Verwirrung ja geradezu, das verstorbene frühere Kind im gegenwärtigen wiedererobert zu haben.19 Die abergläubischen und Traum-Vorstellungen, die sie in diesem Zusammenhang äußert,20 haben für den Verfasser des Dramas einen aktuellen persönlichen Hintergrund: sie sind durchweg den Trauerphantasien entnommen, die Margarete Hauptmann, die zweite Frau des Dichters, in den ersten Tagen nach dem Tod ihres zweiten Kindes (des fünften Sohnes Hauptmanns) geäußert hat. Margaretes Verzweiflung über den Tod von Gerhart Erasmus (geboren am 7. Mai, gestorben am 9. Mai 1910) macht dem Autor-VaterGatten die Stärke des »Mutterinstinkts« deutlich. Im Tagebuch jener Tage formuliert er so etwas wie eine Philosophie oder Ideologie der Mutterschaft: »In manchen Frauen schläft die Mutter. Sie müßte in allen erwacht sein. Die Mutteraufgabe ist furchtbar, ist gefahrvoll und reich. Die Mutter ist mit Seele und Leib immer um den Quellpunkt des Lebens beschäftigt. Um ein Eingangstor und ein Ausgangstor [. . .]. Wie belanglos ist das meiste, wenn Mutterliebe aus den Urtiefen frisch hervorbricht.«21 So manifest im vorliegenden Fall die Einwirkung persönlichsten Erlebens auf den literarischen Schaffensprozess ist – die beherrschende Stellung, die dem Thema der Mutterschaft und vor allem dem Motiv der leidenden Mutter in Hauptmanns Œuvre zukommt, ist nicht von dieser punktuellen Erfahrung abzuleiten. In den Jahren ab 1919 © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

sollte sich Hauptmann intensiv mit Schriften Johann Jakob Bachofens beschäftigen.22 Im Kern war ihm dessen Theorie des Mutterrechts freilich schon seit den achtziger Jahren aus Aufsätzen Paul Lafargues und aus Bebels Schrift Die Frau und der Sozialismus (in einer früheren Fassung der Ratten erwähnt: IX, 1156 f.) bekannt. Ideal und Problematik der Mutterschaft begegnen wiederholt schon im Frühwerk Hauptmanns;23 hervorzuheben ist hier die Anklagerede Luise Hilses, die im Namen ihrer toten Kinder das Recht zum Aufstand für sich beansprucht (Die Weber, 5. Akt). In Rose Bernd schließlich, abgeschlossen knapp acht Jahre vor den Ratten, hat Hauptmann die Tragik einer ungewollten Schwangerschaft ins Zentrum eines Dramas gestellt und so gewissermaßen die Brücke geschlagen vom naturalistischen Milieustück zur Kindsmörderinnentragödie des 18./19. Jahrhunderts. Er hat damit zugleich ein Vor- und Gegenbild für »Mutter« John geschaffen. Die jugendliche Kraftnatur Roses und ihre Einbettung in den natürlichen Wachstumszyklus der schlesischen Landschaft steht im Kontrast zur Unfruchtbarkeit der Städterin in einer naturfernen Mietskaserne. Doch finden sich auch Parallelen: beide Frauen glauben sich von Wölfen umgeben, die ihnen das Kind abjagen wollen;24 beide Frauen zerbrechen genau in dem Augenblick, als der Mann, für den sie das Kind großziehen wollen, sie roh und verständnislos zurückstößt.25 Wie zentral die Kategorie der Mutterschaft auch für das spätere Stück ist, demonstriert zum Überfluss eine in letzter Stunde verworfene moralisierende Fassung des Schlusses, wonach am Ende Johns Ruf »Mutter! Mutter!« stehen sollte, gefolgt von Frau Hassenreuters Kommentar: »Ja: ›Mutter! Mutter!‹ – Weiß er, was eine Mutter ist?«26 Mit der Hinwendung zur Mutterthematik steht Hauptmann in seiner Zeit keineswegs vereinzelt da. Zumal der sozial engagierte Flügel der naturalistischen Bewegung fand in ihr eines seiner Hauptthemen.27 Zu erinnern ist hier vor allem an die Arbeiten von Käthe Kollwitz; im Geleitwort, das Hauptmann 1923 zu ihrem graphischen Zyklus Abschied und Tod verfasst, findet seine Auffassung des »heiligen Leids« (und der © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Mutter als Inbíld dieses Leids) ihre prägnanteste Formulierung (VI, 941 f.). Erwähnung verdient aber auch ein Gedicht Karl Henckells, das Hauptmann 1890 in seinen Notizkalender einklebt.28 Darin wird zunächst das Bild einer schwangeren Proletarierin entworfen und – als »Heil’genbild« – zugleich ins Religiöse überhöht (»notgekrönte Schmerzenskönigin«, »Lastträgerin der Welt«). Henckell begnügt sich jedoch nicht mit der Verklärung seiner naturalistischen Madonna, sondern weitet das Gedicht – unter der Überschrift »Gegensatz« – zur Auseinandersetzung mit einer idealistischen oder klassizistischen Gegenposition aus, nach deren Maßstäben die schwangere Arbeiterin »die widrigste Figur« abgibt: Du bist ein Schönheitslinienphantast und mit der Form zerschellt auch dein Geschmack. Das Tiefglas, das des Lebens Vollbild faßt, Höhnt deinen rein ästhet’schen Bettelsack. Geh du nach Rom! Romanisch ist dein Sinn, vor Raffaels Madonna kniee du! Mein Auge sieht der Proletarierin mühsamem Werkgang überwältigt zu. Auch Hauptmanns Drama begnügt sich nicht mit der naturalistischen Darstellung einer Mutter-Tragödie in proletarisch-kleinbürgerlichem Milieu, sondern bezieht zugleich den »Gegensatz« einer klassizistischen Position ein, ja bringt ihn in einer eigenen Figurengruppe und Nebenhandlung zur Darstellung.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Schule der Unnatur Dem verschwiegenen Leiden der Frau John und ihrem heimlichen Ringen um den Besitz des unterschobenen Kindes steht in den Ratten ein Kreis von Personen gegenüber, die umso redseliger und redegewandter sind, als es für sie letztlich keine ernsten oder jedenfalls keine unüberwindlichen Probleme gibt. Im Zentrum dieses Kreises steht die dominierende Figur Harro Hassenreuters, des früheren und – wie sich am Schluss bestätigt – künftigen Direktors des Straßburger Theaters. Hauptmann hat diese Gestalt bekanntlich nach dem Leben gezeichnet: Modell stand Alexander Heßler, von 1872 bis 1881 und wieder von 1886 bis 1889 Direktor des Straßburger Stadttheaters.29 In der Zwischenzeit musste er sich als Schauspiellehrer und Maskenverleiher am Leben erhalten, sein Fundus war im Dachboden einer Mietskaserne des Berliner Ostens untergebracht – einer Mietskaserne im doppelten Sinn, da das Haus früher als Kavalleriekaserne diente: ebenso das in der Schauplatzbeschreibung der Ratten bezeichnete Haus. Hauptmann, der in der Zeit um 1885 Schauspielunterricht bei Heßler genommen hatte (und diesem bis zu dessen Tode 1900 ein dankbares Andenken bewahrt hat), hat sich in zahlreichen Details offenbar eng an die Realität gehalten – und sich damit einen alten Traum erfüllt: »Heßlers Maskenverleihanstalt« lautet der Titel eines literarischen Projekts des angehenden Naturalisten aus dem Jahr 1887.30 Im selben Jahr war ja auch das Fragment »Der Buchstabe tötet« entstanden. Dennoch bestand zwischen beiden Vorhaben zunächst sicher keine Verbindung – bis zur Niederschrift jenes ersten Handlungsschemas der Ratten am 5. April 1909, das »die große Mietskaserne i[n] d[er] Alexanderstraße« als Schauplatz der »Tragikomödie der Kindesunterschiebung« vorsieht und zum 2. Akt die Angabe macht: »Theaterdirektor Heßler – seine Schüler im Fundus«.31 Die Ratten waren von Anfang an als Doppeldrama angelegt, als Darstellung zweier verschiedener Personengruppen und Handlungskerne, © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

