Postmodernizam: kratak uvod

Postmodernizam: Kratki uvod

Christopher Butler

POSTMODERNIZAM

Biblioteka Naslov originala Copyright

Urednik Izdavač/Nakladnik Za izdavača/nakladnika Prijevod Recenzent prijevoda Lektura i korektura Naslovna strana Tehničko uređenje Štampa/Tisak Ti raž/Naklada

V.S.I. (Kratak uvod) Christopher Butler POSTMODERNISM © Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, izvorno je objavljena na engleskom jeziku 2002. Ovaj prijevod je objavljen u dogovoru sa Oxford Universitv Press. © Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, was originally published in USA by Oxford University Press Inc., New York. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Prof. dr. Sulejman Bosto TKD Šahinpašić/BTC Šahinpašić Tajib Šahinpašić/Lada Jurković Dušan Janić Prof. dr. Midhat Riđanović Zinaida Lakić Oxford University Press, Philip Atkins Dragan Tolomanoski Bemust, Sarajevo 500

Sarajevo, Zagreb april/travanj 2007.

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 633092.

CIP - K a t a l o g i z a c i j a u p u b l i k a c i j i Nacionalna i univerzitetska biblioteka B o s n e i H e r c e g o v i n e , Sarajevo 141.78:7.038.6] BUTLER, Christopher P o s t m o d e r n i z a m / C h r i s t o p h e r Butler ; [ p r i j e v o d D u š a n J a n i ć ] . - Sarajevo : Š a h i n p a š i ć , 2 0 0 7 . - 143 str. : ilustr. ; 18 c m . - (Biblioteka V.S.I. Kratak u v o d ) Prijevod djela: Postmodernism. - Bibliografija: str. 129-131 ISBN 978-9958-41-196-0 C O B I S S . B H - I D 15761414

Sadržaj

Spisak ilustracija ix 1

Uspon postmodernizma 1

2

Novi načini razumijevanja svijeta 15

3

Politika i identitet 45

4

Kultura postmodernizma 63

5

"Postmoderno stanje" 111 Bibliografija 129 Literatura 133 Indeks 135

Postmodernizam: Kratak uvod Ova serija KRATKIH UVODA namijenjena je svima onima koji traže poticajan i pristupačan put u novu oblast. Pišu ih stručnjaci a izdati su na preko 25 jezika širom svijeta. Serija je započeta 1995, i sada predstavlja široku lepezu tema iz historije, filozofije, religije, prirodnih i društvenih nauka.Tokom sljedećih par godina, prerast će u biblioteku od 200 naslova - Kratkih uvoda u čitav niz tema, počevši od drevnog Egipta i indijske filozofije do konceptualne umjetnosti i kozmologije.

Izašlo iz štampe: ANARHIZAM ARHITEKTURA DEMOKRATIJA EVROPSKA UNIJA

Colin Ward Andrew Ballantyne Bernard Crick John Pinder

FAŠIZAM FILOZOFIJA

Kevin Passmore

FILOZOFIJA NAUKE

SamirOkasha

GLOBALIZACIJA

Manfred B. Steger

HINDUIZAM HISTORIJA UMJETNOSTI

Edward Craig

INDIJSKA FILOZOFIJA

Kim Knott Dana Arnold Sue Hamilton

ISLAM

Malise Ruthven

JUDAIZAM

Norman Solomon

KOZMOLOGIJA KVANTNA TEORIJA

John Polkinghorne

POSTSTRUKTURALIZAM PRAVA ŽIVOTINJA SOCIJALNA I KULTURNA

Peter Coles Catherine Belsey David DeGrazia John Monaghan i Peter Just

ANTROPOLOGIJA SOCIOLOGIJA TERORIZAM

Steve Bruce Charles Townshend

Dodatne informacije mogu se naći na www.btcsahinpasic.com

Spisak ilustracija

1 John Portman, Unutrašnjost hotela Westin Bonaventura

7 4

Malcolm Morley, SS Amsterdam ispred Rotterdama (1966)

78

John Portman & Associates

© Malcolm Morley. Zbirka

Ray Federman, Uzmi ili ostavi: Roman (1976) 24

Objavljeno zahvaljujući Sperone

Normana i Irme Braman.

2

Westwater, New York

Fiction Collective, New York

8 3 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1977) 55

Richard Estes, Holland Hotel 80 © Richard Estes. Marlborough Gallery, New York

© Cindy Sherman/Metro Pictures

9 4 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1978) 55

Anthony Caro, Rano ujutro (1962)

83

© Anthony Caro. Fotografija © Tate, London, 2002.

© Cindy Sherman/Metro Pictures

5 Jasper Johns, Ludnica (1962)

10 Michael Craig-Martin, Hrast(1973) 84 64

© Michael Craig-Martin.

© Jasper Johns/VAGA, New

Australian National Gallery,

York/DACS, London 2002. Leo

Canberra

Castelli Gallery, New York

6 Jeff Koons, New Hoover Quadraflex (1981-1986) 66 © Jeff Koons Production Inc.

11 Jeff Vall, Slika za žene (1979) 87 © Jeff Wall. Musee national d'art moderne. Paris. Fotografija © RMN

12 Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury Wing, Nacionalna galerija, London (1991) 91

18 Elizabeth Murray, Njena priča (1984) 108 © Elizabeth Murray. Pace Wildenstein, New York

© Martin Charles

13 Ricardo Bofill, Pozorište Abraxas 92

19 Robert Colescott, Baka i Francuz (Kriza identiteta) (1990) 109 © Robert Colescott. Phyllis Kind

© Charles Jencks

Gallery, New York

14 Judy Chicago, Večera (1979)

Zbirka Judy Chicago, fotografija

Diznijevska Glavna ulica SAD (1955), Anaheim, Kalifornija 114

©Anthony McCall

Iz Ghirardo, Architecture after

97

20

© ARS, NY i DACS, London, 2002.

Modernism (1996) © Bettmann/

15 Carolee Schneeman, Unutarnji svitak (1975)

Corbis

99

© ARS, NY i DACS, London 2002. Fotografija © Anthony McCall

21

Robert Rauschenberg, Odaliska (1955-1958) 125 © Robert Rauschenberg/DACS,

16 Cindy Sherman, Bez naslova, # 228 (1990)

London/VAGA, New York

100

© Cindy Sherman/Metro Pictures

2002. Museum Ludwig Köln. Fotografija © Rheinisches Bildarchiv

17 Barbara Kruger, Bez naslova (Vaš pogled udara stranu moga lica), (1981) 102 © Barbara Kruger. Mary Boone Gallery, New York

Izdavač i autor se ispričavaju za eventualne greške ili propuste u gornjem spisku. Rado će ih prvom prilikom ispraviti, ako im se jave oni koji ih primijete.

Prvo poglavlje Uspon postmodernizma

Pravougaona gomila opeka Carla Andrea Ekvivalent VIII (1966) ozlovoljila je mnoge posjetioce kada je 1976. izložena u london­ skoj galeriji Tate. Riječ je o tipično postmodernističkom predme­ tu. Ponovo ustoličena u modernoj galeriji Tate, ta gomila opeka skoro da nema sličnosti s djelima iz kanona modernističke skul­ pture. Ne samo da po formi nije složena ni izražajna, a ni poseb­ no privlačna za oko, nego može i dosaditi nakon kraćeg gledanja. Ona se lako može ponovo napraviti. Pošto nema nikakvih obi­ lježja kojima bi zadržala pažnju promatrača (osim možda nekog ko poput Pitagore vjeruje u mistiku brojeva), Ekvivalent VIII nas potiče da ispitujemo kontekst a ne sadržaj djela: „Šta predstavlja ovo djelo?", ili „Zašto je izloženo u muzeju?" Kako samo djelo nije zanimljivo, treba stvoriti neku teoriju o njemu, što se obično i čini kad su u pitanju djela poput Ekvivalenta. Ono bi nas moglo ponu­ kati da postavimo pitanje „Je li to zaista umjetnost, ili samo go­ mila opeka koja izigrava umjetnost?" Ali to pitanje nema mnogo smisla u postmodernističkom razdoblju u kojem je, čini se, široko prihvaćen stav da je institucija galerije, više no išta drugo, ta koja de facto stvara „umjetničko djelo". Vizualne umjetnosti su upravo ono što nam prikazuju kustosi u muzejima, od Picassovih djela do isjeckanih krava, a na nama je da pratimo razvoj ideja koje se vežu uz ta djela. Mnogi postmodernisti (a naravno i njihovi saveznici - upravnici muzeja) voljeli bi da mi upravo tako razmišljamo o idejama koje 1

se vežu uz tu „minimalističku" umjetnost. Gomila opeka je na­ mjerno elementarna; ona se suprotstavlja emotivno izražajnim svojstvima prethodne (modernističke) umjetnosti, i poriče ta svojstva. Kao i Duchampov čuveni Pisoar i točak bicikla posađen na stolicu, ona ispituje naše intelektualne reakcije i našu trpe­ ljivost prema djelima koje umjetničke galerije mogu prikazati publici. Andreov rad iznosi neke tvrdnje koje su u suštini kritičke naravi i koje, u zbiru, dezavuiraju samu umjetnost. Andre kaže: „Nastojim pronaći skupove čestica i pravila po kojima se one najjednostavnije spajaju." On također tvrdi da su njegovi ekspo­ nati koje je nazvao ekvivalentima „komunistički, jer im je oblik podjednako pristupačan svim ljudima". Kada gledamo skulpturu Ekvivalent VIII, ma koliko je politički korektno interpretirali, ne uživamo ni izdaleka kao kad pro­ matramo Rodinov Poljubac, ili mnogo apstraktnije strukture Anthonyja Caroa. Andreov teorijski avangardizam koji iskušava naše intelektualne reakcije nagovještava da su zadovoljstva što smo ih osjetili promatranjem ranije umjetnosti pomalo sumnji­ va. Puritanizam, „osporavanje" i izazivanje osjećaja krivnje ili uznemirenosti kod publike tijesno se međusobno povezuju s ta­ kvim eksponatima. Riječ je o stavovima koji su tipični za mnoga djela postmodernističke umjetnosti i koji često imaju političku dimenziju. Umjetničko djelo za koje je Martin Creed 2001. godi­ ne dobio Turnerovu nagradu nastavlja tu tradiciju: prazna soba u kojoj se sijalice pale i gase. Na narednim stranicama pisat ću o postmodernističkim umjet­ nicima, intelektualnim predvodnicima, akademskim kritičarima, filozofima i društvenim teoretičarima kao da su svi oni članovi labavo povezane političke partije među kojima ima trvenja. Ta partija je uglavnom internacionalistička i „progresivna". Ona je prije Ijevičarska nego desničarska i zastupa stav da sve, od ap­ straktnog slikarstva do međuljudskih odnosa, ima političku pot­ ku. Ta partija nema sasvim jedinstvenu doktrinu, a ponekad čak i oni koji su idejno najviše doprinijeli njenom očitovanju Ijutito

poriču da su njeni članovi. Ipak, postmodernistička partija sma­ tra da je došlo njeno vrijeme. „Sigurna je u svoju nesigurnost" i često tvrdi da je prozrela trajne iluzije drugih te tako shvatila „stvarnu" prirodu kulturnih i političkih institucija koje nas okru­ žuju. Postupajući tako, postmodernisti često slijede Marxa. Tvrde da su posebno svjesni jedinstvenog stanja savremenog društva zatočenog u tamnicu „postmodernog stanja", kako ga oni zovu. Postmodernisti stoga ne podržavaju naprosto estetske „izme", ili avangardne pokrete, kao što su minimalizam ili konceptualizam (iz kojeg je između ostalih proizišao i Andreov Ekvivalent). Oni na osobit način shvaćaju svijet kao cjelinu, te koriste niz fi­ lozofskih ideja koje ne samo da podržavaju jednu estetiku nego i analiziraju „kasnokapitalističko" kulturno stanje „postmodernosti". To stanje, kažu oni, utječe na sve nas, ne samo kroz avangardnu umjetnost nego još temeljitije - kroz djelovanje razvijenih elektronskih medija koji su Marshalla McLuhana na­ veli da 1960. godine kaže da je svijet „elektroničko selo". Para­ doksalno je da u našem novom, 'informacijskom društvu', većini informacija očito ne treba vjerovati, jer one više predstavljaju manipulativno sredstvo za stvaranje lažnog imidža vlastodržaca nego sredstvo za unapređenje znanja. Postmodernistički stav je zato stav sumnjičavosti koja se može graničiti s paranojom (kao što se da vidjeti, naprimjer, u romanima Thomasa Pynchona i Dona DeLilla, nadahnutim teorijom zavjere, kao i u filmovima Olivera Stonea). Frederic Jameson, glavni marksistički tumač postmodernizma, nalazi da je hotel Westin Bonaventura u Los Angelesu, koji je projektirao John Portman, osobit za postmodernističko stanje. Njegovi krajnje komplicirani holovi, težnja da hotel bude „pot­ puni svijet, minijaturni grad", njegovi liftovi u stalnom pokretu, „pretvorili" su ga u „mutanta" koji postaje „postmodernistički megaprostor" koji nadilazi čovjekovu sposobnost da locira vlastito tijelo, da u svijetu koji se može iscrtati na karti pronađe 3

Slika 1.

Unutrašnjost hotela Westin Bonaventura (John Portman). 'Postmodernistički megaprostor'

mjesto za sebe. Ta je bjesomučna zbrka, kaže Jameson, vrsta dileme, „simbol i analogija nemoći naše svijesti... da na karti iscrta veliku globalnu multinacionalnu i komunikacijsku mrežu bez vlastitog centra u kojoj smo uhvaćeni kao pojedinci". Mnogi od nas osjetili su nešto slično u londonskom Barbican centru. Ovo gledanje na naš položaj u svijetu kao na stanje „izgubljeno­ sti u velikom hotelu" pokazuje da je postmodernizam doktrina primjerena metropolisu, u kojem je nastala nova idejna klima i donijela novi senzibilitet. Ipak, ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuno otvoreni za kritiku. Na narednim stranica­ ma ću vlastitu skepsu sučeliti s postmodernističkom skepsom. Zapravo ću osporavati tvrdnju da su filozofski i politički stavovi i umjetničke forme postmodernizma iole dominantni u mjeri u kojoj to sugerira uvjerljiva proklamacija nove „postmodernističke" ere. Postalo je ipak očevidno da mi, čak i ako se ograničimo na ide­ je unutar umjetničke avangarde od 1945. do danas, možemo osjetiti prekid s idejama modernističkog razdoblja. Književna djela Jamesa Joycea veoma se razlikuju od djela Alaina RobbeGrilleta, kompozicije Igora Stravinskog drugačije su od kom­ pozicija Karlheinza Stockhausena, platna Henrija Matissea od slika Roberta Rauschenberga, filmovi Jeana Renoira od filmova Jean-Luc Godarda, skulpture Jacoba Epsteina od skulptura Carla Andrea. Arhitektonska ostvarenja Miesa van der Rohea razlikuju se od ostvarenja Roberta Venturija. Naše poimanje kontrasta između modernog i postmodernog u umjetnosti u velikoj mjeri zavisi od vrijednosti koje prihvaćamo. Tu su se stvari odvijale duž nekoliko linija. Mnoge razlike između modernog i postmodernog proizišle su iz emotivnih reakcija umjetnika na promjene u intelektualnoj klimi. Sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća kritičari kao što su Susan Sontag i Ihab Hassan počeli su ukazivati na neka od obilježja umjetničkih djela koja su nastala u Evropi i Sjedinje5

nim Državama, za koja danas kažemo da su postmodernistička. Tvrdili su da je umjetnost postmodernista svjesno manje ujed­ načena, manje očigledno „majstorska", više razigrana ili anarhič­ na, više usredotočena na naše misaone procese nego na uživa­ nje u umjetničkoj polituri ili jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti i, zacijelo, više otporna na određena tumačenja nego što je to bio slučaj s mnogim umjetničkim djelima iz pret­ hodnih razdoblja. Kasnije ćemo se osvrnuti na neke primjere.

U s p o n teorije Nedugo nakon što su se spomenuti umjetnici afirmirali, u postmodernizmu dolazi do „uspona teorije" među intelektualcima i naučnicima. Djelatnici u svim oblastima razvili su izuzetno kritičku samosvijest. Postmodernisti su spočitavali modernisti­ ma (i njihovim navodno „naivnim" liberalno-humanistički na­ strojenim čitaocima, gledaocima ili slušaocima) uvjerenje da bi umjetničko djelo moglo na ovaj ili onaj način biti privlačno svim ljudima, dakle bez političkih implikacija koje stvaraju razdor. Nakon što su značajni poslijeratni inovativni umjetnici Stockhausen, Boulez, Robbe-Grillet, Beckett, Coover, Rauschenberg i Beuys postigli uspjeh, sve više jača utjecaj većeg broja francuskih intelektualaca,

prije svega

marksističkog

društvenog teoretičara

Louisa Althussera, kritičara kulture Rolanda Barthesa, filozofa Jacquesa Derride, kao i historičara Michela Foucaulta (ima i onih koji će reći da su ti intelektualci ustvari dopunili i objasnili djelo spomenutih umjetnika). Svi su oni zapravo u početku razmišljali o implikacijama modernizma, a savremena avangarda ih uglav­ nom nije duže vremena zanimala. Althusser se bavio Brechtom, Barthes Flaubertom i Proustom, Derrida Nietzscheom, Heideggerom i Mallarmeom, a Foucault Nietzscheom i Batailleom. Sre­ dinom

sedamdesetih već je teško

najviše zanima

- oblikovanje

utvrditi

šta

postmoderniste

posebne vrste (uznemirujućeg)

iskustva u umjetnosti, ili pak nove filozofske i političke moguć­ nosti interpretiranja koje im je umjetnost nudila. Mnogi bi danas rekli da su beskompromisni postmodernisti uvijek (ali i na tragi6

čan način) „pretpostavljali" interpretativne implikacije dopadlji­ vom umjetničkom otjelotvorenju i formalnoj sofisticiranosti koje su mnogi počeli da cijene u modernističkoj umjetnosti. Ovaj začudno nov idejni okvir je iz Francuske krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća izvezen u Englesku, Njemačku i Sjedinjene Države. U periodu do student­ skog bunta 1968. godine najnaprednija filozofska misao se od naglašenog etičkog i individualističkog egzistencijalizma posli­ jeratnog razdoblja (a čiji su najistaknutiji predstavnici bili Sartre i Camus) usmjerila ka više skeptičnim i antihumanističkim sta­ vovima. Ta nova uvjerenja izražavala su se u tzv. dekonstruktivističkoj i poststrukturalističkoj teoriji, o kojoj će uskoro biti riječi. Nešto slično dogodilo se i s predstavnicima francuskog 'novog romana', koji su se prestali zanimati za filozofsko-emotivna stanja tjeskobe i apsurdnosti, napustili mimetički romaneskni prosede romana s tradicionalnom fabulom (u koje su spadali Sartreov roman Mučnina i Camusovi romani Kuga i Stranac), i okrenuli se mnogo hladnijem i prilično proturječnom antinarativnom postupku. Predstavnici tog novog pravca su Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers i drugi. Oni se ne zanimaju toliko za karaktere svojih likova, niti za suvislu narativnu napetost i zanimljivost, koliko za igru vlastitim autorskim jezikom. Nove ideje, iako počinju nadahnjivati pisce i postaju osnova za tumačenje njihovih djela u naučnim krugovima, bile su zapravo ukorijenjene van umjetnosti. Barthesa je poglavito zanimala primjena lingvističkih modela u tumačenju teksta, Derrida je filozofski rad počeo kao kritičar lingvistike, dok su za Foucaulta temelj bile društvene nauke i historija. Njih je sve također u većoj ili manjoj mjeri usmjeravalo ponovno čitanje Marxa ili nastojanje da mu se vrati ugled (dominacija Marxove teorije u zemljama kao što je SSSR bila je prije 1989. olako tumačena kao posljedica loše primijenjenog 'birokratskog socijalizma'). Većina francuskih

intelektualaca koji su postmodernizmu dali teorijsko

nadahnuće djelovala je

unutar šire 7

marksističke

paradigme.

Postmodernističke doktrine su se tako uveliko oslanjale na filozofsku, političku i sociološku misao, koja se kao 'teorija' rasprostranila u umjetničkoj avangardi (posebno u vizualnim umjetnostima), kao i na fakultetima humanističkih nauka u Evropi i Sjedinjenim Državama. U postmodernističkom dobu djelovanje univerzitetskih nastavnika mnogo je značajnije od radova umjetnika. Nije riječ o 'teoriji' o kojoj govori filozofija nauke (a gdje se te­ orije, budući da se ispituju, mogu provjeriti i oboriti) ili angloa­ merička, uglavnom empirička filozofija. Riječ je ponajprije o sebi okrenutom skeptičkom diskursu koji je opće pojmove izvedene iz tradicionalne filozofije prilagodio književnom, sociološkom ili drugom materijalu, koji je time dobio postmodernistički prizvuk.

Izgubljen u prijevodu? Mnogi engleski i američki zagovornici postmodernističke teori­ je iz naučnih redova stoga su se koncentrirali na prilagođavanje misli kontinentalne Evrope, što je stvorilo više zanimljivo presa­ đenih kulturnih preokupacija, a dovelo je i do naglog raskida s prethodnim tradicijama. Naprimjer, postmodernistička teorija je interes za funkcije jezika naslijedila od strukturalizma. Pa ipak, Derrida se, usmjerivši pažnju na problem upućivanja na vanjezičku stvarnost putem jezika, vratio De Saussureu. On se protiv njega borio (u knjizi O gramatologiji) očito u blaženom neznanju da su mnogi filozofi (čak i u Francuskoj) smatrali da je mnoge probleme kojima se Derrida bavio, kao i (veoma sklisko) stano­ vište do kojeg je došao, daleko bolje postavio i rigoroznije ana­ lizirao Ludwig Wittgenstein, kojeg Derrida u svojim ranim rado­ vima čak i ne spominje. Mnogi književni teoretičari inspirirani postavkama J. Derride nikad nisu ozbiljnije upoznali historiju filozofskih problema, pa nisu ni znali da za te probleme postoje rješenja koja je nudila anglo-američka filozofska tradicija. To je dovelo do intelektualnih podjela, do uzajamnog neshvaćanja i razdora među univerzitetskim nastavnicima sa istih fakulteta. Posljedice toga se i danas osjećaju. 8

Postmodernisti, koji su se s pravom oduševljavali emancipatorskim etičkim i političkim doktrinama, bili su istodobno krajnje vezani za izuzetni prestiž novih intelektualnih autoriteta koji su utjecaj mahom održavali popriličnim oslanjanjem na žargon prepun neologizama.Taj žargon ostavljao je strašan dojam teži­ ne i dubine, a s druge strane zadavao velike probleme njihovim prevodiocima. Tako američki filozof John Searle kaže: Michel Foucault mi je jednom okarakterizirao Derridin stil pisanja kao terorističko mračnjaštvo. Derridin tekst je toliko nejasno pisan da je nemoguće tačno odrediti šta je teza (stoga i izraz mračnjaš­ tvo), a kada mu se uputi kritika on odvrati [Vous m'avez mal compris; vous etes idiot (Pogrešno ste me shvatili, vi ste budala) (otuda izraz teroristički)]. New York Review of Books, 27. oktobra 1983. Često nejasan, čak namjerno nerazumljiv književni i govorni stil tih intelektualaca trebao je ponekad predstavljati izazov upravo onoj „kartezijanskoj" jasnoći izlaganja za koju su oni tvrdili da potječe od sumnjivog oslanjanja na „buržoaske" izvjesnosti u pogledu reda stvari u svijetu. Pišući o francuskoj književnosti 17. stoljeća, Roland Barthes kaže: Nema sumnje da je bilo izvjesne podudarnosti u pisanju među pripadnicima elita u Evropi, ljudi koji su bili povlašteni i živjeli na sličan način. Ali ta mnogo cijenjena komunikativna jasnoća francuskoga jezika bila je isključivo horizontalna; nikada nije bila vertikalna, nikada nije dosegla dubine masa. Roland Barthes, Cjelokupna djela knjiga prva (1942-1965) Sugestivna igra riječima pretpostavljena je naporno građenoj i politički sumnjivoj logici, a rezultat je bila više literarna nego filozofska teorija, koja rijetko kada dolazi, ako joj to uopće i uspijeva, do jasnih ili iskustveno provjerljivih zaključaka, i to naprosto stoga što je teško biti siguran šta ona znači. To je pak pred sljedbenike glavnih pobornika ove teorije postavljalo

veoma prijatan zadatak - da tekstove brane i prevode ih na običan jezik. Glavni francuski teoretičari pisali su dosljedno avangardistički, čime su se suprotstavljali jasnoći, koja odlikuje njihovu vlastitu nacionalnu tradiciju. Upravo su hiljade odjeka i adaptacija te očekivana pogrešna shvaćanja njihovih nejasnih djela često stvarali zbrkanu i pretencioznu kolektivnu psihu sljedbenika postmodernizma. Kao primjer navodimo jednu nipošto netipičnu rečenicu koja je dobila drugu nagradu na godišnjem Takmičenju u lošem pisa­ nju, koje je organizirao naučni časopis Filozofija i književnost. Tu rečenicu, koja će čitaocu možda postati jasna kad pročita ovu knjigu, napisao je Homi Bhabha u često citiranom djelu Locira­ nje kulture (1994). Ako se neko vrijeme lukavstvo želje može proračunati za svrhe discipline, uskoro se ponavljanje krivice, obrazloženja, pseudonaučne teorije, praznovjerje, lažni autoriteti i klasifikacije mogu shvatiti kao očajnički napor da se normalno 'normalizira' pore­ mećaj diskursa podjele, koji krši racionalne prosvijetljene tvrdnje njegovog izričajnog modaliteta. Može se dakle reći da postoji snažan kontrast i velika napetost između postmodernizma francuskih intelektualaca i dominan­ tnog toka anglo-američke liberalne filozofske misli tog razdo­ blja. Ova druga tradicija je u postorvelovskom maniru veoma sumnjičava prema žargonu, grandioznim sintezama, kao i „ideologiji" izvedenoj iz marksizma. Šezdesetih i početkom se­ damdesetih godina prošloga stoljeća ona je bila dobrano privr­ žena veoma različitim postupcima, a posebno shvaćanju da bi filozofija trebala djelovati unutar „običnog jezika" pristupačnog svima, te da je u pisanju stručnih tekstova cilj kojem treba težiti najveća moguća jasnoća. U tipičnim filozofskim djelima na en­ gleskom jeziku, od Pojma uma (1949) Gilberta Rylea do Teorije pravde (1971) Johna Rawlsa, ti su se postupci koristili u potrazi za suštinski kooperativnom i konsenzualnom metodom. Tim 10

načinom trebalo se osigurati daljnje objašnjenje teksta, kao i povremene ispravke od strane ostalih filozofa (na koje, zapravo, može odgovoriti sam autor, kao što je to Rawls i učinio u djelu Politički liberalizam iz 1993). Metoda o kojoj je riječ bila je kako pod utjecajem modela naučne saradnje tako i sokratovskih na­ čina razmišljanja. S druge strane, nikad nije postojala namjera da se postmodernističke ideje, usprkos njihovim marksističkim vezama i političkim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsenzualnog i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi takav pristup samo reproducirao buržoaski pogled na svijet i težio neopravdanoj sveopćoj prihvatljivosti. Francuski postmodernizam je u neku ruku pravi nasljednik nadrealističkog pokreta, koji je i sam pokušavao narušiti takozvane normal­ ne načine razumijevanja stvari. Za mnoge postmoderniste opasnost ali i svrha ugrađivanja teorijskih i filozofskih argumenata uz pomoć književne retorike leži u činjenici da se tekst time otvara za svakojaka tumačenja. U osnovi postmodernizma počiva, vidjet ćemo, duboki iracio­ nalizam - nekakvo duboko razočaranje u javne funkcije razuma izvedene iz prosvjetiteljstva - a koji ne postoji u drugim intelek­ tualnim disciplinama u razvoju potkraj 20. stoljeća (naprimjer, nema ga u utjecaju koji je kognitivna nauka imala na lingvistiku, ili u upotrebi darvinovskih modela u objašnjavanju mentalnog razvoja). Izdavači često reklamiraju knjige postmodernističkog usmjerenja navodeći ne njihove izazovne hipoteze ili argumen­ te, već 'upotrebu teorije', 'uvide', 'intervencije', 'bavljenja' pitanji­ ma, a ne odgovore na njih. Kao osnova analize koja slijedi poslužit će neke šire razlike izme­ đu filozofije i etike, s jedne, te između njih i estetike i političke sociologije postmodernizma, s druge strane. U svakoj od ove tri oblasti mjerila postmodernog u njima znatno se razlikuju: sam pojam 'postmodernistički' skreće pažnju na vezu određenog historijskog perioda i ideoloških implikacija. Tvrdnja sadržana u nekom umjetničkom djelu ili društvenoj praksi, te stav nekih 11

autora da su tipični predstavnici postmodernističke doktrine, ili da su tačno dijagnosticirali „društveno stanje postmodernosti", zavisit će, dakle, od veoma različitih kriterija koji su bili dominantni u svijesti većine komentatora postmodernizma, uključujući tu i pisca ovih redova. Nadam se da ću na narednim stranicama uspjeti prikazati ono što je zajedničko različitim pogledima na postmodernizam. Pokušat ću dati obris najvažnijih iz mnoštva postmodernističkih ideja, ali na raspoloživom prostoru ne mogu posvetiti dovoljno pažnje veoma zanimljivim raspravama koje su vodili njihovi pobornici. Fokusirat ću se na postmodernističke ideje koje mi se čine najvitalnijima i koje su najduže trajale, a posebno na one koje nam mogu pomoći da okarakteriziramo i shvatimo inova­ tivnu umjetnost i djelatnost u oblasti kulture od sredine šezde­ setih godina prošlog stoljeća do danas. Mnoge postmodernističke koncepte trebali bismo shvatiti kao veoma zanimljive i utjecajne, a i kao ključ za dobru eksperimen­ talnu umjetnost - u najboljem slučaju zbrkanu, a u najgorem naprosto neistinitu. To nije ništa neobično, jer se glavnim kon­ ceptima mnogih kulturnih razdoblja može uputiti ista kritika. Jednom pronađeni, takvi koncepti ili se reinterpretiraju (kao npr. romantičarski koncept mašte), ili se naprosto proglašavaju zastarjelim (kao što je mesmerizam u medicini). Svi ekstremi­ stički intelektualni pokreti, dakle i postmodernizam, imaju to obilježje. Niko danas ne prihvaća potpuno romantično gle­ danje na maštu iako je pitanje mašte i njenih funkcija ostalo bitan problem u nauci i umjetnosti. Mesmerizam u 18. stoljeću i hipnotizam u 20. stoljeću međusobno se veoma razlikuju. Uspon radikalnih ideja (kao i radikalnih političkih partija) u 20. stoljeću uglavnom je dovodio najprije do razočaranja, iza kojeg su nastupale promjene, što se izgleda dogodilo i s postmodernizmom od šezdesetih do devedesetih godina prošlog stoljeća. I konačno, postmodernizam je iza sebe imao isto onoliko dug život kao razvijeni modernizam prijeratnog razdoblja. Oni koji 12

ga podržavaju smatraju ga politički naprednom zamjenom za modernizam, dok njegovi protivnici smatraju da je on njegov posljednji dekadentni dah.

