Hermann Hesse Today - Hermann Hesse Heute

Hermann Hesse Today Hermann Hesse Heute

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Herausgegeben von

Gerd Labroisse Gerhard P. Knapp Norbert Otto Eke

Wissenschaftlicher Beirat:

Christopher Balme (Universiteit van Amsterdam) Lutz Danneberg (Humboldt-Universität zu Berlin) Martha B. Helfer (Rutgers University New Brunswick) Lothar Köhn (Westf. Wilhelms-Universität Münster) Ian Wallace (University of Bath)

2005

AMSTERDAMER BEITRÄGE ZUR NEUEREN GERMANISTIK

Hermann Hesse Today Hermann Hesse Heute

Edited by

Ingo Cornils and Osman Durrani

Amsterdam - New York, NY 2005

Die 1972 gegründete Reihe erscheint seit 1977 in zwangloser Folge in der Form von Thema-Bänden mit jeweils verantwortlichem Herausgeber. Reihen-Herausgeber: Prof. Dr. Gerd Labroisse Sylter Str. 13A, 14199 Berlin, Deutschland Tel./Fax: (49)30 89724235 E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Gerhard P. Knapp University of Utah Dept. of Languages and Literature, 255 S. Central Campus Dr. Rm. 1400 Salt Lake City, UT 84112, USA Tel.: (1)801 581 7561, Fax (1)801 581 7581 (dienstl.) bzw. Tel./Fax: (1)801 474 0869 (privat) E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Norbert Otto Eke Universiteit van Amsterdam Fac. der Geesteswetenschappen, Spuistraat 210, 1012 VT Amsterdam Nederland, E-Mail: [email protected]

Cover illustration: Untitled watercolour by Eva Hesse, Sri Lanka, 2003. This book is published simultaneously as Volume 84 in the series PUBLICATIONS OF THE INSTITUTE OF GERMANIC STUDIES (University of London School of Advanced Study. Institute of Germanic & Romance Studies) ISBN: 0 85457 209 0 All titles in the Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik (from 1999 onwards) are available online: See www.rodopi.nl Electronic access is included in print subscriptions. The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. ISBN: 90-420-1606-X ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York, NY 2005 Printed in The Netherlands

Table of Contents INGO CORNILS AND OSMAN DURRANI: INTRODUCTION Thomas Feitknecht (Bern): “International, mit Schweizer Etikette”. Hermann Hesses Schweizer Jahre: politisch, geographisch, literarisch Jörg Drews (Bielefeld): “…bewundert viel und viel gescholten…”: Hermann Hesses Werk zwischen Erfolg und Mißachtung bei Publikum und Literaturkritik Martin Swales (London): New Media, Virtual Reality, Flawed Utopia? Reflections on Thomas Mann’s Der Zauberberg and Hermann Hesse’s Der Steppenwolf Agnès Cardinal (Kent): Teaching Hermann Hesse’s Der Steppenwolf: Some Reflections on Readers’ Responses Frederick A. Lubich (Norfolk, VA): Hermann Hesses Narziß und Goldmund oder “Der Weg zur Mutter”: Von der Anima Mundi zur Magna Mater und Madonna (Ciccone) Andreas Solbach (Mainz): Dezisionistisches Mitleid: Dekadenz und Satire in Hermann Hesses Unterm Rad Angelika Rauch-Rapaport (London): The Melancholic Structure of the Mind: The Absence of Object Relations in the Work of Hermann Hesse Colin Riordan (Newcastle): Hermann Hesse and the Ecological Imagination Volker Michels (Frankfurt/M.): “Auf den Einzelnen kommt es an!” Zur Aktualität von Hermann Hesse Marco Schickling (Eltville): Hermann Hesses Literaturkritik der dreißiger Jahre Jefford Vahlbusch (Eau Claire,WI): Toward the Legend of Hermann Hesse in the USA Nicolás Jorge Dornheim (Mendoza): Zweimal Herman(!) Hesse: Argentinische Hesse-Rezeption im Abwind? Hans J. Hahn (Oxford): Störfälle, oder Probleme des integrierten Außenseiters, in den pädagogischen Romanen Hermann Hesses und in Carsten Probsts Träumer Stefan Gullatz (Heidelberg): Demian and the Lacanian Gaze C. Immo Schneider (Ellensburg, WA): Hermann Hesses Das Glasperlenspiel: Roman oder Essay? Versuch einer literarischen Gattungsbestimmung Rüdiger Görner (London): Letzte Lieder: Zur Sprache des Späten in der Lyrik Hermann Hesses Notes on the Editors

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Acknowledgements The editors would like to thank the following for their support: Pro Helvetia, London Goethe Institute, London DAAD, London Institute of Germanic Studies, London Hermann Hesse Stiftung, Bern School of Modern Languages and Cultures, University of Leeds School of European Culture and Languages, University of Kent at Canterbury Dr Ruth Owen, Leeds Frau Eva Hesse, Massa Marittima, Italy

Hermann Hesse Today / Hermann Hesse Heute Edited by Ingo Cornils and Osman Durrani

Introduction Just over a quarter of a century has passed since the principal intermediary between Hermann Hesse and the Anglo-Saxon world declared that the era of collective ‘Hesse-Mania’ was finally over. The fevered interest that this author’s works once generated, especially outside Germany and almost in defiance of the experts, had, according to Theodore Ziolkowski, evaporated as rapidly as it had arisen. Hesse’s rise to the pinnacle of fame had turned out to be a short but spectacular episode in the annals of literary history. As the phenomenon receded, uncomfortable questions remained as to its origins and its subject’s place in world literature. These are issues that still concern us today and form the basis of this volume. For most non-German readers, the so-called ‘Hesse Boom’ began when this representative of the ‘good’ Germany received the Nobel Prize for Literature in 1946. Here was an author who, from a remote mountain region in Switzerland, had been designing models of sceptical self-reliance for decades when Fascists and Communists around him were striving to impose their narrow visions of conformity on the nations of the world. A defeated, denazified Germany needed his salutary words so much that his last novel became compulsory reading in schools. His influence grew apace during the postwar years and was not restricted to central Europe. Colin Wilson discovered a copy of The Glass Bead Game on a library shelf in London’s Archway and found that its author fitted perfectly into the impassioned study of alienation which he was writing at the time from the point of view of what was then called an ‘angry young man’. The third chapter (‘The Romantic Outsider’) of Wilson’s bestseller of 1956 dealt extensively with Hesse; it placed this author beside Sartre and Dostoevsky, Boehme and Kierkegaard as an example and a proponent of the necessary estrangement of the creative individual in a world determined by mechanisation and anonymity. And it is Wilson who is widely assumed to have been the main catalyst for a development that penetrated every corner of the globe and elicited a euphoric response from readers in the USA, Japan, South America and many other regions. What was particularly astounding was that the response came not so much from Hesse’s traditional target audience of middle-aged, middle-brow, mid-European novel-readers, but from a transatlantic teenage following as unfamiliar with the notions of ‘Romantic subjectivity’ as they were with the concept of the Bildungsroman, to which Wilson had rightly related this author. Now not only school and college students, but

8 marginalised groups such as draft dodgers, anti-war campaigners and so-called ‘Flower Children’, were recruited with apparent ease into an extensive community of the faithful that included, according to George Steiner at least, members of Hippie communities who rarely read anything else. The uncertain and shadowy audience whose appetite for Hesse’s novels brought him into the limelight may also explain why he slipped out of the public arena as quickly as he had entered it. As the sensational aspects of his ‘discovery’ recede in the collective memory, it is timely to stand back and survey an important author’s past, present and future place in the canon. He has not disappeared, but has remained a distinctive feature of the literary landscape on those continents he once took by storm. New translations have appeared in South America and elsewhere, while Germany has launched a much-needed standard edition of his complete works (Sämtliche Werke, edited by Volker Michels1). This embraces prose, poetry and literary criticism, to replace the earlier, more randomly compiled sets of ‘collected works’ that were issued to satisfy the mass market without offering the critical apparatus necessary to sustain scholarship. The new edition doubles the textual material once available to his readers and provides fresh information that in several key respects challenges the conventional image of the remote ‘guru’, as he was often described in the period of mass adulation. His voluminous correspondence demonstrates a high level of involvement in contemporary issues and his book reviews, which form a substantial proportion of his output, reveal a range of progressive opinions on literary matters. Irrespective of these developments in the field of editorial labour, Hesse also retains his appeal for young readers. In 2003, when a member of staff at Munich’s Ludwig-Maximilian University proposed running a seminar devoted to him, reservations were expressed by senior colleagues – until they realised that enrolment figures for this module comfortably exceeded those for most other literary seminars. On a more popular level, too, it should be noted that the annual ‘Hesse-Tage’ at Sils Maria in Switzerland attract many participants of all ages. Anniversaries provide a welcome opportunity to gauge the level of interest and the direction taken by literary scholars and other interested parties. The year 2002 marked the 125th anniversary of Hermann Hesse’s birth. In addition to the regular events at Sils Maria and celebrations at his birthplace in Calw, both aimed primarily at the lay reader, two further international conferences were hosted, one in Mainz and the other in London. The former was organised around the theme of ‘Hesse and Modernity’, while the British event aimed to evaluate the current status of this author at the start of the new millennium. London’s Institute of Germanic Studies provided a venue for 20 speakers from North and South America, Russia, Switzerland, Germany and the United Kingdom over a three-day period, and was attended by scholars and lay readers from as far afield as Korea. The present volume is a record of the 1

Hermann Hesse: Sämtliche Werke (SW). Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/ M. 2001 f.

9 papers given at this conference, and thus challenges the view that Hesse’s commercial success must in some way detract from his quality as a writer. The papers that make up this volume range from relatively broadly-based surveys to the examination of specific topics, each attempting to cast new light on the phenomenon of Hesse. Thomas Feitknecht opens the discussion, as he did at the conference, by placing Hesse’s international qualities within the context of his firm and enduring commitment to Switzerland. Several other speakers present overviews of Hesse’s achievement from new angles. Jörg Drews formulates some of the often underplayed or unstated reasons that may have persuaded critics to be less than enthusiastic. But even a perceived lack of scope and thematic restrictedness should not blind us to their underlying humane concerns; and when it comes to neglected areas of inquiry such as Hesse’s prolific book reviews, both Drews and Marco Schickling agree that here Hesse displayed his clear appreciation of, and commitment to, a view of modernity that often eluded him in his own creative output. Still on the theme of Hesse’s overall reputation, Volker Michels is well placed to ask why the German establishment continues to shun an author who is valued outside his native country. Michels considers Hesse’s strengths to lie in his untiring advice to others, his humour, and, self-evidently, his determination to address the social and political issues of his time. In a consistent style that is characterised by its sensuality, musicality and precision, Hesse encourages the reader to think and act, even when such advice may run counter to current trends and opinions. The ‘transatlantic Hesse legend’ itself is reexamined by Jefford Vahlbusch who identifies the confused sources on which the story of Hesse’s impact on American youth was based and takes a refreshingly sceptical look at the ways in which scholars have manipulated those sources in their own often fanciful analyses. This paper suggests a new, more critical approach to the much-debated issue of Hesse’s reception in the USA between 1950 and 1975. Hesse’s fortunes among lay readers in various parts of the world continue to generate material for reflection. Nicolás J. Dornheim reports on his current standing in South America, where some of the novels are available in no fewer than seven distinct translations. Interesting parallels are drawn between the economic situation in Germany after World War I and the period of hyperinflation in Argentina, which may have given novels such as Demian added relevance in that part of the world. Agnès Cardinal seeks to account for the continuing instrumentalisation of the term ‘Steppenwolf’ in the modern world and examines a range of typical responses to that novel on the part of today’s British university students. Two other themes of importance today are considered by Colin Riordan and by Angelika Rauch-Rapaport. The former investigates the ecological imagination, reviewing the ways in which nature is presented as an idyll available only to those equipped properly to perceive it. Thus the novel Peter Camenzind is remarkable for its perception of nature as an issue in its own right, at a time which saw the onset of mass tourism, no less than for its prescriptive solution

10 to the endangered idyll. Rauch-Rapaport analyses the rhetorical and allegorical language with which women are introduced at various points in Hesse’s fiction, leading to consideration of the male-female relationships in terms of recent ‘object relations’ psychoanalysis and attachment theory. She concludes that the trauma of the unavailable mother in infancy is not broached directly by Hesse, but provides a hidden subtext to much of his fiction. A number of Hesse’s seminal works are re-examined in the interests of evaluating Hesse’s past and present status as a global icon as well as his significance for the lecture theatre and classroom. In this context, Unterm Rad features prominently in essays by Andreas Solbach and Hans J. Hahn. Solbach sees it not as a set-piece satire on Wilhemine pedagogic practice, but as presenting a sinister reality in which the outsider himself plays a part in his own destruction. Giebenrath’s self-imposed studiousness points to the complex contrast between natural man and civilisation. Hahn also takes issue with Giebenrath’s supposed centrality in the novel, suggesting that Heilner is its true focus, while Giebenrath is merely the victim of his own decadence. Hesse’s quest for a modernist utopia is expressed in the symbols which permeate Demian. A useful comparison is then drawn between this novel and Carsten Probst’s first novel Träumer. Stefan Gullatz also focuses on Demian,

which he subjects to analysis using theories propounded by Lacan and Zizek. Comparison with Lacan’s reference to Antigone’s banishment sheds new light on the motif of the mark of Cain in Demian, a similar indicator of exclusion from a community. A further Lacanian strategy is to distinguish between the ‘gaze’ and the ‘eye’, between inside and outside. Demian can thus be made to play a part in the analysis of discourse by subverting the distinction between inside and outside; like the point in a tableau from where the subject’s gaze is returned, this figure prevents the reader from assuming the position of a neutral, distanced observer. Concentrating specifically on Der Steppenwolf, Martin Swales perceives the novel as a narrative that can claim a place alongside better-known examples of high modernism because of its sense of cultural crisis, its intense selfconsciousness, and its implicit recognition that only a utopian resolution can counter the malaise of the present. Yet what distinguishes Hesse from the cultural pessimists of his time is that the novel presents not a lamentation but a means of validating the new range of experiences that are accessible to the modern individual. Frederick A. Lubich considers the matrix of matriarchal mythography in Narziß und Goldmund, taking as his starting point Hesse’s reading of Bachofen and his experience of Jung’s archetypes. The symbolism of the monastery for which Hesse chose the name of Mariabronn is related to the cult of the Madonna. It represents both the fountain of knowledge and the sensual attraction, which stands at the opposite extreme of experience and provides a trail into the present, where we find the modern multi-media performer Madonna creating a myth of archetypal femininity. The text offers an alternative to the cultural pessimism of Hesse’s ‘Blick ins Chaos’ through a vision of freedom and equality attainable by the refinement of our sensuality.

11 Christian Immo Schneider applies the idea of reincarnation, familiar from German Classical and Romantic literature, to his reading of fictional biographies in Das Glasperlenspiel. While it is generally assumed that there is a complementary relationship between Knecht’s life-story and the three fictional autobiographies at the end of the book (plus one other that remained unpublished), the intriguing possibility is raised here that Knecht’s life may itself be considered as a fifth such ‘submission’, possibly composed in response to its author being officially reprimanded and advised to stick to facts in his ‘final’ life. If so, Knecht might be considered an avatar, a godlike being that is repeatedly born. The final paper, by Rüdiger Görner, exposes Hesse’s keen awareness that he was a latecomer, a theme which he manipulated in an increasingly conscious manner. In his mature poetry, Hesse comes across both as a poet who represents an older order and as one who is destined to explore modernity and the modern consciousness, perhaps only to imbue it with a sense of loss. A close reading of a number of poems and references to the spirit of the Glass Bead Game provide the basis for a critical re-evaluation of Hesse’s often neglected lyrical output, which is seen to represent a reservoir of timeless melancholy that may outlive the reservations of its critics. Taken as an entity, this volume demonstrates the multi-faceted applicability of Hesse’s moral, ethical and aesthetic concerns and their continued relevance in the context of a fragmented world. With the increasing importance of environmental issues and the development of new modes of communication, Hesse’s writings appear in an ever-changing light, but they are no less relevant to the contemporary cultural climate than they were during Hesse’s lifetime. They lend themselves to investigation by the most diverse methods, from a contextual and comparative approach to an ecological or a Lacanian perspective. This volume therefore complements the definitive historical-critical edition of Hesse’s work and is intended to serve as a stimulus for fresh debates on one of the best-known and most influential figures of the 20th century.

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Thomas Feitknecht

“International, mit Schweizer Etikette”. Hermann Hesses Schweizer Jahre: politisch, geographisch, literarisch Hesse has often been seen as a voluntary exile from Germany whose residence in Switzerland was a mere historical accident. This paper focuses on three vital aspects of Hesse’s relationship with the country in which he spent most of his life: his political attitude, his geographic roots, and his literary output. By reviewing the author’s Alemanic background we are able to identify Hesse as Swiss citizen par excellence, in whose correspondence “we” always stands for Switzerland while “you” refers to Germany. He joined the Swiss Writers’ Union but consistently refused to be associated with similar organisations in Germany. This is not to deny that his allegiances retained an elusive quality. Hesse’s deeply felt idea of Heimat does not necessarily imply political integration, and there were even times when the Swiss secret service kept him under observation. He maintained a sceptical aloofness and distance from social reality and from his neighbours, who at times included political exiles from Germany. The most significant involvement as a Swiss citizen is found in Klingsors letzter Sommer and Morgenlandfahrt, with their deeply embedded local properties. Hesse’s view of Switzerland was shared by many Swiss writers; thus we find him appreciating the relative freedom allowed under the system, but no less aware of the officiousness and uncritical attitudes of many of his countrymen.

Hermann Hesse war insgesamt 45 Jahre lang schweizerischer Staatsbürger. Er hat 50 Jahre seines 85-jährigen Lebens ununterbrochen in der Schweiz gewohnt. Und schweizerische Motive tauchen immer wieder in seinem Werk auf. Politisch, geographisch und literarisch ist die Schweiz also bei Hesse präsent. Aber so wie sich sein Leben und Schaffen stets in Gegensätzen entwickelt haben, so ist auch die Beziehung zu diesem Land durch die Spannung zwischen Nähe und Distanz gekennzeichnet. An ausgewählten Beispielen sei das in der Folge gezeigt. Politisch Ist es ein Zufall, dass Hermann Hesse am gleichen Tag im September 1912 in die Schweiz übersiedelte, an dem Wilhelm II. der Alpenrepublik einen Staatsund Manöverbesuch abstattete? Der Dichter war damals Untertan dieses Kaisers, aber durchaus kein unkritischer. Als er zwei Jahre später die schweizerische Landesausstellung in Bern besuchte, fiel ihm “im Vergleich mit Deutschland etwa, die zwanglos republikanische Vermischung der Stände” auf.1 1 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt / M. 2001 f. Band 18. S.338. (im Folgenden: SW18, S.338)

14 Der Erste Weltkrieg entfremdete ihn zunehmend den Deutschen und Deutschland, doch es wäre ihm damals “als unanständig erschienen”, auf die deutsche Staatsangehörigkeit zu verzichten.2 1924 gewann er das Schweizer Bürgerrecht zurück, das er als Jugendlicher aufgegeben hatte, um in Württemberg studieren zu können. Von da an betonte er stets gegenüber Deutschen, er sei Schweizer. Er verteidigte die Schweiz, ihr föderalistisches System und ihre Einrichtungen gegen alle Angriffe von aussen, die ihm ungerechtfertigt erschienen. Er habe auch die Existenzberechtigung der Schweizer Armee als Instrument der Selbstverteidigung “niemals aus pazifistischem Puritanismus” angefochten, bemerkte er 1950 in einer Antwort auf Briefe aus Deutschland. (SW15, S.723) Geradezu allergisch reagierte er auf penetrante politische Belehrungen aus dem nördlichen Nachbarland. Er war in den dreissiger Jahren in den Schweizer Schriftstellerverein eingetreten, lehnte aber nach dem Zweiten Weltkrieg alle Einladungen ab, Mitglied kultureller Vereinigungen in Deutschland zu werden. Wenn er in seinen Briefen “wir” schrieb, dann meinte er sich und die Schweizer. Die Deutschen nannte er “ihr”, das waren die andern, mit denen er politisch nichts mehr zu schaffen haben wollte. Aber Hesse war kein kritikloser Bewunderer der Schweiz und ging zuweilen auf Distanz zu seiner Heimat und ihren Repräsentanten. Besonders heftig kritisierte Hesse bereits am Vorabend des Zweiten Weltkriegs die schweizerische Flüchtlingspolitik. “Wie unsre Behörden sich zu Schnüfflern und Bluthunden im Dienst der Diktatoren hergeben, ist bald nicht mehr erträglich”, hielt er Ende April 1938 in einem Brief an Carl Seelig fest. (GB3, S.85) Hesse setzte sich damals für das Verbleiben des Schriftstellers Albert Ehrenstein in der Schweiz ein und nahm schriftlich mit der Eidgenössischen Fremdenpolizei in Bern Verbindung auf. Als deren Chef Heinrich Rothmund in einem Antwortschreiben Hesse etwas herablassend als “sensiblen Dichter” qualifizierte und dazu noch anzüglich auf die frühere deutsche Staatsbürgerschaft hinwies, liess das Hesse nicht auf sich sitzen. In einem langen Antwortbrief betonte er, es brauche “sensible” Nichtbeamte und Bürger um zu verhindern, “dass unser Staat eine autoritäre Gewaltmaschine ohne Kritik und ohne Hemmungen wird”. Und unter Hinweis auf seine jahrzehntelange Verbindung mit der Schweiz fügte er spitz hinzu: “Ich […] weiss zur Genüge, wie gern der geborene Schweizer dem Eingebürgerten auf die Schulter klopft und ihn fühlen lässt, dass man ihn nicht für voll nimmt. Ich habe aus demselben Grund mich in all diesen Jahrzehnten jeder leisesten öffentlichen Äusserung zur Schweizer Politik enthalten. Dass jenes Anspielen auf die frühere Nationalität des Eingebürgerten auch im brieflichen Verkehr bei hohen Bundesbeamten Sitte ist, erfuhr ich erst durch Ihren Brief.” (GB3, S.99) 2 Hermann Hesse: Gesammelte Briefe. Hrsg. von Ursula und Volker Michels. Frankfurt/M. 1982. Band 3. S.193. (im Folgenden: GB3, S.193)

15 Im gleichen Jahr antwortete er auf eine Umfrage, eine Erneuerung der Schweiz tue not, “vor allem eine Erneuerung der Herzen, vielmehr ein Erwachen zur Wirklichkeit, ein Öffnen für die Abgründe, die uns umgeben.” (SW12, S.269) Und 1945 schrieb er Thomas Mann ins amerikanische Exil: “Hier in Helvetien haben wir ja eine wundervolle, eine vorbildliche Verfassung. Würden ihre Möglichkeiten ausgenützt, so wäre das Leben hier nicht grämlich und ängstlich, wie es ist.” (SW15, S.609) Was Hesse nicht wissen konnte, war die Tatsache, dass er zeitweise vom schweizerischen Staatsschutz observiert wurde. Das Personaldossier in den Staatsschutzakten der Bundesanwaltschaft ist zwar sehr klein und bezieht sich einzig und allein auf einen Aufruf, den er 1951 im Zusammenhang mit den Weltjugendfestspielen in Ostberlin unterzeichnet hatte und der ihn auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges verdächtig machte. Neben zwei Zeitungsausschnitten ist im Schweizerischen Bundesarchiv ein Brief des Kommandos des Tessiner Kantonspolizei vom 6. Juli 1951 an die Bundesanwaltschaft aufbewahrt, der auf einer engbeschriebenen Seite eine kurze Biographie Hesses und einen Auszug aus dem Steuerregister der Gemeinde Montagnola enthält und abschliessend kommentiert: Man sieht ihn selten im Dorf, und das geschieht, wenn er sich, immer in Begleitung seiner Frau, zum Postbüro begibt. Es ist nicht bekannt, dass er Beziehungen mit Leuten des Dorfes unterhält. Hingegen erhält er Besuche fremder Elemente (die im Dorf unbekannt sind), die seiner Gesellschaftsschicht angehören dürften. Hermann Hesse hat uns nie Anlass zur Aufmerksamkeit gegeben und ist unseren verschiedenen Dienststellen völlig unbekannt geblieben. Auch politisch ist nicht bekannt, dass er sich kompromittiert hätte. Es wird gesagt, dass er einer der normalen Parteien angehöre. Er hat an den kantonalen Erneuerungswahlen vom vergangenen 11. Februar nicht teilgenommen. / Seine kürzliche öffentliche Stellungnahme im Schoss der Gruppe zur Unterstützung des “Dritten Festivals” veranlasst uns dafürzuhalten, dass er mit der extremen Linken sympathisiere.3

Soweit das Politische. Dabei darf nicht vergessen werden, dass das StaatlichPolitische für Hesse im Grunde eine sekundäre Rolle spielte und gegenüber dem “Alemannentum” in den Hintergrund rückte. In der von ihm 1919 herausgegebenen Anthologie “Alemannenbuch” betonte er, dass für ihn “die Zugehörigkeit zu einem Lebens- und Kulturkreise, der von Bern bis zum nördlichen Schwarzwald, von Zürich und dem Bodensee bis an die Vogesen reicht, ein erlebtes, erworbenes Gefühl geworden” sei. Dieses südwestdeutsch-schweizerische Gebiet sei seine Heimat, und die Grenzen, die er oft genug habe zu spüren bekommen, habe er in seinem “innersten Gefühl niemals als natürlich empfinden können”.4 Und am 6.7.1947 schrieb er dem Calwer Bürgermeister Oskar Blessing: “Heimat ist für mich nie ein politischer Begriff gewesen, sondern ein rein menschlicher.” (GB3, S.421) 3 4

Schweizerisches Bundesarchiv, Bern. Aus dem Italienischen übersetzt. Ulrich Münzel: Hesse und die Schweiz. Bern 1985. S. 34f.

16 Geographisch Sieht man einmal von diesem “alemannischen Bekenntnis” ab, so konzentriert sich, geographisch gesehen, Hesses Beziehung zur Schweiz auf die Orte Basel, Bern und Montagnola, wo er längere Zeit lebte, auf Zürich, wo er viele Jahre ein Winterquartier bewohnte, und auf Baden und Sils, wo er häufig Ferienund Kuraufenthalte verbrachte. Basel war wohl die Schweizer Stadt, die Hesse am meisten geliebt hat. “Das ist ja meine Lieblingsstadt, meine Stadt der Städte, und ausserdem die Heimat [Jacob] Burckhardts”, schrieb er als 22-Jähriger der Verlegersgattin Helene Voigt-Diederichs (GB1, S.59) – ein Urteil, das er als 83-Jähriger gegenüber seinem Berner Gönner Max Wassmer fast wörtlich wiederholte: “Basel war mir geliebte Kinderheimat und dann wieder der Ort intensiver Jugendjahre, wo ich den Lauscher und den Camenzind schrieb.” (GB4, S.375) Widersprüchlicher sind die Äusserungen über Bern, wo Hesse von 1912 bis 1919 wohnte. Bern sei “die schönste alte Stadt der Schweiz”, liess Hesse ein halbes Jahr nach der Übersiedelung seinen Jugendfreund Otto Hartmann wissen. Nicht ohne allerdings beizufügen, dass demnächst der LötschbergTunnel eröffnet werde und man dann in wenigen Stunden Mailand erreichen könne, und “darauf warte ich sehr”. (GB1, S.224) Überhaupt bedeutete die Möglichkeit, wieder weg zu gehen, dem soeben umgezogenen Dichter viel: Als Vorzug Berns schilderte Hesse, kaum ein Vierteljahr in der Bundesstadt, dem Schriftsteller Ludwig Thoma u.a. den Bahnhof, “so dass man zuweilen wegfahren kann”. (GB1, S.217) Sehnsucht nach der Ferne war auch das bestimmende Gefühl bei Hesses Berner Flugerlebnis. Zehn Jahre nach dem ersten erfolgreichen Flugversuch der Brüder Wright startete Hesse 1913 vom Beundenfeld aus zu seinem ersten Flug mit einem Motorflugzeug, nachdem er noch von Gaienhofen aus einen Zeppelinrundflug unternommen hatte. Am Steuerknüppel sass der bekannte Schweizer Flugpionier Oskar Bider, der im Rahmen der Nationalen Flugspende zugunsten der Beschaffung von Flugzeugen für die Armee Rundflüge mit Passagieren (Kostenpunkt: 100 Franken) durchführte. “Fahrt im Aeroplan” heisst ein unmittelbar nach dem Berner Rundflug entstandenes Gedicht (SW10, S.545), und die gleichzeitig verfasste Prosa-Beschreibung dieses Abenteuers “Im Flugzeug” gehört mit Franz Kafkas Text “Die Aeroplane von Brescia” (1909) zu den frühen literarischen Auseinandersetzungen mit dieser technischen Errungenschaft. In Hesses Beschreibung wird der Mensch in dieser Höhe nichtig und klein, die Weite lockt, die Ferne, das Glück. Alles, was der Dichter “an Sehnsucht und Abenteuerbedürfnis und unbezwinglich triebhaftem Fernweh” in sich fühlt, wird “neu erregt und gestärkt und vertieft”. (SW13, S.325) Obschon Bern damals noch eine vergleichsweise kleine Stadt war, Hesses Berner Freunde gemeinsam in kulturellen Gremien sassen, miteinander befreundet oder teilweise sogar verwandt waren, lebte Hesse wie in einem Kokon. Er gestand später, in seinem Text “Kurzgefasster Lebenslauf ”, in

17 seiner Berner Zeit von den persönlichen Problemen überbeansprucht und etwas naiv gewesen zu sein: “Ich lebte zwischen Diplomaten und Militärs, verkehrte ausserdem mit Menschen aus vielen, auch feindlichen Nationen, die Luft um mich her war ein einziges Netz von Spionage und Gegenspionage, von Spitzelei, Intrigen, politischen und persönlichen Geschäftigkeiten – und von alledem habe ich in all den Jahren gar nichts bemerkt! Ich wurde ausgehorcht, bespitzelt und bespioniert, war bald den Feinden, bald den Neutralen, bald den eigenen Landsleuten verdächtig, und merkte das alles nicht, erst lange nachher erfuhr ich dies und jenes davon.” (SW12, S.54f ) Hugo Ball, der von 1917 bis 1920 in Bern für die republikanische Freie Zeitung arbeitete, bestätigte diese Beobachtung. In seiner Hesse-Biographie, die kurz vor seinem Tod 1927 zu Hesses 50. Geburtstag erschien, betonte er, er habe seinerzeit nicht gewusst, “dass der Dichter in der Nähe wohnte”; in den politischen Zirkeln sei kaum von ihm die Rede gewesen. Es ist deshalb nicht weiter verwunderlich, dass Hesse auch mit Ernst Bloch, Walter Benjamin oder Lenin, die alle während des Ersten Weltkriegs in Bern lebten, keinen Kontakt hatte. Als vom 5.⫺8. September 1915 in Zimmerwald oberhalb Kehrsatz bei Bern – nicht weit vom Landgut “Lohn” seiner Freunde Helene und Friedrich Emil Welti – die Konferenz der sozialistischen Linken stattfand, beschäftigte dies Hesse nicht. Dass Hesse auch in Montagnola eine gewisse Distanz bewahrte, haben wir schon dem Brief der Kantonspolizei des Tessins entnehmen können. Regina Bucher bestätigt diesen Sachverhalt in ihrem Beitrag über Hermann Hesse und die Tessiner im Katalog der Zürcher Ausstellung “Höllenreise durch mich selbst”. Hesse hatte zum Beispiel eine “achtungsvolle, interessierte und freundschaftliche Haltung gegenüber dem Postboten”, was ihm wiederum “Respekt vonseiten des Einheimischen” eintrug, er soll mehr als einmal gesagt haben “Sono anch’io ticinese”, aber nahm “kaum an dem sozialen Dorfleben teil”.5 Literarisch Auch im literarischen Werk Hesses hat die Schweiz nicht den Stellenwert, den sie etwa bei Gottfried Keller, Friedrich Glauser, Otto F. Walter, Friedrich Dürrenmatt, Gerhard Meier, Hermann Burger und Adolf Muschg einnimmt. Hesse hat kein Seldwyla und kein Randlingen und kein Jammers und kein Güllen und kein Amrain und auch kein Schilten geschaffen, also Handlungsorte, die zwar mit typisch schweizerischen Eigenschaften ausgestattet sind, aber weit darüber hinaus weisen und quasi welthaltig geworden sind. Ein solcher Ort ist bei Hesse Gerbersau, und dieser trägt die Züge der Schwarzwälder Heimatstadt Calw. Viele Schweizer Schilderungen sind bei Hesse rein biographisch oder deskriptiv, touristisch oder anekdotisch. 5

Hermann Hesse: Höllenreise durch mich selbst. Hrsg. von Felix Graf, Andres Furger und Regina Bucher. Zürich 2002. S.235–249.

18 Wie eng das Touristische beim Literarischen liegt, zeigt das Beispiel der Texte über Grindelwald. Hesse hat das Gletscherdorf im Berner Oberland bereits 1902 entdeckt und später wieder besucht und beschrieben. Während die Prosatexte in der Reiseschilderung verbleiben (“Grindelwald”, SW6, S.66–74, und “Winterausflug”, SW13, S.287–291), wird das Erlebnis im Gedicht “Hochgebirgswinter” (SW10, S.114f) überhöht und lyrisch verklärt. Das vierteilige Gedicht schildert in romantischer Bildersprache den “Aufstieg”, die Begegnung mit dem “Berggeist”, “Grindelwald” in einer klaren Sternennacht und eine “Schlittenfahrt”. Der “Aufstieg” beginnt zunächst wie in einem Fremdenprospekt mit “Schnee und Gletschereis” und dahinter “traumhaft weit und weiss/Das tief verschneite Oberland”. Der Wanderer ahnt, dass hinter der hehren Bergwelt vielleicht “Der süsse Friede, der mir fehlt,/Und Schlummer und Vergessen wohnt”. Den Berggeist fürchtet er nicht, denn stets legte dieser “gütig seine kühle Hand/Auf meine Stirne, bis ich Frieden fand”. Ein grosser innerer Friede herrscht auch über Firnen und Bergen, über denen sich der nächtliche Himmel “rein und sternenklar” wölbt. Die abschliessende Schlittenfahrt bringt übermütige Befreiung: “Was noch von Krankheit in mir schlief,/Ich riss es aus mit fester Hand /Und warf es lachend steil und tief/Hinunter ins verschneite Land.” Zu den literarisch am stärksten verdichteten Schweizer Erlebnissen gehört, neben “Klingsors” Tessin, Schloss Bremgarten bei Bern. Diesem Ort und dem Freundeskreis um den Schlossbesitzer und Mäzen Max Wassmer hat Hesse in seiner Erzählung Morgenlandfahrt 1932 ein literarisches Denkmal gesetzt. In der Schilderung der Bundesfeier, die die Morgenlandfahrer feiern, eines symbolischen Festes Gleichgesinnter, tauchen viele Freunde aus Hesses Schweizer Jahren auf. Dichterisch überhöht wird das Ambiente von Bremgarten geschildert: Von den Schlossherren Max und Tilli empfangen, hörten wir Othmar [Schoeck] im hohen Saale auf dem Flügel Mozart spielen, fanden den Park von Papageien und andern sprechenden Tieren bevölkert, hörten am Springbrunnen die Fee Armida singen, und mit wehender Locke nickte das schwere Haupt des Sterndeuters Longus [Dr. med. Josef Bernhard Lang] neben dem lieben Antlitz Heinrich von Ofterdingens. Im Garten schrien die Pfauen, und Louis [Moilliet] unterhielt sich auf Spanisch mit dem gestiefelten Kater, während Hans Resom [Hans Albrecht Moser], erschüttert durch seine Einblicke in das Maskenspiel des Lebens, eine Wallfahrt an das Grab Karls des Kühnen gelobte. Es war eine der Triumphzeiten unsrer Fahrt: wir hatten die Zauberwelle mitgebracht, sie spülte alles fort, die Eingeborenen huldigten auf Knien der Schönheit, der Schlossherr trug ein Gedicht vor, das von unsern Abendtaten handelte, dicht gedrängt um die Schlossmauern lauschten die Tiere des Waldes, und im Flusse bewegten sich blinkend in feierlichen Zügen die Fische und wurden mit Backwerk und Wein bewirtet. (SW4, S.548)

Beim Mondaufgang schimmern “aus den hohen Bäumen die Schweife der Pfauen”, “die letzten Leuchtkugeln des Feuerwerks” sinken über dem Schlossturm nieder, wo “der Flieder ins Schlafzimmer” des Dichters duftet.

19 (SW4, S.549) “Ein Fest in Bremgarten” sei für ihn “schon immer etwas Besonderes und Märchenhaftes” gewesen, und er habe dies in der Morgenlandfahrt anzudeuten versucht, schrieb Hesse 1947 nach der Feier seines 70. Geburtstages bei Max Wassmer, als er mit dem Ehrendoktor der Universität Bern ausgezeichnet wurde.6 Auch der Schauplatz des Künstlerromans Rosshalde hat reale Schweizer Vorbilder, die Hesse dichterisch verarbeitet hat. Zunächst einmal knüpft es, schon vom Namen her, an das Landgut in der Berner Schosshalde an, das Hermann Hesse nach dem Tod des Malers Albert Welti bezog. Es hat aber auch Züge des Landsitzes Belair in Schaffhausen (der dem Vater von Hesses Malerfreund Hans Sturzenegger gehörte) und des Hauses in Rörswil bei Bern, in dem der Maler Wilhelm Balmer wohnte. (Balmer malte nach Albert Weltis Tod das Gemälde im Ständeratssaal des Bundeshauses in Bern fertig.) Der Maler Johann Veraguth in der “Rosshalde” fühlt sich nur noch durch den Sohn Pierre mit seiner Frau verbunden. Pierres Krankheit und Tod, an dem sich Veraguth mitschuldig fühlt, geben ihm die Möglichkeit zu einem Neuanfang, indem er sich endgültig von der Frau trennt: “Was ihm blieb, das war seine Kunst, der er sich nie so sicher gefühlt hatte wie eben jetzt”, heisst es gegen den Schluss des Romans. (SW3, S.142) Das Landgut “Rosshalde” wird zum Symbol für das Scheitern einer Künstlerehe, für die Bindung an die Jugend und an die bürgerliche Existenz. Der Roman war noch in Gaienhofen begonnen und dann in Bern beendet worden und nahm damit Hesses persönliches Problem vorweg, das im Laufe der Berner Jahre ausbrach. Die unglückliche Ehe, von der das Buch handle, beruhe “gar nicht auf der falschen Wahl, sondern tiefer auf dem Problem der ‘Künstlerehe’ überhaupt, auf der Frage, ob überhaupt ein Künstler oder Denker, ein Mann, der das Leben nicht nur instinktiv leben, sondern vor allem objektiv betrachten und darstellen will – ob so einer überhaupt zur Ehe fähig sei”, schrieb Hesse im März 1914 seinem Vater. (GB2, S.242) Hesse hatte, wie viele gebürtige Schweizer Autorinnen und Autoren, ein zwiespältiges Verhältnis zur Schweiz. Nähe und Distanz wechselten, wie wir gesehen haben, miteinander ab. Zuweilen sprach Hesse von seinem “Halbschweizertum”, und zwar sowohl als er noch die deutsche Nationalität hatte, als auch als er bereits Schweizer Bürger geworden war. Auf die prägnanteste Form brachte er es wohl, als er am 15. Juni 1947 seinem deutschen Bekannten Erhard Bruder schrieb: “An der Diskussion über deutsche Fragen nehme ich in keiner Form mehr teil, bin seit Jahrzehnten international, mit Schweizer Etikette.” (GB3, S.419)

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Privatarchiv

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Jörg Drews

“…bewundert viel und viel gescholten…”: Hermann Hesses Werk zwischen Erfolg und Mißachtung bei Publikum und Literaturkritik This paper explores Hesse’s reception amongst literary critics, concentrating on the contrast between Hesse’s deeply felt personal sincerity and his gradual loss of credibility amongst young German intellectuals in the postwar period, when the view gained ground that Hesse’s books did little more than convey what his conventionally educated readers craved to hear. For them, Hesse offers a popular version of the search for meaning, without any aesthetic encumbrances, allowing the reader to feel superior to the average “Bürger”. There may be a case for viewing Hesse’s work as evading many of the central preoccupations of modernity, primarily because of his inexperience of metropolitan life and revolutionary involvement, omissions that undoubtedly colour his style and contribute the flavour of a bygone age to his writings. Yet this lack of scope and the thematic restrictedness of his writings should not blind us to their underlying humane concerns. Hesse is still relevant today on account of his anti-militarism and for his many perceptive literary reviews, in which he displayed a keen awareness of the constituents of a modernity that, paradoxically, eluded him in other areas of his creative career.

Im Mai 2002 wurde im Marbacher Deutschen Literaturarchiv die Ausstellung zur Entstehungsgeschichte des Glasperlenspiels eröffnet. Ich wollte hinfahren und erwähnte das nebenbei gegenüber Freunden und Kollegen. Kopfschütteln und Naserümpfen waren nicht zu übersehen; also gleich noch eins drauf: Im Herbst fahre ich nach London zu einer Hesse-Konferenz. Alle wundern sich noch mehr, welche Laune, welche irritierende Wendung da mit einem Kritiker und Germanisten vorgegangen sein muß, der doch sonst eher für das steht, was die amerikanischen Kollegen “modernism” nennen, und dazu gehört Hesse ja nun wirklich nicht. Die Reaktionen sind keineswegs zufällig und keineswegs nur auf mich bezogen. Germanistik und Literaturkritik in Deutschland haben sich in den letzten Dezennien nicht sonderlich intensiv um Hesse gekümmert; von Karlheinz Deschners Buch Kitsch, Konvention und Kunst von 1957 bis zu den Bemerkungen Rolf Vollmanns in seinem Romanführer Die wunderbaren Falschmünzer von 1997 sind ihre Einlassungen eher herablassend kritisch,1 wenn sie nicht Hesses Werk insgesamt verwerfen, jedenfalls nicht ernst nehmen in dem Maße, wie Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Alfred Döblin und Günter Grass ernst genommen werden. Noch 2002 1

Karlheinz Deschner: Kitsch, Konvention und Kunst. München 1957. Rolf Vollmann: Die wunderbaren Falschmünzer. Band 2. Frankfurt / M. 1997.

22 konnte man die Verlegenheit bemerken, in die der Auftrag zu einer Würdigung von Hesses Glasperlenspiel bei der Eröffnung der Marbacher Ausstellung Lothar Müller brachte, der das Kunststück fertigbrachte, dennoch deutlich zu werden, so deutlich wie Burkhard Müller in seinem Aufsatz zum 125. Geburtstag Hesses von seiner Langeweile bei der Lektüre des Glasperlenspiels berichtet und Hesse schließlich nur für seine Jugendwerke retten möchte,2 jene, die vor dem 40. Lebensjahr entstanden, was das doppelte Problem ergibt, daß dann also der Steppenwolf nicht zu den bedeutenden, den zu ‘rettenden’ Werken Hesses zählte, zugleich aber Hesse am Ende doch eine Reife zugesprochen wird, die ihm andere Kritiker überhaupt absprechen und dies zu seiner spezifischen “Charakterpathologie” rechnen. Müller ist nicht der einzige, der dann doch seine Liebe zu einzelnen kleinen Prosastücken Hesses und deren trockenem schwäbischem, man müßte vielleicht sagen: alemannischem Humor gesteht und an diesen wenigen Punkten Hesse nahe bei Robert Walser und Johann Peter Hebel sieht; Rolf Vollmanns Herz ist auch zerrissen und sein Urteil gespalten: Hesse schreibt wirklich keine gute Prosa, er schreibt umständlich, geziert, feierlich, betulich (niemals eitel, das ist wahr), und seine Seele ist voll von Botschaften, und sein Kopf voller Gedanken, die noch schlechter gedacht sind als seine Botschaften gefühlt. Aber sowohl hier im Narziß als auch im benachbarten Steppenwolf gibt es dann Passagen (sie haben immer schon angefangen, wenn man sie bemerkt), in denen eine merkwürdige, meist eine erotische Phantasie plötzlich ganz ungehemmt und sehr genau ausdrückt, wie ihr zumute ist. Die Sprache bekommt dann mit einem Male einen Ton, der, so sehr man sich wehren mag, ins Herz geht; man möchte das gar nicht gern, denn alles bleibt wirr und unklar, aber es ist dann auch eine so betörende Ehrlichkeit mit im Spiel, und so kann man fast gar nicht anders als für ein Weilchen diesem Klang sich öffnen.3

“Für ein Weilchen” wenigstens, und fast widerwillig; ansonsten scheint die Härte der Urteile Deschners und Gottfried Benns vorzuherrschen, und in ihrer Gesellschaft Arno Schmidt, der um 1930 einzig zum “Dichter des Steppenwolfes” in hoher Verehrung steht und dem er auch später wieder die Reverenz erweist, indem er erwähnt, wie sehr er früher, einst, vor vielen Jahren dem HARRY HALLER – er schreibt den Namen ganz in Versalien – “mit tiefer Ehrerbietung” gegenüber gestanden habe,4 offenbar vor allem in jenen Jahren zwischen ca. 1930 und 1935, in denen er selbst seine ersten Gedichte schrieb und niemand anderen als Kritiker und Gutachter sich denken konnte als Hesse, 2

Burkhard Müller: Der Humor des Nachtpfauenauges. Sein Om-Denken ist kein Umdenken, und alle Stufen führen immer zum Jugendwerk zurück: Vor 125 Jahren wurde Hermann Hesse geboren. In: Süddeutsche Zeitung. 2. Juli 2002. 3 Vollmann, a.a.O., S.1029. 4 Die Formulierung findet sich als Widmung bzw. Untertitel auf dem Typoskript des Gedichts “Verbrüderung”, das Arno Schmidt wohl kurz nach 1930 Hesse zuschickte, um ein Urteil bittend. Postkarte Schmidts an Hesse von 22. Mai 1950, im Besitz des Hermann-Hesse-Archivs, freundlicherweise mitgeteilt von Volker Michels.

23 dem allein er wohl zutraute, daß er ihm für seine an Albert Ehrenstein angelehnten spätexpressionistischen Gedichte Zuspruch erteilen würde; Hesse reagierte allerdings erst, als er 1949 vom Rowohlt Verlag Schmidts Prosaband Leviathan zugeschickt bekam. Deschner stieß übrigens, als er in Kitsch, Konvention und Kunst Hesse neben Werner Bergengruen und Carossa als Epigonen und Kitschier anprangerte, bei der jüngeren Generation von Lesern nicht zuletzt deshalb auf Zustimmung, weil Benn vorgearbeitet hatte mit seinen spöttischen Bemerkungen in einem Brief an Ernst Robert Curtius vom 6. November 1950 über Hesse – “einen durchschnittlichen Entwicklungs-, Ehe- und Innerlichkeitsromancier – eine typisch deutsche Sache”,5 und mit der Kennzeichnung Hesses in einem Brief an Oelze als “kleiner Mann. Deutsche Innerlichkeit, der es schon kolossal vorkommt, wenn irgendwo ein Ehebruch erlitten oder gestartet wird. In der Jugend einige hübsche, klare Verse. Spezi von Thomas M. Daher der Nobelpreis, sehr treffend u passend innerhalb dieses moddrigen Europa”.6 Zehn Jahre nachdem dieser Brief geschrieben wurde, empfanden die jüngeren intellektuellen Leser den bundesrepublikanischen Erfolg von Hesse als Teil jener auch literarischen Restauration, innerhalb derer Hesse wie Bergengruen in Lyrik und Prosa als ernsthafte Schullektüre galten, der sie privatim schon die Radikalität Benns und den intellektuellen Horizont der großen deutschen Klassiker der Moderne, von Robert Musil, Hermann Broch und nicht zuletzt Thomas Mann entgegensetzten. Alfred Döblins Gesamturteil “Langweilige Limonade”, von dem wir erst später erfuhren, erntete da bei uns nur noch kichernd abwinkende Zustimmung, und was nun nicht Autoren, sondern Wissenschaftler angeht, so verstehe ich zwar das positive Urteil eines konservativen Germanisten wie Oskar Seidlin über Hesse, aber die mit der Literatur des 20. Jahrhunderts so erfahrenen Literaturwissenschafter und Kritiker Ernst Robert Curtius und Hans Mayer unter den Lobrednern Hesses zu sehen, erstaunt mich doch bis heute.7 Insgesamt kann man die Geschichte der Entdeckungen und der sich zuerst im “Untergrund” und dann ganz offen verschiebenden Bewertungen von Autoren als ein Teilphänomen jener Phase der unmittelbaren Nachkriegsliteratur betrachten, in der eine Wiederentdeckung der deutschen literarischen Vergangenheit, insbesondere der großen Autoren des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts passierte und die bis ungefähr 1960 dauerte; es war die Re-Orientierungsphase nach dem (auch literarischen) Informations-defizit, welches das Dritte Reich verursacht und hinterlassen hatte. Günter Grass bekannte sich 1960 öffentlich zu “meinem Lehrer Alfred Döblin” und es erschien eine Neuausgabe der berühmten Anthologie Menschheitsdämmerung, nachdem fünf Jahre vorher, 1955, Benn die Lyrik des 5

Gottfried Benn: An Ernst Robert Curtius. In: Briefe. Wiesbaden 1957. S.200. Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1945–1949. Hrsg. von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder, Band II/1. Wiesbaden /München 1979. S. 58. 7 Vgl. Ernst Robert Curtius: Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern 1954. S.152–168. 6

24 expressionistischen Jahrzehnts herausgegeben hatte. Die “seltsamen” literaturgeschichtlichen Wanderungen im Nebel hatten aufgehört, jedenfalls die der westdeutschen Literatur.8 Der neue, fortdauernde Hesse-Boom, von den amerikanischen 68er Kids bis zu der offenbar – wenn auch leicht reduziert – fortdauernden Erfolgsgeschichte bis in die deutsche Gegenwart hinein, mitsamt des Erfolges des Autors in China, Korea und Japan,9 in den Absatzzahlen gleichauf mit Goethes Werther und J. D. Salingers The Catcher in the Rye, ist zunächst einmal zur Kenntnis zu nehmen und seinerseits zum Gegenstand funktionsgeschichtlicher Untersuchungen zu machen. Daß Hesse an so vielen Orten und auch in Deutschland noch immer so viel Anklang findet, zeigt, daß seine Bücher offenbar eine Funktion erfüllen müssen; wenn auch die beiden Seiten nicht genau voneinander zu trennen sind, steht doch zu vermuten, daß es keine primär literarische, im genauen Sinn ästhetisch-erkenntnismäßige Funktion ist, sondern wahrscheinlich eher eine, die Bertolt Brecht “inhaltistisch” genannt hätte. Man kann auch sagen: Hesses Werk hat jedenfalls einen fortdauernden Gebrauchswert, allem voran seine Lyrik. Aber auf die Beschäftigung mit dieser Lyrik ist wiederum kaum jemand ernsthaft einzuschwören, der die große Lyrik des 20. Jahrhunderts kennt, doch offenbar sind einige Gedichte Hesses sozusagen sozial unverzichtbar – die berühmten “Stufen” etwa werden von meiner eigenen bis zu heutigen Abiturfeiern mit und zur Weihe rezitiert und erfüllen offenbar die Funktion einer quasi-rituellen Tröstung in Zeitläuften, die keinen religiös-metaphysischen Trost mehr haben und keine Feier- und Trauerrituale und die sich also auf eine Art ökumemisch allgemeinen größten gemeinsamen Nenner von Sinn- und Ermahnungsformeln einigen muß; und dafür ist das Gedicht “Stufen”, dessen Verlesung durch Durs Grünbein am Grabe eines großen Verlegers und Verehrers Hesses, Siegfried Unselds, man nur übergehen kann mit dem, was sich am offenen Grab eines Menschen ziemt, nämlich mit Pietät. Wie genau aber sich der jeweilige Gebrauchswert von Texten von Hesse darstellt, dürfte sehr verschieden sein je nach Alter, Bildungsgrad und Land. Es dürfte verschieden sein bei koreanischen Studierenden und Professoren, die in einem Land mit rapiden Traditionsverlusten leben und deren allgemeines Lebensgefühl ein schwindelerregend zunehmendes Lebenstempo, ein ungeheurer Leistungsdruck, auch in der Schule, und das Gefühl der Entwurzelung sind, da in wenigen Jahrzehnten dem Land der Übergang von einer agrarischen 8

Vgl. Jörg Drews: “Was ich nun sah, war über alle Beschreibunk!”: Arno Schmidts Kaff auch Mare Crisium und das Ende der ersten Phase der westdeutschen Nachkriegsliteratur. In: Starker Toback, voller Glockenklang. Zehn Studien zum Werk Arno Schmidts. Hrsg. von Jörg Drews und Doris Plöschberger. Bielefeld 2001. S.73–92. 9 Vgl. hierzu Hans Christoph Buch: Wie der Steppenwolf in Seoul seine Heimat fand. Wunder der Globalisierung: Hermann Hesses wahre Fangemeinde lebt in Asien. Ein Koreaner baut dem Dichter das größte Museum. In: Der Tagesspiegel. 17. März 2001.

25 zu einer hochindustrialisierten Gesellschaft aufgezwungen wurde. Der Fall dürfte bei amerikanischen High-School-Kids anders liegen als bei deutschen Schülern und Studenten, die Hesse “irgendwann durch eine verlängerte Pubertät begleitet, um anschließend wieder aus dem Blickfeld zu
verschwinden”, wie Alexander Kosenina neulich formulierte.10 Da scheint die Sache so altersbedingt zu sein und so flüchtig wie früher Karl-May-Lektüre: Hesse als Lebensabschnittsbegleiter in einem gewissen Stadium der Welt- und Lebensorientierung, was verdächtig nur dann wäre, wenn dieser Lebensabschnitt sich ins weitere Leben hinein ausdehnte und Hesse-Lektüre fortgesetzt würde. Und der Fall liegt sicher noch einmal etwas anders bei dem israelischen Soldaten, der mit Rucksack und Uzi im Flughafen Sde Dov auf seinem Stahlhelm ganz versunken saß und in deutscher Sprache Hesses Glasperlenspiel las, bis wir nach Rosh Pina abflogen. Jenseits des literarisch-ästhetischen Urteils über das Werk von Hesse, oder vor einem solchen Urteil, müßte man unter funktionalen und psychologischen Gesichtspunkten diese Reaktionen auf das Werk von Hesse untersuchen; mich würden Tiefen-Interviews mit amerikanischen, chinesischen und deutschen Jugendlichen interessieren, nicht nur Gespräche, sondern unter psychoanalytischer Anleitung ausgearbeitete bzw. geführte Interviews nach dem Modell der Befragungen bei Motivationsforschern, die dem “product placement” vorarbeiten und – nach Vance Packard – die Strategien im Reich der Wünsche planen helfen; so würde man vielleicht Genaueres sagen können über die Wunsch-, Tagtraum- und Identifikationsstrukturen der weltweiten Hesse-Fans.11 Vermuten kann man allerdings, daß die eigentlichen Erfolgsphänomene Unterm Rad, Demian, Siddhartha und Der Steppenwolf sind und erst in zweiter Linie die Erzählungen und Das Glasperlenspiel auf zahlreiche Leser kommen, und vermutlich sind die Leser seiner Gedichte wieder großenteils andere als die Leser seiner Prosa; interessante lesersoziologische und leserpsychologische Untersuchungen ließen sich hier mit Sicherheit anstellen, etwa auch bei den deutschen Studenten, deren literarische Kenntnis inzwischen zum Teil so gering und ihre Schulung an komplexeren Texten so dürftig sind, daß sie Gedichte Hesses ernsthaft gut finden, die vor 20, 30 Jahren auf puren Hohn gestoßen wären; offenbar ist literarische Bildung kein Kontinuum, sondern kann in kürzester Zeit starker Regression unterliegen. Und vermuten kann man auch, daß die beliebtesten Texte Hesses etwas für Ratsuchende sind, die aber nicht genaue und bindende Forderungen und Sinnversprechen bekommen wollen, sondern so etwas wie die Versicherung, daß ihr Verunsichert-Sein edel ist. Daß sie vage “wollen”, daß sie “werden” und daß sie jedenfalls nicht so erwachsen werden sollten, wie alle es wurden, sondern “anders sein” und anders bleiben sollten, auf eine sanft rebellische,
Alexander Kosenina. Weltreligionen im Taschenformat: Auftakt zum Hesse-Jahr. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 23. April 2002. 11 Vgl. Anon.: Hermann Hesse. Der Guru für die Jugend der Welt. In: Stern. 27. Juni 2002. 10

26 entschiedene aber kaum aggressive Weise anders – das scheint die ungenaue Botschaft, das ungenaue Identifikationsangebot der Texte Hesses zu sein. Eine Sehnsucht nach Anarchie – was immer das genau heißen mag – oder doch ein Schuß davon ist als Ingrediens beigegeben, viel Naturmystik und fernöstlich tangierte Religiosität, die aber nicht auf Forderung und Bindung abhebt, sondern eher Freiheit und Wohlsein bei ebenso hoher wie vager Verpflichtung als wünschenswert suggeriert. Strengere Lehre, verpflichtendes Dogma würden ja nicht das leicht Rebellische schüren, dem doch zunächst Freiheit von und die Freiheit zu vorausprojiziert werden muß, damit der Wunsch nach Gefolgschaft entsteht. Die Sinnsuche, auf die alle sich machen müssen, das ist mehr oder weniger stillschweigender Konsensus, entspricht einem Zeitalter der “transzendentalen Heimatlosigkeit”, um die Formulierung von Georg Lukács aus dem 3. Abschnitt zur Theorie des Romans von 1920 zu zitieren,12 und geboten wird eine allseits offene Popular-Version davon, die sich kombinieren läßt mit jeweiligen generationsbedingten Rebellionen, die sich transkulturell und überzeitlich immer als an der Tagesordnung empfinden lassen. Eine Literatur, die solche Identifikationen auf der Basis von bestimmten Wertangeboten machen will, darf dem keinen Widerstand im Sinn literarischer Komplexität entgegensetzen, darf keine ästhetischen Hindernisse bieten; sie muß sprachlich edel-konventionell sein. Eine der wichtigsten Belohnungen, die die oben genannten Bücher Hesses anbieten, ist die, daß man als sich identifizierender, in der Welt eingeklemmter Leser feiner und nachdenklicher und leidensfähiger sich dünken darf als die Masse, als die “Bürger”, als die normalen Dickhäuter. Über Sexualität muß zugleich ganz freizügig und metaphernreich, kurz: “poetischer” gesprochen werden als es üblich war bzw. ist bei amerikanischen wie bei deutschen Jugendlichen. Detailrealismus ist (etwas ironisch in Rezepturmanier gesagt) auf diesem Gebiet zu vermeiden, aber bei der angedeuteten Wildheit und zugleich Kultiviertheit im Sexuellen, die natürlich immer mehr als nur sexuell ist, entsteht der ja nun wieder durchaus richtige Eindruck, daß man darüber wirklich anders reden könnte und sollte, als in der freigegebenen Obszönität oder auch aufgeklärt-technischen Schamlosigkeit, so nämlich, daß etwas an Zärtlichkeit, Durchgeistigung und Geheimnis, das insbesondere für die suchende und tastende Jugend damit verbunden ist, gewahrt bleibt bzw. seinen Ausdruck bekommt. Ich meine das durchaus nicht nur ironisch oder gar spöttisch; vielmehr scheint mir der Erfolg dieser etwas betulich-poetischen Art des Redens über Sexualität (nachzulesen z.B. in Narziß und Goldmund, wie auch in Siddhartha) auf ein Bedürfnis zu deuten, dem aber vielleicht nicht gerecht zu werden ist, nämlich auf das Bedürfnis, jenseits totaler technischer Aufgeklärtheit und Libertinage noch eine weitere Sprache zu finden. Insgesamt hat die Hesse’sche Weisheit etwas Vages, zwar GeheimnisvollFeinsinniges, aber auch zum Gemeinplatz Verdünntes, und genau da steckt 12

Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Neuwied am Rhein / Berlin 1963. S.59.

27 wohl ihre Attraktivität und Wirkungsmöglichkeit-wenn man es als Leser nicht ganz so genau wissen will, wie es entweder die Dogmatik verkündet oder die Sachdisziplinen von Buddhismus, Shintoismus, Taoismus und HinduMythologie es einem eigentlich abverlangen, wenn man sich ernsthaft in die Materie versenkt. Nun sind Dichter nicht zu wissenschaftlicher Exaktheit und permanentem adäquaten Verstehen verpflichtet, und alles, was ihre Kreativität fördert, ist grundsätzlich zu Inspiration oder produktiver Ausplünderung erlaubt. Doch wieviel verliert ein Werk an Bündigkeit, an Verpflichtendem, wenn man den Stand des Wißbaren ignoriert und sich etwa, wie Hesse beim Siddhartha, willkürlich in Widerspruch zum historischen Siddhartha Gautama begibt, indem man den Buddha im Sinne des Taoismus “überformt”, so daß der Romanheilige dann “indisch gekleidet (ist), seine Weisheit aber näher bei Laotse steht” und eher zur Liebe im christlichen Verstande des Wortes führt als ins Nirwana? Man könnte sogar überlegen, ob solche Art des willkürlichen, stimmungshaften Vorgehens, das die Religionen zum weltanschaulich und ästhetisch konsumierbaren Mêlée zusammengießt, nicht gerade in dem Sinn “feuilletonistisch” ist, wie dies Hesse selbst im Glasperlenspiel am Zeitalter gegeißelt hatte. Ulrike Gfrereis, die neue Leiterin der Abteilung Ausstellungswesen am Deutschen Literaturarchiv, machte bei der Eröffnung ihrer Ausstellung zur Entstehungsgeschichte des Glasperlenspiels im Mai 2002 eine kleine Nebenbemerkung: Sie habe bei der Vorbereitung der Ausstellung entdeckt, daß die Germanisten sich leider gar nicht so intensiv um Hesse gekümmert hätten. In der Tat steht – wie schon skizziert – Hesses Werk als Forschungs- und Profilierungsgegenstand in der Germanistik nicht sehr hoch; dieses Werk wird, vielleicht gerade auch in Zusammenhang mit seinem Erfolg bei den Jugendlichen der Welt, seinem Rang nach eher skeptisch eingeschätzt, und man hatte bisweilen den Eindruck, daß sogar Siegfried Unseld sich ein bißchen schämte, über Hesse promoviert zu haben, wenn er doch zugleich der Verleger von Samuel Beckett, Bertolt Brecht und Friederike Mayröcker war: Er wußte, daß Hesse und sein Werk da nicht hineinpaßten. Nun ist es immer mißlich, schachernd und wiegend dem einen Werk etwas mehr Rang und Gewicht zuzusprechen und dem anderen etwas weniger, und literarische Wertung ist mit gutem Grund keine wissenschaftliche Disziplin, vielmehr ihrerseits ein wissenschaftlicher Gegenstand. Andererseits gibt es, wie wir alle wissen, einen Rangunterschied zwischen Franz Kafka und Ernst Wiechert, auch wenn wir zu dessen Kennzeichnung auf nicht-wissenschaftliche, gewissermaßen emphatische Termini zurückgreifen müssen. Mir scheint, daß – jetzt einmal abgesehen vom verschiedenen Rang einzelner Werke Hesses – sein Werk als ganzes in eine nicht zufällige, vielmehr es charakterisierende Nähe zu den Werken von Hofmannsthal, Rudolf Borchardt und Thomas Mann gerät. Hesse gehört – nicht nur dem Geburtsjahr nach – zu einer Generation und Gruppe von bedeutenden Autoren, deren Kennzeichen etwas ist wie Moderne-Vermeidung. Sie sind alle zwar berührt von den Grundlagenkrisen des Lebensgefühls und der Künste um 1900; die Symptome für die Auflösung

28 der Sicherheiten in den Künsten wie in den Wissenschaften finden sich bei ihnen auch, vom Sprachzweifel über die Psychoanalyse bis zur Relativitätstheorie und der Astrophysik, aber es werden keine radikalen Konsequenzen gezogen. Die Krise wird vielmehr in allen möglichen Gestalten beredet, zum Teil melancholisch kurz, zum Teil uferlos redend (wofür Hofmannsthals Chandos-Brief und Thomas Manns Zauberberg stehen könnten) und die Psychoanalyse wird umgedeutet – das heißt, die Revolution wird abgewendet und verharmlost, jene Revolution, für die van Hoddis’ Gedicht “Weltende” und Franz Kafkas Urteil, das Werk von August Stramm, von Franz Jung oder Döblin stehen, jene Moderne, die für Deutschland bzw. Mitteleuropa Dada heißt. In diesem Sinn ist, etwas überspitzt gesagt, das Werk Hesses vor 1910 stehengeblieben; es ist vor-modern, insbesondere seine Lyrik. Die tiefen Beunruhigungen des Zeitalters nimmt er zur Kenntnis, aber sie schlagen nicht durch auf seine poetische Diktion, auf seine Formen, seine Erzählverfahren, und das zeigt sich dann auch im Schlecht-Abstrakten, FeinsinnigMüßigen des Glasperlenspiels, was Hesse dann den Protagonisten selbst noch erkennen läßt, aber es bleibt dann doch nur ein vages Reife- und Stufen-Gebot, nicht-vermittelte Didaxe, feinsinniges Ratgebertum. Polemisch gesagt: die Großstadt im Steppenwolf z.B. ist etwa so großstädtisch wie Zürich oder Basel in den 20er Jahren. Es fehlt dem Werk Hesses radikale GroßstadtErfahrung auf der einen Seite und auf der anderen die Kraft, Rebellion nicht nur zu erträumen und zu erleiden, sondern sie aktiv und aggressiv auszutragen. Und das würde bedeuten, daß dies bei einem Künstler sich doch auch auf die sprachlich-ästhetische Gestalt seiner Werke auswirken muß, und da bleibt Hesses Radikalität im Sprachlichen und Erzähltechnischen sehr gedämpft und gebremst. Für den Hesse-Leser, der in der Lektüre nicht nur Identifikationsmöglichkeiten sucht, Erfahrungen, die er seinen eigenen ein Stück weit gleichsetzen kann, so daß er sich verstanden und bestärkt fühlen kann, steckt die Schwierigkeit in den Folgerungen, die man aus der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu ziehen sich gezwungen sieht aus der Zerklüftung der Sprache, die aus Beharrendem und Zukunftsträchtigem, Neuem, Vorwärtsgerissenem zugleich besteht: Worauf will man sich beziehen? Wenn also nicht alles gleich gültig und daher gleichgültig sein soll, kommt man um die Wahrnehmung nicht herum, daß 1909, als Unterm Rad erschien, Carl Einstein gerade Bebuquin, oder die Dilettanten des Wunders abgeschlossen hatte, daß 1919 Demian erschien, aber auch Texte wie Franz Jungs Der Fall Groß oder Walter Serners Letzte Lockerung. manifest dada, und Ende der 20er Jahre erscheinen sowohl der Steppenwolf wie auch Hermann Brochs Schlafwandler und 1943 bzw. 1947 das Glasperlenspiel wie auch Thomas Manns Dr. Faustus. Hesse bleibt befangen und versponnen in kleinstädtische Bildungs- und Entwicklungsprobleme, und das begrenzt seinen Rang, seine Reichweite und seine Radikalität sogar im Steppenwolf, wo er unbarmherzigen Analysen am nächsten kommt, aber weder an die Härte Knut Hamsuns noch an die gargantueske, sowohl kapitalismuskritische wie ungeheuer komische Großstadt-Epik Henry Millers in Tropic of Capricorn

29 herankommt, dem Buch, das ja auch ein Entwicklungsroman ist, aber eben nicht nur, und dessen Skandalwert inzwischen verblaßt ist gegenüber seinem Charakter als Dokument des menschenzerstörenden Wahnsinns der Großstadt New York in den 20er Jahren. Wissenschaftlich ist das Problem der Gewichtung von literarischen Werken nicht zu lösen, aber es ginge zugleich, wie wir auch wissen, nicht an, alles für relativ und zu Geschmacksfragen zu erklären. Am fruchtbarsten ist es wohl, solche Fragen einer unablässigen Diskussion zu überantworten und nicht recht haben zu wollen, sondern sich gute Argumente einfallen zu lassen. Was an Werk und Existenz Hesses besticht, sind seine in vielen Jahren bewährte humane Gesinnung, seine Haltung zum Ersten Weltkrieg und nicht zuletzt etwas, das ich früh entdeckt habe und dessen Kenntnis man jetzt mit dem Fortschreiten der neuen Hesse-Ausgabe ausbauen kann. Ich meine Hesse als Vor-Leser, Essayisten und Ratgeber in literarischen Dingen, als Rezensent und Literaturkritiker, wie er nun in der neuen Gesamtausgabe vorliegt. Die kleine Handreichung Bibliothek der Weltliteratur von 1929 ist ein Ratgeber im besten Sinne des Wortes. Der Literaturkritiker Hesse überrascht durch eine große Zahl von Urteilen über Bücher, zwischen 1900 und bis zum Ende der 40er Jahre, die klug und unkonventionell sind: Er erkennt den Rang der Prosa sowohl Rudolf Borchardts wie Freuds und Kafkas, er schreibt eindringliche Porträts nicht nur Mörikes, sondern weist auch auf Christian Wagner hin, er plädiert für Diderots Jacques le fataliste und gibt bis heute wertvolle Hinweise auf Elemente expressionistischer Prosa. Vielleicht kann man zusammenfassend und ein bißchen provozierend sagen, daß Hesse als Kritiker moderner ist denn als Autor, daß er die Möglichkeit nicht hatte oder auch die Notwendigkeit nicht sah, bestimmten literarischen Einsichten in seinen eigenen Texten nachzukommen. Ich weiß nicht, ob Peter Weiss und Arno Schmidt vom Unterscheidungsvermögen des Kritikers Hesse wußten oder ob sie ihm aus anderen Gründen ihre Aufwartung machten und ihre frühen Werke ihm präsentierten; in beiden Fällen scheint übrigens vor allem die Begeisterung für den Steppenwolf eine wichtige Rolle gespielt zu haben. Ich möchte zum Schluß eine Postkarte zitieren, die bisher nur ein Mal und fehlerhaft publiziert ist und die in komprimierter Fassung das “bewundert viel und viel gescholten” des Werkes von Hesse und des Urteils darüber enthält, von dem hier die Rede war. 1949/50 liest Hesse Schmidts erstes Buch Leviathan, einen Band mit drei Novellen, dessen Titelnovelle nicht nur von einer tödlich endenden Flucht aus Görlitz im Februar 1945 erzählt, sondern dies in eine Art mit Verve und besserwisserischer Bitterkeit formuliertes Weltmodell modernster philosophisch-physikalischer Provenienz hineinstellt. Hesse erkennt die Qualitäten dieses Buchs, macht aber anläßlich des aggressiv-belehrenden Tons des Buches einige einschränkenden Bemerkungen zu dem vermutlich etwas unangenehmen Charakter des Autors: Vom Verlag Rowohlt bekam ich ein dünnes Buch mit drei Erzählungen zugeschickt, Leviathan von Arno Schmidt. Das ist nun, im Gegensatz zu fast allen seinen

30 Kollegen, ein junger Intellektueller und Dichter, der nicht nur mit dem Untergang des Abendlandes von Herzen einverstanden ist, sondern auch den Untergang der Menschheit glühend wünscht und in naher Zukunft errechnet. Es geschieht in dem kaltschnäuzigen Ton des modernen Desperado, der den Krieg und alle Teufeleien unsrer heutigen Welt mit angesehen und ausgekostet hat, mit einem berechtigten und legitimen Pessimismus und einer begreiflichen Aggressivität also. Das wäre für sich allein nicht interessant. Der Weltkatzenjammer ist nicht mehr um Ausdrucksmittel verlegen. Aber hier ist nun ein wirklicher Dichter, der seinen Ekel uns ins Gesicht spuckt, und schon der von Hiob und Jesaja, aber auch von J. Green her mit Assoziationen gesättigte Titel Leviathan verspricht mehr als nur ein existentialistisches Feuilleton. Dieser junge schnoddrige und sehr begabte Dichter, der schon in mythischen Vorexistenzen den Plato zur Strecke gebracht, den Dämon Leviathan erkannt und sich mit Berechnungen über die Liquidierung der Menschheit befaßt hat, ist ein etwas gefährdeter und möglicherweise nicht ungefährlicher, aber echter Visionär. Und auch seine etwas kokett betonte Liebe zum scheinbar exakten, zu Mathematik und Astronomie ist nicht die naive Liebe des gläubigen Logikers, sondern die glühende und nervöse des Phantasten und Häretikers.13

Das liest nun wiederum Arno Schmidt und schickt unterm 22. Mai 1950 jene bereits erwähnte eng beschriebene Postkarte an Hesse; die Anrede in der Adresse heißt übrigens “S. H. Herrn Hermann Hesse” – ist das ein höhnisches “Seine Hoheit”? Sehr geehrter Herr Hesse! ROWOHLT sandte mir Ihre Beurteilung: Schade! Sie ist bedauerlich flach. Auf das Wort “Weltkatzenjammer” hat schon NIETZSCHE dem D. F. STRAUSS die rechte Antwort gegeben. – Meine Liebe zur Mathematik ist nicht “kokett betont”: ich habe das Fach studiert, jahrelang als Geodät gearbeitet, und eine 500 Seiten lange Logarithmentafel hergestellt; “Fachsimpelei” hätten Sie verantworten können. – Statt “HIOB” wäre besser “HOBBES” zitiert worden; eine biblische Autorität genügt. – “Jung und schnoddrig”: habe mokant gelächelt, ich bin nämlich schon 40 durch. – u.s.w. – Sie wissen aus meinen früheren Schreiben, daß Sie mit dem “STEPPENWOLF” einer der Götter meiner Jugend waren; ich hoffte, daß Sie das Lehrgebäude des LEVIATHAN nicht mit dem schnoddrigen b i d a m a g b u d e n abtun könnten. Schade. Als Gegengabe will ich Ihnen mein Urteil über Ihr Werk senden: Ein begabter Dichter; weich und faltig. Zweierlei fehlt ihm: naturwissenschaftliche Kenntnisse (oder doch deren Einwirkung und Auswertung), und das Erlebnis folgender Urphänomene: Soldat sein müssen, Krieg, Kriegsgefangenschaft, Hunger. Also kennt er ausreichend nur die friedliche Seite des Menschen. Ein Glücklicher. Dies bezeichnet seine Stellung in der Literatur: “Die Stimme eines Sängers, die 13 Erstmals gedruckt in Der Solipsist in der Heide. Materialien zum Werk Arno Schmidts. Hrsg. von Jörg Drews und Hans-Michael Bock. München 1974. S.7–8.

31 zwar keinen großen Umfang hat und nur wenige Töne enthält, aber diese gut und von schönstem Wohlklange.” (Ich halte mich für keinen Kammersänger: aber Leute über 40 bekommen in Deutschland keine Arbeit mehr, werden also zwangsläufig Autoren. –: ich wüßte mir Besseres!) Ich habe Ihnen noch nicht für Ihre letzte Mitteilung vom Februar gedankt, daß Sie gegen 8 Uhr aus dem kühlen Nebenzimmer Ihr Abendessen zu holen pflegen: ein Töpfchen Joghurt und eine Banane. – Bei uns sind die Wolken noch heute Brandmale. Ich verbleibe mit tiefer Ehrerbietung für HARRY HALLER (der mich wohl anders angesehen hätte) Ihr sehr ergebener Arno Schmidt.

Der Ton von Schmidts Brief klingt verletzt und ist offenbar genau deshalb auch verletzend, und jedenfalls schlägt Schmidt einen ungehörigen Ton an. Aber einmal herausgefordert, und das heißt: enttäuscht von der Reaktion Hesses rückt Schmidt mit einem Urteil über Hesse heraus, welches vielleicht gar nicht so entfernt ist von der Einschätzung vieler intellektueller westdeutscher Leser der bis heute dauernden Nachkriegszeit. Es stehen jedenfalls nur begrenzte Modernisierungs- und Aktualisierungsmöglichkeiten für Hesse zur Verfügung, und ganz bestimmt nicht passend ist jene “Modernisierung”, mit der sich der Suhrkamp Verlag bei der neuesten Ausgabe des Glasperlenspiels versucht hat, deren Umschlag nämlich die Glasperlen so zeigt als sähen sie aus wie heutige “What-a-lot-I-got”-Smarties.

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Martin Swales

New Media, Virtual Reality, Flawed Utopia? Reflections on Thomas Mann’s Der Zauberberg and Hermann Hesse’s Der Steppenwolf Concentrating specifically on Der Steppenwolf, this paper analyses the novel as a narrative that can rightly claim a place alongside German novels of high modernism by authors such as Thomas Mann, Alfred Döblin and Robert Musil. Several remarkable parallels with Der Zauberberg are noted. Der Steppenwolf as a work of fiction may be less well constructed than Siddhartha and Narziss und Goldmund, but nor does it offer easy, schematic solutions to the issues that preoccupied Germany’s modernist writers. It is pervaded by a deep sense of cultural crisis, by a no less intense self-consciousness, and by the perception that only a utopian resolution can counter the malaise of the present. It takes an extremely detailed look at the effects of a culture that had its origins in the 1920s, with its shallow enthusiasm for the cinema, the radio and gramophone. What distinguishes Hesse from the cultural pessimists of his time is that the novel presents not so much a lamentation of the cultural losses necessitated by this process, but endeavours to diagnose the ills of the present and struggles to find a means of validating the new experiences as a redemptive form of virtual living.

The German novel of the 18th and 19th centuries is something of a Cinderella who is very rarely to be seen at the European literary ball – that ball that is so full of lively texts that in one way or another enshrine and exemplify European realism. Yet in the 20th century the situation changes radically. Between 1924 and 1933 German culture produces five novels that are absolute classics of European High Modernism. They are Thomas Mann’s Der Zauberberg (1924), Hermann Hesse’s Der Steppenwolf (1927), Alfred Döblin’s Berlin Alexanderplatz (1929), Hermann Broch’s Die Schlafwandler (1932), and Robert Musil’s Der Mann ohne Eigenschaften (1933). All these novels share three concerns: an acute awareness of cultural crisis, a high degree of narrative self-consciousness, and an urgently expressed utopian aspiration which, while present throughout the novels, can be felt with particular intensity in the closing sections of the texts in question. In their different ways, all these novels engage in an intertextual debate with the tradition of the German Bildungsroman as a humanistic project. That is to say, an attempt is made to clear a space in the confusions, tensions and distortions of modern culture for a vindication of the human subject in his or her wholeness. Thereby they remain true to that tradition because it is possible to argue that the Bildungsroman was constantly imbued with the need to defend humanity against the inroads of contemporary thinking that threatened to

34 diminish the human self. Wieland’s Agathon seeks to validate the notion of human autonomy in an increasingly materialist, reductionist culture. Goethe’s Wilhelm Meister project explores the complex modalities at work in the transition from aristocratic to bourgeois culture, stressing both the liberation of creative energy and the constriction of human selfhood that the era of specialisation brings in its wake. Stifter’s Der Nachsommer is the utopian response to the mayhem of unleashed subjectivity which, for Stifter, was incarnated in the 1848 revolution. The world of the ‘Rosenhaus’ is one in which the empirical, often scientific exploration of the material world becomes assimilated to a resolutely conservative culture of scrupulous estate management. Keller’s Der grüne Heinrich explores the dangers that flow from that instrumentalising of the imagination that is at the heart of capitalism. In the 20th century the agencies that threaten the human self derive from a combination of disciplines, chiefly from physics, from the insights of Rutherford, Planck, Bohr, Einstein, and Heisenberg, but also from anatomy, physiology and biology. In a lecture given in 1927, the Cambridge mathematician and astronomer Arthur Eddington said: The external world of physics has become a world of shadows. In removing our illusions we have removed the substance, for indeed we have seen that substance is one of the greatest of our illusions.1

The categories here – substance and shadow – will concern us again very soon. The inroads of modern science, radicalised by the subversive energies of Nietzsche’s and Freud’s thought, generate a climate of cognitive slippage which extends into the political realm. In this vacuum of values, this Vanity Fair of ideas and ideologies, the quest for a positing of the human self in its full endowment becomes as urgent as it is problematic, perhaps even chimerical. In Hesse’s Der Steppenwolf (SW4, Pp.5–203) the crisis stems from the intense Americanisation and commercialisation of culture that is so offensive to Harry Haller. At every turn foxtrot, shimmy, boston and tango are being danced. Posters abound, advertising such entertainments as ‘Damenkapelle – Variété – Kino – Tanzabend’. A hedonistic drug culture arouses and instrumentalises human cravings. In response to these threats, Hesse seeks to mount a last-ditch defence of human wholeness. In order to keep Der Steppenwolf in the context of the modernist novel, I shall refer to Mann’s Der Zauberberg throughout this paper.2 At key points both novels specify particular instances of modern culture; at issue is the threat, appeal and omnipresence of the new media. Two passages from Der Zauberberg are especially pertinent in this context: one is the description of the visit to the cinema in the chapter entitled ‘Totentanz’. The film is an exotic love 1

Arthur Eddington: The Nature of the Physical World. Cambridge 1928. P.xvi. Page references given in brackets after quotations are to the edition Thomas Mann: Der Zauberberg. Frankfurt / M. 1996.