die zunächst nur zufällig und äußerlich miteinander in Verbindung treten: dadurch, dass sich der gescheiterte Theaterdirektor mit seinen Kostümen in eine Berliner Mietskaserne verirrt und eine Putzfrau braucht, als die sich Frau John anbietet. »Sie haben im allgemeinen manche, im besonderen wenig Berührungen. So ist es am Anfang, so bleibt es zum Schluß«, erklärt Hauptmann selbst (XI, 810), der gleichzeitig den »Gegensatz zweier Welten« als »Idee« und »Ausgangsgrund« der Ratten herausstellt (XI, 809). Dieser »Gegensatz« ist nach mehreren Richtungen zu bestimmen. Unverkennbar besteht ein Gegensatz zwischen der proletarisch-kleinbürgerlichen Existenz der Johns (von Bruno und anderen Bewohnern des Hauses zu schweigen) und der bildungsbürgerlichen Zusammensetzung des Hassenreuter-Kreises. Zugleich besteht ein stilistischer Unterschied zwischen der komödiantischen Tönung der Ereignisse um den Theaterdirektor und dem tragischen Ernst der John-Handlung; dies gilt ungeachtet mancher Überschneidungen und gegenläufiger Tendenzen im Einzelnen, auf die zu Recht hingewiesen worden ist.32 Darüber hinaus ist in den Gegensatz beider Sphären ein ideeller Gegensatz eingeschlossen: die Antithese von Leben und Kunst, Wirklichkeit und Ideal. Es scheint so, als habe gerade dieser Gegensatz es der Phantasie des naturalistischen Dramatikers angetan, der vorübergehend den Titel »Der Storch beim Maskenverleiher« favorisierte.33 Noch im fertigen Drama spielt ja ein Zeitungsartikel eine Rolle, der die Tatsache glossiert, dass just in Hassenreuters Kostümsammlung ein Kind zur Welt gekommen ist.34 »Meister Adebar [. . .] hat das Neugeborene [. . .] höchst geschmackvoll in den Helm der Jungfrau von Orleans hineingelegt« (IX, 1173). Die frühere Fassung, aus der das Zitat stammt, entziffert die hier angelegte Symbolik: das Leben dringt durch den Panzer der Jungfräulichkeit wie in den heiligen Bezirk der Kunst.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Und zwar auch solcher Kunst, die sich dem Anspruch des Lebens verweigert und zu entziehen sucht. Als Muster solcher Kunst(auffassung) dient in Hauptmanns Drama vor allem die Dichtung Schillers. Zwar bietet Hassenreuters zitat- und sentenzgesättigte Diktion einen Querschnitt durch die halbe Weltliteratur – als Karikatur der Bildungsattitüde des Bürgertums und vielleicht auch eines speziellen IntendantenJargons (unabhängig von der literarischen Richtung).35 Als Theaterpraktiker ist Hassenreuter aber in allererster Linie ein Mann Schillers. Helme und Brustharnische der Pappenheimischen Kürassiere aus Wallensteins Tod geben der phantastischen Szenerie seines Kostümbodens ihr Gepräge; einer der Geharnischten trägt einen Lorbeerkranz mit Widmung für Hassenreuter. An dessen Auftreten als »unvergleichlicher, unvergeßlicher« Karl Moor erinnern Photographien und weitere Schleifen (735/7). Schiller und Hassenreuters Bindung an ihn sind somit schon durch das Bühnenbild für die Dauer des 1. und 3. Akts präsent, was Anlass zur einen und anderen komischen Pointe gibt.36 Zur vollen Entfaltung gelangt Hassenreuters klassizistisches Ideal aber erst im 3. Akt, wenn er seine Schauspielschüler Chorpartien aus der Braut von Messina rezitieren lässt und energisch auf dem Pathos der Schiller'schen Verse besteht: Dich begrüß’ ich in Ehrfurcht, prangende Halle, dich, meiner Herrscher fürstliche Wiege, säulengetragenes herrliches Dach.

(774/48)

Schon der Schauplatz der Rezitation – eben das staubige Dachgeschoss der proletarischen Mietskaserne – widerlegt den ästhetischen Anspruch dieser Verse. Sie erscheinen als Relikt einer durch die Gegebenheiten der Gegenwart überholten, © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

sozusagen objektiv parodierten Kunstform. Ein derartiger distanzierender – tendenziell parodistischer – Bezug auf klassische Vorlagen begegnet öfter in Texten des Naturalismus: als Ausdruck des Selbstbewusstseins einer modernen Literatur, die die idealistischen Verirrungen der Vergangenheit überwunden zu haben glaubt und doch die alte Kunst merkwürdigerweise als Symbol oder Folie zu brauchen scheint. Von solcher Ambivalenz ist schon die Bezugnahme auf das klassische Muster im formal avanciertesten Beispiel dieser Art geprägt: in der novellistischen Studie Papa Hamlet von Holz und Schlaf.37 Auch im Falle der Ratten wird noch von etwaigen Anleihen beim parodierten Klassiker zu reden sein. Zunächst jedoch ist von der dramatis persona zu sprechen, in der das eben angesprochene Selbstbewusstsein des Naturalismus innerhalb der Ratten gewissermaßen Gestalt annimmt. Der Kandidat der Theologie, Hauslehrer Hassenreuters und angehende Schauspielschüler Spitta trägt Sorge, dass die klassizistische Position Hassenreuters, die schon durch die Umstände von dessen gegenwärtiger Existenz einer latenten Ironisierung unterliegt, auch explizit und ausdrücklich in Frage gestellt wird. Spitta distanziert sich von der »Schiller-Goethisch-Weimarischen Schule der Unnatur« (752/25) und dem »sonoren Bombast« (777/51) der Braut von Messina im Zeichen einer realistischen Theaterauffassung, für die er sich auf Diderot und Lessing beruft. Er (und sein Erfinder) muss aber noch weitere antiklassi(zisti)sche Literatur kennen, denn Spittas Kritik an Goethes »grenzenlos läppischen« »Regeln für Schauspieler« enthält Behauptungen, die in Wirklichkeit gar nicht auf Goethe, sondern auf eine gegen dessen Schauspielschulung gerichtete zeitgenössische Satire zurückgehen.38 Wohl aber begegnet in Goethes »Regeln« die Braut von Messina als Demonstrationsobjekt und Musterbeispiel einer klassizistischen Theaterpraxis. Deren Ausläufer waren auf den Hof- und Stadttheatern des späten 19. Jahrhunderts noch allenthalben zu spüren. In Spittas Attacken und der Schiller-Parodie der Ratten © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

überhaupt spiegelt sich einiges von den historischen Schwierigkeiten des Naturalismus, die von ihm erstrebte Identität der »Sprache des Theaters« mit der »Sprache des Lebens«39 gegen ein konventionelles Bühnenpathos durchzusetzen. Im Kampf gegen Schiller als den historischen Hauptvertreter einer pathetischen Bühnensprache in Deutschland haben die Verfechter des naturalistischen Theaters zwei bezeichnende Niederlagen hinnehmen müssen. Die eine war die mit Spannung erwartete Eröffnung des Deutschen Theaters Berlin unter der Direktion Otto Brahms (des früheren Vorsitzenden der Freien Bühne) 1894 mit einer Inszenierung von Kabale und Liebe; Brahms Versuch einer konsequenten Vermeidung des Pathetischen bzw. seiner Ersetzung durch die Diktion des heutigen Alltags scheiterte am doppelten Widerstand von Publikum und Schauspielern (jedenfalls einer Fraktion der Schauspieler).40 Nach dem frühen Tod Brahms nahm sich Hauptmann gewissermaßen der Sache seines Entdeckers und theatralischen Kompagnons an, indem er 1913 eine naturalistische Inszenierung des Wilhelm Tell – eines radikal gekürzten, aller ›klassisch‹ gewordenen Passagen beraubten Tell – wagte.41 Es wurde eine Art Schweizer Weber-Fassung daraus; der Stilwille Schillers und der des Naturalismus erwiesen sich weiterhin als unvereinbar. Die ästhetische Position Spittas berührt sich offenbar aufs engste mit derjenigen Hauptmanns. Die Affinität ist so ausgeprägt, dass man Spitta streckenweise geradezu als Sprachrohr des Autors und die von ihm im Gespräch mit Hassenreuter abgegebenen poetologischen Bekenntnisse als implizite Poetik dieses (als eines naturalistischen) Dramas ansehen kann. Das gilt zumal für seinen Protest gegen die traditionelle Ständeklausel: »Vor der Kunst wie vor dem Gesetz sind alle Menschen gleich« (778/52). Hauptmann hat dasselbe 1899 sogar in noch schärferer Formulierung gesagt: »Vor der Kunst, nicht vor dem Gesetz, sind alle Menschen gleich.«42 Ein grundlegendes Postulat der naturalistischen Ästhetik – die Öffnung der Literatur und Kunst für die © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

»soziale Frage« – wird hier in die Form eines Naturrechts gekleidet. Aus demselben Postulat ergibt sich natürlich auch, »daß unter Umständen ein Barbier oder eine Reinmachefrau aus der Mulackstraße ebensogut ein Objekt der Tragödie sein könnte als Lady Macbeth und König Lear« (778/55). Spitta merkt freilich nicht oder erst zu spät, dass sich dieses Aperçu just vor seinen Augen bewahrheitet. Aus der richtigen Einsicht in die Affinität der ästhetischen Anschauungen Spittas und Hauptmanns hat man bisweilen eine falsche Konsequenz gezogen: nämlich die Konsequenz einer autobiographischen Deutung Spittas. Dagegen sind zwei speziellere und ein prinzipieller Einwand vorzubringen. Zunächst hat die ganze Figur Spittas – eine vielfach ans Komische grenzende Figur – weder das Format noch die Physiognomie des Autors; abgesehen von der Tatsache des Schauspielunterrichts und der Übereinstimmung in gewissen Ansichten gibt es hier keine Ähnlichkeit. Fände sich eine solche Ähnlichkeit, so könnte sie sich – und darin besteht der zweite Einwand – eigentlich nur auf den jungen Hauptmann der achtziger Jahre beziehen: in dieser Zeit spielt das Stück, und in dieselbe Zeit fallen ja auch die Schauspielstunden Hauptmanns im Dachgeschoss der Franzerkaserne. Die autobiographische Deutung müsste also die in der Zwischenzeit eingetretene Entwicklung des Autors und den Umstand in Rechnung stellen, dass sich der Fünfzigjährige kaum noch mit den Anschauungen des Zwanzigjährigen identifizieren dürfte. Nur wenn man diesen letzten Faktor ausreichend berücksichtigt und die Möglichkeit einräumt, dass Selbstdarstellung auch Selbstkritik, ja Distanzierung von sich selbst (einem früheren Selbst) einschließen kann, lässt sich der dritte und gewichtigste Einwand entkräften: er beruht auf der durchgehaltenen ironischen Grundstruktur dieses Dramas.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Ironie und Tragikomödie In einer der letzten Fassungen des 5. Akts findet sich gegen Ende folgender Dialog zwischen Hassenreuter und seinem aufmüpfigen Schüler: DIREKTOR HASSENREUTER.