13

Drugo poglavlje Novi načini da se shvati svijet

Otpor velikim

naracijama

Postmodernistička teorija u svom velikom dijelu je dosljedno skeptična, čemu je suštinski doprinos dao francuski filozof JeanFrancois Lyotard. U djelu Postmoderno stanje (objavljenom na francuskom 1979. a na engleskom 1984) Lyotard dokazuje da ži­ vimo u razdoblju u kojem su „glavne naracije", koje imaju svrhu da legitimiziraju, u krizi i da propadaju. Te su naracije ili sastavni dio glavnih filozofskih sistema, kao što su kantijanizam, hegelijanizam i marksizam, ili su u njima implicirane. U tim sistemima iznosi se stav da historija napreduje, da nas znanje može eman­ cipirati, kao i da sve znanje stoji u nekoj tajnoj vezi. Lyotard na­ pada dvije velike naracije: o progresivnoj emancipaciji čovjeka - o čemu govori kršćanstvo sa svojim učenjem o iskupljenju, kao i marksistička utopija - te onu o trijumfalnom pohodu nauke. Lyotard smatra da takva učenja poslije Drugog svjetskog rata više nisu vjerodostojna: „Izrazimo li se krajnje pojednostavljeno, postmodernim ćemo označiti nepovjerenje u metanaracije." Te metanaracije uglavnom služe da kulturnim praksama daju neki oblik legitimacije ili autoriteta. (Legitimacija marksističkih ili frojdovskih teorija bi se tako izvodila iz njihovog do danas ne baš široko prihvaćenog stava da su zasnovane na naučnim na­ čelima ili naučnoj metanaraciji.) Drugi primjer bio bi udžbenički opis kako su osnivači Sjedinjenih Država pisali ustav te zemlje, a i kasnije ozakonjenje tog ustava. Ta velika historijska naracija u 15

kojoj se govori o ustavnim „osnivačkim načelima" i dalje je veo­ ma važna u raspravama u SAD-u o granicama slobode govora, pravu žena na pobačaj, kao i pravu običnih građana da nose oružje. Drugi jednostavni primjer za metanaraciju predstavlja marksistička vjera u posebno mjesto i predodređenost proleta­ rijata i partije kao njegovog saveznika u izvođenju revolucije, a i u utopiji za koju se smatra da će nastati kad „država odumre". Poslije 1945. vlade mnogih zemalja koje su bile kolonije kreirale su slično uvjerljive političke naracije o historiji borbe njihovih zemalja za nacionalno oslobođenje. Teško je izbjeći takve nara­ cije, a imaju ih gotovo sve nacionalne države. lako postoje valjani liberalni razlozi da se pruži otpor „velikim naracijama" (jer ne dopuštaju raspravu o vrijednostima, a usto prilično često su uzrok progona ljudi na totalitarnim osnovama), uvjerljivost Lyotardove tvrdnje o neuspjehu metanaracija pot­ kraj 20. stoljeća utemeljena je na kulturnom položaju intelektu­ alnih manjina. Opći sociološki stav da u naše doba takve naracije propadaju prilično je neuvjerljiv, čak i nakon što je na Zapadu propao marksizam koji je sponzorirala država. Naime, sveo­ buhvatne, totalizirajuće vjerske i nacionalističke predrasude odgovorne su za represiju, nasilje i rat u Sjevernoj Irskoj, Srbiji, na Srednjem istoku i drugdje. (Postmodernisti nisu dobro infor­ mirani o savremenim zbivanjima u nauci i religiji.) Svim čitaoci­ ma novina jasno je da i dan-danas ima onih koji bi ubijali u ime velikih naracija. Primjer je fetva izdata protiv Salmana Rushdija. Razlog zašto intelektualci postmodernisti izgleda ustrajavaju u izuzetno kritičkoj analizi američkog i evropskog društva sedam­ desetih godina, društava u kojima i sami žive, vjerovatno leži u činjenici da ta društva nisu bila rascijepljena suprotstavljenim ideologijama. Neka razmišljanja o suparničkim težnjama islama i judaizma na Srednjem istoku, ili marksizma i demokratskih procesa u Istočnoj Evropi, mogla bi sugerirati da to nije tako. Ipak, skepsa prema predanosti glavnim naracijama o kojoj govori Lyotard, a koja je našla odjeka kod Derride i više postmodernista, veoma je privlačna pripadnicima jedne generacije. 16

Derrida i sljedbenici su ipak izgleda zagovarali jasno historijski stav da su u zapadnoj tradiciji filozofija i književnost predugo pogrešno pretpostavljali da je odnos između jezika i svijeta valjano utemeljen i pouzdan. A to po njima zapravo uopće nije tačno. (U nekim religijama ovaj odnos „korespondencije" jezika i svijeta je jamčio sam Bog.) To pogrešno „logocentričko" povjerenje u jezik kao neko ogledalo prirode proizlazi iz iluzije da je značenje riječi utemeljeno u strukturi same stvarnosti, kao i da tu strukturu izravno prenosi svijesti. A to se svodi na pogrešnu „metafiziku prisustva". To je Derridina velika metanaracija, a on kao da smatra, što je dakako pogrešno, da se u zapadnoj metafizičkoj tradiciji nikada nije osporavalo da je jezik primjeren svijetu. Poznato je da su nominalizam i realizam dugo bili u sukobu. (Wittgenstein je ustvari u djelu Tractatus LogicoPhilosophicus A922/ želio dokazati da jezik ima sasvim stabilan i pouzdan odnos prema svijetu. Ipak, Wittgenstein se kasnije, u djelu Filozofska istraživanja /1953/, objavljenom poslije njegove smrti, sasvim odrekao tog stava i prihvatio teoriju relativistički povezanih jezičkih igara.) Derridina skepsa bila je znatno privlačnija u političkom smislu, jer je u ružnom svjetlu predstavljala kulturu, koja se sve više hvalila da je „dobro uklopljena" u nauku i u kapitalističku tehni­ ku koja se širi svijetom, a za koju se smatralo da iz prve proizlazi i opravdava je. Ta skepsa omogućila je Derridinim sljedbenicima da napadaju one koji smatraju da filozofija, nauka i roman do­ ista tačno opisuju svijet, odnosno da historijska naracija može biti istinita. Deridijanci su posebno optuživali ljude od pera za naivno vjero­ vanje u „klasični realistički tekst", kako je on ironično prozvan. Ljudi od pera, tvrdili su deridijanci, naprosto ne znaju šta je jezik iako iz njega izvode stavove koji su naravno pogrešni. Ako primjerice čitamo knjigu Middlemarch George Eliot (1882), možemo imati iluziju (koju autorica zapravo ne dijeli) da ta knji17

mislilaca odgojenih u zapadnim demokracijama. Njih, koje je od teologije donekle oslobodio egzistencijalizam, obilježava otpor kapitalizmu i vojno-industrijskom kompleksu 1968. Bili su sumnjičavi spram američkih „imperijalističkih" težnji, a možda su još više željeli pobjeći od sumornih manihejskih ideoloških ispraznosti koje su se stalno ponavljale u doba hladnog rata. Iz toga proistječe glavni postmodernistički stav, a to je skepsa prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objašnjenjima. Lyotard nije jedini smatrao da intelektualac ima obavezu da se „odupre", čak i „konsenzusu", koji je „postao nemoderna i sumnjiva vri­ jednost". Postmodernisti su prihvatili to stanovište, u čemu ih je djelomice učvršćivao stav da tako mogu biti na strani onih koji se ne „uklapaju" u veće „priče" - odnosno na strani potčinjenih i marginaliziranih - a protiv moćnika koji šire glavne naracije. Mnogi intelektualci postmodernisti smatraju sebe avangardom i hrabrim oponentima. Takvi stavovi najavljuju doba pluralizma u kojem će, vidjet ćemo, čak i argumenti naučnika i historičara biti smatrani kvazinaracijama koje se s drugima nadmeću da bi stekle podršku. Smatra se da nemaju jedinstvenu ili pouzdanu vezu sa svijetom, kao i da ne korespondiraju stvarnosti na sigu­ ran način. Naprosto su samo još jedan oblik fikcije. Naravno, takvim naracijama (posebno holističkim i totalitarnim) tradicionalan protivnik je liberalizam. U mnogim značajnim postmodernističkim napisima se iz suštinsko liberalnih razloga pokušava izraziti takva skepsa. Tu spada i djelo Edwarda Sai­ da Orijentalizam (1978), u kojem autor ukazuje na loše učinke projiciranja na istočnjačka društva velike zapadnjačke naracije o imperijalizmu. Imperijalisti su sebe smatrali predstavnicima racionalnog, uređenog, miroljubivog i zakonitog pokreta, dok su Istok definirali kao suprotnost (npr. kao „zbunjeni" Forster iz djela Put u Indiju). Bili su sigurni da će njihova predstava o „njima" /istočnjacima - op. p./ - tj. njihova naracija o „orijenta­ lizmu" - odnijeti prevagu. Velika imperijalna priča o postupnom razvoju bila je nakalemljena na jednostavnu lokalnu - ili još 18

gore, „devijantnu" istočnjačku praksu, kako su oni govorili. Edward Said u svemu slijedi Foucaulta, kao i euhemerizam Grka i Nietzschea, uvjeren da takvo nametanje velikih političkih naracija u najboljem slučaju predstavlja mistificiranje da bi se određene društvene grupe održale na vlasti, a druge daleko od nje. Said piše da je Gustave Flaubert, nakon što je spavao s Kučuk Hanem, egipatskom kurtizanom, pisao Louisi Colet kako je „istočnjačka žena puki stroj", koja „ne pravi razliku iz­ među muškaraca". Flaubert, koji je time, a i kasnijim romanima, „stvorio sliku-obrazac istočnjačke žene", obrazac koji je postao veoma utjecajan, ipak je pisao i da ona „nikad ne govori o sebi", da „nikad ne očituje osjećanja, da ne skreće pažnju na sebe i na ono što je proživjela". Mi bismo mogli reći da bi se priča Kučuk Hanem vjerovatno razlikovala od Flaubertove. Dva narativna okvira, piščev i kurtizanin, izgledaju kao kulturno 'nemjerljivi'. Postmodernisti iz takve i sličnih priča obično zaključuju da je univerzalna istina nemoguća, a da je relativizam naša sudbina.

Dekonstrukcija Sigurnost kojom Edward Said iznosi svoje tvrdnje u velikoj se mjeri temelji na čitanju filozofskih djela Jacquesa Derride, auto­ ra koji je u opsežnim radovima najviše razradio taj „dekonstruktivistički" stav. Glavni argument u dekonstrukciji povezan je s relativizmom, pod kojim smatram da istina uvijek stoji u odnosu na različita stajališta i polazne intelektualne okvire subjekta koji rasuđuje. Teško je, dakle, reći da su dekonstrukcionisti predani nečem tako određenom kao što je filozofska teza. I doista, pokušaj da se dekonstrukcija definira znači osporiti drugo njeno glavno načelo, odnosno poricati mogućnost konačnih ili istinitih definicija. A čak i najuvjerljiviji iskazi kao kandidati za definicije uvijek će tražiti još jedan korak u definiranju, ili „igru" jezikom. Za dekonstrukcioniste odnos jezika spram stvarnosti nije dat, čak nije ni pouzdan, jer svi jezički sistemi predstavljaju u biti nepouzda­ ne kulturne konstrukte. 19

ga naprosto otvara prostor ka stvarnosti, te da je njen diskurs s a s v i m adekvatan opisu stvarnosti. Naše p o u z d a n j e u narativni g l a s i j e z i k spisateljice d o v o d i nas u d o m i n a n t n u poziciju, slič­ nu onoj koju ima s a m B o g . To utoliko prije ako se oslonimo na u o p ć a v a n j a kojima G e o r g e Eliot pribjegava. Smatramo da o D o rotheji Brooke z n a m o sve iako je zapravo z n a m o s a m o u svjetlu spisateljičinog opisa. Tu se pitanje o d n o s i i na metafore, o d n o ­ s n o na to j e s u li i one „istinite"? Da n a v e d e m o j e d a n primjer: junakinja djela, Dorothea, z b u n j e n a i t u ž n a uvidjevši da C a u a s a b o n ne m o ž e biti dobar m u ž , smatra da Joj je život „postao maska sa zagonetnim kostimima". A ta metafora, b e z obzira na to kako je tumačili, m o ž e biti djelotvorna s a m o u kulturi, u kojoj se z n a šta su to maske i šta im je svrha. O p i s Dorotheje valjan je unutar diskursa u kojem maske imaju značenje, diskursa koji postoji unutar o d r e đ e n e g r u p e . On stoji s njim u tijesnoj vezi. Postmodernistički

dekonstrukcionist

želi

dakle

pokazati

kako

odnos u koji se ranije vjerovalo, naprimjer odnos između jezika i svijeta, „zastranjuje". „Pogledajte", k a ž e m o , „metafora o masci je načelno p o g r e š n a . " Ali u l o g i č k o m smislu je očito da je n e m o ­ g u ć e dokazati da j e z i k uvijek „zastranjuje" a da se u isto vrijeme nema tajna i proturječna vjera u njega. Jer, b e z n e k o g prilično p o u z d a n o g s h v a ć a n j a o t o m e šta je to istina, kako b i s m o m o g l i pokazati da je neki p o s e b a n dio jezika "zastranio" ili postao pro­ turječan? To je strašna misterija za protivnike dekonstrukcije, a od vitalnog z n a č a j a za o n e koji u nju vjeruju. Zašto, d a k l e , dekonstrukcionisti žele osporiti naše povjerenje u književnike k a o što je G e o r g e Eliot, a s njom i u znatan dio ranije filozofske tradicije?

Z n a c i k a o sistemi Deridijanci su ustrajno tvrdili da se sve riječi moraju objašnja­ vati samo u odnosu prema različitim sistemima čiji su dijelovi. Iz t o g a bi proizlazilo da s m o mi u najboljem slučaju relativisti, uhvaćeni u (nemjerljive) pojmovne sisteme. Mi m o ž e m o j e d i n o 20

„znati" o n o što n a m oni dopuštaju da z n a m o o stvarnosti. Šta g o d rekli, uhvaćeni s m o u lingvistički sistem koji prema v a n j ­ skoj stvarnosti ne stoji u o d n o s u koji o č e k u j e m o . Naime, svaki termin u s v a k o m sistemu aludira ili zavisi od postojanja (ili, kao što je Derrida rekao, „traga") d r u g i h termina unutar sistema, a koji su odsutni. Tako u e n g l e s k o m jeziku postoji porodica riječi kojima se o z n a č a v a osjećaj Ijutitosti različitog stupnja - od ,,razdraženosti" {irritated) do „razjarenosti" [furious). Francuski jezik ima vlastitu, različitu porodicu riječi za ovaj s e g m e n t ljudskog iskustva. Svi termini u g r u p i riječi s v a k o g j e z i k a oslanjaju se j e ­ dan na d r u g i i tako dijele polje „Ijutitosti" za izvorne govornike tog jezika. Ipak, nijedan sistem, ni engleski ni francuski jezik, jasno različiti, ne može pretendirati da definitivno kodira „isti­ n u " o stanjima ljutnje koja postoje. Ni G e o r g e Eliot ne može reći da definitivno kodira „istinu" o razočaranju njezine junakinje Dorotheje. Za Derridine pristalice, dakle, jezik s a m o ističe jasne razlike između p o j m o v a ; on zapravo s a m o načas „odgađa", ili udaljuje, elemente unutar sistema. Naši koncepti po deridijancima označavaju „diferanciju" {differance), ili o d g o d u značenja, ali i razliku (difference) (francuski n e o l o g i z a m differance iskovan je na o s n o v u sličnosti izraza „razlikovati s e " i „odgoditi"). Naime, značenje unutar j e z i č k o g lanca stalno klizi s riječi na riječ.

Derrida polazi od tog široko prihvaćenog p o j m o v n o g relati­ vizma jer želi ukazati na to da se svi pojmovni okviri, ako se tako shvate, m o g u podvrći kritici. To je Derridin glavni dopri­ nos postmodernističkom usmjerenju. On ne zavisi m n o g o od „ispravnosti" (ili ma kako to nazvali) n j e g o v e filozofske pozicije. Jer Derrida smatra da se svi pojmovni sistemi m o g u krivotvoriti, iskrivljavati, hijerarhizirati. Ne s a m o da naše znanje o svijetu nije tako direktno kao što o b i č n o vjerujemo (opterećeno je naime metaforama i p o t p u n o zavisi od o p s e g a naših p o j m o v n i h siste­ ma) n e g o imamo preveliko povjerenje u način na koji središnje kategorije unutar tih sistema djeluju u organizaciji n a š e g isku­ stva. Tako se npr. G e o r g e Eliot u o d l o m k u koji s a m s p o m e n u o oslanja na jasnu razliku između „pojavnosti" i „stvarnosti", kao i

21

na razliku između ljudi „koji su o n o što j e s u " i onih koji naprosto „ g l u m e " (kao da nose maske, ili kao da su prerušeni). Da bismo nekako organizirali naš diskurs, skloni smo „davati prednost" ili se oslanjati

na

posebne „transcendentalne ozna-

čitelje", kao što ih Derrida naziva, a kakvi su „Bog", „stvarnost, „ideja čovjeka". Konceptualne suprotnosti koje o b i č n o koristi­ mo da organiziramo naš svijet - g o v o r naspram pisanja, d u š a naspram tijela, d o s l o v n o naspram metaforičkog, prirodno naspram kulturalnog, muško naspram ž e n s k o g - stvaraju u konačnici m n o g o p o g r e š n i h temeljnih o d n o s a , ili barem o d v e ć kruto fiksiranih. O b i č n o j e d a n od tih termina pretpostavljamo d r u g o m , pa se, naprimjer, za „ ž e n u " smatra da je inferiorna „muškarcu" (kao i d a j e o n o „istočno" inferiorno „zapadnom"). Ali unutar više realistične konceptualne s h e m e uviđamo da ti termini „zaista" zavise j e d a n od d r u g o g a kad je riječ o njihovoj i E 1 g

definiciji. Deridijanci su zapravo prihvatili frojdovski stav da prividne suprotnosti doista trebaju i uvijek podrazumijevaju j e d n a d r u g u . Po t a k v o m stavu ja s e b e j e d i n o m o g u shvatiti kao racionalnog, pravdoljubivog imperijalista (kao s t o j e Forsterova Ronnie Fielding) ako vas u isto vrijeme s h v a ć a m kao preprede­ nog, n e p o s t o j a n o g , haotičnog istočnjaka (kao s t o j e Forsterov Aziz). Inovativni v i d te vrste dekonstrukcije opozicije, a koji donosi e m a n c i p a c i j u , djeluje ovako: kad se o s v r n e m o na neke p o s e b n e sisteme, a kojima je svrha da svijet opišu ispravno, uvi­ đamo da p o j m o v i kojima oni „daju prednost", ili g l a v n o mjesto, i hijerarhije u koje ih svrstavaju nisu nipošto u „pravom" poretku. Oni m n o g o više n e g o što to mi mislimo zavise jedni od d r u g i h .

Deridijanci smatraju da te pojmove otkrivanje njihove skrivene međuzavisnosti z a p r a v o dekonstruira. Te p o j m o v e m o g u ć e je poništiti ili obrnuti, što često ima paradoksalni učinak, čime istina „zaista" postaje n e k a k v a fikcija, čitanje je uvijek oblik pogrešnog čitanja, d o k je u suštini razumijevanje uvijek oblik pogrešnog razumijevanja. To stoga jer nikada nije direktno, jer je uvijek oblik d j e l o m i č n e interpretacije, i često koristi metaforu 22

smatrajući je d o s l o v n o m . Upravo ova g l a v n a upotreba d e k o n strukcije da se podrije naše povjerenje u l o g i č k a , etička i politič­ ka o p ć a mjesta p o k a z a l o se najviše revolucionarnom z n a č a j k o m postmodernizma. Relativisti kažu da mi kada ovako shvatimo naše konceptualne sisteme m o ž e m o vidjeti i da svijet, njegovi društveni sistemi, čak i ljudski identitet, nisu datosti koje na j e d a n ili d r u g i način jamči jezik koji korespondira stvarnosti, već da mi njih konstru­ iramo u j e z i k u . A to se nikako ne može opravdati t v r d n j o m da takve stvari „jesu upravo" na taj način. Mi živimo ne unutar stvarnosti, već unutar vlastitih predstava o njoj. (U skladu s č u ­ v e n o m deridijanskom digresijom - „nema ničeg izvan teksta" - postoji s a m o više teksta koji koristimo ne bismo li opisali ili analizirali o n o na šta se tekstovi žele odnositi). Sve to navodi da raskinemo savez sa svakim „datim" s i s t e m o m , kao i da vjerujemo da se način na koji s h v a ć a m o svijet m o ž e i treba promijeniti. Dekonstrukcionisti, liberali i marksisti m o g u ovdje ući u neku vrstu saveza. To m o g u učiniti negiranjem da neka dominantna ideologija, ili pak post-prosvjetiteljski, k a n tovski, univerzalni, ili imperijalistički jezik, m o g u zaista opisati realno stanje stvari.

Igranje s tekstom Dekonstrukcija ( p o s e b n o ona kojom su se bavili književni kri­ tičari) bila je u kulturnom smislu najutjecajnija kada nije d o p u ­ štala da intelektualna aktivnost, ili književni tekst, ili n j e g o v o tumačenje, b u d u organizirani p o m o ć u neke uobičajene hijerar­ hije koncepata, a p o s e b n o onih za koje s m o već naveli primjere. Tako postupajući, dekonstrukcija je razbila organizaciju teksta i osporila ono što je shvaćala p u k i m „arbitrarnim" o g r a n i č e n j e m n j e g o v o g značenja. A to stoga što „diferancija" ili poluskrivena zavisnost j e d n o g koncepta od d r u g i h koncepata iste porodice nije o g r a n i č e n a . Kroz rječnik bismo se m o g l i kretati putevima koje n a m je otvorila s a m a j e d n a riječ. Pojam dinamički m e đ u p o 23

v e z a n o g , potencijalno n e o m e đ e n o g j e z i č k o g polja, pridonio j e da se dekonstruktivistička teorija poveže sa stavovima m n o g i h a v a n g a r d n i h , postmodernističkih pisaca koji su eksperimentirali u tekstu. To je utjecalo na francuske pisce „novog romana", kao i na neke američke pisce, kao što su Walter A b i s h , D o n a l d Bar­ thelme, Robert Coover i Ray F e d e r m a n , koji su i sami eksperi­ mentirali u tekstu. J e z i k i konvencije tekstova (kao i slika i m u z i ­ ke) pretvorili su se u predmet igre, jer ne zavise od ograničenih a r g u m e n a t a i naracije. Oni su bili puki diseminatori „značenja".

Smrt autora Čitalac/slušalac/gledalac uključen u artikulaciju ili interpretaciju te jezičke igre ne treba da obraća pažnju na pretpostavljene autorove namjere. Posvećivanje pažnja autoru bilo bi p o g r e š n o : naime, shvaćanje da su autor ili autorica ishodište z n a č e n j a tek­ sta, da su oni autoritet koji ga određuje očit je primjer ( l o g o c e n tričkog) davanja prednosti p o s e b n o m s k u p u značenja. Jer, zašto ta značenja ne bi porijeklo imala kako u autoru tako i u čitaocu? U autorovu (ili historijsku) namjeru ne bi se smjelo više vjerovati n e g o u s a m u realističnost. Tako nastaje novo poimanje teksta, kao „slobodne igre u jeziku". Geslo „smrt autora", koje su lansi­ rali Roland Barthes i Michel Foucault, bilo je i političko korisno jer je raskrstilo s autorom ili autoricom kao buržujem, kapitali­ stom, vlasnikom i t r g o v c e m koji prodaje vlastita z n a č e n j a . Barthes kaže: Danas znamo da tekst nije niz riječi koje nude samo jedno „teo­ loško" značenje („poruku autora-boga"), već da je to višedimenzionalni prostor u kojem se razna pisana djela, od kojih nijedno nije originalno, stapaju i sukobljavaju... Književnost... odbijajući da tekstu (kao i svijetu kao tekstu) pripiše „tajnu", neko krajnje značenje, oslobađa antiteološku aktivnost, da je tako nazovemo, odnosno aktivnost koja je istinski revolucionarna jer odbija fiksi­ rati značenje. Ona je naposljetku odbijanje Boga i njegovih hipostaza - razuma, nauke i zakona. Roland Barthes, „Smrt autora" u: Slika, muzika, tekst (1977) 25

Tekst koji je zaista konstruiran od s a m o g čitaoca bit će time oslo­ b o đ e n i demokratiziran za s l o b o d n u igru mašte. Značenja po­ staju posjed tumača koji se njima m o ž e dekonstruktivno igrati. Smatralo se da je i filozofski p o g r e š n o i politički nazadno p o k u š a ­ vati da se u posebne svrhe odredi značenje teksta ili semiotičkog sistema. Svi tekstovi su se sada mogli, skupa sa svojim lingvistič­ kim, literarnim ili generičkim pratiocima, kretati u intertekstualnosti, u kojoj ranije prihvaćene razlike između njih gotovo da nisu bitne. Mogli su se shvatiti kao oblici razigrane, „diseminatorske" retorike (poput predavanja koja je držao Derrida, a koja su se pretvarala u d u g e s l o b o d n e m o n o l o g e neusredotočene na p o s e b n u temu). Prevladalo je mišljenje da traganje za verbalnim izvjesnostima ima reakcionarne implikacije, slično stvorenom konsenzusu p o v o d o m ustanovljenog političkog poretka.

Metafora Uvjerljivost o v o g shvaćanja po kojem su tekstovi oblik retoričke igre (koja se m o ž e dekonstruirati), ma koliko i e l e saopćiti isti­ nu, uveliko je osnažila teza naslijeđena od Nietzschea, ali i od Platona (po j e d n o m od tumačenja ovog filozofa), a koja kaže da upravo kroz j e z i k (a u šta m o ž e m o svrstati I „najrealističnija" mjesta kod G e o r g e Eliot) o n o prividno doslovno Jeste I metaforičko. Filozofija i historija (a nijedna više ne uživa status d o s l o v n o g diskursa koji želi saopćiti istinu) m o g u se čitati kao književnost, i obratno. Više ne treba da vjerujemo u doslovno (kao jezik koji se n e d v o s m i s l e n o o d n o s i na stvarnost), Jer se za sve o n o što pretendira na d o s l o v n o s t može pokazati, kada se pobliže anali­ zira, da je metaforično. Ovaj p o g l e d na j e z i k nailazi na sve veći odjek k o d lingvista koje predvode G e o r g e Lakoff i Mark J o h n s o n . O n i priznaju da je na njih utjecao J a c q u e s Derrida stavom da metafora organizira č i ­ tav kolokvijalni j e z i k . Ti lingvisti čak tvrde da su skloni mišljenju da filozofski „objektivistički" p o g l e d na svijet ne postoji. U toj lingvistici p o k u š a v a se pokazati da ml zapravo razmišljamo kroz m e đ u p o v e z a n e p o j m o v n e sisteme z a s n o v a n e na metaforama, 26

a koje se nipošto ne m o g u svesti na „doslovniji" jezik, pa s t o g a nisu ni j e d n o s t a v n o niti sistematski spojive. Za postmoderniste kao takve značajne su bile političke i etič­ ke k o n z e k v e n c e o v a k v e analize. Dekonstrukcionisti su naime smatrali da svi sistemi mišljenja, č i m se shvate kao metaforički, n e m i n o v n o v o d e do kontradikcija, paradoksa ili besputica (oporija), da upotrijebimo deridijanski izraz (što je retorički izraz za dubitativno pitanje). To s t o g a što deridijanci smatraju da će m e taforička obilježja j e z i č k o g sistema uvijek o n e m o g u ć a v a t i da on ovlada (ili z a g o s p o d a r i ) t e m o m koju želi da objašnjava. Ti argumenti oduševljavali su m n o g e književne kritičare s e d a m ­ desetih i osamdesetih g o d i n a prošlog stoljeća. Neke od njih i oduševljavaju i d a n a s . Takva dekonstrukcija bila je a v a n g a r d n a , skeptička strategija, koja otkriva proturječnosti, a koja bi s t o g a m o g l a svaki tekst potkopati, podriti, izložiti kritici, „raščiniti" i transcendirati. Štaviše, imala je uznemirujuće političke impli­ kacije, jer je ukazivala na nesumnjivu p r e m o ć dekonstrukcionističkih „uvida" u nesvjesno „sljepilo" teksta za proturječnosti koje on s a m kodira. Dekonstruirati p j e s m u , tekst, ili diskurs, z n a ­ či pokazati kako oni (zapravo) podrivaju filozofiju koju (privid­ no) z a g o v a r a j u , ili hijerarhijske opreke na koje se j a v n o oslanja­ j u . Dekonstrukcija je bila najdjelotvornija kada su tako otkrivene proturječnosti bile moralno ili politički značajne. Navodimo p o m a l o g r u b primjer dekonstruktivnog pristupa iz jedne pjesme koju je Tennyson napisao kao mladić: Poštovana Izabela, kruna i glava, Viđeni cvijet ženske snage, Savršene supruge i ponizne čistote. II Intuitivna odluka svijetlog I dubokog intelekta da 27

Razdvoji grešku od zločina; sačuva oprez; A zakone braka urezane zlatno Na bijele ploče njezina srca; Ljubav čiji plamen i dalje plamti nagore, dajući svjetlo Za čitanje tih zakona; tihim glasom Kori, a u nevolji srebrnaste bujice savjeta Teku lakim tempom, ravno u srce I mozak, lako nevidljive, Probijajući izuzetnom nježnošću Sve slojeve sumnjičavog ponosa; Hrabrost da se izdrži i da se posluša; Mržnja prema ogovaranju i prevrtljivosti, Krunisana Izabela, kroz cijeli svoj tihi život, Kraljica braka, savršena supruga.' lako stihovi treba da p o s v e vjerskim rječnikom Izreknu pohvalu, teme o d a b r a n e da pojačaju t a k v u namjeru m o g u se shvatiti u n a š e m historijskom kontekstu s p o r n i m . Dekonstrukcionist bi pak m o g a o reći da to što stihovi nisu primjereni našem osjećaju stvarnosti (ili prije političkoj korektnostl) proizlazi iz t o g a što su oni z a p r a v o „ z a s n o v a n i " na fantaziji, o d n o s n o na problematič­ n o m o d n o s u d o s l o v n o g i metaforičnog u pjesmi. Stihovi, ako pažljivo p o g l e d a m o , otkrivaju n e l a g o d u p o v o d o m samih razlika kojima se b a v e . P j e s m a će se tako raspasti,

Ž a l o s n a d o m i n a c i j a muškaraca nad ž e n a m a prerušena je (i uči­ njena prihvatljivom, bar za muškarce) t v r d n j o m da žene m o g u doista „vladati" m u š k a r c i m a - ali s a m o na m o r a l n o prihvatljiv način. Tako ž e n e imaju vrlinu, a muškarci m o ć . Ali vrlina, p o s e b ­ no ono s a m o o d r i c a n j e koje Tennyson hvali, u o p ć e nije m o ć . Toj vrlini d o p u š t e n o je da se ispolji samo u metaforičnom (a ne u stvarnosti, o d n o s n o u braku) kontekstu, u kojem su ž e n e b e s p o ­ moćne: o t u d a i n e u s p j e l o povezivanje „savršenog supružništva i čiste smjernosti). Štaviše, Isabel, o kojoj g o v o r i pjesma, smije koristiti svoju p a m e t s a m o intuitivno d o k pravi razliku između

1

Prevela Nataša Sofranac

28

greške i z l o č i n a (čime se pojačava stari stereotip po kojem su ž e n e intuitivne, a muškarci racionalni). Tek kada je intuicija iznevjeri, o n a , kao što je Mojsije nosio svoje ploče, nosi kao k a ­ kav podsjetnik „zakone braka", koji je, pored t o g a , „utisnut" na čistim, netaknutim, „bijelim tablicama njezina srca". Č a k i njeno srce je bijelo, beskrvno, i prazno: o n a je doista tabula rasa za m u š k u fantaziju. Č a k i ljubav koju Isabel osjeća ne d o p u š t a joj m n o g o više n e g o da stvara „svjetlo da čita te zakone". J e d i n o oružje u „nedaći" joj je ljubaznost, kao i hrabrost koju znatno ublažava poslušnost. Isabel ne želi „vladati", ali ipak sliči na B o g a . Naime, n e m a štete u o b o ž a v a n j u koje se direktno ne s u ­ kobljava s razlikama koje podrazumijeva spol. Dekonstruirajući je, v i d i m o da Tennysonova pjesma, s t o j e paradoks, zapravo govori o potčinjenosti žene. O n a ne izriče, kao što bi se m o g l o učiniti, pohvalu u slavu ž e n e .

Tvrdeći da jezik m o ž e odvesti na stranputicu, te da „stvarnošću" nikada nije m o g u ć e sasvim ili uvjerljivo ovladati, dekonstrukcija ne želi prihvatiti m o g u ć n o s t bilo k a k v o g o d r ž i v o g realizma u tekstovima koje n a p a d a . Ovaj n a p a d na realizam je suštinsko obilježje čitavog p o s t m o d e r n i z m a . Ali ne želeći da uđe ni u koji postojeći sistem, ili razotkrije neki od njih izuzev poigravajući se i izbjegavajući da kaže šta je šta, dekonstrukcija n u ž n o poriče i m o g u ć n o s t da predloži vlastiti sistem, pri č e m u ne smije izdati svoje pretpostavke. Z a t o dekonstrukcionističke postmoderniste često i optužuju da su skeptici koji nemaju nikakva bitna moral­ na i politička uvjerenja. Držeći se svojih stavova, dekonstrukcionisti v e o m a često odustaju od kvalifikacija. Dekonstruktivistička kritika (npr. Geoffrey Hartman u djelu Glas, kao i Paul de Man i Hillis Miller u većini radova) u velikom dijelu je v e o m a s a m o d o ­ padna i bavi se sama s o b o m . Dakle, nije p o s v e ć e n a bilo č e m u bitnom.

Najuvjerljiviji primjeri dekonstruktivne interpretacije zapravo samovoljno zaustavljaju ovu hirovitu regresiju. Naime, želi se ostati pri tezi koja se, barem trenutno, ne izlaže kritici. B e s k o m 29

promisni dekonstrukcionisti nikad ne m o g u sasvim pobjeći od o p t u ž b e da je to što rade u najboljem slučaju oblik pragmatičke kritike ljudskih vjerovanja, i da završava u staroj filozofskoj praksi koja ukazuje ne toliko da ako čovjek proturječi sebi nije rekao ništa (što bi po njihovu ukusu bilo previše vezano za d o s l o v n u , tradicionalnu, formalnu logiku) koliko da ako čovjek proturječi sebi on otvara najzanimljivije pravce za Istraživanje. N a j z a d , smatraju oni, svi mi ć e m o to n e m i n o v n o učiniti, a j e ­ dina m o g u ć a reakcija je da se u igri napravi Još j e d a n potez, te da se ne b u d e toliko s m i o n i neki potezi isključe kao naprosto nedozvoljeni. Tradicionalna dekonstrukcija Je, dakle, ne toliko provjerljiva teorija koliko trajni „projekt".

S k e p s a i ideologija Dekonstrukcija, iako u g l a v n o m d u b o k o intelektualna i okrenuta sebi, podržavala je o p ć u usmjerenost ka relatlvlstičkim načeli­ ma u postmodernističkoj kulturi. Postmodernlste nije potakla da iskustvom potvrđuju svoje teze, a ni da Ih n a u č n o provjera­ vaju. Ta je provjera postmoderniste često podsjećala na korište­ nje nauke u vojnoindustrijskom k o m p l e k s u , na upotrebu krute tehničke racionalnosti radi društvene kontrole, I t o m e slično. Sljedbenici Lyotarda i Derride su dakle više bili skloni da vjeruju u „priče" n e g o u provjerljive teorije. Postmodernlstl, koji više nisu vjerovali u tradicionalnu („realističku") historiju I nauku, i to p o d utjecajem misaonih tokova u Francuskoj, postajali su sve više teoretičari (varljivih) djela kulture. Z a t o I primjeri koje dajem za primjenu filozofskih i političkih Ideja p o s t m o d e r n i z m a imaju porijeklo u umjetnosti.

U p o s t m o d e r n i s t i č k o m mišljenju smatra se da kultura sadrži jedan broj priča koje se stalno između sebe natječu, a čija dje­ lotvornost zavisi ne od nekog samostalnog standarda prosuđi­ vanja, v e ć od njihove privlačnosti u z a j e d n i c a m a u kojima su u opticaju (u č e m u bi se m o g l e usporediti s djelovanjem glasina u Sjevernoj Irskoj). Seyla Benhabib u vezi s llotarovcima Ističe:

30

Transcendentalna jamstva istine su mrtva; a agonalnoj borbi jezičkih igara nema samjerljivosti; nema kriterija istine koji bi nadi­ lazili lokalni diskurs, već samo postoji beskrajna borba lokalnih naracija radi stjecanja legitimacije. Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992) P o s t m o d e r n i z a m podrazumijeva visoko kritičku epistemologiju protivnu svakoj višoj filozofskoj ili političkoj doktrini, i oštro s u protstavljenu „dominantnim i d e o l o g i j a m a " koje p o m a ž u da se održava status quo. Ali m n o g i postmodernisti spojili su deridijanski stil kritike sa konstruktivnije s u b v e r z i v n o m i d e o l o g i j o m . Shvatili su d a j e isti­ canje n e k o g nehotično proturječnog stanovišta (kakvo je bilo Tennysonovo) metodološki nalik na Marxovu i Freudovu teoriju. Marx je tvrdio da su radnici žrtve „lažne svijesti", da prihvaćaju buržoaski stav po kojem oni vlastiti rad slobodno prodaju na tržištu kao autonomni pojedinci, d o k su zapravo zatočenici ekonomski uvjetovanih struktura klasnog a n t a g o n i z m a . A to je marksističkim teoretičarima t o g a d o b a (i to u nipošto d e ridijanskim kategorijama) bilo poznato kao „stvarni odnosi moći". Slično tome, frojdovci tvrde da konflikt između s u p e r e g a (instance prilagođene društveno sankcioniranim normama) i nesvjesnih tajnih ili potisnutih želja (npr. u vezi sa seksualnim izražavanjem) n e m i n o v n o vodi u unutarnje proturječnosti (a one se m o g u tumačiti deridijanski). Paradoks je da su se m n o g i postmodernisti, usredotočujući se na p o j a m skrivene proturječ­ nosti, priklonili d v j e m a v e o m a s p o r n i m i zacijelo totalizirajućim ideologijama 19. stoljeća.

Naravno, m o g u ć e je ukazivati na takve unutarnje proturječnosti kojima se raščinjava ideologija, b e z istovremenog pozivanja na neko alternativno rješenje za sve društvene probleme. Moguće je analizirati proturječnosti da bi se ukazalo na n a p e ­ tost u društvu a da se implicitno ne nudi o p ć e marksističko ili frojdovsko rješenje. To se može učiniti naprosto ako se iznese 31

teza koju s m o spomenuli, o d n o s n o da svi jezički sistemi sadrže proturječnosti jer su u suštini metaforični. Nije č u d n o da je taj a s p e k t p o s t m o d e r n i z m a izuzetno privlačio književne kritičare i kritičare kulture koji su se sada m o g l i baviti i nekim d r u g i m pitanjima, a ne samo tekstovima, p o s e b n o p j e s m a m a , ili kulturnohistorijskim razdobljima (kao što je romantizam, a čija je proturječja valjalo otkrivati). Dekonstruktivne filozofske m e t o d e su se lako prilagođavale p o s t u p c i m a literarne teorije kojima se traže paradoksi, raščinjavaju metafore, p o s t u p c i m a kojima su te m e t o d e često davale iskrivljeno i zloslutno z n a č e n j e . U djelu De Mana, Hillisa Millera i d r u g i h Derridinih učenika s Univerziteta Yale velika pozornost p o s v e ć e n a je gubitničkoj argumentnoj retorici u književnim djelima i d r u g i m tekstovima. P o s e b n o su analizirane skrivene metafore, za koje s m o već naveli primjer. Za umjetnička djela smatralo se da ih trajno o s a k a ć u j u proturječne implikacije figurativnosti, pa su tako, što je v e o m a v a ž n o , i z u ­ zeta iz s v a k o g p o u z d a n o g o d n o s a spram historije, kao i iz svih realnih zahtjeva u vezi s iskustvenim činjenicama. Tako je filo­ zofija iza dekonstrukcije potakla veliko z a n i m a n j e za književnu teoriju, tako da se formiraju čitave škole književne kritike.