2

35 and adventure story, set in the East, with much exposed flesh, sensuality and cruelty. Yet that physicality in close-up is bereft of the physical presence of the actors. In the theatre the physical presence is guaranteed; in the film physical absence is the agency and medium of hyped physicality. At the end of the film there is a brief newsreel: Man sah dann Bilder aus aller Welt […], den Präsidenten der Französischen Republik […], den Vizekönig von Indien […], den deutschen Kronprinzen […]. Man sah das Leben und Treiben in einem Eingeborenendorf von Neumecklenburg […]. Man sah vermummte Samojeden in Rentierschlitten. (p.438)

The impact is of intense, almost voyeuristic immediacy and intimacy (it is worth noting the rhetorical insistence of ‘man sah’); the dimensions and parameters of experience are utterly transformed: Man war zugegen bei alledem; der Raum war vernichtet, die Zeit zurückgestellt, das Dort und Damals in ein huschendes, gaukelndes, von Musik umspieltes Hier und Jetzt verwandelt. (p.438)

The show in the cinema ends with a paradigmatic image of a young Moroccan woman ‘aufgeschirrt mit Ketten, Spangen und Ringen, die strotzende Brust halb entblößt’. She is filmed in sensuous close-up; she looks straight at the public and waves. The illusion of human contact, of an exchange of glances, of tactile intimacy, is overwhelming. Yet the image is insubstantial, abstract, a trick of the light. In consequence, the spectators feel desire, accompanied by a ‘Gefühl der Ohnmacht’. The whole description of the cinema is a brilliant passage which explores the extent to which the invention of new media can produce powerful disturbances in the cognitive economy of the human subject. The same holds true for acoustic media. One thinks of Hans Castorp’s discovery of the gramophone. Hofrat Behrens praises the machine as being not a machine but rather an instrument in its own right – akin to a Stradivarius. He describes it as ‘das treusinnig Musikalische in neuzeitlich-mechanischer Gestalt. Die deutsche Seele up to date’ (p.876). The spiritual glory of German music is mediated by a technology of immediacy. The physical proximity of live performance is now supplanted by the extraordinary expressivity of technical reproducibility. The singers themselves are not there; but no matter – ‘denn was er von ihnen hatte, war ihr Bestes, war ihre Stimme, und er schätzte diese Reinigung oder Abstraktion, die sinnlich genug blieb’ (p.884). Once again, as with the cinema, we are confronted by an eerie dialectic of substance and insubstantiality. In this sense, the experience of the dizzying effects of modern culture has to do with the all-pervasive atmosphere of the ‘Berghof ’ world. Not even the natural landscape is exempt: Scharfe, genaue und intensive Schatten, die wirklicher und bedeutender schienen als die Dinge selbst, fielen von den Häusern, den Bäumen, den Telegraphenstangen auf die blitzende Fläche. (p.374)

36 The dialectical reversal of things and shadows, of substantiality and insubstantiality recalls Eddington’s remark about the disturbed condition of modern reality. Precisely that dialectic is at work in the experiential and (in complexly elusive ways) educative processes that befall Hans Castorp. A mere eight pages from the end of the novel he is described as somebody der sich zwar von den geistigen Schatten der Dinge regierungsweise das eine und andere träumen ließ, der Dinge selbst aber nicht geachtet hatte, und zwar aus der Hochmutsneigung, die Schatten für die Dinge zu nehmen, in diesen aber nur Schatten zu sehen; weswegen man ihn nicht einmal allzu hart schelten darf, da dies Verhältnis nicht letztgültig geklärt ist. (p.975)

The labile relationship expressed here between mind and matter, between concepts and facts is at the very heart of the destabilisation that characterises modern culture. This condition conspires to produce a state of mind in which questions such as ‘Was war das Leben?’, ‘Was war der Tod?’, and, by extension, ‘Was war der Mensch?’ are as pressing as they are unanswerable. The end of the novel shows Hans Castorp stumbling into the horrors of trench warfare in 1914, and it closes not with an answer but with a question: ‘Wird auch aus diesem Weltfest des Todes […] einmal die Liebe steigen?’ Behind the question there vibrates a utopian longing, one which echoes the epiphanic moment in the ‘Schnee Kapitel’ where ‘Güte’ and ‘Liebe’ are invoked. But the First World War is scarcely the locus of ‘Güte’ and ‘Liebe’. The final cadence of the novel is too close to the discourse of Romantic transcendence, of Wagnerian uplift, to promise a way forward out of the dialectical entanglement of shadows and things, of substance and insubstance. Perhaps the new word of the future would have to do with a new definition of experience, with the emergence of a virtual reality. In Der Steppenwolf the disturbance that haunts Harry Haller is, at one level, a psychological one. The repressed scholar and intellectual has to come to terms with the animality within him. The pacifist needs to acknowledge his aggressions; the solitary is brought to experience the charms of sociability; the ascetic discovers how to dance and make love; the man of high seriousness acquires a relationship to laughter and good humour. And, more than all this, Harry comes to understand that the binarisms of his thinking and feeling to date are not the necessary condition of his selfhood but are, rather, the first stages on a long path that leads into a sense of multiple, protean being in the world. One strand of this central psychological debate is the whole issue of Harry’s outrage at the forms of modern culture, above all of modern technology. The overlap with Der Zauberberg is striking. Harry Haller goes to the cinema and sees a film – presumably a biblical epic – of great spectacular energy and excitement: Ich sah den Moses […] durch die Wüste wandern […]. Ich sah ihn am Roten Meere zu Gott beten, und sah das Rote Meer auseinandergehen […]. ich sah den Propheten und das furchtsame Volk hindurchschreiten, […] sah die Ägypter. (SW4, p.153)

37 It is worth recalling that precisely the same rhetorical repetition of the verb ‘sehen’ occurs in the passage in Der Zauberberg that describes the effect of the newsreel. The act of seeing is intensified by the medium of film. The bloodless, insubstantial images are more real than concrete experience of the world. The dialectic of de-substantialising and re-substantialising will, as we shall see, inform Harry’s experience in the Magic Theatre at the end of the novel. A similar dialectic is to be felt in the case of acoustic media. Above all, in Harry’s eyes, the fate of the German musical tradition is at stake. He regards music as embodying the ‘Schicksal der ganzen deutschen Geistigkeit’ (SW4, p.130). For him, the experience of great works of music has always been inseparable from a particular performance, from – to put the matter in terms borrowed from Derrida – a kind of metaphysics of presence. Harry can remember hearing the works of Buxtehude, Bach, Pachelbel ‘im hohen gotischen Raum der Kirche, deren schöne Netzgewölbe im Spiel der wenigen Lichter geisterhaft lebendig hin und wider schwangen’ (SW4, p.129). Yet in the modern – let alone in the postmodern – world, music can be endlessly reproduced. The gramophone brings into his life ‘Neues, Gefürchtetes, Auflösendes’. The same is true of radio. A concerto grosso by Handel emerges tinny and distorted through the loudspeakers, hideous but still recognisable. Harry reflects: wie das Radio die herrlichste Musik der Welt zehn Minuten lang wahllos in die unmöglichsten Räume wirft, in bürgerliche Salons und in Dachkammern, zwischen schwatzende, fressende, gähnende, schlafende Abonnenten hinein. (SW4, p.199)

Yet even this travestying of the whole context of attentive listening is one which ‘diese Musik ihrer sinnlichen Schönheit beraubt, sie verdirbt, verkratzt und verschleimt und dennoch ihren Geist nicht umbringen kann’ (SW4, p.199). At the end of the novel Harry is encouraged to acknowledge the ‘Radiomusik des Lebens’ (SW4, p.201). He tries to do so – but unsuccessfully. Even so, he is aware of the utopian possibility that might bring about a reconciliation with the distorting inroads of modern culture. And, at the end of the novel, the possibility remains open: ‘Pablo wartete auf mich. Mozart wartete auf mich’ (SW4, p.203). Yet for all this register of hope, the closing sequence of the novel is unresolved in many ways. The answer to modern disarray is troublingly dependent on traditional high bourgeois culture (Goethe, Mozart), although admittedly they do undergo a measure of transformation in order to make them possible icons for a post-bourgeois age. Moreover, there is, I think, a striking unclarity which informs the novel’s climax. Harry Haller enters the Magic Theatre and the virtual reality of the various scenes that pass before him serve an educative purpose; they break the hold of that emotional, moral and cognitive seriousness that has so tormented him. At a key moment within one of the scenic possibilities that the Magic Theatre makes available, Harry kills Hermine. For this he is condemned because he ‘den schönen Bildersaal mit der sogenannten Wirklichkeit [verwechselt hat]’ (SW4, p.201), because he has ‘die hübsche Bilderwelt mit Wirklichkeitsflecken besudelt’

38 (SW4, p.203). The logic behind the judgment is clear: the world of the Magic Theatre presupposes on the part of those who participate a regenerative lightness of being, a ludic sense of humour, a recognition that the sights and sounds on offer are not pragmatic but virtual reality. But, it is claimed, Harry has betrayed the spirit of this virtual world by regressing into the substantial emotions of unregenerate bourgeois life (passion, jealousy and so on). Curiously, the text does not justify this reading; it does not substantiate the accusation. In the first place Hermine has, at an earlier point in the novel, implanted the idea that Harry will kill her. Secondly, Harry enters the various possibilities made available by the Magic Theatre precisely in the spirit of those virtual scenarios of experimental living – as possibilities, as fictions, as theatrical (rather than actual) experiences. He enters the door labelled ‘how one kills for love’, not with the intention of punishing a faithless lover, but rather in order to try out another possibility. Hence – thirdly – the killing of Hermine is accomplished in a kind of imaginative-cum-aesthetic trance. There is little passion, little invocation of a real body or a real knife: Schöne, schöne Menschen, herrliche Bilder, wundervolle Körper. Unter Herminens linker Brust war ein frisches rundes Mal, dunkel unterlaufen, ein Liebesbiß von Pablos schönen schimmernden Zähnen. Dort, wo das Mal saß, stieß ich mein Messer hinein, so lang die Klinge war. Blut lief über Herminens weiße zarte Haut. (SW4, pp.195–196)

My own view is that this murder is anything but ‘real’. Almost every adjective stresses the aesthetic beauty of the scene: ‘schön’, ‘herrlich’, ‘wundervoll’, ‘frisch’, ‘schimmernd’. If we invoke Nietzschean categories, we could say that this scene is, by virtue of its de-pragmatising of human motivation and action, an aesthetic justification of the world. Yet within the logic of the novel, with its intimations of a learning process, this scene is meant to represent, by virtue of its closeness to the reality principle, a setback for Harry.3 The point of saying this is not to diminish the importance of Hesse’s novel. I value Der Steppenwolf much more so than Hesse’s stylistically seamless works (Siddhartha, Narziss und Goldmund) which pall by their combination of schematism and blandness. By contrast, the aporia that haunts the closing phase of Der Steppenwolf is, in my view, suggestive in historically diagnostic terms. Stylistically and cognitively the novel’s conclusion promises more than it can deliver. It envisages a utopia that offers release from confusion and turmoil by inculcating the values of humour and irony. Nonetheless, that glimpse of redemption is curiously backward-looking, as we have already noted; it 3

Critics are divided in their understanding of Harry’s murder of Hermine. Some (Boulby, Field, Ziolkowski) see it in terms of the resurgence of the bourgeois self; others view it as a kind of symbolic suicide on Harry’s part (Delphendahl, Dhority, Webb); while a third group, influenced by Jungian depth-psychology, see it as an indication of Harry’s failure to find an integration of the warring impulses within him (Abood, Lange, Meier, Meinicke, Mileck).

39 involves great figures from bourgeois culture (Mozart, Goethe); and one wonders how they are supposed to keep the ‘Radiomusik des Lebens’ at bay. The backward-looking utopia proves brittle, then. And if, conversely, there is also a future-directed utopia, then it resides in our intensified acceptance of the modern, technologically reproducible world – in the sense of a kind of postmodern release from weighty signification, a postmodern transposition of substantiality into insubstantiality. Both our novels are centrally sustained by the need for socio-historical diagnosis. Both register the impact of the new media of modernity (film, radio, gramophone). That process represents a shifting of substance into insubstance, and that shift is registered as both threatening and liberating. In that interplay we detect the co-presence of socially-critical and utopian impulses: the critical tendency regrets the loss of human substance, the utopian response seeks to derive new processes of thinking, feeling and living from the dismantling of substance. The aporia that inhabits the collision of social critique and utopia is not to be dismissed as artistic inadequacy. Rather, it indicates that both novels are trying for more than they can actually accomplish; that imperfection is incomparably more telling than the unruffled aesthetic competence of lesser works that take no risks at all. One could, of course, argue that Der Zauberberg and Der Steppenwolf prefigure the resolution that will come about in the postmodern condition. That could be. But I suspect it is a shade too simple. We still need, in the present cultural juncture of our lives, maps that will help to say ourselves to ourselves. One source of such maps is literature, and literary maps – like all maps – show frontiers, boundaries, thresholds. Our two novels do that, not in spite of, but because of the aporias that haunt them. They speak of adjoining realms, of substantiality and insubstantiality; of realities and possibilities. They give us insight into the achievements of bourgeois culture (the humanistic project of the Bildungsroman, the legacy of Goethe and Mozart), into the inroads of modernity (technology, film, radio), into forms of the postmodern (the internet, pantextuality, virtual reality). Within Mann’s and Hesse’s novels, these realms constantly collide, interrupt and define one another. And that accounts for the continued importance of these two remarkable texts.

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Agnès Cardinal

Teaching Hermann Hesse’s Der Steppenwolf: Some Reflections on Readers’ Responses This paper takes a look back at the extraordinary interest Hesse’s Der Steppenwolf elicited in the Anglophone youth movement of the 1960s, which began when Basil Creighton’s translation was republished in the United States some forty years after the novel was written. It then seeks to account for the continuing instrumentalisation of the term ‘Steppenwolf’ in other fictional works, on the World Wide Web, and even in the marketplace. A parallel is noted between Harry Haller’s quest and other journeys of self-discovery in myths and folk narratives such as the Grimm Brothers’ tale about the young boy who knew no fear. The final part of this paper examines a range of typical responses to Hesse’s novel on the part of university students in present-day Britain. For most, the youth culture of the 1960s is simply a historical fact, and students find it hard to understand why the middle-aged and dysfunctional Harry Haller should have become an icon for young rebels intent on overthrowing the dominant social order. Current interest tends to focus on the novel not as a revolutionary but as a historical document whose significance only becomes clear in the context of an understanding of Weimar Germany. In this reading, the novel seeks, however obliquely, to take a stand against the rise of German fascism. The narrative structure continues to be seen as symptomatic of the tensions and contradictions inherent not just in Harry Haller and his world, but equally in Hermann Hesse himself.

Until recently the writings of Hermann Hesse figured but rarely on the syllabi of university courses in literature and it is no secret that literary scholars, with few exceptions, have remained dismissive of Hesse’s accomplishment. Yet it is also worth remembering that notable figures, from Thomas Mann to Colin Wilson, found much to admire in Hesse’s fiction. More telling still is the fact that many of his novels continue to this day to enjoy a large and appreciative readership worldwide. Given the fundamental changes which are afoot in higher education, there are signs that Hesse may well be poised for a comeback in academia. Everyone involved in teaching knows that in recent years, successive governments in the United Kingdom have been keen to encourage students from non-traditional backgrounds to take up courses in higher education. Notions such as ‘widening access’ and ‘life-long learning’ have been made attractive to universities by the promise of substantial financial support from the state. Cash-strapped educational institutions everywhere have therefore begun to change their admissions policy. All of them now accept students regardless of age and with a plethora of unorthodox qualifications. Their expectations of higher education vary accordingly. In consequence, ideas about the nature and purpose of higher education are now being re-examined. Indeed, these developments

42 are bringing about a fundamental review of the way institutions of learning shape their curricula and, even more importantly, how they evaluate the work of students who often introduce novel and unexpected, but by no means invalid, ideas and approaches to traditional university study. It is a development which affects the full range of academic subjects. It becomes most problematic in the humanities, where the definition of literary values at large, and the evaluation of student work in particular, tend to be impressionistic, and has traditionally been based on somewhat ill-defined cultural criteria. These issues must concern anyone who currently teaches literature to groups of all ages, with different training and a wide range of backgrounds. For such students, enshrined academic values and the traditional literary canon may well appear arbitrary or bizarrely precious, even obsolete. Their particular interests, their sometimes esoteric or wayward prior reading, and their differing and varied life experiences foster in them the expectation that the courses they take should be of significance beyond a narrowly traditional or elitist focus. What follows here amounts to an evaluative record of the responses of several successive groups of mature students to Hesse’s novel Steppenwolf, a set text in a degree programme in Comparative Literary Studies. It was found that over several years, the study of Hesse invariably stimulated some of the most interesting and thought-provoking student work. Hesse’s Steppenwolf is a book with a reputation. Its mere mention on the reading list for any literature course attracts students, from modules run by the Workers’ Educational Association to those offered in further and higher education. Moreover, it frequently turns out that those students who profess the keenest interest in Steppenwolf are those who have not actually read the book, though they have heard of it and are eager to know more. It is rare for any of them to know anything at all about its author. This is equally true of Anglophone students and budding Germanisten. The name ‘Steppenwolf’ has about it a certain aura and the title of Hesse’s novel remains as suggestive today as it was in the 1960s. A quick trawl through the internet confirms that: ‘Steppenwolf’ figures as a brand name for various goods – from customised bikes and walking boots to dog kennels. There is now a rock group and a theatre company of the same name. And in downtown San Francisco a Steppenwolf Café invites lone wolves to come and sample its fare. I have had plenty of opportunity to observe the workings of the reputation of Hesse, and of his Steppenwolf, during years of teaching German literature courses and the Comparative Literary Studies programme at the University of Kent, where foreign-language novels are taught in translation. This year Steppenwolf figures alongside Dostoevsky’s The Idiot and Sartre’s Nausea on the reading list of a final-year module entitled ‘Shaping Identities: Studies in Modern Fiction’. Early next January I shall once again be discussing Steppenwolf with a group of students who have reached the sixth year of a part-time degree course in Comparative Literary Studies. As usual, a motley group of people will be in the classroom – amongst them, a retired businessman, a second-hand bookseller, a GP, a couple of middle-aged ladies

43 from Tunbridge Wells and three young mothers from Dover, Herne Bay, and the Isle of Sheppey respectively. One of my students, ‘Sharon’ (name anonymised), young, bright and enthusiastic, tells me that Steppenwolf is her lorry-driver boyfriend’s favourite book. She herself has not yet actually read the book but is delighted to find it on the reading list. The dominant character in this year’s group is ‘Brian’, a psychiatric nurse in his 60s. He is an authentic Hippie and retains his pony-tail to prove it. All his life he has been reading avidly and for him Hesse is an old friend. A soixante-huitard, he will be revisiting some old emotional scenes when we come to discuss the adventures of Harry Haller. Neither Dostoevsky nor Sartre has created anywhere near the same climate of anticipatory excitement in the class as has Hesse. This is true of this year’s group, as it was last year and the year before. To better appreciate Steppenwolf’s wide-ranging appeal, an argument which Hans Robert Jauss puts forward in his Literaturgeschichte als Provokation für die Literaturwissenschaft might well be a starting point.1 Founding what has now become known in the Anglo-Saxon world as Reader Response Theory, Jauss argues that for the literary critic to ignore the link between exegesis and the historical moment within which the text is read amounts to a serious omission. The text itself, after all, does not come into existence fully until it is read. A fulsome and transitive evaluation of any literary text, Jauss maintains, can only be activated by the reader. The process of reading triggers a dialectical exchange between text and reader, in which the reader plays at least as important a part as the author in the process of constructing significance. Furthermore, Jauss’s concept of the ‘Erwartungshorizont’ – that is to say, the series of expectations against which the reader tests or evaluates the text – is a crucial notion. As an exploratory paradigm for his theory, Jauss used the example of Don Quixote, a novel which raised in the contemporary readership expectations of a certain kind – its title promised a tale of medieval chivalry and valour. When these expectations were frustrated, or only partially met, a tension arose, which resulted in a fruitful, dialectical exchange, in terms of the production and consumption of the text. For the purpose of this investigation, I am adapting Jauss’s ideas somewhat freely. Essentially it will be his notion of the personal and intuitive interchange between text and present-day reader which will be the focus of my thoughts on the impact of Hesse’s Steppenwolf. As I have already suggested, the foremost reason for the immediate and lasting allure of the novel is its central image, the figure of the lone wolf, a great beast majestic in its disdain and despair. The idea of the individual as outsider remains immensely attractive to the modern sensibility. As Colin Wilson pointed out back in the 1950s, the dark figure at the margin of society has been stalking the cultural imagination since the Romantic age.2 The outsider continues to strike a chord in 1

Hans Robert Jauss: Literaturgeschichte als Provokation für die Literaturwissenschaft. Frankfurt/M. 1970. 2 Colin Wilson: The Outsider. London 1956.

44 the average, semi-alienated individual of today who, even without actually reading Hesse’s novel, will intuitively pick up what it is about from the title alone. Some of my more waywardly ‘creative’ students have in the past tried to bluff their way through seminar discussions on the basis of inspired ignorance and, I must grudgingly admit, not without a certain degree of superficial success. Steppenwolf, like no other seminar topic, seems to elicit passionate contributions from seasoned mature students who impress their fellow students with their insights even when it is obvious that they have devoted little time to reading the book. Even the casual reader of Steppenwolf, and especially the disenchanted urban male, will, from the first page, understand Harry Haller’s problem and experience the instant thrill of recognising himself in Hesse’s hero. Harry’s ennui in the face of the banality of everyday life, his impatience with and simultaneous yearning for, the cloying miasmas emanating from ordered middle-class domesticity – complete with spiky araucaria plants – and, above all, the miserable effect of the onset of middle age – all tends to strike an instant chord in many first-time readers. There is, of course, no lack of 20thcentury fiction which homes mimetically on the disillusionment and alienation of the modern urban individual.3 The power of Hesse’s novel to fascinate the disenchanted has to do with that heady flight into intellectual fancy and its promises of solutions to the intractable miseries of boredom, unfocussed anger and psychic pain. If we understand Hesse’s Steppenwolf as an intellectual romance (defined as a tale of wonder and fancy), the novel offers both pure pleasure and emotional solace. Right now, for example, a website exists containing a text by Bob Corbett, who writes, The novel Steppenwolf seems itself a treatise of the life of Bob Corbett. Unlike Harry, who sees his life as one unit whole, I see my own as at least four different lives each emerging out of the other.4

The unhesitating and guileless paralleling of reader and hero strikes me as typical of the untutored Hesse reader. Many of the essays I have marked in the part-time sector have been couched in a similar idiom. This particular writer concludes his musings on Steppenwolf with the words: But what is all this to Bob Corbett? […] Harry’s life screams out at me to heed and pay attention, no less powerful [sic] than Pablo and Mozart call out to Harry. (op.cit.)

It is obvious that Hesse’s novel has had an impact: as Corbett says, it screams out at him. An important exchange between text and reader has taken place, to the point of galvanising this reader into communicating his agitation to 3

See, for instance, Hans Fallada’s Kleiner Mann was nun? (1932), Michel Butor’s L’Emploi du temps (1956) and Saul Bellow’s Seize the Day (1956). 4 http://www.webster.edu/⬃corbetre/personal/reading/hesse-steppenwolf.html

45 the world. Yet for all the passion and enthusiasm that is being expressed here, it remains difficult to establish what exactly Corbett has learnt from reading Hesse’s novel. I suggest that here lies the crux of the matter. I am, of course, not the first to have noted a certain intellectual escapism characterising Steppenwolf and indeed Hesse’s oeuvre as a whole. As Jeffrey L. Sammons points out, [Hesse’s doctrines] are made ultimately inconsequential by being placed in a play of the imagination that is intransitive because it is hermetically sealed from the detested world outside.5

While agreeing with Sammons, I would argue that, paradoxically, it is precisely the hermetic containment of the problematic which makes Hesse’s fiction so attractive. For the reader of Steppenwolf, the author assumes the position of a guide, a Magister Ludi who holds the keys to understanding, contentment and wisdom. And despite the fact that we are supposed to be living in an anti-paternalistic age, many a Hesse reader will still happily play the game of becoming a humble disciple in a magic world and of diligently learning the rules that promise achievement and access to a more informed, holistic and satisfying existence. As such it strikes me as painfully ironic that in Steppenwolf the same siren songs are at work as in current recruiting copy issued by establishments of higher education. Hesse tells fairy-tales: his predilection for the Märchen is well documented and has been much written about. Early tales, such as ‘Augustus’ (1913), ‘Faldum’ (1916) and ‘Iris’ (1918), posit the hero at the margins of society who, through a number of magic auxiliaries, ultimately finds, if not integration, then at least the possibility of inner peace. Indeed Hesse’s early fairy-tales read like Lehrstücke anticipating his subsequent, more complex, fiction – within which Steppenwolf is probably the most interesting. Invariably the hero’s experience and learning processes are stylised and flattened into archetypal patterns. The narrator’s experience – sexual, political, emotional – is simplified, so that tensions appear in clear-cut and usually binary terms. The complicating factor of an authentic, autobiographical dimension – the anarchy of personal and real-life experience – is eliminated in Steppenwolf, by means of a series of codes, of which the separation of man and wolf-beast, Hermann and Hermione, life and art, the natural and the denatured, are the most obvious. Such stylisations may well alienate – even irritate – the scholar. To the ordinary reader, however, Hesse’s ability to transform the unruly complexity of individual experience into an intriguing fable with tidy contours, suggestive images and an accessible argument ending in a satisfying poetic harmony, exercises great appeal. Ultimately, there is no way round it: to

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Jeffrey L. Sammons: Hermann Hesse and the Over-Thirty Germanist. In: Hesse. A Collection of Critical Essays. Ed. By Theodore Ziolkowski. New Jersey: PrenticeHall 1973. P.133.

46 many modern readers Steppenwolf, because of its simplicity, remains an immensely pleasurable and enriching book. Indeed, the novel may be seen as a reworking of one of the best fairy-tales ever written: the Grimms’ Das Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen.6 At the outset, the Traktat offers Harry a mirror in which the hero perceives, dimly at first, his own flawed physiognomy. However, before he can really understand the origin of his unease, his loneliness, alienation and sexual frustration, he must go through a series of vertiginous experiences and a journey of self-discovery. These are firmly tied to the world of the marvellous, the world of magic potions, and fairies good and bad (Hermine and Pablo). Above them all towers the benevolent wizard in the guise of Mozart, who holds the key to wisdom, serenity and inner peace. In this sense, the novel elicits the same response that such tales have always elicited: its archetypal paradigm allows the reader to project onto the simple fable his or her own idiosyncratic interpretation. It is precisely because in Steppenwolf arguments are played out in an imaginary realm, rather than the real, that the ordinary reader feels able to partake in the intellectual game and to follow its co-ordinates into abstract space. Like few other novels Steppenwolf thereby succeeds in activating the reader’s personal imagination. Scholars might well deplore this ‘ease of access’, yet it seems to me that what to them appears as weakness is one of the great strengths of Hesse’s novel. Some 20 years ago, Sigrid Mayer wrote about the way Hesse was received in the United States: Daß heute die Hesse-Leser weniger unter den Literaturstudenten als in den verschiedenen anderen Bereichen der Geisteswissenschaften anzutreffen sind, mag darauf hinweisen, dass Hesse dank seiner ‘Leichtigkeit’ weniger eine Gefahr als eine Anregung darstellt, für solche, die auf dem autodidaktischen Wege einen Zugang zur ‘schönen Literatur’ zu finden suchen.7

What was the case then remains so today, all the more since many students now come to the study of literature not in their teens, but later in life, after a variety of formative experiences outside academia. A good measure of autodidactic effort also plays its part. As a teacher of literature, I am expected to introduce students to ‘high culture’ and to retain the rigour of a narrowlydefined academic approach. This means that I must alert students to the formal weaknesses and the intellectual shortcomings of Steppenwolf and of Hesse’s fiction in general, such as have been written about in the vast secondary material on Hesse. This would also mean rejecting the more fanciful or idiosyncratic interpretations of Steppenwolf that are sometimes offered in seminars 6

In: Brüder Grimm. Kinder- und Hausmärchen. Ed. by Heinz Röllecke. Stuttgart 1995. Pp.41–51. 7 Sigrid Mayer: Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten. In: Text und Kritik 10/11 (1983). P.98.

47 and in essays by enthusiastic newcomers to Hesse’s text. Like Bob Corbett on the internet, some will readily confuse their personal experiences with those of Harry Haller. Others will be determined to read the novel in terms of a curious ‘case history’ which reflects, in un-negotiated fashion, a perceived personality disorder of the author. Yet others, mostly those with a keen interest in 20th-century history, will want to see in Steppenwolf Hesse’s comment on the rise of fascism in Germany. In every instance it will be my job to discourage one-sided and extravagant approaches to the text and to draw the discussion back into the safe limits of traditional literary criticism. However, there are moments when I begin to question my own reluctance to follow students on their more uncharted trails of interpretation. Sensing my misgivings, many of my more cautious students end up writing essays on the ‘neutral’ topic of music as a theme in Steppenwolf. This type of essay has a tendency to emerge as the most uncontroversial focus for mature undergraduates. Almost without exception they tend to take their cue from Theodore Ziolkowski,8 and write eloquently and sensitively about the way Hesse uses music, traditional and new, as the paradigm behind the learning process of Harry Haller. The following quotation from just such an essay provides a characteristic example: In the programme of self-discovery Harry learns that harmony is the result of the melody, Harry, and the counter-melody, Steppenwolf. Combining together, all the different notes work towards a cohesive whole […] Hesse’s use of counterpoint as metaphor suggests harmony as an ideal state in which the fragmented world is put back together.

And in another essay we read: Harry Haller employs the metaphor of music to explain the duality of his own personality, to express the Dionysian and the Apollonian aspects of his character. He selects different types of music to express these extremes. His intellectual persona is in harmony with the classical world of Mozart whose music opens new vistas of the divine. […] His nemesis, by contrast, is the world represented by the raw power of Jazz, which combines the instinctive, the impulsive and the sensual in its savage improvisation and vigour.

Music as metaphor seems to be the immediately obvious and attractive dimension of Steppenwolf. As a non-conceptual medium – beyond argument, ideology and thought processes – music offers a ready-made key with which to unlock the narrative and gain access to an undefined meaning. Essays on music in Steppenwolf tend, almost without exception, to be eloquent and perceptive and yet, perhaps inevitably, also vague and non-committal. It is rather more difficult to mete out a fair academic assessment of essays by students who bring to the study of literature skills and knowledge acquired 8

Theodore Ziolkowski: The Steppenwolf: A Sonata in Prose. In: The Novels of Hermann Hesse: A Study in Theme and Structure. Ed. by Theodore Ziolkowski. Princeton 1965. Pp.178–228.

48 outside the literary domain. One student with a doctorate in chemistry submitted a rather worrying piece which moved along the following lines: Today the Steppenwolf Tract can be read as a post-Crick and Watson affirmation of a plural self in its total genetic complexity: a decentred or de-constructed amalgam of unstable, mutable subjectivity whose complete sense of identity can be realized only in the confrontation with its otherness: As Hesse says: ‘Every ego […] is a chaos of forms, of states and of stages, of inheritances and potentialities.’

My first reaction to this was to object to the reference to the scientists Crick and Watson because it seemed inappropriate. Their discovery, I felt, belonged to an entirely different realm of human knowledge and was therefore of no relevance to the interpretation of Hesse’s novel. And yet I felt unable to find good arguments to counter the claims made and I decided to leave the reference unchallenged. Clearly the student, as a scientist, was drawing parallels and making associations which arose from her own particular set of cultural co-ordinates. Who was I to disagree? More tricky still are references in essays which establish too ready a link with recent public events. One of last year’s students argued thus: In Steppenwolf the fragmentation of self to splinters and ‘hundred thousand pieces’ can be said to prefigure a post-modern awareness of the total dissemination of self which negates any notion of harmony. As a result of the catastrophic events of September 11, 2001, every previously held ideological assumption of the self has been similarly shattered. Consequently Gustav’s suicidal threats in the magic theatre strike a chord when he says: ‘I have no objection to this stupid congested world going to bits. I am glad to help and to perish with it’

Another student writes in a similar vein: The implosion of the New York Towers carries with it a symbolism which extends beyond the disintegration of a concrete idea into abstract territory. Ultimately, therefore, the Steppenwolf Tract’s ‘challenge to the spirit’ becomes the reader of today’s challenge to counteract the post-modern impulse for self-destruction.

The immediate pedagogic reflex would normally be a terse comment on the inappropriateness of forging links between fiction of 1929 and a real event that takes place some 70 years later. Proper exegesis, I should tell the student, demands discussion of the novel strictly in terms of the text’s language, imagery and internal patterns, coherences, significances and arguments. Yet mindful of Jauss’s point about the importance of the reader’s contribution to the creation of meaning, my stern critique of such essays loses its conviction. I am beginning to accept that the value of the text cannot be established solely in terms of the extent to which it meets the narrow parameters of academic expectation. Rather, I now feel that it must be measured in terms of the authenticity of response it activates in the reader, any reader.

Frederick A. Lubich

Hermann Hesses Narziß und Goldmund oder “Der Weg zur Mutter”: Von der Anima Mundi zur Magna Mater und Madonna (Ciccone) This paper demonstrates the relevance of matriarchal mythography in Narziß und Goldmund, taking as its starting point Hesse’s reading of Bachofen’s Das Mutterrecht, whose influence on his novels was compounded by the effect it had had on Nietzsche and on modern psychology. The experience of C.G. Jung’s archetypes, as employed in the figures of Demian and Frau Eva, has been recognised as a key element. Goldmund’s career represents a quest for the feminine in its idealised form, as Goldmund spends his life in search of a way to return to his origin. The cult of the Madonna is explored, as is the symbolism of the monastery for which Hesse chose the name of Mariabronn as a fictionalisation of the existing institution at Maulbronn. The change of name from a word designating the jaws of hell (“Maul”) to the name of the Virgin is emblematic of a desired renaissance of matriarchal culture. Mariabronn represents both the fountain of knowledge and the sensual attraction, the “Passion”, which stands at the opposite extreme of experience. This opens up a trail into the present, where we find the modern multi-media performer Madonna (Madonna Louise Veronica Ciccone) involved in creating a myth in order to surround her theatrical appearances with an aura of archetypal femininity. For Hesse, the result is an intriguing literary mother-complex that invites analysis of Narziß und Goldmund in terms of the ‘eternally feminine’ and the modern multitude of values. Thus the text offers an alternative to the cultural pessimism of Hesse’s “Blick ins Chaos” through a vision of freedom and equality that are attainable by sensual means.

Eine der früheren Titelvarianten von Hermann Hesses 1930 erschienenen Roman Narziß und Goldmund lautete “Narziß und Goldmund oder der Weg zur Mutter”.1 Dieser Weg zur Mutter erweist sich denn auch in der Tat als der romantische Weg, der ins geheime Bedeutungszentrum des Romans führt, nämlich ins mythopoetische Reich der Großen Mutter und ihrer psychosexuellen Vorstellungswelt. Obgleich die Forschung in den letzten Jahren mehrfach auf die Relevanz der matriarchalen Mythographie für das Gesamtwerk Hermann Hesses hingewiesen hat, ist dieses Signifikationsmodell im Roman Narziß und Goldmund bis heute noch nicht systematisch untersucht worden. Hermann Hesse war jedoch einer der ersten bedeutenden deutschen Schriftsteller im frühen 20. Jahrhundert, der sich mit Johann 1

Zu einem Faksimile-Abdruck dieser Titelversion siehe Hermann Hesse. Sein Leben in Bildern und Texten. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt / M. 2000. S.234.

50 Jakob Bachofens einflußreicher kulturanthropologischer Studie Das Mutterrecht (1861) eingehend auseinandergesetzt und dessen matriarchale Magna-Mater-Konzeption vielfach in sein Werk verarbeitet hatte.2 Verstärkt wurde Hesses Mutterrechts-Rezeption durch C.G. Jungs Archetypenlehre, die Bachofens Mythenwelt tiefenpsychologisch zu durchleuchten and auszudeuten suchte.3 Hesse kam mit Jungs psychomythischem Erklärungsmodell intensiv in Berührung, als er sich 1915 in einer Lebenskrise einer psychotherapeutischen Behandlung unterzog. Sein Arzt Dr. Lang war einer der ersten Psychotherapeuten, der in der Jungischen Archetypenlehre ausgebildet worden war. Ihren unmittelbaren literarischen Niederschlag fand diese Auseinandersetzung in Hesses Roman Demian (1919), dessen weibliche Hauptfigur “Frau Eva” zentral im Bedeutungskomplex des Magna Mater Mythos verankert ist.4 In den Diskursbildungen der Weimarer Republik gewann die Bachofenische Mutterrechtsutopie mit ihrer gynozentrischen, sensualistischen und egalitären Weltanschauung zunehmend an Einfluß und Bedeutung als ein kongeniales Reflektionsmedium für die vielschichtigen Wandlungsprozesse dieser Umbruchszeit.5 Über Bachofen hinaus stand

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Zu Hesses Bachofenlektüre vgl. Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann Hesse. A Study in Theme and Structure. Princeton 1965. S.112. Hugo von Hofmannsthal charakterisierte zur gleichen Zeit Bachofens Mutterrechtswerk als die “großartigste zusammenhängende Mythendeutung der griechischen und vorderasiatischen Welt, die wir besitzen.” (Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke. Prosa. Band 4. Frankfurt/M. 1955. S.365) Zu einer umfassenden Dokumentation der überaus komplex-konträren Rezeptionsgeschichte Bachofens siehe Hans Jürgen Hinrichs: Materialien zu Bachofens “Das Mutterrecht”. Frankfurt/M. 1975. 3 Zu Hesses Jung-Beziehungen siehe u.a. Miguel Serrano: Carl Gustav Jung and Hermann Hesse. New York 1971. Daß es sich bei der Jung’schen Archetypenlehre und Bachofens Matriarchatsmodell um eine komplexe Mischung aus archäologischen Fakten und kulturhistorischen Konjekturen handelt, ist wohl inzwischen unbestritten. Wunsch und Wirklichkeit, Dichtung und Wahrheit amalgamieren sich in ihren Theorien zu neuen geisteswissenschaftlichen Diskursen, deren utopische und erkenntnistheoretische Produktivität allerdings für die progressive Entfaltung der Moderne nicht zu unterschätzen ist. Zur weiteren kulturtherapeutischen Ausdifferenzierung dieses psychomythischen Muttermodels siehe Erich Neumann, der in seinem nach dem Zweiten Weltkrieg erschienenen Hauptwerk die These vertritt, daß “die Gefährdung der heutigen Menschheit zu einem Teil aus der einseitig-patriarchalen Bewußtseinsentwicklung des männlichen Geistes herrührt, welcher nicht mehr durch die ‘matriarchale’ Welt der Psyche im Ausgleich gehalten wird.” (Erich Neumann: Die Große Mutter. Der Archetyp des Großen Weiblichen. Zürich 1956. S.16). 4 Siehe Frederick A. Lubich: Bachofens Mutterrecht, Hesses Demian und der Verfall der Vatermacht. In: The Germanic Review. 65/4 (1990). S.150–158. 5 Bachofen hatte bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts die sich anbahnende Desintegration des patriarchalen Herrschaftssystems vorausgesehen, wenn er schreibt: “Je mehr die innere Auflösung der alten Welt fortschreitet, umso entschiedener wird das mütterlich-stoffliche Prinzip von neuem in den Vordergrund

51 Hesse, wie viele Künstler und Intellektuelle seiner Zeit, unter dem Bann von Nietzsches Kulturkritik. Dieser hatte am Ende des 19. Jahrhunderts den sich abzeichnenden Transformationsprozeß im Welt- and Wertgefüge der abendländischen Kultur am prononciertesten artikuliert und auf die Formel von der “Umwertung aller Werte” gebracht. Nietzsches klassisches Kontrast-Konstrukt der apollonisch-dionysischen Welterfahrung gehört zu den bekanntesten Erklärungsmodellen der modernen Philosophie; weitaus weniger bekannt ist die Tatsache, daß Nietzsche seit seiner Begegnung mit Bachofen in Basel konsequent mutterrechtliche Konzeptionen rezipierte und sie für seine Kritik der Metaphysik instrumentalisierte. In seinem einflußreichen Werk Die Geburt der Tragödie charakterisierte er den “Verlust des Mythus” als einen “Verlust der mythischen Heimat, des mythischen Mutterschoßes”6 und kartographierte damit auch gleichzeitig die geistigseelische Landschaft der Hesseschen Romanwelt. In Nietzsches transzendentaler Heimatlosigkeit ist die Musik zur “Muttersprache” und zum “Mutterschoß” geworden, so daß er “mit den Dingen fast nur noch durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung steh[t]”.7 Der Romantext von Narziß und Goldmund ist auf ähnlich leitmotivische Weise von einem beziehungsreichen Muttermuster durchwoben, welches es nun in seinen symbolischen Relationen und Reflexionen näher zu untersuchen gilt.8 Der Roman schildert die mittelalterliche Geschichte einer Freundschaft zweier Männer, die sich in ihrer Gegensätzlichkeit mustergültig ergänzen. Während Narziß im mönchisch-spirituellen Leben seines Klosters Mariabronn Geborgenheit und Sinnstiftung findet, sucht Goldmund in einem lebenslangen Wanderleben nach neuer Heimat und Lebenserfüllung.

gestellt”(a.a.O. S.48). Grundgesetz der matriarchalen Kultur ist nach Bachofen ihr demokratisches Gesellschaftsverständnis: “Aus dem gebärenden Muttertum stammt die allgemeine Brüderlichkeit aller Menschen”(a.a.O. S.21). Zur allgemeinen kulturkritischen Rezeption des Bachofen’schen Models in der Weimarer Republik siehe Frederick A. Lubich: La loi du père versus le desir de la mère. Zur Männerphantasie der Weimarer Republik. In: Wann ist der Mann ein Mann – Zur Geschichte der Männlichkeit. Hrsg. Walter Erhart und Britta Herrmann. Stuttgart/Weimar 1997. S.249–270. Zur literarischen Reflektion dieses Modells in einem exemplarischen Werk dieser Zeit siehe Frederick A. Lubich: Thomas Manns Der Zauberberg. Spukschloß der Großen Mutter oder die Männerdämmerung des Abendlandes. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67/4 (1993). S.729–763. 6 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus. In: Nietzsche. Werke in sechs Bänden, Hrsg. Karl Schlechta. München 1966. S.125. 7 a.a.O. S.116. 8 Zu einer jüngeren, detaillierten Allgemeinanalyse von Narziß und Goldmund siehe Egon Schwarz: Narziß und Goldmund. In: Hermann Hesse. Romane, Interpretationen. Stuttgart 1994. S.113–131.

52 Am Ende seines abenteuerlichen Lebenswandels kehrt er ins Kloster zurück, um gemeinsam mit seinem Jugendfreund weltanschauliche Bilanz über Gott und seine Welt zu ziehen. Narziß ist in all den Jahren von Goldmunds Abwesenheit zum ehrwürdigen Abt des Klosters aufgestiegen. In dessen heiligen Hallen repräsentiert er Geist und Macht des spätmittelalterlichen Katholizismus und als gelehrter Scholastiker reflektiert er dessen Welt- und Gottesbild auf der geistigen Höhe seiner Zeit. Während Narziß das hierarchische Ordo-Denken der mittelalterlichen Ständegesellschaft vertritt, die in Gott ihre metaphysische Verklärung findet, erlebt Goldmund die Welt, ihre Natur und Kultur, als ein fruchtbares und furchtbares Chaos. Vor allem das gnadenlose Wüten der Pest und das mit ihr einherziehende Plündern, Brandschatzen und Morden unter den Menschen läßt Goldmund an der göttlichen Weltordnung mehr und mehr zweifeln. Im weiteren Gegensatz zu Narziß, der in der Vergeistigung sein Seelenheil sucht und im Jenseits auf göttliche Erlösung hofft, gibt sich Goldmund ganz den Verlockungen dieser Welt hin und sucht im erotischen Sinnenrausch und im kreativen Schaffen seine menschliche Selbstverwirklichung. Seinem Lebenswandel entsprechend findet Goldmund in den christlichen Welt- und Moralvorstellungen seiner Zeit keine existentielle Orientierung und religiöse Inspiration mehr. Sein überaus gespaltenes Weltbild, in dem himmelstürmende Liebeslust und bodenloses Todesgrauen unablässig wechseln, gründet vielmehr in einem archaischen Urbild, das Liebe und Tod, Zeugung und Zerstörung als große, schöpferische Einheit begreift: es ist der psychomythische Kulturkosmos des “fruchtbar furchtbaren Großen Weiblichen.” Seine mütterlichen Wurzeln lassen sich bis in Goldmunds früheste Kindheitserinnerungen zurückverfolgen. Der junge Goldmund wird von seinem Vater ins Kloster gebracht im Glauben, “er müsse sein Leben Gott darbringen, um die Sünde der Mutter zu sühnen” (SW4, S.60). Anfangs verdrängt and verleugnet Goldmund die Erinnerung an seine ihm früh verlorengegangene Mutter: “Die Mutter war etwas, wovon man nicht sprechen durfte, man schämte sich ihrer. Eine Tänzerin war sie gewesen, ein schönes wildes Weib von vornehmer, aber unguter and heidnischer Herkunft” (SW4, S.60). Die Mutter als heidnisch verführerische Tänzerin, ausdrücklicher konnte der Autor Goldmunds Mutter nicht mit ihrem matriarchalen Vorbild identifizieren. Vor allem im wilden Tanz gibt sie sich als natürliche Tochter der Großen Mutter zu erkennen. Den zentralen matriarchalen Schöpfungsmythen zufolge hatte die Urmutter durch den ekstatischen Tanz mit sich selbst ihren Sohn erzeugt und geboren. Goldmunds christlich strenger Vater hatte seine mythisch umwitterte Mutter geheiratet, um sie dadurch, wie es heißt, aus Armut and Schande zu befreien, doch sie hatte ihn nach Jahren wieder verlassen, um ihr Leben ganz der Tanzkunst und der freien Liebe zu widmen. Als Hexe verrufen war sie schließlich für immer verschwunden. Mit diesem düsteren Nachruf vervollständigt sich das zerbrochene Idealbild der Großen Mutter, denn die mittelalterlichen Phantasmen von Hexen, Ghulen und Gespenstern sind muttermythischen Vorstellungen zufolge letzte Schwundstufen des

53 maternalen Archetyps.9 So holzschnittartig Goldmunds Familiensaga ist, so plastisch zeichnen sich in ihr die Zerr- und Idealbilder mittelalterlicher Frauenfeindlichkeit und muttermythischer Sinnenfreude ab. Goldmund findet in der jugendlichen Verwirrung seiner geschlechtlichen Sehnsüchte und mütterlichen Erinnerungen in Narziß einen verständnisvollen Seelsorger, der ihn in der besten Tradition Freudischer Psychoanalyse und Jungischer Tiefenpsychologie zur intensiven Rückbesinnung auf seine versunkene Ursprungswelt anleitet: “Du hast deine Kindheit vergessen, aus den Tiefen deiner Seele wirbt sie um dich” (SW4, S.305). Diese psychische Aufarbeitung kindlicher Träume und jugendlicher Traumata wird im Laufe des 20. Jahrhunderts zur therapeutischen Seelenarbeit immer breiterer Gesellschaftsschichten werden, um schließlich in den 90er Jahren im Syndrom der “Recovered Memory” ihren Höhepunkt zu erreichen. Es ist eine kollektive Aufarbeitung der Vergangenheit, in der die aufgestauten Verdrängungen der zahllosen Familien- und Geschichtstragödien des letzten Jahrhunderts noch einmal explosiv wiederkehren. Dabei sind es allzu oft die Sünden der Väter – nicht der Mütter –, deren sexuelle Vergehen an ihren Kindern und deren faschistische Verbrechen an der Menschheit sich als letzte Exzesse einer moribund patriarchalen Gewaltherrschaft zu erkennen geben. Goldmunds eigene seelische Vergangenheitsbewältigung verläuft in ähnlich dramatisch-kathartischen Dimensionen, allerdings unter umgekehrt positivem Vorzeichen. In überaus lebendigen Traumvisionen offenbart sich ihm seine Mutter mehr und mehr als “Große, Strahlende” (SW4, S.313), deren psychische Aura sich zunehmend ins Kosmische magnifiziert: “Nie in meinem Leben habe ich jemand so geliebt wie meine Mutter, so unbedingt und glühend, nie hab ich jemand so verehrt, so bewundert, sie war Sonne und Mond für mich” (SW4, S.315).10 Diese weltalldurchstrahlende Mutter Morgana ist eine firmamentale Reflektion der Magna-Mater-Imago, die in der Vorstellung der Anima Mundi ihr archetypisches Urbild findet.11 Ihre mütterliche Welt-All-Seele spannt einen erotisch-kosmischen Erwartungshorizont, der den jungen Goldmund mit grenzenlosem Fernweh erfüllt. Sein Abschied vom Kloster wird somit zu einem real-symbolischen Ausbruch aus der patriarchalen Trutzburg des christlich-geistigen Gottvaters und zu einem leidenschaftlichen Eintauchen in die sinnen- und seelenberauschende Mutter Natur. 9

Vgl. Neumann. a.a.O. S.148. Im Gefolge der Feuerbach’schen Dekonstruktion des christlichen Gottvaterbildes als eine Projektionsfigur menschlicher Bedürfnisse, interpretiert auch Jung immer wieder die ödipale Mutter als projiziertes Spiegelbild der kindlichen Libido. 11 Barbara Walker schlägt den Bogen von den matriarchalen Schöpfungsmythen über die mittelalterliche Alchemie zu Jungs Anima-Theorie, wenn sie schreibt: “Alchemists applied the word anima to all “spirits” considered female: Anima Mercury, Anima Mundi, etc […] One reason alchemists were suspected of heresy was their notion that the World-Soul was a female anima” (Barbara Walker: The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets. San Francisco 1983. S.37). 10

54 Goldmunds schwärmerische Weltverliebtheit findet immer wieder ihre romantische Verkörperung in verführerischen Frauenfiguren, die sich ihrerseits als physisch-metaphysische Epiphanien des maternalen Universums zuerkennen geben: “Die holde kurze Seligkeit der Liebe wölbte sich über ihn, glühte golden und brennend auf, neigte sich und erlosch” (SW4, S.330). Goldmunds zahlreiche Liebesabenteuer reflektieren jedoch nicht nur den Jungischen Mutterarchetyp, sie figurieren auch als klassische Fallstudien der Kleinischen Objekt-Beziehungs-Theorie. Im Zentrum ihres seelischen Entwicklungsmodells steht die prä-ödipale Kindheitsphantasie von der erotisch-symbiotischen Einheit von Mutter und Kind.12 Ganz im Sinne Melanie Kleins nennt auch Goldmunds erste Geliebte ihren noch ganz unerfahrenen prä-ödipalen Liebhaber: “Goldmündlein, mein Kindlein” (SW4, S.331). Ein Leben lang wird Goldmund in den Armen seiner paramours gern dieses Mutterkind bleiben, ein Wunderkind der Liebe, sinnlich geborgen im Schoß der kleinischen Mutter und selig aufgehoben in der Schöpfungswelt der Großen Mutter. Im Verlauf seiner Lebenserfahrungen findet Goldmunds psychische Imago der fruchtbar nährenden Mutter ihre Ergänzung im archetypischen Urbild der furchtbar zerstörerischen Mutter. Die Vermittlung dieses archaischen Widerspruchs zeichnet sich ab in der kunstgeschichtlichen Allegorie der “Frau Welt”. Sie ist die große Symbolfigur des europäischen Barock, in der Lebensrausch und Todesgrauen, carpe diem und memento mori eine emblematische Synthese bilden. Dieses barocke Paradox figuriert in der abendländischen Ikonographie des Weiblichen als erste epochale Wiederkehr der archetypisch gespaltenen Magna Mater. In Goldmunds berauschten Weltvisionen fließen entsprechend barocke und matriarchale Vorstellungswelten bildreich ineinander: Die Mutter des Lebens konnte man Liebe oder Lust nennen, man konnte sie auch Grab und Verwesung nennen. Die Mutter war Eva, sie war die Quelle des Glücks und die Quelle des Todes, sie gebar ewig, tötete ewig, in ihr waren Liebe und Grausamkeit eins, und ihre Gestalt wurde ihm zum Gleichnis und heiligen Sinnbild, je länger er sie in sich trug (SW4, S.410).13

Geradezu obsessiv beschwört der Roman in vielfachen Variationen die matriarchalen “Gegensätze der Welt” (SW4, S.422), den muttermythischen 12

Siehe Melanie Klein: A Study of Envy and Gratitude. In: The Selected Melanie Klein. Hrsg. Juliet Mitchell. New York 1987. S.211–229. Zu einer postfreudianischen Ausdifferenzierung dieses Erklärungsmodells siehe Madelon Sprengnether: The Spectral Mother, Freud, Feminism and Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University 1990. 13 Diese fundamentale Dichotomie des maternalen Archetyps ist ihrerseits eine mythische Reflexion der prä-ödipalen Mutter, die in Kleins Konzept in den Widerspruch der “good breast” / “bad breast” und “good mother” / “bad mother” aufgespalten ist.

55 Zwiespalt von “Geburt und Tod, Güte und Grausamkeit, Leben und Vernichtung” (SW4, S.422) herauf, deren Eindrücke sich immer wieder zum Bild der “Urmutter” verdichten und zur seelischen Wirklichkeit werden: “Sie lebt in mir mit, immer wieder ist sie mir begegnet” (SW4, S.422).14 Am Ende seiner Lebensreise steigert sich Goldmunds Mutterbild zum Bild einer mütterlichen Welt: “Ihr gab er sich anheim, ihr gab er den Wald, die Sonne, die Augen, die Hände, ihr gab er sein ganzes Wesen und Leben zurück, in die mütterlichen Hände” (SW4, S.482).15 Hesses muttermythische Unterwanderung der mittelalterlichen Patriarchatskultur läßt sich an einer zentralen Erscheinungsform der christlichen Religion weiter konturieren und fokussieren, nämlich am Madonnenkult der katholischen Kirche.16 Die vergleichende Kulturanthropologie hat schon früh im christlichen Marienbild eine mythische Kontrafaktur des matriarchalen Archetyps erkannt.17 Sowohl die Pietà-Konfiguration der Rückkehr des toten Sohnes zur trauernden Mutter als auch die Apotheose Marias zur Himmelskönigin, die der Erdenschlange den Kopf zertritt, spiegeln christlich gebrochene Urbilder der Magna Mater wider. In Goldmunds jugendlicher “Traumwelt” (SW4, S.319) fließen diese

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Neumann schreibt über den Zusammenfall der Widersprüche: “Diese coincidentia oppositorum des Urarchetyps, seine die Gegensätze enthaltende Zwei- und Vieldeutigkeit ist für die Ursprungssituation eines Unbewußten charakteristisch, das vom Bewußtsein noch nicht in seine Gegensätze auseinandergelegt worden ist. Diese paradoxe, Gutes und Böses, Freundliches und Furchtbares verbindende Gleichzeitigkeit des Göttlichen erfährt der Frühmensch als Einheit, während im Laufe der Bewußtseinsentwicklung die gute Göttin und die böse Göttin meist als von einander verschiedene Mächte verehrt werden” (a.a.O. S.26f). 15 Nicolai kommentiert derartige Passagen folgendermaßen: “Das in dem quasireligiösen Vokabular spürbare inbrünstige Gefühl setzt das Mutterbild anstelle des Gottesbegriffes”(Ralf R. Nicolai: Hesses Narziß und Goldmund, Kommentar und Deutung. Würzburg 1997. S.202). Mit solchen Beobachtungen umschreibt Nikolai immer wieder Goldmunds mystische Mutterfixierung, ohne sie jedoch letztendlich als Magna-Mater-Mythos zu entschlüsseln. Entsprechend findet die Bachofen’sche Mutterrechtsforschung kein einziges Mal Erwähnung. 16 Zum Marienkult generell vgl. Marina Warner: Alone of All Her Sex. The Myth and Cult of the Virgin Mary. New York 1976, und Michael Carroll: The Cult of the Virgin Mary: Psychological Origins. Princeton 1992. Carrolls Grundthese, daß es sich beim christlichen Marienkult insgesamt um ein unterdrücktes Verlangen des Sohnes nach der Mutter handelt, wird sich in der Ausdeutung des Goldmund’schen Mutter-Madonna-Komplexes weiter bestätigen. 17 Die katholische Kirche hat von Anbeginn ihre Madonna-Vorstellung systematisch nach dem Magna-Mater-Archetyp modelliert. So wurde zum Beispiel auf dem Konzil von Ephesus im Jahr 431 das Datum Mariae Himmelfahrt bewußt auf den 15. August gelegt, den Festtag der antiken Muttergottheiten Isis und Artemis und somit das heidnische Kulturerbe ins christliche Glaubensgebäude integriert (siehe auch Nicolai. S.49).

56 heidnisch-christlichen Muttergottesbilder schließlich beziehungsreich ineinander: Die wirkliche Welt […] war nur Oberfläche, nur eine dünne zitternde Haut über der traumgefüllten überwirklichen Bilderwelt. Ein Nichts war genug, um in diese dünne Haut ein Loch zu stoßen, […] um […] hinter der friedlichen, dürren Wirklichkeit die tosenden Abgründe, Ströme und Milchstraßen jener Seelenbilderwelt zu entfesseln. Ein lateinisches Initial wurde zum duftenden Gesicht der Mutter, ein langgezogener Ton im Ave zum Paradiestor, ein griechischer Buchstabe zum rennenden Pferd, zur bäumenden Schlange, still wälzte sie sich unter Blumen davon” (SW4, S.319).

Dieser Bewußtseinsstrom reflektiert die “participation mystique”, die mystische Teilhabe am mütterlichen Weltbewußtsein, die Neumann als wesentliches Merkmal der matriarchalen Seelenwelt bezeichnet. Die Deflorationskonnotationen, die mütterlichen Sinnbilder von Milch und Wasser, die dräuenden Abgrund-Assoziationen und verlockenden ParadiesEvokationen, und nicht zuletzt die “bäumende Schlange” und ihr edenischer Nexus zur Ur-Mutter Eva, sie sind allesamt Manifestationen der muttermythischen Elementarsymbolik.18 Die Metamorphose der Ave-Maria-Lieder zum marianischen Paradiestor alludiert ihrerseits den katholischen Madonnenkult, der im Hochmittelalter im Zuge der höfischen Minnekonzeption eine bezeichnende Verweltlichung erfahren hatte.19 So figuriert etwa in der Mariendichtung von Walther von der Vogelweide der religiöse Topos der porta paradisi auch als erotische Metapher für das jungfräuliche Geschlecht der Gottesmutter, durch das ihr Sohn, “der künec hêrlîche wart ûz und in gelân”.20 Im unmittelbaren Zusammenhang mit dieser jungfräulichen porta paradisi stehen die zahlreichen Standbilder der vierge ouvrante aus der spätgotischen Epoche. Diese Madonnen-Statuen lassen sich öffnen wie 18

Zur muttermythischen Elementarsymbolik von Milch und Wasser, sowie zur Muttertiersymbolik von Pferd und Schlange siehe Neumanns zahlreiche Hinweise. Speziell zum Vorstellungsbereich des dräuenden Abgrundes schreibt Neumann: “Der gähnend-gierige Charakter des Schlundes und der Spalte ist in mythologischer Apperzeption die Einheit des Weiblichen, das […] als gieriger Schoß das Männliche anzieht, […] um zu seiner Befriedigung und Befruchtung zu kommen, wie als Erdschoß der großen Göttin, als Todesschoß, der das Lebendige an- und einzieht, um sich zu befriedigen und zu befruchten”(Neumann. S.168). 19 Zum Ursprung der Paradieses-Vorstellung und ihrer Verbreitung in der indoeuropäischen Mythenwelt, siehe Barbara Walker: “The Persian Pairidaeza (paradise) was a magic garden surrounding the holy mountain of the gods, where the Tree of Life bore the fruit of immortality. Pairidaeza was also the divine Virgin who would give birth to the future Redeemer: the Mahdi, or Messiah, or Savior, or Desired Knight of Saracenic Grail myths. Shiite Arabs still look for the coming of the Virgin Paradise, the next Holy Mother.” (Barbara Walker: The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets. San Francisco 1983. S.768) 20 Walther von der Vogelweide: Preis Mariens. In: Walther von der Vogelweide: Gedichte. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung. Ausgewählt, übersetzt und

57 ein Altar-Triptychon, so daß ihr Mutterschoß ihren göttlichen Sohn enthüllt. Sein sinnbildliches Thronen über dem Erdenball wird überwölbt vom bergenden Mutterleib, so daß die christliche Muttergottes wieder die matriarchale Herrschaft über die Welt und ihre Schöpfung zurückgewinnt. Als pieta aperta offenbaren diese Madonnen das ganze muttermythische Ur-Mysterium von Zeugung und Zerstörung.21 Auf psychonanalytischer Ebene veranschaulicht die vierge ouvrante ihrerseits einmal mehr das Klein’sche ObjektBeziehungs-Modell und Goldmunds erotisch prä-ödipale Einheit von Mutter und Sohn. Die muttermythischen Chiffren der Goldmund’schen Seelenwelt finden sich auch in seiner klösterlichen Umwelt mehrfach verschlüsselt. Bereits in der Klosterbezeichnung “Mariabronn” verschränken sich auf bezeichnende Weise katholische Muttergottesverehrung mit archaischem Erdmutterkult. Der novellistische Klostername ist eine offensichtliche Abwandlung des Klosternamens “Maulbronn”, dessen Institution Hesse als literarisches Vorbild diente.22 Indem Hesse den Namen “Maulbronn” mit “Mariabronn” ersetzt, wird der klösterliche Born mit der christlichen Gottesmutter konnotiert, und gleichzeitig evoziert er die matriarchale Elementarsymbolik des Brunnens. Neumann dazu: “Das Wasser ist einerseits männlich befruchtend, aber der Brunnen als ganzes ist ein Uterus-Symbol des gebärend Weiblichen, das Bäche und Ströme aus seinem Erdschoß gebiert” (S.191).23 Dieser mit einem Kommentar versehen von Peter Wapnewski. Frankfurt/M. 1973. S.214. Der marianische Topos der porta paradisi ist eine direkte Umkehrung der frühmittelalterlichen Vorstellung von der Frau als Mulier Janua Diaboli. Zu weiteren Beispielen erotischer Marienlyrik siehe auch C.G. Jung: Symbole der Wandlung. In: Carl Gustav Jung. Gesammelte Werke in 14 Bänden. Freiburg 1976. Band 5. S.473. Im Muttermythos figuriert der Mutterschoß als “uterines Paradies”, aus dem wir alle verstoßen wurden (Neumann. S.76). 21 Dieser archetypische Gegensatz findet seine mittelalterliche Entsprechung in der zeitgeschichtlichen Parallelerscheinung von Marienverehrung und Hexenwahn. Zu seinem Kausalzusammenhang siehe Jung. Band 6. S.253. Der mittelalterliche Spannungsbogen dieses Widerspruches von Heiliger und Hexe läßt sich kunstgeschichtlich bis in die Bilderwelt des deutschen Expressionismus schlagen. So malt zu Beginn der Weimarer Republik Otto Dix eine Reihe von muttermythischen Apotheosen, deren firmamentale Projektionen das Muttergottesbild erneut aufspalten in eine Madonna immaculata und vagina dentata. Siehe ausführlicher dazu Lubich: La loi du père. a.a.O. S.253. 22 Zur Skulptur- und Architekturwelt des Klosters Maulbronn und seiner Vorbildhaftigkeit für den Roman, siehe auch die Illustrationen in Nicolai. 23 Vgl. dazu auch die feministische Rezeption dieser Elementarsymbolik bei Göttner-Abendroth, der Gründermutter der feministischen Mutterrechtsforschung in Deutschland: “Der Brunnen ist stets der Weltenbrunnen, […] der […] den Eingang in die elysienhafte Unterwelt der Göttin darstellt” (Heide Göttner-Abendroth: Die Göttin und ihr Heros. Die matriarchalen Religionen in Mythos, Märchen und Dichtung. München 1980. S.180).

58 Symbolik entsprechend figuriert Hesses “Mariabronn” als muttermythischer Ursprungsort der Goldmund’schen Welterfahrung. Da für den hellhörigen Leser der ursprüngliche Name Maulbronn unterschwellig im Romannamen “Mariabronn” mitschwingt, ergibt sich eine weitere metaphorische Bedeutungsschwängerung und Beziehungsverkehrung. “Maul” repräsentiert in der matriarchalen Symbolwelt die verschlingende Erdmutter, deren chthonische Unterwelt in der christlichen Vorstellung vom Höllenschlund weiterlebt. Ironie dieser ominösen Namensverkreuzung von Maul- und Mariabronn ist, daß der reale Klostername “Maulbronn” die heidnisch verschlingende Unterwelt konnotiert, während Hesses Klostername seine christlich erlösende Eigenschaft evoziert. Diesen symbolisch doppelbödigen Assoziationsradius weiter verdichtend überschattet eine sinnbildreiche Edelkastanie den Klostereingang: “zärtlich hing ihre runde Krone über dem Weg, atmete breitbrüstig im Winde” (SW4, S.271). Der Baum gehört zu den ältesten Symbolen der Erdmutterwelt, da er wie kein anderes Naturgewächs den Wandel in der Dauer, den herbstlichen Tod und die frühlingsvolle Wiedergeburt der mütterlichen Natur veranschaulicht.24 Goldmund ist von diesem “ausländischen Baume” (SW4, S.271), der “fremd und zärtlich” (SW4, S.271) über dem Klostereingang weht, von Anfang an fasziniert. Im Rückblick gibt sich dieser Baum als erster geheimer Vorbote seiner fremdheidnischen, wild-natürlichen Mutter zu erkennen, die ihm schließlich als “große Strahlende mit dem vollblühenden Mund” (SW4, S.313) erscheinen und ihn “wie ein Föhnwind” voll von “Wärme” und “Zärtlichkeit” (SW4, S.314) durchschauern sollte. Bei seiner Rückkehr ins Kloster steigt Goldmund vom Pferd, um zuerst seinen “welschen Kastanienbaum” zu begrüßen: “Zärtlich berührte Goldmund den Stamm und bückte sich nach einer der zersprungenen stachligen Fruchtschalen, die braun und verwelkt am Boden lagen” (SW4, S.498/499). Damit schließt und vollendet sich der maternale Jahreskreis des Baumes von der Blüte zur Frucht und vom Frühling zum Herbst. Das sprachliche Bedeutungsgeflecht zwischen Goldmunds Natur- und Mutterschwärmerei wird von einer dritten muttermythischen Figuration durchwoben, nämlich von der dreifachen Evokation des Runden in der Form des Brunnens, der “runden” Baumkrone und des “Rundbogen[s] des Klostereingangs” (SW4, S.271). Diese weiblichen Rundformen konturieren immer wieder das “Kosmische Runde”, die Ur-Architektur des Großen Weiblichen, auf subtil evokative Weise und unterminieren damit gleichzeitig die männlich rechtwinklige Grundstruktur des Klostergebäudes.25 So initiiert dieser Natur und Architektur durchwirkende Zauberkreis des gebärend verschlingenden Großen Weiblichen seinen

24

Vgl. Neumann. S.230, S.235f. et passim. “So ist das Große Runde” laut Neumann “der weltenthaltende und weltschöpferische Uterus, in dem das Wirkliche, Körperliche, die Materie von der Großen Mutter selbst gebildet wird” (S.216).

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59 erwachenden Muttersohn ins verborgene und sich immer mehr offenbarende Reich der Mutter.26 Die nächste Station seiner Initiation ins Reich der Mutter bildet die Kunst- und Ritualwelt der klösterlichen Marienverehrung. Ihre heimlichen Beziehungen zum sinnlich-mütterlichen Erdkult sprechen Goldmund weitaus mehr an als der geistig väterliche Himmelskult der Klostergemeinschaft. In der Klosterschule entwickelt er eine ausgesprochene Abneigung gegen “Grammatik und Logik” (SW4, S.301), während er eine besondere Vorliebe für die “Kirchengesänge, namentlich Marienlieder” (SW4, S.301) entfaltet. In den erotischen Tagträumen des Heranwachsenden schwängert sich schließlich die klösterliche Madonnen-Ikone zur triadischen Konfiguration von “Mutter, Madonna und Geliebte” (SW4, S.318), und offenbart damit jene muttermythische Dreieinigkeit, in der das Sakrale vom SeelischSinnlichen durchwirkt und gesteigert erscheint. Diese marianisch-matriarchale Ausstrahlungs- und Anziehungskraft findet Goldmund schließlich in der Muttergottesstatue seines Lehrmeisters Niklaus zum Ausdruck gebracht. Während sie kritischen Zeitgenossen als “zu neumodisch und weltlich” (SW4, S.391) erscheint, erfüllt ihr Anblick Goldmund mit “größter […] Wonne und Bestürzung” (SW4, S.394). Nicht nur erinnert diese Statue ihn an sein jugendliches Marien-Traumbild, sie veranschaulicht auch jene weiblich-geheime Einheit “von größtem Schmerz und höchster Wollust” (SW4, S.394), die ihn zum ersten Mal im Gesicht einer Gebärenden so tief beeindruckt hatte. Dieser Widerspruch von Leiden und Leidenschaft, der im lateinischen Lehnwort “Passion” noch seine ursprüngliche Doppelbedeutung bewahrt hat, ist das “Geheimnis” (SW4, S.422), das “heilige Geheimnis” (SW4, S.423), das Goldmund ein Leben lang durch seine Liebesabenteuer zu erfahren und durch seine künstlerische Madonnendarstellung zum Ausdruck zu bringen versuchte. Was ihm in jeder Liebesumarmung und in seinem ganzen Gestaltungsdrang immer wieder vorschwebt, ist das “Bild der Menschenmutter” (SW4, S.407), der “großen Gebärerin, der Urmutter” (SW4, S.422): imago ad majorem deae gloriam.27 26

Durch die Perspektive Nietzsches betrachtet veranschaulicht die Kontrafaktur von Maulbronn zu Mariabronn die Wiedergeburt der matriarchalen Kultur aus dem erschöpften Schoß der katholischen Kirche und illustriert damit einmal mehr die für die Moderne so grundlegende Umwertung aller Werte. 27 Zum thematischen Zusammenhang von Psychoanalyse und Kunsttherapie siehe Hermann Hesse und die Psychoanalyse. Kunst als Therapie. Hrsg. Michael Limberg. Bad Liebenzell 1997. Goldmunds Madonnen-Faszination reflektiert auch Hermann Hesses eigenen Madonnenkomplex, der immer wieder in Gedichten und Erzählungen Gestalt gewinnt. Bernhard Zeller vermutet, daß Hesses Gedicht “Madonna” aus dem Jahre 1896 überhaupt sein erstes gedrucktes Gedicht war, womit eine zentrale Symbolfigur des Dichters seine literarische Karriere einleiten würde (Bernhard Zeller: Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1963. S.35). Hesse selbst schrieb viel später: “Ich erlaube mir

60 Goldmunds erotisch-kosmische Doppelvision der Großen Mutter als Mater Ecstatica und Mater Dolorosa läßt sich durch ein Freud’sches Explikationsmodell weiter differenzieren und komplementieren. Die muttermythische Imago des fruchtbar furchtbaren Großen Weiblichen entpuppt sich aus der psychoanalytischen Perspektive des Ödipus-Komplexes als “heimlich-unheimliche” Mutter, die ihren Sohn zur Rückkehr in den mütterlichen Ursprung verführt und ihn in dieser infantilen Regression gleichzeitig mit dem Horror des Inzests schreckt.28 Seit Menschengedenken steht diese ödipale Heimkehr des Sohnes zur “Mutter […] Geliebten”(SW4, S.318) in allen Kulturen unter dem strengsten Tabu. In Folge dessen wurde die geschlechtliche Sehnsucht nach dem Ursprung in der irdischen Mutter verwandelt in den geistigen Glaubenssprung zum himmlischen Vater. So wurde aus der matriarchalen Regression die patriarchale Religion, wobei deren Bedeutung als Rückbindung einmal mehr die primär-originäre Mutterbeziehung des Menschen in Erinnerung ruft. In Nietzsches Geburt der Tragödie und ihren maternalen “Musikrelationen” wird diese verlorengegangene uterine Utopie erneut traum- und rauschhaft herauf beschworen. Goldmunds psychomythische Heimkehr zur Mutter läßt sich auch an exemplarischen Werken der deutschen Literatur weiter verfolgen und veranschaulichen. Seine lebenslange Wanderlust zurück zur Mutter steht sowohl ganz in der klassisch Goethe’schen Nachfolge von Fausts “Gang zu den Müttern” als auch in der romantisch Novalis’schen Heimkehr Ofterdingens und seiner hochzeitlichen “Hymnen an die Nacht”. Bei beiden Dichtern handelt es sich um poetisch imaginäre Abstiege in den nächtigen Mutterschoß, ins hym(n)ische Mutter- und Totenreich, lange bevor die Mutterrechtsforschung und moderne Seelenkunde ihre unterbewußte Seelen- und Schattenwelt auszuleuchten begannen.29 Goldmunds letzte Jugenderinnerungen vor seinem Tod fassen seine wonnevoll-wehmütige Wallfahrt zur Weltenmutter noch einmal umfassend zusammen: Schon damals hat die Mutter mir gerufen und ich mußte folgen […]. Sie war das Leben, die Liebe, die Wollust […], jetzt ist sie der Tod […]. Statt daß meine mit der Madonna einen eigenen Kult […] die Muttergottes [ist] mir die heiligste Gestalt aller Religionen” (Hermann Hesse: Madonnenfest im Tessin. In: Ders., “Madonnenfest im Tessin” in Tessin. Betrachtungen, Gedichte und Aquarelle. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt/M. 1993. S.77f. 28 Siehe Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). In: Studienausgabe in zwölf Bänden. Hrsg. Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey. Frankfurt/M. 1992. Band 4. S.241–274. 29 Novalis’ “Hymnen an die Nacht” sind Hochzeitsgesänge auf die erhoffte Wiedervereinigung mit seiner frühverstorbenen Geliebten. Das griechische Wort Hymen bedeutet sowohl Jungfernhäutchen als auch Hochzeitslied. In dieser Doppelbedeutung konnotiert “hym(n)isch” somit nicht nur Nietzsches musikalischen Mutterschoß, sondern auch Bachofens göttliche Mutter-Jungfrau, die sich nach jeder Penetration erneut jungfräulich versiegelt.

61 Hände sie formen und gestalten, ist sie es, die mich formt und gestaltet […]; sie hat mich zum Sterben verführt und mit mir stirbt auch mein Traum, die schöne Figur, das Bild der großen Eva Mutter – sie will nicht, daß ich ihr Geheimnis sichtbar mache” (SW4, S.530/531).30

Und Goldmunds letzte zwei Sätze, die er Narziß erschöpft ins Ohr flüstert, gelten auch ganz dem Vertreter des christlichen Gottvater-Glaubens: “Ohne Mutter kann man nicht lieben, ohne Mutter kann man nicht sterben” (SW4, S.531).31 Mit dieser maternalen Lebens- und Sterbensweisheit ist Goldmund gerüstet zur letzten Grenzerfahrung, zur homerischen Nostos und Nekya, zur großen Transgression ins tabuisierte Mutter- und Totenreich. Diese matriarchale rite de passage vollendet sich im Paradigma der liebestödlichen Pietà. In ihr öffnet und schließt sich die porta paradisi ins heimlich-unheimliche Geheimnis der Schöpfung.32 Goldmunds psychomythische Heimkehr ins Reich der Mutter, das ist naturwissenschaftlich gewendet die Rückkehr des Menschen zur Materie, zur mater terrae. So findet der Materialismus der Moderne seine vielbeschworene “Transzendenz nach unten” in der Magna Mater seine letzte mythopoetische Verklärung.33 Was nach all den christlichen Himmelfahrtsversprechungen des patriarchalen Abendlandes und der nationalsozialistischen Höllenfahrt ins tausendjährige Blut-und-Boden-Reich bleibt, ist die Endstation Diesseits, die Dystopie einer Realität, in der die millenarische Sehnsucht nach dem höheren und tieferen Sinn reduziert erscheint zur weltliche Suche, zur weltweiten Sucht nach dem unmittelbaren Glück im 30

Nach dem matriarchalen Glauben trägt der “Mutterschoß das Todesgesetz in sich” (Bachofen. a.a.O. S.695). 31 Um jegliche Zweifel an seiner erhofften Rückkehr in den mütterlichen Todesschoß auszuräumen, hatte Goldmund schon früher seinem Freund versichert: “Ich hoffe, der Tod wird ein großes Glück sein, ein Glück, so groß wie das der ersten Liebeserfüllung. Ich kann mich von dem Gedanken nicht trennen, daß statt des Todes mit der Sense es meine Mutter sein wird, die mich wieder zu sich nimmt und in das Nichtsein und in die Unschuld zurückführt” (SW4, S.528). Auch in seinen Gedichten hat Hesse das Leben als eine Heimkehr zur Mutter immer wieder poetisch beschworen. Religionsgeschichtliches Modell dieser Heimkehr ins Mütterliche ist der Eleusinische Mysterienkult der griechischen Antike. Vgl. Karl Kerényi: Die Mysterien von Eleusis. Zürich 1962. Zu einer Dechiffrierung des eleusinischen Initiationsgeschehens in einem modernen Roman vgl. Frederick A. Lubich: Homo Fabers hermetische Initiation in die Eleusinisch-Orphischen Mysterien. In: Euphorion. 80/3 (1986). S.297–318. 32 Bei Theweleit wird dieses Liebestod-Phantasma vielfach wiederkehren, und zwar pervertiert zur Lustmord-Phantasie der Freikorps-Literatur; vgl. Klaus Theweleit: Männerphantasien. Reinbek bei Hamburg 1980. 33 Es war Gottfried Benn, der nach dem Zweiten Weltkrieg in seinem Essay “Probleme der Lyrik” den religionsgeschichtlichen Auflösungsprozeß der christlich abendländischen Kultur als “Transzendenz nach unten” bezeichnet hatte. (Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in 4 Bänden. Hrsg. Dieter Wellershoff. Frankfurt/M. 1959. Band 1).

