Przekładając nieprzekładalne: Materiały z I Międzynarodowej Konferencji Translatorycznej, Gdańsk - Elbląg

Recenzenci Piotr Fast Micha³ Post Redaktor Ma³gorzata Ogonowska Projekt ok³adki Wojciech Ko³yszko

„Walking the Dog” from WALKING THE DOG AND OTHER STORIES, first published in the UK by Jonathan Cape LTD, 1994. Copyright © 1994 by Bernard MacLaverty. Reprinted by permission of the author c/o Rogers, Coleridge & White Ltd., 20 Powis Mews, London W11 1JN.

Publikacja sfinansowana z grantu przyznanego przez Komitet Badañ Naukowych, z funduszu dzia³alnoœci statutowej Wydzia³u Filologiczno-Historycznego Uniwersytetu Gdañskiego oraz z dotacji Centrum Herdera

© Copyright by Uniwersytet Gdañski Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, Gdañsk 2000 ISBN 83-7017-947-9 Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego 81-824 Sopot, ul. Armii Krajowej 119/121 tel./fax (0-58) 550-91-37 http://wyd.bg.univ.gda.pl; e-mail:[email protected] Sk³ad komputerowy

ART−TOM Tomasz Koziarski tel. (0-58) 301-01-77; e-mail: [email protected]

Podziêkowania W dniach 24–26 kwietnia 1999 roku odby³a siê I Miêdzynarodowa Konferencja Translatoryczna „Przek³adaj¹c nieprzek³adalne” Gdañsk–Elbl¹g. Konferencjê zorganizowa³ Instytut Anglistyki Uniwersytetu Gdañskiego wraz z Instytutem Jêzyków Obcych Pañstwowej Wy¿szej Szko³y Zawodowej w Elbl¹gu, przy udziale Instytutu Germanistyki Uniwersytetu Gdañskiego. Organizatorzy pragn¹ wyraziæ podziêkowania osobom i instytucjom, bez których szczodrej pomocy konferencja zapewne nie dosz³aby do skutku. Poza w³adzami Uczelni i Wydzia³u szczególne podziêkowania kierujemy pod adresem The British Council w Warszawie, Centrum Herdera w Gdañsku oraz firmy Atext z Gdañska. Osobne podziêkowania nale¿¹ siê Ewie Godziuk. O.K., W.K., T.Z.W.

Wstêp ...zwierzêta dziel¹ siê na: a) nale¿¹ce do Cesarza, b) zabalsamowane, c) tresowane, d) prosiêta, e) syreny, f) fantastyczne, g) bezpañskie psy, h) w³¹czone do niniejszej klasyfikacji, i) miotaj¹ce siê jak szalone, j) niezliczone, k) narysowane cienkim pêdzelkiem z wielb³¹dziego w³osia, l) et caetera, m) które w³aœnie rozbi³y wazon, n) które z daleka podobne s¹ do much. Jorge Luis Borges Analityczny jêzyk Johna Wilkinsa

Niniejszy zbiór artyku³ów sk³ada siê z tekstów wyg³oszonych na Konferencji Translatorycznej „Przek³adaj¹c nieprzek³adalne”. Celem konferencji by³o omówienie przypadków szczególnie opornie poddaj¹cych siê t³umaczeniu; mieliœmy nadziejê, ¿e stanowi¹ one wa¿ne Ÿród³o informacji na temat zjawiska przek³adu. Przyjêta formu³a okaza³a siê pojemna. Wœród autorów znajduj¹ siê zarówno jêzykoznawcy, jak i literaturoznawcy, zarówno teoretycy, jak i praktycy sztuki przek³adu. W rezultacie próba podzielenia przedstawionych tekstów na dzia³y tematyczne z koniecznoœci musi nieco przypominaæ cytowan¹ wy¿ej chiñsk¹ taksonomiê zwierz¹t wed³ug Borgesa. Jedn¹ z g³ównych tez konferencji by³o przeœwiadczenie, i¿ nieprzek³adalnoœæ tekstów czêsto jest w istocie nieprzek³adalnoœci¹ kultur, w których teksty te siê rodzi³y. W Polsce, gdzie ró¿ne kultury splata³y siê ze sob¹, a jeszcze czêœciej obojêtnie dzieli³y, co najwy¿ej, wspóln¹ przestrzeñ, nie dziel¹c zarazem ¿ywotnych doœwiadczeñ, takie stwierdzenie nie powinno byæ zaskakuj¹ce. W œwietle wydarzeñ w by³ej Jugos³awii, gdzie spo³ecznoœci pos³uguj¹ce siê tym samym jêzykiem nie potrafi³y prze³o¿yæ na u¿ytek innych grup etnicznych wartoœci najwa¿niejszych dla swych kultur, stwierdzenie to nabiera jeszcze wiêkszej wagi. Z tych powodów o wyg³oszenie wyk³adu inauguracyjnego poproszony zosta³ Konstanty Gebert, który podj¹³ zarówno w¹tek wzajemnej nieprzek³adalnoœci kultury polskiej i ¿ydowskiej, jak i problem skomplikowanego splotu kulturowo-jêzykowego na Ba³kanach. Tekst Geberta nie ma charakteru stricte naukowego; podejmuj¹c decyzjê, by otwiera³ zbiór tekstów omawiaj¹cych rozliczne zagadnienia zwi¹zane z problematyk¹ translatorsk¹, redaktorzy kierowali siê pragnieniem wyznaczenia szerszej ramy kulturowej dla specjalistycznych rozwa¿añ. Na konferencji nie sposób by³o nie zauwa¿yæ du¿ej grupy zwolenników zastosowania do analizy przek³adów pojêæ wypracowanych przez jêzykoznawstwo kognitywne. Kierunek refleksji wyznaczaj¹ tu badania El¿biety Tabakowskiej. Jest kwesti¹ otwart¹, czy kognitywne podejœcie do zjawiska przek³adu pozwala mówiæ o kognitywnej teorii przek³adu. Zreszt¹ jeden z g³ównych dwudziestowiecznych specjalistów, George Steiner, w ogóle pow¹tpiewa, czy mo¿na mówiæ o teorii przek³adu w takim sensie, w jakim na przyk³ad fizycy mówi¹

8

Wstêp

o teorii kwantowej. Nie ulega natomiast najmniejszej w¹tpliwoœci, ¿e jêzykoznawstwo kognitywne pozwala precyzyjnie opisaæ bardzo subtelne odcienie znaczeniowe ró¿nych tekstów, co z kolei powinno u³atwiæ dok³adniejsze okreœlenie sfer nieprzek³adalnoœci. Prawdziwoœæ tego stwierdzenia ilustruj¹ artyku³y zebrane w pierwszej czêœci ksi¹¿ki. Równie¿ inne podejœcia jêzykoznawcze, w szczególnoœci te oparte na pragmatyce jêzykowej, pozwalaj¹ snuæ interesuj¹ce rozwa¿ania na temat granic przek³adalnoœci. Artyku³y wchodz¹ce w sk³ad drugiej czêœci niniejszego tomu reprezentuj¹ kilka ró¿nych podejœæ do przek³adu motywowanych teoriami jêzykoznawczymi. Specyficzne problemy translatoryczne wi¹¿¹ siê z przek³adem nazw w³asnych. Sprowadzaj¹ siê one do problemu: adaptowaæ nazwy w³asne do jêzyka i kultury przek³adu czy przeciwnie, zostawiaæ formy pierwotne? A jeœli t³umaczyæ, to jak? Trzecia grupa artyku³ów dotyczy tego w³aœnie zagadnienia. Czwarta czêœæ ksi¹¿ki omawia ju¿ w nieco szerszym kontekœcie kwestie adaptacji/urodzimienia i pojêcia egzotyzacji, tak modnego obecnie dziêki Venutiemu. Zawarte tu artyku³y próbuj¹ udzieliæ przynajmniej poœredniej odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób odmiennoœci kulturowe niekiedy wrêcz uniemo¿liwiaj¹ przek³ad i czy mo¿na te problemy jakoœ obejœæ (Jakobson twierdzi przecie¿, ¿e wszystko jest przet³umaczalne). Te ostatnie kwestie wi¹¿¹ siê bezpoœrednio z kolejn¹ grup¹ artyku³ów, umieszczonych w sekcji pi¹tej. ¯aden tekst nie doœwiadczy³ tylu przek³adów na tak wiele jêzyków funkcjonuj¹cych w ró¿nych kulturach, co tekst Biblii. Przek³ady biblijne wyznaczaj¹ dzisiaj bardzo owocn¹ i pouczaj¹c¹ dziedzinê rozwa¿añ translatorycznych; wystarczy przypomnieæ zas³ugi Nidy dla ogólnej teorii i praktyki przek³adu. Podobnie t³umaczy siê obecnoœæ artyku³ów poœwiêconych polskim przek³adom Szekspira. W³aœciwie ka¿de pokolenie otrzymuje nowy przek³ad Hamleta. Dzisiaj króluj¹ przek³ady Stanis³awa Barañczaka. Lecz czy wyczerpuj¹ one wszystkie mo¿liwoœci? Czêœæ siódma zawiera artyku³y dotycz¹ce polskich przek³adów tekstów w jêzyku angielskim. Trudno wyznaczyæ tu bardziej konkretny wspólny mianownik, podobnie zreszt¹ jak w wypadku nastêpnej grupy tekstów, omawiaj¹cych przek³ady z literatury polskiej na inne jêzyki. W porównaniu z tymi kategoriami artyku³y na temat przek³adania/nieprzek³adalnoœci tytu³ów tworz¹ bardzo wyrazist¹ grupê. Na ostatni¹ czêœæ ksi¹¿ki sk³adaj¹ siê varia. Wœród tych tekstów znaleŸæ mo¿na na przyk³ad rozwa¿ania na temat dodatkowych komplikacji zwi¹zanych z obecnoœci¹ trzeciego jêzyka w procesie przek³adu, uwagi na temat poœrednictwa kilku ró¿nych przek³adów i jêzyków w d³ugim, licz¹cym kilka wieków trwaniu pewnej tradycji piœmienniczej. Ponadto jest tu tak¿e tekst dotycz¹cy problemów zwi¹zanych z przek³adem tekstów filozoficznych czy obrazowaniem przestrzeni w dramacie. Raport Mony Baker na temat tworzonego w Wielkiej Brytanii komputerowego korpusu tekstów wydaje siê mieæ niewiele wspólnego z tematyk¹ konferencji. Ale przecie¿ odpowiednio

Wstêp

9

du¿y korpus komputerowy mo¿e znacznie usprawniæ wyszukiwanie alternatywnych przek³adów danego tekstu, s³owa czy struktury gramatycznej. Mo¿na mieæ nadziejê, ¿e w ten sposób uda siê precyzyjniej wyznaczyæ granice przek³adalnoœci i, co za tym idzie, ustaliæ warunki nieprzek³adalnoœci tekstów. Nie oznacza to jednak naiwnej wiary w cudown¹ moc komputera. Jeszcze d³ugo t³umacze bêd¹ siê zmagaæ z zagadnieniem (nie)przek³adalnoœci, które mo¿e siê okazaæ problemem immanentnym; przemawia za tym tekst wieñcz¹cy niniejszy tom. Ostatni prezentowany w tomie tekst jest rozpraw¹ filozoficzn¹ Tomasza P. Krzeszowskiego na temat nieprzek³adalnoœci polskiego s³owa „milczenie” na jêzyk angielski, co œwiadczy o nieprzystawalnoœci jêzyków i kultur, a tym samym nieprzystawalnoœci ró¿nych sposobów myœlenia o rzeczywistoœci. Tekst ten ukazuje dodatkowy, hermeneutyczny wymiar omawianej problematyki i zamyka dotychczasowe rozwa¿ania dalszymi pytaniami. Ola i Wojciech Kubiñscy

WYK£AD INAUGURACYJNY

KONSTANTY GEBERT Warszawa

¯yd, wieczny t³umacz Byæ mo¿e, z perspektywy kultury ¿ydowskiej ³atwiej dostrzec ca³e bogactwo i ca³¹ trudnoœæ przek³adu ni¿ z perspektywy dziedzictwa innych narodów. Nasza kultura jest kultur¹ przek³adu. ¯ydzi zawsze ¿yli w kilku jêzykach jednoczeœnie. W jêzyku hebrajskim – œwiêtym jêzyku wiary; w jêzyku ¿ydowskim – czy to w jidysz, czy ladino, czy neoarabskim; w jêzyku spo³ecznoœci i kraju, w którym ¿yli. Wielojêzycznoœæ, wielokulturowoœæ by³a dla nas chlebem powszednim. Czasami jednak, porozumiewaj¹c siê, natrafialiœmy na nieprzekraczalne bariery. Jak mawia³ mój dziadek o wynalazku telefonu: „No dobrze, telefon, telefon, ale czym ja bêdê rozmawia³?”. Istotnie, komunikacja to nie tylko s³owa, lecz tak¿e intonacja, gestykulacja, ruchy cia³a, kontekst, w którym te s³owa s¹ osadzone. I nie trzeba tu szukaæ egzotycznych przyk³adów. Kiedy w Polsce mówimy o czymœ „to historia”, stwierdzamy, ¿e jest to coœ niezwykle wa¿nego, co determinuje nasze ¿ycie. Kiedy w Stanach mówimy „it’s history”, uznajemy, ¿e jest to coœ kompletnie niewa¿nego, nieistotnego, minionego, pozbawionego wp³ywu na teraŸniejszoœæ. S³owa tak mocno tkwi¹ w kontekœcie, ¿e nawet wierny przek³ad z koniecznoœci pozostaje niewierny. Tym z Pañstwa, którzy jeszcze nie znaj¹ Zagubionego w przek³adzie Evy Hoffman, polecam tê ksi¹¿kê. Pokazuje, jak bardzo trudno prze³o¿yæ samego siebie na inny jêzyk. Ja sam podczas dziennikarskich podró¿y po Ba³kanach boryka³em siê z problemem przek³adu, i to nie tylko w sensie najbardziej dos³ownym, odnosz¹cym siê do nauki jêzyków, których nie zna³em, a które chcia³em poznaæ, ¿eby móc zrozumieæ, co siê dzieje. Uczy³em siê tak¿e kontekstu kulturowego, uczy³em siê znaczeñ i odczuwa³em czasem bardzo nieoczekiwane wiêzi miêdzy kulturami, które, zdawa³oby siê, nie maj¹ ze sob¹ wiele wspólnego. Podczas oblê¿enia Sarajewa wiele czasu spêdziliœmy w schronach. W schronie jest nudno. W schronie zazwyczaj jest bezpiecznie, bo po paru miesi¹cach

12

Konstanty Gebert

bombardowañ wiadomo, gdzie nale¿y siê ukryæ. Spêdzanie wielu godzin w zat³oczonym miejscu, dusznym, ciasnym, pe³nym smrodu i – mimo wszystko – strachu, nie jest rzecz¹ najprzyjemniejsz¹. Nic wiêc dziwnego, ¿e najpopularniejszymi osobami w schronach byli opowiadacze historii, ci, którzy umieli zabawiæ zebranych i sprawiæ, ¿e ten koszmarny czas mija³ szybciej. To oni mieli najlepsze miejsca w œrodku schronu, gdzie by³o stosunkowo czyste powietrze, to u ich stóp siedzia³y wpatrzone w nich dziewczyny, to im podawano butelki œliwowicy. Ja, niekompetentny, nieznaj¹cy jêzyka, siedzia³em wciœniêty gdzieœ w k¹t, miêdzy workami z piaskiem, i rozpaczliwie zazdroœci³em tym opowiadaczom historii. W Sarajewie istnieje ca³a wielka kultura opowiadania historii. „Sarajewska pricza” – „sarajewska opowieœæ”... Sam zna³em kilka takich historii, ale oczywiœcie nie mog³em siê równaæ z mistrzami opowiadania. Któregoœ dnia, w przyp³ywie czarnej rozpaczy, postanowi³em spróbowaæ i zacz¹³em opowiadaæ ¿ydowskie historie, ¿ydowskie dowcipy. To bardzo trudne przedsiêwziêcie. ¯ydowskie dowcipy znakomicie t³umacz¹ siê na polski i amerykañski, du¿o gorzej na angielski, zupe³nie nie t³umacz¹ siê na francuski, w którym kontekst kulturowy poczucia humoru jest tak odmienny, ¿e to, co œmieszy w jidysz, po angielsku czy po amerykañsku, w jêzyku francuskim zostaje mia³kie. Zacz¹³em opowiadaæ swoje ¿ydowskie dowcipy po tamtejszemu i okaza³o siê, ¿e t³umacz¹ siê w stu procentach. Wystarczy³o zamieniæ imiona Mojsze i Icchak na Sujo i Mujo, a Warszawê na Sarajewo, by ta sama historia o ludziach s³abych i pokrzywdzonych, ale trzymaj¹cych siê nadziei i wiary, by³a prawdziwa tak¿e w zupe³nie innym kontekœcie. Znienawidzili mnie w tym schronie; to ja siedzia³em w œrodku, to mnie podawali œliwowicê, to we mnie wpatrzone by³y dziewczyny, a ja, szczêœliwy, opowiada³em wszystkie historie mojego dzieciñstwa, t³umacz¹c je na obcy jêzyk, który nie wydawa³ siê obcy. To by³o dla mnie bardzo wa¿ne doœwiadczenie, dziêki niemu du¿o siê nauczy³em, wokó³ mnie bowiem rozpada³a siê kultura. Kultura z³¹czona wspólnym jêzykiem, doœwiadczeniem, pochodzeniem etnicznym, pañstwem rozpada³a siê na wrogie, walcz¹ce ze sob¹ obozy. O Anglikach i Amerykanach powiada siê czasem, ¿e s¹ podzieleni wspólnym jêzykiem. Jest to jeszcze jedna figura retoryczna. Boœniacy, Serbowie, Chorwaci i Macedoñczycy byli naprawdê podzieleni wspólnym jêzykiem, który przesta³ byæ wspólny. W Sarajewie mówiono: „my tu wszyscy, z dnia na dzieñ, staliœmy siê lingwistami. Wszyscy tu mówi¹ czterema jêzykami: naszym i trzema innymi. Jeden jest martwy, drugi – sztuczny, a trzeci – nieistniej¹cy”. Ten martwy jêzyk – to jêzyk serbsko-chorwacki. Nikt nie mówi dziœ po serbsko-chorwacku. To zniewaga powiedzieæ, ¿e siê mówi po serbsko-chorwacku. Mówi siê wiêc po serbsku, który jest zasadniczo dawnym serbsko-chorwackim, mówi siê po domach w jêzyku, który sarajewianie nazywaj¹ sztucznym. Specjalna komisja jêzykowa usuwa s³owa, których siê dotychczas u¿ywa³o, nazywaj¹c je serbskimi, i wymyœla nowe, które od tej pory staj¹ siê s³owami chorwackimi. Nie mówi siê „awijon” – to s³owo pochodzenia francuskiego na oznaczenie samolotu; tak mówi¹ Serbowie, to jest s³owo serbskie. Po chorwacku mówi siê „zrako-

¯yd, wieczny t³umacz

13

plaw” („powietrzny p³ywak”) – s³owo siê przyjê³o, tak jak w jêzyku polskim przyj¹³ siê „samolot”. Inne wyrazy siê nie upowszechni³y. Serbskie s³owo „telefon” t³umaczy siê na „brzoglas” („szybki g³os”), ale proszê spróbowaæ zapytaæ kogoœ w Zagrzebiu, gdzie tu jest najbli¿szy „brzoglas”, nie zrozumie. Jêzyk, zamiast s³u¿yæ komunikacji, dzieli, wskazuje, kto jest swój, a kto obcy. Moja znajoma z Warszawy, która po wielu latach nieobecnoœci wróci³a do Zagrzebia, rozchorowa³a siê, posz³a do lekarza, lekarz j¹ wypytywa³ o przebyte choroby i wtem wymieni³ nazwê jakiejœ nieznanej jej dolegliwoœci. Odpowiedzia³a: „Nie wiem, nigdy o tym nie s³ysza³am”. Lekarz zapyta³: „Ty jesteœ Chorwatk¹?”. „Tak”. „Nie znasz swojego jêzyka? To wróæ do mnie, jak siê nauczysz”. Lekarz odmówi³ jej pomocy, bo nie zna³a nowej oficjalnej chorwackiej nazwy jakiejœ choroby, prze¿ytej byæ mo¿e w dzieciñstwie. Tak objawia siê choroba, któr¹ dzisiaj prze¿ywaj¹ tam wszyscy. Czasami jej œlady dostrze¿emy w sprawach drobnych. Istniej¹ niewielkie ró¿nice, tak¿e leksykalne, miêdzy mow¹ Chorwatów a mow¹ Serbów. Po serbsku chleb to „kruch”, po chorwacku – „chlib”. Kiedy niechc¹cy poprosi³em w Zagrzebiu o „kruch”, us³ysza³em w odpowiedzi: „za kruch idi za Beograd” – i nie sprzedano mi chleba. To pokazuje, jak bardzo jêzyk s³u¿y do tego, by siê ró¿niæ; nie do tego, ¿eby siê porozumieæ, ale w³aœnie do tego, ¿eby siê nie porozumieæ. By znaleŸæ tych, z którymi chcemy nale¿eæ do wspólnoty, i tych, których z tej wspólnoty wykluczamy. Im bardziej jesteœmy do siebie podobni, tym bardziej musimy pokazaæ, ¿e siê ró¿nimy. Jêzyk staje siê narzêdziem wojny. By³o to widaæ rozpaczliwie dziesiêæ lat temu w Sarajewie, kiedy po raz pierwszy zebra³y siê wszystkie organizacje i ruchy demokratyczne, jeszcze wówczas Jugos³awii, na kongresie, by wspólnie radziæ, jak zdemokratyzowaæ Jugos³awiê. Organizatorzy kongresu, przez wzgl¹d na albañskich uczestników z Kosowa, wprowadzili symultaniczne t³umaczenie obrad na albañski. Rzecz jasna, albañscy delegaci znali równie¿ serbsko-chorwacki; by³ to gest polityczny, gest dobrej woli. Zaprotestowali Macedoñczycy. Oœwiadczyli, ¿e ich jêzyk te¿ jest jêzykiem i jeœli Albañczycy maj¹ mieæ t³umacza, to oni tak¿e. Zaprotestowali S³oweñcy: „my te¿ mamy nasz odrêbny jêzyk”, a kiedy delegacja boœniacka zg³osi³a, ¿e i ona ¿yczy sobie przek³adu na boœniacki, jêzyk, który wówczas nie istnia³, okaza³o siê, i¿ ju¿ wtedy nie mo¿na siê by³o porozumieæ. Zapamiêtajcie Pañstwo ten przyk³ad: kiedy s³owa zaczynaj¹ s³u¿yæ do tego, ¿eby siê ró¿niæ, ¿eby dzieliæ, ¿eby pokazywaæ, kto jest nasz, a kto wróg, to znaczy, ¿e za progiem stoi wojna. Wojnê zawsze siê toczy w s³owach, w jêzyku, a dopiero potem – i w sposób nieomal ju¿ nieuchronny – za pomoc¹ no¿y i karabinów. Widzimy w Jugos³awii, jak ta kultura rozpad³a siê na kultury podzielone wspólnym jêzykiem, ró¿ni¹ce siê i wrogie. Ale widzia³em te¿ ten nies³ychany moment, kiedy siê okaza³o, ¿e moja kultura ¿ydowska znakomicie siê t³umaczy na kulturê boœniack¹. Du¿o trudniej jest czasami, kiedy siê okazuje, ¿e moja kultura ¿ydowska nie bardzo siê t³umaczy na moj¹ kulturê polsk¹. I odwrotnie, mimo ¿e nasze dwa narody mieszka³y ze sob¹, czy raczej obok siebie, przez tyle wieków, nie by³o wzajemnego kulturowego przenikania – albo by³o go niewiele – i w re-

14

Konstanty Gebert

zultacie pozostaliœmy sobie nieznajomi, obcy, co widaæ choæby dzisiaj w przeraŸliwym konflikcie na oœwiêcimskim ¯wirowisku. Gdyby usun¹æ ogromne z³o¿a z³ej woli, prowokacji i nienawiœci, a inicjatorzy akcji stawiania krzy¿y jednoznacznie mówi¹, ¿e te krzy¿e s¹ przeciw, je¿eli to wszystko usun¹æ, pozostanie rzeczywiste niezrozumienie, uczciwa pomy³ka co do znaczenia podstawowych wartoœci i symboli w dwóch, zdawa³oby siê, bliskich sobie kulturach. To pokazuje, jak z³udne mo¿e byæ poczucie bliskoœci zwi¹zane z mieszkaniem obok siebie. Co o sobie nawzajem wiemy? Czytaj¹c polskie powieœci, na przyk³ad pozytywistyczne: Meira Ezofowicza czy Mendla Gdañskiego, w których o ¯ydach pisze siê z przyjaŸni¹ i ¿yczliwie, nawet czytaj¹c o Jankielu w Panu Tadeuszu, dostrze¿emy wyraŸnie, ¿e s¹ to postaci ¿ydowskie kreowane z sympati¹, ale i niewiedz¹. S¹ to dwuwymiarowe, czarno-bia³e postaci literackie, kartonowe ilustracje tez. Ale czytaj¹c Singera, dok³adnie to samo mo¿na powiedzieæ o jego polskich bohaterach. Obok pe³nokrwistych, prawdziwych postaci ¿ydowskich pojawiaj¹ siê polskie, dobre albo z³e, ale nieprawdziwe, pochodz¹ce z obcej kultury, niezrozumia³ej, nieznanej. Kiedy pomyœleæ, jak blisko obok siebie ¿y³y oba te narody, zdumiewaæ musi, jak stosunkowo niewielkie by³y wp³ywy jêzykowe, jak stosunkowo niewiele hebrajskich czy ¿ydowskich s³ów zadomowi³o siê w jêzyku polskim, pomijaj¹c s³owa zwi¹zane z ¿ydowsk¹ tradycj¹, kultur¹, religi¹ czy rytua³em. Naj³atwiej migracje dokonywa³y siê, rzecz paradoksalna, w gwarze przestêpczej. Bo polscy i ¿ydowscy z³odzieje mieli wspólny cel, wspólny interes, i zupe³nie im nie przeszkadza³o to, i¿ uczono ich, ¿e maj¹ inaczej wierzyæ w Boga. S³owa migrowa³y w sposób tajemniczy: polski zwrot „dintojra”, oznaczaj¹cy krwaw¹ zemstê, pochodzi od hebrajskiego sformu³owania „din-tora” („s¹d przed Tor¹”), bo nawet przestêpcy szanowali wyrok rabina i je¿eli dosz³o do k³ótni, szli do niego, ¿eby ich rozs¹dzi³. Ktoœ, kto nie chcia³ siê zastosowaæ do wyroków s¹du rabinackiego, podlega³ krwawym represjom. St¹d polska „dintojra”, która nawi¹zuje swym znaczeniem do kary za naruszenie werdyktu rabina. Jednak ma³o kto uœwiadamia sobie etymologiê tego s³owa. Bywaj¹ migracje w drug¹ stronê. Moja hebrajszczyzna jest s³aba, lecz kiedy pierwszy raz przyjecha³em do Izraela, przyjaciele byli zdumieni, ¿e znam takie idiomatyczne hebrajskie zwroty, jak „balagan” i „protekcja”. Bardzo siê zdziwili, kiedy wyt³umaczy³em, ¿e przyjecha³em z kraju, gdzie „balagan” i „protekcjê” wymyœlono. Jednak takie zapo¿yczenia s¹ rzadkie. Du¿o wiêcej s³ów przywêdrowa³o do polszczyzny z jêzyka niemieckiego, rosyjskiego czy nawet z tureckiego ni¿ z hebrajskiego lub ¿ydowskiego. Jest to dobry wskaŸnik tego, czy kultury siê przenikaj¹, czy te¿ pozostaj¹ dla siebie niezrozumia³e i obce. Ale oczywiœcie przenikanie siê kultur to nie tylko migracja s³ów, to tak¿e migracja idei. I tutaj trzeba powiedzieæ, ¿e w relacjach miêdzy kultur¹ polsk¹ a ¿ydowsk¹ dokona³ siê pewien proces, w Polsce w³aœciwie nieomal nieznany, a dla historii ¿ydowskich kultur XX wieku fundamentalny. Mianowicie ¿ydowski ruch narodowy rozwija³ siê na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej. Bardzo czêsto wzorem kulturowym i politycznym by³ polski ruch narodowy. I widaæ to w przedziwnych sytuacjach. Widaæ to w wielkiej hebrajskiej i ¿ydowskiej

¯yd, wieczny t³umacz

15

literaturze: Dybuk An-skiego, narodowy dramat ¿ydowski XIX wieku, jest ideow¹ kalk¹ Dziadów, wprowadzaj¹c¹ w obrêb kultury ¿ydowskiej w¹tek tragicznej i niespe³nionej mi³oœci, dla której warto walczyæ nawet z Bogiem, w¹tek klasyczny w polskiej kulturze romantycznej, w dotychczasowej literaturze ¿ydowskiej ca³kowicie nieznany. Pierwsze przedstawienia Dybuka by³y skandalem, gorszono siê, ¿e jest to gojska m¹droœæ, ¿e to nie jest nasze. Trudno sobie dzisiaj wyobraziæ kulturê ¿ydowsk¹ bez An-skiego i jego Dybuka. Podobne migracje dokonywa³y siê w œwiecie kultury politycznej. Syjoniœci walcz¹cy o ¿ydowskie pañstwo w historycznej ojczyŸnie z podziwem patrzyli na polski ruch narodowy, na Pi³sudskiego, na legiony, wzorowali siê na nich œwiadomie i celowo. Nieprzypadkowo ruch syjonistyczny odrzuca³ mentalnoœæ diaspory i jej jêzyk, jêzyk ¿ydowski, jidysz. Syjoniœci pochodzili w du¿ym stopniu z rodzin zasymilowanych, mówi¹cych po polsku. Polska, jej kultura, jej polityka by³y dla nich punktem odniesienia. Je¿eli uœwiadomimy sobie, patrz¹c dzisiaj na rozpaczliwe zamieszanie na kolejnych sesjach izraelskiego parlamentu, Knesetu, ¿e jego regulamin napisa³ Icchak Grynbaum, przed wojn¹ pose³ do polskiego parlamentu, który wzorowa³ siê na polskich przepisach, to wszystko staje siê jasne. I tu doszliœmy do pewnego paradoksu: otó¿ jeszcze ca³kiem niedawno, jeszcze w po³owie lat szeœædziesi¹tych, Izrael by³ jedynym poza Polsk¹ pañstwem, w którym elity, nie tylko intelektualne, kulturowe, ale równie¿ polityczne, wojskowe i gospodarcze, mówi³y po polsku. Polski by³ jêzykiem budowniczych Izraela, po polsku mówi³o siê w prywatnych domach – bo nie na przyjêciach, wtedy wypada³o mówiæ po hebrajsku – mówi³o siê tak¹ polszczyzn¹, jak¹ ówczesne elity polityczne w Polsce, niestety, nie mówi³y: piêkn¹ inteligenck¹ polszczyzn¹ Warszawy i Lwowa, Krakowa i Wilna. To by³a nies³ychana szansa dla Polski. Nasz jêzyk nie jest jednym z wielkich œwiatowych jêzyków. Nie mo¿emy sobie pozwoliæ, jak Amerykanie czy Hiszpanie, Francuzi czy Rosjanie, na to, by liczyæ, ¿e nasz jêzyk, nasz¹ kulturê inni bêd¹ poznawaæ ot tak, w sposób oczywisty, bo jest wa¿na. I by³ taki kraj, który mówi³ po polsku. Gdy w 1967 roku zatrzaœniêto drzwi, ten proces siê zakoñczy³. Dzieci budowniczych Izraela po polsku ju¿ nie mówi¹. Po co? Polska przesta³a byæ ojczyzn¹ ruchu, ojczyzn¹ ojców, sta³a siê zapyzia³ym, nieciekawym, nienawidz¹cym ¯ydów kraikiem gdzieœ w Europie. Wystarczy³o dwadzieœcia lat. Kiedy wrota znów zosta³y otwarte, by³o za póŸno. Nastêpne pokolenie nie mówi³o ju¿ i nie chcia³o mówiæ po polsku. Jedna z najlepszych polskich ksiêgarni na œwiecie to ksiêgarnia Edwarda Neusztajna w Tel Awiwie, w przejœciu podziemnym pod ulic¹ Allenby, ksiêgarnia, która jest dla polskiego bibliofila rajem, bo zanosz¹ tam ksiêgozbiory umieraj¹cych rodziców ich dzieci, które polskiego jêzyka ju¿ nie znaj¹. Jest to chyba najbardziej nies³ychana placówka polskoœci poza granicami kraju, a zarazem dowód klêski – te ksi¹¿ki tam siê zanosi, lecz nikt ich ju¿ nie kupuje. Neusztajn zamierza otworzyæ ksiêgarniê w Warszawie i tam sprzedawaæ przywo¿one z Izraela polskie ksi¹¿ki. Straciliœmy nieprawdopodobn¹ szansê. Jest to b³¹d, którego nie mo¿na ju¿ naprawiæ. I dlatego myœlê, ¿e warto o tym pamiêtaæ, kiedy widzimy obec-

16

Konstanty Gebert

noœæ jednego jêzyka w drugim. Jednej kultury w drugiej. Pamiêtaæ, jak nieprawdopodobny to mo¿e byæ skarb. Pamiêtaæ, jak nies³ychan¹ wartoœci¹ jest kosmopolityzm, wbrew tym, którzy go nienawidz¹, bo trzymaj¹ siê kurczowo swojego podwórka. Warto pamiêtaæ, ¿e kosmopolityzm nie jest antytez¹ kultury narodowej, ale jej zwieñczeniem. Tylko kultury mocne, dojrza³e i p³odne potrafi¹ byæ kosmopolityczne, bo wiedz¹, ¿e na wymianie mog¹ tylko skorzystaæ, a nie straciæ. Nienawiœæ do kosmopolityzmu jest w ostatecznym rozrachunku zawsze wotum nieufnoœci wobec w³asnej kultury, znakiem obawy, ¿e na miêdzynarodowym rynku idei musi przegraæ, bo jest ma³a, s³aba, zaœciankowa. Wobec tego siê wycofajmy, zamknijmy siê we w³asnych czterech œcianach, czterech œcianach w³asnego jêzyka, w³asnej kultury, w³asnej idei i siê w nich zanudŸmy. Otó¿ alternatyw¹ jest zawsze kosmopolityzm, otwarcie na inn¹ kulturê, choæby przek³adalnoœæ by³a ograniczona. Choæby zawsze coœ siê gubi³o w przek³adzie. Owszem, wiele rzeczy ginie w przek³adzie, lecz du¿o wiêcej ginie w odmowie rozmowy.

CZÊŒÆ I KOGNITYWIZM WOBEC PRZEK£ADU

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

EL¯BIETA TABAKOWSKA Uniwersytet Jagielloñski

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu Grammatical structure is inherently symbolic. Ronald W. Langacker

1. Uwagi wstêpne Nie sposób mówiæ o przek³adzie, nie odwo³uj¹c siê jednoczeœnie do okreœlonego tekstu, który jest przedmiotem przek³adu; co wiêcej, tekst ów trzeba rozwa¿aæ jako niepodzieln¹ ca³oœæ. Nie mo¿na rozpatrywaæ tylko jego fragmentu czy urywka. Odnosi siê to szczególnie do tekstu literackiego – a o takim w³aœnie bêdzie tu mowa. Z kolei o tekœcie nie sposób mówiæ, nie odwo³uj¹c siê jednoczeœnie do jêzyka, stanowi¹cego tworzywo, z którego ka¿dy tekst jest zrobiony – tak jak nie da siê mówiæ o fasonie sukni, nie wspominaj¹c o materiale, z jakiego zosta³a uszyta. St¹d oczywiste problemy, mo¿na by powiedzieæ, „natury technicznej”: mówi¹c o przek³adzie tekstu trzeba to, co siê ma do powiedzenia, ilustrowaæ ca³ym tekstem, a ten z zasady bywa d³ugi. Przytaczanie go in extenso mo¿e wiêc oznaczaæ nadu¿ywanie cierpliwoœci czytelnika. Maj¹c tê trudnoœæ na wzglêdzie, wybra³am tekst stosunkowo krótki: kilkustronicowe opowiadanie wspó³czesnego irlandzkiego pisarza Bernarda MacLaverty’ego Walking the dog (Spacer z psem; MacLaverty 1998). Z jêzykiem jest jeszcze trudniej: aby go opisaæ, trzeba dysponowaæ okreœlonym aparatem pojêciowym, wynikaj¹cym z okreœlonych za³o¿eñ teoretycznych. Innymi s³owy, nale¿y siê opowiedzieæ za okreœlon¹ teori¹ jêzyka. W tym wypadku bêdzie to aparat pojêciowy wypracowany przez jedn¹ ze szkó³ we wspó³czesnym jêzykoznawstwie, któr¹ doœæ niefortunnie przyjê³o siê nazywaæ jêzykoznawstwem kognitywnym. Zacznijmy od kwestii terminologicznych. Otó¿ pisz¹c o jêzykoznawstwie kognitywnym po polsku, nie sposób unikn¹æ pewnego „zagubienia w przek³adzie”: wiele anglojêzycznych terminów doczeka³o siê ju¿ po kilka polskich odpowiedników, podczas gdy inne w ogóle jeszcze nie zosta³y przet³umaczone. Istniej¹ ró¿ne propozycje, oferowane zarówno przez t³umaczy (Kardela 1994,

20

El¿bieta Tabakowska

Langacker 1995, Kubiñski, Kalisz, Modrzejewska 1998), jak i przez autorów oryginalnych prac z tego zakresu (np. Tabakowska 1995). W dalszych rozwa¿aniach bêdê wybieraæ takie warianty terminów, które oka¿¹ siê najbardziej przydatne dla moich potrzeb, dla pewnoœci umieszczaj¹c w nawiasach oryginalne terminy angielskie. Wydaje siê, ¿e teoretyczne ramy jêzykoznawstwa kognitywnego oferuj¹ doœæ obiecuj¹ce instrumentarium zarówno dla teorii, jak i dla praktyki przek³adu. Oczywiœcie nie oznacza to, ¿e ka¿dy t³umacz powinien byæ jednoczeœnie w pe³nym wymiarze jêzykoznawc¹. By³oby to za³o¿enie absurdalne. Natomiast wykorzystanie aparatu jêzykoznawczego podczas wstêpnego etapu pracy translatorskiej, który to etap z francuska nazywa siê explication du texte, wydaje siê bardzo pomocne w poszukiwaniach tego, co, z braku lepszego s³owa, nazywamy ekwiwalencj¹ w przek³adzie. Dyskusjê na temat tego, czy ekwiwalencja w ogóle istnieje, a jeœli tak, to jak nale¿y j¹ definiowaæ, najlepiej bêdzie pozostawiæ na jak¹œ inn¹ okazjê. W tym miejscu podkreœlmy jedynie, ¿e kognitywistyczna teoria jêzyka – wybitnie user friendly, czyli przyjazna wobec u¿ytkownika – wydaje siê szczególnie przydatna w rozwa¿aniach o przek³adzie. Wydaje siê te¿, ¿e kryteria oceny t³umaczenia, bêd¹cej domen¹ krytyków przek³adu, mog¹ siê staæ bardziej precyzyjne i bardziej uchwytne, jeœli siê zastosuje precyzyjniejsze narzêdzia, i ¿e przynajmniej w niektórych wypadkach takie czysto impresjonistyczne opinie, jak „to siê czyta gorzej”, „to siê Ÿle czyta”, „to siê czyta jak orygina³”, „to siê trudno czyta”, „to siê czyta ³atwo” etc., dadz¹ siê zast¹piæ bardziej obiektywnymi. Jest to istotny element moich dalszych rozwa¿añ. I jeszcze jedna uwaga wstêpna: nie bêdê siê tutaj zajmowaæ b³êdami w przek³adzie. Na ogó³ w rozwa¿aniach translatologicznych ta ostatnia problematyka wystêpuje w postaci wartko p³yn¹cego, szerokiego nurtu. W niniejszym artykule w centrum zainteresowania znajd¹ siê kwestie nieco bardziej subtelne, które – u¿ywaj¹c terminu nale¿¹cego do gramatyki kognitywnej – mo¿na nazwaæ w œlad za Langackerem „wymiarami obrazowania” (dimensions of imagery). Zdarza siê na przyk³ad, ¿e przek³ad czyta siê g³adko – czasami podejrzanie g³adko. Takie t³umaczenie p³ynie potoczyœcie i z pozoru jest przek³adem ekwiwalentnym, adekwatnym w stosunku do orygina³u. Dopiero w konfrontacji z tym¿e orygina³em okazuje siê, ¿e wcale tak nie jest. Odwo³anie siê do wymiarów obrazowania pozwala zaistnia³e rozbie¿noœci wydobyæ na œwiat³o dzienne i precyzyjnie okreœliæ przyczyny. Podstawowym za³o¿eniem opisu jêzyka, który uwzglêdnia³by wymiary obrazowania, jest stwierdzenie Langackera, ¿e struktura gramatyczna z samej swojej najg³êbszej istoty i natury jest symboliczna. Dotyczy to nawet najmniejszych gramatycznych cz¹steczek, morfologicznych drobinek, które wchodz¹ w sk³ad tekstu literackiego. Wszystkie takie strzêpeczki to kawa³eczki gramatyki. Pytaniem centralnym dla niniejszych rozwa¿añ jest pytanie o to, jak z takich drobiazgów buduje siê tekst literacki. Tyle tytu³em wstêpu.

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

21

2. Wydarzenie i narracja Opowiadanie wybrane dla celów niniejszej analizy jest przyk³adem tekstu narracyjnego. Narracjê w nieliterackim jêzyku potocznym mo¿na zdefiniowaæ jako relacjê dotycz¹c¹ serii wydarzeñ lub faktów, podanych w okreœlonym porz¹dku z za³o¿eniem, ¿e istniej¹ miêdzy nimi jakieœ powi¹zania. Taka s³ownikowa definicja jest bardzo bliska definicji zaproponowanej w ramach analizy kognitywnej przez Talmy’ego: dusz¹ narracji jest progresja – wydarzenia nastêpuj¹ po sobie w okreœlonym porz¹dku, w okreœlonym czasie, i tworz¹ byt, który na wy¿szym poziomie jest doœwiadczany jako swego rodzaju jednostka (Talmy nd.:5–6). Obie definicje s¹ w ogólnych zarysach dosyæ sobie bliskie; dla obu kluczowym terminem jest „wydarzenie”. Wydarzenie (event) to zarazem jeden z kluczowych terminów gramatyki kognitywnej. Czym¿e zatem jest owo „wydarzenie” – jako podstawowa jednostka narracji, a zarazem, jak pisze Langacker (1987:100), podstawowa jednostka „doœwiadczenia umys³owego”? Otó¿, raz jeszcze zacytujmy Talmy’ego, wydarzenie jest bytem, który istnieje obiektywnie w okreœlonej strukturze pojêciowej. Jest to konstrukt poznawczy, to znaczy byt ukszta³towany w wyniku okreœlonej konceptualizacji, dzia³aj¹cej w odniesieniu do czegoœ, co bez tego dzia³ania by³oby tylko pewnym kontinuum doznawania (czy te¿ doœwiadczania) otaczaj¹cej cz³owieka rzeczywistoœci. Innymi s³owy, chodzi tu o podzia³ nieprzerwanego strumienia zdarzeñ, które oferuje nam œwiat – strumienia, który nie jest w ¿aden obiektywny czy inherentny sposób „podzielony na kawa³ki”. Ta segmentacja dokonuje siê dopiero w umyœle doœwiadczaj¹cej osoby ludzkiej. Langacker mówi, ¿e wydarzenie jest wi¹zk¹ „interakcji, które cechuje przyleg³oœæ czasowa”, postrzeganych jako okreœlony gestalt (1991:210). Kanoniczny model wydarzenia przedstawia nastêpuj¹cy diagram (Langacker 1991:211):

Agens

Pacjens sceneria

Obserwator Prostok¹t reprezentuje to, co w gramatyce kognitywnej jest nazwane sceneri¹ (setting), a co autorzy alternatywnych opisów czêsto nazywaj¹ kontekstem: ogólna wiedza o œwiecie, wspólny system presupozycji1. W obrêbie tak pojmowanej scenerii zachodzi coœ, co Langacker nazywa prototypowym, ka1

Nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e uto¿samienie tych pojêæ jest sporym uproszczeniem.

22

El¿bieta Tabakowska

nonicznym wydarzeniem. Otó¿ jakiœ byt, który odgrywa rolê agensa (na diagramie symbolizowany przez umieszczone po lewej stronie kó³eczko – Langacker umownie oznacza w ten sposób wszelkie byty), oddzia³uje (w tym wypadku proces oddzia³ywania reprezentuje podwójna strza³ka) na jakiœ drugi byt, który odgrywa rolê pacjensa i który podlega temu dzia³aniu; zmianê, jaka zachodzi pod wp³ywem dzia³ania, symbolizuje falista strza³ka wewn¹trz prawego kó³eczka. Ca³ej tej scenerii i akcji przygl¹da siê zewnêtrzny obserwator, którego symbolizuje kó³eczko umieszczone u do³u diagramu. Z takich kanonicznych wydarzeñ mog³aby siê sk³adaæ „kanoniczna” narracja. Ale narracja literacka jest rzadko narracj¹ modelow¹, i na tym w³aœnie polega jej literackoœæ. Wszystkie wydarzenia – mniej lub bardziej kanoniczne – maj¹ jednak tak¹ sam¹ ogóln¹ strukturê: jest to zawsze jakaœ okreœlona konfiguracja tworz¹ca sceneriê, stosunkowo niezmienna, statyczna, a zarazem wszechogarniaj¹ca, obejmuj¹ca ca³oœæ wydarzenia. W takiej scenerii podejmuj¹ swoje dzia³ania uczestnicy (participants). Odznaczaj¹ siê oni tym, ¿e s¹ mobilni, dynamiczni – znajduj¹ siê w ruchu – i stanowi¹ osobne byty, ³atwo daj¹ce siê wyodrêbniæ. Scena, na której rozgrywaj¹ siê wydarzenia, oczywiœcie nie musi byæ scen¹ w sensie fizycznym. Mo¿e to byæ jakaœ abstrakcyjna scena, istniej¹ca wy³¹cznie w wyobraŸni osoby, która widzi siebie jako odgrywaj¹c¹ pewn¹ rolê wobec innych osób i bytów lub w stosunku do samej siebie. To ostatnie twierdzenie jest warte podkreœlenia szczególnie w kontekœcie narracji literackiej. Ca³y z³o¿ony uk³ad elementów nazywany wydarzeniem ma wiêc szereg ró¿nych aspektów, których charakterystyka sk³ada siê na obraz ca³oœci. Te rozmaite aspekty konstrukcji wydarzenia nazywa Langacker (a za nim inni) wymiarami obrazowania. Owo „obrazowanie” to oczywiœcie termin znany tak¿e teoretykom literatury. I chocia¿ sam Langacker od¿egnuje siê od analizowania tekstów literackich i od zajmowania siê literatur¹, od¿egnuj¹c siê tym samym od uto¿samiania w³asnej definicji pojêcia obrazowania z tym, jak je rozumiej¹ literaturoznawcy, to jednak i tu na pewnym poziomie uogólnienia podobieñstwa staj¹ siê doœæ wyraŸne. Wystarczy dla przyk³adu zacytowaæ choæby jedn¹ tylko definicjê, zaczerpniêt¹ z klasycznego podrêcznika teorii literatury, którego autor definiuje obrazowanie jako „przedstawianie doznañ zmys³owych za pomoc¹ jêzyka” (Perrine 1963:45). W ostatecznym rozrachunku jest to przecie¿ definicja odwo³uj¹ca siê do podstawowych za³o¿eñ Langackerowskiej teorii obrazowania. Literaturoznawcy mawiaj¹, ¿e takie „przedstawianie” mo¿e dotyczyæ wyobra¿eñ, doœwiadczeñ zmys³owych nadawcy, autora, narratora. Kognitywiœci natomiast powiedzieliby, ¿e nadawca jest punktem odniesienia dla tak rozumianej reprezentacji. Ale owo „przedstawianie” jest przecie¿ skierowane nie tylko „od”, lecz tak¿e „ku” wyobraŸni, ku wyobra¿eniom zmys³owym; wtedy mówi siê o pozycji odbiorcy tekstu literackiego. W tym miejscu nie ma jednak potrzeby zag³êbiaæ siê zbytnio w analogie miêdzy pojêciem obrazowania w teorii literatury i w jêzykoznawstwie kognitywnym. Powróæmy zatem do samej struktury wydarzenia, tak jak j¹ widz¹ kognitywiœci. Konceptualizacja okreœlonego wydarzenia mo¿e obejmowaæ elementy okreœlane jako wydarzenia ni¿szego rzêdu (subevents). Takie „podwydarze-

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

23

nia” mog¹ albo ze sob¹ wspó³wystêpowaæ, albo te¿ nastêpowaæ po sobie w jakimœ okreœlonym porz¹dku. Jest to rozró¿nienie doœæ istotne, poniewa¿ znajduje ono liczne reperkusje na p³aszczyŸnie struktur jêzykowych i gramatyki w ogóle, niekoniecznie w odniesieniu wy³¹cznie do kwestii przek³adu. Konceptualizacja przyjmuje bowiem kszta³t okreœlonej formy wyrazu, czyli skonwencjonalizowanej struktury jêzykowej. Proces ten dokonuje siê na kilku poziomach i dotyczy tak¿e wyboru jednostek leksykalnych, które mog¹ na przyk³ad ró¿niæ siê poziomem uogólnienia lub uszczegó³owienia. Jest to sprawa oczywista i nie ma w tym miejscu potrzeby d³u¿ej siê nad ni¹ zatrzymywaæ. Na poziomie struktury wydarzenia zasadnicz¹ rolê odgrywa równie¿ to, co nazywa siê okreœleniem profilu (profile determination). Mówi¹cy musi na przyk³ad zdecydowaæ, czy dana konstrukcja bêdzie mia³a profil czasowy (temporalny), to znaczy, czy bêdzie desygnowa³a rozwój okreœlonego dzia³ania w czasie, czy te¿ przeciwnie – profil atemporalny, czyli bêdzie wyra¿aæ jakiœ stan nieokreœlony parametrami czasowymi. Podstawowym wymiarem konceptualizacji wydarzeñ jest równie¿ podzia³ treœci semantycznych, które zamierza siê przedstawiæ, na figurê (figure) i t³o (ground). Terminy te jêzykoznawstwo kognitywne zaczerpnê³o z psychologii postaci i oznaczaj¹ one mniej wiêcej to samo, co w odniesieniu do cech gestaltu. W jêzykoznawstwie kognitywnym w strukturach gramatycznych opozycja miêdzy figur¹ i t³em czêsto wyra¿a siê opozycj¹ miêdzy tak zwanym trajektorem (trajector; w tym wypadku wszyscy autorzy wydaj¹ siê zgodni co do tego, ¿e taki w³aœnie powinien byæ polski termin) a czymœ, co jest dla tego trajektora punktem odniesienia i co w polskich pracach najczêœciej nazywa siê landmarkiem (landmark). Ta nazwa to oczywiœcie kolejna „kognitywistyczna” metafora – jêzykoznawstwo kognitywne przywi¹zuje wielk¹ wagê do metafory jako procesu umys³owego, ale i samo bardzo obficie z niej korzysta. „Landmark” to coœ, na czym podró¿ny zatrzymuje oko, aby siê zorientowaæ w otaczaj¹cej go przestrzeni. Langackerowski landmark pe³ni w³aœnie tê funkcjê w stosunku do trajektora. Pozwala osadziæ w miejscu i czasie to, co siê dzieje.

3. Konwencja i konwencjonalizacja Sposoby widzenia rzeczywistoœci, a w efekcie równie¿ sposoby konstruowania sceny, s¹ oczywiœcie kwesti¹ wyboru obserwatora i nie ma raz na zawsze obowi¹zuj¹cego schematu, z góry narzucaj¹cego mu taki, a nie inny sposób widzenia. Ów wybór jest jednak regulowany ograniczeniami, jakie narzucaj¹ nam konwencje naszego jêzyka, czyli te sposoby widzenia, które siê w jêzyku skonwencjonalizowa³y. Innymi s³owy, czêsto lub te¿ w przewa¿aj¹cej wiêkszoœci wypadków patrzymy na œwiat oczami kogoœ, kto w jêzykoznawstwie kognitywnym zast¹pi³ „wyidealizowanego u¿ytkownika jêzyka” z gramatyk Chomsky’ego. Patrzymy oczami skonwencjonalizowanego, uogólnionego obserwatora (generalised observer). Dlaczego? Poniewa¿ to siê nam op³aca: rezygnujemy wprawdzie z kreatywnoœci, która w myœl kognitywnej teorii jêzyka przys³uguje nie tylko poetom i dzieciom, ale równie¿ ca³ej reszcie populacji, ale w zamian za tê rezygnacjê na rzecz konwencji i konwencjo-

24

El¿bieta Tabakowska

nalnoœci zyskujemy wiêksz¹ ³atwoœæ porozumienia siê z innymi, którzy równie¿ patrz¹ na œwiat przez okulary uogólnionych obserwatorów. Z grubsza mówi¹c, zakres struktur s³u¿¹cych komunikowaniu siê i wyznaczonych przez umowê spo³eczn¹, a wiêc struktur, co do których siê umówiliœmy, ¿e bêdziemy ich u¿ywaæ wszyscy mniej wiêcej tak samo, sk³ada siê na gramatykê danego jêzyka. S¹ to struktury skonwencjonalizowane na ró¿ne sposoby i na ró¿nych p³aszczyznach. Konwencjonalizacja polega równie¿ na przyklejaniu etykietek, czyli nadawaniu nazw wyodrêbnionym kawa³kom ci¹g³ego w swej istocie doœwiadczenia, które nas otacza, wype³nia i kszta³tuje. Je¿eli chcemy z tego kontinuum wyodrêbniæ jakieœ byty maj¹ce autonomiczny status, musimy ka¿demu z nich nadaæ odpowiedni¹ nazwê – w wypadku jêzyków europejskich u¿ylibyœmy tu terminu „rzeczownik”; w bardziej egzotycznych jêzykach bardziej adekwatny móg³by siê okazaæ jakiœ inny termin. Jeœli chcemy nadaæ nazwy takim elementom rzeczywistoœci, które maj¹ charakter z³o¿onych procesów i wydarzeñ, wybierzemy etykietkê, która w wypadku wielu jêzyków utrwali³a siê jako „czasownik”. Potem pozostaje siê tylko umówiæ, ¿e tak wyodrêbnionych kategorii bêdziemy u¿ywaæ w jakiœ okreœlony, konwencjonalny sposób. Tak z nadawania etykiet wydzielonym segmentom rzeczywistoœci powstaj¹ zrêby struktur, które kognitywiœci nazywaj¹ wyidealizowanymi modelami poznawczymi (idealized cognitive models). Modele takie definiuje siê jako struktury zwi¹zane z ludzkim doœwiadczeniem (a wiêc poznawcze), przedstawiaj¹ce œwiat nie taki, jaki jest, ale taki, jakim siê nam wydaje, jakim go postrzegamy. Wobec tego s¹ to byty nie tyle epistemologiczne, co fenomenologiczne – a zatem ró¿ne na przyk³ad od mo¿liwych œwiatów Kripkego. Wyidealizowane modele poznawcze obejmuj¹ okreœlony sposób konceptualizowania wydarzeñ i objawiaj¹ siê miêdzy innymi w semantyce czasowników, co bêdzie mia³o istotne znaczenie dla dalszych rozwa¿añ. Ka¿de wydarzenie ma nie tylko okreœlon¹ treœæ semantyczn¹ i zakres, jako dowolnie wyznaczony wyimek rzeczywistoœci, ale równie¿ to, co zwyk³o siê nazywaæ (zarówno w teorii kognitywnej, jak i w gramatyce tradycyjnej) wewnêtrzn¹ budow¹, faktur¹ (texture). Talmy (nd.) definiuje ow¹ fakturê jako zbiór prawid³owoœci, które rozmaite wydarzenia wykazuj¹ wobec ogólnej progresji czasowej. W gramatykach podstawowe parametry owej faktury przywykliœmy nazywaæ semantyk¹ i aspektem czasownika. Mówimy wiêc o czasownikach przechodnich i nieprzechodnich, duratywnych, momentalnych, iteratywnych, o frekwentatywach, czasownikach telicznych, o aspekcie niedokonanym i dokonanym, itd. Jeœli idzie o tê wewnêtrzn¹ strukturê, a zarazem o rozci¹gliwoœæ czasow¹ wydarzeñ, w gramatyce kognitywnej podstawowym rozgraniczeniem jest Langackerowskie rozró¿nienie na dwie kategorie: perfektywów i imperfektywów. Nie s¹ to (jak mog³oby siê wydawaæ laikowi), niepo¿¹dane kalki z angielskiego – podzia³ ten nie jest to¿samy z rozró¿nieniem miêdzy aspektem „dokonanym” (³ac. perfective) i „niedokonanym” (³ac. imperfective) w takich jêzykach jak polski. Dlatego te¿ konieczne jest przywo³anie terminów zaproponowanych przez Langackera w jego analizie kategorii czasownika.

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

25

Co one oznaczaj¹? Otó¿ po pierwsze, wydarzenia, czy te¿ modele kognitywne, postrzegane jako perfektywne s¹ z natury uznawane za heterogeniczne, to znaczy ka¿dy element takiego wydarzenia jest pojmowany jako jakoœciowo odmienny od pozosta³ych. Wyekscerpowany z „macierzystego” wydarzenia, przestaje byæ po prostu jedn¹ z jego czêœci i sam staje siê wydarzeniem sui generis, odrêbnym, innym jakoœciowo. St¹d zak³adana dla tego typu struktur zmiana zachodz¹ca w czasie. Po drugie, takie perfektywa s¹ wykonturowane (czy te¿, jak chc¹ polscy autorzy, „ograniczone”, „zwi¹zane” czy „domkniête”; bounded), czyli zamkniête w obrêbie jakiegoœ czasowego konturu. W odró¿nieniu od perfektywów imperfektywa maj¹ strukturê homogeniczn¹, to znaczy, ¿e „wyimek z imperfektywu” dalej jest pod wzglêdem jakoœciowym tym samym procesem, tylko jakby wziêtym w mniejszej dawce. Nie zak³ada siê zatem zmiany jakoœciowej zachodz¹cej wraz z up³ywem czasu – st¹d brak inherentnego konturu (niezwi¹zanie, nieograniczanie, niezamkniêcie; unboundedness) w wypadku takich czasowników. Sama semantyka czasownika na ogó³ wskazuje, czy dany proces bêdzie konceptualizowany z wiêkszym prawdopodobieñstwem jako perfektywny czy te¿ jako imperfektywny. Na przyk³ad wydarzenia opisywane przez takie polskie wyra¿enia, jak „jeœæ œniadanie”, „siedzieæ przy stole” czy „jechaæ gdzieœ samochodem” na ogó³ s¹ pojmowane jako imperfektywne, czyli niejako z samej swojej natury homogeniczne. Wystêpuj¹ce w nich czasowniki s¹ czêsto czasownikami stanu, ale taka konceptualizacja obejmuje tylko przypadki prototypowe, poniewa¿ ka¿de wydarzenie prototypowo reprezentuj¹ce pierwszy typ mo¿e byæ konceptualizowane tak¿e wed³ug schematu w³aœciwego dla drugiego typu. Na przyk³ad o takich czynnoœciach, które implikuj¹ obecnoœæ zmian jakoœciowych zachodz¹cych z up³ywem czasu oraz ograniczonoœæ czasowego konturu, nierzadko mówimy tak, jakbyœmy nie dostrzegali tych wewnêtrznych ró¿nic. Tak wiêc mówiê na przyk³ad, ¿e Ÿle dziœ spa³am, co przecie¿ implikuje czasowe ograniczenie „od – do”, i chocia¿ sama czynnoœæ spania mog³a mieæ wyraŸnie wyró¿nialne fazy, jakoœciowo do siebie niepodobne, to nie chc¹c wprowadzaæ swoich s³uchaczy w szczegó³y dotycz¹ce wewnêtrznej struktury tego wydarzenia, konstruujê je w sposób, który Langacker nazywa wykonturowanym epizodem (bounded episode); innymi s³owy, na u¿ytek tej konkretnej wypowiedzi czynnoœæ zostaje potraktowana, jakby by³a z samej swojej natury (inherentnie) homogeniczna2.

4. Metonimia Cechê charakterystyczn¹ konceptualizacji wydarzeñ stanowi wiêc metonimicznoœæ – rozumiana jako mechanizm poznawczy, a nie czysto jêzykowy. Jest to najczêœciej odwrotnoœæ klasycznej relacji pars pro toto, czyli metonimia 2 Mamy tu oczywiœcie do czynienia z wyraŸn¹ analogi¹ miêdzy czasownikami a rzeczowni-

kami, bo perfektywa s¹ podobne pod wieloma wzglêdami do rzeczowników policzalnych, imperfektywa zaœ – do rzeczowników niepoliczalnych; jest to zreszt¹ analogia, któr¹ kognitywiœci chêtnie podkreœlaj¹ jako odbicie zasady konceptualnych podstaw kategorii gramatycznych.

26

El¿bieta Tabakowska

typu „ca³oœæ za czêœæ”. Powiadam na przyk³ad, ¿e zjad³am jajko na œniadanie, ale nie mówiê ju¿ ani tego, ¿e je przekroi³am na pó³, a potem na æwiartki, ani te¿, ¿e wk³ada³am ka¿d¹ cz¹stkê po kolei do ust. Wystêpuje te¿ oczywiœcie relacja odwrotna, „czêœæ za ca³oœæ”: powiadam, ¿e ktoœ kogoœ poprowadzi³ do o³tarza, ale przecie¿ w³aœciwie chcê w ten sposób wyraziæ ca³oœæ wydarzenia „zawrzeæ ma³¿eñstwo”. Poszczególne elementy wydarzenia, na których opiera siê taka metonimicznoœæ, mog¹ ze sob¹ wspó³wystêpowaæ, ale mog¹ tak¿e nastêpowaæ po sobie w czasie. Wszystkie wypadki metonimii tego typu s¹ motywowane pragmatycznie. Na ogó³ informacyjny punkt ciê¿koœci pada na ostatnie stadium procesu, st¹d telicznoœæ tak wielu czasowników. Ludziom chodzi g³ównie o to, aby osi¹gn¹æ okreœlony cel, jakiœ po¿¹dany stan. I wobec tego, mówi¹c o ca³ym wydarzeniu, czêsto u¿ywaj¹ sformu³owañ, które werbalizuj¹ tylko jego ostatnie stadium. Mówiê „przyjecha³am do Gdañska poci¹giem” i nie wspominam o wsiadaniu do wagonu, zajmowaniu miejsca, kilku godzinach jazdy itd. W metonimii pojawiaj¹cej siê w konstrukcji takich modeli wydarzeñ istotnym elementem jest równie¿ perspektywa obserwatora. Mo¿e to byæ perspektywa zewnêtrzna, która wystêpuje albo w wypadku czasowników inherentnie perfektywnych (wewnêtrznie heterogenicznych), albo w wypadku zamkniêtych czasowym konturem epizodów (albowiem jedynie patrz¹c z zewn¹trz, mogê obj¹æ ca³oœæ wydarzenia). Ale perspektywa obserwatora mo¿e te¿ byæ perspektyw¹ wewnêtrzn¹; tu klasycznym przyk³adem jest angielskie progressivum, w którym profil nie obejmuje pierwszego i ostatniego stadium, lecz tylko czêœæ wydarzenia, i czêœæ ta mo¿e byæ wówczas pojmowana jako jednolita, homogeniczna w stosunku do ca³oœci.

5. Walking the dog, czyli Spacer z psem Wszystko, co dot¹d powiedzieliœmy, oka¿e siê, mam nadziejê, przydatne w opisie tego, co siê dzieje w opowiadaniu MacLaverty’ego. Jest to krótkie, zwarte, chyba bardzo dobre opowiadanie. Przytaczam je w aneksie in extenso. Przyk³ady, które bêd¹ w dalszym ci¹gu przedmiotem analizy, zosta³y w tekœcie opatrzone kolejnymi numerami – od (1) do (22). Pomys³, aby wywody teoretyczne zilustrowaæ tym w³aœnie tekstem, przyszed³ mi do g³owy po spotkaniu autorskim, na którym utwór odczyta³ publicznoœci sam autor. Po zakoñczeniu spotkania któraœ z wychodz¹cych osób stwierdzi³a: „To opowiadanie ma atmosferê”, a ktoœ inny, kto zd¹¿y³ przeczytaæ polski przek³ad (wszyscy goœcie otrzymali od organizatorów dwujêzyczne broszury z tekstem opowiadania), odpowiedzia³ wtedy: „atmosfera jak atmosfera”. Wówczas ten pierwszy dorzuci³: „No jak¿e, kiedy on to czyta³, widaæ by³o ca³y ten strach i tê ciemnoœæ”. Postanowi³am wiêc zadaæ sobie pytanie, czym jest owa „atmosfera”, w czym tkwi, z czego jest zbudowana. A wychodz¹c z za³o¿enia, ¿e ka¿dy przek³ad powinien byæ ekwiwalentny równie¿ na poziomie „atmosfery”, chcia³abym zobaczyæ, sk¹d siê bierze atmosfera tekstu angielskiego i dlaczego jakoby zabrak³o jej w tekœcie polskiego przek³adu.

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

27

W polskim przek³adzie pojawi³y siê dwa podstawowe problemy – z gatunku tych, które t³umacz napotyka w swojej pracy bez przerwy. Po pierwsze, t³umacz nie czyta tekstu doœæ uwa¿nie (czyli nie dokonuje explication du texte) i w efekcie przeocza nieistotne z pozoru drobiazgi. Jeœli zaœ t³umacz nie jest jêzykoznawc¹, s¹ to z regu³y drobiazgi dotycz¹ce gramatyki jêzyka orygina³u. W rezultacie z przek³adu ulatnia siê czêœæ „atmosfery”. Po drugie, t³umacz czêsto staje bezradnie wobec opornego tworzywa, jakie mu oferuje jêzyk przek³adu – nieprzystaj¹cy do wymogów tekstu oryginalnego. Zacznijmy zatem od problemu tworzywa, bo jest to sprawa stosunkowo prosta. Po omówieniu tej kwestii bêdziemy mogli przejœæ do spraw bardziej subtelnych i bardziej interesuj¹cych. Przyjrzyjmy siê kilku przyk³adom. We fragmencie oznaczonym numerem (3) narrator powiada o bohaterze opowiadania: „He was exercising the dog – not himself ”. Jest to metonimia typu „ca³oœæ za czêœæ”: ca³e wydarzenie zamiast „podwydarzenia”, z p³yn¹c¹ st¹d neutralizacj¹ ró¿nic wewnêtrznych w obrêbie profilowanego procesu. Czas przesz³y niedokonany ci¹g³y (imperfective progressive) zosta³ u¿yty ze wzglêdu na potrzebê zaprezentowania wewnêtrznej perspektywy bohatera opowiadania. Polska t³umaczka tego fragmentu pisze: „Robi³ to dla psa”. Ale to jest przecie¿ wydarzenie z o wiele wy¿szego poziomu uogólnienia, wydarzenie o wiele szerszym zakresie: mo¿e ono dotyczyæ równie¿ szeregu innych „czynnoœci towarzysz¹cych”: ubierania siê, wychodzenia z domu, spacerowania z psem, mo¿e tak¿e powrotu do domu. Wiadomo jednak, ¿e bohater opowiadania nie wróci³ do domu, a przynajmniej nie od razu: o tym jest przecie¿ ca³e opowiadanie. W tym wypadku chyba po prostu nie da³o siê nic zrobiæ, poniewa¿ jêzyk polski nie dysponuje leksemem czasownikowym, który pozwoli³by na skonstruowanie tego wydarzenia na takim samym poziomie. Tymczasem w oryginale chodzi tylko o ten „kawa³ek” wiêkszego wydarzenia, którym jest przejœcie po trzeszcz¹cym lodzie. Analogiczne wypadki nieprzek³adalnoœci pojawiaj¹ siê wszêdzie tam, gdzie wspó³wystêpuj¹ce elementy sk³adowe wyidealizowanego modelu poznawczego danego wydarzenia nie maj¹ skonwencjonalizowanych odpowiedników w jêzyku przek³adu. Albo te¿ wtedy, gdy jêzyk nie potrafi ich ad hoc utworzyæ. Na przyk³ad w jêzyku angielskim istnieje zjawisko zwane konwersj¹. Jêzyk polski konwersji niemal nie zna i wobec tego mo¿e siê pojawiæ problem z przek³adem. W zdaniu oznaczonym numerem (4) MacLaverty pisze, ¿e „the dog panted up the short slope”; w³aœciwie znaczy to, ¿e pies „panted and walked” albo „walked and panted”, czyli znowu mamy do czynienia z metonimi¹ typu „czêœæ za ca³oœæ”. T³umaczka nie mo¿e jednak powiedzieæ ani, ¿e pies „szed³ i sapa³”, ani te¿, ¿e „sapa³ i szed³”, bo wtedy zwerbalizowa³aby obie czynnoœci, tworz¹c dwa odrêbne wydarzenia i niejako stawiaj¹c je na równym poziomie. Co zatem robi? Wybiera strukturê „dysza³... id¹c”, gdzie w roli trajektora (figury) wystêpuje pies, a na pierwszym planie jest czynnoœæ „dyszenia”, dla której imies³owowe „id¹c” staje siê t³em. Mo¿na by równie¿ napisaæ „szed³... dysz¹c”, ale to ju¿ nie by³oby to samo, poniewa¿ nast¹pi³aby w ten sposób istotna zmiana relacji miêdzy figur¹ i t³em.

28

El¿bieta Tabakowska

Te drobne rozbie¿noœci miêdzy orygina³em i przek³adem nie s¹ same w sobie szczególnie istotne. Dla ca³ego tekstu o wiele wa¿niejsze jest to, co siê dzieje w dalszych partiach narracji. Bohater opowiadania, id¹c sobie spokojnie na wieczorny spacer z psem, nagle zostaje porwany przez bojówkê IRA i niemal do koñca w³aœciwie nie ma pewnoœci, co siê z nim stanie, czy te¿ raczej ma powody siê obawiaæ, ¿e nie bêdzie to nic szczególnie przyjemnego. Przygoda zaczyna siê od momentu, w którym obok Johna zatrzymuje siê obcy samochód. Jak MacLaverty opisuje wydarzenie, które (konwencjonalnie) nazywamy „zatrzymaniem siê samochodu”? Normalnie mówimy po prostu, ¿e „samochód siê zatrzyma³”. Ale co to znaczy? Mo¿na to wydarzenie rozbiæ na szereg wydarzeñ z ni¿szego poziomu i opisaæ na przyk³ad tak, jak to zosta³o zrobione we fragmencie opatrzonym numerem (8): „...the car indicated and slowed down and stopped just in front of him. The passenger door opened and a man got out and swung the back door wide...” Takie nagromadzenie wspó³rzêdnych spójników nie jest jêzykow¹ norm¹. Nie tylko wydarzenie z wy¿szego poziomu uogólnienia zosta³o rozbite na drobniejsze podwydarzenia z poziomu bardziej szczegó³owego, ale równie¿ sekwencyjnoœæ ca³ej struktury zosta³a podkreœlona wielokrotnym powtórzeniem spójnika. Dlaczego? Dlatego ¿e chwilê wczeœniej inny samochód zwyczajnie min¹³ bohatera, podczas gdy ten drugi najwyraŸniej nie ma zamiaru tego zrobiæ – zbli¿a siê, miga kierunkowskazem, zwalnia, zatrzymuje siê, drzwi od strony pasa¿era otwieraj¹ siê itd. Bohater opowiadania jest zaniepokojony, wiêc obserwuje rozwój sytuacji krok po kroku. Tymczasem t³umaczka pisze: „Tym razem samochód da³ kierunkowskaz, zwolni³ i zatrzyma³ siê tu¿ przed nim. Drzwi od strony pasa¿era otworzy³y siê i wyszed³ jakiœ cz³owiek. Szeroko otworzy³ tylne drzwi”. To jest niby to samo, ale tym razem ca³¹ sekwencjê kolejnych zdarzeñ obserwuje, z zewn¹trz, obiektywny obserwator. Zniknê³o pe³ne napiêcia oczekiwanie bohatera na dalszy rozwój wypadków, a wraz z nim – czêœæ atmosfery. Podobnie jest w przyk³adzie (19). Uprowadzony przez IRA bohater opowiadania siedzi w jad¹cym w nieznanym kierunku samochodzie: „John heard the indicator clinking again and the driver turned off the main road into darkness”. Jest ciemno i ta ciemnoœæ jest wa¿na: John nie widzi porywaczy, nie widzi swojego psa, nie widzi, dok¹d jedzie – wszystko to dodatkowo wzmaga rosn¹ce w nim napiêcie. I dalej – we fragmencie (19) – „The car stopped and the hand brake was racked on”. To równie¿ jest istotne, poniewa¿ samochód najpierw siê zatrzymuje, a dopiero potem John s³yszy zaci¹ganie rêcznego hamulca i z tego wnioskuje, ¿e tym razem zatrzymali siê na d³u¿ej – to dla niego bardzo wa¿na informacja. Autor osi¹ga ten efekt za pomoc¹ spójnika „and”; zmienia siê te¿ g³ówny uczestnik sceny: nie jest to ju¿ cz³owiek (kierowca), jak w pierwszym zdaniu, lecz bezosobowy przedmiot – samochód: nie „the driver stopped the car” (gdzie samochód odgrywa³by rolê landmarka wobec kierowcy – trajektora), lecz „the car stopped”. Kierowca jest zreszt¹ w tym momencie zupe³nie niewa¿ny. Z perspektywy bohatera opowiadania g³ównym uczestnikiem wydarzenia jest samochód. Co natomiast sta³o siê w przek³adzie? W polskim tekœcie czytamy: „John znowu us³ysza³ tykanie kierunkowskazu i kierowca skrêci³ z g³ównej drogi

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

29

w ciemnoœæ. Zatrzyma³ samochód i zaci¹gn¹³ hamulec rêczny”. Tu przez ca³y czas g³ównym uczestnikiem wydarzeñ jest – obserwowany z zewn¹trz – kierowca samochodu. Ten zewnêtrzny obserwator kierowcê widzi, nie musi wiêc odgadywaæ jego czynnoœci na podstawie wra¿eñ akustycznych. Ciemnoœæ zniknê³a, a razem z ni¹ czêœæ narastaj¹cej atmosfery napiêcia i przera¿enia. Spójrzmy jeszcze na podobny przyk³ad ci¹gu wydarzeñ, oznaczony numerem (1), znajduj¹cy siê na samym pocz¹tku opowiadania: „As he left the house he heard the music for the start of the Nine O’Clock news”. Zdanie otwiera spójnik „as”, który desygnuje (profiluje) relacjê czasowej „inkluzji miêdzy dwoma wydarzeniami” (Langacker 1991b:424). Jak wiadomo, na mocy rozszerzenia metaforycznego pojêcie takiej czasowej inkluzji bardzo czêsto oznacza zwi¹zek przyczynowo-skutkowy miêdzy dwoma wydarzeniami. Relacja przyczynowo-skutkowa jest relacj¹ w pe³ni subiektywn¹, o czym nie raz ju¿ pisano (por. np. Krzeszowski 1982:199). To, ¿e te dwa wydarzenia zostaj¹ ze sob¹ w ten sposób po³¹czone w pierwszym zdaniu ca³ej narracji, ma kapitalne znaczenie, poniewa¿ na koñcu opowiadania John przypadkiem spogl¹da na zegarek i ku swojemu zdumieniu odkrywa (a razem z nim czytelnik), ¿e ca³a okropna przygoda trwa³a zaledwie dziesiêæ minut. Sk¹d John mo¿e to wiedzieæ? Tylko st¹d, ¿e skojarzy³ ze sob¹ dwa odrêbne wydarzenia. Struktura gramatyczna fragmentu tekstu oznaczonego numerem (1) ikonicznie odzwierciedla ten umys³owy proces. Je¿eli siê to przet³umaczy w postaci zdania prostego z okolicznikiem imies³owowym: „wychodz¹c z domu, us³ysza³”, czynnoœæ „wychodzenia” staje siê zaledwie t³em dla czynnoœci „us³yszenia”. Ró¿nica niby nie jest wielka, ale ikonicznoœci ju¿ nie ma. A razem z ikonicznoœci¹ znika atmosfera. W przyk³adzie oznaczonym numerem (2) MacLaverty pisze: „The walked-over ice crackled as he put his weight on it”. Znowu pojawia siê spójnik „as”, podkreœlaj¹c czasow¹ inkluzjê dwóch wydarzeñ. Tym razem ich czasowo-przyczynowe skojarzenie ze sob¹ jest mo¿e mniej subiektywne, co chyba wydaje siê oczywiste. Mamy tu natomiast do czynienia z pewn¹ ambiwalencj¹ znaczeñ, której kontekst nie rozwi¹zuje. Nie wiadomo mianowicie, czy chodzi o czynnoœæ jednorazow¹ czy te¿ iteratywn¹; innymi s³owy, czy mamy tu do czynienia z metonimi¹ „czêœæ za ca³oœæ” czy te¿ nie. Mówi¹c po prostu, nie wiemy, czy John rejestruje pierwszy trzask lodu pod stop¹ (wtedy polskie t³umaczenie mog³oby brzmieæ: „lód zatrzeszcza³, gdy na niego wszed³”), czy te¿ powtarzaj¹ce siê trzeszczenie jest konceptualizowane tylko jako t³o dla ca³ej sceny (wtedy powiemy, za t³umaczk¹, ¿e „lód trzeszcza³”). I znowu jest to niezupe³nie to samo. Chocia¿ kontekst nie wyjaœnia jednoznacznie tej ambiwalencji, wydaje siê, ¿e mamy tu do czynienia raczej z iteratywnoœci¹: powtarzalnoœæ czynnoœci w tle sugeruje dobrze znan¹ normalnoœæ spaceru. Ca³e opowiadanie jest zbudowane na tej w³aœnie zasadzie. Wszystko zaczyna siê normalnie i na koñcu do normalnoœci wraca. Ow¹ kluczow¹ dla niniejszych rozwa¿añ atmosferê buduj¹ miêdzy innymi konstrukcje ze spójnikiem „as”. Jest ich w tym krótkim opowiadaniu dziewiêæ, czyli ca³kiem sporo, i wszystkie maj¹ do odegrania istotn¹ rolê. Poczynaj¹c od przyk³adu (11), obecnoœæ spójnika „as” nabiera szczególnej wagi, poniewa¿ w tym stadium

30

El¿bieta Tabakowska

akcji John nie widzi ju¿ nic: jest bardzo ciemno, i wobec tego odbiera prawie wy³¹cznie wra¿enia s³uchowe. Na podstawie tego, co s³yszy, interpretuje to, co siê wokó³ niego dzieje, i stara siê odgadn¹æ, czego mo¿e siê spodziewaæ po dalszym rozwoju wypadków. Tak¹ interpretacjê oryginalnego tekstu narzuca odbiorcy niemal wy³¹cznie owo ma³e „as”. Tak wiêc zdanie oznaczone numerem (11) brzmi: „There was an occasional bumping sound as his tail wagged”. John s³yszy powtarzaj¹cy siê odg³os i myœli: „Acha, to mój pies”. Czytelnik przek³adu natomiast dowiaduje siê, ¿e „od czasu do czasu s³ychaæ by³o uderzenie ogona”. Kto mo¿e od razu wiedzieæ, ¿e to pies macha ogonem? Wszechwiedz¹cy narrator, ale z pewnoœci¹ nie bohater, wieziony gdzieœ w ca³kowitych ciemnoœciach przez obcych ludzi. Dostajemy zatem w przek³adzie kanoniczny uk³ad wydarzenia – z narratorem w pozycji widza ogl¹daj¹cego przedstawienie niby na teatralnej scenie. Dalej, we fragmencie (15): „John heard the rhythmic clinking as [the indicator] flashed”. Bohater nie widzi, ¿e kierunkowskaz b³yska, on mo¿e tylko to sobie wywnioskowaæ, poniewa¿ s³yszy „tykanie”. Byæ mo¿e ma nadziejê, ¿e ktoœ migaj¹ce œwiat³o zauwa¿y, ¿e przyjdzie jakiœ ratunek. Ale taka interpretacja jest znowu jedynie skutkiem tego, co John s³yszy. Polska wersja tego fragmentu rejestruje po prostu pojedyncze wydarzenie: „John us³ysza³ rytmiczne tykanie kierunkowskazu”. Dalej, w przyk³adzie oznaczonym numerem (17), czytamy: „There was silence as the car slowed down and came to a stop”. John s³yszy, i¿ zapada cisza, i orientuje siê, ¿e samochód zwalnia i ¿e siê zatrzymuje. Ta cisza jest nabrzmia³a oczekiwaniem tego, co zaraz nast¹pi. Spójrzmy jeszcze na przyk³ad (20): „The dog’s claws scrabbled on the metal sill of the car as it followed him out”. John przez ca³y czas niepokoi siê równie¿ o psa. Nie wiadomo, czy i jemu porywacze pozwol¹ wyjœæ z samochodu. Ale s³yszy, ¿e jego pazury zazgrzyta³y na metalowym progu samochodu, wiêc zapewne myœli: „Acha, pies te¿ wyszed³. Jest”. Tê konstatacjê wyra¿a w³aœnie owo „as”. W polskim przek³adzie natomiast czytamy: „Pies wyszed³ za nim, zahaczaj¹c pazurami o metalowy próg”. Pozornie nic siê nie zmieni³o, ale to znów pojedyncze wydarzenie, którego uczestnikiem jest od pocz¹tku zidentyfikowany pies: obiektywne stwierdzenie zewnêtrznego obserwatora. Atmosfera niepewnoœci znów gdzieœ siê ulotni³a. Wewnêtrzn¹ perspektywê bohatera opowiadania oddaje natomiast adekwatnie, we fragmencie oznaczonym numerem (21), wybór czasu teraŸniejszego: „Po wysokich tonach silnika wiedzia³, ¿e samochód ci¹gle siê cofa”. Ten czas teraŸniejszy to czas bohatera, skontrastowany z ram¹ czasow¹ ca³ej narracji. Jak wiadomo, jêzyk polski nie ma – w odró¿nieniu od angielskiego – regu³y zale¿noœci czasów, wiêc wybór miêdzy czasem przesz³ym i teraŸniejszym w zdaniu podrzêdnym po zdaniu g³ównym z czasem przesz³ym oznacza wybór miêdzy perspektyw¹ wewnêtrzn¹ i zewnêtrzn¹ (por. „wiedzia³, ¿e samochód ci¹gle siê cofa³”). I jeszcze ostatni przyk³ad, oznaczony numerem (22): „...he could hear the clinking of the dog’s identity disc as it padded along beside him”. Tak wyra¿a siê powrót do normalnoœci. John s³yszy pobrzêkiwanie metalowego znaczka; dalej wprawdzie jest ciemno, ale to jest zwyk³y, dobrze znany dŸwiêk. John

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

31

myœli pewnie: „Acha, mój pies idzie ko³o mnie, wszystko jest tak, jak by³o, wracamy do domu”. W przek³adzie ten fragment brzmi nastêpuj¹co: „...s³ysza³ pobrzêkiwanie znaczka na szyi psa drepc¹cego obok niego”. To znów pojedyncze wydarzenie, w którym drepc¹cy obok w³aœciciela pies zosta³ zredukowany do roli landmarka – drugoplanowego elementu scenerii. Znów odnosi siê wra¿enie, ¿e w przek³adzie po prostu przesta³o byæ ciemno, poniewa¿ ta ciemnoœæ jest tylko udzia³em Johna. Wszechwiedz¹cy narrator ma jasnoœæ, która p³ynie ze znajomoœci (z góry) ca³oœci narracji. A tymczasem w³aœnie ta „subiektywna” ciemnoœæ buduje atmosferê opowiadania. Atmosferê tê tworz¹ równie¿ konstrukcje „there is”/„there are”, których tak¿e jest, jak na tak niewielkie opowiadanie, sporo, bo a¿ osiem. Nie przypadkiem w tak krótkim tekœcie tyle razy czytamy: „There was a silence” (10, 17), „There was an occasional bumping sound...” (11), „There was a long pause” (12, 14, 16), „There was a pause” (18), „There was a sudden staggering pain in the back of his head” (13). Gdybyœmy analizowali tê strukturê w kontekœcie gramatyki transformacyjno-generatywnej, moglibyœmy zbagatelizowaæ ca³¹ sprawê, mówi¹c, ¿e „there” jest w powy¿szych konstrukcjach elementem sk³adniowym semantycznie pustym (syntactic dummy). Ale w gramatyce kognitywnej ka¿dy element struktury gramatycznej ma okreœlone znaczenie. W opisach proponowanych przez kognitywistów konstrukcja z „there is” wprowadza „przestrzeñ mentaln¹” (Lakoff), pe³ni funkcjê „prezentacyjn¹” (presentational function (Bolinger)), czyli ma za zadanie wprowadzenie okreœlonego elementu na scenê, stwarza œwiadomoœæ obecnoœci danego przedmiotu lub wreszcie sprowadza siê do „sygnalizowania samej scenicznoœci” (mere sceneness (Kirsner)). „There is” ma w opowiadaniu MacLaverty’ego kapitalne znaczenie: John nie wie, gdzie siê znajduje – jego „sceneria” to tylko owo nieokreœlone „there is”. I wszystko przytrafia mu siê w³aœnie w tym nieokreœlonym miejscu, którego nie potrafi zidentyfikowaæ. Natomiast w przek³adzie czytamy: „zapad³a cisza” (10, 17), „nast¹pi³a (d³uga) cisza” (12, 14, 16), „po przerwie doda³” (18), „od czasu do czasu s³ychaæ by³o...” (11), „nagle poczu³ osza³amiaj¹cy ból” (13). Cisza i ból, z jednym tylko wyj¹tkiem (18), zosta³y wyniesione do rangi pierwszoplanowych uczestników wydarzeñ. W efekcie John ju¿ nie musi siê odnajdywaæ w nieokreœlonej scenerii.

6. Uwagi koñcowe Co ostatecznie wynika z powy¿szej analizy? Chcia³abym zaproponowaæ nastêpuj¹c¹ konkluzjê: to, co nazywamy „atmosfer¹” tekstu literackiego, buduje siê w znacznej mierze ze swego rodzaju konspiracji – wspó³dzia³ania ukrytego przed okiem zwyk³ego czytelnika – rozmaitych elementów gramatyki. Innymi s³owy – wracaj¹c do Langackerowskiego credo, które pos³u¿y³o mi jako motto niniejszego artyku³u – „struktura gramatyczna ma nieuchronnie i nierozerwalnie symboliczny charakter”. Krytyk literacki powiada: „To opowiadanie ma swoist¹ atmosferê”. Teoretyk przek³adu dodaje: „Zasada ekwiwalencji wymaga, aby tê atmosferê oddaæ w przek³adzie”. T³umacz musi

32

El¿bieta Tabakowska

umieæ odkryæ anatomiê „atmosfery tekstu”, zanim zapyta: „Jak mam to zrobiæ?”. Znajomoœæ pe³ni mo¿liwoœci, jakie przed u¿ytkownikiem jêzyka otwiera jego gramatyka, mo¿e mu pomóc dokonaæ tego odkrycia, aby potem skuteczniej szukaæ odpowiedzi na to pytanie.

Aneks BERNARD MACLAVERTY Walking the dog* (1) A s h e l e f t t h e h o u s e h e h e a r d t h e m u s i c for the start of the Nine O’Clock news. At the top of the cul-de-sac was a paved path which sloped steeply and could be dangerous in icy weather like this. The snow had melted a little during the day but frozen over again at night. It had done this for several days now – snowing a bit, melting a bit, freezing a bit. (2) T h e walked-over ice crackled as he put his weight on it and he knew he wouldn’t go far. H e (3) w a s e x e r c i s i n g t h e d o g – not himself. (4) The animal’s breath was visible on the cold air a s i t p a n t e d u p t h e s h o r t s l o p e onto the main road, straining against the leash. The dog stopped and lifted his leg against the cement post. ‘Here boy, come on’. He let him off the leash and wrapped the leather round his hand. The dog galloped away then stopped and turned, not used with the icy surface. He came back wagging his tail, his big paws slithering. ‘Daft bugger’. (5) I t w a s a c o n t r y r o a d lined by hedges and ditches. Beyond the housing estate were green fields as far as Lisburn. The city had grown out to here within the last couple of years. As yet there was no footpath. Which meant he had to be extra careful in keeping the dog under control. Car headlights bobbed over the hill and approached. ‘C’mere!’ He patted his high and the dog stood close. Face the oncoming traffic. (6) A s t h e c a r p a s s e d, the undipped headlights turned the dog’s eyes swimming-pool green. Dark filled in again between the hedges. The noise of the car took a long time to disappear completely. The dog was now snuffling and sniffing at everything in the undergrowth – being the hunter. (7) The man’s eyes were dazzled a s a n o t h e r c a r c a m e o v e r t h e h i l l. ‘C’mere you’. The dog came to him and he rumpled and patted the loose folds of skin around its neck. He stepped into the ditch and held the dog close * „Walking the Dog” from WALKING THE DOG AND OTHER STORIES, first published in the UK by Jonathan Cape LTD, 1994. Copyright © 1994 by Bernard MacLaverty. Reprinted by permission of the author c/o Rogers, Coleridge & White Ltd., 20 Powis Mews, London W11 1JN.

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

33

by its collar. (8) This time t h e c a r i n d i c a t e d a n d s l o w e d a n d s t o p ped just in front of him. The passenger door opened a n d a m a n g o t o u t a n d s w u n g t h e b a c k d o o r w i d e so that nobody could pass on the inside. One end of a red scarf hung down the guy’s chest, the other had been flicked up around his mouth and nose. ‘Get in’, the guy said. ‘What?’ ‘Get in the fuckin’ car’. He was beckoning with one hand and the other was pointing. Not pointing, but aiming a gun at him. Was this a joke? Maybe a starting pistol. ‘Move or I’ll blow your fuckin’ head off ’. The dog saw the open door and leapt up into the back seat of the car. A voice shouted from inside, ‘Get that hound outa here’. ‘Come on. Get in’, said the guy with the gun. ‘Nice and slow or I’ll blow your fuckin’ head off ’. Car headlights were coming from the opposite direction. The driver shouted to hurry up. The guy with the gun grabbed him by the back of the neck and pushed – pushed his head down and shoved him into the car. And he was in the back seat beside his dog with the gunman crowding in beside him. ‘Get your head down’. He felt a hand at the back of his neck forcing his head down to his knees. The headlights of the approaching car lit the interior for a moment – enough to see that the upholstery in front of him was blue (9) – t h e n e v e r y t h i n g w e n t d a r k a s t h e c a r p a s s e d. He could hear his dog panting. He felt a distinct metal hardness – a point – cold in the nape hair of his neck. ‘If you so much as move a muscle I’ll kill you, I will’, said the gunman. His voice sounded as if it was shaking with nerves. ‘Right-oh driver’. ‘What about the dog?’ said the driver. ‘What about it? It’d run home. Start yapping, maybe. People’d start looking’. ‘Aye, mebby’. ‘On you go’. ‘There’s something not right about it. Bringing a dog’. ‘On you fuckin’ go’. The car took off, changed gear and cruised – there seemed to be no hurry about it. ‘We’re from the IRA’, said the gunman. ‘Who are you?’ (10) T h e r e w a s a s i l e n c e. He was incapable of answering. ‘What’s your name?’ He cleared his throat and made a noise. Then said, ‘John’. ‘John who?’ ‘John Shields’. ‘What sort of a name is that?’ It was hard for him to shrug in the position he was in. He had one foot on either side of the ridge covering the main drive shaft. They were now in an

34

El¿bieta Tabakowska

area of street lighting and he saw a Juicy Fruit chewing-gum paper under the driver’s seat. What was he playing the detective for? The car would be stolen anyway. His hands could touch the floor but were around his knees. He still had the dog’s lead wrapped round his fist. ‘Any other names?’ ‘What like?’ ‘A middle name’. The dog had settled and curled up on the seat beside him. (11) T h e r e w a s a n o c c a s i o n a l b u m p i n g s o u n d a s h i s t a i l w a g g e d. The gunman wore Doc Martens and stone-washed denims. ‘I said, any other names?’ ‘No’. ‘You’re lying in your teeth. Not even a Confirmation name?’ ‘No’. ‘What school did you go to?’ (12) T h e r e w a s a l o n g p a u s e. ‘It’s none of your business’. (13) T h e r e w a s a s u d d e n s t a g g e r i n g p a i n i n t h e b a c k o f h i s h e a d and he thought he’d been shot. ‘Aww – for fuck’s sake’. The words had come from him so he couldn’t be dead. The bastard must have hit him with the butt of the gun. ‘No cheek’, said the gunman. ‘This is serious’. ‘For fuck’s sake, mate – take it easy’. He was shouting and groaning and rubbing the back of his head. The anger in his voice raised the dog and began to growl. His fingers were slippery. The blow must have broken the skin. ‘Let me make myself clear’, said the gunman. ‘I’ll come to it in one. Are you a Protestant or a Roman Catholic?’ (14) T h e r e w a s a l o n g p a u s e. John pretended to concentrate on the back of his neck. ‘That really fuckin hurt’, he said. ‘I’ll ask you again. Are you a Protestant or a Roman Catholic?’ ‘I’m... I don’t believe in any of that crap. I suppose I’m nothing’. ‘You’re a fuckin wanker – if you ask me’. John protected his neck with his hands thinking he was going to be hit again. But nothing happened. ‘What was your parents?’ ‘The same. In our house nobody believed in anything’. The car slowed and went down the gears. (15) The driver indicated and J o h n h e a r d t h e r h y t h m i c c l i n k i n g a s i t f l a s h e d. This must be the Lisburn Road. A main road. This was happening on a main road in Belfast. They’d be heading for the Falls. Some Republican safe house. The driver spoke over his shoulder. ‘Let’s hear you saying the alphabet’. ‘Are you serious?’ ‘Yeah – say your abc’s for us’, said the gunman. ‘This is so fuckin ridiculous’, said John. He steeled himself for another blow.

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

35

‘Say it – or I’ll kill you’. The gunman’s voice was very matter-of-fact now. John knew the myth that Protestants and Roman Catholics, because of separate schooling, pronounced the eighth letter of the aplhabet differently. But he couldn’t remember who said which. ‘Eh... bee... cee, dee, ee... eff ’. He said it very slowly, hoping the right pronunciation would come to him. He stopped. ‘Keep going’. ‘Gee...’ John dropped his voice, ‘... aitch, haitch... aye jay kay’. ‘We have a real smart alec here’, said the gunman. The driver spoke again. ‘Stop fuckin about and ask him if he knows anybody in the IRA who can vouch for him’. ‘Well’, said the gunman. ‘Do you?’ (16) T h e r e w a s a n o t h e r l o n g p a u s e. The muzzle of the gun touched his neck. Pressure was applied to the top bone of his vertebrae. ‘Do you?’ ‘I’m thinking’. ‘It’s not fuckin Mastermind. Do you know anybody in the Provos? Answer me now or I’ll blow the fuckin head off you’. ‘No’, John shouted. ‘There’s a couple of guys in work who are Roman Catholics – but there’s no way they’re Provos’. ‘Where do you work?’ ‘The Gas Board’. ‘A meter man?’ ‘No. I’m an E.O’. ‘Did you hear that?’ said the gunman to the driver. ‘Aye’. ‘There’s not too many Fenians in the Gas Board’. ‘Naw’, said the driver. ‘If there are any they’re not E.O. class. I think this is a dud’. ’John Shields’, said the gunman. ‘Tell us this. What do you think of us?’ ‘What do you mean?’ ‘What do you think of the IRA? The Provos?’ ‘Catch yourselves on. You have a gun stuck in my neck and you want me to...’ ‘Naw – it’d be interesting. Nothing’ll happen – no matter what you say. Tell us what you think...’ (17) T h e r e w a s s i l e n c e a s t h e c a r s l o w e d d o w n a n d c o m e t o a s t o p. The reflections from the chrome inside the car became red. Traffic lights. John heard the beeping of a ‘cross now’ signal. For the benefit of the blind. Like the pimples on the pavement. To let them know where they were. ‘Can you say the Hail Mary? To save your bacon?’ ‘No – I told you I’m not interested in that kind of thing’. The driver said, ‘I think he’s okay’.

36

El¿bieta Tabakowska

‘Sure’, said the gunman. ‘But he still hasn’t told us what he thinks of us’. John cleared his throat – his voice was trembling. ‘I hate the Provos. I hate everything they stand for’. (18) T h e r e w a s a p a u s e. ‘And I hate you for doing this to me’. ‘Spoken like a man’. The driver said, ‘He’s no more a Fenian than I am’. ‘Another one of our persuasion’. The gunman sighed with a kind of irritation. The lights changed from orange to green. The car began to move. (19) J o h n h e a r d t h e i n d i c a t o r c l i n k i n g a g a i n a n d t h e driver turned off the main road into darkness. The c a r s t o p p e d a n d t h e h a n d b r a k e w a s r a c k e d o n. The gunman said, ‘Listen to me. Careful. It’s like in the fairy tale. If you look at us you’re dead...’ ‘You never met us’, said the driver. ‘And if you look at the car we’ll come back and kill you – no matter what side you’re from. Is that clear? Get out’. John heard the door opening at the gunman’s side. The gunman’s legs disappeared. ‘Come on. Keep the head down’. John looked at his feet and edged his way across the back seat. He bent his head to get out and kept it at that angle. The gunman put his hand on John’s shoulders and turned him away from the car. There was a tree in front of him. ‘Assume the position’, said the gunman. John placed his hands on the tree and spread his feet. His knees were shaking so much now that he was afraid of collapsing. ‘And keep your head down’. The tarmac pavement was uneven where it had been ruptured by the tree’s roots. John found a place for his feet. (20) T h e d o g ’ s c l a w s s c r a b b l e d o n t h e m e t a l s i l l o f t h e c a r a s i t f o l l o w e d h i m o u t. It nudged against his leg and he saw the big eyes looking up a him. The gunman said, ‘Sorry about this, mate’. John saw the gunman’s hands reach down and scratch the dog’s head. ‘Sorry about the thump. But we’re not playing games. She’s a nice dog’. ‘It’s not a she’. ‘Okay, okay. Whatever you say’. The car door closed and the car began reversing – crakling away over the refrozen slush. In the headlights the shadow was very black and sharp against the tree. There was a double shadow, one from each headlight. (21) From the high-pitched whine of its engine he knew the c a r w a s s t i l l r e v e r s i n g. It occurred to him that they would not shoot him from that distance. For what seemed a long time he watched his shadow moving on the tree even though he kept as still as possible. It was a game he’d played as a child, hiding his eyes and counting to a hundred. Here I come, away or not. The headlights swung to the trees lining the other side

Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu

37

of the road. His dog was whimpering a bit, wanting to get on. John risked a glance – moving just his eyes – and saw the red glow of the car’s tail lights disapearing onto the main road. He recognised where he was. It was the Malone Road. He leaned his head against the back of his hands. Even his arms were trembling now. He took deep breaths and put his head back to look up into the branches of the tree. ‘Fuck me’, he said out loud. The sleeve of his anorak had slipped to reveal his watch. It was ten past nine. He began to unwind the leash from his hand. It left white scars where it had bitten into his skin. He put his hand to the back of his head. His hair was sticky with drying blood. ‘Come on, boy’. He began to walk towards the lights of the main road where he knew there was a phone box. But what was the point? He wouldn’t even have been missed yet. The street was so quiet (22) h e c o u l d h e a r t h e c l i n k i n g o f t h e d o g ’ s i d e n t i t y d i s k a s i t p a d d e d a l o n g b e s i d e h i m. BIBLIOGRAFIA Kardela, H. (wyd.). 1994. Podstawy gramatyki kognitywnej. Warszawa: Biblioteka Myœli Semiotycznej. Krzeszowski, T.P. 1982. Gramatyka angielska dla Polaków. Warszawa: PWN. Kubiñski, W., R. Kalisz i E. Modrzejewska (wyd.). 1998. Jêzykoznawstwo kognitywne. Wybór tekstów. Gdañsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego. Langacker, R.W. 1987. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. I: Theoretical Prerequisites. Stanford: Stanford University Press. Langacker, R.W. 1991a. Concept, Image and Symbol. The Cognitive Basis of Grammar. Berlin/Nowy Jork: Mouton de Gruyter. Langacker, R.W. 1991b. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. II: Descriptive Application. Stanford: Stanford University Press. Langacker, R.W. 1995. Wyk³ady z gramatyki kognitywnej. Kazimierz nad Wis³¹, grudzieñ 1993. Lublin: Wydawnictwo UMCS. MacLaverty, B. 1998. Walking the dog. Spacer z psem. T³um. J. Ko³aczkowska. £ódŸ: Muzeum Ksi¹¿ki Artystycznej. Perrine, L. 1963. Sound and Sense. Longmans Canada Limited. Tabakowska, E. 1995. Gramatyka i obrazowanie. Wprowadzenie do jêzykoznawstwa kognitywnego. Kraków: PAN. Talmy, L. nd. Narrative structure in a cognitive framework (rêkopis zmienionej wersji artyku³u opublikowanego w: Bruder, G., J. Duchan & L. Hewitt (eds.). 1995. Deixis in Narrative: A Cognitive Science Perspective. New York: Lawrence Erlbaum).

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

EL¯BIETA WÓJCIK-LEESE Jagiellonian University

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation Understanding is creating. To communicate is to trigger dynamic creative processes in other minds and in our own. G. Fauconnier Mappings in Thought and Language

1. ‘FRAIL CRAFT’ – the poem by Maggie O’Sullivan FRAIL CRAFT AFLOAT ON SKULL – TUMBLED NETTLE’S SULLEN FROTH – UNTYING LIPS TO MAGPIE’S BULGED FLYING – DONE-UP UNCOLOUR UNJAW/TONGUE’S WEEP-WEEP PROCEDURES – ONE BY ONE I’VE LET THEM TAR & MUTTER ME AWFUL SLOW WITHERING – NO – NOT ONE ANSWERS THEIR NAME – DICE OVERTY ENTURTLED TURTLEY AFFERY ALLA PLUCKILY BROKE –

40

El¿bieta Wójcik-Leese

This poem by Maggie O’Sullivan, a contemporary British poet, constitutes a part of a larger whole entitled ‘pre-text’, which appears in Iain Sinclair’s Conductors of Chaos: A poetry anthology (1996:307–314). The title of the anthology reads like a warning: confusion is unavoidable. ‘If these things are “difficult”, they have earned that right’, insists the editor in his introduction, ‘Why should they not reflect some measure of the complexity of the climate in which they exist? Why should we not be prepared to make an effort, to break sweat, in hope of high return?’ (Sinclair 1996:xvii). I would like to believe I am ready to toil over Maggie O’Sullivan’s craftiness. Nonetheless, I would not mind some assistance in my efforts to approach the poem’s righteous difficulty. Publications on British experimental poetry, though scarce, can help me find out about ‘the complexity of the climate’ in which the poem functions. Could cognitive linguistics, and the cognitive operation of conceptual blending in particular, better prepare me for understanding, analysing and ultimately translating O’Sullivan’s ‘FRAIL CRAFT’?

2. ‘The complexity of the climate’ – experimental poetics of British women poets in brief The 1996 anthology Out of Everywhere: Linguistically Innovative Poetry by Women in North America and the UK was summed up by its editor, Maggie O’Sullivan, as ‘explorative, formally progressive language practices’ (qtd in Kinnahan 1996:629). This description tellingly concentrates on language, revealing its constructedness and opacity as a medium of expression. No longer is language supposed to transparently communicate experience – it is experience in itself and it should be read as such. The reader is invited to participate in what another experimental woman poet, Wendy Mulford, calls ‘intransigent composing activity’: ‘Without this composition, this work of reconstruction by the reader, the poem remains uncreated’ (qtd in Kinnahan 1996:654). How to responsibly accept the invitation and proceed with ‘this work of reconstruction’ (remembering, moreover, that this rethinking of language is usually understood by experimental women poets as a political and feminist engagement)? Most probably to guide the disoriented reader of Maggie O’Sullivan’s poetry, Iain Sinclair preceded it with an excerpt from Aaron Williamson’s review of In the House of Shaman. The reviewer emphasizes ‘the rooting of language into its own celebration’, points to ‘the effluvia of a handmade lexicon’, describes ‘the presencing of a voice’, and prompts the reader to enter this ‘alive’ text (qtd in Sinclair 1996:303–304). It was exactly this celebration of language in ‘FRAIL CRAFT’ that urged me to respond to the poem’s gesture of invitation. Its hand-made lexicon required manual unpacking in order to explore the poem’s conceptual potential. To translate this linguistic alienness into a different formal system posed quite a challenge: how to preserve the original constructedness of language, if English and Polish differ in their linguistic structures?

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation

41

3. ‘To break sweat’ – conceptual blending The examples Mark Turner and Gilles Fauconnier use to illustrate their model of conceptual projection across four or more mental spaces set me thinking (cf. Fauconnier 1985 and 1997; Turner 1996; Turner and Fauconnier 1995 and 1996). Could I employ the cognitivist knowledge about the process of conceptual blending to systematically analyse and then translate Maggie O’Sullivan’s poem? Both Fauconnier and Turner emphasise that conceptual blending is not exceptional – it is a general cognitive operation, which is ‘usually not consciously perceived, but it can be highlighted, as in jokes, cartoons, poetry’ (the Internet version:1996). They explain: Mental spaces are small conceptual packets constructed as we think and talk, for purposes of local understanding and action. They are interconnected, and can be modified as thought and discourse unfold. [Conceptual blending] operates over mental spaces as inputs. In blending, structure from two input spaces is projected to a separate space, the ‘blend’. The blend inherits partial structure from the input spaces, and has emergent structure of its own.

To prove their point Fauconnier and Turner provide their varied examples: non-linguistic (e.g. computer desktop interface, number theory) and linguistic (e.g. rhetoric, metaphor, counterfactuals, causatives, parable, compounds). For my present analysis their discussion of adjective-noun and nounnoun combinations seems most valid. The two scholars claim that both canonical compounds (such as ‘red pencil’) and exotic combinations (such as ‘dolphin-safe’) result from the same operation of conceptual blending. ‘But the fact that some interpretations stand out more than others – especially when the phrases are taken in isolation – stems from the existence of strong defaults’ (Turner and Fauconnier 1995:191). As the general mechanisms of conceptual integration are the same in all cases, it might be helpful to understand how they function in adjective-noun and noun-noun compounds. Eve Sweetser asserts that in investigating AdjN compounds Langacker’s concept of ‘active zone’ turns out to be relevant: ‘active zone structures allow us to have a great deal of flexibility in choosing which aspect of the N’s frame is identified with which aspect of the Adj’s frame’ (Sweetser 1997:2). Therefore, depending on a particular phrase and its context, the frame of redness or the frame of safety might be evoked differently: ‘red pencil’ could mean, for instance, a pencil that writes in red or a pencil for red tape procedures; ‘dolphin-safe’ could refer, for example, to the role of the dolphin as potential victim or predator. What matters is the fact that ‘[i]n every case, from minimal cues, the understander must access much larger ranges of conceptual structure and imaginatively discover productive ways of integrating them into a relevant scenario’ (Turner and Fauconnier 1995:190). In this search for minimal cues the understander is assisted by the formal expression of the integrated conceptual elements. ‘In general, the formal unit names two elements in two different spaces and directs the understander

42

El¿bieta Wójcik-Leese

to find the rest’, Turner and Fauconnier explain, and I quote again one of their illustrations, which will later prove useful in my discussion: Consider the expression ‘Language is fossil poetry’. [...] Fossil comes from the domain of paleontology and poetry comes from the domain of expression. In the mapping, poetry corresponds to the living organism and language corresponds to the fossil of that organism. [...] the blend is both less and more than the composition of the input spaces. [...] In ‘fossil poetry’, we ignore that fossils and their original organisms never exist simultaneously but that language and poetry certainly do, or that poetry is not physical or biological. On the other hand, the conception of language as a derivative of poetry is the central inference of the blend but is absent from the input space (1995:194–196).

The expression ‘Chunnel’ is the example that has prompted my investigation into conceptual blending and its application to the analysis and translation of experimental poetry. As the understander I could recognize that the syntactic form of ‘Chunnel’ is the combination of ‘tunnel’ and ‘[the English] Channel’. Fauconnier and Turner use this expression to illustrate what they call ‘opportunism’ of conceptual integration, and they demonstrate how this blend takes advantage of ‘a partial phonological mapping’ between ‘the generic frame of a tunnel’ and ‘the knowledge frame of the body of water between England and France’ (1995:193). I would claim that this ‘opportunism’ is the driving force of experimental poetry, which imaginatively creates such happy coincidences. What might assist its reader is exactly this experimental inventiveness, since the conceptual and formal novelty is more readily perceptible. In The Literary Mind Mark Turner concludes: ‘In general, generic and blended spaces become more noticeable as the projection is less conventional, the expression is less conventional, or the projection and the expression combine noticeably what are still regarded as incompatible specifics’ (1996:89). These ‘incompatible specifics’ tarnish the transparency of language, and the reader, confronted by its unexpected opaqueness, has to stare at an experimental poem in bewilderment. That is the essence of experimental poetics. Theoretically, then, ‘the work of reconstruction by the reader’, that is desired by the experimental poet, can be facilitated. The more the readers know about conceptual blending, the clearer their perception of it and the better results in deciphering the enigma posed by the experimental poem. Another liberating conclusion, although possibly intimidating at first, is the fact that ‘[t]he degree of blending is often up to the reader’ (Turner 1996:92). However, I would assert that the readers can increase the degree of blending by increasing their awareness of the mechanisms of blend development (as Turner presents them; cf. 1996:83–84) and of the principles of conceptual integration (as Fauconnier formulates them; cf. 1997:3). Two of these principles, unpacking and good reason, seem to offer good guidance in comprehending experimental poetry. According to the unpacking principle: ‘The blend alone must enable the understander to unpack the blend [emphasis added] to reconstruct the inputs, the cross-space mapping, the generic space, and the network of connections between these spaces’. Accord-

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation

43

ing to the good reason principle: ‘All things being equal, if an element appears in the blend, there will be pressure to find significance for this element [emphasis added]. Significance will include relevant links to other spaces and relevant functions in running the blend’. What these two principles recommend to the reader of experimental poetry are the reliance on the hints that the blend can yield during perceptive scrutiny and the belief that such a persistence will validate the finds. Bearing all the above considerations in mind, I would like to suggest that reading an experimental poem involves unpacking minimal linguistic cues to access its conceptual structure, its blends and its input spaces. As the formal expression is foregrounded by experimental poetry, its Polish translators will inevitably find themselves ‘limited’ by the formal differences between English and Polish. However, the awareness that conceptual blending is a general cognitive operation may assist the translators in transcending these boundaries (even if at times cultural boundaries may not open up). Having themselves reached the poem’s conceptual structure, the translators might try to recover/recreate the minimal cues in the target language, so that these cues, after being unpacked, could guide other readers from the poem’s blends to its original input spaces. To test the potential of such a method of analysis, I attempted my own translation of an experimental poem, that is ‘FRAIL CRAFT’ by Maggie O’Sullivan. As I was already ‘positively prejudiced’ towards conceptual blending, I invited my students of experimental poetry to translate the same poem. I wanted to check how (intuitively?) they might unpack the cues offered by the poem, and whether they would change their translatory decisions having consciously absorbed the knowledge about conceptual integration.

4. ‘FRAIL CRAFT’ – the translation into Polish KRUCHA SZTUKA UNOSZ¥CA SIÊ NA CZASZCE – WZBURZONA POSÊPNA PIANA POKRZYW – ROZWI¥ZUJ¥C USTA NA SROKI WYBUJA£Y LOT – ZA-PIÊTE ROZKOLOROWAÆ ROZPAPLAÆ/JÊZYKA SZLOCH-SZLOCH TOK POSTÊPOWAÑ – JEDNEMU PO DRUGIM POZWOLI£AM IM USMOLIÆ I UMAMROTAÆ MNIE STRASZNE ¯MUDNE USYCHANIE –

44

El¿bieta Wójcik-Leese NIE – ¯ADEN NIE ODPOWIADA NA SWE IMIÊ – KOŒCI POTOCZY ZODWRÓCONA ¯Ó£WIOŒÆ DOŒROD DOŒÆ ZUCHOWATO OSKUBANA –

Already the poem’s opening line, FRAIL CRAFT, poses a seemingly insurmountable obstacle. The word craft can be considered a case of motivated polysemy: it may refer both to ‘an activity such as weaving, carving, or pottery that involves making things skilfully by hand, often in a traditional way’ and to ‘a vehicle, such as a boat, a hovercraft, or a submarine that carries people or things on or under water’ (Random House College Dictionary; RHCD). The second aspect of the frame craft is foregrounded by the poem’s next line, as it is a boat that we see afloat on (the graphic segmentation of the poem ingenuously assists the ongoing shifts between the foreground and the background; cf. Wójcik-Leese on free verse as an ‘alternate scene construal’, in press). The third line surprises, though – the boat seemingly floats on skull. ‘The seat of intellect, intelligence, knowledge’ (RHCD), skull metonymically points back to human skills implied by craft. However, interestingly, skull corresponds to ‘scull’ (‘an oar, a boat’, used also as a verb ‘to row’; RHCD), thus again profiling the nautical associations. This patterned overlap of meaning, initiated by the first three lines, can be traced as the poem unfolds. The water words and images (tumbled, froth, weep-weep, even withered) interweave with those of intellect, skill, art, or more particularly verbal art, poetry (untying lips, jaw/tongue’s [...] procedures, mutter). The Oxford English Dictionary (OED) explains under the heading ‘craft II. Intellectual power; skill; art’ that ‘[i]n those and the following senses, art and craft were formerly synonymous and had nearly parallel sense-development, though they diverge in their leading modern senses’. The OED lists also ‘ingenuity, dexterity’; obsolete ‘occult art’ and ‘magic’; and even ‘in a bad sense: skill of deceit’, followed by the qualification that ‘in craft the bad sense is more explicit’. These aspects of the frame craft weave their way into the poem as well: the scene of punishment evoked by its second section (to be discussed below); the attributes connected with (black?) magic, such as skull, herbs, frothing liquids, magpie’s flight (which prompted Agnieszka Ginko’s translation; cf. the appendix); the poem’s metalinguistic elements and the reader’s knowledge of feminist poetics with its struggle against the marginality of women poets. What is more, the etymology of the word craft (originally ‘strength, power, might, force’) renders the conceptual paradox of the first line more explicit – is it ‘weak force’ that matters here? Unfortunately, in Polish there exists no such lucky coincidence. The Polish language does not possess a single word that could embrace all the multiple aspects of craft. How to choose from separate words that denote ‘craft’, ‘art’,

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation

45

‘boat’ or even ‘magic’ and ‘deceit’? Resorting to my knowledge about conceptual blending at work in Adj-N compounds, such as ‘red pencil’ or ‘dolphinsafe’, I have tried to define which aspect of the N’s frame craft is identified by the Adj’s frame of frail. The RHCD defines frail as ‘1. weak; not robust; in delicate health; 2. easily broken or destroyed; fragile’, further specifying the difference between frail and fragile: ‘frail applies particularly to health and immaterial things: a frail constitution, frail hopes; fragile implies that the object must be handled carefully to avoid breakage or damage’. (Interestingly, the OED lists as the third meaning of frail ‘morally weak; unable to resist temptation; habitually falling into transgression’, and qualifies: ‘Now sometimes applied as a half-jocular euphemism to a woman who lives unchastely or has fallen from virtue’. This aspect of the Adj’s frame frail may resonate in the phrase TAR & MUTTER ME, which I will discuss below). Such a distinction helps to identify the immaterial, human aspect of the frame craft against its meaning of a vehicle. Therefore in my translation I have decided on the word sztuka (which is closer to the English ‘art’) instead of the word ‘³ódŸ’ (or ‘³ódka’, that is ‘boat’). I could have further differentiated between ‘art’ and ‘craft’, as in Polish ‘craft’ in the sense of skilful handiwork is actually ‘rêkodzie³o’, but I have not for two reasons: firstly, ‘rêkodzie³o’ itself frequently appears as the set phrase ‘rêkodzie³o artystyczne’ (thus ‘art’ contains it as well); and secondly, the sound it makes disqualifies it. Moreover, sztuka can refer to ‘skill’ and ‘dexterity’ as well as it can bring to mind the word ‘sztuczka’ (‘skill of deceit’). To highlight the material aspect of the original craft I have accompanied it with the adjective krucha (‘fragile’), which usually modifies objects. I hope that such a compound may point to the active zone profiling the material nature of sztuka, as in ‘a piece of something’. An example of the N-N compound, similar to ‘fossil poetry’ presented by Fauconnier and Turner, is WEEP-WEEP PROCEDURES. This formal unit names two elements in two different spaces: the word procedures (ways of doing something, especially ones that are formally or conventionally accepted as being correct; cf. RHCD) evokes the space of convention, correctness, and formality; weep-weep (if we treat it as a noun) metonymically points to the act of crying, and further to emotion, privacy, possibly incorrectness (not to mention another aspect of ‘weep’ – ‘to weep’ spoken about a wound means ‘to ooze’). The blend weep-weep procedures seems to imply that there exist publicly accepted norms of the most intimate expression which harm it (in the poem the blend, modified by the preceding tongue’s, may additionally imply some kind of formal ritual to ooze the strength of language or artistic expression). Hence my translation: JÊZYKA / SZLOCH-SZLOCH / TOK POSTÊPOWAÑ, which, attempting to preserve the aural/oral quality of the original phrase, hopefully emphasises the celebration of this formal character. To increase this formality I have chosen tok postêpowañ instead of procedury, which exists in Polish. The phrase tok postêpowañ may refer the Polish reader to the space of ‘linguistic oozing or waste’, as it points to the word ‘s³owotok’ (‘verbal haemorrhage’) also because of the preceding roz-paplaæ (‘to jaw’).

46

El¿bieta Wójcik-Leese

The third example I would like to concentrate on is the expression TAR & MUTTER ME. This conceptual construction integrates the structure from the knowledge frame of the type of punishment: ‘tar and feather somebody’ and the generic frame of mutter, ‘to utter words indistinctly or in a low tone, often in talking to oneself ’ (RHCD). The OED elaborates on the meaning of ‘to tar’: ‘to smear (a person’s body) over with tar, especially in the phrase “to tar and feather”: a punishment sometimes inflicted by a mob (esp in US) on an unpopular or scandalous character’, and adds: ‘The practice was imposed by an ordinance of Richard I in 1189 as a punishment in the navy for theft’. Apart from bringing to the surface the poem’s other references to the nautical themes and to the feminist concerns (status of women poets as unpopular characters; linking back to the expression ‘frail woman’), the blend suggests a method of punishment by an inefficient use of language. Indistinct utterances, products of abused language, literally smear the body – both physical and artistic – of the speaker. I have tried to render this conceptual mapping in my translation of TAR & MUTTER ME as USMOLIÆ I UMAMROTAÆ MNIE, where umamrotaæ (instead of usual ‘mamrotaæ’ or ‘wymamrotaæ’) formally comes close to ‘umêczyæ’ ‘umordowaæ’ (‘to exhaust someone physically or psychically, to harrasss’) and ‘umorusaæ’ (‘to smear, make dirty’). The last example I have chosen to discuss resembles morphological and phonological ‘opportunism’ illustrated in Fauconnier and Turner’s study by such expressions as ‘McJobs’ and ‘Chunnel’. Easy to detect in the word enturtled, used in the poem’s line ENTURTLED TURTLEY, is the generic frame ‘turtle’, although the morphological representation of this blend may be puzzling. Unpacking its minimal cues requires the analysis of the prefix ‘en-’: it is added to nouns that refer to places or things (if a turtle is either) ‘to form verbs that describe putting somebody or something into or onto one of these places’, as in the verb ‘to encage’; moreover, it can be added ‘to adjectives or nouns that refer to human states or conditions, to form verbs that describe putting someone into one of these states’, as in the verb ‘to enfeeble’ (RHCD). Further unpacking leads to the discovery of the verb ‘to turtle’, which means ‘to capsize, to turn over’, but also ‘to act in a manner characteristic of a turtle (perhaps spec. to bridle or show indignation)’ (OED). There also exists the expression ‘to turn turtle’, which means ‘to catch turtle by throwing them on their backs’ (OED). Does the blend enturtled, marked with the typical past participle ending, describe the state of both being turned over and placed inwards, opportunistically combined in the image of a turtle shell upside down? Could it refer the reader to the notions of upset balance, extreme exposure and even vulnerability? I must admit that this conceptual integration has constituted a serious challenge to my translation, and I am still not convinced by my attempt to face it. ZODWRÓCONA tries to profile overturning and being embraced or drawn inwards, but the image of turtle is lost, although it can be just about overheard in the sound correspondence of the whole verse: ZODWRÓCONA ¯Ó£WIOŒÆ. Additionally, I have decided to render turtley, with its adjectival ending ‘-y’, as the noun ¿ó³wioœæ, thus hoping to foreground the quality of ‘being like a turtle’.

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation

47

5. Frail craft – ‘weak force’ of translation? All the above considerations of the frustrated translator prove conclusively ‘the falsity of the general view that conceptual structure is “encoded” by the speaker [the poet] into a linguistic structure, and the linguistic structure is “decoded” by the hearer [the translator] back into a conceptual structure’ (Turner and Fauconnier 1995:197). As these cognitive scholars further assert: An expression provides only sparse and efficient prompts for constructing a conceptual structure. The visible formal organization of these prompts is not a direct reflection of the conceptual structure that called that formal organization into being. The problem then is to find the relations between, on the one hand, formally integrated linguistic structure and, on the other hand, conceptually integrated structures built by the speaker or retrieved by the hearer. In general, the conceptual integration is detailed and intricate and the formal integration gives only the briefest indication of a starting point from which the hearer is to depart in constructing this conceptual integration.

Isn’t it exactly what interpretation is about? About finding the relations between formally integrated linguistic structure and conceptually integrated structures built by the poet and retrieved by the reader/the translator. When translators realize that what they see on the page constitutes ‘only the briefest indication of a starting point’, they will need the knowledge about the mechanisms of conceptual integration to assist their explorations. I have just attempted to demonstrate how my investigations of one experimental poem were aided by this awareness. But my article finishes with other attempts: the translations of Maggie O’Sullivan’s poem performed by my students. When they embarked on this project, they did not know about Turner and Fauconnier’s discussion of conceptual blending. However, their Polish versions of the poem may bear witness to conceptual mapping at work, although it was not executed consciously during the translation process. This question requires a systematic research, possibly with the help of Think Aloud Protocols1. At the moment, though, I would like to encourage the readers of this article to employ their own analytical skills and to explore the conceptual relations between the translations of Agata Ho³obut and Agnieszka GinkoHumphries (two versions) enclosed in the appendix, my attempt and the original FRAIL CRAFT.

1

I would like to thank Professor El¿bieta Tabakowska for this suggestion.

48

El¿bieta Wójcik-Leese

Appendix NISkajakOŒÆ UTRZYMUJE SIÊ NA CZASZCE – ZWIROWANEJ POKRZYWY CHMURNA WYLEWNOŒÆ ROZPINANE USTA DO BRZUCHATEGO LOTU SROKI – ZAPIÊTE ROZKOLOR ROZSZCZÊKI/JÊZYKA CHLIP-CHLIP PROCEDURY – JEDNO PO DRUGIM DA£AM IM SMOLIÆ & MRUCZEÆ MNIE WSTRÊTNIE POWOLI SUCH¥ – NIE – NIE JEDNEMU ODPOWIADA ICH IMIÊ – W KOŒÆ NADTOŒÆ U¯Ó£WIONA ¯Ó£WISTA PROMocyjna ATAKA MʯNIE SP£UKANA (Transl. from the English by Agata Ho³obut)

chybotliwy dar unosz¹cy siê na czaszce – rozrzucona pokrzywowa markotna piana – rozwi¹zywane usta zawi¹zywane niekolor nieszczêki/jêzyka p³acz-p³acz praktyki – po kolei pozwoli³am im

‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation

w smo³ê mnie i mamrotanie okropne wolne wiêdniêcie – nie – ani jeden nie odpowiada na imiê – koœci cone do¿ó³wiowy ¿ó³wiowo affery alla odwa¿nie prys³y (Transl. from the English by Agnieszka Ginko) CHYBOTLIWY DAR UNOSZ¥CY SIÊ NA CZASZCE – WRZUCONA POKRZYW MARKOTNA PIANA – ROZWI¥ZUJ¥C USTA W NABRZMIA£Y LOT SROKI – PRZYWI¥ZAÆ ROZBARWIÆ ROZSZCZÊKN¥Æ/JÊZYKA P£KAÆ-P£KAÆ PRAKTYKI – PO KOLEI POZWOLI£AM IM WSMOLIÆ MNIE I WMAMROTAÆ OKROPNE WOLNE WYSCHNIÊCIE – NIE – ANI JEDEN NIE ODPOWIADA NA IMIÊ – KOŒCI OCONE WYPE£NIONA ¯Ó£WIOWA ZARAZ RACZ RAD PRYS£ (Transl. from the English by Agnieszka Ginko)

49

50

El¿bieta Wójcik-Leese

BIBLIOGRAPHY Source materials O’Sullivan, M. 1996. The section ‘FRAIL CRAFT’ from ‘pre-text’. In: Sinclair, I. (ed.). 1996. 309. Dictionaries The Oxford English Dictionary. Second Edition. The Random House College Dictionary. Reference materials Fauconnier, G. 1994. Mental spaces. New York: Cambridge University Press. Fauconnier, G. and M. Turner. 1996. ‘Blending as a central process of grammar’. Expanded Internet version of the article under the same title published originally in Conceptual structure, discourse, and language, edited by Adele Goldberg, Stanford. http://www.wam.umd.edu/~mturn/WWW/blending.html Fauconnier, G. 1997a. Mappings in thought and language. New York: Cambridge University Press. Fauconnier, G. 1997b. ‘Conceptual integration’. Paper presented to the Fifth International Cognitive Linguistics Conference, Amsterdam, July 1997. Kinnahan, L.A. 1996. ‘Experimental poetics and the lyric in British women’s poetry: Geraldine Monk, Wendy Mulford, and Denise Riley’. Contemporary Literature 37. 620–670. Sinclair, I. (ed.). 1996. ‘Introduction’. Conductors of chaos: A poetry anthology. London: Picador. xiii–xx. Sweetser, E. 1997. ‘Mental spaces and cognitive linguistics: A cognitively realistic approach to compositionality’. Paper presented to the Fifth International Cognitive Linguistics Conference, Amsterdam, July 1997. Turner, M. and G. Fauconnier. 1995. ‘Conceptual integration and formal expression’. Metaphor and Symbolic Activity 10. 183–204. Turner, M. 1996. The literary mind. New York: Oxford University Press. Wójcik-Leese, E. (in press). ‘Salient ordering of free verse and its translation’. Language and Literature.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

WOJCIECH KUBIÑSKI Uniwersytet Gdañski

Kognitywna teoria przek³adu: nieuchronna oczywistoœæ czy bezu¿yteczna mrzonka? Kiedy w roku 1984 Frawley opublikowa³ artyku³ zatytu³owany Prolegomenon to a theory of translation (Wstêp do teorii przek³adu), jêzykoznawstwo kognitywne istnia³o jedynie w postaci wczesnych koncepcji Lakoffa (jêzykowe gestalty) i Langackera (gramatyka przestrzeni). Zreszt¹ owe wersje gramatyki kognitywnej traktowano wówczas z du¿ym sceptycyzmem. Dwie publikacje ksi¹¿kowe (Women, fire and dangerous things Lakoffa i Foundations of cognitive grammar: Theoretical prerequisites Langackera), które wkrótce okreœli³y podstawowe za³o¿enia i kierunki rozwoju kognitywistyki jêzykoznawczej, mia³y siê ukazaæ drukiem trzy lata póŸniej (wczeœniej, co prawda, pojawia³y siê w postaci wydruków komputerowych, dostêpnych jednak g³ównie w gronie wtajemniczonych studentów i wspó³pracowników obu jêzykoznawców z Berkeley i San Diego). Praktycznie jedyny dzia³ póŸniejszej gramatyki kognitywnej, który ju¿ wtedy doczeka³ siê obszerniejszego potraktowania w postaci monografii Metaphors we live by (Metafory w naszym ¿yciu) Johnsona i Lakoffa, to kognitywna teoria metafory. Tote¿ Frawley (1984) móg³ ze spokojnym sumieniem stwierdziæ, ¿e „nie ma zadowalaj¹cej korelacji miêdzy jêzykiem a obrazowaniem”, pozwalaj¹cej ustaliæ identycznoœæ tekstu i jego przek³adu. Tymczasem to w³aœnie poszukiwania korelacji miêdzy strukturami jêzykowymi a elementami obrazowania konceptualnego stanowi¹ sedno jêzykoznawstwa kognitywnego. W niniejszym artykule pragnê poddaæ ponownemu ogl¹dowi, w œwietle wyników dwudziestu lat badañ w ramach kognitywnego podejœcia do jêzyka, argumentacjê Frawleya dotycz¹c¹ podstaw teorii przek³adu. G³ównym pytaniem, na które poszukujê tu odpowiedzi, jest to, czy dokonania wspó³czesnej kognitywistyki pozwalaj¹ na postulowanie koniecznoœci stworzenia kognitywnej teorii przek³adu. Pytania tego nie nale¿y wcale uto¿samiaæ z pytaniem o zastosowanie aparatury pojêciowej gramatyki kognitywnej do analizy adekwatnoœci przek³adów. Jeœli dowodem na istnienie budyniu jest jego skonsumowanie, to mo¿na powiedzieæ, ¿e w taki w³aœnie sposób twierdz¹cej odpowiedzi na to ostatnie pytanie udzieli³a ju¿ w swych artyku³ach El¿bieta Tabakowska (1995, 1997, 1998). W nieco pe³niejszej postaci pogl¹dy te au-

52

Wojciech Kubiñski

torka wyrazi³a w obszernej monografii (Tabakowska 1993). Mo¿na zatem stwierdziæ, ¿e Tabakowska w praktyce wykaza³a zasadnoœæ stosowania pojêæ z zakresu aparatury pojêciowej jêzykoznawstwa kognitywnego w analizie adekwatnoœci przek³adów. Oczywiœcie jeszcze czym innym jest kwestia, w jakim stopniu jêzykoznawstwo kognitywne rzeczywiœcie mo¿e siê przydaæ t³umaczom w praktyce przek³adu. Tu pogl¹dy bywaj¹ nader sceptyczne i wielu t³umaczy nie przywi¹zuje nadmiernej wagi do zagadnieñ teoretycznych. Równie¿ Tabakowska (1998) podkreœla, ¿e intuicja i tak czêsto prowadzi t³umacza do takich samych wniosków, do jakich nieco mozolniejsz¹ drog¹ mog³aby doprowadziæ teoria. Zasadne jest zatem pytanie, po co w ogóle t³umaczom kognitywna analiza przek³adów? Na tak sformu³owan¹ w¹tpliwoœæ odpowiedzi udziela nam znowu Tabakowska (1998:183), twierdz¹c, „¿e sens wszelkiej nauki polega na szukaniu potwierdzenia – lub na negowaniu – hipotez, które nam podpowiada intuicja”. Zatem nawet jeœli kognitywna analiza adekwatnoœci przek³adów nie znajduje zazwyczaj bezpoœredniego prze³o¿enia na konkretne decyzje t³umacza, nadal podejmowane w trybie raczej intuicyjnym, to przecie¿ taka analiza przeprowadzona ex post mo¿e pomóc nam lepiej zrozumieæ s³usznoœæ pewnych wyborów i niefortunnoœæ innych. Mo¿na siê wiêc zgodziæ z Tabakowsk¹, ¿e do analizy przek³adów warto zastosowaæ œrodki i pojêcia z arsena³u jêzykoznawstwa kognitywnego, poniewa¿ „[...] korzystaj¹c z narzêdzi, jakich dostarcza aparat pojêciowy jêzykoznawstwa kognitywnego, mo¿na opisaæ strukturê jêzykowego obrazu w sposób bardziej precyzyjny, ni¿ opieraj¹c siê tylko na intuicji wra¿liwego badacza” (Tabakowska 1995:39). Czy jednak te œrodki i pojêcia sk³adaj¹ siê na spójn¹ kognitywn¹ teoriê przek³adu? Czy stanowi¹ teoriê w takim sensie, w jakim teoria wzglêdnoœci stanowi teoriê pewnego wycinka œwiata fizycznego czy choæby teoria Chomsky’ego teoriê jêzyka? Tu mo¿na ju¿ mieæ bardzo uzasadnione w¹tpliwoœci. Zreszt¹ sama Tabakowska, która od lat wydaje siê uprawiaæ z powodzeniem w³aœnie kognitywn¹ analizê przek³adów, stwierdza, ¿e „[...] «teoria przek³adu» nie istnieje i nie mo¿e istnieæ w jakimkolwiek absolutnym sensie jako byt autonomiczny” (Tabakowska 1993:20). A przecie¿ jêzykoznawstwo kognitywne oferuje „[...] potê¿ne narzêdzie s³u¿¹ce do opisu, porównania i ewaluacji konkretnych form, w jakich dwa jêzyki funkcjonuj¹ jako œrodek symbolizacji i narzucania struktury treœciom semantycznym” (Tabakowska 1993:20). Czy¿ wiêc nie by³oby warto w ramach zarysowanych przez metodologiê i aparaturê pojêciow¹ jêzykoznawstwa kognitywnego pokusiæ siê o sformu³owanie ca³oœciowej kognitywnej teorii przek³adu, choæby i taka teoria nie mia³a statusu „bytu autonomicznego”, podobnie jak zdaj¹ siê nie mieæ takiego statusu rozliczne teorie literaturoznawcze czy psychologiczne, oparte na znacznie chwiejniejszych podstawach ni¿ teorie sformu³owane na gruncie nauk œcis³ych (a wiêc teorie w pe³nym tego s³owa znaczeniu)? Aby zastanowiæ siê nad tym pytaniem, powinniœmy jednak przyjrzeæ siê bli¿ej rozwa¿aniom Frawleya (1984). Frawley w swoim artykule kwestionuje mo¿liwoœæ adekwatnego rozs¹dzenia pewnego odwiecznego dylematu teorii przek³adu: kwestii ekwiwalencji. Oczywiœcie mamy tu do czynienia z ogólniejszym problemem, dyskutowa-

Kognitywna teoria przek³adu...

53

nym przez Krzeszowskiego (1984) na gruncie jêzykoznawczych badañ kontrastywnych. Chodzi o problem tak zwanego tertium comparationis. Pytanie, wedle jakich kryteriów dwie rzeczy s¹ porównywalne, to ogólniejsza postaæ pytania, wedle jakich kryteriów mo¿emy uznaæ dwa teksty w ró¿nych jêzykach za ekwiwalentne czy identyczne. Frawley twierdzi, ¿e ekwiwalencjê mo¿na wyprowadziæ na trzech ró¿nych p³aszczyznach, wspartych na trzech odmiennych wyjœciowych przes³ankach teoretycznych. Pierwsz¹ z nich jest ekwiwalencja oparta na identycznoœci referencjalnej, czyli na tym, ¿e jednostki symboliczne (to znaczy elementy leksykalne, ale równie¿ frazy, a nawet bardzo z³o¿one teksty) odnosz¹ siê do tych samych elementów œwiata rzeczywistego (b¹dŸ ewentualnie, w nieco szerszej formule, do œwiatów mo¿liwych) i dlatego identycznoœæ odniesieñ mo¿e byæ podstaw¹ ustalenia ekwiwalencji tekstów odwo³uj¹cych siê do tych samych desygnatów, choæ sformu³owanych w ró¿nych jêzykach. Frawley odrzuca tak¹ podstawê ustalania ekwiwalencji tekstów, poniewa¿ b³êdnie zak³ada ona niezmiennoœæ zjawisk i przedmiotów bêd¹cych takim odniesieniem, to znaczy niezmiennoœæ z punktu widzenia wszystkich mo¿liwych obserwatorów. Tymczasem Frawley stwierdza, ¿e znaczenie wyra¿eñ jêzykowych kryje siê nie tyle w desygnatach tych wyra¿eñ (desygnaty te, nawiasem mówi¹c, te¿ nie pozostaj¹ niezmienne), ile w kodzie, na który sk³adaj¹ siê wszystkie inne jednostki semiotyczne danego jêzyka (zatem znaczenie wyra¿enia ustalane jest w odniesieniu do znaczeñ innych wyra¿eñ jêzykowych wspó³tworz¹cych dany kod). Langacker oczywiœcie wysuwa jeszcze dalej id¹ce twierdzenie, zak³adaj¹c, ¿e w istocie znaczenie wyra¿enia jêzykowego to nic innego jak proces konceptualizowania/obrazowania tego w³aœnie wyra¿enia przez konkretnego u¿ytkownika jêzyka, czyli ¿e znaczenie wyra¿enia jêzykowego mo¿na sprowadziæ do procesu obrazowania jego desygnatów w umyœle obserwatora. Wypada wiêc podzieliæ zdanie Frawleya, ¿e domniemana identycznoœæ odniesieñ w œwiecie rzeczywistym lub mo¿liwym jest dalece niewystarczaj¹c¹ podstaw¹ do ustalenia ekwiwalencji tekstów sformu³owanych w dwóch ró¿nych jêzykach/kodach. Jeœli jednak Langacker ma racjê, twierdz¹c, ¿e znaczenie wyra¿enia nale¿y uto¿samiæ z procesem jego obrazowania/konceptualizacji, to ekwiwalencja orygina³u i jego przek³adu mog³aby uzyskaæ solidn¹ podstawê w³aœnie ze wzglêdu na to, ¿e u¿ytkownicy ró¿nych jêzyków postrzegaj¹ œwiat podobnie, poniewa¿ korzystaj¹ z podobnej aparatury zmys³owej i w podobny sposób te informacje przetwarzaj¹ w swych umys³ach. To w koñcu w takiej uniwersalnej epistemologii usi³owa³ zakotwiczyæ swój wczesny model jêzykoznawstwa kognitywnego Lakoff (1977), kiedy odwo³ywa³ siê do pojêcia jêzykoznawstwa opartego na wspólnocie doœwiadczenia (experiential linguistics). Frawley podejmuje podobny w¹tek, twierdz¹c, ¿e takie podejœcie jest odwrotnoœci¹ podejœcia referencyjnego: „[...] podczas gdy to pierwsze utrzymuje, ¿e istotne dla nas zjawiska s¹ w gruncie rzeczy takie same, to drugie zak³ada, ¿e postrzeganie tych zjawisk jest w istocie takie same z punktu widzenia wszystkich ludzi”. Zbie¿noœci miêdzy takim stanowiskiem a jêzykoznawstwem kognitywnym s¹ oczywiste. Zreszt¹ u pod³o¿a obu tych podejœæ le¿¹ badania psychologiczne nad prototypami kategorialnymi. Frawley jednak s¹dzi, ¿e

54

Wojciech Kubiñski

i to podejœcie jest z punktu widzenia teorii przek³adu ja³owe, poniewa¿ „[...] nie ma zadowalaj¹cej korelacji miêdzy jêzykiem a obrazowaniem”1. I to w tym w³aœnie miejscu wypada siê z Frawleyem nie zgodziæ, ponownie przywo³uj¹c stwierdzenie Tabakowskiej (1995:39), ¿e „[...] korzystaj¹c z narzêdzi, jakich dostarcza aparat pojêciowy jêzykoznawstwa kognitywnego, mo¿na opisaæ strukturê jêzykowego obrazu w sposób bardziej precyzyjny, ni¿ opieraj¹c siê tylko na intuicji wra¿liwego badacza”. A narzêdzi tych jest bardzo wiele. Chodzi tu nie tylko o takie parametry, o których czêsto wspomina Tabakowska, jak profilowanie, schematycznoœæ versus uszczegó³owienie, skala predykacji, kwestie zwi¹zane z metaforyzacj¹, poddawanie œwiata zewnêtrznego ogl¹dowi sumarycznemu lub sekwencyjnemu itp., ale równie¿ rzadziej ju¿ wspominane uporz¹dkowania ikoniczne, okreœlane przez Langackera mianem naturalnych œcie¿ek (œcie¿ka przep³ywu energii – energy path, progresja czasowa, uporz¹dkowanie od centrum do peryferii – core to periphery, itp.), oraz takie pojêcia, rozwijane z kolei przez Fauconniera, jak przestrzenie mentalne (odwo³ania do przestrzeni ilustruj¹cych ró¿ne konfiguracje elementów, przestrzenie otwierane i zamykane w czasie dyskursu, niew¹tpliwe powinowactwo tego sposobu myœlenia o jêzyku z koncepcj¹ o odmiennych przecie¿ korzeniach, bo osadzon¹ w logice teori¹ œwiatów mo¿liwych). Zatem jêzykoznawstwo kognitywne usi³uje wype³niæ wspomnian¹ przez Frawleya lukê miêdzy jêzykiem a obrazowaniem. Mo¿na wiêc podsumowaæ te rozwa¿ania stwierdzeniem, ¿e istnieje ju¿ owo zwierzê, o którym Frawley z ubolewaniem, ale i pe³nym przekonaniem pisze, ¿e go nie ma, i – co za tym idzie – biologiczno-kognitywna podstawa pojêcia ekwiwalencji orygina³u oraz jego przek³adu jest obecnie znacznie solidniejsza ni¿ piêtnaœcie lat temu. Nie oznacza to oczywiœcie, ¿e istnieje coœ takiego jak pe³na ekwiwalencja takich tekstów. Raczej pojêcia jêzykoznawstwa kognitywnego daj¹ nam po prostu kategorie u¿yteczne w opisie zarówno licznych zbie¿noœci miêdzy takimi tekstami, jak i charakterystycznych niekiedy rozbie¿noœci. Lecz czy pojêcia te sk³adaj¹ siê na spójn¹ teoriê przek³adu, choæby i teoriê niebêd¹c¹ „autonomicznym bytem”, teoriê rozumian¹ bardzo szeroko? Wydaje siê, ¿e nie, poniewa¿ brakuje tu ogólnej ramy pojêciowej takiej teorii. Jêzykoznawstwo kognitywne zdaje siê oferowaæ teoriê jêzyka, która pozwala na spójn¹ integracjê wielu zdroworozs¹dkowych intuicji na temat jêzyka (w³¹cznie z tymi, które dotycz¹ tekstów sformu³owanych w dwóch ró¿nych jêzykach czy kodach, a bêd¹cych swoimi ekwiwalentami t³umaczeniowymi), nie zajmuje siê jednak w jakiœ szczególny sposób kwestiami, do których analizy mia³a byæ 1 Co do trzeciej podstawy, na której mo¿na by solidnie oprzeæ identycznoœæ czy ekwiwalencjê orygina³u i przek³adu, czyli domniemane elementy uniwersalne, nale¿a³oby powiedzieæ tylko tyle, ¿e od czasu Chomsky’ego kwestia tak zwanych uniwersaliów by³a nieco przesadnie podnoszona w literaturze jêzykoznawczej i wypada zgodziæ siê z Frawleyem, który stwierdza, ¿e odkryte dotychczas uniwersalia niewiele nam tutaj daj¹, poniewa¿ i tak dotycz¹ bardzo wybiórczych kwestii, choæ nale¿y tak¿e dodaæ, ¿e podniesienie kwestii genetycznego uwarunkowania jêzyka (innateness of language) to, byæ mo¿e, najtrwalszy wk³ad Chomsky’ego do jêzykoznawstwa, bynajmniej nie sprzeczny z podstawowymi tezami jêzykoznawstwa kognitywnego.

Kognitywna teoria przek³adu...

55

powo³ana teoria przek³adu. Co najwy¿ej podsuwa badaczowi zestaw pojêæ i kategorii w sumie sk³adaj¹cych siê na tertium comparationis, w odniesieniu do którego mo¿na wyczerpuj¹co opisaæ i oceniæ cechy tekstów oryginalnych i ich przek³adów. Innymi s³owy, chocia¿ Tabakowska (1993) udowadnia celowoœæ teoretyzowania na temat zjawiska przek³adu za pomoc¹ aparatury pojêciowej jêzykoznawstwa kognitywnego, owocnoœæ tego przedsiêwziêcia bynajmniej nie dowodzi, i¿ konieczna jest, a nawet mo¿liwa, spójna kognitywna teoria przek³adu. Lecz czy najnowsze osi¹gniêcia jêzykoznawstwa kognitywnego nie pozwalaj¹ s¹dziæ, ¿e taka teoria by³aby mo¿liwa? Czy wœród pojêæ zaproponowanych w ramach paradygmatu kognitywnego mo¿na wyró¿niæ takie, które ewentualnie w sposób szczególny nadawa³yby siê do wyznaczenia najogólniejszych ram kognitywnej teorii przek³adu? Zanim jednak przejdê do tej ostatniej kwestii, chcia³bym zaproponowaæ krótk¹ dygresjê na temat antenatów takiej ewentualnej kognitywnej teorii przek³adu. Kiedy przegl¹da³em niedawno stary (bo z roku 1959) artyku³ Nidy na temat przek³adu tekstów biblijnych, uderzy³o mnie, jak wiele jest tutaj spostrze¿eñ, których dzisiaj nie waha³bym siê okreœliæ jako charakterystyczne wyznaczniki kognitywnego podejœcia do jêzyka. Szczególna wra¿liwoœæ Nidy na uwarunkowania kulturowe jêzyka na pewno wynika z tego, ¿e autor ten – jak ¿aden inny – przez lata zajmowa³ siê przek³adami tekstu biblijnego na wiele jêzyków osadzonych w bardzo odmiennych tradycjach kulturowych. Byæ mo¿e, pobrzmiewaj¹ tutaj równie¿ jakieœ echa teorii Sapira i Whorfa (choæ nie w skrajnie relatywistycznej, uproszczonej interpretacji, czêsto mylnie narzucanej pogl¹dom tych dwóch badaczy). Zreszt¹ samo pojêcie kulturowego zakorzenienia jêzyka wyznacza grunt, na którym Sapir spotyka siê z Langackerem. Ale kiedy Nida wspomina o pojêciach figury i t³a (figure vs. ground), powinowactwo z myœleniem Langackera jest bardzo daleko id¹ce. Skoro jednak Nida powo³uje siê na psychologiê gestaltów, Lakoff zaœ swoj¹ najwczeœniejsz¹ koncepcjê jêzykoznawstwa kognitywnego opar³ w³aœnie na jêzykowych gestaltach, analogie te nie powinny budziæ nadmiernego zdumienia. W pewnym sensie elementy kognitywnej teorii przek³adu istnia³y wiêc, zanim jeszcze powsta³o samo jêzykoznawstwo kognitywne. Aby ponownie podj¹æ spekulatywny w¹tek ewentualnych ram pojêciowych kognitywnej teorii przek³adu, powinniœmy wróciæ na chwilê do propozycji Frawleya (1984) dotycz¹cych podstawowych za³o¿eñ teorii przek³adu. Otó¿ Frawley po odrzuceniu pojêcia ekwiwalencji czy identycznoœci w ogóle proponuje zupe³nie odmienne podejœcie do teorii przek³adu, twierdz¹c, ¿e szczególnym wyró¿nikiem przek³adów nie jest przede wszystkim to, ¿e s¹ identyczne z orygina³em, ale ¿e aspiruj¹c do takiej identycznoœci, s¹ przecie¿ od niego ró¿ne. Czêœæ znaczeñ orygina³u zostaje wytracona (o czym mówi¹ prawie wszyscy), czêœæ zaœ mo¿e byæ naddana (o czym pamiêta siê jakby rzadziej). Tote¿ teoria przek³adu, zdaniem Frawleya, powinna zaj¹æ siê przede wszystkim tymi ró¿nicami w przekazie informacyjnym tekstu oryginalnego i przek³adu, które pojawiaj¹ siê w procesie rekodyfikacji. Dla Frawleya (1984:168–169)

56

Wojciech Kubiñski [...] przek³ad jest bilateralnym dopasowaniem kodu macierzystego [matrix code] i docelowego [target code]. Pewne cechy lub elementy obu kodów mog¹ byæ identyczne, nie jest to jednak kwestia kluczowa, poniewa¿ dochodzi do przek³adu nawet wtedy, gdy takich cech czy elementów nie ma. W istocie, sam przek³ad jest w³aœciwie trzecim kodem, wy³aniaj¹cym siê z bilateralnych wspó³zale¿noœci miêdzy kodem macierzystym i docelowym: jest w pewnym sensie subkodem ka¿dego z tych dwóch kodów [...] Czyli skoro przek³ad jest z samej swojej natury dwoistej proweniencji, konstytuuje siê jako kod samoistny, okreœlaj¹c swoje w³asne standardy i strukturalne presupozycje oraz konsekwencje logiczne, bêd¹ce jednak pochodnymi informacji zawartych w kodzie macierzystym i parametrów kodu docelowego.

Zatem tekst przek³adu jest amalgamatem w³aœciwoœci wywodz¹cych siê z kodu macierzystego i cech zakorzenionych w kodzie docelowym. Czy w arsenale œrodków i pojêæ jêzykoznawstwa kognitywnego znajdziemy coœ podobnego do amalgamatu dwóch ró¿nych bytów w postaci trzeciego bytu o dwoistej proweniencji? Jedynym kandydatem do takiej roli jest koncepcja tak zwanych hybryd lub amalgamatów (blends), rozwijana przez Fauconniera i Turnera (1996). Tworzenie amalgamatów (blending) to operacja dokonywana na przestrzeniach mentalnych (mental spaces), czyli na „[...] niewielkich pojêciowych pakietach konstruowanych w miarê rozwijania siê myœli i wypowiedzi, w celu osi¹gniêcia chwilowego zrozumienia i podjêcia dzia³ania. [...] W procesie tworzenia amalgamatów dochodzi do projekcji struktur dwóch przestrzeni wyjœciowych na odrêbn¹ przestrzeñ, czyli w³aœnie na «amalgamat». Amalgamat dziedziczy czêœciowo swoj¹ strukturê po przestrzeniach wyjœciowych i posiada zarazem swoj¹ w³asn¹ ukonstytuowan¹ strukturê” (Fauconnier i Turner 1996:113). Mog³oby siê wiêc wydawaæ, ¿e nowy kod Frawleya ma cechy bardzo zbli¿one do amalgamatów Fauconniera i Turnera. Poszukuj¹c ³atwych analogii, nie powinniœmy jednak zapominaæ o tym, ¿e w próbie dopatrywania siê w kodzie postulowanym przez Fawleya szczególnie z³o¿onego przyk³adu amalgamatu mog¹ nam przeszkodziæ rozliczne niesprzyjaj¹ce okolicznoœci. Fauconnier i Turner pisz¹ o operacjach na niewielkich pakietach konceptualnych. Spekulacje Frawleya odnosz¹ siê do du¿ych fragmentów rozbudowanych tekstów, w których kszta³towaniu uczestnicz¹ w³aœciwoœci bytów wy¿szego rzêdu, okreœlanych jako kody. Fauconnier i Turner w swojej analizie ukazuj¹, w jaki sposób aspekty struktury i semantycznej treœci przestrzeni wyjœciowych znajduj¹ swoje odzwierciedlenie we w³aœciwoœciach amalgamatów reprezentuj¹cych gramatyczne konstrukcje lub krótkie wypowiedzi (zazwyczaj o d³ugoœci zdania, choæ nie jest to w ¿adnym wypadku kwesti¹ zasady). Gdyby podobn¹ procedurê analityczn¹ zastosowaæ do tekstu literackiego lub jego przek³adu, otrzymalibyœmy obraz znacznie bardziej z³o¿ony i zapewne niezbyt czytelny. Ca³kiem mo¿liwe, ¿e stopieñ z³o¿onoœci takiej reprezentacji wrêcz uniemo¿liwia³by jej analizê. Fauconnier i Turner pisz¹ o dwóch przestrzeniach wyjœciowych, wspó³istniej¹cych w sensie najbardziej dos³ownym (czyli dochodzi do ich jednoczesnej aktywizacji w umyœle u¿ytkownika jêzyka). Tymczasem Frawley spekuluje na temat bytów, spoœród których jeden wydaje siê istnieæ jedynie w sensie wirtualnym (chodzi tu o tekst, który po-

Kognitywna teoria przek³adu...

57

wsta³by w jêzyku docelowym, gdyby od pocz¹tku by³ tworzony w jêzyku docelowym jako tekst oryginalny, a nie jako tekst przek³adu na ten jêzyk), choæ ju¿ sam kod docelowy istnieje jak najbardziej w sensie dos³ownym. A przecie¿ jeœli znaczenie jest to¿same z procesem konceptualizacji rozwijaj¹cym siê w umyœle u¿ytkownika jêzyka, to wolno nam widzieæ w procesie tworzenia przek³adu zasadniczo podobny proces konceptualizacji rozwijaj¹cy siê w umyœle specyficznego u¿ytkownika jêzyka: t³umacza. I w takim wypadku moglibyœmy sprowadziæ proces przek³adu do bardzo szczególnego przypadku kszta³towania siê amalgamatu o wielkim stopniu z³o¿onoœci lub te¿ ci¹gu amalgamatów cz¹stkowych, uk³adaj¹cych siê w z³o¿on¹ ca³oœæ. Snuj¹c tak daleko id¹ce uogólnienia, teoretyk przek³adu musi pamiêtaæ o tym, ¿e nie powinien tworzyæ zbêdnych tworów teoretycznych w sytuacji, kiedy wystarczy³aby odrobina zdrowego rozs¹dku w po³¹czeniu z doœwiadczeniem i intuicj¹. Jednak z drugiej strony zauwa¿my, ¿e podobnie jak „[...] zas³ug¹ [jêzykoznawstwa kognitywnego] nie jest wcale to, ¿e dokonuje nowych odkryæ, lecz raczej to, ¿e oferuje teoretyczne ramy dla systematycznego i spójnego opisu starych i ustalonych intuicji” (Tabakowska 1993:20), tak te¿ zas³ug¹ kognitywnej analizy przek³adu jako szczególnego przypadku tworzenia amalgamatu mog³oby byæ zaoferowanie ogólnej ramy pojêciowej dla podobnie systematycznego i spójnego opisu ugruntowanych ju¿ intuicji na temat natury procesu t³umaczenia. O tym, czy powy¿szy, wielce spekulatywny postulat zostanie spe³niony, przekonamy siê zapewne w nieodleg³ej przysz³oœci. Istnieje jednak szansa, ¿e kognitywna teoria przek³adu to nie tylko bezu¿yteczna mrzonka. BIBLIOGRAFIA Bartmiñski, J. i R. Tokarski (red.). 1998. Profilowanie w jêzyku i w tekœcie. Lublin: Wydawnictwo UMCS. Brower, R.A. (ed.). 1959. On translation. New York: Oxford University Press. Fauconnier, G. and M. Turner. 1996. Blending as a central process of grammar. W: Goldberg, A. (red.). 1996. 113–129. Filipowicz-Rudek, M., J. Konieczna-Twardzikowa i M. Stoch (red.). 1997. Miêdzy orygina³em a przek³adem. T. III: Czy zawód t³umacza jest w pogardzie. Kraków: Universitas. Fisiak, J. (ed.). 1984. Contrastive linguistics. Prospects and problems. Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers. Frawley, W. 1984. Prolegomenon to a theory of translation. W: Frawley, W. (ed.). 1984. 159–175. Frawley, W. (ed.). 1984. Translation. Literary, linguistic, and philosophical perspectives. London and Toronto: Associated University Presses. Goldberg, A. 1996. Conceptual structure, discourse and information. Stanford: Center for the Study of Language and Information (CSLI). Konieczna-Twardzikowa, J. i U. Kropiwiec (red.). 1995. Miêdzy orygina³em a przek³adem. T. I: Czy istnieje teoria przek³adu?. Kraków: Universitas. Krzeszowski, T.P. 1984. Tertium comparationis. W: Fisiak, J. (ed.). 1984. 301–312. Lakoff, G. and M. Johnson. 1980. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press.

58

Wojciech Kubiñski

Lakoff, G. 1977. Linguistic gestalts. „Proceedings of the Annual Meeting of the Chicago Linguistic Society” 13. 236–287. Lakoff, G. 1987. Women, fire and dangerous things: what categories reveal about the mind. Chicago: University of Chicago Press. Langacker, R.W. 1986. An introduction to Cognitive Grammar. „Cognitive Science” 10. 1–40. Langacker, R.W. 1987. Foundations of cognitive grammar. Vol. I: Theoretical prerequisites. Stanford: Stanford University Press. Nida, E.A. 1959. Principles of translation as exemplified by Bible translating. W: Brower, R.A. (ed.). 1959. 11–31. Tabakowska, E. 1993. Cognitive linguistics and poetics of translation. Tübingen: Günter Narr Verlag. Tabakowska, E. 1995. Jêzykoznawstwo kognitywne w teorii i praktyce przek³adu: oleodruk i symfonia na dwa fortepiany. W: Konieczna-Twardzikowa, J. i U. Kropiwiec (red.). 1995. 31–41. Tabakowska, E. 1997. O t³umaczeniu wiersza – perspektywa jêzykoznawcy. W: Filipowicz-Rudek, M., J. Konieczna-Twardzikowa i M. Stoch (red.). 1997. 29–43. Tabakowska, E. 1998. Profilowanie w jêzyku i w tekœcie – perspektywa jêzykoznawcy, t³umacza i poety. W: Bartmiñski, J. i R. Tokarski (red.). 1998. 167–184.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

OLGA SOKO£OWSKA Uniwersytet Gdañski

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski Artyku³ dotyczy porównania angielskich form czasownikowych u¿ytych w oryginale powieœci Josepha Hellera Catch 22 z ich polskimi odpowiednikami w t³umaczeniu autorstwa Lecha Jêczmyka. Celem jest przede wszystkim obserwacja, w jaki sposób formy czasownikowe w obu jêzykach wyra¿aj¹ pewne koncepcje dotycz¹ce ogl¹du relacji zachodz¹cych w czasie, relacji, których odzwierciedlanie uznawane jest w jêzykoznawstwie kognitywnym za podstawowe zadanie predykacji okreœlanej tradycyjnie jako czasownik.

1. Kognitywna teoria czasownika Porównanie fragmentów t³umaczenia z orygina³em oparte jest zatem na pojêciach wypracowanych przez kognitywn¹ teoriê jêzyka, a szczególnie na metodzie opisu znaczenia predykacji czasownikowych rozwiniêtej przez Ronalda Langackera i zaprezentowanej w jego licznych publikacjach (1987, 1988, 1990, 1995). Nale¿y od razu wyjaœniæ, ¿e pojêcia czasowników (a tak¿e rzeczowników, przyimków etc.) nie s¹ tu rozumiane w sposób tradycyjny, czyli jako czêœci mowy pe³ni¹ce specyficzne funkcje w zdaniu, a wiêc tak zwane kryteria sk³adniowe nie s¹ brane pod uwagê przy ich rozró¿nianiu. Wrêcz odwrotnie, funkcje w zdaniu wydaj¹ siê zdeterminowane przez znaczenie poszczególnych czêœci mowy, czyli przez fakt reprezentowania przez nie pewnych koncepcji semantycznych. Innymi s³owy, reprezentuj¹ one w sposób konwencjonalny pewne koncepcje ustalone w œwiadomoœci u¿ytkowników jêzyka i tylko jako takie odgrywaj¹ okreœlon¹ rolê w zdaniu. Wed³ug Langackera predykacje bêd¹ce przyk³adami ró¿nych czêœci mowy mo¿na zasadniczo podzieliæ na dwie grupy: rzeczowniki, reprezentuj¹ce wycinki rzeczywistoœci konstruowane przez umys³ jako rzeczy1, i wszystkie pozosta³e predykacje, reprezentuj¹ce relacje zachodz¹ce pomiêdzy rzeczami lub z³o¿onymi jednostkami poznawczymi (kognitywnymi). Termin jednostka kognitywna (entity) ma bardzo szerokie znaczenie; oprócz rzeczy symboli1 Termin

„rzecz” ma w jêzykoznawstwie kognitywnym szczególne znaczenie, wyjaœnione szczegó³owo przez Langackera w jego publikacjach, np. Langacker 1987, 1990.

60

Olga Soko³owska

zowanej przez rzeczownik mo¿e ni¹ byæ relacja ni¿szego rzêdu, symbolizowana przez jak¹œ podporz¹dkowan¹ predykacjê. Na przyk³ad relacja miêdzy dwiema rzeczami opisana przez przyimek „z” w predykacji „bu³ka z mas³em” stanowi jednostkê kognitywn¹ w relacji opisywanej przez czasownik w bardziej z³o¿onej predykacji „Jaœ zjad³ bu³kê z mas³em”. Ta z kolei mo¿e sama staæ siê jednostk¹ kognitywn¹ pozostaj¹c¹ w relacji do innej jednostki w ramach opisywanych przez predykacjê jeszcze bardziej z³o¿on¹, na przyk³ad „Jaœ mo¿e zjeœæ bu³kê z mas³em”. Ogl¹d relacji zachodz¹cych miêdzy tak rozumianymi rzeczami (a tak¿e innymi jednostkami kognitywnymi) wyra¿any jest przez ró¿ne czêœci mowy, przede wszystkim czasowniki i przyimki. W odró¿nieniu od przyimków, które reprezentuj¹ relacje postrzegane bez odniesienia do czasu (na przyk³ad „ksi¹¿ka na pó³ce”), czasowniki odzwierciedlaj¹ postrzeganie relacji uwzglêdniaj¹ce wymiar czasu, to znaczy fakt, ¿e opisywane przez nie konfiguracje w jakiœ sposób trwaj¹. Wyra¿enie „konfiguracja” reprezentuje tu tak¿e pewien rodzaj ogl¹du nieod³¹czny postrzeganiu œwiata: jakiœ element (lub elementy) koncentruje uwagê postrzegaj¹cego jako tak zwany trajektor (figura prymarna), wyró¿niany w relacji do otoczenia, którego element (lub elementy) mo¿e byæ odbierany jako mniej wyrazisty i przez to otrzymaæ status tak zwanego landmarku (figury sekundarnej). W konstrukcjach zdaniowych trajektor identyfikowany jest z podmiotem, jednak tylko w relacji reprezentowanej przez czasownik g³ówny, gdy¿ w tym samym zdaniu mo¿e wyst¹piæ wiêcej trajektorów, w relacjach reprezentowanych przez inne predykacje, na przyk³ad „reszta” w zdaniu „Kasjerka po³o¿y³a resztê na ladzie”. Czasowniki, których formy s¹ przedmiotem niniejszych rozwa¿añ, reprezentuj¹ relacje obserwowane w odniesieniu do czasu, czyli procesy. Chodzi tu o czas postrzegany (zewnêtrzny), a nie procesualny (wewnêtrzny), czyli czas, w którym zachodz¹ operacje kognitywne, w uproszczeniu – myœlowe. Umys³ ludzki mo¿e zasadniczo rozró¿niæ dwa rodzaje procesów: zmienne (perfektywne), na przyk³ad „skakaæ”, „pisaæ”, „rozmawiaæ”, i niezmienne (imperfektywne), czêsto okreœlane jako stany, na przyk³ad „znaæ”, „mieszkaæ”, „lubiæ”. Zmiennoœæ lub niezmiennoœæ nie jest jednak cech¹ przypisan¹ danemu procesowi raz na zawsze, a zale¿y od sposobu jego ogl¹du. Wi¹¿e siê to z czynnoœci¹ umys³u zwan¹ skanowaniem (celowo unikany jest tu termin „lustracja” ze wzglêdu na jego konotacje), czyli badaniem relacji zachodz¹cej w czasie poprzez porównywanie kolejnych jej faz. Jeœli skanowanie wykazuje ró¿nice miêdzy poszczególnymi fazami (szczególnie pocz¹tkow¹ i koñcow¹), mamy do czynienia z procesem perfektywnym, jeœli nie ró¿ni¹ siê one od siebie – z imperefektywnym. Czasownik w formie osobowej zawsze reprezentuje wynik tak zwanego skanowania sekwencyjnego, œledz¹cego dany proces faza po fazie, w „rozci¹gniêtym” czasie procesualnym, jak przy projekcji filmu, wiêc pojêcie up³ywaj¹cego czasu ma tu znaczenie zasadnicze. Czasownik w formie nieosobowej (bezokolicznik, imies³ów) stanowi natomiast wynik skanowania tego samego procesu w sposób sumaryczny, to znaczy równoczesnego postrzegania, w jednej procesualnej chwili, wszystkich jego faz, tak jak przy ogl¹daniu

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski

61

roz³o¿onej na stole serii fotografii przedstawiaj¹cych poszczególne etapy danego procesu lub fragmentu taœmy filmowej „pod œwiat³o”, bez aparatu projekcyjnego. Zarówno procesy perfektywne, jak i imperfektywne mog¹ byæ skanowane sekwencyjnie lub sumarycznie. Do ilustracji tych za³o¿eñ zostan¹ u¿yte fragmenty powieœci Josepha Hellera Catch 22, a ich polskie odpowiedniki, zaczerpniête z t³umaczenia Lecha Jêczmyka, uka¿¹, w jaki sposób polszczyzna radzi sobie z odzwierciedlaniem ogólnych procesów poznawczych (to znaczy, w jaki sposób je gramatykalizuje), a tak¿e rzuc¹ œwiat³o na rolê kontekstu jako czynnika wspó³uczestnicz¹cego w kreowaniu okreœlonych znaczeñ. Przegl¹d zostanie przeprowadzony w porz¹dku wyznaczonym przez typy form czasownikowych w jêzyku angielskim. Przyk³ady wybrano ze wzglêdu na ich ilustratywnoœæ dla idei przedstawionych przez Langackera.

2. Czasy proste Tak zwane czasy proste (teraŸniejszy i przesz³y) to jedyne w jêzyku angielskim, w których czasownik g³ówny wystêpuje w formie osobowej. Jak ju¿ wspomniano, taka forma reprezentuje skanowanie sekwencyjne – faza po fazie. Nale¿y w tym miejscu pokrótce omówiæ pewne uogólnienia Langackera dotycz¹ce w³aœnie tej formy. Otó¿ wed³ug niego, u¿yta jako czasownik w zdaniu, odzwierciedla ona ogl¹d nie tylko sekwencyjny, ale te¿ i taki, który nie koncentruje siê na ró¿nicach miêdzy kolejnymi fazami – a wiêc imperfektywny (Langacker 1987:76–79). Uogólnienie to wydaje siê dotyczyæ w du¿o wiêkszym stopniu czasu prostego teraŸniejszego ni¿ przesz³ego. Rzeczywiœcie, czasowniki w czasie teraŸniejszym prostym, oprócz opisywania stanów, odzwierciedlaj¹ te¿ postrzeganie procesów z natury perfektywnych jako typowych, charakterystycznych dla pewnych jednostek, a wiêc sta³ych, niezmiennych. Na przyk³ad ( JH – orygina³, LJ – t³umaczenie): You have to be careful about what you eat ( JH:63). Musisz uwa¿aæ na to, co jesz (LJ:66). I give it away – to anyone who wants it ( JH:63). Rozdajê – ka¿demu, kto chce (LJ:66). Aarfy comes here to get prunes because he says he never gets enough prunes in the mess ( JH:63). Aarfy przychodzi zawsze po œliwki, bo twierdzi, ¿e w sto³ówce dostaje za ma³o œliwek (LJ:67). Fruit is good for my liver, that’s why I never eat any ( JH:63). Owoce pomagaj¹ na w¹trobê i dlatego ich nie jadam (LJ:67). Nately always takes a whole load of them whenever he goes to Rome ( JH:63). Nately zabiera masê owoców, ile razy jedzie do Rzymu (LJ:67).

62

Olga Soko³owska

Zgodnie z uogólnieniem Langackera dla procesów z natury imperfektywnych, na przyk³ad „chcieæ”, ta forma czasownika stanowi w jêzyku angielskim w zasadzie jedyn¹ mo¿liw¹. W polskim t³umaczeniu u¿ywana jest forma podstawowa czasownika, równie¿ reprezentuj¹ca ogl¹d sekwencyjny, imperfektywny, który wobec tego wydaje siê byæ kognitywnie podstawowy. Polszczyzna uwidacznia to poprzez formê bezokolicznikow¹ niedokonan¹, wystêpuj¹c¹ w s³ownikach jako zasadnicza (na przyk³ad „skakaæ” a nie „skoczyæ”, „sprzedawaæ”, a nie „sprzedaæ”). Natomiast bezokolicznik angielski w swojej formie podstawowej nie rozró¿nia aspektów. Interesuj¹ce jest tak¿e, ¿e forma iteratywna, równie¿ oferowana przez jêzyk polski dla niektórych czasowników (na przyk³ad „jada”, „jeŸdzi”), bywa rzadko wybierana przez t³umacza, nawet gdy okazuje siê uzasadniona. Wskazuje to na jej redundancjê, zbêdnoœæ w kontekœcie, który stanowi opis pewnych sta³ych zwyczajów i praktyk. W wypadku czasu prostego przesz³ego sprawa wygl¹da nieco inaczej. Nie zawsze reprezentuje on ogl¹d imperfektywny, tak jak czas prosty teraŸniejszy (nieodmienne jest to jedynie wobec stanów, z natury nieukazuj¹cych zmian postrzegaj¹cemu). Jednak¿e z faktu, ¿e w tej w³aœnie formie wystêpuje wiêkszoœæ czasowników u¿ytych w czêœci narracyjnej powieœci, nie wynika wcale, ¿e dominuje tu ogl¹d imperfektywny, mimo i¿ w wielu wypadkach tak w³aœnie konstruowane s¹ opisywane procesy. W polskim t³umaczeniu wystêpuje wtedy tak zwany czas przesz³y niedokonany, który odzwierciedla postrzeganie danej czynnoœci jako sta³ej, typowej, iteratywnej, na przyk³ad: Each morning they came around... ( JH:7) Codziennie rano przychodzi³o trzech d¿entelmenów... (LJ:7) They read the chart ( JH:7). Ogl¹dali kartê choroby (LJ:7).

Jest to ogl¹d naturalny przy opisie pewnej rutyny – w tym wypadku szpitalnej. Podobnej formy u¿ywa siê w t³umaczeniu czasowników, które w oryginale opisuj¹ procesy imperfektywne postrzegane nie jako sta³e i charakterystyczne, ale niezmienne w pewnym okresie w przesz³oœci, na przyk³ad: In the corridor her husband moved ahead... ( JH:84) Jej m¹¿ kroczy³ szpitalnym korytarzem... (LJ:90) Rain splashed from a moiling sky ( JH:84). Niespokojne niebo si¹pi³o deszczem (LJ:90). The engines droned monotonously like a fat, lazy fly ( JH:150). Motory bucza³y jednostajnie jak t³usta, leniwa mucha (LJ:159).

Jednak w wiêkszoœci wypadków angielskiej formie przesz³ej prostej odpowiada w polskim t³umaczeniu czasownik w formie przesz³ej dokonanej. Sta-

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski

63

nowi to odbicie ogl¹du perfektywnego; proces postrzegany jest jako zmienny, rozci¹gaj¹cy siê miêdzy faz¹ pocz¹tkow¹ i koñcow¹, na co wskazuje skanowanie sekwencyjne, na przyk³ad: The first time Yossarian saw the chaplain, he fell madly in love with him ( JH:7). Kiedy Yossarian ujrza³ kapelana, natychmiast zapa³a³ do niego szalonym uczuciem (LJ:7). The day before Yossarian met the chaplain, a stove exploded in the mess and set fire to one side of the kitchen ( JH:11). Na dzieñ przed tym, jak Yossarian pozna³ kapelana, w jadalni wybuch³ piec, wskutek czego barak kuchenny stan¹³ w p³omieniach (LJ:11). McWatt responded instantly ( JH:150). McWatt zareagowa³ b³yskawicznie (LJ:159).

Oczywiœcie, wobec u¿ytych okoliczników czasu i charakteru opisywanych sytuacji interpretacja nie mog³aby byæ inna, jednak powy¿sze przyk³ady wskazuj¹ na rolê kontekstu w odtwarzaniu konceptualizacji (co uczyniæ musi t³umacz, wybieraj¹c odpowiedni¹ formê w jêzyku docelowym), jak¹ ilustruje dana predykacja w jêzyku Ÿród³owym. Chodzi tu nie tylko o kontekst dzie³a literackiego, ale i doœwiadczenie t³umacza, które okreœla ogl¹d w³aœciwy dla danego procesu w danej sytuacji. Wydaje siê, ¿e polski czasownik jest w wy¿ej podanych przyk³adach mniej zale¿ny od kontekstu, eksplikuje bowiem informacjê dotycz¹c¹ perfektywnoœci b¹dŸ imperfektywnoœci ogl¹du danego procesu, zakodowan¹ w jego formie osobowej.

3. Czasy ci¹g³e W tych z³o¿onych formach czasownika angielskiego czasownik g³ówny wystêpuje jako imies³ów wspó³czesny, utworzony przez do³¹czenie do rdzenia sufiksu -ing. Taka forma odzwierciedla przejœcie przez postrzegaj¹cego do skanowania sumarycznego, tak wiêc odniesienie do up³ywu czasu zostaje tu zawieszone i relacja przestaje byæ postrzegana jako proces. Predykacja reprezentuj¹ca taki ogl¹d mo¿e zatem wyst¹piæ w roli przydawki (na przyk³ad „rambling rose”, „ró¿a pn¹ca”). O ile jednak sam imies³ów symbolizuje zawieszenie aspektu czasowego w ogl¹dzie procesu, o tyle jego „odwieszenie” sygnalizowane jest przez czasownik pomocniczy (operator) „be” – jednostkê leksykaln¹ o maksymalnie schematycznej zawartoœci semantycznej, reprezentuj¹c¹ proces imperfektywny. Tak z³o¿ona predykacja odzwierciedla postrzeganie pewnego fragmentu procesu, pewnej liczby faz dla niego typowych, mo¿na rzec, reprezentatywnych, a wiêc nie pocz¹tkowej ani koñcowej – jest to rola imies³owu, a przedstawienie procesu – po zeskanowaniu sekwencyjnym – jako imperfektywnego, zachodz¹cego w czasie – to zas³uga operatora. Procesy z natury imperfektywne (stany) poddaj¹ siê takiemu opisowi jedynie w specjalnych okolicznoœciach i pod pewnymi warunkami, st¹d czasowniki w zdaniach „He is resembling his father” („Przypomina swojego ojca”) czy „He is wanting something” („On czegoœ chce”) wymagaj¹ specjal-

64

Olga Soko³owska

nego kontekstu (na przyk³ad, odpowiednio, „more and more” („coraz bardziej”) lub „at the moment” („w tej chwili”)), gdy¿ reprezentuj¹ sposób postrzegania bardzo dla siebie nietypowy. Procesy perfektywne przetwarzane s¹ natomiast przez taki ogl¹d bez ¿adnych trudnoœci, na przyk³ad: Thousands of tiny bits of white paper were falling... like snowflakes (JH:153). Tysi¹ce maleñkich kawa³eczków papieru unosi³o siê... jak p³atki œniegu (LJ:163). His head was throbbing (JH:154). W g³owie pulsowa³o mu (LJ:163). Behind him men were dying (JH:154). Za nim umierali ludzie (LJ:164). Colonel Korn was proceeding up the stairs (JH:204). Pu³kownik wchodzi³ po schodach (LJ:215). You’re mumbling (JH:82). Co tam mamroczecie? (LJ:87) What are you waking me up for? (JH:123) Dlaczego mnie pan budzi? (LJ:131)

Jak widaæ, t³umacz stosuje tu nieodmiennie formê podstawow¹ (niedokonan¹ tak w wypadku czasu teraŸniejszego, jak i przesz³ego), tê sam¹, któr¹ wykorzysta³ przy t³umaczeniu angielskich form prostych, reprezentuj¹c¹ ogl¹d imperfektywny, co zgodne jest z orygina³em, tam jednak owo postrzeganie odzwierciedla operator, a nie czasownik g³ówny. W formie polskiej nie ma œladu skanowania sumarycznego, w angielskim imies³owie odpowiedzialnego za „imperfektywizacjê” ogl¹du procesu z natury perfektywnego. Forma analogiczna do angielskiej – imies³ów przymiotnikowy wspó³czesny – oczywiœcie w jêzyku polskim istnieje, lecz pe³ni przede wszystkim funkcje przydawkowe, bez odniesienia do czasu. Nie funkcjonuje ona natomiast w roli czasownika, to znaczy nie u¿ywa siê jej do reprezentowania procesów (z nielicznymi wyj¹tkami, na przyk³ad „Jest cierpi¹cy” czy „Ten gatunek jest gin¹cy”). Zatem w tym wypadku to czasownik polski jest bardziej uzale¿niony od kontekstu, który nakazuje wybraæ interpretacjê imperfektywn¹, odzwierciedlaj¹c¹ proces jako niezmienny na pewnym odcinku czasu, a nie typowy, charakterystyczny (forma niedokonana). Czêsto nie jest to kontekst oferowany przez tekst dzie³a, lecz kontekst wiedzy o œwiecie t³umacza i czytelnika, którzy wnioskuj¹ j¹ z sytuacji, w jakiej opisany zosta³ dany proces, trudniej bowiem liczyæ tu na odpowiednie okoliczniki czasu, które s¹ u¿ywane stosunkowo rzadko (na przyk³ad: wtedy, w tym/tamtym momencie, teraz itp.)

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski

65

4. Czasy dokonane S¹ to formy czasownikowe z³o¿one, w których czasownik g³ówny wystêpuje w formie imies³owu przymiotnikowego uprzedniego, tworzonego przez dodanie sufiksu umownie oznaczonego jako -en. Nale¿y od razu zaznaczyæ, ¿e Langacker przypisuje tak utworzonej predykacji trzy mo¿liwe interpretacje, a rola imies³owu perfektywnego, w³aœciwa dla opisywanych tu czasów, jest tylko jedn¹ z nich (dwie pozosta³e to imies³ów statyczny i bierny). Sufiks -en oznacza przejœcie w ogl¹dzie procesu ze skanowania sekwencyjnego na sumaryczne, dzieje siê to jednak w inny sposób, ni¿ ma to miejsce w wypadku opisanego wy¿ej imies³owu wspó³czesnego, to znaczy wi¹¿e siê z pewn¹ dodatkow¹ operacj¹ umys³ow¹. Imies³ów uprzedni, tak jak imies³ów wspó³czesny, sygnalizuje równoczesny procesualnie ogl¹d poszczególnych, kolejnych faz procesu, jednak w przeciwieñstwie do tamtego sygnalizuje nie tylko postrzeganie, ale tak¿e szczególne wyró¿nienie ostatniej fazy. Przypomnieæ nale¿y, ¿e imies³ów wspó³czesny reprezentuje postrzeganie pewnego „reprezentatywnego” fragmentu danego procesu. Imies³ów perfektywny odzwierciedla zatem po³o¿enie kognitywnego nacisku na aspekt dokonania, zakoñczenia postrzeganego procesu, przy czym fazy poprzedzaj¹ce pozostaj¹ w œwiadomoœci postrzegaj¹cego. Powoduje to zachowanie wra¿enia ci¹g³oœci ostatniej fazy z poprzednimi – jako ich kulminacji – mimo i¿ s¹ one wyró¿niane w mniejszym stopniu. W wypadku imies³owu statycznego profilowanie ostatniej fazy jest stosunkowo silniejsze, a poprzedzaj¹cych – s³absze. Operatorem w³aœciwym dla imies³owu perfektywnego jest „have”, predykacja profiluj¹ca specyficzn¹ relacjê imperfektywn¹ miêdzy kognitywnie znaczniejszym trajektorem a mniej znacznym landmarkiem. Przywraca on wymiar czasowy atemporalnej dot¹d konfiguracji, która bez niego mo¿e pe³niæ rolê przydawki (na przyk³ad „broken promise”, „z³amana obietnica”), a jego znaczenie semantyczne s³u¿y odzwierciedleniu pojêcia relewancji relacji opisywanej przez czasownik g³ówny (na przyk³ad „John has finished his breakfast” – „Jan skoñczy³ œniadanie”). W jêzyku angielskim czas Present Perfect u¿ywany jest w sytuacjach, gdy mówi¹cy chce podkreœliæ istotnoœæ dokonania opisywanego procesu dla sytuacji bie¿¹cej, w której wyg³aszana jest jego wypowiedŸ. Operatorem przywracaj¹cym wymiar czasowy imies³owowi statycznemu jest „be”, a ca³oœæ odzwierciedla proces jako stan niezmienny w czasie lub cechê charakterystyczn¹ (na przyk³ad „The book is torn” – „Ksi¹¿ka jest podarta”; „She is divorced” – „Ona jest rozwiedziona”). Z kolei imies³ów bierny reprezentuje skanowanie sumaryczne i jednakowo silne profilowanie wszystkich faz procesu2. Rolê operatora odpowiedzialnego za przywracanie wymiaru czasowego imies³owowi biernemu pe³ni równie¿ „be”, wiêc, szczególnie w odniesieniu do czasu przesz³ego, wa¿na jest rola kontekstu dla odró¿nie2 Ponadto imies³ów bierny opisuje tylko takie relacje, których landmark podniesiony do roli trajektora (patiens) musi stanowiæ kognitywn¹ „rzecz”, a wiêc byæ reprezentowany przez wyra¿enie rzeczownikowe.

66

Olga Soko³owska

nia tego typu konceptualizacji od opisanej poprzednio – statycznej, na przyk³ad „The highway was blocked by an overturned truck” („Droga zosta³a zablokowana przez wywrócon¹ ciê¿arówkê”) w odró¿nieniu od „The highway was blocked all day” („Droga by³a zablokowana ca³y dzieñ”). Je¿eli operator „be” wystêpuje w formie z³o¿onej, wspó³pracuje z imies³owem biernym, nigdy statycznym, na przyk³ad „My car is being washed” („Mój samochód jest (w³aœnie) myty”); „My car has been stolen” („Mój samochód ukradziono”). Opisane powy¿ej ró¿nice znaczeniowe s¹ doœæ trudne do odczytania dla osoby, której ojczystym i jedynym jêzykiem jest polski, gdy¿ jêzyk ten nie dysponuje w swym literackim rejestrze formalnymi odpowiednikami czasów perfektywnych (choæ dysponuje imies³owem perfektywnym), co potwierdza t³umaczenie Paragrafu 22, na przyk³ad: I meant to come sooner, but I really haven’t been well (JH:12). Przyszed³bym wczeœniej, ale czu³em siê niezbyt dobrze (LJ:12). I have named the boy Caleb (JH:84). Da³em ch³opcu na imiê Kaleb (LJ:90). When he had exhausted all the possibilities in letters, he began attacking the names and addresses on the envelopes (JH:8). Kiedy wyczerpa³ ju¿ wszystkie mo¿liwoœci w tekœcie listów, zacz¹³ atakowaæ nazwiska i adresy na kopertach (LJ:8). I’ve never really seen a chaplain before (JH:13). Nigdy w ¿yciu nie widzia³em kapelana (LJ:14). He peered down at the slip of paper he had been concealing in his hand all the while (JH:14). Zerkn¹³ w dó³ na kawa³ek papieru, który przez ca³y czas ukrywa³ w d³oni (LJ:14).

Jak widaæ, w polskich t³umaczeniach angielskich czasów Perfect nie ma ¿adnej predykacji reprezentuj¹cej ogl¹d sumaryczny, s¹ to po prostu formy przesz³e dokonane, reprezentuj¹ce ogl¹d perfektywny zarówno dla czasu Past Perfect, jak i Present Perfect. W wypadku Past Perfect Continuous jest to forma niedokonana, symbolizuj¹ca ogl¹d imperfektywny, za co w angielskim odpowiada imies³ów wspó³czesny. Ogl¹d sumaryczny wybranego fragmentu opisywanego procesu reprezentuje operator „been”. Poniewa¿ jest to forma imies³owu perfektywnego, odzwierciedla ona profilowanie ostatniej fazy tego fragmentu, mimo i¿ nie ró¿ni siê ona od poprzednich. W polskim t³umaczeniu koncepcja relewantnoœci (odzwierciedlana w angielskim przez operatora „have”) nie jest w ¿aden sposób oznaczana. Polskie odpowiedniki Present i Past Perfect przechowuj¹ œlad percepcji dokonanej poprzez zastosowanie formy osobowej dokonanej. Potoczna polszczyzna pos³uguje siê czasem formami analogicznymi do angielskich (na przyk³ad „kiedy mia³ ju¿ wyczerpane wszystkie mo¿liwoœci”

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski

67

lub „któr¹ mia³ ukryt¹ w d³oni przez ca³y czas”, a tak¿e „mam ju¿ spakowan¹ walizkê”), nie s¹ one jednak na ogó³ akceptowane w jêzyku literackim, choæ dok³adnie odzwierciedlaj¹ taki w³aœnie typ ogl¹du jak czasowniki angielskie i s¹ równie informatywne co do reprezentowanych przez siebie czynnoœci kognitywnych. Inna istotna ró¿nica miêdzy formami czasownikowymi w jêzyku angielskim a ich odpowiednikami w t³umaczeniu na jêzyk polski dotyczy predykacji zawieraj¹cych imies³ów bierny. Angielski imies³ów bierny z ró¿nymi postaciami operatora „be” czêsto t³umaczony jest, obok takiej samej jak w angielskim formy biernej, za pomoc¹ tak zwanej czynnej formy bezosobowej, to znaczy rzeczownik pe³ni¹cy w angielskim zdaniu funkcjê podmiotu w polskim jest dope³nieniem. Formê bezosobow¹ tworzy siê w jêzyku polskim z imies³owu biernego przez dodanie sufiksu -o, na przyk³ad: The meals were brought to him in bed (JH:7). Posi³ki podawano do ³ó¿ka (LJ:7). Yossarian never went there to help until it was finished (JH:19). [...] za to póŸniej, gdy klub ju¿ ukoñczono, [Yossarian] przychodzi³ bardzo czêsto (LJ:19–20). He had been smuggled into the ward during the night (JH:10). Przemycono go na salê w nocy (LJ:10).

Sufiks -o odgrywa podobn¹ rolê jak angielskie operatory – przywraca odniesienie opisywanej relacji do up³ywu czasu. Jednak¿e cech¹ imies³owu uprzedniego w jêzyku polskim, niespotykan¹ w jêzyku angielskim, jest to, ¿e mo¿e on wystêpowaæ w dwóch formach, odzwierciedlaj¹cych postrzeganie imperfektywne i perfektywne: podawany/podany, przemycany/przemycony. W jêzyku angielskim zadaniem sygnalizowania takiej ró¿nicy w ogl¹dzie obarczony jest nie imies³ów, czyli czasownik g³ówny, a operator, odpowiednio „be” lub „have”. W jêzyku polskim operatorem wspó³pracuj¹cym z imies³owem biernym jest, oprócz „byæ”, tak¿e czasownik pomocniczy „zostaæ”. Tak wiêc polska predykacja typu „byæ”/„zostaæ” + imies³ów uprzedni dokonany wydaje siê reprezentowaæ podobne konceptualizacje co analogiczna predykacja angielska, z t¹ ró¿nic¹, ¿e w angielskim jedynym mo¿liwym operatorem jest „be”, na przyk³ad: At three in the morning Major Major and the other recruits were again shaken roughly awake (JH:89). [...] a ju¿ o trzeciej nad ranem major Major zosta³ znów brutalnie obudzony [...] (LJ:95). [...] he was almost selected to replace him (JH:115). [...] a on niemal zosta³ wyznaczony na jego miejsce (LJ:122).

Zarówno polska, jak i angielska forma imies³owowa odzwierciedlaj¹ skanowanie sumaryczne i jednakowe profilowanie wszystkich faz procesu, z tym

68

Olga Soko³owska

jednak, ¿e polski czasownik pomocniczy „zostaæ”, reprezentuj¹cy proces z natury perfektywny, czêsto odpowiada angielskiemu operatorowi „be” w formie przesz³ej prostej (Simple Past), którego perfektywna interpretacja musi byæ wywnioskowana z kontekstu (tak jak czêsto dzieje siê to przy tej formie czasownika, co zosta³o pokazane w czêœci 2). Nie jest to konieczne, gdy operator „be” wystêpuje w perfektywnej postaci „been” poprzedzanej przez operator „have”. Trzeci typ imies³owu uprzedniego – statyczny – mocno profiluj¹cy po zeskanowaniu sumarycznym ostatni¹ fazê procesu na tle nie profilowanych, lecz pozostaj¹cych w zakresie znaczenia predykacji faz poprzedzaj¹cych, ma na ogó³ analogiczn¹ reprezentacjê formaln¹ w jêzyku polskim, to znaczy przez imies³ów uprzedni dokonany, na przyk³ad: Aarfy was unperturbed (JH:156). Aarfy by³ niewzruszony (LJ: 165). Hungry Joe was an... emaciated wretch (JH:53). Joe G³odomór by³ wynêdznia³ym chudzielcem (LJ:56).

Ten typ imies³owu, wspó³dzia³aj¹cy z podstawowymi formami operatorów „be” w jêzyku angielskim i „byæ” w polskim, ukazuje procesy z natury perfektywne jako stany, relacje niezmienne w czasie – imperfektywne. W obu jêzykach widaæ tu wyraŸnie jego bliskie pokrewieñstwo z przymiotnikiem. W angielskim mo¿e wystêpowaæ w grupie rzeczownikowej okreœlanej przez rodzajnik, w polskim odmieniany jest jak przymiotnik, przez przypadki. Ró¿ni siê jednak od przymiotników tym, ¿e reprezentuje cechê trajektora jako ostatni¹, „zastyg³¹” fazê jakiegoœ procesu, a nie relacjê trajektora do skali nasilenia danej cechy, co jest typowe dla tych ostatnich, na przyk³ad „He is tall” („Jest wysoki”).

5. Podsumowanie Wyci¹gaj¹c ogólne wnioski, nie nale¿a³oby chyba ryzykowaæ tez o wiêkszej lub mniejszej precyzyjnoœci jednego b¹dŸ drugiego z rozpatrywanych tu jêzyków i komunikatywnoœci jego struktur. Byæ mo¿e, gdyby jêzykiem ojczystym Langackera by³ polski, bardziej od angielskiego syntetyczny w wyra¿aniu znaczeñ, nie mia³by on tak bezpoœredniego dostêpu do reprezentowanych koncepcji jak poprzez struktury jêzyka angielskiego, który po prostu u³atwia to dziêki swej stosunkowo wiêkszej analitycznoœci. Faktem pozostaje jednak, ¿e polski jest w stanie odzwierciedliæ bezpoœrednio wszystkie rozpoznane przez niego koncepcje dotycz¹ce sposobów postrzegania procesów, z tym tylko, ¿e pewne predykacje s¹ rzadziej u¿ywane ni¿ inne, byæ mo¿e dlatego, i¿ reprezentowane przez nie konceptualizacje s¹ z ogólnego punktu widzenia mniej relewantne dla polskich rodzimych u¿ytkowników jêzyka. Wydaje siê, ¿e prawdziw¹ weryfikacjê teorii Langackera stanowi³oby zbadanie, jak radz¹ sobie z odzwierciedlaniem wy¿ej opisanych koncepcji, doty-

T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski

69

cz¹cych relacji czasowych, jêzyki nieindoeuropejskie i czy wytworzone przez nie predykacje uznaj¹ w³aœnie te koncepcje za relewantne, czy te¿ profiluj¹ jakieœ inne, trudniej dostêpne badaczom studiuj¹cym jêzyki indoeuropejskie. BIBLIOGRAFIA Heller, J. 1985. Catch 22. New York: Dell Publishing Co. Heller, J. 1990. Paragraf 22. Prze³. L. Jêczmyk. Warszawa: PIW. Langacker, R. 1987. Nouns and verbs. „Language” 63. 53–94. Langacker, R. 1988. A view of linguistic semantics. W: Rudzka-Ostyn, B. (ed.). 1988. 44–90. Langacker, R. 1990. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. II: Descriptive Applications. Stanford: Stanford University Press. Langacker, R. 1995. Wyk³ady z gramatyki kognitywnej. Lublin: Wydawnictwo UMCS. Rudzka-Ostyn, B. (ed.). 1988. Topics in Cognitive Linguistics. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ADAM G£AZ Uniwersytet Marii Curie-Sk³odowskiej w Lublinie

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów 1. Wstêp Opis semantyki leksykonu musi z natury rzeczy obejmowaæ relacje pomiêdzy sensami pojedynczego leksemu, a tak¿e pomiêdzy sensami ró¿nych leksemów. Zauwa¿amy, ¿e relacje te siê uwidaczniaj¹ i mog¹ byæ badane poprzez analizê decyzji t³umaczeniowych; innymi s³owy, jest to zale¿noœæ dwustronna – napiêcia pomiêdzy sensami s³owa/s³ów zmuszaj¹ t³umacza do podjêcia okreœlonych decyzji, te zaœ s³u¿¹ jako wskazówki przy rozpoznawaniu owych napiêæ. Opisane zjawiska zaobserwujemy, badaj¹c – z koniecznoœci jedynie wybrane – u¿ycia angielskiego s³owa „earth” i leksemów znaczeniowo pokrewnych, takich jak „world”, „land”, „soil”, „ground” i „planet”, wystêpuj¹cych w czterech przet³umaczonych na jêzyk polski powieœciach Martina Amisa: Sukces (Success), Forsa (Money), Pola Londynu (London Fields) i Strza³a czasu (Time’s Arrow). W sposób bardziej szczegó³owy kolejno: a) zanalizujemy fragment powieœci London Fields, w którym zobaczymy, jak wzajemnie na siebie wp³ywaj¹ potencja³ semantyczny danego s³owa1 i kontekst jego u¿ycia2; b) porównamy ró¿ne wersje t³umaczenia angielskiego wyra¿enia „on earth” – w tym wypadku niektóre decyzje t³umaczy dosyæ znacznie przekszta³caj¹ sposób obrazowania zakodowany w oryginale (ang. construal); 1 Wed³ug Mony Baker (1992:111) s³owa i struktury maj¹ tylko „potencja³ semantyczny”, który realizowany jest w tekstach (werbalnych zapisach aktów komunikacyjnych (Brown and Yule 1983:6)). 2 David Alan Cruse podaje trzy powody, dla których warto ograniczyæ analizê do kontekstu werbalnego, a nie rozszerzaæ jej na kontekst pozawerbalny. Nawet jeœli nie przyjmie siê wszystkich jego argumentów ( jest na przyk³ad spraw¹ dyskusyjn¹, czy „ka¿dy aspekt kontekstu pozajêzykowego mo¿e w zasadzie byæ odzwierciedlony w jêzyku”), z pewnoœci¹ prawd¹ jest, i¿ „kontekst jêzykowy ³atwiej poddaje siê kontroli i przekszta³ceniom” (Cruse 1986:1; t³um. A.G.).

72

Adam G³az

c) zaobserwujemy pojêciowy zwi¹zek pomiêdzy angielskim „earth” i polskim „¿ycie”, ujawniony poprzez decyzjê t³umacza oddaj¹cego „on earth” jako „w ¿yciu”; d) zaobserwujemy, i¿ to samo s³owo w jêzyku docelowym (polskie „ziemia”) mo¿e s³u¿yæ jako odpowiednik t³umaczeniowy3 kilku s³ów jêzyka wyjœciowego (mianowicie angielskich „earth”, „ground”, „soil”, „land”, w pewnym sensie równie¿ „planet”); e) zaproponujemy fragment semantyczno-pojêciowej supersieci4 (siatki wielu sieci) jako sposobu opisu semantyki s³ów; po³¹czenia miêdzy sieciami leksykalnymi maj¹ przedstawiaæ napiêcia miêdzykategorialne, a ca³a supersieæ (sieæ sieci) jest konstruktem dynamicznym i podatnym na wp³ywy kontekstowe. Analiza odpowiedników t³umaczeniowych ma nam pomóc w zauwa¿eniu poszczególnych zwi¹zków i po³¹czeñ. Korzystamy tu z modelu sieciowego (the network model) wypracowanego w gramatyce kognitywnej przez Ronalda Langackera (1987, 1991), a odpowiednio rozwiniêtego i zastosowanego miêdzy innymi do analizy zjawisk sk³adniowych (Tuggy 1996) czy przyimków (Rice 1992, 1993; patrz tak¿e Rice 1996 oraz Sandra and Rice 1995). Idziemy tak¿e czêœciowo za g³osem Davida Alana Cruse’a (1990), postuluj¹cego poszukiwanie sieci pojêæ, z których ka¿de jest scharakteryzowane poprzez wieloœæ i ró¿norodnoœæ po³¹czeñ z innymi pojêciami.

2. Potencja³ semantyczny s³owa a kontekst jego u¿ycia Zobaczmy, co dzieje siê ze s³owem „earth”, oznaczonym jako E3, w nastêpuj¹cym fragmencie powieœci London Fields (w nawiasach po cytatach podajê skrótowo tytu³ powieœci: S – Success, M – Money, LF – London Fields, i TA – Time’s Arrow, oraz stronê, po polskim t³umaczeniu podajê stronê polskiego wydania; wyt³uszczenia pochodz¹ ode mnie, podkreœlenia oryginalne zosta³y pominiête): The change of angle was apparently caused by an unprecedented combination of three familiar effects: perihelion (when the earth (E1) is at its shortest distance from the sun), perigee (when the moon is at its shotest distance from the earth (E1)) and syzygy (when the earth (E1), sun, and moon are anyway most closely aligned). The confluence made gravity put on weight, slowing the planet’s spin and also slowing time, so that earth (E2) days and nights were now fractionally but measurably longer. ‘Yeah cheers,’ murmured 3 Terminu „odpowiednik” u¿ywam tu w najszerszym i nietechnicznym sensie: „s³owo u¿y-

wane w przek³adzie zamiast okreœlonego s³owa w tekœcie wyjœciowym”. Pytania dotycz¹ce natury odpowiedników, kryteriów odpowiednioœci (ekwiwalencji) i ogólnie zasadnoœci samego terminu pozostawiam na uboczu. U¿ywam tego sformu³owania jako przydatnego terminu operacyjnego (w swoim wyst¹pieniu na konferencji podobnie podesz³a do tego problemu El¿bieta Tabakowska). 4 W gramatyce kognitywnej „znaczenie równa siê konceptualizacji” (Langacker 1991:2; t³um A.G.). St¹d te¿ notacja Langackera, który wêz³y sieci leksykalnych oznacza prostok¹tami, mo¿e byæ równie¿ zastosowana do przedstawienia pojêæ (por. Tuggy 1996), w ostatecznym rozrachunku prowadz¹c do sieci semantyczno-pojêciowej.

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

73

Nicola, who had only twenty days and nights on earth (E3) to go. She tosses Time over her shoulder and arrived at her own explanation. Love made the world (W1) go round. And the world (W2) was slowing up. The world (W3) wasn’t going round. Still, the earth’s (E4) new tilt meant that London would get the full eclipse (LF:332). Zmianê k¹ta najwidoczniej spowodowa³a bezprecedensowa kombinacja trzech znanych zjawisk: przejœcia przez perihelium (kiedy Ziemia znajduje siê najbli¿ej S³oñca), przejœcia przez perigeum (kiedy Ksiê¿yc znajduje siê najbli¿ej Ziemi) oraz syzygium (czyli najwiêkszego zbli¿enia Ziemi, S³oñca i Ksiê¿yca). Ta zbie¿noœæ kaza³a grawitacji przybraæ na wadze, co przyhamowa³o obroty naszej planety, a zarazem przyhamowa³o czas, tote¿ dni i noce Ziemi by³y teraz minimalnie, acz wymiernie d³u¿sze. – Aha, zdrówko – mruknê³a Nicola, której pozosta³o tylko dwadzieœcia dni i nocy na Ziemi. Cisnê³a „Time’a” przez ramiê i sformu³owa³a w³asne wyjaœnienie. To dziêki mi³oœci krêci³ siê ten œwiat. A teraz œwiat przyhamowa³. Przestawa³ siê krêciæ. Wszelako nowy przechy³ Ziemi oznacza³, ¿e Londyn prze¿yje ca³kowite zaæmienie (s. 370).

Znaczenie „earth” w kontekœcie E3 jest najbli¿sze sensu ‘obecne miejsce przebywania cz³owieka’ (Nicola z powieœci wie, ¿e ma byæ zamordowana i kiedy siê to stanie, to jest kiedy skoñczy siê jej obecne ¿ycie). Znaczenie to jest jednak rozszerzone (lub rozci¹gniête5) w kierunku: a) sensu ‘planeta’; dzieje siê to na skutek rozbudowanego kontekstu „astronomicznego”, wczeœniejszych u¿yæ „earth” (E1 i E2) oraz wyst¹pienia s³ów „perihelion”, „syzygy”, „perigee”, „the sun”, „the moon”, „gravity” i „planet”; b) sensu ‘œwiat’ – na skutek u¿ycia s³owa „world”: „the world was slowing up” („œwiat przyhamowa³”), „the world wasn’t going round” („przestawa³ siê krêciæ”); konteksty te wi¹¿¹ siê z „earth” E3: kiedy Nicola zostanie zamordowana po dwudziestu dniach (i nocach) jej ‘œwiat’ dobiegnie koñca. Ale s³owo „world”, które tworzy kontekst dla „earth” E3, samo w sobie jest modyfikowane przez kontekst, w którym siê znajduje. W u¿yciach W3 („the world wasn’t going round” – „œwiat przestawa³ siê krêciæ”) i W2 („the world was slowing up” – „œwiat przyhamowa³”) nabiera ono konotacji ‘planeta’, jako ¿e wczeœniej mamy „slowing the planet’s spin” („przyhamowa³o obroty naszej planety”). Z drugiej strony nasz¹ pierwsz¹, intuicyjn¹ reakcj¹ na u¿ycie „world” W1: „love made the world go round” („to dziêki mi³oœci krêci³ siê ten œwiat”), pierwszym odczytaniem tego s³owa jest przypisanie mu znaczenia ‘¿ycie na Ziemi’. Tak wiêc s³owa „planet” i „earth” w u¿yciach E1 i E2 stanowi¹ kontekst dla „earth” E3 i dla „world” W2 i W3. Jednak s³owo „world” z jednej strony narzuca interpretacjê ‘¿ycie na Ziemi’ (W1), z drugiej jest rozszerzane w kierunku sensu ‘planeta’ (w u¿yciach W2 i W3). Dopiero tak modyfikowane s³owo „world” tworzy kontekst dla „earth” E36. „Earth” E3 rozszerzane jest 5

Dziêkujê Bogus³awowi Bierwiaczonkowi, El¿biecie Tabakowskiej i Tomaszowi P. Krzeszowskiemu za komentarze i sugestie terminologiczne. Chodzi o to, co w gramatyce kognitywnej okreœlane jest jako extension. 6 Wszystkie trzy u¿ycia „world” traktujemy ostatecznie jako jedno – dziel¹ one ten sam kontekst „krêcenia siê” i „przyhamowania”.

74

Adam G³az

w dwu kierunkach, g³ównie w kierunku sensu ‘planeta’, a to przez swój kontekst, a tak¿e w pewnym stopniu przez s³owo „world”, ci¹¿¹ce ku temu znaczeniu. Jednym z elementów wspó³oddzia³ywania znaczeñ jest u¿ycie przedimka okreœlonego „the”7. Przez Langackera jest on nazywany predykacj¹ kotwicz¹c¹ (grounding predication)8 i spe³nia funkcjê identyfikuj¹c¹, to jest precyzuje, „czy i do jakiego stopnia uczestnicy aktu mowy umiejscawiaj¹ dan¹ rzecz w masie obiektów obecnych w ich pojêciowym wszechœwiecie”. Okreœla on, ¿e „zarówno nadawca, jak i odbiorca nawi¹zuj¹ «mentalny kontakt» z t¹ rzecz¹ (to jest wyró¿niaj¹ j¹ w swojej indywidualnej œwiadomoœci)” (Langacker 1991:122, t³um. A.G.). Wobec tych stwierdzeñ powstaje pytanie, dlaczego we fragmencie LF:332 „earth” E1 i E4 s¹ zakotwiczone (lub osadzone w tle, ang. grounded), a „earth” E3 nie. Charakterystyka predykacji kotwicz¹cej polega na tym, i¿ (w tym wypadku) przedimek okreœlony „the” powoduje wyprofilowanie zakotwiczonej rzeczy (grounded entity), podczas gdy baza (base) zawiera niewyprofilowan¹ relacjê kotwicz¹c¹ (grounding relationship) pomiêdzy t³em (ground) a t¹ rzecz¹, a tak¿e elementy t³a, a wiêc samo zdarzenie mowne (speech event), jego uczestników i okolicznoœci (por. Langacker 1991:318). U¿ycie przedimka „the” w „earth” E1 i E4 zasadza³oby siê wiêc na za³o¿eniu, ¿e zarówno nadawca tekstu (narrator), jak i odbiorca (czytelnik) s¹ w stanie zidentyfikowaæ i umiejscowiæ „earth” w swoich pojêciowych wszechœwiatach. Natomiast w u¿yciu „earth” E3 zachodzi zmiana perspektywy, nadawc¹ tekstu jest w dalszym ci¹gu narrator, przyjmuje on jednak punkt widzenia bohatera, Nicoli, widz¹cej Ziemiê jako miejsce, gdzie bêdzie przebywaæ tylko okreœlon¹ liczbê dni9. Mo¿emy przypuœciæ, i¿ jest on na tyle „obcy” narratorowi i/lub czytelnikowi, ¿e proces kotwiczenia nie zachodzi, a konkretniej, nie zachodzi jednoczeœnie dla nadawcy i odbiorcy tekstu. Nicola koñczy wszak swe ¿ycie na planecie Ziemi w sensie przestrzennym (geograficzno-astronomicznym), oczekuj¹c na œmieræ, ¿egna siê z obecnym miejscem przebywania w sensie czasowym, dobiega równie¿ koñca jej uczestnictwo w ¿yciu tego œwiata10; jej ogl¹d rzeczywistoœci nie pokrywa siê wiêc ani z perspektyw¹ narratora, ani czytelnika. Ów mentalny transfer (mental transfer), polegaj¹cy tu na œwiadomej zmianie punktu widzenia (vantage point) przez nadawcê tekstu11, sugeruje wyraŸnie, ¿e „earth” E3 niew¹tpliwie ró¿ni siê pod wzglêdem znaczenia od „earth” E1 7 Ponownie dziêkujê za zwrócenie na to uwagi El¿biecie Tabakowskiej, a zw³aszcza Tomaszowi P. Krzeszowkiemu. 8 Polskich odpowiedników tego i innych terminów proponowanych przez Langackera u¿ywam g³ównie na podstawie t³umaczeñ jego wyk³adów (Langacker 1995). 9 Jest to mo¿liwe dziêki podstawowej zdolnoœci cz³owieka, odzwierciedlonej w jêzyku, do „odrywania siê” od swojego umiejscowienia w czasie i przestrzeni i opisywania zjawisk wed³ug ró¿nych wyobra¿eñ (por. Langacker 1987:110). Spostrze¿enie to stanowi jedn¹ z podstaw jêzykoznawstwa kognitywnego. 10 Zwróci³a na to moj¹ uwagê El¿bieta Tabakowska, za co dziêkujê. 11 Langacker (1987:131), odwo³uj¹c siê do Vandeloise (1984), ilustruje to zjawisko nieco inaczej, jest to jednak ta sama zasada „mentalnej zmiany pozycji”.

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

75

i E4 (a tak¿e E2, gdzie u¿yte jest przydawkowo). Autor tekstu wykorzystuje mo¿liwoœci, jakie stwarza stosowanie predykacji kotwicz¹cych dla subiektywizacji ogl¹du sytuacji i co za tym idzie, nadawania znaczenia wyra¿eniom jêzykowym. Samo kotwiczenie jest wrêcz jednym z elementów subiektywizacji (subjectification) (Langacker 1991, rozdzia³ 12)12. Relacjê znaczeniow¹ pomiêdzy ró¿nymi u¿yciami „earth” i „world” przedstawiæ mo¿emy w nastêpuj¹cy sposób:

earth world

PLANETA

ŒWIAT perihelion, syzygy, perigee, the sun, the moon, gravity

earth E1 & E2; planet

world

earth (E3)

twenty days and nights on earth to go

¯YCIE NA ZIEMI

OBECNE MIEJSCE PRZEBYWANIA CZ£OWIEKA

earth prostok¹ty – sensy s³ów „earth” i „world” wyt³uszczone strza³ki – kontekstowe rozszerzenie znaczenia zwyk³e strza³ki – wp³yw potencja³u semantycznego s³owa na jego interpretacjê w danym kontekœcie

Napiêcia kontekstowe tego typu maj¹, co naturalne, wp³yw na decyzje t³umaczeniowe. Poni¿ej analizujemy niektóre sposoby oddawania angielskiego „on earth” w powieœciach Martina Amisa. Fakt, i¿ jest to wyra¿enie niezakotwiczone, nieosadzone w tle, a wiêc niesuponuj¹ce takiego samego kontaktu mentalnego nadawcy i odbiorcy z obiektem, o którym mowa, stwarza wiêksze mo¿liwoœci interpretacji przez t³umacza.

3. Polskie t³umaczenia „on earth” Angielskie „on earth” w powieœci Pola Londynu traktowane jest na cztery sposoby: oddaje siê je jako „na œwiecie”, „na ca³ym œwiecie”, „na ca³ej kuli 12 Rolê przedimków w konstruowaniu tego¿ ogl¹du pokazuje na przyk³adzie t³umaczenia tekstu literackiego Tabakowska (1993). Por. równie¿ odniesienie do Topoliñskiej (1984:311) (Tabakowska 1993:786), która mówi o „charakterystyce referencyjnej obiektów” jako o „wielkoœci subiektywnej”. Problem stosowania ró¿nych przedimków z „earth” w sensie ‘planeta’ oraz pisania tego wyrazu wielk¹ lub ma³¹ liter¹ omawiam w dwu innych pracach (G³az, w druku a i b).

76

Adam G³az

ziemskiej” lub pomija. T³umaczka ani razu, poza omawianym wy¿ej fragmentem LF:332, nie u¿ywa wyra¿enia „na ziemi” lub „na ca³ej ziemi”, co w niektórych wypadkach by³oby uzasadnione. W poni¿szym fragmencie: The English, Lord love them, they talk about the weather. But so does everybody else on earth, these days (LF:14). Anglicy, niech ich Pan Bóg kocha, lubi¹ rozprawiaæ o pogodzie. Ale przecie¿ ostatnio wszyscy na ca³ym œwiecie te¿ o niej rozprawiaj¹ (s. 25).

decyzja wydaje siê s³uszna – „on earth” znaczy ‘wszêdzie, gdzie ¿yj¹ ludzie’, a wiêc na œwiecie. Jednak w nastêpuj¹cym przyk³adzie: And as we passed the Pentagon, the biggest building on earth, visible from space, I saw that every last window was burning bright (LF:262–263). A kiedy mijaliœmy Pentagon, najwiêkszy budynek œwiata, widoczny z kosmicznej odleg³oœci, stwierdzi³em, ¿e ka¿de okno, co do jednego, œwieci ³un¹ (s. 296).

wyra¿enie „from space” („z kosmicznej odleg³oœci”, a w zasadzie ‘z przestrzeni kosmicznej’) nadaje temu fragmentowi „kosmiczn¹” konotacjê, która si³¹ rzeczy wp³ywa na wydŸwiêk s³owa „earth”. T³umaczenie gubi ten efekt; mimo ¿e „z kosmicznej odleg³oœci” w du¿ym stopniu zachowuje ow¹ konotacjê, s³owo „œwiat” nie jest na ni¹ tak podatne jak angielskie „earth”. Polskie „na Ziemi” lub „na ca³ej Ziemi” s³u¿y³oby temu celowi o wiele lepiej. To w³aœnie dzieje siê w poni¿szym t³umaczeniu innego fragmentu tej samej powieœci, gdzie zestawienie dwóch cia³ niebieskich jest w zrêczny sposób oddane przez „s³oñce” i „na ca³ej kuli ziemskiej”: Why didn’t more people worship the sun? The sun had so much going for it. It created life; it was profoundly mysterious: it was so poweful that no one on earth dared to look its way (LF:148). Dlaczego wiêcej ludzi nie czci s³oñca? Tyle mu przecie¿ zawdziêczamy. S³oñce tworzy ¿ycie; jest z gruntu tajemnicze; jest tak potê¿ne, ¿e nikt na ca³ej kuli ziemskiej nie œmie na nie patrzeæ (s. 171–172).

4. T³umaczenie jako droga do siatki pojêæ To samo wyra¿enie, „on earth”, oddane jest w jednym z u¿yæ wystêpuj¹cych w powieœci Money jako „w ¿yciu”: You’d think dole money would feel extra precious, wouldn’t you. You’d think it would feel like the last money on earth (M:364). Moglibyœcie pomyœleæ, ¿e moja forsa bezrobotnego jest dla mnie szczególnie bezcenna, ¿e czuæ siê mog³em, jak gdybym straci³ ostatni¹ monetê w ¿yciu (s. 710–711).

Znaczenie wyra¿enia „on earth” da siê tu zapewne okreœliæ jako ‘na tym œwiecie’. Tak prawdopodobnie odczyta³ to t³umacz, który rozszerzy³ to znaczenie

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

77

na ‘w tym ¿yciu’, jedno i drugie wi¹¿¹c w pewnym sensie ze znaczeniem ‘obecne miejsce przebywania cz³owieka’. Angielskie „last money on earth” i polskie „ostatnia moneta w ¿yciu” wywo³uj¹ jednak inne obrazy i skojarzenia. W jêzykoznawstwie kognitywnym zjawisko istnienia ró¿nych sposobów obrazowania danej sytuacji jest traktowane jako fundamentalne (patrz przypis 9 oraz np. Langacker 1987:110). Tu mamy do czynienia z ró¿nymi obrazami w sferze miêdzyjêzykowej. Mo¿na to analizowaæ na przyk³ad w terminach figury i t³a: w „on earth” t³em jest ca³y œwiat, a figur¹ konkretne doœwiadczenia jednej osoby, natomiast wyra¿enie przyimkowe „w ¿yciu” przyjmuje jako t³o ¿ycie konkretnego cz³owieka i ogranicza je do utraty pieniêdzy w okreœlonej sytuacji. Istnieje wiêc, jak siê wydaje, konceptualny zwi¹zek pomiêdzy sieciami sensów s³ów „earth” i „¿ycie”: (JAKAŒ) PLANETA

earth TA PLANETA

¿ycie ŒWIAT

¯YCIE (ogólnie)

TEN ŒWIAT OBECNE MIEJSCE PRZEBYWANIA CZ£OWIEKA

the last money on earth – ostatnia moneta w ¿yciu

TO ¯YCIE / ¯YCIE CZ£OWIEKA NA ZIEMI

prostok¹ty – sieci sensów kategorii leksykalnych „earth” i „¿ycie” linie kropkowane – po³¹czenia miêdzykategorialne uwidocznione w t³umaczeniu

Diagram przedstawia sieæ znaczeniow¹ dla angielskiego „earth” i polskiego „¿ycie” (cieñsze linie prostok¹tów). Jest to równoczeœnie sieæ pojêciowa – st¹d mo¿liwe po³¹czenia nie tylko miêdzykategorialne, ale wrêcz miêdzyjêzykowe. Decyzja t³umacza ukazuje istnienie siatki skojarzeñ13 umo¿liwaj¹cych oddanie „on earth” jako „w ¿yciu”. Dzieje siê tak pomimo innych obrazów (innego obrazowania) wywo³ywanych przez orygina³ i jego t³umaczenie, o czym ju¿ by³a mowa („on earth” bezpoœrednio aktywizuje sieæ kategorii „earth” i odnoœne sensy, „w ¿yciu” przywo³uje inne skojarzenia i wi¹¿e siê z „earth” „tylko” poprzez wspólne konstrukty pojêciowe). Istotne jest, i¿ decyzje t³umaczeniowe s³u¿¹ nam jedynie do rozpoznania omawianych zwi¹zków. Polskie wyra¿enie „w ¿yciu” samo w sobie nie stanowi owego miêdzykategorialnego czy miêdzyjêzykowego po³¹czenia ani te¿ go nie powoduje, jest 13

Dziêkujê Przemkowi £ozowskiemu za zwrócenie uwagi na ten fakt i za sformu³owanie „siatka skojarzeñ”.

78

Adam G³az

natomiast jego odbiciem. Zwi¹zek ów istnieje niezale¿nie w strukturze konceptualnej, co umo¿liwia t³umaczowi takie oddanie wyra¿enia „on earth” w jêzyku docelowym. Propozycja Cruse’a (1990) dotycz¹ca poszukiwania sieci pojêciowej jest wiêc zasadna tak¿e na poziomie miêdzyjêzykowym.

5. „Earth” i temu podobne – wspólne sensy Wracaj¹c do siatki pojêæ obserwowanej na podstawie jednego jêzyka, zauwa¿amy, ¿e istniej¹ miêdzykategorialne po³¹czenia pomiêdzy „earth” i „world”, „planet”, „soil”, „ground” oraz „land”. Po³¹czenia te odczytaæ mo¿na bezpoœrednio z odpowiednich fragmentów powieœci, a w wielu wypadkach potwierdzone s¹ one mo¿liwoœci¹ oddania kilku s³ów („earth”, „soil”, „ground” i „land”) jako „ziemia”. Pokrywanie siê pojêæ wyra¿anych przez ró¿ne leksemy angielskie wspó³gra wiêc z polisemicznoœci¹ polskiego s³owa. Oprócz tego zarówno „earth”, jak i „world” mog¹ byæ t³umaczone jako „œwiat”. Zatem fragmenty: I want to feel like the trampolinist when he falls back to earth and to gravity. To touch the earth with heaviness – just to touch it (LF:38). Chcê siê poczuæ jak skoczek, który odbija siê z trampoliny, a potem leci w kierunku ziemi i si³y przyci¹gania. ¯eby tak spaœæ na ziemiê ca³ym ciê¿arem – tylko jej dotkn¹æ (s. 53).

oraz It was snowing on the day we resumed our northward journey. Snowing patiently, for there was much of it on the ground, many snowdrops to be restored like white souls to the heavens (TA:122). W dniu, w którym znów ruszyliœmy na pó³noc, prószy³ œnieg. Prószy³ cierpliwie, bo du¿o go le¿a³o na ziemi, wiele p³atków musia³o wróciæ jak bia³e dusze do nieba (s. 118).

wskazuj¹ na zbie¿noœæ znaczeñ s³ów „earth” i „ground”: ‘to, po czym chodzimy’/‘powierzchnia planety’. Pewn¹ trudnoœæ interpretacyjn¹ sprawia we fragmencie LF:38 u¿ycie przedimka „the”, mamy bowiem „falls back to earth”, ale „to touch the earth”. Nie wydaje siê, by dzia³a³a tu zasada „wczeœniejszej wzmianki” (prior mention), nie mamy wszak do czynienia ze zbiorem *„earths”, z którego wybieramy „the earth”. Bardziej prawdopodobne wydaje siê znowu przypisanie autorowi tekstu chêci zró¿nicowania punktów widzenia narratora w pierwszej osobie („I”) i anonimowego „trampolinist”. Tak wiêc w zamyœle autora nadawca tekstu (czyli sam autor), narrator i odbiorca (czytelnik) dzieliliby ten sam mentalny kontakt z obiektem ‘earth’, sugerowany przez zakotwiczone „the earth”, natomiast pojawienie siê „the trampolinist”, maj¹cego „gatunkowe” odniesienie, powoduje poprzez mentalny transfer zmianê punktu widzenia (patrz wy¿ej) i nie pozwala na konkretne umiejscowienie (zlokalizowanie) ‘earth’ poprzez u¿ycie predykacji kotwicz¹cej. Jednak „back to earth” to równie¿, na co zwróci³ moj¹ uwagê Tomasz P. Krzeszowski, wyra¿enie na po³y idiomatyczne, podobnie jak „down to earth”; tak traktuj¹ je tak¿e Quirk, Greenbaum,

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

79

Leech i Svartvik (1985). Mia³oby wiêc ono status Langackerowskiej jednostki (unit status). ( Jeœli chodzi o u¿ycie przedimków z „earth”, zob. przypis 12). W poni¿szym fragmencie powieœci Time’s Arrow uwidoczniony jest sens ‘górna warstwa tego, po czym chodzimy/powierzchni planety’, wspólny kategoriom „earth” i „soil”, przy czym oba angielskie s³owa s¹ tu oddane jednym u¿yciem s³owa „ziemia”: All the tulips and roses he patiently drained and crushed, then sealed their exhumed corpses and took them in the paper bag to the store for money. All the weeds and nettles he screwed into the soil – and the earth took this ugliness, snatched at with a sudden grip (TA:26). Tulipany i ró¿e cierpliwie zniszczy³ i po³ama³, a ich ekshumowane zw³oki otuli³ plastikiem, zaniós³ w papierowej torbie do sklepu i sprzeda³. Pokrzywy i inne zielska wwierci³ w ziemiê, która przyjê³a, zach³annie chwyci³a ca³¹ tê szpetotê (s. 24).

Kolejne znaczenie, ‘teren’/‘obszar’, wspólne jest leksemom „earth” i „land”. Porównajmy: Plants, earth, nature, life – all valued commodities out here in New York (M:263). Roœliny, ziemia, natura, ¿ycie – wszystko to w Nowym Jorku cenione dobra (s. 514).

i ...as they dragged through Swiss cottage to the motorway, or through the curling systems of Clapham and Brixton and beyond (where London seems unwilling to relinquish the land, wants to squat on those fields right up to the rocks and the cliffs and the water)... (LF:20) ...kiedy sunêli ospale przez Swiss cottage ku autostradzie lub przez krête drogi Clapham, Brixton i dalej (gdzie Londyn najwyraŸniej nie ma zamiaru oddaæ ziemi, chce warowaæ na tych polach a¿ do urwisk, ska³ i wody)... (s. 31)

Znaczenie „earth” w M:263 nie jest, byæ mo¿e, do koñca jasne, trudno jednak przypisaæ mu inny sens ni¿ sugerowany powy¿ej. Sens ‘œwiat’ wyra¿any jest przez „earth” b¹dŸ „world”: porównajmy cytowany ju¿ wczeœniej fragment And as we passed the Pentagon, the biggest building on earth, visible from space, I saw that every last window was burning bright (LF:262–263). A kiedy mijaliœmy Pentagon, najwiêkszy budynek œwiata, widoczny z kosmicznej odleg³oœci, stwierdzi³em, ¿e ka¿de okno, co do jednego, œwieci ³un¹ (s. 296).

z ...and suddenly it would have seemed the most decorous and natural thing in the world if Joan... (S:92) ...i dozna³em wra¿enia, ¿e by³oby najnaturalniejsz¹ rzecz¹ na œwiecie, gdyby Joan... (s. 93)

80

Adam G³az

Siatki znaczeniowe tych leksemów ³¹cz¹ siê równie¿ poprzez sens ‘obecne miejsce przebywania cz³owieka’, choæ nie mamy tu ju¿ do czynienia z tym samym odpowiednikiem t³umaczeniowym: They are reconciling themselves to their own mortality. They are doing what we all have to do down here on earth: they are getting ready to die (TA:87). Usi³uj¹ oswoiæ w³asn¹ œmiertelnoœæ. Robi¹ to, co wszyscy musimy zrobiæ tu, na ziemi: szykuj¹ siê na œmieræ (s. 83). I wrote out a checque for £320 to cover various outgoings – ‘kiss-off money’ Mandy called it – and marshalled Selina’s worldly possessions in the back of the van (M:156). Wypisa³em wiêc czek na trzysta dwadzieœcia funtów, ¿eby pokryæ ostatnie wydatki – Mandy nazywa³a to „pieni¹¿kami na po¿egnalne pa pa” – i za³adowa³em doczesne ruchomoœci Seliny do rzeczonej furgonetki (s. 303).

Dostrze¿enie tego zwi¹zku u³atwia nam u¿ycie s³ów „die” w TA:87 oraz „doczesne” w t³umaczeniu fragmentu M:156. Podobnie wiêc jak w wypadku „earth” E3 w LF:332 (patrz wy¿ej), sens wspólny dla „earth” i „worldly” ma wymiar przestrzenno-temporalny, przy czym ten drugi element wydaje siê decyduj¹cy. Powi¹zania tego typu mo¿na zatem odczytaæ tak¿e bezpoœrednio z kontekstów angielskich, a t³umaczenie mo¿e te relacje uwidaczniaæ, choæ nie musi. Oto kolejne przyk³ady. „Earth” (w omawianym ju¿ fragmencie powieœci London Fields, LF:332) i „planet” zbiegaj¹ siê w znaczeniu ‘(jakaœ) planeta’/‘jedna z wielu planet’: The change of angle was apparently caused by an unprecedented combination of three familiar effects: perihelion (when the earth) is at its shortest distance from the sun), perigee (when the moon is at its shotest distance from the earth) and syzygy (when the earth, sun, and moon are anyway most closely aligned) (LF:332). Zmianê k¹ta najwidoczniej spowodowa³a bezprecedensowa kombinacja trzech znanych zjawisk: przejœcia przez perihelium (kiedy Ziemia znajduje siê najbli¿ej S³oñca), przejœcia przez perigeum (kiedy Ksiê¿yc znajduje siê najbli¿ej Ziemi) oraz syzygium (czyli najwiêkszego zbli¿enia Ziemi, S³oñca i Ksiê¿yca) (s. 370). We have all known days of sun and storm that make us feel what it is to live on a planet. But the recent convulsions have taken this further. They make us feel what it is to live in a solar system, a galaxy. ...what it is to live in a universe (LF:43). Wszyscy znamy dni s³oñca i burzy, które daj¹ nam odczuæ, co to znaczy ¿yæ na planecie. Jednak¿e niedawne wstrz¹sy posunê³y rzecz dalej. Daj¹ nam odczuæ, co to znaczy ¿yæ w uk³adzie s³onecznym, w galaktyce. ...co to znaczy ¿yæ we wszechœwiecie (s. 59).

Te same s³owa dziel¹ te¿ znaczenie ‘ta planeta’ (poni¿ej, we fragmencie LF:444, nazwa „tej planety” pisana jest w oryginale ma³¹ liter¹, w odró¿nieniu od Wenus i Marsa; mówi siê te¿ o zmierzchu, czyli zjawisku doœwiadczanym przez nas na „tej planecie”):

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

81

Up above also (if anybody had been able to find her), and looking her very best in the sudden twilight, proudly shone Venus, daughter of Jupiter, wife of Vulcan, lover of Mars, and never brighter than when the darkness of totality played across the earth (LF:444). Ponadto hen w górze œwieci³a dumnie Wenus (gdyby ktokolwiek zdo³a³ j¹ odszukaæ), córka Jowisza, ¿ona Wulkana, kochanka Marsa, prezentuj¹c siê nader okazale w tym nag³ym zmierzchu, jaœniejsza ni¿ kiedykolwiek, teraz gdy pomroki ca³kowitego zaæmienia rozpe³z³y siê po ca³ej Ziemi (s. 494). What is happening to the area? – or to the city, or to the country, or to the planet? (S:42) Co siê dzieje z t¹ okolic¹, z tym miastem, z tym pañstwem, z t¹ planet¹? (s. 43–44)

Spójrzmy wreszcie na jeszcze jeden ciekawy zwi¹zek pomiêdzy „earth” i „planet”. W dwukrotnie cytowanym ju¿ fragmencie LF:332 „earth” E1, t³umaczone jako „Ziemia”, ma znaczenie ‘planeta’/‘jedna z wielu planet’. Z kolei w poni¿szym fragmencie angielskie „planetary” oddane jest jako „ziemskie”: In the planetary aggregate of life, there are many more suicide notes than there are suicides (M:6). W tym naszym ziemskim rojowisku wszelkiego ¿ycia takich listów jest znacznie wiêcej ni¿ samobójstw (s. 6).

Zatem sens „earth” to miêdzy innymi ‘jedna z wielu planet’, a sens ten jest typowy dla angielskiego „planet”. Z drugiej strony „planetary” mo¿e byæ oddane jako „ziemskie”, co z kolei jest typowym odpowiednikiem angielskiego „earth”; miêdzykategorialne zwi¹zki znaczeniowe przebiegaj¹ tu wiêc dwukierunkowo. Powy¿sze obserwacje mo¿emy przedstawiæ w sposób nastêpuj¹cy:

planet TA PLANETA

ground

JEDNA Z WIELU PLANET ŒWIAT

OBECNE MIEJSCE PRZEBYWANIA CZ£OWIEKA

TO, PO CZYM CHODZIMY / POWIERZCHNIA PLANETY GÓRNA WARSTWA TEGO, PO CZYM CHODZIMY / POWIERZCHNIA PLANETY

world

TEREN / OBSZAR

land soil

82

Adam G³az

Diagram przedstawia siatkê sensów leksemu „earth”, która jednak mo¿e byæ tak¿e traktowana jako ogólniejsza struktura (sieæ) pojêciowa, ukazuj¹ca wspólne dla „earth” i innych leksemów („planet”, „world”, „ground”, „soil” i „land”) wêz³y znaczeñ. Zacienione prostok¹ty oznaczaj¹ wêz³y, których waga jest dodatkowo uwydatniana przez wspólny dla dwóch leksemów t³umaczeniowy odpowiednik, „ziemia” lub „œwiat”. Strza³ki wskazuj¹ na miejsca, w których poszczególne leksemy wi¹¿¹ siê z prezentowan¹ sieci¹.