Najbolja o d b r a n a od takve kritike, i najbolji način da se č o ­ vjek, bilo da je filozof, teoretičar ili umjetnik, p o k a ž e dorastao svom v r e m e n u da to m o ž e shvatiti, jest samosvijest o vlastitoj poziciji i njena valjana kvalifikacija. Neki su o v u samosvjesnu refleksivnost, koja je često pribjegavala metajeziku, shvatili kao glavno obilježje filozofije u p o s t m o d e r n o m d o b u . U m n o g i m p o s t m o d e m i s t i č k i m d j e l i m a , dakle, refleksivna samokritika ili regresija je d o s l o v n o upisana u „tekst". To je vidljivo u filmskim ostvarenjima J e a n - L u c G o d a r d a , koja su, p r e m a marksističkom teoretičaru Fredericu J a m e s o n u , krajnje postmodernistička jer sama sebi prilaze kao pukom tek­ stu, kao procesu proizvodnje predstava koje ne sadrže istinu, pa su, kao takve, puka površina ili plošnost.Takav pristup objašnjava refleksivnost Godardovih filmova, odlučnost koja se u njima de-

monstrira u korištenju predstava protiv njih samih da bi se uništi­ la pomisao da bilo koja predstava obavezuje ili da je apsolutna. Frederic Jameson, navedeno u: Hans Bertens, Ideja postmodernosti (1994) O v a postmodernistička svijest o djelu kao tekstu, bilo da je riječ o filmu, slici, ili m o d n o j reviji, takva je da u s v a k o m z n a č a j n o m kulturnom p r o i z v o d u vidi nadovezivanje na sve ostale upotrebe prirodnog j e z i k a . Tako se i z b j e g a v a svako „estetsko" davanje prednosti individualnom umjetničkom djelu i njegovoj unitar­ noj organizaciji, s t o j e imalo prizvuk tipično modernističke g r e š ­ ke. S a d a se tvrdi da se djelo nadovezuje na sve ostale tekstove. Postmodernistička dekonstrukcija je tako nametnula j o š j e d n u paralelu između diskursa filozofije (visoko tehničke discipline koja se stalno vraća na iste p r o b l e m e i želi da iskorijeni protur­ ječnost) i diskursa umjetničkih djela, o d n o s n o svih društvenih diskursa. Imajući u vidu ograničenja da se d o s e g n e jedinstvenost s u ­ vislog a r g u m e n t a , kao i veliku s u m n j u da svako djelo ili tekst nešto d u g u j e o n o m e što mu je prethodilo, stiglo se do misli da svaki tekst, od filozofskog do članka u n o v i n a m a , p o d r a z u ­ mijeva o p s e s i v n o ponavljanje ili intertekstualnost. Smatra se da će roman upravo kao filozofija, koja se od Platonova d o b a bavila istim problemima, n e m i n o v n o reproducirati ili p o n o v n o predstavljati stara stanovišta, već iznošene ideje, sadržavati konvencionalne opise i t o m e slično. To ne čini s a m o J o y c e o v Uliks, namjerno aluzivno modernističko djelo. Ili, kako to u s v o m n e o b i č n o p o p u l a r n o m p o s t m o d e r n i s t i č k o m romanu Ime ruže kaže Umberto Eco, značajni postmodernistički teoretičar: „knji­ ge uvijek govore o d r u g i m k n j i g a m a , a svaka nova priča ponav­ lja već ispričanu priču". Takvo stanovište završava u nekoj vrsti tekstualnog idealizma, jer se svi tekstovi shvaćaju kao da se stalno o d n o s e na d r u g e tekstove, a ne na vanjsku stvarnost. Po takvom shvaćanju nijedan tekst nikada ne kaže ništa o svijetu izvan sebe. On nikada ne zastaje, već naprosto, da se p o s l u ž i m o 33

Derridinim izrazom, „diseminira" varijacije već ustanovljenih p o j m o v a ili ideja.

Ponovno pisanje historije U okviru sve te aktivnosti, kao što s a m rekao, smatralo se da je svaki realizam za o s u d u . Pokušati ostvariti neki oblik realizma značilo je filozofski pogriješiti, d o k je i nastojanje da se historija piše s prethodno d o m i n a n t n o g pozitivističkog ili empiričkog stanovišta bilo o s u đ e n o na propast. Postmodernističko mišlje­ nje je usto, analiziranjem s v e g a kao da se radi o tekstu i retorici, težilo da p r e t h o d n o a u t o n o m n e intelektualne discipline usmje­ ri ka literaturi. Po tom stavu historija je s a m o još j e d n a naracija čije su paradigmatske strukture tek fikcionalne. O n a je z a t o č e ­ nica vlastitih (često nesvjesnih) neshvaćenih mitova, metafora i stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali utisak da su utemeljeni na d o k a z i m a , bili su u konačnici s a m o još j e d n a p o v e z a n a serija tekstova koji su se mogli tumačiti na više načina. Č a k se i za njihova uzročna objašnjenja m o g l o p o ­ kazati da potječu iz već poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i ponavljaju. O v a k v o g l e d a n j e na pisanje historije predstavlja suštinsku pro­ vjeru postmodernističke doktrine jer se tiče naše kulture u svim njenim dijelovima. A k o č a k ni historija, kada se na postmodernistički način analizira, ne uspijeva zadovoljiti prethodno d o ­ minantne „realističke" ili „pozitivističke" kriterije, o n d a ni knji­ ževnost, koja je j o š dalje od historije, ne m o ž e ozbiljnije preten­ dirati na realističnost. O s n o v n a postmodernistička tvrdnja na ovom mjestu j e s t da je p o j a m objektivne rekonstrukcije u s k l a d u s d o k a z i m a p u k i mit. Historičari n a m ne m o g u naprosto reći kako je nešto bilo, ili kako jeste, jer, kao što kaže Alun Munslow, cijelo „značenje nastaje od društveno kodiranih i konstruiranih diskurzivnih praksi koje tako posreduju stvarnost da z a p r a v o o n e m o g u ć u j u da joj se direktno pristupi". Historija je dakle u biti još j e d n a više-manje društveno prihvatljiva naracija, koja se n a d m e ć e za našu p a ž n j u i odobravanje; o n a je s a m o još j e d a n 34

način da se stvari, koje će m o ž d a preživjeti, izlože i rasprave. Štaviše, njene razrađene uzročne konstrukcije i objašnjenja su u suštini sastavljeni kao i flkcionalne naracije. Tako H a y d e n White piše: historijske naracije... su verbalne fikcije čiji je sadržaj isto toliko iz­ mišljen koliko otkriven, a čije forme imaju više toga zajedničkog s pandanima u književnosti nego s pandanima u nauci. Hayden White,„Historijski tekst kao književni artefakt", u djelu Obratnice diskursa (1978) Sve historijske knjige pričaju neku priču u kojoj prosti dokazi ili činjenice, kao što s u , naprimjer: „Napoleon je bio nizak", ili: „Kleopatra je imala divan nos, nimalo predugačak", m o g u p o ­ taći b e s k o n a č n a , u suštini sporna tumačenja, a koja dalje m o g u dovesti i do tvrdnji kao što su: "dakle, N a p o l e o n je bio k o m p e n zacijski agresivan, a Kleopatra neodoljivo privlačna". Ti se sudovi o n d a uključuju u veće, tipične naracije, u kojima se osvajanja tuđih teritorija u koja je krenuo N a p o l e o n često tumače kao posljedica n j e g o v o g karaktera, a ne na o s n o v u e k o n o m s k i h ra­ z l o g a o n o g v r e m e n a . Tako se dalje tvrdi, kao i Shakespeare, koji čini se da je to vjerovao povodeći se za Plutarhom, da je Marko Antonije p o b j e g a o iz bitke kod Akcijuma z b o g t o g a s t o j e Kleo­ patra bila č u d e s n o erotski privlačna. Nije bitno je li pripovjedač veliki historičar ili Shakespeare: u o n o m e što nam žele reći, obojica se usredotočuju na neki narativni oblik ili žanr, a u č e m u se služe d o s t u p n o m konvencijom. Neka historijska djela pisana p o d utjecajem p o s t m o d e r n i z m a , npr. Građani: Hronika Francu­ ske revolucije (1989) S i m o n a S c h a m e i Tragedija jednog naroda: ruska revolucija 1891-1921 (1996) Orlanda Figesa, predstavljaju tu narativnu funkciju posve jasno. Mi pratimo priču, ali nijedan historičar ne može tvrditi da je upravo to ona prava priča, makar bio sklon tom mišljenju. Bez obzira na sve ostalo, o d n o s između „izmišljenog" ili „konstruiranog" i „pronađenog" ili „očitog" uvi­ jek je stvar za raspravu ili tumačenje. To zacijelo važi za složene slučajeve, koji su n a m a najzanimljiviji: v e o m a jednostavni prikazi 35

koji pokazuju da odnos činjenice prema priči može barem u ne­ kim slučajevima biti „nesporan" neće n a m biti od velike p o m o ć i u razumijevanju pisanja historije, koja je danas bitna. Ta historija i z m e đ u ostalog oblikuje naše razumijevanje o d n o s a američke historiografije spram vjerovanja o h l a d n o m ratu, ili Ijevičarske povijesti protesta i opozicije, ili pitanja j e s u li Rozenbergovi bili krivi, ili t o g a kako je i zašto K e n n e d y ubijen. O s i m t o g a , femini­ stički usmjereni historičari su obilato dokazali kulturnu selektiv­ nost (s tog stanovišta) većine historijskih izvještaja. Štaviše, na temeljnoj razini, r o m a n o p i s a c i historičar će koristiti j e z i k p u n tropa i metafora; i one n a m p o k a z u j u da se historija ni izdaleka ne bavi p u k i m literarnim činjenicama. O v d j e nije riječ s a m o o uzročnim o d n o s i m a u historijskom zapletu, već o svim konvencionalnim i o n i m manje konvencionalnim jezičkim pri­ stupima koje baštinimo. Postmodernisti smatraju da iz t o g a proizlaze neke d r u g e z n a ­ čajke historije. Očito je da ako je sama m o g u ć n o s t realističke historije poreknuta, ako se činjenice uvijek shvaćaju u vezi s teorijskim pretpostavkama koje ih konstituiraju, kao i sa in­ terpretacijama iz njih i z v e d e n i m , a ako se dokazivanje uvijek shvaća u vezi s konstruiranjem konteksta za n j e g a , o n d a će čak i najsuhoparniji, prividno nenarativni pristup historijskoj a r g u ­ mentaciji ili „primarnim izvorima", n e m i n o v n o podrazumijevati narativne pretpostavke. Historija će imati u biti mitološki oblik, koji se najjasnije otkriva u fikciji, a historiji daje temeljnu k o n ­ ceptualnu strukturu. Prihvati li se da je takve suštinski interpretativne strukture n e m i n o v n o koristiti, o n d a postmodernistički relativizam predstavlja n o r m u . A to je s t o g a što su te suparničke, iz mita i z v e d e n e strukture, jasno suprotstavljene. Ako se izravni pristup prošlosti poriče, j e d i n o m o ž e m o imati suparničke priče kojima njihovi historijski naratori daju različitu koherentnost, pri čemu prošlost više nije o n o što za nas bitni historičari iz različi­ tih za kulturu v e z a n i h r a z l o g a pokušavaju reći da o n a jest. Štavi­ še, m n o g i p o s t m o d e r n i s t i smatraju da narativne strukture koji36

ma historičari daju prednost nose neizbježne i sporne filozofske ili ideološke implikacije - naprimjer suviše romaneskno i buržoasko vjerovanje u važnost ljudske djelatnosti u o d n o s u na značaj e k o n o m s k i h struktura, kao u g o r e navedenim primjerima. Ali d o k čitamo historiju šta je o n d a s našim osjećajem za istinito, p o u z d a n o , vjerovatno istinito? Č a k i svjesno postmodernistički dekonstrukcionisti žele n a m p o m o ć i da stvorimo uvjerljivije ocjene o o n o m e što oni misle da se doista d o g o d i l o . Više ili m a ­ nje a d e k v a t n o opisana naracija svakako postoji. M o g u ć e je da jezik i stvarnost u znatnoj mjeri korespondiraju. J e d v a da ima ljudi koji poriču o n o što se općenito prihvaća. Postoji uvjerenje da historičari ne smiju izmišljati stvari, što je i p o k a z a l a rasprava o „negatorima holokausta". A o n d a ni realistički romanopisci ne smiju izmišljati stvari i d o g a đ a j e . Moraju znati m n o g o o n o g a što historičari znaju, pa i više. Postmodernistički relativizam ne smije značiti da 'sve prolazi', ili da su romaneskna o b r a d a ili fikcija isto što i historija. On n a m nameće v e ć u skeptičku svijest, o d n o s n o o b a v e z u da b u d e m o pažljiviji p r e m a teorijskim pret­ postavkama koje potkrepljuju naracije historičara, bilo da oni sami sebe shvaćaju empiričarima, dekonstrukcionistima ili postmodernističkim „novim historicistima".

To se odnosi j e d n a k o na postmoderniste koliko i na tradici­ onalne historičare. Da n a v e d e m o j e d a n primjer (o kojem se izvještava u djelu Richarda Evansa U odbranu historije, djelu koje navodimo u bibliografiji): napadajući prikaz Keitha T h o m a s a o vješticama, za koje se kaže da su to često bilo stare prosjakinje, Diane Purkiss tvrdi da T h o m a s naprosto ponavlja „legalizirajući mit" po kome se muškarčev „historijski identitet zasniva na bes­ pomoćnosti žena i njihove n e s p o s o b n o s t i da govore". Richard Evans, kao o d g o v o r na to, a podržavajući T h o m a s a , o d g o v a r a da „su j a d n e stare usamljene ž e n e često optuživali da su vje­ štice, jer su one, nipošto n e s p o s o b n e da govore, izricale kletve onima koji im ne bi udijelili milostinju". Čini se da se T h o m a s o v e empirijske tvrdnje naprosto kose sa suparničkim o r g a n i z a c i o 37

n i m principom historijske naracije koji z a s t u p a Diane Purkiss, a čija je svrha da podrži s u v r e m e n a shvaćanja po kojima ž e n a m a treba dati sva m o g u ć a prava. T a č n a korespondencija i z m e đ u naracije i „prošlosti" nije m o ­ g u ć a . „Isti" d o g a đ a j m o ž e m o opisati na više načina. Pritom je naš pristup izvjesnosti uvijek p o s r e d o v a n . O s i m t o g a , ne p o ­ stoji ništa što je transparentno i u s v e m u uvijek ima praznina, nedostatnosti i iskrivljenja, kojima m o r a m o posvetiti pažnju. Ipak, naracije još uvijek moraju biti manje ili više adekvatne (interpretiranoj) izvjesnosti, a nova izvjesnost još uvijek može o p o v r g n u t i naracije. Štaviše, historijskim razdobljima i d o g a đ a ­ j i m a ne o d g o v a r a j u p o d j e d n a k o sve literarne forme i naracije. K a o što Munslow ističe, ustanak u Varšavskom g e t u 1944. nije j e d n a k o narativno prikazan, te s t o g a interpretiran prema t o m e shvaća li se kao r o m a n e s k n a tvorevina, farsa, ili tragedija. Naj­ bolje je da raspravljamo o prirodi i z n a č e n j u prošlih d o g a đ a j a , a postmodernisti (i m n o g i drugi) kažu da ta rasprava treba biti što otvorenija i rigoroznija. K a z n a koja nas m o ž e snaći za n e d o s t a ­ tak budnosti je da neka „zvanična verzija" postane istinski i defi­ nitivni prikaz prošlosti. O n a može postati i dio neke, jer je iskriv­ ljena, n e o p r a v d a n o „dominantne" ideologije u društvu koje je prihvaća. Tako se i z g l e d a desilo o b j e m a stranama u razdoblju hladnog rata. U o v o m pitanju dekonstrukcionistički historičari se od d r u g i h razlikuju s a m o po tome što j a s n o i g l a s n o g o v o r e o teškoćama s v o g a posla.

Napad na nauku Postmodernisti z a u z i m a j u najradikalnije političke pozicije (iako su tada izloženi najočitijim teškoćama) o n d a kada napadaju objektivističke n a u č n e tvrdnje. Naučnici naime očito smatraju da d o p r i n o s e izgradnji neke objedinjavajuće teorije ili „grand recita" u svojoj oblasti, te misle da pokušavaju dopuniti sliku o n o g a s t o j e z a i s t a „tamo n e g d j e " (iako ta formulacija ima i svoj očito p o g r e š n i metaforički model iza sebe). Jer, m o ž e m o li imati „ p r e d o d ž b u " c r n e r u p e ili n + 4 - d i m e n z i o n a l n o g prostora? 38

Postoji potreba da se naučne tvrdnje ospore. Pa ipak, ko bi d a ­ nas ozbiljno poricao „veliku naraciju" evolucije osim pristalice manje vjerovatne g l a v n e naracije kao što je kreacionizam? I ko bi poricao da su o s n o v n a načela fizike tačna? To m o g u učiniti s a m o „neki postmodernisti", i to, inter alia, koji za to imaju poli­ tičke razloge. Oni tvrde da je n a u č n o m mišljenju osobita l o g i k a hijerarhizacije kojom se neke stvari stavljaju u d r u g i plan. Tu je i (apsurdna) tvrdnja B. Latoura da Einsteinova teorija relativnosti predstavlja „doprinos sociologiji delegiranja" jer podrazumijeva pisca n a u č n o g teksta (samog Einsteina) koji zamišlja da šalje promatrače koji će obaviti v r e m e n s k a mjerenja d o g a đ a j a , koje će teorija p o t o m pokazati kao m e đ u s o b n o relativne. Latour kao da smatra da društveni koncepti m o g u objasniti o s n o v n e nauč­ ne postavke. Većina nas smatra da su naučnici ljudi koji zaista poznaju stvari: oni otkrivaju o s o b i n e prirode; njihovo poznavanje uzročnih z a ­ kona o m o g u ć u j e n a m v a ž n e izume kao što su mikročipovi. Mje­ rila dokazivanja ili provjere ili o p ć e g konsenzusa kojima se služe naučnici, a koja k o n a č n o kontroliraju p a r a d i g m e ili konceptual­ ne okvire unutar kojih djeluju, j e s u (ili trebaju biti) o n o najbolje što z n a m o (uspješnije, naprimjer, n e g o što su p a r a d i g m e koje danas prevladavaju m e đ u ekonomistima). Nobelova nagrada bi se trebala dodjeljivati i za takve z a s l u g e . Postmodernisti ipak ne vole tu sliku. Oni napadaju o s n o v n e tvrdnje koje naučnici po tradiciji iznose: (1) da mogu opisivati i analizirati, objektivno i istinito, a što ima sveopću primjenu, fizičku stvarnost koja nas okružuje, te (2) da je njihovo istraživanje nepristrano traganje za istinama o stvarnosti, istinama koje i same teže univerzalnosti, jer su istinite svuda, posve nezavisno od lokalnih kulturnih prinuda i od više-manje skrivenih moralnih ili ideoloških pobuda koje su možda potakle neke ljude da ih otkriju. 39

Postmodernisti, koji se tu p o k a z u j u kao relativisti, smatraju da naučnici ne m o g u imati takvih privilegija; oni promoviraju s a m o „jednu priču među m n o g i m " , a pretenzije koje imaju nisu o p r a v d a n e . Oni ne otkrivaju toliko prirodu stvarnosti koliko je „konstruiraju", a njihov rad se m o ž e na različite načine iskrivlja­ vati i metaforički predstavljati, a što postmodernistička analiza kaže da se d o g a đ a u filozofiji i u o b i č n o m j e z i k u . Postmodernisti d a k l e smatraju da se ključna pitanja o nauci ne trebaju k o n c e n ­ trirati na njene visokoparne (logocentričke) tvrdnje o istinitosti, već na politička pitanja koja pokreće institucionalni status i primjena nauke, a koja su oblikovana u ideološkim p r o g r a m i m a m o ć n i h elita. To je ekstremna verzija relativizma s kojim s m o se već susreli, jer n a p a d na nauku se ne tiče filozofskih konstrukcija svijeta, koje su se uvijek m e đ u s o b n o nadmetale, već onih e m ­ pirijski z a s n o v a n i h analiza svijeta (u medicini i informatici, kao i u aeronautici i proizvodnji bombi) koje izgleda da sa s o b o m najuspješnije nose atribut „istinitosti".

Govoreći o o v o m postmodernističkom n a p a d u na n a u k u , zarad j a s n o ć e trebamo što više razdvajati epistemološka i ideološka pitanja. Dekonstruktivistički postmodernisti i njihovi sljedbenici naravno ističu da se te oblasti ne m o g u razdvajati. Ja ipak o d b i ­ j a m takav stav. Naime, sasvim je o č i g l e d n o da se motivi i poslje­ dice naučnih otkrića m o g u izložiti moralnoj i političkoj kritici. To nije nešto novo. M n o g i ljudi koji su radili na izradi atomske b o m ­ be, p o s e b n o Robert Oppenheimer, bili su sasvim svjesni t o g a . Kvantna m e h a n i k a , genetski inženjering, kao i klimatologija, jasno je, imaju utjecaja na postavljanje z a p a d n i h političkih i voj­ nih ciljeva i p o k u š a j e da se oni ostvare. Ti se kontekstualni s u d o ­ vi m o g u prihvatiti b e z implikacije da g l a v n e aktivnosti naučnika ipak ne m o g u o m o g u ć i t i da što pouzdanije analiziramo prirodu. Doista ima nešto v e o m a neobično u vjerovanju da u traženju uzročnih z a k o n a ili neke objedinjavajuće teorije, ili istraživanju da li se atomi zaista pokoravaju z a k o n i m a kvantne mehanike, aktivnosti n a u č n i k a j e s u nekako same po sebi „buržoaske", ,,eurocentrične", „maskulinističke", ili čak „militarističke". 40

To je, bar djelomice, s t o g a što naučne istine, više n e g o političke i religijske, izgledaju j e d n a k o validne za socijalističke, afričke, feminističke i pacifističke naučnike (iako neki koje bismo tu m o g l i svrstati to poriču). Empirijski usmjereni naučnici prihva­ ćaju j e d i n o istine univerzalnog karaktera. Aspirin djeluje na sve ljude. U toj stvari oni ne žele (politički ili kulturalno) očitovati bilo kakve relativističke stavove, lako svaki naučnik z n a da je p o n e k a d politički pritisak d o v o d i o do loše nauke (kao što je bio slučaj sa l i s e n k o i z m o m , o d n o s n o g e n e t i k o m biljaka, koja je uživala z v a n i č n u podršku u SSSR-u), kao i, n a d a m o se, do dobre nauke (kao što je slučaj sa istraživanjem bolesti AIDS), rezultati takvih istraživanja će tek na d u g i rok postati svojina naučnika ako prođu uobičajene testove, koji ne zavise ni od kakvih širih političkih okvira. Fizičari Alan Sokal i J e a n Bricmont su uz veliki odjek pokazali da postmodernistički kritičari nauke često nimalo ne razumiju naučne empirijske tvrdnje, kao i da im je teorijska terminolo­ gija p o s v e strana. Ti kritičari, tvrde Sokal i Bricmont, u primjeni naučnih misaonih formi na sferu politike, naučnu terminologiju zamjenjuju t e n d e n c i o z n i m , nejasnim i p o g r e š n i m metaforama. Iz t o g a proizlazi, kažu Sokal i Bricmont, „mistifikacija, namjer­ no nerazumljiv jezik, z b r k a n e misli, kao i zloupotreba naučnih pojmova". Tako J e a n Baudrillard tvrdi d a j e u Z a l j e v s k o m ratu „prostor d o g a đ a j a postao hiperprostor s m n o š t v e n o m refraktivnošću, pa je prostor rata postao definitivno neeuklidovski". Sokal i Bricmont tvrde da spomenuti p o j a m „hiperprostor" ne postoji ni u matematici ni u fizici, a i da je izlišno o d g o n e t a t i šta bi to bio „euklidovski prostor rata". Pogotovo je neprimjereno, smatraju oni, prihvaćati pretpostavku o postojanju o n e vrste prostora koju je Baudrillard „izumio" svojim nerazumijevanjem i zloupotrebom naučne terminologije.

U o d g o v o r e koje naučnici upućuju postmodernistima s p a d a i da se ovi drugi m o g u sasvim legitimno zanimati za sociologiju i politiku nauke, ali da naprosto ne razumiju aktualnu funkciju 41

nauke i prirodu istina što ih o n a p o k u š a v a utvrditi. Ovaj o d g o ­ vor prati i prigovor koji dolazi od filozofa anglo-američke tradi­ cije koji tvrde da postmodernisti usto ne razumiju kako treba ni funkciju i ostvarenja logocentričke filozofije, a to stoga jer najistaknutije postmodernističke teoretičare kao da ne z a n i m a konstruktivni dijalog ni s kim ko ne dijeli njihova shvaćanja. Ž e ­ lja da prihvate „politički korektna" stanovišta često ih navodi na sasvim bizarne i neobaviještene, da ne k a ž e m o politički pristra­ ne prikaze n a u č n o g rada. To je g l a v n a o p t u ž b a Sokala i d r u g i h , p o s e b n o nakon što je Sokal 1994. objavio veliki prikaz s ciljem prevare, a p o s v e ć e n naučnoj aktivnosti, prepun elementarnih naučnih grešaka i nedosljednosti, a objavljen u postmodernističkom časopisu Social Text (Društveni tekst). Mnogi napadi na nauku od postmodernista, u kojima se p o k u ­ šava dokazati da je z a p a d n a empirijska n a u č n a aktivnost prože­ ta politikom, nisu s a m o utemeljeni na neobaviještenosti, već su i p o s e b n o doslovni, jer skoro da ne pokušavaju ništa više n e g o u naučne nalaze unositi metafore i analogije, tako da izgleda da u vidu g o r e opisane dekonstruktivne analize impliciraju nekakav politički stav ili poziciju, koji su zapravo sasvim nebitni kada je riječ o istinama koje pokušavaju utvrditi. M n o g o se naprimjer govorilo o članku antropologinje Emily Martin „Jajna ćelija i spermatozoid", u kojem se tvrdi da „se slika jajne ćelije i s p e r m a t o z o i d a u m n o g i m p o p u l a r n i m i naučnim prikazima reproduktivne biologije oslanja na g l a v n e stereotipe u kulturnim definicijama muškog i ženskog". „Ti stereotipi impli­ ciraju ne s a m o da su ženski biološki procesi manje vrijedni od takvih procesa k o d muškaraca n e g o i da su žene manje vrijedne od muškaraca". U takvoj literaturi, tvrdi se, postoji „pasivna", „smjerna d j e v o j a č k a " ž e n s k a jajna ćelija, naspram „aktivnog", „mačo" m u š k o g s p e r m a t o z o i d a . Doista i z g l e d a da se u m n o g i m u d ž b e n i c i m a koristi ova tendenciozna slikovnost. Ali to nije sve. Patrijarhalno nastrojeni naučnici su, smatraju njihovi p o s t m o ­ dernistički kritičari, neminovno, a s o b z i r o m na svoje subjektiv-

42

ne i politički kontaminirane pretpostavke, iskrivili nauku o v o g o d n o s a . Naime, sada se vjeruje da (ženska) jajna ćelija aktivno „hvata (muški) s p e r m a t o z o i d " (koji je d u g o prije t o g a plivao). Ali, da li muške ideološke pretpostavke o muškoj superiornosti i agresiji kao n e č e m realnom zadržavaju ili blokiraju novo g l e ­ danje? Ima li u o p ć e smisla, kao prikaz naučne aktivnosti, reći da je bilo koja od tih pretpostavki m o g l a dovesti do t a k v o g z a ­ državanja? (Time se ne poriče da su muške preokupacije zaista sputavale istinsko istraživanje ženske fiziologije.) O v d j e postoje d v a p r o b l e m a . Prvi je metaforički odjek koji različiti prikazi jajne ćelije i spermatozoida imaju u o d n o s u na spolne stereotipe - npr. Scott Gilbert na o s n o v u t o g a (vulgar­ no) piše o „oplođavanju kao vrsti ratničkog g r u p n o g silovanja" - „jajna ćelija je kurva koja vojnike privlači kao m a g n e t " i slično. Taj stil pisanja je ipak ekstreman i nema ga u ozbiljnoj naučnoj literaturi. Sva ta metaforička interpretacija, premda tipična za postmodernistički pristup, meni izgleda prilično trivijalna i tu­ pava, a usto joj je učinak g o t o v o nikakav; naime, svako ko želi uopćavati neki stav o o d n o s u spermatozoida i jajne ćelije, da bi opravdao ili objasnio prirodu značajnijih interakcija muško - žensko, zacijelo izražava smiješan esencijalizam („kao iz priče o spermatozoidu i jajnoj ćeliji"). Pored t o g a , tu se ne uviđa o n o bitno o m o g u ć n o s t i prilagođavanja u o d n o s i m a muško - ž e n ­ sko; na štetan način se kritizira i nauka, o d n o s n o tvrdi se da nije na tom polju objektivna, kao i da je novo „otkriće" ispravilo m a skulinističku pristranost u n a u č n o m radu. Ali, kao što Paul Gross pokazuje, nije tačno da su naučnici muškarci ignorirali aktivnu ulogu ženske jajne ćelije prije n e g o što su ih feministice potakle da to priznaju. Just je još 1919. g o d i n e (pri čemu je citirao članak iz 1878.) pisao kako jajna ćelija „uvlači" ili „usisava" spermatozo­ id. Takva slika, kaže Gross, sasvim je uobičajena u u d ž b e n i c i m a biologije od 1920. pa naovamo. Svi ti radikalni postmodernistički argumenti, iako su s a d a izlo­ ženi žestokim n a p a d i m a , znatno su promijenili način na koji se

43

u američkoj i evropskoj kulturi shvaćaju naučne discipline. S a d a se to čini više skeptički i s više političkim p r e d z n a k o m . G o t o v o da i ne treba isticati da i u razdoblju postmodernističke teorije „realistička" historija, kao i r o m a n , film, nauka i novinski članci, ispred kojih također m o ž e m o staviti pridjev „realistički", nastavljaju starim putem; oni imaju brojnu publiku, pa m n o g i od onih koje privlači postmodernistička umjetnost i teorija z a c i ­ j e l o smatraju da ljudi žive u d v a suprotstavljena epistemološka svijeta. O v a borba i z m e đ u postmodernista i onih d r u g i h u filozofiji, teoriji, historiji i nauci vodila se u p r v o m redu između unifikators k o g i kontradiktornog usmjerenja, kao i i z m e đ u kooperativne konstrukcije i individualističke dekonstrukcije. J e d n a strana u s u k o b u treba o n u d r u g u . Postmodernisti su se na liberalan način suprotstavljali svim holističkim objašnjenjima (iako su im katkad dopuštali da „uđu na z a d n j a vrata" a r g u m e n t i m a s a g l a s n i m Freudovim i Marxovim). Njihova o p o n e n t s k a , n e g a ­ tivna postmodernistička kritika, vidjet ć e m o , po m n o g o č e m u težila je emancipaciji, prije s v e g a za žene, kulturne manjine, te znatan dio umjetničke avangarde. Ideje umjetnika m o g u se lakše shvatiti kao „igra" n e g o s t o j e slučaj s idejama historičara, naučnika ili pravnika (koji bi postmodernističku skepsu teško mogli primijeniti na d o k a z n a pravila ili potvrđivanje da je neki oblik ustrojstva s u d s k o g sistema p o g o d a n za provjeru istinitosti ili vjerovatnoće d v a j u oprečnih iskaza o o n o m e što se zaista u o d r e đ e n o m slučaju d o g o d i l o ) .

Postmodernističke kritičke metode z n a t n o su se uspješnije primjenjivale na etičke i društvene probleme, naprimjer za „raščinjavanje" „grand recita" o patrijarhatu i o d b r a n u ž e n a od sputanosti u n j e m u . U narednom poglavlju pozabavit ću se tim etičkim i političkim pitanjima.

44

Treće poglavlje Politika i identitet

Da, mogao sam biti sudac, ali nikada nisam znao latinski, nikada nisam znao pravnički latinski. Nikada ga nisam znao dovoljno da bih položio strog pravnički ispit. A ti su ispiti, poznato je, strogi. Ljudi posrćući izlaze iz dvorane, uz riječi: „Bože, kakav strašan is­ pit." Tako sam postao rudar. Peter Cook, S onu stranu ruba (1961) Postmodernizam se u svojoj etičkoj argumentaciji usredotočio na o d n o s diskursa i moći. „Diskurs" u o v o m slučaju znači histo­ rijski razvijen s k u p m e đ u p o v e z a n i h i uzajamno podržavajućih stavova koji se koriste da se definira i opiše određeni predmet. U cjelini, to je j e z i k g l a v n i h intelektualnih disciplina. Riječ j e o „diskurzivnim p r a k s a m a " prava, medicine, estetskog suđenja itd. Ti diskursi kojima se služe pravnici, liječnici i d r u g i ne s a m o da implicitno prihvaćaju neku d o m i n a n t n u teoriju (npr. u v i d u neke p a r a d i g m e koja se koristi u ortodoksnoj nauci) n e g o p o ­ drazumijevaju i politički sporne aktivnosti, ne s a m o z b o g izvje­ snosti kojom opisuju i definiraju ljude - naprimjer k o j e „imi­ grant", „tražilac azila", k o j e „kriminalac", ko „lud", a ko „terorist" - n e g o stoga što takvi diskursi u isto vrijeme izražavaju politički autoritet onih koji ih koriste. Zatvorenik: Gospodine, pošto je Bog moj sudac, izjavljujem da nisam kriv. Sudac: Bog to nije. Ja sam to. Kriv si. Šest mjeseci. 45

Moć riječi Posebna funkcija svih racionalno sistematskih upotreba jezika jest nametanje moći. Vi vjerujete u o n o što v a m kaže mladi hirurg, dajete mu dozvolu da vas u s p a v a , da vas 'reže' i p o m o g n e v a m da ozdravite. J e z i č k a igra diskursa izražava i ozakonjuje autoritet onih koji su ovlašteni da ga koriste u određenoj druš­ tvenoj g r u p i , o d n o s n o u b o l n i c a m a , s u d o v i m a , ispitnim komi­ sijama. Tu spadaju i profesori, kao što s a m i j a , koji pišu knjige, kao što je ova koju sada držite. Ta se j e z i č k a igra koristi i da potčini, isključi ili marginalizira neke pojedince, naprimjer vještice, hipnotizere, vjerske iscjelitelje, h o m o s e k s u a l c e , simpatizere k o m u n i z m a , anarhističke o p o n e n t e . U toj činjenici krije se j e d n a od m n o g i h v e z a s filozofskim t e m a m a koje s m o ranije prikazali. Analizu o d n o s a između diskursa i moći, a koja je imala najveći utjecaj, dao je Michel Foucault u radovima o historiji pravnih praksi, k a z n e n o g prava i medicine. Po Foucaultu moćni diskur­ si imaju prilično očitu namjenu da isključe i kontroliraju neke ljude, naprimjer o n e proglašene za kriminalno u m o b o l n e ili bolesne. Foucault o tim isključenjima govori u klasičnom mar­ ksističkom maniru: Opća pravna forma koja je jamčila sistem prava koja su bila egalitarna u načelu nisu bila podržana onim istančanim, svakodnev­ nim, fizičkim mehanizmima, svim onim sistemima mikromoći koji su u biti neegalitarni i asimetrični, a koje mi nazivamo„disciplinama" kao što su ispiti, bolnice, zatvori, tvornice, škole i vojska. Michel Foucault, Nadzor i kazna: Nastanak zatvora (1977) Foucault se stavlja u poziciju žrtve, a m o ć analizira o d o z d o ka gore, a ne n a p r o s t o kao nametanje interesa više klase. Pokušava pokazati da volja za vršenjem vlasti uvijek o d n o s i p o b j e d u nad h u m a n i m e g a l i t a r i z m o m . Misli da je čak i prosvjetiteljsko osla­ njanje na univerzalni princip i razum uvijek u začetku totalitar­ no, jer p o z i v a n j e na uvijek ispravan razum jest sistem kontrole i uvijek će isključivati o n o što smatra m a r g i n a l n i m , i to tako što 46

ga o z n a č a v a neracionalnim. Michel Foucault u te pretpostavlje­ ne iracionalnosti ubraja pitanja v e z a n a za ljudsku želju, osjećaje, seksualnost, kao i pitanja v e z a n a za feminost i umjetnost. Foucault je d u b o k o antiprogresivno usmjeren - on je antivigovski historičar koji ispisuje hroniku uvećanja neslobode. On traga za „episteme", kako ga on naziva, to jest za u velikoj mjeri ne­ svjesnim pretpostavkama o intelektualnom poretku što stoji u osnovi historijskih stanja p o s e b n i h društava. „Aprioristički histo­ rijski" uvjeti razdoblja „omeđuju s v e u k u p n o s t iskustva u nekoj oblasti znanja", definiraju oblik postojanja objekata u toj oblasti, a usto „čovjeku u n j e g o v i m s v a k o d n e v n i m percepcijama daju teorijsku moć". O n i također definiraju uvjete da neki diskurs b u d e „istinit". Za tim treba da „ k o p a m o " u historiji, pa otuda i „arheologija" episteme, kako je Foucault naziva. Ti uvjeti se ne m o g u opaziti, nisu uvijek eksplicitni, pa je 'episteme' neka vrsta epistemološki nesvjesnog nekog razdoblja.