62 Hier und Jetzt. “Bleib der Erde treu”, hatte schon Nietzsche denen zugerufen, die auf den Himmel bauten, und wer hätte in diesem universalen Perspektivenwechsel besser vermitteln können als die Erdmuttergöttin Bachofen-Jungischer Provenienz und Hermann Hesse’scher Observanz? Goldmunds Madonna-Mysterien reflektieren nicht nur wesentliche Aspekte mittelalterlicher Mariolatrie und moderner Matriarchatsmythographie; sie antizipieren darüber hinaus auch zentrale Aspekte unserer postmodernen Unterhaltungsindustrie. Hesses Mutter-Gottes-Ideal sollte in einer der wandlungsfähigsten Multi-Media-Idole der Gegenwart fröhlich-frivole Wiederauferstehung feiern, nämlich in Ms. Ciccone, alias Madonna. So wie Marlene Dietrich in ihrer Rolle im Blauen Engel zur Ikone der Weimarer Republik wurde, stieg auch Madonna durch ihre zahlreichen spektakulären Metamorphosen zum Idol der Postmoderne auf. Im Sinne Camille Paglias verkörpert sie die perfekte sexual persona, in der sie archaische Mythen und modernste Moden in immer neuen Variationen personifiziert und inszeniert.34 Die Mythographen der Magna Mater betonen immer wieder – im Einklang mit Nietzsches Geburt der Tragödie und Hesses Narziß und Goldmund – daß das Element des rhythmischen Tanzes und der ekstatischen Musik das sinnliche Urelement des Großen Weiblichen ist. Madonna entfesselt diese matriarchale Matrix auf exemplarische Weise, indem sie sie mit theatralischer Sexualität auflädt und multimedial entfaltet. Bereits ihre Texte und Titel zeichnen sich durch einen großen erotischen Anspielungsreichtum aus, den sie suggestiv expressiv zum Ausdruck bringt; entsprechend trägt eine ihrer Platten den programmatischen Titel Erotica. Als versierte Performance-Künstlerin steigert sie ihren Sex-Appeal zum visuell-musikalischen Liebesspiel mit ihrem entzückten Publikum.35 In “Like a Virgin” verkörpert sie Hure und Heilige gleichermaßen und verbildlicht somit sowohl die christliche Kontrast-Ikonographie von Magdalena-Madonna, als auch die matriarchale coincidentia oppositorum von Virginität und Promiskuität.36 Als Primadonna modulierter Mythologien und verkabelt mit den neuesten Technologien gleicht sie der falschen Maria aus Fritz Langs protomodernem Film Metropolis: Eine tanzende dea ex machina 34

Camille Paglias enzyklopädische Studie Sexual Personae war das erste amerikanischen Werk der “Gender Studies”, welches auf umfassendere Weise dem Mythos der Magna Mater in der westlichen Kulturgeschichte eine subversiv strukturbildende Bedeutung zuschrieb. Auf Grund der Epochenbeschränkung findet Madonna in dieser Studie allerdings nur einmal verweisende Erwähnung. (Camille Paglia: Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New York 1990.) 35 “Als Stimula ist die bacchische Frau”, so Bachofen, “eine verführerische, buhlerische Aphrodite” (Bachofen. a.a.O. S.589). 36 “Mit stets gleichen Männern paart sich die gleiche Urmutter”, schreibt Bachofen, und kommt zu dem Schluß “Sie allein bleibt stets dieselbe, kehrt immer wieder aus vollkommenem Muttertum zur höchsten Jungfräulichkeit zurück” (Bachofen. a.a.O. S.156f). Das ist die archaische Regenerationsmatrix aller morgen- und abendländischen Muttergottheiten und Gebärerinnen göttlicher Muttersöhne, von der babylonischen Ishtar bis zur bethlehemischen Madonna.

63 und Roboter-Persona, die Walt Whitmans großer Hymne “I Sing the Body Electric” einen aktuellen High-Tech-Drive verleiht. Dergestalt wurde sie zur perfekten Inkarnation des postmodernen Körperkults und seiner Vergötzung jugendlicher Schönheit und Sinnlichkeit. In Madonna zelebrierte bald eine internationale Jugendgeneration ihren sexuellen Sturm und Drang nach erotischer Selbstdarstellung und hedonistischer Selbstverwirklichung. Wie kein anderes weibliches Pop-Idol personifizierte sie auf Jahrzehnte die ikonoklastische Rebellion gegen alles Etabliert-Tradierte, kurzum, gegen das Vermächtnis der repressiv restriktiven Vaterwelt: “Papa, Don’t Preach” wurde zu einer der einprägsamsten Refrains ihrer libidinösen Libertinage.37 Die sukzessive Säkularisierung und Erotisierung der Madonnenfigur von der mittelalterlichen Marienverehrung bis zur postmodernen Madonnamanie gipfelt geradezu in einer religiös vollkommen verkehrten Welt. In dieser Kristeva’schen Père-Version erscheint der blinde Glaube an den patriarchalen Gottvater, den deus absconditus, verwandelt in eine voyeuristische Schaulust, mit der sich die Fan-Gemeinde am narzißtischen Exhibitionismus ihrer matriarchalen Madonna ergötzt. Daß sich die dermaßen Vergötterte ihren Bewunderern auch noch in einer Reihe von Aktphotos enthüllt – die zum Prachtband gebunden zur bacchantischen Bibel ihrer enthusiasmierten Gefolgschaft wurde –, ist die letzte Konsequenz ihres Madonnen-Striptease und seiner mythischmodernen Travestie. Titel dieser ultimativ “geheimen Offenbarung”: Sex.38 In Madonnas Bilderwelt figurieren die Lack- und Lederszenarios der Akteure als campy remakes mittelalterlicher Folterszenen, welche allerdings nicht mehr die Höllenstrafen der Sünder präludieren, sondern vice versa die polymorph perverse Sexualität der post-christlichen Lust- und Körperkultur zelebrieren. Oder sind die SM-Tableaux vielmehr suggestive Torturen der strengen Madonna und strafenden Domina, die ihre inzestuösen Muttersöhne zähmt und züchtigt?

37

Herbert Marcuses Werk Eros and Civilization, das f ür die sexuelle Revolution der späten 60er Jahre von großer Bedeutung wurde, verlieh der Rebellion gegen die Vaterwelt ihre kulturphilosophische Legitimation. Wolfgang Frühwald brachte dies auf den Nenner, als er schrieb, daß Marcuse die “harte und feindliche Gegenwart durch den Vater repräsentiert [sieht], ist er doch der Vertreter des Realitätsprinzips, während die archaische libidinös-narzißtische Beziehung zur Mutter als Quelle und Vorbild aller Lust gilt.” (In: Deutsche Väter. Über das Vaterbild in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hrsg. Karl Ermert und Brigitte Striegnitz. RehburgLoccum 1981. S.101.) 38 Sexualität pur als Schock und Spektakel, das ist Sigmund Freuds SchaulustPrinzip in einer Radikalität, die auch noch Laura Mulveys kritischer Theorie die Zunge herausstreckt. In ihrem für die feministische Filmästhetik einflußreichen Essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” hatte die Autorin die kinematische Reduzierung des weiblichen Filmstars auf die primäre Funktion als Lustobjekt des männlich voyeuristischen Betrachters grundlegend interpretiert und kritisiert. Madonna dreht den Spieß um, und feiert sich als Lustsubjekt, als selbstbewußten Blickfang und Brennpunkt aller männlichen Begierden.

64 Wollust als Todsünde, das war wohl der schönste Schrecken der mittelalterlich abergläubigen Vorstellungswelt. Heute erscheint diese fromme Furcht vor dem Sechsten Gebot restlos umgemünzt in die frohe Botschaft “Sex Sells”. Dieses Medien-Motto ist zum kreativen Credo unserer schönen neuen Kick- und Konsumkultur geworden. Vom erotischen Innuendo bis zum softig sanften Porno zielen ihre Reklamestrategen alle Register, um durch die Kunst der weiblichen Verführung ihre Ware an den Mann zu bringen. So wurde das Leistungsprinzip des Kapitalismus, seine protestantische Arbeitsethik, durch das Lustprinzip ersetzt, bzw. zum joint venture von Lust und Leistung fusioniert und maximiert. Entsprechend sang und tanzte, strippte und schauspielte sich Madonna mit erotisch eiserner Disziplin ganz nach oben. Im Herbst 2002 wurde sie von dem Privatsender VH1 in einer Verbraucherumfrage zur erfolgreichsten Künstlerin aller Zeiten gewählt, mit einem weltweiten Verkaufsrekord von über 140 Millionen Aufnahmen. Damit ist sie tatsächlich und sinnbildlich on top of the world – so wie einst nur die heidnische Magna Mater und die christliche Madonna. Letztere thronte allerdings über dem Erdball im Triumph über der Menschheit Sündenfall, in dem sie der phallischen Schlange, dem tellurischen Totemtier der Terra Mater, den Kopf zertrat – ganz im Gegensatz zur verführerischen Schlangenbeschwörerin Madonna Ciccone. In dieser ist die MadonnenStatue von Goldmunds Meister Niklaus schließlich ganz Fleisch und Blut geworden, ein tanzendes Kunstwerk aus Wohllaut und Wollust. Gleichsam im Gegenzug zur konsequenten Sensualisierung der christlichen Muttergottesfigur entwickelte Madonna ein ausgeprägt spirituelles Interesse und zwar speziell an der jüdisch-mittelalterlichen Kabbala und ihrer zahlenmagischen Interpretation der Thora. Im Gegensatz zur misogynen Schöpfungs- und Herrschaftsgeschichte des christlichen Patriarchats verehrt die hebräisch-kabbalistische Tradition auch weibliche Gottheiten wie Shekina. Sie repräsentiert die Seele Gottes, die sich in der Archetypenlehre Jungs wiederum als Anima Mundi zu erkennen gibt. Gnostisch-kabbalistischen Lehren zufolge war das Übel erst in die Welt gekommen, als Jehova seine geliebte Shekina verloren hatte, und die göttliche Schöpfung wird erst ihre Vollkommenheit wiedergewinnen, wenn er mit ihr vereint sein wird.39 Im Lichte dieser apokryphen Lehren illuminiert Madonna mit ihrem erotischen Schauspiel und ihrer esoterischen Seelenkunde auf kongeniale Weise die moderne Quintessenz des Muttermythos und seiner dionysisch inspirierten Frau. Sie ist mit ihrem sinnenberauschenden Schauspiel mutatis mutandis die große comeback Bacchantin des Frauengottes Dionysos, der einst im dionysischen Matriarchat alle “sinnlichen und übersinnlichen Hoffnungen” des muttermythischen Weibes zu erwecken und zu erfüllen wußte (Bachofen, S.45). Als dionysische Diva steigt Madonna auf zur matriarchalen “Herrin 39

Siehe Walker. a.a.O. S.932, zum Ausspruch von Rabbi Eliah di Vidas: “Who has not experienced the force of passion of love for a woman will never attain to the love of God”.

65 der Gegensätze” (Neumann), zur dea rediviva unserer New-Age-Spiritualität und ihrer synkretistischen Götter-Göttinnen-Dämmerung; und wer dran glaubt wird selig – schon in dieser Welt! Die Frau als Ersatzreligion, diese fundamentale Umkehrung aller christlichen Werte zeichnet sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts ab. Klaus Theweleit schreibt in Männerphantasien: “An die Stelle der gestorbenen Transzendenz Gottes [wird] die neue Transzendenz des weiblichen Geschlechts, das den Mangel aufhebt, gesetzt.”40 Der Trend zur fortschreitenden Sexualisierung und Idolisierung des Weiblichen wurde von der Traumfabrik Hollywood und der internationalen Mode-Industrie systematisch weiter vorangetrieben. Diese Genese läßt sich von den silver screen goddesses der Stummfilmzeit bis zu Marilyn Monroe und den Super Models der Gegenwart nachskizzieren und erreicht ihren vorläufigen Kulminationspunkt in Madonna, in der die kulturelle Idolatrie des Weiblichen in seine kokette Selbst-Parodie umzuschlagen beginnt. “Sex sells”: das Geschäft mit der Geschlechtlichkeit ist das älteste Gewerbe der Welt. Mit ihrer exzessiven Erotik wurde Madonna zur lukrativen Quelle der kapitalistischen Konsumindustrie und ihrer libidinös programmierten Wohlstandsökonomie. Durch ihre surplus sexuality bestätigte Madonna ein letztes Mal ihre matriarchale Matrix, denn als symbolische cornucopia versprach die Große Mutter seit Vorväter Zeiten der Menschheit maternale Lust und materiellen Luxus im grenzenlosen Überfluß.41 Als ewig jungfräuliche Mutter stellte sie schon immer das Reich der Sinne, der libidinösen largesse und embarras de richesse in Aussicht: vierge ouvrante, porta paradisi, Consumer Paradise Now. Wie sich zeigte, ist das postmoderne Gesamtkunstwerk Madonna ein facettenreiches Illustrationsobjekt für Nietzsches philosophischen und Hesses literarischen Mutterkomplex. Bachofen seinerseits hätte im Material Girl eine dionysisch dekadente Verkörperung seines “mütterlich-stofflichen Prinzips” erkannt und an ihren sinnlichen Eskapaden und übersinnlichen Maskeraden seine helle Furcht und Freude gehabt. Auch Cixous/Clements La Jeune Née, die Neugeborene aus dem französisch feministischen Geist der Großen Mutter, spiegelt sich mit ihrer Tarantella der Theorien in Madonnas wildweiblichen Choreographien vielfach wider. Und nicht zuletzt Jean Baudrillard, der schillerndste Prophet der Postmoderne: auch er könnte Madonnas erotischen Simulationen sicherlich weitere epistemologische Transparenz verleihen, denn “like a virgin” verkörpert sie die virtuelle Sexualität unserer schönen Werbe- und Wohlstandswelt in sinnlichsinnbildlicher Reinkultur: Madonna Ciccone, Sphinx der matriarchalen Simulacra. 40

Theweleit. a.a.O. S.395. Zur Füllhorn-Symbolik der Großen Mutter und ihrer mittelalterlichen Permutation sowohl zum Heiligen Gral als auch zum Hexenkessel vgl. Neumann. a.a.O. S.274. 41

66 Kehren wir zu Hermann Hesses Mutter-Gottes-Konzeption zurück. Aus heutiger Sicht erweist sich sein Roman Narziß und Goldmund als illustratives Reflektionsmedium archetypischer und postmoderner Repräsentationsformen des “Ewig Weiblichen”. Gleichzeitig reflektiert seine mittelalterliche Welt auf exemplarische Weise den modernen Wertewandel von der patriarchalen Realität zur matriarchalen Utopie. Bereits in seiner Essay-Sammlung “Blick ins Chaos” aus dem Jahre 1920 hatte Hesse diesen epochalen Paradigmenwechsel als endgültigen Untergang des vaterrechtlichen Abendlandes und umgekehrt als beginnende morgenländische Heimkehr zur “Asiatischen Mutter” beschworen.42 Diese Essay-Sammlung stellt in der deutschen Literaturgeschichte das erste explizite Plädoyer für Bachofens Mutterrechtskultur und ihre zukunftsschwangere “restaurative Utopie” dar. Die Geschichte des 20. Jahrhunderts erwies sich – allen reaktionären Rückschlägen zum Trotz – als ihre self-fulfilling prophecy, genauer, als mühselige Arbeit am Muttermythos und seiner progressiven Gesellschaftsutopie. Die politisch-demokratische Frauenemanzipation im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, sowie ihre theoretisch-praktische Weiterentwicklung im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts in den Formen des Feminismus, der New Age Spiritualität und nicht zuletzt der Emanzipation der menschlichen Sexualität, inklusive ihrer permanenten, multimedialen Simulationen durch die Idole und Inszenierungen der Unterhaltungsindustrie, im Archetyp der Magna Mater finden diese diversen Aspekte ihre moderne Repräsentanz und innere Kohärenz. Sie ist der modellhafte “Mythus”, den Nietzsche in seiner Geburt der Tragödie als “zusammengezogenes Weltbild”43 definiert hatte. Ihre “restaurative Utopie” oszilliert bedeutungs- und beziehungsreich im postmodernen Back to the Future, in dem sie ihre großen mutterrechtlichen Menschheitsideale der allgemeinen Freiheit, Gleichheit und Sinnenseligkeit einzulösen verspricht. Diese drei archaisch-utopischen Prinzipien sind die Magna Charta der Magna Mater und ihrer imaginären Mutterrechtskultur. In den modernen, permissiv hedonistischen Demokratien der westlichen Zivilisation finden sich wesentliche Bruchstücke dieser Ideale in der Tat verwirklicht. Doch die vollkommene Restauration ihrer Utopie, die endgültige Rückkehr ins paradiesische Niemandsland der Großen Mutter wird und kann nie gelingen. Dies hat Goldmunds vielfach gebrochene Welterfahrung, sowie seine künstlerisch unrealisiert gebliebene Muttergottesvision sinnfällig und gleichnishaft vor Augen geführt.

42

Ausführlicher zur muttermythischen Bedeutung von “Blick ins Chaos” siehe Lubich: La loi du père. a.a.O. 43 Nietzsche. a.a.O. S.124f.

Andreas Solbach

Dezisionistisches Mitleid: Dekadenz und Satire in Hermann Hesses Unterm Rad Hesse’s second novel Unterm Rad has often been dismissed as a relatively uncomplicated satire on the current educational system which, while embodying a certain rebelliousness, ultimately endorses the status quo. Yet this novel represents a movement away from a merely static allegory to nature as a more vibrant allegorical expression of human reality and suffering. Unterm Rad is, in this reading, not seen as a set-piece satire on Wilhelmine pedagogic practice, but as presenting a sinister reality in which the protagonist himself plays a part in his own destruction. The reader’s sympathy for him is reduced by the circumstance that Hans Giebenrath’s personal ambition is indistinguishable from that of his overtly satirised schoolmasters. His naïve studiousness thus indicates a tragic flaw and draws attention to the complex contrast between natural man and civilisation. The figure of Hans Heilner, although treated with a liberal dose of irony, is a potential saviour. After the death of a fellow pupil, Giebenrath suffers from guilt and decides to win back Heilner’s friendship. Because this attempt is unsuccessful, Giebenrath’s bid for independence results in failure. True independence resides in the imagination and leads to a flight back into childhood, a pathological feature that helps to explain his eventual defeat. Ultimately, Giebenrath’s need for authenticity reflects Hesse’s own need for authenticity in his struggle for recognition as a writer.

Schon kurz nach Fertigstellung des Peter Camenzind (SW2, S.5–134) beginnt Hesse seine üblicherweise als Schülertragödie klassifizierte Erzählung Unterm Rad (SW2, S.135–280). Es besteht auch kein Zweifel, daß der kurze Roman literaturgeschichtlich diesen Stoff ausbreitet, auch wenn ihm das eigentliche topische Zentrum, das Motiv des Schülerselbstmords, fehlt oder aber stark verändert erscheint.1 Ich möchte im folgenden das Augenmerk von der stoffgeschichtlichen Seite fort auf einen poetologisch-immanenten Problemkomplex hin lenken und danach fragen, wo er in der Entwicklungsgeschichte des Werks steht.2 1

Zum Schulroman der Zeit siehe Wilfried Gottschalch: Schülerkrisen: Autoritäre Erziehung, Flucht und Widerstand. Reinbek 1977. 2 Siehe dazu Lothar Köhn: “Land, das ich ersehne”: Hermann Hesse um die Jahrhundertwende. In: Aufsätze zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Hrsg. von Gerhard Kluge. Amsterdam 1984. S.75–123; Slobodan Grubacic: Hermann Hesse als Autor der Jahrhundertwende. Der Beginn: Jugendstil als ästhetische Ausflucht. In: Germanistik – Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge des deutschen Germanistentages 1984, 2. Teil. Hrsg. von Georg Stötzel. Berlin / New York 1985.

68 Mit Peter Camenzind erreicht der Autor bei seinen vielf ältigen Versuchen der Selbstbestimmung eine neue Stufe auf dem Gebiet der Prosaerzählung; der erste Roman entwirft dabei zunächst ein Programm der Sinnkonstitution durch Übersetzung und Verbalisierung der mythischen Naturgeschichte als Ersatz für die stillgestellten allegorischen Erinnerungsbilder der Kindheit in den ersten zwei Prosapublikationen. Dort erscheint noch das jugendstilartig aufbereitete Tableau im Stil Böcklins als rahmende Bildlichkeit, die die idealisierten und stilisierten imagines der Kindheit als Allegorie des Schönen und Residualform des erfüllten Sinns einerseits hypostasiert, andererseits einer desillusionierenden Kritik unterzieht. Hesses grundlegendes ästhetisches Problem erweist sich bereits in seinen Jugendwerken als Verbindung von Kunst und Leben, genauer gesagt als die Möglichkeit der Integration von lebensweltlicher Realität als Handlung in den Text. Die Verwandlung des Allegorischen in Handlung resultiert im Camenzind zunächst in der Verschiebung der Perspektive vom Bild als idealisiertem Raum der erfüllten Kindheit zur Vorstellung der Naturlandschaft als historisch gewordenes Resultat von naturgeschichtlich-darwinistischen Prozessen, die sich anthropomorphisieren lassen. So ist die Naturgeschichte gleichzeitig allegorischer Ausdruck der Entwicklungsgeschichte der Menschheit, deren zentrale Bestimmung im Leiden liegt: Das Seufzen der Kreatur findet seinen stummen Ausdruck in der Naturlandschaft, die so einerseits die bedeutendste Menschheitshandlung ausdrückt, andererseits aber als Allegorie zum Denkmal in einer stillgestellten und menschenleeren Memorialtopik wird.3 Das Programm der Versprachlichung dieser Natur-als Menschheitsgeschichte ohne menschliche Handlung muß nun notwendigerweise scheitern, schon weil diese neue Projektion rein diegetischen Charakter besitzt. Die Analogie von Mensch und Natur als Proposition einer schlußfolgernden Argumentation läßt sich benennen, aber nicht als Handlung zeigen. Peter Camenzind entwickelt deshalb in seinem Verlauf ein Mitleidsprogramm, das sich an die Voraussetzung der Leidensphilosophie des Anfangs anlehnt, gleichzeitig aber Handlungsoptionen daraus entwickelt, die geeignet sind, die religiöse acedia des Ich-Erzählers in Hinsicht auf eine vita activa in der Welt zu überwinden. Auf der textimmanenten Ebene gelingt es Camenzind dabei nicht, sein Künstlertum einzulösen, allerdings dürfen wir den Text selbst als Zeugnis seines künstlerischen Erfolges auffassen. Indem der Erzähler das ästhetische Problem der Integration und Darstellung von lebensweltlicher Realität auf das Gebiet ethischer Präzepte verlagert, öffnet er seine Erzählung merklich ideologischen Konstrukten und den S.546–558; Karl-Heinz Köhler: Poetische Sprache und Sprachbewußtsein um 1900: Untersuchungen zum frühen Werk Hermann Hesses, Paul Ernsts und Ricarda Huchs. Stuttgart 1977; Andreas Solbach: Memoria und allegorische Bildlichkeit im Frühwerk Hermann Hesses. In: Orbis Linguarum 21 (2002). S.87–108. 3 Siehe dazu, allerdings ohne Berücksichtigung Hesses, Dirk Niefanger: Produktiver Historismus: Raum und Landschaft in der Wiener Moderne. Tübingen 1993.

69 unvermeidlichen misreadings. Die frühe Rezeption und auch die literaturwissenschaftliche Kritik zeigen deutlich, daß die einsinnige Auslegung des Textes nur zu vermeiden ist, wenn die vordergründig nahegelegte Rezeptionshaltung zugunsten einer auf komplexe “postmoderne” Strategien zielenden Lektüre aufgegeben wird. Im Camenzind lassen sich diese Strategien als selbstironische Verfahren einer fast subliminalen Destabilisierung verstehen, die allerdings – und das wird sich in Hesses Werk bis zum Ende nicht mehr wesentlich ändern – nur gleichberechtigt neben der traditionellen Lesart bestehen bleibt. Gerade gegen Ende des Romans wird aber auch deutlich, daß der Autor hier implizit eine selbstreflektorische Ebene einzieht, die dem Text die notwendige Tiefenschärfe vermittelt, um ihn in nicht nur eindeutigem Sinn zu lesen. Vor diesem Hintergrund soll es nun meine Aufgabe sein, Hesses kurz darauf folgenden Roman Unterm Rad zu analysieren, so daß diejenigen Textelemente, die eine modernisierende Lektüre begründen können, in den Vordergrund treten. Dabei hat die Forschung bereits an entscheidenden Stellen vorgearbeitet und die einsinnige Lektüre des Romans als satirische Kritik an der zeitgenössischen Pädagogik relativiert.4 Der Text beginnt mit einer ausführlichen und rein ironischen Darstellung von Hans Giebenraths Vater und der geistesfeindlichen Atmosphäre der Stadt, die durch den ganzen Roman fortgesetzt, allerdings in den mittleren Partien aus guten Gründen an den Rand gedrängt wird. Gerade an dieser Satire findet Mark Boulby vieles auszusetzen: On its surface, of course, the book is an unbridled satirical attack upon the Swabian educational system; the reflective commentary of Hermann Lauscher and Peter Camenzind has hardened into obtrusive polemics, indeed into diatribe. […] As a satirical novel, Beneath the Wheel lacks subtlety and conviction. Much of the satire is of the conventional kind […]. But Beneath the Wheel is not a great satirical novel, it is too obvious, too blatant and has grave formal defects.5

Dieses harsche Urteil läßt allerdings außer acht, daß der Autor hier zum ersten Mal mit einem derartigen ironischen Erzählertyp auf Romanebene arbeitet und somit bei seiner Verwendung das rechte Maß erst lernen muß. Auch der Ich-Erzähler des Peter Camenzind wird ja im Laufe seiner Schriftstellerkarriere zu einem misanthropischen Ironiker und zynischen Kritiker seiner Umwelt, er läßt aber zur gleichen Zeit seine schriftstellerischen Arbeiten nicht als “Dichtung” gelten. Es läßt sich also fragen, was den Erzähler von 4

Helga Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse: Demian. Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend. Unterm Rad. München 1989, passagenweise identisch mit EsselbornKrumbiegel: Hermann Hesse: Unterm Rad. In: Erzählungen des 20. Jahrhundert, Bd. 1. Stuttgart 1996. S.55–74; Michael Müller: Unterm Rad. In: Hermann Hesse. Romane. Stuttgart 1994. S.7–28; Karl-Heinz Hucke: Der integrierte Außenseiter: Hesses frühe Helden. Frankfurt 1983; Eugene L. Stelzig: Hermann Hesse’s Fictions of the Self. Autobiography and the Confessional Imagination. Princeton 1988. S.95–104. 5 Mark Boulby: Hermann Hesse: His Mind and Art. Ithaca: Cornell University Press 1967. S.43f, S.48.

70 Unterm Rad zu einem “Dichter” macht, respektive was sich an der Wertung von Ironie und Satire geändert hat. Der Grund für den Einsatz dieser erzählerischen Mittel ist sicher ein vermittelter, denn Hesse versucht auch in Unterm Rad, sein poetologisches Programm der Darstellung lebensweltlicher Realität einzulösen,6 und verfolgt zu diesem Zweck den bislang eingeschlagenen Weg der Transposition bildlich-allegorischer Kindheitsidyllik in bewegte menschliche Handlung. War Peter Camenzind noch künstlerisch konstruiert und auf eine allgemeingültige Leidens-philosophie ausgerichtet, so versucht der Autor jetzt, eigene Kindheits-erfahrungen zur Grundlage einer überzeugenden Romanhandlung zu machen, wobei deren negativer Charakter die immer drohende Idyllisierung bannen soll. Hesse wählt sein Sujet also einerseits folgerichtig aus dem Thesaurus der eigenen Welterfahrung, die eine zufriedenstellende realistische Darstellung ermöglichen soll, andererseits bedient er eine gerade sehr erfolgreich auftretende Sonderform des zeitgenössischen Romans, den Schulroman. Der Autor kennt also die Zustände, über die er schreibt, aus eigener Erfahrung, aber das bedeutet nicht notwendig, daß er auch über sich selbst schreibt, auch wenn die meisten Leser wohl von dieser Prämisse ausgehen. Hesse benutzt hier Wirklichkeitserfahrungen, die ihm nahegehen, nicht sine ira et studio; er ist Partei, aber nicht primär in eigener Sache. Es ist plausibel, daß sich hier eine generelle Schulkritik mit der Leidens-erfahrung seines jüngeren Bruders Hans verbindet. Sollte dies aber der Fall sein, so beantwortet das die gestellten Fragen: Die satirisch-ironische Art der Darstellung ist möglich, weil sie aus eigener Erfahrung resultiert, und sie ist legitim, weil sie aus der Haltung des Mitleids, wie es im Camenzind entworfen wird, stammt. Erst in dieser Verschränkung von primär mitleidiger Intention und persönlicher Betroffenheit gründet die Möglichkeit satirischen Schreibens als Dichtung; nur aus Mitleid mit der gequälten Kreatur erwächst für den Autor die Legitimation der scharfen, oft auch persönlich empfundenen Anklage und die Angemessenheit der erzählerischen Mittel. Aber ebenso wie im Camenzind eröffnet der Erzähler mit dieser ab ovo dominanten und offen auftretenden Lesart des Textes erneut die Problematik einer eindimensionalen Ideologie des Textsinns, die, wie bei Boulby ersichtlich, eine perspektivenreichere Analyse zu verhindern geeignet ist. Boulbys Analyse resultiert dann auch in der Kritik des Romans als dichotomischer Konstruktion, die einerseits die Auflehnung gegen die gesellschaftlichen Zustände propagiert, andererseits aber ihr Ideal in der Versöhnung mit ihnen sieht: “Beneath the Wheel therefore implies a submission to social discipline as well as a rebellion 6 Gerade diese Lebenswirklichkeit erkennt der Autor als bleibendes Verdienst seines Romans an: “Aber, ob geglückt oder nicht, das Buch [Unterm Rad] enthielt doch ein Stück wirklich erlebten und erlittenen Lebens, und solch ein lebendiger Kern vermag zuweilen nach erstaunlich langer Zeit und unter völlig anderen, neuen Umständen wieder wirksam zu werden und etwas von seinen Energien auszustrahlen.” Hermann Hesse: Gesammelte Schriften. Band 7. Frankfurt / M. 1957. S.875.

71 against it” (Boulby 67). Die Forschung bemüht sich in diesem Sinn, ein künstlerisches Gleichgewicht in dem Roman wiederherzustellen, wobei vor allem die Analyse des Protagonisten Giebenrath im Vordergrund steht. Sozialer und psychologischer Determinismus sowie individueller und freier Wille können als übergeordnete Fluchtpunkte der Interpretationen gelten, die versuchen, den neurasthenischen Helden als Mitschuldigen an seinem Schicksal zu erweisen. Boulby sieht zwar die Schuld bei der Gesellschaft, die den Schüler mit einem elitären Denken ansteckt, dem er selbst nicht gewachsen ist, aber letztlich ist dies für ihn nicht das zentrale Thema des Romans, das er viel stärker in der Verbindung mit den früheren Texten lokalisiert: Hans’s fate is no more than the story of a neurasthenic, a decadent whose vitality is grossly impaired. […] Hans Giebenrath is indeed a neurasthenic, his melancholia related to the disease of Lauscher and Camenzind, he is a stray from the world of the Romantic agony […]. A closer analysis of the novel’s symbolism reveals that this school novel is little better than a façade behind which the story of Hermann Lauscher and Peter Camenzind is continued, but given a very different twist. (Boulby 49)

Auch Helga Esselborn-Krumbiegel relativiert die Opferrolle des Protagonisten, ohne damit jedoch die Dominanz der Form des Schulromans in Frage stellen zu wollen: So liegen zwar die Ursachen seines Scheiterns in den zerstörerischen Einflüssen seiner Umwelt, jedoch ist es am Ende das gestörte Verhältnis zu sich selber, das den Außenseiter zugrunde richtet. Gesellschaftliche Anklage und psychologische Skizze verbinden sich in diesem frühen Roman Hesses zu einer überzeugenden Einheit.7

Der Text unterstützt diese Tendenzen ganz eindeutig, denn bereits auf der zweiten Seite thematisiert der Erzähler die Dekadenz des Helden: “Ein modern geschulter Beobachter hätte, sich an die schwächliche Mutter und an das stattliche Alter der Familie erinnernd, von Hypertrophie der Intelligenz als Symptom einer einsetzenden Degeneration sprechen können” (SW2, S.138). Hinweise dieser Art häufen sich vor allem im ersten Teil des Romans, etwa wenn von Giebenraths fragilen Gesundheitszustand die Rede ist. Grundsätzlich jedoch betont der Erzähler die superbia, den Hochmut, des Knaben, der sich ja nicht zu unrecht als Hoffnungsträger der Dorfelite betrachtet (SW2, S.143): Da hatte ihn eine freche, selige Ahnung ergriffen, daß er wirklich etwas anderes und besseres sei als die dickbackigen, gutmütigen Kameraden und auf sie vielleicht einmal aus entrückter Höhe überlegen herabsehen dürfe. (SW2, S.146)

Der Erzähler wählt aber bei seinem Bericht über Giebenraths Hochmut mit der erlebten Rede eine Darstellungsart, die in ihrer unmittelbaren und 7

Esselborn-Krumbiegel: Demian. Unterm Rad. S.91.

72 distanzarmen Form wenig dazu geeignet ist, das Laster der Überheblichkeit zu relativieren: Die anderen saßen jetzt in der Schule und hatten Geographie, nur er allein war frei und entlassen. Er hatte sie überholt, sie standen jetzt unter ihm. Sie hatten ihn genug geplagt, weil er außer August keine Freundschaften und an ihren Raufereien und Spielen keine rechte Freude gehabt hatte. So, nun konnten sie ihm nachsehen, die Dackel, die Dickköpfe. Er verachtete sie so sehr, daß er einen Augenblick zu pfeifen aufhörte, um den Mund zu verziehen. (SW2, S.163)

Er läßt sich ganz bewußt beneiden, ist zum Zerspringen voll von Stolz und Jubel; nur sein Abschneiden als Zweiter ärgert ihn (SW2, S.164ff), die an ihn herangetragenen Zusatzlektionen, die ihm schließlich seine Urlaubserholung verderben und seinen späteren Untergang befördern, akzeptiert er aus einem lebhaften Gefühl des Wissensstolzes, obgleich er dafür vor sich selbst keinen Grund angeben kann. Teilweise aus der Gewohnheit, Klassenprimus zu sein, teilweise aus aufrichtigem Interesse wirft er sich in die Zusatzstudien: Der in der Angst und im Triumph des Examens untergetauchte Ehrgeiz war wieder wach und ließ ihm keine Ruhe. Zugleich begann wieder das eigentümliche Gefühl im Kopf sich zu regen, das er in den letzten Monaten so oft gefühlt hatte – kein Schmerz, sondern ein hastig triumphierendes Treiben beschleunigter Pulse und heftig aufgeregter Kräfte, ein eilig ungestümes Vorwärtsbegehren. Nachher kam freilich das Kopfweh, aber solange jenes feine Fieber dauerte, rückte Lektüre und Arbeit stürmisch voran, dann las er spielend die schwersten Sätze im Xenophon, die ihn sonst Viertelstunden kosteten, dann brauchte er das Wörterbuch fast gar nie, sondern flog mit geschärftem Verständnis über ganze schwere Seiten rasch und freudig hinweg. Mit diesem gesteigerten Arbeitsfieber und Erkenntnisdurst traf dann ein stolzes Selbstgefühl zusammen, als lägen Schule und Lehrer und Lehrjahre schon längst hinter ihm und als schreite er schon eine eigene Bahn, der Höhe des Wissens und Könnens entgegen. Das kam nun wieder über ihn und zugleich der leichte, oft unterbrochene Schlaf mit sonderbar klaren Träumen. Wenn er nachts mit leichtem Kopfweh erwachte und nicht wieder einschlafen konnte, befiel ihn eine Ungeduld, vorwärts zu kommen, und eine überlegener Stolz, wenn er daran dachte, um wieviel er allen Kameraden voraus war und wie Lehrer und Rektor ihn mit einer Art von Achtung und sogar Bewunderung betrachtet hatten. (SW2, S.172)

Der Erzähler entwirft hier ganz zielgerichtet das Bild eines selbstgewählten Strebertums aus persönlichem Hochmut und intellektueller Überheblichkeit, das geeignet ist, unser Urteil über den Helden negativ zu färben. Damit aber erschwert er eine eindeutige Personencharakteristik im Sinne einer dichotomischen Verteilung von Opfer/Individuum und Täter/Gesellschaft, und EsselbornKrumbiegels zitierte abwägende Bewertung darf als auch das vom Erzähler intendierte Rezeptionsmuster gelten, das als manifeste Reaktion auf die Tendenz zur Vereindeutigung auf der Textoberfläche verstanden werden kann. Auch hier stehen dann primär Strategien der Ironisierung und Destabilisierung des Protagonisten als erste Mittel zur Ambiguisierung des Textsinns im

73 Vordergrund, die zwar nicht so manifest auftreten wie im Fall der bissigen Schul- und Kleinbürgerkritik, aber ebenso wirksam erscheinen. Indem Giebenrath weder zum Rebellen noch zum Märtyrer stilisiert wird, werden allerdings auch schon spezifische Handlungsoptionen bevorzugt, denn seine moralische Schwäche verbindet sich im Topos der Dekadenz mit der physischen Erkrankung, und in dem so medikalisierten Diskurs ist der Held als Kranker zwar nicht entschuldet, aber entschuldigt. Der Erzähler vermeidet es dabei, den Protagonisten wie vordem noch den verwachsenen Boppi im Camenzind zum Paragon der Tugend und zum Ziel des selbstkritischen Mitleids zu machen, aber der weitere Lebensweg Giebenraths bis zu seinem Tod provoziert ein gedämpftes Maß an Mitleid, das bei eindeutigerer Handlungsführung wohl geringer ausfallen würde. Dies ist auch der Grund für die unentschiedene Todesdarstellung des Erzählers: Der Held begeht nicht alkoholbedingt Selbstmord, sondern er “zieht” den Unfalltod an. Wäre dies jedoch alles, was der Roman zu erzählen hätte, wäre er wohl kaum so bekannt und beliebt geworden, wie er es bis heute ist. Die Frage nach den Gründen des Scheiterns des Helden ist mit seiner dekadenten physischen Disposition ja nur sehr plakativ beantwortet, eine Antwort zumal, die bereits am Romaneingang wie ein Affidavit im Erzählerkommentar rein diegetisch und vermittelt auftritt, so daß die charakterisierende Personenbeschreibung wie ein Programm zur Einlösung dieser medizinischpsychologischen Diagnose erscheint. Aus der Handlungslogik jedenfalls resultiert das Scheitern nicht zwingend, denn nach Heilners Verschwinden ist zumindest theoretisch Raum zur erneuten Anpassung an die Schulnorm gegeben; auch beginnt erst dann der wirkliche Abstieg Giebenraths, der schnell seine Klimax im Zusammenbruch erreicht. Erste Aufschlüsse über tieferliegende Gründe für die Entwicklung des Helden gibt die auch an anderen Stellen von Hesse geäußerte Ansicht vom Selbstverständnis der zeitgenössischen Pädagogik: Seine Pflicht und sein ihm vom Staat überantworteter Beruf ist es, in dem jungen Knaben die rohen Kräfte und Begierden der Natur zu bändigen und auszurotten und an ihre Stelle stille, mäßige und staatlich anerkannte Ideale zu pflanzen. Wie mancher, der jetzt ein zufriedener Bürger und strebsamer Beamter ist, wäre ohne diese Bemühungen der Schule zu einem haltlos stürmenden Neuerer oder unfruchtbar sinnenden Träumer geworden! Es war etwas in ihm, etwas Wildes, Regelloses, Kulturloses, das mußte erst zerbrochen werden, eine gefährliche Flamme, die mußte erst gelöscht und ausgetreten werden. Der Mensch, wie ihn die Natur erschafft, ist etwas Unberechenbares, Undurchsichtiges, Gefährliches. Er ist ein von unbekanntem Berge herbrechender Strom und ist ein Urwald ohne Weg und Ordnung. Und wie ein Urwald gelichtet und gereinigt und gewaltsam eingeschränkt werden muß, so muß die Schule den natürlichen Menschen zerbrechen, besiegen und gewaltsam einschränken; ihre Aufgabe ist es, ihn nach obrigkeitlicherseits gebilligten Grundsätzen zu einem nützlichen Gliede der Gesellschaft zu machen und die Eigenschaften in ihm zu wecken, deren völlige Ausbildung alsdann die sorgfältige Zucht der Kaserne krönend beendigt. (SW2, S.172f)

74 Es soll hier nicht über die Berechtigung dieser sehr summarischen und letztlich eher auf pietistische Vorstellungen zurückgehenden Vorstellungen geurteilt werden, sondern ein bislang wenig beachteter Punkt in den Vordergrund gerückt werden: die Konsequenzen für die spezifisch männliche Sozialisation, die ein derartiges Verfahren mit sich bringt. Deutlich wird hier der “natürliche Mensch” des Pietismus in Hinsicht auf die männliche Sozialisation des “wilden Mannes” hin spezifiziert. Die zeitgenössische Pädagogik begreift die teilweise brutale Disziplinierung ihrer Eleven als notwendiges Initiationsritual, bei dem einerseits der individuelle Wille gebrochen wird, andererseits gerade im Überwinden dieser Verletzung der Persönlichkeit das zentrale Moment im Erwerb der Männlichkeit gesehen wird. Es ist die Fähigkeit, disziplinierende Beeinträchtigungen der Persönlichkeit zu erleiden und zu überwinden, die zu der Maskulinisierung der Sozialformen der Zeit wesentlich beiträgt und ihren Niederschlag in allen kulturellen Diskursen findet. Der “wilde Mann” wird gezähmt, indem man ihm seine Selbstachtung nimmt und ihn vorgeblich sozialen Zwecken unterordnet; gleichzeitig aber wird als Kompensation für diese Wunde implizit die Möglichkeit eröffnet, selbst in den Rang eines pädagogischen Mandarins als Lehrer, Wissenschaftler, Priester oder Offizier aufzurücken. Daß Giebenrath dieses Angebot gerne annimmt, ist seine hamartía, daß er es nicht erfüllen kann, seine Tragik, und sein Freund Hermann Heilner ist sein antagonistischer Dämon, sein Wagner, dem er nicht zum Faust werden kann, ja seine eigene Stellung erinnert eher an eine Helferfigur als an den prometheischen Geist. So trägt Giebenrath, der der maskulinisierenden Initiation nur scheinbar genügt, durchaus die Möglichkeit zu einem Dietrich Heßling oder einem Professor Unrat in sich; daß er auch daran scheitert, verdankt er allerdings seinem Schulfreund Heilner, Dichter und Schöngeist mit tieferen inneren Werten, der vom Erzähler konsequent und von Beginn an ironisiert wird. Es ist für den Roman bezeichnend, daß er mit seinem Inventar an fast durchgängig satirisierten Figuren an der Grenze zur Komik oder doch zumindest der Tragikomödie steht, wobei es die für Hesse dominante Leidens- und Mitleidsphilosophie ist, die diese reizvolle Grenze unüberschreitbar macht und die auch für den mehrfach unterstrichenen Pessimismus des Romans verantwortlich ist.8 Es macht sich jedenfalls von Beginn an eine merkbare Ironisierung Heilners geltend, der als wenig originell in seiner Pose melancholischer Kleinbürger- und Schulkritik wirkt. Giebenrath nähert sich ihm auch nicht wegen dessen selbstgeschaffener Stilisierung als Weltschmerzautor, denn er hat vordem noch kein Interesse für Literatur jenseits der Schullektüre entwickelt, sondern nach einer Demonstration seines “scheckigen und auffallenden Wesens”, bei dem Heilner eine Keilerei abrupt mit den Worten “Ich mache nicht weiter – wenn du willst, so schlag zu” (SW2, S.194) unterbricht und darauf in Tränen ausbricht. Von seinen Kameraden 8

Vgl. Stelzig, S.101.

75 wegen der schimpflichen Tränen zur Rede gestellt bekennt er: “Mich schämen – vor euch? […] Nein, mein Bester.” (SW2, S.195) Tränen lügen bekanntlich nicht, aber es ist auch nicht ganz deutlich, was sie an dieser Stelle sagen wollen. Einerseits handelt es sich hier um ein Sentiment der Zurückweisung von Scham im Sinne Nietzsches, einer Grundhaltung öffentlicher Verachtung und der Zurückweisung jeglicher Gruppennorm, die in ihrer Eigenständigkeit und Aufrichtigkeit den Schülern einen gewissen Respekt und vielleicht auch Bewunderung abnötigt. Andererseits findet sich auch ein seltsam defiguriertes Christus-Bild, indem Heilner im wörtlichen Sinn die Wange hinhält – allerdings erst nachdem er den ersten Schlag selbst getan hat. Eben diese Ambiguität in seiner Erscheinung, die gleichermaßen von einem selbstmitleidigen Rebellentum und von messianischen Zügen bestimmt ist, verstrickt Giebenrath, der daran seine dringendsten Seelennöte ausleben kann. Heilners imitatio Christi berührt seinen religiösen Sinn, und seine Niederlage weckt sein Mitleid. Der Protagonist selbst ist bislang noch nicht als aktiv mitleidende Seele erkannt worden, aber wir dürfen davon ausgehen, daß die Barmherzigkeit und das Mitleid für ihn charakterformende Eigenschaften sind, die er auch aktiv ausleben möchte, wenngleich sie unter seinem intellektuellen Hochmut verschüttet liegen. Heilners simultan stilisierte dichterische Verachtung der Normen aus weltschmerzlichem Elitismus bekräftigt nun dieses seelische Bedürfnis nach Selbstaufwertung und Distanz angesichts der Konkurrenz innerhalb seiner Mitschüler. Giebenrath erkennt in seinem Freund die Möglichkeit einer umfassenden Entlastung von psychologischen Zwängen: Er kann in ihm traditionelle religiöse Werte verehren, gleichzeitig aber auch Selbstbestätigung in der Teilhabe an einer nicht wirklich empfundenen Revolte und dem obligaten Weltekel finden; mitleidige Egalität und hochmütiger Elitismus, misericordia und superbia verbinden sich zu einer potentiell brisanten Mischung. Es verwundert kaum, daß diese Elemente auch zur Charakteristik Camenzinds gehören, der sich den Weg zum Mitleid allerdings erst erkämpfen muß; für beide Helden ist diese religiös gefärbte Haltung aber auch eine Rückkehr zu ursprünglichen Persönlichkeitsmerkmalen und keine ganz neue Weltauffassung. Beide Protagonisten gehen allerdings nicht aufrichtig mit ihrer Freundschaft um: Giebenrath genießt sein erbauliches Mitleid stumm in der Verehrung einer doch nur sehr prekären imitatio Christi, während er die ideologischen Vorgaben Heilners nur so lange gelten lassen kann, wie sie sich auf das für die schulische Karriere und den Lebensentwurf unwichtige Gebiet der schönen Künste beziehen; hier steckt durchaus etwas von Karl Eugen Eiselein aus der gleichnamigen Erzählung (SW6, S.163–191) in beiden. Heilner dagegen ist tatsächlich kein “seltsamer Heiliger”, denn er utilisiert die Freundschaft wie die meisten seiner Altersgenossen zum Hilfsmittel auf dem Weg durch die Adoleszenz: Es konnte scheinen, als wäre der gute Giebenrath für seinen Freund lediglich ein angenehmes Spielzeug, sagen wir eine Art Hauskatze, und Hans selber fand das

76 zuweilen. Aber Heilner hing doch an ihm, weil er ihn brauchte. Er mußte jemand haben, dem er sich anvertrauen konnte, der ihm zuhörte, der ihn bewunderte. Er brauchte einen, der still und lüstern zuhörte, wenn er seine revolutionären Reden über Schule und Leben hielt. Und er brauchte auch einen, der ihn tröstete und dem er den Kopf in den Schoß legen durfte, wenn er melancholische Stunden hatte. Wie alle solche Naturen litt der junge Dichter an Anfällen einer grundlosen, ein wenig koketten Schwermut, deren Ursachen teils das leise Abschiednehmen der Kindesseele, teils der noch ziellose Überfluß der Kräfte, Ahnungen und Begierden, teils das unverstandene Drängen des Mannbarwerdens sind. Dann hatte er ein krankhaftes Bedürfnis, bemitleidet und gehätschelt zu werden. Früher war er ein Mutterliebling gewesen, und jetzt, solange er noch nicht zur Frauenliebe reif war, diente ihm der gefügige Freund als Tröster. (SW2, S.199)

Gerade dabei wird der schwermütig-mannbare Knabe in fast grotesker Weise vom Erzähler karikiert.9 Das Resultat ist vorhersehbar: Der Leser erkennt die Fragwürdigkeit von Heilners Charakter und das gefährdete Gleichgewicht der entgegengesetzten Interessen der beiden Protagonisten. Der Konflikt von Egalität und Elitismus ist letztlich nicht versöhnbar und muß in absehbarer Zukunft auch unter den Freunden zu Auseinandersetzungen führen, wenn sie sich für gegenteilige ideologische Positionen entscheiden. Erkennbar ist in diesem Fall Heilner im Vorteil, denn er nutzt die Freundschaft, um seine männliche Sozialisation voranzutreiben, während Giebenrath dessen Maskulinisierung zwar bewundernd betrachtet, sie aber nicht nachahmt. Heilner wählt eine von der traditionellen Brachialpädagogik abweichende Form des Erwerbs von Männlichkeit, die sich nicht auf die sozialdisziplinierende Brechung des Eigensinns bezieht, sondern ganz im Gegenteil auf dessen konsequente Ausbildung und Bekräftigung in der Hoffnung darauf, daß das Leben durch seine vielfältigen Realitätsprüfungen schon eine graduelle Korrektur des egoistischen Hochmuts vornehmen werde. Heilner gelingt es so, seinen inneren “wilden Mann” zu bewahren und zum allerdings immer gefährdeten Ausgangspunkt seiner Männlichwerdung zu machen; für ihn ist die Egalität keine akzeptable Position, sie dient ihm ausschließlich zur selbstbezogenen Rekrutierung von Mitleidsleistungen anderer, die er als medicina mentis nutzt. Anders Giebenrath, dem das barmherzige Mitempfinden eine unverzichtbare Quelle der Erbauung an sich selbst ist: Er ist zutiefst unfähig zur Revolte, 9 “Heilner gab dann allerlei jammervolle Klagen von sich, nach Art von lyrischen und Heine-lesenden Jünglingen, und war in die Wolken einer etwas kindischen Traurigkeit gehüllt, welche Hans zwar nicht recht verstehen konnte, die ihm aber doch Eindruck machte und ihn sogar zuweilen ansteckte. Der empfindliche Schöngeist war namentlich bei trübem Wetter seinen Anfällen ausgesetzt, und meistens erreichte der Jammer und das Gestöhne seinen Höhepunkt an Abenden, wo spätherbstliche Regenwolken den Himmel verdüsterten und hinter ihnen, durch trübe Flöre und Ritzen schauend, der Mond seine Bahn beschrieb. Dann schwelgte er in ossianischen Stimmungen und zerfloß in nebelhafter Wehmut, die sich in Seufzern, Reden und Versen über den unschuldigen Hans ergoß.” (SW2, S.199f.).

77 und seine retardierte Adoleszenz bezeugt eine weitgehende Entwicklungshemmung, die ihren Ursprung in der Verweigerung einer umfassenden kindlichen Lebenserfahrung hat. Er ist durch diesen Mangel prädestiniert, auf die notwendigen Realitäts-prüfungen mit narzißtischen Mitteln zu reagieren, weil sein Ich-Ideal auf abstrakten Ideen und nicht auf lebensweltlich geprüften Erfahrungen beruht. So kann es auch nicht verwundern, wenn er in einer Konfliktsituation extreme Reaktionen zeigt, denn nach einer Disziplinarmaßnahme gegen seinen Freund verweigert er ihm die Solidarität, weil er um seine eigene Schulkarriere fürchtet, und verletzt damit sein eigenes Mitleidsgebot, was zu inneren Spannungen führen muß. Und er unterlag im Kampf zwischen Freundespflicht und Ehrgeiz. Sein Ideal war nun einmal, vorwärts zu kommen, berühmte Examina zu machen und eine Rolle zu spielen, aber keine romantische und gefährliche. So verharrte er ängstlich in seinem Winkel. Noch konnte er hervortreten und tapfer sein, aber von Augenblick zu Augenblick wurde es schwerer, und eh er sich’s versah, war sein Verrat zur Tat geworden. (SW2, S.202)

Heilner dient diese Enttäuschung zur notwendigen Realitätskontrolle, die ihm hilft, sein Selbstmitleid zu erkennen und zu überwinden (SW2, S.202f ). Nicht so für Giebenrath, den kurz darauf der Unfalltod eines Mitschülers erschüttert und psychisch auf die Probe stellt: In dem kläglichen, frierenden Häuflein schritt Hans Giebenrath zufällig neben seinem gewesenen Freunde Heilner. Beide bemerkten die Nachbarschaft im gleichen Augenblick, da sie über dieselbe Unebenheit des Feldes gestolpert waren. Es mochte sein, daß der Anblick des Todes ihn überwältigt und für Augenblicke von der Nichtigkeit aller Selbstsucht überzeugt hatte, jedenfalls fühlte Hans, als er unvermutet des Freundes bleiches Gesicht so nahe erblickte, einen unerklärten tiefen Schmerz und griff in plötzlicher Regung nach des andern Hand. Heilner entzog sie ihm unwillig und blickte beleidigt beiseite, suchte auch sogleich einen andern Platz und verschwand in die hintersten Reihen des Zuges. Da schlug dem Musterknaben Hans das Herz in Weh und Scham, und er konnte nicht hindern, daß ihm, während er auf dem gefrorenen Felde stolpernd weiter marschierte, Träne um Träne über die frostblauen Backen lief. Er begriff, daß es Sünden und Versäumnisse gibt, die man nicht vergessen kann und die keine Reue gutmacht, und es kam ihm vor, als liege nicht der kleine Schneiderssohn, sondern sein Freund Heilner vorn auf der erhöhten Bahre und nehme den Schmerz und Zorn über seine Untreue weit in eine andere Welt mit sich hinüber, wo man nicht nach Zeugnissen und Examen und Erfolgen rechnet, sondern allein nach der Reinheit oder Befleckung des Gewissens. (SW2, S.207f.)

An kaum einer anderen Stelle wird der Unterschied zwischen den beiden Charakteren deutlicher als hier: Der mitleidige Giebenrath bewundert zwar die revoltierende Schamlosigkeit des Freundes, er selbst aber wird angesichts seines Scheiterns an dem eigenen Barmherzigkeitsideal von Scham ergriffen,

78 und so dient ihm auch die religiöse Erfahrung der Schuld als Auslöser seiner Adoleszenz: Es war irgend etwas in ihm anders geworden, ein Jüngling aus einem Knaben, und seine Seele war gleichsam in ein anderes Land versetzt, wo sie ängstlich und unheimisch umherflatterte und noch keine Rastplätze kannte. Daran war weder der Todesschrecken noch die Trauer um den guten Hindu schuld, sondern lediglich das plötzlich erwachte Bewußtsein seiner Schuld gegen Heilner. (SW2, S.210)

Dieses religiöse Motiv macht sich dann auch im folgenden deutlich bemerkbar, vor allem in der Topik der Verzeihung, die er von Heilner fordert. Giebenrath hat gegen das zentrale Gebot der christlichen Mitleidsethik verstoßen und ist so schuldig geworden; er bekennt seine Schuld, bereut und will Buße tun, um die Vergebung seines Heilands Heilner zu erreichen. Die Evangeliumssituation von versagendem Jünger und verzeihendem Erlöser ist überdeutlich, wie auch die Unwürdigkeit des falschen Messias.10 Erst mit diesem Akt der dezisionistischen,11 seelischen Selbstauslieferung an den Freund hat sich der Held vollends infiziert, denn der Erzähler konfiguriert sein weiteres Schicksal als Krankheitsverlauf eines von einer Seuche Ergriffenen. Giebenrath glaubt, er habe erst in der bedingungs- und bedenkenlosen Dezision für den HeilandFreund die gefährliche acedia überwunden, und bemerkt in seiner Verblendung nicht, daß er sich nur an eine andere Herzensträgheit ausgeliefert hat, die seine seelischen Kräfte völlig zu paralysieren droht. Der Held entfernt sich innerlich immer weiter von der Schule, die ihm nun nicht mehr ein zu überwindender Gegner ist, sondern nur noch ein irritierendes Moment auf seinem ziellosen Weg nach innen. Heilner nutzt die Gelegenheit, seinen Aufstand gegen die Autorität zu vollenden; er hat in seiner Souveränitätserklärung die Schule zum Feind erklärt und sein Schicksal an ihre Unterwerfung geknüpft. Mit der bedingungslosen Solidarität, die nur als religiöses Bekenntnis verstanden werden kann, identifiziert sich Giebenrath aber nicht mit der egoistischen Revolte seines Freundes: Seine Dezision ist abstrakt und grundlegend ethisch, denn ihr zentrales Moment ist die Form der Entscheidung selbst, die hier allein von Bedeutung ist, und so bezieht er sich bei seinem Rückzug aus der Welt notwendig auf den literarisch-künstlerischen Diskurs, der einerseits als Fluchtraum und andererseits als ideologisches Reservoir gelten darf. 10

“Heilner hatte die Augen geschlossen, und Hans fuhr ganz leise fort: ‘Sieh du, es tut mir leid. Ich weiß nicht, ob du noch einmal mein Freund sein willst, aber verzeihen mußt du mir.’ Heilner schwieg und tat die Augen nicht auf. Alles Gute und Freudige in ihm lachte dem Freund entgegen, doch hatte er sich nun an die Rolle des Herben und Einsamen gewöhnt und behielt wenigstens die Maske davon einstweilen vor dem Gesicht. Hans ließ nicht nach.” (SW2, S.211) 11 Dezision wird hier im Sinne von Carl Schmitt verstanden. Vgl. Carl Schmitt: Der Begriff des Politischen. Berlin 1963. Zum Begriff der Entscheidung siehe auch Christian Graf von Krockow: Die Entscheidung. Eine Untersuchung über Ernst Jünger, Carl Schmitt, Martin Heidegger. Frankfurt / M. 1990; und Helmut Quaritsch: Positionen und Begriffe Carl Schmitts. 2. erw. Aufl. Berlin 1991.

79 Hier kann es dem Dissidenten noch gelingen, einen Rest von Identität zu bewahren, aber es ist ganz offenkundig, wie von nun an alle seine Handlungen von religiösen Überlegungen präfiguriert sind. Der Erzähler entwirft genau in der Mitte des Romans die grundlegende Thematik der protestantischen Theologie als zentralen Bezugspunkt für die folgende Handlung: Wer aber mehr und Schwereres vom andern leidet, der Lehrer vom Knaben oder umgekehrt, wer von beiden mehr Tyrann, mehr Quälgeist ist und wer von beiden es ist, der dem anderen Teile seiner Seele und seines Lebens verdirbt und schändet, das kann man nicht untersuchen, ohne mit Zorn und Scham an die eigene Jugend zu denken. Doch ist das nicht unsere Sache, und wir haben den Trost, daß bei den wirklich Genialen fast immer die Wunden vernarben und daß aus ihnen Leute werden, die der Schule zum Trotz ihre guten Werke schaffen und welche später, wenn sie tot und vom angenehmen Nimbus der Ferne umflossen sind, anderen Generationen von ihren Schulmeistern als Prachtstücke und edle Beispiele vorgeführt werden. Und so wiederholt sich von Schule zu Schule das Schauspiel des Kampfes zwischen Gesetz und Geist, und immer wieder sehen wir Staat und Schule atemlos bemüht, die alljährlich auftauchenden paar tieferen und wertvolleren Geister an der Wurzel zu knicken. Und immer wieder sind es vor allem die von den Schulmeistern Gehaßten, die Oftbestraften, Entlaufenen, Davongejagten, die nachher den Schatz unseres Volkes bereichern. Manche aber – und wer weiß wie viele? – verzehren sich in stillem Trotz und gehen unter. (SW2, S.212f.)

In die Schule als Ort der männlichen Sozialisation wird hier der Gegensatz von Gesetz und Evangelium, von Buchstabe und Geist, integriert, so daß die Entwicklung der Männlichkeit mit dem Geist des Evangeliums korreliert wird. Das rebellierende selbststilisierte Genie erweist sich in dieser Beleuchtung als bekenntnisstarker Mitleidender, dessen kritische Klimax in der Philisterkritik liegt, und so verwundert es nicht, wenn Giebenraths geistige Abwesenheit einerseits auf ein frei schweifendes und rein betrachtendes quasi-literarisches Phantasieren zielt, andererseits sich auf eine ganz spezifische Evangeliumsstelle konzentriert, die als wichtigster Ausgangspunkt seiner Überlegungen gelten kann: Auch beim Lesen der Evangelien im griechischen Texte fand er sich zuweilen von der Deutlichkeit und Nähe der Gestalten überrascht, ja überwältigt. Namentlich einmal, beim sechsten Kapitel des Markus, wo Jesus mit den Jüngern das Schiff verläßt und es heißt “sie erkannten ihn sogleich und liefen herzu”. Da sah auch er den Menschensohn das Schiff verlassen und erkannte ihn sogleich, weder an Gestalt noch Gesicht, sondern an der großen, glanzvollen Tiefe seiner Liebesaugen und an einer leise winkenden oder vielmehr einladenden, willkommen heißenden Gebärde seiner schlanken, schönen, bräunlichen Hand, die von einer feinen und doch starken Seele geformt und bewohnt erschien. Der Rand eines erregten Gewässers und der Schnabel einer schweren Barke tauchte für einen Augenblick mit auf, dann war das ganze Bild wie ein rauchender Atemzug im Winter vergangen. Je und je kam etwas Derartiges wieder, daß aus den Büchern heraus irgendeine Gestalt oder ein Stück Geschichte gleichsam gierig hervorbrach, sich sehnend, noch einmal zu leben und seinen Blick in einem lebendigen Auge zu spiegeln. Hans nahm es hin, wunderte sich darüber und fühlte bei diesen raschen, stets

80 schon wieder auf der Flucht begriffenen Erscheinungen sich tief und seltsam verwandelt, als habe er die schwarze Erde wie ein Glas durchblickt oder als habe Gott ihn angeschaut. Diese köstlichen Augenblicke kamen ungerufen und verschwanden unbeklagt als Pilger und freundliche Gäste, die man nicht anzureden und zum Bleiben zu nötigen wagt, weil sie um sich her etwas Fremdes und Göttliches haben. (SW2, S.216f.)

Das Phänomen, das hier beschrieben wird, nennt die Rhetorik evidentia, und es definiert die höchstmögliche Verschmelzung von imaginierter Szene und rezipierendem Bewußtsein, so “als ob man dabei sei”, wie die Standardformel lautet. Doch Giebenrath überschreitet dieses Stadium schnell in Richtung auf ein freies Imaginieren, das ihn immer schneller aus der Realität entfernt, bis er schließlich nur mehr körperlich anwesend zu sein scheint: Beim Lesen und Arbeiten hatte Hans große Mühe, aufmerksam zu sein. Was ihn nicht interessierte, glitt ihm schattenhaft unter den Händen weg, und die hebräischen Vokabeln mußte er, wenn er sie in der Lektion noch wissen wollte, erst in der letzten halben Stunde lernen. Häufig aber kamen jene Momente körperlicher Anschauung, daß er beim Lesen alles Geschilderte plötzlich dastehen, leben und sich bewegen sah, viel leibhaftiger und wirklicher als die nächste Umgebung. Und während er mit Verzweiflung bemerkte, daß sein Gedächtnis nichts mehr aufnehmen wollte und fast täglich lahmer und unsicherer wurde, überfielen ihn zuweilen ältere Erinnerungen mit einer unheimlichen Deutlichkeit, die ihm wunderlich und beängstigend erschien. Mitten in einer Lektion oder bei einer Lektüre fiel ihm manchmal sein Vater oder die alte Anna oder einer seiner früheren Lehrer oder Mitschüler ein, stand sichtbar vor ihm und nahm für eine Weile seine ganze Aufmerksamkeit gefangen. Auch Szenen aus dem Stuttgarter Aufenthalt, aus dem Landexamen und aus den Ferien erlebte er wieder und wieder, oder er sah sich mit der Angelrute am Flusse sitzen, roch den Dunst des sonnigen Wassers, und zugleich kam es ihm vor, als liege die Zeit, von der er träumte, um ganze Jahre zurück. (SW2, S.222f.)

Giebenrath bewegt sich offenbar auf einer Bahn, die ihn zurück in seine Kindheit führt, und seine Phantasien sind die aus dem Frühwerk bekannten idealisierten Kindheitsbilder. Ausgangspunkt dieser Fluchtlinie ist aber das evidentielle Bild der spontanen Erkenntnis des Erlösers, einer unmittelbaren und selbstsicheren Dezision, hinter der sich, kaum verdeckt, das Bild des vertrauenden Kindes und des sorgenden Vaters befindet. Es ist dies aber auch ein Idealbild der männlichen Sozialisation, die sich in der Erinnerung an das bedingungslose Vertrauen in den Vater zum Ziel setzt, so zu sein wie er. So zu werden wie der Vater ist ja in der männlichen Sozialisation von größter Bedeutung, und wo dieses Ziel verwehrt bleibt, muß mit Deformationen in der Persönlichkeitsentwicklung gerechnet werden. Giebenrath bleibt dieses Ziel verwehrt, weil der Vater zu den buchstabentreuen Gesetzesphilistern zählt, die der dezisionistischen Feinderklärung zum Opfer fallen, und so versucht der gescheiterte “Aussätzige”, der von seinem falschen Messias Verlassene, seine verlorene Kindheit wiederzufinden und ihre Wirklichkeitslücken zu ergänzen. Ein Grund für sein Scheitern war ja

81 die verdrängte Realitätsprüfung und der mangelnde Kontakt mit dem Leben, den Giebenrath nun nachholen will, als er die verbotenen Stätten seiner Kindheit erneut aufsucht und erkennen muß, daß alle Dinge ihre Zeit haben, nicht zuletzt die Kindheitserfahrungen. Er erscheint hier als ein Medium, auf das andere ihren Text geschrieben haben, einen Text aus Papier, Ehrgeiz und Wissenschaft, den er auslöschen und durch den Text des Lebens ersetzen möchte. Die Sehnsucht nach der Vergangenheit ist dabei die Suche des Kranken nach Authentizität, die er vor allem an den verbotenen Orten und bei den gesellschaftlich Marginalisierten zu finden hofft, denn auch er empfindet sich nun als Aussätziger. Seine Suche nach der untergegangenen Kindheit und ihrer Erfüllung muß allerdings scheitern und zur weiteren Desillusionierung beitragen, und auch der Erzähler wechselt mit dem Beginn des fünften Kapitels seine Erzählweise, die nun wieder anklagend-satirisch wird, den Helden in eine eindeutigere Opferposition manövriert. Dennoch lassen sich Perspektiven erkennen, die die oben skizzierte Interpretationslinie im Sinn einer doppelsinnigen Analyse verlängern können. Giebenrath schließt in der Tat an Camenzind, Lauscher und auch an andere der früheren Protagonisten an, und der Roman entwirft erneut ein poetologisches Programm zur Integration von Leben und Kunst, in dem der Held zum ersten Mal als Medium erscheint, auf das ein Text eingeschrieben wird, ein Medium allerdings, das seine eigenen Notationsgesetze kennt. Der Autor setzt sein Programm der fortschreitenden Integration der Lebenswirklichkeit auch in Unterm Rad fort, indem er seine Erfahrungswelt über die Kindheit hinaus ausweitet und stärker als vordem szenische Handlungselemente herausarbeitet. Gleichzeitig aber setzt er seine im Camenzind entworfene Leidensphilosophie als grundlegende Romanideologie in eine neue und weitergehende Perspektive ein, denn nun zielt der Roman nicht mehr auf die Erarbeitung der misericordia als Leittugend und Lebensstütze, sondern sie wird gleichsam objektiviert und zum Gegenstand der kritischen Prüfung. Erstmals ist die religiös konnotierte Romanideologie als psychologische Voraussetzung des Protagonisten einer negativen Bewertung unterworfen, weil sie Teil einer krankhaften Persönlichkeits-entwicklung ist, die zum völligen Scheitern führt. Dabei wird jedoch deutlich, daß es nicht allein die Tugend des christlichen Mitleids ist, die zur Niederlage des Helden führt, sondern ihr Mißbrauch und ihre letztlich aussichtslose Konkurrenz mit antagonistischen Lebens-philosophien. Entscheidend ist die Einsicht, daß die Barmherzigkeit in der zeitgenössischen männlichen Sozialisation keine positive Funktion ausüben kann: Beide Männlichkeitsentwürfe, die der Roman präsentiert, der kritisierte der Brechung des Individuums, der aus der Fähigkeit, diese Verletzung zu überstehen, sozialdisziplinarische Konsequenzen zieht, wie auch derjenige, der auf die Ausbildung des individuellen Eigensinns zielt, haben keinen Platz für eine mitleidige Empfindsamkeit, die allenfalls als ideologische Entlastung im Umfeld von Führer oder Genie eher einer weiblichen Sozialisation zugerechnet wird. In diesem Sinn ist Giebenrath kein Schulversager, sondern Männlichkeitsverlierer, dem der Einstieg in eine

82 störungsfreie Adoleszenz nicht gelingt, teilweise, weil ihm wichtige Voraussetzungen vorenthalten wurden, teilweise, weil seine sich abzeichnende konformistische Entwicklung zum wissenschaftlichen Untertan durch seine Freundschaft konterkariert wird. Heilner aber kann an ihm nur deshalb zum Zerstörer werden und ihn infizieren, weil der Krankheitskeim des zwanghaften Mitleids Teil seiner religiösen Sozialisation ist. Wer sich deshalb der Kritik des pietistischen Flaig anschließt, sollte dessen Alternative einer rein religiösen und weitgehend lokal begrenzten Sozialisation bedenken, denn die damit verbundene Nestwärme wird mit einer drastischen Begrenzung des Erfahrungs- und Erkenntnishorizonts bezahlt. Unter günstigeren Bedingungen hätte der Held seine Schulkarriere wie vorgesehen absolviert, ohne dabei die Sozialisationsziele der willensbrechenden Disziplinierungspädagogik in einen eklatanten Konflikt mit seiner eigenen, einer gewissen Sublimierung unterworfenen Mitleidsphilosophie geraten zu lassen: Der Held wäre zum Duplikat seiner Lehrer, aber niemals zum Romanheld geworden. Es ist jedoch das ganz spezifische Scheitern des Helden, das ihn auszeichnet, denn erst sein petit mal, seine sich intensivierenden Absenzen und Tagträumereien, zeichnen ihn aus, weil sie auf eine aufrichtige Quelle echten künstlerischen Empfindens verweisen. Die nahezu körperliche Erfahrung der evidentia zeigt ihn als Ausnahmecharakter, der dem wahren Dichtertum näher steht als Heilner, der nur Weltschmerzattitüden reproduziert. Der Grund für diese Nähe, die Giebenrath niemals bewußt wird, liegt eben in seiner sich im Mitleid manifestierenden Aufrichtigkeitsforderung, die der Kunst und Literatur im Sinne des Autors vorausgeht. Hesse entwirft in seinem zweiten Roman die Geschichte einer gescheiterten Dichterexistenz, die sich ihrer Bestimmung nicht bewußt wurde, und er reflektiert dabei gleichzeitig über die gefährliche Voraussetzung dichterischen Schreibens: Aufrichtigkeit des Empfindens und Lebens muß sich für ihn am konkreten Fall manifestieren, sie ist daher immer dezisionistische Parteinahme und eindeutige Positionierung. Ohne eine derartige Entscheidung muß jedes Leben und alles Schreiben sich dem Verdacht scheinhafter Rhetorik stellen. Giebenraths evidentielle Erfahrungen sind eben nicht das Resultat von rhetorischer Manipulation, sondern wirklich erlebt. Andererseits bringt diese Forderung nach exemplarischer Aufrichtigkeit auch erneut die Gefahr eindeutiger ideologischer Sinnzuweisung mit sich, der sich der Autor durch die Geschichte seines gescheiterten Helden zu entziehen hofft. Giebenrath ist also kein Beispiel für eine gelingende Künstlerexistenz, sondern ein durch seine negative capability gezeichneter Aussätziger, der keine Botschaft vertritt. Dies übernimmt der Erzähler, der den Roman durch seine eindeutigen Kommentare und Moralisierungen an den Rand der Eindeutigkeit bringt, ohne ihm jedoch die angedeutete Tiefendimension gänzlich zu rauben. Erst wenn wir unser Mitleid dem geschundenen Schüler gegenüber in Sympathie für den sich verkennenden Dichter verwandeln, werden wir jener Bedeutungsebene teilhaftig, die ständig gegen die Versuche des Textes, aufrichtige Eindeutigkeit zu produzieren, streitet.

Angelika Rauch-Rapaport

The Melancholic Structure of the Mind: The Absence of Object Relations in the Work of Hermann Hesse The function of female figures in Hermann Hesse’s work has often been approached from a biographical point of view with reference to the actual mother and to women in Hesse’s life. Most women in Hesse’s work are seen as either saints or whores: ideal, inhuman entities not unlike statues of the Madonna, which signal their author’s indebtedness to German Romanticism. A different approach is attempted in this paper, which takes as its point of departure the protagonist’s inability to have a meaningful and lasting relationship with them. This involves analysing the rhetorical and allegorical language with which women are introduced, leading to consideration of the male-female relationships in terms of British object relations psychoanalysis and attachment theory (Klein, Winnicott, Bion, Bowlby) and recent research at the Tavistock Centre. The premise here is that Hesse’s male protagonist is unable to achieve a secure attachment to his mother. The trauma of the unavailable mother in infancy is not broached directly in the novel; instead, her striking absence is complemented by examples of the melancholic genre where the hero often does not know what he has lost or is missing. Hesse provides extreme experiences of total consciousness and mental transcendence or total sensuality without a real connection to the woman-(m)other. A split personality is found in several of the later novels.

Melancholia names that state of mind which results from not being able to mourn a loss. The lost object cannot be internalised and integrated in the psychic reality of the self, for instance, as a fond memory or as an assimilated internal object that henceforth shapes part of the self by taking on some of the characteristics of the object or the other person’s values. At least this is the standard definition of the melancholic structure of the mind formulated by Freud in 1915 in his influential paper, “Mourning and Melancholia”.1 In this essay I will, however, use the psychoanalytic thought and work of Melanie Klein in order to illustrate how Hermann Hesse’s narratives represent more often than not the melancholic state of mind in both its extreme expressions of depressive mood and manic defence. But more interestingly, so I contend, Hesse’s texts are a representation of the unconscious infantile fantasies that underlie melancholia. It is these unconscious fantasies of the maternal-object, the good and the bad breast, that Klein has theorised in her work, which is based on infant observation and on child and adult analysis. In the many attempts to apply psychoanalytic theories of the mind to literature, Klein’s thought has to date been ignored for the most part, at least in German Studies. 1

Sigmund Freud: Mourning and Melancholia. In: Sigmund Freud: Standard Edition. Vol.14. London: Hogarth 1953–1974. Pp.239–258.

84 The first love object that everybody loses is of course the mother: in Klein’s terms it is the gratifying breast.2 The question, however, is whether a breast was there at all and whether it was a good breast or a bad breast; was it in the possession of the infant long enough to be internalised as a good motherobject, which, later on in development, forms part of the ego? Or was it withdrawn abruptly or too early?3 Hesse’s novels and biography suggest that he and his fictional characters did not have a good internal mother-object, or, in recent attachment theory terms, they were not securely attached to their caregiver, and hence are always in search of what they never properly had. They do not quite know what they have lost and roam through the world, suffering from a tremendous loss and attempting to find themselves. This voyage to the self, in my reading, is a process of mourning, without however being able to give up the “negative attachment” to the maternal-object. In Hesse the dream of self-sufficiency and self-realisation is a substitute fantasy in which the object is idealised and kept at bay instead of internalised and expressed in a fulfilling relationship with another in the here and now. In their wanderings and hunger for experience, all of Hesse’s characters have a brush with potential object relations, but they all abandon them sooner or later, or they repeat the traumatic loss of the maternal-object in the death of that object when they are just about to love, even feel a need for, it. This is illustrated in Peter Camenzind by the death of the friend Richard, the child Agnes, and the cared-for cripple Boppi; in Narziß und Goldmund, the deaths of master Niklas and Lena, and the emotional death of Lisbeth; in Gertrud, the death of Muoth which also puts a distance between Gertrud and the hero. The encounter with others seems always to be in the service of the I, the ego on its way to an ego-ideal.4 Significant for the reader is the ease with 2

“The object which is being mourned is the mother’s breast and all that the breast and the milk have come to stand for in the infant’s mind: namely, love, goodness and security.” Melanie Klein: Mourning and its Relation to Manic-Depressive States (1940). In: Melanie Klein: Love, Guilt and Reparation and Other Works 1921–1945. London 1975. p.345. 3 “The processes which subsequently become clear as the ‘loss of the loved object’ are determined by the subject’s sense of failure […] to secure his good, internalized object, i.e. to possess himself of it.” Melanie Klein: A contribution of the Psychogenesis of Manic-Depressive States (1935). In: Melanie Klein: Love, Guilt, and Reparation. p.267. See also Melanie Klein: Some Theoretical Conclusions Regarding the Emotional Life of the Infant (1952). In: Melanie Klein: Envy and Gratitude and Other Works 1946–1963. London 1975. Pp.57–60, which spells out the infant’s relation to the good and bad breast as its first object relation. 4 See Sigmund Freud: The Ego and the Super-Ego (Ego-Ideal). Standard Edition. Vol.19. Pp.28–40, which describes the pathology of melancholia as an inability to form object relations because the Ego has replaced the relation to the object by an identification with the lost object, which then becomes the new though often destructive Ego-ideal.