6. Podsumowanie Semantykê s³owa, odczytywan¹ z jego u¿yæ, mo¿na opisaæ poprzez sieæ znaczeñ (Langacker 1987, 1991). Sieæ ta ³¹czy siê z siatkami sensów innych leksemów, a powsta³y konstrukt jest wielokategorialn¹, czy te¿ ponadkategorialn¹, pojêciow¹ sieci¹ sieci. Co wiêcej, do owej (super)sieci (Cruse 1990) mo¿emy mieæ dostêp niejako z „pozycji” ró¿nych jêzyków – podobne, choæ rzecz jasna nie identyczne pojêcia s¹ wywo³ywane poprzez orygina³ i t³umaczenie. Nieidentycznoœæ tych¿e aktywizacji wynika z ró¿nego sposobu obrazowania (construal) danych wydarzeñ czy sytuacji. Owa (super)sieæ ma naturê dynamiczn¹, podatn¹ na wp³ywy i napiêcia kontekstowe – mo¿na powiedzieæ, ¿e „absorbuje” (accomodates) te napiêcia w swojej strukturze. Odpowiedniki t³umaczeniowe pozwalaj¹ nam uchwyciæ sensy w tej z natury drgaj¹cej i ruchomej sieci; dla t³umacza zamykaj¹ one znaczenie s³owa wewn¹trz pewnego obszaru, czy wrêcz w wêz³ach ³¹cz¹cych sieci poszczególnych kategorii. Odpowiedniki te pomagaj¹ zobaczyæ ów dynamiczny aspekt natury leksykonu, pomagaj¹ tak¿e w uchwyceniu napiêæ wewn¹trz tekstu i odkryciu procesów w nim zachodz¹cych, nawet jeœli – a mo¿e nawet dlatego ¿e – nie zawsze zgodzilibyœmy siê z decyzjami t³umaczy.

BIBLIOGRAFIA ród³a Amis, M. 1978. Success. Londyn: Jonathan Cape. Thirty-two Bedford Square. Amis, M. 1994. Sukces. T³um. D. Wojtczak. Poznañ: Dom Wydawniczy Rebis. Amis, M. 1984. Money. A Suicide Note. Londyn: Jonathan Cape. Thirty Bedford Square. Amis, M. 1995. Forsa. T³um. K. Zab³ocki. Warszawa: Czytelnik. Amis, M. 1989. London Fields. Londyn: Jonathan Cape. Amis, M. 1995. Pola Londynu. T³um. A. Ko³yszko. Warszawa: Czytelnik. Amis, M. 1991. Time’s Arrow or The Nature of the Offence. Londyn: Jonathan Cape. Amis, M. 1997. Strza³a czasu albo natura wystêpku. T³um. M. K³obukowski. Warszawa: Muza SA. Opracowania Baker, M. 1992. In Other Words. A coursebook on translation. London: Routledge. Bernstein, M. (ed.). 1993. ESCOL ’92. Proceedings of the 1992 Eastern States Conference on Linguistics. Ithaca: DMLL Publications.

„Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów

83

Brown, G. and G. Yule. 1983. Discourse Analysis. Cambridge: Cambridge University Press. Casad, E.H. (ed.) 1996. Cognitive Linguistics in the Redwoods. Seria Cognitive Linguistics Research, 6. Berlin–Nowy Jork: Mouton de Gruyter. Cruse, D.A. 1986. Lexical Semantics. Cambridge: Cambridge University Press. Cruse, D.A. 1990. Prototype theory and lexical semantics. W: Tsohatzidis, S.L. (ed.). 1990. 382–402. Geiger, R.A. and B. Rudzka-Ostyn (ed.). 1993. Conceptualziations and Mental Processing in Language. Seria Cognitive Linguistics Research, 3. Berlin–Nowy Jork: Mouton de Gruyter. G³az, A. W druku a. Jedno s³owo, wieloœæ spojrzeñ. Przedimek i wielka litera w angielskim tekœcie artystycznym. W: Pajdziñska, A. i R. Tokarski (red.). G³az, A. W druku b. Teoria ogl¹du a problemy jêzykoznawcze. W: Kubiñski, W. i D. Stanulewicz (red.). Kubiñski, W. i D. Stanulewicz (red.). W druku. Jêzykoznawstwo kognitywne. T. II: Pragmatyka. Gdañsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego. Langacker, R.W. 1987. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. I: Theoretical Prerequisites. Stanford: Stanford University Press. Langacker, R.W. 1991. Concept, Image, and Symbol. The Cognitive Basis of Grammar. Seria Cognitive Linguistics Research, 1. Berlin–Nowy Jork: Mouton de Gruyter. Langacker, R.W. 1985. Wyk³ady z gramatyki kognitywnej. Kazimierz nad Wis³¹, grudzieñ 1993. Red. H. Kardela. Lublin: UMCS. Pajdziñska, A. i R. Tokarski (red.). W druku. Semantyka tekstu artystycznego. Lublin: UMCS. Pütz, M. and R. Dirven (ed.). 1996. The Construal of Space in Language and Thought. Seria Cognitive Linguistics Research, 8. Berlin–Nowy Jork: Mouton de Gruyter. Quirk, R., S. Greenbaum, G. Leech i J. Svartvik. 1985. A Comprehensive Grammar of the English Language. Londyn–Nowy Jork: Longman. Rice, S. 1992. Polysemy and lexical representation: The case of three English prepositions. W: Proceedings of the Fourteenth Annual Conference of the Cognitive Science Society. New Jersey: Lawrence Erlbaum. 89–94. Rice, S. 1993. Far afield in lexical fields: The English preposition. W: Bernstein, M. (ed.). 1993. 206–217. Rice, S. 1996. Prepositional prototypes. W: Pütz, M. and R. Dirven (ed.). 1996. 135–165. Sandra, D. i S. Rice. 1995. Network analyses of prepositional meaning: Mirroring whose mind – the linguist’s or the language user’s?. W: „Cognitive Linguistics” 6–1. 89–130. Tabakowska, E. 1993. Articles in translation: An exercise in cognitive linguistics. W: Geiger, R.A. i B. Rudzka-Ostyn (eds). 1993. 785–800. Topoliñska, Z. 1984. Sk³adnia grupy imiennej. W: Topoliñska, Z. (red.). 1984. 301–386. Topoliñska, Z. (red.). 1984. Gramatyka wspó³czesnego jêzyka polskiego: Sk³adnia. Warszawa: PWN. Tsohatzidis, S.L. (red.). 1990. Meanings and Prototypes. Studies in linguistic categorization. Londyn–Nowy Jork: Routledge. Tuggy, D. 1996. The thing is is that people talk that way. W: Casad, E.H. (red.). 1996. 713–752. Vandeloise, C. 1984. Description of Space in French. Rozprawa doktorska. San Diego: University of California.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

£UCJA BIEL Uniwersytet Gdañski

Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny w powieœci Kazuo Ishiguro The Remains of the Day i w przek³adzie Jana Rybickiego U schy³ku dnia Stevens, g³ówny bohater i narrator powieœci, jest kamerdynerem. To „cz³owiek zniszczony przez idea³y, wokó³ których zbudowa³ swoje ¿ycie” (Rushdie 1989:53; t³um. £.B.). Wed³ug Stevensa dobry kamerdyner nie mo¿e okazywaæ emocji i musi nad nimi ca³kowicie panowaæ, poniewa¿ kamerdynerem jest siê zawsze i wszêdzie. Angielski Stevens œciœle przestrzega tej zasady i w konsekwencji nigdy nie jest sob¹. Dziêki oficjalnej odmianie jêzyka buduje wokó³ siebie mur, który uniemo¿liwia mu bliskie stosunki z innymi osobami. Czytaj¹c powieœæ Ishiguro i jej t³umaczenie, odnosimy wra¿enie, ¿e angielski Stevens i jego polski odpowiednik to dwie ró¿ne postacie. W swoich rozwa¿aniach chcia³abym wiêc wykazaæ, stosuj¹c kategorie jêzykoznawstwa kognitywnego, na czym polega ró¿nica pomiêdzy angielskim a polskim Stevensem i z czego ona wynika. 1. Czy jest ona spowodowana ró¿nic¹ kulturow¹, a œciœlej, odmienn¹ wartoœci¹ przypisywan¹ dystansowi? Anna Wierzbicka s³usznie zauwa¿a: „w kulturze anglosaskiej dystans jest pozytywn¹ wartoœci¹ kulturow¹, zwi¹zan¹ z poszanowaniem autonomii jednostki. Natomiast w kulturze polskiej dystans kojarzy siê z wrogoœci¹ i wyobcowaniem” (1985:157; t³um. £.B.). Stevens zachowuje dystans bardzo czêsto, wydaje siê, i¿ zbyt czêsto, poniewa¿ nawet angielscy krytycy literaccy mówi¹ o nim, ¿e jest „japoñski” (patrz Annan 1989:3; Thwaite 1989:17). W powieœci The Remains of the Day dystans zostaje przedstawiony jako wartoœæ negatywna – zwi¹zana nie tyle z szacunkiem, co z wyobcowaniem. 2. Czy te¿ owe ró¿nice s¹ spowodowane odmiennoœci¹ dwóch systemów jêzykowych, a zatem innymi sposobami obrazowania w jêzyku polskim i angielskim? 3. Czy pomimo ró¿nych konwencji kulturowych i jêzykowych mo¿liwy jest ekwiwalentny przek³ad? A mo¿e t³umacz dokona³ niew³aœciwych wyborów?

86

£ucja Biel

Oficjalna odmiana jêzyka „Pomiêdzy sytuacj¹ u¿ycia a zastosowan¹ odmian¹ jêzyka istnieje dynamiczna korelacja: z jednej strony mówi¹cy wybiera odmianê, która najbardziej odpowiada danej sytuacji u¿ycia; z drugiej strony narzuca odbiorcy (i sobie) sytuacjê u¿ycia przez «wybór» odmiany” (Joos 1972:189; t³um. £.B.). A zatem stosowanie przez Stevensa stylu oficjalnego, wrêcz kancelaryjnego, definiuje sytuacjê u¿ycia i typ interakcji jako oficjalny. 1. Ikoniczne aspekty odmiany oficjalnej Stevens zachowuje dystans fizyczny wobec innych postaci: unika bezpoœredniego kontaktu ze swoim ojcem („coœ jednak powstrzymywa³o mnie od wrêczenia mu tej kartki papieru, wiêc po³o¿y³em j¹ na skraju ³ó¿ka”; 1993:48). Ponadto, kiedy rozmowy z pann¹ Kenton nabieraj¹ bardziej prywatnego charakteru, stara siê nie patrzeæ jej prosto w oczy, nawet je¿eli wymaga to pewnego wysi³ku: „Wyci¹gnê³a rêkê i zaczê³a powoli wysuwaæ mi tomik z d³oni. Uzna³em, ¿e najlepiej bêdzie odwróciæ wzrok, lecz by³a tak blisko, ¿e mog³em to uczyniæ tylko przez przekrêcenie g³owy pod doœæ nienaturalnym k¹tem” (1993:119). John Haiman uwa¿a, ¿e dystans fizyczny jest oczywist¹ metafor¹ dystansu socjologicznego (1983:800). Jego zachowywanie sygnalizuje brak za¿y³oœci, ale tak¿e pe³ni funkcjê instrumentaln¹, utrzymuj¹c taki stan rzeczy. Dystans socjologiczny ma swój odpowiednik na p³aszczyŸnie jêzyka – w oficjalnej odmianie stosowanej przez rozmówców. Na ogó³ przyjmuje siê, ¿e wypowiedŸ w stylu oficjalnym zawiera wiêksz¹ iloœæ materia³u jêzykowego ni¿ wypowiedŸ potoczna. Im jest d³u¿sza, tym bardziej uprzejma, poniewa¿ sygnalizuje wiêkszy szacunek dla odbiorcy. Haiman pisze, ¿e d³ugoœæ wypowiedzi jest „s³ownym ikonem otoczki wokó³ wiadomoœci przekazywanej przez mówi¹cego”. Chroni ona odbiorcê „przed wypowiedzi¹ w taki sam sposób, w jaki dystans fizyczny chroni go przed uzewnêtrznieniem siê osobowoœci” (1983:801; t³um. £.B.). Nastêpny ruch nale¿y do odbiorcy – mo¿e rozpoznaæ intencje mówi¹cego lub zdecydowaæ siê na ich interpretacjê w „bezpieczny” dla siebie sposób. A zatem uprzejmoœæ jêzykowa i odmiana oficjalna bêd¹ zwi¹zane z „mówieniem ogródkiem” (hedges). Odmiana oficjalna sygnalizuje szacunek dla odbiorcy, ale w niektórych sytuacjach mo¿e byæ odbierana negatywnie. Leech i Short podkreœlaj¹, ¿e wypowiedŸ w stylu oficjalnym, zw³aszcza nadmiernie uprzejma, stanowi wynik refleksji nad dokonanym wyborem jêzykowym i sugeruje brak spontanicznoœci, a co za tym idzie, pewn¹ nieszczeroœæ czy te¿ chêæ manipulacji odbiorc¹ (1981:314). Tak¿e wed³ug Haimana oficjalnoœæ sygnalizuje przede wszystkim panowanie nad sob¹ i podporz¹dkowanie swojej osobowoœci obowi¹zuj¹cym konwencjom (1990:202). Ponadto, zw³aszcza w mniej oficjalnych sytuacjach, jak na przyk³ad rozmowa z krewnymi czy przyjació³mi, (zbyt) formalna wypowiedŸ ³amie ustalone konwencje i ma funkcjê dystansuj¹c¹ (Blum-Kulka 1992:259). Oficjalna wypowiedŸ mo¿e uraziæ odbiorcê brakiem (oczekiwanej) intymnoœci czy za¿y³oœci. Tak zdarza siê w wypadku Stevensa – jego jêzyk niejednokrotnie jest

Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny...

87

zbyt „napuszony”, pretensjonalny, nie pasuje do konkretnych okolicznoœci. Najczêœciej stosuje on odmianê oficjaln¹ w rozmowach z osobami, które powinien uwa¿aæ za bliskie (ojciec, panna Kenton). Nigdy tak naprawdê nie jest sob¹, lecz zawsze kamerdynerem. Na przyk³ad w trakcie spotkania z pann¹ Kenton w jej saloniku (po zakoñczeniu pracy), gdy zdaje sobie sprawê, ¿e niezbyt uwa¿nie go s³ucha, chce zakoñczyæ rozmowê, bo: You simply do not seem to appreciate the importance of this discussion (1989:174).

Stevens ostro¿nie wykonuje akt gro¿¹cy utrat¹ twarzy (face threatening act; Brown and Levinson 1987:60), uciekaj¹c siê do starannej odmiany jêzyka. Jego oskar¿enie zostaje os³abione poprzez d³ugoœæ wypowiedzi, która odpowiada dystansowi pomiêdzy Stevensem i pann¹ Kenton. A zatem mo¿na by powiedzieæ, ¿e staranny styl wypowiedzi chroni odbiorcê przed tym, co mówi¹cy sugeruje. Dziêki temu Stevens zostawia pannie Kenton decyzjê co do tego, jak zinterpretuje jego wypowiedŸ (Brown and Levinson 1987:71). Poprzez czasownik „seem” (‘wydawaæ siê’) podkreœla, ¿e to tylko jego subiektywne odczucie. Ponadto Stevens wprowadza rzeczownik „discussion” (‘dyskusja’), który przywo³uje w bazie przynajmniej dwóch uczestników. Stevens nie mówi, ¿e nieuwaga panny Kenton rani czy te¿ obra¿a w³aœnie jego. Raczej sugeruje, ¿e ta sytuacja odnosi siê do nich obojga. Dziêki takiemu „mówieniu ogródkiem” zapewnia ochronê twarzy swojej i panny Kenton. Przys³ówek „simply” (‘po prostu’) pe³ni inn¹ funkcjê, w subtelny sposób pokazuj¹c zniecierpliwienie mówi¹cego. To jedno z takich wyra¿eñ, które odbieraj¹ s³uchaczowi prawo do zaprzeczenia czy wyt³umaczenia – jeœli coœ jest proste, to wrêcz nie wypada zaprzeczyæ. T³umacz decyduje siê na powiedzenie wprost tego, co angielski Stevens zaledwie sugeruje: Przecie¿ pani w ogóle nie s³ucha tego, co mówiê (1993:124).

Jest to bezpoœrednie oskar¿enie skierowane do panny Kenton. W rezultacie mówi¹cy nie mo¿e unikn¹æ odpowiedzialnoœci – narzuca odbiorcy tylko jedn¹ interpretacjê swojej wypowiedzi, ka¿e j¹ postrzegaæ jako akt gro¿¹cy utrat¹ twarzy. Oskar¿enie zostaje wzmocnione przez dodanie dwóch partyku³, które sygnalizuj¹ brak szacunku dla odbiorcy. „Przecie¿” oznacza protest i zniecierpliwienie – jest mocniejsze ni¿ „simply”. To tak, jakbyœmy powo³ywali siê na bli¿ej niesprecyzowany autorytet. „W ogóle”, jako wielki kwantyfikator, sugeruje, ¿e mówi¹cy nie dba o zachowanie twarzy odbiorcy i jest obra¿ony, czyli traci nad sob¹ panowanie (a to angielskiemu Stevensowi siê nie zdarza). Uwzglêdniaj¹c angielsk¹ konwencjê panowania nad uczuciami, mo¿emy powiedzieæ, ¿e Stevens, który ulega emocjom, staje siê bardziej polski. Zauwa¿my ponadto, ¿e w angielskim zdaniu Stevens jest w zasadzie nieobecny. A przynajmniej nie na pierwszym planie, lecz w tle, wywo³any po-

88

£ucja Biel

przez rzeczownik „discussion”. W przek³adzie t³umacz omin¹³ to s³owo i wprowadzi³ Stevensa na scenê jako aktywnego uczestnika. Nieuwaga panny Kenton rani go – to on jest obra¿ony. Z orygina³u wy³ania nam siê inny Stevens: mo¿na by rzec, ¿e w porównaniu z nim polski Stevens jest wrêcz nieuprzejmy – brak mu ch³odnej dyplomacji angielskiego kamerdynera. 2. Formy adresatywne Stevens zwraca siê do innych osób w sposób pozwalaj¹cy na zachowanie dystansu. Do swojego ojca mówi w trzeciej osobie, a do panny Kenton w drugiej, dodaj¹c s³owo „Miss” i nazwisko: Miss Kenton, whatever are you talking about? (1989:80).

Zaimek drugiej osoby „you” to neutralny sposób zwracania siê do osób znanych i nieznanych (Brown and Gilman 1972:270). Wed³ug Anny Wierzbickiej zaimek „you” jest demokratyczny, ale tak¿e stwarza pewien dystans miêdzy rozmówcami. Przy braku rozró¿nienia na oficjalny i nieoficjalny sposób zwracania siê do innych „you” nie jest w stanie przekazaæ intymnoœci zawartej na przyk³ad w formie „ty”. „Forma nieoficjalna pozwala mówi¹cemu psychologicznie zbli¿yæ siê do odbiorcy i przenikn¹æ mur otaczaj¹cy ka¿dego cz³owieka. Angielskie «you» trzyma wszystkich na odleg³oœæ. Niezbyt du¿¹ odleg³oœæ, ale jednak na odleg³oœæ” (Wierzbicka 1985:167). Tu dystans zostaje zwiêkszony poprzez u¿ycie nazwiska panny Kenton. Polski t³umacz musi dokonaæ wyboru pomiêdzy formami oficjalnymi i nieoficjalnymi. Konwencje jêzyka polskiego nie pozwalaj¹ Stevensowi zwracaæ siê do panny Kenton w drugiej osobie (co sugerowa³oby pewn¹ za¿y³oœæ), ale jedynie poprzez trzeci¹ osobê z dodatkiem rzeczownika „pani”: Co te¿ pani mówi, panno Kenton?

Wed³ug Haimana forma w trzeciej osobie jest ikonem dystansu, poniewa¿ stwarza „wra¿enie, ¿e odbiorca jest nieobecny” (1980:530). Forma ta wyra¿a szacunek dla odbiorcy, ale tak¿e brak chêci do zmniejszenia dystansu. Zatem za spraw¹ konwencji sposób zwracania siê Stevensa do panny Kenton w oryginale sygnalizuje i utrzymuje wiêkszy dystans pomiêdzy nimi ni¿ ma to miejsce w polskiej wersji. Znacznie wiêkszy problem stwarza prze³o¿enie na jêzyk polski czêstych odniesieñ Stevensa do tajemniczego „you”, przed którym siê t³umaczy ze swego ¿ycia: if you have ever had the privilege of meeting such men, you will no doubt know of the qualities they possess to which I refer (1989:29).

Stevens stwarza wra¿enie, ¿e rozmawia z wyimaginowanym kamerdynerem ze swojego fikcyjnego œwiata. To rozmowa z kimœ, kto jest mu równy i zna

Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny...

89

tajniki jego zawodu, a zatem bêdzie w stanie zrozumieæ, co trzeba poœwiêciæ, ¿eby byæ dobrym kamerdynerem. Konwencje jêzyka polskiego nie pozwalaj¹ t³umaczowi zachowaæ podobnego stopnia nieokreœlonoœci jak w oryginale. Po pierwsze, musi siê zdecydowaæ, czy Stevens rozmawia z jedn¹ osob¹ czy z wieloma. W pewnym miejscu Ishiguro daje wskazówkê, wk³adaj¹c w usta Stevensa „yourself ” – zaimek emfatyczny w liczbie pojedynczej („you may not yourself be in the habit of...”; 1989:94). Ponadto w jêzyku polskim trzeba okreœliæ p³eæ s³uchacza/s³uchaczy. I wreszcie t³umacz musi wybraæ pomiêdzy oficjalnym a nieoficjalnym sposobem zwracania siê do innych. Rybicki decyduje siê na trzeci¹ osobê liczby mnogiej i „pañstwo”: Je¿eli mieli Pañstwo szczêœcie... (1993:22).

Forma „Pañstwo” to typowy sposób zwracania siê do grupy nieznajomych osób, obejmuj¹cej zarówno mê¿czyzn, jak i kobiety, w oficjalnej sytuacji. Wyra¿a ona dystans, formalnoœæ i szacunek (wzmocnione przez du¿e „P”); przywo³uje obraz audytorium. Jest jednak ma³o prawdopodobne, ¿eby angielski Stevens – maj¹cy problemy z jakimkolwiek wyra¿aniem emocji – w takiej w³aœnie sytuacji siê przyznawa³, ¿e zmarnowa³ ¿ycie. Mo¿na by tego unikn¹æ, gdyby t³umacz zastosowa³ formê „pan”, która jest bardziej indywidualna ni¿ „pañstwo”, czêœciowo dziêki liczbie pojedynczej i rozró¿nieniu p³ci (Wierzbicka 1985:58). Rzeczownik „pan” wprowadzi³by atmosferê wiêkszej intymnoœci i zaufania: znacznie ³atwiej zwierzaæ siê jednej osobie. 3. Zaimek bezosobowy „one” Stevens czêsto u¿ywa zaimka „one” w odniesieniu do samego siebie, zw³aszcza gdy chce coœ ukryæ, jest zawstydzony lub za¿enowany, przyznaje siê do b³êdów, gdy chwali sam siebie lub gdy to, co mówi, jest bardzo osobiste. Wed³ug gramatyk angielskich „one” to oficjalny i bezosobowy zaimek nieokreœlony, oznaczaj¹cy uogólnionego cz³owieka, ³¹cznie z mówi¹cym i s³uchaj¹cym (Leech, Svartvik 1981:57). Zandvoort dodaje, ¿e czasami na pierwszy plan wysuwa siê mówi¹cy i wtedy „one” zastêpuje „I”/„ja” albo przez skromnoœæ albo dlatego, ¿e mówi¹cy chce coœ ukryæ (1962:180). „One” – oznaczaj¹ce ‘I’/‘ja’ – wspó³czesnemu Brytyjczykowi kojarzy siê z jêzykiem wy¿szych warstw spo³ecznych, a zw³aszcza z mow¹ królowej (Goodman 1997:198). Mo¿e zatem stwarzaæ wra¿enie pretensjonalnoœci, wiêc na ogó³ unika siê go w mowie potocznej. Rozwa¿my teraz nastêpuj¹cy epizod: lord Darlington zwolni³ dwie pokojówki z powodu ich ¿ydowskiego pochodzenia. Panna Kenton by³a tym oburzona, a Stevens ch³odno zauwa¿y³, ¿e decyzji lorda nie nale¿y kwestionowaæ. Po jakimœ czasie Darlington przyznaje, ¿e pope³ni³ b³¹d, i Stevens mówi o tym pannie Kenton, bo „pamiêta, ¿e by³ to dla niej równie silny cios jak dla niego”. Panna Kenton, mocno zdziwiona, pyta: „Why, Mr Stevens, why, why, why do you always have to pretend?” („Dlaczego, panie Stevens, dlaczego i jeszcze raz dlaczego musi pan zawsze udawaæ?”). OdpowiedŸ Stevensa:

90

£ucja Biel Naturally, one disapproved of the dismissals. One would have thought that quite self-evident (1989:154).

Stevens opisuje siebie w trzeciej osobie, tak jakby mówi³ o kimœ innym. „One”, jako zaimek bezosobowy, „bez twarzy”, t³umi jednostkowoœæ wykonawcy czynnoœci. „One” jest nieokreœlony, w trzeciej osobie, s³abo akcentowany – a zatem nie mo¿e pe³niæ roli figury w profilowanej relacji (Wallace 1982:212–214). Dziêki temu mówi¹cy staje siê mniej widoczny i odwraca uwagê od siebie, a o to w³aœnie chodzi za¿enowanemu Stevensowi. Obserwuje on samego siebie, siedz¹c na widowni wraz z innymi osobami. Jest to zatem sposób obrony w³asnej twarzy – Stevens reprezentuje uogólnionego cz³owieka, a wiêc mamy do czynienia z odpowiedzialnoœci¹ zbiorow¹. Stevens trzyma innych na dystans poprzez unikanie ujawniania uczuæ i myœli. Pytanie panny Kenton narusza sferê jego prywatnoœci, a „one” pozwala na ponowne skierowanie rozmowy na tory bardziej bezpieczne, bo mniej osobiste. Z powy¿szej analizy wynika, ¿e czêste stosowanie zaimka „one” pe³ni istotn¹ rolê przy tworzeniu obrazu Stevensa przez Ishiguro. Wydaje siê, ¿e t³umacz nie zauwa¿a tej funkcji „one”, bo nierzadko przek³ada je jako „ja”: Przecie¿ to naturalne, ¿e nie pochwala³em tych zwolnieñ.

Przede wszystkim t³umacz zmienia uk³ad figury i t³a. To mówi¹cy zostaje umieszczony na najbardziej widocznym miejscu na scenie i uwaga koncentruje siê na nim. Ponadto forma ta nie umo¿liwia unikniêcia odpowiedzialnoœci za to, co siê mówi – polski Stevens jest bezpoœredni. Dodanie „przecie¿” to zrezygnowanie z dyplomacji Stevensa, bo polski odpowiednik sugeruje, ¿e kamerdyner jest obra¿ony zarzutem panny Kenton. Wybór t³umacza wydaje siê nieuzasadniony, poniewa¿ repertuar œrodków jêzyka polskiego pozwala przet³umaczyæ wypowiedŸ Stevensa w sposób ekwiwalentny. Jednym ze sposobów mo¿e byæ zastosowanie formy „siê”: „nie pochwala³o siê tych zwolnieñ”. Powy¿szy przyk³ad zawiera koñcówkê czasownika w czasie przesz³ym i w trzeciej osobie rodzaju nijakiego. Nie ma rzeczownika w mianowniku, który pe³ni³by rolê podmiotu. Wykonawcê czynnoœci mo¿na jednak okreœliæ semantycznie. Wed³ug polskich gramatyk (patrz Topoliñska 1967:93; Jod³owski 1976:77) semantycznym podmiotem jest cz³owiek uogólniony i nieokreœlony, z którym mówi¹cy i s³uchaj¹cy siê identyfikuje. Formê tê stosuje siê zazwyczaj, gdy mówi¹cy uwa¿a, ¿e to, co mówi, dotyczy nie tylko jego, ale ka¿dego, kto by siê znalaz³ w takiej sytuacji. Zarówno angielska konstrukcja „one”, jak i polska „siê” przedstawiaj¹ wykonawcê czynnoœci schematycznie: w polskiej wersji wydaje siê on jeszcze mniej widoczny, bo nie jest formalnie zaznaczony. Uk³ad figury i t³a jest podobny: usuniêcie wykonawcy czynnoœci w t³o zwiêksza wyrazistoœæ samego procesu. Dziêki takiej konstrukcji mówi¹cy zostawia sobie otwart¹ „furtkê” (gate). Koneczna twierdzi, ¿e mog¹ istnieæ ró¿ne przyczyny u¿ycia tej struktury:

Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny...

91

„albo chêæ wykazania, ¿e same czynnoœci i stany «udaj¹ siê» nam, panuj¹ nad nami, albo te¿ motywem mog¹ byæ przeró¿ne uczucia, a wiêc skromnoœæ (prawdziwa lub udawana), obawa przed odpowiedzialnoœci¹, chêæ ukrycia swej niezrêcznoœci” (1955:289). Ponadto mo¿na odnieœæ wra¿enie, ¿e mówi¹cy jest niemal biernym uczestnikiem sytuacji, poniewa¿ nie jest inicjatorem wydarzeñ, które jakby „same siê dziej¹”. Podsumowuj¹c, zauwa¿my, ¿e forma ta by³aby lepszym odpowiednikiem angielskiej konstrukcji „one”. 4. Strona bierna Kolejny epizod mia³ miejsce, gdy ojciec Stevensa, m³odszy kamerdyner, przewróci³ siê, nios¹c tacê. Jego obowi¹zki musia³y zostaæ ograniczone, bo by³ w zbyt zaawansowanym wieku, ¿eby sobie z nimi poradziæ. Stevens komunikuje mu swoj¹ decyzjê w stronie biernej: Principally, it has been felt that Father should no longer be asked to wait at table [...] Furthermore, it has been decided that Father should not carry laden trays... (1989:65).

Strona bierna jest na ogó³ stosowana rzadziej ni¿ strona czynna. Givón wyjaœnia to zjawisko norm¹ kulturow¹: relacjonuj¹c wydarzenia, wolimy wysuwaæ na pierwszy plan uczestników, którzy s¹ ludŸmi i zarazem wykonawcami czynnoœci (1990:573). Strona bierna zmienia uk³ad figury i t³a – pacjens staje siê najbardziej uwydatnionym uczestnikiem sceny i jest wyra¿any przez podmiot zdania. G³ówn¹ funkcjê strony biernej stanowi odwrócenie uwagi od wykonawcy czynnoœci (defocusing: Langacker 1991:336). Zostaje on usuniêty w t³o, jest czêsto nieokreœlony i nieprofilowany. Wed³ug Givóna usuniêcie wykonawcy czynnoœci ma funkcjê ikoniczn¹ – jeœli jakaœ informacja nie jest istotna lub jeœli mówi¹cy uwa¿a, ¿e z ró¿nych wzglêdów nie powinien jej przekazywaæ, wtedy o niej nie mówi (1985:203). Stronê biern¹ traktuje siê czêsto jako jedn¹ ze strategii uprzejmoœci jêzykowej – dziêki niej mo¿emy odwróciæ uwagê od osoby ponosz¹cej odpowiedzialnoœæ za czynnoœci opisywane przez dane zdanie. Ma to miejsce tutaj: Stevens nie informuje ojca o tym, ¿e to on podj¹³ decyzjê. W kontekœcie rozmowy ojca z synem na delikatne tematy (presti¿ zawodowy ojca Stevensa zosta³ zagro¿ony) strona bierna ma funkcjê dystansuj¹c¹. Stevens rozmawia ze swoim ojcem jak kamerdyner z podw³adnym, m³odszym kamerdynerem, który „stanowi zagro¿enie dla w³aœciwego prowadzenia tego domu” (1989:48). „Jêzyk polski nie lubi strony biernej” (Brajerski 1995:381). Zazwyczaj unika siê jej w mowie, jest natomiast charakterystyczna dla odmiany oficjalnej i stylu kancelaryjnego. Jêzyk polski posiada pewne konstrukcje bezosobowe, które odwracaj¹ uwagê od wykonawcy czynnoœci, a zarazem nie wysuwaj¹ pacjensa na plan pierwszy. Rybicki stosuje jedn¹ z nich: Uznano wiêc przede wszystkim, ¿e ojciec nie powinien ju¿ byæ obarczony obowi¹zkiem podawania do sto³u [...]. Ponadto postanowiono... (1993:48).

92

£ucja Biel

Koñcówka czasownika -no/-to wystêpuje w czasie przesz³ym i jest neutralna pod wzglêdem osoby. Wykonawca czynnoœci, chocia¿ nie zosta³ wyra¿ony syntaktycznie, jest okreœlony semantycznie: osoba lub grupa ludzi nieobejmuj¹ca mówi¹cego ani s³uchaj¹cego (Linde-Usiekniewcz 1987:525). Konstrukcja, zazwyczaj stosowana w odmianie literackiej lub stylu urzêdowym, odwraca uwagê od mówi¹cego. Dlatego te¿ uwa¿a siê j¹ za ekwiwalent angielskiej strony biernej (Tabakowska 1993:51). Dziêki zastosowaniu konstrukcji -no/-to polski Stevens mo¿e unikn¹æ odpowiedzialnoœci. Sugeruje, ¿e nie mia³ nic wspólnego z decyzj¹ podjêt¹ w sprawie ojca. To wiêcej ni¿ w oryginale, ale dobrze pasuje do obrazu angielskiego Stevensa. 5. Socjologiczne aspekty jêzyka formalnego Jêzyk wy¿szych sfer, którym mówi Stevens, dystansuje go od innych klas spo³ecznych. Tung pisze: „Stevens mówi obcym jêzykiem w ka¿dym regionie: odmiennoœæ jego jêzyka zawiesza go miêdzy klasami”. W pewnej wiosce ludzie bior¹ go za lorda, sugeruj¹c siê stylem mówienia. Ci, co pochodz¹ z wy¿szych klas, od razu rozpoznaj¹, ¿e nie jest lordem, lecz s³u¿¹cym. Stevens przejmuje jêzyk tych, którym s³u¿y, ale u¿ywa go w sposób daleki od doskona³oœci. W koñcu jest osob¹ niewykszta³con¹, która podnosi swoje umiejêtnoœci jêzykowe, czytaj¹c stare romanse. Pope³nia kilka b³êdów gramatycznych, na przyk³ad mówi „I”, choæ bardziej poprawne by³oby „me”: for the likes of you and I (1989:244).

Forma „you and I” to szeroko rozpoznawany przyk³ad b³êdu wynikaj¹cego z nadmiernej poprawnoœci i pretensjonalnoœci (przypomina wyraŸne wymawianie koñcówek -ê, -¹ w jêzyku polskim). Po wiêkszoœci przyimków w oficjalnej odmianie jêzyka nale¿y stosowaæ formê „you and me”. Forma u¿ywana przez Stevensa obni¿a ton jego wypowiedzi. W konsekwencji jêzyk, którym siê pos³uguje, nie jest tak dostojny, jak mu siê wydaje. T³umacz omija b³êdy gramatyczne Stevensa. Nie stosuje te¿ innego zabiegu, który by pozwoli³ na oddanie ich znaczenia. Co prawda, t³umacz – najprawdopodobniej nieœwiadomie – miesza rejestry, co, wprowadzone konsekwentnie, mog³oby subtelnie demaskowaæ prawdziwe pochodzenie spo³eczne mówi¹cego. Ponadto polski Stevens stosuje s³owa zbyt wspó³czesne, jak na kamerdynera z pierwszej po³owy XX wieku: potoczne („zaszokowany” (1993:61) w miejsce „taken aback” (1989:83)) czy kojarz¹ce siê z minion¹ epok¹ PRL („skargi i wnioski” (1993:118), przypominaj¹ce sformu³owanie „ksi¹¿ka skarg i wniosków”, w miejsce „queries and grumbles” (1989:165)). W konsekwencji ton powieœci zostaje obni¿ony: Miss Kenton, you are merely making yourself look foolish (1989:59). Panno Kenton, proszê siê nie oœmieszaæ (1993:42).

Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny...

93

Wyra¿enie „oœmieszaæ siê” zawiera w sobie pogardê mówi¹cego i jego wy¿szoœæ (nie do ka¿dego mo¿na tak powiedzieæ). Jest obraŸliwe i ma³o prawdopodobne, ¿eby ktoœ tak dyplomatyczny i zawsze poprawny jak angielski Stevens u¿y³ tego okreœlenia w latach dwudziestych. W ostatniej scenie powieœci Stevens obserwuje rozeœmianych ludzi stoj¹cych na molo. Postanawia wtedy poœwiêciæ wiêcej wysi³ku na rozwijanie umiejêtnoœci ¿artowania (w oryginale „bantering”, pochodz¹ce z wy¿szego rejestru ni¿ polskie „¿artowanie”), poniewa¿ jest ono kluczem do ludzkich serc. Nale¿a³oby podkreœliæ, ¿e czynnoœæ ¿artowania wymaga wiêkszej spontanicznoœci i przejœcia do nieoficjalnej odmiany jêzyka, a zatem mo¿na by to potraktowaæ jako pierwszy krok Stevensa w stronê wolnoœci – zrzucenia maski kamerdynera i zmniejszenia dystansu.

Wnioski Na ró¿nice w obrazie angielskiego i polskiego Stevensa sk³ada siê kilka elementów. Po pierwsze mamy do czynienia z odmiennymi konwencjami jêzykowymi (jak na przyk³ad w wypadku form adresatywnych). Czêsto jednak by³oby mo¿liwe, przy zastosowaniu technik zastêpczych, osi¹gniêcie ekwiwalentnego obrazu. Wiêkszoœæ ró¿nic powsta³a na skutek b³êdów t³umacza (t³umaczenie „one” jako „ja”, „you” jako „pañstwo”...), który najwidoczniej nie zrozumia³ intencji Ishiguro. A zatem Stevens w wersji angielskiej jest bardzo ch³odny i dyplomatyczny – nie pokazuje swoich emocji. Za pomoc¹ oficjalnej odmiany jêzyka, bêd¹cej odbiciem jego s³u¿bowego stosunku do ¿ycia, buduje wokó³ siebie œcianê, która oddziela go od innych ludzi. A zatem styl jego wypowiedzi sygnalizuje i utrzymuje dystans – jest istotnym komponentem jêzyka samooszukiwania siê i ochronnego stylu wypowiedzi. A poniewa¿ stanowi integraln¹ czêœæ konstrukcji postaci Stevensa, nieekwiwalentne oddanie dystansu emocjonalnego i socjologicznego prowadzi do stworzenia innego obrazu kamerdynera. Jêzyk polskiego Stevensa jest mniej formalny, czêsto zbyt bezpoœredni. Ten Stevens kieruje oskar¿enia pod adresem swoich rozmówców, nie dba o zachowanie ich twarzy, czasami pokazuje nawet brak szacunku. Znacznie czêœciej wyra¿a emocje, zw³aszcza negatywne: obrazê, pogardê itd. W rezultacie angielski Stevens i jego polski odpowiednik to dwie ró¿ne postacie.

BIBLIOGRAFIA Annan, G. 1989. On the High Wire. „The New York Review of Books”, December 7. 3–4. Blum-Kulka, S. 1992. The Metapragmatics of politeness in Israeli society. W: Watts, R.J., S. Ide, K. Ehlich (ed.). Politenss in Language. Studies in its History, Theory and Practice. Berlin/New York: Mounton de Gruyter. 255–280. Brajerski, T. 1995. O polskiej stronie biernej. W: O jêzyku polskim dawnym i dzisiejszym. Lublin: Redakcja Wydawnictw KUL. 373–381. Brown, P. and S.C. Levinson. 1987. Politeness. Some universals in language usage. Cambridge University Press.

94

£ucja Biel

Brown, R. and A. Gilman. 1973. The Pronouns of Power and Solidarity. W: Giglioli, P.P. Language and Social Context. Harmondsworth:Penguin Education. 252–282. Givón, T. 1985. Iconicity, Isomorphism an Non-arbitrary Coding in Syntax. W: Haiman, J. (ed). Iconicity in Syntax. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. 187–219. Givón, T. 1990. Syntax: A Functional-Typological Introduction. Vol. II. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. Goodman, S. 1997. ‘One’ and the pun: how newspapers keep the monarchy in its place. „Language and Literature” 6 (3). 197–209. Haiman, J. 1980. The Iconicity of Grammar: Isomorphism and Motivation. „Language” 56. 515–540. Haiman, J. 1983. Iconic and Economic Motivation. „Language” 59. 781–819. Haiman, J. 1990. Sarcasm as theater. „Cognitive Linguistics” 1–2. 181–205. Ishiguro, K. 1989. The Remains of the Day. London/Boston: Faber and Faber. Ishiguro, K. 1993. U schy³ku dnia. T³um. J. Rybicki. Kraków: Krajowa Agencja Wydawnicza. Jod³owski, S. 1976. Podstawy polskiej sk³adni. Warszawa: PWN. Koneczna, H. 1955. Od zdañ podmiotowych do bezpodmiotowych. „Poradnik Jêzykowy” 8. 281–293. Langacker, R.W. 1991. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. II: Descriptive Application. Stanford: Stanford University Press. Leech, G. and M. Short. 1981. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London: Longman. Leech, G. and J. Svartvik. 1981. A Communicative Grammar of English. London: Longman. Linde-Usiekniewicz, J. 1987. Wyra¿enia bezosobowe z „siê”. „Poradnik Jêzykowy” 7. 523–527. Rushdie, S. 1989. What the Butler didn’t See. „The Observer”, 21 May. 53. Strawson, G. 1989. Tragically Disciplined And Dignified. „TLS”, May 19–25. 535. Tabakowska, E. 1993. Cognitive Linguistics and Poetics of Translation. Tübingen: Günter Narr Verlag. Language and Performance 9. Thwaite, A. 1988. In Service. „London Review of Books”, 18 May. 17. Topoliñska, Z. 1967. Kategoria osoby w jêzyku polskim. „Jêzyk Polski” 47. 88–95. Tung, I. 1997. Language and Objectification in Remains of the Day. http:/www.stg.brown. edu/projects/hypertext/landow/post/ uk/ ishiguro/tung6.html Wallace, S. 1982. Figure and Ground: the Interrelationships of Linguistic Categories. W: P.J. Hopper. (ed.). Tense and Aspect: Between Semantics and Pragmatics. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. 201–223. Wierzbicka, A. 1985. Different cultures, different languages, different speech acts: Polish vs. English. „Journal of Pragmatics” 9. 145–178. Zandvoort, R.W. 1962. A Handbook of English Grammar. London: Longman.

CZÊŒÆ II OKIEM JÊZYKOZNAWCY

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ROMAN KALISZ Uniwersytet Gdañski

Pojêcia jêzykoznawstwa kontrastywnego a praktyka t³umaczeniowa W artykule tym pragnê podj¹æ kwestiê relacji jêzykoznawstwa i t³umaczenia z jednego jêzyka na inny. Chcê szczególnie zaj¹æ siê osi¹gniêciami jêzykoznawstwa kontrastywnego i mo¿liwoœciami zastosowania wypracowanych przez nie narzêdzi do t³umaczenia tekstów. Nie jest wcale oczywiste, ¿e narzêdzia takie s¹ przydatne w procesie t³umaczenia, i nie wiadomo, czy wysi³ek zwi¹zany z przek³adem przy zastosowaniu pojêæ z jêzykoznawstwa kontrastywnego nie bêdzie czynnoœci¹ sztuczn¹, wprowadzaj¹c¹ zbêdne etapy w pracy. Tematem konferencji jest t³umaczenie nieprzet³umaczalnego, wiêc krótki tekst bêd¹cy przedmiotem mojego zainteresowania nale¿y do takich tekstów, które s¹ uwa¿ane za „nieprzet³umaczalne” lub mog¹ byæ tak traktowane. Oczywiœcie istnieje szereg teorii translatologicznych (np. Cartforda 1965) i sam problem nieprzet³umaczalnoœci ma swoj¹ historiê w teorii t³umaczeñ. Nie zamierzam jednak tutaj tej historii omawiaæ. Roboczo chcê zwróciæ uwagê na aspekt przek³adu zwi¹zany z wyborem. T³umaczenie mo¿e byæ postrzegane (równie¿) jako wybór z wielu mo¿liwoœci, których dostarcza jêzyk docelowy. Powody wyboru jednej z nich powinny byæ uzasadnione i stosowane konsekwentnie w pracy nad ca³ym tekstem. S¹dzê, ¿e tutaj pojêcia jêzykoznawstwa kontrastywnego mog¹ byæ pomocne. Pojêcia wypracowane przez jêzykoznawstwo kontrastywne to porównywalnoœæ, tertium comparationis, transfer (pozytywny i negatywny), interferencja, interjêzyk, fa³szywi przyjaciele, a w szczególnoœci kongruencja i ekwiwalencja. Tymi pojêciami, g³ównie zaœ tym ostatnim, zajmê siê w niniejszym artykule. Z kongruencj¹ dwu wyra¿eñ w dwóch jêzykach mamy do czynienia wtedy, kiedy w zdaniu czy innej konstrukcji takiej jak grupa mamy do czynienia z odpowiadaj¹cymi sobie po kolei s³owami, a nawet morfemami. Mówi¹c inaczej, kolejnoœæ wyrazów jest identyczna w wyra¿eniu J1 i J2: Mary

|and

Maria |i

|Christine

|live

|in

|Chicago.

|Krystyna

|mieszkaj¹

|w

|Chicago.

Pojêcie kongruencji zosta³o sformu³owane przez Krzeszowskiego (1967) i Martona (1968). My okreœlimy je tutaj jako ca³kowit¹ zgodnoœæ cech sk³a-

98

Roman Kalisz

dniowych, semantycznych i pragmatycznych w X1 J1 i X2 J2 (wyra¿enie X1 w jêzyku J1 itp.). Struktury porównywalne w jednym aspekcie sk³adniowym, semantycznym czy pragmatycznym (ewentualnie równie¿ fonologicznym w takich wypadkach, w których uwypuklona jest strona dŸwiêkowa, na przyk³ad wiersz Poego The Bells) lub w wiêkszej ich liczbie, lecz nie we wszystkich, zwane s¹ strukturami, wzglêdnie wyra¿eniami ekwiwalentnymi. O ile wyra¿enie w jednym jêzyku mo¿e posiadaæ tylko jedno wyra¿enie kongruentne w drugim jêzyku, o tyle wyra¿enie X1 J1 mo¿e mieæ wiele wyra¿eñ ekwiwalentnych ze wzglêdu na ró¿ne w³aœciwoœci/cechy bêd¹ce przedmiotem porównania. Kilkustopniow¹ typologiê ekwiwalencji przedstawia Krzeszowski (1989, 1990). Szczególn¹ uwagê nale¿y zwróciæ na ekwiwalencje: sk³adniowo-semantyczn¹, pragmatyczn¹ oraz t³umaczeniow¹. Wa¿ne jest tu równie¿ pojêcie dwutekstu. Dwutekst zosta³ scharakteryzowany jako [+ t³umaczenie] lub [– t³umaczenie]. Z [+ t³umaczeniem] mamy do czynienia wtedy, kiedy cz³ony dwutekstu mog¹ funkcjonowaæ jako t³umaczenia. Sama ekwiwalencja t³umaczeniowa odniesiona jest do korpusu. Zdaniem Krzeszowskiego, ekwiwalencja t³umaczeniowa czêsto pozostaje w konflikcie z ekwiwalencj¹ semantyczno-sk³adniow¹, g³ównie z powodu czynników pragmatycznych, które przewa¿aj¹ nad czynnikami semantyczno-sk³adniowymi (podobnie jak w gramatyce funkcjonalnej Simona Dika (1989)). Ekwiwalencja t³umaczeniowa jest, moim zdaniem, pojêciem typu kognitywnego i mo¿e byæ czasami niezrozumia³a. Recenzowa³em kiedyœ rozprawê doktorsk¹, w której relacjê pomiêdzy strukturami w jêzykach angielskim i polskim autorka opar³a na ekwiwalencji t³umaczeniowej Krzeszowskiego i by³a zadowolona z „rozwi¹zania” kwestii ekwiwalencji miêdzy konstrukcjami i wszelkich problemów z ni¹ zwi¹zanych (zagadnienie wyboru wyra¿eñ ekwiwalentnych nie by³o rozwa¿ane w rozprawie). Ekwiwalencjê pragmatyczn¹ ³¹czy Krzeszowski z ekwiwalencj¹ statystyczn¹. Argumentuje, ¿e najbli¿szy semantyczno-sk³adniowy ekwiwalent, czyli akceptowalne t³umaczenie najbli¿sze dos³ownoœci, mo¿e nie byæ najlepszym ekwiwalentem pragmatycznym. (1) I saw Peter entering the house. (2) Widzia³em Piotra wchodz¹cego do domu.

Najbli¿szymi pragmatycznymi ekwiwalentami wed³ug Krzeszowskiego s¹ zdania: „Widzia³em, jak Piotr wchodzi³ do domu” lub „Widzia³em wejœcie Piotra do domu”, a nie (2). Dzieje siê tak, poniewa¿ (2) jest rzadziej u¿ywan¹ konstrukcj¹ ni¿ dwie pozosta³e. Oczywiœcie w praktyce t³umaczeniowej trudno za ka¿dym razem przeprowadzaæ badanie statystyczne. W tym wypadku, tak jak i w wielu innych zwi¹zanych z prac¹ t³umacza, trzeba polegaæ na intuicji u¿ytkownika jêzyka ojczystego, gdy¿ w t³umaczeniu na jêzyk, który nie jest jêzykiem ojczystym, nale¿y szukaæ ekwiwalentu pragmatycznego z pomoc¹ u¿ytkownika jêzyka docelowego jako ojczystego. Z pewnoœci¹ jest to du¿e utrudnienie, wymagaj¹ce zaanga¿owania w prace t³umaczeniowe wiêcej ni¿ jednej osoby.

Pojêcia jêzykoznawstwa kontrastywnego a praktyka t³umaczeniowa

99

Wraz z pojawieniem siê jêzykoznawstwa kognitywnego znik³o ostre rozgraniczenie pomiêdzy semantyk¹ i pragmatyk¹ jêzykow¹. Je¿eli przyjmie siê za³o¿enia tego sposobu uprawiania jêzykoznawstwa, to znika podzia³ na pragmatykê i semanto-sk³adniê. Sk³adnia wed³ug Langackera (1987) jest „wygodn¹ fikcj¹”, s³u¿¹c¹ do omawiania relacji w konstrukcjach jêzykowych. Oczywiœcie, ¿e istniej¹ zjawiska i problemy, które s¹ natury bardziej semantycznej lub bardziej pragmatycznej. Konwersacyjna implikatura jest zjawiskiem bardziej pragmatycznym ni¿ semantycznym, deiksa bêdzie poœrodku kontinuum pragmatyka – semantyka, a postulat znaczeniowy winien byæ traktowany jako konstrukcja wyra¿aj¹ca relacjê raczej semantyczn¹. Ekwiwalencjê semantyczno-pragmatyczn¹ ujmujê w sposób nastêpuj¹cy (Kalisz 1993:153–15): Wersja „wtedy i tylko wtedy” – dwa wyra¿enia w jêzykach L1 i L2 (X1 L1 i X2 L2) s¹ semantyczno-pragmatycznie ekwiwalentne wtedy i tylko wtedy, gdy reprezentuj¹ maksymalnie podobne implikatury. Implikatura mo¿e byæ konwencjonalna w X1 L1 i konwersacyjna w X2 L2. Restrykcj¹ jest to, ¿e znaczenia przenoszone (conveyed meanings) lub przekazywane s¹ maksymalnie podobne. Dlatego „It’s cold in here” i „Zamknij drzwi” mog¹ byæ pragmatycznie ekwiwalentne, je¿eli kontekstualne warunki pozwol¹ na derywacjê maksymalnie podobnych implikatur. Definicja semantyczno-pragmatycznej ekwiwalencji w wersji stopniowalnej jest nastêpuj¹ca: X1 L1 i X2 L2 s¹ semantyczno-pragmatycznie ekwiwalentne w takim stopniu, w jakim ich znaczenia przenoszone poprzez implikatury s¹ podobne. Oczywiœcie potrzebne s¹ tutaj pojêcia pomocnicze, takie jak pojêcie prototypowej ekwiwalencji, sformu³owane przez Krzeszowskiego (1986). Z moim drobnym uzupe³nieniem brzmi ono nastêpuj¹co: zjawiska jêzykowe mog¹ mieæ bardziej lub mniej prototypowe ekwiwalenty w innych jêzykach wtedy i tylko wtedy, kiedy dla zjawiska w L1 istnieje powszechnie ustabilizowane zjawisko w L1. (3) (4a) (4b) (4c) (4d) (4e)

Close the door. Zamknij drzwi. Zimno tu. Syberia. Moje korzonki. Zrób coœ.

„Zamknij drzwi” jest najbardziej prototypowym ca³kowitym ekwiwalentem „Close the door”. Wyra¿enia „Zimno tu” i inne s¹ nieprototypowymi ekwiwalentami „Close the door”, poniewa¿ inne rodzaje implikatur oraz odpowiednie okolicznoœci kontekstualne s¹ konieczne do derywacji interpretacji koresponduj¹cych z „Close the door”. Oczywiœcie „Zimno tu” jest prototypowym ekwiwalentem „It’s cold in here” itd. Jak widaæ, istnieje szereg pojêæ ekwiwalencji z ró¿nych poziomów jêzyka i o ró¿nym stopniu ogólnoœci. Jak i czy mog¹ byæ one przydatne w praktyce t³umaczeniowej, jest kwesti¹ otwart¹. Spróbujê zmierzyæ siê z tekstem, który

100

Roman Kalisz

mo¿e byæ zaliczany do nieprzet³umaczalnych. Jest to pierwsza zwrotka Jabberwocky z Alicji w krainie czarów, a w³aœciwie z drugiej czêœci tej ksi¹¿ki, czyli Przez lustro lub Po drugiej stronie lustra, jak jest to ujête przez jednego z t³umaczy. Ja wolê Przez lustro, gdy¿ stanowi to najbardziej prototypowy ekwiwalent. W oryginale nie jest On the other side of the looking glass lecz Through the looking glass. Postêpuj¹c w ten sposób, przet³umaczy³bym „To be or not to be” jako „Byæ czy nie byæ”, a nie jako „Byæ czy te¿ nie byæ”, wzglêdnie „Byæ albo nie byæ” – wed³ug takiej zasady, ¿e je¿eli istnieje ekwiwalent najbli¿szy dos³ownoœci, to nale¿y go zastosowaæ w t³umaczeniu. Czêsto takiej mo¿liwoœci nie mamy, lecz je¿eli ju¿ zosta³a nam dana, nie wolno jej ignorowaæ. Na przyk³ad t³umaczenie tytu³u serialu The bold and the beautiful jako Skazani na sukces jest nieuprawnione i niezasadne. Uwa¿am, ¿e nie ma niczego z³ego w przet³umaczeniu tego tytu³u jako Odwa¿ni i piêkni. Wracaj¹c do tekstu, który bêdzie omawiany, mo¿na zauwa¿yæ, ¿e inne zwrotki Jabberwocky s¹ jakby bardziej realistyczne, gdy¿ wystêpuje w nich znacznie wiêcej tak zwanych content words ni¿ w zwrotce pierwszej. Dlatego te¿ wybra³em tê strofê. Jej orygina³ brzmi nastêpuj¹co: Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

Pomimo pozornego chaosu niezrozumia³ych wyrazów mamy w tej zwrotce s³owa wyraŸnie „funkcjonalne”: „and”, „the”, „did”, „all”, „were”. „Twas” mo¿e byæ interpretowane jako „It was”. Natomiast tak zwane content words (s³owa, które winny posiadaæ znaczenie leksykalne) maj¹ foniê dosyæ charakterystyczn¹ dla jêzyka angielskiego, lecz nic nie znacz¹. Có¿ wiêc powinien zrobiæ t³umacz. Z pewnoœci¹ przet³umaczyæ s³owa funkcjonalne (ekwiwalencja function words – ekwiwalencja sk³adniowa I): (By³o?) Naprawdê {Wszystkie} Ca³e I

,i

i by³y

w

Obserwuj¹c dalej tekst Lewisa Carrolla, mo¿na zauwa¿yæ, ¿e kilka s³ów ma oznaczenia morfologiczne -ig/-ing(?), pl (liczba mnoga) rzeczowników i czasowników (w jêzyku polskim jest koniecznoœæ oznaczania liczby i rodzaju równie¿ przymiotników). W ostatnim s³owie zwrotki mamy cz¹stkê -grabe, któr¹ mo¿na traktowaæ albo jako oznaczenie imies³owu, albo jako nieregularne oznaczenie czasu przesz³ego od „grib”, tak jak w wypadku „give” – „gave”. Dodajmy oznaczenia morfologiczne do poprzednio przet³umaczonych s³ów funkcjonalnych (ekwiwalencja morfologiczno-sk³adniowa II): V {-p–c}, i Adj {pl} N {pl} (rodzaj nieustalony) Naprawdê V {p, pl} i V {p, pl} w N {sg}:

Pojêcia jêzykoznawstwa kontrastywnego a praktyka t³umaczeniowa

101

Wszystkie Adj {pl} by³y N {pl} I Adj {pl} N {pl} V {im} {p-ir} – squish pl = liczba mnoga, sg = liczba pojedyncza, p = czas przesz³y, c = forma ci¹g³a, squish = nak³adanie siê kategorii

Gdyby w ksi¹¿ce Lewisa Carrolla znalaz³y siê tylko takie informacje, to nale¿a³oby wstawiæ s³owa typu content. Trzeba by to czyniæ w sposób dowolny, wiêc istnia³oby nieskoñczenie wiele mo¿liwoœci t³umaczenia, pod warunkiem, ¿e s³owa te nie znaczy³yby nic w jêzyku polskim. Mo¿na by³oby zachowaæ liczbê sylab w t³umaczeniu na jêzyk polski, lecz nie jest to konieczne, gdy¿ wyrazy polskie ró¿ni¹ siê zazwyczaj od wyrazów angielskich pod wzglêdem liczby sylab. S³owa polskie, posiadaj¹c wiêksz¹ liczbê sylab, s¹ czêsto d³u¿sze. Nie jest to jednak koniec rozwa¿añ nad tekstem, gdy¿ mamy w powieœci interpretacjê tej zwrotki przeprowadzon¹ przez jedn¹ z postaci, czyli Humpty Dumpty’ego. Jedno znaczenie podaje sama Alicja. Wed³ug analizy Humpty Dumpty’ego s³owa z pierwszej zwrotki Jabberwocky winny mieæ nastêpuj¹ce znaczenia: brillig – to piec, pra¿yæ, ale równie¿ czwarta po po³udniu, gdy¿ o tej porze wykonuje siê te czynnoœci; slithy – sk³ada siê z dwóch s³ów, czyli „lithe” – gibki, giêtki, i „slimy” – szlamowaty; toves – trochê borsuki, trochê jaszczurski, a wygl¹daj¹ jak korkoci¹gi; gyre – krêciæ siê w kó³ko jak ¿yroskop; gimble – œwider rêczny, gimlet; wabe – kawa³ek gruntu, okr¹g³y jak zegar s³oneczny; mimsy – równie¿ sk³ada siê z trzech s³ów: „flimsy” – kruchy, „masy” i „miserable” – nêdzny, nieszczêsny; borogove – chudy, wynêdznia³y ptak z piórami wystaj¹cymi we wszystkich kierunkach; mome – from home – od domu; rath – coœ w rodzaju zielonej œwini; outgrabe – coœ pomiêdzy ryczeniem i gwiadaniem z kichniêciem w œrodku. Oczywiœcie mo¿na by zignorowaæ analizê Humpty Dumty’ego i uczyniæ tak, jak opisywaliœmy to wczeœniej, czyli wstawiæ dowolnie s³owa typu content. Lecz moim zdaniem trzeba skorzystaæ tu ze wszystkich mo¿liwoœci, które s¹ dane i dostêpne. Dlatego w swoim t³umaczeniu stara³em siê przedstawiæ polskie elementy leksykalne, lecz w sposób podobny do zastosowanego w oryginale, czyli s³owa dalej nic nie znacz¹, ale s¹ oparte na przek³adanych morfemach i z³o¿eniach. Rezultat takiej analizy jest nastêpuj¹cy (ekwiwalencja morfologiczno-sk³adniowo-leksykalno-semantyczna z elementami pragmatyki, czyli ekwiwalencja ca³oœciowa III): Pieta³o w giszatych borjaszci¹gach Naprawdê krêgi³o i œwirsza³o w kr¹gawie

102

Roman Kalisz

Wszystkie lirne by³y czrapataki I odmu zieinie rykizdane.

Istnieje szereg t³umaczeñ Alicji w krainie czarów i Przez lustro, na przyk³ad Stillera, S³omczyñskiego czy Barañczaka, obejmuj¹cych równie¿ Jabberwocky. Nie siêga³em jednak do tych t³umaczeñ przy mojej pracy nad tekstem. Konkluduj¹c, mo¿na stwierdziæ, ¿e pojêcie ekwiwalencji jest przydatne w pracy t³umacza, gdy¿ uœwiadamia problematykê zwi¹zan¹ z zestawieniem jêzyków i wydaje siê u¿yteczne w porz¹dkowaniu pracy, szczególnie w wypadku takich tekstów jak omawiany w artykule. Wielu t³umaczy jednak doskonale obywa siê bez tych pojêæ, wykonuj¹c poprawne t³umaczenia. BIBLIOGRAFIA Catford, J.C. 1965. A linguistic theory of translation. Oxford: Oxford University Press. Carroll, L. 1946 (pierwsze publikacje 1865, 1871). Alice’s adventures in wonderland. Through the looking glass. London: Penguin Books. Dik, S.C. 1989. The theory of functional grammar. Part I: The structure of the clause. Dordrecht: Foris. Kalisz, R. 1993. Pragmatyka jêzykowa. Gdañsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego. Krzeszowski, T.P. 1967. Fundamental properties of structural contrastive studies. „Glottodidactica” II. 33–40. Krzeszowski, T.P. 1986. Prototypes and equivalence. „Papers and Studies in Contrastive Linguistics” 21. 5–20. Krzeszowski, T.P. 1989. Toward a typology of contrastive studies. W: Oleksy, W. (ed.). Contrastive pragmatics. Amsterdam: John Benjamins. 55–72. Krzeszowski, T.P. 1990. Contrasting languages. The scope of contrastive linguistics. Berlin: Mouton de Gruyter. Langacker, R.W. 1987. Foundations of cognitive grammar. Vol. I: Theoretical prequisits. Stanford: Stanford University Press. Marton, W. 1968. Equivalence and congruence in transformational contrastive studies. „Studia Anglica Posnaniensia” I. 53–62.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ANNA SORÓWKA Jagiellonian University

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters and journals and their Polish translations How is one to define a feeling? It is something special and undefinable. Ludwig Wittgenstein

Introduction The objective of this paper is to discuss the problem of emotions, feelings and the ways of their externalisation and communication by means of language. I intend to compare selected English material with its Polish translation in order to delineate potential differences and similarities in the emotive construal of a linguistic message. The English source texts which I have singled out for the purpose of the analysis possess a subjective and confessional character and they constitute an ample source of expressively marked structures. The assembled material comes from the letters and journals of Katherine Mansfield, a New Zealand writer known as an author of short stories. She speaks through understatement, often breaking conventional patterns of language. The form of her narrative is loosely constructed, where the fragmentation of the material gives the sense of an emotional record of speech. The intensity of feeling is marked by the choice of punctuation, which accentuates the separateness and importance of particular conceptual units. The Letters and Journals (hereafter referred to as LJ) carry a highly expressive load, characteristic for the personality of the speaker. The Polish translations, Listy (henceforward L) (translated by Maria Godlewska) and Dzienniki (henceforward D) (translated by Irena Tatarkiewiczowa), reveal the dominant reserved and distanced tone. Primarily, I wish to present the current state of research concerning emotion, feeling, expressivity, and the conceptualisation of emotions in language. I depict the issues from the standpoint of psychology and linguistics. Further on, I will briefly analyse the selected examples of expressive language in the English texts and their Polish translations, concentrating on the role which exclamative, interjective, and disruptive constructions play in conveying

104

Anna Sorówka

emotional states and attitudes. The identified differences and similarities between the two texts will allow me to draw general conclusions concerning the possibilities of the iconic representation of emotions in language.

1. Emotions, feelings and their expression An attempt at defining emotions, as differentiated from the general notion of feeling, has been undertaken by such disciplines as psychology, linguistics, or sociology. The branch of linguistic studies investigating the question of emotive expression via linguistic means, their universality and culture-dependence has recently been defined as ‘emotionology’ (Athanasiadou and Tabakowska 1998:12). The basic distinction between the words ‘emotion’ and ‘feeling’, which denote those vital elements of human experience, is claimed to be indispensable for the analysis of the phenomena. Although in colloquial language the terms ‘emotion’ and ‘feeling’ are often used interchangeably, the fact that there exist two separate expressions referring to those psychological and physiological states implies that their meaning should be distinct as well. ‘Emotion’ is defined by English dictionaries as a state of agitation or tumult revealed in physical disturbances of mental and psychological processes. The lexeme, present in most Indo-European languages – derived from the Latin verb ìmovìre (a compound of ‘ex’ and ‘movere’) and meaning ‘to move outside’ – points at the association of emotional experience with movement and excitement. The French words émouvoir and émotion, the last of which was borrowed into English, extend the source meaning, adding to it a psychological element of feeling, the former meaning ‘to stir feelings’ and the latter ‘affective agitation’. ‘Feeling’, coming from Old English (g·e)felan (‘to touch [with hand]/to experience’), functions as a deverbal noun indicating a stable and continuative relation. It is analogous to the Polish noun uczucie (from ‘czuæ’, ‘odczuwaæ’ [to feel/to receive feeling]), or to French sentiment (from ‘sentir’), which also point at the aspect of meaning which refers to ‘reception through senses’. Psychology defines the notions in a number of ways, generally describing them in terms of physiological and behavioural reactions. Emotions are treated as psychological processes which express the attitudes of the subject (i.e. the person experiencing them) towards actual external or internal (physiological) stimuli, or towards imagined or recollected situations. The characteristic features of emotional states comprise agitation, hyperactivity or inertia, a positive or negative value of emotion (assessed in accordance with the sense of pleasure or discontent, which given stimuli induce), and a specific form of their expression. The form of expression, to a large extent conventionalised in a given culture, determines the distinction between particular emotional processes and is manifested mainly through gestures, mimics, kinesics, or vocal reactions (e.g. a cry). Emotions are sudden and intense and therefore, they force the subject to release tension. In contrast to emotions, feelings are psychological states resulting from situations in which higher human needs (like affection, acceptation) are sat-

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

105

isfied or not (Young 1961). Feelings possess a stable and intellectual character; they are the attitudes (moral, aesthetic) of the subject towards situations, people, objects, ideas, and towards his/her ‘ego’, like for instance love, social bonds, respect, self-esteem, reserve, pride, or guilt. They also constitute a foundation for potential emotional reactions or for the undertaking of particular actions. Those states are typically complex and, thus, it is difficult to define them with reference to only one category (sometimes feelings towards a part of reality may assume contradictory positive and negative values). On the basis of the psychological and linguistic definitions, a general differentiation between emotions and feelings may be, thus, summarised as follows: Emotions are: – transient and short-lasting; – evoked by a strong and sudden impulse; – intense and symptomatic (often accompanied by the disturbances in the neural and the vegetative systems). Feelings: – are stable and long-lasting; – are continuative and of an intellectual character; – they develop gradually. Both emotions and feelings may be classified with respect to general criteria of pleasure/discontent, to the level of physiological activity (bodily activation), and they can be recognised according to the value of an object which invokes particular emotional reactions. All emotive states, whether constant or transient, involve some axiological assessment. Thus, as associated with cognitive processes involved in evaluation, they constitute a source of knowledge concerning values (Nowakowska-Kempna 1995:132). 1.1. Expression, expressivity and conceptualisation The question of how emotions are externalised in language has received little study, especially from a cross-linguistic viewpoint. It has not been examined systematically in compliance with a single methodology or within a coherent theoretical framework. Moreover, comparative intercultural studies of emotions in language have been rare. The traditional research has focused generally on phonological, semantic, syntactic, pragmatic, or semiotic aspects of expressive structures. Current studies, conducted within the framework of cognitive linguistics, concern also the ways in which emotions are conceptualised and expressed across cultures. The linguistic study of emotions and their expression has benefited from psychological research, still, it has also been impaired by the pervading belief that they are amorphous, unidentifiable, and reduced to some basic innate reactions, natural to all human beings. The cogent distinction between feeling, emotion, and affect is accompanied by the question of which feelings and emotions are innate (or universal), which are not, which are variations of the innate ones, and what kinds of emotions may be considered to be background feelings related to mood.

106

Anna Sorówka

Traditionally, language use is explained by the functions that language performs. The classical tripartite division, proposed by Karl Bühler (1934), into referential, expressive, and impressive or conative functions is assumed as the basis for other taxonomies and modifications. Further analyses involve the controversy concerning the value and significance of the expressive function (also referred to as emotive, emotional, subjective, affective, or personal) in opposition to the referential one (labelled as ideational, propositional, objective, informative, impersonal, and factual). Expression, generally considered secondary and optional as compared with ideation, received some attention from pragmatic and sociolinguistic studies (e.g. from the Prague Linguistic Circle, or from the Polish sociolinguistic school), which investigated the role of expressivity in colloquial speech. It has also been viewed from the stylistic and aesthetic perspective (Bally 1935). Present-day cognitive studies of language also stress the ideational aspect of meaning and focus on the active role of the human mind in linguistic production. It is proposed that the term ‘conceptualising’ function be employed, which would replace the former referential or ideational ones. Cognitive linguistics does not exclude or negate the expressive markedness of linguistic structures, still, it investigates emotive features by means of analysis of cognitive processes realised in metaphor, metonymy, or grammaticalisation. It is contended in linguistics that although language serves basically to formulate and to communicate thoughts, ‘it also possesses devices and means of their organisation, which may be used to externalise emotions and to portray the speaker’s personality’ (Grabias 1981:17) [translation A.S.]. The expressive function involves the emotions of the speaker, which he/she manifests, expresses, and communicates through language. In this way, language co-operates with other semiotic codes, like kinesic (gestures), proxemic (time and space relations between interlocutors), or prosodic (voice qualities). The relationship of emotion with language, though so far not of central interest to linguistics, has been studied from various perspectives. The notion of expressivity is associated with the sign motivation: the more motivated the sign, the more it is expressive and less conventional (it requires creativity on the part of the speaker and depends on the goals which he/she wishes to achieve in a particular situation). Currently, expressive meaning is studied in its two aspects: intensity and the positive/negative value. The general accepted distinction of language functions involves cognition and emotion, which finds scientific support in psychological and neurological research, which proves that affect and cognition are processes controlled by separate brain systems. Emotions are regulated by the limbic part of the brain (the oldest part present also in animals), whereas the rational neo-cortex is responsible for ideational thinking and is younger in evolutionary development. The two parts do not function independently and scientists emphasise the role of the right hemisphere in mediation between emotive and rational processes (Young 1961). It is also claimed that emotions and feelings are necessary for reasoning (Foolen 1997:19). Both processes emerge in language and may be investigated in accordance with the psycho-

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

107

logical dichotomy, since the modes by which ideas and emotions are evinced can also differ. Ideas are naturally communicated via linguistic signs, while emotions are primarily expressed by extralinguistic means (e.g. gestures). Expressivity concerns linguistic signs which are conventionally applied to manifest emotions (e.g. interjections, expletives, diminutives). Moreover, utterances possess a constant emotive comment conveyed by intonation, accentuation of particular information units, speed of delivery, gestures, or by expressive silence. Thus, the manifestation of emotions in language may take place consciously (may be intended by the speaker) or unconsciously (the speaker’s personality reveals without his/her intention). Consequently, linguists claim that emotions are realised in language in three essential ways: by implicit communication (like in ‘Look what you’ve done!’), by explicit communication (in predicates naming emotions and informing about the states accompanying them: ‘I feel sad’, ‘to tremble from fear’), and by unconscious extralinguistic expression present mostly in speech (Grabias 1981:26–28; Wierzbicka 1969:33–61). The traditional research of linguistic expressivity comprises the studies of phonological phenomena (e.g. analyses of emotive intonation (Bolinger 1972), or the expressive value of particular sounds, like ‘soft’ palatalised consonants in Polish); morphological descriptions (of diminutive suffixes in such languages as Polish); lexicographic and semantic examination of words naming emotions, expressions of endearment, swear words, or interjections; syntactic classifications of emotive structures (like exclamatives), and pragmatic investigation of emotional language behaviour (realised e.g. in speech acts like threatening, or praising). The current cognitive research of emotions focuses on their expression via conventional means of conceptual metaphors and metonymies, which are present in everyday language. The research aims at the discovery of how people conceptualise and, thus, comprehend emotions (cf. e.g. Kövecses 1998; Lakoff 1987). Semiotics is also regarded as a helpful theoretical basis for the analysis of expressivity in language. The study is grounded in Peircean logic and assumes emotions as essential elements directing language development from its iconic to highly conventional realisations. The relation between language and emotions leads to two linguistic approaches: the study of the ways in which people talk about emotive states that they experience and the analysis of direct expression carried by extralinguistic means or by linguistic expressions primarily employed to convey emotions (e.g. interjections). Summing up, the ideational (or conceptualising) function is generally regarded as primary and essential in language. The expressive meaning is a secondary, but not insignificant, language component. It interacts with cognition (processes of reasoning, evaluation) and may influence the conceptual content of linguistic structures. It may also be a source of conceptual meaning. However, the expressive meaning, unless conventionalised, tends to be short-lasting as compared to the conceptual one. That is the reason why the status of prominence is ascribed to cognition, which provides devices (such as metaphor, metonymy, imagistic dimensions of grammatical construal), by which the nature of expressive processes may be analysed.

108

Anna Sorówka

1.2. Written vs. oral – Intellectual vs. emotive modes The common type of informal communication takes place in relaxed speech conditions, where planning is not necessary, or in emergency situations, in which the time pressure determines the economy of linguistic form. Furthermore, a direct contact with the interlocutor allows the speaker to rely on presupposed knowledge. There is an opportunity for repair, repetition, slowing down, or clarification of the transmitted content as a result of the gestural or interjective reactions of the interlocutor. This type of unplanned linguistic production is often likened to child speech (Keenan 1979), which favours loose co-ordination, exhibits short single clauses and elliptic structures, involves repetitions, pauses, reduction and simplification of grammatical forms, the accumulation of (usually paratactic) conjunctions, deictic and personal pronouns referring to the consituation, or exclamative and imperative constructions. In English and in Polish, the formal written mode is characterised by structural and cognitive complexity, length, coherent ordering of information units, and careful planning of information content. Formal English language structure, as compared with the one typical for the colloquial register, has been analysed by Talmy Givón (1990:949–963), who enumerated some salient features pertaining to both types and arranged them in accordance with linguistic parameters. The most prototypical of tendencies for the written mode of communication is the embedded or hypotactic, tightly bound structure, which contrasts with looser, paratactic (or conjoined) constructions characteristic for the oral mode. The pragmatic mode is situation-motivated and characterised by the topic-comment organisation of information content, loose conjunction, slow rate of delivery (depending on several intonation contours), with the word order governed by the pragmatic principle (i.e. old, topical information precedes the focal new message), and prominent intonation (stress marks the focus of attention). Conversely, the syntactic, planned and structure-based mode is realised by subject-predicate organisation, tight subordination, fast and fluent rate of delivery (within a single intonation contour), fixed word order, and by intonation playing a minor functional role. Recent research on the expressive discourse in Polish (Grzesiuk 1995) introduces some additional characteristics to the analysis of emotive structuring. The form of language may serve to convey positive and negative emotions or a complex of several emotions (e.g. surprise, indignation, and regret). The most common structures characteristic for the expressively marked discourse are: the accumulation of elliptic equivalent sentence structures (typical for the expression of positive emotions), rhetorical questions (often carrying a negative stance), structures of the type ‘Ale’/‘Co za’/‘Jaki’ + Nominal Phrase, repetitions of lexical or schematic units, frequent interjections and exclamatives, sudden affective pauses, which isolate single components of the structure, and disintegration of the regular constructions leading to disturbances in speech fluency. Moreover, sentences undergo frequent alterations in intonation (the marked exclamative, i.e. rising/falling, variants replace the unmarked falling cadence, signalled in writing by an exclama-

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

109

tion mark). The neutral topic-comment arrangement of the message carried by the sentence is reversed, and ‘the subjective word order’ accentuates some sentence elements as emotionally more important figures. Polish written mode is more restricted than speech in terms of punctuation. The loose disposition of intonation patterns in the oral mode is limited in writing by the precise and logic-based punctuation system arranging intonation units into conceptually coherent wholes. There is a clear distinction between ‘exemplary’ and ‘undisciplined’ punctuation (Jod³owski and Taszycki 1987:144). The former results from the appropriate choice of punctuation marks and their placement in the adequate sentence position. The latter describes an improper or negligent use of punctuation. The ‘proper’ punctuation is also described as grammatical, based on conceptual relations between sentence units, or as rhetorical and pragmatic, since it diminishes the effort involved in the mental processing of written texts.

2. A sample analysis of mistranslated emotions The English excerpts to be presented in this section represent a mixture of both forms of language coding described above, but with the predomination of informal structures. Hence, the discourse consists mostly of parataxis, the word order is flexible and depends on the speaker’s pragmatic and expressive goals, the processing speed is changeable (faster or halting, marked by punctuation), context dependence of particular structures is rather high (due to the disturbed form, lack of descriptions or explanations, and abundant application of deictic particles ‘it’, ‘this’, ‘there’, or interjections). The dependence on the receiver’s feedback is low, still, his/her presence is signalled by manipulative (interrogative, imperative) sentence types. Finally, the text coherence is disrupted by exclamative, conjoined and elliptic structures and by shifts of perspective (frequent alterations of the grammatical subject from ‘I’ to ‘one’, ‘we’, and ‘you’). On the other hand, the Polish translations are characterised by the planned content organisation, avoidance of elliptic structures, domination of complete sentences over incomplete ones, hypotactic and complex clauses, a higher ratio of declarative over other sentence types, and the restricted number of exclamatives and interjections. The analysed English texts record a number of such expressive phenomena as a large number of paratactic structures conjoined by ‘and’ or separated by punctuation (typically, by separative dots or dashes), reduplications, elliptic structures, or the left-dislocation of focal sentence units (e.g. objects, adverbials, adjectives). In the following sections, I shall concentrate on the most salient expressive phenomena occurring in those texts, that is sequentiality, reduplication, and ellipsis. 2.1. Sequentiality The speakers perceive reality either viewing it in a summary manner or by focusing attention on particular elements of that reality and ignoring the

110

Anna Sorówka

background scene of events and processes, which selective viewing is visible also in language structuring. Still, while human perception is simultaneous and wholistic by nature, language – due to its linear character – renders information units in a sequential order. The typical and basic information arrangement in sentences is that of simple co-ordination of a series of units by means of conjunctions (i.e. parataxis). Paratactic structures are typical for colloquial, emotive, and oral (rather than written) productions. The differences identified between complex paratactic and hypotactic structures concern the structure of constituents, their ordering and the intonation contour of utterances. In hypotaxis, the constituent clauses are dependent on the main clause and occur within a single intonation contour; the word order is more strict and undisturbed by the occurrence of interjective and imperative structures, or by the concentration of deictic particles. The characteristic feature of paratactic arrangement is a segmentation of sentence units, marked by conjunctions or punctuation, where the components of the structure are loosely connected. This requires a continuous reference of the following unit to the preceding one. Moreover, parataxis is marked by frequent pauses, where the units may be autonomous, loosely linked by punctuation (Bednarczuk 1971). In English, the prototypical linking construction is a paratactic co-ordination, where the units of meaning are conjoined by means of conjunctions ‘and’, ‘or’, ‘but’, ‘both... and’, and the like (Leech and Svartvik 1977). It is a looser kind of clause connection than others (subordination, adverbial linking), and it is considered to be more characteristic for speech than for writing. It is regarded as a stylistic rule both in English and Polish (cf. Partridge 1963; Jod³owski and Taszycki 1987) that in the case when more than two items are co-ordinated, the conjunction is normally omitted before each unit except the last. In the written mode, a comma separates the units, and in speech the falling intonation marks the distinction between items (Bolinger 1985). In the literary style, the use of conjunctions (like ‘and’) is generally restricted. Juxtaposed units, separated solely by punctuation, reveal a stronger conceptual link between the elements than those co-ordinated by a conjunction (Haiman 1983:788). The constituent conjoined units may, thus, denote separate events, often occurring at distant time, or having a distinct subject. Particularly, ‘and’ is a discourse connective, whose role is to co-ordinate content units and to guide the speaker’s sequence of thought. It performs those roles simultaneously, often in relationship with other functions, like that of a temporal marker (meaning ‘so’, ‘then’, ‘all of a sudden’) (Schiffrin 1987). The units conjoined by ‘and’ pertain to logically closely connected idea segments of the utterance. In complex structures conjoined by paratactic ‘and’, the conjunction is applied to convey the information that the speaker has more to say on the subject. ‘And’ occurring in the clause initial position, may also serve as an interjection indicating the speaker’s intention to interrupt the interlocutor’s speech and to supply a comment or a remark. This placement of the conjunction may also suggest hesitation and a return to the prior topic. Thus, ‘and’ performs the ‘ideational’ and ‘interactional’ roles in discourse.

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

111

The analysed source text, as emotively marked, contains a number of coordinated structures. The following passage illustrates the application of such a type of clause arrangement and the manner in which it is rendered into Polish. In (1), the speaker recalls her dream: (1) The first night I was in bed here, i.e. after my first day in bed, I went to sleep. (1). And suddenly I felt my whole body breaking up. (2). It broke up with a violent shock – an earthquake – and it broke like glass. (3). A long horrible shiver, you understand – and the spinal cord and bones and every bit and particle quaking. (4). It sounded in my ears – a low, confused din, and there was a sense of flashing greenish brilliance, like broken glass. (5) [LJ 161; original italics].

(1a) is a Polish version of the above fragment: (1a) Pierwszej nocy, jak¹ tu przespa³am, to jest po [On-first night, which here I-spent, that is after] pierwszym dniu spêdzonym w ³ó¿ku, zasnê³am i nagle [ first day spent in bed, I-fell-asleep and suddenly] poczu³am, jak moje cia³o rozpada siê w gwa³townym [I-felt that my body broke [progressive] in violent] wstrz¹sie, jak by (sic!) trzêsieniu ziemi, rozpryskuje [shock, as if in-earthquake, it-scattered [progressive]] siê jak szk³o. (1). Przeszed³ mnie d³ugi, przera¿aj¹cy [like glass. Passed me long, terrifying] dreszcz, który wstrz¹sn¹³ moim stosem pacierzowym, [shiver, which shook my spinal cord,] koœæmi, ka¿dym kawa³kiem i cz¹steczk¹ cia³a. (2). W [bones, every bit and particle [diminutive] of-body. In] uszach mych rozleg³ siê cichy, niewyraŸny brzêk i [ears my sounded quiet , unclear din and] widzia³am rozproszony, lœni¹cy, zielonkawy py³, [I-saw [imperfective] scattered, brilliant, greenish dust] jak by (sic!) opadaj¹ce pot³uczone szk³o. (3) [D 171]. [as if falling-down broken glass.]

(1) is combined from five sentences coordinated by the conjunction ‘and’, which occurs in the passage seven times. The role it plays differs depending on the immediate context in the sentences. It indicates the continuation of the account (as in the case of the second and the fifth sentence), supplementary information (in the third sentence), and a symmetrical listing of parallel units (in sentence four). Example (1a) relates the same event (a dream) by means of three complex sentences with solely three occurrences of ‘i’ [and], other instances of original conjunction ‘and’ are omitted and replaced by commas. In the Polish translation, ‘i’ is a temporal marker (meaning ‘and then’ in the first sentence, or ‘at the same time’ in the third one), or it functions as a typical co-ordinating particle conjoining parallel structures (sentence two), which links the last conclusive unit in the list. Furthermore, the series of simple clauses in the source text is transformed in the target text into complex hypotactic structures, consisting of clauses introduced by a rela-

112

Anna Sorówka

tive pronoun ‘który’/‘jaki’ [which] (sentence (1a)–(1), (2)), or by comparative structures initiated by the use of ‘jakby’ [as if] (sentences (1a)–(1), (3)). The speaker in the source texts spontaneously relates the dream, juxtaposing particular images that she recalls. She treats them as separate units or as sequences, which she indicates by the application of the conjunction ‘and’. The Polish speaker analyses the same dream using comparisons, or subordinate structures. She avoids conjunctions and replaces them with commas, which suggests a closer link perceived between particular units, and agrees with the conventional and formal type of the Polish punctuation system. Moreover, the English speaker signals her presence in the first two sentences by means of the personal pronoun ‘I’ and within the passage disappears from the described scene presenting the sensations directly as their experiencer. The event becomes the figure of the passage, and the speaker is involved in the course of action, commenting on the emotional states (‘...a violent shock – an earthquake –...’; ‘a long horrible shiver, you understand – and...’). The grammatical subjects of the sentences (1)–(3) to (5) indicate the changing experiences of the speaker (‘It [the body] broke up...’, ‘A long horrible shiver...’, ‘It [the din] sounded in my ears...’, ‘there was a sense of [...] brilliance...’). The right-dislocation of the unit carrying new information (like in sentence (1)–(5): ‘It sounded in my ears – a low, confused din...’) suggests its focal position as it, thus, receives more attention from the speaker (Givón 1990:901; Flashner 1987:135–137). In the Polish version, the speaker states her presence directly, describing and analysing the effects of the situation by predicates such as ‘poczu³am, jak...’ [I-felt that], ‘przeszed³ mnie [...] dreszcz’ [it-passed me shiver], ‘wstrz¹sn¹³ moim stosem pacierzowym’ [it-shook my spinal cord], ‘w uszach mych rozleg³ siê...’ [in ears my sounded...], or ‘widzia³am [...] py³’ [I-saw [progressive] dust]. The Polish passage is more complex structurally, and descriptive, while the English one is disruptive (cf. parenthetical explanatory phrases in (1)–(1), (3), (4), (5), or repetitions in (1)–(2), (3): ‘my whole body was breaking up’, ‘it broke up with a shock’, ‘and it broke like glass’), and speech-like in its division into short units, separated by longer pauses marked by dashes and the conjunctive ‘and’. 2.2. Ellipsis Elliptic structures and disruptive constructions characterise utterances expressed in the situations of emotional unrest, tension, or emergency, in which the speaker tries to convey information in the shortest time possible. Still, the emotional strain prevents him/her from delivering complete and fluent sentences. The disturbances in the conventional flow of speech concern usually infinitive constructions, sentence equivalent structures (having nominal, adjectival, or adverbial realisations, with the omission of the verbal phrase, like in ‘Horrible situation’, ‘Nice’, ‘Extremely good’), a series of structures lacking any discourse connectors, or frequent parenthetical supplementary phrases (Grzesiuk 1995).

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

113

The structuring characteristic for the English source material comprises a lack of co-ordination, which not only expresses the emotive attitude of the speaker but also introduces dynamism to the narration. It characterises the colloquial register (it is typical also for slang), emotive speech, language of advertisements, or press headlines (Jod³owski 1976:84). Its simple structure (single clauses or phrases) leads to potential ambiguity, due to frequent omissions, changes of theme, pauses, and iteration. Elliptic constructions may assume the form of verbless phrases (since verbs are often elements which may be inferred from the context and, thus, in particular situations the speakers tend to delete them rather than other sentence constituents), or parenthetical phrases. Complex sentences may be reduced to discourse particles (‘yes’, ‘no’, ‘certainly’, ‘conversely’), nouns, adverbs, or adjectives. The elements, which could be implied from the context or from the consituation, are generally deleted according to the economic motivation in language. The analysed English texts comprise a number of elliptic structures, which commonly consist of sentence equivalent structures, verbs with the omission of their subjects, or intejections. The diary entry (2) below is representative of such kind of structuring: (2) BLACK. (1). A day spent in Hell. (2). Unable to do anything. (3). Took brandy. (4). Determined not to weep – wept. (5). Sense of isolation frightful. (6). I shall die if I don’t escape. (7). Nauseated, faint, cold with misery. (8). Oh, I must survive it somehow. (9). Wrote to Jinnie. (10) [LJ 164].

The passage, similar in form to telegraphic arrangement, consists of ten brief units, which function as separate sentences. Eight of them are elliptic structures, in which the deleted elements comprise: verbs (in sentences (2)– –(1), (6), (7)), and subjects ((2)–(1), (3), (4), (5), (8), (10)). The only two complete sentences ((7) and (9)) possess an exclamative character, which is additionally emphasised in (2)–(9) by means of an interjection ‘oh’ and the italicised unit expressing volition ‘must’. The sense of depression and sadness expressed in the whole passage is achieved by the disruptive structure, and by metaphor. The initial adjective ‘BLACK’, graphically intensified as an important unit by capitalisation1, describes metaphorically an emotional state in terms of colour. The psychological suffering is also characterised as ‘Hell’ in sentence (2)–(2), or rendered metonymically by the selected physiological symptoms of nausea, feebleness, and coldness in (2)–(8). The passage is rendered into Polish by means of nine sentences, three of which are elliptic ((2a)–(1), (2), (6)): (2a) CIEMNO. (1). Dzieñ spêdzony w piekle. (2). Nie [Dark. Day spent in hell. I can not] 1 The capitalisation not only stresses the importance of a unit to the speaker but also may be a graphic marker of emotive attitude expressed in speech by increased volume (cf. Crystal 1990:180): ‘extended capitalisation usually expresses loudness’.

114

Anna Sorówka

mogê absolutnie nic robiæ. (3). Pi³am wódkê. (4). [absolutely do anything. I-drank vodka.] Postanowi³am nie p³akaæ, ale pomimo to p³aka³am. (5). [I-decided not to-cry, but despite it I-cried] Przera¿aj¹ce uczucie osamotnienia. (6). Umrê, jeœli siê [Terrifying feeling of-loneliness. I-will-die if ] st¹d nie wydostanê. (7). Md³o mi, s³abo i zimno. (8). [ from-here do not escape. It-nauseates me, (it makes me) weak and cold.] Muszê jednak jakoœ to prze¿yæ. (9) [D 179]. [I-must somehow however survive this.]

The ellipted elements in the Polish passage comprise, similarly to the English original, subjects (in (2a)–(1)) or verbs (in (2a)–(1), (2), (6)). Furthermore, the disruptive structure of the English sentences is transformed into a fluent conjoined arrangement (like in (2a)–(5), in which the repeated verb ‘wept’, separated from the main clause by the dash, is in Polish co-ordinated by the adversative conjunction ‘ale’ [but] and the discourse particle ‘pomimo to’ [despite it]; or in (2a)–(8), the conjoining ‘and’ is introduced instead of the original co-ordination by a comma). The metaphorical emotive communication is also weakened in the Polish version. The intensity of psychological pain is perceived by the speaker as ‘darkness’ (and not ‘blackness’ as in the source text), and the metonymic associations of distress with physiological symptoms are ignored and rendered directly as literal experience of nausea, weakness, and coldness ((2a)–(8)). Moreover, the intensification in the volitive exclamation in (2a)–(9), indicated by means of the interjection and the italicised focus unit ‘must’, is transformed into a declaration of will in (2a)–(9). The situation presented in (2) is alternately static and active due to the deletion of verbal elements in some of the sentences (e.g. in (2)–(1), (2), (8)), which fact additionally marks the changing moods of the speaker. Her presence or absence in the construed scene is also indicated in the grammatical form, that is in the omission of the subject ‘I’. This way, (2) is a direct report of the experiences2. (2a) is a dynamic passage, in which the speaker participates in the scene and signifies her presence by grammatical means (verbal suffixes indicating the first person ‘I’: ‘-am’, ‘-ê’, like in ‘Pi³am’ [I drank], ‘Postanowi³am’ [I decided], ‘Umrê’ [I shall die], ‘Muszê’ [I must]; the sentence initial position of the verbs which render a series of activities; or the personal pronoun ‘me’ in Dative: ‘Md³o mi’ [It nauseates me], by which the speaker directly describes the sensations she experiences). Ellipsis, as the above example shows, may serve to express emotions. It is a more strongly marked structure in English than in Polish, since in Polish it occurs commonly in speech, and in English it is restricted mainly to colloquial or slang uses (especially as concerns the omission of the subject, not indicated in English by other markers like verbal suffixes) (Crystal 1987). In 2 Stanis³aw Jod³owski describes the phenomenon as ‘the perceptive language’, where the speaker appears in the role of a withdrawn observer reporting the course of actions without its analysis (1976:83).

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

115

the analysed texts, the source version reveals stronger emotive involvement in the presented content. The target passage is more descriptive and discloses intellectual analysis of the presented situation (e.g. by the use of complete clauses instead of ellipted ones, by means of co-ordination of sentence units, or by discourse particles). The original intensity of the emotive attitude is also diminished in the Polish text by the lack, or a weaker value, of metonymic and metaphorical renderings of emotional states.

3. Overview The iconic representation of language expressivity may reveal various degrees of intensity. Applying Peircean terms, emotions in the analysed English texts may be defined by their imagic exponents, like interjections, or by diagrammatic realisations in complex exclamatives and motivated structures (sequencing, reduplications, ellipsis). Hence, the original forms range from the most iconic (as immediate and primarily expressive, they are also more emphatic) to more conventionalised ones. The iconicity-conventionality scale may be compared to the one proposed by Charles Peirce in his taxonomy of icons, which develop from images, through diagrams, to metaphors: ICONICITY English Texts

Polish Texts

CONVENTIONALITY interjections prosody (italics, majuscule, punctuaction)

exclamations parataxis reduplications ellipsis metaphor/metonymy hypotaxis regular punctuation full complex clauses metaphor

The selected English texts exhibit a high frequency of expressive forms, with emphatic ones prevailing. Some of them pertain to the group of primary interjections, which inform directly about experienced emotions and their intensity. The shape of linguistic constructions is analogous to the one which characterises speech influenced and disturbed by emotional reactions. The structure of such messages is disrupted, abbreviated, and lacks coherence. The passages are composed of loose sequences of units, co-ordinated by the repetitive conjunction ‘and’, with emphatically reduplicated focal elements and ellipted subjects or verbs as the most predictable sentence components. Those forms are supplementarily emphasised by an alternate use of punctuation (predominant hesitant pauses, turns of attention marked by series of dashes) and by graphic representations, like italics and capitalisation. The employment of the above elements creates an overall impression of the speaker’s impulsiveness, eagerness, and emotional instability.

116

Anna Sorówka

In the Polish texts, the original expressive value is diminished or ignored. The target version reduces the number of emphatic forms, which are replaced by complex constructions, conventionally applied to carry intellectual and declarative content (e.g. hypotaxis, complete clauses). The translations are built of formal, literary, and elaborate structures with predominant long hypotactic sentences, co-ordinated by disjunctive, adversative, or causative conjunctions. The graphic marking of emphasis disappears and punctuation conforms to the Polish norms (dashes or separative dots are applied rarely and are substituted by commas or full stops). Consequently, the language suggests that the speaker is a composed, self-controlled person, who avoids experiments with language and tends to analyse and state her emotional experiences in a coherent manner. Whereas the English speaker reacts spontaneously, the Polish one rationalises and declares the results of her observations. The contrastive analysis of the selected English and Polish language structures proves that language consists of devices, which, although primarily employed to convey thought, in specific contexts may be recognised as expressive and carry the emotive attitudes of the speakers, disclose their personality traits, type of emotionality, spontaneity, and susceptibility to received stimuli. The analysed material shows also that the intensity of linguistic expression attests to the scalar quality of emotive experience: intense and uncontrolled emotional states are typically represented by abbreviated and short forms, while suppressed emotions involve more conventionalised diagrammatic patterns (e.g. complex clauses). BIBLIOGRAPHY Dictionaries and encyclopaedias Crystal, D. 1987. The Cambridge Encyclopedia of Language. Cambridge: Cambridge University Press. Cayne, B.S. (ed.). 1988. Webster Encyclopedic Dictionary. New York. Guerard, F. (ed.). 1987. Hachette Dictionnaire du Français. Hornby, A.S. (ed.). 1988. Oxford Advanced Learners’ Dictionary of Current English. Oxford: Oxford University Press. Sinclair, J. (ed.). 1990. Collins Cobuild English Language Dictionary. London/Glasgow: Collins. Stanis³awski, J. (ed.). 1983. Wielki s³ownik angielsko-polski. Warszawa: Wiedza Powszechna. Source materials Mansfield, K. 1934. Listy. Transl. M. Godlewska. Warszawa: Rój. Mansfield, K. 1963. Dzienniki. Transl. I. Tatarkiewiczowa. Warszawa: Czytelnik. Stead, C.K. 1977. (ed.) Letters and Journals of Katherine Mansfield. London: Allen Lane. Reference materials Athanasiadou, A. and E. Tabakowska (eds.). 1998. Speaking of Emiotions. Conceptualisation and Expression. Berlin: Mouton de Gruyter. Bally, Ch. 1935. ‘Mechanismes de l’expressivité linguistique’. In: Le langage et la vie. Zurich. 111–149.

Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters...

117

Bednarczuk, L. 1971. Indo-European Parataxis. Kraków: WSP. Bolinger, D. 1985. ‘The Inherent Iconism of Intonation’. In: Haiman, J. (ed.). Iconicity in Syntax. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. 97–109. Bühler, K. 1934. Sprachtheorie. Stuttgart: Gustav Fischer Verl. Foolen, A. 1997. ‘The Expressive Function of Language: Towards a Cognitive Semantic Approach’. In: Niemeier, S. and R. Dirven (eds.). The Language of Emotions. Conceptualisation, Expression, and Theoretical Foundation. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins. 15–32. Givón, T. 1990. Syntax. A Functional-Typological Introduction. Vol. II. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. Grabias, S. 1981. O ekspresywnoœci jêzyka. Lublin: Wydawnictwo Lubelskie. Grzesiuk, A. 1995. Sk³adnia wypowiedzi emocjonalnych. Lublin: UMCS. Haiman, J. 1983. ‘Iconic and Economic Motivation’. In: Language 59, no 4. 781–817. Jod³owski, S. 1976. Podstawy polskiej sk³adni. Warszawa: PWN. Jod³owski, S. and W. Taszycki. 1987. Zasady polskiej sk³adni i interpunkcji. Wroc³aw– Warszawa–Kraków: Ossolineum. Keenan, E. 1979. ‘Planned and Unplanned Discourse’. In: Givón, T. (ed.). Syntax and Semantics. Vol. XII: Discourse and Syntax. New York: Academic Press. 152–163. Kövecses, Z. 1998. ‘Are There any Emotion-Specific Metaphors?’. In: Athanasiadou, A. and E. Tabakowska (eds.). Speaking of Emotions. Berlin: Mouton de Gruyter. 127–150. Lakoff, G. 1987. Women, Fire and Dangerous Things. Chicago: Chicago University Press. Langacker, R. 1991. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. II: Descriptive Application. Stanford: Stanford University Press. Leech, G. and J. Svartvik. 1977. A Communicative Grammar of English. London: Longman. Nowakowska-Kempna, I. 1995. Konceptualizacja uczuæ w jêzyku polskim. Warszawa: WSP TWP. Peirce, Ch.S. 1931–1958. Collected Papers. Vols. I–VIII. Cambridge, Mass: Harvard University Press. Partridge, E. 1953. You Have a Point Here. A Guide to Punctuation and Its Allies. London: Hamish Hamilton. Schiffrin, D. 1987. ‘Discourse Connectives ‘And’, ‘But’, ‘Or’’. In: Discourse Markers. Cambridge: Cambridge University Press. 129–149. Tabakowska, E. 1995. Gramatyka i obrazowanie. Wprowadzenie do jêzykoznawstwa kognitywnego. Kraków: PAN. Wierzbicka, A. 1969. ‘Problemy ekspresji. Ich miejsce w teorii semantycznej’. In: Dociekania semantyczne. Wroc³aw–Warszawa–Kraków: Ossolineum. Young, P.T. 1961. Motivation and Emotion. New York: John Wiley.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MA£GORZATA GASZYÑSKA-MAGIERA Uniwersytet Jagielloñski

Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej? (Uwagi na marginesie analizy t³umaczeñ zdañ zawieraj¹cych tryb subjuntivo, wybranych z prozy iberoamerykañskiej) Poni¿sze przemyœlenia powsta³y na marginesie badañ, których celem by³o znalezienie polskich ekwiwalentów hiszpañskiego trybu subjuntivo, zwanego w polskiej literaturze jêzykoznawczej trybem ³¹cz¹cym1. W jêzyku polskim nie istnieje formalny odpowiednik takiej kategorii gramatycznej, nie ma w nim koniunktywu czy, wed³ug innej terminologii, trybu ¿ycz¹cego2. Interesuj¹ce zatem wydawa³o mi siê sprawdzenie i opisanie, jak sobie radz¹ ze zdaniami zawieraj¹cymi formy subjuntivo t³umacze literatury hiszpañskojêzycznej na jêzyk polski. Dalszym etapem pracy by³o podjêcie próby usystematyzowania polskich ekwiwalentów trybu subjuntivo, a tak¿e ocena adekwatnoœci przek³adów. Do analizy wybra³am cztery powieœci iberoamerykañskie i ich polskie przek³ady: Grê w klasy Julio Cortázara w t³umaczeniu Zofii Ch¹dzyñskiej, Podró¿ do Ÿróde³ czasu Alejo Carpentiera w t³umaczeniu Kaliny Wojciechowskiej, Kronikê zapowiedzianej œmierci Gabriela Garcii Márqueza w t³umaczeniu Carlosa Marrodán Casas oraz Ciotkê Juliê i skrybê Mario Vargasa Llosy w przek³adzie Danuty Rycerz. Dokonuj¹c selekcji, kierowa³am siê walorami artystycznymi oraz popularnoœci¹ tych ksi¹¿ek w Polsce, ale jedno1 Por. gramatyki jêzyka hiszpañskiego polskich autorów: Mañczak 1966:13; Perlin 1978: 84; Perlin 1991:135. 2 Gwoli œcis³oœci nale¿y stwierdziæ, ¿e starsze gramatyki jêzyka polskiego, opisuj¹c tryb „idealny, czyli przypuszczaj¹cy”, wyró¿nia³y wœród jego funkcji „sposób ¿ycz¹cy” jako odpowiednik ³aciñskiego modus optativus, którego zadaniem jest wyra¿anie czynnoœci po¿¹danej (Ma³ecki 1863:341–345, Krasnowolski 1909:289–284, Kryñski 1900:219–221). Termin ten powraca we wspó³czesnych pracach. W podrêczniku do nauki jêzyka polskiego Uczmy siê polskiego pos³uguje siê nim W³adys³aw Miodunka, nazywaj¹c tak formy czasownika typu „¿eby napisa³”. Podobne stanowisko mo¿na znaleŸæ w S³owniku form koniugacyjnych czasowników polskich Stanis³awa Mêdaka. Nie zgadzam siê z tym pogl¹dem, uwa¿am bowiem, ¿e s¹ to warianty trybu przypuszczaj¹cego. Dok³adniej omawiam ten problem w artykule Tryb przypuszczaj¹cy w nauczaniu jêzyka polskiego jako obcego (1998).

120

Ma³gorzata Gaszyñska-Magiera

czeœnie interesowa³y mnie przek³ady bêd¹ce dzie³em t³umaczy o ró¿nych osobowoœciach i ró¿nych metodach pracy. Hiszpañski tryb ³¹cz¹cy mo¿e pe³niæ w tekœcie ró¿ne funkcje. Jego formy s¹ przede wszystkim noœnikami treœci modalnych, to jest stanowi¹ wyk³adnik oceny stopnia prawdopodobieñstwa urzeczywistnienia siê danej czynnoœci lub zdarzenia. W takich sytuacjach polskim odpowiednikiem subjuntivo najczêœciej bywa tryb przypuszczaj¹cy, jak to ilustruje poni¿szy przyk³ad: (1) Mi madre cerreba apresuradamente las ventanas para que no lo creyeran loco, aceptando, sin embargo, con vieja mansedumbre hispánica, que cuanto hiciera ese esposo, que no bebía ni jugaba, debía tomarse por bueno (Carpentier 1985:106). Moja matka w poœpiechu zamyka³a okna, ¿eby s¹siedzi nie pos¹dzili jej mê¿a o ob³êd, przekonana jednak, zgodnie z tradycyjn¹ uleg³oœci¹ kobiet hiszpañskich, ¿e cokolwiek robi³by ich ma³¿onek, który nie pije i nie gra w karty, nale¿y uznawaæ za dobre (Carpentier 1988:85).

Niekiedy t³umacze decyduj¹ siê tak¿e na dodanie do tekstu przek³adu leksykalnego œrodka wyra¿ania modalnoœci: (2) La idea de que todo fuera absurdo lo hizo sentirse incómodo, pero no se daba cuenta por qué (Cortázar 1984:203). Myœl, ¿e wszystko mog³oby byæ absurdem, zaniepokoi³a go, chocia¿ nie wiedzia³ dlaczego (Cortázar 1985:28).

T³umaczka uzna³a najwidoczniej, ¿e polski tryb przypuszczaj¹cy w niewystarczaj¹cym stopniu oddaje hipotetycznoœæ zdania oryginalnego, wyra¿on¹ przez u¿ycie trybu subjuntivo, i w zwi¹zku z tym doda³a niewystêpuj¹cy w tekœcie wyjœciowym czasownik modalny „móc”. Tryb ³¹cz¹cy posiada we wspó³czesnym jêzyku hiszpañskim cztery czasy: presente (teraŸniejszy), pretérito perfecto (przesz³y dokonany), pretérito imperfecto (przesz³y niedokonany) i pretérito pluscuamperfecto (zaprzesz³y)3. Pozwala to na bardzo precyzyjne umieszczenie w czasie danej czynnoœci lub zdarzenia. Jêzyk polski nie dysponuje tak rozwiniêtym systemem czasów, co czêsto zmusza t³umaczy do u¿ycia œrodków leksykalnych: (3) Era como si una civilización extraña, de hombres distintos a los conocidos, hubiera florecido allí (Carpentier 1985:170). Jak gdyby kwit³a tam niegdyœ jakaœ dziwna cywilizacja ludzi odmiennych od tych, których znamy (Carpentier 1988:134).

T³umaczka doda³a do tekstu przek³adu przys³ówek czasu „niegdyœ”, dziêki czemu zosta³o sprecyzowane, ¿e porównanie odnosi siê do sytuacji, która mog³a mieæ miejsce w przesz³oœci, a nie równoczeœnie ze stanem wyra¿onym w zdaniu nadrzêdnym. 3

Formy futuro de subjuntivo (czasu przysz³ego) proste i z³o¿one zachowa³y siê jedynie w nielicznych zwrotach utartych i przys³owiach oraz w jêzyku prawniczym.

Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej?

121

Niekiedy jednak dodanie dodatkowego elementu nie jest konieczne: (4) Se rió, como si hubiera dicho algo muy chistoso (Llosa 1989:79). Rozeœmia³ siê, jak gdyby powiedzia³ coœ bardzo œmiesznego (Llosa 1983:74).

W powy¿szym przyk³adzie uprzednioœæ hipotetycznej czynnoœci zdania podrzêdnego w stosunku do czynnoœci zdania nadrzêdnego, wyra¿ona w oryginale przez u¿ycie czasu pluscuamperfecto de subjuntivo, zosta³a w tekœcie polskim oddana dziêki u¿yciu czasownika dokonanego. Stosowanie trybu subjuntivo bywa równie¿ uwarunkowane tekstowo. Poza funkcjami przewidzianymi przez system odgrywa on istotn¹ rolê w budowaniu spójnoœci tekstu, pe³ni¹c funkcjê anafory. W takich wypadkach jego polskim odpowiednikiem jest tryb oznajmuj¹cy, poniewa¿ tryb przypuszczaj¹cy nie mo¿e pe³niæ funkcji anaforycznej: (5) – Tengo que decirlo, vos no comprendés. – No lo comprenderé, pero es fatal. – Yo creo que tengo que decirlo aunque sea fatal (Cortázar 1984:101). – Nie rozumiesz, ¿e muszê to opowiedzieæ. – Nie rozumiem, ale to okropne. – Muszê to opowiedzieæ, chocia¿ to jest okropne (Cortázar 1985:78).

W cytowanym przyk³adzie bohaterka Gry w klasy wyraŸnie nawi¹zuje do wypowiedzi swego rozmówcy, poprzedzaj¹cej jej wypowiedŸ. Cytuje jego opiniê po to, by z ni¹ polemizowaæ, by na przekór jego stwierdzeniu kontynuowaæ opowieœæ o dramatycznych prze¿yciach z okresu w³asnej m³odoœci. U¿ycie w tym wypadku trybu przypuszczaj¹cego spowodowa³oby, ¿e zdanie, o którym mowa, brzmia³oby jak hipoteza. W tekstach literackich tryb ³¹cz¹cy bywa wreszcie elementem strategii nadawczo-odbiorczej. Szczególnie jest to widoczne w sposobie prowadzenia narracji w Kronice zapowiedzianej œmierci. Opowieœæ ta jest rekonstrukcj¹ wydarzeñ sprzed lat. Narrator zbiera relacje wielu œwiadków morderstwa, które mia³o miejsce w czasach jego m³odoœci, oraz poprzedzaj¹cych je zdarzeñ, próbuj¹c ustaliæ, jak do niego dosz³o. Wspomnienia œwiadków s¹ czêsto sprzeczne. Mieszaj¹ siê tu dwa plany czasowe – plan g³ównej narracji, to jest zbierania materia³ów przez g³ównego bohatera, oraz plan odtwarzanych zdarzeñ sprzed lat. Zdania, których orzeczenie wystêpuje w formie trybu oznajmuj¹cego, komunikuj¹ fakty uznane za prawdziwe w rzeczywistoœci powieœciowej. Natomiast zdania z orzeczeniem w formie trybu ³¹cz¹cego niejednokrotnie odnosz¹ siê do zdarzeñ, które narrator pragnie przedstawiæ jako przypuszczalne lub ma³o prawdopodobne. Omawiana funkcja trybu subjuntivo jest chyba najtrudniejsza do oddania w przek³adzie. T³umacz bowiem nie mo¿e skoncentrowaæ siê na tej jednej sprawie, musi braæ pod uwagê tak¿e inne czynniki, takie jak zasady poprawnoœci czy te¿ prawa spójnoœci jêzyka przek³adu. Niejednokrotnie okazuje siê, ¿e prowadzi to do sprzecznych rozwi¹zañ, t³umacz wiêc musi zdecydowaæ, który z czynników jest najwa¿niejszy,

122

Ma³gorzata Gaszyñska-Magiera

a tak¿e które znaczenia orygina³u powinny byæ za wszelk¹ cenê ocalone w przek³adzie. Rola trybu jako elementu strategii narracyjnej nie zawsze znajdowa³a odbicie w przek³adzie. Dzia³o siê tak najczêœciej dlatego, ¿e t³umacze stawiali wy¿ej zasady poprawnoœci jêzyka docelowego4. Niekiedy jednak analiza jêzykoznawcza wydaje siê niewystarczaj¹ca, by oceniæ trafnoœæ przek³adu. Rozwa¿my nastêpuj¹ce przyk³ady: (6) Nosotros ya les hemos pegado un tiro en el momento justo, y ojalá me lo peguen a mí cuando sea la hora (Cortázar 1984:67). My zadaliœmy im cios w odpowiednim momencie. Oby i mnie go zadano, gdy nadejdzie pora (Cortázar 1985:52).

Interesuj¹cy mnie fragment to zdanie rozpoczynaj¹ce siê od „ojalá”, s³owa, po którym w jêzyku hiszpañskim czasownik musi wyst¹piæ w trybie ³¹cz¹cym. S³owniki i gramatyki zgodnie t³umacz¹ je jako „oby”. Jest to wiêc przek³ad niemal dos³owny5. Mówi¹cy, jeden z bohaterów Gry w klasy, nie chce prze¿ywaæ w³asnej staroœci i liczy na to, ¿e w odpowiedniej chwili ktoœ mu skróci cierpienia. Zatem jego wypowiedŸ to ¿yczenie. Pos³u¿enie siê w przek³adzie modulantem „oby” jest wiêc tu w pe³ni uzasadnione. Natomiast u¿ycie go w t³umaczeniu nastêpuj¹cego zdania nie jest przekonuj¹ce: (7) – Aquí tienes – le dijo. – ¡Y ojalá te maten! (Márquez 1982:147). – Masz to – powiedzia³a mu. – I oby ciê zabili. (Márquez 1987:106).

W pierwszej chwili trudno sprecyzowaæ, na czym polega dysonans. Przek³ad Marrodána jest t³umaczeniem dos³ownym, jego poprawnoœæ gramatyczna nie budzi w¹tpliwoœci. Jednak¿e funkcja polskiego „oby” nie jest identyczna z funkcj¹ hiszpañskiego „ojalá”. „Oby” s³u¿y raczej do wyra¿ania ¿yczeñ pozytywnych. S³ownik jêzyka polskiego (1992) podaje nastêpuj¹ce przyk³ady: „Oby nadesz³o lato!”, „Obyœ by³ szczêœliwy!”, „Obyœmy zdrowi byli!” (II:434). Ma³y s³ownik jêzyka polskiego te¿ podaje przyk³ady tylko dobrych ¿yczeñ z „oby”: „Obyœmy tu wrócili!” (1989:476). Przyk³ady z³ych ¿yczeñ znajdziemy w s³ownikach pod has³em „bodaj”, s³owem brzmi¹cym dziœ nieco archaicznie. Ma³y s³ownik jêzyka polskiego (1989:51) definiuje je jako „partyku³ê rozpoczynaj¹c¹ zdanie wyra¿aj¹ce ¿yczenia, zaklêcia” i podaje takie przyk³ady: „Bodaj siê tacy na kamieniu rodzili”, „Bodaj ciê pokrêci³o”. W S³owniku jêzyka polskiego (1992, I:182) znajdujemy taki przyk³ad: „Bodajœ kark skrêci³!”. Negatywne 4 Zainteresowanych problemami, o których wspomnia³am, odsy³am do pracy Granice przek³adalnoœci. Subjuntivo i jego polskie ekwiwalenty w t³umaczeniach prozy latynoamerykañskiej, gdzie analizowane s¹ dok³adnie. 5 Niemal – poniewa¿ w moim przekonaniu t³umaczka pope³ni³a b³¹d s³ownikowy, który powoduje, ¿e cytowany fragment staje siê niejasny. Zwrot „pegar un tiro” w tym kontekœcie znaczy ‘zastrzeliæ’, ‘zadaæ ostateczny cios’, ‘dobiæ’. Mówi¹cy uwa¿a za nieludzkie sztuczne przed³u¿anie ¿ycia i staroœci, mo¿liwe dziêki wspó³czesnej medycynie, i ¿yczy³by sobie, by zosta³o mu to oszczêdzone.

Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej?

123

¿yczenia pojawiaj¹ siê tak¿e pod has³em „niech”: „Niech to licho porwie”, „Niech ciê gêœ kopnie” (1992, II:322), „Niech go diabli wezm¹”, „Niech go szlag trafi” (1989:440). Takie wyra¿enia definiowane s¹ jako „wykrzyknienie wyra¿aj¹ce ró¿ne stany uczuciowe, najczêœciej niechêæ, niezadowolenie, czasem wielki podziw”. Wróæmy do analizowanego fragmentu – czy¿byœmy mieli tu do czynienia po prostu z b³êdem czy niezrêcznoœci¹ leksykaln¹? Przyjrzyjmy siê raz jeszcze przyk³adom przytaczanym przez s³owniki jêzyka polskiego. Wszystkie wyra¿enia, które mo¿na uznaæ za z³e ¿yczenia, s¹ w jêzyku polskim silnie zleksykalizowane, a ponadto brzmi¹ doœæ abstrakcyjnie, nie precyzuj¹ tak naprawdê, co z³ego mia³oby spotkaæ rozmówcê. T³umacz wiêc stan¹³ tutaj przed nie³atwym wyborem – miêdzy wyra¿eniem daj¹cym pozornie wiêksz¹ swobodê, jeœli chodzi o rozwiniêcie zdania, a wyra¿eniami, byæ mo¿e, bli¿szymi znaczenia orygina³u, ale zmuszaj¹cymi niejako do u¿ycia zwrotu utartego, daleko odbiegaj¹cego od znaczenia tekstu wyjœciowego. Dlaczego tak siê dzieje? Czy¿by jêzyk polski by³ w jakimœ sensie ubo¿szy? Czy¿by nie posiada³ œrodków umo¿liwiaj¹cych przekazanie znaczeñ, które da siê wyraziæ w jêzyku hiszpañskim? Wydaje siê raczej, ¿e mamy tu do czynienia z sytuacj¹, której nie da siê zrozumieæ, nie próbuj¹c objaœniæ kontekstu kulturowego, w jakim zosta³y wypowiedziane s³owa w oryginale. Chcia³abym odwo³aæ siê tutaj do koncepcji Donala Carbaugh (1990), amerykañskiego etnografa, który zajmuje siê miêdzy innymi problemem wzajemnych relacji kultury i komunikacji. Punktem wyjœcia jego rozwa¿añ jest sprzeciw wobec doœæ powszechnego uto¿samiania przez badaczy tych dwóch pojêæ. Dlatego te¿ najpierw podejmuje próbê zdefiniowania ka¿dego z nich. Komunikacjê uznaje za podstawowy proces spo³eczny, przez który jest tworzone, podtrzymywane i przekszta³cane ¿ycie spo³eczne. W komunikacjê wpisane s¹ struktury i procesy tworzenia znaczeñ; w niej zawiera siê ludzki wysi³ek zrozumienia œwiata. Ponadto komunikacja dokonuje siê w konkretnej przestrzeni, przez specyficzne formy i dzia³ania. Pe³ni ró¿norodne funkcje. Komunikacja obejmuje wszelkie zachowania jêzykowe. Kultura natomiast to system symboli, symbolicznych form i znaczeñ. Systemy kulturowe posiadaj¹ potencja³ integracyjny. Oznacza to, ¿e kultura pozwala po³¹czyæ rozproszone czêœci systemu symboli i znaczeñ w znacz¹c¹ ca³oœæ. System kulturowy nie jest statyczny, mo¿e ulegaæ przekszta³ceniom. Jest zrozumia³y dla uczestników danej kultury, dziêki czemu œwiat jawi im siê jako spójny. Jest dla nich ogólnie dostêpny za spraw¹ systemu kodów oraz g³êboko odczuwany, to jest istniej¹ce systemy kodów sugeruj¹, jakie uczucia s¹ w danym momencie w³aœciwe. Ostatni¹ wyró¿nion¹ przez Donalda Carbaugh cech¹ kultury jest to, ¿e ma ona swoje korzenie w historii, to znaczy stanowi system koncepcji odziedziczonych, wyra¿anych w symbolicznych formach, dziêki którym ludzie siê porozumiewaj¹, utrwalaj¹ i rozwijaj¹ sw¹ wiedzê oraz kszta³tuj¹ postawy wobec ¿ycia. Zestawienie tych dwóch pojêæ – komunikacji i kultury – pozwala wyraŸnie zobaczyæ, ¿e nie ca³a komunikacja jest kultur¹, a tak¿e, ¿e nie ca³a kultura jest to¿sama z komunikacj¹. To stwierdzenie okazuje siê szczególnie istotne

124

Ma³gorzata Gaszyñska-Magiera

w sytuacji kontaktu miêdzykulturowego. Bywaj¹ bowiem sytuacje, w których przedstawiciele ró¿nych kultur przywo³uj¹ ró¿ne systemy symboli i znaczeñ, niekiedy nawet czêœciowo dostêpne dla reprezentantów tych kultur, jednak¿e w momencie kontaktu nie u¿ywaj¹ oni wzajemnie dostêpnych i zrozumia³ych kodów, co uniemo¿liwia efektywn¹ komunikacjê. Niemniej jednak oczywiste jest, ¿e komunikacja i kultura nie s¹ pojêciami niemaj¹cymi ze sob¹ nic wspólnego. Ich wzajemne relacje Donald Carbaugh przedstawia, pos³uguj¹c siê modelem w postaci dwóch przecinaj¹cych siê okrêgów:

Kultura

Komunikacja kulturowa

Komunikacja

Czêœæ wspólna tych okrêgów wyznacza obszar pojêcia nazwanego przez Donalda Carbaugh komunikacj¹ kulturow¹. Wydaje siê, ¿e obszar ten powinien byæ przedmiotem szczególnego zainteresowania jêzykoznawców badaj¹cych to, co ogólnie nazywa siê kontaktami jêzykowymi, w tym teoretyków przek³adu. Tu bowiem bêd¹ siê mieœciæ sytuacje, w których poprzez pewne zachowania jêzykowe dochodz¹ do g³osu elementy charakterystyczne dla danej kultury. Kulturowe formy komunikacji mog¹ przemawiaæ zarówno g³osem jednostki, jak ogó³u. Z jednej strony czerpi¹ z przesz³oœci i do niej siê odwo³uj¹, tworz¹ wspólne dziedzictwo. Z drugiej strony jednak pozwalaj¹ doceniæ teraŸniejszoœæ, kreatywnoœæ indywidualn¹ i zbiorow¹, wyznaczaæ nowe horyzonty, osi¹gaæ lepsze rezultaty. Spróbujmy przeanalizowaæ raz jeszcze ostatni z przywo³anych cytatów. W tekœcie hiszpañskim bohaterka, rozgoryczona i upokorzona domnieman¹ zdrad¹ narzeczonego, wpuszcza go do swego domu po to, by zwróciæ mu szkatu³kê z listami, które od niego otrzyma³a. S³owami, jakie do niego wypowiada, dok³adnie okreœla to, co z³ego ma go spotkaæ – ¿yczy mu œmierci z r¹k konkretnych osób: braci rywalki, którzy chc¹ pomœciæ hañbê siostry. Pragnie, by dope³ni³a siê zemsta, o której mówi ju¿ ca³e miasteczko. Inaczej mówi¹c – z³orzeczy mu. Próbuj¹c przet³umaczyæ tê wypowiedŸ na jêzyk polski, t³umacz stan¹³ wobec problemu polegaj¹cego na tym, ¿e w polszczyŸnie nie istnieje taka funkcja komunikacyjna. Nie wzmiankuj¹ jej obszerne inwentarze funkcji komunikacyjnych zawarte na przyk³ad w pracach Aleksego Awdiejewa (1987) ani Urszuli Czarneckiej (1990), jakkolwiek dok³adnie opisuj¹ funkcjê wyra¿ania ¿yczenia. Wydaje siê, ¿e w kulturze polskiej z³orzeczenie obwarowane jest silnym tabu, które nie pozwala wypowiedzieæ z³ego ¿yczenia, nawet

Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej?

125

pod adresem najgorszego wroga. Kultura polska nie dysponuje wiêc kodem, który uczyni³by jednoznacznie zrozumia³ym dla czytelnika jêzykowe zachowanie bohaterki, doœæ powszechne w kulturze latynoamerykañskiej. Innymi s³owy, ten element komunikacji kulturowej nie jest w pe³ni dostêpny dla polskiego odbiorcy. Przyjrzyjmy siê jeszcze dwóm przyk³adom. W pierwszym wypadku t³umaczka dokona³a transformacji polegaj¹cej na zast¹pieniu czasownika w formie osobowej bezokolicznikiem. (8) Mi amiga me explicó repentina ocurrencia: para llegar adonde vivían los pueblos que hacían sonar el tambor-bastón y la jarra funeraria, era menester que fuéramos, de primer intento, a la gran ciudad tropical [...]; se trataba simplemente de permanecer allá, con alguna excursión a las selvas que decían cercanas, dejándonos vivir gratamente hasta donde alcanzara el dinero (Carpentier 1985:41). Moja przyjació³ka wyt³umaczy³a mi, co jej przysz³o do g³owy: ¿eby dotrzeæ do krajów, gdzie ¿y³y ludy graj¹ce niegdyœ na instrumentach szukanych przez muzeum, trzeba by³o najpierw jechaæ [dos³.: trzeba by³o, abyœmy pojechali – dop. M. G.-M.] do wielkiego miasta tropikalnego [...]; chodzi³o po prostu o to, ¿eby tam pobyæ, urz¹dzaj¹c od czasu do czasu wyprawy do lasów, podobno blisko po³o¿onych i ¿yj¹c beztrosko, póki starczy pieniêdzy (Carpentier 1988:32).

W wersji oryginalnej – podobnie jak w jêzyku polskim – forma bezokolicznika jest gramatycznie poprawna, mimo to autor siê ni¹ nie pos³u¿y³. Dlaczego? Otó¿ czytelnikowi wiadomo, ¿e propozycja wyjazdu, o którym mowa, dotyczy tylko narratora i ¿e pieni¹dze przeznaczone s¹ wy³¹cznie dla niego. W oryginale u¿ycie pierwszej osoby liczby mnogiej w przytoczonej przez narratora wypowiedzi Mouche jest pierwszym wyraŸnym sygna³em dla czytelnika, ¿e proponuje ona przyjacielowi oszustwo, zdefraudowanie pieniêdzy przeznaczonych na badania naukowe. Zostaje ods³oniête jej prawdziwe oblicze, widaæ, w jaki sposób próbuje manipulowaæ ¿yciem kochanka. U¿ycie bezokolicznika pozbawia polski przek³ad tego podtekstu. Pominiête w przek³adzie morfemy czasu, liczby i osoby w tekœcie orygina³u wnosi³y wa¿ne odcienie znaczeniowe, stanowi³y istotny element strategii pisarskiej. Powodem, dla którego t³umaczka zdecydowa³a siê na taki zabieg, jest d¹¿enie do stworzenia doskona³ego tekstu w jêzyku docelowym. Charakterystyczn¹ cech¹ barokowego stylu Carpentiera s¹ bardzo d³ugie, wielokrotnie z³o¿one zdania, co polska stylistyka uznaje za ciê¿kie, niezrêczne. Kalina Wojciechowska, która deklarowa³a, ¿e dobry przek³ad ma sprawiaæ wra¿enie napisanego po polsku (Paszkiewicz 1976), niejednokrotnie skraca bardzo d³ugie okresy zdaniowe Carpentiera, uciekaj¹c siê do ró¿nych technik, takich jak nominalizacja czy redukcja. Jednak w omawianym wypadku kosztem rezygnacji z osobowej formy czasownika okaza³o siê istotne zubo¿enie treœci. W kolejnym przyk³adzie t³umaczka pos³u¿y³a siê technik¹ redukcji, oddaj¹c zasadniczy sens dwóch zdañ z³o¿onych w jednym („zaprosi³a mnie”). (9) Fue entonces cuando la pintora, respondiendo a una palabra de ella, me pidió que pasáramos algunos días en su casa de Los Altos [...] (Carpentier 1985:75).

126

Ma³gorzata Gaszyñska-Magiera Wtedy malarka, odpowiadaj¹c na jakieœ s³ówko Mouche, zaprosi³a mnie na kilka dni do swego domu w Los Altos [dos³.: poprosi³a mnie, abyœmy spêdzili kilka dni w jej domu w Los Altos – dop. M. G.-M.] [...] (Carpentier 1988:59).

Dziêki temu wielokrotnie z³o¿one zdanie orygina³u w przek³adzie sta³o siê nieco krótsze i l¿ejsze. Jednak zastosowanie tego zabiegu spowodowa³o utratê pewnych istotnych treœci orygina³u. W tekœcie wyjœciowym malarka zdaje siê prosiæ narratora, by wyrazi³ zgodê na pobyt w jej domu w swoim imieniu i w imieniu swej przyjació³ki. W ten sposób stara siê uszanowaæ konwenanse: to narrator jest organizatorem i szefem wyprawy, do niego wiêc powinna nale¿eæ decyzja, jak zostanie zaplanowany pobyt w obcym kraju. To jednak nie wszystko. W jej wypowiedzi znajduje odbicie w jêzyku pewien stereotyp kulturowy, bardzo silnie zakorzeniony w krajach Ameryki £aciñskiej: w sprawach dotycz¹cych pary – kobiety i mê¿czyzny – g³os decyduj¹cy zawsze nale¿y do mê¿czyzny. Dopiero póŸniej siê okazuje, ¿e ca³a sprawa zosta³a ju¿ wczeœniej uzgodniona z Mouche, wiêc pytanie narratora o zgodê jest pustym gestem. Wyeliminowanie w przek³adzie zdania podrzêdnego zburzy³o strategiê pisarza, zgodnie z któr¹ czytelnik równoczeœnie z narratorem ma odkrywaæ taktykê Mouche. Jednoczeœnie nie uwidoczni³ siê w polskiej wersji wspomniany stereotyp kulturowy. Wydaje siê, ¿e w tym wypadku mo¿na siê by³o pokusiæ o zachowanie strategii pisarskiej, doœæ subtelnie charakteryzuj¹cej bohaterów ksi¹¿ki. Pozostaje jednak w¹tpliwoœæ, czy stereotyp, o którym by³a mowa, by³by widoczny dla polskiego czytelnika nawet wtedy, gdyby t³umaczka uszanowa³a strukturê sk³adniow¹ orygina³u. Jakkolwiek bowiem w tym wypadku polski czytelnik dysponuje kodem niezbêdnym do odkrycia znaczenia, to owo znaczenie nie nale¿y do wspólnego dziedzictwa kulturowego Polaka i Latynosa. Najprawdopodobniej wiêc czytelnik nieobeznany choæ w minimalnym stopniu z kultur¹ Ameryki £aciñskiej nie by³by w stanie odczytaæ tego wymiaru cytowanego fragmentu. Omówione powy¿ej przyk³ady wydaj¹ siê stanowiæ szczególn¹ pu³apkê dla t³umacza. Dylematy, przed którymi staje, s¹ niezwykle trudne do rozstrzygniêcia. W wypadku cytatu (7) okaza³o siê, ¿e jêzyk przek³adu nie dysponuje kodem umo¿liwiaj¹cym dostêp do pewnych elementów kultury jêzyka orygina³u. W ostatnim z cytowanych przyk³adów istnienie odpowiedniego kodu w jêzyku docelowym nie gwarantuje, ¿e odbiorca odkryje wszystkie znaczenia tekstu, poniewa¿ najprawdopodobniej nie zna on elementu kultury, który jest tu komunikowany. Byæ mo¿e wiêc tym razem t³umaczka mia³a racjê, stawiaj¹c na piêkn¹ polszczyznê? W tym œwietle podzia³ na tak zwane przek³ady ukierunkowane na autora (author-oriented) i ukierunkowane na czytelnika (reader-oriented) wydaje siê niezbyt trafny. W cytowanych fragmentach wiernoœæ autorowi za wszelk¹ cenê nie wnosi do jêzyka polskiego ¿adnych nowych, cennych wartoœci – co jest zasadniczym argumentem zwolenników takich przek³adów (Newmark 1991:20). Mo¿na sobie za to wyobraziæ, ¿e w skrajnych przypadkach zaciemni tekst przek³adu. Z kolei zorientowanie przek³adu na czytelnika prowadzi z jednej strony do zatarcia ró¿nic kulturowych miêdzy odbiorcami tekstu

Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej?

127

orygina³u i tekstu przek³adu, z drugiej – mo¿e doprowadziæ do czêœciowej lub ca³kowitej zmiany realiów, w których umieszczony jest orygina³. Czy mo¿liwe jest wiêc udostêpnienie przez przek³ad elementów komunikacji kulturowej zawartych w tekœcie oryginalnym? Z ca³¹ pewnoœci¹ nie zawsze. Bêdzie to tym trudniejsze, im bardziej odleg³e bêd¹ kultury, z których pochodz¹ tekst wyjœciowy i tekst docelowy. Có¿ wiêc ma zrobiæ t³umacz? Wydaje siê, ¿e przede wszystkim powinien byæ szczególnie wyczulony na sytuacje, w których dochodz¹ do g³osu elementy komunikacji kulturowej. Wypadki takie wydaj¹ siê wymagaæ od niego g³êbokiej wiedzy o kulturze kraju, z którego pochodzi orygina³. Ponadto zwiêkszaj¹ one wymagania tak¿e wobec czytelnika. Aby móc w pe³ni zrozumieæ przek³ad, powinien on przyj¹æ postawê gotowoœci do us³yszenia g³osu innej kultury – wtedy, jeœli t³umaczowi uda siê znaleŸæ odpowiedni kod, byæ mo¿e ten g³os zostanie zrozumiany.

BIBLIOGRAFIA Teksty Carpentier, A. 1985. Los pasos perdidos. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Carpentier, A. 1988. Podró¿ do Ÿróde³ czasu. Prze³. K. Wojciechowska. Warszawa: Czytelnik. Cortázar, J. 1984. Rayuela. México: Bruguera Mexicana de Ediciones, S.A. Cortázar, J. 1985. Gra w klasy. Prze³. Z. Ch¹dzyñska. Kraków: Wydawnictwo Literackie. García Márquez, G. 1982. Crónica de una muerte anunciada. La Habana: Casa de las Américas. García Márquez, G. 1987. Kronika zapowiedzianej œmierci. Prze³. C. Morrodán Casas. Warszawa: PIW. Vargas Llosa, M. 1989. La tía Julia y el escribidor. México: Fascículos Planeta. Vargas Llosa, M. 1983. Ciotka Julia i skryba. Prze³. D. Rycerz. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Opracowania Awdiejew, A. 1987. Pragmatyczne podstawy interpretacji wypowiedzeñ. Kraków: Uniwersytet Jagielloñski. Carbaugh, D. 1990. Toward a perspective on cultural communication and intercultural contact. „Semiotica” 80. 15–35. Czarnecka, U. 1990. Nauczanie mówienia w jêzyku polskim jako rozwijanie kompetencji komunikacyjnej (program dydaktyczny). Kraków: Uniwersytet Jagielloñski. Gaszyñska-Magiera, M. 1997. Granice przek³adalnoœci. Subjuntivo i jego polskie ekwiwalenty w t³umaczeniach prozy latynoamerykañskiej. Kraków: Universitas. Gaszyñska-Magiera, M. 1998. Tryb przypuszczaj¹cy w nauczaniu jêzyka polskiego jako obcego. „Acta Universitatis Lodziensis. Kszta³cenie Polonistyczne Cudzoziemców” 10. 51–60. Krasnowolski, A. 1909. Systematyczna sk³adnia jêzyka polskiego. Kraków: M. Arct. Kryñski, A.A. 1900. Gramatyka jêzyka polskiego. Warszawa: M. Arct. Ma³ecki, A. 1863. Gramatyka jêzyka polskiego wiêksza. Lwów: Ossolineum. Mañczak, W. 1966. Gramatyka hiszpañska. Warszawa: PWN.

128

Ma³gorzata Gaszyñska-Magiera

Mêdak, S. 1997. S³ownik form koniugacyjnych czasowników polskich. Kraków: Universitas. Miodunka, W. 1996. Uczmy siê polskiego. Warszawa: Polska Fundacja Upowszechniania Nauki. Newmark, P. 1991. About Translation. Clevedon, Philadelphia, Adelaide: Multilingual Matters. Paszkiewicz, J. 1976. Sztuka przek³adu. „Zwierciad³o” 21. 16. Perlin, J. 1991. Ma³a gramatyka jêzyka hiszpañskiego. Warszawa: Wiedza Powszechna. Perlin, O. 1981. Zarys gramatyki jêzyka hiszpañskiego. Warszawa: PWN. Skorupka, S., H. Auderska, Z. £empicka. 1989. Ma³y s³ownik jêzyka polskiego. Warszawa: PWN. S³ownik jêzyka polskiego. 1992. Pod red. M. Szymczaka. Warszawa: PWN.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

LESZEK BEREZOWSKI Uniwersytet Wroc³awski

Pragmatyczne podstawy archaizacji 1. Czytaj¹c polskie rozwa¿ania przek³adoznawcze, ³atwo nabraæ przekonania, ¿e kr¹¿y nad nimi widmo archaizacji. Artyku³y poruszaj¹ce ró¿ne aspekty tego zagadnienia pojawiaj¹ siê praktycznie w ka¿dym zbiorze publikacji na temat przek³adu, a swoje pogl¹dy wyg³aszaj¹ zarówno sami t³umacze, jak i badaj¹cy ich twórczoœæ filolodzy. Temat jest zatem popularny, a rozpiêtoœæ prezentowanych opinii unaocznia ju¿ sam przegl¹d tytu³ów drukowanych wyst¹pieñ: od dramatycznych zapytañ Czy skazanie na archaizacjê? (Stoch 1996) po weso³o brzmi¹ce dla wspó³czesnego czytelnika O „jajcach” w „Manifeœcie” Stanis³awa Barañczaka (Pisarkowa 1994), nie wspominaj¹c o filozoficznej zadumie Czy przek³ad autentyczny jest mo¿liwy (Wilczek 1993) lub skromnej rzeczowoœci zapowiadanej przez tytu³ Przek³ad czy imitacja – kilka refleksji w sprawie przek³adów poezji dawnej (Fuliñska 1996), czy te¿ po prostu O archaizacji przek³adu (Prokop 1974). Niezale¿nie od doboru tytu³u i, co o wiele wa¿niejsze, przedstawianych pogl¹dów autorzy tych rozpraw i manifestów niezmiennie pos³uguj¹ siê w swych analizach prawie wy³¹cznie kategoriami estetycznymi. Rozwa¿ania te zazwyczaj prowadz¹ zatem do wysoce subiektywnych wniosków, z którymi trudno dyskutowaæ przy u¿yciu obiektywnych argumentów. Na przyk³ad zdaniem Prokopa archaizacja „przyprawia gêbê” autorom tekstów z minionych epok (1974:98), a Wilczek (1993) snuje analogiê pomiêdzy archaizacj¹ t³umaczeñ tekstów powsta³ych w odleg³ej przesz³oœci a graniem muzyki dawnej na oryginalnych instrumentach i porównuje powstaj¹ce w obu wypadkach wra¿enia estetyczne. Dociekania te wspieraj¹ siê oczywiœcie na mniej lub bardziej dog³êbnej analizie œrodków jêzykowych wykorzystanych do archaizowania omawianych przek³adów, ale niezale¿nie od stopnia wysublimowania konkluzji, do których analiza ta prowadzi, przyjêcie konwencji estetycznej nieuchronnie skupia uwagê autora na ocenie zjawiska, a nie na jego istocie. Czêœæ badaczy stara siê unikaæ stawania po stronie zwolenników czy przeciwników archaizowania i we wnioskach swych artyku³ów dyplomatycznie podkreœla, ¿e s¹ to dwie odrêbne strategie pracy t³umacza, ale wczeœniej, omawiaj¹c teksty przek³adów, opowiada siê po jednej lub drugiej stronie, oceniaj¹c fachowoœæ czy zasadnoœæ doboru elementów archaizuj¹cych (Wilczek 1993).

130

Leszek Berezowski

Analizowanie tego zjawiska w kategoriach estetycznych w du¿ej mierze uzasadnione jest faktem, i¿ zdecydowana wiêkszoœæ omawianych przyk³adów dotyczy t³umaczenia poezji. Prowadzi to jednak do sytuacji, w której opisy zjawiska w sposób nieunikniony staj¹ siê mniej lub bardziej p³omiennymi przemowami przeciwko archaizacji lub w jej obronie, pomijaj¹cymi pytania o Ÿród³o tego zjawiska czy mechanizm jego dzia³ania. Argumentacja estetyczna nie jest w stanie wyjaœniæ, dlaczego archaizacjê stosunkowo rzadko stosuje siê w przek³adach dzie³ antycznych, a wiêc najstarszych (Prokop 1974:97), czy wskazaæ Ÿróde³ jej popularnoœci w przek³adach z angielskiego b¹dŸ francuskiego. Pos³ugiwanie siê kategoriami estetycznymi wystarcza jedynie do odnotowania istnienia takich faktów. Niniejszy artyku³ przedstawia odpowiedzi na te i im podobne pytania, analizuj¹c zjawisko archaizacji z punktu widzenia pragmatyki, a wiêc z perspektywy jêzykoznawstwa badaj¹cego zwi¹zki zachodz¹ce pomiêdzy jêzykiem a kontekstem jego u¿ycia. Pozwala to na zbudowanie prostego modelu wyjaœniaj¹cego mechanizm dzia³ania archaizacji i na logiczne wyt³umaczenie zakresu jej wystêpowania, w tym faktów przytoczonych powy¿ej. 2. Jest rzecz¹ oczywist¹, ¿e wszelkie teksty powstaj¹ w okreœlonym miejscu i czasie. Odnotowuj¹ to zwykle odpowiednio dobrane okoliczniki, na przyk³ad: „roku pañskiego 1525” czy „za króla Sasa”, ale stanowi to tylko wierzcho³ek góry lodowej. Czas i miejsce powstania ka¿dego dzie³a zakodowany jest przede wszystkim w u¿ytych do jego napisania formach jêzykowych oraz pojêciach i przedmiotach pozajêzykowych, do których siê ono odnosi. Dla osób tworz¹cych konkretne teksty ma to niewielkie znaczenie i broszurki traktuj¹ce o promocji laptopów czy „egzekucyjej Korony Polskiej” powstawa³y i powstaj¹ w b³ogiej nieœwiadomoœci swego wymiaru pragmatycznego. Sytuacja czytelników przedstawia siê jednak odmiennie. Odbiorcy wspó³czeœni autorom obu broszur niczego raczej nie zauwa¿¹, ale wspó³czeœni autorowi niniejszego artyku³u na pewno nie pozostan¹ obojêtni. Drugi z przytoczonych tekstów ³atwo zaklasyfikuj¹ jako dawny i stanie siê tak zarówno ze wzglêdu na u¿yt¹ formê gramatyczn¹ (egzekucyjej), jak i odniesienie do organizacji pañstwowej, która nale¿y ju¿ do przesz³oœci (Korona Polska). Tak jêzyk, jak i rzeczywistoœæ, któr¹ on opisuje, podlegaj¹ nieustannym przemianom i pierwsz¹ z przytoczonych broszur czeka niechybnie taki sam los, jaki spotka³ drug¹; czas i miejsce ich powstania pozostan¹ jednak na zawsze zakodowane w jêzyku i pojêciach u¿ytych do ich napisania. W wypadku gdy tego typu teksty s¹ przek³adami i omawia siê ich archaizacjê, zainteresowania badaczy skupiaj¹ siê jednak prawie wy³¹cznie na warstwie jêzykowej. Chêtnie dociekaj¹ oni sposobów archaizowania jêzyka przek³adów i przedstawiaj¹ je jako strategie pracy t³umacza, a stosunkowo rzadko wspominaj¹ o korzystaniu z kultury materialnej i pojêæ minionych epok jako narzêdzi do osi¹gania tego samego celu. Mo¿na by oczywiœcie spekulowaæ, ¿e asymetria ta wynika z preferencji filologów, którzy czêœciej zajmuj¹ siê badaniem przek³adów poezji, a ta z kolei traktuje o sprawach bardziej ponadczasowych ni¿ proza i w efekcie okazuje siê bardziej podatna na archaizacjê

Pragmatyczne podstawy archaizacji

131

jêzykow¹ ni¿ kulturow¹. Nie jest to jednak konieczne, gdy¿ dysproporcja ta ma g³êbokie uzasadnienie pragmatyczne. Jako narzêdzia pracy t³umacza oba Ÿród³a archaizmów maj¹ bowiem zdecydowanie odmienn¹ wartoœæ. Archaizuj¹c jêzyk przek³adu, t³umacz, byæ mo¿e, utrudnia nieco odbiór powsta³ego w ten sposób dzie³a, ale znacz¹co nie wykracza poza wspó³czeœnie przyjêty zakres swych kompetencji. Ka¿dy czytelnik oczekuje od t³umacza zamiany jêzyka orygina³u na jêzyk docelowy, a archaizacja jêzyka przek³adu jedynie nadaje temu oczywistemu faktowi pewien konkretny kszta³t. Decyduj¹c siê na tego typu archaizacjê, t³umacz wkracza zatem w strukturê tekstu orygina³u w sposób mo¿e nieco specyficzny, ale za to w zakresie, w jakim jego interwencja jest i tak nieunikniona. Na przyk³ad: Go, litel book, go litel myn tragedie, Ther god thy maker yet, er that he dye, So sende might to make in some comedie! But litel book, no making thou envye But subgit be to alle poesye; And kis the steppes, wher-as thou seest pace Virgile, Ovyde, Homer, Lucan and Stace. (Geoffrey Chaucer, Troilus and Criseyde) Leæ, ma³a ksiêgo, ma³a tragedyjo, Mo¿e Bóg dobry przed zgonem mi ziœci Moc, bym napisa³ przecie komedyj¹, Leæ, ma³a ksiêgo, a nie siej zawiœci I b¹dŸ mi jeno sam¹ poezyj¹, A gdy Wirgila czy Homera tropy, Albo Owida ujrzysz, ca³uj stopy. (T³um. Maciej S³omczyñski)

Nieu¿ywane wspó³czeœnie koñcówki, zastosowane przez S³omczyñskiego w nazwach gatunków literackich, czy elementy szyku przestawnego w wersie drugim na pewno nie s¹ przyk³adem polszczyzny z czasów odpowiadaj¹cych powstaniu angielskiego orygina³u (schy³ek XIV wieku), ale nie s¹ równie¿ przyk³adem wkraczania przez t³umacza w przek³adany tekst dalej ni¿ w jego jêzyk. Czerpi¹c z drugiego Ÿród³a archaizmów, t³umacz posuwa siê natomiast zdecydowanie dalej. Opieraj¹c archaizacjê tekstu na pojêciach i kulturze materialnej minionych epok kraju jêzyka przek³adu, t³umacz wkracza w strukturê tekstu orygina³u w wielu obszarach pozajêzykowych. Gdyby S³omczyñski wprowadzi³ do cytowanego powy¿ej tekstu tego typu elementy, na przyk³ad umieszczaj¹c akcjê t³umaczonego utworu w Koronie czy te¿ stroj¹c jej bohaterów w kontusze, sugerowa³by nie tylko jej oddalenie w czasie od czytelników przek³adu, ale i jej wirtualne przeniesienie do kraju, w którym mieszkali ich przodkowie. Przemieœci³by zatem akcjê utworu do dawnej Polski, co zdecydowanie wykracza³oby poza przyjêt¹ wspó³czeœnie rolê t³umacza literatury piêknej.

132

Leszek Berezowski

Strategia pracy t³umacza, która powoduje tego typu skutki, doskonale mieœci siê w obowi¹zuj¹cych wspó³czeœnie normach przek³adu literatury dzieciêcej (choæ tam owe skutki nie wynikaj¹ najczêœciej ze stosowania archaizacji, lecz innych zabiegów jêzykowych maj¹cych ten sam efekt, na przyk³ad t³umaczenia imion czy u¿ywania zdrobnieñ) i stanowi³a powszechnie stosowan¹ praktykê w niektórych minionych okresach historycznych (miêdzy innymi w renesansie) (Œlaski 1997). Obecnie wykracza jednak poza kulturowo przyjêt¹ konwencjê pracy t³umacza i st¹d jej rzadkie u¿ycie oraz jeszcze rzadsze opisy. Prace przek³adoznawców skupiaj¹ siê zatem na badaniu archaizacji jêzyka przek³adu nie ze wzglêdu na szczególne zami³owanie do t³umaczeñ poezji, ale przede wszystkim dlatego, ¿e tylko tego typu œwiadoma archaizacja przek³adanego tekstu mieœci siê w obecnie kulturowo zaakceptowanych normach przek³adu i wystêpuje w praktyce. Samo zjawisko archaizacji nie ogranicza siê zaœ wy³¹cznie do poezji, jako ¿e zale¿y nie od gatunku literackiego, ale, jak to wykazano powy¿ej, od dominuj¹cego w tekœcie sposobu zakodowania miejsca i czasu jego powstania. Je¿eli przewa¿aj¹ w tym wzglêdzie elementy jêzykowe, tekst podatny jest na œwiadom¹ archaizacjê jêzyka przek³adu, jeœli tylko t³umacz zdecyduje siê na wybór takiej metody postêpowania, niezale¿nie od tego, czy dzie³o zalicza siê do poezji, prozy czy dramatu. Je¿eli natomiast przewa¿aj¹ elementy pozajêzykowe, archaizacja nastêpuje samoistnie. Wystarczy takich elementów nie uwspó³czeœniaæ. Standardowym przyk³adem tego typu zjawiska s¹ t³umaczenia Nowego Testamentu. Nawet najbardziej nowoczesne przek³ady podlegaj¹ samoistnej archaizacji, jeœli we wspó³czesnej szacie jêzykowej wspominaj¹ o robotnikach w winnicy zarabiaj¹cych denara dziennie (Mt 20, 1–16) czy s³ugach, którzy otrzymali od swego pana po minie (Mt 25, 14–30) lub talencie (£k 19, 11–28). Zachowane w ten sposób elementy kultury materialnej kraju jêzyka orygina³u wskazuj¹ czytelnikowi na dawne pochodzenie tekstu równie skutecznie jak œwiadomie podejmowane przez t³umaczy zabiegi archaizuj¹ce, co najlepiej widaæ po identycznym potencjale obydwu Ÿróde³ archaizacji do zwodzenia czytelników na manowce. Archaizuj¹c przek³ad Sonetu X Johna Donne’a, Sito siêgn¹³ po staropolski zwrot „za jaje”, który w kontekœcie metafizycznych rozwa¿añ o œmierci, jakim poœwiêcony jest utwór, zwiód³ swym znaczeniem nawet tak wytrawnego czytelnika jak Stanis³aw Barañczak (1992). Niezrozumienie tego zestawienia przez Barañczaka wywo³a³o ca³¹ seriê publikacji na temat znaczenia i u¿ycia owych fatalnych „jaj” w piœmiennictwie polskim doby renesansu, doskonale obrazuj¹c los, jaki archaizacja jêzyka mo¿e zgotowaæ mniej wprawnym czytelnikom. Równie powa¿ne niezrozumienie grozi jednak nieprzygotowanemu czytelnikowi ze strony „min” i „talentów” zachowanych w tekstach przek³adów Ewangelii, szczególnie w kontekstach dobrze pasuj¹cych do wspó³czesnych nam znaczeñ obu tych wyrazów. Ryzyko opacznego zrozumienia tekstu jest jednak tylko efektem ubocznym archaizacji. Wracaj¹c do istoty zjawiska, nale¿y stwierdziæ, ¿e zilustrowane powy¿ej dwa Ÿród³a kodowania czasu i miejsca powstania tekstu orygina-

Pragmatyczne podstawy archaizacji

133

³u stawiaj¹ t³umacza w zupe³nie odmiennej sytuacji. Jeœli jest to w g³ównej mierze materia³ jêzykowy, archaizacja przek³adu wymagaæ bêdzie œwiadomego stosowania strategii t³umaczeniowej nadaj¹cej tekstowi odpowiedni¹ patynê czasu, natomiast przek³ad w miarê dos³owny spowoduje powstanie tekstu na wskroœ wspó³czesnego. Je¿eli zaœ jest to materia³ pojêciowo-kulturowy, efekt archaizacji wywo³a nawet t³umaczenie dos³owne, a œwiadomego wysi³ku t³umacza wymagaæ bêdzie uwspó³czeœnienie tekstu, który ma naturaln¹ sk³onnoœæ do samoarchaizacji. Proza i dramat rzadziej zatem dostarczaj¹ przyk³adów na archaizuj¹ce dzia³ania t³umaczy ni¿ poezja, poniewa¿ – ze wzglêdu na czêsto g³êbsze zakorzenienie w miejscu i czasie swego powstania – ³atwo archaizuj¹ siê same lub ulegaj¹ celowemu uwspó³czeœnieniu. Przyk³adem tego typu antyarchaizacji jest przytoczony poni¿ej fragment z angielskiego przek³adu Biblii, znanego jako Good News Bible, w którym przypowieœæ o robotnikach w winnicy rozpoczyna siê w ten oto sposób: The kingdom of Heaven is like this. There was once a landowner who went out early one morning to hire labourers for his vineyard; and after agreeing to pay them the usual day’s wage he sent them off to work. Going out three hours later he saw some more men...

Tradycyjnego denara zastêpuje tu „usual day’s wage”, a wiêc „zwyk³a dniówka”, która, zgodnie z intencj¹ t³umaczy, nie przysparza tekstowi powagi, ale za to na pewno pozbawia go archaicznoœci. Skupienie uwagi badaczy na archaizowaniu jêzyka przek³adu wynika zatem z dwu przes³anek: po pierwsze, tylko tego typu archaizacja mieœci siê w obecnie przyjêtych normach przek³adu literatury doros³ej i jest praktykowana przez t³umaczy, a po drugie, jedynie tego typu archaizacjê mo¿na przypisaæ celowemu zabiegowi twórczemu t³umacza. Trudno bowiem omawiaæ w takich kategoriach archaizacjê, któr¹ narzuca sam tekst, czy jej metodyczne usuwanie. Oba te zjawiska niew¹tpliwie zas³uguj¹ na szczegó³owe zbadanie, ale w odrêbnym artykule, poœwieconym samoarchaizacji i jej neutralizowaniu. Dalsze rozwa¿ania bêd¹ zatem dotyczyæ wy³¹cznie archaizacji jêzykowej. Zarówno stosowane obecnie przez t³umaczy sposoby archaizowania przek³adów, jak i zainteresowania badaj¹cych je filologów nie s¹ wiêc przypadkowe, ale wynikaj¹ z podstawowej pragmatycznej w³aœciwoœci tekstów, znanej jako ich deiktycznoœæ (Levinson 1983:71–83), czyli wskazywanie na czas i miejsce ich powstania. Deiktycznoœæ kryje siê jednak nie tylko za doborem narzêdzi do archaizowania tekstów, ale tak¿e za decyzj¹ o ich u¿yciu i odbiorem tego typu przek³adów przez czytelnika. 3. Czytelnik mo¿e dostrzec archaicznoœæ pewnych elementów przek³adu b¹dŸ jego ca³oœci jedynie poprzez porównanie ze wspó³czesnym mu stanem jêzyka. Archaizuj¹ce wysi³ki t³umacza odnios¹ bowiem skutek tylko wtedy, gdy czytelnik œwiadomie lub podœwiadomie dostrze¿e, ¿e przek³ad korzysta z form jêzykowych, które wysz³y ju¿ z u¿ycia lub s¹ tego bliskie. Je¿eli czytelnik nie wykryje takiej ró¿nicy pomiêdzy swym w³asnym jêzykiem a jêzykiem

134

Leszek Berezowski

przek³adu, archaizacja nie zaistnieje w odbiorze przet³umaczonego tekstu, nawet je¿eli zosta³a faktycznie przez t³umacza zamierzona. Dla hipotetycznej osoby, która zachowa³a sw¹ polszczyznê na obczyŸnie dziêki lekturze Biblii ksiêdza Wujka, ka¿dy wspó³czesny nam przek³ad archaizowany na jêzyk zbli¿ony do Wujkowego oczywiœcie nie bêdzie brzmia³ archaicznie, ale – na przekór staraniom t³umaczy – jak najbardziej wspó³czeœnie. Dostrze¿enie archaizacji przek³adu opiera siê zatem na takim samym mechanizmie jêzykowym jak zrozumienie u¿ycia przys³ówków „blisko” czy „wczoraj”. Aby dojœæ do ich znaczenia w danej sytuacji, musimy znaæ czas i miejsce, w którym zosta³y u¿yte, a bez porównania z miejscem i czasem wypowiedzi ustalenie ich odniesienia, a wiêc daty i lokalizacji zamierzonej przez mówi¹cego, oka¿e siê praktycznie niemo¿liwe. Bêdziemy jedynie wiedzieæ, ¿e chodzi o dzieñ poprzedzaj¹cy moment wypowiedzi i miejsce nieodleg³e od mówi¹cego, ale w ¿aden sposób nie wydedukujemy, o którym dniu i punkcie mowa. W wypadku archaizacji takie samo odniesienie do czasu i miejsca lektury przek³adu czy pracy t³umacza dotyczy form jêzykowych, z jakich zbudowane jest t³umaczenie. Bez takiego odniesienia archaizacja nie zaistnieje, tak samo jak nie skonkretyzuj¹ siê mgliste znaczenia przytoczonych powy¿ej przys³ówków; oba warianty owego zjawiska ró¿ni¹ siê jedynie tym, ¿e archaizacja stanowi nieco rzadszy i bardziej wyszukany przejaw wspomnianego mechanizmu jêzykowego ni¿ powszechnie u¿ywane okoliczniki. Z punktu widzenia pragmatyki jest to jednak elementarny przyk³ad identycznych powi¹zañ pomiêdzy jêzykiem a kontekstem jego u¿ycia, powszechnie znanych jako deiktycznoœæ czasowa. Z punktu widzenia zasady dzia³ania archaizacja staje zatem w jednym szeregu z innymi elementami deiktycznymi, takimi jak czas gramatyczny, okoliczniki miejsca i czasu czy zaimki osobowe. Je¿eli ogranicza siê ona zasadniczo do jêzyka przek³adu, to jej istota polega na zjawisku deiktycznoœci czasowej, a jeœli opiera siê na pojêciach i przedmiotach œwiata przedstawionego w tekœcie, to bazuje na deiktycznoœci miejsca lub obu rodzajach deiktycznoœci naraz. Konkluzjê poprzedniego podrozdzia³u mo¿na wiêc teraz przeredagowaæ, stwierdzaj¹c, ¿e przyjête obecnie normy przek³adu literatury doros³ej dopuszczaj¹ jedynie archaizacjê opart¹ na deiktycznoœci czasowej. Istotn¹ cech¹ tej formy deiktycznoœci jest z punktu widzenia czytelnika przek³adu jej dwuwartoœciowoœæ. Dla literaturoznawcy archaizacja mo¿e wskazywaæ na bardzo konkretne epoki w historii literatury czy jêzyka (przyk³adem mo¿e tu s³u¿yæ wspomniany powy¿ej przek³ad Sity, stylizowany wed³ug autora na wiek XVI, i seria potwierdzaj¹cych to komentarzy). Dla czytelnika mniej zaznajomionego z arkanami historii literatury deiktycznoœæ archaizacji nie jest jednak tak wyrazista i wskazuje ogólnie na przesz³oœæ, nie wyszczególnia konkretnych przedzia³ów czasowych. Odró¿nia jedynie wspó³czesn¹ czytelnikom teraŸniejszoœæ od bli¿ej niesprecyzowanej przesz³oœci. Najlepszym potwierdzeniem takiego odbioru archaizacji jest powszechnie znany fakt, i¿ decyduj¹c siê na jej zastosowanie, t³umacze przewa¿nie nie dobieraj¹

Pragmatyczne podstawy archaizacji

135

form jêzykowych konsekwentnie z jednej epoki, ale nie zwa¿aj¹c na historiê jêzyka, siêgaj¹ po takie archaizmy, które bêd¹ zrozumia³e dla czytelnika. Zatem z góry zak³adaj¹, ¿e odbiorca raczej nie zorientuje siê w ró¿nych okresach czasu, na jakie potencjalnie mog¹ wskazywaæ poszczególne archaizmy, i odczyta ich u¿ycie jako znak umieszczenia autora utworu w ogólnie pojêtej przesz³oœci. Dobr¹ ilustracj¹ takiej dwuwartoœciowoœci po³¹czonej z dba³oœci¹ o komfort czytelnika jest przywo³any powy¿ej fragment przek³adu Macieja S³omczyñskiego. Nie odtwarza on staropolszczyzny i nie nara¿a przez to czytelnika na ryzyko niezrozumienia tekstu, ale za to bardzo skutecznie umieszcza jego powstanie w przesz³oœci. Dwuwartoœciowy charakter deiktycznoœci nadawanej utworom przez archaizacjê wyjaœnia zatem, dlaczego w zasadzie brak konkuruj¹cych ze sob¹ wspó³czesnych przek³adów, które stylizowa³yby, powiedzmy, Sonety Szekspira na polszczyznê wieku XVI, XVII i XVIII. Teoretycznie by³oby to ³atwe do pomyœlenia i historycy literatury przypuszczalnie potrafiliby nawet wskazaæ œrodki jêzykowe, jakimi mo¿na by tego dokonaæ, ale w praktyce siê to nie zdarza, poniewa¿ dla przeciêtnego czytelnika archaizacja nie wi¹¿e siê z okreœleniem tak szczegó³owych przedzia³ów czasowych, a wskazuje jedynie na oddzielenie teraŸniejszoœci od wewnêtrznie niepodzielnej przesz³oœci. 4. O wiele bardziej istotn¹ konsekwencj¹ tak pojêtej dwuwartoœciowej natury archaizacji jest fakt, ¿e t³umacz, przystêpuj¹c do przek³adania utworu literatury dawnej, a wiêc takiego, do którego potencjalnie mo¿na wprowadziæ archaizacjê, jeœli tylko zostanie uznane to za stosowne, ma do czynienia z dwoma ró¿nymi czytelnikami orygina³u. Po pierwsze, z czytelnikiem pierwotnym, który ¿y³ w tych samych czasach co autor i odbiera³ tekst jako wspó³czesny, a po drugie, z czytelnikiem ¿yj¹cym w tych samych czasach co t³umacz i postrzegaj¹cym ten sam tekst jako dawny. Tak znaczna ró¿nica w odbiorze jednego tekstu wynika oczywiœcie z deiktycznej natury archaizacji, która, jak wykazano powy¿ej, pojawia siê tam, gdzie czytelnika i autora oddziela od siebie znaczny okres czasu, a znika, gdy s¹ oni sobie w miarê wspó³czeœni. Czytelnik orygina³u postrzegaj¹cy taki tekst jako dawny jest zapewne bli¿szy t³umaczowi, jako ¿e wywodzi siê z tego samego lub nieodleg³ego pokolenia i odbiera utwór w sposób podobny do odbioru t³umacza, który te¿ jest przecie¿ czytelnikiem. Pierwotny czytelnik orygina³u mo¿e siê zaœ wydawaæ ma³o rzeczywistym i odleg³ym od t³umacza uczestnikiem historii rozwoju literatury. To jednak on by³ faktycznym adresatem twórczoœci dawnego autora i tylko on mia³ naturaln¹ mo¿liwoœæ rozumienia tego typu tekstów w sposób pe³ny i autentyczny. Czytelnik wspó³czesny t³umaczowi, choæ bliski i jak najbardziej rzeczywisty, boryka siê z trudnoœciami w nad¹¿aniu za myœl¹ autora, o czym najlepiej œwiadcz¹ za³¹czane do tekstów komentarze, które wyd³u¿aj¹ siê z pokolenia na pokolenie i nie pozostawiaj¹ cienia w¹tpliwoœci, ¿e czytelnik ten nie odbiera utworów dawnych równie swobodnie i naturalnie jak czytelnik pierwotny. Wspomniana bliskoœæ odczuæ t³umaczy i wspó³czesnych im czytelników orygina³u przypuszczalnie wyjaœnia ¿arliwoœæ, z jak¹ wielu filologów broni archaizowania przek³adów, a wiêc stawiania czytelników t³u-

136

Leszek Berezowski

maczeñ w takiej samej sytuacji, w jakiej s¹ wspó³czeœni im czytelnicy orygina³u. Nie zmienia to jednak faktu, ¿e przystêpuj¹c do pracy nad przek³adaniem tekstu dawnego, t³umacz musi wybraæ czytelnika orygina³u i uwzglêdniæ jego rozumienie tekstu w przek³adzie. Sytuacja, w której t³umacz staje wobec dwu tak ró¿nych czytelników orygina³u, mo¿e wydawaæ siê nietypowa, jako ¿e nie wspominaj¹ o niej standardowe opisy procesu przek³adu. Przyjmuj¹ one mo¿liwoœæ istnienia ró¿nych grup czytelników t³umaczenia (i st¹d czêsto omawiane adaptacje na ich potrzeby), ale czytelnicy orygina³u zawsze stanowi¹ w takich modelach jednolit¹ grupê osób, dla których dany utwór jest przeznaczony. Opisy te jednak milcz¹co zak³adaj¹, ¿e miêdzy napisaniem tekstu przez autora a powstaniem przek³adu nie zachodzi znacz¹cy up³yw czasu, mog¹cy oddzia³ywaæ na zrozumia³oœæ utworu i jego odczytanie przez t³umacza. Pasuje to doskonale do najczêœciej spotykanej sytuacji, w której autor, t³umacz i czytelnicy danego utworu ¿yj¹ mniej wiêcej w tym samym czasie, ale zniekszta³ca obraz procesu przek³adu w nieco rzadszym wypadku, gdy taka równoczesnoœæ nie zachodzi. Jeœli autor i jego t³umacz ¿yj¹ w dwu wystarczaj¹co odleg³ych epokach, automatycznie pojawiaj¹ siê dwaj równie odlegli od siebie czytelnicy orygina³u i, co za tym idzie, dwie znacz¹co odmienne interpretacje danego dzie³a, którym mo¿na daæ wyraz w przek³adzie. Postulowane powy¿ej istnienie dwu ró¿nych czytelników orygina³u w wypadku tekstów dawnych pozwala – poza wprowadzeniem drobnej korekty do standardowego modelu przek³adu – tak¿e na wyjaœnienie zró¿nicowania popularnoœci stosowania archaizacji w t³umaczeniach z ró¿nych jêzyków. Powszechnie wiadomo, ¿e t³umacze siêgaj¹ po ten zabieg o wiele rzadziej w przek³adach utworów staro¿ytnych, które s¹ przecie¿ o wiele starsze od czêœciej archaizowanych dawnych tekstów angielskich czy francuskich. W œwietle przedstawionej analizy przyczyny takiej dysproporcji s¹ dosyæ oczywiste. T³umacze tekstów dawnych pisanych jêzykami nowo¿ytnymi (na przyk³ad po francusku czy angielsku) maj¹ do czynienia z obu czytelnikami orygina³u i rzeczywiœcie mog¹ wybieraæ pomiêdzy oddaniem w przek³adzie jednej czy drugiej interpretacji. Szekspir b¹dŸ Rabelais maj¹ oprócz pierwotnych adresatów swych dzie³ równie¿ czytelników wœród wspó³czesnych nam Anglików czy Francuzów, co stawia t³umacza w sytuacji opisanej powy¿ej i pozwala archaizowaæ tekst lub go nie archaizowaæ, w zale¿noœci od indywidualnych przekonañ. W wypadku jêzyków antycznych t³umacz takim wyborem ju¿ nie dysponuje, bo ani ³acina, ani klasyczna greka nie maj¹ wspó³czesnych nam czytelników, którzy postrzegaliby teksty pisane w staro¿ytnoœci jako nasycone archaizmami. Pozostaje tylko pierwotny czytelnik orygina³u, dla którego utwory antyczne by³y jak najbardziej wspó³czesne, i tylko taki odbiór oryginalnych tekstów mo¿na sensownie odtwarzaæ w przek³adach. Archaizmy pojawiaj¹ siê rzadko, bo brak wspó³czesnych czytelników, których postrzeganie takich utworów jako dawnych mog³yby one odtwarzaæ w przek³adzie. Trudno bowiem za takich uznaæ garstkê studentów filologii klasycznej i ich wyk³adowców.

Pragmatyczne podstawy archaizacji

137

5. Mechanizm dzia³ania archaizacji i jej podstawowe w³aœciwoœci wynikaj¹ zatem wprost z pragmatycznych korzeni. Z kolei ze wzglêdu na skutki jej stosowania nale¿y j¹ uznaæ za mimetyczne narzêdzie pracy t³umacza. Jak to ju¿ wskazywano powy¿ej, wprowadzanie do przek³adu archaizmów ma przede wszystkim na celu przeniesienie do t³umaczenia poczucia dawnoœci tekstu, które maj¹ wspó³czeœni t³umaczowi czytelnicy orygina³u. Œciœlej rzecz bior¹c, zastosowanie archaizacji nadaje przek³adowi tak¹ sam¹ deiktycznoœæ czasow¹, jak¹ obecnie ma orygina³ dawnego utworu. Niezale¿nie jednak od precyzji sformu³owania nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e zamierzonym efektem wyboru takiej strategii pracy t³umacza jest postawienie czytelnika przek³adu w identycznej sytuacji poznawczej jak wspó³czesnego t³umaczowi czytelnika orygina³u, czyli odtworzenie wspó³czesnego odbioru przek³adanego dzie³a. Decyduj¹c siê na archaizacjê, t³umacze nie staj¹ zatem na stra¿y integralnoœci znaczeniowej orygina³u czy wiernoœci dawnemu autorowi, jak zdarza im siê czasami twierdziæ (na przyk³ad Sito, cytowany przez Wilczka (1993)), ale pieczo³owicie rekonstruuj¹ wspó³czesn¹ im recepcjê tekstów dawnych w jêzyku orygina³u. Nie oznacza to oczywiœcie, ¿e rezygnuj¹c z nadania przek³adowi takiej dodatkowej deiktycznoœci czasowej za pomoc¹ archaizacji, t³umacz automatycznie pozostaje wierniejszy orygina³owi. Przek³ad tekstów dawnych na jêzyk u¿ywany przez czytelników wspó³czesnych t³umaczowi (ale nie autorowi orygina³u) równie¿ stanowi rekonstrukcjê odbioru przek³adanego utworu, tylko ¿e w takim wypadku odtwarzana jest nie wspó³czesna, ale pierwotna recepcja dzie³a. Przedsiêwziêcie obci¹¿one jest jednak takim samym ryzykiem jak stosowanie archaizacji, jako ¿e t³umacz nie ma pewnoœci ani co do pe³nego znaczenia elementów lub ca³oœci przek³adanego utworu, ani co do jego pierwotnej recepcji. T³umacz rezygnuj¹cy z archaizacji polega w tym zakresie na krytyce tekstu i w³asnej intuicji, podobnie jak t³umacz pos³uguj¹cy siê archaizacj¹ polega na badaniach historycznoliterackich oraz w³asnym wyczuciu jêzykowym. Obu t³umaczom doskwieraj¹ nieco inne problemy, poniewa¿ t³umacz-archaizator zmaga siê przede wszystkim z doborem adekwatnych form z historii w³asnego jêzyka, a t³umacz rezygnuj¹cy z archaizacji docieka w pierwszej kolejnoœci dok³adnego znaczenia i zasad u¿ycia dawnych form jêzyka orygina³u. Obaj poruszaj¹ siê jednak na gruncie jêzyka, który ze wzglêdów historycznych nie jest ich jêzykiem ojczystym (nawet osoby w pe³ni dwujêzyczne nie mog¹ przecie¿ sensownie utrzymywaæ, ¿e naturalnie pos³uguj¹ siê staropolszczyzn¹ czy angielszczyzn¹ z czasów Szekspira), i obaj skazani s¹ na rekonstrukcjê. Nie jest to jednak ¿adna szczególna cecha archaizacji lub jej pomijania, ale przek³adu w ogóle, poniewa¿ ka¿dy przek³ad jest rekonstrukcj¹ i dotyczy jêzyka obcego, a archaizacja lub jej brak nadaj¹ tym oczywistym faktom tylko pewien szczególny kszta³t. Czerpi¹c z podstawowych pojêæ pragmatyki mo¿na zatem dok³adnie opisaæ mechanizm dzia³ania archaizacji i wyjaœniæ zakres jej stosowania oraz wiele innych w³aœciwoœci, ale ostateczna decyzja o jej zastosowaniu lub pominiêciu nale¿y do t³umacza. Po czêœci mo¿e ona zale¿eæ od obowi¹zuj¹cych w danym momencie norm przek³adu, ale nie s¹ one absolutne i zawsze pozostawiaj¹

138

Leszek Berezowski

t³umaczowi pewien margines swobody. Ocenê korzystania z takiej mo¿liwoœci wyboru nale¿y zaœ pozostawiæ specjalistom od estetyki, jako ¿e zdecydowanie wykracza to poza granice pragmatyki, a doskonale mieœci siê w ich polu dzia³ania, czemu czêsto daj¹ wyraz w publikacjach oceniaj¹cych stosowanie lub brak archaizacji w przek³adzie. Z analizy pragmatycznej wynika jedynie, ¿e wartoœæ przek³adu literatury dawnej zale¿y nie tyle od faktu u¿ycia którejœ z tych strategii, poniewa¿ obie prowadz¹ do rekonstrukcji odbioru takich utworów, ale raczej od maestrii jej wykonania, czyli od czynnika ca³kowicie subiektywnego, a nie od namacalnych faktów jêzykowych. BIBLIOGRAFIA Barañczak, S. 1992. Ocalone w t³umaczeniu. Poznañ: a5 Fuliñska, A. 1996. Przek³ad czy imitacja – kilka refleksji w sprawie przek³adów poezji dawnej. W: Filipowicz-Rudek, M., J. Konieczna-Twardzikowa (red.). Miêdzy orygina³em a przek³adem. Vol. II. Kraków: Universitas. Levinson, S. 1983. Pragmatics. Cambridge: CUP. Pisarkowa, K. 1994. O „jajcach” w „Manifeœcie” Stanis³awa Barañczaka. „Teksty Drugie” 3. Prokop, J. 1974. O archaizacji przek³adu. W: Baluch, J. (red.). Z teorii i historii przek³adu artystycznego. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloñskiego. Stoch, M. 1996. Czy skazanie na archaizacjê?. W: Filipowicz-Rudek, M., J. Konieczna-Twardzikowa (red.). Miêdzy orygina³em a przek³adem. Vol. II. Kraków: Universitas. Œlaski, J. 1997. Spotkania literatury polskiej z europejsk¹ w przek³adach doby Œredniowiecza i Renesansu. W: Nowicka-Je¿owa, A., D. Knysz-Tomaszewska (red.). Przek³ad literacki: teoria, historia, wspó³czesnoœæ. Warszawa: PWN. Wilczek, P. 1993. Czy przek³ad autentyczny jest mo¿liwy: kilka refleksji na temat przek³adu Sonetu X Johna Donne’a. W: Fast, P. (red.). Przek³ad artystyczny. Vol. V. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego.

CZÊŒÆ III K£OPOTY Z NAZWAMI W£ASNYMI

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

PIOTR STALMASZCZYK Uniwersytet £ódzki

Problemy z nazwami Literatura filozoficzna, logiczna i jêzykoznawcza dotycz¹ca nazw jest niezwykle obfita. Ju¿ pierwszy europejski traktat z zakresu jêzykoznawstwa, Kratylos Platona, w znacznej mierze poœwiêcony jest nazwom i nazywaniu1. Ka¿da kolejna epoka przynosi³a nowe opracowania tej tematyki i nowe definicje nazw. Jednak¿e mimo wielowiekowej tradycji i nies³abn¹cego zainteresowania t¹ problematyk¹ wyczerpuj¹ce zdefiniowanie i pe³na klasyfikacja typów nazw ci¹gle nie s¹ wolne od kontrowersji. W niniejszym artykule zajmujê siê tylko jednym typem nazw, a mianowicie nazwami w³asnymi (zw³aszcza toponimami, antroponimami i tytu³ami) pojawiaj¹cymi siê w literaturze. Ograniczê siê tu do zasygnalizowania niektórych problemów zwi¹zanych z ich w³aœciwym rozpoznaniem, interpretacj¹ i t³umaczeniem. Dla potrzeb poni¿szych rozwa¿añ przyjmujê definicjê nazwy zaproponowan¹ przez prekursora i wspó³twórcê nowoczesnej logiki formalnej, Gottloba Fregego, który w rozprawie Sens i znaczenie okreœli³ „nazwê” jako „wszelki symbol, który wystêpuje jako imiê w³asne i ma tym samym za znaczenie jakiœ okreœlony przedmiot (w najszerszym rozumieniu tego s³owa)” (Frege 1977:62). W póŸniejszych uwagach Frege pisze równie¿, ¿e „znaczeniem nazwy jest przedmiot przez ni¹ oznaczany, czy nazywany” (Frege 1977:130), co mo¿na porównaæ z tez¹ 3.203 Traktatu logiczno-filozoficznego: „Nazwa oznacza przedmiot. Przedmiot jest jej znaczeniem” (Wittgenstein 1997:13)2. Tak rozumiana nazwa w³asna nie ma ¿adnej treœci, a jedynie nazywa jakiœ element rzeczywistoœci. Dla dalszych rozwa¿añ przydatna oka¿e siê równie¿ teza 3.3 Traktatu: „Tylko zdanie ma sens; tylko w kontekœcie zdania nazwa ma znaczenie” (Wittgenstein 1997:15). Dla teorii t³umaczenia skrajn¹ konsekwencj¹ przyjêcia powy¿szych pogl¹dów by³oby uznanie, ¿e nazwy w³asne, jako nieposiadaj¹ce znaczenia (konotacji, treœci), s¹ nieprzet³umaczalne i nie powinny byæ t³umaczone (tak uwa¿a na przyk³ad Newmark (1982)). Ta myœl, obecna w s³owach Julii Capuletti: 1

Zob. omówienie w: Kaczmarkowski 1990. W artykule ca³kowicie pomijam filozoficzno-logiczne za³o¿enia, kontekst i implikacje twierdzeñ Fregego i Wittgensteina. 2

142

Piotr Stalmaszczyk

„Có¿ znaczy nazwa? To, co zwiemy ró¿¹, pod inn¹ nazw¹ nie mniej by pachnia³o”3, da siê sprowadziæ do doœæ trywialnego stwierdzenia, ¿e „nazwa jest tylko nazw¹”. Jednak¿e powy¿sze podejœcie trzeba odrzuciæ w wypadku interprertacji i t³umaczenia tekstów, w których nazwy wystêpuj¹ w wiêkszej liczbie i pe³ni¹ ró¿ne role, nie tylko identyfikuj¹ce czy nazywaj¹ce „elementy rzeczywistoœci”. Takich tekstów dostarcza na przyk³ad klasyczna i wspó³czesna literatura irlandzka. Nim jednak przejdê do tego zagadnienia, chcia³bym przedstawiæ kilka przyk³adów b³êdnego rozpoznania (a niekiedy nawet nierozpoznania) nazw w³asnych w t³umaczeniach. Pierwszego przyk³adu dostarczaj¹ dwa fragmenty z t³umaczenia Wysp Aran Johna Millingtona Synge’a. W oryginale znajduje siê stwierdzenie: It gave me a strange feeling of wonder to hear this illiterate native of a wet rock in the Atlantic telling a story that is so full of European associations. The incident of the faithful wife takes us beyond Cymbeline to the sunshine on the Arno, and the gay company who went out from Florence to tell narratives of love (Synge 1992:20).

Natomiast t³umacze, Magdalena Kulig i Pawe³ Piasecki, proponuj¹ nastêpuj¹c¹ wersjê: Mia³em dziwn¹ œwiadomoœæ, ¿e ten oto prosty, niepiœmienny mieszkaniec skalistej wysepki na Atlantyku opowiedzia³ mi historiê, w której a¿ roi siê od rozmaitych w¹tków na wskroœ europejskich. Przygoda z wiern¹ ¿on¹ przywodzi nam na myœl historiê Cymbelina ze s³onecznego Arno i weso³ej kompanii, która wyruszy³a z Florencji, by s³uchaæ opowieœci o mi³oœci (Synge 1994:26).

Wersja polska razi nieporadnoœci¹ stylistyczno-leksykaln¹, jednak chcia³bym zwróciæ tu uwagê jedynie na kompromituj¹ce t³umaczy nierozpoznanie nazwy geograficznej (hydronimu) „Arno”. Do jej identyfikacji wystarczy³yby nie tylko elementarne wiadomoœci z geografii i szeroko pojêtej kultury, ale tak¿e dwa szczegó³y natury jêzykowej. Zwrot „on the Arno” jednoznacznie wskazuje, zarówno poprzez u¿ycie przyimka „on”, jak i przedimka okreœlonego „the”, ¿e Arno jest rzek¹. Drugi przyk³ad z tej samej ksi¹¿ki dotyczy nastêpuj¹cego zdania: „It was the eve of the Parnell celebration in Dublin” (Synge 1992:74). A¿eby zrozumieæ (i w³aœciwie przet³umaczyæ) ten fragment nale¿y wiedzieæ, ¿e „Parnell” to Charles Stewart Parnell, parlamentarzysta i charyzmatyczny m¹¿ stanu, kontrowersyjny bohater narodowy Irlandii, zmar³y w 1891 roku. Przy zajmowaniu siê literatur¹ irlandzk¹ znajomoœæ tego typu faktów nale¿y do niezbêdnego i oczywistego minimum. Niestety, t³umacze równie¿ w tym wypadku okazali siê zupe³nie niekompetentni. W ich t³umaczeniu powy¿szy fragment kompletnie traci sens, nazwisko zmienia siê w nazwê bli¿ej nie3 Romeo i Julia (akt II, sc. 2), t³umaczenie Stanis³awa Barañczaka. S³owa Julii zainspirowa³y szereg opracowañ podejmuj¹cych problematykê nazw, por. chocia¿by ksi¹¿kê Carrolla (1985) What’s in a name?.

Problemy z nazwami

143

okreœlonego œwiêta (w dodatku w liczbie mnogiej): „By³a to wigilia Parnell, które obchodzi siê w Dublinie” (Synge 1994:80). Mo¿na przy okazji zauwa¿yæ, ¿e takie pojedyncze b³êdy w sposób nieunikniony wp³ywaj¹ na ogóln¹ ocenê ca³ego przek³adu: je¿eli t³umacz nie radzi sobie w kwestiach oczywistych, to mo¿na mniemaæ, ¿e równie¿ w przypadkach wymagaj¹cych g³êbszej wiedzy oka¿e siê bezradny. Polska wersja Wysp Aran stanowi niezamierzony katalog wszelkich mo¿liwych b³êdów t³umaczeniowych. Pomy³ki zdarzaj¹ siê jednak nawet doœwiadczonym i wybitnym t³umaczom. W Pismach krytycznych Jamesa Joyce’a w dwóch esejach znajduje siê wzmianka o s³ynnych zabytkach piœmiennictwa irlandzkiego, znanych pod angielskimi tytu³ami The Yellow Book of Lecan oraz The Book of the Dun Cow. Znakomity t³umacz, Maciej S³omczyñski, raz t³umaczy te tytu³y jako ¯ó³ta Ksiêga Lecanu i Ksiêga Krowy z Dun (Joyce 1998:93), w drugim miejscu zaœ jako ¯ó³ta ksiêga Lecana i Ksiêga krowy z Dun (Joyce 1998:145). W pierwszym wypadku chodzi o s³awny czternastowieczny traktat powsta³y w Lecan (w hrabstwie Sligo), ciekawszy jest jednak problem drugiego tytu³u. The Book of the Dun Cow to dos³owne angielskie t³umaczenie tytu³u wczesnoirlandzkiej Lebor na hUidre, czyli „Ksiêgi ciemnobr¹zowej krowy”4, rêkopisu z pocz¹tku XII wieku, zawieraj¹cego miêdzy innymi najstarsz¹ wersjê s³ynnego eposu Táin Bó Cúailnge. Prawdopodobnie t³umacza wprowadzi³o w b³¹d owo „dun” w angielskim tytule. Oprócz rdzennie angielskiego s³owa „dun”, które znaczy ‘ciemnobr¹zowy, bury’, istnieje równie¿ w jêzyku angielskim zapo¿yczenie z irlandzkiego, tak¿e w formie „dun”, ale o znaczeniu ‘fort, twierdza’, czêsty element irlandzkich nazw miejscowych. Zapewne t³umacz zasugerowa³ siê w³aœnie tak¹ interpretacj¹ tytu³u angielskiego i nie dochodz¹c oryginalnej formy irlandzkiej, utworzy³ niefortunny polski tytu³ Ksiêga krowy z Dun. Powy¿szy przyk³ad pokazuje, ¿e przy interpretacji nazwy niezwykle istotne jest w³aœciwe jej rozpoznanie na gruncie jêzyka orygina³u, czyli dotarcie do tekstualnego substratu. Podobny problem mo¿e siê tak¿e pojawiæ przy korzystaniu z opracowañ w jêzyku innym ni¿ omawiane dzie³a, na przyk³ad z angielskich opracowañ literatury irlandzkiej lub walijskiej. W krótkim wprowadzeniu do kultury i literatury celtyckiej Bo¿ena Gierek wspomina o walijskich traktatach prawnych i stwierdza, ¿e „Niestety, orygina³ «Prawa z Hywel» nie zachowa³ siê do dzisiaj [...]” (Gierek 1998:135). Nie istnia³o jednak ¿adne „Prawo z Hywel”, a jedynie „Prawo Hywela”, okreœlane tak od imienia g³ównego kodyfikatora, walijskiego w³adcy z X wieku, Hywela ap Cadella, zwanego Hywelem Dda, czyli Dobrym. Pomy³ka autorki wynika zapewne z korzystania z opracowañ angielskich, w których mówi siê o „Hywel’s Law” lub „Law of Hywell”, co stanowi t³umaczenie walijskiego „Cyfraith Hywel”. Hywel Dobry odegra³ w historii Walii tak wa¿n¹ rolê, ¿e b³¹d przy rozpoznaniu jego imienia mo¿e rzuciæ cieñ na kompetencjê autorki i wiarygodnoœæ pozosta³ych rozwa¿añ. Niestety, dalsze uwagi o opowieœciach walijskich jedynie potwierdzaj¹ te w¹t4

Nazwa ta upamiêtnia ulubion¹ krowê œwiêtego Ciarána z Clonmacnoise, gdzie Ksiêga póŸniej powsta³a.

144

Piotr Stalmaszczyk

pliwoœci, a dowodu ponownie dostarcza b³êdnie zidentyfikowana nazwa w³asna. Pisz¹c o Czerwonej Ksiêdze z Hergest, Gierek zauwa¿a, ¿e zawiera ona: równie¿ cykl wierszy wi¹zanych z Llywarch Henem oraz z Heleddem [...] Utwory Heledda op³akuj¹ upadek królewskiego domu Powys i s¹ zaliczane do najznakomitszych w walijskiej literaturze (Gierek 1998:136–137).

Problem w tym, ¿e nie by³o nigdy „utworów Heledda”, poniewa¿ nie by³o Heledda. By³a natomiast Heledd, siostra Cynddylana, postaæ prawdopodobnie historyczna. Anonimowy autor utworów zwi¹zanych z Llywarchem w³o¿y³ w jej usta elegiê, która rzeczywiœcie nale¿y do „najznakomitszych w walijskiej literaturze”. Je¿eli jednak przytacza siê takie s¹dy, nale¿a³oby wczeœniej siê dowiedzieæ, kogo one dotycz¹. Powy¿sze przyk³ady pokazuj¹, ¿e w³aœciwe rozpoznanie nazwy staje siê swoist¹ prób¹ dla ca³ego t³umaczenia lub opracowania, a w pewnych wypadkach nawet pu³apk¹, w któr¹ wpada nieostro¿ny t³umacz. Na marginesie mo¿na zauwa¿yæ, ¿e tego typu niefrasobliwoœæ, czy raczej brak kompetencji, zdarza siê czêœciej przy t³umaczeniu literatur mniej znanych – trudno bowiem wyobraziæ sobie tak ra¿¹ce b³êdy przy identyfikacji najwa¿niejszych nazwisk i tytu³ów na przyk³ad piœmiennictwa angielskiego. Z punktu widzenia niniejszych rozwa¿añ ciekawsze s¹ jednak teksty, w których nazwy pe³ni¹ dodatkow¹ funkcjê lub nios¹ ze sob¹ istotne informacje. Odpowiednich przyk³adów mo¿e dostarczyæ literatura irlandzka. W tradycji irlandzkiej (czy szerzej, gaelickiej) funkcjonuje motyw przywi¹zania do miejsca i lojalnoœci terytorialnej. Na przestrzeni wieków powsta³o wiele utworów poœwiêconych miejscom, w tym tak¿e swoiste metryczne „katalogi” miejsc – Dinnshenchas („Historie miejsc”). Wywodz¹ce siê z okresu œrednioirlandzkiego (IX–XI wiek), Dinnshenchas podaj¹ dok³adne historie i opisy tysiêcy miejsc oraz naiwne etymologie ich nazw, ale niektóre fragmenty ograniczaj¹ siê do samego wyliczenia toponimów, jak w wypadku poni¿szej strofy, poœwiêconej wy³¹cznie jeziorom (Gwynn 1991:307): Loch ind Eich, loch ind Aige, loch na nDrúad, loch na Dáime, loch Láig, loch na Fer Fuinid, loch Nechtain, loch nAthguinig.

W tak zwanym epizodzie topograficznym s³ynnego eposu Táin wymienionych jest przesz³o szeœædziesi¹t miejsc i ich nazw (niekiedy z objaœnieniem), a w jego najstarszej wersji pojawia siê ich przesz³o trzysta piêædziesi¹t (zob. Ó Cuiv 1989–1991:99). Genius loci zauwa¿alny jest równie¿ w dwudziestowiecznej literaturze irlandzkiej, czego najlepsz¹ ilustracjê stanowi twórczoœæ chocia¿by Jamesa Joyce’a, W.B. Yeatsa, a z pisarzy bardziej wspó³czesnych Briana Friela, Seamusa Heaneya, Cathala Ó Searcaigh czy szkockiego poety pisz¹cego w jêzyku gaelickim, Sorleya MacLeana. Leksykalnym wyk³adnikiem owego ducha miejsca s¹ nazwy geograficzne, zape³niaj¹ce wiersze, poematy, opowiadania i sztuki teatralne. Nazwy geograficzne wi¹¿¹ spo³ecz-

Problemy z nazwami

145

noœæ z fizycznym otoczeniem, pe³ni¹ funkcjê kulturotwórcz¹, a jednoczeœnie maj¹ w sobie moc tajemnych zaklêæ5. Frank Hardy, tytu³owy „uzdrawiacz wiary” ze sztuki Briana Friela Faith Healer, przed ka¿dym seansem recytowa³ nazwy walijskich i szkockich miasteczek, tylko dla ich hipnotyczno-uspokajaj¹cej mocy: „Kinlochbervie, Inverbervie, Inverdruie, Invergordon, Badachroo, Kinlochewe, Ballantrae, Inverkeithing, Cawdor, Kirkconnel, Plaidy, Kirkinner...” (Friel 1984:332). W innej sztuce Friela, Translations, problem t³umaczenia, dla potrzeb administracyjnych, nazw irlandzkich na angielski powi¹zany jest z kwesti¹ zachowania to¿samoœci oraz kultury i staje siê metafor¹ stosunków ³¹cz¹cych Irlandiê z Angli¹. Gdyby pokusiæ siê o przek³ad na jêzyk polski sztuki Faith Healer, forma nazw musia³aby pozostaæ taka sama, dla tekstu wa¿ne jest ich brzmienie oraz kontrast pomiêdzy nazwami walijskimi i szkockimi, zaznaczony eksplicytnie w tekœcie. Inna natomiast sytuacja pojawia siê w krótkim fragmencie wiersza Seána Ua Cearnaigh, I gcuimhe Bobby Sands, poœwiêconego Bobby Sandsowi, wiêŸniowi politycznemu i irlandzkiemu dzia³aczowi republikañskiemu, zmar³emu w szeœædziesi¹tym szóstym dniu strajku g³odowego. W oryginale irlandzkim znajduj¹ siê nastêpuj¹ce linijki (cyt. za Malone 1988): Saoirse don tír Ó Airdí Chuain go Dún Mhaonmhaí

Dos³owne t³umaczenie na angielski brzmi: Freedom for the land From Airdí Chuain to Dún Mhaonmhaí [Wolnoœæ dla ziemi od Airdí Chuain po Dún Mhaonmhaí]

Omawiaj¹c ten wiersz, Joseph Malone (1988:87) sugeruje, ¿e w wypadku czytelnika na przyk³ad amerykañskiego ¿adna z owych nazw nie jest wystarczaj¹co zrozumia³a i proponuje zast¹pienie ich innymi, bardziej znanymi, równie¿ nawi¹zuj¹cymi do pó³nocnych i po³udniowych krañców Irlandii: Freedom for all of Ireland From Belfast Lough to Bantry Bay.

Wed³ug Malone’a podstawianie (substitution) nazw jest zabiegiem w pe³ni uprawnionym, zw³aszcza gdy t³umaczenie zosta³o skierowane do konkretnego odbiorcy. Podstawienie nazw nie jest jednak w powy¿szym wypadku zabiegiem zupe³nie neutralnym, poniewa¿ Belfast Lough i Bantry Bay to nie tylko nazwy bardziej znane, ale równie¿ brzmi¹ce bardziej „po angielsku”. Wersja z podstawionymi nazwami traci swój pierwotny charakter. Bobby Sands walczy³ o zjednoczon¹ Irlandiê, Irlandiê woln¹ od wp³ywów brytyjskich, 5

Na temat roli nazw geograficznych w literaturze irlandzkiej zob. Sheeran (1988) oraz Stalmaszczyk (1991–1993).

146

Piotr Stalmaszczyk

i taka jest wymowa wiersza Ua Cearnaigh. Jak zauwa¿y³ w dyskusji nad tym fragmentem Adam Sumera, wystarczaj¹cym zabiegiem interpretacyjnym jest zamiana irlandzkiego „don tír” („dla ziemi”) na angielskie „for all of Ireland” („dla ca³ej Irlandii”). Ta modyfikacja (o charakterze amplifikacji) u³atwia zrozumienie wystêpuj¹cych w wierszu nazw geograficznych, a jednoczeœnie nie zmienia wymowy utworu. Pos³uguj¹c siê terminologi¹ wprowadzon¹ przez Uspienskiego (1997) (aczkolwiek w nieco innym kontekœcie), mo¿na powiedzieæ, ¿e dobór nazw staje siê w wierszu Ua Cearnaigh problemem „punktu widzenia”, czyli centralnym problemem kompozycji tekstu artystycznego. Zmiana nazwy w przek³adzie w oczywisty sposób zmienia (lub raczej narusza) punkt widzenia wprowadzony przez autora. Z drugiej strony t³umaczenie wiersza musi uwzglêdniæ nie tylko punkt widzenia autora, ale równie¿ czytelnika. W tym konkretnym przyk³adzie mo¿na to osi¹gn¹æ poprzez amplifikacjê terminu poprzedzaj¹cego nazwy. Jeszcze innego przyk³adu ilustruj¹cego zjawisko punktu widzenia dostarcza irlandzki wiersz Cathala Ó Searcaigh, An Lilí Bhándearg („Ró¿owa lilia”). Pierwsza czêœæ utworu koncentruje siê na zmaganiu poety z materi¹ jêzyka, poszukiwaniu odpowiednich s³ów (t³umaczenie na angielski Frank Sewell, Ó Searcaigh 1997:237): [...] I brush the floor. Do the dishes. Flick through my Dinneen. Throw old half-written pages into the fire and search the whole time through memory, mind and imagination for words flowing fast with feeling. Holy and precise words to fuse my poem with eternal worth. Words to bring it into the light. The huge pink lily stares wideeyed from its clay vase. Motionless.

W cytowanym fragmencie pojawia siê nazwa „Dinneen”. U¿ycie czasownika „flick” (‘przegl¹daæ’) wskazuje, ¿e chodzi tu o ksi¹¿kê. I rzeczywiœcie, s³owo „Dinneen” jest metonimicznym u¿yciem nazwiska autora bardzo znanego s³ownika irlandzko-angielskiego. Wydany w 1904 roku, s³ownik Patricka Dinneena u¿ywa starej irlandzkiej czcionki i starej pisowni. Do jego niew¹tpliwych zalet nale¿y bardzo bogaty materia³ przyk³adowy, pochodz¹cy z licznych Ÿróde³ i ró¿nych dialektów. W roku 1977 wydano nowy du¿y s³ownik irlandzko-angielski, ale s³ownik Dinneena pozostaje w dalszym ci¹gu niezast¹pionym Ÿród³em, zw³aszcza przy studiowaniu starszej literatury. O jego pozycji mog¹ œwiadczyæ dwa poszerzone wydania (1927, 1934) i wielokrotne wznowienia. W strofie opisuj¹cej wysi³ek zwi¹zany z poszukiwaniem s³owa nawi¹zanie do tego w³aœnie s³ownika jest oczywistym zasygnalizowaniem „punktu widzenia”. Co ciekawe, ten punkt widzenia zosta³ w oryginale irlandzkim osi¹gniêty bezpoœrednio poprzez u¿ycie s³owa „s³ownik”: „[...] foclóir an Duinnínigh”. Dlaczego zatem wersja angielska pos³uguje siê tylko nazwiskiem, bez ¿adnej wskazówki interpretacyjnej? Czêœciowej odpowiedzi udzieli³ sam t³umacz, Frank Sewell, pisz¹c we wstêpie do dwujêzycznego zbioru wierszy Ó Searcaigh, ¿e

Problemy z nazwami

147

idealny czytelnik te¿ powinien byæ dwujêzyczny. Dla takiego czytelnika w³aœciwa interpretacja nazwy nie stanowi najmniejszego problemu. Na zakoñczenie tych krótkich rozwa¿añ dotycz¹cych nazw w³asnych i t³umaczeñ pragnê powróciæ do cytowanej ju¿ wczeœniej tezy 3.3 Traktatu: „Tylko zdanie ma sens; tylko w kontekœcie zdania nazwa ma znaczenie” (Wittgenstein 1997:15). S¹dzê, ¿e powy¿sze przyk³ady pozwalaj¹ na odwrócenie tej tezy i na stwierdzenie, ¿e to dziêki nazwom zdania, a tak¿e ca³e teksty, nabieraj¹ znaczeñ. BIBLIOGRAFIA Carroll, J.M. 1985. What’s in a Name?. New York: W.H. Freeman. Frege, G. 1977. Pisma semantyczne. T³um. B. Wolniewicz. Warszawa: PWN. Friel, B. 1984. Selected Plays. London and Boston: Faber and Faber. Gierek, B. 1998. Celtowie. Kraków: Znak. Gwynn, E. 1991. The Metrical Dindshenchas. Part III. Dublin: Dublin Institute for Advanced Studies (wyd. 1: 1913). Joyce, J. 1998. Pisma krytyczne. T³um. M. S³omczyñski. Kraków: Wydawnictwo „Zielona Sowa”. Kaczmarkowski, M. 1990. Jêzykoznawstwo w „Kratylosie” Platona. W: Plato. Kratylos. T³um. Z. Brzostowska. Lublin: Redakcja Wydawnictw KUL. Malone, J.L. 1988. The Science of Linguistics in the Art of Translation. New York: State University of New York Press. Newmark, P. 1982. Approaches to Translation. Oxford: Pergamon Press. Ó Cuív, B. 1989–1991. Dinnshenchas. The literary exploitation of Irish place-names. „AINM Bulletin of the Ulster Place-Name Society” IV. 90–106. Ó Searcaigh, C. 1997. Out In The Open. Transl. F. Sewell. Indreabhán: Cló Iar-Chonnachta. Sheeran, P. 1988. Genius Fabulae: The Irish Sense of Place. „Irish University Review” 18:2. 191–206. Stalmaszczyk, P. 1991–1993. Geographical Names in Gaelic Poetry: Function and Problems with Translation. „AINM Bulletin of the Ulster Place-Name Society” V. 71–81. Synge, J.M. 1992. The Aran Islands. London: Penguin (wyd. 1: 1907). Synge, J.M. 1994. Wyspy Aran. T³um. M. Kulig, P. Piasecki. Warszawa: Œwiat Literacki. Uspienski, B. 1997. Poetyka kompozycji. T³um. P. Fast. Katowice: Œl¹sk. Wittgenstein, L. 1997. Tractatus Logico-Philosophicus. T³um. B. Wolniewicz. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

KRYSTYNA SZCZEŒNIAK Uniwersytet Gdañski

Nazwy w³asne w t³umaczeniach tekstów historycznych W niniejszym tekœcie przedstawiam zagadnienia obecnoœci nazw w³asnych (g³ównie toponimów, tak obiektów zamieszka³ych, jak i niezamieszka³ych) w udostêpnianych wspó³czesnemu czytelnikowi polskiemu dokumentach i Ÿród³ach historycznych oraz tekstach wa¿nych historycznie, t³umaczonych z jêzyka niemieckiego1. Przyk³ady bêdê przytacza³a z obszaru Mazur i Warmii, g³ównie przy tym z wieku XIX2. Nazwy w³asne pozwalaj¹ toponomaœcie-dialektologowi na odczytanie wielu informacji tkwi¹cych poza nimi. Daj¹ badaczowi jêzyka niejednokrotnie mo¿liwoœæ zobaczenia œwiatów istniej¹cych poza s³owami. Gdy w listach niemieckich pastorów z po³owy XIX wieku zapisano w terenie takie nazwy osad, jak: Markogiski, do Markogisk (G 41), do Budgetsch (G 38, 41), do Dubagiœk (G 38), do Pelkagischk (G 40), obok nazw: Markawiski, Budwiecze, Budwiecz (G 40), Dobawiski, Dobawisk (G 40, 41) i Dubawiski (G 38), a przy nich podano nazwy urzêdowe (Budweitschen, Dubawen, Markawischken, Pelkawen), pozwoli³o to dzisiejszemu badaczowi na postawienie tezy typowo jêzykoznawczej, i¿ mamy tu do czynienia z daleko posuniêt¹ palatalizacj¹ spó³g³osek wargowych (w tym wypadku – v) przed samog³oskami szeregu przedniego [i; e], a zapisane tam [g] jest tylko grafemem polskiej [ j], zanotowanej tak przez pastora, któremu bli¿szy by³ system graficzny jêzyka niemieckiego3. Zatem 1 Przy czym formu³owane tu uwagi mog¹ siê odnosiæ do innych t³umaczeñ tekstów dokumentów, w których wystêpuj¹ nazwy miejscowoœci i obiektów fizjograficznych. Nie odnosz¹ siê natomiast do t³umaczeñ tekstów literackich, gdy¿ zapisana tam toponimia jest niejednokrotnie tworem autorskim i postêpowanie z ni¹ zale¿y od t³umacza. Choæ i w takim wypadku pozostaje aktualne rozwa¿anie „œwiatów za s³owami”, czego dowodz¹ kolejne t³umaczenia na przyk³ad Mistrza i Ma³gorzaty czy Kubusia Puchatka. 2 W tym okresie wspomniane obszary nale¿a³y do Prus Wschodnich. Przyk³ady bêd¹ pochodzi³y z nastêpuj¹cych tekstów: [Toeppen] 1998; Martuszewski 1978; Jasiñski 1992; Z dziejów Leca (Gi¿ycka) 1998; [Rothe] 1997. Nazwy w³asne z XIX wieku z tego obszaru przytaczane bêd¹ za ankiet¹ Marcina Giersza, której zawartoœæ opracowa³am i wyda³am w ksi¹¿ce Teka Toruñska Marcina Giersza. Analiza materia³u nazewniczego (1994) (dalej w niniejszym artykule bêdê u¿ywaæ skrótu tytu³u, na przyk³ad: G 125, gdzie liczba oznacza oryginaln¹ stronê w rêkopisie ankiety nazewniczej Marcina Giersza, przechowywanym w Toruniu). Materia³ porównawczy bra³am z prac Leydinga-Mieleckiego (1947, 1959). 3 Szerzej na ten temat piszê w artykule Geheimnissvolles /g/... (1992).

150

Krystyna Szczeœniak

we wspomnianych wy¿ej nazwach zapisano efekt procesu [v+i, v+e > vji, vje > ji, je]. Kolejn¹ obserwacj¹ jêzykoznawcz¹ by³a uwaga, i¿ wynik owej palatalizacji (procesu zachodz¹cego w dialektach jêzyka polskiego) zapisano w nazwach pochodzenia ba³tyckiego (na przyk³ad Budwiecie, to lit. buda + vieta, a zatem nazwa równa siê semantycznie polskiej formie Budziska i znaczy tyle, co ‘miejsce, gdzie postawiono budy, mieszkania pierwszych osadników’). Kolejny wniosek (ju¿ historyczno-jêzykowy) brzmi: na tych obszarach, sk¹d pochodz¹ wspomniane nazwy, pierwotni osadnicy litewscy (œwiadcz¹ o tym zarówno sufiksy i rdzenie cytowanych nazw, jak i odpisy dokumentów lokacyjnych, dokonanych przez Wojciecha Kêtrzyñskiego (1882; 1879))4 w czasie zapisu nazw s¹ ju¿ w mniejszoœci, skoro w nazwach pochodzenia ba³tyckiego odnotowano zarówno zmazurzony, a pierwotnie ba³tycki, sufiks -iški > -iski, jak i hiperpoprawne è (bêd¹ce swoist¹ ucieczk¹ od mazurzenia) oraz ow¹ palatalizacjê. Myœlê, ¿e z kolei ten wniosek, wysnuty z nazw tak, a nie inaczej zapisanych, mo¿e byæ wskazówk¹ dla historyków lub potwierdzeniem pewnych tez dla badaj¹cych stosunki narodowoœciowe na tym obszarze w XIX wieku. Fakty zapisane w dokumencie lokacyjnym potwierdzane bywaj¹ przez sam kszta³t nazwy, jej semantykê. Nazwy o nietypowym dla terenu rdzeniu czy sufiksie zawsze sugeruj¹ obcoœæ osadników. Tak jest w wypadku takich nazw, jak na przyk³ad: Mostery (Monastery), Fedorowo czy Onufryjewo, które potwierdzaj¹ lokacjê osad starowierów w okolicach dzisiejszego Mr¹gowa (a ówczesnego Z¹dzborka, urzêdowo – Sensburga), czy Giereliszki, Widgiry, Botkuny (w by³ym powiecie go³dapskim), którym nadano w czasie lokacji urzêdowe nazwy: Gerehlischken, Wittgirren, Butkuhnen. Nieznajomoœæ zaœ zasady, i¿ jêzyk osadników mo¿e mieæ wp³yw równie¿ na kszta³t nazwy, rodzi takie sytuacje, jak w wypadku pary nazw: Laszki – Iwaœki, zapisanej w dokumentach dziewiêtnastowiecznych jako Laski Gross, Gross Lassken, Laski, Laskow (G 22) – Iwaschken, Iwaski, Iwaskow (G 25). Powy¿sze toponimy (odnotowane na obszarze mazurz¹cym), spowodowa³y, i¿ po drugiej wojnie œwiatowej w ramach ustalania nazewnictwa osad obie nazwy potraktowano mechanicznie, widz¹c w nich zapis [s, œ]. A przecie¿ nie tylko toponomasta wie, ¿e nie u¿ywano apelatywu wszechobecnego w terenie (w tym wypadku „lasu” na obszarze wyj¹tkowo zalesionym) na nazwanie miejsca osiedlenia, bo on niczego tam nie wyznacza³, niczego nie wyodrêbnia³. Ju¿ tych kilka przyk³adów (a mog³oby ich byæ wiêcej, na przyk³ad Kurzontken, czytaj: Kurc¹tken; czy b³êdne odczytywanie niemieckiego Aschbude jako ‘popielne budy’, gdy nale¿a³oby tu widzieæ raczej ‘budy postawione po wypaleniu terenu’ albo ‘budy, czyli mieszkania tych, co wypalali teren’; semantycznie odpowiadaj¹ tej nazwie odlitewskie Kiepojcie) mówi nam, jak bardzo wa¿ne dla lingwisty, a póŸniej dla badacza przesz³oœci tego obszaru mog¹ byæ nazwy zapisane w dokumentach historycznych. Dziêki nim wiemy miêdzy 4 Przymiotnik „polski”, obecny w tytule drugiej pracy, odnosi siê nie tyle do genezy nazw, ile do ich brzmienia, fonetyki i odmiany, czyli znaczy tyle, co ‘funkcjonuj¹ce w jêzyku polskim’ lub ‘u¿ywane przez ludnoœæ polskiego pochodzenia’.

Nazwy w³asne w t³umaczeniach tekstów historycznych

151

innymi, ¿e osada Aschbude musia³a powstaæ w okresie, kiedy teren na osadnictwo zdobywano poprzez jego wypalanie, a nie karczowanie. I dlatego, jeœli lingwista napotyka t³umaczenie pracy, w której spodziewa siê zastaæ nazwy miejscowoœci lub obiektów fizjograficznych5, i wie, ¿e s¹ tam obecne „nazwy zapisywane w wersji fonetycznej”, tak polskie, jak i rosyjskie, z góry cieszy siê na odkrywanie owych œwiatów za s³owami. A jeœli jeszcze praca ta powsta³a w XIX wieku i dotyczy historii Mazur, ówczeœnie le¿¹cych na obszarze Prus Wschodnich, radoœæ jest podwójna6, bo wydaje mu siê, ¿e mo¿e mieæ okazjê obserwacji przechodzenia nazwy z jednego jêzyka (dialektu) do drugiego i uchwycenia jej zapisu przez autora pracy na którymœ z etapów zmian7. Jednym s³owem, jêzykoznawca (toponomasta i dialektolog) oczekuje, i¿ w t³umaczeniu spotka siê z nazwami u¿ytymi przez autora i ¿e one umo¿liwi¹ mu dalsze badania. Tymczasem w niektórych pracach tego typu, szczególnie t³umaczonych ostatnio8, pierwszeñstwo dano mo¿liwoœci lokalizacji osady (rzeki, jeziora czy góry lub innego obiektu) na dzisiejszej mapie. W omówieniach zasad ich wydania wyraŸnie siê mówi, i¿ w procesie t³umaczenia zastosowano trzy mo¿liwoœci oddania nazwy wystêpuj¹cej w t³umaczonym tekœcie: 1. Zamieniono zapisan¹ nazwê na obecnie obowi¹zuj¹c¹. 2. W wypadku gdy obecna nazwa, zmieniona po drugiej wojnie œwiatowej, pomija lokaln¹ tradycjê, t³umacz u¿ywa dawniejszych nazw polskich9 5 Do orygina³u dostêp jest zwykle bardzo utrudniony, tak dzieje siê równie¿ w wypadku pracy Toeppena (1998). 6 Na tym obszarze (na pod³o¿u wielonarodowego i wielodialektalnego osadnictwa) funkcjonowa³a administracja niemiecka, wœród której znajdowali siê ludzie mówi¹cy ró¿nymi dialektami jêzyka niemieckiego, st¹d te¿ nazwy miejscowoœci podlega³y wielokierunkowej, roz³o¿onej w czasie germanizacji i polonizacji. Œlady tych zawirowañ do dziœ tkwi¹ w takich nazwach wspó³czesnych, jak: Go³dap, Rapa, Meszno, Czarne; ich odpowiedniki urzêdowe z XIX wieku to Goldape, Angerapp, Meschkrupchen, Joduppen. O wszelakich niuansach takiego przejmowania nazwy obcojêzycznej pisze w artykule Transpozycje strukturalne prusko-polsko-niemieckie w zakresie nazw topograficznych na Pomorzu Mazowieckim Ludwik Zabrocki (1980). 7 W XIX wieku urzêdnicy zwykle poszerzali nazwy miejscowoœci z tego obszaru – po dostosowaniu fonetycznym i graficznym do systemu jêzyka niemieckiego – o sufiks -en lub -an (o ile nazwa nie by³a genetycznie niemiecka, lecz ba³tycka lub s³owiañska), na przyk³ad Grabowo>Grabowen; Ko³kowo>Kolkowen>Kalkau; Jagiele>Gagellen; Kiepojcie>Kipeitschen; Czarne >Czarnen, Scharnen; *Turoœl>Thuroscheln; Czymochen
152

Krystyna Szczeœniak

(na przyk³ad zamiast dzisiejszego Barczewa, Gi¿ycka, Kêtrzyna, Labuszewa, Mr¹gowa, Spychowa, Srokowa w t³umaczonym tekœcie pojawia siê Wartembork, Lec, Rastembork, Hozanbark, Z¹dzbork, Pupy, Dryfort). 3. Nazwy miejscowoœci niemaj¹ce polskich odpowiedników b¹dŸ sztucznie spolszczone i w zasadzie nieupowszechnione (g³ównie z pó³nocnej czêœci Prus Wschodnich) pozostawiono w wersji oryginalnej10. Takie postêpowanie powoduje szereg nieporozumieñ, gdy¿ niektóre osady zginê³y na przestrzeni wieków, na przyk³ad Puppen Theerofen (G 44), Pupper Theerofen (G 44), Puppskj pieczek (G 56) zosta³y zapisane w XIX wieku w dokumentacji Marcina Giersza, ale nie odnotowuje ich ju¿ w swej pracy Gustaw Leyding-Mielecki11, który ewentualnej osadzie mog¹cej semantycznie oddawaæ Pupper Theerofen przypisuje nazwê urzêdow¹ Gross Puppen. Tymczasem w zbiorze Gierszowym s¹ i Puppen Gross (G 44, 18, 56) (którym odpowiadaj¹ Pupy, Pup; Du¿e Pupy, Pupy du¿e; Puppen Klein (G 44, 56) – Pupy Ma³e, Ma³e Pupy) i Puppen vel Pupper Theerofen – Puppskj pieczek. T³umacz odda³ to poprzez zapis Pupy ze smolarni¹, w którym zwraca uwagê ma³a litera przy nazwie Smolarnia, informuj¹ca, ¿e potraktowano dwa obiekty jako jeden, w którym znajduje siê drugi, bêd¹cy jego czêœci¹ sk³adow¹, ale nieposiadaj¹cy w³asnej, odrêbnej nazwy, co jest nieprawd¹. Niekiedy, zgodnie z jedn¹ z trzech zasad, autorzy t³umaczenia w tekœcie g³ównym podaj¹ nazwy niemieckie z XIX wieku (jak na przyk³ad we fragmencie: „piece smolne stawa³y siê niekiedy centralnymi punktami wiejskich osad, co jeszcze dzisiaj zaznaczaj¹ ich nazwy, np. w powiatach nidzickim i szczycieñskim12: Omulefofen, Malgaofen, Dembenofen, Schwarzenofen, Schutschenofen, Ulonskenofen” (Toeppen 1998:35), a w dodatku przy objaœnieniach informuj¹: „polskie nazwy tych miejscowoœci brzmi¹: Kot, NiedŸwiedŸ, D¹b, Czarny Piec, Pidun, Piece” (Toeppen 1998:436). Przywo³anie tych nazw z przymiotnikiem „polski” sugeruje nam, ¿e s¹ to nazwy u¿ywane dzisiaj, a w okresie pisania pracy znano tylko nazwy niemieckie, zanotowane przez autora. Tymczasem we wspomnianych zapisach ankiety Gierszowej zapisano obok nazw urzêdowych dziewiêtnastowieczne nazwy tych samych osad u¿ywane w terenie: Omuleffofen to Kot, Kota (G 70); Schwarzenofen (G 70), Schwarzofen (G 71) to Czarny piec (G 70); Dembenofen – D¹b, Dêbu (G 61, 62); Suchenofen to u Giersza Pidun, Piduna (G 70); 10 Nie chodzi mi przy tym o krytykê konkretnych pozycji wydawniczych, tylko o przyk³adowy sposób traktowania nazw podczas t³umaczenia. Takie postêpowanie jest bowiem widoczne w wielu tekstach historycznych, t³umaczonych na jêzyk polski. Z drugiej strony zdarzaj¹ siê te¿ podczas opisu jakiœ faktów historycznych czy postaci z XIX wieku nazwy dzisiejsze. Autor wówczas pisze na przyk³ad, ¿e Marcin Gerss przeniós³ siê do Gi¿ycka, a ta nazwa obowi¹zuje dopiero od zakoñczenia wojny. Dziwi przy tym pos³ugiwanie siê w takich tekstach zapisem nazwiska z dokumentu niemieckiego, a nazwy – z czasów wspó³czesnych pisz¹cemu. Stanowisko jêzykoznawcy w odniesieniu do dzisiejszej pisowni tego nazwiska przedstawi³am w artykule: Szczeœniak 1996. 11 Leyding-Mielecki 1947:108 – Babanty albo Pupki; tam¿e s. 110 – Gross Puppen, Pupski Piec, leœniczówka; tam¿e s. 11 – Klein Puppen, Pupki; tam¿e s. 114 – Puppen, Gross Puppen, Pupy, wieœ koœcielna, stacja, nadleœnictwo. 12 W danym cytacie obok dziewiêtnastowiecznych nazw osad wystêpuj¹ wspó³czesne nam nazwy powiatów, co mo¿e rodziæ kolejne nieporozumienia.

Nazwy w³asne w t³umaczeniach tekstów historycznych

153

Ulonskofen zaœ to Piec (G 9), a nie Piece, gdy¿ w XIX wieku tê ostatni¹ nazwê nosi³a osada Gusenofen, obok drugiej nazwy: Guzy (G 3/4, 15). Nazwie Malgaofen odpowiada nie NiedŸwiedŸ, jak chc¹ autorzy t³umaczenia, ale Piec lub Piec Rudzki (G 70)13. Nazwê Niedzwiedzien (bez polskiego odpowiednika formalnego, ale wszak w tym zapisie niemiecki jest tylko formant) zapisano u Giersza na stronie 8014. Taki wybór t³umaczy (zamiast nazwy u¿ywanej przez autora tekstu przytaczanie nazwy ich zdaniem wspó³czeœnie jej odpowiadaj¹cej) nie pozwala te¿ onomaœcie na obserwacjê zale¿noœci nazwy terenowej i urzêdowej, bo przecie¿ zapisy: Friedrichshof (G 18), Friedrichshoff – Rozogi, Rozóg, Polska wieœ (G 44), czy Liebenberg (G 18, 44) – Klon (G 18, 44), rejestruj¹ inn¹ sytuacjê ni¿ w wypadku nazw: Willamowen (G 18, 44) – Willamowo (G 18), Wilamowo (G 44), czy wspominanych wczeœniej Puppen Gross, Pupy du¿e (G 44); Piassuten (G 22/ 23), Piasutten (G 54), Piassutnen (G 54), Piasutno (G 23/23, 48), czy te¿ Schwentaynen (G 23/24), Schwentainen (G 48) – Œwiêtajno (G 23/24), Œwiêtayno (G 48). W wypadku tej ostatniej nazwy jej zapis urzêdowy w porównaniu z form¹ u¿ywan¹ w terenie pozwala dodatkowo na wnioskowanie o kierunku przejêcia pierwotnej nazwy pruskiej (Zabrocki 1980), co w dalszej kolejnoœci umo¿liwia rozwa¿ania na temat narodowoœci ludnoœci, która tê nazwê przejmowa³a, a zatem by³a w tej osadzie kolejnymi osadnikami. W pracach polskich historyków15 pisz¹cych o dziewiêtnastowiecznej Warmii i Mazurach zaskakuje czasem wrêcz drobiazgowa dba³oœæ o antroponimy (oddaje siê je w formie oryginalnej lub tylko po dostosowaniu fonetycznym b¹dŸ graficznym, na przyk³ad do Skupcha, Jan Karol Brzoska, Augusta Fryderyka Czygana (Martuszewski 1978) czy Friedrich Salomon Oldenberg (Jasiñski 1992)) wobec zapisu nazw osad (na przyk³ad Kamionka, Mieruniszki, Gi¿ycko), przy czym i antroponimy, i toponimy odnosz¹ siê do tego samego czasu i terenu (w tym wypadku do XIX wieku, teren Prus Wschodnich)16.

13

Przymiotnik „rudzki” sugeruje, i¿ osada z piecem powsta³a w pobli¿u wczeœniejszej osady o nazwie Ruda, co potwierdza zapis na tej samej karcie ankiety Gierszowej: Malga, Abbau, Ma³a Ruda; Malga, Lehndorf und Kirchdorf, Ruda, Rudy (G. 70). 14 Pomy³ki, jak s¹dzê, wyniknê³y z mechanicznego prze³o¿enia materia³u nazewniczego zapisanego w pracach Leydinga-Mieleckiego (1947;1959) na toponimy obecne w tekœcie Toeppena (1998); zob. Leyding-Mielecki 1947:64, 63, 73, 65, 114. Trzeba jednak zauwa¿yæ, ¿e w tym ostatnim wypadku Gustaw Leyding-Mielecki podaje: Piece albo Ul¹skowy Piec, a ta druga nazwa bli¿sza jest formie z XIX wieku. J¹ jednak autorzy t³umaczenia pominêli. 15 Nieco inne podejœcie maj¹ do tych samych spraw wspó³czeœni historycy niemieccy; na przyk³ad Wolfgang Rothe (1997) wyró¿nia: Schreibvariationen Namen, Alternative Namen und Namen 1945–1996. W tym wypadku równie¿ pominiête s¹ warianty terenowe nazwy osady, niejednokrotnie mniej lub bardziej odleg³e od nazwy zapisanej w pracy. Autor tego tekstu, jak siê zorientowa³am w czasie rozmowy z nim latem 1998 roku, nie zna³ jeszcze ankiety Gierszowej, ujawniaj¹cej owe zapisy terenowe toponimów. 16 Zapis: „w roku 1835 oba stanowiska przeniesiono do Gi¿ycka” s¹siaduje w innej pracy z zapisem: „jecha³ do Lecu”. Nazwa Gi¿ycko (i to nie tak ³atwo, bo mieszkañcy d³ugo siê nie mogli z ni¹ pogodziæ, woleli starszy Lec lub nowsze, acz niezbyt szczêœliwe lingwistycznie £uczany) powsta³a po drugiej wojnie œwiatowej. Zobacz prace wczeœniej cytowane.

154

Krystyna Szczeœniak

Myœlê, ¿e warto by³oby wypracowaæ wspólne dla t³umaczy, historyków, jêzykoznawców i zwyk³ych czytelników podejœcie do nazw w³asnych wszelkiego rodzaju, zapisanych w t³umaczonych dokumentach i Ÿród³ach historycznych. Byæ mo¿e, ci pierwsi i ci drudzy nie zdaj¹ sobie tak wyraŸnie sprawy z tego, ¿e dla toponomastów nazwa (zw³aszcza na takim obszarze jak wspominany w tym artykule) zapisana w dziewiêtnastowiecznym tekœcie jest swoistym palimpsestem. A skoro historycy tak bardzo ceni¹ sobie palimpsesty, mo¿e powinni doceniæ równie¿ te nazewnicze. Bo ju¿ sam zapis nazwy w tekœcie pisanym po niemiecku przez jego autora œwiadczy o jakimœ wyborze (a jeœli jest to zapis fonetyczny, to dla toponomasty przedstawia on jeszcze wiêksz¹ wartoœæ). S¹dzê, ¿e z tych rozwa¿añ wynika kilka wniosków: 1. Na zajêciach z translatoryki nale¿y zwróciæ na ten problem uwagê przysz³ych t³umaczy. Nazwy w³asne zapisane w tekstach historycznych maj¹ bowiem specyficzn¹ wartoœæ dla badaczy jêzyka i toponimii tego obszaru, którego dotyczy t³umaczona praca. W zwi¹zku z tym trzeba albo d¹¿yæ do zachowania w t³umaczonych tekstach wystêpuj¹cych tam nazw, albo oddawania ich w przypisach, ale nie zbiorczych, tylko indywidualnych. 2. Dla wygody historyków, geografów czy innych czytelników takich prac nazwy wspó³czesne (i tylko wspó³czesne) powinno siê podawaæ w t³umaczonym tekœcie w przypisie lub w nawiasie. U³atwi to na pewno lokalizacjê danego miejsca w terenie. 3. W indeksach nazw geograficznych (je¿eli takie s¹ w pracy tworzone) w t³umaczeniu dokumentów historycznych powinno siê podawaæ przy ka¿dej wersji nazwy stronê jej zapisu, a wszystkie wersje (w uk³adzie b¹dŸ alfabetycznym, b¹dŸ historycznym) nale¿a³oby zgrupowaæ pod nazw¹ obecnie obowi¹zuj¹c¹. 4. Podawanie w t³umaczonych tekstach historycznych nazw wspó³czesnych (albo przyjmowanie a¿ trzech zasad wyboru nazwy, zw³aszcza jeœli nie ustalono ostrych kryteriów tego wyboru) jest, moim zdaniem, takim samym nieporozumieniem jak wydawanie dzisiaj map z nazwami obowi¹zuj¹cymi na tych obszarach do roku 1945. Wszak nie tylko ksi¹¿ki maj¹ swoje losy, ale i nazwy w³asne. Pozwólmy zatem spróbowaæ je odczytywaæ tym, dla których jest to nie tylko zawodem, ale czêsto równie¿ swoist¹ pasj¹. BIBLIOGRAFIA Jasiñski, G. 1992. Jan Jenczio – mazurski gospodarz z Markowskich. „Komunikaty Mazursko-Warmiñskie” 2 .127–146. Kêtrzyñski, W. 1879. Nazwy miejscowe polskie Prus Zachodnich, Wschodnich i Pomorza wraz z przezwiskami niemieckimi. Lwów: Ossolineum. Kêtrzyñski, W. 1882. O ludnoœci polskiej w Prusiech niegdyœ krzy¿ackich. Lwów: Ossolineum. Leyding-Mielecki, G. 1959. Nazwy fizjograficzne (zlokalizowane). Poznañ: Instytut Zachodni. Leyding-Mielecki, G. 1947. S³ownik nazw miejscowych okrêgu mazurskiego. Cz. I. Olsztyn: Instytut Mazurski.