Foucault p o d v r g a v a svu tu g r a đ u Ijevičarskoj kritici da bi p o k a ­ zao šta se i ko tako isključuje, a i kako. Moć i znanje su u suštin­ skoj interakciji, npr. kada medicinski obrazovani „razumni" ljudi sebe definiraju u o d n o s u na „nerazumne" i, pošto su donijeli sud, ove d r u g e zatvaraju u azile. Seksisti, rasisti i imperijalisti koriste slične metode - g l e d a j u da njihov "normalizirajući" diskurs prevagne, a čineći to zapravo stvaraju i p r o i z v o d e o n o devijantno, ili o n o što postmodernisti nazivaju drugi. Njihov diskurs zapravo p o m a ž e da se stvore podređeni identiteti onih koji su isključeni iz n j e g a . Foucault kao tipične „ d r u g e " navodi h o m o s e k s u a l c e , ž e n e , kriminalne umobolnike, nebijelce i zatvorenike. S p o m e n u t a suprotstavljenost i antipatija sasvim su očiti u š k o l a m a , vojsci, kao i u okviru imperijalnih o d n o s a . Postmodernističko mišljenje je potaklo da se m n o g o istražuju prirode „postkolonijalnog subjekta". Za p o s t m o d e r n i z a m je osobita lingvistička analiza - kao što smo već vidjeli raspravljajući o Derridi i Barthesu. A 47

po t a k v o m shvaćanju ljudi postaju znaci, dio jezičke igre. Tako Laura Mulvey u svom često citiranom i više puta objavljivanom radu „Vizualno zadovoljstvo i narativni film", krajnje samouvje­ reno tvrdi: Žena u patrijarhalnoj kulturi stoji kao označitelj za muško drugo, vezana simboličkim poretkom u kojem muškarac iživljava svoje fantazije i opsesije kroz vladavinu jezikom tako što te fantazije i opsesije uzdiže iznad šutljive žene, koja se na slici još uvijek predstavlja kao vezana za svoje mjesto kao nosilac značenja, a ne njegov stvaralac. Screen 16, br. 3, jesen 1975. Dakle, g o v o r o m stvaramo ljude (upravo kao što u prijenosnom smislu činimo univerzitetima i euru). Ali postmodernisti se tu ne zadržavaju i iznose važniju, obuhvatniju tvrdnju/'Diskurs", s o v o g stanovišta, a nalik na deridijanski jezik - nije svojina poje­ dinaca koji ga m o g u nadzirati, već ih nadilazi. Pored t o g a , on se ne nalazi s a m o u očito formalnim kontekstima, kao što je slučaj sa sudskim j e z i k o m . On je svuda u društvu, od vrha do d n a , on je u sudskim o d l u k a m a , naučnim časopisima i reklamama na tele­ viziji, u p o p u l a r n i m pjesmama i lecima. Što je neki diskurs više dominantan unutar g r u p e ili društva, on „prirodnije" i z g l e d a , on se više u s v o m opravdanju poziva na prirodnost. „Priroda" kao cjelina m o ž e n a m se učiniti da zapovijeda, slično B o g u , ili da pro­ klamira neki poredak koji naučnici pokušavaju otkriti; ili da z a ­ država „loš soj iza ograde", ili žene, ili luđake, za koje neki misle da su suštinski o d n o s n o po prirodi više animalni, manje razumni od „nas", i t o m e slično. Mi interioriziramo te norme koje stvaraju hijerarhiju, a koje s u , kao što Derrida i Foucault ističu, često bitan dio našeg j e z i k a , pri č e m u uvijek ne shvaćamo da su to norme: mi ih nesvjesno p r i h v a ć a m o kao da su to činjenice o prirodi, a ne psihološki i politički motivirani oblici našeg g o v o r a o njoj.

U m o b o l n i c a , naprimjer, kakvom je opisuje Foucault, o d r e đ e n a je m e d i c i n s k i m d i s k u r s i m a , i odraz je autoritarnih struktura 48

b u r ž o a s k o g društva u kome kao takva postoji. To je mikrokozmos za porodične i prekršajne o d n o s e , kao i o d n o s e ludila. Foucault, s d r u g e strane (ili prije na ljevici), opredjeljuje se za „ludilo", a protiv buržoaske racionalnosti, lako n j e g o v a historija u m o b o l n i c a nije sasvim empirijski d o b r o z a s n o v a n a , politički z a k l j u č a k koji želi donijeti o autoritetu i vlasti v e o m a je uvjerljiv. Kao i m n o g i d r u g i (psihoanalitičar R. D. L a i n g u djelu Podijeljeno ja i Ken Kesey u romanu Let iznad kukavičjeg gnijezda), Foucault tvrdi da su duševni bolesnici žrtve društva, i naglašava da druš­ tvo nije u stanju uvidjeti da su ti bolesnici i d u b o k o nesretni ljudi. Foucault slično analizira (uz slično preveliko uopćavanje) i zatvore, koji po njemu otkrivaju temeljnu „zatvorsku" prirodu društva čiji su dio. Društvo j e , tvrdi Foucault kafkijanski prepri­ čavajući Orwellovu 1984, žrtva „općeg panoptizma". Svi s m o izloženi tajnom nadzoru i kontroli. A to znači da uobičajeni obli­ ci društvene kontrole, kao rutinski rad ili nadgledanje, j e s u isto što i zatvor. Ali ja bih ipak rekao da „društvo" i „zatvor" nisu isto.

Već sam naveo nekoliko o č i g l e d n i h primjera zloupotrebe moći. Ta zloupotreba vrijeđa naša prosvjetiteljski inspirirana s h v a ­ ćanja o univerzalnoj pravdi i pravu j e d i n k e na autonomiju. Ali među Foucaultovim g r e š k a m a je i ta što ne uspijeva dati ništa poput etičkog prikaza moći općenito. On želi „borbu" a ne potčinjavanje, ali ne kaže dovoljno j a s n o z b o g č e g a . Za n j e g a „ m o ć " sliči na električnu silu, n e m i n o v n u pratnju svake ljudske aktiv­ nosti, a koja podsjeća na silu gravitacije, lako je n j e g o v a analiza Ijevičarska, o d n o s n o marksistička, Foucault izbjegava sve očite političke komentare i moralne teorije, te tako u konačnici, p r e m ­ da je klasični „pružalac otpora", u g l a v n o m s a m o preporučuje, slično kao i Lyotard, sitne, lokalne reforme. U vezi s tim Terry Eagleton piše: Foucault kritikuje posebne režime moći ne na moralnim temelji­ ma... već naprosto na temelju toga da su to režimi kao takvi, pa, dakle, s nekog nejasnog liberterskog stanovišta, represivni. Terry Eagleton, Iluzije postmodernizma (1996) 49

Bitno je i kada je riječ o funkcijama diskursa da Foucault ne uzima u obzir njegovo stvarno djelovanje kroz pojedince, čime potcjenjuje značaj individualne djelatnosti i odgovornosti. Svi z n a m o da ne treba vjerovati A n g e l u u Shakespeareovu komadu Mjera za mjeru kada kaže Izabeli: „Tvoga brata osuđuje z a k o n , a ne ja." Fukoovci pak smatraju da zlodjela ne čini pojedinac već diskurs moći koji kroz njih prolazi. Foucault tako daje rafiniranu, na jeziku z a s n o v a n u verziju klasnih antagonizama, o kojima govori Marx, oslanja se na vjerovanje o suštinskom zlu v e z a n o m za pojedinče­ vu klasnu ili profesionalnu poziciju, koje shvaća kao „diskurs", b e z obzira na moralnost pojedinčevog karakterističnog ponašanja. Čitaoci ove knjige su vjerovatno uočili da političari u g l a v n o m bježe od o d g o v o r n o s t i za svoje postupke, pa č a k i za postupke svojih potčinjenih. Pored t o g a , skloni su iskazivati stavove o p ­ terećene strašnim predrasudama, s obrazloženjem da ih dijeli „veliki broj ljudi", m o ž d a skorašnji useljenici, ili tražioci azila, ili susjedi iz neke p o s e b n e etničke g r u p e . Političari kažu da tako naprosto artikuliraju te p o g l e d e kao politički važne. U svim ta­ kvim slučajevima oni naprosto dopuštaju da diskurs prolazi kroz njih. A kada je njihovo ponašanje upitno, oni ne kažu naprosto „ja to nisam učinio", ili „ja sam to učinio", već prije s v e g a da njih opravdava ili ispričava diskurs ispoljen u komentaru njihovih postupaka. S t o g a zaista dokazuju fukoovsku 'episteme' s v o g a razdoblja, a usto nedostatke u suštini politički usmjerenog a ne moralnog shvaćanja individualne o d g o v o r n o s t i .

Sebstvo i identitet Analiza o d n o s a i z m e đ u diskursa i moći za postmoderniste imala je još v a ž n i h posljedica. Proizvela je osobito g l e d a n j e na prirodu sebstva, g l e d a n j e koje je izazov individualističkom racionalizmu, kao i isticanje p o j e d i n č e v e lične autonomije o kojoj su govorili liberali. Ali p o s t m o d e r n i s t i češće od izraza 'sebstvo' primjenjuju izraz 'subjekt' jer tako skreću pažnju na „subjektiranost" uvjeta u kojima se nalaze ljudi koji su, znali to ili ne, „kontrolirani" (ako se prihvati Ijevičarsko stanovište) ili „konstituirani" (ako se pri-

50

hvati stanovište iz sredine političkog spektra) ideološki motivi­ ranim diskursima moći koji prevladavaju u njihovu društvu. Izuzetno ostvarenje Foucaulta i onih koji su razmišljali p o p u t n j e g a , a s o b z i r o m na njihovu analizu djelovanja moći, jest što iznose j e d n u od najutjecajnijih tvrdnji p o s t m o d e r n i z m a , po kojoj takvi diskursi povlače, n a m e ć u , zahtijevaju ( m n o g e te m o ­ g u ć n o s t i ukazuju na važnost tvrdnje) p o s e b n u vrstu identiteta za sve one koji su izloženi tim diskursima. U postmodernističkom ž a r g o n u se kaže da diskursi konstituiraju subjekt. Naravno, činjenica da institucije i njihovi diskursi zahtijevaju da neko b u d e p o s e b n a vrsta o s o b e koja će se „uklapati" bila je zacijelo već poznata. Svako k o j e p o h a đ a o neku školu, bio u sportskom timu ili vojsci, ili pak ž e n a koja je rodila dijete u bolnici, a p o ­ gotovo oni koji su pročitali nešto iz sociološke literature koja govori o „čovjeku organizacije" iz pedesetih g o d i n a prošlog stoljeća, d o n e k l e je svjestan t o g a . Ipak, postmodernistička ar­ gumentacija krajnje je istančana. Mi naime ne igramo uloge, već se, kada s m o p o g o đ e n i diskursima m o ć i , radi o s a m o m našem identitetu, našem shvaćanju samih sebe. A ti diskursi, naravno, jesu najprije oni koji se direktno bave pitanjima identiteta (u re­ ligiji, kao i u terapeutskim p o s t u p c i m a , počevši od frojdizma do raznih d r u g i h psihotehnika), pa do onih koji se kao takvi ne vide sasvim jasno, kao što je slučaj ž e n e koja reagira na prevlast ž e n e u holivudskom filmu kojim dominiraju muškarci, ili na aktove žena na slikama u muzeju g d j e je sve 'muški usmjereno', ili pak tinejdžera koji sjedi ispred televizora. Svi diskursi su takvi da čovjeka stavljaju na njegovo mjesto. (Ja po običaju navodim pri­ mjere koji su više vezani za svakodnevicu i obraćaju se intuiciji n e g o teško pristupačne i u velikoj mjeri teorijske primjere što se m o g u naći u bogatoj naučnoj postmodernističkoj literaturi.)

Postmodernistički kritičari iznose i političke tvrdnje koje se tiču prirode „subjekta". J e d n a je i ta da su konfliktni jezici moći koji prolaze kroz jedinku i unutar nje zapravo ti koji stvaraju s e ­ bstvo. Subjekt ne može uvijek „ostati po strani" postojećih druš51

tvenih okolnosti i prosuđivati ih s racionalnog, a u t o n o m n o g stajališta, a kao što tvrde etičari anglo-američke kantovske tradicije, između ostalih Rawls i N a g e l . Misli i izrazi muškarca, naprimjer, shvaćaju se kao dio sklopa n e u a t o n o m n i h patrijar­ halnih diskursa koji su u s v a k o m slučaju u konfliktu, i čiji je muš­ karac puki e p i f e n o m e n . T i m e se o d b a c u j e pojam kantovskog, ujedinjujućeg e g a , i prihvaća postmodernističko ažuriranje frojdovskog shvaćanja po kojem o s o b e podliježu unutarnjem konfliktu između sistema. K a o što Seyla Benhabib, profesorica političkih nauka na Harvardu, kaže (spajajući deridijanski i f u k o ovski g o v o r o jeziku): Subjekt je zamijenjen sistemom struktura, opozicija i odgoda (diferancija) koje, da bi se mogle shvatiti, ne smiju uopće biti sagledavane kao proizvodi žive subjektivnosti. Vi i ja smo puka „mjesta" takvih konfliktnih jezika moći, a „sebstvo" je naprosto druga pozicija u jeziku. Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992) Posljedice o v o g g l e d a n j a na prirodu p o j e d i n c a j a s n o se vide u m n o g i m postmodernističkim literarnim tekstovima, a koji su u o v o m p o g l e d u suprotstavljeni liberalnoj tradiciji romana koju u o v o m razdoblju p r o d u ž u j u pisci A n g u s Wilson, Iris M u r d o c h , J o h n Updike, Philip Roth i Saul Bellow. Linda H u t c h e o n , knji­ ževna kritičarka i historičarka p o s t m o d e r n i z m a , smatra da takvi romani, m e đ u kojima je i roman Djeca ponoći S a l m a n a Rushdija, osporavaju „humanističku pretpostavku o ujedinjenom s e b s t v u i integriranoj svijesti". Postmodernistička proza osporava čitav niz međusobno povezanih pojmova koji su se počeli povezivati s liberalnim humanizmom kako ga konvenci­ onalno nazivamo. Ti pojmovi su autonomija, transcendentnost, izvjesnost, autoritet, jedinstvo, totalizacija, sistem, univerzalizacija, centar, kontinuitet, teleologija, zatvaranje, hijerarhija, homo­ genost, jedinstvenost, porijeklo. Linda Hutcheon, Poetika postmodernizma (1988) 52

A p o v o d o m najnovije američke proze Peter Currie piše: Središte pažnje se pomaklo sa psihologije ličnosti (kao same sušti­ ne, nečeg „ljudskog") na neprimjerenost pojma karaktera. Subjek­ tivnost se priznaje kao trag pluralnih i diskursa koji se presijecaju. Priznaju se neujedinjene, proturječne ideologije, i to kao proizvod sistema odnosa koji je u konačnici sistem samog diskursa. Peter Currie,„Ekscentrična sebstva" u: Malcolm Bradbury i D. J. Palmer (prir.),

Savremena američka proza (1987) Klasičan primjer koji je imao m n o g o utjecaja je g l a v n a priča u djelu J o h n a Bartha Izgubljen u kući straha (1968), u kojoj na­ rator A m b r o s e opisuje teškoće da napiše priču p o d naslovom „Izgubljen u kući straha" o liku koji se zove Ambrose, a koji je izgubljen u kući straha. Pretpostavlja se da A m b r o s e sa svojom porodicom u vrijeme posljednjeg rata posjećuje O c e a n City, te da se planira i posjeta kući straha. Ali A m b r o s e a opisuje autor koji je svjestan da priča priču, u č e m u se služi književnim obrascima. "Do sada", kaže, „nije bilo istinskog dijaloga, bilo je v e o m a malo pojedinosti o d o g a đ a j i m a kakvim ih doživljava lik, te nikakve feme." A m b r o s e je upravo funkcija priče n j e g o v o g autora, tako da bi „jedini m o g u ć i kraj bio da A m b r o s e u tami sretne još j e d n u izgubljenu osobu". Mi n e m a m o nikakvu iluziju da je A m b r o s e a u t o n o m n a ličnost, već ga vidimo (i to dovoljno uvjerljivo) kao tvorevinu o n o g a ko o njemu piše, ko djeluje i kao stereotipni Autor, koji (na šta ukazuju opaske o funkciji kurziva, a i izostanak klimaksa u priči) izgleda da u pripovijedanju p o k u ­ šava slijediti pravila koja je naučio u školi kreativnog pisanja.

O n o što važi za lik u romanu važi i za autore: o njima se govori jezikom koji oni sami daju g o v o r u (jezikom iz škole kreativnog pisanja, naprimjer). Važi to i za čitaoca, koji se ne nalazi u boljem položaju n e g o pisac. Čitalac je također „rasijan u međuprosto­ rima jezika, upleten u b e s k o n a č n e prenositelje z n a č e n j a , i na kraju izgubljen u njima". „Ljudsko biće" dakle nije: 53

jedinstvo, nije autonomno, već je proces, stalno je u konstrukciji, stalno je proturječno, stalno otvoreno za promjene. Catherine Belsey, Kritička praksa (1980) Postmodernističko shvaćanje ljudskog identiteta kao suštin­ ski konstruiranog, u čemu nalikuje na prozno djelo, može se itekako pronaći i u vizualnim umjetnostima, naprimjer u seriji fotografija Cindy Sherman Nenaslovljene fotografije iz filma (1977-1980), kao i u mnogim kasnijim djelima na tom tragu. Na svakoj od tih fotografija Sherman predstavlja glumicu u odjeći koja sliči na odjeću iz nekog određenog filma, glumicu u različi­ tim situacijama koje su tipične za film ili se često u njemu sreću. Vidimo da ona prilagođava diskurse filma da bi se na fotografiji iz filma predstavila kao različit lik. Pa ipak, sve (često satirične ili parodijske) verzije ženstvenosti shvaćaju se u diskursima masovnog medija. To je dakako samo druga verzija glume, ali fotografije nisu zasnovane na nekom posebnom filmu, već samo shematski pokreću mnoga pitanja o načinima na koje Sherman može ili ne može sačuvati temeljni identitet u svim tim različitim ulogama. Tako djelujući, fotografije osporavaju pojam „stvarne" Cindy Sherman. Na kojoj fotografiji je Cindy Sherman? Je li to ona na kojoj je prikazana kao otvorena, iskre­ na, emotivna žena, ili ona na kojoj je čak obnažena? Ali svaka od tih fotografija bi mogla biti rezultat druge konvencije, dru­ gog diskursa. Roland Barthes smatra da idealno postmodernističko umjet­ ničko djelo priznaje te strategije i hirovita ograničenja ljudskog identiteta i diskursa upravo stoga jer iz te igre i podjele proizla­ ze poželjne moralne posljedice. Ona se oslobađa upravo onog kantovskog jedinstva ličnosti koje doprinosi društvenom redu i moralnom pravovjerju. Zadovoljstvo u tekstu ne pretpostavlja jednu ideologiju drugoj. Ali, ova neprikladnost nije posljedica liberalizma već izopačenja: tekst, njegovo čitanje, podijeljeni su. Ono što je prevaziđeno, po54

dijeljeno, jest moralno jedinstvo koje društvo zahtijeva od sva­ kog ljudskog proizvoda. Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975)

Barthes primjer svoje krajnje nedefinirane doktrine nudi u svojim „autobiografskim" djelima, posebno u romanesknom shvaćanju samog sebe u djelu Ljubavnikovdiskurs (1977), u ko­ jem gramatika francuskog jezika u originalu spretno održava protagonistovu seksualnu orijentaciju dvosmislenom (kao što je slučaj s jezikom Audenove ljubavne poezije). Autobiografija Roland Barthes njim samim (1975) počinje tako što se u epigrafu kaže da „Sve rečeno treba smatrati da ga je izrekao neki lik u ro­ manu" ['Tout čeci doit etre considers comme dit par un personnage de roman']. Dakle, u knjizi postoje dva glasa, Barthesov „vlastiti" (ili autorov) glas, koji možemo pretpostaviti, i glas Barthesa kao proznog lika. Barthes je u svojstvu kritičara napisao i prikaz vla­ stite knjige. Takve dekonstrukcije moralnog jedinstva subjekta, i (klasično liberalne) želje da se sebstvu pomogne da izbjegne neke repre­ sivne ideološke granice na koje nailazi, veoma se međusobno razlikuju. A opravdanje za našu želju da izbjegnemo ili ponovo iscrtamo takve granice (kao što su one koje podrazumijeva spolni identitet) već zavisi od pojma novog moralnog jedinstva ili integriteta ili autonomije, koje možemo postići čim se ukloni restriktivna granica. Ovo postaje jasno kada smo, naprimjer, potaknuti da priznamo različite ali nefrakturirane identitete homoseksualnosti i heteroseksualnosti (ili muškog i ženskog) odbijanjem da upadnemo u ideološku stupicu koju analizira Derrida, odnosno da se jedno shvati kao inferiorna verzija dru­ gog. Postmodernistička teorija nam pomaže da shvatimo da smo konstituirani u širokom spektru subjektivnih pozicija kroz koje se teže ili lakše krećemo, pri čemu smo svi kombinacije klasnih, rasnih, etničkih, regionalnih, generacijskih, seksualnih pozicija, kao i pozicija spola.

56

Mnogi postmodernisti vrše ovu prilično pesimističku analizu u nadi da će nas nje osloboditi. Kada postanemo svjesni sumornih učinaka koji na nas imaju kontradiktorni diskursi, od nas se oče­ kuje da postanemo kadri pronaći nekakav izlaz.

Politika razlike Moguće je da postmodernisti ne daju posebno uvjerljiv prikaz prirode sebstva kao što se to čini u moralnoj filozofiji, koja tretira odgovornost. Ipak, oni su veoma uspješno prilagodili fukoovske argumente da bi pokazali kako se diskursi moći koriste u svim društvima da bi marginalizirali potčinjene grupe. Takvi diskursi moći ne samo da doprinose decentriranju i dekonstrukciji se­ bstva nego služe da marginaliziraju ljude koji ne sudjeluju u njima. U postmodernističkoj prozi srećemo mnogo ekscentričnih likova s margine - Coalhousea Walkera u Doctorowljevu romanu Ragtime, Fevversa u Noćima u cirkusu Angele Carter, te Saleema Sinaija u Djeci ponoći Salmana Rushdieja. Saleem nije posebno društveno značajan pojedinac, ali njegova kriza identiteta (uz njegov magični telepatski odnos s onima koji su i sami rođeni u trenutku kada je Indija stekla nezavisnost) shvaćena je kao metafora za krizu nacije kao cjeline. Saleem i sam kaže: "Bio sam vezan za historiju i doslovno i metaforički, i aktivno i pasivno." Ali politička historija Indije je dekonstruirana da bismo vidjeli da marginalno može biti središnje, pa je Saleem difuziran (kao i či­ talac koji prati tekst) u mnoštvo okolnih fragmentarnih naracija. U romanu se ne pokušava shvatiti emotivna logika nečijeg života (što je tipično za realističku prozu), već se magijskom realistič­ kom tehnikom želi pokazati da je sebstvo sačinjeno od konflikata i proturječnosti historijskog događaja, do tačke apsurdne hiper­ bole, kao kada Saleem kaže „Nehruova smrt... također, bila je u svemu moja greška." Čak i njegovo lice jest „čitava mapa Indije", ali, na kraju romana, Saleem je samo „glavati neskladni patuljak." (Roman duguje mnogo djelu Limeni doboš Guntera Grassa.) Napadajući ideju pojmovnog centra ili dominantne ideologije, postmodernisti su željeli dati doprinos promociji politike razli57

ke. U uvjetima postmodernosti, uređena klasna politika kojoj su težili socijalisti popustila je p o d daleko difuznijom i pluralistič­ kom politikom identiteta, koja često podrazumijeva samosvjesno potvrđivanje marginaliziranog identiteta naspram d o m i n a n ­ t n o g diskursa. Primjer za to, a očito od središnjeg značaja za politiku od kraja šezdesetih g o d i n a prošloga stoljeća, jest o d n o s postmoderniz­ ma i f e m i n i z m a . Naime, a r g u m e n t glasi da su ž e n e isključene iz patrijarhalnog s i m b o l i č k o g poretka, ili iz d o m i n a n t n o g m u š k o g diskursa. O n e su doista definirane kao inferiorne ili „učinjene d r u g i m a " u tom o d n o s u . P o d v r g n u t e su deridijanskoj „lažnoj hi­ jerarhiji" tako što im se pripisuje slabost u kontrastu sa s n a g o m koja se pripisuju muškarcima. Nešto od t o g a v i d i m o u kontro­ verzi p o v o d o m jajne ćelije i sperme. Feministička misao često s p o s t m o d e r n i z m o m ima zajedničko to što n a p a d a legitimirajući metadiskurs koji su koristili muš­ karci, a čija je svrha bila da ove održi na vlasti. Kao protulijek traži se individualno ovlaštenje (empowerment). Ja se međutim slažem s kritičarima tog stava, kao što je Seyla Benhabib, da žena koja ga z a s t u p a ne smije biti shvaćena kao da z a u z i m a „tek d r u g o mjesto u jeziku". U postmodernističkom g l e d a n j u na to „društveno konstruirano" sebstvo z a n e m a r u j e se način na koji je s e b s t v o načinjeno pojedinčevim o d r ž a v a n j e m origi­ nalne, često idiosinkretičke naracije o njemu ili o njoj. To je ključ kreativnosti p o j e d i n c a . Teoretičari sebstva usmjereni „socijalno konstruktivno" z a n e m a r u j u taj d o k a z o razvoju p o j e d i n c a kroz proces socijalizacije. Mi dakako m o ž e m o razlikovati k o n v e n ­ cionalne k o d o v e i v e z a n o s t za društveno konstruirane vrste diskursa u svačijoj autobiografiji - ali s o b z i r o m na našu vlastitu, mi smo (kao R o l a n d Barthes) u isto vrijeme i autor i lik. Tako mi, iako sačinjeni od heteronomnih kodova, još uvijek m o ž e m o te­ žiti klasičnoj liberalnoj autonomiji. A o n a je p o s e b n o potrebna ž e n a m a , kao što k a ž e Seyla Benhabib koja izvodi zaključak da će jaki konstruktivistički stavovi inspirirani D e r r i d o m i F o u c a u l t o m

58

z a p r a v o „potkopati... teorijsku artikulaciju emancipatorskih aspiracija žena". Podrivajući osjećaj žena o vlastitoj djelatnosti i osjećaj za sebstvo, ti stavovi poriču m o g u ć n o s t da ž e n e ovla­ daju vlastitom historijom, kao i m o g u ć n o s t radikalne društvene kritike. Ali u t o m slučaju nespojivost postmodernističkih stavo­ va s privrženošću nekoj ustanovljenoj filozofskoj poziciji (koju će neki d o b a r deridijanac p o t o m dekonstruirati) postaje za njih težak p r o b l e m . Tu je m o ž d a bolje slijediti racionalistički (pro­ svjetiteljski) egalitarni projekt p o s t u p n e emancipacije kao opre­ č a n postmodernističkom putu, a koji se v e o m a često završava radikalnim s e p a r a t i z m o m , lako su postmodernistički argumenti p o m o g l i m n o g i m ljudima da definiraju s t a j e o n a suštinska razlika koja ih odvaja od većine, ili od onih „na vlasti", politička akcija da bi bila djelotvorna zahtijeva više od ovog o s n o v n o g osjećaja o različitom identitetu.

Liberali će se s postmodernistima složiti da je potrebna m o ­ g u ć n o s t da se p o k r e n e pitanje granica naših društvenih u l o g a , kao i valjanosti i dominacije p o j m o v n i h okvira koje one pretpo­ stavljaju; postmodernistički dekonstruktivni stav bio je v e o m a djelotvoran u borbi protiv restriktivnih ideologija. Liberali i postmodernisti često pokušavaju ishoditi da d o đ e do transgresivno-dekonstruktivnog popuštanja konceptualnih granica u našim mislima o s p o l u , rasi, seksualnoj orijentaciji i etnicitetu, te iznose j e d a n u biti liberalni zahtjev za priznavanjem razlike, te prihvaćanjem „ d r u g o g " unutar zajednice. U t a k v o m plurali­ stičkom svijetu (diskursa) navjerovatnije nijedan okvir neće biti prihvaćen. Tamo g d j e se smatra da je epistemološka dominacija n e m o g u ć a , natjecanje između tih konceptualnih okvira postaje politička stvar, dio nadmetanja za vlast. Postmodernističko sebstvo se, dakle, ' v e o m a različito shvaća od sebstva o kojem se govori kao centralnom p r o b l e m u u libe­ ralnoj humanističkoj misli, a za koje se smatra da je s p o s o b n o da bude autonomno, racionalno i centrirano, a na neki način i izvan bilo kojih posebnih kulturnih, etničkih, ili spolnih o z n a k a .

59

Postmodernistička analiza se okrenula od takvih optimističkih univerzabilnih kantovskih pretpostavki i sebstvo je shvatila kao da ga konstituiraju jezički sistemi, koji, pored t o g a što m o g u vladati proletarijatom, ž e n a m a , crncima i koloniziranima, imaju sve nas, više ili manje, u vlasti. Ovaj cjelovit p o m a k s liberalnog isticanja samo-određenja ka isticanju o d r e đ e n j a - d r u g o g , a koji se inspirira Marxom, izuzetno je z n a č a j a n . Predstavlja oštar i z a ­ z o v ustanovljenim post-prosvjetiteljskim, anglo-američkim filo­ z o f s k i m gledištima i ukazuje na nepomirljive razlike u identitetu p o j e d i n a c a . Robert H u g h e s je u djelu Kultura pritužbe, d o d u š e v e o m a polemički, rekao da je taj p o m a k stvorio kulturu u kojoj se m n o g i ohrabruju da se vide kao žrtve. U n a r e d n o m ć e m o se odjeljku pobliže baviti t o m kulturom.

lako se za g l a v n i n u postmodernističke misli, pisanja i vizualne umjetnosti m o ž e pomisliti da n a p a d a stereotipne kategorije, brani razliku, i slično, ostaje potreba da sve te p o s e b n e g r u p e kada se emancipiraju, u teoriji i p o m o ć u teorije, od d o m i n a n ­ tnih kategorija većine, traže da b u d u priznate kao „autentične", iako izdvojene. Oni koji su imali neke koristi od ove analize bili su i separatisti (otuđeni od njima mrske ortodoksnosti) i dijelom komunitaristi (koji se poistovjećuju s d r u g i m a koji su na sličan način definirali o p o n e n t s k i identitet). Ali kako o n d a tako različi­ to definirane g r u p e , koje su rezultat kategoričke emancipacije, komuniciraju s bilo kojim postojećim političkim centrom? Bilo je to teško imajući u v i d u trajno i skoro anarhistički usmjereno neprijateljstvo m n o g i h postmodernista prema svakoj s v e o b u ­ hvatnoj teoriji ili slici društva.

Paradoksalno je da Ijevičarski inspirirano nepovjerenje u auto­ ritet (liotarovskog tipa) o m o g u ć u j e priznanje razlike, a da ipak oni koji su m o ž d a najviše skloni da različito definirane g r u p e ostave u izolaciji, puste ih da se n a d m e ć u i bore, j e s u oni na d e ­ snici, oni koji vjeruju u individualnu s l o b o d u uz m i n i m u m dr­ žavne p r i n u d e . Kritički p o s t m o d e m i z a m dakle u p a d a u p r o b l e m (a to je s a m o j e d a n od m n o g i h ) da odredi, nezavisno od velikih 60

naracija, ili od m o g u ć n o s t i da opet „ z a p a d n e " u kantovske ili „esencijalizirajuće" prosvjetiteljske ideje, vrstu zajednice koja bi bila poželjna kada se iznese kritika. Za utopijske marksiste, činjenica da nijedan takav m o d e l zajednice nije n e p o s r e d n o d o s t u p a n nije bila m n o g o bitna. U t o m e su se razlikovali od mi­ slilaca koji su imali kratkoročnije, ovozemaljske ciljeve. O p o z i c i ­ o n o obilježje postmodernističke misli bilo je dakle o d r ž a n o , ali uz preveliku cijenu. Naime, sve te razlike i različiti identiteti čim su ustanovljeni ostali su lišeni svake središnje ideologije koja bi proizvodila sklad. Postmodernisti dakle čini se zahtijevaju kraj­ nji pluralizam izvan svih ujedinjujućih okvira vjerovanja koji bi m o g l i dovesti do zajedničke političke akcije. Pored t o g a , stalno su sumnjičavi spram dominacije d r u g i h . Okrenuli su se protiv onih prosvjetiteljskih ideala koji leže u osnovi legalnih struktura većine z a p a d n i h demokratskih društava, a koja su stremila ide­ alima jednakosti i pravde koji mogu postati univerzalni. Postmo­ dernisti su skloni tvrdnji da prosvjetiteljski razum, koji je želio proširiti svoje moralne ideje na sve ljude u s l o b o d i , jednakosti i bratstvu, jeste ,,u biti" sistem represivne, fukoovske kontrole, a taj razum, p o s e b n o ako je udružen s n a u k o m i tehnikom, u zametku je totalitaran.