85 which the hero keeps moving on to the next thing or person. Although there are reminiscences of the one left behind or dead, as well as interspersed descriptions of basking in the woes of loss, the people themselves rarely touch the hero; he cannot actually integrate parts of them into his personality. In most cases, the reminders of an infatuation turn into an idealisation of the archetypal characteristics of that person: the Madonna-like woman or the Earth Mother (Camenzind), the innocence of a child (Agnes in Camenzind), the beautiful soul of a god-like sufferer, or the spiritual joy and enlightenment of an ascetic (Narziß und Goldmund, Siddhartha). These beings are transformed into abstract qualities, into ideas, often as inspirations for the would-be poet or inhibited artist-genius. It is striking that none of Hesse’s heroes can stay with a woman for long, or the hero makes sure that he thwarts any approach and the relationship is never established (as with Elisabeth in Peter Camenzind); consequently, heterosexual happiness in Peter Camenzind, Gertrud or Demian is merely observed and dreamed about, from a position outside the couple. In general, Hesse’s wanderers, though they do experience things, merely observe life, but are not entangled in it, a habit which gets them out of any commitment to another. There is hardly, if ever, a give-and-take relationship. Philosophically we could say that Heidegger’s Mitsein is only experienced as Dasein in Hesse’s world. Community and mutual relations are sidestepped for an imagined harmony with elements of nature. In fact, as is acknowledged in the literary criticism on Hesse, nature in Hesse’s texts is maternally coded. Nature seems to be the substitute for the missing maternal container in the hero’s life. In the development of a child’s capacity for making sense of the world, it is the mother who acts as the container and metaboliser of her child’s raw affects and experiences.5 Whilst maternal nature is also a symbol of creativity, it is never in the procreative sense but always in the figurative or derivative sense of a potential demiurge and selfcreator, of giving oneself an identity. (It may be interesting to note here that Hesse had a mental breakdown after his children were born, as if the power of creation turned against him by producing others – who made demands on the self – instead of more selves.) Of more significance, however, might be what some critics see as an analogy to Faust II, the unavoidable journey to the terrifying realm of mothers.6 5

Building on Klein, Wilfred Bion has developed a theory of thinking which starts with the transformation of the baby’s negative and overwhelming sensory experiences into feelings which the child can manage. This transformation is performed by the mother who holds the baby in its distress and takes in the baby’s projections, processes them and gives them back to the child in a more pleasant form. Bion uses for this interpersonal process the concepts “container” and “contained”. Wilfred Bion: Elements of Psycho-Analysis (1963); Learning from Experience (1963). In: Seven Servants. New York 1977. Pp.1–111. 6 See Jean Roudaut: Le Royaume des Mères. In: Magazine Littéraire. No.318, February 1994. Pp.44/45.

86 The mother is terrifying because of the baby’s murderous feelings for the withheld breast.7 She is terrifying precisely because she can withhold life, and because she can turn into a persecuting object that takes revenge on the child for having attacked her breast – in its unconscious fantasy. In both cases, the mother becomes a life-threatening, instead of a life-giving, creative force. Those who test psychoanalytic concepts and theories with empirical research on babies and mothers, most notably people working on “attachment theory” (derived from John Bowlby and now carried out by Peter Fonagy and others),8 have found that insecure attachment predicts certain pathologies and social or cognitive disabilities in later life. What they have found with respect to the mother’s role in this lack of secure attachment is an absentmindedness, her lack of attunement to her baby, often due to deprivation in her own early life, such as loss, trauma, or lack of care. Hence this type of mother does not pick up on her baby’s anxiety signals and thus does not respond in an appropriate, caring way. The potential life-giving breast has become a life-withholding and thus a life-threatening and terrifying breast in the infant’s experience and fantasy. In a psychoanalytic psychotherapy, which Hesse experienced himself – though not in a Kleinian mode, but rather Jungian – the subject has to go through these early and formerly unconscious fantasies vis-à-vis the mother and the breast. Some call it the “trip through hell”, and literature (from Shakespeare’s Hamlet to Jelinek’s Die Klavierspielerin) has traced this type of odyssey in human and mental development, I presume, because it is too terrible to identify with and accept murderous feelings and fantasies, that is, to be the perpetrator and victim at the same time. Who wants to accept that they had a terrifying, sadistic, vengeful or simply destructive mother? It comes down to being able to live with one’s demons, as Hesse’s novel Demian (daimon) disclosed in its title. Some of Hesse’s texts could be read as writing his own analysis, in which the mother must have figured heavily. In Demian there is the importance of the mother as other, as a significant object for Demian’s development and for his insight into himself, that is to say, into his unconscious. The mysterious name of Abraxas in Demian turns out to be a symbol of reconciliation between a good god and a demonic god. 7

“From the beginning the ego introjects objects ‘good’ and ‘bad’, for both of which the mother’s breast is the prototype – for good objects when the child obtains it, for bad ones when it fails him. But because the baby projects its own aggression on to these objects that it feels them to be ‘bad’ and not only in that they frustrate its desires: the child conceives of them as actually dangerous – persecutors who it fears will devour it, scoop out the inside of its body, cut it to pieces, poison it – in short, compassing its destruction by all the means which sadism can devise.” Melanie Klein: A Contribution to the Psychogenesis of Manic-Depressive States. In: op. cit. p.262. 8 John Bowlby: Attachment and Loss. London 1969–1980; Peter Fonagy: Attachment Theory and Psychoanalysis. New York 2001.

87 Psychoanalytically it is a symbol of the universal ambivalence of love and hate, wanting to be good and loving but also bad and revengeful. In Hesse’s text, there always seems to be a second voice which, in the fashion of “romantic irony”, describes the hero’s story and thoughts in retrospect, thus creating the impression that something, if not all, of what is narrated has finally been overcome. It is as if the suffering, the searching, is a thing of the past; the voice speaks from a different, elevated, transcending point of view. In other words, the narrator is both patient and analyst at the same time, without the technique of interior monologue or omnipotent narrator. Often it is on the level of language use, or a word play, that a certain unintended “third ear”, as in Freud’s analysis of the joke, listens beyond the barrier of conventional meaning and adds an ironic perspective on the suffering of the hero. These are often passages which strike me as almost baroque in style, as exemplified by the following passages from Peter Camenzind (SW2, Pp.5–134): Und trotz des Erfolges und meiner Eitelkeit, und trotz der Satiren und trotz meiner Liebesleiden lag über mir in Fröhlichkeit und Schwermut der warme Glanz der Jugend. Trotz aller Ironie und einer kleinen, harmlosen Blasiertheit sah ich in Träumen doch stets ein Ziel, ein Glück, eine Vollendung vor mir. Was es sein sollte wußte ich nicht. Ich fühlte nur, das Leben müsse mir irgendeinmal ein besonders lachendes Glück vor die Füße spülen, einen Ruhm, eine Liebe vielleicht, eine Befriedigung meiner Sehnsucht und eine Erhöhung meines Wesens. Ich war noch der Page, der von Edeldamen und Ritterschlag und großen Ehren träumt. (SW2, p.58) Das weise und sparsame Leben aber schwieg und ließ mich treiben. Es schickte mir weder Stürme noch Sterne, sondern wartete, bis ich wieder klein und geduldig und mein Trotz gebrochen wäre. Es ließ mich meine Komödie des Stolzes und Besserwissens spielen, sah daran vorbei und wartete, bis das verlaufene Kind die Mutter wieder finden würde. (SW2, p.68)

The interesting flipside of the coin of melancholia is mania, the denial of felt loss, the denigration and/or control of the object, a contemptuous attitude towards the world, and a narcissistic defence structure in the personality. Julia Kristeva has analysed this structure in which the mother-object becomes the ‘abject’ in order that one does not to have to mourn her. Kristeva also makes the argument that the abjection of the mother underlies the creative, narcissistic process of writing, of replacing the mother with language. This fits Peter Camenzind’s psychological motivation for becoming a creative writer.9 In Peter Camenzind the death of the mother is described in rather apathetic terms. First of all, what is striking in the death scene is the mother’s dry 9

“The abject confronts us, on the other hand, and this time within our personal archeology, with our earliest attempts to release the hold of maternal entity even before existing outside of her, thanks to the autonomy of language. […] Even before being like, ‘I’ am not but do separate, reject, abject. Abjection, with a meaning broadened to take in subjective diachrony, is a precondition of narcissism.” (Julia Kristeva: The Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York 1982. p.13.)

88 moaning, her struggle for breath and relief. When Peter hears this, he gets up to get a drink of water because he is thirsty, yet he does not offer any water to his dying, struggling mother. Secondly, we are struck by the hesitation of his few tears that did not really want to flow. And thirdly, the only kiss that Peter can remember in his whole life is the kiss on her cool, wilted mouth, when she is already dead, which is “ein Grausen”. Peter is more interested in the coming of death itself and in the suffering gone through, which makes him startled at his mother’s powerlessness on the one hand and at death’s power, a force of nature, on the other. Subsequently, he remembers this death as a serene and sublime experience. Hesse’s focus seems to be on death as an abstract experience rather than as an experience of sorrow and loss. In the novel there is a motive for Peter not feeling close to his mother: she is not there for him, does not share his enthusiasm about his studies; she has resigned herself to a harsh life of toil, her own desires having been thwarted long ago, and she does not protect Peter from the unwarranted beatings that he regularly receives from his father. She is a cruel mother with almost no comfort or understanding, i.e. no good breast. At one point the narrator summarises his experience as being “im Leben je und je zu kurz gekommen”. This adds to the atmosphere of deprivation in his childhood, in which sheer survival was the only drive. Nonetheless, the mother is described as having been beautiful, if ruined by hard labour and the frustration of her desires. The flowers in her garden remind Peter of growing up full of hope but soon dying a miserable death, starved of love and care: “Blumen, die hoffnungsvoll and kümmerlich verschmachteten”. The German verb “schmachten” gives the sense of an unfulfilled romance. Peter holds on to the beautiful in his choice of women that he falls in love with or else reveres from afar. But these are all women who frustrate his desire in the end. The only truly maternal object emerging in his life is the disfigured Boppi who is increasingly described in female terms and expresses maternal qualities as a friend to Peter, until Peter loses this “object” too. This special relationship, which does bring about a descent from Peter’s aspirations to poetic genius, self elevation and great fortune, comes only at the end of constant alternation between a grandiose mental state and a state of depression with bouts of self-destruction through drinking. In his grandiose state, the hero does not need anyone, feels estranged from other people, does not love his fellow human beings, flees into nature and writes without a sense of humanity; in fact, his ideal achievement would be, as he says, to write a story without people in it. Daß eine größere Dichtung, in welcher überhaupt keine Menschengestalten auftreten, ein Unding sei, war mir schon öfters durch den Kopf gegangen, doch hing ich jahrelang an diesem Ideal und hegte die dunkle Hoffnung, es möchte vielleicht einmal eine große Inspiration dies Unmögliche überwinden. (SW2, p.99)

He despises others and the only love he feels and wants to know is either love for nature and God’s creation or the love of St Francis of Assisi, which

89 is a love without desire and involvement. He compares it to a divine and hence idealised, purified love, without passion and disappointment. Even his longing for something that would fulfil him and attenuate his melancholic suffering is transformed into something noble and sublime. There are indeed allusions to this state of longing being of divine nature. The longing for the divine, the state of Nirvana, a disembodied and non-intellectual state of Tao, or the achievement of great wisdom is frequently thematised in Hesse’s other novels. The narrator often couches the melancholic longing and despair in metaphors of mother and child or of a return home. The nostalgia that the true artist attempts to express is the “Heimweh” depicted in either sacred images or images of little children, of women or nature in which the reader is to rediscover the innocent pleasures and wonders of childhood. When the emotional downturn hits Peter Camenzind, after his euphoria over his friendship with Richard, he thinks he could escape the loss of this friend by devaluing friendship and moving on to the next thing in life. But in that moment of great disillusionment there is a hint of the actual unmourned loss, the death of his mother, to which he has returned in his mind: “Das Leben wartete, bis das verlaufene Kind die Mutter wieder finden würde” (SW2, p.68). Peter never really finds her and the suffering and longing goes on because he could never internalise her as a good object that would then protect him from feeling empty and guilty of having survived. The friend to whom Peter becomes attached instead is the wine, equally idealised as a god, a friend, a mother, and a loving and seductive child in whose eyes the memory of paradise is refreshed. Metaphorically here the wine stands for the good breast. In Hesse’s text the wine is fantasised to be the milk that comforts the baby and fills him up with goodness. After his thwarted expectation of marrying Elizabeth, Peter feels little again, even broken and he wails like a little boy. Whenever Peter’s mania (“Erfolg und Eitelkeit”) evaporates and he is once again faced with the reality of loss, the narrator brings him back to childhood. On the other hand, in the phases of mania, the lost maternal-object is internally controlled through idealisation and abstraction, often resulting in a “big ego” or being filled with fantasies of the good mother, who was previously experienced as lack or, as in Goldmund’s case, as a secret, hidden wound.10 When enlightened by Narziß (and the name is telling about the narcissistic defence against Goldmund’s loss), the refound mother in Goldmund’s memory 10

The obsession with the lost mother in this novel is particularly revealing in relation to Klein’s insights about the ambivalent relation to the mother object, in which the infant splits the mother into a good and bad breast initially, but then Narziß comes to realise, “Nie in meinem Leben habe ich jemand so geliebt wie meine Mutter, so unbedingt und glühend, nie habe ich jemand so verehrt, so bewundert, sie war Sonne und Mond für mich. Weiß Gott, wie es möglich war, dies strahlende Bild in meiner Seele zu verdunkeln und allmählich diese böse, bleiche, gestaltlose Hexe aus ihr zu machen.” (SW4, p.58).

90 becomes a sublime experience for him and expands into a grand delusion of being loved absolutely and of living in paradise. No thought is given to the reality of Goldmund’s mother having abandoned her child for a world of dance and desire. No narrator ever comments that these exalted states of love, with a mother seemingly incorporated into the psyche of the self, are delusions, and, consequently, Hesse does not judge his heroes overtly. Yet he does mark their inauthenticity with highly romantic language almost to the point of “Schwulst”, or he alludes to the dangerous, evenly deadly aspects of the female power of creation. The following passage from Narziß und Goldmund demonstrates both the inversion of what is being said and the conflict between life-giving, loving and a deadly, persecuting mother-object in the internal reality of the subject: Häufig aber endeten seine Gebete doch wieder in jenen merkwürdigen, herrlichen Träumen […] von ihr […]. Da umduftete ihn die Mutterwelt, blickte dunkel aus rätselhaften Liebesaugen, rauschte tief wie Meer und Paradies, lallte kosend sinnlose, vielmehr mit Sinn überfüllte Koselaute, schmeckte nach Süßem und nach Salzigem, streifte mit seidigem Haar über dürstende Lippen und Augen. Nicht nur alles Holde war in der Mutter, nicht nur süßer blauer Liebesblick, holdes glückverheißendes Lächeln, kosende Tröstung; in ihr war, irgendwo unter anmutigen Hüllen, auch alles Furchtbare und Dunkle, alle Gier, alle Angst, alle Sünde, aller Jammer, alle Geburt, alles Sterbenmüssen. (SW4, p.317)

Hesse transforms his character’s unconscious thoughts and feelings into images of life and death, good and evil, by sexualising the mental experience of the image as oedipal intercourse, or personifying it (here for instance as the terrifying Earth Mother), rather than evaluating these images as imaginary cover-ups for the real loss of a much needed mother. It is as if the author shares with his characters the belief in an idealised world, the existence of ideals as well as a belief in the personal enrichment of having projected these ideals onto either worldly experiences or downright frightening ones, which Hesse’s figures subsequently introject so as to have an identity. I am using the past tense, “projected”, because the hero usually returns in the end to a worldly existence or dies. Nonetheless, Hesse makes it clear that these idealisations of existential experience enrich the life of the mind and are prerequisite for becoming an artist, whether it is sculpting the faces of lovedbut-left women into figures of saints or writing a story about the Franciscan love of creation. Although in Narziß und Goldmund Hesse describes a mental fear of death which I associate psychoanalytically (following Klein) with the fear of being attacked by the bad maternal-object, in unconscious fantasy, however, it is the child who has killed the mother. As a consequence, in fantasy, the infant fears the retaliation of a persecuting mother-object. Although in Hesse’s text there is sometimes a fear or anticipation of having destroyed the good objects – which would mean a return home is ultimately impossible – there is not really a sense of guilt in the hero as he wanders on to the next experience. Towards the end of Narziß und Goldmund, when

91 Goldmund returns to the cathedral town, planning to meet Master Niklas again and to create works of art – as if he and his daughter had only been waiting for the moment of his return – he muses about the familiarity of the sights and sounds of the town. What has changed is that his inspiration has died and the once admired daughter has not only turned ugly but also against him. But after having spilt a few warm tears, Goldmund, with the help of the sickly girl Marie, makes the transition to his omnipotent and narcissistic self that is confident about being a match for an empress because, as we learn from the text, this new woman reminded him of the image of his mother as he had carried it in his heart when a boy at Mariabronn, the mere idol of a mother. The whole episode of his “affaire risqué” with Agnes is coloured by the hero’s grandiose delusion of invulnerability and his illusion of having incorporated the good mother-object, of drinking your fill at the breast of the old Eve-mother. An idea from Freud, which many psychoanalysts repeat, is that if you cannot remember something and work it through you are bound to repeat it.11 In Hesse’s novels what is repeated is the loss or abandonment of the object and the manic defence against it, the delusions of power over the object together with magical fantasies of bliss, including the ability to get away with murder. Thus in prison Goldmund ruminates on whether he should either flatter or kill the priest in order to escape. According to both Klein and also Karl Abraham, another important figure in the history of psychoanalysis regarding melancholia,12 melancholia is attributed to unconscious infantile fantasies of aggression, oral aggression in the very early months of a baby’s life, and a greedy devouring of the breast with the added importance of the guilt over having killed the love object. From this results a feeling of loss and emptiness, but also the drive to fill the void again and again with ever more objects. This drive to fill the void underlies the manic phase of depression. Abraham in fact speaks of a cannibalistic feast in the unconscious fantasy of mania. The feast with respect to dead or murdered objects is also a striking image in Narziß und Goldmund where Hesse evokes the plague and people’s reactions to it. Indeed, the descriptions of the Black Death are coupled with Goldmund’s visions of “das Bild der ewigen Mutter […], ein bleiches Riesengesicht mit Medusenaugen, mit einem schweren Lächeln voll Leid und Tod” (SW4, p.438) Moreover, just as Goldmund thought he would drink from the ur-mother’s breast when sleeping with the empress-like Agnes, he was also fascinated by the power of death which filled him with grandeur. Since he later fantasises about death as a female quality, what he drinks in once more here is the Earth Mother and her destructive side. 11

See Sigmund Freud: Remembering, Repeating and Working-Through. In: Standard Edition. Vol.12. Pp.147–156. 12 See Karl Abraham: A Short Study of the Development of the Libido, viewed in the Light of Mental Disorders (1914). In: Karl Abraham: Selected Papers on Psycho-Analysis. London 1927.

92 Goldmund’s attitude to the rotting corpses and open mass graves is rendered by Hesse in such a way that it reminds one of perversion, and indeed a few pages later Hesse acknowledges that Goldmund in his journey through death had become a little mad. In his madness he transforms his brush with death into a great entry into the maternal realm: death’s beckoning for him is “nicht beinern und streng, sondern eher süß und verfüherend, heimwärtslockend, mütterlich”. He flirts with death as if it were a mother and a lover, while not surrendering to its allure but celebrating the feasts of the survivors instead. While witnessing frenzies of murder and torture, Goldmund flees the cruelty to join some frenzied celebrants of the lust to live: Oft floh er zu den heftigen Festen der Lebenslustigen, überall klang die Fiedel des Todes, er lernte ihren Klang bald kennen, oft nahm er teil an den verzweifelten Gelagen, oft spielte er dabei die Laute oder tanzte beim Pechfackelschein durch fiebernde Nächte mit. (SW4, p.452)

A similar feasting on the dead is the wayfarers’ feeding on the stray cattle. Hesse’s fiction here reads like an illustration of what Klein describes as the baby’s fantasy and impulse to greedily rob its mother’s body of her “goodies”, while escaping her horrible deadly revenge. A related image appears in the prison scene and reveals the hero’s manic determination to survive, even if it meant smashing up the whole world. He would be truly melancholic, as he would be the only, lonely and forever guilty survivor, after having destroyed all his objects. Freud formulated his discovery of the pre-genital stages in libidinal development as an anal-sadistic phase, and an earlier oral-sadistic phase in which the infant feels and fantasises cannibalistic impulses.13 The melancholic lost his object by expelling it, in fantasy, like faeces, after he had destroyed it with his hatred; and this murderous hatred is due to some love disappointment in early childhood, notably the withdrawal of the breast. In a secondary regression there is a further slide backwards to a phase in which the melancholic re-incorporates the expelled object, but only once it is dead and used up. He now has the dead (loved) object inside him, which is Freud’s definition of the pathological state of melancholia, one in which the cathexis to the dead or lost object cannot be given up in favour of a new object relation. For Hesse’s heroes, who often leave their love objects by the wayside to wither or die, such reincorporation takes place in the subject’s artistic desire or ability to memorialise them in works of art. The hatred for the mother, as well as her murder in fantasy, has received short shrift in Hesse’s work; instead his work is filled with the manic distortions of the infantile wound of primal castration, the loss of the breast, represented as narcissistic images that are meant to fill the void with substitute mother objects. 13

Sigmund Freud: Three Essays on the Theory of Sexuality. In: Sigmund Freud: Standard Edition. Vol.7. Pp.125–200.

93 In conclusion, I would grant that Hesse’s characters, in their preoccupation with and ambivalence towards the mother-object, make sense in the framework of the adolescent novel. What is absent from Hesse’s novels is a realistic dimension in which the characters compare fantasy with reality and come to terms with their ambivalent feelings towards their primary loved objects. Nonetheless, Hesse provides an amazingly accurate and vivid picture of what, in psychoanalysis, is called psychic reality, the internal object relations that unconsciously determine people’s difficulties in living with themselves and in the society of others. I find in Hesse’s fiction an almost “epic” representation of the imaginary dimension of the human mind.

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Colin Riordan

Hermann Hesse and the Ecological Imagination Hesse’s acute awareness of ecological issues is evidenced in his prose and verse. This paper offers a reading of the early novel Peter Camenzind from an ecocritical perspective. Placing the work in the context of the development of ecological ideas in Germany and elsewhere, it considers the ways in which nature is presented as an idyll available only to those equipped properly to perceive it. The novel is remarkable for its focus on nature as a problematic area, having been written at a time which had yet to experience the full impact of mass tourism, and even more so for its prescriptive solution to what Hesse perceived as the endangered idyll. The novel’s protagonist begins by constructing an image of nature as an immaculate other, but is forced in time and experience to compromise his idealistic view of wilderness. Camenzind’s ultimate failure to resolve the dichotomy between nature and industrial society of which he is dimly aware may be seen as indicative of the persistent failures of political ecology.

The title of this chapter may appear to contain an anachronism. In Hesse’s day, indeed much more recently than that, a phrase such as ‘ecological imagination’ would have been unthinkable. Even now it needs some explanation, starting with the role of literature. A primary reason for the study of literature is that literary texts are capable of envisaging complexities of interconnections that are profoundly revelatory about ourselves and the world we inhabit. One of the greatest advantages of the literary mode is that it allows the self-contradictory, the inconsistent and the unresolved to flourish. Ecological thinking is nothing if not a network of interconnections which can be self-contradictory and difficult to resolve; as a medium for imagining the possibilities of ecology, literature, then, is peculiarly well suited. The next question which arises, however, is what those possibilities might be. Though the complexity of the issues involved militates against any easy definitions, it is nevertheless possible to isolate some of the elements which together make up what we broadly call ecological ideas. The ecologist world view is holistic, that is, all things both organic and inorganic are interrelated and interdependent; interfering with one will have unpredictable effects on others. Ecologism must be based on scientific understanding of the global effects of human interference in nature, but is characterised by a critical stance towards the effects of science (in its technological guise) on global ecology. Human beings are a part of nature, but have no superior status or special right to exist within it. A radical change in economic, political and social structures, ecologists argue, is essential if disaster is to be avoided. Nature needs to be placed at the centre of our thinking and of our actions. In the

96 event of inaction, they warn apocalyptically, the result will be global doom, at least for the human race. In summary, then, ecologism is holistic, critically scientific, ecocentric, prescriptive and apocalyptic. Other constituents include varying admixtures of misanthropism and mysticism. I am not going to attempt to argue that Hesse’s works or views are wholly congruent with the outline given above, or that he is an early ecologist. Adolf Muschg has already tried to reclaim him for ‘das ökologische Zeitalter’, although more in terms of networking processes than nature and the environment.1 This is not to say that in the course of his life Hesse did not become acutely aware of what we would today call environmental problems, as a text from 1945 entitled ‘Der Pfirsichbaum’ illustrates. The text is an elegy for a tree, which has now reached the end of its natural life: Leb wohl, mein lieber Pfirsichbaum! Wenigstens bist du, und dafür preise ich dich glücklich, einen anständigen, einen natürlichen und richtigen Tod gestorben, hast dich gestemmt und gehalten, bis es nicht mehr ging und dir der große Feind die Glieder aus den Gelenken drehte. Du hast nachgeben müssen, bist gestürzt und von deiner Wurzel getrennt worden. Aber du bist nicht von Fliegerbomben zersplittert, nicht von teuflischen Säuren verbrannt, nicht wie Millionen aus der heimatlichen Erde gerissen, mit blutenden Wurzeln wieder flüchtig eingepflanzt und bald aufs neue gepackt und heimatlos gemacht worden, du hast nicht Untergang und Zerstörung, Krieg und Schändung um dich her erleben und im Elend absterben müssen. Du hast ein Schicksal gehabt, wie es deinesgleichen zukommt und ansteht. Dafür preise ich dich glücklich; du bist besser und schöner alt geworden und bist würdiger gestorben als wir, die wir uns in unsern alten Tagen gegen das Gift und Elend einer verpesteten Welt zu wehren haben und jeden Atemzug sauberer Luft der ringsum fressenden Verderbnis abkämpfen müssen. (SW14, p.195)

This is evidence of an ecocentric approach, and of historical interest (especially the allusions to acid rain and a polluted world), though the text is not overtly fictional. While it amounts to ecological observation, it is little more than an aside. In some of Hesse’s early work, by contrast, nature is similarly placed centre stage, but in a way which is both more systematic and, by implication, more hopeful. This chapter will consider Peter Camenzind and one or two other texts from an ecological point of view; that is, imagining the fiction in an ecological framework, and considering the fiction against the background of what was known, or could be imagined, about human impact on the environment around the turn of the century. Ecocriticism, I should note, is a movement rather than a method. Nevertheless, there are certain features which can be identified as common to most of the ecocritical and nature-orientated, holistic readings of literature that have been gathering momentum in the US and Britain for around 15 years. 1

Adolf Muschg: Hermann Hesse und das Engagement. In: Hermann Hesse und die Politik. In Beziehung zur Zukunft bleiben. Hrsg. von Martin Pfeifer. Bad Liebenzell/ Calw 1992. Pp.11–24, here p.20.

97 Broadly, developments in ecocriticism can be broken into two main areas: firstly, the study of literature (or any other cultural artefact) which is natureorientated, often with the aim of supporting or reinforcing environmental ideas or activism. Secondly, reading texts or understanding cultural phenomena in a manner which is influenced and shaped by ecological ideas or the science of ecology. There is a division among ecocritics between those who regard nature as an objective reality, a real-existing phenomenon which we experience daily, and those who view it as a construct, either a construct of our perception – that is, the nature we perceive is not objective nature, and nature only exists as a result of our perceptions – or as a former real-existing nature which has now been so tainted by human impact that there is actually no such thing as nature. Nature, in this view, is a myth. However, all would agree that critically questioning conceptions of nature and analysing representations of the mutual interrelationship between people and the non-human world are the proper study of ecocriticism. Several ecocritics, in attempting to define what they do, have resorted to posing the questions to be asked of texts. Among the most useful are those proposed by Lawrence Buell: firstly, that the non-human environment is present not merely as a framing device but as a presence that begins to suggest that human history is implicated in natural history; secondly, that the human interest is not understood to be the only legitimate interest; thirdly, that human accountability to the environment is part of the text’s ethical orientation; and finally, that some sense of the environment as a process rather than as a constant or a given is at least implicit in the text.2 Before exploring these questions in Peter Camenzind, I would like briefly to consider the intellectual context within which the novel was produced. For this topic, one of the more important sources was clearly Goethe, the importance of whom for Hesse has been well documented.3 Not only do the passionate declamations of the eponymous hero of Hesse’s first successful novel immediately recall Werther, but in a broader sense too, Peter Camenzind is particularly redolent of a Goethean understanding of nature. Goethe’s holistic understanding, the spiritual dimension to his approach to ‘Gott-Natur’, and above all his passionate veneration of the natural world are all reflected in Hesse. In both cases human beings and nature also appear not in the conventional Judaeo-Christian hierarchy, but as part of the same ethical continuum. For Goethe, the fundamental processes of nature, the polarities of bonding and separation, of breathing in and out, as he understood it, are reflected in the human spirit. If human beings and nature are part of the same set of processes, the corollary is that there must be an ethical dimension to the relationship between nature and humankind: nature demands respect, even 2

Lawrence Buell: The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Cambridge, MA 1995. p.7. 3 See, for example, Bernhard Zeller: Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1963. p.35.

98 veneration. Nature, even when observed by the scientist, is imbued with values. His concept of ‘die Sprache der Natur’, which was to be comprehended both by artistic and by scientific means, also appears as a crucial element in Hesse’s work. Other notable influences for this topic were St Francis of Assisi, Tolstoy, Ruskin, Morris and Rousseau. As a young man, Hesse was given to Rousseauesque experiments, an expression of ‘back to nature’ longings inspired in part by the Gräser brothers’ advocacy of nature worship. Gusto and Karl Gräser established a sanatorium at Monte Verità which prescribed ‘vegetarian food, sun baths, air baths, earth cures and water cures’ for its patients.4 For a week in 1907, Hesse underwent a homeopathic ‘nature cure’ involving a day buried in the earth and ascetic withdrawal from the comforts of civilisation. Such cures went together with cult celebration of air, water and light. Although Hesse derived little benefit from the experience and was never a vocal supporter of the group, the mystical and anti-modernist basis for the philosophy of these ‘Naturmenschen’ nevertheless informs his early works. The other important context is, of course, Romanticism. Mileck, for example, proposes that ‘Nature is to Camenzind what it has always been for romantics: a mirror for his moods and a setting for his protracted reflections’.5 This rather throwaway sentence is wide of the mark. The treatment of nature in Camenzind is very much of its time; the traditions which are reflected are those which best reflect the Zeitgeist, and nature is much more than a setting and a mirror for the central character’s moods. Reinhild Schwede places the novel much more successfully in context in her study Wilhelminische Neuromantik: Flucht oder Zuflucht?, which is well-informed if extremely schematic. After an early aversion to Romanticism, Hesse in the late 1890s becomes a great enthusiast both for German Romanticism and the ‘Neuromantik’ which is often interpreted as a reaction to the swift pace of industrialisation, urbanisation and social change which characterises this period in Germany. Schwede concurs: “Als romantische Abkehr von der modernen, zivilisierten Welt muß auch Hesses sentimentalische Sehnsucht ‘Zurück’ in die Idylle der Natur gewertet werden.” 6 There is no question that sentimentality plays a prominent role in Hesse’s use of nature, and it is hard to disagree with Schwede when she concedes his ‘Völlig eindimensionale Naturverehrung – lediglich das Idyllische, das Romantische der Natur wird registriert, alle störenden Faktoren bleiben draußen vor der Tür’ (p.62). It is hard to disagree, but perhaps not impossible, for Schwede finds her thesis of ‘Flucht’ and ‘Zuflucht’ – in this case ‘vor der Zivilisation’ and ‘in der Natur’ – everywhere confirmed. Now, it seems 4

Michael Green: Mountain of Truth. The Counterculture Begins. Ascona, 1900–1920. Hanover, NH / London 1986. p.123. 5 Joseph Mileck: Hermann Hesse: Life and Art. Berkeley 1978. p.34. 6 Reinhild Schwede: Wilhelminische Neuromantik: Flucht oder Zuflucht? Frankfurt/M. 1987. p.60.

99 to me that there is no doubt that nature is represented as a refuge in Peter Camenzind. However, the construction of nature as it appears in the text is much more multi-faceted than that, and while the descriptions are overblown and bombastic, they nevertheless reveal some fascinating insights into the complexities of the conception of nature; they cannot help but betray the fears, hopes and desires of an age when nature still seemed available as an idyll, despite the encroachment of the human environment. The celebration of nature which characterises Peter Camenzind from its first page is not as surprising as the strongly ecological tinge to its treatment and construction. Despite the hero’s inner confusion, he is never in any doubt about his view of nature, which amounts to a philosophy. The first sentence of the novel creates a distance from the prevailing Judaeo-Christian tradition: Im Anfang war der Mythus. Wie der große Gott in den Seelen der Inder, Griechen und Germanen dichtete und nach Ausdruck rang, so dichtet er in jedes Kindes Seele täglich. (SW2, p.7)

The word of God has been replaced by the myth of nature, in the sense that there is a mystical, even spiritual understanding of the world, but not in the form of the Christian creed, which at this point Hesse had roundly rejected as a reaction to the strict Pietism of his parents. The view in this novel is decidedly pantheistic in the Goethean tradition. The quasi-biblical tone is maintained in the opening paragraph: ‘Und da meine arme, kleine Seele so leer und still und wartend lag, schrieben die Geister des Sees und der Berge ihre schönen kühnen Taten auf sie’ (loc.cit.). This is a hint of the aesthetic which underlies the novel: the poet as shaman, interpreting the language of a nature with which he has intimate communion denied to others. The landscape speaks of its birth pangs and subsequent struggle for existence (the ‘kühne Taten’ referred to above): Die starren Wände und Flühen sprachen trotzig und ehrfürchtig von Zeiten, deren Söhne sie sind und deren Wundmale sie tragen. Sie sprachen von damals, da die Erde barst und sich bog und aus ihrem gequälten Leibe in stöhnender Werdenot Gipfel und Grate hervortrieb. Felsberge drängten sich brüllend und krachend empor, bis sie ziellos vergipfelnd knickten, Zwillingsberge rangen in verzweifelter Not um Raum, bis einer siegte und stieg und den Bruder beiseite warf und zerbrach. (SW2, p.7)

The mystical Gaian imagery here is clear enough: mother earth gives birth to the landscape. It then struggles for existence in a Darwinian process, which mirrors the prevailing, if misconceived notion of Darwin’s theories as propagated in Germany, deriving from the interpretation of T. H. Huxley.7 7

In the 19th century practically all exponents of Darwinism propounded the doctrines of competition and predation, sometimes to the exclusion of other evolutionary factors. Huxley was the prime advocate of this approach, being responsible not only for the popularisation but also, perhaps, for the widespread distortion of the notion

100 This becomes even clearer when the trees which grow on these slopes are described in the following terms: Sie schienen mir, als Einsiedler und Kämpfer, den Bergen näher verwandt, denn jeder von ihnen, zumal die höher am Berge stehenden, hatte seinen stillen zähen Kampf um Bestand und Wachstum, mit Wind, Wetter und Gestein. (SW2, p.8)

Allusion to the (misleading) German translation of ‘the struggle for life’, ‘der Kampf ums Dasein’, could hardly be clearer. We are thus confronted with a conflation of the two major proponents of green thinking as it was to evolve in the final quarter of the 20th century: Darwinian science and Gaian mysticism. Consistent with the allusions to the popular Huxleyan strain of Darwinism, the mountain peaks are figured as an assembly of warriors (‘Kriegsleute’, SW2, p.7), defiant, furious and fearful. Although the landscape is thus anthropomorphised, giving birth to generations of children and grandchildren in the form of trees, grasses, flowers, ferns and mosses, the realm of the human and of the natural are accorded equal status in a manner which is highly unconventional in an age of aggressive and exploitative imperialism. Having noted the similarities between the people who lived locally and landscape features, the narrator learns ‘die Menschen gleich Bäumen oder Felsen anzuschauen, mir Gedanken über sie zu machen und sie nicht weniger zu ehren und nicht mehr zu lieben als die stillen Föhren’ (SW2, p.8). Implicitly, then, people are part of nature and are accorded equal respect and affection with no special privileges. This view is strongly reminiscent of the monist philosophy of Ernst Haeckel (the zoologist and populariser of Darwin in Germany), who, like Hesse, was heavily influenced by Goethe’s holistic view of nature, and who made the crucial connection between scientific and spiritual holism in the form of monism. The continuity of human and nature led Haeckel to a rejection of the whole Western humanist tradition and in particular of anthropocentrism: As our mother earth is a mere speck in the sunbeam in the illimitable universe, so man himself is but a tiny grain of protoplasm in the perishable framework of organic nature.8

Although the only direct mention of monism in Peter Camenzind is unenthusiastic to the point of dismissiveness, the reason for the apparent antipathy almost certainly lay more in Hesse’s instinctive dislike of social organisations and a realisation of its reductionism than in a mistrust of its nature philosophy. of ‘survival of the fittest’. (While ‘fittest’ was almost always taken to mean strongest, a more appropriate interpretation would be ‘best adapted’.) 8 Ernst Haeckel: Eternity. World War Thoughts on Life and Death, Religion, and the Theory of Evolution. New York 1916. p.14, quoted in Daniel Gasman: The Scientific Origins of National Socialism. Social Darwinism in Ernst Haeckel and the German Monist League. London / New York 1971. p.33.

101 The key to Hesse’s understanding of nature at this time is that the important relationship is not that between the individual and society, but between the individual and the cosmos. The eponymous narrator of the novel assumes for himself prophetic status, as a simile at the beginning of chapter three indicates: wie ein ahnungsvoller Seher stand ich an dunkeln Abgründen, dem Brausen großer Ströme und Stürme lauschend und die Seele gerüstet, den Zusammenklang der Dinge und die Harmonie alles Lebens zu vernehmen. (SW2, p.36)

Since the majority of the population in an urban age are alienated from nature, it is the poet’s ‘wahrer Beruf, der stummen Natur in Dichtungen Ausdruck zu gewähren’ (SW2, p.47). This is much more than the traditional interpretation of nature by the poet; it is an empowering of nature, a means of articulation in human terms for the natural world. Crucially, this process engenders ‘ein Gefühl der Verantwortung’ for nature (SW2, p.47). This notion of responsibility for the natural world, a human accountability to nature, is crucial to contemporary political ecology, and is the driving notion behind many of the developments in green philosophy. It seems to me that at least two of Buell’s criteria are fulfilled here: the non-human environment is present not merely as a framing device but as a presence that begins to suggest that human history is implicated in natural history; and secondly, that the human interest is not understood to be the only legitimate interest. Nature is unquestionably placed at the centre of the text; its interconnectedness and subsumation of the human is tangible. The anti-modernism in this novel, so characteristic of a Germany which had undergone an extremely rapid industrial expansion since unification, is particularly striking. Practically nowhere is the presence of industry or of technological innovation acknowledged, though precisely such developments had been amply documented in German literature from the 1830s onwards. Despite the passionate embrace of nature, and the postulation of a holistic aesthetic, the text implicitly distances itself from the threat to nature posed by the rapid catch-up industrialisation of Germany, and indeed condemns wholesale ‘die ganze schäbige Lächerlichkeit der modernen Kultur’ (SW2, p.66). While Wilhelm Raabe 20 years previously in Pfisters Mühle was documenting in detail the ravages wrought by German industry on rivers, air and landscape, in this text industry and technology are very much in the background while nature is foregrounded as an idyllic refuge still available if you know how to appreciate it. The notion that the non-human environment, outside the cities, may be in anything other than a wholly untainted state, remains unchallenged. Instead, the focus is the unique access enjoyed by Camenzind to a nature which is an expression of divinity: Ich hörte den Wind vieltönig in den Kronen der Bäume klingen, hörte Bäche durch Schluchten brausen und leise stille Ströme durch die Ebene ziehen, und ich wußte, daß diese Töne Gottes Sprache waren und daß es ein Wiederfinden des Paradieses wäre, diese dunkle, urschöne Sprache zu verstehen (SW2, p.81).

102 The possibility of nature-as-paradise is a clear enough indication of the exclusion of the modern industrialised world. As the book progresses, this view continues to hold true, although the notion of nature as a refuge is moderated. Isolation in nature, Camenzind recognises, is not an answer in itself; what is needed is a reconciliation leading to harmony between human society and nature. Despite the almost rigorous exclusion of a human impact on supposedly virgin nature, which was already extensively documented by 1904, Hesse is postulating a leap in the imagination with this vision of reconciliation. It is no less than a prefiguring of the great political project of the late 20th century, although the means of achieving it are hopelessly idealistic. (This, ironically, was to be the very criticism which was levelled at modern green politics from its inception in the 1970s). Camenzind conceives the great literary project of his life to be an attempt to bring nature closer to his contemporaries, to teach them affection for ‘das großzügige, stumme Leben der Natur’ (SW2, p.97). The narrator once more freely deploys Gaian imagery in his efforts to propagate a holistic view of our place in the cosmos. His aim is to teach people ‘auf den Herzschlag der Erde zu hören, am Leben des Ganzen teilzunehmen und im Drang ihrer kleinen Geschicke nicht zu vergessen, daß wir nicht Götter und von uns selbst geschaffen, sondern Kinder und Teile des kosmischen Ganzen sind’ (SW2, p.97). In further echoes not only of monism and the Gräser brothers, but also the teaching of St Francis of Assisi, he wants to preach a kind of nature religion: Ich wollte aber auch die Menschen lehren, in der brüderlichen Liebe zur Natur Quellen der Freude und Ströme des Lebens zu finden [...]. Gebirge, Meere und grüne Inseln wollte ich in einer verlockend mächtigen Sprache zu euch reden lassen und wollte euch zwingen, zu sehen, was für ein maßlos vielfältiges, treibendes Leben außerhalb eurer Häuser und Städte täglich blüht und überquillt. Ich wollte erreichen, daß ihr euch schämt, von ausländischen Kriegen, von Mode, Klatsch, Literatur und Künsten mehr zu wissen als vom Frühling, der vor euren Städten sein unbändiges Treiben entfaltet, und als vom Strom, der unter euren Brücken hinfließt, und von den Wäldern und herrlichen Wiesen, durch welche eure Eisenbahn rennt. (SW2, p.98)

It is noticeable that the audience here is figured as the other, while the narrator appears as the lone prophet literally in the wilderness. That said, the narrator has now come to realise that nature without people is ‘ein Unding’ (SW2, p.99). This, one might argue, is tantamount to a realisation that nature is a construct: it only exists as a concept in contradistinction to the human subject. It would only take one further step to come to the crucial realisation that nature only exists because we do. Put another way, it is an admission that while nature does not need us, we have no choice but to live with it. This insight is crucial not only to the ecocritical movement, but to the green political project itself. Yet if we take the implications a stage further, what we actually have here is a denial of the reality of human imposition on nature. The shamanistic literary

103 process that is postulated, however ironically ascribed to hot-headed youth, could do no more than to compel its audience to appreciate nature in a fully aesthetic and holistic manner. In the case of Hesse, antipathy to industrial progress emerges in the form of a denial of the reality of commercial expansion and a doomed attempt to use literature as a tool to promote appreciation of nature. In Peter Camenzind there is even an implicit recognition of this state of affairs: Viele sagen, sie ‘lieben die Natur’. Das heißt, sie sind nicht abgeneigt, je und je ihre dargebotenen Reize sich gefallen zu lassen. Sie gehen hinaus und freuen sich über die Schönheit der Erde, zertreten die Wiese und reißen schließlich eine Menge Blumen und Zweige ab, um sie bald wieder wegzuwerfen oder daheim verwelken zu sehen. Sie erinnern sich dieser Liebe am Sonntag, wenn schönes Wetter ist, und sind dann gerührt über ihr gutes Herz. Sie hätten es ja nicht nötig, denn ‘der Mensch ist die Krone der Natur’. Ach ja, die Krone! Also ich blickte immer begieriger in den Abgrund der Dinge. (SW2, p.81)

While this makes an important and serious point about the way in which the invention of the railway had opened previously inaccessible areas to the masses, the narrator does not of course include himself among this throng that walks all over the meadows, even though he likes nothing better, we gather. And despite the rejection of the commonly accepted natural hierarchy, there is nevertheless no proposal which would have any hope of solving the problem. It is not even a particularly new insight: Ernst Rudorff, in a polemical tract, had said something very similar almost a quarter of a century earlier, in 1880.9 There are, then, limitations to the ecological imagination as it appears in Peter Camenzind. What is striking, however, are not the limitations, but the extent to which ecological ideas are implied. Though the text purports to be above or beyond politics, there are certainly implications both for green politics and for green philosophy which are impossible to overlook from today’s standpoint. This is not to say that Hesse was an ecologist, or that Peter Camenzind is some kind of green tract, but that the way nature is constructed in the text is remarkably forward-looking even though it derives most of inspiration from a long-standing tradition. Nature in Peter Camenzind is not presented as a static given, but as a dynamic force in constant flux, both in itself objectively and through the observer subjectively: not only is it in constant motion, but we consistently invent and re-invent it. That process of re-invention can be seen over time in Hesse’s work as well. Two poems will help to illustrate this point, starting with a poem written seven years after the publication of Peter Camenzind and after a seminal travelling experience.

9

Ernst Rudorff: Über das Verhältnis des modernen Lebens zur Natur. In: Preußische Jahrbücher, No.45, 1880. Pp.261–276.

104 Von einer asiatischen Reise: Abschied vom Urwald Auf meiner Kiste sitz ich am Strand, Drunten am Dampfer schreien Inder, Chinesen, Malayen, Lachen laut und handeln mit Flittertand. Hinter mir liegen fiebernde Nächte und Tage Glühenden Lebens, die ich schon jetzt, Da noch der Urwaldstrom meine Sohlen netzt, Sorgsam wie Schätze im tiefsten Gedächtnis trage. Viele Länder und Städte weiß ich noch warten, Aber niemals wohl wird der Wälder Nacht, Wird der wilde gährende Urweltgarten Wieder mich locken und schrecken mit seiner Pracht. Hier in dieser unendlichen leuchtenden Wildnis War ich weiter als je entrückt von der Menschenwelt – O und niemals sah ich so nah und unverstellt Meiner eigenen Seele geformtes Bildnis. (SW10, p.181)

The poetic self here is obviously quite different from the character of Peter Camenzind. The intense closeness to nature, which amounted almost to a subsumation of identity, in the earlier novel, is here replaced by a wistful recognition that nature in the raw loses its fascination when encountered intimately. Confrontation with ‘Wildnis’ is an alienating experience which leads to a turning inwards. Here on the border, on the margin between the human and the non-human world, he is able to recognise that isolation, in the so-called ‘wilderness’, leads to the clearest perceptions not of the environment, but of the self. There could be no clearer indication of the recognition that ‘nature’ is the Other by which we define ourselves. A later poem, ‘Der Maler malt eine Fabrik im Tal’, evinces a more startling change, given the present context. There are minor changes to the published version which tend to give a more sceptical impression about industry, but the apparent ambivalence evident here, and the acknowledgement, indeed aesthetic celebration, of industry stands in stark contrast to the earlier texts: Du auch bist schön, Fabrik im grünen Tal, Ob auch verhaßter Dinge Sinnbild und Heimat: Jagd nach Geld, Sklaverei, düstre Gefangenschaft. Du bist auch schön! Oft erfreut Deiner Dächer zärtliches Rot mir das Auge Und dein Mast, deine Fahne: das stolze Kamin! Sei gegrüßt auch du und geliebt, Holdes verschlossenes Blau an ärmlichen Häusern, Wo es nach Seife, nach Bier und nach Kindern riecht! In der Wiesen Grün, in das Violett der Äcker Spielt das Häusergeschachtel und Dächerrot

105 Freudig hinein, freudig und dennoch zart, Bläsermusik, Oboe und Flöte verwandt. Lachend tauch’ ich den Pinsel in Lack und Zinnober, Wische über die Felder mit staubigem Grün, Aber schöner als alles leuchtet das rote Kamin, Senkrecht in diese törichte Welt gestellt, Ungeheuer stolz, ebenso schön wie lächerlich, Zeiger an eines Riesen kindlicher Sonnenuhr. (SW10, p.268)

Here industry, finally and rarely, is granted the accolade of aesthetic appreciation. The poetic self’s surprise at its own generosity in this respect is almost palpable. Yet in aestheticising the products of the industrial revolution, Hesse was only pursuing a route already well marked out early in the second half of the previous century. Paradoxically, the systematic exclusion of industry from Peter Camenzind is far more telling than its inclusion in this poem. The passion and rage that infuses the earlier novel is part of a visceral reaction to changes in the natural surroundings, with which many of Hesse’s contemporaries, from all parts of the political spectrum, had difficulty in coming to terms. The savage intensity of Peter Camenzind’s raptures are an elegy for nature: they are an object lesson in the insight reached in ‘Abschied vom Urwald’. When we talk about nature, and when we mourn its fate, we are really talking about ourselves and mourning our own.

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Volker Michels

“Auf den Einzelnen kommt es an!” Zur Aktualität von Hermann Hesse This paper, here presented at its author’s request in its original form and without specific textual references, sets out to locate Hesse’s continuing significance in his lifelong resistance to the suppression of individuality – a process which he describes as ‘the violation of individual qualities’ and sees as an omnipresent threat in the modern world. Hesse’s characteristic form of self-reliance was developed during his early socialisation, a fact that provides an explanation as to why he remains so popular amongst young readers. Moreover, Hesse was always willing to discuss experiences that we hardly dare to admit to ourselves. Examples are to be found in many areas, including Hesse’s advice to readers and correspondents on a huge variety of topics, his humour, and his attempt to address the social and political issues of his time. The author then considers why, in sharp contrast to readers in the USA and Japan, German literary critics, with few exceptions, continue to shun the most frequently translated German author. Hesse adopts a clear stand in support of antimaterialistic values. Through a style that is characterised by sensuality, musicality and precision, Hesse encourages the reader to think and act, even when his encouragement to do so runs counter to the strategies of the German establishment.

Sehr gerne bin ich zu der ersten Hermann Hesse-Tagung in England gekommen. Hesse ist ja in England kein Unbekannter, wenn auch die Rezeption seiner Bücher hier bisher noch nicht so stürmisch gewesen ist wie in den übrigen europäischen Ländern, geschweige denn in den USA, Lateinamerika und Asien. Doch immerhin erschienen von 1923 bis zu Hesses Tod 1962 fast alle seine Hauptwerke, insgesamt 10 Bände, in englischer Übersetzung. Den Anstoß dazu gab übrigens T.S. Eliot, der 1922 nach einem Besuch bei Hesse das Büchlein Blick ins Chaos mit Hesses Dostojewski-Essays übertragen ließ. Später war es vor allem Colin Wilson, der mit seinem Buch The Outsider nicht nur in England, sondern auch in den USA viel zur Entdeckung Hesses beigetragen hat. Bis heute liegen Hesses Werke in etwa 50 verschiedenen englischen Editionen vor und ihre Rezeption wird sich gewiß auch hier verstärken, sobald die erste Gesamtausgabe von Hesses Schriften erschienen ist, an der wir gerade arbeiten. Denn die bisherige Hesse-Rezeption beruht ja erst auf der Hälfte seines Werkes. Sie wird mit insgesamt 20 Bänden etwa 14000 Seiten umfassen und erstmals auch alle seine kulturkritischen Schriften mit 3000 Buchbesprechungen enthalten, aus denen seine Liebe zu England, insbesondere zur englischen Kunst und Literatur hervorgeht. Er bespricht und empfiehlt darin Künstler und Autoren wie Charles Andrews, Aubrey Beardsley, William Beckford, Ben Jonson, James Boswell, Gilbert Keith

108 Chesterton, Joseph Conrad, Daniel Defoe, Charles Dickens, Benjamin Disraeli, John Galsworthy, Oliver Goldsmith, Lafcadio Hearn, James Hilton, Richard Hughes, Aldous Huxley, Margaret Kennedy, D.H. Lawrence, Katherine Mansfield, George Meredith, John Henry Newman, Alexander Pope, John Cowper Powys, Shakespeare, Robert Cedric Sherriff, Laurence Sterne, Robert Louis Stevenson, Swinburne, William Thackeray, H. G. Wells, Virginia Woolf und William Butler Yeats. Wollte man über Hesses Verhältnis zu England, seiner Kunst und Literatur sprechen, so könnte man damit wohl ein ganzes Buch füllen, beginnend mit den positiven Prägungen in der Kindheit durch die guten Beziehungen seines Großvaters und Vaters zu England und deren Aufenthalte in London, den guten Erfahrungen Hesses mit der britischen Kolonialverwaltung, wie sie 1912 aus den Reiseberichten von seiner Ostasienreise hervorgehen, weil sie nicht nur auf Ausbeutung sondern auch auf die Förderung der Bevölkerung bedacht, sich menschenwürdiger von denen der Holländer, Franzosen und Belgier unterschieden hat. Er schätzte die nüchterne Herzlichkeit der Engländer, und auch das britische Understatement war ihm wahlverwandt, besonders was die Einschätzung seiner eigenen Leistungen betraf, die poetischen ebenso wie die seiner Malerei. Denn Hesse hat ja neben seinem schriftstellerischen Werk auch 3000 farbenfroh-expressionistische Aquarelle hinterlassen und sich stets eher selbstkritisch zu allen seinen Bemühungen geäußert. Nach England selbst ist er freilich nie gekommen, teils, weil er weitere Reisen nur auf Einladung unternahm und ihn zu seinen Lebzeiten nie ein Ruf hierher erreichte, teils weil er für seine freiwilligen Reisen südlichere Regionen bevorzugte und zur Erholung nicht gerne Gegenden aufsuchte, in denen wenig Wein wächst. Hesse ist für viele seiner nichtdeutschen Leser auch deshalb vertrauenerweckend, weil er zeitlebens gegen den Strom der deutschen Politik von Kaiser Wilhelm II. bis Franz Josef Strauß geschwommen ist. Bis 1946, als ihm in Stockholm der Nobelpreis verliehen wurde, ist er denn auch mit keiner einzigen Ehrung aus Deutschland bedacht worden. Danach freilich besannen sich seine Landsleute eines Besseren und überhäuften ihn mit Auszeichnungen. Aber da war es zu spät und machte ihm keine Freude mehr. Hinzu kommt sein kosmopolitisches Weltbild, das schon früh den engstirnigen Eurozentrismus überwand. Er bekämpfte jede Form von Nationalismus, sei sie nun politisch oder religiös, und plädierte für die Gleichberechtigung aller Konfessionen. Wie er die unterschiedlichen Kulturen schätzte, aus denen sie hervorgegangen waren, verweigerte er sich jeder Normierung und Verödung des Lebens. Denn er liebte die Vielfalt der Sitten, Sprachen und Zivilisationen. “Eigensinn macht Spaß” – dieser Wink stammt aus einer der vielen tausend Antworten dieses Dichters auf Briefe von Lesern, die nach der Lektüre seiner Bücher solches Vertrauen zu ihm gefaßt hatten, daß sie ihm schrieben und um Rat in ihren eigenen Lebensproblemen fragten. Wie ein Leitmotiv durchzieht auch der Eigensinn sein Leben und Werk. Eigensinn ist das Gegenteil von Anpassung; er kann als mutwillige Aufsässigkeit, als trotziger Starrsinn oder als störrische Rechthaberei auftreten, und in diesem Sinne, also zumeist

109 negativ, wird dieser Begriff in Deutschland gebraucht. Eigensinn kann aber auch in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes vorkommen, der Hesse wieder zu ihrem Recht verhelfen wollte: als Mut zur Eigenständigkeit, als abenteuerliche Expedition zu sich selbst, als Erforschung und Entfaltung der persönlichen Anlagen, wenn es sein mußte im Widerstand gegen den Konformitätsdruck von außen, um das bewahren und realisieren zu können, was uns ausmacht. Mitten im Ersten Weltkrieg, der 16 Millionen Menschen das Leben kostete, schrieb Hesse in seiner Erzählung Demian: Was das ist, ein wirklicher Mensch, das weiß man heute weniger als jemals, und man schießt denn auch die Menschen, deren jeder ein kostbarer, einmaliger Versuch der Natur ist, zu Mengen tot. Jeder Mensch aber ist ja nicht nur er selber, er ist auch der einmalige, ganz besondere, in jedem Fall wichtige und merkwürdige Punkt, wo die Erscheinungen der Welt sich kreuzen, nur einmal so und nicht wieder. Darum ist jedes Menschen Geschichte wichtig, darum ist jeder Mensch, so lange er irgend lebt und den Willen der Natur erfüllt, wunderbar und jeder Aufmerksamkeit würdig. In jedem ist der Geist Gestalt geworden, in jedem leidet die Kreatur, in jedem wird ein Erlöser gekreuzigt.

Nie hätten Hesses Vorfahren und Eltern, die protestantische Theologen waren und die es als Missionare bis nach Indien getrieben hat, solch einen Vergleich toleriert. Nie hätten sie das ebenso eigenständige wie ökumenische Weltund Menschenbild akzeptieren können, zu dem Hesse im Widerstand gegen die alleinseligmachende Enge ihres obrigkeitshörigen Christentums vorgedrungen ist. Die Reibung mit dieser Herkunft steht denn auch am Anfang seiner Entwicklung. Schon ab seinem zwölften Lebensjahr wußte Hesse, daß er “entweder ein Dichter oder gar nichts werden wollte”. Die Eltern aber hatten ganz andere Pläne mit ihrem Sprößling, nachdem er mit gutem Ergebnis das württembergische Landexamen bestanden und somit die Berechtigung zu einem kostenlosen Studium der Theologie erworben hatte. Was lag da näher, als daß auch er die Familientradition fortsetzen und wenn schon nicht Pastor werden, so doch wenigstens den damals größten deutschen Missionsverlag weiterf ühren sollte, den der Großvater und nach ihm seine Eltern geleitet hatten? Mit der Flucht aus dem Theologischen Seminar widersetzte sich der 14jährige diesen Plänen, wurde daraufhin in ein Heim geschickt, wo ihm der Teufel seines Eigensinns ausgetrieben werden sollte. Nach einem mißglückten Versuch, sich das Leben zu nehmen, landet er bald darauf in einer Heilanstalt für Schwachsinnige und Epileptische. “Leb wohl du altes Elternhaus/Ihr werft mit Schande mich hinaus”, reimt er damals. “Zum Teufel geht die Freiheit auch/Sie war ja immer höchstens Rauch./Ich werd ins Irrenhaus geschickt,/ Wer weiß, ich bin wohl gar verrückt.” Ich will die weiteren Stationen des dornenreichen Hindernislaufes nun nicht nacherzählen, den es zu absolvieren galt, bis Hesse endlich als Buchhändlerlehrling im Alter von 21 Jahren auf eigene Kosten sein erstes Gedichtbuch Romantische Lieder veröffentlichen konnte. Ich erwähne diese

110 dramatischen Anfänge nur, weil sie die Emanzipationstendenz in Hesses Büchern erklären und etwas von der Unterdrückung zeigen, die seine Sympathie mit den Opfern jeder Bevormundung verständlich machen. Sein lebenslanger Widerstand gegen die Vergewaltigung individueller Eigenart, sei sie nun religiös oder politisch, der sein Werk durchzieht, die Bestärkung der Leser in dem, was sie von den Normen trennt, erklärt sich daraus, aber auch seine Neugier auf alle Kulturen mit größerer Toleranz und mehr Respekt vor der Vielfalt der Lebensformen, wie z.B. diejenigen Asiens. In seinem ersten Roman Peter Camenzind hat er 1903 der beginnenden Industrialisierung, dem Merkantilismus und der kolonialen Expansionspolitik des deutschen Kaiserreiches ein naturverbundeneres Lebensmodell entgegengesetzt. Das Buch war ein Aufbegehren gegen die Einäugigkeit des Fortschritts, gegen die beginnende Verstädterung, gegen die Versklavung des Lebens durch Stechkarte und Stoppuhr. Die vielgerühmten Vorteile der Mechanisierung und der angebliche Gewinn an Zeit, den Technologie und Industrialisierung brachten, waren Hesse schon damals nicht geheuer, weil ja der ganzen Betriebsamkeit und Beschleunigung kein Gewinn an Lebensqualität entsprach. Es sei, schrieb Hesse 1907 in einem Brief, “mit den Maschinen wie mit allem, die paar guten und freien Menschen werden gefördert, aber den Millionen Gaunern wird ihr Betrieb ebenfalls erleichtert”. Bei den wenigsten seiner Zeitgenossen schien ihm der technische Fortschritt, der ja auch die Skrupellosen in die Lage versetzt, ihre Ziele rascher zu erreichen, der inneren Mündigkeit gewachsen und so zielt sein ganzes Werk auf eine Festigung der Persönlichkeit, um uns tauglich für die Verantwortung zu machen, welche die technologischen Errungenschaften mit ihrem militärischen Vernichtungspotential den Menschen abverlangen. Es gibt Literaturwissenschaftler, die das für romantisch und unzeitgemäß halten. Es ist, scheint mir, so unzeitgemäß wie ein blühender Baum in einem zubetonierten Ballungszentrum. Dabei war Hesse durchaus kein Feind des Fortschritts und der Neuerungen. Als einer der ersten Autoren bediente er sich der Schreibmaschine und erprobte, als es noch ein Wagnis war, ab 1911 die ersten Flugzeuge, und 1916 als einer der ersten Dichter auch die Methoden der Psychoanalyse, die damals ja noch in ihren Anfängen steckten. In seinem zweiten Roman Unterm Rad rechnet er ab mit dem autoritären Schulsystem seiner Zeit, der vormilitärischen Anpassungs- und Wettbewerbsdressur, bei der ein sensibler und begabter Schüler in den Selbstmord getrieben wird. Dieses Buch ist heute in Japan sein populärstes, wo Hesse übrigens nach wie vor der beliebteste europäische Autor ist und seine Bücher in mehr als 15 Millionen Exemplaren verbreitet sind. In Japan werden die Kinder schon vom Vorschulalter an uniformiert und bis ins Berufsleben hinein einem Selektionsdruck ausgeliefert; die Schülerselbstmordrate ist am höchsten in der Welt. Bei Hesse finden junge Menschen in Japan Verständnis für ihre Konflikte, weil dieser Dichter sie aus ganz ähnlichen Erfahrungen heraus bestärkt und ihnen Mut und Selbstvertrauen zu einem eigenen, nicht konformistischen Weg gibt.

111 Auch ein Teil der beispiellosen Wirkungsgeschichte von Hesses Büchern hängt damit zusammen. Nicht ohne Grund hat dieser Autor immer in Zeiten des Wertezerfalls und der Neuorientierung Renaissancen erlebt, z.B. nach den beiden Weltkriegen in Deutschland und nicht zuletzt im Verlauf des Vietnamkrieges in den USA. Das mag mit den vielen lebensbedrohlichen Krisen zusammenhängen, die sein übersensibles Naturell anzog wie ein Blitzableiter die Elektrizität, und die er nur, wenn er sie ausdrückte, meistern und ihnen ein positives Ende abgewinnen konnte. So sind seine Bücher zunächst eine Art Autotherapie, Selbstheilungsversuche von den Zumutungen des Lebens und der Zeitgeschichte, Gegengifte, deren befreiende Energien sich, gerade weil er falsche Harmonisierungen meidet, auf den Leser übertragen. Der Leidensdruck, unter dem seine Dichtungen entstanden, befähigte ihn, das Schwierige einfach und das Komplizierte verständlich darzustellen, doch mit einem Wortschatz, dessen Reichtum sich nur mit demjenigen Goethes vergleichen läßt, wie amerikanische Literaturwissenschaftler bei der Erstellung von Computerkonkordanzen des Vokabulars der deutschen Klassiker festgestellt haben. Weil die Entwicklung des Eigensinns, der individuellen Anlagen, der Selbstfindung, Selbstbehauptung und Selbstverwirklichung in der Jugend die größte Rolle spielt, ist es kein Wunder, daß mehr als die Hälfte seiner Leser der Altersgruppe zwischen 14 und 35 Jahren angehört, gefolgt von Lesern im Rentenalter, während die Generation der Berufstätigen, also das sogenannte Establishment, nicht annähernd so sehr ins Gewicht fällt. Es ist schon ein merkwürdiges Phänomen: so lange wir noch jung und voller Ideale sind, lesen wir diesen Dichter, während viele nichts mehr mit ihm anfangen können, sobald sie berufstätig sind, sobald Ideale zu Karrierekillern werden können – um dann aber merkwürdigerweise wieder als Pensionäre, wenn sie ihre Wettbewerbs-Mimikry hinter sich haben, erneut zu Autoren wie Hesse und den guten Vorsätzen ihrer Jugend zurückzufinden. Wer eigensinnig ist und sich der Gruppendynamik widersetzt, wer sich weigert, fragwürdige Verhaltensweisen mitzumachen, der wird schnell zum Außenseiter. Unfreiwillige Outsider sind sie fast alle die Sympathieträger in Hesses Erzählungen und Romanen. Es sind Sonderlinge und Abgeschobene wie der Straßenfeger Garibaldi, “der Hausierer” oder die Insassen des Altersheims “In der alten Sonne”, Verfolgte wie “der Wolf ” oder “Klein und Wagner”, Vaganten wie der Landstreicher Knulp, unglücklich Verliebte wie Hans Amstein, “der Lateinschüler” oder der Musiker Kuhn im Roman Gertrud, aus irgendeiner Not kriminell gewordene wie der Friseurgehilfe Ladidel, der Kaufmannslehrling Emil Kolb oder der Pater Matthias. Es sind Abenteurer wie Casanova, Berthold und Goldmund. Es sind an ihrer Zeit und sich selbst Verzweifelnde wie der Steppenwolf oder auch Neuerer wie “der Waldmensch”, Demian und der Maler Klingsor. Es sind Weltverbesserer wie Franz von Assisi, Doktor Knölge und Robert Aghion, viele davon Menschen, die mit ungewohnten Existenz- und Glaubensformen experimentieren.

112 Das Erlebnis, in Hesses Büchern als Erfahrungen, Regungen und Antriebe ausgesprochen, bestätigt, legitimiert und ermutigt zu finden, die man sich oft kaum einzugestehen wagt, weil sie uns in Konflikt bringen mit den Erwartungen unserer an schnellstmöglichster Rentabilität orientierten Gesellschaft, bleibt ebenso aktuell wie der daraus entspringende Impuls, “auf eigenen Füßen zu gehen statt auf Schienen”, wie es in einem seiner Gedichte heißt. Vom frühen Roman Peter Camenzind bis hin zum Alterswerk Das Glasperlenspiel spiegeln Hesses Bücher auf unterschiedlichste Weise den Zuwachs an Lebensintensität, aber auch die Konflikte, die sich aus solch einer eigenständigen Haltung gegenüber den Herausforderungen und Anpassungszwängen der Zeitgeschichte ergeben. Entweder werden sie direkt thematisiert wie in Unterm Rad, Demian, Kurgast, Nürnberger Reise und Der Steppenwolf, oder sie heben sich ab von der deprimierenden Gegenwart durch Entwürfe von Gegenwelten wie in Peter Camenzind, Knulp, Siddhartha, Narziß und Goldmund und Das Glasperlenspiel. Doch ob Hesse die Probleme nun auf zeitkritische oder auf scheinbar zeitenthobene Weise angeht, ob er sie direkt beim Namen nennt oder erst durch den Kontrast von Alternativen durch Aussteiger und neue pädagogische Modelle sichtbar macht, überall finden seine Leser eine Stärkung des Individuellen. “Wir müssen nicht von hinten beginnen” heißt es in seiner politischen Flugschrift Zarathustras Wiederkehr nach dem Ersten Weltkrieg, “bei den Regierungen und politischen Methoden, sondern wir müssen vorn anfangen, beim Bau der Persönlichkeit, wenn wir wieder Geister und Männer haben wollen, die uns Zukunft verbürgen”. Damals war er so ernüchtert von der Unbelehrbarkeit der Machthaber, daß er im Oktober 1919 schrieb: “Staat ist Staat und Politik ist Politik und beide taugen nichts und sind beschissene Einrichtungen. Sie sind da, um uns und den Geist zu knebeln, damit er es nicht zu leicht habe. Ob als Oberhanswurst ein Kaiser an der Spitze reitet oder sonst jemand, ändert wenig daran”. Hesses Erfahrung nach ist der ärgste Feind und Verderber der Menschen der aus Denkfaulheit und Ruhebedürfnis kommende Drang nach dem Kollektiv, nach Gemeinschaften mit absolut fester Dogmatik, sei diese religiös oder politisch. 1933 antwortet er einem Studenten: Wie ich sehe, sind bei Ihnen diese Verlockungen nicht in der groben Gestalt politischer Programme und Scheinideale erschienen, dazu sind Sie schon zu sehr Person geworden. Sie sollten daran denken, daß Ihr voller Menschenwert erst dann erreicht ist und wirksam werden kann, wenn Sie sich wirklich so weit zu einer Persönlichkeit, einem Charakter entwickelt haben, als Ihnen möglich ist. Sie sollen also die Ideale und Ziele solcher Gemeinschaften und ihrer Führer niemals gleich ernst nehmen wie ihr eigenes Werden und […] Ihre Person erst dann unterordnen, wenn sie den Ihnen möglichen Grad von Menschwerdung erreicht haben.

Dieser Vorgang ist bei jedem Menschen anders, weil jeder von uns über eine andere Mitgift von Talenten oder, naturwissenschaftlich gesagt, über einen

113 anderen, unterschiedlichen Cocktail von Chromosomen, von Begabungen und Möglichkeiten, verfügt. Denn genau das ist unsere Chance und Aufgabe. Wirklichen Fortschritt gibt es für Hesse immer nur da, “wo der Mensch das tut, wozu er da ist, was seine Art von ihm fordert, was er darum gut und gerne tut. […] Alle Dinge, die man gegen sein Gefühl und inneres Wissen tut, sind nicht gut und müssen früher oder später teuer bezahlt werden. […] Ein Mensch, dem es im Leben wohl ist, und der sich in Harmonie mit der Welt fühlt, ist für die Welt bekömmlicher als ein mißvergnügter Streber”. So kann er den jungen Ratsuchenden immer wieder nur zurufen: Sagen Sie Ja zu sich, zu Ihrer Absonderung, Ihren Gefühlen, Ihrem Schicksal! Es gibt keinen anderen Weg. Wohin er führt, weiß ich nicht, aber er führt ins Leben, in die Wirklichkeit, ins Brennende und Notwendige. […] Ihm entgehen durch Verrat am eigenen Schicksal und Sinn, durch Anschluß an die Normalen, das können Sie nicht. Es würde nicht lange gelingen und größere Verzweiflung bringen als die jetzige.

1919 schreibt er: Leben Sie dem Drang Ihres Herzens nach. Es ist der beste Weg. Was gut und was schlecht ist, weiß ich nicht, es ist mir immer zweifelhafter geworden. Gut ist der Mensch, wenn zwischen seinen Anlagen und seinem bewußten Leben Harmonie herrscht, andernfalls kann er böse und gefährlich werden.

Hesse weigert sich, Rezepte und Richtlinien zu geben. Denn jeder Fall liegt anders. Vor Führern und Leithammeln wird immer wieder gewarnt, auch wenn er sich selber in diese Rolle gedrängt sieht. So z.B. im Oktober 1928 erwidert er: Gerade das, was Sie bei mir suchen und wollen, kann ich nicht geben. Ich bin kein Führer und will und darf keiner sein. Ich habe durch meine Schriften zuweilen jungen Lesern dazu gedient, bis dahin zu kommen, wo das Chaos beginnt, das heißt, wo sie allein und ohne helfende Konventionen dem Rätsel des Lebens gegenüberstehen. Für die meisten ist schon das eine Gefahr, und sie kehren denn auch wieder um und suchen neue Anschlüsse und Bindungen.

So hat er auch für Hesse-Fans wenig übrig, wie aus einer Antwort vom Oktober 1951 hervorgeht: Was mir an einem Glauben wie dem Ihren nicht ganz gefällt, ist die Einseitigkeit, mit der Sie ihn an meine Person und meine Schriften knüpfen. Denn dieselben Wahrheiten sind überall, durch alle Zeiten und Literaturen von einer geistigen Oberschicht der Menschheit geglaubt und gesagt worden.

Nicht fremde Autoritäten, sondern einzig wir selber können unsere Probleme lösen. Deshalb lautet der rote Faden, der sich durch alle Bücher und Hesses Entgegnungen auf Leserfragen zieht: Die Antwort bist Du selbst. Denn auf den Einzelnen kam es ihm an. “Das Leben”, so schreibt er, “stellt jedem eine andere einmalige Aufgabe, und so gibt es auch nicht eine angeborene und

114 vorbestimmte Tauglichkeit zum Leben, sondern es kann der Schwächste und Ärmste an seiner Stelle ein würdiges und echtes Leben führen und anderen etwas sein, einfach dadurch, daß er seinen Platz im Leben und seine besondere Aufgabe annimmt und zu verwirklichen sucht. […] Das ist echtes Menschentum und strahlt immer etwas Edles und Heilendes aus, auch wenn der Träger dieser Aufgabe in den Augen aller ein armer Teufel ist, mit dem man nicht tauschen möchte”. Solche armen Teufel hat Hesse in seinen Büchern mit Vorliebe gezeichnet. Er sagt: Es gibt keinen anderen Weg der Entfaltung und der Erfüllung, als den der möglichst vollkommenen Darstellung des eigenen Wesens. […] Daß dieser Weg durch viele moralische und andere Hindernisse erschwert wird, daß die Welt uns lieber angepaßt und schwach sieht als eigensinnig, daraus entsteht für jeden mehr als durchschnittlich individualisierten Menschen der Lebenskampf. […] Wie viel Gefahr einer auf sich zu nehmen fähig ist, dafür gibt es keinen objektiven Maßstab. Man muß jedes Zuviel, jedes Überschreiten des eigenen Maßes büßen, man darf ungestraft weder im Eigensinn noch im Anpassen zu weit gehen.

Stets wird die Entwicklung zum Höheren, die Überwindung des Egoismus und der Trägheit nach Hesses Meinung nur von Einzelnen geleistet, nie von Majoritäten, die mit Zugeständnissen und Anpassung rein praktisch behandelt sein wollen. “Ich habe meinen Glauben stets auf den Einzelnen gebaut”, betont er, “denn nur der Einzelne ist erziehbar und verbesserungsfähig, und nach meiner Erfahrung war und ist es stets die kleine Elite von gutwilligen, opferfähigen und tapferen Menschen gewesen, die das Gute und Schöne in der Welt bewahrt hat. […] Gott hat mit jedem von uns etwas gemeint, etwas versucht. Und wir sind seine Gegner, wenn wir das nicht annehmen und ihm helfen, es zu verwirklichen”. Es gibt kaum eine lebenswichtige Frage, die zu beantworten Hesse nicht zugemutet wurde. Auf die Frage, ob es notwendig sei, sich standesamtlich trauen zu lassen, erwidert er 1950: Als junger Mensch wäre ich ohne weiteres dafür gewesen, daß man eine Ehe weder kirchlich segnet noch amtlich beglaubigt, es hätte mir damals richtiger geschienen, das Leben in der Ehe dem Gewissen jedes Einzelnen zu überlassen. Mit den Jahren habe ich aber gesehen, daß durchaus nicht jeder Mensch ein Gewissen oder Lust hat, von ihm Gebrauch zu machen, und weil das Zusammenleben von Liebenden nicht sie allein angeht und dessen Fehler und Sünden nicht von ihnen allein gebüßt werden müssen, sondern weil Kinder kommen, die unter Umständen einen besseren Schutz brauchen, als das Gewissen ihrer Erzeuger, sehe ich ein, daß es besser sei, das Schließen oder Wiedertrennen von Ehen nicht einzig der Laune der Liebespaare zu überlassen.

Einen Schüler, dem man offenbar eingeredet hatte, daß Onanieren krankhaft sei, beruhigte er: Die Selbstbefriedigung, wegen der Sie sich Sorgen machen, ist ungefährlich. Es ist gut, sie in mäßigen Grenzen zu halten, nicht aber sie zu unterdrücken.

115 Ein Mediziner, der Hesse seine eigene Krankengeschichte vorträgt, erhält die Antwort: Für einen Arzt muß das Kranksein mit der beständigen Devise “Arzt hilf dir selber” besonders häßlich sein. Ich stelle es mir so ähnlich vor, wie wenn ein Dichter auf dem Trockenen sitzt und nach Luft schnappt und auch nicht den kleinsten guten und frohen Einfall mehr hat, während er doch sonst auf diesem Gebiet den Spezialisten gespielt hat. Und weil dies jetzt genau mein Fall ist, kann ich mir also den Ihren auch vorstellen.

Ein Leser, der sich beklagt, warum Hesse keine Kriminalgeschichten schreibe, muß sich folgende Reaktion gefallen lassen: “Warum vom Birnbaum Pfirsiche verlangen?” Ein junger Dichter, der ihm folgenden lyrischen Geistesblitz zur Beurteilung schickt: “Still wartet/Der hustende/Kellner”, bekommt von Hesse folgende Antwort: “ ‘Still wartet der hustende Kellner’ ist ein schlichter, aber einwandfreier Prosasatz. Wenn man ihn in drei Zeilen zerlegt, wird er nicht dichterischer, und der einzige, der etwas dabei gewinnt, ist der ohnehin viel zu reiche Papierfabrikant”. Ein Germanistikprofessor, der wissen will, wie es um die Zukunft der deutschen Lyrik bestellt sei, wird mit der lakonischen Antwort abgespeist: “Die Zukunft der Lyrik wird umso besser sein, je weniger Universitäten sich mit ihr beschäftigen”. Und eine etwas bigotte Leserin, die gleichfalls Gedichte schrieb, bekam nach einigen Zusendungen schließlich zu hören: Bitten möchte ich Sie, mir nicht mehr zu schreiben. Sie haben von mir, meinem Wesen und Glauben nicht die leiseste Ahnung. Und möge Gott, mit dem Sie ja so viel zu tun haben und der auch die herrliche deutsche Sprache der Welt geschenkt hat, Ihnen die schrecklichen Verse verzeihen, mit denen Sie diese Sprache mißbrauchen.

So kurz und brüsk können Hesses Reaktionen sein. Denn manchmal reißt ihm die Geduld, z.B. bei Briefen von ehemaligen Korrespondenzpartnern, die sich zurückhielten während der Jahre des Dritten Reiches, sich aber 1946, nachdem er den Nobelpreis erhalten hatte, plötzlich wieder meldeten und damit entschuldigten, daß ja schließlich auch sie mit einem Bein im Konzentrationslager gestanden hätten. Da konnte er mitunter antworten, daß er nur solche Hitlergegner ernstnehme, die mit beiden Füßen in jenen Lagern waren, nicht aber mit dem einen im KZ und mit dem anderen in der Partei. Auf das Angebot einer Traktate verfassenden Vereinigung vermögender Witwen antwortete er 1948: Ich habe Weltverbesserungsliteratur wohltätiger und allzu reicher Damen im Überfluß zur Verfügung und möchte sie nicht vermehren. […] Ich bin Tag für Tag nicht mit Weltverbesserung, sondern mit wirklicher, praktischer, aktueller Hilfsarbeit bis zur Verzweiflung überladen und kann mich mit all diesen Damen, so nett und wohlmeinend sie seien, leider nicht an den Teetisch setzen. Es sollte jede von ihnen ihr Auto weggeben und statt ihrer Sekretärin ein paar verhungernde Genies füttern, dann ist die Welt schon um ein Schrittchen weiter.