Nazwy w³asne w t³umaczeniach tekstów historycznych

155

Martuszewski, E. 1978. Marcin Gerss jako nauczyciel. „Komunikaty Mazursko-Warmiñskie” 1. 1–125. [Rothe, W.]. 1997. Ortsatlas des Kirchspiels „Alte Kirche” Goldap, Kreis Goldap in Ostpreussen. Dokumentation von Wolfgang Rothe. Lueneburg: Freunde d. Ostpreußischen Jagdmuseum. Szczeœniak, K. 1992. Geheimnissvolles /g/ in baltischen Ortsnamen im Thorner Nachlass des 19. Jh. von Martin Gerss. W: Colloquium Pruthenicum Primum. Papers from the first International Conference on Old Prussian held in Warsaw, Sept. 30th – Oct. 1st. 1991. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. Szczeœniak, K. 1996. Jak nale¿y pisaæ nazwisko redaktora „Gazety Leckiej” dzisiaj. W: Polonistyka Toruñska Uniwersytetowi w 50. rocznicê utworzenia UMK. Toruñ: Wydawnictwo Uniwersytetu Miko³aja Kopernika. 97–103. Szczeœniak, K. 1994. Teka Toruñska Marcina Giersza. Analiza materia³u nazewniczego. Gdañsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego. [Toeppen, M.]. 1998. Historia Mazur. Przyczynek do dziejów krainy i kultury pruskiej. Wed³ug Ÿróde³ drukowanych i rêkopiœmiennych przedstawi³ Max Toeppen, dyrektor gimnazjum w Kwidzynie. Prze³. M. Szymañska-Jasiñska. Oprac. i wstêpem poprzedzi³ G. Jasiñski. Olsztyn: Wspólnota Kulturowa Borussia. Zabrocki, L. 1980. Transpozycje strukturalne prusko-polsko-niemieckie w zakresie nazw topograficznych na Pomorzu Mazowieckim. W: U podstaw struktury i rozwoju jêzyka. Warszawa: PWN. 322–350. Z dziejów Leca (Gi¿ycka). Wybór szkiców i Ÿróde³. 1998. Wstêp i oprac. G. Jasiñski, R. Tomkiewicz. Teksty z jêzyka niemieckiego prze³. M. Szymañska-Jasiñska. Olsztyn: Wspólnota Kulturalna Borussia.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

EL¯BIETA SKIBIÑSKA Uniwersytet Wroc³awski

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów Olgi Tokarczuk Rzecz¹ Boga bowiem jest tworzyæ, rzecz¹ ludzi zaœ nazywaæ. Olga Tokarczuk Prawiek i inne czasy

Autor utworu literackiego, a w jeszcze wiêkszym stopniu jego t³umacz, ³¹cz¹ w swoim dzia³aniu kompetencjê bosk¹, czyli tworzenie, z kompetencj¹ ludzk¹, czyli nazywaniem: s¹ odpowiedzialni za obie „strony” czy oba aspekty bytu. Jednak w swej kreatorskiej mocy nie s¹ ca³kowicie wolni i niezale¿ni: podlegaj¹ ograniczeniom zwi¹zanym z tym, ¿e tworz¹ teksty (tekst orygina³u i tekst przek³adu), które – by nimi byæ rzeczywiœcie – musz¹ spe³niaæ okreœlone warunki. Chodzi tu na przyk³ad o kryteria spójnoœci i koherencji, definiowane przez de Beaugrande’a i Dresslera (1990:19 i n.), czy te¿ o warunki wynikaj¹ce z przynale¿noœci gatunkowej tekstu. Regu³y te dotycz¹ tak¿e wyboru nazw miejsc i postaci, wprowadzanych przez autora w roli komponentów œwiata przedstawionego. Decyzje w tym zakresie s¹ wypadkow¹ wielu czynników (rodzaju tekstu, jego stylu, tematu, sposobu narracji, intencji autora (zob. Cieœlikowa 1993, Kosyl 1993)), które decyduj¹ o funkcji nazw w³asnych w tekœcie. Jeszcze wiêcej ograniczeñ ci¹¿y na t³umaczu: co prawda tworzy on w³asny tekst, jednak tekst ten podporz¹dkowany jest wymaganiom stawianym przez orygina³. W niniejszej pracy chcemy przedstawiæ spostrze¿enia dotycz¹ce tego, jak nazwy w³asne i gra sensów, któr¹ wprowadzaj¹ do tekstu, zosta³y potraktowane we francuskim przek³adzie powieœci Olgi Tokarczuk Prawiek i inne czasy (1996; 1998). Analizê zjawisk obserwowanych w przek³adzie poprzedziæ musi jednak przedstawienie znaczeñ wi¹¿¹cych siê z nazwami w³asnymi w uniwersum utworu oryginalnego, bêd¹ce jednoczeœnie swego rodzaju interpretacj¹ Prawieku, czy te¿ – mówi¹c ostro¿niej – prób¹ jego lektury. Prawiek i inne czasy to trzecia powieœæ Olgi Tokarczuk, po debiutanckiej Podró¿y ludzi ksiêgi i opatrzonej tajemniczym tytu³em powieœci E.E. Ukaza³a siê ona nak³adem warszawskiego wydawnictwa W.A.B w 1996 roku i bardzo szybko zdoby³a uznanie zarówno czytelników, jak i krytyki, czego œwiadectwem jest chocia¿by to, ¿e znalaz³a siê w finale konkursu o Nagrodê Literac-

158

El¿bieta Skibiñska

k¹ NIKE na ksi¹¿kê roku 1996. Od tego czasu mia³a ju¿ kolejne wydanie, ukaza³y siê te¿ jej trzy t³umaczenia. Przek³ad francuski opublikowano w roku 1998 w presti¿owej oficynie Robert Laffont, w serii „Pavillons”, prezentuj¹cej miêdzy innymi najwa¿niejsze dokonania literatury Europy Œrodkowej i Wschodniej (wydane w niej zosta³y na przyk³ad ksi¹¿ki Konwickiego, Rymkiewicza, Terleckiego, a tak¿e Hrabala czy P³atonowa). Toponimy i antroponimy pojawiaj¹ce siê w powieœci Tokarczuk pe³ni¹ dwie zasadnicze funkcje. Jako nazwy realistyczne pozwalaj¹ na usytuowanie œwiata przedstawionego w pewnej okreœlonej przestrzeni, jednoczeœnie zaœ wprowadzaj¹ w œwiat przedstawiony nowy rejestr znaczeñ: niektóre z nich na przyk³ad odbieraj¹ mu ten okreœlony, zwi¹zany z konkretn¹ przestrzeni¹ charakter i nadaj¹ wymiar symboliczny, odsy³aj¹ do archetypicznego porz¹dku sacrum, objawiaj¹cego siê na styku z codziennoœci¹ egzystencji. Toponimy stanowi¹ grupê stosunkowo nieliczn¹ (nieprzekraczaj¹c¹ dwudziestu elementów), w której dominuj¹ nazwy autentyczne i realistyczne1. Autentyczne i odsy³aj¹ce do autentycznych denotatów s¹ nazwy pañstw (Rosja, Brazylia) i miast (Kielce, Kotuszów, Kraków, Pary¿, Londyn, W³adywostok). Pozwalaj¹ one (przynajmniej na pozór) usytuowaæ geograficznie przestrzeñ œwiata przedstawionego (ta rola przypada przede wszystkim nazwom Kielce i Kraków: Kielce to po³o¿one w s¹siedztwie du¿e miasto, do którego bohaterowie opowieœci je¿d¿¹ na przyk³ad na wiêksze zakupy; Kraków to najbli¿sze wielkie miasto); jednoczeœnie wprowadzaj¹ do tekstu elementy niefikcjonalne, wspó³tworz¹c tym samym realistyczn¹ warstwê utworu. Realizm buduj¹ równie¿ nazwy autentyczne, choæ odsy³aj¹ce do denotatów fikcyjnych: Taszów, Jeszkotle, Wola. W tekœcie s¹ one nazwami s¹siaduj¹cych ze sob¹ wsi. W rzeczywistoœci nie znajdzie siê ich na mapie Polski w pobli¿u Kielc: Taszów le¿y w Zielonogórskim, Jeszkotle (w³aœciwie Jaszkotle) pod Wroc³awiem i na OpolszczyŸnie, a Wola (czêsto z dodatkowym przymiotnikowym okreœleniem) jest nazw¹ spotykan¹ w wielu regionach2. Tak¿e nazwy terenowe (mikrotoponimy): Bia³ka, Czarna, Papiernia, Przyjmy, Chrab¹szczowa Górka, Wydymacz i Wodenica, choæ ich status nie jest jednorodny i jasny (s¹ tu zarówno nazwy autentyczne, jak i realistyczne o nieokreœlonym statusie ontologicznym denotatów), przyczyniaj¹ siê do wzbogacenia warstwy realistycznej utworu. Nale¿y te¿ zauwa¿yæ, ¿e maj¹ one równie¿ funkcjê semantyczn¹: znaczenia wyrazów motywuj¹cych te nazwy zawieraj¹ pewn¹ charakterystykê ich (fikcyjnych) denotatów. Na przyk³ad Wodenica to las, w którym znajduje siê staw zamieszkiwany przez Topielca Pluszcza; mo¿na siê domyœlaæ, ¿e jest to las podmok³y; motywacja nazw Bia³1 Stosujemy tu klasyfikacjê nazw zaproponowan¹ przez Czes³awa Kosyla (1993), przejêt¹ z pracy Aleksandra Wilkonia (1970). 2 Szczególnie skrupulatny czytelnik, który siêgnie po mapê, ¿eby znaleŸæ na niej wymienione miejscowoœci, a tak¿e przeczyta kilka wywiadów z Olg¹ Tokarczuk, mo¿e siê domyœlaæ, ¿e w œwiadomy czy nieœwiadomy sposób wpisa³a ona w powieœæ swe „osobiste szyfry” (okreœlenie to, oznaczaj¹ce wspomnienia odwiedzanych miejsc, przeczytanych ksi¹¿ek, spotykanych ludzi i ich opowieœci, zapo¿yczam od Marty Piwiñskiej (1990)).

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

159

ka, Czarna, Chrab¹szczowa Górka zostaje explicite wyra¿ona w tekœcie. Nazwy rzek – granic Prawieku – odwo³uj¹ce siê do symboliki kolorów, wprowadzaj¹ dodatkowe sensy. Na tle, jakie tworz¹ toponimy autentyczne i realistyczne, szczególn¹ uwagê zwraca jedyna nazwa sztuczna, odsy³aj¹ca do miejsca najwa¿niejszego w powieœci: Prawiek. Z czysto onomastycznego punktu widzenia toponim Prawiek jest nazw¹ sztuczn¹, i to urobion¹ wbrew modelowi przyjêtemu w nazewnictwie uzualnym, w którym podobna nazwa mia³aby raczej postaæ rzeczownika z rodzimym przedrostkiem przed- (Przedwiek lub Przedwiecze)3. Nazwa centralnego miejsca powieœci zosta³a utworzona przez autorkê od s³owa „prawiek”, które, z kwalifikatorem „ksi¹¿kowe”, definiowane jest nastêpuj¹co: ‘dawny, bardzo odleg³y wiek; odwieczne czasy’ (Sszym). Mo¿na zauwa¿yæ, ¿e w wiêkszoœci przyk³adów cytowanych w SJP wystêpuje ono w liczbie mnogiej, podobnie jak w jedynym przyk³adzie w s³owniku pod redakcj¹ Szymczaka: „Historia tej ziemi zaczê³a siê przed prawiekami”, w najnowszym zaœ s³owniku jêzyka polskiego pojawia siê ono wy³¹cznie w liczbie mnogiej „prawieki”, z definicj¹ ‘odleg³e wieki, czasy zapomniane, mityczne’ (SWJP). U¿ycie przez Tokarczuk liczby pojedynczej pozwala na przekszta³cenie strumienia czasu w seriê nastêpuj¹cych po sobie bezpoœrednio odcinków dyskretnych i wyodrêbnienie jednego z nich, szczególnego prawieku, obdarzonego indywidualnym charakterem. Takie ustrukturowanie czasu daje siê odczytaæ ju¿ w tytule: Prawiek i inne czasy. Tytu³ mo¿na te¿ interpretowaæ jako przes³ankê wskazuj¹c¹, ¿e istnieje zespó³ równoleg³ych strumieni czasu; jednak s³owo „prawiek”, wprowadzaj¹ce element chronologii (uporz¹dkowanie na „wczeœniej” i „póŸniej”), sugeruje raczej pierwsz¹ interpretacjê tej formu³y. Zapowiedziane w tytule zabiegi dotycz¹ce czasu znajduj¹ dalszy ci¹g w tekœcie. Ju¿ jego pierwsze zdanie: „Prawiek jest miejscem, które le¿y w œrodku wszechœwiata”, stawia czytelnika wobec zrównania czasu i przestrzeni, obcego jego codziennym nawykom percepcyjnym, narzuca mu odczucie, ¿e s¹ one jednym i tym samym. Jednoczeœnie taki pocz¹tek sygnalizuje, ¿e odbiorca nie powinien daæ siê zwieœæ pozorom, gdy¿ opowieœæ otwieraj¹ca siê w ten sposób z pewnoœci¹ nie tworzy realistycznego obrazu œwiata, lecz stanowi raczej swego rodzaju zaproszenie do metafizycznego prze¿ycia. ZapowiedŸ tê wzmacnia i potwierdza opis mapy Prawieku, w którym obok jak najbardziej realistycznych wskazówek (na przyk³ad autentycznych i realistycznych toponimów) pojawiaj¹ siê postaci anio³ów strzeg¹cych wsi po czterech stronach œwiata. Ponadto – jak zauwa¿y³ Jerzy Sosnowski (1997:13) – w mapie tej rozpoznaæ mo¿na kszta³t mandali, symbolu kosmosu i geometrycznego wyra¿enia doskona³oœci (odwo³anie do tego kszta³tu pojawi siê jeszcze w kilku miejscach powieœci). Nazwa Prawiek wspó³tworzy zatem w bardzo istotny

3 Za to spostrze¿enie dziêkujê pani Lucynie Tomczak, która zwraca tak¿e uwagê na fakt, ¿e niezwykle rzadkie s¹ wypadki urabiania nazw miejscowych od s³ów odsy³aj¹cych do zjawisk zwi¹zanych z czasem.

160

El¿bieta Skibiñska

sposób œwiat przedstawiony; w perspektywie tekstu zaœ wpisuje siê w jedn¹ z jego najwa¿niejszych izotopii – czas4. Przestrzeñ, której centrum stanowi Prawiek, zaludniaj¹ postacie, przede wszystkim „swoi”, stali mieszkañcy œwiata zamkniêtego w granicach wytyczonych na opisanej mapie, ale tak¿e obce, przyby³e z zewn¹trz. Do obcych nale¿¹ g³ównie ¿o³nierze – niemieccy i radzieccy. Tylko trzech z nich czytelnik poznaje z imienia lub nazwiska: niemieckiego oficera Gropiusa i tej samej narodowoœci ¿o³nierza Kurta oraz radzieckiego ¿o³nierza Iwana Muktê. Przybyszem jest tak¿e Papuga, robotnik pocztowy, pracuj¹cy przy budowie linii telefonicznej z Taszowa do Kielc, który zostaje mê¿em Stasi Boskiej i daje jej swoje nazwisko. Kiedy po nied³ugim czasie znika z Prawieku, pozostawia Stasiê Papugow¹ i syna, Janka Papugê. Mieszkañców Prawieku i okolic ze wzglêdu na przypisane im antroponimy mo¿na podzieliæ na trzy grupy. Pierwsz¹ stanowi¹ ci, którzy w powieœciowym œwiecie nosz¹ imiê i nazwisko: Micha³ i Genowefa Niebiescy oraz ich dzieci, Misia i Izydor; Pawe³ Boski i jego siostry, Stasia, Zosia i Tosia (ale ju¿ ich ojciec znany jest tylko jako stary Boski), a tak¿e dzieci jego i Misi Niebieskiej (Antoœ, zwany te¿ Antkiem, Adelka, Witek, Marek, Lila i Maja); dziedzic Feliks Popielski. Wymienione postaci nale¿¹ do pierwszoplanowych. Z drugoplanowych i dalszych imieniem i nazwiskiem obdarzone s¹ Rachela Szenbert, przyjació³ka Misi, oraz malarka Maria Szer, kochanka dziedzica, a tak¿e ch³op Bronek Malak i wspó³pracownik Paw³a Aba Kozienicki. Pozosta³e osoby znane s¹ jedynie z nazwiska (ch³opi: Malakowie, Serafinowie, Cherubinowie, Chlipa³owie, Florianowie i Œwiatoszowie; ¯ydzi z Jeszkotli: Szenbertowie, Szlom, Gerc, Kindel; Niedziela z Woli, pomocnik w m³ynie, pomagaj¹ca przy porodzie Kucmerka, s¹siad Niebieskich Krasny, Pe³scy z Kotuszowa, znajomi dziedzica, a tak¿e kompani Paw³a: Ukleja i Widyna), z przezwiska (K³oska) albo imienia (Ruta, córka K³oski, Eli – ¿ydowski ch³opiec pomagaj¹cy w m³ynie, Florentynka – wiejska wariatka, Franiowa – sprz¹taczka w pa³acu Popielskich, Basia – sekretarka Widyny). Wiêkszoœæ wymienionych nazw osobowych pe³ni funkcjê identyfikacyjno-dyferencjacyjn¹, a tak¿e socjologiczn¹ (wskazuje na przynale¿noœæ narodow¹ i œrodowiskow¹ postaci). W podkieleckiej wsi mieszkaj¹ polscy dziedzice i polscy ch³opi (o typowych nazwiskach, odapelatywnych lub odimiennych), a w miasteczku handluj¹ ¯ydzi. Po drugiej wojnie œwiatowej w powieœciowej rzeczywistoœci pojawiaj¹ siê postaci o nazwiskach konotuj¹cych nowy porz¹dek; dzieci nosz¹ zdrobnia³e imiona; nazwisko wiejskiej po³o¿nej pojawia siê w formie zdialektyzowanej, z przyrostkiem -ka; podobnie urobione zosta³o przezwisko K³oski; forma filiacyjna utworzona od imienia mê¿a s³u¿y do podkreœlenia niskiego statusu sprz¹taj¹cej w pa³acu Popielskich Franiowej; obcy s¹ rzeczywiœcie obcy, nale¿¹ do innych narodów, co tak¿e podkreœlaj¹ ich nazwiska. Mo¿na by zatem s¹dziæ, ¿e doborem antroponimów rz¹dzi zasada 4 Przypomnijmy, ¿e wed³ug Greimasa izotopia to powtarzaj¹cy siê zbiór kategorii semantycznych i odpowiednich jednostek leksykalnych, zapewniaj¹cy jednoœæ i spójnoœæ semantyczn¹ tekstu.

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

161

realizmu i ¿e s³u¿¹ one g³ównie jako element mimetyczny w stosunku do rzeczywistoœci pozaliterackiej5. Nie trzeba jednak szczególnie uwa¿nej lektury, by spostrzec, ¿e znaczna liczba nazwisk odapelatywnych (Boski, Niebieski, Serafin, Cherubin, Niedziela6) pochodzi od wyrazów nale¿¹cych do pola leksykalnego opisuj¹cego sferê sacrum. Wzmacniaj¹ one drug¹ z najistotniejszych izotopii tekstu: izotopiê sacrum, która nie pozwala odczytaæ tylko na jeden – realistyczny – sposób tego specyficznego obrazu „œrodka wszechœwiata”, w którym spotykaj¹ siê porz¹dek nadprzyrodzony i ludzki, a przestrzeñ ulega uczasowieniu lub czas uprzestrzennieniu. Semantyczn¹ funkcjê przypisaæ mo¿na tak¿e nazwom spoza tej izotopii; na przyk³ad przezwisko K³oska, którego motywacja zosta³a przedstawiona w powieœci, s³u¿y charakteryzowaniu postaci. Ruta, imiê jej córki, równie¿ wnosi dodatkowe znaczenia, jest bowiem jednoczeœnie nazw¹ roœliny uprawianej w Polsce jako roœlina lecznicza i ozdobna, u¿ywanej tradycyjnie w obrzêdach weselnych, obecnej w tekstach folkloru (ruciany wianek panny m³odej, symbolizuj¹cy dziewictwo, podobnie jak ruta, któr¹ siej¹ stare panny wed³ug znanego frazeologizmu)7. Konotacje imienia dziewczyny nabieraj¹ szczególnego znaczenia wobec tego, ¿e jest ona bohaterk¹ z pogranicza realnoœci i fantastyki – owocem mi³oœci K³oski i m³odzieñca-arcydziêgla; s¹ one równie¿ istotne w obliczu prze¿yæ, jakie sta³y siê jej udzia³em (gwa³t, ma³¿eñstwo z budz¹cym wstrêt mê¿czyzn¹, nosz¹cym sk¹din¹d nazwisko znacz¹ce i przywo³uj¹ce zdecydowanie niemi³e asocjacje: Ukleja). Ju¿ ta krótka i wyrywkowa charakterystyka nazw w³asnych pojawiaj¹cych siê w powieœci pokazuje, ¿e ich wyborem i doborem nie rz¹dzi³ przypadek. W bardzo mocnym stopniu charakteryzuje je to, co za Rolandem Barthesem mo¿na nazwaæ hipersemantycznoœci¹ (hypersémanticité), a co czyni z nich istotny element konstrukcji œwiata przedstawionego. Gra miêdzy realizmem a procedurami symbolizacji uruchamianymi przez nazwy w³asne (zw³aszcza antroponimy) jest szczególnym bogactwem orygina³u, którego t³umacz nie powinien zlekcewa¿yæ. Jednoczeœnie hipersemantycznoœæ nazw w³asnych – jako element mocno nacechowany uwarunkowaniami kulturowymi (trzeba tu pamiêtaæ o zanurzeniu powieœci Tokarczuk w folklorze, a tak¿e w dwudziestowiecznej historii Polski) – stanowi jedn¹ z powa¿niejszych trudnoœci w przek³adzie utworu. W powieœci nie brak równie¿ innych zjawisk stoj¹cych na granicy nieprzek³adalnoœci (nale¿¹ do nich na przyk³ad znaczenia wpro5 Trzeba jednak zwróciæ uwagê, ¿e w powieœci pojawia siê kilka imion, które wy³amuj¹ siê

z zasady realizmu czy prawdopodobieñstwa: zaskakuje wyszukane, niespotykane raczej wœród ch³opów imiê Florentynka, jakie nosi pariaska Prawieku, podobnie budz¹ zdziwienie imiona córek Misi, bliŸniaczek Lili i Mai, a tak¿e jej brata Izydora. 6 Mo¿na w tym wyliczeniu umieœciæ nazwisko Mukta, które w sanskrycie znaczy ‘wtajemniczony’, a którego nosiciel zapowiada zag³adê Prawieku (zob. Sosnowski 1997. Tu tak¿e interpretacja symbolicznych znaczeñ nazwisk Misi Niebieskiej i Paw³a Boskiego, których ma³¿eñstwo to „opisywane w wielu religiach archaicznych zaœlubiny bogów, hierosgamos, symbolizuj¹ce pe³niê istnienia, odrodzenie siê bytu...”). 7 O symbolice ruty zob. Kopaliñski 1985:1007.

162

El¿bieta Skibiñska

wadzone przez rodzaj gramatyczny s³ów „ksiê¿yc” i „arcydziêgiel” – ich rodzaj mêski w polszczyŸnie pozwala na uzyskanie specjalnych efektów znaczeniowych zwi¹zanych z erotyk¹ – oraz „Bóg”, którego denotat w rozwa¿aniach Izydora zmienia rodzaj, czy te¿ efekt form grzecznoœciowych, jakich u¿ywa Florentynka w stosunku do swych zwierz¹t). Wybór t³umacza dotycz¹cy sposobu oddawania w przek³adzie nazw w³asnych jest na ogó³ wypadkow¹ dwóch g³ównych czynników: norm lub zwyczajów obowi¹zuj¹cych w jêzyku przek³adu i w przek³adach dokonywanych na ten jêzyk (we francuszczyŸnie dominuje zwyczaj adaptowania i t³umaczenia) oraz przyjêtej przez t³umacza metody, decyduj¹cej o tym, jakie wartoœci tekstu oryginalnego chce on ocaliæ w t³umaczeniu. W przypadku powieœci Tokarczuk polskie uwarunkowania kulturowe mog³yby ust¹piæ w hierarchii wa¿noœci sferze symbolicznej; taka strategia translatorska prowadzi³aby do „urodzimienia” (domestication wed³ug Venutiego) tekstu przek³adu, w którym wszystkie nazwy w³asne uleg³yby adaptacji i t³umaczeniu. Próba utrzymania wa¿noœci obu sfer i zachowania kulturowej specyfiki tak¿e na poziomie nazw w³asnych (foreignization) nie by³aby chyba mo¿liwa bez obszernych objaœnieñ (dotycz¹cych na przyk³ad form nazwisk ch³opskich), niezbêdnych do uzupe³nienia wiedzy uprzedniej odbiorcy obcego, jeœli mia³aby zostaæ uzyskana ekwiwalencja konotacyjna. T³umacz omawianej powieœci wybra³ drogê poœredni¹, przynajmniej wobec nazw w³asnych. Ilustruje to tabela, która przedstawia wystêpuj¹ce w Prawieku... toponimy i antroponimy oraz ich odpowiedniki u¿yte w tekœcie przek³adu: ANTROPONIMY

TOPONIMY ADAPTOWANE

imiona anio³ów i œwiêtych archanio³ Gabriel

nazwy pañstw

archange Gabriel

Brazylia

Brésil

archanio³ Micha³

archange Michel

Rosja

Russie

archanio³ Rafa³

archange Raphaël

archanio³ Uriel

archange Uriel

imiona postaci

nazwy miast

Antoœ, Marek

Antoine, Marc

Kraków

Eli

Elie

Londyn

Londres

Florentynka

Florentine

Pary¿

Paris

Genowefa

Geneviève

W³adywostok

Vladivostok

Izydor

Isidor

Lila, Maja

Lili, Maya

Micha³

Michel

Pawe³

Paul

Rachela

Rachel

Ruta

Ruth

Cracovie

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

163

T£UMACZONE nazwiska postaci

mikrotoponimy

Cherubin

Chérubin

Chrab¹szczowa Gór- la Montagne aux ka, Górka Hannetons

Boski

Divin

Goœciniec

Niebieski

Céleste

Wydymacz

Papuga

Perroquet, Perroquette

Serafin

Séraphin

K³oska

la Glaneuse

la grande route (?) la butte (?) nazwy rzek

Bia³ka

la rivière Blanche

Czarna

la rivière Noire

Rzeka

la Rivière nazwa wsi

Prawiek

Antan

TRANSKRYBOWANE nazwiska Gerc

Gertz

Mukta

Moukta imiona

Iwan

Ivan TRANSLOKOWANE nazwiska

Chlipa³a

Chlipala

nazwy miast i wsi Jeszkotle

Jeszkotle

Gropius

Gropius

Kielce

Kielce

Kindel

Kindel

Kotuszów

Kotuszow

Kozienicki

Kozienicki

Taszów

Taszow

Florian

Florian

Wola

Wola

Kucmerka

Kucmerka

Malak

Malak, Malaka

Popielski

Popielski

Papiernia

Papiernia

Pe³ski (Pe³scy)

Pelski (les Pelski)

Przyjmy

Przyjmy

Niedziela

Niedziela

Wodenica

Wodenica

Szenbert

Szenbert

Szer

Szer

Szlom

Szlom

Œwiatosz

Swiatosz

Ukleja

Ukleja

Widyna

Widyna

mikrotoponimy

164

El¿bieta Skibiñska

imiona Aba

Aba

Antek, Adelka, Witek

Antek, Adelka, Witek

Basia

Basia

Bronek

Bronek

Izek

Izek

Janek

Janek

Kurt

Kurt

Maria

Maria

Misia

Misia

Stasia, Tosia, Zosia

Stasia, Tosia, Zosia

Jak pokazuj¹ powy¿sze dane, t³umacz zastosowa³ w³aœciwie wszystkie sposoby transponowania nazw w³asnych do tekstu przek³adu, przy czym statystycznie najczêœciej u¿yta zosta³a translokacja, czyli przeniesienie nazwy w postaci niezmienionej8. Kwesti¹ podstawow¹ staje siê wiêc rozwa¿enie, jakie czynniki mog³y zadecydowaæ o zastosowaniu okreœlonej strategii wobec ka¿dej z nazw, a tak¿e refleksja dotycz¹ca efektów przek³adu i ich (mo¿liwego i prawdopodobnego) odbioru przez jego czytelników. W przypadku toponimów autentycznych o ich adaptacji zdecydowa³a zapewne powszechna konwencja, polegaj¹ca na tym, ¿e jeœli w jêzyku przek³adu istnieje nazwa danej jednostki geograficznej (pañstwa, miasta, rzeki, ³añcucha górskiego itp.), to nale¿y jej u¿yæ (zob. Nowakowska-Kempna 1979:39; Berni-Canoni 1995:182). Dlatego we francuskiej wersji Prawieku... pojawiaj¹ siê francuskie nazwy Rosji, Brazylii czy Krakowa. Jednoczeœnie – poniewa¿ nie istniej¹ francuskie nazwy Kielc, Woli czy Kotuszowa – nazwy mniejszych miast i wsi zosta³y przeniesione do tekstu przek³adu w formie niezmienionej (poza nazwami Taszów i Kotuszów, w których brakuje znaku diakrytycznego nad „o”, co nale¿y wi¹zaæ z mo¿liwoœciami typograficznymi francuskich drukarni). Mikrotoponimy potraktowano ró¿nie: te, których motywacjê autorka zapisa³a w tekœcie powieœci, przypisuj¹c im istotne znaczenie (nazwy rzek, Chrab¹szczowa Górka), zosta³y przet³umaczone, pozosta³e zaœ – translokowane, poza nazwami Goœciniec i Wydymacz, które w wersji francuskiej, zapisywane ma³¹ liter¹, utraci³y charakter nazwy w³asnej, a okreœlane s¹ za pomoc¹ rzeczowników ogólnych („la grande route” – ‘wielka droga’; „butte” – ‘górka’). Przet³umaczona zosta³a tak¿e – zapewne w zwi¹zku z jej znaczeniem dla konstrukcji znaczeñ powieœci – jedyna sztuczna nazwa geograficzna, Prawiek. T³umacz wybra³ jako jej odpowiednik s³owo „Antan”. Jest to sk³adnik wyra8 Na temat sposobów traktowania nazw w³asnych w przek³adzie zob. Nowakowska-Kemp-

na 1979, Cieœlikowa 1996.

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

165

¿enia przymiotnikowego „d’antan”, znacz¹cego ‘niegdysiejszy, miniony, z czasu minionego, przesz³ego’ (PR). W ten sposób pojawiaj¹ca siê w tekœcie przek³adu nazwa miejscowa Antan wpisuje siê w izotopiê czasu (je¿eli zostanie rozpoznana jako nazwa znacz¹ca, istnieje bowiem ryzyko, ¿e czytelnik potraktuje j¹ jako nazwê polsk¹, tak¹ jak Kielce, Wola czy Wodenica...). Utracone i zagubione w przek³adzie zosta³y jednak konotacje wi¹¿¹ce siê z polskim prawiekiem: bardzo du¿a odleg³oœæ w czasie, mitycznoœæ, legendarnoœæ. Trzeba te¿ dodaæ, ¿e we francuskiej wersji powieœci czasoprzestrzenna specyfika „miejsca, które le¿y w œrodku wszechœwiata”, zosta³a zdecydowanie os³abiona. Wprawdzie pierwsze zdanie, „Antan est l’endroit situé au milieu de l’univers”, wprowadza tê wa¿n¹ informacjê o po³o¿eniu miejsca akcji, ale zniknê³o wczeœniejsze, zawarte w tytule, zaliczenie go do „inwentarza” czy serii czasów. Tytu³ – sk¹din¹d tak¿e swego rodzaju nazwa w³asna – brzmi bowiem Dieu, le temps, les hommes et les anges („Bóg, czas, ludzie i anio³y”)9. Do konsekwencji takiego potraktowania tytu³u jeszcze powrócimy. Wiêkszoœæ toponimów, nawet adaptowanych, wprowadza zatem do tekstu przek³adu konotacjê obcoœci, a bardziej precyzyjnie – bior¹c pod uwagê, ¿e na stronie tytu³owej pojawia siê informacja „traduit du polonais” – konotacjê konkretn¹, wi¹zan¹ z Polsk¹10. Sposoby traktowania antroponimów uk³adaj¹ siê w ca³oœæ znacznie bardziej skomplikowan¹, natomiast o zdecydowanie mniej wyrazistych zasadach, które okreœlaæ by mia³y wybory dokonywane przez t³umacza wobec poszczególnych nazw i ich klas. Zaadaptowane zosta³y imiona anio³ów strzeg¹cych Prawieku, a tak¿e czêœæ (jedenaœcie) imion postaci11. Odpowiada to konwencji, o której by³a wy¿ej mowa. Ale czternaœcie imion translokowano w formie oryginalnej do tekstu przek³adu. I jeœli zabieg ten nie dziwi w odniesieniu do imion niemaj¹cych swych odpowiedników we francuszczyŸnie (na przyk³ad niemieckie imiê Kurt, ¿ydowskie Aba czy polskie Bronek i Witek), to jednak mo¿na siê zastanawiaæ, dlaczego nie zosta³y zaadaptowane imiona Misi, której rodzice w przek³adzie nosz¹ nie tylko francuskie imiona, ale tak¿e nazwisko (Michel i Geneviève Céleste12), Adelki, córki Paula Divin, czy jego sióstr, nosz¹cych w przek³adzie polskie imiona Stasia, Tosia i Zosia (przy czym ta pierwsza po œlubie staje siê Stasi¹ Perroquette).

9 Trzeba tu podkreœliæ, ¿e o wyborze takiego tytu³u zdecydowa³o wydawnictwo, a nie t³umacz. 10 Na temat konotacji obcoœci i jej rodzajów zob. Lewicki 1993:48. 11 Nale¿y zauwa¿yæ, ¿e formy hipokorystyczne utraci³y wskutek tego zabiegu swój charakter: Antoœ sta³ siê Antonim, Florentynka – Florentyn¹; zniknê³a w ten sposób wartoœæ ekspresywna, a tak¿e czêœæ informacji, jakie wnosz¹ formy zdrobnia³e. Trudno sk¹din¹d wyjaœniæ tê decyzjê tlumacza, bo choæ system s³owotwórczy jêzyka francuskiego jest w tym zakresie zdecydowanie ubo¿szy od polszczyzny, to jednak pewnymi mo¿liwoœciami dysponuje i mo¿na by³o je wykorzystaæ. 12 Mo¿na tu zauwa¿yæ, ¿e pozostawienie imienia Misi w polskiej formie pozbawia czytelnika przek³adu informacji, ¿e dziewczynka nosi imiê po ojcu, który poszed³ na wojnê.

166

El¿bieta Skibiñska

Szeœæ nazwisk postaci wystêpuj¹cych w powieœci zosta³o przet³umaczonych, szesnaœcie – translokowanych (dwa z nich utraci³y, zapewne ze wzglêdu na mo¿liwoœci typograficzne, znak diakrytyczny odró¿niaj¹cy „³” od „l”), dwa – transkrybowane. I znowu, podobnie jak w przypadku imion, trudno odnaleŸæ zasadê rz¹dz¹c¹ decyzjami t³umacza. Oczywiœcie a priori wydaje siê, ¿e chc¹c przenieœæ do przek³adu wartoœci semantyczne nazwisk wpisuj¹cych siê w izotopiê sacrum, powinien je w³aœnie t³umaczyæ. Tak dzieje siê rzeczywiœcie z nazwiskami Boskich, Niebieskich, Serafinów i Cherubinów13. Dlaczego jednak zabrak³o w nich Niedzieli, a zosta³o przet³umaczone nazwisko Papugi? Poza tym mo¿na by oczekiwaæ, ¿e zostan¹ przet³umaczone tak¿e inne znacz¹ce nazwiska – Ukleja i Popielski – a tak siê nie staje i nie wiadomo dlaczego14. W efekcie takich zabiegów antroponimy pojawiaj¹ce siê w tekœcie przek³adu czêœciowo wpisuj¹ siê w izotopiê sacrum, z któr¹ ich zwi¹zek w oryginale jest wyraŸny i znacz¹cy. Jednoczeœnie niesystematyczne potraktowanie nazw osobowych przez t³umacza prowadzi do powstania w lekturze francuskiej wersji pewnego zamieszania, by nie rzec chaosu, i mo¿e byæ powodem dezorientacji czytelnika. Przyczynia siê bowiem do os³abienia czy naruszenia koherencji tekstu, która – przypomnijmy – zale¿y od ci¹g³oœci sensów, jak¹ zapewnia zgodnoœæ miêdzy konfiguracj¹ pojêæ i relacji wyra¿onych w tekœcie a uprzedni¹ wiedz¹ odbiorcy o œwiecie15. Ta zaœ podpowiada francuskiemu czytelnikowi, ¿e w Polsce ludzie zazwyczaj nazywaj¹ siê „po polsku” (czy przynajmniej tak powinni siê nazywaæ), a obce nazwiska i imiona nosz¹ przewa¿nie cudzoziemcy. Czytelnik francuskiej wersji Prawieku... mo¿e wiêc zastanawiaæ siê nad tym, dlaczego mieszkañcy polskiej wsi nosz¹cy rodzime nazwiska maj¹ s¹siadów o nazwiskach francuskich i dlaczego ci ostatni daj¹ jednym dzieciom imiona francuskie, ale innym polskie. Odbiorca przek³adu ksi¹¿ki Tokarczuk móg³by wrêcz dojœæ do wniosku, ¿e w osobliwej polskiej16 wiosce Antan zamieszkali kiedyœ Francuzi, a powieœæ przedstawia losy ich potomków. Niekoniecznie zaœ francuski odbiorca domyœli siê, ¿e Izek to zdrobnia³a forma imienia Isidor, podobnie jak nie ma szans odgadn¹æ, ¿e Zosia, Tosia i Stasia oraz Misia i Adelka to hipocoristica, a nie formy podstawowe imion, które sk¹din¹d maj¹ francuskie odpowiedniki. 13 Trzeba tu zauwa¿yæ, ¿e nazwisko Niebieski jest dwuznaczne, bo jest przecie¿ tak¿e nazw¹ koloru (utworzon¹ od rzeczownika „niebo”); dwuznacznoœæ ta znika w przek³adzie. 14 Zauwa¿yæ nale¿y przy tym, ¿e Popielski nazywany jest „châtelain” (‘kasztelan’), co ma odpowiadaæ s³owu „dziedzic”, rozwi¹zanie to wprowadza jednak znaczenia i konotacje odmienne od tych, które istniej¹ w oryginale. 15 Zob. de Beaugrande, Dressler 1990:119 i n. Autorzy stwierdzaj¹ tak¿e: „Konfiguracja le¿¹ca u podstaw tekstu jest ŒWIATEM TEKSTU, który mo¿e, lub nie, zgadzaæ siê z ustalon¹ wersj¹ «œwiata rzeczywistego», tzn. t¹ wersj¹, która jest uznawana za prawdziw¹ przez spo³eczeñstwo lub grupê spo³eczn¹. Nale¿y jednak zauwa¿yæ, ¿e œwiat tekstu obejmuje wiêcej ni¿ sens wyra¿eñ w tekœcie powierzchniowym: procesy poznawcze wnosz¹ pewn¹ iloœæ WIEDZY ZDROWOROZS¥DKOWEJ, wynikaj¹cej z oczekiwañ i doœwiadczeñ uczestników, które dotycz¹ organizacji wydarzeñ i sytuacji” (1990:119–120). 16 Ale nie ca³kiem polskiej, bo usytuowanej w œrodku Wszechœwiata, a tam – jak wiadomo – Polska siê nie znajduje, jako ¿e dla czytelników Króla Ubu le¿y nigdzie.

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

167

Na uwagê zas³uguje tak¿e sposób, w jaki potraktowano w przek³adzie bogate znaczeniowo imiê Ruta, które we francuskiej wersji zosta³o poddane adaptacji, ale b³êdnej. Córka K³oski (po francusku Glaneuse – ‘zbieraj¹ca k³osy’) nosi bowiem imiê Ruth, czyli po polsku Rut, tak jak g³ówna postaæ starotestamentowej Ksiêgi Rut. Znikaj¹ wiêc wszystkie konotacje zwi¹zane z imieniem dziewczyny w oryginale, odnosz¹ce siê do sfery roœlinno-zielarskiej, do folkloru i dziewictwa. Zastêpuj¹ je asocjacje biblijne i kulturowe, ale z rejestru kultury wysokiej: Ruth jest bowiem bohaterk¹ jednej z epopei Wiktora Hugo, Booz endormi (Booz uœpiony), przedstawiaj¹cej losy prababki króla Dawida, która zbiera³a za ¿niwiarzami k³osy na polu Booza. Zatem czytelnikowi francuskiego tekstu imiê córki K³oski, która otrzyma³a swe przezwisko, bo ¿ywi³a siê k³osami zbieranymi na œciernisku, ka¿e widzieæ w osobie dziecka przede wszystkim kontynuacjê postaci matki, a do pewnego stopnia równie¿ jej losu. Jest to powa¿na zmiana na poziomie sensów dzie³a, wprowadzanych do powieœci dziêki misternie skonstruowanej przez Tokarczuk sieci nawi¹zañ: przecie¿ jeden z jej g³ównych wyk³adników, które funkcjonuj¹ „na powierzchni” powieœciowego dyskursu i które powinny s³u¿yæ czytelnikowi, tworz¹ w³aœnie nazwy w³asne kreowanych przez ni¹ postaci. Sens tekstu przek³adu – pisze szwajcarski jêzykoznawca Georges Lüdi – jest „rezultatem aktu podwójnej negocjacji, w której bior¹ udzia³ z jednej strony autor orygina³u i t³umacz jako cz³onkowie wyjœciowej spo³ecznoœci komunikacyjnej (jêzykowej i kulturowej), a z drugiej – ten sam t³umacz i jego czytelnicy jako cz³onkowie docelowej spo³ecznoœci komunikacyjnej. T³umaczenie wypowiedzi nie polega po prostu na «obliczeniu» jej wartoœci pragmatyczno-semantycznej i oddaniu tej wartoœci przy u¿yciu œrodków jêzykowych spo³ecznoœci docelowej. Przeciwnie, t³umacz poddaje tê wypowiedŸ interpretacji, wykorzystuj¹c w³asn¹ kompetencjê komunikacyjn¹ w jêzyku i kulturze wyjœciowej, po czym interpretuje j¹ ponownie, uwzglêdniaj¹c mo¿liwoœci jêzykowo-kulturowe spo³ecznoœci docelowej” (Lüdi 1987:60; t³um. E.S.). Tekst przek³adu stanowi wiêc zapis interpretacji tekstu oryginalnego dokonanej przez t³umacza; w konsekwencji pozwala zobaczyæ, jak ten „drugi autor” – by u¿yæ okreœlenia Anny Lege¿yñskiej – „czyta inny tekst” (1986:23), tekst orygina³u, i jakie jego sk³adniki uwa¿a za najwa¿niejsze. Analiza sposobów transponowania nazw osobowych z polskiego Prawieku... do jego francuskiej wersji nie mo¿e oczywiœcie przynieœæ pe³nego obrazu interpretacji utworu dokonanej przez t³umacza. Spostrze¿enia poczynione w jej toku wskazuj¹ jednak, ¿e najistotniejsza dla autora przek³adu by³a warstwa „symboliczna” powieœci i ¿e dla niej ryzykowa³ utratê odniesieñ realistycznych. W tê stronê kieruje czytelnika ju¿ tytu³ przek³adu, bêd¹cy swego rodzaju ministreszczeniem owej opowieœci: historii, w której bêdzie mowa o Bogu, czasie, ludziach i anio³ach. Funkcja semantyczna nazw w³asnych, wpisuj¹cych siê w dwie izotopie (dotycz¹ce sacrum i czasu) spoœród zapowiadanych przez taki kszta³t tytu³owej formu³y, okazuje siê dla t³umacza bez porównania wa¿niejsza i istotniejsza od pe³nionej przez te nazwy funkcji lokalizuj¹cej czy socjologicznej. A nale¿y w tym miejscu podkreœliæ, ¿e polski Prawiek... jest – miêdzy innymi – opowieœci¹ o dwudziestowiecznych losach

168

El¿bieta Skibiñska

i przeobra¿eniach lokalnej, wiejskiej spo³ecznoœci, mieszkaj¹cej gdzieœ na KielecczyŸnie, histori¹, w której realia, na przyk³ad czasów Peerelu, odgrywaj¹ wa¿n¹ rolê. Jednostronna interpretacja powieœci Olgi Tokarczuk oznacza po prostu jej niedoczytanie. T³umacz zaœ, eksponuj¹c wskutek specyfiki zabiegów translacyjnych treœci z jednego poziomu, pozbawia jednoczeœnie czytelnika informacji z innych poziomów, ograniczaj¹c w ten sposób mo¿liwoœci jego w³asnej lektury powieœci Tokarczuk czy w³aœciwie narzucaj¹c francuskim odczytaniom jeden kierunek, nieadekwatny do wielog³osowoœci polskiego Prawieku. Bardzo pobie¿na analiza nazw w³asnych u¿ytych w oryginale, a tak¿e ich roli w tekœcie, zestawiona z analiz¹ ich odpowiedników w wersji francuskiej, pokaza³a, ¿e zaniedbanie tego z pozoru drobnego sk³adnika ca³oœci zubo¿y³o istotnie przek³ad. A jak siê wydaje, nie musia³o tak byæ, bo francuszczyzna dysponuje znacznie szerszymi mo¿liwoœciami ni¿ wykorzystane przez autora przek³adu, by stworzyæ francuskojêzycznym czytelnikom horyzont lektury podobny do tego, który otwiera siê przed odbiorcami polskimi. Na zakoñczenie zaœ uwaga bardzo ogólna: lektura przek³adu powieœci Tokarczuk sk³ania do wniosku, ¿e zarówno praktyka, jak i krytyka przek³adu powinny obficiej korzystaæ z dorobku onomastyki literackiej. Pozwoli³oby to i na poprawê jakoœci przek³adów, i na lepsze poznanie zagadnieñ nale¿¹cych do zakresu tego, co mo¿na by nazwaæ „literack¹ onomastyk¹ porównawcz¹” – dziedziny w praktyce nieistniej¹cej, a otwieraj¹cej przed t³umaczami i badaczami przek³adów wa¿ne perspektywy. BIBLIOGRAFIA Teksty Tokarczuk, O. 1996. Prawiek i inne czasy. Warszawa: W.A.B. Tokarczuk, O. 1998. Dieu, le temps, les hommes et les anges. Traduit du polonais par Ch. Glogowski. Paris: Robert Laffont. Opracowania Beaugrande, R.A. de, W.U. Dressler. 1990. Wstêp do lingwistyki tekstu. T³um. A. Szwedek. Warszawa: PWN. Berni-Canani, M. 1995. Les noms propres dans la fiction littéraire: problèmes de traduction. W: Noailly, M. (éd.). 1995. 181–195. Biolik, M. (red.). 1993. Onomastyka literacka. Olsztyn: WSP. Cieœlikowa, A. 1993. Nazwy w³asne w ró¿nych gatunkach tekstów literackich. W: Biolik, M. (red.). 1993. 33–39. Cieœlikowa, A. 1996. Jak „ocaliæ w t³umaczeniu” nazwy w³asne?. W: Filipowicz-Rudek, M. i J. Konieczna-Twardzikowa (red.). 1996. 311–320. Filipowicz-Rudek, M. i J. Konieczna-Twardzikowa (red.). 1996. Miêdzy orygina³em a przek³adem. Kraków: Universitas. Greimas, A. 1970. Du sens. Paris: Seuil. Kopaliñski, W. 1985. S³ownik mitów i tradycji kultury. Warszawa: PIW. Kosyl, Cz. 1993. G³ówne nurty nazewnictwa literackiego (próba syntezy). W: Biolik, M. (red.). 1993. 67–100.

Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów...

169

Lege¿ynska, A. 1986. T³umacz i jego kompetencje autorskie. Warszawa: PWN. Lewicki, R. 1993. Konotacja obcoœci w przek³adzie. Lublin: UMCS. Lüdi, G. 1987. Aspects énonciatifs de la traduction. „Cahiers du Département des Langues et des Sciences du Langage” 5: „La traduction”. 53–71. Noailly, M. (éd.). 1995. Nom propre et nomination. Actes du Colloque de Brest, 21–24 avril 1994. Paris: Klincksieck. Nowakowska-Kempna, I. 1979. Transpozycje nazw w³asnych z jêzyka polskiego na jêzyki po³udniowos³owiañskie. Katowice: Uniwersytet Œl¹ski. Piwiñska, M. 1990. Staropolska „nauka budownicza” w „Panu Tadeuszu”. „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” XXV. 109–122. Sosnowski, J. 1997. Budzik dla duszy. „Gazeta Wyborcza” (8 paŸdziernika). Wilkoñ, A. 1970. Nazewnictwo w utworach Stefana ¯eromskiego. Wroc³aw–Warszawa– Kraków: Ossolineum. S³owniki PR: Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique & analogique de la langue française. 1982. Paris: Le Robert. SJP: S³ownik jêzyka polskiego. 1958–1969. Pod red. W. Doroszewskiego. Warszawa: PWN. Sszym: S³ownik jêzyka polskiego. 1978–1981. Pod. red. M. Szymczaka. T. I–III. Warszawa: PWN. SWJP: S³ownik wspó³czesnego jêzyka polskiego. 1996. Pod. red. B. Dunaja. Warszawa: Wilga.

CZÊŒÆ IV PRZEK£AD A RÓ¯NICE KULTUROWE

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

TERESA BA£UK-ULEWICZOWA Jagiellonian University

Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability And the whole earth was of one language, and of one speech [...]. And they said, Go to, let us build us a city and a tower, whose top may reach unto heaven; and let us make us a name, lest we be scattered abroad upon the face of the whole earth [...] And the Lord said, Behold, the people is one, and they have all one language; and this they begin to do: and now nothing will be restrained from them, which they have imagined to do. Go to, let us go down, and there confound their language, that they may not understand one another’s speech. So the Lord scattered them abroad from thence upon the face of all the earth: and they left off to build the city. Genesis 11, 1–9

My purpose is to demonstrate the reality of the phenomenon of ‘absolute untranslatability’, to convince you of its existence. Some students of translation have claimed that there is no such thing as ‘absolute untranslatability’, that ‘untranslatability’ is relative, viz. that all problems in translation may ultimately be resolved in some way, or that the barriers to translation lie chiefly in the linguistic sphere (Catford). I hope to show that such premises may not be seriously upheld. Some problems in translation are not relative and negotiable but absolute though they may pass unnoticed as ‘trivial’. The ultimate blocks to full translation do not lie in the sphere of language alone, though they are intrinsically linked to linguistic problems. The story of the Tower of Babel told in the language of the Scriptures will serve as an apt introduction, because it incorporates two important words and ideas – ‘scatter’ in the sense of distance, physical and cultural, intellectual, spiritual, mental, emotional, and experiential; and ‘name’, in the modern sense of ‘identity’. I shall begin with my own definition of ‘absolute untranslatability’: Absolute untranslatability occurs whenever a text is presented for translation the full comprehension of which by its source-language recipients requires the application of extra-textual subjective information or, more generally, extratextual emotional experience which is inaccessible to the recipients of the target language for the translation. Ultimately absolute untranslatability involves irreconcilable differences of collective social identity between the group of recipients of the original text in its source language and the target group

174

Teresa Ba³uk-Ulewiczowa

of recipients of the translation in the target language. These irreconcilable differences of recipients’ communal identity create insurmountable, absolute, barriers preventing the full transfer of the original message in the translation – however good the linguistic quality of the translation. By ‘extra-textual subjective information’ I do not mean individual differences of a text’s reception, but those features of reception which are specific and exclusive to the whole of the particular group of original recipients. Figuratively speaking, the problem is one of ‘scattered locations’, of looking at the same thing and receiving intrinsically the same message from different vantage-points. In instances of absolute untranslatability such shifts cannot be easily effected, because they would have to involve a shift in the target recipients’ group identity. Cases of absolute untranslatability as defined in this manner are legion; we as translators are sub-consciously aware of their nagging, irritating presence; yet in the practical pursuit of our livelihoods, whether professional or academic, we tend to ignore them. We might as well recognise the presence of these hobgoblins to translation and inform ourselves of their colossal scale. In his recent book, The Scandals of Translation, Lawrence Venuti makes extensive use of this terminology, ‘domestication’, ‘foreignisation’, and ‘the remainder’ as applied to his approach to translation. For him ‘domestication’ means ‘the domestic assimilation of a foreign text’ (1998:80). A fuller explanation of his intended meaning of ‘domestication’ is to be extracted from the following paragraph: Translation is often regarded with suspicion because it inevitably domesticates foreign texts, inscribing them with linguistic and cultural values that are intelligible to specific domestic constituencies. This process of inscription operates at every stage in the production, circulation, and reception of the translation. It is initiated by the very choice of a foreign text to translate, always an exclusion of other foreign texts and literatures, which answers to particular domestic interests. It continues most forcefully in the development of a translation strategy that rewrites the foreign text in domestic dialects and discourses, always a choice of certain domestic values to the exclusion of others. And it is further complicated by the diverse forms in which the translation is published, reviewed, read, and taught, producing cultural and political effects that vary with different institutional contexts and social positions (1998:67).

This concept of ‘domestication’ is a welcome tool for my study, but in certain texts there are limits beyond which ‘domestication’ cannot be pushed: limits which defy the simple ‘rewriting of a foreign text in domestic dialects and discourses’ and ‘its inscribing with linguistic and cultural values that are intelligible to specific domestic constituencies’; limits which frustrate the translation’s attempt to ‘answer to particular domestic interests’. These limits are often dismissed by us as ‘trivial’. My ideas first grew out of an observation, based on practical experience as a translator, of the untranslatability of the political propaganda issued by totalitarian regimes. In the mid 1970’s, when I first came to Poland, I was asked by certain official academic institutions to translate short reports on

Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability

175

work in the humanities and social sciences designated for circulation among other similar academic institutions in other countries, mostly in the Communist Block. The texts were couched in the language and ideas of Marxism, as materialised in the official Polish translations. This was in the time before the current vogue for Marxist terminology, phrases and ideas in contemporary English. I found that I was totally unable to produce reasonably accurate translations into English that did not sound ‘strange’ because of the ‘strangeness’ of the verbal and conceptual fixtures and fittings of Marxism in which the otherwise quite academic subjects were communicated. The untranslatability of totalitarian propaganda into the languages of cultures which had not experienced an oppressive political régime had been observed already by German emigrants fleeing the Nazi regime and endeavouring – unsuccessfully – to compile an English/Nazi-Deutsch dictionary. The failure was accounted for by the same reasons: an intrinsic unbridgeable gap between the source community’s extra-linguistic experience of their social and political realities, and the total lack of any parallel experience in the target community allowing them to identify the messages embedded in the original text. But the political propaganda of the totalitarian state is only a special case of the phenomenon. There also exist natural barriers to full social communication, often dependent on time and place, ephemeral like the totalitarian propagandist’s directive, which after a time may become incomprehensible even to successive generations of the same nation; or, alternatively, more long-lasting though subject to change with time, but essentially determined by the nature and social identity of the original group within its own natural conditions. Messages which are transmitted across such natural barriers through the act of translation are transmuted versions of the original message – transmutations regardless of the quality and effects of the linguistic performance applied in the translation. They are transmutations determined by the nature of the recipient group and its ability to read the message as intrinsically native and relating to its own subjective group experience, or – in translation – as intrinsically exotic, relating to the emotional experiences of a foreign group or society. Such transmutations in translation are unavoidable and come into play whenever group identity is involved in the process of message-reception. They defy mitigation by means of explanation, contextual definition, footnoting – all the translator’s usual devices to cope with cultural problems in translation – because they are lodged in the source community’s subjective, emotional group experience, which therefore frustrates all attempts at rationalisation. You cannot ‘explain’ a totalitarian harangue to one who has not lived in a totalitarian system so as to make him ‘know the fear’ in the same way as the victim who has suffered. Describing it in a history-book manner is the best you can do; straight translation yields a science-fiction effect: the non-involved audience experiences the message in much the same way as they might the reading of Brave New World or of the myriad screen or novelists’ fantasies. But the totalitarian tirade is only a special case. The field of absolute untranslatability is much

176

Teresa Ba³uk-Ulewiczowa

wider, and it includes national literature, especially national epic; religious and devotional scriptures; philosophies and ideologies; and writings which involve distinctive codes of aesthetic values. All of these spheres of human communication are different depending on whether you read them as an inside man or as an outsider, as one of us or one of them. I shall illustrate my observations with one example chosen specifically to convince my immediate audience of individuals able to appreciate the cultural separateness of texts in Polish and English. I shall start with the analysis of a ‘brilliant’ new English translation (by Noel Clark) of Stanis³aw Wyspiañski’s Wesele. It is not Clark’s ‘fault’ that his rendering has ultimately failed to reproduce in translation what is so inherently sealed into that monument of Polish tradition as experienced by those born into the Polish cultural heritage and language. Instead, the translator should be praised for having managed to create a dramatic text that is exotic rather than just foreign – this is the best he could have done as far as Lawrence Venuti’s ‘domestication’ goes... Table A shows a few examples of Clark’s successful renderings which still fail to fully transfer the native cultural meanings. Wesele presents an excellent specimen of a text hermetically bound to its native culture, period and language, not merely because of its idiosyncratic linguistic medium, a mixture of regional dialect and urbane literary parlance. Written and first performed on the stage in Cracow in 1901, based on an event that occurred in 1900, and with stage characters modelled on real figures, it addressed local, Polish matters through a then fashionable artistic mode, the M³oda Polska Symbolist style, it was never meant for an international audience. In 1998 a new translation by Noel Clark with a brief introduction by Jerzy Peterkiewicz, endeavoured to put Wyspiañski’s Wesele among the ‘absolute classics’, to win for it ‘a deserved recognition as a European classic’ (Clark & Peterkiewicz 1998:13). Let us assume that Noel Clark’s effort has been as nearly successful as possible linguistically and artistically. His translation does, indeed, sound like Wyspiañski Englished, especially as regards the phonic effects of Wesele’s short rhymed lines. He makes a valiant attempt to preserve the original names of the characters with explication where necessary and, while immediately abandoning the futile hope of reproducing the original mixture of city and country speech, he renders the play into an expressive stream of British idiom. Notwithstanding the three-score or so mistranslations he makes in understanding and/or rendering original meanings (in a play of nearly 1200 lines), he deserves acknowledgement and praise for his achievement, and recognition for his quest to retrieve the original sense or senses of the Polish discourses. Yet there is a barrier beyond which his courageous adventure in translation cannot be pressed, and that insurmountable barrier marks the bourne of what is absolutely untranslatable about this drama, the line of demarcation for recipient’s perspective on the play. On the far side of that fence are all those elements in the drama which not only make it so specifically Polish but which are also identified as specifically native, specifically ‘ours’ by Polish audiences. Extraneous viewers observing those items from

Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability

177

beyond the pale may be able to comprehend them rationally – as the translator has managed to do everywhere except in the trivial sixty instances – but they will never experience them in the same way as native audiences do. That is, of course, because Wesele has been singularly relevant (Sperber & Wilson’s theory may prove useful in explaining the roots of its problems with intrinsic untranslatability) and personally meaningful to many Polish men and women over the past three or four generations. Insights into that relevance may be provided by the following aspects: 1. Polish symbols in Wesele; 2. religious aspects; 3. Polish historical, legendary and mythological figures; 4. native proverbs in the play, both the established ones and those created by Wyspiañski; 5. instances of intertextuality with relation to other classics of Polish literature, art, and music; 6. the realities of and divisions within Polish society as reflected in the interpersonal, especially erotic, relations between the characters; 7. social and historical relations with other national or ethnic groups (Jews and Ukrainians); 8. a specifically Polish metaphor system for the presentation of some of the major themes in the play.

1. Polish symbols A handful of the key symbols in this Polish Symbolist drama defy satisfactory and comprehensible rendition into modern English. There is, of course, Chocho³, where the obvious translation, ‘Strawman’, or ‘Man of Straw’ carries the impediment of an unwanted connotation of weakness: a connotation which endows the closing scene of the translation, as Chocho³ ‘the Strawman’ disarms and hypnotises the company, with an additional underpinning of an ironical sense not present in the original. Another absolutely indigenous and not fully translatable symbol is the recurrent motif of peacock’s feathers, identifiable for Polish recipients as part of the national (or regional Cracovian) costume, well-nigh a stand-in for the familiar trait of introvertive pride in the Polish peasant’s character. Not to mention the Z³oty Róg, Golden Horn of national opportunity (though a rearrangement into ‘Horn of Gold’ would have avoided the unfortunate association with Constantinople). Finally, there is the closing song, ‘Mia³eœ, chamie, z³oty róg...’ Because it has passed so indelibly into Polish cultural tradition, this crucial line should be treated as a self-standing semantic unit, which thus has no exact equivalent in any translation into a foreign language. It is no good translating the word ‘cham’ in it in isolation, since in the original text its dramatic function is modified and determined by the context of the complete line and its prescribed music, and by the entire play. The word ‘cham’ appears here neither in its historical biblically-derived meaning, nor as the usual vulgarity. No possible equivalent in English will do it justice in translation.

178

Teresa Ba³uk-Ulewiczowa

2. Religious aspects Despite the universal qualities of Roman Catholicism worldwide – partly because of the Church’s traditional policy of ‘inculturation’ – the religion of Wesele’s protagonists, from the opening stage directions with the description of the holy pictures of the Virgin Mary in the setting, is an undeniably Polish Roman Catholicism. This distinct them-and-us feature defies straight domestication in translation. Noel Clark is acutely tuned, indeed, occasionally over-sensitive, to problems concerning the national brand of Catholicism in the play: he even sees ‘icons’ and ‘halos’ where there are in fact none.

3. Polish historical and mythological figures All national histories, legends, and mythologies share the property of group specificity. Within their indigenous social environment, they are ‘native’. Translate them into another language, and they acquire the quality of exoticism. So, too, all the ghosts and spectres which appear in Wesele. In the original play they communicate a specific, immediately recognisable message to the native group of recipients through their very costumes, gestures, and language – some of them, like Wernyhora the Bard or Zawisza the Mediaeval Champion Knight or Stañczyk the Royal Jester, are for a long time not identified verbally, only by their traditional visual attributes. Extraneous audiences, even if prepared for the fantastic characters by preliminary information, will not be able to exercise the same mode of recognition through a shared heritage of collective emotional experience.

4. Polish proverbs Like many writers, Wyspiañski deliberately incorporates a welter of Polish proverbs into his discourse. In Wesele his main reason for this is to accentuate the linguistic contribution of ‘folk wisdom’ to the play. Alongside the traditional proverbs in Wesele, there are the playwright’s own phrases, proverbial since they were first uttered on the stage. A frequent use of proverbs, local in subject-matter and in linguistic formulation, again is a reflection of the homely ‘here-and-now’ of family matters; but when translated, an array of culturally identified aphorisms becomes a retinue of linguistic determinants highlighting the exoticness of the text in translation. Noel Clark shows an intuitive awareness of this, and there is, of course, nothing he can do about the inevitable transformation, albeit with some proverbs (‘jedni do Sasa, drudzy do lasa’) he follows a policy of cultural replacement (‘town and country’). Elsewhere – where the original has no proverb – he adopts tactics of compensation bringing in English proverbs (‘birds of so different a feather’ etc.).

5. Intertextuality The original Wesele teems with overt references to the Polish classics – in literature, painting, and music: Kochanowski and Górnicki, Mickiewicz and S³owacki, Prus and Przybyszewski, often parodied or ironically adapted. The

Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability

179

Polish paintings important as symbols in this play are described in the opening stage directions. Some of the supernatural characters, principally the Jester Stañczyk, wear the costumes in which they are depicted on well-known national canvases. The folk songs and music accompanying the plot are clearly defined. Yet a non-Polish recipient, even if briefed on the facts concerning these intertextualities, will be denied the possibility of experiencing them in a familiar, traditional way like the Poles. Cross-referencing through the domestic arts serves to anchor and encode the text for recipients able to access and decipher it through their own, personal domestic, mostly childhood experiences. Any attempt to translate such a structure will involve the inevitable washing out of this experiential dye from target audiences’ potential for reception.

6. Interpersonal relations between the play’s characters Let’s assume a non-Polish audience in a theatre-house in which a performance of Wesele in translation is about to be staged has been instructed in all the details of Polish social and political history necessary to understand the play. There are still many things about the relationships between particular characters which the non-Polish spectators will never have a chance of enjoying through the same manner of personal and collective intuition open to native theatre-goers. While patterns of behaviour characteristic of a particular group may be rationally comprehended by extraneous observers, certain emotive modes of reception concerning conduct within the group may not be fully accessed unless the observer is himself within that group, unless he is himself participating in a direct way in the patterns of conduct relevant in that group. This applies particularly to the erotic and sexual overtones in the relationships between some of the characters in Wesele. Noel Clark occasionally blunders in this sphere, unavoidably because his intuition fails him.

7. Inter-ethnic relations Here, again, no amount of rationalised explication will enable non-indigenous recipients to fully appreciate the emotional message carried by the presence on stage of the Jewish theme and the flood of Ukrainianisms, including the pivotal character of Wernyhora. The foreign observer may at most glean a logically motivated picture of why this character is so central to the play’s plot – he will have missed the myriad domestic remarks made in Polish childhoods that are essential and preparatory for the full reception of this play. In this respect the Polish mode of reception has itself undergone transformation and development over the century that has passed since the play’s premiere, along with all the political, historical and geographical changes that have occurred and affected the lives and attitudes of ordinary Polish men and women. It is self-evident that the reception in Polish audiences is different now to what it was to pre-1989 productions, especially under Martial Law, and to what it was in the pre-war period or immediately after the Second World War.

180

Teresa Ba³uk-Ulewiczowa

8. Metaphors for the expression of a sense of Polishness An analysis of the errors made by the otherwise commendable Noel Clark reveals that in an astonishing nine cases out of the sixty what accounts for the mistranslation is far more than just failure to fully understand and/or transmit information on a purely linguistic level. What turns out to be responsible in these nine instances is an inability to successfully decipher the metaphors and metaphorical images used by Wyspiañski to express certain aspects of his domestically-addressed message. Furthermore, there are a few among these culturally-bound metaphors that Clark simply misses; but there are also other passages which he interprets as metaphorical when indeed no metaphors are involved and the meaning is the straightforward literal one. The full details of these mistranslations is given in Table B in the annex. The point here is not the fact that Noel Clark in particular – a translator whose competence must otherwise be awarded a high performance rating – has erred. It is a question rather of whether, and if so – why, a group of native recipients should be capable of automatically deciphering the system of metaphors employed to present familiar subjects, while extraneous observers, even well-qualified translators, have to grope about in the dark for true meanings, and are thus far more likely than indigenous audiences of getting them wrong. My own hypothesis (and not only my own – cf. Tabakowska 1993:74– –77, and others pursuing the cognitive approach) would be that there are certain culture-specific metaphor-sets with a special group relevance that we learn within our own community, usually in childhood, and that therefore defy simple attempts at translocation into the languages (or linguistic patterns) of other groups. BIBLIOGRAPHY Source materials Wyspiañski, S. 1998. The Wedding. Transl. by N. Clark, Introduction by J. Peterkierwicz. London: Oberon Books. Wyspiañski, S. 1973. Wesele. Oprac. J. Nowakowski. Wroc³aw–Warszawa–Kraków– Gdañsk: Ossolineum (BN I 218). Reference materials Catford, J.C. 1965. A Linguistic Theory of Translation. London: Oxford University Press. Sperber, D. & D. Wilson. 1986. Relevance. Communication and Cognition. Oxford: Blackwell. Tabakowska, E. 1993. Cognitive Linguistics and Poetics of Translation. Language in Performance 9. Tübingen: Günter Narr Verlag. Venuti, L. 1998. The Scandals of Translation. Towards an Ethics of Difference. London and New York: Routledge. Ba³uk-Ulewiczowa, T. 1997. ‘The Iron Transfer: Untranslatability in Totalitarian Propaganda’. In: New Developments in English and American Studies. Continuity and Change. Eds. Mazur, Z. & T. Bela. Kraków: Universitas. 481–495.

Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability

181

Aneks Wyspiañski Ale tu wieœ spokojna. – Niech na ca³ym œwiecie wojna, byle polska wieœ zaciszna, byle polska wieœ spokojna. (I, 1) (Kochanowski intertextuality) (Radczyni) Wyœcie sobie, a my sobie. Ka¿den sobie rzepkê skrobie. (I, 4) (Ksi¹dz) Sami swoi, polska szopa, i ja z ch³opa, i wy z ch³opa. (I, 8) Trza byæ w butach na weselu (I, 12) (Upiór) jeno ty nie przeklinaj usty, boœ brat – dr¿yj! ja Szela! Przyszed³em tu do Wesela, bo by³em ich ojcom kat, a dzisiaj ja jestem swat!! Umyje siê, wystroje siê, Dajcie, bracie, kube³ wody, rêce myæ, gêbê myæ, suknie praæ – nie bêdzie znaæ; chce mi siê tu na Weselu ¿yæ, hulaæ, piæ – jeno ta plama na czole... (II, 15) Leæ kto pierwszy do Warszawy z chor¹gwi¹ i hufcem sprawy, z ryngrafem Bogarodzicy: kto zwo³a sejmowe stany, kto na sejmie siê pojawi Sam w stolicy – ten nas zbawi! (II, 24) hulaj dusza bez kontusza z animuszem, hulaj dusza! (II, 29) (Poeta) Spi³ sie, no! (Gospodarz) Zwyczajna rzecz: powinien mieæ polski ³eb i do szabli, i do szklanki – a tymczasem usn¹³ kiep. (III, 1) (Nos) Pijê, pijê, bo ja muszê, Bo jak pijê, to mnie k³uje; wtedy w piersi serce czujê, strasznie wiele odgadujê: tak po polsku coœ miarkujê – szumi las, huczy las: has, has, has. Chopin gdyby jeszcze ¿y³, toby pi³. (III, 2)

Clark All’s quiet here: why should you care? The whole damn world can take up arms, provided Poland’s countryside remains at peace with no alarms. (p. 21) You have your ways, we have ours – up to each to use her powers! (p. 24) I’m at home among my flock, all good Polish peasant stock. (p. 26) Who’d go bootless to be wed? (p. 31) No call to yell at me that way – we’re brother peasants after all; I’m Szela – come to join the ball! In forty-six, we slew their dads – Now, our daughters woo their lads! All togged out in Sunday best! Fetch a bowl of water, please – give me face and hands a sluice, you won’t know me, once I’m spruce I love these here festivities – drinking, dancing, cutting loose – it’s just this mark upon me brow... (p. 87) He who reaches Warsaw first flags aflutter, troops athirst, under Mary’s blessed shield – who, summoning district headmen all, before them, in the Sejm shall stand – he shall save our Motherland! (p. 100) Noble be – and life’s a spree – so enjoy it thoroughly! (p. 107) (Poet) Drunk? (Referring to NOS) (Host) As usual. Drunk as a lord! One needs a good, strong Polish head to cope with blade as well as glass: only a fool sleeps out of bed. (p. 109) I drink and drink, because I must; yet while I do, I feel oppressed by the heart-ache in my chest. An awful lot of things I’ve guessed: Thus, in plain Polish, I attest – breezes play, forests sway – Hip-hip-hooray! Were Chopin still alive, I think, he would drink. (p. 111)

Table A: Samples of Clark’s successful renderings of Wyspiañski’s poetry, which still fail to transfer native cultural elements

182

Teresa Ba³uk-Ulewiczowa

Wyspiañski obrazeczki, sceny narodowe (II, 8); farbowany fa³sz, obrazki (II, 30) d³ug œwiêta rzecz (I, 28)

Noel Clark icons

a sacred debt

Pani by sta³a i sta³a na tym wietrze (III, 6)

You’d be forever standing by, waiting for that gale

piêæ lat byli zarêczeni – naraz kredens wszystko zmieni (I, 35)

...engaged five years, a sideboard forced to part in tears

niedobrze ci w tej koronie (II, 18)

that halo doesn’t fit you

i gore i piersi siê pal¹ (II, 10)

hills and heart one fiery hiss

upomina siê o swoje Umar³a (II, 9) g³owê traæ (II, 7)

The vaults are now wide open thrown and yielding up their dead heads let roll

do samych granic (II, 26)

To Poland’s borders!

A ja swata pokocha³a (III, 15)

I truly loved him [= Czepiec]

Comments no religious sense; patriotic sense misinterpreted in both instances metaphorical meaning missed (= important, paramount, unavoidable) literal meaning misinterpreted as metaphorical (= you’ll catch a cold if you stay out of doors in that wind) metaphorical meaning (= food, livelihood, material resources) missed literal meaning (= bridesmaid’s head-dress) treated as metaphor; failure to identify folk costume item metaphor mistranslated through lexical misreading (gore = it is on fire, misread as góry = mountains) intertextual allusion to Poland missed (Umar³a = the Dead One) commonplace metaphor missed (= to lose one’s head) Overinterpretation (the border mean is the onbe between the partitional zones) characters in the play confused: Wojtek mistaken for Czepiec (insufficient knowledge of folk culture)

Table B: Mistranslated metaphors & non-metaphors diagnosed as metaphors in Noel Clark’s translation of Wyspiañski’s Wesele

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

KRZYSZTOF FORDOÑSKI Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Egzotyzowaæ defamiliaryzacjê? Problemy przek³adu postmodernistycznej powieœci amerykañskiej – Donald Barthelme Lawrence Venuti, przedstawiaj¹c wprowadzone przez siebie do teorii przek³adu literackiego pojêcia „egzotyzacji” (foreignizing) i „adaptacji” (domesticating), pos³u¿y³ siê nastêpuj¹cym cytatem z niemieckiego krytyka Friedricha Schleiermachera: istniej¹ tylko dwie [metody przek³adu]. Pierwsza z nich to zostawiæ autora w spokoju, na ile to mo¿liwe, a przybli¿yæ ku niemu czytelnika; druga to zostawiæ w spokoju czytelnika, a przybli¿yæ ku niemu autora1 (Lefevere 1977:74).

Cytat ten mo¿e stanowiæ podstawê do dyskusji nad wspomnianymi powy¿ej terminami oraz ich zastosowaniem w praktyce, ze szczególnym uwzglêdnieniem przek³adów powieœci postmodernistycznej. Na wstêpie nale¿y jednak przywo³aæ tutaj tak¿e uwagi, które poczyni³ kilka lat póŸniej autor Translator’s Invisibility: strategie [przek³adu] mo¿na definiowaæ jako „egzotyzacjê” lub „adaptacjê” jedynie w odniesieniu do konkretnych sytuacji kulturowych, okreœlonych punktów zmiennej recepcji literatury obcojêzycznej lub w zmiennej hierarchii lokalnych wartoœci2 (Venuti 1995:272).

Wydaje siê, ¿e niezbêdne jest wprowadzenie jeszcze jednego zastrze¿enia. W swoich rozwa¿aniach Schleiermacher za punkt wyjœcia przyjmuje, traktowany jako coœ oczywistego, rozdzia³ pomiêdzy „autorem” a „czytelnikiem”, co w odniesieniu do terminologii proponowanej przez Venutiego mo¿na by 1 „[...] there are only two [methods of translation]. Either the translators leave the author in peace, as much as possible, and moves the reader towards him; or he leaves the reader in peace, and moves the author towards him” (zawarte w tekœcie cytaty ze Ÿróde³ angielskojêzycznych w przek³adzie autora). Cyt. za: Venuti 1992:19–20. 2 „Strategies can be defined as «foreignizing» or «domesticating» only in relation to specific cultural situations, specific moments in the changing reception of a foreign literature, or in the changing hierarchy of domestic values”.

184

Krzysztof Fordoñski

okreœliæ „swoim” i „egzotycznym”. Zadaniem t³umacza jest w takim ujêciu „spiêcie” dwóch brzegów oddzielonych ró¿nymi jêzykami i kulturami. Venuti omawia tê kwestiê na przyk³adach wziêtych z utworów t³umaczonych na jêzyk angielski, postuluj¹c egzotyzacjê, któr¹ postrzega jako sposób obrony wartoœci lokalnych wobec hegemonii kultury anglo-amerykañskiej. Trzeba tu zauwa¿yæ, ¿e sytuacja, o której pisze Lawrence Venuti, to znaczy t³umaczenie literatury na jêzyk angielski, a zw³aszcza na potrzeby rynku amerykañskiego, jest w znacznym stopniu odmienna od tej, z któr¹ spotyka siê t³umacz polski, szczególnie jeœli, co jest naturalnym wynikiem obecnych relacji na rynku, przek³ada tekst angielskojêzyczny. Kultura polska nie jest tak silna i, zw³aszcza w ostatnim czasie, ³atwo ulega wp³ywom zewnêtrznym. Egzotyzacja tekstów angielskich staje siê zatem nie tyle obron¹ „lokalnych wartoœci”, ile „wspieraniem imperializmu” (patrz: Venuti 1992:5). Venuti nie omawia jednak sytuacji, kiedy rozziew miêdzy kulturami nie jest tak wielki jak miêdzy Rzymem czasów Swetoniusza a Angli¹ czasów Roberta Gravesa. Co powinien zrobiæ t³umacz, gdy tekst Ÿród³owy pos³uguje siê kodami kulturowymi (wzglêdnie odwo³uje siê do innych tekstów), które nale¿¹ równie¿ lub wy³¹cznie do jego, t³umacza, kultury? Co robiæ, kiedy nie ma miejsca na „akulturyzacjê” (acculturation), adaptacjê kodów kulturowych, poniewa¿ taka ju¿ zaistnia³a? Donald Barthelme, którego utwory pos³u¿¹ za przyk³ady do niniejszego wywodu, znany jest w Polsce przede wszystkim wœród specjalistów od literatury amerykañskiej. Jako przedstawiciela prozy postmodernistycznej wymienia siê go zwykle obok Vonneguta, Brautigana, Coovera czy Reeda. Andrzej Kopcewicz, opisuj¹c styl tych autorów, stwierdza, ¿e charakteryzuje go: sk³onnoœæ do parodii, pastiszu, burleski, [która] ³¹czy siê tu ze œrodkami jêzykowymi pozbawionymi psychologicznej lub symbolicznej g³êbi oraz ze zredukowan¹ do niezbêdnego minimum przyczynowoœci¹. [...] Oprócz czêsto trudnego, niekiedy zwodniczo prostego jêzyka, o du¿ej sile wyrazu, wystêpuj¹ tu równie¿ parodie jêzyka œrodków masowego przekazu, œrodowiskowego ¿argonu, konwencjonalnych retoryk oraz s³ownictwa popularnych piosenek (Kopcewicz 1982:379–380).

W³aœnie taki styl odpowiada zapewne – przynajmniej czêœciowo – za ograniczon¹ recepcjê tej twórczoœci w Polsce. Dotychczas opublikowano u nas trzy powieœci Barthelmego oraz zbiór opowiadañ. Dwie powieœci, mianowicie powieœæ Król (The King), wydana w roku 1997 w przek³adzie Jacka Wieteckiego, i Królewna Œnie¿ka (Snow White) w moim przek³adzie, która ukaza³a siê w roku 1999, pos³u¿¹ za Ÿród³o przyk³adów dla niniejszego artyku³u. Powieœci te prezentuj¹ bardzo osobiste i postmodernistyczne odczytanie bajki o Królewnie Œnie¿ce, znanej ze zbioru braci Grimm, oraz opowieœci o królu Arturze i rycerzach Okr¹g³ego Sto³u, po raz pierwszy zapisanej przez Geoffreya z Monmouth. Proza Donalda Barthelme stanowi dobry przyk³ad do niniejszej analizy, poniewa¿ punktem wyjœcia dla obydwu wymienionych powy¿ej utworów s¹ teksty, które z jednej strony nale¿¹ do kultury „obcej” wobec kultury autora (folklor niemiecki, angielskie œredniowiecze), z drugiej zaœ zadomowi³y siê ju¿ w kulturze polskiej.

Egzotyzowaæ defamiliaryzacjê?

185

W wypadku Królewny Œnie¿ki tekstem podstawowym jest niemiecka bajka ludowa. Na pytanie, co zainteresowa³o go w³aœnie w tej opowieœci, Barthelme odpowiedzia³: u¿ytecznoœæ bajki o Królewnie Œnie¿ce polega na tym, ¿e wszyscy j¹ znaj¹ i mo¿na to wykorzystaæ... Ka¿da drobna zmiana w tekœcie nabiera ogromnych rozmiarów w sytuacji, kiedy ka¿dy czytelnik zna historiê na wylot3 (Semrau 1986:47–48).

Barthelme wprowadza do tego tekstu zmiany, które mo¿na by nazwaæ defamiliaryzacj¹ à rebours. Bajka, dziwna i egzotyczna sama przez siê, zostaje zaadaptowana poprzez przeniesienie w rzeczywistoœæ Ameryki lat szeœædziesi¹tych, nie do koñca jednak zdefiniowan¹, a czêsto zniekszta³con¹ w iœcie surrealistyczny sposób. Skutek jest zgodny z przewidywaniami autora koncepcji defamiliaryzacji, Wiktora Szk³owskiego: zmiana „utrudnia odbiór, skupia uwagê na sztucznoœci tekstu i uniemo¿liwia zautomatyzowan¹ percepcjê”4 (Rice 1992:17). Zmusza wiêc czytelnika nie tylko do ponownego przemyœlenia znaczeñ samej bajki, ale tak¿e nowych znaczeñ wprowadzonych przez pisarza. Chc¹c jak gdyby jeszcze bardziej utrudniæ zadanie czytelnika, a wiêc i t³umacza, Barthelme nie odnosi siê do tekstu kanonicznego. Bardziej ni¿ niemiecki orygina³ interesuje go film Królewna Œnie¿ka, nakrêcony przez Walta Disneya. Jako ¿e teksty te zosta³y przet³umaczone na jêzyk polski (t³umacz ma do dyspozycji przek³ad baœni Grimmów, film Disneya oraz ksi¹¿kê powsta³¹ na podstawie scenariusza5), posiadamy wrêcz nadmiar kodów, które mo¿na zastosowaæ do przek³adu. Wydawaæ by siê mog³o, ¿e mamy tu do czynienia z embarras de richesse, poniewa¿ istnieje nawet polska bajka na podobny temat, O sierotce Marysi i siedmiu krasnoludkach Marii Konopnickiej. Czy zatem jedyna w¹tpliwoœæ, jaka mo¿e siê pojawiæ, to pytanie: czy mo¿emy nazwaæ w polskim tekœcie Clema Gapciem? Problemy, którym stawiæ musi czo³o t³umacz, zaczynaj¹ siê od tego, ¿e wœród ró¿nych stylów obecnych w tekœcie orygina³u ¿aden nie da siê okreœliæ jako typowy dla bajek dla dzieci, stopieñ zaœ oddalenia od tekstu braci Grimm jest tak du¿y, ¿e w po³owie ksi¹¿ki autor zadaje czytelnikowi nastêpuj¹ce pytania: 2. Czy Œnie¿ka przypomina tê Œnie¿kê, któr¹ zapamiêta³eœ? Tak ( ) Nie ( ) 3. Czy zrozumia³eœ, doczytawszy do tego miejsca, ¿e Paul to postaæ ksiêcia? Tak ( ) Nie ( ) 4. ¯e Jane jest z³¹ macoch¹? Tak ( ) Nie ( )6 (Barthelme 1999:91). 3 „[...] the usefulness of the Snow White story is that everybody knows it and it can be played against... Every small change in the story is momentous when everybody knows the story backward”. 4 „[...] impedes perception, draws attention to the artifice of the text and dehabituates automatized perception”. 5 W wypadku drugiej omawianej tu powieœci, The King, bogactwo tekstów odnosz¹cych siê do legendy arturiañskiej, zarówno t³umaczonych, jak i powsta³ych w jêzyku polskim, jest jeszcze wiêksze. 6 „2. Does Snow White resemble the Snow White you remember? Yes ( ) No ( ) 3. Have you understood, in reading to this point, that Paul is the prince figure? Yes ( ) No ( ) 4. That Jane is the wicked stepmother-figure? Yes ( ) No ( )” (Barthelme 1996:88).

186

Krzysztof Fordoñski

Jest to oczywiœcie ¿art pisarza, jednak znakomicie oddaj¹cy jego stosunek do wykorzystanych tekstów Ÿród³owych. Tak wiêc adaptacja poprzez wprowadzenie stylu i s³ownictwa znanych z polskich wersji „mitu Królewny Œnie¿ki” (Semrau 1986:47) zniszczy³aby za³o¿ony efekt defamiliaryzacji i by³aby sprzeczna z intencjami autora. Sytuacja, wobec której stan¹³ t³umacz The King, jest równie skomplikowana, chocia¿ w odmienny sposób. Donald Barthelme ³¹czy opowieœæ o królu Arturze i rycerzach Okr¹g³ego Sto³u z histori¹ Europy, przede wszystkim Wielkiej Brytanii, w latach 1940–1941. John Updike sugeruje, ¿e ksi¹¿ka ta jest „pastiszem La Morte d’Arthur Thomasa Mallory’ego” (Barthelme 1997:146), równie dobrze mo¿na by jednak wskazaæ jako Ÿród³o Jankesa na dworze króla Artura Marka Twaina czy Idylls of the King Alfreda lorda Tennysona. Zamiast konkretnej historii Barthelme wykorzysta³ mit rycerski, który poprzeplata³ wydarzeniami dwóch pierwszych lat drugiej wojny œwiatowej (rzeczywistymi, jak na przyk³ad upadek Tobruku, ale tak¿e fantastycznymi, jak oblê¿enie Andory). W efekcie bohaterowie dyskutuj¹ o muzyce Mahlera i Schoenberga, s³uchaj¹ audycji radiowych Ezry (Pounda), nadaj¹cego z faszystowskiego Rzymu, lataj¹ samolotami myœliwskimi, aby po chwili wyruszyæ barwnym rycerskim orszakiem na majówkê, toczyæ pojedynki na miecze czy adorowaæ piêkne bia³og³owy. Z punktu widzenia stylistyki tekst dzieli siê na dwie warstwy: realistyczn¹ i wspó³czesn¹ oraz œredniowieczn¹. Problem polega jednak na tym, ¿e nie ma mo¿liwoœci wskazania jednoznacznego podzia³u. Niektóre postaci „historyczne”7 pos³uguj¹ siê jêzykiem niew¹tpliwie wspó³czesnym (na przyk³ad zwroty: „przedstawiæ aktualny obraz sytuacji” czy „pójœæ w miasto”8), podczas gdy inne, jak Walter Nêdzarz, mówi¹ wrêcz stylem œredniowiecznych t³umaczeñ Biblii9. Jeœli w ogóle mo¿liwa jest tu jakaœ generalizacja, to stwierdzaj¹ca jedynie, ¿e bohaterowie, po których moglibyœmy siê spodziewaæ jêzyka podnios³ego, pos³uguj¹ siê jak najbardziej nowoczesnym, natomiast reprezentanci „nowoczesnoœci” wol¹ œredniowieczne formy wypowiedzi. Najczêœciej jednak jêzyk jest stosunkowo nowoczesny i „przezroczysty”. Dziêki temu czytelnik otrzymuje utwór, który nie daje siê zaklasyfikowaæ ani jako powieœæ wojenna, ani jako romans rycerski, lecz jest „form¹ poœredni¹”, powieœci¹ postmodernistyczn¹. W wypadku obydwu wymienionych wy¿ej powieœci dokonanie jednoznacznego rozdzia³u pomiêdzy „egzotycznym” i „swoim” nie jest mo¿liwe. Zastosowanie w ich przek³adzie w sposób ca³oœciowy strategii wykorzystanych we wczeœniejszych t³umaczeniach tekstów zawieraj¹cych Ÿród³owe dla Barthel7 Wprowadzenie cudzys³owu jest tu dlatego niezbêdne, ¿e obok postaci wywodz¹cych siê z fantastycznych zapisów œredniowiecznych historyków, jak król Artur, Ginewra czy Mordred, wymieniane s¹ (ale siê nie pojawiaj¹) postacie sensu stricto historyczne: Winston Churchill, król Albanii Zogu I, królowa Holandii Wilhelmina i inni. 8 Odpowiednio „to bring someone up to date” albo „to be out misbehaving”; oba cytaty w przek³adzie autora, poniewa¿ odpowiednie fragmenty w Królu s¹, zgodnie z ca³oœciow¹ strategi¹ t³umacza, zarchaizowane. 9 Przyk³adem mog¹ byæ strony: Barthelme 1992:106–107 i Barthelme 1997:97–98.

Egzotyzowaæ defamiliaryzacjê?

187

mego w¹tki da³oby w efekcie przek³ady sprzeczne z zamierzeniami autora. W warstwie jêzykowej (szczególnie w wypadku Królewny Œnie¿ki) odwo³ywanie siê do istniej¹cych kodów jest wrêcz niemo¿liwe. T³umacz powinien zatem zrezygnowaæ z adaptacji, która mog³aby stanowiæ zafa³szowanie egzotycznego w za³o¿eniu tekstu10, jednoczeœnie unikaj¹c prób dalszej egzotyzacji, w równym stopniu rozbie¿nej z za³o¿eniami tekstu Ÿród³owego. Lawrence Venuti proponuje jeszcze jedn¹ strategiê przek³adu: niew³aœciw¹ wiernoœæ (abusive fidelity) (Venuti 1992:12), któr¹ pojmuje jako ³amanie pewnych zasad jêzyka docelowego, aby podkreœliæ i oddaæ konkretne w³aœciwoœci tekstu Ÿród³owego11. Trzeba tu jednak wskazaæ jedno, bardzo konkretne zastrze¿enie. A¿ nazbyt czêsto zdarza siê, ¿e potrzeba odwo³ania siê do „niew³aœciwej wiernoœci” wynika wy³¹cznie ze s³abej czy ograniczonej znajomoœci jêzyka Ÿród³a u t³umacza. Skutkiem tego konieczna jest szczególna ostro¿noœæ, zanim strategia ta zostanie zastosowana w pracy nad przek³adem. Z tak¹ w³aœnie sytuacj¹ zetkn¹³em siê w trakcie t³umaczenia Królewny Œnie¿ki. ród³em problemów by³o s³owo „cathouse”, które pojawi³o siê w nastêpuj¹cych ustêpach: (1) [we] wended our way to the county cathouse once a week (heigh-ho). Like everybody else. We were simply bourgeois (s. 93). (2) I will be in the square at four o’clock by the cathouse clock (s. 114)12. (3) [We] might expect a quorum of undesirables, sitting in the cathouse square [...] before six p.m. by the cathouse clock, this very day (Barthelme 1996:132).

Jako ¿e s³owa „cathouse” nie uda³o mi siê znaleŸæ w u¿ywanych s³ownikach (g³ównie brytyjskich), podj¹³em próbê dokonania jego analizy, przyjmuj¹c znaczenie ‘budynek urzêdowy z zegarem’, a wiêc prawdopodobnie ratusz, w jêzyku niemieckim „das Rathaus”. Powodem takiej decyzji by³ fakt, i¿ Barthelme bawi siê s³owami, zastêpuj¹c je podobnymi, ale o odmiennym znaczeniu, czêstokroæ w³asnymi neologizmami, a tak¿e wprowadza do tekstu s³owa albo cytaty z innych jêzyków, jak francuski czy duñski. Przyk³adem mo¿e byæ zdanie „The bishop in his red mantlepiece strode forward” (Barthelme 1992:110). S³owo „mantle” (‘p³aszcz’) zmienia siê – jednak nie do koñca, ze wzglêdu na pozostawienie zapisu „tle” – w „mantelpiece” (‘obramowanie kominka’). W przek³adzie zast¹pione zosta³o równie dziwnym w kontekœcie s³owem „p³aszczka” (Barthelme 1999:112)13. Podobne problemy sprawi³o s³owo „horsewife” („horse” + „housewife”), tak¿e ukute przez Barthelmego i pojawiaj¹ce siê w ca³ym tekœcie ksi¹¿ki. W prze10 Nie oznacza to jednak na przyk³ad rezygnacji z t³umaczenia znacz¹cych nazw w³asnych, jak the Black Knight (Czarny Rycerz), którego imiê pochodzi nie tyle od jego zbroi, co od koloru skóry, wbrew arturiañskiej tradycji. 11 Por. tak¿e Baker 1998:169–170. 12 Podobne cytaty odnosz¹ce siê do „cathouse clock” mo¿na tak¿e znaleŸæ na stronach 166–167. 13 „Biskup w czerwonej p³aszczce post¹pi³ naprzód”.

188

Krzysztof Fordoñski

k³adzie zast¹pi³a je, jakkolwiek nie oddaj¹c w pe³ni za³o¿onej gry s³ów, „kura domowa”. Pierwsz¹ koncepcj¹ rozwi¹zania problemu by³o u¿ycie s³owa „katusz” (zamiast „ratusz”) w miejsce „cathouse”. Dopiero w trakcie pracy nad redakcj¹ jeden z moich przyjació³, znaj¹cy lepiej s³ownictwo amerykañskie, zauwa¿y³, i¿ „cathouse” znaczy w amerykañskiej odmianie angielskiego ‘burdel’. Rozwi¹zaniem sta³o siê s³owo „zamtuz”, które prawdopodobnie pochodzi od niemieckiego „das Schandhaus” (Kopaliñski 1985:1325) i zachowuje jednoczeœnie znaczenie s³owa angielskiego oraz podobieñstwo do s³owa „ratusz”. W Królu znaleŸæ mo¿na przyk³ad „niew³aœciwej wiernoœci” stanowi¹cej wynik niepe³nego zrozumienia tekstu. W dialogu na stronach od 9 do 12 (w The King od 3 do 6) Varley14 zwraca siê do królowej „mamo”, co zastêpuje angielskie s³owo „mum”. Dalej (Barthelme 1992:6; Barthelme 1997:12) dowiadujemy siê, ¿e Varley ma piêædziesi¹t lat, podczas gdy Ginewra liczy sobie lat trzydzieœci szeœæ. Dos³owne zrozumienie tego fragmentu nie wchodzi zatem w grê, wyt³umaczyæ go mo¿na jedynie jako przyk³ad surrealizmu. Wyjaœnienie znajduje siê w Wielkim s³owniku angielsko-polskim w haœle mum 4. s pot mamusia mum 5. sl = madam (Stanis³awski 1982:549).

T³umacz zachowa³ wiêc znaczenie dodatkowe, gubi¹c ca³kowicie znaczenie w danym kontekœcie podstawowe. „Niew³aœciwa wiernoœæ” mo¿e zatem, zw³aszcza w tekstach, w których brak jednoznacznego kontekstu, jak omawiane w niniejszym artykule, okazaæ siê ³atw¹ wymówk¹ dla niekompetencji t³umacza, trudno jednak potraktowaæ j¹ jako strategiê godn¹ propagowania. Strategia, jak¹ zastosowa³ w swoim przek³adzie Króla Jacek Wietecki, to z ca³¹ pewnoœci¹ egzotyzacja. T³umacz zadecydowa³, ¿e ca³y tekst odda jêzykiem archaizowanym, czêsto nie licz¹c siê z jêzykiem orygina³u. W ten sposób na przyk³ad potocznie brzmi¹ce zdanie „She’s been out of pocket for some weeks”15 (Barthelme 1992:8) zmienia siê we „wszelki s³uch o niej zagin¹³” (Barthelme 1997:14). Sk³onnoœæ do doœæ dyskusyjnego stosowania zwrotów frazeologicznych widoczna jest zw³aszcza w nastêpuj¹cym fragmencie: – You’re royal enough for the purpose. Not quite top drawer, of course, but Arthur’s son, nevertheless16 (Barthelme 1992:25).

przet³umaczonym jako:

14 P³eæ jest tu pocz¹tkowo niemo¿liwa do ustalenia, w tekœcie polskim pierwszy czasownik w formie osobowej, który to umo¿liwia, pojawia siê na stronie 11. W tekœcie angielskim staje siê to mo¿liwe dopiero, gdy Ginewra mówi „you are a handsome old woman, Varley” (Barthelme 1992:6). 15 „Zniknê³a kilka tygodni temu”. 16 „Do tego celu jesteœ wystarczaj¹co bliski rodziny królewskiej. Mo¿e to nie pierwsza klasa, ale jesteœ przecie¿ synem Artura”.

Egzotyzowaæ defamiliaryzacjê?

189

– Masz w sobie dosyæ królewskiej krwi. Co prawda nie nale¿ysz do pierwszych wœród równych, ale jesteœ wszak Arturowym synem (Barthelme 1997:29).

Efekt ca³oœci jest taki, jak gdyby t³umacz nie podziela³ wiary autora, ¿e ksi¹¿ka, nad któr¹ pracuje, mo¿e byæ dla czytelnika „egzotyczna” czy te¿ „obca” bez uciekania siê do dodatkowych strategii defamiliaryzuj¹cych (egzotyzuj¹cych). Naturalnie, nie czujê siê na si³ach oceniaæ w³asnej pracy. Za swój cel postawi³em oddanie dziwnej i ró¿norodnej stylistyki powieœci, odwo³uj¹c siê, tam gdzie by³o to konieczne, do obydwu strategii, na przyk³ad t³umacz¹c nazwy w³asne, których znaczenie jest oczywiste dla czytelnika anglojêzycznego, jednoczeœnie próbuj¹c zachowaæ dziwny czy wrêcz dziwaczny styl Barthelmego. Stara³em siê jednak przy tym (wyj¹wszy kwestiê neologizmów) nie ³amaæ zasad jêzyka polskiego. W pe³ni zgadzam siê bowiem z Venutim, ¿e takie próby a¿ nazbyt czêsto daj¹ w efekcie translatese (Venuti 1995:4), niepoprawny jêzyk zachowuj¹cy cechy jêzyka Ÿród³owego. Czy uda³o mi siê osi¹gn¹æ tak postawione cele, musi oceniæ czytelnik. Co oczywiste, wszystkie powy¿sze zastrze¿enia odnosz¹ siê przede wszystkim do przek³adów literatury postmodernistycznej, prawdopodobnie jedynie nieliczne da³yby siê zastosowaæ na szersz¹ skalê. Jednak istnienie takich sytuacji, w których literackoœæ utworu opiera siê na egzotycznym, obcym sposobie prezentacji tekstu, powinna byæ brana pod uwagê przy analizie strategii przek³adu. Chwal¹c dokonany przez Blackburna przek³ad zbioru opowiadañ Julio Cortázara, Lawrence Venuti okreœli³ jego pracê jako „zegzotyzowan¹ w dostateczny sposób, by [staæ siê] nieodparcie dziwn¹”17 (Venuti 1995:267). Nale¿y zatem zaznaczyæ, ¿e t³umacz powinien byæ w stanie rozpoznaæ tekst, który sam przez siê jest „nieodparcie dziwny”. Wracaj¹c do s³ów Friedricha Schleiermachera, mo¿na stwierdziæ, ¿e w takich sytuacjach rozwi¹zanie polega na tym, by „zostawiæ autora w spokoju i nie ruszaæ czytelnika – zadanie t³umacza polega na tym, by zachowaæ i odtworzyæ dystans”. BIBLIOGRAFIA Baker, M. (ed.). 1998. Routledge Encyclopaedia of Translation Studies. London & New York: Routledge. Barthelme, D. 1997. Król. T³um. J. Wietecki. Poznañ: Dom Wydawniczy Rebis. Barthelme, D. 1999. Królewna Œnie¿ka. T³um. K. Fordoñski. Poznañ: Dom Wydawniczy Rebis. Barthelme, D. 1992. The King. London: Minerva. Barthelme, D. 1996. Snow White. New York: Simond & Schuster. Kopaliñski, W. 1985. S³ownik mitów i tradycji kultury. Warszawa: PIW. Kopcewicz, A., M. Sienicka. 1982. Historia literatury Stanów Zjednoczonych w zarysie. Wiek XX. Warszawa: PIW.

17

„[...] foreignized enough to be compellingly strange”.

190

Krzysztof Fordoñski

Lefevere, A. (ed.). 1977. Translating Literature: The German Tradition from Luther to Rosenzweig. Assen: Van Gorkum. Rice, Ph. and P. Waugh (eds.). 1992. Modern Literary Theory. A Reader. Second Edition. London: Edward Arnold. Semrau, J. 1986. American Self-Conscious Fiction of the 1960s and 1970s. Donald Barthelme, Robert Coover, Ronald Sukenick. Poznañ: Wydawnictwo UAM. Stanis³awski, J. 1982. The Great English-Polish Dictionary. Vol. I: A–N. Warszawa: Wiedza Powszechna. Venuti, L. 1992. Rethinking Translation. Discourse, Subjectivity, Ideology. London & New York: Routledge. Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility. A History of Translation. London and New York: Routledge.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ROMAN LEWICKI Uniwersytet Marii Curie-Sk³odowskiej w Lublinie

Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie polskim i rosyjskim W niniejszym opracowaniu bêdzie nas interesowaæ kwestia adaptacji i egzotyzacji przek³adu jako kwestia strategii translatorskiej, to jest zamierzonego i celowego dzia³ania t³umacza, wynikaj¹cego z okreœlonej postawy wzglêdem dopuszczalnoœci obcoœci w przek³adzie, po¿ytków lub strat, jakie p³yn¹ z jej wniesienia do tekstu t³umaczonego, wreszcie wyobra¿enia t³umacza o akceptowaniu obcoœci przez odbiorcê, jak równie¿ o tej cesze odbiorcy, któr¹ nazywa siê zazwyczaj ograniczon¹ bikulturowoœci¹. Nale¿y na pocz¹tku uzmys³owiæ sobie, ¿e adaptacja czy egzotyzacja przek³adu wcale niekoniecznie musi byæ zawsze konsekwencj¹ postaw strategicznych t³umacza; jest to niew¹tpliwie zjawisko najczêstsze, jednak¿e teoretycznie mo¿liwe jest mówienie o adaptacji b¹dŸ egzotyzacji w odniesieniu tak¿e do innych poziomów powstawania obcoœci w przek³adzie: poziomu b³êdu i poziomu uœwiadomionej koniecznoœci. B³êdy wystêpuj¹ce w procesie t³umaczenia prowadz¹ do powstania tekstu rozmijaj¹cego siê z zamierzeniami t³umacza, zatem ewentualne przejawy adaptacji czy egzotyzacji (to czêœciej) na tym poziomie wprowadza t³umacz mimowolnie; z kolei t³umaczenie w warunkach uœwiadomionej przez niego koniecznoœci zastosowania tych czy innych œrodków, nawet gdy s¹ to œrodki uznawane za niepo¿¹dane, jest dzia³aniem w sytuacji w du¿ym stopniu narzuconej. Niezale¿nie od tych dwóch typów sytuacji, wyznaczaj¹cych odpowiednio dwa poziomy wprowadzania do przek³adu obcoœci: poziom b³êdu i poziom koniecznoœci, t³umaczowi pozostaje ró¿ny co do wielkoœci obszar dzia³ania, na którym jest on w³adny podejmowaæ œwiadome decyzje dotycz¹ce wprowadzania lub niewprowadzania (unikania) obcoœci w tekœcie przek³adu. Obszar ten – w wypadku wybrania przez t³umacza opcji pozytywnej – wyznacza egzotyzacjê przek³adu na poziomie strategii. Na tym w³aœnie obszarze najdobitniej uzewnêtrznia siê nastawienie dzia³ania t³umacza na osi¹gniêcie okreœlonego celu, czy te¿, jak to siê niekiedy formu³uje, teleologiczny charakter t³umaczenia. Hans J. Vermeer (podobnie jak niektórzy inni badacze przek³adu) stawia kategoriê celu przy t³umaczeniu na miejscu najwy¿szym, uznaj¹c zale¿noœæ wszelkich rozwi¹zañ translatorskich przede wszyst-

192

Roman Lewicki

kim od niego (Vermeer 1988:34, tak¿e Reiß/Vermeer 1984). Nie podzielaj¹c pogl¹du tak kategorycznego, uwa¿am nastawienie t³umacza na osi¹gniêcie uœwiadomionego i zamierzonego celu za niew¹tpliwie wa¿ny czynnik kszta³towania jêzykowego oblicza przek³adu; czynnik ten dochodzi do g³osu niezale¿nie od dzia³añ wymuszonych przez fakty z dziedziny relacji miêdzyjêzykowych. Jego znaczenie jest szczególnie du¿e w wypadku przek³adów dokonywanych przez t³umaczy o odpowiedniej kompetencji jêzykowej i umiejêtnoœciach profesjonalnych. Œwiadome egzotyzowanie przek³adu wystêpuje g³ównie przy tekstach literackich i publicystycznych. W literaturze przek³adoznawczej stosuje siê czêœciej pojêcie adaptacji tekstu do wymogów odbioru przez adresatów przek³adu. Na przyk³ad Aleksander Szwejcer mówi o adaptacji tekstu w zwi¹zku z jego transpozycj¹ do innej kultury (Švejcer 1985:18–19). Stwierdza on równie¿, ¿e absolutyzacja wymogu adaptacji prowadzi do utraty kolorytu narodowego oryginalnego tekstu i do jego zbytniego zwi¹zania z t³em kulturowym jêzyka przek³adu (docelowego, dalej: JP). W ten sposób p³aszczyzn¹ odniesienia dla opisu sytuacji t³umaczenia jest tekst oryginalny. Niew¹tpliwie z punktu widzenia t³umacza istnieje zagadnienie dodatkowych (to znaczy wykraczaj¹cych poza kryterium ekwiwalencji) operacji, jakie musi on przeprowadziæ, by zapewniæ bezzak³óceniowy odbiór tworzonego przez siebie tekstu1. Jednak¿e procedury adaptacyjne maj¹ na celu maksymalne upodobnienie przek³adu do tekstu niet³umaczonego. W ich wyniku odbiorca otrzymuje jednostki i cechy tekstu, które w ¿adnym stopniu nie zwracaj¹ jego uwagi, nie wykraczaj¹c poza sferê jego normalnego, to jest zwyk³ego dla wszelkich tekstów, tak¿e niet³umaczonych, doœwiadczenia jêzykowego. Zatem z punktu widzenia odbiorcy oczywista jest nierelewantnoœæ problemu ujmowanego jako kwestia adaptacji. Przy tym stopieñ z³o¿onoœci procedury translatorskiej go nie interesuje, a tekstu oryginalnego z regu³y nie zna; sk³onny jest on zatem oceniaæ przek³ad po prostu jako tekst w JP: „Ðåöåïòîðû ïåðåâîäà, íå èìåþùèå äîñòóïà ê îðèãèíàëó, ïðåæäå âñåãî îöåíèâàþò ïåðåâîä, íàðÿäó ñ îðèãèíàëüíûìè òåêñòàìè íà Ïß, êàê ñàìîñòîÿòåëüíûé òåêñò íà äàííîì ÿçûêå” (Komissarov 1973:159). Je¿eli wiêc przyjmiemy kryterium funkcjonowania tekstu przek³adu w spo³ecznoœci nosicieli JP za kryterium podstawowe, a takie w³aœnie spojrzenie chcia³bym tu zaproponowaæ, to zagadnienie nale¿y uj¹æ inaczej, nie da siê go przedstawiæ jako zagadnienia adaptacji. Tak wiêc nasz punkt widzenia zak³ada istnienie nie kwestii adaptacji, lecz na odwrót: kwestii egzotyzacji w przek³adzie. Je¿eli bowiem przyj¹æ, ¿e teksty t³umaczo1 Wynika z tego, ¿e procedura adaptacji jest bardziej z³o¿ona operacyjnie ni¿ procedura egzotyzacji. Wydaje siê, ¿e mo¿na odnieœæ j¹ do sfery dzia³añ okreœlanych przez Komissarowa mianem interpretacji, ta ostatnia bowiem polega na zwróceniu siê t³umacza ku doœwiadczeniu pozajêzykowemu („îáðàùåíèå ïåðåâîä÷èêà ê ýêñòðàëèíãâèñòè÷åñêîìó îïûòó” – Komissarov 1982:11). Dzia³anie to jest nastawione na stworzenie przez t³umacza swoistego komentarza wyjaœniaj¹cego („ïåðåäà÷à, îðèåíòèðîâàííàÿ [...] íà ïîÿñíèòåëüíîå ñîîáùåíèå, ñîçäàííîå ïåðåâîä÷èêîì [...] ñ öåëüþ îáëåã÷åíèÿ âçàèìîïîíèìàíèÿ ìåæäó ó÷àñòíèêàìè êîììóíèêàöèè” – Komissarov 1982:19). Nie s¹dzê przy tym, by mo¿na by³o wyprowadziæ tak rozumian¹ interpretacjê za ramy t³umaczenia, jak czyni to autor.

Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie...

193

ne egzystuj¹ w doœwiadczeniu spo³ecznoœci JP obok tekstów pozosta³ych (niet³umaczonych) i w konkurencji z nimi, to w³aœnie egzotyzacja bêdzie jednym z czynników zewnêtrznie wyró¿niaj¹cych teksty t³umaczone. Egzotyzacja wprowadza do tekstu w JP elementy obce jego systemowi b¹dŸ uzusowi, powoduj¹c zaistnienie w nim sk³adników i cech z punktu widzenia odbiorcy niezwyk³ych, kojarzonych przezeñ z obcymi krajami, obcymi kulturami, obcymi jêzykami (przy tym kojarzenie to charakteryzuje siê ró¿nym stopniem si³y oraz skonkretyzowania). Zatem egzotyzacja jest w naszym rozumieniu procedur¹ nakierowan¹ na strategiczne wprowadzanie obcoœci. Potencjalne noœniki obcoœci w przek³adzie s¹ zatem w tekœcie elementami nacechowanymi. Odpowiednio cz³ony opozycji adaptacja/egzotyzacja nie s¹ równorzêdne, a cz³onem nacechowanym jest egzotyzacja2. Przyjêcie przez t³umacza postawy egzotyzacyjnej powoduje, ¿e stara siê on w miarê swych mo¿liwoœci „przenieœæ odbiorcê przek³adu do kraju orygina³u”, ¿e pos³u¿ê siê znanym powiedzeniem Schleiermachera. Badania wykazuj¹, ¿e istniej¹ co najmniej trzy drogi takiego przeniesienia, s³u¿¹ce egzotyzacji przek³adu: 1. stosowanie egzotyzuj¹cych sposobów t³umaczenia; 2. stosowanie du¿ej liczby potencjalnych noœników obcoœci; 3. stosowanie du¿ej powtarzalnoœci potencjalnych noœników obcoœci. Powy¿sze rozwa¿ania teoretyczne i przyjête w ich toku tezy pragnê w niniejszym opracowaniu zilustrowaæ za pomoc¹ porównania dwóch przek³adów powieœci Charlesa Dickensa The Pickwick Papers: na jêzyk polski i na jêzyk rosyjski. Zestawienie poszczególnych rozwi¹zañ translatorskich w obu przek³adach jest, moim zdaniem, znamienne i pouczaj¹ce. Nastawienie na egzotyzuj¹ce sposoby t³umaczenia powoduje znaczny stopieñ nasycenia tekstu jednostkami i cechami strukturalnymi bêd¹cymi potencjalnymi noœnikami obcoœci. Tak sta³o siê w przek³adzie rosyjskim: zastosowano tu a¿ 52 hybrydalne formacje s³owotwórcze bêd¹ce potencjalnymi noœnikami obcoœci, w 122 u¿yciach (zwróæmy uwagê, ¿e mowa tu o jednym tylko typie jednostek-noœników). Licznie pojawiaj¹ siê przy tym tak¿e takie jednostki leksykalne, które nie s¹ obecne w ¿adnym ze s³owników jêzyka rosyjskiego, co pozwala przypuszczaæ, ¿e mog¹ one pozostaæ niezrozumia³e dla odbiorcy. Obserwacje wykazuj¹, ¿e w³aœnie w takich wypadkach t³umacze najczêœciej dodaj¹ przypis zawieraj¹cy objaœnienie znaczenia denotatywnego nazwy (tu: 13 przypisów dla wyrazów nieobecnych w ¿adnym s³owniku, 1 przypis dla wyrazu obecnego tylko w s³owniku wyrazów obcych, 1 przypis dla wyrazu obecnego we wszystkich s³ownikach). T³umacze ci wol¹ propono2 Hans J. Vermeer równie¿ stosuje pojêcie egzotyzacji, zwracaj¹c uwagê, ¿e modyfikuje ona sta³oœæ funkcji tekstowych w przek³adzie wobec orygina³u. Co do adaptacji, to jej niezauwa¿alnoœæ w przek³adzie nie zmienia faktu, i¿ niekiedy przyjmuje ona rozmiary tak znaczne, ¿e trudne do zaakceptowania w ramach zjawiska t³umaczenia (zapewne takie wypadki mia³ na myœli Komissarow, por. poprzedni przypis). Dobrego materia³u dostarczaj¹ tu teksty reklamowe, obfituj¹ce w znaczne odstêpstwa od treœci orygina³u w imiê zachowania skutecznoœci reklamy w warunkach zmiany krêgu adresatów (szczególnie wyraziste przyk³ady znajdujemy w pracy: Kußmaul 1987:30).

194

Roman Lewicki

waæ odbiorcy skorzystanie z przypisu, decyduj¹c siê na pewne zak³ócenie odbioru, ni¿ zrezygnowaæ z obcej nazwy. W tekstach silnie zegzotyzowanych stwierdza siê zazwyczaj wysok¹ powtarzalnoœæ jednostek bêd¹cych potencjalnymi noœnikami obcoœci. Powtarzalnoœæ tê mo¿na zmierzyæ za pomoc¹ wspó³czynnika opartego na stosunku liczby u¿yæ do liczby u¿ytych jednostek (por. Lewicki 1986:46). W przek³adzie rosyjskim wspó³czynnik powtarzalnoœci tak zwanych nazw realiów wyniós³ 41,7, co oznacza, ¿e przeciêtnie ka¿da nazwa wyst¹pi³a w tym tekœcie ponad 41 razy. Bli¿sza obserwacja wykaza³a, ¿e tak du¿a wartoœæ wspomnianego wspó³czynnika zosta³a osi¹gniêta g³ównie za spraw¹ kilku zaledwie jednostek bêd¹cych potencjalnymi noœnikami obcoœci: „ìèñòåð” (373 u¿ycia tylko w pierwszych szeœciu rozdzia³ach o ³¹cznej objêtoœci 72 stron, to jest oko³o 10 procent tekstu), „äæåíòëüìåí” (115 u¿yæ na tym¿e odcinku), „ýñêâàéð” (60 u¿yæ), „ôóíò” (58 u¿yæ), „ëåäè” (48 u¿yæ). Zwraca tak¿e uwagê fakt niskiej powtarzalnoœci nazw realiów nie ujêtych w s³ownikach; zdaje siê to potwierdzaæ przypuszczenie o g³ównie okazjonalnym charakterze tworz¹cych j¹ jednostek. Œwiadczy to ponadto o ostro¿nym wykorzystaniu przez t³umacza ekwiwalentów okazjonalnych i neologizmów – mimo wystêpowania du¿ej ich liczby – w funkcji potencjalnych noœników obcoœci, tak by nie zwiêkszy³y one zbytecznie zak³óceñ odbioru przek³adu3. Z regu³y t³umacz nie wypowiada siê bezpoœrednio jako zwolennik czy te¿ jako przeciwnik egzotyzowania tekstu, tak wiêc nie jest mo¿liwe stwierdzenie z ca³¹ pewnoœci¹ istnienia œwiadomego nastawienia strategicznego. Pewne wskaŸniki zawiera jednak sam analizowany tekst. Mówi¹c najogólniej, w wypadku gdy obserwujemy pewn¹ prawid³owoœæ, konsekwencjê w egzotyzacji tekstu wszystkimi dostêpnymi œrodkami, mo¿na przyj¹æ jako wysoce prawdopodobne za³o¿enie o celowoœci (strategicznoœci) wprowadzania obcoœci do przek³adu; to w³aœnie ma miejsce w przek³adzie rosyjskim. Postaram siê to wykazaæ poni¿ej. Co innego, gdy w danym tekœcie rejestrujemy tylko oddzielne u¿ycia; wówczas nie mo¿na wykluczyæ, ¿e mamy do czynienia z efektem niezamierzonym, spowodowanym przez nieumiejêtnoœæ lub niedba³oœæ t³umacza. Materia³ przek³adu rosyjskiego przynosi obfitoœæ niezwyk³ych w JP (rosyjskim) formu³ adresowych, tak¿e w replikach postaci. Formu³y te sk³adaj¹ siê z dwóch (niekiedy trzech) elementów oddzielonych przecinkiem (bez przyimka), z których pierwszy okreœla topogram wêziej, dalsze – szerzej, zwykle odnosz¹c go do miasta lub jego dzielnicy: (1)  âûñîêîé êîìíàòå, [...] ðàñïîëîæåííîé íà Ïîðòþãåë-ñòðèò, Ëèíêîëíñ-ÈííÔèëäñ, çàñåäàþò [...] ÷åòûðå äæåíòëüìåíà â ïàðèêàõ. (2) [...] ïîøëèòå çà ìèñòåðîì Ôàíêè, Õîëáîðí-Êîðò, Ãðåéç-Èíí è ñêàæèòå, ÿ áóäó ðàä, åñëè îí çàéäåò ñþäà. 3 Mechanizm taki mia³em ju¿ okazjê stwierdziæ dawniej, mianowicie w toku analizy zjawisk podstandardowych w przek³adach (Lewicki 1986:136–138, 198–199). Byæ mo¿e, charakteryzuje on wiêc stosowanie w przek³adzie wszelkich jednostek stylistycznie aktywnych, to jest wszelkich œrodków jêzyka, u¿ywanych w celach stylizacyjnych.

Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie...

195

(3) [...] øïèëü öåðêâè íà Ëåíãõåì-ïëåéñ, Ëîíäîí, âèäíåëñÿ âäàëè. (4) ß ìîãó çàâåðèòü âàñ, ñýð, ÷òî íå ïèòàþ ê âàì [...] çëîáû çà òå ÷óâñòâà, êàêèå âû ïîæåëàëè âûðàçèòü â íàøåé êîíòîðå âî Ôðèìåíñ-Êîðò, Êîðíõèëë â òîò äåíü [...].

W powy¿szych przyk³adach wprowadzenie obcoœci nie jest wszak¿e celem samoistnym. Niemal wszystkie zarejestrowane u¿ycia zawarte s¹ we fragmentach powieœci opisuj¹cych zmagania bohaterów z londyñskim aparatem wymiaru sprawiedliwoœci; nie jest to zapewne przypadek, gdy¿ u¿yta formu³a ewokuje równie¿ styl kancelaryjny. Niekiedy wywo³uje to nieco absurdalny komizm, gdy opis nie dotyczy bezpoœrednio dzia³añ prawnych, a tylko wydarzeñ towarzysz¹cych (por. opis pejza¿u w (3)). Tak wiêc stwierdzamy koniunkcjê konotacji obcoœci z konotacj¹ stylistyczn¹ (ewokowaniem stylu urzêdowego). Celowoœæ zastosowania obcych formu³ adresowych staje siê szczególnie wyrazista, gdy porównamy przek³ad rosyjski powieœci Dickensa z przek³adem polskim. W odró¿nieniu od przek³adu rosyjskiego, w polskim nasycenie jednostkami, które mog¹ byæ uznane za potencjalne noœniki obcoœci, jest znacznie mniejsze, zarówno w liczbie jednostek, jak i u¿yæ. Fragmenty równoleg³e do przytoczonych powy¿ej przedstawiaj¹ siê nastêpuj¹co: (1') na Portugalskiej ulicy, Lincoln-Inn-Fields (2') poœlij pan po tego pana [...] Phunky, Holborn-Court, Gray’s Inn (3') widaæ by³o dzwonnicê koœcio³a na Langham-Place (4') w naszym biurze na Freeman’s Court, Cornhill.

T³umacz polski nie rezygnuje ca³kowicie z opisywanych tu ca³ostek, lecz u¿ywa ich mniej, tak¿e rzadziej je powtarzaj¹c. Generalnie jednak ich zwi¹zek ze stylem urzêdowym pozostaje. Przegl¹d zastosowanych przez t³umacza rosyjskiego nazw realiów potwierdza spostrze¿enie o wyraŸnej konsekwencji postêpowania skierowanego na aktywizacjê zawartej w tych nazwach obcoœci. Aktywizacja obcoœci nastêpuje: – w aspekcie denotatywnym: odbiorca nie wie lub tylko mniej wiêcej wie, co (to jest jaki typ obiektu) oznaczaj¹ wystêpuj¹ce w tekœcie przek³adu toponimy; – w aspekcie konotatywnym: t³umacz pragnie wzbudziæ u odbiorcy skojarzenia z obcoœci¹ w ogóle lub z angielskoœci¹. Przedstawiana rzeczywistoœæ jest w ten sposób opisywana jako niezwyk³a, specyficzna, odmienna od tej, jak¹ zna odbiorca ze swego codziennego doœwiadczenia. Szczególnie widaæ to przy stosowaniu w przek³adzie takich nazw, które maj¹ paralele nie obci¹¿one potencjaln¹ obcoœci¹. Paralele te mo¿na by³o zastosowaæ z powodzeniem, a jednak t³umacz tego nie czyni, preferuj¹c nazwy wprowadzaj¹ce do przek³adu konotacjê obcoœci. Przyk³adem mo¿e byæ wyraz „êëåðê”, wystêpuj¹cy w zró¿nicowanych strukturalnie zwi¹zkach wyrazowych (niekiedy o charakterze terminologicznym) w 72 u¿yciach. Oznaczane przezeñ denotaty nie s¹ obce rosyjskiej rzeczywistoœci: istniej¹ w niej urzêdnicy s¹dowi („ñóäåáíûé êëåðê”), kasjerzy na kolei („êëåðê áèëåòíîé êàññû”) itd. Mo¿na wiêc by³o nazwaæ ich za pomoc¹ wyrazów „÷èíîâíèê”,

196

Roman Lewicki

„êàññèð”. Przypuszczalnie t³umacz widzia³ tak¹ mo¿liwoœæ, lecz wola³ z niej nie skorzystaæ, stosuj¹c zamiast wymienionych wyrazów potencjalne noœniki obcoœci. Konsekwencja postêpowania t³umacza przy egzotyzacji rozumianej jako strategiczne wprowadzanie obcoœci jest szczególnie widoczna przy porównaniu dwóch przek³adów tego samego tekstu opartych na odmiennych za³o¿eniach. T³umacz polski nie wykazuje takiej konsekwencji w egzotyzacji tekstu jak t³umacz rosyjski. Przytoczone powy¿ej zestawienie fragmentów obu przek³adów dotycz¹ce formu³ adresowych mo¿e zostaæ uzupe³nione zestawieniem innych fragmentów, na przyk³ad takiego: (5) [...] ìû ïåðåäàëè ýòî äåëî ñïåöèàëüíîìó æþðè, è â ñïèñêå çíà÷èòñÿ òîëüêî äåñÿòü ïðèñÿæíûõ. Ýòî âàì, ìèñòåð Ñíîäãðàññ. (5') [...] podci¹gnêliœmy to pod kategoriê spraw specjalnej wagi... Proszê, panie Snodgrass!

Mo¿liwoœæ przet³umaczenia na rosyjski „ñïåöèàëüíîìó ñîñòàâó ñóäåé” lub „ñïåöèàëüíîìó ðàññìîòðåíèþ” nie ulega w¹tpliwoœci. Jednak¿e bardziej wymowne od zestawieñ poszczególnych fragmentów wydaje siê porównanie korpusu nazw stosowanych w obu przek³adach. Punktem wyjœcia dla przeprowadzenia tej paraleli jest u¿ycie przez t³umacza rosyjskiego nazwy bêd¹cej potencjalnym noœnikiem obcoœci. T³umacz polski czêsto stosuje w miejscach paralelnych nazwy pozbawione obcoœci lub w ogóle nie wprowadza do tekstu ekwiwalentu danej jednostki leksykalnej: Przek³ad polski

Przek³ad rosyjski

doro¿ka; powóz

êåá

woŸnica

êåáìåí

flaszka; kufel; szklanka

ïèíòà

wiœniówka

÷åððè-áðåíäè

piwo

ýëü

pisarz; pomocnik; urzêdnik; dependent; êëåðê kopista; zakrystian; sekretarz stra¿nik

áèäë

–

òîääè

–

Õîðíåð

piwo zmieszane z winem

óîñåëü

pantofle; kalosze; rêkawiczki (!)

ïàòåíû

klucz

áðàìîâñêèé êëþ÷

grzanki

ýáåðíåòèåâñêèé áèñêâèò

tabaka

ðàïå

–

ìåíåñòðåëè

–

éîìåíû

chleb z mas³em; chleb z szynk¹; chleb

ñàíäâè÷

Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie...

197

Znalezione przez t³umacza polskiego odpowiedniki maj¹ tê wspóln¹ cechê, ¿e nie wprowadzaj¹ obcoœci do tekstu przek³adu. Polski przek³ad nie jest jednak w rozpatrywanym przeze mnie aspekcie lustrzanym odbiciem rosyjskiego – nie wykazuje konsekwencji adaptacyjnej, tak jak rosyjski wykazuje konsekwencjê egzotyzacyjn¹. Obok bowiem znajdujemy takie pary nazw: Przek³ad polski

Przek³ad rosyjski

makler

ìàêëåð

kwakier

êâàêåð

galon

ãàëëîí

pens

ïåíñ

groom

ãðóì

Esq.

ýñêâàéð

gwinea

ãèíåÿ

Powy¿szy wybór zosta³ dokonany z uwzglêdnieniem proporcji iloœciowych obu grup. W wypadkach niewystêpowania w przek³adzie polskim nazw bêd¹cych potencjalnymi noœnikami obcoœci w miejscach paralelnych wobec tych, w których w przek³adzie rosyjskim takie nazwy wystêpuj¹, t³umacz polski stosuje adaptacjê. Œrodki adaptacji w przek³adzie polskim s¹ zró¿nicowane. Mo¿na wymieniæ wœród nich: a) nazwy o rozszerzonym zakresie znaczenia denotatywnego (produkty procedury generalizacji): doro¿ka, powóz, flaszka, pomocnik, tabaka, klucz, stra¿nik; b) nazwy o zbli¿onym zakresie znaczenia denotatywnego (produkty procedury t³umaczenia przybli¿onego): piwo, pantofle, kalosze; c) nazwy miar oparte na metonimicznym przeniesieniu znaczenia, w przybli¿eniu oznaczaj¹ce ten sam rz¹d wielkoœci, co nazwy angielskie: szklanka, kufel, flaszka; d) nazwy opisowe, rozwiniête (produkty procedury t³umaczenia peryfrastycznego): piwo zmieszane z winem, chleb z mas³em, chleb z szynk¹; e) nazwy zupe³nie odmiennych przedmiotów – zapewne wynik b³êdu t³umacza: rêkawiczki, grzanki; f) pominiêcie nazwy, niekiedy opuszczenie fragmentów tekstu ró¿nej, nawet kilkuwersowej d³ugoœci – niewykluczone, ¿e wynik bezradnoœci t³umacza. Sytuacji odwrotnej nie stwierdzono – w miejscach paralelnych w stosunku do tych, w których wystêpuj¹ potencjalne noœniki obcoœci w przek³adzie polskim, w przek³adzie rosyjskim takie noœniki s¹ zawsze obecne. Powtarzalnoœæ tak zastosowanych nazw równie¿ wykazuje ró¿nice. Peryfrazy jako œrodki niewygodne, bo nazbyt d³ugie (wielowyrazowe), u¿ywane s¹ rzadko: wyrazowi „óîñåëü” w przek³adzie rosyjskim (4 u¿ycia) odpowiada w paralelnych miejscach tylko jedno u¿ycie peryfrazy „piwo zmieszane z wi-

198

Roman Lewicki

nem” oraz 3 pominiêcia. Z kolei wyrazowi „ñàíäâè÷” (29 u¿yæ) odpowiada w polskim przek³adzie tylko jedno u¿ycie wyra¿enia „chleb z mas³em”, jedno u¿ycie wyra¿enia „chleb z szynk¹” i 27 u¿yæ wyrazu „chleb”. W celu lepszego ukazania, jak funkcjonuj¹ opisane powy¿ej odpowiednioœci w szerszym kontekœcie, przytoczê paralelne fragmenty obu przek³adów: (6) Ñýì [...] ïðîäîëæàë ñìîòðåòü íà íåãî [...], ïðîÿâëÿÿ ÷óâñòâàì ìèñòåðà Ñìåíãëÿ íå áîëüøå âíèìàíèÿ, ÷åì ïðîÿâëÿë áû, ñîçåðöàÿ äåðåâÿííóþ ñòàòóþ èëè íàáèòîå ñîëîìîé ÷ó÷åëî Ãàÿ Ôîêñà. (6') Sam [...] nie przestawa³ go ogl¹daæ [...], lecz tak samo dba³ o wra¿enie, jakie to sprawia³o na panu Smangle’u, jak gdyby patrza³ na drewnian¹ statuê albo wypchan¹ figurê. (7) Ñíîâà ïîäáðîñèëè äðîâ â êàìèí è ñíîâà íàïîëíèëè ñòàêàíû óîñåëåì. (7') Znów dorzucono do ognia i znów kr¹¿yæ zaczê³y szklanki. (8) Ùåäðîé ðóêîé íàëèâ óîñåëÿ, îí âûïèë çà çäîðîâüå ìèñòåðà Ïèêâèêà. (8') [...] po czym nalawszy szklanki pewn¹ rêk¹ i wzniós³szy zdrowie pana Pickwicka [...] (9) Ëó÷øàÿ ãîñòèíàÿ â Ìåíîð Ôàðì áûëà ïðåêðàñíîé [...] êîìíàòîé [...]. Êîâåð áûë óáðàí, ñâå÷è ãîðåëè ÿðêî, îãîíü ïûëàë è òðåùàë â êàìèíå, è âåñåëûå ãîëîñà è áåççàáîòíûé ñìåõ çâåíåëè â êîìíàòå. Åñëè áû àíãëèéñêèå éîìåíû äîáðîãî ñòàðîãî âðåìåíè ïðåâðàòèëèñü ïîñëå ñìåðòè â ýëüôîâ, îíè óñòðàèâàëè áû ñâîè ïèðóøêè êàê ðàç â òàêîé êîìíàòå. È åñëè ÷òî-ëèáî ìîãëî ïîâûñèòü èíòåðåñ ýòîãî ïðèÿòíîãî âå÷åðà, òî [...] (9') Najwiêksza sala w Manor Farm ma mi³y wygl¹d [...]. Dywany zdjêto z pod³ogi, ogieñ bucha³ w ogromnym kominku, weso³e œmiechy i gwar rozlega³y siê wszêdzie. Je¿eli coœ mog³o jeszcze podnieœæ interesuj¹cy charakter tej mi³ej sceny, to [...]

Tak samo wygl¹da porównanie w obu przek³adach nazw realiów u¿ytych w znaczeniu metaforycznym, gdy ich znaczenie denotatywne podporz¹dkowane jest strategicznemu zamiarowi egzotyzacji. Tu równie¿ bez trudu mo¿na by³o zrezygnowaæ z frazemu, przekazuj¹c znaczenie wielkoœci inaczej lub zmodyfikowaæ frazem, tak by nie zawiera³ on obcej nazwy. Mimo to t³umacz rosyjski zachowuje frazem i nazwê, wprowadzaj¹c obcoœæ; natomiast t³umacz polski korzysta z wymienionych mo¿liwoœci, w wyniku czego obcoœæ siê nie pojawia: Przek³ad polski ujrza³ przed sob¹

Przek³ad rosyjski ÿðäàõ â ñòà âïåðåäè óâèäåë

nie zrobisz pan i piêtnastu kroków, by nie âàì íå ïðîéòè ïî óëèöå è äåñÿòêà ÿðäîâ, íå âñòðåòèâ spotkaæ zacz¹³ od czterech kroków

íà÷àë ñ äâóõ ÿðäîâ

rozstawiwszy okropnie nogi

ðàññòàâèâ íîãè íà ÿðä ñ ÷åòâåðòüþ

stangret [...], który suto pola³ octem ostrygi êó÷åð [...], ïðîãëîòèâøèé êàê íè â ÷åì i nie zach³ysn¹³ siê nawet íå áûâàëî ïèíòó óêñóñà ñî ñâîåé ïîðöèåé óñòðèö szarfa z krepy, d³uga na pó³tora ³okcia

ëåíòà äëèíîé ÿðäà â ïîëòîðà

nigdy nie by³em d³u¿ny ani szel¹ga

íèêîãäà íå áûë äîëæåí íè åäèíîãî ôàðòèíãà

Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie...

199

W innych wypadkach t³umacz polski nie przekazuje denotatywnego znaczenia odnoœnej jednostki, opuszczaj¹c fragment tekstu: Przek³ad polski

Przek³ad rosyjski

Sam wolnym krokiem szed³ ku schodom [...]. Powoli otworzy³ drzwi i ju¿ mia³ przekroczyæ próg, gdy pan Pickwick znowu zawo³a³ [...]

Ìèñòåð Óýëëåð ìåäëåííî ïîøåë ê äâåðè, [...] ìåäëåííî ïðèêðûë åå äþéìà íà äâà, êîãäà ìèñòåð Ïèêâèê êðèêíóë [...]

[...] gdyby tylko by³o mo¿na. Wszystkie te [...] åñëè áû òîëüêî ìîãëè. Ãëàçà òîæå przypad³oœci nerwowe i wiele innych tym ïðè÷èíÿþò îäíè íåïðèÿòíîñòè, à ôèòèëü îäíîé ñâå÷è âûðàñòàåò â podobnych... ïîëòîðà äþéìà, ïîêà âû ñíèìàåòå íàãàð ñ äðóãîé. Ýòè è äðóãèå ìåëêèå ðàçäðàæàþùèå íåóäîáñòâà...

Stwierdza siê równie¿ stosowanie – analogicznie jak w przek³adzie rosyjskim – metaforycznie u¿ytych nazw obcych, lecz ich liczba jest znacznie ni¿sza. Podobne porównanie przek³adu rosyjskiego z polskim mo¿na przeprowadziæ w zakresie s³owotwórczych noœników obcoœci. Zestawienie wykazuje, ¿e w miejscach paralelnych w stosunku do wystêpuj¹cych w przek³adzie rosyjskim œrodków egzotyzuj¹cych t³umacz polski stosuje nastêpuj¹ce rozwi¹zania: 1. analogicznie utworzon¹ formacjê: „pickwickowskie”, „fizkiniœci”, „slumkeyiœci”, „pickwickczycy”; razem 6 formacji; 2. wyra¿enia przyimkowe, g³ównie z przyimkiem z: „klub z Dingley Dell”; razem 9 formacji; 3. wyra¿enia z przydawk¹, na przyk³ad „sekcja Dorking”, „klub Pickwicka”; razem 9 formacji; 4. wyra¿enia imies³owowe z przyimkiem: „dyli¿ans je¿d¿¹cy do Ipswich”, „dyli¿ans udaj¹cy siê do Norwich”; 5. brak odpowiednika (17 miejsc, to jest najczêœciej). A oto niektóre odpowiedniki i konteksty paralelne: Przek³ad polski

Przek³ad rosyjski

klub z Dingley Dell

äèíãëèäåëëñêèé êëóá

cydr z Devonshire

äåâîíøèðñêèé ñèäð

droga do Dover

Äóâðñêàÿ äîðîãà

Warrena czernid³o do butów

óîððåíîâñêàÿ âàêñà

klub Pickwicka

Ïèêâèêñêèé êëóá

dyli¿ans je¿d¿¹cy do Ipswich

èïñóè÷ñêàÿ êàðåòà

–

ìàãëüòîíñêàÿ ãîñòèíèöà

rozmaite olejki

ðîëåíäîâñêîå ìàñëî

wiêzienie

Ôëèòñêàÿ òþðüìà

ma³y cz³owieczek, w³aœciciel g³owy podob- ÷åëîâå÷åê ñ ëèöîì ïðîíèöàòåëüíûì è nej do jab³ka ïîõîæèì íà ðèïñòîíñêèé ðàíåò

200

Roman Lewicki

Za Ÿród³a s³u¿¹ nam dokumenty pickwickowskie, mo¿na nas wiêc porównaæ z Kompani¹ Eksploatacji Nowych róde³ Wody.

Ïèêâèêñêèå äîêóìåíòû ÿâëÿþòñÿ íàøèì Íüþ-Ðèâåðñêèì Âîäîåìîì, à íàñ ìîæíî áûëî áû ñðàâíèòü ñ ÍüþÐèâåðñêîé êîìïàíèåé.

Nie spodziewa³ siê pan znaleŸæ w tym miej- Âû íå ïðåäïîëàãàëè íàéòè òàêóþ êîìíscu takiego hotelu, co? àòó â Ôåððèíãäîíñêîì îòåëå, a?

Wyniki, jak widzimy, potwierdzaj¹ przypuszczenie o strategicznym charakterze egzotyzacji przek³adu rosyjskiego. Œwiadomy mo¿liwoœci i ograniczeñ swego dzia³ania t³umacz ma, jak widaæ, szanse kszta³towania tworzonego przez siebie tekstu zgodnie z przyjêtymi celami, priorytetami i preferencjami, sk³adaj¹cymi siê na jego strategiê translatorsk¹. W zakresie interesuj¹cego nas tutaj problemu szanse te realizuje on w zasadzie na przestrzeni pomiêdzy dwoma biegunami: adaptacj¹ i egzotyzacj¹. Z punktu widzenia funkcjonowania przek³adu w spo³ecznoœci JP oba cz³ony tej opozycji nie s¹ równorzêdne, a cz³onem nacechowanym jest egzotyzacja. To ona bowiem powoduje zaistnienie w proponowanym odbiorcy tekœcie cech szczególnych, które mog¹ zwróciæ jego uwagê. W wypadku przyjêcia przez t³umacza postawy sprzyjaj¹cej egzotyzacji przek³adu konsekwentne stosowanie egzotyzacyjnych sposobów t³umaczenia prowadzi do nasycenia tekstu barbaryzmami, neologizmami, a tak¿e niezwyk³ymi i z punktu widzenia u¿ytkownika JP œwie¿ymi wyra¿eniami frazeologicznymi, charakterystycznymi dla innych krajów elementami zachowañ jêzykowych itp. W konsekwencji tekst przek³adu zawiera potencjalne noœniki obcoœci. Egzotyzacja przek³adu mo¿e wiêc byæ wynikiem zamierzonego zaniechania: niestosowania przez t³umacza procedur adaptacyjnych w przekonaniu, ¿e odbiorca powinien mieæ pe³n¹ œwiadomoœæ, i¿ ma do czynienia z opisem obcego œrodowiska, charakteryzuj¹cego siê swoistymi, odrêbnymi w³aœciwoœciami. S³owem, t³umacze ci s¹ zdania, ¿e odbiorca przek³adu musi nie tylko wiedzieæ, lecz i widzieæ (s³yszeæ), ¿e ma do czynienia z przek³adem. Taka postawa prowadzi niekiedy do utrudnienia odbioru tekstu, co z kolei mo¿e wywo³aæ sprzeciw odbiorcy. Tej drugiej stronie funkcjonowania zawartej w przek³adzie obcoœci – kwestii jej odbioru i akceptacji przez adresata – nale¿y poœwiêciæ odrêbne opracowanie, oparte na empirycznym badaniu odbioru przek³adu w interesuj¹cym nas aspekcie. BIBLIOGRAFIA Komissarov, V.N. 1973. Êîìèññàðîâ, Â.Í. Ñëîâî î ïåðåâîäå. Ìîñêâà: ÈÌÎ. Kußmaul, P. 1987. Übersetzen – aber nicht ins Blaue hinein. W: Albrecht, J. [u.a.] (Hrsg.). Translation und interkulturelle Kommunikation. Frankfurt/M. Lewicki, R. 1986. Przek³ad wobec zjawisk podstandardowych. Na materiale polskich przek³adów wspó³czesnej prozy rosyjskiej. Lublin: Wydawnictwo UMCS. Reiß, K. und H. Vermeer. 1984. Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen: Niemayer. Švejcer, A.D. 1985. Øâåéöåð, À.Ä. Ñîöèîëèíãâèñòè÷åñêèå îñíîâû òåîðèè ïåðåâîäà. „Âîïðîñû ÿçûêîçíàíèÿ” 5. Vermeer, H.J. 1988. Übersetzen als kultureller Transfer. W: Snell-Hornby, M. (Hrsg.). Übersetzungswissenschaft. Eine Neuorientierung. Tübingen.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JÓZEF SYPNICKI Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

MAGDALENA SZEFLIÑSKA-KARKOWSKA Uniwersytet £ódzki

Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia W pracach poœwiêconych teorii przek³adu problem stopnia przek³adalnoœci realiów kulturowych w procesie t³umaczenia zajmuje wiele miejsca; wystarczy wymieniæ tu takich teoretyków, jak Eugene Nida czy G. Mounin. Jest to bardzo wa¿kie zagadnienie, szczególnie w odniesieniu do t³umaczenia tekstów literackich, które czêsto odsy³aj¹ do realiów danej epoki w wymiarze materialnym, ideowym czy spo³ecznym, charakterystycznych tylko dla obszaru jêzyka orygina³u lub nieobecnych w kulturze jêzyka przek³adu. Tego typu zjawiska wymuszaj¹ na t³umaczu szereg decyzji w sferze formalnej i ideowej przek³adu, maj¹cych na celu osi¹gniêcie ekwiwalencji miêdzy przek³adem i orygina³em. T³umacz mo¿e pomin¹æ te realia – co by³oby zubo¿eniem dzie³a – mo¿e te¿ wprowadziæ do jêzyka przek³adu zapo¿yczenia z jêzyka orygina³u, neologizmy nazywaj¹ce rzeczywistoœæ nieznan¹ odbiorcom przek³adu lub te¿ pos³u¿yæ siê parafrazami, objaœnieniami, notami od t³umacza, definicjami pojêæ obcych w kulturze docelowej. S¹ to zabiegi z regu³y obci¹¿aj¹ce stylistycznie przek³ad i naruszaj¹ce zasadê jego naturalnoœci. Mog¹ siê jednak¿e okazaæ usprawiedliwione, jeœli weŸmiemy pod uwagê wybory, jakich dokonuje t³umacz, oraz to, jakiemu aspektowi dzie³a ma byæ w pierwszym rzêdzie wierny orygina³. T³umaczenie wszak¿e jest procesem dokonywania wyborów i rzadko potrafi wiernie oddaæ wszystkie elementy jakiegoœ tekstu, tym bardziej struktury tak z³o¿onej jak dzie³o literackie. Elementy kulturowe, konotacje przenoszone przez jednostki leksykalne orygina³u mog¹ byæ Ÿród³em amplifikacji tekstu przek³adu w stosunku do podstawy. Ró¿nice kulturowe s¹ czêsto wymieniane jako jedna z przeszkód w procesie translacji (Pergnier 1993:82). Fakty cywilizacyjne, aspekty w³aœciwe danej kulturze nios¹ z sob¹ konotacje, które niekiedy okazuj¹ siê nawet wa¿niejsze od samych faktów czy realiów (na przyk³ad twórczoœæ Witkacego b¹dŸ Gombrowicza). Eugene A. Nida (1975:78) opracowa³ klasyfikacjê trudnoœci piêtrz¹cych siê przed t³umaczem, wynikaj¹cych z przejœcia od jednej kultury do drugiej

202

Józef Sypnicki i Magdalena Szefliñska-Karkowska

i bêd¹cych przeszkod¹ w uzyskaniu pe³nej ekwiwalencji miêdzy orygina³em a przek³adem. Uwzglêdnia ona, jak wiemy, piêæ dziedzin: szeroko rozumian¹ ekologiê – œrodowisko cz³owieka, kulturê materialn¹, ustrój spo³eczny, sferê religijn¹ i sferê jêzykow¹. Traduktolog zajmuj¹cy siê zagadnieniami przek³adu dzie³a literackiego czy t³umacz tego typu tekstów musz¹ je obligatoryjnie w swojej pracy uwzglêdniæ. Zanim przyst¹pimy do przedstawienia naszej problematyki, przypomnijmy, co okreœlamy w terminologii translatorycznej amplifikacj¹. Zjawisko to najczêœciej definiuje siê jako rozbudowê tekstu w sferze formalnej dzie³a: „Jest to technika t³umaczeniowa polegaj¹ca na zast¹pieniu jednostki tekstu wyjœciowego relatywnie wiêksz¹ jednostk¹ tekstu przek³adu” (£ukszyn 1993:24). Jednak¿e jest ono bardzo z³o¿one i nie ogranicza siê tylko do strony formalnej tekstu t³umaczenia, lecz mo¿e tak¿e przejawiaæ siê na poziomie konceptualnej dzie³a. Zjawisko amplifikacji znaj¹ równie¿ t³umacze-praktycy. Istnieje wiele Ÿróde³ i przyczyn jego wystêpowania. Jedn¹ z nich – i jej poœwiêcimy tutaj nieco uwagi – s¹ ró¿nice kulturowe, czyli zjawiska zwi¹zane z faktem, ¿e jêzyk, w którym napisany zosta³ tekst orygina³u, jest noœnikiem informacji kulturowych i cywilizacyjnych zwi¹zanych zarówno z jego stanem aktualnym, jak i jego histori¹. Œcis³e zwi¹zki jêzyka i kultury s¹ faktem od dawna odnotowanym przez jêzykoznawców. To, co charakteryzuje podejœcie traduktologii do tego problemu, to pytanie, w jakim stopniu mog¹ lub musz¹ byæ te zwi¹zki zachowane w t³umaczeniu, w jaki sposób i za pomoc¹ jakich technik t³umaczeniowych mo¿na uzyskaæ efekt maksymalnej ekwiwalencji i przek³adalnoœci oraz do jakich zabiegów nieprzystawalnoœæ kulturowa zmusza t³umacza. Pojêcie amplifikacji daje siê zdefiniowaæ nie tylko w ramach konkretnych jednostek jêzykowych, lecz tak¿e w wymiarze ca³ego tekstu. Uta Hrehorowicz w Savoir trahir (1993:XIII) podkreœla, ¿e przek³ad jest najczêœciej d³u¿szy od orygina³u, i przypisuje ten fakt trosce t³umacza o odbiorców, którym chce jak najlepiej przybli¿yæ myœl autora tekstu i przekazaæ jak najdok³adniej ca³¹ wartoœæ estetyczn¹ i stylistyczn¹ dzie³a oraz jego zawartoœæ ideow¹. W tym celu czêsto wyjaœnia i werbalizuje to, co jako t³umacz-czytelnik wydoby³ w procesie interpretacji lub niekiedy „nadinterpretacji” (zob. Eco 1996:47) orygina³u. Nie jest oczywiœcie tak wolny i swobodny, aby jak zwyk³y czytelnik puszczaæ wodze fantazji w sposób nieograniczony. Mo¿na w tym miejscu zacytowaæ opiniê Kazimierza Truchanowskiego: Gdy czytelnik zmienia siê w t³umacza, to dowolnoœæ i samowola (w interpretacji dzie³a) w znacznym stopniu ustaje, niekiedy ca³kowicie przestaje wchodziæ w grê. T³umacz odrzuca wszelkie fascynacje i postêpuje krok w krok za autorem, musi œledziæ ka¿dy jego ruch z wielk¹ uwag¹, niekiedy idzie z nim g³owa w g³owê, borykaj¹c siê z przeszkodami, które autor pokonywa³ z tak¹ ³atwoœci¹ i swobod¹. Wiêc nie jesteœmy ju¿ czytelnikami, pe³nymi polotu i fantazji, lecz niewolnikami cudzych s³ów, cudzych myœli, cudzych obrazów (Truchanowski 1955:370).

Dla semiotyków koncepcja konotacji jest doœæ szeroka i obejmuje wiele ró¿norodnych zjawisk. Konotacja zale¿y tak od konkretnego kodu jêzykowe-

Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia

203

go i spo³ecznego, jak i od pewnej konwencji retorycznej i ideologicznej: „Wartoœæ konotacyjna znaku jêzykowego jest podstawowa do tego stopnia, ¿e mo¿na by postawiæ sobie pytanie, czy istniej¹ w ogóle znaki jedynie denotacyjne, bez wartoœci konotacyjnej” (Eco 1988:127). Bior¹c pod uwagê tê ostatni¹ refleksjê, nale¿y w pierwszej kolejnoœci zastanowiæ siê nad noœnikami przekazu kulturowego zawartymi w tekœcie oryginalnym oraz nad problemem t³umaczenia konotacji kulturowych. Mo¿na stwierdziæ z ca³¹ pewnoœci¹, ¿e jednym z najwa¿niejszych noœników przekazu kulturowego jest samo s³ownictwo danego jêzyka, jego struktura, wartoœæ konotacyjna, które s¹ odbiciem historii rozwoju okreœlonego systemu jêzykowego i zapisem zjawisk cywilizacyjnych oraz kulturowych pos³uguj¹cej siê nim wspólnoty. Kolejnymi elementami mog¹cymi nieœæ informacjê kulturow¹ s¹ struktura morfologiczna i sk³adniowa danego jêzyka (obecnoœæ lub brak pewnych typów zaimków osobowych, odmienny sposób zapisu w jêzykach rzeczywistoœci czasoprzestrzennej). Wróæmy jednak do sfery leksykalnej jêzyka. Problematyka obci¹¿eñ konotacyjnych jednostek leksykalnych stanowi jedno z podstawowych zagadnieñ, przed którymi stoj¹ z jednej strony jêzykoznawcy, literaturoznawcy i traduktolodzy, z drugiej zaœ wszyscy pos³uguj¹cy siê jêzykiem obcym. Zwi¹zki jêzyka z cywilizacj¹ i kultur¹, w której ¿yj¹ u¿ytkownicy danego jêzyka, s¹ dostrzegane od dawna, przynajmniej od czasów Humboldta. Przypomnijmy w tym miejscu opiniê Witolda Doroszewskiego: „Jêzyk jest kolektywn¹, zbiorow¹ sieci¹, przez któr¹ ka¿dy patrzy na ten œwiat, ³udz¹c siê, ¿e patrzy okiem w³asnym” (1982:128). Jak wa¿na jest problematyka obci¹¿eñ konotacyjnych jednostek leksykalnych, jak wielu trudnoœci w pracy t³umacza mo¿e byæ Ÿród³em, widzimy wtedy, kiedy analizujemy przek³ady utworów bardzo silnie zakorzenionych w danej kulturze, na przyk³ad francuskie przek³ady Pana Tadeusza Adama Mickiewicza lub przek³ady Tadeusza Boya-¯eleñskiego z literatury francuskiej czy próby oddania utworów Witolda Gombrowicza po francusku1. Owo wnikniêcie w kulturê danej epoki zbiega siê tu z oddaleniem jej od czasów obecnych, co dodatkowo utrudnia pracê t³umacza. Musi on dotrzeæ do tej wartoœci konotacyjnej danej jednostki leksykalnej, która charakteryzowa³a j¹ w okresie powstania dzie³a, co jest zadaniem nie³atwym, konotacje bowiem rzadko bywaj¹ rejestrowane przez Ÿród³a leksykograficzne lub ulegaj¹ zatarciu z up³ywem czasu i nie s¹ odbierane w ten sam sposób przez czytelnika wspó³czesnego. Ponadto w jêzyku przek³adu czêsto brakuje odpowiednika danej jednostki leksykalnej, gdy¿ brak równie¿ w kulturze przek³adu zjawisk, faktów czy przedmiotów, do których odsy³a orygina³. W takim wypadku t³umacz ma do wyboru kilka procedur – w zale¿noœci od rodzaju wiernoœci, jak¹ chce zachowaæ – sk³adaj¹cych siê na amplifikacjê formaln¹ lub konceptualn¹ przek³adu w stosunku do tekstu wyjœciowego. Przytoczmy w tym miej1 Materia³ egzemplifikacyjny artyku³u pochodzi g³ównie z opracowañ monograficznych cytowanych w bibliografii i/lub z prac magisterskich prowadzonych przez nas w roku akademickim 1998/1999 w UAM i U£.

204

Józef Sypnicki i Magdalena Szefliñska-Karkowska

scu przyk³ad z Boyowskiego t³umaczenia Molière’a z La Comtesse d’Escarbagnas (akt II, sc. 7): Me prenez-vous pour une provinciale Madame? Czy pani mnie bierze za pindê prowincjonaln¹?

Widaæ w tym przyk³adzie doœæ dobitnie, ¿e amplifikacji formalnej towarzyszy tu rozszerzenie lub te¿ wzmocnienie wartoœci konotacyjnej s³owa „provinciale”, które w tekœcie oryginalnym ma zabarwienie raczej neutralne, z nut¹ negatywn¹ w odniesieniu do p³aszczyzny spo³ecznej („kobieta z prowincji”), natomiast w przek³adzie zostaje nacechowane pejoratywne, zyskuj¹c dodatkow¹ konotacj¹ dotycz¹c¹ prowadzenia siê czy te¿ obyczajów. Podobnie rzecz siê ma w t³umaczeniu na francuski Ferdydurke. Tu sekwencji orygina³u „lekarz powiatowy” (1995:93) odpowiada „ce banal docteur de province” (1973:106) – konotacje deprecjatywne orygina³u odnajdujemy w „de province”, a t³umacz wzmacnia je przez dodanie, nie w pe³ni uzasadnione, przydawki „banal”. Pobie¿na znajomoœæ realiów kulturowych zwi¹zanych z orygina³em prowadziæ mo¿e t³umacza nie tylko do rozbudowy formalnej tekstu, lecz równie¿ do istotnych modyfikacji na poziomie treœci. Na przyk³ad t³umacz Ferdydurke oddaje zdanie „I posypa³y siê koncepty na mod³ê Reya i Kochanowskiego” (1995:133) przez „Il y eut un défrelement de plaisanteries obscènes et tout fut à nouveau souillé par ce style de corps de garde” (1973:155). Innym z czynników kulturowych powoduj¹cych amplifikacjê jest zawarta w sferze implicite tekstu informacja dla czytelnika dysponuj¹cego odpowiedni¹ wiedz¹ na temat danej kultury, która to wiedza umo¿liwia mu odczytanie sensu informacji. W takich sytuacjach t³umacz czêsto werbalizuje ten implicytny przekaz, co wynika z za³o¿enia, ¿e czytelnik przek³adu dysponuje, byæ mo¿e, mniejsz¹ wiedz¹, która nie pozwoli mu dostrzec pozostawionej dla niego wskazówki. T³umacz wyra¿a explicite swoj¹ interpretacjê tekstu, opart¹ na wiedzy pozajêzykowej: Puis je suis rentre chez moi, j’ai dormi un peu parce que j’avais trop bu de vin [...] (Camus 1957:63). Potem wróci³em do siebie i zdrzemn¹³em siê trochê, poniewa¿ przy obiedzie wypi³em za du¿o wina [...] (Camus 1975:55).

T³umacz wie z wczeœniejszych fragmentów tekstu, ¿e bohater jad³ obiad, któremu w obyczajowoœci francuskiej towarzyszy prawie zawsze wino, i dlatego dodaje informacjê „przy obiedzie” jako wyjaœnienie dla czytelnika polskiego, mimo ¿e w oryginale nie jest ona wyra¿ona explicite. Spoœród wielu technik t³umaczeniowych stosowanych w trakcie operacji przek³adowej wybraliœmy te, które wp³ywaj¹ na rozbudowanie tekstu przek³adu w jego sferze formalnej lub konceptualnej.

Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia

205

Rozwiniêcie definicyjne W przek³adoznawstwie istnieje wiele terminów na okreœlenie tego zjawiska. Mo¿na tu mówiæ o jednym z typów rozszerzenia (amplifikacji), o nadprzek³adzie, wyjaœnieniu, eksplicytacji lub te¿ o parafrazie. Samo zaœ zjawisko polega na wzbogaceniu przek³adu w stosunku do orygina³u o pewne dodatkowe informacje, konieczne dla w³aœciwego zrozumienia tekstu przez odbiorcê. Zabieg ten pojawia siê zwykle, kiedy brakuje pewnych elementów sk³adniowych b¹dŸ semantycznych w jêzyku docelowym i w kulturze przek³adu, niezbêdnych, aby przet³umaczyæ sens orygina³u. Technika ta czêsto przybiera formê komentarza na dole strony lub te¿ w przypisach od t³umacza na koñcu tekstu i ma charakter wyjaœniaj¹cy trudnoœci w t³umaczeniu danego elementu orygina³u. Nierzadko jest ona uto¿samiana z pora¿k¹ t³umacza, który by³ zmuszony uciec siê do niej, nie mog¹c przet³umaczyæ okreœlonej jednostki jako integralnej czêœci tekstu: Dans l’ancienne Pologne, le Wojski – que l’on traduit, faute de mieux, par Sénéchal – était chargé de protéger les familles et les biens des nobles appelés à la guerre. Ce n’est plus ici qu’un titre honorifique. Ainsi que le poète expliquera au livre V, ce Sénéchal, qui s’appelait Hreczecha, était un vieillard, parent éloigné du juge qui remplissait dans sa maison l’office de majordome (Notes du 1er livre).

Tego typu komentarze najczêœciej pojawiaj¹ siê w t³umaczeniach typu filologicznego, którym towarzyszy troska o przekazanie poprzez szczegó³owy opis realiów jak najpe³niejszego obrazu œwiata ukazanego w oryginale. T³umaczenie Cazina zawiera nawet krótki wstêp, w którym t³umacz streszcza historiê Litwy, opisuje jej krajobraz oraz charakteryzuje tamtejsz¹ szlachtê i jej zwyczaje. Cazin wyjaœnia w przypisach od t³umacza znaczenie zapo¿yczeñ z orygina³u polskiego, wykorzystanych w przek³adzie, na przyk³ad: Ko³omyjki de Halicz: Ces airs populaires se chantaient et se dansaient à la fois. Ceux de Halicz (ville qui a donné le nom de Galicie) et ceux de Ko³omyja venaient des régions du Dniestr [...] (Notes du livre IV, 1934:358).

Pos³uguje siê równie¿ definicjami w przypisach przy opisie wygl¹du polskich strojów: le joupan était un justaucorps, serré à la taille, sans collet, mi parement et dépassant les genoux; le kontouch; un vêtement de dessus, à longues manches fendues qui se rejetaient ordinairement en arrière (Notes du livre VI, 1934:360).

T³umacz jednak nie zawsze by³ konsekwentny w wyjaœnianiu zapo¿yczeñ, gdy¿ niektóre z nich, na przyk³ad: „barszcz”, pozostawia bez komentarza, kieruj¹c siê, byæ mo¿e, skal¹ wa¿noœci ich wp³ywu na zrozumienie t³umaczenia przez odbiorców czy te¿ przypuszczeniem, ¿e przynajmniej czêœæ Francuzów skojarzy je z nazw¹ potrawy kuchni rosyjskiej (bortsch).

206

Józef Sypnicki i Magdalena Szefliñska-Karkowska

Inn¹ technik¹ stosowan¹ w wypadku definiowania pojêæ nieistniej¹cych w kulturze docelowej jest u¿ycie odpowiednika o zbli¿onym znaczeniu, jednak nieoddaj¹cego w pe³ni rzeczywistoœci, do której odnosi siê odpowiedni termin w oryginale. Jednak¿e w celu uzupe³nienia informacji t³umacz podaje definicjê danego odpowiednika, wyjaœniaj¹c, do jakiej rzeczywistoœci ma on odsy³aæ. Roger Legras wyjaœnia w ten w³aœnie sposób: Podkomorzy: Nous l’appelons ici le Président parce qu’il est venu présider le Tribunal du Bornage dans le conflit qui oppose le Comte et le Juge Soplica (Notes du livre I, 1992:42); Nids de hobereaux: Traduction assez libre de zaœcianki, comme, du reste, bourgs nobles (Notes du livre VI, 1992:380).

Podaje on tak¿e wyjaœnienia dotycz¹ce ustroju politycznego dawnej Polski: La Diète (assemblée nationale des nobles) se tient dans la capitale, les diétines (assemblées régionales) aux chefs-lieux de districts (Notes du livre II, 1992:68).

Legras podkreœla równie¿ trudnoœci przy t³umaczeniu niektórych terminów szczególnie dotycz¹cych polskich strojów: Il est pratiquement impossible de traduire ¿upan et kontusz, ces vêtements, d’origine orientale, n’ayant pas existé en France. On essaie de donner des équivalents approximatifs (Notes du livre VI, 1992:166). D’un bliaud... (¿upan): le traducteur s’est autorisé ce mot de notre Moyen Âge et qui désignait une riche robe de dessous (origine également orientale)... (Notes du livre XI, 1992:270).

Nie wyjaœnia on jednak takich zapo¿yczeñ, jak: „barszcz”, „kontusz”. Jedynym terminem dotycz¹cym strojów i zapo¿yczonym bezpoœrednio z polskiego orygina³u, opatrzonym jednoczeœnie komentarzem wyjaœniaj¹cym jego znaczenie, jest: „konfédératka”: „coiffure à fond carré et aigrette, portée par des participants aux insurrections” (Notes du livre V, 1992:148). Robert Bourgeois troszczy siê g³ównie, by swoje t³umaczenie uczyniæ mniej egzotycznym dla czytelnika francuskiego, tote¿ zastêpuje terminy polskie s³owami istniej¹cymi w jêzyku francuskim, unikaj¹c w ten sposób obci¹¿ania tekstu dodatkowymi przypisami i wyjaœnieniami. Komentarze w t³umaczeniu Bourgeois dotycz¹ g³ównie postaci historycznych, pewnych faktów oraz aluzji obecnych w tekœcie. Przy t³umaczeniu fragmentu: „Chef de notre nation, en casaque de drap” wyjaœnia: „Après la victoire de Rac³awice remportée en grande partie grâce aux paysans, ce vêtement devint tout un symbole” (Notes du livre IV, 1992:452).

Definicja Inn¹ form¹ rozwiniêcia (to znaczy amplfikacji) jest definicja, „która polega na zast¹pieniu terminu pochodz¹cego z jednego krêgu kulturowego, definicj¹ rzeczywistoœci, do której on odsy³a” (Pisarska, Tomaszkiewicz 1996:128).

Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia

207

Technika ta jest najczêœciej spotykana u Paula Cazina. Próbuj¹c przet³umaczyæ „wylot kontusza”, odwo³uje siê do charakterystycznej formy rêkawów: „...les larmes qu’il essuya [...] du revers flottant de sa manche” (1934:9). Tadeusz Koœciuszko „w krakowskiej sukmanie” jest natomiast: „vêtu comme un paysan de Cracovie” (1934:109). Czytelnik mo¿e siê wiêc dowiedzieæ, ¿e sukmana to strój noszony przez ch³opów z okolic Krakowa. Natomiast t³umaczenie fragmentu „kulinarnego” przysporzy³o podwójnej trudnoœci, gdy¿ zawiera nazwê potrawy nieznanej francuskiemu czytelnikowi: „rosó³ staropolski”, oraz przys³ówek „sztucznie” o archaicznym znaczeniu (‘z artyzmem’, ‘w sposób doskona³y’), zupe³nie ju¿ zatartym we wspó³czesnym jêzyku. Zatem fragment: „rosó³ staropolski sztucznie gotowany” zosta³ przet³umaczony za pomoc¹ rozwiniêcia definicyjnego: „le bouillon, à la vieille mode de Pologne, dont la préparation exige tant d’art”. Oto jeszcze inne przyk³ady u¿ycia definicji w t³umaczeniu realiów kulturowych: „arkas” – „le plat au lait”; „kontuz” – „le consommé de volaille”; „wêgrzyn” – „le vin de Hongrie”; „zaœcianek” – „la closerie nobiliaire”, „la bourgade noble”; „zajazd” – „une expédition judiciaire”. W definicji s³owa „sukmana” Bourgeois k³adzie nacisk na sposób, w jaki szyto ten strój, tak wiêc Tadeusz Koœciuszko jest ubrany w „casaque de drap de coupe cracovienne”. W t³umaczeniu Rogera Legrasa rozwiniêcie definicyjne nie jest strategi¹ czêsto stosowan¹. Pojawia siê ona dwa razy przy t³umaczeniu nazewnictwa kulinarnego: „pomuchla” jest okreœlona jako „un hachis épicé de merlus”, „wêgrzyn” jako „le vin de Hongrie”.

Adaptacja W odniesieniu do wielu dziedzin ¿ycia spo³ecznego t³umacz, nie mog¹c znaleŸæ elementów przystaj¹cych do siebie w obu rzeczywistoœciach, pos³uguje siê adaptacj¹, czyli: „zast¹pieniem jakiejœ nazwy z danej kultury inn¹, która w kulturze docelowej mo¿e mieæ podobny zasiêg” (Pisarska, Tomaszkiewicz 1996:131). W zasadzie taki zabieg nie powinien prowadziæ do rozbudowania tekstu w warstwie formalnej, poniewa¿ mamy tu do czynienia z zast¹pieniem jednej jednostki jêzykowej przez jeden odpowiadaj¹cy jej termin. Mo¿e natomiast dojœæ do naddatku semantycznego w warstwie konceptualnej dzie³a, je¿eli zaadaptowany termin niesie ze sob¹ informacjê, której brak w oryginale. Z kolei informacja ta nierzadko kompensuje straty poniesione w sferze treœci na skutek braku w jêzyku przek³adu ekwiwalentu mog¹cego przekazaæ ca³¹ zawartoœæ pojêciow¹ terminu orygina³u. Robert Bourgeois sk³ania siê ku adaptacji t³umaczenia do realiów francuskich zw³aszcza przy przek³adzie nazw strojów polskich. Obraz, jaki jawi siê czytelnikowi francuskiemu, to raczej postacie podobne do muszkieterów,

208

Józef Sypnicki i Magdalena Szefliñska-Karkowska

ubrane w stroje francuskie: „¿upan” zosta³ zast¹piony przez „justaucorps” i „la soubreveste”, „kontusz” przez „la redingote” i „la simarre”, „czamara” przez „casaque”, „konfederatka” przez „toque”. W opisie potraw nazwy polskich dañ i napojów s¹ zastêpowane przez nazwy potraw francuskich zbli¿onych swoj¹ receptur¹ do dañ polskich. Ponadto t³umacz wprowadza na polski stó³ jeszcze inne dania francuskie, aby ukazaæ wystawnoœæ uczty staropolskiej. Nazwy u¿ywane w t³umaczeniu s¹ jedynie przybli¿onymi odpowiednikami terminów zawartych w tekœcie orygina³u: „le tokay” zastêpuje „wêgrzyn”, „le jujube” – „pinel”, „la rabote” – „brunel”, „la charlotte” i „la dariole” – „arkas” i „blemas”. T³umacz skoncentrowa³ siê na oddaniu globalnego przekazu sceny ukazuj¹cej ucztê staropolsk¹. Jego strategia polega³a na próbie wzbogacenia iloœciowego poprzez dodanie potraw i napojów, co mia³o kompensowaæ nieuniknione straty spowodowane niemo¿noœci¹ dok³adnego przet³umaczenia nazw polskich potraw. Jeœli w przek³adzie wymyka siê czêœæ warstwy kulturowej, której brak sprawia, jak to mogliœmy zaobserwowaæ w wypadku t³umaczenia Pana Tadeusza, i¿ sytuacja zatraca sw¹ specyfikê, aczkolwiek nadal jest zrozumia³a, to nasuwa siê pytanie o cenê kompromisu w przek³adzie. Na przyk³adzie utworu Mickiewicza mo¿emy dostrzec pewn¹ ogóln¹ cechê dzie³ literackich oraz ich przek³adów, mianowicie tê, ¿e ich pierwotny kszta³t nierzadko staje siê wraz z up³ywem czasu coraz mniej czytelny, tak¿e w kulturze jêzyka orygina³u. Dystans czasowy miêdzy orygina³em a przek³adem, b¹dŸ jego brak, wydaje siê tym bardziej istotnym czynnikiem w odniesieniu do przek³adalnoœci (nieprzek³adalnoœci) dzie³a oraz w odniesieniu do procedur stosowanych przez t³umacza w celu osi¹gniêcia maksymalnego stopnia wiernoœci i przek³adalnoœci. Na efekt nieprzek³adalnoœci znacz¹cy wp³yw ma niew¹tpliwie specyfika modelu kultury danej literatury narodowej. Trudno bowiem owe charakterystyczne elementy przenieœæ na jêzyk obcy, w którego krêgu wykszta³ci³ siê odmienny model kultury. Specyfika danego kodu kulturowego wyra¿a siê nie tylko w transponowaniu szczególnego sposobu myœlenia, kultury materialnej, politycznej i duchowej, ale równie¿ w przek³adzie œwiatopogl¹dów. Jedn¹ z metod radzenia sobie z nieprzek³adalnoœci¹ tej sfery dzie³a literackiego s¹ ró¿nego rodzaju procedury amplifikacji, które w sposób naturalny kompensuj¹ brak ekwiwalentów jêzykowych lub odpowiedników na p³aszczyŸnie realiów kulturowych. BIBLIOGRAFIA Teksty Camus, A. 1957. L’Étranger. Paris: Gallimard. Camus, A. 1975. Obcy. T³um. M. Zenowicz. Warszawa: PIW. Gombrowicz, W. 1973. Ferdydurke. Trad. par G. Sédir, éd. Ch. Bourgeois. Paris: Gallimard. Gombrowicz, W. 1995. Ferdydurke. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Mickiewicz, A. 1984. Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie, historia szlachecka z roku 1811 i 1812. Oprac. K. Górski. Warszawa: Czytelnik.

Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia

209

Mickiewicz, A. 1992. Pan Tadeusz ou la dernière incursion judiciaire dans la Lithuanie, au sein de la noblesse, pendant les années 1811 et 1812, en douze livres, en vers. Trad., préface et notes par R. Legras. L’Age de l’Homme. Mickiewicz, A. 1992. Pan Tadeusz ou la dernière expédition judiciaire en Lithuanie. Scènes de la vie nobiliaire des années 1811 et 1812 en douze cants. Trad. du polonais par R. Bourgeois. Préface de C. Mi³osz. Montricher: Les Éditions Noir sur Blanc, La Librairie Polonaise. Mickiewicz, A. 1954. Messire Thadée. Trad. de Cazin, préfaces de L. Bartholu, de Kaden-Bandrowski et de M. Kridl. Paris: Felix Alcan. Mickiewicz, A. 1875–1877. Messire Thadée de Soplica ou le dernier Procès en Lithuanie sui generis. Trad. en vers par K. Przezdziecki (pseud. Charles de Noire-Isle). II vol. Paris: Plon. Mickiewicz, A. 1841. Messire Thadée. Dans: Oeuvres poétiques complètes d’Adam Mickiewicz. Trad. par Ostrowski C. Molière, J.B. 1965. Oeuvres complètes. Paris: Garnier Flammarion. Molière, J.B. 1988. Dzie³a. T³um. T. Boy-¯eleñski. Warszawa: PIW. Opracowania Borowy, W. 1922. Boy jako t³umacz. „Przegl¹d Warszawski” 7. Borowy, W. 1922a. Oryginalnoœæ w przek³adach Boya. „Przegl¹d Warszawski” 9. Doroszewski, W. 1982. Jêzyk, dzia³anie, myœlenie. Warszawa: PWN. Eco, U. 1988. Le signe. Bruxelles: Labor. Eco, U. 1996. Interpretacja i nadinterpretacja. Kraków: Znak. Hrehorowicz, U. 1993. Savoir trahir. Kraków: C&C. Ladmiral, J.R. 1979. Traduire: théorèmes pour la traduction. Paris: Payot. £ukszyn, J. 1993. Tezaurus terminologii translatorycznej. Warszawa: PWN. Nida, E.A. 1975. Language Structure and Translation. Stanford, California: University Press. Pergnier, M. 1993. Les fondements sociolinguistiques de la traduction. Lille: Presses Universitaires de Lille. Pisarska, A., T. Tomaszkiewicz. 1996. Wspó³czesne tendencje przek³adoznawcze. Poznañ: Wydawnictwo Naukowe UAM. Skibiñska, E. 1996. Czy „justaucorps” mo¿e zast¹piæ ¿upan, a „boulettes” zrazy. O nazwach ubiorów i potraw we francuskich przek³adach „Pana Tadeusza”. „Pamiêtnik Literacki” LXXXVII, 1. 157–192. Truchanowski, K. 1955. O t³umaczu i jego roli. W: O sztuce t³umaczenia. Wroc³aw: Ossolineum. Wojtasiewicz, O. 1992. Wstêp do teorii t³umaczenia. Warszawa: Tepis. Vinay, J.P., J. Darbelnet. 1966. Stylistique comparée du français et de l’anglais: méthode de traduction. Paris: Didier. Vinay, J.P. 1969. La traduction littéraire est-elle un genre à part. „Meta” 14.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

AGNIESZKA KUCZKIEWICZ-FRAŒ Uniwersytet Jagielloñski

O niektórych problemach przek³adu z jêzyków orientalnych na przyk³adzie jêzyka hindi W wydanej w 1955 roku pod redakcj¹ Micha³a Rusinka pracy zbiorowej O sztuce t³umaczenia znalaz³ siê miêdzy innymi artyku³ Witolda Jab³oñskiego, zatytu³owany Zagadnienia przek³adów z jêzyków orientalnych zilustrowane na materiale chiñskim. Autor ju¿ na wstêpie postawi³ tezê, i¿: „zagadnienie przek³adów orientalnych niczym siê zasadniczo nie ró¿ni od zagadnieñ jakichkolwiek innych przek³adów” i ¿e „nie ma zasadniczych ró¿nic w zabiegach przek³adowych miêdzyeuropejskich, a orientalnoeuropejskich [mówiæ zaœ tu mo¿na jedynie – dop. mój (A. K.-F.)] o ró¿nicach stopnia trudnoœci tych ostatnich” (1955:59, 62). Czy jednak takie ró¿nice rzeczywiœcie nie istniej¹? Czy w procesie przek³adu z hindi (lub z jakiegokolwiek innego jêzyka orientalnego) napotkamy te same problemy co podczas t³umaczenia z francuskiego albo niemieckiego? Wreszcie, czy problemy te w obydwu wypadkach mo¿na i nale¿y rozwi¹zywaæ jednakowymi metodami? Byæ mo¿e, odpowiedzi na powy¿sze pytania otrzymamy po przeanalizowaniu trudnoœci, z którymi musi siê borykaæ t³umacz w trakcie nie³atwego zadania przybli¿ania czytelnikowi polskiemu literatury orientalnej. U podstawy wiêkszoœci problemów pojawiaj¹cych siê przed t³umaczemorientalist¹ le¿y ca³kowita odrêbnoœæ cywilizacyjna literatur europejskich i orientalnych. Ka¿de bowiem dzie³o literackie zakorzenione jest w kulturze, na gruncie której powsta³o; ka¿de mniej lub bardziej czerpie z w³aœciwej tej kulturze tradycji. Dla jêzyków i literatur europejskich jest to – niezale¿nie od drobnych ró¿nic cechuj¹cych poszczególne narodowoœci – tradycja judeochrzeœcijañska, przesi¹kniêta pierwiastkami kultury œwiata hellenistycznego. Jest ona do tego stopnia wspólna dla wszystkich krajów Starego Œwiata, ¿e mo¿emy mówiæ o jednej kulturze europejskiej. Ca³kowicie odmienna jest sytuacja jêzyków i literatur orientalnych. Nie istnieje jedna spójna „kultura orientalna”, mimo ¿e g³ówne nurty, jakimi s¹ miêdzy innymi tradycje: turecka, arabska, indo-irañska, chiñska czy japoñska, przenika ów charakterystyczny „duch orientu”, wypadkowa systemów religijno-filozoficznych, specyficznej orientalnej mentalnoœci oraz wzajemnych miêdzy tymi tradycjami kontaktów, wp³ywów, zale¿noœci, w tym równie¿ kulturalnych i literackich.

212

Agnieszka Kuczkiewicz-Fraœ

I tu przed t³umaczem-orientalist¹ wyrasta pierwszy powa¿ny problem. Nie mo¿e on mianowicie ograniczyæ siê w swej pracy translatorskiej do jednego jêzyka, jednej okreœlonej tradycji literackiej. Turkolog na przyk³ad nie ucieknie od wp³ywów jêzyka arabskiego i islamu, co jest rzecz¹ dosyæ oczywist¹ z punktu widzenia historii i geografii Turcji oraz krajów arabskich. Któ¿ by jednak pomyœla³, ¿e mo¿e spotkaæ siê z materia³em pozornie tak odleg³ym jak filozoficzne teksty buddyjskie? A jednak istnieje literatura buddyjska spisana w jêzykach tureckich Azji Centralnej, literatura (podobnie jak i sama idea buddyzmu) pierwotnie wywodz¹ca siê z Indii, przeniesiona póŸniej do Chin, tam przetworzona i zaadaptowana z kolei przez tureckojêzyczn¹ ludnoœæ zamieszkuj¹c¹ miêdzy innymi tereny dzisiejszej Mongolii. Pracuj¹c nad takim materia³em, t³umacz-turkolog musi wiêc czêsto podj¹æ trud badawczy w³aœciwy raczej indianiœcie czy sinologowi, w tym wypadku chocia¿by po to, aby móc prawid³owo odczytaæ i przet³umaczyæ sanskryckie terminy lub ich chiñskie modyfikacje, które pojawi¹ siê w tekœcie tureckim. T³umacz-arabista, pragn¹cy prze³o¿yæ spisany w VIII wieku przez Ibn al-Mukaffê arabski zbiór bajek, powinien wczeœniej przyjrzeæ siê zarówno ich literackiemu pierwowzorowi, którym jest wywodz¹ca siê z Indii, sanskrycka Pañcatantra (czyli Piêcioksi¹g), jak i wersji œrednioperskiej z VII wieku, stanowi¹cej bezpoœrednie Ÿród³o zbioru arabskiego1. W przypadku Indii sytuacja komplikuje siê jeszcze bardziej. Tu bowiem mamy do czynienia z niespotykan¹ chyba nigdzie indziej mozaik¹ zjawisk kulturowych, wspó³istniej¹cych i przenikaj¹cych siê nieprzerwanie od czasów staro¿ytnych. Kilkanaœcie g³ównych jêzyków, czêœciowo zupe³nie niespokrewnionych miêdzy sob¹, z których ka¿dy mo¿e poszczyciæ siê bogat¹ tradycj¹ literack¹; kilka wielkich religii (buddyzm, jinizm, hinduizm, islam), ka¿da z w³asnym kanonem tekstów filozoficzno-religijnych; ogromna rozmaitoœæ etniczna, sprzyjaj¹ca rozwojowi literatur narodowych; wreszcie wp³ywy obcych wzorców i s³ownictwa (najistotniejsze s¹ tu tureckie, arabskie, perskie, a spoœród europejskich – angielskie) – wszystko to stawia t³umacza przed koniecznoœci¹ dog³êbnej i wielokierunkowej analizy tekstu, popartej rzeteln¹ znajomoœci¹ ca³ego szeregu zagadnieñ tak lingwistycznych, jak i socjo-kulturowych. W Indiach nowe nigdy nie zastêpowa³o starego, tylko asymilowa³o siê z nim, przeplata³o, ulega³o modyfikacji; ten swoisty synkretyzm, obecny równie¿ w literaturze, sprawia, ¿e czêsto – mimo podejmowanych wysi³ków – nie jesteœmy w stanie odkryæ prawid³owego sensu czy w³aœciwego znaczenia tekstu. 1 Pañcatantra to anonimowy zbiór bajek pouczaj¹cych, spisany w sanskrycie na prze³omie naszej ery. Niezwykle popularny w samych Indiach, zosta³ prze³o¿ony na jêzyk œrednioperski, a w VIII wieku ze œrednioperskiego na arabski (autorem tego przek³adu by³ jeden z wybitnych t³umaczy arabskich Ibn al-Mukaffa). W wieku XII powsta³a po³udniowos³owiañska wersja Pañcatantry, nosz¹ca tytu³ Stefanit i Ichnilat. W XIII wieku zbiór zosta³ prze³o¿ony na jêzyk hebrajski, co sta³o siê punktem wyjœcia dla jego póŸniejszych kontaktów z literatur¹ zachodnioeuropejsk¹. Od XV wieku pojawia³y siê t³umaczenia Pañcatantry na wiêkszoœæ jêzyków europejskich, w tym równie¿ na jêzyk polski (patrz te¿: Danecki 1980).

O niektórych problemach przek³adu z jêzyków orientalnych...

213

Przepaœæ cywilizacyjna miêdzy Orientem a Europ¹ na gruncie literackim staje siê szczególnie widoczna, gdy próbujemy przek³adaæ s³owa obci¹¿one kontekstem socjo-kulturowym, idiomy i przys³owia, mity, ludowe wyobra¿enia i porównania, elementy satyryczne i humorystyczne. Oczywiœcie podobne problemy napotkamy, dokonuj¹c t³umaczenia nawet z jêzyków tak bliskich polskiemu jak rosyjski czy s³owacki. Jednak nieporównywalny jest stopieñ trudnoœci, z którymi przyjdzie nam siê zmierzyæ w trakcie pracy translatorskiej, wiadomo bowiem, ¿e im odleglejsze kultury, tym mniej w literaturze punktów stycznych, elementów, które mo¿na prze³o¿yæ przez proste zast¹pienie s³ów czy pojêæ jednego jêzyka s³owami i pojêciami drugiego, nie gubi¹c przy tym prawid³owego sensu ca³oœci. Zakres wystêpowania s³ów o kontekœcie socjo-kulturowym jest niezwykle szeroki, obejmuj¹c w szczególnoœci terminy oznaczaj¹ce stopieñ pokrewieñstwa, zwroty grzecznoœciowe, przekleñstwa, pojêcia zwi¹zane z tradycyjnym ¿yciem kulturalnym, nazwy odnosz¹ce siê do fauny i flory. Najczêœciej jesteœmy zmuszeni do t³umaczenia tych elementów w szerszy, opisowy sposób albo te¿ do stosowania przypisów i uwag wyjaœniaj¹cych czytelnikowi ich znaczenie. Zdarzaj¹ siê jednak sytuacje patowe, kiedy ka¿dy z zastosowanych zabiegów wydaje siê nieodpowiedni lub niedok³adny. A oto przyk³ad. W hindi niezwykle bogata jest terminologia dotycz¹ca stosunków pokrewieñstwa. Ka¿dy cz³onek rodziny, w zale¿noœci od wieku i linii (ze strony matki lub ojca), ma swoje miano. Inaczej wiêc mówimy na m³odszego brata ojca – nazywa siê on cacâ, inaczej na starszego – tâû. Brat matki okreœlany jest jako mâmâ. Odpowiednio ró¿nie nazywaj¹ siê te¿ ich ¿ony i dzieci: ¿ona m³odszego brata ojca to cacî, jego dzieci zaœ to cacerâ bhâî (ch³opiec) i cacerî bahin (dziewczynka), itd. W literaturze hindi, szczególnie w krótkich opowiadaniach, bohaterowie s¹ czêsto zamiast imionami okreœlani w³aœnie nazwami pokrewieñstwa. Dla zrozumienia rodzinnej hierarchii wa¿ne jest wtedy ustalenie, z czyjego punktu widzenia nazwy te s¹ nadawane, mo¿na bowiem byæ równoczeœnie synem siostry matki (mauserâ bhâî), wnukiem ze strony syna (potâ) czy mê¿em siostry mê¿a (nandoî), w zale¿noœci od tego, kto o danej osobie mówi. Na szczêœcie zwykle wchodz¹ tu w grê tylko dwie osoby: narrator opowiadania lub jego g³ówny bohater. Samo ustalenie wzajemnych powi¹zañ to jednak dopiero pocz¹tek zabawy. Prawdziwa gimnastyka zaczyna siê, gdy t³umacz usi³uje prze³o¿yæ termin indyjski w taki sposób, aby z jednej strony by³ on jak najbardziej zwiêz³y, z drugiej zaœ zawiera³ informacjê o usytuowaniu danej osoby wzglêdem innych cz³onków rodziny; w dodatku taki termin funkcjonuje w opowiadaniu zamiast imienia w³asnego, pojawia siê wiêc tak czêsto jak osoba nim okreœlana i ma za zadanie odró¿niaæ j¹ od innych bohaterów utworu. Za³ó¿my, ¿e g³ówny bohater ma dwóch kuzynów, z których jeden jest synem brata matki (mamerâ bhâî), a drugi starszego brata ojca (tayerâ bhâî). Najproœciej by³oby wykorzystaæ w t³umaczeniu istniej¹ce w jêzyku polskim rozró¿nienie pomiêdzy bratem wujecznym (ze strony matki) i stryjecznym (ze strony ojca). W tym ostatnim przypadku gubimy jednak informacjê, ¿e jest to syn starszego brata ojca, a w realiach indyjskich mo¿e ona mieæ kluczowe znaczenie dla

214

Agnieszka Kuczkiewicz-Fraœ

w³aœciwego zrozumienia niektórych zjawisk. Ponadto konsekwentne pos³ugiwanie siê w ca³ym tekœcie nazw¹ dwucz³onow¹ (wujeczny brat, stryjeczny brat) jest niewygodne i czêsto niezrêczne stylistycznie. Inn¹ mo¿liwoœci¹ jest pozostawienie nazw indyjskich, równie jednak niezrêcznych jak polskie, w dodatku trudniejszych do odmiany. Kolejnym wyjœciem z tej sytuacji by³oby pozostawienie oryginalnych terminów nazywaj¹cych ojców obu kuzynów (czyli tâû i mâmâ). O ile jednak do zaakceptowania by³aby nazwa stryjecznego kuzyna, brzmi¹ca „syn tau”, o tyle pojêcie „syn mamy” polskiemu odbiorcy bêdzie siê jednoznacznie kojarzyæ z matk¹, a nie z wujkiem. Jak widaæ, t³umacz-indolog – oprócz gruntownej wiedzy i znajomoœci realiów – musi albo wykazaæ siê niezwyk³¹ pomys³owoœci¹ i du¿¹ doz¹ wyobraŸni, albo pogodziæ z faktem, ¿e pewne elementy po prostu nie dadz¹ siê przet³umaczyæ. Kontekst socjo-kulturowy wydaje siê mieæ pierwszorzêdne znaczenie w przypadku t³umaczeñ orientalno-europejskich. Aby poprawnie odczytaæ i zinterpretowaæ tekst oryginalny, t³umacz musi szczegó³owo poznaæ czynniki natury historycznej, spo³ecznej, geograficznej, które mia³y wp³yw na jego powstanie, odkryæ œrodowisko kszta³tuj¹ce autora i jego dzie³o. Jednoczeœnie jednak nale¿y pamiêtaæ, ¿e tekst pierwotny i przek³ad skierowane s¹ do ca³kiem ró¿nych odbiorców. Ka¿dy z nich na zawarte w tekœcie zjawiska socjo-kulturowe mo¿e reagowaæ wy³¹cznie w kontekœcie swojego w³asnego œrodowiska, dziedzictwa i tradycji spo³eczeñstwa, w którym ¿yje. W przypadku tekstu oryginalnego kulturowe t³o autora i odbiorcy pozostaje to samo, a wszystkie elementy tekstu spe³niaj¹ swoj¹ rolê, wywo³uj¹c zamierzone przez autora reakcje odbiorcy. Inaczej jest w przypadku czytelnika przek³adu. T³umacz-orientalista staje tu wobec karko³omnego zadania wykonania t³umaczenia w taki sposób, aby reakcje odbiorcy europejskiego maksymalnie zbli¿yæ do reakcji odbiorcy orygina³u. ¯eby jednak zadanie to mia³o jak¹kolwiek szansê powodzenia, t³umacz musi spróbowaæ niejako wejœæ w miejsce autora i ujrzeæ tekst z jego perspektywy. W przypadku zaœ literatury hindi musi pamiêtaæ o dwóch zasadach rz¹dz¹cych indyjsk¹ tradycj¹ estetyczn¹, w tym równie¿ literack¹: koncepcji dhvani i rasa. Dhvani to najwa¿niejszy ze wszystkich œrodek ekspresji w sztuce i literaturze indyjskiej. Oznacza ‘sens sugerowany’, wszystko to, co jest nieprzek³adalne na s³owa i zawarte jak gdyby w podtekœcie, sens „nie-wprost”, kiedy wyraz sugeruje znaczenie inne ni¿ dos³owne. Koncepcja dhvani zak³ada istnienie dwóch znaczeñ s³owa: podstawowego i przenoœnego. Znaczenie przenoœne jest istotne szczególnie w poezji, stanowi¹c o jej wielkiej wartoœci estetycznej. Z dhvani bezpoœrednio wi¹¿e siê druga ze wspomnianych koncepcji – rasa. Rasa, czyli ‘smak’, to stan emocjonalny odbiorcy dzie³a (tu: czytelnika), wywo³any wszelkimi dostêpnymi œrodkami ekspresji artystycznej (spoœród których, jak ju¿ wspomniano, najwa¿niejszym jest dhvani). Przy za³o¿eniu, ¿e utwór literacki nie istnieje bez czytelnika, rasa jest integralnym elementem ka¿dego dzie³a. Istnieje dziewiêæ rasa: œr n·gâra (mi³oœæ, po¿¹danie), hâsya (ko° mizm, œmiech), karunâ (wspó³czucie), vîra (bohaterstwo), raudra (gniew, wœcie· k³oœæ), bhayânaka (strach), vîbhatsa (wstrêt), adbhuta (zachwyt) i œân·ta (spokój,

O niektórych problemach przek³adu z jêzyków orientalnych...

215

zadowolenie); niektórzy teoretycy zaliczaj¹ do rasa równie¿ bhakti (uwielbienie boga, oddanie bogu)2. W ka¿dym utworze literackim doœwiadczenie estetyczne (czyli rasa) jest czêœciowo wywo³ane poprzez sens sugerowany (dhvani). W takiej sytuacji t³umaczenie dos³owne, z pominiêciem sensu sugerowanego, jest t³umaczeniem niedobrym, gdy¿ nie powoduje u odbiorcy odpowiedniego rasa, reakcji zak³adanej przez autora orygina³u. Poszukiwanie sensu sugerowanego w pierwotnym tekœcie i komunikowanie go czytelnikowi staje siê wiêc g³ównym zadaniem t³umacza-indianisty. Czêsto jednak pojawiaj¹ siê k³opoty z przekazaniem dhvani w samym tekœcie, a nie w przypisie czy wyjaœnieniu. WeŸmy na przyk³ad pojêcie lâl sârî, gdzie lâl znaczy ‘czerwony’, sârî zaœ to tradycyjny indyjski strój kobiecy, spe³niaj¹cy rolê europejskiej sukni. Dos³ownie zwrot lâl sârî mo¿emy przet³umaczyæ jako „czerwone sari” (gdy¿ nazwa ta, podobnie jak japoñskie kimono, nie jest ca³kiem obca polskiemu czytelnikowi) lub te¿, jak chc¹ zwolennicy spolszczania, „czerwona suknia”. Ale Hindusowi wyra¿enie lâl sârî mo¿e przywieœæ na myœl œlub, czerwone sârî bowiem jest strojem ubieranym przez hinduskie panny m³ode. W³aœnie œlub, wesele, noc poœlubna stanowi¹ w tym wypadku dhvani, sens sugerowany, który – odebrany najczêœciej podœwiadomie – wzbudzi z kolei odpowiednie rasa, czyli emocje odczuwane przez czytelnika (tutaj, zale¿nie od kontekstu sytuacji, mo¿e to byæ mi³oœæ, po¿¹danie, zachwyt czy te¿ spokój, zadowolenie). Powstaje pytanie, czy – nawet je¿eli t³umacz odnajdzie sens sugerowany s³owa (czêsto nie dziêki podœwiadomemu odczuciu, jak w przypadku czytelnika orygina³u, ale w wyniku kalkulacji intelektualnej) – mo¿liwe jest przekazanie go odbiorcy przek³adu, a jeœli tak, to jak to zrobiæ. W omawianym przyk³adzie, zale¿nie od zak³adanego przez t³umacza celu przek³adu, mo¿na zastosowaæ ró¿ne metody. Po pierwsze, dokonaæ przek³adu tylko podstawowego sensu wyra¿enia i zostawiæ w tekœcie polskim „czerwone sari”, ca³y zaœ podtekst niesiony przez sens ukryty wyjaœniæ w przypisie. Ten sposób zapewnia spójnoœæ tekstu, a niespolszczone sârî dodaje mu kolorytu. Po drugie, mo¿na spróbowaæ spolszczyæ wyra¿enie tak, aby polski odpowiednik pobudza³ u czytelnika przek³adu identyczne skojarzenia co lâl sârî u czytelnika indyjskiego. Odpowiednikiem indyjskiego lâl sârî bêdzie w Polsce bia³a suknia, która w pewnych kontekstach przywodzi na myœl pannê m³od¹ i œlub. Ta metoda jest jednak dalece dyskusyjna, pojawiæ siê bowiem mo¿e zarzut fa³szowania czy wypaczania tekstu oryginalnego poprzez zbyt daleko posuniête spolszczanie, powoduj¹ce, ¿e czytelnik co prawda dozna w³aœciwego rasa, ale wyobrazi sobie indyjsk¹ pannê m³od¹ w bia³ej bombkowatej sukni i z d³ugim bia³ym welonem, czyli w sposób zdecydowanie niew³aœciwy. Istnieje jeszcze trzecia mo¿liwoœæ – rezygnacja z sensu sugerowanego poprzez zast¹pienie go bezpoœrednio w tekœcie wyra¿eniem dos³ownym lub symbolem. Zarówno „czerwone sari”, jak i „bia³¹ sukniê” mo¿emy zast¹piæ pojê2

Wiêcej na ten temat patrz m.in.: Marlewicz 1998:93; Frédéric 1998 (has³a ‘dhvani’, ‘rasa’).

216

Agnieszka Kuczkiewicz-Fraœ

ciem „œlubnej szaty”, która niezale¿nie od tego, jak wygl¹da, jest uniwersalnym symbolem ceremonii weselnej, obecnym w ka¿dej kulturze. Ta metoda wydaje siê byæ najtrafniejsza, gdy¿ ³¹czy w sobie element poznawczy (w przypisie mo¿na wyjaœniæ, jak wygl¹da szata œlubna w Indiach) z ide¹ wywo³ania u odbiorcy odpowiedniego stanu emocjonalnego (œlubna szata i kojarzone z ni¹ wesele powoduje w efekcie w³aœciwe rasa). Równie¿ przek³adanie pojêæ o charakterze symbolicznym wymaga od t³umacza dodatkowego wysi³ku. Symbolika orientalna nijak nie przystaje bowiem do symboliki europejskiej, co wynika z prostego faktu, i¿ ka¿da z nich ukszta³towana zosta³a przez odrêbne kultury, mitologie i religie. W przek³adach miêdzyeuropejskich elementy symboliczne przewa¿nie mo¿na pozostawiæ niezmienione, gdy¿ niezale¿nie od kraju i jêzyka zdecydowana wiêkszoœæ z nich bêdzie zrozumiana prawid³owo. W przek³adach orientalno-europejskich niemal ka¿de pojêcie symboliczne wymaga mniej lub bardziej dok³adnego objaœnienia, aby czytelnik móg³ w ogóle zrozumieæ tekst (taka sytuacja zachodzi, gdy w tekœcie pojawia siê symbol charakterystyczny wy³¹cznie dla danej kultury, na przyk³ad bia³y s³oñ, który jest symbolem religii buddyjskiej) lub te¿ zrozumia³ go w sposób zamierzony przez autora orygina³u (z tak¹ sytuacj¹ mamy do czynienia, gdy symbol wystêpuje wprawdzie w ró¿nych kulturach, ale ma w nich odmienne, a czêsto nawet przeciwstawne znaczenie). Doskona³ym przyk³adem rozbie¿noœci znaczenia symbolicznego jest indyjska swastyka, symbol s³oñca i szczêœcia (jak nasza czterolistna koniczyna), a tak¿e zbawienia (u buddystów symbolizuje klucz do raju). Do dziœ symbol ten jest niezmiernie popularny w Indiach, czêsto rysuje siê go dla zapewnienia szczêœcia przy okazji rozmaitych œwi¹t. Ale w Europie swastyka budzi jednoznacznie negatywne skojarzenia, przywodz¹c na myœl hitleryzm, skrajny nacjonalizm, wojnê. Bez odpowiedniego wyjaœnienia t³umacza zdanie: „Na piasku przed domem Durga narysowa³a patykiem kilka swastyk” zamiast wywo³aæ obraz przygotowuj¹cej siê do œwi¹t dziewczynki, skojarzyæ siê mo¿e z zaopatrzonym w kij neofaszyst¹, wykrzykuj¹cym rasistowskie has³a. Podobnych przyk³adów mo¿na by przytoczyæ wiele, wydaje siê to jednak bezzasadne, zamierzeniem tego artyku³u by³o bowiem pokazanie skali trudnoœci wynikaj¹cych z odrêbnoœci kulturowej, na jakie napotyka autor przek³adów orientalno-europejskich, a nie ich szczegó³owe wyliczanie. Z tego samego powodu pominiête zosta³y niektóre istotne zagadnienia, jak chocia¿by ca³y szereg kwestii œciœle jêzykowych czy stylistycznych. Niew¹tpliwie problematyka przek³adu z jêzyków orientalnych na jêzyk polski wci¹¿ czeka na ca³oœciowe i wnikliwe opracowanie.

BIBLIOGRAFIA Danecki, J. 1980. Piêcioksi¹g indyjskiej m¹droœci. O t³umaczeniach i przeróbkach „Pañcatantry”. „Literatura na Œwiecie” 10. Frédéric, L. 1998. S³ownik cywilizacji indyjskiej. T. I–II. Katowice: Wydawnictwo „Ksi¹¿nica”.

O niektórych problemach przek³adu z jêzyków orientalnych...

217

Jab³oñski, W. 1955. Zagadnienia przek³adu z jêzyków orientalnych zilustrowane na materiale chiñskim. W: Rusinek, M. (red.). O sztuce t³umaczenia. Wroc³aw: Ossolineum. Marlewicz, H. 1998. O interpretacjach idei „rasa” w staroindyjskiej teorii dramatu. W: Piekarski, P. (red.). Teatr Orientu. Materia³y z sesji naukowej. Kraków: Wydawnictwo „Medycyna Praktyczna”.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

DANUTA STANULEWICZ Uniwersytet Gdañski

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci Celem tego referatu jest przedstawienie ró¿nic w traktowaniu rzeczywistoœci przez kultury rdzennych mieszkañców Ameryki Pó³nocnej i mieszkañców Europy, jak równie¿ omówienie zwi¹zanych z tymi ró¿nicami odmiennoœci œwiatów zakodowanych w jêzykach indiañskich i europejskich, a tak¿e wskazanie przyczyn nieprzet³umaczalnoœci pojêæ. Pierwsza czêœæ referatu dotyczyæ bêdzie u¿ywania jêzyków naturalnych (indiañskich1 oraz europejskich: angielskiego i polskiego) w opisie zjawisk przyrody, stanów i uczuæ, a tak¿e zjawisk, którymi zajmuje siê wspó³czesna fizyka. W drugiej czêœci omówione zostan¹ pokrótce ró¿nice w zachowywaniu i interpretacji milczenia, a tak¿e obraz indiañskiego œwiata duchowego w filmach. Na samym pocz¹tku nale¿y zaznaczyæ, ¿e ani kultury Indian, ani kultury europejskiej nie mo¿na uwa¿aæ za monolity. Niektórzy badacze jednak formu³uj¹ pewne uogólnienia dotycz¹ce ró¿nic pomiêdzy tymi dwoma formacjami kulturowymi. Na przyk³ad G¹ssowski (1996:203) stwierdza, ¿e przybyszów z Europy i Indian ró¿ni³a kultura, stosunek do otaczaj¹cego œwiata, system uznawanych wartoœci, wizja si³ nadprzyrodzonych oraz system sprawowania rz¹dów.

Inne œwiaty Wed³ug wielu badaczy (m.in. Peat 1993) metafizyka rdzennych mieszkañców Ameryki jest holistyczna. Nie wytycza siê granic pomiêdzy nauk¹ a duchowoœci¹, porz¹dkiem spo³ecznym a równowag¹ ekologiczn¹. Rzeczywistoœæ postrzega siê jako splot procesów. Energie i duchy wchodz¹ tu we wzajemne zwi¹zki, a tak¿e w relacje z cz³owiekiem. Œwiat indiañski to œwiat harmonii, równowagi, w którym ska³y, drzewa, roœliny i gwiazdy s¹ bytami o¿ywionymi, cz³owiek zaœ jest jego czêœci¹. Œwiat ten podlega ci¹g³ym zmianom, jednak czas nielinearny, cykliczny, umo¿liwia powrót i odnowê. Natomiast kultura Zachodu, w du¿ej mierze poddaj¹ca siê arystotelesowskiej kategoryzacji, na1

Klasyfikacje genetyczne jêzyków rdzennych mieszkañców Ameryki s¹ przedstawione w pracach Majewicza (1987) i Milewskiego (1947–1948, 1993).

220

Danuta Stanulewicz

rzuca odmienny sposób myœlenia o œwiecie. Na Zachodzie uwa¿a siê, ¿e cz³owiek stoi poza œwiatem, sk³adaj¹cym siê z przedmiotów i innych bytów – dlatego mo¿na ten œwiat kontrolowaæ i nim manipulowaæ. Omawiaj¹c stosunki miêdzy Indianami a bia³ymi osadnikami, G¹ssowski (1996:203) zauwa¿a, ¿e: Wa¿na by³a ró¿nica pogl¹dów na stosunek cz³owieka do przyrody i otaczaj¹cego œwiata. Wed³ug Indian Stworzyciel (pod jakimkolwiek wystêpowa³ imieniem) powo³a³ do bytu ten œwiat dla radoœci ludzi, dlatego winni ¿yæ w harmonii z jego rytmem i uwa¿aæ siê za jego czêœæ. Dla Europejczyków kondycja cz³owiecza by³a skutkiem grzechu pierworodnego Adama i Ewy. W efekcie ziemia i przyroda reprezentowa³y cierpienia i nêdzê, której przyczyn¹ by³ upadek Adama. W odró¿nieniu od Indianina, który pragn¹³ stopiæ siê w jedno z przyrod¹, Biali chcieli podporz¹dkowaæ j¹ sobie, ujarzmiæ i wykorzystaæ zgodnie z nakazem Starego Testamentu, który zaleca³ im panowanie nad ziemi¹.

Jak mo¿na zauwa¿yæ, konsekwencj¹ ró¿nych wizji si³ nadprzyrodzonych by³o odmienne traktowanie przyrody. Indianie, ¿yj¹cy w harmonii z otaczaj¹cym ich œwiatem, nie rozumieli europejskich osadników, którzy zdobywali tereny i obwo³ywali siê w³aœcicielami ziemi.

Czas i przestrzeñ w jêzykach indiañskich i europejskich Ró¿ne podejœcia do rzeczywistoœci znajduj¹ odzwierciedlenie w jêzyku i zachowaniu, miêdzy innymi w traktowaniu czasu. Dla Indian czas nie p³ynie z przesz³oœci przez teraŸniejszoœæ w przysz³oœæ, lecz zatacza krêgi. Indianie ¿yj¹ chwil¹ obecn¹, a nie przesz³oœci¹ czy przysz³oœci¹. Wed³ug publicysty indiañskiego Wilfa Pelletiera (1994:4) Istnieje [...] podstawowa ró¿nica w doœwiadczaniu czasu przez Indian i nie-Indian. NieIndianie skupiaj¹ siê na umownych terminach, co zawsze wybiega w przysz³oœæ. To rodzi niepokój. Indianie zaœ skupiaj¹ siê na rzeczywistoœci, co obejmuje tylko czas teraŸniejszy. To rodzi towarzyskoœæ i zadowolenie. Zauwa¿y³em, ¿e wiêkszoœæ nie-Indian podporz¹dkowuje siê czasowi. Indianie podchodz¹ do tego ca³kowicie odwrotnie. Czas jest do ich dyspozycji. Czas jest im podporz¹dkowany.

Jednoczeœnie Pelletier stwierdza, ¿e jego indiañscy przodkowie bardzo dobrze znali takie pojêcia, jak dzieñ, miesi¹c i rok; natomiast nie wymyœlili tygodni, godzin czy sekund, poniewa¿ nie wystêpuj¹ one w naturze. Kiedy jednak biali Amerykanie u¿ywaj¹ okreœlenia „indiañski czas”, nie maj¹ na myœli czasu cyklicznego b¹dŸ te¿ pozbawionego sztucznych tworów, jakimi s¹ minuty czy godziny, lecz niepunktualnoœæ. Nie tylko Indianie zauwa¿aj¹, ¿e biali Amerykanie ¿yj¹ przysz³oœci¹. Leopold Tyrmand w Zapiskach dyletanta (1991:18–19) nieco z³oœliwie opisuje to tak: W Houston nie u¿ywa siê czasu przesz³ego. Unika siê równie¿ teraŸniejszego. Ka¿dy pos³uguje siê wy³¹cznie czasem przysz³ym. Na przyk³ad: „Ten befsztyk jest wyœmienity” – staram siê pochwaliæ gospodarza. „Bêdzie pan musia³ przyjechaæ tu w przysz³ym roku – zapewnia mnie. – Dopiero siê pan przekona, jakie befsztyki mamy w Teksasie...”.

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci

221

Po tym wprowadzeniu mo¿na przypomnieæ klasyczny ju¿ dzisiaj artyku³ Benjamina Lee Whorfa (1956), zatytu³owany Model universum Indian (An American Indian model of the universe). Whorf twierdzi, ¿e Indianie Hopi pojmuj¹ czas i przestrzeñ inaczej ni¿ u¿ytkownicy jêzyków indoeuropejskich. Skoncentrujmy siê na pojmowaniu czasu. Podczas gdy mieszkañcy Europy dziel¹ czas na przesz³oœæ, teraŸniejszoœæ i przysz³oœæ, Indianie Hopi wyró¿niaj¹ sferê obiektywn¹ i subiektywn¹. Ogólnie mówi¹c, do tej pierwszej nale¿¹ wydarzenia, które Europejczycy nazywaj¹ przesz³ymi i teraŸniejszymi, do tej drugiej zaœ – przysz³oœæ oraz ca³a sfera duchowa, obejmuj¹ca miêdzy innymi modlitwy, mity, uczucia i pragnienia. Whorf (1956, polskie wydanie 1982:98, 100–101) opisuje te dwie sfery nastêpuj¹co: [...] jêzyk hopi jest zupe³nie pozbawiony s³ów, form gramatycznych, konstrukcji czy wyra¿eñ, które odnosi³yby siê bezpoœrednio do tego, co my zwiemy „czasem”; do przesz³oœci, przysz³oœci i teraŸniejszoœci. [...] Organizuje ona [tj. metafizyka hopi] universum w dwie formy, które w pewnym przybli¿eniu mo¿na by nazwaæ odpowiednio ujawnionym i ujawniaj¹cym siê (lub niejawnym) b¹dŸ te¿ obiektywnym i subiektywnym. Obiektywne, czyli ujawnione, obejmuje to wszystko, co jest lub by³o dostêpne zmys³om, ca³y historyczny œwiat fizykalny, bez ¿adnego wyró¿niania przesz³oœci i teraŸniejszoœci, ale za to z wykluczeniem jakkolwiek pojmowanej przysz³oœci. Subiektywne, czyli ujawniaj¹ce siê, obejmuje natomiast przysz³oœæ, ale nie tylko – zawiera tak¿e bez zró¿nicowañ wszystko, co zwiemy „mentalnym”: wszystko, co przejawia siê b¹dŸ istnieje w umyœle czy te¿ – jak wol¹ Hopi – w „sercu”, w sercu cz³owieka, zwierzêcia, roœliny, przedmiotu, w sercu natury w rozmaitych jej przejawach [...].

Whorf bywa³ krytykowany za tê interpretacjê, jednak rozmowy przeprowadzone w latach dziewiêædziesi¹tych miêdzy przedstawicielami Indian (g³ównie plemion algonkiñskich) a naukowcami (miêdzy innymi fizykami i jêzykoznawcami) potwierdzi³y s³usznoœæ wniosków Whorfa dotycz¹cych pojmowania czasu i przestrzeni przez Indian (Alford 1995; Peat 1992a, 1992b, 1993). Jest to jedna z przyczyn nieprzet³umaczalnoœci œwiatów – Indianie i biali ¿yj¹ (b¹dŸ ¿yli) w innym czasie i innej przestrzeni.

Rzeczowniki w jêzykach indiañskich i europejskich Kolejn¹ przyczyn¹ nieprzet³umaczalnoœci œwiata indiañskiego jest odmienne u¿ywanie rzeczowników i czasowników. To, co odró¿nia jêzyki algonkiñskie, a tak¿e inne jêzyki indiañskie od europejskich, to brak rzeczowników abstrakcyjnych. W jêzykach europejskich u¿ywa siê rzeczowników nie tylko do nazywania konkretnych bytów (na przyk³ad: cz³owiek, pies, nos, drzewo, kamieñ, ksi¹¿ka), ale równie¿ w odniesieniu do emocji i uczuæ (mi³oœæ, nienawiœæ, z³oœæ, pogarda), cech charakteru (rozs¹dek, prawoœæ, odpowiedzialnoœæ), wydarzeñ (œlub, narodziny, œmieræ, wybuch), czynnoœci (wyœcig, przepierka), zjawisk atmosferycznych i pór roku (wiatr, burza, cyklon, b³yskawica, piorun, zima, lato), zjawisk i stanów fizycznych (energia, œwiat³o, inercja), a tak¿e chorób (cholera, malaria, koklusz, grypa, angina). Czasami w takich wypadkach stosuje siê w jêzykach europejskich formy czasownikowe, na przyk³ad rzeczownikami ods³ownymi s¹ polskie „¿ycie”, „prze¿ycie”, „stworzenie”

222

Danuta Stanulewicz

i „kochanie” oraz angielskie „being”. W jêzykach indiañskich (hopi, algonkiñskich) rzeczowników u¿ywa siê w odniesieniu do konkretów. Wszystkie stany, relacje, choroby, zjawiska atmosferyczne czy te¿ zdarzenia nazywane s¹ czasownikami. Jeden z uczestników rozmów miêdzy przedstawicielami indiañskich plemion i naukowcami, James Youngblood Henderson (Sa’ke’j), twierdzi, ¿e w swoim jêzyku (micmac) myœli czasownikami, a przedmioty po prostu widzi (Peat 1992a:2)2. W jêzykach indiañskich nawet ludzie nie bywaj¹ nazywani rzeczownikami. Na przyk³ad w jêzyku micmac ¿ona to „ta, która dba o twoje serce”, córki to „te, które wzbogacaj¹ twoje ¿ycie”, a synowie to „ci, którzy wystawiaj¹ twoje serce na próbê” (Peat 1992a:11). Wyra¿enia te okreœlaj¹ relacje miêdzy cz³onkami rodziny. Ch³opiec w micmac okreœlany jest jako „staj¹cy siê mê¿czyzn¹”. W jêzyku haida mê¿czyzna to „itlinga”, co dos³ownie znaczy ‘bêd¹cy cz³owiekiem’3. Imiona czêsto nie s¹ rzeczownikami – jako przyk³ad mo¿e pos³u¿yæ imiê nadane przez Indian Lakota tytu³owemu bohaterowi filmu Tañcz¹cy z Wilkami4: po angielsku imiê to znaczy ‘tañczy z wilkami’ (Dances with Wolves). Innym przyk³adem z tego filmu jest imiê kobiety Stands with a Fist (dos³ownie: ‘stoi z piêœci¹’). Na marginesie mo¿na zauwa¿yæ, ¿e imiona indiañskie nie s¹ nadawane arbitralnie.

Si³y nadprzyrodzone Œwiat indiañski od œwiata europejskiego dzieli równie¿ odmienne prze¿ywanie i postrzeganie istoty boskoœci, jak równie¿ sposób mówienia o si³ach nadprzyrodzonych. Ju¿ Benjamin Lee Whorf (1982:103) zauwa¿y³, ¿e: Wiêkszoœæ wyra¿eñ metafizycznych u Hopi to czasowniki, a nie rzeczowniki, jak w jêzykach indoeuropejskich.

Alford (1994) twierdzi, ¿e w jêzykach rdzennych mieszkañców Ameryki Boga nie wyra¿a siê rzeczownikiem, a form¹ czasownika. Bóg jest procesem, relacj¹, bezpostaciowym i pozbawionym p³ci bytem o¿ywionym, doœwiadczanym zarówno w sferze obiektywnej, jak i w sferze subiektywnej. Alford przytacza nastêpuj¹ce przyk³ady: Ababinili (‘mieszka powy¿ej’) w jêzyku chickasaw i Ma?heo?o (‘wielka o¿ywiona tajemnica’, z tym ¿e „tajemnica” nie jest rzeczownikiem, lecz form¹ czasownika) w jêzyku cheyenne. W jêzyku haida Bóg to „bêd¹cy potêg¹ œwiec¹cych niebios”. Wed³ug s³owników oxfordzkich tak¿e 2 Innym ciekawym spostrze¿eniem jest to, ¿e u¿ywaj¹c swojego jêzyka i jêzyka angielskiego, dwujêzyczni Indianie doznaj¹ odmiennych wra¿eñ. Zdanie typu „Bêdê jeŸdziæ konno” wypowiedziane w angielskim wywo³uje w myœli obraz, natomiast w jêzyku Czarnych Stóp – wra¿enie ruchu. Opisa³ mi to Dan Moonhawk Alford (patrz tak¿e Alford 1998), któremu jestem wdziêczna tak¿e za inne cenne uwagi. Chcia³abym równie¿ podziêkowaæ mu za udostêpnienie swoich jeszcze nieopublikowanych prac. 3 Serdecznie dziêkujê Frederickowi White’owi za przyk³ady z jêzyka haida. 4 Film ten jest ekranizacj¹ powieœci pod tym samym tytu³em, pióra Michaela Blake’a. W ksi¹¿ce bohaterami s¹ Komancze, a nie tak jak w filmie Siuksowie Lakota.

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci

223

Manitu jest form¹ wystêpuj¹cego w jêzyku ojibwa czasownika „manit” (‘przewy¿szaæ’) i znaczy dos³ownie ‘przewy¿sza’5. Idea Boga czasownikowego dla u¿ytkowników jêzyków europejskich, maj¹cych wyobra¿enie osobowego Boga, jest nieprzet³umaczalna. Jednak¿e w Starym Testamencie Bóg jest równie¿ wyra¿any czasownikiem6. W Ksiêdze Wyjœcia (3, 14) przedstawia siê Moj¿eszowi w nastêpuj¹cy sposób (Biblia Tysi¹clecia): Odpowiedzia³ Bóg Moj¿eszowi: „Jestem, który Jestem”. I doda³: „Tak powiesz synom Izraela: Jestem pos³a³ mnie do was”.

W przypisie dotycz¹cym tego fragmentu czytamy (Biblia Tysi¹clecia: 72): Bóg przedstawia siê w pierwszej osobie. Izraelici mówi¹c o Bogu u¿ywali trzeciej osoby, nazywaj¹c Go Jahwe, tzn. „Jest”.

Mo¿na w tym miejscu zadaæ pytanie, czy pojmowanie Boga przez Izraelitów zbli¿one by³o do pojmowania Boga przez Indian? Za pozytywn¹ odpowiedzi¹ na to pytanie czêœciowo przemiawia³oby nazywanie Boga czasownikiem. Równie¿ jedna z osób Boga, Duch Œwiêty, wydaje siê mieæ wiele wspólnego z Wielkim Duchem. Mo¿na te¿ tu przypomnieæ, ¿e niektórzy wspó³czeœni teologowie (na przyk³ad Theyard de Chardin) rozpatruj¹ istotê boskoœci w kategoriach fizycznych: Bóg jest energi¹.

Jêzyki indiañskie a jêzyk polski Jêzyk polski wydaje siê bardziej podobny do jêzyków indiañskich ni¿ angielski, co oznacza, ¿e przek³ad z jêzyków indiañskich na polski jest bardziej wierny ni¿ na angielski. Twierdzê tak dlatego, ¿e stosunkowo czêsto w polszczyŸnie u¿ywa siê zdañ bezpodmiotowych. Podzieliæ je mo¿na na trzy grupy: zdania z podmiotem domyœlnym – przyk³ad (1); zdania z czasownikiem w formie bezosobowej, których treœæ mo¿na równie¿ wyraziæ stron¹ biern¹ – przyk³ad (2); oraz zdania z czasownikiem w trzeciej osobie liczby pojedynczej – przyk³ady (3) – (10): (1) Widzia³am, jak siê ca³owali. (2) (a) Ukradziono mu rower. (2) (b) Jego rower zosta³ ukradziony. (3) Pada. (4) Wieje. 5 S³ownik wyrazów obcych PWN: „Manitu «wed³ug wierzeñ Indian pó³nocnoamerykañskich, zw³aszcza Algonkinów: nadprzyrodzona bezoosobowa si³a magiczna, przenikaj¹ca ca³¹ przyrodê, uosobienie si³ i zjawisk przyrody w ich dzia³aniu; duch w³adaj¹cy si³ami natury; Wielki Duch»”. 6 Spostrze¿enie, ¿e w Starym Testamencie Bóg przedstawia siê ludziom, u¿ywaj¹c czasownika, zawdziêczam Bo¿enie Matuszczyk, której równie¿ serdecznie dziêkujê za interesuj¹c¹ i niezwykle inspiruj¹c¹ rozmowê o ludzkich wyobra¿eniach Boga.

224

Danuta Stanulewicz

(5) B³yska siê. (6) K³uje mnie w boku. (7) Œni³o mi siê, ¿e by³am w Pary¿u. (8) Nudzi mi siê. (9) Mieszka mi siê tu dobrze. (10) Tym piórem dobrze siê pisze.

Niektóre ze zdañ (3) – (10) mo¿na sparafrazowaæ tak, by zawiera³y podmiot lub podmiot domyœlny (na przyk³ad „Pada deszcz”; „Wieje wiatr”; „Œni³am/Mia³am sen o pobycie w Pary¿u”; „Jestem znudzona”; „To pióro dobrze pisze”). W przyk³adach (2) – (10) cz³owiek nie panuje nad sytuacj¹, dlatego te¿ zwi¹zek miêdzy zdaniami bezpodmiotowymi a sytuacjami przez nie opisywanymi wydaje siê byæ mniej arbitralny ni¿ w wypadku zdañ zawieraj¹cych podmiot. Innymi s³owy, zdania bezpodmiotowe dok³adniej opisuj¹ sytuacjê, podkreœlaj¹c brak kontroli ze strony cz³owieka. Ze wzglêdu na omówione przed chwil¹ trzy typy konstrukcji bezpodmiotowych wystêpuj¹cych w jêzyku polskim mo¿na chyba stwierdziæ, ¿e t³umaczenie z jêzyków algonkiñskich na jêzyk polski jest prawdopodobnie bardziej dok³adne ni¿ t³umaczenie na jêzyk angielski. Wyg³aszaj¹c jeden ze swoich referatów, Alford (1994) przeprowadzi³ na s³uchaczach anglojêzycznych pewien eksperyment myœlowy. Zdanie typu „The man kissed the woman” („Mê¿czyzna poca³owa³ kobietê”) poleci³ s³uchaczom stopniowo zredukowaæ do zdania algonkiñskiego. Mieli sobie wyobraziæ brak rzeczowników oraz u¿ycie czasownikowych sufiksów zamiast zaimków. Okazuje siê, ¿e to wyimaginowane zdanie jest prawie dos³ownym t³umaczeniem polskiego zdania „Poca³owali siê”/„Ca³owali siê”. Gdyby Alford wyg³asza³ ten referat dla polskojêzycznych s³uchaczy, nie musia³by przeprowadzaæ takiego eksperymentu. U¿ytkownicy polskiego doskonale rozumieliby zarówno angielsk¹ wersjê zdania, jak i algonkiñsk¹.

Fizyka a jêzyki indiañskie Zwi¹zek pomiêdzy wyra¿aniem zjawisk w jêzykach indiañskich a fizyk¹ zauwa¿y³ ju¿ Benjamin Lee Whorf (1956). Znany fizyk David Bohm czyta³ prace Whorfa i wykorzysta³ jego idee w swojej dziedzinie (Alford 1996). Wœród jêzykoznawców, i nie tylko, panuje pogl¹d, ¿e ka¿d¹ ideê mo¿na wyraziæ w ka¿dym jêzyku. Okazuje siê jednak, ¿e jêzyk angielski jest dla fizyków zbyt ubogi w czasowniki, a poza tym fa³szuje rzeczywistoœæ u¿ywaniem rzeczowników na okreœlenie procesów i stanów. Jêzyki indiañskie s¹ o wiele lepiej przystosowane do opisu zjawisk fizycznych. W zwi¹zku z brakiem rzeczowników abstrakcyjnych i u¿ywaniem w tych jêzykach czasowników na okreœlenie stanów, procesów, zjawisk fizyka o wiele lepiej przek³ada siê na jêzyki indiañskie ni¿ na angielski. Podczas wspomnianych ju¿ rozmów (Alford 1995; Peat 1992a, 1992b, 1993) uczeni zajmuj¹cy siê fizyk¹ kwantow¹ i Indianie doszli do wniosku, ¿e fizyka i indiañski œwiat duchowy maj¹ ze sob¹ wiele wspólnego: jedyn¹ sta³¹ jest paradoksalnie ci¹g³a zmiana; wszystko, co ist-

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci

225

nieje, drga; wszystko jest ze sob¹ tak powi¹zane, ¿e czêœæ implikuje ca³oœæ. Jêzyki algonkiñskie wydaj¹ siê odzwierciedlaæ owe cechy. Po pierwsze, u¿ytkownicy tych jêzyków rozmawiaj¹ o procesach, a wiêc zmianach, nie zaœ o przedmiotach. Po drugie, uwa¿aj¹, ¿e s³uchaj¹c rytmów i dŸwiêkowych wibracji, jakimi têtni œwiat, przetwarzaj¹ je w jêzyk. Jêzyki algonkiñskie s¹ wiêc zarówno wyra¿eniem, jak i przejawem takiego œwiata. Przy okazji mo¿na zadaæ pytanie – czy fizyka stuka do niebios bram? Sedlak (1986) stwierdzi³, ¿e „na pocz¹tku by³o [...] œwiat³o”. Mo¿na to skojarzyæ z najbardziej duchow¹ postaci¹ Boga, czyli z Duchem Œwiêtym, przedstawianym jako jêzyki ognia i nazywanym Œwiat³em. Czy¿by Bóg by³ opisywalny w kategoriach czysto fizycznych? Nieprzek³adalnoœæ milczenia Podobnie jak mowa Indian nie jest ca³kowicie przet³umaczalna na jêzyki europejskie, milczenie Indian nie jest ca³kowicie przek³adalne na milczenie bia³ych. W latach szeœædziesi¹tych Keith Basso spêdzi³ z przerwami kilkanaœcie miesiêcy w indiañskiej osadzie Cibecue w Arizonie. Przeprowadzone wtedy badania pozwoli³y mu miêdzy innymi wyodrêbniæ i opisaæ szeœæ sytuacji, w których Zachodni Apacze powstrzymuj¹ siê od mówienia: spotykanie nieznajomych osób, chodzenie ze sob¹, przyjazd dzieci do domu ze szko³y z internatem, bycie obra¿anym przez kogoœ (na przyk³ad przez osobê pijan¹), przebywanie w towarzystwie osób dotkniêtych œmierci¹ bliskich czy w obecnoœci osoby uzdrawianej. Nale¿y odnotowaæ, ¿e zachowanie milczenia w tych sytuacjach nie jest pozbawione znaczenia. Analizuj¹c powstrzymywanie siê od mówienia w szeœciu przedstawionych sytuacjach, Keith Basso wysnuwa wniosek, ¿e Apacze milcz¹ w sytuacjach nacechowanych niepewnoœci¹. Nieprzewidywalne jest zachowanie osób nieznajomych i pijanych, jak równie¿ dzieci, które d³ugo przebywa³y poza domem, a tak¿e osób pogr¹¿onych w ¿a³obie. Milczenie traktowane jest podobnie przez inne plemiona – Indian Papago i Nawaho (Mowrer 1970). Sami Indianie interpretuj¹ swoje milczenie w odmienny sposób. Charles Alexander Eastman Ohiyesa (1858–1939) pisze, ¿e u Siuksów jest ono znakiem doskona³ej równowagi, mowa zaœ niebezpiecznym darem: Rdzenny Amerykanin ³¹czy³ sw¹ dumê z pokor¹. Duchowa arogancja by³a obca jego naturze i naukom. Nigdy nie utrzymywa³, ¿e jego zdolnoœæ artyku³owania mowy by³a dowodem jego wy¿szoœci nad „niemymi stworzeniami”; z drugiej strony, mowa by³a dla niego niebezpiecznym darem. Wierzy on g³êboko w milczenie – znak doskona³ej równowagi. Milczenie jest absolutn¹ równowag¹, równowag¹ cia³a, umys³u i duszy. [...] Milczenie jest rdzeniem charakteru7.

7

Cytaty w tej czêœci artyku³u pochodz¹ z publikacji M¹droœæ Indian w wyborze i przek³adzie Marii G³owackiej (1997).

226

Danuta Stanulewicz

Milczenie zatem jawi siê nie tylko jako ogólnie przyjêty sposób zachowania w pewnych sytuacjach, ale tak¿e jako po¿¹dana i ceniona cecha charakteru. Natomiast chwile milczenia w rozmowie nie s¹ interpretowane, jak to bywa w kulturze Zachodu, jako oznaka wahania, niewiedzy, niepewnoœci czy te¿ nawet umys³owej ociê¿a³oœci. Milczenie w takim wypadku traktowane jest jako przejaw szacunku wobec rozmówcy: Rozmowy nigdy nie zaczynano od razu. Nikt pospiesznie nie zadawa³ pytañ, bez wzglêdu na to, jak by³y wa¿ne, nikt nie zmusza³ do odpowiedzi. Przerwa daj¹ca czas myœlom by³a uprzejmym sposobem rozpoczynania i prowadzenia rozmowy. Milczenie by³o znacz¹ce dla Lakota i dawanie przestrzeni milczenia dla mówcy i jego w³asna chwila milczenia przed rozpoczêciem mowy by³y praktykowaniem prawdziwej uprzejmoœci i szacunku dla zasady, ¿e „myœl przychodzi przed s³owem”. Luther Stoj¹cy NiedŸwiedŸ (ok. 1868–1939), Wódz Siuksów Oglala

Wypowiedzi Indian pochodz¹cych z ró¿nych plemion oraz badania przeprowadzone przez Basso i Mowrer pozwalaj¹ na ciekawe porównanie miêdzykulturowe. W Polsce milczenie w towarzystwie nieznajomych jest rzecz¹ naturaln¹, ale nie na spotkaniu towarzyskim czy w pracuj¹cej razem niewielkiej grupie. Powitanie kogoœ dawno niewidzianego nigdy chyba nie odbywa siê w milczeniu – padaj¹ liczne pytania i odpowiedzi z obu stron. Milczenie w ¿a³obie jest akceptowane – milczenie Apaczów w takiej sytuacji mo¿na skojarzyæ ze zdaniem zamieszczanym niekiedy w nekrologach: „Prosimy o niesk³adanie kondolencji”. Natomiast milczenie w pierwszym okresie znajomoœci miêdzy ch³opcem a dziewczyn¹ jest spraw¹ indywidualn¹. Niektóre pary milcz¹, ale na ogó³ zainteresowani sob¹ ludzie próbuj¹ wzajemnie siê oczarowaæ, wywrzeæ za pomoc¹ wypowiadanych s³ów jak najlepsze wra¿enie. Co ciekawe, w pierwszym okresie znajomoœci ch³opak i dziewczyna du¿o rozmawiaj¹, ale z czasem wiele par ma sobie coraz mniej do powiedzenia. Z pijanymi ludŸmi te¿ unika siê dyskusji, ale czy mo¿na sobie wyobraziæ brak reakcji na nies³uszne oskar¿enie padaj¹ce z ust osoby zdenerwowanej, lecz trzeŸwej? Mimo ¿e u¿ywamy w jêzyku polskim przys³owia przedk³adaj¹cego milczenie nad mowê, w wielu sytuacjach nie jest ono widziane jako zachowanie po¿¹dane, nie mówi¹c ju¿ o milczeniu jako o pozytywnej cesze charakteru, bêd¹cej oznak¹ doskona³ej równowagi. O ile milczenie jako sposób zachowania mo¿e w pewnych sytuacjach byæ odbierane pozytywnie, a zbytnia rozmownoœæ negatywnie, o tyle s³owa „milczek” i „mruk”, odnosz¹ce siê do cech charakteru, budz¹ zdecydowanie negatywne skojarzenia.

Przek³adanie œwiata indiañskiego na jêzyk filmu Przez lata Indianie byli przedstawiani w filmach stereotypowo – jako ludzie okrutni i podstêpni lub jako szlachetni wojownicy (na przyk³ad Winnetou w filmach nakrêconych na podstawie powieœci Karola Maya). Duchowy wymiar na ogó³ ignorowano. Obraz Indian jest odmienny we wspomnianym ju¿ wczeœniej Tañcz¹cym z Wilkami, chocia¿ zauwa¿yæ mo¿na wyraŸny podzia³ na dobrych i z³ych Indian, a tak¿e na dobrych i z³ych bia³ych. Œwiat duchowy

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci

227

Indian, ze wzglêdu na ograniczenia, które niesie ze sob¹ western, nie zosta³ przez Costnera wyeksponowany. Indiañsk¹ duchowoœæ przedstawia inny film, równie¿ utrzymany w konwencji westernu, nakrêcony przez Jima Jarmuscha (zob. Sobolewski 1996). Jest to film o spotkaniu odmiennych œwiatów, a tak¿e o podobieñstwach, jakie re¿yser widzi miêdzy duchowoœci¹ indiañsk¹ a duchowoœci¹ Williama Blake’a. Na konferencji prasowej Jarmusch stwierdzi³ (Poeta na prerii): Nie mogê podaæ konkretnego powodu, dlaczego wprowadzi³em w³aœnie jego do swojego scenariusza, ale kiedy czyta³em o rdzennych mieszkañcach Ameryki, zawsze uderza³o mnie, jak bardzo ich idee i przekonania przypomina³y twórczoœæ Blake’a [...].

Film jest pe³en aluzji i cytatów z Blake’a. Znawc¹ twórczoœci poety okazuje siê Indianin zwany Nikim. Kiedy spotyka œmiertelnie rannego ksiêgowego, który przypadkowo nazywa siê William Blake, postanawia przeprowadziæ go w Krainê Duchów. Jest to film o wtajemniczeniu. Jednak tytu³owy truposz w ostatniej scenie filmu wydaje siê nie rozumieæ, w jakim siê znalaz³ œwiecie. Kiedy Nikt mówi mu, ¿e wróci tam, sk¹d przyszed³, umieraj¹cy pyta, czy do Cleveland. Truposz przyj¹³ œwiat poety i œwiat indiañski za swój, jednak nie do koñca umia³ go sobie przet³umaczyæ. Mo¿na tu spytaæ, czy Jarmusch rzeczywiœcie ma racjê. Pozytywna odpowiedŸ na to pytanie wymaga³aby doszukania siê w twórczoœci Blake’a elementów charakterystycznych dla duchowoœci indiañskiej. Indiañski œwiat jest przedstawiony równie¿ w serialu Przystanek Alaska, gdzie byty duchowe nabieraj¹ ca³kiem realnych kszta³tów. Nasuwa siê jednak pytanie, czy obrazem, bêd¹cym z natury rzeczownikowym, mo¿na oddaæ duchowoœæ czasownikow¹?