Taj postmodernistički n a p a d na racionalnost je u neku ruku shvatljiv jer izražava veberovsku sumnju u racionalizam „sredstvo-cilj" tehnokratskih, potrošačkih društava, kao i „ka­ pitalističke modernizacije". Postmodernistička skepsa je bila usmjerena i na sama sredstva racionalne komunikacije. J ü r g e n Habermas, j e d a n od najrječitijih Ijevičarskih kritičara, ističe da je v e o m a o p a s n o zauzeti postmodernistički stav, te napustiti ideal komunikativne ili zaista konsenzualne racionalnosti, koji on smatra najefikasnijom z a p r e k o m da d o đ e do političke z l o u p o ­ trebi vlasti. U takvom stavu Habermas nije jedini. On smatra da trebamo stremiti „idealnoj g o v o r n o j situaciji" (sredstvo komuni­ kacije koje je najmanje iskrivljeno učincima moći o kojima g o ­ vori Foucault), i upravo o n o m k o n s e n z u s u i osjećaju društvene solidarnosti prema kojima su postmodernisti v e o m a sumnjičavi. 61

M n o g i smatraju da postmodernističkoj poziciji nešto nedostaje. Po njihovu mišljenju postmodernisti su s a m o epistemološki pluralisti koji ne m o g u doći do č v r s t o g o p ć e g stava. Ma kako radikalni m o g u izgledati kao kritičari, nedostaje im oformljeno vanjsko motrište. To bi značilo da s u , kad je riječ o tekućoj politi­ ci stvarnog života, zapravo p a s i v n o konzervativni.

62

Četvrto poglavlje Kultura postmodernizma

O d n o s i z m e đ u idejne klime skicirane u prethodnim poglavljima i stvaranja umjetnosti v e o m a je s l o ž e n . Ne čudi što m n o g e (iako ne sve) ljude koji svoj rad smatraju inovativnim ili avangardističkim privlači novi kritički izazov postmodernističkih t e m a . Mora se ipak imati na u m u da kreativnim ljudima m o ž d a ne treba nikakvo dublje filozofsko ili a k a d e m s k o razumijevanje takvih pitanja. Oni svoje „nove ideje" m o g u crpiti iz razgovora i novina, iako će ih katkad prihvatiti p o g r e š n o , nedovoljno promišlje­ no, ili previše d o s l o v n o . Pa ipak, upravo tako z n a č a j n e ideje zahvaćaju društvo, pa ih u t o m p o g l e d u m o ž e m o usporediti s virusima. Obratno, postmodernistički mislioci i kritičari su često htjeli da prisvoje umjetničku a v a n g a r d u koja bi poslužila kao d o k a z da su njihove ideje z n a č a j n e i utjecajne. Nije č u d n o što Francois Lyotard smatra da savremeni umjetnici imaju z a d a t a k da ispitu­ ju u l o g u metanaracije m o d e r n i z m a koja je korištena radi legiti­ macije nekih vrsta umjetničkih djela. On od umjetnika traži d a : ispitaju pravila slikarstva ili naracije koja su naučili od svojih prethodnika. Uskoro će ta pravila svakako izgledati kao sredstva za obmanjivanje, zavođenje, ili umirenje, zbog čega ne mogu biti „istinita". Jean-Francois Lyotard, Postmoderna objašnjena djeci:

Prepiska 1982-1985 0992) 63

Mnogi postmodernistički tumači (među kojima i Andreas Huyssen) smatraju da je „prava" funkcija avangarde da bude kritična u postmodernističkom smislu. Ona bi trebala da napada buržoaske umjetničke institucije i bude usmjerena budućno­ sti (za koju bi se moglo postaviti pitanje da li će biti bolja od sadašnjosti). To naravno nipošto ne vrijedi za sve avangardne pokrete, kako u našem razdoblju tako i ranije. To je politički propis koji ne može odraziti ono što Charles Jencks i njegovi kolege (čiji se pogled na postmodernizam uveliko razlikuje od onoga koji smo predstavili) shvaćaju pod postmodernizmom. Oni zagovaraju konzervativni povratak na, po općem priznanju, parodijski neoklasicistički realizam u slikarstvu i u arhitekturi. Postmodernistička umjetnost na vrlo različite i često indirektne načine odražava doktrine o kojima smo gore raspravljali; ona se opire glavnoj naraciji modernizma, kao i autoritetu visoke umjetnosti koji sam modernizam preuzima iz prošlosti; ona se također stara o vlastitom jeziku. Postmodernističkoj umjetnosti uglavnom nije bitno ono što je ranije bilo nazivano „visokim" i „niskim" žanrovima. To, naprimjer, nalazi izraza u simfonijama Philipa Glassa Nisko (1992) i Heroji (1997), a zasnovanim na kom­ pozicijama Davida Bowieja i Briana Enoa. Postmodernistička umjetnost tako može izgledati sasvim trivijalno, popularno usmjerena i lišena stila. Savez s popularnom kulturom se pri­ hvaća kao anti-elitistički, anti-hijerarhijski i oponentski. On narušava naraciju, a to se može vidjeti u figurativnom slikarstvu Erica Fischla i Davida Sallea. Naime, koherentna naracija veoma se lako povezuje s velikom naracijom. (Zbog toga neki slikari, među kojima je i Anselm Kiefer, a koji stvaraju grandiozna djela „duboko" povezana s historijom i mitom, upadljivo djeluju izvan postmodernističke glavne struje.) Postmodernistička umjetnost u velikom dijelu posvećuje pažnju na do sada marginalizirane oblike identiteta i ponašanja. To ide od ozbiljnog feministič­ kog rada Mary Kelly, koja je svoj odnos prema svom sinu-bebi dokumentirala u djelu Postpartum Document (1973-1979) („do­ kument" ovdje otkriva prirodu djela kao politički značajnog 65

teksta, a ne formalno organizirane slike čija je namjena da pruži vizualni užitak), pa do Madonninih scenskih nastupa i njene knjige Seks (1992), u kojoj je odnos prema zadovoljstvu sasvim različit. Madonna je prenerazila mnoge feministice zbog očito „teatarskog" predavanja sadomazohističkim aktivnostima, gdje ona izgleda kao „žrtva" muškaraca. Taj kritički stav, vidjet ćemo, često ishod ima u pastišu, parodiji i ironiji. Naprimjer, kičerski New Hoover Convertible (1980), autora Jeffa Koonsa, usisavač koji se može kupiti u prodavaonici, lebdi iznad fluorescentnog svjetla u kutiji od pleksiglasa.Toje parodija dišanovskog ready-madea, jer je to stvarno „poželjan" potrošački predmet (više nego što je to Duchampov pisoar ili točak bicikla). Ali sada kada je postalo „umjetničko djelo" izloženo u muzejskoj kutiji, kada više nije u kartonskoj kutiji u kojoj se iz prodavaonice nosi kući, ono je u svojoj ekonomskoj poželjnosti pomalo združe­ no sa svojom estetskom pseudoljepotom, koja ga možda i ironi­ zira. Koonsov New Hoover Quadraflex umnožava ovo sa četiri. Mnoga djela avangardne umjetnosti veoma često su imala tra­ dicionalni modernistički cilj 'defamilijarizacije', a kojim se sada bavi radikalnija postmodernistička epistemologija. Cilj, poslije Derride, Foucaulta i Barthesa - čije ideje u različito udešenim oblicima natkriljuju iskaze umjetnika od sedamdesetih godina prošlog stoljeća nadalje - bio je da se potrošač-kao-subjekt spriječi da se u svijetu osjeća „udobno", jer bi to dovelo do pro­ stog konzervativnog pragmatičkog prilagođavanja tom istom svijetu. Potiskivanje želje da se odabere poznati svijet, kao suprotstavIjeno sukobu s uznemirujućim svojstvima bartovskog svijeta, od središnjeg je značaja u djelu Waltera Abisha, naročito u klasično postmodernističkoj pripovijesti Koliko je to njemačko (1980). Ovdje i pripovjedač i tekst koji on stvara iskazuju radikalne neizvjesnosti - u pogledu zapleta, uzročnosti i teme - a koje nemilosrdno prelaze na čitaoca tako što se kod njega stvara 67

sumnja. Navedimo jedan odlomak iz Abishove priče „Engleski vrt" (iz koje je nastala i priča Koliko je to njemačko?), u kojem je na dovitljiv način postavljeno mnoštvo epistemoloških zamki o kojima smo govorili. On glasi: Kada je čovjek u Njemačkoj i slučajno nije Nijemac, suočava se s pitanjem da odredi značaj i u neku ruku životnosti svega s čim se susreće. Pitanje koje se stalno postavlja glasi: Koliko je to nje­ mački? Je li to vjerna boja Njemačke? Kada gleda u nebo, čovjek je sklon mišljenju da je to gotovo isto ono nebo koje su Nijem­ ci gledali sa strahom 1923., i 1933., i 1943., to jest onda kada ih nije odvraćala boja nečeg drugog. Nešto što više odvraća pažnju, možda. Nebo je sada plavo. U njemačkom se plavo kaže blau. Ali postoji mnogo nijansi plavog... mnogo izbora za svako dijete... Francuzi kažu bleu, a mi kažemo blue. Walter Abish, U budućem perfektu (1977) Neobično je i neugodno biti pitan o „životnosti" svega. Očekuje li čovjek da doživljaj čitave strane zemlje bude više umjetnost nego život, te stoga ne nalik na život, dakle nestvaran? Ili je to stoga što je ne vidimo toliko kao umjetnost, koliko kroz naočale zlokobnijih političkih stereotipa i predrasuda? Abish često po­ stavlja veoma okolišna pitanja, kao naprimjer „je li ovo vjerna boja Njemačke?" Neobičan je to primjer, jer se postavlja pitanje mogu li boje biti vjerne? Na slikama, fotografijama i u slikov­ nicama (a Abisha sve to veoma zanima) one mogu biti vjerne nečemu, ali samo ako se pojavljuju na kopiji ili reprodukciji. Svakako najviše paradoksalno je da je boja nešto što nam ne može biti prenijeto pukim literarnim tekstom. Opisivanja kojima pribjegavamo nisu uvijek uspješna. Takvom tehnikom pisanja Abish nas potiče da uvidimo da mi praznine zapravo ispunjavamo vlastitim predrasudama (ili pripi­ sivanjem krivice); naprimjer, kada sugerira da su Nijemci možda bili „odvraćeni bojom nečeg drugog". Ali čega? Sivih ili smeđih uniformi? Stavljajući jednu do druge „nevinu" 1923. godinu, a 68

zatim 1933. i 1943., tekst cilja na nas, dok na kraju postaje jasno da se „mi" odnosi na one koji govore engleski. Ovdje, kao i u izvanrednom poglavlju o Gizeli i Egonu u djelu Koliko je to njemačkil, Abish se poigrava argumentom koji iznosi Barthes, ali i neki drugi, te nas pokušava navesti da naše stereo­ tipe pripišemo Gizeli i Egonu, kao reprezentima „nove Njemač­ ke", kako je mi nazivamo. Tekst zabavno pruža sliku (stereotip) tako što u jeziku predstavlja vizualne slike, a na osnovu članka iz ilustriranog časopisa, članka posvećenog Gizeli i Egonu:

Značenje, nijanse, ili slojevi značenja su u sastojcima; obavezno odi­ jelo od gabardena, Paisley šal, bijela svilena maramica što viri iz gor­ njeg džepa njegova sakoa, balavi pas šnaucer, crne kožne hlače, čiz­ me s visokom petom. Gizelina unazad začešljana plava kosa, frizura koja ističe uglađenost, seksualnu oštrinu, a čime njeno blijedo lice tankih kostiju izbija u prvi plan, blistavi automobil s crvenim kožnim tapacirungom, te najzad, odškrinuti francuski prozori na donjem katu koji otkrivaju okomite pruge života u kući. Sve to govori o no­ voj njemačkoj stručnosti i osjećaju zadovoljstva i dovršenosti. Sve je tu... urođeni njemački instinkt više klase kao i više-srednje klase, a koji kombinira ono stoje u suštini„savršenost" sa„prijetećim". Walter Abish, Koliko je to njemački? (1980) Abish tako čitaoca navodi da se skeptički odnosi prema tekstu: humorističnost teksta povezana je s nesuvislošću koju osjeća­ mo između tekstualnog hladnog predstavljanja onoga ne-sasvim-stereotipnog, i našeg otpora tome. On proizvodi ono što Barthes naziva tekstom blaženstva -

tekst koji izaziva osjećaj gubitka; tekst koji stvara nelagodu (koja se možda graniči i s dosadom); tekst koji narušava čitateljeve hi­ storijske, kulturne i psihološke pretpostavke, dosljednost njego­ va ukusa, vrijednosti, sjećanja; te stvara krizu u njegovu odnosu prema jeziku. Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975) 69

Postmodernistički

roman

S a v e z između postmodernističkih ideja i umjetničke kulture u Evropi i S A D - u najznačajniji je po t o m e jer je doveo do trajne i skeptičke relativističke kritike načela mimezisa ili realizma u umjetnosti. Upravo to p o k a z u j e o d l o m a k iz djela W. A b i s h a . Postmodernističke filozofske sumnje da jezik istinski opisuje svijet doprinijele su da nastanu nove umjetnosti, od francuskog „novog romana" do magijske realističke proze, umjetnosti koja teži da stvara svakojake poticajne konfuzije između činjeničnosti i fikcije. Brian McHale tvrdi da „dominantna" m o d a pos­ tmodernističke proze podrazumijeva ontološku neizvjesnost o proturječnoj prirodi svijeta koji tekst projicira. U potporu tog stava McHale navodi djela Becketta, Robbe-Grilleta, Fuentesa, N a b o k o v a , Coovera i P v n c h o n a . Nepostojanost fikcionalnog „svijeta" u kojem živimo, kao i teš­ koća da ga p o u z d a n i j e u p o z n a m o , vide se u m n o g i m takvim postmodernističkim literarnim tvorevinama. U to se uklapa sve, od proste logičke proturječnosti kod Robbe-Grilleta, paranoje kod P y n c h o n a , k o m i č n e fantazije kod Barthelmea, do detek­ tivskih priča umetnutih u d r u g e detektivske priče kod Paula Austera. U t a k v u djelu, j e d n o s t a v n e činjenice o svijetu romana su proturječne, m o g u ć e je da ne postoji p o u z d a n centar svijesti, a pripovjedač, naprimjer O e d i p a Maas u P y n c h o n o v u Izvikivanju broja 49 (1967), m o ž e biti strašno konfuzan, ili čak i lud, o d n o s n o biti žrtva d u š e v n e zbunjenosti karakteristične za m n o g e likove u postmodernističkim književnim djelima. Ontološku n e s i g u r n o s t pojačava i to što personae dramatis ulaze u tekst iz historije ili d r u g i h priča. U C o o v e r o v u Javnom spalji­ vanju (1977) predsjednik Richard Nixon p o k u š a v a zavesti Ethel Rosenberg uoči n j e n o g pogubljenja, u Doctorowljevu Ragtimeu (1975) Freud i J u n g se v o z e zajedno kroz „tunel ljubavi" u luna­ parku u Americi, d o k u Davenportovu „Kristu koji propovijeda na Henley R e g a t t i " u djelu Ekloge (1981) Bertie Wooster, Mallar­ me, Raoul D u f y (koji skicira događaj i kojeg je g o t o v o pokosio 70

j a g u a r X K E ) , kao naravno i Stanley Spencer, stoje j e d a n uz d r u ­ g o g na obali rijeke. O v a k v a postmodernistička djela se znatno razlikuju od djela modernističkog usmjerenja, čak i o n o g najsloženijeg foknerovskog ili d ž o j s o v s k o g , u kojima tekst g o t o v o uvijek ima „pošten o d n o s " spram (historijski) m o g u ć e g svijeta. Naime, umješan čitalac skoro uvijek m o ž e riješiti z a g o n e t k u , utvrditi o d n o s uzro­ ka i posljedice i dosljednu hronologiju. A to je upravo o n o što p o s t m o d e r n a proza dekonstruira. Inscenirajući s u k o b svijeta teksta i našeg vlastitog, ona dovodi do uznemirujuće p o b j e d e skepse nad našim osjećajem stvarnosti, pa i nad svim prihvaće­ nim historijskim naracijama. Iz t o g a je proizišlo m n o š t v o djela u j a s n o p o s t m o d e r n o m žanru „historiografske metafikcije". Tu se miješa historijski i fikcionalni materijal i time implicira ili određuje postmodernistička kritika realističkih normi za o d n o s e fikcije prema historiji, kao što s m o vidjeli da ranije čine Hayden White i neki drugi.

J e d n o od najpopularnijih djela koja se poigravaju p o j m o m hi­ storije kao naracije i retrospektivnom ironijom koja ide usto jest Žena francuskog poručnika, J o h n a Fowlesa (1969). To je ljubavna priča u kojoj su glavni junaci mladi Charles (a koji bi trebao predstavljati Charlesa Darwina), n j e g o v a zaručnica Ernestina, kao i j e d n a zanimljiva mlada ž e n a po i m e n u Sarah Woodruff. Roman je m n o g o više od ironičnog „autorovog" komentara o prikazanim d o g a đ a j i m a (pisac z n a činjenice o Darwinu, njegov j u n a k tek počinje da otkriva z a k o n evolucije; autor z n a i da mu je junakinja proto-egzistencijalist - što ona sama naravno ne zna - d o k konačno ulazi u sklonište iz Fowlesovog zapleta u Chelsea of the Rossettis). Autor usto svjesno otkriva svoje postupke, jer daje postmodernistički komentar viktorijanskog razdoblja, naprimjer tadašnjih stavova prema s e k s u , kao i ko­ mentar zapleta koji je s a m smislio, a koji predstavlja paralelu ili parodiju zapleta viktorijanskog r o m a n a , p o s e b n o romana T h o m a s a Hardyja. 71

Moja priča je potpuno izmišljena. Likovi koje sam stvorio nikada nisu postojali izvan moje mašte. Tvrdio sam da poznajem svijest svojih likova i njihove najdublje misli zbog toga što pišem o (isto kao što sam prihvatio nešto iz rječnika i„glasa") konvenciji koja je bila općeprihvaćena u vrijeme moje priče, a po kojoj pisac stoji tik uz Boga. On možda ne zna sve, ali ipak tvrdi da zna. Ali ja živim u dobu Allaina Robbe-Grilleta i Rolanda Barthesa; ako je ovo ro­ man, on ne može biti roman u modernom smislu riječi. Možda ja tako pišem transponiranu autobiografiju; možda sada živim u jednoj od onih kuća koje sam unio u fikciju; možda Char­ les predstavlja prerušenog mene. Možda je to samo igra. Moder­ ne žene kao što su Sarah postoje, a ja ih nikada nisam razumio. A možda vam pokušavam prodati i skrivenu zbirku eseja o vama. John Fowles, Žena francuskog poručnika (1969) Takav postupak vodi do raznih i ozbiljnih paradoksa kad je riječ o razmišljanja likova o samima sebi kao slobodnim ličnostima, iako ih mi, s vremenske distance, vidimo kao u velikoj mjeri određene perspektivama (i dakako diskursima) doba u kojem žive. U roma­ nu je izraženo mnogo samosvijesti i refleksivnosti, relativizma, kao i skepse, a po tome se roman mora dopasti svakom postmo­ dernisti. Mi se kao čitatelji možemo unijeti u likove i simpatizirati s njima (što je tipično za realistički roman), ali u isto vrijeme biti i izvan i prosuđivati ih (s ironijski neprimjerenog savremenog sta­ novišta). Na kraju romana „autor", nakon što je prikazao junaka u željezničkom vagonu, nudi čitatelju dva alternativna svršetka. Početna epizoda u djelu Juliana Barnesa Historija svijeta u deset i po poglavlja (1989) jest prikaz Noine korablje koji daje termit („anobium domesticum"), koji je, čini se, veoma dobro upoznat s novijom historijom. Za njega, korablja prije predstavlja za­ tvorski brod, dok je biblijski prikaz o njoj mit. To je parodijska, skeptična priča o priči, i to na najnižem nivou: „Nismo znali ništa o političkoj pozadini. Gnjev Boga prema stvorenju bio je za nas nešto novo; mi smo u to uhvaćeni htjeli ne htjeli." Mnogi ljudi i 72

jesu tako uhvaćeni, pomislit će neko. Književni postupak gdje „deset i po" priča stoje u interakciji stalno nas navodi na potra­ gu za (ironijskim) paralelama s novijom političkom historijom. (U mnogim epizodama na brodu pojavljuju se društveno margi­ nalne grupe koje doživljavaju brodolom ili bivaju izložene napa­ du.) Nije istina da bi termit odobrio svaku zvaničnu verziju - on misli da je Knjiga postanja diskriminatorska u odnosu na zmije. Njegov je model ipak više darvinovski. Bog u odabiru vrsta koje će biti u korablji nije postupio znalački (smetnuo je s uma da su neke životinje pomalo spore). Bio je tu posebno opušteni Ijenjivac - izvrsno stvorenje, to lično jamčim - koje je tek sišlo s drveta prije nego što je ono bilo zbri­ sano u velikom izljevu Božije srdžbe. Kako vi to nazivate - prirod­ na selekcija? Ja bih to nazvao profesionalna nestručnost. U ovoj izuzetno inventivnoj knjizi termit je radnik, on predstav­ lja glas potlačenog čovjeka koji kritizira šefove i njihov domi­ nantni diskurs. Noa i njegova porodica upravo su pojeli neobič­ ne vrste na ovoj „plutajućoj kafeteriji" („ili u svemirskom brodu zemlja"?). Korablja uskoro sliči, možda, na koncentracioni logor u kojem se Šem „suočava s pitanjem rasne čistoće". Biblija, mit, historija, nauka i štošta drugo javljaju se u toj nehronološkoj, ironičnoj i parodijskoj paraleli, a u onome što izgleda kao stra­ šan napad na Bibliju, mit i politiku kao ideološka objašnjenja. Naredna poglavlja su jednako složena i izuzetan su kompendij postmodernističkih stavova prema historiji, ali naravno (slično kao kod Abisha) bez ikakve svečanosti „teorije". Ovakva djela sugeriraju ne samo da je pisanje historije prozni postupak u ko­ jem se događaji konceptualno nižu uz pomoć jezika i tvore mo­ del svijeta nego i da je sama historija data kao fikcija s poveza­ nim zapletima koji izgleda da jedni na druge djeluju nezavisno od ljudskih namjera. Patricia Waugh, Metafikcija (1984) 73

U takvim slučajevima se, u skladu s ranije ocrtanom filozofskom skepsom, fikcionalnoj naraciji dopušta da dominira, a u vjeri da je historija, vidjeli smo, još jedna naracija, subjekt naših želja i stereotipnih predrasuda. Ona je dakako organizirana, kao što je Barnes postupio sa svojim termitom, ili Fowles s viktorijanskim džentlmenom-autorom, u skladu s proznim stereotipima zaple­ ta uobičajenim u društvu iz kojeg je potekla. Ne čudi što roman nosi veliki teret „postmodernog", jer su njegovi dosadašnji uobičajeni „diskursi" - a koji se ogledaju u odnosu autora prema tekstu, u njegovoj prividnoj liberalnoj ili „buržoasko individualističkoj" cjelovitoj konstrukciji, u njegovu odnosu prema historijskoj istini - u mnogo čemu podložni pos­ tmodernističkoj kritici. Od modernističkog umijeća i formalne kontrole, poštovanja autonomije i individualizma, kao i poziva­ nja na objašnjavalačku moć historije, a što se sve može pronaći, naprimjer, kod Joycea kad piše o Dublinu ili kod Faulknera kad piše o američkom Jugu, prelazimo na razigrani, diseminacijski, samosvjesni, posredni, čak i svjesno lažni prikaz likova, koji mogu istovremeno postojati na veoma mnogo planova, zbog čega im svima nedostaje psihološko jedinstvo koje bi bilo uvjer­ ljivo. Postmodernistički roman ne pokušava stvoriti održivu rea­ lističku iluziju: otvoren je za sve one iluzorne trikove stereotipne i narativne manipulacije, kao i različita tumačenja u svim svojim proturječjima i nedosljednostima, a koji su glavne značajke postmodernističke misli. Njegova unutrašnja teorija, spremnost da čitatelju prikaže svoju formalnu funkciju, tipično su postmodernističke crte ne samo romana nego i filma, naprimjer kao kod Godarda koji prilagođava Brechtovu tehniku umetanja znaka ili teksta, a također i u vizualnoj umjetnosti, koja se u to vrijeme veoma često bavi „sama sobom".

Postmoderna muzika? U ovoj knjizi ne govorimo mnogo o muzici dijelom i stoga što su znatno prije razdoblja kojim se bavimo mnogi kompozitori već napustili starije konvencije nalik na one koje je postmoderni74

zam kasnije napao. Između ostalog napustili su i konvencionalni tonski narativni poredak. Pored toga, željeli su umaći i utjecaju (vodećih) ranijih teoretičara koji su težili potpunoj organizaciji kompozicije, od Schönberga i njegovog dvanaestotonskog si­ stema do sasvim uređenog serijalizma koji su šezdesetih godina prošlog stoljeća zagovarali Pierre Boulez i još neki stvaraoci. Ti modernistički formalizmi više nisu u prvom planu. U djelima mnogih kompozitora su teoretske odredbe ranije imale znatan utjecaj. Krajem šezdesetih godina mnogi kompozitori napustili su san o teorijski strogom poretku zvukova i usvojili čitav niz strategija spojivih s pluralizmom postmodernističke misli, čak i onda kada ih ona nije posebno nadahnjivala. Neka djela ipak su u prisnoj vezi s ostalim postmodernističkim umjetnostima, ili su pod njihovim utjecajem. Tako naprimjer drugi stav u Simfoniji Luciana Berioa (1968) preuzima metanarativnu osu skerca iz Mahlerove Druge simfonije, u kojoj se isprva manje ili više kontrolira ritam, ali se on potom dekomponira i dekonstruira. Berio je usto kombinirao parodijski intertekstualni kolaž citata iz različitih izvora - fragmenata Bacha, Schönber­ ga, Debussyja (La Mer), Ravela (La Valse) i drugih - da bi s tim povezao odlomke teksta iz Beckettovog Bezimenog, slogane iz majskih događaja 1968, citate Levi-Straussa i Martina Luthera Kinga (Berio je kasnije dodao peti stav kao tipično samosvjesni postmoderni metakomentar prethodnih stavova). Njegov Recital-/(1972) shvaća tok svijesti svoje herojske recitalistice, a koji je pun fragmenata iz njenog repertoara, kao da pokazuje da je njen subjektivitet dijelom društveno konstruiran ili „konstitui­ ran" od muzičkih tekstova koji prolaze kroz njenu svijest. Taj intertekstualni eklektički kolaž citata koji svojom logičkom nepovezanošću podsjeća na postmodernističko slikarstvo (na Salleove i Schnabelove slike) postoji i u djelu Alfreda Schnittkea, Torua Takemitsua (npr. u debisijevskim Citatima sna) i mnogih drugih. Schnittke u svojim višestilskim kolažnim tehnikama koristi bez razlike „visoke" i „niske" izvore, a u njegovo djelo 75

Concerto Grosso I (1977), kao što piše u predgovoru za partituru, uključeni su „formule i oblici barokne muzike; slobodni hromatizam i mikrointervali; i banalna popularna muzika koja takoreći ulazi spolja i remeti djelo". Ali najveći broj muzičkih djela u ovom razdoblju po strukturi duguje prošlosti i s njom se izravno nadmeće. Pored toga, plu­ ralistički kombiniraju dostupne stilove. To ipak stvara potpuno autonoman dojam tradicionalne koncertne muzike. To je slučaj s Ligetijevim divnim Koncertom za violinu (1990/1992). Savremeni kompozitori su izvrsni inovatori kada smišljaju nove jezike (naprimjer Ligeti, koji koristi beskrajno složene polimetrične ritmičke sekvence, nesklade iz prirodnih višetonova i slično). Ova istinski eksperimentalna muzika udaljuje se od postmodernizma ponajviše stoga jer je veoma teško udesiti da muzika koja nema riječi djeluje kao tekst, ili prenijeti one kritičke, oponentske, konceptualističke poruke iz drugih postmodernističkih umjetnosti. Izuzeci, kao naprimjer poznata tiha kompozicija za klavir 4'33"Johna Cagea (1952), samo potvrđuju pravilo. Slična djela imaju usto i veoma kratak koncertni život, a zamjenjuje ih i umjetnost performansa u galerijama. Sama muzika prilično teško može stvoriti neki politički utisak izuzev pomoću veoma nesigurne dijalektike slušateljevih alegorijskih asocijacija. Za to pružaju dokaz i sasvim isprazne raspre o antistaljinističkoj ironičnosti Šostakovičevih simfonija. Bliskost postmodernističkim stavovima mogla bi se očekivati u operskoj i vokalnoj muzici. Ali čak i tu kao da postoji privrženost koherentnom, ontološki relativno stabilnom svijetu - kao što je naprimjer slučaj u Turnageovom Grku (1988), Birtwhistlovoj Orfejevoj maski (1973-1983), Adesovom djelu Napudrajte joj lice (1994-1995), ili pak u Adamsovu djelu Nixon u Kini (1987). Ta djela se veoma razlikuju od proznih naracija o kojima smo već govorili. Izuzetak je djelo Philipa Glassa Einstein na plaži (1976), koje je autor radio u saradnji s minimalističkim umjetnikom Robertom Wilsonom. U tom djelu ne postoji nikakva suvisla nara76

cija. Cilj mnogih muzičkih kompozicija u ovom razdoblju bio je saglasan Ijevičarskim primislima postmodernizma, naprimjer u djelima Luigija Nonoa i Hansa Wernera Henzea. Ipak ne izgleda da je značajnim kompozitorima trebala eksplicitna postmo­ dernistička teorijska osnova. Moglo bi se jedino primijetiti da su kompozitori, kao i postmodernisti, veoma često opsjednuti prirodom i funkcijom jezika, njegovom nekoherentnošću, kori­ štenjem tonalno-atonalnih proturječnosti, njegovim skrivenim strukturama kojima ipak u krajnjoj liniji vlada konvencija, kao i načinima na koje se jezik može koristiti radi dekonstrukcije rani­ jih sklopova i postupaka. Ipak je riječ o veoma slaboj vezanosti za dekonstrukciju kakva se ona shvača u postmodernističkoj teoriji. Jednako bi se tako moglo reći (a mnogi su to zaista i učinili) da je kubizam „dekonstruirao" impresionizam i postimpresionizam. Ali to je samo analogija jer Picasso i Braque nisu imali takve dalekosežne na­ mjere. Veoma je malo kompozitora u tom razdoblju gubilo vrije­ me likujući nad „unutarnjim proturječnostima" svojih prethod­ nika. Sada i Pierre Boulez, koji je imao veoma kritički stav prema prošlosti (tvrdio je, između ostalog, daje „Schönberg mrtav"), ravna Bečkom filharmonijom koja izvodi Brucknera. Komponi­ ranje je ipak od 1970. godine, uz miješanje stilova, kojem su bili posebno skloni mlađi kompozitori, izbjeglo neke dijalektičke bitke iz prošlosti, kao što je bila ona Schönberg protiv Stravinskog, ili teorijski serijalizam protiv „slučajnosti" pedesetih i šez­ desetih godina prošlog stoljeća. U tome, komponiranje duguje mnogo klimi ideja koje je stvorio postmodernizam.

Umjetnost i teorija Savez između umjetnosti i teorije je, kao što sam pokušao poka­ zati, jedan od najočitijih simptoma utjecaja postmodernizma. U tom pogledu, on razvija veoma jako teorijsko usmjerenje („na­ uke", umjetničkih pravila ili „zakona"), a koje postoji u nekim vidovima razvijenog modernizma - u Bauhausu, dvanaestotonskoj muzici, kod Le Corbusiera, pa i u nadrealizmu, iako mnogo 77

manje strogo i naučno usmjereno. Postmodernistička teorija je ukazala na mnogo umjetničkih djela čiji su stvaraoci i kritičari duboko svjesni svog odnosa prema jeziku uopće, kao i pret­ hodno prihvaćenih jezika umjetnosti. Uz uspon intelektualnog postmodernizma i sve veći utjecaj političkih stavova šezdesetih godina prošlog stoljeća (a do čega dolazi pošto je eksperi­ mentalna avangarda poslije Drugog svjetskog rata posegla za mnoštvom novih umjetničkih tehnika), mnogim umjetnicima je izuzetno važno postalo vlastito teorijsko i političko stanovište. Od svoje publike traže poznavanje postmodernističkog metajezika, a koji je često trebao da zamijeni, dopuni, te kritičkim „carevim ruhom" zaogrne umjetnička djela, koja su često bila suhoparna i dosadna, u čemu su sličila na onu gomilu opeka o kojima smo govorili na početku knjige. Težnja mnogih modernističkih djela bila je samo-objašnjavačka autonomija („da biste shvatili" djelo Četiri kvarteta, potrebno vam je samo da se trajno posvetite njihovim unutarnjim znače­ njima... kao i najšire moguće poznavanje „života", uključujući

Slika 7. Malcolm Morley SS. Amsterdam ispred Rotterdama. Je li to doista veliki brod, ili tvrdnja o prirodi umjetnosti? 78

teologiju i historiju). Pa ipak, postmodernistička djela nisu bila potpuna bez kritičke rasprave za koju se smatralo da će im biti posvećena. Konceptualistička samo-refleksivnost je često znak postmodernističkog porijekla. Za postmodernista, stvarati znači biti kritički samosvjestan znatno više nego što je to svojstveno modernizmu (koji je ipak odgovoran za početke tog nesretnog braka između umjetnosti i intelektualnog elitizma). Umjetnici i kritičari u dosluhu traže „pravi" odnos između djela i ideje, onaj odnos koji je stvaralac implicirao, a koji je našao prijem kod publike.