116 Weil ihm mehr an der Unmißverständlichkeit seiner Aussagen gelegen ist als an formalen Neuerungen und Expeditionen in das Reich entlegener und interpretationsbedürftiger Verschlüsselung, erreicht er fast jeden Leser, gleich welchen Alters und welcher Vorbildung. Andererseits aber hat ihm genau das in Deutschland den Widerstand des akademischen Kulturbetriebs eingebracht, der dazu neigt, das Verständliche für simpel zu halten und sich viel lieber mit einem neuen stilistischen und linguistischen Design als mit den Herausforderungen des Inhalts zu befassen. Daß die deutschen Kulturpolitiker und Literaturwissenschaftler so wenig von Hesse wissen wollen, ist ein Kapitel für sich. Was haben sie seit 1914 nicht alles unternommen, um seine Bedeutung zu bagatellisieren und ihren Schülern und Studenten die Beschäftigung mit ihm madig zu machen? Sie, die meist als Lehrer und Universitätsprofessoren Beamte und somit Gehaltsempfänger der jeweiligen deutschen Regierungen waren, konnten kein Interesse daran haben, sich beruflich durch die Beschäftigung mit einem Autor zu gefährden, der Deutschland bereits 1912 als erster freiwilliger Emigrant verlassen hatte, von der Schweiz aus den Ersten Weltkrieg bekämpfte, danach die Demokratie-feindlichkeit der Weimarer Republik und den daraus entstehenden Nationalsozialismus. Denn nirgendwo ist dieser Dichter konform gegangen mit den Entwicklungen, welche die deutsche Politik von 1914 bis 1945 und danach bis zur Wiederbewaffnung bestimmt haben. Selbst das doch sonst so progressive Nachrichtenmagazin Der Spiegel disqualifizierte Hesse 1958, also noch zu seinen Lebzeiten, in einer Titelgeschichte als eine Art Gartenzwerg unter den Nobelpreisträgern und glaubte, ihn vom “internationalen Konzert der Weltliteratur ausschließen” zu können, weil er angeblich zu simpel sei. “Mit Hesse ist kein Blumentopf mehr zu gewinnen,” verkündete Die Zeit 1962 anläßlich seines Todes. Als dann, 5 Jahre später, rund um den Erdball eine Verbreitung seiner Bücher einsetzte, wie sie bisher keinem anderen deutschsprachigen Autor beschieden war und dem Begriff der Weltliteratur plötzlich auf eine Weise gerecht wurde, wie es sie in unserer Literaturgeschichte bisher noch nie gab, waren unsere Schriftgelehrten überfordert und reagierten, wenn überhaupt, mit aufsässiger Abwehr. Auch unter Intellektuellen ist nichts schwerer, als Irrtümer und Versäumnisse einzugestehen, zumal dann, wenn es nicht ihre eigenen Vorlieben sind, für die sich die Nachwelt entscheidet und es sich wieder einmal herausstellt, daß auch akademische Prognosen meistens einem Wunschdenken entspringen, daß die Menschen ganz andere Bedürfnisse haben, als es sich die Meinungsmacher träumen lassen. Der Fall Hesse ist ein Paradebeispiel für diese offenbar sehr deutsche Art des philologischen Umgangs mit Literatur. Erst wenn ein Dichter den Mißständen der Gegenwart nicht mehr gefährlich werden kann, wird er respektiert und von einer Randerscheinung zum Klassiker erhoben. In den USA sind die einflußreichsten Hochschulen nicht staatliche, sondern privat und marktwirtschaftlich finanzierte Institutionen, nicht abhängig von den Interessen der jeweiligen Regierung. Existenzfähig werden sie durch Stiftungen und

117 Studiengebühren, sind also auf möglichst viele Studenten angewiesen. Die zahlenden amerikanischen Studenten können auf ihren Lehrplänen eine Diskussion solcher Autoren verlangen, die sie auch wirklich interessieren. So ist es dort in den 60er Jahren, ohne Behinderung durch lohnabhängige Staatsbeamte, wie es hierzulande die Professoren sind, von der Basis her, von den Studenten zu jenem legendären Hesse-Boom der Hippie-Bewegung gekommen, die während der 60er und 70er Jahre damit gegen den Vietnamkrieg opponierten. “Hesse ist das antimaterialistische Ferment, das Amerika braucht”, sagte damals eine New Yorker-Studentin. Mittlerweile haben Hesses Bücher eine Weltauflage von mehr als 100 Millionen Exemplaren erreicht. Nur etwa ein Fünftel davon entfällt auf die deutschsprachigen Ausgaben. Die neueste Statistik des Index translatorium der UNESCO verzeichnet Hesse, dessen Werke in mehr als 60 verschiedenen Sprachen vorliegen, als den meist übersetzten deutschsprachigen Dichter. Inzwischen steht sein Werk auch in Rußland und China nach jahrzehntelanger ideologischer Ausgrenzung vor einer Rezeptionswelle, wie wir sie bisher nur in Japan, den USA, Lateinamerika und Skandinavien erlebt haben, oder in Korea, wo allzu geschäftstüchtige Verleger den Verfassernamen Hermann Hesse sogar benützen, um Bücher an den Mann zu bringen, die gar nicht von ihm stammen. Natürlich sind Auflagenzahlen nicht unbedingt ein Indiz für die Qualität eines Autors, aber wenn das Echo so generationsübergreifend ist wie bei Hesse und so viele, völlig unterschiedliche Kulturen erreicht, kann ein solches Phänomen nicht – wie es oft geschieht – mit dem Hinweis auf die Beliebtheit von Trivialliteratur abgetan werden. Hesse ist kein Artist; seine Schriften kommen nicht aus einem Überfluß, sondern aus dem Leiden am Gefälle zwischen sich selbst und seiner Zeit. Seine Dichtungen sind Krisenbewältigung und das so genau, so radikal und schonungslos, daß sich unzählige Menschen darin wiedererkennen. Doch bieten sie dem Leser mehr als die Misere, sondern den jedesmal anderen, spannenden Vorgang, wie sie überwunden werden kann. “Sobald das Leid groß genug ist, geht es vorwärts” heißt es in der “Morgenlandfahrt”. Hesse zeigt uns den Sinn unserer Krisen, die für ihn keine Krankheiten sind, sondern Anlässe zu innerem Wachstum, zur Weiterentwicklung oder Alarmsignale wie der Schmerz, der nicht nur ein Krankheitssymptom ist, sondern zugleich ein Warnruf, um auf bedrohtes Leben hinzuweisen. Hesse gehört zu den ganz wenigen Autoren, die uns Mut machen, den neuen Tag mit Zuversicht und Neugier zu beginnen, freilich nach der Devise “Damit das Mögliche entsteht, muß immer wieder das Unmögliche versucht werden”. Was andere Autoren vorsichtig in Metaphern verbergen, spricht er direkt und unverschlüsselt aus. Das macht seine Bücher unabhängig von den Deutungen der Interpreten und nötigt mehr zu Beherzigung der Inhalte, um derentwillen sie geschrieben wurden, als zu Spekulationen über das möglicherweise Gemeinte. Auch das macht Hesse nicht gerade attraktiv für Literaturwissenschaftler, die ja in der Regel nur das für bedeutend

118 halten, was auf ihre Deutung angewiesen ist. Die Sinnlichkeit, Musikalität und bildnerische Präzision seiner Darstellung wirkt unmittelbar und weist über das nur Literarische hinaus in die verschiedensten Lebensbereiche hinein. 1997 erreichte mich ein Anruf aus Italien; es meldete sich das Umweltministerium von Venedig: Ob ich mir dort eine Hesse-Veranstaltung zur Rettung der Lagune vorstellen könne und unterstützen würde? Daß nicht ein Goethe-Institut, ein germanistisches Universitäts-seminar, sondern ausgerechnet eine südeuropäische Umweltbehörde sich für diesen deutschen Autor interessierte, war bezeichnend. Als ich nach den Gründen fragte, sagte man mir, kein anderer Dichter habe den Farbenzauber des ehemals noch intakten Gewässers, die Lichteffekte der Lagune, die durch die submarine Vegetation des Brackwassers entstehen, so eindrucksvoll geschildert. Deshalb wolle man Hesses Reisetagebücher von 1901 vortragen, sie durch eine Bilddokumentation und sachkundige Referate begleiten lassen, um in der Bevölkerung ein Bewußtsein zu wecken, daß nun endlich etwas getan werden müsse, um die Lagune zu retten, die mittlerweile so stark durch Schadstoffe beeinträchtigt sei, daß sie biologisch umzukippen drohe. Die Veranstaltung fand statt, großzügig plakatiert in ganz Venedig unter dem Titel Hermann Hesse e i colori della lagune, und hatte beachtlichen Zulauf. Ob es etwas genutzt hat, darf man bezweifeln, aber das sind Impulse von Literatur, die immerhin vitaler sind als Debatten um die Bedeutung des Kommas bei Kafka. Auswirkungen wie diese findet man auch auf ganz anderen Gebieten. Wo immer in den letzten Jahrzehnten alternative Bewegungen entstanden, wurde Hesse gelesen, als Identifikationsfigur der “Make love not war”Bewegung der jungen Amerikaner, die im Vietnamkrieg ihre Wehrpässe verbrannten oder als Popularisator fernöstlicher Philosophie und Religionen. Hatten Hesses Vorfahren noch versucht, die asiatischen Länder zu kolonisieren und zu christianisieren, ist ihm selber das Gegenteil geglückt, die westlichen Industrienationen mit den asiatischen Weltbildern bekannt zu machen und mit seinem Siddhartha einen Buddha zu schaffen, der nach Henry Millers Meinung den historischen Buddha übertrifft. “Das ist eine ungeheure Tat”, schrieb Miller, “Siddhartha ist für mich eine wirksamere Medizin als das Neue Testament!” Hesses Diktum, daß “heute die politische Vernunft” nicht mehr dort anzutreffen sei, “wo die politische Macht liegt, sondern daß ein Zustrom von Intelligenz und Intuition aus nichtoffiziellen Kreisen kommen muß, wenn Katastrophen verhindert werden sollen”, ließ ihn zu einem Schrittmacher der APO (Außerparlamentarische Opposition) werden. Sein ganzheitliches, antimaterialistisches Weltbild machte ihn bald darauf zum Vorläufer der New-Age-Bewegung und der Erziehungsformen, während er heute als einer der geistigen Väter der Ökologie, der Umweltinitiativen und antiautoritären Bewegungen verstanden wird. Alle seine Bücher sind Ermutigungen zu humanem Widerstand: bei der industriellen Vergewaltigung der Natur, der

119 dummstolzen Verdrängung der Probleme auf unserem Planeten durch nationalstaatliche Ambitionen im Weltraum, bei der rücksichtslosen Gleichschaltung des Einzelnen in unserem Wettbewerbssystem. Hesse schrieb vor 50 Jahren: Wir sehen die Weltgeschichte in hypertrophen Staatsgebilden, in sinnlosen Materialschlachten, in der Ausrottung unzähliger Tier- und Pflanzenarten, dem Hinwelken des Schönen und Wohltuenden im Bild der Städte und Länder, im Gestank der Fabriken, dem Erkranken der Gewässer, und nicht minder im Erkranken und Hinwelken der Sprachen, der Werte, der Worte, der Denk- und Glaubenssysteme hinsiechen. Und daß diesem still und rasch sich beschleunigenden Zerfall eine blendende Hochentwicklung der technischen Intelligenz und Leistung gegenübersteht, daß wir uns von der Zentrifuge des mechanisierten Daseins in den Weltraum schleudern lassen können, das scheint mehr den Massen als den Denkenden ein Trost zu sein.

Das ist, wie alles von Hesse, leicht zu lesen und schwer zu leben. Für ihn waren Ethik und Ästhetik noch keine Gegensätze. Es gibt wenige Dichter, die den Turbulenzen der deutschen Politik auf vergleichbar integre Weise widerstanden haben, besonders den Verlockungen der weltanschaulichen Patentrezepte. “Habt Ihr denn nie gemerkt”, schreibt er 1933, “daß ich Programme und fertig formulierte Gesinnungen nur darum ablehne, weil sie den Menschen so unendlich verarmen und verdummen? […] Das Gleichschalten, und sei es auch noch so wohl gemeint, geht wider die Natur, es führt zu Fanatismus und Krieg. […] Jeder Mensch ist etwas Persönliches und Einmaliges, und an Stelle des persönlichen Gewissens ein kollektives setzten zu wollen, das heißt schon Vergewaltigung und ist der erste Schritt zu allem Totalitären”. Hesses Einsatz für die Opfer solcher Politik sind einzigartig: im Ersten Weltkrieg durch die Gründung einer FürsorgeOrganisation zur Unterstützung Hunderttausender von Kriegsgefangenen, seine lebenslange Hilfsbereitschaft für politisch Verfolgte und bedürftige Kollegen, denen er die Einnahmen aus seiner Aquarellmalerei zur Verfügung stellte; auch sein neidloser Einsatz f ür die Werke seiner Kollegen in annähernd 3000 Buchbesprechungen und die Verantwortungsbereitschaft für die Wirkung seiner Bücher, die sich in mehr als 35000 Antworten auf Leserzuschriften niedergeschlagen hat, machen ihn neben Stefan Zweig und Thomas Mann zu einer herausragenden Figur in der deutschen Literaturgeschichte. Thomas Mann hat ihn denn auch als den ihm “nächsten und liebsten” seiner Schriftstellerkollegen bezeichnet. Hesse zählt zu den wenigen Autoren, die gelebt haben, was sie als Dichter vertraten. Er balancierte nicht über den Dingen, sondern ist verletzbar geblieben bis an sein Lebensende. Dennoch ist er, trotz aller scheinbaren Aussichtslosigkeit im Kampf gegen die Trägheit und Engherzigkeit der Menschen und ihrer Politik darüber nicht wie mancher andere Autor zum Zyniker und Nihilist geworden. Lassen Sie mich schließen mit einem seiner vor 70 Jahren entstandenen Gedichte, das im Bild eines verschnittenen

120 Baumes etwas von unserer heutigen Lage vorwegnimmt und uns dennoch Mut macht, den Mut nicht zu verlieren: Gestutzte Eiche Wie haben sie dich, Baum, verschnitten, Wie stehst du fremd und sonderbar! Wie hast du hundertmal gelitten, Bis nichts in dir als Trotz und Wille war! Ich bin wie du, mit dem verschnittnen, Gequälten Leben brech ich nicht Und tauche täglich aus durchlittnen Rohheiten neu die Stirn ins Licht. Was in mir weich und zart gewesen, Hat mir die Welt zu Tod gehöhnt. Doch unzerstörbar ist mein Wesen, Ich bin zufrieden, bin versöhnt. Geduldig neue Blätter treib ich Aus Ästen, hundertmal zerspellt, Und allem Weh zum Trotze bleib ich verliebt in die verrückte Welt.

Marco Schickling

Hermann Hesses Literaturkritik der dreißiger Jahre It is a major omission on the part of scholarship that to this day Hesse’s book reviews have been overlooked. The total runs to around 3,000 separate essays which are rich in relevance to the literary culture of his time. Hesse was one of the few authors who, while not himself banned from publishing in Germany, was happy to review works by less fortunate contemporaries who had been placed on the National Socialist regime’s black list. This paper explores the range of titles that Hesse reviewed and the considerable criticism he exposed himself to in his frequent clashes not only with the National Socialist authorities but also with German exiles who expected him to be even more outspoken than he was. The service rendered by Hesse’s positively encouraging responses to emerging talents – regardless of whether or not he shared their views – also needs to be recognised. The risks taken by Hesse in resisting editorial control of his work as a reviewer were great, and even when offered lucrative contracts by Droemer-Knaur, he resolutely refused to be lured away from his association with the publishing firm of Samuel (later Gottfried Berman) Fischer when it was under threat. Thus he provided encouragement, continuity and a much-needed voice of reason in troubled times.

I Seit 1900 hat Hermann Hesse kontinuierlich Buchkritiken verfaßt. Seine ca. 3000 Rezensionen sind ein (leider weiterhin unbekanntes) Dokument der geistigen und engagierten Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen wie vergangenen Literatur. Als Literaturkritiker solch einflußreicher Publikationen wie der Münchner Halbmonatsschrift März, der Vossischen Zeitung und dem Berliner Tageblatt, der Neuen Zürcher Zeitung und dem Berner Bund hat er entscheidenden Einfluß auf den Literaturbetrieb seiner Zeit gehabt. Hesse war Vermittler und Anwalt gehaltvoller Werke und deren Autoren, er war – als fleißiger Herausgeber – Bewahrer und Förderer seiner künstlerischen Vorgänger.1 Nach welchem Kriterium er von ihm gelesene Bücher beurteilt hat, erläutert er in einem Brief vom September 1934 an den Psychoanalytiker C.G. Jung: Wenn Sie zum Beispiel den Bücheraufsatz ansehen, den ich Ihnen schickte, so finden Sie, daß ich nur ganz selten und nebenher mich kritisch äußere, und nie 1

Sämtliche Buchbesprechungen von Hesse sowie seine Vor- und Nachworte zu den von ihm besorgten oder angeregten Editionen werden seit 1988 im Rahmen der von Volker Michels herausgegebenen Edition Hermann Hesse: Die Welt im Buch veröffentlicht.

122 aburteile, das heißt ein Buch, das ich nicht ernst nehmen und schätzen kann, lege ich weg, ohne mich je darüber zu äußern.2

Genau ein halbes Jahr, nachdem Hesse diesen Brief geschrieben hatte und auch eine zukünftige Mitarbeit in S. Fischers Neue Rundschau immer unwahrscheinlicher wurde, erschien unter dem Titel Nya Tyska Böcker (Neue deutsche Bücher) der erste von sechs Bücheraufsätzen, die er für die wichtigste schwedische Kultur- und Literaturzeitschrift Bonniers Litterära Magasin, Stockholm, verfassen sollte. Zum Nationalsozialismus gehörte ein weitverzweigtes System der restlosen Erfassung, Identifizierung und Aussonderung. Neben dem sozialen, religiösen und gesundheitlichen Stand aller Einwohner des Reiches, der persönlichen Abstammung und den beruflichen Verhältnissen waren von Anfang an auch die kulturellen Entwicklungen einer willkürlichen Lenkung und Zensur unterzogen. Hierzu zählte die nach der Machtergreifung Hitlers 1933 angelegte “Schwarze Liste”, ein Verzeichnis 44 deutschsprachiger Schriftsteller, die aus öffentlichen Bibliotheken und Buchläden als “unerwünschte Autoren” entfernt werden mußten. Zu ihnen zählten, neben anderen, Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Heinrich Mann, Arthur Schnitzler, Ernst Toller, Arnold Zweig und Stefan Zweig. Neben dem Verbot, der Verbannung und schließlich der Verbrennung von Büchern versuchte die Reichsschrifttumskammer durch Preisverleihungen die zeitgenössische Literatur zu lenken und völkisch-nationale Autoren zu fördern. Joseph Goebbels sah 1935 die “literarische Giftmischerei des entwurzelten Emigrantenklüngels” bereits als “europäische Gefahr”. Dies lag vor allem an den einflußreichen Exilzeitschriften wie der von Anna Seghers, Oskar Maria Graf, Wieland Herzfeld und Jan Petersen in Prag herausgegebenen Neuen Deutschen Blättern (1933–35), an der Sammlung, die Klaus Mann 1933–35 in Amsterdam herausgab, und an der einflußreichen Publikation Das Wort (1936–39), die in Moskau von Bertolt Brecht, Willi Bredel und Lion Feuchtwanger betreut wurde. Ziel dieser Zeitschriften war es, oppositionell gesonnene Schriftsteller im Ausland zu sammeln, im Kampf gegen den Faschismus. Eine nicht geringe Sensation mußte es also bedeuten, wenn obendrein Hermann Hesse in der März-Ausgabe 1935 von Bonniers Litterära Magasin seine Rezensententätigkeit mit folgenden programmatischen Worten begann: Es braucht kaum eigens gesagt zu werden, daß das deutsche Geistesleben, und damit die deutsche Literatur, zur Zeit in gewaltigen Krisen und Kämpfen liegt. Diese Kämpfe hier mitzukämpfen oder auch nur genauer zu verfolgen, wäre im Rahmen meiner kurzen Literaturberichte gar nicht möglich; außerdem fehlt es zur Zeit an einem neutralen Podium, von welchem aus sie zu betrachten wären. Ich soll und will hier nicht von den Programmen, Idealen und Forderungen sprechen, von denen die deutsche Literatur im Augenblick so sehr erfüllt scheint – es soll hier 2

Materialien zu Hermann Hesses “Demian”, Band 1. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/M. 1993. S.212.

123 nicht von Programmen die Rede sein, sondern von Leistungen. Es sollen hier jeweils eine Anzahl besonders guter oder interessanter Bücher besprochen werden, und zwar durchaus im Sinn einer positiven Kritik, einer Kritik aus Liebe also. Und ich glaube und hoffe, es werde sich dabei zeigen, daß es auch heute, inmitten der Kämpfe und Programme, eine deutsche Literatur gibt, welche unsres Interesses und unsrer Liebe würdig ist. Es wird in unsern Berichten selbstverständlich die Literatur des deutschen Reiches vorherrschen, aber wir wollen nicht vergessen, daß es ohne Rücksicht auf die nationalen und politischen Grenzen eine Einheit der deutschen Sprache, der deutschen Geistestradition und der deutschen Dichtung gibt. An dieser Einheit haben alle in deutscher Sprache denkenden und schreibenden Autoren teil, also außer den Reichsdeutschen auch die Österreicher, die Deutschböhmen, die Deutsch-Schweizer, die Deutsch-Elsässer usw., und es haben an dieser Einheit auch teil die emigrierten deutschen Autoren; diese letzte Gruppe freilich ist zu jung und ist im Moment allzusehr teils durch Polemik, teils auch einfach durch die primitive Lebensnot in Anspruch genommen, als daß wir von ihr allzuviel verlangen und erwarten dürften. Die Polemik wird uns hier nicht interessieren, dichterische Leistungen aber werden uns stets zur Anerkennung willig finden, einerlei von welcher Gruppe sie kommen.3

Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Bücherberichts war Hesse nicht nur der letzte deutsche Kritiker, der Bücher von jüdischen Autoren besprach und empfahl, sondern er wurde ständig vom Literaturbetrieb in Deutschland bedrängt, sich den Zeitströmungen anzupassen. Der Leipziger Verlag Philipp Reclam Junior forderte Hesse auf, für eine Nachauflage seines Bändchens Eine Bibliothek der Weltliteratur jüdische Autoren zu streichen und “zeitgemäßere” nachträglich aufzunehmen. Hesse lehnte dies konsequent ab.4 Der Kölner Rundfunk schickte ihm im März 1935 eine “Arier-Erklärung”, die Hesse wahrheitsgemäß auszufüllen habe, da ansonsten nie mehr aus seinen Werken im Radio gelesen werde bzw. man ihm die Honorare vorenthalten würde. Auch diese “Zumutung” hat Hesse nicht unterzeichnet.5 Aus dem fernen München machte sich unterdessen in “seinem schicken Auto” der Verleger Adalbert Droemer von der Droemer-Knauerschen Verlagsanstalt auf den Weg, um Hesse durch hohe Honorarangebote seinem jüdischen Verleger Samuel Fischer bzw. dessen Nachfolger Gottfried Bermann Fischer abspenstig zu machen. Dieser Versuch scheiterte, da Hesse seinem von der Arisierung bedrohten Hausverlag die Treue hielt. II Gleich in seinem ersten Bücherbericht wird an der Auswahl der Autoren deutlich, wo die Zeitgenossen literarische Vorbilder suchen sollten – in der 3

Hermann Hesse: Neue deutsche Bücher. Literaturberichte für Bonniers Litterära Magasin 1935–1936. Hrsg. von Bernhard Zeller. Marbach a.N. 1965. S.5–6. 4 Hermann Hesse: Politik des Gewissens. Die politischen Schriften. 2. Band: 1933– 1962. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt / M. 1981. S.560 f. 5 Siehe Hesses Antwortschreiben vom 15.3.1935 in Politik des Gewissens, S.568–569.

124 Vergangenheit wie in der Gegenwart. Zu der von Hesse beschworenen Tradition, zum geistigen Erbe, zählen Rilke, Hofmannsthal und Kafka. Allen drei gemeinsam sei die Bewahrung und Pflege der deutschen Sprache, vor allem erkennbar an deren beseelter und nuancenreicher Prosa. Über Kafka schrieb Hesse 1925 anläßlich einer Besprechung des Hungerkünstlers, der Prager sei “ein heimlicher Meister und König der deutschen Sprache”.6 Seit Kafkas ersten Publikationen bei Kurt Wolff (also etwa seit 1915) las Hesse diesen Autor, hatte seinen Rang erkannt und empfahl ihn den Lesern seiner Kritiken. Zugleich gelingt es ihm in dieser Besprechung, mit Kafka an den jüdischen Einfluß in der deutschen Literatur und Kunst anzuknüpfen und einen der wichtigsten Verlage für jüdische Schriften – den Schocken Verlag – zu würdigen. Überdies konnte er in Bonniers Litterära Magasin Bücher jüdischer Autoren besprechen, ohne daß sein Aufsatz zensiert wurde, wie es bereits in den frühen 30er Jahren bei der Münchner Zeitung vorgekommen war. Hesse beschreibt seine Leseerfahrungen mit Kafka wie folgt: Wer die Welt dieses Dichters zum erstenmal betritt, eine ganz eigene Mischung aus jüdisch-theologischer Spekulation und deutschem Dichtertum, der findet sich in ein Reich von Visionen verirrt, welchen bald eine geisterhafte Unwirklichkeit, bald eine dem Traum ähnliche, glühende Überwirklichkeit eignet, dabei hat dieser deutschböhmische Jude eine ganz meisterhafte, kluge, bewegliche deutsche Prosa geschrieben.7

Wer Hesses Poetologie kennt, wie sie sich durch seine Rezensionen ausdrückt, der weiß, daß ein Votum für Kafka, für Rilke und Hofmannsthal zugleich eine Entscheidung für eine klare, deutliche, von den Zeitläuften unbeeinflußte Sprache ist. Damit bezieht er deutlich Stellung gegen eine “Lingua Tertii Imperii” (Victor Klemperer). Das Zeitlose in den Werken Kafkas wird zum Visionären, da dieser “jüdische Kierkegaard” schon lange “das Inferno der großen Geistes- und Lebenskrise” vor anderen erlebt und in seinen Dichtungen gestaltet habe. Hesses Spürsinn für junge avantgardistische Literatur – wie er sich bereits in seinen Rezensionen der expressionistischen Dichter seit 1916 gezeigt und bewährt hatte – führt ihn unter anderen zu den Büchern des Franzosen Julien Green, den “einzigen Heutigen, mit dem man Kafka ein klein wenig vergleichen kann”. Wie schon in seinen Literaturkritiken während des Ersten Weltkriegs, die er programmatisch mit seinem völkerverständigenden Aufruf “O Freunde, nicht diese Töne!” unterstützt hatte,8 versucht Hesse Bücher aus und über Europa zu 6

Hermann Hesse: Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt / M. 1975. S.487. 7 Neue deutsche Bücher. S.9. 8 Darin heißt es: “Da sind uns in letzter Zeit betrübende Zeichen einer unheilvollen Verwirrung des Denkens aufgefallen. Wir hören von Aufhebung der deutschen Patente in Rußland, von einem Boykott deutscher Musik in Frankreich, von einem ebensolchen Boykott gegen geistige Werke feindlicher Völker in Deutschland. Es

125 vermitteln. Er weist darauf hin, daß die heute fast vergessene Schriftstellerin Annette Kolb die Tochter einer Französin war, die obendrein viel im Land ihrer Mutter sowie in England gelebt hatte. Besonders bemerkenswert sei ihr geniales und elastisches Deutsch, obwohl sie beständig in Gefahr gerate, zuviel französische Syntax in die deutsche Sprache mit hinüber zu nehmen. Kolb wird zu einem Beispiel dafür, wie hervorragend und schöpferisch ausländische Autoren auf das Deutsche einwirken. Hesses Entzücken und seine Wertschätzung ihrer sprachlichen Begabung erinnert an das Lob, das Adelbert von Chamisso für seinen Peter Schlemihl gezollt wurde: “Gelegentlich hat ein Satz von ihr jene entzückende Genialität, die zugleich daneben und ins Schwarze trifft, die mit einem kleinen Fehler ein unerhörtes Plus an Ausdruck erreicht”.9 Darüber hinaus würdigt er sie als eine alte Mitstreiterin im Kampf gegen “Fanatismus und Haßpsychose”, in dem sie sich schon 1914 tapfer bewährt habe. Empfohlen wird ihr neuer Roman Die Schaukel, in welchem die Schriftstellerin ihre Kindheit und Jugend erzählt. Im weiteren Verlauf dieses ersten Bücherberichts geht Hesse auf aktuelle literarische Strömungen ein, z.B. auf den Wunsch nach “Bodenständigkeit”: Man wünscht und propagiert Romane, in denen nicht Einzelschicksale, sondern Schicksale von Volk und Land erzählt werden, oder doch Leben und Sitten des arbeitenden Volkes, namentlich der Bauern. Es wird natürlich durch diese programmatischen Forderungen nichts gefördert, es werden im Gegenteil die unechten und käuflichen Literaten, die Konjunkturdichter ermuntert. Mehrere der so propagierten Werke und Dichter sind in der Tat von geringer Qualität, sie werden rasch vergehen.10

Hesse mußte einen Literatur- und Kulturbetrieb heftig kritisieren, der sich nur nach politischen Strömungen und Programmen richtete bzw. den von sollen in sehr vielen deutschen Blättern künftig Werke von Engländern, Franzosen, Russen, Japanern nicht mehr übersetzt, nicht mehr anerkannt, nicht mehr kritisiert werden. Das ist kein Gerücht, sondern Tatsache und schon in die Praxis getreten. […] Gewinnt Frankreich etwas, wenn alle Künstler der Welt gegen die Gefährdung eines schönen Bauwerkes protestieren? Gewinnt Deutschland etwas, wenn es keine englischen und französischen Bücher mehr liest? Wird irgend etwas in der Welt besser, gesünder, richtiger, wenn ein französischer Schriftsteller den Feind mit gemeinen Schimpfworten bewirft und das Heer zu tierischer Wut aufzustacheln sucht? Alle diese Äußerungen, vom frech erfundenen ‘Gerücht’ bis zum Hetzartikel, vom Boykott ‘feindlicher’ Kunst bis zum Schmähwort gegen ganze Völker, beruhen auf einem Mangel des Denkens, auf einer geistigen Bequemlichkeit, die man jedem kämpfenden Soldaten ohne weiteres zugute hält, die aber einem besonnenen Arbeiter oder Künstler schlecht ansteht. […] Ich glaube, es sind sehr wenige, es ist vielleicht nicht einer unter unseren Dichtern und Literaten, in dessen Gesamtwerk später einmal das Beste das sein wird, was er heute im Zorn der Stunde gesagt und geschrieben hat.” Vgl. Hermann Hesse, Politik des Gewissens. Erster Band: 1914–1932. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/M. 1981. S.42–46. 9 ebd., S.11. 10 ebd., S.14.

126 ihnen ausgerufenen Moden, da er die Qualität eines Autors immer nach dessen kreativer Unabhängigkeit und Einzigartigkeit beurteilte. Der Verfasser zeitkritischer Werke wie Unterm Rad und Der Steppenwolf stand jedoch zwischen der offiziellen gebilligten Literatur des Reiches und der oppositionellen der Emigranten ganz allein, weil er sich weder von der einen noch von der anderen Seite vereinnahmen ließ. Gerade als Rezensent blieb er stets autonom gegenüber Verlagen und Auftraggebern. Außer seiner frühen (festen) Mitarbeit an der Münchner Zeitschriften März sowie der von ihm mitherausgegebenen Monatsschrift Vivos voco hat er sich nie an die Redaktionen anderer Zeitungen binden lassen. Um so leichter konnten sich die Zeitungen in den 30er Jahren von ihm und seinen Beiträgen trennen, als sie einerseits unter der allgemeinen schlechten Wirtschaftslage litten, und andererseits ein neuer Geist in die meinungsbildende Presse einzog. Im Gegensatz beispielsweise zu Klaus Mann, der in seinen Buchbesprechungen für Die Sammlung nicht selten die anti-nazistische Gesinnung eines Autors über den ästhetischen Wert seines Werkes stellte,11 sucht Hesse in der jüngsten Literatur niveauvolle Werke von Rang und Bedeutsamkeit über den Tag hinaus. Seine schwedischen Kritiken fallen auch deshalb aus dem Rahmen der in Exil-Zeitschriften besprochenen Werke (Romane, Gedichte, Essays), da er politisch aktive bzw. motivierte Autoren wie Hans Grimm, Hermann Stehr, E.G. Kolbenheyer, Walter Kolbenhoff, F.C. Weiskopf, Ludwig Bauer, Werner Türk nicht erwähnte. Schaut man sich Das kleine Buch der Dichterbilder, eine Werbeschrift, die 1937 im gleichgeschalteten Verlag Albert Langen/Georg Müller erschien, erfährt man sehr genau, welche Autoren offiziell erwünscht waren. Hauptsache war die Herkunft aus einem Bauern- oder Handwerkergeschlecht und die Teilnahme am Ersten Weltkrieg. Immerhin standen die um 1900 geborenen Autoren zu jenem Zeitpunkt in ihren besten Jahren: Erwin Wittstock wurde 1936 für den Novellenband Die Freundschaft von Kockelburg mit dem deutschen Schrifttumspreis ausgezeichnet; Josef Weinhebers Kalenderbuch O Mensch, gib acht! wird als “Zeugnis einer wunderbaren Vereinigung von echter Volkstümlichkeit und großer Kunst” gelobt.12 Der Nationalsozialist Will Vesper, einem Bauerngeschlecht aus der Rhön entstammend und 1932 mit nur einem Beitrag in der Position als Rezensent für Bonniers Litterära Magasin, habe mit seinem Roman Das harte Geschlecht (1931) ein Volksbuch geschrieben. Von Gerhard Schumann wird nicht nur erwähnt, daß er NS-Studenten- und SA-Führer in Tübingen war, sondern daß er für sein Gedichtbuch Wir aber sind das Korn 1936 den Nationalen Buchpreis erhalten habe. Rühmend schließt die Notiz über diesen Autor mit dem Hinweis, daß Schumann mittlerweile als “SA-Standartenführer mehrere kulturpolitische

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Siehe Die deutsche Literaturkritik im europäischen Exil (1933–1940). Hrsg. von Michel Grunewald. Bern 1993. 12 Das kleine Buch der Dichterbilder. München 1937. S.59.

127 Ämter” bekleide. Die Verstrickung in nationalsozialistische Machenschaften war damals also geradezu ein Qualitätsausweis für das Schaffen eines Autors. Derartigen politischen Strömungen und Moden versuchte Hesse durch seine Auswahl an Büchern entgegenzuwirken. Auffällig sind seine häufigen Versuche, die abendländische Kultur, die Oswald Spengler und andere schon 1918 hatten untergehen sehen, zu tradieren und zu aktivieren, um gegen eine “tiefe Erschütterung durch die geistige und moralische Weltkrise zu kämpfen”, wie er bereits in seinem ersten schwedischen Bücherbericht schreibt. Besonders hilfreich bei dieser Aufgabe sind ihm – wie seit jeher – Schriftsteller katholischer Herkunft: Theodor Haeckers 1934 erschienenes Werk Schöpfer und Schöpfung sowie seine Studie über Vergil mit dem bezeichnenden Untertitel Vater des Abendlandes, Romano Guardinis Christliches Bewußtsein (1935) oder Theodor Steinbüchels Christliches Mittelalter (1935), deren Nennung nicht unproblematisch war, da frühzeitig auch katholische Autoren verboten und verfolgt wurden. Überhaupt überwiegen in seinen Buchkritiken der Jahre nach 1933 kulturhistorische Werke. Neben einer Hinwendung zu christlichen Werten als Reaktion auf die Barbarei der Nationalsozialisten (aber auch schon vorher in den “wilden 20ern”) erkennt Hesse die “sich überall vollziehende Selbstbesinnung und Neukonstituierung der Judenschaft, im nationalen wie im religiösen Sinn”. Als geistigen Führer dieser Bewegung macht er Martin Buber und den jüdischen Schocken-Verlag in Berlin aus, dessen Ausgaben klassischer wie moderner jüdischer Texte Hesse besonders häufig lobend bespricht. Zu einer ersten Orientierung empfiehlt er Arnold Zweigs Bilanz der deutschen Judenheit 1933, das 1934 im Amsterdamer Exilverlag Querido erschienen war. Die von ihm erwähnte klassische Sammlung jüdischer Volkserzählungen, der noch vor dem Ersten Weltkrieg von Micha Josef Bin Gorion herausgegebene Born Judas, wagte der Insel Verlag nicht mehr nachzudrucken, weshalb sie ab 1934 im jüdischen Schocken-Verlag erschien. Ein weiterer Autor, auf den der Insel-Verleger Anton Kippenberg verzichten mußte, war Heinrich Heine; Max Brods bei Allert de Lange erschienene Monographie über diesen Dichter (“der durchaus vom jüdischen Standpunkt betrachtet wird”) empfiehlt Hesse zusammen mit dem Philo-Lexikon, worin man “Auskünfte über alles Jüdische, namentlich über den jüdischen Anteil am geistigen und kulturellen Leben aller Epochen” finde. Abgesehen von der zeitgenössischen Literatur wirbt Hesse wie schon anno 1914 für Toleranz und Akzeptanz fremdländischer Literaturen. Er orientiert sich dabei am humanistischen Deutschland, von dessen Geistern Goethe und Humboldt der Begriff Weltliteratur geschaffen und gepflegt worden sei. Sein Programm ist also der gleichgeschalteten Gesinnungskunst konträr: unter Weltliteratur versteht er “das liebevolle Aufnehmen des Fremden, namentlich durch einfühlendes Übersetzen”. Um ein konkretes Beispiel dieser Absicht zu bringen, erinnert Hesse an den Gründer des China-Instituts und Übersetzer zahlreicher Werke der klassischen chinesischen Literatur, Richard Wilhelm. Nicht ohne Hintergedanken empfiehlt er den von ihm übersetzten Roman

128 Die Räuber vom Liang Schan Moor, in dem er “Rebellentum”, “richtige Schillersche Räuber, edle Verschwörer gegen korrupte Beamtenregierung” wittert. Derart aktualisiert er ein systemkritisches Werk des 13. Jahrhunderts, um auf mögliche Formen zivilen Ungehorsams aufmerksam zu machen. Daß auch und gerade die die Weltliteratur bereichernden Übersetzungen antiker Texte im aktuellen Literaturbetrieb instrumentalisiert werden konnten, entgeht ihm nicht. Eine Empfehlung der Krönerschen Taschenausgaben antiker Autoren verdeutlicht diese Gefahr: Es sei nicht verschwiegen: man muß heute alle Neuausgaben und Bearbeitungen klassischer Werke mit vermehrter Vorsicht prüfen, die Neigung zur Vergewaltigung des Überlieferten im Interesse neuer Tendenzen und Weltanschauungen ist groß, und die Grenze zwischen harmloser und bösartiger, zwischen unbewußter und bewußter Fälschung ist schwer zu ziehen.13

Am Ende dieser ersten schwedischen Sammelrezension entblößt Hesse den Autor Fred Neumeyer als Tendenzschriftsteller im Sinne der völkischnationalen Blut- und Bodenliteratur. Sein Roman Nourraine erzählt die Erlebnisse eines Bauern aus dem Balkan in der Metropole Berlin, in die er dank einer Erbschaft reisen kann. Die Schwäche des Buches wird von Hesse deutlich erkannt: die Darstellung der Hauptfigur, deren bäurisches Lebensumfeld Neumeyer nicht erlebt habe, sondern als modische Maske dem Protagonisten Nourraine überstülpe. Von den zahlreichen Büchern, die Hesse in den restlichen fünf Aufsätzen bis zum September 1936 besprochen hat, seien als besonders erwähnenswert herausgehoben: Alfred Polgars Aufsatzband In der Zwischenzeit, Franz Rosenzweigs Briefe, Heinrich Manns Jugend Heinrichs IV, Soma Morgensterns Sohn des verlorenen Sohnes, Klaus Manns Symphonie Pathétique, Die Blendung von Elias Canetti, Wolfgang Koeppens Die Mauer schwankt sowie die Romane von Joseph Roth. III Wie gewichtig die Stimme Hesses als Literaturkritiker im Ausland war und wie gefährlich sie dem gleichgeschalteten Literaturbetrieb des Deutschen Reichs schien, belegt die Reaktion in der von dem Nationalsozialisten Will Vesper herausgegebenen Zeitschrift Die Neue Literatur vom November 1935.14 In einem polemischen und bösartigen Artikel nimmt die Auslandsdeutsche Lily Biermer genüßlich Hesses schwedische Bücherberichte auseinander, um seine Unangepaßtheit, seine falsche Gesinnung und Nähe zu Juden bloßzustellen. Für die Verfasserin ist Bonniers Litterära Magasin “selbstverständlich in jüdischen Händen”, weshalb es völlig unfaßbar 13

Neue deutsche Bücher. S.22. Der Titel von Vespers Zeitschrift entspricht dem nationalsozialistischgleichgeschalteten Programm.

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129 erscheint, daß Hesse (“ein wirklicher Dichter und ein Arier”, wie sie ihn nennt) dort mitarbeitet und sich dabei zugleich “der Pflicht entledigt, über die neue Literatur seines Landes zu berichten”.15 Erstens war die Zeitschrift nicht in jüdischem Besitz, und zweitens durfte Hesse die Bücher besprechen, die er wollte; immerhin war er nicht von der Neuen Literatur als Rezensent beauftragt worden.16 Daß Vesper & Co. derart heftig reagierten, lag nicht nur daran, daß der Publizist als literarischer Deutschlandkorrespondent bei Bonniers Litterära Magasin nicht reüssieren konnte. Hintergrund war auch die von den Nationalsozialisten propagierte Stammesverwandtschaft zwischen den germanischen und nordischen Wesen. Es wird ihm vorgeworfen, daß er Karl Marx als einen bedeutenden deutschen Geist erwähnt, daß er die Juden Kafka und Alfred Polgar sowie “die Katholikin Gertrud von le Fort” bespricht. Auch seine Sympathien für den jüdischen Philosophen Ernst Bloch (der “feine und gutgeschulte Denker”, wie Hesse ihn 1935 in einem Brief an Stefan Zweig charakterisierte) werden als Beweis seiner Propagierung jüdischen Geistes bzw. jüdischer Kultur genommen. Schließlich werden seine kritischen, ja feindlichen Äußerungen über den reichsdeutschen Literaturbetrieb ausführlich zitiert und kommentiert. Hesses Bemerkung, daß die Verleger der vielen Bauernromane “durchaus keine guten Geschäfte” machen würden und daß sich “die offizielle Kritik […] als vollkommen verwirrt und ohne gesunde Instinkte” erwiesen habe, wird mit der folgenden Attacke beantwortet: Das sagt der deutsche Dichter Hermann Hesse. Er beschimpft die ganze neue deutsche Dichtung und verdächtigt die deutschen Dichter, auch die Dichter, die lange vor der Wende deutsch schrieben und schufen, der Konjunkturmache. Mehr noch, er verschweigt sie alle, die jungen wie die alten. Er tut, als habe Deutschland, das neue Deutschland, keine Dichter, als wäre das neue deutsche Schrifttum nur von Konjunkturschmierern geschrieben. Er verrät die deutsche Dichtung der Gegenwart an die Feinde Deutschlands und an das Judentum. Hier sieht man, wohin einer sinkt, wenn er sich daran gewöhnt hat, an den Tischen der Juden zu sitzen und ihr Brot zu essen. Der deutsche Dichter Hermann Hesse übernimmt die volks-verräterische Rolle der jüdischen Kritik von gestern. Den Juden und Kulturbolschewiken zuliebe hilft er im Auslande falsche, sein Vaterland schädigende Vorstellungen verbreiten. Hermann Hesse mag seine persönlichen Freundschaften und Sympathien haben, die schon lange nicht mehr die des deutschen Volkes sind.17

Wie schon zur Zeit des Ersten Weltkriegs wird Hesse zum Outcast gemacht, als Volks- und Vaterlandsverräter geächtet und der feindlichen Seite zugerechnet. 15

Politik des Gewissens. S.581ff. (wie auch die folgenden Zitate des Artikels von L. Biermer). 16 Schon während der Vorbereitungsphase hatte Hesse der Redaktion von Bonniers Litterära Magasin seinen literaturkritischen Ansatz deutlich gemacht: Er wolle “das Gute anerkennen und propagieren, das Geringe gar nicht diskutieren!” Vgl. Politik des Gewissens. S.561. 17 ebd., S.583.

130 Er hat sich gegen die vorgebrachten Anklagen in einem offenen Brief, der in der Neue Literatur vom Januar 1936 erschien, gewehrt und vor allem festgestellt, daß er bereits seit 1912 in der Schweiz wohne, sein Heimatland also noch vor einer ernsten politischen Krise aus persönlichen Gründen verlassen habe. Dieses Schreiben Hesses wurde kurz darauf in derselben Publikation beantwortet, indem man biographische Fakten erneut verdrehte und weitere Lügen über ihn verbreitete. Der eigenen Herkunft und vor allem der Staatsangehörigkeit des Vaters wollte Hesse, aufgebracht und provoziert durch Vespers Journal, nachgehen. Zu diesem Zweck bat er einen schwäbischen Freund, bei der Stadtverwaltung seines Geburtsortes Calw nach entsprechenden Daten zu recherchieren. Es ergab sich ohne Zweifel, was Hesse ohnehin schon wußte: Bei der Geburt seines Sohnes war Johannes Hesse, der Vater, noch Russe, später dann Basler Bürger. Hermann Hesse wurde erst 1890 in württembergisches Bürgerrecht aufgenommen, er war also entgegen Vespers Verleumdungen bei seiner Geburt kein Reichsdeutscher gewesen.18 Daß die öffentliche Situation Hesses noch bedrohlicher werden sollte, lag daran, daß er zwischen zwei Fronten geriet: Zusätzlich zu den Attacken der reichsdeutschen Presse kamen rasch die der deutsch-jüdischen Emigranten, also von einer Seite, für deren Bücher er als einziger namhafter Autor sich einzusetzen wagte. In Leopold Schwarzschilds Pariser Zeitschrift Das neue Tagebuch (eine Fortführung der ehemals in Berlin erscheinenden Zeitschrift Das Tagebuch) beginnt am 11. Januar 1936 eine Verleumdungskampagne gegen den Berliner S. Fischer Verlag bzw. dessen jüdischen Leiter Gottfried Bermann Fischer, der diesen Posten nach dem Tode seines Schwiegervaters Samuel Fischer (1934) angetreten hatte. Der Verlag wird der Nähe zu den deutschen faschistischen Machthabern bezichtigt, da Bermann Fischer bisher von der nationalsozialistischen Kritik und Unterdrückung verschont geblieben sei (was nicht stimmt, denn sowohl der Verlag als auch dessen Literaturzeitschrift Die neue Rundschau waren bereits Repressionen ausgesetzt). Diese “privilegierte Stellung” des Verlegers sei höchst verdächtig, es sei zu vermuten, daß sein Unternehmen “von offiziellen deutschen Amtsstellen gewünscht und favorisiert” werde.19 Höhepunkt dieser Spekulationen ist die Unterstellung, daß Bermann Fischer im Auftrag des Propagandaministeriums “im Ausland einen getarnten ‘Emigrations’-Verlag, Marke S. Fischer” gründen wolle, um einerseits nur solche Literatur zu veröffentlichen, “die im Dritten Reiche nicht sonderlich anstößig ist”, und andererseits, um durch seine Konkurrenz “jenen deutschen Auslandsverlegern, die auf das Dritte Reich keine Rücksicht zu nehmen haben”, das Leben zu erschweren.20

18

Zu weiteren Details der Familiengeschichte Hesses siehe Hermann Hesse: Kindheit und Jugend vor Neunzehnhundert. 1877–1900, zwei Bände. Hrsg. von Ninon Hesse, fortgesetzt von Gerhard Kirchhoff. Frankfurt / M. 1966 u. 1978. 19 Politik des Gewissens. S.591. 20 ebd.

131 Nachdem sich Thomas Mann, Hermann Hesse und Annette Kolb in einem öffentlichen Protestbrief in der Neuen Zürcher Zeitung für die Integrität ihres Verlegers verbürgt, und den Vorwürfen widersprochen haben, mischt sich das Pariser Tageblatt in die Debatte ein. Georg Bernhard, Leiter des Blattes, nimmt die Gelegenheit wahr, die S. Fischer-Autoren Hesse und Kolb mit in die Reihe derer zu stellen, die angeblich im Schutze und zum Wohle des Propagandaministeriums arbeiteten. In seinem Artikel “Der Fall S. Fischer” vom 19. Januar 1936 heißt es: Aber es handelt sich hier um keine Angelegenheit, die eine einzelne Zeitschrift angeht, sondern um eine politische und moralische Frage, die für die gesamte deutsche Emigration von außerordentlicher Tragweite ist. Deshalb wird es jedem, der sich der Sache der Emigration mitverpflichtet fühlt, unmöglich erscheinen, stumm zu bleiben gegenüber der Kundgebung der drei Autoren des Verlages S. Fischer. Mit Hermann Hesse und Annette Kolb wird es freilich ausgeschlossen sein, ersprießlich zu diskutieren. Denn beide schreiben noch heute in der Frankfurter Zeitung. Sie unterstützen somit den Zweck der Auslandstäuschung, zu dessen wirksamer Durchführung Dr. Goebbels diesem Feigenblatt des Dritten Reiches ab und zu eine größere Freiheit in der Auswahl seiner Autoren läßt als anderen Zeitungen. Sie beweisen durch diese Haltung, daß ihnen die strikte Trennung vom Propaganda-Apparat des Dritten Reiches nicht als Pflicht gilt.21

So unglaublich es klingt: Bernhard setzt den S. Fischer Verlag und seine Autoren mit dem “Feigenblatt des Dritten Reiches”, wie er die Frankfurter Zeitung nennt, in Beziehung, wenn nicht sogar – von ihrer Arbeitsweise her – gleich!22 Das Fatale am Verhalten der Emigranten-presse im Fall Hesse/ Fischer ist doch, daß aus ideologischem Starrsinn und wohl auch aus einem gewissen Konkurrenzneid heraus, sich sogar im eigenen Lager der Antisemitismus breit macht. Überdies schwingt dabei die Auseinandersetzung zwischen der Positionen exilierter Autoren und denen der sogenannten inneren Emigration mit. Der Vorwurf aus Paris lautete, daß Bermann Fischer die Funktion eines “Schutzjuden” ausübe. Diese öffentliche Auseinandersetzung kam zum Zeitpunkt der politisch geforderten Teilung des S. Fischer Verlags in einen reichsdeutschen, von Peter Suhrkamp geleiteten und einen Exil-Teil, den 21

ebd., S.592–593. Michaela Enderle hat darauf aufmerksam gemacht, daß das Pariser Tageblatt Autoren des S. Fischer Verlags in seinen Literaturkritiken ignorierte, bis der Verlag nach Stockholm ins Exil gegangen war. Vgl. Die deutsche Literaturkritik im europäischen Exil (1933–1940), a.a.O. S.50. Über die schwierige, aber politisch unmißverständliche Position des S. Fischer Verlags, der seit 1936 von Peter Suhrkamp kommissarisch geleitet wurde, berichtete Carl Zuckmayer 1943/44 in einem seiner für den amerikanischen Geheimdienst verfaßten Dossiers. Siehe Frankfurter Allgemeine Zeitung, Feuilleton vom 25.1.2002. Vgl. Carl Zuckmayer: Geheimreport. Göttingen 2002. S.20–22. Vgl. auch Siegfried Unseld: Peter Suhrkamp. Zur Biographie eines Verlegers in Daten, Dokumenten und Bildern. Frankfurt / M. 1991. S.76ff. 22

132 Bermann Fischer anfangs in Wien etablierte. Hesse hatte nicht nur unentwegt das Haus voll mit emigrierten deutschen Kollegen und Freunden, er mußte auch seine eigene literarische Arbeit ruhen lassen. Beinahe 60-jährig sieht er sich in einer verleumderischen Pressekampagne Anschuldigungen und Vorwürfen ausgesetzt, deren Aggressivität seine (nicht nur wirtschaftliche) Existenz bedroht. Resigniert schreibt er Ende Januar 1936 an Klaus Mann, der ihn mit Unterstützung des Querido-Verlags dringend zum Weiterschreiben seiner Bücherberichte angehalten hatte: Inzwischen hat es sich gezeigt, daß mein Versuch, die deutsche Literatur als Ganzes zu sehen und zu zeigen, von niemand geschätzt wird. Daß ich in Deutschland wegen meines beständigen Eintretens für jüdische und emigrierte Autoren würde angepöbelt und denunziert werden, war zu erwarten. Nicht erwartet hatte ich, auch von seiten der Emigranten als Dank für meine Bemühungen Fußtritte und Verdächtigungen zu bekommen. Da ich nun, vor allem aus dem schlechten und zum Teil verleumderischen Artikel im Pariser Tageblatt, erfahren habe, daß die emigrierte deutsche Literatur, für die ich bisher, beinah als einziger, mich eingesetzt hatte, sich meiner schämt und mir mit Beschimpfungen antwortet, kann ich natürlich meine Besprechungen nicht fortsetzen.23

Im September 1936 erschienen Hesses letzte Buchbesprechungen sowohl in Bonniers Litterära Magasin als auch in der Neue Rundschau. Der BonniersVerlag sollte jedoch weiterhin eine bedeutende Rolle in der Geschichte des Bermann Fischer Verlags spielen: 1938, nach dem Anschluß Österreichs und drei Jahre nachdem Hesses Literaturkritik nach Schweden emigriert war, wurde der Verlag nach Stockholm verlegt, wo er im Bonniers-Verlag einen mutigen finanziellen Unterstützer fand.24

23

Politik des Gewissens. S.599. Hermann Hesse-Peter Suhrkamp: Briefwechsel 1945–1959. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt / M. 1969. S. 444. Weitgehend unbemerkt von der literarischen Öffentlichkeit hat die Zeitschrift Bonniers Litterära Magasin Ende 1999 ihr Erscheinen eingestellt. Seit 2002 erscheint sie in neuem Format und neuer Aufmachung wieder in Stockholm. 24

Jefford Vahlbusch

Toward the Legend of Hermann Hesse in the USA By April of 1977, when Theodore Ziolkowski declared that the astonishing “Hesse trend” in the USA had been nattered to death and analysed ad nauseam, scholars, essayists and journalists worldwide had for many years been telling essentially the same story to explain Hesse’s American renaissance and reception. This same story is still being told, with few significant modifications, today, most often as a compelling drama in five acts with exposition (initial disinterest; the Nobel Prize), rising action (the Beat generation and Colin Wilson), a climax (Timothy Leary provokes the adulation of Hippies), a vigorous denouement (the so-called “Hesse cult”), and a morally instructive ending (co-optation by the media, high-school teachers, Madison Avenue). The present paper examines and deconstructs this drama by encouraging scholars to look at how and think about why it was told and by pondering some of the contradictory conclusions that have been drawn from it about Hesse’s American readers. In order to achieve this, it is necessary to identify and probe the few reliable sources on which the story has been based and to consider ways in which scholars have treated those sources in their own analyses and retellings. This paper inevitably suggests new approaches to Hesse’s reception in the USA between 1950 and 1975.

By April of 1977, when Theodore Ziolkowski declared that “the astonishing Hesse trend in the USA” had been “nattered to death” (“zu Tode geschwatzt”) and “analysed ad nauseam,” scholars, essayists and journalists worldwide had for many years been telling essentially the same story to explain Hesse’s US-American renaissance and reception. This story is still being told, with few significant modifications, today, most often as a compelling drama in five acts with exposition (initial disinterest; the Nobel prize), rising action (the Beats; Colin Wilson), a climax (Timothy Leary; Hippies), a vigorous denouement (the so-called “Hesse cult”), and a morally instructive ending (co-optation by the media, high-school teachers, Madison Avenue). 25 years later, it seems right to examine this drama as story, first; to look at how and think about why it has been told, and to ponder some of the contradictory conclusions that have been drawn from it about Hesse and his American readers. It seems right to test this story as historical scholarship as well: to identify and probe the few reliable sources on which the story has typically been based, and to consider the ways in which scholars have treated those sources in their own analyses and retellings. This paper suggests new approaches to Hesse’s reception in the USA between 1950 and 1975.

134 The Legend at the Centennial 25 years ago, during the 1977 international symposium in Marbach am Neckar that marked the centennial of Hesse’s birth, Theodore Ziolkowski of Princeton University delivered a major retrospective lecture with a simple title: “Hermann Hesse in den USA.” Professor Ziolkowski noted therein that the “Hesse surge” (“Welle”) in the USA had finally subsided, and suggested that we could now analyse it as “a completed cycle” and determine “the reasons [both] for Hesse’s popularity” and for “its gradual decline”.1 In an article written for the Schweizer Monatshefte shortly afterwards, Bernhard Gajek of the University of Regensburg praised Ziolkowski for offering in his Marbach lecture “the most comprehensive set of evidence and proofs” (“Nachweise”) on Hesse’s reception in the USA available to date.2 In 1982, Hesse biographer Ralph Freedman had Ziolkowski’s retrospective among others in mind when he named him both “the leading Hesse interpreter in the USA” and the author of “the most important analyses” of Hesse’s reception in that country.3 As Freedman surely knew, Ziolkowski’s 1977 lecture essentially summarises the arguments and findings of his earlier writings on the topic: “Saint Hesse among the Hippies” (1969); “Hesse’s Sudden Popularity with Today’s Students” (1970); “Hesse and Film: the Seduction of a Generation” (1973); “Cultivating Hesse” (1973); the “Introduction” to Hesse, A Collection of Critical Essays (1973); and “The Hesse Phenomenon” (1975).4 At Marbach in 1977, Ziolkowski sketched Hesse’s reception in the USA as a simple, memorable progression: initial ignorance; a flutter of interest with the Nobel Prize (1946); “discovery” by the Beat Generation in the 1950s; the impact of the Hesse chapter in Colin Wilson’s The Outsider (1956); a second flutter of interest at Hesse’s death (1962); the influence of Timothy Leary’s and Ralph Metzner’s Hesse article in their journal The 1

Theodore Ziolkowski: Hermann Hesse in den USA. In: Hermann Hesse heute. Ed. by Adrian Hsia. Bonn 1980. Pp.1–24, here p.7–8. All unattributed translations into English from this and other texts are my own. 2 Bernhard Gajek: Hermann Hesses Wirkung in den USA. Überlegungen zu seinem 100. Geburtstag. In: Schweizer Monatshefte 57 (1977), Pp.295–309, here p.307. 3 Ralph Freedman: Hermann Hesse. Eine Biographie. Translated by Ursula Michels-Wenz. Frankfurt/M. 1982. Quoted from the paperback edition (1991), p.508, n. 1. This note is not in Freedman’s Hermann Hesse. Pilgrim of Crisis. A Biography. New York 1978. 4 Theodore Ziolkowski: Saint Hesse among the Hippies. In: American-German Review 35, 2 (1969), Pp.19–23; Hesse’s Sudden Popularity with Today’s Students. In: University: A Princeton Quarterly 45 (Summer 1970), Pp.19–25; Hesse and Film: the Seduction of a Generation. In: Chronicle of Higher Education Review, 1 October 1973, p.9; [originally Anon.]; Cultivating Hesse. In: Times Literary Supplement, 31 August 1973, Pp.989–991; Introduction. In: Hesse, A Collection of Critical Essays. Ed, by Theodore Ziolkowski. Englewood Cliffs, NJ 1973. Pp.1–12; The Hesse Phenomenon. In: Times Literary Supplement, 6 September 1975. p.1108.

135 Psychedelic Review (1963); development of Hesse into a so-called “cult hero” (p.14); and finally what Ziolkowski identifies as the “death blow” (“Todesstoß”) dealt Hesse’s admirers through the “co-optation” of Hesse by the “pedagogical establishment” in the USA (pp.7–15). The most intriguing features of Ziolkowski’s Marbach lecture are not the familiar scenes in its storyline, but its tone and conclusion. In his final paragraph, Ziolkowski writes: Die erstaunliche Hesse-Mode in den USA ist also nach allen Zeichen vorbei, zu Tode geschwatzt und ad nauseam analysiert. Was bleibt sind nur noch die melancholischen Anhänger aus früheren Zeiten […] und eine Generation von kleinen Buben, die ihren Spielkameraden ahnungslos erklären müssen, warum ihnen die Eltern einen so merkwürdigen Namen wie Demian (amerikanisch geschrieben: Damian) aufgebürdet haben (p.18).

In the Frankfurter Allgemeine Zeitung in 1976, Peter Demetz had deemed it unsurprising that “sober critics would fly into justified anger” (“gerechten Zorn”) if they suspected Hesse’s young admirers of using his writings, perhaps alongside hashish and rock music, to help them ignore the “dirt and confusion of the real world,” especially during the Vietnam War.5 But the indignation, resentment, and obvious will to ridicule expressed in Ziolkowski’s Marbach lecture reflect something that, perhaps especially from our privileged distance 25 years later, may also seem less than just or justified. In his descriptions of Hesse’s reception in the USA, Ziolkowski mixes relatively neutral metaphorical terms – “Hesse-Mode,” “Hesse-Welle,” “HessePhänomen” – with more seriously critical metaphors intended to mock Hesse’s US readers as a group: “Hesse-Kult,” “Hesse-Vergötzung,” “HesseManie.” In similar fashion, Ziolkowski’s descriptions seem designed to ridicule the roles played by Hesse in the USA during the 1960s and 1970s, both light-heartedly as “der Heilige der Hippies” and far more darkly and oddly as “der Rattenfänger von Montagnola” who seduced the younger generation onto undesirable paths (p.14). Each of these evocative and critical or derogatory metaphors – cult, idolatry, mania, saint, seduction, rat catcher (or pied piper) – has interesting and troubling implications for any account of Hesse’s reception; and many of them can be found elsewhere in the popular and scholarly literature on Hesse in the USA.6 And yet these terms – like the 5

Peter Demetz: Die Amerikaner bleiben bei Hesse und Grass. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, no. 268 (27 November 1976). n.p. Demetz is thinking here of Jeffrey Sammons: Notes on the Germanicisation of American Youth. In: The Yale Review 59, 3 (March 1970). Pp.342–356; and Hesse and the Over-Thirty Germanist. In: Hesse, A Collection of Critical Essays. Ed. by Theodore Ziolkowski. 1973. Pp.112–133. 6 See, for example, the work of the other prominent commentator in US Germanistik on Hesse’s reception, Egon Schwarz: Hermann Hesse, the American Youth Movement, and Problems of Literary Evaluation. In: PMLA 85, 5 (October 1970). Pp.977–987;

136 disdainful pity expressed in the closing anecdote about clueless American boys named Damian – are here left unanalysed, undefended and unexplained. In the term “Rattenfänger,” for example, which in denotation and connotation is worlds apart from the “pied piper” it is surely supposed to translate, it is difficult not to perceive criticism of Hesse himself, perhaps for unwittingly composing such effective siren songs for the youth of the future. In the affix “Ratten-,” it is difficult not to sense an attempt to denigrate Hesse’s young American admirers en masse. And in terms such as “cult” and “mania,” it is hard to miss the implication that Hesse’s US readers were emotionally or mentally unstable, and that they were encouraged in such instabilities by their encounters with Hesse’s works. Of course, in Ziolkowski’s conclusion that the “Hesse fashion” in the USA has been “nattered to death” and “analysed ad nauseam,” there may also be a nice touch of self-mockery. It is Ziolkowski himself, after all, as he seems to imply, who has been doing much of the nattering and analyzing. But these phrases can also be read as expressions of Ziolkowski’s personal and professional irritation at the so-called “Hesse boom”: at the need, forced especially on leading American Hesse scholars and other Germanists of the post-war generation by history and circumstance, again and again to offer public answers to the often uncomfortable questions raised by Hesse’s US reception and by his many new readers and admirers. Reflected in these phrases is surely also the hope that Ziolkowski and his colleagues might, in 1977, finally be able to forgo apologetics and extra-literary polemics, and resume their chosen roles as teachers and scholars of literature in the New Critical tradition. Ziolkowski seems always to have regarded his writing on Hesse’s reception as something less than scholarship. With the exception of the short “Introduction” to Hesse: A Volume of Critical Essays and the Marbach lecture itself, Ziolkowski first published all his pieces on Hesse’s US reception in respected but non-scholarly journals and magazines. In his first article on the topic, which appeared in the American-German Review in 1969, he establishes the distinction between literary and extra-literary scholarship in the matter of Hesse’s reception when he avers that “the [Hesse] phenomenon is less aesthetic than cultural. This means […] that any discussion regarding Hesse’s purely literary merits is irrelevant to the subject. […] [A]nyone wishing to understand the phenomenon must be concerned not so much with

Ein Fall globaler Rezeption: Hermann Hesse im Wandel der Zeiten. In: LiLi:_Zeitschrift für Literaturwissenschaft & Linguistik 15 (1974). Pp.50–60; Hermann Hesse und die Zukunft. In: Text und Kritik 10/11 (1977). Pp.16–25; and Hermann Hesses “Steppenwolf”. Ed. by Egon Schwarz. Königsstein/Taunus 1980. Although he tells essentially the same story about Hesse’s reception as Ziolkowski, in different ways and for somewhat different purposes, Schwarz’s work has largely been ignored in the literature on the topic.

137 what Hesse actually says in his works as with what his readers think or like to believe that he says”.7 At the start of his professional attention to the so-called “Hesse boom”, then, Ziolkowski takes the following positions: that Hesse and his art had nothing essential to do with his American reception, that Hesse’s American readers had radically misunderstood him, and that the “boom” was caused by just such misunderstandings. With these dismissive generalities, Ziolkowski seems to be trying to “save” Hesse and his works for the field of literary studies and from his non-academic readers. At the same time, however, Ziolkowski’s phrases “zu Tode geschwatzt” and “ad nauseam analysiert” also express more than merely one scholar’s frustration or a discipline’s hope for the future. Coined by perhaps the leading Hesse scholar of the time at the major scholarly event during the first Hesse centennial, these forceful concluding phrases also enjoin his fellow and all subsequent Hesse scholars to silence. At the end of his Marbach paper in 1977, Ziolkowski suggests strongly and memorably that nothing more need be and nothing more should be said about “Hermann Hesse in the USA”: the topic has been “talked to death,” and further analysis runs the risk of causing “Brechreiz” amongst listeners and readers. Interestingly, in the years since 1980, when Ziolkowski’s lecture was finally published in a generally accessible form, this injunction to silence appears to have been heeded. Writing on the topic since that time has been mostly summary or dismissive in nature, and has relied almost entirely on Ziolkowski’s own conclusions. Ziolkowski’s account – with its emphasis on the Beat Generation, Colin Wilson, Timothy Leary – is therefore still the accepted story about Hesse’s reception in the USA. In fact, 1977 seems to have been the last moment at which scholars seriously considered the possibility of alternative accounts. In Text und Kritik that year, Sigrid Mayer agrees that Hesse’s reception in the USA is a “fait accompli, dessen Entwicklung […] in großen Zügen geklärt ist, und an dem es wenig mehr zu rütteln gibt” (p.86). But Mayer also notes that this “Entwicklung” has been only “teilweise untersucht,” that questions are still open (p.86). And in her 1977 work on Hesse and the Wandervogel, Christiane Völpel states flatly that there is much more work to do. As Völpel describes it, the “Hesse-Renaissance” in the USA is simply “eine Rezeptionsgeschichte […], die keineswegs schon annähernd analysiert wäre”.8 In the intervening 25 years, as we shall see, the words of Mayer and Völpel have lost none of their relevance. 7

Theodore Ziolkowski: Saint Hesse among the Hippies. In: American-German Review 35, 2 (1969). p.20; my emphasis. For a crucial disagreement on this methodological point, see Sigrid Mayer: Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten. In: Text und Kritik 10/11 (1977; 2. erweiterte Auflage, 1983), Pp.86–100, esp. Pp.95–99. 8 Christiane Völpel: Hermann Hesse und die deutsche Jugendbewegung. Eine Untersuchung über die Beziehungen zwischen dem Wandervogel und Hermann Hesses Frühwerk. Bonn 1977. Pp.230–231.

138 Hesse and the Beat Generation A commonplace in accounts of Hesse’s US reception is that Hesse was “discovered” in the 1950s by the Beat Generation. This assertion has been made in various ways and in various degrees of specificity in the literature. One of the most influential examples may be found in Rudolf Koester’s essay in the 1977 compilation Hermann Hesses weltweite Wirkung. Koester writes of die Würdigung, die [Hesse] […] in außerakademischen Kreisen zuteil wurde, und zwar bei der Beat Generation (auch Beatniks genannt), einer Art Vorläufer der Hippies. Starke Anregungen kamen von Colin Wilson, dessen angloamerikanischer Bestseller The Outsider Hesse eine literarische Sonderstellung einräumte, was eine nachhaltige Leseneugier unter den Beatniks auslöste. Diese ephemere Underground-Bewegung, die sich u.a. durch Hesses Außenseitertum, sein fernöstliches Gedankengut, seine Neigung zur Mystik sowie seine antiautoritäre und antimaterialistische Einstellung angesprochen fühlte, beurteilte [Hesses] Werk kaum nach literaturgeschichtlichen oder literaturwissenschaftlichen Wertungskriterien. Vielmehr ging es dieser Bohème weitgehend um ein subjektives Erleben der Dichtung.9

By 1996, when David G. Richards addressed in passing the question of Hesse and the Beat Generation in his valuable book Exploring the Divided Self, Koester’s formulations had apparently become so much a part of common knowledge that a footnote was deemed unnecessary: Among [Colin] Wilson’s readers were the beatniks, led by Jack Kerouac, Allen Ginsberg and Lawrence Ferlinghetti, themselves unconventional outsiders, who shared Hesse’s interest in Eastern thought, his tendency to mysticism, and his antiauthoritarian, antimaterialist position, and the hippies, who may be seen as a populist offshoot of the beatniks.10

What is most interesting in Richards’s comment is the distance that he moves beyond Koester’s generalities to suggest – albeit obliquely and without any cited support – that Hesse’s work was significant for certain prominent Beat writers. It is essential to note that nearly all claims for Hesse’s “discovery” by the Beat Generation have their origin in a single short German-language source: a memoir entitled “Hermann Hesse und die amerikanische Subkultur” that was written by Fred Haines, director of the film Steppenwolf, expressly for Volker Michels’s 1972 Suhrkamp Materialien volume on that

9

Rudolf Koester: USA. In: Hermann Hesses weltweite Wirkung. Vol.I. Ed. by Martin Pfeifer. Frankfurt/M. 1977. Pp.155–171, here p.158. 10 David G. Richards: Exploring the Divided Self: Hermann Hesse’s “Steppenwolf” and its Critics. Columbia, South Carolina 1996. p.5.

139 novel.11 It is also important to note that Haines himself neither claims nor clearly implies that Hermann Hesse was “discovered” by Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, Burroughs, Snyder, or any of the other poets and writers usually designated by the term Beat Generation. Haines does invoke Kerouac and his novel On the Road (1957), but he does so to set the scene for his introduction of a kind of post-Kerouac group phenomenon: the beatniks. In Haines’s account, the beatniks are not equated with the Beat Generation per se. Instead, the beatniks are those who, in Haines’s memorable words, allmählich auftauchten und aus all den staubigen, kleinen Ogallalas, Wichitas, Tucsons und Albuquerques des amerikanischen Landesinneren nach San Francisco strömten. Sie rauchten Gras, schliefen zusammen, ignorierten Rassenunterschiede, verdienten sich ihr bißchen Taschengeld, indem sie Bücher weiterverkauften, die ihnen übereifrige Buchclubs geschickt hatten, erhoben den Jazz, die Musik für Außenseiter, zum Kult, brachten Polizei und Grundbesitzer zur Raserei und begannen eine Wiederbelebung der Dichtung in ihrer eigentlichen Funktion, als mündliche Mitteilung, nicht als geschriebene. […] [S]ie wandten sich wieder zu Walt Whitman und Henry Miller, entdeckten östliche Gedanken, das Zen, wie es von Alan Watts und D. T. Suzuki interpretiert wird – und sie entdeckten Hermann Hesse” (pp.390–391; my emphasis).

But Haines’s evocative description of this epigonal group is confusing. Though he is not describing Ginsberg, Kerouac et al., much of what he writes – such as his words about oral poetry, jazz, and Zen – can of course also justifiably be said of the better-known Beat writers and poets. Haines muddies his story further by claiming that Colin Wilson was seen in America at this time “als erster, vielleicht sogar einziger englischer Beatnik” (p.391). It should therefore not surprise us that many scholars of Hesse’s reception have uncritically equated Haines’s “beatniks” with the Beat Generation poets and writers. Others have simply begged the question and encouraged such conclusions by not discerning or not drawing attention to Haines’s essential distinction between Kerouac’s Beat Generation and its epigones. In “Cultivating Hesse”, first published anonymously in the Times Literary Supplement in 1973, Ziolkowski himself makes this same error: “Haines […] recalls that Hesse was discovered in the USA by the Beat Generation, an early wave of the counter-culture, who co-opted him as a hitherto unknown forerunner of their obsession with Oriental mysticism and psychedelic experience and who detected in him a proponent of their own 11

Fred Haines: Hermann Hesse und die amerikanische Subkultur. Trans. Ursula Michels-Wenz. In: Materialien zu Hermann Hesses “Steppenwolf”. Ed. by Volker Michels. Frankfurt/M. 1972. Pp.388–400. I believe that this essay has never been published in its original English. In his own few comments on Hesse and the Beats, Ziolkowski also twice cites an interview with Conrad Rooks, director of the film Siddhartha, that was apparently published in the magazine of a hotel chain in India: Soma. Magazine for the Oberoi Hotels (Spring 1972). Pp.7–12.

140 lifestyle” (p.989). In 1977 Bernhard Gajek, expanding on Haines and Ziolkowski in the Schweizer Monatshefte, helped to make such errors canonical, just as David G. Richards did in 1996. Gajek writes simply, “mit Kerouac und Wilson hat […] Hesses Entdeckung in den USA begonnen” (p.299). One result of such errors may be found in the popular “Authors’ Calendar” website. In the essay on Hesse, we read of Siddhartha “its English translation became a spiritual guide to the generation of American Beat Poets”.12 The question of Hesse’s “discovery” by and significance for the Beat Generation becomes even more interesting and troubling when one seeks its answer in the works of Beat writers and in the available scholarship on the Beat Generation. As noted in his journal, Allen Ginsberg read Siddhartha in April 1955. On the 22nd of April he wrote to Kerouac that he found the novel “nowhere particular”.13 Seven years later, Kerouac himself joked in earnest about Der Steppenwolf in his 1962 novel Big Sur: Long nights simply thinking about the usefulness of that little wire scourer, those little yellow copper things you buy in supermarkets for 10 cents, all to me infinitely more interesting that the stupid and senseless “Steppenwolf ” novel in the shack which I read with a shrug, this old fart reflecting the “conformity” of today and all the while he thought he was a big Nietzsche, old imitator of Dostoevsky 50 years too late (he feels tormented in a “personal hell” he calls it because he doesn’t like what other people like!) – Better at noon to watch the orange and black Princeton colors on the wings of a butterfly – best to go hear the sound of the sea at night on the shore.14

Petri Liukkonen: Hermann Hesse. In: ⬍http://www.kirjasto.sci.fi/hhesse.htm⬎. (read 13 May 2002); from the Kuusankoski Library, Finland. In a friendly response to my question, Liukkonen changed the website text to the still incorrect: “for a number of American Beat poets” (private communication by email, 14 May 2002; my emphasis). New version read on 25 May 2002. 13 Allen Ginsberg. Journals. Mid-Fifties 1954–1958. Ed. by Gordon Ball. New York 1995), p.213; Michael Schumacher: Dharma Lion. A Critical Biography of Allen Ginsberg. New York 1992. p.197. 14 Jack Kerouac: Big Sur. New York 1962. Pp.30–31. I am indebted here to Marjorie Gouwens’s useful and unfortunately unpublished Ph.D. dissertation, Hermann Hesse in America (and England): A Bibliography and Commentary. Indiana University. 1975. Gouwens treats Ginsberg and Kerouac in their relation to Hesse (Pp.70–73), and quotes this passage from Big Sur. But she draws different conclusions and, oddly, continues to speak of Hesse’s “discovery by the Beats,” apparently because she designates Colin Wilson, following Haines, as an “English Beat,” “the only English Beat who is well known in the USA” (p.71). A few pages later, however, Wilson is characterised as a full member of the American Beat Generation: “Mileck, Hill, and the other ‘Germanists’ […] were not interested in the fact that some of the beats, particularly Colin Wilson, and Zen practitioners had ‘discovered’ Hesse’s Steppenwolf and Siddhartha.” 12

141 In the poem entitled “Sea” that follows and closes the novel, another passage may well also refer to Harry Haller, Hermann Hesse, or both: Tiresome old sea, aint you sick & tired of all of this merde? this incessant boom boom & sand walk—you people hoary rockies here to Fuegie & never get sad? Or despair like a German phoney? (p.226)

In response to my questions about Hesse’s alleged significance for the Beat Generation, Professor Ann Charters of the University of Connecticut, Kerouac’s biographer and a leading scholar on the Beats, noted simply that Hesse’s “reputation among American readers at midcentury is often inflated”. In regard to Wilson, Charters also observed: “the work of Colin Wilson is, as far as I know, not directly linked to the Beats”.15 In spite of the many extant assertions and assumptions that Hesse “inspired” the Beats or was “discovered” by the Beats, no scholar known to me has ever examined Hesse’s reception among the writers of the Beat Generation, or ever tried to test the claims for such reception. We have not yet determined who Hesse’s readers were in the late 1950s, nor what they thought about his works. On Colin Wilson and Timothy Leary The most persistent commonplaces in the literature on Hesse’s reception are those involving Colin Wilson and Timothy Leary. A classic summary may be found in Bernhard Zeller’s widely cited Rowohlt monograph on Hesse. Originally published in 1963 and periodically updated, the book was reprinted in April 2001 for the 35th time. Zeller writes with confidence: “Daß Hesse in den USA so bekannt wurde und seine Bücher ungeheure Verbreitung erfuhren, ist vor allem auf zwei Männer zurückzuführen: auf Colin Wilson und Timothy Leary”.16 Zeller follows this with an account that closely parallels Rudolf Koester’s own: In seinem […] Buch Der Outsider […] hat Wilson ein bewunderndes Kapitel über Hesse publiziert. Das Buch, das ein Bestseller und dann zu einer Art Vademekum für die Beatniks und Hippies wurde, erweckte die Neugier auf den deutschen Dichter. […] Leary […] erklärte den Steppenwolf zu seinem Lieblingsbuch und Hesse […] zum Meisterführer für psychedelische Erlebnisse. Hesse wurde zum “Poet of Interior Journey” – so der Titel der […] 1963 veröffentlichten Studie, in der es […] heißt: “vor deiner LSD-Sitzung solltest du 15

Private communications (e-mail), 2 May and 11 June 2002. Bernhard Zeller: Hermann Hesse. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Reinbek 1963, 2001. p.161. The chapter “Weltweite Wirkung” cites scholarship from as late as 1973. 16

142 Siddhartha und Steppenwolf lesen. Der letzte Teil des Steppenwolfs ist ein unschätzbares Lehrbuch.” Hesse als “cult hero of the psychedelic generation,” ein ebenso massives wie folgenreiches Mißverständnis! (p.161).17

Ziolkowski himself relies heavily on just such assertions to explain the surprising growth of interest in Hesse. Again, the Marbach essay from 1977 provides a summary: Es läßt sich ohne weiteres behaupten, daß Wilsons Buch, zusammen mit seinen Vortragsreisen in den nächsten Jahren kreuz und quer durch die USA, mehr dazu beitrugen, Hesses Namen bekannt zu machen als sämtliche literaturwissenschaftliche Aufsätze bzw. populäre Rezensionen. (pp.8–9)

According to Ziolkowski, Colin Wilson should be credited with making Hesse “intellektuell ‘interessant’ und respektabel” (p.9), and Leary with “claiming Hesse” “für die angehende Drogenkultur der sechziger Jahre” (p.9). Ziolkowski concludes: Wilson und Leary trugen wesentlich, obwohl auf eine kaum meßbare Weise, zur wachsenden Hesse-Welle bei […]. [Es] läßt sich mit ziemlicher Sicherheit behaupten, daß Hesse wohl kaum zu einem Kulthelden geworden wäre, wenn diese beiden Publizitätsagenten nicht tätig gewesen wären. (pp.9–10)

Even in these brief passages, there is much to be called into question: Zeller’s bald assertion that Hesse’s popularity is primarily due to Wilson and Leary; Ziolkowski’s unsupported claim about Wilson’s lecture tours; Ziolkowski’s rhetorical demotion of Wilson and Leary to “publicity agents” and his claim that, without their work on his behalf, Hesse would not have become a “cult hero”. But it is Ziolkowski’s statement that Wilson and Leary contributed “wesentlich, obwohl auf eine kaum meßbare Weise” which should remind us most strongly of the weak foundation on which all of these confident assertions rest. Marjorie Gouwens in 1975 stated clearly one difficulty with such claims about Wilson: “no proof exists that Wilson’s book was directly responsible for the Hesse boom of the 1960s.” (p.71). On the question of Leary’s impact, Gouwens is again far more circumspect than many writers who preceded and nearly all of those who followed her: Leary’s “association [of Hesse] with psychedelics seems to explain Hesse’s astonishing and sudden emergence as a cultic figure among alienated students, outsiders and Hippies” (p.78; my emphasis). Gouwens’s recognition that we lack proof of Colin Wilson’s influence, and her care in assessing Leary’s impact, should also remind us again that 17

The phrase “cult hero of the psychedelic generation”, which Zeller presents without attribution, is the title of a short piece by the philosopher Walter Kaufmann in Book World IV, 27 (14 July 1968), p.6. In his thoughtful assessment, Kaufmann does not use the words “cult,” “hero,” “psychedelic” or “generation.” This is only one of many article titles in the literature on Hesse’s US reception that scholars and critics have misused for argumentative gain. “The Hesse Trip” is another.