Uwagi koñcowe W podsumowaniu mo¿na powiedzieæ, ¿e g³ównymi przyczynami wzajemnej nieprzet³umaczalnoœci œwiata indiañskiego i europejskiego s¹: odmienne pojmowanie czasu i przestrzeni, ró¿nice w u¿ywaniu rzeczowników i czasowników, a tak¿e odmienna wizja si³ nadprzyrodzonych i ich wyra¿anie w jêzyku. Jêzyki indiañskie s¹ lepiej przystosowane do opisywania zjawisk fizycznych. Uczestnicy rozmów miêdzy naukowcami a Indianami stwierdzili, ¿e to, do czego dochodzi fizyka wspó³czesna oraz niektórzy teologowie, od dawna znane jest Indianom przez jêzyk. Pozostaj¹ oczywiœcie pytania. Jedno z nich dotyczy podobieñstw miêdzy jêzykiem polskim a jêzykami indiañskimi. Jaki jest zakres tych zbie¿noœci? By na nie odpowiedzieæ, nale¿a³oby przeprowadziæ szczegó³owe porównanie zdañ bezpodmiotowych oraz innych struktur w polszczyŸnie i jêzykach indiañskich. Inn¹ kwesti¹ jest zastosowanie fizyki w jêzykoznawstwie. Czy mo¿na u¿ywaæ modeli rzeczywistoœci oferowanych przez fizykê jako uniwersalnego punktu odniesienia przy porównywaniu jêzykowych opisów rzeczywistoœci? Tradycyjn¹ fizykê Newtonowsk¹ i jêzyk zdaje siê du¿o dzieliæ. Lecz fizyka wspó³czesna, poczynaj¹c od Einsteina, zdaje siê mieæ coraz wiêcej wspólnego

228

Danuta Stanulewicz

z jêzykowym obrazem œwiata. I ostatnie tu pytanie – czy mo¿na mówiæ o uniwersaliach jêzykowych (Wierzbicka 1992 i inne publikacje) w wypadku ró¿nych œwiatów? BIBLIOGRAFIA Alford, D. Moonhawk. 1994. God is not a noun in Native America (materia³y niepublikowane). Alford, D. Moonhawk. 1995. Sapir-Whorf and what to tell students these days. LINGUIST List: Vol-6-1149 (http://linguistlist.org/topics/sapir-whorf/). Alford, D. Moonhawk. 1996. Stealing the fire (materia³y niepublikowane). Alford, D. Moonhawk. 1998. History of an idea: 4-BrainMind evolution of language model (materia³y niepublikowane). Basso, K.H. 1972. „To give up on words”: Silence in Western Apache culture. W: Giglioli, P.P. (ed.). 1972. 67–86. Blake, M. 1988. Dances With Wolves. Harmondsworth: Penguin Books. G¹ssowski, J. 1996. Indianie Ameryki Pó³nocnej od pocz¹tków po wiek XIX. Warszawa: Wy¿sza Szko³a Humanistyczna w Pu³tusku i Wydawnictwo TRIO. Giglioli, P.P. (ed.). 1972. Language and Social Context: Selected Readings. Harmondsworth: Penguin Books. G³owacka, M. 1997. M¹droœæ Indian. Kraków: Wydawnictwo Miniatura. Majewicz, A.F. 1989. Jêzyki œwiata i ich klasyfikowanie. Warszawa: PWN. May, K. 1910. Winnetou. T³um. anonimowe. Lwów: Wydawnictwo „Przez L¹dy i Morza”. Milewski, T. 1947–1948. Zarys jêzykoznawstwa ogólnego. Rozmieszczenie jêzyków (2 tomy i atlas). Lublin–Kraków: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze. Milewski, T. 1993. Teoria, typologia i historia jêzyka. Kraków: Universitas. Mowrer, P. 1970. Notes on Navajo silence behaviour (materia³y niepublikowane). University of Arizona. Peat, D. 1992a. Dialogues between Indigenous and Western Scientists. Kalamazoo, Michigan: The Fetzer Institute. Peat, D. 1992b. Second Dialogue between Indigenous and Western Scientists. Kalamazoo, Michigan: The Fetzer Institute. Peat, D. 1993. The Indigenous American-Western Circle. Kalamazoo, Michigan: The Fetzer Institute. Pelletier, W. (Wawashkesh). 1994. Indiañski czas. T³um. Marek Macio³ek. „Tawacin” 28. 3–9. Pismo œwiête Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysi¹clecia). 1983. Wyd. 3 poprawione. Poznañ–Warszawa: Pallotinum. Poeta na prerii. 1996. „Film” 4. 53. Sedlak, W. 1986. Na pocz¹tku by³o jednak œwiat³o. Warszawa: PIW. S³ownik wyrazów obcych. Wydanie nowe. 1995. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Sobolewski, T. 1996. Podró¿ bez koñca. „Gazeta Wyborcza” (26.06). 17. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. 1971. Glasgow: Oxford University Press. The Concise Oxford Dictionary of Current English. 1982. Seventh Edition. Oxford: Oxford University Press. Tyrmand, L. 1991. Zapiski dyletanta. T³um. M. Wolanin. Warszawa: Wydawnictwo Rok Corporation S.A. i Oficyna Wydawnicza „Most”.

Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci

229

Whorf, B.L. 1956. Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Ed. by J.B. Carroll. Cambridge, Massachusetts: The M.I.T. Press. Whorf, B.L. 1982. Jêzyk, myœl i rzeczywistoœæ. T³um. T. Ho³ówka. Warszawa: PIW. Wierzbicka, A. 1992. Semantics, Culture, and Cognition: Universal Human Concepts in Culture-Specific Configurations. New York–Oxford: Oxford University Press. FILMOGRAFIA Przystanek Alaska (tytu³ orygina³u: Northern Exposure). USA. Twórcy serialu: J. Brand i J. Falsey. 1990–1995. Tañcz¹cy z Wilkami (tytu³ orygina³u: Dances with Wolves). USA. Re¿. K. Costner. 1990. Truposz (tytu³ orygina³u: Deadman). USA. Re¿. J. Jarmusch. 1995. Winnetou (tytu³ orygina³u: Winnetou). Niemcy–Jugos³awia. Re¿. H. Reinl. 1963.

CZÊŒÆ V W KRÊGU BIBLIJNYM

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

BO¯ENA MATUSZCZYK Katolicki Uniwersytet Lubelski

Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii w œwietle tradycji polskich przek³adów Pisma œwiêtego Tradycje polskich (katolickich) przek³adów Pisma œwiêtego, do których nawi¹zujê w artykule, maj¹ pocz¹tek w drugiej po³owie XVI wieku. Dekretem soboru trydenckiego Koœció³ katolicki „nie zabrania³” dokonywania przek³adów Biblii na jêzyki nowo¿ytne, pod warunkiem jednak, ¿e bêd¹ to t³umaczenia z ³aciñskiej Wulgaty. W ten sposób rozpoczê³a siê tradycja przek³adów z Wulgaty, któr¹ w kulturze polskiej otwiera dzie³o Jakuba Wujka (Nowy Testament 1593, 1594; Biblia 1599), a zamyka dopiero Biblia Tysi¹clecia (1965). Jak bardzo zobowi¹zuj¹ca i silna to by³a tradycja, niech œwiadczy fakt, ¿e kolegium redakcyjne Biblii Tysi¹clecia uwa¿a³o za konieczne rozpocz¹æ uwagi wstêpne od wyjaœnienia: „dlaczego przek³ad z jêzyków oryginalnych?”. Wybitne osi¹gniêcie translatorskie Jakuba Wujka – Biblia z 1599 roku – zosta³o, niestety, ocenzurowane. Przypomnê, ¿e po œmierci t³umacza w 1597 roku (na dwa lata przed ukazaniem siê Biblii) komisja powo³ana przez w³adze koœcielne skolacjonowa³a przek³ad Wujkowy z tekstem ³aciñskim i „postara³a siê, aby tekst polski by³ literalnym przek³adem drugiego wydania Wulgaty Klementyñskiej z 1593 r. Zmian wprowadzono bardzo wiele, gdy¿ t³umacz by³ œwiadomy doœæ znacznych ró¿nic systemowych miêdzy jêzykiem ³aciñskim a jêzykiem polskim, przeto w pierwszym rzêdzie stara³ siê wydobyæ sens, a nie daæ tylko metafrazê” (Borys³awska 1981:4). Ukazanie siê Biblii w przek³adzie Wujka mo¿na wiêc traktowaæ jako pocz¹tek tradycji wiernych przek³adów filologicznych. Pismo œwiête w t³umaczeniu Jakuba Wujka sta³o siê tekstem kanonicznym na ponad 350 lat. Wielokrotnie przedrukowywane (do 1965 roku – Nowy Testament lub jego fragmenty oko³o 60 razy, ca³a Biblia 30 razy) ukszta³towa³o tradycjê przek³adu Wujkowego (polskiego stylu biblijnego). Od tej tradycji kolegium redakcyjne Biblii Tysi¹clecia zdecydowa³o siê odst¹piæ, tak oto uzasadniaj¹c swoje stanowisko: „postanowiliœmy – nie bez pewnego lêku i ¿alu – œwiadomie odst¹piæ od czcigodnej tradycji Wujkowej, gdy idzie o s³ownictwo i styl, zachowuj¹c jednak jego najg³êbsz¹ zasadê – dostojeñstwo godne tekstu natchnionego. Pisarze œwiêci stosowali jêzyk nie

234

Bo¿ena Matuszczyk

archaiczny, lecz sobie wspó³czesny. Taki te¿ jêzyk niech trafia do dzisiejszego s³uchacza i czytelnika, dla którego pewien archaizm formy ³atwo mo¿e za sob¹ nieœæ sugestiê, ¿e w Piœmie œwiêtym mowa jest tylko o czcigodnych zabytkach przesz³oœci” (Biblia Tysi¹clecia 1971:8). Archaizmu formy Biblia Tysi¹clecia rzeczywiœcie siê wyzbywa, ale jeœli chodzi o s³ownictwo i frazeologiê, to mamy raczej do czynienia z kontynuacj¹ tradycji Wujkowej ni¿ z jej zarzuceniem. Pozytywnie wobec tradycji Wujkowej ustosunkowa³ siê natomiast zespó³ t³umaczy Biblii Poznañskiej. „Œwiadomie archaizujemy niektóre miejsca, szczególnie te, w których Bóg sam przemawia, a to celem pozostawienia w przek³adzie czegoœ z sakralnego namaszczenia, jakim tchnie dla Polaka Biblia w wersji o. Jakuba Wujka” (Biblia Poznañska 1991:XVII). Zatem mówi¹c o tradycji polskich (katolickich) przek³adów Pisma œwiêtego, mam na myœli: 1. tradycjê t³umaczenia z Wulgaty; 2. tradycjê wiernego przek³adu filologicznego; 3. tradycjê stylu Wujkowego. Z owych trzech tradycji dwie ostatnie okaza³y siê najtrwalsze, a najtrudniejsz¹ do przezwyciê¿enia – tradycja wiernego przek³adu filologicznego. Œwiadectwem tych trudnoœci jest w³aœnie Biblia Tysi¹clecia (textus receptus wpó³czesnej Biblii polskiej). Ani jej redaktorzy, ani t³umacze nie wyjaœniaj¹, jak rozumiej¹ pojêcie wiernoœci. W s³owie wstêpnym do drugiego wydania znajdujemy tylko takie uwagi: „Powa¿ne recenzje fachowców, opublikowane drukiem w kraju i za granic¹ czy te¿ nades³ane do Redakcji, wskazywa³y na potrzebê wiêkszej wiernoœci wobec orygina³u” (Biblia Tysi¹clecia 1971:9). W s³owie wstêpnym do trzeciego wydania znów czytamy: „Nast¹pi³a wiêc ponowna rewizja ca³ego przek³adu w trosce o wiêksz¹ wiernoœæ wobec tekstów oryginalnych” (Biblia Tysi¹clecia 1980:12). Nie jest oczywiœcie ca³kowicie jasne, o jak¹ wiernoœæ, wiernoœæ czemu t³umaczom (redaktorom) chodzi³o, ale bior¹c pod uwagê obecnoœæ w Biblii Tysi¹clecia licznych kalk jêzykowych, semityzmów, mo¿na przypuszczaæ, ¿e chodzi³o o maksymaln¹ wiernoœæ strukturze jêzyka (jêzyków), z którego przek³adano. Najpewniej nie uto¿samiano pojêcia wiernoœci z dos³ownoœci¹, trzeba jednak podkreœliæ, ¿e przyjêta przez t³umaczy Biblii Tysi¹clecia koncepcja wiernoœci sprawi³a, ¿e obszar tego, co faktycznie pozosta³o w tej Biblii nieprzet³umaczone, jest znaczny. Tak¿e t³umacze Biblii Poznañskiej pisz¹ o wiernoœci orygina³owi, tak to ujmuj¹c: „W przek³adzie Pisma œwiêtego za³o¿yliœmy daleko id¹c¹ wiernoœæ orygina³owi, daj¹c jej niekiedy pierwszeñstwo przed piêknem jêzyka polskiego. Sz³o bowiem o to, aby Czytelnik by³ absolutnie pewien, ¿e odbiera tekst biblijny, a nie jego parafrazê” (Biblia Poznañska 1991:XVII). W sprawie semityzmów zajêto stanowisko kompromisowe: „Semityzmy s¹ zawsze trudnym problemem dla t³umaczy Ksi¹g œwiêtych. Ca³kowite rezygnowanie z nich pozbawia bowiem tekst specyfiki staro¿ytnego jêzyka orygina³u, pozostawienie zaœ ich w wielkiej liczbie nu¿y Czytelnika, a nawet i razi sw¹ niezrozumia³oœci¹ i obcoœci¹. Poszliœmy wiêc drog¹ poœredni¹: zostawiamy niektóre

Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii...

235

semityzmy, co piêkniejsze i bardziej zrozumia³e, inne zaœ t³umaczymy w duchu jêzyka polskiego” (ibidem). Ró¿nicê w pojmowaniu zasady wiernoœci przez t³umaczy obu Biblii ilustruje przyk³ad z Ksiêgi Jeremiasza (31, 19). BT II Gdy bowiem odwróci³em siê, po¿a³owa³em tego, a gdy zrozumia³em, uderzy³em siê w biodro, wstydzê siê i jestem zmieszany, bo noszê hañbê mojej m³odoœci. BP

Bo gdym siê odwraca³ [od Ciebie], ¿a³owa³em, a skorom pozna³, bi³em siê w piersi. Wstydzê siê i rumieniê, gdy¿ noszê hañbê swej m³odoœci.

Starotestamentowy zwrot „uderzyæ siê w biodro” oznacza ‘akt skruchy, ¿alu’. Znaczy wiêc tyle samo, co w chrzeœcijañskim krêgu kulturowym „biæ siê w piersi”. T³umacze Biblii Tysi¹clecia prze³o¿yli ten zwrot dos³ownie, podczas gdy t³umacze Biblii Poznañskiej zdecydowali siê na ekwiwalent kulturowy. O tym, ¿e zasada wiernoœci tekstom oryginalnym nie oznacza przek³adu dos³ownego, œwiadcz¹ te¿ przypisy, w których podano znaczenie dos³owne. Takich przypisów jest znacznie wiêcej w Biblii Poznañskiej ni¿ w Biblii Tysi¹clecia. Podajê przyk³ady, w których przypisy informuj¹ce o znaczeniu dos³ownym pojawiaj¹ siê tylko w Biblii Poznañskiej: BT II A nadto wszystkie jego dni [schodz¹] w ciemnoœci i w smutku. BP Tak¿e wszystkie dni jego s¹ ciemnoœci¹ (dos³.: przez wszystkie dni jada w ciemnoœci). (Ksiêga Koheleta 5, 16) BT II Wyda³ Pan wyrok na Jakuba. BP Jahwe wyda³ wyrok przeciw [Domowi] Jakuba (dos³.: wyda³ s³owo przeciw Jakubowi). (Ksiêga Izajasza 9, 7) BT II Gdyby ktoœ uczyni³ to œwiadomie, bez wzglêdu na to, czy jest tubylcem czy obcym, obra¿a Jahwe [...] BP Je¿eli ktokolwiek, krajowiec czy cudzoziemiec, dopuszcza siê z³ego czynu rozmyœlnie, zniewa¿a on Jahwe [...] (dos³.: z podniesion¹ rêk¹). (Ksiêga Liczb 15, 30) BT II Wtedy rozgniewa³ siê Balak na Balaama, a klasn¹wszy w d³onie rzek³ do Balaama. BP Wówczas Balak zap³on¹³ gniewem na Balaama, a za³amuj¹c rêce rzek³ do niego (dos³.: rzek³ Balak do Balaama). (Ksiêga Liczb 24, 10)

Przytoczone fragmenty pokazuj¹, ¿e t³umacze nie przek³adaj¹ tekstu oryginalnego dos³ownie nie tylko tam, gdzie chodzi o oddanie w³aœciwego sensu, ale tak¿e tam, gdzie w grê wchodz¹ czynniki stylistyczne (na przyk³ad

236

Bo¿ena Matuszczyk

unikanie zbêdnych powtórzeñ). Tak wiêc przez wiernoœæ orygina³owi rozumieli oni raczej przek³ad adekwatny ni¿ dos³owny. T³umaczy Biblii Poznañskiej cechuje jednak wiêksza œmia³oœæ w wynajdywaniu stosownych ekwiwalentów (porównaj „biæ siê w piersi” zamiast „uderzyæ siê w biodro”), œmia³oœæ, która pozwoli³a na zmniejszenie obszaru (w porównaniu z Bibli¹ Tysi¹clecia) tego, co nieprzet³umaczone. Trzeba jednak dodaæ, ¿e niejednokrotnie tak¿e Biblia Poznañska pozostaje przy t³umaczeniu dos³ownym. Na przyk³ad: BP

W owym czasie przeszukam Jeruzalem z latarni¹ w rêku i ukarzê ludzi, którzy osiad³szy na swych dro¿d¿ach mówi¹ sobie w duchu: Jahwe nie mo¿e pomóc ani zaszkodziæ. (Ksiêga Sofoniasza 1, 12)

W przypisie redaktorzy objaœniaj¹, ¿e „prorok wystêpuje tu przeciwko zobojêtnieniu religijnemu pewnych siebie bogaczy. Osad dro¿d¿y na dnie naczynia z winem jest obrazem beztroski i zobojêtnienia; zwrot jest mo¿e przys³owiowy” (Biblia Poznañska 1992:620). W jêzyku polskim nie ma ekwiwalentnego przys³owia, t³umacze zdecydowali siê wiêc na przek³ad dos³owny, a nie na parafrazê. Biblia Warszawsko-Praska to kolejne ogniwo w procesie prze³amywania tradycji wiernego przek³adu filologicznego. T³umacz, ksi¹dz biskup Kazimierz Romaniuk1, pisze w przedmowie, ¿e „zrezygnowa³ ze zbyt daleko posuniêtej dos³ownoœci przek³adu na rzecz jego zrozumia³oœci” (Biblia Warszawsko-Praska 1997:Przedmowa). Polscy bibliœci przyjêli przek³ad Romaniuka z pewnym zaskoczeniem (t³umaczy³ nie zespó³, tylko jeden cz³owiek), a tak¿e z zak³opotaniem (specjalista od Nowego Testamentu prze³o¿y³ równie¿ Stary Testament). Niemniej ocenili to t³umaczenie jako „bardziej zrozumia³e, ³adniejsze i stylistycznie bardziej jednolite ni¿ przek³ad Biblii Tysi¹clecia czy Biblii Poznañskiej” (Warzecha 1998:274). W obszernej recenzji tego przek³adu biblista, ksi¹dz Julian Warzecha, stwierdza jednak, ¿e „d¹¿¹c do zrozumia³oœci T³umacz nierzadko ulega pokusie interpretacji” (Warzecha 1998:274), i ilustruje to przyk³adem z Ksiêgi Jeremiasza (6, 15): BWP

I musz¹ siê okryæ wstydem, bo dopuszczali siê zbrodni. Ale oni wcale siê nie wstydz¹, wstyd jest im obcy. I dlatego z tymi, co upadaj¹, oni równie¿ upadn¹. Gdy tylko przed s¹d ich powo³am, wszyscy upadn¹, gdy¿ tak Pan mówi.

1 Ksi¹dz Kazimierz Romaniuk, biblista, zajmuje siê t³umaczeniami Biblii od koñca lat piêædziesi¹tych. Bra³ udzia³ w przek³adzie Biblii Tysi¹clecia (t³umaczy³ Listy œwiêtego Paw³a do Koryntian). Nastêpnie dokona³ w³asnego przek³adu Nowego Testamentu (1976). Uczestniczy³ w pracach zespo³u opracowuj¹cego ekumeniczne t³umaczenie Nowego Testamentu. By³ te¿ cz³onkiem redakcji naukowej, która przygotowa³a drugie (zmienione) wydanie Biblii Tysi¹clecia.

Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii...

237

Dla porównania ten sam fragment w Biblii Tysi¹clecia i Biblii Poznañskiej: BT II Okryci s¹ hañb¹, poniewa¿ postêpowali obrzydliwie. Co wiêcej, zupe³nie siê nie wstydz¹. Dlatego upadn¹ wœród tych, co maj¹ upaœæ, run¹, gdy ich nawiedzê – wyrocznia Jahwe. BP

Zawstydz¹ siê [mo¿e], ¿e pope³nili rzecz wstrêtn¹? Ale¿ bynajmniej! Wstyd ich nie ogarnia, nie potrafi¹ siê nawet rumieniæ. Dlatego zgin¹ wraz z gin¹cymi, run¹, kiedy ich kar¹ nawiedzê – rzecze Jahwe.

Zestawiaj¹c przek³ad Biblii Poznañskiej z t³umaczeniem Romaniuka, trzeba powiedzieæ, ¿e treœciowo (interpretacyjnie) bardziej rozbudowane jest t³umaczenie Biblii Poznañskiej („wstyd ich nie ogarnia, nie potrafi¹ siê nawet rumieniæ”). Jednak pod wzglêdem stylistycznym jest ono niew¹tpliwie najlepsze. U Romaniuka razi nadmiar s³ów, natomiast w Biblii Tysi¹clecia ich niew³aœciwy dobór utrudnia zrozumienie sensu wypowiedzi (porównaj niejednoznaczne „okryci s¹ hañb¹, poniewa¿ postêpowali obrzydliwie”). Nowatorski charakter przek³adu Romaniuka widaæ najlepiej na przyk³adzie specyficznie hebrajskich idiomów. Przyjrzyjmy siê zatem niektórym rozwi¹zaniom zaproponowanym przez t³umacza, porównuj¹c je z przek³adem Biblii Tysi¹clecia i Biblii Poznañskiej. BT II Gdy wyœlê przeciwko wam strza³y g³odu jako niszczycielki, które maj¹ za cel zag³adê, gdy je wyœlê dla waszej zag³ady; pomno¿ê miêdzy wami g³ód i z³amiê wam podporê chleba. BP

Gdy wypuszczê przeciw wam srogie strza³y nios¹ce zag³adê, które wyœlê ku waszej zgubie i wzmogê g³ód przeciw wam, wtedy z³amiê wam laskê chleba.

BWP

Ju¿ wypuœci³em w twoj¹ stronê nêkaj¹ce ciê i nios¹ce zag³adê strza³y g³odu. Wysy³am je, ¿eby was wyg³adziæ, pozbawiam was zapasów chleba, aby powiêkszyæ klêskê g³odu. (Ksiêga Ezechiela 5, 16)

Owo „z³amaæ podporê (laskê) chleba” to semityzm u¿yty dla zobrazowania klêski g³odu (okr¹g³e chleby z otworem w œrodku trzymano na kijach). Zwrot ten (hebr. „szawar matte(h) lechem”) wystêpuje kilkakrotnie w Biblii. U Romaniuka t³umaczony jest ró¿nie, w zale¿noœci od kontekstu, na przyk³ad: BT II Synu cz³owieczy, oto z³amiê podporê chleba w Jerozolimie, tak ¿e pe³ni zgryzoty bêd¹ jedli chleb œciœle odwa¿ony [...] BP

Synu cz³owieczy, oto Ja ³amiê laskê chleba w Jerozolimie. Bêd¹ jedli chleb w iloœci odwa¿onej [...]

BWP

Synu cz³owieczy, postanowi³em uszczupliæ zapas chleba dla Jerozolimy. Bêd¹ musieli bardzo starannie odwa¿aæ sobie porcje chleba [...] (Ksiêga Ezechiela 4, 16)

238

Bo¿ena Matuszczyk

Warto jeszcze przyjrzeæ siê t³umaczeniu tego zwrotu w Ksiêdze Kap³añskiej (26, 26): BT II Rozbijê wam podporê chleba, tak ¿e dziesiêæ kobiet bêdzie piec chleb w jednym piecu. Bêd¹ wam wydzielaæ chleb na wagê [...] BP

Kiedy wyniszczê wam zbo¿e na chleb, wtedy dziesiêæ kobiet bêdzie piek³o chleb w jednym piecu. Na wagê bêd¹ wam wydzielaæ chleb [...]

BWP

Pozbawiê was pieców do wypiekania chleba, tak ¿e dziesiêæ kobiet bêdzie piek³o chleb w jednym piecu. Chleb bêdzie siê wydzielaæ na wagê [...]

Przek³ad Romaniuka jest niew¹tpliwie najlepszy. W jego œwietle jasne staje siê, dlaczego „dziesiêæ kobiet piec bêdzie w jednym piecu”. Wydaje siê, ¿e t³umacze Biblii Tysi¹clecia starali siê za wszelk¹ cenê zachowaæ idiomatyczny charakter tej wypowiedzi. Nie dostrzegli jednak, ¿e u¿ycie czasownika „rozbijê” (który siê w tym kontekœcie narzuca³) ca³kowicie niweczy ich trud („rozbiæ podporê chleba” brzmi niedorzecznie). T³umacz Biblii Warszawsko-Praskiej rezygnuje z dos³ownego przek³adu semickich idiomów nawet wtedy, gdy maj¹ one charakter formu³y, na przyk³ad: BT II Gdzie ty umrzesz, tam i ja umrê i tam bêdê pogrzebana. Niech mi Jahwe to uczyni i tamto dorzuci, jeœli coœ innego ni¿ œmieræ oddzieli mnie od ciebie! BP

Gdzie ty umrzesz, tam i ja, i tam bêdê pochowana. Niechaj tak mi uczyni Jahwe i niechaj to silnie potwierdzi, ¿e tylko œmieræ mo¿e nas rozdzieliæ.

BWP

Gdzie ty umrzesz, tam ja pragnê i umrzeæ, i byæ pochowan¹. Niech Jahwe zeœle na mnie wszystko, co najgorsze, jeœli cokolwiek prócz œmierci bêdzie w stanie oddzieliæ mnie od ciebie. (Ksiêga Rut 1, 17)

W Biblii Tysi¹clecia znajdujemy w przypisie objaœnienie, ¿e chodzi o formu³ê z³orzeczenia. „W miejsce «to» i «tamto» wypowiadaj¹cy z³orzeczenie wylicza³ nieszczêœcia, np. choroba, utrata maj¹tku, œmieræ” (Biblia Tysi¹clecia 1971:254). Mimo to t³umacze przywo³ali w tekœcie jedynie pust¹ formu³ê (za wzorem orygina³u), zamiast „to” i „tamto” wype³niæ okreœlon¹ treœci¹ i w ten sposób uczyniæ tekst zrozumia³ym. Wzgl¹d formalny (schemat formu³y) okaza³ siê wa¿niejszy od sensu wypowiedzi. „Znaczenie wielu metafor Pisma œwiêtego – pisze Eugene Nida – np. «Jam jest chleb ¿ywota», «Jam jest drzwiami» – stanie siê jasne, jeœli zmieni siê je w porównania – «Jam jest jak (jako) chleb, który daje ¿ycie» czy «Jam jest jak (jako) drzwi». Przez wprowadzenie odpowiedników s³owa «jak» zwraca siê uwagê odbiorcy, ¿e jest to pewnego rodzaju zwrot egzocentryczny, gdzie znaczenie zostaje «nienormalnie» rozszerzone” (1981:340). Zasadê przekszta³cania metafory w porównanie stosuje niekiedy Romaniuk, na przyk³ad:

Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii...

239

BT II Bo w ustach ich nie ma szczeroœci, ich serce knuje zasadzki, ich gard³o jest grobem otwartym, a jêzykiem mówi¹ pochlebstwa. BP

Bo w ustach ich nie ma szczeroœci, a serce ich jest pe³ne przewrotnoœci. Ich gard³o to otwarty grób, a jêzyk jest im narzêdziem ob³udy.

BWP

Z ich s³ów nie wyjdzie s³owo prawdy, bo ich wnêtrze pe³ne nieprawoœci. Ich gard³o – niczym grób otwarty, A jêzyk – zawsze skory do schlebiania. (Psalm 5, 10)

T³umacz Biblii Warszawskiej nie jest jednak konsekwentny, o czym œwiadczy poni¿szy przyk³ad rozbudowanej metafory: BT II Moab siê cieszy³ spokojem od swojej m³odoœci, spoczywa³ bezpiecznie na swych dro¿d¿ach. Nie by³ przelewany z naczynia do naczynia, ani nie szed³ na wygnanie. Dlatego te¿ zachowa³ swój smak, a zapach jego nie uleg³ zmianie. BP

Spokoju za¿ywa³ Moab od swojej m³odoœci, spoczywa³ [ jak wino] na swych dro¿d¿ach, nie by³ przelewany z naczynia w naczynie, nie by³ wysiedlany, dlatego utrzyma³ siê w nim smak jego i jego zapach nie uleg³ zmianie.

BWP

Bezpieczny by³ Moab od swojej m³odoœci, spokojnie na swych dro¿d¿ach spoczywa³. Nikt go nie przelewa³ z naczynia w naczynie, nigdy te¿ dot¹d nie by³ w niewoli. Do koñca przeto smak swój zachowa³, zapach jego pozosta³ nietkniêty. (Ksiêga Jeremiasza 48, 11)

Jak widaæ, tylko t³umacz Biblii Poznañskiej sprosta³ tutaj zadaniu, wprowadzaj¹c do tekstu element „jak wino” i w ten sposób nadaj¹c metaforze w³aœciwy jej charakter porównania. Gdy w jêzyku polskim nie ma ekwiwalentu kulturowego, Romaniuk nie t³umaczy dos³ownie, ale pos³uguje siê parafraz¹. Sytuacjê tak¹ ilustruje poni¿szy przyk³ad: BT II Mówiê zuchwalcom: „Nie b¹dŸcie zuchwali”, a do niegodziwych: „Nie podnoœcie rogu!” Nie podnoœcie rogu ku górze, nie mówcie bezczelnie przeciw Skale.

240

Bo¿ena Matuszczyk

BP

Przestrzegam zuchwa³ych: „Przestañcie siê che³piæ!”, i bezbo¿nych: „Nie podnoœcie rogu!” Nie podnoœcie wysoko waszego rogu, nie mówcie zuchwale z nieugiêtym karkiem.

BWP

Wynios³ym powiedzia³em: nie b¹dŸcie zuchwali, a do z³oczyñców rzek³em: nie przechwalajcie siê si³¹. Nie przechwalajcie siê tak dumnie wasz¹ si³¹ i nie b¹dŸcie tak zarozumiali w waszej mowie. (Psalm 75, 5–6)

Nie zawsze jednak po¿¹dana jest rezygnacja z przek³adu wiernego, dok³adnego, po to, by tekst uczyniæ maksymalnie zrozumia³ym. Bywaj¹ sytuacje, w których takie upraszczaj¹ce t³umaczenie redukuje informacje dla odbiorcy istotne (nieredundantne). Oto przyk³ad z Ksiêgi Jeremiasza (20, 2): BT II I kaza³ Paszchur poddaæ ch³oœcie proroka Jeremiasza i zakuæ go w k³odê, która siê znajdowa³a w Wy¿szej Bramie Beniamina. BP

Wtedy Paszchur kaza³ poddaæ ch³oœcie proroka Jeremiasza i wtr¹ci³ go do lochu, znajduj¹cego siê przy górnej bramie Beniamina.

BWP

Us³yszawszy s³owa Jeremiasza, kaza³ proroka wych³ostaæ i wtr¹ciæ do wiêzienia, które siê znajdowa³o przy bramie Beniamina.

Wersja Biblii Tysi¹clecia (dok³adne t³umaczenie) jest w tym wypadku najbardziej adekwatna, poniewa¿ prawdopodobnie nie chodzi³o o sam fakt wtr¹cenia Jeremiasza do wiêzienia, ale o wystawienie go na poœmiewisko i pozbawienie autorytetu, którym siê cieszy³ jako prorok. W Biblii Poznañskiej i Biblii Warszawsko-Praskiej znajdujemy, co prawda, tak¹ informacjê w przypisach, ale to nie usprawiedliwia faktu informacyjnego zubo¿enia tekstu. Na zakoñczenie uwag o Biblii Warszawsko-Praskiej jeszcze kilka s³ów o zakresie swobody, na jak¹ pozwoli³ sobie t³umacz. Przyjrzyjmy siê przek³adowi perykopy z Ewangelii œwiêtego Mateusza (12, 43–45): BT II Gdy duch nieczysty opuœci cz³owieka, b³¹ka siê po miejscach bezwodnych, szukaj¹c spoczynku, ale nie znajduje. Wtedy mówi: „Wrócê do swego domu, sk¹d wyszed³em”, a przyszed³szy zastaje go niezajêtym, wymiecionym i przyozdobionym. BP

Kiedy duch nieczysty wyjdzie z cz³owieka, b³¹ka siê po miejscach bezwodnych, szukaj¹c odpoczynku, lecz nie znajduje. Wtedy mówi: Powrócê do mego domu, z którego wyszed³em. I powróciwszy zastaje dom nie zajêty, zamieciony i przyozdobiony.

BWP

Kiedy duch nieczysty wyjdzie z cz³owieka, kr¹¿y po miejscach bezwodnych i szuka odpoczynku. A gdy go nie znajduje, mówi sobie: Wrócê do tego domu, z którego wyszed³em. I przybywaj¹c tam, znajduje wszystko wolne, umocnione i uporz¹dkowane.

Przyk³ad ten pokazuje, ¿e Romaniuk dokonuje redukcji znaczeñ, eliminuj¹c znaczenie konkretne, dos³owne. Jego wersja „znajduje wszystko wolne, umocnione i uporz¹dkowane” zatraca pierwotne znaczenie ‘dom, mieszkanie’, pozostawiaj¹c jedynie przenoœne: ‘wnêtrze cz³owieka’. Jest to niczym

Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii...

241

nieuzasadnione zubo¿enie tekstu. Dodam, ¿e nawet autorzy wspó³czesnego t³umaczenia Nowego Testamentu (1991), stosuj¹cy tak zwan¹ ekwiwalencjê dynamiczn¹, nie pozwolili sobie na tak daleko id¹c¹ swobodê interpretacji tekstu, porównaj: NT

Gdy demon opuœci cz³owieka, b³¹ka siê po pustyni, ale nie mo¿e znaleŸæ wytchnienia. Wtedy mówi sobie: wrócê chyba tam, sk¹d wyszed³em. Wraca i zastaje swoje dawne mieszkanie wolne, posprz¹tane i przystrojone.

Podsumowuj¹c, trzeba powiedzieæ, ¿e Biblia Warszawsko-Praska doœæ radykalnie zrywa z tradycj¹ wiernego przek³adu filologicznego. Okreœla siê j¹ jako przek³ad parafrazuj¹cy, wspó³czesn¹ adaptacjê. W moim przekonaniu stanowi ona prze³om w tradycji katolickich przek³adów Pisma œwiêtego. Po Biblii w przek³adzie Kazimierza Romaniuka (a jest ju¿ w przygotowaniu drugie jej wydanie) trudno sobie wyobraziæ kontynuacjê przek³adów filologicznych. Jak s³usznie zauwa¿a Julian Warzecha, przek³ad Romaniuka „wzywa do szerokiej dyskusji na temat istoty przek³adu biblijnego i jego wiernoœci” (1998:281). BIBLIOGRAFIA Biblia Tysi¹clecia. 1971. Pismo œwiête Starego i Nowego Testamentu. W przek³adzie z jêzyków oryginalnych. Wyd. 2. Warszawa: Pallotinum. Biblia Poznañska. 1991. Pismo œwiête Starego i Nowego Testamentu. W przek³adzie z jêzyków oryginalnych. Wyd. 3. Poznañ: Ksiêgarnia œw. Wojciecha. Biblia Warszawsko-Praska. 1997. Pismo œwiête Starego i Nowego Testamentu. W przek³adzie z jêzyków oryginalnych. Oprac. K. Romaniuk. Warszawa: Towarzystwo Biblijne w Polsce. Borys³awska, G. 1981. Ró¿nice miêdzy kolejnymi wydaniami Nowego Testamentu w przek³adzie Jakuba Wujka. „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Linguistica” 1. Nida, E. 1981. Zasady przek³adu na przyk³adzie t³umaczenia Biblii. T³um. M.B. Fedewicz. „Pamiêtnik Literacki” 72. 323–342. Nowy Testament. Nowy przek³ad z jêzyka greckiego na wspó³czesny jêzyk polski. 1991. Warszawa: Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne. Warzecha, J. 1998. Przek³ad Starego Testamentu w Biblii Warszawko-Praskiej. Uwagi i refleksje. „Studia Judaica” 1. 273–290.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

DANUTA PIEKARZ Uniwersytet Jagielloñski

T³umaczenie Biblii jako szczególne wyzwanie w pracy translatorskiej Pocz¹wszy od staro¿ytnych targumów poprzez Septuagintê i Wulgatê a¿ do naszych czasów rozwija siê historia przekazywania orêdzia biblijnego w coraz to liczniejszych jêzykach, jak¿e czêsto zakorzenionych w kulturze zupe³nie odmiennej od tej, w której powstawa³y ksiêgi Biblii. Zreszt¹ nawet samo wyra¿enie: „kultura, w której powstawa³y te ksiêgi”, jest ju¿ pewnym uproszczeniem: chodzi nam bowiem o dzie³a powsta³e na przestrzeni oko³o 1000 lat, w trzech jêzykach (hebrajskim, aramejskim (w niewielkiej czêœci) i greckim), co prawda w ramach jednego narodu, ale ¿yj¹cego w rozmaitych uwarunkowaniach spo³eczno-kulturowych, ulegaj¹cego ró¿norodnym wp³ywom, na przyk³ad egipskim, babiloñskim, wreszcie hellenistycznym. Ponadto w Piœmie œwiêtym – a nieraz w ramach jednej ksiêgi – wystêpuje wiele ró¿nych rodzajów i gatunków literackich, od narracji historycznej do poezji czy dramatu. Z tych wzglêdów staje siê jasne, dlaczego przek³ad Biblii z jêzyków oryginalnych jest najczêœciej dzie³em zbiorowym: jednostce by³oby niezmiernie trudno ogarn¹æ ca³oœæ materia³u i wykazaæ siê nale¿yt¹ kompetencj¹ zarówno historyczno-filologiczn¹, jak i literack¹. Oczywiœcie, ogromn¹ pomoc stanowi¹ tu dokonania jak¿e licznych wczeœniejszych t³umaczy (nie mogê tu nie przypomnieæ jeszcze raz dwóch staro¿ytnych przek³adów, które pozostawi³y szczególny œlad w dziejach t³umaczeñ biblijnych i s¹ punktem odniesienia równie¿ dla wspó³czesnych t³umaczy: Septuaginty i Wulgaty) – i to w ró¿nych jêzykach – ale przecie¿ celem pracy translacyjnej jest oddanie czytelnikowi w³asnego przek³adu, a nie tylko kompilacji cudzych wersji. By³oby chyba truizmem przypominanie, i¿ dobry t³umacz Biblii winien wykazywaæ siê wiedz¹ nie tylko filologiczn¹ i archeologiczno-historyczn¹, lecz tak¿e teologiczn¹, i to nie tylko w zakresie egzegezy i teologii biblijnej, ale równie¿ innych dziedzin, jak na przyk³ad dogmatyka czy patrologia. Jest oczywiste, ¿e nieocenion¹ pomoc¹ we w³aœciwym zrozumieniu znaczenia danej perykopy mo¿e byæ spojrzenie na ni¹ tych, których od opisywanych wydarzeñ dzieli³o o wiele mniej czasu ani¿eli nas. W tym miejscu dotykamy jednak pierwszej trudnoœci, z jak¹ musi spotkaæ siê t³umacz Pisma œwiêtego: nie jest bowiem ³atwo pogodziæ precyzjê teologiczn¹ z wymaganiami poprawnoœci jêzykowej. Widaæ to zw³aszcza tam, gdzie

244

Danuta Piekarz

nad przek³adem pracuje zespó³ z³o¿ony z biblistów i filologów: tym pierwszym zale¿y g³ównie na jasnoœci i eufonii tekstu, drudzy natomiast d¹¿¹ do tego, by tekst pozosta³ mo¿liwie jak najwierniejszy orygina³owi (La Sacra Bibbia 1974: VIII, wstêp do I wyd. z 1971). Szczególnoœæ przek³adu biblijnego wynika przede wszystkim z charakteru tej ksiêgi: ksiêgi œwiêtej, i œwiadomoœæ tego wymaga od t³umacza – nawet jeœli on sam nie jest osob¹ wierz¹c¹ – wielkiej troski o wiernoœæ orygina³owi. Dla czytelnika wierz¹cego bowiem nie bêdzie to jedna z wielu przeczytanych ksi¹¿ek, ale Ksiêga wyj¹tkowa, odgrywaj¹ca najwa¿niejsz¹ rolê w ca³ym jego ¿yciu. Dlatego trudnoœci w pracy translacyjnej, zwi¹zane z odmiennoœci¹ kulturowo-jêzykow¹, wystêpuj¹ce przecie¿ przy ka¿dym przek³adzie, zw³aszcza dzie³ staro¿ytnych, jawi¹ siê tu ze szczególn¹ ostroœci¹. Wyj¹tkowo istotny okazuje siê miêdzy innymi problem w³aœciwego wyra¿enia w jêzykach nowo¿ytnych hebrajskiego czy greckiego systemu czasów i aspektów. Na przyk³ad na p³aszczyŸnie jêzyka greckiego chodzi o rozró¿nienie pomiêdzy aorystem (czasem historycznym) a perfectum (okreœlaj¹cym czynnoœæ, która zaczê³a siê i trwa), to rozró¿nienie bowiem mo¿e mieæ ogromne znaczenie teologiczne. Wystarczy wspomnieæ dla przyk³adu participium perfecti „kecharitomene” wystêpuj¹cy w scenie Zwiastowania: wskazuje on bowiem nie tylko na fakt obdarzenia ³ask¹, ale i na trwa³oœæ, aktualnoœæ tego stanu. Jêzyk polski nie posiada odpowiednich œrodków, by zwiêŸle oddaæ to, co wyra¿a krótka forma grecka. Szczególny problem w przek³adzie Biblii stanowi¹ semityzmy i grecyzmy. T³umacz stoi tu przed wyborem pomiêdzy pozostawieniem ich dos³ownego brzmienia a prób¹ oddania ich sensu w s³owach zrozumia³ych dla wspó³czesnego czytelnika. Dotykamy tu kwestii tradycji jêzyka biblijnego, któr¹ zajmiemy siê dalej: wiele semityzmów czy grecyzmów zakorzeni³o siê ju¿ w naszej œwiadomoœci, choæ niekoniecznie musi siê z tym ³¹czyæ w³aœciwe, dog³êbne rozumienie tych zwrotów. Podajmy dla przyk³adu dwa semityzmy zaczerpniête z Ewangelii: „Czy to moja lub Twoja sprawa, Niewiasto?” (J 2, 4) oraz: „Nie objawi³y ci tego cia³o i krew” (Mt 16, 17). Czy bylibyœmy zadowoleni z przek³adu: „nasze zdania w tej kwestii siê ró¿ni¹” i „nie doszed³eœ do tego na drodze poznania naturalnego”? Taki przek³ad by³by oczywiœcie o wiele bardziej zrozumia³y... lecz ile¿ straci³by ze swego piêkna! Zastanówmy siê jednak nad trudniejszym przyk³adem: oto w Pieœni Zachariasza znajdujemy s³owa, które w dos³ownym przek³adzie brzmia³yby: „Wzniós³ róg zbawienia w domu swego s³ugi, Dawida” (£k 1, 69). Mamy tu semityzm zupe³nie niezrozumia³y dla wspó³czesnego Europejczyka, dlatego na przyk³ad w Biblii Tysi¹clecia znajdujemy przek³ad: „moc zbawcz¹ nam wzbudzi³”. I rzeczywiœcie, róg jest symbolem mocy... Jednak¿e staro¿ytny czytelnik Ewangelii musia³ zapewne skojarzyæ s³owo „róg” i wystêpuj¹ce w najbli¿szym kontekœcie imiê Dawida ze scen¹ królewskiego namaszczenia, gdy Samuel wyla³ na g³owê Dawida oliwê z rogu, a to skojarzenie, posiadaj¹ce przecie¿ g³êbok¹ wymowê teologiczn¹, gubi siê zupe³nie we wspomnianym przek³adzie. Zauwa¿my ponadto, ¿e niektóre semityzmy i grecyzmy nie s¹ dla nas w pe³ni zrozumia³e lub ich znaczenie jest przedmiotem dyskusji egzegetów, zatem w takim wypadku ka¿da próba ich wyjaœnienia musi byæ ryzy-

T³umaczenie Biblii jako szczególne wyzwanie w pracy translatorskiej

245

kown¹ interpretacj¹. (Nawiasem mówi¹c, jak wiele wyra¿eñ biblijnych, niekoniecznie semityzmów czy grecyzmów, ale równie¿ okreœleñ zwi¹zanych z konkretnymi sytuacjami, przeniknê³o do jêzyka codziennego! Ograniczmy siê do przypomnienia dwóch: umywaæ rêce, rzuciæ pierwszy kamieñ). Ktoœ móg³by postawiæ zarzut, i¿ podobne problemy istniej¹ przy przek³adzie ka¿dego dzie³a literackiego. Tu jednak trzeba zwróciæ uwagê na ró¿nicê pomiêdzy czytelnikiem Biblii a odbiorc¹ innych dzie³ staro¿ytnych. W tym ostatnim wypadku wolno zak³adaæ, i¿ po t³umaczone przez nas dzie³o siêgnie czytelnik posiadaj¹cy pewne przygotowanie kulturalne (rzadko siê zdarza rolnik czy robotnik czytaj¹cy Homera b¹dŸ Wergiliusza, nie mówi¹c ju¿ o Arystotelesie). Jest to zatem indywidualny odbiorca, który w zaciszu domu czy biblioteki siêga po wybran¹ pozycjê. Przy t³umaczeniu Biblii natomiast nie wolno zapominaæ, ¿e bêdzie ona odczytywana podczas liturgii lub spotkañ religijnych, a w takiej sytuacji trzeba uwzglêdniæ kilka dodatkowych warunków. Przede wszystkim nale¿y – oczywiœcie w miarê mo¿liwoœci – unikaæ terminów wieloznacznych oraz zadbaæ o jasnoœæ syntaktyczn¹ zdañ. Siêgnijmy znów po przyk³ady z Nowego Testamentu: w jêzyku greckim bardzo czêsto stosuje siê zdania wielokrotnie z³o¿one (na przyk³ad piêkny hymn sk³ada siê tylko z jednego zdania), ale jest oczywiste, ¿e w przek³adzie musz¹ one zostaæ rozdzielone, nawet jeœli straci na tym piêkno struktury danego fragmentu (por. Nida 1981:327). W odbiorze s³uchowym wa¿n¹ rolê odgrywa tak¿e eufonia zdania oraz jego rytm: dotyczy to zw³aszcza fragmentów o charakterze poetyckim, a przede wszystkim Psalmów, szczególnie wtedy, jeœli przek³ad ma byæ wykorzystany w modlitwie brewiarzowej. Skoro przek³ad Biblii bêdzie trafiaæ do grupy s³uchaczy posiadaj¹cych ró¿ne wykszta³cenie i ró¿ne mo¿liwoœci intelektualne, to musi byæ dokonany tak, aby przy maksymalnej wiernoœci orygina³owi by³ równoczeœnie zrozumia³y dla ka¿dego. Wydaje siê to oczywiste... tymczasem w jednym z dzie³ z teorii przek³adu cytuje siê stwierdzenie pewnego t³umacza: „Jeœli wszyscy dyletanci bêd¹ mogli zrozumieæ Bibliê, co bêd¹ robiæ kaznodzieje?” (Nida, Tarber 1982:175). Jak s³usznie zauwa¿y³ jeden z najlepszych znawców teorii przek³adu biblijnego, Eugene A. Nida, autorzy biblijni wyra¿ali siê jêzykiem ³atwo zrozumia³ym dla czytelników i choæ w naszych czasach niektóre wyra¿enia wydaj¹ siê niejasne, nie wynika to z zamierzonej niezrozumia³oœci. Cytuje on te¿ stwierdzenie pewnej osoby, która przeczyta³a Today’s English Version: „To nie mo¿e byæ Biblia: ja potrafiê to zrozumieæ!” (Nida, Tarber 1982:7). Trudnoœæ przek³adów utworów staro¿ytnych polega bowiem na tym, ¿e podczas gdy potrafimy sobie w pewnej mierze wyobraziæ, jak mówiono w epoce renesansu czy baroku, i poprzez odpowiedni¹ archaizacjê jêzyka mo¿emy oddaæ ducha epoki równie¿ na p³aszczyŸnie filologicznej, to w wypadku tekstów staro¿ytnych jesteœmy praktycznie bezradni: st¹d niektórzy t³umacze, na przyk³ad klasycznych dzie³ greckich czy rzymskich, wol¹ stosowaæ archaizacjê jêzyka, inni natomiast – a w ostatnich latach ta tendencja wydaje siê przewa¿aj¹ca – stosuj¹ nasz wspó³czesny jêzyk, wystrzegaj¹c siê,

246

Danuta Piekarz

rzecz jasna, wszelkich wyra¿eñ „zbyt nowoczesnych”, które by³yby anachronizmem w kontekœcie epoki t³umaczonego dzie³a. I tu trzeba zauwa¿yæ, ¿e takie anachronizmy mog¹ zdarzyæ siê t³umaczom Biblii. Podam kilka przyk³adów zaczerpniêtych z w³oskich wersji Pierwszego Listu do Koryntian. W jednym z t³umaczeñ zamiast wyra¿enia „badacz tego œwiata” (1, 20) znajdziemy „intelektualista tego œwiata”; w innym zdanie „Bóg stworzy³ cia³o” (12, 24) zosta³o wyra¿one jako „Bóg stworzy³ organizm”; wreszcie w kilku przek³adach t³umacz odda³ ró¿ne terminy pochodz¹ce od pospolitego czasownika „katecheo” (‘nauczam’) poprzez „katechizujê”, „katechista”, „katechumen” – terminy koœcielne, który nabra³y tego specyficznego znaczenia dopiero kilka wieków po powstaniu Pierwszego Listu do Koryntian. Specjaliœci uwa¿aj¹, ¿e jêzykiem najbardziej odpowiednim do zastosowania w przek³adach jest ten, jakim pos³uguj¹ siê ludzie w wieku 25–30 lat. Trudno jednak bezkrytycznie stosowaæ to kryterium w wypadku przek³adu biblijnego. W pierwszym rzêdzie nasuwa siê tu bowiem problem tradycji jêzyka biblijnego. Trzeba pamiêtaæ, ¿e œredniowieczne przek³ady Biblii przyczyni³y siê ogromnie do kszta³towania siê jêzyków nowo¿ytnych (w wiêkszoœci narodów Europy zasadnicz¹ czêœæ najstarszych zabytków piœmiennictwa stanowi¹ w³aœnie przek³ady biblijne1), a w wielu z nich sta³y siê na d³ugie lata wzorcem i punktem odniesienia. Co wiêcej, pewne archaizmy kojarz¹ siê nierozerwalnie z jêzykiem biblijnym2. Niektóre z tych form utrwali³y siê tak mocno w naszej œwiadomoœci, ¿e zast¹pienie ich wydawa³oby siê czymœ ra¿¹cym (czy ktoœ zamieni³by w Oœmiu B³ogos³awieñstwach „albowiem” na bardziej wspó³czesne „poniewa¿”?). Czy wolno wiêc w imiê swoiœcie rozumianej zrozumia³oœci tekstu odrzuciæ ca³e to dziedzictwo? Tym bardziej ¿e wspó³czesny czytelnik jest nieraz spragniony piêkna dawnego jêzyka, o czym mo¿e œwiadczyæ wielkie zainteresowanie najnowszym wydaniem Biblii Wujkowej. Tak¿e w œwiecie anglojêzycznym pe³na hebraizmów Authorized Version u wielu czytelników cieszy siê znacznie wiêksz¹ popularnoœci¹ ani¿eli wersje nowoczesne (Robin 1958:134). Jak wyjaœniæ ten paradoks? Myœlê, ¿e cz³owiek wspó³czesny pragnie, by Biblia pozosta³a ksiêg¹ odmienn¹ od innych, nie tylko ze wzglêdu na treœæ, ale i na szatê jêzykow¹, ksiêg¹, któr¹ czasem czyta siê z pewnym trudem, ale ten wysi³ek równie¿ pomaga zrozumieæ, ¿e wchodzi siê w œwiat sacrum. Specyfika t³umaczenia Biblii polega te¿ na tym, ¿e nasz przek³ad Biblii – w przeciwieñstwie do przek³adów innych dzie³ literackich – nie bêdzie pierwszym, który dotrze do r¹k czytelnika. Nawet odbiorca œrednio zaznajomiony 1 Trudno by³oby znaleŸæ w naszej polskiej historii przek³ad biblijny, który odegra³by tak¹ rolê w rozwoju jêzyka, jak miêdzy innymi przek³ad Lutra w wypadku jêzyka niemieckiego. Nie sposób jednak zapomnieæ o przek³adzie Psalmów dokonanym przez Jana Kochanowskiego, z którego wci¹¿ korzystamy w niedzielnych nieszporach! 2 Mo¿e warto by tu przytoczyæ choæby pierwsze s³owa kr¹¿¹cego niegdyœ wœród m³odzie¿y tekstu zatytu³owanego Ewangelia uczniowska: „Onego czasu wszed³ nauczyciel do klasy i rzek³ uczniom swoim...” Zauwa¿my, ¿e nie ma tu ani s³owa o Bogu, a jednak specyficzne archaizmy (tak¿e szyk zdania!) natychmiast nasuwaj¹ skojarzenie z tekstem biblijnym.

T³umaczenie Biblii jako szczególne wyzwanie w pracy translatorskiej

247

z Bibli¹ bêdzie mia³ w pamiêci szereg cytatów i z ³atwoœci¹ rozpozna ka¿d¹ wprowadzon¹ innowacjê. Z drugiej jednak strony przek³ad Biblii nie mo¿e byæ jêzykowym skansenem niewra¿liwym na ewolucjê jêzyka. Trzeba jednak dokonywaæ tych zmian w sposób bardzo ostro¿ny: pojawiaj¹ce siê obecnie w niektórych krajach próby ca³kowitego uwspó³czeœnienia jêzyka biblijnego przynosz¹ niekiedy efekty co najmniej kontrowersyjne (na przyk³ad zast¹pienie terminu „dziewica” przez „dziewczyna”). Takie t³umaczenie oznacza bowiem zerwanie z epok¹ i kultur¹ orygina³u (por. Frankowski 1975:77). Nie bêdê ju¿ szerzej zatrzymywaæ siê nad kuriozalnymi przyk³adami z najnowszych czasów, jak na przyk³ad zarzuty feministek, ¿e Biblia zawiera zbyt wiele form w rodzaju mêskim, czy te¿ wysuniêta przez kogoœ propozycja zast¹pienia synonimem zwrotu z Psalmu 110: „si¹dŸ po prawicy mojej”, gdy¿ mia³by on dyskryminowaæ osoby leworêczne. Fakt, ¿e Biblia jest ksiêg¹ dla ka¿dego, nie oznacza, i¿ ka¿dy ma prawo manipulowaæ jej przes³aniem zgodnie z w³asnymi upodobaniami. Koñcz¹c to krótkie przedstawienie zagadnienia, mam œwiadomoœæ, i¿ jest w nim, byæ mo¿e, wiêcej pytañ ni¿ odpowiedzi. Pragnê³am zasygnalizowaæ ró¿norodnoœæ problemów translatorskich wynikaj¹cych ze specyfiki Pisma œwiêtego. Od wieków podejmuje siê na ca³ym œwiecie coraz to nowe próby przek³adu Biblii, ka¿da z nich pozostawia jednak pewne uczucie niedosytu i sk³ania do dalszych poszukiwañ. Tradycja i nowoczesnoœæ, wiernoœæ duchowi tamtych czasów, a zarazem pragnienie, by tekst by³ zrozumia³y dla wspó³czesnego czytelnika, tworz¹ przedziwny splot, dla którego nawet najbardziej doœwiadczony t³umacz nie znajdzie idealnego rozwi¹zania. Dlatego wydaje siê, ¿e tytu³ konferencji: „T³umacz¹c nieprzet³umaczalne” jest szczególnie adekwatny w odniesieniu do przek³adów Biblii. „T³umacz¹c” – bo trzeba t³umaczyæ, nawet wtedy, gdy siê ma tê bolesn¹ œwiadomoœæ, ¿e mimo najwiêkszych wysi³ków t³umacza owo „nieprzet³umaczalne” piêkno orygina³u wci¹¿ pozostanie nieznane dla czytelnika przek³adu. BIBLIOGRAFIA A.A. V.V. 1958. Aspects of Translation. „Studies in Comunication” 2. Cadbury, H.J. 1953. Vocabulary and Grammar of New Testament Greek. „The Bible Translator. Periodical for the Assistance of Bible Translators” 1. 153–158. Frankowski, J. 1975. Biblia Tysi¹clecia – t³o i problematyka przek³adu. W: Pollak, S. (red). 1975. La Sacra Bibbia – Edizione ufficiale della CEI (Wprowadzenie do wyd. I, 1971). 1974. VII–IX. Nida, E.A. 1950. The Translator’s Problems. „The Bible Translator” 2. 41–50. Nida, E.A. 1981. Zasady przek³adu na przyk³adzie t³umaczenia Biblii. T³um. M.B. Fedewicz. „Pamiêtnik Literacki” 1. 323–342. Nida, E.A., Ch.R. Tarber. 1982. The Theory and Practice of Translation. Leiden: E.J. Brill for the United Bible Societies. Pollak, S. (red). 1975. O sztuce t³umaczenia. Ksiêga druga – przek³ad artystyczny. Wroc³aw: Ossolineum. Robin, C. 1958. The Linguistics of Translation. W: A.A. V.V. 1958. Schnayder, J. 1971. Z problematyki przek³adu biblijnego. Uwagi filologa na marginesie Biblii Tysi¹clecia. „Ruch Biblijny i Liturgiczny” 4–5. 161–187.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

KAZIMIERZ A. SROKA Uniwersytet Gdañski

Problems in Bible translation 0. Introduction 0.1. The task of a Bible translator is, first, to find the meaning of the source text (i.e. the text in the original/source language) and, secondly, render it in the target text (i.e. the text in another/target language). In carrying out that task, the following problems are faced: (1) differences of culture between the biblical communities and the community for which the Bible is being translated, (2) differences concerning the way in which the original language and the target language conceptualize and metaphorize the reality, (3) differences between the grammatical systems of the two languages, and (4) the choice of a particular way, or method, of translation, including the choice of an appropriate register/style of the target language. 0.2. In the present paper two problems will be touched upon. One of them is a subproblem relating to the differences between the grammatical systems of the source language and the target language; it is, namely, the problem of the way in which referential values are rendered in the source text and in the target text in view of the fact that there are article-possessing as well as articleless languages and that, moreover, the latter differ in the use of articles. The other problem to be dealt with will concern the choice of a particular method of translation, including the choice of an appropriate register/style of the target language. In this case, certain characteristics of Modern English translations of the Bible and two Kashubian translations of the New Testament will be considered. 0.3. As regards the organization of the present paper, its first two parts will deal successively with the two problems mentioned above. In these parts, reference will be made, by means of numbers, to examples given in one block in the third part. The equivalents of particular biblical passages in all the languages discussed being put together, interlanguage similarities and differences can easily be seen. The examples come from the New Testament.

250

Kazimierz A. Sroka

1. The way of rendering referential values 1.0.1. There are four basic referential values manifesting themselves in the singular form of common countable nouns. According to the present author’s recent proposal, they are the following: α1 = [+ unique, + total] = denotationally unique; α2 = [+ unique, − total] = locationally/pragmatically unique (or, identifying/selective)1; β = [− unique, − total] = neutral, or alternative, or individual non-identifying; γ = [− unique, + total] = generalizing, or generic2. Examples: for α1: The sun is rising. for α2: They saw the eagle. for β: They saw an eagle. for γ: An/the eagle is a bird of prey. Man is mortal. This system of values will be called System A. 1.0.2. For the plural, the present author proposes to distinguish three basic referential values, which are complex values resulting from the intersection of the following two binary categories: identification and totality. The values are the following: αpl = [+ identifying, − total] = identifying, or selective; βpl = [− identifying, − total] = neutral, or alternative, or individual nonidentifying; γpl = [− identifying, + total] = generalizing, or generic. Examples: for αpl: We saw the eagles. for βpl: We saw eagles. for γpl: (The) eagles are birds of prey. This system of values will be called System B. 1 This value includes cases where uniqueness (and, in effect, identification) follows from the speech situation or from the context (as in the case of anaphora/co-reference). 2 Originally the present author (Sroka 1981:193–202) distinguished analogous four values, but treated them as complex values of FOUR intersecting binary categories, namely uniqueness (regarded then as a category of denotation) and disjunctiveness, restrictiveness and partiality (as categories of reference). The values were thus defined as follows: α1 = [unique, non-disjunctive, non-restrictive, non-partial] = (denotationally) unique, α2 = [non-unique, non-disjunctive, restrictive, partial] = identifying, β = [non-unique, disjunctive, non-restrictive, partial] = individually non-identifying, γ = [non-unique, non-disjunctive, non-restrictive, non-partial] = generalizing or generic. The definitions given in the present paper are the result of reconsidering the problem and treating the four values as complex values of only TWO intersecting binary categories, namely uniqueness and totality, both regarded as categories of reference. The new proposal was presented in the paper ‘Determinants of definiteness: A modified approach’ given at the 32nd Annual Meeting of the Societas Linguistica Europaea (Ljubljana, 8–11 July 1999) and in the paper ‘Reconsidering the determinants of definiteness’ given at the 34. Linguistisches Kolloquium (Germersheim, 7–10 September 1999).

Problems in Bible translation

251

1.0.3. In order to account, in a unified way, for referential values manifesting themselves in both singular and plural, another system, called System C, will be proposed. In its basic version, it contains four complex values which are the result of the intersection of three binary categories, namely denotational uniqueness, identification, and generalization. The values are the following: α 1 = [+ denotationally unique, − identifying, − generalizing] = denotationally unique; α2 = [− denotationally unique, + identifying, − generalizing] = identifying; β = [− denotationally unique, − identifying, − generalizing] = neutral or alternative; γ = [− denotationally unique, − identifying, + generalizing] = generalizing or generic. This version of System C will be called System C1. For examples, see below in connection with the description of System C2. 1.0.4. The value α1 (denotationally unique) manifests itself, as a rule, in the singular while the other three values manifest themselves in both the singular and plural. Considering this fact, the following values can, ultimately, be distinguished: α1; α2sing = α2 for the singular; α2pl = α2 for the plural; βsing = β for the singular; βpl = β for the plural; γsing = γ for the singular; γpl = γ for the plural. Examples: for α1: The sun is rising. for α2sing: They saw the eagle. for α2pl: They saw the eagles. for βsing: They saw an eagle. for βpl: They saw eagles. for γsing: The/An eagle is a bird of prey. Man is mortal. for γpl: (The) eagles are birds of prey. This system of referential values, which is only a more sensitive version of System C, will be called System C2. In the table, that system is shown along with its manifestation in English. The values α1, α2sing, βsing, and γsing of System C2 correspond to the values α1, α2, β, and γ, respectively, of System A. This means that α2sing, in contrast to α2pl, may be treated as locationally unique. As can be seen, in English the values α1, α2sing, and α2pl are manifested by means of the definite article the; the value βsing is manifested by means of

252

Kazimierz A. Sroka

[+ generalizing]

[− generalizing]

α1 the

singular

plural

[+ denotationally unique]

γsing

βsing

α2sing

0, a(n), the

a(n)

the

γpl

βpl

α2pl

0, the

0

the

[- identifying]

[- denotationally unique]

[+ identifying]

TABLE The system of referential values and its manifestation in English

the indefinite article a(n); the value βpl is manifested by means of the determiner zero; the value γsing is manifested by means of the definite or the indefinite article or the zero determiner; finally, the value γpl is manifested by means of the definite article or the zero determiner. The carriers of number are the endings of the noun; as regards the articles, only the indefinite is marked as singular. In the case of the value γsing, there is neutralization of the semantic opposition between the definite and the indefinite article, and, in the case of the value γpl, there is neutralization of the semantic opposition between the definite article and the zero determiner. 1.0.5. In the present paper, reference will be made to the unified system of referential values, i.e. to System C, either in its basic version, i.e. C1, or in its more sensitive version, i.e. C2. 1.0.6. Depending on an individual language, the systems of referential values may or may not be manifested by means of articles. It should be noted that the two biblical languages, Hebrew and Greek, possessed the article. Latin, into which the Bible was translated, was an articleless language. Later on translations were made both from the Greek

Problems in Bible translation

253

version (and the Hebrew in the case of the Old Testament) and from the Latin one (the Vulgate), and the target languages were either of the article-possessing (e.g. English, French, German, Hungarian), or of the articleless (e.g. Polish), type. This part of the paper is intended to show the way of rendering the referential values in the Greek text of the New Testament, in its translation into Latin (the Vulgate), and in translations into other languages from Greek and/or Latin. Here the examples presented in the third part (illustrative material) will be referred to by means of numbers in round brackets. 1.1. The Greek text Classical Greek and Koine (the variety ‘ ‘ of Greek used in the New Testament) had only the definite article, ο, η, το´, varying as to gender, number and case analogously to German der, die, das. The range of values of reference it covered in the singular in the case of common count nouns included, according to System A, the values α1, i.e. denotationally unique, α2, i.e. locationally unique, or identifying, and γ, i.e. generalizing, or generic. According to System C2, these values are α1, α2sing, and γsing. ‘ The value α1 (denotationally unique) is represented by the expressions ο κο´ σµος, nom., ‘the world’ and του˜ κο´ σµου, gen., in (1). The value α2sing (locationally unique) appears in του˜ παιδι´ου, gen., ‘the ‘ child’ in (2), where the use of the article του˜ is co-referential (anaphorical). ’´νθρωπος, nom., ‘ γsing (generalizing) is found in ο α’ γαθο` ς α Finally, the value ’´νθρωπος, nom., ‘an evil man’ in (3). ‘a good man’ and ο πονηρο` ς α ‘ The‘ definite article appears also with proper names including the name ‘God’, ο θεο´ ς, and the name ‘Jesus’, ο ’Ιησου˜ ς, and with abstract nouns, al‘ in each case. though not Thus ο θεο` ς, nom., του˜ θεου˜ , gen., το` ν θεο´ ν, acc., appear in (4); του˜ θεου˜ , gen., appears also in (5b), (8), and (21, v. 5), and το` ν θεο´ ν, acc., in (5a). There are rare cases when the name ‘God’ appears without the article. Thus we find θεο` ς, nom., in (5a) and (5c). In this case, the lack of article is grammatically determined, namely by the fact that the noun, in spite of being put in the initial position, is used as a predicator in a non-selective sense. There are also cases when the form θεου˜ , gen., is used without an article, as in ` θεου˜ , L. per Deum, ‘through God’ as well as in Gal. 4:9 ‘ (5b) and in Gal. 4:7 δια υπο` θεου˜ , L. a‘ Deo, ‘by God’, where the noun is preceded by a preposition. ‘ The form ο ’Ιησου˜ ς, nom., is exemplified in (11). An abstract noun with the definite article is exemplified by η α’ γα´ πη, nom., ‘love’, in (4) and (6). Instances of abstract nouns without the article are in (21, v. 9): δο´ξαν και` τιµη` ν και` ευ’ χαριστι´αν, acc., NEB: glory and honour and thanks. The definite article in Greek contrasted functionally with the zero determiner, which basically manifested the value β, i.e. alternative or individual ’´γγελον, acc., ‘angel’, in (9), πλοι˜ον, acc., ‘boat’, in (10) non-identifying, as in α and (11), and λι´θον (... µε´ γαν), acc., ‘(great) stone’ in (18).

254

Kazimierz A. Sroka

The zero determiner could, however, manifest also the value γ, i.e. ge’´νθρωπος and προβα´ του in (12). neric, as in the case of α 1.2. Translation into Latin (the Vulgate) Since articles did not exist in Latin, they do not appear in the Vulgate and the zero determiner is in it a regular counterpart of the article of the Greek version. There are, however, cases where the Greek article is rendered by means ‘ version. Such are: civitas illa magna ‘the/that of a demonstrative in ‘the Latin ‘ η µεγα´‘λη in (15) and (17), civitas illa fortis ‘the/ great city’ rendering η πο´ λις that mighty city’ rendering η πο´ λις η ι’σχυρα´ in (15), civitati huic magnae, dat., ‘(to) the/this great city’ rendering τη ²˜ πο´ λει‘τη ²˜ µεγα´ λη ² in (16), and magna illa civitas ‘the/that great city’ a counterpart of η µεγα´ λη πο´ λις in (18). The use of the demonstrative can in these cases be accounted for by the presence of emphasis. It should be noted that the Authorized Version has in these cases that or this; the New English Bible, however, has the. In (19), τη˜ ς πο´ λεος τη˜ ς µεγα´ λης ‘of the great city’, where the context does not impose upon the expression an emphatic reading, is rendered in Latin as civitatis magnae. Both the Authorized Version and the New English Bible use, in this case, the. There is, however, a case of co-reference in the plural (value α2pl), where the article of the Greek text is rendered as a demonstrative in the Vulgate. This ` ζω ˜² α ‘the animals, living creatures’ rendered as illa animalia holds true for τα in (21, v. 9). The translator uses the demonstrative probably to preclude a possible non-co-referential reading (cf. below, 1.6.2). 1.3. Translations into Modern English In Modern English translations of the New Testament from Greek, the English definite article the covers a large part of the range characteristic for the Greek article, but it is not used in the case of the name ‘God’ or other proper names denoting persons, e.g. ‘Jesus’, and its occurrence with abstract nouns is limited. The zero determiner of the Greek original is, in the singular, usually rendered by means of the indefinite article a(n), and, in the plural, it remains. ‘ Thus in (1), ο κο´ σµος, where the article represents the value α1 (denotationally unique), is rendered as the world ‘in both the Authorized Version and the New English Bible. Similarly in (5a), ο λο´ γος, where the article represents the same value, is rendered as the Word in both versions. ˜ ς περι` του˜ παιδι´ου, where the value α2sing (locaIn (2), ε’ ξετα´ σατε α’ κριβω tionally unique connected, in this case, with co-reference) is represented, is rendered as search diligently for the young child in AV and as make a careful inquiry for the child in NEB. Another instance of rendering the Greek article as the English definite article in the situation of co-reference (value α2) is (14): κυ´ κλω² του˜ θρο´νου και` τω˜ ν ζω²´ ων και` τω˜ ν πρεσβυτε´ρων − AV: round about the throne, and the beasts, and the elders, NEB: all round the throne and the living creatures and the

Problems in Bible translation

255

elders. The designates of the names appear here as identified. They appeared as non-identified when they were mentioned for the first time, namely in (21, verses 2, 4, and 6) (see below, 1.6). There is a case where the definite article of the Greek original is rendered as a second person pronoun in the Authorized Version, which shows that the ‘ the form‘ of address nominal expression is by the translators interpreted ‘as ˜² , ου’ ρανε` και` οι α´γιοι και` οι α’ πο´στολοι ‘ (vocative). In (20), Ευ’ ϕραι´νου ε’ π’ αυ’ τη και` οι προϕη˜ ται has its counterpart in: Rejoice over her, t h o u heaven, and y e holy apostles and prophets (NEB: But let heaven exult over her; exult, apostles and prophets and people of God). In the English text, however, the personal pro‘ noun ye appears only once while in the Greek text the article οι appears ‘ be noted that the AV three times, i.e. with each of the three nouns. It should translation is in this case not true in that the noun α´γιοι is rendered‘ as ‘ an adjective, holy, attached to apostles. In NEB, the nominal expression οι α´γιοι has its counterpart in people of God put, however, at the end of the group. Spaced type in the case of t h o u and y e in the quotation from AV renders AV italics indicating that these expressions have no counterparts or have no proper counterparts in the Greek text. Since in English both the definite and the indefinite article can be used generically, i.e. with the value γ, there are cases that when this value is in‘ volved, the English translation has the indefinite article where the Greek ’´νθρωπος and ‘ text has the definite one. This happens in (3), where ο α’ γαθο` ς α ’´νθρωπος are rendered as a good man and an evil man, respectively, ο πονηρο` ς α in both AV and NEB. ‘ appearing, in the Greek text, with To give an instance of an abstract noun the definite article, one may point to η α’ γα´ πη, which, in (4), is rendered without an article as love in both English versions, and, in (6), as charity in AV, and as love in NEB. The indefinite article of the English translations renders the zero determiner of the Greek original when tha latter appears with the referential ’´ γγελον, acc. − an value β (alternative) or γ. The value β is encountered in α angel in (9), and in πλοι˜ ον, acc. − a ship (AV), a boat (NEB) in (10) and (11). ’´νθρωπος προβα´ του. − The value γ can be seen in (12): πο´ σω² ου’˜ν διαϕε´ ρει α How much then is a man better than a sheep? (AV), And surely a man is worth far more than a sheep? (NEB). There is also an instance where the trans‘ indefinite article of the English ‘ ’´ γγελος lations renders the numeral ‘one’, ει˜ς, of the Greek text. In (18) ει˜ς α ’ισχυρο` ς has its counterpart in a mighty angel in both AV and NEB. 1.4. Translation into Hungarian In the Hungarian translation, the definite article a(z) covers roughly the range of occurrence of the Greek article, excluding proper names. In the case of the name ‘God’ (Isten), it alternates with the zero determiner. The zero determiner of the Greek text, when occurring in the singular, is usually rendered in the Hungarian text by means of the indefinite article egy or

256

Kazimierz A. Sroka

remains. Since, in Hungarian, only the definite article can be used with the value γ (generic), there are cases where the zero determiner of the Greek original is rendered, in the Hungarian text, by means of the definite article. Thus, the Hungarian definite article renders the Greek article when it occurs with the value α1 (denotationally unique) in (1) and (2). In (1), in the Greek text, the noun κο´ σµος appears three times, once in the nominative case and twice in‘the genitive case and is accompanied by an appropriate form of the article: ο and του˜ ; in the Hungarian text, the point of view changes in the course of the development of the utterance: it changes from understanding the world as unique to distinguishing more than one world; hence the first occurrence of κο´ σµος plus article has its counterpart in ‘ a világ ‘the world’, and the other two occurrences extended by a preposition ε’κ ‘from’ have their‘ counterparts in e világból ‘from this world’: και` ο κο´ σµος ` ς ε’ γω ` ου’ κ ει’µι` ε’ κ του˜ ε’µι´σησεν αυ’ του´ ς, ο´τι ου’ κ ει’σι`ν ε’ κ του˜ κο´σµου καθω κο´ σµου – és a világ gyûlölte õket, mert nem e világból valók, mint ahogy én sem vagyok e világból való (AV: and the world hath hated them, because they are not of the world, even as I am not of the world, NEB: and the world hates them because they are strangers in the world, as I am). ‘ In (5a), ο λο´ γος ‘the Word’ occurs three times and is each time rendered as az Ige. The Hungarian definite article renders the Greek article when it occurs with the value α2, including the value α2sing, i.e. locationally unique, as in (2) and (14), where the designate was mentioned earlier in the text. ˜ ς περι` του˜ παιδι´ου has its counterpart in szerezzetek In (2), ε’ ξετα´ σατε α’ κριβω pontos értesüléseket a gyermekrõl (NEB: make a careful inquiry for the child). In (14), κυ´ κλω² του˜ θρο´νου και` τω˜ ν ζω´² ων και` τω˜ ν πρεσβυτε´ρων is rendered as a királyi szék, az élõlények és a vének körül. The fact that θεο´ ς accompanied by the definite article is sometimes rendered in the Hungarian translation as az Isten and sometimes as Isten (without the article) is seen in (4), where out of the five occurrences of the name with the article in the Greek text, the first one is rendered, in the Hungarian text, as bare, and in the other four the article is present. ‘ The absence of the definite article with θεο` ς and Isten in και` θεο` ς η’˜ ν ο λο´ γος and és Isten volt az Ige in (5a) is in both texts determined by a grammatical rule connected with the function of the noun as a predicator. However, in (5c), the initial θεο` ς (without the article), apparently in the function of the predicator, is rendered, in the Hungarian translation, as az Isten, i.e. as a name with the article. The occurrence of the article with abstract nouns is, in the Hungarian translation, similar to that in the Greek text, in which ‘the definite article is ‘ ‘ anaphorically. found even if the noun is not used Thus η α’ γα´ πη has its counterpart in a szeretet ‘love’ in (4): ο´τι η α’ γα´ πη ε’ κ του˜ θεου ‘ ˜ ε’ στιν − mert a szeretet Istentõl van (NEB: because love is from God) and in (6): H α’ γα´ πη ου’ δε´ ποτε πι´πτει − A szeretet soha el nem múlik (NEB: Love will never come to an end). ‘ ‘ however, is absent when the noun functions as the predicator, The article, as in (4): ο´τι ο θεο` ς α’ γα´ πη ε’ στι´ν − mert az Isten szeretet (NEB: For God is love),

Problems in Bible translation

257

or when the presence of the significatum of the noun is negated, as in (7): α’ γα´ πην (acc.) δε` µη` ’ε´χω − szeretet pedig nincs bennem (AV: and have not charity, NEB: but if I am without love). The absence of the article before an abstract noun follows the Greek text in (21, v. 9), where δο´ξαν και` τιµη` ν και` ευ’ χαριστι´αν, acc. (NEB: glory and honour and thanks), is rendered as dicsõséget, tisztességet és hálát (the nouns appearing with the suffix (e)t, which is the form of the direct object). There is also a similarity between the Greek and the Hungarian texts in ‘ ‘ adjective is followed by the definite article. This can that the demonstrative be seen in (8): ου˜ τοι οι λο´ γοι − Ezek a szavak ‘these words’. There are cases where the Greek article is rendered in the Hungarian text as the second person pronoun. This seems to suggest that the transla‘ ‘ tors interpreted the nominal expression ‘in question as the form of address ‘ ` ν η πο´ λις (vocative). This happens in (15), where η πο´ λις η µεγα´ λη, Βαβυλω η ι’σχυρα´ is rendered as te nagy város, Babilon, te erõs város ‘you great city (of) Babylon, you mighty city’ (AV: that great city of Babylon, that mighty city, NEB: ‘ ‘ city of Babylon) ‘ where Ευ’ ϕραι´νου ε’ π’ ‘ the great city, the mighty and in (20), αυ’ τη ²˜ , ου’ ρανε` και` οι α´γιοι και` οι α’ πο´ στολοι και` οι προϕη˜ ται is rendered as Örülj neki, te menny, és örüljetek ti szentek, apostolok és próféták, the pronoun ti ‘you’ appearing only with the first noun (AV: Rejoice over her, t h o u heaven, and y e holy apostles and prophets, NEB: But let heaven exult over her; exult, apostles and prophets and people of God). The translation of this passage into English was discussed above (see 2.3). Its translation into Polish (K) will be discussed below (see, 1.5). As regards the zero determiner with common countable nouns in the singular, with the referential value β (alternative), of the Greek text, instances of its being rendered as the indefinite article egy in the Hungarian text are ’´γγελον, acc. − egy angyal ‘an angel’, and (11): ει’ς πλοι˜ον, acc. − found in (9): α egy hajóba ‘into a boat’. In (10), both the Greek and the Hungarian texts have, with the same referential value, the zero determiner: ει’ς πλοι˜ον, acc. − hájóra ‘into a boat’. The zero determiner with a common countable noun in the singular, with the referential value γ (generic), of the Greek text is rendered as the definite article in the Hungarian translation in (12): πο´ σω² ου’˜ν διαϕε´ ρει α’´νθρωπος προβα´ του. − Az ember pedig mennyivel többet ér a juhnál! (NEB: And surely a man is worth far more than a sheep!). 1.5. Translations into Polish Polish does not possess articles although, especially in its colloquial variety, the numeral ‘one’ and demonstrative pronouns begin to appear in the function of articles. There are no articles in the Polish translations of the Bible. However, in translations from Greek, there are cases where the Greek article has its counterpart in a pronoun. In the translations from Latin that slot is simply empty (zero determiner). ˜ ς περι` του˜ παιδι´ου is rendered as pilnie siê Thus, in (2), ε’ ξετα´ σατε α’ κριβω wywiadujcie o tém dzieci¹tku in Biblia Gdañska (translation from Greek),

258

Kazimierz A. Sroka

wypytujcie siê pilnie o dzieciê in the translation (from Greek) by Kowalski, and ‘ wywiadujcie siê pilnie o dzieci¹tku in the translation (from Latin) by D¹browski. In (5a), the second‘ ο λο´ γος is rendered as ono S³owo in BG, and S³owo in K ’´ ρτους has its counterpart in one siedem chlebów in ` α and D. In (13), του` ς επτα BG, owe siedem chlebów in K, and siedem chlebów in D. In (14), κυ´κλω² του˜ θρο´νου και` τω˜ν ζω´² ων και` τω˜ν πρεσβυτε´ρων has its counterpart in oko³o onéj stolicy, i onych zwierz¹t i onych starców in BG, wokó³ tronu, wokó³ owych ¿ywych istot i wokó³ starców in K, and wokó³ tronu i zwierz¹t, ‘ ‘ i starszych in‘ D (see ‘also below, 1.6.2). In (15), η πο´ λις η µεγα´ λη and η πο´ λις η ι’σχυρα´ are translated as miasto ono wielkie and miasto ono mocne in BG, as wielka stolico and miasto w³adne in K, and both expressions are translated (together) as miasto wielkie i potê¿ne in D in spite of the fact that their counterparts in Latin, civitas illa magna and civitas illa fortis, ‘contain the demonstrative illa (see above, 1.2). In (16), τι´ς οµοι´ α τη ²˜ πο´λει τη ²˜ µεγα´ λη ² ; is translated as Które¿ miasto by³o podobne temu miastu wielkiemu? in BG, Gdzie¿ by³o miasto, które równaæ siê mog³o z t¹ wielk¹ stolic¹? in K, and Które¿ podobne miastu temu wielkiemu? in D, the nominal group in Latin also possessing a demonstrative (huic): Quae similis ‘ civitati huic magnae?‘ (see above, 1.2). Similarly, in (17), η πο´ λις η µεγα´ λη is translated as miasto ono wielkie in BG, wielka ta stolica in K, and miasto ono wielkie in D, the Latin expression also ‘ containing a demonstrative (illa): civitas illa magna (see above, 1.2). ` ν η µεγα´ λη πο´λις is rendered ‘ In (18), Βαβυλω as Babilon, miasto ono wielkie in BG, wielki Babilon in K, i.e. without η and even πο´ λις (as implied by the ` ν) having their counterparts, and Babilonia, miasto ono wielkie name Βαβυλω in D, the Latin expression also containing a demonstrative (illa): Babylon, magna illa civitas (see above, 1.2). In (19), in spite of the presence of the definite article in the expression τη˜ς πο´ λεως τη˜ς µεγα´ λης, in the absence of emphasis (see above, 1.2), there is no demonstrative in its Polish counterparts: miasta wielkiego in BG, wielkiego miasta in K, and miasta wielkiego in D, the Latin counterpart containing no demonstrative either: civitatis magnae. There is a passage in which one of the Polish translations from Greek ‘ ‘ pronoun. Namely, ‘ renders the definite article as the ‘second person in (20), ˜² , ου’ ρανε` και` οι α´γιοι και` οι α’ πο´στολοι και` οι προϕη˜ ται is Ευ’ ϕραι´νου ε’ π’ αυ’ τη translated by Kowalski as Niebo, raduj siê z jej losu! I wy, œwiêci i aposto³owie, ‘ indicate that the ‘translator interpreted i prorocy [radujcie siê!]. This‘ ‘seems to the nominal expressions οι α´ γιοι, οι α’ πο´ στολοι, and οι προϕη˜ται as forms of address (vocatives). The personal pronoun wy appears, however, in the Polish text only once and not three times as does the article in the Greek text. In this connection, compare the English (AV) and Hungarian translations of the passage in question (see above, 1.3 and 1.4).

Problems in Bible translation

259

1.6. First (introductory) mention and anaphora 1.6.0. Under (21), a longer passage is quoted in order to illustrate the manifestation of reference sequences consisting of the value β, coming first, and the value α2, coming later. The first component of the sequence introduces a designate or designates which are not identified; this is the so-called introductory, or first, mention. In that case, in the Greek text, there is the zero determiner in both the singular and plural. In the English and Hungarian texts, there is the indefinite article in the singular and the zero determiner in the plural. The second component of the sequence indicates that there is no change as to the designates; in other words, the designates are identified as the same designates as those referred to earlier. This is one of the cases of anaphora or co-reference. 1.6.1. In that case, in the Greek, English, and Hungarian texts, there is the definite article; in the English text, instead of the article plus name, also the personal pronoun occurs. Thus there are G. θρο´νος (without the article), E. a throne, H. egy kiralyi szék, appearing as first mentions, and their counterparts with the definite article in each case of later occurrence. In the passage in question, one single throne is distinguished from twenty-four other thrones. The latter again, when referred to for the first time, are represented by expressions without the article, namely G. θρο´νους ει’´κοσι τε´ σσαρες, E. (AV): four and twenty seats (as distinct from the throne), (NEB): twenty-four other thrones, H. huszonnégy királyi széket (széket is the form of the direct object; it appears in the singular in effect of being preceded by a numeral). When referred to again, the thrones are represented by expressions containing the definite article, or by a pronoun, namely G. του ` ς θρο´νους, E. (AV): the seats, (NEB): them, H. a királyi székekben (in this case, the noun has the plural suffix -ek-, followed by a suffix of location -ben ‘on, in’). The passage speaks also about twenty-four elders sitting on the thrones. When they are mentioned for the first time, they are represented by expressions without the article, namely G. ει’´κοσι τε´ σσαρας πρεσβυτε´ ρους, E. (AV): four and twenty elders, (NEB): twenty-four elders, H. huszonnégy vént (vént is the form of the direct object; as széket mentioned above, it appears in the singular in effect of being preceded by a numeral). When referred to later, the twenty four elders ‘are represented by expressions containing the definite article, namely G. οι ει’´κοσι τε´ σσαρες πρεσβυ´ τεροι, E. (AV): the four and twenty elders, (NEB): the twenty-four elders, H. a huszonnégy vén (vén is the form of the subject; for the cause of its appearing in the singular, see above). Also four living creatures appear in the vision described. When they are introduced, they are represented by expressions without the article, namely ˜² α, E. (AV): four beasts, (NEB): four living creatures, H. négy élõlény. G. τε´ σσαρα ζω When mentioned again, the four living creatures are represented by expres` ζω ˜² α, sions containing the definite article or a demonstrative, namely G. τα E. (AV): those beasts, (NEB): the living creatures, H. az élõlények.

260

Kazimierz A. Sroka

‘ there is in Greek a reference At the beginning of the passage quoted, sequence καθη´ µενος ‘someone sitting’ ... ο καθη´ µενος ‘the one sitting’ (appearing also later in the text with the definite article). In the translations into English and Hungarian, articles do not appear, but still the first element of the sequence is rendered as carrying the value β, and the second one as carrying the value α2. The renderings are as follows; in English, (AV): o n e sat ... he that sat, (NEB): sat one whose (no division being made into two independent clauses); in Hungarian: ült valaki. Aki ott ült. 1.6.2. In the Latin text, if the values α1 and γ are excluded, the very fact that a bare name occurs for the first time manifests the value β, and the fact that it occurs later manifests the value α2; its successive occurrences, therefore, indicate simply that the desigante or designates are the same as in the first mention. In the passage quoted, however, the Greek sequence τε´ σσαρα ˜² α ... τα` ζω ˜² α (NEB: four living creatures ... the living creatures) is translated as ζω quattuor animalia ... illa animalia, the demonstrative illa being used probably to ensure, after the intervening text, the exclusion of the values β or γ in the second occurrence of the name (cf. above, 1.2). As regards the Polish translations of the passage quoted, two of them, namely those by Kowalski and D¹browski are, with regard to rendering the reference sequence β−α2, comparable to the Latin text although the former is a translation from Greek. Thus, the only case of rendering co-reference by means of a demonstrative is that of the second element of the sequence G. ˜² α ... τα` ζω ˜² α, L. quattuor animalia ... illa animalia, which is transτε´ σσαρα ζω lated as cztery ¿ywe istoty ... te istoty, f. pl., by Kowalski, and as cztery zwierzêta ... owe zwierzêta, n. pl., by D¹browski. In contrast to the above-mentioned translations into Polish, Biblia Gdañska, which is an older Protestant translation from Greek, abounds in the use of a demonstrative for rendering co-reference although it is not in each case of co-reference that the demonstrative occurs. Thus the noun stolica, f., a counterpart of θρο´νος ‘throne’ appears, in the case of co-reference, five times with the demonstrative ona, f., ‘this’ (in various forms), and five times without a ˜² α ... τα` ζω ˜² α is rendered as czworo demonstrative. The sequence τε´ σσαρα ζω zwierz¹t ... one zwierzêta, where the demonstrative one, n.pl. (sing. ono), of the second element of the sequence is a counterpart of the article τα` . 1.7. Final remarks It is not claimed that the analysis presented above solves all the problems connected with definiteness in the Greek text of the New Testament and in its translations into the languages considered. This reservation follows from the fact that the analysis is based on limited material, which is believed to be fairly representative, but which was chosen intuitively according to a certain working hypothesis. In this sense, this study has only a preliminary character. In order to reach final generalizations, one should take into account all the nominal expressions which appear in the New Testament. Even in some

Problems in Bible translation

261

examples included in our material, expressions with the definite article in the Greek text may raise difficulties as to their referential interpretation. Thus,‘ it is not clear why the definite article τα` is used with πλοι˜α ‘ships’ in ` πλοι˜α ε’ ν τη πα´ ντες οι ’ε´χοντες τα ²˜ θαλα´ σση ² in (17). The reason might have been emphasis or the existence of a fixed phrase. In the English and Hungarian translations, the zero determiner appears as a counterpart of the Greek article. In English, the expression in question is translated as all that had ships in the sea in AV, and as all who had ships at sea in NEB. In Hungarian, there is ` πλοι˜α. mindenki, akinek hajói voltak a tengeren, where hajói corresponds to τα

2. Methods of Bible translation 2.0. Let us now pass on to the methods of Bible translation including the choice of language variety. 2.1. Translations of the New Testament into English If we look at the history of Bible translation, we observe a shift from literal translation to a type of translation that is formally looser, but which attempts to render the original meaning in a way more understandable to the reader. An instance of the older type of translation into English is the translation published in 1611 and known as King James Version or Authorized Version. The New Testament part was translated from Greek. The translators tried to be faithful to the original not only as to its content but also, as far as possible, to the formal structure of sentences; in other words, they tried to convey each particular sentence of the original word by word and to preserve its syntactic structure. In the introduction to the New Testament part of the New English Bible this characteristic is presented as follows: The older translators, on the whole, considered that fidelity to the original demanded that they should reproduce, as far as possible, characteristic features of the language in which it was written, such as the syntactical order of words, the structure and division of sentences, and even such irregularities of grammar as were indeed natural enough to authors writing in the easy idiom of popular Hellenistic Greek, but less natural when turned into English (p. vi).

The attention that the translators of the Authorized Version paid to formal faithfulness can, among others, be seen in the fact that they put in italics words which are ‘added’ in the translation for the sake of grammatical correctness and/or clarity. In the illustrative material given in the third part of this paper, several instances of such ‘additions’ put in italics are found. Such are him in (2), his in (5c), now in (10), them twice in (13), city in (16), it in (18), shall lie in (19), thou and ye in (20), and one, there was, and were in (21). The Revised Version of the New Testament, which appeared in 1881, was even more severe than the Authorized Version as regards the formal faithfulness to the original. The principle of the Revisers was to make an effort to

262

Kazimierz A. Sroka

render the same Greek word everywhere by the same English word. ‘King James’s men’ had not recognized that principle (see op. cit., p. vii). Besides, the Revisers of 1881 were instructed not only to introduce as few alterations as possible, but also ‘to limit, as far as possible, the expression of such alterations to the language of the Authorised and earlier English Versions’ (op. cit., p. vi).

The translators responsible for the text of the New English Bible were not subject to the formal limitations of ‘King James’s men’ or the Revisers of 1881. In accordance with the original decision of the Joint Committee they were to make the attempt to use consistently the idiom of contemporary English to convey the meaning of the Greek (op. cit., p. vi). The present translators were enjoined to replace Greek constructions and idioms by those of contemporary English (op. cit., p. vi).

The new task involved a different theory and practice of translation. This meant a different theory and practice of translation, and one which laid a heavier burden on the translators. Fidelity in translation was not to mean keeping the general framework of the original intact while replacing Greek words by English words more or less equivalent. A word, indeed, in one language is seldom the exact equivalent of a word in a different language. Each word is the centre of a whole cluster of meanings and associations, and in different languages these clusters overlap but do not often coincide. The place of a word in the clause or sentence, or even in a larger unit of thought, will determine what aspect of its total meaning is in the foreground. The translator can hardly hope to convey in another language every shade of meaning that attaches to the word in the original, but if he is free to exploit a wide range of English words covering a similar area of meaning and association he may hope to carry over the meaning of the sentence as a whole. Thus we have not felt obliged (as did the Revisers of 1881) to make an effort to render the same Greek word everywhere by the same English word. We have in this respect returned to the wholesome practice of King James’s men, who (as they expressly state in their preface) recognized no such obligation (op. cit., p. vi & vii).

Understanding the original, conveying the meaning in the native idiom and taking the risk of resolving ambiguities have become the components of the new method of translation. We have conceived our task to be that of understanding the original as precisely as we could (using all available aids), and then saying again in our own native idiom what we believed the author to be saying in his. We have found that in practice this frequently compelled us to make decisions where the older method of translation allowed a comfortable ambiguity. In such places we have been aware that we take a risk, but we have thought it our duty to take the risk rather than remain on the fence (op. cit., p. vii).

There are more details concerning the type of language used in the translation:

Problems in Bible translation

263

In doing our work, we have constantly striven to follow our instructions and render the Greek, as we understood it, into the English of the present day, that is, into the natural vocabulary, constructions, and rhythms of contemporary speech. We have sought to avoid archaism, jargon, and all that is either stilted or slipshod (op. cit., p. vii).

The translators treat their translation as free rather than literal, but nevertheless faithful. Deliberate paraphrase has been used with great caution. It should be said that our intention has been to offer a translation in the strict sense, and not a paraphrase, and we have not wished to encroach on the field of the commentator. But if the best commentary is a good translation, it is also true that every intelligent translation is in a sense a paraphrase. The line between translation and paraphrase is a fine one. But we have had recourse to deliberate paraphrase with great caution, and only in a few passages where without it we could see no way to attain our aim of making the meaning as clear as it could be made. Taken as a whole, our version claims to be a translation, free, it may be, rather than literal, but a faithful translation nevertheless, so far as we could compass it (op. cit., p. vii).

An example of a paraphrase seems to be the first sentence of the Gospel of St John (5a). In the Authorized Version it runs as follows: In the beginning was the Word, and the Word was with God and the Word was God.

In the New English Bible we read: When all things began, the Word already was. The Word dwelt with God, and what God was, the Word was.

Which of these translations is better or worse and in what respects? Certainly the former can appeal to the receiver by its simplicity. The former is compact, the latter diffuse. Compactness may be the source of strength. Now, is the sentence in the New English Bible clearer than that in the Authorized Version? It would be difficult to answer this question without carrying out appropriate reception tests. 2.2. Translations of the New Testament into Kashubian 2.2.0. The present discussion devoted to Bible translations into Kashubian corresponds to fragments of the present author’s papers of 1995a and 1996. These papers (the former in Polish, the latter in English) may be consulted for further details, including examples. There are two Bible translations into Kashubian. One of them, by Rev. Franciszek Grucza, appeared in 1992 (= GRU), the other, by Eugeniusz Go³¹bek, appeared in 1993 (= GO£). The former is the translation of the Holy Gospels from, or so the translator declares, the Latin text of the Vulgate3. 3 Breza (1993a:30f.) maintains that Grucza uses, as the source text of his translation, the Polish text of Biblia Tysi¹clecia more frequently than the Latin text of the Vulgate. See also Breza (1995:303).

264

Kazimierz A. Sroka

The latter is the translation of the whole of the New Testament from the Polish text of Biblia Tysi¹clecia (= BT). 2.2.1. Rev. Franciszek Grucza was born in 1911. The place of his birth was Pomieczyñska Huta (north of Kartuzy), but from 1912 he lived with his family in Gowidlino, which is situated in the west-central part of Kashubia (see Treder 1992:67 and 1996:278). He wrote poems, plays, and shorter prose works. He also translated part of the missal into Kashubian (see Treder 1992:67 and 1996:278, Hirsz 1992). When doing his translation of the Holy Gospels, he was a prelate living in Sopot. He died in 1993 (see s.j. 1993:28). The type of language he uses in the translation of the Gospels is to a large extent determined by the language of his childhood and by the fact that he belonged to the group of Zrzeszeñcy or Zrzesziñcy (‘Associationists’), who in Kashubian literary works propagated the so-called northern Kashubian, which, however, was understood quite broadly since it included also the variety spoken in the west of central Kashubia. In this respect, Zrzeszeñcy differed from the earlier generations of Kashubian writers who accepted southern Kashubian as the basis for forming a general variety of literary Kashubian. That attitude of Zrzeszeñcy followed from the fact that they treated Kashubian as a separate branch in the group of Lechitic languages and regarded ‘northern’ Kashubian, by virtue of its being more idiosyncratic, as more representative of that branch (see Treder 1992:66). 2.2.2. Eugeniusz Go³¹bek (or, in the Kashubian version, Go³¹bk) is two generations younger than Rev. F. Grucza. He was born in 1949 in Osowa (north-western part of Gdañsk in its broader boundaries) and lives in Chwaszczyno, which is situated 11 km west of Oliwa (northern part of Gdañsk) and 5 km from Osowa. By profession, he is an electrician, by predilection a writer and a country musician (J. Treder, originally personal communication and then Treder 1996:277). He decided to translate the New Testament from Polish because, as he admits himself, he did not know Greek or Latin (see GO£, introd.: 12). 2.2.3. Grucza’s translation has been severely criticized by E. Breza (1993a, 1993c, 1995) mainly for its artificial innovations in the area of language; the same author (Breza 1993b) has expressed his full recognition with regard to Go³¹bek’s translation. Grucza’s translation, however, also has its advocates (e.g. Jab³oñski/Pryczkowski 1993, Jeliñski 1993). 2.2.4. The two translations differ from each other to the same extent that the translators do. On the basis of the opinions expressed by Breza (1993a, 1995) and Treder (originally personal communication and then Treder 1996) and of the present author’s observations, one can characterize the differences as follows. First of all, they concern the variety of Kashubian accepted as the basis. In Grucza’s translation it is West-Cartusian, in Go³¹bek’s, East-Cartusian

Problems in Bible translation

265

(J. Treder, personal communication). With regard to Polish, the former is more, and the latter less, idiosyncratic. Secondly, the two translations differ as to the register (style) in the axis: ‘elevated/elaborate : everyday/simple’. The language of Grucza’s translation, rich in archaisms and neologisms, tends to carry the former characteristic, that of Go³¹bek’s translation tends to carry the latter and, in this respect, Go³¹bek’s method conforms to modern tendencies in Bible translation. A third difference concerns the choice, given that the choice exists, between what is more distant and what is closer with regard to Polish. Grucza, as a rule, chooses the former (see Breza 1995:323), Go³¹bek is not afraid of the latter. One more difference is that of orthography: in GRU the spelling system is more complicated and more distant from Polish, in GO£ it is simpler and closer to Polish. The above-mentioned differences make us assume that, in the case of GO£, the degree of intelligibility and acceptability should be higher and their social range, consequently, broader than in the case of GRU. In the papers mentioned above (1995a and 1996), the present author gave partial evidence based on reception tests and comparisons showing that, indeed, in the degree of itelligibility and acceptability, the translation by Go³¹bek excels that by Grucza. 2.2.5. To sum up, Grucza’s and Go³¹bek’s translations of the Bible reflect not only two different attitudes towards the problem of standardization of Kashubian, but also two different approaches to Bible translation. While the former concern, first of all, the choice of the basic variety of Kashubian and of the type of orthography, the latter pertain to the choice of what can generally be called register (style). Grucza prefers a more idiosyncratic variety of Kashubian, and, aiming at a more elevated style, enriches it with archaisms and neologisms. Go³¹bek chooses a variety nearer to Polish and tries to be close to everyday colloquial speech. He even makes Christ’s disciples address their Master by means of the colloquial honorific second person plural (and not singular), the respective pronoun used in this case being Wë, (Standard) Polish Wy ‘you (in the plural)’ (e.g. in Mt.13:10; see the illustrative material in Part 3 below). Because of the characteristics mentioned, Go³¹bek’s translation may be regarded as easier to understand for many (including nonKashubians) than Grucza’s translation is.

3. Textual evidence: Examples taken from biblical texts A. Examples from texts in Greek, Latin, English, Hungarian, and Polish Particular examples are preceded by symbols indicating language and version in a given language. The arrangement is the following: G = Greek; E (AV) = English, Authorized Version, 1611, the New Testament part translated from Greek;

266

Kazimierz A. Sroka

E (NEB) = English, New English Bible, 1961 (1970), the New Testament part translated from Greek; H = Hungarian, 1983, the New Testament part translated from Greek; P (BG) = Polish, Biblia Gdañska 1632, the New Testament part translated from Greek; P (K) = Polish, 1974, New Testament translated by Kowalski from Greek; L = Latin (the Vulgate); P (D) = Polish, 1948, New Testament translated by D¹browski from Latin. The Greek text is, therefore, followed by translations from Greek. The Latin text, which itself is a translation from Greek, is followed by a translation from Latin. ‘ ‘ (1) John 17:14 ` δε´ δωκα αυ’ τοι˜ς το` ν λο´ γον σου και` ο κο´ σµος ε’µι´σησεν αυ’ του´ ς, ο´τι G: ε’γω ` ς ε’ γω ` ου’ κ ει’µι` ε’κ του˜ κο´ σµου. ου’ κ ει’σι`ν ε’κ του˜ κο´ σµου καθω E (AV): I have given them thy word; and the world hath hated them, because they are not of the world, even as I am not of the world. E (NEB): I have delivered thy word to them, and the world hates them because they are strangers in the world, as I am. H: Én nekik adtam igédet, és a világ gyûlölte õket, mert nem e világból valók, mint ahogy én sem vagyok e világból való. P (BG): Jam im da³ s³owo twoje, a œwiat je mia³ w nienawiœci; bo nie s¹ ze œwiata, jako i ja nie jestem ze œwiata. P (K): Poda³em im s³owo twoje. A œwiat ich znienawidzi³, bo nie s¹ ze œwiata, tak jak ja nie jestem ze œwiata. L: Ego dedi eis sermonem tuum, et mundus odio eos habuit, quia non sunt de mundo, sicut ego non sum de mundo. P (D): Da³em im naukê twoj¹, ale œwiat ich znienawidzi³, bo nie s¹ ze œwiata, jako i ja nie jestem ze œwiata.

‘ (2) Matthew 2:8 ˜ ς περι` του˜ παιδι´ουú ε’πα` ν δε ευ´ρητε, ‘´ σατε α’ κριβω G: πορευθε´ντες ε’ ξετα ` ε’λθω ` ν προσκυνη´ σω αυ’ τω ˜² . α’ παγγει´λατε´ µοι, ο´πως κα’ γω E (AV): Go and search diligently for the young child; and when ye have found him, bring me word again, that I may come and worship him also. E (NEB): Go and make a careful inquiry for the child. When you have found him, report to me, so that I may go myself and pay him homage. H: Menjetek el, szerezzetek pontos értesüléseket a gyermekrõl; mihelyt pedig megtaláljátok, adjátok tudtomra, hogy én is elmenjek, és imádjam õt! P (BG): Jechawszy, pilnie siê wywiadujcie o tém dzieci¹tku; a gdy znajdziecie, oznajmijcie mi, abym i ja przyjechawszy, pok³oni³ mu siê. P (K): IdŸcie i wypytujcie siê pilnie o dzieciê. A gdy je znajdziecie, powiadomcie mnie, abym i ja móg³ pójœæ i oddaæ mu pok³on. L: Ite et interrogate diligenter de puero; et cum inveneritis, renuntiate mihi, ut et ego veniens adorem eum.

Problems in Bible translation

267

P (D): IdŸcie, a wywiadujcie siê pilnie o dzieci¹tku, a gdy znajdziecie, oznajmijcie mi, abym i ja przybywszy pok³oni³ siê jemu. ‘ ‘ (3) Matthew 12:35 ’´νθρωπος ε’κ του˜ α’ γαθου˜ θησαυρου˜ ε’κβα´ λλει α’ γαθα´ , και` ο G: ο α’ γαθο` ς α ’´νθρωπος ε’κ του˜ πονηρου˜ θησαυρου˜ ε’κβα´ λλει πονηρα´ . πονηρο` ς α E (AV): A good man out of the good treasure of the heart bringeth forth good things; and an evil man out of the evil treasure bringeth forth evil things. E (NEB): A good man produces good from the store of good within himself; and an evil man from evil within produces evil. H: A jó ember jó kincsébõl hoz elõ jót, a gonosz ember gonosz kincsébõl hoz elõ gonoszt. P (BG): Dobry cz³owiek z dobrego skarbu serca wynosi rzeczy dobre, a z³y cz³owiek ze z³ego skarbu wynosi rzeczy z³e. P (K): Dobry cz³owiek wydobywa ze swego serca, niby ze skarbca pe³nego dobroci, dobre rzeczy; a z³y cz³owiek wydobywa z³e rzeczy, niby ze z³ego skarbca. L: Bonus homo de bono thesauro profert bona, et malus homo de malo thesauro profert mala. P (D): Dobry cz³owiek ze skarbca dobrego dobre wydobywa rzeczy, a z³y cz³owiek ze skarbca z³ego wydobywa z³e. ‘ (4) 1 John 4:7–8 ‘ ´, α’ γαπω ˜ µεν α’ λλη´ λους, ο´τι η α’ γα´ πη ε’κ του˜ θεου˜ ε’στιν,‘ και` G: 7 ’Αγαπητοι ‘ ‘ πᘠς ο α’ γαπω ˜ ν ε’κ του˜ θεου˜ ‘γεγε´ννηται και` γινω´ σκει το` ν θεο´ν. 8 ο µη` ’αγαπω ’ ˜ ν ουκ ’ε´γνω το` ν θεο´ν, ο´τι ο θεο` ς α’ γα´ πη ε’στι´ν. E (AV): 7 Beloved, let us love one another: for love is of God; and every one that loveth is born of God, and knoweth God. 8 He that loveth not, knoweth not God; for God is love. E (NEB): 7 Dear friends, let us love one another, because love is from God. Everyone who loves is a child of God and knows God, 8 but the unloving know nothing of God. For God is love. H: 7 Szeretteim, szeressük egymást; mert a szeretet Istentõl van, és aki szeret az az Istentõl született, és ismeri az Istent; 8 aki pedig nem szeret, az nem ismerte meg az Istent; mert az Isten szeretet. P (BG): 7 Najmilsi! Mi³ujmy¿ jedni drugich, gdy¿ mi³oœæ jest z Boga; i ka¿dy, co mi³uje, z Boga jest narodzony, i zna Boga. 8 Kto nie mi³uje, nie zna Boga; gdy¿ Bóg jest mi³oœæ. P (K): 7 Najmilsi, mi³ujmy siê wzajemnie, bo mi³oœæ jest z Boga. Kto ma mi³oœæ, ¿ycie swe z Boga ma i zna Boga. 8 Kto nie ma mi³oœci, Boga nie zna; bo Bóg jest mi³oœci¹. L: 7 Carissimi, diligamus invicem, quoniam caritas ex Deo est, et omnis qui diligit, ex Deo natus est et cognoscit Deum. 8 Qui non diligit, non cognovit Deum, quoniam Deus caritas est.

268

Kazimierz A. Sroka

P (D): 7 Najmilsi! Mi³ujmy jedni drugich, bo mi³oœæ jest z Boga. I ka¿dy, kto mi³uje z Boga jest narodzony i zna Boga. 8 Kto nie mi³uje nie zna Boga bo Bóg jest mi³oœci¹. ‘ ‘ ‘ (5a) John 1:1 G: ’Εν α’ ρχη ²˜ η’˜ν ο λο´ γος, και` ο λο´γος η’˜ν προ` ς το` ν θεο´ν, και` θεο` ς η’˜ν ο λο´ γος. E (AV): In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God. E (NEB): When all things began, the Word already was. The Word dwelt with God, and what God was, the Word was. H: Kezdetben volt az Ige, és az Ige az Istennél volt, és Isten volt az Ige. P (BG): Na pocz¹tku by³o S³owo, a ono S³owo by³o u Boga, a Bogiem by³o ono S³owo. P (K): Na pocz¹tku by³o S³owo, a S³owo by³o u Boga i Bogiem by³o S³owo. L: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. P (D): Na pocz¹tku by³o S³owo, a S³owo by³o u Boga i Bogiem by³o S³owo.

(5b) Matthew 12:28 ’´ ρα ’ε´ϕθασεν ε’ϕ’ ` ε’κβα´ λλω τα` δαιµο´ νια, α ‘ ’ δε` ‘ε’ν πνευ´ µατι θεου˜ ε’γω G: ει υµα˜ ς η βασιλει´α του˜ θεου˜. E (AV): But if I cast out devils by the Spirit of God, then the kingdom of God is come unto you. E (NEB): But if it is by the Spirit of God that I drive out the devils, then be sure the kingdom of God has already come upon you. H: Ha viszont én Isten Lelkével ûzöm ki az ördögöket, akkor már elérkezett hozzátok az Isten országa. P (BG): A jeŸli¿ ja duchem Bo¿ym wyganiam dyjab³y, tedy¿ do was przysz³o królestwo Bo¿e. P (K): Je¿eli zaœ moc¹ Ducha Bo¿ego wypêdzam czartów, wówczas ju¿ przysz³o do was królestwo Bo¿e. L: Si autem in Spiritu Dei ego eicio daemones, igitur pervenit in vos regnum Dei. P (D): Lecz jeœli ja Duchem Bo¿ym wyganiam czarty, tedy przysz³o do was królestwo Bo¿e. ‘ ‘ (5c) Philippians 2:13 ‘ ˜ ν ε’ν υµι˜ν και` το` θε´ λειν και` το` ε’νεργει˜ν υπε` ρ τη˜ς G: θεο` ς γα´ ρ ε’στιν ο ε’νεργω ευ’ δοκι´ας. E (AV): For it is God which worketh in you both to will and to do of his good pleasure. E (NEB): for it is God who works in you, inspiring both the will and the deed, for his own chosen purpose. H: mert az Isten az, aki ébresti bennetek az akarást és a cselekvést is az õ tetszésének megfelelõen.

Problems in Bible translation

269

P (BG): Albowiem Bóg jest, który sprawuje w was chcenie i skuteczne wykonanie wed³ug upodobania swego. P (K): Bóg bowiem sprawia w sercach waszych chêæ i wykonanie wedle swego upodobania. L: Deus est enim, qui operatur in vobis et velle et perficere pro suo beneplacito. P (D): Albowiem Bóg jest tym, który w was wywo³uje chêæ i sprawia wykonanie wed³ug swego upodobania. (6) 1 Corinthians 13:8 ‘ G: H α’ γα´ πη ου’ δε´ ποτε πι´πτειú E (AV): Charity never faileth: [...]. E (NEB): Love will never come to an end. H: A szeretet soha el nem múlik. P (BG): Mi³oœæ nigdy nie ustaje; [...]. P (K): Mi³oœæ nigdy siê nie koñczy; [...]. L: Caritas numquam excidit. P (D): Mi³oœæ nigdy nie ustaje, [...]. (7) 1 Corinthians 13:1 ˜ ν α’ νθρω´ πων λαλω ˜ και` τω ˜ ν α’ γγε´ λων, α’ γα´ πην δε` G: ’Εα` ν ται˜ ς γλω´ σσαις τω ’` κυ´ µβαλον α’ λαλα´ ζον. ˜ν η µη` ’ε´χω, γε´ γονα χαλκο` ς η’ χω E (AV): Though I speak with the tongues of men and of angels, and have not charity, I am become as sounding brass, or a tinkling cymbal. E (NEB): I may speak in tongues of men or of angels, but if I am without love, I am a sounding gong or a clanging cymbal. H: Ha emberek vagy angyalok nyelvén szólok is, szeretet pedig nincs bennem, olyanná lettem, mint a zengõ érc vagy pengõ cimbalom. P (BG): Choæbym mówi³ jêzykami ludzkimi i anielskimi, a mi³oœcibym nie mia³, sta³em siê jako miedŸ brz¹kajaca, albo cymba³ brzmi¹cy. P (K): Choæbym mówi³ jêzykami ludzi i anio³ów, a mi³oœci bym nie mia³, by³bym jedynie spi¿em dŸwiêcz¹cym lub cymba³em brzmi¹cym. L: Si linguis hominum loquar et angelorum, caritatem autem non habeam, factus sum velut aes sonans aut cymbalum tinniens. P (D): Gdybym mówi³ jêzykami ludzi i anio³ów, a mi³oœci bym nie mia³, by³bym jako miedŸ dŸwiêcz¹ca albo cymba³ brzmi¹cy. ‘ ‘ (8) Revelation 19:9 G: και` λε´ γει µοιú ου˜ τοι οι λο´ γοι α’ ληθινοι` του˜ θεου˜ ει’σιν. E (AV): And he saith unto me, These are the true sayings of God. E (NEB): And he added, ‘These are the very words of God.’ H: Ezt is mondta nekem: “Ezek a szavak igazak: az Isten igéi.” P (BG): I rzek³ mi: Te s³owa Bo¿e s¹ prawdziwe. P (K): I doda³: „To s¹ prawdziwe s³owa Bo¿e”. L: Et dicit mihi: “Haec verba Dei vera sunt.” P (D): I rzek³ mi: Te s³owa Bo¿e s¹ prawdziwe.

270

Kazimierz A. Sroka

(9) Revelation 20:1 ’´γγελον ‘ καταβαι´νοντα ε’ κ του˜ ου’ ρανου˜ ’ε´χοντα τη` ν κλει˜ν τη˜ ς G: Και` ει’˜δον α α’ βυ´ σσου και` α´λυσιν µεγα´ λην ε’ πι` τη` ν χει˜ρα αυ’ του˜ . E (AV): And I saw an angel come down from heaven, having the key of the bottomless pit and a great chain in his hand. E (NEB): Then I saw an angel coming down from heaven with the key of the abyss and a great chain in his hands. H: És láttam, hogy egy angyal leszállt a mennybõl; az alvilág kulcsa volt nála, és egy nagy lánc a kezében. P (BG): I widzia³em anio³a zstêpuj¹cego z nieba, maj¹cego klucz do przepaœci, i ³añcuch wielki w rêce swojéj. P (K): Ujrza³em anio³a zstêpuj¹cego z nieba. W rêku swym trzyma³ klucz do przepaœci i ³añcuch wielki. L: Et vidi angelum descendentem de caelo habentem clavem abyssi et catenam magnam in manu sua. P (D): I ujrza³em Anio³a zstêpujacego z nieba i maj¹cego w rêku klucz przepaœci z ³añcuchem wielkim. (10) John‘ 6:16–17 ‘ G: 16 Ως δε` ο’ ψι´ α ε’ γε´ νετο κατε´ βησαν οι µαθηται` αυ’ του˜ ε’ πι` τη` ν θα´ λασσαν ’´ ρχοντο πε´ραν τη˜ ς θαλα´ σσης ει’ς Καϕαρ17 και` ε’µβα´ ντες ει’ς πλοι˜ον η ναου´ µ. E (AV): 16 And when even was now come, his disciples went down unto the sea, 17 And entered into a ship, and went over the sea toward Capernaum. E (NEB): 16 At nightfall his disciples went down to the sea, 17 got into their boat, and pushed off to cross the water to Capernaum. H: 16 Estenfelé lementek tanítványai a tengerhez, 17 hájóra szálltak, és átmentek a tenger túlsó partjára, Kapernaumba. P (BG ): 16 A gdy by³ wieczór, zst¹pili uczniowie jego do morza. 17 A wst¹piwszy w ³ódŸ, jechali za morze do Kapernaum, [...]. P (K): 16 Gdy nasta³ wieczór, uczniowie jego zeszli nad morze. 17 Wsiad³szy do ³odzi, pop³ynêli w kierunku Kafarnaum, na drugi brzeg jeziora. L: 16 Ut autem sero factum est, descenderunt discipuli eius ad mare 17 et, cum ascendissent navem, veniebant trans mare in Capharnaum. P (D): 16 A gdy zapad³ zmrok, uczniowie jego zeszli nad morze. 17 I wsiad³szy do ³odzi, p³ynêli za morze, do Kafarnaum. ‘ ‘ (11) Matthew 13:1–2 ’Ιησου˜ ς τη˜ ς οι’κι´ας ε’ κα´ θητο ’ ` ˜² ηµε´ ρα² ε’ κει´νη ‘ παρα` τη` ν ο G: 1 ’Εν τη ε ξελτω ν ² ’´ χλοι πολλοι´ , ω´ στε αυ’ το` ν θα´ λασσανú 2 και` συνη´ χθησαν προ` ς αυ’ το` ν‘ ο ’´χλος ε’ πι` το` ν αι’ γιαλο` ν ει‘’ς πλοι˜ον ε’ µβα´ ντα καθη˜ σθαι, και` πᘠς ο ο ειστη´ κει. E (AV): 1 The same day went Jesus out of the house, and sat by the sea side. 2 And great multitudes were gathered together unto him, so that he went into a ship, and sat; and the whole multitude stood on the shore.

Problems in Bible translation

271

E (NEB): 1/2 That same day Jesus went out and sat by the lake-side, where so many people gathered round him that he had to get into a boat. He sat there, and all the people stood on the shore. H: 1 Azon a napon kiment Jézus a házból, és leült a tenger partján. 2 Nagy sokaság gyült össze körülötte, ezért beszált egy hajóba, és leült; az egész sokaság pedig a parton állt. P (BG): 1 A dnia onego wyszed³szy Jezus z domu, usiad³ nad morzem; 2 I zebra³ siê do niego wielki lud, tak, i¿ wst¹piwszy w ³ódŸ, siedzia³, a wszystek lud sta³ na brzegu. P (K): 1 Owego dnia wyszed³ Jezus z domu i usiad³ nad brzegiem jeziora. 2 Poniewa¿ zebra³o siê wko³o niego bardzo du¿o ludzi, wszed³ do ³odzi i usiad³, a ca³a rzesza sta³a na brzegu. L: 1 In illo die exiens Iesus de domo sedebat secus mare; 2 et congregatae sunt ad eum turbae multae, ita ut in naviculam ascendens sederet, et omnis turba stabat in litore. P (D): 1 Dnia onego Jezus wyszed³szy z domu, siedzia³ nad morzem. 2 I zgromadzi³y siê przy nim rzesze wielkie tak, ¿e wszed³szy do ³odzi usiad³, a wszystka rzesza sta³a na brzegu. (12) Matthew 12:12 ’´νθρωπος προβα´ του. G: πο´ σω² ου’˜ ν διαϕε´ ρει α E (AV): How much then is a man better than a sheep? E (NEB): And surely a man is worth far more than a sheep! H: Az ember pedig mennyivel többet ér a juhnál! P (BG): A czém¿e zacniejszy jest cz³owiek ni¿eli owca? P (K): A ile¿ wiêcej wart jest cz³owiek ni¿ owca! L: Quanto igitur melior est homo ove! P (D): O ile¿ wiêcej wart jest cz³owiek, niŸli owca. ‘ (13) Mark 8:5–6 ‘ ’´ρτους ; οι δε` ει’˜πανú επτα´ . 6 ‘και` G: 5 και` η’ ρω´ τα αυ’ του´ ςú πο´ σους ’ε´χετε α ’´ χλω α’ ναπεσει˜ν ε’ πι` τη˜ ς γη˜ ςú και` λαβω ` ν του` ς επτα ˜² ο ‘ ` παραγγε´ λλει τω α’´ρτους ευ’ χαριστη´ σας ε’´κλασεν και` ε’ δι´ δου τοι˜ς µαθηται˜ ς αυ’ του˜ ι´να ˜ σιν, και` παρε´ θηκαν τω ˜² ο’´χλω² . παρατιθω E (AV): 5 And he asked them, How many loaves have ye? And they said, Seven. 6 And he commanded the people to sit down on the grounnd: and he took the seven loaves, and gave thanks, and brake, and gave to his disciples to set before them; and they did set them before the people. E (NEB): 5 ‘How many loaves have you?’ he asked; and they answered, ‘Seven’. 6 So he ordered the people to sit down on the ground; then he took the seven loaves, and, after giving thanks to God, he broke the bread and gave it to his disciples to distribute; and they served it out to the people. H: 5 Megkérdezte tõlük: “Hány kenyeretek van?” Mire azok ezt mondták: “Hét.” 6 Ekkor megparancsolta a sokaságnak, hogy telepedjék le a földre, azután vette a hét kenyeret, hálát adott, megtörte, és tanítványainak adta, hogy tegyék eléjük. Azok pedig a sokaság elé tették azt.

272

Kazimierz A. Sroka

P (BG): 5 I spyta³ ich: Wiele¿ macie chlebów? A oni rzekli: Siedem. 6 I rozkaza³ ludowi, ¿eby usiad³ na ziemi; a wzi¹wszy one siedem chlebów, podziêkowawszy ³ama³, i dawa³ uczniom swoim, aby przed lud k³adli; i k³adli przed lud. P (K): 5 A on ich zapyta³: „Ile chlebów macie?” Odpowiedzieli mu: „Siedem”. 6 Wówczas kaza³ ludziom rozsi¹œæ siê na ziemi. Potem wzi¹³ owe siedem chlebów i odmówiwszy modlitwê dziêkczynn¹, ³ama³ je i dawa³ swym uczniom, aby je ludziom rozdzielali, co te¿ uczynili. L: 5 Et interrogabat eos: “Quot panes habetis?”. Qui dixerunt: “Septem”. 6 Et praecipit turbae discumbere supra terram; et accipiens septem panes, gratias agens fregit et dabat discipulis suis, ut apponerent; et apposuerunt turbae. P (D): 5 I zapyta³ ich: Ile chlebów macie? A oni rzekli: Siedem. 6 I rozkaza³ rzeszy usi¹œæ na ziemi. I wzi¹wszy siedem chlebów, dziêki czyni¹c, ³ama³ i dawa³ uczniom, aby przed nich k³adli; i k³adli przed rzesz¹. (14) Revelation 5:11 ’´ κουσα ϕωνη` ν α’ γγε´ λων πολλω ˜ ν κυ´ κλω² του˜ θρο´νου και` G: Kαι` ει’˜δον, και` η ` ´ ´ τω˜ ν ζω² ων και τω˜ ν πρεσβυτερων, [...]. E (AV): And I beheld, and I heard the voice of many angels round about the throne, and the beasts, and the elders: [...]. E (NEB): Then as I looked I heard the voices of countless angels. These were all round the throne and the living creatures and the elders. H: És láttam, és sok angyal hangját hallottam a királyi szék, az élõlények és a vének körül, [...]. P (BG): I widzia³em i s³ysza³em g³os wielu Anio³ów oko³o onéj stolicy, i onych zwierz¹t i onych starców; [...]. P (K): Gdy tak spogl¹da³em, us³ysza³em wokó³ tronu, wokó³ owych ¿ywych istot i wokó³ starców g³os licznych anio³ów; [...]. L: Et vidi et audivi vocem angelorum multorum in circuitu throni et animalium et seniorum, [...]. P (D): A ujrza³em i pos³ysza³em g³os wielu Anio³ów wokó³ tronu i zwierz¹t, i starszych, [...]. ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ (15) Revelation 18:10 ` ν η πο´ λις η ι’σχυρα´, ο´τι µια ˜² ω´ρα² G: ου’ αι` ου’‘ αι´, η πο´ λις η µεγα´ λη, Βαβυλω η’˜ λθεν η κρι´σις σου. E (AV): Alas, alas, that great city of Babylon, that mighty city! For in one hour is thy judgement come. E (NEB): Alas, alas for the great city, the mighty city of Babylon! In a single hour your doom has struck! H: Jaj, jaj, te nagy város, Babilon, te erõs város, egyetlen óra alatt ért utol az ítélet. P (BG): Biada, biada, miasto ono wielkie Babilon, miasto ono mocne, i¿ w jednê godzinê przyszed³ s¹d twój!

Problems in Bible translation

273

P (K): Biada, biada, wielka stolico, Babilonie, miasto w³adne! W jednej, jedynej godzinie nast¹pi³ s¹d nad tob¹! L: Vae, vae, civitas illa magna, Babylon, civitas illa fortis, quoniam una hora venit iudicium tuum! P (D): Biada, biada. O Babilonio, miasto wielkie i potê¿ne, jak¿e to w jedn¹ godzinê przyszed³ s¹d twój. (16) Revelation 18:18 ‘ ` ’ε´κραζον βλε´ ποντες το` ν καπνο` ν τη˜ ς πυρω´ σεως αυ’ τη˜ ς λε´ γοντεςú τι´ς G: και οµοι´α τη ²˜ πο´λει τη ²˜ µεγα´ λη ²; E (AV): And cried when they saw the smoke of her burning, saying, What city is like unto this great city! E (NEB): and cried out as they saw the smoke of her conflagration: ‘Was there ever a city like the great city?’ H: és amikor látták égésének füstjét, igy kiáltoztak: Van-e hasonló a nagy városhoz? P (BG): I zawo³ali, widz¹c dym zapalenia jego, mówi¹c: Które¿ miasto by³o podobne temu miastu wielkiemu? P (K): i zawo³ali patrz¹c na dym jego po¿aru: „Gdzie¿ by³o miasto, które równaæ siê mog³o z t¹ wielk¹ stolic¹?” L: et clamabant videntes fumum incendi eius, dicentes: “Quae similis civitati huic magnae?” P (D): i zawo³ali, widz¹c miejsce jej po¿aru i mówi¹c: Które¿ podobne miastu temu wielkiemu? ‘ ‘ ‘ ‘ (17) Revelation 18:19 ˜² ε’ πλου´ τησαν‘ πα´ ντες‘ οι ’ε´χοντες τα` G: ου’ αι` ου’ αι´, η πο´ λις η µεγα´ λη, ε’ν η ˜² ω´ ρα² η’ ρηµω´ θη. πλοι˜α ε’ν τη ²˜ θαλα´ σση ² ε’ κ τη˜ ς τιµιο´ τητος αυ’ τη˜ ς, ο´τι µια E (AV): Alas, alas, that great city, wherein were made rich all that had ships in the sea by reason of her costliness! For in one hour is she made desolate. E (NEB): Alas, alas for the great city, where all who had ships at sea grew rich on her wealth! Alas that in a single hour she should be laid waste! H: Jaj, jaj a nagy városnak, ahol az õ elõkelõségébõl meggazdagodott mindenki, akinek hajói voltak a tengeren: egyetlen óra alatt elpusztult! P (BG): Biada, biada, miasto ono wielkie, w którém zbogatnieli wszyscy, którzy mieli okrêty na morzu z dostatków jego, i¿ jednéj godziny spustosza³o! P (K): Biada, biada! Wielka ta stolica, której skarbami wzbogacili siê wszyscy w³aœciciele morskich okrêtów, opustosza³a w jednej godzinie. L: Vae, vae, civitas illa magna, in qua divites facti sunt omnes, qui habent naves in mari, de opibus eius, quoniam una hora desolata est! P (D): Biada, biada. Miasto ono wielkie, w którym bogacili siê wszyscy, i którzy mieli okrêty na morzu z majêtnoœci jego, ¿e te¿ jednej godziny spustosza³o.

274

Kazimierz A. Sroka

‘ ‘ (18) Revelation 18:21 ’´γγελος ι’σχυρο ‘ G: Και` η˜’ ρεν ει˜ς α ει’ς ‘ ` ς‘ λι´θον ως µυ´ λινον µε´γαν και` ’ε´βαλεν ´ ´ ´ ` ´ η µεγα λη τη` ν θα´ λασσαν λε´ γωνú ου τος ορµη µατι βληθη σεται Βαβυλω ν ‘ ˜² ’ε´τι. πο´λις και` ου’ µη` ευρεθη E (AV): And a mighty angel took up a stone like a great millstone, and cast it into the sea, saying, Thus with violence shall that great city Babylon be thrown down, and shall be found no more at all. E (NEB): Then a mighty angel took up a stone like a great millstone and hurled it into the sea and said, ‘Thus shall Babylon, the great city, be sent hurtling down, never to be seen again! [...]’ H: Egy erõs angyal felemelt egy akkora követ, mint egy nagy malomkõ, bedobta a tengerbe, és így szólt: „Így vettetik le Babilon, a nagy város, egyetlen lendülettel, és többé sehol sem lesz található. [...]” P (BG): I podniós³ jeden Anio³ mocny kamieñ, jakoby m³yñski wielki, i wrzuci³ go w morze, mówi¹c: Takim pêdem wrzucony bêdzie Babilon, miasto ono wielkie, i ju¿ wiêcéj nie bêdzie znaleziony. P (K): Wtedy potê¿ny anio³ uniós³ kamieñ wielkoœci kamienia m³yñskiego, wrzuci³ go do morza i rzek³: „Z tak¹ si³¹ zostanie str¹cony wielki Babilon i istnieæ przestanie. [...]” L: Et sustulit unus angelus fortis lapidem quasi molarem magnum et misit in mare dicens: “Impetu sic mittetur Babylon magna illa civitas et ultra iam non invenietur. [...]” P (D): I podniós³ jeden Anio³ mocny jakby wielki kamieñ m³yñski i wrzuci³ w morze, mówi¹c: Takim pêdem wrzucona bêdzie Babilonia, miasto ono wielkie i wiêcej siê ju¿ nie znajdzie.

‘ (19) Revelation 11:8 ˜ ν ε’ πι` τη˜ ς πλατει´ας τη˜ ς πο ‘´λεως τη˜ ς‘ µεγα´ λης, η´τις G: και` το` πτω˜ µα αυ’ τω ˜ ς Σο´ δοµα και` Αι’´γυπτος, ο´ που και` ο κυ´ ριος αυ’ τω ˜ν καλει˜ται πνευµατικω ε’ σταυρω´ θη. E (AV): And their dead bodies shall lie in the street of the great city, which spiritually is called Sodom and Egypt, where also our Lord was crucified. E (NEB): Their corpses will lie in the street of the great city, whose name in allegory is Sodom, or Egypt, where also their Lord was crucified. H: Holttestük a nagy város utcáján lesz, amelynek neve lelki értelemben Sodoma és Egiptom, ahol az õ Urukat is megfeszítették. P (BG): A trupy ich le¿eæ bêd¹ na ulicy miasta wielkiego, które nazywaj¹ duchownie Sodom¹ i Egiptem, gdzie té¿ Pan nasz ukrzy¿owany jest. P (K): A cia³a ich le¿eæ bêd¹ na rynku wielkiego miasta, które nazywa siê w przenoœni Sodom¹ i Egiptem – tam gdzie te¿ Pan ich by³ ukrzy¿owany. L: Et corpus eorum in plateas civitatis magnae, quae vocatur spiritualiter Sodoma et Aegyptus, ubi et Dominus eorum crucifixus est; [...]. P (D): A cia³a ich le¿eæ bêd¹ na ulicach miasta wielkiego, które w znaczeniu duchowym zwane jest Sodom¹ i Egiptem, gdzie i Pan ich ukrzy¿owany by³.

Problems in Bible translation

275

‘ ‘ ‘ ‘ (20) Revelation 18:20 ‘ ’ ρανε` και` οι ‘α´ γιοι και` οι α’ πο´ στολοι και` οι ˜² , ου G: Ευ’ ϕραι´νου‘ ε’ π’ αυ’ τη ˜ ν ε’ ξ αυ’ τη˜ ς. προϕη˜ ται, ο´τι ’ε´κρινεν ο θεο` ς το` κρι´µα υµω E (AV): Rejoice over her, thou heaven, and ye holy apostles and prophets; for God hath avenged you on her. E (NEB): But let heaven exult over her; exult, apostles and prophets and people of God; for in the judgement against her he has vindicated your cause. H: Örülj neki, te menny, és örüljetek ti szentek, apostolok és próféták, mert Isten végrehajtotta rajta értetek az ítéletet. P (BG): Rozraduj siê nad niém niebo, i œwiêci Aposto³owie i prorocy; bo siê pomœci³ krzywdy waszej Bóg nad niém. P (K): Niebo, raduj siê z jej losu! I wy, œwiêci i aposto³owie, i prorocy [radujcie siê!]. Bo Bóg pomœci³ was na niej. L: Exsulta super eam, caelum, et sancti et apostoli et prophetae, quoniam iudicavit Deus iudicium vestrum de illa. P (D): Rozraduj siê nad nim niebo i œwiêci Aposto³owie i Prorocy, bo os¹dzi³ Bóg sprawê wasz¹ przeciw niemu.

(21) Revelation 4:2−10 ‘ ` θρο´νος ’ε´κειτο ˜² ου’ ρανω ˜² , ‘ ε’ν ‘τω G: 2 Ευ’ θε´ ως ε’ γενο´ µην ε’ ν πνευ´ µατι, και` ’ιδου ‘ ορα´ σει ‘ λι´ θω² και` ε’ πι` το` ν θρο´νον καθη´ µενος, 3 και` ο καθη´µενος ο´µοιος ’ια´ σπιδι και` σαρδι´ ω ² , και` ˜’ιρις κυκλο´ θεν του˜ θρο´νου ο´µοιος ορα´ σει ` σµαραγδι´νω . 4 Και κυκλο´ θεν του˜ θρο´νου θρο´νους ει’´κοσι τε´σσαρες, ² και` ε’ πι` του` ς θρο´νους‘ ει’´κοσι τε´σσαρας πρεσβυτε´ρους καθηµε´ νους ˜ν περιβεβληµε´ νους ε’ν ιµατι´οις λευκοι˜ς και` ε’ πι` τα` ς κεϕαλα` ς αυ’ τω ’ ’ ’ ` ` ´ ` του ˜ θρο νου ε κπορευ ´ ονται α στραπαι και στεϕα´ νους χρυσου˜ ς. 5 Και ε κ ‘ ‘ ` βρονται´ ,‘ και` επτα` λαµπα´ δες πυρο` ς καιο´ µεναι ε’νω´ πιον του˜ ϕωναι` και θρο ‘ ´νου, α´ ει’σιν ‘ τα` επτα ‘` πνευ´ µατα του˜ θεου˜ , 6 και` ε’νω´ πιον του˜ θρο´νου ως θα´ λασσα υαλι´νη οµοι´α κρυστα´ λλω² . Και` ε’ν µε´ σω ² του˜ θρο´νου και` ’ ´ ´ ´ ˜ ˜ ‘ κυ´ κλω του ˜ θρο νου τε σσαρα ζω α γε µοντα ο ϕθαλµω ν ’ε´µπροσθεν και` ² ² ` ζω˜² α δο´ ξαν και` τιµη` ν και` ο’´πισθεν. [...] 9 Και` ο´ταν δω´ σουσιν τα ˜² ζω ˜ ντι ει’ς του` ς αι’ω ˜ νας τω ˜ν ευ’ χαριστι´ αν τω˜² καθηµε´νω²‘ ε’πι` τω˜² θρο´νω² τω αι’ω´ νων, 10 πεσου˜ νται οι ει’´κοσι τε´σσαρες πρεσβυ´ τεροι ε’νω´ πιον του˜ καθηµε´νου ε’πι´ του˜ θρο´νου και` προσκυνη´ σουσιν τω˜² ζω˜ ντι ει’ς του` σ ˜ νας τω ˜ ν αι’ω´ νων και` βαλου˜ σιν του` ς στεϕα´ νους αυ’ τω ˜ ν ε’ νω´ πιον του˜ αι’ω θρο´νου λε´ γοντεςú 11 [...]. E (AV): 2 And immediately I was in the Spirit: and, behold, a throne was set in heaven, and one sat on the throne. 3 And he that sat was to look upon like a jasper and a sardine stone: and there was a rainbow round about the throne, in sight like unto an emerald. 4 And round about the throne were four and twenty seats: and upon the seats I saw four and twenty elders sitting, clothed in white raiment; and they had on their heads crowns of gold. 5 And out of the throne proceeded lightnings and thunderings and voices: and there were seven lamps of fire burning before the throne, which are the seven Spirits of God. 6 And before

276

Kazimierz A. Sroka

the throne there was a sea of glass like unto crystal: and in the midst of the throne, and round about the throne, were four beasts full of eyes before and behind. [...] 9 And when those beasts give glory and honor and thanks to him that sat on the throne, who liveth for ever and ever, 10 the four and twenty elders fall down before him that sat on the throne, and worship him that liveth for ever and ever, and cast their crowns before the throne, saying, 11 [...]. E (NEB): 2/3 At once I was caught up by the Spirit. There in heaven stood a throne, and on the throne sat one whose appearance was like the gleam of jasper and cornelian; and round the throne was a rainbow, bright as an emerald. 4 In a circle about this throne were twenty-four other thrones, and on them sat twenty-four elders, robbed in white and wearing crowns of gold. 5 From the throne went out flashes of lightning and peals of thunder. Burning before the throne were seven flaming torches, the seven spirits of God, 6 and in front of it stretched what seemed a sea of glass, like a sheet of ice. In the centre, round the throne itself, were four living creatures, covered with eyes, in front and behind. [...] 9 As often as the living creatures give glory and honour and thanks to the One who sits on the throne, who lives for ever and ever, 10 the twenty-four elders fall down before the One who sits on the throne and worship him who lives for ever and ever; and as they lay their crowns before the throne they cry: 11 [...]. H: 2 Azonnal elragadtattam lélekben, és íme, egy királyi szék állt a mennyben, és a királyi széken ült valaki. 3 Aki ott ült, hasonlónak látszott a jáspishoz és a karneolhoz; és a királyi szék körül szivárvány volt, amely pedig a smaragdhoz látszott hasonlónak. 4 A kiralyi szék körül láttam huszonnégy királyi széket, és a királyi székekben huszonnégy vént, amint ott ültek fehér ruhába öltözve, és a fejükön aranykorona. 5 A királyi székbõl villámok törtek elõ, hangok és mennydörgések; a királyi szék elõtt pedig hét lámpás égett lobogó lánggal: az Isten hét lelke. 6 A királyi szék elõtt valami üvegtengerféle volt, kristályhoz hasonló, és a királyi széknél középen négy élõlény, elöl és hátul szemekkel tele. [...] 9 És amikor az élõlények dicsõséget, tisztességet és hálát adnak a királyi széken ülõnek, aki örökkön-örökké él, 10 leborul a huszonnégy vén a királyi széken ülõ elõtt, és imádja az örökkön-örökké élõt; koronájukat is leteszik a királyi szék elé, és ezt mondják: 11 [...]. P (BG): 2 A zarazem by³em w zachwyceniu ducha, a oto stolica postawiona by³a na niebie, a na stolicy siedzia³a osoba. 3 A ten, który siedzia³, podobny by³ na wejrzeniu kamieniowi jaspisowi i sardynowi; a oko³o onéj stolicy by³a têcza, na wejrzeniu podobna szmaragdowi. 4 A oko³o onéj stolicy by³o stolic dwadzieœcia i cztery; a na onych stolicach widzia³em dwudziestu i czterech starców siedz¹cych, obleczonych w szaty bia³e, a na g³owach swoich mieli korony z³ote. 5 A z onéj stolicy wychodzi³y b³yskawice, i gromy, i g³osy, i siedm lamp ognistych gorej¹cych przed stolic¹, które s¹ siedm duchów Bo¿ych. 6 A przed on¹

Problems in Bible translation

277

stolic¹ by³o morze szklane, podobne kryszta³owi, a w poœrodku stolicy i oko³o stolicy czworo zwierz¹t pe³nych oczu z przodku i z ty³u. [...] 9 A gdy one zwierzêta dawa³y chwa³ê, i czeœæ, i dziêkowanie siedz¹cemu na stolicy, ¿yj¹cemu na wieki wieków; 10 Upadli dwadzieœcia cztery starcy przed obliczem siedz¹cego na stolicy, i k³aniali siê ¿yj¹cemu na wieki wieków, i rzucali korony swoje przed stolic¹, mówi¹c: 11 [...]. P (K): 2 Natychmiast popad³em w zachwycenie. A oto tron sta³ w niebie, a na tronie ktoœ siedzia³; 3 a ten, który na nim siedzia³, podobny by³ z wygl¹du do kamienia jaspisu i sardiusza. A wko³o tronu roztacza³a siê têcza podobna do szmaragdu. 4 Wko³o tronu sta³y jeszcze dwadzieœcia cztery inne trony. Na tronach siedzia³o dwudziestu czterech starców, przyodzianych w bia³e szaty, a na swych g³owach mieli z³ote korony. 5 Od tronu wychodzi³y b³yskawice, huk i grzmoty. Siedem ognistych pochodni pali³o siê przed tronem: jest to siedem duchów Bo¿ych. 6 Przed tronem by³o niby szklane morze, podobne do kryszta³u. W poœrodku, przed tronem i wokó³ tronu znajdowa³y siê cztery ¿ywe istoty, maj¹ce pe³no oczu z przodu i z ty³u. [...] 9 A gdy te istoty oddawa³y chwa³ê, czeœæ i dziêkczynienie temu, który siedzia³ na tronie i który ¿yje na wieki wieków, 10 dwudziestu czterech starców upad³o na kolana przed obliczem siedz¹cego na tronie i odda³o czeœæ temu, który ¿yje na wieki wieków. L: 2 Statim fui in spiritu: et ecce thronus positus erat in caelo, et supra thronum sedens, 3 et qui sedebat similis erat aspectu lapidi iaspidi et sardino, et iris erat in circuitu throni, aspectu similis smaragdo. 4 Et in circuitu throni, viginti quattuor thronos et super thronos viginti quattuor seniores sedentes circumamictos vestimentis albis, et super capita eorum coronas aureas. 5 Et de throno procedunt fulgura et voces et tonitrua; et septem lampades ignis ardentes ante thronum, quae sunt septem spiritus Dei, 6 et in conspectu throni tamquam mare vitreum simile crystallo. Et in medio throni et in circuitu throni quattuor animalia, plena oculis ante et retro: [...] 9 Et cum darent illa animalia gloriam et honorem et gratiarum actionem sedenti super thronum, viventi in saecula saeculorum, 10 procidebant viginti quattuor seniores ante sedentem in throno et adorabant viventem in saecula saeculorum et mittebant coronas suas ante thronum dicentes: 11 [...]. P (D): 2 Natychmiast dozna³em zachwycenia w duchu, a oto tron ustawiony zosta³ w niebie i na tym tronie ktoœ siedz¹cy. 3 A ten który siedzia³, podobny by³ z wygl¹du do kamieni: jaspisu i sardiusza, a têcza woko³o tronu widnia³a niby po³ysk szmaragdu. 4 I wokó³ tronu (b y ³ o) tronów dwadzieœcia cztery, a na tronach zasiad³o dwudziestu czterech starców przyodzianych w szaty bia³e, a na g³owach ich korony z³ote. 5 A z tronu wychodzi³y b³yskawice, g³osy i gromy. I siedem lamp gorza³o przed tronem, którymi s¹ siedem duchów Bo¿ych. 6 A naprzeciw tronu jakby morze szklane, podobne do kryszta³u, a w poœrodku tronu i wokó³ tronu cztery zwierzêta, pe³ne oczu na przedzie i z ty³u. [...] 9 A gdy owe zwierzêta sk³ada³y chwa³ê, czeœæ i dziêkczynienie siedz¹cemu na tronie i ¿y-

278

Kazimierz A. Sroka

j¹cemu na wieki wieków, 10 dwudziestu czterech starców pada³o przed siedz¹cym na tronie, oddawa³o czeœæ ¿yj¹cemu na wieki wieków i rzuca³o korony swoje przed tronem mówi¹c: 11 [...]. B. A fragment of the Gospel by St. Matthew, 13:1−11, in Kashubian, (Standard) Polish, and English GRUCZA’S TRANSLATION. Przëpòwjésc ò séwôrzu. 1 Ne dnja Jezës wëszed z chëczë i sôd so nad mòrzëcã. 2 I zebra³o sã kòl Nje wjele lëdztwa, tak wszed na czô³n i ùsôd, a trójba lëdzi stoja na str¹dze. 3 I prawji³ jima w przëpòwjéscach w ne s³owa: „Hôwò séwôrz wëszed na séw. 4 A czej sô³, jedne zôrna pad³ë kòle drod¿i i przëleca³ë ptôszi i je wëdzoba³ë. 5 Jinszé ùpad³ë na kamjenist¹, gdze ma³o bë³o zemji i wnetk wzesz³ë, le ¿e bë³o snôdkò w zemji, 6 czej s³uñce wesz³o, przëskwarzë³o je, a ¿e nji mja³ë kòrzenja, ùsch³ë. 7 Jinszé pad³ë mjidzë cérznjã, a czej cérznjô wëros³a, zag³ëszë³a je. 8 Kùreszce jesz jinszé pad³ë na arastn¹ zemjã i ne wëda³ë: jedne setni plón, drëd¿i szescdzes¹ti, jesz jinszé trzëdzesti. 9 Chto mô ùszë, njech¿ec czëje”. Czemù¿e przëpòwjéscë. 10 Tej pòdeszlë do Nje ùcznjowje i sã Gò spitelë: „Czemù¿e gôdôsz do njëch w przëpòwjéscach?” 11 Òn jim òdrzek: „Wama je dané rozeznac krëjamnota njebjeszczigò królestwa, a jinszim to nje je dané. [...]”. GO£¥BEK’S TRANSLATION. Przëpowiôstka o séwôrzu. 1 Tego dnia Jezës wëszed³ z chëczë i sôd³ so kol jezora. 2 Zarôzku sê pozesz³o kol Niego tëli lëdztwa, ¿e wszed³ do czô³na i usôd³, a ca³i lud stojô³ na brzegu. 3 I prawi³ jima wiele w przëpowiôstkach taczima s³owama: „Hewo séwôrz wëszed³ sôc. 4 A cziej sô³, niejedne [zôrna] pad³ë na drogê, nadleca³ë ptôchë i wëdzoba³ë je. 5 Jinszé pad³ë na kamisté môle, gdze ni mia³ë wiele zemi; a wnetk wesz³ë, bo zemia nie bëla g³êbokô. 6 Ale cziej s³uñce wzesz³o, wëpôlë³ë sê i pousch³ë, bo ni mia³ë korzenia. 7 Zôs jinszé pad³ë midzë dr¿ón, a dr¿ón wëszosowô³ i je zag³ëszi³. 8 Jinszé, przë ostatku, pad³ë na obrodzajn¹ zemiê i da³ë ¿niwo: jedne stokrotné, drëd¿ié szescdzes¹tkrotné, a jinsze trzëdzescëkrotné. 9 Chto mô uszë, niech s³ëchô”. O przëpowiôstkach. 10 Przëst¹pilë do Niego uczniowie i zapitelë sê: „Czemu Wë mówice do nich w przëpowiôstkach?” 11 On jima odpowiedzô³: „Wama je dóné poznac krëjamnotë niebiescziégo królestwa, a jima nie je dóné. [...]”. BIBLIA TYSI¥CLECIA. Przypowiœæ o siewcy. 1 Owego dnia Jezus wyszed³ z domu i usiad³ nad jeziorem. 2 Wnet zebra³y siê ko³o Niego t³umy tak wielkie, ¿e wszed³ do ³odzi i usiad³, a ca³y lud sta³ na brzegu. 3 I mówi³ im wiele w przypowieœciach tymi s³owami: „Oto siewca wyszed³ siaæ. 4 A gdy sia³, niektóre [ziarna] pad³y na drogê, nadlecia³y ptaki i wydzioba³y je. 5 Inne pad³y na miejsca skaliste, gdzie niewiele mia³y ziemi; i wnet powschodzi³y, bo gleba nie by³a g³êboka. 6 Lecz gdy s³oñce wzesz³o, przypali³y siê i usch³y, bo nie mia³y korzenia. 7 Inne znowu pad³y miêdzy ciernie, a ciernie wybuja³y i zag³uszy³y je. 8 Inne w koñcu pad³y na ziemiê ¿yzn¹ i plon wyda³y, jedno stokrotny, drugie szeœædziesi¹tkrotny, a inne trzydziestokrotny. 9 Kto ma uszy,

Problems in Bible translation

279

niechaj s³ucha”! Cel przypowieœci. 10 Przyst¹pili do niego uczniowie i zapytali: „Dlaczego w przypowieœciach mówisz do nich?” 11 On im odpowiedzia³: „Wam dano poznaæ tajemnice królestwa niebieskiego, im zaœ nie dano. [...]”. NEW ENGLISH BIBLE. 1/2 That same day Jesus went out and sat by the lakeside, where so many people gathered round him that he had to get into a boat. He sat there, and all the people stood on the shore. 3 He spoke to them in parables, at some length. He said: ‘A sower went out to sow. 4 And as he sowed, some seed fell along the footpath; and the birds came and ate it up. 5 Some seed fell on rocky ground, where it had little soil, and it sprouted quickly because it had no depth of earth; 6 but when the sun rose the young corn was scorched, and as it had no root it withered away. 7 Some seed fell among thistles; and the thistles shot up, and choked the corn. 8 And some of the seed fell into good soil, where it bore fruit, yielding a hundredfold or, it might be, sixtyfold or thirtyfold. 9 If you have ears then hear.’ 10 The disciples went up to him and asked, ‘Why do you speak to them in parables?’ 11 He replied, ‘It has been granted to you to know the secrets of the kingdom of Heaven; but to those others it has not been granted. [...].’

BIBLIOGRAPHY Texts of the Bible Biblia. (Known as ‘Biblia Gdañska’. The Bible translated into Polish from Hebrew and Greek by a group of Protestant theologians in 1632). Warszawa: Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne 1986. [= P (BG)]. Biblia. (The Bible translated into Hungarian by the Ecumenic Council of Hungarian Churches). Budapest: A Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya 1983. [= H]. Biblia Tysi¹clecia. Pismo œwiête Starego i Nowego Testamentu w przek³adzie z jêzyków oryginalnych. Opracowa³ zespó³ biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich. Wyd. 4 (przedruk wyd. 3). Poznañ−Warszawa: Wydawnictwo Pallotinum 1990. [= BT]. The Holy Bible containing the Old and New Testaments. [...] set forth in 1611 and commonly known as the King James Version. New York: American Bible Society (no date). [= E (AV), i.e. Authorized Version]. Kaszëbskô Bilëjô. Nowi Testament. IV Ewanjelje. Z ³acëznë prze³o¿ë³ na kaszëbszczi jãzëk ks. Franciszek Grucza. Poznañ: Hlondianum 1992. [= GRU]. The New English Bible. [...] Oxford: Oxford University Press; Cambridge: Cambridge University Press 1970 (The New Testament first published in 1961). [= E (NEB)]. The New Testament of our Lord and Saviour Jesus Christ. Translated out of the Greek. Being the version set forth A.D. 1611, compared with the most ancient authorities and revised A.D.1881. London: Oxford University Press / Humphrey Milford. Edition in ‘The World’s Classics’ 1930. (In ‘The World’s Classics’ the Revised Version of the New Testament was first printed in 1929). Novum Testamentum Graece et Latine. Nestle-Aland edition. 1. Aufl., 3. Druck. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft 1987. (1. Druck 1984). [= G, L, respectively]. Pismo Œwiête Nowego Testamentu. (The New Testament translated into Polish from the Vulgate by Rev. Eugeniusz D¹browski). Poznañ: Albertinum 1948. [= P (D)].

280

Kazimierz A. Sroka

Pismo Œwiête Nowego Testamentu. (The New Testament translated into Polish from Greek by Rev. Seweryn Kowalski). Warszawa: Instytut Wydawniczy ‘Pax’ 1974. [= P (K)]. Swiêté Pismiona Nowégo Testameñtu. Na podstawie Biblii Tysi¹clecia (wyd. 3 popr., 1982) skaszëbi³: Eugeniusz Go³¹bk. Gduñsk [= Gdañsk]: Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie; Pelplin: Wydawnictwo Diecezjalne 1993. [= GO£]. Studies Auerbach, M., M. Golias. 1985. Gramatyka grecka. Wyd. 4. Oprac. M. Golias. Warszawa: PWN. (First published in 1954). Breza, E. 1993a. ‘Ewangelie po kaszubsku’. Pomerania 2. 30–34. Breza, E. 1993b. ‘O Nowym Testamencie po kaszubsku’. Pomerania 12. 31–32. Breza, E. 1993c. ‘Opinii o przek³adzie Ewangelii na kaszubski odwo³aæ nie mogê (OdpowiedŸ panom Eugeniuszowi Pryczkowskiemu, Arturowi Jab³oñskiemu i dr. Marianowi Jeliñskiemu)’. Pomerania 10. 27–30. Breza, E. 1995. ‘Jêzyk przek³adu Ewangelii na kaszubski ks. Franciszka Gruczy’. Studia z Filologii Polskiej i S³owiañskiej 32. 301–324. Breza, E. (ed.). 1992. Problem statusu jêzykowego kaszubszczyzny. Materia³y z sesji popularno-naukowej 17 X 1991. Gdañsk: Wojewódzki Oœrodek Kultury, Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie. Hirsz, A.K. 1992. ‘Twórczoœæ dramatyczna Franciszka Gruczy’. Wiadomoœci Sierakowickie, czerwiec (wyd. specjalne: 4). Jab³oñski, A., Pryczkowski E. 1993. ‘Gorzko wobec recenzji prof. Brezy’. Pomerania 7/8. 49. Jeliñski, M. 1993. ‘Recenzent [E. Breza (1993a)] nie szczêdzi³ krytycznych uwag’. Pomerania 7/8. 49. Jurewicz, O. 1992. Gramatyka historyczna jêzyka greckiego. Fonetyka – Fleksja. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Károly, S. 1972. ‘The grammatical system of Hungarian’. (Separatum from) The Hungarian Language 85–170. Budapest: Akadémiai Kiadó. Mroczko, E. 1973. Jêzyk wêgierski dla pocz¹tkuj¹cych. Warszawa: Wiedza Powszechna. Perlmutter, D.M. 1970. ‘On the article in English’. In: Bierwisch, M., K.E. Heidolph (eds.). Progress in Linguistics. A Collection of Papers. The Hague – Paris: Mouton. 233–248. Quirk, R., S. Greenbaum. 1973. A Concise Grammar of Contemporary English. New York: Harcourt Brace Jovanovich. Safarewicz, J. 1986. ‘Jêzyk starogrecki’. In: Bednarczuk, L. (ed.). Jêzyki indoeuropejskie, I. Warszawa: PWN. 397–447. Schwyzer, E. 1939. Griechische Grammatik. Auf der Grundlage von Karl Brugmanns griechischer Grammatik. Bd. 1. München: Beck. s.j. 1993. ‘Po¿egnanie ostatniego Zrzesziñca’. Pomerania 6. 28–29. Sroka, K.A. 1981. ‘The grammatical category of definiteness’. In: Kohrt, M., J. Lenerz (eds.). Sprache: Formen und Strukturen. Akten des 15. Linguistischen Kolloquiums, Münster 1980. Bd. 1. Tübingen: Niemeyer. 193–202. Sroka, K.A. 1981/1982. ‘Gramatyczna kategoria okreœlonoœci’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 8. 63–67 (Number 8 carries the date 1981, but in fact it appeared in 1982.) Sroka, K.A. 1987. ‘Istota, typy i formalne wyk³adniki wspó³odniesienia (koreferencji)’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 13. 80–90. Sroka, K.A. 1988a. ‘Reference and quantification’. In: Weber, H., R. Zuber (eds.). Linguistik. Parisette. Akten des 22. Linguistischen Kolloquiums, Paris 1987. Tübingen: Niemeyer. 47–58.

Problems in Bible translation

281

Sroka, K.A. 1988b. ‘Grammatical categories: their nature and interlanguage variation’. In: Buszkowski, W., W. Marciszewski, J. Van Benthem (eds.). Categorial Grammar. Amsterdam: John Benjamins. 333–356. Sroka, K.A. 1989. ‘Definiteness in the texts of the Bible’. A paper given at the 24. Linguistisches Kolloquium, Bremen, 4–6 September 1989. (Unpublished). Sroka, K.A. 1990. ‘Language contact in translation: Definiteness and the Bible’. A paper given at the XXIIIrd Annual Meeting of the Societas Linguistica Europaea, Berne, 18–21 September 1990. (Unpublished). Sroka, K.A. 1992/1993a. ‘Okreœlonoœæ i osoba w jêzykach: angielskim, wêgierskim i polskim’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 18. 72–75. (1993 is a corrected edition of Number 18, which appeared with many serious mistakes in 1992). Sroka, K.A. 1992/1993b. ‘Okreœlonoœæ w tekstach Biblii’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 18. 76–82. (1993 is a corrected edition of Number 18, which appeared with many serious mistakes in 1992). Sroka, K.A. 1994. ‘Dialect revival and Bible translation: The case of Kashubian’. A paper given at the XXVIIth Annual Meeting of the Societas Linguistica Europaea, Florence, 4–7 September 1994. (Published in an extended version as The Renaissance of Kashubian and Bible Translation, see below). Sroka, K.A. 1995a. ‘Œladami kaszubskich t³umaczeñ Biblii’. In: Treder, J. (ed.). Nazwy i dialekty Pomorza dawniej i dziœ. Gdañsk: Gdañskie Towarzystwo Naukowe, Wydawnictwo Gdañskie. 101–127. Sroka, K.A. 1995b. ‘Problematyka kaszubska na XXVII ZjeŸdzie Societas Linguistica Europaea (Florencja, 4–7.IX.1994 r.)’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 21. 105–108. Sroka, K.A. 1996. ‘The renaissance of Kashubian and Bible translation’. In: Sroka, K.A. (ed.). Kognitive Aspekte der Sprache. Akten des 30. Linguistischen Kolloquiums. Tübingen: Niemeyer. 233–242. Sroka, K.A. 1997. ‘Sekwencje operacji ograniczaj¹cych zakres nazwy w tekœcie’. Sprawozdania Gdañskiego Towarzystwa Naukowego 23. 48–52. Sroka, K.A. 1988a. ‘On the concept of grammatical category’. In: Caron, B. (ed.). Proceedings of the 16th International Congress of Linguists. Oxford: Pergamon. CD Rom, No. 0208 (17 pp). Sroka, K.A. 1988b. ‘Definiteness and the dynamics of designators in sequence’. In: Strässler, J. (ed.). Tendenzen europäischer Linguistik. Akten des 31. Linguistischen Kolloquiums, Bern 1996. Tübingen: Niemeyer. 217–220. Sroka, K.A. 1998c. ‘Scope-restricting and syntactic roles of the article’. In: Kalisz, R. (ed.). Papers in English Literature and Linguistics. Gdañsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego. 44–55. Sroka, K.A. 1999a. ‘Czym jest kategoria gramatyczna?’ In: Bañczerowski, J., T. Zgó³ka (eds.). Linguam amicabilem facere. Ludovico Zabrocki in memoriam. Poznañ: Wydawnictwo Naukowe UAM. 157–170. Sroka, K.A. 1999b. ‘Determinants of definiteness: A modified approach’. A paper given at the XXXIInd Annual Meeting of the Societas Linguistica Europaea, Ljubljana, 8–11 July 1999. (Unpublished). Sroka, K.A. 1999c. ‘Reconsidering the determinants of definiteness’. A paper given at the 34. Linguistisches Kolloquium, Germersheim, 7–10 September 1999. (Forthcoming in the Akten of the Colloquium). Stephanides, É. 1974. A Contrastive Study of the English and Hungarian Article. Budapest: Hungarian Academy of Sciences.

282

Kazimierz A. Sroka

Szabolcsi, A. 1981. ‘Puszta fõnév a fókuszban, avagy az elsõrendû predikátumkalkulus csapdája’ [= Bare nouns in focus, or the trap of first-order predicate calculus]. Általános nyelvészeti tanulmányok XVI. 229–250. Treder, J. 1992. ‘Niektóre cechy kaszubszczyzny utworów tzw. zrzeszeñców’. In: Breza, E. (ed.). 65–79. Treder, J. 1996. ‘T³umaczenia Biblii na jêzyk kaszubski’. In: Rzepczyñski, S. (ed.). Biblia w kulturze. Materia³y sesji zorganizowanej przez Katedrê Filologii Polskiej WSP w S³upsku i Wy¿sze Seminarium Duchowne w Koszalinie. S³upsk: Wydawnictwo WSP w S³upsku. 273–293. Wikarjak, J. 1978. Gramatyka opisowa jêzyka ³aciñskiego. Warszawa: PWN.

CZÊŒÆ VI WOKÓ£ SZEKSPIRA

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MARTA GIBIÑSKA Uniwersytet Jagielloñski

„The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów Thompson i Taylor (1996:32) w nowej serii wstêpów do sztuk Szekspira pisz¹, ¿e „many of the words and phrases of Hamlet are already familiar, indeed over-familiar, to the modern playgoer or reader. It can seem a tissue of quotations”, i przytaczaj¹ wiele znanych wersów, miêdzy innymi s³ynne s³owa Hamleta: The time is out of joint. O cursed spite, That ever I was born to set it right. (akt I, sc. 5, w. 196–197)1

Autorzy zwracaj¹ uwagê na erozjê si³y Szekspirowskich s³ów, wynikaj¹c¹ z w³¹czenia ich do jêzyka potocznego lub z powszechnego cytowania niektórych fragmentów. Postuluj¹ wiêc koniecznoœæ baczniejszej uwagi oraz lepszej znajomoœci jêzyka i sztuki jêzyka Szekspira, bo to w³aœnie s³owa (a nie cytaty) tworz¹ tkankê jego sztuk. W wypadku Hamleta jest to tym istotniejsze, ¿e Hamlet to tak¿e sztuka o s³owach. Wydaje mi siê, ¿e jednym ze sposobów „uratowania” jêzyka Szekspira jest zwrócenie uwagi t³umaczom i czytaj¹cym Szekspira w t³umaczeniu na problem, który w kontekœcie Hamleta nazwaæ mo¿na „words, words, words...” Zacznê od tego, co najwa¿niejsze, a wiêc od tekstu Szekspira. Król Klaudiusz, uczciwszy minut¹ wspania³ej retoryki pamiêæ swego brata, przechodzi energicznie do spraw polityki zagranicznej: Now follows that you know young Fortinbras, Holding a weak supposal of our worth, Or thinking by our late dear brother’s death Our state to be disjoint and out of frame. (akt I, sc. 2, w. 17–20; podkr. moje – M.G.)

A wczeœniej, próbuj¹c wyt³umaczyæ swoj¹ obecnoœæ na tronie Danii, mówi o ma³¿eñstwie z Gertrud¹: 1

Wszystkie cytaty z Hamleta za wydaniem Jenkins (ed.) 1982.

286

Marta Gibiñska

Therefore our sometime sister, now our queen, Th’imperial jointress to this warlike state, Have we [...] Taken to wife. (akt I, sc. 2, w. 8–14; podkr. moje – M.G.)

Retoryka Klaudiusza jest bogata, a jej si³a perswazyjna mo¿e byæ wspaniale wykorzystana jako istotny sk³adnik budowania akcji dramatycznej na scenie. Tutaj proponujê zatrzymaæ siê na jednej tylko metaforze, która prowadzi nas wprost do s³ynnych s³ów Hamleta. Uwa¿am, i¿ to, co mówi Klaudiusz, jest dlatego wa¿ne, ¿e w typowej dla Szekspira metodzie budowania struktur znaczeniowych w tekœcie (poprzez ci¹g metaforycznych powtórzeñ w ró¿nych kontekstach) otwiera perspektywê ogl¹du racji stanu w tej, jak¿e przecie¿ wyraŸnie politycznej tragedii (por. Ba³uk-Ulewiczowa 1994). S³owem-kluczem jest tutaj czasownik „join” oraz pochodny rzeczownik „joint”. Definicje s³ownikowe (OED i Webster) wymieniaj¹ znaczenia czasownika wskazuj¹ce na wspólny mianownik budowania/tworzenia struktury, która ma stanowiæ zwart¹, stabiln¹ ca³oœæ: „put together, fasten, unite, connect” (OED), „to connect (physically), to fasten, to put together, to couple, to unite, to assemble” (Webster). St¹d definicje rzeczownika „joint” w sposób oczywisty podaj¹ takie t³umaczenie, jak „place at which two things are joined together; structure in animal body by which two bones are fitted together; point at which (contrivance by which) two parts of artificial structure are joined rigidly or so as to allow movement” (OED); „The part or the arrangement of the part, where two bones/vertebrae are joined as to admit of motion; The part or space where two things are joined or united” (Webster). Przytoczy³am tylko te znaczenia, które mo¿na uznaæ za prototypowe, ale nietrudno zobaczyæ, jak ³atwo i jak powszechnie je metaforyzujemy po to, aby znaleŸæ s³owo na konceptualizacjê znaczeñ abstrakcyjnych. Ju¿ w czasach Szekspira wyra¿enie „out of joint” by³o przys³owiowe (Jenkins 1982, przypis do aktu I, sc. 5, w. 196) i przekazywa³o obraz chaosu, ruiny, nieporz¹dku, rozpadu. S³owa „disjoint and out of frame” w mowie Klaudiusza oraz s³owa Makbeta „let the frame of things disjoint” (akt III, sc. 2, w. 16) opisuj¹ ten sam stan rzeczy i komentatorzy (np. Jenkins 1982) wnioskuj¹ na tej podstawie o pewnej powszechnoœci u¿ycia, która wskazywa³aby na zakorzenienie siê owej metafory w jêzyku potocznym. Wyra¿enie „jointress” jest pierwszym notowanym zapisem tego terminu, prawdopodobnie ju¿ wtedy prawnego, wskazuj¹cego na wspó³w³asnoœæ ma³¿eñsk¹, a wiêc strukturê prawno-ekonomiczn¹, która powstaje przez ³¹cznoœæ praw dwóch podmiotów. O ile prawne znaczenie „jointress” nie jest pewne dla roku 1600, o tyle metafora, któr¹ to s³owo wnosi, nie ulega w¹tpliwoœci (por. Onions 1949:121: „Jointress (not pre-S.); widow who holds a jointure, dowager”). Podstaw¹ metaforyzacji s³owa „joint” w czasach Szekspira by³a wiêc konceptualizacja pewnego stanu rzeczy (w wypadku Hamleta wyobra¿enia o stanie pañstwa) jako przestrzennego obrazu budowli („frame”), której struktura jest albo kompletna, pe³na, zamkniêta, a wiêc gwarantuje stabilnoœæ, porz¹dek, dobre funkcjonowanie, albo te¿ niepe³na, nadszarpniêta, a zatem s³aba, pod-

„The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów

287

legaj¹ca rozbiciu lub wrêcz rozbita, po³amana i niefunkcjonuj¹ca. W tekœcie Hamleta takie obrazowanie s³u¿y konkretnym celom perswazyjnym nadawcy: Klaudiusz, dopiero co koronowany na króla, przedstawia swój obraz œwiata, którego ca³oœciow¹ i kompletn¹ strukturê, po¿¹dan¹ wobec gro¿¹cej wojny, gwarantuje Gertruda („The imperial jointress”) w roli zarówno siostry, jak i ¿ony. Te dwa elementy z³¹czenia („joint”) wprowadzaj¹ jeszcze jeden niezbêdny sk³adnik ca³ej budowli: siostra musi mieæ brata, a ¿ona mê¿a. Tak Klaudiusz niepostrze¿enie przedstawia argument przemawiaj¹cy za koniecznoœci¹ objêcia przez siebie tronu, argument, który jest precyzyjn¹ budow¹ takiej rzeczywistoœci ze s³ów, jakiej Klaudiusz potrzebuje, by zasugerowaæ szlachetnoœæ swej motywacji (w odró¿nieniu od, powiedzmy, ambicji, po¿¹dania w³adzy, kobiety, etc.). Bez niego Gertruda nie mog³aby byæ ow¹ „jointress”, a Fortynbras móg³by mieæ racjê. Fortynbras s³u¿y Klaudiuszowi do dalszego wzmocnienia tej kunsztownej argumentacji, która powinna prowadziæ do sugestii politycznej sprawnoœci Klaudiusza. Wed³ug niego Fortynbras wyobra¿a sobie stan polityczny Danii jako rozpad³¹ i bezkszta³tn¹ budowlê – „disjoint and out of frame”, to znaczy jako kraj, który ³atwo najechaæ. Natomiast Klaudiusz sugeruje, i¿ poj¹wszy za ¿onê „the imperial jointress”, zapewnia zwart¹ i siln¹ strukturê pañstwa, a tym samym to, ¿e ¿aden najeŸdŸca tak ³atwo jej nie naruszy. Jego pañstwo jest wiêc „in frame and well joint”. Myœlê, ¿e analiza tej metaforyki w ustach Klaudiusza jest potrzebna, by uzmys³owiæ sobie, jak s³owa kszta³tuj¹ manipulacjê polityczn¹ króla i jak s³owa w konsekwencji prowadz¹ nas do serca tragicznego konfliktu: na koñcu aktu I, a wiêc w zasadzie na koñcu tej czêœci sztuki, któr¹ mo¿emy uznaæ za ekspozycjê, zostaj¹ postawione s³owa Hamleta. Skierowane w pustkê? do przyjació³? do widowni? czy wypowiedziane w retorycznej, a wiêc s³ownej opozycji do perswazji Klaudiusza? Patrz¹c na ów tak zwany „purple passage”, mo¿emy dojrzeæ coœ wiêcej ni¿ tylko efektowny, wpadaj¹cy w ucho kuplet, tradycyjnie koñcz¹cy scenê i jednoczeœnie akt I: The time is out of joint. O cursed spite, That ever I was born to set it right. (akt I, sc. 5, w. 196–197)

Odczytuj¹c metaforê wed³ug teorii jêzykoznawstwa kognitywnego, widzimy, ¿e Klaudiusz i Hamlet pos³uguj¹ siê tymi samymi konkretnymi, fizycznymi modelami, konceptualizuj¹c swoj¹ wizjê stanu pañstwa. Hamletowe „out of joint” jest przecie¿ metafor¹ budowan¹ równolegle do „out of frame”, a obraz sugerowany przez „disjointed” zosta³ tu tylko trochê inaczej namalowany, ale odnosi siê do tego samego modelu doœwiadczenia. W obu wypadkach dostrzegamy te same podstawowe struktury kognitywne, w których przyimek „out” narzuca schemat obrazowania. T³o ma tu charakter metafory pojemnika, z którego coœ wyjêto albo któremu czegoœ brakuje. To coœ, co znajduje siê poza pojemnikiem, a nie w nim (stanowi wiêc figurê profilowan¹ w schemacie), to stan wynik³y z niepe³noœci konstrukcji pojemnika (jak

288

Marta Gibiñska

sugerowa³am wczeœniej, pojemnik taki jest rozbity, os³abiony, zdeformowany, Ÿle funkcjonuje). Zatem w wypadku s³ów Klaudiusza pañstwo opisywane jako „out of frame” jest w stanie zaburzonym, a przymiotnik „disjointed” precyzuje formê tego zaburzenia: elementy konstrukcji zosta³y rozdarte, rozdzielone. Hamlet natomiast, komplikuj¹c metaforê „out of joint”, mówi, ¿e w takim samym stanie znajduje siê „the time”. „The time” bowiem nie mo¿e byæ interpretowany inaczej jak jeszcze jedna metafora, tym razem konceptualizuj¹ca abstrakcjê „czas” w konkretyzacjê „przestrzeñ”. Nie mo¿na przecie¿ twierdziæ, ¿e „the time” to jest to samo co „time” – z punktu widzenia nadawcy deskrypcja okreœlona narzuca specyficzne znaczenie tego s³owa, skonkretyzowane w fizycznym wymiarze wal¹cego siê wêg³a lub zwichniêtego stawu, czyli konstrukcji, czyli pojemnika, czyli schematu przestrzeni. Taka metaforyzacja czasu jest dla nas chlebem powszednim: mówi¹c „te czasy”, „nasze czasy” czy „owe czasy”, u¿ywamy figury, metafory ju¿ tak martwej, ¿e niezauwa¿anej. Mianowicie traktujemy czas jak pojemnik na przestrzeñ z wszelkimi jej atrybutami, a wiêc i zdarzeniami, i relacjami, które w ramach tego pojemnika czasowego na tej przestrzeni siê zdarzy³y lub maj¹ miejsce. Có¿ wynika z takiej interpretacji? Otó¿ przypisywany Fortynbrasowi stan œwiadomoœci umo¿liwia pokazanie takiej figury, która czyni oczywistym planowanie najazdu na Daniê, ale jednoczeœnie narzuca perspektywê Klaudiusza, udowadniaj¹cego, ¿e stan pañstwa jest dok³adnie odwrotny: ¿adnej szczeliny dla najazdu. Natomiast s³owa Hamleta pozwalaj¹ nam postrzegaæ obraz kosmicznej katastrofy: nie pañstwo, a wiêc nie kawa³ek przestrzeni, ale wszystko, co zawieraj¹ „te czasy” („the time”), jest rozwalon¹ konstrukcj¹ (w tym momencie mo¿na sobie uzmys³owiæ podobny kontrast pomiêdzy „a dream of passion” aktora a „the motive and the cue of passion” Hamleta (akt II, sc. 2, w. 546–555) czy te¿ „a quarrel in a straw” Fortynbrasa a „the cause” Hamleta (akt IV, sc. 4) i g³êbiej zastanawiaæ siê nad Hamletow¹ perspektyw¹ widzenia œwiata i siebie w kategoriach kosmicznych). Wracaj¹c jednak do koñca aktu I, zauwa¿my, ¿e ta „kosmiczna katastrofa”, ten „time out of joint” mo¿e byæ w wê¿szym kontekœcie danego momentu akcji interpretowany jako a) zawalenie siê œwiata, w którym dotychczas tkwi³ Hamlet, i b) zupe³nie inna wizja polityczna duñskiej rzeczywistoœci, stoj¹ca w ostrym konflikcie z wizj¹ Klaudiusza. W obu wypadkach istnieje mo¿liwoœæ naprawienia sytuacji – jest to konsekwencj¹ metaforycznego schematu: wszystko, co jest „out”, teoretycznie mo¿e byæ ponownie umieszczone „in”, oznacza to jednak koniecznoœæ dzia³ania. Klaudiusz dzia³a natychmiast, œl¹c pos³ów do Norwegii, aby udowodniæ Fortynbrasowi zwart¹ si³ê pañstwa duñskiego – nic nie jest „out”. Hamlet, widz¹c, jak wiele jest „out”, reaguje na trud naprawy, w³aœciwego ustawienia ca³ej konstrukcji, mówi¹c: „to set it right”. Ogl¹daj¹c z bliska tê tkankê s³ów, nie dochodzê oczywiœcie do jakichœ odkrywczych interpretacji Hamleta. Zwracam jednak uwagê na to, jak istniej¹ znaczenia i z czego wysnuwamy wnioski interpretacyjne, dotycz¹ce akcji, postaci, istoty konfliktu, etc. I na tej podstawie formu³ujê pewne oczekiwania

„The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów

289

wobec dzie³a t³umacza, a ogl¹daj¹c je tak samo dok³adnie, mogê odwa¿yæ siê na formu³owanie s¹dów o jakoœci przek³adu. Przedstawione metafory, budowane na pojemniku „joint” i schemacie „out/ in”, na pewno nie s¹ ³atwym materia³em do t³umaczenia, z drugiej jednak strony prototypowoœæ metafory pojemnika oraz schematu t³a i figury, konstruowanego na – tak¿e prototypowym – opisaniu ruchu lub stanu (wyra¿onym poprzez „out”), prowadzi nas do pewnych uniwersaliów kognitywnych, które przemawiaj¹ za przek³adalnoœci¹. Przyjrzyjmy siê wiêc rozwi¹zaniom zaproponowanym przez S³omczyñskiego (1978). Klaudiusz w tym t³umaczeniu bierze za ¿onê: [...] dawn¹ siostrê nasz¹, dziœ królowê, Wspó³w³adaj¹c¹ pani¹ tego pañstwa Wojowniczego [...]

a problem Fortynbrasa referuje nastêpuj¹co: M³ody Fortynbras, maj¹c niewysokie O naszej mocy mniemanie lub s¹dz¹c, ¯e œmieræ naszego najbli¿szego brata Ruszy³a z posad ca³e to królestwo Szerz¹c w nim roz³am, œni o panowaniu [...]

Natomiast Hamlet po widzeniu siê z duchem ojca wykrzykuje: Czasie zwichniêty! – Jak ci nie z³orzeczyæ? Po có¿ rodzi³em siê, by ciê wyleczyæ?!

T³umacz zrezygnowa³ zupe³nie z ci¹g³oœci metaforycznej i tym samym pozbawi³ polski tekst tej struktury s³ownej, która tak wyraziœcie podkreœla konflikt Klaudiusza i Hamleta w aspekcie politycznym i moralnym, która tak bardzo po szekspirowsku ustawia obie postacie naprzeciw siebie i wobec pañstwa duñskiego. Nie oznacza to jednak, ¿e niczego nie przet³umaczy³. Wprost przeciwnie, strategia translatorska S³omczyñskiego polega³a na maksymalnej wiernoœci wobec tekstu. Ale czasem jest to strategia zawodna, jak zobaczymy, analizuj¹c fragmenty odpowiadaj¹ce tym ustêpom tekstu Szekspira, które zawieraj¹ metaforê „out of joint” lub s¹ z ni¹ zwi¹zane. Gertruda, „imperial jointress”, ukazuje siê w polskim tekœcie jako „wspó³w³adaj¹ca pani tego pañstwa”. „Wspó³-” przenosi znaczenie „joint” w sensie dwóch elementów ca³oœci, ale nie sugeruje sytuacji kobiety, która po œmierci mê¿a ma prawo do w³asnoœci i mo¿e je przenieœæ na nowego mê¿a. Nie jest te¿ Gertruda spoiwem czy czynnikiem spajaj¹cym kraj, ale ¿on¹ cz³owieka godz¹cego siê na jej udzia³ w rz¹dach. Jest „dziœ królow¹, wspó³w³adaj¹c¹ pani¹”, bo „wziêliœmy j¹ za ¿onê”. Wers „dawn¹ siostrê nasz¹, dziœ królowê” nie stanowi czêœci argumentacji dotycz¹cej mocnej struktury rz¹dów, jak¹ zapewnia to ma³¿eñstwo, ale jedynie przedstawia chronologiê zwi¹zków rodzinnych oraz stwarza presupozycjê, ¿e dawniej Gertruda nie by³a wspó³w³a-

290

Marta Gibiñska

daj¹c¹. T³umacz wiêc nie tylko nie zachowa³ znaczeñ wnoszonych przez s³owo „jointress”, lecz zaproponowa³ polskiemu czytelnikowi Klaudiusza, który uprawia inn¹ ni¿ w oryginale retorykê perswazyjn¹. Mniemanie m³odego Fortynbrasa o stanie pañstwa duñskiego wyartyku³owa³ S³omczyñski bardzo jasno, próbuj¹c zachowaæ znaczenia „disjoint and out of frame” w obrazowaniu „ruszy³a z posad ca³e to królestwo, / Szerz¹c w nim roz³am”. „Ruszenie z posad” odzwierciedla zachwianie równowagi budowli, a „roz³am” – wynik tego ruszenia – sygnalizuje znaczenie niesione w oryginale przez „disjoint” i logicznie podpowiada obraz Fortynbrasa wdzieraj¹cego siê przez szczeliny do œrodka. Zachowane zostaje wiêc to samo t³o obrazu: wal¹ca siê konstrukcja, a wyprofilowany element owej ruiny: roz³am, istotny z perspektywy najeŸdŸcy. Uda³o siê S³omczyñskiemu zamieniæ metaforê niekompletnego pojemnika, budowan¹ przez „out” i przedrostek „dis-” na metaforê rozbitego pojemnika z wyprofilowan¹ szczelin¹/roz³amem. Profilowanie to jest o tyle szczêœliwe, ¿e samo w sobie stanowi metaforyczne przeniesienie stanu fizycznego w konceptualizacjê stanu politycznego pañstwa. Szkoda, ¿e „imperial jointress” – metafora nieobecna w polskim tekœcie – nie wzmacnia efektu perlokucyjnego wypowiedzi Klaudiusza jako gwaranta bezpieczeñstwa, czyli ca³oœci i szczelnoœci granic pañstwa. Jak w takim kontekœcie wygl¹daj¹ s³owa Hamleta? Otó¿ one w ogóle tego kontekstu nie maj¹. S³omczyñski decyduje siê na jednoznaczn¹ metaforê anatomiczn¹: t³em (domyœlnym) jest konstrukcja stawu, a figur¹ „czas zwichniêty”. Dziêki temu czas zostaje skonkretyzowany tylko jako staw i dopiero przez tê figurê nabiera znaczenia czasu-pojemnika, metafory sugeruj¹cej chory stan spraw, rzeczy i relacji w pañstwie duñskim. Konsekwencj¹ takiego obrazowania jest oczywiœcie Hamlet-lekarz, który ma ten czas uleczyæ. W ten sposób tkanka s³ów polskich nie zawiera w sobie znaczeñ konfliktu politycznego pomiêdzy Klaudiuszem a Hamletem, bo nie konfrontuje ich racji stanu poprzez ci¹g³oœæ metaforyczn¹ ich wypowiedzi. Wykrzyknik Hamleta, dodatkowo skierowany wprost przeciwko zwichniêtemu czasowi, kreuje Hamleta niechêtnego dzia³aniu, kwestionuj¹cego swoje zadanie: „Po có¿ siê rodzi³em, by ciê wyleczyæ?!” Akt mowy jest wyraŸnie sygnalizowany przez interpunkcjê t³umacza. Hamlet Szekspira, który wykrzyknik „O cursed spite, That ever” kieruje przeciwko zrz¹dzeniu losu, nie kwestionuje tak wyraŸnie swego zadania: „I was born to set it right”. Ciekaw¹ rzecz¹ jest porównanie tekstu S³omczyñskiego z tekstem Barañczaka (1989), gdy¿ dzieli ich koncepcja strategii translatorskiej. Barañczak – ze sw¹ dominant¹ semantyczn¹ i za³o¿eniem ekwiwalencji raczej ni¿ wiernoœci2 – powinien dostrzec i zbudowaæ odpowiedni ci¹g metaforyczny, który móg³by przenieœæ treœci orygina³u.

2

Przy czym nie chcê tu wchodziæ w dyskusjê terminologiczn¹ i teoretyczn¹. Traktujê te dwa terminy roboczo, w ich podstawowym znaczeniu ró¿nicuj¹cym praktykê t³umacza.

„The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów

291

Oto jak wygl¹daj¹ u niego odpowiednie fragmenty: Tê oto wczoraj siostrê, dziœ królowê I wspó³w³adczyniê, z³¹czyliœmy z sob¹ Wêz³em ma³¿eñstwa. Jak wiecie, m³ody Fortynbras – zbyt nisko Nas ceni¹c, lub te¿ s¹dz¹c, ¿e po zgonie Naszego brata w pañstwie rz¹dzi chaos – [...] Przeklêty mój los: Ten czas jest koœci¹ wy³aman¹ w stawie – Jak mo¿na liczyæ, ¿e ja j¹ nastawiê?

Ju¿ na pierwszy rzut oka widaæ wyraŸnie, ¿e t³umacz w ogóle nie próbowa³ oddaæ tkanki s³ów Szekspira lub jej nie dostrzeg³. Obraz królowej jako „imperial jointress” nie tylko nie istnieje, jak u S³omczyñskiego, ale Klaudiusz jeszcze bardziej koncentruje argumentacjê na samym sobie, co czyni zeñ o wiele gorszego manipulatora politycznego ni¿ to zosta³o przedstawione w oryginale. Konstrukcja pañstwa jest tu prze³o¿ona na konstrukcjê jego w³asnej pozycji, i to w sposób brutalny: Barañczak rezygnuje z szeregu zdañ wtr¹conych, odwracaj¹cych uwagê od samego aktu poœlubienia królowej (umieszcza je wczeœniej), nie oddziela „królowej” od „wspó³w³adczyni” przecinkiem, jak to czyni S³omczyñski, próbuj¹c uratowaæ resztki jej „niepodleg³oœci”, i w rezultacie wk³ada w usta Klaudiusza s³owa tworz¹ce przejrzysty obraz tyrana, który wszystkich sobie podporz¹dkowa³. To nie unia ze wspó³w³adczyni¹, bo agent „my król” z³¹czy³ j¹ „ze sob¹”, lecz jednostronny obraz, w którym figur¹ jest król na tle biernego i dlatego podporz¹dkowanego obiektu, czyli „wspó³w³adczyni-królowej”. Taka konstrukcja wypowiedzi nie pozwala zobaczyæ królowej w innej roli ni¿ tylko narzêdzia, którym pos³uguje siê Klaudiusz w budowaniu swej politycznej pozycji. Natomiast Klaudiusz, wspominaj¹c o Fortynbrasie, nie ucieka siê ju¿ do perswazji poprzez skomplikowan¹ metaforykê, ale mówi wprost, ¿e zdaniem Fortynbrasa „w pañstwie rz¹dzi chaos”, co, bior¹c pod uwagê wczeœniejsze s³owa króla na temat w³asnej pozycji w pañstwie, jest oczywist¹ pomy³k¹ w ocenie sytuacji przez m³odego Norwega. W pañstwie rz¹dzi „My, Klaudiusz”. W rezultacie s³uchamy zupe³nie innego króla, innego przeciwnika Hamleta; równie¿ stosunki w pañstwie duñskim s¹ jednoznaczne – Klaudiusz Barañczaka sw¹ perswazjê polityczn¹ buduje na pewnoœci siebie, a nie na subtelnym manipulowaniu s³owem. W zwi¹zku z tym wypowiedŸ Hamleta na koñcu aktu pierwszego nie wchodzi w bezpoœredni dyskurs z wczeœniejszym tekstem. Hamlet Barañczaka metaforyzuje „the time” jako „ten czas”, ale traci jego kosmiczny wymiar przez konkretyzacjê bardzo szczegó³ow¹ i fizycznie sprowadzaj¹c¹ przestrzeñ do bardzo ma³ego detalu: czas jest wy³aman¹ koœci¹. T³umacz posun¹³ siê o wiele dalej od swego poprzednika, i to w kierunku oddalaj¹cym nas od tekstu w sposób uderzaj¹cy: S³omczyñski wybra³ staw, rezygnuj¹c z ogólniejszego znaczenia „joint” jako konstrukcji w ogóle, któr¹ mo¿na stopiæ w t³o z czasem i zbudowaæ tê Hamletow¹ kosmiczn¹ wizjê œwiata. Uratowa³ jednak

292

Marta Gibiñska

obrazowanie, nie werbalizuj¹c tego t³a i dziêki temu zostawiaj¹c „czasowi” ca³¹ potrzebn¹ mu przestrzeñ, ¿eby czas móg³ ci¹gle jeszcze byæ œwiatem, choæ zwichniêtym. Barañczak skonstruowa³ t³o ze stawu, wyprofilowa³ wy³aman¹ koœæ i stworzy³ w ten sposób metaforê, która w swojej anatomicznej szczegó³owoœci nie mog³a pomieœciæ nic wiêcej ni¿ tylko „wit” Hamleta, bez wymiaru metafizycznego konceptu. A pytanie Hamleta: „Jak mo¿na liczyæ, ¿e ja j¹ nastawiê?”, jest jeszcze innym aktem mowy i stwarza jeszcze innego Hamleta: bo chyba liczy na niego tylko Duch Ojca? Podsumowuj¹c: wygl¹da na to, ¿e obaj t³umacze dostrzegli w Hamlecie w³aœnie „tkankê cytatów”, jak to okreœlili Thomson i Taylor. Oba przek³ady „The time is out of joint” stawiaj¹ – z ró¿nym wynikiem – na efektowne zakoñczenie sceny pamiêtn¹ metafor¹, dobrym zrymowaniem, wyrazistym aktem mowy. ¯aden z t³umaczy nie dostrzeg³ (bo chyba nie mo¿na powiedzieæ, ¿e nie potrafi³ przet³umaczyæ) tkanki s³ów, bez której nie ma Szekspira ani Hamleta. Wczytywanie siê w tkankê s³ów Szekspira jest niezbêdne. Czyni¹ to krytycy, historycy literatury i aktorzy, najlepsi z nich przygotowani prozodycznie i wra¿liwi na poetyck¹ komplikacjê znaczeñ jako niezbêdny budulec dla ich teatralnej interpretacji, œwiadomi wagi retoryki, czyli strategii dzia³ania s³owem. Powinien robiæ to ka¿dy czytelnik Szekspira, a t³umacz w szczególnoœci, aby móc maksymalnie poszerzyæ horyzont swojego rozumienia tekstu. Wspó³czesny czytelnik nie musi czuæ siê wyalienowany przez dawny jêzyk, skomplikowan¹ terminologiê renesansowej retoryki i zawi³oœci poetyki, choæ powinien je znaæ. Mo¿e sobie pomóc nowoczesnym instrumentarium, jakiego dostarcza mu wspó³czesne jêzykoznawstwo pragmatyczne i kognitywne, które pokazuje, jak pos³ugujemy siê jêzykiem, jak budujemy znaczenia i jak je dekodujemy. Byæ mo¿e, tak wykszta³ceni t³umacze potrafi¹ stworzyæ polskiego Szekspira na miarê nowego tysi¹clecia i nie tylko ocal¹ Szekspira od zapomnienia, ale tak¿e odnajd¹ tak¹ tkankê s³ów, która pozwoli nam uczestniczyæ, poprzez t³umaczenie, w ca³ym bogactwie sztuki Szekspira. BIBLIOGRAFIA Teksty Jenkins, H. (ed.). 1982. W. Shakespeare. Hamlet. The Arden Shakespeare. London: Methuen. S³omczyñski, M. (t³um.). 1978. W. Shakespeare. Tragiczna historia Hamleta, ksiêcia Danii. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Barañczak, S. (t³um.). 1990. W. Shakespeare. Hamlet, ksi¹¿ê Danii. Poznañ: W drodze. S³owniki The Concise Oxford Dictionary. 1982. Oxford: Oxford University Press. The Oxford English Dictionary. 1998. Oxford: Oxford University Press. Webster’s New College Dictionary. 1959. Springfield, Mass. A Shakespeare Glossary. 1949. By C.T. Onions. Oxford: Clarendon Press.

„The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów

293

Inne Ba³uk-Ulewiczowa, T. 1994. Slanders by the Satirical Knave Holding the Mirror Up to Nature: The background for Wawrzyniec Goœlicki as One of Shakespeare’s Sources for „Hamlet”. W: Language and Literature in the Intertextual and Cultural Context. Kraków: Institute of English, Jagiellonian University. 27–40. Thompson, A. and N. Taylor. 1996. William Shakespeare, Hamlet. Writers and Their Work Series. London: Northcote House.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ANNA CETERA Uniwersytet Warszawski

O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem: Stanis³awa Barañczaka i Macieja S³omczyñskiego potyczki z nieprzek³adalnym Rozwa¿ania poœwiêcone problemom nieprzek³adalnoœci znajduj¹ w przek³adach literackich bodaj najbogatsze Ÿród³o materia³u ilustracyjnego. Dzieje siê tak szczególnie w wypadku utworów o statusie arcydzie³, przek³adanych wielokrotnie i w ró¿nych epokach literackich przez t³umaczy o skrajnie odmiennych priorytetach oraz, jak zdarza siê coraz czêœciej, o zaciêciu polemicznym. Przek³ady dzie³ z jakichkolwiek wzglêdów wybitnych niejednokrotnie prowokowa³y publiczne spory, anga¿uj¹ce autorytety i obejmuj¹ce swym zasiêgiem inne dyscypliny. Na gruncie europejskim do tego typu debat dochodzi³o najczêœciej w zwi¹zku z prze³omowymi przek³adami Biblii, w naszej rodzimej tradycji katalizatorem spektakularnych polemik bywa kanon Szekspirowski. Dyskusje wokó³ konkretnych przek³adów zachêcaj¹ równie¿ do formu³owania pytañ natury bardziej ogólnej, dotycz¹cych istoty nieprzek³adalnoœci. Przenoszenie znaczenia z jednego jêzyka na drugi prawie zawsze, z wyj¹tkiem wysoce sformalizowanego jêzyka nauk œcis³ych, natrafia na opór. Nieprzek³adalne stanowi swoisty synonim tego, co k³opotliwe, posiada te¿ swój wymiar emblematyczny, warunkowany postêpem techniki: kiedyœ zawieszone nad kartk¹ pióro, dziœ, byæ mo¿e, zastyg³¹ nad klawiatur¹ d³oñ t³umacza przystêpuj¹cego do mniej lub bardziej czasoch³onnej mediacji w sporze miêdzy kultur¹ Ÿród³ow¹ i docelow¹. Zdarza siê, ¿e okres negocjacji rozci¹ga siê na ca³e tygodnie lub miesi¹ce szlifowania tekstu, aby ostatecznie zaowocowaæ seri¹ konsensusów, których osi¹gniêcie i tak prowadzi nieuchronnie do ponowienia prób przek³adu w przysz³oœci. Nieprzek³adalnoœæ jest równie¿ wyzwaniem dla teorii translacji. Normatywne teorie przek³adu uczyni³y z niej wroga, którego mo¿na i nale¿y za pomoc¹ œciœle okreœlonych strategii osaczyæ i ostatecznie pokonaæ. W obrêbie niedawno powsta³ych opisowych studiów nad przek³adem zachêca siê do prawdziwej ob³awy na nieprzek³adalnoœæ, upatruj¹c w niej „dowodów na istnienie” i ewolucjê literacko-kulturowych polisystemów. Nie trac¹c z oczu abstrakcyjnych mechanizmów konfrontacji konwencji i tradycji, André Lefevere,

296

Anna Cetera

reprezentuj¹cy w translatoryce nurt kulturoznawczy, konsekwentnie zwraca uwagê na zjawisko mecenatu, a wiêc na oddzia³ywanie miêdzy innymi konkretnego rynku wydawniczego, którego przejawem s¹ zindywidualizowane preferencje wydawnictw i redaktorów (Lefevere 1992). To w³aœnie ten rodzaj presji prowadzi w praktyce do sytuacji opisanej przez Lawrenca Venuti jako przezroczystoœæ przek³adu (1992:4), czyli do usuniêcia i starannego zatarcia œladów po wszelkiej nieprzek³adalnoœci, które to dzia³ania t³umacz podejmuje we w³asnym dobrze pojêtym interesie, w nadziei na zyskanie, zwykle i tak niewielkiej, przychylnoœci redaktora tekstu. Bez wzglêdu na to, ile metafizycznej g³êbi dostrze¿emy w potyczkach z nieprzek³adalnym i czy w ogóle j¹ dostrze¿emy, decyzje podjête w odniesieniu do tych elementów stanowi¹ jeden z podstawowych wyznaczników ogólnej strategii przek³adu danego t³umacza. Powszechnie siê przyjmuje, ¿e nieprzek³adalnoœæ oznacza brak ekwiwalencji w zakresie sk³adniowo-leksykalnym pomiêdzy jêzykiem orygina³u i przek³adu lub te¿, w sytuacji nieprzek³adalnoœci zasadniczej, niemo¿noœæ oddania odniesieñ kulturowych. W wypadku literatury piêknej dochodz¹ uwarunkowania wynikaj¹ce z przynale¿noœci gatunkowej, wersyfikacji, prozodii, intertekstualnoœci itp. Osobne zagadnienie stanowi specyfika przek³adu dramatu, tu bowiem trudnoœci z przek³adem obejmuj¹ próby dostosowania odleg³ych historycznie tekstów dramatycznych do wspó³czesnych warunków scenicznych i konwencji teatralnych. Wreszcie dodatkowym wyzwaniem s¹ problemy redakcyjne zwi¹zane z istnieniem kilku wersji tekstu Ÿród³owego. Wszystkie wymienione trudnoœci wydaj¹ siê spotêgowane w wypadku przek³adów sztuk Szekspira. Jego styl dramatyczny cechuje niezwyk³a spójnoœæ. Przeplataj¹ce siê, wielopoziomowe ci¹gi obrazowania, aluzyjnoœæ, wieloznacznoœæ – wszystko to prowadzi do zaistnienia tekstu, którego w³aœciwoœci narracyjne i estetyczne, przywo³ajmy nieco ekscentryczne porównanie Teda Hughesa, przypominaj¹ „cudownie skonstruowany system oœwietlenia wnêtrz” (1995:103). Ka¿de s³owo rozœwietla tu pewien obszar œwiata przedstawionego, a jednoczeœnie jest elementem wyrafinowanej gry œwiate³ i kolorów, której znaczenie i rozmach mo¿na doceniæ dopiero po obejrzeniu ca³oœci spektaklu. Tekst charakteryzuj¹cy siê tak wielkim nasyceniem semiotycznym jest jednak w wielu miejscach niejednoznaczny. Enigmatycznoœæ ta wynika z przyczyn obiektywnych, takich jak trudnoœci redakcyjne i dystans kulturowy, ale bywa równie¿ efektem œwiadomych dzia³añ autora. Te w³aœnie aspekty sztuk Szekspira, to jest niestabilnoœæ redakcyjna oraz enigmatycznoœæ tekstu Ÿród³owego, zas³uguj¹ na szczególn¹ uwagê. Przek³ad neutralizuje dylematy krytyczno-redakcyjne. Zjawisko to na gruncie europejskim ujawni³o siê ju¿ przy okazji przek³adów Biblii. W tym kontekœcie warto przytoczyæ pewn¹ anegdotê. Otó¿ jedynym w swoim rodzaju œwiadectwem sporów o metodê przek³adu jest korespondencja œwiêtych Augustyna i Hieronima, rzucaj¹ca œwiat³o na okolicznoœci powstania ³aciñskiego przek³adu Starego Testamentu, którego dokonano, jak wiadomo, wbrew woli œwiêtego Augustyna na prze³omie IV i V wieku naszej ery, opieraj¹c siê na hebrajskim oryginale, a nie na tak zwanej Septuagincie, czyli

O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem...

297

przek³adzie greckim z III i II wieku przed nasz¹ er¹, zakorzenionym w tradycji Koœcio³a. Œwiadomy niebezpieczeñstw zwi¹zanych z pojawieniem siê w nowym przek³adzie rozbie¿noœci w stosunku do wersji greckiej, Augustyn nalega, aby Hieronim, t³umacz¹c na ³acinê z hebrajskiego, dodatkowo umieszcza³ w przek³adzie oznaczone gwiazdkami i obeliskami fragmenty obecne jedynie w Septuagincie. W odpowiedzi poirytowany t³umacz Wulgaty argumentuje (Hieronim 1954:3, 37): Dziwiê siê, jak mo¿esz czytaæ ksiêgi Siedemdziesiêciu T³umaczy nie w stanie czystym [...] a w³aœciwie raczej zepsute przez obeliski i gwiazdki; czemu nie idziesz za skromnym t³umaczeniem chrzeœcijanina? [...] Nie czytaj tego, co jest pod gwiazdkami, raczej nawet wyskrob ze zwojów [podkr. – A.C.], byœ nie okaza³ siê zwolennikiem dawnych t³umaczeñ.

W³aœnie owo „wyskrobywanie ze zwojów” sta³o siê uœwiêcon¹, nie sposób oceniæ, w jakim stopniu, jednakowo¿ powszechn¹ praktyk¹ przek³adu. Oczywiœcie trudno wymagaæ, aby w t³umaczeniach z Szekspira pojawi³y siê gwiazdki, obeliski czy te¿ inne znaki graficzne, dostêpne w ramach aplikacji wspó³czesnych edytorów tekstu, celem oznakowania wariantów krytyczno-redakcyjnych. Niemniej jednak nasuwa siê nieodparty wniosek, ¿e w³aœnie strona redakcyjna dzie³ Szekspira jest zasadniczo nieprzek³adaln¹ cech¹ tych dramatów. W sytuacji gdy przez angielsk¹ szekspirologiê przetaczaj¹ siê coraz to nowe fale redakcyjnego rewizjonizmu, przek³ady pozostaj¹ niejako z definicji poza zasiêgiem oddzia³ywania tych sporów, a obrastaj¹ce w przypisy, glosy i aneksy wydania anglojêzyczne zasadniczo odbiegaj¹ od wersji przek³adowych. Có¿ wiêc dzieje siê z tymi miejscami w¹tpliwymi? Czy i w jakim stopniu przek³ad mo¿e i powinien je zachowywaæ? Co w³aœciwie jest, pos³u¿my siê bardzo ju¿ podejrzanym w œwietle wspó³czesnego literaturoznawstwa sformu³owaniem, prawd¹ o przek³adanym tekœcie: wachlarz rozterek, przed którymi staje wspó³czesny angielski odbiorca, czy te¿ hipotetyczne literacko-teatralne intencje autora? Bli¿sze przyjrzenie siê istniej¹cym przek³adom dzie³ Szekspira pozwala twierdziæ, ¿e ów stosunek do dylematów krytyczno-redakcyjnych mo¿e nawet w pewnych okolicznoœciach staæ siê elementem ró¿nicuj¹cym poszczególne strategie translatoryczne. Dzieje siê tak szczególnie w wypadku przek³adów utworów o bardzo wysokiej pozycji w hierarchii literackiej i o wielowiekowej recepcji. Sytuacja ta w sposób nieunikniony prowadzi do pojawienia siê dwóch skrajnie odmiennych postaw translatorskich. Pierwsza z nich znajduje wyraz w d¹¿eniu do zachowania maksymalnej wiernoœci wobec kodów literacko-kulturowych uznanego arcydzie³a, druga polega na poddaniu tekstu daleko id¹cym modyfikacjom w celu wydobycia nowych znaczeñ lub te¿ opowiedzenia tej samej historii wspó³czesnymi œrodkami wyrazu. W obu wypadkach warianty krytyczno-redakcyjne nabieraj¹ kluczowego znaczenia. Trudno o lepszy przyk³ad wspó³istnienia na przestrzeni ostatnich lat dwóch wspomnianych tendencji ani¿eli dzia³alnoœæ przek³adowa Macieja S³omczyñskiego i Stanis³awa Barañczaka. Przek³ady Macieja S³omczyñskiego okreœla siê zwykle jako filologiczne i, w domyœle, nieteatralne. Oba te sformu³owania wydaj¹ siê jednak nieœcis³e.

298

Anna Cetera

Przek³ad filologiczny cechuje zgodnoœæ w zakresie jednostek leksykalnych, tymczasem strategiê przek³adow¹ S³omczyñskiego charakteryzuje d¹¿enie do odtworzenia ogó³u cech stylistycznych orygina³u, ze szczególnym uwzglêdnieniem metaforyki, figur retorycznych oraz bogactwa odniesieñ kulturowych. Równie¿ okreœlenie przek³adów S³omczyñskiego mianem nieteatralnych nie znajduje pe³nego uzasadnienia. Ostatecznie te nieteatralne teksty z du¿ym powodzeniem wykorzystywano na scenie. By³ to teatr ch³odny, intelektualny, wykazuj¹cy wyraŸn¹ preferencjê dla komponentu werbalnego przedstawienia, przy jednoczesnym wyciszeniu innych tworzyw scenicznych. Ten rodzaj teatru, tworzony przez re¿yserów takich jak Konrad Swinarski i Jerzy Jarocki, wyrasta³ z tradycji polskiego teatru inscenizacji, jak równie¿ Brechtowskiej zasady gry z dystansem, a jego podstawowym tworzywem by³, uwa¿any za trudny w odbiorze, polski kanon romantyczny oraz dramaty Wyspiañskiego. W³aœnie w tej tradycji teatralnej nale¿y upatrywaæ Ÿróde³ scenicznego sukcesu niektórych przek³adów S³omczyñskiego. Oskar¿enia o nieteatralnoœæ nie s¹ te¿ ca³kowicie bezpodstawne. Istotnie, analiza w³aœciwoœci illokucyjnych wypowiedzi postaci dramatycznych w przek³adach S³omczyñskiego wykazuje, ¿e po³¹czenie wspó³czesnej polszczyzny z el¿bietañsk¹ retoryk¹ modyfikuje znaczenie wypowiedzi, a w niektórych wypadkach ca³kowicie pozbawia j¹ pierwotnej mocy illokucyjnej. W rezultacie przek³ad S³omczyñskiego stawia wyraŸny opór tym konwencjom scenicznym, które zak³adaj¹ identyfikacjê aktora z postaci¹ i d¹¿¹ do wydobycia prawdy psychologicznej za pomoc¹ naturalistycznych œrodków wyrazu. Z drugiej strony trudno nie zauwa¿yæ, ¿e ten w³aœnie osobliwy idiolekt jest prób¹ odtworzenia sposobu funkcjonowania tekstu Ÿród³owego z punktu widzenia wspó³czesnego angielskiego odbiorcy, bez tworzenia iluzji wspó³czesnoœci Szekspira. Co wiêcej, przek³ady S³omczyñskiego zawieraj¹ liczne próby oddania w przek³adzie tego, co we wstêpie okreœlono ju¿ jako nieprzek³adalne, a mianowicie niespójnoœci redakcyjnej i enigmatycznoœci tekstu Ÿród³owego. W przeciwieñstwie do przek³adów S³omczyñskiego t³umaczenia Barañczaka powstaj¹ z myœl¹ o konwencjach scenicznych wywodz¹cych siê ze szko³y Meyerholda i Stanis³awskiego1. D¹¿enie do wiarygodnego odtwarzania stanów emocjonalnych postaci rozsadza el¿bietañsk¹ retorykê, zastêpuj¹c j¹ œrodkami stylistycznymi dostêpnymi we wspó³czesnej polszczyŸnie. Tendencja ta znajduje wyraz w licznych modyfikacjach tekstu, polegaj¹cych g³ównie na spotêgowaniu mocy illokucyjnej wypowiedzi, czêsto za cenê wypuszczeñ, interpolacji lub parafrazy. Wyostrzenie sylwetek psychologicznych wynika nie tylko z manipulacji cechami stylistycznymi wypowiedzi, lecz równie¿ z konsekwencji w konstruowaniu bytu scenicznego bohaterów. Barañczak postrzega sztukê kompleksowo, interpretuje ca³oœæ dzia³añ i wypowiedzi osób dra1 Poni¿sza charakterystyka strategii przek³adu Stanis³awa Barañczaka zosta³a równie¿ zawarta w publikacji: A. Cetera, Lear w re¿yserii Stanis³awa Barañczaka, zamieszczonej w tomie Barañczak – poeta lector (Poznañskie Studia Polonistyczne. Seria literacka VI (XXVI). Poznañ 1999, s. 115–129).

O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem...

299

matu, a nastêpnie dokonuje przek³adu, operuj¹c tekstem zgodnie z pierwotnie wyró¿nionymi liniami interpretacyjnymi. Innymi s³owy, po rozpoznaniu ogólnego charakteru i cech fizycznych postaci nastêpuje proces odwrotny – ich rozcz³onkowanie, rozbicie wyodrêbnionej konstrukcji psychicznej na dziesi¹tki scenicznych manifestacji pogl¹dów i nastrojów, manifestacji, które mog¹ pojawiæ siê w dowolnym miejscu sztuki, pomiêdzy podniesieniem i zapadniêciem kurtyny. Kreacja postaci nastêpuje wiêc u Barañczaka nie tylko w miejscach przewidzianych przez Szekspira, ale wszêdzie tam, gdzie t³umacz, pracuj¹cy dla wspó³czesnego teatru, znajduje dla tych dzia³añ sceniczne uzasadnienie lub te¿ odkrywa mo¿liwoœci wynikaj¹ce z leksykalno-stylistycznych cech polszczyzny. Jest rzecz¹ oczywist¹, ¿e przy tak sprecyzowanej strategii przek³adu nie mo¿e byæ mowy o sygnalizowaniu dylematów krytyczno-redakcyjnych. Wrêcz przeciwnie, realizacja tej strategii zasadza siê na, przywo³ajmy znan¹ ju¿ sk¹din¹d zasadê, doœæ dok³adnym „wyskrobaniu ze zwojów” wszystkiego, co mog³oby zak³óciæ spójnoœæ wersji przek³adowej. Przyk³ad tekstu, którego enigmatyczny charakter wrêcz pozbawia t³umacza szansy na zachowanie neutralnoœci, odnajdujemy w scenie 6 aktu IV Króla Leara, kiedy uchodz¹cy przed poœcigiem Lear spotyka oœlepionego hrabiego Gloucestera. Dwaj ojcowie prowadz¹ osobliwy dialog na ruinach swych rodzin, na ruinach starego œwiata. Gloucester ma za sob¹ nieudan¹ próbê samobójstwa, w Learze za³ama³a siê wiara w najbli¿szych, w sens rz¹dzenia i bycia rz¹dzonym. Ostatni król g³osi kazanie do ostatniego poddanego: Przyszliœmy z p³aczem na ten œwiat, wiesz przecie¿ – Kiedy wci¹gamy pierwszy haust powietrza, Kwilimy g³oœno. Powiem ci kazanie, S³uchaj uwa¿nie. [...] Gdy siê rodzimy, p³aczemy, ¿e trzeba wejœæ na ogromn¹ scenê i wzi¹æ udzia³ W b³azeñskiej farsie. –

Umys³ Leara jest jednak rozgor¹czkowany, niespokojny, chaotyczny; tote¿ patetyczny ton wypowiedzi wkrótce ulega za³amaniu. Szaleñcza logika ³¹czy g³êbiê metafizycznej refleksji z powierzchownoœci¹ zmys³owego doœwiadczenia: – Miêkki ten kapelusz... By³by to fortel naprawdê subtelny: Wzi¹æ oddzia³ jazdy, konie podkuæ filcem... Trzeba spróbowaæ... Oddzia³ siê podkradnie Gdzie wojska ziêciów – i bij, bij, bij, bij!

Tak w³aœnie tê scenê odczytuje Barañczak. Przystêpuj¹c do g³oszenia kazania, Lear, jak ka¿e zwyczaj, zdejmuje nakrycie g³owy, mo¿e swoje, a mo¿e Gloucestera lub Edgara, bezwiednie g³adzi delikatny filc. Miêkkoœæ materia³u przykuwa jego uwagê i tak rodzi siê pomys³ absurdalnego podstêpu.

300

Anna Cetera

W tym szaleñstwie jest logika, a w przek³adzie zamys³ re¿yserski. Jednak Szekspirowski orygina³ jest znacznie mniej jednoznaczny: When we are born, we cry that we are come To this great stage of fools. This’a good block: It were a delicate stratagem to shoe A troop of horse with felt. FI’ll put’t in proofF And when I have stolen upon these son-in-laws, Then, kill, kill, kill, kill, kill, kill! (akt IV, sc. 6, w. 178–183)

„This’a good block” mo¿e istotnie odnosiæ siê do kapelusza, ale niewykluczone te¿, ¿e Lear przypadkowo zatrzymuje wzrok na kamieniu lub pniu drzewa (oba rekwizyty to standardowe elementy scenografii, która w ubogim teatrze el¿bietañskim sygnalizowa³a pustkowie), bior¹c go za s³upek do wsiadania na konia, i w³aœnie to skojarzenie podsuwa mu myœl o fortelu. Mo¿liwe te¿, ¿e s³owo „block” zasugerowa³a konstrukcja sceny, przypominaj¹ca szafot – w tym kontekœcie Lear móg³ wzi¹æ spoczywaj¹cy na scenie kawa³ drewna za katowski pieniek. Je¿eli tak, ca³a fraza nale¿a³aby jeszcze do kazania i stanowi³a logiczn¹ kontynuacjê podjêtego przez Leara motywu theatrum mundi. W tym w³aœnie kierunku idzie przek³ad Macieja S³omczyñskiego: Po narodzeniu wnet op³akujemy Wejœcie na ow¹ wielk¹ scenê b³azeñstw. Piêkny ten szafot! By³oby fortelem Wielce przemyœlnym owin¹æ kopyta Koni woj³okiem. Rzecz jest warta próby. A gdy podkradnê siê do moich ziêciów, Wówczas mord, mord, mord, mord, mord, mord!2

Powy¿szy fragment ilustruje, jak w przek³adzie zanika wieloznacznoœæ cechuj¹ca orygina³, nie dowodzi jednak jednoznacznych ró¿nic w strategiach przek³adu Macieja S³omczyñskiego i Stanis³awa Barañczaka. Mimo tak znacznej rozbie¿noœci obaj t³umacze decyduj¹ siê na wybór jednego z hipotetycznych znaczeñ, wychodz¹c z za³o¿enia, ¿e wieloznacznoœæ tekstu Ÿród³owego nie by³a zamierzona przez autora. Ró¿nice w strategiach ujawni¹ siê natomiast przy okazji przek³adu innego fragmentu tej samej sztuki, który jest zlepkiem jej dwóch zachowanych wersji (quarto 1608, folio 1623), powo³anym do ¿ycia przez redaktorów Szekspira. Taki w³aœnie „byt redakcyjny” mo¿na odnaleŸæ w scenie 4 aktu III, kiedy Edgar, ukrywaj¹cy siê w przebraniu bedlamskiego ¿ebraka, improwizuje na u¿ytek Leara, B³azna i Kenta krótk¹ scenkê opêtania:

2 Co ciekawe, Józef Paszkowski jest jednym z nielicznych t³umaczy, który zachowuje dwuznacznoœæ tekstu Ÿród³owego. W jego przek³adzie sporny fragment brzmi: „Krzyczymy, rodz¹c siê, dlatego, bracie; / ¯e wchodzimy na tê wielk¹ scenê b³azeñstw. – / Niez³a myœl! By³by to subtelny fortel”.

O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem...

301

EDGAR

[...] Still through the hawthorn blows the cold wind; Fsays suum, munF, Qhey no noonyQ. Dolphin my boy, QmyQ boy; sessa! Let him trot by. (w. 96–98)

Ka¿dy z zachowanych fragmentów tekstu oddaje udawane szaleñstwo Edgara na inny sposób; sekwencja „suum, mun”, zachowana tylko w wydaniu folio, naœladuje odg³os wiatru, fraza „hey no noony”, zachowana jedynie w wydaniu quarto, jest najprawdopodobniej refrenem piosenki. Na kolejne trudnoœci natrafiamy w nastêpnej linijce. Edgar cytuje pieœñ lub ludow¹ balladê, mo¿liwe te¿, ¿e „Dolphin” odnosi siê do delfina, francuskiego nastêpcy tronu, którego identyfikowano z diab³em ze wzglêdu na angielsko-francuskie animozje, co z kolei podkreœla³oby motyw opêtania, „Sessa!” to najprawdopodobniej jedynie wtr¹cenie, którym Edgar przynagla swoich obecnych na scenie lub wyimaginowanych goœci (Muir 1997:113–114). Przek³ad S³omczyñskiego odzwierciedla enigmatyczn¹ niespójnoœæ orygina³u: EDGAR Nadal przez g³ogi wiatr zimny zacina, mówi¹c szum, szum, Hej no noony. Delfinie, mój ch³opcze, sessa! Niechaj przemknie truchtem.

Jakkolwiek t³umacz zastêpuje sekwencjê „suum, mun” onomatopeicznym polskim „szum, szum”, kolejne fragmenty pozostawia niezmienione. Wszystkie te strzêpy aluzji i cytatów zostaj¹ ca³kowicie usuniête z przek³adu Barañczaka, w którym Biedny Tomek œpiewa intryguj¹co przeœmiewcz¹ piosnkê: Przez ostre g³ogi wicher wieje, Wiu, wiu, wiu. Niech sobie wieje, ja siê œmiejê, Fiu, fiu, fiu3.

Z podobnym zabiegiem mamy równie¿ do czynienia w innym miejscu tej samej sztuki. W scenie 4 aktu I natrafiamy na eskalacjê konfliktu pomiêdzy Learem i Goneryl¹, która konsekwentnie d¹¿y do ograniczenia przywilejów odsuniêtego od w³adzy ojca. B³azen wypomina Learowi abdykacjê, a jednoczeœnie szydzi z ¿¹dnej w³adzy ksiê¿nej: FOOL May not an ass know when a cart draws the horse? Whoop, Jug. I love thee. (w. 215–216)

Oprócz ponadczasowej refleksji o odwróceniu porz¹dku naturalnego œwiata B³azen, wed³ug przypuszczeñ krytyków (Muir 1997:45), recytuje – b¹dŸ œpie3 Dla porównania w przek³adzie Józefa Paszkowskiego: „Ci¹gle przez ciernie wieje zimny

wiatr, œwiszcze: gwiiii, bieda! / Delfinie, mój synu, puœæ ich, niech przejad¹!”.

302

Anna Cetera

wa – pocz¹tek zapomnianej piosenki, której dalsza treœæ sugerowa³yby ironiczny zachwyt nad efektywnoœci¹ dzia³añ Goneryli. Bez tego kontekstu zachowanie B³azna wydaje siê doœæ absurdalne, co w pe³ni oddaje przek³ad S³omczyñskiego: B£AZEN Czy os³u nie wolno dostrzec, ¿e wóz konia ci¹gnie? Hop, Joasiu. Kocham ciê.

W przek³adzie Barañczaka mamy do czynienia z ekwiwalentem funkcjonalnym opartym na przypuszczeniach krytyków: B£AZEN Kiedy wóz ci¹gnie konia, nawet osio³ to dostrze¿e. Brawo, zacna pani!4

Analiza t³umaczeñ Barañczaka nasuwa wniosek, ¿e jego strategia przek³adu polega z jednej strony na wyg³adzeniu chropowatej pod wzglêdem redakcyjnym powierzchni tekstów Ÿród³owych, a z drugiej na d¹¿eniu do wyostrzenia znaczeñ. W wielu wypadkach jego przek³ad jest przecie¿ prób¹ napisania tego, czego tekst Ÿród³owy zasadniczo nie precyzuje, prób¹ rozszyfrowania tajemnicy tekstu, odgadniêcia intencji autora. W przeciwieñstwie do Barañczaka S³omczyñski stara siê oddaæ Szekspira takim, jakim postrzega go wspó³czesny angielski odbiorca, a wiêc z pewn¹ doz¹ obcoœci kulturowej. Wiernoœæ S³omczyñskiego jest nie tyle wiernoœci¹ wobec Szekspira, ile wobec odbioru Szekspira na wspó³czesnym nam etapie diachronicznego rozwoju kultury angielskiej. Wspomniana na pocz¹tku enigmatycznoœæ i niestabilnoœæ redakcyjna pozostaje dla Barañczaka nieprzek³adalna – w tym znaczeniu, ¿e nigdy nie staje siê ona dla niego obiektem przek³adu. Dla S³omczyñskiego przeciwnie, owa niezrozumia³oœæ i obcoœæ jest podstawow¹ cech¹ orygina³u, cech¹, która musi znaleŸæ swe odzwierciedlenie w przek³adzie. * Jak dowodzi nie tylko konferencyjna praktyka, zestawienia ró¿nych wersji tego samego tekstu w sposób nieunikniony prowadz¹ do pokusy wartoœciowania, jednoznacznego odrzucenia lub akceptacji proponowanych przez t³umaczy rozwi¹zañ. Czy któraœ z zaprezentowanych strategii zbli¿a nas bardziej do Szekspira? Raz jeszcze nawi¹zuj¹c do sporu o przek³ad Biblii, mo¿na jedynie wspomnieæ, ¿e doprowadzony do ostatecznoœci Hieronim odpisa³ upieraj¹cemu siê przy wariantach Septuaginty Augustynowi, i¿ „Pan Bóg jest po stronie uczonego”, i t³umaczy³ tak, jak rozumia³, bez ¿adnych gwiazdek i obelisków. Z perspektywy póŸniejszych kanonizacji mo¿na jedynie zauwa¿yæ, ¿e jeœli Stwórca w ogóle uzna³ za stosowne zaj¹æ w tej sprawie jakieœ stanowisko, to najwyraŸniej by³ po obu stronach jednoczeœnie... 4 Dla porównania w przek³adzie Józefa Paszkowskiego: „Przecie¿ i osio³ pozna siê na tem, kiedy wóz / ci¹gnie konia. – Brawo, Maciusiu, kocham ciê!”.

O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem...

303

BIBLIOGRAFIA Braun, K. 1994. Teatr Polski (1939–1989). Obszary wolnoœci – obszary zniewolenia. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper. Hieronim, œw. 1954. Listy. T. I–III. Prze³. J. Czuj. Warszawa: PAX. Hughes, T. 1995. Winter Pollen: Occasional Prose. London: Faber and Faber. Lefevere, A. 1992. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. London: Routledge. Shakespeare, W. 1875–1877. Dzie³a dramatyczne Williama Shakespeare’a. Prze³. S. KoŸmian, J. Paszkowski i L. Ulrich. Wyd. J.I. Kraszewski. T. I–III. Warszawa. Shakespeare, W. 1979. Wiernie spisane dzieje ¿ywota i œmierci Króla Leara i jego trzech córek. Prze³. M. S³omczyñski. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Shakespeare, W. 1991. Król Lear. Prze³. S. Barañczak. Poznañ: W drodze. Shakespeare, W. 1997 [1972]. King Lear. Ed. K. Muir (Arden Shakespeare edition). London and New York: Routledge. Shakespeare, W. 1997. King Lear. Ed. R.A. Foakes (Arden Shakespeare editin). London and New York: Routledge. Toury, G. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. Venuti, L. 1992. Rethinking Translation. London and New York: Routledge. Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility. London: Routledge.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ZBIGNIEW MAJCHROWSKI Uniwersytet Gdañski

Dlaczego Mickiewicz porzuci³ przek³ad Romea i Julii? Jedyny, u³amkowy przek³ad Mickiewicza z Shakespeare’a to fragment sceny balkonowej z tragedii Romeo i Julia (scena 2 z aktu II)1. W 81 wersach poeta odda³ zaledwie 78 ze 189 wersów orygina³u. Mickiewiczowski tekst urywa siê nieoczekiwanie, w miejscu doœæ przypadkowym, bez dramaturgicznej puenty. Dlaczego poeta porzuci³ przek³ad w po³owie sceny? Niestety, nie zachowa³ siê autograf, który ewentualnie móg³by daæ wyobra¿enie o przebiegu pracy. Nie wiadomo, czy Mickiewicz jako t³umacz po prostu straci³ zainteresowanie przedsiêwziêciem, czy stan¹³ wobec jakiejœ translatorycznej trudnoœci, tak czy inaczej musia³ jednak uwa¿aæ ten urywek za wystarczaj¹co samoistny, skoro zezwoli³ na jego druk. Najpierw w s³ynnym warszawskim almanachu „Melitele” (1830), nazwanym przez potomnych „igrzyskiem poezji romantycznej” (wczeœniej Mickiewicz og³osi³ na tych ³amach balladê Czaty oraz Farysa) (Kamionkowa-Straszakowa 1983:435), a potem jeszcze dwukrotnie, w kilkuletnich odstêpach, nadal w niezmienionym kszta³cie: w tomie VIII Poezyj (Pary¿ 1836) oraz w tomie IV Pism (Pary¿ 1844). Mimo ¿e nad obu paryskimi edycjami poeta sprawowa³ osobist¹ kontrolê, nie skorzysta³ z okazji, by uzupe³niæ przek³ad, przynajmniej w urwanym wersie „Ucho moje nie...”, nie mówi¹c ju¿ o dokoñczeniu sceny2. Zgoda, urywkowoœæ w praktyce translatorskiej Mickiewicza nie jest czymœ wyj¹tkowym, doœæ wspomnieæ fragmenty z Don Carlosa czy wyj¹tki z Boskiej Komedii. Co wiêcej, fragmentarycznoœæ by³a dobrze usankcjonowana w romantycznej estetyce literackiej, by³a wrêcz tej estetyki jednym z g³ównych przejawów, wspó³okreœla³a styl romantyczny (Kurska 1989). Jakkolwiek oba narzucaj¹ce siê uzasadnienia mo¿na uznaæ za wystarczaj¹co sugestywne, nasuwa siê jeszcze jedno wyt³umaczenie. Otó¿ wyj¹tek „z trajedii Szekspira Romeo i Julija” 1 Na polskim gruncie znane jest tylko jedno t³umaczenie wczeœniejsze, które trudno zreszt¹ nazwaæ przek³adem z Shakespeare’a, by³o to bowiem spolszczenie francuskiej przeróbki Merciera, wykonane na u¿ytek teatru przez Józefa Kossakowskiego. Premiera odby³a siê we Lwowie za dyrekcji Wojciecha Bogus³awskiego w roku 1798. 2 Wszystkie trzy publikacje za ¿ycia poety przynosz¹ tê sam¹, niedokoñczon¹ redakcjê (skrupulatny edytor odnotuje tylko obocznoœci fonetyczne i drobne odchylenia w interpunkcji, bez znaczenia dla odbioru tekstu).

306

Zbigniew Majchrowski

ukaza³ siê drukiem ju¿ po og³oszeniu cyklu Sonetów (a te wysz³y w Moskwie w 1826 roku). Uderzaj¹ce, ¿e pominiêta przez Mickiewicza partia Szekspirowskiego dialogu nasycona jest s³ownym motywem „good-night”, tak jak i Mickiewiczowski Sonet XVI stanowi grê z wyrazem „dobranoc”. Porównajmy: JULIA

Sweet, good-night! This bud of love, by summer’s ripening breath, May prove a beauteous flower when next we meet. Good-night, good-night! as sweet repose and rest Come to thy heart as that within my breast! [w. 120–124] [...] Three words, dear Romeo, and good-night indeed. [w. 142] [...] A thousand times good-night! [w. 154] [...] Good-night, good-night! parting is such sweet sorrow That I shall say good-night till it be morrow. [w. 184–185] (Romeo and Juliet, akt II, sc. 2) Dobranoc! ju¿ dziœ wiêcej nie bêdziem bawili, Niech snu anio³ modrymi skrzyd³y ciê otoczy, Dobranoc! niech odpoczn¹ po ³zach twoje oczy, Dobranoc! niech siê serce pokojem nasili. Dobranoc! z ka¿dej ze mn¹ przemówionej chwili Niech zostanie dŸwiêk jakiœ cichy i uroczy, Niechaj gra w twoim uchu, a gdy myœl zamroczy, Niech siê mój obraz sennym Ÿrenicom przymili. Dobranoc! obróæ jeszcze raz na mnie oczêta, Pozwól lica. – Dobranoc! – chcesz na s³ugi klasn¹æ? Daj mi pierœ uca³owaæ. – Dobranoc! zapiêta. – Dobranoc! ju¿ uciek³aœ i drzwi chcesz zatrzasn¹æ. Dobranoc ci przez klamkê, niestety! zamkniêta! Powtarzaj¹c: dobranoc! nie da³bym ci zasn¹æ. (Sonet XVI Dobranoc)

O sonecie Dobranoc Czes³aw Zgorzelski powiada, ¿e to „miniaturowa scenka dramatyczna”: wprawdzie „utwór ogranicza siê do wypowiedzi jednej tylko osoby”, a „partnerka g³ównego aktora nie odzywa siê ani razu, ale obecnoœæ jej i gesty, ¿yczenia i s³owa oddane s¹ poœrednio, w natychmiastowej jego relacji” (Zgorzelski 1976). Stajemy siê widzami porywczych zachowañ obojga partnerów: „obróæ”, „pozwól lica”, „chcesz klasn¹æ?”, „daj mi pierœ uca³owaæ”, „ju¿ uciek³aœ”, „drzwi chcesz zatrzasn¹æ”. Owa teatralnoœæ sonetu „dobranocnego” (widoczna zw³aszcza w cytowanej tu edycji petersburskiej, w której za spraw¹ zagêszczonej interpunkcji monolog uzyska³ najbardziej natê¿ony przebieg emocjonalny) równie¿ wskazywa³aby na Szekspirowskie Ÿród³o inspiracji. Notabene wers „Pozwól lica. – Dobranoc – chcesz na s³ugi klasn¹æ?” ukazuje na opak epizod ze sceny balkonowej, gdy Julia jest przywo³ywana przez nianiê z g³êbi domu.

Dlaczego Mickiewicz porzuci³ przek³ad Romea i Julii?