Konceptualizam Kako to funkcionira možemo vidjeti ako se osvrnemo na jedan primjer. To je Crowtherov klasični postmodernistički prikaz ogromne slike u ulju Malcolma Morleya, a koja je zapravo slika razglednice SS Amsterdam ispred Rotterdama (1966). Morley je razglednicu obrnuo, projicirao na zaslon, projekciju prekrio koordinatnom mrežom, i onda je kopirao, preokrenutu, prilično uvećanu, tako da je uključio i bijele margine. Crowther tvrdi da ovaj „superrealizam" jest „kritička praksa koja ističe, propituje i ruši naša očekivanja o umjetnosti kao „visokoj kul­ turnoj" aktivnosti. (Ona zaista ruši svako očekivanje o velikoj kulturnoj složenosti.) Taj se superrealizam „bavi... legitimirajućim diskursom kojim se umjetnost opravdava kao sredstvo uzdizanja i poboljšanja". To je pomalo fukoovsko ispitivanje iako pojam „bavljenja" ovdje ostaje nejasan, kao što je to uglavnom slučaj i sa ostalim pojmovima u postmodernističkom žargonu. „Uzdizanje i poboljšanje" će očito biti „pogrešne" vrste vri­ jednosti u ovom kontekstu. Ali to može biti i tužno. Niko ne bi mogao misliti da Morleyev brod nešto uzdiže ili poboljšava. Crowther nastavlja: „U Morleyevu slučaju kritička dimenzija je takoreći uslikana u sliku." Ali izraz 'takoreći' ovdje skriva jednu nemogućnost: naime, 'kritiku' ne nudi slika, već kritičarev ko­ mentar. I dalje: „Mi nemamo toliko mnogo vanjske 'antiumjetnosti' koliko umjetnosti koja interiorizira i izlaže problematiku 79

vlastitog društveno-kulturnog statusa." Crowther dodaje da djela Audrey Flack, Chucka Closea i Duane Hanson imaju sličnu dimenziju, dok na prvi pogled slični fotorealistički radovi Johna Salta i Richarda Estesa jesu naprosto „virtuozni performansi" i „estetski blještave kompozicije". Smatra da dvojica potonjih stvaraju slike u kojima se može uživati na prilično tradicionalan način (te su slike ipak, što je autorova zasluga, virtuozne na pri­ lično formalan način). Crowther tvrdi da fokusiranost spomenutih umjetnika na takva svojstva nažalost dopušta da „djelo Morleya i drugih inovato­ ra... [bude] ponovo uvršteno u legitimirajući diskurs" koji okru­ žuje takve vrijednosti. On kritizira njihovu „trenutnu realistič­ nost", „ogromnu privlačnost kao predmeta na tržištu", te stoga njihovu oslonjenost na „tradicionalne predrasude". Estesov rad, koji sliči na fotografiju, „potiče zahtjev za modernim inovacija­ ma i neočekivanošću, a koji proizlazi iz modernizma". Ocjenu da je nešto „estetsko" ili „virtuozno" treba smatrati politički nazadnom jer dopušta da branimo prilično modernističko na­ čelo estetskog zadovoljstva u formalnoj kompoziciji, a čemu se Crowther očito protivi. On, kao i mnogi drugi postmodernisti, kritizira umjetnike čija djela imaju takva modernistička obilježja, umjetnike koji nisu „progresivni" kritičkim stavom prema „legitimirajućim diskursima" uključujući i diskurse modernizma. Ali šta je onda s Crowtherovim „legitimirajućim diskursom", odnosno može li se Estesovo djelo konstruirati kao njegova progresivna kritika? Djela takvih umjetnika se ipak ne bave kritikom, eksplicitnom ili implicitnom, druge umjetnosti. Crowther smatra da je Morley „glavni umjetnik koji doprinosi da se shvati prijelaz s modernog na postmoderno". On je (a i Kiefer, što iznenađuje) antimodernistički nastrojen jer smišlja „novi oblik umjetnosti" i „oličava skepsu u pogledu mogućnosti visoke umjetnosti". „Interiorizirajući ovu skepsu i pretvarajući je u temu unutar umjetničke prakse, kritički superrealizam... daje umjetnosti dekonstruktivnu dimenziju." Kritički superrealizam je 81

na taj način „definitivno" postmodernistički, a ključ za ovaj sud jest njegova „upitnost". Konceptualne umjetnike su olako proglašavali istinskim čuvari­ ma postmodernističke teoretičarske vjere. Ali njihovo razmišlja­ nje je po uobičajenim racionalnim mjerilima često neuredno, a „teorija" prečesto guši njihovu maštovitost i metaforičnu su­ gestivnost, lako se brzo vidi o čemu je riječ u djelu, nemoguće je (isto tako brzo) izaći iz teorijske izmaglice koju kritičar stvara kako bi djelu pridao određeno „značenje". A djelo ima sličnosti s postmodernističkom mišlju, koju je i inspiriralo, jer nastaje iz samosvijesti o teoriji umjetnosti. Bitan nije bio sam objekt, već su bitni bili konceptualni procesi iza njega. Djelo se međutim tu nije pokorilo uobičajenom tretmanu kojem ga podvrgavaju institucije umjetnosti, uključujući i samu prodaju. Na izložbi Roberta Barryja u galeriji „Umjetnost i projekt" u Amsterdamu 1969. godine nije bilo ništa na prodaju. Autor je na ulaz galerije postavio natpis „Tokom izložbe galerija će biti zatvorena". Taj je konceptualizam, s druge strane, bio uzrok da se izgubi osjećaj za složenost u umjetnosti. Osebujno bogatstvo tra­ dicionalne mimetičnosti, kao i intrigantne formalne veze u modernističkoj umjetnosti, često su ostavljani postrani. Iz tog antimodernističkog usmjerenja mogla bi proizići svjesna po­ vršnost, kao što se dogodilo s mnogim djelima minimalističke umjetnosti, muzičkim, kao i likovnim. Michael Fried tvrdi da doslovni minimalistički objekt može za promatrača imati značaj samo ukoliko je sugestivno smješten u izložbeni prostor, što ga nepovoljno suprotstavlja modernistič­ kom postupku, u kojem promatrača privlači složenost i formal­ na konfiguracija objekta. Prvi postupak zahtijeva interaktivnost, a drugi je kontemplacija unutarnjih odnosa. Fried smatra da su minimalistički umjetnici puki literalisti koji se oslanjaju na čovje­ kovu samosvijest kao promatrača umjetničkih izrađevina, dok modernistička unutarnja tradicija smatra da se čovjek može 82

izgubiti kada se unese u umjetničko djelo. Ta „teatralnost" je u sukobu s modernizmom. Pojednostavljeno rečeno, mi uživamo istražujući unutarnje odnose djela Anthonyja Caroa, dok nam s druge strane hrpa filcane tkanine Roberta Morrisa ne nudi ta­ kvu mogućnost, već samo „postavlja pitanja". Konceptualizam kakav su promovirali njegovi rani predstavni­ ci, između ostalih Morris i Andre, inspirirao je mnoge kasnije postmoderniste u njihovim aspiracijama da se konceptualno i minimalno združe ,,u postavljanju pitanja", a putem posve jed­ nostavnih umjetničkih djela. Primjer je dao Michael Craig-Mar­ tin 1973. godine, kada je čašu vode izložio na običnoj staklenoj polici za kupaonicu na zidu, uzdignutoj od poda dva i po metra, a kojoj je dao naslov Hrast. Bio je to jedini predmet u izložbenoj prostoriji. Posjetiocima izložbe dijeljenje nepotpisani list papira s tekstom: Pitanje:

Jeste li vi naprosto ovu čašu vode nazvali hrastom? 83

Slika 10. Michael Craig-Martin, Hrast (1973). Cigara je ponekad upravo cigara (Sigmund Freud, atribucija). Odgovor: Nipošto. To više nije čaša vode. Ja sam joj promijenio stvarnu supstancu. Ne treba je više nazivati čašom vode. Čovjek bi mogao to nazivati kako god hoće, ali to neće izmijeniti činjenicu da se radi o hrastu... Ako ste razumjeli nešto od teorijskih postavki koje smo izložili, moći ćete ponešto shvatiti i u vezi s proizvoljnošću davanja imena, funkcijom galerije, šalom o visini police, a možda ćete osjetiti i malo jeze u vezi s katoličkom teologijom euharistije. Sve je to da tako kažemo duboka samosvijest, kvaziintelektualnost, plitkoća, orijentiranost na površinu, kao i „ispitivanje". Ali to je to. I napokon, kao i u perspektivi posljednjih 25 godina i duže, čaša zavisi, tvrdit će Fried, uglavnom od teatarskog pozicioniranja unutar institucije umjetničke galerije i spremnosti historičara umjetnosti (kao što sam ja) da je spomenu, makar kao užasan primjer (u knjigama kao što je ova). Ne mnogo više od toga. Ali to nipošto nije usamljen primjer; on pokazuje koliko je u postmodernizmu snažno vjerovanje da su aluzija na „teoriju" uz „osporavanje" dovoljni da se djelu pripiše neki 84

umjetnički značaj. Godfrey, od koga preuzimam intervju, sma­ tra da se tu radi o „čistoj, jednostavnoj i elegantnoj instalaciji". Ali za nju bi se teško reklo da je baš takva kao što su to djela Arhipenka, Brancusija ili Davida Smitha, ili kao što su moder­ nističke skulpture. Ali u tom slučaju spomenuta čaša (ako se vratimo Friedovoj teatralnosti) nije skulptura, iako na nju može sličiti. To je „instalacija". Upravo kao bilo čija „uradi sam" polica u kupatilu. Minimalističko usmjerenje javilo se i u muzici, a kao reakcija na modernizam (iako je dovelo do daleko kvalitetnijih umjetničkih djela). I tu ima uprošćivanja kao u vizualnoj umjetnosti; kao reakcija na formalnu složenost, i kao tvrdnja da (dvanaestotonska, kubistička) opsjednutost razvojem umjetničkog jezika spada u elitističke vrijednosti prošlosti, čime se odbija publika kojoj se postmodernisti obračaju. Minimalistička muzika Rileya Reicha, Glassa, Nymana, Fitkina, i kasniji razvoj stila kod Johna Adamsa i Michaela Torkea, obezvrjeđuje razliku između visokog i niskog. Ta se muzika mahom zasniva na ponavljanju ritma, čime se isključuje složenost jezika i razvoj harmonije osobite za kasnija modernistička djela kompozitora 50-ih godina, Bouleza, Henzea i Stockhausena. Mnogi pripadnici muzičkog svijeta su zaista smatrali da je minimalistička muzika odveć banalna i jednostavna te da kao takva ne zaslužuje ozbiljan tretman. Rani radovi u tom žanru oslanjali su se u znatnoj mjeri na hipnotičko ponavljanje ili ono koje izaziva kontemplativnost (posebno u muzici Reicha, na kojeg je utjecala filozofija zena); tematski elementi u toj muzici su često bili krajnje prosti i neoriginalni (naprosto intertekstualni); muzika je bila statična u harmoniji i mada je u ritmičkom pogledu bila veoma složena mogla se doi­ mati bezličnom. Ipak, djela kao što je Reichovo Bubnjanje (1971), kao i Muzika za 18 muzičara (1974-1976), Adamsova opera Nixon u Kini (1987) i orkestarska kompozicija Harmonielehre (1985), donijela su u tom smislu neke promjene. Potonje djelo je divan primjer kombi85

Riječ je svakako o intertekstualnom tkivu citata i adaptacija iz prošlosti koji se odnose na druga djela, a ne na vanjsku stvar­ nost. Na taj način ranije cijenjeni, visoko individualistički i tipič­ no avangardistički pojmovi kreativnosti i originalnosti dospije­ vaju pod udar. Veliki dio postmodernističke vizualne umjetnosti je svjesno površinska umjetnost koju je lako reproducirati, što je i očito ako usporedimo, kao što čini Jameson, djelo Andyja Warhola Cipele od dijamantskog praha s Van Goghovom slikom seljačkih čizama za koje Martin Heidegger smatra da mnogo kažu o svijetu kome pripadaju. Mnogi smatraju daje postmodernističko djelo uvijek hibridno, stilski eklektično, te da sliči na djelo prethodnika kojima mnogo duguje. Jedna od reakcija je i tvrdnja da tim djelima nedostaje origi­ nalnost. Douglas Crimp je 1980. govorio o postmodernističkoj fotografiji, a na osnovu djela Cindy Sherman, Sherrie Levine i Richarda Princea, koje hvali: da fotografiju prikazuju kao da je uvijek reprezentacija, uvijekveć-viđeno. Njihove slike su izgubljene, otuđene, prisvojene, ukradene. U njihovu se djelu originalnost ne može utvrditi, ona je uvijek odgođena; čak i "ja" koje je moglo stvoriti original prika­ zano je tako kao da je i samo kopija. Douglas Crimp,„Fotografska aktivnost postmodernizma" u časopisu Oktobar 15(1980)

Sherrie Levine izradila je fotoreprodukcije čuvenih umjetničkih fotografija svojih muških prethodnika, kao što je Edward We­ ston. Njihovo je djelo na taj način „prisvojeno" da bi se „osporio kult originalnosti", kako to kaže Linda Hutcheon. „Kanonsko" „muško motrište" je „osporeno" tako što je reproducirano i ta­ koreći ponovo uokvireno unutar ženskog umjetničkog diskursa. Rosalind Krauss smatra da Sherrie Levine na taj način „radikal­ no" osporava „pojam porijekla i uz njega pojam originalnosti" - „kršeći copyright", tako što „piratizira" fotografije Walkera 88

Evana na kojima su prikazani napoličari na poslu kao i fotografi­ je Edwarda Estona na kojima je njegov sin Neil (čime se, po Ro­ salind Krauss, svakako na intertekstualan način ide unatrag do grčkih kouroija). Djelo Sherrie Levine tako „eksplicitno dekonstruira pojmove porijekla" i „sada [a to je bilo 1981 - napomena C. Butler] lišava sadržaja osnovne postavke modernizma, likvidi­ ra ih tako što pokazuje njihovu Aktivnost". Rosalind Krauss sma­ tra da „čin" lišavanja sadržaja i likvidiranja koji poduzima Sherrie Levine valja „locirati" unutar tipično postmodernog „diskursa kopije". Ali to je još jedna pogrešna mistifikacija - te slike su „original" samo kao loše krivotvorine. Za promatrača koji nije opterećen teorijom one su samo već mnogo puta viđene ver­ zije nečeg boljeg. One tek malo zbunjuju. Rosalind Krauss ipak odbacuje sumnjivi moral takvog odnosa između umjetnika tako što podržava stav Rolanda Barthesa po kome sva umjetnost predstavlja kopiranje. A Barthes nam je rekao da čak i minucio­ zni realist samo kopira kopije: Opisivati znači... referirati ne samo iz jezika ka referentu, već iz jednog koda u drugi. Tako realizam znači ne kopirati stvarno već kopirati (opisanu) kopiju ... Preko sekundarnog oponašanja [rea­ lizam] kopira ono što već jeste kopija. Roland Barthes, S/Z(1974) Steven Conor smatra da za takvo stanovište postoje i političke pobude: Djelo Levineove može se shvatiti i kao suštinski napad na kapi­ talistički pojam vlasništva, kao i na patrijarhalno poistovjećenje autorstva s potvrđivanjem samodovoljne muškosti. Steven Connor, Postmodernistička kultura (1989) Ali šta ovdje opravdava upotrebu riječi „suštinski"? Izgleda da bi tu ipak bili prikladniji izrazi „alegoričan", „pseudofilozofski", „veoma kodiran".

89

Napad na originalnost, kao i težnja da se o umjetnosti razmišlja kao o obliku 're-prezentacije' nečega stoje već tu, a u recikliranju diskursa, učvrstio je u uvjerenju ljude koji su bili sumnjičavi pre­ ma postmodernizmu i koji smatraju da postmodernistička umjet­ nost odveć liči na „sve što je postojalo". Postavlja se pitanje zar njena intertekstualnost ne može biti znak kulturne iscrpljenosti pošto se nije udovoljilo avangardističkom zahtjevu da se poslije herojskog doba eksperimentalnog modernizma stvori nešto što bi se razlikovalo u kreativnom smislu. Ili se možda čak radi o mo­ ralnom i političkom neuspjehu u suočavanju s realnošću društva?

Postmoderna arhitektura Sve to prilagođavanje na više nivoa možda se najjasnije može uočiti u odnosu postmodernističke arhitekture prema heroj­ skom modernizmu koji joj je prethodio. Citativna hibridnost odlika je mnogih postmodernističkih tvorevina. Robert Venturi, njegova supruga Denise Scott Broze, kao i Steven Izenour, u za­ jedničkom i utjecajnom djelu Pouka iz Las Vegasa (1972) iznose pohvalu arhitekturi Las Vegasa i izgledu Stripa (dionice uz auto­ cestu), i to zbog različitih primijenjenih nivoa, korištenja uobiča­ jenih materijala, kao i zanemarivanja jedinstva. Venturi kaže da dok se u automobilu prolazi pored Stripa i promatra „pokretno oko u pokretnom tijelu nužno izvlači i interpretira više promje­ njivih poredaka koji stoje jedan uz drugi". Charles Jencks u tako­ đer utjecajnom djelu Jezik postmoderne arhitekture (1977) tvrdi i da „kodovima" u nekoj građevini (Jencks koristi jezik semiotike) treba dopustiti da uđu u ironični konflikt „dvostrukog kodira­ nja", slično muzici Johna Adamsa o kojoj smo govorili. Slično bi se moglo reći i za Brownov i Venturijev „Sainsbury Wing" Nacionalne galerije u Londonu (1991). Arhitekti prave aluzije na korintske stupove na glavnoj zgradi, koje na „Wingu" najprije približavaju, a potom razmiču. Diane Ghirardo piše: lako klasični elementi prevladavaju, oni upadljivo krše pravila klasične kompozicije. Stupovi se naprimjer maniristički tretiraju.

90

Slika 12. Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury Wing, Nacionalna Galerija, London (1991). Nova zgrada, ali pastiš starijih stilova. Je li to ironično? Tu su i potpuno neklasični ulazi nalik na garažna vrata koja zjape, onda prozori i uzvišenja za utovar, što sve podriva klasičnu senzi­ bilnost i proturječi tektonskoj logici koja je na drugim mjestima u prvom planu. Svaki klasični detalj ili očito suvišni element sto­ ji u kontrapunktu s drugim koji podriva ili proturječi klasičnim uzusima. Venturi i Scott Brown smatraju da savremena kulturna i društvena različitost traži arhitekturu bogatstva i podvojenosti a ne arhitekturu jasnoće i čistote. Diane Ghirardo, Arhitektura poslije modernizma (1996) Arhitekti kao što je Venturi smatrali su da je jezik modernističke arhitekture u kojem forma slijedi funkciju suviše puritanski. Nejedinstvo i proturječnost trebaju dati, smatrali su, vitalnost, a bez sumnje i provokativnost. Ovakvo djelo uspješno dekonstruira samo sebe. Pa ipak, takvi efekti dvostrukog koda mogu biti ne tako poticaj­ na i krajnje zadovoljavajuća kombinacija stilskih postupaka, 91

Slika 13. Ricardo Bofill, Pozorište Abraxas. I vi se možete osjećati malima u ovoj postmodernističkoj Versajskoj palači. Da li je ona prikladna za kralja? kakav je slučaj s Nacionalnom galerijom i Stirlingovom Neue Staatsgallerie u Stuttgartu, nego daleko manje rafinirana pop vul­ garnost. To je vidljivo u klasičnom pastišu „Versailles za mase" u djelu Ricarda Bofilla Les Espaces d'Abraxas u Marne la Valleeu (1978-1982). Čitavo zdanje je groteskno uveličano. Gotovo nadrealne fasade s masivnim stupovima zaklanjaju moderne prostore za stano­ vanje pretrpane baroknim betonskim ukrasima. Pošto se radi o pastišu fašističke monumentalne arhitekture, neobično je da se Bofillovo djelo dopalo vlastima francuskog grada Marne la Vallee. Ovdje su veoma očite binarne suprotnosti, ali se veoma malo poštuju ljudska mjera, dostojanstvo i pristalost, za razliku od Le Corbusierovih djela koja su izrađena u strogo hijerarhij­ skom modernističkom stilu.

92

Diskurs i moć Sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeća postmodernistička avangarda se znatno politizirala. Većina umjetnika je donekle poznavala fukoovsku temu odnosa diskursa i moći. To je navelo na pomisao da se „poruke" ili semiotika umjetničkog djela uklapaju ili ne uklapaju u institucije čija je svrha da ih promoviraju. Potom je dovelo do nastajanja kritičkog stava da umjetnost zavisi od „muzejsko-galerijskog kompleksa" (aluzija na „vojno-industrijski kompleks"). Smatra se da muzej, nalik na neki svjetovni hram, „legitimira" djelo kroz diskurs pseudosvećenstva kustosa i kritičara što od njih u mnogo čemu zavise. Ali ono što je zaista bitno jest način na koji kustosi biraju umjetnike čija će djela izlagati i na koji pišu kataloge za izložbe. Njihova spremnost da tada toleriraju kritičare kao protivnike zavisila je uveliko od intelektualnog oklopa akademske teorije. Otuda je nastala i koncepcija i upotreba umjetničkog djela kao kritike institucija, mada je to veoma brzo dobilo izgled ovještalog pridikovanja već upućenima. Jednu od najdoslovnijih takvih „kritika" dao je Michael Asher, koji je 1973. pijeskom posuo zid galerije Toselli u Milanu, čime je „djelo" i „galeriju" spojio. „Že­ lio je u isto vrijeme pokazati njihovu povezanost kao i veliku i obično nepriznatu moć nevidljivosti galerije kao dominantne (i dominirajuće) kulturne institucije." Na to gaje vjerovatno navelo to što je u galeriji Toselli prije toga probijen jedan zid sa slikama, a iza kojeg su se vidjeli uredi. Malo istančaniji su možda neki elementi djela Hansa Haackea, a koji se tiču muzejskog galerijskog kompleksa. Haacke se između ostalog usavršio za dokumentiranje tržišne cijene umjetničkih djela. Među djelima (1975) koja je stvorio je i reprodukcija Seuratove slike Les Poseuses kojoj je pridodao 14 hronološki poredanih panela na kojima su mali štampani portreti svih ranijih vlasnika slike, zajedno s njihovim kratkim biografijama. 93

Od promatrača se očekuje da s onu stranu galerijskog prostora sagledava društvene okolnosti umjetničkog djela (ili prije da o njima razmišlja), upravo kao što se studenti književnosti upuću­ ju da gledaju s onu stranu zatvorenih estetskih postupaka prak­ tične ili „nove" kritike, te razmatraju društveni kontekst književ­ nosti. Sljedeća tvrdnja je klasična i ortodoksna ilustracija za to: U radikalnoj klimi tog razdoblja ne iznenađuje što glavne protur­ ječnosti društvene sfere kasnog kapitalizma potiču na stvaranje kritičke umjetnosti. Paul Wood i drugi, Rasprava o modernizmu (1993) Te „glavne proturječnosti", naravno, nisu samo logične, zrele za dekonstrukciju, već su to marksističke proturječnosti koje ozna­ čavaju potisnute i skrivene konflikte u društvu. Posjetioci izlož­ be „Nova fotografija" bili su stoga navedeni da se pitaju: Zašto je određena slika značajna? Kako to da nešto znači? Zašto društvo neke slike zahtijeva u određeno vrijeme? Zašto se u foto­ grafiji javljaju žanrovi? Kako i zašto se neke slike smatraju estetski vrijednima? Zašto fotografi stvaraju slike koje, iznad i izvan svoje tehničke rafiniranosti ili znatne kreativnosti, govore i o društvu? Kakva su politička značenja fotografije? Ko u savremenom druš­ tvu kontrolira industriju fotografije? Linda Hutcheon, Politikapostmodernizma (1989) Takva veoma umjesna pitanja postavljaju i u vezi s ostalim umjetničkim vrstama, romanom, poezijom, muzikom. Kritičari su doveli u pitanje čak i vlastito u političkom smislu nedovolj­ no razumijevanje umjetnosti prošlosti. Tako su kreativni ljudi u svim medijima potaknuti da stvaraju nervoznu „politički korektnu" umjetnost koja je eksplicitno ili po teorijskim impli­ kacijama usmjerena na ispravne političke ciljeve. Ne samo da su napadali shvaćanje po kojem umjetnost predstavlja skupi užitak za bogate „buržuje" (pa su proizvodili jednostavne, jef­ tine, ružne, te „protutržišne" konceptualne predmete), već su 94

stvarali umjetnička djela koja su, u skladu s etikom koju smo već ocrtali, podržavala feminizam, marginalne grupe, ili zagovarala čovjekov identitet utemeljen na spolu, seksualnoj orijentaciji i etničkom porijeklu. Politička umjetnost modernističkog perioda u velikom dijelu, i naravno ona koju su proizveli totalitarni režimi, bila je dosadno realistička i jasno podređena totalizirajućim ideologijama. S druge strane, politička umjetnost postmodernizma, posvećena „diferanciji", „osporavanju", i slično, mogla je biti uvjerljivije „avangardna" jer je simbolizirala protest, jer nije pozivala na grupnu solidarnost. Postmodernizam je moralni poziv da pri­ znamo autonomiju „drugog" preobrazio u veoma fragmentira­ ne proglase o marginalnosti i razlici, u „dekonstrukciju" domi­ nantnih stavova, u napad na stereotipne ocjene itd. Ti stereotipi su često osporavani tako što su ih iskazivali u parodijskom obli­ ku, kao sto je naprimjer slučaj s kontroverznim fotografijama Lynde Benglis na kojima je prikazana naga. Tu je i fotografija iz 1974. na kojoj pozira kao ,,pin-up" djevojka s tamnim naočala­ ma, dok u ruci drži veliki vještački penis. Vjerovatno je to trebala biti parodija medijskih stereotipa, ali kao i znatan dio takve umjetnosti, djelo te stereotipe i samo koristi. To je erotska foto­ grafija za muškarce. Isti dvostruki učinak ostvaruje i književna parodija, odnosno zabavna i složena pornografija koja koristi stereotipe iz eksperimentalnih romana, počevši od djela La maison de rendez-vous Alaina Robe-Grilleta (1965) do djela Geraldova zabava Roberta Coovera. Na narednim stranicama ću se baviti feminističkom umjetnošću. Ona je prikladna kao primjer jer je uronjena u postmodernističku teoriju i ima jasne etičke ciljeve. Isprva je feministička umjet­ nost uglavnom predstavljala prostu političku proklamaciju. Takav je naprimjer slučaj bio s Čekanjem (1972), performansom Faith Wilding koja je sjedila na stolici i nabrajala kakva očekiva­ nja žene imaju. Takva je bila i Semiotika kuhinje Marthe Rosier (1975), videozapis u kojem ona izgovara slova abecede, a uz 95

svako slovo pokazuje neki kuhinjski predmet. Video se završava tako što autorica vitla nožem kroz zrak. Feministička umjetnost ranih sedamdesetih godina znatno je kasnije bila napadana zbog „esencijalističkog" pristupa, odnosno iznošenja stavova o razlici između spolova, čime se ignorira postmodernistički naglasak na fluidnijoj, društveno konstruiranoj prirodi identiteta. Dobar primjer je Večera (1973-1979), djelo Judy Chicago i više saradnica. To je trokutasti sto s otvorenim centrom i 39 mjesta za večeru. Na svakom od njih je porculanski tanjur, vezeni stolnjak, keramički pehar, nož, viljuška i kašika. Svako mjesto simbolički predstavlja neki značajan ženski lik iz mitologije ili historije. Tanjuri su u obliku (leptirastih) ženskih spolnih organa. Na podu je 2.300 pločica s još 999 imena. Na ovom djelu koje danas ima glavno mjesto unutar feminističke historije umjetnosti uz Judi Chicago radilo je četiri stotine žena. Djelo je jasan simbol feminističke želje za historijskim priznanjem žena i njihove uloge, a usto osporava panteon kojim dominiraju muškarci. Ipak, neki smatraju da poprilično kičasta izrada i stil djela obezvrjeđuju njegove ozbiljne namjere; pored toga, nije li uznemirujući „esencijalizam" taj koji dopušta da slike spolnih organa predstavljaju žene? Neki su ovu slikovnost branili navodeći da je ona odgovor na uobičajena i frojdovski inspirirana shvaćanja po kojima je žena biće kojem nedostaje falus i njegove moćne konotacije (shvaćanje koje po sebi stvara neobično perverzne i mizogine pretpostavke, a koje Freud izgleda daje preuzeo od Schopenhauera i nekih drugih; po tom shvaćanju ženske seksualne reakcije nisu u suštini bitne). Neki kritičari su smatrali da se u tom djelu žena suviše svodi na njena biološka svojstva. Odgovor za koji ćete se vi opredijeliti očito zavisi od vaših uvjerenja, pa tako i nema baš mnogo zajedničkog s predstavom Večere kao panteona.

96

Slika 14. Judy Chicago, Večera (1979). Feministički simpozij: jesu li identiteti učesnica ograničeni slikovnošću koja ih predstavlja?

Drugi primjer esencijalističkog pristupa feminističkoj umjetno­ sti je Unutarnji svitak, performans Carolee Schneeman iz 1975. godine. David Hopkins ga veoma dobro opisuje: Autorica stoji naga pred publikom i polako iz stidnice izvlači ne­ kakav svitak. S njega čita parodijski izvještaj sa sastanka sa„strukturalističkim režiserom" koji kritizira njene filmove zbog „ličnog tona" i ustrajavanja na osjećajima". Performans Schneemanove se u neku ruku bavio interiorizacijom kritike, ali se mogao po­ vezati i s„esencijalističkim" feminističkim zanimanjem za žensko pismo (ecriture feminine). Ovaj oblik francuske feminističke teori­ je, koji su prihvatile spisateljice kao što je Helene Cixous, pretpo­ stavlja da žene imaju pristup prededipovskom (stoga implicitno anti-patrijarhalnom)„jeziku" tjelesnih poriva. David Hopkins, Stopama moderne umjetnosti: 1945-2000 (2000) Nadahnut popularnom umjetnošću, ali posredniji u naglascima, jest kasniji rad Cindy Sherman, između ostalog i djelo # 228 (1990). To je kičerski, ogromni fotoprikaz biblijske Judite, po sti­ lu popularan, pa čak i kinematografski. On parodira renesansne divot slike u ulju (izvanredan izuzetak je jedna Gentileschijeva slika), koje uobičajeno izražavaju „visoku kulturu" muškaraca, a nesumnjivo i neke njihove kastracione strahove. Shermanova kaže da je željela stvoriti nešto „dopadljivo... Željela sam opona­ šati nešto iz kulture, a i našaliti se na njen račun". Postmodernistički feministički teoretičari smatraju da ovakav rad, kako kaže Paul Wood „pokreće pitanja", naprimjer, o maskaradi i ženskom identitetu, ženskim stereotipima u vizualnom predstavljanju, promatraču kojeg sasvim određuje njegov spol, ženskom tijelu i fetišizmu, njegovoj i njezinoj priči itd." (Pa ipak, djelo za neke druge, a koji nisu toliko upoznati s teorijom da bi ga tako tuma­ čili, sigurno nema takvo značenje.) Prilično kompleksnije i očito više teorijsko je djelo Barbare Kruger koja fotografije iz časopisa, uvećava, siječe, podrezuje i kombinira s tekstom, a u skladu sa saznanjima stečenim 98

Slika 15. Carolee Schneeman, Unutarnji svitak (1975). Mi pišemo tijelom, ali s kakvim smislom ženino pisanje može izaći iz tijela?

Slika 16. Cindy Sherman, Bez naslova, #228(1990). Odigravanje i kastraciona prijetnja: je li priča o Judith tako­ đer i priča Cindy Sherman? kroz višegodišnji rad na grafičkom uređivanju časopisa. Takvu fotomontažu Krugerova fotografira i umeće (kao što je činio Rodčenko) u crveni okvir. Krugerova u The New York Timesu kaže da ti parodijski oglasi treba da izazovu kritiku „odnosa između komercijalnog dizajna i načina na koji kultura dizajnira ljud­ ske živote". Oni nam pomažu da shvatimo kako slike djeluju u društvu, u feminističkoj kritici predstavljanja. Naime, radi se o slikama žena koje konstruiraju mediji kojim dominiraju muškar­ ci, mediji koji oblikuju način na koji žene same sebe vide. U tom se radu žele predstaviti stereotipi koji produžuju dominantne odnose moći koji vladaju između muškaraca i žena. U tom na­ stojanju osporava se „muški pogled" i prednost daje prethodno pasivnom ženskom pogledu. Time se Krugerova bavi u još jed­ nom radu (Beznaslova, 1981). Radi se o fotografiji klasične žen100

ske biste promatrane sa strane, a kojoj je dodat okomito ispisan slogan „Vaš pogled udara stranu moga lica". Dvosmislenost je namjerna. Čiji pogled? Da li pogled bilo kojeg muškarca? Zašto riječ 'udara'? U šta udara, da li u muški, klasični, kanonizirani pogled na žene, izražen u skulpturi? Pitanja se redaju. I tekstovi na ostalim slikama su takvi da doprinose dekonstrukciji, i to u grubom smislu, „jer ukazuju na proturječnosti pretpostavki konzumerizma". Tako jedan tekst kaže „Kupi me i ja ću ti promijeniti život" (1984), a drugi „Kupujem, dakle jesam" (1987). Neko je pak rekao da su i fotografije Barbare Kruger proturječne (ako se promatraju s određenih feminističkih stajališta), jer su zavodljive isto kao i reklame koje parodiraju. Kritiziraju ih i jer nisu dovoljno politički djelotvorne. Tako se postavlja pitanje jesu li one kritika konzumerističkog spektakla ili njegov dio? Pošto u njima ima i 'prevaziđene' modernističke ljepote forme, Krugerovu su napadali i „zbog grafičke ljepote" njezinih djela, a pogotovo što ih je izlagala u prodajnim galerijama. Tu postoje, kao što sam ranije nagovijestio, dvije mogućnosti: ili ući u dominantne diskurse i pokušati ih iznutra izmijeniti, ili prihvatiti i proklamirati marginalizaciju, te pokušati polako pri­ stupiti centru.