[. . .] Was ist tragische Ironie, guter Spitta? SPITTA. Alle menschliche Ironie, weil sie ohnmächtig ist. DIREKTOR HASSENREUTER. Und was halten Sie von der göttlichen? SPITTA. Daß Sein ein wahrhaft grauenhaftes Bedürfnis der seligen Götter ist. 1202)

(IX,

Das Eigentümliche an diesem Gespräch über Ironie ist, dass es selbst unrettbar der Ironie verfällt. Man hat die Figuren der Hassenreuter-Ebene in ihrer Stellung zur John-Handlung dem Chor der griechischen Tragödie verglichen und in der Einführung eines solchen Chors eine versteckte Gemeinsamkeit zwischen den Ratten und Schillers Braut von Messina gesehen, deren klassizistischer Anspruch ja gerade in der Wiedereinführung des Chors unter den Bedingungen der Moderne gipfelt.43 In ihrer relativen Unbeteiligtheit und ihrer Neigung zur Reflexion mögen Hassenreuter und sein Anhang tatsächlich dem tragischen Chor der Griechen gleichen; man könnte auch von einem Publikum im Stück, einer Gruppe fiktionaler Zuschauer sprechen. Keinesfalls legitim ist es jedoch, den Chor-Begriff in jenem Sinn auf die Hassenreuter-Ebene anzuwenden, in dem die romantische Kritik den Chor der Griechen begriff: nämlich als »idealer Zuschauer«, als verbindliche Instanz oder poetisches Organ des Autors. Ist es schon für den Chor der Antigone oder des König Ödipus charakteristisch, dass er auch irren kann – für die Mitglieder der Hassenreuter-Ebene ist charakteristisch, dass sie grundsätzlich irren; © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

selbst da, wo sie Wahres sagen, sind sie auf irgendeine Weise im Unrecht, fehlt ihnen Autorität und Authentizität. »Da kommt Ihre tragische Muse«, sagt Hassenreuter zu Spitta beim Auftreten Frau Johns, auf die ketzerischen Ansichten seines Schülers über die Qualifikation einer Putzfrau zur Tragödienheldin anspielend. Er ahnt nicht, wie sehr sich sein Ausruf bewahrheiten wird, und beschwichtigt die über das ausbrechende Gelächter verwunderte Frau mit den Worten: »Danken Sie Gott, wenn Ihr stilles, eingezogenes, friedliches Leben Sie zur tragischen Heldin ungeeignet macht« (780/54). Diese Auffassung wird freilich durch den Fortgang der Handlung gründlich widerlegt – so gründlich, dass sich Hassenreuter am Schluss des Stücks seiner früheren Behauptung nicht mehr erinnern kann oder will. Auf Spittas Frage: »Finden Sie nicht, daß hier ein wahrhaft tragisches Verhängnis wirksam gewesen ist?« antwortet er nunmehr: »Die Tragik ist nicht an Stände gebunden. Ich habe Ihnen das stets gesagt.« (831/106.) Zu diesem Zeitpunkt ist der Mord an Pauline Piperkarcka, Frau Johns Anteil daran, das Zerbrechen der John’schen Ehe und die bevorstehende Überstellung des Babys ins Waisenhaus bekannt, wo es wahrscheinlich nicht lange leben wird. Dass Frau John sich soeben aus dem Fenster gestürzt hat, wissen die Disputanten dagegen noch nicht. Ihre These vom »tragischen Verhängnis« wird zwar durch die unmittelbar darauf eintreffende Meldung bestätigt; gleichzeitig fällt ein fragwürdiges Licht auf den Wert ästhetischer Erörterungen, die zum gleichen Zeitpunkt geführt werden, in dem derjenige Mensch, dem sie gelten, in den Tod geht. Von dieser Entwertung der ästhetischen Perspektive ist ein Großteil der Dialoge innerhalb des Hassenreuter-Kreises betroffen, denn der vorherrschende Gesichtspunkt seiner Mitglieder ist nun einmal der literarische. Dabei handelt es sich bei ihnen keineswegs um Vertreter eines menschenfeindlichen Ästhetizismus. Für Spitta, in gewisser Weise aber auch für Hassenreuter ist vielmehr gerade die Zuwendung zur © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

sozialen Umgebung typisch. Man denke an den komischen Heroismus, mit dem Spitta auf der Straße für Frau Knobbe eintritt. Man denke an die joviale Anteilnahme, die Hassenreuter und seine Frau den Geschicken der Familie John entgegenbringen – bis hin zum Geschenk eines Milchabkochapparats für das Neugeborene. Auch im 3. Akt, der mit den Versen aus der Braut von Messina einsetzt und Hassenreuter zunächst in seiner Tätigkeit als Schauspiellehrer zeigt, beweist dieser mitmenschliches Interesse: »Unser Unterricht steht heute unter einem feindlichen Stern, werte Jünglinge! Ich weiß nicht wieso, aber der Irrtum der Damen beschäftigt mich.« (790/65.) Es geht um Paulines Behauptung, dass Frau John ihr Kind in Pflege habe. Auch im anschließenden Streit zwischen ihr und Frau Knobbe um den Besitz des verwahrlosten Babys engagiert sich Hassenreuter – freilich mit (wie der Leser und Zuschauer weiß) völlig falschen Argumenten. Als der Streit schließlich durch den unerwarteten Tod des Kindes beendet ist, kehrt der Theaterdirektor sogleich zur literarischen Perspektive zurück; er zieht die Parallele zum Urteil des Salomo, auf das auch Spitta im Schlussakt anspielt. Doch wer kann Hassenreuter folgen, wenn er erklärt: »Hier ist ohne Zweifel einer gewesen, der über das unbeteiligte arme kleine Streitobjekt ein wahrhaft salomonisches Urteil gesprochen hat« (796/70)? Salomo droht mit dem Tod des Kindes doch nur, um die richtige Mutter zu ermitteln; hier stirbt das Kind, bevor die Verwandtschaft geklärt ist. Auch die Inanspruchnahme des biblischen Vorbilds also unterliegt einer objektiven Ironisierung; für den kritischen Rezipienten lässt sie den Abstand der Ratten-Welt von einer Sphäre utopischer Gerechtigkeit nur umso fühlbarer hervortreten. Aus der Eigenart der Beziehung der Hassenreuter-Ebene zur John-Handlung ist schließlich auch der Gattungscharakter dieser »Berliner Tragikomödie« zu begreifen. »Tragikomödie« sind Die Ratten nicht bloß durch die Addition einer primär tragischen Handlungsebene (um Frau John) und einer zweiten eher kom(ödiant)isch akzentuierten Ebene (um Direktor Hassenreuter). Eine eigentlich tragikomische Qualität erhält das © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Stück vielmehr durch die Relation beider Ebenen – eine Relation, die sich vonseiten der Hassenreuter-Partei so pauschal wie treffend mit dem Stichwort »Blindheit« bezeichnen lässt. Das Unvermögen gebildeter – und zwar gerade in Fragen ästhetischer Einschätzung gebildeter – Beobachter, eine unmittelbar vor ihnen und mit ihrer unwissentlichen Mitwirkung abrollende Tragödie wahrzunehmen, muss eine spezifisch tragikomische Wirkung erzeugen. Hauptmann selbst, der ja im »Gegensatz zweier Welten« die Grundvoraussetzung dieser Tragikomödie erblickt, betont zunächst, wie zitiert, die weitgehende Geschiedenheit beider Seiten am Anfang und am Schluss. Er fährt fort: »Allerhand Verflechtungen indessen, mechanisch und ideell, bringt ihnen unbewußt das Schicksal in ihre Beziehungen, und diese Verflechtungen und das Unbewußte dieser Verflechtungen stellen gleichnisweise etwas von dem tragikomischen Gehalt des blinden menschlichen Daseins dar« (XI, 810). So viel zur Verankerung des Tragikomischen in der Struktur des Stückes selbst. Wahrscheinlich lässt sich die Gattungsqualität dieser Tragikomödie vollständig aber nur vor dem Hintergrund übergreifender literarischer und gesellschaftlich-kultureller Entwicklungen erklären. Es kann nicht Zufall sein, dass die bedeutendsten Dramatiker der Jahrhundertwende im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts eine ausgeprägte Vorliebe für tragikomische Schreibweisen entwickeln. Das gilt für Wedekind (Der Marquis von Keith, 1900) ebenso wie für Sternheim (Bürger Schippel, 1913) und Schnitzler (Das weite Land, 1910; Professor Bernhardi, 1912). Hauptmann seinerseits hatte schon vor den Ratten zwei Tragikomödien verfasst: Der rote Hahn (1901) und das erst 1921 veröffentlichte Künstlerdrama Peter Brauer (entst. 1908–1910). Vor allem Der rote Hahn, die allgemein unterschätzte Fortsetzung des Biberpelz, lässt ahnen, warum sich die Tradition der Komödie (der ja schon Der Biberpelz nur auf eine problematische Weise angehörte) nach dem Zerbrechen vorgegebener Gattungscharaktere in der Moderne nicht ohne weiteres fortsetzen lässt. Eine © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

realistische Darstellung aktueller gesellschaftlicher Probleme ist in der traditionellen Komödie offenbar nicht mehr zu leisten; die Öffnung der Komödie gegenüber tragischen Bedrohungen erscheint als Gebot der Stunde. Auch Die Ratten, in deren Endfassung sicher die tragische Dimension überwiegt, stellen sich in entstehungsgeschichtlicher Sicht ja als tragisch vertiefter, zum Tragischen hin geöffneter Komödienplan dar. – Darüber hinaus wäre zu fragen, wieweit die tragikomische Anlage dieses Dramas mit bestimmten stofflich-thematischen Aspekten korrespondiert. Gibt es eine innere Affinität der Tragikomödie zur GroßstadtProblematik?