143 neither of these critical commonplaces is much more than a hopeful assertion. There has been no attempt in the literature on Hesse’s reception in the USA to marshal and assess the evidence, and then to argue on that basis for the truth or even the likelihood of the oft-repeated claims that works or actions by Colin Wilson, Ralph Metzner and Timothy Leary were in fact the main causes of the so-called “Hesse boom”. We know that Wilson’s book and the Metzner/Leary article played roles in Hesse’s US reception, but based on what has been established so far, we cannot yet say with any certainty what those roles were. Neither the assignment of such roles to Leary and Wilson, nor an account of what they wrote about Hesse, nor an analysis of Hesse’s works themselves can tell us much about Hesse’s actual reception in the USA. In 1977, the year of Ziolkowski’s Marbach lecture, Judith Liebmann correctly noted, as if in response to Marjorie Gouwens’s careful formulation, that Leary’s “adoption of Hesse” as what she calls a “literary mascot […] may have lent impetus” to Hesse’s reception in the USA, but does not explain it.18 Seen in retrospect, the confident assertions about the impact of Wilson and Leary made and so often repeated by reputable scholars begin to seem decidedly odd. In this context, a trenchant comment by Klaus von Seckendorff from 1982 needs to be acknowledged: Seit Jahren haben sich zahlreiche Autoren immer wieder mit dem “Hesse-Boom” beschäftigt, ohne sich dabei jemals genauer um die Stellung der thematisierten Rezipienten zu bemühen. So wurden repräsentative Umfragen oder vergleichbare Materialien zu spezifischen Formen der Begeisterung für Hesse bisher nicht veröffentlicht. Auch wer sich zu Zeiten unter den amerikanischen Hippies umhörte, lieferte meist nur einige Aussprüche und Impressionen, um einen bescheidenen Klischee-Katalog bezüglich der Szenerie zu bestätigen. Was bleibt […], sind letztlich nur die Stellungnahmen der “Öffentlichkeit”: Journalisten, Autoren, Wissenschaftler.19

In other words, the extraordinary unanimity of scholarly and journalistic opinion about the causes of Hesse’s popularity in the USA have resulted, not from investigation or argument, not from an assessment of the available evidence, but from quoting and re-quoting the opinions of like-minded scholars and journalists. It is this aspect of the literature which, in retrospect, makes the assertion that the “Hesse fashion” has been “nattered to death” 18

Marjorie Gouwens: Hermann Hesse. A Collection of Criticism. New York 1977. p.1. 19 Klaus von Seckendorff: Hermann Hesses propagandistische Prosa. Selbstzerstörerische Entfaltung als Botschaft in seinen Romanen von “Demian” bis zum “Steppenwolf”. Bonn 1982. Pp.201–202. Not much has changed since this diagnosis. Carlee Marrer-Tising’s study falls short in part because she chooses to undertake a comparative analysis of themes in Hesse and in the counter-culture instead of pursuing actual reception: The Reception of Hermann Hesse by the Youth in the USA. A Thematic Analysis. Bern 1982.

144 and “analysed ad nauseam” so inappropriate, especially in the light of Ziolkowski’s proper admonition in 1969 that those “wishing to understand the [Hesse-] phenomenon must be concerned […] with what [Hesse’s] readers think or like to believe that [Hesse] says” (p.20; my emphasis). As von Seckendorff clearly recognised in 1982, any assessment of the available literature on Hesse’s reception in the USA to date must begin with its stunning neglect of Hesse’s US-American readers.20 An analogue of this neglect may be found in George Steiner’s famous and rhetorically fascinating 1969 piece on US Hesse reception in the New Yorker, “Eastward Ho!” Here, Steiner tells the story of a visit to a hippie commune in Haight-Ashbury: One of [the hippies] made a shrewd point. I had been shown the action, the sit-in dance emporium, the vegetarian restaurant, the schools for meditation. Had I noticed something missing, something that was part of all traditional radical movements […]? “You’re pretty blind, man. No bookstores. […] We don’t read. Or not much.” Then a girl produced a paperback, almost thumbed to bits, out of her shoulder bag: “We read this. I know it by heart. I damn near know every word of it.” It was Hesse’s Magister Ludi. And in the kitchen, by the stale brown loaf and eviscerated green peppers, I saw the Steppenwolf.21

As the hippie girl is for Steiner, so Hesse’s American readers are for nearly all of the scholars and journalists who have written on Hesse in the USA. Steiner does not inquire about her apparently astonishing knowledge of Hesse’s most challenging novel, nor does he record her name. For Steiner, she is beyond history, context, and individual identity. He makes her an archetype for all hippies and – by his extension – for all young American readers of Hesse. Steiner creates his hippie girl as a rhetorical convenience, an “empty vessel” to be filled with such content and meaning as his argument demands. Such obvious disinterest in and manipulation of what von Seckendorff called “die Stellung der thematisierten Rezipienten” partly explains one of the most curious facts in the literature on Hesse’s U.S reception: the confusing failure or refusal to distinguish successfully or usefully between Beat Generation, beatniks, hippies, adolescents, other members of the counter-culture, teenagers and students. This disinterest may also help to explain another surprising fact: with one or two minor exceptions, no work on Hesse’s reception in the USA has explored any of the scholarship on the American counter-culture or on the history of the fifties, sixties or seventies.22 To state my point in the simplest possible terms: most of those who 20

For tentative attempts to approach some of Hesse’s actual reception, see Sigrid Mayer (1977) and Guenther H. Nerjes: Hesse im Unterricht. Erfahrungen in der Praxis. In: Unterrichtspraxis 18, 1 (Spring 1985). Pp.112–117. 21 George Steiner: Eastward Ho. In: New Yorker, 18 January 1969. Pp. 87–97; here: p.87. 22 The so-called “Hesse-Boom” does not play nearly the role in literature on the counter-culture that one would expect from reading the scholarship on Hesse’s reception.

145 have written on Hesse in the USA have been interested neither in his American readers nor, except in passing, in the newly and deeply conflicted American world in which those readers had to live. Far from having been “nattered to death” and “analysed ad nauseam”, by 1977 Hesse’s reception in the USA – to paraphrase Christiane Völpel – has still barely been discussed or analysed at all. What we now have instead can justly be called a legend. The pedant in me would like to offer a definition of that term from the Oxford English Dictionary: “An unauthentic or non-historical story, esp[ecially] one handed down by tradition from early times and popularly regarded as historical”.23 Toward Hesse’s Reception in the USA Of the many questions that now need to be explored, I have time to mention just two. First, the reduction of Hesse’s reception and impact in the USA to the legend of the Beats, Wilson and Leary has itself been diminished by a further sort of reductionism. Like the Beats, Wilson and Leary are nowhere accorded the critical attention that their works and efforts, given their alleged importance for Hesse’s reception in the USA and elsewhere, would seem to require.24 Like Steiner’s hippie girl, they are also typically introduced in most accounts of Hesse’s reception simply as “straw men”, their role in the given argument merely to be convicted of error, mocked and dismissed. In his Marbach lecture, for example, Ziolkowski writes: “es macht wenig aus, daß beide [Wilson and Leary] Hesse radikal mißverstanden haben. Leary hat einfach unrecht: Hesses Bücher lassen sich nicht einfach auf Anweisungen zum Drogengebrauch reduzieren. Colin Wilson weist zwar auf einen wichtigen Zug in Hesses Werk und Wesen; aber durch seine einseitige Betonung des Außenseitertums bietet er ein Hesse-Bild, das sehr verzerrt wirkt” (p.10). Although neither Wilson’s book chapter from 1956 nor the Leary and Metzner essay from 1963 would qualify as exemplary literary criticism, Ziolkowski’s characterisations here are simply unfair, themselves little masterpieces of reductionism. Wilson admits that he is working on a single facet of Hesse within a larger study, and his account is more balanced and restrained than is admitted. Leary’s and Metzner’s article does not “simply reduce Hesse’s books to instructions for drug use”. But Ziolkowski’s argument seems clear: since Wilson and Leary radically misunderstood Hesse, all readers brought to Hesse by the writing and efforts of Wilson and Leary must therefore also have misunderstood Hesse radically, and deserve themselves to be dismissed without a hearing. Since, in this account, Wilson and Leary bear the main responsibility or guilt for the creation of the so-called “Hesse cult” or “mania,” this argument makes it rhetorically possible 23 24

Second edition, 1989. See ⬍http://dictionary.oed.com⬎. Richards (1996, pp.5–6) offers some admirably useful comments on Leary.

146 to dismiss nearly all non-academic Hesse reception in the USA at this time as misguided, or worse. Of course, this strategy can remain effective only if our ignorance of Hesse’s actual, historical reception is maintained. Just as we have as yet learned little about Hesse’s actual reception in the USA, we have ignored much. Almost no work has been done on the topic of Hesse in university curricula and campus life. Almost no work has been done on Hesse in high schools, and none on the presence or absence of Hesse in college and high school newspapers across the country. Almost no work has been done on the hundreds of book reviews in journals and magazines, especially those reviews written for school and local librarians and teachers, nor on Hesse’s presence or absence in local and regional newspapers, nor on the many popular readers’ guides to his works. Almost no attempt has been made to explore readers’ memories of their encounters with Hesse. Amazingly, no useful work has been done on Hesse’s presence or absence in the publications and memoirs of the counter-culture and the anti-war movements. In the same way, our fixation on Leary and Wilson and our neglect of Hesse’s American readers has led us to ignore the many journalists and essayists during and after the so-called “Hesse boom” who struggled in good faith to come to grips with Hesse and to understand his positive appeal to American youth. I am thinking not only of the work of American journalists such as Frank Trippett, whose essay “The Hesse-Trip” of 1971 is a minor masterpiece of contemplative social commentary.25 I am thinking also of those such as Siegfried Unseld and Volker Michels, whose many attempts to comprehend and explain Hesse’s positive influence in the USA have also been neglected in much of the literature on Hesse’s reception. It is time to take another look.26

25

Frank Trippett: The Hesse-Trip. In: Look (23 February 1971). Pp.53–54, p.56. For the chance to present earlier versions of these arguments at GermanAmerican institutes in Munich, Nürnberg, Stuttgart, and Freiburg i. Br., I thank Dr. Martina Kohl-Kempkens (Berlin) and Dr. Ulrich Bachteler (Stuttgart), and the helpful staff members at those four institutes. I also take pleasure in thanking my audiences in those cities, including Dr. Klaus von Seckendorff in Munich. Uli Kempkens, Dr. Ann Charters, Dr. Johannes Strohschänk and Dr. Audrey Fessler also provided substantive help.

26

Nicolás Jorge Dornheim

Zweimal Herman(!) Hesse: Argentinische Hesse-Rezeption im Abwind? Hesse’s reception in Argentina includes as one of its high points Jorge Louis Borges’ affinity with an author whom he read as early as 1917 and was able to recall with great clarity sixty years later. Abel Posse described The Glass Bead Game as a “synthesis of Western culture” and included several other works in his “essential library”. The Argentine folk musician Atahualpa Yupanqui, interviewed during the period of dictatorship under Jorge Rafael Videla, drew comparisons with Romain Rolland and praised the “silence emanating from Hesse’s works” for reasons that his countrymen could readily appreciate. Der Steppenwolf has been newly translated and edited for Argentina. The market is generally good for Hesse in South America: there is a new introduction by Katinka Rosés Becker and Francesc Miralles, which maintains that Demian, Siddhartha and Der Steppenwolf can still be influential for locally based readers. Anecdotal evidence suggests that Hesse’s popularity among the youth of today is considerable, and the paper concludes with the observation that Argentinean political and economic troubles have given Sinclair’s predicament in Demian a new relevance.

Es wird hier weitgehend von argentinischer, nicht von latein-amerikanischer Hesse-Rezeption die Rede sein. Zum einen ist der riesige Subkontinent ein weites, in seiner Gesamtheit kaum erfaßbares Feld. Zum zweiten hat der Romanist und führende Spezialist f ür deutsch-lateinamerikanische Rezeptionsstudien Gustav Siebenmann in der Zeitschrift Ibero-Romania kürzlich erneut darauf hingewiesen, daß es en la cultura nacional, en un ámbito cultural homogéneo donde acontece el reconocimiento y acaso la recepción de valores procedentes de otras culturas. [die Anerkennung, und womöglich die Rezeption der Werke aus anderen Kulturen in einer nationalen Kultur in einem homogenen Kulturraum stattfindet.]1

Auch ist es so, daß Argentinien im Zusammenhang mit Hesse bereits eine eigenständige Geschichte der lokalen Rezeptionsforschung aufzuweisen hat, die ich zunächst als Voraussetzung für die heutige Lage zusammenfassen möchte. Im Anfang war ein Aufsatz der deutsch-argentinischen Germanistin Ilse Brugger aus dem Jahr 1957, “Argentinische Jugend und deutsche Literatur”.2 Bei Brugger wird Hesse jedoch noch nicht differenziert aufgeführt, sondern 1

Gustav Siebenmann: Editorial. In: Ibero-Romania, 55 (2002). S.v. Ilse Brugger: Argentinische Jugend und deutsche Literatur. In: Südamerika. Buenos Aires, Okt.-Dez. 1957, S.99–103.

2

148 integriert lediglich eine Liste von Autoren aus der zeitgenössischen Literatur, denen “das spontane Interesse der jungen Menschen gehört”. In die engere Wahl der argentinischen Studenten kommen laut Brugger Kafka, Rilke und Hesse. Fünf Jahre später, 1962, veröffentlicht der aus der argentinischen Stefan-Zweig-Rezeption wohlbekannte Schweizer Germanist Alfredo Cahn einen Beitrag in den Mitteilungen des Stuttgarter Instituts für Auslandsbeziehungen zum Thema “Deutsches Schrifttum im argentinischen Geistesleben”.3 Cahn, einer der drei frühesten Anwälte Hesses in Argentinien,4 führte als Germanist an der Universität Córdoba unter den etwa 18-jährigen Erstsemestlern eine Umfrage durch, bei der sich herausstellte, daß 16% der Studenten vorher Romane von Hesse gelesen hatten, gleich nach den 20%, die Stefan Zweig unter den jungen Lesern erreichte. Im darauffolgenden Jahrzehnt bezeichnet das Hesse-Jahr 1977 den Höhepunkt der regionalen akademischen Auseinandersetzung mit unserem Dichter. Die angesehene Universität La Plata veröffentlicht einen Gedenkband mit Arbeiten der damaligen argentinischen Auslandsgermanistik, sowie mit Beiträgen von europäischen und amerikanischen Kollegen wie Anni Carlsson, Heinz Stolte, Heinz Otto Burger und Oskar Seidlin.5 Im Unterschied zu heute ging damals die Initiative in meinem Land von den Lehrstühlen aus; darunter waren auch spezifische Aufsätze wie “La recepción de Hesse en la Argentina” von Graciela Wamba Gaviña und María Esther Mangariello, dessen deutschsprachige Fassung zwei Jahre später im zweiten Band von Martin Pfeifers “Internationaler Rezeptionsgeschichte” erschien,6 so daß Argentinien 1979 auch in einer deutschen Publikation vertreten war. In der Nachfolge von Udo Ruksers grundlegenden Werken in den späten 50er und 60er Jahren, wie Goethe in der hispanischen Welt,7 hatten sich die “estudios de recepción” im Rahmen eines neuen, interkulturellen Selbstverständnisses der Auslandsgermanistik endlich auch in Lateinamerika durchgesetzt.8 Im In- und Ausland wurde nun weltweit bekannt, daß, wie etwa Colin Wilson in Großbritannien und Timothy Leary in den USA, die entscheidenden argentinischen Hesse-Vermittler der Schweizer Alfredo Cahn, der Deutsche Werner 3

Mitteilungen XII, H. 4 (1962). Graciela Wamba Gaviña/María Esther Mangariello: Die Hesse-Rezeption in Argentinien. In: Hermann Hesses weltweite Wirkung. Internationale Rezeptionsgeschichte. Hrsg. von Martin Pfeifer. Frankfurt/M. 1979, Bd.2, S.158–159: “Als erste Anwälte Hesses in Argentinien zeichneten sich Werner Bock, Alfredo Cahn und Ramón Alcalde aus.” 5 Hermann Hesse 1877–1977: Homenaje en su centenario. Hrsg. von Rodolfo E. Modern. La Plata: Universidad Nacional 1977. 6 Die spanische Fassung erschien in der von Modern herausgegebenen Gedenkschrift, S.145–158. 7 Udo Rukser, Goethe in der hispanischen Welt (Stuttgart: Metzler, 1958). 8 Vgl. Nicolás J. Dornheim: Un homenaje a la germanística chilena: Udo Rukser (1892–1971) y su camino a la ciencia literaria. In: Actas IX Congreso Latinoamericano de Germanística. Concepción: Universidad de Concepción 2000. S.29–45. 4

149 Bock und der Argentinier Ramón Alcalde gewesen waren, daß die Romane seit den 30er Jahren übersetzt und rezipiert wurden, die Lyrik dagegen erst viel später mit Rodolfo Moderns 1974 erschienenen zweisprachigen Anthologie.9 Dazu kam María Luisa Puntes “Bibliografía en castellano”, auch im erwähnten Gedenkband,10 die Martin Pfeifer im selben Jahr 1977 und weiter 1979 mit seinen Bibliographien der Übersetzungen der Werke Hesses komplementierte.11 Noch in den 70er Jahren trug der heute emeritierte, bereits erwähnte Germanist der Universität Buenos Aires, Rodolfo Modern, zu den hier nur angedeuteten Bemühungen um eine Rezeptionsdiagnose einen weiteren entscheidenden Text bei, als er 1978 einen kurzen Aufsatz unter dem Titel “Un ‘boom’ que no cesa” (“Ein Boom, der nicht aufhört”) in einer hauptstädtischen Zeitschrift bekanntgab, der eine vergleichende Wirkungsanalyse bietet.12 Modern vertritt unter den in Lateinamerika lebenden Hesse-Kennern den Typus des “Montagnola-Pilgers”. Er hat in der Zeitung La Prensa einen Besuch des Friedhofs von San Abbondio beschrieben, der 1977 erfolgte, in der Nachfolge noch persönlicher Besuche beim Dichter von Werner Bock und dem Chilenen Miguel Serrano, wohl die einzigen Südamerikaner, die sich Hesses Zuneigung rühmen konnten.13 Ein chilenischer Germanist hätte ausführlich über die Freundschaft des Diplomaten Miguel Serrano mit Hesse berichten können. Beide Männer kannten sich seit etwa 1952; den in die vierbändige Briefausgabe nicht aufgenommenen, nicht unerheblichen Briefwechsel registriert Serranos Buch El círculo hermético. De Hermann Hesse a Carl Gustav Jung. Cartas originales de dos amistades.14 Eine weitere vergleichende Rezeptionsanalyse neben der Moderns ist dann auch Serranos journalistischer Beitrag “La transformación de Hermann Hesse en los Estados Unidos”, den die argentinische Zeitung La Prensa in der Ausgabe des 8. Oktober 1972 brachte. Seine These lautet: in den USA massive, in Lateinamerika selektive Präsenz, auf Einzelpersönlichkeiten limitiert. Es kann auf diesen wenigen Seiten nicht meine Absicht sein, eine systematische, bibliographisch untermauerte Untersuchung der argentinischen Rezeptionsgeschichte seit den 80er Jahren zu bieten, wie sie Mangariello 9

Hermann Hesse: Antología poética. Buenos Aires: Fausto 1974. María Luisa Punte: Hermann Hesse: Bibliografía en castellano. In: Modern. S.159–167. 11 Martin Pfeifer: Übersetzungen der Werke Hermann Hesses; Bibliographie der Übersetzungen nach Sprachen geordnet. In: Pfeifer. S.275–348 und S.268–271. 12 Rodolfo Modern: Un “boom” que no cesa. In: Pájaro de fuego I, H. 5 (1978), S.23. 13 Rodolfo Modern: Visita a Hermann Hesse. In: La Prensa, 3. Juli 1977. Vgl. María Luisa Punte. a.a.O., S.164. 14 Miguel Serrano: El círculo hermético. De Hermann Hesse a Carl Gustav Jung. Buenos Aires: Ed. Kier 1966. Erstausgabe Santiago de Chile 1965. Die freundschaftliche Beziehung zwischen dem chilenischen Diplomaten und dem greisen Hesse bedarf noch einer ausführlichen Würdigung. 10

150 und Wamba Gaviña für den Zeitraum 1930–1977 geleistet haben. Serranos Deutung der südamerikanischen Szene folgend, werde ich mich darauf beschränken müssen, selektiv einige wenige Highlights der letzten Jahrzehnte vorzustellen. Natürlich kommen wir nicht umhin, Jorge Luis Borges’ literarische Begegnung auch mit Hesse zu berühren. Bekanntlich ist Borges das Paradebeispiel argentinischer Öffnung zur Weltliteratur, und das bedeutet zunächst Mal zum westlichen Kanon. Sein Verhältnis zur deutschsprachigen Literatur, seit seinen Jugendjahren in der Schweiz, war geprägt von Ambivalenz. Neben den Lobpreisungen seines Gedichtes an die deutsche Sprache (“Al idioma alemán”) konnte er auch mit deutschen Autoren und Werken sehr ungnädig umgehen. In jenem Poem bekennt er zwar “Goethe (me dio) la suerte de un amor tardío” (“Goethe schenkte mir das Glück einer späten Liebe”).15 Aber in den Gesprächen, die er mit María Esther Vázquez führte (Borges, sus días y su tiempo, 1984), verurteilt er den Werther als ein ungenießbares Buch (“Werther es un libro tan insípido que es mejor olvidarlo”).16 Auch Goethes Faust wird verdonnert als ein Werk, das die Übersetzungen in andere Sprachen nur verbessern können (“Lo he leído en alemán y en diversos idiomas, donde pudo ser mejorado por los traductores”).17 So ist es nicht verwunderlich, daß Borges in seiner posthumen Biblioteca personal (Prólogos) von 1988 Hesses Glasperlenspiel zwar in einem Vorwort für den Hyspamérica Verlag bespricht, dem Romanautor jedoch ankreidet, er habe keine rechte Vorstellung von dem namengebenden Spiel gehabt (“no ha imaginado bien ese juego”).18 Das Interessante an diesem kurzen Vorwort aus Borges Feder ist, daß es eines der eher seltenen Beispiele des argentinischen Eingehens auf Hesses Hauptroman ist, ferner aber auch, daß es wieder einmal Borges’ phänomenales Gedächtnis unter Beweis stellt: Gleich am Anfang jenes Vorworts erinnert er sich an ein Gedicht Hesses, das er 1917 in der Schweiz gelesen habe. Über 60 Jahre später umschreibt er den Inhalt des Gedichts so zutreffend – “Yo recuerdo ahora en Buenos Aires aquella breve pieza de Hesse” (“Ich erinnere mich jetzt in Buenos Aires an jenes kurze Hesse-Stück”) –, daß ich es schnell als seine “Landstreicher-herberge” identifizieren konnte: Wie fremd und wunderlich das ist, Daß immerfort in jeder Nacht Der leise Brunnen weiterfließt Vom Ahornschatten kühl bewacht19 15

Jorge Luis Borges: Al idioma alemán. In: El oro de los tigres (1972) und Obras Completas. Barcelona: Emecé 1996. Bd.2, S.492. 16 María Esther Vázquez: Borges, sus días y su tiempo. Buenos Aires: Ed. B Argentina 1999. S.203. 17 a.a.O., S.203. 18 Jorge Luis Borges: Biblioteca personal (Prólogos). In: Obras Completas, Bd.4, S.480. 19 Hermann Hesse, “Landstreicherherberge” (SW10, S.88).

151 Das bedeutet: Die argentinische Hesse-Rezeption beginnt nicht erst in den 30er Jahren, wie bisher behauptet wurde, sondern schon 1917 in einer Sternstunde, als der junge Borges in Genf ein frühes Hesse-Gedicht auswendig lernt. Ein zweiter weltliterarischer Versuch nach Borges führt uns jetzt zur Biblioteca esencial des argentinischen Romanciers Abel Posse.20 Wie der Chilene Miguel Serrano ein weitgereister Diplomat, heute ein erfolgreicher Schriftsteller in seinem sechsten Lebensjahrzehnt, hat Posse 1991 ein bibliographisches Essay veröffentlicht, das in der Anlage Hesses Eine Bibliothek der Weltliteratur entspricht. Posse geht in seinem Vorwort auf jenen Versuch ein, aber in abweisender Form. Der Argentinier moniert, daß Hesse in seiner idealen Bibliothek von 1929 die lateinamerikanische Literatur so ganz ignoriert, dagegen die nordamerikanische mit Poe und Whitman nicht vergessen habe. Da ist Posse aber ungerecht, denn bekanntlich ist mein Subkontinent erst mit dem “boom” der 60er Jahre im Kanon der Weltliteratur aufgenommen, d.h. international ernstgenommen worden, im deutschsprachigen Raum etwa mit Enzensbergers Museum der modernen Poesie von 1960 als Vorläufer. Posse jedenfalls hat im Gegenzug die deutschsprachige Literatur wohl berücksichtigt, und so erhält Hesse, dessen vergrößertes Porträt unter anderen eine Wand seines Arbeitszimmers schmückt, einen würdigen Platz unter seinen Leseempfehlungen.21 Das Glasperlenspiel wird im Gegensatz zu Borges ausdrücklich positiv beurteilt als Synthese der abendländischen Kultur, “novela de la cultura de Occidente”, weitere drei Romane werden kurz erwähnt.22 Wenn ich nun auf den inzwischen verstorbenen Vertreter der traditionellen argentinischen Volksmusik Atahualpa Yupanqui eingehe, unter seinen Fans kurz “don Ata” genannt, dessen internationale Karriere in seinem Pariser Exil als Begleitmusiker Edith Piafs begann, ein weitgereister, belesener Mann, künstlerisch mit der gleichfalls in Europa wohlbekannten Folksängerin Mercedes Sosa vergleichbar, so geschieht das aus zwei Gründen. Zunächst gilt es, Hesses Spur auch außerhalb der akademischen und schriftstellerisch etablierten Kreise nachzuweisen, zum zweiten aber auch weil don Atas Brückenschlag zu ihm auf eine sehr aktuelle Rezeptionsebene hindeutet. Ausgangstext ist ein Interview, das Yupanqui dem Schriftsteller und Kulturjournalisten Rodolfo Braceli in der Zeitschrift Nueva gewährte.23 Bei 20

Abel Posse: Biblioteca esencial: 101 libros fundamentales de la literatura mundial. Buenos Aires: Emec 1991. 21 Vgl. das zweimal gedruckte fotographische Porträt Posses in der argentinischen Tageszeitung La Nación vom 20 Mai 2001 und vom 28. April 2002. Es handelt sich übrigens um die Hesse-Aufnahme von 1955, die in der spanischen Version von Volker Michels’ Bildbiographie Hermann Hesse. Vida y obra en imágenes (Insel, 1977), S.214 abgedruckt ist, und die ferner Rosés Becker/Miralles Contijoch, El lector de Hermann Hesse, S.144, übernommen haben. 22 Posse, a.a.O., S.120. 23 Rodolfo Braceli: Atahualpa Yupanqui. In: Nueva (Sonntagsbeilage der Zeitung Los Andes, Mendoza), Nr.440, 19. Dezember 1999, S.70–76.

152 dem Gespräch geht es um die Stille, die politische Stilllegung der Jahre der Videla-Diktatur, unter der der Musiker auch zu leiden hatte, und dann auch um die existentielle, wesentliche, schöpferische Stille in einer Welt des Lärms, “el silencio esencial”. Poetisch gestimmt, umschreibt der Autor der “Vidala del silencio” sie in meiner Übersetzung so: Die Stille ist ein Thema, ein Feld, das ich befahren möchte. Ein Meer ziemlich unergründlich, lediglich seine Ufer kann ich begehen, weil ich es noch nicht zu einem waghalsigen Schwimmer gebracht habe. Glücklich wird sein, wer das erreicht. Von wenigen weiß ich, die das geschafft haben. Ich kann mir vorstellen: Hermann Hesse, Romain Rolland.

Der letzte Satz lautet im Original: Sé de muy pocos que lo han logrado. Me imagino que Herman [sic] Hesse, Romain Roland [sic].24

Sein Begriff der Stille habe nichts mit der Grabesstille zu tun, im Gegenteil, er suche sie mitten im Leben, stellt er noch klar. Und gerade die Stadt sei nicht der Ort, den Lärm zu vertreiben, “la ciudad nos aleja del silencio esencial […] Pobre ciudad”.25 Die Erwähnung von Hesse neben Rolland zeugt übrigens von Yupanquis Feingefühl, da der Musiker die Nähe zwischen beiden biographisch und ideologisch nahestehenden Autoren von einem so entfernten Standpunkt aus erfaßt. Hesse also als ein Lehrer der Stille. Sollte der Suhrkamp Verlag, gesondert von der naturpoetischen Zusammenstellung Im Garten von 1992, gelegentlich ein entsprechendes Bändchen herausbringen, würde es, einmal übersetzt, in meiner westargentinischen, südländisch lauten Stadt Mendoza ein gewiß positives Echo finden, hat doch unser international bekannteste regionale Autor, Antonio Di Benedetto, 1964 einen Roman veröffentlicht mit dem Titel El silenciero, deutsche Übertragung 1968 als Stille. Der Suhrkamp-Band klärt im Vorspann den deutschsprachigen Leser im Jahre der Mai-Revolte rezeptionswirksam auf: “Die Erzählung handelt von einem Mann, der besessen ist von dem Verlangen nach Stille.” Besessen nach Stille sind bekanntlich auch manche Gestalten Hesses, wie der autobiographische Erzähler der Nürnberger Reise: Alles war umknattert von Motoren, umschlängelt von Automobilen, alles zitterte leise unterm Tempo einer andern Zeit […] keine Möglichkeit, das Fenster (im Hotel) offen zu halten bei dem lärmigen Verkehr der Straßen.

In der Erzählung Die Stadt (1920) wird gleich am Anfang die negative Einwirkung der lauten Menschenhand auf das stille Land bedauert: Der zweite Eisenbahnzug voll Menschen, Kohlen, Werkzeuge und Lebensmittel (…) der erste Hobel schrillte durch das erschrockene Land, der erste Flintenschuß donnerte auf. 24 25

a.a.O., S.74. a.a.O., S.76.

153 An solche Werke und Passagen mag Atahualpa Yupanqui gelesen haben, als er sich zu Hesse bekannte. Auch das letzte Interview mit Gisèle Freund 1962 zeugt von Hesses Lärmneurose. Die Französin berichtet aus seinem Gartenparadies: Plötzlich wurde der Friede dieses Nachmittags durch ohrenbetäubenden Lärm unterbrochen. Beim Aufblicken sahen wir drei Militärflugzeuge, von deren Radau das ganze Tal widerhallte. Nirgendwo findet man Frieden, nirgends kann man dem entkommen, sagte er traurig.26

Von der jungen Wissenschaft der literarischen Ökologie, von der “ökologisch orientierten Literaturbetrachtung” (so Axel Goodbody als Herausgeber in Literatur und Ökologie, 1998) aus betrachtet, die sich in den 90er Jahren im Umkreis der Germanistik und der Komparatistik etabliert hat, ist Hesse in der Tat als Vertreter eines traurigen Bedauerns um den Verlust einer ursprünglichen Naturwelt anzusehen, des “individualistischen, elegischen” Typs in der Typologie des Schweizer Komparatisten Manfred Gsteiger.27 Zur “appellativen, betont militanten” Form gehört dagegen der argentinische Schriftsteller Ernesto Sábato, ein Leser Hesses, wie Oscar Caeiro bereits 1977 nachgewiesen hat.28 Sein autobiographischer Essay Antes del fin (Vor dem Ende) protestiert gegen die Praxis des Klonens, “diese letzte Entheiligung der Natur”, denn jeder Mensch war bisher “auf geheimnisvolle, heilige Weise einzigartig” (“Todo hombre fue misteriosa y sagradamente único”).29 Wer denkt da nicht gleich an Demian: “jeder (Mensch) ein kostbarer, einmaliger Versuch der Natur”. Borges, Posse, Yupanqui, Sábato, alle gedachten Hesse in den 80er und 90er Jahren. Was hat sich im Gedenkjahr 2002 in Argentinien getan? Sie werden bei uns kein “gewaltiges Tamtam” um diesen nicht einmal runden Geburtstag vernehmen. 125-jahresfeiern sind am La Plata nicht üblich, und wenn, dann nur durch verlegerisches und journalistisches, kaum akademisches Trommelwirbeln. In der führenden Tageszeitung La Nación vom 14. Juli 2002 finden wir lediglich eine farbige Großanzeige der Neuausgabe von Hesses Steppenwolf im Verlag Sudamericana, mit der Neuübertragung von Gabriela Adamo des Romans sowie des Kurzgefaßten Lebenslaufs von 1925, der als Compendio biográfico bereits die spanische Ausgabe von Volker Michels’ Bildbiographie begleitet hatte. Im oberen Feld der Anzeige ist 26

Gisèle Freund: Ein letztes Interview mit Hermann Hesse. In: Hermann Hesse in Augenzeugenberichten. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/M. 1991. S.476. Hervorhebungen von mir. 27 Manfred Gsteiger: Zeitgenössische Schriftsteller im Kampf für die Umwelt. In: Funktion und Funktionswandel der Literatur im Geistes- und Gesellschaftsleben Hrsg. von M. Schmeling. Bern 1989. S.111. 28 Vgl. Oscar Caeiro: Hesse ante Sábato. In: Modern, Hermann Hesse 1877–1977, S.49–64. 29 Ernesto Sábato: Antes del fin. Memorias. Barcelona 1998. S.147.

154 lakonisch zu lesen: “Hermann Hesse. 125 aniversario de su nacimiento”. Überhaupt keinen Hinweis auf das Hesse-Jahr finden wir dagegen erstaunlicherweise in der Kulturbeilage derselben Zeitung vom 7. Juli 2002, obwohl ein zweiseitiger Aufsatz von Hugo Beccacece über “Contracultura en Monte Verità”, über die Naturanbetergruppe bei Ascona um Gusto Gräser, zu der Hesse 1907 Kontakt aufnahm, zwei Illustrationen zu unserem Dichter zeigt: Im Großformat sein Aquarell “Landschaft im Tessin”, ein Foto von ihm mit einem Erntekorb auf dem Rücken. Hier also keinerlei Erwähnung des so nahen Geburtstages, die eine Woche später einer Verlagsanzeige überlassen wird! Ein weiterer Ableger der maßgeblichen verlegerischen Initiative in der Hauptstadt Buenos Aires ist der Teilabdruck des Kurzgefaßten Lebenslaufes in der Sudamericana-Neuübersetzung von Gabriela Adamo im Magazin Noticias vom 6. Juli 2002, mit der Überschrift “El regreso de Hermann Hesse” (Hesses Rückkehr). Wiederum scheint sich die Rezeption dieses Jahres auf die Verkaufsstrategie eines einzigen Buches zu konzentrieren, ausdrücklich und augenfällig wird auf die Neuauflage des Steppenwolfes bei Sudamericana hingewiesen. Eine gewisse Ehrenrettung der Kulturjournalistik bedeutet da schon die Textgestaltung in der Kulturbeilage der Mendoziner Lokalzeitung Los Andes vom 21. Juli. Auch sie bringt keinen seriösen akademischen Beitrag, auch sie verweist auf die Sudamericana-Neuerscheinung und beginnt mit einem Zitat aus dem beigefügten Lebenslauf, aber zumindest zeigt sie eine Original-Zeichnung eines lokalen Illustrators als HessePorträt.30 Schauen wir uns jetzt einmal die Marktlage Hesses auf beiden Seiten des Spanisch sprechenden Atlantiks an. Im Juni 2002 wurden im Zentralkatalog der Buchhandlungen in der Hauptstadt Madrid 41 Titel von Hesses Werken in spanischer, deutscher, italienischer, englischer und katalanischer Sprache angeboten, über Internet waren es im gleichen Monat in Spanien sogar 143 Titel, davon aber nur 4 Bücher über Hesse: José María Carandells Gesamtwürdigung aus den 80er Jahren, die spanische Übertragung von Theodore Ziolkowskis Werk über Hesses Romane, die 2002 erschienene spanische Version der Biographie von Alois Prinz mit dem schönen Titel Y todo comienzo tiene su hechizo. Biografía de Hermann Hesse, und viertens die stark didaktisierte Darstellung von Katinka Rosés Becker und Francesc Miralles El lector de Hermann Hesse.31 Was das andere Ufer des Ozeans 30

Hermann Hesse. El escritor de cabecera de los adolescentes. In: Los Andes, Kulturbeilage, S.1–2. Dokumentation (Textproben) ohne Angabe des Zusammenstellers. Mit einer Originalzeichnung (Hesse-Porträt) von Alberto Musso. 31 José María Carandell: Hermann Hesse. El autor y su obra. Barcelona: Barcanova 1984. Theodore Ziolkowski: Las novelas de Hermann Hesse. Madrid: Labor 1976. Alois Prinz: Y todo comienzo tiene su hechizo. Biografía de Hermann Hesse. Übersetztung von José Ruiz-Garrido. Barcelona: Herder, 2002. Katinka Rosés Becker / Francesc Miralles Contijoch: El lector de Hermann Hesse. Barcelona: Océano 2001.

155 betrifft, habe ich im Februar über die Auskunft der Buchhandlung Cúspide in Buenos Aires 40 Titel gezählt. Die letzte rein argentinische Neuerscheinung über Hesse geht auf das Jahr 2000 zurück. Es handelt sich um das Büchlein Hermann Hesse para principiantes (Hermann Hesse für Anfänger) des argentinischen Era Naciente-Verlages.32 Die Hesse-Einführung von Rosés Becker/Miralles ist 2001 erschienen. Zielgruppe sind interessierte Leser, Studenten der Germanistik, aber auch Schüler vor dem Abitur. Der erste Teil des reich bebilderten Buches bietet die Biographie des Autors, der zweite eine Analyse von vier Hauptromanen, unter denen Das Glasperlenspiel ausdrücklich als zu umfangreich und komplex ausgeklammert wird. Den Abschluß bildet ein Gespräch mit der bekannten spanischen Germanistin Marisa Siguan, die auch in Südamerika durch ihre zusammen mit Hans Gerd Roetzer verfaßten deutschen Literaturgeschichte einen Namen hat. Bibliographie und Chronologie zu Hesses Leben runden diesen gelungenen, original-spanischen Beitrag ab. Weniger wissenschaftlich ausgerichtet als das spanische Buch, dafür aber umso eingängiger unter jungen, nicht unbedingt vorgebildeten Lesern, ist die argentinische Neuerscheinung aus dem Jahre 2000, entstanden aus der kreativen Zusammenarbeit eines in akademischen Kreisen unbekannten Schriftstellers, Gonzalo Carranza, mit einem anerkannten Maler und Zeichner, Luis Scafati, der sich auch als Illustrator von Kafkas Die Verwandlung einen Namen gemacht hat. Quellenangaben zu Text- und Zeichnungsvorlage fehlen gänzlich. Carranza sowie Scafati bedienen sich ausgiebig bei der spanischen Ausgabe von Volker Michels, Hermann Hesse. Vida y obra en imágenes (1977). Schon die Deckelillustration von Scafati verrät als Vorlage ein bei Michels wiedergegebenes Hesse-Foto von 1958. Die comic-artige Porträtierung von Hesses Eltern auf Seite 8 hat eindeutig die Fotos auf Seiten 32 und 33 in jener Bildbiographie als Vorlage. Auch die Texte von Carranza entpuppen sich zum Teil als Umschreibungen der von María Bofill übersetzten spanischen Fassung des “Kurzgefaßten Lebenslaufes”, die Michels Buch einleitet. Soweit also das Angebot der Buchhandlungen im Umfeld des Gedenkjahres. Wie sieht es bei den Empfängern, den Lesern, aus? Die Nachfrage hält sich konstant. Carranza/Scafati fassen zusammen unter einer Zeichnung, die zwei junge Argentinier zeigt, die sich vor dem Hintergrund des Obelisks, des Wahrzeichens von Buenos Aires, unterhalten: La obra de Hermann Hesse no ha dejado de circular (…) Actualmente puede considerárselo el escritor alemán más popular del siglo XX y para muchos de sus lectores, el encuentro con Demian, Siddhartha y El lobo estepario ha tomado el valor de una revelación. Hermann Hesses Werk hat nicht aufgehört zu zirkulieren. […] Heute kann er als der populärste deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts angesehen werden, 32

Gonzalo Carranza (Text)/Luis Scafati (Illustrationen): Hermann Hesse para principiantes. Buenos Aires: Era Naciente 2000.

156 für viele seiner Leser hat die Begegnung mit Demian, Siddhartha und dem Steppenwolf den Stellenwert einer Offenbarung.33

Aus diesem Dreigestirn seiner Romane scheint heute, leider so reduzierend, der Kanon zu bestehen. Einige jüngst mir zugefallene Beispiele: Am 21. Oktober 2002 lasse ich für dieses Referat fotokopieren; ein junger, mir unbekannter Mann sieht die Hesse-Bände auf dem Ladentisch liegen; sein Kommentar: “Ah, Hermann Hesse, he leído sus novelas, Demián, El lobo estepario, Siddhartha”.34 Am 30. August im Bus unterwegs zur Fakultät (mein Wagen war gerade in der Werkstatt): Ein mir unbekannter junger Mann sitzt im Bus und liest Siddhartha! (In argentinischen Verkehrsmitteln wird selten oder nie gelesen.) Es waren wohlgemerkt keine Pflichtlektüren wie in Stefanie Zweigs Roman Irgendwo in Deutschland, in dem die Mitschülerinnen der Heldin für die Abiturprüfung Romane von Binding, Hausmann und Hesse wählen, sondern spontane Handlungen von garantiert keinen Studenten der Literaturwissenschaft.35 So wenig wie eine in Mendoza ansässige Familie, deren Vornamen mir am 7. Oktober aus unserer Tageszeitung Los Andes entgegensprangen: Der Vater heißt Demián Parmeggiani, sein kleiner Sohn Hermann wird auf dem Foto von der Mutter auf Armen getragen. Wie sieht es mit der Nachfrage an den Hochschulen aus? Ich kann zwar keine repräsentative landesweite Umfrage bieten, aber doch aus der Arbeit in der Nachbaruniversität Córdoba und in meiner eigenen Hochschule berichten. Mein Kollege in Córdoba, Professor Oscar Caeiro, teilte mir auf meine Anfrage hin im April 2002 folgendes mit: Seine Umfrage in der ersten Vorlesungsstunde zu den Vorlektüren der Studenten, die meisten im fünften Semester, habe ergeben: neben Goethe, Grass und Kafka, von denen jeweils zwei Werke angegeben worden seien, habe Hesse insofern den Vorrang gehabt, als sogar drei seiner Romane genannt wurden: auch in diesem Umkreis Demián, El lobo estepario und Siddhartha! In Mendoza habe ich selber im vergangenen Jahr meine Hauptvorlesung über Kapitel des Italienbildes in der deutschsprachigen Literatur durchgeführt, in diesem Rahmen auch Hesses Peter Camenzind behandelt. Vor zwei Jahren war das Hauptthema das Gesamtwerk von Hesse. Mein eigener Versuch einer Aktualisierung des Dichters führte in drei Richtungen: Hesses Romane als Varianten des Bildungsromans und seiner Dekonstruktion (Unterm Rad), die Einordnung in die literarische Ökologie und schließlich Hesse als Europäer. Eine weitere Perspektive trat kürzlich hinzu, da eine wissenschaftliche Mitarbeiterin, Carina Zinmino, zur Zeit über die Formen des Reisens – Biographisches, Reisekultur, Poetik – bei Hesse arbeitet. Immer wieder erleben auch ältere Interpretationszugänge, in diesem Fall der 33

a.a.O., S.173. “Ah, Hermann Hesse, ich habe seine Romane gelesen, Demian, den Steppenwolf, Siddhartha.” 35 Stefanie Zweig: Irgendwo in Deutschland. München 1999. S.166. 34

157 auch schon durch Borges betonte Schlüssel des Bildungsromans, neue, zeitbedingte Schübe. Argentinien 2002 wird den Schlußsatz in Demians Vortext mit neuer Dringlichkeit herauslesen, das “Warum war das so schwer?” des eigenen Lebens, in einer Gesellschaft, die der Jugend als einzigen Ausweg eben nur den Weg nach Außen, die Emigration, anzubieten scheint. Nationale Identitätskrisen bekräftigen die Suche nach dem Sinn. Und so werden gerade in diesem Jahr individueller und politischer Orientierungslosigkeit und in dieser dunklen Strecke internationaler Isolierung auch in diesem Land die Leser Hesses nicht ausbleiben. Der amerikanische Germanist Egon Schwarz hat einmal mahnend gesagt, man solle Hesse nicht nur feiern, sondern auch verstehen. Was seine Wirkungsgeschichte angeht, so möchte ich hinzufügen, werden wir sie nie ganz verstehen können. Das Entscheidende sind nicht die wechselhaften Statistiken, nicht die mühsamen Diagnosen, sondern der letzten Endes unergründliche Augenblick, in dem das Lesen aus der Ferne beim Einzelnen Früchte trägt, die Lesefrucht, das Sich-Öffnen gegenüber einer Stimme, die aus einer anderen Kultur, einer anderen Sprache, aus einer anderen Zeit zu uns kommt. Warum liest dieser junge Mann im Bus in Mendoza Siddhartha? Warum nennt dieser argentinische Vater, der Demián heißt, seinen Sohn auf deutsch Hermann und nicht Spanisch Germán? Warum, fragen wir uns auch, wird der Vorname des Dichters im spanischen Sprachraum immer wieder mit nur einem Schluß-N geschrieben? Zweimal Herman Hesse, auf beiden Seiten des Atlantiks: Der Verfasser der Gedichte in der Antología Poética heißt in der ersten Auflage Herman Hesse, ebenso der untersuchte Schriftsteller im Titelblatt von El lector de Hermann Hesse.36 Weitere Beispiele ließen sich anführen. Sind es Schwankungen gegenüber einer schwierigen Fremdsprache, Unachtsamkeiten der Lektorate, ein zweifelndes Weitertragen eines Druckfehlers, oder eher die erste Stufe einer liebevollen Türöffnung und Assimilierung, einer orthographischen Annäherung an die spanische Sprache, die das doppelte N nicht kennt, wie sie auch in der nicht seltenen spanischen Form “Hermann” (statt “Germán”) sichtbar wird? Lautet die Schluß-Diagnose Distanzierung oder Aneignung, statistisch erfaßbarer Abwind oder Aufwind um das Jahr 2000 im spanischen Sprachraum? Das wird, meine ich, für uns Auslandsgermanisten trotz aller Wissenschaft letztlich unentschieden bleiben, diese “Zick-Zack-Linie seiner Wirkung in der Welt”, wie Egon Schwarz schon 1982 resigniert zusammenfaßt, und dieses Unerklärbare wäre freilich auch im Sinne des Dichters, den wir feiern und trotzdem verstehen wollen.37

36

Der Buchdeckel verzeichnet dagegen den richtigen Namen. Egon Schwarz: Hermann Hesse. In: Literarische Profile: Deutsche Dichter von Grimmelshausen bis Brecht. Hrsg. von Walter Hinderer. Königstein/Ts. 1982. S.299. 37

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Hans J. Hahn

Störfälle, oder Probleme des integrierten Außenseiters, in den pädagogischen Romanen Hermann Hesses und in Carsten Probsts Träumer The theme of a problematic adolescence is central to many of Hesse’s novels that feature outsiders struggling to be integrated. This pervasive conflict is characteristic of the period in which Hesse was writing and therefore calls for evaluation in terms of early twentieth-century pedagogic theory. It is argued that Heilner is the real hero of Unterm Rad, while Giebenrath, who only apparently occupies the central point of the text, is the victim of his own decadence. In Demian, by contrast, the protagonist, Sinclair, is able to achieve integration and abandon his initial role as a marginalised outsider. Demian reflects the author’s response to World War I, whose effect on an entire generation was to destroy all certainties. Hesse’s quest for a modernistic utopia is expressed in the symbols that permeate Demian. A useful comparison is then drawn between this novel and Carsten Probst’s first novel, Träumer, which shows some similarities while extending the feeling of insecurity to the level of insanity.

Störfälle sind in der Literatur des 20. Jahrhunderts reichlich vorhanden; man könnte auf eine ganze Palette solcher Störungen hinweisen, von Hofmannsthals Chandos Brief bis zu Christa Wolfs Erzählung Störfall. Die Ursache solcher Störungen ist freilich weniger in den Kunstwerken selbst als in dem gebrochenen Verhältnis des Künstlers zu seiner Umwelt zu suchen, weshalb den Störfällen oft ein autobiographisches Moment zugrunde liegt. Das “dérèglement des tous les sens” ist zum Signum der Moderne geworden,1 und mein Beitrag soll solche Störungen zunächst im Jugendwerk Hesses orten, um sie dann versuchsweise an einem Autor der Gegenwart zu applizieren. Hesses Biographie wird als bekannt vorausgesetzt; indem die Störungen als Problem der Moderne erfaßt und insbesondere mit der Bildungs- und Kulturkrise um 1900 verbunden werden, entlasten wir Hesses Werk gewissermaßen von nachweisbaren biographischen Störungen. Hesses Gestalten leiden an ihrer Adoleszenz, sie spüren die erdrückende Last des Wilhelminischen Bildungsbürgertums, gegen das sie sich ganz im Sinne Nietzsches auflehnen, welchen Hesse schon in seiner Tübinger Zeit bewunderte. Nietzsche wird für Hesse der Philosoph, dem der Ausbruch aus der Dekadenz seiner Zeit gelungen war, er ist ihm “der letzte einsame Vertreter eines deutschen Geistes, eines deutschen Mutes und einer deutschen 1

J.A. Rimbaud : Oeuvres Complètes. Etabli et annoté par de Renéville et J. Mouquet. Paris 1951. S.254.

160 Mannhaftigkeit”,2 eine Aussage, die ihn selbst wieder in die Dekadenz zurückwirft. Hesses Erzählung Unterm Rad wird von zahlreichen Kritikern zu Unrecht vernachlässigt. Es sollte nicht als Schwäche ausgelegt werden, daß die Erzählung einer um die Jahrhundertwende typischen Adoleszenzliteratur zuzurechnen ist, zu der Emil Strauß’ Freund Hein, Wedekinds Frühlings Erwachen und Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß gehören. Auch das ländlich provinzielle Milieu, in dem sich Giebenrath und sein Freund bewegen, darf nicht negativ bewertet werden,3 da die deutsche Bildungstradition ohne ‘pädagogische Provinz’ nicht zu denken wäre. Selbst eine gewisse Sentimentalität und Nähe zum eigenen Erlebnis, typische Merkmale eines literarischen Frühwerks, haben ihre Reize, verleihen sie doch den jungen Helden eine Authentizität, wie man sie bei Alterswerken dieser Art selten findet. Der Begriff des integrierten Außenseiters ist in Hesse-Studien mehrfach verwendet worden.4 Karl-Heinz Hucke beschreibt damit einen jungen Romanhelden, der sich nicht mehr auf die Moral der bürgerlichen Gesellschaft berufen kann, da diese Moral für ihn, aber anscheinend auch für Teile der Gesellschaft selbst, fragwürdig geworden ist. Der Protagonist stößt sich geradezu an dem “zusammenhängende[n] Syndrom innerhalb der kleinbürgerlichen Kompensations- und Aggressionsstrategie”.5 Er ist entweder zum Scheitern verurteilt oder muß sich als aus dem bürgerlichen Leben ausgeschiedene Künstlerfigur legitimieren. Als solche kann er die Ideale der kleinbürgerlichen Welt verkörpern, obgleich er ihre Normen und Werte genauso wenig akzeptiert wie der nicht integrierte Außenseiter, der unter die Räder gerät. Um noch einmal Hucke zu zitieren: Die verlogene Selbstverwirklichung des einsamen, aber in die akzeptierte Wertehierarchie integrierten Außenseiters wird moralisch erkauft, indem dessen gesellschaftliches Pendant als Inkarnation des Bösen, Schlechten und über alle Maßen Verruchten mit psychologischem Scharfblick aufgestöbert und verfolgt wird. (p.100)

Rezeptionsästhetisch gesprochen besteht nun die Gefahr darin, daß sich der Leser mit diesem Helden, vielleicht auch mit dem Autor identifiziert, statt aus der Distanz heraus die Situation des Protagonisten kritisch abzuwägen. 2

Hermann Hesse: Zarathustras Wiederkehr. In: Bernhard Zeller: Hermann Hesse. Reinbek 1963. S.80. Vgl. auch Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Hrsg. von Adrian Hsia. Bern/München 1975. S.715. 3 So ursprünglich von A[rthur] E[lsoesser]: Vossische Zeitung, Nr. 127, 18.3.1906. In: Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Hrsg. von Adrian Hsia. S.66. 4 Vgl. H. Kuhn: Kommentar zu Hesse, Demian, die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend. Frankfurt/M. 2000, S.174. 5 Karl-Heinz Hucke: Der integrierte Außenseiter. Hesses frühe Helden. Frankfurt/M. 1983. S.12.

161 Im Gegensatz zu Thomas Manns Künstlern, jenen “Zigeunern im grünen Wagen”, versucht aber Hesse laut Hucke seine integrierten Außenseiter mit “soziologisch eindeutig definierten Außenseitern” (p.99) in Verbindung zu bringen, was dazu führen kann, daß jetzt nicht mehr der Außenseiter, sondern die Moral der kleinbürgerlichen Gesellschaft ins Zentrum der Kritik gerät. Hierdurch aber kann das verzerrte Abbild der kleinbürgerlichen Welt ans Licht gebracht werden, andererseits aber auch ein Abgleiten in Sentimentalität und Provinzialität erfolgen. Die hier dargestellte Problematik soll an zwei von Hesses Romanen dargestellt werden, wobei zunächst einmal die Figur des nicht integrierten oder integrierbaren Außenseiters hervorgestellt werden soll. Dieser Typ von Außenseiter – und hier berühren wir das pädagogische Moment – muß sich gegenüber den bürgerlichen Autoritäten durchsetzen, was ihm nur gelingt, wenn er die Freundschaft eines integrierten Außenseiters gewinnt und mittels dieser Figur die Spannungen zwischen Eigenem und Anderem ausgleicht. Erst dann kann er in die gegebene Gesellschaftsordnung aufgenommen werden, im freien Spiel mit ihr und ohne sich ihr unterordnen zu müssen. Solche Überlegungen werfen die Frage auf, inwiefern Hesse dann überhaupt als Revolutionär gesehen werden kann, wie dies in den sechziger Jahren allgemein üblich war, und ob sein Werk nicht eher als Spielart der humanistischen Bildungstradition verstanden werden sollte. Um diesen Aspekt zu erhellen, soll wenigstens in Ansätzen auf die Reformpädagogik jener Zeit hingewiesen werden. Hesse selbst war nur bedingt ein Anhänger dieser Richtung. So bekennt er seine Distanz “zu den Wandervögeln und Jugendgemeinschaften […], die bei Lagerfeuern entweder Gitarre spielen oder die Nächte hindurch disputieren”. Seine Helden suchen nicht “Gemeinschaft, Kameraderie und Einordnung”, ihnen geht es um “das einmalige, nicht normierte Individuum”.6 Dennoch scheint Hesse das Außenseitertum Giebenraths nicht uneingeschränkt zu befürworten. Giebenraths Haltung seinen ehemaligen Mitschülern auf der Lateinschule gegenüber ist arrogant; er nennt sie “Dackel” und “Dickköpfe” (SW2, S.163), während die sich in Maulbronn bildende Gemeinschaft der Seminaristen vom Erzähler als durchaus positiv gewürdigt wird. Allerdings mit Einschränkungen: er kritisiert den Korpsgeist der Schule, ein gewisses Duckmäusertum und einen unangenehmen Respekt vor der Autorität der Lehrer. Fehlende Mutterliebe und ein “leidiger Ehrgeiz” (SW2, S.190) treiben Hans in die Einsamkeit, selbst seine Freundschaft mit Heilner, einem potentiell integrierbaren Außenseiter, ist mehr die Suche eines Einsamen nach Anschluß als echte, gebende und nehmende Freundschaft. Hans steht dem Weinen seines Freundes genauso hilflos gegenüber wie dessen Liebesbeziehungen (SW2, S.194/196); im Gegensatz zu Heilner ist er nicht zur Kommunikation und schon gar nicht zur Freundschaft fähig. 6

Zitiert nach Zeller: Hermann Hesse. S.49 (Brief an einen Studenten, der über Camenzind arbeitete, 1951).

162 Unter den Reformpädagogen hebt Hesse Hermann Lietz und die von diesem gegründete Schule am Untersee hervor. Er nennt die Lietzschen Landerziehungsheime “den aussichtsvollsten und wertvollsten Versuch einer grundsätzlichen Erneuerung des Schul- und Erziehungswesens […], hier gedeiht ein gesundes Leben, dem die Zukunft gehören wird” (GB1, S.517). Die Reformpädagogik aber wollte zu Rousseau zurückkehren, sie befürwortete insbesondere dessen Begriff einer negativen Erziehung, welche die Einmischung der Schule in das natürliche Wachsenlassen des Kindes verwarf.7 Ludwig Gurlitt etwa vergleicht den jungen Menschen mit einer Rose, der man keine Vorträge darüber zu halten hat, daß sie blühen müsse, da sie dies aus eigener Kraft tue. Die alten Methoden der Pädagogik aber vergleicht Gurlitt mit “riesige[n] Pumpanlagen, mit denen man das Wasser aus der Tiefe emporheben will, während es doch viel bequemer wäre, die von selbst fließenden Bächlein und Rinnsale wachsen und zum Strom anschwellen zu lassen”.8 Hesses satirische Schilderung des Rektors an der Lateinschule zeigt uns einen verknöcherten Schulmeister der alten Art, der von Reformen nicht viel hält: Dieser Altphilologe möchte das Wilde, Regellose, Natürliche im jungen Menschen zerbrechen. Und wie ein Urwald gelichtet und gereinigt und gewaltsam eingeschränkt werden muß, so muß die Schule den natürlichen Menschen zerbrechen, besiegen und gewaltsam einschränken, [sie soll] ihn nach obrigkeitlicherseits gebilligten Grundsätzen zu einem nützlichen Gliede der Gesellschaft

machen und den Bildungsprozeß durch “die sorgfältige Zucht der Kaserne krönend” (SW2, S.173) beendigen. Im Gegensatz zu diesem Rektor, aber in Übereinstimmung mit Hesse und in Vorwegnahme der PISA Studie wendet sich Lietz gegen “einseitige[n] Gedächtnis und Fremdsprachendrill”, gegen “Überfütterung mit einem toten Vielerlei öder, unfruchtbarer Grundrißweisheit”,9 verlangt die größtmögliche Freiheit in der Ausgestaltung des Lehrplans und der Unterrichtsweise und plädiert für eine “vielseitige Gelegenheit zur Kräfteentfaltung des Körpers, Geistes, Willens”, für praktische Landarbeit, “Körperübung im Spiel, Turnen, Wandern, Schneeschuhlaufen; in künstlerischer Darbietung und Übung mannigfaltiger Art”,10 wie Lietz dies angeblich von seinem Freund Cecil Roddie in dessen Internat Abbotsholme gelernt hat. Es können hier keine detaillierten Vergleiche zwischen den Theorien der Reformpädagogik und Hesses frühen Romanen herausgearbeitet werden; 7

Albert Reble: Geschichte der Pädagogik. 17. Auflage. Stuttgart 1993. S.295. Ludwig Gurlitt: Erziehungslehre. Berlin 1909. S.46. 9 Hermann Lietz: Die ersten drei deutschen Land-Erziehungs-Heime bei Ilsenburg (Harz), Haubinda (Thür.), Biebertein (Rhön), Entwicklung, Grundsätze, Einrichtungen, Ordnung und Bestimmungen. Veckenstadt/Harz: Verlag des Land-Waisenhauses an der Ilse 1919. S.15f. 10 a.a.O. 8

163 einige Anmerkungen im Kontext von Unterm Rad müssen genügen. Die Altphilologie ist ein gutes Beispiel. Während Schuhmacher Flaig das Landexamen als etwas “Äußerliches und Zufälliges” bezeichnet und ein Durchfallen als etwas betrachtet, das auch “dem Besten passieren” (SW2, S.143) könne, schließt der Stadtpfarrer, der dem jungen Hans Latein und Griechisch einpaukt, selbst die bloße Möglichkeit eines Durchfallens aus. Voraussetzung ist jedoch, daß Hans seine Kindheit solcher “Streberei” (SW2, S.144) opfert. Die verlorene Kindheit wird ersetzt durch “Latein, Geschichte, Griechisch, Examen, Seminar und Kopfweh” (SW2, S.236). Hesse reagiert mit zorniger Satire auf die insensitive Paukerei im Landschulheim, die Hans um seinen Lebenswillen und sein gesundes Verhältnis zur Erotik bringen werden: Warum hatte er in den empfindlichsten und gefährlichsten Knabenjahren täglich bis in die Nacht hinein arbeiten müssen? Warum hatte man ihm seine Kaninchen weggenommen, ihn den Kameraden in der Lateinschule mit Absicht entfremdet, ihm Angeln und Bummeln verboten und ihm das hohle, gemeine Ideal eines schäbigen, aufreibenden Ehrgeizes eingeimpft? […] Nun lag das überhitzte Rößlein am Weg und war nicht mehr zu brauchen. (SW2, S.229)

Gewiß gebührt den Lehrern ein Großteil der Schuld an der Zerstörung Giebenraths, da sie auf Leistung um jeden Preis aus sind und die “tiefe Kluft” “zwischen Genie und Lehrerzunft” nicht überbrücken können, da die Schule ein Schauplatz “des Kampfes zwischen Gesetz und Geist” (SW2, S.213) ist und die Lehrer der “Schulbehörde” (SW2, S.230), das heißt dem Staat, die Priorität vor den Schülern einräumen. Dennoch wäre es falsch, diesen Roman einseitig als Kritik am herrschenden Schulwesen zu lesen. Trotz zahlreicher Verfehlungen nehmen die Lehrer Anteil an den Schicksalen ihrer Schüler. Der Ephorus ist besorgt über das sich anbahnende Versagen Giebenraths, über mögliche unheilvolle Freundschaften. Ein Arzt wird hinzugezogen, als der Geschichtslehrer einen Schwächeanfall bei seinem Schützling vermutet. (SW2, S.221f ) Ein Vergleich dieses Romans mit Emil Strauß’ Freund Hein würde zeigen, wie Hesse das Thema über eine Kritik an der Schule hinaus erweitert hat. Die Hauptgestalt bei Strauß ist ein übersensibles, auf blühendes Genie, das dem Leistungsdruck von Elternhaus und Schule nicht standhält, während sein poetisch begabter Freund als Rebell den Schulstreß abschüttelt. Im Gegensatz zu der Straußschen Gestalt aber ist Hans Giebenrath kein Genie, im Gegensatz zu Strauß hat Hesse die Doppelung der Protagonisten so angelegt, daß wir auf der einen Seite einen zwar sensiblen, letztlich aber nur dekadenten, künstlerisch nicht sonderlich begabten jungen Menschen haben, der “unters Rad” gerät, während Hans Heilner – man bedenke die doppelte Symbolik des Namens – dem schulischen Druck entrinnt, um über weitere “Geniestreiche und Verwirrungen” durch die “strenge Zucht” (SW2, S.228) des Lebens doch noch zum Mann heranzureifen. Heilner ist daher der eigentliche Held der Geschichte, er ist bereits eine Art integrierter Außenseiter. Giebenrath aber ist der typisch

164 schwache Charakter, wie wir ihn in der Dekadenzliteratur des ausgehenden 19. Jahrhunderts häufig antreffen. Während Strauß sich geradezu mit seinem Helden identifiziert, schafft Hesse Distanz – er bleibt beobachtender Erzähler, weshalb der Tod von Hans Giebenrath auch im Dunkel verharrt. Giebenraths kränkliche Reizbarkeit und Schwäche manifestieren sich als Kopfweh und ständige, geradezu pathologische Müdigkeit (SW2, S.168f ). Seine melancholische Grundhaltung deutet zwar auf schöpferische Genialität hin, erstickt diese aber in einem Zuviel an Bionegativität, das der Erzähler selbst als “Hypertrophie der Intelligenz” und “Symptom einer einsetzenden Degeneration” (SW2, S.138) wahrnimmt. Selbst ein wöchentliches Pensum von zehn bis sechzehn Lektionen plus Hausaufgaben sollten einen jungen Menschen nicht derart schwächen, daß dadurch seine körperliche Entwicklung gehemmt wird. Ob man diese Müdigkeit und “Ich-Schwäche” als “Leistungsverweigerung” und “Moment der Auflehnung” bezeichnen kann;11 möchte ich bezweifeln. Hans ist zwar das Opfer einer perversen, insensitiven Pädagogik, er ist gleichzeitig aber auch ein Kind der Dekadenz, seine Melancholie ist ein klassisches Symptom von Übersättigung, er wird durch “Müdigkeit und Angst mit stillem Zwang in die Schatten des Todes” (SW2, S.279) getrieben, statt sich des “küssigen” (SW2, S.248) Mundes der vollbusigen Unterländlerin zu bemächtigen. Deshalb kann Giebenrath auch nicht einmal über seinen Freund Heilner in die Gesellschaft integriert werden und muß scheitern, auch wenn erste Rezensionen ihn anders sehen wollten als einen, der vom Leben “aufgesogen”, nicht aber zerstört wird.12 Hesses nächster große Roman, Demian, behandelt zwar ebenfalls einen Störfall, nur daß es hier dem Protagonisten anscheinend gelingt, sein Außenseitertum zu integrieren. Sinclairs Gestörtheit ist zweierlei Natur: Zum einen entspringt sie einer Nervenkrise seines Autors Sinclair-Hesse,13 zum andern repräsentieren Verlauf und Ende des Ersten Weltkrieges einen globalen Störfall, die Zerstörung einer alten Ordnung, und in diesem Sinn kann Hesses Demian gemeinsam mit andren epochalen Werken der deutschen Literatur gesehen werden, etwa mit Thomas Manns Zauberberg, Hofmannsthals Schwierigem, vielleicht auch mit Rilkes Duineser Elegien.14 In allen diesen Werken geht es um Neuorientierung, um ein Zurechtkommen mit Krieg und Tod, um die Rolle einer Kunst, die ins Leben integriert werden kann. Hiermit ist allerdings noch nichts über die Qualität dieser Werke gesagt, und ich möchte gleich vorausschicken, daß ich Hesses Demian für 11

Helga Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse, Demian/Unterm Rad, Oldenbourg Interpretationen. 2. Auflage. München 1998. S.63. 12 W(ilhelm) S(chäfer): Die Rheinlande. Jg. 5, H.11, November, 1905, S. 439. In: Hesse im Spiegel. Hrsg. von Hsia. S.61. 13 Helga Esselborn-Krumbiegel: Demian. In: Interpretationen, Hermann Hesse Romane. Hrsg. von Michael Müller et al. Stuttgart 1994. S.30. 14 Vgl. Walter Jahnke: Hermann Hesse, Demian, ein erlesener Roman. Paderborn/ München/Wien/Zürich 1984. S.13.

165 einen nicht besonders geglückten Roman halte, auch wenn er von seiner Generation enthusiastisch aufgenommen wurde. Thomas Mann spricht von der “elektrisierende[n], hoch sensationelle[n] Wirkung”, von der “geheimnisvolle[n] Genauigkeit”, womit der Roman “den Nerv der Zeit […] und eine[r] ganze[n] Jugend” getroffen habe,15 erwähnt allerdings auch, daß das darin geschilderte Leben gerade die “schwache Seite” der Erzählung sei, “so sehr ist sie Komposition und geistige Dichtung”.16 Manns Vorbehalte gelten wohl einem für uns heute übertriebenen Maß an Mythologie und Symbolik, den schon fast zudringlich wirkenden Zutaten an Nietzsche und Bachofen, an Jungscher Psychologie und gnostischen Ergüssen, Zutaten, die noch peinlicher werden, wenn sie über Ziolkowskis Menü verabreicht werden, der in diesen Mythen ein neues Evangelium wahrnehmen möchte.17 Demian kann als Bildungsroman gelesen werden, als die Geschichte Sinclairs, der sich mit etwa zehn Jahren allmählich von seinem Elternhaus befreit, sich im wüsten Studentenleben zu verlieren droht, aber im entscheidenden Augenblick immer wieder von seinem Freund Demian gerettet wird, bis er schließlich, von den Schlachtfeldern Flanderns heimgekehrt, im Lazarett psychologisch und physisch gesundet, zu sich selbst findet, gleichzeitig aber die Freundschaft mit Demian aufgeben muß. Es wäre ein zwar reizvolles, wissenschaftlich aber zweifelhaftes Experiment, wollte man die Freundschaft zwischen Emil Sinclair und Max Demian mit der biographisch nachweisbaren Freundschaft zwischen Isaac von Sinclair und Friedrich Hölderlin vergleichen.18 Die Hölderlinbegeisterung der Kriegsgeneration spräche übrigens für einen solchen Vergleich, auch wenn uns Ziolkowski versichert: “for whatever Demian may be, he is not a Hölderlin figure”.19 Hölderlin gehörte zu Hesses “geliebtesten Dichtern”, “für zwei Gedichte von Hölderlin [möchte er] den ganzen Schiller und den Fichte dazu” hergeben.20 Hesse erklärt noch 1962, Sinclair sei das Pseudonym gewesen, das er für den Demian gewählt habe, “nicht ohne dabei an Hölderlins Freund und Gönner in Homburg zu denken, dessen Name mir seit frühester Jugend teuer war und einen heimlichen Klangzauber besaß”.21 Der im Krieg gefallene Norbert von Hollingrath, Herausgeber des Hölderlin-Nachlasses, verglich diesen mit Goethe und nannte “Hölderlin das gleichzeitige, größte 15

Siegfried Unseld: Hermann Hesse, Werk und Wirkungsgeschichte. 2. Auflage. Frankfurt/M. 1985, S.63. Vgl. auch Hermann Hesse-Thomas Mann Briefwechsel. Hrsg. von Anni Carlsson und Volker Michels. 3. Auflage. Frankfurt / M. 1999. S.168. 16 Thomas Mann: Neue Rundschau, Oktober 1919. In: Hesse im Spiegel. S.174. 17 Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann Hesse. Princeton 1965. S.140. 18 Vgl. Jahnke: Hermann Hesse. S.15. 19 Ziolkowski: The Novels. S.144. 20 Hermann Hesse, Personen und Schlüsselfiguren in seinem Leben., Hrsg. von Ursula Apel. München/London/ New York/Paris 1989. S.449. 21 Hermann Hesse: Sinclairs Notizbuch. Neuausgabe. Zürich und Stuttgart 1962. Vorwort.

166 Beispiel […] jenes verborgenen Feuers, jenes geheimen Reiches, jener stillen, unbemerkten Bildwertung”.22 In Hesses Roman wird Demian allerdings als Urbild von Kraft und Gesundheit gefeiert, während Hölderlin zur Zeit jener Freundschaft bereits von geistiger Umnachtung gezeichnet war. Selbst dies aber könnte im Zeichen der Nietzschebegeisterung als visionärer, platonischer Wahnsinn gedeutet werden, verbunden mit einer Suche nach dem Übermenschen, als der Weg in ein Jenseits von Gut und Böse. Wir wollen das Gedankenexperiment hier abbrechen und uns wieder dem Roman zuwenden. Die Freundschaft zwischen Sinclair und Demian soll unserer Interpretation als Schlüssel dienen; nur durch diese Freundschaft kann Sinclair sich selbst finden, wird er jener “wirklich lebende Mensch” (SW3, S.9), den uns der Erzähler vor Augen führen möchte. Demian gesellt sich zu Sinclair als Lehrer und Retter in der Not, er erwählt ihn wegen des Kainszeichens. Allerdings “dekonstruiert” Demian die biblische Geschichte von Kain und Abel in Richtung auf Nietzsches Philosophie der Stärke und eines Lebens Jenseits von Gut und Böse, um sie zu guter Letzt mit dem Gott Abraxas in Verbindung zu bringen, einem Verwandten Zarathustras.23 Bereits bei ihrem zweiten Zusammentreffen gibt sich Sinclair gefangen (SW3, S.261), eine Gefangenschaft, die zunächst zur Befreiung von Franz Kromer führt, dann zur Lösung von Elternhaus und bürgerlicher Ordnung und schließlich gar zur Befreiung von Demian selbst. Solche Befreiungsversuche führen allerdings zu neuen Bindungen, und auch hier wieder ist an den Begriff des integrierten Außenseiters zu denken. Demian analysiert Sinclair durch eine Art Hypnose, dieser unterliegt Demian “wie im Traum” (SW3, S.263). Auch das von Demian entwickelte, an Nietzsche orientierte Gesellschaftsbild hilft nicht weiter. Demian verwirft das zeitgenössische Gemeinschaftsideal als “Herdenbildung” (SW3, S.340), verspottet die “heutigen Ideale” als “steinzeitliche Götter” (SW3, S.341) und behauptet, “diese Welt, wie sie jetzt ist” sei nicht lebensfähig und wolle sterben. Der von der bürgerlichen Gemeinschaft abgesonderte Kreis “höherer Menschen”, um mit Nietzsche zu reden, besteht aber aus Kabbalisten, Tolstoianern, Vegetariern und Anhängern indischer Sekten (SW3, S.349), einer Gemeinschaft, die Hesse und seinen “Jüngern” damals zwar nahegestanden haben mochte, die aber kaum als Rollenmodell für junge Menschen tauglich ist.

22

Bernt von Heiseler: Einleitung. In: Friedrich Hölderlin: Gesammelte Werke. Hrsg. von R. Honsell und H.J. Meinerts. Bielefeld 1958. S.5. 23 Vgl. Manfred Lurker: Dictionary of Gods and Goddesses, Devils and Demons. London/New York 1987. S.10: “Abraxas (variants Abrasax, Abraxis). Occult theorym used in Graeco-Oriental gnosticism. In Greek values, the letters add up to 365, corresponding thus to the number of days in the year. The hebdomad of letters was associated with the seven planets. Abraxas stones were used as amulets and usually show the god with the torso and the arms of a man, the head of a cock and serpent legs. In scientific literature he is also known as Angnipede ⫽ snake-feet.”

167 Die Befreiungsversuche Sinclairs sollen das Thema unserer weiteren Untersuchung werden. Man könnte zunächst glauben, Sinclair verinnerliche die Außenwelt und ihre Erfahrungen,24 und es braucht hier nicht betont zu werden, daß der Prozeß der Verinnerlichung selbst Elemente einer Fremdbestimmung enthält. Die diversen Bilder in Sinclairs Leben zeigen dies recht schön. So gewinnt das Bild von Sperber und Ei über Sinclairs Haustür, das mit der Familie selbst “nichts zu tun” (SW3, S. 254) hat, durch Demian auch für Sinclair eine tiefe, wegweisende und symbolische Bedeutung. Hesse ist über Bachofen auf dieses Symbol aus dem antiken Totenkult gestoßen; indirekt und assoziativ bindet es Sinclair (und seinen Autor) an das Muttertum und den asiatischen Gott Abraxas, mit dessen Lehre einer Einheit von Gut und Böse, Mann und Frau.25 Das Thema des Androgyns, beliebt um die Jahrhundertwende, erscheint in der Figur Demians (SW3, S. 273), in Beatrice (SW3, S.295), selbst in der Frau Eva. Auch Sinclairs Verhältnis zum anderen Geschlecht entwickelt sich über Bilder, die ihrerseits wieder verinnerlicht und umgewertet werden. Beatrice wird ihm zu einem “Ehrfurcht und Anbetung” (SW3, S.295) heischenden Bild, er überträgt ihr Bild auf ein solches aus der präraphaelischen Malerei, es wird ihm “eine Art von Götterbild” (SW3, S.298), mutiert dann zu “Demians Gesicht” (SW3, S.299) und – nach etwas Nachhilfe durch Novalis (SW3, S.299) – sieht er sich gar selbst darin. Die Verinnerlichung gelingt ihm buchstäblich, er ißt das Bild auf (SW3, S.303). Helga Esselborn-Krumbiegel sieht in Demian Sinclairs alter ego,26 für Hesse selbst ist Demian hingegen “nicht eigentlich ein Mensch, sondern ein Prinzip”,27 bei Ziolkowski wird er sogar zu einer Christusfigur.28 Prinzipien oder Christusfiguren können aber für einen Menschen nicht zum alter ego werden. Es wäre deshalb angebrachter, Demian einen alter deus zu nennen. Dieser aus der Neuplatonik herkommende, von Scaliger und Shaftesbury nach Europa importierte Begriff leitet zu neuzeitlichen Dichter-Mythen über – etwa zu Nietzsches DionysosGestalt, aber auch zu neuhumanistischen Genieauffassungen der Goethezeit und der Romantik. Ob Sinclair allerdings zum Genie avanciert, muß dahingestellt bleiben. Im Rahmen seiner höheren Gemeinde relativiert er vieles, so daß Moses und Buddha, Napoleon und Bismarck, Caesar und Ignatius von Loyola als “schicksalbereite Exemplare” (SW3, S.350) ineinander übergehen, um dem geistig verödeten Europa neue Seelenkraft zu verleihen. Eine Schar von Außenseitern bietet sich an, die Sinclair aus seiner geistigen Verödung befreien und in eine neue Lebensordnung integrieren könnten. 24

Vgl. Jahnke: Hermann Hesse. S.124. Vgl. Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik. 4. Auflage. Stuttgart 1988, S.68. Jahnke: Hermann Hesse. S.132–37, hat diese gnostischen Vorstellungen allerdings überstrapaziert. 26 Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse, S.16. 27 Brief an Frau Sarasin, 15.2.1954, zitiert nach S. Unseld: Hermann Hesse. S.56. 28 Ziolkowski: The Novels. S.140. 25

168 Noch aber hockt Sinclair bei Frau Eva und erhält Unterricht in der Liebe, während Demian mittlerweile zum Kriegsgott und Lenker des Weltgeschicks hochsteigt. Für Hesse-Leser recht ungewohnt erklärt Demian den Ausbruch des Ersten Weltkrieges als Anfang und Aufbruch in eine neue Welt (SW3, S.360). Sinclair-Hesse nennt den nationalen Rausch, welcher den Kriegsausbruch begleitet, “heilig” (SW3, S.362); in Erwartung einer neuen “Menschlichkeit” läßt er sich von diesem Krieg ergreifen. Diese für Hesse sonst untypischen Überlegungen lassen sich als modernistische Utopievorstellungen verstehen, als Suche nach einem neuen System, welches den Protagonisten zwar aus seiner als krank empfundenen Bürgerlichkeit befreit und die Möglichkeit suggeriert, sich innerhalb eines neuen Systems integrieren und regenerieren zu können. Solche Gedanken aber machen Sinclair weder zu einem Genie noch zu einem neuen Caesar oder Napoleon; er bleibt letztlich ein befangener Jünger, was ihn – ironischerweise – zu einer Abart des integrierten Außenseiters macht. Es mag auf den ersten Blick unangebracht scheinen, Carsten Probsts Erstlingswerk Träumer mit Hesses Romanen in Verbindung zu bringen. Probsts Träumer verschafft uns zwar auch Einblicke in die Adoleszenz seines Helden, kann aber nicht als pädagogischer Roman gelesen werden. Dennoch gibt es thematische Ähnlichkeiten, denen man bei näherer Einsicht eine tiefere Bedeutung nicht absprechen kann. Andreas, der Ich-Erzähler, wird von Bernhard, eine an Heilner und Demian erinnernde Gestalt angezogen, versucht sich von diesem aber während einer Frankreichfahrt zu lösen, was ihm nur höchst unvollkommen gelingt. Über Bernhards Schwester Lisa nimmt Andreas Jahre später wieder Verbindung mit Bernhard auf, der inzwischen in einer irrealen und irren Welt lebt. Indem Andreas in diese Welt hineingezogen wird, entgleitet auch ihm die Realität, verliert er sich selbst, und auch der Leser wird immer mehr der Wirklichkeit entfremdet. Alle Figuren erfahren eine Grenzüberschreitung von Realität zu Traum, von Erkenntnis zu Wahnsinn. Auf kafkaeske Weise wird der Erzähler gleich zu Beginn des Romans in dem symbolträchtigen Neuenhausen, einer psychiatrischen Klinik, festgehalten, wo er sich völlig mit Bernhard identifiziert, einem echten alter ego. Bernhards Geisteskrankheit wird als eine in sich kohärente Lebens- und Erfahrungsferne erlebt, indem der Erzähler eine nachvollziehende, den Standpunkt des Kranken gleichsam von innen nacherlebende Haltung einnimmt. Die bei Hesse noch erkennbare, wenn auch kaum mehr nachvollziehbare Vernunft postulierende Beobachtungsperspektive wurde hier aufgegeben. Oder, wie Foucault sagen würde: “Die Intuition, die sich mit einem Sprung ins Innere des krankhaften Bewußtseins versetzt, sucht die pathologische Welt mit denselben Augen zu sehen wie der Kranke”.29 Man gewinnt nicht den Eindruck, daß die Helden oder der Leser die Wirklichkeit verloren haben, sondern erkennt, daß diese selbst fragwürdig geworden ist, daß sie sich ganz in die Sprache zurückgezogen hat. In 29

Michel Fouccault: Psychologie und Geisteskrankheit. Frankfurt / M. 1968. S.72.

169 fast Hoffmannischer Manier sieht der Erzähler sich im Kristall gespiegelt,30 wie im Märchen scheint der Spiegel aber die bösen Mächte zu brechen, so daß ihn zuletzt “die Gewalt” nicht mehr “schreckt” (T, S.6). Ähnlich wie sich das Ich des Erzählers an der kristallinen Fassade der psychiatrischen Anstalt bricht, wird auch die “normale Wirklichkeit” gebrochen, entfaltet sich eine prinzipielle Kritik am Vernunftsubjekt, werden überlieferte Normen, letztlich die Normalität unseres Menschseins selbst in Frage gestellt. Die Erzählung entfaltet sich entlang bestimmter Themenketten, die rein assoziativ aneinandergereiht sind, aber über das rein Kognitive hinausgehen, sich also logisch nicht mehr sicher nachvollziehen lassen. So erklärt der junge Bernhard, das nominelle System der Zahlen, in dem wir denken, führe zu Unterwerfung und Starrheit (T, S.37), produziere also Angst und Gewalt. Bernhards Flucht aus der genormten Realität beginnt in der Schule, sein Benehmen wird als “niemandes Weise” (T, S.15) beschrieben, er gilt als “Meister des Verschwindens” (T, S.14), als “der große Kommunikationsverweigerer” und “Netzezerschneider” (T, S.24). Obgleich “Star der Schule” im Sinne einer bête noire, schirmt er sich, “desinteressiert an allem” (T, S.27) vom Schulleben ab und schafft sich auf geradezu autistische Weise seine eigene, imaginäre Welt, gleichzeitig aber unbewältigten Ängsten und Grenzerfahrungen ausgesetzt, die sich nur im Rückgang auf Träume lindern lassen. Wie in den Adoleszenzromanen um 1900 verfehlt auch Bernhard das Klassenziel, mit dem Unterschied freilich, daß er den Abgang von der Schule als Befreiung auffaßt, als das offene Tor zu einer Existenz als Künstler. Er überredet den Erzähler Andreas zur Emigration nach Frankreich, wo er sich eine Scheinexistenz aufbauen möchte. Noch einmal gelingt dem Erzähler der Rückzug in die Normalität, in der Erzählzeit allerdings nur für Augenblicke, bevor er über Bernhards Schwester Lisa unweigerlich an Bernhards Existenz im Wahnsinn gekettet wird. Lisa möchte die an Autismus grenzende Kommunikationsunfähigkeit Bernhards brechen. Mittels verschiedener Codizi (T, S.98–101) versucht sie seine Wahnsinnsträumereien zu entschlüsseln, wird dabei aber wie ihr Bruder “unansprechbar” (T, S.49). Als Studentin der Psychologie bringt sie, halb ungewollt, den Erzähler wieder mit Bernhard zusammen, dann halten ihn beide “in einer Atmosphäre rätselhafter Gespanntheit” (T, S.51) gefangen. Im zweiten Teil des Buches übernimmt Lisa seitenweise die Rolle des Erzählers; dieser wird geradezu in ihrer persona aufgehoben. Wir erfahren Bernhards Geisteszustand aus ihrer Warte und der Leser ist in diesem Bannkreis gefangen: Bernhards Wahnsinn wird ihm dadurch noch näher gebracht. Diese Verschmelzung aber ist nicht von Dauer. In einem ziemlich abrupten Paradigmawechsel wird der Leser darauf hin in die Perspektive des behandelnden Psychiaters, Rehberg, eingeführt: Bernhards verzweifelter Zustand wird als unheilbar beschrieben, nur an Linderung sei zu denken 30 Carsten Probst: Träumer. Berlin 2001. S.5. Im folgenden im Text zitiert in Klammern als T und Seitenzahl.

170 (T, S.121). Rehberg repräsentiert das Vernunftsubjekt des behandelnden Arztes, der Wahnsinn als verfehlte Vernunft, als Leere und Negation dieser Vernunft versteht. Die Erzählung selbst aber begegnet der Gefahr einer Relativisierung des Themas Wahnsinn durch zwei Einschränkungen: Selbst Rehberg bezweifelt, daß es einen Zustand völliger Normalität geben kann (T, S.123), und die psychiatrische Behandlung Bernhards endet kläglich mit dessen erfolgreicher Flucht aus der Anstalt. Das Thema Wahnsinn wird durch zwei ihm unterstellte Themen weiter erläutert, durch die sich leitthemenhaft wiederholenden Szenen von Gewalt und durch hiermit verbundene Kommunikationsprobleme. Neben vordergründiger Gewalt, wenn Bernhard unbeteiligte Passanten mit dem Messer bedroht oder das Wohnungsinventar zerschlägt, gibt es auch Anzeichen subversiver Gewalt. Bernhard erlebt den natürlichen Prozeß der Verrottung als “Naturgewalt” (T, S.11). Andreas möchte sich mit Fossilien identifizieren, diesen “in ihrer Verweigerung vor dem Verfall ruhende[n] kleine[n] Panzer[n]” (T, S.28), er versucht sich von Bernhard zu befreien, indem er auf geradezu ikonoklastische Weise die “Bilder” und “Bildprothesen” (T, S.24) zerschlagen möchte, die ihn an Bernhard ketten. Bernhard bezeichnet den Druck der Schule als “genial brutal” (T, S.34), und was hier für die Schule gilt, läßt sich auf die gesamte Gesellschaft und das menschliche Leben ausdehnen: “Keiner hält sich selbst aus, wer hält sich denn heute schon noch selbst aus” klagt Bernhard und beginnt seinen “Kampf gegen die Selbsterhaltung” (T, S.35) durch die Hinwendung zu Träumen, in denen er die eigentlich schöpferische Potenz des Menschen sucht. Die hier dargestellte Selbstauflösung im Allgemeinen erinnert an Demians Ausbrüche aus einem gesellschaftlich eingeschränkten Ich, mit dem Unterschied freilich, daß bei Probst die Problematik erweitert und als postmoderne Kritik der Vernunft an sich erfahren wird. Aufs engste verwandt mit dem Thema Gewalt ist jenes der Kommunikation. Gespräche finden stets nur “zufällig und bruchstücksweise” (T, S.35) statt, sie sind als Medium der Kommunikation wenig tauglich. Stattdessen versuchen sowohl der Erzähler als auch Bernhard sich in bestimmte Melodien zu vertiefen, um sich zu ihrer Erinnerung zu verhelfen, um die “zwei Seiten des Gedächtnisses” miteinander zu verbinden und vorhandene “Schübe von Aggression” (T, S.77) zu lindern. Vivaldis Musik bringt Bernhard zur Ruhe, erlaubt ihm, momentan von seiner Umgebung Besitz zu ergreifen (T, S.21). Kunst hat hier die Funktion der Grenzüberschreitung; indem sie die Subjektphilosophie der Aufklärung zu überwinden versucht, möchte sie mittels der Phantasiewelt der Träume die Grenzen unserer vertrauten Lebenswelt durchstoßen und zu ursprünglich existenten Erfahrungsdimensionen zurückfinden. Auch der Erzähler erlebt am Ende der Erzählung eine derartige Ich-Entfremdung (T, S.133). Als Folge eines Nervenzusammenbruchs empfindet er sich außerhalb seines Körpers, sein ihm fremder Körper beginnt zu zittern und er erlebt eine “Grenzüberschreitung zwischen dem Diesseits und Jenseits der Tatsachen” (T, S.147), steht die Realität “zur Disposition”. Das

171 Vernunftsubjekt ist im wahrsten Sinne des Wortes außer sich, empfindet völlige “Ungewißheit” (T, S.148) gegenüber der Erfahrungswelt, gleichzeitig aber Empathie, eine innige Gemeinsamkeit mit einer rational nicht erfaßbaren Umwelt. Zum Schluß soll noch einmal kurz auf den Begriff des integrierten Außenseiters eingegangen werden, hier auf Probsts Protagonisten bezogen. Auch der als Künstler kaum faßbare, in einer Scheinwelt lebende Bernhard wirkt wie ein Katalysator, indem er den Erzähler in seine Welt hinüberzieht, ihn sich zu eigen macht. Im Unterschied zu Hesses Helden aber wird man den Erzähler Andreas kaum als Außenseiter bezeichnen können, während Bernhard wiederum nur in den Denkmustern postmoderner Philosophie als Künstler begriffen werden kann. Die Eingliederung in eine Vernunftwirklichkeit findet daher nicht mehr statt, wohl aber eine Integration in eine außerhalb unserer Vernunftsysteme wahrnehmbare Wahnwelt, wie sie in Träumen, Mythen und Wahnvorstellungen vernehmbar war und selbst von Modernisten wie Adorno und Horkheimer als das “Andere der Vernunft” bezeichnet werden kann. Um mit einem Wort des Autors zu schließen: “Es gibt im Träumer die klassischen Rollenbesetzungen des (Selbst)-Befreiungsdramas nicht mehr, die Positionen sind alle gleichwertig und auch gleich zweifelhaft. Der Kranke kann nicht automatisch allein als Opfer der Gesellschaft gelesen werden. Es gibt keine überindividuellen Zurechnungen mehr, eher eine reichlich gewaltsame Expansion des Individuellen in den Bereich des Allgemeinen. Daß ‘Realität’ und ‘Traum’ sich mischen, ist kein nachholendes Erfüllen surrealistischer Prinzipien, sondern ein Ergebnis individueller Entgrenzung, die Teil des Allgemeinen, des sozialen Selbst ist”.31

31

Carsten Probst, E-Mail an den Verfasser vom 20. Oktober 2002.

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Stefan Gullatz

Demian and the Lacanian Gaze The character of Demian is widely read as a literary embodiment of the Jungian archetype of the “self”. Using the theories of Jacques Lacan and Slavoj Ziz ek, this paper considers him in terms of an analysis of discourse. Lacan’s discussion of the sublime is derived not only from a psychoanalytic theory of desire but also from the Kantian “Thing-in-itself” beyond phenomena. Accordingly, the sublime object can be regarded as an object elevated to a traumatic level which remains inaccessible to symbolic discourse. This is exemplified by the uncanny interstices between two deaths that occur in the novel, between symbolic and real annihilation. A comparison with Lacan’s reference to Antigone, whose symbolic death in the wake of her exclusion from the community is not matched by her real death, sheds new light on the motif of the mark of Cain in Demian, which conveys exclusion from a community. Outside of, yet dialectically dependent upon the symbolic order, Demian can be aligned with the sublime-uncanny interstices of discourse. The Lacanian notion of the “gaze” in opposition to the “eye” is a further aid to analysis. Lacan conceives the gaze as the subject’s objective correlative, a material correlative to the master signifier at the core of a symbolic identification. Subverting the distinction between inside and outside, it describes the point in a tableau from which the subject’s gaze is returned, the point where a viewer is “hooked onto” a picture without being able to assume the position of a neutral observer.

Demian (SW3, Pp.233–365) marks a departure from the initial, neoRomantic phase of Hesse’s writing, which was informed by a derivative focus on the “beautiful soul” of the aesthete who, sooner or later, falls victim to society’s cruel machinations. Although early novels such as Unterm Rad, Peter Camenzind and Knulp were widely read and established Hesse as a popular writer, he soon began to agonise over his success, sensing that these works could not justify his early, idealistic aspiration to become a Dichter. The effect of the First World War and his acute personal crisis was a determination to move away from idyllic country scenes and find an authentic mode of expression, which matched his increasingly tortuous experience. This new focus is reflected in the fictionalised memoir of Hesse’s Jungian therapy, Demian. As a result of Jungian influence, the reception of this novel has been heavily biased towards the search for archetypal patterns, so that Demian – an enigmatic outsider who fascinates and repels in equal measure – is generally read as a cipher for the archetype of the Self, an underlying matrix of wholeness and mystical immanence that allows for

174 a liberation from the oppressive weight of bourgeois constraints (if it is actualised in the process of analysis).1 In the light of Lacanian theory, we can supplement this conventional wisdom with a reading that revolves around the vicissitudes of discourse. According to Lacan, the abstraction of every discourse requires a “real” object to guarantee its consistency, a non-discursive surplus of the real that assumes the guise of an ideal object guaranteeing the ontological consistency of a narrative or an ideological edifice.2 Conversely, the “object stain” may smear over the transparency of symbolic reality, introducing a substantial density, and threaten it from within. As the transphenomenal Thing-in-itself can enter the stage of constituted phenomena only indirectly, through an anamorphic distortion of a part of reality; it possesses no objective reality, but merely materialises the void at the heart of the Other. Accordingly, it is inherently ambiguous, and can be perceived either as a “negative excess”, as the site of a vacuous horror, or as a sublime surplus. Following in the wake of a long philosophical tradition of discussing the “sublime”, Lacan further illuminates the phenomenon by combining his psychoanalytic insight into human desire with Kant’s notion of a Thing-in-itself – an absolute which transcends both the perceptual barriers of time and space and the linguistic constrictions of conceptual thought. Demian himself can, perhaps, be understood as a real object outside of, yet dialectically dependent upon the symbolic order, a non-signifiable kernel that emerges in the sublime, uncanny interstices of discourse and intermittently stalls the forward movement of the narrative. Negative Excess and Sublime Surplus The textual substratum that links Demian with Kromer provides a perfect example of the constitutive ambivalence of the Lacanian “object a”. The kinship of the two protagonists appears counter-intuitive at first sight, as one 1

Jungian conceptions of a self-actualisation in Demian are poignantly encapsulated in this statement by Rix Weaver:Von der Ethik der Instinkte. trans. Ursula MichelsWenz. In: Materialien zu Hermann Hesse “Demian”. Vol.2. Ed. Volker Michels. Frankfurt/M. 1997. p.217: “Wenn man Demian so versteht, daß der Mensch den Geist und die Weltseele in sich trägt, – wie es der Schluß des Romans erkennen läßt–, dann ist die Möglichkeit gegeben, den ‘Stein der Weisen’ im Hier und Jetzt zu finden.” 2 By way of example, consider Slavoj Z iz ek: Tarrying with the Negative: Kant, Hegel and the Critique of Ideology. Durham: Duke University Press 1993. p.202: “The pure discursive effect does not have enough “substance” to compel the attraction proper to a Cause – and the Lacanian term for the strange “substance” which must be added for that Cause to obtain its positive ontological consistency, the only substance acknowledged by psychoanalysis, […], is of course enjoyment. A nation exists as long as its specific enjoyment continues to be materialised in a set of social practices and transmitted through national myths that structure these practices. […] Some real, non-discursive kernel of enjoyment must be present for the nation qua discursive entity-effect to achieve its ontological consistency.”

175 represents the abject outcast without a proper place in society, while the other has an almost sacred status. The first hint of an association appears in a dream diary which Hesse kept as a part of his Jungian analysis in 1917. In one of the dreams, Hesse takes a walk through a surreal labyrinth of alleys and passages in a Swiss mountain village. The portrayal of the town and its nocturnal atmosphere suggests a mixture of fantastic and realistic elements, a kind of magic realism. After encountering various figures, including a group of skiers, as well as a possible glimpse of the poet Emanuel von Bodman, he is accosted by a drunk who is eager for a fight: “Ich glaubte, ihn leicht zu Fall bringen zu können, erst mit meinem Stock, dann ringend, aber er war sehr stark und bezwang mich”.3 While not appearing out of the ordinary at first, the character gradually assumes an air of diabolical menace. It turns out that his name is Demian. The figure clearly lacks the sublime sophistication of the novel’s hero, but we would intuitively associate him with Kromer, a narrative symbol for Sinclair’s Jungian “shadow”, the repressed, sinister side of his being. We can find further evidence of a conflation of the two figures in the novel itself. Early on, Sinclair suffers from recurring nightmares in which he is tortured by Kromer. However, as Demian supersedes Kromer in one of those dreams, the horror and pain dissolves into an experience of jouissance (“Wonne”), which retains traces of the traumatic, “nauseous enjoyment” associated with the previous encounters: Und – das war ganz neu und machte mir tiefen Eindruck – alles, was ich von Kromer unter Qual und Widerstreben erlitten hatte, das erlitt ich von Demian gerne und mit einem Gefühl, das ebensoviel Wonne wie Angst enthielt. (SW3, p.259)

Finally, both characters share an intense aura that places them outside the social mainstream. While Kromer is portrayed as the embodiment of an archaic evil, Demian appears to have shielded himself within a selfcultivated reality and his perception of external events through this filter gives him an air of great distance. In a passage recalling Nietzsche’s Zarathustra, he is seen as inhabiting a refined intellectual sphere that defies the mediocre culture around him: Ich sehe ihn fremdartig, einsam und still, […] von einer eigenen Luft umgeben, unter eigenen Gesetzen lebend. (SW3, p.272)

To the outside world, however, this is precisely what makes him appear suspicious, and a host of nasty rumours serve to stigmatise him: is he, perhaps, an atheist who never attends church, a Jew, a Muslim, or a devotee of a strange religious cult? Curiously, Demian does belong to the final category – he is in Frau Eva’s cult of like-minded individualists who bear the “mark of Cain” – yet the empirical truth of these rumours is largely eclipsed by the subconscious undercurrents that constitute their social efficacy. From a 3

Michels: op.cit. p.112.

176 psychoanalytic perspective, the animosity against the religious Other that becomes manifest in such gossip reveals a latent pattern of projections, which revolves around the social regulation of enjoyment. Just as the controlling and policing of enjoyment differs across cultures according to their distinct sets of ritualised prescriptions and taboos, it is always the different way in which the Other enjoys his food, music or sex that is the source of irrational resentment. A case in point is the example of anti-Semitism. Z iz ek sees the basis for the paranoid construction of anti-Semitism in the Jew’s supposed access to a life substance (jouissance) prior to symbolic mortification. In this construction, the Jew begins to function as an external element, a foreign body introducing corruption into the sound social fabric. In other words, what is excluded from the Symbolic (from the frame of the Corporatist socio-symbolic order) returns in the real as the paranoid construction of the Jew.4

Far from designating any objective properties associated with Jews, this paranoid construction is rooted in the unquantifiable excess of symbolic meaning that materialises the inherent inconsistency of the Other. In this way, Fascist propaganda taints Jews with an obscene surplus enjoyment that is supposed to be “in a Jew more than a Jew himself ”. Anti-Semitism therefore functions by constructing the Other as an uncanny double, externalising in the figure of the Jew the phantom-like Thing. “In my double”, according to Z iz ek, “I don’t simply encounter myself ” (my mirror image), but first of all “what is in me more than myself ”.5 In a similar vein, Demian’s exclusive status is linked to a vague sense that he has privileged access to some secret enjoyment, and therefore the rumours elevating him to the “dignity of the Thing” alternately provoke hidden admiration and nauseous revulsion.6 While this social construction of his identity has libidinal connotations that are not immediately evident, generally requiring a psychoanalytic hermeneutics, the rumour that Demian is the sole student in class who “knows” everything as far as girls are concerned demonstrates perfectly well what is at stake here. Between Two Deaths Demian’s sublimity can be elucidated with reference to the Lacanian concept of an uncanny site “dans l’entre deux morts”, “between two deaths”. Slavoj Z iz ek: The Sublime Object of Ideology. London 1989. Pp.126–7. Slavoj Z iz ek: Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. London 1993. p.125. 6 See Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.140: “Lacan’s definition of the sublime (“an object elevated to the level of the Thing”) could be rendered as ‘the sublime is an object, a piece of reality, upon which the Real of desire is inscribed by means of an anamorphotic grimace’.” 4 5

177 The topology of subjectivity rests upon an irreducible split between the subject’s symbolic status and the kernel of his biological existence which eludes representation. It is this split that opens up the possibility of a distinction between two deaths. Since our being as subjects is determined by our position within the intersubjective network of the symbolic order (our professional status, family, country etc.), any definitive exclusion from the community denotes a suspension of subjectivity, a “symbolic death” that is distinct from the demise of the organism. The ideal coincidence of the two deaths preserves the stable transmission of social traditions. Yet in the event of a divergence – symbolic death preceding biological death or vice versa – a haunting, liminal sphere will be etched into cultural consciousness. Lacan often cites Antigone, whose radical, intransigent commitment to her outlawed brother culminates in her dignified acceptance of the tragic consequences of her actions.7 The cruel punishment imposed by Creon – burial alive – implies an endeavour to erase her abstracted social role from the cultural memory, to condemn her to a symbolic death. Yet when she persists as a physical being despite her ritual ex-communication, she is captured between the two deaths, so that her ethical purity is finally transfigured into a terrifying, sublime beauty. It is precisely her radical subjective destitution that transforms her into a “fascinating fragment that has been buried alive” which has been adopted in literature and criticism as a “symbol of the unsymbolizable” par excellence.8 Likewise, Hamlet’s father exemplifies real death without symbolisation, without a “settling of accounts” and appropriate funeral rites, which would have ensured the “historic” inscription of his death. His return as a ghost, lingering “between two deaths” and demanding a settling of accounts from his son, is a result of this. According to Z iz ek, “the ‘between-two-deaths’ is a place of sublime beauty, as well as terrifying monsters […] the site of das Ding, of the real traumatic kernel in the midst of the symbolic order”.9 The possibility of a cognitive apprehension of, or access to, death requires that the natural cycles of generation and corruption have already been historicised, caught in the symbolic network. In this way, death, an event congruent with the trauma of an absolute horror in its “naked”, pre-symbolised form, is retroactively imbued with a cultural meaning – for example, the notion of religious martyrdom. Yet as the uncanny interstices between the deaths imply a radical annihilation of the symbolic framework itself, death at that point loses any “significance” and becomes associated with the substance of a forbidden, incestuous enjoyment. A case in point is Edgar Allan Poe’s short story The Facts in the Case of M. Valdemar. Valdemar agrees to be kept in a state of artificial life by his 7

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960. New York 1997. Lupton/Reinhard: After Oedipus: Shakespeare in Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press 1993. p.134. 9  Ziz ek: The Sublime Object. p.135. 8

178 doctors, in order to enable him to deliver a report on the afterlife. The deceased remains uncannily alive in a forbidden domain, from which he only longs to be redeemed, as the sporadic, horrified screams that punctuate his slumber indicate. In his living death, he is reduced to a seething, pulsating substance that represents a traumatic enjoyment.10 The dreary remnants into which he finally disintegrates embody a taboo that is constitutive of civilisation insofar as it functions to protect the Self from the forbidden Thingin-itself, the real that must be sacrificed in order to facilitate the persistence of subjectivity. The concept can shed new light on the motif of the mark of Cain in Demian, the sign of an exclusion from the community. Early on in the novel, Hesse re-deploys the biblical tale of Cain and Abel along Jungian lines, anchoring Demian’s audacity in the ancient mythological tale. Demian subverts the conventional, dogmatic interpretation of the story by casting Cain in the role of a Nietzschean Übermensch who slays his “weaker” brother Abel, portrayed as a hindrance to the unfolding of his true self. Accordingly, the murder demonstrates his strong, heroic character. In this revisionist reading, Cain’s mark is not an emblem of shame imposed in the wake of a crime, but a mark of distinction that sets him apart from the herd: Dieser Mann hatte Macht, vor diesem Mann scheute man sich. Er hatte ein “Zeichen”. […] Leute mit Mut und Charakter sind den anderen Leuten immer sehr unheimlich. (SW3, p.255)

In the original biblical text, Cain murders his brother in a fit of uncontrolled anger and is punished for this transgression through exclusion from the community. In order to “protect” him, the Lord puts a mark on his brow that places any violence against him under a strict taboo. In a brief address, he informs Cain of his sentence: You are placed under a curse and can no longer farm the soil […] you will be a homeless wanderer on earth […] if anyone kills you, seven lives will be taken in revenge. So the Lord put a mark on Cain to warn anyone who met him not to kill him. (Genesis 4:11–14)

In other words, Cain’s punishment marks a symbolic death, imposed with the cruel intention to suspend him in the uncanny space between his symbolic death and his eventual natural decay, for as long as possible. In this state, he ceases to exist as a subject and thus materialises the “pure Nothingness of the hole, the void in the Other”.11 It is as if his cruel punishment transfigures him into a fascinating fragment of the real, an uncanny object permeated with the forbidden substance of enjoyment. 10

The Complete Edgar Allan Poe Tales. Bury St Edmunds 1984. Pp.520–527. Compare Lacan’s take on this tale in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London 1994. Pp.231–2. 11  Ziz ek: Enjoy Your Symptom, p.8.

179 The biblical Cain and his representation in Demian both connote an underlying sublimity. However, in the Bible the symbolic act producing this numen, the punishment that transforms Cain into an outcast, remains visible, whereas Hesse erases the traces of its constitution. Juxtaposing the original text with Hesse’s revision, we may conclude that despite their divergence, they are linked by inter-textual influence: the Bible’s a posteriori secretion of a terrifying, sublime fragment is transmitted to Hesse’s text, where it re-appears as an archetypal a priori. This transformation is accomplished by a symbolic re-inscription which is consistent with the Jungian ideology that strongly influenced Hesse. In this way, the essentialist Jungian concepts underlying Hesse’s novel disguise the ultimately structural cause of Cain’s sublimity. The parable plays a pivotal role in the narrative. The “mark of Cain” is situated alongside the sparrow hawk striving to free itself from the world egg as the novel’s key motifs. Introduced early on, these two emblems accompany the successive stages of Sinclair’s development. Jungian criticism has always taken them as ciphers for the archetypal Self persisting beneath the multiplicity of masks, which the conscious ego adopts in the course of personal development. David Richards proffers a typically Jungian interpretation of the symbolism in Demian: In Symbole der Wandlung zitiert Jung eine Stelle aus dem Ägyptischen Totenbuch, wo das Ich aufsteigt wie ein mächtiger Falke “aus einem Ei”. Der Falke spielt auf den Sonnengott an und kann daher, wie Hesses Raubvogel, mit der Libido oder dem Selbst gleichgesetzt werden.12

In a similar vein, John Whiton links both motifs, the sparrow hawk and the mark of Cain, with Sinclair’s soul: […] daß Sinclair nicht irgendeinen Vogel wählt – etwa eine Taube –, sondern einen Raubvogel, nämlich einen Sperber. Dieses Sinnbild seiner Seele verweist auf seinen aristokratischen Status als Mitglied einer geistigen Elite von Suchenden, die nach Selbstverwirklichung streben und sich von anderen durch das Kainszeichen unterscheiden.13

In a post-structural analysis, however, the “performative” dimension of these symbols comes out, which means that we can no longer easily separate their narrative function from their (supposedly archetypal) content. This content is seen to be radically contingent, produced only by the dynamic of their persistent enunciation. Thus the mark of Cain and the sparrow hawk, motifs that impose a narrative form on a tale of biographical development that would otherwise lack defined contours, do indeed elucidate the nature of the hero. Precisely in their repetition and formalisation as motifs, devoid of a determinate signification, they function as pure signifiers without signifieds that, 12

David G. Richards: Integrationssymbole in Hermann Hesses “Demian”. In: Michels, op.cit. Pp.300–1. 13 John Whiton: Stil und Symbolik des “Demian” . In: Michels: op. cit. p.164.

180 above all, aim to evoke a “pregnant” meaning, a hidden excess above ordinary signification – that which is in the subject “more than the subject himself ”. Hesse himself suggests this in a letter to F. Abel: Der Demian und seine Mutter sind, so glaube ich, Symbole, das heißt, sie umschließen und bedeuten weit mehr, als einer rationalen Betrachtung zugänglich ist, sie sind magische Beschwörungen.14

The Uncanny Gaze of the Living Dead While it is evident that Hesse wants to cast Demian as a symbolic representation of the Jungian Self, the translation of the abstract philosophical concept into literary form must have presented a challenging task to the author. Hostile critics frequently raise the issue of his literary competence. According to Stephen Koch, for example, Hesse’s pervasive “adolescent” outlook ensures that “in his chosen role of artist of ideas he is invariably second-rate”.15 In his scathing Kultus der Mythologien, Volker Knüfermann argues that Hesse’s key philosophical goal, his ideal of a unity of opposites (conjunctio oppositorum) at a higher, metaphysical level, is accomplished in his texts only at a purely formal level – through a repetitive use of meaningless abstractions and assorted mythological clichés and therefore fundamentally “durch Verlust an sprachlicher Präzision”.16 However, as we will see, a number of accomplished passages that capture the mystery of Demian’s appearance bear testimony to the author’s literary craft, to his capacity to transcend the abstraction of language and work towards an underlying reality. A new, critical appreciation of these poetic fragments, clearly aimed at a literary figuration of an underlying, timeless Self, can be accomplished through a return to the Lacanian gaze. One of Lacan’s most compelling reviews of the dialectical relation of eye and gaze can be found in Seminar XI,17 where he dismisses the Renaissance concept of vision as based on the geometric laws of optics. The Renaissance philosophers typically situate a unified subject at the apex of a triangular visual field. However, Lacan’s notion of the subject as split and barred, as the void that is left when all substance has been drained, is reflected in his conception of the visual field as constituted in relation to the subject’s fundamental experience of lack: We can apprehend this privilege of the gaze in the function of desire, by pouring ourselves, as it were, along the veins through which the domain of vision has been integrated into the field of desire.18 14

Hesse to F. Abel in 1931. In: Michels, op.cit. Pp.208–9. Stephen Koch: Prophet of Youth: Hermann Hesse’s Narcissus and Goldmund. In: Hermann Hesse: A Collection of Criticism. Ed. J. Liebmann. New York 1977. p.85. 16 Volker Knüfermann: “Kultus der Mythologien”. In: Michels: op.cit. Pp.267–75. 17 See Lacan: The Four Fundamental Concepts. Pp.73–126. 18 Ibid. p.91. 15

181 The gaze, which is imagined in the field of the Other, subverts the traditional subject surveying a scene, the subject as a sovereign “I” or “eye”, with his own desire, so that it appears to be on the outside, within one’s visual field. As a quasi-material correlative to the subject, or void, the gaze imposes itself as the hyper-real gravitational centre around which the perceptual field revolves. In order to illustrate this idea, Lacan often referred to the intuition of painters such as Goya who, he thought, captured the unsettling and elusive insistence of the gaze as external object in the mask. By aligning the gaze with the mask, Lacan sought to differentiate his own phenomenological conception of the gaze from that of Sartre, and thus to demonstrate that the gaze can actually be apprehended. In Being and Nothingness, Sartre shows how the annihilating subject, constituted as the conceptual ruler over a world of objects, is shamed, vanquished and turned into an object when he is suddenly confronted with the gaze of another. This experience is poignantly exemplified by the voyeur peeping through a keyhole who is surprised in this embarrassing pose by another. Sartre believed that the subject, under the gaze, can no longer see the eye that looks at him, while the gaze disappears whenever he sees the eye. Lacan counters this phenomenological analysis by arguing that the subject who “solicits” or “obtains” the gaze can apprehend it as such. Hence his reference to Goya’s masks, which give one a fleeting grasp of the gaze.19 From this viewpoint, the source of Demian’s uncanny sublimity suddenly becomes clear: as a projection of Sinclair’s inner psychic forces, Demian embodies Sinclair’s de-centred identity, a split between his linguistically constructed Self and the underlying desire. In this sense, Demian’s uncanniness runs much deeper than, and thus exceeds, his well-known symbolic function – that of conveying an aspect of the collective unconscious. It is only by embodying the real correlative of Sinclair’s symbolic self, the “object gaze” within his field of vision, that this abstract symbolic function is seen to acquire any substantial density at all. There are instances when Sinclair, looking at his strange friend, finds his face frozen into the mask of an archaic deity: Der Anblick machte mich zittern. Er ist tot! dachte ich, beinahe sagte ich es laut. Aber ich wußte, daß er nicht tot sei. Ich hing mit gebanntem Blick an seinem Gesicht, an dieser blassen, steinernen Maske, und ich fühlte, das war Demian. […] Der wirkliche Demian aber sah so aus, so wie dieser, so steinern, uralt, tierhaft, steinhaft, schön und kalt, tot und heimlich voll von unerhörtem Leben. 19

See the following passage in Four Fundamental Concepts (op.cit. p.85) sums up the difference between Sartre and Lacan: “The gaze in question is certainly the presence of others as such. But does this mean that originally it is in relation of subject to subject, in the function of the existence of others as looking at me, that we apprehend what the gaze really is? It is not clear that the gaze intervenes here only inasmuch as it is not the annihilating subject, correlative of the world of objectivity, who feels himself surprised, but the subject sustaining himself in a function of desire?”

182 Und um ihn her diese stille Leere, dieser Äther und Sternenraum, dieser einsame Tod! (SW3, S.285)

The “drama” of blurring the distinction between life and death can be staged by eliciting the gaze as the real-material supplement to the purely virtual construct of a conscious identity. The death-mask face conjures the real in the Lacanian sense, the unassimilable hard kernel in the midst of constituted reality on which any attempt to establish “sense” necessarily stumbles. In solving the central challenge facing him in this text – the task of configuring Demian as an emanation of Sinclair’s inner, transcendental dimension, his archetypal soul, Hesse relies crucially upon an inert, impenetrable material element. The true significance of the image, however, lies in its evocative power, its implied tension between surface and depth: the strange rigor mortis – in itself nothing but a blank, neutral screen – becomes suggestive insofar as it is perceived as the paradoxical veil for something trans-phenomenal that could never be apprehended anyway, a nameless mystery. Underneath the frozen surface, a person is deemed to be permeated with a hidden life, a seething, traumatic substance (“heimlich voll von unerhörtem Leben”). In other words, there is an implication that apart from his ordinary body, Demian possesses a sublime second body composed of the impossible “substance of enjoyment” that persists outside of the cycles of generation and corruption. The popular cultural figures of the “living dead”, such as the vampires who populate Gothic fictions, provide an analogy here. Z iz ek explains that the place of the “undead” is not to be found somewhere between the living and the dead, but that the undead appear more vigorously alive than ordinary mortals. In psychoanalytic terms, vampires persist in a forbidden domain excepted from symbolic mortification. Because of their supposed access to a primordial life, their paradoxical death can be apprehended, in Z iz ek’s gloss, as “a mask sheltering a life far more ‘alive’ than our ordinary daily lives”.20 In contrast to the “speaking reality” of the symbolic, that open sphere of intersubjective dialogue which hinges on the constant motion of linguistic displacements and substitutions (through metonymy and metaphor), the impenetrable mask of Demian’s face functions as a brooding allegory for the “mute reality of the real”,21 a traumatic kernel that cannot be mediated by language, yet still coincides with the subject’s innermost being. As an opaque “stain” within Sinclair’s field of vision, this mask “returns the gaze” and thus undermines his stable subjectivity, designating him as radically Other than himself. The boundary between life and death is de-stabilised by the uncanny gaze of inanimate objects which nonetheless “possess a gaze of melancholic expressiveness”.22 Z iz ek cites Edvard Munch’s enigmatic painting Evening on Karl 20 21 22

Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.116. Lupton: op.cit. p.165. See Z iz ek: Enjoy Your Symptom. Chapter 4.

183 Johan depicting a ghostly procession of pedestrians whose “goggling eyes” contrast with their death mask faces.23 Thus, the uncanny gaze of blind, unseeing eyes epitomises das Unheimliche, Freud’s repressed, unconscious material that is perceived ambivalently as threatening and alien, yet also strangely familiar. The following passage echoes the earlier quote in conjuring a pre-symbolic life force: Ich glaubte, er habe die Augen geschlossen, sah aber, daß er sie offen hielt. Sie blickten aber nicht, sie waren nicht sehend, sie waren starr und nach innen oder in eine große Ferne gewendet. Vollkommen regungslos saß er da, auch zu atmen schien er nicht, sein Mund war wie aus Holz oder Stein geschnitten. Sein Gesicht war blaß, gleichmäßig bleich, wie Stein, und die braunen Haare waren das Lebendigste an ihm. Seine Hände lagen vor ihm auf der Bank, leblos und still wie Gegenstände, wie Steine oder Früchte, bleich und regungslos, doch nicht schlaff, sondern wie feste, gute Hüllen um ein verborgenes starkes Leben. (SW3, p.285)

Demian’s “melancholically expressive eyes” convey his sublimation, the way in which his being has been “de-subjectivised” to acquire the quality of an “objective” incursion into the real. However, unlike ordinary objects that are signifiable, disclosed to us by language, he embodies the object-gaze that occupies the site of the sublime Thing-in-itself persisting outside figuration and introducing an abyss into the visual field. How the Lacanian “part object” (the object gaze or object voice) materialises the void in the Other is poignantly captured by Lupton’s designation of the Lacanian Thing as “an enclosed void, a structure of occlusion whose contents are its dis-contents”,24 a phrase which echoes the rhetoric of ZenBuddhist sages. Thus despite its apparently massive presence, the inert Thing, “a petrified fragment of the liquid flux of jouissance”,25 has a phantomlike quality designating a forbidden domain that should not be approached too closely, for otherwise the ontological consistency of constituted reality would be threatened with a psychotic collapse. Insofar as Demian’s sublimity is constituted in this mirage, our apprehension of him depends on a certain “error of perspective”, so that if we were to alter the angle of our gaze slightly, we would behold Kromer’s nauseous grimace instead. The constant threat of a dissolution of sublime beauty into abject horror explains the alignment of the two figures in the text. Both Kromer and Demian are linked metonymically to the parable of Cain and Abel and the progression from the original, biblical version to Demian’s revision mirrors their uneasy confluence. A further example cited by Z iz ek is the corpse with pecked-out eyes in Hitchcock’s “The Birds”. One is also reminded of Olimpia in E.T.A. Hoffmann’s Der Sandmann. 24 Lupton: op.cit. p.158. 25  Ziz ek refers to the Lacanian Thing as a “coagulated remnant of the liquid flux of jouissance” in Lacan and the Subject of Language. Ed. Ragland-Sullivan/Bracher. London 1991. p.203. 23

184 Another narrative portrait of Demian poignantly encapsulates his elevation to the empty site of das Ding.26 Demian, who is sketching a fallen horse, is secretly observed by Sinclair: Ich mußte ihn lange ansehen, und damals fühlte ich, noch fern vom Bewußtsein, etwas sehr Eigentümliches. Ich sah Demians Gesicht, und ich sah nicht nur, daß er kein Knabengesicht hatte, sondern das eines Mannes; ich sah noch mehr, ich glaubte zu sehen, oder zu spüren, daß es auch nicht das Gesicht eines Mannes sei, sondern noch etwas anderes. Es war, als sei auch etwas von einem Frauengesicht darin, und namentlich schien dies Gesicht mir, für einen Augenblick, nicht männlich oder kindlich, nicht alt oder jung, sondern irgendwie tausendjährig, irgendwie zeitlos, von anderen Zeitläufen geprägt als wir sie leben. Tiere konnten so aussehen, oder Bäume, oder Sterne – ich wußte das nicht, ich empfand nicht genau das, was ich jetzt als Erwachsener darüber sage, aber etwas Ähnliches. Vielleicht war er schön, vielleicht gefiel er mir, vielleicht war er mir auch zuwider, auch das war nicht zu entscheiden. Ich sah nur: er war anders als wir, er war wie ein Tier, oder wie ein Geist, oder wie ein Bild, ich weiß nicht wie er war, aber er war anders, unausdenkbar anders als wir alle. (SW3, p.273)

This string of conjoined opposites is usually conceived in terms of the Jungian Self, the “organising dominant” among archetypes which sublates all contradictions into a numinous unity. Apparently vague passages like this have also given rise to the impression amongst some critics that Hesse is a second-rate or even incompetent writer, incapable of rendering his figures convincingly. Perhaps a Lacanian reading can open up a different perspective. The passage uses a long signifying chain which is kept in motion by the gap between the irresolution of meaning and the longing for closure. Since each representation of Demian is ultimately insufficient, a distortion or misrepresentation, his portrait consists of a chain of provisional signifiers, each of which is instantly retracted, displaced by another. This could potentially lead to an endless chain of metonymic displacements, a “bad infinity” of misrepresentations in search of the “proper” metaphor, but the floating of signifiers is finally halted by a definite, assured statement: “Ich weiß nicht wie er war, aber er war anders, unausdenkbar anders als wir alle.” A renunciation of any further attempts to arrive at a conclusive description, this statement has the precise, logical structure of Lacan’s signifier of symbolic castration – the phallic metaphor of the No-of-the-Father. As an index of the constitutive impossibility of the subject ever finding a signifier that would adequately represent him to the other, the “phallic” signifier-without-signified marks the site of the reflective inversion of the “lacking signifier into the signifier of lack”. This metaphor constitutes the empty human subject opening access to the world of socio-symbolic relations. Accordingly, Hesse’s attempt to render a substantive Self ironically reveals a structural 26

If Lacanian critics refer to the “site” of the Thing, it is because the concept has no ontological consistency of its own, but exists relative to the symbolic “topology” of the subject which excludes an impossible kernel of the real.

185 subject in the elliptical motion from an attempt at representation to the inscription of its failure. Yet this mode of signification produces its “negative”. It is precisely through the repeated, failed attempt to attach the right signifier to Demian that we finally get the sense of a hard kernel of the real that escapes representation. This element has no essence and cannot be rendered directly, “by-passing the circuitous route of meaning”.27 To evoke the sublime Thing-in-itself in literature, it must remain half-seen, in the shadows, emerging gradually as a by-product of the text. We cannot avoid the conclusion that the subtle insinuation of this element in Demian is a function of Hesse’s literary craft. In terms of epistemology, Lacanian thought follows a thoroughly Kantian tradition. In Hesse’s passage above, the many references to the infinite – or at least to vast expanses of time – direct us to the contradiction between the symbolic, which is co-extensive with the flow of time, and the abyss of the Thing at its heart which threatens to stall its movement. Knowledge is mediated by the symbolic order but, since the “Other does not exist” but is continuously posited by the subject, the knowing subject does not form an organic part of the fabric of the material world. It is, on the contrary, the correlative and ontological constituent of the world. It is therefore impossible to know the infinite given that the medium of language binds the subject to the finite. The inaccessible Thing-in-itself must remain hidden from phenomenal reality, since “reality can only appear within the horizon of the subject’s finitude”.28 The procession of signifiers in Sinclair’s statement is replete with inadequate metaphors for the infinite. These contrast with the intimation of the black, timeless space of the Thing-in-itself which is produced retroactively in its wake. This tension creates a sense of danger as well as poetic potency. In conclusion, we can say that Hesse’s skilful orchestration of an array of literary devices used to characterise Demian – the rumours that surround him, the poetic evocation of his uncanny gaze and death-mask face – combine to elevate him to the dignity of the Thing, which can never be represented directly. Critics who accuse Hesse of literary incompetence, because of his refusal to cast some of his figures and social constellations with “precision”, therefore miss their target completely. According to Z iz ek, the Lacanian formula of fantasy ($ ⬍⬎ a), designating the confrontation of the empty subject with the amorphous presence of the real, reveals the truth of the mirror relationship (a – a’): It is therefore clear why vampires are invisible in the mirror. Because they have read Lacan and consequently know how to behave – they materialize object a, which by definition cannot be mirrored.29

27 28 29

Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.122. Z iz ek: op.cit. p.137. Z iz ek: op.cit. p.126.

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C. Immo Schneider

Hermann Hesses Das Glasperlenspiel: Roman oder Essay? Versuch einer literarischen Gattungsbestimmung After examining Hesse’s place within the tradition of essay-writing, this paper explores the idea of reincarnation, familiar from German classical and romantic literature, in the three fictional biographies of Josef Knecht, each of which has distinctly essayistic qualities which need to be acknowledged as such. The underlying proposition is that the life of the protagonist may be read as yet another projected life-story of a Castalian Magister Ludi, whose biography is built up with the assistance of the techniques of essay-composition. Hesse’s humour is underlined, while attempts to see him as a satirist are refuted. The three completed biographies, “Der Regenmacher”, “Der Beichtvater”, and “Indischer Lebenslauf” focus on the mythical; after writing them, Knecht was officially reprimanded and advised to stick to facts in his final exercise. “Der Regenmacher” may be more successful than the others on stylistic grounds. These lives could be viewed as compensation for Hesse’s personal failure when at school in Maulbronn. Knecht might be considered an avatar that is repeatedly born, though it remains uncertain whether this constitutes a mere theory or a personal belief on the part of the author.

“Ein aus dem Griechischen in das spätere Latein übergegangenes exagium wird als Ursprung des französischen essai und des italienischen saggio angenommen. […] Eine Probe.” So beginnt Herman Grimm seine Überlegungen “Zur Geschichte des Begriffs Essay” (1890).1 Trotz vieler neuerer Versuche ist es bisher nicht gelungen, den literarisch seit je zur “offenen Form” gehörigen Essay als Gattung präzise einzugrenzen, d. h. ihn von Aphorismus, Abhandlung, Feuilleton, Kritik und besonders vom Roman eigenständig zu unterscheiden – im Gegensatz etwa zur Novelle und Anekdote. Der Begriff reicht von unverbindlichen Reflexionen und Meditationen in feuilletonistischem Stil bis hin zu ästhetisch anspruchsvollen, mitunter auch sorgf ältig dokumentierten, “Versuchen” über alle möglichen Subjekte, Objekte und Themen, die dem Autor ins Auge oder in die Feder springen. Während man in den angelsächsischen Ländern zwischen formal essay (historische, biografische Studien, kritische Besprechungen) und personal essay (Vorworte, Buch- und Theaterkritiken, politische Analysen) unterscheidet, denkt man im deutschen

1

Herman Grimm: Zur Geschichte des Begriffs Essay. In: Deutsche Essays in vier Bänden. Bd. 1. Hrsg. Ludwig Rohner. Neuwied 1968. S.29. Im selben Band auch die für Geschichte, Wesen und Form des Essays aufschlussreichen Arbeiten von Lukács, Bense, Adorno und Rohner selbst.

188 Sprachraum vor allem an “kleine Formen” wie kürzere Abhandlungen, die sich von den wissenschaftlich-sachlichen durch aufgelockerten Stil und betont subjektive Formulierung auszeichnen. Seit Montaigne, in Anlehnung an Literaten der römischen Antike, 1580 in Bordeaux seine namenprägenden Essais publizierte und Bacon sie (angeblich nicht von Montaigne her, sondern von Senecas Briefen an Lucilius) zur literarischen Form weiter entwickelte, hat diese Gattung in der abendländischen Literatur Schule gemacht. Sie wurde im 18. Jahrhundert von Philosophen wie Descartes, Pascal, Locke, Hume, Leibniz und Kant ebenso gepflegt wie von Dichtern wie Lessing (wiederholt als “Vater des deutschen Essays” bezeichnet), Herder, Goethe, Schiller und den Brüdern Schlegel; im 19. Jahrhundert erlebte sie eine neue Blütezeit in England, bedingt durch höhere literarische Anforderungen, wie sie sich unter anderen Carlyle, Stanhope, de Quincey und Ruskin stellten. So auch der in den Vereinigten Staaten wirkende, Hesse wohl bekannte “Transzendentalist” Ralph Waldo Emerson. In Deutschland übernahm Herman Grimm 1859 die französische Bezeichnung “Essay” statt des deutschen Begriffs “Versuch”. Ihre bislang höchste Geistigkeit und stilistische Verfeinerung erreichte die Kunst des Essays um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in den Schriften von Wilde, Eliot, Valéry, Gide, Ortega y Gasset, Hofmannsthal, Benjamin, Benn und Thomas Mann, welch letzterer im Hinblick auf die eigene Produktion selten von “Essays” sprach, sondern eher von “Stegreifwerk”, “Gelegentlichkeiten”, “Zufallserzeugnissen”, “Versuch”, “Aufsatz” und “Abhandlung” – ganz ähnlich wie Hesse, den Gero von Wilpert ebenso wie Fritz Martini auch zur Elite jener deutschen Essayisten zählt.2 Indessen gehört Hesse nach Meinung von Karl Günther Just nicht zu den “sieben Persönlichkeiten”, welche die Entwicklungsgeschichte des deutschen Essays entscheidend mitbestimmt haben.3 Selbstverständlich konnte er sich als moderner ebenso wie postmoderner Schriftsteller dem wachsenden Einfluss des Essayismus auf die deutsche Literatur nicht entziehen. Statt mit “Essay” oder “Versuch” hat der Dichter dieses Genre seiner Schriften mit Betrachtung, Gedenkblatt, Schilderung, Aufzeichnung, Rundbrief überschrieben. Näher betrachtet, gehören auch seine ausf ührlicheren Buchrezensionen dazu. Hesses allein vom Thema her fassbare “Essays” sind seine autobiografischen und politischen Schriften sowie jene Gedenkblätter, wogegen manche Betrachtung und Kurzprosa aus dem Nachlass Themenvielfalt und ein weites Spektrum der verschiedensten – intergattungsmäßigen – Struktur- und Stilmerkmale 2

Vgl. Fritz Martini: Essay. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd.1. Hrsg. W. Kohlschmidt u. W. Mohr. Berlin 1958. S.408 ff; Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1964. S.190 f.; Wolfgang Ruttkowski u. Eberhard Reichmann: Das Studium der deutschen Literatur. Nashville: NCSA Literatur 1986. S.53. 3 Klaus Günther Just: Essay. In: Deutsche Philologie im Aufriss in 3 Bänden. Berlin 1960. Bd. 2, Spalte 1897/1948. Die “sieben Persönlichkeiten” seien Hofmannsthal, R. Borchardt, Kassner, Benn, Benjamin, E. Jünger und Holthusen.

189 umfassen.4 Hesse entzieht sich auch hier wieder “eigensinnig”, wie auch in seinen Hauptwerken, festen literarischen Einordnungsprinzipien, wenn er seine in der Literaturkritik als Entwicklungsromane behandelten Bücher Demian im Untertitel Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend und Narziß und Goldmund Erzählung nennt. Ludwig Rohner hat in seinem nach wie vor gültigen Standardwerk über den deutschen Essay zahlreiche essayistisch signifikante Elemente in Hesses Schriften nachweisen können.5 Nicht genügend beachtet wurde dabei Das Glasperlenspiel, Hesses opus magnum, welches so häufig, vor allem hinsichtlich der komplementären Geisteshaltung, mit Manns Doktor Faustus verglichen wird – dem “Glasperlenspiel mit schwarzen Perlen”, wie es im Widmungsexemplar f ür Hesse heißt.6 Obschon von Anfang an der Umfang der beiden vergleichbaren Romane es nicht zuläßt, sie auf biografische Essays einzugrenzen, manifestiert sich in beiden – abgesehen von jenen traditionell zum deutschen Bildungsroman gehörigen, von Goethe (im Anschluß an Montaignes ich-bezogene Schriften) sogenannten “Bruchstücken einer großen Konfession” – eine den Wesensmerkmalen des Essays verwandte Haltung des Autors gegenüber einer ständig näher rückenden “Katastrophe” in der Entwicklung des Protagonisten ebenso wie der Weltgeschichte. Doch ist dabei zu beachten, daß Mann seinen Doktor Faustus mit dem Untertitel Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde ausdrücklich als “Roman” und dessen Entstehungsgeschichte als “Roman des Romans” charakterisierte, während Hesse Das Glasperlenspiel bescheiden als Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften (SW5, S.5). Das lädt zu einer veränderten Betrachtungsweise ein, insofern bei Mann das Problem von Essay- und Romanform stets mitbeachtet, bei Hesse aber (vorderhand wenigstens) eingeklammert werden kann. Die übersichtliche Disposition des Glasperlenspiels mit seiner Trichotomie von Einleitung, zwölf stichwortartig spezifizierten Kapiteln der Lebensbeschreibung und hinterlassenen Schriften rückt das ganze Werk näher in den essayistischen Blickpunkt als Thomas Manns fingierte Biografie mit 47 unbezeichneten Kapiteln samt Nachschrift.7 Erweist sich Das Glasperlenspiel, geläufig literaturkritischen Meinungen zum Trotz, vielleicht mehr noch als Doktor Faustus, als Musterbeispiel eines zum Roman erweiterten Essays oder eines essayifizierten Romans fortgeschritten “moderner” Prägung? Dieser Frage soll im Folgenden nachgegangen werden. 4

Vgl. C. Immo Schneider: Hermann Hesse. München 1991. S.110f. Ludwig Rohner: Der deutsche Essay. Materialien zur Geschichte und Ästhetik einer literarischen Gattung. Neuwied 1966. Siehe Index Nominum, S.869. Im Folgenden abgekürzt: Rohner, mit arabischen Seitenzahlen als Referenzen. 6 Hermann Hesse – Thomas Mann Briefwechsel. Hrsg. Anni Carlsson (1968) u. erweitert von Volker Michels. Frankfurt/M. 1975. Fotografie 14 nach S.192. 7 Die hier benutzte Ausgabe des Doktor Faustus befindet sich in Thomas Mann: Gesammelte Werke 6. Frankfurt / M. 1990. 5

190 I Bereits die Einleitung (in ihrer vierten definitiven Fassung), terminologisch signifikant formuliert als “Versuch einer allgemeinverständlichen Einf ührung in seine Geschichte”, hat als Motto ein lateinisches Zitat aus einem fiktiven Traktat samt Knechts “handschriftlicher Übersetzung”. Es bezieht sich auf das Sein und die “Möglichkeit des Geborenwerdens” bisher weder beweisbarer noch wahrscheinlicher “Dinge”, wodurch die Utopie des Glasperlenspiels und Kastaliens signalisiert und zugleich historisch begründet werden soll (SW5, S.7). Und tatsächlich hatte Goethe lange zuvor bereits eine vergleichbare, ebenfalls utopische, “pädagogische Provinz” in seinem Wilhelm Meister entworfen, auf die in der Hesseforschung, wenn vom Kastalischen Orden die Rede ist, häufig Bezug genommen wird. Hesse bezeichnet diesen Teil seines Buches ausdrücklich als “Abhandlung” (SW5, S.13). In seiner Absicht lag es offenbar, durch Titel und Motto dieser Einleitung den Hauptteil, die Vita des Magister Ludi, nach Art eines Aphorismus zuerst einmal voranzulegen. “Ein Aphorismus in größerem Maßstab ist der Essay”, definiert Richard Moritz Meyer.8 Im Gegensatz zu Adrian Leverkühns zuweilen recht persönlichgeschwätzigem Chronisten Zeitblom, tritt der fiktive Biograf von Knechts Lebensgeschichte hinter die unpersönliche Wir-Form des Berichtes zurück; was er erstrebt, ist: “in diesem Buch das Wenige festzuhalten, was wir an biographischem Material über Josef Knecht aufzufinden vermochten” und es möglichst quellengetreu darzubieten (SW5, S.8). Man bedenke hier auch, daß der Anonymus etwa um das Jahr 2400 AD, also 200 Jahre nach Knechts Tod, anhand der spärlichen Überlieferungen das Leben des “großen Abtrünnigen” nachzuzeichnen versucht.9 Somit ist der Impuls f ür die Niederschrift ein historisch-didaktischer. Er wirkt stilbestimmend in dieser Einf ührung, worin die Geschichte des Glasperlenspiels zugleich erzählt und wertend, d. h. kritisch beurteilt wird. Das nun ist nach Meinung von Richard Exner gerade ein Hauptmerkmal des Essayisten: “er schreibt nie ohne zu urteilen”.10 Bei Hesse kommt diese Haltung explizit in seiner Chiffre vom “feuilletonistischen Zeitalter” ins Spiel – einer gegen Ende des 19. Jahrhunderts angebrochenen und offensichtlich bis heute andauernden Epoche, in der die Menschen “von den Kirchen nicht mehr tröstbar, vom Geist unberaten […] mit Ausdauer das Lenken von Automobilen […], das Spielen schwieriger Kartenspiele lernten und sich träumerisch dem Auflösen von Kreuzworträtseln” widmeten (SW5, S.18).

8

Richard Moritz Meyer zitiert nach Rohner. S.481. Siehe hierzu das illuminierende “Nachwort des Herausgebers” (SW5, S.705–736, bes. S.713). 10 Richard Exner: Zum Problem der Definition und einer Methodik des Essays als dichterischer Kunstform. In: Neophilologus 46. S.176f. 9

191 Gunnar Decker interpretiert Hesses Begriff der Feuilletonepoche noch aktueller, indem er von einer Zeit spricht, wo in Europa wahrscheinlich ebenso wie in Amerika “Jugend nur noch karrieretauglich gemacht wird, wo der platteste Egoismus als prestigeträchtiger Ersatz-Wert gehandelt wird”.11 An der Überwindung dessen, was im kriegerischen 20. (und nun auch schon wieder 21.) Jahrhundert vernachlässigt und sogar bekämpft wurde, nämlich, mit Volker Michels gesprochen, “die freie Entfaltung und Ausbildung des Menschen ohne staatliche Manipulation, die Unabhängigkeit der Wissenschaft und Kultur von kommerziellen, ideologischen und politischen Zwecken”. Daran arbeiten, vermöge einer “neu erwachten Freude an den exaktesten Übungen des Geistes”, die Glasperlenspieler.12 Hesse geht sogar so weit, daß er mit Hilfe dieser neuen Disziplin “alle diese Figuren verschwinden” läßt, jene (Bestseller-) Dichter mit “den hohen Auflagen”, die Philosophen mit den “Feuilletonfabriken und den hinreißenden Vorträgen in überf üllten Sälen” (SW5, S.29). Aus ist es mit den Erfolgen von “Herstellern solcher Tändeleien” wie Ausätze über “Friedrich Nietzsche und die Frauenmode um 1870”, “die Lieblingsspeisen des Komponisten Rossini” und “die Rolle des Schoßhundes im Leben großer Kurtisanen” (SW5, S.16). Feuilletonismus, verstanden als “leichthin plaudernde literarische Form”, ob nun im positiven Fall als “Suche nach Wahrheit”, im negativen als “verantwortungsloses Blenden mit geistreichen Wahrheiten” (Wilpert), war von jeher Bestandteil essayistischer Ausdrucks- und Stilformen. Ein Meister dieser Kunst, ridendo dicere verum, war in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts der als brillanter Satirist verkappte Moralist Erich Kästner mit seinen zum Großteil in Zeitungen und Zeitschriften journalistischallgemeinverständlich geschriebenen, eine breite Leserschaft zur Besinnung aufrufenden Essays.13 Hesses Polemik gegen den Feuilletonismus, die er übrigens mit Gottfried Keller und Hermann Broch teilt, betrifft demnach auch indirekt (und ungerechterweise) die Kunst unabhängiger Tatsachen- und Wahrheitsvermittlung unter hervorragenden Schriftstellern und nicht zuletzt auch seine eigenen Buchrezensionen und Gelegenheitstexte. Praktisch kann kein Literat, geschweige denn Journalist, dem feuilletonistischen Stil vollends entraten, besonders in unserer Zeit des “speed reading” und dem LektüreErsatz durch Fernseh(un)kultur. Was aber ergibt eine nähere Betrachtung der sprachlichen und stilistischen Eigenheiten innerhalb des Präludiums zur eigentlichen Lebensbeschreibung des Magister Ludi? Es ist voll von bedachtsam reflektierenden und (selbst)kritischen Wendungen, beispielsweise in Konzessivsätzen, wie: “Wenn wir trotzdem auf unsrem Versuche bestanden haben, einiges über das Leben 11

Gunnar Decker: Hesse-ABC. Leipzig 2002. S.70. Gero von Wilpert, zitiert nach Sachwörterbuch der Literatur, S.212. 12 Siehe Michels: Nachwort des Herausgebers (SW5, S.710 f). 13 Siehe hierzu Erich Kästner: Neues von gestern; Reden und Vorreden. In: Gesammelte Schriften für Erwachsene 8. München 1969.

192 des Ludi Magister Josephus festzustellen” (SW5, S.8); “Wenn wir nun auch die Idee des Spiels als eine ewige und darum längst vor der Verwirklichung schon immer vorhandene und sich regende erkennen” (SW5, S.14). Gelegentlich finden sich floskelhafte, didaktisch begründende Phrasen: “Man erwarte also von uns nicht eine vollständige Geschichte und Theorie des Glasperlenspiels” (SW5, S.29f.). Desgleichen gibt es ausdrückliche Rückverweise, bei denen das Dispositionsskelett durchscheint: “Wir haben uns damit den Quellen genähert, aus welchen unser heutiger Kulturbegriff entstanden ist” (SW5, S.22). “Über die Anf änge des Glasperlenspiels wollen wir nun kurz das Wissenswerte berichten” (SW5, S.25). Dem postulierten Charakter einer “Abhandlung” gemäß, ist diese Einf ührung reich an gelehrten Anspielungen auf historische und fiktive Persönlichkeiten, wie H. Schütz, J. Pachelbel, J. S. Bach, Plinius Ziegenhalß und Bastian Perrot, den angeblichen Erfinder des Glasperlenspiels.14 Eine ganze Druckseite umfaßt eine Reihe von Zitaten aus dem altchinesischen Musiktraktat Frühling und Herbst des Lü Bu We (SW5, S.24f.). Einer ungeschriebenen Regel gemäß, gilt der Gebrauch von Zitaten seit Montaigne als charakteristisches Stilmerkmal anspruchsvoller Essays.15 Die Einf ührung schließt – an das lateinisch-deutsche Motto anknüpfend – mit Josef Knecht zugeschriebenen Worten über das Wesen der klassischen Musik. Danach kann der Biograf nicht umhin, pedantischerund mehr noch überflüssigerweise hinzuzuf ügen: “Mit ihnen beenden wir unsere Betrachtung über das Glasperlenspiel” (SW5, S.38). Wohlbemerkt: die Betrachtung, und nicht etwa den Essay, als welchen Rohner, “trotz der traktathaften Form” (wie explizit in Der Steppenwolf), diesen ersten Teil des Romans, teilweise wenigstens, verstanden wissen will.16 II Die Lebensbeschreibung des Magister Ludi (mit 389 der insgesamt 509 Druckseiten in der vorliegenden Ausgabe des Glasperlenspiels) bildet eine in sich geschlossene Struktur, in der alle zwölf Kapitel diskursiv auseinander hervorgehen und rückwirkend aufeinander bezogen sind. Dabei unterscheiden sie sich beträchtlich in ihrer stilistischen Eigenart – je nachdem mehr der erzählerischen (genus medium) oder mehr der reflektierenden (genus sublime) Ausdrucks- und Gestaltungsweise zuneigend. So befassen sich die Kapitel eins bis drei (“Die Berufung”, “Waldzell”, “Studienjahre”) vorwiegend mit der Entwicklungsgeschichte Knechts vom Eintritt bis zu den “niederen Weihen” 14

Huldigung an den Calwer Schlossermeister und Turmuhrenmacher, Johann Immanuel Perrot (1835–1898), bei dem der junge Hesse 1894–95 Praktikant war. 15 “Große und hohe Gefühle verschanzen sich hinter einem Zitat; Hohn und Spott werden zu feiner Ironie.” Bruno Berger, zitiert nach Rohner, S.632. Siehe ferner auch Rohner. Index rerum. S.926f. 16 Rohner. S.574.

193 in Kastalien – mit seinem ersten “diplomatischen” Auftrag, bei dem er zeigen kann, was er bis dahin gelernt hat. Abgesehen von geschichtlichen Erläuterungen über das kastalische Erziehungs- und Moralsystem und einzelnen reflektierenden Partien am Anfang des Kapitels “Studienjahre” (SW5, S.96ff.), herrscht das biografisch-erzählerische Moment vor. Chronologisch genau wird Knechts Leben und Denken im Spiegel der Ordensprovinz dargelegt. Die exakte Schilderung seiner I-Ging-Studien beim “Älteren Bruder” und der Bericht in Briefform an seinen Freund und späteren Gehilfen Tegularius über ein inneres Erlebnis oder “Erwachen”, bei dem er sich seiner Bestimmung zum Glasperlenspieler bewußt wurde, f ügen sich ohne merkliche Unterbrechung in den Handlungsverlauf ein (SW5, S.104–107). Ab dem vierten Kapitel (“Zwei Orden”) wird der Gang der Handlung zunehmend von Reflexionen, psychologischen, musikwissenschaftlichen und historischen unterbrochen. Gleich zu Anfang findet sich ein psychologisches Gutachten Knechts über seinen Freund Tegularius im Stenogrammstil (SW5, S.129ff.). Es folgt im selben und weiter im f ünften, “Die Mission” überschriebenen Kapitel Knechts geistige Auseinandersetzung und diplomatische Vermittlung zwischen dem kastalischen und dem Benediktinerorden im Kloster Mariafels. Hierbei sind die geistigen Anteile der beiden Exponenten Knecht (Hesse) und Pater Jakobus (Burckhardt), also die ursprünglichen und jene von dem berühmten Schweizer Historiker übernommenen, ohne Nachprüfung der Quellen, kaum zu trennen.17 Es handelt sich dabei wiederum, wie in der Einleitung, um (diesmal unverifizierte) Zitate, wie sie charakteristisch f ür den essayistischen Stil sind. Die Gespräche zwischen Pater Jakobus und Knecht, so heißt es wörtlich, “wuchsen oft zu richtigen Disputationen, Angriffen und Rechtfertigungen aus”, etwa zu einem kritisch-intellektuellen Meinungsaustausch über J. J. Bengel und den Pietismus, große Männer der Weltgeschichte und Geschichtsphilosophie im Allgemeinen (SW5, S.147– 152). Die Form erinnert dabei an den platonischen Dialog. Hesse verzichtet stellenweise völlig auf jegliche Überleitung und konfrontiert die beiden Partner wie im Drama als Träger von Ideen, um deren Klärung es ihm geht: Pater: Ihr seid große Gelehrte und Ästhetiker, ihr Kastalier, ihr messet das Gewicht der Vokale in einem alten Gedicht und setzt seine Formel zu einer Planetenbahn in Beziehung. […] Josef: Sie meinen, Pater, es fehle uns das Fundament der Theologie? Pater: Ach, von Theologie wollen wir gar nicht reden, davon seid ihr noch allzu weit entfernt. (SW5, S.169)

“Alle Literatur ist ein Niederschlag, ein Kompressum der lebendigen Rede”, meint Julius Zeitler im Anschluß an Montaigne, was Lukács bestätigt, wenn er, zwei Jahrtausende zurückgehend, Platon als “den größten

17

Siehe Gerhard F. Hering: Burckhardts Worte im Glasperlenspiel. In: Die Zeit, 10.7.1947. S.6.

194 Essayisten” propagiert.18 Demnach gilt der Dialog als “offene Form” nicht nur als stilistisches Merkmal vorzugsweise im Drama und in der Balladendichtung, sondern ebenso in größeren und kleineren epischen Formen wie in Briefen, Tagebüchern, Diatriben, Miszellen und somit auch im Essay. Im philosophischen Wechselgespräch, wie zwischen Knecht und Pater Jakobus, dient der Dialog vornehmlich zur Verlebendigung abstrakter Inhalte. Kapitel sechs und sieben beziehen sich auf den Höhepunkt von Knechts Lebensgeschichte und Karriere innerhalb der kastalischen Ordensprovinz; vom neunten bis elften Kapitel tritt das Persönlich-Biografische sichtlich in den Hintergrund. In der Dissertation über Blütezeit und Verfall der Kultur als geschichtsbedingtem Phänomen werden wiederum Gedanken aus Burckhardts Weltgeschichtlichen Betrachtungen wach.19 Knechts Auffassung vom Amt des Magister Ludi wird zwar in seinen eigenen Worten dargeboten (SW5, S.210–214), aber vom anonymen Biografen räsonierend ausgewertet, wenn er schreibt: “Wir haben Knechts Worte, deren viele ähnliche von Schülern aufgezeichnet und erhalten sind, wiedergegeben, weil sie seine Auffassung vom Amte, wenigstens in den ersten Jahren seines Magistrats, so klar beleuchten” (SW5, S.215). Solche und andere logisch begründende Einschübe sind charakteristisch f ür die zunehmende Essayifizierung des Glasperlenspiels.20 Sie findet ihre Kulmination in den Kapiteln “Ein Gespräch” und “Das Rundschreiben”. Jenes “Gespräch” nämlich erweist sich bei näherer Betrachtung als konzentrierte Abhandlung in Dialogform über kastalische und profane Weltanschauung, verkörpert in den beiden Antipoden Knecht und Plinio Designori. Der bahnbrechende Umschwung in Knechts Denken wird dabei als Erwachen zu geistiger Heiterkeit und Bejahung des individuell gewählten Lebensweges dargestellt – gleichgültig, wohin er noch f ühren mag (SW5, S.287–291). “Das Rundschreiben” (SW5, S.216–333) kann als kulturkritischer Essay gelesen werden. Diesem Schreiben f ügt der Dichter als zusätzlich essayistisches Merkmal eine Nachschrift bei, die ein Pater Jakobus in den Mund gelegtes Zitat über das in Zeiten des Schreckens allein geistige Glück enthält (SW5, S.334).21 Ebenso erfolgt die Antwort der Ordensbehörde an den Magister Ludi in Briefform (SW5, S.334–339). 18

Julius Zeitler zitiert nach Rohner, S.488. Siehe ausführlicher Lukács: Über Wesen und Form des Essays. S.47: “Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt […] Doch war der Anfang dieses Weges […] so groß, dass die spätere Entwicklung ihn nie ganz erreichen konnte. Selbstverständlich meine ich Plato, den größten Essayisten, der je gelebt und geschrieben hat.” 19 Hierzu das sechste Kapitel, “Glück und Unglück in der Weltgeschichte”. In: Jakob Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen. Bern 1947. S.368–393. 20 Siehe SW5, S.243f., 249f., 252f. 21 Siehe Marin Pfeifer: Hesse Kommentar zu sämtlichen Werken. München 1980. S.238. Pfeifer lokalisierte das Zitat in Burckhardts Vorlesung über die Geschichte des Revolutionszeitalters. In: Historische Fragmente aus dem Nachlass 7. Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1929. S.426.

195 Das zehnte Kapitel, offenbar als “Entspannung” zwischen dem schwer wiegenden Gespräch und dem Rundschreiben gedacht, antizipiert in seiner erzählerischen Auflockerung das zwölfte und letzte Kapitel. Darin treten deutlich lyrische Züge in Erscheinung. Der prosaisch-theoretische Stil verschwindet von Seite zu Seite. Wie bereits vorbereitet, wendet sich der Biograf wieder der mehr persönlichen Lebensbeschreibung Knechts zu. Daf ür kann er nun nicht mehr Dokumente im Glasperlenspielarchiv nachprüfen, sondern muß sich auf Hörensagen und Legendäres verlassen, was dem fantasievollimprovisierenden Fluß der Erzählung zugute kommt. Kurz bevor Knecht aus Kastalien aufbricht, f ällt ihm wie eine unbewußte Lebenshilfe und weitere Bestärkung zu seinem Vorhaben sein eigenes Gedicht “Stufen” ein, das er ursprünglich “Transzendieren” überschrieben hatte. Es wirkt überzeugender als die Bedenken dagegen von Seiten seines Freundes Tegularius, mit dem er es zum Abschied diskutiert (SW5, S.342–346). Knechts Wanderung in die außerkastalische Welt hinaus oder vielmehr mitten in sie hinein bringt erneut die Erzählung in Gang. Dabei setzt sich seine “magische” Verwandlung von der fiktiv-historischen zur legendären Gestalt weiterhin auf lyrisch-ichhaftem Wege fort – genau genommen, durch das lyrisch-musikalische Mittel der erlebnismäßig bedingten Stimmungs-Evozierung. Josef gibt sich mythisierend als dem Pan verwandter Flötenspieler, scheint ganz in der herbstlich-todnahen Natur aufgehen zu wollen und sich selbst den Eindrücken der Außen- und Innenwelt nur noch passiv-spielerisch zu überantworten (SW5, S.375–378). Die enge Beziehung zwischen Lyrik und Essay wird in der Literaturgeschichte wiederholt betont. Ganz besonders von Richard Exner, dem zeitgenössischen Lyriker und Literaturwissenschaftler. Er gibt zu bedenken, daß “der moderne Essay der Struktur des lyrischen Gedichtes sogar näher” stünde, “als der oft lyrisch konzipierte und spiralenf örmig von einer lyrischen Konzeption aus wuchernde und sich ausbreitende moderne Roman”.22 An dieser Stelle drängt sich die Frage auf: Könnte vielleicht das ganze Glasperlenspiel auf Grund des an so entscheidender Weichenstellung seines Lebens wieder gefundenen Gedichtes “Stufen” als ein derartig “wuchernder und sich ausbreitender” Roman verstanden werden? Ist es doch wohl auch nicht zuf ällig an zwölfter Stelle in die hinterlassenen Gedichte Knechts aufgenommen worden – zahlensymbolisch dem Kapitel entsprechend, in dem es zur Sprache kommt und sich dabei wie ein Orakel zu erf üllen scheint (SW5, S.407). Es nimmt eine Schlüsselstellung im Hinblick auf die gleichsam auch in Stufen und Spiralen sich entwickelnde Lebensbeschreibung des Magister Ludi ein. Und doch mutet “Die Legende” unter den vorangegangenen Kapiteln am wenigsten essayistisch an, sondern vorab als geschlossene Dichtung. Nirgends so stark wie in der Einleitung tritt der Biograf reflektierend dazwischen und verzögert mit seiner Kritik den Gang der Handlung. Knecht, wie befreit, scheint nicht mehr durch den Chronisten, die Ordensbehörde nicht mehr f ür ihn, sondern nur er f ür sich selbst zu handeln. Scheinbar essayistische 22

Exner. Zum Problem der Definition und einer Methodik des Essays. S.171.

196 Stilzüge wirken auf einmal nicht mehr als solche, wie etwa das der Legende organisch eingef ügte lyrische Intermezzo einer Strophe aus dem Morgenlied “Die güldne Sonne” des (übrigens ungenannten) Paul Gerhardt (SW5, S.377). Auch auf den Dichter der “Weisheiten des Brahmanen”, Friedrich Rückert, wird als Urheber nicht ausdrücklich hingewiesen. Die vier zitierten Verszeilen über “die Tage, die teuren”, die wir “gerne schwinden” sehen, drücken ähnlich wie das Stufen-Gedicht Knechts Stimmung bei seinem letzten Aufenthalt im Hause Plinio Designoris aus, deuten aber zugleich symbolisch auf unbewußte Resignation gegenüber seinem bevorstehenden Tod am nächsten Morgen hin – ein “eigener” Tod im Sinne Rilkes, der bei genauer Textanalyse des Legendenkapitels alles andere als unmotiviert oder gar abrupt zu verstehen ist.23 “Die Legende” bildet also, was von den vorangegangenen Kapiteln nicht durchweg behauptet werden kann, der Struktur und Textur nach ein abgerundetes Ganzes und das Gegenstück zur vornehmlich essayistisch abgefaßten Einf ührung in den Roman. Knechts hinterlassene Schriften, die Gedichte und drei fiktiven Lebensläufe (“Der Regenmacher”, “Der Beichtvater”, “Indischer Lebenslauf ”), vom Biografen selbst f ür den vielleicht “wertvollsten Teil des Buches” (SW5, S.101) gehalten, gehören dem Inhalt und der Form nach eindeutig zur Gattung Lyrik beziehungsweise (dichterisch konzentrierter) Epik.24 Auf das latent essayistische Mitverständnis von Gedankenlyrik – und darum handelt es sich bei allen 13 Gedichten Knechts – wurde bereits im Zusammenhang mit Exners Erwägungen hingewiesen. Desgleichen könnten auch die Lebenläufe auf etwa essayistisch relevante Historisierungsmethoden untersucht werden, wozu sich ganz besonders der “Vierte Lebenslauf ” anböte, dem der Dichter eingehende Studien des schwäbischen Theologen-Milieus im 18. Jahrhundert gewidmet hatte. “Paradoxically”, schreibt Joseph Mileck, “the very artfulness of the autobiographies is perhaps Das Glasperlenspiel’s only major blemish. These tales are obviously less the fumbling verbal exercises of a novice bead-game player than the literary gems of a master writer”. Hesse wußte selbst darum.25 Im Gesamtaufbau des Glasperlenspiels, so darf man wohl 23

Vgl. hierzu C. I. Schneider: Josef Knechts Abschied und Neubeginn. Ansätze zu einer literaturkritischen Synopse der Schlußkadenz von Hermann Hesses Glasperlenspiel. In: Materialien zu Hermann Hesse 2, S.270–292. 24 Zwei weitere (fragmentarische) Lebensläufe wurden erst posthum veröffentlicht. Sie finden sich in SW5, S.585–601 (“Tessiner Lebenslauf ”); S.602–703 (‘Schwäbischer Lebenslauf’ in zwei Fassungen – da im Manuskript ohne Titel, in der Literatur auch einfach “Der Vierte Lebenslauf ” genannt). 25 Vgl. Joseph Mileck: Hermann Hesse. Life and Art. Berkeley 1978. S.339. Hesse schreibt hierzu: “Was die ‘Lebensläufe’ Knechts betrifft, so mögen Sie recht haben (…), dass ein junger Schüler ohne praktische Lebenserfahrung sie nicht hätte schreiben können. In der Tat hat nicht Knecht sie geschrieben, sondern der schon sechzigjährige Hesse.” Brief an R. Koltz v. 28. 8. 1955. In: Materialien zu Hermann Hesse 1. S.297f.

197 behaupten, sind Knechts hinterlassene Schriften als Dokumente der Hauptperson essayistisch konzipierte Romanteile, nicht so jedoch in ihrer stilistischgattungsbezogenen Wiedergabe. Dabei sollte vor allen Dingen nicht vergessen werden, daß die Lebensläufe die eigentliche Keimzelle des ganzen Werkes bilden.26 III Nun aber klammern wir das schon anfangs berührte Problem aus und fragen gezielt: Welcher literarischen Gattung steht Das Glasperlenspiel von Hause aus näher, dem Roman oder Essay? (Wir setzen dabei stillschweigend voraus, daß die Problematisierung des – seit je verwirrenden – Romanbegriffs in unserer Zeit hinlänglich bekannt ist und in diesem Rahmen keiner präliminaren Erklärungen bedarf.) Wenn man essayistische Stilmerkmale nicht nur in der Einf ührung, sondern in mehr oder weniger konzentrierter Folge über das ganze Werk verteilt findet – wäre Hesses opus magnum dann nicht entweder ein groß angelegter Essay oder aber ein dissimulierter Roman? Anton Frisé gibt gerade dieses Gattungsproblem zu bedenken. Er stellt grundsätzlich die Frage, ob man noch oder schon von einem Essay sprechen könne, wenn ein Erzähler das, was er an so genannten Zeitinhalten in seinen Roman hineintrage, “klug, einsichtsvoll, gedankenreich oder geistvoll” kommentiere. Diese Kriterien sind durchaus zutreffend f ür Knechts fiktiven Biografen. Vollends provozierend formuliert Wilhelm Emrich: die großen Romane der Weltliteratur seien gar keine Romane. Der Simplicius Simplicissimus z.B. räsonniere dauernd, gäbe zum Geschehen einschubweise und oft in geschlossenen essayistischen Kapiteln den Kommentar.27 Der Vergleich von Grimmelshausens Meisterwerk – in der Literaturgeschichte als frühes Muster eines deutschen Bildungs- und speziell Schelmenromans vorgestellt – mit Hesses Josef Knecht scheint von weit her geholt zu sein, wird aber trotzdem u. a. von Theodore Ziolkowski nahe gelegt, wenn er von dem Magister behauptet, er sei “much more of a picaresque saint than a mandarin of autonomous art in a timeless spiritual realm.”28 Hierf ür könnte freilich auch die Tatsache sprechen, daß, allein vom Namen her, Josef Knecht das absolute Gegenstück zu Goethes Wilhelm Meister darstellt, der meines Wissens nirgendwo offiziell als “Schelmenroman” interpretiert wurde, namentlich nicht Wilhelm Meisters Wanderjahre mit der berühmten “pädagogischen Provinz”, von der Hesse mit seinem Kastalien offenbar eine neue Niederlassung gegründet hat, wie aus der Literatur darüber immer wieder hervorgeht. Mark Boulby geht sogar so weit, die ganze Coda 26

Siehe hierzu Hesses “Stichworte” (1931), 5mal wird X geboren (der Name Knecht erscheint hier noch nicht) – wiedergegeben u.a. in SW5, S.570. 27 Anton Frisé und Wilhelm Emrich zitiert nach Rohner. S.566; S.571f. 28 Siehe Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann Hesse. Princeton 1965. S.51.

198 des Glasperlenspiels, Knechts Tod im Bergsee und die Umstände, die ihn begleiten, als “an entirely consistent piece of irony” zu bezeichnen.29 Zwar gehört Ironie nachweislich auch zur essayistischen Schreibweise, doch ist im Falle Hesses und besonders im Hinblick auf die Schlußkadenz des Legendenkapitels Vorsicht geboten. Was ist denn an dem von Hesse selbst wiederholt und offenbar “seriös” als Opfertod interpretierten Ende Knechts so ironisch? Daß er vielleicht umsonst war? Aber woher wissen wir das? Der Text spricht klar dagegen. Denn der junge Tito, um dessentwillen Knecht zum Wettschwimmen ins Wasser springt, f ühlt sich bereits “an des Meisters Tod mitschuldig und ahnt, daß diese Schuld ihn selbst und sein Leben umgestalten und viel Größeres von ihm fordern werde, als er bisher je von sich verlangt” hatte (SW5, S.394). Was kann ein Pädagoge von seinem Zögling mehr erwarten? Spricht aus Titos zukunftsträchtigem MitverantwortungsBewußtsein nicht Josef Knechts größter Erziehungserfolg? Sollten wir diese letzten Worte in Knechts Lebensbeschreibung wirklich als “konsequente” Ironie verstehen? Hinsichtlich sprachlicher Ausdrucksmittel hat Reso Karalaschwili in einer Studie über Hesses Kritik der Romantechnik des jungen Mann darauf hingewiesen, daß Hesse gerade die aus den Opern Wagners übernommene Leitmotiv-Technik, welche bei der Charakterisierung von Personen in der Literatur meist ironisierend wirkt, als “boshafte, häßliche Manier” bezeichnete. Der Intellektualität Manns hält Hesse die Naivität eines Balzac und Dickens entgegen.30 An dieser Stelle kommen drei f ür Roman und Essay wichtige Stilmerkmale ins Spiel – neben der Ironie auch die Satire und erst recht der Humor. Dabei f ällt im Vergleich der deutschen mit der angelsächsischen Kritik des Glasperlenspiels, wie bereits angedeutet, ein beträchtlicher Unterschied auf. “Der deutsche Roman großen Stils ist aristokratisch und innerlich, denn er ist der Entwicklungs- und Bildungsroman Goethe’scher Prägung.”31 Auf Grund dieses Diktums von Thomas Mann (der sich Zeit seines Lebens und erfolgreichen Wirkens selbst, wenn auch in Grenzen, als Nachfolger Goethes betrachtete), scheint man in der deutschen Glasperlenspiel-Forschung, besonders in der älteren, von der Betonung des Hagiographischen, des ernsten, “feierlichen Charakters” des ludus solemnis auszugehen, von der kastalischen Frömmigkeit – also von der Ansicht der “eigentlichen Spieler”, welche den Ludi Magister als “Hohepriester”, ja als “beinahe eine Gottheit” verehren (SW5, S.37). Das Glasperlenspiel: ein “Weihespiel” nach Art von Wagners Parsival? Man erinnert sich an Richard Dehmels Verse, wonach “tiefster Ernst höchstes Spiel” sei, und an die “sehr ernsten Scherze”, womit Goethe kurz vor

29

Mark Boulby: Hermann Hesse. His Mind and Art. Ithaca: Cornell University Press 1967. S.321. 30 Reso Karalaschwili: Hermann Hesse: Charakter und Welt. Studien. Frankfurt/ M. 1993. S.373. 31 Thomas Mann. Gesammelte Werke 10. S.674.

199 seinem Tod, Wilhelm von Humboldt gegenüber, seine Faust-Dichtung zusammenfaßte.32 Naheliegend allein vom Titel her, bringen Kritiker wie E. R. Curtius und H. Schirmbeck, schon etwas aufgelockerter, Das Glasperlenspiel in enge Verbindung mit Johan Huizingas Idee vom Homo ludens.33 Anders in der erst in den Fünfzigerjahren einsetzenden angelsächsischen Kritik (übrigens gleichzeitig mit der eingehenderen Erforschung des bis dahin vernachlässigten Genre des deutschen Essays). Darin treten von Anfang an, wie in den bahnbrechenden Forschungen von J. Mileck, Th. Ziolkowski und G. W. Field, bisher zweifellos übersehene Stilzüge im Werk Hesses zutage, die sich gewiß auch, wenigstens zum Teil, aus Ironie, Parodie und Satire herleiten lassen. Das trifft freilich in erster Linie auf kürzere erzählende Texte, Scherz- und Gelegenheitsgedichte zu, wie sie Volker Michels in dem Sammelband Bericht aus Normalien mit dem bezeichnenden Untertitel Humoristische Erzählungen, Gedichte und Anekdoten gebündelt hat.34 Zutreffender f ür Hesses Geisteshaltung, wie wir später noch sehen werden, wäre es, im Zusammenhang mit größeren Werken, wie Kurgast, Die Nürnberger Reise und auch Der Steppenwolf, von humoristischen, statt von ironischen und satirischen Stilzügen zu sprechen. Im Glasperlenspiel kommt f ür letztere, wie wir bereits feststellten, streng genommen nur die Einleitung in Frage mit ihren freilich mehr als nur humoristischen, sondern bewußt satirischen Spitzen gegen unser Feuilletonistisches Zeitalter. Ein Mißverständnis der Intentionen Hesses muß zugrunde liegen, wenn Osman Durrani die Frage aufwirft, ob Kastalien eine “Gelehrtenrepublik” oder ein “Polizeistaat” sei. Er bringt selbst den Namen Kastalien (nach der Kastalischen Quelle in Delphi) in Verbindung mit “Kasten” und “Kasteiung” und sieht in Hesses Darstellung nichts anderes als “a satirical account of a future republic of aesthetes under the shadow of a strife-torn present.” Durrani betrachtet die Institution der Glasperlenspieler nurmehr als Zerrbild einer faschistischen Gesellschaftsordnung, was er noch dadurch verdeutlicht, daß ihn Knechts Vermittlung zwischen dem kastalischen und dem Benediktinerorden an die Art und Weise erinnert, “in which the National Socialists attempted to win over the Catholic Church and eventually succeeded in obtaining diplomatic representation at the Vatican”, und dazu noch, wie Durrani betont, “without any doubt”.35 Nun, der Zweifel setzt bereits ein, wenn man 32

Vgl. Otto Engel: Hermann Hesse. Dichtung und Gedanke. Stuttgart 1948. S.27–94, und die Rezensionen über das Glasperlenspiel von Paul Bauer, Egon Vietta, Friedrich Minssen, Eugen Zeller, in: Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Hrsg. Adrian Hsia. Bern 1975. S.401–405, 410ff., 417ff., 426–429. 33 Die auf den Homo ludens bezüglichen Essays von E. R. Curtius u. H. Schirmbeck in Materialien zu Hermann Hesse 2. S.68–73, S.85–90. 34 Hermann Hesse: Bericht aus Normalien. Humoristische Erzählungen und Anekdoten. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt / M. 1986. 35 Osman Durrani: Fictions of Germany: Images of the German Nation in the Modern Novel. Edinburgh 1994. S.xiv, 76.

200 bei Hesse liest, daß er mit Kastalien ja das gerade Gegenteil: “einen geistigen Raum aufbauen” wollte, in dem er leben und atmen könnte, aller “Vergiftung der Welt zum Trotz” – gegen “die Reden Hitlers und seiner Minister”, gegen das “Giftgas, das aus ihren Zeitungen und Broschüren” aufstieg, gegen “diese Entheiligung der Sprache und Entthronung der Wahrheit”.36 Warum hätte er dazu einen Polizeistaat mit nurmehr anderen Vorzeichen schaffen sollen? Ist etwa auch Goethes “Pädagogische Provinz” mit dem Prinzip der “dreifachen Ehrfurcht” als ein solcher zu bezeichnen? Oder im Allgemeinen jede monastische Ordnung, in der die Rechte und Pflichten ihrer (besonders heutzutage) noch dazu freiwilligen Mitglieder beschränkt sind – beschränkt sein müssen (Nietzsches “Freiheit – wozu”)? Ferner verbirgt sich hinter dem Repräsentanten des Klosters, genau gelesen, kein ausgesprochener Theologe, sondern der Historiker Jakob Burckhardt. Von ihm empf ängt Knecht die entscheidenden Einsichten, die ihn zuletzt zur Niederlegung seines acht Jahre lang gern und aus freien Stücken verwalteten Amtes bewegen. Daß ihm die Ordensbehörde das Gesuch um Entlassung abschlägig beschied, war nicht nur zu erwarten, sondern geschieht nach wie vor und allerorten dort, wo eine Gemeinschaft, sei es nun eine geistliche oder profane, ein ihr wertvolles und noch dazu höchst exponiertes Mitglied wie den Magister Ludi nur ungern zu verlieren trachtet. Im Falle Knechts, so heißt es zudem wörtlich, “stand dem Unwillen und der Abwehr doch eine andere Bewegung und Stimmung entgegen, eine spürbare Sympathie, ein Betonen aller milden und freundschaftlichen Urteile und Äußerungen” (SW5, S.340). Gemeint ist hier besonders der Knecht als Magister Ludi und Mensch hoch schätzende und ihm f ür monastische Verhältnisse echt freundschaftlich verbundene Vorstand der Ordensleitung, Meister Alexander. Erst recht schickt man Knecht, nachdem er Kastalien auch ohne offizielle Erlaubnis verlassen, keinen Häscher nach, ihn wieder einzufangen oder gar zu ermorden, wie das von Seiten eines Polizeistaates, namentlich faschistischer Prägung, zu erwarten gewesen wäre. Teilhard de Chardin blieb, trotz Publikationsverbot, seinem Orden treu. Dem entsprach auch Knecht, wenn er kastalischen Geist nicht länger en masse vertritt und dort, wo er im Überfluß vorhanden ist (nämlich in der Ordensprovinz), sondern – und wiederum freiwillig – einem jungen, daf ür rezeptiven Individuum gegenüber: Tito, dem Sohn von Plinio Designori. Denn: “Ich bin zwar weder von einem allzu großen Optimismus angespornt noch von hohen Idealen begeistert, sondern bloß bekümmert um das Schicksal, das Wohl und Wehe des einzelnen Menschen, jener infinitesimalen Einheit, von der eine Welt abhängt”. Diese Erkenntnis, welche so recht das neu gewonnene “Berufsethos” Knechts auszudrücken scheint, stammt nicht von Hesse, sondern von seinem Freund und Psychotherapeuten, “Carl Gustav Jung”.37

36

Siehe Brief vom Januar 1955 an Rudolf Pannwitz. In: Materialien zu Hermann Hesse. S.295f. Michels bekräftigt diese Ansicht in seinem Nachwort (SW5, S.706 ff.) 37 Carl Gustav Jung: Gegenwart und Zukunft. Zürich 1957. S.55.

201 Wie zuvor schon erwähnt, entspricht Hesses Mentalität nicht der Ironie, sondern dem Humor. “Ironie”, schreibt Philipp Lersch, “Sarkasmus und Zynismus wollen triumphieren, sie sind Attitüden der Überlegenheit und Überheblichkeit, demonstrative Hinweise, wie anders, besser und klüger man selbst ist”. Davon kann im Glasperlenspiel nicht die Rede sein. Jene aus dem Humor resultierende Heiterkeit, wie sie – symbolisch f ür die klassische Musik – zuerst der Altmusikmeister und später Knecht selbst erreicht hat, beruht auf einem Wesenskern, der – nochmals mit Lersch gesprochen – “die Welt trotz ihrer Unvollkommenheit liebt”.38 Es ist eine Weltbetrachtung sub specie aeternitatis mit einem “Klang von übermenschlichem Lachen darin. […] So soll es auch in unsern Glasperlenspielen klingen, und in unsrem ganzen Leben, Tun und Leiden” (SW5, S.38). Man erinnert sich hier auch wieder an die Heiterkeit Mozarts und das “Lachen der Unsterblichen” im Steppenwolf. Wer stets auch die Vergänglichkeit und Relativität unserer Bemühungen und Zielvorstellungen in Betracht zieht, erscheint zuletzt, wie Knecht, als Meister des Glasperlenspiels – des Lebens selbst. Also erweist sich das Buch am Ende unzweideutig als Bildungsroman? IV Von jeher in der Hesseforschung hat Hugo Balls mißverständliche Typisierung Hesses als des “letzten Ritters aus dem glanzvollen Zuge der Romantiker” dazu verleitet, Das Glasperlenspiel in direkt traditioneller Nachfolge als spätes Muster eines romantisch-progressiven “Universalromans” abzustempeln.39 “In diesem Sinne” – so Adolf Muschg – “bleibt Hesses Glasperlenspiel ein konventioneller Roman: er beschreibt und beschwört die Veränderung seiner Prämissen – doch an sich selbst f ührt er sie nicht vor. […] Niemals zerbricht ihm die Form, mit der er spielt”.40 Offensichtlich aber ist der Anteil an Reflexion, Theorie und auch Ironie, wie er etwa im Heinrich von Ofterdingen des von Hesse so sehr geliebten Novalis zur Sprache kommt, gar nicht spezifisch romantisch, sondern zeitlos “modern”, sind davon doch auch weite Strecken nicht nur in der Literatur des Realismus, in Gottfried Kellers Der grüne Heinrich und im Romanwerk von Leo Tolstoi, Anton Tschechow, James Joyce, Romain Rolland, André Gide, Virginia Woolf bis hin zu Heinrich Böll und Günter Grass und vor allem von Hesses Freund und Peer, Thomas Mann durchdrungen. Dieser prägte f ür die Gattungsbestimmung des Romans in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die bis in unsere Zeit richtungsweisenden Worte: “Heute sieht es beinahe so aus, als ob auf dem 38

Philipp Lersch: Der Aufbau der Person. München 1954. S.301. Hugo Ball: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. Frankfurt / M. 1967. S.23. 40 “Der Dichter sucht Verständnis und Erkanntwerden.” Neue Arbeiten zu Hermann Hesse und seinem Roman Das Glasperlenspiel. Hrsg. Eva Zimmermann. Bern 2002. S.138. 39

202 Gebiet des Romans nur noch in Betracht käme, was kein Roman mehr ist.” Und mit bedächtigem Rückblick f ügt er hinzu: “Vielleicht war es immer so”.41 Hesses Glasperlenspiel: Essay oder Roman? Vielleicht läßt sich abschließend doch, statt einer vagen Antwort, auf Grund einer möglichst objektiven Analyse des Essaybegriffs bei Rohner mit Anwendung auf Das Glasperlenspiel, eine wenigstens hypothetisch erhellende Erklärung über Hesse als Essayisten und Romancier abgeben. Obschon sich Rohner bewußt ist, daß Essays komparatistisch jeweils im Zusammenhang mit der französischen und englischen Literatur betrachtet werden sollten, definiert er den Begriff Essay “synthetisch aus einigen hundert Beispielen”, wie folgt: Der (deutsche) Essay, eine eigenständige literarische Gattung, ist ein kürzeres (1a), geschlossenes (1b), locker komponiertes Stück (2a) betrachtsamer Prosa (2b), das in ästhetisch anspruchsvoller Form (3) einen einzigen (4a), inkommensurablen Gegenstand (4b) kritisch deutend umspielt (4c), dabei am liebsten reihend, verknüpfend (5a), anschauungsbildend verf ährt (5b), den fiktiven Partner im geistigen Gespräch virtuos unterhält (6) und dessen Bildung, kombinatorisches Denken, Phantasie erlebnishaft einsetzt (7).42

Unter den sieben Hauptkriterien spricht eigentlich nur die geforderte Kürze (1a) gegen den Gattungsbegriff des Glasperlenspiels als Essay. Die übrigen Kriterien können ebenso f ür den Essay wie f ür den Roman in Anspruch genommen werden. Sie treffen allenfalls f ür Hesses Werk nur teilweise zu. Positiv sehr wohl der sich nach der Lektüre einstellende Eindruck der Geschlossenheit (1b); ebenso (freilich nicht immer gleich “virtuos” gef ührt): das Gespräch mit dem fiktiven Partner (6) – besonders wenn man dabei nicht nur an den quasi platonischen Dialog zwischen Knecht, seinen Freunden und Vorgesetzten denkt, sondern an den Leser selbst, dessen Bildung und Phantasie dabei durchaus erlebnishaft angesprochen werden kann (7). Die anderen Kriterien scheinen hingegen nur fragmentarisch die innere und äußere Form des Glasperlenspiels zu erfassen. So ist das Niveau der Prosa zwar vorherrschend “betrachtsam” (2b), aber im Hinblick auf Struktur und Stil nicht eben “locker komponiert” (2a), besonders wenn man die Einleitung mit den Gedichten und Lebensläufen vergleicht. Letztere werden, wie auch die Lebensbeschreibung Knechts, in zweifellos “ästhetisch anspruchsvoller Form” (3) dargeboten. Hesse umspielt gewiß auch “kritisch deutend” (4c) einen “inkommensurablen Gegenstand” (4b), doch handelt es sich dabei nicht nur um einen “einzigen” (4a), sondern um Themenvielfalt, welche

41

Thomas Mann: Joseph und seine Brüder. Ein Vortrag. In: Gesammelte Werke 11, S.661. 42 Rohner, S.672 (“Synthetische Definition des Essays”). Die Ziffern und Buchstaben in Klammern stammen von mir. Eine konzentrierte Übersicht über “Forschungsstand, Forschungsaufgaben” bezüglich des deutschen Essays bietet Rohner im Anhang desselben Buches, S.779–790.

203 neben der immanenten Komplexität des “Spiels der Spiele” auch die problematische Psychografie des Magister Ludi ebenso wie verschiedene (geschichts)philosophische Reflexionen in den Gedichten und den vom Spiel an sich losgelösten Gedanken wiederholter Erdenleben in den Lebensläufen enthält. Eine vorzugsweise “reihende, verknüpfende” Methode (5a) kann Hesse bei der Abfassung seines Werkes nicht unbedingt zugesprochen werden – denkt man dabei an Rückblenden und Montagetechnik sowie auch an jene Sprunghaftigkeit von Knechts Entwicklung durch das Erlebnis plötzlich geistigen Erwachens. Doch bemüht sich der Autor ständig – und darin besteht die Hauptschwierigkeit der Darstellung – eine Abstraktion wie das Glasperlenspiel mit allen möglichen Stil- und Ausdrucksmitteln “anschauungsbildend” zu präsentieren (5b). Zusammengefaßt ist Hesses Glasperlenspiel, verglichen mit Thomas Manns Faustus-Roman, ein zwar nicht ausdrücklich so genannter, jedoch die Wesensmerkmale eines solchen in sich vereinigender essayifizierter Bildungsroman. Als essayistisch kann darin vor allem die Grundkonzeption betrachtet werden, wonach das Werk die Möglichkeiten der erzählenden und reflektierenden Darstellung in sich schließt. Als eindeutig essayistisch (der Haltung des Autors sowie der sprachlich offenen Form nach) erweist sich die Einf ührung in die Geschichte des Glasperlenspiels. Sie ist das einzige Stück, das sinngemäß sehr wohl, strukturell jedoch nicht unbedingt zum Aufbau des Buches gehört – ähnlich wie den meisten bekannten Opern eine Ouvertüre eignet, diese aber nur akzidentell, nicht auch essentiell mit den Akten der Handlung verbunden ist. Die einzelnen Kapitel der Lebensbeschreibung des Magister Ludi sind in ihrer kompositorischen Dichte sowie teilweise auch im Stilniveau verschieden. Während in den Anfangskapiteln das aufgelockert erzählerische Moment überwiegt, wird zur Mitte und namentlich gegen Ende der Handlungsverlauf vorwiegend als geistige Tätigkeit dargeboten, die man als reflektiv-essayistische Grundhaltung bezeichnen könnte. Im letzten Kapitel tritt das Erzählerische mit verstärkt lyrischen Zügen in den Vordergrund: dichterisch geschlossene Form als Gegenstück zur essayistischen Einleitung. Die hinterlassenen Schriften Knechts sind ihrer Funktion innerhalb des ganzen Romans nach scheinbar unerläßliche Dokumentationen zur eigentlichen Lebensbeschreibung; ihre inhaltliche Wichtigkeit f ür den Hauptteil ist indessen so groß nicht, daß sie notwendigerweise an den Schluß des Buches gestellt werden müßten, ansonst man es nur unvollkommen verstünde. In Manns Faustus-Roman gehen derartige Zeugnisse des Protagonisten in den einzelnen Kapiteln auf. Auch Hesse dachte daran, die Gedichte am Ende des Kapitels “Waldzell” und die drei Lebensläufe den “Studienjahren” folgen zu lassen, d. h. chronologisch genau mit Knechts Lebensentwicklung übereinstimmend. Doch kam er von “der Rosinenwirkung einer spielerischen und sinnlosen Verteilung über das ganze Buch” vor der Drucklegung der Erstausgabe (1943) wieder ab und blieb bei seinem “alten und richtigeren Plan”, die Schriften an den Schluß zu stellen oder präziser: sie als dritten Teil des Romans

204 aufzuf ühren.43 Im Hinblick auf ihre Genesis gehörten die Lebensläufe eigentlich an den Anfang des Buches, bilden sie doch die Keimzelle, aus welcher das ganze Werk ursprünglich erwuchs. Erst auf Grund des Perspektivenwechsels während der über zehnjährigen Arbeit am Glasperlenspiel (offiziell zwischen 1932 und 1942, die gedanklichen Anf änge reichen jedoch noch weiter zurück) entschloß sich der Dichter zu der definitiven Folge. Abgesehen von dieser Formalität und ihrer Qualität als meisterhafte Prosadichtungen sind gerade die Lebensläufe als Varianten des Gedankens wiederholter Erdenleben überaus fruchtbar f ür das Selbstverständnis Knechts und mithin seines Autors.44 Alles in allem kann Das Glasperlenspiel zwar als ein essayifizierter Entwicklungsroman einer Persönlichkeit aus der Vergangenheit auf dem Hintergrund gegenwärtiger Relevanz verstanden werden – ein Roman also, der dem Gehalt nach individuell erfahrene sowie geschichtliche Wahrheiten in dichterischer Form enthält; darüber hinaus aber entwirft Hesse ein utopisches und relativ optimistisches Bild einer in etwa 200 Jahren noch immer bestehenden Menschenwelt, wobei das Utopische ebenfalls, wie seit alters, die Weltanschauung auch postmoderner Essayisten charakterisiert. Damit schließt sich sein Werk an die Tradition ähnlich essayifiziert- utopischer Romane aus der bekannten Literaturgeschichte an. Man denkt dabei aber nicht etwa nur an Platos Politeia, sondern erst recht auch an Werke von Hesses Zeitgenossen, an Franz Werfels Stern der Ungeborenen (1946), Hermann Kasacks Die Stadt hinter dem Strom (1947) und Ernst Jüngers Heliopolis (1949). Diese Zukunftsbezogenheit oder “Science-fiction der Innerlichkeit” (Joachim Kaiser) konstituiert im Glasperlenspiel zugleich auch einen Wesenszug der Postmoderne, welcher in Doktor Faustus fehlt. Hesses Grundgedanken von der Einheit der Gegensätze gemäß, umfaßt Das Glasperlenspiel in Struktur, Stil und Sprache Spielarten der literarischen Hauptgattungen: Epik, Lyrik und Drama. Mag auch die Essayistik von Hause aus der Epik am nächsten verwandt sein, so eignet sie sich doch besonders günstig zur Amalgamierung mit Elementen der übrigen Gattungen – je nachdem stofflich konzentrierter oder verdünnter. Wenn das Glasperlenspiel, in den Worten des Magister Ludi, die drei Prinzipien: “Wissenschaft”, “Verehrung des Schönen”, “Meditation” (SW5, S.219) in sich vereinigt, so hat der Dichter in den einzelnen Teilen seines Werkes eine fast schlackenlose Synthese von Gehalt und Form zustande gebracht. Doch bedeutet auch hier das Ganze mehr als die Summe seiner Teile. 43

Vgl. Hesses Brief v. 18. 6. 1943 an Walther Meier, Lektor im Verlag Fretz & Wasmuth, Zürich, wo die Erstausgabe des Glasperlenspiels erschien. In: Materialien zu Hermann Hesse 1. S.229f. 44 Siehe C. I. Schneider: Hermann Hesse’s Glasperlenspiel. Genesis, Structure, Interpretation. In: Hesse Companion. Ed. Anna Otten. Frankfurt / M. 1970. S.222–259; C.I. Schneider: Wiederholte Erdenleben. Hermann Hesses Auffassung des Reinkarnationsgedankens in den Lebensläufen Josef Knechts. In: “Der Dichter sucht Verständnis und Erkanntwerden”. Hrsg. Eva Zimmermann. Bern 2002. S.73–108.

Rüdiger Görner

Letzte Lieder: Zur Sprache des Späten in der Lyrik Hermann Hesses The final paper returns to the vexed question of Hesse’s public standing as an author when it is acknowledged that his extensive corpus of poetry is more often cited on the pages of mass-circulation calendars than in research papers. University departments of German continue to ignore this aspect of his work, although it is currently available in seventeen editions which together account for sales of more than a million copies. The present paper makes a case for revisiting some key themes, beginning with the writer’s response to the fragility of the linguistic medium in which he operates. Hesse’s keen awareness of being a latecomer is a theme that is gradually introduced into his lyrical work, where it is then manipulated, for example in relation to technology, in an increasingly deliberate manner. Political themes creep into the most innocent-looking nature poetry. In his mature phase, Hesse sees himself both as a poet who represents an older order and as one who is destined to explore modernity and the modern consciousness, even if only to imbue it with a greater awareness of what has been lost. A close reading of a number of poems, accompanied by contextual references to the spirit of the Glass Bead Game, will provide the basis for a critical re-evaluation of Hesse’s lyrical output, which represents a reservoir of timeless melancholy that may prove to outlive its critics.

Als es im Jahre 1977 aus Anlaß des hundertsten Geburtstages von Hermann Hesse darum ging, seinen Ort in der Moderne zu bestimmen, die sich damals selbst im Zustand ihres eigenen “Danach” einzurichten begann, verschaffte sich eine im Hinblick auf die Bedeutung des Calwer Weltbürgers unerwartete Stimme besonderes Gehör. Karin Struck, damals radikal-feministische Autorin von Romanen wie Klassenliebe (1973), Die Mutter (1975) und Lieben (1977), publizierte in der eher konservativ gelagerten Deutschen Zeitung ein emphatisches Bekenntnis zu Hesse.1 Zwar fiel auch ihr nichts zu Hesses Lyrik ein; und doch vermittelte sie eine Beobachtung zu dessen Prosastil, die auch für seine Gedichte von Bedeutung ist. Hesse, so Struck, verfüge über eine Sprache, die “noch im Korsett des Begrifflichen” sei und sich “doch in der Begriffsauflösung” befinde – kraft der schieren Phantasie des Autors. Immer sei, laut Struck, Hesse in seinem Werk “in die Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Kindheit” unterwegs. Bis heute gilt: Wer als Kritiker etwas auf sich hält, umgeht Hesses Lyrik. Denn nach landläufigem Urteil hafte ihr etwas peinlich Naives, geradezu 1

Karin Struck: Die Kunst bedroht den, der sie macht. Kleine persönliche Anleitung einer Schriftstellerin, Hermann Hesses Prosa zu lesen. In: Deutsche Zeitung. 6. Mai 1977. S.9.

206 Anti-Modernes, kitschig Neo-Romantisches an. Aber wie auch im Falle seiner Prosa erfreuen sich seine Gedichte weiterhin großer Verbreitung. Vielfach aufgespaltet finden sich Teile seines lyrischen Œuvres in Anthologien beinahe jeder Themenlage verstreut: Das Glück im Gedicht, ein Hesse-Gedicht für alle Lebenslagen, Hesse als lyrischer Tröster. Hesse, um das in der deutschen Tradition vernichtendste Urteil sogleich auszusprechen – ein Verfasser von Gebrauchslyrik, die sich auf Kalenderblättern häufiger finde als in den Veranstaltungen germanistischer Seminare. Der Weg zur Substanz von Hesses Lyrik beginnt jedoch mit der (von Struck abgeleiteten) Einsicht, daß diese Gedichte in der Tat von dem Bemühen ihres Verfassers zeugen, die Kindheit (in) der Sprache aufzusuchen, aber nur um dabei Letztes, letzte Fragen aufzuspüren und ihnen poetische Gestalt zu geben. Auszugehen ist ferner von Hesses vielleicht wichtigster Reflexion über Sprache aus dem Jahre 1917. Darin heißt es u.a.: Um eines beneidet er [der Dichter] den Musiker besonders tief und jeden Tag: daß der Musiker eine Sprache für sich allein hat, nur für das Musizieren! Der Dichter aber muß für sein Tun dieselbe Sprache benutzen, in der man Schule hält und Geschäfte macht, in der man telegraphiert und Prozesse führt. Wie ist er arm, daß er für seine Kunst kein eigenes Organ besitzt, keine eigene Wohnung, keinen eigenen Garten, kein eigenes Kammerfenster, um auf den Mond hinauszusehen – alles und alles muß er mit dem Alltag teilen! […] Er kann kein einziges Wort gebrauchen, das nicht zugleich nach einer andern Sache schielte, das nicht im selben Atemzug mit an fremde, störende, feindliche Vorstellungen erinnerte, das nicht in sich selber Hemmungen und Verkürzungen trüge und sich an sich selber bräche wie an zu engen Wänden, von denen eine Stimme unausgeklungen und erstickt zurückkehrt. (SW11, S.192)

Hesse beschreibt, womit der Dichter umzugehen hat, seine condition d’écrire: Er arbeitet mit einem Material, das zwischen Konkretheit und Abstraktion oszilliert; das einen Gebrauchs- und Kunstwert zugleich hat; das zwischen Alltäglichkeit und Außergewöhnlichkeit vermittelt; das aber auch die Möglichkeit bietet, einem Gebrauchswort des Alltags einen unverhofften Kontext zu geben. Was Hesse hier herausarbeitet, ist ein Phänomen, das die Moderne (keineswegs nur in der Dichtung!) mit konstituiert hat: Künstler nehmen den Alltag nicht nur wahr (im realistisch-naturalistischen Sinne), sondern begreifen ihn und seine Phänomene als ihr Material, mit dem sich spielen läßt. Mallarmé hatte dies bereits vorgeführt; und genau zum Zeitpunkt von Hesses Reflexionen stellte Marcel Duchamps ein urinoir ins Museum. Und bereits um 1902/03 komponierte Richard Strauss seine Symphonia Domestica, die den Alltag zum musikalischen Thema erklärte. Hesses Sympathie für das Wagnis der Moderne, den Expressionismus im besonderen und die Erweiterung der Sprachmöglichkeiten überhaupt, spricht jedoch auch aus diesem Essay über Sprache: Die Kunst zeigt neue Gesichter, neue Sprachen, neue lallende Laute und Gebärden, sie hat es satt, immerzu die Sprache von gestern und vorgestern zu reden, sie will

207 auch einmal tanzen, sie will auch einmal über die Schnur hauen, die will auch einmal den Hut schief aufsetzen und im Zickzack gehen. (SW11, S.194)

Man kann in diesen Zeilen eine unmittelbare Antwort auf den Expressionismus und Dada sehen, und es ist schwerlich ein Zufall, daß eine der ersten bedeutenden Studien über Hesses Werk (1927) aus der Feder des einstigen Dadaisten Hugo Ball stammte.2 Zwar widmete Ball dem lyrischen Werk Hesses kein eigenes Kapitel; aus seiner Studie geht jedoch eindeutig hervor, für wie wichtig Ball Beispiele dieser Lyrik gehalten hat. Balls Methode, die Lyrik Hesses als etwas zu begreifen, das der Prosa entwachsen ist, hat seither Schule gemacht; und Hesse selbst hat dieser Deutung schon allein dadurch Vorschub geleistet, daß er einige seiner in den Romanen und Erzählungen integrierten Gedichte getrennt unter dem jeweiligen Romantitel publiziert hat, etwa 1926 in der Zeitschrift Neue Rundschau die sogenannten Steppenwolf-Gedichte, auf die auch Ball eigens einging (S.180). Das Gedicht als Teil des Romans zu begreifen, in ihm einen unerhörten Augenblick innerhalb der prosaischen Narration zu sehen, gehörte zu den romantischen Überresten in Hesses Sprachkunst. Denkbar ist, daß diese Eigenheit, an der Hesse noch im Glasperlenspiel festhielt, die Rezeption seiner Lyrik eher beeinträchtigt als gefördert hat. Denn was Hesses Lyrik kennzeichnet, was sie auszeichnet, ist eine subtile Dialektik von Gespür für Vergangenes und dem, was Thomas Mann die “Zukunftsempfindlichkeit” seines Freundes genannt hatte.3 Den Lyriker Hesse hätte “Mörike gerührt in die Arme geschlossen” (S.131), so Mann im Jahre 1947. Etwa deswegen weil dessen Lyrik einem so rührselig erscheint? Oder wollte der Autor des Doktor Faustus damit sagen, daß Hesse ein Glasperlenspieler in der Lyrik gewesen sei, der die Worte wie Glasperlen behandelt habe, nicht angefochten von den ungeheueren Umbrüchen, die sich gerade in der Lyrik in seiner Schaffenszeit ereignet hatten, sondern beharrlich für die Sache des seelenvollen Wortes Partei ergreifend – auch und gerade dann noch, als sich sein Umfeld barbarisiert und damit entseelt hatte? Die Anfänge von Hesses Lyrik reichen in eine Zeit zurück, die man gemeinhin mit “Moderne” bezeichnet. Als sich 1898 der junge Rilke die Aufgabe stellte, in einem öffentlichen Vortrag “moderne Lyrik” zu definieren, begann er sein Unternehmen mit einer ironischen Relativierung: “[…] seit den ersten Versuchen des Einzelnen, unter der Flut flüchtiger Ereignisse sich selbst zu finden, seit dem ersten Bestreben, mitten im Gelärm des Tages hineinzuhorchen bis in die tiefsten Einsamkeiten des eigenen Wesens, – gibt es eine Moderne Lyrik. Und das ist […] etwas seit dem Jahre 1292. Dieses ist das Jahr […], in welchem Dante die einfache Geschichte seiner ersten, 2

Hugo Ball: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. Frankfurt / M. 1977. Hermann Hesse – Thomas Mann Briefwechsel. Hrsg. Anni Carlsson. Frankfurt/M. 1972. S.77. (“Dem sechzigjährigen Hermann Hesse”, 2. Juli 1937).

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208 jungen Liebe in der Vita nuova erzählt”.4 Je unbedingter der Weg nach innen desto “moderner” die Lyrik. In eben jenem Jahr (1898) schreibt Hesse sein dreiteiliges Gedicht “Krankheit”, das, gemessen an Rilkes Maßstab, als modern gelten konnte: Ich hab dir Märchen oft erzählt Von meiner fremden Dichterwelt, Nun führ mich du an deiner warmen Hand, Den Flügelmüden, durch mein eignes Land! (SW10, S.14)

Poetisch hatte sich Hesse damit den Weg nach innen gewiesen: “Führ mich in meinen tiefen Wald” (SW10, S.14). Aber auch in anderer, ganz und gar gegenmoderner Hinsicht schlugen diese frühen Gedichte, die Hesse im Rahmen der ersten Gesamtausgabe seines lyrischen Werks von 1942 gelten ließ, ein Thema an, das ihm bleiben sollte. Es findet sich erstmals in seinem mit dem geradezu provokativen Wort “altmodisch” beginnenden Gedicht “Zu spät”, nämlich die dem Titel gemäße, refrainhaft vorgetragene Einsicht, als junger Mensch bereits “zu spät” gekommen zu sein (SW10, S.11). Man kann hierin auch die Wurzel für Hesses im Laufe seines Lebens zunehmend emphatischer gewordene Unzeitgemäßheit sehen, die scharf unterschied zwischen “modern” und “modisch”. Daß die Hesse-Rezeption dann aber ihrerseits zu einem Modephänomen wurde, steht auf einem anderen Blatt und läßt sich im wesentlichen auf ein Werk zurückführen, in dem Hesse tatsächlich einmal modischem Denken, in diesem Falle dem Sich Verweigern, das Wort redete – auf den Steppenwolf. Trotz des Liebäugelns mit dem korybantischen Tanz der Sprache, mit ihrem über die Stränge Schlagen und den “lallenden Lauten”, wie er dies in seinem eingangs zitierten Versuch “Sprache” kundgetan hatte, konkurrierte Hesse in seinen Gedichten zu keinem Zeitpunkt mit der dadaistisch nach außen gekehrten Innerlichkeit. Bei Hesse dürfte sich schwerlich eine Antwort darauf finden lassen, ob es – analog zur Atonalität in der Musik – eine Alyristik im Gedicht geben könne, eine gegen Teile des “Materials” rebellierende Form. Der Materialbegriff selbst, der uns im Bereich der Ästhetik eher an Adorno erinnert, war Hesse jedoch keineswegs fremd. In seiner Vorbemerkung zur ersten Gesamtausgabe der Gedichte spricht er davon, daß er Zeit und Reife gebraucht habe, um das “restlose Hergeben des Materials, ohne Retouchierung und Unterschlagung, als Bejahung des Ganzen, samt allen seinen Mängeln und Fragwürdigkeiten” (SW10, S.8) zu bewerkstelligen. Als Hesses lyrisches Schaffen die sechziger Jahre erreicht, steht das lyrische Ich allerorten längst zur Disposition. Auf gültige Verankerung im Wort kann es nicht mehr hoffen. Hesses Gedichte konnten Aquarellen in Worten gleichen oder expressionistisch durchwirkten Mörike-Gedichten, ins 4

Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden 4. Hrsg. Manfred Engel et al. Frankfurt / M. und Leipzig 1996. S.61.

209 Seelenvolle zurückgenommenem Gottfried Benn, ins Tessin verlagertem Oskar Loerke, in den Süden übersetztem Wilhelm Lehmann. Zeitweise hätte er Elisabeth Langgässer geschwisterlich grüßen können, auch sie eine Späte, die sich dessen bewußt war. In ihrem Gedicht “Späte Zeit” findet sich eine Wendung, die Hesse wohl nicht korrigiert hätte: An Flut und Staub verhandelt sind Krone, Ball und Ring und schon in Schmerz verwandelt und Abschied jedes Ding.5

Vergleiche, und seien sie nur stichwortartig, metonymisch, belegen nicht nur die Ungleichzeitigkeit sondern auch die Unförmigkeit des Gleichzeitigen. Wo wäre er beispielsweise zu suchen, der gemeinsame Nenner zwischen dem späten Hesse und Celan oder Nelly Sachs? Fände sich “Brechtisches” in Hesse und “Hessehaftes” in Brecht? Einfach wäre es um einen Vergleich zwischen Hesses und Carossas lyrischem Formverständnis und ihre jeweilige Motivik bestellt.6 Und doch zeigt sich in Hesses Gedichten eines immer wieder – eine genuine Art, paradox gesagt, auf metaphorisch-symbolische Art explizit zu sein, wie etwa in seinem Gedicht “Blumen nach einem Unwetter” aus dem Sommer 1933: Geschwisterlich, und alle gleichgerichtet, Stehn die gebückten, tropfenden im Wind, Bang und verschüchtert noch und regenblind, Und manche schwache brach und liegt vernichtet. Sie heben langsam, noch betäubt und zagend, Die Köpfe wieder ins geliebte Licht, Geschwisterlich, ein erstes Lächeln wagend: Wir sind noch da, der Feind verschlang uns nicht. (SW10, S.317)

Das Politische als Naturereignis – damit sind Stärke und Schwäche von Hesses politisch motivierten Gedichten auch bereits benannt. Hesse dachte und sah, zumal als Lyriker, den gesellschaftlich-politischen Bereich von Naturbildern umrahmt und durchdrungen, was ihn wiederholt zu organischen Deutungsmodi des politischen Geschehens verleitete; es erbrachte aber auch eine politische Naturlyrik von unbestreitbarer Aussagekraft. 5

Elisabeth Langgässer: Gedichte. Frankfurt / M./ Berlin / Wien 1981. S.153. Diese Nähe zwischen beiden Dichtern geht zum Beispiel aus einem Brief Carossas an Hesse vom 28. Mai 1943 hervor, in dem er für die Zusendung der “Gesammelten Gedichte” dankt und u.a. schreibt: “Ihr Buch hat mir wieder so recht zum Bewußtsein gebracht, daß nichts in der Welt so unzerstörbar ist wie ein Lied, ein Gedicht. Eine Luftbombe kann die ehrwürdigsten Kathedralen, die schönsten Theater und Musiksäle zerschlagen, einem zarten Gedicht kann sie nichts anhaben.” Hans Carossa: Briefe 3. Hrsg. Eva Kampmann-Carossa. Frankfurt / M. 1981. S.208.

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210 Und dennoch drängt sich die Frage auf, ob nicht gerade die Gedichte Hesses ein Beleg für seine Verweigerung gegenüber der Moderne liefern? Kein nennenswertes Großstadt-Gedicht ist von ihm überliefert. Wenn Stadt dann allenfalls Venedig, Fiesole oder Cremona, aber nicht die Stadt der Expressionisten, nicht einmal Zürich. Zwar war ihm in einem späten Gedicht eine Autofahrt über den Julierpaß ein Gedicht wert, in dem er den “Heer-und Pilgerweg” von einst als eine “von schnurrenden Maschinen abgewetztes” Stück Straße schildert, für Menschen, die zu wirklichem Reisen keine Zeit mehr haben und nur noch hasten können (SW10, S.382f.) Aber ansonsten ließ er die Maschine, den Automaten, selbst die Eisenbahn weitgehend unbedichtet. Zwei Ausnahmen gilt es jedoch anzuführen. So gedachte er in einem im März 1913 verfaßten Gedicht einer “Fahrt im Aeroplan”: Durch dünne Lüfte hingerissen, Das Herz vor wildem Jubel matt, So fliegen wir im Ungewissen Hoch über Acker, Fluß und Stadt. Die Erde weicht und sinkt entlegen In kleine Nichtigkeit zurück, Mit atemlosen Flügelschlägen Erobern wir der Ferne Glück. Und alle Nähe ist versunken, Die Welt ward unabsehbar weit, Wir fliehn erschreckt, doch heimlich trunken Durch uferlose Einsamkeit (SW10, S.545)

Das klingt eher nach den Eindrücken von Jean Pauls Luftschiffer Gozzi. Anders gesagt: Hesse reflektiert hier die (technische) Moderne in neoromantischer Bildlichkeit. Das zweite Beispiel von 1926 entzaubert die Maschinenwelt und zeigt ihre abstumpfende, den Menschen von sich selbst entfremdende Wirkung. In diesem Gedicht “Die Maschinenschlacht” bezog Hesse die absolute Gegenposition zu einem Maschinenfetischismus, wie ihn etwa der italienische Futurismus praktiziert hatte. Dieses Gedicht gehört zu den kuriosesten lyrischen Zeugnissen einer Kritik am maschinellen Automatismus in deutscher Sprache, die sich zu einer verspäteten Maschinenstürmerei von bizarrer Vehemenz steigert: Auf der Straße und in allen Fabriken Hinter den neidischen trostlosen Mauern Schnurren dumm und tückisch die vielen Maschinen, Singen das Fabrikantenlied vom Geldverdienen. Es wird nicht lange dauern, Dann werden die Autos noch böser aus ihren Grellaugen blicken, Noch lauter und wüster aus ihren Hupen brüllen, Die Luft noch dichter mit Staub und Dampf Und unsre Herzen noch dichter mit Haß erfüllen, Und dann geht es los, dann endlich beginnt der Kampf!

211 Wütend greifen uns an die Maschinen, Drücken uns brüllend an die zementenen Wände, Rennen uns um, überfahren uns Köpfe und Hände, Sind stark wie der Teufel, doch wehe ihnen! Sie bestehen ganz und gar aus Verstand, Das macht dumm und flach, es fehlt diesem Vieh Ganz an Torheit und Liebe, an Traum, Musik, Phantasie! Gleich ihren Schöpfern und Herren kommen sie Viel zu happig und schnell und witzlos dahergerannt, Und das wird ihr Verderben. Bald haben die Menschen die Oberhand, Und die ganze verfluchte Mechanik muß sterben. Maschinen, Rechenschieber und Fabrikanten, Wir schlagen sie alle in Fetzen und Scherben, In ihren eigenen Rädern krepieren die klugen Erfinder, Werden zertrampelt vom sterbenden Elefanten. Singend bleiben übrig wir Menschenkinder, Pflanzen Bäume über den öden Ruinen, Tanzen noch lang auf dem Grab der dummen Maschinen. (SW10, S.286)

Dieses Gedicht arbeitet mit Klischees, die auf den idyllisch-romantisch begründeten maschinenstürmenden Unmut des 19. Jahrhunderts zurück-gehen, und erzeugt dennoch den Eindruck, etwas Besonderes zu sein und zu sagen. Es verlagert die kaum ein Jahrzehnt zurückliegende Materialschlacht in einen Krieg gegen die Maschine. Indem das Gedicht die Maschine verteufelt, heiligt sie die Gegenwelt, die es mit betont konventionellen bis naiven Bildern in den letzten drei Versen entwirft. Es siegen in diesem Kampf, wie so oft in Hesses Lyrik – Parataxe und Reim: “Maschinen” reimt irgendwie auf “Geldverdienen” und “Ruinen”. In den Maschinen, so der Gestus des Gedichts, automatisiert sich das Ruinöse. Dabei können sie nicht merken, daß auch für sie eine Spätzeit angebrochen ist. In ihrer Unförmigkeit sind sie zu den “Elefanten” oder Dinosauriern des zivilisatorischen Fortschritts geworden. Hesses trägt in diesem Gedicht eine ökologisch bewußte Kapitalismuskritik vor, der er eine ästhetisch-organische Utopie entgegenhält, die aus Singen, Bäumepflanzen und Tanzen besteht; denn in seinen Augen sollte der voll mechanisierte Futurismus keine Zukunft haben. Hinter diesem Gedicht steht Hesses Überzeugung, daß die moderne Zivilisation dabei sei, in und durch die Maschine ihre eigene Zerstörung zu produzieren, eine Auffassung, die er mit Franz Kafka, Gottfried Benn, Carl Einstein und Georg Kaiser teilte.7 Man hat für Hesse frühe Bereitschaft, sich aus der Moderne zurückzuziehen, um poetisch-utopische Gegenwelten zu konstruieren, in der 7

Darin dürfte auch einer der Gründe zu sehen sein, weshalb zumindest einige Dadaisten eine gewisse Affinität zu Hesse spürten. Vgl. Hermann Korte: Die Dadaisten. Reinbek 1994. S.12–18.

212 Hauptsache seine frühe Beschäftigung mit Jacob Burckhardt verantwortlich gemacht;8 und als ein Hesses Zivilisationsskepsis mitbestimmender Faktor hat die Burckhardt-Rezeption fraglos ihr Gewicht. Schwerer wiegt jedoch Hesses frühe Einsicht in das Späte, welche die Moderne einschließt; denn auch sie kommt, was die deutschen Verhältnisse angeht, im konkreten und übertragenen Sinne “zu spät”. Der oft konstatierte Widerspruch zwischen industriellem Modernisierungsschub und einer reformfeindlichen, reaktionären Politik, welche die deutschsprachigen Länder im 19. Jahrhundert weitgehend bestimmte, verursachte nicht nur in Hesses kleinstädtisch geprägtem Bewußtsein eine partielle Lähmung des Fortschrittsdenkens. In seinem Falle jedoch erfolgte eine geradezu systematische Poetisierung der Lebenswelt als Antwort auf die an ihren inneren Widersprüchen sich aufreibende Wirklichkeit. Und bei dieser Poetisierung kam dem “Späten” und seiner lyrischen Rhetorik eine besondere Rolle zu. Das “Späte” wurde zum Trostmittel, aber auch Narkotikum, zur Quelle von Melancholie (bei Hesse anders als bei Thomas Mann nicht durchgängig von Ironie begleitet und relativiert!) und resignativ beantworterer Verlusterfahrung. Bei der lyrischen Umsetzung dieser Erfahrungen intendierte Hesse eine gewisse Archetypik in der Wahl der Sprachbilder, die den Eindruck von Zeitlosigkeit evozieren sollten. Man nehme etwa das mit “Skizzenblatt” betitelte Gedicht, das er seinem am 10. März 1947 an Thomas Mann geschriebenen Brief als Gruß beilegte: Kalt knistert Herbstwind im dürren Rohr, Das im Abend ergraut ist; Krähen flattern vom Weidenbaume landeinwärts. Einsam steht und rastet am Strande ein alter Mann, Spürt den Wind im Haar, die Nacht und nahenden Schnee, Blickt vom Schattenufer ins Lichte hinüber, Wo zwischen Wolke und See ein Streifen Fernsten Strandes noch warm im Lichte lächelt: Goldenes Jenseits, selig wie Traum und Dichtung. Fest im Auge hält er das leuchtende Bild, Denkt der Heimat, denkt seiner guten Jahre, Sieht das Gold erbleichen, sieht es erlöschen, Wendet sich ab und wandert Langsam vom Weidenbaume landeinwärts. (SW10, S.378f.)

Hesses poetisches, zeitbewältigendes Verfahren zeigt sich in diesem Gedicht exemplarisch. Die romantische Vorlage, unübersehbar Wilhelm Müllers Gedicht “Die Krähe” aus der Winterreise, sieht sich entsubjektiviert.9 Lebte 8

Vgl. Urs Bitterli: Die Verweigerung der Moderne: Rückzugsphänomene bei Jacob Burckhardt und Hermann Hesse. In: Neue Zürcher Zeitung. 18/19.11.2000. S.52. 9 Wilhelm Müller: Die Winterreise und andere Gedichte. Hrsg. Hans-Rüdiger Schwab. Frankfurt/M. 1986. S.52.

213 Müllers Gedicht von der immensen Spannung zwischen dem Ich und der es unheilvoll begleitenden Krähe (“Meinst wohl bald als Beute hier/Meinen Leib zu fassen?”), so stellt Hesses “Skizzenblatt” geradezu betont objektive Korrelationen zwischen den Phänomenen der Natur her, zu denen auch der “alte Mann” als eines von vielen gehört. Er verhält sich wie die Krähe – nicht gegen sie, ausgesprochen durch den auffallenden Parallelismus zwischen Vers drei und 14 (“vom Weidenbaume landeinwärts”). Die Verhältnisse innerhalb der Natur verweisen den Leser auf bloßes Betrachten: Der Herbstwind im Rohr, der ergrauende Abend, das Schattenufer in kontrastierendem Bezug zum (verblassenden) Lichtstreifen am Horizont – eine Zeichnung, ein Bild des Späten. (Seltsam genug, daß Thomas Mann weder in seinem Antwortschreiben noch in seinem Tagebuch das Gedicht erwähnt, was in seinem Falle freilich nicht unbedingt auf Ablehnung, eher auf Betroffenheit schließen läßt.) Hier ist keine Dialektik am Werke, keine Klage über die Naturbeherrschung durch den Menschen; aus diesem Gedicht spricht eher der unheimliche Gleichklang zwischen Natur und Mensch, den man als melancholische Gefaßtheit angesichts des Unabwendbaren bezeichnen könnte. Um es zu wiederholen: Das Spezifikum der Hesse’schen Lyrik ist, daß dieser Ton bereits seine frühen Gedichte auszeichnete. Nun wäre es verfehlt, in ihnen ein bloßes lyrisches Begleitprogramm zu seiner Prosa zu sehen. Vielmehr positionierte er seine Lyrik von Anbeginn zwischen einem melancholisch gewordenen Volkston und einer selbstaufklärerisch gestimmten Romantik. Schon die frühen Gedichte bestimmt jene animierte Nüchternheit, die noch aus dem poetischen Bekenntnis des “letzten Glasperlenspielers” spricht, Hesses Antwort auf Prospero. Bedeutend ist in dieser Hinsicht der sechsteilige Zyklus von 1899 “Der Geiger”, der von der progressiven Ernüchterung eines Virtuosen über den Wert seiner Kunst handelt. Dieses Künstlergedicht endet damit, daß der Geiger seine Violine “zerschlägt” (SW10, S.50) und dorthin zurückgeht, “Wo ich in Jugendtagen vernahm/ Den Traum vom Lied der Lieder” (SW10, S.50). Nicht Erfindung von Melodien kennzeichnete die Kunst des Geigers; vielmehr orientierte auch er sich an der Natur. Mimetisch versucht er, das “Rauschen überm Feld” zu seinem eigenen Ton werden zu lassen: Dann sucht mein Finger seinen Grund Nachtastend auf und müht sich wund, Den Dämmerlauten nachzugeigen, Bis ihm der zarteste Ton zu eigen. (SW10, S.49)

Dem folgt die nüchterne Einsicht: Ich “gebe, was noch keiner gab -/ Mich aber freut mein Spiel nicht mehr” (SW10, S.49). Was ereignete sich hier? Selbstkritik, Entfremdung vom musikalischen Material? Es scheint, als sei der “Traum vom Lied der Lieder” schlicht stärker gewesen als die eigene künstlerische Leistung. Oft ereignet sich in diesen Gedichten das Wechselspiel von Ideal und schaler Wirklichkeit, von Lockung und Enttäuschung. “Wohin? Wohin?/

214 Mich hat ein Ton gerufen/ […] Nun schwingt er aus und tönt nicht mehr” (SW10, S.157), so im Gedicht “Nachtgang” von 1906. Form- und sprachvollendet spricht der Lyriker Hesse vom Unzulänglichen, allzu Vergänglichen, vom Dichter, dessen Gedächtnis “verschollen” (SW10, S.160) ist, von den Enden des Sommers und dem Abschied (von) der Liebe. Diese Lyrik insistiert auf dem “schönen Wort”, dem gerundeten Vers, auch und gerade weil sie von kaum etwas anderem berichtet als von Brüchen, Endstadien, vom Verblühen, Welken (wenngleich nicht vom Verwesen!) und vom Alleinsein in der Welt, vor dem keine Maske schützt. Es ist eine Lyrik, die kaum einmal ein Formexperiment wagt, wohl aber die Schönheit selbst angesichts der Zeitumstände, denen sie abgerungen ist, zum Wagnis erklärt. Und doch wäre es einseitig, von einer bloßen Zeitferne der Hesse’schen Lyrik zu sprechen. So offenkundig sein Bemühen war, die von politischen Diskursen monopolisierte Zeit wenn nicht zu verdrängen, dann doch zu relativieren, ähnlich offensichtlich zeugt Hesses Lyrik von seinem Versuch, die “humane” Seite des Zeitlichen zurückzugewinnen. Denn indem er das Späte, Letzte, den Sommerabend, die spezifische Jahres- und Tageszeit, aber auch das Entstehungsdatum eines Gedichtes thematisierte, erklärte er diese Seite der Zeit zu seinem Anliegen. In einer Welt der unauf hörlichen Beschleunigung und immer müheloser werdenden Überwindung der Räume stehen diese Gedichte für Entschleunigung und die Wiedergewinnung des Raumgefühls. Das intensivierende Langsamwerden, von Nietzsche als Indiz wahrer Vornehmheit ausgezeichnet, charakterisierte auch die Unzeit-gemäßheit von Hesses Lyrik. Man wird sich dieser Zusammenhänge besonders bei der Lektüre seiner Reisegedichte aus dem Jahre 1911 bewußt, die von der allmählichen Annäherung an das Fremde, Asiatische sprechen. Rotes Meer, Ceylon, ein Fluß im Urwald, Chinesen in Singapore und Sumatra heißen einige von Hesses lyrischen Reisethemen. Er beobachtet, wie Matrosen “das Gepäck der Heimatlosen” (SW10, S.182) verstauen, fühlt sich aber insgesamt in Ceylon, im Urwald heimischer als in Calw oder Gaienhofen: “Weil hier wie überall, wo Menschen sind,/Sich zage Seelen ihren Göttern nähern,/Den Schreck der Nacht beschwörend durch ein Lied” (SW10, S.177). In der Begegnung mit dem so Anderen und doch Wahlverwandten verliert sich für die Dauer der Reise das Motiv des Späten, Letzten, Unwiederbringlichen. Nur gelegentlich taucht es wieder auf, dann etwa, als Hesses lyrisches Ich sich “in einer Sammlung Ägyptischer Bildwerke” wiederfindet: Aus den Edelsteinaugen Blicket ihr still und ewig Über uns späte Brüder hinweg. (SW10, S.200)

Bemerkenswert an diesen Gedichten ist, daß sie eine Komplementarität zwischen Uranfänglich-Mythischem und Spätem behaupten und darstellen. Den Urwald etwa deutet Hesses reisendes Ich als unauf hörlichen Anfang

215 und unablässiges Ende; den “Fluß im Urwald” als die träge Bewegung des Ersten und Letzten. “Verirren”, “verlieren”, “vergessen” – Hesses Lyrik bestimmen Verben des Verlustes von Glauben, Zusammenhalt, Sinn. Andererseits versuchte er in seinen Gedichten eben diese Verlusterfahrung als Sinn zu begreifen, den Klang der Verse, das Ebenmaß ihrer oft den Leser und Hörer bezwingenden Parataktik als das letzte in Erinnerung zu rufen, was von der großen lyrischen Tradition geblieben sei. Dieses Insistieren hat etwas Beruhigendes und Entnervendes, soll beides haben. Denn dies ist die Bedingung dieser Art Auseinandersetzung mit der Tradition. Dabei fällt auf, daß sich Hesse eines der beliebtesten sprachlichen Darstellungsmittel des 20. Jahrhunderts so gut wie nicht in seiner Lyrik bediente – des Paradoxons. Man kann geradezu behaupten, daß er auf die paradoxen Welt- und Daseinsverhältnisse mit einer betont antiparadoxalen Lyrik antwortete. Dichten wurde Hesse jedoch auch zu einer langen Einübung ins Sterben. Mit unerbittlicher Konsequenz vollzog er in seiner Lyrik nahezu von Anbeginn die Einsicht, daß der Preis für das Leben im Tod zu suchen sei: “Sterben lern auch du und dich ergeben,/Sterben können ist ein heiliges Wissen” (260–261), heißt es in seinem Gedicht “November” von 1921.10 Ungezählt sind in Hesses Gedichten die Verweise auf “das Ende”, den verfrüht das Land überziehenden Herbst, die Krankheit und Gicht als Vorboten des Todes, den Eindruck der Vergeblichkeit menschlichen Tuns, aber auch des stillen Glücks Besonderes erlebt zu haben: Mir ist noch immer vielerlei geblieben: Mozart und Bach, Chopin und Schubertlieder, Blumen betrachten, träumen, Dichter lieben. (SW10, S.292)

Das klingt nicht nur nach spätester (oder: verspäteter) Spätromantik nach Art des Eichendorffschen Taugenichts, diese Verweise klagen genau das ein: den unverlorenen Restbestand der großen Tradition in widriger Zeit verteidigen und genießen zu können. Hesses Gedichte ergeben eine Lyrik des “noch einmal” und “schon oder bald nicht mehr”. In dieser Lyrik dominiert das Herbstliche, auch wenn vom Frühling die Rede ist. Nichts bestätigt diesen Umstand mehr als die Tatsache, daß Richard Strauss im Sommer und Herbst des Jahres 1948 drei Hesse-Gedichte für seine große abschließende Hymne an die Melancholie in Gestalt der Vier letzten Lieder auswählte. Es handelte sich um Hesses frühes, 1899 verfaßtes Gedicht “Frühling” (I), das im Juli 1911 verfaßte lyrische Stimmungsbild “Beim Schlafengehen” (III) sowie das 1927 entstandene Lied “September” (II). Strauss fügte sie seinem bereits im Mai 1948 zuende komponierten Orchesterlied nach Eichendorffs Gedicht “Im Abendrot” (IV) hinzu, wodurch es zur spätromantischen Schlußkadenz des Zyklus wurde, 10

Eine Resonanz dieses Gedankens findet sich noch in Ilse Aichingers These “Schreiben ist sterben lernen”. In: Kleist, Moos, Fasane. Frankfurt/M. 1987. S.78.

216 man könnte auch sagen zum Ausklang des Spätestromantischen, Auf- und Abgesang in einem, zu einer letzten Aufwallung des Gemüts und am Ende einem abschwellenden Lebenshymnus, einer finalen Feier eines im Einsamen Liebenden und dessen Gesang des Unwiederbringlichen. In der seit ihrer Londoner Erstaufführung im Mai 1950 durch Wilhelm Furtwängler und Kirsten Flagstad festgelegten Reihenfolge ergeben sie eine für den Charakter von Hesses Lyrik bezeichnende Aussage, auch wenn sie von Strauss so nicht intendiert war (er stieß auf die Texte eher durch Zufall): Hesses Lyrik stimmt ein auf die Rückwendung zum Spätromantischen. (Umgekehrtes galt für den Schaffensprozeß von Strauss: Die Beschäftigung mit Eichendorff-Gedichten, insbesondere eben mit “Im Abendrot”, hatte ihn für die Lektüre von Hesses Gedichten sensibilisiert und damit für die unverlorene Gegenwart romantischen Empfindens – selbst nach 1945.) Was Strauss speziell in seinen drei Hesse-Vertonungen erreicht, ist eine Tonfärbung der Worte, die dort, wo sie glänzt, dunkel bleibt, und wo sie dunkel klingt (etwa zu Beginn von “Frühling” oder in der Einleitung zu “Im Schlafengehen”), glänzen kann. Gefordert ist daher eine Sopranstimme mit Alt-Qualitäten, die das Melancholisch-Verklärende der Gedichte und der ihnen entlockten Musik auszudrücken versteht. Hesses Lyrik war musikalisch konditioniert wie unter seinen Zeitgenossen wohl nur noch jene von Oskar Loerke. Musik, das Hören, auch das Hören auf und in die Sprache, das Klangliche – als Teil eines unablässigen “Glasperlenspiels” in der Kunst fand in seinen Gedichten, gerade eben in den späten, polyphonen Ausdruck. Dieses Dichten will ein Singen sein – zwischen der “Musik des Weltalls” (SW10, S.338) und dem “kleinen Gesang” auf einen Regenbogen und dessen “Zauber aus sterbendem Licht”, dessen “Glück wie Musik” zerrinnt (SW10, S.398). Aber es finden sich auch prinzipielle lyrische Aussagen über das Daseins, man denke an “Stufen”, jenes Gedicht, durch das Hesse als Lyriker von Niveau am ehesten in Erinnerung geblieben ist, in denen die Musik keinen poetisch-akustischen Raum zur Verfügung hat, es sei denn auf eine sehr indirekte Weise, etwa wenn es in diesem Gedicht heißt: “Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne” (SW10, S.366), was natürlich auch den musikalischen “Anfang” umfaßt. In seinem im Frühjahr 1937 entstandenen Gedicht “Orgelspiel” benannte Hesse sein “räumliches Ideal”: von Musik aufgebaute “geistige Räume” sehnte er herbei, Räume einer Schönheit, in der sich die Zeiten wechselseitig durchwirken und aufheben und in der das Jenseitige ins Diesseitige hineinspielt und umgekehrt. Zeitenwandel und Entgeschichtlichung sollen im Zeichen der (Orgel-)Musik zu einer Erfahrung werden. Ganz ähnlich disponiert ist der Zyklus “In einem alten Tessiner Park” aus dem Herbst desselben Jahres. Nun ist es die Landschaft gewordene Melancholie, welche einen geistigen Raum aufbaut; man kann diesen Ansatz durchaus als Gegenentwurf zu einer Ideologie sehen, die allein auf territorialen Raumgewinn setzte. Das Tessin als geschichtliche Landschaft erweist sich als entzeitlichter Ort, an dem das Dunkel davon träumen kann, Licht zu werden, wobei dieses Licht

217 mit den Schatten in “ewigem Spiel” befangen bleibt, ein Spiel, das “zufrieden mit sich selber spielt” (SW10, S.359). Hoffnung ist in diesen Gedichten, solange das Spiel sich spielt. Das Gedicht “Der letzte Glasperlenspieler” (1937) zeigt dagegen (lange bevor Hesse seinen Roman Das Glasperlenspiel abgeschlossen hatte), was sich ereignet, wenn das Spiel zerbricht. Aus den “Perlen” werden “bunte gläserne Scherben”: “Sie rollen lautlos aus des Hochbetagten/Händen dahin, verlieren sich im Sand” (SW10, S.354). Zur Rhetorik des Letzten, Späten in Hesses Lyrik zählt die Denk- und Sprachfigur des “Wieder”. Gedichte wie zum Beispiel “Beim Wiedersehen einer Kindheitsstätte” (1900), “Beim Wiederlesen des Maler Nolten” (1916), “Mit der Eintrittskarte zur Zauberflöte” (1938: “So werd ich dich noch einmal wiederhören”), “Beim Wiederlesen eines meiner frühesten Bücher” (1941), “Beim Wiederlesen von ‘Heumond’ und ‘Schön ist die Jugend’ ” (1944) belegen, daß sich dieses “Wieder” oder “Noch ein (letztes) Mal” durch das ganze Werk Hesses zieht. Dieses “Wieder” dient einerseits der Selbstvergewisserung; andererseits vermittelt es das Unbehagen mit der Wiederbegegnung – und das vor allem wenn es sich um Fälle von Wiederbegegnungen mit Ansichten, Zeugnissen, Orten des eigenen Selbst handelt: Dort unten träumet Am alten Ort Vom Wald umsäumet Meine Kindheit fort. Und könnt ich sie wecken Und bei ihr knien, Sie würde erschrecken, Wie fremd ich bin. (SW10, S.472: “Beim Wiedersehen einer Kindheitsstätte”)

Vergleichbar bang wird es dem alten Hörer, der wieder einmal die Zauberflöte zu hören sich anschickt. Seine Sorge teilt er der in Teilen personifizierten Oper vertrauensvoll mit: Diesmal, Tamino, macht das Wiedersehen Mir heimlich bang. Wird das ermüdete Ohr, Das alte Herz euch noch wie einst verstehen, Ihr Knabenstimmen und du Priesterchor – Werd ich vor eurer Prüfung noch bestehen? (SW10, S.356)

Das “Wieder” erweist sich nun seinerseits als Prüfung. Seltener, dafür aber um so wirkungsvoller bewährt sich Hesses Umgang mit dem lyrischen Motiv des Wiederholten als Form unverhoffter Selbstbestätigung. So in seinem Gedicht “Beim Wiederlesen eines meiner frühesten Bücher”: So kindlich und so streng, so stolz und scheu Ist dazumal mein Spiel und Sinn gewesen. Ihr, Freunde, wißt: nicht immer blieb ich treu,

218 Aus manchen meiner Bücher könnt ihr lesen, Wie weit und oft ich abwärts mich verlor. Nun aber ist, in diesen späten Tagen, Der Ton von einst aufs neue angeschlagen Und wirbt noch einmal um ein hörend Ohr. (SW10, S.370f.)

Entwicklung im Sinne der “Stufen” ist das eine; die Erfahrung von Zirkularität das andere. Dort wo sich Spätes mit Erstem berührt, ereignet sich in Hesses später Lyrik ein Glücksmoment weitgehend ohne selbstironische Relativierung. Die Frage nach der Darstellbarkeit von Glückserfahrung in der Lyrik verbindet sich bei Hesse mit der Tendenz in seiner Lyrik, komplexe Daseinsprobleme zu verharmlosen.11 Einen Aufweis für diese Tendenz kann man in seinem beharrlichen Verwenden des Reims erkennen, der oft an Gebetformen erinnert.12 Wie erwähnt, stellt Hesses Gedicht “Besinnung” (1933) eine der wenigen reimlosen Ausnahmen in seinem lyrischen Œuvre dar, einem Hymnus auf das “liebende Dulden” in prekärer Zeit.13 Diese Lyrik mit ihrem neo-romantischen Habitus unterhält ein zwiespältiges Verhältnis zum “Spielen” und meidet das Experimentieren, das Hesse freilich im Steppenwolf ebenso wie im Glasperlenspiel virtuos handhabte. In einer Hinsicht jedoch “spielen” diese Gedichte gewiß, nämlich mit den Zeitstufen, den Richtungen, dem Zurück oder Voraus. Als Lyriker wollte Hesse ein “Wegweiser” sein, wie Emanuel von Bodman einmal schrieb,14 der ins Schlichte, paradox gesagt: bewußt Naïve wies. Es findet sich Vollendetes in diesem lyrischen Werk, obzwar man den Eindruck gewinnt (und eben gewinnen soll!), daß es nicht von dieser Zeit sei. Betrachtet man diese Gedichte aus der Perspektive des Glasperlenspiels, dann könnte man viele von ihnen im doppelten Wortsinn “verspielte Perlen” nennen.15 Denn zum einen behandeln sie Worte wie “Perlen” mit denen sich nach bestimmten Regeln “spielen” läßt; zum anderen aber hatten diese lyrischen Sprach-Regeln im Sinne der Moderne längst ausgespielt. Man hat zurecht auf das spannungsvolle “Widerspiel von ethischem Anliegen und ästhetischem Anspruch” gerade in Falle von Hesses Lyrik gesprochen,16 und davon, daß es dessen lyrischem Ich gelungen sei, seine 11

Vgl. Jürgen Söring: ‘Über die ‘Grenze der Darstellbarkeit’. Novalis und Hesse. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 21 (1977). S.468–516. 12 Vgl. Gerhart Mayer: Hermann Hesse. Mystische Religiosität und dichterische Form. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1960). S.434–462. 13 Dazu ausführlich: Horst S. Daemmrich: Hermann Hesses ‘Besinnung’. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 11 (1967). S.557–565. 14 Emanuel von Bodman: Gedichte und Erzählungen. Eine Auswahl. Hrsg. Otto Heuschele. Marbach und Stuttgart 1964. S.109. 15 So Karl Korn in seiner Kritik des Romans im Jahre 1947. In: Materialien zu Hermann Hesse “Das Glasperlenspiel” 2. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt/M. 1974. S.91–100. 16 So Peter Huber in seinem Nachwort zu seiner Ausgabe der Gedichte Hesses in SW10, S.615.

219 Lebenserfahrungen mit denen seiner Leser in Einklang zu bringen. Das erklärt durchaus, weshalb sich diese Lyrik weiterhin einer solchen Beliebtheit erfreut.17 Dieses eingangs erwähnte Mißverhältnis von öffentlicher Wertschätzung und kritischer Geringschätzung durch die Zunft dürfte mithin die einzig wirkliche ironische Pointe dieser Lyrik sein. Trotz vermeintlicher Einfältigkeit haben Hesses Verse oftmals etwas unmittelbar Eingängiges, ja, geradezu Betörendes, gar Hypnotisches. Die private bis intime Erfahrung, die sich in den Gedichten zuweilen mitteilt, gewinnt sogleich eine bezwingend schlicht formulierte Allgemeingültigkeit. So das Gedicht “Welkes Blatt”, geschrieben im August jenes Jahres, in dem sich an der nördlichen Grenze der Schweiz ein tausendjähriges Reich zu etablieren anschickte: Jede Blüte will zur Frucht, Jeder Morgen Abend werden, Ewiges ist nicht auf Erden Als der Wandel, als die Flucht. Auch der schönste Sommer will Einmal Herbst und Welke spüren. Halte, Blatt, geduldig still, Wenn der Wind dich will entführen. Spiel dein Spiel und wehr dich nicht, Laß es still geschehen. Laß vom Winde, der dich bricht, Dich nach Hause wehen. (SW10, S.324)

Das sind Töne, Motive und Wendungen, wie man sie unter Dichtern der sogenannten “inneren Emigration” finden könnte. Schicksalsergebenheit und Glaube an das Getriebenwerden, aber auch an das Prinzip Verwandlung sprechen aus diesen wie aus so vielen Versen dieses Dichters. Diese Lyrik ist nicht insofern vollkommen, als sie in ihrer Art über ihre Art hinausgeht und etwas anderes Unvergleichbares wird, so das Kriterium Goethes für Vollkommenheit, sondern im Gegenteil: sie kommt einem vollständig, abschließbar, gerundet vor, weil sie vergleichbar sein will, ihre Art und Gattung, halb Taglied, halb Traumgebilde – “Es ist immer derselbe Traum:/Ein rotblühender Kastanienbaum” (SW10, S.108) – oder eben Gebet im Geiste Mörikes, mit herkömmlichen Mitteln sprachlich ausschöpft. Hesses Gedichte suchen nach Anknüpfungspunkten im Gewöhnlichen, aber auch im unverfälschten Naturerlebnis, auf dem sie insistieren. Und dort, wo sich solche Anküpfungspunkte nicht finden lassen, wollen diese Gedichte selbst solche liefern und sein. Das Irritierende an diesen Gedichten ist, daß sie viel vom Spiel reden, ohne selbst neue Regeln zu wagen; daß sie sich den ästhetischen Kriterien 17

Es liegen derzeit 17 verschiedene Sammelbände von Hesses Lyrik vor mit einer Gesamtauflage von allein in Deutschland mehr als einer Million Exemplaren.

220 der Moderne entziehen, keine Strukturprobleme im Sinne von Hugo Friedrich stellen: und daß sie beharrlich an einem (spät-)romantischen Naturbegriff festhielten, der sie selbst für Anthologien von “moderner” deutscher Naturlyrik untauglich machte, die immerhin noch Lyriker wie Georg Britting, Hans Carossa, Rudolf Hagelstange, Oskar Loerke und Wilhelm Lehmann Platz einräumten.18 Hesses Lyrik gleicht einer Feier des Späten, wobei hier auch die Art des eigenen Urteilens zu reflektieren ist. Es fällt nämlich auf, daß man beständig versucht ist, diese Lyrik pauschal zu werten. Selbst bei der Analyse eines einzelnen Gedichtes rückt stets das ganze lyrische Werk dieses Dichters ins Blickfeld. Selten entsteht beim kritischen Sichten eines anderen lyrischen Œuvres ein so bestimmter Eindruck wie im Falle von Hesses Dichtungen, daß nahezu jedes Gedicht einen pars pro toto Effekt erzielt. Hesses lyrisches Schaffen war motivisch begrenzt, wirkt in sich geschlossen, ohne je hermetisch zu sein; die rhythmisch-metrischen Strukturen weisen wenige Variationen auf. Das “Wieder” bleibt auch in dieser Hinsicht verbindlich. Und doch. Was diese Verse in ihrem Gleichmaß sagen, betrifft uns weiter, auch wenn wir uns dies wohl nicht immer eingestehen wollen. Denn ihre zage Melancholie wirkt tatsächlich zeitenthoben, prototypisch und entspricht der Gemütsverfassung eines Menschen, der von sich glaubt, ein Letzter zu sein, wobei ihn immer wieder überrascht, daß andere ihn für einen Ersten halten, der sich im Bunde mit uranfänglichen Einsichten weiß.

18 So etwa die weit verbreitete Anthologie Moderne deutsche Naturlyrik. Hrsg. Edgar Marsch. Stuttgart 1980.

Notes on the Editors Ingo Cornils Senior Lecturer in German and Head of Department at the University of Leeds. He has published widely on the literary representation of the German Student Movement and German Science Fiction. His article ‘Ein Glasperlenspiel im Internet. Hesse lesen im globalen Zeitalter’ appeared in Andreas Solbach (ed.), Hermann Hesse und die literarische Moderne in 2004.

Osman Durrani Professor of German and Head of Department at the University of Kent, Canterbury. He has published widely on many aspects of German literature and culture. His monograph Fictions of Germany investigates key texts of German literature, including the Glasperlenspiel, and he has written several short papers on aspects of Hesse’s work. He is also known for a number of jointly edited volumes, including The New Germany (1995) and Travellers in Time and Space (2001). His latest book, Faust: Icon of Modern Culture was published in 2004.