Umjetnost k a o politika Skoro sva umjetnička djela koja sam spomenuo imaju poneko kritičko i oponentsko obilježje. Ali da bi nešto postigla, njima kao da je trebala institucionalna podrška kritike, štaviše kao i da su je tražila. Benjamin Buchloh je jedan od mnogih koji tvrde: funkcija kritike u ovom trenutku [jeste i] da podrži i proširi po­ znavanje onih umjetničkih praksi otpora i oponiranja koje su ra­ zvili umjetnici s onu stranu hegemonskog tržišta i institucionalne pažnje. Benjamin Buchloch,„Teorije umjetnosti poslije minimalizma i popa", u: H. Foster (prir.), Rasprave o savremenoj kulturi (1987) 101

Ali to nije sasvim dovoljno. Umjetničko djelo kao takvo, na zidu, ili u galerijskom prostoru, ili čak na otvorenom prostoru, u vidu 'earth arta' ili 'site arta', nije dobar sudionik (pa ni posebno dobar kritičarev saveznik) u političkoj raspravi. A to stoga što rasprava, za razliku od propagande, zahtijeva dvije strane kadre da jasno i razgovijetno obrazlože svoj stav. Do stvarnog napret­ ka dolazi rješavanjem konflikta, a ne naprosto pojmovnim ozna­ čavanjem. Moglo bi se reći da je Krugerova i dalje vezana za buržoaske prioritete jer jedino što traži jest da pojedinac stekne moć. Moglo bi se reći da njeno uglavnom politički korektno dje­ lo, a i djelo Hansa Haackea, iako se naizgled bavi obuhvatnijim pitanjima ekonomske kontrole i društvene pravde, gotovo da ne čini ništa više nego da nas podsjeća na dobre i loše momke, kao i na to da su među lošim momcima muškarci, trgovci umjet­ ninama, građevinski poduzetnici, direktori velikih korporacija, trgovci oružjem i njima slični. To dakako zavisi od toga šta se smatra najkorisnijim mjestom za političku raspravu i akciju. Neki postmoderni umjetnici i teoretičari (kao i neki feministi kao što su oni koji kažu „lično je političko") odgovaraju da je to mjesto „svuda". S druge strane, vizualni umjetnici rijetko kad informiraju ljude o politici izričući političke "stavove" (iako im je to dopušteno); oni obično onima već upućenima saopćavaju veoma jednostavne stvari, ili na njih aludiraju. U njihovim djelima u ovom pogledu nema ništa od rafiniranosti čak i jednog veoma popularnog djela politič­ ke umjetnosti za mase, a u kojem se koristi tehnika stvarnog dijaloga, odnosno Spielbergovog filma Schindlerova lista. Ako politička akcija zavisi od retoričkog uvjeravanja, onda su joj postmodernistički vizualni umjetnici očito nedorasli; oni jedino mogu povremeno pribjeći ovještalim propagandističkim teh­ nikama usađivanja informacija pomoću osnovnih mimetičkih sredstava, iako to doduše mogu raditi i uz nešto ironije. Marksi­ stički kritičari postmodernizma stalno ukazuju na to da najviše progresivna može biti realistička umjetnost. Ona se posebno kritički odnosi prema stvarnosti upravo zato što donekle može 103

i informirati i pokušati da uvjeri. Ali njene eksplicitne metode, vidjeli smo, ne odgovaraju postmodernističkim kriterijima za strategiju predstavljanja. Robert Hughes to kaže oštrije: „Političke stavove mogu mijenjati događaji, argumenti, fotografije u novinama i na televiziji." Umjetnici se mogu „baviti pitanjima" rasizma, seksizma, AIDS-a, itd... ali veličina nekog umjetnika ne zavisi od njegovog spola, ideologije, seksualne orijentacije, boje kože, zdravlja; da bi se čovjek bavio nekim pitanjem nije nužno da se obraća publici... Politička umjet­ nost u Americi je tek dugotrajno pridikovanje već upućenima. Robert Hughes, Kultura žalbe (1993) Hughes je u pravu i kada ističe da je problem s velikim dijelom spomenute političke umjetnosti što njene ideje ne samo da nisu nešto posebno nego su, naprotiv, često banalne i naivne. Pored toga, nikoga ne pobuđuju na neku neobičnu ili rafiniranu misaonost. Naprimjer „djelo Jessice Diamond koje se sastoji od precrtanog znaka jednakosti ispod koga sitnim slovima piše 'Potpuno nejednako'. Veoma se vara svako ko misli da taj žalbe­ ni dijagram samim tim što se nalazi u muzeju kaže nešto novo o problemu privilegiranosti u SAD-u". Takva umjetnost u naj­ boljem slučaju „prihvaća ni po čemu izuzetan ali očigledan stav - 'rasizam je pogrešan'... - koji se zatim tako nedirektno kodira da gledalac pošto ga prevede na svoj jezik osjeća ushićenje kao daje uključen u 'diskurs' umjetničkog svijeta, kako to nazivamo" (Robert Hughes, op. cit.). lako može kritizirati društvo i njegove institucije, umjetničko djelo na kraju ipak bude negdje izloženo, a agent za umjetnine ga nekom proda. Moguće je i da djelo stekne legitimaciju za­ hvaljujući mišljenju umjetničkog establišmenta srednje klase. Tako je čak i Haackeovo djelo Društvena mast, iako se ruga najznačajnijim ličnostima iz korporacija i politike tako što se 104

njihove riječi citiraju na posebnoj metalnoj pločici, djelo koje kao da umjetnost brani kao „društveno mazivo", našlo kupca. To je bio Gilbert Silverman koji je za njega platio 90.000 dolara. To ipak nije toliki paradoks kao što može izgledati. U liberalnim društvima su se više od sto godina prihvaćala umjetnička djela u kojima je izražavana kritika na račun tih društava. U cjelini, a izuzeci su poznati, takva društva ne neutraliziraju niti cenzuri­ raju umjetnike, već štite njihovo pravo da se izraze, (lako protiv­ nici liberalnog društva nekad pokušavaju da to ospore, kao što se desilo kada je izbio skandal Mapplethorpe, kada su se neki suprotstavili namjeri da se iz federalnog fonda finansira izložba homoseksualnih sadomazohističkih fotografija spomenutog umjetnika.) Ipak, osnovne pravne i socijalne strukture u društvima o kojima ovdje pišem naglašeno su liberalne. Čak i ako najprije institucija, a ne umjetničko djelo, zahtijeva legitimaciju, na red dolazi du­ goročna vrijednost koju određuje promatrač umjetničkog djela. Tek mnogo kasnije dolazi „stav" koji se formira izložbom. A što se tiče konceptualističkih i feminističkih novina, moram primije­ titi da su one već dugo vremena prilično monotone i zastarjele. Postmodernističko djelo koje je izričito doktrinarno u tom po­ gledu često izgleda previše intelektualno da mu to nanosi štetu. Između doktrinarnog postmodernizma i savremene umjetnosti, koja može pružiti intelektualni poticaj u dužem razdoblju, po­ stoji veća razlika nego što to uviđaju mnogi postmodernistički kritičari. Naravno, umjetnička djela trebaju „dovoditi u pitanje" -jer šta bi inače bio žanr tragedije od Sofoklove Antigone do Ibsenove Hedde Gabler? Ona međutim treba da to čine mnogo kompleksnije i ustrajnije nego u postmodernističkoj umjetnosti u njenom glavnom dijelu. Postmodernistička teorija za koju su se opredijelili mnogi avangardisti bila je neka verzija filozofije uz političke i historijske ko­ notacije, a o kojima sam već govorio. Pojavila se potreba da se napadne i potkopa privilegirani položaj nekih ljudi i hijerarhijski 105

odnosi, među kojima i formalizam združen s modernizmom. Neki su željeli osporiti uređenu naraciju i dominantno mišljenje, kao i transcendentne vrijednosne kategorije. Također je valjalo osporiti prvenstvo zapadne kulture (i svaku s njom povezanu privilegiranu hijerarhizaciju). Takav cilj je s moralnog stanovišta bio uglavnom hvale vrijedan: gledati ka margini, ka potlačenim, isključenim, zagovarati subverziju ili preokret dominantnih vrijednosti, lako je to klasični liberalni poriv, do pokušaja da se ostvare promjene došlo je bez čvršće teorijske konstrukcije. Naprimjer, nije jasno usprkos onome do čega je Derrida došao, da li istinski dekonstruktivno djelo kao njegovo može zauzimati bilo koju uređenu i djelotvornu političku poziciju. Vizualne umjetnosti su i same postale žrtvom paradoksalnog stava da je sve u potencijalnom smislu „tekst". Ovaj tekstualizirani svjetonazor, osobit za Derridu i Barthesa, bio je u prvom planu i zasnivao se na pretpostavci da je svekoliko razmišljanje na neki način u jeziku. Tako je zanemaren dio naših nelingvističkih reakcija na stariju umjetnost - kao što je prosto uživanje u strukturi slike, boji ili u formalnim odnosima - ili kao loš ostatak hedonizma nekog dekadentnog formalističkog modernizma, ili kao nešto što bi trebalo spasiti od propasti tako što bi se ustanovila neka pogodna teorijska konceptualno-verbalna asocijacija. Sve, od namještaja do odjeće i zgrada, trebalo je sad shvatiti kao dio „jezika" čiju je društvenu strukturu moguće istražiti, a potom pokazati da je podložna prekidima ili obrtima, daleko izvan sumnjivog hijerarhijskog poretka u „buržoaskom" društvu. A ako je sve dio jezika, i ako jezik ne čini ništa drugo nego diseminira, te ako diskursi umjetnosti, kao diskursi medici­ ne, prava, penologije i drugih disciplina, doista nadilaze indivi­ dualno, onda su čak i pojmovi kao što su autorstvo, kreativnost i originalnost sumnjivi. Iz toga su neki izveli zaključak da zato i ne mogu biti „privilegirani". Ovaj plemeniti demokratski stav koji podrazumijeva da čitatelj i student plivaju u istom jezičkom moru kao i veliki romanopisac. 106

te da su svi jednako kadri da interpretacijom ovladaju tekstom, proširili su, a to je ironija, neki autoritarni, senzibilni i veoma dobro plaćeni kritičari kulture. Umjetnička djela se više ne objašnjavaju autorovim temperamentom ili iskustvom zahvaljujući kojem su nastala, ili aspektom stvarnosti koje su pokušala zabilježiti. Otuda i postmodernistički napadi na „neoekspresionističko" sli­ karstvo osamdesetih godina prošlog stoljeća. Taj konflikt vrijedi analizirati jer pokazuje da su postojale aktivne suparničke tra­ dicije postmodernizmu, te da su ih neki vodeći postmodernisti napadali u izričito političkom maniru. Tvrdilo se da je njemačko i američko neoekspresionističko slikarstvo ne samo „slikarski" ekspresivno, i jasno emotivno, nego i da „privilegira" staromod­ no, hijerarhijsko shvaćanje samog slikarstva. Naime, bilo je sasvim očevidno da su američki neoekspresionisti, kao što su Julian Schnabel, David Salle i Eric Fischl, bili saveznici evropskih umjetnika kao što su Sandro Chia, Francisco Clemente, Georg Baselitz, Jorg Immendorff, Anselm Kiefer i P. A. R. Penck, ili su pak podsjećali na njih. A to su bili umjetnici koji su se očito vraćali modernističkom njemačkom ekspresionizmu. Staviše, oni ne samo da ga nisu potkopavali, parodirali ili „kri­ tizirali" nego su ga i dalje razvijali. Slikarstvu su vratili čulnost i emotivnost, koje je puritanska postmodernistička teorija bila prognala. Tako Erica Fischla možemo interpretirati kao ekspre­ sionističkog figurativnog slikara, jer psihološko tumačenje ne ukazuje da on nešto duguje postmodernizmu, Ipak, prilično iskrivljena psihologija i vidljiva otuđenost likova na njegovim djelima očito pokazuju na utjecaj šire postmodernističke na­ rativne idejne klime. Slično tome, za slikare kao što su Jennifer Bartlett, Robert Colescott, Nicholas Africano i Elizabeth Murray mogli bismo pomisliti da u modernističkom slikarstvu prije oživ­ ljavaju nego potkopavaju starije tradicije. Oni su prihvatili rizik da se direktnije nadmeću s prošlošću i tako je produžavaju. Bartletta je naprimjer moguće shvatiti kao Monetovog nasljednika. 107

Slika 18. Elizabeth Murray (1984), Njena priča. Mogu li se postmodernističke teme identiteta pomiriti s modernističkim izražajnim oblicima? Neoekspresionisti i apstraktni slikari koje je branila kritičarka Barbara Rose bili su izloženi napadu postmodernističke grupe Oktobar. Njen pripadnik Douglas Crimp je u ime grupe u članku iz 1981. najavio „kraj slikarstva". Crimp iznosi stav da je zalaga­ nje Barbare Rose za trajnu (modernističku) tradiciju reakcionar­ no. Ono je, kaže Crimp: izravno suprotstavljeno umjetnosti 60-ih i 70-ih... koja je nasto­ jala osporavati mitove o visokoj umjetnosti, a samu umjetnost, koja je nalik na sve ostale oblike ljudskog truda, prikazati kao kontingentnu stvarnom, historijskom svijetu. Crimp je u tom kontekstu napao i „mit o čovjeku i ideologiju hu­ manizma koju on podržava" jer se, kaže on, radi ,,o pojmovima koji održavaju dominantnu buržoasku kulturu. Oni su istinska obilježja buržoaske ideologije". Neoekspresionističko 108

Slika 19. Robert Colescott, Baka i Francuz (Kriza identiteta) (1990). Ne traži li izraz ličnog identiteta nametnutu naraciju i realistički stil? slikarstvo je dakle bilo kritizirano kao politički konzervativno. Slikarima su preporučivali da ne teže konstruirati alternativne i ugodne svjetove, već da se pitaju kako su njih same svijet i njegovi diskursi konstruirali. Savjetovano im je da zaključe da su ih konstruirali kao žrtve. Postmodernistički kritičari bili su mnogo značajniji nego slikari, jer su djelovali na za njih prihvat­ ljivom institucionalnom ili političkom nivou. U isto vrijeme je svakom upućenijem čovjeku bilo jasno da su se ti kritičari služili elementarnim intelektualnim tehnikama kojima je lako ovladati 109

uz pristojno obrazovanje i izvjesnu retoričku uvjerljivost. A to je mnogo manje nego talent, koji je u ranijim razdobljima bio potreban da se stvori iole značajnije umjetničko djelo. Glavno je bilo, smatralo se, stvoriti kritičku opoziciju uz potporu aktu­ alne teorije. Postmodernistička kritika se u velikom dijelu može shvatiti kao intelektualna politička osveta glavnim umjetničkim tradicijama i užicima, te stoga, kao što pokušavam dokazati, od­ brana veoma uske tradicije unutar izuzetno raznolike vizualne, muzičke i literarne umjetnosti tog razdoblja. Sada ću nešto reći o tom širem kontekstu.

110

Peto poglavlje „Postmoderno

stanje"

Povjerenje u istinu Iz svega prethodnog mogli bismo zaključiti da je realizam ne­ stao, a skupa s njim i daje izgubljen pouzdan osjećaj za histori­ ju. Frederic Jameson ističe da se postmoderno i može definirati „izostankom osjećaja za historiju", sveobuhvatnom površnošću, „stalnom sadašnjošću" u kojoj se izgubilo sjećanje na tradiciju. Mnogi postmodernisti smatraju da odgovornost za tako nešto leži u samom stanju društva. Postmodernističke analize uglavnom, vidjeli smo, predstav­ ljaju napad na autoritet i izvjesnost - u filozofiji, naraciji i pitanju odnosa umjetnosti i istine. Sva ta skepsa višestruko je povezana ne samo sa stavovima teoretičara i umjetnika nego i s gubitkom povjerenja u zapadnoj demokratskoj kulturi. Su­ protstavljanje ljevičara zakulisnim manipulacijama u „kasnom kapitalizmu", i rasprostranjenom vjerovanju koje dijele i najviše optimistični liberali, da su vijesti često dio slikovne manipu­ lacije, da je širenje osnovnih informacija uvijek iskrivljeno u skladu s interesima velikih korporacija, te da su čak i događaji koji ljudima nanose gotovo nezamislive patnje, kao što su Vijet­ namski i Zaljevski rat, postali u neku ruku samo „dramatizirani medijski događaji" koji se „zbivaju na televiziji" u prizorima koje kamere konstruiraju u političke svrhe (na televiziji se na­ primjer prikazuje snajperist s kamerom iznad ramena, prenose se redigirani govori ispred Bijele kuće u kojima se izražava nada 111

da će stvari krenuti nabolje itd.). Postoji snažan osjećaj, izražen u djelima kritičara kao stoje Barthes, kao i u romanima Milana Kundere i Salmana Rushdieja, da politički i historijski događaji do nas uvijek dopiru u fikcionalnom obliku, u naraciji, a da ih prenosi više ili manje skrivena ruka kojom upravljaju politički i ekonomski interesi. Televizija je glavni medij za širenje fikcionalnih informacija. S druge strane, postoji previše informacija; one su proturječne, jasno motivirane („hegemonskim") ekonomskim interesima, pretvorene su u robu, te im kao takvim ne treba vjerovati. Tele­ vizija je veliki krivac jer se oslanja na prividno realističko i „transparentno" predstavljanje kakvo postoji i u fotografiji. Sama ta činjenica izaziva postmodernističku skepsu.

Nestvarne slike Osjećaj da masovni mediji stvarnost nadomještaju slikama pobuđuje se na razne načine. Potiče ga marksistička teorija po kojoj smo svi žrtve „lažne svijesti" koju stvara „buržoaski" diskurs, a i liberalno nepovjerenje u korporativna ograničenja slobodnog govora. Problem je što se taj napad na istinski reali­ zam (modernisti su se bunili i protiv realizma 19. stoljeća) toliko dugo vodi da je kod mnogih ljudi nevjerovanje u fikcionalnost odstranilo i povjerenje u istinitost, a što smo vidjeli povodom kontroverze o historiografiji. Jameson, kao marksist, prihva­ ća stav da postoji opća „kriza predstavljanja". Smatra da su u postmodernom dobu znaci lišeni funkcije referiranja na svijet, a „što uzrokuje da se moć kapitala širi u oblast znaka, kulture i predstavljanja, uza što ide i sužavanje autonomije koju moder­ nizam cijeni". Mi ljudi smo prepušteni: čistoj i nasumičnoj igri označitelja koju nazivamo postmodernizam, a koja više ne proizvodi monumentalna djela modernistič­ kog tipa, već stalno premeće odlomke tekstova koji već postoje, konstruktivne elemente starih kulturnih i društvenih proizvoda [u] nekakvu uzvišenu krpariju: u metaknjige koje žderu druge 112

knjige, metatekstove u kojima su slijepljeni komadići drugih tek­ stova. Frederic Jameson, „Postmodernizam i videotekst" u: Derek Attridge i drugi (prir.), Lingvistika pisanja (1987). Mnogi postmodernisti misle da živimo u društvu slike, društvu koje se prvenstveno bavi proizvodnjom i trošenjem običnih „simulakruma". Informacije su stvar koju mi danas kupujemo. (Možda je to najvažnija stvar koju kupujemo u društvu kojim vladaju znanje i tehnika.) Uvijek pokušavamo naučiti još neki mali element softvera. Skepsa i beznađe do kojih dovode poli­ tika i institucije našeg društva - televizija i novine - pojačavaju taj isti osjećaj i kad je riječ o umjetnosti, odnosno mogućnosti da ona djeluje progresivno ili pomiriteljski. Svi danas prihvaćaju ničeovski stav da svi takvi fenomeni, počevši od izjava Bijele kuće do sapunskih opera koje se svakog dana prikazuju na televiziji, jesu manje-više skriveno u službi održavanja nečije ekonomske ili druge moći, a ne neke istine. To je pak dovelo do pojave posebno paranoidne struje u postmodernističkoj teoriji i umjetnosti, kao i u popularnim filmovima koji se bave stvarnim ili izmišljenim zavjerama. Mnogi gledaoci filma JFK Olivera Stonea misle da to nije fikcija već istina. U filmu je jedan od glavnih junaka tužilac iz New Orleansa koji se herojski suprotstavlja članovima vojnog establišmenta koji su skovali zavjeru da ubiju predsjednika Kennedyja da bi Sjedinjene Države mogle nastavi­ ti da vode rat u Vijetnamu. Možda je najčuveniju hiperboličnu tvrdnju o bitnoj nestvarnosti kulture u kojoj živimo dao Jean Baudrillard. On se nadovezuje na Foucaulta kada kaže: Diznilend ovdje skriva činjenicu da je on „stvarna" zemlja, da je sve što postoji od „stvarne" Amerike, koja je Diznilend (upravo kao što zatvori postoje da sakriju činjenicu da su oni društvena pojava).

113

Slika 20. Diznijevska Glavna ulica SAD-a (1955) Anaheim, California. Je li to ulica u kojoj živite? Baudrillard dalje kaže da je Diznilend (sa svojim piratima, svo­ jom granicom i maštovitim dekorom svijeta budućnosti) predstavljen kao imaginaran da bi nas naveo da mislimo da osta­ tak jeste stvaran, dok zapravo čitav Los Angeles i Amerika više nisu stvarni, već predstavljaju hiperrealnost i simulaciju. Više se ne radi o lažnom predstavljanju stvarnosti (ideologija), već o skrivanju činjenice da stvarno više nije stvarno, čime se spašava načelo stvarnosti. Diznilendski imaginarij nije ni istinit ni lažan; riječ je o mašini za odvraćanje stvorenoj da u obrnutom smjeru pomladi fikciju o stvarnom. Jean Baudrillard, Simulacije (1983) Mi ljudi smo naprosto zatvoreni u svijet znakova kojim vladaju mediji, a koji podmuklo stvara kapitalizam da bi u nama proi­ zveo želje koje su međusobno povezane samo u lancu ideja ko114

jim nas žele obmanuti. One su puki simulakrumi koje zamjenju­ ju realne stvari i njihove aktualne odnose (stvarno poznate je­ dino onima na ljevici koji mogu prozreti iluzije), a u procesu koji Baudrillard naziva „hiperrealizacijom". Mi tako nikad stvarno ne dobijamo ono što želimo. S druge strane, možemo reći da dobijamo ono za što plaćamo, bez obzira na to kako se to reklamira. McDonaldov hamburger je isti u milionima primjeraka u kojima se prodaje, a za mnoge ljude zaista je i ukusan. A miris parfema Dune doista je miris parfema Dune. Sve to ipak nije puka igra znacima, ma koliko nas reklama u to uvjeravala. Čak i oni koji nisu ništa čitali o postmodernizmu ne daju se sasvim prevariti, niti vjeruju da ima takvih koji su žrtve bez ostatka. To dokazuju rezultati istraživanja javnog mnijenja širom svijeta. A i rezultati istraživanja o učinku reklame na tržište. Pa ipak, Baudrillard i njemu bliski teoretičari smatraju da jedemo, pijemo i spavamo na pukim označiteljima, kao i s njima. Ali to je samo jedan dio priče. U takvoj se argumentaciji ponavlja stara liberalna kritika na račun reklama (za koje se kaže da proizvode želja koje 'zapra­ vo' nemamo), ali sada u sprezi s nešto pesimističkog frojdizma po kojem znaci za predmete uvijek obmanjuju čovjeka koji se nikada putem njih ne može vratiti stvarno „željenom" objektu. U Francuskoj je napravljena replika pećine Lascaux, a posjetioce žele uvjeriti da nije bitno što umjesto stvarne pećine obilaze repliku. Ipak, čak i najnaivnijim posjetiocima jasno je da i sami, da se i ne govori o historičarima umjetnosti, mogu shvatiti razli­ ku između izvornog i kopije, pa čak i razloge konzervatora da se u turističke svrhe napravi replika. Postmodernisti su mahom pesimisti, pri čemu su mnogi od njih opsjednuti iznevjerenim marksističkim revolucionarnim nadama. Vjerovanja i umjetnost koje oni inspiriraju su često više negativni nego konstruktivni. Smatraju da masovno obilje nije dobro, jer kada ljudi imaju ono osnovno, reklama i marketing ulaze u pra­ zan prostor i za nas stvaraju i definiraju (materijalne) vrijednosti. Ljudi kojima zaista nešto treba bivaju u tom procesu lako zabo­ ravljeni. Marketing tako postaje značajniji od proizvodnje. Osje115

čamo čak i da je pravda medijski događaj ili da to može postati (primjer je suđenje O. J. Simpsonu prenošeno na televiziji, a u kojem su se advokati izuzetno usiljeno ponašali; sudionici su pomno birali odjeću da bi ostavili željeni dojam, a sve je bilo praćeno politički pristranim, stereotipnim prikazima za javnost od strane pravnika i televizijskih novinara). Događaj poprima izgled morbidne fikcije, jer svi učesnici manipuliraju mnijenjem, licemjerno igraju za njih korisne, stereotipne uloge. Postavlja se pitanje kako se pravda koja treba biti nepristrana pretvara u igru na pozornici. Kako sudac i porotnici, koji su u krajnjoj liniji ljudi kao i mi, pristaju na to besramno glumatanje. Ili su možda sudski postupci na neki način ipak ozbiljniji nego u ovom sluča­ ju? Svi mi imamo razloga da u sve to sumnjamo, a postmoderni­ st! (i zapravo pisci mnogih sudskih trilera) upravo na toj sumnji s pravom insistiraju. Postmodernisti su ipak uglavnom skloni da se pesimistički izjašnjavaju o informacijama koje dobijamo, kao i o određenim konfliktima i načinu njihovog rješavanja. Mnogi od njih pripa­ daju dugoj postničeanskoj tradiciji nepovjerenja u racionalnost. Ispravno shvaćajući sve diskurse kao u biti povezane sa sistemi­ ma moći za koje se može reći da te diskurse podržavaju - a kao izraz moći - oni možda stvaraju utisak da je naša kultura samo složeni sklop uzajamnih prijetnji silom. Zbog sumnje da je mo­ guće doći do istine njih često ne zanima davanje obrazloženja i racionalna rasprava, kao ni proceduralna pravda. Utjecaj Marxa i Freuda suviše često implicira da iza svega što kažemo stoji neki autoritet, da to sadrži neku rasnu i klasnu prijetnju, da je vezano za društveni položaj i igru moći između spolova. A tako se skoro prenebregava funkcija koju u demokratskim društvima imaju pravni sporazumi i ograničenja, ili moralni obziri koji pospješuju zaštitu ljudskih prava za koja se zaista smatra da su univerzalna, da nisu kulturno uvjetovana ili da su svojina neke posebne gru­ pe. Tako se prenebregava i činjenica daje nastojanje da se bude racionalan i vjerodostojan, da se tvrdnje potkrijepe provjerljivim dokazima i tome slično od suštinskog značaja za raspravu 116

o nečemu drugome nego o implicitnim prijetnjama (ili za raz­ matranje historiografije, teologiju ili romana kao nečeg boljeg nego što je namamljivanje čitatelja u mitsku naraciju). Možda neko misli da je sve što kaže neki političar (američki, izraelski, ruski, ili političar iz neke druge države) uvijek oblik imperijali­ stičkog ili teološkog zlostavljanja, ili zlostavljanja od „podmukle države", naprosto stoga jer to implicitno odražava snagu politič­ kih institucija i oružanih snaga te zemlje. Naravno, mnogi iskazi takvih osoba zaista to i jesu, a što ima i užasne posljedice. Međutim, posebno kada dođe do konflikta, možda je važnije čuti glasove najrazumnijih ljudi, onih koji su najskloniji racionalnom sudu u vezi s krivicom i odgovornošću što nastaje iz konflikta. Ovdje bismo se zadržali na tvrdnji da su postmodernisti dobri kritički dekonstrukcionisti, ali veoma loši konstrukcionisti. Posao konstrukcije bi da prepuste strpljivim liberalima koji još uvijek pokušavaju utvrditi neke razlike između istine i izmišljotine, ra­ zlike koje postmodernisti zatamnjuju u kovitlacu pesimističkih pretpostavki o neminovnosti klasnog ili psihološkog konflikta. S druge strane, postmodernisti su veoma jasno i u određenu svrhu razmišljali o prirodi kulturnih promjena od 1945. godine, promjena koje su dovele do „postmodernog stanja", kako ga oni zovu. Tu se pak smatra da je globalno stanje društva odre­ đeno ne uobičajenim ekonomskim političkim okvirima, već stanjem kulture. Ovo uzdanje u analizu kulture (kojoj pokret „kulturnih studija" u zamahu daje prednost, a to je pokret na koji su uveliko utjecale postmodernističke ideje) jest jedan od osobitih doprinosa postmodernizma savremenom društvu. Funkcioniranje „kasnog kapitalizma" i zapadnih demokracija je tema za raspravu iako za taj kapitalizam i demokracije trenutno (izvjesno od 1989) nema alternative. S obzirom na opću, čak i pogrešnu pretpostavku o trajnom obilju, kapitalizam i demo­ kraciju postmodernisti shvaćaju kao formacije koje u prvom 117

redu proizvode informacije a ne predmete. A te formacije valja, smatraju oni, analizirati ponajprije u kategorijama kulture. U okviru postmodernističke misli o promjenama koje su najvi­ še utjecale na savremeno društvo bi dakle (a u tome slijedim Davida Harveya) izuzetno mjesto zauzimao stav o 'zbijanju' vre­ mena i prostora putem novih medija. (Danas putem televizije i interneta imamo pristup događajima i informacijama u skoro svim dijelovima svijeta.) Internet je tipično postmodernistički fenomen i (trenutno) predstavlja nehijerarhiziran kolaž koji nije organiziran. Usporedo se pažnja premješta s proizvodnje doba­ ra na pružanje informativnih usluga. (Danas se golema bogat­ stva stvaraju ili gube svaki dan, i to ne kupovanjem ili prodajom robe, već novčanim špekulacijama koje obavljaju ljudi koji sjede ispred kompjuterskih ekrana s kojih dobijaju informacije.) lako neki smatraju da se radi o simptomu skandaloznog izdizanja iznad stvarnosti fluktuirajućih slika-informacija i mnijenja (onih koji „stvaraju tržište"), moramo reći i da je to uobičajeno za „postmoderno stanje". Neki ljudi rade u svijetu izuzetno pro­ žetom i pokretanom informacijama (dok s druge strane ima onih koji su gladni, nepismeni, ili na samom dnu društva; među njima su i oni duševno bolesni). Svega ima u obilju. Čula su nam pretrpana slikama iz časopisa i reklama, s televizije, cityscapea itd. (Na to su se žalili još i modernisti.) Puke promjene ukusa po­ spješuju prodaju robe, moda zadobija prednost nad kulturom, a formiranje mnijenja posredstvom medija od vitalnog je značaja za privredu. U čitavoj ovoj dijagnozi postmoderniste je moguće optužiti da znatno precjenjuju pohlepu svojih sugrađana. Mnoge njihove primjedbe su puko dociranje o očiglednom, a koje ne zaslužuje značajnije mjesto u teoriji. Ali za neke, to stanje stvari je sasvim uredu. U postmekluanovskom globalnom selu, u kojem mi svi danas živimo, a u kojem ljude na okupu više drži elektronički kontakt nego stvarne personalne društvene veze, znaci naravno mogu biti važniji od robe. 118

Valja dakle upitati se o opravdanosti postmodernističke ,,hermeneutike sumnje". U temelju analize svakako postoji teško rješiva proturječnost - jer ako neko kaže da je sve „uistinu" stvo­ reno prividom, a ne stvarnošću, onda se postavlja pitanje kako on to zna. On pretpostavlja upravo one razlike koje napada. U najboljem slučaju, takvi kritičari iznose banalne i pokroviteljske primjedbe o tome kako drugi ljudi sami sebe obmanjuju, ili pak naprosto, na osnovu čvrstih liberalnih moralnih normi, jadikuju zbog toga što reklamna industrija, televizija itd., uspijevaju navesti ljude da vjeruju ili troše ono što kritičari preziru. To više nije distinktivno promatranje, već opredjeljivanje za stanovišta određenog političara, pa nije dobar dokaz originalnog shvaća­ nja korjenito novog stanja savremenog društva. Veći je problem što značajna manjina ljudi očito odustaje od ra­ nije popularnih pravovjernih shvaćanja i ideologije. Postmoder­ nistički skeptik koji uviđa da je u krajnje tolerantnom i plurali­ stičkom društvu ljudima dostupno mnoštvo sukobljenih verzija stvarnosti, skeptik koji bi da bude pomalo i relativist možda će se opredijeliti za postmodernističku ironiju Richarda Rortyja. Ta­ kvi ironičari sumnjaju u bilo kakav „definitivni" rječnik i uviđaju da različiti ljudi imaju različite rječnike; svoj rječnik ne smatraju „bližim stvarnosti" nego rječnik drugih ljudi. Njih jedino buni mogućnost da igraju pogrešnu vrstu jezičke igre, te da su tako pogrešna vrsta ljudskih bića. Takva osoba: ne snabdijeva samog sebe i svoje drugove ironičare metodom, platformom ili nekim obrazloženjem. Ona radi isto što i svi ostali ironičari, odnosno nastoji steći autonomiju. Pokušava izaći iz na­ slijeđenih kontingencija i stvoriti vlastite, izaći iz starog konačnog rječnika i oblikovati vlastiti. Glavna je odlika ironičara da se ne nadaju da će sumnjati u vlastiti konačni rječnik koji je ustanovila neka značajnija instanca nego što su sami. Dakle, njihov kriterij za uklanjanje sumnje, kriterij privatnog savršenstva, jest njihova autonomija, a ne privrženost nekoj vlasti izvan njih samih. Richard Rorty, Kontingencija, ironija i solidarnost (1989) 119

Dakle, smatra se dobrim biti svjestan da ne postoje temelji, kao i da je sve kontingentno. Ta bi ideja bila liberalnija jer bi rasprava o onom što je moguće bila manje ograničena, a usto bi postojala svijest da je nečija pozicija u takvim raspravama relativna jer i suprotno stanovište može biti utemeljeno. Za Rortyja je to vrsta egzistencijalne ironije. Ironičar sumnja u rječnik koji sam koristi; i ostali rječnici mu izgledaju upotrebljivi. A te se sumnje ne mogu otkloniti nekim „konačnim odgovorom" ili temeljnim stavom; uvijek postoji sumnja da su drugi vidjeli više stvarnosti nego vi (kao i da imaju drugačiji rječnik). Kada je riječ o umjetničkoj, a ne o filozofskoj, političkoj ili moralnoj sferi, mo­ žemo reći da postoji mnoštvo načina za stvaralaštvo, ali nijedan poseban način da se to umjetničko stvaralaštvo tumači. Filozo­ fija bi trebala znatno više nalikovati na književnu ili umjetničku kritiku nego što sama želi. Ironija bi u tom smislu značila da mi nikada sebe, neki rječnik, teoriju, ili umjetnički žanr, ne shva­ ćamo sasvim ozbiljno. Mi više ne možemo (u postmodernističkom kontekstu) zavisiti od velikih i naizgled sasvim uvjerljivih transcendentalnih ideja ili argumenata, već se moramo osloniti jedan na drugog i obrazložene ishode razgovora koje vodimo (a koji podrazumijevaju i stvaranje umjetnosti). Kriteriji uspje­ ha su sasvim pragmatički. Rječnici se smjenjuju kroz historiju. Ranije je postojalo ,,neo-geo" slikarstvo, a sada postoje „mladi britanski umjetnici" i „Senzacija". Kad je o tome riječ, politički pokreti nisu u boljem položaju od umjetničkih. Kretanje od, recimo, tačerizma do neolaburizma u suštini je rortijevska pro­ mjena rječnika koja podrazumijeva čitav proces stvaranja slika koji prati svaku vlast, a ne otkrivanje novih i valjano utemeljenih političkih argumenata i načela. U slučaju prihvaćanja takvog postmodernističkog stava dobili bismo postprosvjetiteljski oblik liberalizma. Moguće je da je taj ideal najprivlačniji u SAD, zemlji koja je uglavnom odana mul­ tikulturalizmu, koja vjeruje u prava čovjeka i mogućnost da on poboljšava svoj položaj, odnosno zemlji u kojoj, iako je u načelu svjetovna, ima mnogo kršćana. Riječ je o implicitno terapij120

skom, a ne filozofskom stavu, dakle stavu po kojem nešto „treba ispričati". Ali, jasno, čak je i to samo preporuka. Ako se u pravom postmodernističkom stilu prihvati ovaj (ironični) oblik liberaliz­ ma, on bi bio samo jedan od mnogih oblika života. Tu vrstu rortijevskog postmodernizma teško je zamisliti kao aktualno pitanje u Velikoj Britaniji, Francuskoj i Njemačkoj, a posebno ne u postsovjetskim državama, gdje mnogi od onih koji su počeli voditi dijalog stoje na dogmatskim ako ne i ex hypothesis očito tradicionalnim i dogmatskim (marksističkim, kršćanskim, islamskim ili nacionalističkim) stanovištima. Tu skeptički postmodernisti ispravno kažu da je problem prven­ stveno u tome što neki ljudi sasvim bezrazložno svoja mišljenja smatraju neupitnima. Kada tražimo „konstruktivan" dijalog u Sjevernoj Irskoj, mi u postmodernističkom tonu tražimo i malo ironijskog relativizma kod glavnih protagonista. Ali oni teško na to pristaju. Postmodernisti dakle vjeruju u multikulturalni pluralizam i relativizam. Tako postupajući oni možda odveć lako ili naivno prihvaćaju da većina nas na Zapadu vjeruje da živimo u društvu u kojem su tradicionalne perspektive izlomljene, lako možda vjerujemo u logiku ostvarivanja obećanja, možemo li još uvijek istinski vjerovati u nju, u svjetlu moderne realpolitike, a kako su to shvaćali Kant i Hume. Tim tradicionalnim načelima i mogu­ ćim alternativama za njih sada izgleda nedostaje čvrsta osnova. John Gray kaže: Postmoderno stanje pluralnih i privremenih perspektiva, a kojem nedostaje svaka racionalna ili transcendentalna osnova ili objedi­ njujući svjetonazor, jeste naše vlastito. Njega nam je dala historij­ ska sudbina i nema smisla tvrditi nešto drugo. John Gray, Prosvjetiteljska budnost (1995) Međutim, kao što sam ranije pokušavao ukazati, tom stanju treba pružiti otpor, a ne dopustiti mu da opravdava nekakvu 121

ironičnu ravnodušnost. Pozivanje na superiorni dekonstruktivni uvid zavisi od shvaćanja istine; ideja da je sebstvo društveno konstruirano na najrazličitije načine izgleda da ne može uništiti shvaćanje da ljudi od svojih života stvaraju jedinstvenu nara­ ciju, niti shvaćanje da legalna prava pojedinaca treba braniti u političkom kontekstu pozivanjem na univerzalne principe ili ideale, naprimjer na načelo jednakosti pred zakonom. Uvjere­ nja koja navode gomilu da kamenjem usmrti „preljubnicu" ne mogu se naprosto odbaciti kao simptom „običaja tamo negdje", a koji su suprotstavljeni običajima „ovdje". Izgleda kao da pos­ tmodernistički relativizam, bio ironijski ili ne, zaista nije nešto više do prerušeno zagovaranje pluralističke tolerancije, primje­ reno ličnim, seksualnim ili etničkim stavovima koji su našli izra­ za u postmodernističkom razdoblju (barem u društvima obilja). Postmodernistička misao je mnogo učinila da istakne i odbrani razlike u identitetu o kojima je ovdje riječ. One ipak još uvijek, činjenica je, često vode u žestoke sukobe koje treba rješavati djelotvornijim sredstvima nego što su to postmodernistički principi. Neki smatraju da se homoseksualnost kosi s njihovom religijom, a drugi, u koje i sam spadam, smatraju da se radi o ličnoj stvari bez unutarnjih moralnih konzekvenci; za treće ona predstavlja sudjelovanje u kulturi ili načinu života koji zaista može tražiti odbranu u cjelini, ali koji se kao pitanje prava može potvrditi samo ako ne ugrožava prava drugih. Imajući to u vidu, mnogi postmodernistički mislioci još uvijek trebaju prihvatiti etičku normu koja, čini mi se, ne treba biti relativizam koji ne pravi razlike, već prihvaćanje stava da su vrijednosti koje različi­ ta umjetnička djela i različiti načini života zastupaju, bez sumnje nemjerljive i često u sukobu. Ipak, tolerancija prema različitim zahtjevima postmodernista nije uopće samim tim relativistička (iako je takvom često smatraju). Tolerancija je načelna spre­ mnost da se prihvati izražavanje i promicanje uvjerenja za koja čovjek zna da su pogrešna, a zarad nekog višeg ideala, kao što je sloboda istraživanja, ili autonomnost drugih ljudi u stvaranju vlastite naracije ili identiteta, pod uvjetom da se ne nanosi šteta drugima. Ali nikakva tolerantnost niti postmodernistička skepsa 122

ne smije doći u konflikt s idealima izraženim u Općoj povelji o ljudskim pravima Ujedinjenih naroda (iako su neke njene odred­ be sporne) ili Ženevskoj konvenciji. Kao što sam dokazivao u čitavoj knjizi, postmodernizam je pomalo nalik na partijski manifest - odnosno u suštini je skup vjerovanja koja svi ne podržavaju, a koja vjerovatno ne odra­ žavaju opći položaj muškaraca i žena u savremenom društvu. Bez prethodne vjere u marksističko-frojdističku ili kakvu drugu ideologiju nemoguće je za postmodernistička uvjerenja u cje­ lini govoriti da predstavljaju dijagnozu „stvarnih" uvjeta našeg života. (Učinimo li to, postat ćemo žrtve one vrste šire ideološke odanosti kojoj se postmodernizam odupire). Hans Bertens je u vezi s tim veoma rječit: lako posvemašnja prisutnost postmodernog, a i njegovi zago­ vornici drugačije sugeriraju, svi ljudi ne prihvaćaju stav po kojem jezik prije konstituira nego što predstavlja stvarnost; daje autonomnog i stabilnog subjekta modernosti zamijenio postmoderni djelatnik čiji identitet neko drugi određuje i koji se uvijek mijenja; da je značenje postalo društveno i privremeno; ili da je znanje kao takvo jedino bitno unutar date diskurzivne formacije, odno­ sno strukture moći. Hans Bertens, Ideja postmodernog (1994)