Großstadtdichtung Hans Mayer hat Die Ratten als »Großstadtdichtung ganz eigentümlicher Art« in die Nähe der expressionistischen Großstadtdichtung gerückt.44 Alfred Kerr hat Ähnliches gespürt, wenn er in seiner Rezension der Uraufführung »Schichtenumspannendes; Wimmel-Umrisse; Staffelungen; Leitungen einer Stadt« registriert: »Bisweilen sieht man etwas wie auf- und abschwebende Förderkörbe [. . .] man denkt an einen ungeheuren Radierzyklus mit Hochhäusern, Hofhäusern, Stadtstraßen, Stiegen, Küchen, Betten, abgehobenen Dächern. Mit dem Trachten der Zusammengesperrten, ihrem Hin- und Herrennen nach dem Unterhalt, nach einer Spur von Wohlsein (mit einer erbärmlichen Familiarität, Wärmnähe, Kaffeelorke); mit Geliebe, Pech und etwas Glück und Schmutz und Zank und Idealismus und Trieb und Schwindelei und Verbrechen.«45 Erinnerungen an Früheres, an Lesages Diable boiteux (1707) und jungdeutsche Vorstellungen über die Erzähltechnik des Nebeneinander,46 mischen sich hier mit Vorahnungen künftiger Stadtpoesie. Nicht nur an Döblins Roman Berlin © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Alexanderplatz (1929) ist dabei zu denken, der übrigens ja im selben Stadtviertel spielt wie Hauptmanns Drama, sondern auch an Ferdinand Bruckners Drama Die Verbrecher (gleichfalls 1929), das im epischen nebeneinander einer Simultanbühne und unter Einsatz der Filmtechnik ein Gesellschaftspanorama der zwanziger Jahre bietet. Verglichen mit derartigen späteren Experimenten wirkt die formale Anlage der Ratten eher traditionell; dennoch ist nicht zu übersehen, dass dieselbe Doppelstruktur, die die tragikomische Gattungsqualität des Stücks bewirkt, es – durch Annäherung an die Gegebenheiten eines urbanen Nebeneinanders – auch in die Entwicklungslinie der frühen Großstadtliteratur einreiht. In Verbindung von tragikomischer Form und Großstadtthematik hat die »Berliner Tragikomödie« einen Vorläufer, den die Hauptmann-Forschung bisher noch kaum zur Kenntnis genommen hat: den Entwurf zu einer »Neuen Tragikomödie« aus dem Jahr 1906.47 Ausgeführt hat Hauptmann nur den Anfang des 1.Akts, der im »Gemüsekeller der Frau Fellgiebel in der X-Straße zu Berlin« spielt. Frau Fellgiebel erhält zunächst Besuch von einem zweifelhaften jungen Menschen, der eine offensichtlich gestohlene Uhr bei ihr verpfänden will (auch Frau John leiht auf Pfänder!), dann von einer Krankenschwester aus der in der Nähe befindlichen Charité (dem Universitätskrankenhaus im Zentrum der Stadt). Ihr Gespräch mit Frau Fellgiebel streift wiederholt die Besonderheiten der großstädtischen Existenz: SCHWESTER.

Jesus Maria, ist das ein Verkehr an so einem Maitage in Groß-Berlin und ein Staub – ein Gewimmel, man kann sich kaum durchquetschen zu Ihnen, Mutter Fellgiebel. [. . .] FRAU FELLGIEBEL. Ick kenne Berlin. DIE SCHWESTER. Berlin is herrlich! © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

FRAU FELLGIEBEL.

’s jut! Berlin is die netteste Stadt der Welt. FRAU FELLGIEBEL: ’s jut! DIE SCHWESTER. In Berlin ist Leben. In Berlin heißt’s arbeiten, aber dann is auch was los in Berlin. FRAU FELLGIEBEL. ’s jut, ’s jut, ’s jut, mein Kind! Nehm’ Se sich man in Obacht mit Ausglitschen. – (IX, 382–384) DIE SCHWESTER:

Über die Berliner Charité, vor allem über das Kindersterben in ihr und den Totenkeller des Krankenhauses, hatte sich Hauptmann schon 1905 Notizen angefertigt. Gleichzeitig sammelte er Daten über proletarische Lebensläufe, u. a. von Prostituierten.48 Erste Ansätze zur Verwertung dieses Materials in dramatischen Arbeiten von 1906 bleiben bald stecken. Das gilt für die »Neue Tragikomödie« ebenso wie für den Plan einer (gegen den Herausgeber der Schaubühne gerichteten) »Jacobsohn-Komödie«, die in einer Berliner Markthalle spielen sollte und für die sich Hauptmann u. a. vorgemerkt hatte: »Nacht. Vor der Markthalle. Die Wagen. Das Abladen der Waren. Die Kaffeetassen. Die Schlachterballon-Mützen. Der Schutzmann. Der ›Vorwärts‹.« (IX, 347.) Das Großstadt-Projekt wird aber nicht aufgegeben. 1908 trägt sich Hauptmann mit dem Plan einer »Berliner Komödienreihe«, 49 Anfang 1909 äußert er die Hoffnung: »Vielleicht kann ich dieser Stadt, wenigstens in einem Werk, einmal den Spiegel vorhalten. Sie muß sich so sehen, wie ich sie sehe [. . .]: erfüllt von Dämonen, ein Inferno.«50 Wenn Hauptmann einige Wochen später an die Ausarbeitung der »Berliner Komödie der Kindesunterschiebung« geht, ist der Zusammenhang mit den früheren Vorhaben evident. Schlägt sich dieser Zusammenhang aber auch im fertigen Drama nieder, prägt er es im Sinne einer Berlin-Dichtung?51

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Unverkennbar ist der Autor der Ratten um die Erzeugung eines dichten Lokalkolorits bemüht. Das betrifft nicht nur die weitgehende Verwendung des Berliner Dialekts (dessen Echtheit Jacobsohn bestreitet52), und der großstädtischen Gaunersprache, an deren Wortschatz schon mancher Interpret gescheitert ist.53 Das betrifft ebenso das Auftreten von Personen, die für das Berlin-Bild der Zeitgenossen in hohem Grade repräsentativ waren: der Schutzmann (Schierke) etwa und die Prostituierte (Frau Knobbe). Das betrifft vor allem die Erwähnung typischer Fakten und Gegebenheiten des Berliner Lebens, als da sind Pferdebahn, Omnibus, das Nachtleben der Friedrichstraße und nicht zuletzt der Kaiser, von dem gleich zwei Personen des 1. Akts nach zufälliger Begegnung berichten54 (der Zeit der Dramenhandlung nach müsste es sich um Wilhelm I. handeln; es waren jedoch vor allem die Ausritte seines Enkels Wilhelm II., die von der Öffentlichkeit wahrgenommen wurden). Die genannten Beispiele zeigen schon, dass die Evokation der Reichshauptstadt in diesem Drama nicht frei ist von einer gewissen Verkrampftheit; sie erinnert von fern an den Schematismus jener Unterhaltungsfilme, die dem Zuschauer prompt ein Bild des Eiffelturms servieren, wenn sich der Ort der Handlung nach Paris verlagert.55 Am ehesten überzeugt die Berlin-Darstellung der Ratten noch in den unscheinbaren topographischen Details, in denen sich Hauptmanns langjährige Vertrautheit mit der Stadt spiegelt. So wenig Berlin in diesem Drama spezifische Präsenz erlangt, so gegenwärtig ist doch die Großstadt als solche, und zwar schon durch den Schauplatz selbst. Die Mietskaserne, in deren zweitem Stock sich die John’sche Wohnung und in deren Dachgeschoss sich Hassenreuters Kostümfundus befindet, wird von diesem selbst zu einem Abbild oder Mikrokosmus der großen Stadt überhöht. Das Nebeneinander der Metropole schlägt sich in der Atemlosigkeit der Aufzählung nieder: »was so hier in diesem alten Kasten mit schmutzigen Unterröcken die Treppe fegt und überhaupt schleicht, kriecht, ächzt, seufzt, schwitzt, schreit, flucht, lallt, hämmert, hobelt, stichelt, © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