307

Mickiewicz spo¿ytkowuje w odeskim sonecie ten sam retardacyjny zabieg, którym i Shakespeare przed³u¿a spotkanie kochanków, z pewnoœci¹ jednak sam koncept jest du¿o starszy i ju¿ przez Shakespeare’a zapo¿yczony. Co ciekawsze, identycznym chwytem pos³u¿y³ siê Thomas Moore w wierszu zatytu³owanym Rondeau (por. Bruchnalski 1891): „Good night! good night!” – And is it so? And must I from my Rosa go? Oh Rosa, say „Good night!” once more, And I’ll repeat it o’er and o’er, Till the first glance of dawning light Shall find us saying, still, „Good night!” And still „Good night!”, my Rosa, say – But whisper still, „A minute stay;” And I will stay, and every minute Shall have an age of transport in it; Till Time himself shall stay his flight, To listen to our sweet „Good night!” „Good night!” you’ll murmur with a sigh, And tell me it is time to fly: And I will vow, will swear to go, While still that sweet voice murmurs „No!” Till slumber seal our weary sight – And then, my love, my soul, „Good night!”

Mickiewiczowi wiersz ten powinien byæ znany, albowiem jego „brytanomania” to nie tylko Shakespeare i Byron, to równie¿ Thomas Moore, którego nazwisko wymienia w s¹siedztwie z Goethem, Schillerem i Byronem, miêdzy innymi w s³ynnym polemicznym artykule O krytykach i recenzentach warszawskich (1829), a w korespondencji poety odnajdziemy wiele podobnych napomknieñ. Ranga Moore’a wedle Mickiewicza (i w ogóle w polskiej recepcji) okazuje siê niewspó³miernie wy¿sza ni¿ miejsce przyznane temu irlandzkiemu poecie w historii poezji anglojêzycznej. Jak bliski Mickiewiczowi musia³ byæ to twórca, najlepiej œwiadczy imiê Peri, nadane Maryli w korespondencji z przyjació³mi, wszak to imiê rusa³ki wziête z powieœci wschodnich Moore’a Lalla Rookh. Mo¿na zaryzykowaæ domys³, ¿e Mickiewicz nie widzia³ mo¿liwoœci satysfakcjonuj¹cego prze³o¿enia fina³u sceny z Romea i Julii, a mo¿e i nie odczuwa³ ju¿ potrzeby, gdy¿ podobny erotyczno-konwersacyjny koncept wyzyska³ wczeœniej w doskona³ym autorskim sonecie. Musia³by teraz jako t³umacz przeœcign¹æ w³asny utwór! Zainspirowany – trudno orzec, czyim utworem bardziej: Shakespeare’a czy Moore’a? – sam znalaz³ siê w zaklêtym krêgu gry w „dobranoc”. Pamiêtaæ tu trzeba o zjawisku, które mo¿na nazwaæ romantyczn¹ wspólnot¹ lektur. Antynomia oryginalnoœci i zapo¿yczenia w praktyce romantycznej jest wyj¹tkowo powik³ana; granice miêdzy przek³adem, naœladowaniem, przeróbk¹, parafraz¹ staj¹ siê jeszcze bardziej nieostre ni¿ zazwyczaj. Tu ju¿ nie chodzi o to, ¿e naœladuje siê wzory, ¿e siê je etnicznie oswaja i czyni narodowo swojskimi, wszak tak nakazywa³y poetyki klasycyzuj¹ce; romantyczny pi-

308

Zbigniew Majchrowski

sarz te wzory interioryzuje – uwewnêtrznia w porz¹dku w³asnej biografii duchowej. Jednym ze znamion romantycznego stylu ekspresji staje siê bluszczowatoœæ literatury, skrajnym przejawem romantycznego stylu odbioru bywa literaryzacja ¿ycia a¿ po samobójczy werteryzm. Literacka topika to ju¿ nie tylko repertuar poetyckich figur, lecz zgo³a scenariusze ¿yciowych zachowañ. Lektura, a tym bardziej przek³ad, wspó³tworzy biografiê romantycznego poety. Zygmunt £empicki posunie siê nawet do stwierdzenia, ¿e w kulturze romantycznej „literatury u¿ywano niby œrodka do podra¿nienia siê, do podniecenia siê ¿yciowego”3, czego potwierdzeniem mog¹ byæ s³owa, jakimi Mickiewicz zachêca przyjaciela, Edwarda Odyñca, do prób translatorskich: „czêsto w tej pracy znajdowa³em nowe si³y, nowe myœli, i lubo nie skoñczy³em zaczêtego t³umaczenia, wielem zawsze z niego korzysta³”4. Przyswojenie cudzego utworu w romantycznej praktyce staje siê elementem autobiografii literackiej. Przek³ad oznacza przeniesienie nie tylko w odmienny jêzyk, w inne uwarunkowania kulturowe i (niekiedy) w nowy kontekst historyczny, ale i we w³asn¹ przestrzeñ psychologiczn¹ poety-t³umacza. Wedle Aliny Witkowskiej „Mickiewicz odkry³ Sen Byrona i znakomicie go spolszczy³, bez dystansu t³umacza wobec cudzego utworu, lecz z identyfikuj¹cym prze¿yciem wspó³wyznawcy” (Witkowska 1973:47). Niejednokrotnie Mickiewicz-t³umacz w miejsce liryki roli stosuje lirykê „ja”, liryce „maski” nadaje charakter liryki osobistej, niekiedy wrêcz z formy wypowiedzi ¿eñskiej, w³aœciwej orygina³owi, przechodzi na formê podmiotu mêskiego. Mo¿na by za¿artowaæ, ¿e w twórczoœci Mickiewicza postêpowanie translingwistyczne bywa niekiedy zachowaniem „transseksualnym”. Tak dzieje siê w wierszach Nowy Rok, Myœl z (Jean Paul) Richtera oraz Do H*** Wezwanie do Neapolu (Naœladowanie z Goethego). A w IV czêœci Dziadów Mickiewicz wplata fragmentaryczne przek³ady utworów Schillera jako piosenki Pustelnika-Gustawa. Te inkrustacje „z Szyllera” to Amalia oraz „pieœñ Loty” („Tylem wytrwa³, tyle wycierpia³em...”). Przek³ad zostaje wiêc wkomponowany w monolog dramatyczny bohatera, w jego poetyck¹ biografiê, ale te¿ – jeœli zwa¿yæ autobiograficzne rysy tej kreacji – wspó³okreœla wizerunek samego poety. „Jestem zabity szekspirzysta” – utrzymuje Mickiewicz w liœcie do Odyñca z 1828 roku. Szczególne znaczenie Shakespeare’a w kulturze romantycznej i w twórczoœci polskich romantyków, naturalnie wiêc i u Mickiewicza, nie wymaga komentarza. Ju¿ na pocz¹tku roku 1822 Mickiewicz donosi jednemu z przyjació³: „Po germanomanii nast¹pi³a brytanomania; cisn¹³em siê z dykcjonarzem w rêku przez Szekspira, jak bogacz ewangeliczny do nieba przez uszko od igie³ki”. „Z dykcjonarzem w rêku”, a wiêc niew¹tpliwie by³a to lektura w jêzyku orygina³u, a nie po francusku czy po niemiecku, którymi to jêzykami kowieñski nauczyciel, absolwent wileñskiego uniwersytetu, w³ada³ w tym czasie z wiêksz¹ swobod¹. Mickiewicz poznaje wówczas w angielszczyŸnie zapewne i tragediê o kochankach z Werony. W kwietniu 1823 roku prosi listownie Czeczota, jak to mieli w zwyczaju, o przes³anie do Kowna nastêpnych ksi¹¿ek, miêdzy innymi Mickiewicz upomina siê o „Szekspira 3 Zob. Z. £empicki 1966, zw³aszcza s. 168–172 oraz studium Œwiat ksi¹¿ek i œwiat rzeczywisty. Przyczynek do ujêcia istoty romantyzmu (t³um. O. Dobijanka, s. 329 i n.). 4 List z 20 maja/1 czerwca 1828 (cyt. za Wydaniem Rocznicowym XIV: 478).

Dlaczego Mickiewicz porzuci³ przek³ad Romea i Julii?

309

Juliette et Romeo, t³umaczenie francuskie”, co œwiadczy o potrzebie zbli¿enia siê do tekstu w lepiej opanowanym jêzyku, a mo¿e i o przymiarkach do polskiego przek³adu. Jednym ze œladów tej wczesnej lektury Romea i Julii jest wedle Stanis³awa Pigonia ta oto reminiscencja w I czêœci Dziadów: Œwieæ mi, s³oñce, niech zrzenica Olsnie marz[¹c] twoje lica.

Pigoñ chyba s³usznie odnosi ten dystych do póŸniejszego t³umaczenia Romea i Julii: Lecz stójmy, co to w oknie b³ysnê³o zarazem? To wschód s³oñca, a s³oñcem s¹ Juliji lica. (w. 2–3) [But, soft! what light through yonder window break? It is the east, and Juliet is the sun!]

Zdaniem Caroline F.E. Spurgeon (1983:227 i n.): W Romeo i Julii piêkno i ¿ar m³odzieñczej mi³oœci widzi Szekspir jako promieniowanie œwiat³a w mrocznym œwiecie. G³ównym motywem obrazu jest tu œwiat³o w ka¿dej postaci i w ka¿dym przejawie: s³oñce, ksiê¿yc, gwiazdy, ogieñ, b³yskawice, b³ysk prochu strzelniczego i blask piêkna i mi³oœci skontrastowane z noc¹, mrokiem, chmurami, deszczem, mg³¹ i dymem. [...] Kochankowie myœl¹ o sobie nawzajem jako o œwiat³oœci. [...] Tê promienn¹ w³aœciwoœæ mi³oœci dostrzegaj¹ oboje zakochani; [...]. Nie ulega kwestii, i¿ Szekspir widzia³ tê opowieœæ w jej przelotnym i tragicznym piêknie jako oœlepiaj¹cy niemal blask œwiat³a, co nagle zap³onê³o i zgas³o. [...] Wra¿enie ulotnoœci wspania³ego blasku przy groŸbie niebezpieczeñstwa i zag³ady podkreœlane jest ci¹gle.

Sk¹din¹d ów intryguj¹cy blask jest jednym z obsesyjnych obrazów w poezji Mickiewicza, aczkolwiek niekoniecznie musi siê wywodziæ z lektury Shakespeare’a. Œwietlisty motyw pojawia siê ju¿ we wczesnym, m³odzieñczym wierszu Hymn na dzieñ Zwiastowania N.P. Maryi (prawdopodobnie z grudnia 1820), w którym raczej trudno doszukiwaæ siê szekspirowskiej proweniencji: – A któ¿ to wschodzi? – Wschodzi na Syjon dziewica; Jak ranek z morskiej k¹pieli I jutrznia – Maryi lica.

Powraca ten obraz w odeskim sonecie Ranek i wieczór: Laura b³ysnê³a w oknie, ukl¹k³em na ganku.

Powraca jeszcze silniej w lozañskim liryku Gdy tu mój trup...: Tam widzê j¹, jak z ganku bia³a st¹pa, [..................................] I ku nam z gór jako jutrzenka œwieci.

310

Zbigniew Majchrowski

Wróæmy jednak¿e do sonetu „dobranocnego”. Przez komentatorów prawie zawsze bywa on postrzegany ³¹cznie z obu sonetami s¹siednimi, jako „trzy wariacje rokokowe”, „trylogia salonowego, daleko posuniêtego flirtu” (Juliusz Kleiner), jako „migawkowe obrazki z dziejów mi³oœci alkowianej” (Czes³aw Zgorzelski). To w³aœnie one szczególnie razi³y Franciszka Salezego Dmochowskiego „œmiesznym brakiem przyzwoitego tonu”. I tak ju¿ na d³ugo w tradycji interpretacyjnej pozosta³o. Wytrawny znawca poezji romantycznej, Czes³aw Zgorzelski, uzna³ ten sonet i oba s¹siednie za „cacka salonowe, ukszta³towane z wyraŸn¹ sk³onnoœci¹ do realizmu jêzykowego – g³adkie, wypieszczone, lecz jakby sp³ycone lirycznie”. Sonet XVI, pe³en wewnêtrznej dramaturgii, w ramach cyklu pozostaje nadzwyczaj efektownym, ale b³ahym epizodem o nieskomplikowanym, frywolnym znaczeniu. To „poezja pieszczoty” (Kleiner), „igraszka s³ów, ¿art oparty na celowo skonstruowanej sytuacji” (Zgorzelski). Mo¿na przypuszczaæ, ¿e gdy Mickiewicz zaj¹³ siê przek³adem sceny z tragedii Romeo i Julia, konkurowa³y w wyobraŸni t³umacza dwie konwencje literackie, dwie stylizacje, którym w pamiêci poety odpowiada³y dwa doœwiadczenia autobiograficzne – niewygas³a mi³oœæ do Maryli i przelotny romans z któr¹œ z „galerii kochanek” cyklu odeskiego. Mickiewicz zmienia³ nie tylko poetyki, zmienny by³ tak¿e w ocenie w³asnych dzie³; Konrada Wallenroda nazwa³ po latach „broszur¹ polityczn¹”, Pana Tadeusza podsumowa³ w s³owach: „Zdaje mi siê, ¿e nigdy ju¿ pióra na fraszki nie u¿yjê”. Zmienia³ siê równie¿ jego stosunek do w³asnych przek³adów. Wymowne s¹ zw³aszcza losy m³odzieñczego t³umaczenia wyj¹tków z Schillerowskiego Don Carlosa. Pierwodruk ukaza³ siê w dwóch odcinkach w wileñskim almanachu „Znicz” z dat¹ 1834 i 1835, najpewniej bez udzia³u Mickiewicza, nawet chyba wbrew jego woli, skoro wkrótce potem, w 1836 roku poeta nie zgodzi³ siê na w³¹czenie przek³adu do tomu VIII Poezyj, bo – jak siê wyrazi³ w jednym z listów – „tchnie duchem luterskim”. Istotnie, m³ody Mickiewicz stylistycznie wzmocni³ w swym spolszczeniu atak Rodryga na rz¹dy kleru („zatrute klechostwa napoje”). Ale w roku 1844, gdy znów zasz³a zmiana w jego widzeniu „Koœcio³a urzêdowego”, przyzwoli³ na przedruk jednego z wyj¹tków w IV tomie Pism5, choæ akurat nie tego najbardziej drastycznego. Œwiadczy to, ¿e przek³adami, które wysz³y spod jego pióra, gospodarowa³ jak w³asnymi dzie³ami. Nie pozwala³ im ¿yæ w³asnym ¿yciem, lecz nadal pozostawa³y zwi¹zane z jego biografi¹ duchow¹. Emocjonalna wiêŸ ³¹cz¹ca t³umacza z t³umaczonym dzie³em nigdy nie zosta³a przez Mickiewicza zerwana. Wiele wskazuje na to, ¿e u³amek Szekspirowski zajmowa³ szczególnie wa¿ne miejsce w prywatnej mitologii Mickiewicza. Scena „z trajedii Romeo i Julija” stawa³a siê wspomnieniem m³odzieñczej, idealnej mi³oœci tuhanowickiej, i tak¹ mia³a pozostaæ – „czysta jak pierwsze kochanie”. Poeta nie chcia³ dopuœciæ, by siê star³y, by konkurowa³y o lepsze dwie wizje erotyzmu: mi³oœci idealnej i salonowego flirtu. Franciszek Malewski w liœcie do Józefa Je¿owskiego 5 Zob. uwagi wydawcy w Wydaniu Rocznicowym (III:556–557). Por. Z. Szmydtowa 1955:179.

Dlaczego Mickiewicz porzuci³ przek³ad Romea i Julii?

311

donosi³: „Zdaje mi siê, ¿e Maria utkwi³a mu w sercu najmocniej, ¿e pomimo ca³ej mi³oœci ku K[owalskiej], tamtej siê pozbyæ nie mo¿e” (Korespondencja... 1989:222). Sam poeta wpisa³ w sztambuchu Marii Wereszczakówny Puttkamerowej: Jak te imiona b³ogi los spotyka, Które Maryja w swój imionnik przyjmie. Kto Maryj¹ do swego wpisze imionnika, Wpisze tylko jedno imiê.

Podobnie Marta Piwiñska w swej antologii Mi³oœæ romantyczna (w serii „Biblioteka romantyczna”) pomieœci³a Mickiewiczowski u³amek z tragedii Shakespeare’a, ale pominê³a erotyczne Sonety odeskie, uzasadniaj¹c: „Mowa w nich o mi³oœci tout court, osadzonej mocno w obyczaju i psychologii, nie maj¹cej jednak w sobie romantycznego d¹¿enia do nieskoñczonoœci i do absolutu” (Piwiñska 1984:551). Taki te¿ ton mi³oœci – w aurze absolutu – chcia³ ocaliæ Mickiewicz w swym przek³adzie. Ostatecznie Mickiewicz nada³ prze³o¿onemu urywkowi ton tragedii klasycystycznej, przejawiaj¹cy siê rozszerzon¹ hiperbolizacj¹, uwznioœleniem jêzyka, stylizacj¹ mitologiczn¹: WnijdŸ, o przeœliczne s³oñce, na zgubê ksiê¿yca! Ju¿ ta bogini zblad³e odwraca jagody, Ujrzawszy nimfê ziemsk¹ celniejszej urody. Przestañ byæ nimf¹ bóstwa zazdroœnego tobie: Nimfy Dyjany chodz¹ w zielonej ¿a³obie.

Sonet XVI dowodzi, jak mistrzowsko Mickiewicz móg³by sfinalizowaæ przek³ad sceny balkonowej. Niestety, w sonecie „dobranocnym” nieopatrznie obni¿y³ konwencjê, uwik³a³ grê ze s³owem „dobranoc” w atmosferê przelotnego flirtu dojrza³ych kochanków, ujednoznaczni³ grê jêzykow¹ jako grê erotyczn¹, a tym samym zaprzepaœci³ mo¿liwoœæ przek³adu w zamierzonej tonacji. Scena balkonowa nie mog³a przecie¿ przybraæ stylu sceny alkowianej. Tak to sam Mickiewicz uczyni³ przek³adalne nieprzek³adalnym. BIBLIOGRAFIA Bruchnalski, W. 1891. Mickiewicz a Moore (Przyczynek do genezy „Konrada Wallenroda”). „Pamiêtnik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza”. Pod red. R. Pilata. R. V. Lwów. Kamionkowa-Straszakowa, J. 1983. B³êkitny kwiat. Almanach romantycznej poezji i prozy dla mi³oœników literatury na rok 1983. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Korespondencja filomatów 1817–1823. 1989. Wybór i oprac. M. Zieliñska. Warszawa: PIW. Kurska, A. 1989. Fragment romantyczny. Wroc³aw: Ossolineum. £empicki, Z. 1966. Wybór pism. T. I: Renesans, oœwiecenie, romantyzm i inne studia z historii kultury. Warszawa: PWN. Mickiewicz, A. 1993. Dzie³a. T. I: Wiersze. Oprac. Cz. Zgorzelski. Warszawa: Czytelnik.

312

Zbigniew Majchrowski

Mickiewicz, A. 1995. Dzie³a. T. III: Dramaty. Oprac. Z. Stefanowska. Warszawa: Czytelnik. Mickiewicz, A. 1998. Dzie³a. T. XIV: Listy. Czêœæ pierwsza 1815–1829. Oprac. M. Derna³owicz i in. Warszawa: Czytelnik. Piwiñska, M. 1984. Mi³oœæ romantyczna. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Spurgeon, C.F.E. 1983. G³ówne motywy obrazowania w tragediach Szekspira. Prze³. H. Prêczkowska. W: Szkice szekspirowskie. Wyboru dokona³ W. Chwalewik. Warszawa: PIW. Szmydtowa, Z. 1955. Mickiewicz jako t³umacz z literatur zachodnioeuropejskich. Warszawa: PIW. Witkowska, A. 1973. Onirologia i oniromania. „Teksty” 2. Zgorzelski, Cz. 1976. O sonetach odeskich. W: O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbli¿eñ i uogólnieñ. Warszawa: PIW.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

OLA KUBIÑSKA Uniwersytet Gdañski

W poszukiwaniu straconej rozpaczy: King Lear Szekspira i Król Lear Barañczaka Artyku³ podejmuje próbê udowodnienia, i¿ g³ównym bohaterem i tematem tragedii King Lear jest jêzyk i w³adaj¹ca nim retoryka. Wytropienie tropów i figur retorycznych, w szczególnoœci ró¿nych odmian powtórzeñ, którymi pos³uguj¹ siê poszczególni bohaterowie, a zw³aszcza sam Lear, by ujawniæ swój stan emocjonalny, stanowi klucz umo¿liwiaj¹cy interpretacjê. W drugiej czêœci artyku³ prezentuje przek³ad Króla Leara Stanis³awa Barañczaka na przyk³adzie ostatniej, kulminacyjnej sceny dramatu i stawia tezê, ¿e w polskiej wersji zgin¹³ wprawdzie bohater tytu³owy, lecz jednoczeœnie zagin¹³ g³ówny bohater i ofiara tragedii: jêzyk, przyczyna dramatu i œmierci króla Leara.

I Czytaj¹c tragediê Leara, nie pytamy, czy zgin¹³, lecz jak zgin¹³. Umieranie Leara opisuje on sam, nie umiera wszak od trucizny, zabity we œnie przez niewiern¹ ¿onê czy zdradzieckiego poddanego, namówionego do tego przez ma³¿onkê, ¿¹dn¹ w³adzy dla mê¿a. Nie umiera z rozpaczy, na widok pogr¹¿onej w wiecznym œnie, jak s¹dzi, ukochanej. Nie ginie w pojedynku z przyjacielem, nie zanurza przypadkowo ust w winie zatrutym, by zabiæ kogoœ innego. Nie jedzie na spotkanie œmierci, wioz¹c na piersi list z wydanym nañ wyrokiem. Co wiêcej, wydany na niego wyrok udaje siê w ostatniej chwili uniewa¿niæ. Lear – w tym Szekspirowskim pochodzie trupów, w tym tañcu œmierci – jest wyj¹tkiem; ginie „retorycznie”. I teatralnie, bowiem sam na bie¿¹co opisuje swój stan, swoje dramatyczne relacje z otaczaj¹cym go œwiatem. Mo¿na zaryzykowaæ stwierdzenie, ¿e jego œmieræ wynika z nieporozumieñ jêzykowych. Lear ginie z powodu s³ów, ginie od s³ów, ginie ze s³owami na ustach. Dziwny to bohater, do którego œmierci dochodzi z powodu niezrozumienia jêzyka. Zaiste, w jego wypadku dobitnie potwierdza siê za³o¿enie o to¿samoœci granic osobistego œwiata z granicami jêzyka. Lear, który w pierwszej scenie dramatu, pod pretekstem rozmowy z najbli¿szymi, ukazuje swoje relacje z jêzykiem w³aœnie, jêzykiem bêd¹cym œrodkiem dyskursu, komunikacji z otacza-

314

Ola Kubiñska

j¹cym go œwiatem, ujawnia niezdolnoœæ do wejœcia w dyskurs z tym¿e œwiatem. Lub zdolnoœæ do komunikacji – pozornej, jak siê póŸniej oka¿e – jedynie z tymi, którzy pos³uguj¹ siê t¹ sam¹ co on matryc¹ jêzykow¹. Pojmuje i akceptuje zapewnienia o mi³oœci dwóch córek, których s³owa wt³oczone s¹ w pancerz retoryki; nie jest jednak w stanie zaakceptowaæ, ba, zrozumieæ, wyznania mi³oœci uczynionego przez Kordeliê przy u¿yciu s³ów nagich, obna¿onych z tradycyjnych retorycznych ozdobników. Kordelia jako jedyna odrzuca matrycê dyskursu ustanowion¹ przez obyczaj. Zastêpuj¹c wytarte zwroty, wyœwiechtane chwyty jêzykowe zaskakuj¹cymi stwierdzeniami, obna¿a jêzyk, odziera go z ornamentu stworzonego przez przyjête zachowania jêzykowe, przez co sama zostaje odarta najpierw z godnoœci, a w koñcu z ¿ycia. Lear, oczekuj¹cy od otoczenia skonwencjonalizowanych zachowañ jêzykowych, pozbawionych elementu zaskoczenia, nie jest w stanie znieœæ nagich s³ów, nagiej prawdy ani u progu dramatu, gdy odrzuca s³owa Kordelii – a tym samym j¹ sam¹ – ani u jego zwieñczenia, kiedy odzyskuje Kordeliê, ju¿ martw¹. Na tym polega wyj¹tkowoœæ dramatu, wyj¹tkowoœæ tragedii – Króla Leara i króla Leara. Ca³y œwiat kreowany jest s³owem bohatera – jak¿e sceniczny to zabieg. Równie¿ œmieræ tkana jest z materii s³ów; bohater prowokuje nieszczêœcia s³owem, s³owem udowadnia swój brak komunikacji ze œwiatem, s³owem og³asza, i¿ s³owa go dusz¹. Jêzyk mówi o zawodnoœci jêzyka. Ukazuje siê arcydramat. Charakterystyczn¹ cech¹ tego dramatu jest spójnoœæ postaci Leara, który od pocz¹tku do koñca zdaje siê byæ wierny konwencji; mimo i¿ ostatecznie rozumie, ¿e jêzyk go zdradzi³, zdradzi³a go konwencja jêzykowa, do ostatnich s³ów pos³uguje siê t¹ konwencj¹, to jest retoryk¹, by ukazaæ swój stan. Trudno w tym miejscu unikn¹æ pytania, czy ten fakt œwiadczy o ca³kowitym zniewoleniu Leara przez retorykê, która nawet w chwilach najwiêkszej rozpaczy, najg³êbszego bólu kontroluje jego wypowiedzi, czy te¿ sposób, w jaki Lear pos³uguje siê zabiegami retorycznymi na chwilê przed œmierci¹, nie dowodzi raczej, i¿ w koñcu zyska³ w³adzê nad jêzykiem, podda³ jêzyk swojej kontroli i uczyni³ zeñ sprawne narzêdzie komunikacji. Stawka jest wysoka. Zak³ad idzie o to, czy jêzyk Leara na progu dramatu jest tym samym jêzykiem, który uobecnia jego zwieñczenie. Inaczej mówi¹c, chodzi o to, czy Lear naprawdê zrozumia³, co czyni³ z nim jêzyk, czy uda³o mu siê uporz¹dkowaæ relacjê miêdzy nim samym a jêzykiem, czy do koñca jêzyk nim mówi³, czy te¿ to on zaw³adn¹³ jêzykiem. Uwa¿na lektura ostatniej sceny dramatu ukazuje znacz¹ce nagromadzenie œrodków retorycznych s³u¿¹cych ukazaniu kumuluj¹cych siê nieustannie emocji, maksymalnego wzburzenia i rozpaczy, z rzadka jedynie spowalnianego rytmu mowy. Emocje, wzburzenie, rozpacz i poczucie tragizmu najczêœciej wyra¿ano za pomoc¹ rozlicznych odmian powtórzenia s³owa, frazy, struktury. Akumulacja kilku odmian powtórzeñ jedynie potêguje wra¿enie skrajnego wzburzenia nadawcy. Co wa¿ne, zabieg ten obecny jest nie tylko w wypowiedziach Leara, lecz równie¿ innych postaci, czy to Ksiêcia Szkocji, Kentu, czy choæby Edmunda. Na przyk³ad w chwili, kiedy Edmund, wstrz¹œniêty widokiem martwych córek Leara, postanawia uczyniæ coœ dobrego

W poszukiwaniu straconej rozpaczy...

315

i uchroniæ ostatni¹ córkê przed œmierci¹, na któr¹ sam j¹ skaza³, wysy³a pos³añca do wiêzienia, by odwo³a³ rozkaz. Powtarza wtedy dwukrotnie s³owo „send” – na pocz¹tku i koñcu wypowiedzi, tym samym spinaj¹c j¹ klamr¹. S³owom – i wzburzeniu – Edmunda wtóruje Ksi¹¿ê Szkocji, parafrazuj¹cy s³owa poprzednika. Powtarza trzykrotnie s³owo „run” w krótkim zdaniu, po którym z kolei nastêpuje, niczym echo wzburzenia poprzedników, wo³anie Edgara, raz jeszcze powtarzaj¹cego „send”. Taka sekwencja pozwala z dyskursu trzech uczestników utworzyæ spójn¹ ca³oœæ, jeden komunikat, zbli¿ony pod wzglêdem merytorycznym i emocjonalnym, ostatecznie przypieczêtowany ponagleniem Ksiêcia Szkocji: EDMUND [...] Quickly send (be brief in it) to th’ castle, for my writ Is on the life of Lear and Cordelia. Nay, send in time. ALBANY Run, run, O, run! EDGAR To who, my lord? Who has the office? Send Thy token of reprieve. EDMUND Well thought on. Take my sword. [The captain] Give it the captain – [ALB] Haste thee, for thy life.

Nie mniej znacz¹cy wydaje siê fakt, i¿ wypowiedzi Goneryli i Regany charakteryzuje mniejsza liczba powtórzeñ; ich s³owom, okrutnym i niemi³osiernym, towarzyszy nieobecnoœæ œrodków stylistycznych s³u¿¹cych podkreœleniu wzburzenia. Owszem, odwo³uj¹ siê do parafrazy i kalamburów, jednak czêstotliwoœæ wystêpowania tych zabiegów nie œwiadczy o gwa³townych stanach emocjonalnych. Warto tu zacytowaæ trzy przyk³ady; pierwszy zawiera kilka wypowiedzi Regany, podejrzewaj¹cej Edmunda o spiskowanie z Goneryl¹. Drugi stanowi krótkie wyznanie na stronie Goneryli. Trzeci z kolei to ciekawa wymiana s³ów miêdzy Goneryl¹ i Regan¹. Wypowiedzi obu œwiadcz¹ o wzajemnym braku sympatii i zaufania, a tak¿e o wadze poruszanych problemów, mimo to ich temperatura nie podnosi siê za spraw¹ retoryki: REGANA

Now, sweet lord, You know the goodness I intend upon you: Tell me but truly, but then speak the truth, Do you not love my sister? EDMUND In honor’d love. REGANA But have you never found my brother’s way To the forfended place?

316

Ola Kubiñska

EDMUND

That thought abuses you. REGANA I am doubtful that you have been conjunct And bosom’d with her – as far as we call hers. EDMUND No, by mine honor, madam. REGANA I never shall endure her. Dear my lord, Be not familiar with her. EDMUND Fear [me] not. She and the Duke her husband!

Regana i Edmund, rozmawiaj¹c o sojuszu i zdradzie, nie ujawniaj¹ emocji. Poza poliptotonem trudno znaleŸæ w ich wypowiedziach szczególne œrodki stylistyczne, œwiadcz¹ce o emocjach. Oboje z rzadka stosuj¹ aliteracjê, jedynie rytmizuj¹c¹ ich rozmowê. Nieco wiêcej ju¿ emocji w wykorzystuj¹cej kalambur wypowiedzi Goneryli: GONERIL I had rather lose the battle than that sister Should loosen him and me.

W ostatniej rozmowie obu sióstr, milczeniem zbywaj¹cych proœbê Edmunda, by pomyœleæ o losie uwiêzionych i skazanych na œmieræ Kordelii i Leara, rozmowie pozbawionej cienia wzajemnej sympatii, uderzaj¹ca wydaje siê beznamiêtnoœæ padaj¹cych s³ów z obu stron – i ze strony Goneryli, która w³aœnie potajemnie otru³a siostrê, i ze strony Regany. Ta pierwsza raz tylko podnosi temperaturê rozmowy, gdy Regana, nieœwiadoma nadchodz¹cej œmierci, sugeruje, i¿ s³owa Goneryli, podejrzewaj¹cej j¹ o bli¿sze relacje z Edmundem, mog¹ siê okazaæ prorocze. Ta druga daje pierwsze oznaki wzburzenia dopiero na skutek dzia³ania trucizny: REGANA [...] Methinks our pleasure might have been demanded Ere you had spoke so far. He led our powers, Bore the commission of my place and person, The which immediacy may well stand up, And call itself your brother. GONERIL Not so hot. In his own grace he doth exalt himself, More than in your addition. REGANA In my rights, By me invested, he compeers the best. GONERIL That were the most, if he should husband you. REGANA Jesters do oft fit prophets.

W poszukiwaniu straconej rozpaczy...

317

GONERIL

Holla, holla! That eye that told you so look’d but a-squint. REGANA Lady, I am not well, else I should answer From a full-flowing stomach. General, Take thou my soldiers, prisoners, patrimony; Dispose of them, of me; the walls is thine. Witness the world, that I create thee here My lord and master. GONERIL Mean you to enjoy him? [...] REGANA Sick, O, sick! GONERIL [Aside] If not, I’ll ne’er trust medicine.

W odró¿nieniu od zimnych, beznamiêtnych stwierdzeñ wyg³aszanych przez dwie siostry, w kwestii Kordelii, która wypowiada siê w tej scenie tylko jeden raz, temperaturê s³ów podnosi umiejêtne powtórzenie zaimka, pozornie prosty zabieg, a mimo to ukazuj¹cy wzburzenie nadawcy. Kordelia proponuje ojcu, by spotkaæ siê z pozosta³ymi córkami: CORDELIA Shall we not see these daughters and these sisters?

Nie jest to pytanie neutralne; zamiast wymieniæ po prostu imiona obu sióstr, nie podkreœlaj¹c oczywistego pokrewieñstwa, Kordelia wybiera rozwi¹zanie mniej oczywiste z punktu widzenia pragmatyki wypowiedzi. Ponadto fakt, i¿ dokonuje dwukrotnego powtórzenia zaimka wskazuj¹cego „these”, zamiast dwóch zaimków dzier¿awczych: „thy daughters and my sisters”, ka¿e zwróciæ uwagê na komunikat. Nie chodzi tylko o spotkanie z Goneryl¹ i Regan¹; chodzi o spotkanie z „tymi” kobietami, tymi, które s¹ jednoczeœnie siostrami i córkami. Czyny tych córek i tych sióstr, ich postêpowanie wobec ojca i trzeciej siostry, zostaj¹ tym samym zabarwione emocjonalnie – oto najbli¿sze krewne dopuœci³y siê postêpków haniebnych. Jednoczeœnie, zastêpuj¹c zaimki dzier¿awcze zaimkiem wskazuj¹cym, odstêpuje od normy gramatycznej i dziêki temu osi¹ga dodatkowy cel: taka struktura zdania pozbawia córki i siostry przynale¿noœci rodzinnej. Zmusza do postawienia pytania: czyje? Czyje córki i czyje siostry? Z odstêpstwa od normy gramatycznej, z zastosowania prostego powtórzenia zaimka, rodzi siê kontrast pomiêdzy wskazuj¹cymi na powinowactwo rodzinne rzeczownikami a odartym z wszelkich konotacji zaimkiem. Wa¿ki to kontrast i wa¿kie to ró¿nice, które nakazuj¹ Kordelii w³aœnie pos³ugiwaæ siê „retoryk¹ emocji”, w odró¿nieniu od „tych sióstr”, w których wypowiedziach pró¿no szukaæ zabarwienia emocjonalnego, oczekiwanego – nawet w postaci emocji z³ych, naznaczonych nienawiœci¹ – w s³owach nios¹cych wyrok „ojcu i siostrze”. Za spraw¹ kontrastu miêdzy wypowiedziami, w których dziêki zabiegom retorycznym ujawnia siê wzburzenie, rozpacz i inne ekstremalne stany uczu-

318

Ola Kubiñska

ciowe, a wypowiedziami beznamiêtnymi, s³owa Leara zyskuj¹ dodatkowe zabarwienie emocjonalne. Ukazaniu tej wysokiej „krzywej emocjonalnej” umieraj¹cego Leara s³u¿y nagromadzenie ró¿nego rodzaju powtórzeñ. Przyjrzyjmy siê tej sekwencji, œwiadomi oczywistego faktu, i¿ kolejne wydania dramatu przyjmuj¹ ró¿ny kszta³t. Na przyk³ad wstêpny okrzyk „No, no, no, no” Leara z F1 (1623) wystêpuje w skróconej postaci „No, no” w Q1 (1608) i Q2 (1619). W wypadku powa¿niejszych zmian zostan¹ one uwzglêdnione w analizie. W pocz¹tkowej rozmowie z córk¹ Lear wyg³asza d³u¿sz¹ przemowê: LEAR No, no, no, no! Come lets’ away to prison: We two alone will sing like birds i’ th’ cage; When thou dost ask me blessing, I’ll kneel down And ask of thee forgiveness. So we’ll live, And pray, and sing, and tell old tales, and laugh At gilded butterflies, and hear poor rouges Talk of court news; and we’ll talk with them too – Who loses and who wins; who’s in, who’s out – And take upon’s the mystery of things As if we were God’s spies; and we’ll wear out, In a wall’d prison, packs and sects of great ones, That ebb and flow by th’ moon.

Podobnie jak Kordelia, Lear zagêszcza swoj¹ wypowiedŸ. Siedmiokrotnie powtórzony spójnik „and” buduje bardzo nietypow¹ strukturê z punktu widzenia gramatyki angielskiej (Tabakowska 2000). Dziêki temu zabiegowi zdanie zaczyna dyszeæ. WypowiedŸ, od samego pocz¹tku nacechowana emocjonalnie przez inicjuj¹cy okrzyk „no, no” (czy to powtórzony dwukrotnie, czy czterokrotnie), w dalszym ci¹gu nie obni¿a temperatury, lecz raczej doœæ gwa³townie j¹ podnosi. Umieszczenie w trakcie wywodu kolejnego piêknego tropu, to znaczy chiazmu („Who loses and who wins; who’s in, who’s out”), lustrzanego odbicia wypowiedzi, przeciêtej w po³owie i dodatkowo wzmocnionej parafraz¹, zdaje siê przyspieszaæ rytm sekwencji, po której ponownie nastêpuje seria spójników „and”. Kolejna wypowiedŸ Leara nie obni¿a temperatury; przeciwnie, po œmierci Kordelii ojciec wydaje z siebie ryk rozpaczy: LEAR Howl, howl, howl! O, [you] are men of stones! Had I your tongues and eyes, I’ld use them so That heaven’s vault would crack. She’s gone for ever! I know when one is dead, and when one lives; She’s dead as earth. Lend me looking-glass, If that her breath will mist or stain the stone, Why then she lives.

WypowiedŸ rozpoczyna epizeuksis, wydobywaj¹ce siê z gard³a „howl”, dodatkowo jeszcze podkreœlone rozpaczliwym „O”. Jakby tego by³o ma³o, tê

W poszukiwaniu straconej rozpaczy...

319

stosunkowo krótk¹ kwestiê w samym œrodku dzieli konstrukcja anaforyczna, odnosz¹ca siê do ¿ywych i umar³ych. Oddziela ona pierwsz¹ czêœæ wypowiedzi, zwrócon¹ w³aœnie do ¿ywych, od drugiej, skierowanej do zmar³ej Kordelii. Druga czêœæ wypowiedzi wykorzystuje dodatkowo s³owa „dead” i „lives”, obecne ju¿ w anaforze. W koñcu obie czêœci spina paronomazja, pozwalaj¹ca powtórzyæ na pocz¹tku i w wyg³osie s³owo „stone”. W swojej ostatniej kwestii przed œmierci¹ Lear, na wieœæ o œmierci b³azna, po raz kolejny przywo³uje na pomoc retorykê, by wyraziæ rozpacz inaczej niewyra¿aln¹, rozpacz, która musi zabiæ: LEAR And my poor fool is hang’d! No, no, no life! Why should a dog, a horse, a rat have life, And thou no breath at all? Thou’lt come no more, Never, never, never, never, never, Pray you undo this button. Thank you, sir Do you see this? Look on her! Look her lips, Look there, look there!

Trzykrotnie powtórzone „no” na pocz¹tku, które jednoczeœnie przywo³uje okrzyk Leara u progu sceny (nakazuj¹cy ró¿n¹ interpretacjê przebiegu wzburzenia Leara, w zale¿noœci od skróconej wersji z F1 czy pe³nej z Q1), zeugma w drugim wersie, czyli powtórzenie domyœlne, piêciokrotnie pojawiaj¹cy siê okrzyk „never” w œrodku ca³ej wypowiedzi i w koñcu czterokrotne „look” ujawniaj¹ce anaforyczn¹ strukturê wieñcz¹c¹ wypowiedŸ, w pe³ni ujawniaj¹, ¿e Lear znalaz³ siê na granicy wytrzyma³oœci i nie móg³ ju¿ dalej ¿yæ. Nie mo¿e ¿yæ cz³owiek, który osi¹ga w krótkim czasie taki stopieñ rozpaczy, tak¹ œwiadomoœæ tragedii. Nie nazywa jej s³owami, nie wypowiada monologu o koniecznoœci œmierci, nie przegaduje œmierci. Œmieræ uobecnia siê w ka¿dym powtórzeniu, w ka¿dym wykorzystanym tropie i ka¿dej figurze retorycznej. Jest to jêzyk rozpaczy, jêzyk umierania z rozpaczy. Jest to retoryka, która wyzwala jêzyk, nie nak³ada nañ gorsetu. Lear, od pocz¹tku do koñca zwi¹zany z narzêdziem komunikacji, jakim by³y œrodki retoryczne, wyzwoli³ siê od skonwencjonalizowanych sygna³ów, sztywnej matrycy i wykorzysta³ dostêpne sobie zabiegi, by przekonuj¹co ukazaæ cierpienie, ból i nieuchronnoœæ œmierci.

II Warto przyjrzeæ siê polskiej wersji ostatniej sceny tragedii, by sprawdziæ, czy zosta³y zachowane napiêcia i ró¿nice wynikaj¹ce z innego pos³ugiwania siê jêzykiem przez tych, którym nieobca by³a rozpacz, i przez tych, a w³aœciwie te, których niemi³osierdziu dorównywa³a jedynie beznamiêtnoœæ ich wypowiedzi. S³owa Kordelii na pocz¹tku ostatniej sceny zapowiadaj¹ ciê¿ar gatunkowy ró¿nic miêdzy natê¿eniem wypowiedzi orygina³u a jego polskim odpowiednikiem. OdpowiedŸ Leara na pytanie córki jedynie potwierdza te rozbie¿noœci:

320

Ola Kubiñska

KORDELIA [...] Czy nie ujrzymy tych córek i sióstr? LEAR Nie, nie, nie! Lepiej idŸmy do wiêzienia. Bêdziemy sami, jak dwa ptaki w klatce. Gdy mnie poprosisz o b³ogos³awieñstwo, Klêknê przed tob¹ i sam bêdê b³aga³ O przebaczenie. Tak bêdziemy ¿yli, Œpiewaj¹c, modl¹c siê, opowiadaj¹c Stare historie, bawi¹c siê widokiem Dworaków, owych z³oconych motyli Upijaj¹cych siê nektarem plotek. I z nimi tak¿e czasem pogadamy – O tym, kto w ³askach, a kto jest skoñczony... Dany nam bêdzie boski wgl¹d w istotê Tajemnic ¿ycia naszego na ziemi I w œcianach celi przetrwamy intrygi, Zmowy i spiski wielkich tego œwiata, Zmienne jak morze i wp³ywy ksiê¿yca.

Ca³a misteria przekazu emocji zawarta w wypowiedziach Kordelii i Leara zdaje siê gubiæ w przek³adzie. Kordelia wprawdzie u¿ywa zaimka wskazuj¹cego, oddalaj¹cego Gonerylê i Reganê od ojca i siostry i umacniaj¹cego ich alienacjê, jednak Lear „nie dyszy”. Zamiast wzburzonej wypowiedzi mamy do czynienia z narracj¹, w której jedyne uporz¹dkowanie wprowadza imies³ów czynny, ca³kowicie zniekszta³caj¹cy charakter kreowanego obrazu. Wymienianie kolejnych czynnoœci, zaplanowanych przez Leara dla siebie i córki w „z³otej klatce”, nie ma charakteru rozpaczliwego wyznania cz³owieka doprowadzonego do skraju rozpaczy, przypomina raczej listê czynnoœci maj¹cych u³atwiæ przetrwanie gorszych dni. Konstrukcja wypowiedzi wprowadza wra¿enie ci¹g³oœci, eliminuje nerwowoœæ i niepewnoœæ obecn¹ dziêki nienaturalnej czêstotliwoœci spójnika „i” w oryginale. Rozpoczynaj¹ce ca³¹ kwestiê epizeuksis „nie, nie, nie” zostaje w efekcie wyciszone, spowolnione, jak gdyby Leara samego uspokaja³ sielski obrazek kreowany za pomoc¹ s³ów. W tym kontekœcie nieco inaczej siê jawi wymiana, do której dochodzi miêdzy Goneryl¹ a otrut¹ Regan¹. Wydaje siê, ¿e zawarto tu wiêcej emocji, albo przynajmniej wzajemnej irytacji. Jednoczeœnie zachowanie obu emocjonalnych powtórzeñ sprawia, ¿e pod wzglêdem retorycznym, a tym samym emocjonalnym, dystans dziel¹cy w oryginale wypowiedzi Regany i Goneryli od s³ów Kordelii i Leara ulega znacznej redukcji. Dla porównania warto chyba podaæ nieco d³u¿szy cytat: REGANA [...] W kampanii Hrabia dowodzi³ naszymi wojskami Jako zastêpca mój i reprezentant. Tê tymczasow¹ godnoœæ mo¿esz œmia³o Uznaæ za sta³¹ i nazwaæ go bratem.

W poszukiwaniu straconej rozpaczy...

321

GONERYLA Ej¿e! Powoli! Jego w³asna wartoœæ Wy¿ej go stawia ni¿ twoje awanse. REGANA Przejmuj¹c moje prawa, sta³ siê równy Najlepszym. KSI¥¯Ê SZKOCJI Prawa twoje w zupe³noœci Przej¹³by tylko gdyby ciê poœlubi³. [F1; w Q1–2:Goneryla] REGANA ¯art bywa nieraz proroctwem. GONERYLA Doprawdy! Podobne obserwacje czyni tylko Ktoœ obdarzony najszpetniejszym zezem. REGANA Pani, nie czujê siê dobrze; inaczej Odpowiedzia³abym ci bez ogródek. Wodzu, weŸ moich ¿o³nierzy i jeñców, A tak¿e ca³e mienie. Rozporz¹dzaj Nimi i mn¹, jak zapragniesz; zdoby³eœ Fortecê mego serca. Biorê wszystkich Na œwiadków: oto czyniê ciebie moim Panem i w³adc¹. GONERYLA Chcesz go mieæ dla siebie? [...] REGANA S³abo mi, s³abo! GONERYLA (na stronie) Gdybyœ by³a zdrowa, Mojej apteczce przesta³abym ufaæ.

Z kolei próbê ocalenia Kordelii, podjêt¹ przez Edmunda po œmierci pozosta³ych sióstr, spina u Barañczaka stosunkowo mocna klamra emocjonalna: EDMUND [...] Poœlijcie – Byle czym prêdzej – na zamek: wyda³em Rozkaz zg³adzenia Króla i Kordelii. Szybko, dopóki mo¿na! KSI¥¯Ê SZKOCJI Szybciej! Szybciej! EDGAR Ale z kim mówiæ? Komu da³eœ rozkaz? Poœlij mu coœ na znak u³askawienia. EDMUND Tak, s³usznie. WeŸcie mój miecz i oddajcie Kapitanowi. EDGAR PêdŸ, na litoœæ bosk¹!

322

Ola Kubiñska

Sekwencja: poœlijcie – poœlij, przepleciona z szybko – szybciej, szybciej, splata wypowiedzi trzech rozmówców doœæ mocnym pierœcieniem, wspó³brzmi¹c ze stanem wzburzenia króla Leara, który ju¿ po chwili lamentuje nad utrat¹ Kordelii: LEAR Wyæ! wyæ! wyæ! Ludzie, jesteœcie z kamienia. Gdybym mia³ wasze oczy i jêzyki, Mój szloch roz³upa³by sklepienie nieba. Odesz³a, nigdy nie wróci! Potrafiê Odró¿niæ ¿ywych od martwych: nie ¿yje, Martwa jak ziemia! Dajcie mi lusterko. Jeœli jej oddech œlad na szkle zostawi, Jest jeszcze ¿ywa.

W tym lamencie, który w oryginale wykorzystuje znacznie wiêcej tropów s³u¿¹cych opisaniu wzburzenia. Pocz¹tkowy krzyk rozpaczy, epizeuksis „wyæ, wyæ, wyæ”, zapowiada wprawdzie ból trudny do zniesienia, jednak póŸniejsza metafora, przywo³uj¹ca „szloch”, który by³by w stanie „roz³upaæ sklepienie nieba”, wprowadza niejakie zamieszanie. Czy to wycie zostaje zredukowane do szlochu? Czy te¿ szloch nabiera charakteru i si³y wycia? Takie pytania s¹ nieuniknione w powy¿szej sekwencji i os³abiaj¹ si³ê przekazu. PóŸniejszy fragment: ¿ywych – nie ¿yje – ¿ywa, przepleciony z par¹: martwych – martwa, nie jest w stanie podnieœæ temperatury wypowiedzi, tym bardziej ¿e po chwili Ksi¹¿ê Szkocji dorównuje rozpacz¹ Learowi, gdy stosuje anaforyczn¹ konstrukcjê wypowiedzi, która w oryginale by³a dramatyczna („Fall and cease!”), jednak nie zwraca³a uwagi swoim brzmieniem. U Barañczaka natomiast wypowiedŸ Ksiêcia Szkocji siê wyró¿nia, poniewa¿ niemal natychmiast zostaje uzupe³niona przez Leara i w ten sposób zbli¿a emocje obu postaci (w oryginale Lear rzuci³ kl¹twê: „A plague upon you, murderers, traitor, all!”): KSI¥¯Ê SZKOCJI Niech œwiat siê wali, niech wszystko siê skoñczy! [...] LEAR Niech na was wszystkich Zaraza spadnie, zdrajcy i mordercy!

W efekcie miêdzy Ksiêciem Szkocji a Learem zarysowuje siê bli¿szy zwi¹zek; ich wypowiedzi wspó³brzmi¹, s¹ swoim echem. Najpierw Ksi¹¿ê przywo³uje anafor¹ powtórzenia Leara, nastêpnie Lear echem powtarza anaforyczn¹ konstrukcjê s³ów Ksiêcia Szkocji. Tworzy siê zwi¹zek emocjonalny, którego brak w oryginale. Z kolei ostatnia kwestia Leara, któr¹ wypowiada tu¿ przed œmierci¹, pozbawiona jest wstêpnego okrzyku „no, no, no”, jednak kolejne powtórzenia zostaj¹ zachowane, przez co rozpacz nie do zniesienia, wyra¿ona w angielskim tekœcie, i tu siê ujawnia:

W poszukiwaniu straconej rozpaczy...

323

LEAR Biedactwo moje powieszone... znik³o, Uciek³o ¿ycie? nie ma go? Dlaczego Pies, koñ, szczur tyle ¿ycia w sobie mieœci, A w tobie nie ma ni tchnienia? Nie wrócisz, Nie wrócisz nigdy, nigdy, nigdy, nigdy. Odepnij, proszê, ten guzik. Dziêkujê. Widzisz? Patrz na ni¹? Popatrz na jej usta, Patrz! Patrz!...

Ta ostatnia kwestia, wyra¿aj¹ca skrajn¹ rozpacz, sk³adaj¹ca siê z licznych powtórzeñ, nie mo¿e nie doprowadziæ do œmierci. Jest to jednak inna œmieræ ni¿ ta w oryginale, inaczej te¿ jawi¹ siê zwi¹zki miêdzy poszczególnymi bohaterami dramatu. Ponadto fakt, i¿ w polskim przek³adzie dochodzi do znacz¹cego sp³aszczenia wypowiedzi, a w efekcie stanów emocjonalnych osób o tak ró¿nej temperaturze uczuæ, jak choæby Kordelia czy Regana, nie mówi¹c ju¿ o samym Learze, niweluje ró¿nice dziel¹ce bohaterów dramatu. T³umaczenie gubi przy tym zmianê, która zachodzi w sposobie pos³ugiwania siê jêzykiem i jego konwencjami przez Leara. Mo¿na, rzecz jasna, stwierdziæ, i¿ w XX wieku nie istnieje odbiorca czytaj¹cy kod el¿bietañskiego przekazu. Retoryka, w swym renesansowym znaczeniu, znik³a. Niew¹tpliwie. Jednak pragmatyczna funkcja tropów i figur retorycznych nie uleg³a degradacji. Odrzucenie takiego odczytania gubi wa¿n¹ dramatis personae – sam jêzyk, dziel¹cy i ³¹cz¹cy pozosta³ych bohaterów. Niezauwa¿anie znaczeñ zawartych dziêki zastosowaniu tego w³aœnie kodu odwraca uwagê od sposobu, w jaki umiera King Lear. Nie gubi oczywiœcie samego faktu, ¿e król Lear umiera, ale to wiemy i bez czytania tragedii pod tym tytu³em. BIBLIOGRAFIA Blakemore, G. (ed.). 1974. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company. Peacham, H. 1577. The Garden of Eloquence. London. Shakespeare, W. 1991. Król Lear. Prze³. S. Barañczak. Poznañ: W drodze. Sherry, R. 1550. A Treatise of Schemes and Tropes. London. Tabakowska, E. 2000. Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu. W niniejszym tomie. 19–37. Vickers, B. 1988. In Defence of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press.

CZÊŒÆ VII LITERATURA BRYTYJSKA I AMERYKAÑSKA W POLSKIM PRZEK£ADZIE

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ANNA KAPUŒCIÑSKA Uniwersytet Warszawski

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka Bez w¹tpienia literacka translacja siedemnastowiecznej „poezji metafizycznej”, do tego poezji, której jêzyk orygina³u jest pod ka¿dym wzglêdem tak odleg³y od jêzyka przek³adu (resp. jêzyka polskiego), nie mo¿e byæ zadaniem prostym, i to nie tylko z uwagi na obiektywne trudnoœci, jakie napotyka ka¿dy t³umacz tekstu poetyckiego, lecz równie¿ ze wzglêdu na specyfikê liryki metafizycznej1, pe³nej kontrastów i wewnêtrznie zdynamizowanej. Z tym wiêksz¹ uwag¹ warto przyjrzeæ siê dokonanemu przez Stanis³awa Barañczaka przek³adowi Holy Sonnets Johna Donne’a. Dodajmy jednak ju¿ na wstêpie, ¿e celem niniejszej analizy nie bêdzie przeœledzenie artystycznej wartoœci przek³adu – jest ona niekwestionowana. Jakkolwiek Barañczak – w przeciwieñstwie do Jerzego Sity2, innego t³umacza poezji Donne’a (Sito 1963:7) – jest przeciwnikiem „archaizuj¹cej” strategii translatorskiej3 (Barañczak 1990:41), jego przek³ad Holy Sonnets doskonale imituje subteln¹ stylistykê cyklu, opart¹ na kontraœcie zdynamizowanej, niespokojnej sk³adni i regularnej, precyzyjnej wersyfikacji. Co wiêcej, translacja ta podejmuje próbê przekazania typowego dla sonetów Donne’a wewnêtrznego scenariusza opozycyjnych sytuacji lirycznych oraz oddaje dramatyzm ich emocjonalnoœci skojarzonej z ch³odnym intelektualizmem (Barañczak 1982:10–14). Chocia¿by z tych kilku powodów t³umaczenie Holy Sonnets, potraktowane oczywiœcie jako utwór poetycki sam w sobie, mo¿na uznaæ za dzie³o bez ma³a wybitne. 1 Okreœlenie „poezja metafizyczna”, wprowadzone do krytyki literackiej przez Griersona, a utrwalone dziêki Eliotowi, przez d³ugi czas budzi³o kontrowersje. Kojarzy³o siê z przesadnym konceptyzmem i nadmiern¹ oryginalnoœci¹. Niestety, przewa¿nie prowadzi³o to do niezrozumienia i zbyt powierzchownego traktowania tej liryki. Chocia¿ termin „poezja metafizyczna” przyj¹³ siê jako powszechna nazwa jednej z odmian poezji, bêd¹cej zjawiskiem charakterystycznym, zw³aszcza w okresie inicjuj¹cym barok i w jego wczesnej fazie, czêsto nie pamiêta siê o wszystkich aspektach metafizycznego egzystencjalizmu (Eliot 1998:130–141; Micha³owska 1998:91). O historii pojêcia „metafizyczny” zob. Gardner (1961:XIX i n.). 2 Holy Sonnets t³umaczy³ równie¿ A. Mierzejewski. 3 Prób¹ skonfrontowania stanowisk Sity i Barañczaka jest artyku³ Piotra Wilczka (1993:26– –35).

328

Anna Kapuœciñska

Wydaje siê jednak, ¿e nie tylko d¹¿noœæ do zewnêtrznej perfekcji artystycznej przek³adu, lecz równie¿ dba³oœæ o mo¿liwie g³êbok¹ semantyczn¹ wiernoœæ orygina³owi winna stanowiæ nadrzêdny cel t³umacza. Niestety, Barañczak traktuje ten problem zbyt powierzchownie. S¹dzê, ¿e nie do przyjêcia jest opinia Barañczaka – zw³aszcza je¿eli mowa o t³umaczeniu poezji, która niejako ex definitione opiera siê na operowaniu pewnymi okreœlonymi pojêciami i obrazami tak, by ich leksykalne ekwiwalenty, w odpowiedni sposób skojarzone i skonfrontowane, stanowi³y odpowiedŸ na pytanie o kondycjê cz³owieka w œwiecie – opinia, jakoby adekwatnoœæ s³ów i obrazów oraz „wiernoœæ treœciowa” by³y dla przek³adu sprawami drugorzêdnymi (Barañczak 1992:34–37). T³umacz przyznaje prymat tak zwanej „wybitnoœci poetyckiej”, któr¹ – jak siê wydaje – nale¿y rozumieæ jako zewnêtrzn¹ perfekcjê artystyczn¹ translacji, i uwa¿a, ¿e warto za ni¹ zap³aciæ cenê w postaci „powierzchniowej semantycznej wiernoœci” (Barañczak 1992:34). S¹dzê, ¿e jest to podejœcie a¿ nazbyt lekcewa¿¹ce, nie sposób bowiem przeceniæ znaczenia pewnych kwestii ze sfery inwencyjnej wiersza, które mog¹ manifestowaæ siê bardzo subtelnie, a jednoczeœnie mieæ kluczowe znaczenie dla jego pe³nego odczytania. Tym samym nasuwa siê kilka w¹tpliwoœci w zwi¹zku z przek³adem Holy Sonnets. Za punkt wyjœcia do niniejszej analizy niechaj pos³u¿y stwierdzenie, i¿ Donne operuje w swoich sonetach pojêciami i obrazami g³êboko zakorzenionymi w teologii i filozofii scholastycznej. Oczywiœcie, jest to interpretacyjny truizm, ka¿e siê on jednak zastanowiæ, jak w t³umaczeniu Barañczaka funkcjonuj¹ kluczowe dla odczytania religijnej liryki Donne’a, odczytania mo¿liwie wielop³aszczyznowego, przes³anki teologiczne i ideowe, a zw³aszcza bêd¹cy zasadnicz¹ kontrowersj¹ XVI i XVII wieku spór o kondycjê cz³owieka w œwiecie i dzia³anie na ni¹ ³aski Bo¿ej. Sonet I rozpoczyna siê s³owami: „Thou hast made me, and shall thy worke decay? / Repaire me now, for now mine end doth haste” (I, w. 1–2). Tym samym ju¿ na wstêpie cyklu poeta bardzo wyraziœcie oddaje sytuacjê cz³owieka, który rozpaczliwie wzywa pomocy Boga w chwili zbli¿aj¹cej siê œmierci. Jednak nie tylko groŸba destrukcji fizycznej powoduje jego desperacjê, dalej czytamy bowiem: „Despaire behind, and death before doth cast / Such terrour, and my feeble flesh doth waste / By sinne in it” (I, w. 6–8). To zakorzeniony w ciele grzech niszczy je i prowadzi ku upadkowi. Zauwa¿my, ¿e tak nakreœlona kondycja cz³owieka niejako samorzutnie sytuuje siê w kontekœcie nauki soboru trydenckiego4 o ³asce i usprawiedliwie4 W wypadku Donne’a taki kontekst nie jest bynajmniej wykluczony przez fakt, i¿ poeta ¿y³ i tworzy³ we wrogiej katolicyzmowi Anglii el¿bietañskiej. Chocia¿ ju¿ jako cz³owiek doros³y przeszed³ na anglikanizm, a przez szesnaœcie lat by³ nawet anglikañskim duchownym, nigdy nie pozby³ siê zwi¹zanego z apostazj¹ poczucia winy. Decyzja o zmianie wyznania podyktowana by³a obaw¹ przed represjami z powodów wyznaniowych (brat poety zmar³ w wiêzieniu w 1593 roku), jednak w g³êbi duszy Donne pozosta³ wierny wartoœciom, które wyniós³ z domu rodzinnego, gdzie niezwykle ¿arliwie kultywowano katolicyzm. Na system wartoœci i œwiadomoœæ poety nie bez wp³ywu musia³ pozostaæ fakt, i¿ dwaj bracia jego matki byli jezuitami. Zapewne st¹d zna³ istotê sporu o kondycjê cz³owieka w œwiecie i o przejawianie siê ³aski Bo¿ej oraz stanowisko soboru trydenckiego w tej sprawie. Przypomnijmy, ¿e kwestie te by³y szeroko dyskutowane równie¿ w uczelniach jezuickich. Por. Natoñski 1975.

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

329

niu. Bohater liryczny Donne’a przekonany jest o absolutnej koniecznoœci ³aski dla zbawienia, z drugiej strony zaœ zdaje sobie sprawê ze swej dog³êbnej grzesznoœci. W ten sam sposób mo¿na by, nieznacznie upraszczaj¹c, opisaæ podstawowy sens trydenckiego dekretu o grzechu pierworodnym (G³owa 1988:282–284). To bardzo wyrazista analogia, której – jak s¹dzê – t³umaczowi nie wolno by³o bagatelizowaæ. Tymczasem w przek³adzie Barañczaka czytamy: „gdy rozpacz za mn¹, œmieræ przede mn¹ szczerzy / K³y; cia³o, obci¹¿ane przez ka¿dy grzech œwie¿y / S³abnie”. Zauwa¿my, ¿e wyraz „sinne”, przet³umaczony oczywiœcie jako „grzech”, zyskuje w translacji zupe³nie nowe, niczym nieuzasadnione znaczenie. Otó¿ w zestawieniu z przymiotnikiem „œwie¿y” s³owo to traci swój pierwotny sens. W oryginale nale¿y rozumieæ je jako sk³onnoœæ do upadku, bêd¹c¹ konsekwencj¹ grzechu pierworodnego, która – mimo dzia³ania ³aski uœwiêcaj¹cej – tkwi w ciele cz³owieka i pog³êbia jego stan od³¹czenia siê od Boga. „Sinne”, nieod³¹czna czêœæ okaleczonej ludzkiej natury, staje siê zatem synonimem predyspozycji do ulegania kieruj¹cym ku piek³u pokusom, których nieuniknion¹ konsekwencj¹ jest upadek („it t’wards hell doth weigh”). Niestety, w tekœcie przek³adu kluczowe pojêcie „grzechu” ulega symplifikacji, niepo¿¹danej zarówno dla koncepcji wiersza, jak i ca³ego cyklu. Zauwa¿my, ¿e u¿yte w translacji wyra¿enie „ka¿dy grzech œwie¿y” nie oznacza ju¿ wrodzonej grzesznoœci cz³owieka, lecz kolejne wykroczenia pope³niane przez niego przeciwko Bogu. Ujednoznacznione zostaj¹ w ten sposób dwa niezwykle odleg³e pojêcia: „grzech œwie¿y” i wyra¿enie „sinne in [feeble flesh]”, znacznie szersze semantycznie. Przez pominiêcie historycznie umotywowanych konotacji pojêcia grzechu nastêpuje zatem zawê¿enie jego zakresu semantycznego, a w konsekwencji powa¿na redukcja teologicznego sensu translacji. Dla inwencyjnej warstwy przek³adu równie krzywdz¹ce jest bagatelizowanie wspomnianej wczeœniej opozycji natura – ³aska. Barañczak najwyraŸniej nie chce pamiêtaæ, ¿e terminy te dla chrzeœcijañskiej umys³owoœci „metafizycznej” maj¹ znaczenie pierwszorzêdne. Ju¿ w Sonecie I finalny dystych jest bardzo jasno sformu³owan¹ proœb¹ o udzielenie ³aski, skierowan¹ do Boga: „Thy Grace may wing me to prevent his art. / And thou like Adamant draw mine iron heart” (I, w. 13–14). S³owo „Grace” pojawia siê tu zatem nieprzypadkowo. Jest ono centralnym punktem koñcowej proœby wiersza, a jednoczeœnie sytuuje ca³y cykl w kontekœcie soborowej charytologii. Cz³owiek Donne’a od samego pocz¹tku jest œwiadom, ¿e tylko przyjêcie udzielonej mu ³aski mo¿e wznieœæ go ponad szatañskie zakusy; rozumie, ¿e jego „wielkoœæ [...] polega [...] na tym, ¿e pozwala Bogu dzia³aæ w sobie – oczywiœcie, jeœli przyjmuje Jego istnienie i Jego mi³oœæ – podczas gdy móg³by przez wypaczenie umys³u i woli Mu siê przeciwstawiæ” (G³owa 1988:284). St¹d ju¿ w wierszu inicjuj¹cym Holy Sonnets w³aœnie pojêcie ³aski wytycza jeden z biegunów osi, wzd³u¿ której uk³ada siê zapis wszelkich wewnêtrznych stanów bohatera lirycznego cyklu. W t³umaczeniu przytoczonego fragmentu z niewiadomych przyczyn termin „³aska” nie pojawia siê jednak w ogóle, u Barañczaka czytamy bowiem: „Ponad jego pokusy unieœ mnie, bluŸniercê, / Jak magnetyt przyci¹gnij ¿elazne me serce”. Dla polskiego czytelnika ca³kowicie niedostêpna

330

Anna Kapuœciñska

staje siê zatem informacja, ¿e to w³aœnie w dzia³aniu ³aski Bo¿ej cz³owiek Donne’a upatruje jedynej szansy oswobodzenia z niewoli grzechu. Tym samym rozmyciu ulega charytologiczny kontekst sonetu. W translacji Sonetu I s³owo „³aska” pojawia siê, co prawda, w wersie dziewi¹tym, jednak w tym wypadku mo¿na polemizowaæ z zasadnoœci¹ jego u¿ycia. W oryginale czytamy bowiem: „Onely thou art above, and when towards thee / By thy leave I can looke, I rise againe” (I, w. 9–10), w translacji zaœ: „Tyœ jeden jest nade mn¹ i gdy z Twojej ³aski / Mogê spojrzeæ ku Tobie, znowu siê podnoszê”. Wydaje siê, ¿e t³umacz doœæ pochopnie dokonuje tu ekwiwalentyzacji zwrotów „by thy leave” i „z Twojej ³aski”. Zakresy znaczeniowe s³ów „leave” i „grace” s¹ w zasadzie nieprzystawalne. Co wiêcej, prze³o¿enie neutralnego semantycznie rzeczownika „leave” (‘pozwolenie’, ‘przyzwolenie’) na rzeczownik „³aska”, zyskuj¹cy w wypadku Holy Sonnets wymiar teologiczny, wydaje siê po prostu b³êdne. Wszak samo przyzwolenie Boga, by spojrzeæ ku Niemu, nie oznacza jeszcze udzielenia cz³owiekowi ³aski ani uœwiêcaj¹cej, ani uczynkowej; w przeciwnym razie bohater liryczny cyklu nie mówi³by w koñcowym dystychu, ¿e dopiero „Grace” mo¿e trwale i ostatecznie go uskrzydliæ i umocniæ. A zatem pojawiaj¹ce siê w t³umaczeniu Sonetu I s³owo „³aska” zosta³o u¿yte nie tam, gdzie nale¿a³oby siê go spodziewaæ i, niestety, bez g³êbszego zwi¹zku z kluczowym dla wiersza, jak równie¿ dla ca³ego cyklu, pojêciem „grace”. Niezrozumienie istoty problemu natury i ³aski staje siê przyczyn¹ nieœcis³oœci tak¿e w przek³adzie innych sonetów. W Sonecie II zastanawiaj¹ce jest t³umaczenie nastêpuj¹cego fragmentu: „I was made / By thee, and for thee, and when I was decay’d / Thy blood bought that, the which before was thine” (II, w. 2–4). W wersji polskojêzycznej wersy te zyskuj¹ zupe³nie inn¹ wymowê: „ja, stworzony przecie / Przez Ciebie i dla Ciebie; ja, w czystej monecie / Krwi Twojej odkupiony, gdym by³ z Tob¹ w sporze”. Nawet przy ca³kowitej nieznajomoœci kontekstu teologicznego mo¿na siê zastanawiaæ, dlaczego t³umacz bardzo jednoznaczne sformu³owanie: „when I was decay’d” – ‘kiedy by³em podupad³y, zubo¿a³y, zniszczony, zepsuty’, wyra¿aj¹ce œwiadomoœæ marnoœci – prze³o¿y³ jako zwrot nacechowany pejoratywnie, prezentuj¹cy antagonistyczny stosunek do Boga: „gdym by³ z Tob¹ w sporze”. A kiedy spojrzymy na przytoczony fragment z perspektywy trydenckiej nauki o ³asce i usprawiedliwieniu, jego przek³ad wyda siê ju¿ nie tyle niefortunny, co po prostu b³êdny. Z translacji wynika bowiem, ¿e rodzaj ludzki zosta³ odkupiony przez Chrystusa nie dla usprawiedliwienia winy niepos³uszeñstwa pierwszego cz³owieka (Rz 5, 19), lecz dla zlikwidowania jakiegoœ istniej¹cego miêdzy Bogiem a cz³owiekiem sporu. Tymczasem w oryginale znajdujemy bardzo wyraŸn¹ informacjê, ¿e Krew Chrystusa wyjedna³a ³askê usprawiedliwienia zepsutej, okaleczonej naturze, która – jak powszechnie wiadomo – nie by³a w sporze ze Stwórc¹, a jedynie po grzechu pierworodnym zosta³a od Niego od³¹czona („when I was decay’d / Thy blood bought that, the which before was thine”). W tekœcie sonetu manifestuj¹ siê zreszt¹ inne potwierdzone przez sobór prawdy teologiczne, których obecnoœæ powinna przekonaæ t³umacza o wa¿noœci ca³ego zwi¹zanego z nimi kontekstu. Skoro

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

331

w translacji znalaz³a siê informacja, ¿e przelana Krew Chrystusa przywróci³a cz³owiekowi dar synostwa Bo¿ego: „I am thy sonne, made with thy selfe to shine” (II, w. 5), i na powrót uczyni³a go œwi¹tyni¹ Ducha Œwiêtego: „I betray’d / My selfe, a temple of thy Spirit divine” (II, w. 7–8), to nie powinno w niej te¿ zabrakn¹æ precyzyjnego sformu³owania dotycz¹cego odkupienia i usprawiedliwienia zepsutej i okaleczonej („decay’d”) natury cz³owieka. Nie ulega przecie¿ w¹tpliwoœci, ¿e ka¿da, nawet pozornie nieznaczna zmiana leksykalna mo¿e mieæ, zw³aszcza w wypadku wiersza tak silnie nasyconego konotacjami zwrotów i s³ów, powa¿ne konsekwencje interpretacyjne. W t³umaczeniu Sonetu IX w¹tpliwe jest z kolei u¿ycie terminu „³aska” jako ekwiwalentu s³owa „mercy” (w. 7, 14). Je¿eli postrzegamy Holy Sonnets jako cykl, musimy wzi¹æ pod uwagê, ¿e Donne nieprzypadkowo zast¹pi³ u¿ywany dotychczas (Sonety I, IV, VII) wyraz „grace” (³ac. gratia – ‘³aska’, ‘przychylnoœæ’) odmiennym semantycznie s³owem „mercy” (³ac. misericordia), oznaczaj¹cym ‘litoœæ’, ‘mi³osierdzie’, ‘u³askawienie’. Bohater liryczny Sonetu IX nie oskar¿a Boga, jak wynika³oby to z tekstu polskiego, o nieudzielenie mu ³aski: „Tak ³atwo i rozrzutnie ³ask¹ œwiat spowija / Bóg – czemu¿, gniewny, ³ask¹ i mnie nie obdzieli?”, a jedynie ¿ali siê na Jego srogi gniew i brak mi³osierdzia: „And mercy being easie, and glorious / To God, in his sterne wrath, why threatens hee?” (IX, w. 7–8). Równie¿ w ostatnim wersie jednoznaczna proœba o mi³osierdzie darowania win: „I thinke it mercy, if thou wilt forget” (IX, w. 14), zosta³a przet³umaczona: „Ja poczytam za ³askê, jeœli Bóg zapomni”. Wydaje siê, ¿e wymowa przek³adu w obydwu wypadkach jest, niestety, doœæ odleg³a od orygina³u. Rzeczownik „mercy”, jakkolwiek oznacza Bo¿e mi³osierdzie, ma wszak¿e zupe³nie inne znaczenie ni¿ „grace” – ‘³aska’ – termin w Holy Sonnets konsekwentnie u¿ywany dla oznaczenia nadprzyrodzonego daru pobudzania natury. W przek³adzie Barañczaka pojawiaj¹ siê te¿ inne, doœæ powa¿ne — jak s¹dzê – nieœcis³oœci. Zastanawiaj¹ce jest chocia¿by t³umaczenie nastêpuj¹cego fragmentu: „Batter my heart, three person’d God; for, you / As yet but knocke, breathe, shine, and seeke to mend; / That I may rise, and stand, o’erthrow mee, ‘and bend / Your force, to breake, blowe, burn and make me new” (XIV, w. 1–4). W wersji polskiej brzmi on: „Zmia¿d¿ moje serce, Bo¿e, jak zmursza³¹ œcianê, / Któr¹œ tchem, blaskiem dot¹d muska³ potajemnie, / Naprawia³; niech mnie Twoja moc z³amie i zemnie / Spali, odnowi; zwal mnie z nóg – dopiero wstanê”. Pierwsza w¹tpliwoœæ nasuwa siê ju¿ przy lekturze apostrofy otwieraj¹cej sonet. W inicjalnym wersie t³umacz, zapewne w zwi¹zku z ograniczeniami metrycznymi, pomin¹³ trynitarn¹ formu³ê okreœlaj¹c¹ Boski Byt. Równie¿ ta decyzja okaza³a siê bardzo krzywdz¹ca dla semantycznej warstwy sonetu. Oczywiœcie z punktu widzenia teologii pominiêcie zwrotu „three person’d” nie jest b³êdem, gdy¿ „Osoby Boskie, nierozdzielne w tym, kim s¹, s¹ tak¿e nierozdzielne w tym, co czyni¹” (Katechizm 1994:72). Wydaje siê jednak, ¿e t³umacz powinien zasugerowaæ siê tutaj inn¹, powszechnie znan¹ przes³ank¹ teologiczn¹, z której jasno wynika, ¿e „w jednym dzia³aniu Bo¿ym ka¿da Osoba Boska ukazuje [...] to, co jest Jej w³asne w Trójcy, przede wszystkim w Boskich pos³aniach wcielenia Syna [o tym mowa w Sone-

332

Anna Kapuœciñska

cie XIII – przyp. A.K.] i daru Ducha Œwiêtego” (Katechizm 1994:72). Poniewa¿ Sonet XIV bardzo jednoznacznie nawi¹zuje do dzia³alnoœci Ducha Œwiêtego, mo¿emy z ca³¹ pewnoœci¹ stwierdziæ, ¿e w oryginale nieprzypadkowo pojawi³ siê zwrot podkreœlaj¹cy trynitarnoœæ Boskiej Jednoœci. Niestety, na tym zastrze¿enia siê nie koñcz¹, Barañczak bowiem w swym przek³adzie konsekwentnie bagatelizuje kolejne elementy koncepcji sonetu. Najbardziej ra¿¹ca jest nieœcis³oœæ t³umaczenia wersów 2–4. U Donne’a znajdujemy po mistrzowsku skonstruowany koncept, niezwykle g³êboki semantycznie, oparty na gradacyjnym zestawieniu przejawów dzia³alnoœci Ducha Œwiêtego. Bohater liryczny sonetu, którego moc Bo¿a dot¹d próbowa³a naprawiæ jedynie przez ³agodne pukanie, tchnienie i oœwietlanie duszy: „As yet but knocke, breathe, shine, and seeke to mend” (w. 2), w równoleg³ym wersie prosi o zmianê natê¿enia Boskich dzia³añ. Ju¿ nie pukanie, lecz strzaskanie; nie tchnienie, ale silny podmuch; nie oœwietlanie, lecz spalenie – mog¹ go uczyniæ kimœ nowym: „bend / Your force, to breake, blowe, burn and make me new” (w. 3–4). Tymczasem w t³umaczeniu z niewiadomych przyczyn ca³kowicie rozbita zostaje konstrukcja konceptu. Pe³ne ekspresji wyliczenie dzia³añ Ducha Œwiêtego t³umacz skomplikowa³ sk³adniowo i leksykalnie: „Któr¹œ tchem, blaskiem dot¹d muska³ potajemnie, / Naprawia³; niech mnie Twoja moc z³amie i zemnie, / Spali, odnowi; zwal mnie z nóg — dopiero wstanê”. Paralelnie zlokalizowane w tekœcie orygina³u czasowniki „knocke”, „breathe”, „shine”, „breake”, „blowe”, „burn” zosta³y rozbite przerzutni¹ i uleg³y przemieszaniu5, przy czym pierwszy z nich przet³umaczono na ma³o tu adekwatne „muskaæ”. Co wiêcej, dwa spoœród wymienionych czasowników t³umacz zast¹pi³ rzeczownikami („tchnienie” i „blask”). Chocia¿ wiêc podstawowy sens t³umaczenia nie uleg³ zmianie, doœæ dowolnie stosowane zabiegi stylistyczne i sk³adniowe zniwelowa³y lapidarnoœæ pierwszych wersów i w znacznej mierze zredukowa³y wyrazistoœæ zastosowanego w sonecie konceptu. Kolejna w¹tpliwoœæ nasuwa siê w zwi¹zku z przek³adem Sonetu XV. W oryginale czytamy: „How God, the Spirit, by Angels waited on / In heaven, doth make his Temple in thy brest” (XV, w. 3–4). Tymczasem w wersji polskiej doœæ nieoczekiwanie zmianie ulega sens przytoczonego fragmentu: „[...] Bóg, któremu s³u¿y anio³ów dru¿yna / W niebie – w twojej wzniós³ piersi przybytek swej sprawy”. Zauwa¿my, ¿e pozornie drobny zabieg – pominiêcie imienia Ducha Œwiêtego – niesie powa¿ne konsekwencje interpretacyjne. Wszak fakt, i¿ Duch Œwiêty jest uosobieniem Bo¿ej mocy, która w formie tchnienia wnika do ludzkiego cia³a, dla semantyki wiersza ma znaczenie fundamentalne. Przecie¿ to w³aœnie dzia³alnoœæ Ducha w cz³owieku jest znakiem nadejœcia czasów eschatologicznych (Langkammer 1989:47). Zreszt¹ okreœlenie cz³owieka jako „œwi¹tyni Ducha Œwiêtego” ma charakter topiczny tak w nauczaniu Koœcio³a, jak i w poezji metafizycznej. Niestety, 5 Dodajmy, ¿e burza, wiatr i ogieñ s¹ konwencjonalnymi symbolami Ducha Œwiêtego. Pojawiaj¹ siê jako nominalny ci¹g okreœlaj¹cy przejawy Jego dzia³alnoœci b¹dŸ zastêpowane s¹ ich czasownikowymi korelatami. Zawsze jednak, tak jak i u Donne’a, wystêpuj¹ jako uporz¹dkowany szereg i t³umacz nie powinien ³amaæ tej tradycji.

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

333

z przek³adu wynika (w. 3–5), ¿e to sam Bóg Ojciec przebywa w ciele cz³owieka. Trudno przypuszczaæ, ¿e podmiot liryczny sonetu móg³by uto¿samiaæ hipostazy Ojca i Ducha Œwiêtego, tym bardziej ¿e w tekœcie orygina³u wyra¿a siê on z doprawdy du¿¹ precyzj¹. A zatem i w tym wypadku t³umacz nie doceni³ znaczenia teologicznego kontekstu sonetu, choæ w oryginale odwo³ania do pneumatologii6 s¹ nazbyt wyraŸne, by móc je po prostu zlekcewa¿yæ. Lista zastrze¿eñ na tym siê jednak nie koñczy. Jakkolwiek chronologia i uk³ad dziewiêtnastu sonetów do dziœ nie s¹ ostatecznie ustalone, szesnaœcie pocz¹tkowych utworów z ca³¹ pewnoœci¹ mia³o tworzyæ cykl. Œwiadczy o tym chocia¿by fakt, i¿ u Donne’a niektóre pojêcia i sformu³owania konsekwentnie siê powtarzaj¹, a nastêpuj¹ce po sobie sonety treœciowo koresponduj¹ i uk³adaj¹ siê w semantycznie nasycon¹ ca³oœæ. Niestety, t³umacz nie przywi¹zywa³ do tych przes³anek zbyt du¿ej wagi, czego efektem s¹ doœæ liczne w przek³adzie nieœcis³oœci. Czêœæ z nich omówi³am ju¿ podczas analizy t³umaczenia opozycji natura – ³aska oraz grzech – usprawiedliwienie. Nieœcis³oœci te nie dotycz¹ jednak wy³¹cznie pojêæ zwi¹zanych z teologi¹. Wiele innych powtarzaj¹cych siê w Holy Sonnets s³ów i zwrotów równie¿ nie znalaz³o jednolitej manifestacji w tekœcie t³umaczenia. Warto zatem przyjrzeæ siê kilku pomniejszym przyk³adom. W dwu pocz¹tkowych sonetach, bêd¹cych swoistym rozwa¿aniem nad upadkiem cz³owieka jako stworzenia Bo¿ego, szczególne znaczenie mo¿na przypisaæ czasownikowi „decay” – ‘chyliæ siê ku upadkowi, niszczeæ’. Tak te¿ zosta³ on przet³umaczony w Sonecie I (w. 1). Tymczasem w przek³adzie Sonetu II w miejscu „I was decay’d” nieoczekiwanie pojawia siê niemaj¹ce nic wspólnego z „upadkiem” i „zniszczeniem” sformu³owanie „gdym by³ z Tob¹ w sporze” (w. 4). Zreszt¹ sprawê tê poruszy³am ju¿ przy omawianiu teologicznego kontekstu cyklu. Problematyka czêœci sonetów skupia siê z kolei wokó³ kwestii ¿alu za grzechy. St¹d niezwykle istotny jest czasownik „repent” (‘¿a³owaæ, czuæ skruchê’), pojawiaj¹cy siê w kilku tekstach. Bohater liryczny cyklu ¿a³uje swego upadku: „That sufference was my sinne I now repent” (III, w. 7), a w skrusze upatruje szansy na otrzymanie Bo¿ej ³aski: „Yet grace, if thou repent, thou canst not lacke” (IV, w. 9), „Tis late to aske abundance of thy grace / [...] here on this lowly ground / Teach mee how to repent” (VII, w. 11–13). Niestety, w t³umaczeniu kluczowy czasownik raz oddany jest jako „pokutowaæ” (ang. „to do penance, to expiate”), raz zaœ jako „wytrwaæ w skrusze” i „skrucha”. W wyniku tej pozornie drobnej nieœcis³oœci mamy do czynienia z szeregiem nieporozumieñ. Po pierwsze, poprzez zastêpowanie tego samego wyrazu ró¿nymi, dodajmy – nieprecyzyjnymi, ekwiwalentami polskojêzycznymi niewidoczna staje siê leksykalna konsekwencja i precyzja Donne’a. Po drugie, leksem „pokutowaæ” nie stanowi desygnatu czasownika „repent”. Wszak sama skrucha nie oznacza jeszcze pokuty, pokuta zaœ nie musi wcale wynikaæ ze 6 Pneumatologia œciœle wi¹¿e siê z charytologi¹. Zwa¿ywszy, ¿e problem ³aski i usprawiedliwienia zajmuje w cyklu Holy Sonnets miejsce centralne, tym istotniejsze wydaje siê tu zaakcentowanie roli Ducha Œwiêtego jako przekaziciela Bo¿ej ³aski.

334

Anna Kapuœciñska

szczerego ¿alu za grzechy. Decyzja t³umacza jest tym bardziej w¹tpliwa, ¿e w Sonecie III pojawia siê równie¿ rzeczownik „punishment”, faktyczny ekwiwalent wyrazu „pokuta”. W¹tpliwoœæ trzecia jest bezpoœredni¹ konsekwencj¹ kwestii poprzedniej. Otó¿, jeœli nawet pokuta jest dobrowolna i wyp³ywa ze skruchy, stanowi jej wynik, a nie przyczynê. Wydaje siê przeto, ¿e dokonane ju¿ w Sonecie III uto¿samienie zwrotu „¿a³owaæ za grzechy” i czasownika „pokutowaæ” stanowi doœæ powa¿n¹ usterkê, zaburza bowiem wewnêtrzn¹ logikê cyklu i powoduje antycypacjê pewnych informacji, dostêpnych dopiero w dalszych jego ogniwach. Tego typu przyk³ady mo¿na by mno¿yæ. Zreszt¹ w t³umaczeniu Barañczaka wystêpuj¹ równie¿ inne omy³ki i przeoczenia. W niektórych partiach tekstu dyskusyjna wydaje siê chocia¿by zasadnoœæ przechodzenia z liryki inwokacyjnej do liryki bezpoœredniej (II, w. 10; IV, w. 10–14; IX, w. 12–14), podczas gdy w oryginale monolog liryczny niezmiennie prowadzony jest jako zwrot do adresata. Mo¿na te¿ pytaæ o trafnoœæ przek³adu niektórych metaforycznych sformu³owañ o antycznej b¹dŸ œredniowiecznej proweniencji (na przyk³ad manieryczna, wystêpuj¹ca ju¿ u Horacego7, metafora „hydroptique” (III, w. 9)) czy topicznych motywów biblijnych (miêdzy innymi w Sonecie V (w. 8–9)). Wszystkich w¹tpliwoœci rozstrzygn¹æ tu nie sposób. Spróbujmy podsumowaæ krótko wyniki niniejszej analizy. Wydaje siê, ¿e w przek³adzie Holy Sonnets „nieredukowalne j¹dro sensu utworu”8 nie do koñca pozosta³o nienaruszone. Barañczak zbyt ³atwo zrezygnowa³ z precyzyjnej ekwiwalentyzacji tych s³ów i zwrotów, których konotacje maj¹ kapitalne znaczenie dla semantyki cyklu; pochopnie zbagatelizowa³ te¿ znaczenie kluczowych dla „metafizycznego œwiatopogl¹du” opozycji: natura – ³aska, cia³o – duch oraz grzech – usprawiedliwienie, za którymi stoi przecie¿ tak wa¿ny dla zrozumienia sensu religijnej liryki Donne’a kontekst potrydenckiej charytologii. Równie niepo¿¹dany wydaje siê brak precyzji w t³umaczeniu pojêæ stricte teologicznych, to jest Trójca Œwiêta czy Duch Œwiêty9. Trudno przeto pogodziæ siê z tez¹ Barañczaka o prymacie autonomicznego artyzmu przek³adu nad jego „powierzchniow¹ semantyczn¹ wiernoœci¹” (Barañczak 1992:36). Trudno te¿ pogodziæ siê z faktem, ¿e doprawdy wybitne artystycznie t³umaczenie Holy Sonnets wydaje siê raczej swego rodzaju interpretacj¹ cyklu, nie zaœ prób¹ „ocalenia” tego, co stanowi o jego wewnêtrznej specyfice.

7

„Crescit idulgens sibi dirus hydrops / nec sitim pellit, nisi causa morbi” (Od. II, 2, 13; zob. Horatius 1980:106). 8 Termin zaproponowany przez Barañczaka: „pe³nia semantycznego potencja³u, zawieraj¹ca siê zarówno w bezpoœrednio dostêpnych lekturze s³owach i zdaniach, jak i w poetyckiej organizacji wypowiedzi” (Barañczak 1992:36). 9 Zreszt¹ analiza wybranych fragmentów dowiod³a wyraŸnie, ¿e u Donne’a, mimo jego doœæ wczesnej apostazji, idee „metafizyczne” œciœle sprzê¿one by³y z wartoœciami potrydenckiego katolicyzmu. Faktu tego nie mo¿na przeceniæ, zw³aszcza w wypadku literatury okresu el¿bietañskiego. St¹d te¿ w t³umaczeniu Holy Sonnets „ocaleniu” kontekstu teologicznego mo¿na by przypisaæ rolê szczególn¹.

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

Aneks

Najczêœciej cytowane w artykule sonety z cyklu Holy Sonnets Johna Donne’a Sonet I Thou hast made me, and shall thy worke decay? Repaire me now, for now mine end doth haste, I runne to death, and death meets me as fast, And all my pleasures are like yesterday, I dare not move my dimme eyes any way, Despaire behind, and death before doth cast Such terrour, and my feeble flesh doth waste By sinne in it, which it t’wards hell doth weigh; Onely thou art above, and when towards thee By thy leave I can looke, I rise againe But our old subtle foe so tempteth me, That not one houre my selfe I can sustaine, Thy Grace may wing me to prevent his art. And thou like Adamant draw mine iron heart. Tyœ mnie stworzy³ – czy¿ ma wiêc zniszczeæ dzie³o Twoje? Kres mój bliski, wiêc napraw mnie, ratuj z obierzy, Pêdzê w œmieræ, i œmieræ ku mnie równym pêdem bie¿y, A rozkosze wczorajsze s¹ dzisiejsze znoje; I wstecz, i naprzód okiem zmêtnia³ym siê bojê Wybiec, gdy rozpacz za mn¹, œmieræ przede mn¹ szczerzy K³y; cia³o, obci¹¿ane przez ka¿dy grzech œwie¿y, S³abnie i wnet siê zni¿y przed piekie³ podwoje. Tyœ jeden jest nade mn¹ i gdy z Twojej ³aski Mogê spojrzeæ ku Tobie, znowu siê podnoszê; Lecz wróg nasz dawny chytre czyni wynalazki, Aby z³amaæ mój opór; o jedno wiêc proszê, Ponad jego pokusy unieœ mnie, bluŸniercê, Jak magnetyt przyci¹gnij ¿elazne me serce. Sonet II As due by many titles I resigne My selfe to thee, O God, first I was made By thee, and for thee, and when I was decay’d Thy blood bought that, the which before was thine, I am thy sonne, made with thy selfe to shine, Thy servant, whose paines thou hast still repaid, Thy sheepe, thine Image, and till I betray’d My selfe, a temple of thy Spirit divine; Why doth the devil then usurpe on mee?

335

336

Anna Kapuœciñska

Why doth he steale nay ravish that’s thy right? Except thou rise and for thine owne worke fight, Oh I shall soone despaire, when I doe see That thou lov’st mankind well, yet wilt’not chuse me, And Satan hates mee, yet is loth to lose mee. Skoro tak wiele s³usznych praw masz do mnie, Bo¿e, Oto Ci siê oddajê; ja, stworzony przecie Przez Ciebie i dla Ciebie; ja, w czystej monecie Krwi Twojej odkupiony, gdym by³ z Tob¹ w sporze; Ja, owca z Twej owczarni, s³uga na Twym dworze, Wynagradzany hojnie za trud; Twoje dzieciê, Twój obraz, jaœniej¹ca na grzesznej planecie Œwi¹tynia, w której znów Twój Duch zamieszkaæ mo¿e. Czemu¿ wiêc Szatan do mnie prawo sobie roœci? Czemu kradnie, co Twoje, z prawa Twego szydz¹c? O, jeœli nie powstaniesz w obronie w³asnoœci Swojej i swego dzie³a, p³akaæ bêdê, widz¹c, ¯e Bóg, choæ ludzkoœæ kocha, wezwania mi sk¹pi, Gdy Szatan nienawidzi mnie, lecz nie odst¹pi. Sonet III O might those sighes and teares returne againe Into my breast and eyes, which I have spent, That I might in this holt discontent Mourne with some fruit, as I have mourn’d in vaine; In mine Idolatry what showres of raine Mine eyes did waste? What griefs my heart did rent? That sufferance was my sinne I now repent, ‘Cause I did suffer I must suffer pain. Th’hydroptique drunkard, and night-scouting thiefe, The itchy Lecher and self tickling proud Have the remembrance of past joyes, for reliefe Of comming ills. To (poore) me is alow’d No ease; for, long, yet vehement griefe hath beene Th’effect and cause, the punishment and sinne. O, gdyby w oczy moje i w pierœ mog³y jeszcze Wróciæ ³zy i westchnienia, trwonione z zapa³em: Gdybym dziœ – tak jak niegdyœ daremnie p³aka³em – Móg³ w zysk obróciæ p³acze me œwiêtsze i œwie¿sze! W mi³osnym ba³wochwalstwie jak ulewne deszcze Oczy me la³y! Jakim porywistym szkwa³em ¯al targa³ serce! Za to, ¿e grzesznie cierpia³em, Dziœ pokutujê, wziêty w sro¿szych cierpieñ kleszcze. Pijak jak g¹bka ch³onny, z³odziej skryty w cieniu,

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

Rozpalony lubie¿nik i pysza³ek pró¿ny Maj¹ choæ pamiêæ uciech przesz³ych ku ul¿eniu Przysz³ych niedoli. Mnie zaœ nawet tej ja³mu¿ny Odmówiono; i dawny, i wci¹¿ ¿ywy smutek Jest jak grzech i pokuta, przyczyna i skutek. Sonet IV Oh my black Soule! now thou summoned By sicknesse, deaths herald, and champion; Thou art. like a pilgrim, which abroad hath done Treason, and durst not turne to whence hee is fled, Or like a thief, which till deaths doome be read, Wisheth himself delivered from prison; But damn’d and hall’d to execution, Wisheth that still he might be imprisoned; Yet grace, if thou repent, thou canst not lacke; But who shall give thee that grace to beginne? Oh, make thy selfe with holy mourning blacke, And red with blushing, as thou art. with sinne; Or wash thee in Christs blood, which hath this might That being red, it dyes red soules to white. O, czarna duszo moja! Dziœ œle ci wezwanie Choroba, herold œmierci, co sam w œmieræ siê zmienia; Tyœ jak pielgrzym, co w obcym kraju przewinienia Pope³ni³ i, uciek³szy, wróciæ nie jest w stanie, Lub jak ³otr, który, zanim na szafocie stanie, Pragn¹³by, aby ktoœ go wybawi³ z wiêzienia, Lecz gdy na miejsce kaŸni go wlok¹, docenia Celi swej cztery œciany i nêdzne pos³anie. £aski ci nie zabraknie, jeœli wytrwasz w skrusze; Lecz sk¹d wzi¹æ ow¹ ³askê skruchy? O, niech zatem Najœwiêtsza czerñ ¿a³oby okryje m¹ duszê A jej rumieniec zrówna siê z grzechu szkar³atem; Lub obmyjê ciê, duszo, we krwi Zbawiciela, Która, sama czerwona, czerwieñ dusz wybiela. Sonet VII At the round earths imagin’d corners, blow Your trumpets, Angells, and arise, arise From death, you numberlesse infinities Of soules, and to your scattred bodies goe, All whom the flood did, andfire shall o’erthrow, All whom warre, dearth, age, agues, tyrannies, Despaire, law, chance,hath slaine, and you whose eyes, Shall behold God, and never tast death woe,

337

338

Anna Kapuœciñska

But let them sleepe, Lord, and mee mourne a space, For, if above all these, my sinnes abound, ‘Tis late to aske abundance of thy grace, When wee are there; here on this lowly ground, Teach mee how to repent; for that’s as good As if thou’hadst seal’d my pardon, with thy blood. Z rogów czterech, gdyby je Ziemia kr¹g³a mia³a, Dmijcie w tr¹by, anieli; niech wstan¹ tej doby Z martwych nieprzeliczone roje dusz, niech w groby Wróc¹, gdzie ju¿ czekaj¹ rozproszone cia³a; Ci, których ogieñ wch³onie i których porwa³a Fala potopu, starci przez wojny, choroby, G³ód, staroœæ, rozpacz, prawo, tyraniê, traf – oby ujrzeli Boga, oby œmieræ ich nie wstrzyma³a. Lecz pozwól im spaæ, Panie, a mnie p³akaæ chwilê: Skoro siê nad nich wszystkich wznosz¹ grzechy moje, PóŸno bêdzie Ciê prosiæ o ³aski a¿ tyle, Kiedy siê ju¿ znajdziemy tam; tutaj, gdzie stojê, Na tej pokornej ziemi ucz mnie skruchy, Panie, Jakbyœ krwi¹ pieczêtowa³ mych win darowanie. Sonet IX If poysonous mineralls, and if that tree, Whose fruit threw death on else immortall us If lecherous goats, if serpents envious Cannot be damn’d; Alas; why should I bee? Why should internt or reason, born in mee, Make sinnes, else equall, in mee more heinous And mercy being easie, and glorious To God, in his sterne wrath, why threatens hee? But who am I, that dare dispute with hee? O God, Oh! Of thine onely worthy blood And my teares, make a heavenly Lethean flood And drowne in it my sinnes blacke memorie; That thou remember them, some claime as debt, I thinke it mercy, if thou wilt forget. Je¿eli minera³y truj¹ce, je¿eli Ta jab³oñ, której owoc do dziœ nas zabija, Jeœli lubie¿ny kozio³ lub z³oœliwa ¿mija Nie bêd¹ potêpione – czemu¿ mnie spopieli ¯ar piekie³? Czemu zamiar grzechu, gdy siê wcieli We mnie, jest ohydniejszy niŸli zbrodnia czyja? Tak ³atwo i rozrzutnie ³ask¹ œwiat spowija Bóg – czemu¿, gniewny, ³ask¹ i mnie nie obdzieli?

Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka

339

Lecz kim¿e w koñcu jestem ja, bym toczy³ marn¹ Dysputê z Tob¹? Bo¿e, weŸ gorzkie ³zy moje I z krwi¹ swoj¹ bezcenn¹ zmieszaj w Lety zdroje, W których utopisz grzechów moich pamiêæ czarn¹. Bóg winien nam jest pamiêæ – tak twierdz¹ nieskromni; Ja poczytam za ³askê, jeœli Bóg zapomni. Sonet XIV Batter my heart, three person’d God; for you As yet but knocke, breathe, shine, and seeke to mend; That I may rise, and stand, o’erthrow mee, ‘and bend Your force, to breake, blowe, burn and make me new. I, like an usurpt towne, to ’another due, Labour to’admit you, but Oh, to no end, Reason your viceroy in mee, mee should defend, But is captiv’d, and proves weake or untrue, Yet dearely ‘I love you, ‘and would be love’d faine, But am betroth’d unto your enemie, Divorce mee, ‘untie, or breake that knot again, Take mee to you, imprison mee, for I Except you’enthrall mee, never shall be free, Nor ever chast, except you ravish mee. Zmia¿d¿ moje serce, Bo¿e, jak zmursza³¹ œcianê, Któr¹œ tchem, blaskiem dot¹d muska³ potajemnie, Naprawia³; niech mnie Twoja moc z³amie i zemnie, Spali, odnowi; zwal mnie z nóg – dopiero wstanê. Jam jest miasto zdobyte, innemu poddane, Trudzê siê, by Tw¹ odsiecz wpuœciæ, lecz daremnie, Rozum, co mia³ mnie broniæ, Twój namiestnik we mnie, Wziêty w niewolê zdradza miasto pokonane. Tak, kocham Ciê, chcê Twojej mi³oœci, lecz jeszcze Ci¹gle Twój nieprzyjaciel jest mym oblubieñcem; RozwiedŸ mnie zatem, rozwi¹¿, rozerwij nareszcie Ten wêze³, weŸ mnie w siebie, uwiêŸ; swoim jeñcem Gdy mnie uczynisz, wolnoœæ dopiero posiêdê, I tylko gdy mnie weŸmiesz gwa³tem, czysty bêdê.

BIBLIOGRAFIA Barañczak, S. 1990. Ma³y, lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny. W: Barañczak, S. 1992. Ocalone w t³umaczeniu. Szkice o warsztacie t³umacza poezji z do³¹czeniem ma³ej antologii przek³adów. Poznañ: a5. 33–40. Barañczak, S. 1990. T³umaczenie siê z tego, ¿e t³umaczy siê wiersze równie¿ w celu wyt³umaczenia innym t³umaczom, i¿ dla wiêkszoœci t³umaczeñ wierszy nie ma wyt³umaczenia. „Teksty Drugie” 3.

340

Anna Kapuœciñska

Barañczak, S. 1982. Wstêp. W: Donne, J. 1998. Donne, J. 1998. 77 wierszy. T³um. S. Barañczak. Kraków: Znak. Eliot, T.S. 1998. Poeci metafizyczni. W: Eliot, T.S. Kto to jest klasyk i inne eseje. Kraków: Znak. 130–141. Gardner, H. 1961. The Metaphysical Poets. Oxford: Penguin Book Ltd. XIX i n. G³owa, S., I. Bieda (wyd.). 1988. Breviarium Fidei. Wybór doktrynalnych wypowiedzi Koœcio³a. Poznañ: Pallotinum. 280–286. Horatius (Quintus Horatius Flaccus). 1980. Dzie³a. T. I. Warszawa: Ludowa Spó³dzielnia Wydawnicza. 106. Katechizm Koœcio³a katolickiego. 1994. Poznañ: Pallotinum. 70–72. Langkammer, H. 1989. S³ownik biblijny. Katowice: Ksiêgarnia œw. Jacka. 46–47. Natoñski, B. 1975. Humanizm jezuicki i teologia pozytywno-kontrowersyjna. W: Dzieje teologii katolickiej w Polsce. T. II. Cz. 1. Lublin: Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL. Micha³owska, T., B. Otwinowska i E. Sarnowska-Temeriusz (wyd.). 1988. S³ownik literatury staropolskiej (Œredniowiecze – Renesans – Barok). Wroc³aw: Ossolineum. 80–105. Sito, J. 1963. Œmieræ i mi³oœæ. Ma³a antologia poezji wed³ug tekstów angielskich mistrzów, przyjació³, rywali, wrogów i naœladowców Johna Donne’a. Warszawa: Czytelnik. 7–8. Wilczek, P. 1993. Czy przek³ad „autentyczny” jest mo¿liwy? Rozwa¿ania o niektórych polskich przek³adach „Sonetu X” Johna Donne’a. W: Przek³ad artystyczny. T. V. Katowice: Prace Naukowe Uniwersytetu Œl¹skiego. 26–35.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JEAN WARD Uniwersytet Gdañski

Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota, czyli czy t³umacz jednego wiersza musi znaæ ca³¹ twórczoœæ autora? S³owa zamykaj¹ce Eliotowski wiersz Animula przez bliskoœæ brzmieniow¹ w oczywisty sposób odsy³aj¹ do modlitwy Ave Maria, koñcz¹cej siê proœb¹: „Pray for us sinners now and at the hour of our death”. W zdaniu tym Eliot dokonuje dwóch zmian: opuszcza s³owo „sinners” oraz zastêpuje wyraz „death” jego przeciwstawieniem: „Pray for us now and at the hour of our birth”. W przek³adzie Krzysztofa Boczkowskiego ów wers brzmi nastêpuj¹co: „Módl siê za nami teraz i w godzinê naszych narodzin” (Eliot 1990:207), czyli zachowuje wobec modlitwy Ave Maria dok³adnie ten sam stopieñ pokrewieñstwa co orygina³. Natomiast Micha³ Sprusiñski proponuje wersjê, co prawda bardzo podobn¹, lecz ze zwiêkszonym stopniem odkszta³cenia modlitewnego cytatu w stosunku do wiersza Eliota. Pisze bowiem: „Módl siê za nas dziœ [podkr. moje – J.W.] i w godzinê naszych narodzin” (Eliot 1978:121). Taka dowolnoœæ w t³umaczeniu mo¿e siê wydaæ ma³o wa¿na, poniewa¿ u Sprusiñskiego równie¿ s³ychaæ echo znanej modlitwy, które – jak s¹dzê – by³o dla poety bardzo istotne. Dlaczego wiêc robiæ problem z tak drobnego szczegó³u jak zast¹pienie s³owa „teraz” s³owem „dziœ’? Otó¿ przemyœlenie pozornie b³ahego drobiazgu pozwala dostrzec pewn¹ interesuj¹c¹ cechê poezji Eliota, cechê, która nie rzuca siê w oczy przy lekturze pojedynczego wiersza, lecz staje siê jasna i znacz¹ca w kontekœcie ca³okszta³tu jego twórczoœci. Ow¹ cech¹ jest autoaluzja. Zauwa¿my, ¿e zniekszta³cony cytat koñcz¹cy Animulê doczekuje siê w Œrodzie popielcowej zupe³nie poprawnego brzmienia: „Pray for us sinners now and at the hour of our death” (Eliot 1990:163). Trudno nie wnioskowaæ przy tym, ¿e Eliot, cytuj¹c Ave Maria, odnosi siê tak¿e do w³asnego utworu, opublikowanego dwa lata wczeœniej. Omówiony wypadek jest osobliwy, poniewa¿ istotê chwytu stanowi tu misterne wykorzystanie cudzych s³ów jako rodzaju autocytatu. Niezwykle wa¿na wymowa powtórzonej aluzji do Ave Maria ujawnia siê, gdy pamiêtamy, i¿ cytowanie modlitw jest w twórczoœci Eliota jednym ze znaków towarzysz¹cych jego rozwojowi duchowemu i poetyckiemu. Ave Maria w wierszu Animula ulega, co prawda, przeobra¿eniu, lecz przy tym nie przestaje byæ modli-

342

Jean Ward

tw¹, zamkniêt¹ w pe³nym zdaniu. Wyra¿a zatem inny stosunek do wiary chrzeœcijañskiej ni¿ na przyk³ad niedokoñczona doksologia Modlitwy Pañskiej we wczeœniej napisanym utworze Wydr¹¿eni ludzie. W tym kontekœcie widaæ, ¿e nie jest obojêtne, czy t³umacz wybiera s³owo „dziœ” zamiast „teraz” w przek³adzie ostatniego wersu Animuli. Na tak¹ dowolnoœæ Sprusiñski nie móg³by sobie pozwoliæ, gdyby myœla³ o tym wierszu jako czêœci ca³oœci, jako ogniwie poœrednim miêdzy Wydr¹¿onymi ludŸmi a Œrod¹ popielcow¹. Tez¹ moj¹ jest, i¿ w poezji Eliota, oprócz czêsto komentowanej techniki cytowania i przekszta³cania cudzych s³ów, istnieje tak¿e sieæ autoodniesieñ, nie tylko w warstwie leksykalnej, ale równie¿ w tematyce oraz w rodzaju obrazowania. Autoaluzjê dostrze¿emy ju¿ we wczesnej twórczoœci autora Ziemi ja³owej – jako przyk³ad przywo³aæ mo¿na postaæ Sweeneya, pojawiaj¹c¹ siê zarówno w tym najs³ynniejszym utworze m³odego Eliota, jak i we fragmencie dramatu Sweeney Agonistes oraz w niektórych tak zwanych quatrain poems. W¹tek autoreferencyjny jest obecny w powracaj¹cych motywach, takich jak ogród – pustynia, kwiaty (szczególnie hiacynt, bez, ró¿a), ptaki (zw³aszcza drozd) oraz szepty i œmiech dzieci. Ka¿da realizacja tych ulubionych obrazów poety wzbogaca system symboliczny ukszta³towany w jego twórczoœci. Jako ilustracjê tej prawdy rozwa¿my motyw oczu. Zdanie z Wydr¹¿onych ludzi: „nie ma tu oczu” nabiera wiêkszej wymowy, kiedy pamiêtamy jedn¹ ze scen, które parali¿uj¹ wyobraŸniê Prufrocka w jego Pieœni mi³osnej: The eyes that fix you in a formulated phrase, And when I am formulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall, Then how should I begin To spit out all the butt-ends of my days and ways? (Eliot 1990:6)1

W tej wyobra¿onej scenie oczy podsumowuj¹ Prufrocka w jednym przygotowanym zdaniu i przyszpilaj¹ go nim jak motyla do œciany. Czytelnik, który ma ten obraz w pamiêci, nie mo¿e siê dziwiæ, ¿e brak wzroku przynosi pewn¹ ulgê ¿a³osnym pó³ludzkim istotom, przebywaj¹cym w „sennym królestwie œmierci” póŸniejszego utworu. Niestety, ani Dulêba, ani Sprusiñski w swoich przek³adach nie oddaj¹ do koñca okrutnego, przenikaj¹cego ch³odu oczu w Pieœni mi³osnej – do tematu tego przyjdzie nam jeszcze powróciæ. Jest to niedoci¹gniêcie, którego efektem okazuje siê zamazanie jednego ze znaków spójnoœci tematycznej twórczoœci Eliota. Wszak pamiêæ znaczenia motywu oczu z Pieœni mi³osnej potêguje strach zwi¹zany z nimi w Wydr¹¿onych ludziach. Równie¿ g³êbia metafizycznej pustki, rozpoœcieraj¹cej siê pod blichtrem salonowego œwiata z wczeœniejszego wiersza, ujawnia siê dopiero w lekturze, która uwzglêdnia póŸniejszy poemat. Lêk przed oczami potrafi¹cymi obna¿aæ tchórzliwoœæ i duchowe ubóstwo Prufrocka pozwala rozpoznaæ go jako wczesny wariant tej samej ¿a³osnej istoty, która „oczu napotkaæ w snach siê nie 1 Notabene tekst w tym wydaniu zawiera b³¹d, który rozbija rytm ostatniego wersu przez

opuszczenie s³owa „all”.

Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota...

343

odwa¿y” (Eliot 1990:153). Prufrock te¿ jest swego rodzaju „wydr¹¿onym cz³owiekiem”. Autoaluzyjnoœæ poezji Eliota, mo¿liwa do omawiania na ró¿nych p³aszczyznach, zobowi¹zuje t³umacza do szczególnej skrupulatnoœci i powinna stanowiæ ostrze¿enie przed przek³adaniem jednego utworu w odizolowaniu od ca³okszta³tu twórczoœci. Oczywiœcie czêœæ dialogu Eliota z innymi autorami zostanie w przek³adzie nieuchronnie zredukowana i bêdzie odczytywana jako poetycki monolog. Tylko w wypadku, gdy cytowany tekst – na przyk³ad Pismo œwiête, s³owa liturgii koœcielnej czy modlitwy – funkcjonuje w kulturze polskiej podobnie jak w angielskiej, t³umacz ma szansê oddania tego dialogu w sposób bardziej czytelny. Natomiast autoreferencja wcale nie musi zgin¹æ w przek³adzie. Szczêœliwie dla t³umacza zdarza siê, ¿e u Eliota autoaluzja wi¹¿e siê w³aœnie z aluzj¹ do tekstów znanych w obu kulturach. W omawianym na pocz¹tku tych rozwa¿añ wypadku troska o dok³adn¹ odpowiednioœæ s³own¹ w stosunku do modlitwy maryjnej pozwala uchwyciæ zwi¹zek tematyczny miêdzy tak pozornie ró¿nymi utworami jak Animula i Wydr¹¿eni ludzie. Ów zwi¹zek polega na tym, ¿e oba poematy traktuj¹ – zreszt¹ podobnie jak Pieœñ mi³osna – o duszy ludzkiej, o „duszyczce”, która, „nieufna i niema”, w Wydr¹¿onych ludziach znalaz³a siê chyba w najgorszym po³o¿eniu w ca³ej swej literackiej historii: „w wydr¹¿onej dolinie / Z³amanej szczêce naszych utraconych królestw” (Eliot 1990:159). Oczywiœcie w Animuli duszyczka jest te¿ doœæ ¿a³osna: „lêkliwa, samolubna, niekszta³tna, kulawa / Niezdolna iœæ przed siebie albo cofn¹æ siê” (Eliot 1990:206), niemniej jednak wysz³a ona na pocz¹tku „z rêki Boga” (tak jak duszyczka Dantowska) i – w przeciwieñstwie do zupe³nie beznadziejnych istot z wczeœniejszego utworu Eliota – jest kimœ, za kogo warto siê modliæ. Porównanie ostatniego wersu Animuli z zakoñczeniem Wydr¹¿onych ludzi potwierdza bliskoœæ tematyczn¹ miêdzy tymi utworami, jednoczeœnie ujawniaj¹c bardzo znacz¹c¹ ró¿nicê w ocenie sytuacji duszyczki. Wydr¹¿eni ludzie zachowuj¹ jak¹œ mglist¹ pamiêæ Modlitwy Pañskiej, ale próba odmawiania jej zamiera w obliczu skoml¹cego koñca œwiata, natomiast duszyczka z Animuli „w godzinê swoich narodzin” ma jeszcze ca³y œwiat – choæby duchowo niebezpieczny – przed sob¹. Autoaluzyjnoœæ poezji Eliota nie zawsze ujawnia siê w postaci autocytatu w najwê¿szym tego s³owa znaczeniu. Lecz momenty, gdy autoaluzja przybiera tak¹ w³aœnie postaæ, stwarzaj¹ t³umaczowi szczególn¹ okazjê, by zasygnalizowa³ jednoœæ myœli i wyobraŸni, która czyni tê poezjê ca³oœci¹ heterogeniczn¹ i ró¿norodn¹. Inny przyk³ad wskazuj¹cy na znaczenie autocytatu jako czynnika kszta³tuj¹cego tematyczn¹ integralnoœæ twórczoœci Eliota mo¿na znaleŸæ w s³owach otwieraj¹cych Burnt Norton, pierwszy z Czterech kwartetów. Fragment ten w przek³adzie Mi³osza brzmi nastêpuj¹co: Czas teraŸniejszy i czas, który min¹³, Razem obecne s¹ chyba w przysz³oœci, A przysz³oœæ jest zawarta w czasie, który min¹³. (Eliot 1990:221)

344

Jean Ward

Polscy interpretatorzy Eliota, je¿eli w ogóle zwracaj¹ na Kwartety uwagê, zwykle traktuj¹ te s³owa jako wypowiedŸ kategoryczn¹, jako rodzaj manifestu poetyckiego i metafizycznego (Przybylski 1966; Rymkiewicz 1967). Tymczasem, jak uwa¿a Martin Scofield, pobrzmiewa w nich nuta niewiedzy i sceptycyzmu: mo¿e wszystkie czasy istniej¹ razem; a jeœli w³aœnie taka jest prawda, to jakie s¹ tego konsekwencje? (Scofield 1988:202). Pesymistyczne nastawienie ujawnia siê wyraŸnie w dalszej czêœci poematu. Korzystam tu jednak z innego przek³adu – Jerzego Niemojowskiego: Je¿eli czas wszelki wiecznie jest obecny, Niczego zeñ nie da siê odkupiæ. (Eliot 1990:230)

Warto w tym miejscu postawiæ pytanie: dlaczego t³umaczenie Mi³osza nie wystarczy, by pokazaæ g³êbiê niepewnoœci i duchowej obawy w Burnt Norton? Przecie¿ ogólny sens jego przek³adu nie odbiega od propozycji Niemojowskiego: Je¿eli wszelki czas jest teraŸniejszy wiecznie, Niczym okupiæ nie daje siê czas.

Jednak u¿yty przez Niemojowskiego wyraz „odkupiæ”, dziêki skojarzeniom religijnym, niew¹tpliwie lepiej odpowiada oryginalnemu „redeem” ni¿ s³owo „okupiæ” w t³umaczeniu Mi³osza. Co jeszcze wa¿niejsze w naszych rozwa¿aniach, przek³ad Mi³osza niweluje autocytat, na który Scofield zwraca uwagê. Angielski krytyk odczytuje bowiem ostatni z cytowanych wersów (w oryginale: „All time is unredeemable”) jako ironiczn¹ autoodpowiedŸ na wers „Redeem the time” („Odkup czas”) ze Œrody popielcowej (Scofield 1988:202) – z pesymistyczn¹ implikacj¹, ¿e przesz³oœæ pozostaje na zawsze nieprzeobra¿ona, nieoczyszczona, niezbawiona. Wyra¿any tu sceptycyzm œwiatopogl¹dowy widaæ lepiej, kiedy rozpoznany przez Scofielda autocytat zostaje zachowany w przek³adzie. Jego obecnoœæ bowiem znowu wskazuje na jednoœæ tematyczn¹ dzie³a Eliota. Jednoczeœnie jest on czynnikiem pozwalaj¹cym na mniej konwencjonaln¹ i mniej powierzchown¹ interpretacjê Kwartetów, które w przeciwieñstwie do tego, co powiadaj¹ niektórzy krytycy, wcale nie przedstawiaj¹ u³adzonej odpowiedzi na ból i zw¹tpienie obecne we wczeœniejszej twórczoœci; nie uderzaj¹ krzykliw¹ pewnoœci¹2. Je¿eli pocz¹tek Burnt Norton daje w ogóle jak¹œ odpowiedŸ, to jej charakter jest doœæ ironiczny i pesymistyczny. Pojêciem autoodpowiedzi pos³uguje siê tak¿e Neil Corcoran. W u¿yciu s³owa „perhaps” we wstêpnych wersach Kwartetów dostrzega œwiadome przeciwstawienie siê Eliota pewnoœci wyra¿onej za pomoc¹ trybu oznajmuj¹cego w Ziemi ja³owej: „April is the cruellest month”. Wed³ug krytyka w Czterech 2 Zob. tak¿e esej Zbigniewa Bieñkowkiego Eliot, wizjoner czasu teraŸniejszego (1966). Autor oznajmia, ¿e Cztery kwartety „nie wró¿¹ ocalenia, ale go szukaj¹”, poniewa¿ Eliot jest „trzeŸwym [podkr. moje – J.W.] wizjonerem czasu teraŸniejszego” (1966:472).

Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota...

345

kwartetach stwierdzenia o charakterze dogmatycznym zawsze s¹ podwa¿ane przez bolesne poczucie zw¹tpienia (Corcoran 1993:6–7)3. Równie¿ Ronald Bush podkreœla, za Williamem Spanosem, ¿e w Kwartetach zmierzaniu ku dookreœleniu œwiata towarzyszy œwiadomoœæ otwartego charakteru ludzkiego doœwiadczenia (Bush 1984:228). Warto przypomnieæ, ¿e nawet ostatni z Kwartetów powtarza pokornie w zakoñczeniu: „nie ustaniemy w poszukiwaniach” (Eliot 1990:328). Zdaje siê, ¿e „kres” tych „wszystkich poszukiwañ”, „dojœcie do punktu wyjœcia / I poznanie tego miejsca po raz pierwszy” (Eliot 1990:328), niekoniecznie przyniesie poczucie samozadowolenia. W Kwartecie II czytamy: „W moim pocz¹tku jest mój kres” (Eliot 1990:261). Trudno jednak traktowaæ to przes³anie jako jednoznaczny wyraz otuchy duchowej. Zawarty w nim niepokoj¹cy determinizm ujawni siê w ca³ej swej okaza³oœci, kiedy zwrócimy uwagê, jakiego przyk³adu tej prawdy dostarcza nam ostatni z Kwartetów. Otó¿ opisane tam spotkanie poetów umiejscowione zostaje... w piekle!4 Zdawa³oby siê, ¿e nic siê nie zmieni³o od Ziemi ja³owej i opatrzonego mottem z Inferno lamentu Prufrocka. Œwiadomoœæ jednoœci tematycznej poezji Eliota, jednoœci, na któr¹ wskazuj¹ miêdzy innymi podane przeze mnie przyk³ady, oczywiœcie nie mo¿e siê przejawiaæ w ka¿dym wersie t³umaczonym z orygina³u. Jednak powinna wp³ywaæ na dobór s³ów i strukturê zdania tam, gdzie autocytat daje wyraŸne œwiadectwo integralnoœci ca³oœci. Przyk³adem niech bêdzie tu opis Gerontiona: „I an old man, / A dull head among windy spaces” (Eliot 1990:58)5. Kszta³t tego zdania przypomina charakterystykê innej postaci z twórczoœci Eliota: Koriolana, który mówi o sobie: „I a tired head among these heads” (Eliot 1969:130). Niestety, nie spolszczono drugiej czêœci Koriolana, sk¹d pochodzi cytat. Je¿eli jednak ktoœ siê tego kiedyœ podejmie, pomoc¹ bêdzie mu s³u¿yæ przek³ad Gerontiona raczej w wersji Niemojowskiego ni¿ Mi³osza, jako ¿e strukturê zdania „Ja, stary cz³owiek, / Têpy ³eb na rozstrza³ przeci¹gów” mo¿na ³atwiej wykorzystaæ do pokazania obecnoœci autocytatu ni¿ Mi³oszowskie t³umaczenie: „Jestem stary cz³owiek, / Têpa g³owa u wietrznych przestrzeni”. Koriolan Eliota zawiera tak¿e wers, który póŸniej pojawia siê w dok³adnie tej samej formie w Burnt Norton: „at the still point of the turning world”. Wprawdzie wczeœniejszy utwór to tylko dwa ma³o znane i ma³o komentowane fragmenty, jednak wydaje mi siê, ¿e autocytatu, na który zwracam uwagê, polscy t³umacze nie powinni byli przeoczyæ. A to dlatego, ¿e przek³ad pierwszego fragmentu, w którym omawiany wers siê znajduje, poprzedzi³ wszystkie inne przek³ady wierszy Eliota na jêzyk polski. T³umaczy³ go jeszcze przed wojn¹ œwietny poeta Józef Czechowicz, którego uznaæ mo¿na – obok krytyka Wac³a3 Charakterystyczna dla Kwartetów atmosfera smutnego sceptycyzmu daje siê odczuæ na przyk³ad w East Coker, w s³owach mówi¹cych o ograniczonej wartoœci wiedzy pochodz¹cej z doœwiadczenia (Eliot 1990:246). Eliot zdaje siê tu bliski wniosku, do którego d¹¿y³a filozofia Hume’a: ¿e niczego nie mo¿na nauczyæ siê lub dowiedzieæ na podstawie doœwiadczenia. 4 Rozpoznanie to potwierdzaj¹ nie tylko echa Dantego. Tak¿e wyraŸnie przywo³any jest wiersz ¿o³nierza-poety Wilfreda Owena Strange Meeting, opisuj¹cy spotkanie dwóch kombatantów w piekle i wyra¿aj¹cy ¿al, ¿e ¿ycie ich obu zosta³o zmarnowane. 5 W wydaniu tym znowu pojawia siê b³¹d: „I am old man” zamiast „I an old man”.

346

Jean Ward

wa Borowego – za pierwszego propagatora twórczoœci Eliota w Polsce. Który z t³umaczy Burnt Norton myœla³ o tym, by korzystaj¹c z Marszu triumfalnego w t³umaczeniu Czechowicza, oddaæ polskiemu odkrywcy Eliota nale¿ny ho³d, a jednoczeœnie ukazaæ obecnoœæ autocytatu w wierszu angielskiego poety? Przez d³ugi czas ten najwczeœniejszy polski przek³ad twórczoœci autora Ziemi ja³owej by³ trudno dostêpny; nie zosta³ opublikowany w ¿adnym wyborze poezji Eliota, od wydania PAX-owskiego po Bibliotekê Narodow¹. Ostatnio w³¹czy³ go do swego wyboru wierszy Czechowicza przyjaciel poety, Czes³aw Mi³osz (Czechowicz 1997:316–317), który jednak w t³umaczeniu wersu „at the still point of the turning world” poszed³ inn¹ drog¹ ni¿ Czechowicz. W pierwszym, przedwojennym przek³adzie wers ten brzmi: „Na martwym punkcie wiruj¹cego globu”. W t³umaczeniu Burnt Norton dokonanym póŸniej przez Niemojowskiego pojawia siê okreœlenie „martwy punkt”, z kolei s³owa „wiruj¹ce” u¿ywa w swoim przek³adzie Marszu triumfalnego Sprusiñski (Eliot 1978:155). Natomiast jako ca³oœæ Czechowiczowska propozycja omawianego wersu nigdzie siê nie powtarza, a pomys³u na t³umaczenie angielskiego wyrazu „world” nikt inny nie wykorzysta³. A szkoda, bo trafny jest chyba wybór s³owa „glob”, w Eliotowskim obrazie chodzi bowiem o œwiat jako tocz¹ce siê cia³o niebieskie. Polscy t³umacze poezji Eliota s¹ w niej z regu³y bardzo oczytani i maj¹ na pewno ca³oœciowy pogl¹d na jej temat. Œwiadczy o tym na przyk³ad œwietny esej Sprusiñskiego Poeta wielkiego czasu, w³¹czony jako pos³owie do Poezji Eliota w edycji Wydawnictwa Literackiego z roku 1978. A jednak t³umacz, który tyle wie o poezji angielskiego mistrza i który sam wybra³ wiersze do tego wydania, przeoczy³ lub zaniedba³ omawiany autocytat. Nie myœla³ zapewne o tym, by uzgodniæ w³asn¹ wersjê Marszu triumfalnego z którymœ z istniej¹cych ju¿ w Polsce przek³adów Burnt Norton – najlepiej z wersj¹ Mi³osza, skoro ta w³aœnie zosta³a wybrana do Poezji. W takich niby drobnych szczegó³ach ujawnia siê sk³onnoœæ polskich t³umaczy do traktowania twórczoœci Eliota raczej jako zbioru poszczególnych wierszy ni¿ jako ca³oœci maj¹cej wiele znaków wewnêtrznej spójnoœci. Chcia³abym teraz zwróciæ uwagê na inn¹ cechê poezji Eliota, cechê, której nie mo¿na zaliczyæ do zjawiska autoaluzji, lecz tak¿e maj¹c¹ wa¿ne konsekwencje dla t³umacza chc¹cego oddaæ mo¿liwie wierny obraz tej twórczoœci jako ca³oœci. Ow¹ cechê odnotowa³ Krzysztof Karasek, który w³aœnie z okazji opublikowania Poezji przez Wydawnictwo Literackie ubolewa³ nad krzywd¹ wyrz¹dzon¹ Eliotowi w Polsce miêdzy innymi przez odczytanie jego poezji wy³¹cznie „w kategoriach literatury «wy¿szej», «metafizycznej»” (Karasek 1980:218). Warto nadmieniæ, ¿e w roku 1978 Niemojowski wyda³ w Londynie swoje przek³ady Eliota z wprowadzeniem, w którym jako sprawê oczywist¹ i niepodlegaj¹c¹ dyskusji przedstawi³ obraz poety-filozofa. Napisa³ bowiem, ¿e dokonany wybór wierszy „zawiera kwintesencjê jego [Eliota – J.W.] filozoficznych rozwa¿añ” (Niemojowski 1978:10). Tymczasem t³umacz, który interesuje siê ca³okszta³tem tej poezji, mo¿e odnaleŸæ innego Eliota, poetê nie tylko górnolotnej wizji, ale tak¿e przyziemnoœci i konkretu. Dla przyk³adu zatrzymajmy siê chwilê nad wierszem, dla którego nie znaleziono miejsca ani w tomie Wydawnictwa Literackiego, ani w Wyborze poezji

Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota...

347

Biblioteki Narodowej, wydanym dwanaœcie lat póŸniej. Chodzi o utwór Whispers of Immortality ze zbioru Poems, opublikowanego pierwotnie w roku 1920. Brak polskiego przek³adu tego tekstu zaniepokoi³ Zygmunta Kubiaka, dla którego w³aœnie ten wiersz by³ szczególnie bliski. Jego bardzo piêkne t³umaczenie – podane w artykule znajduj¹cym siê w tym samym numerze „Literatury na Œwiecie” co uwagi Karaska – mo¿na traktowaæ jako gest zadoœæuczynienia wobec angielskiego poety. O ile mi wiadomo, Eliot jedynie raz u¿y³ wyrazu „metafizyka” w swej poezji – w³aœnie w tym wierszu (Eliot 1969:52–53), pozornie tylko poœwiêconym nieœmiertelnoœci. Utwór, który komentuje obsesjê œmierci jakobiñskiego dramatopisarza Webstera („Webster pod skór¹ widzia³ czaszkê”), koñczy siê tak: By metafizyka nie zmarz³a Nasz los wœród ¿eber siê ko³acze.

(T³um. Zygmunt Kubiak (1980))

Martwota tych ¿eber jest jeszcze bardziej sugestywna w oryginale – dziêki obecnoœci przymiotnika „suche”. Tak wiêc – wbrew górnolotnej sugestii tytu³u – s³owo „metafizyka” bardziej kojarzy siê tu ze œmiertelnoœci¹ ni¿ z jej przeciwstawieniem. Warto pamiêtaæ tak¿e, ¿e w jêzyku angielskim, podobnie jak w polskim, pojêcie „metafizyki” podlega przekszta³ceniom. W obu jêzykach s³owo „metafizyczny” bywa epitetem pogardliwym, oznaczaj¹cym „zbyt subtelne lub zbyt abstrakcyjne rozumowanie” (Shorter Oxford English Dictionary 1973), „oderwane od rzeczywistoœci spekulacje myœlowe, mêtne rozumowanie, niezrozumia³e wywody” (Ma³y s³ownik jêzyka polskiego 1993). Wydaje siê, ¿e w kontekœcie omawianego wiersza wyraz „metafizyka” ma takie w³aœnie pogardliwe zabarwienie: do czego nadaje siê myœlenie, które nie uniewa¿nia faktu œmierci? W Whispers of Immortality lotny umys³ ludzki pozostaje w bliskim i krêpuj¹cym s¹siedztwie ze œmierci¹ i rozk³adem cia³a. Z du¿¹ doz¹ ironii, nawet zjadliwoœci, autor traktuje w tym wierszu fizycznoœæ. Sytuacja taka nie jest odosobniona w twórczoœci Eliota. Ma³o uwagi, zreszt¹ nie tylko w Polsce, poœwiêcono „cielesnej” stronie poezji Eliota. Trzeba te¿ dodaæ, ¿e nie chodzi zawsze o zmêczenie i zdegustowanie bezsensown¹ daremnoœci¹ ¿ycia cia³a, takiego ¿ycia, jakie siê pojawia w smutnych scenach Ziemi ja³owej. W twórczoœci poety znajdziemy tak¿e delikatne i ekspresywne obrazy wabi¹cego piêkna fizycznego, takie jak opis dziewczyny we wczesnym wierszu La figlia che piange: „Pe³ne kwiatów ramiona, ramiona owiane w³osami” (Eliot, prze³. Heydel 1995). Eliot jest niedoœcigniony w zmys³owej wra¿liwoœci na dŸwiêk i zapachy, choæ tê wra¿liwoœæ trudno oddaæ do koñca w przek³adzie: A zagubione serce staje chc¹c odzyskaæ Zgubione g³osy morza i zgubione bzy A s³aby duch buntuje siê i ¿¹da Zapachu morza i z³otej ga³¹zki O¿ywa chc¹c odzyskaæ

348

Jean Ward

Przepiórki krzyk i wiruj¹c¹ siewkê... A wêch znów chwyta s³ony zapach piasków. (Eliot 1990:190)

W Œrodzie popielcowej, obok têsknoty do „wysokiego snu” Dantego, wymowny wyraz znajduje tak¿e ¿ycie cia³a. S³odycz zmys³ów wyraŸnie dochodzi do g³osu w obrazach ujrzanych z okna na schodach: Na trzecie piêtro, by³o okno brzuchate jak figa A za nim g³óg kwitn¹cy i scena pasterska Barczysta postaæ w b³êkit i zieleñ odziana Czarowa³a dni maja na antycznym flecie. S³odkie s¹ w³osy rozwiane, br¹zowe w³osy na usta rozwiane, Br¹zowe w³osy i bez. (Eliot 1990:186, t³um. Jaros³aw M. Rymkiewicz)

Wspinaj¹cy siê po schodach wyrzeka siê zachwytu zmys³ów na rzecz wy¿szego piêkna, które nie jest ani do wyra¿ania, ani do ogl¹dania ludzkimi oczyma. Tym, co urzeczywistnia w owym poemacie piêkno „wysokiego snu”, jest w³aœnie pe³en si³y obraz zmys³owego uroku, który zostaje pokonany przez to piêkno6. Uwaga poœwiêcona cia³u jest nieod³¹cznym towarzyszem „metafizyki” Eliota, a trzeba przyznaæ, ¿e jego stosunek do fizycznoœci nie jest wcale jednoznaczny. Niektóre wiersze ze zbioru Poems, przeciwstawiaj¹ce Koœcio³owi „szerokoplecego hipopotama” (Eliot 1990:72) lub postaæ Sweeneya (Eliot 1969:54– 6 Ciekaw¹ analogiê omawianej strategii poetyckiej mo¿na znaleŸæ w wierszu Tadeusza Ró¿ewicza Szkic do erotyku wspó³czesnego, mówi¹cym, ¿e „Najplastyczniejszym / opisem chleba / jest opis g³odu” (Ró¿ewicz 1988, II:166). W Œrodzie popielcowej, mo¿na powiedzieæ, „najplastyczniejszym / opisem nieba / jest opis ziemi”. U Ró¿ewicza rzeczywisty brak zosta³ opisany przez swe upragnione (a domyœlamy siê – „niemo¿liwe”) przekreœlenie. U Eliota natomiast pozytywnie nacechowana rzeczywistoœæ opisuje p³aszczyznê bytu, która jest niedostêpna wyobraŸni. W dalszej czêœci wiersza Ró¿ewicza mo¿na znaleŸæ (niezamierzony, jak przypuszczam!) trafny i jeszcze dok³adniejszy opis poetyki Eliota w innym utworze. „ródlanym / przezroczystym opisem / wody / jest opis pragnienia / popio³u / pustyni” – czy to nie przypomina strategii Ziemi ja³owej? Podajê cytaty w przek³adzie Mi³osza:

i:

ty znasz jedynie Stos pokruszonych obrazów, i s³oñce tam pali, I martwe drzewo nie daje schronienia, ulgi œwierszcz, Ni suchy kamieñ dŸwiêku wody (Eliot 1990:101–102) Tu nie ma wody tutaj tylko ska³a Ska³a i nie ma wody i droga piaszczysta Wije siê wy¿ej miêdzy œcian¹ gór Góry s¹ skalne góry s¹ bez wody Gdyby tu by³a woda stan¹æ by i piæ Wœród skal stan¹æ nie potrafi nikt Suchy jest pot nogi grzêzn¹ w piasku. (Eliot 1990:125)

Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota...

349

–55)7, zdaj¹ siê stwierdzaæ, ¿e gruboskórna, niczym niezawstydzona cielesnoœæ jest lepsza od udawanej lub zbyt wysubtelnionej duchowoœci. Nawet w Czterech kwartetach „metafizyka” nie zosta³a oddzielona od „fizyki”: ewokacja miejsca w tych poematach jest dowodem szczególnego rodzaju duchowoœci, duchowoœci ugruntowanej w materialnym œwiecie. Jednak wydaje siê, ¿e zarzut Karaska o brak rozumienia tych prawd jeszcze dziœ nie straci³ na aktualnoœci. Wystarczy przywo³aæ wstêp do najnowszego wyboru poezji Eliota w serii Biblioteki Narodowej, wydanego w roku 1990. Tytu³y podrozdzia³ów, na przyk³ad: „Akceptacja cierpienia i ¿ycia”, „W stronê metafizyki” oraz „Harmonia osi¹gniêta”, sugeruj¹, ¿e nazbyt górnolotny, metafizyczny obraz poezji Eliota nie uleg³ zmianie. Odnoszê wra¿enie, i¿ w³aœnie z braku spojrzenia na tê twórczoœæ jako ca³oœæ rodz¹ siê t³umaczenia, które zbytnio „umetafizyczniaj¹” Eliota, ignoruj¹c dosadnoœæ jego wyobraŸni. Paradoks poezji polega na tym, ¿e do wizji ogólnej, uniwersalnej, dochodzi siê drog¹ szczegó³u; a Eliot, je¿eli jest poet¹ metafizycznym, jest nim tylko dlatego, ¿e umie oddawaæ sprawiedliwoœæ fizycznoœci œwiata8. Jednak nawet najlepsi jego t³umacze nie zawsze siê z t¹ prawd¹ licz¹. WeŸmy na przyk³ad wers z Ziemi ja³owej: „Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit”. Mi³osz t³umaczy: „Martwa jest paszcza gór i nigdy nie pluje” (Eliot 1990:125) – a wiêc pomija obraz odpychaj¹cych zêbów! Ich znaczenie jednak zrozumia³ Krzysztof Boczkowski, który poprawia: „Martwa jest paszcza gór spróchnia³e zêby pluæ nie mog¹” (Eliot 1990:144). To w³aœnie owa wizja urzeczywistnia przera¿aj¹cy brak wody, wyra¿any szczególnie w tej czêœci poematu. Na skalistej pustyni, gdzie wyobraŸnia mêczy spragnionego cz³owieka widzeniami strumyków i Ÿróde³, ucieszy³by siê on nawet œlin¹ z takich ust! Z³agodzony przez Mi³osza obraz jest w oryginale brzydki, szokuj¹cy – ale za to jak mocny! Zbytnia delikatnoœæ w t³umaczeniu tego wersu nie s³u¿y³a autorowi. Z podobnego powodu niezadowalaj¹ce s¹ przek³ady wymienionego ju¿ wersu z Pieœni mi³osnej J. Alfreda Prufrocka dokonane przez Sprusiñskiego i Dulêbê. „The eyes that fix you in a formulated phrase” – ani s³owo „utwierdziæ” (Dulêba), ani „utrwaliæ” (Sprusiñski)9 nie ma dos³ownej mocy wyrazu „fix”, który w wersji oryginalnej sugeruje, ¿e same „oczy” s¹ okrutnym narzêdziem. To w³aœnie one potrafi¹ zaw³adn¹æ cz³owiekiem, „przyszpilaj¹c” go do œciany. Co prawda, w przek³adach Dulêby i Sprusiñskiego pojawia siê bolesny obraz robaka10 wij¹cego siê na œcianie, jednak w ich wersjach to nie oczy bezpoœrednio sprawiaj¹ ból, poniewa¿ to, co czyni¹, nale¿y raczej do abstrakcyjnej sfery 7 O ile mi wiadomo, nie spolszczono tego wiersza (Mr Eliot’s Sunday Morning Service) ze zbioru Poems (1920). Nawiasem mówi¹c, takie luki w przek³adanym dziele te¿ maj¹ swój wk³ad w stworzony przez t³umaczy obraz poety. 8 Wie o tym Jan Prokop, który pisze o niezwyk³ej zdolnoœci Eliota do przenoszenia „szczegó³u”, „skrawka rzeczywistoœci” w rejony „ogó³u” prawd uniwersalnych (Prokop 1964:158–159). 9 Oba przek³ady znajduj¹ siê w: Eliot 1990. 10 Tekst Eliota nie dookreœla, czy to motyl czy robak. S³owo „pinned” sugeruje obraz motyla schwytanego do kolekcji, „wriggling” zaœ bardziej przywodzi na myœl robaka. Skojarzenia tych poetyckich obrazów s¹ zupe³nie niezgodne; piêkno siê ³¹czy z brzydot¹, tak jak w tytule konwencja pieœni mi³osnej jest absurdalnie po³¹czona ze œmiesznym nazwiskiem bohatera.

350

Jean Ward

dzia³añ umys³owych. Nie uda³o siê uchwyciæ w przek³adzie tego w³aœnie splotu znaczenia dos³ownego, fizycznego z przenoœnym, niefizycznym, który charakteryzuje Eliotowskie sformu³owanie. Mój szkic nie roœci sobie pretensji do wszechstronnej oceny t³umaczonego dzie³a Eliota w Polsce. Taka ocena musia³aby wzi¹æ pod uwagê wiele innych aspektów tej poezji i pos³u¿yæ siê znacznie wiêksz¹ liczb¹ przyk³adów. Mam nadziejê jednak, ¿e uda³o mi siê wskazaæ na niedoci¹gniêcia w paru interesuj¹cych mnie kwestiach. Boczkowski, którego udany przek³ad dosadnego obrazu z Ziemi ja³owej przed chwil¹ cytowa³am, upamiêtnia w wierszu szok poznania, jaki wywo³a³a w nim lektura tego w³aœnie poematu, gdy „tamten wieczór [...] w otwartym oknie / czyta³em pierwszy raz – / a wiatr przewraca³ we mnie / stronê za stron¹” (Boczkowski 1988:305). Podobnie Karasek opisa³ wra¿enie zaskakuj¹cej aktualnoœci Ziemi ja³owej, której akcja, jak mu siê wydawa³o, mog³aby siê rozgrywaæ zarówno na ulicach Warszawy, jak i Londynu (Karasek 1980). Nie wiem, czy ktoœ, kto mo¿e czytaæ Eliota tylko w przek³adzie, odniós³by równie mocne wra¿enie. Niestety, nikt w Polsce nie podj¹³ siê t³umaczenia ca³oœci dzie³a poetyckiego Eliota. Ka¿dy t³umacz tej poezji przek³ada wybiórczo. Nie by³oby w tym nic z³ego, gdyby patrz¹c na dany wiersz, t³umacz zechcia³ równie¿ uwzglêdniæ kontekst ca³oœci. Ów kontekst charakteryzuje siê wieloma cechami scalaj¹cymi i jednoczeœnie jest du¿o bardziej wszechstronny, ni¿ wynika³oby to z rozpowszechnionego w Polsce przekonania, ¿e Eliot to nade wszystko poeta filozoficzny. BIBLIOGRAFIA Bieñkowki, Z. 1966. Modelunki. Szkice literackie. Warszawa: Czytelnik. Boczkowski, K. 1988. Dedykacja na przyk³adzie „Ziemi ja³owej”. „Literatura na Œwiecie” 5. Bush, R. 1984. T.S. Eliot. A Study in Character and Style. Oxford: Oxford University Press. Corcoran, N. 1993. English Poetry since 1940. London: Longman. Czechowicz, J. 1997. Wiersze. Wybra³ i przedmow¹ poprzedzi³ Cz. Mi³osz. Warszawa: PIW. Eliot, T.S. 1969. The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot. London: Faber and Faber. Eliot, T.S. 1978. Poezje. Wybra³ i pos³owiem opatrzy³ M. Sprusiñski. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Eliot, T.S. 1990. Wybór poezji. Wybór tekstów K. Boczkowski, W. Rulewicz. Wroc³aw: Ossolineum. Heydel, M. 1995. „Dziewczyna która p³acze” po polsku. „Literatura na Œwiecie” 4. Karasek, K. 1980. Wci¹¿ ¿yzna „Ja³owa Ziemia”. „Literatura na Œwiecie” 6. Kubiak, Z. 1980. Z okazji polskiej edycji Eliota. „Literatura na Œwiecie” 6. Ma³y s³ownik jêzyka polskiego. 1993. Warszawa: PWN. Niemojowski, J. 1978. Teoretyczne rozwa¿ania i praktyka przek³adu poetyckiego. W: T.S. Eliot – Poematy. London: Oficyna Poetów i Malarzy. Prokop, J. 1964. Euklides i barbarzyñcy. Warszawa: Czytelnik. Przybylski, R. 1966. Et in Arcadia ego. Esej o têsknotach poetów. Warszawa: Czytelnik. Ró¿ewicz, T. 1998. Poezje. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Rymkiewicz, J.M. 1967. Czym jest klasycyzm. Warszawa: PIW. Scofield, M. 1988. T.S. Eliot. The Poems. Cambridge: Cambridge University Press. Shorter Oxford English Dictionary. 1973. Oxford: Oxford University Press.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MAGDA HEYDEL Uniwersytet Jagielloñski

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota w przek³adzie Czes³awa Mi³osza Pozycja Czes³awa Mi³osza jako t³umacza poezji T.S. Eliota jest szczególna z paru powodów. To w³aœciwie on przedstawi³ dzie³o Eliota polskim odbiorcom. Zanim w roku 1946 „Twórczoœæ” opublikowa³a jego przek³ad Ziemi ja³owej, w Polsce istnia³y jedynie cztery t³umaczenia krótszych utworów Eliota, dokonane przed wojn¹ przez Józefa Czechowicza1. To tak¿e Mi³osz otwar³ powojenne dzieje polskiej krytyki twórczoœci Eliota, poprzedników maj¹c jedynie w Wac³awie Borowym oraz w Romanie Dyboskim. Pierwszy z nich jest autorem dwóch studiów o Eliocie jako poecie i krytyku literackim2, drugi opublikowa³ w pierwszym numerze „Twórczoœci” w roku 1945 tekst zatytu³owany Odrodzenie poezji w Ameryce w XX wieku, traktuj¹cy miêdzy innymi o Eliocie. Wa¿ny i znamienny jest równie¿ fakt, ¿e Mi³osz, interesuj¹c siê Eliotem po wojnie jako pierwszy, okaza³ siê na ponad dziesiêæ lat ostatnim. Na prze³omie lat czterdziestych i piêædziesi¹tych autor Popielca skazany by³ za ¿elazn¹ kurtyn¹ na nieobecnoœæ, jako przedstawiciel zdegenerowanej kultury bur¿uazyjnej3. Co równie, a mo¿e bardziej istotne, podobnie – tyle ¿e na d³u¿ej – mia³ byæ ju¿ wkrótce potraktowany sam Mi³osz. Przyczyna ca³kowitego niemal znikniêcia jego przek³adów Eliota z polskiej œwiadomoœci czytelniczej by³a wiêc podwójna. Mi³osz publikowa³ za granic¹, a w kraju nazwiska obu noblistów pojawi³y siê obok siebie dopiero w roku 1974, w trzecim tomie antologii Poeci jêzyka angielskiego, w którym znalaz³ siê wreszcie – w nieco zmienionej wersji – Mi³oszowy przek³ad Ziemi ja³owej. PóŸniej t³umaczenie to zosta³o opublikowane tak¿e w tomie poezji T.S. Eliota zredagowanym przez Micha³a Sprusiñskiego w roku 1978. Tymczasem pierwsze krajowe wydanie 1

S¹ to: Wêdrówka Trzechkrólowa, Pieœñ dla Symeona, Preludium, Marsz triumfalny. Eliot jako krytyk literacki i teoretyk tradycji (1934) oraz Wêdrówka nowego Parsyfala (1936). 3 Fadiejew powiedzia³, ¿e gdyby hieny mia³y maszyny do pisania, pisa³yby jak Eliot; Ga³czyñski (1949) wystêpowa³ przeciwko poetyce Eliota, która zabawia siê w „podra¿nianie gruczo³ów estetycznych i ³askotanie tak zwanego sumienia, jak to ma miejsce u komicznego pana Eliota i jego ¿a³osnych uczniów”; jeszcze bardziej surowo, bo jako „typowego dekadenta”, ocenia Eliota George Bidwell (1953), twierdz¹c, i¿ „Eliot nie widzi, ¿e upadek kultury wi¹¿e siê z rozk³adem spo³eczeñstwa kapitalistycznego”. 2

352

Magda Heydel

poezji Old Possuma, z roku 1960, wype³ni³y przede wszystkim przek³ady pióra W³adys³awa Dulêby i Andrzeja Piotrowskiego4. W roku 1952 Mi³osza przek³ad Ziemi ja³owej, opatrzony komentarzem t³umacza, ukaza³ siê w paryskiej „Kulturze”. Zawarta w komentarzu próba lapidarnego zdefiniowania, czym jest poemat Eliota, prowadzi Mi³osza do nastêpuj¹cych uogólnieñ: „Mo¿na go okreœliæ jako próbê obudzenia oddŸwiêku w czytelniku poprzez trafianie w «wêz³y uczuciowe», które stale powtarzaj¹ siê w ci¹gu wieków [...]. Równoczeœnie Ziemia ja³owa jest wieloœci¹ postaci i obrazów [...] zgie³kiem œwiata pozbawionego harmonii, a wiêc nie pozwalaj¹cego poecie ani na dzie³o harmonijne, ani na dzie³o jasne” (Mi³osz 1952:102). Równoczeœnie, prezentuj¹c krótko najwa¿niejsze w¹tki i motywy utworu, Mi³osz nazywa go, nawi¹zuj¹c do okreœlenia u¿ytego przez Borowego (który z kolei zawdziêcza je Richardsowi), „symfoni¹ idei”, a wiêc jednak ca³oœci¹ podporz¹dkowan¹ pewnej harmonii: harmonii opartej na szeregu przeplataj¹cych siê i powracaj¹cych niby-muzycznych motywów. „Wêz³y uczuciowe”, jakby punkty orientacyjne w chaotycznym œwiecie, zapisywane s¹ czêsto za pomoc¹ „prefabrykatów” pochodz¹cych z tradycji, literatury, wierzeñ i kultów prymitywnych, etc. Ka¿dy z epizodów owej „symfonii” zyskuje du¿y stopieñ samodzielnoœci, czêsto nie ma miêdzy nimi bezpoœredniego, realistycznego czy choæby zdroworozs¹dkowego zwi¹zku. Równoczeœnie jednak tworz¹ one ca³oœæ rozwijaj¹c¹ siê ponad istniej¹cym obiektywnie i ogl¹danym chaosem. Charakter buduj¹cych j¹ zwi¹zków jest w du¿ej mierze intertekstualny, a wiêc dotyczy tego poziomu budowy tekstu, który jest najtrudniejszy do oddania w przek³adzie. Zasadnicz¹ kwesti¹ w analizie Mi³oszowego t³umaczenia poematu oka¿e siê wiêc inny ni¿ w oryginale stopieñ ³¹czliwoœci wystêpuj¹cych w nim aluzji, cytatów i nawi¹zañ, wp³ywaj¹cy na stopieñ ogólnej koherencji tekstu oraz na jego ostateczne znaczenia. Rozmiar i skomplikowanie poematu nie pozwala na przeprowadzenie w tym miejscu szczegó³owej analizy ca³oœci intertekstualnych podstaw jego koherencji. Wybrane do dyskusji epizody s¹ interesuj¹ce nie tyle ze wzglêdu na prosty fakt niemo¿liwoœci odtworzenia pewnych aluzji w polskim tekœcie, ile raczej jako przyk³ady na to, w jaki sposób podjête przez t³umacza decyzje jêzykowe, zwi¹zane z poziomem intertekstualnych zakorzenieñ poszczególnych scen, wp³ywaj¹ na zmianê stopnia koherencji utworu. Mniej zajmuj¹cy jest wiêc w tym kontekœcie na przyk³ad sam pocz¹tek poematu – obraz okrutnej wiosny, przerywaj¹cej zimowy sen mieszkañców ziemi ja³owej, ich spokojn¹, chocia¿ bezp³odn¹ wegetacjê – który czêsto s³u¿y jako egzemplifikacja intertekstualnoœci poematu. Intertekstem dla tego fragmentu jest oczywiœcie prolog do Canterbury Tales Chaucera. Eliot wykorzystu4 S¹dziæ wrêcz mo¿na, ¿e przek³ad The Waste Land dokonany przez Piotrowskiego powsta³ na potrzeby przygotowywanej ksi¹¿ki i niejako w charakterze zastêpstwa dla nieobecnego przek³adu Mi³osza. Ukaza³ siê on pierwotnie w roku 1959 w piœmie „¯ycie i Myœl” i opatrzony zosta³ komentarzem redakcji, w którym poemat Eliota okreœlono jako „w zasadzie nieprzet³umaczalny”, a próba m³odego poety, Andrzeja Piotrowskiego, jako „ambitna”, szczególnie w kontekœcie istniej¹cego ju¿ przek³adu Mi³osza.

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

353

je te same co Chaucer obrazy, a wiêc kwietniowy deszcz, s³oñce i kie³kuj¹ce z ziemi roœliny, nadaj¹c im dok³adnie przeciwn¹ wartoœæ. W Canterbury Tales wiosna budzi do ¿ycia zarówno przyrodê, jak i duszê cz³owieka, który czuje potrzebê odnowy poprzez pielgrzymkê do grobu œwiêtego mêczennika. Ironiczne znaczenie pocz¹tku Ziemi ja³owej opiera siê w du¿ym stopniu na konfrontacji z tekstem Chaucera, uwidaczniaj¹cej odwrócenie wartoœci tradycyjnie przypisywanych wioœnie i zimie. Oczywiœcie nie jest tak, ¿e polski tekst Ziemi ja³owej, na podstawie którego nie da siê zaktualizowaæ relacji z utworem Chaucera, staje siê nieczytelny. Wiosna jako symbol nowego ¿ycia czy zmartwychwstania funkcjonuje w kulturze chrzeœcijañskiej na prawach toposu, mo¿na wiêc dokonaæ fortunnej, chocia¿ z pewnoœci¹ ubo¿szej analizy tego ustêpu bez odwo³ywania siê do konkretnych tekstów i tropienia szczegó³owych aluzji. Du¿o ciekawszym zagadnieniem jest przek³ad tak zwanego epizodu z „hiacyntow¹ dziewczyn¹”, s³ynnego i wielokrotnie omawianego miejsca pierwszej czêœci poematu. Mi³osz – inaczej ni¿ wielu komentatorów – nie widzi w nim jasnego punktu rozœwietlaj¹cego ja³owy œwiat i nios¹cego jego mieszkañcom nadziejê, ale raczej doœwiadczenie niespe³nienia i zawodu z powodu uczucia, które okaza³o siê jedynie „amore profano”. Œlady odczytania zmierzaj¹cego w tym kierunku odnajdujemy w³aœnie na poziomie jêzyka. Mi³osz oddaje oryginalne „I could not / Speak” jako „ja nie mog³em ju¿ / Mówiæ”. Dodany przez t³umacza okolicznik czasu wprowadza w budowany obraz podzia³ na to, co by³o przedtem, co nios³o wiedzê i wizjê, oraz na to, co nast¹pi³o potem, co oznacza dla bohatera rodzaj upoœledzenia: ja nie mog³em ju¿ Mówiæ i æmi³o mi siê w oczach, i nie by³em ¯ywy ani umar³y. Nie wiedzia³em nic, Zapatrzony w serce œwiat³a, w ciszê.

Po doœwiadczeniu hiacyntowego ogrodu bohater skazany jest na powrót do œwiata niewiedzy i nierzeczywistoœci. Sercem œwiat³a jest (ju¿) dla niego jedynie cisza. Owo „ju¿” staje siê interpretacyjnym centrum obrazu: promieniuje wprowadzonym odcieniem znaczeniowym na przek³ad angielskiego „yet” (z wersu „Yet when we came back...”), które oddane zostaje po polsku przez „ale”, spójnik pog³êbiaj¹cy efekt przeciwstawienia dwu rzeczywistoœci czy przestrzeni: œwiêtej (w hiacyntowym ogrodzie) i grzesznej (na zewn¹trz)5.

5 Kategorii przestrzeni sacrum i profanum jako podstawowych elementów w œwiecie poetyckim Eliota u¿ywa w swojej ksi¹¿ce Ludmi³a Gruszewska (1996:112). Hiacyntowy ogród zostaje przez ni¹ przedstawiony jako przestrzeñ doœwiadczenia pozaziemskiej piêknoœci, podobnie jak póŸnej koœció³ St Magnus Martyr. Badaczka stawia tezê, ¿e doœwiadczenie aktu ofiarowania i przyjêcia kwiatów w ogrodzie emanuje poza czas i przestrzeñ i „tworzy swoje w³asne (niezale¿ne od pory dnia), mistyczne œwiat³o i w³asne, nieska¿one Ÿród³o wody”.

354

Magda Heydel

Podobne przeciwstawienie dotyczy w Mi³oszowym przek³adzie tak¿e osób wystêpuj¹cych w tej scenie. Bohater mówi do swojej towarzyszki: – Ale gdy wracaliœmy, póŸno, z Hiacyntowego Ogrodu I mia³aœ pe³ne rêce, mokre w³osy, ja nie mog³em ju¿ Mówiæ i æmi³o mi siê oczach...

Dziewczyna wynosi wiêc z ogrodu czêœæ jego piêkna i szczêœcia. Mê¿czyŸnie natomiast ju¿ (!) odmówione jest uczestnictwo w tej sferze rzeczywistoœci. U¿yta tu celownikowa, zwrotna fraza „æmi³o mi siê w oczach” tak¿e s³u¿y podtrzymaniu przyjêtej interpretacji, skupiaj¹c siê na doznaniach i uczuciach „wypêdzonego z ogrodu”6, na opisie jego nowej sytuacji egzystencjalnej. Tymczasem angielskie „my eyes failed” jest w³aœciwie pozbawione elementu osobistej emocji7. W kontekœcie oryginalnego wiersza fraza ta opisuje oczy jako narzêdzie, które okaza³o siê niewystarczaj¹ce – nie wiemy jednak dlaczego i w jaki sposób. Mi³osz ujednoznacznia ten obraz, równoczeœnie go subiektywizuj¹c. Nie mówi siê tu, jak w oryginale, o niedostatku i bezsile oczu, które, podobnie jak mowa („I could not speak”), nie radz¹ sobie z prawdziw¹ rzeczywistoœci¹ piêkna (po wyjœciu z ogrodu nie da siê ju¿ o nim nic powiedzieæ i nie widzi siê wokó³ siebie œladów jego istnienia), ale raczej o prze¿yciach cz³owieka pogr¹¿aj¹cego siê w nierzeczywistoœci pozornego ¿ycia na ziemi ja³owej i wobec pustego morza. Dokonana przez Mi³osza interpretacja epizodu z hiacyntow¹ dziewczyn¹ ma konsekwencje tak¿e na szerszym planie utworu. Oryginalna fraza „my eyes failed” stanowi œlad istnienia co najmniej dwóch intertekstualnych zwi¹zków tego fragmentu wiersza. Po pierwsze wskazuje na tekst bêd¹cy jego ram¹ strukturaln¹ i zarazem erudycyjn¹ paralel¹, a wiêc na scenê w dramacie Wagnera, w której umieraj¹cy Tristan wypatruje swojej ukochanej i nie widzi jej na pustym morzu. Jego oczy tak¿e okazuj¹ siê zawodne, nie pozwalaj¹ mu dostrzec spe³nienia nadziei, pozostaje on ca³kowicie w œwiecie, w którym panuje ju¿ œmieræ. Po drugie – i z pewnoœci¹ to odwo³anie jest trudniejsze do odczytania – s³owa o zawodnych oczach s¹ nawi¹zaniem do legend o poszukiwaniu œwiêtego Graala. Komentator tekstu poematu, B.C. Souttham (1990:109), twierdzi, ¿e Eliot wprowadza w swój wielowarstwowy obraz zasadnicz¹ dla konstrukcji tych legend scenê, w której „the searcher meets the bearer of the Grail, fails to ask the right question and so misses his opportunity of success”. Takie rozszerzenie interpretacyjne buduje wiêc w oryginale kolejn¹ warstwê palimpsestu znaczeñ, wy³aniaj¹c¹ siê spod powierzchni poematu i j¹ kszta³tuj¹c¹. Otó¿ nierozpoznanie osoby i niezadanie odpowiedniego pytania uto¿samia siê z podobn¹ niemoc¹ („my eyes failed”) mieszkañca ziemi ja³owej, który nie rozpoznaje w osobie hiacyntowej dziewczyny 6

Nasuwa siê tu oczywiste skojarzenie z obrazem wygnania Adama i Ewy z Raju. S³ownik SOED jako pierwsze znaczenia angielskiego czasownika „to fail” podaje: „I.1. to be absent or wanting; to be insufficient; 2. to become exhausted, to come to an end, run short, die out; 3. to lose power or strength; to break down”. 7

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

355

z kwiatami w rêkach i kroplami wody na w³osach nosicielki nadziei i mi³oœci, a wiêc, wedle okreœlenia Mi³osza, „¿yciodajnego elementu”. Mi³oszowa wersja, poprzez skupienie na doznaniach mówi¹cego, odmawia temu epizodowi si³y uniwersalnoœci czy mitycznoœci, czyni¹c z niego raczej tylko relacjê, przyk³ad, opowieœæ z ¿ycia na ziemi ja³owej. Wagnerowski Tristan istnieje w przek³adzie hiacyntowego epizodu tylko metonimicznie, a wiêc dziêki przyleg³oœci jego s³ów i s³ów bohatera8. Brakuje tu natomiast zwi¹zku intertekstualnego na poziomie, który mo¿na by okreœliæ jako metaforyczny, a wiêc polegaj¹cego na uto¿samieniu postaci Tristana i mê¿czyzny towarzysz¹cego hiacyntowej dziewczynie z bohaterem w¹tku zasadniczego dla ca³ego utworu, w¹tku poszukiwania œwiêtego Graala. Obecnoœæ takich metaforycznych po³¹czeñ w oryginale stanowi argument na rzecz tezy, ¿e utwór nie jest chaotycznym zlepkiem epizodów, ale ¿e tworzy pewn¹ œcis³¹ ca³oœæ. W przek³adzie Mi³osza podstaw¹ do szukania powi¹zañ miêdzy epizodami jest ich s¹siedztwo, a nie istotna wartoœæ wspólnego znaczenia. Tutaj ³¹cznoœci dopatrywaæ siê mo¿na na podstawie bliskoœci okreœlonych obrazów, u Eliota natomiast bliskoœæ wynika ze zwi¹zków miêdzy scenami i ich wzajemnego siê oœwietlania. Zmianê znaczenia tekstu, wywo³an¹ pozornie niewielkimi przesuniêciami na planie jêzyka, dostrzec mo¿na w koñcowym fragmencie pierwszej czêœci poematu, stanowi¹cym spe³nienie jednej z wizji Madame Sosostris, a mianowicie w obrazie t³umu ludzi chodz¹cych w kó³ko. W tym miejscu mo¿na wyj¹tkowo dopatrywaæ siê ³¹cznoœci narracyjnej miedzy epizodami, je¿eli uczyni siê za³o¿enie, nieca³kowicie pozbawione podstaw, ale i trudne do przekonuj¹cego uzasadnienia, ¿e oto bohater wychodzi z mieszkania Madame Sosostris i londyñska ulica, zat³oczona urzêdnikami zd¹¿aj¹cymi do swoich biur, od razu jawi mu siê jako spe³nienie wró¿by. Jeœli jednak zrezygnuje siê z tego typu zabiegów, rzecz siê nieco komplikuje. Oka¿e siê bowiem, ¿e na poziomie konstrukcji obrazów poetyckich równie¿ prawa rz¹dz¹ce realizacj¹ wizji Madame Sosostris ustanawiane s¹ poprzez intertekstualne zakorzenienia poematu. Po pierwsze zatem, fragment ten stanowi nawi¹zanie do dwóch wersów z Kwiatów z³a Baudelaire’a, o których Eliot (1998:89) w jednym ze swoich póŸnych esejów napisa³: „Niewykluczone, ¿e mój d³ug u Baudelaire’a to nie wiêcej ni¿ parê linii z Kwiatów z³a i ¿e jego znaczenie dla mnie zamkn¹æ mo¿na w tych s³owach: Fourmillante Cité, cité plaine de rêves, / Où le spectre en plain jour raccroche le passant... Ja wiedzia³em, co to znaczy, bo ja to prze¿y³em, zanim zrozumia³em, ¿e chcê owo prze¿ycie zamieniæ w wiersze”. Eliotowski Londyn nabiera wiêc cech uwiecznionego przez Baudelaire’a Pary¿a, a na tê wizjê nak³ada siê kolejny obraz, bli¿szy przepowiedniom wró¿ki, tym razem pochodz¹cy z dzie³a Dantego, którego twórczoœæ Eliot w cytowanym wy¿ej eseju uzna³ za najwiêkszy i najbardziej uniwersalny wp³yw, jaki mia³ znaczenie dla ukszta³towania jego w³asnej poezji. T³um p³yn¹cy londyñsk¹ ulic¹ 8 Profesorowi Stanis³awowi Balbusowi zawdziêczam uwagê, i¿ warstwa fabularna dzie³a Wagnera w ogóle nie by³a w Polsce powojennej znana, poniewa¿ nie wystawiano oper ani nie wydawano librett.

356

Magda Heydel

jest wiêc równoczeœnie ogl¹danym przez Dantego w Limbo t³umem nieszczêsnych dusz, które ¿y³y, troszcz¹c siê tylko o siebie, nie znaj¹c dobra ani z³a, chwa³y ani grzechu, nadziei œmierci ani prawdziwego ¿ycia9. Londyñska ulica, wype³niona t³umem zd¹¿aj¹cych do biur urzêdników, wchodzi w metaforyczny zwi¹zek z Dantejskim Limbo, gdzie nie s³ychaæ lamentów i krzyków rozpaczy, a tylko krótkie i nieczêste westchnienia. Warto podkreœliæ fakt, i¿ obraz ten – przy ca³ym swoim zanurzeniu w tradycji dantejskiej oraz przy g³êbokim nasyceniu znaczeniami symbolicznymi – bardzo œciœle przylega do londyñskich realiów. Jego metaforyzacja czy symbolizacja nie oznacza wiêc odrealnienia i pozbawienia cech opisu rzeczywistego poranka na londyñskiej King William Street. W ten sposób Eliotowska zasada konstrukcji wypowiedzi poetyckiej za pomoc¹ objective correlative zostaje tu jakby potrojona. Obraz t³umu na ulicy w Londynie, stanowi¹c ów objective correlative dla sytuacji ¿yciowej wspó³czesnego cz³owieka, nak³ada siê na obraz potêpionych w Limbo oraz na wizjê Baudelairowskiego Pary¿a, które z kolei stanowi¹ objective correlative dla tego pierwszego obrazu. Mamy wiêc do czynienia z potrójnym zwi¹zkiem o charakterze metaforycznej identyfikacji. Potrójne jest tak¿e uprawomocnienie wydawanej w tym obrazie diagnozy duchowej kondycji ludzkoœci, jako ¿e jej s³usznoœæ potwierdza nie tylko skupiony na realiach opis poranka w londyñskiej City, ale tak¿e jego metaforyczne rozszerzenia. Opis ulicy na powrót przechodzi w dantejsk¹ wizjê, kiedy, niby w Inferno, pojawia siê rozpoznana wœród t³umu postaæ Stetsona. Aluzja do wojen punickich (nie bez znaczenia na tle scenerii londyñskiej City jest fakt, ¿e by³y to wojny handlowe) przenosi akcjê – dok³adnie w takim znaczeniu, jakie temu s³owu nadaje wyraz „przenoœnia” – z konkretnej, realnej i wspó³czesnej sytuacji, sprecyzowanej co do miejsca i czasu, na plan ogólny, w panoramê ca³ej historii cywilizacji komercjalnej, a wiêc do Ÿróde³ zachodniej kultury, której wykwitem jest tak¿e ów anonimowy t³um. Pod wzglêdem spójnoœci tekstu omawiany fragment jest wyj¹tkowo jednolity i zwarty, a to dziêki zaznaczaj¹cej siê wyraŸnie postaci bohatera czy narratora. Trudnoœæ dla interpretatora, a wiêc tak¿e i dla t³umacza, stanowi migotliwa intertekstualna metaforycznoœæ ka¿dego z pojawiaj¹cych siê obrazów. W tekœcie przek³adu Mi³osza znaki nawi¹zañ do Baudelaire’a i do Dantego s¹ wyrazistsze ni¿ opis Londynu, czyli warstwa w oryginale podstawowa. Tu nie opis miasta zostaje metaforycznie przekszta³cony w Baudelairowskie i Dantejskie piek³o, a odwrotnie: specyficznie skonstruowany obraz Londynu jedynie wy³ania siê spoza tamtych wizji. Obraz miasta jest du¿o bardziej odrealniony ni¿ w oryginale, i to przede wszystkim poprzez sposób konstruowania tej sceny na poziomie jêzyka. Szyk zdañ sk³adaj¹cych siê na opis t³umu na Moœcie Londyñskim zostaje wyraŸnie nacechowany. Charakterystyczny jest tu zabieg stawiania epitetów w postpozycji („pod mg³¹ brunatn¹”; „westchnienia krótkie i nieczêste”), który po9 Por. Souttham (1990:112) i Hayward (1969:93). Souttham twierdzi, ¿e przypisy Haywarda do francuskiego wydania poezji Eliota musia³y powstaæ za wiedz¹ i zgod¹ samego poety, który w tym czasie mieszka³ razem z Haywardem i by³ z nim blisko zwi¹zany.

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

357

przez swój niepotoczny charakter zatrzymuje uwagê jako poetycki, a tym samym podkreœla mglistoœæ sceny i westchnienia t³umu. Westchnienia owe „rwa³y siê im [ludziom w t³umie – M.H.] z ust”, a ka¿dy „oczy obraca³ w dó³, do mokrych p³yt” (podkr. M.H.). Oba czasowniki-metafory, charakterystyczne dziêki niesionemu ³adunkowi poetyckoœci, czyli odmiennoœci od nienacechowanej mowy codziennej, kieruj¹ lekturê epizodu w stronê prufrockowskich nastrojów oraz tworz¹c wra¿enie dostojnoœci czy archaizacji, uwypuklaj¹ skojarzenie z Dantem. W oryginale tekst przedstawia rzeczywist¹ trasê, jak¹ urzêdnicy bankowi pokonuj¹ od stacji kolejki podziemnej do centrum City: wraz z nimi czytelnik wchodzi na wzgórze, nastêpnie ulic¹ Króla Williama schodzi ku City, gdzie stoi koœció³ Matki Boskiej Woolnoth10. Tymczasem przek³ad Mi³osza sprzyja zamianie opisu ulicy w opis wizji Limbo. Nastêpuj¹cy obraz: Pod mg³¹ brunatn¹ zimowego œwitu T³um p³yn¹³ po Moœcie Londyñskim, tak wielu [...] P³ynêli w dó³ i w górê po King William Street, A¿ tam, gdzie Œwiêta Maria Woolnoth wybija godziny Z dziewi¹tym uderzeniem, co ma g³uchy dŸwiêk

proponuje widok z lotu ptaka na k³êbi¹cy siê w obu kierunkach t³um: ludzie id¹ w dó³ i w górê, a wiêc nie ma przed nimi jednego, okreœlonego celu. S¹ t³umem bez³adnym, a nie, jak w oryginale, rzek¹ ludzi p³yn¹c¹ wprawdzie bezwolnie, ale w okreœlonym kierunku i ku okreœlonemu celowi, który zreszt¹ ma i dos³owne, i przenoœne znaczenie. W panoramie miasta stworzonej przez Mi³osza widzimy tak¿e, i¿ ruch t³umu dociera „a¿ tam, gdzie” (podkr. M.H.) stoi koœció³. U¿yty okolicznik miejsca – ró¿ny od tego, jaki mamy w oryginale – ma trzy funkcje: po pierwsze oznacza, i¿ koœció³ jest celem bez³adnej wêdrówki t³umu, co nie tylko zmienia oryginalny obraz, ale tak¿e wprowadza weñ wrêcz niepo¿¹dane metafizyczne treœci; po drugie (pryzmat s³owa „a¿”) wskazuje na ogromny zasiêg tego ruchu; po trzecie wreszcie (pryzmat s³owa „tam”) tworzy pozory porozumienia miêdzy mówi¹cym a czytaj¹cym co do topografii miejsca akcji – mówi¹cy zak³ada, ¿e obie strony wiedz¹, gdzie znajduje siê owo „tam”. Jednoczeœnie podane s¹ jednak bardzo wyraŸne sygna³y obcoœci opisywanej sceny. Zarówno pozostawiona w angielskim brzmieniu nazwa ulicy, jak i wezwanie koœcio³a, które wprawdzie zosta³o prze³o¿one, ale na formu³ê nietypow¹ dla polszczyzny11, ka¿¹ czytelnikowi traktowaæ realia jako nieistotne lub z za³o¿enia tajemnicze, bo okreœlone w sposób dla niego nieczytelny. Podobne procesy mo¿na obserwowaæ równie¿ w trzeciej czêœci poematu, która jest nie tylko d³u¿sza od poprzednich, ale tak¿e bardziej skomplikowa10

Pisze o tym tak¿e Hayward (1969:93). Po polsku powiedzia³oby siê raczej „Matka Boska Woolnoth”, podobnie jak mówi siê o koœciele Matki Boskiej Œnie¿nej, Matki Boskiej Wspomo¿enia, Matki Boskiej Czêstochowskiej itd. Œwiêta Maria jest formu³¹ funkcjonuj¹c¹ po polsku chyba tylko w litanii loretañskiej i w drugiej czêœci modlitwy Zdrowaœ Mario. 11

358

Magda Heydel

na. Kolejne epizody tej czêœci ró¿ni¹ siê miêdzy sob¹ tak pod wzglêdem ewokowanej scenerii, postaci narratorów, jak i pod wzglêdem formy poetyckiej. Praktycznie ca³y tekst The Fire Sermon stanowi jeden wielki splot cytatów, trawestacji, aluzji i nawi¹zañ. Oczywiste jest, ¿e przek³ad tak skonstruowanego tekstu bêdzie z koniecznoœci doœæ znacznym uproszczeniem. Utracone zostan¹ te poziomy znaczenia, które powstawa³y na zderzeniu rzeczywistoœci przedstawianej i przywo³ywanej, niezale¿nie od tego, czy ta ostatnia jest rzeczywistoœci¹ historyczn¹ czy literack¹. Tym samym akcent zostanie przesuniêty na sensy, które dostêpne s¹ bez odwo³ania do intertekstualnych zakorzenieñ konkretnych obrazów wiersza lub te¿ opieraj¹ siê jedynie na najczytelniejszych aluzjach, takich jak mityczne w¹tki Filomeli i Tereusza czy Tejrezjasza, jak dzie³o Dantego czy Wyznania œwiêtego Augustyna. Na przyk³ad w t³umaczeniu epizodu otwieraj¹cego tê czêœæ poematu centrum stanowi obraz cz³owieka ³owi¹cego ryby w zatêch³ym kanale na ty³ach gazowni. Aluzje i cytaty z Prothalamiona Spencera, Burzy Szekspira i z poezji Marvella, w oryginale w³¹czaj¹ce siê w jego monolog, w polskim tekœcie trac¹ swoj¹ to¿samoœæ. Nie nosz¹ ju¿ znamion cytatów, staj¹c siê raczej znakami indywidualnego stylu mówi¹cej postaci. Uproszczenie wielowymiarowoœci tekstu polega wiêc znowu na likwidacji metaforycznego dzia³ania intertekstualnych zakorzenieñ. Dlatego na przyk³ad postaæ Tejrezjasza staje siê u Mi³osza postaci¹ w du¿o wiêkszym stopniu wspó³czesn¹ ni¿ w oryginale, gdzie podkreœlone jest jego pe³ne niepokoju zawieszenie pomiêdzy dwiema sferami ¿ycia. W przek³adzie Tejrezjasz okazuje siê raczej mask¹ ni¿ niezale¿n¹ postaci¹, s³u¿y wyposa¿eniu obserwatora sceny w mieszkaniu maszynistki – podmiotu tego epizodu – w pewne dodatkowe cechy, które nadaj¹ mu sankcjê wiarygodnoœci, doœwiadczenia i znawstwa ludzkiej natury. Jednak w to, ¿e jest on to¿samy z fenickim ¿eglarzem, ze sprzedawc¹ rodzynek oraz z Szekspirowskim ksiêciem Ferdynandem, musimy autorowi przypisów wierzyæ na s³owo, bo w polskiej wersji tekstu nie jest to czytelne. Proces sp³aszczania czasowej perspektywy obrazów uwidacznia siê tu na poziomie konkretnych wyborów leksykalnych: po angielsku sytuacjê wieszczka tebañskiego okreœla fraza „throbbing between two lives”. Charakter u¿ytego czasownika: zawarty w jego znaczeniu element rytmicznego ruchu, dynamicznoœci, nerwowoœci12 oraz fakt, ¿e stanowi on powtórzenie okreœlenia u¿ytego wy¿ej dla opisania „ludzkiej maszyny”, która upodabnia siê do czekaj¹cej z zapalonym silnikiem taksówki, podkreœla nerwowy niepokój owego wieloznacznego zawieszenia pomiêdzy Tejrezjaszowymi „two lives”, a wiêc mêskoœci¹ i kobiecoœci¹, boskoœci¹ i cz³owieczeñstwem, œmiertelnoœci¹ i nieœmiertelnoœci¹, rzeczywistoœci¹ i wizj¹, ale tak¿e przesz³oœci¹ i teraŸniejszoœci¹, perspektyw¹ wiecznoœci i doczesnoœci. U Mi³osza, gdzie fraza ta brzmi „dwa ¿ycia znaj¹cy”, postaæ Tejrezjasza staje siê o wiele mniej dynamiczna, 12 SOED podaje miêdzy innymi nastêpuj¹ce definicje tego czasownika: „1. Of the heart, etc.: to beat strongly, esp. As the reslut of emotion or excitement; to palpitate. b. to beat as the heart does normally; to pulsate (rare) [...] 2. To be moved or move rhytmically; to pulsate, vibrate, beat”.

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

359

nie ma w niej niepokoju i ruchu, a jedynie wspomniany przez t³umacza w jego komentarzu „smutek wiedzy o sprawach ludzkich” (Mi³osz 1952:101). Bezczasowoœæ owego smutku ujawnia siê tak¿e w s³owach komentarza Tejrezjasza, wtr¹conych do opisu sceny w mieszkaniu maszynistki. Frazê „I have foresuffered all” (w. 243) Mi³osz oddaje jako „znam to wszystko, znam”, ponownie zamieniaj¹c obraz dynamiczny i rozpiêty pomiêdzy dwiema perspektywami czasowymi na statyczny, odniesiony tylko do bli¿ej nieokreœlonej teraŸniejszoœci i pozbawiony ca³kowicie aspektu osobistego doœwiadczenia. Pochodz¹cy z tego samego epizodu obraz fioletowej godziny, nios¹cej ludzi z pracy do domu (w. 220–223), tak¿e zostaje w przek³adzie sp³aszczony. Pierwszym powodem jest tu nieuniknione zatarcie podwójnego intertekstualnego zakorzenienia frazy o ¿eglarzu powracaj¹cym wieczorem z morza, a mianowicie odniesienie do modlitwy Safony do gwiazdy wieczornej oraz do Requiem Stevensona (por. Souttham 1990:127). Wa¿niejszym czynnikiem s¹ jednak konkretne wybory sk³adniowe t³umacza, który upraszcza skomplikowan¹ strukturê omawianego okresu, zamieniaj¹c fragment rozbudowanego zdania okolicznikowego czasu na element zdania g³ównego. W oryginale: I [...] can see At the violet hour, the evening hour that strives Homeward, and brings the sailor home from sea, The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove...

Obraz powracaj¹cego ¿eglarza stanowi perspektywê, t³o, a zatem rodzaj porównania dla obrazu powracaj¹cej z pracy maszynistki. W przek³adzie natomiast i ¿eglarz, i maszynistka równoczeœnie, w tym samym czasie, wracaj¹ do domu: Ja [...] widzieæ mogê Jak do domu unosi wieczorna godzina I marynarza z niespokojnych mórz, I maszynistkê o herbatniej porze. Ona sprz¹ta œniadanie i rozpala ju¿ Piecyk....

W wersji Mi³osza znika kontrast pomiêdzy tymi powrotami, a tak¿e g³êbia perspektywy czasowej, która, obecna niemal w ka¿dym obrazie poematu, tworzy podstawowy poziom metaforycznych znaczeñ zapewniaj¹cych mu koherencjê. Innym przyk³adem omawianych zjawisk jest zakoñczenie trzeciej czêœci poematu, ³¹cz¹ce w sobie elementy chrzeœcijañskie i buddyjskie. W¹tek buddyjski, ma³o czytelny w polskim kontekœcie, ma w poemacie Eliota du¿e znaczenie13, a zestawienie w kulminacyjnym momencie nie tylko tej czêœci, ale 13 Wystarczy wspomnieæ o przypisie Eliota do wersu 308 Ziemi ja³owej, gdzie Buddy kazanie o ogniu zostaje pod wzglêdem znaczenia zestawione z Jezusowym kazaniem na górze oraz o samym zakoñczeniu poematu, którego ostatnim s³owem jest mantra „Santi”.

360

Magda Heydel

w³aœciwie ca³ego utworu, s³ów przedstawicieli wschodniego i zachodniego ascetyzmu – jak Buddê i œwiêtego Augustyna okreœla sam Eliot w przypisach – najlepiej o tym œwiadczy. Oto nastêpuje moment podwójnej iluminacji: Pan wyrywa swojego s³ugê z grzesznego œwiata, a równoczeœnie objawia mu wiedzê o koniecznoœci przezwyciê¿ania marnoœci rzeczy ziemskich, które s¹ jedynie formami, wra¿eniami odbieranymi przez oko, i które nieustannie p³on¹ ogniem po¿¹dania, nienawiœci i namiêtnoœci. Oba motywy – chrzeœcijañski i buddyjski – w oryginale ³¹cz¹ siê bardzo œciœle, natomiast w przek³adzie ten drugi element jest wyraŸnie s³abszy ni¿ nawi¹zanie do s³ów i postaci œwiêtego Augustyna. Œlady tej dysproporcji odczytaæ mo¿na z ró¿nic w odcieniach znaczeniowych s³ów wa¿nych dla sensów tego fragmentu. Angielski wyraz „burning”, bo on gra tu g³ówn¹ rolê, jest zreszt¹ s³owem wyj¹tkowo trudnym do prze³o¿enia na polski ze wzglêdu na wielofunkcyjnoœæ gramatyczn¹, a co za tym idzie, wieloœæ potencjalnych znaczeñ kontekstowych. Mo¿na go traktowaæ jako rzeczownik ods³owny, ale tak¿e jako imies³ów, i to równie dobrze w sensie polskiego imies³owu przys³ówkowego wspó³czesnego (tê wersjê wybra³ Mi³osz), jak w sensie imies³owu przymiotnikowego czynnego. W tej ostatniej funkcji wyraz „burning” mo¿e stanowiæ element konstrukcji angielskiego czasu teraŸniejszego ci¹g³ego, i tak dzieje siê w angielskim przek³adzie kazania o ogniu14. Jeœli traktujemy pozbawione tu jednoznacznego kontekstu gramatycznego s³owo „burning” jako cytat, to powinniœmy przypuszczaæ, ¿e wprowadza ono ze sob¹ po pierwsze ca³¹ frazê „to be burning”, powtarzaj¹c¹ siê wielokrotnie w tekœcie Buddy, a nastêpnie dopiero wszystkie inne formu³y gramatyczne i zwi¹zane z nimi aspekty znaczenia tego s³owa. W polskim przek³adzie konieczne by³o dokonanie jednoznacznego wyboru formy. Imies³ów „p³on¹c”, na który zdecydowa³ siê Mi³osz, bardzo wyraŸnie domaga siê odpowiedzi na pytanie o podmiot: kto lub co p³onie, robi¹c w tym samym czasie coœ innego15. Tekst przek³adu daje nam dwie mo¿liwoœci. Podmiotem mo¿e byæ „ja” œwiêtego Augustyna („p³on¹c przyby³em”, ewentualnie „p³on¹c zosta³em wydarty”) lub „Pan” („p³on¹c wyrwa³eœ mnie”). Rozcz³onkowanie tekstu zdaje siê wspieraæ drug¹ z tych interpretacji, choæ raczej nie mo¿e byæ prawid³owa i sensowna. Natomiast pierwsza z nich jest ograniczaj¹ca, koncentruje bowiem uwagê jedynie na zachodnim ascetyzmie i jego przedstawicielu. To ona jednak wyraŸnie dominuje w odczytaniu polskiego tekstu, w którym „p³on¹c” nie mo¿e odnosiæ siê do form œwiata, a wiêc nie ma w przek³adzie obrazu wyzwalania umys³ów mnichów s³uchaj¹cych Buddy z przywi¹zania do rzeczy tego œwiata16, trudno zatem interpretowaæ 14 Por. Souttham (1990:120, 132). Po polsku jest w tej funkcji u¿yty czasownik w formach osobowych „p³onie”, „p³on¹” etc. 15 Warto na marginesie zaznaczyæ, ¿e ów podmiot, dziêki zwrotnemu charakterowi czasownika, jest równoczeœnie przedmiotem p³oniêcia. 16 C.M. Kearns (1987) w swojej ksi¹¿ce odczytuje zakoñczenie Fire Sermon jako metaforê procesu oczyszczania siê z ciê¿aru ziemskiej egzystencji. Kazanie o ogniu jego zdaniem jest nie tylko wyrazem metafizycznych idei, ale tak¿e przewodnikiem praktycznej, zbiorowej medytacji, której efektem jest opró¿nienie indywidualnej osobowoœci i wyzwolenie z zewnêtrznych przywi¹zañ.

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

361

kulminacyjny punkt poematu jako moment zlania siê chrzeœcijañskiego zaufania do Boga i buddyjskiego uwalniania siê z cielesnych przywi¹zañ. Ta drobna jêzykowa decyzja t³umacza po raz kolejny wp³ywa na stopieñ koherencji tekstu poematu. Taki sposób potraktowania tytu³owego kazania Buddy rzutuje nie tylko na interpretacjê zakoñczenia, ale w³aœciwie na odczytanie znaczenia ca³ej tej czêœci. Sk³ania bowiem do widzenia w przedstawionych obrazach raczej „kot³a bezbo¿nych mi³oœci”, z którego Pan wyrywa swojego s³ugê, ni¿ p³on¹cych form œwiata, z których trzeba siê wyzwoliæ poprzez wewnêtrzn¹ przemianê duchow¹. Ku tej drugiej interpretacji natomiast zdaje siê sk³aniaæ oryginalna wersja poematu, w której satyryczny obraz œwiata ziemi ja³owej nie s³u¿y celom interwencyjnym czy krytyce rzeczywistoœci. Jest natomiast nieustannym wezwaniem do przemiany duchowej cz³owieka, do wyzwolenia siê w z ognia po¿¹dañ, mi³oœci i nienawiœci, spalaj¹cego go w tym œwiecie. Warto zaznaczyæ, ¿e w tych dwóch odmiennych liniach interpretacyjnych dostrzec mo¿na znak ogólnego kierunku rozumienia ca³oœci poematu. Autor G³osów biednych ludzi pisze o poemacie Eliota jako o uczciwym, bo nieukrywaj¹cym nihilizmu i zgnilizny, satyrycznym opisie rzeczywistoœci po hekatombie pierwszej wojny œwiatowej. „Wczesna faza jego dzie³a – pisze Mi³osz o Eliocie – jest bardziej realistyczna ni¿ cokolwiek, co mo¿e powstaæ w krajach sowieckiego bloku – zak³adaj¹c ¿e mówimy o prawdziwym realizmie, a nie o przedstawianiu rzeczywistoœci spreparowanej” (Mi³osz 1952:99). Trzeba jednak podkreœliæ, ¿e Eliot nigdy, nawet we wczesnym okresie swojej twórczoœci, nie by³ poet¹ doczesnoœci, a dokonywanie opisu œwiata, czy mo¿e raczej rejestrowanie tego, jak ów œwiat sam siebie przedstawia, interesowa³o go nie jako podstawa doraŸnych interwencji, ale jako tworzenie obrazu duchowej kondycji cz³owieka. Kwesti¹ naczeln¹ poematu The Waste Land – o czym wszak i Mi³osz wspomina – nie jest krytyka z³ego systemu spo³ecznego ani satyryczne przedstawienie cywilizacji bur¿uazyjnej i jej niedostatków, lecz niezwykle zaanga¿owany emocjonalnie opis duchowej pustyni, braku ¿ywej wody, braku metafizycznej perspektywy w egzystencji wspó³czesnej ludzkoœci. Nie ulega przy tym w¹tpliwoœci, ¿e istnienie owej duchowej pustyni powi¹zane jest z obowi¹zuj¹cym porz¹dkiem materialistycznej kultury. Eliot zawsze jednak w duszy ludzkiej, a nie w systemie spo³ecznym, chce widzieæ zarówno zagro¿enie, jak i nadziejê na przemianê. Na podstawie analizy choæby tych kilku wybranych epizodów Ziemi ja³owej dostrzec mo¿na, ¿e szalenie skomplikowany i nie³atwy w odbiorze poemat Eliota staje siê w przek³adzie Mi³osza – wbrew s³owom t³umacza broni¹cego siê w komentarzu przed takim zarzutem – jeszcze trudniejszy. Podstawowa przyczyna le¿y oczywiœcie w intertekstualnym kontekœcie, praktycznie niemo¿liwym do oddania, a zasadniczym dla uspójnienia znaczenia utworu. Mi³osz, co mo¿na by³o zauwa¿yæ w trakcie analizy, kompensuj¹c ów brak, w du¿o wiêkszym stopniu skupia siê na metaforycznym czy symbolicznym znaczeniu obrazów. Tak¿e w zwi¹zku z tym przek³ad o wiele bardziej ni¿ orygina³ poddaje siê dzia³aniu odœrodkowej si³y wewnêtrznego chaosu przedstawionego œwiata, mniej jest w nim znaków spójnoœci. Warto jednak zazna-

362

Magda Heydel

czyæ, ¿e ostro¿noœæ, z jak¹ mówi siê o istnieniu takich po³¹czeñ równie¿ w odniesieniu do tekstu angielskiego, wynika z erudycyjnego charakteru tekstu Eliota, któr¹ to cechê Mi³osz nazywa cen¹ osi¹gniêæ formalnych poety (Mi³osz 1952:99). Zasadnicze kwestie rozgrywaj¹ siê wiêc nie tyle na interesuj¹cej, ale w³aœciwie skazanej na zniekszta³cenie p³aszczyŸnie intertekstulanej, ile na planie jêzyka. Dziêki takim, a nie innym decyzjom t³umacza najwybitniejszy polski przek³ad poematu Eliota, bêd¹c silniej ni¿ orygina³ zmetaforyzowany i oddalony od opisu realnie istniej¹cej rzeczywistoœci, równoczeœnie sk³ania siê w wiêkszym stopniu ku satyrycznoœci i doczesnoœci ni¿ ku mistycyzmowi i duchowoœci, a wiêc sferom, w które kierowa³ siê Eliot.

Aneks

Omawiane fragmenty poematu w oryginale i w przek³adzie Czes³awa Mi³osza 1. Epizod z hiacyntow¹ dziewczyn¹, Burial of the Dead, w. 35–42 ‘You gave me hyacinths first a year ago; ‘They called me the hyacinth girl.’ – Yet when we came back, late, from the hyacinth garden, Your arms full, and your hair wet, I could not Speak, and my eyes failed, I was neither Living nor dead, and I knew nothing, Looking into the heart of light, the silence. Oed’ und leer das Meer. „Da³eœ mi hiacynty rok temu pierwszy raz. Nazywano mnie hiacyntow¹ dziewczyn¹”. – Ale gdy wracaliœmy, póŸno, z Hiacyntowego Ogrodu, I mia³aœ pe³ne rêce, mokre w³osy, ja nie mog³em ju¿ Mówiæ i æmi³o mi siê w oczach, i nie by³em ¯ywy ani umar³y. Nie wiedzia³em nic, Zapatrzony w serce œwiat³a, w ciszê. Oed’ und leer das Meer. 2. Epizod na Moœcie Londyñskim, Burial of the Dead, w. 59–73 Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and unfrequent were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet. Flowed up the hill and down King William Street, To where Saint Mary Woolnoth kept the hours

Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota...

With a dead sound on the final stroke of nine. There I saw one I knew, and stopped him crying ‘Stetson! ‘You who were with me in the ships at Mylae! That corpse you planted last year in your garden, ‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed? Nierzeczywiste Miasto, Pod mg³¹ brunatn¹ zimowego œwitu T³um p³yn¹³ po Moœcie Londyñskim, tak wielu, Nie myœla³em, ¿e œmieræ zniszczy³a tak wielu. Westchnienia, krótkie i nieczêste, rwa³y siê im z ust, Ka¿dy oczy obraca³ w dó³, do mokrych p³yt, P³ynêli w dó³ i w górê po King William Street, A¿ tam, gdzie Œwiêta Maria Woolnoth wybija godziny Z dziewi¹tym uderzeniem co ma g³uchy dŸwiêk. Tam zobaczy³em kogoœ, kogo zna³em, I zatrzyma³em go wo³aj¹c: „Stetson! We flocie razem byliœmy pod Mylae! 3. Epizod z Tejrezjaszem, The Fire Sermon, w. 218–223 At the violet hour, when the eyes and back Turn upward from the desk, when the human engine waits Like a taxi throbbing waiting, I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, Old man with wrinkled female breasts, can see At the violet hour, the evening hour that strives Homeward, and brings the sailor home from sea, The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove, and lays out food in tins. O fioletowej godzinie, gdy oczy i plecy Podnosz¹ siê znad biurek a ludzka maszyna Czeka jak taxi dr¿¹ce niecierpliwie, Ja, Tejrezjasz, dwa ¿ycia znaj¹cy, choæ œlepy, Widzieæ mogê, ja, starzec o piersiach kobiecych, Jak do domu unosi wieczorna godzina I marynarza z niespokojnych mórz, I maszynistkê o herbatniej porze. Ona sprz¹ta œniadanie i rozpala ju¿ Piecyk, konserwy z puszki wygrzebuje no¿em. 4. Zakoñczenie The Fire Sermon, w. 308–312 To Carthage then I came

363

364

Magda Heydel

Burning burning burning burning O Lord Thou pluckest me out O Lord Thou pluckest Burning Do Kartaginy przyby³em wtedy P³on¹c p³on¹c p³on¹c O Panie Tyœ wydar³ mnie O Panie Tyœ wydar³ P³on¹c. BIBLIOGRAFIA Teksty Eliot, T.S. 1962. The Waste Land w The Complete Poems and Plays 1909–1950. New York: Harcourt, Brace and World, Inc. 37–55. Eliot, T.S. 1952. Ziemia ja³owa. Prze³. Cz. Mi³osz. „Kultura” 2–3. 103–116. Eliot, T.S. 1960. Ziemia ja³owa. Prze³. A. Piotrowski. W: Eliot, T.S. Poezje wybrane. Warszawa: PAX. 86–125. Eliot, T.S. 1978. Ja³owa ziemia. Prze³. Cz. Mi³osz. W: Eliot, T.S. Poezje. Kraków: Wydawnictwo Literackie. 55–90. Opracowania Bidwell, G. 1953. Eliot i Pristley w œlepej uliczce. „Twórczoœæ” 11. Borowy, W. 1936. Wêdrówka nowego Parsyfala. „Przegl¹d Wspó³czesny” VI. 170. Dyboski, R. 1945. Odrodzenie poezji w Ameryce XX wieku. „Twórczoœæ” 1. Eliot, T.S. 1998. Kto to jest klasyk i inne eseje. Kraków: Znak. Ga³czyñski, K.I. 1949. Szansa nowej poezji. „Odrodzenie” 8. Gruszewska, L. 1996. Wizje i re-wizje Thomasa S. Eliota. Lublin: Wydawnictwo UMCS. Hayward, J. 1969. Notes pour la Terre Vaine pour l’edition française. W: Eliot, T.S. Poesie. Paris: Éditions du Seuil. Kearns, C.M. 1987. T.S. Eliot and Indic Traditions: A Study of Poetry and Belief. Cambridge: CUP. Mi³osz, Cz. 1947. Wprowadzenie w Amerykanów. „Twórczoœæ” 7. 10–37. Mi³osz, Cz. 1952. Uwagi t³umacza. „Kultura” 2–3. 98–103. Mi³osz, Cz. 1981. Myœli o T.S. Eliocie. „Dialog” 3. 89–93. The Shorter Oxford English Dictionary. 1974. Vol. I–II. Ed. C.T. Onions. Oxford: Clarendon Press. Souttham B.C. 1990. A Student’s Guide to Selected Poems by T.S. Eliot. London, Boston: Faber and Faber.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JOANNA KOKOT Uniwersytet Warmiñsko-Mazurski w Olsztynie

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a Mo¿na powiedzieæ, ¿e niemal regu³¹ jest nastêpuj¹ca zale¿noœæ: im bardziej z³o¿on¹ strukturê ma dany utwór literacki, im wiêksze bogactwo jego uporz¹dkowañ, tym bardziej widoczne staj¹ siê uk³ady pominiête przez t³umacza. Wynika to oczywiœcie z samej natury literackiego przek³adu – niemo¿liwe jest bowiem wierne oddanie wszystkich relacji orygina³u (te „zagubione w przek³adzie” bywaj¹ zaœ zrównowa¿one w³asnymi propozycjami t³umacza-twórcy). Z³o¿onoœæ utworu wszak¿e poci¹ga za sob¹ jeszcze jedn¹ konsekwencjê: im jest ona wiêksza, tym wiêksze wyzwanie tekst taki stanowi dla potencjalnego przek³adowcy, prowokuj¹c kolejne próby translatorskie. Naturalnie nie zawsze skomplikowanie utworu jest jedyn¹ motywacj¹ dla tworzenia kolejnych jego przek³adów. Nierzadko nowe t³umaczenia sprowokowane s¹ faktem, i¿ zmienia siê pojêcie samej sztuki translatorskiej, a tak¿e relacji przek³adu do orygina³u. W rezultacie podwa¿a siê autorytet przek³adów kanonicznych; t³umaczenia, które wros³y niejako w dan¹ kulturê, zastêpowane bywaj¹ nowymi propozycjami. Podobnej rewizji – typowej chyba dla wspó³czesnych nam czasów – poddawane s¹ nie tylko dawne przek³ady takich arcydzie³ jak dramaty Szekspira, ale tak¿e t³umaczenia utworów dla dzieci uznane za kanoniczne. Przyjrzyjmy siê – z koniecznoœci bardzo pobie¿nie – czterem polskim przek³adom ksi¹¿ki Alana Alexandra Milne’a Winnie-the-Pooh. Z wyj¹tkiem pierwszego, najbardziej znanego przek³adu, pióra Ireny Tuwim, wszystkie te t³umaczenia powsta³y mniej wiêcej w tym samym okresie (lata osiemdziesi¹te XX stulecia). Ju¿ na pierwszy rzut oka widoczne s¹ miêdzy nimi ró¿nice, wynikaj¹ce nie tylko z takich czy innych „s³ownikowych” decyzji t³umacza, ale i wp³ywaj¹ce na ostateczny kszta³t modelu œwiata tekstowego. * Niew¹tpliwie w literaturze i kulturze polskiej na sta³e zadomowi³o siê t³umaczenie Winnie-the-Pooh Alana Alexandra Milne’a dokonane przez Irenê Tuwim. I to chyba nie tylko dlatego, ¿e jest ono najwczeœniejsz¹ polsk¹ wer-

366

Joanna Kokot

sj¹ tego utworu, ale tak¿e dlatego, ¿e t³umaczka proponuje swoim odbiorcom tekst literacki, co w wypadku przek³adów literatury dzieciêcej nie by³o w czasach jej wspó³czesnych oczywistoœci¹. Jako najwczeœniejsza polska wersja Winnie-the-Pooh, przek³ad Tuwimówny odwo³uje siê jedynie do utworu oryginalnego, zachowuj¹c wszak¿e w stosunku do niego du¿¹ swobodê. Nie jest to jednak swoboda polegaj¹ca na uproszczeniu b¹dŸ poszerzeniu tekstu t³umaczonego ani te¿ na radykalnej ingerencji w wizjê œwiata proponowan¹ przez Milne’a. Ró¿nice miêdzy przek³adem a orygina³em dotycz¹ przede wszystkim uporz¹dkowañ na poziomie jêzyka, a szczególnie nazw w³asnych. Zmienione zosta³y g³ównie imiona bohaterów ksi¹¿eczki, przy czym zmiana ta nie polega³a na ich prostym spolszczeniu. Irena Tuwim nie stara³a siê odnaleŸæ s³ownikowych ekwiwalentów imion nadanych postaciom Winnie-the-Pooh przez Milne’a. „Pooh” przecie¿ – mimo podobieñstwa brzmieniowego – nie ma nic wspólnego z polskim „puchem”, który wed³ug Tuwimówny stanowi Ÿród³os³ów imienia „Puchatek”. Równie¿ Winnie to nie to samo co Kubuœ. W wersji angielskiej imiê osio³ka jest onomatopej¹ naœladuj¹c¹ ryk os³a (Eeyore), w polskiej owej onomatopeicznoœci zabrak³o. Imiona Kanga i Roo tworz¹ razem jedno s³owo, co jakby potwierdza nieroz³¹cznoœæ nosz¹cych je postaci: ka¿dy, kto czyta³ utwór Milne’a, pamiêta zapewne, jak troskliw¹ opiek¹ otoczony by³ ma³y kangurek przez sw¹ matkê. U Tuwimówny pojawia siê natomiast Mama Kangurzyca i Maleñstwo, a wiêc zabrak³o tu zabawy nieco przyd³ugim s³owem „kangaroo”, proponowanej przez tekst oryginalny. Jednak¿e w zmianach dokonanych przez t³umaczkê da siê zauwa¿yæ pewn¹ konsekwencjê. Otó¿ nazwy w³asne niew¹tpliwie pochodz¹, czy te¿ mog³yby pochodziæ, ze s³ownika dzieciêcego. Imiona postaci s¹ wiêc po prostu przezwiskami, jakie dziecko nada³oby swym zwierzêcym zabawkom (czy nawet ¿ywym zwierzêtom). Samo imiê Puchatek kojarzy siê przecie¿ z puchatym, pluszowym misiem. Okreœlenie pary kangurów-zabawek Mam¹ Kangurzyc¹ i Maleñstwem odwo³uje siê do rodzinnego doœwiadczenia dziecka – zwi¹zek miêdzy kangurzyc¹ i jej synkiem sugerowany jest przez sens nadanych im imion, nie zaœ przez zabiegi na s³owie-nazwie zwierzêcia. Z kolei imiê os³a pochodzi od popularnego przezwiska tego zwierzaka („k³apouch” – K³apouchy). Podobna zasada rz¹dzi równie¿ innymi wyborami t³umaczki. Wiele w jej tekœcie zdrobnieñ i spieszczeñ – takich w³aœnie, jakich u¿y³oby dziecko albo jakie mog³oby us³yszeæ z ust mówi¹cych doñ doros³ych b¹dŸ te¿ odnaleŸæ w adresowanej do siebie ksi¹¿ce. A zatem przyjaciel Puchatka ma na imiê Krzyœ, nie zaœ Christopher Robin czy nawet Krzysztof Robin – jaki¿ piêcioletni bohater ksi¹¿eczki dla dzieci móg³by nazywaæ siê Krzysztof ? Osio³ek zwany jest niekiedy czule K³apousiem albo K³apouniem – widaæ imiê K³apouchy pobrzmiewa niekiedy zbyt powa¿nie. Puchatek to miœ o bardzo ma³ym rozumku – pluszowa zabawka bêdzie przecie¿ zawsze misiem, nie niedŸwiedziem, rozumek zaœ jest rozumkiem nie tylko dlatego, ¿e jest ma³y, ale i dlatego, ¿e tak¿e dziecko obdarzone jest raczej rozumkiem, a nie rozumem. Jednak utwór Ireny Tuwim nie zosta³ zakorzeniony wy³¹cznie w hipotetycznym jêzyku rodem z dzieciêcego pokoju. Znaczna czêœæ jej wyborów wy-

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

367

nika po prostu z logiki jêzyka polskiego. T³umaczka zachowuje przekrêcone, nieortograficzne wersje s³ów pisanych (Puchatkowy „mjut”, „Jentyk”, za którym jakoby poszed³ Krzyœ w Chatce Puchatka, czy wreszcie osobliwe teksty Sowy). Rezygnuje natomiast z „czeskich” b³êdów na tablicy informacyjnej na Biegunie Pó³nocnym oraz w napisach na drzwiach Sowy, w tym ostatnim wypadku ograniczaj¹c siê do „zwyk³ych” b³êdów ortograficznych i do nieprawid³owego podzia³u wyrazów, sugeruj¹cego raczej, ¿e Krzyœ niezbyt pewnie trzyma w d³oni o³ówek i nie jest w stanie napisaæ ca³ego s³owa jednym ci¹giem. Podobne uproszczenia ortograficznych osobliwoœci orygina³u niew¹tpliwie zwi¹zane s¹ z faktem, i¿ w jêzyku angielskim rozbie¿noœci miêdzy pisowni¹ a wymow¹ s¹ znacznie wiêksze ni¿ w jêzyku polskim – sekwencja liter najczêœciej nie jest pe³nym odpowiednikiem sekwencji g³osek w wyrazie, st¹d te¿ niew³aœciwa kolejnoœæ liter w danym s³owie b¹dŸ te¿ opuszczenie niektórych z nich odwo³uje siê do doœwiadczenia angielskiego dziecka próbuj¹cego samodzielnie pisaæ co trudniejsze wyrazy. Podobnie jak autor orygina³u t³umaczka przeinacza niekiedy tak¿e s³owa w mowie postaci (szczególnie Puchatka). Je¿eli przejêzyczenie jest przedmiotem dalszych gier s³ownych prowadzonych przez nadawcê (jak choæby w rozdziale poœwiêconym „Przyprawie” do Bieguna Pó³nocnego, gdzie uczestnikom ekspedycji zagra¿a Posadzka) i podtrzymane zostaje w dialogu, to najczêœciej znajduje ono swój odpowiednik w t³umaczeniu1. Jednak gra s³ów opiera siê tu na nieco odmiennej zasadzie ni¿ w tekœcie oryginalnym. W utworze Milne’a mamy bowiem do czynienia z niedok³adnymi, pseudofonetycznymi wersjami tak zwanych „d³ugich s³ów” (nale¿¹cych do wy¿szego rejestru jêzyka, a maj¹cych swe prostsze odpowiedniki w rejestrze ni¿szym), wersjami, które wyraŸnie nawi¹zuj¹ sw¹ asemantycznoœci¹ do nonsense poems. Tak wiêc „expedition” zmienia siê w „expotition” (1991:109), zaœ „customary procedure” w „Crustimoney Proseedcake” (1991:56)2. Inaczej jest w przek³adzie – Puchatek zmienia obce sobie s³owa na ich fonetyczne niby-odpowiedniki, oznaczaj¹ce swojskie zjawiska. Zatem w angielskiej wersji przekrêcenia s³ów wynikaj¹ nie tylko z ich obcoœci, ale i z wyraŸnej trudnoœci w wymowie, natomiast wymowa ich polskich odpowiedników nie nastrêcza wielu problemów – a wiêc s¹ one jedynie „prze³o¿one” przez bohatera na inne wyrazy o znanym mu znaczeniu. W wersji angielskiej zabawa dotyczy kszta³tu dŸwiêkowego s³owa, w polskiej – jego aspektu semantycznego3. 1 Choæ nie zawsze. Na przyk³ad, gdy Puchatek, nie rozumiej¹c dok³adnie s³ów Sowy, mówi¹cej o wyznaczeniu nagrody za odnalezienie ogona K³apouchego, stwierdza: „Bo w³aœnie kichnê³aœ w tej chwili, kiedy chcia³aœ to s³owo wymówiæ” (1962:46), to brzmi to jak pretekst, próba sprowokowania Sowy do powtórzenia tego, co ju¿ powiedzia³a, w bardziej zrozumia³y sposób. W tekœcie angielskim Winnie istotnie s³yszy dŸwiêk przypominaj¹cy kichniêcie: Owl wypowiada bowiem s³owo „Issue” (1991:58). 2 S³owa te pobrzmiewaj¹ jak echo portmoneau words Humpty Dumpty’ego (zwanego tak¿e przez polskich t³umaczy Hojdy Dojdy lub Wañka Wstañka) z Through the Looking Glass Carrolla. 3 Warto tu wspomnieæ, i¿ Tuwimówna przejmuje od Milne’a chwyt przekrêcania s³ów, aby rymowa³y siê one w mruczankach Puchatka („œpiwa” zamiast „œpiewa” w piosence o Sroczce-Skoczce (1962:66); jest to jakby echo „tole” zamiast „told”, wymuszonego rymu do s³owa „Pole” w piosence o Biegunie Pó³nocnym (1991:116)).

368

Joanna Kokot

Jak widaæ, Tuwimówna czêsto rezygnuje z osobliwoœci s³ownikowo-ortograficznych, jeœli nie s¹ one sprowokowane kszta³tem danego s³owa w jêzyku polskim4. W utworze Milne’a nadawanie imion jest aspektem swego rodzaju zabawy jêzykiem (Kanga i Roo jako para kangurów, nadanie os³u imienia Eeyore). Podobn¹ zabawê proponuj¹ tak¿e nazwy zwierz¹t „wymyœlonych” przez bohaterów ksi¹¿ki: stworzenia tropione przez nich w trzecim rozdziale zw¹ siê Wizzle i Woozle – s¹ to przekrêcone wersje nazwy „weasel” („³asica”)5 – a stwór, o którym mówi siê w rozdziale pi¹tym, ponoæ spotkany przez ch³opca, to Heffalump. Imiê to brzmi jak zniekszta³cone s³owo „elephant” („s³oñ”)6 i jednoczeœnie jak zwrot „have a lump”. Takie skojarzenie potwierdzone jest przez informacjê, i¿ stwór ów zajmowa³ siê „just lumping along” (1991:62). Ale jak mo¿na przekrêciæ s³owo „³asica” czy „s³oñ”?7 Zatem zwierzêta tropione przez Puchatka i Prosiaczka Tuwimówny to po prostu ³asica i lis, a póŸniej s³oñ. S¹ one wyraŸnie stworzeniami nieznanymi z wygl¹du bohaterom ksi¹¿ki i ich nazwy nie odnosz¹ siê w Puchatkowym œwiecie do ¿adnego konkretnego denotatu, lecz ju¿ czytelnik mo¿e rozpoznaæ w nich znane sobie zwierzêta. Zabrak³o wiêc w przek³adzie gier s³ownych i kalamburów typowych dla orygina³u. Ale podobnych chwytów brak tak¿e we wczeœniejszej polskiej literaturze dla dzieci. Pamiêtajmy, ¿e angielski ma³y czytelnik z czasów, gdy ksi¹¿ka Winnie-the-Pooh po raz pierwszy ukaza³a siê w druku, ma ju¿ za sob¹ doœwiadczenie nursery rhymes, do których zreszt¹ nawi¹zuje czêœæ jej rymowanek, a tak¿e lekturê utworów Carrolla, Leara, Kiplinga i Belloca, proponuj¹cych miêdzy innymi zabawy s³owem. Natomiast pierwsze zbiory poezji dla dzieci autorstwa Brzechwy i Tuwima, w których „uczy siê” czytelnika-dziecko œwiadomoœci s³owa jako narzêdzia tworzenia, ukaza³y siê dopiero w roku 1938, a wiêc niemal jednoczeœnie z przek³adem Tuwimówny. Co wiêcej, mimo ¿e niew¹tpliwie anga¿uj¹ one ma³ego czytelnika w gry i zabawy s³owne, zasada nadawania imion postaciom jest w nich chyba podobna do tej, która rz¹dzi w Kubusiu Puchatku. Dominant¹ jest tam skojarzenie semantyczne – imiê odnosi siê do atrybutu danej postaci (S³oñ Tr¹balski, Kaczka Dziwaczka, Zosia 4 Na przyk³ad imiona Kanga i Roo jako wersje „kangaroo” wynikaj¹ z logiki jêzyka angielskiego, gdzie d³ugie imiê w wersji diminutywnej podlega skróceniu. W jêzyku polskim natomiast diminutywy to raczej d³u¿sze formy nazw, wyrazów i imion – st¹d tak¿e rezygnacja z „dos³ownego” przek³adu. 5 Nale¿a³oby siê zastanowiæ, czy angielskiemu czytelnikowi, ¿yj¹cemu w œwiecie, gdzie ³asiczka bywa³a zwierzêciem domowym w wiejskich gospodarstwach, wymówienie nazwy tego stworzenia sprawi³oby jak¹kolwiek trudnoœæ. Okreœlenia Woozle i Wizzle sugeruj¹ raczej jakieœ nieznane „odmiany” tego stworzenia. Przekrêcone s³owo idzie tu w parze z napiêciem miêdzy poczuciem swojskoœci a obcoœci, czy wrêcz zagro¿enia – tak przecie¿ reaguj¹ na œlady odbite w œniegu Winnie i Piglet. 6 Stwór ten zosta³ przedstawiony jako s³oñ na rysunkach E.H. Sheparda – przynajmniej tak widz¹ go Prosiaczek i Puchatek w swoich koszmarnych snach. Rysunki wiêc wyraŸnie ujednoznaczniaj¹ sens nazwy; w przek³adzie Ireny Tuwim tak¿e mowa jest o s³oniu. 7 Tam gdzie takie przekrêcenie s³owa jest naturalne, Tuwimówna stosuje ten zabieg: w drugiej czêœci opowieœci o Kubusiu Puchatku Tygrys i Maleñstwo s¹ œcigani przez Jagulara. Jêzyk polski nie przepada bowiem za sekwencj¹ samog³osek w s³owie.

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

369

Samosia8 itp.), nie jest zaœ przekrêceniem rzeczywistej nazwy, onomatopeicznym naœladowaniem g³osu wydawanego przez dane zwierzê czy wrêcz narzêdziem gry s³ownej. Tak¿e system wersyfikacyjny Puchatkowych mruczanek – inny od tego, który rz¹dzi utworami Winnie-the-Pooh – bli¿szy jest chyba wersyfikacji polskiej poezji dzieciêcej (wiersz sylabiczny, czy nawet sylabotoniczny, regularny rym itp.) ni¿ uporz¹dkowaniom orygina³u (nawi¹zuj¹cym, jak ju¿ sugerowaliœmy, do angielskich nursery rhymes). Zamiast fonetyczno-ortograficznych niby-b³êdów t³umaczka wprowadza szereg neologizmów, osobliwoœci stylistycznych i gramatycznych – Puchatek œpiewa „mruczanki”, zajada ma³e „conieco”, schodzi ze schodów, „tuktukaj¹c” (1962:9), Prosiaczek „pêka” balon (1962:75) itp. Nadu¿ywana jest te¿ (w narracji) konstrukcja zdania z³o¿onego, sk³adaj¹cego siê z wielu zdañ wspó³rzêdnych, rozpoczynaj¹cych siê od „i” czy „a” – naœladuje ona wyraŸnie jêzyk mówiony, zatem przywo³uje sytuacjê ramow¹ (w wiêkszoœci opowiadañ tylko implikowan¹), w której ojciec-narrator opowiada Krzysiowi historyjki o jego ulubionych zabawkach. Zabiegi Tuwimówny wprowadzaj¹ czytelnika w przestrzeñ dziecinnego pokoju, w rzeczywistoœæ zabawek o¿ywionych moc¹ wyobraŸni dziecka – a wiêc w œwiat analogiczny do tego, jaki kreuje Milne – ka¿de ze zwierz¹tek obdarzaj¹c wyrazist¹ charakterystyk¹ (niekiedy sugerowan¹ przez jego imiê). Jednoczeœnie zaœ odwo³uj¹ siê do rodzimego kontekstu kulturowego, do mo¿liwoœci w³asnego jêzyka etnicznego. Jêzyk narracji jest tu w podobnym stopniu co jêzyk utworu oryginalnego – choæ inaczej – nieprzezroczysty w stosunku do opowiadanych historyjek. Co wiêcej, wydaje siê, i¿ niekiedy bardziej dba siê o konsekwencjê i spójnoœæ w³asnego tekstu ni¿ o dok³adnoœæ przek³adu: Tuwimówna przeinacza czasami sens t³umaczonego tekstu9 lub nie rozpoznaje odniesieñ kulturowych. Jednak odstêpstwa te dostrzegalne s¹ dopiero w konfrontacji z utworem Milne’a, nie rozbijaj¹ toku narracji. * Po przek³adzie Ireny Tuwim pojawi³y siê jeszcze trzy t³umaczenia utworu Milne’a, przy czym ka¿de z nich inaczej ustosunkowuje siê do tekstu orygina³u, ujawniaj¹c tak¿e odmienn¹ koncepcjê samej roli przek³adu w kulturze literackiej. 8

Echem tej zasady jest przezwisko nadane przez Krzysia wyk¹panemu Prosiaczkowi – Tomasz Nieboraczek (1962:94). Wraz z prawdziwym imieniem tej postaci brzmi ono Prosiaczek Nieboraczek, a wiêc niemal tak jak Kaczka Dziwaczka i tym podobne rymowane imiona. W tekœcie oryginalnym Prosiaczek nazwany zosta³ Henry Pootel (1991:108) – dŸwiêk tego imienia odwo³uje siê do brzmienia Winnie-the-Pooh. 9 Jak chocia¿by w scenie, gdy K³apouchy uœwiadamia sobie wreszcie, i¿ wielkie przyjêcie (ostatni rozdzia³) wydane zosta³o nie na jego czeœæ, lecz na czeœæ Puchatka. W tekœcie Milne’a Eeyore próbuje siê pocieszyæ, choæ jest to pocieszenie nieco ironiczne: „After all, one can’t complain. I have my friends. Somebody spoke to me only yesterday. And was it last week or the week before that Rabbit bumped into me and said «Bother!» The Social Round. Always something going on” (1991:152). W tekœcie polskim natomiast wypowiedŸ K³apouchego pasuje do obrazu postaci – wiecznego pesymisty: „Oto s¹ przyjaciele... Ró¿nie bywa na tym œwiecie” (1962:136).

370

Joanna Kokot

Przek³adem, który jest nie tylko now¹ wersj¹ Winnie-the-Pooh, ale tak¿e stoi w wyraŸnej opozycji do tekstu Ireny Tuwim, jest t³umaczenie Moniki Adamczyk, opublikowane po raz pierwszy w roku 1986. Ju¿ imiona bohaterów sugeruj¹ oderwanie kreowanego przez Adamczyk œwiata od rzeczywistoœci Kubusia Puchatka: przygody tych postaci wydaj¹ siê jedynie przypadkowo zbie¿ne z przygodami Puchatka i przyjació³. Protagonista nosi imiê Fredzia Phi-Phi, ch³opiec – Krzysztof Robin, osio³ – Iijaa. Doborem imion rz¹dzi odmienna logika ni¿ w przek³adzie Tuwimówny; t³umaczka nie tworzy w³asnych wersji imion, niekiedy nawet doœæ odleg³ych od orygina³u, lecz odwo³uj¹cych siê do rodzimej kultury dzieciêcej, ale proponuje niemal dok³adne odpowiedniki imion angielskich. Podobnie jest i z innymi wyborami t³umaczki10. Wszêdzie tam, gdzie w tekœcie oryginalnym dane s³owo zosta³o przekrêcone lub przeinaczone, podobne przeinaczenie pojawia siê w przek³adzie – zabieg dokonany jest na s³ownikowym odpowiedniku wyrazu angielskiego (na przyk³ad „Soñ” zamiast „S³onia”, bo „Heffalump” zamiast „Elephant”, „£ysica” i „£esica” zamiast „£asicy”, bo „Wizzle” i „Woozle” zamiast „Weasel”, „zawiadomoœæ”, bo „missage”). Wiersze naœladuj¹ uk³ady wersyfikacyjne orygina³u. Mo¿na powiedzieæ, ¿e Monika Adamczyk naœladuje chwyty, lecz czy naœladuje ich funkcje? Zaryzykujmy stwierdzenie, ¿e dok³adnoœæ t³umaczenia poszczególnych uk³adów orygina³u niekoniecznie sprawia, i¿ przek³ad stanowi dok³adny ekwiwalent orygina³u. Ju¿ sam fakt, i¿ w wersji polskiej przekrêceniu uleg³y wyrazy, których nie przeinaczy³oby nawet dziecko („s³oñ”, „³asica”, „wiadomoœæ” – ¿adna z wersji Adamczyk nie wynika z fonetycznego kszta³tu tych wyrazów), silniej koncentruje uwagê odbiorcy na jêzykowym aspekcie narracji. Przeinaczenie s³ów nie jest tu (obojêtne – wiernym czy tylko literackim) naœladowaniem mowy dziecka, istnieje jakby samo dla siebie, przenosi czytelnika z atmosfery dzieciêcego pokoju w œwiat literackich zabaw s³owem. Co wiêcej, semantyczny aspekt owych przekszta³ceñ nie do koñca odpowiada znaczeniom sugerowanym przez podobne zabiegi w utworze Milne’a. Ot, wspomniana wczeœniej „missage” (1991:137; 1986:114) to najwyraŸniej nie przejêzyczenie Winniego, ale jego w³asna konstrukcja11. Wiadomoœæ („message”), któr¹ niedŸwiadek znajduje w butelce, jest dlañ bowiem zupe³nie nieczytelna, a wiêc nie jest to ju¿ „message”, lecz „missage”. Rdzeñ „miss” sugeruje nieczytelnoœæ listu, a jednoczeœnie – ju¿ z punktu widzenia opowiadaj¹cego – b³êdne skojarzenia („to miss the point”): Winnie bowiem odczytuje jedyn¹ znan¹ sobie literê (P) jako pocz¹tek imienia „Pooh”, podczas gdy w istocie chodzi tu o „Piglet”. T³umaczka przeinacza s³owo, ale jest to jego proste udziwnienie, pozbawione semantyki naddanej mu w tekœcie oryginalnym. 10

We wstêpie „Od t³umacza” tak pisze Monika Adamczyk: „Fredzia Phi-Phi jest prób¹ dostarczenia polskiemu Czytelnikowi wiernego przek³adu, o ile w ogóle wierny przek³ad tej ksi¹¿ki jest mo¿liwy” (1986:5). 11 Tym bardziej ¿e w innych sytuacjach Winnie u¿ywa s³owa „message” jak najbardziej poprawnie.

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

371

W akapicie otwieraj¹cym rozdzia³ pierwszy Winnie przedstawiony jest przez Milne’a jako Edward Bear. Ta wersja okreœlenia „teddy bear”12, oznaczaj¹cego pluszowego misia, funkcjonuje w relacji do póŸniejszego dialogu Christophera Robina z ojcem, kiedy to pojawia siê informacja, ¿e „he [Winnie] was a boy” (1991:15). Pozorna niew³aœciwoœæ imienia Winnie (zak³adaj¹c, i¿ imiê to istotnie jest zdrobnieniem imienia Winifred) nie wynika po prostu z faktu, ¿e ów pluszowy miœ jest p³ci mêskiej, ale nade wszystko z jego angielskiej nazwy – Edward, Ted to niew¹tpliwie imiona mêskie. Polski odpowiednik nazwiska Edward Bear – NiedŸwiedŸ Pluszowy – pozbawiony jest skojarzeñ, jakie okreœlenie to prowokuje w tekœcie oryginalnym. W¹tpliwoœci ojca Krzysztofa Robina co do imienia zabawki mog¹ byæ najwy¿ej sprowokowane przez fakt, i¿ s³owo „miœ” jest rodzaju mêskiego. Pluszowy NiedŸwiedŸ jest po prostu augmentacj¹ „pluszowego misia”, a wiêc nie kojarzy siê a¿ tak silnie z „p³ci¹” zabawki i nie ogranicza zestawu imion13. Funkcjonuje jako swego rodzaju zabawa z oczekiwaniami czytelnika: Fredzi – poczciwcowi o ma³ym rozumku – daleko jest bowiem do potê¿nego i groŸnego niedŸwiedzia (nawet pluszowego). Równie¿ w dalszych partiach ksi¹¿eczki Adamczyk Pluszowy NiedŸwiedŸ skontrastowany jest z „niepowa¿nym” imieniem Fredzi Phi-Phi. Podobna dok³adnoœæ-niedok³adnoœæ cechuje tak¿e przek³ady niedŸwiadkowych rymowanek. W tekœcie Milne’a przynajmniej niektóre z tych piosenek odwo³uj¹ siê do istniej¹cych ju¿ wzorców wersyfikacyjnych rodem z nursery rhymes. Na przyk³ad rymowanka o odnalezionym oœlim ogonie zosta³a u³o¿ona wed³ug schematu popularnego wierszyka Who Killed Cock Robin?. Odejœcie od tego schematu (jak to czyni Tuwimówna) jest niew¹tpliwym sprzeniewierzeniem siê orygina³owi, ale – paradoksalnie – podobnym sprzeniewierzeniem siê jest tak¿e jego zachowanie (jak to proponuje Adamczyk). To, co w wersji angielskiej s³u¿y „oswojeniu” mruczanek Winniego, w tekœcie polskim funkcjonuje jako nie najlepiej u³o¿ona piosenka (miœ zajêty jest w tym czasie zajadaniem miodu, wiêc nie poezja zaprz¹ta jego uwagê). Natomiast zawarta w niej aluzja do obcej tradycji literackiej nadaje schematowi wersyfikacyjnemu tego utworku posmak egzotycznoœci14, a zatem pe³ni funkcjê dok³adnie przeciwn¹ do funkcji swego angielskiego odpowiednika. Niekiedy taka wiernoœæ uk³adom orygina³u stanowi dodatkowe Ÿród³o nieco absurdalnego humoru. Tak jest ze s³owem „bonhomie”, którym Eeyore pod12 Niezbyt dok³adna, jako ¿e, zgodnie z informacj¹ w s³ownikach, „teddy bear” pochodzi od imienia Theodore. 13 Sk¹din¹d w tekœcie Milne’a mamy do czynienia z jeszcze jednym ¿artem jêzykowym. Oto wydawa³oby siê, i¿ Edward Bear to imiê i nazwisko postaci – sugeruje to pierwsze zdanie utworu. Tymczasem jest to w³aœciwie rzeczownik pospolity, protagonista zaœ nosi imiê Winnie-the-Pooh. 14 Nawiasem mówi¹c, od podobnej „dos³ownoœci” Adamczyk odchodzi w rozdziale poœwiêconym imieninom Iijaa. Tu cytaty z angielskiej piosenki towarzysz¹cej dzieciêcym zabawom („Here we go round the mulberry bush” (1991:76); „Here we go gathering Nuts and May” (1991:79)) prze³o¿one zosta³y na fragmenty podobnych polskich œpiewanek („Ma³o nas, ma³o nas do pieczenia chleba” (1986:59); „Stoi ró¿yczka w czerwonym wieñcu” (1986:60)), tak wiêc uk³adem odniesienia jest swojski kontekst kulturowy.

372

Joanna Kokot

sumowuje próby rozweselenia go przez Puchatka w dzieñ urodzin. Jest to s³owo istniej¹ce w jêzyku angielskim (choæ pod wzglêdem pisowni identyczne ze swym francuskim odpowiednikiem), a wiêc wyjaœnienie jego znaczenia pozornie ma sens: „Bon-hommy”, went on Eeyore gloomily. „French word meaning bonhommy”, he explained (1991:77).

T³umaczka zachowuje to¿samoœæ brzmieniow¹ obu s³ów, ale czy w jêzyku polskim istnieje s³owo „bonomi”? – Bonomi – ci¹gn¹³ ponurym g³osem Iijaa. – Francuskie s³owo, które znaczy bonomi – wyjaœni³ (1986:59).

Mo¿na powiedzieæ, i¿ dok³adny przek³ad danego uk³adu nie musi iœæ w parze z „prze³o¿eniem” funkcji tego uk³adu. Motywacji takich, a nie innych wyborów t³umaczki czêsto nale¿y poszukiwaæ w tekœcie oryginalnym. Paradoksalnie, dok³adnoœæ i wiernoœæ przek³adu sprawia, i¿ model rzeczywistoœci proponowany przez Fredziê Phi-Phi daleki jest od modelu œwiata Winnie-the-Pooh. W centrum uwagi t³umaczki znalaz³y siê w³aœnie gry jêzykowe, przekszta³cenia regu³ i leksykonu jêzyka etnicznego. Zosta³y one potraktowane niemal jak (naddane) regu³y gramatyczne, podlegaj¹ce dok³adnemu odwzorowaniu w tekœcie przek³adu. W rezultacie jego dominant¹ staj¹ siê w³aœnie operacje na jêzyku etnicznym, przekszta³cenia s³ów czy uk³adów s³ów w ich dziwaczne, choæ niekiedy swojsko brzmi¹ce odpowiedniki. Jednoczeœnie podstawowym uk³adem odniesienia jest tu wyraŸnie – przynajmniej w zamierzeniu – wy³¹cznie tekst oryginalny: Adamczyk dokonuje spolszczenia w tym sensie, ¿e znajduje polskie odpowiedniki jêzykowe zabaw s³ownych orygina³u, ale spolszczenie to nie polega na „prze³o¿eniu” tekstu obcego na jêzyk rodzimej kultury. * Pewn¹ osobliwoœci¹ jest opublikowany w 1993 roku przek³ad Agnieszki Traut. Podczas gdy tekst Moniki Adamczyk stanowi niew¹tpliwe wyzwanie wobec wersji Ireny Tuwim, proponuj¹c jednoczeœnie zupe³nie inn¹ koncepcjê przek³adu i jego funkcji, t³umaczenie Agnieszki Traut jest w³aœciwie uproszczonym wariantem zarówno utworu oryginalnego, jak i tekstu Tuwimówny15. Utwory Puchatka zmieniaj¹ siê w tym przek³adzie w „g³adkie” rymowanki bez pretensji do ¿artu jêzykowego. Imiona postaci (z wyj¹tkiem Puchatka) 15 Ksi¹¿eczka ta pojawi³a siê w serii bia³ostockiego oddzia³u KAW w serii „Lektury Ucznia” jako lektura dla klasy drugiej! Wydawca wyraŸnie stwierdzi³, zlecaj¹c nowy przek³ad, i¿ przek³ad Tuwimówny jest zbyt wyrafinowany jak na mo¿liwoœci intelektualne oœmio- czy dziewiêciolatka!

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

373

to po prostu nazwy zwierz¹tek – mamy wiêc nie tylko Prosiaczka, Królika i Sowê, ale tak¿e Osio³ka (ju¿ nie K³apouchego!), Kangurzycê i Kangurz¹tko. W utworze a¿ roi siê od zdrobieñ: Puchatek trzyma balonik na „sznureczku” (1993:17), œpiewa „mruczaneczkê” (1993:19), grzêŸnie w przejœciu do Królikowego „mieszkanka” (1993:24) itd. Przy wszystkich tych uproszczeniach, wyraŸnie sugeruj¹cych rezygnacjê z wielu zabaw s³owem prowadzonych w utworze oryginalnym, dziwny mo¿e siê wydaæ jêzyk narracji, odznaczaj¹cy siê szeregiem odstêpstw od regu³ gramatycznych czy ortograficznych jêzyka polskiego. Niemal nagminnie ³amie siê tu zasady interpunkcji. Niekiedy w dziwny sposób odmienia zaimki osobowe czy rzeczowniki. Na przyk³ad kuku³ka, wypróbowuj¹ca swój g³os, „nads³uchiwa³a jego echo” (1993:118), a Królik, „w tym czasie bawi³ siê u siebie w domu z Kangurz¹tkiem, czuj¹c, ¿e coraz bardziej go lubi” (1993:84) – oczywiœcie chodzi tu o to, ¿e Królik nabiera sympatii do Kangurz¹tka, a nie do domu czy do czasu. Nie zawsze poprawnie u¿ywane s¹ zwi¹zki frazeologiczne. Oto Prosiaczek i Puchatek id¹ œladami domniemanych ³asic i wilka, „pe³ni niepokoju na wypadek, gdyby te trzy zwierzaki mia³y jakieœ wrogie zamiary” (1993:31) – czy¿by niepokój mia³ ich zabezpieczyæ przed atakiem œledzonych zwierz¹t? Z kolei Prosiaczek, padaj¹c na balonik, wydaje z siebie ca³kowicie nieortograficzny dŸwiêk „BENC!” (1993:64). Trudno by³oby traktowaæ wszystkie te osobliwoœci jako zamierzony œrodek artystyczny, ich funkcja bowiem jest ca³kowicie niezrozumia³a. Podobnie rzecz siê ma z tymi fragmentami, których niejasne znaczenie wymusza na odbiorcy konfrontacjê przek³adu z orygina³em. Na przyk³ad w akapicie otwieraj¹cym ca³¹ historiê opuszczenie sporego fragmentu pozbawia sensu opowieœæ narratora: Oto za Krzysiem schodzi po schodach NiedŸwiadek stuk, stuk, stuk. Jest to, o ile on wie, jedyny sposób schodzenia po schodach, ale czasami czuje, ¿e jeœliby choæ na chwilê zatrzyma³ siê i pomyœla³ nad tym, to wymyœli³by inny (1993:8).

Pomiñmy doœæ niefortunne powtórzenie „schodzenia po schodach” w dwóch kolejnych zdaniach. Ale po có¿ wymyœlaæ inny sposób „schodzenia po schodach”? Czy¿by stukanie przeszkadza³o domownikom? W tekœcie oryginalnym wiadomo, o co chodzi: Winnie nie tyle schodzi ze schodów, ile siê zsuwa, ci¹gniêty ³ebkiem w dó³ za ³apkê przez ch³opca. Istotnie, jest to niezbyt konwencjonalny sposób przemieszczania siê z piêtra na parter. Czy jednak odbiorca wersji Agnieszki Traut winien zapoznaæ siê z orygina³em, aby zrozumieæ przek³ad? Podobne pytanie mo¿na by postawiæ w chwili, gdy Krzyœ oznajmia wszem i wobec, i¿ Puchatek odnalaz³ Biegun Pó³nocny. W tekœcie oryginalnym pojawia siê gra s³ów „Pole” – „biegun” i „pole” – „¿erdŸ”, w przek³adzie Tuwimówny kij, którym Puchatek wy³awia Maleñstwo, okazuje siê biegunem drewnianego konia, u Adamczyk i Drozdowskiego biegun geograficzny to biegun-czêœæ mebla. W t³umaczeniu Agnieszki Traut Krzyœ, widz¹c Puchatka z bli¿ej nieokreœlonym patykiem w ³apce, wykrzykuje: „Puchatku [...] Ekspedycja zakoñczona. Znalaz³eœ Biegun Pó³nocny” (1993:102).

374

Joanna Kokot

Nawet fakt, ¿e Krzyœ nie bardzo wie, czym jest Biegun Pó³nocny, nie wyjaœnia jego s³ów16. Czasem brak konsekwencji w tekœcie Traut wynika st¹d, ¿e t³umaczka przek³ada dos³ownie fragmenty domagaj¹ce siê adaptacji. Na przyk³ad, dlaczego „biegun” ma byæ „s³upem, który sterczy z ziemi” (1993:99)? Wyjaœnienie tej zagadki czytelnik znajdzie w oryginale: Christopher Robin okreœla obiekt poszukiwañ jako „just a pole stuck in the ground” (1991:120). W dyskusji na temat zasadzki pomylonej przez Puchatka z majow¹ przechadzk¹ Kubuœ ni z tego, ni z owego zaczyna mówiæ, zamiast o przechadzce, o krzakach ostowych. Owa dziwaczna zmiana tematu wynika z porz¹dku tekstu oryginalnego, w którym zabawa s³owna polega na pomyleniu przez Winnie „ambush” („zasadzki”) z „gorse-bush” („janowcem”), zamienionym przez Traut na równie k³uj¹cy oset. Wydaje siê, i¿ t³umaczka w tym i w podobnych fragmentach stara siê zachowaæ kompromis miêdzy w³asn¹ twórczoœci¹ (gry s³ów) a „wiernym” przek³adem, co dzieje siê kosztem spójnoœci opowieœci. W rezultacie odbiorca otrzymuje tekst kulturowy, a nie artystyczny, niekiedy niespójny i niekonsekwentny. * Przek³ad Drozdowskiego (opublikowany w 1994 roku) jest niew¹tpliwie dok³adniejszy w stosunku do wersji oryginalnej ni¿ t³umaczenie Tuwimówny. T³umacz poprawia tu b³êdy swojej poprzedniczki, wynikaj¹ce z niedostatecznego zrozumienia tekstu angielskiego, przywraca tak¿e – podobnie jak Traut i Adamczyk – opuszczone przez ni¹ fragmenty (jak choæby dialog Krzysia z ojcem dotycz¹cy imienia nadanego ulubionej zabawce17). Z drugiej strony odchodzi on od „dos³ownoœci” przek³adu typowej dla Adamczyk. Rezygnuj¹c z przekrêceñ niektórych wyrazów, tworzy po prostu neologizmy, nazwy, które okreœlaj¹ cechy zwierz¹t, zamiast przeinaczaæ ich s³ownikowe odpowiedniki. Puchatek i Prosiaczek tropi¹ zatem WlaŸlaki i WœliŸlaki, póŸniej zaœ poluj¹ na Kolosanta. Nie tylko w nazywaniu „dziwnych stworzeñ”, ¿yj¹cych jakoby w Lesie Stuakrowym, przejawia siê swoboda Drozdowskiego wobec orygina³u. T³umacz bowiem nie poprzestaje na sugerowaniu samym kszta³tem s³owa jego nie16 Tym bardziej ¿e parê stron wczeœniej Królik stawia hipotezê, i¿ „biegun to jest taki s³up,

który sterczy z ziemi” (1993:99), nie ma zaœ mowy o tym, aby Puchatkowe znalezisko sk¹dkolwiek stercza³o. 17 Choæ w¹tpliwoœæ ojca Krzysia co do imienia Puchatek rz¹dzi siê logik¹ równie dziwn¹, co odpowiedŸ ch³opca. Oto ojciec-narrator mówi: „Ale¿ ja by³em pewien, ¿e to ch³opiec!”. Jeœli chodzi tu o to, ¿e jest to „ten miœ”, a nie „ta misiczka”, to dlaczego nie mia³by on zwaæ siê Puchatkiem, jest to przecie¿ imiê rodzaju mêskiego. Jeœli zaœ chodzi tu dos³ownie o ch³opca, to istotnie imiê „Puchatek” jest doœæ osobliwe, ale przecie¿ – doros³y czy nie – nikt nie wzi¹³by pluszowego niedŸwiadka za ch³opca! Mo¿na by powiedzieæ, ¿e ojciec stara siê tu przyj¹æ punkt widzenia dziecka – miœ udaje ch³opca (jak lalka mog³aby udawaæ dziewczynkê), lecz podobna interpretacja zostanie zanegowana w odpowiedzi Krzysia. Puchatek to, jak siê okazuje, nie imiê, ale rzeczownik pospolity funkcjonuj¹cy jako nazwa w³asna, podobnie jak prosiaczek, kangurzyca czy sowa.

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

375

zwyk³oœci czy odstêpstwa od normy jêzykowej. Niekiedy dok³adnie dookreœla motywacjê u¿ycia takiej, a nie innej wersji wyrazu czy imienia w odnarratorskich komentarzach. Amplifikacji takiej podlega choæby fragment o Biegunie Pó³nocnym (kiedy to Krzyœ z Królikiem zastanawiaj¹ siê, có¿ to takiego (1994:121)) czy te¿ dialog poœwiêcony w³aœciwemu brzmieniu s³owa „wyprawa” (1994:112). Drozdowski szerzej ni¿ Milne wy³uszcza imiona mitycznego Prosiaczkowego Dziadunia (wyjaœnieñ takich brak w tekœcie oryginalnym): Wstêpniak – to po pradziadku, który bardzo lubi³ wstêpowaæ na pniaki, ¿eby rozejrzeæ siê za ¿o³êdziami... A Bronek – po wuju, który umia³ ryjkiem równo ryæ ziemiê, jakby bronowa³... (1994:45).

Mamy te¿ u Drozdowskiego (nieobecne w tekœcie oryginalnym) zabawy s³owne imionami postaci. Na przyk³ad K³apcio to nie tylko zdrobnienie od K³apoucha: w czasie przyjêcia wydanego na czeœæ Puchatka K³apcio „k³apie” (1994:149), czyli mówi niezupe³nie na temat. Imiê Kubuœ pojawia siê tak¿e jako rzeczownik pospolity w znaczeniu „kubeczek”, kojarzony w tekœcie Drozdowskiego z bary³eczk¹ pe³n¹ miodu. W ten sposób oba imiona misia okazuj¹ siê znacz¹ce – zwie siê on Puchatek, bo jest to puchaty, pluszowy miœ (jednym s³owem „puchatek”), a Kubuœ, bo ulubi³ sobie kubusie pe³ne miodu. Nadto samo imiê Puchatka wchodzi w relacje z imionami innych postaci na zasadzie dŸwiêkowego podobieñstwa. Pan Sowa (inaczej ni¿ w wersjach wczeœniejszych jest to „on”, nie „ona”) zwany jest tak¿e Puchaczem, natomiast umytemu Prosiaczkowi Krzyœ i Kangurzyca nadaj¹ imiê Puszek Okruszek. Podobnie rzecz siê ma z imieniem maleñstwa Kangurzycy: brzmi ono Urek (zdrabniane jest te¿ na Ureczka lub Urcia – samo imiê to analogia do angielskiego Roo), co z kolei ³¹czy siê dŸwiêkowo z innymi czu³ymi przezwiskami, jakimi inne postaci obdarzaj¹ kangurz¹tko: jest ono Urwisem, Urwiskiem lub Urwipo³ciem. Przezwisko staje siê tu wersj¹ imienia, a funkcjonalna okazuje siê zarówno jego warstwa semantyczna (Maleñstwo jest przecie¿ doœæ ¿ywym kangurkiem), jak i brzmieniowa. Wszystkie te uk³ady nieobecne s¹ w tekœcie oryginalnym, naddane zosta³y przez t³umacza18. 18

Warto tu tak¿e wspomnieæ o tym, i¿ t³umacz niekiedy rezygnuje z gry s³ów obecnej w oryginale, by zamiast tego zaproponowaæ czytelnikowi wyjaœnienie „trudnego s³owa”. Na przyk³ad zamiast zabawy ze s³owem „bonhomie” t³umacz proponuje nastêpuj¹cy dialog: „– Bawiê siê, œpiewaæ i tañczyæ: kó³ko graniaste czterokanciaste, ko³o nam siê po³ama³o, a my wszyscy bêc. – Och! – westchn¹³ Puchatek. Zastanowi³ siê d³u¿ej, po czym spyta³: – Ale co znaczy kó³ko graniaste? – Graniaste to inaczej kanciaste – ci¹gn¹³ K³apouch rozwlekle. – Zaklête, zaczarowane ko³o – wyjaœni³. – Ja siê nie skar¿ê, ale tak to ju¿ jest” (1994:80). S³owo „czyhaæ” (równie niezrozumia³e dla Puchatka, jak s³owo „ambush” dla Winniego) wyjaœnione jest przez Puchacza przez ci¹g synonimów („czaiæ siê, czatowaæ, zasadziæ siê na kogoœ, zaskoczyæ kogoœ znienacka” (1994:118)), te zaœ dopiero s³u¿¹ jako punkt wyjœcia do dalszych gier s³ownych.

376

Joanna Kokot

Drozdowski – w przeciwieñstwie do Milne’a – zakorzenia swój przek³ad w kontekœcie konkretnej kultury, nie tylko zdefiniowanej etnicznie i wiekowo, ale tak¿e czasowo. Przede wszystkim przywo³anym uk³adem odniesienia jest przek³ad Tuwimówny. Drozdowski poœwiadcza jej autorstwo imion Kubusia Puchatka i Maleñstwa (na stronie redakcyjnej). Przytacza tak¿e jej wersjê wiersza o Chmurce, proponuj¹c zarazem w³asny przek³ad tego tekstu. Oba utwory w³¹czone s¹ dodatkowo w grê s³own¹ odwo³uj¹c¹ siê do problemów z „p³ci¹” Puchatka, sugerowanych na pocz¹tku opowieœci Milne’a. Oto Puchatek rezygnuje z dalszego œpiewania o tym, „Jak to mi³o Chmurk¹ byæ”, poniewa¿ nie jest „Kubusi¹ Puchatk¹, tylko Kubusiem Puchatkiem” (1994:29), i zmienia s³owa piosenki na „Jak to mi³o Chmurkiem byæ”. Nadto Drozdowski przejmuje od swej poprzedniczki nie tylko pewne konkretne rozwi¹zania, ale tak¿e zasady rz¹dz¹ce jej przek³adem. Bo czy¿ zabawy z imieniem Urka albo Puchatka nie s¹ echem takich choæby dŸwiêkowych uk³adów, jak „Chatka Puchatka” b¹dŸ „misie-patysie”, czy nawet skojarzeñ, jakie budzi sam dŸwiêk Puchatkowego imienia. Wszystkie te uporz¹dkowania to, zarówno w wypadku Drozdowskiego jak i Ireny Tuwim, wybory t³umacza, a nie autora orygina³u. Tak wiêc przek³ad Tuwimówny zostaje jak gdyby w³¹czony w tekst Drozdowskiego. Pojawiaj¹ siê równie¿ odwo³ania do innych faktów rodzimej kultury t³umacza. Puszek Okruszek to przecie¿ nie tylko przezwisko odsy³aj¹ce swym brzmieniem do imienia Puchatka, ale tak¿e postaæ z piosenki Natalki Kukulskiej. Prosiaczkowy dziadunio Obcym tylko pozornie nosi dziwne nazwisko: „inni nazywaj¹ siê Siudym albo Judym, to dlaczego Dziadek nie mo¿e nazywaæ siê Obcym?” (1994:47). Jest to fragment bez odpowiednika w tekœcie oryginalnym – niezwyk³oœæ imienia Obcym stanowi pretekst do przywo³ania przez t³umacza podobnie brzmi¹cych nazwisk zakorzenionych w kulturze polskiej. Drozdowski proponuje wiêc swój przek³ad jako zabawê z tekstem ju¿ istniej¹cym, jako inn¹ wersjê wczeœniejszego t³umaczenia. W przeciwieñstwie do Moniki Adamczyk nie odrzuca przek³adu kanonicznego, lecz w³¹cza niektóre proponowane tam uporz¹dkowania do w³asnego tekstu, wzbogacaj¹c je o nowe propozycje. W efekcie jest to ten sam œwiat co w przek³adzie Tuwimówny, te same postacie, te same historyjki, tylko trochê inaczej opowiedziane. Zmienia siê w³aœnie opowiadaj¹cy (t³umacz-autor), nie rzeczywistoœæ – czytelnik mo¿e uto¿samiaæ postaci z przek³adu Drozdowskiego z postaciami tekstu Tuwimówny. * Mamy wiêc do czynienia nie tylko z ró¿nymi przek³adami, ale i z rozmaitymi koncepcjami przek³adu i jego relacji zarówno do orygina³u, jak i kultury rodzimej. Milne w swoim Winnie-the-Pooh ³¹czy logikê dzieciêcego œwiata z bardziej œwiadom¹ narratorsk¹ zabaw¹ jêzykiem. Kreuje rzeczywistoœæ, która ju¿ na poziomie sytuacji ramowej tworzona jest s³owem; to bowiem s³owo narratora

O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a

377

w po³¹czeniu z wyobraŸni¹ ch³opca nadaje ¿ycie zabawkom, aktualizuj¹c niejako dzieciêc¹ grê z tym, co realne (kiedy to na przyk³ad pomruki wydawane przez ch³opca udaj¹ mowê pluszowego misia), nie ujawniaj¹c jednak wprost zasad tej gry. Ale opowiadaj¹cym jest przecie¿ doros³y, spogl¹daj¹cy z dystansu na œwiat dzieciêcych udawanek, œwiadomie i celowo nadu¿ywaj¹cy regu³ jêzyka etnicznego, wykorzystuj¹cy zabawy w „Las Stumilowy” do stworzenia literackiej wersji dzieciêcego universum. Przek³ad Tuwimówny wyraŸnie wyrasta z sytuacji ramowej zasugerowanej w pierwszym i ostatnim rozdziale ksi¹¿ki: oto ojciec Krzysia opowiada mu historyjki o jego ulubionych zabawkach, przemieniaj¹c s³owem pokój dziecinny w Las Stumilowy, a pluszowe zabawki w jego mieszkañców. Wa¿ne jest to, ¿e bohaterowie pozostaj¹ szmacianymi zwierz¹tkami, ¿e ju¿ ich imiona sugeruj¹ swojskoœæ i poczucie bezpieczeñstwa (Kubuœ Puchatek, Prosiaczek, Maleñstwo, Mama Kangurzyca), jakiego doœwiadcza dziecko w „swoim œwiecie”. W³asne propozycje t³umaczki polegaj¹ g³ównie na rezygnacji z czêœci zabaw jêzykiem, a nade wszystko na „oswojeniu”19 proponowanej przez Milne’a rzeczywistoœci, na umieszczeniu jej w kontekœcie swojskiej kultury dzieciêcej. Tuwimówna dokonuje wiêc tego, co popularnie nazywa siê spolszczeniem obcego dzie³a; mo¿na powiedzieæ, i¿ na nowo pisze utwór Milne’a na u¿ytek odbiorcy dzieciêcego w Polsce20. Celem jest tu nie tylko przek³ad tekstu zakorzenionego w zupe³nie odmiennej kulturze i odwo³uj¹cego siê do odmiennego doœwiadczenia czytelniczego, ale tak¿e stworzenie rodzimej wersji t³umaczonego utworu, która – podobnie jak orygina³ – ma walory artystyczne. Przek³ad Agnieszki Traut jest w³aœciwie wersj¹ tekstu Ireny Tuwim. T³umaczka nie proponuje wielu nowych rozwi¹zañ (poza niektórymi imionami i nazwami, ale równie¿ te naœladuj¹ regu³y przyjête przez Tuwimównê), niemal nie naddaje w³asnych uporz¹dkowañ, nierzadko upraszczaj¹c przek³adany tekst. Co wiêcej, niektóre fragmenty, prze³o¿one „dos³ownie”, okazuj¹ siê niespójne wobec ca³oœci utworu, rz¹dz¹ siê inn¹ zasad¹ ni¿ ich bezpoœredni kontekst. WyraŸnie ³amie siê tu semantyka tekstowych uporz¹dkowañ i logika proponowanego modelu rzeczywistoœci. Utwór ten, jak ju¿ zauwa¿yliœmy, bli¿szy jest wypowiedzi kulturowej ni¿ literackiej, stanowi raczej prost¹ realizacjê „paradygmatu translatorskiego” ni¿ dzie³o t³umacza wykorzystuj¹cego dostêpne mu kody dla stworzenia spójnej i „w³asnej” ca³oœci. Odmienn¹ strategiê wobec utworu Winnie-the-Pooh (i t³umaczenia Ireny Tuwim) przyjmuje Monika Adamczyk. Ta wersja opowieœci Milne’a zak³ada œwiadomoœæ odbiorcy co do istnienia innego tekstu, zakorzenionego w innej kulturze, która stanowi uk³ad odniesienia tak¿e dla przek³adu. Utwór Adamczyk kopiuje uporz¹dkowania orygina³u, ale jednoczeœnie odrywa je od ro19

Podobnie zreszt¹ dzieje siê w innych przek³adach tej t³umaczki. Na przyk³ad w pierwszej wersji t³umaczenia opowieœci Travers o Mary Poppins bohaterka ma na imiê Agnieszka, dopiero w kolejnych wydaniach przywrócono jej oryginalne, angielskie imiê i nazwisko. 20 Nawiasem mówi¹c, Irena Tuwim jest tak¿e autork¹ kilku utworów dla dzieci, choæ jej teksty oryginalne s¹ póŸniejsze od dokonanych przez ni¹ przek³adów.

378

Joanna Kokot

dzimej kultury t³umaczki, a niekiedy te¿ i od funkcji, jak¹ pe³ni¹ w tekœcie oryginalnym. Jest bardziej popisem kunsztu translatorskiego ni¿ pisarskiego. T³umacz pozostaje tu t³umaczem i wyraŸnie ujawnia w³aœnie tê swoj¹ rolê; szukaj¹c odpowiedników na zasadzie jednoznacznego przyporz¹dkowania, ograniczony jest tekstem oryginalnym i jego uk³adami. Mo¿na powiedzieæ, i¿ w przek³adzie Adamczyk mamy do czynienia z napiêciem miêdzy funkcj¹ poetyck¹ a metasystemow¹: tekst t³umaczenia bywa niekiedy komentarzem na temat prze³amywania regu³ jêzykowych w utworze Milne’a. W przek³adzie Drozdowskiego dominuje szersza warstwa intertekstualna. Ju¿ sam fakt, i¿ jest to kolejny przek³ad, poprawiaj¹cy jednoczeœnie ten, do którego Drozdowski najsilniej siê odwo³uje (to jest przek³ad Tuwimówny), wyraŸnie podkreœla istnienie uk³adu odniesienia, jakim jest tekst orygina³u i regu³y jego superkodu. Ponadto w uk³ad odniesieñ w³¹czony jest i kanoniczny przek³ad utworu, i popularne wspó³czeœnie piosenki dla dzieci, i aktorzy, a nawet bohaterowie literaccy, i – chyba do jakiegoœ stopnia – przek³ad Moniki Adamczyk, obecny w niektórych pozornych niezgrabnoœciach wersyfikacyjnych Puchatkowych mruczanek. Tak wiêc przek³ad ten pe³ni – obok funkcji poetyckiej, narzuconej przez uporz¹dkowania orygina³u – tak¿e funkcjê metaintertekstualn¹. Powiedzieliœmy, ¿e ka¿dy z tych przek³adów proponuje inn¹ koncepcjê sztuki translatorskiej. W rezultacie mamy do czynienia z czterema ró¿nymi tekstami w jêzyku polskim, wyrastaj¹cymi z tego samego „miejsca wspólnego”, którym jest utwór Milne’a, z czterema rozmaitymi wariantami tej samej fabu³y. BIBLIOGRAFIA Milne, A.A. 1962. Kubuœ Puchatek. T³um. I. Tuwim. Warszawa: Nasza Ksiêgarnia. Milne, A.A. 1986. Fredzia Phi-Phi. T³um. M. Adamczyk. Lublin: Wydawnictwo Lubelskie. Milne, A.A. 1991. The Complete Winnie-the-Pooh. London: Dean. Milne, A.A. 1993. O Kubusiu Puchatku. T³um. A. Traut. Bia³ystok: KAW. Milne, A.A. 1994. Kubuœ Puchatek. T³um. B. Drozdowski. Warszawa: Wydawnictwo Philip Wilson.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JAKUB Z. LICHAÑSKI Uniwersytet Warszawski

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich Johna Ronalda Reuela Tolkiena Literatura [...], poniewa¿ wymaga t³umaczenia, pozostaje narodowa. Lee Smolin

Wprowadzenie Pytanie, które pragnê postawiæ, jest klasycznym pytaniem zwi¹zanym z problemami t³umaczeñ. Dotyczy oczywiœcie wiernoœci wobec orygina³u oraz stworzenia dzie³a dorównuj¹cego orygina³owi, lecz przecie¿ w innym jêzyku (a co za tym idzie – odwo³uj¹cego siê do innych doœwiadczeñ, wzorów kulturowych itd. (zob. Rusinek 1955; Nowicka-Je¿owa, Knysz-Tomaszewska 1997)). Jako przedmiot swego zainteresowania wybieram dzie³a Johna Ronalda Reuela Tolkiena, a czyniê to z dwu powodów: po pierwsze – jest to jeden z najwybitniejszych wspó³czesnych pisarzy jêzyka angielskiego, po drugie – t³umaczenie jego dzie³a stanowi, wbrew pozorom, szalone wyzwanie artystyczne. Poniewa¿ jednak dorobek tego pisarza jest, najoglêdniej mówi¹c, obszerny, wybieram wiersze z trzech tomów: The Adventures of Tom Bombadil (Przygody Toma Bombadila), Poems from the Lord of the Rings (W³adca Pierœcieni – wiersze) oraz Tree and Leaf (Drzewo i liœæ). Celem moich rozwa¿añ jest dowiedzenie tezy, i¿ w wypadku tego autora przek³ad czêsto okazuje siê praktycznie niemo¿liwy; dostêpny jest wy³¹cznie przek³ad filologiczny. Wi¹¿e siê to z faktem, i¿ J.R.R. Tolkien pos³uguje siê nie tylko bardzo skomplikowanymi formami wypowiedzi, ale czêstokroæ d¹¿y do powiedzenia tego, co nawet w jêzyku dyskursywnym, na przyk³ad filozofii, jest praktycznie niewyra¿alne. Powiedzmy zatem tak – to, co niewyra¿alne, jest nieprzek³adalne.

Problemy z Mythopoei¹ Zacznê swe uwagi od analizy dwu dostêpnych przek³adów poematu Mythopoeia. Utwór ten nie tylko odgrywa doœæ szczególn¹ rolê w ¿yciu J.R.R. Tolkiena i Clive’a Staplesa Lewisa, lecz ma fundamentalne znaczenie przy

380

Jakub Z. Lichañski

analizie filozofii Tolkiena (Carpenter, Duriez). Poemat przedstawia pogl¹dy tycz¹ce miêdzy innymi problemów znaczenia, opozycji pomiêdzy Dobrem i Z³em, przeznaczenia cz³owieka. Bezpoœrednie zaplecze intelektualne myœli wyra¿onych w wersach poematu odnajdziemy miêdzy innymi w studium Owena Barfielda, a tak¿e w tradycyjnych koncepcjach filozoficznych œwiêtego Tomasza z Akwinu czy historyków zajmuj¹cych siê dziejami chrzeœcijañskiej filozofii œredniowiecznej, na przyk³ad Etienne’a Gilsona, oraz poetów, chocia¿by Dantego Alighieri. Tolkien zaczyna poemat od uwag na temat znaczenia s³ów oraz okreœlenia naszego miejsca w Uniwersum: You look at trees and label them just so, (for trees are „trees”, and growing is „to grow”); you walk the earth and tread with solemn pace one of the many minor globes of Space: a star’s a star, some matter in a ball compelled to courses mathematical amid the regimented, cold, Inane, where destined atoms are each moment slain.

Uwagi poczynione w dwu pierwszych wersach nasuwaj¹ myœl, i¿ dopiero zobaczenie i nazwanie czegoœ pozwala tê rzecz (stan) zrozumieæ oraz nazwaæ w sposób w pe³ni poprawny (adekwatny – tak zapewne mo¿na rozumieæ sens sformu³owania „label them just so”); jednak jest tu mowa o czymœ wiêcej. Oto autor sugeruje istnienie zwi¹zku pomiêdzy nazw¹ a desygnatem. Wszak ziemia, po której st¹pamy, to jeden z najmniejszych globów w Uniwersum (czyli przestrzeni) – powiedzia³ o tym ju¿ Klaudiusz Ptolemeusz w Almageœcie. On te¿ zwraca³ uwagê na to, i¿ gwiazdy, kule materii, kr¹¿¹ w zimnej pró¿ni po torach okreœlonych z matematyczn¹ precyzj¹ (nawet jeœli s¹ to tylko epicykle; to samo tyczy te¿ atomów). Innymi s³owy, wolnoœæ przys³uguje tylko cz³owiekowi; wszystko inne podlega temu, co Grecy okreœlali jako héimarmene – powszechny los. Có¿ z tego zosta³o w t³umaczeniach? Kiedy spogl¹dasz na drzewa, ciesz¹c oko (bo drzewa s¹ „drzewami” i wyrastaj¹ wysoko), kroczysz uroczyœcie po schludnej Ziemi, po jednym z maleñkich globów wielkiej Przestrzeni – pewien, ¿e gwiazda jest gwiazd¹ – kulist¹ materi¹ – a mo¿e tylko matematyk¹ œwietlist¹ natury, uformowan¹ w zimnej Pró¿ni, gdzie przeznaczenie cz³owieka, który w ka¿dej chwili przed œmierci¹ ucieka.

Myœlê, ¿e Marek Obarski nie zrozumia³ praktycznie nic z tekstu oryginalnego. Nieco lepiej poradzi³ sobie z tym drugi t³umacz:

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich...

381

Patrzysz na drzewa i tak je nazywasz (bo drzewa s¹ „drzewami”, a roœniêcie to „rosn¹æ”1); chodzisz po ziemi – z powag¹ st¹pasz po jednym z najmniejszych globów w Uniwersum: gwiazda jest w nim gwiazd¹, kul¹ materii wêdruj¹c¹ po raz nakreœlonych torach w zimnej, zorganizowanej Pró¿ni, gdzie atom ka¿dy ginie w jemu wyznaczonej chwili.

Jednak i on nie unikn¹³ kilku potkniêæ, ale pomiñmy je teraz. Wa¿niejsze jest pytanie, czy kwestie, o których pisze Tolkien, s¹ przek³adalne? W zasadzie tak; problem tkwi nie w t³umaczeniu (w sensie œcis³ym), lecz w zrozumieniu aluzji, do których pisarz siê odwo³uje, zak³adaj¹c, i¿ s¹ one dla nas oczywiste. A zatem, aby zrozumieæ treœci trudno wyra¿alne i je przet³umaczyæ, trzeba zrozumieæ to, co nie zosta³o powiedziane explicite. Otwieraj¹cy dwuwiersz jest aluzj¹ do koncepcji jêzykoznawczo-filozoficznej sugeruj¹cej, i¿ istnieje odpowiednioœæ miêdzy nazw¹ a rzecz¹ (w oryginale jest to mocno okreœlone dziêki sformu³owaniu „just so”; pewnym ekwiwalentem mo¿e byæ sformu³owanie „tak”, rozumiane domyœlnie jako „tak w³aœnie i nie inaczej”). Nie jest ona jednak „naiwna”, a opiera siê raczej na przekonaniu, i¿ nazwa odpowiada b¹dŸ musi odpowiadaæ rzeczy, któr¹ przywo³uje (wi¹zaæ to mo¿na z greckim pojêciem Kosmosu, które oznacza miêdzy innymi £ad, Harmoniê)2. W swoistej opozycji do tej koncepcji poeta przywo³uje sytuacjê cz³owieka, który ¿yje, zgodnie z sugestiami jeszcze Klaudiusza Ptolemeusza, w miejscu bêd¹cym tylko punktem we wszechœwiecie; wszystko jest w nim poddane bezlitosnej (a raczej beznamiêtnej oraz powszechnie obowi¹zuj¹cej) matematyce (nawet jeœli opisuje ona tylko epicykle). A zatem natura nie jest jak¹œ „matematyk¹ œwietlist¹”; chodzi o prawo, któremu poddane jest wszystko w Kosmosie. Cz³owiek wiêc nie „ucieka przed œmierci¹”, gdy¿, jak ju¿ mówili staro¿ytni, ponad wszystkim panuje héimarmene – powszechny los (zob. Grzegorz z Nyssy, De vita Moysis, II, 2–3). I w³aœnie temu prawu przeciwstawiony jest zwi¹zek pomiêdzy s³owem i rzecz¹; tu bowiem nie panuje héimarmene, a jakaœ trudna do okreœlenia zgodnoœæ, ³¹cz¹ca obie sfery – res i verba. O tych kwestiach pisali miêdzy innymi Owen Barfield w studium o jêzyku poezji, a tak¿e J.R.R. Tolkien w swych esejach o dawnej literaturze angielskiej (zob. Barfield 1973; Tolkien 1997). T³umaczenie poematu wymaga zatem oddania w przek³adzie zawartych w utworze koncepcji filozoficznych, które przyœwieca³y jego autorowi; wszelkie inne wzglêdy nie maj¹ wiêkszego znaczenia. Zatem t³umaczyæ winniœmy to, co nie zosta³o, expressis verbis, wyra¿one.

1 W opublikowanym tekœcie napisa³em: „a roœniêcie roœniêciem”, co nie jest dobrym roz-

wi¹zaniem (por. Tolkien 1995:37). 2 Wskazuje na te kwestie miêdzy innymi Hans Blumenberg („Naœladowanie natury”. Z prehistorii idei cz³owieka twórczego oraz O aktualnoœci retoryki w wymiarze antropologicznym (1997:53– –129)).

382

Jakub Z. Lichañski

Przygody Toma Bombadila Tom The Adventures of Tom Bombadil przynosi dodatkowe problemy. Zwróciæ chcê uwagê na moim zdaniem podstawowy, którym jest... forma wiersza. Oto dwa fragmenty z tekstu The Last Ship: Firiel looked out at three o’clock: the grey night was going; far away a golden cock clear and shrill was crowing. The trees were dark, and the dawn pale, waking birds were cheeping, a wind moved cool and frail through dim leaves creeping. [...] With harp in hand they sang their song To the slow oars swinging; ‘Green is the land, the leaves are long, and the birds are singing. Many a day with dawn of gold This earth will lighten, Many a flower will yet unfold, Ere the cornfields whiten. [...]

A oto dwie próby t³umaczenia tego tekstu: Firiel zbudzi³a siê nad ranem, Niebo na wschodzie jaœnia³o, Dalekie koguta pianie Czysto i jasno dŸwiêcza³o. Ptaki zbudzone w cieniu drzew Na tle bladego œwitu, Zanios³y swój poranny œpiew Do wiatru i b³êkitu. [...] Do wtóru harf ich œpiew siê niós³, Swój rytm wios³om nadaj¹c. „Ach, cudny las i liœcie drzew, I ptaki, co œpiewaj¹. Niejeden jeszcze taki œwit Rozjaœni tê krainê Niejeden kwiat tu bêdzie kwit³ Nim mróz zapowie zimê”. [...]

(T³um. Aleksandra Jagie³owicz)

Gdy Firiel wyjrza³a o trzeciej nad ranem Noc blad³a mgie³kami zasnuta, Z ogrodu przez okno donoœne j¹ pianie Dobieg³o z³otego koguta. Czernia³y konary, œwit wró¿y³ pogodê I ptaszki æwierka³y srebrzyœcie,

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich...

383

A wietrzyk swym tchnieniem przynosi³ och³odê Leciutko szeleszcz¹c wœród liœci. [...] I w harfy brz¹kaj¹c pieœñ swoj¹ œpiewali Powoli pracuj¹c wios³ami: „Zielona jest ziemia, wiêc p³yñmy wci¹¿ dalej, gdy ptaszki œpiewaj¹ nad nami. Bo dzieñ tu niejeden wraz z bladym siê œwitem Nad ziemi¹ szeroko roztoczy, Niejeden kwiat bêdzie na ³¹ce zakwita³, Nim zbo¿e wyroœnie na zboczu”. [...] (T³um. Agnieszka Kreczmar)

Jak ma siê orygina³ do obu prób przek³adu? Obawiam siê, i¿ jest od nich doœæ niezale¿ny, obu t³umaczkom bowiem nie uda³o siê oddaæ: – rytmu wiersza, – jego specyficznego kszta³tu (quasi-œredniowieczna aliteracja w po³¹czeniu z uk³adem, de facto, dystychów); – uk³adu rymów. W polskich przek³adach konstytutywne elementy wiersza oryginalnego nie by³y zreszt¹ mo¿liwe do powtórzenia (przeplatanie oœmio- i siedmiozg³oskowych wersów o ró¿nym uk³adzie zestrojów intonacyjno-akcentowych). Próba Aleksandry Jagie³owicz jest pod tym wzglêdem wierniejsza, ale t³umaczka doœæ dowolnie zmieni³a treœæ tekstu. Propozycja Agnieszki Kreczmar jest wierniejsza (miejscami tylko) wobec orygina³u, ale gubi jego rytmikê. Zwracam uwagê, i¿ autor strofê z³o¿on¹ z oœmiu wersów faktycznie dzieli na dystychy; dodatkowo ³¹czy tê formaln¹ konstrukcjê z instrumentacj¹ g³oskow¹. Dziêki temu uzyskuje elegijn¹ melodykê ca³ego tekstu. Taka forma wiersza podkreœla te¿ rytm, który rz¹dzi opowiadan¹ przez poetê histori¹. W oryginale wiersz ukazuje z jednej strony elfy, które odp³ywaj¹ na Najdalszy Zachód, z drugiej – niemo¿liwe do pogodzenia uczucia œmiertelnej kobiety, ³¹cz¹ce mi³oœæ do elfów, ale i jej przywi¹zanie do Ziemi. W obu próbach przek³adu druga z cytowanych zwrotek wypada gorzej. Autor ukazuje w pierwszym dystychu p³yn¹cy, na wios³ach, statek oraz œpiewaj¹cych, do wtóru harf, elfów. S¹dzê, i¿ trafniej by³oby powiedzieæ Z harfami w d³oniach œpiewali sw¹ pieœñ W rytm wolnych poci¹gniêæ wios³ami:

chodzi bowiem o podkreœlenie nie zwi¹zku pomiêdzy obu czynnoœciami, ale raczej wspó³wystêpowania owych czynnoœci (œpiew nie wp³ywa³ na rytm wioœlarzy – pierwsza propozycja; nie mogli te¿ oni jednoczeœnie pracowaæ przy wios³ach i graæ na harfach, jak sugeruje drugie t³umaczenie). Jednak w obu zwrotkach nastêpuj¹ doœæ du¿e dowolnoœci w konstrukcjach obrazów, które s¹ tylko podobne do zawartych w oryginale i czêsto niezgodne z jego intencj¹. Najzabawniejsze, i¿ obie t³umaczki gubi¹ szaroœæ nocy, która przecie¿ skontrastowana jest ze z³otym kogutem (po³¹czenie s³oñca

384

Jakub Z. Lichañski

i ptaka!). Pozosta³e przyk³ady zmian s¹ oczywiste i nie bêdziemy ich ju¿ szczegó³owo omawiaæ. A zatem tak¿e prosty (pozornie!) wiersz nastrêcza wiele trudnoœci i staje siê nieprzek³adalny na skutek miêdzy innymi przyjêtej przez Tolkiena formy. Tak¿e – bowiem sam wiersz kryje w³aœnie w prostocie niewyra¿alnoœæ, tkwi¹c¹ nie w s³owach (które rozumiemy), ale w przywo³anych obrazach (które s¹ czêstokroæ peryfrazami, elipsami itp.).

W³adca Pierœcieni – wiersze Wiersze z eposu The Lord of the Rings stawiaj¹ przed t³umaczami problemy, które ju¿ poznaliœmy. Jeœli do nich siêgam, to dlatego, i¿ pojawia siê w nich jeszcze jedna pu³apka. Jest ni¹ nie tylko pozorna prostota tych wierszy, ale niewypowiedziane expressis verbis czêste zwi¹zki tych utworów z innymi tekstami. Nawi¹zuj¹ one tak¿e do tradycji wierszy œredniowiecznych (w literaturze angielskiej wcale bogatej, w naszej – delikatnie mówi¹c – bardziej ni¿ skromnej). Podstawow¹ kwesti¹ jest tu pewien typ wyobraŸni, któr¹ zak³ada autor i której „oczekuje” od – czy raczej: u – odbiorcy. Tadeusz A. Olszañski, podejmuj¹c siê t³umaczeñ wierszy z W³adcy Pierœcieni, musia³ sobie z tego faktu zdawaæ sprawê. A tak¿e i z tego, i¿ powinien d¹¿yæ równie¿ do oddania specyficznej (w wielu wypadkach) formy wierszy. Do jakiego stopnia uda³o mu siê to osi¹gn¹æ i czy wyszed³ poza poprawnoœæ przek³adu? Moim zdaniem na oba pytania trzeba odpowiedzieæ pozytywnie, ale z zastrze¿eniem, ¿e zaproponowane przez niego przek³ady nie s¹ poetycko lepsze od ju¿ nam znanych. S¹ mo¿e nieco wierniejsze, ale czasem – kosztem poezji. A oto przyk³ad: The leaves were long, the grass was green, The hemelock-umbels tall and fair, And in the glade a light was seen Of stars in shadow shimmering. Tinúviel was dancing there To music of a pipe unseen, And light of stars was in her hair, And in her raiment glimmering. Zielone liœcie, zieleñ traw, Wysoki, jasny szalej – A na polance œwiat³o gwiazd Na tle cienistych alej. Tinúviel wiedzie tutaj tan (Ton fletni – s³yszysz – bliski), A na jej w³osach œwiat³o gwiazd, Na sukni gwiezdne b³yski.

(T³um. W³odzimierz Lewik)

Gdzie liœcie m³ode, zieleñ traw, Gdzie roz³o¿ysty liœæ szaleju Tam poœród polan b³¹dzi³ blask Gwiazd przez gêstwinê b³yskaj¹cych.

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich...

385

W takt niewidzialnej, cichej fletni Tinúviel wiod³a pl¹s wœród traw. W jej w³osy iskry gwiazd siê wplot³y, Graj¹c na szacie szeleszcz¹cej. (T³um. Tadeusz A. Olszañski) Gdzie trawa zielona oraz bujne kwiecie, Gdzie sosen uroku widoczna jest si³a, I widaæ w stawu srebrnej poœwiecie Gwiazd rozedrgane odbicia cieniste. Tam to Tinúviel nadobna tañczy³a, Do tonów granych na tajemnym flecie. Noc w³os jej blaskiem ksiê¿yca zdobi³a I szat odcienie podkreœla³a czyste. (T³um. Jerzy £oziñski)

W pewnym sensie ¿aden z przek³adów nie oddaje ani sensu, ani rytmiki orygina³u. Najbardziej zbli¿aj¹ siê do nich propozycje W³odzimierza Lewika (treœæ, ale tak¿e przeplatanie rymów mêskich i ¿eñskich) oraz Jerzego £oziñskiego (forma: rymy, lecz tylko ¿eñskie). Jednak wszystkie musz¹ odchodziæ od orygina³u, bowiem dok³adne prze³o¿enie wiersza nie jest mo¿liwe. Dwa pierwsze przek³ady próbuj¹ oddaæ orygina³, tymczasem trzeci nawi¹zuje raczej do polskiej ballady romantycznej, aby oddaæ pewien nastrój panuj¹cy w wierszu Tolkiena. A teraz o szczegó³ach. Faktycznie, trawa jest zielona, lecz liœcie niekoniecznie s¹ m³ode (nie mówi¹c o bujnym kwieciu), raczej – d³ugie, wysmuk³e (niby to implikuje ich m³odoœæ, ale i wiosna sugeruje bujnoœæ kwiatów!). Szalej jest jednak wysoki i jasny, lecz sosen chyba w okolicy nie widaæ, tak samo jak i jezior. Tinúviel tañczy na polanie; tylko jeden z t³umaczy sugeruje, i¿ mog³aby to byæ b¹dŸ tafla jeziora, b¹dŸ polana lœni¹ca jak tafla jeziora. Dalej ju¿ wszyscy s¹ zgodni: flet jest tajemny b¹dŸ niewidoczny, ukryty, we w³osach i na szacie – b³yski œwiat³a gwiazd. Ka¿dy z przek³adów sugeruje nieco inne postrzeganie opisanej sceny; przek³ady Lewika i Olszañskiego, pragn¹c zachowaæ wiernoœæ orygina³owi, w jakimœ stopniu zatraci³y aurê tajemniczoœci. £oziñski, odchodz¹c od rytmu (jedenastozg³oskowiec zamiast oœmiozg³oskowca) i zachowuj¹c tylko rymy (wy³¹cznie ¿eñskie!), stara³ siê oddaæ aurê niezwyk³oœci i tajemniczoœci otaczaj¹c¹ postaæ Tinúviel i jej taniec. Zatrzymajmy siê w tym miejscu i przypomnijmy, jak naprawdê wygl¹da³a ta scena (na podstawie przekazu z Quenta Silmarillion). W czêœci XIX Tolkien powiada: But wandering in the summer in the woods of Neldoreth he came upon Lúthien, daugther of Thingol and Melian, at a time of evening under moonrise, as she danced upon the unfalding grass in teh glades beside Esgalduine. Lecz b³¹kaj¹c siê latem po lesie Neldoreth zobaczy³ Lúthien, córkê Thingola i Meliany, jak wieczorem przed wzejœciem ksiê¿yca tañczy³a na nie wiêdn¹cej trawie polany nad Esgalduin¹3. 3

Nie dyskutujemy tu trafnoœci przek³adu tego fragmentu na jêzyk polski!

386

Jakub Z. Lichañski

Jednak w dwu poematach: The Lay of the Children of Hurin oraz The Lay of Leithian z tomu The Lays of Beleriand, mamy nieco pe³niejsze przekazy o tym¿e wydarzeniu. Siêgnijmy do nich: The grass was very long and thin, The leaves of many years lay thick, The old tree-roots wound out and in, And the early moon was glimmering. There went her white feet lilting quick, And Dairon’s flute did bubble thin, As neath the hemlock umbels thick Tinúviel danced a-shimmering. (The Lay of the Children of Hurin, II, 402–410; the second version) Now it befell on summer night, Upon a lawn where lingering light Yet lay and faded faint and grey, That Lúthien danced while he did play. The chestnuts on the turf had shed Their flowering candles, white and red; [...] (The Lay of Leithian, III, 511–516)

A zatem wiemy coœ wiêcej o tym wydarzeniu: oto spotkanie odby³o siê w lecie, w czas nowiu. Wokó³ by³y drzewa o potê¿nych korzeniach, miêdzy innymi kasztany4; byæ mo¿e owa darñ, na której ros³y, mia³a jakieœ wodne oczka. Intuicja t³umacza (Jerzego £oziñskiego) by³a wiêc trafna; nastrój tekstu zbli¿a siê do znanych nam polskich b¹dŸ szkockich ballad romantycznych. Wróæmy znów do analizowanego wiersza. ¯adnemu z t³umaczy nie uda³o siê oddaæ swoistego rytmu orygina³u angielskiego; nie jest to zreszt¹ mo¿liwe ze wzglêdu na cechy jêzyka. Jeœli chcemy zatem utrzymaæ swoist¹ aurê niewyra¿alnego, to musimy b¹dŸ odst¹piæ od wiernoœci orygina³owi, b¹dŸ – pozostaj¹c wierni – zagubiæ nieco z owej aury. Czyli nawet tak drobne niewyra¿alne pozostaje nieprzek³adalne. Sadzê jednak, ¿e w wersji £oziñskiego kryje siê interesuj¹ca propozycja; oddaj¹c swoistoœæ orygina³u, szukajmy takiej formy, która w jêzyku polskim najlepiej w³aœnie ow¹ swoistoœæ przeka¿e. Ballada romantyczna jest tu, jak s¹dzê, dobrym wyborem.

Zakoñczenie Pytanie, na które pragn¹³em znaleŸæ odpowiedŸ, jest, jako siê rzek³o, klasycznym pytaniem zwi¹zanym z problemami t³umaczeñ; zatem dotyczy zarazem wiernoœci wobec orygina³u oraz mo¿liwoœci stworzenia w innym jêzyku 4 Tu chyba b³¹d autora; jeœli spotkanie Berena i Lúthien mia³o odbyæ siê w porze kwitnie-

nia kasztanów, to musia³ to byæ maj, a zatem – nie czas lata; w sumie jest to jednak b³ahostka.

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich...

387

dzie³a dorównuj¹cego orygina³owi (a co za tym idzie, w jêzyku odwo³uj¹cym siê do innych doœwiadczeñ, wzorców, a tak¿e norm kulturowych). Przegl¹d przyk³adów zaczerpniêtych z dzie³ Tolkiena pozwoli³ na dowiedzenie nastêpuj¹cej hipotezy badawczej. Oto musimy siê zgodziæ, i¿ w wypadku tego autora przek³ad artystyczny (a zatem zachowuj¹cy specyfikê artystyczn¹ orygina³u) jest w wielu wypadkach praktycznie niemo¿liwy; dostêpny i mo¿liwy jest wy³¹cznie przek³ad filologiczny. Wi¹¿e siê to z faktem, i¿ J.R.R. Tolkien pos³uguje siê nie tylko bardzo skomplikowanymi formami wypowiedzi, ale czêstokroæ d¹¿y do powiedzenia tego, co nawet w jêzyku dyskursywnym, na przyk³ad filozofii, jest praktycznie niewyra¿alne. Co wiêcej: w tekstach pozornie czysto poetyckich, bez powa¿niejszych podtekstów filozoficznych, odwo³uje siê do oczywistej i bogatej tradycji angielskiego (i nie tylko!) wiersza œredniowiecznego. Przywo³uje jako oczywist¹ tradycjê innej wyobraŸni poetyckiej; wyobraŸni ukszta³towanej i na tym typie wierszy, i na tradycji miêdzy innymi poezji Osjana, ballad ludowych czy twórczoœci tak zwanych poetów jezior (na przyk³ad sir Waltera Scotta). Jest to zatem tradycja bardzo specyficzna; co wiêcej, bez jej znajomoœci treœci wyra¿one w tej poezji staj¹ siê niezrozumia³e. Niewyra¿alnoœæ tkwi zatem immanentnie w swoistej tradycji literackiej, do której wiersze te siê odwo³uj¹. Powiedzieæ zatem mo¿emy œmia³o tak oto: to, co niewyra¿alne, musi pozostaæ nieprzek³adalne5.

5

W dyskusji nad niniejszym tekstem profesor Piotr Fast postawi³ nastêpuj¹cy problem: „Teza, ¿e «co niewyra¿alne, musi pozostaæ nieprzek³adalne» wydaje mi siê doœæ oczywista. Rodzi ona jednak podstawowy problem metodologiczny. Je¿eli jest w oryginale coœ «niewyra¿alnego», to sk¹d ktokolwiek ma wiedzieæ, ¿e owo «coœ» tam jest? Czy w ogóle w dziele literackim mo¿na postrzec coœ, co jest niewyra¿alne? Gdy bowiem coœ postrzegamy, to znaczy, ¿e zosta³o wyra¿one. Nie wchodzê tutaj w generalny spór teoriopoznawczy dotycz¹cy istnienia lub nieistnienia «niepoznawalnego», pozostajê jedynie na gruncie dzie³a literackiego, w którym – co najwy¿ej – «niepoznawalne» mo¿e zostaæ wyra¿one. Staje siê ono wówczas, jako element przedstawiony w dziele, «wyra¿alne» (bo wszak – «wyra¿one»), wiêc i, choæby w ograniczonym zakresie, przek³adalne”. Wydaje siê, i¿ chc¹c efektownie zakoñczyæ artyku³, wpad³em w pu³apkê ³adnej metafory. Tymczasem kwestia wskazana przez profesora Fasta nie jest taka prosta. Otó¿ problem, czy „coœ” niewyra¿alnego tkwi w oryginale, nie ma takiego znaczenia, jak drugie pytanie. Czy w ogóle w tekœcie literackim mo¿e byæ coœ niewyra¿alnego, skoro autor wyrazi³ wszystko, co (i jak – w sensie formalnym) chcia³ wyraziæ? Wskazane przeze mnie przyk³ady zdaj¹ siê, moim zdaniem, sugerowaæ, i¿ – wbrew opinii profesora Fasta – mo¿e tak byæ. Kwestia dotyczy, jak w przyk³adach z Mythopoei¹ czy wierszem The Last Ship, specyficznego ukszta³towania warstwy brzmieniowej tekstu (drugi przyk³ad) lub aluzji biblijnych (przyk³ad pierwszy; nie piszê o tym w analizie, ale w dalszej czêœci poematu aluzje do b³ogos³awieñstw z Kazania na Górze s¹ oczywiste) czy antycznych (tak¿e przyk³ad pierwszy – rozumienie pojêcia wolnoœci, a zarazem determinacji), które zawieraj¹ pewne treœci expressis verbis niewyra¿one. Co wiêcej, treœci owe s¹, w pewnym sensie, „niewyra¿alne”, pojawiaj¹ siê bowiem dopiero po uchwyceniu aluzji (przyk³ad pierwszy), po ws³uchaniu siê w specyficzn¹ rytmikê wiersza (przyk³ad drugi). Tolkien by³ szalenie wyczulony na ró¿ne niuanse jêzyka (por. Carpenter 1997:123–134) i st¹d p³ynie moje przekonanie, i¿ autor Hobbita œwiadomie komponowa³ swoje utwory tak, aby zawiera³y owo „coœ”, co do jednoznacznego wyra¿enia jest trudne b¹dŸ niemo¿liwe.

388

Jakub Z. Lichañski

BIBLIOGRAFIA Dzie³a Johna Ronalda Reuela Tolkiena w jêzyku angielskim Tolkien, J.R.R. 1991. The Adventures of Tom Bombadil and other verses from The Red Book. Boston: Houghton Mifflin Company. Tolkien, J.R.R. 1994. Poems from the Lord of the Rings. London: HarperCollins. Tolkien, J.R.R. 1988. Tree and Leaf including the poem „Mythopoeia”. London: HarperCollins. Ich t³umaczenia na jêzyk polski Tolkien, J.R.R. 1994. „Drzewo i liœæ” oraz „Mythopoeia”. T³um. J. Kokot, M. Obarski, K. Soko³owski. Poznañ: Zysk i S-ka. Tolkien, J.R.R. 1995. Mythopoeia. T³um. J.Z. Lichañski. „Gnosis” 7. 37–39. Tolkien, J.R.R. 1994. Przygody Toma Bombadila. T³um. A. Kreczmar. W: Tolkien dzieciom. Warszawa: Iskry. Tolkien, J.R.R. 1997. Przygody Toma Bombadila. T³um. A. Jagie³owicz. Warszawa: Amber. Tolkien, J.R.R. 1996. W³adca Pierœcieni. T. I: Bractwo Pierœcienia. T³um. J. £oziñski. Poznañ: Zysk i S-ka. Tolkien, J.R.R. 1998. W³adca Pierœcieni – wiersze. Il. A. Lee. Przek³. T. Olszañski. Warszawa: Amber. Inne teksty Dante Alighieri. 1959. Boska Komedia. T³um. E. Porêbowicz. Warszawa: PIW. Grzegorz z Nyssy. De vita Moysis. W: Patrologia Graeca. T. XLIV. 327–328sqq. Smirnickaja, O.A., V.G. Tichomirov (red.). 1982. Drevneanglijskaja poezija. Moskva: Izdatielstvo Nauka. Tolkien, J.R.R. 1985. The Lays of Beleriand. Ed. by Ch. Tolkien. Boston: Houghton Mifflin Company. W Mythopoei s¹ to nawi¹zania do, raczej intuicyjnego ni¿ intelektualnego, zrozumienia zwi¹zku twórczoœci poetyckiej (nie tylko jej zreszt¹) ze s³u¿b¹ Bogu (to owe Moce, które s¹ poza nami, a których nie pojmujemy). W The Last Ship jest to, wyra¿one obrazami poetyckimi, aliteracjami oraz rytmem wiersza, uczucie mi³oœci do Ziemi, a zarazem têsknoty za czymœ lub do czegoœ, czego, podobnie jak bohaterka wiersza, w pe³ni nazwaæ nie umiemy. W pewnym sensie jednak profesor Fast ma racjê: dzie³o literackie, skoro coœ przedstawi³o, to i wyrazi³o – owym przedstawieniem w³aœnie. Jednak – i tu podtrzymujê swoj¹ opiniê – nie wszystko poeta potrafi wyraziæ samym tylko przedstawieniem, powiedzmy to jasno, w s³owach (czy poprzez formê graficzn¹ na przyk³ad wiersza) jakichœ treœci. Wi¹¿e siê to z doœæ oczywistym faktem, i¿ znaki jêzykowe jednoczeœnie denotuj¹ i konotuj¹, ale sposoby, jakimi to czyni¹, nie w pe³ni mog¹ byæ poddane racjonalnej kontroli twórcy i/lub t³umacza, resp. odbiorcy. S¹dzê te¿, i¿ zmiana na przyk³ad w t³umaczeniu wiersza rytmu jambicznego na trocheiczny powoduje jednoczeœnie zatarcie jednych znaczeñ, a powstanie innych. Jednak kwestia podniesiona przez profesora Fasta wymaga szerszego namys³u i przede wszystkim daleko obszerniejszego zbioru przyk³adów. Uwa¿am jednak, i¿ teksty literackie zawieraj¹ z regu³y to „coœ”, co jest niewyra¿alne, a co tkwi miêdzy innymi w sposobie ukszta³towania warstwy brzmieniowej tekstu. To mog¹ byæ asocjacje rytmiczne z innymi tekstami, asocjacje, które musimy sami odkryæ, aby wnikn¹æ g³êbiej w treœci tekstu. W wypadku autora, który by³ szczególnie wyczulony na jêzyk, tak jak Tolkien, taka sugestia jest w pe³ni uzasadniona.

Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich...

389

Tolkien, J.R.R. 19973. The Monsters and the Critics. London: HarperCollins. Tolkien, J.R.R. 1977. The Silmarillion. Ed. by Ch. Tolkien. London, Boston, Sydney: George Allen & Unwin. Opracowania Barfield, O. 19733. Poetic Diction. A Study in Meaning. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. Blumenberg, H. 1997. Rzeczywistoœci, w których ¿yjemy. Rozprawy i jedno przemówienie. T³um. W. Lipnik. Warszawa: Oficyna Naukowa „N” (seria: Terminus, t. XII). Carpenter, H. 19973. The Inklings; C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams and their friends. London: HarperCollins. Carpenter, H. 1997. J.R.R. Tolkien: wizjoner i marzyciel. T³um. A. Sylwanowicz. Warszawa: Wydawnictwo ALFA. Duriez, C. 1990. The C.S. Lewis Handbook. Eastbourne: Monarch Publications. Duriez, C. 1992. The Tolkien and Middle-Earth Handbook. Speldhurst: Monarch Publications. Gilson, E. 1958. Duch filozofii œredniowiecznej. T³um. J. Ryba³t. Warszawa: PAX. Lichañski, J.Z. (red.). 1996. J.R.R. Tolkien: recepcja polska. Eseje i studia. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Nowicka-Je¿owa, A., D. Knysz-Tomaszewska (red.). 1997. Przek³ad literacki. Teoria. Historia. Wspó³czesnoœæ. Warszawa: PWN. Rusinek, M. (red.). 1955. O sztuce t³umaczenia. Warszawa: Czytelnik. Shippey, T.A. 1972. Old English Verse. London: George Allen & Unwin. Shippey, T.A. 1977. Poems of Wisdom and Learning in Old English. Cambridge: Cambridge University Press. Shippey, T.A. 19922. The Road to Middle Earth. London: HarperCollins. Tomasz z Akwinu, œw. 1984. Dzie³a wybrane. T³um. i oprc. J. Salij OP. Poznañ: W drodze. Tomasz z Akwinu, œw. 1999. Traktat o Bogu. Summa teologii, kwestie 1–26. Przek³. i komentarz G. Kurylewicz, Z. Nerczuk, M. Olszewski. Kraków: Znak.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MARTA SKWARA Uniwersytet Szczeciñski

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana) Przedmiotem mojego artyku³u jest piêæ pierwszych w literaturze polskiej wyst¹pieñ krytycznych poœwiêconych Waltowi Whitmanowi, w których zawarte s¹ tak¿e pierwsze polskie przek³ady jego tekstów1. Dwoje z t³umaczy, Seweryna Duchiñska i Zenon Przesmycki (Miriam), by³o zagorza³ymi przeciwnikami jego poezji, trzech kolejnych: Antoni Lange, Leon Winiarski i Józef Jedlicz-Kapuœcieñski, entuzjastycznymi wyznawcami geniuszu barda Ameryki. We wszystkich wypadkach interesuj¹ca jest obserwacja zale¿noœci charakteru przek³adów od s¹dów krytycznych t³umacza oraz widocznych œladów kategorii estetycznych epoki, w których t³umaczenia powstawa³y. Pierwszy artyku³ poœwiêcony Waltowi Whitmanowi ukaza³ siê w prasie polskiej w roku 1872 (Duchiñska 1872:404–416), w tym samym roku Benzon opublikowa³a w „Revue des Deux Mondes” (1872:565–582) tekst krytyczny wobec poezji Whitmana, kontynuuj¹cy wczeœniejsze francuskie ataki na jego poezjê i osobowoœæ. Prawdopodobne wydaje siê za³o¿enie, ¿e krytyczny artyku³ Benzon, wydrukowany w czerwcu, móg³ mieæ wp³yw na polski esej – wszak autorka, Seweryna Duchiñska, swe korespondencje do „Biblioteki Warszawskiej” wysy³a³a z Pary¿a. Dok³adne porównanie obu tekstów nie pozostawia w¹tpliwoœci co do wtórnoœci pierwszego polskiego artyku³u o poezji Whitmana, a tak¿e wtórnoœci pomieszczonych w nim t³umaczeñ. Tematyka Kroniki zagranicznej poœwiêconej miêdzy innymi Whitmanowi zosta³a na wstêpie zakreœlona nastêpuj¹co: Walter Whitman tak zwany nowy Kolumb poezji amerykañskiej. Zrealizowane god³o Wiktora Hugo: Brzydota piêknem. Leares [!] of grass (Listki trawy), Pieœni demokratyczne, Drums [!] tups (Grzmot bêbnów) pieœni bojowe z roku 1862. – List z obozu. – Fantastyczna autobiografia poety. Porównanie Whitmana z Wiktorem Hugo (Duchiñska 1872:404).

1 Nie s¹ to jedyne dziewiêtnastowieczne teksty poœwiêcone Whitmanowi, pozosta³e jednak

nie zawieraj¹ t³umaczeñ.

392

Marta Skwara

Autorka artyku³u i przek³adów2 rozpoczyna swój tekst refleksj¹ o romantyzmie jako kierunku germañskim, który „zakwit³ wprzód w Szyllerze i Goetem” i tylko „na rodzinnym gruncie germañskim wybujaæ móg³ do ostatecznych rozmiarów”. St¹d has³o poety francuskiego: „brzydota piêknem”, tylko na gruncie germañskim mog³o zostaæ „urzeczywistnione w ca³ym znaczeniu” (gdy¿ Hugo, aczkolwiek by³ jego autorem, mimo woli „rwa³ siê do idea³u”). A zrealizowa³ je w pe³ni, wed³ug autorki, Walt Whitman, zwany – jak widaæ, nie bez powodu – „Koryfeuszem realizmu”, „zabójc¹ idea³ów w poezji”, a wreszcie „nihilist¹ w dziedzinie literatury”. I jeœli nawet „jankesy nowego œwiata” zw¹ go „karczownikiem nowych obszarów”, to my (pluralis majestaticus autorki zdaje siê obejmowaæ i publicznoœæ literack¹ epoki, choæ mo¿e tylko oddaje stylistykê tekstu francuskiego) przekonani jesteœmy, i¿ jest on w istocie „ostatnim wyrazem romantyzmu, przedstawicielem jego strony ujemnej, s³owem [...] Don Quichotem poezji romantycznej”. Co wiêcej, Duchiñska wyra¿a przypuszczenie, i¿ Whitman naœladowców mieæ nie mo¿e i mia³ nie bêdzie, „gdy¿ poezja nie podsycana idea³em, nie ma w sobie warunków bytu; nihilizm jest zupe³n¹ jej negacj¹”. Opowieœæ o Whitmanie, po krótkim przytoczeniu biografii, to w istocie parafraza jego tekstów, przerywana fragmentami wierszy t³umaczonych proz¹, co ma swe oczywiste Ÿród³o w tekœcie francuskim, sk¹d Duchiñska zapo¿ycza nie tylko treœæ opowieœci o poecie amerykañskim, ale, co doœæ ³atwo udowodniæ, i teksty jego wierszy3. Podró¿ po twórczoœci Whitmana rozpoczynamy od poematu Starting from Paumanok, który Duchiñska t³umaczy jako Po¿egnanie Paumanok (francuskie t³umaczenie tytu³u brzmi Le Départ de Paumanok) i doœæ niefrasobliwie nazywa „jednym z poematów”, nie wyjaœniaj¹c miejsca tekstu, znacz¹cego przecie¿, w ca³ym zbiorze (nie robi tego te¿ Benzon). Omawia czêœæ I poematu tak, jakby by³a to biografia spisana proz¹: ...opowiada jak opuœci³ gniazdo rodzinne, kêdy wychowa³a go dobra matka, jak rozpocz¹³ wêdrówkê po ró¿nych krajach, jak mi³oœnik t³umnie deptanych bruków, zamieszka³ to w Mannahatta, wielkim grodzie nadmorskim, to na sawannach po³udniowych, jak znów z tornistrem na plecach, z karabinem na ramieniu, próbowa³ ¿o³nierskiego chleba [...] (Duchiñska 1872:406).

Czêœæ II poematu t³umaczona jest proz¹, a miejsca opuszczone zaznaczono kropkami. Do niej do³¹czone s¹ pierwsze wersy III czêœci4, po których 2

Seweryna Duchiñska og³asza³a Kroniki paryskie i Kroniki zagraniczne w „Bibliotece Warszawskiej” po œmierci Zofii Wêgierskiej. Adam Bar tak oto nakreœli³ jej sylwetkê (PSB 1939:440): „Duchiñska by³a pisark¹ œredniej miary. Kruszy³a kopie w obronie wszystkich cnót domowego ogniska, prostoty ¿ycia, spokoju i pokory i te intencje zawsze prawie wyrasta³y ponad elementy artystyczne”. Stwierdza tak¿e, i¿ „nie by³a zwolenniczk¹ nowych pr¹dów”, co po czêœci t³umaczy jej brak entuzjazmu dla poezji Whitmana. 3 To Benzon w³aœnie t³umaczy teksty Whitmana proz¹, a jej zabieg wpisuje siê we francusk¹ tradycjê t³umaczenia poezji. 4 Ze wzglêdu na liczne odstêpstwa od tekstu Whitmana (które nie mog¹ byæ wyt³umaczone wariantami z kolejnych wydañ – teoretycznie Duchiñska mog³a mieæ w rêku co najmniej

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

393

znowu wracamy do omówienia „programatu” poetyckiego Whitmana, czyli do streszczenia – tym razem tylko w paru s³owach – czêœci IV i V: Nie przeczy on chwa³y dawnym filozofom [...] uznaje w przesz³oœci ca³¹ potêgê upad³ych dziœ narodów, pochyla g³owê wobec zwalisk, lecz nie zajmuje siê nimi. Godzina jego wybi³a, on dziœ wstêpuje na widowniê (Duchiñska 1872:407)5.

Kolejne partie tekstu to doœæ wierne t³umaczenia proz¹ czêœci XI i XII poematu. Autorka powraca do narracji uwag¹ o filozofii Whitmana, która wed³ug niej jest „czystym naturalizmem posuniêtym do panteizmu”6. Poeta „nie odró¿nia ducha od materii”, a za ilustracjê tej tezy s³u¿y Duchiñskiej fragment IX wiersza I Sing the Body Electric (ze zbioru Children of Adam), z którego autorka wybiera apostrofê (w. 1): „O! cia³o moje!”, ³¹czy j¹ z drugim wersem: „twoje cz¹stki trzymaæ siê bêd¹ i upadn¹ razem z dusz¹ moj¹!”, przechodzi do wersu dziewi¹tego: „G³owo, szyjo, w³osy, uszy, nosie, brodo”, d³ugie Whitmanowskie wyliczenie czêœci cia³a pomija ma³o poetyckim „i.t.p.” (tak samo czyni Benzon, skrót jest u niej jednak mniejszy, ale „szacunek” do tekstu ten sam – i ona pozwala sobie na skrót „etc...”) i prezentuje konkluzjê wiersza: „wy jesteœcie nie tylko cz¹stkami i poematami cia³a, lecz zarazem i duszy. Ja mówiê, ¿e wy jesteœcie dusz¹!”. Taki sposób postêpowania z tekstem poetyckim, traktowanie go jako ilustracji prozatorskiego wywodu, charakterystyczny jest dla ca³ej wypowiedzi Duchiñskiej. Cytaty z tekstów poetyckich staj¹ siê w jej artykule (za Benzon oczywiœcie) zdaniami dyskursywnymi, tam na przyk³ad, gdzie „dama pozytywizmu” mówi o moralnoœci poety, pojawia siê nastêpuj¹cy argument: Whitman nie przyjmuje z³a, „a raczej wa¿y z³o i dobro na równej szali”, skoro jedno i drugie istnieje; jest to nic innego jak reminiscencja wersu z I czêœci Song of Myself: „I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard”. Szczególnie oburza Duchiñsk¹ zasada w³¹czania do pieœni „wszystkiego, co istnieje”, jeœli bowiem „popêdy grubiañskie odgrywaj¹ tak wielk¹ rolê, snaæ, ¿e s¹ niezbêdnym warunkiem bytu” – prowadzi to do dopuszczania siê „najbezecniejszego cynizmu”. Tym okreœleniem Duchiñska obejmuje prawdopodobnie zbiór Calamus, o czym przekonuje nas uwaga: „Pomijamy ustêpy erotyczne, których powtórzyæ niepodobna”, i jest to ostateczny triumf krytyka nad t³umaczem. Gdy autorka przechodzi do oceny warsztatu poetyckiego, wyjaœnia siê, ¿e sprzeciw wobec poezji Whitmana nie jest w istocie tylko sprzeciwem ideolopiêæ edycji Leaves of Grass: 1855, 1856, 1860, 1867, 1871, nie licz¹c londyñskiej) mo¿na s¹dziæ, ¿e jej przek³ady s¹ zale¿ne od francuskich przek³adów i parafraz Benzon; Duchiñska dobiera te same fragmenty, czasami tylko robi¹c wiêksze skróty ni¿ t³umaczka francuska. 5 Ten sam zabieg widzimy w t³umaczeniu francuskim, omówienie jest jednak d³u¿sze. Podobnie jak w polskim tekœcie autorka nie czu³a siê zobowi¹zana do wskazania czêœci poematu, które streszcza b¹dŸ t³umaczy. 6 Nie sposób pos¹dziæ Duchiñsk¹ o oryginalnoœæ s¹dów; Benzon pisze w komentarzu do t³umaczenia fragmentów poematu I Sing the Body Electric (fragmenty te opuszcza Duchiñska): „il est clair qu’en philosophie Walt Whitman professe le naturalisme, poussé même jusqu’au panthéisme” (1872:570).

394

Marta Skwara

gicznym, ale i warsztatowym. Druzgoc¹ca krytyka, powtórzona za Benzon, sprowadza siê do nastêpuj¹cych kwestii: wiersz jest nieregularny, pozbawiony regu³, bez rytmu i miary; poeta lekcewa¿y prawid³a gramatyki, jêzyk angielski jest pod jego piórem nieokrzesany i barbarzyñski. „Aby daæ pojêcie wiersza Whitmana”, przytacza Hymn do Irlandii (z Autumn Rivulets), zaznaczaj¹c, i¿ miarê zachowuje wiernie7. Gdy dochodzimy do opisu zbioru Drum taps okazuje siê jednak, ¿e to nie braki warsztatu poetyckiego decyduj¹ o ostatecznej ocenie poety, a co za tym idzie, o mo¿liwoœci t³umaczenia jego tekstu. Duchiñska ca³y zbiór ocenia bowiem jako „nieporównanie wy¿szy” od poprzednich – to œmieræ, któr¹ poeta spotyka co krok, „przenosi go w pozagrobow¹ wiecznoœæ”. W zachwycie nad patriotycznymi utworami Whitmana Duchiñska wykazuje pewn¹ samodzielnoœæ w stosunku do tekstu francuskiego i mo¿e to œwiadczyæ o uznaniu nie tyle dla amerykañskiego poety, co dla pewnego typu twórczoœci. „Gruby realizm” Whitmana staje siê w tym zbiorze realizmem „uszlachetnionym wy¿sz¹ myœl¹”. Koron¹ ca³ego zbioru nazywa Duchiñska „obrazek” List z obozu, którego t³umaczenie podaje, jak zaznacza, w ca³oœci, „przerabiaj¹c go na miarê zwyczajn¹”. Jest to w istocie wiersz Come Up from the Fields Father – nigdy nie nosi³ on innego tytu³u, co wiêcej, nigdy nie by³ modyfikowany przez poetê. Uchodzi za doskona³y przyk³ad Whitmanowskiej zdolnoœci kreacji poetyckiej sceny; tê jego cechê dostrzeg³a Benzon, a za ni¹ Duchiñska, zapo¿yczaj¹c tytu³ z przek³adu francuskiego8. Zestawienie tekstu orygina³u, dos³ownego francuskiego t³umaczenia proz¹ i przek³adu Seweryny Duchiñskiej (porównaj aneks) pozwala dok³adnie okreœliæ kategorie, które w opinii t³umaczki decyduj¹ o poetyckoœci tekstu. „Miara zwyczajna” to dla Duchiñskiej regularny dziesiêciozg³oskowiec, którego trocheiczna rytmicznoœæ i dok³adne rymy parzyste tworz¹ klimat piosnki ludowej i dalekie s¹ od Whitmanowskiego emocjonalnego obrazu, kreowanego w nierymowanych wersach o ró¿nej rozpiêtoœci (co jeszcze respektuje dos³owny przek³ad francuski). Duchiñska w imiê zachowania rytmu 7 Tych samych s³ów u¿ywa Benzon: „Nous avons essayé d’indiquer par la traduction de quelle façon irréguiliére et capricieuse Walt Whitman scande ses prétendus vers; ce qui nous ne saurions rendre, c’est sons mépris absolu de la grammaire” (1872:573). T³umaczenie wiersza Old Ireland zamieszczone przez Duchiñsk¹ znowu przekonuje, ¿e nie zna³a ona angielskiego orygina³u. Zaczyna t³umaczenie tak jak Benzon – dopiero od ósmego wersu, podobnie jak ona pocz¹tek wersu dwunastego t³umaczy w czasie teraŸniejszym, a nie przesz³ym, jak u Whitmana; wers przedostatni, który po angielsku brzmi „And now with rosy and new blood”, zosta³ zmieniony podobnie jak u Benzon: „I dziœ z krwi¹ odm³odzon¹ w ¿y³ach” („Et maintenant, avec un sang rejeuni dans les veines”) (podkr. M.S.) 8 Przek³ad ten uchodzi za pierwsze polskie t³umaczenie tekstu Whitmana, notuje go kartoteka Adama Bara (w której jednoczeœnie nie ma odwo³añ do innych tekstów t³umaczonych przecie¿ w tym samym artykule), powo³uj¹ siê na niego wspó³czesne wydania tekstów poety, na przyk³ad Juliusz ¯u³awski we wstêpie do tomiku poezji Whitmana pisze: „A ju¿ chyba za najwczeœniejszy trzeba uznaæ przek³ad Seweryny Duchiñskiej, pt. List z obozu, opublikowany w «Bibliotece Warszawskiej» ju¿ w roku 1872” (Whitman 1966:17). Warto wiêc przywo³aæ ów legendarny przek³ad, tym bardziej ¿e nigdy potem nie by³ publikowany. Wszystkie teksty Whitmana cytujê za wydaniem Whitman 1965.

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

395

i rymu mechanicznie przekszta³ca tekst (na przyk³ad jednosylabowy „list” na dwusylabowy „liœcik”), Whitmanowsk¹ metaforykê, niesprowadzaln¹ do stereotypowych epitetów, oddan¹ dos³ownie w tekœcie francuskim, zmienia na konwencjonalne frazy, tak ¿e trudno „czerwono-¿ó³te barwy jesieni” odnieœæ do Whitmanowskich wersów „Lo, ’tis autumn, / Lo, where the trees, deeper green, yellower and redder”. Charakterystyczne dla przek³adu Duchiñskiej jest tak¿e „uzwyczajnienie” wielog³osowoœci tekstu Whitmana, w którym – oprócz narracji poetyckiej kreuj¹cej scenê – mamy wyraŸny zwrot do odbiorcy: „Smell you the smell of the grapes on the vines?” (w przek³adzie francuskim: „Sentez-vous le parfum du raisin dans les vignes?”), w³¹czony przez Duchiñsk¹ w tok narracji. Efektem zabiegów t³umaczki jest wiêc konwencjonalna, rytmiczna rymowanka, w której poza „treœci¹” nie ma nic z wiersza Whitmana. W zakoñczeniu pierwszego polskiego tekstu o Whitmanie powraca porównanie z Wiktorem Hugo, który jednak, „wykarmiony tradycj¹ wieków”, szybuje „bli¿ej s³oñca”. Mimo i¿ wiersz Hugo Umarli (t³umaczenie zamieszczono w artykule Duchiñskiej) godzien jest Ambulansu Whitmana, do obu zastosowaæ mo¿na has³o poety francuskiego: „brzydota piêknem”, choæ poeta jankes przeszed³ swego mistrza – „u Wiktora Hugo mimo niektórych bezeceñstw, piêkno przewa¿a nad brzydot¹, u Whitmana zaœ mimo niektórych po³ysków, brzydota przewa¿a nad piêknem”9. Ta konkluzja uzupe³niona zosta³a ostatecznym sklasyfikowaniem Whitmana jako poety romantycznego, który jednak nie jest Kolumbem nowej poezji, wszak nie „wynalaz³” romantyzmu, on go tylko „przykroi³ na miarê spo³eczeñstwa zmaterializowanych Jankesów” i dlatego w ich duchu poezja ta znalaz³a tak „potê¿ny oddŸwiêk”. Wyjaœnienie braku zainteresowania Whitmanem i jego twórczoœci¹ w literaturze polskiego pozytywizmu znajdziemy w przes³ankach tekstu Duchiñskiej. Amerykañski poeta postrzegany by³ jako epigon, a nie nowator; jego twórczoœæ nie mog³a byæ wartoœciowa pod ¿adnym wzglêdem, ani „moralnym” – brak idea³u (z charakterystycznym jednak podkreœleniem wartoœci tekstów wojennych), ani warsztatowym. Nadto zak³óca³a kategorie estetyczne i etyczne epoki („brzydota” i „samolubstwo” s¹ najczêœciej powtarzanymi has³ami). Wreszcie zaklasyfikowanie jej do poezji nowego (czyli pozbawionego tradycji) œwiata i jego materializmu odebra³o jej wartoœæ poezji uniwersalnej, czyni¹c z Whitmana poetê „jankeskiego œwiata”, nieprzet³umaczalnego na idea³y europejskie. Aspekty warsztatowe i estetyczne mia³y jeszcze ogromne znaczenie dla Miriama, który odmówi³ Whitmanowi prawa do bycia poet¹ (Przesmycki 9 Zestawienie z twórczoœci¹ Hugo jest w³asnym pomys³em Duchiñskiej, w tekœcie francuskim Hugo jest tylko wspomniany (Benzon 1872:567). Artyku³ Benzon koñczy siê odwo³aniem do twórczoœci Longfellowa, która bardziej odpowiada gustom Francuzów, mimo ¿e uprawia „przestarza³¹, wyklêt¹ literaturê feudaln¹”. Wydaje siê, ¿e Duchiñska podziela³a tê opiniê, gdy¿ dziesiêæ lat póŸniej napisa³a dla „Kroniki Rodzinnej” (1882, nr 14) pochwalny artyku³ o Longfellowie. Wskaza³a w nim na wartoœæ Pieœni o Haiawacie, omówi³a inne teksty poetyckie i prozatorskie Longfellowa, a jedn¹ z pieœni Hymn ¿ycia poda³a „w s³abym przek³adzie naszym” (s. 450).

396

Marta Skwara

1887)10. Doœæ przytoczyæ opiniê otwieraj¹c¹ jeden z kolejnych artyku³ów Przesmyckiego poœwiêconych literaturze amerykañskiej: Whitman nie napisa³ ani jednego utworu poetyckiego we w³aœciwym tego s³owa znaczeniu; jego pseudo-poetyckie rapsodie, wydawane w cyklach ochrzczonych najdziwaczniejszymi tytu³ami „dŸb³a trawy” (Leaves of Grass) lub „Odg³osy bêbna” (Drum taps) gardz¹ wszelkimi regu³ami i ograniczeniami rymu, rytmu i metryki (Przesmycki 1887:313).

W os¹dzie Miriama poezja Whitmana to „proza o poetyckiej treœci”, a jej forma to ani proza, ani poezja. Oburza naszego parnasistê „masa trywialnych szczegó³ów i niesmacznych zwrotów najgorszego gatunku”. Podobnie jak Duchiñska dostrzega w nich realizacjê posuniêtego do ostatecznych granic stylu proklamacji Wiktora Hugo do Pary¿a i „otaczaj¹cej go kuli ziemskiej”. Poetyckie j¹dro twórczoœci Whitmana docenia tylko przy „bardzo znacznej dozie dobrej woli”. J¹dro owo widoczne jest w chwilach prawdziwego natchnienia, gdy poeta „zapomina o swoich zwyk³ych trywialnoœciach” i wtedy tworzy, oczywiœcie nie poezje – tu Miriam jest konsekwentny – lecz „wzruszaj¹ce próby poetyckie”. Whitman ma wiêc w sobie „surowy materia³ na poetê”, ale brak mu techniki artystycznej, „a po 60-tym roku trudno uczyæ siê takich rzeczy”. Dlatego te¿ tê „masê s³ów i zwrotów”, w której trzydziesto-, a nawet czterdziestozg³oskowe wersy przeplataj¹ siê z piêciozg³oskowymi, trudno nazwaæ wierszami; mamy do czynienia raczej z „uwagami w wolnych chwilach rzucanymi na papier”. Jako próbkê poezji Whitmana wybiera dla czytelników „najpoetyczniejszy jeszcze mo¿e ustêp”, Mê¿ny, przezorny, wierny i mój drogi towarzysz. Jest to t³umaczenie wiersza As Toilsome I Wander’d Virginia’s Woods, którego incypit zast¹pi³ Miriam refrenem koñcz¹cym obie czêœci utworu11. Z mozo³em wêdruj¹c przez lasy Wirginii, Przy szmerze liœci uschniêtych, które tr¹ca³a ma stopa (jesieñ to by³a podówczas) Ujrza³em u dêbu podnó¿a mogi³ê ¿o³nierza; Ranny œmiertelnie, tu zmar³ i pogrzebion w ucieczce (³atwo zrozumieæ to mog³em); Krótki spoczynek w po³udnie, potem dalej! czas pêdzi³, lecz zosta³ ten napis, Nabazgrany na deseczce, przybitej na drzewie nad grobem: „Mê¿ny, przezorny, wierny i mój drogi towarzysz”. D³ugo, d³ugo duma³em, potem w dalsz¹ uda³em siê drogê; Wiele zmian potem czas przyniós³, wiele scen i zjawisk ¿yciowych; Jednak czêsto, o ró¿nym czasie i na ró¿nem miejscu, W cichej samotni, lub w rozruchu miasta, powoli albo z wielk¹ gwa³townoœci¹ W oczach mi staje grób nieznanego ¿o³nierza – i prosty, szczery ów napis w lasach Wirginii „Mê¿ny, przezorny, wierny i mój drogi towarzysz”. 10 W tytule artyku³u Przesmyckiego znalaz³ siê b³¹d. Nazwisko autora niemieckiej historii literatury œwiatowej, której czwarty tom dotyczy³ literatury angielskiej i amerykañskiej, zosta³o zniekszta³cone w druku. Brzmi ono Engel, a dzie³o, do którego odwo³ywa³ siê Przesmycki, to Geschichte der Englischen Litteratur von Ihren Anfängen Bis Auf Die Neueste Zeit. Mit Einem Anhange Die Amerikanische Litteratur (Leipzig [1883?]). 11 Ze wzglêdu na ten tytu³ s¹dziæ mo¿na, ¿e t³umaczenie Miriama oparte by³o na t³umaczeniu niemieckim zamieszczonym w ksi¹¿ce Engla (s. 622–623).

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

397

As toilsome I wander’d Virginia’s woods, To the music of rustling leaves kick’d by my feet, (for’t was autumn) I mark’d at the foot of a tree the grave of a soldier; Mortally wounded he and buried on the retreat, (easily all could I understand), The halt of a mid-day hour, when up! No time to lose-yet this sign left, On a tablet scrawl’d and nail’d on the tree by the grave, Bold, cautious, true, and my loving comrade Long, long I muse, then on my way go wandering, Many a changeful season to follow, and many a scene of life Yet at times through changeful season and scene, abrupt, Alone, or in the crowded street, Comes before me the unknown soldier’s grave, comes the inscription rude in Virginia’s woods, Bold, cautious, true, and my loving comrade.

Nietrudno zgadn¹æ, dlaczego ten w³aœnie utwór zyska³ sobie miano „najbardziej poetyckiego” w oczach Miriama. Wznios³y temat, znamiona narracji nadawa³y mu pozory poetyckoœci w rozumieniu pozytywistycznej retoryki deklamacyjnej, a jednoczeœnie wyraŸny podzia³ na dwie czêœci zakoñczone refrenem zbli¿a³ go do tego, co t³umacz zwyk³ nazywaæ poezj¹. Dokonuj¹c przek³adu, Miriam podejmuje wyraŸny wysi³ek upoetycznienia tekstu, porz¹dkuje go (zachowuj¹c jednak wersyfikacjê orygina³u), wyg³adza chropowatoœci (unikaj¹c powtórzeñ sk³adniowych, na przyk³ad w przedostatnim wersie), miast Whitmanowskich prostych s³ów stosuje frazy „poetyckie”, na przyk³ad „cicha samotnia”, a mimo to w imieniu czytelników zadaje pytanie: „jakim¿e sposobem, wobec takiego niedo³êstwa pisarskiego Amerykanie mogli uznaæ Whitmana za wielkiego poetê?”. Sam przypuszcza, ¿e dosz³o tu do „pomieszania pojêæ”. Uznany za wielkiego obywatela, zyska³ sobie szacunek i bezkrytyczny os¹d twórczoœci, epitet „wielki” przeniesiono z obywatela na poetê. Ocena poezji Whitmana dokonana przez polskiego poetê i krytyka wydaje siê g³êboko uzasadniona, szczególnie gdy przyjrzymy siê, na jakim tle przedstawi³ on twórczoœæ barda demokracji. W pierwszej czêœci swego eseju poœwiêconego Whitmanowi („¯ycie” 19) stwierdzi³, i¿ jest on „zbli¿ony wiekiem do poetów patriarchów”, a wœród nich wymieni³ Henry’ego Wadswortha Longfellowa, czo³owego „Bramina”, przedstawiciela tradycyjnego nurtu literackiego, arystokratê poezji (nie tylko przenoœnie), operuj¹cego tradycyjnym dziewiêtnastowiecznym stylem i jêzykiem, postuluj¹cego „literaturê uniwersaln¹” (a nie narodow¹, jak tego chcia³ autor Leaves of Grass), d³ugo odmawiaj¹cego Whitmanowi znaczenia w poezji amerykañskiej. Tekst Przesmyckiego stanowi zamkniêcie pewnej epoki polskiego dyskursu o Whitmanie – bezwzglêdnej krytyki „niedo³êstwa pisarskiego” i odmawiania amerykañskiemu poecie wiêkszego znaczenia. Jeœli przyj¹æ sugestiê Eekmana o „duchu Whitmanowskim” w poezji Miriama (Eekman 1978:169), mo¿na by dojœæ do wniosku, i¿ to, co nie mieœci³o siê w kanonach poetyki normatywnej, zaczê³o wkraczaæ do poezji polskiej, toruj¹c drogê uznania twórczoœci Whitmana.

398

Marta Skwara

Tekstem sygnalizuj¹cym zmianê postrzegania poezji barda Ameryki jest artyku³ Antoniego Langego, pisany tylko piêæ lat póŸniej (1892a)12. Zaczyna siê on, co prawda, doœæ tradycyjnym pogl¹dem Europejczyka o braku korzeni literatury amerykañskiej, która „nie posiada³a prawie literatury klasycznej”. Druga obserwacja dotyczy zobowi¹zañ literatury wobec historii, i tu mamy refleksjê, któr¹ przypisaæ mo¿emy ju¿ nie tylko Europejczykowi, ale przede wszystkim Polakowi: „Nie ma tam pompatycznych, ale przygniataj¹cych swoim ciê¿arem tradycji dziejowych”. St¹d w³aœnie bierze siê ca³kowita swoboda „synów nowego œwiata”, „prawo b³¹dzenia”, to znaczy samodzielnego poszukiwania prawdy, co dotyczy zarówno religii, spraw spo³ecznych, jak i sztuki. I gdybyœmy chcieli do Ameryki zastosowaæ Taine’owsk¹ teoriê wp³ywu otoczenia, to znaleŸlibyœmy, ¿e za Oceanem wp³yw ten wyra¿a siê tak silnie, i¿ znika zupe³nie: wskutek tego pisarze amerykañscy, samodzielnie b³¹dz¹c po manowcach, samodzielnie te¿ wyrabiali swoj¹ twórczoœæ (Lange 1892a:256).

Na tle przemian epokowych ciekawy wydaje siê wtrêt z filozofii pozytywistycznej, która ci¹gle jest punktem odniesienia, mimo ¿e prowadzi do paradoksów. Samodzielnoœæ pisarzy amerykañskich jest przyczyn¹ wielkiej ró¿norodnoœci ich twórczoœci, ³¹czy ich tylko jedna cecha – „ekscentrycznoœæ”. Wbrew pozorom nie jest to jednak zarzut, ka¿dy bowiem z „na skroœ oryginalnych pisarzy” (wymienieni s¹ Washington Irving, Bryand [!], Emerson, Nataniel Hawthorne, Egdar Poe, Edward Bellamy) budzi szacunek dla „wszechstronnoœci duszy amerykañskiej”. Podziwiany poprzednio bez zastrze¿eñ zarówno przez Duchiñsk¹, jak i Przesmyckiego Longfellow jest wobec tych twórców tylko „uczniem Europy”, a i tak najwiêksz¹ s³awê przynios³y mu utwory osnute na „tle ¿ycia dziewiczych lasów Ameryki, podañ biednych czerwonoskórych, wigwamów indyjskich [!], tomahawków, squawów [!] i fajek pokoju”. „Oryginalni” twórcy amerykañscy, wyra¿aj¹cy „m³odzieñcz¹ si³ê tej cywilizacji zamorskiej, która za œwiadomy cel postawi³a sobie urzeczywistnienie tego, co Europa marzy i teoretyzuje”, sprawiaj¹, ¿e „zaczyna siê wierzyæ w tak¹ przysz³oœæ tej rasy – razem dzikiej i ukulturowanej – jak¹ prorokuje jej poeta Walt Whitman, poeta-jankes par ekscelence [!]”. Whitman zosta³ uznany za jankesa nie tylko „w ca³ym tego s³owa znaczeniu”, ale epitet ten odniesiono tak¿e do okreœlenia „poeta”, którego wczeœniej mu odmawiano. Wed³ug Langego Whitman to poeta „najdoskonalej odzwierciadlaj¹cy szlachetne d¹¿enia Ameryki pó³nocnej”, a to, ¿e jednoczeœnie ukazuje „niearystokratyczne i grubiañskie formy zewnêtrzne” poezji, nie brzmi ju¿ jak zarzut. Jest to bowiem poeta, którego wyobra¿aæ sobie nale¿y w ubraniu roboczym, „operlonego potem i z siekier¹ w rêku”. Z siekiery czyni Lange symbol poezji Whitmana, „emblemat wszystkich zwyciêstw techniczno-przemys³owych nad dzik¹ natur¹”, a najpiêkniejszy utwór Whitmana to wed³ug 12 Z roku 1892 znajdziemy jeszcze anonimow¹ notatkê na ostatniej stronie „Biesiady Literackiej” (nr 21, s. 336), której treœæ tak¿e zwiastuje zmianê w ocenie Whitmana (byæ mo¿e spowodowa³a to po czêœci œmieræ poety – marzec 1892).

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

399

niego „pieœñ o siekierze (Song of the Broad-Axe)”. Na dowód tego przytacza fragment tej pieœni we w³asnym przek³adzie, i chyba entuzjastycznym zachwytem wyt³umaczyæ mo¿na formu³ê apostrofy, któr¹ Lange nadaje wierszowi, dalekiemu od emocjonalnych wezwañ: O piêkny, nagi, blady orê¿u! – g³owo, z ³ona Matki wyjêta! cia³o drewniane, koœci metalowa, – o jednym cz³onku i jednej wardze! – szarob³êkitny liœciu czerwonym, ogniem stworzony! – ramiê, urodzone z drobnego ziarnka – tu spoczywasz w trawie i na trawie – byœ mia³ oparcie i byœmy my oprzeæ siê mogli na tobie!... Weapon shapely, naked, wan, Head from the mother’s bowels drawn, Wood flesh and metal bone, limb only one nad lip only one. Gray-blue leaf by red-heat grown, helve produced from a little seed sown, Resting the grass amid and upon, To be lean’d and to lean on13.

Dalej t³umacz „opowiada” treœæ poematu, nie podaj¹c Ÿróde³, analiza tekstu pozwala jednak stwierdziæ, ¿e opiera siê przede wszystkim na jego czêœci III: pisze o nieskoñczonej liczbie przemian siekiery, która jest form¹ pierwotn¹ wszystkich machin i okrêtów (w. 25–30), piêknem ludzi œmia³ych i awanturniczych („The beauty of all adventurous and daring persons” – w. 36), ludzi, którzy szukaj¹ nowej Anglii („...of those who sought a New England and found it” – w. 33), piêknem dzieci lasu, niezale¿noœci, czynów, które licz¹ tylko same na siebie („The beauty of wood-boys and wood-men [...] The beauty of independence, departure, actions that rely on themselves” – w. 37–38), jest amerykañsk¹ pogard¹ dla statutów i ceremonii oraz nieograniczon¹ niecierpliwoœci¹ wobec przeszkód i wiêzów („The American contempt for statues and ceremonies, the boundless impatience of restraint” – w. 39). Jest ona tak¿e ziarnem przysz³ej City wszechœwiata – to ju¿ nawi¹zanie do czêœci IV („...the greatest city in the whole world” – w. 109). Z pozoru wiêc Lange dokonuje tej samej operacji co Duchiñska – „opowiada” tekst poetycki, jeœli jednak dla Duchiñskiej opowiadanie owo by³o li tylko streszczeniem maj¹cym udowodniæ „brak idea³u poetyckiego”, to Lange dochodzi do wniosków okreœlaj¹cych poetykê tekstu – uznaje Pieœñ o siekierze za najbardziej charakterystyczny utwór Whitmana ze wzglêdu na zastosowany chwyt poetycki: Widzimy tu jak jeden punkt, jedno s³owo, jedno zjawisko, stanowi [...] oœ oko³o której gromadzi on przesz³oœæ i przysz³oœæ, wnajduje najdalsze analogie, ³¹czy wszystkie podo13

Wiersz Song of the Broad-Axe zosta³ zamieszczony ju¿ w wydaniu z 1856 roku pod tytu³em Broad-Axe Poem, w wydaniu z roku 1860 by³a to Pieœñ Demokratyczna nr 2 (Chants Democratic No. 2). Od 1867 roku pod cytowanym tytu³em. Jest to tekst, który przeszed³ gruntowne zmiany w kolejnych edycjach – od 390 wersów w pierwszej wersji do 254 w ostatecznej. Pierwsze szeœæ wersów, które t³umaczy Lange, pozosta³o bez zmian we wszystkich edycjach.

400

Marta Skwara

bieñstwa i bezustannie pamiêta o niezwyciê¿onem bóstwie – rozwoju, wiecznego rozwoju ducha, który coraz ogromnieje i coraz bardziej rwie siê ku wy¿ynom (Lange 1892a:257).

Opinia ta, wraz ze wczeœniejszym dostrze¿eniem emblematu w obrazie siekiery, nie jest obserwacj¹ przypadkowego czytelnika, ale cz³owieka, który pozna³ tê twórczoœæ, potrafi wskazaæ jej cechy i robi to niegorzej od wspó³czesnych krytyków. The Song of the Broad-Axe w wydaniu krytycznym (Whitman 1965:184–185) opatrzona jest w nastêpuj¹cy komentarz: the broad-axe is an emblem – the emblem of a „long varied train” which is the poem itself, powerfully setting forth the attributes and shapes which the great instrument, both builder and destroyer, symbolizes – the creative strenght of man [...].

„Tajemniczy sposób syntetyzowania danego przedmiotu” w³aœciwy jest nie tylko tej jednej pieœni Whitmana, daj¹cej ca³oœciowy obraz „wynalazków technicznych”. Równie¿ utwór Chanting the Square Deific okazuje siê „syntez¹ wszystkich metafizyk i religii”, a inne wiersze – „kierunków spo³ecznych”. Za ostateczny idea³ myœli poety uwa¿a „«City przysz³oœci», opart¹ na amerykañskiej zasadzie swobody jednostki, a zarazem sympatii, solidarnoœci, ³¹cznoœci”. W tym samym roku Antoni Lange opublikowa³ jeszcze jeden tekst poœwiêcony Whitmanowi (1892b). Zawiera on t³umaczenie poematu Faces i jest to ostateczne uznanie, ¿e katalogi, d³ugie wyliczenia Whitmana maj¹ dla Langego samoistn¹ wartoœæ poetyck¹ i nie mog¹ byæ urwane w dowolnym punkcie czy zast¹pione, jak u Duchiñskiej, nonszlanckim „itp.” T³umacz nie przerabia ju¿ wiersza „na miarê zwyczajn¹” i nie wybiera „poetyczniejszych ustêpów”, t³umaczy wszystkie piêæ czêœci cyklu, zastrzegaj¹c siê jednoczeœnie, i¿ jest to „przek³ad dos³owny”, po którym jednak czytelnik pozna, ¿e „znajduje siê wobec si³y twórczej zupe³nie nowej i oryginalnej”. Efektem jest t³umaczenie mo¿e nazbyt surowe, ale po raz pierwszy daj¹ce pojêcie polskiemu czytelnikowi o poetyce tekstów Whitmana. Warto w kontekœcie pierwszych t³umaczeñ Whitmana wspomnieæ Leona Winiarskiego (1893), przede wszystkim ze wzglêdu na s¹dy krytyczne i ostateczne uznanie, ¿e ka¿dy tekst poety mo¿e byæ t³umaczony bez uszczerbku dla moralnoœci. Wartoœæ postawy poetyckiej Whitmana widzi Winiarski w jego „konsekwentnym panteizmie”. Whitman ulega nieustannie „rozkosznemu zachwytowi bytem”, ale nie jest to wada – nawet w os¹dzie Winiarskiego-katastrofisty – bo poeta mo¿e byæ zadowolony, jeœli nie ma w nim trywialnoœci – a tej u Whitmana krytyk nie znajduje. „¯ywio³owy panteizm”, wyra¿ony w pieœni „pre-adamicznej cia³a, w kult formy i koloru, w apetyt rozkoszy p³ciowych, w uwielbienie aktu rozrodczego”, nie ma te¿ nic wspólnego ze „sproœnymi piosenkami”. Whitman „wskrzesi³ echo kultów phallicznych”, a jeœli wzbudzi³o to oburzenie, to tylko dowód na hipokryzjê „Anglików i yankesów” niemog¹cych znieœæ „szlachetnego bezwstydu niewinnoœci”. Istotn¹ cech¹ panteizmu Whitmana jest – oprócz pojmowania cia³a jako „duszy powszechnej” – „ubóstwienie z³a na równi z dobrem” (pamiêtamy ile¿ oburzenia wywo³a³o tu u Duchiñskiej!), i to nie z³a jako koniecznego œrodka dla osi¹gniêcia dobra, lecz jako wyrazu „bezgranicznego upojenia kosmosem,

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

401

w jego jasnych i ciemnych stronach”. Panteizm Whitmana wp³ywa, a uwaga to bardzo cenna, na kszta³t jego poezji: panteizm jego przybiera kszta³ty prorocze i wyra¿a siê po najwiêkszej czêœci w hymnach, g³osz¹cych idea³y dobra, piêkna i prawdy. Forma tych hymnów jest nadzwyczaj oryginalna, czêsto swojska, o której my w Europie pojêcia nie mamy. Zawiera ona obok wysokich polotów i poetcznych obrazów nadzwyczaj pospolite szczegó³y i realne prawie techniczne opisy. Autor nie goni za wyrazem rzadkim, nie dba o kompozycjê, ale za to mamy u niego jakieœ wielkie tchnienie liryzmu barbarzyñskiego, powiew puszcz dziewiczych, m³odoœci i œwie¿oœci (Winiarski 1893:102).

Winiarski powraca do poezji Whitmana raz jeszcze, swe s¹dy opieraj¹c tym razem na artykule Edmunda Goose’a, uwa¿anego za jednego z najlepszych krytyków Whitmana w Anglii (Winiarski 1899). Goose porównuje Whitmana do kota, „starego pysznego angory, pogodnie spoczywaj¹cego w falach siwych w³osów, z oczyma pogr¹¿onemi w œnie niezg³êbionym”. Wszelkie porównania jednak nie oddaj¹ istoty „jednego z najczystszych okazów ¿ywio³owej potêgi twórczej, która tak rzadko w ludzkoœci wybucha”. Winiarski podaje nastêpnie ¿yciorys Whitmana, mityzuj¹cy jego postaæ („obszed³ piechot¹ wszystkie Stany, przebywaj¹c wci¹¿ na ³onie przyrody lub w towarzystwie ludzi prostych”) i prezentuj¹cy go jako „dziecko natury”. Ta czêœæ artyku³u koñczy siê wspomnieniem zbioru Listki trawy, przyjêtego z oburzeniem i gniewem – jedynie Emerson oœwiadczy³, ¿e jest on „najwiêkszem i najoryginalniejszem dzie³em, jakie Ameryka dotychczas wyda³a”. Z komentarza dowiadujemy siê, ¿e zbiór ten zawiera „w zarodku” wszystkie kierunki pojawiaj¹ce siê póŸniej w literaturze œwiatowej, a sam Whitman zostaje tam nazwany „ojcem naturalizmu”. Przy czym zauwa¿my, i¿ naturalizm znaczy³ dla Winiarskiego „przedstawienie natury w ca³ym jej obna¿eniu”, pisanie „hymnów na czeœæ mi³oœci, pojêtej jako zwyk³y akt reprodukcji”, uœwiêcenie natury we wszystkich jej objawach. Na dowód „panteistycznej poezji”, której twórca, jak siê zdaje, „chcia³by ca³¹ naturê pochwyciæ i zwêgliæ w swych objêciach”, Winiarski przytacza wezwanie do Nocy i do Ziemi (fragment XXI czêœci Song of Myself): O nocy z obna¿onemi piersiami! Magnetyczna, wspania³a nocy! Nocy wiatrów po³udniowyh! Nocy szeroko rozpostartych gwiazd! Cicho œni¹ca nocy! Szalona, naga, letnia nocy! Uœmiechaj siê, o rozkoszna, ch³odno-dysz¹ca ziemio! Ziemio drzemi¹cych i przejrzystych drzew! Ziemio zasz³ego s³oñca! Ziemio gór niewyraŸnych! Ziemio pokryta niebieskawym blaskiem pe³nego ksiê¿yca! Ziemio œwiat³a i mroków, ziemio p³yn¹cych wód, Ziemio szarych ob³oków, wraz jaœniej¹cych dla mnie! W dal rozpostarta, bogata, b³ogos³awiona Ziemio! Uœmiechaj siê, gdy¿ twój kochanek nadchodzi! Press close bare-bosom’d night – press close magnetic nourishing night! Night of south winds – night of the large few stars! Still nodding night – mad naked summer night.

402

Marta Skwara

Smile O voluptous cool-breath’d earth! Earth of the slumbering and liquid trees! Earth of departed sunset – earth of the mountains misty-topt! Earth of the vitreous pour of the full moon just tinged with blue! Earth of shine nad dark mottling the tide of the river! Earth of the limped gray of clouds brighter end clearer for my sake! Far-swooping elbow’d earth – rich apple-blossom’d earth! Smile, for your lover comes.

Uwagi o formie wierszy, które s¹ „jeszcze niezgrabniejsze w oryginale ni¿ w tem niezgrabnem t³umaczeniu”, zmierzaj¹ ku dodaniu Whitmanowi kolejnych zas³ug. Wszak wyprzedzi³ on swój czas o ca³e pó³ wieku – jego celem by³o „wyzwolenie” wiersza od wszelkich pêt rytmu i rymu, a d¹¿enie to charakteryzuje te¿ poetów wspó³czesnych, pisze Winiarski. „Prostota i niezgrabnoœæ wiersza w zupe³noœci siê nadaje do tych hymnów naiwnych cz³owieka pierwotnego, jakim by³ Whitman. Nie zwraca on najmniejszej uwagi na wszystkie ustalone regu³y prozodyi”. Kolejne nowatorstwo amerykañskiego poety to wprowadzenie „kultu swego «ja», nie tylko swego ducha, ale i cia³a”. „Mówi¹c o sobie, nie powiada «my», ani nawet «ja», ale wprost Walt Whitman i przedstawia nam szczegó³owo wszystkie fazy swego rozwoju: naiwnie siê zachwyca swem zdrowiem, swem piêknem, sw¹ genialnoœci¹”. Za najwybitniejszy rys pism Whitmana uznaje Winiarski ich „nagoœæ – zachwyt czyst¹ natur¹ ludzk¹, pozbawion¹ wszelkich wiêzów spo³ecznych i cywilizacyjnych”. Zestawia twórczoœæ Whitmana z myœl¹ Rousseau, jednak ró¿nica miêdzy obu myœlicielami jest ³atwo uchwytna. Postawa Whitmana to krok dalej w kierunku uwolnienia cz³owieka od konwenansów, ale bez jednoczesnych ataków na z³o spo³eczne, tak charakterystycznych dla Rousseau. Jest to po prostu „zaprzeczenie wszystkiego, co sztuczne i z³o¿one”. Czar poezji Whitmana to oddawanie wra¿eñ „myœli dziecinnej” w prawdziwej formie, „bez draperii i retoryki”. Poezja jego zawiera „tajemniczy czynnik wiecznoœci”, który stanowi prawdziw¹ poezjê, a jest to „zdolnoœæ syntezy i chwytania ca³oœci”. To sprawia, ¿e cz³owiek bez wiêkszego wykszta³cenia „czuje potrzebê zestawienia siebie ze wszechœwiatem”, czego przyk³adem fragment z czêœci IV Salute au Monde, „uderzaj¹cy ¿ywio³ow¹, fizjologiczn¹ potêg¹ twórcz¹, która poci¹ga za sob¹, jako atrybuty, twórczoœæ umys³ow¹, zdolnoœæ syntezy, piêkno przyrodzone”: Co widzisz przed sob¹ Walcie Whitmanie? Komu siê k³aniasz i kto ci siê odk³ania? Widzê wielk¹ kulê tocz¹c¹ siê w przestrzeni, Widzê na jej powierzchni wioski, cmentarze, wiêzienia, pa³ace, lepianki, barbarzyñców i namioty wêdrowne, Widzê z jednej strony czêœæ pogr¹¿on¹ w mrokach, a z drugiej oœwietlon¹ s³oñcem. Widzê dziwne i milcz¹ce zmiany œwiat³a i cienia. Widzê kraje odleg³e tak realne, jak w³asny mój kraj. Widzê olbrzymie wody oceanów.

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

403

What do you see Walt Whitman? Who are they you salute, and that one after another salute you? I see a great round wonder rolling through space I see diminute farms, hamlets, ruins, graveyeards, jails, factories, palaces, hovoles, huts of barbarians, tents of nomads upon the surface, I see the shaded part on one side where the sleepers are sleeping, and the sunlit part on the other side, I see the curious rapid change of the light and shade, I see distant lands, as real and near to the inhabitants of them as my land is to me, I see plenteous waters [...].

Winiarski zamyka listê dziewiêtnastowiecznych polskich omówieñ, a zarazem t³umaczeñ poezji Whitmana. Warto na zakoñczenie zwróciæ uwagê na tekst, który przez d³u¿szy czas by³ uwa¿any za pierwsz¹ polsk¹ wzmiankê o amerykañskim poecie, artyku³ Józefa Jedlicza-Kapuœcieñskiego, zatytu³owany Walt Whitman (1908)14. Bohater Whitmana (a i sam poeta) nazwany jest „najdoskonalszym typem i wyrazicielem m³odej rasy” i wraz z ni¹ stanowi „promienn¹ manifestacjê trudu ¿ycia”, zd¹¿a do nowych wartoœci i nowych syntez przez „trud i mêkê, krew i œmieræ” (aluzja do wojny secesyjnej?). Jedlicz kreuje obraz cz³owieka natury „zdrowego zdrowiem przyrody” i „butnego tê¿yzn¹ pierwotnych ludzi”, a dziêki temu cz³owieka wolnego i twórczego, umiej¹cego przeciwstawiæ siê pojêciom „cywilizacja, pañstwo, kultura, religia”. Swoboda twórcza jest jego kolejn¹ cech¹ (co ciekawe, padaj¹ dok³adnie te same argumenty, których u¿ywa Duchiñska w krytyce „moralnoœci Whitmana”: „nie znaj¹cy ani dobra, ani z³a, a uznaj¹cy jedno i drugie za ogniwa tej samej wiekuistej Jedni” (Jedlicz 1908:23)). Bohater Whitmana, „najwiêkszego twórcy i myœliciela wolnej Ameryki”, zbli¿a siê do idea³u Nietzscheañskiego. Sam Whitman zaœ ma byæ „dla swojej ojczyzny tem, czem dla kontynentu staæ siê pragn¹³ nieœmiertelny Fryderyk Nietzsche”. Zwi¹zek Whitmana z narodem potwierdza Jedlicz, przek³adaj¹c fragment utworu Pioneers, Pioneers, lecz nie ustrzega siê tu od pokusy rytmizacji fragmentów tekstu. Znajdziemy u Jedlicza na przyk³ad taki passus: Leg³y gnuœnie stare rasy; pad³y, wiedz¹ sw¹ znu¿one, z tamtej strony wielkich wód: nasz wiêc bêdzie wieczny trud, ewangelia nowych zórz!

mimo ¿e t³umacz trafnie okreœla poetykê Whitmana – nie jest to poezja zwyk³a: nie ma rymu i utartej rytmiki i dziêki temu „oddaje nieskoñczony rytm mórz i preryj”. Jedlicz porównuje j¹ nawet do „psalmodii wieszczów hebraj14 Autorka has³a poœwiêconego Józefowi Jedliczowi-Kapuœcieñskiemu w PSB (1966–1967:7), Michalina Grekowicz-Hauserowa, pisze, i¿ w latach 1908–1909, kiedy Jedlicz by³ wspó³pracownikiem redakcji „Naszego Kraju”, „og³osi³, pierwszy w Polsce [!], przek³ady kilku [!] utworów Walta Whitmana wraz z artyku³em charakteryzuj¹cym jego twórczoœæ”. Jest to zeszt¹ informacja, która „wesz³a w obieg”. Autorka omówienia twórczoœci Jedlicza w Obrazie literatury polskiej XIX i XX wieku (1968:640) pisze: „Jedlicz bowiem pierwszy w Polsce og³osi³ na ³amach «Naszego Kraju» (1908, t. IV, z. 1) artyku³ o Whitmanie i przek³ad dwu jego utworów”.

404

Marta Skwara

skich”, zwalnia siê jednak szybko z obowi¹zku scharakteryzowania formy i treœci ideowej poezji Whitmana – wszak na to trzeba by wiêcej s³ów: Doœæ powiedzieæ, ¿e s¹ one skarbcem najsubtelniejszych odcieni uczuciowych i spekulacji myœlowych rasy zaatlantyckiej, ¿e s¹ biblj¹, w której wyra¿ono najoryginalniejsze idee wspó³czesnoœci i najg³êbsze widzenie istoty bytu i przysz³ych jej objawieñ... (Jedlicz 1908:24).

Jedlicz zamyka swój tekst t³umaczeniem fragmentów XLIV pieœni Song of Myself Whitmana, t³umaczeniem w niespotykanej do tej pory manierze – wybiera pojedyncze wersy (nie zawsze kolejne) i koñczy je wielokropkiem, sugeruj¹cym, byæ mo¿e, prowizorycznoœæ przek³adu. Nie w tym jednak tkwi wartoœæ wyst¹pienia Jedlicza. Do swego artyku³u do³¹czy³ on dwa oddzielne t³umaczenia fragmentów wierszy Whitmana; szczególnie przek³ad czêœci V Song of the Broad-Axe, pod tytu³em Wielkie miasto, zas³uguje na uwagê. Jedlicz nie tylko stara siê oddaæ niezwyk³¹ rytmikê wierszy, zachowuj¹c paralelizm struktur sk³adniowych, w czym podobny jest do Langego, ale jednoczeœnie dba o „whitmanowskie” brzmienie polskich wersów, stosuj¹c proste, jasne s³ownictwo, nieska¿one manier¹ epoki i brzmi¹ce wspó³czeœnie do dziœ. Przywo³ajmy fragment: Miejsce, gdzie stoi wielkie miasto, to nie miejsce wyd³u¿onych w bezkres budowli i doków, fabryk i magazynów, ani miejsce, gdzie rozbrzmiewa zgie³k nieskoñczonych powitañ przyjezdnych i gdzie ¿eglarze wieczyœcie odbiegaj¹ od brzegu, ni miejsce najwy¿szych i najbogatszych pa³aców czy sklepów, w których wystawiono na sprzeda¿ dobra wszystkich krain ziemi, ni miejsce najlepszych szkó³ i bibliotek; ni miejsce przez które przep³ywaj¹ rzeki z³ota, ni miejsce najt³umniejszej ludnoœci. The place where a great city stands is not the place of stretch’d wharves, docks, manufactures, deposits of produce merely, Nor the place of ceaseless salutes of new-comers or the anchor-lifters of the departing, Nor the place of the tallest and costliest buildings or shops selling goods from the rest of the earth, Nor the place of the best libraries and schools, nor the place where money is plentiest, Nor the place of the most numerous population.

Tak koñczy siê epoka cytowania poezji Whitmana jedynie dla zilustrowania tez wywodu o charakterze jego poezji, a zaczyna siê epoka samodzielnego istnienia jego tekstów, t³umaczonych nie tylko wiernie, ale i piêknie. Analiza pierwszych esejów poœwiêconych Whitmanowi i jednoczeœnie pierwszych t³umaczeñ utworów poety jest cenn¹ obserwacj¹ rodzenia siê podstawowego problemu translatorskiego i interpretacyjnego poezji Whitmana,

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

405

który tak zosta³ sformu³owany przez jednego z ostatnich jego t³umaczy, Andrzeja Szubê (1992:424): Jak to czytaæ? Ano bez uprzedzeñ z ca³ym w¹tpliwym dobrodziejstwem inwentarza. Wtedy stanie siê cud, oka¿e siê, ¿e mimo nieznoœnego pohukiwania o demokracji i duszy, mimo podejrzanej jakoœci metaforyki i ma³o wyrafinowanej symboliki, mimo niczym nie skrêpowanego gadulstwa jest Whitman poet¹ wiarygodnym, do którego trzeba dorosn¹æ.

Duchiñska i Miriam sytuuj¹ siê po stronie tych, „co nie doroœli”, Lange, Winiarski, Jedlicz-Kapuœciñski otwieraj¹ drogê tym, którzy w Whitmanie widzieli twórcê maj¹cego dla poezji wspó³czesnej szczególne znaczenie. To oni w istocie inicjuj¹ dwudziestowieczne rozwa¿ania o poezji barda Ameryki, w swych s¹dach krytycznych akcentuj¹c aspekty twórczoœci trwale okreœlaj¹ce wartoœæ poezji Whitmana.

Aneks Come up from the Fields Father Come up from the fields father, here’s a letter from our Pete, And come to the front door mother, here’s a letter from thy dear son. Lo, ’tis autumn, Lo, where the trees, deeper green, yellower and redder, Cool and sweeten Ohio’s villages with leaves fluttering in the moderate wind, Where apples ripe in the orchads hang and grapes on the trellis’d vines, (Smell you the smell of the grapes on the vines? Smell you the buckwheat where the bees were lately buzzing?) Above all, lo, the sky so calm, so transparent after the rain, and with wondrous clouds, Below too, all calm, all vital and beautiful, and the farm prospers well. Down in the fields all prospers well, But now from the fields come father, come at the daughter’s call, And come to the entry mother, to the front door come right away. Fast as she can she hurries, something ominous, her steps trembling, She does not tarry to smooth her hair nor adjust her cap. Open the envelope quickly, O this is not our son’s writing, yet his name is sign’d, O a strange hand writes for our dear son, O stricken mother’s soul! All swims before her eyes, flashes with black, she catches the main words only,

406

Marta Skwara

Sentences broken, gunshot wound in the breast, cavalry skirmish, taken to hospital, At present low, but will soon be better. Ah now the single figure to me, Amid all teeming and wealthy Ohio with all its cities and farms, Sickly white in the face and dull in the head, very faint, By the jamb of a door leans. Grieve not so, dear mother, (the just-grown daughter speaks through her sobs, The little sisters huddle around speechless and dismay’d) See, dearest mother, the letter says Pete will soon be better. Alas poor boy, he will never be better, (nor may-be needs to be better, that brave and simple soul,) While they stand at home at the door he is dead already, The only son is dead. But the mother needs to be better, She with thin form presnetly drest in black, By day her meals untouch’d, then at night fitfully sleeping, often waking, In the midnight waking, weeping, longing with one deep longing, O that she might withdraw unnoticed, silent from life escape and withdraw, To follow, to seek, to be with her dear son. Une lettre du camp „Revenez des champs, mon père, voici une lettre de notre Pierre, viens à la porte, mère, voici une lettre de ton fils. „Voyez, c’est l’automne. „Voyez comme les arbres d’un vert plus sombre, mêlé de rouge et de jaune, étendent une ombre fraîche sur les villages de l’Ohio; leurs feuilles frissonnent sous un vent doux, les pommes mûres se suspendent aux branches du verger, et les grappes aux treilles. – Sentez-vous le parfum du raisin dans les vignes? – Sentez-vous l’odeur du blé noir où les abeilles bourdonnaient tout à l’heure? „Au-dessus de tout cela, le ciel si calme, si transparent après la pluie, avec ses nuages étranges. – Au-dessous, tout est beau, calme et vivant aussi, – la ferme prospère. – Dans les champs, les récoltes sont à souhait; – mais maintenant des champs revenez, père, accourez à l’appel de votre fille, et venez sur la porte, mère, devant la maison, bien vite! „Aussi vite qu’elle peut, elle accourt, saisie d’un pressentiment sinistre, les jambes tremblantes, – elle ne s’est pas arrêtée pour lisser ses cheveux blancs ni pour ajuster son bonnet. – Ouvrez vite l’enveloppe. O! cee n’est pas l’écriture de notre fils; pourtant son nom est singué. – O! une main étrangère écrit pour notre cher fils. – L’âme de la mère est frappée. – Tout flotte autour

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

407

d’elle, de tous côtés jaillissent de noir éclairs, – elle ne retient que les mots essentiels, des lambeaux de phrases brisées, – coup de feu, blessure à la poitrine, escarmouche de cavalerie, porté à l’hôpital, – faible à présent, mais sera bientôt mieux. „Pour moi, il n’y a plus qu’un seule figure – dans tout le riche et populeux Ohio, avec ses cités et ses fermes, – cette figure pâle et fléchissante, qui s’appuie, la tête vague, au jambage de la porte. „Ne pleurez pas ainsi, mère, dit l’aînée des filles à travers ses sanglots. Les petites soeurs se pressent autour d’elle, muettes et consternées: „Voyez, chère mère, la lettre dit que notre Pierre sera bientôt mieux „Héllas! Pauvre garçon, il ne sera jamais mieux, – ou plutôt son âme simple et brave ne souhaite sans doute rien de mieux que ce qu’elle a. „Tandis qu’ils se tiennent à la porte, il est mort déjà, – le fils unique est mort. – Mais la mère, elle, aspire à être mieux; – amaigrie, enveloppée de noir, elle reste passive le jour devants les mets qu’elle ne touche pas; la nuit, elle dort par saccades, le plus souvent elle veille. – A minuit, elle tressaille, elle pleure, elle désire d’un profond désir pouvoir s’échapper furtivement, silencieudement de la vie, – pour suivre, pour chercher, pour revoir son fils mort”. List z obozu – Porzuæ¿e ojcze twój p³ug i wo³y, Pos³uchaj lepiéj wieœci weso³éj; WyjdŸ¿e z komory matko jedyna, Oto z obozu liœcik od syna! Ju¿ wiatr jesienny ch³odno powiewa, I w roz³o¿yste szeleœci drzewa; Spalony skwarem liœæ ich siê mieni, W czerwono-¿ó³te barwy jesieni. Woñ œwie¿ych jab³ek bucha od sadu, Bucha od winnic woñ winogradu; S³odka woñ gryki od pola p³ynie, Pszczo³y z niej bior¹ miód na dolinie. Jasny siê b³êkit roztacza w górze, Z py³ów go letnich sp³uka³y burze; Na ziemi cisza i spokój mi³y, Wielkie jawory dach ocieni³y; W domu dobytku rok w rok przybywa, W polu bogate nie chybi¹ ¿niwa. Wracaj¿e ojcze – rzuæ wo³y z p³ugiem, Radoœæ nam œwita po zmierchu d³ugiém; WyjdŸ¿e z komory matko jedyna, Oto z obozu liœcik od syna. Zas³yszy matka córki wo³anie Bie¿y do sieni ile tchu stanie; Na star¹ g³owê czepca nie k³adzie, W³os siwy z czo³a spada w bez³adzie;

408

Marta Skwara

Czemu¿ jak listek ca³a dr¿y z trwogi? Czemu¿ to w ziemiê wros³y jej nogi? Zdziera piecz¹tkê: ah có¿ to znaczy! Drogi nasz Piotruœ pisze inaczej! List widaæ rêka kreœli³a obca, Sam tylko podpis biednego ch³opca! Bólem ra¿ona dusza matczyna, – Czemu¿ ktoœ inny pisze za syna? Ciemno w jej myœli, zamêt w jej g³owie, Pró¿no chce schwyciæ s³owo po s³owie; Liœcik do oczu przy³o¿y z bliska, Jak grom, co wê¿em z chmury po³yska, Czasem jej wyraz b³yœnie w pomroku! „Bitwa... on ranny!... strza³ utkwi³ w boku! „Szpital – zadr¿a³a – wzrok jej ³za œlepi, Chory lecz wkrótce bêdzie mu lepiej!” Widzê wieœ Ohio nad brzegiem wody, ¯yzne tam pola, bia³e zagrody, Lecz ich uroki w oczach mi bledn¹, Ach! widzê tylko tê postaæ jedn¹; Stoi przyparta jak s³up do œciany, Lica jej trupie, w³os roztargany. Ko³em siê córki snuj¹ u proga, – Nie p³acz tak nie p³acz! Matko ty droga, – I s³owo g³oœne przerwie im ³kanie, „Ludzie zaradz¹ mo¿e tej ranie; Nadzieja duszy niech siê twej czepi, Wszak mówi liœcik: Bêdzie mu lepiej!” Biedna¿ ty matko, radoœæ nie tobie! Bêdzie mu lepiej, ale tam w grobie; Tam uko³ysan z cicha ³zy twemi, Nikt nie zapragnie wiêcej od ziemi! Kiedy im z oczu strug¹ ³zy ciek¹: Umar³ jedynak – umar³ daleko; Lepiejby matko zbiedz ci ze œwiata. Ni¿ d³ugie prze¿yæ w boleœci lata! Wci¹¿ wzrok po izbie zatacza ³zawy, Zwiêd³e jej usta nie dotkn¹ strawy; Têsknota szarpie duszê sieroc¹, Sen jej na oczy nie padnie noc¹; A kiedy zegar pó³noc uderzy Z serca ³ez potok wytryska œwie¿y; Radaby uciec przez œmierci wrota: Ach! kiedy¿ w¹tku dni swych domota? Kiedy¿ ³zy oschn¹ w oku matczynem? Kiedy¿ z umar³ym z³¹czy siê synem!

Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana)

409

BIBLIOGRAFIA Benzon, T. 1872. Une Poète américain – Walt Whitman: „Muscle and Pluck Forever”. „Revue des Deux Mondes”. 1 Juin. 565–582. Duchiñska, S. 1872. Walter Whitman tak zwany nowy Kolumb poezji amerykañskiej [...]. „Biblioteka Warszawska” III. 404–416. Eekman, T. 1978. Walt Whitman’s Role in Slavic Poetry (Late 19th – Early 20th Cenutry). W: American Contribution to the Eight International Congress of Slavists. Zagreb and Ljubljana. Vol. II. Ohio: Slavica Publishers, Inc. Columbus. Jedlicz-Kapuœcieñski, J. 1908. Walt Whitman. „Nasz Kraj” 1. Lange, A. 1892a. Poeta yankes. „Kurier Codzienny” 101. Lange, A. 1892b. Walt Whitman. „G³os. Tygodnik Literacko-Spo³eczno-Polityczny” 22, 23. Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. 1968. T. I. Warszawa: PWN. PSB. 1939. T. V. Kraków: PAU. 440. PSB. 1966–1967. T. XII. Warszawa: PAN IH. 7. Przesmycki, Z. 1887. Poeci pó³nocno-amerykañscy. Pod³ug „Szkicu historii literatury pó³nocno-amerykañskiej” Edwarda Eugla. „¯ycie” 19, 20 (R. I). Szuba, A. 1992. Pos³owie. W: Whitman, W. 1992. 418–428. Winiarski, L. 1893. Walt Whitman. Leaves of grass – Specimen days in America – Panteizm Whitmana i Shelleya. „Prawda” 9. Winiarski, L. 1899. Edmund Goose: Walt Whitman (Critical Kit-Kats). „Prawda” 10. Whitman, W. 1965. Leaves of Grass. Reader’s Edition. London. Whitman, W. 1966. dŸb³a trawy. Poezje wybrane. S³owo wstêpne, wybór i oprac. J. ¯u³awski. Warszawa: PIW. Whitman, W. 1992. Pieœñ o sobie. Wybra³, prze³. i pos³owiem opatrzy³ A. Szuba. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

PIOTR ZAZULA Uniwersytet Wroc³awski

Zmagania z nicoœci¹: o t³umaczeniu wiersza The Snow Man Wallace’a Stevensa „Poetry is what gets lost in translation” – ta s³ynna definicja poezji, autorstwa Roberta Frosta, bywa najczêœciej przywo³ywana przez t³umaczy. Jak postaram siê wykazaæ na przyk³adzie The Snow Man Wallace’a Stevensa, gdy t³umaczymy wiersz traktuj¹cy o subtelnoœciach religijnego doœwiadczenia, czêsto ginie, niestety, coœ wiêcej ni¿ poezja. O czym jest The Snow Man? Tekst Stevensa to zarówno dokonany z pozycji krytycznego obserwatora opis pewnego stanu umys³owego, jak i próba bezpoœredniego odzwierciedlenia tego stanu za pomoc¹ œrodków poetyckich. Utwór zasadzony jest wiêc na paradoksie: z jednej strony podmiot liryczny stwierdza, ¿e „trzeba mieæ umys³ ow³adniêty zim¹”, ¿eby patrz¹c na zimowy krajobraz, nie dostrzegaæ wszechobecnego cierpienia, cierpienia przyrody, z drugiej strony jednak struktura jego wypowiedzi sugeruje, ¿e on równie¿ zalicza siê do owych zobojêtnia³ych, „zamarzniêtych”, „zimowych” umys³ów. Podstawowym zadaniem t³umacza jest zatem oddanie tych œrodków stylistycznych, które przyczyniaj¹ siê do ustatycznienia, umechanicznienia, „zmro¿enia” formy wiersza. Wallace Stevens osi¹ga ten efekt g³ównie za pomoc¹ regularnego rytmu (spotêgowanego ostentacyjnie arbitraln¹ przerzutni¹) oraz powtórzeñ sk³adniowych i leksykalnych. Osobne wyzwanie translatorskie stanowi ostatni wers utworu, zawieraj¹cy subteln¹ grê s³ów. Wers ten jest przy tym kluczowy dla duchowego przes³ania wiersza, w którym odnaleŸæ mo¿na miêdzy innymi pierwiastki buddyjskie i egzystencjalistyczne. Wiersz The Snow Man sk³ada siê z jednego d³ugiego zdania z³o¿onego, rozbitego na piêæ trzywersowych, rytmicznie regularnych zwrotek. Utwór Stevensa nie jest konsekwentnie toniczny (wystêpuj¹ drobne ró¿nice w liczbie g³ównych akcentów w zwrotkach i poszczególnych wersach), ale jego rytmiczna regularnoœæ daje siê ³atwo zauwa¿yæ, zw³aszcza powtarzaj¹ca siê liczba akcentów w wersach (najczêœciej trzy lub cztery przyciski na wers): The Snow Man One must have a mind of winter To regard the frost and the boughs Of the pine-trees crusted with snow;

412

Piotr Zazula

And have been cold a long time To behold the junipers shagged with ice, The spruces rough in the distant glitter Of the January sun; and not to think Of any misery in the sound of the wind, In the sound of a few leaves, Which is the sound of the land Full of the same wind That is blowing in the same bare place For the listener, who listens in the snow, And, nothing himself, beholds Nothing that is not there and the nothing that is.

Taka konstrukcja utworu ustatycznia go i jednoczeœnie narzuca ca³emu d³ugiemu zdaniu nieco mechaniczny – a wiêc nie zawsze naturalny – rytm (na przyk³ad bardzo arbitralna przerzutnia „the distant glitter / of the January sun”). Zdanie zosta³o niejako wt³oczone w sztywne ramy rytmiczne; „treœci” na³o¿ono gorset „formy”. To oczywiœcie celowy zabieg, który ma w sposób ostentacyjnie arbitralny, mechaniczny uporz¹dkowaæ wypowiedŸ podmiotu lirycznego; ³ad jest tu ³adem narzuconym. Efekt mechanicznego ³adu wzmocniony zosta³ specyficznym roz³o¿eniem akcentów: we wszystkich wersach utworu (z wyj¹tkiem wersu pierwszego i szóstego) akcent pada na ostatni¹ sylabê. W tym wypadku uwypukla to przerzutniê, co z kolei ma na celu podkreœlenie tekstualnej konstrukcyjnoœci wiersza, jego literackoœci, czyli faktu, i¿ jest on wytworem œwiadomie zastosowanej konwencji artystycznej. W ten sposób uwydatnia siê „niespontanicznoœæ” wypowiedzi podmiotu lirycznego, jej wystylizowanie, wrêcz manierycznoœæ. WypowiedŸ podmiotu lirycznego jest nie tylko mechanicznie u³adzona oraz literacko wystylizowana; jest tak¿e ascetycznie oszczêdna w s³owach, celowo leksykalnie nieurozmaicona. Pe³no w niej powtórzeñ (na przyk³ad s³owa „snow”, „wind”, „nothing”, „listen(er)”, „sound”). Ogólnikowe i ma³o precyzyjne s³owo „sound” wystêpuje a¿ trzy razy, mimo ¿e za ka¿dym razem odnosi siê do innego rodzaju dŸwiêków (szumu/œwistu wiatru, szelestu liœci, odg³osów lasu). Stevens móg³ przecie¿ napisaæ: „the howling/rattling of the wind” albo: „the rustling of leaves”. Monotonia leksykalna jest zatem zamierzona i powinna zostaæ zachowana w przek³adzie. U¿ywaj¹c tego samego wyrazu do opisania ró¿nych dŸwiêków, poeta sugeruje, ¿e wszystkie odg³osy okolicy maj¹ wspóln¹ zasadnicz¹ cechê: s³ychaæ w nich wszechobecne cierpienie. Ogólnikowoœæ s³owa „sound” kontrastuje w wierszu z precyzyjnymi, starannie dobranymi przymiotnikami opisuj¹cymi drzewa oraz ich ga³êzie. Okreœlenia „crusted” (zwrotka pierwsza), „shagged” oraz „rough” (zwrotka druga) s¹ nie tylko obrazowe, ale i sugestywne; wywo³uj¹ skojarzenia z szorstkoœci¹, a nawet pewn¹ doz¹ brutalnoœci. Tak jakby poeta chcia³ zasugerowaæ, ¿e zimowa aura traktuje roœliny bezpardonowo i trudno mówiæ o ogólnej harmonii w zimowej przyrodzie; pod zwodniczo spokojn¹ pokryw¹ bia³ej ciszy drzemie konflikt. Oœnie¿one sosny i oblodzone ga³êzie ja³owca mo¿na by³o przecie¿ opisaæ inaczej, na przyk³ad jako „the pine-trees covered with

Zmagania z nicoœci¹: o t³umaczeniu wiersza The Snow Man...

413

snow” czy te¿ „the junipers coated with ice”. Stevens nie chcia³ jednak stwarzaæ obrazu zimowej sielanki; zimowy pejza¿ stanowi w wierszu sceneriê mroŸnej, bezwzglêdnej walki o przetrwanie. Wspomniane ju¿ mechaniczne uporz¹dkowanie wiersza ma tak¿e za zadanie oddaæ swoisty stan umys³u podmiotu lirycznego. Jest to stan pewnej bli¿ej nieokreœlonej apatii, rezygnacji, wyciszenia, emocjonalnego dystansu do siebie i œwiata. Dystans emocjonalny sugerowany jest miêdzy innymi doborem s³ów. Akt postrzegania nie zosta³ oddany w tekœcie potocznymi czasownikami „look at” albo „see”, ale bardziej literackimi „regard” oraz „behold” („behold” brzmi poza tym podnioœle i dostojnie ze wzglêdu na skojarzenia ze stylem biblijnym). Mamy tu wiêc kolejny ciekawy kontrast: odg³osy cierpi¹cej przyrody poeta okreœla ogólnikowym wyrazem „sound”, podczas gdy akt postrzegania opisany jest precyzyjniej, tak jakby obserwacja stanowi³a zasadniczy sk³adnik ¿ycia podmiotu lirycznego. Przypomina to postawê ¿yciow¹, któr¹ Malcolm Cowley okreœli³ jako spectatorial attitude, postawê niezaanga¿owanego obserwatora. Czytelnik odnosi wra¿enie, ¿e tekstem Stevensa przemawia do niego raczej jakaœ wyizolowana œwiadomoœæ, a nie cz³owiek z krwi i koœci. Ogólny efekt ³adu i mechanicznej harmonii wzmacniaj¹ dodatkowo liczne asonanse (na przyk³ad „time” – „ice”, „same” – „place”, „snow” – „beholds”) i konsonanse (na przyk³ad „spruces rough”, „sound” – „wind”), czyli efekty dŸwiêkowe, które z natury maj¹ funkcjê ³adotwórcz¹. W przek³adzie stara³em siê przede wszystkim oddaæ tê specyficzn¹, nieco „sztywn¹” regularnoœæ rytmiczn¹ orygina³u. T³umacz powinien tu jednak zachowaæ umiar. „Mechaniczne” uporz¹dkowanie utworu Stevensa nie oznacza, ¿e Ÿle siê go czyta! Z wyj¹tkiem wspomnianej ju¿ arbitralnej przerzutni miêdzywersowej („The spruces rough in the distant glitter / Of the January sun”) pozosta³e przerzutnie nie zosta³y wyakcentowane, nie ra¿¹ sztucznoœci¹. To kolejny frapuj¹cy paradoks w The Snow Man: „mechanicznoœæ” jest tu w zasadzie „naturalna”. W t³umaczeniu zatem krótka pauza, któr¹ czytelnik zwykle robi po ka¿dym wersie, powinna zabrzmieæ w sposób równie niewymuszony: Cz³owiek œniegu / Hibernatus Trzeba mieæ umys³ ow³adniêty zim¹ ¯eby na mrozie ogl¹daæ ga³êzie Sosen pokryte twardym skrzepem œniegu; I znosiæ zimno od d³u¿szego czasu, By widzieæ ig³y skud³acone lodem, Kanciaste œwierki b³yszcz¹ce daleko W styczniowym s³oñcu; i wcale nie myœleæ O bólu, który tkwi w odg³osach wiatru, W odg³osie kilku liœci, W odg³osach okolicy Pod tym samym wiatrem, Omiataj¹cym to samo pustkowie

414

Piotr Zazula

Dla tego, który s³ucha sam na œniegu I, bêd¹c niczym, nic wokó³ nie widzi Poza t¹ pustk¹, której wszêdzie pe³no.

Porównawszy powy¿szy przek³ad z orygina³em, czytelnik mo¿e zapytaæ, dlaczego „the spruces rough” przeobrazi³y siê w „kanciaste œwierki”. Przecie¿, powie zapewne, a¿ siê prosi tu o „szorstkie œwierki”, choæby dla zachowania konsonansu. To prawda. Ale sztuka przek³adu to czêsto po prostu sztuka wyboru mniejszego z³a. T³umacz musi wiêc poœwiêciæ konsonans oraz „szorstkoœæ” zimowego lasu, ¿eby zachowaæ logikê perspektywy. S³owo „rough” ma wiele znaczeñ (o wiele wiêcej ni¿ „szorstki” w polszczyŸnie), ale pamiêtajmy, ¿e œwierki w The Snow Man s¹ widziane z oddali („distant glitter”), w odró¿nieniu od sosen i ja³owców, które podmiot liryczny widzi z bliska. „Rough” nie mo¿e tu wiêc odnosiæ siê do szorstkoœci powierzchni, do „faktury” drzew; tego z daleka po prostu nie widaæ. Mo¿e natomiast oznaczaæ mniej wiêcej to samo co przymiotnik „rough” w zwrotach typu „rough description”, „rough drawing”, „rough sketch” czy „rough outline”. Poeta opisuje wiêc, albo raczej obrysowuje, kontury drzew. Widziane z daleka œwierki s¹ w³aœnie „kanciaste”; kszta³tem przypominaj¹ choinkê z rysunku dziecka. Najwiêksze wyzwanie translatorskie stanowi¹ jednak niew¹tpliwie pierwszy i ostatni wers utworu (przy nich kanciastoœæ œwierków znacznie siê zaokr¹gla). To w nich pojawia siê bowiem element defamiliaryzacji, czyli poetyckiego „udziwnienia” jêzyka. „A mind of winter” (dos³ownie: „umys³ zimy” lub, jeszcze dos³owniej, „umys³ przezimiony”) to metafora, któr¹ odczytaæ mo¿na albo jako odnosz¹c¹ siê przede wszystkim do umys³u, albo do zimy (wówczas by³aby personifikacj¹ nadaj¹c¹ zimie osobowoœæ). Tylko ludzie o takim w³aœnie „przezimionym” umyœle, twierdzi poeta, s¹ w stanie ogl¹daæ zimowy pejza¿ i nie dostrzegaæ w nim cierpi¹cej natury. Z kolei ostatnie dwa wersy to nie tylko orientalna zagadka, przypominaj¹ca buddyjskie koany w stylu „pe³nia jest pustk¹”, ale i arcytrudna do prze³o¿enia gra s³ów. W angielszczyŸnie, inaczej ni¿ w jêzyku polskim, podwójne przeczenie równa siê twierdzeniu. Zdanie: „he sees nothing that is not there” oznacza tyle co „he doesn’t see anything that is not there” (czyli „he can only see things which are there”). Gdyby Stevens zapisa³ tego typu frazê w jednej linijce, moglibyœmy j¹ wówczas automatycznie przet³umaczyæ jako „nie widzi niczego, czego tam nie ma” (czyli „widzi tylko to, co jest”). Poeta zastosowa³ jednak przerzutniê, która nadaje temu pozornie prostemu zdaniu dodatkowy sens: „beholds / Nothing that is not there”. W wyniku przerzutni s³owo „Nothing” niejako siê usamodzielni³o i pisane jest teraz z du¿ej litery. Jego autonomiê wzmacnia dodatkowo pojawienie siê w tym samym wersie tajemniczego „the nothing”. Mamy w rezultacie dwa rodzaje „nothing”: „Nothing that is not there” („Nic, którego nie ma”) oraz „the nothing that is” („to nic, które jest”). Dla mistyka ka¿dej religii, a zw³aszcza dla adepta buddyzmu zen, zdanie to zabrzmi doœæ swojsko. Pe³nia jest pustk¹, a pustka – pe³ni¹. Bóg jest okrêgiem, którego œrodek jest wszêdzie, a obwód nigdzie, pisa³ kiedyœ Miko³aj z Kuzy. Natchniony czytelnik nie ma zatem problemów z wierszem Wallace’a Stevensa; problemy ma t³umacz. Staje on bowiem wobec dylematu: czy sku-

Zmagania z nicoœci¹: o t³umaczeniu wiersza The Snow Man...

415

piæ siê na grze s³ów, czy na duchowym przes³aniu? Jeœli zdecyduje siê na klarowne oddanie zawartej w wierszu transcendencji, to bêdzie musia³ ca³kowicie zrezygnowaæ z kalamburów. Oto dwa mo¿liwe rozwi¹zania: 1) Dla tego, który s³ucha sam na œniegu I, sam bêd¹c niczym, widzi to Nic, którego nie ma, i Nic, które jest. 2) Dla tego, który s³ucha sam na œniegu I, bêd¹c niczym, widzi tylko nicoœæ, Otaczaj¹c¹ i tê, co jest wszêdzie.

Pierwsze rozwi¹zanie zafa³szowuje orygina³ od strony jêzykowej. Zdanie: „on widzi to nic, którego nie ma” jest byæ mo¿e intryguj¹ce, ale niegramatyczne. (Owszem, by³oby poprawne, gdyby „Nic” zapisaæ wielk¹ liter¹. W oryginale jednak du¿e „N” w pierwszym „Nothing” wynika z przesuniêcia tego s³owa na pocz¹tek wersu. Zdanie: „He beholds nothing that is not there” by³oby równie poprawne i natychmiast zrozumia³e, czego nie mo¿na powiedzieæ o „Widzi to nic, którego nie ma”). Innymi s³owy, poetycka si³a orygina³u polega na tym, ¿e jest on dwuznaczny, udziwniony, ale jednoczeœnie poprawny jêzykowo i natychmiast zrozumia³y na poziomie sk³adniowym. Drugie rozwi¹zanie jest poprawne jêzykowo i bardzo przejrzyste pod wzglêdem obrazowania. W³aœnie ta trochê jakby ³opatologiczna klarownoœæ stanowi jego g³ówn¹ wadê; zniknê³o gdzieœ poetyckie „drugie dno” utworu, wyparowa³a jego tajemniczoœæ i dwuznacznoœæ. Zamiast tajemnicy mamy jasn¹ wyk³adniê centralnej doktryny buddyzmu: œwiat materialny to maja, czyli iluzja form (w wierszu „nicoœæ otaczaj¹ca”). Mêdrzec, który to dostrzeg³, widzi wiêc, ¿e wszystko jest pustk¹ (czyli, ¿e nicoœæ „jest wszêdzie”). Pierwotna pustka zrodzi³a pe³niê, która jednak nicoœci¹ jest podszyta. Ostateczne rozwi¹zanie musi byæ translatorskim kompromisem. T³umacz nie powinien ca³kowicie rezygnowaæ z gry s³ów, poniewa¿ stanowi ona integraln¹ czêœæ przes³ania utworu: fakt, ¿e s³owo „Nothing” zawdziêcza swoj¹ autonomiê i dwuznacznoœæ zastosowanej w wierszu przerzutni jest przecie¿ sygna³em dla czytelnika. Poeta sugeruje w ten sposób, ¿e wszechobecn¹ nicoœæ dostrzegaj¹ byæ mo¿e tylko umys³y „zimowe”. Ludzie, w których g³owach panuje wieczna wiosna, nie musz¹ wiêc siê z takim spojrzeniem na œwiat uto¿samiaæ.

CZÊŒÆ VIII LITERATURA POLSKA W PRZEK£ADZIE NA JÊZYKI OBCE

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

PIOTR URBAÑSKI Uniwersytet Szczeciñski

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego Dla Andrzeja

W ostatnich latach ukaza³y siê a¿ cztery angielskie przek³ady Trenów1, co powitaæ nale¿y i z du¿¹ radoœci¹, i z niejakim zdziwieniem. Wczeœniej pe³ny tekst przet³umaczy³a Dorothea Prall Radin (1928 i 1978), niektóre zaœ utwory z tego cyklu opublikowali John Bowring (1827), Watson Kirkconnell (1936), Jerzy Pietrkiewicz (1960) oraz Adam Czerniawski (zob. Fiszman 1989; Wilczek 1992). Wspó³autor pierwszego z analizowanych przek³adów, Stanis³aw Barañczak, w swym Ma³ym, lecz maksymalistycznym Manifeœcie translatologicznym... (1990) twierdzi, ¿e badacza sztuki t³umaczenia interesuje zwykle niemal wy³¹cznie „wiernoœæ treœciowa” translacji, ¿e wy³apuje on „z ³atw¹ satysfakcj¹ wszystkie przypadki nieœcis³ych ekwiwalentów s³ownych, niew³aœciwie zrozumianych idiomów, odmiennoœci obrazów itd., dopiero potem zaœ – jeœli w ogóle ma na to ochotê – poœwiêca nieco uwagi autonomicznej wartoœci t³umaczenia jako utworu poetyckiego samego w sobie” (Barañczak 1990:34). Tymczasem winno siê rozpoczynaæ w³aœnie od zadania sobie pytania, czy przek³ad jest w ogóle wybitnym dzie³em poetyckim – tylko wówczas jest sens poœwiêciæ mu uwagê. Dopiero wtedy, gdy odpowiedŸ bêdzie pozytywna, mo¿na siê zastanawiaæ, „jak¹ cenê w monecie odstêpstw od powierzchniowej semantycznej «wiernoœci» zap³aci³ t³umacz za osi¹gniêt¹ przez siebie poetyck¹ wybitnoœæ” (Barañczak 1990:34). Stwierdzenie to wydaje siê daleko id¹cym uproszczeniem. Jak s¹dzê, owa wiernoœæ bywa niekiedy niezmiernie istotna, i to w³aœnie ze wzglêdu na jedn¹ z najtrudniejszych do oddania w przek³adzie cech utworu renesansowego – funkcjonowanie w nim tradycji klasycznej. 1 Kochanowski 1995a; Kochanowski 1995b (korzystam z wyd. 2: 1998. Introduction by Z. Kubiak. Lublin: Norbertinum); Kochanowski 1996; Kochanowski (w druku). Cytaty i odwo³ania do tych przek³adów oznaczam odpowiednio: H.–B., M., C., K. Numeracja wersów zawsze odnosi siê do orygina³u.

420

Piotr Urbañski

Przypomnijmy, i¿ jako tradycjê antyczn¹ rozumie siê nie tylko zespó³ bezpoœrednich similiów, ale równie¿ te wszystkie utwory, do których mog³y odsy³aæ œwiadomoœæ czytelnika tropy dzie³a polskiego (Axer 1984). W ten sposób owa tradycja okazuje siê nie czymœ stabilnym, zastanym, ale ¿ywym, wspó³tworzonym w akcie komunikacji literackiej, opalizuj¹cym bogactwem mo¿liwych nawi¹zañ i sensów, wpisanych wszak¿e w tekst przez samego autora. Co za tym idzie, jednej z trudnoœci przek³adu Trenów na jakikolwiek jêzyk – mo¿e nawet jest to trudnoœæ prymarna – wolno upatrywaæ w tym, ¿e ka¿da decyzja i ka¿dy wybór t³umacza, zw³aszcza leksykalny, s¹ nimi nie tylko wobec tekstu Kochanowskiego, ale równie¿ stoj¹cych za nim pok³adów literatury antycznej i nowo³aciñskiej. St¹d niebezpieczeñstwo redukcji semantycznej, ujednoznacznienia sensu zwrotu czy sformu³owania, a w rezultacie zatracenia „polifonicznoœci” dzie³a. W szkicu tym przeanalizujê tylko kilka wybranych fragmentów cyklu, porównuj¹c cztery przek³ady, by ostatecznie dowieœæ, i¿ pomimo prezentowanej przez t³umaczy – przewa¿nie – znacznej œwiadomoœci antyku2 wszystkie translacje s¹ przyk³adami zanikania tradycji klasycznej w t³umaczeniu. Ona wszak¿e i dyskusja z ni¹ – co niestrudzenie nale¿y powtarzaæ – s¹ dominant¹ semantyczn¹ cyklu i stanowi¹ europejski wymiar dzie³a Kochanowskiego3.

1. Cyklicznoœæ Jedna z podstawowych zasad konstrukcyjnych Trenów to cyklicznoœæ (zob. np. G³ombiowska 1988, rozdz. 2). Polega ona miêdzy innymi na precyzyjnym i stopniowym podawaniu przez poetê informacji o tym, co siê zdarzy³o, oraz na œwiadomoœci wzajemnego objaœniania siê kolejnych ogniw cyklu, a szczególnie tych motywów, które u³o¿one s¹ w symetrycznych – wzglêdem trenu X – wierszach. Symetryczne s¹ ju¿ dedykacja oraz Epitafium Hannie, stanowi¹ce prawdziwy pocz¹tek i koniec cyklu. Tymczasem przek³ad Heaneya i Barañczaka pomija je, zapewne jako nieistotne. Podobnie rzecz siê ma z mottem: „Tales sunt hominum mentes, quali pater ipse / Iuppiter auctiferas lustravit lumine terras”. Jak wiemy, jest ono póŸniej parafrazowane (II, 19–20; XVI, 37 i n.; 2 Lektura wstêpów i komentarzy upowa¿nia do oceny, i¿ najg³êbsza jest ona u Keane’a, z wykszta³cenia filologa klasycznego. Jego komentarz, pisany jeszcze bez znajomoœci Wydania Sejmowego (Kochanowski 1983), uzupe³nia je o istotne elementy (wiêcej na ten temat zob. Kochanowski (w druku) (Foreward)). Na drugim miejscu widzia³bym Mikosia (choæ jest to czasem znajomoœæ „z drugiej rêki”, niewolna od oczywistych nieœcis³oœci, szczególnie jeœli idzie o relacje pomiêdzy tradycj¹ biblijn¹ i antyczn¹). W wypadku wydania Czerniawskiego autorem komentarzy jest Piotr Wilczek; esej Czerniawskiego Czytaj¹c „Treny” Jana Kochanowskiego (Kochanowski 1996) równie¿ (do czego jeszcze wrócê) nie jest bezb³êdny. O œwiadomoœci Heaneya i Barañczaka niewiele da siê powiedzieæ z powodu braku jakichkolwiek komentarzy do tekstu; Introduction Barañczaka ma charakter przede wszystkim biograficzny (Kochanowski 1995a). 3 Poruszaj¹c zagadnienie tradycji antycznej w Trenach, nie sposób przeceniæ komentarzy pomieszczonych w Wydaniu Sejmowym (Kochanowski 1983). Pomijam tu wiele oczywistych nieœcis³oœci i pomy³ek t³umaczy: po pierwsze, ze wzglêdu na ograniczon¹ objêtoœæ tego szkicu; po drugie, jako ¿e nie dotycz¹ one wprost ignorowania tradycji klasycznej.

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego

421

XIX, 111–112), co œwiadczy o wa¿noœci ³aciñskiego dwuwiersza w konstruowaniu dyskusji œwiatopogl¹dowo-filozoficznej. Ponadto zaœ dostêpna nam analiza motta4 ka¿e pamiêtaæ o sposobie nawi¹zywania poety do antyku, a jednoczeœnie o oczekiwanym przez niego sposobie czytania tekstu, to jest lekturze polifonicznej, w której uruchamiane mog¹ byæ ró¿ne, nie zawsze zgodne ze sob¹ skojarzenia, wzbogacaj¹ce i komplikuj¹ce zarazem sens tekstu. Wreszcie o wa¿noœci Cycerona jako partnera Poety w sporze filozoficznym (Cytowska 1979; Grzeszczuk 1988); wszak¿e to z jego twórczoœci zaczerpniête s¹ pierwsze s³owa Trenów (motto), podobnie jak i niemal ostatnie („ludzkie przygody / Ludzkie noœ”), bez wzglêdu na to, kto je wypowiada i jak w ten sposób zmienia siê – mo¿e siê zmieniaæ – ich znaczenie. Stopniowe budowanie informacji o wydarzeniach zwi¹zanych ze œmierci¹ Orszulki wynika³o miêdzy innymi z naturalnej szczup³oœci materia³u biograficznego, jakim dysponowa³ Kochanowski. St¹d wielokrotnie powtarzaj¹ siê te same fakty, wyra¿one jednak za ka¿dym razem w inny sposób (variatio, budowanie obrazów i metafor, etc.; por. G³ombiowska 1988:97). Gdyby rozpocz¹æ lekturê Trenów bez uwzglêdnienia wiedzy, jak¹ przynosi dedykacja, informacje o Orszulce by³yby gromadzone bardzo powoli, na przyk³ad jej imiê pojawia siê pod koniec trenu II, wiek – dopiero w XII. OpóŸnieniu temu sprzyja u¿ycie przez poetê s³owa „dziewka” (I, 6). Nie wiemy jeszcze, kim jest dla podmiotu mówi¹cego owa zmar³a. „Dziewka” bowiem mog³a oznaczaæ zarówno córkê, jak i po prostu osobê p³ci ¿eñskiej od urodzenia a¿ do zam¹¿pójœcia (zob. Vincenz 1989). Rozwi¹zanie tej dwuznacznoœci s³owa nastêpuje dopiero w obrazie s³owików. Tymczasem Heaney i Barañczak t³umacz¹ wers szósty, rozszerzaj¹c, a zarazem dubluj¹c informacjê: „Help me to mourn my small girl, my dear daughter”. To pierwsza obserwacja, która potwierdzi siê w dalszej lekturze: t³umacze dopowiadaj¹, ujednoznaczniaj¹, wyjaœniaj¹, niekiedy symplifikuj¹ znaczenia orygina³u.

2. Kto po¿ar³ s³owiczki? Tren I przynosi obraz smoka i s³owików, wzorowany na Iliadzie (II, 308 i n.). Polski „smok” (gr. „dracon”) zostaje niespodziewanie oddany – zarówno w t³umaczeniu Heaneya i Barañczaka, jak Mikosia – przez jednoznaczne „snake” (‘w¹¿’): „So the snake, when he finds a hidden nest...”; „Thus a snake, singling out a hidden nest...”. Tymczasem, jak dowodzi Jerzy Axer, Kochanowski wyeliminowa³ cechy wê¿owe, kszta³t i barwê, wystêpuj¹ce w oryginale oraz w – znanym poecie – przek³adzie Cycerona (Axer 1979:189–191). W ten sposób ów smok-œmieræ móg³ odsy³aæ jednoczeœnie do Iliady oraz do Biblii (Apokalipsa, Psalmy): „S¹dzê, ¿e choæ «draco» ma tak wyraŸny i oczywisty antyczny rodowód, ca³¹ swoj¹ naturê ods³ania dopiero ogl¹dany tak¿e i w biblijnym kontekœcie” (Axer 1979:190). Dokonane przez t³umaczy ujednoznacznienie zaciera wiêc Homera jako Ÿród³o analizowanego obrazu, przez co nieczyteln¹ czyni 4 Przypomnijmy: cytat z Odysei, ale w ³aciñskim t³umaczeniu Cycerona, przywo³anym w Augustynowym dziele De civitate Dei, podany jednak przez Kochanowskiego w wersji poprawionej przez Nideckiego (zob. M. Cytowska 1979).

422

Piotr Urbañski

równie¿ aluzjê do Wergiliuszowych Georgik (IV 518 i n., tu zmiana wróbli na s³owiki) oraz Petrarki. Co wiêcej, „snake” zdaje siê odsy³aæ wy³¹cznie do symboliki wê¿a-szatana z Ksiêgi Rodzaju (rozdzia³ 3), zwracaj¹c uwagê na nieco odmienne cechy przeciwnika Boga. Smok i w¹¿ inaczej bowiem dzia³aj¹ na wyobraŸniê czytelnika, buduj¹ w niej inny obraz: mo¿na tu przeciwstawiæ dynamikê ataku smoka skradaniu siê pe³zaj¹cego wê¿a. Mikoœ zreszt¹ wprowadza w komentarzu doœæ nieoczekiwane i w¹tpliwe wyjaœnienie, odsy³aj¹ce do wê¿a-œmierci z piêtnastowiecznej Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Œmierci¹ (Kochanowski 1995b:14, przyp. 2). Notabene przek³ad Dorothei Prall Radin ma w analizowanym miejscu s³owo „serpent”, analogiczne do ³aciñskiego „serpens” (‘w¹¿’, ‘p³az’, ‘smok’), a wiêc w tym kontekœcie lepsze, choæ zbyt bliskie czasownikowi „serpere” (‘pe³zaæ’, ‘czo³gaæ siê’, ‘wœlizgiwaæ siê’), a tê cechê – jak pamiêtamy – Kochanowski zredukowa³. Wydaje siê, ¿e najprostszym, a zarazem najstosowniejszym ekwiwalentem „smoka” jest tu po prostu „dragon”. (Inna rzecz, ¿e zmiana jednosylabowego „snake” na dwusylabowe „dragon” skomplikowa³aby ten wers pod wzglêdem metrycznym). Z kolei u Czerniawskiego pojawia siê tu bardzo niefortunne, nazbyt ogólne „reptile” („Thus, spotting a hidden nest, a greedy reptile...”). Nie dziwi to, skoro – jak wynika z eseju Czytaj¹c „Treny” Jana Kochanowskiego (Kochanowski 1996:124) – Czerniawski nie odró¿nia smoka od wê¿a: opisuj¹c (po polsku) tren I, mówi wyraŸnie o wê¿u. Dopiero Keane u¿ywa w³aœciwego okreœlenia: „As when a dragon eyes a nest all hidden...”. Co wiêcej, powtarza je w wersie trzynastym, zastêpuj¹c nie³atwe staropolskie s³owo „okrutnik”5.

3. Œmieræ, ale jaka? – i inne k³opoty leksykologiczne Pamiêtanie o cyklicznoœci Trenów sugerowa³oby jednakowe przek³adanie powtarzaj¹cych siê sformu³owañ. Nie bez znaczenia jest równie¿ fakt, ¿e czêsto s¹ to wyra¿enia dziœ powszechnie znane, ³atwo rozpoznawalne jako mikrocytaty z Trenów. Przyjrzyjmy siê tylko jednemu przyk³adowi. Pierwszym okreœleniem œmierci jest – wystêpuj¹cy w cyklu dwukrotnie – przymiotnik „niepobo¿na” (I, 7; IV, 1). „Impia mors” to sformu³owanie czêste u Petrarki i innych poetów nowo³aciñskich, oznaczaj¹ce tyle, co „³ami¹ca prawa Boskie i ludzkie”, gwa³c¹ca naturalny porz¹dek rzeczy, wedle którego umieraæ powinno siê w wieku dojrza³ym. Istotne wydaje siê równie¿ to, ¿e tak w³aœnie zosta³a okreœlona œmieræ na samym pocz¹tku. Tymczasem w przek³adzie Heaneya i Barañczaka brakuje w³aœciwej Kochanowskiemu konsekwencji; w przytoczonych miejscach œmieræ okreœla siê wiêc jako „cruel” i „ungodly”. Ró¿nica jest nazbyt wyraŸna; bycie okrutnym to jednak coœ zupe³nie innego ni¿ ³amanie Boskiego porz¹dku. W innych miejscach œmieræ zosta³a pozbawiona swojego precyzyjnego, czêsto powtarzaj¹cego siê w szesnastowiecznej polszczyŸnie okreœlenia „sroga”, które odpowiada³o ³aciñskiemu „acerba”, „saeva” (zob. II, 10; II, 21; V, 12; VI, 9). 5 ¯adnemu z t³umaczy nie uda³o siê oddaæ go równie¿ jednym, ekwiwalentnym wyrazem.

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego

423

U Mikosia „niepobo¿na” staje siê „vile” (z dodaniem w komentarzu „impia mors”) oraz „cruel”. Czerniawski stosuje s³owo „impious” oraz „blaspheming” (dos³ownie ‘bluŸniercza’); Keane – „unmerciful”. „Sroga” to „cruel” (M. zawsze), „dreadful” lub „cruel” (C.), „unmerciful” lub „cruel” (K., a wiêc „unmerciful” mo¿e obs³ugiwaæ znowu dwa polskie okreœlenia œmierci). Warto jeszcze w tym miejscu pokazaæ, jak oddawane jest trudne staropolskie s³owo „niebaczna [œmieræ]” (XIII, 19): „careless” (H.–B.), „disorderly” (M.), „careless” (C.), „discordant” (K.). Z kolei rzeczownik „pociecha” jest interesuj¹cy ze wzglêdu na dwuznacznoœæ w jêzyku polskim: znaczy on i ‘pocieszenie’, i mo¿e byæ okreœleniem dziecka („nasza pociecha”). U Kochanowskiego nie zawsze wiadomo, w jakim znaczeniu u¿yte zosta³o to s³owo, co wydaje siê zabiegiem niew¹tpliwie celowym. Zaznaczmy, ¿e „pociecha” jest w Trenach jednym z podstawowych s³ów-kluczy. T³umacze oddaj¹ je nastêpuj¹co: Heaney i Barañczak jako „recourse” (I, 8: „I wszystkich moich pociech nagle zbawi³a”), „joy” (II, 29: „A miasto pociech, które winna z czasem by³a / Rodzicom swym, w ciê¿kim je smutku zostawi³a”), w apostrofie do Orszuli (III, 9) jako „comfort”, zaœ fraza „A serce swej pociechy darmo upatruje” (VIII, 14) brzmi: „And every heart is hankering in vain” (s³owo wiêc znika; na marginesie: czego serce w³aœciwie tu po¿¹da?), wreszcie znowu pojawia siê „joy” (XI, 16: „Owa ju¿ oboje / Mam straciæ: i pociechê, i baczenie swoje?”); Mikoœ (odpowiednio w tych samych miejscach): „joy”, „joy”, „And the heart looks in vain for its consolation”, „my joy”, „solace” (warto przywo³aæ komentarz Mikosia do ostatniego miejsca: „Expressing his despair, the poet is asking if he is to lose both consolation and his mind. The word «consolation» may refer to his daughter or to religious solace”); Czerniawski: zawsze „joy”, z wyj¹tkiem VIII, 14 – „As gnowing heartache vainly seeks relief ”; Keane: „joy”, „joy”, „my sweet baby” (a wiêc jednoznaczne rozumienie tego fragmentu), „Vainly searching for consolation and his pain to ease”, „consolation”. Ekwiwalentem czasownika „pociesz mnie” jest zarówno nieco archaizuj¹ce „comfort me” (H.–B., K.), jak i maj¹ce Ÿród³os³ów ³aciñski „consol me” (M., C.). To zestawienie pozwala uœwiadomiæ sobie ignorowanie w³aœciwej orygina³owi precyzji i monotonnego, a¿ bolesnego powtarzania w nim s³ów-kluczy. Podobnie jest ze staropolskim „fransunkiem/frasunkami”, które bywa oddawane przez „desires”, „griefs”, „protestations”, „worries”, „strain”, „distress”, „distraught” itd. (Pomijam tu przyk³ad ze s³owem „fraszka”). O tym, ¿e t³umacze nie do koñca respektuj¹ cyklicznoœæ Trenów, œwiadczyæ mo¿e równie¿ sposób, w jaki Heaney i Barañczak prze³o¿yli fragment konsolacji. Oto, jak pamiêtamy, Matka argumentuje: „Czegó¿ p³aczesz, prze Boga? Czegó¿ nie za¿y³a? / ¯e sobie swym posagiem pana nie kupi³a?” (XIX, 57–58). Tymczasem w wersji Heaneya i Barañczaka czytamy: „So why do you keep crying? My God, son, / What is there to regret? That no man won / Her dowry and her heart”. Niew¹tpliwie t³umacze zapomnieli o znaczeniu posagu w zakoñczeniu trenu VII, gdzie by³ on waloryzowany zdecydowanie pozytywnie: rodzice zwykle daj¹ posag córce na pocz¹tku jej nowego ¿ycia, a wiêc jako wyposa¿enie na doros³oœæ, dojrza³oœæ, samodzielnoœæ. Matka w trenie XIX rady-

424

Piotr Urbañski

kalnie i paradoksalnie zarazem zmienia jego semantykê: posagiem „kupuje siê” niewolê. To bardzo ró¿ne od zdobywania przez mê¿czyznê i serca, i posagu, o czym czytamy w wersji angielskiej. „To win somone’s heart” nie ma wymowy negatywnej. Decyzja t³umaczy zarazem oddali³a czytelnika od similiów antycznych, w tym wypadku od parafrazowanego wyra¿enia z listu Seweriusza Sulpicjusza do Cycerona6 – jednego z kilku wa¿nych Ÿróde³ Trenów w ogóle, nie tylko trenu XIX. Wydaje siê, ¿e ten fragment trenu XIX (w. 57–58) domaga siê konsekwentnego powtórzenia s³owa u¿ytego w trenie VII (w. 17). Nie robi tego równie¿ Mikoœ, u którego pojawia siê „dowry” i „trousseau” („Alas, dowry and its mistress / Are closed in a single chest”; „Did she didn’t buy a man with her trousseau?”). Dlaczego z tak¹ uwag¹ tropi³em te nieœcis³oœci leksykalne? Otó¿, jak s¹dzê, w wypadku tekstu renesansowego nie wystarczy oddaæ sens wyrazu czy sformu³owania, trzeba t³umaczyæ je konsekwentnie. Dlaczego? Otó¿ rzecz siê ma podobnie jak z tragedi¹ antyczn¹: publicznoœæ, zdecydowanie przyzwyczajona do literatury oralnej, nie tylko dobrze pamiêta³a, co zosta³o powiedziane kilkanaœcie czy kilkadziesi¹t minut wczeœniej, ale równie¿ jak to zosta³o powiedziane. Poeta móg³ wiêc dokonywaæ autocytacji, wiedz¹c, ¿e publicznoœæ doskonale j¹ rozpozna. Mechanizm ten by³ w du¿ym stopniu obecny w wieku XVI, wiêc i precyzja poety by³a precyzj¹ (dla) czytelnika. Szkoda równie¿ naruszenia celnoœci sformu³owañ, które Kochanowski wprost t³umaczy³ z ³aciny lub które maj¹ szczególne zadanie interpretacyjne. Na przyk³ad s³ynna peryfraza œmierci: „Uj¹³ j¹ sen ¿elazny, twardy, nieprzespany” (VII, 7), zosta³a przez Heaneya i Barañczaka dowolnie skrócona o jeden przymiotnik: „Eternal, iron slumbers now possess / My child”. Cena tej „niewiernoœci” okazuje siê zbyt du¿a: znik³o wra¿enie gradacji cech snu-œmierci, znik³a triada, a przerzutnia rozbi³a lapidarnoœæ – odzyskuj¹cego w spolszczeniu sw¹ œwie¿oœæ – ³aciñskiego komuna³u. Ponadto niefortunne zdaje siê okreœlenie snu-œmierci s³owem „slumber”, które oznacza raczej „drzemkê”7. Z kolei Mikoœ rozbi³ triadê grup¹ orzeczenia: „An iron sleep has gripped her, hard, wakless”, Czerniawski zburzy³ gradacjê: „She lies gripped in an endless, iron, vice-like sleep”. Keane jest najbli¿ej orygina³u, choæ z oczywistych powodów gramatycznych nie móg³ w jêzyku angielskim wysun¹æ rzeczownika przed okreœlaj¹cy go przymiotnik: „In the grip of an iron sleep hard and eternal”.

4. K³opoty ze zrozumieniem orygina³u: Niobe i rozpacz Niekiedy t³umaczom nie uda³o siê unikn¹æ oczywistych zmian sensu orygina³u. Wynikaj¹ one po prostu z niezrozumienia tekstu polskiego czy niedoceniania jego wieloznacznoœci. 6 Komentarz w Wydaniu Sejmowym (Kochanowski 1983) jasno pokazuje rolê tego Ÿród³a.

7 Natomiast w trenie XVI (w. 5) zgubiono okreœlenie snu: „ob³udny”, które nie jest bez znaczenia dla tocz¹cej siê w cyklu (a tak¿e wokó³ niego) dyskusji o wartoœci epistemologicznej snu w trenie XIX i relacji pomiêdzy snem a jaw¹.

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego

425

Oto w zakoñczeniu trenu IV czytamy: „Nie dziwujê Niobie, ¿e na martwe cia³a / Swoich najmilszych dziatek patrz¹c skamienia³a”, co Heaney i Barañczak t³umacz¹: „But no, all’s changed; for when a father’s eyes / See what Niobe saw, he petrifies”. Kto wiêc skamienia³? Niobe czy ojciec? Jeœli ju¿ tu ojciec by skamienia³, to znaczy popad³ w rozpacz, „akcja wewnêtrzna” musia³aby siê potoczyæ w zupe³nie innym kierunku. Rozpacz okaza³a siê wszak¿e t¹ granic¹, której podmiot liryczny Trenów nigdy nie przekroczy³, i to by³o warunkiem jego ocalenia, nast¹pienia konsolacji. Zreszt¹ s³owo „despair” jest systematycznie nadu¿ywane przez wszystkich t³umaczy. Dzieje siê tak pewnie dlatego, i¿ poszukuj¹ odpowiedniego s³owa dla wyra¿enia emocji Poety. Ale s¹ to przecie¿ emocje zdecydowanie kontrolowane, opisywane za pomoc¹ kategorii zaczerpniêtych z wybranych przez Kochanowskiego kodów kulturowych, stoickiego i chrzeœcijañskiego. W ¿adnym z nich rozpacz nie mog³aby siê pojawiæ jako uczucie pozytywne, wzruszaj¹ce czytelnika. Ten myœl¹cy kategoriami stoickimi wiedzia³by od razu, ¿e mówi siê o najwy¿szym, najgorszym rodzaju smutku. Chrzeœcijañski zaœ, ¿e jest to przeciwieñstwo nadziei – jedyny grzech, który nie mo¿e byæ odpuszczony (tak zwany grzech przeciwko Duchowi Œwiêtemu). Z punktu widzenia jêzyka poetyckiego nadu¿ywanie „despair” powoduje jego zubo¿enie. Kochanowski wszak¿e mówi o doœæ ró¿nych stanach emocjonalnych, które nie dadz¹ siê sprowadziæ do tego jednego. Oto kilka przyk³adów: „troska sroga” – „deep despair” (M. XIV, 18), „¿a³oœæ” (C. XI, 13; XV, 20; XIX, 106; H.–B. XV, 20; K. XV, 20 – a wiêc trzy razy w tym miejscu, w apostrofie do Niobe), „¿al” (H.–B. VII, 4), „smutny cz³owiek” – „a despairing men” (H.–B. XIV, 16), „frasunk” (K. IX, 5), „nêdza” (K. XVI, 17: „Lecz kiedy nêdza albo ¿al przypadnie” – „But in times when despair or distress falls”); u Heaneya i Barañczaka s³owo to pojawia siê równie¿ we fragmencie: „Will nothing stop my cry! / Despair like mine won’t die” (XVII, 9–10). Angielski czytelnik mo¿e byæ nieco zaszokowany tym nagromadzeniem s³owa „despair”, jeœli przypomni sobie na przyk³ad jego zupe³n¹ wyj¹tkowoœæ w epilogu Szekspirowskiej Burzy: „And my ending is despair, / Unless I be reliev’d by prayer...”. Wróæmy jednak do „skamienienia” Niobe. Tekst Owidiusza (Metamorfozy VI, 182–183) nie jest jednoznaczny. Kochanowski natomiast, dwa razy przywo³uj¹c postaæ Niobe, zdaje siê u¿ywaæ raz strony czynnej, raz biernej, jakby w ten sposób podkreœlaj¹c, i¿ nie do koñca wiadomo, czy przemienienie w kamieñ jest kar¹ za zuchwa³oœæ wobec bogów czy te¿ – jak to zwykle w Przemianach – ³ask¹ uwalniaj¹c¹ bohaterów od cierpienia, w które popadli, czêsto z w³asnej winy, czy wreszcie naturaln¹ reakcj¹ na zgrozê dziej¹c¹ siê przed oczyma nieszczêsnej matki8: „Nie dziwujê Niobie, ¿e na martwe cia³a / Swoich namilszych dzieci skamienia³a” (IV, 17–18) oraz „Nowa pomsta, nowa kaŸñ hard¹ myœl potka³a: / Dziatek p³acz¹c Niobe sama skamienia³a” (XV, 25–26)9. Pierwsze z tych miejsc w przek³adzie Heaneya i Barañczaka zosta³o ju¿ omó8

O problemach interpretacji mitu Niobe zob. np. Wiemann 1986: passim. Komentarze w Wydaniu Sejmowym (Kochanowski 1983) zwracaj¹ uwagê na niejednoznacznoœæ okreœlenia „sama”. 9

426

Piotr Urbañski

wione. Drugie jest tu zupe³nie jednoznaczne. To Apollon i Diana zamienili Niobe w kamieñ: „You turned proud Niobe into a stone”. Tego jednak nie jest pewien ani Owidiusz, ani Kochanowski. Mikoœ t³umaczy: „I am not surprised that Niobe turned to rock / Amid the lifless bodies of her dearest flock” (zwraca tu uwagê doœæ poetyckie „flock”) oraz „A new revenge, new trial matched her proud tone: / Weeping for her young, Niobe turned to stone” – wiêc znacznie bli¿ej wieloznacznego orygina³u, choæ znika „patrz¹c”, a dla poety kilka wersów wczeœniej doœæ wa¿ne by³o to, „¿em widzia³ umieraj¹c mi³e dzieciê moje” (IV, 2). Z kolei u Czerniawskiego czytamy: „It’s no surprise Niobe turned to stone / Watching the bodies of her dearest young” oraz „Mourning her young, Niobe also turned to stone”, wreszcie u Keane’a: „I marvel not that Niobe turned to stone” oraz „Crying for her children, she was turned to stone” – zatem wprowadzono zupe³nie jednoznaczn¹ stronê biern¹. I ostatni przyk³ad pokazuj¹cy, jak znika antyczne proverbium10. Oto u Heaneya i Barañczaka pozornie drobna zmiana szyku spowodowa³a, ¿e dramatyczne wyznanie Poety pozbawione zosta³o sensu. S³owa: „Moja wdziêczna Orszulo, bodaj ty mnie by³a / Albo nie umiera³a, lub siê nie rodzi³a!” (XIII, w. 1–2), Heaney i Barañczak oddaj¹ bowiem jako: „Sweet girl, I wish that you had either never / Been born or never died!”. Niew¹tpliwie Kochanowski, buduj¹c cykl, by³ œwiadomy pomieszczonego w trenie II odwrócenia antycznej myœli i polemiki z ni¹ – myœli g³osz¹cej, i¿ najlepiej siê nie rodziæ lub umrzeæ zaraz po urodzeniu. St¹d w trenie XIII mamy implikowane dopowiedzenie: jeœli urodzi³aœ siê tylko po to, by tak wczeœnie umrzeæ. Przys³owie to zanika równie¿ u Keane’a: „My sweet Ursula, had you never been my all, / Born only to die and cause my fall!” – zamiast narodzin mamy wiêc uwypuklone odniesienie do „upadku, straty” poety („mnie” z orygina³u). Przek³ad tego miejsca u Mikosia nie budzi zastrze¿eñ, choæ brakuje mu w³aœciwej orygina³owi zwiêz³oœci: „My fair Ursula, I wish you didn’t die / Or that the light of day you did not spay”. Z kolei wersja Czerniawskiego jest niejasna, ze wzglêdu na wprowadzony tryb warunkowy: „If only, Orszula, my delight, / You had not die, or had not been”.

5. W stronê teologii Przyk³ad obrazu smoka i s³owiczków pokaza³, jak istotne jest w tekœcie Kochanowskiego wspó³granie tradycji antycznej i judeochrzeœcijañskiej; wiêcej, niekiedy nak³adanie siê ich na siebie, w innych zaœ miejscach – doœæ precyzyjne mówienie jednym z wybranych kodów. Bior¹c pod uwagê powszechn¹ w XVI wieku znajomoœæ teologii (a przynajmniej jej podstaw), trudno zgodziæ siê na ignorowanie jej w niektórych przek³adach. Celuj¹ w tym Heaney i Barañczak. Na przyk³ad zupe³n¹ zagadkê stanowi nastêpuj¹cy fragment „Trust and understand / This mystery: she sits at God’s right hand” (XIX, w. 31–32). 10 Wszelkie „s³owo obce” jest czymœ zupe³nie wyj¹tkowym u Kochanowskiego. Inaczej ni¿ Rej, nie czerpie on z powszechnej m¹droœci pe³nymi garœciami, raczej zaznacza wobec niej dystans, delimituj¹c cytaty, powiedzenia, przys³owia.

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego

427

Czy¿by matka zapomnia³a katechizmu? Po polsku mówi wszak¿e: „O to siê ty nie frasuj, a wierz niew¹tpliwie, / ¯e twoja najmilejsza Orszuleczka ¿ywie”. Tymczasem wyznanie wiary stwierdza o zmartwychwsta³ym Jezusie: „Sedet ad dextram Patris”, odwo³uj¹c siê do zanotowanej w Dziejach Apostolskich (7, 56) wizji Szczepana, wyra¿aj¹c tym samym bliskoœæ i równoœæ tych dwu Osób Trójcy Œwiêtej oraz udzia³ Syna w panowaniu Ojca, przejœcie od pojmowalnego do niepojmowalnego, fundament ludzkiej egzystencji i historii œwiata (zob. Granat 1960:119–120; Wiara... 1985:250 (komentarz G. Huyghe); Barth 1994:115–120 (§ 19)). Wolno s¹dziæ, ¿e t³umacze zbyt siê tu zasugerowali obrazem S¹du Ostatecznego, którego dotycz¹ s³owa mowy eschatologicznej Chrystusa: Syn Cz³owieczy „Owce postawi po prawej, a koz³y po lewej stronie” (Mt 25, 33). Z kolei bior¹c pod uwagê tak wa¿ny w XVI wieku spór o znaczenie uczynków w zbawieniu cz³owieka (s¹ one niepotrzebne czy nawet grzeszne – „uczynki z wiary” – zas³uguj¹cy charakter uczynków), niefortunna wydaje siê zamiana „pobo¿noœci” na „works of piety” w trenie XI (w. 3): „Kogo kiedy pobo¿noœæ jego ratowa³a?” – „Did works of piety ever mitigate / Our destined pain?” (H.–B.). Z tym koresponduje prze³o¿enie „Alem u¿yæ w obojgu jednakiej wolnoœci / Nie móg³” (II, 11–12) jako „Admittedly, my choice was never free” – co brzmi wprost jak potwierdzenie Lutrowej tezy o „niewolnej woli”. Drobiazgiem wobec tego jest zast¹pienie „anio³ków” (a wiêc popularnego wyobra¿enia, ¿e zmar³e dziecko „zasila grono anio³ków”) s³owem „cherubin”: „Czyœ ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona / I tam w liczbê anio³ków ma³ych policzona?” – „Or were you borne above the highest sphere / To dwell and sing among cherub choir?” (X, 3–4, H.–B.). Ka¿dy, kto zna spekulacje na temat hierarchii anio³ów, wie, ¿e cherubini znajduj¹ siê w niej bardzo wysoko (zob. ich obraz w Iz 6), anio³owie zaœ – najni¿ej. Orszulka nijak staæ siê cherubinem nie mog³a. Myœlê, ¿e taki sposób t³umaczenia niekoniecznie wynika z jakieœ niechêci czy z nieznajomoœci teologii. Raczej jest przejawem niedoceniania zawartoœci intelektualnej Trenów. Oto przyk³ad na ignorowanie stoicyzmu. Zakoñczenie trenu I brzmi: „Nie wiem, co l¿ej: czy w smutku jawnie ¿a³owaæ, / Czyli siê z przyrodzeniem gwa³tem mocowaæ? – „When, then, is relief? In shedding tears or wrestling down my grief?”. Proszê zauwa¿yæ, co zniknê³o. „Przyrodzenie”, czyli po staropolsku „natura” – podstawowa kategoria stoicka: cz³owiek ma ¿yæ zgodnie ze swoj¹ natur¹. Cykl Kochanowskiego jest przecie¿, podobnie jak wczeœniejsza mowa Przy pogrzebie rzecz, g³osem w dyskusji nad definicj¹ natury: czy ¿yæ zgodnie z ni¹ znaczy zachowaæ proponowan¹ przez stoików apatheia, aequanimitas, czy te¿ – przeciwnie – ulegaæ emocjom? (zob. dyskusyjne, wieloznaczne s³owa, zaczerpniête z Cycerona, a wypowiadane przez Matkê: „ludzkie przygody / Ludzkie noœ” (XIX, 155–156)). Tylko potrzeba wype³nienia wersu kaza³a Heaneyowi i Barañczakowi okreœliæ inn¹ stoick¹ kategoriê, m¹droœæ, jako „delusion” (‘z³udzenie’): „To think that I have spent my life in one / Long climbing towards yours threseholds! All delusion!” (IX, 18). W wypadku Mikosia mamy raczej do czynienia z nadmiernym eksponowaniem w komentarzu similiów biblijnych. Oto dwa przyk³ady: „Kogo kiedy

428

Piotr Urbañski

pobo¿noœæ jego ratowa³a?” – „Who was ever saved by his piousness?” (XI, 3) – komentarz podaje Hi 4,7 oraz Owidiusza Amores 3, 9, 27 i n. Pomijam niewielk¹ jeszcze w XVI wieku popularnoœæ Owidiusza; similium bardziej pewnym – szczególnie w wypadku poety-horacjanisty – jest Horacy: Carm. IV, 7, 14–15 („nos ubi decidimus, / quod pius Aeneas”). Nastêpny wers tej pieœni („pulvis et umbra sumus”) stanowi odpowiednik fragmentu „Ziemia w ziemiê siê wraca” – „Dust goes to dust” (XIX, 29). Zreszt¹ z niewiadomych wzglêdów Czerniawski t³umaczy to jako „Earth returns to earth”. W innym miejscu podane w komentarzu cytaty biblijne zbyt ujednoznaczniaj¹ sens tekstu. A pamiêtaæ trzeba, ¿e wybór miêdzy tradycjami, staj¹cy siê ostatecznie wyborem œwiatopogl¹dowym, jest w Trenach starannie ukryty, o czym œwiadcz¹ niekoñcz¹ce siê dyskusje historyków literatury na temat fundamentu, na którym Poeta bêdzie odbudowywa³ (resp. odzyskiwa³, rekonstruowa³) swój system wartoœci: czy jest nim chrzeœcijañski Bóg, czy te¿ dopiero co odrzucony (czy rzeczywiœcie?) stoicyzm. Myœlê tu o nastêpuj¹cym fragmencie: „Ale ojcowskim nas karz obyczajem” – „But chasten us only like a father” (XVIII, 13). Pomimo oczywistej w tym trenie poetyki psalmu szesnastowiecznemu czytelnikowi, a i samemu Kochanowskiemu, musia³y siê tu przypominaæ analogiczne myœli z De providentia Seneki (np. I, 6; II, 5; IV, 11). Natomiast komentarz do trenu IX wype³niony jest biblijnymi cytatami o M¹droœci, przy czym t³umacz nie pamiêta jednak o ró¿nym znaczeniu M¹droœci stoickiej i starotestamentowej. Zdarza siê te¿, ¿e okreœlenia s¹ raczej nowotestamentowe, na przyk³ad doœæ ogólne „O mój Bo¿e”, oddane jako „o, my Savior” (XVII, 11) pomimo zdecydowanie psalmicznego charakteru tego wiersza („Savior” – „Zbawiciel” to niew¹tpliwie Chrystus), czy podobnie w trenie XII (w. 14): „I zdrowie rodziców swych Bogu poruczy³a” – „And conveyed parent’s health to the Savior”. * Szczególnie dyskusyjny okaza³ siê przek³ad Heaneya i Barañczaka. Oczywiœcie, wszystkie te uwagi dotyczy³y wy³¹cznie zanikania tradycji klasycznej w t³umaczeniu. Ocenienie wartoœci ka¿dej z wersji jako tekstu poetyckiego musi byæ pozostawione czytelnikowi angielskojêzycznemu. Wydaje mi siê jednak, ¿e najbardziej komunikatywny i zarazem wierny orygina³owi jest Mikoœ. Natomiast nie satysfakcjonuje mnie Czerniawski. Tylko eksperymentem jest pozostawienie polskiego tytu³u tekstu i u¿ywanie polskiej formy imienia córki, nawet w zdrobnieniu („Orszuleczka”). Decyzja – równie¿ omówiona w eseju Czytaj¹c „Treny” Jana Kochanowskiego – prze³o¿enia trenu XIX proz¹, jako nazbyt dyskursywnego (!?), pozostaje poza wszelk¹ dyskusj¹. O translacji Heaneya i Barañczaka powiedziano ju¿ tyle, ¿e nie chcia³bym tych s¹dów powtarzaæ. Z kolei przek³ad Keane’a przekonuje, ¿e grono t³umaczy poezji polskiej powiêkszy³o siê o m³odego, obiecuj¹cego poetê (zob. tak¿e Kochanowski 1999).

O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego

429

BIBLIOGRAFIA Teksty Kochanowski, J. 1983. Treny. Oprac. M.R. Mayenowa i L. Winniczuk oraz J. Axer i M. Cytowska. Wroc³aw: Ossolineum (BPP, s. B, nr 24). Kochanowski, J. 1995a. Laments. Transl. by S. Heaney i S. Barañczak. London–Boston: Faber and Faber. Kochanowski, J. 1995b. Laments. Transl. by M.J. Mikoœ. W: Polish Renaissance Literature. An Antology. Columbus, Ohio: Slavica. Kochanowski, J. 1996. Treny. Transl. by A. Czerniawski. Foreword by D. Davie. Edited and annotated by P. Wilczek. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego. Kochanowski, J. W druku. The Threnodies. A transl. and commentary by B. Keane. Kochanowski, J. 1999. The Dismissial of the Greek Envoys. A transl. and commentary by B. Keane. Szczecin: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczeciñskiego. Opracowania Axer, J. 1979. Smok i s³owiczki. Wokó³ wersów 9–14 „Trenu I” Jana Kochanowskiego. „Pamiêtnik Literacki” 1. Axer, J. 1984. Tradycja klasyczna w polskojêzycznej poezji renesansowej a mechanizmy odbioru tej poezji. „Pamiêtnik Literacki” 2. Barañczak, S. 1990. Ma³y, lecz maksymalistyczny Manifest translatologiczny. „Teksty Drugie” 3. Przedruk: 1992. Ocalone w t³umaczeniu. Szkice o warsztacie t³umacza poezji z do³¹czeniem ma³ej antologii przek³adów. Poznañ: a5. Barth, K. 1994. Dogmatyka w zarysie. Prze³. J. Nowicka. Przedmowa do wydania polskiego P. van Veldhuizen. Warszawa: Semper. Cytowska, M. 1979. Nad „Trenami” Jana Kochanowskiego. Od motta do genezy poematu. „Pamiêtnik Literacki” 1. Fiszman, S. 1989. Jan Kochanowski w krajach jêzyka angielskiego. W: Jan Kochanowski 1530–1584. Epoka – twórczoœæ – recepcja. Pod red. J. Pelca oraz P. Buchwald-Pelcowej i B. Otwinowskiej. T. II. Lublin: Wydawnictwo Lubelskie. G³ombiowska, Z. 1988. £aciñska i polska muza Jana Kochanowskiego. Warszawa: PAX. Granat, W. 1960. Chrystus Odkupiciel i Koœció³ – Jego Mistyczne Cia³o. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL. Grzeszczuk, S. 1988. Cycero w „Trenach” Jana Kochanowskiego. W: Kochanowski i inni. Studia, charakterystyki, interpretacje. Wyd. 2, zmienione i uzupe³nione. Katowice: Wydawnictwo „Œl¹sk”. Vincenz, A. 1989. „Treny” jako pomnik ¿ycia rodzinnego – próba reinterpretacji. W: Jan Kochanowski. Interpretacje. Pod red. J. B³oñskiego. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Wiara Koœcio³a. Biskupi francuscy komentuj¹ „Wyznanie wiary”. 1985. Prze³. U. Sudolska. Warszawa: PAX. Wiemann, E. 1986. Der Mythos von Niobe und ihren Kindern. Studien zur Dartstellung und Rezeption. Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft. Wilczek, P. 1992. Angielskie przek³ady „Trenów” Jana Kochanowskiego. W: Przek³ad artystyczny. Pod red. P. Fasta. T. III. Katowice: Uniwersytet Œl¹ski.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JUSTYNA LEŒNIEWSKA Uniwersytet Jagielloñski

T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie W.S. Kuniczaka Najnowszy przek³ad Trylogii Henryka Sienkiewicza, dokonany przez W.S. Kuniczaka, pisarza amerykañskiego polskiego pochodzenia, i wydany w latach 1991–1992 przez Copernicus Society of America, wydaje siê bardzo kontrowersyjny. Rzecz jasna, Trylogia jest dzie³em, w którego pe³n¹ przet³umaczalnoœæ w ogóle mo¿na pow¹tpiewaæ, zarówno ze wzglêdu na obfitoœæ wyzwañ i pu³apek natury jêzykowej czyhaj¹cych na t³umacza, jak i z powodu specyficznego miejsca, jakie utwór ten zajmuje w polskiej literaturze i kulturze. Tematów do dyskusji nasuwaj¹cych siê przy lekturze Trylogii w t³umaczeniu Kuniczaka jest bardzo wiele. Analiza strategii zastosowanych przez t³umacza w celu przezwyciê¿enia rozmaitych trudnoœci w tekœcie Ÿród³owym jest sama w sobie bardzo ciekawa. Na pierwszy plan wysuwa siê jednak pytanie: czy utwór Kuniczaka, ze wzglêdu na niezwyk³¹ obfitoœæ zmian wprowadzonych w stosunku do orygina³u, w ogóle mo¿e byæ uznawany za t³umaczenie Trylogii, a jeœli nim nie jest, to czym jest? Adaptacj¹? OdpowiedŸ wymaga³aby znalezienia granicy, na której koñczy siê przek³ad, a zaczyna coœ innego. Czy istnieje jednak sens szukania tej granicy, skoro ka¿dy przek³ad literacki jest autonomicznym bytem? Jedno nie ulega w¹tpliwoœci: amerykañskie wydanie Trylogii jest przedstawiane i reklamowane jako t³umaczenie Sienkiewicza. Napis na ok³adkach i stronach tytu³owych g³osi: „Modern translation by W.S. Kuniczak”. Copernicus Society wyda³o równie¿ The Trilogy Companion – przewodnik po Trylogii, sk³adaj¹cy siê z esejów s³awi¹cych przek³ad Kuniczaka, znêcaj¹cych siê nad poprzednim t³umaczeniem1 oraz przedstawiaj¹cych rolê Trylogii w polskiej kulturze. W przewodniku tym autorzy artyku³ów w odniesieniu do amerykañskiej Trylogii konsekwentnie u¿ywaj¹ terminu „translation”. Równie¿ autorzy rozlicznych recenzji, które ukaza³y siê w prasie amerykañskiej, oparli siê na za³o¿eniu, ¿e maj¹ do czynienia z przek³adem. Zatem definicja adaptacji podana przez Routledge Encyclopedia of Translation Studies (1998:5) – 1 Sto lat przed Kuniczakiem Trylogiê na angielski przet³umaczy³ Jeremiah Curtin (wydawnictwo Little, Brown and Company, 1890–1893). T³umaczenie to jest rzeczywiœcie dalekie od doskona³oœci.

432

Justyna Leœniewska

Adaptation may be understood as a set of translative operations which result in a text that is not accepted as a translation but is nevertheless recognized as representing a source text of the same length. As such, the term may embrace numerous vague notions such as imitation, rewriting, and so on

– zdaje siê nie dotyczyæ amerykañskiej Trylogii, gdy¿ jest ona powszechnie uznawana za przek³ad. Jedyny wypadek u¿ycia s³owa „adaptation” przez wydawców The Trilogy w odniesieniu do przek³adu Kuniczaka ma miejsce w tekœcie umieszczonym na tylnych ok³adkach wszystkich tomów Trylogii. Istotny fragment brzmi nastêpuj¹co: First put into English 100 years ago from a Russian text, and now almost forgotten in the western world, With Fire and Sword comes brilliantly back to life in this rich adaptation directly from Polish, made by a Polish-born American novelist for the modern reader.

W teoriach przek³adu nieczêsto spotyka siê omówienia pojêcia „adaptacja” i zwi¹zku tego zjawiska z t³umaczeniem. Na ogó³ adaptacja jest traktowana negatywnie, jako zaprzeczenie podstawowego wymogu wiernoœci orygina³owi. Mo¿na te¿ uznaæ, ¿e czynnoœci „adaptacyjne” s¹ w mniejszym lub wiêkszym stopniu obecne w ka¿dym procesie t³umaczenia. Wtedy mo¿emy je ogólnie podzieliæ na trzy kategorie: 1. zmiany wymuszone natur¹ jêzyka przek³adu (wynikaj¹ce z nieprzet³umaczalnoœci poszczególnych elementów tekstu, braku odpowiedników leksykalnych itp.); 2. zmiany wymuszone specyficznym kontekstem kulturowym tekstu Ÿród³owego (czyli brakiem odpowiedników sytuacyjnych); 3. zmiany wprowadzone ze wzglêdu na specyficzne oczekiwania lub wymagania czytelnika przek³adu, nieuzasadnione bezpoœrednio „nieprzet³umaczalnoœci¹” jêzykow¹ lub kulturow¹. Wszystkie trzy wymienione powy¿ej przyczyny zastosowania technik „adaptacyjnych” mog¹ oczywiœcie wystêpowaæ w tym samym tekœcie. W literaturze translatologicznej spotyka siê rozró¿nienie na adaptacjê miejscow¹ (local adaptation) i ca³oœciow¹ (global adaptation). Zmiany ujête w punkcie pierwszym i drugim to oczywiœcie przyk³ady adaptacji miejscowej, podczas gdy punkt trzeci dotyczy adaptacji globalnej. I w³aœnie ta ostatnia strategia, której przyczyny le¿¹ niejako poza tekstem Ÿród³owym, a zmiany wprowadzone przez t³umacza dotycz¹ ca³okszta³tu tekstu, jest tym, co najczêœciej rozumie siê pod s³owem „adaptacja”. W tym wypadku równie¿ u¿ycie terminu „adaptacja” wydaje siê szczególnie stosowne: tekst jest bowiem dostosowywany do potrzeb konkretnego odbiorcy, na przyk³ad dziecka. Tak rozumiany proces adaptacji jest procesem niezale¿nym, mo¿e odbywaæ siê przy okazji przek³adu z jednego jêzyka na drugi, ale nie musi. Trylogia Kuniczaka ma wiele cech charakterystycznych dla adaptacji globalnej. Najistotniejsz¹ cech¹ takiej adaptacji, a w³aœciwie uzasadnieniem jej celowoœci, jest istnienie czytelnika, dla którego j¹ przeznaczono. Na podstawie adaptacji mo¿na wiêc odtworzyæ cechy czytelnika docelowego – czyli t³umacza wyobra¿enie o odbiorcy. Czytaj¹c Kuniczakowy przek³ad Trylogii, nie

T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie...

433

sposób nie zauwa¿yæ, ¿e napisano go z myœl¹ o kimœ, kto nie jest specjalnie bystry, ma bardzo blade pojêcie o historii Europy i jeszcze bledsze o geografii, nie lubi czytaæ d³u¿szych opisów i zniechêca go widok narracji ci¹g³ej, nieprzerywanej dialogami. Widaæ to w zastosowanych przez t³umacza strategiach, których przyk³ady podane s¹ poni¿ej. Nale¿y tu zaznaczyæ, ¿e przyk³ady te ilustruj¹ nie pojedyncze przypadki zmian w tekœcie, lecz tendencje, które widoczne s¹ na dowolnej stronie przek³adu. 1. Dodawanie komentarzy, przedstawiaj¹cych informacje implicytne w sposób eksplicytny, zwi¹zanych z (prze)interpretowaniem tekstu2. T³umacz ka¿dy dialog uzupe³nia zgrabnym komentarzem oddaj¹cym intencjê mówi¹cego, ton g³osu itp., jak w tej rozmowie Skrzetuskiego z Chmielnickim: – I któ¿ na jegomoœci tak nastaje? – D³ugo by gadaæ. S¹siad to z³y... – A to waœæ nie nosisz szabli przy boku? (Sienkiewicz 1996:13–14). „Who hates you so much, then?” „It’s a long story”. The powerful, ringing voice was suddenly dark with hatred. „I have a neighbor...” „Why don’t you stop him, then?” The young man’s careless voice hardened with contempt. „Don’t you wear a saber?” (With Fire... 1991:14).

Strategia ta przejawia siê te¿ w czêstym dodawaniu parafrazy lub wyjaœnienia do zwrotów przenoœnych: Azja i w tym jeszcze podobny by³ do Chmielnickiego, ¿e jak w Chmielnickim, tak i w nim mieszka³ zarazem lew i w¹¿ (Sienkiewicz 1995:413). Azia had one more quality in common with Hmyelnitzki: he carried within him both a serpent and a lion, he was both brave and cunning (Fire... 1991:436).

Istotne tutaj jest to, ¿e symboliczne znaczenie zarówno „lwa”, jak i „wê¿a” nie jest ani ma³o znane, ani specyficzne dla kultury polskiej. T³umacz opatruje wyjaœnieniami równie¿ wszelkie zwroty, które mog¹ wydawaæ siê ma³o jasne. Nie by³oby w tym nic dziwnego, gdyby nie rozmiary, do jakich siê rozrastaj¹ w t³umaczeniu zwiêz³e wyra¿enia, tak jak w poni¿szym fragmencie, dotycz¹cym uczuæ Wo³odyjowskiego do ¿ony, Basi, znacznie od niego m³odszej: Rozdziera³o siê wszelako jego serce na myœl rozstania siê z ¿on¹, bo j¹ tak kocha³, i mi³oœci¹ mê¿a, i ojca, ¿e prawie dychaæ bez niej nie móg³, a braæ j¹ w dzikie i g³uche puszcze uszyckie i na niebezpieczeñstwa przeró¿ne nara¿aæ – nie chcia³ (Sienkiewicz 1995:271). But he could hardly stand the thought of separation from his wife. His love for her, he knew, was as full and passionate as a man might want, but it included something of a father’s worry for his only child. He didn’t think at times that he could breathe without her. But he didn’t want to take her into the wilderness below Ushitza and expose her to all the dangers there (Fire... 1991:250). 2 W anglojêzycznych teoriach przek³adu ta strategia jest czasem nazywana „expansion”.

434

Justyna Leœniewska

Stosownoœæ powy¿szych zmian mo¿e byæ kwesti¹ sporn¹, ale zdarzaj¹ siê wyjaœnienia, które s¹ dla tekstu wyraŸnie niekorzystne. Warto zwróciæ uwagê na to, co dzieje siê z efektem humorystycznym w t³umaczeniu poni¿szego fragmentu rozmowy miecznika Billewicza z ksiêciem Bogus³awem. Miecznik jest uszczêœliwiony zapewnieniem Bogus³awa, ¿e ów zamierza siê z córk¹ Billewicza, Oleñk¹, o¿eniæ. – Tak myœlê, ¿e cnota w niej jeno i przyrodzona jakowaœ nieœmia³oœæ afektom sta³a na przeszkodzie... Ale gdy siê dowie o szczerych waszej ksi¹¿êcej moœci intencjach, tedy jestem pewien, ¿e sercu zaraz cugli popuœci, a ono brykn¹æ na pastwisko mi³oœci z najwiêkszym impetem nie omieszka. – Cyceron by tego ozdobniej nie umia³ wyraziæ! – odrzek³ Bogus³aw (Sienkiewicz 1956 III:260). „...I can’t figure for the life of me what stopped her from falling in love with you there and then, except for her natural decency and goodness, and some kind of inborn hesitation. But,” – and here the Constable launched into metaphor, all the better to illustrate his own erudition – „when she discovers the... ah... honesty of your intentions, Highness, then I’m sure she’ll let loose the reins of her heart, and it’ll start to kick its heels right away in the meadows of love”. „Cicero himself couldn’t have phrased it any better”, Boguslav replied (The Deluge 1991:706).

Jak zawsze w wypadku efektu humorystycznego, przez tego rodzaju wyjaœnienia zostaje on unicestwiony albo przynajmniej os³abiony. Najwiêcej strat z tego tytu³u ponosz¹ wypowiedzi Zag³oby, których komizm polega na przesadzie i wysokim stopniu nieprawdopodobieñstwa opowiadanych historii. Czytelnik Trylogii nie musi byæ niezwykle bystry, ¿eby zauwa¿yæ, i¿ rozmaite wyjaœnienia Zag³oby na temat tego, sk¹d siê wziê³a jego dziura w czole, porozrzucane w ró¿nych miejscach powieœci, s¹ ze sob¹ sprzeczne. Nie potrzeba tu komentarza ze strony narratora, który by explicite wyjaœni³, ¿e Zag³oba te kolejne wersje zmyœla. Takie wyjaœnienia znajduj¹ siê jednak¿e w przek³adzie, na przyk³ad: „The story, like so many of Pan Zagloba’s stories, was just a figment of his imagination” (Fire... 1991:39). W takich wypadkach komentarz jest nie tylko zbêdny, ale wrêcz szkodliwy. 2. Zmiana narracji ci¹g³ej w dialog. Omówione zmiany maj¹ zapewne na celu umo¿liwienie czytelnikowi pe³nego zrozumienia tekstu, inne jednak wprowadzone s¹ po to, ¿eby uatrakcyjniæ sam proces czytania. Jak powszechnie wiadomo, im wiêcej w ksi¹¿ce dialogów i obrazków, tym przyjemniej siê j¹ czyta. W amerykañskim wydaniu Trylogii nie ma niestety obrazków, ale za to jest wiêcej dialogów: Ludzie ci¹gn¹cy czó³na, lubo przyzwyczajeni, ¿egnali siê pobo¿nie, przestrzegaj¹c namiestnika, by siê zbyt nie zbli¿a³ do brzegu. By³y bowiem podania, ¿e kto zbyt d³ugo patrza³ na Nienasytec, ten w koñcu ujrza³ coœ takiego, od czego rozum mu siê miesza³: twierdzono równie¿, ¿e czasem z wirów wynurza³y siê d³ugie, czarne rêce i chwyta³y nieostro¿nych, którzy zanadto siê zbli¿yli, i wtedy straszne œmiechy rozlega³y siê w przepaœciach. Nocami nawet Zaporo¿cy nie œmieli czó³en przeci¹gaæ (Sienkiewicz 1996:104).

T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie...

435

The boatsmen have seen this phenomenon before and they turned their eyes away and crossed themselves and urged the young lieutenant not to come too close to the edge of the precipice. „Whoever looks too long into those waters, master, will go mad,” said the steersman of Skshetuski’s boat, who also acted as chief of the boatmen. „He’ll see things that’ll make him jump in there”. „I can believe it,” Pan Yan said. „And sometimes long black arms reach out of there and grab a man and drag him into Hell. That’s when you hear frightful laughter booming in the gorge and anyone who hears it is sure to die next day. Even the Zaporohjans don’t dare to drag their canoes past this place at night” (With Fire... 1991:120).

WyraŸnym celem owych zmian jest maksymalne zwiêkszenie ³atwoœci czytania. Przystêpnoœæ i atrakcyjnoœæ tekstu t³umaczenia s¹ niew¹tpliwie g³ównymi wytycznymi przyœwiecaj¹cymi Kuniczakowi. 3. Tym samym celom podporz¹dkowane s¹ równie¿ takie zabiegi, jak pomijanie „nudniejszych” fragmentów, upraszczanie trudniejszych nazwisk, dodawanie nowych ¿artów i wiele innych, na których omówienie nie ma tutaj miejsca. Ka¿de t³umaczenie stanowi zarówno reprodukcjê jakiegoœ tekstu, jak i utwór samodzielny, który bêdzie czytany przez osoby nieznaj¹ce jêzyka orygina³u. T³umacz jest wiêc rozdarty pomiêdzy wiernoœci¹ orygina³owi a chêci¹ upiêkszenia, poprawienia, dostosowania. „Ulepszanie” tekstu jest rutynow¹ czynnoœci¹ rzetelnego t³umacza w wypadku tekstów nieliterackich; przeredagowanie mêtnej instrukcji obs³ugi kuchenki mikrofalowej jest zaiste dobrym uczynkiem. W takich sytuacjach w podejœciu t³umacza dominuje troska o funkcjonalnoœæ wyprodukowanego przezeñ tekstu. To samo mo¿na by powiedzieæ w odniesieniu do t³umaczeñ o charakterze adaptacji. W Routledge Encyclopedia of Translation Studies (1998:7) mo¿na znaleŸæ nastêpuj¹ce omówienie adaptacji globalnej: As a global procedure, adaptation may be applied to the text as a whole. [...] global adaptation constitutes a general strategy which aims to reconstruct the purpose, function or impact of the original text. The intervention of the translator is systematic and s/he may sacrifice formal elements and even semantic meaning in order to reproduce the function of the original.

W definicji tej nacisk po³o¿ono na rodzaj zadania, jakie stawia sobie t³umacz dokonuj¹cy adaptacji. Jego celem jest zachowanie zasadniczej funkcji lub roli tekstu Ÿród³owego kosztem cech formalnych tego tekstu. Amerykañskie t³umaczenie Trylogii mo¿na rozumieæ te¿ w ten sposób. Kuniczak identyfikuje podstawow¹ funkcjê Trylogii jako rozrywkow¹. Trylogia jest niezwykle poczytn¹, wype³nion¹ wartk¹ akcj¹ i humorem powieœci¹ historyczn¹, przyjemn¹ i niewymagaj¹c¹ intelektualnie lektur¹. Zachowanie tej funkcji rozrywkowej wymaga, wed³ug t³umacza, wprowadzenia pewnych zmian. Te w³aœnie zmiany, zilustrowane powy¿ej, sprawiaj¹, ¿e zasadnicz¹ cech¹ przek³adu Kuniczaka jest to, co Venuti (1995) nazywa „p³ynnoœci¹” (fluency). Tekst czyta siê lekko, ³atwo i przyjemnie, nie ma ¿adnych niejasnoœci, wszystko jest zinterpretowane. Ve-

436

Justyna Leœniewska

nuti twierdzi, ¿e d¹¿enie t³umaczy do osi¹gniêcia owej „p³ynnoœci”, która jest g³ówn¹ cech¹ wspó³czesnych przek³adów literatury obcej na angielski i g³ównym kryterium oceny tych¿e przek³adów przez anglojêzycznych krytyków, powoduje zacieranie siê cech stylistycznych orygina³u, i to spostrze¿enie wydaje siê sprawdzaæ w odniesieniu do omawianego tutaj t³umaczenia3. To oczywiste, ¿e w wypadku wprowadzania w tekœcie tego typu zmian ich rodzaj i uzasadnienie s¹ bardzo subiektywne i problematyczne. Im bardziej zmiany adaptacyjne s¹ spowodowane konkretnymi problemami jêzykowymi (adaptacja lokalna), tym ³atwiej uznaæ je za technikê t³umaczenia. Im bardziej wynikaj¹ z ogólnej potrzeby dostosowania tekstu do domniemanych potrzeb czytelnika docelowego (co na ogó³ wi¹¿e siê z adaptacj¹ globaln¹), tym wiêksze niebezpieczeñstwo wyst¹pienia „wolnej twórczoœci” t³umacza. S³usznoœæ decyzji o poddaniu tekstu adaptacji to jeden problem, drugi to fakt, ¿e czytelnik, do którego potrzeb tekst ma byæ dostosowany, istnieje jedynie w wyobra¿eniach t³umacza. Potrzeby i upodobania odbiorcy, takie jakimi widzi je t³umacz, w du¿ej mierze mog¹ zale¿eæ od jego w³asnych upodobañ. Przypadek Trylogii Kuniczaka jest niezwykle ciekawy z tego wzglêdu, ¿e na jej kszta³t wp³ynê³y dwie okolicznoœci, nak³adaj¹ce siê na siebie: po pierwsze, wspomniane wy¿ej wyobra¿enia t³umacza na temat gustów potencjalnych czytelników dotycz¹ nie tylko przejrzystoœci tekstu, ale równie¿ samego stylu prozy; po drugie, Kuniczak, sam zreszt¹ pisarz ze sporym dorobkiem, jest t³umaczem niezmiernie kreatywnym. Pojawia siê wiêc cecha tego t³umaczenia, która jest trudniejsza do uzasadnienia ni¿ zilustrowane powy¿ej strategie ekspansji, komentowania niejasnoœci, zmieniania narracji ci¹g³ej w dialog czy nawet pomijania fragmentów. Ta cecha to stylistyczne „upiêkszanie” tekstu, jak na przyk³ad w t³umaczeniu poni¿szego fragmentu: I jako ból nadmierny sam siebie zabija i w odrêtwieniu znika, tak i on zdrêtwia³ wreszcie (Sienkiewicz 1995:414). But just as even the worst and most gnawing pain eventually devours itself and dissipates in the dullness of exhausted senses, so his own fury ebbed and left him weak and spent and stunned and with all thought gone (Fire... 1991:435).

Ach, te powtórzenia, aliteracje, ten rytm... Prozê mo¿na te¿ wzbogaciæ na przyk³ad animizacj¹: Nasta³a chwila ciszy (Sienkiewicz 1996:15). Then he was silent... and the stillness seemed so endless and profound... that even the darkened steppe seemed to hold its breath like something that was both alive and crouched in expectation (With Fire... 1991:18).

Zastêpujemy w ten sposób banalne stwierdzenie przejmuj¹cym opisem. Oczywiœcie, t³umaczenie puchnie i zaczyna byæ trzykrotnie d³u¿sze od orygi3 Tym, co odró¿nia t³umaczenie Kuniczaka od typowego t³umaczenia „p³ynnego” w rozumieniu Venutiego, jest brak silnej „domestykacji” (domestication) tekstu. Kuniczak miêdzy innymi pozostawia du¿¹ liczbê polskich rzeczowników dla uzyskania egzotycznego efektu.

T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie...

437

na³u. Nie jest to jednak¿e wiêkszy problem: wystarczy wyrzuciæ mniej atrakcyjne fragmenty, gdzieniegdzie postreszczaæ, a wszystko siê samo wyrówna. Przy okazji pozbywamy siê miejsc warsztatowo trudnych, na przyk³ad ze wzglêdu na archaizacjê, jak w tych s³owach, skierowanych przez Skrzetuskiego do kniahini Kurcewiczowej: Nie dopuszczaj¿e jejmoœæ tej myœli, byœmy pani¹ i nadobn¹ jej córkê mieli bez pomocy zostawiæ. Jedziemy do £ubniów, gdy¿ rycerzami w s³u¿bie J.O. ksiêcia Jeremiego jesteœmy, i podobno nam droga w jedn¹ stronê wypada, a choæby te¿ nie, to zboczymy chêtnie, byle siê nasza asystencja nie uprzykrzy³a. Co zaœ do wozów, to ich nie mam, bo z towarzyszami po ¿o³niersku komunikiem idê, ale pan pose³ ma i tuszê, ¿e jako uprzejmy kawaler, chêtnie nimi pani i jejmoœciance s³u¿yæ bêdzie (Sienkiewicz 1996:37).

W t³umaczeniu Skrzetuski ju¿ nie jest taki rozmowny: „You can count on us, my lady. I don’t have wagons but his lordship the ambassador does. I’m sure he’ll put one at your service” (With Fire... 1991:45).

Mówi¹c powa¿nie, trudno znaleŸæ uzasadnienie dla takich zabiegów, nawet traktuj¹c t³umaczenie jako adaptacjê. Ani dostosowywanie tekstu do potrzeb czytelnika, ani zachowywanie roli poczytnej powieœci historycznej nie musz¹ oznaczaæ ca³kowitej zmiany stylu pisania. Nasuwa siê przypuszczenie, ¿e modyfikacje te podyktowane s¹ niczym innym jak tylko potrzeb¹ pofolgowania w³asnej kreatywnoœci. T³umacz wiêc poprawia, upiêksza i dos³adza tekst bez ¿adnych skrupu³ów w przeœwiadczeniu, ¿e wyrz¹dza olbrzymi¹ przys³ugê czytelnikowi amerykañskiemu i literaturze polskiej, któr¹ w ten sposób ulepsza. Jest mediatorem, a zarazem twórc¹. Poza tym taka strategia przek³adu, dopuszczaj¹ca pominiêcia i wszelkiego typu parafrazowanie, zwalnia t³umacza z koniecznoœci ³amania sobie g³owy nad wiêkszoœci¹ problematycznych miejsc w tekœcie Ÿród³owym. Nie mo¿na jednak w tych rozwa¿aniach pomin¹æ dwóch istotnych faktów. Po pierwsze, jakoœci efektu dzia³añ adaptacyjnych. Wielu teoretyków przek³adu podkreœla koniecznoœæ oceniania t³umaczenia jako samodzielnego utworu. Przy takim podejœciu nale¿y je najpierw przeczytaæ bez uprzedniej znajomoœci orygina³u. Jest to, rzecz jasna, uzasadnione tym, ¿e czytelnicy przek³adu w wiêkszoœci uto¿samiaj¹ go z orygina³em, którego jêzyka nie znaj¹. Nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e odbiorcy nieznaj¹cemu orygina³u proza Kuniczaka mo¿e przypaœæ do gustu; jako samoistny byt jego utwór jest bowiem bardzo udan¹ powieœci¹ historyczn¹. Nie mo¿na lekcewa¿yæ faktu, ¿e liczne recenzje, które ukaza³y siê w prasie amerykañskiej po wydaniu Trylogii, napisane przez krytyków bior¹cych pod uwagê tylko t³umaczenie i nieporównuj¹cych go z orygina³em, by³y bardzo pochlebne lub wrêcz entuzjastyczne, jak to ilustruj¹ poni¿sze fragmenty: Polish Adventure Is Awesome Reading In New Translation (Bonafield 1991). Sienkiewicz had a genius for narrative, and his language flows like a swollen river (J. Zawadzinski 1991).

438

Justyna Leœniewska

This translation is easy to understand and highly entertaining (Collins 1991). Here is Sienkiewicz speaking to Americans as if he had written his epos in English (J.G. Zawadzinski 1991). Today’s Americans may well be indebted equally to Sienkiewicz and Kuniczak for an exalted reading experience (Swindel 1991).

Po drugie, nie wolno pomin¹æ pewnej cechy t³umaczenia Kuniczaka, któr¹ mo¿na nazwaæ „wiernoœci¹ w niewiernoœci” i która musi stanowiæ istotne kryterium w ocenianiu tego typu adaptacji. Chodzi o to, w jakim stopniu zmiany wprowadzone przez t³umacza pozostaj¹ niejako w duchu orygina³u. W niektórych zmianach wprowadzonych przez Kuniczaka do tekstu Trylogii mo¿na by siê dopatrywaæ podobnych strategii do tych, jakich u¿ywa³ Sienkiewicz. Na przyk³ad du¿a liczba dialogów w stosunku do narracji ci¹g³ej wyró¿nia³a Trylogiê na tle innych dziewiêtnastowiecznych powieœci historycznych (Wilkoñ 1976). Tak wiêc dalsze zwiêkszanie liczby dialogów przez t³umacza mo¿e byæ widziane jako zmiana w tym samym duchu. Pomimo tego, ¿e proza Kuniczaka jest tak ró¿na od prozy Sienkiewicza, widoczne s¹ pewne podobieñstwa stylistyczne. Na przyk³ad w Trylogii czêste s¹ rozmaite porównania do zwierz¹t („I ze stepem siê zna, i trawami umie chodziæ, i jak kania na pardwy na ordyñców spadaæ” (Sienkiewicz 1995:161); „Wola boska nie uderza na cz³owieka w desperacji, jako w³aœnie raróg na cyrankê” (Sienkiewicz 1995:127)). Kuniczak dodaje do tekstu jeszcze wiêcej tego typu porównañ, jak na przyk³ad w tym zdaniu: Waæpan têsknisz po nim, a jak go widzisz, to spokoju mu nie dajesz (Sienkiewicz 1996:477). You miss him, but when you’re with him you pester and harass him like a horsefly! (With Fire... 1991:787)

Niezale¿nie jednak od tych paralelizmów nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e Kuniczak nie tyle t³umaczy Trylogiê, ile u¿ywa jej jako materia³u do wytworzenia nowego produktu. Tekst przek³adu nie zostaje w ¿adnym wypadku podporz¹dkowany orygina³owi. To, ¿e produkt ten sam w sobie jest atrakcyjny, zaciemnia obraz sytuacji – bowiem czytelnikom nieznaj¹cym orygina³u „przek³ad” bardzo siê podoba. Niemniej t³umaczenie Kuniczaka nie mieœci siê w zwykle przyjmowanych granicach dowolnoœci. Dlaczego wiêc nie nazwaæ takiego przek³adu adaptacj¹ dzie³a Henryka Sienkiewicza? Oczywiœcie ze wzglêdu na status adaptacji, która nie jest na ogó³ traktowana zbyt przychylnie; w wypadku literatury piêknej kojarzy siê z przek³amaniem, zniekszta³ceniem lub przynajmniej uproszczeniem utworu – i s³usznie. BIBLIOGRAFIA Teksty Sienkiewicz, H. 1956. Potop. T. I–III. Warszawa: PIW. Sienkiewicz, H. 1991: Fire in the Steppe. Trans. W.S. Kuniczak. New York: Copernicus Society of America.

T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie...

439

Sienkiewicz, H. 1991. The Deluge. Trans. W.S. Kuniczak. New York: Copernicus Society of America. Sienkiewicz, H. 1991. With Fire and Sword. Trans. W.S. Kuniczak. New York: Copernicus Society of America. Sienkiewicz, H. 1995. Pan Wo³odyjowski. Wroc³aw–Warszawa–Kraków: Ossolineum. Sienkiewicz, Henryk. 1996. Ogniem i mieczem. Poznañ: Podsiedlik-Raniowski i Spó³ka. Opracowania Bonafield, M.J. 1991. Polish Adventure is Awesome Reading in New Translation. „Charleston Post”, 9 Aug. Collins, M. 1991. With Fire and Sword. „Marietta Daily Journal”, 7 July. Routledge Encyclopedia of Translation Studies. 1998. Ed. M. Baker. London: Routledge. Swindell, L. 1991. „Sword” classic reading at its best. „Pekin Times”, 15 May. Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility. A History of Translation. London, New York: Routledge. Wilkoñ, A. 1976. O jêzyku i stylu „Ogniem i mieczem” Henryka Sienkiewicza. Studia nad tekstem. Warszawa: PWN. Zawadzinski, J.G. 1991. English rendition revives lost classic. „The Miami Herald”, 17 Dec. Zawadzinski, J. 1991. Henryk Sienkiewicz’s epic novel of Poland. „Chicago Tribune”, 24 Nov.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MA£GORZATA TOMICKA Uniwersytet Wroc³awski

Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego Leopolda Tyrmanda Francuska wersja Z³ego Leopolda Tyrmanda ukaza³a siê w Pary¿u w roku 1960, w przek³adzie Anny Posner, i by³a anonsowana jako polski odpowiednik Tajemnic Pary¿a, poczytnej swego czasu powieœci dziewiêtnastowiecznego pisarza Eugeniusza Sue. Ze wzglêdu na przygodowy charakter Tajemnice Warszawy, jak nazwano Z³ego, przynale¿¹ do gatunku powieœci popularnej, ale równoczeœnie s¹ tak¿e utworem o charakterze dokumentalnym, poniewa¿ zawieraj¹ barwny obraz powojennej rzeczywistoœci warszawskiej z pierwszych lat PRL1. W³aœnie ze wzglêdu na mocne osadzenie w kontekœcie historyczno-kulturowym powieœæ Tyrmanda stanowi spore wyzwanie dla t³umacza jako poœrednika miêdzy kulturami. Podejmuj¹c siê tego zadania, autorka przek³adu francuskiego dokona³a jednak w ksi¹¿ce bardzo wielu skrótów. Mo¿na z du¿¹ doz¹ prawdopodobieñstwa za³o¿yæ, ¿e czêœæ z nich narzucona zosta³a przez francuskiego wydawcê (Librairie Stock), licz¹cego siê z edytorskim ryzykiem publikacji ponad miarê grubej (655 stron!) ksi¹¿ki nieznanego, obcojêzycznego autora zza ¿elaznej kurtyny. Czytelnik francuski nie zosta³ jednak w ¿aden sposób poinformowany o tym, ¿e oto oferuje mu siê okrojon¹ wersjê Z³ego. Natura skrótów dokonanych przez Annê Posner jest rozmaita i mo¿na j¹ oczywiœcie rozpatrywaæ z wielu punktów widzenia. W tym miejscu proponujê refleksjê nad tymi, które zosta³y poczynione przez francusk¹ t³umaczkê Z³ego w obszarze znaczeñ odsy³aj¹cych bezpoœrednio do niektórych aspektów warstwy kulturowej widocznej w tej powieœci. W polu zainteresowania znalaz³a siê tu wiêc w pierwszym rzêdzie „warszawskoœæ”2, wpisana expressis verbis w tok narracyjny utworu (czyli ponad to, co widoczne jest w œwiecie przedstawionym), a niemal ca³kowicie wyeliminowana z przek³adu. Skrótom poddane zosta³y tak¿e takie elementy tworz¹ce kulturow¹ specyfikê rzeczywistoœci 1 Opiniê dobitnie uznaj¹c¹ dokumentaln¹ wartoœæ ksi¹¿ki Tyrmanda znaleŸæ mo¿na na przyk³ad u Janusza Szpotañskiego (Szpotañski 1990). 2 Szczegó³owo o rozpoznawaniu „warszawskoœci” w Z³ym por. Tomicka 1997.

442

Ma³gorzata Tomicka

zapisanej przez Tyrmanda na kartach jego powieœci, jak liczne aluzje literackie czy tropy muzyczne, i to zarówno w warstwie narracji, jak i w fabule. Ciêcia (ca³kowite lub czêœciowe) dotycz¹ równie¿ odniesieñ do plastyki, prasy, kina i sportu oraz, oczywiœcie, mody i gastronomii, o których tutaj mówiæ nie bêdê, poniewa¿ rozlewnoœæ wywodów Tyrmanda w obu tych dziedzinach, w pewnym stopniu rozgrzeszaj¹ca t³umaczkê z poczynionych skrótów, wykracza daleko poza ramy niniejszego wyst¹pienia. W odniesieniu do takiego materia³u analitycznego pytaniem zasadniczym jest pytanie o naturê, racje i skutki eliminowania z przek³adu nie tylko szczegó³ów, ale tak¿e ca³ych du¿ych fragmentów tekstu, które odnosz¹ siê do warstwy realioznawczej powieœci Tyrmanda. Istnieje sprzecznoœæ pomiêdzy przyrównaniem Z³ego jako Tajemnic Warszawy do Tajemnic Pary¿a a eliminacj¹ z tekstu orygina³u w³aœnie fragmentów bezpoœrednio mówi¹cych o Warszawie i o jej lokalnym kolorycie. Tyrmand oczywiœcie dokonuje bardzo osobistego wyboru pewnych obrazów, które uznaje za charakterystyczne, dokumentuj¹ce specyfikê miasta. Co wa¿niejsze jednak, s³u¿¹ mu one za pretekst do stworzenia miniesejów na temat danego, choæby najbanalniejszego fragmentu opisywanej rzeczywistoœci. T³umaczka postêpuje w tym zakresie wbrew intencjom autora, podporz¹dkowuje bowiem rytm przek³adu wy³¹cznie idei fabularnej (sensacyjnej historii), nie pozostawiaj¹c miejsca na liryczne, autobiograficzne, satyryczne czy te¿ zabarwione ironicznie apostrofy i inwokacje. Z Tajemnic Warszawy pozostaj¹ zatem w³aœciwie tylko „tajemnice”, skoro Warszawa pojawia siê zaledwie jako ich dalekie t³o. Jedynie czytelnik orygina³u ma szansê rozpoznania g³osu autora i zidentyfikowania jego sympatii dla opisywanego miasta. Z francuskiego przek³adu Z³ego zosta³y wiêc wykluczone w pierwszym rzêdzie uwagi o wybranych miejscach w Warszawie (choæ wcale nie same miejsca jako takie, bo one w akcji powieœci siê pojawiaj¹), które narrator uznaje za jedyne w swoim rodzaju i na których buduje koncepcjê „warszawskoœci”. S¹ to redakcje gazet, targowiska, bramy wejœciowe warszawskich kamienic oraz peryferie miasta, a tak¿e (choæ w innej skali) tramwaje, kawiarnie, bazary i dzielnice. Ka¿de z tych miejsc ma w sobie to, co dla Tyrmanda jest wyznacznikiem niezwyk³oœci, niepowtarzalnoœci, najprawdziwszym genius loci. Z tymi miejscami, topograficznie mo¿liwymi do ogarniêcia, wspó³graj¹ trzy zjawiska bardziej ulotne i nietrwa³e, a jednak równie¿ uznane za warszawsk¹ specjalnoœæ. Pierwsze z nich to kurz, kurz odbudowy (jesteœmy w roku 1955!), drugie to... œnieg, a trzecie – wiosna. Oprócz miejsc warszawsk¹ specyfikê wyznaczaj¹ te¿ ludzie poprzez charakterystyczny, zdaniem autora, sposób mówienia, œciœle zaœ bior¹c, przez intonacjê, oraz przez tylko im w³aœciwy sposób ubierania siê, czyli modê. Oto próbka refleksji na temat mowy: O, intonacje warszawskie! Wielkie miasto wytwarza w³asn¹ gwarê, miejski ¿argon, którego s³owa i zdania nabrzmia³e s¹ mnóstwem treœci, dostêpnych wy³¹cznie ludziom w tym mieœcie ¿yj¹cym. O gwarze warszawskiej decyduj¹ jednak nie wyrazy, lecz intonacje. [...] Prawdziwa gwara Warszawy to intonacja. W ma³ym s³ówku „na pewno” rodowity warszawiak potrafi zawrzeæ tak przebogaty wachlarz znaczeñ i nastrojów, o jakim pojêcia nie maj¹ i mieæ nie mog¹ ludzie

Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego...

443

wymawiaj¹cy to s³owo w innych miastach lub w innych jêzykach. W warszawskim „na pewno” rozbrzmiewa, zale¿nie od okolicznoœci, groŸba lub proœba, pogarda lub szyderstwo, nadzieja lub zw¹tpienie, chwiejnoœæ – oto, co decyduje o gwarze warszawskiej. Intonacja wyra¿eñ takich, jak „po co ta mowa” albo „nigdy w ¿yciu”, zawiera w sobie czêstokroæ ekspresjê zastêpuj¹c¹ najgorsze przekleñstwa lub b³agaln¹ pokorê. Intonacja – oto, co decyduje (Tyrmand 1990:203).

Czy w taki sam sposób modulowali g³os warszawscy fryzjerzy w czasach Tyrmanda, tego nie wiemy, ale to w³aœnie przedstawiciela tej profesji autor Z³ego wybiera na bohatera innej apostrofy, tak¿e wykluczonej z francuskiego przek³adu. Zwróæmy uwagê na sarkazm i ironiê widoczne w tym fragmencie: O, fryzjerzy warszawscy! Jak¿e wspaniale wygl¹daj¹ na was czyste, bia³e kitle, które tak rzadko nosicie... Jak drogocenne kap³añstwo dzier¿ycie w pachn¹cych vegetalem i wod¹ kwiatow¹ d³oniach dar przywracania ludziom sympatii dla samych siebie! Krzepicie w¹tpi¹cych, którym zbrzyd³a w³asna powierzchownoœæ, a wiêc ludzi g³êboko nieszczêœliwych! Jak¿e ró¿ni jesteœcie od swego sewilskiego protoplasty i patrona, Figara! Figaro posiad³ sztukê zabawiania przy goleniu rozmow¹, opowiadaj¹c o tym, co interesowa³o jego klientów. Wy, warszawscy fryzjerzy, mówicie przy goleniu wy³¹cznie o tym, co was interesuje, albo nie mówicie nic, okazuj¹c szczer¹ dla golonego pogardê. Mo¿e dlatego uwa¿am was za bardziej interesuj¹cych. Nie znaczy to, ¿e jestem waszym bezkrytycznym chwalc¹. Nie znoszê waszej brutalnej obojêtnoœci, natomiast ceniê wasz¹ obmierz³¹ grzecznoœæ, tak zdawkow¹, ¿e a¿ otwarcie impertynenck¹. Nade wszystko zaœ wielbiê wasze zak³ady fryzjerskie, eleganckie, ubogie, komfortowe i nêdzne, pe³ne przegródek z matowego szk³a, wieszaków, luster, metalowych mydelniczek, no¿yc, brzytew, rogowych grzebieni i miêkkich miote³ek o b³yszcz¹cej r¹czce. [...] Jesteœcie fachem prastarym, niegdyœ skoligaconym z medycyn¹, teraz podupad³ym. Dlatego piastujecie w swych cechowych tabernakulach jakieœ trudne m¹droœci, g³êbok¹ wiedzê, wyros³¹ na wielowiekowych kontaktach z ludzk¹ pró¿noœci¹ (Tyrmand 1990:295).

We fragmentach pominiêtych przez t³umaczkê wyró¿nione s¹ niektóre aspekty kulturowej specyfiki, a zastosowane ciêcia powoduj¹, ¿e nie mo¿na odtworzyæ kompletnego obrazu opisywanej jednostki „etnograficznej”. Struktura tych passusów, wyodrêbniona z tekstu fabu³y, sprawia, ¿e mo¿na je wyeliminowaæ bez uszczerbku dla jej zrozumienia. Ponadto s¹ one na tyle osobiste, i¿ koliduj¹ zapewne, zdaniem Anny Posner, z wartkim tokiem opowiadanej historii fabularnej i dlatego te¿ nadaj¹ siê, wed³ug niej, do usuniêcia. T³umaczka nie akceptuje autorskiego komentarza do „warszawskoœci”, wystarcza jej warszawskoœæ przenikaj¹ca na zewn¹trz spoza warstwy fabularnej samego tekstu. Wyeliminowane fragmenty ujawniaj¹ dwojaki rodzaj selektywnego spojrzenia na koloryt lokalny stolicy: z jednej strony jest to odrzucenie tego, co wyraŸnie nawi¹zuje do przesz³oœci, do tradycji Warszawy przedwojennej lub wojennej, co wyra¿a nostalgiê za tamtymi czasami3. Z drugiej zaœ strony t³umaczce chyba nie podoba siê bystra, ale ironiczna obserwacja rzeczywistoœci powojennej4 i dlatego ani jedno, ani drugie odnie3 Por. bramy warszawskie: „Có¿ mogê wam teraz poœwiêciæ, ja, szukaj¹cy ledwie uchwytnych cieniów kronikarz? Garœæ chaotycznych wspomnieñ” (Tyrmand 1990:477). 4 Por. warszawskie ¿ycie tramwajowe (Tyrmand 1990:47).

444

Ma³gorzata Tomicka

sienie nie znajduje przychylnoœci w jej oczach: znika zatem w konsekwencji zarówno liryzm5, jak i ironia autora, a co za tym idzie, czystoœæ zapisu wra¿liwoœci pisarza. T³umaczka nie jest ani mi³oœniczk¹ nostalgicznych powrotów do przesz³oœci, ani te¿ zwolenniczk¹ zabarwionych ironi¹ dygresji na tematy dotycz¹ce aktualnej rzeczywistoœci. Jej strategia translatorska ujawnia podporz¹dkowanie siê marksistowskiemu doœwiadczeniu ideologicznemu, podporz¹dkowanie, które wcale, jak pisze Maryla Laurent (1998), nie musi byæ uœwiadomione. Anna Posner „poprawia” francuskiego Z³ego zgodnie z lini¹ w³asnych wyobra¿eñ o œwiecie, w którym niewyobra¿alne jest zarówno naigrywanie siê z komunistycznego „tu i teraz”, jak i odnajdywanie uroków ¿ycia w Polsce przedwrzeœniowej. Osobn¹ kategoriê skrótów stanowi¹ fragmenty, w których przywo³ywany jest miniony folklor Warszawy: postaci z pó³œwiatka, z dawnych ballad i legend. Takie odniesienia funkcjonuj¹ jednak, niezale¿nie od ewentualnych ideowych postaw t³umaczy, w obszarze nieprzek³adalnego, nie dziwi wiêc ich brak w wersji francuskiej: W nocy snuj¹ siê tu uporczywie opary najgorszych warszawskich klechd o Urle Nachalnikach, Szpicbródkach i Tasiemkach, niskie, czarne latarnie, w których ¿arówka zast¹pi³a gazowe oœwietlenie sprzed pó³wiecza, otula mg³a mêcz¹cych wspomnieñ, zaœ z mg³y tej wy³ania siê uparcie postaæ Czarnej Mañki, opartej o ich ¿elazny, karbowany s³up (Tyrmand 1990:221).

Tê aluzjê do bohaterki przedwojennej tradycji warszawskiej, „opiewanej” miêdzy innymi w kabarecie „Sfinks”, spotka³ we francuskiej wersji Z³ego los podobny do losu wielu innych œladów muzycznych zawartych w oryginale. Muzyka w powieœci Tyrmanda odgrywa wa¿n¹ rolê, co oczywiœcie nie dziwi tych, którzy znaj¹ zami³owanie autora do jazzu. Rolê tê przyrównaæ mo¿na do tej, jak¹ odgrywaj¹ w utworze aluzje literackie. Po pierwsze zatem muzyka stanowi wyrazisty element sk³adowy œwiata przedstawionego, budowanego przez narratora odpowiedzialnego za t³o, w którym poruszaj¹ siê bohaterowie; po drugie zaœ jest przedmiotem zainteresowania rozpoznawanym i przywo³ywanym przez tych¿e bohaterów. Muzyk¹ bawi siê ponadto tak¿e sam narrator, wykorzystuj¹c j¹ do celów krytycznych, komentatorskich, dramatycznych i innych. Wykluczenia zastosowane w przek³adzie francuskim powoduj¹, ¿e muzyka nie wybrzmiewa w nim tak, jak brzmi w oryginale. Jest rzecz¹ ciekaw¹, ¿e t³umaczka odtwarza w miarê pieczo³owicie fragmenty, by tak rzec, „jazzowe”, czyli to, co by³o w Polsce w czasach Tyrmanda absolutn¹ nowoœci¹, ucieka siê zaœ do skrótów, gdy mowa o warszawskich echach muzycznych: „melodiach z karuzelowych adapterów” (Tyrmand 1990:245), „tonach organkowych walczyków i tang” (Tyrmand 1990:381), „dŸwiêkach mandoliny w bramach” (Tyrmand 1990:317) oraz nutach „odwiecznego tanga Ju¿ nigdy”, wydobywaj¹cych siê z chrypi¹cego w podwórkach patefonu (Tyrmand

5

Por. fragment o warszawskiej wioœnie (Tyrmand 1990:133).

Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego...

445

1990:371)6. Kiedy zaœ jeden z bohaterów, s³ysz¹c w s³uchawce g³os uwielbianej kobiety, nie mo¿e z siebie wydusiæ s³owa ze wzruszenia, to „ni st¹d, ni zow¹d zadŸwiêcza³y mu w duszy s³owa starego, warszawskiego tanga: «Pamiêtam twoje oczy dzikie, z rozkoszy nieprzytomne, rozwarte i ogromne, tak jakby to by³o dziœ»”... (Tyrmand 1990:175). Zatem do tej warstwy muzycznej Z³ego t³umaczka odnosi siê z rezerw¹. Zmys³owe tañce w znacznym stopniu znikaj¹ z francuskiej wersji powieœci. Jako import przedwojenny, nie przypad³y chyba twórczyni przek³adu do gustu i podzieli³y los typowej polskiej piosenki o u³anie, o której opowiada tytu³owy bohater: Mój ojciec chodzi³ nieustannie pijany i w chwilach, gdy mnie nie bi³, bra³ mnie na kolana i zion¹c wódk¹ œpiewa³ mi ulubion¹ piosenkê o u³anie, który wróci³ na urlop do domu, zaproszony zosta³ na wesele i wymordowa³ kawaleryjsk¹ szabl¹ ca³y œlubny orszak, poniewa¿ poczu³ siê czymœ ura¿ony. Ca³a ta historia mia³a jakoby dziaæ siê ongiœ na Czerniakowskiej ulicy, zaœ u³o¿ona w piosenkê stanowi³a jeden z hymnów warszawskiego rynsztoka; muszê przyznaæ, ¿e w tym czasie czyni³a na mnie ogromne wra¿enie i ka¿d¹ uroczystoœæ rodzinn¹, imieniny czy chrzciny, uwa¿a³em za ca³kowicie nieudan¹, o ile nie koñczy³a siê rozpraw¹ no¿ow¹ i Pogotowiem (Tyrmand 1990:608).

Byæ mo¿e t³umaczka uzna³a ten epizod za niecenzuralny, byæ mo¿e za ideologicznie uw³aczaj¹cy godnoœci narodowej, choæ z drugiej strony przecie¿ obna¿a on jednoznacznie nêdzê ludu w przedsocjalistycznej Polsce, co mog³oby autorkê przek³adu zadowalaæ. Motyw nieprzek³adalnoœci kulturowej nie wchodzi tu w grê, bo z francuskiej wersji Z³ego wykluczony te¿ zosta³ na przyk³ad obszerny fragment zawieraj¹cy aluzje muzyczne o rodowodzie francuskim. [...] ze sto³owego rozleg³y siê dŸwiêki: „C’est si bon...” – Co? – zawo³a³ Meteor [...] – muzyka, nie? Mucha nie siada. – Jakaœ nieautentyczna – skrzywi³ siê Wilga – prawdziwa paryska piosenka jest inna. Chevalier, Józefina Baker... – Wspomnienia o rówieœnikach, panie in¿ynierze – rzek³ uszczypliwie Meteor [...] – Za pana czasów to by³a muzyka. Dziœ ta Baker to stara raszpla. Nie liczy siê. [...] Meteor nastawi³ now¹ p³ytê: rozleg³a siê powolna, s³odkawo-g³adka melodia. – A to ci siê podoba? Nazywa siê po parysku „Moulin Rouge”... – spyta³ Meteor [...] Wilgê. – To jest paryskie tylko z nazwy – rzek³ z pogard¹ Wilga – ale ty tego nigdy nie zrozumiesz. – Racja – wyrwa³o siê Marcie. – Pani lubi paryskie piosenki? – spyta³ Wilga. – Przepadam za nimi – rzek³a Marta. Wilga pogrzeba³ chwilê w przegródkach pod adapterem i wyci¹gn¹³ p³ytê, zdj¹³ landrynkowego bostona, za³o¿y³ swoj¹ i z g³oœnika rozleg³a siê melodia wstrz¹saj¹ca tragiczn¹ uliczn¹ pospolitoœci¹. „A Paris dans chaque faubourg...” – œpiewa³ gard³owy, pe³en wyczuleñ, mimo pozornej gruboœci, g³os kobiecy. Martê przej¹³ dreszcz, oczy jej zaszkli³y siê: zna³a dobrze tê p³ytê i zawsze reagowa³a na ni¹ wzruszeniem: nie mo¿na by³o nie kiwaæ potakuj¹co g³ow¹ w rytm tego przeszywaj¹cego œpiewu. – To stare – rzek³ Wilga, gdy p³yta skoñczy³a siê – sprzed trzydziestu blisko lat. – Takie jakieœ... rzek³ z przek¹sem Meteor (Tyrmand 1990:419–420). 6 Por. te¿ brak patefonowego tanga Mój kochanek to bandyta, ³obuz, drañ... (Tyrmand 1990:634)

oraz brak „gramofonowych tonów tanga: Ach, nie odchodŸ ode mnie, nie ka¿ czekaæ nadaremnie...” (Tyrmand 1990:634), ale zachowane tango Czy pamiêtasz tê letni¹ przygodê, pobrzmiewaj¹ce w okolicach Portu Czerniakowskiego (Tyrmand 1990:529 i Tyrmand 1960:324: „le dernier tango à la mode”).

446

Ma³gorzata Tomicka

Przytoczone fragmenty zachêcaj¹ do spekulacji na temat przyczyn takiego, a nie innego selekcjonowania tekstu orygina³u, ale równoczeœnie unaoczniaj¹ jego skutki: zubo¿enie warstwy poznawczej tekstu i rysunku postaci. Wykluczenia praktykowane we francuskim t³umaczeniu Z³ego poci¹gaj¹ jednak za sob¹ równie¿ utratê walorów dokumentalnych i humorystycznych powieœci. Dzieje siê tak na przyk³ad wtedy, kiedy znika w przek³adzie epizod w ujmuj¹cy sposób ³¹cz¹cy muzykê ze sportem i znakomicie odmalowuj¹cy atmosferê kolarskich wiosen spod znaku Wyœcigu Pokoju lat piêædziesi¹tych. Na MDM-ie t³umy gromadzi³y siê przy megafonach, nadaj¹cych meldunki z trasy wyœcigu. Spiker rzuca³ w ci¿bê podnieconym g³osem krótki komunikat, po czym zapowiada³ muzykê. Kolanko przystan¹³ na skraju zbiegowiska, przy jakimœ têgim facecie w milanezowej koszuli [...], facet mia³ oblicze w kszta³cie gruszki, trzyma³ w rêku butelkê z lemoniad¹, poci³ siê niemi³osiernie i denerwowa³. Spiker doniós³: – ...wraz z otrzymaniem nowych meldunków z trasy podamy je natychmiast. Tymczasem nadajemy muzykê. Andante z sonaty „Ksiê¿ycowej” Beethovena. Gra Lorenzo... – Andante... Beethoven... – skrzywi³ siê mêczeñsko gruby facet – a tam Królak siê morduje na szosie. Kolanko pokiwa³ g³ow¹ ze zrozumieniem. Sam czeka³ niecierpliwie na coraz to nowe wiadomoœci: w tych dniach rzecz naj³apczywiej w Warszawie po¿¹dan¹. [...] Ca³y sztafa¿ zainteresowania wyœcigiem [...], wszystko to razem sk³ada siê na potê¿n¹, kolarsk¹ symfoniê, któr¹ Warszawa rozbrzmiewa w dni startu lub finiszu. Andante z sonaty „Ksiê¿ycowej” doprowadza³o w tych warunkach do rozpaczy (Tyrmand 1990:293–294).

Tak jak znikaj¹ z francuskiego t³umaczenia Z³ego muzyczne dŸwiêki s³yszane na ulicach i placach ówczesnej Warszawy, tak samo selekcji ulegaj¹ odniesienia do bogato reprezentowanej u Tyrmanda muzyki „gastronomicznej”, to znaczy wykonywanej na ¿ywo w ró¿nych restauracjach, knajpach i kawiarniach. Ta muzyka wykorzystywana jest po pierwsze do udokumentowania dobrej zabawy, a po drugie, zgodnie ze zwyczajem i wprost proporcjonalnie do iloœci wypitego alkoholu, do wyra¿enia uczuæ patriotycznych Polaków. W t³umaczeniu znikaj¹ zatem nie tylko tytu³y, niew¹tpliwie trudne do prze³o¿enia, ale i mniej pod tym wzglêdem nacechowane fragmenty7. Wykluczone s¹ równie¿ liczne powtórzenia, których zadanie to intensyfikacja obrazów, a tak¿e na przyk³ad osi¹gniêcie efektu stylistycznej karykatury i satyry. Efekt taki doskonale dostrzec mo¿na w opisie typowego peerelowskiego dancingu, podczas którego kiepska orkiestra na okr¹g³o wygrywa melodiê aktualnego szlagieru Jak przygoda to tylko w Warszawie (Tyrmand 1990:644–645). T³umaczka informuje wprawdzie, ¿e chodzi tu o „le refrain 7 Por.: „Orkiestra rozpoczê³a Walczyka Warszawy” (Tyrmand 1990:90 i Tyrmand 1960:75); „Orkiestra wp³ynê³a na melodiê Walca François, jak¿e znan¹. Powia³o warszawskim sentymentem” (Tyrmand 1990:90 i brak w wersji francuskiej); „Orkiestra, nie przestaj¹c graæ, przesz³a na melodiê Na prawo most, na lewo most i wszyscy, czuj¹c przyp³yw lokalnego patriotyzmu, zaczêli œpiewaæ, nuciæ, krzyczeæ” (ibidem); „Wszystkie rybki œpi¹ w jeziorze... – zaœpiewa³ do mikrofonu basista, co przyjête zosta³o na parkiecie entuzjastyczn¹ owacj¹. – Warszawskie walce... – rozmarzy³a siê Marta” (Tyrmand 1990:90 i brak w wersji francuskiej); „Przyb¹¹¹dŸ do mnie, dam ci kwiat paproci...! – dar³ siê Kruszyna do dziewczyny [...]” (Tyrmand 1990:240 i brak w wersji francuskiej).

Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego...

447

de la valse tirée du film Aventure à Marienszat [sic! – M.T.]” (Tyrmand 1960:382), ale komiczno-obyczajowy efekt wynikaj¹cy z kilkakrotnego powtórzenia tego motywu w oryginale zostaje zniweczony. (U Tyrmanda mamy: „Orkiestra powtarza³a po raz osiemnasty refren: Jak przygoda to tylko w Warszawie...” (Tyrmand 1990:645) oraz „skrzypek pochyli³ siê jeszcze ni¿ej, a bêbnista bardziej do przodu, jak zdyszany wa³ach, i nieco g³oœniej odegrali po raz dwudziesty szósty Jak przygoda to tylko w Warszawie...” (Tyrmand 1990:645)). Pomijanie tytu³ów niektórych modnych pieœni, piosenek i melodii neutralizuje dyskurs narratorski, który w oryginale jest, przeciwnie, mocno nacechowany. Poprzez ckliwoœæ, tandetnoœæ i kiczowatoœæ zawart¹ w takich przywo³aniach muzycznych odtworzona zostaje atmosfera dokumentuj¹ca tamt¹ rzeczywistoœæ i ujawnia siê sentymentalizm, powi¹zany jednak œciœle z poczuciem krytycznego dystansu i ironii u narratora (autora). Katastrofalne skutki wykluczeñ wprowadzanych przez t³umaczkê widaæ na przyk³ad w zestawieniu lakonicznego francuskiego „L’orchestre enchaîne d’un tango à un foxtrot” (Tyrmand 1990:329) i Tyrmandowego: „Na ma³ym podium gra orkiestra, z³o¿ona z twardo brzmi¹cej perkusji, z leniwego pianina, nad którym kiwa siê znudzony pianista, z rozlewnego akordeonu i niezmordowanego saksofonu. W³aœnie graj¹ tango Jak smutno mi bez ciebie..., zaœ skoñczywszy, r¿n¹ od razu i zapamiêtale Czerwony autobus i zaraz potem Weso³y poci¹g” (Tyrmand 1990:539). Tekst orygina³u jest nacechowany emocjami (tak¿e stylistycznie: „r¿n¹”), które maj¹ odzwierciedliæ atmosferê i charakter typowej plebejskiej zabawy w hotelu robotniczym, gdzie weso³e rytmy, zachêcaj¹ce do podskoków, mieszaj¹ siê ze zmys³ow¹ posuwistoœci¹ tang ku uciesze klasy ch³opskiej, przeradzaj¹cej siê w³aœnie w wielkomiejsk¹ klasê robotnicz¹; lakonicznoœæ propozycji przek³adowej wyklucza mo¿liwoœæ odczytania obyczajowej specyfiki zawartej w oryginale. T³umaczka eliminuje zw³aszcza œpiewane scenki rodzajowe, mocno zakrapiane alkoholem, w podrzêdnych barach IV kategorii8, gdzie króluj¹ chwackie poleczki na przemian z rzewnymi walcami. Podobn¹ postawê dostrzec mo¿na równie¿ w wypadku skrótów dokonanych w zakresie niezwykle bogatych aluzji literackich. Nale¿y od razu zaznaczyæ, ¿e nie ma tu mowy o skrótach wynikaj¹cych z kulturowej nieprzek³adalnoœci dwóch obcych œwiatów, poniewa¿ autorka t³umaczenia z równ¹ swobod¹ wykreœla tak¿e istniej¹ce u Tyrmanda odniesienia do literatury francuskiej (na przyk³ad do Aleksandra Dumas ojca i Rabelais’go). W przeciwieñstwie do skrótów omówionych poprzednio, te, które dotycz¹ literatury, nie maj¹ w t³umaczeniu francuskim a¿ tak bardzo rozbudowanego zasiêgu. W przek³adzie zachowane zosta³y pewne tytu³y, nazwiska autorów lub bohaterów oraz cytaty i parafrazy, które pozwalaj¹ francuskiemu odbiorcy zidentyfikowaæ literackie konteksty wpisane w powieœæ Tyrmanda. Mo¿na jednak uznaæ, ¿e – tak jak w wypadkach omówionych poprzednio – Anna Posner Ÿle obchodzi siê z aluzjami literackimi nawi¹zuj¹cymi do lektur z przesz³oœci, które z kolei narrator Z³ego przywo³uje z luboœci¹. Mo¿na tu 8

Por. Tyrmand 1990:223, 225, 228, 318 i brak w wersji francuskiej.

448

Ma³gorzata Tomicka

zapewne dostrzec równie¿ niechêæ do tego, co stanowi rekonstrukcjê literackiego pejza¿u lat przedwojennych, zbudowanego przecie¿ w sporej mierze na ogólnoeuropejskim kanonie kulturowym. We francuskim t³umaczeniu znikaj¹ zatem aluzje do Rudyarda Kiplinga, Waltera Scotta, baœni Andersena, Baœni z tysi¹ca i jednej nocy, bohaterów mitologii grecko-rzymskiej czy te¿ „werterowskich rozpaczy”, i to zarówno na poziomie wypowiedzi narracyjnych, jak i na poziomie œwiata przedstawionego. Zabieg taki zuba¿a naturalnie rysunek bohaterów, którzy aluzjami literackimi pos³uguj¹ siê obficie, ale równie¿ zniekszta³ca obraz dyskursu autora, wykorzystuj¹cego aluzje literackie do celów artystycznych. Na tle rozmaitych wykluczeñ w omawianej dziedzinie zwracaj¹ uwagê te, które dotycz¹ aluzji do literatury m³odzie¿owej, przechowanej w pamiêci przez okres stalinowskiej kwarantanny, na przyk³ad do powieœci Karola Maya. Co ciekawe, Tyrmand daje nam do zrozumienia, ¿e Karola Maya uwielbiaj¹ w 1954 zarówno nastoletni ch³opcy w krótkich spodniach, sk¹din¹d niezmiernie zafascynowani gr¹ w szmaciankê (Tyrmand 1990:62), jak i doroœli z pokolenia ich dziadków, którzy sw¹ dziesiêcioletni¹ moralnoœæ kszta³towali na czynach takich bohaterów, jak Winnetou, Old Shatterhand, ale tak¿e d’Artagnan czy pan Wo³odyjowski (por. Tyrmand 1990:40). Ta ci¹g³oœæ wzorców zachowañ nie zostaje przekazana w wersji francuskiej; t³umaczka skreœla Maya zapewne ze wzglêdów ideologicznych, ale chyba to samo kryterium przyk³ada do rycersko-szlacheckiego modelu zachowañ zapisanych w powieœciach Dumasa czy Sienkiewicza, który nie ma szans, jako apologeta Polski szlacheckiej, pañskiej, wybroniæ siê przed skreœleniem. Ilekroæ u Tyrmanda pojawia siê aluzja do Dzikich Pól (por. Tyrmand 1990:139, 477), tekst francuski operuje ciêciami. Podobnie jest z aluzjami do Dumasa. Oto jak jeden z bohaterów Z³ego, niejaki Jonasz Drobniak, z zawodu buchalter, a z zami³owania detektyw amator, zwraca siê do swego wspólnika: Panie Juliuszu – zacz¹³ tonem tak uroczystym, ¿e Kalodont zamilk³, jakby powstrzymany niewidzialn¹, lecz delikatn¹ d³oni¹, uniemo¿liwiaj¹c¹ mu wprowadzenie w ruch jêzyka – oto depozyt, który sk³adam w pana czcigodne rêce. Jest pan jedynym cz³owiekiem w Warszawie, któremu mogê go powierzyæ, albowiem ufam pañskiej lojalnoœci, ufam w pañsk¹ uczciwoœæ i niez³omnoœæ, w pañsk¹ niezawodn¹ moc dotrzymywania przyrzeczeñ. Kieruj¹c siê tak¹ sam¹ wiar¹ i tak¹ sam¹ ufnoœci¹ królowa Anna Austriaczka z³o¿y³a niegdyœ swój los w rêce pana d’Artagnana i jego przyjació³, i jak wiemy, nie zawiod³a siê na nich – w tym miejscu Kalodont sprê¿y³ siê w poczuciu wdziêcznoœci i dumy za to porównanie (Tyrmand 1990:502).

W okrojonej wersji francuskiej pozosta³o z tego: Cher ami, commença-t-il, d’un ton solennel, je dépose ce pli entre vos mains. Vous êtes l’unique personne à Varsovie dans la loyauté de qui j’aie suffisamment confiance (Tyrmand 1960:310). [Drogi przyjacielu – zacz¹³ tonem uroczystym – powierzam ci ten pakunek, bo jesteœ jedyn¹ osob¹ w Warszawie, do której mogê mieæ wystarczaj¹ce zaufanie].

Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego...

449

Jedn¹ z charakterystycznych cech Z³ego, jeœli chodzi o konteksty literackie, jest nie tylko to, ¿e pe³no w tej historii odniesieñ do literatury, ale i to, ¿e bohaterowie powieœci zrêcznie, jakby mimochodem, wplataj¹ aluzje literackie w to, co mówi¹ lub myœl¹, oraz to, ¿e czyni¹ z literatury zasadniczy przedmiot rozmów. Dotyczy to zw³aszcza trzech utworów, klasycznych w swym rodzaju: Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla, Kubusia Puchatka Alana Aleksandra Milne’a oraz Przygód Kozio³ka Mato³ka Kornela Makuszyñskiego. Z t³umaczenia francuskiego znikaj¹ dwie ostatnie pozycje, a ponadto, co jest interesuj¹ce, Alicja (wystêpuj¹ca zreszt¹ u Tyrmanda, zgodnie z dawn¹ wersj¹ przek³adu, pod imieniem Ala9) zajmuje w pewnym momencie miejsce Kozio³ka. Kiedy w oryginalnej wersji powieœci czytamy, ¿e jeden z bohaterów, niezbyt rozgarniêty „by³y bokser”, ale zapewne – bo to wynika z opowieœci – wci¹¿ silny i zwalisty mê¿czyzna, daje upust iœcie dzieciêcemu zachwytowi nad obrazkow¹ opowiastk¹ o kozio³ku z Pacanowa, to my, czytelnicy, te¿ siê bawimy, ale czym innym. Tyrmand pos³uguje siê tu aluzj¹ literack¹, by osi¹gn¹æ efekt komiczny, lecz ten znika w t³umaczeniu lub zmienia swe oblicze. Oto ów fragment, zniekszta³cony w przek³adzie: Wszed³ Kruszyna, w rêku mia³ cienk¹ ksi¹¿eczkê. – Z czego siê tak cieszysz? – spyta³ Merynos. – Z tego – Kruszyna poda³ mu ksi¹¿kê. – Przygody Kozio³ka Mato³ka – przeczyta³ Merynos. – Genialne – rzek³ z zachwytem Kruszyna – skonaæ mo¿na ze œmiechu! (Tyrmand 1990:414)10.

Rozbrajaj¹cy portret warszawskiego rzezimieszka-mi³oœnika ksi¹¿ek zbudowany jest na kontraœcie pomiêdzy wizerunkiem groŸnego b¹dŸ co b¹dŸ bandyty-boksera a obrazem doœæ gamoniowatego warszawskiego ch³opaka, nadrabiaj¹cego zaleg³oœci w edukacji. Infantylizacja zachowania Kruszyny wywo³uje efekt komiczny, który zostaje wzmocniony, jeœli czytelnik potrafi zidentyfikowaæ Kozio³ka Mato³ka. Takiej gry nie da siê odnaleŸæ w przywo³aniu tytu³owej bohaterki Alicji w krainie czarów. Zbyt rozbie¿ne s¹ to postaci, a autorka t³umaczenia siêga do Carrolla zapewne dlatego, ¿e pojawia siê on w oryginale, choæ w innym miejscu, oraz z pewnoœci¹ tak¿e dlatego, ¿e zachowanie aluzji do Kozio³ka Mato³ka nie wywo³a³oby ¿adnych skojarzeñ u francuskiego czytelnika. Ten trop kulturowy pozostaje nieprzek³adalny. Je¿eli uznaæ, ¿e w omówionym przyk³adzie t³umaczka stara³a siê zachowaæ jako tako rysunek jednej z postaci powieœci Tyrmanda, zmagaj¹c siê z nieprzek³adalnoœci¹ kontekstów kulturowych, to, niestety, nie mo¿na tego powiedzieæ o innym fragmencie, w którym ca³kowitej eliminacji uleg³y aluzje do Kubusia Puchatka11. 9 Tyrmand powo³uje siê z pewnoœci¹ na Alê w krainie czarów w wolnym przek³adzie M. Morawskiej (Carroll 1947). Por. te¿: Garbowska-Adamczyk 1988. 10 Por. te¿ Tyrmand 1990:427 i Tyrmand 1960:266. 11 Por. Tyrmand 1990:469–470. Warto te¿ nadmieniæ, ¿e osobn¹ grupê wykluczonych z przek³adu odniesieñ literackich stanowi¹ aluzje i sformu³owania z pogranicza frazeologizmów, takie na przyk³ad, jak wspomniane ju¿ „werterowskie rozpacze i zaklêcia” (Tyrmand 1990:477) czy „sny o potêdze” (Tyrmand 1990:639).

450

Ma³gorzata Tomicka

Repertuar wykluczeñ, o których tu by³a mowa, wskazuje, ¿e t³umaczka Z³ego na jêzyk francuski zmierza³a do „ociosania” tej powieœci w taki sposób, a¿eby przesta³y z niej wystawaæ „chaotyczne wspomnienia”, odnosz¹ce siê do dawnej, przedsocjalistycznej Polski. Anna Posner przyjmuje w³aœciwie postawê bardziej papiesk¹ ni¿ sami „papie¿e” peerelowskiej cenzury, poniewa¿ wytwarza na u¿ytek obcego czytelnika – wyidealizowany z punktu widzenia postawy zdeklarowanej marksistki – obraz powojennej Warszawy, w której ma³o kto zaj¹knie siê na temat przesz³oœci miasta (tak¿e tej ponurej) i z której wygnano wszystkie duchy minionej historii, barwne wspomnienia z dzieciñstwa oraz liryczne wzruszenia. T³umaczka nie przepada te¿ za ironicznymi dygresjami na tematy dotycz¹ce aktualnej rzeczywistoœci; trudno siê jej oswoiæ z nutami kpiny, szyderstwa lub sprzeciwu, których nie brak w powieœci. W efekcie przek³ad anuluje w pewnym stopniu zarówno œwiadectwo rekonstrukcji przesz³oœci, jak i ówczesnej teraŸniejszoœci. Je¿eli mo¿na powiedzieæ, parafrazuj¹c Stanis³awa Beresia (por. Bereœ 1997), ¿e Z³y by³ dla Tyrmanda efektem rozs¹dnego kompromisu pomiêdzy tym, co by³o mo¿na, a tym, co by siê chcia³o powiedzieæ, to francuska wersja powieœci wygl¹da na ideolgicznie poprawion¹/poprawn¹. Jej tekst w t³umaczeniu przestaje byæ zapisem polityczno-dokumentalnym, pozostaje – rozrywk¹. BIBLIOGRAFIA Bereœ, S. 1997. Manipulacja i szyfr. Polska literatura wspó³czesna w lustrze przek³adu. W: Skibiñska, E. (red.). Traduction comme moyen de communication interculturelle. Romanica Wratislaviensia XLIV. Wroc³aw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc³awskiego. Carroll, L. 1947. Ala w krainie czarów. Wolny przek³ad M. Morawskiej. Warszawa: Gebethner i Wolff. Garbowska-Adamczyk, M. 1988. Polskie t³umaczenia angielskiej literatury dzieciêcej. Wroc³aw: Ossolineum. Laurent, M. 1998. Le traducteur, son vécu, ses opinions. Referat przedstawiony na konferencji Traduction comme moyen do communication interculturelle. Questions de socio-pragmatiques du discours interculturel, Wroc³aw, 27–28 paŸdziernika 1998. Szpotañski, J. 1990. Zebrane utwory poetyckie. Londyn: Puls. Tomicka, M. 1997. Rozpoznawanie „warszawskoœci” we francuskim t³umaczeniu „Z³ego” Leopolda Tyrmanda. W: Skibiñska, E. (red.). 1997. Tyrmand, L. 1960. Zly, l’homme aux yeux blancs. Trad. A. Posner. Paris: Stock. Tyrmand, L. 1990. Z³y. Wyd. 5. Warszawa: Czytelnik (wyd. 1: 1955).

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MAREK SMURZYÑSKI Uniwersytet Jagielloñski

Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej Zaistnienie poezji Szymborskiej w t³umaczeniach na jêzyk perski na³o¿y³o na przekorê, która okreœla wewnêtrzn¹ dynamikê tej poezji oraz opisuje postawê Szymborskiej wobec œwiata i odkrywanych w nim prawd, przekorê innego rzêdu, przekorê wobec kanonów okreœlaj¹cych zewnêtrzne funkcjonowanie tekstu jako dyskursu poetyckiego i jako przek³adu. Perska Szymborska zaprzecza wszystkiemu, co we wspó³czesnym Iranie zwyk³o siê uwa¿aæ za poezjê. To po pierwsze. Po drugie, zaprzecza wyobra¿eniu o poezji pisanej przez kobietê. Po trzecie wreszcie, jasnoœæ jej poetyckiego dyskursu jest na przekór utrwalonemu przez kanon poetycki i preferowanemu przez pisma literackie poetyckiemu mêtniactwu i obrazowej sztucznoœci. Jakby tej przekory by³o ma³o, tomik t³umaczeñ z Szymborskiej paradoksalnie sta³ siê najlepiej sprzedaj¹c¹ siê ksi¹¿k¹ tygodnia i znalaz³ sobie grono wielbicieli, pokazuj¹c, ¿e spe³nia oczekiwania zwi¹zane z dyskursem poetyckim, których nie jest w stanie spe³niæ rodzima tradycja literacka. Je¿eli wiêc poezja Szymborskiej ma cokolwiek wspólnego z perskim kanonem, to jest to zaklête w niej „perskie oko”. Praca nad przek³adem Szymborskiej na perski doprowadzi³a mnie do przekonania, ¿e sam przek³ad jako czynnoœæ jest antropologicznie nacechowany. Rozwi¹zuj¹c okreœlone kwestie jêzykowo-gramatyczne orygina³u i dyskutuj¹c je z moimi dwoma irañskimi konsultantami, Szahramem Szejdai i Czuka Czekadem – poetami m³odego pokolenia – odnosi³em wra¿enie, ¿e ostatecznie rozstrzygaj¹cym warunkiem udanego t³umaczenia jest utrafienie w jego odpowiedni antropologicznie kanon. Sens tego, co nazwa³em antropologicznym kanonem czynnoœci przek³adania, kszta³tuje siê przez postawê wobec „cudzego s³owa”. Wa¿ne jest uchwycenie sposobu, w jaki w danej kulturze robi siê tekst przek³adu. Przekona³em siê, ¿e przek³ad nie jest tylko spraw¹ filologicznej pedanterii, ale mo¿e przede wszystkim zakreœlaniem pola interkulturowej czytelnoœci. Tekst przek³adu jest zawsze obszarem kompetencyjnych spiêæ miêdzy jêzykami. Z tej perspektywy miêdzy kulturami ró¿nych jêzyków istnieje coœ, co nazwa³bym kompetencyjn¹ asymetri¹, która powoduje, ¿e pojawienie siê pewnego t³umaczenia w takim, a nie innym momencie czasu i na takim, a nie innym etapie rozwoju kultury danego jêzyka zawsze boryka siê z ograniczeniami w³aœciwymi dla tego czasu i stopnia

452

Marek Smurzyñski

dojrza³oœci jêzyka. Przyk³adem dojrzewania do pe³nej kompetencji jêzykowo-estetycznej s¹ t³umaczenia wielkich tekstów kultury, takich jak Biblia, Koran, Mahabharata czy poezja Hafiza, perskiego poety z XIV wieku. Owa bariera dojrza³oœci nie ogranicza siê do tekstów antycznych lub klasycznych. S¹dzê, ¿e jednym z efektów kompetencyjnej asymetrycznoœci jest dotychczasowy brak w jêzyku perskim t³umaczenia Ulissesa Jamesa Joyce’a. Podobnie rzecz ma siê z poezj¹ Szymborskiej. T³umacz nie mo¿e siê w tym wypadku odwo³aæ do ¿adnej pokrewnej stylistyki w literaturze perskiej. Pierwsze, poœpieszne przek³ady z jêzyka angielskiego zdradzaj¹ nieufnoœæ wobec jasnoœci stylu Szymborskiej. T³umacze tworz¹ wiêc komplikacje na poziomie, na którym ich nie ma. Dobieraj¹ s³owa rzadkie, najczêœciej arabizmy, uk³adaj¹ce siê we frazy enigmatyczne dla perskiego czytelnika. Tak zosta³ przet³umaczony wiersz O œmierci bez przesady, który w miesi¹c, dwa po og³oszeniu Literackiej Nagrody Nobla opublikowano w miesiêczniku „Donia-je sochan”. To z t³umaczeniem tego wiersza przybieg³ do mnie któregoœ dnia wspomniany ju¿ tutaj m³ody irañski poeta i mój wspó³pracownik, Szahram Szejdai, i podsuwaj¹c mi pod nos „Donia-je sochan”, z oburzeniem w oczach zawo³a³: „Nic dziwnego, ¿e tutaj siê nie rozumie, za co przyznaj¹ «noble», skoro s¹ takie t³umaczenia”. Tak wiêc przek³ad tekstu literackiego nie jest li tylko kwesti¹ jêzykowej potencjalnoœci. Je¿eli by³aby to jedynie kwestia mo¿liwoœci systemowych jêzyka, to nie istnieje tekst, którego nie da³oby siê odpowiednio spreparowaæ, niczym laboratoryjnego eksponatu. Celem t³umaczenia jest zawsze wejœcie w obieg czytelniczy. Proces przek³adu i powsta³y w jego wyniku tekst w wiêkszym stopniu ni¿ proces tworzenia oryginalnego tekstu s¹ zdeterminowane obecnoœci¹ potencjalnego odbiorcy. Nawet je¿eli jakiœ tekst literacki prowadzi grê z czytelnikiem, to jest to gra w³aœnie, w której czytelnik ma jawnie okreœlone pole dzia³ania. Natomiast tekst t³umaczenia, nie odwo³uj¹c siê do ¿adnych strategii, w ca³oœci nastawia siê na odbiorcê i jego prawdopodobn¹ kulturê literack¹. Tekst literacki wydaje siê byæ tak¿e ikon¹ czasu, w którym powsta³ i w którym jest odbierany. St¹d t³umaczenie tekstu literackiego to równie¿ przek³adanie ikony czasu. W tym kontekœcie szczególne wyzwanie translatorskie stanowi robienie przek³adu z literatury nowej, rekomendowanej przez krytykê literack¹ tu i teraz, dla odbiorców odmiennej kultury tekstowej. Ten wypadek ujawnia, jak bardzo proces t³umaczenia determinowany jest czynnikiem czasowym. Mo¿na za³o¿yæ sytuacjê, w której tekst oryginalny musi poczekaæ pó³ wieku na swój czas, natomiast w przypadku t³umaczenia jakiejkolwiek literatury nowej trudno uznaæ za sensowne tak d³ugie oddalenie w czasie. Wniosek z tego nasuwa siê taki, ¿e t³umaczenie, bêd¹c zdeterminowane jêzykowo-kulturowymi trybami czasu, jest zawsze zapóŸnione, podczas gdy tekst oryginalny czasami pojawia siê zbyt szybko. W t³umaczeniu tekstów Szymborskiej, w których ikonicznoœæ czasu poprzez odwo³ania do miejsc, teorii naukowych i zdarzeñ jest g³ównym noœnikiem sensu, jako zasadê przyj¹³em zachowanie naturalnoœci wywodu poetyckiego i ostro¿noœæ w inkrustowaniu tekstu indeksami stylistycznymi i kulturalnymi o charakterze irañskim. Owe indeksy w irañskim kanonie tekstu

Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej

453

poetyckiego nie pe³ni¹ tej funkcji estetycznej, jak¹ pe³ni¹ w kanonie poezji europejskiej. Realizacja tego celu oznacza³a zerwanie ze skanonizowanym przez persk¹ praktykê poetyck¹ jêzykiem poetyckim i odwo³anie siê do stylów niekanonicznych, to jest felietonu, eseju popularnonaukowego, doniesienia prasowo-telewizyjnego oraz przede wszystkim modelu inteligentnej, b³yskotliwej rozmowy, a wiêc do stylów, które dla nas s¹ oznak¹ tego czasu i tej przestrzeni, natomiast w poezji perskiej albo nie zosta³y poetycko uszlachetnione, albo zosta³y skazane na banicjê. Wspó³czesny perski dyskurs poetycki utkn¹³ w solilokwium wolnym od jakichkolwiek indeksów czasowych. Nie zapomnê swojej irytacji, gdy pojêcie instynktu samozachowawczego w jednym z wierszy Zbigniewa Herberta z cyklu Pan Cogito zosta³o odebrane przez irañskich przyjació³ jako estetyczny zgrzyt. W perskim kanonie literackoœci istnieje dominuj¹ca tendencja do ogólnikowoœci, peryfrazy i nadmiaru, jakaœ przedœwiadoma niechêæ do szczegó³u i konkretu. Za wzór przek³adu, który zosta³ zrobiony zgodnie z wymaganym kanonem tekstowania, a wiêc z zachowaniem tekstowej redundancji, mog¹ pos³u¿yæ t³umaczenia Szymborskiej dokonane przez Safdara Takizadeha z angielskiego przek³adu Barañczaka. Wypadek ten jest znacz¹cy z tego wzglêdu, ¿e dla Takizadeha, którego kultura literacka i estetyczna wra¿liwoœæ nie by³y zm¹cone wiedz¹ o stylistyce orygina³u, tekst perski sta³ siê przestrzeni¹ nieskrêpowanej implantacji perskiego kanonu tekstowania przek³adu. Ograniczê siê do kilku reprezentatywnych przyk³adów. Proponujê przyjrzeæ siê pierwszemu wersowi Ludzi na moœcie (Szymborska 1996:138): Dziwna planeta i dziwni na niej ci ludzie.

Pierwsza trudnoœæ to eliptyczny charakter zdania, wynikaj¹cy z opuszczenia czasownika „byæ”. Norma jêzyka perskiego nie toleruje zdañ eliptycznych, nawet w jêzyku kolokwialnym. Natomiast w wypadku powtarzania siê jednego czasownika stwarza mo¿liwoœæ jego frekwencyjnego ograniczenia. Dlatego dziwi fakt, ¿e perski t³umacz nie skorzysta³ z tego przyzwolenia na strukturalno-gramatyczn¹ lapidarnoœæ, robi¹c nastêpuj¹ce t³umaczenie (Takizadeh 1996–1997:138): sajjarei ad¿ib ast-o anha ke ruje anand niz ad¿iband [planeta dziwna jest i ci którzy na niej s¹ te¿ dziwni s¹]1.

Symptomatyczne jest równie¿ to, ¿e t³umacz w miejsce rzeczownika „ludzie”, który precyzuje podmiot w drugiej czêœci zdania, wprowadzi³ zaimek osobowy „oni, ci”, przenosz¹c niedopowiedzenie z poziomu ca³oœci struktury na poziom jej okreœlonego elementu. Ten przypadek redundancji nazwa³-

1

Zarówno w tym wypadku, jak i w nastêpnych podajê w nawiasie dos³owne t³umaczenie t³umaczenia, zachowuj¹c w miarê mo¿liwoœci jego oryginalny porz¹dek.

454

Marek Smurzyñski

bym redundancj¹ gramatyczn¹. W moim t³umaczeniu pozwoli³em sobie na skorzystanie z przyzwolenia na œci¹gniêcie syntaksy (Szimborska 1997:72): sajjare-je ad¿ibist-o adamha-je ad¿ib ruje an [planeta dziwna jest i ludzie dziwni na niej].

Innym przypadkiem redundancji jest redundancja referencjalna, która wi¹¿e siê ze zmian¹ lub rozszerzeniem przestrzeni odniesieñ. Ponownie chcia³bym zwróciæ uwagê na odpowiedni fragment w Ludziach na moœcie (Szymborska 1996:139): Mo¿e to tylko psota bez znaczenia, wybryk na skalê paru zaledwie galaktyk, na wszelki jednak wypadek dodajmy, co nastêpuje [...].

Takizadeh da³ nastêpuj¹cy przek³ad tego tekstu (1996–1997:139): szajad ke in szuchi-je pisz-e pa oftadei bisz nist vaz’ijat-e mascharei dar meqijas-e do kahkeszan amma chub ast in nazar-e nahai-ra ham mahz-e sabt dar tarich dar ind¿a biafzaim [mo¿e nie jest to nic wiêcej jak trywialny ¿art kpina na miarê dwóch galaktyk / w skali dwóch galaktyk ale s³usznym jest ten ostateczny pogl¹d równie¿ w celu odnotowania w historii tutaj dodaæ]

W przek³adzie Takizadeha z tekstu Szymborskiej zniknê³y dwa znacz¹ce stylistycznie drobiazgi, dŸwigaj¹ce ciê¿ar ironii, to jest przys³ówek „zaledwie” i wyra¿enie „na wszelki jednak wypadek”. W zamian otrzymaliœmy nowy motyw: „odnotowania w historii”, i obc¹ intencji orygina³u kategorycznoœæ „ostatecznego pogl¹du”. Niezrozumia³a jest równie¿ rezygnacja z „paru galaktyk” na rzecz „dwóch galaktyk”. W przek³adach Takizadeha czynnikiem, który z pewnoœci¹ sprzyja³ tekstowej redundancji i falsyfikowa³ orygina³, by³o dokonanie przek³adu z jêzyka trzeciego, w tym wypadku z angielskiego. W moim przekonaniu jest to jednak tylko czynnik wzmacniaj¹cy dzia³anie odœrodkowej tendencji samego kanonu, okreœlaj¹cego po¿¹dany tekst przek³adu. Obroñc¹ takiej praktyki przek³adowej, która przek³adany tekst odczytywa³a jako arbitralny obraz rodzimej kanonicznie przestrzeni sensów, by³ irañski pisarz, ojciec wspó³czesnej noweli, Sejjed Mohammad Ali D¿amalzadeh. Uwa¿a³ on, ¿e miar¹ udanego t³umaczenia jest jego zrozumia³oœæ w jêzyku przek³adu, nawet je¿eli t³umaczenie jako takie sprzeniewierzy siê stylistycznej specyfice tekstu oryginalnego. D¿amalzadeh doradza³ adeptom sztuki przek³adu, by w wypadku, gdy w jakimœ tekœcie z literatury europejskiej napotkaj¹ zdanie: „usiad³szy za sto³em, koniec obrusa zatkn¹³ sobie pod brod¹”, zdanie to prze³o¿yli nastêpuj¹co: „usiad³szy za sto³em, zdrowo bekn¹³”. D¿amalzadeh argumentowa³, ¿e Irañczycy nie s¹ zwyczajni jeœæ przy

Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej

455

stole, zatem obca im jest „kultura obrusa”. Nie odbior¹ wiêc zatkniêcia koñca obrusa pod brod¹ jako oznaki braku wychowania. D¿amalzadeh, by nie byæ go³os³ownym, zastosowa³ tê metodê do dramatu Schillera Wilhelm Tell. Zdaniem krytyka irañskiego m³odego pokolenia spod pióra wyszed³ tekst napisany g³adk¹, poprawn¹ i zrozumia³¹ perszczyzn¹, w której nie zosta³o nic z Schillera (Badi’i 1991:92). Mimo s³ów krytyki mechanizm kanonu dzia³a nadal. Równie¿ w moim przek³adzie, przygotowanym z orygina³u i skonfrontowanym z kultur¹ literack¹ dwóch zbuntowanych poetów m³odego pokolenia, nie ustrzeg³em siê przypadków leksykalnej redundancji, które – zdaniem mych wspó³pracowników – by³y konieczne albo ze wzglêdu na semantykê wiersza, albo przez wzgl¹d na jego estetykê. Jednym z bardziej dyskutowanych przez nas przypadków by³ nastêpuj¹cy passus z wiersza Mi³oœæ od pierwszego wejrzenia (Szymborska 1996:162): pewien listek przefrun¹³ z ramienia na ramiê? By³o coœ zgubionego i podniesionego.

W przek³adzie perskim znalaz³ on nastêpuj¹cy kszta³t (Szimborska 1997:27): barg-e derachti az szane-je jekiszan be szane-je digari parwaz karde? Czizi bude ke jeki an-ra gom karde digari an-ra jafte-wo bardaszte [pewien liœæ z ramienia jednego z nich przelecia³ na ramiê drugiego by³o coœ co jeden zgubi³ a drugi odnalaz³ i podniós³].

Ju¿ w tym niedu¿ym fragmencie stajemy przed dylematem przeciwstawienia potencjalnoœci systemu jêzyka jego funkcjonalnej aktualnoœci. Potencjalnoœæ daje mo¿liwoœci preparowania i inkrustowania tekstu przek³adu, funkcjonalnoœæ tworzy jego niewymuszon¹ elegancjê. W zacytowanym urywku k³opotem jest zdrobnienie „listek”. W jêzyku perskim istnieje formant, który buduje zdrobnienia, ale jego faktyczna aktywnoœæ s³owotwórcza jest bardzo ograniczona i praktycznie sprowadza siê do zera. Tak wiêc wa¿ny stylistycznie „listek” musi w przek³adzie zaistnieæ jako „liœæ”. Na domiar z³ego s³owo „liœæ” w tekœcie perskim implikuje leksykalny nadmiar, którego – z powodu jego nieredukowalnoœci – nie uwzglêdni³em, jako elementu redundantnego, w dos³ownym t³umaczeniu na polski przytoczonego t³umaczenia perskiego. W omawianym kontekœcie, w którym nie ma wskazania na obecnoœæ drzew („deracht”), perskie s³owo „barg”, u¿ywane na okreœlenie liœcia, mo¿e mieæ ró¿ne znaczenia, streszczaj¹ce siê w definicji ‘coœ niedu¿ego, p³askiego i cienkiego’. Ze wzglêdu na jego bardzo szerok¹ i nieostr¹ konotacjê dla jednoznacznego oddania pojêcia „liœæ” nieodzowne jest zbudowanie zwi¹zku „barg” – czyli tego czegoœ niedu¿ego, p³askiego i cienkiego – ze s³owem „deracht”, które oznacza drzewo. Koniecznoœæ tego zwi¹zku, któ-

456

Marek Smurzyñski

ry de facto prowadzi do leksykalnego nadmiaru, nie podlega kwestii i jest dyktowana przez kanon. Mo¿e siê wydaæ dyskusyjne wprowadzenie okreœleñ „jednego” i „drugiego”, które podkreœlaj¹ relacje osobowe, zamiana imies³owów na równowa¿ne im zdania oraz dodanie czasownika „odnaleŸæ”. Wszystkie te transpozycje gramatyczne, które prowadz¹ w konsekwencji do syntaktycznej redundancji, s¹ podyktowane brakiem ekwiwalencji struktur gramatycznych pomiêdzy dwoma jêzykami lub ich funkcjonaln¹ asymetri¹. S¹ równie¿ nieuniknione. Inny fragment, który mnie i moich irañskich wspó³pracowników sprowokowa³ do burzliwej dyskusji, pochodzi z wiersza O œmierci bez przesady (Szymborska 1996:111): Na pró¿no szarpie klamk¹ niewidzialnych drzwi.

Szahram Szejdai nalega³, aby w tekœcie perskim czynnoœæ szarpania klamk¹ zosta³a dookreœlona przez cel, to znaczy, by œmieræ szarpa³a klamk¹, chc¹c otworzyæ drzwi. St¹d porz¹dek literalny t³umaczenia perskiego jest nastêpuj¹cy (Szimborska 1997:51): Na pró¿no klamk¹ drzwi niewidzialnych by siê otworzy³y szarpie.

Niezrozumia³a by³a dla mnie determinacja, z jak¹ Szahram broni³ tej wersji, a¿ uzna³em, ¿e musi tkwiæ w niej jakaœ trudna do zracjonalizowania intuicja jêzykowa, przed któr¹ nale¿a³o skapitulowaæ. Nawet teraz, gdy po dyskusji przed ewentualnym trzecim wydaniem Szahram zgodzi³ siê na rezygnacjê ze zwrotu dope³niaj¹cego czynnoœæ szarpania klamk¹, czujê jakieœ niezadowolenie, bo mo¿e jednak by³a to redundancja konieczna. Z tego, co zosta³o tutaj powiedziane, wy³aniaj¹ siê dwie podstawowe trudnoœci w przek³adzie poezji Szymborskiej na perski. Obie s¹ zwi¹zane z koniecznoœci¹ przekroczenia dwóch kanonów: antropologicznego kanonu czynnoœci przek³adania jako takiej i tekstowego kanonu literackoœci. Na czynnoœæ przek³adu sk³adaj¹ siê strategie, które s¹ determinowane nie tylko przez gramatykê jêzyka, ale przez szersze struktury metajêzykowe, takie jak konwencja, tradycja i kanon. Z tego wzglêdu czynnoœæ przek³adania sama w sobie zgodnie z wypracowan¹ przez t³umacza kompetencj¹ jest fenomenem, który obrós³ sobie w³aœciw¹ antropologi¹. St¹d takie kryteria, jak dowolnoœæ przek³adu, jego wiernoœæ orygina³owi lub dos³ownoœæ s¹ weryfikowalne nie w odniesieniu do jakiejœ teorii translatologicznej, ale skrystalizowanej wokó³ nich struktury antropologicznej. Je¿eli porz¹dek kultury partycypuje w porz¹dku gramatyczno-semantycznym jêzyka, to czynnoœæ przek³adu w znacznym stopniu jest operacj¹ pozajêzykow¹, w której sam jêzyk to mniej lub bardziej celnie wybrany ekwiwalent kulturowo nacechowanych zachowañ jêzykowych. Nale¿a³oby powiedzieæ, ¿e jêzyk jest noœnikiem przek³adu, ale nie jest jego przedmiotem. Jest kluczem do tego, co podlega przek³adowi. Pozajêzykowy charakter przek³adu jest mniej wyrazisty w wypadku jêzyków kul-

Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej

457

turowo bliskich, na przyk³ad polskiego i francuskiego, ale z ca³¹ ostroœci¹ manifestuje siê w przek³adach na jêzyk, który tworzy odmienn¹ konwencjê literack¹ i odmienne sekwencje tekstów. Pierwszym i podstawowym obszarem roz³¹cznoœci jest samo rozumienie tekstu. Dla przek³adu literackiego, którego punktem odniesienia jest z regu³y tekst pisany, ewentualna roz³¹cznoœæ w rozumieniu tekstu i jego funkcji ma pierwszorzêdne znaczenie. Z przyzwyczajenia albo z przekonania o uniwersalizmie u¿ywanych przez nas pojêæ, opisuj¹c tekstow¹ rzeczywistoœæ innych kultur pisanych, robimy ciche za³o¿enie, ¿e – po pierwsze – tekst jest tym, co zwykliœmy uwa¿aæ za tekst w rodzimej tradycji terminologicznej, po drugie, ¿e regu³y recepcji tekstu, które zosta³y wypracowane przez nasze doœwiadczenie, s¹ bezpoœrednio przyk³adalne do innych tekstowych realiów. W kulturze jêzyka perskiego na pojêciu tekstu zawa¿y³a tradycja literatury ustnej i rêkopiœmienna technika tworzenia i rozpowszechniania tekstów, która utrzyma³a siê w Iranie mniej wiêcej do pierwszej æwierci XIX wieku. Zatem od momentu, kiedy perska tradycja tekstowa zaczê³a siê oswajaæ z elementami gutenbergowskiej kultury druku, która leg³a u podstaw europejskiego rozumienia tekstu, minê³o zaledwie 170 lat. St¹d te¿ w perskiej tradycji struktura pojêcia tekstu kszta³towa³a siê na manuskryptach, ich lekturze i recepcji. W konsekwencji perska tradycja tekstowa ma bardziej swobodny stosunek do empirycznej podstawy tekstu, jak¹ w kulturze europejskiej jest ksi¹¿ka, co odbija siê na strukturze pojêcia tekstu przek³adu jako takiego. Przek³ad w sensie jêzykowo-literackiego fenomenu kontekstowanego przez ró¿ne odmiany dyskursu, od jêzykoznawczego po prawny, jest w perspektywie antropologicznej wynikiem d³ugiego i szerszego procesu oswajania cudzej mowy i myœli. Proces ten, zanim zosta³ obwarowany wymaganiami filologicznej rzetelnoœci i prawem autorskim, od zarania historii przebiega³ w sposób nieskrêpowany, przyjmuj¹c ró¿ne formy. Wœród nich zasadnicz¹ wydaje siê zapo¿yczenie, interpretacja (w tym adaptacja i parafraza) oraz cytat. W moim przekonaniu przek³ad ze wzglêdu na to, ¿e w ca³oœci jest przytoczeniem cudzej mowy, stanowi rodzaj cytatu. W przeciwieñstwie do zapo¿yczenia i interpretacji cytat nie wchodzi bezpoœrednio w paradygmaty dyskursu filozoficznego, artystycznego lub literackiego, nie kszta³tuje metajêzyka i nie daje efektu oswojenia, ale dziêki zewnêtrznym, rozpoznawalnym oznakom zachowuje swoj¹ Ÿród³ow¹ to¿samoœæ, pozostaje cudzy, komunikuje nam, ¿e przynale¿y do innej ca³oœci. Ustawienie przek³adu w ramach czynnoœci modelowo szerszej pozwala na unikniêcie b³êdu narzucania standardów przek³adu wypracowanych przez narodowo-indywidualistycznie zorientowan¹ kulturê europejsk¹ tym kulturom, w których czynnoœæ przek³adu nak³ada³a siê na odmienny wzorzec zachowañ wobec Innego i tekstu, wi¹¿¹c siê z odmiennymi technikami tekstowego oswajania. To¿samoœæ kultury irañskiej od pocz¹tków jej politycznej historii zosta³a skonfrontowana z fenomenem tekstu, wykazuj¹c jedyn¹ w swym rodzaju wra¿liwoœæ na wieloœæ jego wizualno-brzmieniowych manifestacji. Zapisem tego podstawowego kulturowego doœwiadczenia tekstowej wieloœci s¹ naskalne napisy wykonywane na zlecenie achemenidzkich w³adców (VI–IV wiek

458

Marek Smurzyñski

przed Chrystusem) zwyczajowo w trzech jêzykach: perskim, elamickim i akadyjskim. Tworzenie w³asnej przestrzeni sensu poprzez tekstowe cytaty z Innego stanowi antropologiczn¹ dominantê irañskiej kultury tekstu. Oryginalnym tego przyk³adem jest upowszechniony w œrednioperskim (IV wiek przed Chrystusem – VII wiek po Chrystusie) jêzyku pahlawi system zapisu zwany huzwaresz, który by³ ni mniej, ni wiêcej jak tylko wizualnym cytatem jêzyka aramejskiego, czytanym po persku. Gwoli uzmys³owienia specyfiki tego systemu dodam, ¿e huzwareszem pos³ugujemy siê wówczas, gdy piszemy angielskie s³owo „love”, ale czytamy je „mi³oœæ”. Korzystanie z tego systemu zapisu wymaga³o od u¿ytkownika nieustaj¹cej aktywnoœci translatorskiej. Proces przek³adu zachodzi³ u niego domyœlnie, nie maj¹c adekwatnej do brzmienia reprezentacji graficznej. Cudze s³owo w swej oryginalnej, Ÿród³owej formie by³o rodzajem zas³ony dla rodzimych sensów. Cytat graficzny z innego jêzyka stanowi³ czysto zewnêtrzn¹ ramê dla operacji znaczeniowych w jêzyku perskim. W konsekwencji spotkanie z Innym przebiega³o w taki sposób, ¿e nie narusza³o rodzimej przestrzeni sensów, wrêcz przeciwnie, przestrzeñ Innego, zachowuj¹c zewnêtrzne oznaki swej to¿samoœci, podpowiada³a wtajemniczonym niezale¿ne od niej sensy rodzime. Tysi¹c lat historii œrednioperszczyzny jest wystarczaj¹co d³ugim okresem, by spektakularna technika pos³ugiwania siê graficznym cytatem z innego jêzyka przekszta³ci³a siê w znacz¹c¹, paradygmatyczn¹ dominantê, reguluj¹c¹ stosunek do „cudzego s³owa”. W kontekœcie rozwa¿añ o huzwareszu jako tym rodzaju znaku, który odsy³a do dwóch niezale¿nych systemów znaczeniowych, oraz z uwagi na jego konsekwencje dla antropologii tekstu interesuj¹ce jest perskie t³umaczenie utworu zatytu³owanego Trema (Dastpaczegi; Szimborska 1997:75), w którym obraz wieczoru poetyckiego s³u¿y Szymborskiej do skonfrontowania zwyczajnoœci i pewnej siermiê¿noœci poety oraz pisania wierszy z niezwyczajnoœci¹ wyobra¿eñ o poezji. Translatorska trudnoœæ wi¹¿e siê z ograniczon¹ mo¿liwoœci¹ lub wrêcz niemo¿liwoœci¹ ca³kowitego przetransponowania znaków orygina³u. Poetycki wywód Szymborskiej jest nadbudowany nad czysto zewnêtrznymi, graficznymi atrybutami poezji, takimi jak jej nazwa rodzajowa, symbolizowana przez wielkie „P” i uk³ad rymów: ab ab ba. Czytelnik spoza krêgu kultury europejskiej mo¿e nie wiedzieæ, ¿e „P” z plakatu zapraszaj¹cego na wieczór poetycki jest motywowane s³owem „poezja”, a ab ab ba to uk³ad rymów. W takich sytuacjach ratunkiem jest przypis, nie zmienia to jednak faktu, ¿e w ci¹gu lektury rwie siê bezpoœredni zwi¹zek miêdzy pojêciem poezji a jej metapoziomowym, obrazowym rozwiniêciem, które za swój pocz¹tek ma literê „p”. Pe³na transpozycja estetyczna wywodu poetyckiego Szymborskiej wymaga³aby ca³kowitej zmiany podstawy obrazowania, czyli prze³o¿enia równie¿ litery „p” na dŸwiêk „sz” , którym zaczyna siê perskie s³owo „sze’r”, oznaczaj¹ce poezjê. W konsekwencji musia³by powstaæ ca³kowicie inny obraz i ca³kowicie inny wiersz, który nie by³by ju¿ wierszem Szymborskiej. Zosta³aby przekroczona granica to¿samoœci artystyczno-estetycznej tekstu oryginalnego. W wypadku tego wiersza ostateczne rozwi¹zanie jest rozwi¹zaniem huzware-

Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej

459

szowym, czyli takim, w którym znacz¹cy poziom graficzny, to jest litera „p” i schemat ab ab ba, pozostaje w macierzystym systemie znaków, lecz musi byæ odczytany w znaczeniowym systemie przek³adu. Przyjêta strategia w odniesieniu do literowych atrybutów poezji nie ma charakteru li tylko doraŸnego, ale podporz¹dkowuje sobie inne elementy wiersza, które pozornie mo¿na by bez wiêkszych konsekwencji artystyczno-semantycznych ziranizowaæ. Mowa o okreœleniu „buty z Che³mka”, które mo¿na by przetransponowaæ na równie popularne okreœlenie rodzimych butów irañskich, ale zachowanie w przek³adzie znakowych „oaz” obcoœci w postaci litery „p” i schematu rymów ab ab ba wyklucza tak¹ mo¿liwoœæ ze wzglêdu na estetyczn¹ jednorodnoœæ tekstu. Operacja ta rozbi³aby, w sposób nieuzasadniony i nag³y, estetyczn¹ granicê obcoœci, z któr¹ czytelnik zd¹¿y³ siê oswoiæ w kontakcie z nieznanymi sobie literami. Równie¿ ten przypadek uzmys³owi³ mi, ¿e przek³ad nie jest sztuk¹ preparowania tekstu, ale sprowadzania do wspólnego estetycznego mianownika. Podejœcie Irañczyków do przek³adanego tekstu jako cytatu z Innego stworzy³o równie¿ pozytywny wariant estetyczny otwartoœci na cytat. Oswajanie Innego przez wprowadzanie wizualnego cytatu z jego systemu znaków do rodzimego systemu wyrobi³o percepcyjny nawyk obcowania z cytatem bez nakazu rozumienia jego Ÿród³owego sensu. W przek³adach poezji Szymborskiej na perski trudnoœci¹ nie by³o, paradoksalnie, ani odmienne instrumentarium historyczno-kulturowe, ani odmiennoœæ atrybutów kultury codziennej, indeksowanych przez takie pojêcia, jak rosó³ i buty z Che³mka. Ta tolerancja na odrêbnoœæ obcych indeksów wynika st¹d, ¿e s¹ one odczytywane przez irañskiego odbiorcê w nastêpuj¹cym module: ja jestem dla œwiata nieirañskiego dziwny i niezrozumia³y, œwiat nieirañski jest te¿ dla mnie dziwny i niezrozumia³y. Relacja wzajemnej akceptacji jest zbudowana nie na zrozumieniu, ale na za³o¿onym z góry niezrozumieniu. Rezultat jest taki, ¿e w jêzyku perskim tolerancja na obecnoœæ obcego cytatu jest wiêksza ni¿ na przyk³ad w jêzyku polskim. W poezji, w której niejasnoœæ i zagmatwanie sensu s¹ czêœci¹ kanonu estetycznego, daje to zaskakuj¹ce efekty. W takich wierszach Szymborskiej, jak Dom wielkiego cz³owieka, w którym w koñcowej czêœci padaj¹ ³aciñskie nazwy drzew, i Rozpoczêta opowieœæ, w którym roi siê od nazw obcych królów, krain i narodów, perskiego odbiorcê nie zajmuje identyfikacja nazw-cytatów w przestrzeni realnej, ale magia ich odmiennoœci. Sk³onnoœci¹ do wiêkszej tolerancji w stosunku do cytatów z innego systemu znaków t³umaczê równie¿ podejrzliwoœæ, z jak¹ pani Musziri, irañska publicystka i t³umaczka jêzyka angielskiego, podesz³a do wprowadzenia przeze mnie w przek³adzie wiersza Szymborskiej Niektórzy lubi¹ poezjê nazwy irañskiej potrawy „asze reszte”. Po opublikowaniu przek³adu w jednym z irañskich pism przes³a³a do redakcji zjadliwy list z zapytaniem, czy Szymborska w Polsce je równie¿ asze reszte? Pani krytyk zdawa³a siê nie zauwa¿aæ racji stylistycznych, które uzasadnia³y taki, a nie inny wybór jêzykowy. Przeniesienie „roso³u” w kontekst jêzyka perskiego nie da³oby efektu przeciwstawienia dwóch jakoœci i stanów lubienia, rosó³ bowiem nie ma w codziennej kulturze irañskiej tego szczególnego i zarazem powszechnie akceptowanego miejsca,

460

Marek Smurzyñski

jakie ma asze reszte. W odró¿nieniu od roso³u z wiersza Niektórzy lubi¹ poezjê rosó³ z wiersza W bia³y dzieñ pozosta³ najzwyczajniejszym roso³em równie¿ w przek³adzie. Czytanie perskiej Szymborskiej to – przez analogiê do „nie zamalowanej strony p³ótna” z wiersza Kobiety Rubensa – przemierzanie niezapisanej przestrzeni miêdzywierszy. Poezja Szymborskiej jest przyk³adem tekstu, który zawiera w sobie definicjê swego tekstowego losu. W przek³adzie tekst wype³nia przestrzenie nieobecnoœci, które – jak w Kobietach Rubensa – poetka mo¿e na zasadzie kontrastu lub analogii interpolowaæ, ale nie mo¿e znaæ ich literalnie niepowtarzalnego kszta³tu. Tutaj koñczy siê nieograniczona w³adza oryginalnego twórcy, a pytanie Szymborskiej z Radoœci pisania (1997:36) odnajduje sw¹ przewrotnie retoryczn¹ g³êbiê: Jest wiêc taki œwiat, nad którym los sprawujê niezale¿ny?

BIBLIOGRAFIA Badi’i, M. 1991. Eqteza-je achlaq-e naqd [Potrzeba moralnej wra¿liwoœci krytyki]. „Gardun”. 8–9. 29 esfand 1369. Szimborska, V. 1997. Adam-ha ruj-e pol. M. Esmo¿inski, Sz. Szejdai, Cz. Czekad. Teheran: Naszr-e Markaz. Szymborska, W. 1996. Widok z ziarnkiem piasku. Poznañ: a5. Takizadeh, S. 1996–1997. Mardom ruj-e pol. „Kelk”. 90–93. Nov. 96 – Feb. 97.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ANNA PIECZYÑSKA Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej i ich t³umaczenie na jêzyk niemiecki „Przek³adaj¹c nieprzek³adalne” to idealna wizytówka tego, o czym pragnê powiedzieæ. Idealna nie miar¹ pragnieñ, ale rzeczywistoœci. Jak¿e bowiem inaczej mówiæ o t³umaczeniu, szczególnie zaœ o t³umaczeniu materii tak precyzyjnej jak poezja. Sytuacjê komplikuje dodatkowo fakt, i¿ chodzi tu o swego rodzaju hybrydê, o krzy¿ówkê dwóch dziedzin: po pierwsze translatorskiej, po drugie zaœ frazeologicznej. Œciœlej zaœ rzecz ujmuj¹c: o indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej i ich t³umaczenia na jêzyk niemiecki. Podstaw¹ jest tu korpus tekstów zawieraj¹cy wybrane wiersze z tomików poezji Wis³awy Szymborskiej (Wo³anie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972), Wielka liczba (1976)) i ich t³umaczenia autorstwa Karla Dedeciusa, wydane pod wspólnym tytu³em Szymborska. Hundert Freuden (1986). Temat brzmi doœæ wybiórczo, tym samym wiêc – ryzykownie. Poszukiwanie jednostkowych rozwi¹zañ nijak siê ma bowiem do ca³oœciowego, makrokontekstowego podejœcia nale¿nego tekstowi poetyckiemu. A jednak wybór pad³ na grê poetki z idiomatycznie utrwalonymi wyra¿eniami i zwrotami, która zdaje siê byæ swego rodzaju konceptem jej twórczoœci. Moje poszukiwania koncentruj¹ siê na ekspresywno-kreatywnym potencjale u¿ytych i zmodyfikowanych przez Wis³awê Szymborsk¹ wyra¿eñ, fraz i zwrotów frazeologicznych. Ponadto próbujê równie¿ uzmys³owiæ sobie przyczynê takich, a nie innych decyzji t³umacza. Jednoczeœnie staram siê przygl¹daæ procesowi przekraczania pewnych konwencji jêzykowych, w tym wypadku dotycz¹cych frazeologii. Przekraczanie to ma wymiar podwójny: po pierwsze pod piórem Wis³awy Szymborskiej wyrastaj¹ jednostki zmodyfikowane, przekraczaj¹ce inwentarz objêty norm¹ s³ownikow¹, po drugie zaœ zachodzi wymuszona jêzykiem orygina³u zmiana perspektywy patrzenia w jêzyku docelowym. Modyfikacje frazeologiczne przekszta³caj¹ wiêc w dwójnasób obraz œwiata. Modyfikacje to innowacje powstaj¹ce w wyniku naruszenia ustabilizowanej struktury frazeologizmu – b¹dŸ to p³aszczyzny leksykalnej, b¹dŸ to gramatycznej. Innowacji modyfikuj¹cych nie nale¿y uto¿samiaæ z innowacjami

462

Anna Pieczyñska

uzupe³niaj¹cymi, czyli zapo¿yczeniami. Modyfikacje indywidualne, o których tu mowa, trzeba dalej odró¿niæ od wariacji, jakim podlegaj¹ frazeologizmy wielokszta³tne, charakteryzuj¹ce siê wymiennoœci¹ komponentów, ich form gramatycznych (fleksyjnych i s³owotwórczych) oraz zmiennym schematem sk³adniowym (por. B¹ba 1986). Indywidualne modyfikacje frazeologizmów s¹ zatem aktem jednostkowym, nieodnotowywanym w Ÿród³ach s³ownikowych. Mo¿liwoœci modyfikowania frazeologizmów s¹ ró¿norakie: poprzez redukcjê (skracanie), ekspansjê (rozwijanie), substytucjê (wymianê) czy kontaminacjê (skrzy¿owanie) (por. Palm 1995). Ciekaw¹ i jednoczeœnie czêsto wykorzystywan¹ formê gry jêzykowej stanowi te¿ aktualizacja dos³ownego znaczenia wyra¿enia czy zwrotu frazeologicznego (tzw. code-switching), zabieg, po który siêga równie¿ Wis³awa Szymborska. Modyfikacje frazeologizmów to jedna sprawa, druga zaœ to ich prze³o¿enie na jêzyk obcy, w tym wypadku z gruntu ró¿ny od jêzyka polskiego, mianowicie jêzyk niemiecki. Pe³na semantycznych przesuniêæ, piramidalna konstrukcja, na któr¹ wspi¹æ siê musi t³umacz, wymaga prawdziwie ekwilibrystycznych umiejêtnoœci. „Wybieram odrzucaj¹c, bo nie ma innego sposobu” (Szymborska 1976). Owo wypowiedziane przez poetkê zdanie bardzo dobrze charakteryzuje los ka¿dego t³umacza, jego nieustann¹ walkê o s³owo i ze s³owem. Na s³owach nie mo¿na polegaæ, powiada Karl Dedecius. Jednak¿e s¹ one materi¹, z któr¹ musimy sobie poradziæ (por. Dedecius 1986). „Wybieram odrzucaj¹c”. Powstaje tylko pytanie, czy frazeologia ukryta w wierszu i dodatkowo jeszcze zmodyfikowana pozostawia t³umaczowi jakiekolwiek pole manewru. Jedno jest pewne, jak stwierdzaj¹ Czes³awa i Christoph Schatte (1996): nawet przek³ad niezmodyfikowanych frazeologizmów jest dla t³umacza du¿ym wyzwaniem. Prze³o¿enie zaœ frazeologizmów zmodyfikowanych w celu uzyskania pewnej gry s³ownej w taki sposób, by zachowa³y one swoje pragmatyczno-komunikacyjne funkcje, mo¿liwe jest tylko w sporadycznych wypadkach, a wykorzystanie podobieñstwa brzmieniowego tylko wyj¹tkowo (t³um. moje – A.P.)

Mimo takich zastrze¿eñ podejmowane s¹ próby klasyfikacji przek³adu modyfikuj¹cych innowacji frazeologizmów. Eugenie Rechtsiegel (por. Rechtsiegel 1990) wyszczególnia piêæ takich sposobów: 1. naœladowanie w jêzyku docelowym indywidualnego przekszta³cenia dokonanego w oryginale; 2. indywidualne przekszta³cenie w jêzyku przek³adu ekwiwalentu frazeologizmu bêd¹cego podstaw¹ modyfikacji w jêzyku orygina³u; 3. opis przy u¿yciu poszczególnych elementów leksykalnych orygina³u; 4. t³umaczenie nieuwzglêdniaj¹ce modyfikacji; 5. t³umaczenie dos³owne (t³um. moje – A.P.).

W wypadku przek³adu poezji uwzglêdniæ nale¿y tak zwan¹ semantyczn¹ dominantê, czyli swoisty klucz do znaczenia i interpretacji utworu poetyckiego. Przekszta³cony frazeologizm nie jest wiêc celem samym w sobie, lecz komponentem wiêkszej ca³oœci, konstytuuj¹cym wespó³ z innymi komponentami

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

463

znaczenie wiersza. „Inne, czarno na bia³ym panuj¹ tu prawa” – powiada Wis³awa Szymborska o œwiecie poezji. To motto równie¿ dla t³umacza. Prawdziwa znajomoœæ jêzyka zaczyna siê tam, gdzie znikaj¹ s³owniki, oœwiadcza Karl Dedecius. Przyjrzyjmy siê zatem mistrzostwu Wis³awy Szymborskiej i jej t³umacza, Karla Dedeciusa.

Substytucja Poezja Wis³awy Szymborskiej zawiera wiele modyfikacji substytucyjnych, stanowi¹cych wed³ug Czes³awy i Christopha Schatte (1996) drugi pod wzglêdem czêstotliwoœci wystêpowania rodzaj innowacji modyfikuj¹cej. Wiersz Koloratura (Koloratur) z tomu Sól (1962; Salz) mo¿e tu pos³u¿yæ jako reprezentatywny przyk³ad. Wyrafinowane przedstawienie procesu rozwoju duchowego cz³owieka, ujête w metaforê œpiewaczki operowej, koñczy siê tu udanym przekszta³ceniem sta³ego zwrotu: O nie! O nie! W godzinie z³ej nie trzeba spadaæ z miny swej! Na w³osie przes³yszanym w g³os tylko siê chwilkê chwieje los, tyle, by mog³a oddech wzi¹æ i echem siê pod sufit wspi¹æ, gdzie wraca w kryszta³ vox humana i brzmi jak œwiat³em zasia³. O nein! O nein! Zu böser Stund falle man nicht auf seinen Mund! An Härchen, überhört in Eile, schaukelt das Los nur eine Weile, nur, daß sie Atem schöpfen kann, als Echo an die Decke klettert, dann zurückkehrt ins Kristallglas vox humana und tönt, als säte jemand Licht.

Wyjœciowa forma zadomowionego w jêzyku polskim zwrotu „jak(by) makiem zasia³”1 wskazuje na ca³kowit¹ ciszê. Zast¹pienie rzeczownika „makiem” rzeczownikiem „œwiat³em” staje siê puent¹ wiersza. Krzykliwy, wysoki g³os œpiewaczki, bêd¹cy jednoczeœnie g³osem ka¿dego z nas na pewnym etapie rozwoju, przechodzi powoli w uœwiadomion¹ harmoniê vox humana. Krzykliwy optymizm ustêpuje dojrza³emu stoicyzmowi. „Jak œwiat³em zasia³” to owo uœwiadomienie, œwiat³oœæ wszechogarniaj¹ca, œwiat³oœæ bêd¹ca siostr¹ ciszy, której podkrada wygrzane miejsce w utrwalonej s³ownikowo strukturze frazeologicznej. Zamiana „makiem” na „œwiat³em” sugeruje, ¿e dojrza³oœæ, a wiêc oœwiecenie, przychodzi w ciszy. I temu s³u¿y, jak s¹dzê, modyfikacja sta³ego zwi¹zku wyrazów podjêta przez poetkê. 1 Objaœnienia wyra¿eñ i zwrotów czerpiê z nastêpuj¹cych Ÿróde³: Skorupka 1967; S³ownik jêzyka polskiego1978; Duden 11 – Redewendungen und sprichwörtliche Rwedensarten 1992; Duden – Universal Wörterbuch A–Z 1989.

464

Anna Pieczyñska

T³umacz, chc¹c prze³o¿yæ myœl poetyck¹, staje tu przed powa¿nym problemem. Jêzyk niemiecki dysponuje bowiem zupe³nie innym rodzajem obrazowania. Pragn¹c wyraziæ po niemiecku stan g³êbokiej ciszy, nale¿y siê raczej odwo³aæ do obrazu cichutkiej myszki: „es ist mäuschenstill”, z tym zwrotem niewiele jednak mo¿na pocz¹æ, jeœli chce siê pod¹¿aæ tropem myœli poetki. T³umacz decyduje siê wiêc na rozwi¹zanie sprawiaj¹ce pocz¹tkowo wra¿enie t³umaczenia dos³ownego, lecz jest to wra¿enie pozorne, jako ¿e Karl Dedecius ws³uchuje siê najwyraŸniej w wewnêtrzny g³os niemieckich s³ów i z nich w³aœnie wydobywa pokrewne sensy. Decyzja u¿ycia czasownika „säen” (‘siaæ’) wynika byæ mo¿e z faktu, i¿ „säen” pierwotnie znaczy ‘(aus)streuen’, a wiêc ‘rozsiewaæ’, ‘rozsypywaæ’, i stanowi w jêzyku niemieckim pewne nawi¹zanie do œwiat³a (na przyk³ad „Zerstreuung des Lichtes” – ‘rozproszenie œwiat³a’). Czasownik „säen” obecny jest równie¿ w innych przyk³adach niemieckiej frazeologii („wie gesät” – ‘w du¿ej iloœci’; „dünn gesät sein” – ‘rzadko wystêpowaæ’; „wer Wind sät, wird Sturm ernten” – ‘kto wiatr sieje, zbiera burzê’). Zw³aszcza pierwszy z nich, „wie gesät”, zdaje siê byæ semantycznym nawi¹zaniem do rozleg³oœci ciszy. U¿ycie przez autora przek³adu ekwiwalentów obu zawartych w jêzyku orygina³u leksemów jest sposobem opisania modyfikacji jêzyka wyjœciowego: nie nawi¹zuje siê tu do podstawy modyfikacji, ale poszukuje potencja³u jêzyka przek³adu. Konotacje pojawiaj¹ce siê u czytelnika orygina³u si³¹ rzeczy znikaj¹ i warstwa pragmatyczna doznaje pewnego uszczerbku. U odbiorcy docelowego nastêpuje natomiast swego rodzaju zmiana k¹ta widzenia. Ka¿da nowa metafora przyczynia siê bowiem do pe³niejszego obrazu œwiata. Kolejny utwór to wiersz pochodz¹cy tak¿e ze zbioru Sól, zatytu³owany Woda (Wasser). Woda – g³ówny motyw ca³ego utworu – pojawia siê w ostatnim wersie: Cokolwiek kiedykolwiek gdziekolwiek siê dzia³o, spisane jest na wodzie babel. Was immer wann immer wo immer geschah, es steht geschrieben im Wasser Babel.

Nietrudno tu o skojarzenia ze starotestamentow¹ wie¿¹ Babel, z pomieszaniem i rozproszeniem jêzyków. Przed rozwa¿eniem decyzji translatorskiej Karla Dedeciusa proponujê refleksjê nad intencj¹ podjêtej przez poetkê substytucji. Poszukiwania rozpoczynam od S³ownika symboli W³adys³awa Kopaliñskiego (1990), wed³ug którego: woda jest symbolem chaosu, niesta³oœci, zmiennoœci, przeobra¿ania, rozpuszczania siê; bezmiaru mo¿liwoœci; uzdrowienia; Ÿród³a ¿ycia, odrodzenia ducha i cia³a; zmartwychwstania; potêgi, p³odnoœci; niebezpieczeñstwa, œmierci; oczyszczenia, chrztu; wiedzy i pamiêci utajonych w podœwiadomoœci; zwierciad³a; prawdy, m¹droœci; dobra i z³a; ³aski i cnoty; duszy ludzkiej; umys³u kosmicznego; zapomnienia; zasady ¿eñskiej; magii. [...] Jako woda chaosu unosz¹ca ziemiê, jako morze Lewiatana, materia prima wszelkiego ¿ycia, jest ona synonimem nieuporz¹dkowania, przeciwieñstwem Kosmosu („porz¹dku”), a tak¿e przeciwieñstwem uduchowionej pustyni.

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

465

Wieloœæ mo¿liwoœci form wystêpowania wody jako symbolu potwierdza jej funkcjonowanie w przeró¿nych mitach i religiach. Woda jest wszechobecna równie¿ w wierszu Wis³awy Szymborskiej, rozproszona w przestrzeni i czasie, pozytywna i negatywna, obecna i nieobecna jednoczeœnie. „Nie starczy ust do wymówienia / przelotnych imion twoich, wodo”. I dalej: „Cokolwiek kiedykolwiek gdziekolwiek siê dzia³o, / spisane jest na wodzie babel”. Œwiat poznajemy i œwiata doœwiadczamy poprzez wodê. Woda jako ksiêga, na której kartach spisuje siê ró¿noraka, tak¿e grzeszna historia (Babel jako odrzucone miejsce grzechu). Biblijna opowieœæ o wie¿y Babel nale¿y do wspólnego zachodniego dziedzictwa kulturowego, st¹d aktualizacja formy wyjœciowej wyra¿enia pozwala na naœladownictwo jego modyfikacji. Przek³ad, choæ na pierwszy rzut oka ekwiwalentny, pozbawiony jest jednak ukrytej zbie¿noœci sugerowanej w oryginale. To¿samoœæ nag³osu rzeczowników „wie¿a” i „woda” nie jest tu bowiem przypadkowa. Woda – symbol chaosu i rozproszenia – nawi¹zuje zarówno semantycznie, jak i formalnie do wie¿y Babel. Tego nawi¹zania nie sposób jednak przenieœæ do jêzyka przek³adu, gdy¿ oba niezbêdne tu leksemy: „Wasser” i „Turm”, pozbawione s¹ tej zbie¿nej cechy. Brak wspomnianej konwergencji to w³aœnie to, co zagubione w przek³adzie, by powo³aæ siê na znany tytu³ ksi¹¿ki Evy Hoffman. W wierszu Woda zastanawia mnie tak¿e ortografia s³owa „babel”. Pisownia ma³¹ liter¹ jest tu, jak mi siê zdaje, równie¿ nieprzypadkowa. Byæ mo¿e ma³a litera to codziennoœæ, zwyczajnoœæ, pospolitoœæ wody. Jêzyk niemiecki nakazuje pisowniê rzeczowników wielk¹ liter¹. Ale i jêzyk polski narzuca pisowniê nazw w³asnych wielk¹ liter¹. Przekroczenie tej normy musi byæ zatem celowe. Owej celowoœci w przek³adzie zabrak³o.

Ekspansja Innym rodzajem modyfikacji jest ekspansja, czyli innowacja rozwijaj¹ca. Po ni¹ równie¿ siêga poetka. Utwór Widziane z góry (Von oben betrachtet), pochodz¹cy z tomu Wielka liczba (1976; Große Zahl), stanowi gorzk¹ refleksjê nad losem martwego ¿uka, nad którego œmierci¹ ludzie przechodz¹ do porz¹dku dziennego. Tajemnica ludzkiej œmierci zdaje siê byæ bardziej donios³a ani¿eli zwyczajna œmieræ chrz¹szcza. I oto ten na drodze martwy ¿uk w nieop³akanym stanie ku s³oñcu polœniewa. Wystarczy o nim tyle pomyœleæ, co spojrzeæ: wygl¹da, ¿e nie sta³o mu siê nic wa¿nego. Wa¿ne zwi¹zane jest podobno z nami. Na ¿ycie tylko nasze, nasz¹ tylko œmieræ, œmieræ, która wymuszonym cieszy siê pierwszeñstwem. Und so denn glitzert der tote Käfer am Weg, unbeweint, der Sonne entgegen. Es genügt, an ihn für die Dauer eines Blicks zu denken:

466

Anna Pieczyñska

er liegt, als wäre ihm nichts von Bedeutung passiert. Bedeutung betrifft angeblich nur uns. Nur unser Leben, nur unseren Tod, den Tod, der erzwungenen Vorrang genießt.

Wyra¿enie „w nieop³akanym stanie” jest tu nawi¹zaniem do istniej¹cego w jêzyku polskim zwi¹zku wyrazowego „byæ w op³akanym stanie”. Rozszerzenie imies³owu „op³akany” o prefiks negacji nie jest zwyk³ym zabiegiem przenosz¹cym znaczenie na przeciwleg³y biegun. Modyfikacja kieruje bowiem uwagê czytelnika na emocjonaln¹ reakcjê p³aczu, a w³aœciwie na jej brak. Ujawnia siê tu wspominana przez krytyków poetyka negacji, tak typowa dla Wis³awy Szymborskiej. Œmieræ ¿uka zdaje siê nie zas³ugiwaæ na ³zy. „Groza tego widoku jest umiarkowana. Stan nieop³akany”. Zadanie translatorskie i tu okazuje siê spraw¹ nie³atw¹. Jêzyk niemiecki nie dysponuje bowiem frazeoleksemem, który mo¿na by tak zgrabnie przekszta³ciæ. Zatem po raz kolejny jêzyk przestaje byæ sprzymierzeñcem t³umacza. Ze s³owami trzeba sobie jednak radziæ. Ale jak? Niemiecki ¿uk pozostaje „unbeweint”, a wiêc nieop³akany, tyle ¿e bez nawi¹zañ do jakiegokolwiek idiomu. W ten sposób w przek³adzie nastêpuje rozwi¹zanie frazeologizmu. Jêzyk niemiecki dysponuje wprawdzie ekwiwalentnym, wydawa³oby siê, wyra¿eniem „in einem erbärmlichen Zustand sein, sich in einem erbärmlichen Zustand befinden” (‘znajdowaæ siê w ¿a³osnym stanie’), jednak bezpoœrednio nie przywo³uje ono zamierzonej w tekœcie nieobecnoœci ³ez. A w³aœnie o tê przywo³ywalnoœæ chodzi, jak s¹dzê, w powy¿szej modyfikacji. Tym¿e wiêc tropem pod¹¿a t³umacz, decyduj¹c siê na wahad³ow¹ konstrukcjê „unbeweint”. Wahad³ow¹ dlatego, ¿e stwarza mo¿liwoœæ odjêcia w ka¿dej chwili przedrostka neguj¹cego -un i odwrócenia znaczenia s³owa. Duch kreatywnego wykorzystania jêzyka pozostaje wiêc, nawet jeœli jego podstaw¹ nie jest ju¿ zwrot idiomatyczny. Innym utworem zawieraj¹cym ciekawe rozszerzenie jest wiersz Obmyœlam œwiat (Ich bedenke die Welt) ze zbioru Wo³anie do Yeti (1957; Rufe an Yeti) – doniesienie o koncepcji nowej ksiêgi œwiata: Czas (rozdzia³ drugi) ma prawo do wtr¹cania siê we wszystko czy to z³e czy dobre. Jednak¿e – ten co kruszy góry, oceany przesuwa i który obecny jest przy gwiazd kr¹¿eniu, nie bêdzie mieæ najmniejszej w³adzy nad kochankami, bo zbyt nadzy, bo zbyt objêci, z nastroszon¹ dusz¹ jak wróblem na ramieniu. Die Zeit (Kapitel zwei) hat das Recht, sich einzumischen in alles, ob gut oder böse. Aber jene – die Berge zerbricht, Ozeane versetzt, das Sternenlicht

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

467

kreisend begleitet, hat nicht die geringste Gewalt über das Liebespaar, das allzu unbekleidet, weil allzu umarmt, mit der sich sträubenden Seele, wie mit einem Spatz auf der Schulter.

Jêzyk polski dysponuje idiomatycznym zwrotem „mieæ duszê na ramieniu”, „z dusz¹ na ramieniu” (‘baæ siê’), którego brak w jêzyku niemieckim. Wynika wiêc z tego, ¿e podjêta w oryginale próba rozszerzenia zwrotu o atrybut „nastroszon¹” i porównanie „jak wróblem” nie jest w przek³adzie mo¿liwa. Frazeologizm jako taki przestaje istnieæ. Pozostaje wiêc pytanie, co pojawia siê na jego miejscu. Najpierw wróæmy jednak do tekstu orygina³u. Podmiot liryczny pisze od nowa ksiêgê œwiata, w której to wszechw³adny czas nie ma w³adzy nad par¹ kochanków, zbyt nagich i zbyt objêtych. Nagoœæ jako wielowarstwowy symbol szczeroœci, otwartoœci, czystoœci, uniesienia, powrotu do pierwotnego prawa, namiêtnoœci, ale równie¿ zagro¿enia i strachu (por. Kopaliñski 1990) wspó³brzmi w wierszu z modyfikowanym frazeologizmem. Oddzieleni obrêcz¹ uœcisku kochankowie wymykaj¹ siê spod kontroli czasu. Mi³oœæ jest wolna od jego wp³ywu, wieczna i niezniszczalna. Kruchoœæ mi³oœci, zapewniaj¹c¹ jej nieœmiertelnoœæ, obrazuje zmodyfikowany frazeologizm. Obraz nastroszonego wróbla kojarzy siê ze strachem, multiplikuje sens ca³ego wyra¿enia. Jêzyk niemiecki nie dysponuje tak¹ form¹ obrazowania, choæ zawiera przecie¿ szereg zwrotów oddaj¹cych ludzki strach. Nie w tym jednak rzecz, nie chodzi tu bowiem o zwyk³e za³atanie dziury. Karl Dedecius decyduje siê wiêc na dos³ownoœæ, lecz nie jest to dos³ownoœæ nieprzemyœlana, bezsensowna. Wrêcz przeciwnie, decyzja t³umacza usprawiedliwia siê poprzez u¿ycie leksemu „Schulter” (‘ramiê’), gdy¿ pozostaje on w semantycznej ³¹cznoœci z nagoœci¹ kochanków. Ws³uchuj¹c siê dalej w muzykê jêzyka niemieckiego, us³yszeæ mo¿na inne tony cytowanego leksemu, uczestnicz¹cego, podobnie jak polski leksem „ramiê”, w wielu zwi¹zkach frazeologicznych. Liczba znaczeñ i interpretacji pomna¿a siê wiêc gwa³townie. Równie¿ tekst orygina³u jest dopiero pocz¹tkiem interpretacyjnej drogi, choæ sytuacja wygl¹da tu nieco inaczej. Sam bowiem zmodyfikowany frazeologizm, jako skonwencjonalizowany zwrot, narzuca mimochodem pewn¹ interpretacjê. Atrybutywne u¿ycie imies³owu „sich sträubend” jest natomiast form¹ nawi¹zania do zwrotów jêzyka niemieckiego zawieraj¹cych sem niechêci, odrazy, sprzeciwu: „jmdm. sträubt sich das Gefieder” (‘ktoœ odczuwa niechêæ’), „jmdm. sträuben sich die Haare” (‘ktoœ jest przera¿ony’), „sich mit Händen und Füßen gegen etwas sträuben” (‘broniæ siê przeciwko czemuœ gwa³townie’). Nasuwa siê zw³aszcza skojarzenie z pierwszym zwrotem, maj¹cym swoj¹ etymologiê w okreœleniu zachowania ptaków strosz¹cych pióra w razie niebezpieczeñstwa czy zaniepokojenia, by w ten sposób wydaæ siê wiêkszymi i przez to znacz¹cymi przeciwnikami. Zupe³nie jak wróbel nastroszony na ramieniu kochanków, zupe³nie jak sami kochankowie. G³êbokie semantyczne powi¹zania, które przemawiaj¹ do nas z tekstu przek³adu, œwiadcz¹ o zrozumieniu przez t³umacza idei, jaka przyœwieca³a poetce. To, co na pocz¹tku sprawia wra¿enie

468

Anna Pieczyñska

dos³ownoœci, okazuje siê przy wnikliwszej analizie drog¹ wiod¹c¹ w kierunku wrêcz przeciwnym. Wprawdzie Dedecius zabiega o widocznoœæ orygina³u w przek³adzie, nie narusza jednak przy tym regu³ jêzyka docelowego.

Redukcja Redukcja jest raczej rzadko stosowan¹ form¹ modyfikacji. Jej egzemplifikacjê znalaz³am w wierszu Atlantyda (Atlantis) z tomu Wo³anie do Yeti: Istnieli albo nie istnieli. Na wyspie albo nie na wyspie. Ocean albo nie ocean po³kn¹³ ich albo nie. Czy by³o komu kochaæ kogo? Czy by³o komu walczyæ z kim? Dzia³o siê wszystko albo nic tam albo nie tam. Miast siedem sta³o. Czy na pewno? Staæ wiecznie chcia³o. Gdzie dowody? Nie wymyœlili prochu, nie. Proch wymyœlili, tak. Przypuszczalni. W¹tpliwi. Nie upamiêtnieni. Nie wyjêci z powietrza, z ognia, z ziemi. Nie zawarci w kamieniu ani w kropli deszczu. Nie mog¹cy na serio pozowaæ do przestróg. Meteor spad³. To nie meteor. Wulkan wybuchn¹³. To nie wulkan. Ktoœ wo³a³ coœ. Niczego nikt. Na tej plus minus Atlantydzie. Sie waren vorhanden oder auch nicht. Auf einer Insel oder auf keiner. Der Ozean oder kein Ozean hat sie verschluckt oder auch nicht. Gab’s denn da jemand, um jemand zu lieben? Gab’s denn da jemand, mit jemand zu kämpfen? Es war passiert, nichts oder alles dort oder nicht dort. Sieben Städte waren’s. Ist das sicher?

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

469

Sie wollten ewig sein. Und die Beweise? Sie hatten das Pulver erfunden, ja. Sie hatten es nicht erfunden, nein. Die Vermuteten. Die Bezweifelten. Die Unbewiesenen. Die nicht aus der Luft, dem Feuer, dem Wasser, der Erde Gegriffenen. Die weder im Stein noch im Regentropfen Enthaltenen. Sie konnten doch kaum im Ernst den Warnungen posieren. Ein Meteor fiel herunter. Es war kein Meteor. Ein Vulkan brach aus. Es war kein Vulkan. Jemand rief etwas. Niemand nichts. Auf diesem plus minus Atlantis.

Dominant¹ semantyczn¹ powy¿szego utworu jest konstrukcja wahad³owa „plus minus”, wyra¿aj¹ca siê tak w p³aszczyŸnie leksykalnej, jak i sk³adniowej. Owa dialektyczna, antynomiczna struktura poch³ania równie¿ zwi¹zek frazeologiczny. Jego utrwalona w leksykonach postaæ ma zarówno w jêzyku polskim, jak i niemieckim formê negatywn¹: „(Ktoœ) prochu nie wymyœli” / „das (Schieß) Pulver nicht erfunden haben”, i odnosi siê do osób ma³o inteligentnych, nieumiej¹cych samodzielnie myœleæ. Zestawienie pe³nego brzmienia oraz zredukowanej o negacjê wersji frazeologizmu wzmacnia widoczny w ca³ym utworze efekt huœtawki. Podobnych rozwi¹zañ poszukuje t³umacz, wprawiaj¹c parê frazeologizmów w analogiczny ruch wahad³owy. Rozpoczyna jednak od usuniêcia negacji, czyli od zredukowanego, a przez to pozytywnego wariantu. Troska o zachowanie zgrabnoœci wersu niemieckiego sk³ania go równie¿ do pronominalizacji leksemu „proch”, co z kolei stanowi zabieg substytuuj¹cy. Przek³ad ów jest z pewnoœci¹ form¹ naœladownictwa modyfikacji podjêtej w tekœcie oryginalnym, jednak¿e z g³êbokim uk³onem w stronê jêzyka docelowego.

Literalizacja Wiele zwrotów frazeologicznych ma jednoczeœnie jako wolne zwi¹zki wyrazowe znaczenie dos³owne. Owo podwójne kodowanie (duale Kodierung) jest czêstokroæ punktem wyjœcia kreatywnego wykorzystania potencja³u frazeologicznego jêzyka, równoczesnej aktualizacji obu znaczeñ w danym kontekœcie i w danej sytuacji (por. Palm 1995). Przyk³ad znajdziemy w Rozmowie z kamieniem (Gespräch mit dem Stein) ze zbioru Sól: – Jestem z kamienia – mówi kamieñ – i z koniecznoœci muszê zachowaæ powagê.

470

Anna Pieczyñska

OdejdŸ st¹d. Nie mam miêœni œmiechu. „Ich bin aus Stein”, sagt der Stein, „und muß gezwungenermaßen ernst sein. Geh weg. Lachmuskeln habe ich keine”.

Z tak¹ reakcj¹ spotyka siê osoba pragn¹ca siê przedostaæ do wnêtrza kamienia. OdpowiedŸ „Jestem z kamienia” to bezpoœrednie nawi¹zanie do utrwalonych zwrotów „byæ z kamienia” (‘byæ wytrzyma³ym, odpornym fizycznie i psychicznie’) oraz „mieæ serce z kamienia” (‘byæ nieczu³ym, niewzruszonym’). Aktualizacja dos³ownego znaczenia potêguje „kamiennoœæ” kamienia, a wiêc zamkniêcie œwiata natury, tym samym zatem si³ê wyrazu zwrotu frazeologicznego. Jêzyk przek³adu s³u¿y tu monosemicznym zwrotem frazeologicznym „ein Herz aus Stein haben”. T³umaczenie zawiera jednak¿e przeniesienie zwrotu oryginalnego, jako ¿e w³¹czenie dodatkowego leksemu „Herz” naruszy³oby spójnoœæ koncepcji semantyczno-sk³adniowej omawianego wersu. Na podobn¹ grê znaczeñ natrafimy w utworze Urodziny (Geburtstag) z tomu Wszelki wypadek (1972; Alle Fälle): Tyle naraz œwiata ze wszystkich stron œwiata: moreny, mureny i morza i zorze, i ogieñ i ogon i orze³ i orzech – jak ja to ustawiê, gdzie ja to po³o¿ê? Te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze, bodziszki, modliszki – gdzie ja to pomieszczê? Motyle, goryle, beryle i trele – dziêkujê, to chyba o wiele za wiele. Do dzbanka jakiego ten ³opian i ³opot i ³ubin i pop³och i przepych i k³opot ? Gdzie zabraæ kolibra, gdzie ukryæ to srebro, co zrobiæ na serio z tym ¿ubrem i zebr¹? Ju¿ taki dwutlenek rzecz wa¿na i droga, a tu oœmiornica i jeszcze stonoga! Domyœlam siê ceny, choæ cena z gwiazd zdarta – dziêkujê, doprawdy nie czujê siê warta. Nie szkoda to dla mnie zachodu i s³oñca? Jak ma siê w to bawiæ osoba ¿yj¹ca? Na chwilê tu jestem i tylko na chwilê: co dalsze przeoczê, a resztê pomylê. Nie zd¹¿ê wszystkiego odró¿niæ od pró¿ni. Pogubiê te bratki w poœpiechu podró¿nym. Ju¿ choæby najmniejszy – szalony wydatek: fatyga ³odygi i listek i p³atek raz jeden w przestrzeni, od nigdy, na oœlep, wzgardliwie dok³adny i kruchy wynioœle. Soviel Welt auf einmal aus so vielen Welten: Moränen, Muränen und Meere und Mähren, Karfunkel und Funken und Bären und Beeren –

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

471

Wo soll ich das hin und wie soll ich mich wehren? Die Minze und Pilze, die Drosseln und Brassen, Die Dillen und Grillen – wie soll ich das fassen? Die Schönchen und Tränchen, Gorillas, Berylle – Ich danke, mich überfordret die Fülle. Wohin mit der Pracht, mit den Kletten und Kressen, Pantoffeln und Panthern, den Nüssenn und Nässen? Wohin mit dem Fink, wo das Silber verstecken, was tu ich im ernst mit den Mücken und Schnecken? Das Dioxyd ist teuer, ich passe, und der Achtfüßer erst oder die Assel! Auch ohne ein Preisschild ahn’ ich die Preise der Sterne, nein, danke, ich kann’s mir nicht leisten. Mir ist dieser Aufwand zu groß, zu erlesen. Wie wird damit fertig ein irdisches Wesen? Ich bin hier ja nur eine winzige Weile: Versäume das meiste, von weitem, in Eile. Verliere auf meiner Reise das Veilchen. Verliere auf meiner Reise das Veilchen. Ich kanns’ mir nicht leisten, wie ich mich auch mühte, den Umstand des Halms, des Blatts und der Blüte, nur einmal im Raum, seit niemals, tatsächlich, Verächtlich genau und erhaben zerbrechlich.

Ten nasycony enumeracjami, aliteracjami, rymami koñcowymi i wewnêtrznymi oraz innymi œrodkami stylistycznymi tekst stanowi dla t³umacza nie lada ³amig³ówkê. W g¹szczu wspomnianych œrodków toczy siê gra utartego frazeologizmu z jego dos³ownoœci¹. Ogrom wra¿eñ, aspektów i stron ¿ycia przedstawiony jest tu z punktu widzenia obdarowanego jubilata, chwilowego, tymczasowego cz³owieka, którego mo¿liwoœci recepcji s¹ zbyt ma³e w stosunku do ogromu oferty œwiata. Obdarowany czuje siê onieœmielony i niezdolny do przyjêcia wszystkich prezentów natury. St¹d te¿ jego pytanie: „Nie szkoda to dla mnie zachodu i s³oñca?”. Nietrudno siê tutaj doszukaæ wyraŸnego nawi¹zania do osadzonego w polskiej frazeologii wyra¿enia „szkoda zachodu”, wskazuj¹cego na zbyteczny wysi³ek. Poprzez s¹siedztwo rzeczownika „s³oñce” wyra¿enie pomna¿a, czyni dos³ownym swe znaczenie. Przynale¿noœæ obu leksemów do jednego pola semantycznego, ich znaczeniowe pokrewieñstwo potêguje ekspresjê wypowiedzi poetyckiej. S³oñce, wschodz¹ce i zachodz¹ce ka¿dego dnia, wplecione w znaczenie daremnego trudu, staje siê nagle jednym z wyliczonych darów, przejawiaj¹cych sw¹ ontologiczn¹ przewagê nad chwilowoœci¹ ludzkiej egzystencji. Czy¿by wiêc szkoda by³o dla efemerycznej istoty ludzkiej zachodu s³oñca? Jêzyk niemiecki nie stwarza podobnych mo¿liwoœci uzyskania dwuznacznoœci. Nie istnieje wyra¿enie idiomatyczne nawi¹zuj¹ce do tych samych leksemów. St¹d wiêc t³umacz decyduje siê na ich porzucenie, pojmuj¹c je raczej jako czêœæ pewnego konceptu poetyckiego, wpisanego w uk³ad rymów. Karl Dedecius d¹¿y do zachowania struktury rytmicznej wiersza. Paroksytoniczne rymy polskie „S³oñca” – „¿yj¹ca” przechodz¹ w niemieckie zestroje oksytoniczne „erlesen” – „Wesen”, bardziej typowe dla niemczyzny. Imie-

472

Anna Pieczyñska

s³ów „erlesen” pe³ni tu funkcjê czysto rymotwórcz¹. Mo¿na by siê zastanawiaæ nad ocen¹ tego typu decyzji translatorskiej. Osobiœcie uwa¿am j¹ za jak najbardziej uzasadnion¹, choæ z pewnoœci¹ czytelnik znaj¹cy oba jêzyki wzdycha z têsknot¹ i ¿alem za utracon¹ gr¹, tak przecie¿ znamienn¹ dla poezji Wis³awy Szymborskiej. Równie¿ wiersz Z³ote gody (Goldene Hochzeit) z tomu Sól aktualizuje zarówno dos³owne, jak i przenoœne znaczenie: Kto z nich jest podwojony, a kogo tu brak? Kto siê uœmiecha dwoma uœmiechami? Czyj g³os rozbrzmiewa na dwa g³osy? W czyim potakiwaniu kiwaj¹ g³owami? Czyim gestem podnosz¹ ³y¿eczki do ust? Kto z kogo tutaj skórê zdar³? Kto tutaj ¿yje, a kto zmar³ wpl¹tany w linie – czyjej d³oni? Wer von ihnen ist doppelt, wer nicht da? Wer lächelt mit zwei Lächeln? Wessen Stimme hallt zweistimmig wider? In wessen Bejahung nicken sie mit den Köpfen? Mit wessen Geste heben sie den Löffel zum Mund? Wer zog hier wem das Fell über die Ohren? Wer lebt hier, wer ist hier gestorben, versponnen in die Linien – von wessen Hand?

Zawarte w wierszu pytanie „Kto z kogo tutaj skórê zdar³?” uwik³ane jest w wielorakie zwi¹zki. Po pierwsze odnosi siê bezpoœrednio do polskiego idiomu „zdzieraæ (ostatni¹) skórê z kogo”, to znaczy ‘wyzyskiwaæ kogo bezlitoœnie, ci¹gn¹æ zyski z czyjej pracy’. Niemiecki ekwiwalent brzmi „jmdm. das Fell / die Haut (rzadziej) über die Ohren ziehen”. Ca³y trik u¿ytego zwrotu polega tu na jego zderzeniu z pogodnym, jakby siê mog³o wydawaæ, tonem wypowiedzi. Tytu³ wiersza Z³ote gody sugeruje bowiem opowieœæ o radosnym wydarzeniu, jakim jest piêædziesi¹ta rocznica œlubu. Dramatyczne pytanie „Kto z kogo tutaj skórê zdar³?” zaprzecza owemu œwi¹tecznemu nastrojowi sielanki. Dramatyzm powy¿szego zwrotu wynika ze skojarzenia leksemu „skóra” z innymi zwrotami obecnymi w jêzyku polskim, jak „drzeæ, zdzieraæ z kogo skórê”, „drzeæ zdzieraæ skórê pasami”, „zdzieraæ pasy ze skóry” (‘torturowaæ’). Stopniowe zbli¿anie siê i upodabnianie ma³¿onków do siebie okazuje siê bolesnym obustronnym wyzyskiem i ograbieniem z w³asnej to¿samoœci, której symbolem jest tu skóra. Przywo³anie zarówno w oryginale, jak i przek³adzie leksemu „skóra” („Haut”) obrazuje i czyni dos³ownym to, co przenoœne, potêguj¹c tym samym wra¿enie prawdziwej fizycznej tortury. A jak rzecz siê ma w przek³adzie? Trudnoœæ dla t³umacza stanowi¹ w tym wypadku nie tylko uwik³ania semantyczno-konotacyjne, ale równie¿ rytmizacyjne. Do zwyczaju Wis³awy Szymborskiej nale¿y bowiem uzyskiwanie efektów ironicznych za pomoc¹ rymu. Tym razem chodzi tu o jednozg³oskowy rym mêski czasowników „zdar³” i „zmar³”. Równie¿ to¿samoœæ nag³osu nie jest przypadkowa. Zbie¿noœæ spó³-

Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej...

473

g³osek rozpoczynaj¹cych oba czasowniki uwidacznia bowiem ich zwi¹zek przyczynowo-skutkowy. „Zmar³” jest zatem bezpoœredni¹ konsekwencj¹ „zdar³”. T³umacz próbuje uzyskaæ ten sam efekt, tak¿e odwo³uj¹c siê do oksytonicznie zrymowanej pary „Ohren” i „gestorben”. Niestety, cierpi na tym p³ynnoœæ wypowiedzi poetyckiej. Zrymowanej parze „Ohren” – „gestorben” brak lekkoœci rymu tekstu orygina³u. Z drugiej jednak strony koniecznym warunkiem semantycznym jest tu zaznaczenie œmierci, co t³umacz zdaje siê rozumieæ i co próbuje ocaliæ.

Podsumowanie „Inne czarno na bia³ym panuj¹ tu prawa”. Inne w jêzyku orygina³u i inne w jêzyku przek³adu. Czasem zbie¿ne, choæ nigdy absolutnie. Kwadratura ko³a, powiada Karl Dedecius (por. Dedecius 1974). Systemy jêzykowe maj¹ siê do siebie jak figury geometryczne. Tu czegoœ brak, tam czegoœ zbyt wiele. Idealna konwergencja nie istnieje. A jednak poezja jest przet³umaczalna, choæ jako poezja tylko za pomoc¹ œrodków poetyckich (por. Dedecius 1986). Co zaœ z pojêciem ekwiwalencji? Jerzy Prokopiuk, znany t³umacz, przyrówna³ kiedyœ t³umaczenie do magii. Jeœli jakieœ zaklêcie ma wywo³aæ anio³a, to musi to byæ w³aœnie to, a nie inne zaklêcie, ¿ebyœmy czasem nie wywo³ali demona (por. program telewizyjny Ogród sztuk: Translatio, 26 stycznia 1998). Powstaje wiêc pytanie, które z tych dwóch: anio³y czy diab³y, wywo³uje Karl Dedecius w t³umaczeniu poezji Wis³awy Szymborskiej? Jest to pytanie o odwiecznie formu³owany przez teoretyków i praktyków przek³adu problem wiernoœci i wolnoœci t³umaczenia, o jego koncentracjê na jêzyku orygina³u lub jêzyku przek³adu. T³umaczenia Karla Dedeciusa s¹ wyraŸnym uk³onem w stronê tekstu orygina³u. Spoœród wyszczególnionych przez Eugenie Rechtsiegel rodzajów t³umaczenia modyfikowanych frazeologizmów Karl Dedecius ucieka siê najczêœciej do naœladownictwa indywidualnego przekszta³cenia dokonanego w oryginale. Lecz nie zawsze okazuje siê to mo¿liwe. Bogactwo frazeologiczne jest w³aœciwe ka¿demu jêzykowi i nie zawsze (raczej rzadko) istniej¹ tu paralele. Dlatego te¿ pozostaje t³umaczenie wykorzystuj¹ce elementy leksykalne orygina³u. Nigdy nie jest to jednak œlepe kalkowanie. Przek³ady Karla Dedeciusa s¹ bowiem wezwaniem czytelnika do poszukiwañ skojarzeñ i aktualizacji w jêzyku docelowym. Szacunek dla jêzyka orygina³u nie oznacza tu podeptania regu³, jakimi rz¹dzi siê jêzyk przek³adu. Pos³ugiwanie siê leksemami z orygina³u ka¿dorazowo rozszerza jêzykowy obraz œwiata. BIBLIOGRAFIA B¹ba, S. 1986. Twardy orzech do zgryzienia, czyli o poprawnoœci frazeologicznej. Poznañ: Wydawnictwo Poznañskie. Dedecius, K. 1974. Notatnik t³umacza (Notizbuch des Übersetzers). Autoryzowany przek³ad J. Prokopa. Wstêpem opatrzy³ J. Kwiatkowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Dedecius, K. 1986. Vom Übersetzen. Theorie und Praxis. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Duden 11 – Redewendungen und sprichwörtliche Rwedensarten. 1992. Mannheim: Dudenverlag.

474

Anna Pieczyñska

Duden – Universal Wörterbuch A–Z. 1989. Mannheim: Dudenverlag. Kopaliñski, W. 1990. S³ownik symboli. Warszawa: Wiedza Powszechna. Leksykon symboli. 1992. Warszawa: Wydawnictwo ROK Corporation SA. Palm, Ch. 1995. Phraseologie. Eine Einführung. Tübingen: Günter Narr Verlag. Rechtsiegel, E. 1990. Individuelle Modifikation fester phraseologischer Verbindungen in der Translation. W: K¹tny, A. (Hrsg.). Studien zum Deutschen aus kontrastiver Sicht. Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH. Rechtsiegel, E. 1990. Zu den Äquivalenzbeziehungen der mit Bezeichnungen von Verwandschaftsgraden gebildeten Phraseologie der polnischen und deutschen Sprache der Gegenwart. W: K¹tny, A. (Hrsg.). 1990. Schatte, Cz., Ch. Schatte. 1996. Zu ausgewählten Techniken der Modifikation von Phraseologismen. W: Studien zur deutschen und niederländischen Sprache und Kultur. Festschrift für J. Czochralski. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. Skorupka, S. 1967. S³ownik frazeologiczny jêzyka polskiego. Warszawa: Wiedza Powszechna. S³ownik jêzyka polskiego. 1978. Warszawa: PWN.

CZÊŒÆ IX PROBLEMY Z TYTU£AMI

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JERZY JARNIEWICZ Uniwersytet £ódzki

Przek³ad tytu³u: miêdzy egzotyk¹ a adaptacj¹ Tytu³ zajmuje szczególne, choæ niejednoznaczne miejsce w tekœcie literackim. Mimo ¿e traktuje siê go czêsto jako integraln¹ czêœæ utworu, cieszy siê on tak¿e, paradoksalnie, wyj¹tkow¹ autonomi¹. St¹d bior¹ siê tak biegunowo ró¿ne sposoby t³umaczenia tytu³ów: z jednej strony mamy bowiem praktykê pozostawiania tytu³u w brzmieniu orygina³u, a wiêc faktyczn¹ nieobecnoœæ przek³adu, z drugiej zaœ t³umacze nadaj¹ przek³adanemu dzie³u tytu³ ca³kowicie nowy, niezwi¹zany ani formalnie, ani znaczeniowo z tytu³em oryginalnym. Posi³kuj¹c siê pojêciami z teorii translacji, wprowadzonymi przez Herveya i Higginsa (Piotrowska 1997:91), w pierwszym wypadku mo¿emy mówiæ o skrajnej wersji egzotyzacji, w drugim – o równie skrajnym przyk³adzie adaptacji lub udomowienia. Tytu³y dzie³ literackich spe³niaj¹ kilka funkcji. Najwa¿niejsz¹ jest niew¹tpliwie praktyczna funkcja identyfikacyjna, dziêki której mo¿liwe jest „³atwe zidentyfikowanie danego dzie³a, odró¿nienie go od innych indywiduów pewnego zbioru” (Wallis 1983:226). W tej roli tytu³y zachowuj¹ siê jak imiona, st¹d te¿ niektórzy jêzykoznawcy gotowi s¹ je uznaæ za nazwy w³asne. Wydaje siê, ¿e postrzeganie tytu³ów jako nazw w³asnych wyjaœnia doœæ powszechn¹ praktykê zachowywania ich w wersji oryginalnej – tytu³y bêd¹ce imionami bohaterów literackich, na przyk³ad Quentin Durward, Martin Eden czy Tristram Shandy, pozostaj¹ w polskich przek³adach niezmienione, choæ mog¹ sprawiaæ k³opot polskim czytelnikom. T³umaczone dzie³o ju¿ w tytule zdradza, ¿e nie jest dzie³em oryginalnym, lecz przek³adem, a wiêc tekstem z obcej kultury i odmiennego jêzyka – Lawrence Venuti pisa³, ¿e taki przek³ad nie „sprowadza autora do domu”, lecz „wysy³a czytelnika za granicê” (Pisarska 1998:63). Tytu³y jednak pe³ni¹ jeszcze inne, równoleg³e funkcje: zapowiadaj¹ temat dzie³a, przygotowuj¹ czytelnika do spotkania z tekstem, wywo³uj¹ w nim okreœlony nastrój, wzbudzaj¹ oczekiwania. Wiele z nich odgrywa rolê odautorskich komentarzy, wyznaczaj¹cych przysz³e interpretacje dzie³a: tytu³ Ulisses, wskutek aluzji intertekstualnej, narzuca na tekst powieœci Joyce’a mitologiczn¹ siatkê odniesieñ, nie tylko podsuwaj¹c w ten sposób czytelnikowi klucz do odczytania utworu, ale tak¿e definiuj¹c granice jego interpretacji. Mieczys³aw Wallis zauwa¿a, ¿e w wypadku tytu³ów metaforycznych, takich jak Synowie i kochankowie, Fale czy J¹dro ciemnoœci, mamy do czynienia z dwustronn¹

478

Jerzy Jarniewicz

relacj¹ wyjaœniania (1983:267). Tytu³ oczywiœcie rzuca œwiat³o na nastêpuj¹cy po nim tekst, ale równie¿ tekst, zgodnie z regu³¹ ko³a hermeneutycznego, pomaga pe³niej zrozumieæ znaczenie tytu³u. Sens Conradowskiej metafory „j¹dra ciemnoœci” mo¿na próbowaæ ustaliæ dopiero po przeczytaniu ca³ego utworu, z kolei jego lektura jest poniek¹d ukierunkowana metafor¹ zawart¹ w tytule. Zmiana tytu³u w przek³adzie mo¿e wiêc mieæ wp³yw na interpretacjê dzie³a. Istnieje grupa tytu³ów, których zwi¹zek z tekstem jest œwiadomie luŸny i których zadanie polega na zwodzeniu czytelnika, podsuwaniu mu fa³szywych tropów. Autorzy mog¹ próbowaæ zakwestionowaæ w ten sposób pewne nazbyt oczywiste interpretacje czy reakcje czytelnicze. Taki sens ma chyba tytu³ powieœci Flanna O’Briena At Swim Two Birds czy te¿ Gombrowiczowskiej Ferdydurke, która w wersji filmowej Skolimowskiego otrzyma³a równie enigmatyczny angielski tytu³, do z³udzenia przypominaj¹cy brzmieniem pierwowzór: Thirty Door Key. Fa³szywym tropem okazuje siê równie¿ tytu³ powieœci Trzej muszkieterowie Aleksandra Dumas, bêd¹cej, jak wszyscy dobrze wiedz¹ i na co zwraca uwagê zawsze czujny Umberto Eco, tak naprawdê powieœci¹ o czwartym muszkieterze, d’Artagnanie (Eco 1985:288). Niektóre tytu³y skierowane s¹ nie tyle do czytelnika, ile do potencjalnego nabywcy dzie³a, maj¹ przyci¹gn¹æ uwagê, zaszokowaæ, zaintrygowaæ, zmusiæ do nabycia ksi¹¿ki, odwiedzenia teatru czy kupienia biletu do kina. Chyba w³aœnie tak¹ funkcjê spe³nia tytu³ zbioru opowiadañ £ukasza Gorczycy Najlepsze polskie opowiadania czy sztuki Davida Mameta Seksualne perwersje w Chicago, który wiêcej zapowiada ni¿ w rzeczywistoœci gotów jest ofiarowaæ. Wzglêdy komercyjne kaza³y polskiemu t³umaczowi filmu Dirty Dancing nadaæ mu absurdalny tytu³ Wiruj¹cy seks. W tym wypadku trudno raczej mówiæ o jakichkolwiek strategiach translatorskich, dzia³a³y tu bowiem jedynie wzglêdy rynkowe. Nie jest to pe³na klasyfikacja funkcji, jakie pe³ni¹ tytu³y dzie³ literackich. Przedstawi³em tu pokrótce tylko najwa¿niejsze z nich, aby zasygnalizowaæ ich niejednoznaczn¹ rolê, w przekonaniu, ¿e umiejêtnoœæ okreœlenia funkcji pe³nionej przez tytu³ le¿y u podstaw udanego przek³adu. Wspomnia³em ju¿ na wstêpie, ¿e poœród tytu³ów t³umaczonych utworów znaleŸæ mo¿na liczne przyk³ady skrajnej egzotyzacji. Praktyka pozostawiania tytu³u w brzmieniu pierwotnym staje siê ostatnio coraz powszechniejsza z uwagi na tempo i skalê wspó³czesnej wymiany miêdzykulturowej. Obcoœæ, przynajmniej w pewnym obszarze kultury, jest dziœ bezboleœnie przyswajana, nie musi poddawaæ siê skomplikowanym zabiegom udomowiania. Czêsto tytu³y g³oœnych powieœci czy filmów docieraj¹ do Polski w obcym brzmieniu, zanim zostan¹ prze³o¿one. Istniej¹ w wersjach oryginalnych, zdobywaj¹ s³awê, a kiedy w koñcu dochodzi do przek³adu, t³umacze lub wydawcy pozostawiaj¹ tytu³ w niezmienionej formie w celu wykorzystania popularnoœci, jak¹ dzie³a te zd¹¿y³y ju¿ pozyskaæ. Zjawisko to jest szczególnie widoczne w wypadku filmów. Bez trudu mo¿na zestawiæ d³ug¹ listê obrazów, które rozpowszechniane by³y w Polsce pod swoimi oryginalnymi tytu³ami: od Love Story pocz¹wszy, na Mission: Impossible, Trainspotting czy Pulp Fiction skoñczywszy.

Przek³ad tytu³u: miêdzy egzotyk¹ a adaptacj¹

479

Ale ta praktyka nie ogranicza siê bynajmniej do filmów. Niektóre przek³ady dzie³ literackich zachowuj¹ tytu³y w brzmieniu orygina³u nawet wtedy, gdy trudno by³oby polskiemu czytelnikowi, nieznaj¹cemu danego jêzyka obcego, przeczytaæ je poprawnie. Przyk³adem mog¹ byæ chocia¿by trzy wspó³czesne powieœci amerykañskie: American Psycho, Mr Vertigo czy Sabbatical. T³umacze zachowali ich tytu³y w oryginalnym brzmieniu, mimo ¿e publikacji polskich przek³adów nie poprzedza³a s³awa ekranowych adaptacji. Wymienione teksty s¹ tak g³êboko zakorzenione w kulturze amerykañskiej, ¿e wszelkie zabiegi ich udomowienia wygl¹da³yby œmiesznie. Najciekawsze jednak s¹ chyba te wypadki, w których t³umacz gotów jest radykalnie odejœæ od pierwotnego tytu³u, a wiêc dokonaæ jego swobodnej adaptacji. Istniej¹ tytu³y w przek³adzie, które w niczym nie przypominaj¹ orygina³u, nie wykazuj¹ ¿adnego jêzykowego czy semantycznego podobieñstwa, choæby Hanemann Stefana Chwina, prze³o¿ony jako Death in Gdañsk (Œmieræ w Gdañsku), czy te¿ Pocz¹tek Andrzeja Szczypiorskiego, powieœæ funkcjonuj¹ca na obszarze niemieckojêzycznym, a tak¿e anglosaskim jako Piêkna pani Seidenman. Zmiany te mog¹ dziwiæ – nietrudno przecie¿ by³oby prze³o¿yæ oba tytu³y dos³ownie, zachowuj¹c jêzykow¹ wiernoœæ wobec orygina³u, choæ z dwóch odmiennych powodów. Tytu³ powieœci Chwina to nazwa w³asna, modyfikacje nie by³y wiêc konieczne. W tytule powieœci Szczypiorskiego pojawia siê zaœ rzeczownik pospolity, niesprawiaj¹cy ¿adnych problemów przek³adowych. Skoro t³umacze postanowili mimo wszystko wprowadziæ zmiany, to nie z racji jêzykowych trudnoœci, jakie mogliby napotkaæ angielscy czy niemieccy czytelnicy, ani te¿ z powodu trudnoœci ze znalezieniem zgrabnego ekwiwalentu w jêzykach docelowych. Obmyœlaj¹c tytu³y swoich przek³adów prozy Chwina i Szczypiorskiego, t³umacze nie szukali formalnych czy semantycznych odpowiedników. Tytu³y t³umaczeñ nie wi¹¿¹ siê w ¿aden sposób z tytu³ami orygina³ów, wydaj¹ siê przyk³adami swobodnej, twórczej inwencji t³umaczy. Inwencja ta jednak podlega³a pewnym ograniczeniom. Z jednej strony nale¿a³o wzi¹æ pod uwagê ca³y tekst utworu i zaproponowaæ tak¹ interpretacjê, która pozwoli³aby zbudowaæ nowy, odpowiedni tytu³. Z drugiej – trzeba by³o uwzglêdniæ kontekst spo³eczny, spo³eczne normy, konwencje i tradycje kultury docelowej, w³¹czywszy w to – last but not least – oczekiwania rynkowe. Obcoœæ imienia Hanemann, stanowi¹ca czêœæ znaczenia polskiego tytu³u, a wiêc i czêœæ znaczenia ca³ego tekstu, zaginê³aby w t³umaczeniu, gdy¿ Hanemann sta³by siê jednym z wielu anonimowych, nic niemówi¹cych imion o germañskim rodowodzie. Obok funkcji identyfikacyjnej prze³o¿ony tytu³ musia³ pe³niæ tak¿e funkcjê interpretacyjn¹ i komercyjn¹. Racje rynkowe kaza³y wydawcom niemieckim zmieniæ tytu³ na semantycznie bogatszy. Œmieræ w Gdañsku udomawia tekst, osadzaj¹c go w znanym intertekstualnym kontekœcie (czytelna aluzja do noweli Thomasa Manna), a poza tym lokuje powieœæ w Gdañsku, tym samym przygotowuj¹c czytelników na to, czego mog¹ w tekœcie oczekiwaæ. Mo¿na by zadaæ pytanie, czy tego rodzaju swobodne przek³ady tytu³ów, bêd¹ce ilustracj¹ skrajnego „oswojenia”, s¹ nadal przek³adami: nie istnieje przecie¿ ¿adna teoria ani ¿adne regu³y jêzykowe, które pozwoli³yby nam

480

Jerzy Jarniewicz

prze³o¿yæ Pocz¹tek na Beautiful Mrs Seidenman. Trudno te¿ mówiæ tu o adaptacji polskiego tytu³u. Miêdzy dwoma wyra¿eniami, miêdzy polskim a angielskim tytu³em, nie istnieje ¿adne lingwistyczne podobieñstwo, ¿adna formalna czy semantyczna ekwiwalencja. A mimo to mamy do czynienia z procesem translacji – z przeniesieniem faktu literackiego z jednej kultury do drugiej, z jednego jêzyka do drugiego – i choæ nowy tytu³ w niczym nie przypomina starego, jest integraln¹ czêœci¹ t³umaczonego tekstu. Mo¿na wiêc powiedzieæ, ¿e t³umacz nie przek³ada tytu³u, ale ca³y tekst, którego czêœæ stanowi tytu³; zatem trafnoœæ decyzji t³umacza winna byæ oceniana jedynie w kontekœcie znaczenia ca³ego dzie³a, a konkretniej: w kontekœcie zwi¹zku nowego tytu³u z t³umaczonym tekstem oraz w odniesieniu do miejsca, jakie przet³umaczone dzie³o zajmuje w kulturze docelowej. Czasami zmiana tytu³u mo¿e tylko wydawaæ siê radykalna: choæ zastosowano inn¹ formê jêzykow¹, tytu³ przek³adu jest synonimem tytu³u orygina³u. Powieœæ Forstera Howards End zosta³a prze³o¿ona na polski jako Domostwo pani Wilcox, gdy¿ t³umacz prawdopodobnie próbowa³ unikn¹æ egzotycznej, trudnej dla Polaka nazwy w³asnej. Jakkolwiek ¿aden s³ownik nie zezwala na prze³o¿enie „Howards End” na s³owo „domostwo”, polski tytu³ pozostaje znaczeniowo to¿samy z tytu³em orygina³u. Taki przek³ad jest doskona³¹ ilustracj¹ u¿ycia peryfrazy jako jednej z najowocniejszych procedur translatorskich: Howards End to rzeczywiœcie domostwo pani Wilcox. Oba tytu³y maj¹ to samo znaczenie denotatywne, które rozpoznaæ mo¿na dopiero w kontekœcie ca³ej powieœci, a jednak ich konotacje s¹ odmienne. Tytu³ polski jest bardziej nacechowany emocjonalnie: nieco archaiczne, podnios³e s³owo „domostwo” kieruje uwagê czytelnika prosto ku g³ównemu problemowi powieœci, ku tematowi zakorzenienia i bezdomnoœci, bêd¹cemu tak¿e jednym z najwa¿niejszych tematów ca³ej twórczoœci Forstera. Jednoczeœnie w œwietle polskiego tytu³u znaczenia nabiera rola pani Wilcox, która w oryginale nie cieszy³a siê tak uprzywilejowan¹ pozycj¹. Taka zmiana w wyakcentowaniu poszczególnych elementów mo¿e znacz¹co wp³ywaæ na interpretacjê dzie³a. Co ciekawe, w drugim wydaniu polskiego przek³adu t³umacz powróci³ do oryginalnego tytu³u angielskiego. Powodem tej decyzji by³a prawdopodobnie popularnoœæ filmu Jamesa Ivory’ego Howards End, wyœwietlanego w Polsce pod tym w³aœnie tytu³em. Jak zauwa¿a Umberto Eco (1985:288), wydawcy zazwyczaj kosym okiem patrz¹ na tytu³y, które s¹ nazwami w³asnymi – zapewne dlatego, ¿e tytu³y takie ma³o, jeœli cokolwiek, mówi¹ o treœci ksi¹¿ki. Wydaje mi siê, ¿e z podobnych powodów próbuj¹ unikaæ pozostawiania obcych nazw w³asnych w tytule równie¿ t³umacze. Takie tytu³y, najczystsze przyk³ady obcoœci, g³êboko zakorzenione w kulturze wyjœciowej i jej jêzyku, s¹ czêsto udomawiane, choæby poprzez wyjaœniaj¹ce uzupe³nienia: Winesburg, Ohio Sherwooda Andersona prze³o¿one zosta³o jako Miasteczko Winesburg, zaœ The Hawkline Monster Richarda Brautigana jako Potwór profesora Hawkline’a. Efekt wyobcowania, staj¹cy siê czasami udzia³em polskiego czytelnika, kiedy spotyka siê on z obc¹ nazw¹ w³asn¹ o trudnej wymowie, mo¿na skutecznie z³agodziæ, wprowadza-

Przek³ad tytu³u: miêdzy egzotyk¹ a adaptacj¹

481

j¹c wyjaœnienie, które udomowi ten obcy element. Dla wielu polskich odbiorców s³owo „Winesburg” nie ma ¿adnej treœci, mo¿e to byæ imiê, nazwisko lub nazwa, ale ju¿ wyra¿enie „miasteczko Winesburg” sprawê wyjaœnia. Identycznym przyk³adem w t³umaczeniach polskiej prozy jest angielski tytu³ powieœci Tadeusza Konwickiego Bohiñ, który w przek³adzie zostaje uzupe³niony jednowyrazowym wyjaœnieniem: The Bohin Manor. Ale t³umacze mog¹ te¿ eliminowaæ czêœci obcych tytu³ów, aby w ten sposób uczyniæ je przystêpniejszymi dla polskich czytelników. Mamy wiêc Przygody Hucka, zamiast d³u¿szego i wierniejszego przek³adu tego tytu³u, który (w wersji egzotycznej) powinien brzmieæ Przygody Huckleberry’ego Finna. Inny przyk³ad to polski tytu³ póŸniejszej powieœci Twaina, brzmi¹cy Jankes na dworze króla Artura, mimo ¿e w oryginale postaæ tytu³owego bohatera jest okreœlona precyzyjniej: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court. W tym miejscu chcia³bym zauwa¿yæ, ¿e w wypadku literatury dzieciêcej nazwy w³asne by³y zazwyczaj wymieniane na polskie. Dzia³o siê to tak czêsto, ¿e mo¿na chyba mówiæ o obowi¹zuj¹cej w tej materii regule. Mianowicie Winnie-the-Pooh to Kubuœ Puchatek, Pippi Langstrumpf to Fizia Poñczoszanka, Mary Poppins to Agnieszka. Ta praktyka wydaje siê jednak nale¿eæ ju¿ do przesz³oœci. Symptomatyczne dla zmieniaj¹cych siê tendencji w tworzeniu tytu³ów jest to, ¿e wszystkie trzy powieœci zosta³y w nowych wydaniach opatrzone tytu³ami, które s¹ bli¿sze orygina³owi (Fredzia) lub nawet z nim identyczne (Mary Poppins, Pippi). Œwiadczy to o wyraŸnej ewolucji w praktyce translatorskiej w kierunku coraz wiêkszej egzotyzacji przek³adów. Dziœ, w dobie wielojêzycznej telewizji satelitarnej, t³umacze nie maj¹ oporów przed wysy³aniem za granicê nawet ma³oletniego czytelnika. T³umacz, choæby najbardziej twórczy w swych pomys³ach, musi jednak pamiêtaæ, ¿e w ka¿dej kulturze istniej¹ niepisane konwencje reguluj¹ce sposób budowania tytu³ów. S¹ one okreœlone przez precedensy, miejscow¹ tradycjê literack¹, praktykê wydawnicz¹, zwyczaje kulturowe. W jêzyku angielskim ta konwencja faworyzuje na przyk³ad aliterowane tytu³y, które w polszczyŸnie s¹ stosunkowo rzadkie i brzmi¹ obco: Pride and Prejudice, Sense and Sensibility, Peter Pan, The Great Gatsby, Pickwick Papers, Nicholas Nickleby, Roderick Random, Close Quarters, Vanity Fair. Budowanie tytu³ów w jêzyku polskim równie¿ podlega regu³om. Choæ nie s¹ one skodyfikowane ani nie maj¹ obligatoryjnego charakteru, mo¿na spróbowaæ zdefiniowaæ niektóre z nich. Przewa¿aj¹ca wiêkszoœæ polskich tytu³ów dzie³ literackich to frazy nominalne, których oœrodek stanowi rzeczownik w mianowniku: Ch³opi, Nowe stosunki wyrazów, Sezon na Helu, Mury Hebronu, Kabaret metafizyczny. Jeœli pojawia siê jakiœ element werbalny, jest to zazwyczaj czasownik w formie osobowej, a tytu³ niemal zawsze przybiera postaæ pe³nego zdania: Uciek³a mi przepióreczka, Rozdziobi¹ nas kruki, wrony, Nie przyszed³em pana nawracaæ, Ogl¹damy Kraków, Pan Bóg nie s³yszy g³uchych. Natomiast w angielszczyŸnie, w przeciwieñstwie do tego zwyczaju, wiele tytu³ów wyra¿anych jest za pomoc¹ form bezokolicznikowych albo – co bardziej charakterystyczne – imies³owowych (imies³ów przys³ówkowy): Waiting for Godot, Surfacing, Seeing Things, Changing Places, Educating Rita, Calling Elvis, Trainspotting.

482

Jerzy Jarniewicz

Uwa¿am, ¿e praktyka tworzenia tytu³ów z u¿yciem imies³owów, a nawet bezokoliczników, jest obca niepisanej konwencji obowi¹zuj¹cej w polszczyŸnie. W kilkunastu indeksach ksi¹¿ek o literaturze polskiej nie znalaz³em ani jednego tytu³u polskiej ksi¹¿ki, który by³by wyra¿ony imies³owem przys³ówkowym. Jedynie kilka tytu³ów zawiera³o czasownik w formie bezokolicznikowej, chyba najg³oœniejszy przyk³ad to Zd¹¿yæ przed Panem Bogiem. A mimo to w ostatnich latach tytu³y budowane w ten sposób, wykorzystuj¹ce imies³owy i bezokoliczniki, zaczê³y siê w polszczyŸnie mno¿yæ. Zjawisko to mo¿na wyjaœniæ bezpoœrednim wp³ywem angielskiej konwencji, gdy¿ wszystkie z tych tytu³ów to tytu³y dzie³ t³umaczonych z angielskiego. Mamy wiêc: Ci¹gn¹c dalej, Ca³uj¹c ul, Œpi¹c w p³omieniu, Czytaj¹c w ciemnoœci, Zbieraj¹c je¿yny, Przechodz¹c obok, WynaleŸæ samotnoœæ, Zburzyæ spektakl, Zawierzyæ poezji. Tytu³y z formami imies³owowymi i bezokolicznikowymi s¹ dziœ tak rozpowszechnione, ¿e mo¿na oczekiwaæ, i¿ nied³ugo zmieni¹ polsk¹ konwencjê i nie bêd¹ odbierane jako przyk³ady obcoœci. Byæ mo¿e pojawi¹ siê teksty pisane po polsku, których tytu³y bêd¹ zawiera³y imies³ów przys³ówkowy. Stanowi³oby to doskona³¹ ilustracjê wp³ywu, jaki przek³ady maj¹ na jêzyk docelowy. Tymczasem jednak tytu³y te brzmi¹ dziœ obco, egzotycznie, wiêcej: s¹ przyk³adami kalki, która wprawdzie nie narusza ¿adnej syntaktycznej czy leksykalnej normy jêzyka polskiego, ale wyraŸnie odbiega od istniej¹cej w polszczyŸnie tradycji tworzenia tytu³ów. Niektórzy t³umacze, œwiadomi tego problemu, staraj¹ siê unikaæ imies³owów, rozszerzaj¹c tytu³ do pe³nego zdania. Dobrym przyk³adem jest choæby polski tytu³ powieœci Roberta Eversza Shooting Elvis, w którym nie pojawia siê ani gerundium, ani imies³ów, t³umacz bowiem zamieni³ angielsk¹ frazê w pe³ne zdanie: Strzeli³am do Elvisa. Jak wspomnia³em wczeœniej, polskie tytu³y maj¹ albo postaæ grup nominalnych, albo pe³nych zdañ: Strzeli³am do Elvisa jest przyk³adem dzia³ania tej niepisanej regu³y. Mo¿na sobie wyobraziæ, ¿e inny t³umacz by³by gotów zaoferowaæ nam powieœæ pod bardziej anglosaskim tytu³em – Strzelaj¹c do Elvisa. Ten sam proces zachodzi w polskich tytu³ach tak wa¿nych ksi¹¿ek, jak The Greening of America (Zieleni siê Ameryka) czy powieœci The Crying of Lot 49, której polski tytu³ jest prawdziwym translatorskim majstersztykiem: 49 idzie pod m³otek. Innym interesuj¹cym zabiegiem dostosowywania tytu³u do polskiej konwencji jest zamiana konstrukcji imies³owowej lub gerundialnej na konstrukcje nominalne. Polski przek³ad powieœci George’a Orwella Coming Up for Air nosi zrêczny tytu³ Brak tchu, powieœæ Roberta Coovera Spanking the Maid to po polsku S³u¿¹ca i jej pan, z kolei Trainspotting to udane, jak s¹dzê, Œlepe tory, a Changing Places Davida Lodge’a – Zamiana. Wszystkie wymienione tytu³y s¹ dobrze osadzone w polskiej tradycji literackiej, respektuj¹ jej konwencjê. Nie sposób jednak nie zauwa¿yæ, i¿ te pomys³owe i trafne wersje zosta³y byæ mo¿e wymuszone przez fakt, ¿e trudno by³oby prze³o¿yæ owe tytu³y dos³ownie. Transpozycja jako metoda zamiany jednej gramatycznej kategorii na inn¹ nale¿y do najwa¿niejszych strategii translatorskich. Niektórzy t³umacze, œwiadomi egzotycznego efektu imies³owów przys³ówkowych w polskich tytu³ach, maj¹ tendencjê do zastêpowania ich bezokolicznikami. I choæ tego rodzaju

Przek³ad tytu³u: miêdzy egzotyk¹ a adaptacj¹

483

sytuacje s¹ równie¿ rzadkie w polskiej literaturze, mog¹ œwiadczyæ o tym, ¿e konwencja polska jest bardziej otwarta na formy bezokolicznikowe ni¿ imies³owowe: powieœæ Reading in the Dark Seamusa Deane’a prze³o¿ona zosta³a jako Czytaj¹c w ciemnoœci, lecz Bohdan Zadura, drukuj¹c w „Literaturze na Œwiecie” fragment swego przek³adu, zaproponowa³ wersjê bezokolicznikow¹: Czytaæ w ciemnoœci. Tytu³ ksi¹¿ki Petera Ansorge Disrupting the Spectacle, pomimo swej imies³owowej konstrukcji, zamieni³ siê w polskiej wersji w bezokolicznikow¹ frazê Zburzyæ spektakl. Wiersz Heaneya Digging w t³umaczeniu Piotra Sommera nosi tytu³ Kopaæ, choæ dos³ownoœæ nakazywa³aby zatytu³owaæ go Kopi¹c czy Kopanie. Wystêpowanie gerundiów w polskich tytu³ach t³umaczeñ z angielskiego to kolejny przyk³ad wp³ywu angielskiej konwencji. Co prawda, rzeczowniki ods³owne, zakoñczone na -nie, pojawiaj¹ siê w tytu³ach polskich dzie³ literackich stosunkowo czêsto, ale maj¹ zawsze wyraŸnie nominalne znaczenie. S³owa takie postrzegane s¹ jako rzeczowniki, a nie formy fleksyjne czasownika, na przyk³ad: Opêtanie, Nienasycenie, Po¿egnanie jesieni. Co ciekawe, ich angielskie odpowiedniki zawsze przyjmuj¹ postaæ nominaln¹, nie gerundialn¹: Opêtanie to Possession, Nienasycenie – Insatiability, Po¿egnanie – Farewell. Analiza t³umaczonych tytu³ów wykazuje ograniczon¹ stosowalnoœæ, a nawet – w wypadku niektórych zagadnieñ – bezu¿ytecznoœæ teorii lingwistycznych w translatoryce. W wielu sytuacjach, porównuj¹c przek³ady tytu³ów z orygina³ami, nie mo¿emy mówiæ o jakiejkolwiek ekwiwalencji jêzykowej: z jednej strony mamy do czynienia z przeniesieniem tytu³u w niezmienionej formie, z przyk³adem skrajnej egzotyzacji, z drugiej natomiast z radykalnym udomowieniem, z powstaniem zupe³nie nowego tytu³u, niewykazuj¹cego ¿adnego jêzykowego podobieñstwa do tytu³u orygina³u. W wielu omawianych tu przyk³adach lingwistykê zastêpuje hermeneutyka, analizê jêzykow¹ wypiera analiza kontekstu spo³eczno-kulturalnego kultury docelowej. W rezultacie proces t³umaczenia ujawnia swoj¹ twórcz¹ naturê. Trudno znaleŸæ lepsz¹ ilustracjê autonomicznego charakteru pracy t³umacza. Nie sprawdza siê kontrowersyjna koncepcja t³umacza przezroczystego lub niewidzialnego, t³umacze bowiem bior¹ twórczy udzia³ w procesie translacji. Czêsto w³aœnie w tytule przek³adanego dzie³a zaznaczaj¹ swoj¹ obecnoœæ: a wtedy tytu³, oprócz wielorakich funkcji, jakie przysz³o mu pe³niæ w oryginale, staje siê prawdziw¹ sygnatur¹ t³umacza. BIBLIOGRAFIA Eco, U. 1985. Glosy do „Imienia ró¿y”. Prze³. A. Wasilewska. „Literatura na Œwiecie” 12 (172). 287–317. Piotrowska, M. 1997. Learning Translation – Learning the Impossible?. Kraków: Universitas. Pisarska, A. i T. Tomaszkiewicz. 1998. Wspó³czesne tendencje przek³adoznawcze. Poznañ: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Wallis, M. 1983. Sztuka i znaki. Pisma semiotyczne. Warszawa: PIW.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

KRZYSZTOF FILIP RUDOLF Uniwersytet Gdañski

O przek³adalnoœci tytu³ów Redagowanie tytu³u – ksi¹¿ki b¹dŸ opowiadania – to dla wiêkszoœci t³umaczy proces, który nierzadko towarzyszy im przez ca³y czas pracy nad danym utworem. Wynika to z wielu wzglêdów, a najczêœciej z tego, ¿e treœæ dzie³a i jego rozliczne sensy, odczytywane na nowo w miarê coraz wnikliwszego zag³êbiania siê w materiê tekstu, wp³ywaj¹ na rozumienie tytu³u, choæ zarazem i on sam niejednokrotnie rzuca œwiat³o na sens utworu. Bywa wiêc, ¿e wersja tytu³u, która narzuca siê t³umaczowi na pocz¹tku pracy, w jej trakcie ulega powa¿nym modyfikacjom. Istniej¹ jednak pewne uwarunkowania, które t³umacz musi braæ pod uwagê. Jednym z nich jest koniecznoœæ takiego sformu³owania tytu³u, by by³ on, pozostaj¹c wierny orygina³owi, mocno osadzony w rzeczywistoœci jêzykowej L2. Mówi¹c krótko, tytu³ w przek³adzie powinien brzmieæ zgrabnie (co, rzecz jasna, nie oznacza zachêty do efekciarstwa, prowadz¹cego do wyboru takiej wersji, której chwytliwoœæ rynkowa osi¹gniêta jest za cenê artystycznej wiernoœci). Bywa, ¿e tytu³ utworu jest dwu-, a nawet wieloznaczny, i niejednokrotnie owa wieloznacznoœæ jest nie do oddania w przek³adzie. Tak dzieje siê w wypadku uhonorowanej Nagrod¹ Bookera ksi¹¿ki Grahama Swifta Last Orders. W ogromnym skrócie mo¿na powiedzieæ, ¿e chodzi tutaj o ostatni¹ wolê rzeŸnika zmar³ego na raka ¿o³¹dka, Jacka Doddsa, który kaza³ kompanom rozsypaæ swe prochy z mola w Margate. Co te¿ czyni¹, a podró¿ ich staje siê pretekstem do wspomnieñ oraz rozrachunku z przesz³oœci¹ (i jednoczeœnie okazj¹ do wypitki). Chodzi wiêc o „ostatnie rozporz¹dzenie”, „ostatni¹ wolê”, „ostatnie polecenia”. Jednoczeœnie zaœ „last orders” to ostatnia kolejka drinków przed zamkniêciem pubu, kiedy to goœcie mog¹ z³o¿yæ ostatnie zamówienie. Mo¿e wiêc „ostatnie zamówienie”? Albo, dziêki czemu po³o¿y siê nacisk na element „pubowy”, „ostatnia kolejka” lub „ostatnia rundka” (b¹dŸ „runda”). Ta ostatnia wersja posiada dodatkowy walor, gdy¿ sugeruje rundê, któr¹ wykonuj¹ koledzy Doddsa, odwiedzaj¹c ró¿ne miejsca w drodze do Margate. Niestety, niemo¿liwe jest zachowanie sensu ³¹cz¹cego znaczenie „rozporz¹dzenia” i „kolejki” w pubie, wiêc – nie bez bólu – zdecydowa³em siê na pozostawienie wersji Ostatnia kolejka. Jednak s¹ przypadki, kiedy przek³ad tytu³u utworu wcale nie musi byæ dokonany za cenê utraty wieloznacznoœci. WeŸmy na przyk³ad powieœæ Jea-

486

Krzysztof Filip Rudolf

nette Winterson The Passion. Ukaza³a siê ona w polskim t³umaczeniu jako Namiêtnoœæ. Tymczasem nale¿y zwróciæ uwagê na fakt, ¿e w jêzyku angielskim „the passion” – z rodzajnikiem okreœlonym – odnosi siê do Mêki Chrystusa. Istnieje jednak w jêzyku polskim s³owo „pasja”, oznaczaj¹ce zarówno czyj¹œ namiêtnoœæ, jak i Mêkê Chrystusa. Zatem przyjêcie tej wersji pozwoli³oby na zachowanie pierwotnej dwuznacznoœci tytu³u. Niestety, nie zawsze sytuacja jest a¿ tak ³atwa do rozwi¹zania. Bernard MacLaverty napisa³ powieœæ pod tytu³em Lamb. Tytu³ na pozór banalnie prosty. Jednak ju¿ rzut oka na treœæ utworu ka¿e nam zmieniæ zdanie. Przede wszystkim g³ówny bohater nazywa siê Michael Lamb. Jest braciszkiem w sierociñcu (b¹dŸ te¿ przytu³ku) dla ch³opców, gdzie serwuje siê im ,,ma³¹ dawkê Boga i du¿¹ dawkê strachu”. Michael, otrzymawszy niewielki spadek, decyduje siê na ucieczkê z jednym z podopiecznych, dwunastoletnim Owenem Kanem. Podró¿uj¹c, prze¿ywa ojcostwo, którego nigdy nie doœwiadczy³. Jednak Radio Eireann okreœla jego czyn mianem porwania i zarówno Michael, jak i Owen czuj¹, ¿e pêtla wokó³ nich nieuchronnie siê zaciska. Pewnego dnia, pojmuj¹c, ¿e nie bêdzie w stanie ¿yæ kiedyœ bez tego ch³opca, a ch³opiec bez niego, Michael topi go w trakcie k¹pieli w morzu. Mamy tu wiêc wyraŸn¹ aluzjê do ofiary Abrahama, tylko ¿e tym razem nikt nie powstrzyma³ rêki ojca. Jednoczeœnie zaœ – jakby dla dalszego skomplikowania i tak nie³atwego problemu – okazuje siê pod sam koniec ksi¹¿ki, ¿e w jêzyku gaelickim „owen” znaczy „lamb”. I co z tym zrobiæ? Mo¿na – wobec przera¿enia takim bogactwem treœci w jednym krótkim s³owie – pozostawiæ tytu³ bez t³umaczenia, daj¹c zaraz na pocz¹tku przypis. Uczestnicy warsztatów sugerowali tytu³ Ofiara, który jednak po krótkiej dyskusji zosta³ odrzucony, gdy¿ za bardzo kojarzy siê z potocznym znaczeniem tego s³owa: ‘oferma’, ‘fajt³apa’ lub ‘nieudacznik’. Zaproponowano te¿ tytu³ Ojciec, który by³by niemal doskona³y, gdyby g³ówny bohater by³ wyœwiêconym zakonnikiem (a wiêc „ojcem Michaelem”), a nie jedynie bratem zakonnym. Istnieje te¿ mo¿liwoœæ przet³umaczenia nazwiska, na przyk³ad Baranek, co z kolei uwypukla³oby aspekt ofiary (ofiara Abrahama). Rozwi¹zanie to jednak otwiera odrêbny temat, wychodz¹cy poza ramy tych rozwa¿añ. Mimo to nie sposób go tutaj choæby skrótowo nie poruszyæ. Nazwisk z regu³y siê nie t³umaczy i wie o tym chyba ka¿dy t³umacz. O George’u Bushu nikt nie powie Jerzy Krzak, a o Helmucie Kohlu – Kapusta. Có¿ jednak robiæ, gdy mamy do czynienia z problemem tego typu, jak w wypadku powieœci Lamb? Podobne zadanie mia³a t³umaczka powieœci Jerzego Kosiñskiego Being There, której g³ówny bohater, ogrodnik, nazywa siê Chancie Gardener (czyli „ogrodnik”). Julita Wroniak wpad³a na genialny pomys³, t³umacz¹c nazwisko bohatera i zarazem go nie t³umacz¹c, a raczej zachowuj¹c – jak to okreœla Roman Lewicki – konotacjê obcoœci. W polskim przek³adzie bohater nazywa siê O’Grodnick. Jednak takie historie zdarzaj¹ siê tylko raz i trudno wyobraziæ sobie t³umacza, który id¹c w œlady Julity Wroniak, prze³o¿y tytu³ powieœci MacLaverty’ego jako O’Vietschka. Niejednokrotnie przek³ad tytu³u jest bardzo osobist¹ interpretacj¹ tytu³u oryginalnego, z którym – pozornie – niewiele go ³¹czy. Tak rzecz siê ma

O przek³adalnoœci tytu³ów

487

z tytu³em powieœci Kazuo Ishiguro A Pale View of Hills. Treœci¹ utworu s¹ wspomnienia Japonki Etsuko z jej pierwszych powojennych lat w kraju rodzinnym, z którego póŸniej wyjecha³a, by osi¹œæ w Anglii. Tytu³ mo¿e kojarzyæ siê z malarstwem japoñskim, cienk¹ kresk¹, co zaowocowa³o takimi wersjami roboczymi, jak Cienka kreska wzgórz, Zamglona kreska wzgórz, Cieniutka linia wzgórz, Wzgórza za mg³¹. Jednak by³y zbyt dos³owne i po d³ugich poszukiwaniach zdecydowa³em siê na wersjê Pejza¿ w kolorze sepii. Dla Etsuko, mieszkaj¹cej w Anglii, owe lata w Nagasaki s¹ ju¿ tylko odleg³ym wspomnieniem, wspomnieniem z innego czasu i innego œwiata, œwiata tak bardzo odleg³ego, ¿e zdaje siê przynale¿eæ do innej epoki. Te wspomnienia s¹ jak seria starych fotografii w kolorze sepii. Tytu³ to w³aœnie efekt takiej interpretacji. Podobnie przedstawia siê problem tytu³u powieœci Davida Lodge’a Out of the Shelter. Jej bohater, Timothy Young, jest ma³ym ch³opcem, gdy druga wojna œwiatowa dobiega koñca. Rozpoczyna siê jego m³odoœæ w powojennej Anglii, gdzie ¿ycie jest szare i ponure, a ¿ywnoœæ na kartki. I oto przyje¿d¿a starsza siostra, która podczas wojny znalaz³a pracê w amerykañskiej armii i teraz stacjonuje w zachodnim sektorze Berlina. Siostra jest elegancka, ubrana w piêkny mundur, pachn¹ca perfumami, zasobna. Proponuje, i¿ zabierze m³odszego brata na wakacje do Niemiec. I tak zaczyna siê wielka przygoda Timothy’ego. Wchodzi w œwiat doros³ych, a zarazem œwiat dobrobytu, nadmiaru, dobrych hoteli, jedzenia, pól golfowych, beztroskich wycieczek. Przechodzi inicjacjê seksualn¹, ociera siê – na szczêœcie bez konsekwencji – o parê homoseksualistów, zaczyna pojmowaæ problem bycia zwyciêzc¹ w pokonanym kraju. Tytu³owy schron, miejsce czêstych zabaw Timothy’ego podczas nalotów, ma znaczenie symboliczne. W³aœciwie tych schronów mo¿na wymieniæ kilka. Najpierw ten dos³owny, opuszczony z chwil¹ ustania nalotów. Kolejny schron to dzieciñstwo, z którego przechodzi w okres m³odzieñczy. Potem dom rodzinny, bêd¹cego dlañ oaz¹ spokoju i pewnoœci, opuszczony z chwil¹ wyjazdu z kraju do Niemiec – a wiêc jeszcze jednego miejsca symbolizuj¹cego spokój i pewnoœæ. Co wiêc zrobiæ z polskim tytu³em? Mo¿na przet³umaczyæ dos³ownie: Wyjœcie ze schronu, co jednak nie brzmi zbyt zgrabnie. Lub Swobodny lot, co z kolei sugerowa³oby, ¿e bohater wyrywa siê na wolnoœæ i mo¿e wreszcie rozprostowaæ skrzyd³a. Jeœliby potraktowaæ ¿ycie Timoty’ego w kategoriach mitu arkadyjskiego, mo¿na zaproponowaæ tytu³ Wygnanie z raju, to jednak narzuca³oby coœ, czego tak naprawdê nie ma w tytule orygina³u, mianowicie negatywn¹ ocenê tego, co spotka³o bohatera po wyjeŸdzie z Anglii. Tymczasem przecie¿ wyjœcie ze schronu mo¿liwe jest dopiero po zakoñczeniu alarmu bombowego, wiêc mo¿e Po sygnale? Koniec koñców wybra³em wersjê Alarm odwo³any, gdy¿ w³aœnie odwo³anie alarmu pozwoli³o Timothy’emu opuœciæ kolejno wszystkie schrony i zakosztowaæ ¿ycia na zewn¹trz. Istniej¹ równie¿ sytuacje, kiedy przek³ad tytu³u wymaga bardzo gruntownej analizy i dok³adnego zbadania zasobów obu jêzyków. Tak jest w wypadku opowiadania All The Birds Come Home To Roost, autorstwa Harlana Ellisona. Tak¿e tutaj niezbêdne jest naszkicowanie treœci utworu. Jego bohater rozstaje siê ze swoj¹ obecn¹ przyjació³k¹ i po pewnym czasie spotyka kobietê,

488

Krzysztof Filip Rudolf

z któr¹ by³ przedtem. Dochodzi do rozmowy, ukoronowanej krótkim powrotem do dawnych chwil, po czym eks-kochankowie siê rozstaj¹. Bohater nasz wyje¿d¿a gdzieœ za granicê i w pierwszym miejscu, gdzie postanawia siê zatrzymaæ, spotyka swoj¹ kolejn¹ eks-kochankê, trzeci¹, licz¹c od koñca. Jest tym mocno zdziwiony, choæ bynajmniej nie niezadowolony. Sytuacja siê powtarza. Rozstaj¹ siê znów po krótkiej powtórce z rozrywki i nasz bohater... napotyka jeszcze wczeœniejsz¹ kochankê. Tu zaczyna byæ powa¿nie zaniepokojony. Spotyka kolejne eks-kochanki, a przera¿enie w nim roœnie, poniewa¿ uœwiadamia sobie, ¿e „czas siê cofa” i w sposób nieunikniony zbli¿a siê jego spotkanie z pierwsz¹ ¿on¹, Christine, osob¹ chor¹ psychicznie, z któr¹ ¿ycie by³o dla niego prawdziwym piek³em. Opowiadanie koñczy siê nastêpuj¹c¹ scen¹: nasz bohater wychodzi od swojej przedostatniej kobiety i biegnie ulic¹ w ulewnym deszczu, z pochylon¹ g³ow¹. Nagle wpada na kogoœ, podnosi g³owê i... widzi Christine, która mówi: „Czeœæ”. Teraz warto by wróciæ do tytu³u, bêd¹cego – z czego t³umacz musi zdawaæ sobie sprawê – utartym zwrotem funkcjonuj¹cym we wspó³czesnej angielszczyŸnie. Przyjrzyjmy siê zatem, w jaki sposób definiuj¹ go trzy s³owniki: Cambridge International Dictionary of English (CIDE), Collins Cobuild Dictionary of the English Language (CCDE) i Longman Dictionary of Contemporary English (LDCE): a) „‘someone’s past actions have come home to roost’ (or: ‘their chickens have come home to roost’) – these actions are having bad effects in the present” (CCDE); b) „‘All his earlier mistakes are coming back / home to roost’ – Returning to cause problems” (CIDE); c) „come home to roost (of a bad or unwise action) – to have a bad effect on the doer (esp. after a period of time) (their lack of financial planning is now coming home to roost)” (LDCE). Dodatkowo trzeba pamiêtaæ o tym, ¿e rozpatrujemy tytu³ w kontekœcie ca³oœci utworu, a nie w oderwaniu. Gdy wiêc to uczynimy, oka¿e siê, ¿e s³owo „birds”, stanowi¹ce integraln¹ czêœæ idiomu, odnosi siê tak¿e (w slangu) do dziewczyn/kobiet, czyli – stosuj¹c odpowiedni rejestr jêzykowy – „lasek” („He picked up a nice bird yesterday” – „Zarwa³ wczoraj fajn¹ laskê”). Zadanie wiêc wydaje siê klarowne, co wcale nie znaczy – ³atwe. Trzeba „po prostu” znaleŸæ jakiœ utarty polski zwrot, który odda treœæ angielskiego tytu³u oraz ewentualnie zasugeruje, ¿e chodzi o tematy mêsko-damskie. Na pierwszy rzut oka mo¿liwoœci jest wiele. Id¹c tropem wskazanym przez przyk³ad z LDCE: „their lack of financial planning is now coming home to roost”, mo¿na powiedzieæ, ¿e pewne niedoci¹gniêcia teraz siê „mszcz¹”, sk¹d ju¿ krok do pierwszej wersji tytu³u: Dawne b³êdy siê mszcz¹. Jednak w trakcie warsztatów uczestnicy twierdzili, ¿e to, co robi³, trudno nazwaæ b³êdami (czy¿by ka¿da z tych kobiet by³a jego „b³êdem” lub „pomy³k¹”?). Z tekstu nic takiego nie wynika. Poniewa¿ te spotkania – niekiedy po wielu latach – s¹ przyjazne, wywnioskowaæ mo¿na, ¿e rozstania nie przebiega³y w sposób drastyczny. Niestety, brakuje tu owej rozkosznej dwuznacznoœci, tak wyraŸnej w oryginale. „Mœciæ siê” to jednak nie to samo co d³u¿szy zwrot idiomatyczny, z którym bezsprzecznie spotykamy siê w oryginale. Dlatego odmienna wersja mo¿e

O przek³adalnoœci tytu³ów

489

byæ wynikiem postawienia na utarty zwrot funkcjonuj¹cy w jêzyku przek³adu: Jak sobie poœcielesz, tak siê wyœpisz. Jednak ta przestroga tr¹ci wyraŸnym moralizatorstwem, które nijak siê ma do orygina³u, gdzie nikt nie przestrzega, nie napomina i nie poucza. W oryginale mamy opis sytuacji, i nic wiêcej. Inna wersja (równie¿ robocza) utrzymana jest w tym samym tonie: Ka¿dy kowalem swojego losu. Ktoœ z uczestników warsztatów, analizuj¹c sens tego tytu³u, zasugerowa³ zwrot „nawarzy³eœ piwa, to go wypij” i trzeba przyznaæ, ¿e nik³e echo takiego sensu mo¿na odnaleŸæ w tytule oryginalnym. W tej wersji nie ma moralizatorstwa i przestrzegania – jest konstatacja albo wyra¿enie jakiejœ prawdy. Innym sposobem potraktowania tego tytu³u wydaje siê interpretacja fatalistyczna: jeœli komuœ coœ przeznaczone, to go nie minie. Mo¿e ona zaowocowaæ wersjami w rodzaju: Nie uciekniesz przeznaczeniu, Co ma wisieæ, nie utonie, Co siê odwlecze, to nie uciecze b¹dŸ te¿ W pêtli przeznaczenia. Uczestnicy warsztatów Studium Translatoryki Uniwersytetu Gdañskiego zaproponowali kilka interesuj¹cych rozwi¹zañ, na przyk³ad Wszystkie drogi prowadz¹ do Christine – wersja bardzo ³adnie osadzona w polszczyŸnie, dziêki nawi¹zaniu do powiedzenia „wszystkie drogi prowadz¹ do Rzymu”, choæ przez swój wydŸwiêk nieco fatalistyczna. Dwie inne wersje k³ad³y nacisk na odmienny aspekt – wyczekiwania na ostateczne rozwi¹zanie: Trzy... dwa... jeden... zero... start! i Odliczanie. B³yskotliw¹ wersjê zaproponowa³ w czasie warsztatów Krzysztof Fordoñski, sugeruj¹c tytu³ Nie uciekniesz, Koguciku!. Mimo ¿e mamy tu równie¿ element przeznaczenia, któremu nie sposób uciec, i mimo ¿e nie jest to ¿aden utarty zwrot, tytu³ ten ma w sobie tak po¿¹dan¹ zgrabnoœæ i lekkoœæ, a jednoczeœnie zachowuje elementy humorystyczno-erotyczne (bohater móg³by rzeczywiœcie zostaæ okreœlony mianem „koguta”). Widaæ zatem, i¿ praca nad tytu³em utworu to niezwykle ¿mudny etap, powoduj¹cy – œmiem twierdziæ – wiêcej rozterek ani¿eli praca nad ca³oœci¹ tekstu. Wynika to miêdzy innymi z tego, ¿e tytu³ stanowi wizytówkê utworu, jest tym, z czym czytelnik styka siê w pierwszej kolejnoœci i co póŸniej, nawet podœwiadomie, odnosi do treœci utworu oraz – co istotniejsze – do swoich w³asnych prze¿yæ zwi¹zanych z lektur¹.

CZÊŒÆ X TEKSTY OSOBNE

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MONA BAKER University of Manchester Institute of Science and Technology

The Translational English Corpus at UMIST (University of Manchester Institute of Science and Technology) The subject of this paper is a relatively new area of research. It is an area of research which in the first instance involves putting together a resource that we can draw on in order to understand something about translation. So it is not about learning how to translate, it is not a resource that necessarily allows one to learn how to translate better, it is something to do with understanding something about translation, for instance the nature of translated texts and so on. This new area of research has fairly important implications not just for people who are researchers by trade and simply want to understand more about the nature of translation. It also has something to offer to professional translators and would-be professional translators because it is clear that one of the problems which professional translators tend to have is that by and large they are exposed only to their own practice. Professional translators do not have time to do research. They do not necessarily see the larger pattern of which they form a part, they see and experience their own translations, but they do not have the time to look a lot at other people’s translations or to see how they fit into the larger picture. In this paper I will describe in the first instance the kind of resource that is being put together at UMIST, what it consists of and what possibilities it offers. I will then move on from that to saying what that resource can be used for, and what kind of research agenda it entails. I will try to do that without too much technical detail. Earlier expertise in linguistics or technicalities of computers may be useful, but what is more important is to appreciate not the technical details of how the system is structured but rather what can be done with it, what kinds of questions can be addressed to it. Essentially the resource that we are putting together, which will allow us to do the kind of research we want to do, consists of machine-readable texts. It is a collection of texts assembled in the same way like any kind of collection of texts prepared in order to be studied and analysed. There are, however, two important things about this collection: it is held in machine-readable

494

Mona Baker

form and it consists of translated texts only. The fact that the collection of texts is available in machine-readable form means that it enables operations which simply cannot be performed manually, or would take a lot longer and the results would be less reliable, if the analysis was to be done manually. But I want to stress the fact, that just because the collection of texts is in machinereadable form, it does not mean that it necessarily involves machine translation. That is the label that is always associated with machines, computers and translation, a combination which tends to give machine translation. Our work has nothing to do with machine translation – we are not interested in producing translations by computer, we are interested in doing research on translation using the computer. It also is very different from the kind of work that corpus linguists do. Corpus linguists are people who, like us in some ways, build large collections of texts on the computer in order to analyse them. But corpus linguists are interested in language – they are not interested in translation. They are essentially interested in language at large and in describing the kind of patterns that are to be found in any language, and the patterns that are language specific. Although we both work with computerised collections of texts, the difference between corpus linguists and translation scholars is that corpus linguists tend not to be interested in translation and besides they think of translation in a very different way. Traditionally corpus linguists have gone out of their way to exclude translated texts from their corpora. If a linguist is building for instance a corpus of English texts in order to analyse the English language, the traditional position has been to say ‘None of these texts that form my collection can be a translated text’. The argument is that translated texts should not be included in the corpora because because they are unrepresentative of the language which the linguists are trying to study. The answer to the question why this should be the case is never really provided, nor is there any explanation offered why translation should be thought unrepresentative of the language under investigation. Instead there is tacit assumption that it is different, and being different means that there is something not quite right about it, and therefore it should not be included in the corpus that is being studied. In more recent years corpus linguists, particularly contrastive linguists, have started to work a little with translated texts. Contrastive linguists like to compare two languages and see where there are differences and similarities between them, not necessarily with an eye to translation at all – it is a branch of linguistics in its own right. In more recent years corpus linguists have started to put together collections (corpora) of computerised texts, which consist of two sections, a collection of source texts and a collection of their translations. It might be, for instance, a corpus of Polish source texts and their English translations. This for them is to some extent an ideal situation because it means that things can be located, things in the original and in the translation, and the relations between the two languages can be seen directly. So if you have a corpus of French source texts and their English trans-

The Translational English Corpus at UMIST

495

lations, for instance, you can say that the French word ‘temps’ has the English equivalent ‘time’ in these particular contexts, i.e. ‘time’ replaces ‘temps’ in these contexts. Conversely, a syntactic pattern may be investigated in the same fashion. However the difference between the corpus linguist and the translation scholar simply boils down to this: where the corpus linguist assumes that there is something wrong with the translation side, even if he is working with a contrastive text, the translation scholar has a very different view, and this will be discussed in more detail. Here is a typical statement from a recent book entitled Corpora in Cross-linguistic Research, which was put together by contrastive linguists working with collections of source texts and their translations. They are forced to work with these texts but they are not very comfortable with them. This is the kind of statements that contrastive linguists make about translation, which suggests that they still see translations as somehow deviant. Essentially, linguists in general and even contrastive linguists work only with translated texts when they absolutely have to, when they have no other option, they do it very grudgingly. They do not really want to do it because they still think that there is something wrong about the fact that one of the corpora that they are working with consists of translations. One of the editors of this collection of papers states in the introduction: ‘The fact that a translation corpus contains perfect matches does not unfortunately imply that it is also a perfect research tool for linguists who want to compare two or more languages. An intrusive factor in such corpora is the translation activity itself, which may affect the texts of the target language’. It is a very schizophrenic attitude which amounts to saying: ‘We have to work with these texts, we are collecting source texts and their translations, and somehow these texts are going to give us perfect matches, but we are very suspicious about the status of the translated texts that we have to work with. They are not ideal’. Translation is seen even in this context as an intrusive activity, something that the linguist would rather not have to deal with, because it somehow contaminates the language. Translation scholars, who are interested in translation in its own right, take a very different view. Their view is that translation is not an intrusive activity. It is different and there are very good reasons why it should be different, but it should rather bring to mind the analogy of written and spoken language. People used to think of spoken language as a corrupt form of written language, a deteriorated and not quite so good alternative to written language. Today, of course, people recognise that spoken language is different from written language but it is not a corrupt form of it, it is different from it because it occurs in a different kind of context and responds to different pressures: different cognitive pressures, different social pressures, etc. And that is why it is different. The analogy should not be pushed too far because, of course, there is a difference between spoken language and translation. Translation is a professional activity: it involves special training, getting paid for it, and it is not the same as spoken language. But the analogy is interesting only in so far as it tells us something about the reasons for the

496

Mona Baker

differences in the forms that languages sometimes take. If translation is different, and that is what people tend to suspect, even translation scholars, if it is different, it is different for a reason. It is different because it occurs in a different context of reception and production and it is subject to different social, cultural and cognitive constraints. Language, like any other thing we use in life, is a means of communication, it responds to the pressures under which it has to function. I have made the point that people, who are interested in corpus-based studies of translation, have a very different attitude to translation from linguists, because they are actually interested in studying translation, they do not want to exclude it from the corpus, they actually want to study it in its own right and they do not approach it from the point of view of it being deviant in any way. They see it as a phenomenon just like anything else, like language in general, and because it is a phenomenon in its own right, they have to understand it in its own right and see if it is different from ordinary language production and why it is different and in what way it is different. These introductory remarks help to characterize the resource that is being built at UMIST, which, incidentally, is available on the Web and therefore to the research community at large. It is funded by the British Academy in Britain. The corpus we are collecting comprises English translated from a variety of languages. No particular languages are prioritised – both European and non-European languages are included. The corpus consists of essentially four sections – the first two, fiction and biography, might be included under the label of narrative texts, and they represent the largest section at the moment. Then there is a small corpus of news, that is translated into English news, and in all probability this section will continue to be small because not too much news gets translated into English, relatively speaking compared to other languages. Then finally we are starting another subcorpus of in-flight magazines, that is going to be quite large, as practically all in-flight magazines are translated into English. There is a lot of material there that can be put together. The project, the corpus, offers information in two formats: the texts themselves which are held in the computer, in machine-readable form, and headers. The texts in the corpus are meticulously documented in terms of extralinguistic features. Every text in the corpus has associated with it what we call a header. A header basically specifies extra-linguistic features that are associated with the text. It offers the file-name of course, that is elementary, and it also gives the title of the book or the collection or the date of the magazine, for instance the in-flight magazine which constitutes the text. It also gives information about the translator, including sexual orientation, which may be a controversial issue, but without being too specific. Furthermore, it provides equally brief information about the author, the source language and the publisher. Anybody who has done research into translation, particularly literary translation, knows that the publisher is a very important parameter to record, because, for instance, the mainstream publishers, like Penguin and Collins, may have very different agendas from small publishers with a cultural orien-

The Translational English Corpus at UMIST

497

tation, who may be sponsored by cultural institutions like the Arts Council in England. So the publisher is an important parameter but essentially the header gives information which, strictly speaking, lies outside the text. This information is recorded because there are different linguistic frameworks, and the kind of linguistics that we apply to the study of translation is a linguistics that recognises that the patterns and structures to be found in a text or in language cannot be interpreted in a vacuum. In order to understand why those patterns occur rather than other patterns, language has to be linked to social structures, to cognitive pressures, to social pressures, etc. Different people use language differently. That’s a fact of life, and in the same way different translators, for instance, will use translation or will translate differently, and for various reasons. So if one wants to go beyond the mere description of those so-called unusual patterns, if they do exist in translation, and say something about their motivation, then one must have access to extra-linguistic information. Some of it is recorded in the header, some of it cannot be recorded directly. If one wants to do some research, one has to go beyond the corpus, beyond the headers, to include other aspects important for the research. But at least a starting point is provided in the form of extra-linguistic information which makes it possible to see perceived patterns in terms of the kind of people who produce them, the kind of institutions that motivate them, etc. An example could help to illustrate how the system handles this kind of relationship between linguistic patterns and extra-linguistic features. The crucial element here is what we call a ‘kwic’ concordance. A ‘kwic’ concordance – ‘kwic’ stands for ‘key word in context’ – displays key words arranged in a column and connects them with all the texts they occur in by means of lines. This is accomplished by the computer. If you tell the computer: ‘Give me the concordances of “transfer”’, it goes to every text in the corpus and pulls out every single occurrence of that item and allows you to look at it in a variety of ways. A useful example could be the words ‘gay’ and ‘queer’, which give very similar patterns in the translated texts. The significant thing about these concordances is that ‘gay’ is sometimes used in a sense, in which it is hardly ever used, unless ironically, in English today, it is used to mean ‘happy, carefree’. If you look at all the instances of the word ‘gay’ used in this sense, you will see that they all come from translations by one translator only: Lawrence Venuti, who is a university lecturer, who has a particular theory of translation where he thinks translation should be used very actively, aggressively, to disrupt the reading experience. The translators, when they produce translations, should actually make the reader aware that they are reading a translation, disrupt the reading experience deliberately. So you can see that this contributes to a pattern which Venuti keeps using and if you look at concordances of the word ‘queer’, which again is hardly ever used in its old sense of ‘weird’ or ‘strange’ today, you will see that Lawrence Venuti does exactly the same thing with the word ‘queer’ and he talks about ‘queer impressions’ and the like, in a way that people do not do now in ordinary English.

498

Mona Baker

This was just a very minor illustration of what you can do with this kind of resource. Essentially, it is impossible to reproduce in static form the operations which the system allows to perform on-line. It might give some idea about the system’s capacities. But this is only one of the software tools that are currently available and new ones are constantly added, while the corpus is enlarged. At the moment the main tool which can be used is the ‘kwic’ concordance, which allows the user to order items to the left or right of the node words, so that one can see repetitive patterns very easily because they are all ordered alphabetically to the left or the right of the node word. It is also possible to click on a line and expand it to see more of the context, more of the text from which that line comes, in case the user does not have enough context to see what is going on. Also, we can click on a line and see the header which goes with the text, so we can immediately have access to extralinguistic information or at least as much of it as we can hold in a header. And it is also possible to scroll up and down the headers, to see more information. The questions arise why build such a resource in the first place and what kind of research agenda it might handle. If a resource of this type is built, different people will use it differently. It may be used tomorrow in ways we could never envisage because that is the definition of a resource – once a resource is there and if it is available freely to people, which it is, they can use it in any way they want. For instance, one of the things, it can be used for, is teaching translation students, particularly if one is teaching translation students who are working into English as a foreign language (and we know that this is going on all the time because people need to be able to do things like that if they are going to go out and work on the market). Instead of just telling them that some of the usages in their work are right or wrong, one could tell them to look up a word or structure in the corpus and see how professional translators have used it and maybe use that as a model to improve their own translations. At the moment it is possible to build corpora of different kinds, with different parameters, but this particular corpus includes work only by professional translators published by regular publishers, only professional translators working into their native language at the moment, so it provides as good a model as one can get. But my own research agenda is a bit more theoretical in orientation and it has to do not with improving other people’s translations or saying what is right or wrong, it has to do with examining the interplay between three important things. One is how the public perceive translations, what they expect translations to be like, what they think is right or wrong about translation generally, even when reviewers, for instance, do not speak the source language and therefore have no way of comparing the original with its translation. Secondly what kinds of claims theorists make about translation. Translation studies are now an academic discipline and there are centres of translation studies all over the world where much theorising about translation takes place. All kinds of claims are formulated about what translation is like. It might be worthwhile to compare what the public expect translation to be like, what

The Translational English Corpus at UMIST

499

the theorists claim translation is like and finally compare those two against what translation really is like, because if you have a record of professional practice, you can say to the public whether or not their expectations can ever be fulfilled. If even native speaker translators working into English, very competent translators, distinguished translators, do not deliver what the public constantly demand, then something is quite wrong about their expectations. So it is necessary to compare actual practice with the public’s expectations and also with the theorists’ claims. Theorists make claims and we need to know whether these claims are right or wrong, and if they are right, how far they are right and exactly under what conditions they are right. Sometimes theorists make claims about individual languages; they tend to single out English for special attention. For example, they may say that translated English is different from original English in such and such a way. Sometimes they talk about differences right across the board, they will say in general terms that translated language is different from all language in such and such a way. So there exist both types of statement. The following statement has to do with the nature of translated English: ‘Translations into English have tended to be in a language that is less specific, more international than most works originally written in English. Translations for children, to cite a prime example, rarely have the flavour of a regional English although all childhoods are regional simply because translators and publishers set out to address many regions at once’. You can take a statement like this and say ‘is it true?’ First of all, is it true that translated English is less specific than original English, and, what is more important, can one really stay at that level of abstraction, or is it necessary to translate this observation into operational terms which could be of practical use. If it is true that translated English is less specific than original English, in what way exactly is it less specific? Are we saying, for instance, that translated English has a narrower range of vocabulary, are there certain types of vocabulary it does not draw on in the same way that original language draws on? In what way is it less specific? Does it avoid dialect words? There are all kinds of ways in which one can pin a statement like this down to operational questions and test those questions against the record of professional practice available in the corpus. To give another example, one of the leading theorists of translation, Gideon Toury claims that: ‘In translation, textual relations obtaining in the original are often modified sometimes to the point of being totally ignored in favour of more habitual options offered by a target repertoire’. Toury is not the best writer in the world, he tends to be slightly dense, but he is repeating an argument which has a lot of credibility in the translation world, at least in the translation studies world, that translated text tends to be more conservative in its linguistic structures, in various ways, in its use of language, than original language production. It is maintained that translators tend to shy away from experimenting with language, they tend to shy away from anything that might reflect badly on their competence. This is because when readers, reviewers, etc. are reading translations, they are responding to them as trans-

500

Mona Baker

lations, and that is one of the major constraints on translation. As a result, creativity might be confused with lack of competence and the translator’s probably sub-conscious reaction to this is to try to produce language that fits in with the typical patterns of the target language rather than come up with something that might be seen as incompetent because it is too creative. In consequence, there seems to be a general assumption in the literature – an assumption which is not necessarily true, but one which requires testing – that translations are less creative than original writing, and that translations tend to not only conform to the patterns of the target language but even exaggerate them. It is claimed that the translated text is even more typical of the target language than the target language text itself. Statements of this type are worth exploring to see whether the theorist is right or wrong in his or her assumptions and if so how we can pin the exact details down. But there are other possibilities, which a corpus like the UMIST one offers, possibilities which do not have to do with responding to the theorists’ claims directly. For instance one might consider questions like: ‘Do men and women translators produce the same kind of language?’ Much work has been devoted to describing the ordinary language of men and women and how women use language differently than men. If what people have been doing with language at large is sensible and if it is true, then one would expect also there to be a difference in the way men and women translate. We had a visitor from Norway recently (she has not analysed the results of her research so there are no conclusive results yet), who was doing something very interesting. She came to spend a week at UMIST to work with the corpus because she wanted to know whether men and women translators make equal use of the new politically correct but unusual structures in English like ‘s/he’, ‘he or she’, ‘him or her’, etc. Do men and women make equal use of these structures or do women translators use them perhaps more frequently. Similar questions might be asked about other groups, not just men and women, but gays and lesbians, heterosexuals, university lecturers for whom translation is additional extra pocket-money, and literary translators who actually live off literary translation – do they use different strategies? It is possible to look at groups within the corpus and see whether they behave differently in linguistic terms. It is also possible to examine the profile of the publishing houses – do mainstream publishers like Penguin, Collins, etc., produce and support different types of translation than small publishers with cultural agendas, who have to rely on sponsorship in order to produce their translations? Is there a difference between the two? One can look at differences between translation genres – would the strategies used in translating in-flight magazines be different from the strategies used in literary translation? Differences are only to be expected, but we should remember that, when theorists make claims about translation, they do not say ‘Translators of in-flight magazines are less creative than language producers at large’, but they make global statements about all translators. It may be that actually the attitudes, the linguistic behaviour of translators are very different, depending on the kind of genre they are working with.

The Translational English Corpus at UMIST

501

And then, of course, there is the question of the source language and what impact it has on the patterning. It may be that some of the patterns that we associate with translated English, which makes people like Pym say that translated English is less specific than original English, can be traced to the influence of particular source languages. In fact, it may well be that linguists were wrong in the first place to exclude translated English or translated languages from their corpora because even if there is, as they claim, some form of interference from source languages, which to some extent contaminates the translated language, today this is the norm and we are constantly exposed to pressures translational in essence. And, therefore, if you are a linguist, it is part of your job as a linguist to account for what people are exposed to on a day-today basis rather than keep excluding part of it. If linguists continue to exclude translated texts, ultimately they will get to a point where they will exclude everything, or almost everything, because so very little of what we are exposed to today is ‘pure’ English, ‘pure’ Polish or whatever. Much of it has gone through some kind of process of translation. Particularly for linguists the source language and the impact of the source language on translated English, translated Polish, etc., is a very important issue which again can be isolated with the help of the corpus prepared at UMIST. The corpus certainly has its limitations. There are many aspects of translation which cannot be studied using this resource. In this respect it is like any other resource. Some problems necessitate going outside the corpus to research. One of them is, for instance, the question of how the public perceive translation, what they expect translations to be like. Some of the research on the language of translation itself, might require a different kind of corpus. For instance, some of the findings that one might want to establish as relevant or not, whether statements and claims are true or not, might only be established if one has access to the source text directly. This is something the corpus does not offer. So there is room for projects which would consist of building corpora of source texts and their translations because that would facilitate investigation along different lines. One particularly interesting issue is important for the overall research agenda (which is not tied just to the corpus): how do the public, reviewers, etc., perceive translation. It would be very interesting to see the relationship between the expectations of the public and the claims of the theorists and actual translation practice. It may be useful at some point either to build a corpus, or to study it manually, of reviews of translations, to see what kinds of things people value, criticise or not criticise in translation. As an example, I quote a rather typical review – it is a recent review of a translation from Czech, which appeared in Translation Review, a magazine of the American Literary Translators’ Association. At the outset we find the following remark: ‘I found myself wondering where all these tense changes started and somewhat relieved to find that they indeed reflected the original story in Spanish’. Statements like this tell us something about the expectations of reviewers in terms of the competence of the translator. Most reviewers, most people, the ordinary public, if they see anything unusual in the translated text, their first reaction is one of suspicion.

502

Mona Baker

Does it come from the source text or is it a lack of competence on the part of the translator? This is very common in reviews. It seems that ordinary people approach translation initially with a sense of suspicion, that if it is different from what they are used to in their original language, it just might not be relatable back to the source text, it may be a lack of competence on the part of the translator. And the readers want very quickly to satisfy themselves that the difference comes from the original text, that the original text itself is playing around with language and producing unusual structures. The second part of the same review tells us something else about what people expect. (Zimmermann is the translator and Levi is the original writer). ‘Zimmermann chose to follow Levi’s punctuation and shifts in tense faithfully but at a cost to readers of this translation. The shining originality of these stories and their odd perspectives are far more important to preserve than hewing to small-scale idiosyncracies that interfere with concentration and at times the larger effect’. This kind of statement tells me that reviewers and the public in general are not opposed to new perspectives necessarily or alien elements or foreign elements in general. They accept innovation in certain areas and not in others, they accept innovation at the level of themes for instance but not at the level of the linguistic make-up of the text itself. There are some types of language use, or features of language, which the ordinary reader finds very disruptive, if they are not what they expect them to be. Certain aspects like spelling, playing around with spelling, with hyphenation, with tense changes – all these are experienced as very disruptive to the reading experience, but unusual themes, unusual points of view, unusual perspectives are not as disruptive – it is the actual linguistic make-up that is difficult to accommodate when it is very different from what you are used to in your own language. And that may explain why some translators are more creative than others. We already know this from research that has been done at UMIST that some translators are consistently more creative in their use of language and consistently use less conservative forms of language than others. So it is not true that translators are across the board less creative. But if typically many of them are less creative than you would want them to be or you would expect them to be, they are so for a reason – because they know from reviews of translations, from people’s reaction to the translations, that there are certain linguistic features which disrupt the reading experience and force the reader to think of the text as a translation and to start wondering whether it is correct or whether there is a notable lack of competence on the part of the translator. So they avoid excessive creativity in order not to interrupt the reading experience. Unless of course they are like Lawrence Venuti, who sets out to disrupt the reading experience for starters. This was just a very quick, very brief overview of the UMIST research corpus and its possibilities. The corpus, the resource, is available on the Web, freely available, and more and more of it will become available soon. In the nearest future we are hoping to build the corpus up to twenty million words and to improve the software, that accompanies it.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

BEATA BACZYÑSKA Uniwersytet Wroc³awski

Obrazowanie przestrzeni w dramacie. Uwagi na marginesie polskich przek³adów Ksiêcia Niez³omnego Pedra Calderona de la Barca W polskiej refleksji translatorycznej ostatnich lat niewiele uwagi poœwiêcono dramatowi, na pró¿no szukaæ w wypowiedziach teoretycznych chocia¿by nawi¹zañ do myœli Stefanii Skwarczyñskiej (1975). Tymczasem jednym z g³oœniejszych wydarzeñ przek³adowych ostatniego dziesiêciolecia w Polsce by³y niew¹tpliwie przek³ady dramatów Szekspira pióra Stanis³awa Barañczaka oraz towarzysz¹ce im wypowiedzi t³umacza, opisuj¹ce jego w³asn¹ „szekspirowsk¹ Teoriê Trzech Truizmów Translatorskich” (1992:148–184). Anna Lege¿yñska (1997:40–50), powo³uj¹c siê miêdzy innymi w³aœnie na te nowe szekspirowskie przek³ady, wskaza³a przed paroma laty na piln¹ potrzebê rewizji s¹dów na temat t³umaczenia artystycznego, w tym „kompetencji twórczych t³umacza”, kategorii „wiernoœci” itd. Sytuacja dramaturgii Szekspirowskiej jest w Polsce uprzywilejowana, zarówno pod wzglêdem liczby oraz klasy przek³adów, literatury krytycznej, jak i opracowañ dotycz¹cych szeroko rozumianej recepcji, czego dowodem znakomity gdañski tom pokonferencyjny Od Shakespeare’a do Szekspira (Ciechowicz i Majchrowski 1993), a w nim propozycja Marty Gibiñskiej i El¿biety Tabakowskiej (1993), dotycz¹ca zastosowania jêzykoznawstwa kognitywnego do badania tkanki przek³adu (zob. tak¿e Gibiñska 1995). Dramaty hiszpañskiej klasyki Z³otego Wieku poczê³y siê pojawiaæ w obiegu polskiej kultury w tym samym czasie co kanon Szekspirowski – wraz z klasyczno-romantycznym przesileniem. Spoœród polskojêzycznych wersji dramatów hiszpañskich zdecydowanie najg³oœniejszy jest – wywodz¹cy siê w³aœnie z tej pierwszej, romantycznej fascynacji Calderonem – Ksi¹¿ê Niez³omny Juliusza S³owackiego. Polski tekst dramatu uznawany przez jednych za kongenialny przek³ad, przez innych za równie kongenialn¹ parafrazê, zadomowiwszy siê w kanonie polskiej klasyki dramatu, wymyka siê jednoznacznym ocenom. Problematyka badawcza zwi¹zana z recepcj¹ obcego dramatu w Polsce zwyk³a usuwaæ na plan dalszy kwestie bezpoœrednio zwi¹zane ze strategiami t³umaczeniowymi, które w wypadku tekstu dramatycznego wykraczaj¹ dale-

504

Beata Baczyñska

ko poza jego literacki wymiar i musz¹ siê odwo³ywaæ do pozatekstowych ram warunkuj¹cych pragmatycznie pojêt¹ dyspozycjê wykonawcz¹. W badaniu translatorycznym dramatu wypada³oby szukaæ adekwatnoœci tekstu t³umaczonego i tekstu oryginalnego w kontekœcie du¿o szerszym ni¿ filologicznie pojêta ekwiwalencja formalna, poniewa¿ zarówno orygina³, jak i przek³ad przeznaczone s¹ na scenê. I bynajmniej nie chodzi wy³¹cznie o to, „by przek³ad sprawdza³ siê jako tekst mówiony na scenie” (Lege¿yñska 1997:46). Podwójne ¿ycie dramatu, ¿e nawi¹¿ê do metaforycznego okreœlenia Dobrochny Ratajczakowej (1990:80–92), jego uwik³anie w literaturê i teatr, sk³ania do szukania komplementarnych – uzupe³niaj¹cych siê – metod badawczych tak¿e w zakresie translatologii. Tym bardziej w wypadku tekstów, które powstawa³y dla konkretnej sceny i dopiero sukces teatralny (oczywiœcie jest to pewnego rodzaju uproszczenie) doprowadzi³ do ich zaistnienia w tradycji literackiej utrwalonej w piœmie (w druku), a tak by³o w wypadku dramatów Szekspira. Podobne okolicznoœci zaistnia³y niemal wspó³czeœnie w Hiszpanii prze³omu XVI i XVII wieku: nak³adcy i ksiêgarze uznali, i¿ teksty sztuk, które cieszy³y siê powodzeniem na deskach teatrów, mog¹ byæ interesuj¹cym towarem. St¹d problemy z folios i quartos Szekspira w Anglii, a w Hiszpanii z partes i sueltas Lope de Vegi czy Pedra Calderona de la Barca. Nie jest przypadkiem, ¿e w tekstologicznych badaniach hiszpañskiego dramatu bardzo wa¿ne miejsce zajmuj¹ brytyjscy i amerykañscy hispaniœci1. Ustalenia edytorskie wi¹¿¹ce siê bezpoœrednio z podstaw¹ tekstow¹ oraz ostatecznym kszta³tem wydawniczym, zarówno tekstu wyjœciowego, jak i docelowego, powinny stanowiæ wa¿n¹ kwestiê w rozwa¿aniach na temat przek³adu dramatu2. Przywo³ana na wstêpie Stefania Skwarczyñska ju¿ przed laty pisa³a o Swoistym problemie dawnego tekstu dramatycznego, którego „zapisowy charakter [...] stawia [...] przed t³umaczem zadanie szczególnej czujnoœci na te walory, których zapis nie móg³ uwzglêdniæ, a które mo¿na «odczytaæ» przy znajomoœci, oczywiœcie, sztuki teatralnej” (1975:224–225). Wymagaj¹ dope³nienia miejsca „nie-powiedziane” – jak pisze Anne Ubersfeld (1985:140), non-dit du texte – w celu zrekonstruowania pierwotnej, oryginalnej dyspozycji wykonawczej, przede wszystkim na poziomie relacji przestrzennych. W wypadku hiszpañskiego dramatu Z³otego Wieku (comedia) w grê wchodzi odrêbna konwencja teatralna, okreœlona przez model teatru, jaki wykszta³ci³ siê w Hiszpanii koñca XVI i pocz¹tku XVII wieku. Otwarty charakter budynku teatralnego (corral) narzuca³ specyficzny sposób kreowania obrazu scenicznego s³owem, wykorzystuj¹cy funkcjonaln¹ poliwalentnoœæ „miejsca teatralnego”. Uwarunkowania architektoniczne corralu przypominaj¹ angielskie playhouses epoki el¿bietañskiej (Ruano de la Haza & Allen 1994:19–173) – gra mo¿e siê odbywaæ na kilku 1 Z inicjatywy brytyjskich hispanistów ukaza³a siê miêdzy innymi faksymilowa edycja partes (wydanie obejmuj¹ce zwykle dwanaœcie tytu³ów) Calderona (Cruickshank & Varey 1973). Sk³ada siê ona z dziewiêtnastu woluminów, z których pierwszy poœwiêcony zosta³ w ca³oœci problemom edytorskim (Wilson & Cruickshank 1973). Zob. tak¿e Casa & McGaha 1985; McGaha & Casa 1991; Varey 1990. 2 W kontekœcie polskich przek³adów Szekspira mówi³ o tym Jerzy Limon podczas ostatniej sesji plenarnej gdañskiej sesji „Przek³adaj¹c nieprzek³adalne”.

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

505

poziomach (scena w³aœciwa, pierwszy i drugi balkon, zapadnie), podobne s¹ proporcje fartucha sceny (2:1), w tle sceny w³aœciwej znajduje siê miejsce „za kurtynk¹” (al paño), odpowiadaj¹ce discovery space, itd. W odró¿nieniu jednak od badaczy angielskiej sceny – jak pisa³ John E. Varey (1985:149), senior badañ Ÿród³owych hiszpañskiego teatru – „[...] the student of the Spanish stage has the advantage – enjoyed nowhere else in Europe – of being able to visit Almagro a corral de comedias re-discovered in the early 1950s and apparently, only lightly restored. By visiting this theatre, problems of sight-lines, acoustics and spatial relationships can be more easily understood”. W roku 1985, roku opublikowania powy¿ej cytowanych s³ów, w Alcalá de Henares – w uniwersyteckim mieœcie nieopodal Madrytu, niegdyœ siedzibie s³ynnego humanistycznego uniwersytetu Complutum – odkryto doskonale zachowany corral, zbudowany w pocz¹tkach XVII wieku. Trudno przeceniæ tego typu materialne œwiadectwo, poparte niemal kompletnie zachowan¹ dokumentacj¹ w badaniach historii teatru (Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo & Sanz Ballesteros 1989). Staj¹c na deskach sceny Almagro czy Alcalá de Henares, naocznie i namacalnie doœwiadczamy fizycznego – zanurzonego w trójprzestrzeni – wymiaru tekstów dramatycznych pisanych dla corralu, jednoczeœnie stajemy siê czêœci¹ toposu theatrum mundi, którego onotologiczno-teatralne piêtno trwale odcisnê³o siê na tekstach powstaj¹cych dla tego rodzaju sceny, niezale¿nie od siebie, w Anglii i Hiszpanii prze³omu XVI i XVII wieku – „All the world is a stage, / And all the men and women merely players: / They have their exits and their entrances” (As You Like It, II, 7). W tym teatrze nie chodzi³o o iluzjê przedstawianej rzeczywistoœci, wrêcz przeciwnie, pojedyncze elementy ikoniczne w po³¹czeniu ze s³owem na zasadzie metonimii tworzy³y na scenie przestrzeñ wyobra¿eniow¹ (decorado verbal). Publicznoœæ owego czasu cechowa³a siê wiêksz¹ ni¿ wspó³czeœnie wra¿liwoœci¹ na ¿ywe s³owo i typow¹ dla odbioru audialnego zdolnoœci¹ do zapamiêtania raz us³yszanego tekstu. Noœnikami pamiêci by³y „miejsca wspólne” nagiej sceny, powtarzaj¹ce siê niczym gotowe „klocki” sytuacje, liczne odwo³ania i aluzje do innych tekstów. Nie przypadkiem w teatrze, w jego architektonicznie funkcjonalnym kszta³cie, szukano na prze³omie XVI i XVII wieku modelu sztucznej pamiêci. Teatr by³ (jest) tym szczególnym miejscem, w którym dokonuje siê artykulacja dwoistej natury obrazu œwiata. Doskonale o tym wiedzieli staro¿ytni, w perfekcyjny sposób tê dwoistoœæ potrafili eksploatowaæ twórcy teatru el¿bietañskiego i wspó³czeœni im dramaturdzy hiszpañscy, wprost nawi¹zuj¹c do toposu teatru œwiata, którego pojêciowym odbiciem by³ architektoniczny kszta³t „miejsca gry” (nie przypadkiem przecie¿ jedno ze s³ynniejszych nazwano „The Globe”), podporz¹dkowanego nie tyle nawet procesowi postrzegania wzrokowego, co konceptualizacji wymagaj¹cej aktywnoœci ze strony widza. Wprowadzenie zamkniêtego modelu teatru, wywodz¹cego siê z tradycji w³oskiej, doprowadzi³o do odwrócenia tego uk³adu odbioru, przesuwaj¹c punkt ciê¿koœci na „z³udzeniotwórcze dyrektywy dzia³añ autorskich” (Ratajczakowa 1985), odwo³uj¹ce siê do percepcji wizualnej. Kluczem do zrozumienia metafory teatru/sceny, której wspó³czeœnie u¿ywamy w jêzyku codziennym, jest wyobra¿enie, jakie wynosimy z naszych

506

Beata Baczyñska

doœwiadczeñ teatralnych, zdeterminowanych przez pud³o sceny teatru typu w³oskiego. Do tak ukszta³towanej struktury pojêciowej nawi¹zuj¹ kognitywiœci, definiuj¹c – istotn¹ dla jêzykoznawstwa kognitywnego – metaforê ogl¹du (viewing metaphor), wyró¿niaj¹c sytuacjê i ramê ogl¹du (viewing arrangement and frame). Skonwencjonalizowany w jêzyku naturalnym model pojêciowy teatru wp³ywa na odbiór dramatu, nawet badaczom trudno siê od tego wp³ywu uwolniæ. Podlegaj¹ mu t³umacze i edytorzy tak zwanego dawnego dramatu, operuj¹cego zupe³nie innymi œrodkami organizacji przestrzeni. S³owackiego przek³ad Ksiêcia Niez³omnego stanowi bardzo ciekawy przedmiot badania, w³aœnie ze wzglêdu na nak³adaj¹ce siê dwa ró¿ne modele teatru – otwarty (jawnoteatralny) tekstu wyjœciowego oraz model zamkniêty dziewiêtnastowiecznego teatru „oprawy scenicznej”, którego bywalcem by³ autor przek³adu. T³umaczenie Leszka Bia³ego, opublikowane w 1990 roku, z jednej strony uprzytamnia wci¹¿ aktualne problemy edytorskie „dawnego dramatu”, z drugiej stanowi szczególny wypadek serii przek³adowej. Prezentowane poni¿ej przyk³ady s¹ jedynie niewielkim fragmentem przeprowadzonej analizy dwutekstu (obydwu polskich wersji i orygina³u3), w której stara³am siê odpowiedzieæ miêdzy innymi na nastêpuj¹ce pytania: na ile przek³adalne s¹ wewnêtrzne kody sk³adaj¹ce siê na dyspozycjê wykonawcz¹ dramatu, na ile przek³adalny jest ich przestrzenny wymiar wewnêtrzny, didaskalia wewnêtrzne i zewnêtrzne, do jakiego stopnia kszta³t edytorskiego opracowania mo¿e wp³ywaæ na odbiór tekstu i odczytanie potencjalnych noœników znaczeñ scenicznych oraz – co jeszcze istotniejsze – dope³nienie obszarów „nie-powiedzianego”, ze szczególnym uwzglêdnieniem obrazowania przedstawianej przestrzeni. Zwyk³o siê uwa¿aæ, i¿ u S³owackiego poezja wziê³a górê nad walorami teatralnymi tekstu, tymczasem zestawienie Ksiêcia Niez³omnego z orygina³em hiszpañskim pokaza³o, jak dalece polski poeta potrafi³ wczytaæ siê w intencje hiszpañskiego dramaturga, co potwierdza historia wystawieñ Ksiêcia na polskich scenach. Scenariusz teatralny Calderona pozosta³ nienaruszony, co wiêcej, rozpoznanie oryginalnej konwencji comedia pozwoli³o S³owackiemu wydobyæ i dookreœliæ ukryte – metaforyczne – znaczenia dramatu, dostêpne jego widzom corralowym (Baczyñska 1996). W przek³adzie S³owackiego dosz³o do szczególnego po³¹czenia techniki kreowania widowiska, wpisanej w hiszpañski dramat Z³otego Wieku, z uwarunkowaniami dziewiêtnastowiecznej sceny. Tym nale¿a³oby t³umaczyæ szereg przesuniêæ na linii tekst g³ówny i poboczny dramatu. S³owacki – za Calderonem – buduje s³owem tekstu g³ównego przestrzenie, w których rozgrywa siê akcja. Sugerowane w dodanych didaskaliach zmiany miejsc akcji nie tyle opisuje, co wskazuje w lakoniczny sposób, resztê pozostawiaj¹c wizualnej wyobraŸni „czytelnika”. Na przyk³ad dzieñ drugi (jornada segunda) dramatu w wersji polskiej rozpoczyna siê dopisan¹ wskazówk¹ „Ogród króla. – Na ganku pokazuje siê Feniksana”, podczas gdy w pierwowzorze tekst poboczny ogranicza siê jedynie do oznaczenia wyjœcia Fénix i, po jej kwestii, Muleya. Przek³ad S³owackiego, podobnie jak orygina³, nie zna podzia³u na sceny, zaznaczone zosta³y jedynie tak zwane „zmiany”, które wprowadzaj¹ 3 Wykorzystane teksty podajê w bibliografii.

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

507

w dodanym tekœcie pobocznym opis scenerii4. Trudno ustaliæ, na podstawie którego wydania powstawa³ przek³ad, w latach 1800–1844 ukaza³o siê bowiem siedem ró¿nych, filologicznych edycji El príncipe constante (Reichenberger 1979:419–420), a S³owacki móg³ przecie¿ korzystaæ z egzemplarza antykwarycznego – osiemnastowiecznej suelta (wydanie pojedynczej sztuki). Poszerzone didaskalia pochodz¹ od niego samego. Sale Fénix. FÉNIX ¡Zara! ¡Rosa! ¡Estrella! ¿No, hay quien me responda? Sale Muley. MULEY Sí, que tú eres Sol para mí y para ti sombra yo, y la sombra al Sol siguió. El eco dulce escuché de tu voz, y apresuré por esta montaña el paso.

(C 34)

Ogród króla. – Na ganku pokazuje siê Feniksana. FEN. Zara! Estrella! Roza! – Có¿, Nikogo nie ma oprócz ró¿? Mulej wychodzi spoza wzgórza. MULEJ Piêkna! W wo³aniach imiê zmieñ, Ja ci odpowiem, lutni s³odka! I oko twoje mnie napotka, Boœ ty jest s³oñce, ja twój cieñ. Za tob¹ chodzê na kszta³t chmur; I s³ysz¹c echo twego g³osu, Wo³anie twoje, zszed³em z gór. – (S II, w. 6–9) Zbocze góry w pobli¿u ogrodów Króla Fezu. Wchodzi Feniksana, potem Mulej. FENIKSANA Saro! Estrello!... Czy¿ nikt nie odpowie? (Wchodzi Mulej.) MULEJ Ja, moje s³oñce, bo jestem twym cieniem. Ledwie mnie g³os twój s³odkim echem dobieg³, a ju¿ z tej góry œpieszy³em do ciebie. (B II, 1, w. 1–4) 4

Podzia³ na sceny zosta³ wprowadzony przez edytorów hiszpañskiego dramatu po roku 1848. Przyjêto jako kryterium zmianê liczby osób na scenie. Wówczas tak¿e zast¹piono pierwotne didaskalia poszerzonym tekstem pobocznym o charakterze realistycznym. Tego typu „uwspó³czeœnione” opracowania edytorskie pokutuj¹ po dziœ dzieñ, z takiego wydania korzysta³ Leszek Bia³y, autor nowego przek³adu Ksiêcia Niez³omnego (Calderon 1990).

508

Beata Baczyñska

Mo¿na przypuszczaæ, ¿e Calderon prawdopodobnie przewidzia³ wykorzystanie bocznej dostawki zwanej monte, która ³¹czy³a poziom pierwszego balkonu ze scen¹ w³aœciw¹, stanowi¹c swoist¹ – teatralnie zmaterializowan¹ – postaæ metafory orientacyjnej (Lakoff & Johnson 1988:36–44). Tekst poboczny pierwodruku (autograf siê nie zachowa³) z 1636 roku tej hipotezy zdaje siê nie potwierdzaæ, chocia¿ na znacz¹ce sygna³y s³owne natrafiamy w tekœcie g³ównym sztuki. U S³owackiego „Mulej wychodzi spoza wzgórza” (II, w. 2/3) – a wiêc w polskiej wersji aktor „obchodzi” (domyœlny) praktykabel; warto jednak zauwa¿yæ, i¿ tekst dialogu zachowuje pierwotny uk³ad deiktyczny („zszed³em”). Hiszpañski Muley wskazuje na „tê górê”, z której w³aœnie œpiesznie zbieg³, id¹c za g³osem Fénix. Ona z kolei wyjaœnia, jak siê w tym miejscu znalaz³a: Aquí cansada llegué después de seguir ligera en ese monte una fiera, en cuya frescura hallé ocio y descanso; porque de un montecillo a la espalda, de quien corona y guirnalda fueron clavel y jazmín, sobre un catre de carmín hice un foso de esmeralda. Tam, przy tym Ÿródle, zmêczona Œciganiem za jedn¹ sarn¹, Z melancholi¹ moj¹ czarn¹ Leg³am... a góry tej strona Pokryta, na kszta³t p³omyków, Krzycz¹ca jaœni¹ gwoŸdzików, Jakoby fal¹ karminów, I szmaragdami jaœminów B³yszcza³a.

(C 34–35)

(S II, w. 28–36)

[...] tam, utrudzona œciganiem zwierzyny, leg³am chc¹c znaleŸæ wœród ch³odu wytchnienie. £o¿em mi by³y szmaragdy, karminy, jaœmin goŸdziki nad g³ow¹ – sklepieniem. (B II, 1, w. 13–16)

Fénix, niejako w odpowiedzi na kwestiê Muleya, wskazuje na „to wzniesienie” („ese monte”), z którego on w³aœnie zbieg³, a u którego stóp ona – napotkawszy orzeŸwiaj¹cy strumyk – postanowi³a odpocz¹æ, zmêczona polowaniem. Jak wiêc rozumieæ wprowadzaj¹cy ca³¹ scenê tekst poboczny S³owackiego – „Ogród króla [...]” – skoro „gramatyka” wypowiedzi Feniksany zdaje siê sugerowaæ naocznoœæ tej góry, jej obecnoœæ w polu widzenia (hiszpañski zaimek „ese” wskazuje na bliskoœæ rzeczy w relacji do adresata wypowiedzi)? U Bia³ego s³ychaæ echa lektury S³owackiego, ale owa „góra” znika

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

509

z topografii sceny. W oryginale przestrzeñ kreowana by³a s³owami wypowiadanymi przez pojawiaj¹ce siê na scenie postaci, poprzez relacje i opozycje wyra¿ane jêzykiem5. Gdy po rozmowie Muleya z Fénix na scenê wychodzili niewolnicy chrzeœcijañscy, widzowie z ich kwestii dowiadywali siê, ¿e pracuj¹c w „tamtym ogrodzie”, dostrzegli swego ksiêcia, poluj¹cego wraz z ca³ym fezañskim dworem (don Fernand w tym samym momencie równie¿ pojawia³ siê na scenie, zapewne wychodzi³ przez drugie „drzwi”), i przychodz¹ mu siê pok³oniæ: Salen tres cautivos y el Infante Don Fernando. CAUTIVO 1. Desde aquel jardín te vimos, donde estamos trabajando, andar a caza, Fernando, y todos juntos venimos a arrojarnos a tus pies. (C 37) Wchodzi Don Fernand, bez broni, ale w ksi¹¿êcym ubiorze... Niewolnicy pracuj¹cy w ogrodzie zbiegaj¹ siê ku niemu 1. NIEWOLNIK W tym ogrodzie kopi¹c grzêdy, Skoroœmy tylko postrzegli, Panie, ¿e przechodzisz têdy; Wszyscyœmy oto przybiegli U nóg twoich siê po³o¿yæ. (S II, w. 104–108) Wchodzi Don Fernando oraz trzech Jeñców. JENIEC I Ujrzawszy, panie, ¿e idziesz polowaæ, z tego ogrodu, gdzie karki zginamy, biegniemy wszyscy twe stopy ca³owaæ! (B II, 3, w. 45–47)

S³owacki nie tylko poszerzy³ otwieraj¹ce drugi akt didaskalia oraz poda³ informacjê o kostiumie infanta, lecz zmieni³ relacje przestrzenne, zastêpuj¹c zaimek implikuj¹cy oddalenie miejsca, o którym siê mówi („aquel”), zaimkiem wskazuj¹cym, i¿ akcja rozgrywa siê tutaj – „w tym ogrodzie”, podczas gdy w oryginale teren polowania i ogród to dwie odrêbne (i oddalone od siebie) przestrzenie. Wymiana zaimka „tam” na zaimek wskazuj¹cy „tu” ma zapewne Ÿród³o w zamkniêtym – ograniczonym pud³em sceny – modelu teatru, jaki zna³ S³owacki. Niewolnicy chrzeœcijañscy przybiegaj¹, aby pok³oniæ siê Fernandowi. Hiszpañskie „venir” („venimos”) jest wyraŸnie ukierunkowane na celowoœæ przemieszczania siê, a wiêc czasownik niedokonany „biec” („biegniemy”) u Bia³ego nie gwarantuje odpowiedniego konturu dla przedstawianej akcji. Wypada te¿ zauwa¿yæ, ¿e wspó³czesny przek³ad Bia³ego nie jest wolny od amplifikacji, której spodziewalibyœmy siê raczej po poecie ro5

„To suit the action to the word, word to the action”. Zob. Gibiñska 1997; Varey 1984.

510

Beata Baczyñska

mantycznym. Równowa¿nik „kopi¹c grzêdy” z wersji S³owackiego jest zdecydowanie bli¿szy neutralnemu zdaniu okolicznikowemu miejsca „donde estamos trabajando” („gdzie pracujemy”) od zleksykalizowanego wyra¿enia „zginaæ karki”, a ponadto wpisuje siê w silnie nacechowan¹ metaforycznymi znaczeniami warstwê ikoniczn¹ orygina³u. Tê prawid³owoœæ mo¿na zaobserwowaæ w scenach poprzedzaj¹cych fina³ dramatu, w którym Calderon wykorzystuje ukszta³towanie architektoniczne corralu, pozwalaj¹ce na prowadzenie gry na kilku poziomach jednoczeœnie. S³owacki przewidzia³ kolejn¹, III zmianê, i tym razem przedstawi³ sceneriê w sposób bardzo oszczêdny, zamykaj¹c wprowadzaj¹cy „opis” wielokropkiem: Salen el Rey y Celín; en lo alto del tablado Don Juan y un Cautivo, y el Infante en un ataúd, que se vea la caja no más. [...] DON JUAN Presto verás tu castigo, que por campañas y mares ya descubro desde aquí mis cristianos estandartes. REY Subamos a la muralla a saber sus novedades. Vanse. (C 90) Galeria w pa³acu króla fezkiego... z jednej strony wchodzi Król i Selim, z drugiej niewolnicy chrzeœcijanie nios¹ w trumnie cia³o Don Fernanda... Don ¯uan idzie za trumn¹. [...] DON ¯UAN Bo oto widzê z wysoka Chor¹gwie twego Proroka Ni¿ej... a krzy¿e u góry... KRÓL Selimie... wyjdŸmy na mury Zobaczyæ... co za nowiny. Wychodz¹. (S III, w. 817–818) Wewn¹trz murów Fezu. Wchodz¹ Król i Selim. Na murach widaæ Don Juana i jednego z jeñców przy trumnie ze zw³okami Don Fernanda. [...] DON JUAN Nie wiesz, jak prêdko doczekasz siê kary! Nie widzisz tego, co ja widzê z góry: jak okiem siêgn¹æ – chrzeœcijan sztandary! KRÓL Co powiedzia³eœ?!... Selimie, na mury! DON JUAN Teraz sam zadr¿ysz! (Wychodz¹) (B III, 12, w. 456–460)

Tekst hiszpañskiego orygina³u wskazuje na uk³ad wertykalny: Król i Celín wychodz¹ na podium sceny, podczas gdy don Juan z jednym z wiêŸniów

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

511

wynosz¹ trumnê na balkon pierwszego piêtra – „lo alto”. Gdy don Juan Calderona zwraca siê do Króla, obserwuje „z góry” tocz¹c¹ siê w oddali bitwê. S³owacki – niejako wbrew opisowi otwieraj¹cemu scenê – w dialogu postaci zachowuje pierwotny uk³ad przestrzeni. Nastêpuje kolejna zmiana, IV, z teatralnego punktu widzenia zupe³nie niepotrzebna. Ju¿ przecie¿ poprzednia scena rozgrywa³a siê „na murach”, pod które o œwicie podchodz¹ wojska portugalskie. To nie tyle nowa teatralna „ods³ona”, co inne „ujêcie”. Jawnoteatralna konwencja teatru corralowego umo¿liwia³a tego typu gwa³towne przejœcie jednej sceny w drug¹ – przypominaj¹ce monta¿ filmowy – które S³owackiemu najwyraŸniej trudno by³o pogodziæ z technik¹ inscenizacyjn¹ teatru dziewiêtnastowiecznego. Tocan cajas destempladas, sale el Infante Don Fernando, con una hacha alumbrando al Infante don Alfosno, y Enrique, que traen cautivos a Tarudante, Fénix y Muley; y todos los soldados. D. FERNANDO En el horror de la noche por sendas que nadie sabe te guié: ya con el sol pardas nubes se deshacen. Victorioso, gran Alfonso, a Fez conmigo llegaste: éste es el muro de Fez, trata en él de mi rescate. Vase. DON ALFONSO ¡Ah de los muros! Decid al Rey que salga a escucharme. Salen el Rey y Celín al muro. REY ¿Qué quieres, valiente joven? (C 90–91) ZMIANA IV Pole pod murami Fezu... Wchodzi Duch Fernanda z pochodni¹, za nim zaœ Alfons z wojskiem, Don Henryk. – Feniksana i Tarudant wziêci w niewol¹. DUCH FERNANDA Przez ciemnoœcie i mrok siny! Przez ska³y i rozpadliny, Gdzie orze³ lataæ siê lêka, Prowadzi³em was bezpiecznych. Oto ró¿ana jutrzenka! Oto Fez w ogniach s³onecznych! Wiêcej mi Bóg nie pozwoli... Wykupcie miê u pogan z niewoli. Znika. ALFONS Znikn¹³ w jutrzenki lazurze... Hej... kto tam z ludzi na murze?... Niech król do uk³adów stanie. Pokazuje siê na murze Król i Selim. KRÓL z muru Czego chcesz? œmia³y m³odzianie. (S III, w. 819–830)

512

Beata Baczyñska

Na zewn¹trz murów Fezu. Wchodzi Don Fernando z p³on¹c¹ pochodni¹. Za nim Don Alfonso, Don Enrique i ¿o³nierze, którzy prowadz¹ jeñców: Tarudanta, Feniksanê i Muleja. DON FERNANDO Przez grozê nocy, po œcie¿kach nieznanych wiod³em ciê tutaj – nie wolno mi d³u¿ej: zaczyna œwitaæ... Oto Fezu bramy; z³ó¿ okup za mnie. (Znika.) DON ALFONSO Hej, wy! Tam, na murze! Wo³ajcie króla! (Na murach pojawiaj¹ siê Król i Selim.) KRÓL Czego chcesz, m³odzianie? (B III, 13, w. 461–465)

S³owacki nie zapomina o mo¿liwoœciach sceny dziewiêtnastowiecznej: Duch Fernanda znika podobnie jak Goplana w Balladynie, „rozp³ywaj¹c siê w powietrzu” (Raszewski 1959:153–186). Ten efektowny chwyt sceniczny replikuje Alfons, i – co ciekawe – przejmuje w tekœcie pobocznym Bia³y. W oryginale nie znajdziemy zdania „Znikn¹³ w jutrzenki lazurze...”, tak sk¹din¹d charakterystycznego dla techniki dramaturgicznej hiszpañskiego Z³otego Wieku, która ka¿de dzia³anie sceniczne opisywa³a s³owem. Alfons ¿¹da wydania Fernanda w zamian za Feniksanê. Dopiero teraz dowiaduje siê o œmierci infanta. Nastêpuj¹ dramatyczne pertraktacje. Król Fezu wskazuje trumnê, która znajduje siê na balkonie, mówi¹c: „Esta caja humilde y breve / es de su cuerpo el engaste” (C 92). Przek³ad S³owackiego – „I le¿y nie pogrzebany...” (S III, w. 873) – nie oddaje gestu aktora wpisanego w orygina³. Bia³y t³umaczy: „Fernando umar³ i ju¿... le¿y w trumnie...” (B III, 13, w. 486). Don Alfonso ka¿e spuœciæ trumnê z cia³em infanta w zamian za uwolnienie Fénix. REY ¿Qué dices, invicto Alfonso? DON ALFONSO Que esos cautivos le bajen. FÉNIX Precio soy de un hombre muerto; cumplió el cielo su homenaje. REY Por el muro descolgad el ataúd, y entregadle; que para hacer las entregas a sus pies voy a arrojarme. Vase, y bajan el ataúd con cuerdas por el muro. DON ALFONSO En mis brazos os recibo, divino príncipe mártir. DON ENRIQUE Yo hermano, aquí te respeto. Salen el Rey, Don Juan y Cautivos. (C 93)

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

513

KRÓL Co mówisz? ALFONS Ka¿ spuœciæ trumnê... KRÓL Ach i czo³o moje dumne Pójdê... przed tob¹ uni¿yæ... Spuœciæ tu cia³o ksi¹¿êce... Odchodzi. Spuszczaj¹ trumnê z murów. ALFONS przyjmuj¹c spuszczon¹ trumnê Przyjmujê ciebie na rêce, Œwiêty! drogi mêczenniku!... Ca³ujê twe rany i krzy¿e – Proszê... pomó¿ mi Henryku, Tê trumnê... DON HENRYK Witaj, mój bracie! Stawiaj¹ trumnê... Wchodzi Król i uni¿a siê do nóg Alfonsowi, który go podnosi z ziemi. – Wchodz¹ don ¯uan, Brytasz i niewolnicy. (S III, w. 911–918) KRÓL Co mówisz, panie?! DON ALFONSO FENIKSANA Wró¿ba spe³niona! KRÓL

Rozka¿ spuœciæ trumnê.

Spuœæcie j¹ na hakach. Ja te¿ tam zejdê schyliæ czo³o dumne. (Król schodzi z murów, trumna zostaje spuszczona na dó³.) DON ALFONSO (przejmuj¹c trumnê) PójdŸ w me ramiona, œwiêty mêczenniku! DON ENRIQUE I ja ci, bracie, wyra¿am szacunek! (B III, 13, w. 502–506)

Trumnê, spuszczon¹ na sznurach z balkonu, przejmuje na rêce don Alfonso. W scenach koñcz¹cych dramat Calderon wykorzysta³ podobieñstwo architektonicznej struktury sceny corralu do retabulum, rozgrywaj¹c akcjê wertykalnie na wielu poziomach. Oœ pionowa kompozycji narzuca metaforyczne skojarzenia: trumna ze œmiertelnymi szcz¹tkami don Fernanda spuszczana jest w dó³ niczym do grobu (Paterson 1976:171–184). Akt przekazania cia³a mêczennika – „zdjêcia” go z murów – odwo³uje siê do ikonograficznej kompozycji zdjêcia Chrystusa z krzy¿a. Apoteoza œwiêtego infanta don Fernanda wpisuje siê w kosmiczny wymiar rozwijaj¹cej siê wertykalnie teatralnej przestrzeni. S³owacki dope³ni³ i dookreœli³ „gest sceniczny” koñcowego obrazu nie tylko w poszerzonych didaskaliach. Kwestia Alfonsa zosta³a przez polskiego poetê rozbudowana: dok³adnie opisuje zmagania z ciê¿arem spuszczanej po murze trumny. Œmiertelne cz³onki don Fernanda zostan¹ wyniesione ze sceny, aby – zgodnie z oœwiadczeniem don Alfonsa – spocz¹æ jako relikwie w œwi¹tyni.

514

Beata Baczyñska

Przedstawione fragmenty pokazuj¹, ¿e Ksi¹¿ê Niez³omny S³owackiego – aczkolwiek przysposobiony zewnêtrznie z myœl¹ o odbiorcy wspó³czesnym t³umaczowi – nie narusza oryginalnego, pierwotnego kszta³tu dramatu. Chocia¿ polski poeta nie móg³ znaæ realiów technicznych sceny, dla której Calderon dramat napisa³, transponuj¹c charakterystyczne dla sceny corralowej otwarte widzenie teatralne, wykroczy³ daleko poza ramy okreœlone sceniczn¹ technik¹ inscenizacji romantycznej. Wskazówki zawarte w tekœcie g³ównym s¹ dok³adniejsze i wierniejsze orygina³owi ni¿ „dopisane” didaskalia. Nasuwa siê pytanie o charakter procesu t³umaczeniowego, który spowodowa³ tak dalece id¹c¹ ekwiwalencjê funkcjonaln¹ pomiêdzy tekstem wyjœciowym a tekstem docelowym. Czy¿by precyzyjnie, wrêcz partyturalnie kreœlony trójwymiar wewnêtrznej przestrzeni dramatu odczytywany by³ z g³êbokich, antropologicznie uwarunkowanych struktur pojêciowych jêzyka? Nowa wersja Ksiêcia, pióra Leszka Bia³ego, na której silnym piêtnem odcisnê³o siê „realistyczne” opracowanie tekstu (autor przek³adu przej¹³ wprowadzony przez dziewiêtnastowiecznych edytorów poszerzony tekst poboczny), nie tyle pozwala „zobaczyæ s³awne dzie³o Calderona w innym ni¿ romantyczne œwietle”, co ods³ania – a by³o to tak¿e intencj¹ t³umacza (Calderon 1990:92) – „na nowo [...] wielkoœæ i oryginalnoœæ Ksiêcia Niez³omnego Juliusza S³owackiego”. Poeta potrafi³ – wbrew pragmatyce teatru swoich czasów – poprzez „gramatykê” odtworzyæ wewnêtrzn¹ przestrzeñ teatru, którego nie zna³ ani on, ani jemu wspó³czeœni. Pozostaje kwesti¹ otwart¹, czy „nie-powiedziane” tekstu dramatycznego jest przek³adalne i czy dysponujemy instrumentarium – filologicznym, jêzykoznawczym, teatrologicznym – które pozwoli³oby tak delikatn¹ materiê analizowaæ. BIBLIOGRAFIA Teksty Calderón de la Barca, P. 1957. El príncipe constante. Ed. A.A. Parker, Cambridge: The Cambridge University Press. [=C]. Calderón de la Barca, P. 1973. El príncipe constante. W: Cruickshank, D.W. & J.E. Varey (eds.). 1973. Vol. II. Calderón de la Barca, P. 1990. Ksi¹¿ê Niez³omny. Prze³. L. Bia³y. Kraków: Wydawnictwo Literackie. [=B]. S³owacki, J. 1956. Ksi¹¿ê Niez³omny. (Z Calderona de la Barca). W: Dzie³a wszystkie. Pod red. J. Kleinera. VIII. Wyd. 3 zmienione. Wroc³aw: Ossolineum. [=S]. Opracowania Allen, J.A. 1983. The Reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse. El Corral del Príncipe (1583–1744). Gainesville: The University Presses of Florida. Axer, J. 1991. Filolog w teatrze. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Baczyñska, B. 1996. Verbal and visual codes in the Spanish theatre of Siglo de Oro. W: Gibiñska, M. (ed.). 1996. 51–65. Barañczak, S. 1992. Ocalone w t³umaczeniu. Poznañ: a5. Casa, F.P. & M.D. McGaha (eds). 1985. Editing the „comedia”. Ann Arbor: Michigan Romance Studies.

Obrazowanie przestrzeni w dramacie...

515

Ciechowicz, J. i Z. Majchrowski (red.). 1993. Od Shakespeare’a do Szekspira. Gdañsk: Centrum Edukacji Teatralnej, Fundacja Theatrum Gedanense, Wydzia³ Filologiczno-Historyczny Uniwersytetu Gdañskiego. Coso Marín, M.A., M. Higuera Sánchez-Pardo & J. Sanz Ballesteros. 1989. El teatro Cervantes de Alcalá de Henares: 1602–1866. Estudio y documentos. London: Tamesis Books Limited. Cruickshank, D.W. & J.E. Varey (eds). 1973. The Comedias of Calderón. A facsimile edition prepared by [...] with textual & critical studies. Vols I–XIX. London: Tamesis Books Limited. Gibiñska, M. i E. Tabakowska. 1993. Duch ojca Hamleta a duch tekstu. W: Ciechowicz, J. i Z. Majchrowski (red.). 1993. 60–73. Gibiñska, M. 1995. „Romeo i Julia” – tragedia do œmiechu?. W: Konieczna-Twardzikowa, J. i U. Kropiwiec (red.). 1995. 133–147. Gibiñska, M. 1996. To suit the action to the word, word to the action: language and space in „Macbeth”. W: Gibiñska, M. (ed.). 1996. 33–42. Gibiñska, M. (ed.). 1996. Verbal and non-verbal codes in European drama. Kraków: Fast. Jauralde, P., D. Noguera & A. Rey (eds). 1990. La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. London: Tamesis Books Limited. Lakoff, G. i M. Johnson. 1988. Metafory w naszym ¿yciu. Prze³. T.P. Krzeszowski. Warszawa: PWN. Lege¿yñska, A. 1997. T³umacz jako drugi autor – dziœ. W: Nowicka-Je¿owa, A. i D. Knysz-Tomaszewska (red.). 1997. 40–50. Konieczna-Twardzikowa, J. i U. Kropiwiec (red.). 1995. Miêdzy orygina³em a przek³adem. T. I: Czy istnieje teoria przek³adu?. Kraków: Universitas. McGaha, M. & F.P. Casa. 1991. Editing the „comedia”. II. Ann Arbor: Michigan Romance Studies. Nowicka-Je¿owa, A. i D. Knysz-Tomaszewska (red.). 1997. Przek³ad literacki. Teoria – Historia – Wspó³czesnoœæ. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Paterson, A.K.G. 1976. El local no determinado en „El príncipe constante”. W: Hacia Calderón. Tercer Coloquio Anglogermano Londres 1973. Berlin–New York: Walter der Gruyter. 171–184. Raszewski, Z. 1959. O teatralnym kszta³cie „Balladyny”. „Pamiêtnik Teatralny” VIII. 153– –186. Ratajczakowa, D. 1990. S³uga dwóch panów: dwoisty ¿ywot dramatu. „Teksty Drugie” 5/6. 80–92. Ratajczakowa, D. 1985. Teatralnoœæ i scenicznoœæ. W: Balcerzan, E. i S. Wys³ouch (red.). Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej. Warszawa: PWN. 63–85. Reichenberger, K. & R. 1979. Manual bibliográfico calderoniano. I. Kassel: Thiele & Schwarz. Ruano de la Haza, J.M. & J.J. Allen. 1994. Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia. Madrid: Castalia. Skwarczyñska, S. 1975. Pomiêdzy histori¹ a teori¹ literatury. Warszawa: PAX. Tabakowska, E. 1995. Gramatyka i obrazowanie. Wprowadzenie do jêzykoznawstwa kognitywnego. Kraków: PAN. Ubersfeld, A. 1982. Lire le théâtre. Paris: Éd. Sociales. Varey, J.E. 1990. La edición de textos dramáticos del Siglo de Oro. W: Jauralde, P., D. Noguera & A. Rey (eds). 1990: 99–109. Varey, J.E. 1985. Staging and stage directions. W: Casa, F.P. & M.D. McGaha (eds). 1985. 146–161.