Alternative Postmodernistička kritika je uspješno djelovala kao moralna opomena, ali nije bila dovoljno uvjerljiva u stavu da predstavlja jedino shvaćanje čovjekove sudbine, kao i da tačno ili u cijelosti opisuje društvo. Zato postmodernističke ideje i ostvarenja valja shvatiti u sklopu interakcije s ostalim misaonim tokovima. U svim oblastima na koje smo se osvrnuli, od filozofije preko etike do umjetničkog stvaralaštva, postoje veoma snažne intelektu­ alne struje koje su alternativa postmodernizmu. Prije svega je to anglo-američka liberalna struja kojoj pripadaju John Rawls, Joseph Raz, Michael Sandel, Stuart Hampshire, Amy Guttman, 123

Martha Nussbaum, Will Kymlicka, Johh Gray, Ronald Dworkin, Brian Barry i Michael Walzer. Richard Rorty izgleda da je jedini anglo-američki filozof poznat većini postmodernističkih teore­ tičara. Postmodernizam je trajna postignuća vjerovatno ostvario ne u filozofiji ili politici, pa čak ni u etici, već u umjetničkoj kulturi. Za politiku postmodernističkog razdoblja će se vjerovatno smatrati da se ostvaruje u isto vrijeme dok se uvjeti pod kojima je po­ stalo popularno mijenjaju, ali ono što preostane, ako se sačuva i neki osjećaj za historiju i tradiciju, jeste značenje postmoder­ nizma kao kulturnog fenomena, koji nas je napustio poslije trideset godina utjecaja, ali ostavivši značajna djela, posebno pisaca kao što su Abish, Barthelme, Coover i DeLillo (nabrojali smo ih abecednim redom koji bi se mogao produžavati). Znatan broj onih koji djeluju u drugim umjetnostima zacijelo imaju isti status kao zastupnici (nekih ) postmodernističkih ideja. Među njima su Joseph Beuys, Christian Boltanski, Frank Gehry, Philip Glass, Jean-Luc Godard, Robert Rauschenberg, Richard Rogers, Cindy Sherman, Frank Stella, James Stirling, Karlheinz Stockhau­ sen i Wim Wenders. Ipak valja imati na umu da i u umjetnostima opstaju alternativ­ ne tradicije. Dva su razloga za to: prvi je taj što se modernističke tradicije nastavljaju, i što ima mnogo umjetnika koji su nešto naučili iz postmodernizma iako nisu njegovi odani sljedbenici. Neke modernističke pokrete, kao što su dadaizam i pokret pri­ mjene dišanovskih ili „pronađenih" objekata, konstruktivizam (koji je utjecao na minimalističko ili color-field slikarstvo), te nadrealizam (koji je nadahnuo postmodernistički kolaž iracio­ nalno povezanih slika, kao naprimjer u Rauschenbergovu djelu), postmodernisti su izgleda bez zazora prisvojili. Uvijek postoje sličnosti i elementi koji se prenose iz jednog razdoblja u drugo (ili kako se kaže 'ništa novo pod suncem'). S druge strane, ono što iz modernizma uz neka odstupanja prelazi u postmoder­ nizam podrazumijeva različite vrijednosti. (Postmodernistički 124

Slika 21. Robert Rauschenberg, Odaliska (1955-1958). „Slika vodi u relativizam koji vodi u sumnju." Dakle, šta će ptica na vrhu svega ovog?

nadrealizam, naprimjer, nema podršku u cjelovitoj Freudovoj teoriji.) Postmodernistička opsjednutost političkom razlikom i umjetnošću kao politički značajnim faktorima dovela je do napada na (univerzalističku) tvrdnju modernista da neposredna ili formalna svojstva umjetničkog djela (čak i kada je ono prosto individualističko, buržoasko) proizvode zadovoljstvo. Ipak, kao što sam već rekao, neoekspresionističko slikarstvo je razvilo modernističke odlike i procvjetalo u tom razdoblju, uz očito ili potpuno savezništvo s postmodernističkim načelima. Isto vrije­ di i za apstraktno slikarstvo, kao i za realizam. Značajna umjetnost je u svom velikom dijelu u razdoblju posli­ je 1945. (a posebno, kada je naš prikaz u pitanju, poslije 1970) uspostavila nekakav kompromis između modernističkih i pos­ tmodernističkih stremljenja. (Naravno, veoma je teško definirati „modernizam" naspram „postmodernizma", kao stoje teško definirati i sam postmodernizam; neke umjetnike je veoma teš­ ko razvrstati). Naprimjer, mnogi izuzetno utjecajni pisci kao što su Milan Kundera, Italo Calvino, Salman Rushdie, John Barth, Julian Barnes, Mario Vargas Llosa, Margaret Atwood i Umberto Eco, a koji se bave mnogim temama karakterističnim za to raz­ doblje, nisu modernisti bez zadrške. Isto važi za slikare kao što su Jennifer Bartlett, Anthony Cragg, Richard Diebenkorn, Eric Fischl, Howard Hodgin, David Hockney, Bill Jacklin i R. B. Kitaj. Njima bi se mogli pribrojiti i mnogi značajni kompozitori kao što su John Adams, Harrison Birtwhistle, Gyorgy Ligeti i Witold Lutoslawski. Otuda i ravnoteža između modernog i postmodernog u roma­ nima Umberta Eca (koji je i sam značajan postmodernistički teoretičar). Ecovo djelo Ime ruže (1983) kao detektivska priča kao da se zasniva na modernističkoj potrazi za izvjesnošću. Ipak, kao što autor u pogovoru kaže, u pravom postmodernističkom stilu tu se „otkriva veoma malo, a detektiv je poražen". William of Baskerville, liku romanu, kaže da je „greškom" otkrio Jorgea. Mislio je da postoji apokaliptički oblik dokazivanja, ali je to 126

zapravo bila slučajnost. On uspijeva riješiti mnogo uzgrednih misterija, ali onu glavnu, koja čini okosnicu djela, rješava samo djelomično, i to kroz (ironičnu) rđavu interpretaciju. Ali u filmu snimljenom po Ecoovom djelu, lik kojeg igra Sean Connery uspijeva, čini se, riješiti misteriju. Komercijalni film takve vrste očito nije smio kod publike izazivati previše postmodernističkih razočaranja. U djelu mnogih istaknutih pisaca, među kojima je i Eco, postoja­ li su veoma jasni postmodernistički elementi, ali su ta djela ima­ la i izvjestan broj trajnijih konzervativnih obilježja zbog kojih su njihovi autori svrstani bliže središnjem toku kulture.

I izvan postmodernizma postoji mnogo velike umjetnosti Mnogi ljudi u svom odnosu prema umjetnosti još uvijek pred­ nost daju nekom obliku liberalnog realizma koji, više nego postmodernizam, vjeruje u mogućnost dosezanja istine u kojoj su bitne humane i političke vrijednosti. Tradicionalistič­ ki liberalni romanopisci kao John Updike, Bernard Malamud, Norman Mailer, potom Saul Bellow, Philip Roth, Heinrich Boll, kao i lan McEwan, stvorili su djela koja su ljudima i izuzetno važna u pokušaju da shvate savremeni život. Slično su utjecali i John Ashbery, Francis Bacon, Ingmar Bergman, Lucian Freud, Günter Grass, Harold Pinter, Francois Truffaut i neki drugi, lako su to sporni spiskovi, oni nas podsjećaju kako izvan teorija, ili čak eksplicitnih političkih privrženosti, mi kao jedinke stvaramo kanone da bismo zabilježili i zaštitili nama bitne vrijednosti. Postmodernistička umjetnost bila je veoma značajan ali očito ne i prevladavajući dio čitave te aktivnosti. Postmodernizam je ipak bio izuzetno važan kada je obnovljena bitka između skepse i vjere, liberalizma i marksističke ljevice, između strategija ideološke indoktrinacije i strategija očuvanja autonomnog identiteta. Ona je u tom pogledu nosila daleko najveći teret detaljno opisujući i kritizirajući „način ljudskog 127

života" od šezdesetih godina prošlog stoljeća naovamo. Pos­ tmodernistički teoretičari gotovo da nisu utjecali na praktične svakodnevne aktivnosti profesionalnih političara, ali su s druge strane mnogo doprinijeli formiranju sve liberalnijeg pristupa „identitetskoj" politici spola i etniciteta. Kao kritičari kulture oni su ispravno politička i moralna pitanja vidjeli kao spor povodom legitimnosti posebnih vrsta reprezentativne aktivnosti kojom dominira slika. U ovoj sam knjizi pokušao dati prikaz i kritiku postmodernizma, jer smatram da je razdoblje njegovog najvećeg utjecaja proš­ lo. Začetnici postmodernizma i sami nailaze na sumnjičavost među pripadnicima nove generacije. To je i razlog zašto sam se usredotočio na postmodernističke ideje za koje smatram da će najduže živjeti. Za bitke oko postmodernizma (sasvim različito od bitaka oko modernizma) karakteristično je da, zahvaljujući „usponu teorije", one pokreću vječna filozofska pitanja. Upravo ta duboka temeljna dijalektika - između racionalnosti i skep­ se, stvarnosti i slike, političkih moći kojima se neki uključuju a neki isključuju iz društva, grupe ili institucije - jeste u središtu postmodernističke misli. Ta će nas dijalektika zaokupljati i u budućnosti.

128

Bibliografija

Uz bibliografiju i citate u tekstu dajem i sljedeće dalje n a p o m e ­ ne u vezi s g l a v n i m pitanjima, t e m a m a i primjerima o kojima s m o raspravljali u pojedinim poglavljima. Prvo poglavlje Komentari Frederica Jamesona o Hotelu Western Bonaventura u Los Angelesu su iz knjige Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capita­ lism (Verso, 1991), str. 40,42,44. Drugo poglavlje Jean-Francois Lyotard napada dominantne velike narative u djelu The Postmodern Conditions Report on Knowledge (Manchester University Press, 1984). Prikaz Edwarda Saida o nametanju zapadne imperijalističke velike nara­ cije na istočnka društva, zajedno s raspravom o Flaubertovom susretu s istočnjačkom ženom, nalaze se u Saidovu djelu Orientalism (Harmondsworth, 1985). George Lakoff i Mark Johnson istražuju utjecaj deridijanske dekonstrukcije u Metaphors We Live By (University of Chicago Press, 1980). Opaske Aluna Munslowa su iz djela Deconstructing History (Routledge, 1997).

129

Pogledati Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust; The Growing Assault on Truth and Memory (Penguin, 1993) da bi se dobila ideja o posljedica­ ma postmodernističkog pristupa historiografiji. Primjer s „vješticama" je iz djela Richarda J. Evansa, In Defence of History (Granta, 1997) 218 i dalje. Pored toga, značajno je i djelo Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modern and Twentieth Century Representations (Routledge, 1996), str. 66-68. Komentari Bruna Latoura o Einsteinovoj teoriji relativnosti u Noretta Koertge (ed.), A House Built on Sand (Oxford University Press, 2000), 12 i 181. Alan Sokal i Jean Bricmont opovrgavaju postmodernistički „napad na nauku" u svom spisu Intellectual Impostures (Profile, 1998). Članak Emiy Martin „The Egg and the Sperm - How Science Has Constructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles" štampan je u Evelyn Fox Keller i Helen E. Longino (eds.), Feminism and Science (Oxford University Press, 1996), str. 103. Članak Scotta Gilberta citira Paul R. Gross u „Bashful Eggs, Macho Sperm, and Tonypandy" u Koertge op. cit., str. 63.

Treće poglavlje Foucaultova rasprava o epistemeje iz djela The Order of Things: An Arc­ haeology of the Human Sciences (Tavistock, 1970). (koje je na bosanskom jeziku objavljeno pod naslovom Riječi i stvari, u prijevodu Nikole Kovača u izdanju Nolita iz Beograda). Muškarci, kada se naljute i počnu loše postupati sa ženama, kao da nalaze stereotipne i pristupačne obrasce. Pogledati George Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Human Mind (University of Chicago Press, 1987), 380 i dalje.

130

Četvrto poglavlje Brian McHale predstavlja svoje stavove o ontološkoj neizvjesnosti u postmodernističkim tekstovima u radu Postmodernist Fiction (Methuen, 1987), str. 26-43. Za potpuniju analizu razvoja postmodernističkih ideja u muzici, pogle­ dati Christopher Butler, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant Garde (Oxford University Press, 1980), str. 25-37. Michael Fried raspravlja o „teatralnosti" minimalizma u Art and Objecthood (Chicago University Press, 1998), 148 i dalje. Rosalind Krauss ideju re-produkcije u fotografiji istražuje u djelu The Originality of the Avant Garde and the Other Modernist Myths (MIT Press, 1985), citat preuzet sa 170. strane. Za naklonjeniji prikaz Bofillovog djela pogledati Charles Jencks, Pos­ tmodernism; The New Classicism in Art and Architecture (Academy, 1987), 258 i dalje.

Peto poglavlje Za razloge za očajanje zbog razuma, pogledati John Burrow, The Crisis of Reason: European Thought, 1848-1914 (Yale University Press, 2000). Argumente u prilog univerzalističkih vrijednosti je rječito iznio Brian Barry u djelu Culture and Equality (Polity, 2001). Pogledati David Harvey, The Condition of Postmodernity (Blackwell, 1980) povodom rasprave o utjecaju modernih medija na kulturu.

131

Literatura

Postoji više antologija postmodernističkih tekstova, a od njih je najeksplicitnija Rhomas Docherty (ed.), Postmodernism: A Reader (Harvester Wheatsheaf, 1993). Izuzetno značajni članci lhaab Hassana su skupljeni u radu The Posmodern Turn (Ohio State University Press, 1987). Derridina razmišljanja o književnosti su objedinjena u Derek Attridge (ed.), J a ­ cques Derrida: Acts of Literature (Routlege, 1992). Djelo Stevena Connora Postmodernist Culture (Blackwell, 1989) uglavnom predstavlja eklektički prikaz više postmodernističkih teorija. Alternativni pogled Charlesa Jencksa je kratko predstavljen u djelu What Is Postmodernism?, revidira­ no izdanje (Acadermi, 1996). Za prikaz politike postmodernizma, a na tragu Jamesona, pogledati Perry Anderson, The Origins of Postmodernity (Verso 1998). O nacio­ nalističkim naracijama u postmodernom dobu, promatranim sa šireg postmodernističkog stanovišta, pogledati Elleke Boehmer, Colonial and Postcolonial Literature (Oxford University Press, 1995), i antologiju Homi Bhabhee Nation i Narration (Routledge, 1990). Izvanredan rani primjer korištenja Marxa, Freuda i dekonstrukcije u literarnoj analizi jeste djelo Terryja Eagletona, Criticism and Ideology (NLB, 1976). Korisna zato što prave usporedbe između razdoblja jesu djela Patricije Waugh, Practi­ sing Postmodernism/Reading Modernism (Arnold, 1992) i Petera Brookera, Modernism/Postmodernism (Longman, 1992). Sljedeći radovi su kritični prema postmodernističkim tendencijama, ali su i informativni. Prikaz kako je Marx utjecao na intelektualce u tom periodu pogledati u J. G. Merquior, Western Marrxism (Paladin, 1986). lako je nova književ133

na teorija naišla na iznenađujuće malo protivljenja u publikacijama, pogledati rad Petera Washingtona zanimljivog naslova Freud: Literary Theory and the End of of English (Fontana, 1989), te Christophera Butlera, Interpretation, Deconstruction, and Ideology (Clarendon Press, 1984), a povodom opće kritike, radove Johna M. Ellisa, Against Deconstruction (Princeton University Press, 1989), i Raymonda Tallisa, Not Saussure (Macmillan, 1988). Izvanredan prikaz odnosa nauke prema političkim i moralnim pitanjima daje Philip Kitcher u djelu Science, Truth and Demo­ cracy (Oxford University Press, 2001). Težnja ka stavu lokalne povijesti postmoderne filozofije potakla je odgovor Thomasa Nagela koji brani svoje stanovište o vrijednosti i mogućnosti objektivnosti u filozofiji i apstraktnog „pogleda ni od kuda" u etici, a što nalazi izraza u njegovu djelu The Last Word (Oxford University Press, 1997). Utjecajan model za ne-lingvističke fenomene analizirane kao tekst bilo je djelo Rolanda Barthesa Systeme de la mode (1967; prevedeno kao The Fashion System, Hill and Wang, 1983). Takav se pristup ustalio u svim „semiotičkim" pristupima kulturi. Pregled u Robert Hodge i Gunter Kress, Social Semiotics (Blackwell, 1988). Studiju različitih subjektivnih pozicija koje su nam otvorene unutar postmodernističke teorije i savremenog romana nudi Kim Worthington, Self as Narrative (Clarendon Press, 1996). U vezi s Habermasovom kritikom postmodernizma, vidjeti i njegovo djelo The Philosphical Discourse od Modernity (MIT Press, 1987). Djelo Edwarda Lucie-Smitha Art Today (Phaidon, 1995) je izvan­ redan pregled mnogih postojećih umjetničkih škola. Izuzetno značajan izvor je rad Kristine Stiles i Petera Selza (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art (University of California Press, 1996).

134

kopiranje 69,89

Indeks

razlika, politika razlike 58 sebstvo i identitet 56

A

smrt autora 25

Abish, Walter 25, 67-70, 73,124

„tekst blaženstva" 69

Adams, John 76,85-6,90,126

tekstualizirajući pogled na

stereotipi 69

Ades, Thomas 76

svijet 106

Africano, Nicholas 107

teorija, uspon teorije 6-7

Althusser, Louis 6

umjetnost 67

Andre, Carl 1-3,5,65,83

Bartlettjennifer

apstrakcija 108,126

Baselitz, Georg 107

Arhipenko, Aleksandar 85

Bataille, George 6

arhitektura 65,90-2

Baudrillard j e a n 41, 113-5

Ashberyjohn 127

Beckett, Samuel 6,70,75

Asher, Michael 93

Bellow, Saul 52,127

Atwood, Margaret 126

Belsey, Catherine 54

Auden,W.H. 56

Benglis, Lynda 95

Auster, Paul 70

Benhabib, Seyla 30-1,52,58

autor, smrt autora 25-6

B

107,126

Bergman, Ingmar 127 Berio, Luciano 75

Bach, Johann Sebastian 75 Bacon, Francis 127 Barnesjulian 72, 74,126

Bertens, Hans 33,123 Beuys, Joseph 6,124 Bhabha, Homi 10

Barry, Brian 124

Birswhistle, Harrrison 76,126

Barry, Robert 82

Bofill, Ricardo 92

Barth, John 126

Boll, Heinrich 127

Barthelme, Donald 25, 70,124

Boltanski, Christian 124

Barthes, Roland 47,53-4,72,89 francuska književnost 17. stoljeća 9 istina, povjerenje u istinu 112

Boulez, Pierre 6, 75, 77, 85 Bowie, David 65 Brancusi, Constantin 85 Braque, Georges 77 Brecht, Bertold 6, 74 135

Bricmont, Jean 41

D

Brown, Denise Scott 90-1

Dadaizam 124

Bruckner, Anton 77

Davenport 70

Buchloch, Benjamin 101

Debussy, Claude 75 dekonstrukcija 7,19-20,44,

c

94, 106,117,122

Cage, John 76

historija 37-8

Calvino, Italo 126

konceptualizam 81

Camus, Albert 7

metafora 27-30

Caro, Anthony 2, 83

muzika 77 nauka 40,42

Rano ujutro 83

razlika, politika razlike 56,

Carter, Angela 57

57, 59, 95

Chicago, Judy, Večera 96-7

skepsa i ideologija 30,

Cixous, Helene 98

32, 33

demente, Francisco 107 Close, Chuck 81

smrt autora 26

Colescott, Robert 107

tekst 23-5,101 znaci kao sistemi 22-3

Baka i Francuz (Kriza

DeLillo, Don 3,124

identiteta) 109 Colet, Louise 19

de Man, Paul 29, 32

Connery, Sean 127

Derrida, Jacques

Connor, Steven 89

dekonstrukcija 19,26

Cook, Peter 45

metafora 26

Coover, Robert 6, 25, 70, 95,

politička pozicija 106 razlika, politika razlike 58

124 Cragg, Anthony 126

riječi, snaga riječi 47-8

Craig, Martin, Michael 83

Saussureovo djelo 8 sebstvo i identitet 56

Hrast 84

skepsa i ideologija 30,

Creed, Martin 2

32, 34

Crimp, Douglas 88,108 Crowther, Paul 79-81

stil, Foucaultovi pogledi 9

Currie, Peter 53

teorija, uspon teorije 6-7 umjetnost 67 136

velike naracije, otpor veli­

feminizam 41,43,65,67

kim naracijama 16-7

diskurs i moć 95-103

znaci kao sistemi 21-2

historija, ponovno pisanje

de Saussure, Ferdinand 8

36

Diamond, Jessica 104

muški pogled 87

Diebenkorn, Richard 126

politika, umjetnost kao

diferancija 21,23,52,95

politika 105

diskursi moć 45-6,93-101

razlika, politika razlike 58

riječi, moć riječi 57

Figes, Orlando 35

sebstvo i identitet 50-1

Filozofija i književnost 10

Diznilend 113-4

Fischl, Eric 65,107,126

Doctorow, E. L. 57, 70

Fitkin, Graham 85

Duchamp, Marcel 2, 67

Flack, Audrey 81

Dworkin, Ronald 124

Flaubert, Gustave 6,19

E

fotografija 54,55,68,81,88-9,

Forster, E. M. 18,22

Eagleton, Terry 49 Eco, Umberto 33,126-7

94-5, 98,100-1,104-5,112 Foucault, Michel diskurs i moć 93

Einstein, Albert 39, 76

nerealne slike 113

Eliot, George 17,20-1,26

o Derridinom stilu 9

Eno, Brian 65

razlika, politika razlike

Epstein, Jacob 5

58, 61

Estes, Richard 80, 81

riječi, snaga riječi 46-50

etika 124

sebstvo i identitet 51

euhemerizam 19

smrt autora 25

Evan, Walker 89

teorija, uspon teorije 6-7

Evans, Richard 37

umjetnost 67 velike naracije, otpor veli­

F

kim naracijama 19

Faulkner, William 74

Fowles, John, Žena francuskog poručnika 71-2, 74

Federman, Ray 25 Uzmi ili ostavi: Roman 24

Freud, Lucian 127 137

Freud, Sigmund 31,44,70,84, 96,116,126

Hassan, Ihab 5,133 Heidegger, Martin 6, 88

Fried, Michael 82, 84-5

Henze, Hans Werner 77,85

frojdizam 51,115, 123

historija, ponovno pisanje historije 34-8

Fuentes, Carlos 70

historiograska metafikcija 71

G

Hockney, David 126

Galerija Toselli, Milano 93

Hopkins, David 98

Gehry, Frank 124

Hughes, Robert 60,104

Gentileschi, Artemisia 98

Hume, David 121

Ghirardo, Diane 90-1

Hutcheon, Linda 52,88,94

Gilbert, Scott 43

Huyssen, Andreas 65

Glass, Philip 65,76,85,124

hiperrealizacija 115

Hodgin, Howard 126

glavne naracije, otpor glavnim naracijama 15-9 Godard, Jean-Luc 5, 32, 74, 124

identitet 23, 37,45-62, 95-6,

Godfrey, Tony 85 Grass, Günter 57,127

97,98, 108, 109, 122-3 ideologija 30-5

Gray, John 121,124

Immendorf, Jorg 107

Gross, Paul 43, 76

impresionizam 77

grupa Oktobar 108

internet 118

Guttman, Amy 123

intertekstualnost 26, 33,87, 90 ironija, postmodernistička 119-22

H

istina, povjerenje u istinu 111-2

Haacke, Hans 93,103-4

Izenour, Steven 90

Habermas, Jürgen 61 Hampshire, Stuart 123 Hanem, Kučuk 19

J

Hanson, Duane 81

Jacklin, Bili 126

Hartman, Geoffrey 29

Jameson, Frederic 3,5,32-3,

Harvey, David 118

88,112-3 138

lencks, Charles 65,90

L

JFK 113

Laing, R. D. 49

Johns, Jasper, Luđakova kuća

Lakoff, George 26

26, 64

Latour, Bruno 39

Johnson, Mark 26

Le Corbusier 77, 92

Joyce, James 5, 33, 74

Levine, Sherrie 88-9

Just, E. E. 43

Levi-Strauss, Claude 75 Ligeti, Gyorgy 75,126

K

lisenkoizam 41

Kant, Immanuel 121

Lutoslawski, Witold 126

kantovstvo 23, 52, 54, 60-1

Lyotard, Jean-Frangois 30,

Kelly, Mary 65

49,63 velike naracije, otpor

Kesey, Ken 49 Kiefer, Anselm 65,81,107

velikim naracijama

King, Martin Luther 75

15-6, 18

Kitaj, R. B. 126 konceptualizam 3, 76, 79, 823,105

M Madonna 67

konstruktivizam 58,124

magijska realistička proza 70

kontroverza oko jajeta i

Mahler, Gustav 75

sperme 58

Mailer, Norman 127

konzumerizam 101

Malamud, Bernard 127

Koons, Jeff 67

Mallarme, Stephane 6, 70

New Hoover Quadraflex 66, 67 Krauss, Rosalind 88-9 kritika, funkcija kritike 101

Man, Paul de 29, 32 Manet, Edouard 87 marksizam 3,6-7,10-1,23,312,46,49,61,94, 112, 115,

Kruger, Barbara 98,100-3

121,123,127

kubizam 77, 85

velike naracije, otpor

Kundera, Milan 126

velikim naracijama

Kymlicka, Will 124

15-6 Martin, Emily 42 139

Marx, Karl 3,44

odnos postmodernizma

nerealne slike 116

prema 5,87-9,124

razlika, politika razlike 60

postmodernističke kritike 6, 79

riječi, moć riječi 50

pretjerana izloženost čula

skepsa i ideologija 31

118

teorija, uspon teorije 7

romani 71, 74

mašta, romantičarska ideja

umjetnost 64, 66, 77, 94

mašte 12 Matisse, Henri 5

Monet, Claude 107

McEwan, lan 127

Morley, Malcolm, SS Amster­ dam ispred Rotterdama 78,

McHale, Brian 70

79,81

McLuhan, Marshall 3

Morris, Robert 83

mediji 3,54,94-5,100,111-2,

Mulvey, Laura 48

114,116,118 mesmerizam 12

Munslow, Alun 34, 38

metanaracije, otpor metana-

Murdoch, Iris 52 Murray, Elizabeth 107

racijama 15-7 metafora 26-30 Mies van der Rohe, Ludwig 5

Njena priča 108 muzika 74-7 minimalizam 85

Miller, Hillis 29, 32 minimalizam 2-3, 76, 82, 85-6, 101,124 moć i diskurs 45 riječi, moć riječi 51, 57 sebstvo i identitet 57-60 modernizam 12-3

N Nabokov, Vladimir 70 Nacionalna galerija, Sainsbury Wing, London 90,91 nadrealizam 11,77,124,126

arhitektura 89-91

Nagel, Thomas 52

diskurs i moć 94

nauka, napad na nauku 38-44

formalizam 106

neoekspresionizam 107-8

konceptualizam 81,83

Neue Staatsgallerie, Stuttgart

metanaracije 63, 65

92

muzika 85

Nietzsche, Friedrich 6,19, 26

nerealne slike 112-3

Nixon, Richard 70 140

Nono, Luigi 77

Proust, Marcel 6

„novi r o m a n " 7,70

Purkiss, Diane 37-8

N u s s b a u m , Martha 124

P y n c h o n , T h o m a s 3,70

N y m a n , Michael 85

R

o

R a u s c h e n b e r g , Robert 5,6, 124

oglašavanje, reklama 11,48,

Odaliska

100-1,115,118-9

125

opera 76,85,113

Ravel, Maurice 75

Oppenheimer

Rawlsjohn

40

10-1,52,123

Raz, J o s e p h 123

Orwell, G e o r g e , 7984 49

razlika, politika razlike 57-62 Reich, Riley 85

P

Renoir, J e a n 5

pećina L a s c a u x 115

Robbe-Grillet, Alain

Penck,P.A.R. 107

Rodin, A u g u s t e 2

Picasso, Pablo 1,77

Rogers, Richard 124

Pinter, Harold 127

romani

Platon 2 6 , 3 3

4,94-5,106,112,117,126-7

pokret kulturnih studija

117

Rorty, Richard 119-20,124

politička umjetnost 94-5,

Rose, Barbara 108

103-4

R o s e n b e r g , Ethel 70

Portman, J o h n , Westin 3

Rosler, Martha 95

Bonaventura Hotel, LA 4

Roth, Philip 52,127

77

poststrukturalistička teorija

Rushdie, Salman 57,112,126 7

Ryle, Gilbert 10

pozorište Abraxas 92

s

pravda 116 prijevod, problemi s prijevo­

S a i d , Edward 18-9

d o m 8-13

Sainsbury Wing, Nacionalna

Prince, Richard 88 „pronađeni" objekti

3,7,17,19,24,25,33,

3 6 - 8 , 4 4 , 4 9 , 52-3, 56-7, 70-

Plutarh 35

postimpresionizam

5-7,70,72

galerija, L o n d o n 90,91

124 141

Salle, David 65,75,107

Sollers, Philippe 7

Salt, John 81

Sontag, Susan 5

Sandel, Michael 123

Spielberg, Steven 103

Sartre, Jean-Paul 7

Stella, Frank 124

Saussure, Ferdinand de 7

Stirling, James 92,124

Schama, Simon, 35

Stockhausen, Karlheinz 5-6, 85, 124

Schnabeljulian 75,107

Stone, Oliver 3,113

Schneeman, Carolee, Unutar­

Stravinsky, Igor 5, 77

nji svitak 98, 99 Schindlerova lista 103

s

Schnittke, Alfred 75 Schönberg, Arnold 75, 77,86

Šostakovič, Dmitrij, Dmitrije-

Schopenhauer, Arthur 96

vič 76

Schwarz, K. Robert 86 £

.§ c

Scott Brown, Denise 43, 90, 91, 107,109

-§

Searlejohn 9

I

sebstvo 31, 50-60,122

°-

Seurat, Georges 93 Shakespeare, William 35,50

T Takemitsu, Toru 75 Takmičenje u lošem pisanju 9-10 televizija 48,104,111,113,116,

Sherman, Cindy 88,124

118-9

i 228 98,100

Tennyson, Alfred, Lord 27-9,31

Nenaslovljene fotografije iz

tekst, igranje s tekstom 23-5

filma 54-5

tekstualizirani svjetonazor

Silverman, Gilbert 105 Simpson, O J . 116

106 teorija

skandal Mapplethorpe 105

i umjetnost 77-9

skepsa 5,16-8,44, 61, 71-2, 74, 81, 111-2, 122, 127-8

uspon teorije 6-8 Thomas, Keith 37

Smith, David 85

tolerancija 122

smrt autora 25-6

Torke, Michael 85

Socijalni tekst 42

Truffaut, Francois 127

Sokal,Alan 41-2

Turnage, Mark-Antony 76 142

u

Waugh, Patricia 73,133 Weber, Max 61

Deklaracija Ujedinjenih naro­

Wenders, Wim 124

da o ljudskim pravima 123

Westin Bonaventura Hotel,

Updike, John 52,127

LA 3,4

Ustav SAD-a 15

Weston, Edward 88 White, Hayden 35, 71

V

Wilding, Faith 95 Wilson, Angus 52

Van Gogh, Vincent 88

Wilson, Robert 76

Vargas, Llosa, Mario 126

Wittgenstein, Ludwig 8,17

velike naracije, otpor velikim

Wood, Paul 94,98

naracijama 15-9

riječi, moć riječi 46-50

Venturi, Robert 5, 90-1

z

vokalna muzika 76

w

znaci kao sistemi 20-3

Wagner, Richard 86

V

Z

Wall, Jeff 87 Walzer, Michael 124

Ženevska konvencija 123

Warhol, Andy 88

143