stiehlt, treppauf treppab allerhand dunkle Gewerbe treibt, was hier an lichtscheuem Volke nistet, Zither klimpert, Harmonika spielt – was hier an Not, Hunger, Elend existiert und an lasterhaftem Lebenswandel geleistet wird, das ist auf keine Kuhhaut zu schreiben« (748/21). Der Lärm, von dem Hassenreuter spricht, ist auf der Bühne selbst zu hören; als Hintergrundsgeräusch verbindet er die Einzelauftritte des 1. Akts: »Vorübergehend war der Berliner Straßenlärm, auch Kindergeschrei aus den Hausfluren vernehmlich geworden. Leierkastenmusik vom Hof herauf.« (741/14.) »Es wird still bis auf das ununterbrochne Rauschen Berlins, das nun lauter hervortritt« (752/25). In einer Regieanweisung zu Gabriel Schillings Flucht, einem 1906 entstandenen Künstler- und Liebesdrama Hauptmanns, heißt es: »Zuweilen dringt das dumpfe Poltern der Ruder durch den zunehmenden Wind. Das Meer beginnt stärker zu rauschen.« (II,474.) Die Großstadt wird mit denselben bühnentechnischen und dramaturgischen Mitteln vergegenwärtigt wie die stürmische Ostsee! Als zweite Natur dient sie zur Erzeugung atmosphärischer Stimmung, ragt sie als irrationale Größe von schicksalhafter Bedeutung in das dramatische Geschehen hinein. Wie wir wissen, hatte Hauptmann ja eine dämonisierende Darstellung der Großstadt – als »Inferno« – beabsichtigt.56 Er erreicht sie in den Ratten vor allem durch die (innerhalb der Entstehungsgeschichte des Dramas erst relativ spät vorgenommene57) Einführung der Gestalt Bruno Mechelkes. Der jüngere Bruder der Frau John, Repräsentant des hauptstädtischen Verbrechertums, verkörpert eine abgründige Bedrohung.

Licht und Dunkel, Ordnung und Verbrechen Wenn Bruno zum ersten Mal auftritt, bastelt er an einer Mausefalle. Seine eigene Physiognomie, die Physiognomie eines Mörders, erinnert an die einer Maus oder Ratte: © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

»Niedrige, weichende Stirn, bürstenförmiges Haar, kleiner runder Schädel [. . .]. Die Pupillen seiner Augen sind schwarz, klein und stechend.« (737/9.) Wenn Paul John den furchtbaren Zusammenhang zwischen Bruno und dem Tod Pauline Piperkarckas zu ahnen beginnt, klopft er an die Wände und stampft er auf den Fußboden: »Horchen Se ma, wie det knackt, wie Putz hinter de Tapete runterjeschoddert kommt! Allens is hier morsch! Allens faulet Holz! Allens unterminiert, von Unjeziefer, von Ratten und Mäuse zerfressen!« (824/98.) Für den tüchtigen Maurerpolier, der dem höheren Lohn zuliebe in Altona arbeitet (wodurch er seine Frau einer gefährlichen Einsamkeit überlässt) – für John zerbricht im Laufe des 5. Aktes eine Welt: es ist die selbstgezimmerte heile Welt des Kleinbürgers, der jeden Kontakt zum kriminellen Bruder seiner Frau abgebrochen, ja diesem den Zutritt zu seiner Wohnung verboten hat. Die detaillierte Beschreibung der John’schen Wohnung zu Beginn des 2. Akts entfaltet das eindringliche Bild einer gesäuberten und geordneten, gegen alles Bedrohliche (Bruno oder die kranken Kinder der Frau Knobbe) abgeschirmten Eigenwelt. Der Rechtwinkligkeit des Wandverlaufs entsprechen die Arbeitsinstrumente des Maurers; das Prädikat »sauber« wird im Laufe der gesamten Beschreibung gleich dreimal verliehen: »Am vorderen Fenster ist ein saubergehobeltes Brett als eine Art Arbeitstisch angebracht. Hier liegen zusammengerollte Kartons (Baupläne), Pausen, Zollstock, Zirkel, Winkelmaß usw. [. . .] Das ganze Gelaß, dessen dürftige Erscheinung ein alter Lehnstuhl aus Rohr und eine Anzahl von Holzstühlen vervollständigen, macht übrigens einen sauberen und gepflegten Eindruck, wie man es bei kinderlosen Ehepaaren des öfteren trifft. [. . .] Frau John sitzt mit einer Näharbeit auf dem Fenstertritt des anderen Fensters. [. . .] An ihrer Seite steht ein Kinderwagen – sauber, neu und nett –, darin ein Säugling gebettet ist.« (754 f./27 f.) Schon bald wird sich zeigen, dass diese Idylle geordneter kleinbürgerlicher Verhältnisse keinen Bestand hat. Sie verfällt dem zersetzenden Einfluss des Dachbodens, den John schon in einem der ersten Sätze, die © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

er in diesem Drama spricht, unwissentlich beschwört – wenn er nämlich erzählt, er habe dem Standesbeamten gesagt, seinetwegen könne das Kind »uff’n Oberboden bei de Ratten und Mäuse« geboren worden sein (756/28). Tragische Ironie – denn genau das war ja der Fall. In Manfred Karges Kölner Inszenierung von 1986 wurde die Unmöglichkeit einer Abgrenzung der John-Sphäre von der Ratten-Sphäre durch Vincent Callaras Bühnenbild anschaulich demonstriert: »Johns Wohnküche ist klitzeklein und wird nur in Hassenreuters Fundus geschoben. Hier stehen die Pappenheimer-Puppen, hier hängen Kostüme und ein ausgestopftes Krokodil, hier huschen die Ratten am Boden entlang. Das helle Zimmerchen ist verloren in dieser Dunkelheit, in der Fäulnis, die es umgibt. In Johns Mietwohnung glänzt zwar noch der rote Holzboden, strahlen die weißgelackten Kacheln, doch wer auch immer hier hereinkommt, macht auch diesen Raum schmutzig. Denn die Menschen sind dreckig, außen und innen.«58 Der moderne Regieeinfall zieht nur Linien nach und weiter, die im Drama deutlich angelegt sind: denn offenkundig geht es auch Hauptmann um den Kontrast zwischen dem dunklen und schmutzigen Dachboden und der lichten Sauberkeit der Wohnung. Die komödienhaft funktionalisierten Lichtanzünde- und Auslösch-Manöver des 1. Akts unterstreichen nur die Finsterheit dieses Dachgeschosses. In seinem Kampf gegen die Mächte der Unordnung und Unsauberkeit hat John einen unerwarteten Bundesgenossen: in Hassenreuter nämlich, den bzw. dessen Kostüme es zwar aus besseren Straßburger Verhältnissen in den Dachboden derselben Berliner Mietskaserne verschlagen hat, der diese Umsiedlung aber als Verbannung erfährt und unermüdlich an ihrer Beendigung arbeitet: »Möge das Schicksal jeden davor bewahren, sich eines Tages mittellos in die Subura Berlins geschleudert zu finden, um mit anderen Verzweifelten, Brust an Brust, in unterirdischen Löchern und Röhren, um das nackte

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Leben für sich und die Seinen zu ringen« (819/94). (Bezeichnenderweise fährt er fort: »Gratuliert mir! In acht Tagen sind wir in Straßburg.«) In »unterirdischen Löchern und Röhren« hausen Ratten. Hassenreuter ist ihr energischer Bekämpfer auf allen Gebieten oder möchte es jedenfalls sein. Er betätigt sich als beredter Advokat der bürgerlichen Ordnung und Moral (wobei er sich selbst – im Verhältnis zu Alice Rütterbusch – allerdings eine ganz undogmatische Ausnahme gestattet) und einer traditionellen (wie wir wissen: im Schiller-Kult des deutschen Bürgertums begründeten) Kunstauffassung. Daher muss er Spitta, der ja im Übrigen durchaus nichts Staatsgefährliches an sich hat und sich am Schluss als braver Schwiegersohn in die Direktors-Familie aufnehmen lässt, allein wegen seiner naturalistischen Kunstansichten als »Ratte« be- und verurteilen. »Sie sind ein Symptom. Also nehmen Sie sich nicht etwa wichtig! – Sie sind eine Ratte! Aber diese Ratten fangen auf dem Gebiete der Politik – Rattenplage! – unser herrliches neues geeinigtes Deutsches Reich zu unterminieren an. Sie betrügen uns um den Lohn unserer Mühe! Und im Garten der deutschen Kunst – Rattenplage! – fressen sie die Wurzeln des Baumes des Idealismus ab: sie wollen die Krone durchaus in den Dreck reißen.« (779 f./53.) Tatsächlich waren in der öffentlichen Polemik gegen den Naturalismus zumal in den neunziger Jahren ästhetische Argumente weithin mit politischen vermischt, ja durch sie ersetzt worden; der Angriff auf die idealistische Ästhetik wurde von konservativer Seite in einen Angriff auf die herrschende Gesellschaft umgedeutet (Beispiel: Weber-Prozeß). Im Bewusstsein des alten Hauptmann stellte sich die gesellschaftliche Randposition der damaligen literarischen Intelligenz als so krass dar, dass er im Fragment einer Fortsetzung seiner Autobiographie die Betrachtungsweise Hassenreuters gewissermaßen (freilich in anderer Wertung) übernahm. Von der »wilden und scheinbar sinnlosen Zeit«, die er um die Mitte der achtziger Jahre im Berliner Osten verbracht © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