516

Beata Baczyñska

Varey, J.E. 1984. Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón. „Edad de Oro” 5. 271–297 Wells, S. 1984. Re-Editing Shakespeare for the Modern Reader. Oxford: Clarendon Press. Wilson, E.M. & D.W. Cruickshank. 1973. The textual criticism of Calderón’s comedias. W: Cruickshank, D.W. & J.E. Varey (eds). 1973. I.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

JUSTYNA £UKASZEWICZ Uniwersytet Wroc³awski

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³: Ma³¿onkowie pojednani, czyli przes¹d modny. Komedia w aktach piêciu z francuskiego pana de La Chaussée Prawie wszystkie komedie Franciszka Zab³ockiego (1752–1821) – a z ponad piêædziesiêciu zachowa³o siê ich dwadzieœcia dziewiêæ – mia³y francuskie pierwowzory. Uwolniony od trudu konstruowania fabu³, które zapo¿ycza³ od Moliera, Marivaux, Diderota, Destouches’a, Hauteroche’a, Romagnesiego i innych, Zab³ocki „wpisywa³ w [te obce teksty] swoje rozrachunki ze œwiatem, swoje fascynacje” (Paw³owiczowa 1992:693). Zapewne z tego w³aœnie powodu, mimo „adaptacyjnej natury ca³ego dorobku” (Ratajczakowa 1993:239), by³ on przez swoich wspó³czesnych i jest nadal postrzegany jako autor dzie³ oryginalnych, a nawet arcydzie³ polskiego teatru. Pierwowzorem komedii Ma³¿onkowie pojednani, czyli przes¹d modny (1785) jest Le préjugé à la mode (1735). By³ to jeden z najwiêkszych sukcesów Pierre-Claude’a Nivelle’a de La Chaussée (1692–1754), ojca komedii ³zawej, zwanej te¿ p³aczliw¹ lub powa¿n¹, stanowi¹cej kolejny – po komedii dydaktycznej Destouches’a – etap na drodze do wypracowania dramy mieszczañskiej, gatunku, którego za³o¿enia sformu³owa³ Denis Diderot. Recepcja Nivelle’a de La Chaussée w polskim oœwieceniu ogranicza siê do Melanidy (Mélanide, 1741), wystawionej po polsku w 1788 roku w przek³adzie Leona Piero¿yñskiego, oraz w³aœnie Le préjugé à la mode. Tekst Zab³ockiego poprzedzi³ anonimowy przek³ad tej komedii, prawdopodobnie z niemieckiej przeróbki, zatytu³owany Czy mo¿na swoj¹ ¿onê kochaæ?, wydany w Warszawie w 1782 roku (Bernacki 1925:292). Intrygê francuskiej komedii mo¿na streœciæ nastêpuj¹co: Po wielu zdradach d’Urval prze¿ywa nawrót mi³oœci do w³asnej ¿ony. Niestety, „przes¹d modny” wstrzymuje go przed wyznaniem, które by pogodzi³o go z ma³¿onk¹. Obawia siê szyderstw dawnych kompanów, zw³aszcza ¿e dom jest pe³en goœci, wœród których s¹ dwaj najwiêksi przeœmiewcy. To oni proponuj¹ amatorskie wystawienie komedii pod tytu³em M¹¿ swoj¹ kochaj¹cy ¿onê. Tymczasem ¿ona d’Urvala, Constance, cierpi w milczeniu i nie skar¿y siê nawet swemu ojcu. Taki obraz stanu ma³¿eñskiego wzbudza najwy¿sz¹ odra-

518

Justyna £ukaszewicz

zê Sophie, kuzynki Constance. Zakochany w niej Damon pracuje zatem nad zgod¹ ma³¿onków nie tylko jako ich przyjaciel, ale tak¿e w swoim w³asnym interesie, gdy¿ jest to jedyna szansa zdobycia rêki ukochanej. D’Urval, nie przyznaj¹c siê do tego, obsypuje ¿onê prezentami, które ona bierze za znies³awiaj¹ce j¹ dary któregoœ z bawi¹cych na zamku fircyków. Kiedy po d³ugich wahaniach d’Urval wreszcie decyduje siê upaœæ jej do nóg, portret Constance w rêkach jednego z natrêtów oraz ukrywany przez ni¹ plik listów przekonuj¹ go, ¿e ¿ona go zdradza. Robi jej scenê, ale gdy doprowadza do publicznego odczytania domniemanych dowodów zdrady, s³yszy teksty w³asnych listów do kochanki. Dodatkowo Damon odkrywa, ¿e portret Constance zosta³ zdobyty podstêpem. Upokorzony d’Urval na balu, w przebraniu i w masce, dowiaduje siê od Constance, myœl¹cej, i¿ rozmawia z Damonem, ¿e ona nadal go kocha i gotowa mu wszystko wybaczyæ. Nastêpuje zgoda ma³¿onków oraz zarêczyny Damona i Sophie. Orygina³ ma 1798 wersów, napisany jest aleksandrynem, a rymy s¹ prawie zawsze (z dwoma wyj¹tkami) parzyste. Komedia Zab³ockiego, o oko³o jedn¹ czwart¹ d³u¿sza od orygina³u – liczy 2267 wersów (Paw³owiczowa 1995:647), zosta³a napisana trzynastozg³oskowcem z rymami przeplatanymi, z wyj¹tkiem kilku fragmentów rymowanych parzysto i kilku wersów zostawionych bez rymu. Rymy parzyste wyró¿niaj¹ teksty w tekœcie: czytane przez postacie listy oraz fragment roli, jak¹ ma graæ s³u¿¹cy w przygotowywanej en société komedii. Konstrukcja komedii Ma³¿onkowie pojednani jest w ca³oœci przejêta ze sztuki francuskiej, ale tekst, w niektórych partiach oddaj¹cy treœæ orygina³u wiernie, choæ nigdy nie niewolniczo, w wielu miejscach zosta³ rozszerzony. Amplifikacjê widaæ ju¿ w tytule i spisie osób. Dos³owny przek³ad tytu³u francuskiego trafi³ do podtytu³u, a na pierwszym miejscu znalaz³a siê zapowiedŸ ma³¿eñskiej zgody, dostarczaj¹c dodatkowej informacji na temat treœci utworu. Tak¿e w spisie osób nast¹pi³o zwiêkszenie liczby danych, jakimi dysponuje ju¿ na wstêpie odbiorca: „Sieciech, kochaj¹cy Zofi¹” nie tylko otrzyma³ tytu³ (starosty), ale zosta³ ponadto okreœlony jako prawdziwy przyjaciel ca³ej rodziny, a nie tylko przyjaciel pana domu, jak w oryginale. Miejsce akcji równie¿ zosta³o sprecyzowane: zamek d’Urvala zamieni³ siê w „okaza³y, piêkny” pa³ac Hrabiego „na wsi bliskiej Warszawy”, co stanowi najwyraŸniejszy sygna³ przeniesienia akcji do Polski. Tak¿e w samym tekœcie utworu Warszawa wspomniana jest kilkakrotnie, nawet tam, gdzie w oryginale nie ma ¿adnych informacji topograficznych, a raz mówi siê o mo¿liwym wyjeŸdzie do Lublina (II, 5). Wszystkie osoby komedii nosz¹ polskie lub polsko brzmi¹ce imiona, jedynie g³ówne postacie ma³¿onków okreœlone s¹ jako Hrabia i Hrabina. Wierna ¿ona Constance utraci³a wiêc swe znacz¹ce imiê (‘sta³oœæ’), ale tego typu etykiety zyska³y dwie inne postacie: Pustos³aw i Œwistomir (w oryginale: Clitandre i Damis). Przy tych imionach, przypominaj¹cych Pustaka i Œwistaka, s³u¿¹cych z wczeœniejszego Fircyka w zalotach (1781), figuruj¹ – jako jeszcze jedna amplifikacja – niepozostawiaj¹ce w¹tpliwoœci okreœlenia: „fircyki, trzpioty, samochwa³y”.

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³...

519

Postêpowanie translatorskie Zab³ockiego w wypadku tej komedii polega nie tyle na adaptowaniu realiów, co dodawaniu nowych: uzupe³nianiu zastanej kanwy barwnym wzorem. Do istotnego wzbogacenia warstwy jêzykowej i treœciowej prowadz¹ ró¿ne zabiegi adaptacyjne: 1. istotne wzbogacenie obrazowej frazeologii i zwiêkszenie liczby jednowierszowych maksym: Jakbym siê miêdzy m³otem znalaz³ i kowad³em, [...] Huka³, huka³, a¿ z lasu wyprowadzi³ wilka. Do Hrabi Kwaœnego bardzo, hrabio, nawarzy³eœ piwa. (Sobies³aw, akt IV, sc. 13) L e d e v o i r d ’ u n e é p o u s e e s t d e p a r a î t r e h e u r e u s e 1. (Constance, akt I, sc. 2) S ³ a w a m ê ¿ a n a s z c z ê œ c i u m a ³ ¿ o n k i z a l e ¿ y. Chlubmy siê kwiatem ró¿y, choæ czujemy ciernie, Skarga nie ul¿y ranom, raczej je odœwie¿y. (Hrabina, akt I, sc. 2)

2. wprowadzenie nowych pól semantycznych, w tym metaforyki wojennej, opisuj¹cej wewnêtrzne rozterki, stosunki miêdzy mê¿em i ¿on¹ czy – jak w poni¿szym przyk³adzie – zaloty: Jak w wojnie, tak na zalotach potrzebne jest has³o, [...] Nim rozpuœcimy nasze zdobywcze zagony [...] Zwa¿ tylko, przy kobietach, tak jak przy fortecy, Nic impet, wszystko adresse, manewry, aprosze, Lecz trzeba mieæ w zas³onie i boki, i plecy, Ju¿ nas wtenczas obrona i atak nie dzieli, Wiêc aby siê nie znaleŸæ w takim ambarasie, ¯ebyœmy ko³o jednej twierdzy nie le¿eli. (Œwistomir, akt III, sc. 5)

3. zastêpowanie ogólników konkretami, czêsto ca³¹ ich seri¹: A la cour, à la ville [na dworze, w mieœcie] (Clitandre, akt II, sc. 4) Pokoje, pierwsze domy, kawiarnie, bilary, Teatrum, promenady, reduty, koœcio³y (Œwistomir, akt II, sc. 4) 1 W tym i innych przyk³adach spacja wyró¿nia fragmenty tekstu wiernie prze³o¿one na jêzyk polski. Bold wskazuje istotne fragmenty dodane przez Zab³ockiego, a tak¿e zwraca uwagê na ró¿ne elementy w ramach tej samej repliki.

520

Justyna £ukaszewicz

„Ai-je là ce qu’il faut?” [Czy mam wszystkie potrzebne przybory?] (d’Urval, akt III, sc. 11) Ka³amarz, pióro, papier, lak, pieczêæ I piasek. (Hrabia, akt III, sc. 11) On dit qu’il se promène [Podobno jest na przechadzce.] (Florine, akt IV, sc. 3) Lecz wiem od szwajcara, ¯e siê z goœæmi batem wozi po kanale. (Klara, akt IV, sc. 3)

4. wprowadzenie nieobecnych w oryginale aluzji literackich i rozszerzenie w stosunku do pierwowzoru odniesieñ mitologicznych: D ’ U r v a l , j e t e r e m e t s l a p o m m e d e d i s c o r d e. (Damis, akt IV, sc. 7) PUSTOS£AW W t w o i m r ê k u s k ³ a d a m y t o j a b ³ k o n i e z g o d y. Dziœ masz byæ miêdzy nami niestronnym Parysem. HRABIA Dziêkujê za te we mnie ufnoœci dowody, Nie mogliœcie go w lepsze daæ rêce jak moje, Rozumiem, ¿e po moim przyjacielskim s¹dzie Nie uczynicie drugiej wyprawy na Trojê, Ile ¿e wasza pewnie Helena na l¹dzie. PUSTOS£AW S³uchaj¿e, tak siê rzecz ma, ale nota bene: Poniewa¿ s¹d nie pyta, jak siê kto nazywa, Pozwolisz i nam nasz¹ utaiæ Helenê. (akt IV, sc. 7)

5. jêzykowe zró¿nicowanie postaci. Wszystkie te modyfikacje zmieniaj¹ charakter sztuki: zmniejszaj¹ jej „p³aczliwoœæ” (choæ jednoczeœnie polski autor mocniej uderza w strunê dydaktyzmu), a wiêkszy nacisk na realia, zw³aszcza te rodzime i aktualne, potêguje charakter komediowy i teatralny. W tej perspektywie przyjrzymy siê bli¿ej jednej kwestii, zasadniczej dla komedii: „przes¹du modnego” i jego implikacji. Problem przedstawia Sophie (akt I, sc. 4): w dzisiejszych czasach zwyczaj kochania ¿ony przetrwa³ jedynie wœród mieszczañstwa, gdzie indziej (czytaj: wœród arystokracji) moda sprawi³a, ¿e sta³ siê dziwactwem i jest wyœmiewany. Ten okrutny przes¹d ka¿e poœwiêcaæ wzajemn¹, praw¹ mi³oœæ. W polskiej wersji komedii Zofia mówi w tym miejscu o „b³êdzie wieku” i „rozwiêz³oœci czasów naszych”, ale nie wspomina o „klasowym” charakterze piêtnowanych obyczajów. W ca³ym utworze Zab³ocki wzmocni³ aspekty problemu przedstawione w oryginale oraz doda³ do nich nowe. Przejawem pierwszego z tych zabiegów

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³...

521

by³o miêdzy innymi silniejsze napiêtnowanie krytykowanych wad (natrêctwa i libertynizmu), zwiêkszona polaryzacja miêdzy parti¹ ho³duj¹cych modzie i tych, którzy na ni¹ narzekaj¹, zaakcentowanie opozycji miêdzy mê¿czyznami i kobietami oraz po³o¿enie wiêkszego nacisku na to, ¿e chodzi o czasy wspó³czesne Zab³ockiemu. Elementami wprowadzonymi przez polskiego autora s¹: konflikt pokoleñ, obce pochodzenie wzorca, zwi¹zana z nim jêzykowa charakteryzacja fircyka oraz symboliczny charakter stroju. Ju¿ fakt, ¿e imieniem znacz¹cym nie jest obdarzona sta³a w uczuciach i patetyczna w swoich kwestiach ¿ona, ale znacznie barwniejszy, bardziej „teatralny” duet fircyków, przenosi punkt ciê¿koœci na te postacie. Tak¿e ich dialogi zosta³y tak rozpisane, ¿eby przyci¹gn¹æ uwagê: na przyk³ad w scenie 4 aktu II Damis, który proponuje, by zagraæ komediê oœmieszaj¹c¹ „mê¿a kochaj¹cego w³asn¹ ¿onê”, sam przydziela wszystkie role; u Zab³ockiego w serii krótkich replik na zmianê zabieraj¹ g³os Œwistomir i Pustos³aw. Damis, Clitandre oraz im podobni to bezczelni, natrêtni przeœmiewcy i pysza³kowaci libertyni, zdefiniowani seri¹ s³ów o charakterze przymiotnikowo-rzeczownikowym, okreœlaj¹cych ró¿ne cechy (galant, volage, coquet, inconstant, téméraire, railleur, étourdi, évaporé, avantageux). W polskiej wersji ten gatunek ludzi, reprezentowany przez Pustos³awa i Œwistomira, okreœla wiêksza liczba nazw ogarniaj¹cych ca³oœæ zjawiska – rzeczowników u¿ytych praktycznie jako synonimy: fircyk, fiutyniec, trzpiot, wietrznik, libertyn, swywolnik, sza³awi³a, sowizdra³, pa³og³owiec, wiercipiêta, pêdziwiatr. Obok nich wystêpuj¹ rzeczowniki oddaj¹ce tylko jedn¹ cechê, na przyk³ad: samochwa³, hulaka, elegant, natrêt, oszczerca, bufon, ³ajdak, hultaj. Poza licznymi etykietkami pojawiaj¹ siê rozbudowane definicje piêtnowanego typu, skupiaj¹cego w sobie wiele cech negatywnych: G³owy pora¿one, w których nic, tylko g³upstwo, niewstyd i zgorszenie. (Sieciech, akt II, sc. 5) Wiadomy ci zwyczaj jest natrêtów, Tej szarañczy lec¹cej tam, gdzie wiatry wiej¹, Gdzie ich zawsze interes coraz inny wo³a Za jakimœ uwidzeniem, zdrad¹ lub nadziej¹, Maj¹cych wstêp do domów przy niewstydzie czo³a. (Sieciech, akt V, sc. 1) Zaka³ i hañba wieku, bezecne niewstydy, S³awie i cnocie naszej zawisne poczwary. (Hrabina, akt II, sc. 2)

Na fircyków grzmi¹ naturalnie najbardziej pozytywne postacie w replikach rozbudowanych pod tym k¹tem przez Zab³ockiego. Tak¿e Hrabia mocniej i konkretniej ni¿ w oryginale mówi o sobie i swoim postêpowaniu w stosunku do ¿ony: Niechwalebne postêpki zdrajcy libertyna, rozwi¹z³e obyczaje, mi³oœæ upodlon¹, Przywi¹zania nieprawe, przyjaŸni ukoœne,

522

Justyna £ukaszewicz

Zgas³e ognie, którymi czyste serca p³on¹, Szkarady, obel¿enia, postêpki nieznoœne... (Hrabia, akt III, sc. 8)

Hrabiego – nawróconego fircyka – staæ ju¿ na samokrytykê, ale jeszcze siê nie uwolni³ od strachu przed oœmieszeniem w oczach niedawnych kompanów, których tym surowiej os¹dza. W jego kwestiach Zab³ocki przedstawia kilka portretów fircyka, stanowi¹cych rozwiniêcie jednego wersu orygina³u: J e n e p u i s m ’ e n f e r m e r s a n s q u e l ’ o n e n r a i s o n n e ... (d’Urval, akt III, sc. 11) ... z a m k n ¹ æ s i ê – l a d a j a k i e w n i o s k i, Setne arlekinady, najszydniejsze miny, Z w³asnego doœwiadczenia znam ich ton trzpiotowski, Tyle czasu prze¿ywszy z tymi sza³awi³y, Wiem, na jakie ich lekkoœæ g³upstwa siê zawodzi, Fiutyñce, mo¿e by mi pode drzwiami wy³y. (Hrabia, akt III, sc. 11) Je crois tous nos chasseurs dans son appartement... [Chyba zebrali siê u niej wszyscy myœliwi...] (d’Urval, akt II, sc. 1) HRABIA W jej pokoju zapewne s¹ te dwa wietrzniki, Unikani na pró¿no, pewni goœcie wszêdy, S³ychaæ nieobyczajne ich œmiechy i krzyki. SIECIECH Wymuszone te¿ tylko dla takich s¹ wzglêdy, Winni grzecznoœci wieku, ¿e ich znosiæ ka¿e.

Z drugiej strony Pustos³aw i Œwistomir znajduj¹ ca³¹ seriê pogardliwych s³ów i zwrotów, kiedy wyœmiewaj¹ siê z innego znajomego mê¿a, który znów kocha swoj¹ ¿onê. Wykrzykuj¹ je na wyœcigi: „Orygina³ gacha!”, „Prostak, parafijanin!”, „Prowincyja³! Benêt!”, „g³upi”, „Waryjat!”, „Szalony!”, „Do czubków...”, „Wykapany Don Kiszot, el cavalijero, / Ekstazowany Hiszpan z swoj¹ Dulcynej¹” (akt II, sc. 3). W ten sposób w polskiej wersji komedii pog³êbiona zostaje przepaœæ miêdzy fircykami a reszt¹ œwiata. Mocniej zaakcentowana u Zab³ockiego opozycja p³ci stanowi inny wariant tego samego konfliktu. Polski autor rozwija na przyk³ad replikê Sieciecha, krytykuj¹cego negatywny stosunek Zofii do ma³¿eñstwa, wynikaj¹cy z jej – b³êdnej wed³ug mówcy – opinii o mê¿czyznach: Vo u s a i m e z v o t r e e r r e u r. (Damon, akt III, sc. 2) Mê¿czyŸni... Wszak podobno nie inna myœl pani: Niestateczni, niewierni, na ucisk, na zdradê, Zgo³a na wszystko niecne gotowi, wylani, Jak mê¿czyzna tê wspóln¹ mam z nimi mieæ wadê. L u b i s z b ³ ¹ d s w ó j. (Sieciech, akt III, sc. 2)

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³...

523

Jeszcze mocniej wypowiadaj¹ siê same kobiety w zakoñczeniu pierwszego aktu: Quel état! Et l’on veut que je prenne un époux? Qu’on ne m’en parle plus, ils se ressemblent tous! (Sophie, akt I, sc. 8)

S³owo „état” (stan) w zdaniu „Quel état!” (Có¿ za stan!) jest wieloznaczne: oznacza jednoczeœnie rozpacz, do jakiej niewierny, nieczu³y m¹¿ doprowadzi³ wra¿liw¹, kochaj¹c¹ go kobietê, ale tak¿e ogólniej „stan ma³¿eñski”. Sophie, jednoczeœnie wzruszona nieszczêœciem kuzynki i przera¿ona tak¹ wizj¹ ma³¿eñstwa, konkluduje na koniec pierwszego aktu: „I ja mia³abym wyjœæ za m¹¿? Nie chcê wiêcej o tym s³yszeæ; oni wszyscy tacy sami!”. W analogicznym fragmencie polskiej komedii (akt I, sc. 8) Zab³ocki akcentuje drugie znaczenie s³owa „état”: ZOFIA

Otó¿ s³awion b³ogo Stan ma³¿eñski! O, ile¿ on ofiar nie ch³onie! Ja to znaj¹c, by³a¿bym dla siebie tak srog¹? Ali¿, ali¿ nieszczêœcia tego siê uchroniê. Niech, jak kto chce, s³aboœci nasze rozpowiada, Nie od nas, lecz od mê¿czyzn cierpi¹ obyczaje, Przez nich tyran niewiary srogo œwiatem w³ada: Okrzyknêli p³eæ naszê. KLARA A sami hultaje!

Rozbudowane porównanie p³ci, z rozró¿nieniem pozorów i rzeczywistoœci oraz podsumowuj¹c¹ replik¹ s³u¿¹cej, koñcz¹c¹ wers i ca³¹ scenê, a nawet ca³y akt, z jednej strony podkreœla znaczenie postaci Klary, a z drugiej wzmacnia ekspresjê tekstu. Rozbicie ostatniego wersu na dwie kwestie zwiêksza jego dynamikê, a jednoczeœnie kontrast miêdzy patetycznym tonem pani i puent¹ s³u¿¹cej, sytuuj¹c¹ siê w zupe³nie innym rejestrze, wprowadza element komizmu; w wersji polskiej scena stwarza zatem aktorom szersze mo¿liwoœci. Tak przedstawiony konflikt p³ci jest – wed³ug postaci komedii – cech¹ charakterystyczn¹ obecnej epoki: Wieku zbyt ska¿ony, P³ci piêkna nieszczêœliwa, my niesprawiedliwi! (akt I, sc. 1)

– bije siê w piersi Sieciech. Jednak aktualne obyczaje, wzbudzaj¹ce wstrêt u bohaterów pozytywnych, znajduj¹ uznanie fircyków: W tym zaœ wieku ludzkoœci, grzecznoœci, oœwiaty, Tolerance... (akt II, sc. 3)

524

Justyna £ukaszewicz

– wychwala czasy, w jakich przysz³o mu ¿yæ, Œwistomir, z tym ¿e „ludzkoœæ, grzecznoœæ, oœwiata i tolerancja” polegaj¹ wed³ug niego na tym, ¿e zdradzonemu mê¿owi nie wypada szukaæ zemsty na rywalu, a wiêc... hulaj dusza! Dumni z zwyciêstw niegodnych uczciwej pamiêci, Bezczelni bez zmieszania, œmiali bez pozoru, Natrêtni i niezbyci, chocia¿ Ÿle przyjêci, Dogodzeni bez przyczyn, chlubni bez faworu, Zawistni uczciwoœci, hañbie kobiet radzi, Niebezpieczni w przyjaŸni, zdradliwi w mi³oœci, Oszczerce, których jêzyk z³y wiêcej nam wadzi Ni¿ wszystkie razem wziête p³ci naszej s³aboœci. Otó¿ to wierna probka naszej m³odzi czo³a! (Klara, akt IV, sc. 4)

Wierny poza tym fragmentem przek³ad kwestii Florine uzupe³niony jest odniesieniem do polskiej m³odzie¿y nie tylko na koñcu, ale tak¿e w pocz¹tkowej czêœci tej samej repliki: sposób myœlenia [...] Który ani uczciwy, ani nasz krajowy, A którym nasze teraz b³yszcz¹ siê paniêta. (Klara, akt IV, sc. 4)

Zab³ocki nie tylko mocniej akcentuje naganny libertynizm postaci, lecz wprowadza tak¿e nowe elementy ich charakterystyki. Polska komedia piêtnuje postawê przyjêt¹ przez przedstawicieli m³odego pokolenia, opart¹ na obcych wzorcach: Pour des évaporés, des gens avantageux, Qui croiraient composer tout le public entr’eux, Et qui ne font pour lui que le sujet de scandale. [Lekkoduchom i pysza³kom, którzy s¹dz¹, ¿e wszyscy im przyklaskuj¹, a tymczasem s¹ przedmiotem zgorszenia.] (Damon, akt II, sc. 4) P³ochej, nieobyczajnej, nieskromnej m³odzie¿y, Elegantom, g³upstw obcych œmiesznym naœladowcom, G³oœnym przez smak ska¿ony, modnie mówi¹c, œwie¿y... Swywolnikom, rozwiêz³ym, trzpiotom, pa³og³owcom... [...] Wietrzne g³owy modne, Plemiê z dawnych poczciwych rodziców wyrodne. (Sieciech, akt II, sc. 4)

O obcoœci naœladowanych wzorów – a nawet o ich konkretnym pochodzeniu – najlepiej œwiadczy jêzyk modnych kawalerów: wypowiedzi pe³ne francuskich wtrêtów. Obok pojedynczych wyrazów zdarzaj¹ siê ca³e zwroty, w tym wyra¿enia idiomatyczne, jak l’heure du berger (akt II, sc. 3), czyli „pora czu³ej mi³oœci”. Mo¿na by pomyœleæ, ¿e w przek³adzie zachowano elementy

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³...

525

orygina³u, ale prawie zawsze chodzi o s³owa nowe, nieobecne w tekœcie La Chaussée. Wyj¹tek stanow¹ wyrazy „énigme”, „dame” i „diable”, które pojawiaj¹ siê w podobnym kontekœcie w tej samej scenie: Diable! (Sobies³aw, akt V, sc. 6) Comment diable (Argant, akt V, sc. 6) Une dame (Pustos³aw, akt IV, sc. 7) Certaine dame (Damis, akt IV, sc. 7).

Ale na przyk³ad u¿ycie wyra¿enia „avoir le débat”, jako synonimu czasownika „disputer” z orygina³u, jest jednym z licznych przyk³adów po³¹czenia przez Zab³ockiego talentu t³umacza ze swobod¹ twórcz¹: nous avons le d é b a t (Pustos³aw, akt IV, sc. 6) Nous d i s p u t o n s ensemble (Clitandre, akt IV, sc. 6).

Janina Paw³owiczowa, zwracaj¹c uwagê na „doœæ liczne zwroty francuskie w scenach z fircykami”, wskazuje na satyryczne mo¿liwoœci przesuwania akcentów, kiedy rymowany jest wyraz polski z francuskim lub odwrotnie (1995:647–648). Polski akcent padaj¹cy na przedostatni¹ sylabê we francuskim s³owie normalnie akcentowanym na sylabê ostatni¹: „Te voilà, camarade, aussi ai-je te cherché!” – rym do „wiersze” (Œwistomir, akt III, sc. 5), lub, odwrotnie, rym taki jak „benêt” / „scenê” (akt II, sc. 3) czy „Chcecie¿ j¹ graæ en société?” (rym: „jeœli nie tê”; akt II, sc. 4) to jednoczeœnie sytuacje komiczne oraz elementy charakterystyki postaci kalecz¹cej oba jêzyki. Chyba najzabawniejszy pod tym wzglêdem jest koniec kompromituj¹cego (pod ka¿dym wzglêdem) listu Hrabiego do kochanki, czytanego na g³os przez Zofiê (akt IV, sc. 12): Serce moje jest twoim. Motyka i rydel – Te nas chyba roz³¹cz¹. Votre à jamais fidel.

Efekt humorystyczny to wynik zderzenia nie tylko dwóch jêzyków, ale i dwóch rejestrów jêzykowych. Przesuniêcia akcentów nie s¹ jedynym rodzajem niepoprawnoœci jêzykowej. Spolszczeniu uleg³a te¿ ortografia i fleksja niektórych wyrazów: w s³owie „charivary” (rym do „bilary”) koñcowe „y” zast¹pi³o „i”, a w „mieszanym” sformu³owaniu „le martyre z bonhoma” s³owo „bonhomme” zosta³o odmienione do rymu z „dok³adnie wiadoma” (akt II, sc. 4). Wreszcie u¿ywanie dwóch systemów jêzykowych w jednym zdaniu doprowadzi³o do niekonsekwencji gramatycznej, kiedy Pustos³aw zwraca siê do Sieciecha raz w drugiej osobie liczby mnogiej (przez „pan”), a zaraz potem w drugiej osobie liczby pojedynczej (akt III, sc. 4): S’il vous plaît, obacz swoj¹ rolê.

Zab³ocki porusza siê na tym jêzykowym pograniczu tak sprawnie, ¿e staæ go miêdzy innymi na rozwiniêcie krótkiej myœli orygina³u:

526

Justyna £ukaszewicz

Est-ce cette Marquise assez bien en apas, Mais qui ne plaît qu’alors qu’elle n’y pense pas? [Czy chodzi o tê doœæ ponêtn¹ markizê, która jednak podoba siê tylko wtedy, kiedy o tym nie myœli?] (Argant, akt II, sc. 3)

w szyderczy obrazek niegdyœ piêknej kobiety, maj¹cej obecnie zostaæ siostr¹ mi³osierdzia, przy czym utrata wdziêków i pozycji opisana jest jêzykiem karcianym (kozera = atut) z gr¹ s³ów wokó³ nazwiska markizy („de Rosaire”: ‘Ró¿añcowa’, ‘od ró¿añca’): SOBIES£AW Kiedy ju¿ œmiaæ siê... chyba ta dawniej nieszpetna, Co to niegdyœ do pierwszych nale¿a³a kozer, Co dziœ z niej ledwie szóstka, i jeszcze nieœwietna. ŒWISTOMIR do Pustos³awa Wiem, wiem, o której mówi: la marquise de Rosaire. do Sobies³awa Ma wkrótce wzi¹æ szarzyznê. (akt II, sc. 3)

„Fircykowym” jêzykiem zarazi³ siê s³u¿¹cy Hrabiego, Wac³aw, który nazywa swego pana monseigneur. Poza dominuj¹cym jêzykiem francuskim znajdujemy w polskiej komedii po jednym wtrêcie hiszpañskim („El cavalijero” / „dopiero” (akt II, sc. 3)), w³oskim („Barocco!”, zamiast ³ac. baroco – wniosek cz¹stkowy w sylogizmie (akt II, sc. 4)) i „œródziemnomorskim” („sir Extravagando” / „kontrabando” (Pustos³aw, akt III, sc. 6)). Z drugiej strony wtrêty ³aciñskie charakteryzuj¹ przedstawiciela starszego pokolenia, Sobies³awa: Prêdzej mo¿e m¹¿ prostak, natrêtny stró¿ ¿ony, Z regestru expulsorum w sposób kondemnaty. (akt II, sc. 3) To moribus antiquis, coœ ze staroœwiecka. (akt V, sc. 6)

I jest to równie¿ cecha oœmieszaj¹ca tê doœæ dwuznaczn¹ postaæ by³ego libertyna. Ostatnim aspektem portretu polskiego fircyka jest strój. Zab³ocki wbudowa³ odpowiednie aluzje do t³umaczenia repliki, w której s³u¿¹ca opowiada swojej pani o prezencie od anonimowego ofiarodawcy: c’est un habit de chasse, Mais d’un air, mais d’un goût, venez vous habiller. Sous cet ajustement, que vous allez briller! Vous allez ajouter conquête sur conquête. (Florine, akt I, sc. 6)

Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³...

527

Galony, plecionki Zdadz¹ siê do wierzchowca i do karyjolki, Krój sukni coœ na kszta³t fraczka, amazonki, Znaæ z najœwie¿szych paryskich mód modelowany. Spiesz siê, pani, przywdziaæ je; ubiór ten polowy Da jej kszta³t okaza³y myœliwskiej Dyjany. Dopiero zawróc¹ siê elegantom g³owy! (Klara, akt I, sc. 6)

W tekœcie francuskim mowa jest ogólnie o wspania³ym, szykownym „stroju do polowania”, który pozwoli Hrabinie b³yszczeæ i podbijaæ mêskie serca. W replice Klary wymienia siê najpierw elementy tego stroju („galony, plecionki”), wczeœniej nazwanego gustownym, nastêpnie jego szerokie zastosowanie („zdadz¹ siê do wierzchowca i do karyjolki”), dalej nastêpuje próba opisania modelu przez porównanie do innych strojów („krój sukni coœ tak na kszta³t fraczka, amazonki”) i waloryzacja poprzez podkreœlenie uznanego wzorca („znaæ z najœwie¿szych paryskich mód modelowany”), wreszcie dwie ostatnie linijki mo¿na uznaæ za przek³ad dwóch ostatnich wersów orygina³u, z tym ¿e to, jak olœniewaj¹co bêdzie wygl¹daæ Hrabina w nowym stroju, w adaptacji zosta³o przedstawione obrazem „myœliwskiej Dyjany”. „Fraczek”, „najœwie¿sze paryskie mody”, „eleganci” – tak Zab³ocki delikatnie, poœrednio uzupe³nia obraz fircyka, obecny ju¿ w oryginale (styl ¿ycia, stosunek do kobiet), o elementy zewnêtrzne, dotycz¹ce modnego stroju, czyli symbolicznego „fraczka”, w drugiej po³owie XVIII wieku, a nawet póŸniej, rywalizuj¹cego z kontuszem w polskiej rzeczywistoœci i na polskiej scenie. Jednak element stroju opozycyjny w stosunku do fraczka, podobnie jak zestawienie wtrêtów ³aciñskich i francuskich, niekoniecznie ma tutaj pozytywny wydŸwiêk, chocia¿ trzeba przyznaæ, ¿e pojêcie sarmatyzmu pojawia siê w ironicznych uwagach fircyków: Polakieryji dawnej maj¹c gust i tony, Napisana dla ¿ó³tych butów z podkówkami. [polakieria (iron. ) = buta sarmacka] (akt III, sc. 7; rola dla Sobies³awa) Au diable wszystko! Sarmatyzm, kozaczyzna czysta I powrót moralnoœci zacnych naszych dziadów. (Pustos³aw, akt II, sc. 4)

Fircyka okreœla siê jako „uosobienie lekkoducha i bawidamka” (Reczek 1953:231). Polski petit-maître to „czo³owa postaæ literatury stanis³awowskiej”, pocz¹wszy od konwiktowych komedii Franciszka Bohomolca, gdzie pojawia siê „lekkomyœlny [m³odzian], który z zagranicy przywozi do kraju [...] zachwyt nad stylem ¿ycia wielkich miast Europy, [...] równie Ÿle mówi po polsku, jak i po francusku, a nazywany jest kawalerem modnym lub pary¿aninem polskim” (Paw³owiczowa 1986:XXXIX–XL). Dziêki modyfikacjom, jakie Zab³ocki wprowadzi³ w stosunku do pierwowzoru, przerabiaj¹c komediê Jean-Antoine’a Romagnesiego Le petit-maître amoureux, tytu³owa postaæ Fircyka w zalotach nie jest tak zdecydowanie negatywna jak w poruszaj¹cej ten

528

Justyna £ukaszewicz

temat obfitej literaturze dydaktycznej: wydaje siê szczerze zakochany i zdolny do prawdziwych wzruszeñ, s¹ wiêc szanse, ¿e jego libertynizm mo¿e zostaæ przezwyciê¿ony. Natomiast w adaptacji komedii Nivelle’a de La Chaussée fircyk, który jako typ zyska³ bogatsz¹ ni¿ w oryginale charakterystykê i nabra³ wiêkszego znaczenia, sta³ siê bardziej negatywny, ale jednoczeœnie bardziej teatralny. Wprowadzenie kwestii obcoœci modelu, jêzyka ska¿onego francuszczyzn¹ oraz aluzji do stroju wpisuje tê komediê do rywalizacji kontusza z frakiem w polskim teatrze wieków XVIII i XIX, o której pisze Zbigniew Raszewski (1963). Jednak tak¿e i w tej komedii nie wygrywa symboliczny „kontusz”, ale prawdziwa mi³oœæ (zakoñczenie sztuki francuskiej), a jeszcze bardziej instytucja ma³¿eñstwa, szczêœcia bowiem nie zapewnia mi³oœæ, ale „cnota, rozum, sentyment” (ostatni akord dodany przez Zab³ockiego). BIBLIOGRAFIA Bernacki, L. 1925. Teatr, dramat i muzyka za Stanis³awa Augusta. T. II. Reprint. Lwów: Ossolineum. La Chaussée, P.-C., Nivelle de. 1765. Le prejugé à la mode, comédie en vers et en cinq actes, de La Chaussée. [...] George Conrad Walther, Libraire de la Cour. Paw³owiczowa, J. 1986. Wstêp. W: Zab³ocki, F. 1986. Fircyk w zalotach. Wyd. 3. Wroc³aw: Ossolineum. III–LXXXII. Paw³owiczowa, J. 1992. Franciszek Zab³ocki. W: Kostkiewiczowa, T. i Z. Goliñski (red.). Pisarze polskiego oœwiecenia. T. I. Warszawa: PWN. 682–730. Paw³owiczowa, J. 1995. Nota edytorska. W: Teatr Franciszka Zab³ockiego. T. III: W kontuszu i we fraku. Wroc³aw–Warszawa–Kraków: Ossolineum. Raszewski, Z. 1963. Staroœwiecczyzna i postêp czasu. O teatrze polskim (1765–1865). Warszawa: PIW (rodz. „Staroœwiecczyzna i postêp czasu”). Ratajczakowa, D. 1993. Komedia oœwieconych. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Reczek, S. 1953. O nazwiskach bohaterów komedii XVIII w. „Pamiêtnik Literacki” 3–4. Zab³ocki, F. 1995. Ma³¿onkowie pojednani, czyli przes¹d modny. W: Teatr Franciszka Zab³ockiego. Oprac. J. Paw³owiczowa. T. III: W kontuszu i we fraku.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ANNA MARTUSZEWSKA Uniwersytet Gdañski

Presupozycje odbiorcy przek³adu Pojêcie presupozycji jest u¿ywane zarówno wobec pojedynczego zdania, jak wobec wiêkszych jednostek znaczeniowych, wypowiedzi, którymi s¹ tak¿e utwory literackie. Presupozycj¹ zdania (to jest s¹du) interesuje siê logika, w której ujêciu jest ona rozumiana w kontekœcie problematyki prawdziwoœci zdania twierdz¹cego, jego negacji lub pytañ, jako ta czêœæ informacji, która – bêd¹c za³o¿ona – nie zmienia siê w wypadku zanegowania tego zdania lub przekszta³cenia go w pytanie. Materna i Svoboda (1994:239), przywo³uj¹c „czêsto spotykane” okreœlenie tej kategorii, podkreœlaj¹ przede wszystkim jej zwi¹zek z wartoœci¹ logiczn¹ zdania, czyli mo¿liwoœci¹ orzekania o jego prawdziwoœci (czy te¿ fa³szywoœci): „Presupozycj¹ zdania S1 jest takie zdanie S2, którego prawdziwoœæ jest warunkiem koniecznym tego, by S1 mog³a mieæ jak¹kolwiek wartoœæ logiczn¹”. Podobna definicja, nakierowana ju¿ jednak bardziej w stronê problematyki pytañ, pojawia siê w podrêcznikowym ujêciu presupozycji w Logice formalnej pod redakcj¹ Marciszewskiego (1987:201): „Pytanie P presuponuje zdanie Z wtedy i tylko wtedy, gdy prawdziwoœæ zdania Z jest koniecznym warunkiem istnienia prawdziwej odpowiedzi na P”. W badaniach literackich, gdzie pojêcie „presupozycja” jest u¿ywane przede wszystkim w znaczeniu odnosz¹cym siê do wiêkszej jednostki znaczeniowej, wypowiedzi, za któr¹ jest uwa¿ane równie¿ dzie³o literackie lub jego czêœæ, okreœla siê tym terminem „czêœæ informacji znaczeniowej, która nie jest wprost przekazana w wypowiedzi, ale milcz¹co w niej za³o¿ona jako wstêpny i niedyskusyjny warunek porozumienia. P. danej wypowiedzi proponuj¹ i wyznaczaj¹ zakres wspólnej dla odbiorcy i nadawcy wiedzy o œwiecie i sytuacji komunikowania” (S³ownik terminów literackich 1998:433–434). Natomiast Jonathan Culler (1988:46), ujmuj¹c to zjawisko w sposób doœæ zbli¿ony, zaznacza tak¿e zwi¹zek presupozycji z tekstami istniej¹cymi ju¿ wczeœniej, „oswojonymi”: „[...] presuponuj¹c pewne zdania, dzie³o traktuje je jako wczeœniejsz¹ wypowiedŸ, jako czêœæ tradycji, w któr¹ siê wpisuje”. Równie¿ Robert-Alain de Beaugrande i Wolfgang Ulrich Dressler (1990:254, 269, 275), wspó³czeœni teoretycy tekstu, wi¹¿¹cy presupozycjê z przekonaniami oraz z wczeœniejsz¹, „zmagazynowan¹” wiedz¹ odbiorcy, postuluj¹ zwiêkszenie w badaniach nad spo³eczn¹ komunikacj¹ roli zagadnieñ zwi¹zanych z t¹ kategori¹: „Pojêcie «presupozycji» jako uprzedniej wiedzy zawartej w pojedynczym zdaniu

530

Anna Martuszewska

[...] mog³oby byæ zast¹pione przez rozwiniêcie ogólnej teorii zastosowania wiedzy o œwiecie w komunikacji”. Tak pojmuj¹c tê kategoriê, musimy siê zgodziæ, ¿e odgrywa ona podstawow¹ rolê w odbiorze utworu, w tym tak¿e t³umaczonego na inny jêzyk, gdzie istnienie okreœlonych presupozycji jest nawet przewa¿nie bardziej zauwa¿alne ni¿ przy odbiorze orygina³u. Zjawiska pokrewne przywo³uj¹ tak¿e wspó³czeœni teoretycy przek³adu, zw³aszcza – odwo³uj¹cy siê do pracy Jiøi Levý’ego Umeni pøeklada – (1963) Issak I. Riewzin (1981:310, 311), który mocno akcentuje potrzebê interpretacji t³umaczonego tekstu, czyli wpisania go w bardzo szeroki kontekst kultury, co dlatego ma zwi¹zek z presupozycj¹, ¿e w³aœnie w niej znaczna czêœæ tego kontekstu siê pojawia. Zrozumienie mechanizmów dzia³ania kategorii presupozycji w przek³adzie wymaga jednak kilku wyjaœnieñ i dopowiedzeñ. 1. Niezale¿nie od tego, czy presupozycja jest badana na poziomie zdania czy te¿ ca³ego utworu, jest w obu tych ujêciach traktowana jako w³aœciwoœæ tekstu. Nale¿y jednak bardzo wyraŸnie podkreœliæ, ¿e ustala tê w³aœciwoœæ autor. On bowiem – w sposób przewa¿nie nieœwiadomy – przyjmuje jakiœ zakres wiedzy (jêzykowej, historyczno-geograficznej, biologicznej, socjologicznej i z innych dziedzin nauki oraz z doœwiadczeñ ¿yciowych cz³owieka) jako ten, który pozwoli czytelnikowi zrozumieæ utwór, czyli odebraæ za³o¿on¹ wstêpnie w tym utworze wiedzê jako wspóln¹. Wiedza ta nie pojawia siê w dziele literackim bezpoœrednio, lecz jest implikowana1 przez zdania i wiêksze jednostki znaczeniowe tego¿ dzie³a, przyjêta milcz¹co jako jego pierwsze i podstawowe datum, choæ odczytaæ j¹ mo¿na w pe³ni dopiero po zapoznaniu siê z ca³oœci¹ utworu. 2. Zw³aszcza podczas odbioru utworu pisanego oryginalnie w innym jêzyku i w krêgu innej cywilizacji doskonale widaæ, ¿e autorskie za³o¿enia dotycz¹ce zakresu presupozycji odnosz¹ siê przede wszystkim do jêzyka, w którym pisze jego twórca, i do krêgu kultury, w którym ¿yje, do jego tu i teraz. Inaczej mówi¹c – w tym wypadku wrêcz rzuca siê w oczy, ¿e presupozycja zawarta w tekœcie, zarówno w sposób bezpoœredni, jak poœrednio, jest przede wszystkim presupozycj¹ autorsk¹, a autor zak³ada osi¹gniêcie porozumienia zw³aszcza z czytelnikami z tego krêgu kultury, z którego sam siê wywodzi. 3. Presupozycja jest wewnêtrznie zró¿nicowana. Posiada zarówno czêœæ w jakimœ sensie ogóln¹, podstawow¹, odnosz¹c¹ siê do dzia³ania praw fizyki 1 Tylko w pewnej mierze mo¿na siê bowiem zgodziæ z Oswaldem Ducrotem (1975:278), twierdz¹cym, ¿e presupozycja nale¿y do treœci wypowiedzi, to jest do informacji znajduj¹cej siê w niej nie na poziomie explicite, lecz funkcjonuj¹cej jako „t³o” czy „kontekst” b¹dŸ „ramy intelektualne”. Koncepcj¹ Ducrota kieruje przekonanie, ¿e nie powinno siê tu mówiæ o implicytnym istnieniu, gdy¿ w zwi¹zkach miêdzy zdaniem a jego presupozycj¹ nie zachodzi to pojêcie implikacji, którym siê pos³uguje logika formalna (fa³szywoœæ presupozycji nie poci¹ga za sob¹ fa³szywoœci zdania). Pomijaj¹c ju¿ fakt, ¿e chyba tak nie jest (ocena prawdziwoœci wydaje siê tylko pojawiaæ póŸniej, mo¿e nawet nie zawsze istnieje), nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e wiele razy – zw³aszcza w badaniach literackich – mówimy o implikowaniu w znaczeniu z jednej strony szerszym, a z drugiej znacznie mniej œcis³ym ni¿ tego chce logika formalna, nie przywo³uj¹c znamiennych dla implikacji rachunków zdañ.

Presupozycje odbiorcy przek³adu

531

i biologii (w utworze fantastycznym ta w³aœnie czêœæ jest wyraŸnie modyfikowana w porównaniu z zakresem wiedzy obowi¹zuj¹cym w danym czasie i krêgu kulturowym) oraz do cz³owieka, jego kondycji w ogóle i do doœwiadczenia wszelkich ludzi (na przyk³ad do zaaprobowanej spo³ecznie wiedzy o uczuciach, narodzinach, œmierci etc., te¿ zreszt¹ przybieraj¹cej ró¿ne formy w rozmaitych kulturach), jak zwi¹zan¹ bardzo wyraŸnie z kultur¹ krêgu okreœlonego jêzyka i tradycji narodowych. Tê drug¹ czêœæ, w której zasadnicz¹ rolê pe³ni czytelnik, uznaj¹cy okreœlon¹ presupozycjê lub nieœwiadomie j¹ modyfikuj¹cy, nazywam umownie presupozycj¹ odbiorcy, w pe³ni zdaj¹c sobie sprawê z tego, ¿e podstawê jej tworzy w tekœcie nadawca. Termin ten jednak wprowadzam dla zasygnalizowania roli odbiorcy, którego zakres wiedzy bynajmniej nie musi siê pokrywaæ z zakresem wiedzy za³o¿onej przez nadawcê jako wspólna, mo¿e byæ mniejszy (czêœciej) lub wiêkszy (rzadziej), w zasadzie zaœ jest niemal zawsze inny (gdy¿ w grê wchodzi tak¿e doœwiadczenie indywidualne i autora, i czytelnika). Inaczej mówi¹c – odczytana przez odbiorcê presupozycja, czyli zakres wiedzy uwa¿anej przez odbiorcê za wspólny dla niego i autora, bynajmniej nie musi siê pokrywaæ z t¹, której istnienie za³o¿y³ nadawca. 4. Stosunkowo rzadko zdarza siê, by zakres wiedzy odbiorcy na temat œwiata utworu by³ wiêkszy ni¿ za³o¿ony przez nadawcê tekstu, niemniej jednak warto zjawisko to zauwa¿yæ. Mamy z nim do czynienia na przyk³ad wtedy, gdy autor umieszcza akcjê utworu w kraju niezbyt sobie znanym, a dobrze znanym odbiorcy. Myœlê tu o takich tekstach, jak na przyk³ad Rodzina polska Johannesa C. Haucha, pisarza duñskiego. Z polskiej literatury mo¿na by tu przytoczyæ wiele powieœci kryminalnych o obliczu pseudozachodnioeuropejskim, powsta³ych po drugiej wojnie œwiatowej, w rodzaju utworów sygnowanych nazwiskiem T. Christine (Tadeusz Kostecki) czy Joe Alex (Maciej S³omczyñski) – z ich „angielskoœci” prawdziwy Anglik zapewne móg³by siê uœmiaæ. 5. Natomiast zjawisko mniejszego zakresu wiedzy odbiorcy ni¿ ten, który zosta³ za³o¿ony przez autora, wi¹¿e siê przede wszystkim z odbiorem tekstu pisanego w innym jêzyku, przesi¹kniêtego odmienn¹ kultur¹. W wypadku t³umaczenia go na jêzyk odbiorcy funkcja tworzenia nowej presupozycji albo przynajmniej modyfikowania presupozycji stworzonej przez autora przypada t³umaczowi, jako drugiemu autorowi (por. Lege¿yñska 1980, 1986, 1997). Tym samym w³aœnie t³umacz wype³nia (albo przynajmniej powinien wype³niæ) znaczn¹ czêœæ tego pola presupozycji, które nazwa³am presupozycj¹ odbiorcy. 6. T³umacz bowiem powinien uczyniæ dla odbiorcy zrozumia³¹ tradycjê, z któr¹ obcuje nadawca, powinien – w miarê mo¿liwoœci – doprowadziæ do tego, by presupozycja odtwarzana z utworu przez czytelnika przynajmniej w grubszym zarysie pokrywa³a siê z za³o¿on¹ przez autora. Jest to jednak mo¿liwe tylko przy za³o¿eniu pe³nej przek³adalnoœci kultur. Podkreœlenie tych wszystkich spraw pozwoli mi na przedstawienie kilku wypadków szczególnych, w których daje siê zauwa¿yæ nieliczenie siê t³umacza z uprzedni¹ wiedz¹ odbiorcy. Zwi¹zane one s¹ ju¿ jednak nie ze znajomo-

532

Anna Martuszewska

œci¹ ca³oœci kultury obu narodów, lecz jej czêœci. Chodzi mi tu o pojawianie siê w przek³adanym utworze aluzji, cytatów b¹dŸ innych odwo³añ do tekstów literackich lub naukowych, które odbiorca uprzednio zna³, gdy¿ by³y ju¿ wczeœniej prze³o¿one, nie tylko zreszt¹ z jêzyka, jakim pos³uguje siê t³umacz. Ten ostatni zaœ niejednokrotnie w ogóle z ow¹ znajomoœci¹ siê nie liczy, nie bierze pod uwagê jej istnienia. Dotyczy to zw³aszcza przek³adów literatury popularnej, której t³umacze czêsto ukazuj¹ sw¹ absolutn¹ nieznajomoœæ wczeœniej prze³o¿onych w Polsce utworów, zarówno z literatury wysokoartystycznej, jak innej. Widaæ to zazwyczaj w przywo³ywanych przez autora tytu³ach innych utworów, niejednokrotnie na nowo pracowicie spolszczanych z jêzyka, z którego przek³ada t³umacz, czyli niekoniecznie z jêzyka ich orygina³u (lub nieprzek³adanych w ogóle), mimo d³ugoletniej znajomoœci tytu³u przez czytelnika polskiego skutkiem przyswojenia kulturowego danego tekstu. Na przyk³ad – a w tym wypadku nie jest to jeszcze tak bardzo ra¿¹ce – Julia Zawadzka, t³umaczka wydanego w serii „Harlequin” romansu Tary Taylor Quinn (1997) Kocham ciê córeczko, ka¿e bohaterce utworu w pewnym momencie s³uchaæ Ducha w operze. Jak siê mo¿emy domyœleæ z wymienionego potem imienia fikcyjnej œpiewaczki i przypomnienia szcz¹tków fabu³y – ale wiêcej danych w t³umaczeniu brak – chodzi o melodiê z filmu Upiór w operze2. Klasycznym wrêcz przyk³adem nieliczenia siê z wiedz¹ odbiorcy, uczestnicz¹c¹ w odtwarzanej przezeñ presupozycji utworu, mo¿e byæ pojawienie siê s³owa „Cinderella” w t³umaczeniu utworu Alexandry Ripley Scarlett (to Scarlett O’Hara, wchodz¹c na salê balow¹, mówi: „Jestem jak Cinderella na balu”3, czyli przyrównuje siê do Kopciuszka). Presupozycja odbiorcy, na któr¹ sk³ada siê jego wczeœniejsza znajomoœæ ró¿nych tekstów kultury, zupe³nie nie zosta³a tu wziêta pod uwagê przez t³umacza, dysponuj¹cego, jak widaæ, innym zakresem wiedzy, i to – dodajmy – bardzo w tym wypadku sk¹pym. Z podobnymi zjawiskami mamy do czynienia na skalê wrêcz masow¹ w wypadku przek³adów scenariuszy filmów bêd¹cych adaptacjami powieœci znanych ju¿ w polskim t³umaczeniu. Z ow¹ znajomoœci¹ w ogóle nie licz¹ siê zarówno tytu³y tych filmów (zreszt¹ ju¿ producenci daj¹ adaptacji filmowej zazwyczaj zupe³nie inny tytu³ ni¿ ten, który funkcjonowa³ w powieœci, jeszcze czêœciej zaœ czyni¹ to polscy dystrybutorzy), jak i dialogi, w których odbiorca polski niemal zawsze na pró¿no szuka choæby strzêpów sformu³owañ znanych mu z wczeœniejszego kontaktu z powieœci¹. Oczywiœcie w grê tym razem wchodzi odmiennoœæ specyfiki obu form sztuki (te¿ przecie¿ „przek³adanych” z jednego kodu na inny), a tak¿e fakt, ¿e dialog filmowy jest przewa¿nie 2 Z filmu Upiór w operze, z roku 1989, re¿yserowanego przez Dwighta H. Little’a. Polski tytu³ ksi¹¿ki Gastona Leroux, której ów film jest ekranizacj¹, brzmi w ostatnim przek³adzie Upiór opery (1990, prze³. B. Sêk), ale trudno mieæ pretensjê do autorki przek³adu, poniewa¿ tytu³ pierwszego polskiego t³umaczenia tej powieœci brzmia³ Duch opery (1912), a ró¿nice w t³umaczeniu s³owa „le fantôme” czy „the phantom” jako „ducha” lub „upiora” polegaj¹ na odcieniach znaczeniowych, odgrywaj¹cych rolê dopiero w kontekœcie odbioru powieœci czy filmu (nowsze wersje tego ostatniego bardziej akcentuj¹ okrucieñstwo „potwora”). 3 A. Ripley. 1991. Scarlett. Ci¹g dalszy „Przeminê³o z wiatrem” Margaret Mitchell. Prze³. R. Reszke. „Atlantics S.C.” T. II, s. 381.

Presupozycje odbiorcy przek³adu

533

w procesie ekranizacji dzie³a literackiego mocno skracany i modyfikowany, niemniej jednak jest to zjawisko znamiennego przesuniêcia zakresu presupozycji i nieliczenia siê z presupozycj¹ odbiorcy. Innym przyk³adem podobnego zjawiska jest sprawa przek³adów tak zwanych kontynuacji, czyli „dalszych ci¹gów” utworów wczeœniej znanych czytelnikowi. Otó¿ t³umacze, przyswajaj¹cy teksty „dalszych ci¹gów” z zasady znacznie póŸniej ni¿ prze³o¿one zosta³y na jêzyk polski kontynuowane przez nie orygina³y (choæby dlatego, ¿e „dalsze ci¹gi” s¹ zawsze nastawione na sukces komercyjny, w zwi¹zku z czym posiadaj¹ je tylko utwory, których poczytnoœæ ju¿ zosta³a dostatecznie sprawdzona), stosuj¹ siê miêdzy innymi do odmiennych, wprowadzonych w Polsce znacznie póŸniej konwencji t³umaczenia imion bohaterów i nazw osobowych. Skutkiem tego bohaterka Dumy i uprzedzenia Jane Austen w przek³adzie „kontynuacji” tej powieœci, czyli w Zarozumia³oœci pióra Julii Barrett, prze³o¿onej przez Macieja Œwierkockiego, nosi imiê Elisabeth, miast byæ zwana jak poprzednio El¿biet¹. Identycznie siê dzieje z wiêkszoœci¹ pozosta³ych imion w owych „dalszych ci¹gach” (jedynie imiê Emma zosta³o, si³¹ rzeczy, w poprzedniej formie). Tak samo jest w przek³adzie kontynuacji Rozwa¿nej i romantycznej, pod tytu³em Trzecia siostra, dokonanym przez tego samego t³umacza: g³ówna bohaterka, owa trzecia siostra, znana uprzednio jako Ma³gosia, jest konsekwentnie obdarzana imieniem Margaret. Nie trzeba chyba wyjaœniaæ, ¿e zró¿nicowanie tych form wi¹¿e siê ze spor¹ zmian¹ dystansu wzglêdem bohaterki, staj¹cej siê – skutkiem tej modyfikacji – osob¹ niekoniecznie ca³kiem obc¹, ale jednak znacznie wyraŸniej pochodz¹c¹ z obcego kraju, a zarazem jakby doroœlejsz¹, gdy¿ obcego imienia nie mog¹ ju¿ dotyczyæ ¿adne spieszczenia, czyli hipokrystyka. Inaczej mówi¹c, w presupozycjach, które zak³ada odbiorca jako warunek zrozumienia tekstu prezentuj¹cego siê jako „dalszy ci¹g” innego, ju¿ przyswojonego, istnieje za³o¿enie, ¿e nie zmieni³a siê to¿samoœæ bohaterów. Zachodz¹ca w przek³adzie zmiana form ich imion na postaæ angielsk¹, choæ nawet bezpoœrednio przez autora t³umaczenia sygnalizowana, acz szczegó³owo nie uzasadniana4, wydaje siê wiêc niedobrym rozwi¹zaniem. Autorom „kontynuacji” chodzi 4 W utworze J. Barrett [ J. Braun Kessler] (1997. Trzecia siostra. Prze³. M. Œwierkocki. Pruszków: Prószyñski i Ska) pojawia siê nastêpuj¹cy przypis redakcji: „Margaret – Ma³gorzata z powieœci Rozwa¿na i romantyczna Jane Austen. W niniejszym przek³adzie zachowano oryginaln¹ pisowniê imion angielskich” (1997:9). Niemal identyczne sformu³owanie pojawia siê w kontynuacji Dumy i uprzedzenia, to znaczy w powieœci Zarozumia³oœæ, tak¿e pióra J. Barrett. Ksi¹¿ka ukaza³a siê w tym samym wydawnictwie rok wczeœniej i prze³o¿ona zosta³a przez tego samego t³umacza. Natomiast przypis t³umacza do powieœci Joan Austen-Leigh, Emma i inni, bêd¹cej „dalszym ci¹giem” Emmy Jane Austen, zawiera nieco d³u¿sze wyjaœnienie, tym razem autorstwa t³umacza: „Z uwagi na pewne ró¿nice interpretacyjne, dotycz¹ce oryginalnego tekstu Emmy, t³umacz niniejszej ksi¹¿ki nie korzysta³ ze starannego sk¹din¹d t³umaczenia pióra Jadwigi Dmochowskiej, opublikowanego w 1997 roku przez wydawnictwo «Prószyñski i Ska» [nawiasem mówi¹c, znacznie wczeœniej, bo w 1967 roku, opublikowanego przez wydawnictwo „Czytelnik” – A.M.], tote¿ nieliczne cytaty z powieœci Jane Austen przytaczam w swoim przek³adzie. W niniejszym wydaniu zachowano tak¿e oryginalne brzmienie imion bohaterów” (J. Austen-Leigh. 1998. Emma i inni. Prze³. M. Œwierkocki. Pruszków: Prószyñski i Ska, 9). Nie jestem w stanie orzec, czego dotycz¹ owe „ró¿nice interpretacyjne”.

534

Anna Martuszewska

bowiem o to, by ich utwór by³ odbierany jako „dalszy ci¹g”, by nawet stwarza³ iluzjê, ¿e faktycznie jest „dalszym ci¹giem” powieœci napisanym przez jej autorkê, zaœ t³umacz b¹dŸ wydawca, burz¹c tê iluzjê, zmienia zarazem za³o¿on¹ przez autora i odbiorców kontynuacji presupozycjê, czyli oczekiwania tych¿e odbiorców wobec kontynuacji. W presupozycji odbiorcy tkwi przy tym tak¿e poprzednie t³umaczenie jakiegoœ tekstu i autor nowszego przek³adu, byæ mo¿e, powinien siê z tym liczyæ. Oczywiœcie rygorystyczne traktowanie tego zjawiska mog³oby w konsekwencji prowadziæ nawet do zaniechania nowszych t³umaczeñ tekstów raz ju¿ prze³o¿onych, co by³oby zupe³nym nonsensem, ale... Ale na przyk³ad mnie w pamiêci z bardzo ju¿ dawnej lektury przedwojennego przek³adu Nowego wspania³ego œwiata Aldousa Huxleya pozosta³o okreœlenie kilku zjawisk z Lenin¹ na czele jako „pneumatycznych” i ci¹gle mam wra¿enie, i¿ autor póŸniejszego t³umaczenia pope³ni³ spory b³¹d, pos³uguj¹c siê w tych wypadkach s³owem „elastyczny”. Poñczochy, rajstopy czy pogl¹dy mog¹ byæ „elastyczne”, bohaterka Huxleya jednak by³a „pneumatyczna” w³aœnie. Tyle ¿e w presupozycji ju¿ bardzo niewielu odbiorców tkwi pamiêæ tamtego pierwszego przek³adu. Nieco inne problemy, lecz tak¿e zwi¹zane z presupozycj¹ odbiorcy, pojawiaj¹ siê w zwi¹zku z cytatami przytaczanymi w tekstach naukowych. Otó¿ cytaty te, pochodz¹ce – na prawach „globalnej wioski” – z prac naukowców ró¿nych krajów, s¹ czêsto odbiorcy ju¿ znane, poniewa¿ wczeœniej przet³umaczone zosta³y z orygina³u teksty, z których je zaczerpniêto. W wydawnictwach naukowych uwzglêdnia siê te¿ na ogó³ istnienie owych wczeœniejszych przek³adów w presupozycji odbiorców. Nie zawsze jednak, niekiedy dokonuje siê przek³adu poœredniego. Gdy zaœ sprawa dotyczy tekstu przez autora t³umaczonej pracy jedynie referowanego, problem siê znakomicie komplikuje. Przytoczê znamienny przyk³ad. Oto w pracy Umberta Eco Tekst estetyczny jako propozycja, prze³o¿onej na jêzyk polski doœæ dawno temu, pojawia siê referuj¹ce przytoczenie funkcji jêzykowych w ujêciu Romana Jakobsona. Autor – jak widaæ z przypisów – zna teksty Jakobsona w wersji francuskiej i angielskiej (choæ przywo³anie angielskiej edycji mo¿e byæ dzie³em wydawcy tekstu Eco w jêzyku angielskim, z którego jest on t³umaczony na jêzyk polski). W polskim przek³adzie Eco pojawia siê zdanie: „W nawi¹zaniu do dobrze znanej typologii funkcji jêzyka, któr¹ wprowadzi³ Jacobson [sic!], twierdzi siê, ¿e ka¿dy komunikat pe³ni b¹dŸ jedn¹, b¹dŸ kombinacjê kilku nastêpuj¹cych funkcji: a. referencjalnej; b. emotywnej; c. imperatywnej; d. fatycznej; e. metajêzykowej; f. poetyckiej” (Eco 1972:100). Pomijaj¹c ju¿ sprawê, ¿e w tytule artyku³u pojawia siê s³owo „propozycja” jako odpowiednik angielskiego „invention” (co t³umacz uzasadnia doœæ nieprzekonuj¹co), a tak¿e fakt, i¿ sam Jakobson w artykule znanym w Polsce od dawna twierdzi, ¿e „nie moglibyœmy znaleŸæ komunikatu s³ownego spe³niaj¹cego tylko jedn¹ funkcjê” (Jakobson 1972:27) (gdy¿ ró¿nica w widzeniu liczby funkcji mo¿e byæ win¹ w³oskiego badacza), razi w tym przek³adzie forma „imperatywna”. Funkcja ta bowiem w dotychczasowych t³umaczeniach Jakobsona zwana jest „konatywn¹” lub „impresywn¹” (w przeciwieñstwie do zwi¹zanej z nastawieniem

Presupozycje odbiorcy przek³adu

535

na nadawcê funkcji zwanej „emotywn¹” albo „ekspresywn¹”). Nie jest to taki ogromny b³¹d, niemniej jednak s³owa „imperatywna” i „impresywna” ró¿ni coœ wiêcej ni¿ odcieñ znaczeniowy, gdy¿ pojêcie „imperatywna” wi¹¿e siê znaczeniowo z rozkazem, podczas gdy „impresywna” raczej tylko z wywieraniem jakiegoœ wp³ywu. Oczywiœcie nie wiadomo, czy winien jest t³umacz, gdy¿ Ÿród³o przek³adu, czyli angielski tekst Eco, mog³o pos³ugiwaæ siê tak¹ form¹, ale przek³ad naukowy powinien w tym wypadku zawieraæ przypis wyjaœniaj¹cy zmianê terminów, znanych w Polsce z du¿o wczeœniejszego (1960) t³umaczenia tekstu Jakobsona. Pora przejœæ do konkluzji. T³umacz, przyswajaj¹c odbiorcy tekst obcojêzyczny, powinien liczyæ siê z zawart¹ w tym tekœcie implicite presupozycj¹. Zw³aszcza zaœ z t¹ jej czêœci¹ czy zakresem, który mo¿e byæ obcy czytelnikowi nieznaj¹cemu nie tylko jêzyka, ale i kultury zwi¹zanej z przek³adanym tekstem. Powinien jednak tak¿e pamiêtaæ, ¿e z kolei w odtwarzan¹ podczas lektury presupozycjê czytelnik bêdzie wk³ada³ ca³¹ sw¹ wiedzê. W³¹cznie z poznanymi przezeñ uprzednio innymi tekstami w jakiœ sposób powi¹zanymi z akurat czytanym. Kiedy zaœ t³umacz z tym wszystkim siê nie liczy, z jednej strony odtwarzana przez czytelnika podczas odbioru presupozycja nie pokrywa siê z za³o¿on¹ przez autora, z drugiej zaœ – utwór mo¿e w jakimœ stopniu pozostaæ niezrozumiany. Warto bowiem pamiêtaæ, ¿e zw³aszcza dzie³a wspó³czesnej literatury wysokoartystycznej z za³o¿enia wrêcz odwo³uj¹ siê do innych tekstów, operuj¹c ró¿nego rodzaju intertekstualnoœci¹, i w³aœnie w wypadku ich t³umaczenia zwi¹zek presupozycji z intertekstualnoœci¹ nie mo¿e zostaæ pominiêty w przek³adzie bez uszczerbku dla przebiegu procesu odbioru.

BIBLIOGRAFIA Culler, J. 1976. Presupposition and intertextuality. Cyt. za: Culler, J. 1988. Presupozycje i intertekstualnoœæ. Prze³. K. Rosner. W: Studia z teorii literatury. Archiwum przek³adów „Pamiêtnika Literackiego”. Cz. II. Pod red. K. Bartoszyñskiego, M. G³owiñskiego, H. Markiewicza. Wroc³aw: Ossolineum. Ducrot, O. 1975. Presupozycje, warunki u¿ycia czy elementy treœci?. Prze³. J. Heynowska. „Pamiêtnik Literacki” 1. Eco, U. 1972. Tekst estetyczny jako propozycja. Prze³. (z ang.) A. Nowak. W: Estetyka w œwiecie. Pod red. M. Go³aszewskiej. T. II. Kraków: Uniwersytet Jagielloñski. Jakobson, R. 1972. Poetyka w œwietle jêzykoznawstwa. Prze³. K. Pomorska. W: Wspó³czesna teoria badañ literackich za granic¹. Antologia. Oprac. M. Markiewicz. T. II. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Lege¿yñska, A. 1980. Niebezpieczne zwi¹zki t³umacza z autorem. (Szkic teoretyczny o pojêciu twórczoœci w przek³adzie). „Studia Polonistyczne” 8. Lege¿yñska, A. 1986. T³umacz i jego kompetencje autorskie. Warszawa: PWN. Lege¿yñska, A. 1997. T³umacz jako drugi autor – dziœ. W: Przek³ad literacki. Teoria – Historia – Wspó³czesnoœæ. Red. A. Nowicka-Je¿owa i D. Knysz-Tomaszewska. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Logika formalna. Zarys encyklopedyczny. Z zastosowaniem do informatyki i lingwistyki. 1987. Pod red. W. Marciszewskiego. Warszawa: PWN.

536

Anna Martuszewska

Materna P., A. Svoboda. 1994. Funkcjonalna perspektywa zdaniowa a logika intensjonalna. W: Znaczenie i prawda. Rozprawy semiotyczne. Pod red. J. Pelca. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Riewzin I.I. 1981. Komentarz semiotyczny do czeskiej ksi¹¿ki o przek³adzie. Prze³. J. Faryno. „Pamiêtnik Literacki” 1. S³ownik terminów literackich. 1998. Pod red. J. S³awiñskiego. Wyd. 3, poszerzone i poprawione. Wroc³aw: Ossolineum.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

ADAM SUMERA University of £ódŸ

Source language, target language and the third one Translation is usually understood as rendering some contents expressed in L1 (source language) in L2 (target language). However, there are cases when also a third language is involved, and this paper will discuss some of them. The translator’s work is relatively simple when the original contains parts written in L3; most often it is the case of some characters speaking a foreign language. If a translation into the reader’s native language is supplied in the original (i.e., L3 → L1), the obvious thing to do is to follow suit in the translation (L3 → L2). If the original sticks to L3 only, the translator must consider whether to preserve this pattern or perhaps additionally supply a translation into L2 (maybe as a footnote). This addition may result from a different relation between the pairs of languages in question (L3 – L1 v. L3 – L2); for example, a French text may be easier to understand for the average English reader than for a Polish one as French is the most commonly known foreign language in Britain whereas in Poland it is English and German that are the best known ones. Such a decision may also be imposed on the translator by the publisher; when reading books published in Poland between 1945 and 1989, when practically all Polish publishing houses were run by the state, one can easily work it out that it must have been the rule to supply footnotes with translations of all foreign texts in books. After 1989 there seems to be no uniform approach to this problem. Some translators supply additional explanations and some leave foreign passages without any notes; however, it is not clear whether the latter results from a conscious choice of the translators or from their avoiding extra work. Some cases where translation from L3 has been supplied invite discussion. An example can be the final words of John Fowles’s The Magus, given in Latin: cras amet qui nunquam amavit quique amavit cras amet

On the one hand, they are quite important for our understanding the message of the novel; thus without the footnote many readers would miss an

538

Adam Sumera

important element in comprehending the book. On the other hand, we should keep it in mind that English readers have no translation from Latin into English (at least in the hardback edition of 1977); that would suggest that the author himself has been against bringing the novel closer to the reader. Thus supplying a footnote that renders those words in Polish (Fowles 1996:768) may be seen as interfering with the author’s intentions. Sometimes L3 is present only as the source of an influence on L1 in the original and L2 in the translation. Usually it is connected with deformations of the language when spoken by a foreigner; this may include mistakes in pronunciation, word choice, and word order. It is essential to remember that the translator should use realistic mistakes of a speaker of a given L3 in L1 rather than mechanically copy mistakes present in the original. For example, the mixing up of v and w in the pronunciation of Germans speaking English such as ‘wery’ and ‘ving’, quite often used in literature, must be replaced with some other mispronunciation in translating the text into Polish. In Laurie Lee’s Cider with Rosie, Baroness von Hodenburg speaks with a strong German accent: ‘I am going to sink you’, announced the lady, ‘a little ditty I convected myself. Bose vords und music, I may say, is mine – und zey refer to ziss pleasant valleys’. Elfin volk come over the hill! Come and dance, just vere you vill! Brink your pipes, und brink your flutes, Brink your sveetly soundink notes! Come avay­hay! Life is gay­hay! Life – Is – Gay! (Lee 1981:201)

In the Polish translation her accent is not so convincing: – Zaœpiewam was piosenka – oznajmi³a dama – który sama uloszyla. – I muzik i slowa s¹ moi, a tyczy siê do te piêkne doliny. WyjdŸ na wzgórze, elfi ludku! WyjdŸ i tañcuj wesolutko! Twe fujarki bierz i flety, zaœ i s³odkie twe kuplety! Hej­a­ho­o! Jak weso³o! Jak weso³o!

(Lee 1975:292)

The prose fragment contains some ‘foreignization’ of Polish words in the sphere of phonetics and grammar; however, the inclusion of some difficult Polish sounds, as in ‘zaœpiewam’ or ‘siê’, that supposedly are pronounced correctly because those words are not misspelt causes some lack of coherence; moreover, the song has been written in highly literary Polish without any mistakes whatsoever and definitely cannot be taken as the work of a foreigner.

Source language, target language and the third one

539

It may happen that some words in the original contain references to another language, as is the case in Malcolm Lowry’s Under the Volcano with some Spanish words. For example, a group of Englishmen is passing a milk shop under the sign Lecheria: ...brothel, someone insisted it meant, and she hadn’t seen the joke... (Lowry 1977:60).

An association with ‘lechery’ should be obvious for an English­speaking reader. The Polish translator made do with supplying only a footnote explaining that Lecheria is a milk shop: ...to znaczy burdel, ktoœ siê kiedyœ upiera³, ale ona nie dostrzega³a w tym dowcipu... (Lowry 1966:73).

Unfortunately, the reader is not able to see any joke in it, either. In limited cases, it may be more than an allusion. Geoffrey Firmin, the main character of the novel, sometimes reflects on his life and sees the lost chances. At one point, he is stimulated to such thoughts by seeing the brand­name of the cigarettes he is smoking: Alas. The translator had to provide a footnote: Alas – po hiszpañsku: skrzyd³a, po angielsku: niestety. Konsul zawsze odczytuje tê nazwê w jej podwójnym znaczeniu (Lowry 1966:63).

The cases mentioned so far required choices that were limited to some passages, mostly rather short. However, L3 may be embedded in the very structure of a literary work, as in Anthony Burgess’s A Clockwork Orange. The teenage hero Alex uses a language that is a peculiar creation. Burgess, who later wrote ‘dialogues’ for the film Quest of Fire (1981), inventing a fully original language of cavemen, produced here a slang of young mobsters from the near future. Its basic elements are words of Slavonic origin, mostly Russian. Here is an example: Where I was when I came back to jeezny after a long black gap of it might have been a million years was a hospital, all white and with this von of hospitals you get, all like sour and smug and clean. These antiseptic veshches you get in hospitals should have a real horrorshow von of like frying onions or of flowers. I came very slow back to knowing who I was and I was all bound up in white and I could not feel anything in my plott, pain nor sensation nor any veshch at all. All round my gulliver was a bandage and there were bits of stuff like stuck to my litso, and my rookers were all in bandages..., and my poor old nogas were all straightened out, too, and it was all bandages and wire cages and into my right rooker, near the pletcho, was red red krovvy dripping from a jar upside down... There was a nurse sitting by my bed and she was reading some book that was all very dim print and you could viddy it was a story... (Burgess 1986:132).

At some point, Burgess gives a hint at a possible interpretation of the reasons for his having chosen Russian as the basis of this ‘newspeak’. It comes in a conversation of two doctors examining Alex:

540

Adam Sumera

‘Quaint’, said Dr Brodsky, like smiling, ‘the dialect of the tribe. Do you know anything of its provenance, Branom?’ ‘Odd bits of old rhyming slang’, said Dr Branom... ‘A bit of gipsy talk, too. But most of the roots are Slav. Propaganda. Subliminal penetration’ (Burgess 1986:91).

That would suggest the necessity of a political reading of the book. As a result, the translator should be forced to stick to Russian elements even if in the target language they play quite a different role than in the original. However, the author himself does not seem to treat this fragment as crucial for understanding his own work. According to Robert Stiller, who translated A Clockwork Orange into Polish, in a letter to the translator Burgess suggested the use of English elements in the Polish version (cf. Stiller’s afterword, Burgess 1991:146). Stiller’s original translation uses Russian influences although he claims to be working on an alternative version based on English (Burgess 1991:155). However, there exists also another Polish translation, by Cezary Michoñski, a fragment which was published in the quarterly Akcent in 1987. It makes use of English words in a spelling that is quite different from the original and results from writing down their spoken forms in a way following Polish spelling rules. Let us compare the two versions by looking at the passage already quoted above. First Stiller’s translation: No i gdzie wróci³em do ¿ycia z d³ugiej czarnej i czarno czarniutkiej pustki, która mog³a trwaæ milion lat, jak nie w szpitalu? w bieli i w tym szpitalnym zapachu, co siê go aplikuje, taki jakby kwaskowaty i ckliwy i czysty. Te œrodki odka¿aj¹ce, które wam ³aduj¹ w szpitalach, to powinny mieæ jakiœ horror szo³ zapach jak sma¿ona cebulka albo kwiaty. Bardzo powoli wróci³o mi wreszcie, kim jestem, ca³y owiniêty by³em w coœ bia³ego i w cielsku nie odczuwa³em nic a nic, bólu ani czucia, w ogóle nic. G³owê mia³em ca³¹ w banda¿u i jakieœ kawa³ki czegoœ tam poprzylepiane do mordy, graby te¿ obanda¿owane..., a moje bidne stare no¿yska ca³e wyci¹gniête i na ca³oœæ banda¿e, klatki jakby z drutu, w praw¹ zaœ grabê u samego plecza kapa³a czerwona krew z odwróconego s³oika... Przy ³ó¿ku siedzia³a pielêgniarka zaczytawszy siê w knidze bardzo niewyraŸnie drukowanej, ale widno, ¿e jakiœ razkaz... (Burgess 1991:108).

And now Michoñski’s version: To coœ, gdzie siê znalaz³em, gdy wróci³em do lajfu po d³ugiej czarnej, czarnej dziurze, która mog³a byæ milionem lat, okaza³o siê szpitalem, ca³ym bia³ym i z tym szpitalnym smelem, wszystko jakieœ takie gorzkawe, drobnomieszczañskie i czyste. Te szpitalne stafy antyseptyczne powinny mieæ naprawdê chorornie dobry smel, czegoœ w rodzaju sma¿onej cebulki czy kwiatów. Bardzo powoli przypomnia³em sobie kim jestem, ca³y by³em zwi¹zany czymœ bia³ym i niczego nie czu³em w moim body, bólu ani jakiegokolwiek stafa, w ogóle nie mia³em czucia. Ca³y hed mia³em obanda¿owany, a kawa³ki czegoœ tam by³y powsadzane w mój fejs, i hendy ca³e w banda¿ach... I moje stare biedne legi te¿ by³y ca³e rozci¹gniête i wszystko by³o w banda¿ach i w drutach, jak w klatce, a do mojego prawego henda, tu¿ przy beku, ze zbiornika na topie, kapa³ sobie czerwony, czerwony blad... Ko³o mojego ³ó¿ka siedzia³a pielêgniarka i czyta³a jak¹œ ksi¹¿kê, wydrukowan¹ bardzo niewyraŸnie, ale mo¿na by³o wylukaæ, ¿e to jakieœ opowiadanie... (Burgess 1987:109).

Source language, target language and the third one

541

It is not difficult to see that Michoñski replaces every word borrowed from Russian with its English equivalent whereas Stiller tries to work out a more original version, using the equivalents more freely; however, at some points his translation seems to have gone too far from the original. This applies especially to the vulgarization of the language – the register used in his translation is definitely lower than that of the novel in English. It is not difficult to imagine a case where L3 is present only in the source text but not in the target text. An example might be some foreign quotation that has been rendered in the language of translation – either because the translator decided to make the reading easier for the target text reader or because that foreign passage is in fact expressed in L2 in the source text. For instance, an English book might describe a Polish character who uses some phrases in his native language; when translated into Polish, those fragments would lose their foreignness. Another example might be using a foreign quotation in the original, which happens to have been written in L2. This occurs in Kazimierz Wierzyñski’s poem Próg Persefony, which opens with a motto from Ezra Pound and uses one of the English words, ‘Beloved’, in the text: You who dared Persephone’s threshold Beloved, do not fall apart in my hands Ezra Pound Nie rozpadaj siê w moich rêkach, Beloved, S³owo moje Które schodzisz do ciemnoœci I wychodzisz na jasnoœæ, Czekam na ciebie Ratunku mój, Wygl¹dam ciebie Nadziejo moja, ¯yjê wed³ug ciebie Zegarze mój, Szukam wró¿b w tobie Senniku mój, Urzeczywistniam ciê Mitologio moja, Beloved, Nie rozpadaj siê w moich rêkach.

(Wierzyñski 1997:418–419)

When the poem is translated into English, this peculiar feature will be lost; the only solution might be to supply an explanatory footnote. A much rarer case is when L3 is used in the target text and not in the source text. The use of a foreign language may be justified if, for example, a phrase is more commonly used in the target culture in the original form than in translation. An example this occurs in the Polish translation of John Fowles’s The Magus where the translator decided to render the phrase ‘Fear

542

Adam Sumera

the Greeks...’ (1977:362) as ‘Timeo Danaos...’ (Fowles 1996:432), referring to the whole phrase Timeo Danaos et dona ferentes that corresponds to the one used in the original. Another example I would like to give here is a path not taken by the translator, probably because she has not realized its existence. In David Lodge’s Changing Places the narrator uses the term ‘duplex chronicle’, describing the story of the lives of the two main characters of the novel, Philip Swallow and Maurice Zapp (Lodge 1985:7). The use of the word ‘duplex’ is vital here as a passage of considerable length is introduced by the reference to the other meaning of that word, applying ‘in the jargon of electrical telegraphy to “systems in which messages are sent simultaneously in opposite directions” (OED)’ (Lodge 1985:7–8). The word ‘duplex’ exists in Polish in the latter, technical meaning, but not in the former, i.e. as ‘twofold’, so we cannot say ‘duplex kronika’ and introduce thus the digression. The translator decided to solve the problem by preserving the original phrase and adding a footnote explaining its meaning: ...nie zauwa¿one przez nikogo, oprócz narratora tej duplex chronicle*. [note:] * podwójna kronika, kronika biegn¹ca podwójnym torem (Lodge 1992:8).

When I discussed fragments of those very texts with my students, someone came up with a very good idea: the best way out would be to translate that phrase into Latin! It would be perfectly in keeping with the scholarly language of the narrator, and the expression ‘historia duplex’ would make it possible for us to avoid the linguistic trap of the non­existence of one of the meanings of ‘duplex’ in Polish. I think that this example shows that a creative translator should be always on the lookout for the best solution available, even if it goes beyond searching the resources of the source language and the target language. BIBLIOGRAPHY Burgess, A. 1986. A Clockwork Orange. Harmondsworth: Penguin Books. Burgess, A. 1987. Mechaniczna pomarañcza. Prze³. C. Michoñski. „Akcent” 2. 109–115. Burgess, A. 1991. Mechaniczna pomarañcza. Prze³. R. Stiller. Warszawa: WEMA. Fowles, J. 1977. The Magus, a revised version. London: Jonathan Cape. Fowles, J. 1996. Mag. Prze³. E. Fiszer. Poznañ: Zysk i S­ka. Lee, L. 1975. Jab³ecznik i Rosie. Prze³. K. Tarnowska. Warszawa: Czytelnik. Lee, L. 1981. Cider with Rosie. Harmondsworth: Penguin Books. Lodge, D. 1985. Changing Places. Harmondsworth: Penguin Books. Lodge, D. 1992. Zamiana. Prze³. M. Biliñska. Poznañ: Rebis. Lowry, M. 1966. Pod wulkanem. Prze³. K. Tarnowska. Warszawa: PIW. Lowry, M. 1977. Under the Volcano. Harmondsworth: Penguin Books. Wierzyñski, K. 1997. In: Motywiecki, P. (ed.). 1997. Od pocz¹tku. Antologia poezji polskiej. Gdañsk: Wydawnictwo Morskie. 418–419.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

MACIEJ WIDAWSKI Uniwersytet Gdañski

„Ona prowadzi jak szalona”: kilka uwag o tym, jak nie nale¿y t³umaczyæ slangu Od pojawienia siê na antenie Polskiego Radia s³ynnego Ona prowadzi jak szalona, stanowi¹cego t³umaczenie tytu³u piosenki She drives me crazy, minê³o ju¿ ponad dziesiêæ lat. Od tego czasu poziom t³umaczeñ wyra¿eñ potocznych i slangowych niew¹tpliwie siê podniós³. Wci¹¿ jednak zdarzaj¹ siê tak zwane wypadki przy pracy i, co gorsza, zdarzaj¹ siê nagminnie, o czym wiedz¹ chyba wy³¹cznie osoby dwujêzyczne, jêzykoznawcy lub t³umacze. W tym miejscu wypada³oby zdefiniowaæ pojêcie slangu. Jest ono dosyæ z³o¿one, przyjmijmy wiêc w sporym uproszczeniu, ¿e slang to specyficzny rodzaj jêzyka potocznego1. Jeœli siê za³o¿y, ¿e stanowi on od dziesiêciu do dwudziestu procent ca³oœci zasobu leksykalnego przeciêtnego Amerykanina, to znaczenia slangu nie mo¿na marginalizowaæ2. Jest to istotny element wspó³czesnej rzeczywistoœci i jako taki zas³uguje na szczególn¹ uwagê t³umaczy. W niniejszym artykule chcia³bym podzieliæ siê kilkoma uwagami dotycz¹cymi t³umaczenia slangu w filmach. Mój artyku³ prezentuje piêæ subiektywnie wyselekcjonowanych kategorii najczêstszych b³êdów leksykalnych. Zawiera analizê przyk³adów pochodz¹cych ze œcie¿ek dialogowych wybranych filmów emitowanych lub dostêpnych na kasetach wideo w Polsce w ci¹gu ostatnich piêciu lat. Artuku³ abstrahuje od rozwa¿añ teoretycznych (zw³aszcza dotycz¹cych nieprzek³adalnoœci), pomija te¿ kwestie stylistyczne, fundamentalne w t³umaczeniu slangu z jednego jêzyka na drugi. Jest raczej subiektywnym zapisem ra¿¹cych, ale czêsto tak¿e humorystycznych przek³amañ t³umaczeniowych, poczynionym okiem leksykografa. Zanim przejdziemy do analizy wspomnianych b³êdów, zastanówmy siê, sk¹d siê one bior¹? Ogólnie rzecz ujmuj¹c, mo¿na by stwierdziæ, ¿e wynikaj¹ z niedostatecznej znajomoœci przez t³umaczy jêzyka potocznego oraz kultury anglosaskiej. Wynikaj¹ równie¿ z samego charakteru slangu oraz, w pewnym stopniu, ze specyfiki medium filmowego. Od tych dwóch ostatnich elementów chcia³bym zacz¹æ. 1 2

Wyczerpuj¹c¹ definicjê slangu mo¿na znaleŸæ np. u Eble (1996:11–24). Podajê za Flexnerem cytowanym przez Chapmana (1986:XX).

544

Maciej Widawski

T³umaczenie slangu jednego jêzyka na drugi jest trudne z wielu powszechnie znanych powodów. Nale¿a³oby tu wymieniæ: olbrzymi¹ idiomatycznoœæ, wieloznacznoœæ i zmiennoœæ slangu, a tak¿e jego okreœlone wartoœci konotacyjne, stylistyczne i spo³eczno-kulturowe. Niezmiernie wa¿na jest te¿ znajomoœæ realiów kultury amerykañskiej i polskiej, pozwalaj¹ca, je¿eli nie przet³umaczyæ, to przynajmniej wyjaœniæ sens pojêæ. Dodatkowo – choæ, jak siê okazuje, w znacznie mniejszym stopniu – problem tkwi te¿ w odpowiednim doborze œrodków, jakimi dysponuje jêzyk docelowy. Innymi s³owy, trzeba siê liczyæ z wiêkszymi ni¿ w wypadku innych rejestrów jêzyka trudnoœciami zarówno na poziomie dewerbalizacji (analizy), jak i reekspresji (rekonstrukcji); trzeba zrozumieæ formy i wra¿enia oraz odpowiednio je prze³o¿yæ. Trudnoœci w t³umaczeniu mo¿e sprawiaæ równie¿ sama specyfika medium filmowego. Polega ona przede wszystkim na skrótowoœci i uproszczeniu. Pomijaj¹c dubbing, którym siê tu nie zajmiemy, w Polsce najczêœciej stosuje siê dwie techniki: podpisy oraz listy dialogowe. W pierwszym wypadku problemem jest szybkoœæ czytania podpisów przez widzów oraz ograniczona czêœæ ekranu na nie przeznaczona, co prowadzi zwykle do skracania czy te¿ kondensacji tekstu dialogów oryginalnych. Wed³ug niektórych znawców tematu a¿ trzydzieœci do czterdziestu procent tekstu orygina³u zanika w t³umaczeniu3. W drugim wypadku lista dialogowa czytana przez lektora wymaga zsynchronizowania d³ugoœci wypowiedzi z orygina³em, czasem skracania, czasem wyd³u¿ania, co czêsto rzutuje na t³umaczenie w tak du¿ym stopniu, ¿e jest to bardziej adaptacja ni¿ przek³ad. Poczyniwszy te si³¹ rzeczy skrótowe uwagi, przejdŸmy do omówienia poszczególnych kategorii b³êdów.

Kategoria pierwsza: gdy siê zostawia orygina³ T³umaczenie poprzez zapo¿yczenie z orygina³u jest wygodn¹ technik¹ stosowan¹ w wypadku wyra¿eñ trudno przek³adalnych. Polega na zintegrowaniu w jêzyku docelowym jednostki leksykalnej z innego jêzyka, zwykle dlatego ¿e jêzyk docelowy nie posiada odpowiednika na poziomie lingwistycznym. Dzieje siê wiêc tak wtedy, kiedy pojawia siê jakiœ nowy element rzeczywistoœci, który nale¿a³oby nazwaæ, na przyk³ad „break dance” (brejk dens), „disk jockey” (dysk d¿okej), „hacker” (haker), „punk” (pank), „power play” (pa³er plej). Zapo¿yczenia zostaj¹ najczêœciej asymilowane w jêzyku w³aœnie przez t³umaczenie, nale¿y ich jednak unikaæ, jeœli zachodzi podejrzenie, ¿e ich sens nie jest jeszcze powszechnie znany wœród u¿ytkowników jêzyka docelowego. Ponadto zdarzaj¹ siê wypadki, kiedy t³umacz pozostawia orygina³, bo nie rozumie znaczenia t³umaczonej jednostki leksykalnej. Nie chc¹c kreowaæ nowej rzeczywistoœci, postanawia zachowaæ tekst w oryginale, nie zwa¿aj¹c, jak (i czy w ogóle) mo¿e on zostaæ odebrany przez polskiego widza. Zabieg taki bywa czêsto niezauwa¿ony i w ten sposób udaje siê t³umaczowi wybrn¹æ z opresji. Czego nie mo¿na powiedzieæ o widzu, któremu pozostaje jedynie domyœlaæ siê sensu. Oto przyk³ady: 3

Podajê za Pisarsk¹ i Tomaszkiewicz (1996:193).

„Ona prowadzi jak szalona”: kilka uwag o tym, jak nie nale¿y t³umaczyæ slangu

545

W emitowanym ju¿ kolejny raz filmie Narrow Margin jeden z policjantów okreœla miejsce ukrywania siê œwiadka w nastêpuj¹cy sposób: „She’s hiding in some hut in East Jesus”. Znaczy to tyle, co „Ukrywa siê w jakiejœ chacie w Pipidówie” czy, bardziej malowniczo, „Ukrywa siê w jakiejœ chacie w Psiej Wólce”4. T³umacz przekaza³ nam jednak wersjê nastêpuj¹c¹: „Ukrywa siê w jakieœ chacie ko³o East Jesus”, s¹dz¹c zapewne, ¿e East Jesus to nazwa miasteczka. Mo¿na by tu pogratulowaæ t³umaczowi znajomoœci (kanadyjskiej) topografii. Nawiasem mówi¹c, takie t³umaczenie przesz³o niezauwa¿one, poniewa¿ ¿adna z osób ogl¹daj¹cych razem ze mn¹ film niczego nie dostrzeg³a. Czy jednak nie zostaliœmy wprowadzeni w b³¹d? Czasami zdarzaj¹ siê jednak sytuacje, kiedy widzowie mog¹ mieæ pewne podejrzenia co do kompletnoœci t³umaczenia. W jednym z odcinków serialu M*A*S*H pada taki epitet: „He’s a meshugana”. Mo¿na by to prze³o¿yæ jako „To wariat” lub, bardziej dosadnie, „To œwir”. Okreœlenie „meshugana” zosta³o jednak w t³umaczeniu pozostawione, daj¹c doœæ dziwaczny efekt, a mianowicie „On jest meszugana”. Znów, technicznie rzecz bior¹c, zabieg siê uda³, lecz takie t³umaczenie nic Polakom nie powie, chyba ¿e znaj¹ oni jêzyk hebrajski lub jidysz, z których wspomniane s³owo pochodzi. A ile takich osób jest dzisiaj w Polsce?

Kategoria druga: gdy siê ca³oœæ pomija Kolejn¹ technik¹ stosowan¹ przez t³umaczy wobec trudnoœci przek³adowych jest t³umaczenie poprzez opuszczenie danego elementu – i choæ akurat w wypadku filmów mo¿na j¹ czasami zaakceptowaæ, to generalnie nale¿y jej unikaæ. Godzi ona bowiem w podstawow¹ zasadê transferu wszystkich informacji tekstu Ÿród³owego do tekstu przek³adu. Jest tym bardziej godna potêpienia, kiedy t³umacz decyduje siê na ni¹ wy³¹cznie dlatego, ¿e nie rozumie znaczenia t³umaczonej jednostki leksykalnej. W takim wypadku dzieje siê rzecz karygodna: znacz¹ca czêœæ wypowiedzi zostaje z premedytacj¹ usuniêta w niebyt. Kosmetycznie t³umacz mo¿e taki zabieg uznaæ za udany; niestety, ca³oœæ wypowiedzi zwykle traci sens, a dodatkowo prowadzi widzów, s³ysz¹cych w tle orygina³, do podejrzenia, ¿e nie wszystko zosta³o prze³o¿one jak nale¿y. Oto parê przyk³adów: W serialu The X-Files s³yszymy nastêpuj¹ce s³owa, wypowiadane przez prostego cz³owieka z prowincji: „She tells him that, like, she was afraid of him”. Znaczy to tyle, co „Mówi mu, no nie, ¿e siê go ba³a”, lub inaczej: „Mówi mu, teges, ¿e siê go ba³a”. Pozornie nic nieznacz¹ce wtr¹cenie „like” niesie z sob¹ wyraŸne znaczenie konotacyjne o zabarwieniu potocznym. Zosta³o jednak w t³umaczeniu zwyczajnie pominiête. Mo¿e nie by³o ono w tym wypadku absolutnie istotne dla zrozumienia sensu ca³oœci, ale z pewnoœci¹ tak przet³umaczona wersja polska jest stylistycznie nieekwiwalentna. W jednym z odcinków popularnej kreskówki The Simpsons m³ody Bart pociesza ojca nastêpuj¹cymi s³owami: „Don’t have a cow, dad!”, co mo¿na 4 Wszystkie t³umaczenia oparte s¹ na s³ownikach zamieszczonych poni¿ej.

546

Maciej Widawski

oddaæ jako „Wyluzuj siê, tato!” lub „Daj sobie na luz, tato!”. Znów jednak niewygodny dla t³umacza fragment, tym razem d³u¿szy, zosta³ po prostu usuniêty. T³umacz da³ sobie na luz! Podobnie jest z popularnym w filmach amerykañskich s³owem, czy raczej zwrotem, „Mazeltov!” („na szczêœcie!”, „wszystkiego najlepszego!”). Zwykle jednak pozostawia siê je w nic nieznacz¹cym dla Polaka oryginale lub, najczêœciej, ca³kowicie pomija. „Mazeltov”, podobnie jak wspomniane „meshugana”, pochodzi z jêzyka hebrajskiego. Czy¿by i w tym wypadku t³umacz za³o¿y³, ¿e ka¿dy Polak jest urodzonym poliglot¹ i zna hebrajski?

Kategoria trzecia: gdy siê t³umaczy dos³ownie T³umaczenie s³owo w s³owo, czyli poprzez kalkê, jest technik¹ doœæ popularn¹. Najczêœciej polega ona na zapo¿yczeniu z jêzyka Ÿród³owego jakiejœ struktury, której elementy s¹ t³umaczone dos³ownie przez elementy jêzyka docelowego, na przyk³ad „white death” (‘bia³a œmieræ’), „be on the pill” (‘byæ na pigule’), „better half ” (‘lepsza po³owa’), „paper marriage” (‘papierowe ma³¿eñstwo’). Niestety, bardzo czêsto zdarza siê tak, ¿e t³umacz, zbyt ufny w podobieñstwa jêzykowe, pada ofiar¹ tak zwanych false friends. S¹ to jednostki leksykalne z punktu widzenia morfologicznego ³udz¹co podobne, ale na skutek ewolucji w dwóch systemach jêzykowych zró¿nicowane znaczeniowo. T³umacz, sugeruj¹c siê podobieñstwem, mo¿e automatycznie jedn¹ zast¹piæ drug¹, a wiêc prze³o¿yæ tekst dos³ownie. Rezultat jest taki, ¿e w wiêkszoœci wypadków owe t³umaczenia maj¹ siê nijak do kontekstu. Oto kilka przyk³adów: W pe³nometra¿owym filmie The Flintstones, wyœwietlanym kilka lat temu, jest scena, w której Fred i Barney mocuj¹ siê ze sob¹, a w³aœciwie Fred, dwa razy silniejszy od Barneya, zaczyna go dusiæ. Reakcj¹ Barneya jest okrzyk „Uncle!”. To okreœlenie, u¿ywane g³ównie przez dzieci i m³odzie¿, mo¿na by prze³o¿yæ jako „Poddajê siê!”, czy mo¿e dok³adniej: „Pobite gary!”. Okrzyk ów zosta³ jednak ni z gruszki, ni z pietruszki prze³o¿ony przez t³umacza jako „Wujku!”. Nie wiem, co myœleli sobie widzowie, s³ysz¹c tekst, który w absolutnie ¿aden sposób nie pasuje do obrazu. Ca³kiem mo¿liwe, ¿e w³aœnie dowiedzieli siê o pokrewieñstwie Freda i Barneya. W jednym z odcinków kreskówki o identycznym tytule (The Flintstones) lokalna stacja organizuje konkurs „barbershop quartet”, czyli „œpiewania harmonicznego w kwartecie”. T³umacz przekaza³ nam jednak inn¹ informacjê: urz¹dzono „konkurs kwartetów fryzjerskich”. Niby wszystko siê zgadza, bo przecie¿ „barber” to „fryzjer”, no a „quartet” to „kwartet”. A jednak nie o to chodzi! W jednym z odcinków serialu E.R. pojawia siê okreœlenie „baby shower”. Ten zgrabny amerykanizm nale¿a³oby przet³umaczyæ opisowo jako „przyjêcie, na którym spodziewaj¹ca siê dziecka kobieta otrzymuje prezenty”, g³ównie wyprawkê dla dziecka. Zosta³ jednak przet³umaczony dos³ownie: dowiadujemy siê, ¿e powy¿sze okreœlenie znaczy tyle, co „deszcz niemowl¹t”. Oczywiœcie taki przek³ad mo¿e wywo³aæ zachwyt nad wyobraŸni¹ t³umacza, ale rodzi równie¿ podejrzenia odnoœnie do jego kompetencji jêzykowych.

„Ona prowadzi jak szalona”: kilka uwag o tym, jak nie nale¿y t³umaczyæ slangu

547

W kilkakrotnie wyœwietlanym filmie Hot Shots pada podejrzliwe wyznanie „I can smell the rat”. Znaczy ono tyle, co „Coœ mi w tym wszystkim podpada” lub, bardziej slangowo, „Coœ mi w tym wszystkim œmierdzi”. Zosta³o jednak przet³umaczone dos³ownie jako – proszê siê nie œmiaæ – „Mogê wyczuæ szczura”. Pozostawiê ten przyk³ad bez komentarza. W serialu M*A*S*H jeden z bohaterów otrzymuje tak¹ radê sercow¹: „You need to practise parallel parking”. Ten zwrot, ju¿ dzisiaj przestarza³y, mo¿na oddaæ jako „Musisz jeszcze poæwiczyæ grê wstêpn¹”. T³umacz prze³o¿y³ to jednak jako „Musisz jeszcze poæwiczyæ równoleg³e parkowanie”, co – jak s¹dzê – dla wiêkszoœci Polaków nie niesie ze sob¹ ¿adnych skojarzeñ poza samochodowymi. W filmie In the Army Now ¿o³nierze tak reaguj¹ na widok kolegi: „Hey, look what the cat dragged in”. Ten idiomatyczny zwrot znaczy to tyle, co „Zobacz, kogo licho przynios³o” czy te¿ „Patrz, kogo diabli nios¹”. T³umacz nie zada³ sobie jednak trudu sprawdzenia znaczenia i prze³o¿y³ zdanie jako „Patrz, co kot przywlók³ do domu”. Rêce i nogi opadaj¹!

Kategoria czwarta: gdy siê strzela, licz¹c, ¿e siê trafi Tak zwane wolne t³umaczenie jest stosowane nagminnie, chocia¿ na ogó³ powinno siê go unikaæ. Polega ono na tym, ¿e w przek³adzie t³umacz konsekwentnie oddala siê od tekstu orygina³u poprzez liczne opuszczenia w jednych miejscach i ewentualnie dodawanie informacji w innych, kiedy nie jest to niczym uzasadnione, bo jêzyk docelowy dysponuje œrodkami, które mog¹ w sposób bli¿szy wyraziæ intencje orygina³u. Niestety, zazwyczaj dzieje siê równie¿ tak, i¿ t³umaczowi wydaje siê, ¿e „mniej wiêcej” zna znaczenie t³umaczonej jednostki leksykalnej. W ka¿dym razie decyduje siê na odwa¿ny „strza³” gdzieœ w okolice domniemanego znaczenia. Chocia¿ przet³umaczony w ten sposób tekst ma w jakimœ stopniu sens w stosunku do ca³oœci, to – niestety – rzadko kiedy ma coœ wspólnego z orygina³em. Oto kilka przyk³adów: W kultowym filmie Easy Rider s³yszymy nastêpuj¹cy epitet: „Weirdo hicks”. Znaczy to tyle, co „zwariowane wieœniaki” lub, bardziej slangowo, „pokopane wsiuny”. O ile t³umacz s³usznie podejrzewa³, ¿e owo okreœlenie ma zabarwienie pejoratywne, o tyle nie bardzo trafi³ z dok³adnym znaczeniem. Prze³o¿y³ je bowiem jako „Chamy ze wsi”. Dociekania, sk¹d i dlaczego wziê³o siê akurat takie t³umaczenie, pozostawiam czytelnikom. W filmie Dead Poets Society s³yszymy niezbyt sympatyczne okreœlenie: „His major is bootlicking”. Ten powszechnie znany kolokwializm mo¿na by przet³umaczyæ jako „Jego specjalizacja to podlizywanie siê”. Tymczasem t³umacz wykaza³ siê olbrzymi¹ inwencj¹ i prze³o¿y³ owo zdanie jako „Jego specjalnoœci¹ jest lizanie butów”. Lizanie i podlizywanie siê to jednak nie to samo. W filmie The Enforcer pojawia siê okreœlenie „San Francisco’s Finest”. Znaczy ono tyle, co „Policja z San Francisco”, a samo „Finest” jest niezwykle produktywne i wystêpuje w takich zbitkach, jak „New York’s Finest” czy „Chicago’s Finest”. T³umacz odda³ je jednak dos³ownym i nie bardzo pasuj¹cym

548

Maciej Widawski

do kontekstu okreœleniem „Duma San Francisco”. Nie wiem, czy takie t³umaczenie to powód do dumy. W filmie Only When I Laugh s³yszymy inne wyznanie: „I got a crush on you”. Ten powszechnie u¿ywany kolokwializm mo¿na by prze³o¿yæ jako „Zabuja³em siê w tobie”. T³umacz jednak sprawê zbagatelizowa³ i powy¿sze zdanie prze³o¿y³ jako „Wpad³aœ mi w oko”. Znaczenie niby podobne, a jednak nie do koñca.

Kategoria pi¹ta: gdy siê wymyœla ca³kiem nowe byty To ju¿ nawet nie tyle ma³o precyzyjne wolne t³umaczenie, ile w³asna adaptacja, niemaj¹ca w³aœciwie nic wspólnego z orygina³em. Dzieje siê tak najczêœciej z powodu przerostu tak zwanej weny twórczej lub wówczas, kiedy t³umacz nie rozumie absolutnie nic z tego, co przek³ada. To niezrozumienie mo¿e wynikaæ z wielu czynników: nieznajomoœci pewnych elementów leksykalnych lub dziedziny, do której odsy³aj¹, ich wieloznacznoœci, niezrozumienia wartoœci konotacyjnych i stylistycznych danego fragmentu czy nieznajomoœci realiów kultury jêzyka docelowego. Tê niewiedzê t³umacz rekompensuje sobie, staraj¹c siê ubarwiæ tekst na w³asny sposób. Brzmi to mo¿e efektownie, lecz nie ma absolutnie nic wspólnego z orygina³em. Zachodz¹ tu bowiem rozmaite przesuniêcia sensu: powstaje sens fa³szywy, sens przeciwny lub nawet bezsens. Oto kilka przyk³adów: W filmie Shawshank Redemption jeden z wiêŸniów zostaje okreœlony jako „that tall drink of water”. Ów zgrabny epitet znaczy tu tyle, co „ten dr¹gal”. Zosta³ jednak prze³o¿ony jako „ten elegancik”. T³umacz popisa³ siê nieopisan¹ wrêcz inwencj¹. Ciekawe, sk¹d tak oryginalne skojarzenia? W jednym z odcinków serialu Friends kelnerka mówi: „Eighty-six on bacon!”. To ciekawe okreœlenie, pochodz¹ce ze slangu pracowników tak zwanych fast-foodów, znaczy tyle, co „bekon ju¿ siê skoñczy³!” lub, bardziej slangowo, „bekon wyszed³”. Tymczasem t³umacz prze³o¿y³ je jako enigmatyczne „Osiemdziesi¹t szeœæ z bekonem!”. Tym samym znów strzeli³. Niestety, spud³owa³. W jednym z filmów (nie pamiêtam ju¿ tytu³u) czarnoskóry m³odzieniec zwraca siê do swojej dziewczyny tymi s³owami: „You’re the baddest girl I ever knew”. Przymiotnik „bad” pochodzi ze slangu czarnoskórych Amerykanów i ma znaczenie dok³adnie odwrotne od tego powszechnie znanego w angielszczyŸnie. Ca³e zdanie stanowi wiêc niew¹tpliwy komplement i znaczy tyle, co „Jesteœ najbardziej czadow¹ dziewczyn¹, jak¹ kiedykolwiek zna³em”. Wed³ug t³umacza zdanie to znaczy jednak coœ odwrotnego, przet³umaczy³ je bowiem jako „Jesteœ najgorsz¹ dziewczyn¹, jak¹ kiedykolwiek zna³em”. Nic dodaæ, nic uj¹æ! Powy¿sze przyk³ady ukazuj¹ najczêstsze b³êdy wystêpuj¹ce w t³umaczeniu filmowym slangu amerykañskiego na jêzyk polski. Warto zauwa¿yæ, ¿e wiêkszoœæ z nich dotyczy g³ównie pierwszego etapu t³umaczenia, czyli dewerbalizacji (analizy): t³umacz Ÿle zrozumia³ orygina³, Ÿle zinterpretowa³ sensy i w kon-

„Ona prowadzi jak szalona”: kilka uwag o tym, jak nie nale¿y t³umaczyæ slangu

549

sekwencji Ÿle prze³o¿y³. Wynika to g³ównie z braku kompetencji jêzykowej i kulturowej – co jest szczególnie dotkliwe przy t³umaczeniu slangu. Slang bowiem z natury przysparza wiele k³opotów i trudnoœci w t³umaczeniu, specyfika medium filmowego równie¿ nie u³atwia tu zadania (nie istnieje na przyk³ad mo¿liwoœæ podawania przypisów). Wspomniane trudnoœci dla niektórych polskich t³umaczy filmów nie s¹ jednak ¿adn¹ okolicznoœci¹ ³agodz¹c¹. Tym bardziej ¿e obecnie dostêpnych jest w Polsce wiele u¿ytecznych s³owników, które powinny znaleŸæ siê w warsztacie t³umacza5. Czas ju¿, aby t³umaczenia w rodzaju She drives me crazy / Ona prowadzi jak szalona nale¿a³y wy³¹cznie do przesz³oœci. BIBLIOGRAFIA Chapman, R.L. 1986. New Dictionary of American Slang. New York: Harper and Row. Eble, C. 1996. Slang and Sociability. Chapell Hill, NC: University of North Carolina Press. Lighter, J. 1994. Random House Historical Dictionary of American Slang. A–G. New York, NY: Random House. Lighter, J. 1997. Random House Historical Dictionary of American Slang. H–O. New York, NY: Random House. Pisarska, A. i T. Tomaszkiewicz. 1996. Wspó³czesne tendencje przek³adoznawcze. Poznañ: Wydawnictwo Naukowe UAM. Spears, R. 1996. NTC’s Dictionary of American Slang and Colloquial Expressions. Second Edition. Lincolnwood, IL: NTC. Widawski, M. 1998. Nowy s³ownik slangu i potocznej angielszczyzny. Gdañsk: Wydawnictwo L & L. Widawski, M. 1997. The Polish-English Dictionary of Slang and Colloquialism. New York: Hippocrene Books. FILMOGRAFIA Angel Heart, Blind Justice, Dead Poets Society, The Enforcer, E.R., The Flintstones, Friends, Hot Shots, In the Army Now, M*A*S*H, Narrow Margin, Only When I Laugh, Red Heat, Saving Private Ryan, Shawshank Redemption, The Simpsons, The X-Files.

5 Wystarczy choæby kilka podanych poni¿ej s³owników, a przede wszystkim s³ownik Ligh-

tera, prawdziwa skarbnica slangu amerykañskiego.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

DARIUSZ WO£ODKO Uniwersytet Gdañski

Nabokov wobec t³umaczy – t³umacze wobec Nabokova W roku 1999 minê³a setna rocznica urodzin Vladimira Nabokova, wielkiego maga literatury. Pisarza, który w zupe³nie wyj¹tkowy sposób opanowa³ i uczyni³ sobie pos³usznymi dwa, jak¿e inne jêzyki: rosyjski i angielski. Tworzy³ w obydwu, pocz¹tkowo w rosyjskim, w którym powsta³o wiele opowiadañ i osiem powieœci (z siedemnastu ogó³em). PóŸniej, w po³owie lat trzydziestych, prze³o¿y³ na jêzyk angielski dwie z nich, a w roku 1940 napisa³ pierwsz¹ powieœæ po angielsku: Prawdziwe ¿ycie Sebastiana Knighta. Nabokov zna³ ten jêzyk niemal od zawsze. „By³em angielskim dzieckiem” – powiedzia³ w jednym z wywiadów dla BBC (zamieszczonym w tomie Strong Opinions), chc¹c w ten sposób podkreœliæ fakt posiadania od najm³odszych lat anglojêzycznej guwernantki i atmosferê kulturalnego wyrafinowania towarzysz¹cego jego edukacji. Dwujêzycznoœæ (ju¿ od dziecka) jest nies³ychanie wa¿na w biografii twórcy. Nabokov by³ tak¿e t³umaczem i teoretykiem przek³adu. Prze³o¿y³ na angielski wiersze W³adys³awa Chodasiewicza, Affanasija Feta, Michai³a Lermontowa, Aleksandra Puszkina i Fiodora Tiutczewa, ma³y dramat Puszkina Mozart i Salieri, Bohatera naszych czasów, S³owo o wyprawie Igora i – jest to najs³ynniejszy i najbardziej kontrowersyjny przek³ad – Eugeniusza Oniegina (Nabokov 19781). O t³umaczeniu tego ostatniego utworu napisano ju¿ wiele, choæ dopiero po d³u¿szym czasie od ukazania siê przek³adu w druku, poniewa¿ najpierw zdumienie i os³upienie, które wywo³a³, sparali¿owa³o krytyków i recenzentów. Jak bowiem oceniæ czterotomowe dzie³o (³¹cznie oko³o dwóch tysiêcy stron) zawieraj¹ce orygina³ utworu, dok³adny, nierymowany przek³ad tekstu i jego zaniechanych wariantów, bardzo obszerny komentarz (tom II i prawie ca³y tom III), rozprawê o afrykañskim przodku poety, studium porównawcze rosyjskiej i angielskiej prozodii oraz indeks? Jak oceniæ to, nad czym Nabokov pracowa³ prawie dziesiêæ lat? Eugeniusz Oniegin opracowany zosta³ z ogromn¹ pedanteri¹, w najdrobniejszych szczegó³ach. Ka¿dy ewentualny trop wziêto pod uwagê. Niemal¿e ka¿da strofa uzyska³a w komentarzu Nabokova szerokie t³o, w³asn¹ etymolo1 Oczywiœcie publikowane w ,,Literaturze na Œwiecie” fragmenty to tylko wycinek wielkiej

ca³oœci.

552

Dariusz Wo³odŸko

giê. Dla jednego z krytyków jest to spektakularny dowód na to, ¿e Nabokov „nie potrafi myœleæ ani widzieæ nie badaj¹c przy tym etymologii wszechœwiata. Jest to najbardziej hipnotyczna, najbardziej wci¹gaj¹ca cecha jego stylu”2 (Brown 1978:183). Nie zmienia to jednak faktu, ¿e przek³ad Eugeniusza Oniegina niezbyt pokrywa siê z poetyck¹ definicj¹ pracy t³umacza dan¹ przez Nabokova. Porówna³ on j¹ do wysi³ków turysty, który przebywaj¹c w obcym kraju, dostrzega egzotyczne drzewo, rzucaj¹ce bardzo oryginalny cieñ. Po powrocie do kraju rodzinnego próbuje zbudowaæ w ogrodzie mechanizm daj¹cy taki sam cieñ. Co ta definicja implikuje? Najwa¿niejszy jest cieñ, czyli to, co nieuchwytne. Klimat, koloryt ksi¹¿ki, coœ, co bardziej odczuwamy ni¿ potrafimy precyzyjnie nazwaæ. Bohaterka Prawdziwego ¿ycia Sebastiana Knighta, Klara Bishop, mówi do Sebastiana: „Tytu³ musi oddawaæ koloryt, a nie temat ksi¹¿ki” (Nabokov 1976:61 (t³um. moje – D.W.)). Dobre t³umaczenie jest wiêc mo¿liwe, a powodzenie ca³oœci zale¿y od kompetencji t³umacza i czytelnika. Tak, w du¿ej mierze w³aœnie czytelnika – odbiorcy tekstu. Ca³e czterotomowe t³umaczenie Eugeniusza Oniegina mo¿na potraktowaæ jako próbê dostarczenia nam wszystkich elementów potrzebnych do zbudowania mechanizmu we w³asnym ogrodzie. Czy u³o¿ymy je tak, aby da³y specyficzny cieñ, i czy – co o wiele wa¿niejsze – w³aœnie na cieniu siê skoncentrujemy, zale¿y od nas. Nabokov wielokrotnie podkreœla³, ¿e nie pisze dla ka¿dego: „Ciê¿ko i d³ugo pracujê nad s³owami; a¿ do chwili, gdy mam uczucie ca³kowitego panowania i ca³kowitej przyjemnoœci. Jeœli potem z kolei musi pracowaæ czytelnik – to bardzo dobrze. Sztuka jest rzecz¹ trudn¹” (cyt. za: Engelking 1989:107). Twórczoœæ Nabokova jest wiêc trudna, mimo czêsto myl¹cych pozorów. Autor lubi³ zastawiaæ rozliczne pu³apki na czytelnika, zwodziæ go, zaskakiwaæ, podsuwaæ fa³szywe rozwi¹zania i tropy. Jest to jedna z dominant jego stylu. Owa twórczoœæ wymaga zatem ogromnego skupienia i czujnoœci. Specyficzne gry z czytelnikiem, aluzje literackie (w tym do w³asnych tekstów) pojawiaj¹ siê na ró¿nych poziomach tekstu: niektóre mo¿na dostrzec bez trudu (na przyk³ad we wstêpie do angielskiej wersji Obrony £u¿yna – The Defense – autor zwraca nam uwagê na sceny, których w ogóle w ksi¹¿ce nie ma...), inne, bardziej skomplikowane, polegaj¹ na ró¿nego rodzaju aliteracjach, poukrywane s¹ w s³owach, nazwach w³asnych, wreszcie istniej¹ równie¿ takie, które rozpozna dopiero czytelnik wyrobiony, o wiêkszej kulturze literackiej. Nabokov nigdy bowiem nie pozwala odbiorcy na ³atwoœæ czytania, na przezroczystoœæ jêzyka. To w³aœnie jêzyk pisarza, styl, który sta³ siê jego sygnatur¹, jest g³ównym Ÿród³em piêkna i wartoœci tej literatury. G³ównym, ale nie jedynym. Clarence Brown zauwa¿a, ¿e „[...] Nabokov nienawidzi cechy nazwanej «³atwoœci¹ w czytaniu», nie dlatego, ¿e pozwala ona «³atwo czytaæ», ale dlatego, ¿e kryje w sobie fa³sz” (1978:181). W twórczoœci tej stale obecny jest (wpisany w tekst, implikowany) czytelnik modelowy, ale tak¿e – na drugim biegunie – czytelnik niekompetentny, z³y, którego za Micha³em B³a¿ejewskim mo¿emy 2

Dodajmy, ¿e cecha, o której pisze Brown, znamionuje nie tylko twórczoœæ sensu stricto literack¹ Nabokova, ale tak¿e jego krytykê, komentarze itd.

Nabokov wobec t³umaczy – t³umacze wobec Nabokova

553

nazwaæ antyadresatem. Zreszt¹ jego rola jest istotna nie tylko dla Nabokova, ale i dla wielu innych pisarzy: „Œwiadomoœæ istnienia antyadresata mo¿e pe³niæ funkcje integruj¹ce zwi¹zek: nadawca – adresat, mo¿e wp³ywaæ stymuluj¹co na postawê adresata, ukazuj¹c mu sta³e zagro¿enie «wypadniêcia z roli», mo¿liwoœæ pozbawienia satysfakcji dobrej lektury, mo¿e tak¿e wp³ywaæ mobilizuj¹co na samego nadawcê, [...] staj¹c siê koniecznym bodŸcem doskonalenia dialogu z adresatem” (B³a¿ejewski 1987:143). Wszystko to ma miejsce w wypadku rozpatrywania twórczoœci Nabokova, przynale¿y jej, sk³ada siê na obraz ca³oœci. Dlatego tak istotne jest nie tylko uwzglêdnianie za³o¿eñ zewnêtrznych, ale i wy³apywanie przez t³umacza sygna³ów zawartych w samych tekstach. Bez ich uwzglêdnienia gubi siê w przek³adzie przynajmniej jeden wymiar tej twórczoœci. Niestety, zdarzaj¹ siê te¿ przypadki, kiedy antyadresatem okazuje siê sam t³umacz... Jest to sytuacja bardzo przykra i ma smutne konsekwencje dla czytelników: przecie¿ mo¿na sobie wyobraziæ, jak niewierny, inny, obcy orygina³owi otrzymamy wtedy przek³ad! Takim spektakularnym t³umaczem-antyadresatem powieœci Nabokova jest na gruncie polskim Jaros³aw Œmietana jako autor przek³adu Z nieprawej strony (Bend Sinister), wydanego przez Wydawnictwo Literackie (sic!) w 1995 roku (zob. Nabokov 1995). Widaæ po rezultatach jego pracy, ¿e nie zna twórczoœci Nabokova, nie wychwytuje i nie oddaje w t³umaczeniu mnóstwa odcieni i subtelnoœci stylu orygina³u. Otrzymujemy wiêc powieœæ rozwlek³¹, z nieprecyzyjnymi sformu³owaniami, a nawet czêstymi zafa³szowaniami orygina³u, które nie wynikaj¹ zapewne ze z³ej woli, lecz z nieznajomoœci innych tekstów. Gdy do ca³oœci dodamy ok³adkê-nieporozumienie, przedstawiaj¹c¹ dziecko (autystyczne?) w ³ó¿eczku i z plamami krwi – to otrzymamy coœ, czego nie nale¿a³o firmowaæ nazwiskiem Vladimira Nabokova. (Przy okazji dygresja: powinno istnieæ zalecenie, by przed wydaniem ksi¹¿ki autor ok³adki i t³umacz skonsultowali siê przynajmniej jeden raz, co nie jest, niestety, regu³¹. Œwiadczy o tym wydanie Króla, damy, waleta przez wydawnictwo ,,Marabut” w 1994 roku. Nabokov w przedmowie pisze: „Wreszcie kwestia tytu³u. Zachowa³em sobie te trzy figury karciane, wy³¹cznie kiery [...]” (Nabokov 1994b:8), a na ok³adce mamy: króla trefl, damê kier, waleta pik...). Sam Nabokov t³umaczy³ wiele. Oprócz wspomnianych ju¿ przek³adów na jêzyk angielski dokonywa³ tak¿e t³umaczeñ na jêzyk rosyjski. Prze³o¿y³ miêdzy innymi Alicjê w krainie czarów i jedyn¹ w³asn¹, ale jak¿e istotn¹ powieœæ – Lolitê (wspólnie z synem Dymitrijem). Jego wiedza i dzia³alnoœæ translatorska by³y znane i uznane, gdy¿ cechowa³y je podobne zalety jak twórczoœæ sensu stricto literack¹: precyzja jêzyka, ogromna dba³oœæ o szczegó³y i o oddanie czegoœ, co mo¿na okreœliæ jako ducha (klimat? koloryt?) utworu. Nabokov stara³ siê zawsze czytaæ t³umaczenia swoich utworów dokonane przez innych na jêzyki, które zna³. Nierzadko wprowadza³ poprawki. Fenomen opanowania w tak perfekcyjny sposób obydwu jêzyków, w których tworzy³, nie jest przedmiotem niniejszego tekstu. Nie miejsce tu na szczegó³ow¹ analizê i przytaczanie ró¿nych panegirycznych opinii krytyków (z których niewiele wynika i do których sam Nabokov odnosi³ siê z dystansem), lecz na spojrzenie na

554

Dariusz Wo³odŸko

jego twórczoœæ pod k¹tem translatoryki. Mo¿na uznaæ, ¿e Nabokov stosowa³ w swoich t³umaczeniach (przede wszystkim na rosyjski) elementy urodzimiania tekstów. Przyk³adem niech bêdzie Lolita, która w swej rosyjskiej wersji zubo¿a³a o kilkanaœcie aluzji literackich i jêzykowych, uznanych przez Nabokova za zbyt zawi³e i niezrozumia³e dla rosyjskiego czytelnika (a pamiêtajmy, ¿e mówimy o odbiorcy wyrobionym). Proces urodzimiania tekstu nie by³ metod¹ uniwersaln¹, lecz uzale¿nion¹ od przedmiotu t³umaczenia. To oczywiste, ¿e miêdzy orygina³em a metod¹ jego przek³adu zachodzi specyficzne sprzê¿enie zwrotne. Jednak jak t³umaczyæ w³aœnie Nabokova? Jak t³umaczyæ tak skomplikowan¹ materiê jêzykow¹, ten jêzyk-styl? Po pierwsze, t³umacz powinien znaæ mo¿liwie jak najwiêcej utworów pisarza. Jest to niezbêdne, aby dostrzec pewne powtarzaj¹ce siê motywy i myœli, i byæ precyzyjnym tam, gdzie precyzyjnym byæ nale¿y. I oczywiœcie nie likwidowaæ wieloznacznoœci wszêdzie tam, gdzie znajduje siê ona w oryginale. Znajomoœæ wiêkszoœci dorobku pisarza (znajomoœæ ca³oœci to po¿¹dany idea³) pozwala oœwietliæ jedne teksty drugimi, a w razie w¹tpliwoœci daje poczucie, ¿e „tak, na pewno chodzi tu o to, bo to podobnie jak w...” Pozwala tak¿e na mo¿liwoœæ „czucia” Nabokova, co w wypadku ka¿dego oryginalnego pisarza jest bardzo istotne. Polscy t³umacze Nabokova przewa¿nie spe³niaj¹ warunek znajomoœci wielu tekstów. Myœlê tu przede wszystkim o Leszku Engelkingu, Eugenii Siemaszkiewicz, Michale K³obukowskim, Annie Ko³yszko i kontrowersyjnym Robercie Stillerze. To w³aœnie oni przet³umaczyli wiêkszoœæ najbardziej istotnych powieœci i opowiadañ (Lolita, Dar, Blady ogieñ, Zaproszenie na egzekucjê, Prawdziwe ¿ycie Sebastiana Knighta, Rozpacz i inne). Mo¿na mieæ, co prawda, zastrze¿enia do poszczególnych przek³adów, lecz trzeba pamiêtaæ, ¿e twórczoœæ Nabokova to wielkie wyzwanie dla t³umacza (nie mówi¹c ju¿ o czytelniku czy krytyku), który niejednokrotnie zmuszony jest pójœæ na kompromis. Nawet w najwierniejszym przek³adzie poetyckim nie sposób unikn¹æ pewnych odstêpstw od orygina³u: na przyk³ad na zasadzie kompensacji, która pozwala czêœciej osi¹gn¹æ wy¿szy stopieñ wiernoœci i wyrafinowania ni¿ dos³ownoœæ. Nie wszêdzie jest ona jednak dopuszczalna, tak jak na przyk³ad w Bladym ogniu (Pale Fire), gdzie wzajemny stosunek poematu i przypisów polega w³aœnie na dos³ownoœci i stwarza centralne napiêcie w tej ksi¹¿ce (Nabokov 1994a). Robert Stiller wybra³ oddanie przypisów z pe³n¹ dok³adnoœci¹ i podporz¹dkowanie im poematu. Postara³ siê zrekompensowaæ czytelnikowi oryginalny pentametr i rymy przez inne wspó³brzmienia: „[...] rymy wewnêtrzne, aliteracja, konsonans i ca³a ta instrumentalizacja fonetyczna, z której Nabokov te¿ obficie korzysta, lecz ja w przek³adzie uczyni³em z niej g³ówny efekt” – jak pisze w swoich z kolei przypisach (Nabokov 1994a:353). W polskim wydaniu umieszczono równie¿ poemat w oryginale. Stiller wyszed³ z impasu bardzo inteligentnie i uczciwie. Zreszt¹ tak¿e w wypadku Lolity zastosowa³ metodê rozbudowanych przypisów, z których jednak nie wszystkie wydaj¹ siê fortunne i potrzebne. Znowu nale¿y bowiem przypomnieæ, ¿e twórczoœæ Nabokova adresowana jest do czytelnika wykszta³conego, wyrobionego, inteligentnego. Powinien on nie tylko posiadaæ pewn¹ wiedzê o œwiecie, ale i o literaturze – rozpoznawaæ chwyty i znaczenia,

Nabokov wobec t³umaczy – t³umacze wobec Nabokova

555

a tym bardziej po prostu... uwa¿nie czytaæ. Przypisy nie mog¹ zwalniaæ z wysi³ku umys³owego (zastêpowaæ go) i stanowiæ pole do popisu (niestety, nie zawsze erudycyjnego...) t³umacza (zob. Nabokov 1991). Pomijaj¹c skrajny przypadek Jaros³awa Œmietany, wspomniany wczeœniej, trzeba zauwa¿yæ, ¿e nawet dobry t³umacz powinien w kontakcie z twórczoœci¹ Nabokova stale mieæ siê na bacznoœci. Wymaga ona ogromnego skupienia, ale i dystansu, by nie daæ siê pisarzowi wprowadziæ w pu³apkê. Tak mog³o staæ siê na przyk³ad w wypadku powieœci Rozpacz (zob. Nabokov 1994c). Jej bohaterem i narratorem jest najbardziej negatywna spoœród galerii postaci wykreowanych przez pisarza: Hermann. Szaleniec, który z „powodów estetycznych” dokonuje zabójstwa. Leszek Engelking pisze, ¿e o wartoœci tej powieœci „[...] decyduje wspania³a postaæ narratora. Hermann s³usznie wierzy w swoje mo¿liwoœci pisarskie, jego opowieœæ jest niezwykle sugestywna. Trzeba siê uodporniæ na si³ê sugestii, by zauwa¿yæ, ¿e najwyraŸniej fa³szywie widzi rzeczywistoœæ [...]” (Engelking 1989:27)3. Co by by³o, gdyby t³umacz nie uodporni³ siê na si³ê sugestii? Gdyby da³ siê porwaæ narracji? Zapewne otrzymalibyœmy wtedy inn¹ ksi¹¿kê, z zafa³szowaniami, prawdopodobnie nawet nieœwiadomymi. Mo¿e z „poprawkami”? Bo przecie¿ i taka pokusa istnieje u t³umacz¹cego: aby poprawiæ orygina³. Aby wyg³adziæ, doszlifowaæ to, co mo¿e dra¿niæ. Czasem jest ona silna i do pewnego stopnia zrozumia³a: gdy przet³umaczona ksi¹¿ka ma pewne braki stylistyczne lub inne (przecie¿ tylko nieliczni wiedz¹, ¿e tak¿e w oryginale), to pierwsze ostrze krytyki skierowane jest czêsto w³aœnie przeciw t³umaczowi. Pu³apki to jednak tylko czêœæ trudnoœci w t³umaczeniu twórczoœci Nabokova. Najwiêcej problemów istnieje w warstwie jêzykowej, z jednej strony bardzo precyzyjnej, z drugiej silnie zmetaforyzowanej. Rozliczne aliteracje, dysonanse, wspó³brzmienia, rymy wewnêtrzne i ca³e zrytmizowane fragmenty, zbli¿one do prozy poetyckiej (jak na przyk³ad pocz¹tek angielskiej wersji Lolity) – to problemy stoj¹ce przed t³umaczem. Nieraz gry s³ów mo¿na spróbowaæ oddaæ polskimi odpowiednikami, lecz czêsto pozostaje tylko ekwiwalent w postaci wyjaœniaj¹cego przypisu (oczywiœcie, jeœli sam t³umacz dostrze¿e te gry...). Wydaje siê, ¿e dobre rozwi¹zania w mikroskali daje „de-konstrukcja” s³owa (zdania, akapitu), a nastêpnie jego „re-konstrukcja” w nowym jêzyku. Czyli budowanie mechanizmu daj¹cego najbardziej podobny cieñ. Vladimir Nabokov porusza³ siê w obrêbie kilku kultur i tradycji literackich, z których najwa¿niejsze to rosyjska i amerykañska (trzeba te¿ wspomnieæ o angielskiej i francuskiej). Rosyjskie i amerykañskie tradycje literackie s¹ tak odmienne, ¿e tym bardziej dziwi mo¿liwoœæ osi¹gniêcia mistrzostwa w pos³ugiwaniu siê równie¿ tak odmiennymi jêzykami. Przecie¿ pisze siê zawsze o czymœ, porusza w obrêbie pewnej kultury, odwo³uje do pewnych znanych czytelnikowi realiów. Nabokov u¿ywa³ ró¿nych realiów z ogromn¹ swobod¹. „U¿ywa³” to chyba w³aœciwe s³owo, bo stanowi³y one dla niego czêsto rodzaj dekoracji. Raz by³ to Berlin lat dwudziestych (Rozpacz; Król, dama, 3

Dla œcis³oœci dodajmy, ¿e Rozpacz znakomicie przet³umaczy³ w³aœnie Leszek Engelking, ale profesjonalistów tej miary jest niewielu.

556

Dariusz Wo³odŸko

walet), raz pañstwo totalitarne czy posttotalitarne (Zaproszenie na egzekucjê; Bêkarci znak)4, raz pañstwo wyimaginowane (Ada or Ardor: A Family Chronicle – nieprzet³umaczona jeszcze na polski), raz Stany Zjednoczone (na przyk³ad w Lolicie, dziêki której okazuje siê, ¿e Nabokov zna³ geografiê kraju lepiej od wiêkszoœci Amerykanów). Oczywiœcie i tu t³umacz styka siê z trudnoœciami wynikaj¹cymi z ró¿nic kulturowych, mentalnoœci zakorzenionej w konkretnym jêzyku – które te¿ trzeba pogodziæ, stosuj¹c ró¿ne metody w zale¿noœci od konkretnego problemu. Na koniec rzecz najwa¿niejsza i najwiêksze wyzwanie dla t³umacza: pamiêtajmy, ¿e niezale¿nie od tego, czy pisarz pos³uguje siê jêzykiem rosyjskim czy angielskim, jest to zawsze jêzyk Vladimira Nabokova. Jak oddaæ w innym jêzyku (na przyk³ad w polskim) jêzyk Nabokova? To w³aœnie ten oryginalny i niepowtarzalny jêzyk, inny od rosyjskiego i angielskiego, jest do przet³umaczenia najtrudniejszy. Podobnie jak konstrukcje myœlowe, specyficzne w³aœciwoœci stylu, o którym Clarence Brown napisa³: ,,Wielk¹ si³¹ stylu Nabokova jest ca³kowita koncentracja uwagi udaj¹ca ca³kowite jej rozproszenie” (1978:183). Myœlê, ¿e o twórczoœci Nabokova mo¿na powiedzieæ to, co narrator Prawdziwego ¿ycia Sebastiana Knighta powiedzia³ o swoim bracie: „[...] styl jego prozy bra³ siê ze stylu myœlenia, a ci¹gi myœlowe mego brata by³y olœniewaj¹cymi seriami luk” (Nabokov 1992:31). Jak przek³adaæ „olœniewaj¹ce serie luk”? BIBLIOGRAFIA B³a¿ejewski, M. 1987. Adresat i antyadresat w twórczoœci Stanis³awy Fleszarowej-Muskat. „Zeszyty Naukowe Wydzia³u Humanistycznego UG. Prace Historycznoliterackie” 14. Brown, C. 1978. Puszkin Nabokova i Nabokova Nabokov. Prze³. J. Anders. „Literatura na Œwiecie” 8. Engelking, L. 1989. Vladimir Nabokov. Warszawa: Czytelnik. Nabokov, V. 1945. The Real Life of Sebastian Knight. London: Poetry. Nabokov, V. 1969. Ada or Ardor: A Family Chronicle. London: Weidenfeld and Nicolson. Nabokov, V. 1973. Strong Opinions. New York: McGraw-Hill. Nabokov, V. 1978. Komentarz do „Eugeniusza Oniegina” Aleksandra Puszkina. Prze³. R. Stiller. „Literatura na Œwiecie” 8. Nabokov, V. 1990. Skoœnie w lewo. Prze³. M. S³omczyñski. Warszawa: CDN. Nabokov, V. 1991. Lolita. Prze³. R. Stiller. Warszawa: PIW. Nabokov, V. 1992. Prawdziwe ¿ycie Sebastiana Knighta. Prze³. M. K³obukowski. Warszawa: PIW. Nabokov, V. 1994a. Blady ogieñ. Prze³. R. Stiller. Warszawa: PIW. Nabokov, V. 1994b. Król, dama, walet. Prze³. L. Engelking. Gdañsk: Marabut. Nabokov, V. 1994c. Rozpacz. Prze³. L. Engelking. Gdañsk: Atext. Nabokov, V. 1995. Z nieprawej strony. Prze³. J. Œmietana. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

4 Chodzi oczywiœcie o Bend Sinister, który ukaza³ siê w Polsce w dwóch t³umaczeniach: jako Skoœnie w lewo w t³umaczeniu Macieja S³omczyñskiego (Warszawa 1990) i jako Z nieprawej strony w t³umaczeniu Jaros³awa Œmietany (Kraków 1995).

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

BOGUS£AW ¯Y£KO Uniwersytet Gdañski

T³umacz¹c Bachtina W doœæ powszechnej opinii, panuj¹cej w œrodowisku humanistów (filozofów, badaczy literatury, jêzykoznawców, krytyków, a tak¿e samych t³umaczy), przek³ad postrzegany jest w kategoriach zdecydowanie negatywnych. Milcz¹co lub jawnie siê zak³ada, ¿e przek³ad zawsze wi¹¿e siê ze strat¹, z nieuchronnym zubo¿eniem orygina³u. W bardziej skrajnych sformu³owaniach mówi siê wrêcz o zdradzie orygina³u (t³umacz-zdrajca), jego agonii i œmierci w procesie translacji. Nasze widzenie przek³adu zmieni siê jednak radykalnie, gdy spojrzymy na to zjawisko nie z punktu widzenia nieuniknionych pora¿ek wi¹¿¹cych siê z próbami odnalezienia pe³nej ekwiwalencji, lecz gdy umieœcimy go w innym, znacznie szerszym kontekœcie teoretycznym. Wówczas przek³ad przestanie nam siê jawiæ jako mniejsza lub wiêksza klêska, lecz uka¿e siê jako podstawowy i uniwersalny mechanizm, okreœlaj¹cy sposób bycia i funkcjonowanie wszystkich podmiotów i przedmiotów kultury: od pojedynczej osoby ludzkiej poczynaj¹c, a na wielkich wspólnotach kulturowych koñcz¹c. Przy takim szerokim podejœciu przek³ad w jego elementarnym rozumieniu, to znaczy jako rekonstrukcja orygina³u w materii innego jêzyka, daje siê potraktowaæ jako cz¹stkowy problem komunikacji miêdzykulturowej, która sama z kolei mo¿e byæ pojmowana w kategoriach przek³adu. Twórcza rola przek³adu w kulturze polega na tym, ¿e mo¿e on byæ generatorem nowych znaczeñ. Wszelki transfer znaczeñ, czyli przek³ad w szerszym sensie, ma miejsce pomiêdzy dwoma symbolicznymi systemami, które nie s¹ wzglêdem siebie symetryczne. Jêzyki, pomiêdzy którymi przebiega proces translacji, nie nak³adaj¹ siê na siebie. Badania Anny Wierzbickiej (1999), zmierzaj¹ce do wypracowania natural semantic metalanguage, ukazuj¹, ¿e w ka¿dym jêzyku istnieje pewna liczba pojêæ uniwersalnych, o identycznym znaczeniu we wszystkich jêzykach etnicznych. (Szacuje siê, ¿e jest ich oko³o stu). Do nich mo¿na dodaæ – pewnie znacznie liczniejsz¹ – grupê s³ów o mniej wiêcej zbli¿onych znaczeniach. Poza tymi dwiema grupami pojêæ – uniwersalnych i o ograniczonej uniwersalnoœci – w ka¿dym jêzyku spotykamy jednostki unikatowe, niemaj¹ce odpowiedników w innych jêzykach, i to one w³aœnie decyduj¹ o specyfice danej kultury.

558

Bogus³aw ¯y³ko

Zatem kiedy w procesie przek³adu spotykaj¹ siê ze sob¹ dwa ró¿ne jêzyki (i nadbudowane nad nimi kultury), to ich zakresy pokrywaj¹ siê jedynie czêœciowo. Mo¿na to graficznie przedstawiæ nastêpuj¹co:

)* Przek³ad w pe³ni adekwatny („wierny”) pod wzglêdem treœciowym jest mo¿liwy jedynie w tej „wspólnej” przestrzeni, jak¹ tworz¹ krzy¿uj¹ce siê zakresy (jej istnienie to warunek konieczny ka¿dego przek³adu). £atwo zauwa¿yæ, ¿e taka sytuacja mo¿e dotyczyæ prostych tekstów, które bez wiêkszych zmian (w granicznych wypadkach zmiany dotycz¹ tylko warstwy brzmieniowej) mog¹ byæ rekonstruowane w innym jêzyku. Empirycznym sprawdzianem adekwatnoœci przek³adu jest tu mo¿liwoœæ dokonania przek³adu zwrotnego, którego efektem powinno byæ uzyskanie tekstu wyjœciowego w jêzyku A. Za ³atwoœæ, z jak¹ dokonuje siê przek³adów w zakresie krzy¿uj¹cych siê czêœci, p³aci siê jednak du¿¹ cenê: przek³ady w tym obszarze s¹ trywialne i odznaczaj¹ siê nisk¹ informacyjnoœci¹. W œwietle powy¿szych uwag zdecydowanie ciekawszy poznawczo jest drugi wypadek, kiedy przek³ad wi¹¿e siê równie¿ z „przekazywaniem informacji miêdzy nie krzy¿uj¹cymi siê czêœciami”. Jak pisze autor tych ostatnich s³ów, Jurij £otman (1999:33), „im trudniejszy i nieadekwatniejszy jest przek³ad jednej nie krzy¿uj¹cej siê strony czêœci przestrzeni na jêzyk drugiej – tym cenniejszy pod wzglêdem informacyjnym i spo³ecznym staje siê fakt tego paradoksalnego komunikowania siê. Mo¿na powiedzieæ, ¿e przek³ad nieprzek³adalnego okazuje siê nosicielem informacji wysokiej jakoœci”. W tej sytuacji mamy do czynienia z du¿ymi ró¿nicami, jakie wystêpuj¹ pomiêdzy jêzykiem tekstu wyjœciowego i tym, na który dokonywany jest przek³ad (jêzykiem Ÿród³owym i docelowym). Fakt ten stawia nas w obliczu nowych problemów. Chodzi o to, ¿e „je¿eli pomiêdzy kodem tekstu wyjœciowego a kodem przek³adu nie ma jednoznacznej odpowiednioœci, a jedynie ekwiwalencja umowna (bez czego przek³ad w ogóle nie jest mo¿liwy), to tekst powstaj¹cy w wyniku takiego przekszta³cenia pod pewnymi wzglêdami bêdzie przewidywalny, ale równoczeœnie tak¿e nieprzewidywalny” (£otman 1985:9). W pierwszym z przedstawianych tu wypadków (t³umaczenie w obrêbie krzy¿uj¹cych siê czêœci) w³aœciwie nic nowego przydarzyæ siê nie mo¿e. W zasadzie wszystko jest tu przewidywalne i proces przek³adu przebiega niejako zgodnie z za³o¿onymi w strukturze tego rodzaju komunikacji algorytmami. W drugim wypadku, kiedy operacje przek³adu obejmuj¹ równie¿ niekrzy¿uj¹ce siê przestrzenie, mamy do czynienia z tym, co Jurij £otman nazwa³by „nietrywialn¹ przemian¹ znaczenia” w procesie przekodowywania tekstu albo po prostu „przek³adem nietrywialnym” (w odró¿nieniu od poprzedniego typu, który odpowiednio mo¿na by okreœliæ mianem „przek³adu trywialnego”). Jest to sytuacja, kiedy przek³ad anga¿uje w³aœnie owe nieprzy-

T³umacz¹c Bachtina

559

staj¹ce do siebie czêœci jêzyka Ÿród³owego i docelowego, pomiêdzy którymi nie ma „jednoznacznej odpowiednioœci”. Praktyczny wyró¿nik „przek³adu nietrywialnego” stanowi, z jednej strony, mo¿liwoœæ dokonywania wielu przekodowañ tego samego tekstu (istnieje wiele t³umaczeñ Hamleta na jêzyk polski, przy czym nie mo¿na jednoznacznie wskazaæ, które z nich jest „jedynie s³uszne i prawid³owe”), z drugiej zaœ – ogromna wariacyjnoœæ w wypadku przek³adu zwrotnego. ¯aden z polskich Hamletów przy próbie przek³adu na jêzyk angielski nie da nam Hamleta Williama Shakespeare’a. Innymi s³owy, „przek³ad trywialny” (dwa jêzyki znajduj¹ siê w stosunku do siebie w relacji wzajemnie jednoznacznej odpowiednioœci) cechuje siê bardzo wysokim stopniem zautomatyzowania i przewidywalnoœci, podczas gdy „przek³ad nietrywialny” zmusza t³umacza do tworzenia ekwiwalentów (na podstawie w³asnego jêzyka i z mo¿liwoœci¹ uciekania siê do zapo¿yczeñ) w celu oddania tych miejsc orygina³u, które nie maj¹ odpowiedników w jêzyku docelowym. „Nietrywialnoœæ” takiego przek³adu polega w³aœnie na tym, ¿e t³umacz nie znajduje w swoim jêzyku „gotowych” niejako wyra¿eñ, spe³niaj¹cych wymóg – choæby w jakimœ przybli¿eniu – odpowiednioœci. Nie ma w swojej dyspozycji takich odpowiedników. Musi wiêc je sam tworzyæ, wykraczaj¹c poza granice swojego jêzyka i kultury. W tym jednak tkwi kreatywnoœæ jego dzia³alnoœci, gdy¿ w ten sposób poszerza przestrzeñ swojego jêzyka o nowe mo¿liwoœci. Mo¿na by siê pokusiæ o zbudowanie pewnej skali, na której da³oby siê umieœciæ rozmaite teksty, kr¹¿¹ce w ¿yciu codziennym i w wy¿szych „szeregach” kultury, wed³ug stopnia trudnoœci w przek³adaniu ich na jêzyk obcy. Na jednym koñcu mielibyœmy teksty ³atwo poddaj¹ce siê przek³adowi („przek³ad trywialny”), a na drugim – teksty, których t³umaczenie jest utrudnione, choæ – jak ju¿ wspominaliœmy – to one s¹ Ÿród³em informacji wysokiej jakoœci. Na tej skali mo¿na te¿ ulokowaæ teksty wype³niaj¹ce kulturê symboliczn¹ rozwiniêtych spo³eczeñstw, takie jak dzie³a artystyczne, filozoficzne, naukowe, religijne, folklorystyczne itd., czyli te, które powstaj¹ w obrêbie „wtórnych systemów modeluj¹cych”. Czas nie pozwala d³u¿ej zatrzymaæ siê nad osobliwoœciami przek³adu tych specyficznych „tekstów kultury”. Zwróæmy tylko jeszcze uwagê na kilka zagadnieñ zwi¹zanych z t³umaczeniem tekstów filozoficznych. Zdawa³oby siê, ¿e teksty filozoficzne powinny byæ ³atwo przek³adalne, jako te, które obracaj¹ siê w sferze „czystego Logosu” i w zwi¹zku z tym jedynie w stosunkowo niewielkim zakresie mog³yby byæ uzale¿nione od uwik³añ i nalecia³oœci kulturowych, niesionych przez u¿ycie jêzyka naturalnego. Tak jednak nie jest. S¹ to teksty na ogó³ „mieszane”, heterogeniczne. Jak pisze autorka pracy poœwiêconej problematyce przek³adu filozoficznego, „trudnoœci¹ podstawow¹ jest ten mieszany niejako charakter tekstu filozoficznego czy, jeœli kto woli, samej filozofii, gdzie precyzyjny jêzyk ³¹czy siê z ograniczon¹ dyskursywnoœci¹; okolicznoœæ ta [...] zmusza ka¿dego t³umacza-filozofa do uprawiania w procesie przek³adu jakiejœ pogoni za znaczeniami, która siê przeradza w uprawianie swoistej «fenomenologii jêzyka», w pogoñ za «esencjami»” (Rosner 1975:69).

560

Bogus³aw ¯y³ko

PrzejdŸmy teraz do Bachtina i do jego traktatu W stronê filozofii czynu, aby przyjrzeæ siê k³opotom, jakie sprawia on swoim t³umaczom. Trzeba powiedzieæ, ¿e problemy zaczynaj¹ siê ju¿ na samym pocz¹tku, czyli od w³aœciwego odczytania tekstu na elementarnym (ogólnojêzykowym) poziomie. Z uwagi na z³y stan rêkopisu wiele fragmentów nie zosta³o odczytanych, niektóre jedynie prowizorycznie. Zatem t³umacz jest pozbawiony minimalnego poczucia pewnoœci co do ogólnego znaczenia przek³adanego tekstu i zostaje wtr¹cony w deprymuj¹c¹ aurê nieokreœlonoœci. Nas interesuj¹ tu jednak trudnoœci, które maj¹ – by tak rzec – immanentny charakter i tkwi¹ w samym tekœcie Bachtinowego dzie³a. Te, które wynikaj¹ z samego stylu filozofowania rosyjskiego myœliciela i jego sposobu artyku³owania idei. Odwo³uj¹c siê do wczeœniejszych uwag, mo¿emy powiedzieæ, ¿e u¿ywa on jêzyka w sposób niezmiernie twórczy, pos³uguj¹c siê wieloma œwiadomie stosowanymi chwytami stylistycznymi (retorycznymi). Lista wykorzystywanych przez niego figur jest d³uga. Znajdziemy na niej wiele zjawisk z tego zakresu: od metafor, neologizmów, zapo¿yczeñ z innych systemów jêzykowych po struktury rzadkie i wyrafinowane, takie jak paronimie czy paronomazje. Doœæ dawno ju¿ zauwa¿ono, i¿ „teksty Bachtina w lekturze nieraz bardzo pasjonuj¹ce, s¹ zarazem trudne do przek³adu, bo ciê¿kie pod wzglêdem sk³adniowym, nasycone abstraktami, a przy tym obfituj¹ce w wyrazy potoczne, którym autor nadaje swoiste funkcje terminologiczne” (Markiewicz 1983). Wyczerpuj¹cy opis filozoficznego idiolektu Bachtina wymaga³by osobnej obszernej rozprawy. Zwróæmy tu uwagê na jeden jego rys, by na paru wybranych przyk³adach zobaczyæ, jakiego rodzaju problemy sprawia on t³umaczom i jak sobie z nimi radz¹ ci ostatni. Otó¿ jedn¹ z najbardziej rzucaj¹cych siê w oczy cech stylu Bachtina jest bogactwo okreœleñ, swoisty nadmiar wyra¿eñ stosowanych wobec jednego zjawiska. Krytycy, wskazuj¹c na tê osobliwoœæ, przejawiaj¹c¹ siê w nagromadzeniu – zdawa³oby siê, nadmiernym – wyra¿eñ bliskoznacznych, mówi¹ wrêcz o pleonastycznym stylu naukowo-filozoficznego pisarstwa Bachtina. Traktuj¹ to jako redundancjê, jako coœ zbytecznego, hamuj¹cego i niepotrzebnie komplikuj¹cego wywód autora. Z punktu widzenia samego Bachtina ów nadmiar jest czymœ zamierzonym, wynikaj¹cym – by u¿yæ jego w³asnych s³ów – z upodobañ „do wariacji, wprowadzania ró¿nych terminów dla okreœlenia jednego zjawiska” (Bachtin 1986:508). Zapewne ta sk³onnoœæ Bachtina do, nazwijmy to, pleonastycznoœci ma swoje g³êbsze (i nie tylko subiektywne) uzasadnienie. Wydaje siê, ¿e jego dyskurs odbiega (przynajmniej w niektórych aspektach) od regu³ konstruowania tekstu naukowego (filozoficznego), przyjêtych w zachodnim krêgu kulturowym. Zasadzie czysto logicznego nastêpstwa (swego rodzaju samorozwoju idei) i obiektywnej jednoznacznoœci Bachtin przeciwstawia zasadê dialogu pomiêdzy przedmiotem badania i samym badaczem (na przyk³ad w ksi¹¿ce o Dostojewskim mamy swoisty dialog miêdzy „prawd¹” autora Zbrodni i kary a samym Bachtinem) oraz zasadê maksymalnego wspó³dzia³ania w „wielkim czasie” z innymi stanowiskami naukowymi i filozoficznymi. T³umacze, bior¹c na warsztat jego prace, stykaj¹ siê zatem z problemami, które daleko wykraczaj¹ poza problemy œciœle jêzykowe. Jeœli „operacja t³u-

T³umacz¹c Bachtina

561

maczenia polega na poszukiwaniu odpowiedników, czyli w³aœnie na d¹¿eniu do zapewnienia adekwatnoœci” (Rosner 1975:57), to w wypadku Bachtina k³opot bêdzie polega³ na tym, ¿e takich gotowych odpowiedników (nawet jeœli zechcemy je rozumieæ tak¿e w sensie counterparts) w jêzyku, na który siê go przek³ada, nie znajdziemy zbyt du¿o. Do tego dochodz¹ jeszcze komplikacje wynikaj¹ce w³aœnie ze specyfiki jego idiolektu. Z³o¿onoœæ Bachtinowskiego dyskursu, jeœli idzie o bogactwo rozmaitych tropów stylistycznych i figur retorycznych, nie ustêpuje najbardziej wyrafinowanej prozie artystycznej. Na ich systematyczne omówienie potrzebna by³aby obszerna rozprawa. Poprzestañmy zatem na paru przyk³adach. 1. Polisemia. Bachtin nie mia³ zwyczaju precyzyjnego definiowania u¿ywanych przez siebie pojêæ, i by³a to œwiadoma decyzja. Dotyczy to jego najwa¿niejszych kategorii. Pos³uguje siê on wyrazami z ca³ym potencja³em semantycznym, jaki zosta³ przez nie nagromadzony w ci¹gu ich d³ugiej „biografii”. Pod tym wzglêdem ró¿ni siê on bardzo od praktyki myœli zachodniej (zw³aszcza niemieckiej), gdzie istnieje – jak zauwa¿a sam Bachtin – tendencja do przekszta³cania niemal ka¿dego s³owa w termin. WeŸmy tak istotny dla Bachtina koncept jak „s³owo”. U rosyjskiego myœliciela posiada ono swoj¹ jednoœæ semantyczn¹, choæ jednoœæ ta podobna jest do ca³ego wachlarza sk³adaj¹cych siê nañ znaczeñ. Co robi¹ t³umacze z t¹ wewnêtrznie napiêt¹ wi¹zk¹ sensu? Najproœciej mo¿na powiedzieæ, ¿e drobi¹ j¹ na szereg odrêbnych terminów. We francuskich przek³adach (Sadieckij 1997) pojawia siê a¿ piêæ ekwiwalentów Bachtinowskiego „s³owa”: „mot”, „discourse”, „parole”, „terme”, i nawet „vocabulaire”. W rezultacie traci siê ca³¹ dynamikê polisemii, przemieniaj¹c j¹ niemal w homonimiê. Przyk³ad z polskiej praktyki translatorskiej. W estetyce m³odego Bachtina wystêpuje bardzo istotne dla niego pojêcie „zawierszenije”. T³umacze polscy (Grajewski 1982), nie mog¹c odnaleŸæ dla niego w³aœciwego counterpart, oddaj¹ je „w zale¿noœci od kontekstu s³owami: zamkniêcie, spe³nienie, dope³nienie, zakoñczenie, nadanie zamkniêtego kszta³tu” (Markiewicz 1983). W tym wypadku mamy do czynienia z jeszcze jednym zjawiskiem: t³umacze nie zawsze (z braku nale¿ytej orientacji w ca³ym Bachtinowskim labiryncie pojêciowym) uœwiadamiaj¹ sobie, ¿e maj¹ przed sob¹ w³aœnie termin, a nie zwyczajne s³owo narracji. 2. Synonimia. Bachtin, jak ju¿ wspominaliœmy, chêtnie te¿ pos³ugiwa³ siê synonimi¹ (a¿ do pleonazmów w³¹cznie). Widocznie wi¹za³o siê to g³êboko ze specyfik¹ jego myœli. Poprzestañmy na jednym, ale bardzo wymownym przyk³adzie. W jego filozofii „czynu” centralne dla niej pojêcie wystêpuje w wielu synonimicznych okreœleniach: „postupok”, „postuplenije”, „die³o”, „akt”, „akt-diejatielnost”, „akt-postupok”, „diejanije kak postupok”, „postuplenije postupok”. Ca³y ten d³ugi szereg t³umacz francuski mo¿e oddaæ jednym krótkim s³owem „acte” (Sadieckij 1997). Tutaj stykamy siê z sytuacj¹ odwrotn¹ ni¿ poprzednio: ci¹g s³ów z pewnoœci¹ bliskoznacznych (ale nie równoznacznych) w przek³adzie przekazuje siê za pomoc¹ jednego ogólnego pojêcia.

562

Bogus³aw ¯y³ko

3. Antonimia. W tym zakresie zwróæmy uwagê tylko na jedno charakterystyczne zjawisko w stylistyce Bachtina, polegaj¹ce na tym, ¿e s³owa odbierane w jêzyku ogólnym jako synonimy w idiolekcie Bachtina nabieraj¹ cech antonimów. Nale¿y do nich choæby para s³ów: „prawda” i „istina”. Bachtin u¿ywa owych wyrazów w taki sposób, ¿e przeciwstawia je sobie znaczeniowo: „istina” jest to prawda ogólna, pozaczasowa i w³aœciwie ponadindywidualna, podczas gdy „prawda” ma charakter ludzki, personalistyczny, konkretny. T³umacze nie zawsze uzmys³awiaj¹ sobie te operacje, nie zawsze dostrzegaj¹ dokonane tu przesuniêcia. Inny podobny przyk³ad: w studium o poetyce Dostojewskiego Bachtin pos³uguje siê wyrazami tworz¹cymi pewn¹ sekwencjê: „obiekt”, „priedmiet”, „wieszcz”. Szereg ten – „obiekt”, „przedmiot”, „rzecz” – mo¿e siê pojawiæ w obrêbie jednego zdania, przyjmuj¹c to logikê synonimii, to antonimii. T³umacze (Modzelewska 1970:358) nie zawsze sobie radz¹ z t¹ subteln¹ gr¹ zbli¿eñ i przeciwstawieñ, czasem jej po prostu nie zauwa¿aj¹. Przedstawiliœmy przyk³adowo tylko kilka zjawisk znamiennych dla stylu Bachtina. Pe³ny opis musia³by zawieraæ takich punktów kilkadziesi¹t, i czêsto nale¿a³yby one do najbardziej wyrafinowanego arsena³u poetyki i retoryki. Dla t³umaczy owe œrodki stanowi¹ szczególne zadanie, gdy¿ w nich kryje siê swoistoœæ Bachtinowskiego pisarstwa naukowo-filozoficznego. A jak zachowuj¹ siê w ich obliczu t³umacze? Z wyrywkowej obserwacji mo¿na wnioskowaæ, ¿e staraj¹ siê wyg³adzaæ stylistyczne „kanty” tego pisarstwa, wykreœlaj¹c powtórzenia, eliminuj¹c „nadmiar”, likwiduj¹c strukturalne „niejasnoœci” (a mog¹ one byæ twórcze!), roz³adowuj¹c dynamikê polisemii, synonimii i innych „chwytów” Bachtina. W ten sposób w du¿ym stopniu niweluj¹ osobliwoœci jego stylu i, co za tym idzie, myœli, najczêœciej interpretuj¹c Bachtina w duchu tradycyjnych i ogólnie przyjêtych pogl¹dów. A przecie¿ twórcza rola przek³adu polega na wzbogacaniu w³asnego jêzyka i kultury. W t³umaczeniu nie nale¿y zatem zacieraæ rysów orygina³u. Powinny one – zgodnie z opini¹ Waltera Benjamina – przebijaæ w przek³adzie, gdy¿ tylko w tym wypadku mo¿e dojœæ do dialogu elementów „obcych” i „rodzimych”. Bylibyœmy jednak niesprawiedliwi, gdybyœmy utrzymywali, i¿ t³umacze Bachtina nie wnieœli nic nowego do w³asnego jêzyka i kultury. Bachtin, nasycaj¹c swoje teksty nowymi konceptami (takimi, których przed nim nie by³o nawet w jêzyku rosyjskim), zmusza poniek¹d t³umaczy do poszukiwañ, a czêsto w³aœciwie do tworzenia odpowiedników w swoim jêzyku. Poprzestañmy na jakimœ wymownym przyk³adzie, którym w tym wypadku niech bêdzie jedno z podstawowych pojêæ Bachtina – „wnienachodimost”. Stanowi ono fundament Bachtinowskiej estetyki i antropologii filozoficznej. Z jêzykoznawczego punktu widzenia jest ono neologizmem, utworzonym przez Bachtina na bazie rosyjskich s³ów „wnie” (‘poza’) i „nachodit’” (‘znajdowaæ’). To kluczowe pojêcie i wyra¿aj¹ce je s³owo dos³ownie oznacza zatem ‘znajdowanie siê poza (czymœ/kimœ)’, ‘bycie poza (czymœ/kimœ)’. W polskich t³umaczeniach pism Bachtina pojawi³y siê dwie propozycje na oddanie tego pojêcia: „egzotopia” i „niewspó³obecnoœæ”. Pierwsza zosta³a przejêta od francuskiego po-

T³umacz¹c Bachtina

563

pularyzatora Bachtina, Tzvetana Todorova, który – jak widzimy – odwo³a³ siê do greki; druga jest autorstwa polskiej t³umaczki, Danuty Ulickiej (Bachtin 1986). Uwypuklaj¹ one ró¿ne aspekty Bachtinowskiego konceptu: pierwsza – przestrzenny, druga – czasowy. U Bachtina jednak obejmuje on wszystkie strony bytu: przestrzenn¹, czasow¹, znaczeniow¹. Przyk³ad ten dobrze ukazuje skalê trudnoœci, któr¹ wyznaczaj¹ teksty Bachtina, ale te¿ i niebagatelne zdobycze, jakie mo¿na tu osi¹gn¹æ. W wielu krajach s³owniki nauki o literaturze i filozofii kultury nie s¹ po Bachtinie takie same, jak by³y przed nim. Trudno jednak mówiæ o pe³nej asymilacji autentycznego dorobku Bachtina. Do tego potrzebna jest weryfikacja istniej¹cych przek³adów jego prac. BIBLIOGRAFIA Bachtin, M. 1986. Estetyka twórczoœci s³ownej. Prze³. D. Ulicka. Warszawa: PIW. Grajewski, W. (t³um.). 1982. M. Bachtin. Problemy literatury i estetyki. Warszawa: Czytelnik. £otman, J. 1985. Mózg – tekst – kultura – sztuczny intelekt. Prze³. B. ¯y³ko. „Przekazy i Opinie” 1–2. £otman, J. 1999. Kultura i eksplozja. Prze³. B. ¯y³ko. Warszawa: PIW. Markiewicz, H. 1983. Teoria, historia i pochwa³a powieœci. „Nowe Ksi¹¿ki” 2 (768). Modzelewska, N. (t³um.). 1970. M. Bachtin. Problemy poetyki Dostojewskiego. Warszawa: PIW. Rosner, H. 1975. Jednoœæ filozofii i wieloœæ jêzyków (O filozoficznym przek³adzie i jego funkcji poznawczej). Warszawa: PAX. Sadieckij, A. 1997. Dia³ogiczeskoje stanowlenije (S³owo Bachtina w originale i w pieriewodie: problemy diskursiwnoj aksio³ogii). W: Bachtinskij tiezaurus. Moskwa. Wierzbicka, A. 1999. Jêzyk – umys³ – kultura. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

DOROTA ¯Y£KO Uniwersytet Gdañski

Redaktor-„t³umacz”-przewodnik w cerkiewnos³owiañskim przek³adzie S³ów Izaaka Syryjczyka Izaak Syryjczyk nale¿a³ do Koœcio³a wschodniosyryjskiego. ¯y³ i tworzy³, a przede wszystkim doskonali³ siê w ascezie, ucz¹c tak¿e innych wyzbycia siê i poskromienia ziemskich namiêtnoœci, w klasztorze Rabban Szabur w okolicach Beit Huzaje. Fakty biograficzne z jego ¿ycia s¹ prawie zupe³nie nieznane. Wiadomo, ¿e krótko, bo przez piêæ miesiêcy, pe³ni³ funkcjê biskupa Niniwy. Informacja ta pochodzi z innej biografii – nestoriañskiego patriarchy Jerzego. On to w³aœnie konsekrowa³ Izaaka na biskupa (wydarzyæ siê to mog³o w latach 660–680, gdy¿ w tym okresie Jerzy by³ katolikosem Seleucji-Ktezyfontu). Najbardziej popularne i czytane po dziœ dzieñ pisma Izaaka to S³owa (Pouczenia) ascetyczne, adresowane do mnichów, którym Izaak Syryjczyk stara siê wskazaæ drogê do osi¹gniêcia ¿ycia na podobieñstwo tego, które nast¹pi po zmartwychwstaniu. Niniejszy tekst stanowi próbê spojrzenia na funkcjê redaktora tekstu cerkiewnos³owiañskiego, funkcjê bêd¹c¹ jednoczeœnie kontaminacj¹ swoiœcie pojmowanej roli „t³umacza” (dokonuj¹cego adaptacji tekstu cerkiewnos³owiañskiego redakcji po³udniowos³owiañskiej na grunt z ruskim substratem jêzykowym pogranicza bia³orusko-polsko-ukraiñskiego) i przewodnika po tekœcie. Tekstem pozwalaj¹cym ukazaæ rolê œredniowiecznego redaktora cerkiewnos³owiañskich tekstów przek³adowych jest piêtnastowieczna cerkiewnoruska redakcja S³ów Izaaka Syryjczyka, zwana Kodeksem przemyskim. Rêkopis ten nale¿y do korpusu cerkiewnos³owiañskich redakcji S³ów Izaaka Syryjczyka, które by³y t³umaczone z tego samego Ÿród³a – greckiego t³umaczenia z jêzyka syryjskiego za poœrednictwem arabskiego. Autorami przek³adu greckiego, pochodz¹cego z IX wieku, s¹ dwaj mnisi z monasteru œwiêtej Saby w Palestynie, ojcowie Abramios i Patricios. Kodeks przemyski jest w³asnoœci¹ Biblioteki Narodowej w Warszawie (BN, Akc. 2711). W ³añcuchu, który Dymitr Lichaczow (Sapunov 1978:3) nazywa historyczn¹ socjologi¹ kultury piœmienniczej, ogniwo ³¹cz¹ce pisarza i jego tekst z odbior-

566

Dorota ¯y³ko

c¹ (w³aœcicielem) rêkopisu odgrywa bardzo istotn¹ rolê. Przedstawiony poni¿ej schemat jest prób¹ ukazania Kodeksu przemyskiego w aspekcie jego socjohistorii. S³owa (Pouczenia) ascetyczne → t³umacz I → t³umacz II → t³umacz III Izaaka Syryjczyka ( jêzyk syryjski) ↓ ↓ ↓ przek³ad na przek³ad na przek³ad na jêzyk arabski jêzyk grecki jêzyk cerkiewnos³owiañski (redakcje po³udniowos³owiañskie) ↓ „t³umacz IV”-redaktor-przewodnik ↓ (redakcje cerkiewnoruskie) – Kodeks przemyski ↓ w³aœciciele/czytelnicy zabytku

Istotnym punktem moich rozwa¿añ bêdzie rola „t³umacza IV” w procesie dotarcia S³ów Izaaka Syryjczyka do potencjalnego odbiorcy. Nie bêdzie interesowa³ mnie stosunek Kodeksu przemyskiego (dalej oznaczanego skrótem KP) do innych redakcji wschodnios³owiañskich, a zatem równie¿ nie podejmê tutaj próby rozstrzygniêcia problemu istotnego dla badañ tekstologicznych – czy KP w relacji do innych cerkiewnoruskich redakcji S³ów Izaaka Syryjczyka (oznaczanych dalej skrótem SIS) jest tylko odpisem czy te¿ jedn¹ z tych redakcji. Wa¿ny okazuje siê natomiast stosunek normy jêzykowej KP do rêkopisów SIS redakcji po³udniowos³owiañskiej (bu³garskich i serbskich). W tej relacji KP stanowi redakcjê, a nie jeden z ich odpisów, posiada bowiem w³asn¹ wschodnios³owiañsk¹ normê ortograficzn¹, paleografiê (w grafice zabytku mo¿na dostrzec refleksy wschodnios³owiañskich cech fonetycznych). Wszystkie te poziomy organizacji tekstu znalaz³y siê pod silnym wp³ywem normy po³udniowos³owiañskiej – XV wiek w historii piœmiennictwa i kultury cerkiewnoruskiej (a zw³aszcza etnicznie ruskich ziem po³udniowo-zachodnich kresów dawnej Rzeczypospolitej) jest okresem tak zwanego drugiego wp³ywu po³udniowos³owiañskiego. Rezultaty pracy „t³umacza IV”-redaktora-przewodnika, przedstawionego w powy¿szym schemacie, stanowi¹ wypadkow¹ zabiegów wielu staroruskich redaktorów, kopistów SIS, lecz ustalenie relacji miêdzy nimi, jak ju¿ podkreœla³am, nie jest celem moich rozwa¿añ. Specyfikê redakcji przemyskiej spróbujê przedstawiæ poprzez konfrontacjê jej normy jêzykowej – normy konkretnego tekstu – z cechami po³udniowos³owiañskiej normy piœmienniczej, wypracowanej przez tak zwan¹ szko³ê tyrnowsk¹, oraz staroruskiej normy piœmienniczej, do XIV wieku ca³kowicie ju¿ ukszta³towanej i utrwalonej w tekstach. Orientacja na po³udniowos³owiañsk¹ normê jêzykow¹, sztuczn¹ wobec jêzyka cerkiewnoruskiego, wywo³uje w XV wieku znaczn¹ rozbie¿noœæ pomiêdzy ortografi¹ a ortofoni¹, lecz pozwala na w³¹czenie tekstów redakcji cerkiewnoruskiej w tradycjê bizantyñskiej kultury piœmienniczej. Obecnoœæ

Redaktor-„t³umacz”-przewodnik w cerkiewnos³owiañskim przek³adzie S³ów...

567

w jêzyku cerkiewnym redakcji ruskiej cech jêzyka staro-cerkiewno-s³owiañskiego oraz greckiego archaizuje go i zarazem hellenizuje. S³owa Izaaka Syryjczyka nale¿¹ do tej grupy tekstów t³umaczonych przez S³owian po³udniowych z jêzyka greckiego na cerkiewnos³owiañski, które jeszcze w po³owie XIV wieku by³y S³owianom wschodnim zupe³nie nieznane. Pojawiaj¹ siê w redakcjach cerkiewnoruskich w XV wieku, wraz z drugim wp³ywem po³udniowos³owiañskim. W³¹czenie SIS do krêgu cerkiewnoruskiej prawos³awnej ascetycznej literatury religijnej nie wymaga³o przek³adu na inny kod kulturowo-religijny. Polskie i ruskie prawos³awie wraz z jego noœnikiem – jêzykiem cerkiewnos³owiañskim w lokalnej odmianie ruskiej – by³o zawsze nierozerwalnie zwi¹zane z tradycj¹ i spuœcizn¹ literack¹ oraz duchow¹ œwiata greckiego na zasadzie powinowactwa kulturowego. Powinowactwa w³aœnie, a nie pokrewieñstwa, gdy¿ od samego pocz¹tku wspólnych kontaktów, asymilacji bizantyñskiej literatury (g³ównie o charakterze konfesyjnym) i praktyk religijnych, obecny by³ w tych relacjach transfer po³udniowos³owiañski – zwi¹zany z bezpoœrednim importem literatury greckiej w przek³adach po³udniowos³owiañskich w okresie chrystianizacji Rusi Kijowskiej – b¹dŸ te¿ symboliczna orientacja grekofilska, przejawiaj¹ca siê przyjêciem sztucznej – w stosunku do rodzimej – normy piœmienniczej szko³y tyrnowskiej w XV wieku. Cerkiewnoruska redakcja SIS nie jest w odniesieniu do redakcji po³udniowos³owiañskich t³umaczeniem z jednego systemu jêzykowego i mentalnego (w tym wypadku z syryjskiego poprzez pas transmisyjny jêzyka greckiego na cerkiewnoserbski, cerkiewnobu³garski) na inny/obcy, lecz jedynie „przesuniêciem”, „prze³o¿eniem” z po³udnia na wschód s³owiañskiego prawos³awia. „Redaktor IV”, dokonuj¹cy tylko swoistej adaptacji tekstu z redakcji po³udniowos³owiañskiej na grunt wschodni, porusza³ siê w obrêbie tego samego systemu, którego baz¹/podstaw¹ by³ jêzyk staro-cerkiewno-s³owiañski. Z jednej strony mia³ wiêc zadanie u³atwione, z drugiej jednak musia³, by przybli¿yæ, przyswoiæ tekst odbiorcy wschodniemu (potencjalnymi adresatami byli mnisi pragn¹cy doskonaliæ siê duchowo w ascezie wed³ug wskazówek Izaaka Syryjczyka), uciec siê do œrodków specjalnych. Jego kompetencje jako redaktora mog³y sprowadzaæ siê miêdzy innymi do nastêpuj¹cych praktyk: 1. substytucji leksykalnej – mo¿liwoœci zast¹pienia leksyki po³udniowos³owiañskiej rodzim¹, wschodnios³owiañsk¹, przy jednoczesnym d¹¿eniu do zachowania jak najwiêkszego zasobu s³ów ogólnos³owiañskich korpusu s³ownictwa jêzyka staro-cerkiewno-s³owiañskiego; w KP s¹ to wypadki incydentalne, na przyk³ad: „kletoje samolubije” (f. 1r) z redakcji serbskiej SIS zast¹pione jest wspólnym dla redakcji bu³garskiej i ruskiej „ljutoe samoljubije” (f. 9r); w miejscu, gdzie w redakcji serbskiej jest „sügìsknjenije” (f. 5v), redakcja bu³garska i ruska ma „tìsnotu” (f. 6v) – przyk³ady cerkiewnobu³garskie i cerkiewnoserbskie pochodz¹ z rêkopisów atoskiego Monasteru Chilandarskiego (Bogdanoviè 1978, pozycja katalogowa 176, 177); 2. wschodnios³owiañskiej realizacji na poziomie fonetycznej organizacji tekstu (na przyk³ad po³¹czenie spó³g³osek p³ynnych z jerami, realizacja jusów);

568

Dorota ¯y³ko

3. rodzimej ortografii i paleografii. Z kolei wymienione zabiegi, które móg³ zastosowaæ „redaktor IV”, by³y ograniczone zaleceniami normy, któr¹ przyj¹³ jako nadrzêdn¹ w stosunku do rodzimej – normy piœmienniczej po³udniowos³owiañskiej, z postulatami czêsto sprzecznymi z norm¹ starorusk¹. Adaptacji tekstu SIS na terenie wschodnios³owiañskim towarzyszy³a zatem swoista semiotyzacja orientacji normy piœmienniczej. Stylizacja na normê po³udniowos³owiañsk¹ (sztuczn¹ wobec jêzyka cerkiewnoruskiego), stylizacja, któr¹ mo¿na nazwaæ „ba³kanizacj¹” jêzyka KP, wyraŸnie zauwa¿alna jest na poziomie ortografii, paleografii. Grafika KP stanowi pomost pomiêdzy tradycj¹ kulturow¹ i duchow¹ S³owian po³udniowych i wschodnich. Zbli¿enie struktury jêzyka zabytku do jêzyka greckiego (zabieg „grecyzacji” jêzyka KP) pozwala zachowaæ pamiêæ o zwi¹zkach tej redakcji z greckim krêgiem percepcji SIS, poprzez który tekst ten zosta³ przeniesiony z syryjskiego obszaru kulturowo-religijnego do literatury konfesyjnej i praktyki religijnej S³owian po³udniowych, a dziêki nim przyswojony prawos³awiu wschodnios³owiañskiemu oraz polskim unitom. Wœród licznych greckich cech jêzykowych, które jako kalki wniknê³y do tekstu KP (na przyk³ad pojedyncza negacja, kalki jêzykowe greckich z³o¿eñ, zapisy liter tak zwanego [i] „ósemkowego” oraz „dziesi¹tkowego” przed samog³oskami), najwiêcej kontrowersji i zarazem pomys³ów interpretacyjnych wzbudzaj¹ znaki akcentowe. Uwolnione od swej pierwotnej funkcji zaznaczania akcentu, jak¹ pe³ni³y w tekœcie greckim, i przeniesione do tekstu cerkiewnos³owiañskiego, mog³yby siê wydawaæ tylko symbolem jego orientacji na greckie wzorce. Jednak po bli¿szym przyjrzeniu siê im mo¿na dostrzec, ¿e ich zastosowanie zwi¹zane jest z pewnym systemem. Zosta³y one obci¹¿one przez redaktora KP zupe³nie innymi funkcjami, które pozwoli³y „redaktorowi IV” podj¹æ zadanie przewodnika po tekœcie KP, komentatora u³atwiaj¹cego odbiorcy zrozumienie tekstu niezwykle trudnego ju¿ w samym oryginale i wyeksponowaæ jego partie szczególnie wa¿ne zarówno dla adeptów ascezy, jak i dla zaawansowanych (a mo¿e zw³aszcza dla zaawansowanych) w praktykach ascetycznych. Za pomoc¹ znaków graficznych, diakrytycznych pisarz KP prowadzi czytelnika po tekœcie, pomaga mu nie przeoczyæ fragmentów najbardziej istotnych dla myœli Izaaka Syryjczyka. Wykorzystuje do tego celu, jak ju¿ wy¿ej wspomnia³am, znaki graficzne, w tym g³ównie znaki akcentowe i interpunkcyjne. 1. Znaki interpunkcyjne – kombinacje kropek i przecinków – sygnalizuj¹, ¿e s³owa pochodz¹ od redaktora Kodeksu przemyskiego, s¹ jego uwagami. Znajduj¹ siê one najczêœciej na marginaliach rêkopisu, poza tekstem. Czêsto sygnalizuj¹ czytelnikowi, ¿e dany fragment tekstu jest szczególnie wa¿ny. Dobór tych partii SIS, na które zwraca siê uwagê odbiorcy, œwiadczy o du¿ej kompetencji pisarza, jego przygotowaniu teologicznym i patrologicznym – z pewnoœci¹ nie by³ nim przeciêtny kopista skryptorium. Oto kilka przyk³adów marginaliów rêkopisu:

Redaktor-„t³umacz”-przewodnik w cerkiewnos³owiañskim przek³adzie S³ów...

569

o ubogaja moja dš˜e vnima sebì reèenia sija strasznaa i groznaja ∴ (f. 113r); zri zìlo strašno, uvy mnì grìšnomu èto stvorju ∴ (f. 42r); vnimai o semü ∴ (f. 109v); vnimai o semü èto reèenoe ∴ (f. 63r); vnimai ∴ (f. 45r).

2. Znak akcentowy [´] (³ac. acutus, „ostry”, pol. akut) pojawia siê w redakcjach s³owiañskich oko³o XIII wieku na wzór greckich Ÿróde³. W KP mo¿na zauwa¿yæ wyraŸne prawid³owoœci stawiania tego typu znaku akcentowego nad samog³osk¹ jat’ [ì] w przys³ówkach, niezale¿nie od pozycji w zdaniu. Konteksty, w których zosta³y u¿yte przys³ówki zakoñczone na jat’ – to jednoczeœnie fragmenty SIS ze szczególnym nacechowaniem stylistycznym, wyrazistym zabarwieniem emocjonalnym. Akcent wzmacnia dodatkowo ich ekspresywny charakter, graficznie wspiera, wzbogaca œrodki stylistyczne. Mo¿e zastanawiaæ fakt, i¿ pisarz, rozumiej¹c potrzebê zastosowania obok akutu tak¿e akcentu [`], ciê¿kiego, przyciskaj¹cego (³ac. gravis), pozostawia jednak w pozycji œródzdaniowej akut (w tym miejscu akut tradycyjnie dla jêzyka starogreckiego zastêpuje gravis). W³aœnie kontekst oraz regularnoœæ tego zabiegu wskazuj¹ na jego celowy charakter oraz na zwi¹zek normy piœmienniczej KP z zaleceniami szko³y tyrnowskiej, z jej twórc¹ Eutymiuszem Tyrnowskim, dla którego w³aœnie przys³ówki zakoñczone na jat’ (w odró¿nieniu od przys³ówków zakoñczonych na -o) by³y nacechowane stylistycznie; posiadaj¹c du¿y ³adunek emocjonalny, charakteryzowa³y styl wysoki (Charalampiev 1990:96). Za Ew¹ Wipszyck¹ mo¿na stwierdziæ, i¿ asceza typu syryjskiego (w przeciwieñstwie do egipskiej – miêdzy innymi z powodu braku w Syrii takiej osobowoœci jak Bazyli z Cezarei, który przybra³ postawê bardzo krytyczn¹ wobec wybuja³ych form praktyk ascetycznych) wyra¿a³a ekstatyczny, skrajny typ zachowañ religijnych (1994:207). „T³umacz IV” wzmocni³ œrodkami graficznymi (za które pos³u¿y³y mu miêdzy innymi znaki akcentowe) ³adunek emocjonalny S³ów Izaaka Syryjczyka (czêste s¹ pary przys³ówkowe typu: súkrovnì´ / súkróvno (f. 1r)). A oto wybrane fragmenty ilustruj¹ce tê tezê: no paèe priimi vú sebì, neèistyja pomysly. i nelìpostnyja idoly. iže vú vrìmê zimy vúdruženyja vú smyslì tvoemü i è[a]sú smuštenia i besèinia pomyslú, iže prežde mala vústavšichü na tê vú nevidìnii omraèenia kako ¿e vúskorì´ uklonilú sê jesi kú strastemü. i súbesìdovalú jesi imú. ~ nago zrìnia (f. 127v); vú omraèenii smysla i ne ustydìl sê jesi niže užasilú ot bžtve ~ kolikošti bo byvaetü, czlvkú nepotrìbüstvu èesomu i neskudnì´ ot neobuèenia svoego estü vodenú i pover’ženú (f. 131v).

Za pomoc¹ akutu pisarz zwraca równie¿ uwagê na cytowane przez Izaaka s³owa Ojców Koœcio³a, które przytacza on w bogatym wyborze. Akcent oksytoniczny, staj¹c siê akcentem logicznym, mo¿e byæ w tym wypadku czynnikiem delimitacyjnym, oddzielaj¹cym narracjê autorsk¹ od cudzego s³owa, które Izaak wprowadza po czasowniku:

570

Dorota ¯y³ko

reèé/, reèé mi: ~ reèé mi se. vsêka mlt va v nei že ne utruditü sê tìlo, i oskorbitü sê v nei sr[d]ce izvrúgú ~ vmìnìtü sê. kromì bo dš˜a estü mlt va ona (f. 45r).

Szczególn¹ koncentracjê uwagi czytelnika na tych s³owach pisarz próbuje uzyskaæ równie¿ za pomoc¹ zapisu na marginaliach, umieszczaj¹c czasownik w trybie rozkazuj¹cym „vúnimái” na wysokoœci wersu z przejœciem od narracji autorskiej do cytatu (f. 45r – „reèé mi”). Wed³ug znanej klasyfikacji Romana Jakobsona wyraŸnie przejawia siê tu funkcja fatyczna jêzyka : vúprošenú bystü pakyi vo ino vrìmê: èto jestü pokaanie; i reèé: sr[d]ce súkrušeno. i èto jestü, smìrenie; re[è]é sugubo umrüštvenie volnì ot vsìchü. i èto jestü sr[d]ce milostivo; i reèé: žeženie sr[d]ca, ot vsei tvari (f. 132r).

3. Funkcj¹ nadan¹ akutowi „t³umacz IV” obci¹¿a równie¿ i inny znak akcentowy [`] (³ac. gravis, pol. s³aby, przyt³umiony, ciê¿ki, przyciskaj¹cy). W jêzyku starogreckim akcent ten zastêpowa³ akut na ostatniej sylabie w toku zdania. Za pomoc¹ tego znaku, stawianego nad czasownikiem „zürìti” w trybie rozkazuj¹cym (zri` f. 37r, 39v, 103r), pisarz zwraca siê bezpoœrednio do swego odbiorcy, oczekuj¹c jego szczególnej koncentracji i skupienia, wskazuj¹c jednoczeœnie na fragmenty wyj¹tkowo wa¿ne dla m³odego interlokutora-mni~ i paky cha: „zri` inoèe i vnimai sübì” (marginalia, f. 39v); „zri` èto re[è]e k bgu ~ èto stvori jemu bgú [...]” (f. 103r). Akcentowany jest tutaj tylko jeden wyraz, z pewnoœci¹ akcent wyrazowy wyró¿nia to s³owo-apel do odbiorcy wœród innych s³ów w toku zdania, staj¹c siê akcentem logicznym. W KP mo¿na zauwa¿yæ wyraŸnie niepoprawne u¿ycie po³¹czenia oznaczaj¹cego akut z przydechem [’´] (Smotrycki nazywa je „èñî” (Èerepnin 1956:377)). Po³¹czenia przydechu ze znakiem sygnalizuj¹cym akcent typu gravis [’`] (ros. „àïîñòðîô” (Èerepnin 1956:377)) s¹ zaznaczane przewa¿nie prawid³owo i zgodnie z cerkiewnos³owiañsk¹ tradycj¹. Stawiane nad o/ù tworz¹ ’`, ù ’` (w odró¿nieniu od „o ñåòîâàíèÿ tak zwane „o çâàíèÿ è âîñêëèöàíèÿ” – o ’´). è óäèâëåíèÿ” – o’´, ù Zjawisko graficznego ró¿nicowania po³¹czeñ wykrzyknika (³ac. intriectio – o!) ze zró¿nicowanym nad nim po³¹czeniem akcentu typu akut lub gravis z przydechem (najczêœciej s³abym) i rzeczownika w odpowiednim przypadku, co okreœla³o wyra¿ane w ten sposób emocje, opisuje ju¿ jako normatywne w swej gramatyce Melecjusz Smotrycki (Uspenski 1988:256). W Kodeksie prze’`, ù ’` w po³¹czeniu myskim wystêpuje tak zwane „o çâàíèÿ è âîñêëèöàíèÿ” – o z vocativem rzeczownika. Natomiast akut w po³¹czeniu z przydechem zazna’´ z locativem rzeczownika, imies³owu lub czany jest nad przyimkiem „o” – o’´, ù przymiotnika. Ciekawym i nowym zjawiskiem (nieodnotowanym w innych tekstach cerkiewnos³owiañskich) jest zastosowanie w KP nad spójnikiem „a” w jego funkcji przeciwstawnej znaku przydechu s³abego i akcentu typu gravis w celu ’`, ù ’` podkreœlenia ekspresywnoœci stylu. Mo¿na w analogii do tak zwanego „o

Redaktor-„t³umacz”-przewodnik w cerkiewnos³owiañskim przek³adzie S³ów...

571

’` przeciwstawienia”. âîñêëèöàíèÿ” („wykrzyknienia”) nazwaæ ten zabieg „a Tego pomys³u naszego „t³umacza IV” nie odnotowuj¹ podrêczniki paleografii: Tii plaèjutü ’a` mirú smìetü sê, tii sìtujutü ’a` mirú umaštaetü sê tii postêtü sê ’a` mirú naslažaetü sê (f. 103v).

4. Znak diakrytyczny [``] wystêpuje w staroruskich rêkopisach i poradnikach poprawnoœciowych XVI–XVII wieku pod nazw¹ „êåíäåìà” (Èerepnin 1956:374–375; Sreznevski 1989, t. I, cz. 2:1206). S³u¿y³ przy czytaniu tekstu dla oznaczenia pauzy d³u¿szej ni¿ ta, na któr¹ wskazywa³ przecinek. Pojawia siê wiêc w cerkiewnos³owiañskich tekstach redakcji ruskiej wiek póŸniej, ani¿eli datowany jest opisywany rêkopis. Z tego wzglêdu mo¿na by przypisaæ naniesienie tego znaku któremuœ z czytelników zabytku i uznaæ go za znak „wtórny”. Jednak, jak stwierdza Olga Nedel’koviæ, znak ten zosta³ przeniesiony z greckich wzorców do s³owiañskich, serbskich rêkopisów w XII–XIV wieku, a wiêc znacznie wczeœniej, ani¿eli zacz¹³ byæ œwiadomie zaznaczany w redakcjach ruskich (1967:105). Najprawdopodobniej w³aœnie za poœrednictwem redakcji po³udniowos³owiañskich znalaz³ siê w Kodeksie przemyskim (w tym wypadku ju¿ w XV wieku), staj¹c siê kolejnym czynnikiem „grecyzuj¹cym” go, i – co wa¿niejsze – zosta³ tu jako jedyny znak diakrytyczny u¿yty w swej pierwotnej funkcji, tradycyjnej dla jêzyka greckiego – znaku wydzielaj¹cego w tekœcie s³owa maj¹ce kluczowe znaczenie dla zrozumienia wiêkszych segmentów syntaktycznych. Takie w³aœnie d³ugie okresy sk³adniowe s¹ charakterystyczne nie tylko dla cerkiewnos³owiañskich t³umaczeñ SIS, ale i dla jêzyka orygina³u, stanowi¹c du¿¹ przeszkodê w percepcji tekstu. Jest to problem nie tylko wspó³czesnego czytelnika rêkopisu – okazuje siê, ¿e przy tak zawi³ej sk³adni w zapisie in continuo gubili w¹tek tak¿e wspó³czeœni, przyzwyczajeni do takiego sposobu zapisu tekstu. Z pewnoœci¹ nieprzypadkowo znak kendemy pisarz stawia³ najczêœciej (80% u¿ycia tego znaku) nad zaimkami wskazuj¹cymi, podkreœlaj¹c ich emfatyczn¹ funkcjê. Wzmocniony zosta³ kendem¹ bezpoœredni apel pisarza do od``i” (f. 2r, 42r, 103r, 128r, 137r). biorcy „zr ``” – wówczas spójnik ten Rzadziej znak [``] wystêpuje nad spójnikiem „nú zaczyna now¹ myœl lub zaostrza kontrast zawarty w zdaniach z³o¿onych przeciwstawnych. Znak diakrytyczny kendemy zarysowuje siê w tekœcie znacznie wyraŸniej i jednoznaczniej ani¿eli pozosta³e znaki. Nie zauwa¿y³am w tym wypadku nak³adania siê na siebie ró¿nych funkcji, jego rola jest bardzo czytelna. We wszystkich opisanych wy¿ej sytuacjach znak ten nie tylko uwypukla wa¿noœæ pewnych fragmentów tekstu, ale równie¿ podkreœla ich emfatyczny charakter. Jego zastosowania mo¿na traktowaæ jako sygna³y wysy³ane przez pisarza w kierunku czytelnika, by ten skoncentrowa³ sw¹ uwagê na fragmentach, które zosta³y przez niego uznane za szczególnie obci¹¿one semantycznie. Pi-

572

Dorota ¯y³ko

sarz jawi siê nam tutaj jako swego rodzaju medium, poœrednik miêdzy w³aœciwym autorem tekstu (Izaakiem Syryjczykiem) a odbiorc¹ wirtualnym (G³owiñski 1977). W wypadku S³ów Izaaka Syryjczyka, tekstu, który ze wzglêdu na specyfikê swej budowy syntaktycznej – szczególnie d³ugich okresów, w których ³atwo mo¿e siê gubiæ g³ówny w¹tek – taka funkcja poœrednika, przewodnika po tekœcie staje siê zupe³nie zrozumia³a i po¿yteczna. Autor poœredni/mediator (pisarz, redaktor rêkopisu) staje siê wiêc tym, który wskazuj¹c i zaznaczaj¹c szczególnie istotne miejsca, steruje po czêœci odbiorem tekstu. W ten sposób nie ogranicza siê do biernej roli skryby, ale stara siê byæ równie¿ wspó³autorem tekstu, uobecniaj¹cym siê poprzez interwencjê za pomoc¹ znaków diakrytycznych i akcentowych czy te¿ notatek na marginaliach. Mo¿emy okreœliæ status pisarza-redaktora rêkopisu, przyrównuj¹c go do roli twórcy ikony, który tylko odkrywa „zadan¹” w desce rzeczywistoœæ, „wy¿sz¹ prawdê”. Kopista KP te¿ stara siê pomóc czytelnikowi odczytaæ zadane, prawdziwe przes³anie S³ów Izaaka Syryjczyka. On „îòêðûâàåò òåêñò – ïîäîáíî òîìó, êàê èêîíîïèñåö ðàñêðûâàåò èêîíó”, tak za Borisem Uspienskim mo¿na trafnie okreœliæ rolê naszego „t³umacza IV” (Uspienski 1988:71–72). Podsumujmy: znaki diakrytyczne (w tym akcentowe) pozwoli³y redaktorowi tekstu zwróciæ uwagê czytelnika na szczególnie wa¿ne dla mnicha fragmenty tekstu oraz pomog³y zwiêkszyæ ekspresjê tekstu, podkreœlaj¹c w ten sposób specyficzny charakter ascezy typu syryjskiego. Znaki diakrytyczne wspomog³y zatem jêzykowe œrodki stylistyczne oraz leksykalne. BIBLIOGRAFIA Charalampiev, I. 1990. Ezykyt i ezikovata reforma na Evtimij Tyrnovski. Sofija: Nauka i izkustvo. Èerepnin, L.V. 1956. Russkaja paleografija. Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo politièeskoj literatury. G³owiñski, M. 1977. Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Naumow, A.E. 1982. Wiara i historia. Kraków: ORTHDRUK Sp. z o.o. Nedel’koviè, O. 1967. Znaki udarenija v srednevekovych serbskich rukopisjach XII–XIV vv. W: Istoèniki i istoriografija slavjanskogo srednevekov’ja. Moskva: Bysšaja škola. Nin, M. OSB. 1995. G³ówne kierunki duchowoœci monastycyzmu syryjskiego. W: Duchowoœæ staro¿ytnego monastycyzmu. Kraków: Wydawnictwo Benedyktynów „Tyniec”. Sapunov, B.V. 1978. Kniga v Rossii v XI–XII vekach. Leningrad: Nauka. Sreznevski, I.I. 1989. Slovar’ drevnerusskogo jazyka. T. I–III. Moskva: Kniga. Uspienski, B.A. 1988. Istorija russkogo literaturnogo jazyka (XI–XVII vv.). Budapest. Wipszycka, E. 1994. O staro¿ytnoœci polemicznie. Warszawa: Wiedza Powszechna.

Przek³adaj¹c nieprzek³adalne..., pod redakcj¹ W. Kubiñskiego, O. Kubiñskiej i T. Z. Wolañskiego, Gdañsk 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdañskiego, ISBN 83-7017-947-9

WYK£AD KOÑCOWY

TOMASZ P. KRZESZOWSKI Uniwersytet Warszawski

O nieprzek³adalnoœci milczenia Mam ci tak wiele do milczenia. Anna Kamieñska

Zaproponowany przez organizatorów tytu³ mojego wyk³adu brzmi „O nieprzek³adalnoœci milczenia”. Ale równie dobrze móg³by – „O przek³adalnoœci milczenia”. Wszak nie ma ¿adnego znaczenia to, czy zdaniem translatologów, traduktologów, przek³adoznawców czy innych znawców coœ jest nieprzek³adalne. Przecie¿ w³aœciwie wszystko jest nieprzek³adalne, bo jak wiadomo, nic dwa razy siê nie zdarza i nie ma dwóch takich samych rzeczy, gdyby bowiem dwie rzeczy by³y identyczne, to by³aby to jedna rzecz, a nie dwie. Wiêc tak czy owak zawsze istnieje tylko jakieœ przybli¿enie. Ca³e to prze-k³adanie (czyli przenoszenie z miejsca na miejsce) jest przecie¿ jeszcze jednym przejawem metafory przewodu, czyli The Conduit Metaphor, z której absolutnie nie wynika, ¿e istotnie coœ siê przek³ada w inne miejsce, lecz raczej to, ¿e w czasie tego przek³adania – czy te¿ przenoszenia – to „coœ” jednak staje siê czymœ zupe³nie innym; albo te¿ w ogóle niczego siê nie przek³ada, poniewa¿ to, co siê przek³ada, jest rzecz¹ jedynie w sensie przenoœnym, a zupe³nie niczego nie wiadomo o tym, co siê naprawdê kryje w mózgu czy w umyœle i czy przek³ada siê w³aœnie to coœ czy jak¹œ kopiê tego, czy mo¿e jest to zupe³nie coœ innego. I dlatego – poniewa¿ i tak w sensie fizycznym to coœ jest nieprzek³adalne, a w sensie metaforycznym wszystko siê jakoœ tam przek³ada – odpowiedŸ na pytanie, czy milczenie jest czy nie jest przek³adalne, wydaje siê nieistotna. Lepiej zobaczyæ, jak siê to robi w praktyce. To, co tu przedstawiê, bêdzie siê sk³ada³o z dwóch czêœci: I. Ma³y traktat o milczeniu. II. Problemy z przek³adem.

574

Tomasz P. Krzeszowski

I. Ma³y traktat o milczeniu 1.1. Wed³ug jednego ze s³owników jêzyka polskiego „milczeæ” znaczy „nie wydawaæ g³osu, nic nie mówiæ, nie odzywaæ siê, nie rozmawiaæ”. 1.2. Milczenie to nie to samo co cisza. Cisza to brak czegokolwiek. Gdyby nie istnia³ wszechœwiat, panowa³aby cisza, ale nie milczenie. Do milczenia potrzebny jest cz³owiek. Pies nie milczy, chocia¿ jest niemy. Milczeæ mo¿e las, ale milczenie lasu jest milczeniem metaforycznym. Tak¹ metaforê nazywam gdzie indziej bardzo uczenie antropomorfizacj¹, wzglêdnie humanizacj¹. Nie nale¿y myliæ tego z personifikacj¹, bowiem gdy w rozmowie z Panem Kredensem milczy Pani Szafa jako postaæ w sztuce dla dzieci, to milczy ona tak samo jak cz³owiek, po prostu nic nie mówi, chocia¿ mog³aby coœ powiedzieæ. To jest w³aœnie znaczenie wyrazu „milczeæ”: „nie mówiæ w chwili, gdy mo¿na by coœ powiedzieæ”. 1.3. Cisza jest pusta. Milczenie jest pe³ne znaczenia. Ono wyra¿a to, czego nie mog¹ wyraziæ s³owa. Milczenie nie przek³ada siê na s³owa ani na gesty. 1.4. Gdyby nie istnia³y s³owa, nie istnia³oby te¿ milczenie. Ono powstaje w kontraœcie do s³ów. Milczenie jest zawsze zamiast s³ów i wtedy wchodzi w zwi¹zek paradygmatyczny ze s³owami. Ale tak¿e wchodzi z nimi w zwi¹zki syntagmatyczne, gdy w konkretnej wypowiedzi przeplata siê z nimi. 1.5. Przez sen mo¿na mówiæ, ale czy przez sen mo¿na milczeæ? Milczenie jest wtedy, gdy ktoœ siê spodziewa, ¿e zostan¹ wypowiedziane jakieœ s³owa, lecz pozostaj¹ one niewypowiedziane. 1.6. Milczeæ mo¿e tylko ¿ywy cz³owiek. Czy mo¿na powiedzieæ o trupie, ¿e milczy? Tylko wtedy, gdy spodziewamy siê, i¿ przemówi. Inaczej powstaje milczenie przenoœne, jak milczenie kamienia. Jedynie w wierszu Szymborskiej kamieñ rzeczywiœcie mówi „OdejdŸ”, „Jestem z kamienia”, i inne takie rzeczy. Taki mówi¹cy kamieñ, gdy milczy, milczy naprawdê, a nie w przenoœni, jak milcz¹ inne kamienie. Bo taki kamieñ, podobnie jak Pani Szafa czy Pan Kredens, uleg³ personifikacji i nie podlega ju¿ antropomorfizacji. 1.7. Milczenie mo¿e byæ dobre albo z³e. 1.8. O dobrym milczeniu dowiadujemy siê na przyk³ad od b³ogos³awionej Faustyny. „Milczeniem modli³am siê”... albo „G³êbokie milczenie jest moj¹ mow¹ do Pana”... albo „Bóg nie udziela siê duszy gadatliwej, która jak truteñ wiele w ulu brzêczy, ale za to nie wyrabia miodu”. Jeszcze te oto najpiêkniejsze s³owa o milczeniu: „Ma³y cz³onek jest jêzyk, ale wielkie rzeczy czyni. Zakonnica nie milcz¹ca nie dojdzie nigdy do œwiêtoœci, czyli nie zostanie œwiêta. Niech siê nie ³udzi – chyba, ¿e mówi przez ni¹ Duch Bo¿y, wtenczas nie wolno milczeæ. Ale na to, ¿eby us³yszeæ g³os Bo¿y, trzeba mieæ ciszê duszy i byæ milcz¹c¹, nie milczeniem ponurym, ale cisz¹ w duszy, to jest skupieniem w Bogu. Mo¿na wiele mówiæ, a nie przerwaæ milczenia, a znowu mo¿na niewiele mówiæ, a zawsze ³amaæ milczenie. O, jak niepowetowan¹ szkodê przynosi niezachowanie milczenia. Wiele krzywdy wyrz¹dza bliŸnim, ale najwiêksz¹ – to w³asnej duszy” (Dzienniczek. Mi³osierdzie Bo¿e w duszy mojej. Wyd. 7. Warszawa 1998, s. 65). 1.9. Z³ym milczeniem jest milczenie maniaka, który bez s³owa wgapia siê w kogoœ na ulicy. Ka¿de wypowiedziane s³owo roz³adowa³oby wtedy narasta-

O nieprzek³adalnoœci milczenia

575

j¹ce z ka¿d¹ sekund¹ napiêcie. Kto ma odwagê, niech wykona proste doœwiadczenie i milcz¹c, przygl¹da siê uporczywie komuœ stoj¹cemu na przyk³ad na przystanku autobusowym. Ile sekund musi up³yn¹æ, zanim ten drugi (czy ta druga) wybuchnie, ¿eby przerwaæ to nieznoœne milczenie, z³e i agresywne. Z³ym milczeniem jest te¿ uporczywe milczenie w odpowiedzi na wielokrotnie zadane pytanie bliskiej nam osoby. Ono wyra¿a z³oœæ. 1.10. Bardzo wiele jest milczenia w Biblii. W samym Nowym Testamencie jedenaœcie razy wystêpuje wyraz „milczeæ” i trzy razy wyraz „milczenie”. W nowotestamentowej grece jest kilka wyrazów, którym odpowiadaj¹ polskie s³owa „milczeæ” lub „milczenie”. S¹ to óéùðáù („milczeæ”), áφïíïò („milcz¹cy”), óéãáù, õðïóôåëëù („milczê”), çóõ÷éá, óéãç („milczenie”), öéìïù („zmuszaæ do milczenia”). W Nowym Testamencie milczenie odnosi siê zaledwie do kilku sytuacji, ale jest wówczas niezwykle wymowne. Pierwsza z nich ma miejsce, gdy milczy sam Jezus. W drugiej Jezus nakazuje milczenie szatanowi lub ¿ywio³om i wreszcie w trzeciej milcz¹ jacyœ inni ludzie (w jednym wypadku s¹ to aposto³owie, a w drugim – faryzeusze). 1.11. Bóg przemawia S³owem albo milczeniem, ale ¿eby to milczenie us³yszeæ, potrzebna jest cisza. Jak to zdanie przet³umaczyæ na angielski? (God speaks with the Word or with silence, but to hear this one needs silence (?)) Jak przet³umaczyæ tekst Faustyny o milczeniu? I tak przechodzimy do czêœci drugiej.

II. Problemy z t³umaczeniem 2.1. Ani czasownika „milczeæ”, ani pochodnego wyrazu „milczenie” nie mo¿na przet³umaczyæ na jêzyk angielski. Ani „silence”, ani „keeping one’s (big) mouth shut” nie oddaj¹ w³aœciwego sensu. Po angielsku nie mo¿na powiedzieæ „zrób to w milczeniu”, bo wyjdzie „do it in silence” i nie bêdzie wiadomo, co to znaczy. Mo¿e znaczyæ „zrób to w ciszy”, czyli tak, ¿eby nic wokó³ ciebie nie ha³asowa³o. Ale mo¿e chodziæ o to, ¿ebyœ ty sam nie wydawa³ z siebie ¿adnych dŸwiêków, takich jak czkanie, kichanie czy rzê¿enie. Wreszcie mo¿e chodziæ o to, abyœ w jakiœ inny sposób nie zak³óca³ ciszy, tupi¹c, szuraj¹c nogami, szczêkaj¹c naczyniami czy te¿ wywo³uj¹c jakieœ inne odg³osy. 2.2. A zatem, czy anglojêzyczni nie potrafi¹ milczeæ? Czy potrafi¹ tylko byæ cicho? A jeœli potrafi¹ milczeæ, dlaczego nie potrafi¹ nazwaæ tego, co milczenie wyra¿a? 2.3. Zagl¹dam do trzech s³owników polsko-angielskich. Wszêdzie jako „milczenie” podano „silence”. W jednym z nich (Kosciuszko Foundation) znajdujê te¿ „mutism”. A „grobowe milczenie” przet³umaczono jako „dead silence”; niby te¿ metafora, ale jakby nieco inna. Wiêc próbujê t³umaczyæ nastêpuj¹ce zdanie: „W ca³kowitej ciszy panowa³o grobowe milczenie”, i oczywiœcie klêska, bo najpierw, jako pierwsze przybli¿enie, wychodzi „Total silence reigned in total silence” lub te¿ „Total silence was dominated by total silence” albo „Total silence was filled with total silence”. Wszystko to psu na budê. Wiêc mo¿e jednak „In complete silence there reigned deadly mutism”. Absolutny horror.

576

Tomasz P. Krzeszowski

A „milczek” to wedle s³ownika „a man of few words”. Czy zatem Rejent Milczek to mia³by byæ „Notary of few words”. Ale b¹dŸmy powa¿ni. 2.4. Jak po angielsku wyraziæ to, ¿e ktoœ milczy, a nie to, ¿e nie wydaje z siebie ¿adnych dŸwiêków. Przypomnijmy sobie tylko ten powracaj¹cy dwuwiersz „Mê¿czyznom dano wódkê; wtenczas wszyscy siedli / I cho³odziec litewski milcz¹c ¿wawo jedli”. Jak to oddaæ po angielsku? Najlepiej pomin¹æ owo „milcz¹c” milczeniem, co te¿ t³umacz, Kenneth R. Mackenzie, skwapliwie uczyni³: „The men took vodka; meanwhile every guest / Sat down and eat the cold beet soup with zest”. Jak po angielsku wyraziæ to, ¿e nie rozmawiali ze sob¹, jedz¹c ch³odnik, ale mogli przy tym siorbaæ, mog³o siê im odbijaæ i mogli czkaæ, i uderzaæ ³y¿kami o talerze. Przecie¿ milczenie siê przed³u¿a, bo czytamy dalej, ¿e: „Jedz¹, pij¹, a milcz¹ wszyscy”. Lecz nie panuje cisza, bo inne ha³asy by³o jednak s³ychaæ. Nie mo¿na wiêc nawet powiedzieæ, ¿e to milczenie odbywa³o siê w ciszy, bo „...pukanie korków i brzêki talerzy / Odbija³a zamkowa sieñ wielka i pusta: Rzek³byœ, i¿ z³y duch goœciom zasznurowa³ usta. Mnogie by³y powody milczenia”. T³umacz jest zupe³nie bezradny i dlatego bez ¿enady sadzi: „The only echoes in that vasty room / From popping corks and clattering plates resound, As if their lips by some ill sprite are bound. / There were good reasons”. Kropka. Oczywiœcie nie ma mowy o ¿adnej ciszy („silence”) wœród tych „clattering plates”, ale jest milczenie („silence”). Wiêc tê sprzecznoœæ znowu trzeba by³o pomin¹æ milczeniem, co te¿ t³umacz ochotnie uczyni³. Podobnie post¹pi³ w innych miejscach. Tam gdzie nie przeczy to panuj¹cym warunkom akustycznym, pojawia siê „in silence”, a tam gdzie przeczy, nie ma nic. Ale nawet to „in silence” jest dwuznaczne. Bo mo¿e okreœlaæ albo ciszê zewnêtrzn¹ (brak jakichœ s³yszalnych dŸwiêków w najbli¿szym otoczeniu), albo ciszê „odwewnêtrzn¹”, czyli brak ha³asów powodowanych przez samych biesiadników. Taka cisza obejmuje sob¹ tak¿e owo wê¿sze pojêcie, jakim jest milczenie. 2.5. Czy skoro nie ma odpowiedniego s³owa po angielsku, Anglicy nie znaj¹ te¿ takiego pojêcia? Czy ka¿demu s³owu musi odpowiadaæ jakieœ pojêcie i czy mo¿e istnieæ pojêcie bez odpowiadaj¹cego mu s³owa? Przypomina mi siê historyjka pewnego Polaka rozmawiaj¹cego z pewnym Anglikiem przy œniadaniu, w czasach gdy herbatê przygotowywa³o siê jeszcze w dwóch czêœciach, jako tak zwan¹ esencjê w ma³ych czajniczkach i jako wrz¹tek do jej rozcieñczania w dzbankach. Po angielsku nie istnieje odpowiednik polskiego wyrazu „esencja” w tym w³aœnie znaczeniu. Polak przekona³ siê, ¿e Anglicy nie znaj¹ te¿ odpowiedniego pojêcia. Chc¹c siê dowiedzieæ, jak jest po angielsku „esencja”, pos³u¿y³ siê metod¹ ostensywn¹ i wyci¹gn¹³ palec wskazuj¹cy w kierunku tego, co uwa¿a³ za desygnat nazwy „esencja”: „What’s this?”. W odpowiedzi us³ysza³ „It’s a teapot”. Ponowi³ wiêc próbê „What’s in the teapot?”, wyraŸnie akcentuj¹c, ¿e ma na myœli zawartoœæ pojemnika. W odpowiedzi us³ysza³: „Tea”. Ju¿ bez wiêkszego przekonania uczyni³ jeszcze jedn¹ desperack¹ próbê: „What’s in the tea?”. Us³ysza³ wtedy „Tea-leaves”. Mora³: nie ma wyrazu, nie ma pojêcia. Wypada siê zgodziæ z Wittgensteinem: „Granice jêzyka ujawniaj¹ siê poprzez niemo¿noœæ opisania faktu, który odpowiada zdaniu (jest jego przek³adem) bez powtórzenia zdania”. Przenosz¹c

O nieprzek³adalnoœci milczenia

577

to na pojêcia, przedstawmy myœl nastêpuj¹c¹: nie ma mo¿liwoœci oddania pojêcia, które odpowiada wyrazowi, bez powtórzenia wyrazu. Ale co tu powtarzaæ, skoro nie ma wyrazu? 2.6. W takim razie, sk¹d wiadomo, kiedy „silence” nale¿y przet³umaczyæ jako „milczenie”, a kiedy jako ciszê. Sk¹d wiadomo, ¿e „the rest is silence” to po polsku „reszta jest milczeniem”, a nie „reszta jest cisz¹”? Otó¿ wcale nie wiadomo i wcale nie jest to oczywiste. 2.7. Czasownik „milczeæ” i jego pochodne rozpychaj¹ siê nieco, usi³uj¹c zaw³adn¹æ obszarem zarezerwowanym dla ciszy i spokoju. St¹d liczne rozci¹gniêcia i antropomorfizacje. Na przyk³ad w Biblii, w Ksiêdze Izajasza, wystêpuje nastêpuj¹cy fragment: êáé ùæ áìíïæ åíáõôéïí ôïõ êåéñïõôïæ áõôïõ áφïíïæ, w którym wyraz áφïíïæ zosta³ w tekœcie Wulgaty prawid³owo oddany jako „sine voce”: „et sicut agnus coram tondente se sine voce”, nie wiedzieæ zaœ dlaczego w Biblii Tysi¹clecia za pomoc¹ owego rozpychaj¹cego siê „milczeæ”: „jak baranek, który milczy, gdy go strzyg¹”. W Biblii Gdañskiej oddano to jako „baranek niemy”, a w najwierniejszym przek³adzie ksiêdza D¹browskiego jako „cichy baranek”. Innym przyk³adem jest t³umaczenie s³ów Chrystusa zwróconych do demona: φéìïèçôé êáé åæåëèå åæ áôïõ, które w Wulgacie oddano, prawid³owo, jako „Obmutesce, et exi de homine”, podczas gdy w Biblii Tysi¹clecia znów zatriumfowa³o rozpychaj¹ce siê „milczeæ”, przez co fragment ów zyska³ nastêpuj¹ce brzmienie: „Milcz i wyjdŸ z niego”. 2.8. W jêzyku polskim istniej¹ co najmniej dwa utwory literackie nosz¹ce tytu³ Milczenie. Pierwszy z nich to t³umaczenie baœni poetyckiej Edgara Allana Poe Silence, drugi zaœ opowiadanie Juliana Stryjowskiego. Jest te¿ jeszcze znaleziony przeze mnie w Internecie Krótki, ale bardzo g³êboki dramat pod tytu³em Milczenie, pióra niejakiego Micha³a Fryski (Fryska?). Nastrêcza on identyczne problemy przek³adowe, co owe dwa bardziej szacowne utwory. Nale¿y domniemywaæ, ¿e zarówno wspomniany „dramat”, jak opowiadanie Stryjkowskiego po przet³umaczeniu na angielski zyska³yby tytu³ Silence. Istotne jest to, ¿e i t³umaczenie „silence” jako „milczenie”, i t³umaczenie „milczenie” jako „silence” prowadz¹ do zmiany zakresu znaczenia tytu³ów. 2.9. Polski tytu³ Milczenie, jaki nosi baœñ Edgara Allana Poe, zakres ten zawê¿a, powoduj¹c przy tym niezbornoœæ tytu³u z treœci¹ utworu. Szersze pojêcie, jakim jest „silence” i odpowiadaj¹cy mu wyraz, doskonale oddaje to, o czym siê mówi w utworze. T³umacz zmaga siê z tym problemem ju¿ w drugim zdaniu, kiedy wyraz „silence” t³umaczy jako „spokój” (notabene wyraz „cisza” odpowiada tam angielskiemu „quiet”). I nie mo¿e zrobiæ nic innego, bo nie ma tam jeszcze mowy o ¿adnym ¿ywym bohaterze, do którego mo¿na by odnieœæ wyraz „milczenie”. Nie ma te¿ ¿adnego powodu, by u¿ywaæ jakichœ antropomorfizuj¹cych metafor. Dopiero w drugiej czêœci, kiedy wystêpuje ju¿ bohater mog¹cy ws³uchiwaæ siê w milczenie ¿ywio³ów, pojawia siê „milczenie” jako odpowiednik „silence”. 2.10. Tutaj jednak wyraz „milczenie” okazuje charakterystyczn¹ dla siebie sk³onnoœæ do rozpychania siê. Oto rozpêtane ¿ywio³y uciszaj¹ siê pod wp³ywem s³ów autora, mówi¹cego o tym tak: „Then I grew angry and cursed, /With the curse of silence, the river, and the lilies, and the wind, and the forest, and

578

Tomasz P. Krzeszowski

the sighs of the water-lilies. And they became accursed, and were still. [...] And I looked upon the characters on the rock, And they were changed; – And the characters were SILENCE”. Po polsku oddano to inaczej, stosuj¹c w obu miejscach owo rozpychaj¹ce siê milczenie: „Wówczas zawrza³em gniewem i rzuci³em kl¹twê milczenia na rzekê i nenufary, na wicher, las, niebo, grzmoty i na wieczne nenufarów westchnienia. I kl¹twa spad³a na nie i sta³y siê nieme. [...] Spojrza³em wówczas na litery na skale wy¿³obione i zobaczy³em, ¿e s¹ ju¿ zmienione. Na skale wypisany by³ wyraz: MILCZENIE”. Tak wiêc skutkiem „the curse of silence” jest to, ¿e ¿ywio³y „were still”, a napis na skale brzmi „silence”. Ale po polsku napis przet³umaczono jako „milczenie”. G³upio. Analogiczne uciszenie ¿ywio³ów mo¿na znaleŸæ w Nowym Testamencie. Tam jednak t³umacze nie pope³nili tego b³êdu. „On wsta³, rozkaza³ wichrowi i rzek³ do jeziora: «Milcz, ucisz siê». Wicher siê uspokoi³ i nasta³a g³êboka cisza”. „Cisza”, a nie „milczenie”. Bo dlaczego mia³oby to byæ milczenie, skoro po grecku napisano óéùðá ðåñéìïóï êáé åãåíåôï ãáëçíç ìåãáëç, co Hieronim s³usznie odda³ po ³acinie jako „Tace, obmutesce. Et facta est tranquilitas magna”. Lecz t³umacz baœni Poego uleg³ presji milczenia. 2.11. Z drugiej strony t³umaczenie tytu³u opowiadania Stryjkowskiego Milczenie jako „silence” znacznie rozszerza zakres znaczenia wyrazu tytu³owego. Rzeczownik ten, wraz z odpowiadaj¹cym mu czasownikiem „milczeæ”, u¿yty jest w opowiadaniu kilkadziesi¹t razy i dotyczy wy³¹cznie milczenia cz³owieka wobec cz³owieka. Milczenia zamiast s³ów. 2.12. Jak w takim razie prze³o¿yæ na angielski nastêpuj¹cy wiersz ksiêdza Jana Twardowskiego? Ile razy? Milczenie podczas rozmowy milczenie w liœcie milczenie w ksi¹¿ce telefonicznej bo numer tylko zosta³ milczenie w milczeniu milczenie bo wielkie szczêœcie milczenie bo mi³oœæ przysz³a a serce w klinice milczenie bo dom rodzinny siê przypomnia³ a spad³a tylko mordka œniegu milczenie po milczeniu milczenie przed cenzur¹ milczenie bo pies zawy³ jak przed wojn¹ ile razy nawet nie wierz¹c spotykamy siê w innym œwiecie

Wszêdzie potrzebny by³by wyraz „unspeakingness” (rzeczownik), ewentualnie „unspeaking” (gerundium), których jednak nie ma. Co prawda Elizabeth Bowen w powieœci The House in Paris (1935) u¿ywa wyra¿enia „unspeaking smile”, jest to jednak bardzo blisko tego, co oznacza³by „milcz¹cy uœmiech”.

O nieprzek³adalnoœci milczenia

579

Ale có¿, wci¹¿ nie ma czasownika „milczeæ”, bo przecie¿ „to unspeak”, jeœli nawet jeszcze istnieje (u¿ywa³ tego wyrazu Szekspir), oznacza zupe³nie coœ innego. Wobec tego teraz ju¿ zamknê usta i zamilknê. The rest is silence. Reszta jest milczeniem, czy mo¿e jednak raczej cisz¹?

Spis treœci Podziêkowania ....................................................................................... Wstêp ....................................................................................................

5 7

Wyk³ad inauguracyjny KONSTANTY GEBERT ¯yd, wieczny t³umacz ................................................ 11 Czêœæ I Kognitywizm wobec przek³adu EL¯BIETA TABAKOWSKA Struktura wydarzenia w literackim tekœcie narracyjnym jako problem przek³adu ................................................... EL¯BIETA WÓJCIK-LEESE ‘FRAIL CRAFT’: Experimental poetry, conceptual blending and translation ................................................. WOJCIECH KUBIÑSKI Kognitywna teoria przek³adu: nieuchronna oczywistoœæ czy bezu¿yteczna mrzonka? .............................................. OLGA SOKO£OWSKA T³umaczenie form czasownikowych z jêzyka angielskiego na polski ........................................................................... ADAM G£AZ „Earth” i temu podobne – odpowiedniki t³umaczeniowe i siatki sensów .............................................................................. £UCJA BIEL Oficjalna odmiana jêzyka a dystans emocjonalny i socjolingwistyczny w powieœci Kazuo Ishiguro The Remains of the Day i w przek³adzie Jana Rybickiego U schy³ku dnia .............................

19 39 51 59 71 85

Czêœæ II Okiem jêzykoznawcy ROMAN KALISZ Pojêcia jêzykoznawstwa kontrastywnego a praktyka t³umaczeniowa .................................................................................. ANNA SORÓWKA Emotions in translation – expressive forms in Katherine Mansfield’s letters and journals and their Polish translations .. MA£GORZATA GASZYÑSKA-MAGIERA Czy mo¿liwe jest przekazanie w przek³adzie elementów komunikacji kulturowej? (Uwagi na marginesie analizy t³umaczeñ zdañ zawieraj¹cych tryb subjuntivo, wybranych z prozy iberoamerykañskiej) ........................................................ LESZEK BEREZOWSKI Pragmatyczne podstawy archaizacji ..........................

97 103

119 129

582

Spis treœci

Czêœæ III K³opoty z nazwami w³asnymi PIOTR STALMASZCZYK Problemy z nazwami ............................................... 141 KRYSTYNA SZCZEŒNIAK Nazwy w³asne w t³umaczeniach tekstów historycznych ............................................................................................. 149 EL¯BIETA SKIBIÑSKA Nazwy w³asne we francuskim przek³adzie Prawieku i innych czasów Olgi Tokarczuk ...................................................... 157 Czêœæ IV Przek³ad a ró¿nice kulturowe TERESA BA£UK-ULEWICZOWA Beyond cognizance: fields of absolute untranslatability ............................................................................... KRZYSZTOF FORDOÑSKI Egzotyzowaæ defamiliaryzacjê? Problemy przek³adu postmodernistycznej powieœci amerykañskiej – Donald Barthelme .................................................................................... ROMAN LEWICKI Miêdzy adaptacj¹ a egzotyzacj¹: The Pickwick Papers w przek³adzie polskim i rosyjskim ................................................ JÓZEF SYPNICKI i MAGDALENA SZEFLIÑSKA-KARKOWSKA Czynniki kulturowe amplifikacji tekstu w procesie t³umaczenia ................................... AGNIESZKA KUCZKIEWICZ-FRAŒ O niektórych problemach przek³adu z jêzyków orientalnych na przyk³adzie jêzyka hindi ............................. DANUTA STANULEWICZ Nieprzet³umaczalnoœæ œwiatów: indiañskie i europejskie opisy rzeczywistoœci ..........................................................

173 183 191 201 211 219

Czêœæ V W krêgu biblijnym BO¯ENA MATUSZCZYK Wiernoœæ czy zrozumia³oœæ? Kazimierza Romaniuka t³umaczenie Biblii w œwietle tradycji polskich przek³adów Pisma œwiêtego ....................................................................................... 233 DANUTA PIEKARZ T³umaczenie Biblii jako szczególne wyzwanie w pracy translatorskiej .............................................................................. 243 KAZIMIERZ A. SROKA Problems in Bible translation .................................. 249 Czêœæ VI Wokó³ Szekspira MARTA GIBIÑSKA „The time is out of joint”, czyli o tkance s³ów ................ 285 ANNA CETERA O ró¿nicach miêdzy kapeluszem a szafotem: Stanis³awa Barañczaka i Macieja S³omczyñskiego potyczki z nieprzek³adalnym ............................................................................................. 295 ZBIGNIEW MAJCHROWSKI Dlaczego Mickiewicz porzuci³ przek³ad Romea i Julii? ........................................................................................... 305

Spis treœci

583

OLA KUBIÑSKA W poszukiwaniu straconej rozpaczy: King Lear Szekspira i Król Lear Barañczaka .................................................................. 313 Czêœæ VII Literatura brytyjska i amerykañska w polskim przek³adzie ANNA KAPUŒCIÑSKA Holy Sonnets Johna Donne’a w przek³adzie Stanis³awa Barañczaka .................................................................................. JEAN WARD Autoaluzja i inne cechy poezji T.S. Eliota, czyli czy t³umacz jednego wiersza musi znaæ ca³¹ twórczoœæ autora? ........................ MAGDA HEYDEL Chaos i ³ad. Niektóre zagadnienia Ziemi ja³owej T.S. Eliota w przek³adzie Czes³awa Mi³osza .................................. JOANNA KOKOT O polskich t³umaczeniach Winnie-the-Pooh A.A. Milne’a ... JAKUB Z. LICHAÑSKI Jaki Tolkien? O problemach t³umaczeñ utworów literackich Johna Ronalda Reuela Tolkiena .................................. MARTA SKWARA Krytyk w roli t³umacza (o wczesnych przek³adach poezji Walta Whitmana) ......................................................................... PIOTR ZAZULA Zmagania z nicoœci¹: o t³umaczeniu wiersza The Snow Man Wallace’a Stevensa ........................................................................

327 341 351 365 379 391 411

Czêœæ VIII Literatura polska w przek³adzie na jêzyki obce PIOTR URBAÑSKI O najnowszych angielskich przek³adach Trenów Jana Kochanowskiego .......................................................................... JUSTYNA LEŒNIEWSKA T³umaczenie czy adaptacja? Trylogia Henryka Sienkiewicza w przek³adzie W.S. Kuniczaka ........................................ MA£GORZATA TOMICKA Wykluczone z przek³adu. O skrótach we francuskim t³umaczeniu Z³ego Leopolda Tyrmanda ................................. MAREK SMURZYÑSKI Zwielokrotniona przekora perskiej Szymborskiej ..... ANNA PIECZYÑSKA Indywidualne modyfikacje frazeologizmów w poezji Wis³awy Szymborskiej i ich t³umaczenie na jêzyk niemiecki .........

419 431 441 451 461

Czêœæ IX Problemy z tytu³ami JERZY JARNIEWICZ Przek³ad tytu³u: miêdzy egzotyk¹ a adaptacj¹ .............. 477 KRZYSZTOF FILIP RUDOLF O przek³adalnoœci tytu³ów ................................ 485 Czêœæ X Teksty osobne MONA BAKER The Translational English Corpus at UMIST (University of Manchester Institute of Science and Technology) ......................... 493

584

Spis treœci

BEATA BACZYÑSKA Obrazowanie przestrzeni w dramacie. Uwagi na marginesie polskich przek³adów Ksiêcia Niez³omnego Pedra Calderona de la Barca ................................................................................... JUSTYNA £UKASZEWICZ Teatr Franciszka Zab³ockiego wobec francuskich Ÿróde³: Ma³¿onkowie pojednani, czyli przes¹d modny. Komedia w aktach piêciu z francuskiego pana de La Chaussée ......................................... ANNA MARTUSZEWSKA Presupozycje odbiorcy przek³adu ........................... ADAM SUMERA Source language, target language and the third one ........ MACIEJ WIDAWSKI „Ona prowadzi jak szalona”: kilka uwag o tym, jak nie nale¿y t³umaczyæ slangu ......................................................... DARIUSZ WO£ODKO Nabokov wobec t³umaczy – t³umacze wobec Nabokova ............................................................................................. BOGUS£AW ¯Y£KO T³umacz¹c Bachtina .................................................... DOROTA ¯Y£KO Redaktor-„t³umacz”-przewodnik w cerkiewnos³owiañskim przek³adzie S³ów Izaaka Syryjczyka ..............................................

503 517 529 537 543 551 557 565

Wyk³ad koñcowy TOMASZ P. KRZESZOWSKI O nieprzek³adalnoœci milczenia .......................... 573