habe, leitet Hauptmann auf die Ratten über, in denen die damaligen Erfahrungen ihren Niederschlag (und damit eine nachträgliche Rechtfertigung) gefunden hätten, und auf das zentrale Symbol des Stücks, eben die Ratten: [. . .] ich habe wohl die Literaturboheme von damals mit inbegriffen unter diesem Bilde gedacht, die hier in einem gewissen Sinne wohl nicht den Staat, aber die herrschende Literatur von damals unterminierte. Die Tummelplätze dieser Boheme lagen in ebenden dumpfen Winkeln und Verstecken, die bei ihr üblich und manchmal nur wenig von den Spelunken des Verbrechens abstechen. Eine gewisse Lichtscheu mochte mitsprechen, da mancher dieser Zigeuner – es war unter dem Sozialistengesetz – den Lehren der Sozialdemokratie nicht allzu fernestand. (XI,490) In einer frühen Fassung der Ratten wird Spitta ja tatsächlich als Sozialist – wenn auch mit stark ironischem Akzent – gezeichnet.59 Im Übrigen darf die ästhetische Applikation des Rattensymbols im Rahmen der Hassenreuter-Ebene nicht überbewertet werden; sie dient sicher nicht zuletzt der Verklammerung dieser ›Meta-Ebene‹ des Stücks mit der John-Handlung, in der der Konflikt zwischen Licht und Dunkel, Ordnung und Verbrechen weit schärfere Form und tiefere Bedeutung besitzt. Denn es ist letztlich der Konflikt der tragischen Heldin, der in diesen symbolischen Alternativen umrissen wird. Frau John möchte ihre bürgerliche Ehe durch ein Kind bereichern und sichern, das sie nicht anders erlangen kann als durch den Pakt mit der unbürgerlichen Welt des Verbrechens. Aus Liebe zu John ruft sie Bruno – um dadurch zuletzt beide und das Kind und das eigene Leben zu verlieren. Die Mittelstellung zwischen Bürgerlichkeit und Kriminalität, von Frau John in tragischer Weise erlitten, zeichnet aber auch andere Figuren des Dramas aus. Es © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

scheint im Wesen seiner auf den Prinzipien der Doppelung, des Nebeneinanders und der tragikomischen Brechung beruhender Komposition zu liegen, dass derselbe Widerspruch, der sich bei der einen Figur zur Tragik zuspitzt, bei anderen Figuren folgenlos bleibt oder in Komik umschlägt. In harmlosester Form kennzeichnet dieser Widerspruch die Vertreter der Hassenreuter-Ebene: diesen selbst (als untreuen Ehemann), Spitta und Walburga (als die den Aufstand probenden Kinder). In ernsterer Form charakterisiert er verschiedene Bewohner und Besucher der unteren Etagen der Mietskaserne. Frau Knobbe, die als Dame von Welt auftritt und doch eine morphiumsüchtige Prostituierte ist, Frau Kielbacke, in deren Säuglingsheim »von’s Dutzend mehrschtens zehn« sterben (830/105) und die schon einmal als Engelmacherin ins Gefängnis gekommen ist (823/98), den Hausmeister Quaquaro, der gleich gute Beziehungen zur Polizei wie zur Unterwelt zu unterhalten scheint, und jene »schweren Jungs«, von denen er berichtet – die Gauner tarnen sich als nationaler Gesangverein durch das Absingen von Liedern wie »Deutschland, Deutschland über alles« und »Wer hat dich, du schöner Wald« (781/55)! Die Häufung der Fälle wirkt wie eine Botschaft. Will der Autor der Ratten auf die Brüchigkeit der bürgerlichen Fassade seiner Zeit, auf die innere Morbidität der wilhelminischen Gesellschaft hinweisen? Die Absicht einer bewussten politischen Anklage kann Hauptmann, der selbst Die Weber ohne eigentliche politische Intention verfasste, getrost abgesprochen werden. Dennoch muss in der Sensibilität für den Gesamtkomplex gesellschaftlicher Verlogenheit und in der Hinwendung zur Welt des Verbrechens ein historisches Krisensignal gesehen werden. Es signalisierte die Brüchigkeit der wilhelminischen Ideologie und eine bemerkenswerte Verunsicherung des Verfassers.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Zwischen Schauerromantik und Klassizität Der Autor der Ratten ist weit von der poetologischen Selbstgewissheit entfernt, die den jungen Spitta auszeichnet. Das Drama, das sich in stofflicher und sprachlicher Hinsicht so deutlich als naturalistisches zu erkennen gibt und sich in Spittas Reden ausdrücklich zum Naturalismus zu bekennen scheint, zeigt bei näherer Betrachtung Züge, die zumindest eine Krise des Naturalismus oder Übergänge zu anderen ästhetischen Positionen indizieren. Ein Beispiel dafür sind die balladesken Elemente, die in Brunos Bericht von der Mordnacht anklingen.60 Glockenläuten, Mondschein, Hundegebell und Gewitter verbinden sich hier zu einer an Lyrisches gemahnenden Bildkomposition beträchtlicher Dichte. Dass es die Kirchenglocken des Sonntagmorgens sind, die Brunos Erzählung – eine Art Beichte – auslösen, hat natürlich einen symbolischen Nebensinn. Schon im Märchendrama Die versunkene Glocke lässt Hauptmann den Glockenklang für die Stimme des Gewissens eintreten. Auch die Gewitterschwüle, mit der derselbe Akt einsetzt, ist von symbolischer Signifikanz: es kündigt sich die Krise der Handlung oder, wie man sagt, ein ›reinigendes Gewitter‹ an. Die Parallelisierung seelischer und meteorologischer Vorgänge, die Engführung von Held und Wetter,61 ist eine uralte literarische Technik, die freilich auch in unbestritten naturalistischen Dramen (Schlafs Meister Oelze, Hauptmanns Rose Bernd) wirkungsvolle Verwendung fand. Einen weiteren Schritt über den Naturalismus hinaus stellt sicher die Art und Weise dar, in der Hauptmann das Gespensterhafte der Ratten-Welt herausarbeitet. Von Brunos »Schuberle buberle, ick bin’ n Jespenst« (738/10) im 1. Akt bis zu Spittas »Du siehst ja Gespenster, Walburga« (816/90) im 5. Akt durchzieht das Stichwort »Gespenster« das gesamte Drama. Sein eigentlicher Ursprung ist natürlich die Atmosphäre des Kostümbodens mit seiner flackernden Beleuchtung; doch greift die © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Infragestellung der Wirklichkeit alsbald auch auf die John-Sphäre über. Freilich ist Hauptmann (hier noch) so weit Realist, dass er am metaphorischen Charakter dieses Gespensterwesens keinen Zweifel lässt. In späteren Werken wird er der Möglichkeit einer Teilhabe irrationaler Phänomene an der Realität weit größeren Spielraum einräumen. Man denke an die Novelle Mignon (entst. 1944) oder an die beiden Einakter (Die schwarze Maske und Hexenritt), die Hauptmann 1930 unter dem Titel Spuk vereinigte. Auch hier besteht übrigens eine enge Verbindung zwischen Gespenstererscheinung und Verbrechen. Lässt sich mit Blick auf die Gespenster-Symbolik also schon eine Vorwegnahme oder Vorbereitung von Motiven und Techniken des Hauptmann’schen Spätwerks in den Ratten beobachten, so gilt dies erst recht für die Einbeziehung mythologischer Elemente. Sie geschieht hier allerdings noch sehr behutsam, gleichsam spielerisch. Wenn etwa Hassenreuter auf der angemessenen pathetischen Deklamation eines Schiller-Verses insistiert und dabei die Wendung »der Eid, der Erinnyen Sohn« mehrfach wiederholt (775/48 f.), bleibt es dem Leser und Zuschauer freigestellt, hier nur eine Fortführung der Schiller-Parodie oder eine aktuelle Bezüglichkeit der mythischen Vorstellung vom Rachegott zu erkennen (ungeachtet und eingedenk der Tatsache, dass ihre Schiller’sche Formulierung zur gleichen Zeit der Lächerlichkeit preisgegeben wird). Gleiches gilt für das Schiller’sche »Haupt der Medusen« (772/50); ursprünglich sollte Hassenreuter das Mythos-Zitat, dem eine Schlüsselstellung innerhalb der Tragödientheorie Hauptmanns zukommt,62 am Schluss aufgreifen und auf Frau John beziehen: »Spitta, wir haben das Haupt der Gorgo gesehen! Wer hätte der John so etwas zugetraut!«63 Hat sich der Blick des Rezipienten erst einmal für mythologische Anspielungen geschärft, so wird ihm Quaquaros Benennung als »Zerberus« (797/71) – und zwar nicht durch den Theaterdirektor, sondern durch den Maurerpolier! – kaum entgehen: sie fügt sich vollkommen in das Bild der © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Mietskasernen-Welt als »Unterwelt« (im alltagssprachlichen und im religiösen Sinn) oder als »Inferno« ein. (Im Spätwerk Hauptmanns wird die Vorstellung einer »Hadeswelt« große Bedeutung gewinnen.64) Es liegt nahe, in der vorsichtigen Integration mythologischer Zitate eine Folgewirkung der Griechenlandreise Hauptmanns von 1907 zu sehen. Doch wird die Bedeutung dieser Reise als Beginn einer klassischen Neuorientierung Hauptmanns vielfach überschätzt. So unverkennbar der Griechenlandreisende Hauptmann im Zeichen Goethes Anschluss an die Antike sucht – er hat die Spur Goethes bereits viel früher aufgenommen (und auch schon vorher den Rückgriff auf die griechische Mythologie erprobt).65 Es bedeutet daher auch keine Wende in Hauptmanns Ästhetik, wenn er in seiner Replik auf die weitgehend negative Kritik der Ratten 1911 die organische Einheit des Kunstwerks betont und versichert, während der Arbeit am Drama immer wieder »den Weg vom Teil zum Ganzen und vom Ganzen zu den Teilen gegangen« zu sein (XI, 809). Eine genuin klassische Maxime! Das Drama jedoch, das unter diesen Voraussetzungen entstand, ist dem hier bekundeten Autorbewusstsein ein gutes Stück voraus – vorausgeeilt auf dem Weg, der von der Tradition in die Moderne und bis zu den Grenzen des Naturalismus führt, unweit der Auflösung überlieferter Formen im Expressionismus und der Großstadtdichtung des 20. Jahrhunderts.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Literaturhinweise Berger, Paul: Gerhart Hauptmanns Ratten (Interpretation eines Dramas). Winterthur 1961. Cowen, Roy C.: Hauptmann-Kommentar zum dramatischen Werk. München 1980. Guthke, Karl S.: Gerhart Hauptmann und die Kunstform der Tragikomödie. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 38 (1957) S. 349–369. Hess-Lüttich, Ernest W. B.: Soziale Interaktion und literarischer Dialog: II. Zeichen und Schichten in Drama und Theater: Gerhart Hauptmanns Ratten. Berlin 1985. Hilscher, Eberhard: Gerhart Hauptmann. 4., überarb. Aufl. Berlin [Ost] 1987. Hoefert; Sigfrid: Gerhart Hauptmann. 2., durchges. und erg. Aufl., Stuttgart 1982. (Sammlung Metzler. 107.) Janich, Ingeborg: Interpretationen der Frau John. Studien zur Rezeptionsgeschichte von Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Die Ratten. Diss. Wien 1978. Marx, Friedhelm: »Schiller ganz anders«. Gerhart Hauptmanns Spiel mit der Weimarer Klassik in der Tragikomödie Die Ratten. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 115 (1996) Sonderh. S. 122–136. Schneilin, Gérard: Zur Entwicklung des Tragikomischen in der Berliner Dramaturgie: Gerhart Hauptmanns Ratten und Sternheims Bürger Schippel. In: Revue d’Allemagne 14 (1982) S. 297–312. Skinner, Charles Bronson: The Texts of Hauptmann’s Ratten. In: Modern Philology 77 (1979) S. 163–171. Sprengel, Peter: Gerhart Hauptmann. Epoche – Werk – Wirkung. München 1984. – Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses. Berlin 1982. (Veröffentlichungen der Gerhart-Hauptmann-Gesellschaft. 2.) © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Stuhlmacher, Brigitte: »Vom Teil zur Einheit des Ganzen . . .« Gerhart Hauptmanns Ratten. In: Zeitschrift für Germanistik 4 (1983) S. 5–24. Wiese, Benno von: Wirklichkeit und Drama in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Die Ratten (1962). In: Gerhart Hauptmann. Hrsg. von Hans Joachim Schrimpf. Darmstadt 1976. (Wege der Forschung. 207.) S. 301–318. Ziesche, Rudolf: Mutter John und ihre Kinder. Zur Vor- und Textgeschichte der Ratten. In: Hauptmann-Forschung. Neue Beiträge / Hauptmann Research. New Directions. Hrsg. von Peter Sprengel und Philip Mellen. Frankfurt a.M. Bern / New York 1986. S. 225–248.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Anmerkungen 1

Vgl. Charles Bronson Skinner, »The Texts of Hauptmann’s Ratten«, in: Modern Philology 77 (1979) S. 163–171. 2 Vgl. Rudolf Ziesche, »Mutter John und ihre Kinder: Zur Vor- und Textgeschichte der Ratten«, in: Hauptmann-Forschung. Neue Beiträge / Hauptmann Research. New Directions, hrsg. von Peter Sprengel und Philip Mellen, Frankfurt a. M. / Bern / New York 1986, S. 225–248. Gekürzter Vorabdruck (mit ausgewählten Faksimiles handschriftlicher Entwürfe) in: Gerhart Hauptmann. »Die Ratten«, Programmheft Schauspiel Köln, Schauspielhaus 1985/86, S. 22–43 und 62 f. 3 Vgl. die Korrespondenznummern 220–222 in: Otto Brahm – Gerhart Hauptmann, Briefwechsel 1889–1912. Erstausgabe mit Materialien, hrsg. von Peter Sprengel, Tübingen 1985, S. 231–237. – Ebd., S. 229–231, frühere briefliche Zeugnisse zur Arbeit an den Ratten. – Das Regiebuch befindet sich im Besitz der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin; Faksimile einer Doppelseite daraus in: Wirklichkeit und Traum. Gerhart Hauptmann 1862–1946. Ausstellung der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Wiesbaden 1987, S. 182. 4 Auszug aus Hardens Besprechung der Uraufführung (Die Zukunft, Bd. 74, Nr. 18, 28. 1. 1911) in: Gerhart Hauptmann. Leben und Werk. Gedächtnisausstellung des Deutschen Literaturarchivs zum 100. Geburtstag des Dichters im SchillerNationalmuseum Marbach a. N., Stuttgart 1962 (Marbacher Kataloge, 10), S. 177. 5 Alfred Kerr, »Die Ratten. Erstaufführung im Lessing-Theater«, in: Der Tag, Nr. 13, 15. 1. 1911, wiederabgedr. in A. K., Die Welt im Drama, Bd. 2: Der Ewigkeitszug, Berlin 1917, S. 252–255, hier: S. 252. 6 S[iegfried] J[acobsohn], »Die Ratten«, in: Die Schaubühne 12 (1916) Bd. 2, S. 608– 612, hier: S. 608. © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

7

Hervorzuheben sind hier Rudolf Noeltes Inszenierung an der Freien Volksbühne Berlin(-West) 1977/78 und Manfred Karges Inszenierung am Schauspielhaus Bonn vom Juni 1986. 8 Dieter Borchmeyer, »Der Naturalismus und seine Ausläufer«, in: Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, hrsg. von Viktor Žmegač, Bd. 2: 1848–1918, Königstein i. Ts. 1980, S. 153–233, hier: S. 161. 9 Zit. nach: Ziesche (Anm. 2) S. 226 f. 10 Ebd., S. 225. 11 Zitiert wird nach: Gerhart Hauptmann, Sämtliche Werke, Centenar-Ausgabe, hrsg. von Hans-Egon Hass, fortgef. von Martin Machatzke und Wolfgang Bungies, 11 Bde., Frankfurt a. M. / Berlin 1962–74. – In den Anmerkungen zit. als CA, im Text nur mit Band- und Seitenzahl. 12 2. Kor. 3,6. 13 Bei Zitaten aus den Ratten folgt auf die Seitenangabe aus Bd. 2 der CentenarAusgabe (Textgrundlage) die Seitenzahl der Ullstein Taschenbuchausgabe (4977). 14 Vgl. Peter Sprengel, Gerhart Hauptmann. Epoche – Werk – Wirkung, München 1984, S. 142. 15 Zit. nach: Ziesche (Anm. 2) S. 233. 16 Notiz Hauptmanns vom 5. 4. 1909, zit. ebd., S. 231. 17 Vgl. Ziesche (Anm. 2) S. 240 f. 18 Zit. ebd., S. 247. 19 Vgl. CA II,765 f./38f.; CA II,806 f./81; CA II,827/102. 20 Vgl. die Zusammenstellung von Dramenzitaten und Tagebucheintragungen in: Peter Sprengel, Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses, Berlin 1982 (Veröffentlichungen der Gerhart-Hauptmann-Gesellschaft, 2), S. 301, sowie © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

ergänzend Ziesche (Anm. 2) S. 246–248. Zit. nach: Sprengel (Anm. 20) S. 300 f. 22 Vgl. ebd., S. 312–315. 23 Vgl. Klaus D. Post, »Das Urbild der Mutter in Hauptmanns naturalistischem Frühwerk«, in: Mythos und Mythologie in der Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, hrsg. von Helmut Koopmann, Frankfurt a. M. 1979, S. 341–366. 24 Vgl. CA II,825/99 (»alle Welt is hinter mich her und will et mich abjagen [. . .] als wenn det ick ringsum von hungrige Welfe umjeben bin«) und CA II,227 (»Nun han’s een de Hunde abgejoat«). 25 Vgl. CA II,828 f./102–104, und CA II,244. 26 Auszug aus dem Zensurexemplar (das noch eine weitere Variante des Schlusses enthält) in: Gerhart Hauptmann. Leben und Werk (Anm. 4) S. 176. 27 Vgl. Klaus D. Post, Gerhart Hauptmann. »Bahnwärter Thiel«. Text, Materialien, Kommentar, München 1979, S. 131–146 (»Begründung der Frauen- und Kindesthematik aus dem Geist der Epoche«). 28 Gerhart Hauptmann, Notiz-Kalender 1889–1891, hrsg. von Martin Machatzke, Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1982, S. 246 f. Es handelt sich um einen Ausschnitt aus der Berliner Volks-Tribüne, Nr. 23 vom 7. 6. 1890. 29 Vgl. Ernst Lewinger, »Der Theaterdirektor in G. Hauptmanns Ratten«, in: Gerhart Hauptmann. »Die Ratten« (Anm. 2) S. 50–53. 30 Er erscheint als Nr. 17 auf einem Themenkatalog aus der ersten Hälfte des Jahres 1887; vgl. Walter Requardt / Martin Machatzke, Gerhart Hauptmann und Erkner. Studien zum Berliner Frühwerk, Berlin 1980 (Veröffentlichungen der GerhartHauptmann-Gesellschaft, 1), S. 102. 31 Zit. nach Ziesche (Anm. 2) S. 232. Faksimile in: Gerhart Hauptmann. »Die Ratten« (Anm. 2) S. 27. 21

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

32

Vgl. Karl S. Guthke, »Gerhart Hauptmann und die Kunstform der Tragikomödie«, in: Germanisch-romanische Monatsschrift 38 (1957) S. 349–369. 33 Vgl. Hauptmanns Brief an Brahm vom 9. 1. 1910: »Die Ratten sind umgetauft. Jetziger Titel: Der Storch beim Maskenverleiher. Dieses dürfte den Berlinern süß zu hören sein und bei starker Verwunderung einen Gaumenkitzel erregen. Das Essen selbst hat freilich einen bitteren Nachgeschmack« (Brahm-Hauptmann [Anm. 3] S. 231). 34 Vgl. CA II,820/95. 35 So scheint Otto Brahm, bei aller Gegensätzlichkeit in persönlicher und künstlerischer Hinsicht, einen Anklang an seine eigene Diktion gespürt zu haben, wenn er in einem Brief an Hauptmann vom 23. 8. 1910 ausruft: »Weiß der Deubel, warum ich heut soviel Fremdwörter gebrauche, ich bin zwar Direktor, aber doch nicht Hassenreuter« (Brahm-Hauptmann [Anm. 3] S. 235). 36 Alice Rütterbusch sagt zu den Geharnischten frei nach Schiller: »I kenn’ doch meine Pappenheimer«; Hassenreuter schließt sie als seinen »getreuen Pappenheimer« in seine Arme (CA II,747/20). Vater Spitta dagegen »stellte« sich »Schiller ganz anders vor« (CA II,783/57). 37 Vgl. Peter Sprengel, »Hamlet in Papa Hamlet. Zur Funktion des Zitats im Naturalismus«, in: Literatur für Leser 7 (1983) S. 25–43. 38 »Was soll man sagen«, fragt Spitta, »wenn er [sc. Goethe] dekretiert: jede spielende Person, gleichviel welchen Charakter sie darstellen soll – wörtlich! –, müsse etwas Menschenfresserartiges in der Physiognomie zeigen – wörtlich! –, wodurch man sogleich an ein hohes Trauerspiel erinnert werde.« Die beiden anderen Schüler Hassenreuters »versuchen« darauf »Menschenfresserphysiognomien«. – Entgegen der Beteuerung wörtlichen Zitierens findet sich Entsprechendes nicht bei Goethe, sondern in einem gegen Goethes Schauspielschulung gerichteten Pamphlet des Schauspielers © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

und späteren Journalisten Karl Wilhelm Reinhold mit dem Titel Saat von Goethe gesät am Tage der Garben zu reifen (1808). Vgl. Dieter Borchmeyer, »›. . . dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären . . .‹ Zu Goethes und Schillers Bühnenreform«, in: Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik, hrsg. von Wilfried Barner [u. a.], Stuttgart 1984, S. 351–370, hier: S. 352 f. 39 Vgl. Arno Holz’ »Selbstanzeige« der Sozialaristokraten in: Die Zukunft 17 (1896) S. 421; wiederabgedr. in: Die Berliner Moderne 1885–1914, hrsg. von Jürgen Schutte und Peter Sprengel, Stuttgart 1987 (Reclams Universal-Bibliothek, 8359 [8]), S. 424– 428. 40 Vgl. Hans-Adolf Schultze, Der Schauspieler Rudolf Rittner (1869-1943). Ein Wegbereiter Gerhart Hauptmanns auf dem Theater, Diss. Berlin 1961, S. 39–45 und 161 f. 41 Vgl. ebd., S. 84–86. 42 Zit. nach: Sprengel (Anm. 14) S. 150. 43 Vgl. Gerhard Kaiser, »Die Tragikomödien Gerhart Hauptmanns« (1968), in: Gerhart Hauptmann, hrsg. von Hans Joachim Schrimpf, Darmstadt 1976 (Wege der Forschung, 207), S. 360–384, hier S. 376–380. 44 Hans Mayer, Gerhart Hauptmann, Velbert 1967, S. 68. 45 Kerr (Anm. 5) S. 252 f. 46 Die Forderung nach einem »Roman des Nebeneinanders«, wie Karl Gutzkow sie im Vorwort seines Romans Die Ritter vom Geiste (1850–51) erhebt, knüpft an Empfehlungen Heinrich Laubes an (Reisenovellen, Leipzig 1834, Bd. 1, S. 433). 47 Abgedruckt in: Die Berliner Moderne 1885–1914 (Anm. 39) S. 297–301. 48 Tagebucheintragungen vom 17. 10.–8. 12. 1905, in: Gerhart Hauptmann, Tagebücher 1897–1905, hrsg. von Martin Machatzke, Frankfurt a. M. / Berlin 1987, S. 450–457. © 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

49

Tagebucheintragung vom 12.2.1908, zit. nach: Ziesche (Anm. 2) S. 231. Tagebucheintragung vom 19./20. 2. 1909, zit. nach: Sprengel (Anm. 20) S. 303. 51 Vgl. Brigitte Stuhlmacher, »Berliner Häuser in modernen Dramen. Exempel: Hermann Sudermann und Gerhart Hauptmann«, in: Literarisches Leben in Berlin 1871–1933, hrsg. von Peter Wruck, 2 Bde., Berlin [Ost] 1987, Bd. 1, S. 204–253, u. a. S. 230: »In den Ratten gewinnt das Berlin-Sujet Epochencharakter und vermittelt ein Weltbild.« 52 Jacobsohn (Anm. 6) S. 608. 53 Werner Bellmann, »Rinnsteinsprache. Anmerkungen zu Hauptmanns Die Ratten«, in: Wirkendes Wort 37 (1987) S. 265–268. Vor der hier gegebenen Erklärung von »Lampen!« (739/11) als Warnruf vor unwillkommenen Besuchern hatte Brunos Ausruf schon tiefsinnige, aber haltlose Interpretationen erfahren (zit. ebd., S. 265). 54 Vgl. CA II,738/10 (Bruno), und CA II,749/21 (Alice Rütterbusch). 55 Laut Stuhlmacher (Anm. 51) werden in den Ratten »in geradezu penetranter Weise Berliner Gegenden zitiert« (S. 243). 56 Siehe oben zu Anm. 50. 57 Erst in der 4. Fassung (Skinner) bzw. 6. Phase (Ziesche) ab Ende Juli 1909. Im Kölner Programmheft (Anm. 2) ist auf S. 41–43 die Handschrift eines »neuen Entwurfs« vom 11. 8. 1909 reproduziert, der die Funktion Brunos im Handlungsgefüge durch alle Akte definiert. Es versteht sich, dass sich mit der Einführung dieser Gestalt, ohne die ja auch der Tod Paulines nicht vorgesehen war, die Gewichte der dramatischen Konzeption erheblich zum Tragischen hin verschoben. 58 C. Bernd Sucher, »Verlorene aller Stände. Manfred Karge inszeniert in Köln Hauptmanns Die Ratten«, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 145, 28./29. 6. 1986, S. 16. 59 CA IX,1156–58 (entstanden Mai/Juni 1909). 60 Vgl. Benno von Wiese, »Wirklichkeit und Drama in Gerhart Hauptmanns 50

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Peter Sprengel Gerhart Hauptmann: Die Ratten

Reclam

Tragikomödie Die Ratten« (1962), in: Gerhart Hauptmann (Anm. 43) S. 301-318, hier: S. 303 f. 61 Vgl. Friedrich Christian Delius, Der Held und sein Wetter. Ein Kunstmittel und sein ideologischer Gebrauch im Roman des bürgerlichen Realismus, München 1971. 62 Im Griechischen Frühling (1908) heißt es: »Eine wahre Tragödie sehen hieß, beinahe zu Stein erstarrt, das Angesicht der Medusa erblicken« (CA VII,80). Eine Zeichnung des Griechenlandreisenden hält das Gorgoneion des Museums von Sparta fest; abgebildet in: Sprengel (Anm. 20) S. 186 (vgl. ebd., Tafel 10). 63 Auszug aus dem Zensurexemplar in: Gerhart Hauptmann. Leben und Werk (Anm. 4) S. 176. In der 4. Fassung bringt Quidde (Spitta) – entgegen der Meinung des Direktors – »das Haupt der Medusa« mit Frau John in Verbindung (CA IX,1173). 64 Vgl. Rolf Michaelis, Der schwarze Zeus. Gerhart Hauptmanns zweiter Weg, Berlin 1962. 65 Vgl. Peter Sprengel, »Vor Sonnenuntergang – ein Goethe-Drama? Zur GoetheRezeption Gerhart Hauptmanns«, in: Goethe-Jahrbuch 103 (1986) S. 31–53. – Einen sehr weitgehenden Versuch zur Einbeziehung griechischer Mythologie hat Hauptmann schon 1904 in einem am Vorbild der Bakchen des Euripides orientierten Entwurf zum Lustspiel Die Jungfern vom Bischofsberg (1907) unternommen; vgl. Sprengel (Anm. 20) S. 211–219.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart. Erstdruck: Interpretationen. Dramen des Naturalismus. Stuttgart: Reclam, 1988. (Reclams Universal-Bibliothek. 8412.) S. 243–282.

© 1988, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart.