Voyage et la danse : figures de ville et vues de films

Le voyage et la danse Figures de ville et vues de films

Pensée allemande et européenne dirigée par Philippe Despoix, Laurence McFalls et Guy Rocher Cette collection, parrainée par le Centre canadien d’études allemandes et européennes (Université de Montréal), vise à élargir la connaissance de la pensée sociale, politique, économique et philosophique allemande dans son contexte européen. Ayant débuté par des traductions et des travaux autour de l’œuvre séminale de Max Weber et de celle de Georg Simmel, la collection entend proposer aux lecteurs francophones de nouvelles analyses, interprétations et traductions de penseurs de langue allemande, que ceux-ci soient connus, qu’ils aient été marginalisés par les cloisonnements institutionnels ou encore par l’exil provoqué par la terreur nazie. La collection est ouverte tant aux classiques de la pensée allemande qu’aux débats plus contemporains que suscitent l’élargissement politique et la redéfinition culturelle de l’Europe. En favorisant et en interrogeant les échanges, emprunts et transferts entre champs disciplinaires et linguistiques, mais aussi les synergies et synthèses qu’ils occasionnent, elle cherche à s’accorder aux mutations culturelles et universitaires qui marquent les sciences sociales et humaines en Europe et dans le monde.

Siegfried Kracauer

Le voyage et la danse Figures de ville et vues de films

Textes choisis et présentés par Philippe Despoix, traduits de l’allemand par Sabine Cornille

Nouvelle édition

ÉDITIONS DE LA MAISON DES SCIENCES DE L’HOMME LES PRESSES DE L’UNIVERSITÉ LAVAL

Les Presses de l’Université Laval reçoivent le soutien du Conseil des Arts du Canada et du PADIÉ. La collection « Pensée allemande et européenne » est publiée avec le concours du Deutscher Akademischer Austausch-Dienst Maquette de couverture : compléter Illustration de couverture : Roger Tilton, Jazz Dance, 1954 (avec l’aimable autorisation de l’auteur, droits réservés) Mise en page : Rosalie Dion, avec la collaboration de Marie-Julie Racine (Montréal) © Surkamp Verlag, Francfort/Main 1971, 1973, 1990 © Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1996, pour la traduction française © Les Presses de l’Université Laval 2008, pour cette édition ISBN : 978-2-7637-8765-7 © Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme 2008 ISBN : 978-2-7351-1212-8 Les Presses de l’Université Laval Pavillon Pollack, Bureau 3103 2305, rue de l'Université, Université Laval, Québec Canada G1V 0A6 www.pulaval.com

Introduction Siegfried Kracauer, chroniqueur de l’époque de Weimar Ces essais sont des « mythographies » de la modernité urbaine. Extraits de l'imposante masse de feuilletons et de critiques de films que Siegfried Kracauer écrivit pour le Frankfurter Zeitung entre 1921 et 19331, ils témoignent du formidable procès « d'esthétisation » du quotidien à l’époque de la République de Weimar. C'est dans l'acuité d’un double regard qu'ils trouvent leur source : le regard du flâneur envoûté par l'activité de la rue – celui de l'auteur de Rues de Berlin et d'ailleurs2 –, et le regard du critique de cinéma évaluant les images que ce médium nouveau réfracte du monde moderne. Prenant pour objets les « rituels esthétiques » et la « culture de la distraction » qui feront la physionomie originale des grandes métropoles du XXe siècle, ces textes apparaissent aujourd'hui comme une interrogation avant la lettre de nos « mythes » contemporains. Le succès international de son Caligari (1947) a longtemps fait percevoir Kracauer comme un historien du cinéma3. Sans doute la publication, en Allemagne, d’un choix de ses textes programmatiques de la période de Weimar dans le volume L'ornement de la masse (1963) a-t-elle permis de redécouvrir en lui, au côté de Walter Benjamin et de Theodor Adorno, un des

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A l'exception des deux essais “Les actualités cinématographiques”, paru dans la Neue Rundschau en 1931, et “Jean Vigo”, paru dans le NationalZeitung Basel en 1940 ; voir infra : sources des textes, p. 187 sq. Siegfried Kracauer : Straßen in Berlin und anderswo, Francfort/M., Suhrkamp 1964; trad., Paris, Le Promeneur 1995, voir la bibliographie en fin de volume. S. Kracauer : From Caligari to Hitler. A Psychological History of German Film, Princeton, Princeton University Press 1947 ; trad., Lausanne, L'Age d'Homme 1973, rééd., Paris, Flammarion 1984. 5

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grands essayistes liés à la formation de la « théorie critique »4. Rarement, cependant, ces deux aspects saillants d’une œuvre protéiforme ont été considérés dans la relation intime qui est la leur. Entre ces faces trop souvent séparées, c'est la figure multiple de l'écrivain, du sociologue et du critique que l'on voudrait présenter ici à travers le médium dans lequel s'est exercé l'essentiel de son activité : le feuilleton. * C'est en 1921, à la suite d'études d'architecture, de philosophie et de sociologie qui l'ont, entre autres, mené chez Georg Simmel, que Kracauer est engagé au renommé Frankfurter Zeitung, le quotidien libéral le plus important de la République de Weimar. De ce poste, il va ausculter les phénomènes portés par les modes les plus nouvelles, s’intéresser en particulier aux effets de la technicisation de la vie et à la récente culture du corps. Écrivant au jour le jour pour un large public – et non pour le monde universitaire, qui en tant que juif lui reste quasiment fermé – il déploie là de rares compétences d'observateur, d'analyste et de styliste. Bien que ce talent pluriel ait été à l’origine de textes très variés, c'est sans distinction de genre qu'ils furent publiés dans l'une des rubriques du « F.Z. ». Son roman autobiographique anonyme Genêt (1928), histoire grotesque d'un « Chaplin littéraire », comme son enquête berlinoise Les employés (1930), texte pionnier d'ethnographie urbaine, ont d'abord paru en feuilleton avant de prendre la forme de livres5. C'est a fortiori le cas pour la quasi totalité de la vaste production kracauerienne de cette époque, de l'écrit programmatique à la miniature 4

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Kracauer : Das Ornament der Masse. Essays, Francfort/M., Suhrkamp 1963, ouvrage dédié à Theodor W. Adorno ; édition française en cours : Paris, La Découverte 2008. Kracauer : Ginster. Von ihm selbst geschrieben, Berlin, Fischer 1928 ; trad. par Clara Malraux, Paris, Gallimard 1933; et Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Francfort/M., Societäts-Verlag 1930 ; trad., Paris, Avinus 2000 ; rééd., Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme 2004. 6

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urbaine, du compte-rendu d'exposition ou de livre à la critique de film6. Les essais rassemblés dans ce volume donnent un aperçu de ces différents genres suscités par les contraintes du feuilletoniste et critique professionnel. Proposer, à partir de leur lieu de production commun, une coupe transversale de leur variété même, tient d'un choix discursif : du parti pris de ne pas classer ces textes en fonction de leur objet ou de leur genre, mais de les restituer à leur contexte d’énonciation pour faire apparaitre ce qui relève en eux de correspondances entre approches sociologique et esthétique. On verra que l'écriture théorique s'y mêle également de fiction. L'idée de regroupements de cet ordre n’était pas étrangère à Kracauer puisqu'il fut déjà question, en 1933, de publier chez l'éditeur Cassirer un « Livre de rues » comprenant à la fois ses « portraits de rues et de ville » et ses essais de « critique culturelle »7. Sa fuite, cette année-là, de l'Allemagne nazie vers Paris, réduira le projet à néant. Mais lorsqu'à la fin des années cinquante, depuis son exil newyorkais, Kracauer s'efforce de publier à nouveau en Allemagne, il plaidera en premier lieu en faveur de ses « articles du F.Z. », se présentant comme « philosophe de la culture et poète en même temps » plutôt que comme spécialiste du cinéma. « Le film n'a jamais été pour moi qu'un hobby, un moyen pour produire certains énoncés sociologiques ou philosophiques », écrit-il dans le cadre de ses transactions avec List-Verlag – qui rééditera Offenbach (1937), sa « biographie sociale » du Second Empire tracée à partir des 6

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Au cours de son activité de rédacteur au Frankfurter Zeitung entre 1921 et 1933, Kracauer publie en moyenne trois articles par semaine (plus de 1800 textes au total), dont près de la moitié consacrés à la critique cinématographique ; pour une analyse détaillée cf. “Feuilleton et cinéma. Siegfried Kracauer : une esthétique du médium”, in Philippe Despoix, Ethiques du désenchantement, Paris, L’Harmattan 1995, pp. 169-212. Le Strassenbuch devait comprendre 41 articles répartis en trois rubriques : Dans la rue – À côté de la rue – Figures ; voir la postface de Inka MülderBach in Siegfried Kracauer, Schriften 5.3, Francfort/M., Suhrkamp 1990, p. 361 et p. 382 sq. 7

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succès et du déclin de l'opérette8. La phrase de Kracauer cache une ironie certaine de la part de celui qui fut sans aucun doute le grand critique de cinéma de la période de Weimar. Elle est toutefois caractéristique de l'exigence, revendiquée comme telle, de ne pas dissocier critique esthétique, analyse sociologique et pensée théorique. L’essai comme forme programmatique Les genres mis en œuvre par le feuilletoniste Kracauer renvoient moins à des classes d'objets différents qu'à une variation d'approche des phénomènes relevant, dans leur ensemble, d'une esthétique « triviale ». L'essai programmatique tout d’abord : il tient de la grande tradition essayiste allemande du tournant du siècle. Exercice philosophique à la Simmel, ce genre analyse les manifestations esthétiques qui forment l’équivoque substrat de la nouvelle culture de la distraction. Le voyage et les danses exotiques, les revues de music hall et les parades gymniques, les compétitions sportives, la photographie de presse et le culte des stars y sont autant de prétextes à un diagnostic historique de l’époque de la modernité. Seul leur succès répété auprès d'un public de masse légitime ces nouvelles formes de désœuvrement ; prises dans leur ambivalence, et non mesurées selon les canons du grand art, elles constituent pour Kracauer les indices à déchiffrer d'une profonde mutation. Celui-ci propose dans un premier temps une ligne d'interprétation de ces phénomènes relevant d'une sociologie « existentielle ». La principale métaphore employée pour les décrypter vient du domaine religieux : réponse inconsciente à l'effondrement des croyances et des rites traditionnels, les nouveaux « cultes » esthétiques seraient le signe d'un manque latent, de la perte de tout « abri transcendantal ». Phénomène de 8

Kracauer : Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Paris, Grasset 1937, rééd., Le Promeneur, 1994 (éd. all. originale: 1937); pour la citation, voir la lettre à Wolfgang Weyrauch du 4 juin 1962, in Marbacher Magazin, no 47, 1988, p. 118. 8

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compensation dans le champ physique d'une éternité qui se dérobe, cet enthousiasme pour l'éphémère – des rythmes « nègres » aux records de vitesse et à l’instantané photographique – révèle pour l’essayiste une grave crise dans la relation de l'homme moderne à la mort. En tant que signe d'un rapport à l'au-delà mis en forme ailleurs par la religion, ces modes quasi rituelles pourraient-elles finir par en susciter des substituts valides ? Dans une appropriation hétérodoxe et aux accents kierkegaardiens de la philosophie de Kant qu'il a méditée en compagnie du tout jeune Adorno9, Kracauer postule l'effondrement définitif des catégories a priori – le temps et l'espace vides de toute expérience – mises en place par une Aufklärung légiférant sur le monde. Néanmoins, loin de faire écho au néoromantisme de son époque, sa position accorde une positivité virtuelle aux effets esthétiques d'un bouleversement radicalement sécularisateur. Aussi, la métamorphose du religieux serait-elle moins à saisir dans la poétisation renouvelée d'anciens canons traditionnels – ce sera le sens de l'âpre critique de l'entreprise de traduction biblique de Buber et Rosenzweig10 –, que dans les simulacres de sacré propres à l'esthétique triviale du quotidien. Reste-t-il une compétence à la théologie, celle-ci se situe pour Kracauer entièrement du côté du profane. Un second volet de son argument prend pour axe le rapport entre culture de masse et sphère économique. On y décèle, à partir de 1927, une lecture marxienne, teintée de sociologie weberienne – voire de psychanalyse. En tant que phénomènes de « surface » non-intentionnels, les spectacles attirant les foules constituent le pendant esthétique de la profonde Voir Theodor W. Adorno : Noten zur Literatur, Francfort/M., Suhrkamp 1981, p. 388 sq. ; trad. Notes sur la littérature, Paris, Flammarion 1984, p. 263 sq. ; le Kierkegaard (1933) d'Adorno est par ailleurs dédié à Kracauer. 10 Voir “Die Bibel auf Deutsch”, F.Z., 27-28.4.1926 ; rééd. in Kracauer, Das Ornament der Masse, op. cité, p. 173 sq. ; trad. dans l’édition française en cours, op. cité.

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irrationalité des processus de valorisation économiques. Ces arts spontanés du désœuvrement seraient au domaine de l'activité laborieuse ce que l'ornement est à la fonction dans la production des objets. L'esthétisation de la vie quotidienne dans « l'ornement de la masse » se manifeste comme le symptôme mythique d'une technique dont la fonctionnalité reste utopique, comme la part de nature méconnue de la raison économique moderne11. Dans l'une et l'autre de ces variantes théoriques, Kracauer pratique pour ainsi dire une phénoménologie, voire une herméneutique des surfaces : le but reste décidément philosophique et l'attention y est spécifiquement de l'ordre des contenus. Si ces derniers apparaissent essentiellement négatifs, c'est que les nouveaux cultes esthétiques des foules sont de mauvais signes, qui ne parlent pas. Leur mutisme évoque un deuil inaccompli : au religieux s'est substituée une raison abstraite, incapable de lui succéder pleinement. Un échec de la ratio moderne en tant que processus de sécularisation, voilà ce que déchiffre Kracauer dans la nouvelle culture de masse. Dès la fin des années vingt donc, se voit esquissé le noyau de l'idée d’une « dialectique des Lumières », de ce que la raison instrumentale, loin de désenchanter le monde, produit incessamment de nouveaux mythes12. Le fascisme, qui saura mettre en scène les foules et mobiliser l'esthétique de masse pour ses propres fins, en sera l'incarnation funeste. Miniatures Les sports de lutte, les revues de girls, le culte de l'automobile, la publicité, le voyage exotique, le portrait de Garbo : on pourra être frappé par l'extrême similarité des objets traités par Barthes, à trente ans de distance, dans ses Mythologies; frappé 11 Voir “Das Ornament der Masse”, F.Z., 9-10.06.1927 ; rééd. in Kracauer, Das Ornament der Masse, op. cité, p. 50 sq., trad., ibid. 12 Point de vue développé plus tard par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans Dialektik der Aufklärung (1944), Francfort/M., Fischer 1969, trad., La dialectique de la raison, Paris, Gallimard 1974. 10

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par le fait que tout comme chez Kracauer, « la positivité de demain [y] est entièrement cachée par la négativité d'aujourd'hui »13. La différence entre les deux penseurs n'en reste pas moins notoire : l'essayiste français écrira « au gré de son actualité » à partir d'un matériau déjà mis en valeur par les médias de masse, avec l'ambition d'un déchiffrement sémiologique. Kracauer, lui, produit au fil des années une chronique « immédiate », objectivée par la publication quasiquotidienne, des nouveaux rites de la ville moderne. Ce sont les éléments d’une paradoxale « biographie anonyme » de la métropole – le Berlin du tournant des années trente – qu'il compose au jour le jour dans ses essais. Inscrite dans l'espace privilégié de la ville, la temporalité propre de ses objets de prédilection renvoie à ce qui est fugitif et soumis à la répétition. Leur forme phénoménale tient de la surface, au sens de ce qui est à la fois apparent et superficiel, manifeste mais involontaire et peu remarqué – tels l'architectonique aléatoire d'un paysage urbain, les rythmes du trafic et ses règles inconscientes, les modes toujours renouvelées. C'est toutefois la rue, lieu de transit et de l'éphémère par excellence, qui atteint chez Kracauer ce caractère à la fois poétique et philosophique qu'aura le passage chez Benjamin. Dans sa recension enthousiaste des Employés, ce dernier fait remarquer que l'étude de Kracauer n'aurait pu être écrite dans le cadre de la sociologie universitaire14. Ce mot de Benjamin vaut pour l'ensemble des thèmes traités par son ami feuilletoniste. Plus même : le déplacement de perspective opéré par rapport 13 Voir Roland Barthes : Mythologies, Paris, Seuil 1957, p. 246 pour la citation. Outre certains des essais traduits ici, les titres suivants de Kracauer : “Die Revuen” (F.Z., 11.12.1925) ; “Die Ringer” (F.Z., 10.08.1926) ; “Autokult” (F.Z., 24.02.1931) ; “Greta Garbo” (F.Z., 25.02 1933), trouvent un équivalent dans le volume de Barthes. 14 Compte-rendu paru dans Die literarische Welt, 16.05.1930, voir Walter Benjamin : Gesammelte Schriften III, Suhrkamp, 1972, p. 226; cf. également : “Ein Aussenseiter macht sich bemerkbar”, ibid., p. 219 ; trad. in Kracauer, Les Employés, op. cité, p. 137 sq. 11

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aux disciplines en place mène Kracauer à réviser sa conception originelle de l'essai. La « miniature urbaine », développée à partir du milieu des années vingt, parallèlement à sa prise en charge de la rubrique cinéma du F.Z., sera le genre trouvé pour rendre compte de la nouveauté de ses objets. Façon d'antireportage, elle constitue la forme la plus singulière de l'écriture kracauerienne. L'observateur et le flâneur en lui y sont au devant de la scène. Par contraste avec l'essai programmatique, l'intention théorique directe semble absente et le style devient délibérément littéraire. La miniature urbaine se caractérise comme genre à part entière par sa concentration sur un seul phénomène : une rencontre dans la rue, un geste, un happening éphémères. Toute l'attention est du côté de la forme : celle de la manifestation elle-même et d'une écriture qui lui soit adéquate. Le court essai Les chauffeurs saluent (1926), par exemple, « enregistre » un geste de communication fugitif entre taxis en service et agents réglant la circulation. A la forme articulée de salutation rendue impossible par la vitesse et le bruit des moteurs, se substitue un salut muet de la main qui, inattendu et à peine remarqué, s'affirme dans les interstices des lois du trafic. Une esquisse d'interprétation, concernant le caractère « symbolique » d'un tel geste, conclut l'essai en forme de question. Dans la miniature, la narration s'organise en effet selon le déroulement de ce qui apparaît comme une forme ritualisée et s'achève avec l'événement décrit. Il n'est pas rare qu'elle culmine dans une profane épiphanie : telle la vision horrifiée du « Temps dévoreur » dans l'automate du Regard interdit (1925), ou le ravissement provoqué par l'illumination des enseignes nocturnes dans Publicité lumineuse (1927)15. Au carrefour de l’essai littéraire et d’une écriture ethnographique, il s'agit là de la forme la plus spécifique de « captage » de l'instant dans sa dimension socio-esthétique.

15 Voir “Der verbotene Blick”, F.Z., 9.04.1925 ; trad. in Kracauer, Rues de Berlin..., op. cité, p.105 sq., ainsi que “Publicité lumineuse”, infra, p. 79. 12

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A s'y arrêter, on verra que les conditions d'un tel genre de « descriptions » sont données par celles de production du feuilleton en tant que médium à caractère éphémère et de masse. Si la perception de cet ordre de manifestations relève d'une attention spécifique à la physionomie de la rue, voire d'une sensibilité visuelle de type photographique, leur valorisation au rang d'objet de réflexion est liée au rythme quotidien du feuilleton, qui met Kracauer à même de s'intéresser à des événements répétés et de la durée la plus courte. L’autre médium qui enregistrera régulièrement ces phénomènes, et en fera parfois des sujets à part entière, sera le cinéma : en particulier dans le « portrait urbain », ou genre « transversal » qui, à la même époque, se développe en France, en Allemagne, en Union soviétique16, et auquel l’essayiste porte une attention spécifique. Critique Troisième des genres développés par Kracauer dont il sera l'un des grands pionniers : la critique cinématographique. Parmi les nouvelles manifestations esthétiques, le cinéma est rapidement perçu comme un phénomène qualitativement différent. Alors qu'avec ses photos de presse le journal illustré propage un véritable « culte » de la star, Kracauer décèle un potentiel « utopique » dans un médium cinématique qui saurait gagner son autonomie par rapport à la scène traditionnelle. Chaplin sera son premier antihéros : sa silhouette de clown involontaire, qui méconnaît les règles du quotidien, est le lieu où la surface sociale se troue17. Participant d’un autre pôle esthétique, le nouveau cinéma soviétique – d’Eisenstein à Poudovkine – balaye décors désuets et idées littéraires pour explorer sans détours la réalité sociale. 16 Le genre transversal ou Querschnittfilm s'est imposé entre 1926 et 1930 avec des réalisateurs comme Berthold Viertel, Alberto Cavalcanti, Mikhail Kaufman, Walther Ruttmann, Dziga Vertov, Jean Vigo et Heinrich Hauser. 17 Voir “The Gold Rush”, infra, p. 41. 13

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C'est toutefois en Dziga Vertov, dans le portrait urbain anonyme de L'homme à la caméra (1929) au succès allemand duquel il contribue par son engagement18, que Kracauer découvre son « peintre de la vie moderne ». Vertov traite en effet cinématographiquement de ces objets incertains qui font toute la fascination du critique : la vie inconsciente de la ville en tant que collectif, l’alternance du jour et de la nuit, l'imbrication du rythme des humains et de celui des machines. Mais le cinéaste soviétique fait plus : il met en scène le cameraman lui-même, et donne ainsi à penser le rapport intime entre « aperception » et « construction » de cet inconnu qu’est l’urbanité moderne. A l'instar de cette autoreprésentation de la technique cinématographique, l'activité de critique de Kracauer est d’abord une réflexion sur le nouveau médium, sur son potentiel à la fois heuristique et fictionnel nouveau. La critique de cinéma, tâche à la fois sociologique et esthétique qui se doit d'aborder la production dans toute sa largeur, constituera pour Kracauer le paradigme de la critique. Même dans le domaine littéraire, il ne se fixe pas en premier lieu pour but de trier ce qui serait de l'art véritable : c'est le livre comme « médium de masse » moderne qui passe au centre de son analyse. Les genres à succès sont des objets sociologiques encore méconnus sur lesquels il enquête : le roman policier – auquel il avait consacré une étude de jeunesse restée inédite19 –, la littérature de colportage, la biographie, les diverses formes de best-sellers. Ils ouvrent un accès privilégié aux structures mentales d'un public principalement constitué des nouvelles couches d'employés : celles-là mêmes qui sont l'enjeu d’une situation politique particulièrement instable. 18 Kracauer écrit son élogieux compte rendu dans le F.Z. avant que le film ne soit distribué officiellement ; c'est par l'intermédiaire d'Asja Lacis, “responsable cinéma” de la mission soviétique et amie de W. Benjamin, qu'il en prit connaissance, voir Karsten Witte, postface à Kracauer : Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, Francfort/M., Suhrkamp 1974, p. 275. 19 Der Detektivroman (1922-25), in Kracauer, Schriften 1, Francfort/M., Suhrkamp 1971 ; trad. Le roman policier. Un traité philosophique, Paris, Payot 1981. 14

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Complétant la perspective sociologique, il subsiste bien entendu un angle proprement esthétique dans l'activité du critique Kracauer. Sur le plan littéraire, c'est certainement pour Kafka – aux côtés de Julien Green et de Proust – qu’il éprouve l'inclination la plus forte. Toute l'œuvre de Kafka témoigne de cette « opacité » du réel contemporain que l'essayiste cherche à percer. Chez l'écrivain cette opacité représente la source même du travail de fiction et c'est en ce sens qu'il peut être lu comme un mythologue de la modernité. Dans le monde de Kafka, « chacun est devenu courrier, mais comme il n'y a plus de rois, les messages sont devenus sans objet »20 : Kracauer, qui collectionne par ailleurs les scènes urbaines dans lesquelles locuteurs et énoncés apparaissent dissociés, déchiffre dans un tel apologue la formulation la plus acérée de la crise affectant la communication humaine. Proche du rêve éveillé, l'univers kafkaesque réalise paradoxalement dans le médium littéraire ce qui, pour le critique, fait la puissance utopique du cinéma : la fragmentation du réel et son réagencement selon des lois défiant l'habitude quotidienne. L’essai-fiction Réflexion sur le médium, captage de formes singulières, déchiffrement de contenus dérobés, ces différents modes d'approche des phénomènes de surface ne sont pas sans présenter des tensions entre eux. C’est néanmoins le jeu complémentaire de leurs correspondances qui indique l'origine du registre fictionnel dans l'essai kracauerien. Le chemin de fer, écrit au début de 1930 lorsque le feuilletoniste quitte Francfort pour Berlin, demeure l'un des chefs d'œuvre de ce genre. Il s'agit d'un collage de séquences autonomes ayant pour seul point commun le « train » en tant que moyen de communication. Entre elles, pas de continuité de personnages, si ce n'est l'observateur-narrateur qui se met en scène à la première personne. « Gares », « départ », « trains express », « au loin », « arrivée », ces épisodes renvoient à des situations 20 Cf. “Franz Kafka”, infra p. 125 sq. 15

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fondamentalement hétérogènes, aux positions possibles de l'homme vis à vis de la machine. Le passage brusque d’un épisode à l’autre – comme l’instant où le train s’ébranle sur le quai, rendant caduc l’au-revoir traditionnel – constitue une césure dans le fil narratif qui s’inspire clairement de la technique de montage cinématographique. On entrevoit bien les conséquences de la réflexion kracauerienne sur le médium film dans le mode de « présentation » même de ses objets. Dans la mesure où les échanges humains se réalisent essentiellement à travers les moyens de transports modernes et les appareils de reproduction technique, il n'est plus possible d'en « décrire » les formes selon les procédés analytiques traditionnels ou les modes de narration linéaires qui leur sont associés. A travers le montage d’épisodes discontinus, l'élément fictionnel devient ici un enjeu délibéré de construction de l'objet de connaissance. En transposant sur le plan de l’essai littéraire des techniques propres au cinéma, Kracauer prend note de ce que le langage articulé cesse d’être au cœur des nouveaux types d'interaction technicisés. La vitesse et le rythme imposés par les machines à la vie moderne métamorphosent les conditions d'énonciation de manière telle que les situations d'échange cessent d’être « sociales » dans l'acceptation pure du terme. Elles ne sont plus soutenues par des croyances transmises ou des formes de consensus explicites, mais seraient à penser comme « sociocinétiques »21, au sens où la relation entre hommes inclut inévitablement le médium qui détermine la forme de leur mise en présence. L'échange, la communication se voient réinventés par le biais du moyen technique qui s'est interposé comme puissance du mouvement : le « salut optique » des chauffeurs, symbolique du trafic urbain, ou l’impossible « au revoir » sur le quai de gare auquel fait place cette « action sans expression » 21 Voir sur cette notion mon essai : “La miniature urbaine comme genre”, in Nia Perivolaropoulou / Philippe Despoix (dir.), Culture de masse et modernité. Siegfried Kracauer, sociologue, critique, écrivain, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme 2001, p. 173 sq. 16

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qu’est l’image cinétique du train démarrant, en sont exemplaires. Le cinéma muet de cette époque a en effet développé un plan de convention, cadrant sur les roues de la locomotive qui s’ébranle, pour signifier cette inexorable puissance du départ. Dans sa capacité à traiter de tels phénomènes, le film recèle pour Kracauer une heuristique propre qu’il s’agit d’investir. C'est le rapport mimétique aux pouvoirs désanthropormophisants des machines, mis en œuvre par le nouveau médium, que l'essai-fiction tente de faire sien. Poétique de la visibilité La chronique que le feuilletoniste tient des métamorphoses de la physionomie urbaine n'est pas sans parallèles avec l'activité d'un anonyme « homme à la caméra ». On conçoit que, parmi les multiples tentatives cinématographiques dans le genre urbain « transversal », le portrait vertovien de la ville moderne ait recueilli toute son attention. L'éloge que Kracauer fait du film repose principalement sur sa capacité à représenter la vie de la métropole dans ses phénomènes muets, inarticulés, nonconscients à l'expérience quotidienne. Au plan stylistique, ceci est avant tout le fait des associations « intrinsèquement visuelles » entreprises par Vertov, proches d’un onirisme lyrique, et qui mettent à jour un inconscient d’ordre optique. Alors que la plupart de ses contemporains – comme Ruttmann dans Berlin, Symphonie d’une grande ville, dont Kracauer réprouve le montage purement formel – tendent à illustrer leur idée a priori de la vie urbaine, Vertov n'interprète celle-ci que dans la mesure où il l’expose par le biais de ses associations poétiques. Chez lui, diégétique filmique et interprétation du matériau tendent à fusionner. Cette exigence de l'ordre de la connaissance découverte dans le documentarisme poétique de Vertov : faire de la représentation – la Darstellung –, l'exposition même du phénomène, l’instance interprétative, peut être postulée pour la forme la plus élaborée de l'essai-fiction ou de la miniature kracaueriens. La primauté y est donnée en toutes conséquences au témoin et narrateur visuel sur l'herméneute des surfaces. 17

Philippe Despoix

La nouveauté de l'écriture expérimentée au tournant des années trente vis-à-vis de l'essai programmatique antérieur apparaît ainsi dans toute sa dimension. Par la figuration littéraire de ses sujets, la miniature permet d’effectuer un renversement de la métaphore théologique qui caractérisait l'approche analytique. Les microphénomènes saisis dans ces courts essais n’apparaissent plus seulement comme les substituts négatifs d’un religieux qui se dérobe : ils acquièrent une positivité dans la mesure même où l’on peut les rendre visibles à travers le médium écrit ou filmique. On aperçoit ce qui, dans cette affirmation, se situe au-delà du cadre de la sombre « dialectique de la raison » qui, chez Adorno et Horkheimer, opérera un rejet complet de l'industrie culturelle et du médium visuel, tout particulièrement du cinéma. La miniature kracauerienne ne se contente pas de dévoiler dans les signes esthétiques produits par la société de masse les effets d'une « seconde nature » mythique et d’y appliquer une critique idéologique. Au sein de l'alternative « idéologiser » le réel ou le « poétiser », qui définira encore pour Barthes le mythologue, il semble que Kracauer ait de plus en plus tendu vers le second terme22. Dans l'essai programmatique L'ornement de la masse (1927), la transparence à soi de la raison relevait du conte de fée, sa vérité se révélait fictive ; dans les miniatures ultérieures ce sont les gestes et les signes visibles engendrés par les débordements involontaires d'une rationalité abstraite qui recomposent les vérités du mythe. L'idée de « visibilité » qui sous-tend chez Kracauer le contraste entre narrateur et interprète, deviendra la catégorie centrale – ontologique – du grand ouvrage de maturité écrit en Amérique, la Théorie du film (1960)23. « L'esthétique matérielle » qui s'y affirme, et constitue une anthropologie visuelle avant la lettre, a donc été esquissée dès le tournant des années trente. C'est bien dans la critique quotidienne consacrée 22 R. Barthes : Mythologies, op. cité, p. 247. 23 Kracauer : Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1960 ; traduction française en cours chez Flammarion. 18

Introduction

et à la photographie et au cinéma dans le F.Z., que son motif principal s’est mis en place : la capacité spécifique du nouveau médium à se confronter aux phénomènes masqués ou refoulés par la société. Cette thèse est, entre autres exemples, déjà élaborée dans le compte-rendu de Quatre de l’infanterie (1930), l’un des premiers films à recréer un équivalent fictionnel des atrocités journalières vécues sur le front24. Pabst y donne à voir – et entendre – l'horreur que les survivants, faute de mots, n'auront su raconter, et que la génération suivante ne connaît pas. Est exploré là pour Kracauer le principe d'une « sauvegarde de la réalité physique » dans son sens le plus radical de mise à jour, de libération de la violence dissimulée – auxquels renverront plus tard et le sous-titre et l’épilogue de Théorie du film. Ce sera la valeur critique du « réalisme » propre au cinéma que d'offrir un tel potentiel : tout comme l'œil du flâneur lors des épisodes nocturnes dans le dédale de la grande ville, le nouveau médium se doit de soutenir le « regard interdit ». Car comme chez Renoir, qu’il propose en modèle aux cinéastes allemands, le réalisme défendu par Kracauer procède d'une poétique critique. Jamais il ne sera question chez lui d'objectivité, mais toujours de genres filmiques appropriés aux principes de la visibilité cinématique : l'histoire trouvée, le slight narrative de Flaherty, l'épisode – dont il découvre la porosité de structure chez Vigo dès les années trente – en seront les principaux25. Rien, sans doute, ne révèle mieux le déplacement de position vis-à-vis de l’ambivalence critique des années vingt que l'éloge, entrepris dans la Théorie du film, d'un document comme Jazz Dance (Roger Tilton, 1954). Montage documentaire sur une turbulente nuit dans un dancing new-yorkais,

24 Voir “Quatre de l’infanterie” (titre original Westfront 1918), premier film sonore de G.W. Pabst, infra p. 121. 25 Voir “Solution réaliste” et “Jean Vigo”, infra p. 145 et p. 169; le continuel plaidoyer de Kracauer en faveur d'un cinéma exprimant l'ambiguïté du réel indique une affinité rare avec les conceptions ultérieures d'André Bazin. 19

Philippe Despoix « Jazz Dance, écrira Kracauer, est riche en plans d'ensemble se composant de torses humains, de vêtements, de jambes isolées, etc. de formes qui sont presque anonymes. En restituant leur réalité physique, le film tend à révéler des configurations de phénomènes mi-abstraits. Parfois ceux-ci prennent un caractère purement ornemental26. »

Culte du mouvement, anonymat et fragmentation des corps, ornement cinématique : ces principaux objets de sa critique programmatique dans le F.Z. trouvent dans ce document une figuration adéquate. De l'engouement équivoque et distancié pour les rythmes « nègres » des années vingt à la défense des « documents-fictions » des années soixante, se sera définitivement creusée la distance existant entre une critique idéologique et une ethno-poétique de la visibilité. Cet écart mesure également celui qui, en dépit d’une origine commune, singularise Kracauer vis-à-vis de l’Ecole de Francfort d’aprèsguerre. Les miniatures du tournant des années trente recueillies ici témoignent à leur manière de cet autre style critique qui fut le sien. Philippe Despoix

26 Kracauer : Theory of Film, op. cité, p. 53 ; Jazz Dance, filmé par Richard Leacock et Robert M. Campbell, semble jouer dans son évocation du mouvement de la vie moderne un rôle symétrique à celui du Sang des bêtes de Georges Franju qui renvoie, pour Kracauer, à la violence industrielle et à l’horreur des camps. 20

Le voyage et la danse Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent 1 Pour partir ; cœurs légers... Baudelaire

Cette société que l’on appelle bourgeoise s’adonne aujourd’hui au plaisir du voyage et de la danse avec une passion qu’aucune époque antérieure n’avait été capable de déployer pour des activités aussi profanes. Il serait trop simple de rapporter ces passions spatio-temporelles au développement des communications ou de les interpréter comme des effets psychologiques de l’après-guerre. En effet, si pertinentes que soient de telles indications, elles n’expliquent ni la forme particulière, ni la signification propre que ces deux manifestations de l’existence ont revêtues à l’époque actuelle. Le voyage en Italie de Goethe concernait le pays dont son âme était en quête ; l’âme aujourd’hui – ou ce qu’on appelle l’âme – est en quête du changement de lieu que le voyage lui offre. Le but du voyage moderne n’est pas son but avoué, mais tout simplement un endroit nouveau ; ce qui est sollicité, c’est moins un paysage spécifique que l’étrangeté de son visage. D’où la prédilection pour l’exotique, qu’on est avide de découvrir parce qu’il est tout à fait différent, et non parce qu’il aurait déjà été imaginé en rêve. Certes, plus le monde se rétrécit, avec l’auto, le film et l’avion, plus le concept d’exotisme se relativise ; au lieu de s’attacher, comme aujourd’hui encore peut-être, aux Pyramides et à la Corne d’or, il en viendra à désigner n’importe quel endroit du monde, dans la mesure où ce dernier, vu de n’importe quel autre endroit du monde, prend un aspect insolite. Cette relativisation de l’exotique va de pair avec son bannissement hors de la réalité – 1

Extrait du poème de Baudelaire “Le voyage”, Les Fleurs du Mal (1861) 21

Siegfried Kracauer

à telle enseigne que des esprits romantiques devront tôt ou tard suggérer l’installation de parcs naturels protégés et clôturés, merveilleux domaines fermés où l’on pourra espérer vivre des aventures telles que Calcutta n’en offre plus guère aujourd’hui. Nous en sommes bientôt là. Grâce aux avantages de la civilisation, c’est la plus petite partie de la surface terrestre qui demeure encore terra incognita, les hommes se sentent partout chez eux, dans leur pays aussi bien qu’ailleurs – ou que nulle part. D’où vient donc que le voyage à la mode ne sert plus à faire éprouver la sensation d’espaces étrangers – les hôtels sont tous pareils et la nature à l’arrière-plan est bien connue des lecteurs de journaux illustrés – mais qu’il est entrepris pour luimême ? L’accent repose sur le détachement qu’il garantit, et non sur l’intérêt qu’il procure pour tel ou tel type de pays ; sa signification s’épuise dans le fait qu’il permet de consommer le five o’clock-tea en un lieu par hasard moins usé que celui qui lui sert de cadre quotidien. De plus en plus, il est une occasion incomparable d’être justement ailleurs que là où l’on est d’habitude ; c’est dans le changement de lieu, dans les brèves alternances de séjour que réside sa fonction décisive. Si le voyage s’est réduit à une pure expérience de l’espace, la danse, elle, est devenue scansion du temps. Fini le rêve de valse, révolue l’allégresse minutieusement réglée de la Française ; fini aussi ce que connote tout cet environnement dansant : aimable flirt, gracieuse rencontre dans ce médium sensuel – l’ancienne génération est tout au plus la seule à vouloir encore conjurer cela ; la danse de société moderne, ignorante de la structure des liens en usage dans les couches intermédiaires, tend à représenter purement et simplement le rythme ; au lieu que la danse exprime des contenus déterminés dans le temps, ce dernier devient son véritable contenu. Si, à ses débuts, la danse était un acte cultuel, elle est aujourd’hui un culte du mouvement ; si autrefois le rythme était une déclaration psycho-érotique, aujourd’hui, se suffisant à luimême, il voudrait congédier les significations. Un tempo qui ne veut rien d’autre que soi-même : telle est l’intention secrète des airs de jazz, si forte que soit l’empreinte de leur origine nègre. 22

Le voyage et la danse

Ils s’efforcent de réaliser l’effacement de la mélodie et de dévider de plus en plus longuement les cadences qui désignent la fin du sens parce qu’en elles se dévoile et se parachève la mécanisation déjà présente dans la mélodie. Que s’accomplisse ici le passage de la signification désignée par le mouvement au mouvement qui se contente de s’autodésigner, c’est ce que prouve également l’usage des figures dûment raccourcies par les professeurs de danse parisiens. Leur enchaînement n’est pas déterminé par une loi objective du contenu, à laquelle la musique se conformerait aussi, mais il naît librement des différentes pulsions de mouvement qui s’orientent sur la musique. Individualisation si l’on veut, mais qui ne vise pas du tout l’individuel. En effet, étant donné que la musique de jazz, quelle que soit la vitalité de son comportement, abandonne à elle-même la part de vie pure et simple, les types de déplacement inaugurés par elle – et qui tendent assez visiblement à n’être plus que des pas dépourvus de signification – sont désormais à peine davantage que de simples représentations rythmiques, des expériences temporelles auxquelles la syncope apporte un ultime bonheur. Certes, la danse, en tant qu’événement temporel, ne peut se passer du rythme ; pourtant ce sont deux choses différentes pour elle que d’apprendre l’essentiel par le rythme ou de trouver dans le rythme une conclusion inessentielle. Le style sportif dans lequel la danse s’exerce aujourd’hui témoigne du fait qu’elle ne vise, au-delà du mouvement discipliné, rien qui soit fondamentalement porteur de signification. Le voyage et la danse ont donc un penchant inquiétant à se formaliser, ils ne sont plus des événements qui se développent également dans l’espace et le temps, mais ils scellent la métamorphose de l’espace et du temps en événement. S’il en était autrement, leurs contenus ne se laisseraient pas de façon grandissante déterminer par la mode. Celle-ci annule la valeur propre des objets sur lesquels elle étend sa domination, en soumettant la forme des phénomènes à des transformations périodiques qui ne sont pas fondées dans la relation aux objets eux-mêmes. Son diktat capricieux, qui déforme le monde, aurait 23

Siegfried Kracauer

un caractère simplement destructeur s’il n’était aussi la confirmation, dans un domaine si ordinaire soit-il, de l’étroit attachement humain à des objets pouvant eux-mêmes prendre valeur de signes. Que la création et le choix des stations balnéaires relève actuellement pour une bonne part de l’arbitraire de la mode, cela ne fait qu’apporter une preuve supplémentaire de la croissante indifférence touchant le but même du voyage. Ainsi, la tyrannie arbitraire de la mode permet de conclure également, en ce qui concerne la danse de société, que les figures qui sont en faveur au cours d’une saison ne sont pas forcément riches de contenu. Bien sûr, en tant qu’institutions formalisées, voyage et danse sont depuis longtemps énormément compromis. À quel pays, à quel pas de danse accorder sa préférence, ces questions sont liées sans doute, comme celle de la coiffure, aux instructions de cet étrange et a-sacral Anonyme, dont la société qui donne le ton suit aveuglément les caprices ; prendre le large, dans l’espace et le temps, telle est, semble-t-il, l’exigence. L’aventure du mouvement en tant que tel, voilà ce qui provoque l’enthousiasme ; le glissement hors des espaces et des temps normaux vers ceux qui n’ont pas encore été mesurés excite la passion ; le vagabondage à travers les dimensions prend valeur d’idéal. Cette double vie spatio-temporelle ne saurait être l’objet d’un désir aussi intense si elle n’était pas la déformation de la vie réelle. L’homme réel, qui n’a pas abdiqué au point de devenir une simple figure dans un fonctionnement mécanisé, s’oppose à la dissolution dans l’espace et le temps. Il est là sans doute dans cet espace, mais sans s’identifier ou s’abîmer en lui, il se déploie par delà les latitudes et les longitudes jusque dans une infinité supra-spatiale qui ne souffre aucune confusion avec l’illimité de l’espace astronomique. Il ne se laisse pas davantage enfermer dans le temps vécu comme déroulement ou mesuré avec la montre ; il est bien plutôt voué à l’éternité, qui est autre chose que le temps indéfiniment prolongé. S’il vit aussi dans l’ici-bas, qui appartient pour lui – et dans lequel il appartient

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Le voyage et la danse

lui-même – au phénoménal, il ne vit pas seulement dans cet icibas dont quiconque a déjà eu l’expérience de la mort sait combien il est conditionné et inachevé. Comment ce qui s’écoule ainsi dans l’espace et le temps, pourrait-il avoir autrement part à la réalité qu’à travers la relation de l’homme à l’inconditionné au-delà de l’espace et en dehors du temps ? En tant qu’existant, cet homme réel est à proprement parler citoyen de deux mondes, ou plutôt, il existe dans l’entre deux – impliqué dans la vie spatio-temporelle sans y être soumis, il s’oriente vers l’au-delà, dans lequel tout « ici » trouverait sa signification et sa conclusion. La nécessité pour l’ici d’avoir recours à un tel complément se manifeste dans l’œuvre d’art. En façonnant le phénoménal, l’art lui ajoute une forme qui le laisse marqué d’une signification extérieure à lui, il le relie à un sens qui surplombe l’espace et le temps et élève l’éphémère au rang de création. L’homme réel se comporte de manière concrète visà-vis de ce sens qui, dans l’œuvre d’art, s’allie à l’étant pour former une unité esthétique. Pris dans l’ici et en manque d’audelà, il mène, au sens exact du terme, une double existence : celle-ci ne se laisse pas partager en deux positions à occuper successivement, mais au contraire, dans la mesure où elle est participation de l’humain à ces deux empires sous la pression d’une tension intérieure, elle défie toute séparation par l’analyse. Il souffre la tragédie parce qu’il aspire à réaliser ici l’inconditionnel, il connaît la réconciliation parce que l’image de l’accomplissement se présente à lui. Il est constamment à la fois dans l’espace et au seuil de l’infini supra-spatial, dans le flux du temps et dans le reflet de l’éternité – et cette dualité de son existence est une unité, car son être est justement la tension entre ici et là-bas. Qu’il voyage, qu’il danse, jamais voyage et danse ne sont pour lui des événements qui porteraient leur sens en eux-mêmes. Contenu et forme leur viennent, comme à toutes ses occupations, de cet autre royaume vers lequel il se tourne. Les puissances qui mènent à la mécanisation ne désignent rien au-delà de l’espace et du temps. Elles proviennent de la grâce d’un intellect qui ne connaît pas la grâce. Dans la mesure où il croit pouvoir saisir le monde sur la base de présupposés 25

Siegfried Kracauer

mécanistes, il se libère du rapport à l’au-delà et fait pâlir la réalité accomplie par l’homme tendu au-delà du spatiotemporel. Cet intellect détaché engendre la technique et tend vers une rationalisation de la vie, qui place cette dernière sous la dépendance de la technique. Mais, comme il ne peut atteindre un tel nivellement radical du vivant qu’en sacrifiant la vocation spirituelle de l’homme, comme il est obligé de refouler les couches intermédiaires du psychisme afin de rendre l’homme aussi lisse et propre qu’une automobile, on ne saurait aisément attacher un sens réel à cette activité mécanisée sous cette forme machinelle, qui porte son empreinte. Le technique devient alors une fin en soi et un monde surgit qui, pour parler trivialement, n’a d’autre désir que la plus grande technicisation possible de tout événement. Pourquoi ? Il n’en sait rien. Il sait seulement que, grâce à l’intellect, on peut vaincre l’espace et le temps et il se complaît dans leur maîtrise par la mécanique. Radio, photographie de régions lointaines, etc. – ces produits de l’imagination rationnelle sont, sans finalité propre, au service d’une seule finalité : l’omniprésence dépravée dans toutes les dimensions calculables. L’expansion de la circulation sur terre, dans l’air et sur l’eau représente l’événement ultime, les records de vitesse, le plus extrême. À juste titre, car il ne reste rien d’autre à désirer pour un homme qui n’est que le support de l’intellect : la victoire sur les limites spatio-temporelles est la confirmation de sa souveraineté rationnelle. Cependant, plus il tente de cerner les choses à l’aide de la mathématique, plus il devient lui-même une donnée mathématique dans l’espace et le temps. Son existence se décompose en une série d’activités exigées par l’organisation, et l’image qui correspondrait le mieux à cette mécanisation serait celle de sa réduction pour ainsi dire à la dimension d’un point, à la fonction de maillon utile de l’appareil intellectuel. La nécessité de dégénérer dans cette direction pèse déjà gravement sur les humains. Ils se trouvent poussés de force dans un quotidien qui fait d’eux les manœuvres au service des excès techniques et, en dépit de la justification humanitaire du taylorisme – sinon justement à

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Le voyage et la danse

cause d’elle –, ils ne deviennent pas maîtres de la machine, mais eux-mêmes comme des machines. Dans une situation dominée par des catégories mécanistes, où transparaissent en surface des visages à la Georg Grosz, mener véritablement une existence double est, pour les hommes, rendu terriblement difficile. Aspirent-ils néanmoins à prendre pied dans la réalité, ils se heurtent au mur de ces catégories et sont rejetés, titubants, dans le manège spatiotemporel. Ils voudraient faire l’expérience de l’infini et ils ne sont que des points de l’espace, ils voudraient être en relation avec l’éternel et ils sont engloutis par le temps qui s’écoule. L’accès à la sphère qu’ils interrogent est barré ; leur demande de réalité ne peut donc s’exprimer que de façon impropre. Les hommes civilisés, dirons-nous, trouvent aujourd’hui dans le voyage et dans la danse un substitut de cette sphère qui se refuse à eux. Comme ils sont prisonniers du système de coordonnées spatio-temporelles et qu’ils ne peuvent, par delà les formes de l’intuition, atteindre l’intuition des formes, l’audelà ne peut leur venir en partage que s’ils modifient leur position dans l’espace et le temps. Pour s’assurer de leur citoyenneté dans les deux mondes, ils doivent, eux qui sont réduits à être des points dans l’espace et le temps, se tenir alternativement à l’un ou l’autre endroit et se mouvoir tantôt sur un rythme, tantôt sur l’autre. Voyage et danse ont acquis une signification théologique ; ils représentent des possibilités, essentielles pour ces figures saisies par la mécanisation, de vivre de manière impropre cette double existence fondatrice de réalité. Comme voyageurs, ils s’éloignent du lieu habituel, et le fait de se rendre dans un lieu étranger est le moyen qui leur reste pour montrer qu’ils vont au-delà des régions d’ici-bas auxquelles ils sont rivés. Ils font l’expérience de l’infinité supra-spatiale par le voyage dans un espace géographique indéfini, par le voyage en soi, qui ne concerne tout d’abord et le plus souvent aucune région en particulier, mais épuise tout son sens dans le seul fait de changer de lieu. C’est dire déjà que ce qui dans la réalité est intrication, pour eux se sépare et devient

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Siegfried Kracauer

suite, succession. Tandis que les hommes tournés vers l’inconditionnel ne sont pas seulement dans l’espace où ils se tiennent, les figures de l’activité mécanisée sont soit dans leur lieu habituel soit ailleurs – jamais ce « l’un ou l’autre » ne devient un « à la fois » ; toujours cette dualité indissoluble est distordue par eux en deux données spatiales séparées. Il en va de manière analogue avec l’expérience du temps. La danse est aux hommes violentés par l’intellect une possibilité de saisir l’éternel ; la double existence devient pour eux un double comportement dans le temps lui-même ; c’est seulement dans l’éphémère qu’ils saisissent le non-éphémère. C’est pourquoi, à l’intérieur du médium temporel également, décisive est cette transformation formelle, cette sortie hors du temps de l’activité profane pour passer dans un autre temps ; c’est le rythme en soi et non celui indiqué par la danse. Et même dans ce médium-là, ces figures réduites à des points ne peuvent, d’une seule haleine pour ainsi dire, prendre possession de la double existence, comme font les hommes réellement existant. Arrachées à la tension que l’éternel reçoit du temporel, elles ne sont pas à la fois ici et là-bas, mais d’abord ici et ensuite en un autre endroit – ici également. L’image déformée de l’éternité ne se livre à eux que dans la succession, de séances de conseil d’administration en épanouissement dans la danse. La manière dont se dégustent aujourd’hui les supertours spatio-temporels confirme à satiété cette vérité : leur jouissance est en fait une déformation de l’existence réelle, repliée sur ellemême. Ce que l’on attend – et que l’on obtient – du voyage et de la danse : libération de la pesanteur terrestre, possibilité d’un comportement esthétique face à la corvée organisée – cela correspond à cette élévation au-dessus du périssable et du conditionnel, que l’homme existant peut rencontrer dans sa relation à l’éternel, à l’inconditionnel. Sauf que ces figures ne perçoivent pas l’ici-bas dans sa limitation, mais se départissent de la conditionnalité ordinaire au sein même de la limitation de l’ici. L’ici-bas équivaut pour elles à l’activité courante du bureau, il comprend seulement la plate quotidienneté dans l’espace et le temps, mais non l’humain en soi (donc, de même 28

Le voyage et la danse

pour le voyage et la danse). Et quand maintenant, dans les pauses, ces figures se détournent de leur fixité spatiotemporelle, alors il leur semble déjà que l’au-delà, indicible pour elles, se penche dans l’ici-bas. Quand elles voyagent, peu importe d’abord vers quelle destination – les attaches sont rompues, les figures croient voir l’infinité elle-même se déployer devant elles ; dans le train déjà, elles sont passées de l’autre côté et le monde dans lequel elles atterrissent est pour elles un nouveau monde. Le danseur aussi possède l’éternité dans le rythme ; le contraste entre le temps dans lequel il plane et le temps qui le dévore, c’est ce qui fait son bonheur propre dans un domaine impropre, et la danse elle-même peut se réduire à un seul pas, puisque l’essentiel seulement, c’est de danser. Vladimir Soloviev dit dans sa Justification du bien : « [...] s’il est nécessaire que, dans une époque donnée, des hommes inventent et construisent des machines de toutes sortes, creusent le canal de Suez, découvrent des terres inconnues, etc. – pour l’heureux accomplissement de telles tâches, il est tout aussi nécessaire que tous les hommes ne soient pas des mystiques, et même que tous ne soient pas sérieusement croyants2. » Cette confirmation incertaine, hésitante de l’élément civilisateur est plus réelle qu’un culte radical du progrès, qu’il soit d’origine rationnelle ou qu’il regarde sans faiblir vers l’utopique – plus réelle aussi que les condamnations de ceux qui fuient romantiquement la situation qui leur est faite. Elle attend fermement les promesses, sans se priver de la parole ; devant les phénomènes qui se sont émancipés par rapport à leur fondement, elle ne se contente pas de conclure à des défigurations ou à un reflet déformé, mais leur accorde des potentialités propres, et en tous cas positives. Même le déploiement passionné dans toutes les dimensions est une demande de salut, s’il est pensé jusqu’au bout de sa négativité. Peut-être la recherche fiévreuse d’un simple 2

Vladimir Soloviev : Die Rechtfertigung des Guten. Ausgewählte Werke, Iéna, 1916. 29

Siegfried Kracauer

changement de lieu et de rythme est-elle déterminée par l’exigence de maîtriser, à tous égards, les domaines spatiotemporels ouverts par la technique – et bien sûr pas seulement par elle. Nos représentations de ce bas monde se sont élargies de manière si abrupte qu’il leur faudra sans doute encore du temps avant de passer dans le domaine de l’empirie. Nous sommes comme des enfants quand nous voyageons, nous nous réjouissons comme d’un jeu de la vitesse nouvelle, de cette libre errance, de la vision d’ensemble de complexes géographiques qu’auparavant on n’aurait pas pu embrasser du regard. La faculté de disposer des espaces nous séduit, nous sommes pareils à des conquistadors qui n’ont pas encore trouvé le temps de s’interroger sur le sens de leur conquête. De la même manière, danseurs, nous scandons un temps qui n’existait pas jusqu’à présent, un temps préparé pour nous par mille inventions dont nous ne mesurons peut-être pas le contenu parce que leurs proportions inhabituelles nous tiennent lieu pour l’instant de contenu. La technique nous a pris de court, les régions qu’elle a ouvertes sont encore vides... Voyage et danse, en leur forme actuelle, seraient donc à la fois des excès de nature théologique et des phénomènes provisoires à caractère profane, des déformations de l’être réel et des conquêtes dans les médiums en soi non réels de l’espace et du temps. Ces derniers peuvent se remplir de sens si les hommes vont au-delà des domaines nouvellement conquis dans l’ici-bas, vers l’infini, l’éternel, qui ne peut être décidé dans aucun ici-bas. F.Z., 15 mars 1925

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Les chauffeurs saluent Les chauffeurs de taxi et les agents qui règlent la circulation sont entre eux sur le pied des salutations mutuelles. Les premiers, d’un petit geste, portent la main à la casquette quand ils passent dans leur taxi devant l’un des policiers postés aux grands carrefours ; les seconds répondent à ce geste. Exceptionnellement, ils se font tous deux un signe de la tête. Il y a sûrement des chauffeurs qui ont des connaissances ou même des amis parmi les policiers, mais le fait de saluer n’est pas lié à une relation de cette nature, qu’on pourrait qualifier d’intime. L’événement se produit entre représentants de deux professions. Le chauffeur salue toujours l’agent de la circulation, à l’extérieur comme à l’intérieur de sa propre ville. Difficile de mesurer avec quelle rapidité le salut s’effectue. Le policier est occupé par ces mouvements de bras compliqués qu’il doit exécuter d’après des prescriptions précises, mûrement réfléchies. Le chauffeur, disons A, doit partager son attention entre son volant et ces gestes de service du policier. Celui-ci ne doit pas quitter sa place, A passe devant lui sans s’arrêter. Toute rencontre entre ces deux organes publics est exclue ; il peut arriver, dans l’agitation de la grande ville, qu’ils ne se voient même pas. Et cependant ils se saluent. L’apparition de ce salut dans le spectacle des rues est d’autant plus étrange qu’elle se produit sans raison manifeste. Si le policier était un supérieur, le conducteur de la voiture automobile aurait en tous lieux à lui témoigner du respect. D’ailleurs, A ne fait pas de salut militaire, mais un simple bonjour de la main, et s’il arrive que l’agent, en sa qualité de fonctionnaire d’autorité, ait à recueillir des déclarations sujettes à caution de A, alors le salut n’a pas lieu, ni d’un côté ni de l’autre. Il faut exclure l’éventualité que le chauffeur veuille faire entendre à la police qu’il est en réalité un monsieur. Certes, il arrive souvent que des bourgeois nantis demandent l’heure à l’agent pour ensuite, d’un geste bienveillant, lui tendre un 31

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cigare. L’agent remercie et salue, le monsieur, satisfait, répond au salut. Mais il n’est pas donné à ce conducteur d’automobile de s’approprier cette mine protectrice, sinon il ne serait pas chauffeur de taxi ; si d’aventure il se donne lui-même des airs de grand monsieur, alors il fonce sans saluer. On ne peut pas dire non plus qu’entre les deux hommes qui se saluent la relation soit collégiale. L’un est un petit fonctionnaire de l’État, l’autre travaille à son compte. L’un actionne bruyamment sa corne sans se faire entendre des durs d’oreilles, l’autre fait des signaux sans pouvoir de son côté communiquer avec les malvoyants. Sans parler de la différence des uniformes. Qu’est-ce qui fait donc qu’ils soient entre eux sur ce pied des salutations mutuelles ? On n’y trouve aucune raison ; et pourtant, par chance, elle existe, encore que dans l’abstrait. Ce qui lie les chauffeurs aux agents, c’est l’usage constant de la chaussée au service de l’universalité de la circulation ; à la bonne marche de cette dernière, ces catégories professionnelles contribuent plus que nulle autre. Les piétons, par exemple, vont sur leurs propres passages et traversent de temps en temps seulement le trafic de la chaussée. Ils sont partout chez eux ; en revanche, ceux qui échangent ces salutations n’ont pas d’abri. On ne peut même pas les comparer aux conducteurs de tramway. Ceux-là observent des arrêts en des emplacements déterminés et doivent souvent sur leurs trajets tenir compte d’un réseau de voies obligées. Les chauffeurs, eux, sont liés par des obligations de lieux et de temps. On peut avancer la proposition qu’ils sauront se rendre partout où il y a normalement des agents. Les uns et les autres sont placés sous le signe de la circulation. C’est en tant qu’emblèmes de celle-ci qu’ils se saluent. La circulation aujourd’hui est de plus en plus entrée dans son ère propre. Tout est en circulation dans tout, toutes limites abolies, pour les autos on construit des voies à part. Rapidité, voilà la devise. En ce sens, on ne pourra refuser à cet échange de salutations entre les fonctionnaires de la circulation une signification profondément symbolique. F.Z., 20 août 1926 32

Monde du calicot Ufa-ville à Neubabelsberg En plein milieu de Grunewald se trouve un secteur clos où l’on ne pénètre qu’après toutes sortes de contrôles. Un désert dans l’oasis. Les éléments habituels à l’extérieur de ce secteur – arbres en bois, lacs remplis d’eau, villas habitables – ont perdu leurs droits à l’intérieur de ses limites. Certes, le monde y fait retour, tout le macrocosme semble même s’être rassemblé dans cette nouvelle arche de Noé : mais les choses qui se donnent rendez-vous ici n’appartiennent pas à la réalité. Ce sont des copies et des grimaces que l’on a arrachées au temps, et mélangées pêle-mêle. Immobiles, elles attendent, par devant pleines de signification, par derrière pur néant. Un mauvais rêve sur les objets, qui a été contraint d’entrer dans le monde matériel. On se trouve dans la cité du cinéma de l’Ufa à Neubabelsberg. Elle contient, sur une surface de 350 000 mètres carrés, le monde en papier mâché. Entièrement garanti non naturel, tout exactement comme la nature. Pour pouvoir défiler dans le film, le monde est d’abord découpé en morceaux dans la cité du cinéma. Ses corrélations sont suspendues, ses dimensions se transforment à volonté, ses puissances mythologiques deviennent divertissement. Il ressemble à un jouet d’enfant qu’on range dans sa boîte en carton. La démolition des contenus du monde est radicale, et, même si elle ne se fait qu’en apparence, l’apparence n’est nullement négligeable. Les héros de l’Antiquité sont déjà entrés dans les livres de lecture scolaires. Des ruines de l’univers sont éparses dans les maisons d’accessoires, exemplaires-témoins de tous les temps, de tous les peuples et de tous les styles. Près de cerisiers japonais, qui brillent à travers de sombres coulisses, se dresse le dragon

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monstrueux des Nibelungen, sans les effets de terreur diluviale qu’il déploie sur l’écran. Près de la maquette d’un immeuble commercial qu’il suffit de filmer pour qu’elle domine n’importe quel building, s’empilent des cercueils, eux-mêmes morts, parce qu’ils ne renferment pas de morts. Des meubles Empire surgissent au milieu de cela, grandeur nature, on ne croit pas à leur authenticité. Le vieux et le neuf, copies et originaux sont entassés en une masse confuse, comme les ossements dans les catacombes. Seul le maître des accessoires connaît la règle. Dans les prairies et les collines, les éléments de l’inventaire composent des figures. Des architectures se dressent comme si elles étaient là pour être habitées. Mais elles ne représentent que l’extérieur de leurs modèles, comme le langage conserve des façades de mots, dont le sens originel a disparu. Une église de campagne frisonne, qui de loin invite à une piété toute simple, est de près une baraque sur un talus peint. De même la cathédrale, à quelques centaines de mètres, ne contient pas de chœur, son toit avec ses gargouilles n’est là, à l’écart, que pour les prises de vues. Avec les frontons d’un lieu de plaisir et d’un club de milliardaires, elle appartient au film Metropolis que tourne Fritz Lang. Entre les imitations religieuses et mondaines, une élégante troupe de figurants s’est livrée de temps à autre à la vie nocturne. La ville souterraine, avec ses cavernes et ses galeries, où le scénario fait séjourner des milliers d’ouvriers, déjà disparu : éclatée, engloutie. L’eau n’est pas montée aussi haut qu’il apparaît sur la bande image, mais les élévateurs en feu ont explosé en vraie grandeur. De ce déchaînement des éléments témoignent encore des fissures soigneusement limées dans les cheminées. Au voisinage du foyer de la catastrophe, s’étend une muraille : un château fort avec salles, remparts et fossés. Il pose une devinette pour les archéologues, dans le film Die Chronik von Grieshuus. Lorsqu’au Moyen Âge, récemment, des cavaliers en armes l’occupèrent, le réalisateur s’était prescrit des grenouilles coassantes, des grenouilles d’étang, pour maintenir le moral des troupes. Le cœur apprécie le vrai quand il veut qu’on le trompe. Entre temps, le château s’effrite, son matériau apparaît. Il ne peut pas tomber en ruine, 34

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les ruines doivent se fabriquer spécialement. Tous les objets ici ne sont que ce qu’ils doivent représenter ; ils ne connaissent pas d’évolution dans le temps. Les maîtres de ce monde témoignent d’un manque réjouissant de sens historique, leur impiété ne recule devant aucune intervention. Ils édifient des cultures pour les détruire ensuite à la demande. Ils s’érigent en tribunal pour des villes entières et font pleuvoir sur elles la poix et le soufre quand le film l’exige. Rien ne tient devant eux, la plus fière création est érigée pour la démolition. Maintes pièces sont frappées d’anéantissement à peine s’étaient-elles mises à resplendir. Renversée, une tribune de course devant laquelle se sont déroulés des événements sportifs sensationnels, emportée la Forêt viennoise, qui était toute bruissante dans le Rêve de valse. D’autres se transforment bizarrement. Dans une ruelle ancienne, on a introduit des vestiges de maisons modernes, personne n’est choqué de l’anachronisme. Si importants soient-ils, les bouleversements ne poursuivent pas d’objectifs politiques. D’un poste de garde bolchevique est sortie une paisible gare de Suède, bientôt transformée en Tattersall1 où sont entreposés aujourd’hui des projecteurs. On ne peut pas encore prévoir la fin. Les lois des métamorphoses sont impénétrables. Quoi qu’il arrive de ces objets, ils finissent par prendre les reflets du plâtre et par être bazardés. Ce régime arbitraire ne se limite pas au monde qui existe. Ce dernier n’est que l’une des nombreuses possibilités, qui peuvent se déplacer en tous sens, et le jeu demeurerait imparfait si on en usait comme d’un produit fini. C’est pourquoi ses objets s’étirent et se raccourcissent, des inventions se répandent parmi les choses présentes, des apparitions merveilleuses se réalisent sans hésitation. Les actes traditionnels de la magie ont été un

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École de cavalerie, du nom de l’entraîneur anglais Richard Tattersall (1724-1795). 35

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timide prélude au trucage. Celui-ci procède sommairement avec la nature : le cosmos est pour lui une boule de bilboquet. Parfois, les objets projetés sur l’écran se donnent un aspect quotidien, comme s’ils étaient dans la rue. Toutefois, leur apparition s’accompagne de circonstances monstrueuses. Des mâts lumineux, dont on a l’impression de palper l’existence de béton et de métal, sont en bois, et interrompus au milieu ; pour le cadrage de l’image, le fragment suffit. Un respectable gratteciel est loin de se dresser de manière aussi vertigineuse que quand il apparaît ensuite. Seule la partie inférieure est édifiée, la supérieure est obtenue à partir de la petite maquette par un procédé de miroir. De quoi réfuter les colosses ; si leurs pieds sont d’argile, les parties supérieures ne sont que l’apparence sans substance de l’apparence dont on les a coiffés. Les pouvoirs de conjuration du trucage se développent principalement dans le domaine du surnaturel. Le gigantesque film à venir, Faust, dont W. Murnau dirige les prises de vues, en fait largement usage. Dans un hall, qui servit autrefois à des corsaires pour y mener leur vie de brigands, le cercle terrestre s’élargit en miniature∗. Faust va traverser l’éther, d’une toile d’horizon à l’autre. Une piste en bois, qui descend vers l’aval en décrivant des virages, marque son parcours à travers les airs. L’appareil déboule sur ce toboggan, et sous sa conduite judicieuse fait jaillir des vues du voyage. Des nuages de vapeur, produits par une locomobile, entourent les cimes géantes des montagnes, habilement modelées, d’où émerge Faust. La terrifiante chute de l’écume des flots est alimentée en eau par une gorge latérale. Les pulsions sauvages s’assoupissent quand, sous le vent des hélices, s’élève le murmure des céréales qui, au pied des versants abrupts couverts de sapins, recouvrent les prés et les champs. Les nuages se succèdent en direction de l’est, masse de verre filé, en rangs compacts. À l’atterrissage, des huttes entourées de verdure vont probablement scintiller dans la rougeur du couchant aux mille bougies. Dans l’usine Ufa de ∗

Les termes ou expressions en italiques et suivis d’un astérisque sont en français dans le texte original (ndt). 36

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Tempelhof, où Karl Grune met en scène Die Brüder Schellenberg, il en va aussi de manière faustienne. Les chevaliers de l’Apocalypse y fouaillent à mi-hauteur de l’atelier de verre, leurs chevaux suspendus à des fils. Au-dessous, la menace d’une gigantesque paire d’ailes noire dans laquelle Jannings, en grand diable, projette une ombre sur les villes ; la paire blanche est à l’usage de l’archange saint Michel. La nature, dans sa réalité vivante, est mise au rancard. Ses paysages sont dépassés par ceux qui sont librement inventés, dont les attraits pittoresques ne sont pas soumis au hasard. Même ses soleils laissent à désirer ; ne fonctionnant pas de manière aussi fiable que les lampes Jupiter2, ils sont exclus des tout nouveaux ateliers cinématographiques américains. Qu’ils se mettent donc en grève. Cependant, des restes d’éléments naturels sont emmagasinés en supplément. Une faune d’outre-mer, retombée de quelques expéditions cinématographiques, prospère à côté des représentants du monde animal indigène, dans un coin retiré aux limites du secteur. Une partie de ce butin pris au Brésil a été transmise au parc zoologique, où elle a droit à sa propre finalité et enrichit la science. La partie conservée tient lieu de troupe spécialisée, voyageant avec son impresario. Chaque espèce animale a son numéro dans le programme. Les faisans dorés et argentés vont pouvoir illustrer le luxe de milliardaires américains dans un parc d’agrément, le héron à tête noire, dans sa rareté, fait passer le frisson de l’exotisme ; des chats en gros plan se prélassent dans les salons. Les colombes du film Cendrillon de Berger continuent de s’envoler. Parmi les vedettes, le sanglier sauvage qu’on voit détaler dans les films de chasse et une troupe de crocodiles vivants. Ils ont un rôle important dans le film dirigé par Lothar Mendes, Die drei Kuckucksuhren. Le jeune crocodile est une attrape qu’on peut prendre dans la main ; mais l’engeance adulte elle-même n’est pas aussi dangereuse que ses émules inanimées, qui font peur 2

Les lampes Jupiter sont les lampes à arc utilisées dans les studios cinématographiques. 37

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aux singes. Des serres complètent la collection ; leur végétation est l’arrière-plan qui convient aux scènes de jalousie sous les tropiques. Les habitants du parc naturel protégé sont traités avec amour par le zoologue de l’expédition. Il les appelle par leur nom, les soigne et développe leur capacité artistique. Malgré l’imperfection propre à ces créatures naturelles, ils sont les plus gâtés de toute l’entreprise. Le fait qu’ils sautent ou qu’ils volent sans être mus par un mécanisme vous plonge dans le ravissement ; qu’ils se reproduisent sans avoir besoin d’un trucage visible paraît merveilleux. On n’aurait pas supposé cela de ces figures primitives, on dirait presque des illusions cinématographiques. Les éléments de l’univers sont produits sur place dans de vastes laboratoires. Le processus est rapide. On fabrique les pièces isolées et on les installe à leur place, où elles demeurent patiemment jusqu’à ce qu’on les démantèle : ce ne sont pas des organismes qui demandent à se développer de manière autonome. Menuiseries, verreries, ateliers de sculpteurs s’occupent du nécessaire. Les matériaux : bois, métal, verre, argile, sont sans fausseté. On pourrait aussi en faire des objets véritables, mais, face à l’objectif, les objets trompeurs ont exactement la même valeur. Il est objectif. Il est nécessaire de prendre des mesures pour réunir les choses et les gens. S’ils persistaient dans leurs dispositions coutumières, ils divergeraient comme les pièces rares d’un musée et leurs contemplateurs. C’est l’éclairage qui les fond ; la source en est la grande centrale électrique qui alimente en énergie l’entreprise tout entière. Les interprètes sont apprêtés dans le salon de coiffure. Ce n’est pas une salle de travail comme les autres, mais un atelier où s’accomplit quelque chose qui relève de l’art. Avec le matériau brut du visage humain sont façonnées ici des physionomies qui ne livreront leur secret que sous le ruissellement de la lumière des projecteurs. Parmi les tables à farder couvertes de crayons de toutes les nuances, règnent des maîtres dans leur spécialité. Un schéma montre le 38

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degré de clarté que prennent les couleurs à la photographie ; on les oblige à se couler dans la gamme des noirs et blancs, elles disparaissent en tant que valeur chromatique. Le prélude n’en est que plus séduisant : la diversité décadente des perruques dans les vitrines. Au mur sont accrochés des masques de visages qui sont comme des portraits, des créations résistant au feu ; ils sont exécutés sur le modèle des acteurs principaux dans les films qui se trouvent en chantier, et permettent de se passer de leur apparition physique dans certaines scènes. D’autres prennent leur forme, en portant leur masque. Les personnages déguisés se tiennent raides, quand ils marchent on dirait des morts. Dans la salle de projection attenante, on peut vérifier l’effet de l’image produite par le costume. Films et gens sont pris dans cette autarcie, dont la réussite est favorisée par toutes sortes de raffinements. Dans un atelier d’essai, on contrôle et on améliore les procédés techniques de reproduction, par exemple des films en couleur, et on fait de grands efforts en même temps pour former une relève capable d’utiliser les différentes méthodes. De vrais pompiers sont prêts à éteindre de vrais incendies, des médecins et des infirmiers sont toujours à disposition. Heureusement, il y a rarement des accidents, si populaires soient-ils. Lors des prises de vue pour Metropolis, des centaines d’enfants devaient se sauver des eaux, une vision effroyable dans le film ; le déroulement était si anodin que les infirmières n’apparaissant pas à l’image en furent pour leurs frais. L’un des principaux points de ralliement, c’est la cantine. Parmi des employés, des ouvriers, des chauffeurs, on y trouve des messieurs costumés qui ressemblent à des reliquats d’une fête de carnaval. Ils attendent. Ils attendaient continuellement leur scène. Nombreuses sont les scènes, on les assemble comme les petites pierres d’une mosaïque. Le monde n’est pas laissé dans cet état de morcellement, on le réintègre dans le monde. Les choses détachées de leur contexte y sont réintroduites, leur isolement est supprimé, leur grimace aplanie. De ces tombeaux qui ne

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sont pas à prendre au sérieux, elles s’éveillent à l’apparence de la vie. La vie est fondée sur le mode pointilliste. C’est une poussière de prises de vues, qui proviennent de multiples endroits et demeurent d’abord sans lien entre elles. Leur succession ne s’aligne pas sur celle de l’événement représenté : le destin peut se résoudre avant de se nouer, la réconciliation se présenter avant la dispute qui a éclaté en raison de celle-ci. Le sens de l’action ne devient souverain que dans le film achevé pendant la gestation, il est insondable. La création demande à se faire cellule après cellule. Les pièces de l’inventaire se rapprochent ici et là, un environnement maquillé par la lumière, dans lequel se déroule un événement humain. Les mouvements éclairés à la ronde sont suivis par les boîtes à manivelle. Celles-ci campent partout où des hommes peuvent se nicher au sol, sur des échafaudages, aucune perspective ne leur échappe. Quelquefois elles font le siège de leurs victimes. Le moindre détail n’est enfanté qu’après des douleurs terribles. Aides et acolytes y participent, la sortie se fait au milieu de grands gestes. Celui qui préside, c’est le réalisateur. Il lui revient aussi la tâche difficile de façonner le matériel d’images, répandu en un aussi joli désordre que dans la vie même, pour en faire cette unité dont la vie est redevable à l’art. Il s’enferme dans sa salle de projection privée avec les bandes et les fait défiler, encore et encore. Elles sont passées au crible, imbriquées les unes dans les autres, séparées et annotées. Jusqu’à ce que finalement, du grand chaos, jaillisse un petit ensemble. Un drame social, un fait historique, un destin de femme. Généralement la fin est heureuse : des nuages de verre s’amoncellent et se dissipent. On croit au quatrième mur. Le tout garanti naturel. F.Z., 28 janvier 1926

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The Gold Rush Charlie Chaplin, l’auteur de La Ruée vers l’or, traverse sa propre création poétique comme une représentation de l’humain tirée de sources presque enfouies. C’est le sens que l’on donne à l’humain dans les contes, chez un Jean le benêt et ces autres héros de contes qui ne sont pas des héros ; c’est peut-être le sens du dicton de Laotseu : le plus faible fait bouger le monde1. Les chasseurs d’or au milieu desquels surgit Chaplin ont une volonté : ils se disputent l’or et les femmes, rudes géants comme on en rencontre dans les livres d’aventure. Lui n’a pas de volonté ; à la place de l’instinct de conservation, de l’appétit de pouvoir, il n’y a en lui qu’un seul et même vide, aussi étincelant que les champs de neige de l’Alaska. D’autres hommes ont une conscience de leur moi et vivent dans des relations humaines ; lui a perdu son moi, c’est pourquoi il ne peut vivre ce qu’on appelle la vie. Il est un trou où tout tombe, ce qui d’habitude est relié en un tout éclate en heurtant le fond et se défait en ses propres morceaux. Cet homme doit nécessairement paraître lâche, faible et comique dès qu’il se trouve projeté parmi les hommes. Face aux puissants chercheurs d’or, il est assurément encore moins à la hauteur que devant des corps d’un plus petit format. Ne possédant pas de moi, comment pourrait-il se défendre contre ces gros fagots de moi solidement ficelés ? Il recule d’effroi devant la porte qui claque derrière lui, car elle est aussi un moi tout ce qui s’affirme, objets inanimés comme êtres vivants, tout cela possède en soi-même un pouvoir sur lui, devant lequel il lui faut tirer son petit chapeau, aussi tire-t-il toujours son petit chapeau. Les hommes mangent, il faut bien manger à la fin, 1

Ce passage était suivi dans le Frankfurter Zeitung de la phrase : « L’homme que Chaplin incarne, non pas qu’il incarne mais qu’il laisse aller, est un trou », supprimée dans l’édition posthume de Kino, suivant une correction manuscrite de l’auteur. 41

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mais seul celui qui se tient lui-même en estime mange la nourriture qu’il faut. Pour lui, c’est une galoche : qu’ensuite elle va lui manquer, cela ne l’effleure pas, car il ne se soucie pas de lui-même, qui n’existe pas. Une fois, il danse avec la fille, c’est encore pareil, son art de la danse ne s’accomplit que lorsqu’en rêve il fait danser ses fourchettes devant elle. Un être sans surface, sans possibilité de contact avec le monde. En pathologie, on dirait clivage du moi, schizophrénie. Un trou. Mais de ce trou rayonne le purement humain, délié – c’est toujours délié qu’il est insufflé dans l’organisme, seulement par morceaux : l’humain qui d’habitude étouffe sous la surface, et ne peut transparaître à travers les pelures de la conscience de soi. La fidélité émane de lui, la disposition permanente à venir en aide auréole cette figure altruiste. La fille que Chaplin aime – peut-on appeler cela de l’amour ? – est agressée, et lui, le perpétuel agressé, lui si faible et si lâche, voudrait être le chevalier servant qui la protège contre les grossièretés. On rit, on pleure, on sait que la surface est déchirée. Mais puisqu’ici l’humain est ainsi représenté, il est dans l’ordre des choses qu’il en advienne pour lui comme dans le conte. Devant ce vermisseau Chaplin, qui se traîne désemparé et totalement seul à travers la tempête de neige et la ville des chercheurs d’or, les forces élémentaires reculent. À point nommé toujours un hasard fond sur lui et l’arrache aux dangers qu’il ne mesure pas. Même l’ours est bien disposé envers lui, comme un ours de conte de fée. Son impuissance est de la dynamite, son comique subjugue les rieurs et n’est pas simplement touchant, car il touche à l’existence de notre monde. F.Z., 6 novembre 1926

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La photographie C’était le temps du pays de Cocagne, j’allais, et voici ce que je vis : à un petit fil de soie, Rome et le Latran suspendus, un homme sans pieds qui dépassait un cheval au galop, une épée à la lame très acérée qui pourfendait un pont. Grimm, Contes pour les enfants et pour la maison

1 Voici de quoi a l’air la star de cinéma. Elle a vingt-quatre ans, elle se trouve sur la page de garde d’un journal illustré, devant l’hôtel Excelsior au Lido. Nous sommes en septembre. À la loupe, on distinguerait le quadrillage, les millions de petits points qui constituent la star, les vagues et l’hôtel. Toutefois, l’image ne veut pas dire ce réseau de petits points, mais la star vivante, au Lido. Temps : le présent. Le texte d’accompagnement la dit démoniaque ; notre star démoniaque. Cependant elle n’est pas dépourvue d’expression. La coiffure à la garçonne, la séduisante pose de la tête et les douze cils à droite et à gauche – tous ces détails soigneusement dénombrés par l’appareil photo sont bien en place dans l’espace, une apparition au grand complet. Chacun la reconnaît avec ravissement, car il a déjà vu l’original sur l’écran. Elle est si bien rendue qu’on ne peut la confondre avec personne d’autre, même si elle ne représente peut-être que la douzième partie d’une douzaine de tiller girls. La voici, rêveuse, bien en place devant l’hôtel Excelsior, se chauffant au soleil de sa gloire, un être de chair et de sang, notre star démoniaque, vingt-quatre ans, au Lido. Nous sommes en septembre. Voici donc de quoi avait l’air la grand-mère ? La photographie, vieille de plus de soixante ans, une photographie au sens moderne déjà, la montre en jeune fille de vingt-quatre ans. Comme les photos sont ressemblantes, celle-ci a dû l’être

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aussi. Elle a été créée avec soin dans l’atelier d’un photographe de la cour. Mais s’il n’y avait pas en même temps la tradition orale, on ne pourrait pas reconstruire la grand-mère à partir de ce portrait. Les petits-enfants savent que, dans les dernières années, elle habitait une chambre exiguë avec vue sur la vieille ville, que pour faire plaisir aux enfants elle faisait danser des soldats sur une plaque de verre ; ils connaissent une vilaine histoire dans sa vie et deux maximes véridiques, qui se transforment un peu en passant d’une génération à l’autre. Que la photographie représente cette même grand-mère dont on n’a conservé que peu de choses, peut-être bientôt oubliées, il faut en croire les parents, qui affirment l’avoir appris de leur mère elle-même. Les déclarations de témoins sont incertaines. Finalement, sur la photographie, ce n’est pas du tout la grandmère qui est représentée, mais son amie, qui lui ressemblait. Il n’existe plus de contemporains, alors la ressemblance ? L’original, depuis longtemps, est mort et enterré. Mais cette apparition, désormais entourée d’ombre, a si peu en commun avec les traits dont on se souvient, que les petits-enfants se soumettent, étonnés, à la nécessité de retrouver dans la photographie l’aïeule livrée en fragments. Bon, c’était donc la grand-mère, mais en réalité c’est n’importe quelle jeune fille en l’année 1864. La jeune fille sourit sans arrêt, toujours du même sourire, le sourire demeure, sans plus témoigner de l’existence dont il est tiré. La ressemblance ne sert plus de rien. Les poupées dans les boutiques des coiffeurs ont ce sourire figé et permanent. La poupée n’est pas d’aujourd’hui, elle pourrait se trouver dans un musée, avec d’autres semblables, dans une vitrine qui porterait l’indication « Costumes 1864 ». Les poupées sont là-bas pour les costumes historiques et la grandmère sur la photographie, elle aussi, est un mannequin archéologique, qui sert à bien faire voir le costume de l’époque. C’est donc ainsi qu’on allait en ce temps-là avec des chignons, la taille étroitement serrée par la crinoline et la jaquette de zouave. Sous les yeux des petits-enfants, la grand-mère se dissout en détails à la mode – démodés. Les petits-enfants rient de ce costume resté maître du terrain après l’évanescence de la

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personne qui le portait – une décoration extérieure qui s’est autonomisée — ils sont sans piété, et aujourd’hui les jeunes filles s’habillent autrement. Ils rient, tout en étant parcourus d’effroi. Car à travers les ornements du costume dont la grandmère est absente, ils pensent apercevoir un instant du temps passé, du temps qui passe sans retour. Certes le temps n’est pas photographié avec, comme le sourire ou les chignons, mais la photographie elle-même, semble-t-il aux enfants, est une représentation du temps. S’il n’y avait que la photographie pour leur donner de la durée, ceux-là ne se maintiendraient pas du tout au-delà du temps pur et simple, au contraire – c’est le temps qui se créerait des images à partir d’eux. 2 « Les débuts de l’amitié entre Goethe et Charles-Auguste ». – « Charles-Auguste et l’élection du coadjuteur en 1787 à Erfurt ». – « Visite d’un habitant de Bohème à léna et Weimar » (1818). – « Souvenirs d’un lycéen de Weimar » (1825-1830). – « Récit d’un contemporain sur la cérémonie Goethe à Weimar le 7 novembre 1825 ». – « Découverte d’un buste de Wieland de Ludwig Klauer ». – « Plan d’un monument national dédié à Goethe à Weimar ». – L’herbier où sont collectées ces recherches et bien d’autres encore, ce sont les Annales de la Société Goethe, dont la série, en principe, se continue indéfiniment. Ridiculiser la recherche philologique sur Goethe qui dépose ses préparations dans leurs pages serait d’autant plus vain que d’elle-même elle dit adieu à ce monde qu’elle recueille ; tandis que la pseudo-splendeur des nombreux ouvrages monumentaux concernant la figure, l’être, la personnalité etc. de Goethe a encore à peine été percée à jour. Le principe de la recherche philologique sur Goethe est celui de la pensée historiste qui s’est imposée à peu près en même temps que la technique photographique moderne. Ses tenants pensent, somme toute, pouvoir expliquer n’importe quel phénomène simplement à partir de sa genèse ; ils pensent en tous cas saisir la réalité historique s’ils reconstituent sans lacunes la série des événements dans leur succession temporelle. La photographie 45

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offre une continuité spatiale, l’historisme voudrait remplir la continuité temporelle. D’après lui, le reflet complet du déroulement intra-temporel englobe également le sens des contenus qui se sont déroulés dans ce temps. Si, dans la représentation de Goethe, il manquait les maillons intermédiaires que sont l’élection du coadjuteur à Erfurt ou les souvenirs du lycéen de Weimar, elle souffrirait d’un défaut de réalité. Pour l’historisme, il s’agit de faire une photographie du temps. Sa photographie du temps correspondrait à un film gigantesque qui représenterait sous tous leurs aspects les événements qui s’y trouvent liés. 3 La mémoire n’englobe ni la totalité d’un phénomène spatial, ni la totalité du déroulement temporel d’un fait. Comparé à la photographie, ses notes sont lacunaires. Que la grand-mère ait été une fois impliquée dans une vilaine histoire, qu’on ne cesse de raconter parce qu’on n’aime pas parler d’elle, cela ne veut pas dire grand-chose du point de vue du photographe. Il connaît les premières rides sur son visage, il a noté chaque date. La mémoire, elle, ne s’occupe pas des dates, elle saute par dessus les années ou bien elle étire l’écart dans le temps. Le choix des traits qu’elle réunit paraît nécessairement arbitraire au photographe. Il faut le faire ainsi et pas autrement parce que les dispositions et les intentions exigent refoulement, falsification et mise en valeur de certaines parties de l’objet ; une mauvaise infinité de raisons détermine les restes à filtrer. Quelles que soient les scènes dont un être humain se souvient, elles veulent dire quelque chose qui se rapporte à lui sans qu’il soit obligé de savoir ce qu’elles veulent dire. C’est en raison de ce qu’elles veulent dire pour lui qu’elles sont conservées. Elles s’organisent donc selon un principe qui se distingue par essence de celui de la photographie. La photographie saisit le donné en tant que continuum spatial (ou temporel), les images de la mémoire le gardent dans la mesure où il veut dire quelque chose. Comme ce qu’il veut dire s’épuise aussi peu dans le contexte purement spatial que dans le contexte purement temporel, ces images sont 46

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biaisées par rapport à la reproduction photographique. Si du point de vue de cette dernière elles apparaissent comme fragment – mais comme fragment parce que la photographie n’englobe pas le sens avec lequel elles sont en relation : orientées vers ce dernier, elles cessent d’être fragment – la photographie, elle, apparaît de leur point de vue comme un pêle-mêle, composé en partie de déchets. La signification des images de la mémoire est liée à leur contenu de vérité. Tant qu’elles sont prises dans la vie incontrôlée des pulsions, elles comportent une ambiguïté démoniaque ; elles sont ternes comme le verre dépoli qui laisse à peine passer un soupçon de lumière. Leur transparence s’accroît à mesure que des connaissances viennent éclaircir la végétation de l’âme et limiter la contrainte de la nature. Trouver la vérité, seule le peut la conscience affranchie, mesurant le démoniaque des pulsions. Les traits qu’elle garde en mémoire sont en relation avec ce qui est reconnu pour vrai, susceptible de se manifester en eux ou d’être exclu par eux. L’image qui contient ces traits est distinguée parmi toutes les autres images de la mémoire ; en effet, elle ne conserve pas comme les autres une foule de souvenirs non transparents, mais des contenus qui concernent ce qui est reconnu comme vrai. À cette image que l’on peut pertinemment qualifier d’ultime, doivent se réduire toutes les images de la mémoire, car elle est la seule où se perpétue l’inoubliable. L’image ultime d’un être humain est son histoire réelle. Celle-ci se dépouille de tous les signes et déterminations qui n’ont pas de rapport significatif avec la vérité désignée par la conscience affranchie. La manière dont un être humain la représente ne dépend pas purement de sa nature propre, ni non plus de la cohésion apparente de son individualité ; il y a donc seulement des parties de ces éléments qui entrent dans son histoire. Elle ressemble à un monogramme qui condense le nom en une arabesque ayant une signification en tant qu’ornement. Le monogramme d’Eckart est la fidélité. De grandes figures historiques continuent à vivre dans la légende, qui, souvent bien naïvement, voudrait sauver leur histoire réelle. Dans les vrais contes, l’imagination a 47

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intuitivement introduit des monogrammes typiques. Sous la photographie d’un être humain, son histoire se trouve enfouie comme sous un manteau de neige. 4 En décrivant un paysage de Rubens que lui montrait Goethe, Eckermann remarque à son grand étonnement que la lumière y vient de deux côtés opposés, « ce qui est tout de même contre nature ». Goethe lui répond : « C’est par là que Rubens se montre grand et révèle qu’il se tient, avec un esprit libre, audessus de la nature et agit avec elle conformément à la hauteur de ses propres buts. Le double éclairage est certes une violence et vous pouvez dire que c’est contre nature. Mais si c’est contre nature, je dis en même temps que c’est plus haut que la nature, je dis que c’est le geste hardi du maître, par lequel il montre de manière géniale que l’art n’est pas entièrement soumis à la nécessité naturelle, qu’il possède ses propres lois. » Un portraitiste qui se soumettrait entièrement à la « nécessité naturelle » créerait, dans le meilleur des cas, des photographies. À une certaine époque, qui a commencé avec la Renaissance et maintenant peut-être s’approche de sa fin, « l’œuvre d’art » s’en tient certes à la nature, dont les particularités se révèlent de plus en plus à cette époque ; mais à travers la nature, elle se dirige vers des « buts supérieurs ». Elle est connaissance, dans le matériau des couleurs et des contours, et plus elle est grande, plus elle s’approche de la transparence de cette ultime image de la mémoire, où se rassemblent les traits de « l’histoire ». Un homme dont Trübner1 faisait le portrait pria l’artiste de ne pas oublier les rides et les plis de son visage. Trübner montra la fenêtre et lui dit : « Vous avez un photographe en face, si vous voulez des rides et des plis, faites-le venir, il vous mettra tout, moi je peins de l’histoire. » Pour que l’histoire se représente, il faut détruire la simple continuité de surface qu’offre la photographie. Car dans l’œuvre d’art, la signification de l’objet 1

Wilhelm Trübner (1851-1917) : professeur à l’Académie de Karlsruhe, auteur de portraits et paysages réalistes. 48

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devient apparence spatiale, tandis que dans la photographie, c’est l’apparence spatiale d’un objet qui constitue sa signification. Les deux apparences spatiales, la « naturelle » et celle de l’objet de la connaissance, ne se recouvrent pas. En supprimant celle-là au bénéfice de celle-ci, l’œuvre d’art nie en même temps la ressemblance recherchée par la photographie. Cette dernière se rapporte à l’aspect extérieur de l’objet qui ne livre pas forcément l’aspect qu’il a pour la connaissance : c’est seulement ce qui transparaît de l’objet qui est transmis par l’œuvre d’art. Elle est en cela pareille à un miroir magique qui ne reflète pas l’être qui l’interroge tel qu’il apparaît, mais comme il voudrait être ou bien comme il est foncièrement. L’œuvre d’art se défait aussi avec le temps ; mais de ses éléments épars se détache ce qu’elle avait à dire, tandis que la photographie accumule les éléments. Jusque dans la deuxième moitié du siècle dernier, la photographie était souvent pratiquée par d’anciens peintres. La technique de cette période de transition n’était pas encore complètement dépersonnalisée et lui correspondait un environnement spatial où des traces de signification pouvaient encore demeurer prises. À mesure que la technique prend le relais et que les objets sont en même temps vidés de leur signification, la photographie d’art perd sa raison d’être ; elle ne s’épanouit pas en une œuvre d’art, mais en son imitation. Les portraits d’enfants sont des Zumbusch2, et pour les impressions devant les paysages, Monet sert de parrain. Ces arrangements, qui ne vont pas au-delà d’un habile emprunt de manières connues, échouent justement dans la représentation du reste de nature qui serait dans une certaine mesure encore à la portée de la technique avancée. Des peintres modernes ont composé leurs tableaux à partir de fragments de photographies pour souligner la juxtaposition des apparences réifiées, qui se dissolvent dans les relations spatiales. À cette intention artistique s’oppose celle 2

Ludwig von Zumbusch (1861-1927) : peintre issu d’une famille de sculpteurs célèbres, auteur de portraits d’enfants, de pastels et de paysages. 49

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de la photographie d’art. Elle ne cherche pas à élaborer un objet subordonné à la technique photographique, mais voudrait déguiser la technique sous un style. Le photographe d’art est un artiste dilettante, qui imite une manière artistique en lui ôtant son contenu au lieu de saisir ce qui n’a pas de contenu. De même, la gymnastique rythmique veut engager l’âme, dont elle ne sait rien. Elle s’accorde avec la photographie d’art en ceci qu’elle cherche à s’accaparer la vie supérieure, pour élever un procédé qui atteint son niveau le plus élevé lorsqu’il trouve l’objet pour sa technique. Les artistes photographes agissent dans l’esprit de ces puissances sociales, qui sont intéressées par l’illusion du spirituel parce qu’elles redoutent l’esprit véritable : celui-ci pourrait en effet faire éclater les parties souterraines auxquelles l’apparence tient lieu de transfiguration. Il vaudrait la peine de dévoiler les relations étroites entre l’ordre social existant et la photographie d’art. 5 La photographie ne conserve pas les traits transparents d’un objet, mais le saisit à partir de points de vue de son choix, dans un continuum spatial. L’ultime image de la mémoire survit au temps, grâce à son caractère inoubliable. La photographie, qui ne vise ni ne saisit cette ultime image, doit essentiellement être subordonnée au temps de sa création. « L’essence du cinéma est dans une certaine mesure l’essence du temps3 », remarque E. A. Dupont dans son livre sur le cinéma standard, dont le thème est l’environnement normal, photographiable. (Cité d’après Rudolf Harms, Philosophie du cinéma.) Mais, si la photographie est une fonction du temps qui s’écoule, sa signification objective se transformera, selon qu’elle appartient au domaine du présent ou à une phase quelconque du passé.

3

Citation de Ewald André Dupont, Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet (Comment on écrit un film et comment on le met en valeur), 2e éd., Berlin, 1926, extraite de Rudolf Harms : Philosophie des Films, Leipzig, 1926. 50

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La photographie actuelle, qui reproduit une apparence familière à la conscience présente, laisse, dans des proportions limitées, un passage à la vie de l’original. Elle relève chaque fois une extériorité qui, tant que dure son règne, est un moyen d’expression aussi universellement compréhensible que le langage. Le contemporain croit apercevoir sur la photographie la star elle-même ; pas seulement sa chevelure à la garçonne et son port de tête. Il ne mesurerait sans doute pas bien cela à partir de la seule photographie. Mais, par bonheur, la star est du nombre des vivants et la page de garde du magazine a pour mission de rappeler sa réalité de chair et d’os. Cela veut dire que la photographie actuelle remplit la fonction de médiatrice, elle est un signe optique de la star qu’il s’agit de reconnaître. Que son trait distinctif soit le démoniaque, on en douterait finalement. Le démoniaque même est toutefois moins un message de la photographie que l’impression des spectateurs de cinéma qui voient l’original sur l’écran. Ils le reconnaissent en tant que représentation du démoniaque, soit. Ce n’est pas à cause de, mais malgré sa ressemblance que le portrait dénonce le démoniaque. Celui-ci appartient à l’image mnémonique encore hésitante qu’on a de la star, auquel ne se rapporte pas la ressemblance photographique. L’image mnémonique, puisée dans la contemplation de notre chère star, pénètre dans la photographie en traversant le mur de la ressemblance, lui prêtant ainsi quelque transparence. Quand la photographie vieillit, le rapport direct à l’original n’est plus possible. Le corps d’un mort paraît plus petit que sa forme vivante. La vieille photographie elle aussi se donne comme la réduction de l’actuelle. La vie l’a quittée, dont la présence dans l’espace recouvrait la simple configuration spatiale. Les images de la mémoire se comportent à l’opposé des photographies, s’amplifiant jusqu’au monogramme de la vie dont on se souvient. La photographie est le dépôt qui s’est détaché du monogramme et, d’année en année, sa valeur de signe diminue. Le contenu de vérité de l’original demeure en arrière, dans son histoire ; la photographie saisit le résidu que l’histoire congédié. 51

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Quand la grand-mère ne se retrouve plus sur la photographie, l’image prise dans l’album de famille se défait nécessairement en ses détails. De la chevelure à la garçonne de la star, le regard peut aller au démoniaque ; du néant de la grand-mère, il est renvoyé aux chignons, les détails de la mode le retiennent fermement. Le lien avec le temps dans la photographie correspond exactement à celui de la mode. N’ayant d’autre sens que celui d’enveloppe actuelle de l’être humain, la moderne transparaît et l’ancienne est abandonnée. La robe étroitement serrée à la taille sort de la photographie et entre dans notre temps, pareille à une maison de maître des jours anciens, vouée à la démolition parce que le centre a été déplacé vers un autre quartier de la ville. Dans de tels bâtiments s’installent généralement des membres des classes inférieures. Le costume très ancien n’atteint la beauté des ruines que lorsqu’il a perdu tout contact avec le présent. Le costume que l’on portait il n’y a pas bien longtemps encore a un effet comique. Les petits-enfants s’amusent de la crinoline de 1864 portée par la grand-mère. Il vous vient à l’esprit que les jambes des jeunes filles modernes seraient cachées par elle. Le passé récent qui prétend être encore vivant est plus mort que le très ancien dont la signification a changé. Le comique de la crinoline s’explique par son impuissance dans cette prétention. Sur la photographie, le costume de la grand-mère est reconnu comme un reste rejeté qui voudrait continuer de s’affirmer. Il est réduit à la somme de ses éléments, comme un cadavre, et se donne de grands airs comme s’il y avait de la vie en lui. Le paysage aussi, et tout autre objet, n’est sur la vieille photographie que costume. Car ce qui est conservé dans cette image, ce ne sont pas les traits que veut dire la conscience affranchie. La représentation saisit des relations que cette dernière a désertées, englobe donc, sans vouloir l’admettre, des éléments qui se sont rétrécis. Plus la conscience se soustrait aux liens naturels, plus la nature se réduit. Sur d’anciennes gravures possédant la fidélité de la photographie, les collines rhénanes sont des montagnes. Avec le progrès technique, elles sont

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rabaissées au rang de pentes insignifiantes, et la folie des grandeurs de ces antiques vues est un peu ridicule. Le fantôme est comique et terrible à la fois. Le rire n’est pas la seule réponse à la photographie vieillie. Elle représente ce qui est absolument passé, mais ce déchet a été un présent. La grandmère a été un être humain, auquel ont appartenu chignons, et corset, et la haute chaise renaissance aux colonnes torsadées. Un ballast qui n’entraînait pas vers le bas, qu’on emportait avec soi sans problème. Maintenant, comme la châtelaine, le portrait hante le présent. Les revenants se promènent seulement sur les lieux où a été commise une mauvaise action. La photographie devient fantôme parce que la poupée en costume a été vivante. Par ce portrait, on a la preuve que ces attrapes étrangères ont été intégrées à l’existence en tant qu’accessoires habituels. Eux, dont on éprouve le manque de transparence sur la vieille photographie, se sont autrefois étroitement mêlés aux traits transparents. Cette méchante liaison qui persiste dans la photographie donne le frisson. Celui-ci naît de la manière brutale propre aux scènes de cinémas d’avant la guerre, présentées dans le cinéma d’avant-garde parisien, le Studio des Ursulines : elles montrent que les traits emmagasinés dans l’image de la mémoire sont imprégnés par une réalité depuis longtemps disparue. La reprise d’anciennes rengaines ou la lecture de lettres d’autrefois fait resurgir, de même que le portrait photographique, l’unité défaite. Cette réalité fantomatique est non délivrée. Elle est constituée de parties de l’espace dont la composition est si peu nécessaire qu’on peut aussi les imaginer agencées autrement. Cela a collé à nous jadis comme notre propre peau, comme colle à nous aujourd’hui encore ce que nous possédons. Nous ne sommes contenus dans rien et la photographie réunit des fragments autour d’un néant. Quand la grand-mère était devant l’objectif, elle a été présente pour une seconde dans le continuum spatial qui s’offrait à l’objectif. Mais ce qui a été éternisé, au lieu de la grand-mère, c’est cet aspect-là. On a des frissons de froid en contemplant de vieilles photographies. Car ce n’est pas la connaissance de l’original qu’elles concrétisent, mais la configuration spatiale 53

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d’un instant ; ce n’est pas l’être humain qui s’avance dans sa photographie, mais la somme de ce qu’on peut détacher de lui. Elle l’annihile en le représentant et s’il coïncidait avec elle, il ne serait pas présent. Un journal illustré avait récemment rassemblé des photographies de jeunesse et de vieillesse de personnalités connues, sous le titre « Le visage de l’homme célèbre. Ainsi étaient-ils autrefois – ainsi sont-ils aujourd’hui ! » Marx en jeune homme et Marx comme chef politique, Hindenburg en lieutenant et notre Hindenburg. Les photographies sont juxtaposées comme dans un tableau de statistiques et on ne peut pas plus deviner l’image future à partir de l’ancienne que reconstruire celle-ci à partir de celle-là. Que ces tableaux d’inventaires optiques correspondent bien l’un à l’autre, il faut l’accepter en toute foi et fidélité. Les traits des êtres humains sont contenus uniquement dans leur « histoire ». 6 Les journaux quotidiens ajoutent de plus en plus d’illustrations à leurs textes, et que serait un magazine sans le matériau des images ? La preuve flagrante de la remarquable validité de la photographie, c’est avant tout l’augmentation du nombre des journaux illustrés qui nous la fournit. En eux se rassemblent, à commencer par la star du cinéma, tous les phénomènes accessibles à la caméra et au public. Les nourrissons intéressent les mères, les jeunes messieurs sont subjugués par des groupes de jolies jambes féminines. Les jolies filles aiment contempler les grands du sport et de la scène, sur la coupée du vapeur quand ils partent pour des pays lointains. Dans les pays lointains se livrent des luttes d’intérêt. Cependant l’intérêt n’est pas attiré sur elles, mais sur les villes, les catastrophes naturelles, les héros de l’esprit et les hommes politiques. À Genève se tient le congrès de la Société des Nations. Il sert à montrer Messieurs Stresemann et Briand en conversation devant l’entrée de l’hôtel. Il faut aussi propager les modes nouvelles, sinon, l’été, les jeunes filles ne sauront pas qui elles sont. Les beautés à la mode participent à des événements mondains avec de jeunes messieurs ; dans des pays lointains il y 54

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a des tremblements de terre, Monsieur Stresemann est assis sous les palmiers d’une terrasse, pour les mères il y a nos chers petits. L’intention des journaux illustrés est de restituer dans sa totalité le monde accessible à l’appareil photographique ; ils enregistrent le calque spatial des personnes, des circonstances et des événements sous tous les angles possibles. À ce procédé correspondent les actualités cinématographiques de la semaine ; elles sont une somme de photographies, alors que pour le cinéma authentique, la photographie ne sert que de moyen. Jamais encore une époque n’a été aussi bien renseignée sur ellemême, si être renseignée signifie avoir des choses une image qui leur ressemble au sens de la photographie. En tant que photographies d’actualité, la plupart des images des magazines se rapportent à des objets qui existent en original. Les copies sont donc, fondamentalement, des signes qui peuvent rappeler l’original à reconnaître. La star démoniaque. Mais en réalité, la référence aux originaux n’est pas du tout le but de cette ration photographique hebdomadaire. Si elle se proposait à la mémoire comme soutien, c’est la mémoire qui devrait déterminer le choix. Mais cette marée de photographies emporte ses digues. L’assaut des collections d’images est si violent qu’il menace de détruire la conscience des traits décisifs qui pourrait se trouver là. Les œuvres d’art, du fait de leur reproduction, subissent le même destin. Avec la multiplication de l’original, on peut vérifier le dicton : « pris ensemble, pendus ensemble » ; au lieu d’apparaître derrière les reproductions, l’œuvre a tendance à disparaître dans leur multiplicité et à continuer sa vie en tant que photographie d’art. Dans les journaux illustrés, le public voit le monde, que les journaux illustrés empêchent de percevoir réellement. Le continuum spatial depuis la perspective de la caméra recouvre le phénomène spatial de l’objet reconnu, et sa ressemblance avec lui brouille les contours de son « histoire ». Jamais encore une époque n’a été aussi peu renseignée sur elle-même. L’institution des journaux illustrés est, aux mains de la société régnante, l’un des plus puissants moyens de grève contre la connaissance. Pour mener 55

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à bien cette grève, on se sert en premier lieu du pittoresque arrangement des images. Leur juxtaposition exclut systématiquement les corrélations, qui se révèlent à la conscience. « L’idée-image » chasse l’idée, la tempête des photographies trahit l’indifférence envers ce que les choses veulent dire. Il ne devrait pas en être ainsi ; mais pour les journaux illustrés américains en tous cas, que ceux des autres pays imitent de toutes les façons, le monde s’identifie à la quintessence des photographies. Cette identification ne s’accomplit pas sans raison. Car le monde lui-même s’est constitué un « visage photographique », on peut le photographier car il tend à se fondre dans le continuum spatial qui se forme avec les instantanés. Il peut dépendre d’une fraction de seconde, celle qui suffit pour l’exposition de l’objet, qu’un sportif devienne célèbre au point que les photographes le prennent en cliché sur commande des journaux illustrés. Les figures des jolies filles et des jeunes messieurs sont aussi des sujets pour l’appareil photographique. Qu’il dévore le monde, c’est le signe de la peur de la mort. Le rappel de la mort, qui est présent en pensée dans toute image de la mémoire, les photographies voudraient le bannir par leur propre accumulation. Dans les journaux illustrés, le monde est devenu le présent photographiable, et le présent photographié est entièrement éternisé. Il semble être arraché à la mort ; en réalité il lui est livré. 7 La série des représentations imagées, dont la photographie est la dernière étape historique, commence avec le symbole. Il remonte à la « communauté naturelle », où la conscience de l’être humain est encore entièrement enserrée par la nature. « De même que l’histoire des mots isolés commence toujours avec leur signification sensorielle naturelle et progresse seulement au cours de l’évolution vers des usages dérivés, figurés, de même que dans la religion, dans l’évolution de l’individu isolé comme dans celle de l’humanité toute entière, on remarque la même progression de la substance et de la 56

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matière vers le psychique et le spirituel ; de même, les symboles dans lesquels l’humanité était habituée à déposer ses conceptions de la nature du monde environnant ont une signification fondamentale purement physique, matérielle. La nature a porté sur ses genoux, de même que le langage, le symbolisme4. » Cette phrase est tirée du traité de Bachofen sur Oknos, le tresseur de cordes, où il démontre que filage et tressage représentés sur l’image signifiaient originellement l’activité de la force créatrice de la nature. À mesure que la conscience commence à se percevoir elle-même, et qu’ainsi disparaît cette « identité de l’homme et de la nature » des débuts de l’humanité (Marx, L’idéologie allemande), l’image prend de plus en plus une signification dérivée, immatérielle. Mais, même si cette signification progresse, selon l’expression de Bachofen, vers la définition du « psychique et du spirituel », elle est si impliquée dans l’image qu’on ne saurait l’en détacher. Sur de longues périodes de l’histoire, les représentations imagées demeurent des symboles. Tant que l’homme a besoin d’eux, il se trouve pratiquement dans une dépendance par rapport aux relations naturelles, qui conditionne le vouloir dire corporel-visible de la conscience. À mesure seulement que grandit la domination sur la nature, l’image perd sa force de symbole. La conscience, qui s’isole de la nature et s’oppose à elle, n’est plus naïvement déguisée dans l’enveloppe mythologique : elle pense en concepts, qui, certes, peuvent être utilisés dans une intention tout à fait mythologique. Il est encore des époques où l’image n’est pas sans pouvoir ; la représentation symbolique devient allégorie. « Celle-ci représente simplement un concept général ou une idée qui est différente d’elle, la première est l’idée elle-même, rendue accessible aux sens, incarnée5 », dit Creuzer dans sa définition de la différence entre les deux types d’images. Sur le plan du 4 5

Citation de Johann Jakob Bachofen : Oknos der Seilflechter, Munich, 1923. Citation de Friedrich Creuzer : Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen (Symbolique et mythologie des anciens peuples, en particulier des Grecs), 4 t., Leipzig & Dresde, 1836-1843. 57

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symbole, le pensé est contenu dans l’image ; sur le plan de l’allégorie, la pensée conserve et utilise l’image, comme si la conscience hésitait à rejeter l’enveloppe. Ce schématisme est grossier. Mais il suffit qu’il rende visible le changement dans les représentations, signe que la conscience est sortie de sa dépendance envers la nature. Plus achevée cette libération de la conscience au cours du processus historique, plus pur se présente à elle son fondement naturel. Car ce qu’elle veut dire ne lui apparaît plus en images, mais son vouloir dire va vers la nature et la traverse. La peinture européenne des siècles derniers reproduit dans des proportions sans cesse grandissantes une nature dépouillée de ses significations symboliques et allégoriques. Mais, pour autant, les traits humains qu’elle saisit ne sont assurément pas dépourvus de signification. Du temps des vieux daguerréotypes, la conscience est encore si impliquée dans la nature que les visages rappellent des contenus qu’il est impossible de détacher de la vie naturelle. Comme la nature se transforme en accord étroit avec les états de conscience correspondants, le fondement naturel vide de signification fait son apparition en même temps que la photographie moderne. Tout comme les précédents modes de représentation, celle-ci est elle aussi subordonnée à un stade déterminé dans l’évolution de la vie matérielle pratique. C’est le procès de production capitaliste qui l’a engendrée. Cette même nature à découvert qui apparaît sur la photographie vit sa vie entièrement dans la réalité de la société engendrée par lui. On peut tout à fait imaginer une société en proie à la nature muette, sans aucun vouloir dire, si abstrait que soit son silence. Dans les journaux illustrés, les contours d’une telle société apparaissent. Si elle devait durer, l’émancipation de la conscience aurait pour conséquence sa propre destruction ; la matière non pénétrée par la conscience s’installerait à la table que celle-ci a quittée. Mais si cette société ne doit pas durer, alors une chance incomparable s’offre à la conscience affranchie. Moins que jamais imbriquée dans les conditions naturelles, elle peut vérifier sur elles son pouvoir. Le tournant vers la photographie, c’est le faire banco de l’histoire.

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8 Si la grand-mère a disparu, la crinoline est restée. La totalité de la photographie doit s’entendre comme l’inventaire général de la nature qui ne se laisse pas réduire davantage, le catalogue complet de tous les phénomènes qui se présentent dans l’espace, dans la mesure où ils ne sont pas construits à partir du monogramme de l’objet, mais résultent d’une perspective naturelle que ne rend pas le monogramme. À l’inventaire spatial correspond l’inventaire temporel de l’historisme. Au lieu de conserver « l’histoire » que la conscience déchiffre dans la suite temporelle des événements, il enregistre la suite temporelle des événements dont l’enchaînement ne contient pas le transparent de l’histoire. Cet affichage par eux-mêmes des éléments spatiotemporels appartient à un ordre social réglé d’après des lois économiques naturelles. La conscience sous la dépendance de la nature n’est pas capable d’apercevoir son propre substrat. C’est la mission de la photographie que de montrer le fondement naturel jusque-là non encore inventorié. Pour la première fois dans l’histoire elle extériorise toute l’enveloppe naturelle, pour la première fois, par elle, est rendu présent le monde des morts, dans son indépendance par rapport aux humains. Elle montre les villes par des vues aériennes, fait descendre les volutes et les figures des cathédrales gothiques ; toutes les configurations spatiales sont, dans des recoupements inhabituels qui les mettent à l’écart de toute proximité humaine, incorporées dans les grandes archives. Quand le costume de la grand-mère aura perdu sa relation au présent, il ne sera plus comique, mais remarquable, tel un polype des eaux marines. Un jour le démoniaque de la star se dissipera et sa coiffure à la garçonne demeurera, à côté des chignons. Ainsi se désagrègent les éléments, n’étant pas tenus ensemble. Les archives photographiques rassemblent, sous forme de copies, les derniers éléments de la nature aliénée au vouloir dire. Par ce stockage, le débat entre la conscience et la nature progresse. Sa situation face à la mécanisation poussée à 59

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l’extrême dans la société industrialisée, c’est aussi, grâce à la technique photographique, sa situation face au reflet de la réalité qui s’est détachée d’elle. Avoir fait naître l’explication décisive en chaque domaine tel est précisément le faire banco du procès historique. Les images de l’ensemble naturel, décomposé en ses éléments, sont confiées à la libre disposition de la conscience. Leur agencement originel a disparu, elles ne se trouvent plus dans le contexte spatial qui les reliait à un original dont l’image de la mémoire a été séparée. Mais si les restes naturels ne sont pas axés sur l’image de la mémoire, leur agencement transmis dans l’image est nécessairement provisoire. Il reviendrait donc à la conscience de démontrer le provisoire de toutes les configurations données, sinon d’éveiller le pressentiment de l’ordre juste pour l’ensemble naturel. Dans les œuvres de Franz Kafka, la conscience affranchie s’acquitte de cette obligation ; elle casse la réalité naturelle et en déplace les morceaux. Le désordre des déchets reflétés dans la photographie ne peut être plus nettement explicité que par la suppression de toute relation habituelle entre les éléments naturels. Mener celle-là à bien est une des possibilités du cinéma. Il la réalise partout où il monte fragments et plans en des configurations étrangères. Si le pêle-mêle des journaux illustrés est confusion, ce jeu avec la nature morcelée rappelle le rêve, dans lequel les fragments de la vie diurne se troublent. Le jeu montre qu’on ignore encore quelle organisation valable présidera un jour à la mise en place des restes de la grand-mère et de la star enregistrés dans l’inventaire général. F.Z., 28 octobre 1927

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Culte de la distraction Les salles de spectacle cinématographique berlinoises Les grandes salles de spectacle cinématographique à Berlin sont des palais de la distraction ; les qualifier de cinémas serait dépréciatif. Ceux-là ne s’alignent plus que dans le vieux Berlin et les faubourgs, où ils pourvoient aux besoins du menu public ; leur nombre diminue. De même que le théâtre parlé, ils sont moins déterminants pour le visage de Berlin que ces lieux de féerie optique. Les Palais de l’Ufa – et d’abord celui de Zoo – le Capitole érigé par Poelzig1, la Maison de marbre, et tous les autres, font jour après jour salle comble. Et l’évolution continue dans la direction où ils se sont engagés, comme le prouve la nouvelle construction du Palais Gloria. Splendeur soignée de la surface, c’est ce qui caractérise ces théâtres de masse. Ils sont, comme les halls d’hôtels, des lieux de culte du plaisir, leur éclat est là pour l’édification. Mais si l’architecture, elle aussi, ouvre le feu des salves d’émotions déversées sur les visiteurs, elle ne retombe pas du tout pour autant dans la splendeur barbare propre aux temples profanes de l’ère wilhelminienne ; par exemple, celle de l’Or du Rhin, qui veut faire croire qu’elle sauvegarde le trésor wagnérien des Nibelungen. Elle s’épanouit plutôt dans une forme qui évite les débordements stylistiques. Le goût a présidé au choix des dimensions, et, en alliance avec l’imagination hautement cultivée des arts décoratifs, à la création de ce précieux équipement. Le Palais Gloria se donne comme théâtre baroque. Sa communauté, qui se chiffre par milliers, peut être satisfaite : ses lieux de réunion sont empreints de dignité. Les représentations elles-mêmes sont une réussite dans le grandiose. Il est passé le temps où l’on projetait un film après 1

Hans Poelzig (1869-1936) : architecte éminent du Deutscher Werkbund, célèbre pour ses plans de la Maison de la Radio de Berlin. 61

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l’autre, avec la musique d’accompagnement correspondante. Les grandes salles au moins ont adopté le principe américain des représentations globales, où le film s’insère comme une partie dans un plus vaste ensemble. De même que les tractsprogrammes deviennent des magazines, les représentations deviennent une somme de productions qui s’articulent entre elles. Le cinéma s’est métamorphosé en une brillante création, une sorte de revue : le chef-d’œuvre total des effets. Il éclate pour tous les sens et par tous les moyens. Des projecteurs déversent leurs lumières dans la salle, qui se répandent sur des tentures solennelles ou ruissellent à travers des végétations de verre multicolores. L’orchestre s’affirme comme une puissance autonome, ses performances sont soutenues par les respons de l’éclairage. À toute sensation correspond son expression sonore, et sa valeur dans le spectre des couleurs. Un kaléidoscope optique et acoustique, auquel se joint le jeu scénique corporel : pantomime, ballet. Jusqu’à ce que, finalement, la surface blanche descende, et que, insensiblement, s’effectue le passage des événements se déroulant sur la scène spatiale aux illusions bidimensionnelles. Des représentations comme celles-ci constituent aujourd’hui à Berlin, avec les vraies revues, l’attraction décisive. Avec elles, la distraction parvient à sa propre culture. Elles s’adressent à la masse. En province aussi les masses se rassemblent ; mais elles y sont maintenues sous une pression telle qu’elle les empêche de réaliser les possibilités spirituelles qui correspondraient à leur nombre et à leur importance sociale réelle. Dans les centres industriels, où elles demeurent soudées, elles sont trop fortement sollicitées en tant que masses travailleuses pour réaliser leur propre mode de vie. On leur fait cadeau des restes et des distractions désuètes de la classe supérieure, qui n’a ellemême – si intéressée qu’elle soit à affirmer sa haute valeur sociale – que peu d’aspirations culturelles. En revanche, dans les grandes villes de province où l’industrie n’est pas prépondérante, les relations traditionnelles sont trop fortes pour 62

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que les masses, d’elles-mêmes, soient capables d’influencer la structure spirituelle. Les couches moyennes de la bourgeoisie se tiennent à l’écart de ces masses, comme si ce plein réservoir humain ne signifiait rien, et peuvent, encore, s’imaginer qu’elles sont les gardiennes d’une culture supérieure. Leur arrogance, qui se crée des oasis illusoires, maintient les masses vers le bas et donne des distractions de mauvaise qualité. Les quatre millions à Berlin ne peuvent s’ignorer. La nécessité de leur circulation à elle seule transforme la vie de la rue en une inévitable rue de la vie, crée des accessoires qui pénètrent jusqu’à l’intérieur des quatre murs. Mais plus les humains s’éprouvent en tant que masse, plus vite la masse acquiert, dans le domaine spirituel aussi, des forces créatives qu’il vaut la peine de financer. Elle n’est plus abandonnée à elle même, mais s’affirme dans son abandon ; elle ne tolère pas qu’on lui jette des restes, elle exige qu’on la serve à des tables où le couvert est mis. À côté, il reste peu de place pour les couches qui se disent cultivées : ou bien elles doivent s’asseoir à la même table, ou bien leur snobisme les maintient à l’écart ; mais cette coupure provinciale touche à sa fin. Par la fusion dans la masse, naît le public homogène de la cosmopole qui, du directeur de banque à l’employé de commerce, de la star à la sténodactylo partage le même esprit. Les regrets larmoyants au sujet de ce tournant vers le goût des masses sont dépassés. Car les biens culturels que les masses se refusent à recevoir ne sont plus, en partie, qu’une possession historique, parce que la réalité économique et sociale dont ils dépendaient a changé. On accuse les Berlinois d’être avides de distractions ; c’est un reproche petit bourgeois. Certes, l’appétit de distraction est plus grand ici qu’en province, mais plus grand aussi, et plus sensible, est le joug auquel sont attelées les masses travailleuses – un joug essentiellement formel – qui occupe pleinement leur journée sans la remplir. Il faut rattraper ce qu’on a manqué, on ne peut le rechercher que dans le même domaine de surface où on a été contraint de se manquer soi-même. À la forme

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d’activité en entreprise correspond nécessairement celle de « l’activité ». Un véritable instinct veille à ce que le besoin en soit satisfait. Ces équipements supplémentaires des salles de cinéma n’ont qu’un seul but : fixer le public à la périphérie, pour qu’il n’aille pas sombrer dans des sols mouvants. Les excitations des sens ici se succèdent si étroitement qu’elles ne laissent pas de possibilité à la moindre réflexion de se glisser entre elles. Les éclaboussures des projecteurs et les accompagnements musicaux se maintiennent à la surface comme des flotteurs. Le penchant à la distraction exige et trouve comme réponse le développement de l’extériorité pure. De là, à Berlin justement, ce projet inéluctable de transformer tous les spectacles en revues ; de là, parallèlement, cette accumulation de matériau d’illustration dans les quotidiens et les périodiques. Cette extériorisation a la sincérité pour soi. Ce n’est pas elle qui menace la vérité. Celle-ci n’est menacée que par l’affirmation naïve de valeurs culturelles devenues irréelles, par l’abus inconsidéré de concepts comme personnalité, intériorité, tragique, etc., qui, en soi, désignent certainement d’éminents contenus, mais qui, à la suite des transformations sociales, ont perdu dans une large mesure le fondement qui les portait ; dans la plupart des cas, ils ont pris aujourd’hui un mauvais arrièregoût, car ils détournent par trop l’attention, hors des dommages extérieurs subis par la société, sur la personne privée. Dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la musique, de tels phénomènes sont légions. Ils se donnent l’allure du grand art et sont en réalité des constructions périmées, qui passent en détournant les yeux des présentes misères de l’époque, – une réalité indirectement confirmée par le fait que la production en question, jugée selon les seuls critères esthétiques, est épigonale. Le public de Berlin agit conformément à la vérité, en un sens profond, quand il boude de plus en plus ces événements artistiques, lesquels, par dessus le marché, s’en tiennent pour de bonnes raisons à la simple prétention, et quand il donne la préférence à l’éclat superficiel des stars, des films, des revues et

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des accessoires de décor. Ici, dans l’extériorité pure, il se trouve lui-même, la succession éclatée en morceaux des splendides impressions sensorielles met à jour sa propre réalité. Si elle lui était cachée, il ne pourrait pas la saisir et la modifier ; qu’elle se manifeste dans le divertissement a une signification morale. Certes, seulement lorsque la distraction n’est pas à ellemême son propre but. Le fait justement que les représentations qui relèvent de sa sphère constituent un agglomérat d’éléments extérieurs, tout comme le monde de la masse des grandes villes ; le fait qu’elles sont dépourvues de tout contexte factuel véritable – à part le ciment de la sentimentalité qui ne recouvre le manque que pour mieux le rendre visible – ; le fait qu’elles transmettent précisément et sans détour le désordre de la société aux milliers d’yeux et d’oreilles – c’est cela justement qui les a rendues capables de susciter et de maintenir cette tension annonciatrice du nécessaire renversement. Dans les rues de Berlin, il n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour, sans crier gare, tout va éclater. Les plaisirs vers lesquels se presse le public devraient avoir cet effet-là. Le plus souvent, ils manquent cet effet, les spectacles des grandes salles de cinéma le démontrent de façon exemplaire : tout en appelant à la distraction, ils la privent cependant tout aussitôt de son sens, en ceci qu’ils voudraient fondre la multiplicité des effets, qui de par leur propre nature demandent à agir isolément les uns des autres, en une unité « artistique », ils voudraient forcer la série variée des apparences à former un tout structuré. Déjà le cadre architectural tend à affirmer la pompe, qui était le propre des institutions artistiques supérieures. Il a une préférence pour le noble et le sacré, comme s’il enserrait des créations faites pour durer éternellement ; un peu plus, et on allume les cierges. La représentation elle-même aspire au même niveau d’élévation, elle doit être un organisme bien tempéré, une totalité esthétique comme seule peut y prétendre l’œuvre d’art. Le film à lui seul offrirait trop peu ; non pas tellement en ce sens que l’on

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voudrait accumuler encore davantage de distraction, mais bien plutôt pour obtenir une réalisation artistique achevée. Le cinéma a conquis une valeur indépendamment du théâtre ; les salles de spectacle cinématographique qui donnent le ton, elles, aspirent à un retour au théâtre. Cette finalité, que l’on peut considérer également comme symptôme de la vie sociale berlinoise, comporte des tendances réactionnaires. Les lois et les formes de cette culture idéaliste qui hante encore notre présent comme un simple fantôme y ont certes perdu leurs droits, mais avec les éléments de l’extériorité dans lesquels elles se sont avancées avec succès, elles voudraient en préparer une nouvelle. La distraction qui n’a de sens que dans l’improvisation, comme reflet du désordre non maîtrisé de notre monde, elles la recouvrent de draperies et la forcent à rentrer dans une unité qui n’existe plus. Au lieu d’admettre la décadence, qu’elles auraient pour tâche de représenter, elles recollent les morceaux après coup, et les présentent comme des créations naturelles. Un procédé qui se venge sur le plan purement artistique. Car, par son intrication dans un programme groupé, on enlève au film son effet potentiel. Il n’a plus valeur en soi, mais comme couronnement d’une sorte de revue qui ne tient pas compte de ses propres conditions d’existence. Sa bidimensionnalité fait naître l’apparence du monde corporel sans qu’il soit nécessaire de la compléter. Cependant, si l’on associe au « jeu-de-lumière »2 des scènes réellement corporelles, alors il redevient surface plane et la tromperie est démasquée. Le voisinage d’éléments ayant une dimension dans l’espace détruit l’espace de ce qui est montré sur l’écran. Le film, en soi, exige que le monde qu’il reflète soit le seul ; on devrait l’arracher à tout environnement tridimensionnel, sinon il perd sa force d’illusion. La peinture elle aussi perd son pouvoir quand elle apparaît au milieu de tableaux vivants. Sans parler du fait que les ambitions artistiques qui conduisent à intégrer le film dans cette apparente totalité ne sont pas à leur place ici, et 2

« Licht-Spiel », jeu de mot avec Lichtspiel : cinéma (ndt). 66

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demeurent nécessairement non réalisées. Ce qui en résulte, c’est tout au plus de l’art décoratif. Mais les salles de cinéma ont d’autres missions plus urgentes à accomplir que de se préoccuper d’art décoratif. Elles ne rempliront leur vocation – vocation esthétique seulement dans la mesure où elle est en accord avec leur vocation sociale – que quand elles ne flirteront plus avec le théâtre et ne chercheront plus, anxieusement, à restituer une culture passée, quand elles libéreront leurs spectacles de tous les accessoires qui dépossèdent le film de ses droits, quand elles viseront radicalement un type de distraction qui montre à nu le déclin au lieu de le dissimuler. Elles pourraient le faire à Berlin où vivent les masses qui ne se laissent si facilement étourdir que parce qu’elles ne sont pas loin de la vérité. F.Z., 4 mars 1926

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Les lampes Jupiter restent allumées À propos du Cuirassé Potemkine. Ce film se distingue de la multitude des films américains et européens, non par un plus grand art de la mise en scène – par cela aussi bien sûr –, non par une exploitation plus rigoureuse des possibilités de la technique cinématographique et un déploiement de masses plus imposant. C’est autre chose qui le sépare de la production mondiale, quelque chose de foncièrement différent. Il a traversé le mur que les autres films ne passent pas. Il touche à un phénomène réel, il dit la vérité qu’il importe de dire. Les autres films, souvent délicieux et humains ici et là dans les détails, s’arrêtent avec angoisse à un point et se replient sur un vide. L’instinct de la classe dirigeante, qui engendre les glorioles du Fridericus Rex1, interdit, en Europe comme en Amérique, un éclairage par trop cru sur les faits préoccupants qui pour l’instant déterminent encore ce qu’on appelle notre vie sociale. Depuis l’écran, pourraient se propager des incitations gênantes : les lampes Jupiter dans l’éclat desquelles quelques uns des « déchus » distingués par Zille2 peuvent encore se réchauffer, sont éteintes au moment opportun. On reste devant le mur, au milieu des accessoires historiques, parmi les insignifiances du psychisme et de la mondanité privés, et finalement dans un grotesque formel et bien inoffensif, on refoule le seul contenu qui ait de l’importance. Ce film, lui, ne refoule rien. Il laisse – un miracle – les lampes Jupiter continuer d’éclairer le combat des opprimés 1 2

Fridericus Rex, film à succès sur la vie de Frédéric le Grand mis en scène par Arzen von Cserépy et produit en 1922 par l’Ufa; il connut de nombreux remakes pendant la République de Weimar. Heinrich Zille (1858-1929) : dessinateur et caricaturiste du milieu prolétarien berlinois. 69

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contre les oppresseurs. Il montre un moment de la révolution. Le mur est percé de trous, un contenu véritable apparaît. La commission nationale de contrôle cinématographique a donné son feu vert au film ; il faut bien rétablir chez nous le bon ordre des choses. Le ministère de l’Armée a interdit aux membres de l’armée d’aller voir le film ; monsieur Gessler n’a pas tout à fait confiance dans l’ordre. Avec un sens inouï des signes et des effets, le moment choisi est celui où la révolution va s’intensifiant depuis son début réel jusqu’à sa fin merveilleuse. C’est l’instant d’avant la victoire de la révolution, à l’époque de l’agitation souterraine et des justes aspirations anarchistes, où la vérité peut encore jaillir comme l’éclair. Une mutinerie de marins en l’an 1905, sur le cuirassé Potemkine, au large d’Odessa. Le motif en est minime, et immense à la fois : de la viande avariée. Le peuple d’Odessa fraternise avec le peuple des matelots sur le cuirassé – c’est réellement le peuple qui est ému, se meut. En face, le pouvoir aveugle des cosaques, l’escadron de l’amirauté. La situation est tellement simple, tout enfant comprend que c’est le droit contre l’injustice, que des gens asservis se défendent contre leurs oppresseurs. Mais comment se termine un tel combat, qui ne connaît de fin heureuse que dans les contes ? Le film a la conclusion qu’il faut, celle qui fait pressentir ce que serait une bonne fin. Les marins, prêts à offrir, désespérément, une ultime résistance à l’escadron qui s’avance, hissent le signal : « Avec nous ! » La réponse est donnée, le mot « Frères » rend un effet merveilleux. Sur ce, le film s’arrête, il faut qu’il s’arrête ici. Il suffit que le rideau se soulève un peu. Le rideau haut levé ne dévoilerait pas ce que l’on cherche. Ce film ne captive pas l’attention comme les films occidentaux par des sensations derrière lesquelles s’étire l’ennui. C’est la cause qui captive en lui, car il est vrai. L’art du film est apparenté à la cause. Un événement, dont le commencement est plein de sens et la conclusion pleine de sens, prend dans le film une forme irrévocable, définitive. Une étude

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d’esthétique de la forme pourrait facilement parler « d’art engagé » en présence de cette œuvre. Mais les services que, par bonheur, ce film rend à la propagande, ne sont pas de nature extra-artistique, ils garantissent la vérité de la cause, sans laquelle l’élément esthétique ne serait qu’un leurre. Le réalisateur s’appelle Eisenstein. Monsieur Eisenstein a pour la première fois peut-être représenté une réalité avec les moyens du cinéma. Il ne quitte pas le plan qui s’offre à sa caméra ; il n’illustre pas un texte, il se contente plutôt d’aligner les impressions optiques les unes au bout des autres. Mais qui fait ici les associations ? L’imagination, pleine d’indignation, de terreur et d’espoir, qui circonscrit son but et possède des certitudes factuelles. Elle saisit les mouvements automatiques des jambes des cosaques et vole au-dessus des visages de la foule, pour rester accrochée à une voiture d’enfant. Pour elle le peuple d’Odessa et le grand escalier du port se fondent en une unité indissociable, le cortège humain sur le môle lui paraît sans fin. Cette imagination saisie par la cause fait s’agiter en tous sens les corps des matelots, projette des ombres humaines à travers des grilles de fer, étire les interminables canons d’artillerie au-dessus de la mer. Dans la hâte de la rébellion, elle va du lorgnon, cette incarnation du pouvoir suprême, à la gigantesque tour blindée, les parties des objets sont pour elle l’équivalent des mutins, car la mutinerie est aussi en eux. Il n’y a que la nature, où, peut-être, il arrive qu’on s’attarde un peu. Pendant de doux intermèdes, le plan révèle des morceaux de rivage, des voiles blanches passent. Le réalisateur s’appelle Eisenstein. Les acteurs du théâtre d’art de Moscou ne sont pas nommés ; on n’est pas obligé de les connaître. Ils ont des visages, ce sont des humains. Ils ne font pas que jouer, ils croient à ce qu’ils jouent. Mais, en outre, ils jouent aussi. Ce n’est pas que l’intérêt soit éveillé seulement par la cause et sa mise en forme dans le film. Il s’y ajoute autre chose, un phénomène inhabituel : une alliance, qui semble aller de soi, entre l’homme et la technique. Chez nous, ces deux sphères 71

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semblent séparées. Là où l’on fait dans « l’intériorité », on méprise le machinique. Là où l’on se comporte en technicien, on n’est pas spécialement concerné par les choses spirituelles. Les autos circulent à travers l’espace géographique, l’âme se cultive en chambre. Ce film ne connaît pas une telle séparation. Tandis que l’équipage est occupé au milieu d’un désordre de tiges de métal, la foule se recueille devant la tente du matelot mort. Aucun fossé entre les manifestations de respect et l’application d’un savoir-faire technique. Le peuple, qui a une relation juste à la cause juste, met sans hésitation les choses à la place qui leur convient. Du moins, en cet instant unique et fécond où il se présente ici en action. Un phénomène inhabituel. Le film passe en ce moment dans les villes allemandes, où l’on donne encore un théâtre qui ne nous concerne plus du tout ; de même dans les palais du cinéma. Va-t-on remarquer en quoi ce film se distingue des films à la Fridericus Rex, des intérieurs sentimentaux et des jolis passe-temps ? Va-t-on reconnaître ce qui conditionne l’art ? Alors les lampes Jupiter pourront rester allumées en confiance. F.Z., 16 mai 1926

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Ils « sportent »1 1 Tout le monde fait du sport aujourd’hui. Été comme hiver, en tenue de sport. Même en automne, on n’entend plus tomber les feuilles mortes. Les hôtels ouvrent les saisons sportives, plus nombreuses que les vraies, sous le signe d’une radieuse météorologie sportive. Le sport s’impose dans les couches les plus hautes, leurs Majestés elles-mêmes honorent de leur présence des manifestations sportives sur gazon. Quant au temps qu’il fait, il est aboli. Dans une époque désormais marquée par le sport, les hommes savent enfin ce qu’ils ont à faire. On ne voit partout que ballons fendant les airs. Chaque sport a ses propres clubs, chargés de l’animer. Chaque jour voit naître une nouvelle spécialité sportive, à laquelle on est invité à se consacrer. Le cas Ziegler est des plus instructif. Ce dernier, vendeur dans un magasin en gros, n’était disposé à s’adonner à un sport particulier qu’après avoir pris une connaissance précise de tous les sports. Devant l’impossibilité où il s’est trouvé d’en avoir une vue complète, sa raison a vacillé. Tragique destin d’un être trop enclin à l’enthousiasme sincère. Mais que faisaient donc les gens, quand le sport n’existait pas ? 2 Depuis que tous font du sport, ils souhaitent aussi comprendre pourquoi ils le font. Leur corps enseignant a considéré qu’il en va de l’élévation progressive de la santé publique. Auparavant, le peuple tout entier était frappé de maladies. Les corps enseignants. Les enfants au berceau contribuent déjà, grâce à la 1

La rédaction du Frankfurter Zeitung avait fait précéder l’article de cette observation : « La satire ci-dessous tourne en dérision la prétention sans limites du sport et son idéologie fantastique. Mais il ne nous semble pas qu’elle ruine, bien plutôt qu’elle confirme la signification incontestable qu’il revêt en tant que trait distinctif de l’époque. » 73

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gymnastique, au recul de la mortalité infantile. Ils sont de plus en plus forts et de plus en plus beaux. C’est à juste titre que les exercices physiques occupent dans les écoles le rang de matière principale, notre corps n’est-il pas notre réceptacle le plus précieux ? A force d’exercice, les réceptacles resplendissent. Si l’on observe un jeune couple, même de dos, on voit tout de suite s’ils pratiquent assidûment le sport. Voilà qui vous fait aborder la vie tout autrement, avec confiance. Dimanche prochain, rencontre entre l’A.H.C. de Berlin et le U.F.G. de Lyon. Les vieillards rajeunissent d’année en année, après s’être entraînés toute leur vie. Comme ils repoussent constamment l’heure de leur décès, personne n’en hérite plus rien. Le vieux Karl K., de F., sous le glacial soleil d’hiver, fait encore la course à la nage avec ses arrières petits-enfants ; sur cinq kilomètres. On peut admirer son portrait qui décore tous les établissements de santé. Quant aux emplacements qui ont été mis gracieusement à sa disposition dans les cimetières modèles, il n’envisage pas de les utiliser dans un avenir prévisible. Au train où vont les choses, on les verra devenir immortels. Ils pourront alors, pour l’éternité, faire du sport. L’esprit ordinaire a laissé place à l’esprit sportif, bien plus profitable à la santé du peuple. Ceux qui en sont animés deviennent invincibles, qu’ils travaillent du mollet ou qu’ils expédient des directs du gauche. Il ne s’agit pas seulement de force brute. Tout ballon, s’il est tant soit peu sensible, percevra immédiatement à quelle classe appartiennent ceux qui sont en train de s’en servir. Ceux qu’il préfèrera, ce sont les gardiens de but, qui ont une technique de première classe. Il faut des années d’entraînement, pour bien ajuster la trajectoire du ballon. L’esprit sportif qui les anime, c’est la volonté de vaincre. Ignorant ce qu’ils ont à vaincre, ils s’appliquent à battre des records. Même l’équipe vaincue peut se dire qu’elle s’est comportée vaillamment, mais pour le record battu, quelle tristesse ! Il s’agit de vaincre, encore et toujours, la compétition forge le caractère. Quelles que soient les circonstances, un vrai sportif abordera le match dominical avec courage et ténacité, même s’il renonce par économie à développer lesdites vertus

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dans sa vie privée. Les effets pédagogiques du sport. Plus les hommes s’y appliquent de tout leur sérieux, mieux ils seront trempés. Le champion de danse H., à peine dix-huit ans d’âge, quand il s’exerce au charleston, ne se permet pas le moindre sourire. Il passe ses journées quasiment sous une châsse, et derrière ses lunettes d’écaille, on voit qu’il veille à sa vocation. Que pouvaient bien faire les gens, avant ? 3 À l’intention des masses, ils ont construit des stades. Il faut y être allé, le Président y est attendu. Les routes qui y conduisent sont fermées dès le matin ; circulation réservée. Conduire est aussi un sport, tous les modèles de voiture ont leur propre banquet. Ils ont tracé dans le monde entier des pistes sur lesquelles ils peuvent courir. Le Président y paraît tout à son avantage, cependant que les masses ont la satisfaction d’être là où il faut. Ce qu’elles n’ont pas à moins d’atteindre les dix mille personnes. L’A.H.C. de Berlin et le U.F.G. de Lyon pénètrent au pas de course, en tenue orange et blanche, sous un radieux ciel sportif. L’arbitre est à son affaire, il peut siffler tout autant qu’il veut. Le ballon se déplace si vite que les couleurs se mélangent ; pas un instant d’arrêt. Par dizaines de milliers, les ballons sillonnent le ciel des dimanches. Savoir le lancer, c’est aussi tout un sport. Dès son enfance, l’avant-centre a la vocation de footballeur, il a le regard du connaisseur. Pourquoi les masses font-elles un tel tapage, il faut bien qu’une des couleurs gagne. Quant au ballon, personne n’y pense. La patrie retient son souffle, attendant que la radio lui annonce les résultats des matchs, elle a bien le droit d’être informée. La radio, elle aussi, est un sport ; les toits sont tous hérissés d’antennes. Les masses s’écoulent en bon ordre et regagnent la ville par les déviations des poids lourds. Les entrées des stades sont toujours assez vastes pour n’être pas engorgées par le flot. Seules les piscines sont trop exiguës, elles contiennent plus de gens que d’eau. Un autre sport : s’étendre sur l’herbe. Été comme hiver, ils sont allongés partout, pas un pouce de pelouse n’est libre. Quand ils se relèvent, c’est pour retourner nager, ou pour s’examiner la peau, en vérifier le bronzage. On ne peut 75

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plus se passer de bronzage. Des quantités de jeunes filles bronzées sont là à discuter des sports qu’elles pratiquent. Elles les pratiquent tous et rayonnent de santé ; le soleil. À quel point le sport peut faire rayonner les gens, c’est ce que montre l’histoire de M. Müller. M. Müller n’était encore qu’un pantouflard quand il lui arriva, un jour d’été, qu’une soudaine saute de vent fit basculer la barque où il se trouvait. Sur la rive d’en face, un homme sauta dans les flots au péril de sa vie et sauva M. Müller. Il appartenait au club de natation Nassovia. En guise de récompense, il obtint de M. Müller la promesse d’adhérer au Nassovia. Celui-ci est aujourd’hui l’un des membres les plus estimés de ce club connu et il est définitivement guéri de sa mollesse. À son tour, il a entre temps sauvé des eaux une jeune fille, avec laquelle il a noué de tendres liens. Le sauveteur d’autrefois est comme chez lui chez les jeunes mariés. La jeune fille, elle aussi, regarde le monde avec confiance. 4 Les corps battent des records qui les rendent célèbres. À force de courir, les jambes du coureur acquièrent une renommée mondiale. Célébrité qui se mesure en dixièmes de seconde, ils n’ont pas d’autre moyen de se différencier. Tout organe a son importance : même les poings, ou les raquettes de tennis, peuvent se faire un nom. La tête se trouve au-dessus, tout simplement. On envisage actuellement de mettre au point un sport de la tête. Nous pensons encore trop. Des équipes entières doivent souvent leur réputation à un minuscule organe sportif. L’A.H.C. Après sa dernière victoire, les champions sont reçus par le Président, qui fait de leurs mollets un modèle éclatant. Leur ballon prend place dans un musée. Les magazines illustrés les montrent dans leur décor familier, avec leur enfant. Le foyer. Un vrai champion a une vie de famille que l’on photographie sous toutes les coutures. Les magazines sont de plus en plus épais, parce que chaque jour voit naître de nouvelles célébrités sportives. Récemment encore, la fameuse Ellinor Fischer était attachée à son travail de sténotypiste. Personne n’aurait soupçonné, dans la calme jeune fille blonde, 76

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la future championne de saut qui ne cesse de se perfectionner dès que la neige est favorable. Ellinor se mit un jour en congé de maladie. Son chef qui se reposait alors dans une station de montagne, fut bien obligé de reconnaître son employée malade dans la lauréate d’une compétition qui venait de se dérouler. Incapable d’apprécier à sa juste valeur la signification de cet événement sportif, il renvoya la nouvelle championne, au lieu de s’empresser de lui proposer les fiançailles. Tant mieux pour elle : car il ne tarda pas à faire une banqueroute frauduleuse. Quant à la belle Ellinor, elle courut de record en record en compagnie d’un jeune Portugais. Toutes les pistes s’ouvrent à ceux qui sont capables. Les coryphées doivent leur réputation au fait que l’homme de la rue est dans tous les pays capable de compter les points. Si les écrivains pensaient avec les organes sportifs, ils auraient leur portrait en grand. Que pouvaient bien montrer les magazines illustrés, autrefois ? On organise des compétitions internationales. Des petits pays que personne ne connaît attirent pour la première fois l’attention du public, grâce à un champion du monde, qui met toute la population à l’entraînement. Les documentaires n’en montrent que des fêtes bucoliques de cartes postales, et des stades représentés dans un cadre quelconque. C’est toujours le même stade que l’on montre, tandis que les équipes représentent leurs nations respectives. Comme elles ne se distinguent que par leurs couleurs, on pourrait les intervertir sans que leurs membres ne s’en aperçoivent. L’U.F.G. serait donc là pour Berlin. Les ballons ont eux aussi leur patrie. L’un d’eux, qui prenait part à un match décisif dans un lointain pays, a quitté le terrain en plein milieu de la partie, prenant son vol par dessus l’océan pour retourner chez lui. Il fallut aller chercher spécialement un ballon local. Bien que celui-ci ne fût pas tout à fait au point, le match fut quand même gagné par 3 à 2. Les compétitions favorisent l’entente internationale, parce que les partenaires apprennent à se connaître. Ils se tapent dessus pacifiquement, ce qui promet une fraternisation pour bientôt. Toute victoire est célébrée comme un triomphe national. S’il fallait de nouveau entrer en guerre, au moins serait-ce entre connaissances. L’arbitre siffle. 77

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Les ouvriers, eux aussi, s’adonnent au sport internationalement. Ils se sont pourvus d’un mouvement sportif, comme ça, ils ont en tout cas un mouvement. C’est le dimanche, maintenant, qu’ils se mettent en mouvement. Nous pensons encore trop. Leurs affaires iront de mieux en mieux, s’ils luttent pour leurs idéaux. Directeurs et présidents appuient ces aspirations idéales, ils ont à cœur le bien-être du peuple tout entier. Qui a ventre a religion. Que chacun s’occupe des ballons, et l’économie sera de plus en plus belle et forte. Pour veiller à sa santé, les autorités ont institué des médailles dessinées par les plus doués des élèves des écoles d’arts appliqués. L’attribution d’une de ces médailles au simple ouvrier fondeur O. a soulevé une émotion générale. O. avait mené les années précédentes une activité politique assez mal vue et il avait fallu le renvoyer. Comme il ne voulait pas rester couché dans la rue, il s’est remis sur pied, et a rejoint une association sportive qui a finalement orienté ses qualités de dirigeant vers les objectifs justes. O. n’a pas tardé à être reconnu tant par ses amis que ses ennemis et s’est mis à collaborer de bon cœur à l’édification du grand ensemble. Son attaque de flanc dans la dernière Olympiade est dans toutes les mémoires. Tous les participants à la cérémonie de remise de médailles s’en sont fait l’écho, et l’ont réaffirmé ; la médaille elle-même en était toute embuée d’émotion. O. a été promu au comité d’entreprise et il est devenu inter droit. Il n’y a que les gens cultivés à ne pas s’adonner au sport. Une quantité négligeable. Ils fuient l’agitation en se retirant dans les sphères supérieures, les crochets à la mâchoire, cela leur reste étranger. Ce qui les ennuie, c’est que là-haut, personne ne vient les voir. Tant le sport abrutit les masses. Si seulement l’on savait où ils se tiennent exactement, peut-être pourrait-on leur aménager un stade. Des sportifs étaient partis à la recherche du Dr. R., qui travaille sur les œuvres perdues d’un obscur historien de l’art, ils sont rentrés bredouilles, hélas. L’important ouvrage doit paraître prochainement. Entre temps, les ballons sont de plus en plus nombreux à sillonner le ciel. F.Z., 1927 78

Publicité lumineuse La publicité lumineuse s’élève dans un ciel où il n’y a plus d’anges, mais qui n’est pas non plus uniquement le lieu des affaires. Elle jaillit par-delà le monde de l’économie, et ce qui se veut publicité devient illumination. C’est ce qui arrive quand les commerçants se mettent aux effets lumineux. La lumière reste la lumière et, quand en plus elle a des reflets de toutes les couleurs, elle sort alors des voies qui lui ont été désignées par ses commanditaires. Des lettres multicolores pour annoncer du linge blanc ne sont pas tout à fait à leur place, même si elles couvrent leurs cinq étages. Dans l’empire des ampoules électriques, la compétence du chef de la publicité a ses limites et les signaux qu’il envoie changent subrepticement de signification. Ainsi, la juxtaposition des boutiques crée un fourmillement de lumière dont l’éclatant désordre n’est pas purement terrestre. Dans ce fourmillement, on peut encore distinguer des mots et des signes, mais ces mots et ces signes sont ici détachés de leurs buts pratiques, leur entrée dans la diversité colorée les a fragmentés en morceaux brillants qui s’assemblent d’après d’autres lois que les lois habituelles. La fine pluie de réclames que déverse la vie économique se mue en constellations dans un ciel étranger. De grandes étoiles enfantines s’allument les unes au-dessus des autres, des blanches et des jaunes, jusque dans la voie lactée. Elles disparaissent et, à leur place, une fontaine jaillissante s’élève vers le ciel. Elle disparaît, et il se produit un tremblement lumineux, et de ce tremblement surgit une image en plusieurs éléments, le nom de la firme, qui se lit verticalement. Recouvert de légers filaments, il demeure un instant et disparaît. La tour Eiffel. Il faut la voir depuis la place de la Concorde, qui fait penser à la mer à Capri, sur laquelle, la nuit, les lanternes des barques de pêcheurs se confondent avec les étoiles. Parmi ses 79

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innombrables points lumineux, solidement ancrés, d’autres se meuvent, innombrables, des foules d’autos croisent sans cesse le gigantesque bassin. Et toujours réapparaissent là les étoiles blanches et jaunes – elles ressemblent aux décorations chez des peuples à demi civilisés –, les fontaines jaillissantes et les jeux de lettres ; une formidable banderole de fête, qui défie toute connaissance en astronomie. Elle est l’avant-garde, et derrière, dans un vaste champ, dans une nébuleuse où c’est à peine si l’on distingue encore les maisons et les rues, s’allume la publicité lumineuse de Paris. Ses modèles sont aussi jolis que les manières dans ce pays. Presque comme un mouvement spontané ; les lignes élancées dominent, des courbes douces, presque dans le style 1900. On veut faire de la réclame, assurément, on fait flamber ampoules et tubes pour enflammer, mais il existe une convention, un sentiment, à la fois hérité et appris, des voies et des moyens de la communication. Ce sentiment fait aussi qu’on insère souvent le rose. Il atténue le rouge vif, il accompagne volontiers les bandes vertes et souvent il se plaît seul, en douceur. Sa mission est celle d’une médiatrice féminine, il émane de lui un charme comme celui de la violette. Avec ce rose également, on commence par entourer de guirlandes les duretés des méthodes américaines en affaires, là où elles cherchent à s’introduire. Le chic règne sur la terre et au ciel de la réclame. Feu d’artifice figé, ornement liquéfié ; ainsi brûle la publicité lumineuse au-dessus des grands boulevards. Une jungle de couleurs, des rugissements viennent des cimes, des serpents bleuâtres bondissent, jouant à se poursuivre. Ils glissent à travers des rivières de perles et des colliers de grenats, suspendus à des hauteurs inaccessibles. Une couronne scintille, sous laquelle s’étale une longue tresse comme une traîne, on garde les anciens éléments d’apparat. Des flèches indiquent le chemin, ornées de queues ou de plumes, mais elles montrent toutes les directions et ne sont peut-être là que pour égarer. Pour pénétrer à travers cette forêt de conte de fées il faut savoir s’y prendre.

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Publicité lumineuse

Des noms se présentent, en hauteur et en longueur, dans cette étincelante forêt vierge. Grands ou petits, étroits ou larges ; il faut se hisser tout le long, comme sur une échelle de corde, ou sautiller au péril de sa vie, de lettre en lettre. Leurs différences de taille chassent leur signification. Ne demeurent que les traits isolés du dessin des mots. Le O se promène attaché par trois, avide de gloire le M s’implante au-dessus de l’obscurité. Les éléments de la langue connue se sont assemblés en des compositions dont on ne peut plus déchiffrer le sens. L’inconstance est leur caractéristique essentielle. Elles tressautent dans la hâte et s’interrompent, des surfaces s’estompent. Constamment, les figures exprimées sont reprises, comme si on en avait déjà trop dit. Là où, en bas, des montres font tic-tac, au-dessus les cercles se défont et les gloires audessus des robes du soir sont un film sous la pluie. Ici on peut flâner comme sur les boulevards, car à tout instant ces figures s’en vont en poussière et dans leur jeu de trompe-l’œil personne ne s’y retrouve. À la fin on se sentirait abandonné sous un ciel étranger. Seules les images géométriques luisent comme des idoles au bord du chemin : cercles, carrés, ondulations. Sur une table de bar dans le quartier ouvrier de Grenelle sont posés trois gramophones qui ont leurs haut-parleurs dirigés vers l’entrée. Leurs entonnoirs sont entourés d’ampoules allumées et tandis que ça braille dans les caisses, la traînée de lumière tournoie dans les creux. L’accord des détonations et des reflets colorés ne pourrait être plus parfait. La rue Pigalle elle-même est un seul et même haut-parleur de ce genre, cette grande rue du plaisir, à Montmartre, où les Américains viennent payer cher des sensations bon marché. Ici, ivresse et désirs sont à la hausse. Comme ils sont sans contours, ils se traduisent plus facilement dans le langage des lumières artificielles que les cravates et les parapluies. Assurément, le vertige des couleurs ne veut pas seulement dire libération des instincts animaux, il lui fait écho cependant. Noms et significations se dissolvent à travers lui ; l’air, lui-même dissous, se retrouve dans les couleurs vives. L’éclat multicolore, 81

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qui décompose tout objet formant une unité saisissable, confirme la nature fragmentaire de la poussée vers l’aventure. Les publicités lumineuses de ce quartier sont des incendies mécaniques, tremblant de sensualité vénale. Des diagonales de feux de Bengale, qui se croisent sous un baldaquin, pointent clairement en direction du centre vers lequel se dirige ici tout ce flot, et la roue du Moulin rouge qui tourne là-bas ne moud pas de grain. Le rouge commande, il est chez lui. On croit entendre les grincements des billes brillantes qui se frottent les unes contre les autres, elles roulent sans arrêt autour d’une affiche dont le doux éclat a le goût des glaces panachées des vendeurs de rue. Au beau milieu de ces simili ornements plane un vitrail d’église, délices colorées dans un cercle étroit ; on ne prie pas là derrière. Tout ce bégaiement est si insistant qu’il masque le ciel. De là haut, une tête d’enfant se penche en souriant, venant de se laver. Avec un savon recommandable. Traversée de rayons, la masse humaine s’avance, toujours nouvelle, dans la zone ardente. Mais elle n’est pas détournée par ces ornements, elle ne s’attarde pas non plus dans la splendide absurdité du feu d’artifice captif. Sans se troubler, elle continue son chemin. Tandis que, pourvue de montres, de cannes, de cravates, elle se glisse en avant, son bien se dissipe au-dessus d’elle en une bruine de mots et de signes, qui surgissent devant un ciel étranger pour y disparaître à la fin. F.Z., 15 janvier 1927

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La fin de Saint-Pétersbourg On peut dire du grand film de Poudovkine ce qui vaut pour les quelques autres films russes montrés en Allemagne – et qu’il dépasse tous, à l’exception du Potemkine – : sa valeur artistique est liée au présupposé d’une attitude déterminée. La révolution est magnifiée dans le film, et la représentation tout entière est portée par la pensée qui conduit à la révolution et l’approuve. Il y a un bien et un mal dans ce film et toute chose a ici son caractère déterminé. Loin de défigurer la pure création artistique en la réduisant à l’illustration d’une tendance, cette opinion est justement ce qui rend possible la performance esthétique. En effet, pour saturer les objets de signification, comme le fait l’œuvre d’art, il faut que cette signification soit reconnue. Les objets, eux, peuvent avoir une signification multiple, et même les films à la Fridericus Rex savent ce qu’ils veulent. Mais il y a des connaissances justes et d’autres fausses, et si les forces créatrices sont réellement présentes, la création artistique animée de la connaissance juste s’affirmera, tandis que l’œuvre fabriquée dans l’ignorance s’effondrera. Tout ce qui apparaît dans le film est déterminé à partir de l’attitude révolutionnaire. Comme aussi est révélée la vacuité des constructions d’apparat qui sont au service des puissants Il suffit que surgisse un fronton à l’antique, il est aussitôt jugé. Le principal symbole de la classe supérieure est fourni par la statue équestre monumentale qui repasse constamment, vue d’en haut et d’en bas, de droite et de gauche. Elle triomphe et elle resplendit, et à ses pieds se déploie la misère. Les arrière-cours et les casernes locatives parlent elles aussi directement. Par la perspective, par l’éclairage et le cadrage, toutes les manifestations humaines sont appréhendées en profondeur. Tout comme les bâtiments, la population et les représentants de la classe des seigneurs se font face. Inutile de s’étendre sur le choix inouï des types. Chaque personnage est réel, on ne dirait 83

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pas qu’il joue, mais qu’il est. La représentation est d’autant plus puissante qu’elle renonce à la facilité de rabaisser les hommes de l’autre bord – le fabricant, un officier, des bourgeois – au rang de caricatures unidimensionnelles. Georg Crosz en son temps s’est rendu la tâche plus facile que les Russes, qui en toutes circonstances demeurent réalistes. Certes les partisans du tsar sont marqués par la haine qui découvre, par exemple, la ressemblance entre le fabriquant et la statue équestre. Des figures phares, issues du peuple : un paysan obtus, venu chercher du travail à Saint-Pétersbourg, et une femme d’ouvrier dont la dureté ne fondra qu’à la fin. L’art avec lequel ils traversent l’œuvre n’a pas son pareil. Lui aussi repose sur le fait qu’on est saisi par l’événement révolutionnaire. Le fondement humain y participe. L’imagination artistique qui a présidé au tournage du film est en tous points digne d’admiration. On y a développé avant tout la technique des associations. Au milieu des impressions qui se succèdent rapidement, exprimant la concomitance des événements, certains motifs sont repris outre la statue équestre, la grande roue et les cors de la fanfare. Ces leitmotive nouent les fils du tissu et montrent la direction. Parmi les moyens d’expression les plus éminents : l’espace. Nous avions déjà eu l’occasion, à propos d’un film russe, de louer la maîtrise de l’espace dans ces films. Il est ici maîtrisé de manière incomparable. La magie du Palais d’hiver, l’horreur d’une rue, l’abandon d’un pâté de maisons n’avaient pour ainsi dire encore jamais été aperçus. C’est très souvent à travers des modifications minimes que le sens des épisodes est brutalement démasqué. Exemplaires, les scènes où la guerre est décidée : on voit des uniformes débordant d’ors, des cuts noirs et des mains qui gesticulent, mais jamais les têtes leur appartenant. Sans doute le film ne se maintient-il pas de bout en bout à la hauteur de ses moments principaux. De même, si la continuité du temps est en général assurée, il y a cependant plusieurs faits, manifestement dans un souci d’exhaustivité, qui sont traités par trop précipitamment. L’allusion aux batailles aurait été

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superflue, le parallèle entre les transactions sur le front et à la Bourse demeure superficiel. Ici et là pointe quand même la simple thèse, qui a un effet bien plus faible que ces parties où la thèse est présente en tant qu’attitude fondamentale. (Ce sont précisément ces passages auxquels Piscator semble s’être principalement tenu, dans ses films d’accompagnement, les prenant pour modèle.) Que la statue équestre se mette à pleurer devant l’enthousiasme guerrier, est amusant, mais quelque peu facile. F.Z., 30 mars 1928

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On va y arriver Ce film, Berlin1, est une rude déception. Certes, il est composé de photographies en partie remarquables, parce qu’elles utilisent des perspectives transversales et saisissent des détails étonnants : des maisons vues par en bas, des caniveaux, des pains titubant à la sortie du four. Certes, il comporte d’habiles fondus, et il enchaîne parfois (pas toujours) d’un objet à l’autre en suivant strictement un point de vue optique. Techniquement sans reproche et non dépourvu d’imagination plastique : mais est-ce bien Berlin ? On ne trouve même pas dans ce film le Berlin qu’un chroniqueur permanent pourrait percevoir. Le Berlin qui, outre la Potsdamerplatz, englobe l’Alexanderplatz et le Molkenmarkt, qui déborde dans les faubourgs, qui recèle de grands bois, s’étire jusqu’au Wannsee. Ce Berlin des ouvriers, des employés, des entrepreneurs et de la grande bourgeoisie, qui, selon la profession et la catégorie, possède un rayon d’action déterminé, une coupe de vêtement déterminée. Le Berlin organisé d’après les heures de la journée, le Berlin, pour tout dire, qui, vu de l’intérieur, possède une certaine structure qui lui confère de la solidité. Le film ne saisit même pas Berlin tel qu’il se présente à l’observateur modeste, honnête. Pourquoi ne le fait-il pas ? Parce que ces messieurs n’avaient pas la moindre ambition de montrer une grande ville telle qu’elle est réellement, ils avaient l’ambition démesurée de composer d’emblée une « Symphonie de la grande ville ». Ils ont été de piètres compositeurs. Avant de voir, ils avaient déjà des idées en tête ; des idées rebattues de gens de lettres. Berlin : pour eux c’est la ville où la vitesse en soi et le travail célèbrent leurs orgies. Le mot de Ludendorff : « On va y arriver » leur a servi de devise. Oh là, comme on y arrive ! Comme les images 1

Berlin. Symphonie d’une grande ville, Walther Ruttmann, 1927. 87

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défilent à toute vitesse dans le désordre, à seule fin que tout provincial – et bien des Berlinois font partie de cette sorte de provinciaux – s’enivre de la frénésie, de la confusion, des contrastes, des pièces de machines, des autobus qui reviennent toujours se croiser encore une fois sur la Potsdamerplatz, des agents de police gymnastes ; de tout cet engrenage qui heureusement n’est pas Berlin lui-même, mais seulement une somme d’images confuses, engendrées par des cerveaux de gens de lettres, au sujet d’une grande ville telle qu’elle devrait être d’après leurs concepts. Ces cerveaux ne savent rien de mieux que s’enthousiasmer pour cette proximité insensée de l’éclat et de la misère, de la droite et de la gauche, parce que le sens de leur grande ville imaginaire consiste à absorber ces contrastes non résolus ; ils font rouler le corbillard derrière le tram en marche, car ils pensent que dans la mort tout est égal et que d’ailleurs la vie continue : bref, ils ne savent jamais et nulle part de quoi il s’agit en réalité. C’est aussi pourquoi aucun détail de cette « symphonie » n’a d’effet de symbole. Tandis que dans les grands films russes, par exemple, colonnes, maisons, places sont clairement montrées dans leur signification humaine, avec une acuité inouïe, ici on voit s’aligner les uns à la suite des autres des lambeaux dont personne ne devine pourquoi à vrai dire on les a mis là. Est-ce Berlin cela ? Non, c’est une copie épouvantable, le produit d’une certaine intellectualité qui est plus que regrettable. On y arrivera ? Pour cette fois déjà, on n’y est pas arrivé. F.Z., 17 novembre 1927

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Le chemin de fer Enfant déjà, j’aimais fréquenter les gares. Je restais durant des heures assis sur un banc, sans penser à rien, heureux, à observer les voyageurs qui arrivaient un par un et ressortaient en foule. Je m’absorbais dans les panneaux horaires des départs et des arrivées et j’éprouvais une joie mystérieuse lorsque ce qu’ils promettaient se réalisait ponctuellement, à la minute près. Je m’achetais des tickets de quai pour certains trains, j’étais tout excité quand soudain apparaissait la lumière ronde au pignon de la verrière, signe avant-coureur du grand événement ; je me laissais sans résistance traîner et pousser parmi la foule humaine, devant les longs wagons, et dérivais finalement bien loin jusque dans la solitude où, à l’écart du public, s’étirait l’énorme locomotive. Très haut au-dessus de moi, son conducteur fumait tranquillement une petite pipe. Je l’admirais, et vendeur de limonade, marchand de journaux et porteurs étaient, à leur insu, mes camarades. Ils pouvaient s’affairer toute la journée dans le hall, ils vivaient toujours prêts à partir en plein trafic, de signal en signal. Le train s’en allait, mon temps aussi était passé. Tristement, je quittais ce doux inconfort glacé pour rentrer dans la ville immobile, la cage douillette. Et si la nuit je m’éveillais, je croyais parfois entendre encore les coups de sifflet. Mon amour pour les gares est resté inchangé. Comme les ports, ce sont des lieux où l’on ne demeure pas. Ici les gens ne s’attardent pas, ici ils ne se rencontrent que pour se séparer. Si partout ailleurs ils ont des attaches, à la gare, malgré leur bagage, ils sont libres de tout lien. Tout est possible, l’ancien est derrière eux, le nouveau est indéterminé. Pour un laps de temps, ils redeviennent des vagabonds ; même si l’horaire régule strictement leurs errances. C’est pourquoi il est peu de plaisir comparable au séjour prolongé dans les gares. Au milieu du désert du quotidien, elles sont les oasis de l’improvisation.

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Je ne me risquerai pas à dire quels voyageurs sont les plus chanceux : ceux des villes qui ont une gare tête de ligne ou ceux des villes qui ont une gare de passage. Les premiers sont généralement à l’abri des surprises. Leur train est déjà là, et, munis de leur réservation, ils se précipitent dans une aventure qui n’en est pas une pour eux. Les autres en revanche sont impliqués dans de violentes batailles, dont personne ne peut préjuger l’issue. Avant que le train n’entre en gare, ils vivent des minutes de tension atroce. Y aura-t-il de la place ? Où s’arrête la bonne voiture ? On ne comprend pas le calme du personnel de la gare. Puis commence la bousculade, les hommes redeviennent des bêtes sauvages, chacun est l’ennemi de tous. Si dans les gares têtes de ligne il règne un mode de communication civilisé, dans les gares de passage les gens perdent la tête et c’est la sortie hors de la civilisation. Elles sont un des derniers refuges pour les conquistadors. En ce qui me concerne, je préfère les gares têtes de ligne. Dans les deux cas, la violence de l’événement du départ se manifeste en ceci qu’il se passe sans paroles. Nulle part l’impression de l’inéluctable n’est aussi radicale qu’avec le train. L’auto peut attendre, le train suit l’horaire. Ceux qui partent et ceux qui restent ne peuvent plus, devant l’approche de la minute fixée, qu’échanger des propos indifférents. Même s’ils parlent, en réalité ils sont muets. Au moment de se séparer, ils se trouvent sur une ligne de séparation, or la parole n’aurait de sens qu’en deçà ou au-delà de la frontière. L’instant où les roues se mettent à tourner, est action sans expression. Naissance et mort, c’est ce que porte en soi cet instant. Je me souviens encore aujourd’hui du sentiment de bonheur qui m’assaillit, il y a de nombreuses années, en montant dans ce modeste train omnibus qui m’enlevait pour toujours hors d’une ville détestée. Dès le compartiment, j’étais débarrassé d’elle, et lorsque sa silhouette célèbre dans le Baedeker se dissipa, je retournais complètement à la vie. Je me garderai bien de dire le nom de cette ville, les villes moyennes sont finalement devenues aussi susceptibles que les grands ténors. Mon souhait serait de m’arrêter encore une fois entre deux trains dans cette

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ville et d’en partir alors définitivement. Celui, bien sûr, qui doit quitter Paris est à la gare de l’Est un condamné à mort. Il est assis dans son compartiment, et les boulevards qu’il vient de quitter continuent à faire leur vacarme sans lui, comme s’il avait déjà quitté ce monde. Il part dans la nuit, le vacarme dans les oreilles, nul jour nouveau ne semble se lever pour lui. Si l’on me demandait quels sont les trains que je préfère emprunter, la réponse ne serait pas difficile. Les express internationaux, naturellement. Ce sont les seuls dans lesquels le voyage est encore un voyage, où l’on est réellement arraché à son lieu attitré et où l’on pense qu’on ne s’arrêtera nulle part. Berlin-Rome, Paris-Vienne-Bucarest : ces trains vous emportent de nom en nom, par delà les frontières nationales. Peut-être ne passe-t-on que quelques stations dans ces trains, mais le rang des villes inscrites sur les pancartes des wagons confère de l’éclat au moindre parcours. Il m’est arrivé souvent déjà d’être obligé de changer de train à une gare quelconque, de passer de l’express dans un omnibus pour atteindre mon but. Quelle dégradation ; je n’ai jamais vécu cela sans un sentiment d’humiliation. Il m’a toujours semblé que le personnel des grands express ou des trains de luxe se sent également supérieur à ses collègues lents ; ce qui s’explique avant tout par son plus grand nombre de kilomètres. Quand le rapide quitte la gare, on reste dans son petit wagon comme un réprouvé. Le wagon cahote, si jamais il se met en mouvement, et tout mouvement de sa part n’est qu’une petite pause entre deux longs arrêts. Je n’ai jamais compris comment des hommes peuvent habiter des localités où ne s’arrêtent pas au moins les trains rapides. Épuiser toute la signification d’un voyage en train à longue distance n’est pas donné à beaucoup. Il y a quelque temps, je voyageais de Genève à Marseille. Dans mon compartiment il y avait une famille qui se servait d’une langue pour moi incompréhensible. La présence de ces sonorités venues de loin grandissait encore, si possible, la splendeur de l’épisode du chemin de fer. Mais celle-ci fut réduite à néant quand la famille descendit un gros bagage à main et se mit à déguster un repas de cinq plats. C’étaient des Finlandais ; ils courent bien et ils

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mangent bien. D’ailleurs il y a des quantités de gens, même dans les trains rapides, qui ont l’habitude de manger continuellement les provisions qu’ils ont apportées. Ils font passer le voyage avec cela, au sens propre ; en effet, tant qu’ils consomment les produits de leur pays, ils abolissent la vitesse et s’installent un chez soi artificiel. Il faut bien que les quatre murs familiers tombent pour que naisse la conscience du voyage. Pour celui qui vit dans cette conscience, le couloir devient le lieu de passage vers le royaume des rêves éveillés. Quand j’étais étudiant, chaque fois que je prenais le train pour aller à l’université, entre la porte du compartiment et la vitre de la fenêtre je partais à la conquête des hommes et des villes. Le wagon-restaurant lui aussi procure au voyageur né des joies particulières. Il s’y rend moins dans le besoin d’apaiser sa faim que pour la merveilleuse musique de table que lui joue dehors le paysage. Et s’il aime faire les cent pas sur les quais des rares stations intermédiaires, c’est uniquement parce qu’il voudrait s’imprégner de la certitude qu’il n’est pas obligé de prendre racine là, mais qu’il peut remonter, et continuer à flotter. Plus le voyage est lointain, plus il se mue en flottement. Il s’accomplit en mesurant indéfiniment la géographie. Alors le processus de la marche du train s’objective dans la succession rapide des images. Non des seules images, mais de toutes les choses perçues par nos sens. L’effectivité du mouvement est brusquement renforcée lorsque, dans les gares, au lieu des anciennes saucisses à la moutarde, apparaissent des oranges dans des corbeilles tressées. Soudain, on entend les clairs sifflements des locomotives de la Provence, et là où il n’y a pas bien longtemps des collines limitaient encore la vue, la mer s’étend jusque dans le ciel. Les images ne se fondent pas les unes dans les autres, elles changent par bonds. Le corps se précipite directement en elles, et c’est seulement à travers cette surprenante rencontre avec elles qu’il perçoit véritablement le voyage, dont à la longue il n’est presque plus à même de ressentir la permanence. Il se produit encore un autre phénomène quand le voyage s’étale le long du jour : on n’est plus soi-même en train de

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rouler, c’est le monde qui commence à défiler. Tandis que le jour décline peu à peu derrière le rideau formé par le bruit des roues, le soir s’approche de lui-même. On ne roule pas au devant de lui, c’est lui, le soir, qui se meut, comme s’il était dans un énorme train. Le crépuscule vient en chemin de fer, et passe sur les hommes, qui sont du midi. Quand ensuite la fatigue tient si solidement les corps qu’ils ne peuvent plus bouger, la nuit arrive à toute allure et martèle infatigablement ces corps paralysés. Ils sont rivés pour on ne sait combien de temps à la même place, ils sentent simplement qu’ils ont été relayés, comme des soldats, que des lumières foncent sur eux et que la terre s’avance. Forme ultime du mouvement : c’est qu’il semble parvenir à l’immobilité alors que tout bouge alentour. C’est seulement vers le petit matin que l’on reprend le voyage interrompu, et le pays, qui rentre chez lui après son service de nuit, se repose. J’avoue que je n’aime pas terminer un voyage, quel qu’il soit ; même quand le but est une ville que j’aime. Si l’arrivée se limitait à l’instant où le train s’arrête, elle serait peut-être supportable. Mais elle ressemble à une mort lente. On est en effet arrivé depuis longtemps quand on arrive vraiment, et en quittant Halle on est déjà à Berlin. Sans doute la vitesse demeure-t-elle inchangée, cependant le passager ne prend plus part au voyage qu’en invité. Il a cessé d’y participer vraiment, il actionne un frein invisible et se met à s’arrêter. Le train roule sans rémission ; il roule seul. Comme c’est triste de ne plus y être tandis qu’il continue, comme si rien ne s’était passé. La dame des toilettes qui va de wagon en wagon est le signe précurseur de cette malheureuse fin. Quand on descend, c’est comme si on allait se précipiter contre un butoir. Fixe, large, sans rails se dresse le sol et, quand bien même on aurait atteint le paradis – c’en est fait de flotter, de galoper le long des poteaux télégraphiques. La gare, d’habitude consolation de tous les sédentaires, devient un passage qui ne dit rien. Le foyer fait signe, ou bien une chambre étrangère ; en tous cas un espace clos, avec des barreaux. Dehors, sans discontinuer, passent les trains. F.Z., 30 mars 1930 93

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L’homme à la caméra Ces derniers temps, nous avons vu quelques films russes – parmi eux, en tout premier lieu, Tempête sur l’Asie de Poudovkine – qui indiscutablement témoignent d’une certaine sclérose. Certes, pas au point que chacun de ces films ne demeure supérieur à la totalité de l’actuelle production allemande ; mais, ni par le contenu, ni par le montage, ils n’ont apporté quelque chose de foncièrement nouveau, comparés au Cuirassé Potemkine ou à La Fin de Saint-Pétersbourg. De par son engagement, Tempête sur l’Asie a été une création de festival pour les célébrations révolutionnaires, un Bayreuth à l’envers. (Peut-être est-ce la raison pour laquelle ce film a provoqué chez nous un tel ravissement esthétique.) Mais voici qu’arrive à Berlin un nouveau film prouvant que les Russes n’en sont pas restés au stade précédemment atteint. J’ai eu l’occasion de le voir à la délégation commerciale russe. Il s’appelle : L’Homme à la caméra et sera diffusé officiellement pour la première fois à Stuttgart lors de l’exposition « Film et Photo ». Dziga Vertov, le réalisateur, a débuté dans la carrière comme mécanicien. Aujourd’hui il est le principal représentant du groupe « Ciné-Œil » (Kinoki) et travaille la main dans la main avec madame Esther Schub, chef de file des « constructivistes ». Ces deux avant-gardes ont renoncé au film d’action, et réprouvent atelier, acteurs et décors installés. Elles se choisissent, il ne saurait en être autrement, des thèmes sociaux ; leur matériau : la réalité. Comme cette dernière ne subit pas de préfaçonnage artistique, tout le poids repose chez eux sur le montage. Ce que vise L’Homme à la caméra, n’est rien moins que la représentation de la vie. La vie collective d’une ville. À l’instant qui précède le crépuscule, il parcourt la ville, épiant le sommeil des humains, et l’être morcelé qui se meut en silence. La ville s’éveille, s’étire. Des dents sont brossées, des rideaux de 95

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boutiques relevés. Des tramways et des véhicules annoncent le jour. C’est du mouvement, un seul et même puissant mouvement, se saisissant de ce qui était jusqu’alors en morceaux, qui rassemble et fusionne si bien tous ces éléments – les bielles, le peuple des rues, les douleurs d’une parturiente –, qu’ils sont pris dans la cadence de l’ensemble. Les travailleurs vont se baigner et s’essaient dans toutes sortes de sports. Puis vient le soir avec ses stands de tir, ses prestidigitateurs chinois, ses brasseries et ses cinémas. Une journée s’achève. Demain cela va continuer ainsi ; et d’année en année. C’est la vie que filme l’opérateur, « l’homme à la caméra ». Mais il se filme aussi lui-même, car sans lui, le sujet, la vie ne serait pas pour nous objet : objet et sujet s’appartiennent l’un l’autre. On le voit dans des situations désespérées : il s’enterre avec sa boîte à manivelle pour photographier le passage d’un train vu d’en bas ; il s’accroche de manière incompréhensible à l’extérieur d’un tram ; debout dans une voiture, il manœuvre son appareil. On voit même le cinéma où cette vie, son butin de chasse, revient défiler sur l’écran. Il y a donc deux acteurs principaux dans ce film : le collectif des choses et des hommes d’une ville, et « l’homme à la caméra » se rendant maître du collectif. D’un côté l’objet, de l’autre le « Ciné-Œil ». Ce sont les relations entre les deux qui déterminent le contenu du film. Elles sont d’une nature tout à fait remarquable ; en tous cas, elles ne sont pas telles que l’opérateur se contente de reproduire l’objet. Laissons un instant de côté l’opérateur et ses manipulations et considérons simplement le monde objectal filmé. Ce qui reste alors, c’est un film uniquement constitué d’associations. Quelque chose comme ce qu’a voulu faire sans doute Ruttmann dans Berlin – La symphonie d’une grande ville. Mais tandis que les associations de ce dernier sont purement formelles – il semble que dans ses films sonores il se contente aussi de liens extérieurs, non éclaircis –, Vertov, par le montage, fait apparaître un sens dans la corrélation de ces morceaux de

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réalité. Ruttmann les juxtapose sans les éclairer ; Vertov les interprète en les représentant. Comme cet instant d’avant le crépuscule est saisi ! Des fragments se succèdent sans contrainte : un jardin vide, la poitrine d’une femme endormie, des mannequins dans une vitrine, des visages sur une affiche. Le mystère de cette heure étrange où s’inverse le rapport entre la vie et la mort n’a jamais encore été montré avec autant de justesse par le film. Il se manifeste à l’artiste surréaliste qui perçoit le dialogue entre la vie morte, décomposée et les objets éveillés. Une relation onirique, qui redevient plus tard un rêve sombre, dès que l’affiche redevient, à la clarté du jour, une affiche ordinaire. Il a saisi également le sens d’autres moments après le point du jour, cette folle agitation avant la tombée de la nuit. Le jour lui-même ne semble pas importer à Vertov autant que les zones intermédiaires. Maintes scènes sont d’assez banales combinaisons sur fond d’idées littéraires et de connaissances théoriques. On aurait pu raccourcir, pas seulement les épisodes sportifs, de l’ampleur desquels est sans doute responsable un excès de zèle pédagogique. Ici, et ailleurs aussi, aux manifestations du collectif s’allie une joie primitive d’exister en étrange contradiction avec le regard que portera plus tard le surréalisme sur les sphères d’au-delà du jour. Est et Ouest se rencontrent dans ce film. Ils se rapprochent encore davantage par l’intervention de l’opérateur. Sans cesse il fait irruption avec la caméra dans le collectif qui se livre sans le savoir, le dérange pour le faire sortir de sa naïveté. Il utilise le ralenti, montre les détails dans un grossissement qui les déforme à les rendre méconnaissables, et, somme toute, il en use de façon tout à fait arbitraire avec ses objets. Le déroulement normal est constamment interrompu. Son abolition naît-elle du désir du technicien de montrer son propre talent ? L’explication est déjà insuffisante du fait de sa simplicité. On peut plutôt supposer que ces démonstrations de la technique sont une nouvelle forme de l’ironie romantique.

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Pareil au romantique qui met ironiquement sa création en question, Vertov ne cesse de transpercer la réalité apparemment refermée sur elle-même du collectif. Le Ciné-Œil remplit chez lui, si l’on veut, une fonction métaphysique. Il pénètre sous la surface des choses, détrône la confiance en soi et va effleurer les confins obscurs de la journée organisée. Il atteint une étrangeté particulière dans les quelques images où le mouvement habituel de la vie s’arrête brusquement. À l’instant encore, la foule traversait en flots la place, et une seconde plus tard elle se fige sur l’écran, contre toute vraisemblance, comme si elle prenait racine. Par un simple trucage, est évoquée une vision de la mort qui est inhérente à la vie. L’ébranlement apporté ici par la caméra ne se confond pas avec celui qui était la grande visée des anciens films révolutionnaires. Si le film de Vertov est plus qu’un cas isolé, il doit alors être le symptôme de l’intrusion des catégories purement humaines dans la pensée politiquement fixée en Russie. Peut-être Vertov n’a-t-il voulu en réalité que rendre visible l’existence officielle du collectif russe d’aujourd’hui ; mais alors, subrepticement et à l’encontre de sa propre intention, il a réussi quelque chose de plus. Non sans une timidité surprenante et une légère honte, se risquent à nouveau dans son film les antiques questions concernant le sens de l’existence collective aussi bien que celui de l’individu. Dans les œuvres cinématographiques russes, elles ont été jusqu’à présent à peine soulevées. Que les contenus purement humains qu’elles visent soient de nouveau abordés, malgré le rétrécissement de la conscience imposé par le doctrinarisme du parti, atteste une substance indestructible. F.Z., 19 mai 1929

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Course de trot à Mariendorf Ceci n’est pas un compte rendu sportif Mariendorf : un faubourg de Berlin, au sud de Tempelhof. On y arrive par une de ces rues interminables, toutes droites et bien trop larges, comme on en trouve dans les faubourgs de toutes les grandes villes. La circulation des véhicules y est aussi irrégulière que les constructions. À gauche à l’arrière-plan, l’aéroport, plus loin, des cités, une sorte de grand building, la rase campagne. À l’arrivée se pressent trams, bus, automobiles ; on dirait qu’ils tiennent un congrès de voitures. Marchands de glace et marchandes de bretzels, vendeurs de journaux résistent sous la chaleur de fin d’après-midi, qui est à couper au couteau et ne se dissipe pas. Quelques personnes dressées sur la pointe des pieds s’agglutinent autour d’un trou de la largeur d’une feuille dans la clôture en planches, derrière laquelle on entend le trot des sabots de chevaux. Je n’ai encore, soit dit à ma honte, jamais assisté à une course de chevaux, à plus forte raison à une course de trot. C’est bien de ne rien connaître du tout d’une chose, il arrive alors qu’on la comprenne beaucoup mieux. Dans l’espace vert qui fait comme un parc à l’entrée, je déploie le journal des courses que je viens d’acquérir, mais il ressemble à s’y méprendre à la rubrique commerciale du journal quotidien ; une page couverte de sigles et de colonnes dont les secrets ne sont tout simplement pas à ma portée. Plus connues déjà, et même quasi familières, me paraissent les tribunes, la petite tour de bois et de verre, le rond de gazon avec la toile verte des arbres à l’horizon, et le vaste ciel par-dessus. Où nous sommes-nous déjà rencontrés ? En général, ma grande fréquentation du cinéma me met à l’abri des surprises, et des paysages exotiques, par exemple, n’auraient absolument rien pour m’étonner. Ici, en revanche, ce que l’on reçoit, ce sont moins des impressions cinématographiques que des images impressionnistes. Ces 99

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groupes de plein air, ces verrières, ces gammes de couleurs je les ai déjà aperçus dans bien des tableaux. L’impressionnisme pour qui la plupart des objets avaient égale valeur a si profondément exploré le monde des courses qu’il est désormais impossible de les considérer avec un autre œil. Une course commence, c’est-à-dire qu’elle est encore loin de commencer, mais les jockeys se déplacent en tous sens sur la piste, des jockeys dotés de numéros, en rouge, en jaune, en vert, sur de petites voitures basses. À proximité de l’importante petite tour, on hisse en l’air deux grands panneaux blancs, et les parieurs font des coches devant des noms et des chiffres dans le journal incompréhensible. Enfin, en un endroit éloigné, on compte jusqu’à trois et, comme dans une course de taureaux, on agite un chiffon rouge. Près de la barrière, je suis le piétinement des chevaux. L’un d’eux fait une impression particulièrement forte sur moi, mais c’est justement celui qui est disqualifié, parce qu’il saute, alors que seul le trot est permis. Près de moi, une femme parie sur un jockey qui demeure toujours à l’arrière. « Vous ne le connaissez pas », dit-elle par dessus ma tête à mon voisin, « c’est uniquement de la tactique. » La femme ne fait absolument pas attention à moi ; manifestement, il y a des signes secrets qui font que les habitués∗ se reconnaissent entre eux. Peut-être le jockey a-t-il réellement gagné, je n’en sais rien, car la course est terminée avant d’avoir vraiment commencé. Ensuite, le résultat est annoncé par haut-parleur et les morceaux de musique recouvrent toute l’étendue du public. D’anciennes marches équestres et des extraits de la Cavalliera. On peut à peine s’imaginer encore le monde sans haut-parleurs. Les pauses durent incomparablement plus longtemps que les courses elles-mêmes, sans pour autant manquer de contenu. Le public à lui tout seul les remplit déjà suffisamment. Il y a pour ces courses un curieux alliage de personnes intéressées des deux sexes et d’une masse moins mondaine, ostensiblement en costume des jours de fête. Un monsieur costaud, au visage carré, se propulse vers le stand du pari mutuel qui ressemble à un vestiaire pour objets abstraits. Il va y porter le billet denté

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qu’il a sorti, longtemps avant d’arriver au but, de la poche arrière de son pantalon. Ira-t-il vraiment ? Il le tient à la main, recule à nouveau, s’arrête hésitant, caresse le ticket, puis, au bout d’un grand combat intérieur, se met à trotter victorieusement de l’avant. Des hommes de sa corpulence, il y en a beaucoup sur la place, et je continue à m’étonner de leur aspect de gens habitués aux batailles, jusqu’à ce qu’un spécialiste m’apprenne que le sport de la course de trot, c’est connu, est né dans les cercles des gens des abattoirs et de la boulangerie. Ils ont amené toute leur suite : mères, tantes, nièces, que personne ne croirait capables de la routine avec laquelle elles jugent les événements du gazon. Opinions et contre-opinions fusent tout haut depuis un charmant jardinrestaurant imaginé par Endell1, une installation en terrasse, composée de telle sorte qu’une rangée de fleurs alterne toujours avec une rangée de têtes humaines. Depuis les tables, on domine la piste à la forme régulière, sur laquelle justement une voiture arrosoir envoie son jet d’eau transportable. Dans l’air on entend un bruit de moteur, bien qu’il n’y ait par hasard aucun avion en vue. Mais il y a tant de motocyclettes de par le monde. Tandis que la soirée fait ses préparatifs, une course a lieu, qui tire les cous des spectateurs hors de leur corps et leur fait sortir les yeux de la tête. Le favori est un célèbre moreau qui a, entre le départ et le but, cent mètres à rattraper. Son jockey triomphe sous les acclamations des tribunes. Il a réellement la tactique au début, il fonce, puis il économise ses forces, et à la fin seulement il déploie toutes ses réserves. Dans l’obscurité qui menace maintenant de supplanter le jour, les lampes à arc électriques s’allument. Alors commence un magnifique spectacle : la piste de course s’illumine, elle est un gigantesque anneau lumineux qui flotte librement dans le bleu profond du ciel. Une tour au nord se met à rutiler, des guirlandes de perles brillantes scintillent sur les pavillons, les jockeys chatoient de toutes les couleurs, et la nuit s’emplit de bruits étranges. Je 1

August Endell (1871-1925) : architecte, représentant renommé du Jugendstil. 101

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m’en vais avant la fin. Sur la tribune bon marché près de la sortie se pressent des jeunes gens ; sans doute des ouvriers des usines. Les trams, les bus et les automobiles à l’extérieur tiennent toujours leur congrès. Mais c’est comme ça dans tous les congrès : les gens ne savent pas s’arrêter de parler. F.Z., 11 juillet 1930

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Film sonore La représentation de deux films parlants, qui a eu lieu hier pour la première fois à Francfort, a remis en mémoire les débuts du cinématographe. Quand, à l’époque, on nous rendait des mouvements saccadés provoquant un effet comique et des fragments non raccordés entre eux, on ne supposait pas de quelle évolution l’art cinématographique serait capable un jour. De même aujourd’hui. Personne ne peut mesurer, fût-ce approximativement, d’après les exemples présentés, ce que le film sonore à son tour va signifier pour nous dans l’avenir, une fois que l’invention aura été perfectionnée dans sa technique et pénétrée par l’art. A propos du procédé tri-ergon, bien des informations sont déjà parvenues dans le public. Le profane y croit voir de la grande sorcellerie. Il doit se contenter d’opiner de la tête quand on lui montre, se déroulant à côté de la bande-image, la bandeson, une sorte de spectre entièrement constitué de petits traits. Selon l’opinion des spécialistes, l’étroite bande est une photographie des ondes sonores, qui se retransforme en cellesci. On dit que la métamorphose demande en tout onze transformations. Les initiés sauront exactement ce qu’il en est. En tous cas, l’ésotérisme de la technique bat déjà celui des mystères d’Eleusis. Pour juger du film sonore créé par Walter Ruttmann selon le système tri-ergon, Deutscher Rundfunk, il serait injuste de lui appliquer les critères de la création artistique. Il s’agit d’une expérience intéressante, prometteuse, et elle ne peut être guère plus que cela dans l’état actuel du procédé. Toutefois on peut à son encontre émettre les réserves suivantes : de la tâche qui consiste à reproduire le plus grand nombre de bruits possible, il s’acquitte d’une manière assez vide de sens. Ruttmann donne un aperçu des grandes stations émettrices allemandes, concrétise quelques-unes de leurs prestations, et il a voulu en 103

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même temps intégrer les traits marquants des paysages régionaux qui leur correspondent. C’est une collection, en partie composée de cartes postales sonores, rappelant les programmes radiophoniques dans la diversité de leurs intentions culturelles, et agencée en une unité artificielle, bien que les morceaux isolés dont elle se compose répugnent à l’unification. Ruttmann aurait mieux fait, beaucoup mieux fait, de laisser les éléments de nature différente juxtaposés, sans transition, au lieu de les subordonner, comme dans le film Berlin, à une idée littéraire étrangère à l’image, ne trouvant pas dans le médium optique la capacité de liaison qu’il faudrait. Et malheureusement, sur le plan acoustique aussi, la composition prend encore trop de place et elle est encore plus mauvaise : elle est due à Edmund Meisel dont la musique accompagne le film sur de longs parcours. Elle rappelle d’une certaine façon le travail à la chaîne et semble se fabriquer au kilomètre. Son intrusion est contrariante avant tout parce que, dans un film sonore justement, elle est tout simplement superflue : en effet, si, par exemple, une cascade apparaît sur l’écran, personne assurément ne veut entendre une autre musique que le murmure de l’eau qui tombe. Si l’on fait abstraction de ces erreurs, il reste de courts passages qui remplissent d’étonnement à l’égal d’un conte de fées. C’est qu’ils réalisent des rêves féeriques. Un port avec des bateaux, et les sirènes se mettent à hurler ; on voit et on entend en même temps. À la gare : le roulement du train qui part, une vieille femme s’écrie : « Au revoir ! » Les gens parlent quand leurs lèvres bougent, les machines grincent, les otaries éternuent et soufflent. La vie se reproduit en image et en son, ce qui a été ne cesse de revenir. Le deuxième film, Ein Tag Film, est un sketch avec Paul Graetz dans le rôle principal. Il comporte quelques scènes d’une gaieté modérée, qui se passent dans un atelier cinématographique. Bien que les reproductions sonores soient encore à bien des égards insuffisantes, cette pièce en un acte confirme cependant la possibilité d’appliquer le principe

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nouveau. Du point de vue esthétique, certes, elle est plus problématique que la mosaïque du premier film, parce que, à la différence de celui-ci, ce ne sont pas principalement des bruits involontaires qu’elle reproduit, mais des personnages capables d’agir aussi de façon muette qu’elle oblige à parler. Il y a là une surérogation, dont la problématique consiste à enrichir l’action filmique d’une copie, nécessairement déficiente, de pièce de théâtre. Elle voudrait faire naître l’illusion du corporel et parvient tout juste à réaliser la vie apparente d’un cabinet de figures de cire. Elle cherche à présenter un événement qui n’a sa véritable forme que dans la plénitude tridimensionnelle. Mais, comme le film de Ruttmann le prouve, les possibilités du film sonore résident bien plutôt dans la représentation et le façonnage de la réalité qu’aucun moyen antérieur n’a encore pu percevoir, celle qui n’a jusqu’à présent pas eu la parole sur scène. Délivrer le vacarme accidentel de la rue, pour le faire intervenir dans notre monde, tel est le rôle réservé à ce nouveau procédé technique, tout comme il avait été réservé depuis lors à la technique cinématographique de rendre accessible à notre conscience la vie des lumières et des ombres. Ce serait se livrer à un jeu gratuit que de répéter purement et simplement l’existence déjà maîtrisée esthétiquement ; le film sonore ne prendra tout son sens que s’il parvient à révéler l’existence inconnue avant lui, les sons et les bruits autour de nous qui n’ont encore jamais été en communication avec les impressions d’images et ont toujours échappé aux sens. Entre parenthèses : le film sonore est devenu entre temps le dernier maillon dans la série de ces puissantes inventions qui, sûres d’elles-mêmes et comme guidées par une volonté secrète, tendent vers l’imitation complète de la réalité humaine. Par lui, il devrait être possible en principe d’arracher la totalité de la vie à la condition transitoire, pour la transmettre à l’éternité de l’image. Mais bien sûr, il ne s’agit pas de la vie pure et simple, mais seulement de l’aspect de la vie qui peut se représenter dans l’espace. Il est subordonné au temps mesurable, chronologique,

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que Bergson sépare du temps qui ne se laisse ni mesurer ni concrétiser dans l’espace, celui dans lequel, pour le dire de façon banale, « tombent » nos expériences vécues. Ce sont les contenus de ce dernier, et eux seuls, que Proust veut conjurer quand il part à la recherche du temps perdu. La réalité humaine conservée dans le film sonore correspond si peu à celle à laquelle se réfère Proust que toutes deux s’excluent plus qu’elles ne se complètent. Aucun des événements appartenant au temps du vécu ne se laisse filmer, et nul film ne saurait intégrer un tel événement dans l’ordre du temps du vécu. Tout se passe pour ainsi dire comme si les humains perdaient leur vie intensive, impossible à rendre par des images, à mesure qu’ils sont capables de conjurer la vie extensive, spatiale. S’il en était ainsi, la technique aurait triomphé de l’humain, et l’humain tridimensionnel se serait complètement assimilé à l’humain sur l’écran. L’homme ne sera maître de la technique que s’il se préserve la vie, celle qui apparaît non pas à l’objectif de la caméra, mais seulement à la mémoire. F.Z., 12 octobre 1928

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Mots de la rue Sans aucun égard Aux vitrines de maintes boutiques berlinoises sont apposées des affichettes informant le public que pour cause de fermeture définitive ou pour d’autres raisons courantes, les prix ont été « rabaissés sans égards ». Il faut que l’absence d’égards soit bien répandue, bien grande et bien évidente pour être poussée si loin que, comme par inadvertance, elle se mue en son propre contraire. Car, normalement, sans aucun égard, tout au plus on monte les prix. Ici, on les réduit, et il paraîtrait évident que leur diminution se justifie par des égards envers la clientèle. Cependant, plutôt que de se résoudre à donner l’apparence d’un comportement plein d’égards, on aime faire de la prévenance la conséquence d’un manque d’égards. Peut-être le public considérerait-il aussi le rabais comme un piège si on n’affirmait pas expressément qu’il s’agit d’un combat à couteau tiré. Une routine de langage qui dévoile l’origine inamicale de bien des amabilités. Son comique consiste en ceci qu’il oblige l’expression « sans aucun égard » à se traîner, isolée, à travers le monde des prix rabaissés, sans lui offrir un adversaire saisissable. On ne sait pas très bien : l’expression signifie-t-elle que le propriétaire de la boutique se pousse lui-même de côté en jouant des coudes, ou bien concerne-t-elle les prix ? Il est plus vraisemblable qu’elle soit dirigée, par distraction, contre ces derniers. Ces prix voudraient se maintenir tels qu’ils étaient jusqu’à présent, mais on les fait chuter sans la moindre indulgence. Brutalité à tout prix : en suivant ce modèle, l’absence d’égards, de fer, devrait bien se livrer à la surenchère ailleurs aussi, pour se changer en or. Ainsi, notre politique des impôts n’est, loin s’en faut, pas assez dépourvue d’égards, et on pourrait, par exemple, exiger des hitlériens que, dans la rue au moins, ils s’appliquent, sans aucun égard, à un comportement civilisé.

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Jardin naturel Dans les artères asphaltées de la cosmopole, bien des restaurants vantent en lettres géantes la magnificence de leur « jardin naturel ». On rencontre constamment cette alliance de mots, manifestement destinée à apaiser la méfiance des Berlinois. À quoi leur servirait l’annonce d’un simple jardin auquel manquerait le supplément de la nature. Il pourrait s’agir d’un jardin artificiel, constitué d’espaliers de lierre transportables, de palissades à claire-voie et de plantes en pot. Mais ils veulent la nature pure, sans mélange : des arbres solidement enracinés dans le sol et de vraies couronnes de feuillage au-dessus des tables. Jardin naturel – le mot doit remonter à ces temps révolus où la nature était encore très loin de Berlin. La nostalgie du ciel bleu et du chant du rossignol le recouvre comme d’une toile d’araignée scintillante. La nature véritable dans les jardins naturels est bien loin d’égaler la nature rêvée, elle languit plutôt, prisonnière entre les façades avant et arrière. Assurément, ses arbres sont vrais, mais, au mieux, ils ne font que masquer les défauts des parois des maisons. Souvent ce service n’est même pas assuré, quelques maigres troncs désignent simplement, comme sur la scène shakespearienne, la croissance et l’activité naturelles. Dans leur enveloppe de tôle dont ils sont ceinturés pour les protéger contre les dégradations, ils ressemblent à s’y méprendre aux porte-parapluies qui sortent de terre, pareils à de grandes plantes utiles. Le fait que, au-dessus de ces produits du jardin, retentissent, non les rossignols, mais des haut-parleurs et des gramophones, correspond tout à fait aux lois de cette nature, qui ne doit pas non plus produire les mêmes bruits que ceux qui se déversent sur elle. Dans l’un de ces secteurs préservés cependant, les clients sont cordialement priés de respecter aux heures tardives le silence sous toutes les cimes1. La liberté des jeunes gens dans les jardins naturels se voit imposer d’étroites limites. 1

Silence sous toutes les cimes joue sur un vers célèbre de Goethe : « Unter allen Gipfeln ist Ruhe ». 108

Mots de la rue

Étant donné qu’aujourd’hui tous les Berlinois partent avec enthousiasme dans la nature qui n’est pas enclose de murs, l’enthousiasme qui voyait la forêt dans un petit arbre d’arrièrecour a perdu sa raison d’être. (Entre temps, une autre nature, encore à peine reconnue, commence déjà à essayer sur nous ses séductions : la nature citadine, avec son épaisse forêt de rues, ses massifs d’usines et ses labyrinthes de toits.) Mais si le jardin naturel n’est plus un lieu de nostalgie, il lui faudra bien trahir ses airs de vieille fille. Seul le mot qui le désigne a conservé un peu du parfum qu’exhalaient autrefois ses frondaisons et son feuillage. Telle une touchante petite ruine de langage, il se dresse dans le week-end du temps présent. En arrière ! Une, deux secondes avant le départ de chaque rame du métropolitain, retentit dans les stations assez importantes l’appel : « En arrière ! » Il n’est pas lancé par un fonctionnaire visible, mais tombe mystérieusement de l’éther. Un appel sans provenance, une mise en garde supraterrestre. Cependant, qu’en dépit de son origine incertaine il ne soit pas le fait d’un ange, le ton sur lequel il est proféré le prouve bien. L’intonation rude, militaire, transforme le groupe d’usagers épars en une compagnie de soldats des tranchées, soumise à l’ordre d’un général en chef se trouvant très loin, à l’arrière, au quartier d’étape. Cela peut être utile pour la prochaine guerre, lorsque, aux commandements proférés en présence physique, s’ajouteront ceux sans-fil. Quels que soient les motifs fonctionnels pour lesquels, depuis peu, le « En arrière ! » est transmis par le haut-parleur, cette émission mécanisée de l’avertissement en défigure le sens. Quand le fonctionnaire de la station hurle tout le long du train, il s’en prend directement à la hâte du retardataire. En revanche, le sous-général, devant son microphone, parle littéralement en l’air, il donne un signal qui vaut pour tous, et donc pour personne. En effet, la population berlinoise, bien éduquée, n’en a nul besoin, tandis que les voyageurs non éduqués ne peuvent justement pas sur le moment, à cause de sa généralité impassible, le rapporter 109

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directement à eux-mêmes. Ils s’étonnent plutôt qu’un perroquet fantôme soit installé dans la cage de verre et l’effroi leur fait faire le contraire de ce qu’il faudrait. Cette plaisanterie du hautparleur est un signe tonitruant de la rage d’organisation qui sévit chez nous, laquelle va s’égarer par-delà les limites des régions humaines, dans les inhumaines. Mais le public ne va-t-il pas petit à petit s’habituer à ce joyeux avertissement ? Il vaudrait mieux l’habituer à ne pas être tenu en laisse, sinon, devant la pérennisation du commandement « En arrière ! », il risque de demeurer réellement en arrière. F.Z., 7 juillet 1930

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Sous les toits de Paris La salle Mozart a été transformée en salle de cinéma sonore dont les murs sont abondamment tendus de tissu rouge incandescent. Le tissu lui-même est sans doute là pour des raisons acoustiques. La nouvelle scène a été inaugurée hier avec le film sonore Sous les toits de Paris de René Clair. Par bonheur on a gardé la version française du film, fabriqué selon le procédé Tobis et – peut-être avec l’intention de l’assimiler chez nous – en le faisant simplement précéder d’une courte « Conférence sur le film sonore∗ », en allemand, assurée par Joachim Ringelnatz. J’aime bien Ringelnatz, mais on aurait pu se passer de sa conférence. Le film, qui durant trois mois a été joué à Paris avec un incontestable succès, parle pour lui-même. René Clair a aussi écrit le scénario. L’action vient d’une rengaine en argot et dépeint cette vie populaire de Paris qui confine au « milieu ». Les personnages principaux sont un chanteur de rues, auquel Albert Préjean prête pour ainsi dire la grâce de Chevalier, une fille, qui, interprétée par Pola Jllery, donne un joli intermédiaire entre le ruisseau et la midinette, et un souteneur chic, avec une petite moustache noire (Gaston Modot). Certes, tout cela se regroupe dans une composition close sur soi, se profilant tout juste sur l’environnement des rues, des bals musette∗ et des mansardes. Les humains ne sont pas les seuls à s’aimer et à se haïr, on dirait que la ville est là pour aimer et haïr avec eux. Ils sont en elle comme dans un vêtement dont ils ne se séparent jamais. Un petit écrivain, une grosse bourgeoise, des flics et un voleur – dans tous ces personnages secondaires on voit vivre Paris. Son quotidien sert plus que de simple arrière-plan ou de remplissage, il est le moteur réel de la fiction. Les événements naissent de lui pour déboucher ensuite en lui, c’est là une caractéristique décisive du film. René Clair fait

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partie de l’avant-garde française. Au printemps, on a vu de lui ici un film grotesque, Entr’acte, qui façonnait des fragments d’existence ordinaire, en suivant les strictes lois de la logique du rêve. Dans ce nouveau film, il laisse très largement la vie telle qu’elle, et procède à une organisation des faits qui relève également de la conscience normale. Aussi défait-il bien en tous lieux la surface, s’en écarte et la quadrille de motifs volontaires. Ce n’est pas l’action qui se joue à Paris, mais Paris qui joue cette action. Au lieu d’être elle-même le centre, elle est simple rayonnement à partir d’un autre centre, difficilement saisissable. Elle se produit comme par hasard sur le pavé des rues, sous les rangées d’ampoules électriques des cabarets et dans de sombres cages d’escalier. Des intentions révolutionnaires ont conduit l’avant-garde à la décomposition surréaliste des images visuelles habituelles. L’éclatement des formes artistiques devait refléter et préfigurer celui de la vie bourgeoise. Depuis, on a vu que la bourgeoisie est capable de tenir bon devant les forces qui aspirent à sa suppression, et la destruction esthétique est devenue une charmante arabesque. L’opposition à la société régnante se transforme en une prédilection romantique pour les apaches et les prostituées. René Clair en use, lui aussi, largement et s’évade dans leur marginalité sociale comme dans une oasis. Mais cela veut dire qu’en tant que rebelle, il renonce, et se complaît dans une douce résignation où le combat contre les formes bourgeoises n’est pas tout à fait pris au sérieux. Celle-ci est confirmée par le sentimentalisme qui règne dans le film. Sentimental est le déroulement des amourettes, et un peu trop douceâtre la tristesse à tous les coins de rues. La puissance de la tradition sociale et esthétique a brisé et mignardisé la sédition de l’avant-garde. Même s’il y a du maniérisme romantique dans la mosaïque de ce film, ce maniérisme est traité de façon charmante et toujours animé par de nouvelles inventions. Je ne citerai que le délicieux commentaire en images sur l’effet produit par la rengaine. Le regard grimpe le long d’une façade d’immeuble de 112

Sous les toits de Paris

rapport, et à chaque étage les habitants fredonnent, braillent ou jouent le refrain de la rengaine. Ensuite il y a des angles de vues déjà connus : jambes en mouvement, la ruelle vue d’en haut, des morceaux d’architecture. Des incursions à moitié ironiques à travers l’étrange monde intermédiaire où choses et gens s’attirent, se touchent et se caressent. Comme l’ironie n’a pas du tout de repère solide, elle dégénère quelquefois en frivolité artisanale. Des passages insignifiants, bien trop développés, s’incrustent, comme les scènes de lit entre le chanteur des rues et la fille ; l’épaisseur épique se dissipe quelque peu dans cet effort pour relier discrètement la peinture d’une assez longue période de temps à celle de ces instants de plénitude ; il entreprend des digressions qui sont sans objet et surdéterminent le milieu. Toutes ces faiblesses viennent incontestablement du fait que le principe qui, à l’origine, a suscité la rupture des corrélations traditionnelles n’est pas clairement présent. Le film est un film sonore, nos metteurs en scène ont beaucoup à apprendre de son montage. Il correspond à l’exigence que j’ai souvent émise dans ces colonnes1. Ici on ne joue pas du théâtre, ici on ne sacrifie pas la terre nouvelle qui été conquise par les meilleurs films muets. Bien plus : parole et image sont mises sur le même plan. Tandis que dans les films sonores allemands la première accapare en général pour elle seule la place prépondérante, entravant ainsi la liberté de mouvement de la caméra, chez René Clair les yeux et les oreilles sont également sollicités. Son film, surtout à cause de l’importance que prend la rengaine, ne pourrait pas être muet ; mais les impressions changeantes des visages ne sont pas davantage rabaissées au rôle d’illustration des dialogues. La proportion juste est obtenue du fait que la parole ne fait irruption que par endroits, et que là où on en fait l’économie, un accompagnement musical adéquat permet de développer les images que l’on veut. Comme l’œil peut ainsi sans obstacle descendre du haut de la forêt de cheminées sur les toits jusqu’à 1

C’est-à-dire le Frankfurter Zeitung. 113

Siegfried Kracauer

la foule populaire en train de chanter, on interrompt d’autant plus volontiers toutes les conversations nécessaires à la marche de l’action. Un rythme savamment balancé, dont le perfectionnement systématique constituera la mission urgente pour l’avenir proche. F.Z., 16 août 1930

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La biographie – forme d’art de la nouvelle bourgeoisie Si avant la guerre la biographie était une forme rare, fruit de l’érudition, elle est aujourd’hui une production littéraire très répandue. Ce sont les hommes de lettres, les maîtres de la prose pour qui la biographie devient un mode d’expression. En France, en Angleterre, en Allemagne, ils décrivent la vie des personnes publiques laissées de côté par Emil Ludwig1 ; il n’y aura bientôt plus aucun grand homme politique, chef de guerre ou diplomate à qui ne soit érigé un monument plus ou moins éphémère. À la rigueur un poète ; car les poètes sont bien loin de jouir de la même faveur que ces grands noms qui ont été déterminants pour la vie de l’histoire. On constate un changement notable par rapport au passé tandis qu’avant c’étaient les biographies d’artistes qui avaient du succès auprès des gens cultivés, les héros d’aujourd’hui appartiennent principalement à l’Histoire et sont publiés par les éditeurs de littérature à grands tirages, en masse pour la masse. On a voulu régler la question de cet engouement pour la représentation biographique, qui s’est installé depuis quelque temps en Europe occidentale, en le qualifiant de mode passagère. Il ne l’est pas davantage que ne l’étaient les romans de guerre. Ses motivations indépendantes de la mode sont à rechercher dans les événements de l’histoire universelle durant ces quinze dernières années. Je n’aime pas bien employer ce mot d’histoire universelle, parce qu’il provoque facilement une ivresse qui lui convient tout au plus quand l’histoire du monde devient réellement l’histoire de tout le monde. À la radio par exemple, où l’on entend souvent « Ici Paris ! » ou « Ici Londres ! », l’énoncé des noms des grandes villes du monde joue le rôle d’un vulgaire tord-boyaux. Mais on ne peut nier que 1

Emil Ludwig (1881-1948) : célèbre auteur de biographies monumentales, entre autres de Goethe, Bismarck, Rembrandt, Napoléon, Guillaume II. 115

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la guerre mondiale, avec les transformations politiques et sociales qui s’en suivirent, et en tout premier lieu aussi les nouvelles inventions techniques, ont effectivement ébranlé et bouleversé le quotidien des peuples dits civilisés. Dans le domaine qui nous occupe ici, elles ont eu le même effet que la théorie de la relativité en physique. Si avec Einstein notre système spatio-temporel est devenu un concept limite, avec les leçons de choses que nous fournit l’histoire, il en est de même en ce qui concerne le sujet souverain. Dans le passé récent, chaque être humain a dû trop durablement prendre la mesure de sa propre inconsistance et de celle des autres pour croire encore au pouvoir effectif de tel ou tel individu. Cependant, ce dernier est à la base de la littérature bourgeoise des années d’avantguerre. La fermeture sur soi de l’ancienne forme romanesque reflète celle, supposée, de la personnalité et la problématique en est toujours individuelle. Or, une fois pour toutes, les créateurs ont perdu confiance dans la signification objective de tout système individuel de relations. Avec la disparition de ce solide réseau de coordonnées, toutes les courbes qui y sont inscrites ont elles aussi perdu leur forme imagée. Tout comme l’écrivain ne peut plus se référer à son moi, le monde ne lui offre pas davantage de soutien ; car leurs structures se déterminent l’une l’autre. Son moi est relativisé, le monde, avec ses contenus et ses formes, est emporté dans une course impénétrable. Ce n’est pas un hasard si l’on parle de la crise du roman. Elle consiste en ceci que la composition romanesque qui avait cours jusqu’alors n’est plus valable depuis que l’individu et ses adversaires ont perdu leurs contours. (Pour autant, le roman n’est pas encore devenu un genre artistique appartenant à l’histoire. On pourrait imaginer qu’il renaisse dans une forme adaptée à ce monde troublé, que la confusion prenne elle-même forme épique.) Au sein de ce monde amolli, insaisissable, la marche de l’histoire devient élément constitutif. L’histoire qui nous est impartie émerge comme une terre ferme dans l’océan de l’informe, de l’informable. Pour l’écrivain d’aujourd’hui, qui n’est ni capable, ni désireux, comme l’historien, de s’en saisir directement, elle prend corps dans la vie de ses héros bien 116

La biographie – forme d’art de la nouvelle bourgeoisie

visibles. Ce n’est pas pour célébrer le culte des héros que ceuxci deviennent l’objet de biographies, mais de par le besoin d’une forme littéraire légitime. En réalité, le déroulement d’une vie qui a marqué dans l’histoire semble préserver toutes les composantes permettant, dans les circonstances présentes, la création d’une œuvre en prose. L’existence captée dans celle-ci est une cristallisation du règne de l’histoire, dont l’intangibilité est incontestable. L’objectivité de la représentation n’est-elle pas garantie par la signification historique du modèle original ? Les écrivains biographes croient avoir enfin trouvé en lui l’appui qu’ils cherchaient vainement ailleurs, le système de relations valable qui les délivre de l’arbitraire de leur subjectivité. Sa fiabilité est, très manifestement, une conséquence de sa factualité. Le personnage principal de chaque biographie a réellement vécu et tous les traits de cette existence sont attestés par des documents. Le noyau, jadis proposé par l’action fictive, se retrouve ici dans un destin certifié conforme. C’est en même temps une garantie pour la composition. Toute figure historique a déjà figure en soi. Elle commence à un moment précis, se développe en conflit avec le monde, acquiert contours et plénitude, se replie dans la vieillesse et s’éteint. L’auteur n’est donc pas réduit à un schéma individuel, il s’en voit livrer un tout fait à domicile, aussi contraignant pour lui que pour les autres. C’est une chance, non pas tant pour sa commodité que pour sa conscience ; à condition qu’il ne s’agisse pas de la fabrication en série de biographies répondant à des motifs conjoncturels. Car si la biographie fait aujourd’hui concurrence au roman, c’est simplement parce que, au contraire de ce dernier qui flotte librement, elle travaille sur des matériaux déterminant sa forme. La morale de la biographie, c’est que, dans le chaos des actuels exercices artistiques, elle représente l’unique forme en prose apparemment nécessaire. Une forme propre à la bourgeoisie stabilisée. Celle-ci assurément est obligée de se refuser à toutes connaissances et tous problèmes de forme mettant en danger son existence. Elle ressent au plus profond le pouvoir de l’histoire et remarque bien 117

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que l’individu est devenu anonyme, mais elle ne tire de ce savoir, qui s’impose à elle avec la force des expériences physionomiques, aucune conclusion quelle qu’elle soit, susceptible d’éclairer la situation présente. Elle recule devant la confrontation avec cette dernière, dans l’intérêt de sa propre conservation. L’élite littéraire de la nouvelle bourgeoisie ne s’engage pas sérieusement dans l’intelligence de la dialectique matérialiste, elle ne s’offre pas non plus ouvertement à la poussée des masses inférieures, elle n’ose pas davantage risquer un seul pas au-delà de la limite atteinte par elle, vers l’au-delà de sa propre classe. Pourtant elle ne pourrait rencontrer le sol ferme que si elle se rendait, sans le voile protecteur d’aucune idéologie, au point de rupture de notre construction sociale, afin de s’expliquer, sur ce poste avancé, avec les forces sociales dans lesquelles s’incarne aujourd’hui la réalité. C’est là et nulle part ailleurs qu’il faut aller chercher les connaissances garantissant peut-être une forme d’art véritable. En effet, la validité dont cette dernière a besoin échoit uniquement à l’expression de la conscience la plus avancée, laquelle peut se développer ici, et ici seulement. De cette conscience, qui offre un point d’appui, peut naître la forme littéraire ; ou bien elle ne naît point d’elle, et alors la création artistique nous resterait interdite dans le présent. (Si l’on a dit plus haut que la confusion elle-même pourrait prendre forme épique, il faut ajouter ici seulement en se fondant sur la conscience la plus avancée, qui perce à jour cette confusion.) La biographie comme forme de la littérature néo-bourgeoise est le signe d’une fuite ; ou plutôt d’une esquive. Pour ne pas se trahir par des connaissances qui mettent en question l’existence de la bourgeoisie, les écrivains biographes demeurent sur le seuil où les ont entraînés les événements du monde, comme s’ils se trouvaient devant un mur. Qu’arrivés là ils retournent se réfugier dans l’arrière-pays bourgeois au lieu de passer ce seuil, c’est ce que démontre l’analyse de la plupart de ces biographies standard. Celles-ci contemplent bien le règne de l’histoire, mais elles se perdent tellement dans sa contemplation qu’elles ne retrouvent plus le chemin du présent. Parmi les grandeurs

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La biographie – forme d’art de la nouvelle bourgeoisie

historiques, elles opèrent un choix peu exigeant, qui en tout cas n’est pas déterminé par la reconnaissance de la situation actuelle. Elles voudraient se libérer de la psychologie qui a déterminé la prose d’avant la guerre, et, malgré l’objectivité apparente de leur matière, elles travaillent en partie avec les anciennes catégories psychologiques. Elles ont chassé l’individualisme suspect par la porte, et, par l’entrée principale, elles reconduisent à l’intérieur de la maison bourgeoise des individus pourvus du label officiel. Par là elles atteindraient un deuxième objectif : le refus non articulé d’un gouvernement qui émerge des profondeurs de la masse. La biographie littéraire est un phénomène limite qui reste en deçà de la limite. Elle est autre chose encore qu’une simple fuite. Si la bourgeoisie se trouve sûrement aujourd’hui à un passage, chacune de ses prestations comporte, tout aussi sûrement, une double signification. Son intention est, par sa prestation, de défendre son existence, et, par cette prestation même, elle confirme involontairement l’accomplissement du passage. Comme les émigrants rassemblent leurs affaires, la littérature bourgeoise rassemble tout son attirail, qui va devoir bientôt quitter la vieille demeure. Le motif de la fuite, auquel l’énorme quantité de biographies doit sa naissance, est recouvert par celui du salut. S’il existe une confirmation pour la fin de l’individualisme, il faut la voir dans ce musée des grandes individualités que tient orgueilleusement la littérature contemporaine. Et la façon dont elle s’empare indistinctement de tous les hommes d’État témoigne non seulement de l’incapacité à faire un choix qui soit vraiment d’actualité, mais encore, tout autant, de la hâte du sauveur. Il s’agit d’installer une galerie de portraits où puisse se promener une mémoire pour laquelle un portrait en vaut un autre. Si problématique que soit telle ou telle biographie : sur leur communauté repose l’éclat de l’adieu. À ma connaissance, il n’existe qu’un seul ouvrage biographique qui soit foncièrement différent de tous les autres.

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Celui de Trotski2. Il rompt avec les conditions qui président à la biographie littéraire. La description de l’existence d’un individu historique n’est pas ici un moyen d’échapper à la connaissance de notre propre situation, elle est uniquement au service de son dévoilement. C’est pourquoi se dessine dans cette autobiographie un individu différent de celui visé par la littérature bourgeoise. Un individu qui a déjà accompli le passage, dans la mesure où il ne devient réel que par sa transparence envers la réalité, et non dans l’affirmation de sa propre réalité. Un individu nouveau, hors des brumes des idéologies : il existe exactement autant qu’il s’est effacé luimême dans l’intérêt des nécessités actuelles, reconnues. F.Z., 29 juin 1930

2

Allusion à Léon Trotski : Mein Leben. Versuch einer Autobiographie (Ma vie. Essai d’autobiographie), Berlin, 1930. 120

Quatre de l’infanterie Un film de guerre sonore, tourné d’après Quatre de l’infanterie de Johannsen. Je ne me souviens pas que la guerre, à savoir la guerre de position dans sa dernière phase, la plus terrible, ait jamais été représentée de façon aussi réaliste au cinéma. S’agitil de rattraper sur l’écran ce qui a déjà eu lieu en littérature ? Certes, le point de vue à partir duquel les événements sont filmés n’est pas tout à fait exempt de reproches. Ou plutôt, il n’y a dans ce film absolument pas de point de vue unitaire. Parfois, on a l’impression qu’il s’agit réellement de conjurer la monotonie de cet enfer, le voisinage permanent de la mort. Puis, de nouveau, se glisse un tableau de genre, qui prend beaucoup trop de place. L’affaire de l’étudiant avec la Française est trop appuyée, et la calamité qui frappe le ménage du permissionnaire trouvant un compagnon boucher dans la chambre à coucher de sa femme n’aurait pas dû être ainsi exploitée jusqu’à satiété. Il y a également quelques personnages qui sont surexposés : l’extase personnelle du lieutenant rompt l’uniformité du front de l’ouest, et Fritz Kampers baigne dans une épaisse atmosphère privée. En revanche, il manque des aspects typiques de l’année de guerre 1918. Même si on montre une fois des femmes dévorées de chagrin, faisant la queue devant la boutique du boucher, le front de l’arrière demeure dans l’ensemble invisible. Le manque de munitions dans les tranchées apparaît tout aussi peu. L’arrivée des tanks, qui ont été l’un des signes précurseurs de la fin, ne joue pas suffisamment le rôle de mauvais présage. Néanmoins, sous la direction de G.W. Pabst, a surgi un morceau de réalité de la guerre, tel que personne jusqu’à présent n’avait osé la reconstruire. Je ne veux pas rechercher tous les motifs dont se compose cette nouvelle évocation de l’épouvante, je veux simplement constater que, sur de longs passages, elle donne l’impression de la vérité. Impression qui 121

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vient sans doute aussi de ce que le paysage de barbelés domine l’espace, et de l’image et de la vie, au lieu de n’être, comme dans les précédents films de guerre, qu’un épisode ajouté. Toute l’existence humaine lui est subordonnée, et c’est de lui encore que procède cette damnée gaieté de la scène de cabaret au front, dont la composition possède une force de persuasion particulière. L’aspiration à rendre de manière véridique l’horreur qui règne ici fait naître deux scènes dépassant déjà pour ainsi dire les limites du dicible. L’une : un combat singulier se termine par l’étouffement d’un soldat de l’infanterie dans un marécage, aux yeux de tous. (Le fait qu’on voit plus tard encore la main du mort sortir de la boue en ébullition est une recherche d’effet superflue.) L’autre : l’infirmerie du front dans l’église, avec des estropiés, des infirmières et des médecins, qui, d’épuisement, peuvent à peine continuer leur travail. On dirait des tableaux de tortures du Moyen Âge, devenus vivants. La misère est rendue proche par la sonorisation, signée Guido Bagier et Joseph Masolle : une proximité si cruelle que le recul créé d’habitude par les œuvres artistiques, entre le public et l’événement à l’état brut, s’en trouve par moments aboli. Si mauvais que soit la plupart du temps le rendu de la parole humaine, la reproduction du spectacle de l’artillerie est réussie. Heureuses aussi plusieurs tentatives de montage sonore : par exemple, les transitions opérées entre deux séquences images à l’aide d’une progression de bruits. Avant tout, le son est utilisé avec succès comme moyen de concrétiser. Quand on entend gémir un blessé qui ne peut être sauvé, sans jamais le voir, cela vous pénètre sous la peau et le spectateur ne demeure plus longtemps spectateur. Les soupirs et les cris venus de l’infirmerie font également éclater le cadre de l’image et pénètrent directement dans la réalité. Sans aucun doute, le film prend sur le plan esthétique un risque important. Il détruit, aux endroits cités, les limites imparties à l’imitation et, comme n’importe quelle figure de panoptique, il crée l’apparence contre nature d’une nature extra-

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Quatre de l’infanterie

artistique. La question est de savoir s’il a raison de faire le saut dans le tridimensionnel. Je penche pour répondre par l’affirmative dans ce cas précis, où il s’agit de maintenir le souvenir de la guerre à tout prix. Déjà une génération arrive à l’âge mûr qui ne connaît plus ces années-là par son expérience personnelle. Il lui faut voir, toujours voir de nouveau, ce qu’elle n’a pas vu de ses propres yeux. Que ce qu’elle regarde lui serve de dissuasion, c’est peu probable, mais elle doit savoir comment cela s’est passé. Il en va ici du savoir, et non du but qui lui est lié. Pendant la représentation – le film passe au Capitole –, beaucoup de spectateurs ont quitté les lieux en prenant la fuite. « C’est absolument insupportable », ai-je entendu derrière moi ; et : « Comment peut-on oser nous présenter une telle chose ? » Puissent-ils aussi, en cas de guerre, déclarer que c’est insupportable, et qu’ils ne se laisseront pas présenter plus longtemps une telle chose. Mais, tout comme ils redoutent le spectacle de la guerre, en général ils fuient aussi la connaissance qui, réalisée, pourrait l’empêcher. F.Z., 27 mai 1930

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Page laissée blanche intentionnellement

Franz Kafka Sous le titre La Construction de la muraille de Chine a paru un volume de prose réunissant des travaux inédits tirés de l’œuvre posthume de Franz Kafka : Max Brod, l’ami de l’écrivain mort et le gardien de son héritage, a composé cet ouvrage en collaboration avec Hans Joachim Schoeps. On peut conclure de la postface, dont les essais d’interprétation sont un peu courts, que tous les fragments de récits et aphorismes présentés datent de la dernière période du poète mort en 1924. Ils ont été écrits dans les années de la guerre, de la révolution et de l’inflation. Et bien que pas un seul mot dans tout le volume ne se rapporte directement à ces événements, ils font cependant partie de ses présupposés. Peut-être leur irruption a-t-elle rendu Kafka capable de mesurer et de reconstruire la confusion dans le monde. « Il peut exister un savoir du diabolique », dit un aphorisme, « mais pas de croyance en lui, car plus diabolique que ce qui est là, il n’y a pas ». Souvent revient l’image de la construction dans ces écrits, et son intention principale est de caractériser les aspirations des êtres détournés et troublés. « Quand je regarde les fondements de notre existence », réfléchit dans Recherches d’un chien le narrateur, un animal exceptionnellement doué pour la philosophie auquel Kafka s’identifie sur de longs parcours, « je pressens leur profondeur, je vois les ouvriers à la construction, travaillant dans l’obscurité, et j’attendrais toujours que grâce à mes questions tout cela se termine, se détruise, soit abandonné ? » En réalité, obscure est la construction qui s’édifie de génération en génération. Mais obscure parce qu’elle doit garantir une sécurité qui n’est pas accessible à des humains. Plus ils s’y prennent systématiquement, plus elle devient irrespirable ; plus ils s’efforcent de la réaliser sans lacunes, plus elle se transforme inévitablement en prison. Dans le récit Le

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Terrier1, la construction prend des proportions de cauchemar. Là, un animal qui n’est pas nommé, peut-être une taupe ou un hamster, parle de la construction d’un souterrain qu’il a creusé par peur d’une irruption de toutes les puissances imaginables. Comme cette peur veut aussi éliminer ces insécurités inhérentes à l’existence même de la créature, le terrier est l’œuvre d’un aveuglement. Ce n’est pas sans raison que ses galeries et ses places labyrinthiques se développent dans la nuit souterraine. Dans leur description dont la clarté est celle du rêve éveillé, Kafka s’attache tout particulièrement à rechercher les interrelations entre une angoisse désespérée et les raffinements sophistiqués du système de construction. Tout comme celui-ci est le produit d’un souci d’affirmation de soi abjecte, il engendre à son tour du souci – une imbrication sans cesse plus menaçante, qui anéantit la liberté d’action de l’animal. Avec des milliers de mesures de précaution, il se risque à sortir de son trou, et le retour de sa promenade quotidienne se transforme pour lui en une entreprise insolite. À la fin, par-dessus le marché, se dévoile la vanité de ce terrier, car s’il protège bien contre les petites bêtes qui fouillent la terre, il ne peut résister à l’ennemi réel, peut-être même ne fait-il que l’attirer. Les mesures de l’angoisse existentielle mettent en danger l’existence. Une construction qui certes ne naît pas vraiment de l’angoisse, mais plutôt de la confusion, c’est comme cela, incontestablement, que Kafka comprend aussi la science ; du moins dans la mesure où elle dépasse certaines limites. Dans le récit en prose La Taupe géante, il confronte l’édifice total de celle-ci, sombre, imprévisible, avec la découverte insignifiante d’un instituteur de village. Si la découverte insignifiante comporte éventuellement un contenu inséparablement lié à son découvreur, l’édifice total, qui se dresse à une hauteur vertigineuse, abandonne les humains en route. « Toute découverte », est-il dit dans le récit sur la taupe, « est immédiatement introduite dans la totalité des sciences et cesse 1

Der Bau : la construction mais aussi le terrier (ndt). 126

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par là, pour ainsi dire, d’être une découverte, elle se fond dans le tout et disparaît, il faut déjà avoir un regard scientifiquement formé pour la reconnaître encore. Elle est aussitôt rattachée à des directives dont nous ignorons encore complètement l’existence et, dans le débat scientifique, elle est emportée, à l’aide de ces directives, jusque dans les nuages. Comment comprendre cela ? ». Et de même, dans les Recherches d’un chien, il est dit de la science de la nourriture que « avec ses dimensions énormes, elle dépasse non seulement la capacité d’entendement de l’individu, mais celle de l’ensemble de tous les savants […] ». De même que l’angoisse animale périt au fond du labyrinthe qu’elle a elle-même créé, l’esprit se perd dans les débauches de la science. Les ouvriers à la construction : Kafka les voit partout. Ils martèlent et tapent, et leur mur est si épais qu’aucun bruit ne parvient plus jusqu’à nous. Attente insensée de pouvoir quand même en sortir encore. Les portes sont sans clefs et les trous qui se forment ici ou là sont aussitôt murés. « Des léopards font irruption dans le temple et vident les cruches sacrificielles ; cela se renouvelle sans cesse ; finalement, on peut le calculer d’avance et ce sera une partie de la cérémonie. » Le chien philosophe avoue une fois que, devant un savant, il réussirait très mal un examen scientifique, si facile fût-il. Non pas tant par la faiblesse de sa capacité intellectuelle, que par un instinct, dont la direction est déterminée comme suit : « C’était l’instinct qui me faisait placer la liberté plus haut que toutes choses, à cause de la science, mais d’une science différente dans sa pratique de celle d’aujourd’hui, une science ultime. » Cette déclaration élargit le sens des précédentes, elle dit bien qu’il y a une science ultime qui, s’il est possible, s’acquiert dans la liberté. Notre monde est donc un lieu de non-liberté et nous nous éreintons à construire un édifice qui nous cache la vue. On pourrait penser que Kafka, dans la description du souterrain de la taupe, avait à l’esprit ces organisations humaines dont les triomphes sont : tranchées, barbelés et projets financiers aux vastes ramifications. Sa conscience de se trouver prisonnier est approfondie par des pressentiments de l’état de liberté qui 127

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permet aux enseignements de la science ultime d’apparaître. Presque à l’opposé d’un croyant du progrès, il situe cet état, ou du moins la possibilité d’y participer, dans le passé. Les générations antérieures, remarque le narrateur dans les Recherches d’un chien, étaient jeunes, « leur mémoire n’était pas encore aussi chargée que celle d’aujourd’hui, il était plus facile encore en ce temps de les amener à parler, et même si personne n’y est arrivé, la possibilité était plus grande [...] la vraie parole aurait encore pu intervenir en ce temps-là, déterminer la construction, la déterminer autrement, la modifier à volonté, la transformer en son contraire, et cette parole était là, était du moins proche, était au bout de la langue, chacun pouvait en faire l’expérience [...] ». Cette seule connaissance, que nous sommes coupés de la vraie parole qu’il ne perçoit pas lui non plus, c’est autour de quoi tourne toute l’œuvre de Kafka, et c’est elle qui fonde de manière suffisante le symbole de la construction obscure. D’où vient que ses parois autrefois plus minces sont devenues si impénétrables ? La réponse prouve que le regard en arrière de Kafka n’a rien de romantique. « Non, quels que soient les reproches que je peux faire à mon époque », assure le chien chercheur, « les générations antérieures n’étaient pas meilleures que les nouvelles ; en un certain sens, elles étaient même bien pires et bien plus faibles. » L’attitude qui se manifeste dans cette déclaration dépouille la légende qui s’y attache – celle d’une faute des ancêtres – de l’apparence de nostalgie pour le passé. « Quand nos aïeuls se trompèrent, ils pensèrent à peine à une erreur perpétuelle, ils voyaient encore littéralement la croisée des chemins, c’était facile de revenir à tout moment, et s’ils ont hésité à revenir, c’est seulement parce qu’ils voulaient jouir encore un petit peu de la vie canine [...]. » Le reproche de paresse, soulevé ici – pour Kafka, c’est un péché capital – est également fait, dans le petit récit Les Armes de la ville, aux bâtisseurs de la tour de Babel, qui, confiants dans les progrès des générations à venir, n’ont pas fourni d’efforts jusqu’à la limite de leurs forces. En tout cas – et c’est très important – Kafka met moins l’accent sur la présence possible d’une ancienne négligence que sur le souvenir de la perte de la vraie parole. C’est un leitmotiv qui revient sans cesse par 128

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exemple dans la légende de l’empereur mourant qui t’a envoyé à toi, à toi justement, un message qui ne t’atteint jamais ; dans le traité La Question des lois, où il est dit des lois que, de par leur caractère, elles devraient demeurer un secret ; dans le portrait du groupe monumental dont lui, Kafka, fit autrefois partie2. En conjurant ce qui est perdu, le poète le renvoie en même temps dans un lointain irréel, comme pour montrer qu’il n’est de refuge, tout au plus, que pour le rêve qu’il inspire. Le messager de l’empereur fait de vains efforts rien que pour quitter les appartements les plus intimes du palais, et le peuple ne sait pas si les lois tenues secrètes qu’il cherche à deviner existent réellement. Et dans l’étrange écrit Le Coup à la porte de la cour, l’effet du coup – qui vraisemblablement n’a jamais été donné – est sans doute que le portail s’ouvre largement, mais rien n’en sort, si ce n’est une troupe de cavaliers qui ne s’y est précipitée que pour faire aussitôt demi-tour. Ce qui caractérise le chien philosophe, c’est qu’il pose sans relâche les questions qui ne peuvent avoir de réponse. La réponse des compagnons chiens est le mutisme. Ce mutisme obstiné sur les « choses décisives », qui constamment recommence à se dresser devant lui comme un rempart, fait partie des amères expériences fondamentales qui s’imposent toujours à la petite troupe des véritables questionneurs et c’est comme si le chien parlait au nom de celle-ci, quand il déplore : « Nous sommes ceux que le silence oppresse, ceux qui voudraient le briser, littéralement parce qu’ils ont faim d’air. » Si le questionneur est condamné à la solitude, les autres sont des alliés muets, qui trouvent leur bonheur à « être au chaud ensemble » à condition de ne pas s’isoler volontairement, comme l’animal souterrain qui aime le silence. Ce silence qui règne, ou devrait du moins régner, dans l’intérieur de son terrier sans lumière est aussi, en réalité, l’unique cure radicale contre la vraie parole. Comme bon nombre de créatures ne peuvent se 2

Allusion à : “Er. Aufzeichnungen aus dem Jahre 1920” (Il. Esquisses de l’année 1920), dans lesquelles Kafka dit de son personnage qu’il faisait partie d’un groupe monumental, voir Beschreibung eines Kampfes, Francfort/M., 1954, p. 295. 129

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plonger dans le silence, le mutisme des chiens s’accomplit d’une autre manière. Tantôt ils contournent la réponse demandée, tantôt ils cherchent, comme les chiens de l’air, à oublier leur manière particulière de vivre, au moyen d’un bavardage insupportable. Comment s’explique le comportement de la communauté canine ? Qu’il ait besoin d’être justifié ne fait aucun doute. Le chien chercheur suppose « que ceux qui se taisent sont dans leur droit en tant que mainteneurs de la vie [...] ». C’est pourquoi il ne veut pas faiblir, mais inlassablement assaillir ses compagnons, les exhorter à ouvrir avec lui « le toit de cette vie basse » pour s’élancer dans la liberté. Mais dans l’instant même où il croit le soulever et écarter l’obstacle décisif, une nouvelle résistance lui est opposée, qu’il est tout simplement incapable de vaincre. Une musique retentit, qui le contraint à renoncer. Elle est pour Kafka la forme suprême du mutisme. À deux reprises, elle paralyse le chien. D’abord lors de sa rencontre avec les sept chiens musiciens qui produisent un merveilleux vacarme. Le questionneur encore jeune voudrait qu’ils lui disent ce qui les pousse à cette action. « Mais eux, – inconcevable ! inconcevable ! – ils ne répondirent pas, firent comme si je n’étais pas là. » La deuxième fois, la musique perturbe une expérience de jeûne que le chien, devenu plus âgé entre temps, entreprend au service de ses recherches hardies. Cette tentative, qui met l’existence en jeu, est aux prouesses plus gratuites de la science ce qu’est par rapport à elles la découverte de l’instituteur de village dans La Taupe géante. À peine cette expérience, menée dans l’intention de faire un bond en avant, est-elle bien engagée que s’approche du jeûneur un chien étranger qui, après des exhortations inutiles, le chasse de son lieu de jeûne au moyen d’un chant ensorceleur. La conversation qui précède l’interruption forcée est instructive. Au cours de celle-ci, le chien armé pour jeûner, qui ne veut pas se laisser éloigner, remarque que l’étranger s’emmêle dans les contradictions. Ce dernier cesse alors de les corriger pour poser simplement la question : « Ne comprends-tu donc pas l’évidence ? » L’évidence : c’est la dernière échappatoire de ceux qui maintiennent cette vie basse, c’est le rempart extrême derrière lequel se retranchent les gardiens du silence. 130

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Le traitement que le peuple canin muet réserve au chercheur suscite chez ce dernier la question méfiante « Voulait-on m’endormir avec cela, sans violence, me détourner, presque avec amour, d’un mauvais chemin, d’un chemin dont la fausseté n’était pourtant pas en réalité si indéniable qu’elle eût autorisé l’usage de la violence ? » Ce que ressent le chien qui est constamment détourné, c’est ce que ressent Kafka. Il regarde le monde comme quelqu’un qu’on y a renvoyé, comme quelqu’un qui doit faire demi-tour sur le chemin menant vers ces lieux où habite l’empereur, et qui sont aussi la patrie des lois inconnues. Non pas qu’il ait trouvé le moyen d’y parvenir ; mais il est comme un dormeur à demi éveillé dont la pensée prise dans le sommeil va au rêve qui vient de s’évanouir, dans lequel était présente la solution de toutes les énigmes. Il croit encore pouvoir saisir, goûter le mot-clef, et déjà se dissout la figure à la clarté insurpassable en laquelle le monde s’était rassemblé sous le signe du mystère qui se révèle. À grand tourment il s’efforce d’en capturer les parties dispersées qui, en plus, commencent à se réunir de façon tout à fait aberrante, et moins il réussit à reconstruire la merveilleuse image disparue, plus il erre désespérément parmi les morceaux épars, pour les retenir et si possible les mettre en ordre. Cette chasse détermine la méthode artistique de Kafka. Pendant les premières années, confie-t-il dans un aphorisme, il avait le désir « de se faire une opinion sur la vie [...] dans laquelle la vie garderait sans doute son mouvement naturel vers les creux et les sommets, mais en même temps serait reconnue non moins nettement en tant que rien, que rêve, que flottement ». Et quelques lignes plus loin : « Mais il ne pouvait pas souhaiter cela, car son souhait n’était pas un souhait, c’était seulement une défense, une intégration du rien dans la société, un souffle de gaieté qu’il voulait communiquer au rien. » En réalité Kafka approuve à peine le vœu ancien, mais se rend strictement compte que le monde troublé qu’il parcourt de long en large est un rien. Pour dévoiler sa prétention à être quelque chose, il montre que choses et gens divergent les uns par rapport aux autres. Dans l’anecdote Une confusion quotidienne, A. doit conclure une affaire importante avec B., de H. Ils projettent de se rencontrer et se manquent, 131

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malgré leur bonne volonté à tenir le rendez-vous. On pourrait qualifier les descriptions de Kafka de romans d’aventures à l’envers ; en effet, au lieu que le héros y triomphe du monde, c’est le monde qui, de lui-même, y sort de ses gonds pendant les errements du héros. Don Quichotte, selon Kafka, était en réalité un diable créé par Sancho Panza, qui savait l’empêcher de nuire en le détournant de soi. Alors le diable menait sans répit les actions les plus folles et Sancho Panza, qui le suivait par un certain sens des responsabilités, « eut de cela de la distraction grande et utile jusqu’à la fin de sa vie ». De la même façon, Kafka, lui aussi, détourne de lui-même tout ce raisonnable qui, en dépit de sa force logique, est impuissant, et il l’accompagne à travers la jungle des conditions humaines. C’est son intrusion continuelle qui permet de faire ressortir définitivement la faiblesse du monde. Si la bêtise y régnait, on serait toujours justifié à espérer que l’intelligence puisse le transformer. Mais cette attente-là est déçue par l’inutilité pratique de faire intervenir les réflexions de la raison. D’innombrables vues rationnelles et réalistes, hésitations, réserves traversent l’œuvre de Kafka dans le seul but d’aller se perdre en fumée. Avec quel soin, par exemple, l’animal souterrain, rentrant dans son terrier, examine si, pour augmenter sa sécurité, il ne devrait pas laisser finalement une personne de confiance à un poste d’observation, à la surface de la terre. Mais : « Celui à qui je fais confiance les yeux dans les yeux, puis-je encore lui faire autant confiance quand je ne le vois pas, et que la couverture de mousse nous sépare ? Il est relativement facile de faire confiance à quelqu’un quand on le surveille en même temps ou qu’on peut du moins le surveiller ; il est peut-être même possible de faire confiance à quelqu’un de loin, mais de l’intérieur du terrier, c’est-à-dire d’un autre monde, faire confiance totalement à quelqu’un à l’extérieur, je crois que c’est impossible. Il n’est même pas nécessaire d’avoir de tels doutes, il suffit déjà de réfléchir que, pendant ou après ma descente, tous les innombrables hasards de l’existence peuvent empêcher l’homme de confiance de remplir son devoir [...]. » Si, en général, la folie a de la méthode, ce sont ici les réflexions méthodiques hautement réalistes qui sont le signe de la folie du monde et, comme elles ne se résolvent pas, 132

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leur irréalité est complètement démasquée. Le monde n’est pas un rêve, au contraire, il est réel ; mais il n’est pas un quelque chose, et, plus il se montre fermé sur soi, plus il est un rien. Dans cette forme d’existence qui est la sienne, il engendre des êtres qui sans doute n’apparaissent pas à l’observateur moyen, mais qui cependant se montrent à celui qui revient, encore suivi par la rumeur de la vraie parole. Êtres mythiques, subordonnés aux chuchotements confus de la vie et à son raisonnement. En font partie, cet animal souterrain qui n’est pas nommé, se refusant à l’intuition, ainsi que L’Homme à cheval sur un seau, frissonnant de froid, qui bondit sur son seau vers la boutique de charbon sans que la femme du charbonnier ne l’aperçoive. Ce ne sont pas des esprits ni des fantômes, mais des incarnations sécrétées par l’actuel état du monde, dans lequel il n’y a pas de rois mais uniquement des courriers. « On leur a donné le choix de devenir rois ou courriers. À la manière des enfants, ils voulurent tous être courriers. C’est pourquoi il n’y a que des courriers, ils parcourent le monde et, comme il n’y a pas de rois, ils se crient les uns aux autres les messages devenus sans objet. » Le monde dans lequel ces courriers se hâtent en tous sens ressemble à une feuille d’échantillons où sont représentés des morceaux qui ne vont pas ensemble. Souvent Kafka se plaît à détacher telle ou telle ligne déroutante, à la suivre et à la prolonger, par jeu en quelque sorte. Ainsi le chien chercheur, non content d’avoir pensé l’insignifiance des résultats scientifiques, passe à cette réflexion : « Dans ce domaine, il me suffit de la quintessence de toute science, de cette petite règle avec laquelle les mères repoussent les petits de leur mamelle pour les lâcher dans la vie : Va-t-en arroser tout ce que tu veux, autant que tu peux. » C’est le caractère abstrus des choses qui de temps en temps réclame cet air de gaieté. Dans l’étude La Construction de la muraille de Chine, qu’il qualifie lui-même d’historique, Kafka dépeint le monde des ancêtres, celui où « la composition de l’espèce canine » était « encore lâche ». Par la description de sa structure, il voudrait moins élever la manière d’être ancienne au rang d’utopie réalisée que marquer la fermeture de l’état actuel. Du moins, ce 133

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qui lui importe le plus, c’est de jouer le tissu plus lâche de l’ancien contre l’opacité de l’actuel. Toute l’étude est, si l’on veut, une expérience grandiose pour établir ce qu’a bien pu être un monde qui a accueilli ces « vieilles histoires à vrai dire simplistes ». Dans cette intention, Kafka examine en détail le « système de la construction partielle », qui aurait présidé à l’édification de la muraille de Chine. Suivant les directives des chefs – « où étaient-ils ? qui étaient-ils ? personne ne le sait, ni ne l’avait su, de ceux que j’ai interrogés » –, on laissait partout des espaces vides. « Cela se passait ainsi : des groupes de vingt ouvriers environ étaient constitués, qui avaient à réaliser un morceau de muraille d’environ cinq cents mètres de long, un groupe voisin construisait ensuite dans leur direction un mur de même longueur. Une fois la jonction établie, la muraille n’était pas continuée au bout de ces mille mètres, mais les groupes d’ouvriers étaient expédiés à la construction dans de tout autres secteurs. » Pour souligner davantage encore la signification fondamentale d’une telle méthode de travail, le narrateur continue : « Oui, il faut des espaces vides qui n’aient jamais été murés, affirmation qui, à vrai dire, fait peut-être partie des nombreuses légendes entourant cette construction [...]. » À l’encontre du système de construction partielle ainsi défini, on pourrait élever le reproche de non fonctionnalité puisque la muraille, d’après ce qu’on entendait dire, servait à se protéger des peuples du nord. Mais Kafka réfute l’objection qu’il vient de soulever. Si la construction lacunaire est non fonctionnelle, il en découle logiquement que les chefs ont voulu une chose non fonctionnelle. Et de conclure par cette étrange supposition : la décision de construire la muraille a existé de tous temps et n’est donc nullement dirigée contre les peuples du nord. Ces renseignements complètent l’image de la vie passée que l’histoire de la muraille de Chine cherche à fixer. Elle est invocation, à double titre. Premièrement, dans la mesure où elle fait resurgir et transfigure une forme d’existence disparue où la créature humaine, bien à sa place, ne bouchait pas encore par angoisse vitale et par un faux besoin de protection les espaces vides, dont la présence lui permettait manifestement d’épier l’écho de la vraie parole. Deuxièmement, dans la mesure où elle 134

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comporte la recommandation de prendre conscience de l’état de flottement. La lumière du temps ancien se répand à partir de celui-là sur le temps d’aujourd’hui : non afin de nous ramener à son éclat passé, mais afin d’éclairer notre obscurité présente juste ce qu’il faut pour pouvoir faire le pas suivant. En sommes-nous seulement capables ? « Notre génération est peut-être perdue [...] », est-il dit dans les Recherches d’un chien. Ce timide « peut-être » laisse une trace d’espérance. En voulant la déterminer de plus près, Kafka trahit une incertitude qui correspond exactement à la distance incommensurable de la vraie parole, et qui est opposée à la certitude avec laquelle les réflexions de la rationalité diabolique se présentent et dérapent. De même qu’il ne reconnaît ni ne rejette complètement le progrès, de la même façon il accouple le lointain et le proche. « La vraie voie passe par une corde qui n’est pas tendue en l’air, mais très bas au dessus du sol. Elle semble plutôt destinée à faire trébucher qu’à être parcourue. » La conception selon laquelle la solution recherchée est inaccessible, et pourtant accessible ici et maintenant, rejoint l’aphorisme qui comprend le jugement dernier comme un tribunal d’exception. Il est dans les cahiers in-octavo de l’époque 1917-1919, où se trouve également l’unique allusion de Kafka, à ma connaissance, à l’événement de la révolution : « L’instant décisif de l’évolution humaine est permanent. C’est pourquoi les mouvements spirituels révolutionnaires, qui déclarèrent tout ce qui a précédé nul et non avenu, sont dans leur droit, car rien n’est encore arrivé. » Cette pensée, étrangère au monde, enfonce les portes ouvertes du monde ; trop proche de son langage pour ne pas prêter à des confusions. La résolution avec laquelle il approuve la radicalité des mouvements spirituels tire son bon droit du pressentiment de la vraie voie. Y diriger la révolution, Kafka l’évite, peut-être de par cette incertitude qu’on vient d’évoquer ; en revanche il explicite en maints endroits son pressentiment. Pour ouvrir le toit de la vie basse : seule la communauté posséderait selon lui la force explosive. Le chien chercheur reconnaît qu’il n’a pas seulement le sang de commun avec ses compagnons chiens, mais aussi le savoir, et pas seulement le 135

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savoir, mais aussi la clef pour l’atteindre. « Les os de fer, qui contiennent la moelle la plus noble, on ne peut en venir à bout que si toutes les dents de tous les chiens y mordent ensemble. » Et l’enseignement qui correspond à cela, dans le texte La Question des lois, dit : « Ce qui est opaque pour le présent s’éclaircit seulement par la croyance qu’un temps viendra où tradition et recherche traditionnelle, en quelque sorte avec un soupir de soulagement, mettront le point final, où tout sera devenu clair, où la loi n’appartiendra qu’au peuple et où la noblesse disparaîtra. » Ici et là, celui qui est perdu avec la communauté est averti de se sauver avec elle, sans toutefois avoir de garantie pour le salut. Il n’y a rien de sûr, et, à côté de la croyance en un salut prochain ici-bas, il y a l’autre croyance, que la confusion du monde est indestructible dans le monde, mais cela n’engendre pas à proprement parler la confusion. « On ne se développe selon sa propre nature qu’après la mort », est-il dit dans un aphorisme, « quand on est enfin seul. Être mort est pour l’individu comme le samedi soir pour le ramoneur, ils lavent la suie du corps. » Ou bien le passage ne s’accomplit-il qu’après la mort ? La légende Les Armes de la ville se termine par ces phrases : « Toutes les légendes et les chansons qui sont nées dans cette ville sont pleines de la nostalgie d’un jour prophétisé, où la ville sera détruite par un poing géant, de cinq coups successifs. C’est pourquoi la ville a un poing dans ses armoiries. » Les légendes et les chansons qui annoncent la destruction de la tour sont-elles exactes ? et quelle perspective s’offre à nous ? rien n’est sûr. « En cet endroit », dit Kafka un jour, « je n’ai jamais été : on y respire autrement ; plus resplendissante que le soleil, une étoile près de lui. » Nous demeurons là, avec cette aspiration non confirmée au lieu de la liberté. F.Z., 3 septembre 1931

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Le Kurfürstendamm comme allée de la victoire Le Kurfùrstendamm est la Siegesallee1 moderne. Au lieu d’être parsemé de monuments de marbre, la jambe en avant, dédiés aux maîtres de ce monde, il l’est de photos de célébrités qui représentent quelque chose, ou du moins le veulent. Par ces belles journées d’été où là-bas tous les arbres qu’on n’a pas encore abattus verdissent, où les voitures de luxe remontent et redescendent la chaussée et où les terrasses sont bourrées de monde – c’est maintenant, pendant les heures de l’après-midi, le bon moment pour flâner de photo en photo. Les grands artistes photographes se succèdent, s’emboîtant le pas les uns les autres. Leurs vitrines ornent les piliers des jardins de devant, animent les murs et s’avancent profondément dans l’obscurité des entrées de maisons en simili pierre. Elles sont pleines de portraits, qui ne ravissent pas tant par leurs effets de lumière et d’ombre que, plus encore, par les noms des originaux qui ont été calligraphiés à côté. Quiconque est éternisé dans cette allée de portraits, sa gloire est scellée, il a gagné la course. Et les quelques anonymes qui ont pu parfois se glisser quand même sont accrochés là comme des parents pauvres, ignorés, au milieu des grands. On a bien enrôlé aussi des enfants dans la parade de victoire, des enfants innocents qui ne savent encore rien de leur triomphe. Mais ils appartiennent à des parents distingués et portent tous des noms particulièrement jolis. Ina et Grit, MarieLouise et Régina, Véra et Sylvie – elles sont là dans leur petit costume, sourient ingénument et sont déjà sélectionnées par rapport à d’autres enfants. La plupart du temps, il y a aussi une dame qui s’incline vers elles, leur mère, et le tout devient alors

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Allée de la victoire à Berlin, qui menait de la Colonne de la victoire (Siegessäule) à la Porte de Brandenburg (ndt). 137

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un tableau d’amour maternel de bonne maison, empreint de sérénité, comme les journaux illustrés se plaisent à le montrer. Fréquemment les dames préfèrent se séparer de ces petits anges et apparaître toutes seules à la surface de l’image. Elles portent des fourrures ou des robes de soirée, et toujours un nom aristocratique. S’il arrive que l’une d’elles soit alliée à un bourgeois riche, afin de pouvoir garder les apparences aristocratiques, alors on ne manque pas de dire expressément qu’elle est née baronne. On sent une exhalaison du grand monde tout autour de ces dames, elles-mêmes ont été respectueusement exhalées par les photographes. Les jeunes se ressemblent à s’y méprendre, les plus âgées rayonnent de condescendance, et toujours on pressent, derrière, une highlife dont les vagues montent encore plus haut que celles qui baignent le Kurfürstendamm. Parmi les seigneurs de la création, chacun est naturellement une illustre personnalité, un être de noblesse pour ainsi dire, qu’elle soit de naissance, d’argent ou d’esprit. Diplomates, directeurs généraux et directeurs de cabinet se donnent ici rendez-vous – une société choisie, actuellement présidée, le monocle étincelant, par Son Ex. von Seeckt. Notre Reichspräsident l’a déjà, à plusieurs reprises, honorée de sa présence. Eloignée de tout esprit de caste rigide, elle accorde complaisamment un asile à des écrivains comme Heinrich Mann et Döblin, qui appartiennent à l’Académie des écrivains, et ne se ferme même pas au poète révolutionnaire Toiler. Nous vivons dans un pays démocratique. Les photographes ont voulu prêter aux têtes masculines des traits importants. Certains surgissent démoniaquement de l’ombre, d’autres font impression par les yeux, la splendeur de la chevelure ou des contours précis, bien modelés. S’ils étaient de pierre ou de bronze, ils seraient placés sur un socle, visibles de loin. Sa vraie puissance lumineuse, la société la reçoit de ses stars. Marlène Dietrich, Gerda Maurus, Lee Parry ; toutes les déesses du cinéma sont présentes, dans les toilettes féeriques dans lesquelles elles visitent les champs de courses ou 138

Le Kurfürstendamm comme allée de la victoire

apparaissent à la rampe après les premières. Elles ressemblent aux lis dans la prairie, et elles brillent. Près d’elles, l’éclat d’acteurs célèbres, avec d’intéressantes rides au front, des danseurs qui se distordent et des muscles de boxeurs. Quelques artistes, hommes ou femmes, sont exposés à la vitrine d’un coiffeur, à qui ils confirment, en mains propres, la qualité de ses coiffures. Le ciel sur la terre. Le marbre est devenu photo – mais qu’est-il advenu de nos gaillards lieutenants ? Eux aussi ils ont des remplaçants. Une espèce de jeunes gens à la mode peuplent aujourd’hui le Kurfürstendamm, qui s’intègrent dans la nouvelle Siegesallee tout aussi naturellement que les lieutenants s’intégraient dans l’ancienne. La meilleure expression pour les désigner serait : girls masculines. Par ces beaux jours d’été, ils verdissent sous les arbres, flânent en remontant et en redescendant comme des voitures de luxe, et emplissent les terrasses des cafés. Jeunes gens qui se ressemblent à s’y tromper, comme les jeunes filles sur les photographies, mais qui, malgré leur aspect uniforme, donnent l’impression de produits fabriqués de bonne qualité. En tout cas, ils ont été fabriqués avec goût. Les pantalons sont bien tirés autour des hanches, chemises, cravates, chaussures et foulards de soie vont bien ensemble, et la chevelure frisée a été manifestement éclaircie à la super-eau oxygénée. Leurs yeux font un peu penser à ceux des marins, leur attitude est un mélange de grâce et de stade. Aux filles, dont ils ne se soucient guère, ils font plaisir à voir, et plus encore aux hommes, qui les cherchent du regard. Beaucoup d’entre eux ont parcouru différentes parties du monde par goût de l’aventure et en ont rapporté avec eux quelques observations. Ils les écrivent. Ou bien ils vont au cinéma ; ou bien ils vivent sans rien faire. De quoi vivent-ils ? C’est un mystère. C’est comme si le Kurfürstendamm les avaient engendrés. Ils le parcourent comme des vainqueurs. Et les célébrités qui représentent quelque chose les regardent de haut. F.Z., 23 mai 1931 139

Page laissée blanche intentionnellement

Les actualités cinématographiques Qu’elles soient fabriquées par l’Ufa, Fox ou Paramount, les actualités cinématographiques n’ont pas de plus grande ambition que d’embrasser le monde entier. Cependant le monde, dans ces comptes rendus hebdomadaires, n’est pas du tout le monde même, mais ce qu’il en reste quand tous les événements importants en ont été écartés : un misérable reliquat, et l’industrie cinématographique prend effectivement cela pour le cosmos, ou alors elle ne le sert au public que pour soustraire le monde réel à sa vue. En tout cas, l’argument avancé, dans les milieux producteurs eux-mêmes, pour la défense des actualités courantes, selon lequel la petitesse des moyens les obligerait à se limiter aux événements qu’on nous montre, me paraît bien peu solide. Ce ne sont pas les économies qui obligent nos chroniqueurs à fuir le monde ; c’est la peur, inavouée ou même consciente, de son désenchantement. En effet, si l’on représentait les choses telles qu’elles sont ou comme elles se passent habituellement aujourd’hui, les spectateurs du cinéma pourraient en concevoir de l’inquiétude et se mettre à douter de l’excellence de notre présent ordre social. C’est bien sûr ce que l’industrie cinématographique, qui y trouve son intérêt, veut éviter à tout prix. Et comme elle n’est pas à même de procurer du pain au peuple, elle lui prodigue au moins les jeux du cirque, qui le sous-alimentent avec des illusions. Une partie du répertoire permanent est constituée par les catastrophes naturelles. On peut admettre que puits de pétrole en flammes, catastrophes ferroviaires et grandes inondations participent des entreprises cinématographiques les plus rentables : la reconnaissance de cette réalité ne permet pas pour autant de justifier le retour régulier de ces thèmes, ni de nier la possibilité qu’il en existe d’autres, pour le moins aussi rentables, et dont la présentation serait bien plus instructive. Si

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les fabricants d’actualités cinématographiques n’exploitent pas de telles chances et s’en tiennent de préférence aux tremblements de terre et aux coups de grisou, cela correspond avant tout à leur désir d’éviter les événements qui se déroulent au sein de la société des humains. À travers ces images d’une nature bouleversée, auxquelles on a sans cesse recours, on fait naître en même temps chez le spectateur l’idée que les événements sociaux sont tout aussi inéluctables que l’inondation. Lui qui se voit constamment servir aux actualités les débordements des puissances naturelles, projette involontairement leur causalité sur les circonstances humaines, et finit nécessairement par assimiler la crise du système capitaliste à un tremblement de terre. Cet effet produit par les actualités cinématographiques n’est peut-être pas intentionnel, il n’en est pas moins bienvenu à ceux qui y trouvent leur intérêt. Il équivaut à une mythologisation de la vie sociale, fait croire à l’inamovibilité de nos institutions et paralyse toute intention de les changer. Des scènes enfantines et animales relaient cette activité des forces élémentaires. Il ne se passe pas de semaine sans que la zoologie ne fête quelque triomphe ou qu’un bébé ne provoque le ravissement du public. L’apparition occasionnelle de ces êtres n’appartenant pas, ou pas encore, au milieu social, constituerait certes une distraction acceptable, mais leur reproduction incessante est le signe d’un détournement hors de la réalité des adultes. Pour ne pas être contraints à dévoiler cette réalité dont nous sommes malades, on s’évade dans le monde de l’enfance la perpétuelle intrusion de ce dernier dans les actualités de la semaine témoigne aussi de l’aspiration du public, si volontiers satisfaite par le producteur, à se mirer dans la préconscience de l’enfant. L’offensive des bébés correspond à cette tendance, bien répandue dans de larges couches de la population, à se dépouiller de la maturité qui les obligerait à pénétrer d’un regard lucide les conditions sociales. Pour des raisons aisées à comprendre, elles répugnent à un renversement de l’état des choses existant, et, au lieu de regarder virilement la misérable réalité en face, elles se tournent vers toutes les 142

Les actualités cinématographiques

créatures qui n’en ont encore aucun pressentiment. Je me souviens d’un film animalier, accompagné d’un commentaire de Hagenbeck1, qu’il faut bien qualifier de puéril. Non pas que je veuille lui faire reproche par exemple d’appeler tout de go une femelle éléphant madame la maman. Simplement, le ton employé prouve ce qui est ici mon seul propos, à savoir que le plaisir qu’on prend aux enfants et aux animaux s’explique par l’infantilisme déjà présent au sein des masses, ou qu’on leur a inculqué. À cet engouement artificiel pour l’enfance répond à merveille l’incorrigible naturomanie qui, en dehors des séquences sur le déchaînement des éléments, est satisfaite jusqu’à la nausée par la récente mode des films d’expéditions. En vertu d’un droit coutumier non confirmé, la semaine cinématographique accorde aussi une place attitrée à la représentation des rencontres sportives. À côté des inaugurations de monuments, des vaisseaux de guerre, des grandes manœuvres et autres événements prestigieux, – lesquels parviennent rarement à passionner vraiment, mais, en revanche, présentent d’autant plus souvent une tendance réactionnaire, à moins que comme bouche-trous ils ne soient tout simplement insignifiants – ces manifestations sportives surgissent avec une obstination qui confine presque à la monotonie. Partout en Allemagne, aux États-Unis, en Angleterre, ont lieu sur les mêmes scènes et toujours parmi la foule énorme des masses enthousiastes, des matchs de football, des courses de motos ou de chevaux dont le tournage ne nous est jamais épargné. Ces vues sportives stéréotypées, que l’on connaît avant même de les voir, sont là sans aucun doute non seulement pour satisfaire les intérêts spécialisés du public, mais aussi pour renforcer cette attitude d’où naissent les inquiétantes exagérations du sport. En prêtant au sport une importance que, par comparaison avec l’activité sociale et politique, il ne mérite pas, le retour par trop fréquent de ces images à l’écran empêche la présentation de maints événements qui, en un sens décisif, sont plus actuels que 1

Carl Hagenbeck (1844-1913) : fondateur du Zoo de Hambourg et directeur de cirque, organisateur des premiers « shows ethnographiques ». 143

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les événements sportifs. Ce retour remplit donc à peu près le même objectif que l’incessante répétition des images animales et enfantines. En outre, la rapidité de la plupart des commentaires sportifs prouve bien qu’ils sont l’expression de cette stupidité dont le seul souci est de nous emplir les yeux et les oreilles afin de nous rendre aveugles et sourds. Il y a quelque temps, une association cinématographique radicale – disparue depuis – avait tenté de mettre sur pied, à partir du matériau disponible dans les archives d’images, des actualités cinématographiques qui soient vraiment une plongée dans nos propres affaires. Elle a dû accepter des coupures de la censure et n’a pas fait long feu. Cette expérience nous apprend en tous cas que, composées différemment déjà, les images des actualités cinématographiques y gagneraient une plus grande acuité de vue. Il me semble en outre que l’industrie cinématographique pourrait se permettre, sans courir de risque notable, de nous présenter du monde une part plus grande que ce qu’il lui plaît actuellement d’embrasser. Il y a encore beaucoup à tourner en Allemagne, il est probable que le public n’aurait absolument rien contre le fait d’être informé de temps en temps des conditions humaines ou inhumaines dans lesquelles nous vivons. Die Neue Rundschau, 1931

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Solution réaliste Pour quelles raisons, en Allemagne, ne nous montre-t-on justement pas les meilleurs films français (et américains), je l’ignore. Le public allemand n’a effectivement pas eu l’occasion de voir ni Jean de la lune1, l’une des pièces intimes les plus délicieuses qui aient été tournées depuis longtemps, ni le film de Jean Renoir, La Chienne. Pourtant, il serait très utile, précisément, d’introduire cette œuvre chez nous. C’est en effet un bon exemple de ce réalisme que le cinéma en général, et le cinéma allemand en particulier, n’ose manifestement pas présenter. Au contraire ! Chez nous le film, comme on sait, nie la réalité autant que faire se peut, et préfère aller se perdre dans les illusions les plus extravagantes, plutôt que de refléter la vie avec exactitude. Et pourtant, il n’y aurait pas de tâche plus décisive en Allemagne que d’affûter le regard pour la réalité. Car, du regard obtus, nous avons eu beaucoup, et inutilement, à souffrir, surtout dans le domaine politique. L’action du film La Chienne se développe comme suit : un vieux bonhomme∗, marié à une Xanthippe et s’adonnant à la peinture à ses moments perdus, lie une relation avec une grisette∗ qui a pour ami une sorte de souteneur. Comme elle est toute dévouée à ce dernier, elle l’aide à faire passer en secret dans le commerce les tableaux du peintre. Le coup∗ réussit et le souteneur s’est bientôt constitué une petite fortune. Un jour le bonhomme de peintre découvre qu’il a été misérablement trompé, sa confiance fait place au désespoir et il tue la fille, le seul lien qui le rattachait encore à la vie. Par une série de hasards, ce n’est pas lui, mais l’ami qui est accusé du meurtre et jeté en prison. La question est : va-t-on dans le film révéler son innocence ou va-t-on le laisser payer pour un crime que – par hasard – il n’a pas commis ? 1

Film intimiste de Jean Choux, 1931. 145

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Je suis convaincu que les scénaristes habituels auraient choisi la première solution. Ils auraient eu en effet deux raisons de décharger le souteneur et de faire le procès du peintre. D’abord parce que, conformément à la conception en vigueur chez nous, le cinéma n’est pas là pour montrer, mais pour enjoliver la vie où il se produit parfois des erreurs judiciaires. Ensuite, parce que le peintre rendu responsable du meurtre aurait été grandi en héros (pseudo-)tragique et qu’un film avec un héros tragique, dans l’opinion de nos confectionneurs de films, vaut plus qu’un film dépeignant l’existence réelle, où les héros tragiques sont plutôt rares. Bref, cent fois plutôt qu’une, on aurait, aux dépens de la réalité de la vie, rendu hommage à une vérité d’accès facile et satisfait à la légère les prétendus besoins supérieurs. Renoir, en suivant le roman, laisse apparemment triompher le contresens. Le peintre demeure muet lors du jugement, il est trop lâche ou trop inhibé pour avouer son crime. Comme aucun soupçon ne se porte sur lui, l’ami de la fille est guillotiné. Ce sont des choses qui arrivent. Il y a ces chiennes, ces vieux messieurs qui ne se sortent pas bien des problèmes de leur vie, et ces crapules. La force du film, c’est précisément qu’au lieu de se dérober au spectacle de ces êtres réels et de leurs actes, il lui fait face ; qu’il représente ouvertement la victoire de l’injustice au lieu de la maquiller. Est-ce donc qu’il rend hommage à l’injustice ? Il ne fait pas comme si on pouvait tout simplement l’écarter du monde, et il montre en outre clairement par quels chemins tortueux, à peine visibles, la vie réalise ces compensations qui satisfont approximativement notre besoin de justice. Au film est ajouté un épilogue, d’où il ressort que le peintre a sombré dans l’état de vagabond ne sachant même plus qu’il a été peintre un jour. La punition l’a atteint de manière indirecte, il végète lamentablement. Tandis que dans la plupart des films, la justice, contre toute expérience, a loisir d’enfoncer des portes ouvertes, on ne peut ici, comme dans la réalité ellemême, que la pressentir derrière le mur ; c’est-à-dire qu’elle se réalise du fait que deux injustices s’annulent.

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Solution réaliste

Nous ne manquons certes pas chez nous de capacités artistiques ; ce qui nous manque, c’est la conviction réaliste qui parle dans ce film. Nos films eux aussi devraient être une éducation à cela. Car la force de regarder la vie non déformée est la précondition d’un véritable agir politique2. F.Z., 16 septembre 1932

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Une seconde publication de ce même compte rendu (“Der schönste Film”, F.Z. 01.01.1933) se termine ainsi : « Car la force de regarder avec acuité les conditions sociales est la précondition d’un véritable agir politique. » 147

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Les livres à succès et leur public 1 La série instituée dans la page littéraire du Frankfurter Zeitung, Comment s’expliquent les grands succès de librairie ?1, a suscité un vif intérêt dans les milieux des lecteurs et des éditeurs. On y a intégré jusqu’à présent les livres à succès de Richard Voss, de Stephan Zweig, de Remarque et de Frank Thiess auxquels est venu s’ajouter Jack London qui ne fait pas tout à fait partie de la série. On pourrait continuer la liste et je pourrais bien m’imaginer, par exemple, que dans ce cadre on débatte de la prédilection pour les œuvres biographiques, ou que l’on s’interroge sur les raisons pour lesquelles bon nombre de romans publiés dans des journaux illustrés ont rencontré un accueil enthousiaste. Néanmoins, je pense que ces quelques études suffisent déjà pour montrer clairement l’intention qui préside à la série. L’attitude qui leur est commune a cependant été parfois mal comprise. Il nous semble donc indiqué de la considérer pour une fois indépendamment du sujet et de l’examiner à part. Pour la présenter, on se servira utilement des résultats obtenus dans les analyses publiées. 2 L’objectif de la série est déjà désigné par le choix opéré parmi les livres à succès. Un certain nombre d’entre eux ont été exclus d’emblée. Tout d’abord, on n’a pas traité d’exemples de littérature de colportage : qu’il soit ouvert ou masqué. Le colportage a assurément de tout temps joui d’une grande diffusion ; mais cela pour des raisons qui sont toujours les 1

Dans cette série, Friedrich Burschell avait écrit sur Stefan Zweig (15.03.1931), Efraim Frisch sur Erich Maria Remarque (5.04.1931), Erich Franzen sur Jack London (12.04.1931), Kracauer lui même sur Frank Thiess et Richard Voss (1.03 et 3.05.1931). 149

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mêmes et ne servent pas précisément à éclairer le présent état des choses. Il renferme des contenus significatifs sous une forme altérée et répond à des tendances qui sont aussi peu évolutives que son propre schéma de composition. Tandis que son succès est lié à la satisfaction d’instincts durables et d’attentes profondes, celui d’autres best-sellers l’est à leur relation à des événements sensationnels qui s’emparent justement de la conscience générale. Ces tabacs littéraires, d’une actualité purement conjoncturelle, n’entrent pas non plus en ligne de compte. N’ont pas été davantage considérées ces publications qui, d’emblée, sont ciblées sur des cercles d’intérêts bien précis : ainsi des ouvrages marqués par telle ou telle orientation politique et des livres qui doivent leur retentissement au fait qu’ils se montrent particulièrement complaisants envers le monde des représentations catholiques ou des modes de pensée du prolétariat. D’où leur viennent ces tirages massifs ? La réponse est facile. Le succès de livres n’appartenant à aucune des catégories citées pourrait donc être attribué, en principe, à leur abondance en contenus véritables et universellement convaincants. S’il en était ainsi, l’analyse n’aurait donc qu’à rendre ces contenus visibles, pour expliquer la célébrité des œuvres en question. Mais en réalité, les contenus, c’est comme les étoiles, la lumière qu’ils envoient ne nous atteint peut-être qu’au bout de plusieurs décennies. Il y a eu des époques dans l’histoire humaine où bon nombre d’entre elles semblaient être découvertes une fois pour toutes, on n’avait donc pas besoin de les rechercher. Mais aujourd’hui, le ciel est obscurci, et qui sait si on pourrait les discerner, même avec un télescope géant. Parmi les œuvres de Franz Kafka, certaines n’ont même pas atteint les 1 000 exemplaires. La prédilection pour certaines productions littéraires doit par conséquent être rapportée à d’autres causes que les contenus qui y sont encapsulés. Au contraire plus elles cachent des pépites d’or en leur sein, plus elles sont en général méprisées par la foule qui ne possède pas de baguette de sorcier, mais sent seulement sourdre ses désirs. Une fois que le processus de désintégration a fait son œuvre, les contenus apparus entre

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Les livres à succès et leur public

temps sont accessibles à tous, ils peuvent du moins être nommés par tous... Si le succès des œuvres en question ne peut pas véritablement se déduire des significations qu’elles transmettent – de quelle source jaillit-il alors ? La question des sources est d’autant plus justifiée qu’elle embarrasse également ceux qui sont directement intéressés à sa réponse. En dépit – ou à cause – de leur routine, des lecteurs et des éditeurs expérimentés se gardent bien de prophétiser le destin des livres. Ils ont l’habitude de dire que le succès auprès du public est imprévisible, et s’ils se risquent pourtant à une prédiction, elle n’est pas moins problématique qu’une estimation météorologique en ce qui concerne le temps. À quel point est grande la perplexité des spécialistes face aux phénomènes climatiques de la sphère littéraire, c’est ce que prouve de manière particulièrement frappante le cas Remarque2. Le manuscrit de son roman avait essuyé les refus les plus méprisants de la part d’excellents éditeurs pour qui, sans aucun doute, un redressement grâce à un succès généralisé aurait été bienvenu. Lorsque enfin, après un long périple, il parvint heureusement au port Ullstein, sa valeur en tirage n’a pas non plus été admise sur le champ par les inspecteurs du port. Il arrive cependant que les augures s’enhardissent et cherchent à faire eux-mêmes le beau temps. Je connais un livre qui doit peut-être son succès ultérieur à tout le bruit qui fut fait autour de lui au moment du démarrage. Sa sortie est tombée dans la période qui a suivi les élections de septembre, avant lesquelles il était déjà prêt à être distribué. Le résultat des élections a fait qu’on a retenu encore un peu l’ouvrage et modifié rapidement quelques endroits qui auraient pu blesser le sentiment des masses, manifestement influencées par le nationalisme. Non seulement ces faits viennent confirmer une nouvelle fois que le nombre de tirages n’est pas un critère de valeur, mais encore ils indiquent déjà les raisons véritables qui font le grand succès 2

Erich Maria Remarque : 1m Westen nichts Neues (À l’Ouest rien de nouveau), Berlin, 1929. 151

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d’un livre. Il est le signe d’une expérience sociologique réussie, la preuve qu’on a réussi une nouvelle fois un mélange d’éléments correspondant au goût des masses de lecteurs anonymes. L’explication de ce fait est donnée uniquement par les besoins de ces masses, qui absorbent avidement certaines composantes tandis qu’elles en repoussent résolument d’autres ; et non par les particularités de l’œuvre elle-même – ou bien seulement dans la mesure où elles apaisent ces besoins. Et même si elles apportaient avec elles des traces de substance, ce n’est pas en leur qualité de contenus qu’elles procurent la renommée au livre, mais comme contre-pied des tendances répandues dans l’espace social. Le bon débouché pour la marchandise-livre dépend finalement de sa capacité à satisfaire la demande de larges couches de consommateurs. Une demande qui est beaucoup trop générale et trop constante pour se laisser influencer dans son orientation par des préférences privées ou par la simple suggestion. Elle doit reposer sur la condition sociale des consommateurs. En quel lieu de la société se trouve le public porteur des succès d’édition ? Ceux-ci ne sont en aucun cas fondés sur une clientèle dans le prolétariat. Ce dernier se saisit principalement de livres dont le contenu est dûment estampillé, ou bien il lit à son tour ce que les bourgeois lui ont professé. Aujourd’hui encore, c’est la bourgeoisie qui procure à quelques écrivains célébrité douteuse et revenus indubitables. Pourtant, elle n’est plus, comme avant, une classe relativement fermée sur ellemême, mais une diversité de couches qui s’étendent de la grande bourgeoisie jusqu’au prolétariat. Ces couches se sont renouvelées dans les dernières cinquante années et se trouvent encore prises dans un puissant processus de transformation. Que sait-on d’elles ? Du fait que l’on ne sait rien ou seulement bien peu d’elles, s’explique facilement l’impossibilité de dégager d’avance des chances de succès. On possède certes une sorte d’instinct de classe, mais celui-là aussi est brisé, ainsi, tout produit littéraire parvenant à se maintenir sur le marché ressemble nécessairement à un billet de loterie gagnant.

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3 Les changements dans les structures économiques qui s’opèrent dans le présent ont touché avant tout la classe moyenne, petite bourgeoisie comprise. Cette classe moyenne, autrefois porteuse de la culture bourgeoise et branche principale du public des lecteurs, se trouve dans un état proche de la désintégration. Parmi les événements qui ont amené cet état, il faudrait nommer l’inflation et la paupérisation des petits actionnaires qui lui est liée, la concentration du capital et la rationalisation croissante ; sans même évoquer la crise, qui mène à de nouvelles destructions substantielles. Pour toutes ces raisons, les couches moyennes qui ont pris la relève sont en tout cas privées de certaines données constitutives de l’ancienne classe moyenne : d’une petite indépendance, d’une modeste rente, etc. Elles sont devenues dépendantes et tombées au niveau d’existences « prolétaroïdes ». La démonstration de leur prolétarisation était l’objet de mon livre Les Employés3, tentative pour délimiter tout l’espace occupé par les enfants et les petits-enfants de la partie la plus modeste de la classe moyenne d’avant-guerre. Entre eux et les ouvriers, du point de vue économique, il reste à peine encore un pas. La transformation des conditions de production exerce aussi, bien sûr, son influence sur la grande bourgeoisie. Elle passe en partie à la situation d’employée, elle se fonctionnarise et se trouve dans une restructuration dont il est difficile de mesurer les effets. Les changements de structure évoqués ici, soit dit en passant, ont pour conséquence la montée de tendances qui d’abord demeurent encore dissimulées sous un voile, parce qu’elles contredisent les concepts reçus. Il s’agit de ces tendances correspondant à notre situation factuelle, qui certes aspirent de toute part à se réaliser, mais ne coïncident pas entièrement avec les principes de l’économie privée. Ainsi le droit public fait de plus en plus fortement irruption dans la sphère individuelle et y acquiert de nouvelles compétences ; 3

S. Kracauer : Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Francfort/M., 1930, rééd. Schriften 1, Francfort/M., 1971. 153

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l’idée d’obligation sociale a pris dans la réalité des contours si solides qu’on ne peut plus la supprimer ; urbanisme et aménagement du territoire vont au-delà de l’égoïsme individuel ; la collectivisation de la vie va croissant. Simplement : ces courants qui tiennent compte de la réalité sociale et des nécessités matérielles sont, pour l’instant, bien loin de déterminer le système au sein duquel ils se développent. Ils se dissimulent dans une certaine mesure sous un incognito, et, même s’ils s’expriment dans les faits, ils ne s’affirment cependant pas pour ce qu’ils sont, dans la conscience habituée à d’autres schémas. Il y aurait bien place pour eux, car maints contenus de conscience de la bourgeoisie ont été tout autant démantelés que leurs porteurs. Privés de leurs fondements économiques et sociaux, ils ne peuvent se maintenir plus longtemps. Je pense à la disparition de la conscience de caste dans de nombreux milieux de fonctionnaires et d’employés ; à l’abandon, très souvent perceptible dans la pratique, d’attitudes individualistes ; avant tout, à l’absence d’illusions d’hommes placés à des postes de direction de l’économie. Un fort désenchantement s’est installé précisément au sommet, et des idées qui ont autrefois servi de moteur à l’économie ne sont plus qu’ornements rhétoriques pour discours de jours de fête. Le renoncement aux contenus qui sont aujourd’hui détrônés par les circonstances parle en faveur du sens des réalités de ceux qui sont menacés d’appauvrissement spirituel. Peu d’entre eux cependant voient plus loin que le bout de leur nez. La plupart révèrent dans l’art, la science, la politique, etc. des idéaux qu’ils ont depuis longtemps percés à jour dans le domaine qui leur est le plus proche. Le démasquage – même pas clairement avoué – de quelques unes des idéologies a-t-il une quelconque signification pour l’affaiblissement de la conscience bourgeoise ? Le mutisme qui s’installe dans les couches supérieures contribue en tout cas à la radicalisation de la jeunesse. On ne vit pas que de pain, surtout quand on n’en a pas. Même les extrémistes de droite se sont en

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partie émancipés du mode de pensée bourgeois qui, croient-ils, les dessert ; cela, bien sûr, au nom de forces irrationnelles, lesquelles sont à tous moments capables de compromis avec les puissances bourgeoises. Mais la plus grande partie de la classe moyenne et des intellectuels ne participe pas de ce soulèvement mythique, qui lui apparaît à juste titre comme un recul. Au lieu de se laisser contraindre, par le vide spirituel qui règne dans les hautes sphères, à opérer la sortie hors de l’espace clos de la conscience bourgeoise, elle cherche au contraire à conserver cette conscience par tous les moyens. Moins par croyance positive que par peur. Par peur de se noyer dans le prolétariat, d’être déclassée spirituellement et de perdre le contact avec de véritables contenus culturels. Mais où trouver de quoi renforcer la superstructure en danger ? Elle manque de divers appuis matériels, et les nouvelles couches qui se rattachent à la bourgeoisie ne sont pas ses supports naturels. Elles ne savent absolument pas où elles se situent, elles ne font que défendre des privilèges et peut-être des traditions. La question importante qui se pose pour elles, c’est maintenant comment se retrancher. Étant donné que, dans les circonstances présentes elles ne peuvent simplement reprendre intacts les acquis de la conscience bourgeoise, elles doivent s’en remettre aux échappatoires les plus diverses pour conserver l’apparence de leur ancienne position de force spirituelle. 4 « Les analyses des livres qui sont beaucoup lus », avais-je écrit dans mon exposé sur Frank Thiess, « sont un bon procédé pour étudier des couches sociales dont la structure n’est pas facile à déterminer directement. » En fait, nos travaux antérieurs nous procurent des indications décisives sur le comportement de ces couches bourgeoises entrées en effervescence. En particulier sur les mesures (principalement inconscientes) d’auto-protection qu’elles prennent ; car on est en droit de supposer que, précisément, jouissent d’un grand succès les livres qui représentent ou soutiennent de telles mesures.

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Un solide individualisme assure des chances non négligeables. Il est dit à propos des héros du roman de Voss : « Ce sont deux individus adultes qui, en tant que tels, servent aussi à épauler la protestation contre les tendances à la collectivisation qui se manifestent de plus en plus clairement dans le présent. Ils s’opposent à de grandes parties du peuple allemand [...] ; en tous cas, l’effet du roman prouve que des “personnalités” du format de Judith et du père Paulus ont au moins la même force d’attraction que des portraits d’hommes de la masse. » Thiess et Zweig eux aussi placent l’individu au centre. Là où il apparaît, le tragique est inévitable. Ce dernier ancre l’existence bourgeoise profondément dans la métaphysique et exerce par là, même dans ses déformations ou justement par elles, une forte attirance sur le public. « L’homme pourvu, anxieux, de notre époque », est-il dit à propos des nouvelles de Zweig, « et précisément celui des couches supérieures qui, dans la lutte souvent vaine pour le maintien de son standard de vie, doit presque toujours verrouiller ses sentiments, s’empare [...] avidement de ces histoires parce qu’en elles les passions se déchaînent, sans doute de manière invraisemblable, mais d’autant plus somptueusement et plus librement, et que le destin privé triomphe encore dans la catastrophe ». Étant donné que les couches moyennes ressentent leur position intermédiaire comme une fatalité, mais qu’elles veulent cependant en toutes circonstances s’y affirmer, elles tendent naturellement à élever toutes les fatalités au rang d’événements tragiques. L’individu qui, confirmant l’idée, meurt tragiquement, est aussi partie de la conception idéaliste du monde, et on conçoit que les gens favorisés reprennent l’idéalisme. Non pas l’authentique, qui est du passé, mais ses imitations confuses. À l’occasion de la prose de Stefan Zweig, il faut aussi constater que certaines de ses phrases sans aucun doute « agissent irrésistiblement sur beaucoup de contemporains qui veulent se conserver à tout prix un idéalisme volatilisé […] ». Principalement, certes, sur les castes supérieures qui exigent du style et de la distance. Le ton fait la musique et Zweig trouve le ton juste – comme il est montré

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aussi à partir de ses nouvelles –, qui plaît dans les cercles cultivés, ceux que fréquente le bon goût et que hante la culture. La classe moyenne et toutes les masses appauvries réclament, non la distance, qui se paye cher, mais le cœur, qui ne se paye pas. Le sentiment est tout quand tout le reste manque. Il humanise le tragique sans l’abolir, et embrume la critique qui pourrait devenir dangereuse pour la conservation de contenus tout à fait vieillis. Pour l’absence de tension, Voss cherche à « trouver une compensation dans un mode de présentation qui porte vraisemblablement la plus grande responsabilité dans le retentissement du livre. Il déborde de cette sentimentalité dépourvue de toute forme littéraire qui parle aux masses populaires anonymes ». Remarque atteint également ses effets en sachant émouvoir. « Ce côté émouvant », est-il expliqué dans l’étude consacrée à son roman, « cible [...] sociologiquement les couches sur lesquelles il a eu le plus d’effet et qui déterminent le succès du livre. Il est l’expression d’un état intermédiaire entre acceptation et révolte, calqué sur une attitude de classe moyenne ». Souvent les contenus à stabiliser ne sont pas directement conjurés, on cherche indirectement à les conserver en prenant la fuite dans n’importe quel milieu étranger pour éviter de s’expliquer avec eux. Si on n’y touche pas, ils se désintègrent moins facilement. On les met sous une cloche de verre et ces messieurs s’en vont se promener. Un but d’excursion attirant est et demeure l’érotisme. À propos de Thiess, qui le recherche volontiers, on trouve la remarque suivante : « Je crois que beaucoup de lecteurs sont attirés par la touffeur érotique qu’il utilise très largement, contre laquelle il n’y a concrètement pas la moindre objection à faire, étant donné que, pour la représentation de l’attitude fondamentale, elle est bien à la place qui lui est impartie. » Les aventures géographiques sont elles aussi recherchées, en partie sûrement parce qu’elles détournent du spirituel. Parmi les auteurs qui les livrent franco à domicile, Jack London n’est pas le moindre. Ce qui est déterminant chez lui toutefois, c’est, d’après l’analyse, son rapport étroit à la nature. Elle est, comme les livres à succès le prouvent, le grand 157

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refuge auquel aspirent les masses de lecteurs. S’ils faisaient confiance à la ratio, qui ne coïncide pas avec la nature, les constructions de leur conscience pourraient se trouver menacées ; dans le retour à la nature en revanche, tous les contenus problématiques demeurent intouchés. La nature peut être tragique ou démoniaque, – c’est égal : elle est un doux oreiller pour tous ceux qui ne veulent pas qu’on les réveille. « Les héros des nouvelles de Zweig sont des êtres livrés à l’Amok, des fous furieux, des victimes de sorcellerie ou d’enchantement, qui ne sont sans doute pas responsables de leurs actes, mais veulent cependant démontrer quelque chose par leurs actes, quelque chose d’indéterminé, de mystérieux [...]. » La nature de Jack London est même bien intentionnée à l’égard de l’homme, elle est une nature idéale, à laquelle il peut obéir sans inquiétude. Il a surmonté tous les dangers possibles – « mais il n’y a pas de démon qui le pourchasse et le mène, comme les vagabonds de Hamsun, au bord de l’abîme ; il ne fait que suivre sa “nature” ». Celle-ci, l’insondable, et finalement la limite de toute explication, est muette. Un avantage qui garantit justement le succès. Car les gens qui portent actuellement les grands succès de livres ne souhaitent rien plus intensément, par instinct de conservation, que de précipiter les questions pénibles dans l’abîme du silence. Comme, à tort ou à raison, ils redoutent les réponses, ils demandent que se dressent des barrières pour empêcher la progression de la connaissance. Leur exigence : l’indifférence. C’est elle qui a sans aucun doute motivé le succès de Remarque auprès de la petite bourgeoisie internationale. « La seule conversation sur la guerre dans le livre », est-il exposé dans l’analyse du roman, « témoigne de cette [...] indifférence, qui se contente de constater : “Le mieux, c’est pas de guerre du tout.” Quand ici ou là, l’indignation s’exprime, elle se tourne contre l’autorité subalterne, il n’y a de haine que contre ces patriotes en civil qui s’immiscent d’euxmêmes, contre un professeur par exemple, à qui on en veut méchamment de pousser les mal doués à s’engager volontairement ».

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Nos analyses fournissent donc un tableau assez vaste de ces structures de la conscience dans les nouvelles couches de la bourgeoisie. Ces dernières se livrent à des actions de soutien en faveur de certains contenus qui n’ont plus aujourd’hui d’infrastructure suffisante. Elles voudraient de toutes les façons possibles éviter la confrontation d’idéaux usés avec la réalité sociale présente, et elles se soustraient à cette confrontation par une fuite tous azimuts et dans toutes les cachettes. Elles résident de préférence au sein de la nature, où elles peuvent se passer de la parole et se défendre contre la ratio qui vise la destruction des institutions, et des stocks de conscience, mythologiques4. F.Z., 27 juin 1931

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Dans son édition de Das Ornement der Masse (Francfort/M., 1963), Kracauer avait biffé le dernier paragraphe (5) de l’article original du F.Z. : « Celui qui veut transformer doit être au courant du procès de transformation. L’utilité de la série que nous avons instituée consiste justement à faciliter l’intervention dans la réalité sociale. » 159

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La tâche du critique de cinéma Le congrès, à Frankfort, des propriétaires de palais du cinéma me fournit une bonne occasion de m’exprimer une fois de manière un peu plus générale sur les tâches d’une critique cinématographique indépendante : de la critique cinématographique que, depuis des années, nous nous efforçons de pratiquer au Frankfurter Zeitung. Dans l’économie capitaliste, le film est une marchandise comme une autre. Il est produit – à l’exception de quelques outsiders – non dans l’intérêt de l’art ou de l’éducation des masses, mais pour le profit qu’il promet de dégager. En tous cas, cela vaut pour la grande masse des films dont le critique a constamment à s’occuper. Comment doit-il se comporter à leur égard ? Ces films sont plus ou moins bien agencés et, selon la quantité de moyens et de forces investis, fabriqués avec plus ou moins de faste. Il va de soi que la critique – justement la critique quotidienne – doit soigneusement prendre en compte de telles différences, et, de fait, bien des critiques, dans l’appréciation d’un film quel qu’il soit, se bornent à relever tout ce qu’ils peuvent de détails correspondant, ou ne correspondant pas, à leur propre goût. Mais une telle attitude qui, de surcroît, part le plus souvent de sensations absolument pas élucidées, ne peut en aucun cas épuiser le travail qui revient au critique cinématographique en présence de la production standard. En effet, si les productions cinématographiques standard ne demandent pas à être jugées en tant qu’œuvres d’art, elles ne sont pas davantage des marchandises indifférentes qu’il suffirait de juger simplement d’après son propre goût. Car ces productions exercent bien plutôt des fonctions sociales extrêmement importantes, qu’aucun critique cinématographique digne de ce nom ne peut se permettre de ne pas prendre en considération.

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En fait : plus la plupart des films d’opérettes, des films militaires, des comédies, etc. est pauvre en contenus capables de soutenir un jugement d’ordre strictement esthétique –, plus leur signification sociale, qui ne saurait être surestimée, joue un rôle de poids. La moindre localité aujourd’hui a son cinéma et, par mille canaux, tout film à peu près viable est apporté aux masses, à la ville et à la campagne. Que transmet-il à ces masses de public et dans quel sens les influence-t-il ? Ce sont là les questions cardinales que l’observateur responsable doit poser aux productions standard. On pourrait objecter ici que, si bien des films poursuivent explicitement des tendances politiques et sociales, le gros de la production, lui, a simplement pour but le divertissement de qualité ou la distraction facile. L’objection est à la fois pertinente et non pertinente. Certes, les films typiques, justement, semblent s’appliquer à cultiver la neutralité ; mais cela ne veut absolument pas dire qu’ils ne représentent pas, indirectement, certains intérêts sociaux. Il faut bien qu’il en soit ainsi. D’une part, parce que les producteurs, ancrés dans le système économique régnant, ne peuvent pas sortir de leur propre peau, et, d’autre part, parce qu’ils sont obligés, pour de meilleurs débouchés, de satisfaire les désirs et les besoins des couches de la société encore quelque peu capables de payer : donc de consommateurs dont le destin est également lié, en gros, au maintien de la situation sociale actuelle. La tâche du critique cinématographique à la hauteur est donc selon moi d’analyser, en partant d’elles-mêmes, ces intentions sociales qui s’affirment de manière souvent dissimulée dans les films standard, et de les montrer à la lumière du jour, que bien souvent elles redoutent. Il devra montrer par exemple quelle image de la société composent les innombrables films où une petite employée s’élève à des hauteurs insoupçonnées, ou bien dans lesquels un quelconque grand monsieur n’est pas seulement riche mais aussi plein de sensibilité. En outre, il devra confronter le monde apparent présenté dans des films de ce genre ou d’autres encore, à la réalité sociale, et révéler dans

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La tâche du critique de cinéma

quelle mesure ils la falsifient. Bref, un critique de cinéma au niveau de sa tâche n’est pensable que comme critique de la société. Sa mission : dévoiler les représentations et idéologies sociales cachées dans les films standard et, à travers ce dévoilement, rompre l’influence même des films partout où cela est nécessaire. Je n’ai traité, intentionnellement, que de l’attitude critique qui s’impose par rapport à la production standard. Les films recelant de véritables contenus ont été et demeurent une rareté. En les considérant, l’accent, naturellement, ne doit pas porter seulement sur l’analyse sociologique, mais cette dernière doit se pénétrer de l’analyse esthétique immanente. Sur les difficultés d’une telle interpénétration, il n’est cependant plus possible de s’étendre ici. F.Z., 23 mai 1932

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La photographie de portrait À Berlin, une exposition de bonnes photos de portraits offre l’occasion de se livrer à une étude de principe sur les chances propres à l’art du portrait photographique. Pourquoi bon nombre de portraits, et précisément ceux qu’on dit artistiques sont-ils si aberrants ? Je pense à ces portraits qu’on voit fréquemment, encadrés sous verre, accrochés dans les entrées des ateliers photographiques. La tête d’un homme connu surgit d’un mystique fond sombre, ou bien une actrice en vogue doit prendre une attitude démoniaque. Si, selon l’idée des gens concernés, aucune vue normale ne rend suffisamment, on choisira d’en éterniser d’insolites. Le visage apparaît dans des perspectives hardies, censées exprimer quelque chose de signifiant, certaines parties du menton ou du front prennent une importance prépondérante que sans doute elles ne possèdent pas du tout dans l’usage quotidien, et des reflets de lunettes deviennent le principal élément optique. C’est, dans tous ces cas, toujours du même défaut qu’il s’agit. Il consiste en ceci que la photographie, au lieu de rendre présente la physionomie à portraiturer, l’utilise comme moyen pour des fins qui sont extérieures à l’objet. Quelles possibilités photographiques comporte la tête ? Telle est la question qui est posée et qui reçoit sa réponse dans de tels portraits. En d’autres termes ce qu’ils recherchent d’emblée, ce n’est pas le rendu de l’objet, mais la représentation de la totalité des effets qu’on peut arriver à en tirer. Décisifs, bien sûr, sont ceux qui correspondent au métier : les effets particuliers de lumière et d’ombre. Malheur au type susceptible d’inciter à les développer. Sans égard pour les contenus qui sont peut-être posés en même temps que lui, on l’éclaire ou on le fonce, et ce qui reste ensuite de lui est une composition en noir et blanc. Trop souvent, elle ne se contente pas de quelques attraits ornementaux, mais, pire encore, elle cherche plutôt à témoigner d’une « conception » artistique. En effet, nombre de photographes mettent leur orgueil à livrer, par165

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delà l’aspect technique, des œuvres d’art, et à animer, pour ainsi dire, la physionomie. Mais alors, au lieu de développer à partir de l’objet une conception qui dépende de sa réalité concrète, ils lui ajoutent cette conception-là, comme une sauce. Que ça convienne ou pas à la tête : elle doit se la laisser verser dessus. Ce serait ici le lieu d’une digression sociologique qui devrait s’occuper de la mentalité investie dans d’innombrables photographies de portraits. Cette mentalité présente sans aucun doute quelques traits typiques, qui sont moins le propre des portraiturés que des artistes de portraits. En effet, leur situation intermédiaire, non définie, entre reproduction technique et production artistique, conduit tout naturellement à adopter justement les qualités à la mode. Celui qui n’appartient pas à l’avant-garde créatrice doit se servir des nouveautés qui sont dans l’air ; à supposer qu’il veuille faire de l’art à tout prix. Certaines attitudes spirituelles se mettent ainsi en avant, certaines poses reviennent dans des portraits concernant des objets qui n’ont rien de commun entre eux. Elles sont obligatoirement octroyées au commanditaire, qui d’ailleurs a souvent lieu de se réjouir d’un tel apport ornemental. Les portraits qui se trouvent dans l’exposition en question se distinguent de ceux que l’on vient de caractériser en ceci qu’ils n’ont pas de « conception ». Quel avantage ! Tandis que, d’après les pseudo-procédés artistiques habituels, la physionomie devient un jeu de lumière ou même disparaît derrière diverses opinions et représentations indépendantes d’elle, elle est ici véritablement son propre but. Le photographe s’est visiblement efforcé d’étudier ses particularités et de les mettre ensuite en valeur au moyen de l’image. Il se retire luimême au profit de l’objet qu’il cherche à transmettre, aussi caractéristique que possible. La meilleure preuve en est l’abandon du décoratif, qui d’habitude joue un rôle important. Dans ces portraits, le contenu et le geste sont comme tout naturellement en harmonie l’un avec l’autre. Au lieu que le visage ne soit forcé à entrer dans une perspective étrangère, celle-ci découle chaque fois de son être ; au lieu qu’une volonté stylistique subjective ne s’attribue tout le pouvoir, l’essence du 166

La photographie de portrait

portraituré conditionne d’elle-même le style. Les profils ne correspondent pas à une humeur, les vues de face répondent à des exigences du contenu. En accord avec cela, les modelages par la lumière et l’ombre ne poursuivent pas d’égoïstes buts particuliers, mais remplissent la fonction de commenter le texte du visage. C’est ainsi du moins qu’il en est en principe. Sans conteste, des photographies de ce genre sont les seules qui méritent le nom de portraits. En se plongeant en pensée dans la personne à représenter, elles rencontrent bien sûr une limite que seul le peintre peut dépasser. Lui, peut, en vertu de ses interventions actives, réellement objectiver le modèle qu’il a devant les yeux ; l’appareil photographique, en revanche, qui n’est qu’un organe de réception passif, devrait finir par se perdre en lui. Mais comme cette conséquence théorique est exclue, même la bonne photographie de portrait, qui prend son objet au sérieux, s’avance dangereusement dans les parages de la peinture, à laquelle la mauvaise cherche inconsidérément à s’identifier. C’est une affaire de tact photographique : réduire au maximum ces stylisations indispensables qui engendrent des effets similaires à ceux de la peinture. F.Z., 1er février 1933

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Jean Vigo Jean Vigo – mort à l’automne 1934, il n’avait pas encore trente ans – n’a laissé que peu de films, et son premier dans le temps, À propos de Nice, ne peut même pas être pris en considération ici, ayant été longtemps inaccessible. Ce reportage satirique a été suivi en 1933 du film Zéro de conduite – influencé par René Clair et l’avant-garde française –, qui dépeint une révolte d’élèves dans un internat. La conclusion de cette courte série est constituée par l’Atalante (1934), ce chef-d’œuvre connu des participants au festival de Bâle de l’année passée, qui a placé Vigo au tout premier rang des metteurs en scène français. À part René Clair, le Clair des grands films sur Paris, Vigo est peutêtre le seul qui ait su encore découvrir et conquérir des domaines appartenant exclusivement au cinéma. S’il n’a pas la magnifique légèreté de René Clair, il a sur lui l’avantage du sérieux de quelqu’un pour qui c’est la connaissance qui importe. Sa méthode de composition trahit déjà une relation originelle au film. Contrairement à l’usage, la fable chez Vigo n’est pas une construction hermétiquement close qui attirerait toute la tension sur elle-même, mais un événement à peine chargé, poreux, et pas du tout consciemment axé sur un but. Celle qui est à la base de l’Atalante ne pourrait être plus simple : Jean, le jeune patron de la péniche dont le film porte le nom, a épousé Juliette, qui aspire bientôt à sortir de la monotonie de la cabine, de l’eau et du paysage pour aller voir Paris ; elle quitte son mari jaloux de Paris et du monde entier et se perdrait dans la ville, si le Père Jules, le factotum du bateau, ne la ramenait au malheureux Jean. L’accent est mis, non pas tant sur cette histoire banale que sur les nombreux petits épisodes qui sont bien plus remplis de tension, et que l’action rend possibles bien qu’ils ne soient pas conditionnés par elle. Déjà, le premier passage, où Jean et Juliette, loin devant toute la noce,

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Siegfried Kracauer

s’avancent endimanchés, muets l’un à côté de l’autre comme des étrangers, à travers la forêt et les champs, vers la rive, est un morceau de poésie pour soi. En enfilant les épisodes comme des perles au fil de l’action, Vigo tire un parti esthétique d’une réalité technique, à savoir que la bande de celluloïd en principe n’a pas de fin et peut être interrompue à n’importe quel moment. Plus importantes, les conclusions qu’il tire du fait que la caméra ne fait pas de différence entre les humains et les choses, entre nature animée et nature inanimée. D’abord il en tient compte dans la mesure où il s’efforce de montrer les composantes matérielles de processus spirituels. Dans l’Atalante, on sent nettement combien les brouillards du fleuve, les allées d’arbres et les fermes isolées près du rivage agissent sur le mental ; on sent que la relation des bateliers à la ville est conditionnée par le fait que les immeubles de rapport se dressant au dessus des murs des quais sont aperçus depuis le ras de l’eau. Mais d’autres metteurs en scène ont aussi accusé la participation silencieuse des objets à notre mode de penser et de sentir. Vigo va encore plus loin. Il ne se contente pas de constater, à une occasion quelconque, la co-responsabilité des choses ; mû par le désir de montrer tout leur pouvoir et ainsi de justifier à l’extrême l’indifférence de la caméra envers l’ensemble des phénomènes, il cherche plutôt des combinaisons où l’intervention des faits matériels rencontre une moindre résistance. Étant donné que plus la conscience grandit, plus elle fait diminuer le poids de cette intervention, Vigo procède donc en toute logique quand il choisit comme personnages principaux de ses deux films des êtres faiblement conscients – de ceux qui sont profondément enfoncés dans le monde des choses. De jeunes garçons qui n’ont pas encore été confrontés à la réalité sont les héros de Zéro de conduite. Au début du film, deux d’entre eux voyagent de nuit dans un compartiment de 3e classe pour se rendre à leur école, et ce compartiment prend rapidement la forme d’existence adaptée à leurs rêves, celle

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Jean Vigo

d’un wigwam où ils sont livrés à eux-mêmes. On voit bien une paire de jambes d’homme sur un banc et, sur l’autre, la moitié supérieure d’un monsieur endormi, mais, justement, le fait que le dormeur soit coupé en deux dit que c’est un être sans vie dont la présence renforce encore cette impression d’isolement loin du monde, que donnent déjà les volutes de fumée derrière la fenêtre du wagon. La paroi du compartiment côté fenêtre est quelque peu oblique sur l’image, un angle de vue indiquant que tout cet habitacle ne peut se localiser dans l’espace et dans le temps. Leur aventure partagée incite les deux garçons à des bouffonneries. Des profondeurs insondables de leurs poches, ils tirent, tour à tout une spirale d’où jaillit une petite boule, une flûte, des enveloppes toutes froissées de ballons d’enfants dans lesquelles le plus jeune souffle pour les gonfler, un paquet de plumes d’oie dont le plus grand se pare, et finalement des cigares d’un mètre de long. Ainsi, filmés en contre-plongée, assis là en hauteur, la fumée de la locomotive mêlée aux bouffées de leurs cigares, et au milieu de cette buée les ballons ronds passant et repassant devant les visages pâles, on dirait bien que ces deux s’en vont à travers les airs dans leur wigwam magique. Tout d’un coup, le dormeur tombe. « Il est mort∗ », s’écrie l’un des garçons, effrayé. Entourés des ballons, ils descendent ; sur la paroi de la voiture, à l’extérieur, on peut lire : « Non fumeurs∗ », et aussitôt le wigwam redevient un compartiment de 3e classe ordinaire. Si les choses participent aux jeux des garçons, quand elles ne préfèrent pas leur faire peur, dans le cercle du vieux Père Jules, elles deviennent des fétiches. Le Père Jules de Michel Simon fait partie des plus merveilleuses figures qui aient jamais été créées par un acteur et par un metteur en scène pour le cinéma. Le vieux, un ancien matelot, qui s’occupe de la péniche en compagnie d’innombrables chats, de son accordéon et d’un gamin à moitié idiot, qui émet des sons inarticulés et fait constamment le va-et-vient entre le gouvernail et la cabine, vit dans une sorte d’état d’hébétude – il fait tellement corps avec l’Atalante qu’on le dirait taillé dans le bois d’une de ses planches. Ce qui se communique à lui, ce sont des actions 171

Siegfried Kracauer

corporelles, qu’il ne perçoit pas consciemment, mais qu’il transpose immédiatement en actions analogues. Jean soulève Juliette, avec laquelle il se trouve dos à dos : témoin de cette plaisanterie d’amoureux, le Père Jules organise un combat de boxe avec lui-même. Juliette lui essaye une jupe qu’elle est en train de coudre : la jupe l’incite à imiter une danseuse du ventre africaine, et, comme pour lui l’Afrique ne semble pas être loin de San Sebastian, il s’en sert aussitôt comme d’un chiffon rouge pour exciter un taureau imaginaire. Il ne se rappelle pas les événements, il les reproduit à des signaux déterminés. Un comportement atavique, qui à aucun moment ne s’interrompt. Au lieu de disposer des objets, il est en leur pouvoir. L’irrésistible pouvoir d’ensorcellement qu’ils ont sur lui se manifeste dans cette scène extraordinaire où le Père Jules présente à Juliette entrée chez lui les objets rares qu’il a rapportés de ses voyages. Vigo sait si bien peindre la collection hétéroclite entassée là : on comprend que ces choses ont littéralement grandi par dessus la tête du vieux Jules. Le cinéaste réussit à formuler cet état des choses en se servant uniquement de prises de vues rapprochées et de gros plans comme l’y oblige l’étroitesse du lieu, en présentant les objets particuliers de plusieurs côtés et à chaque niveau sans jamais clarifier la relation spatiale de ces objets entre eux. Le réveil, la boîte à musique, la photographie montrant le jeune Jules entre deux femmes en colifichets, la dent d’éléphant et tout ce bric-àbrac qui surgit peu à peu, forment un tissu impénétrable où viennent constamment se prendre des morceaux du vieux : son bras, son dos tatoué, son visage. Combien ces apparitions morcelées correspondent au culte auquel il se livre avec ses trésors, cela se voit également en ceci qu’il conserve dans l’alcool les mains d’un camarade mort. Les idoles, pour leur part, développent triomphalement les forces qui les habitent. Vigo fait précéder leur grand défilé par une poupée qui, mise en mouvement par le Père Jules, dirige une musique mécanique comme un chef d’orchestre, depuis un théâtre de marionnettes. La vie magique dont est dotée la poupée se transmet aux curiosités qui composent sa suite.

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Jean Vigo

« [...] Un documentaire bien romantique∗ », écrit Brasillach, dans son Histoire du cinéma, sur À propos de Nice, « mais d’une belle cruauté, où les ridicules des dames vieilles et amoureuses, des gigolos et de la bourgeoisie décadente étaient férocement stigmatisés.∗1 » De la critique consciente de l’état de choses existant, par quoi il a commencé, Vigo, obéissant à l’appel irrésistible des données matérielles, s’est de plus en plus éloigné ; il semble même vouloir dans l’Atalante sceller une attitude pour ainsi dire hostile par rapport à la conscience. L’évolution de Vigo aurait-elle été régressive ? Mais dans Zéro de conduite, la satire perce encore et peut-être ne s’est-il livré au charme des choses que pour pouvoir un jour, plus profondément et plus savamment qu’avant, continuer le travail de démystification commencé avec le film sur Nice. Il est possible que son recul ait été celui du sauteur qui prend son élan. National-Zeitung Basel, 1er février 1940

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Citation de Maurice Bardèche et Robert Brasillach : Histoire du Cinéma, t. 1, Paris, 1964, p. 307. 173

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Berlin photographié Dans la cour intérieure du Musée des arts décoratifs, sont exposées 1 000 vues de Berlin, qui ont été photographiées par A. Vennemann. Elles sont collées sur de braves cartons blancs et donnent à voir tous les détails possibles de la vie berlinoise tournée vers le public. Qu’elles aient l’air un peu figées, comme si on les avaient laissées plantées là, cela s’explique sans nul doute par notre manière de voir, modifiée par le cinéma. Le cinéma nous a habitués à ne plus considérer les objets depuis un point fixe, mais, en glissant pour les contourner, à avoir le libre choix de nos perspectives. Ce que peut le cinéma, fixer des objets en mouvement, est interdit à la photographie. C’est pourquoi elle apparaît, là où elle prétend encore à l’autonomie, comme une forme qui commence à appartenir à l’histoire. Elle se détache lentement du présent et prend déjà un air suranné. Elle ressemble en cela au chemin de fer qui est à l’avion ce qu’est la photographie à la bande-film. Chemin de fer et photographie : tous deux sont contemporains, et apparentés entre eux en ceci que leurs formes sont achevées et constituent depuis longtemps le premier stade de formes nouvelles. Aujourd’hui, nous nous sommes détachés des rails, de la même façon que de la position fixe, autrefois indispensable à la caméra. Et si la photographie appartient encore tout à fait à notre aujourd’hui, déjà se projettent sur elle ces ombres qui enveloppent toute possession ayant atteint son achèvement. Ont été photographiés presque uniquement des objets connus pris dans notre quotidien. Vieilles maisons berlinoises, châteaux et palais, des rues et encore des rues, des enfants qui jouent, restaurants, travailleurs dans les métiers les plus divers, passants, promeneurs du week-end, parcs et beaux sites dans les environs, gares, fabriques et constructions modernes – il serait difficile d’en faire un inventaire complet. Toutes ces images parlent avant tout au souvenir. Elles font resurgir des

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Siegfried Kracauer

impressions que nous avons éprouvées sans nous en rendre compte, elles conjurent de vieilles choses familières qui nous ont accompagnés tout au long du temps. Les enseignes lumineuses sont notre compagnie du soir, et il nous a même semblé quelquefois qu’il en était de même avec le gamin de la rue qui s’amuse à gratter entre les pavés. Toutes les photographies ne font en réalité que nous remettre en mémoire les éléments optiques qui se sont incorporés à notre existence. Rien de plus normal que le fait qu’elles nous rendent présent justement le monde que nous possédons. Car c’est ce monde-là, et non un monde nouveau restant encore à conquérir, qui est l’objet de la photographie. Une image photographique ne peut effectivement pas donner une idée complète de tel ou tel objet que celui qui regarde l’image n’a pas encore vu. L’original d’une photo ne se laisse jamais déduire à partir de celle-ci, et les innombrables reproductions photographiques d’œuvres d’art ne répandent pas la connaissance des œuvres : elles démontrent seulement que l’art, reproduit, a perdu son effet saisissant. Une carte postale insuffisante, rapportée d’un voyage, remplit bien mieux la fonction qui revient à la photo que la photographie somptueuse de régions où l’on n’est pas allé. Il serait utile d’étudier un jour de plus près jusqu’à quel point les prises de vues que charrient les journaux illustrés étouffent dans le public la capacité de prise en compte du monde visible. La photographie ne fournit pas les significations, dont il nous faut faire l’expérience pour qu’un objet devienne notre objet – elle ne fait que refléter cet objet arraché à tout contexte d’expérience. Ce qui entre dans l’image photographique, ce n’est pas l’extérieur de l’objet, mais une abstraction de celui-ci, qui n’engage à rien. Donc, la photographie ne représente pas un objet, mais elle est tributaire de l’objet déjà représenté rien que pour pouvoir le montrer. Son champ principal est le connu englouti. Et en effet, dans l’exposition, elle sert réellement de Guide à travers le souvenir. En nous aidant à faire une masse étonnante de retrouvailles, elle nous procure enfin le pouvoir de disposer des choses, des figures avec lesquelles nous vivons inconsciemment.

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Berlin photographié

Particulièrement réussies sont des images du Tiergarten. Elles font ressortir l’aspect humide, oublié, du Tiergarten, du fait qu’elles pénètrent à peine plus haut que la naissance du feuillage, et suppriment entièrement le ciel. Ainsi la nature sauvage à l’extérieur est tenue à distance, et le caractère d’intérieur de ce parc artificiel est marqué. Coupé du présent, il semble déjà être entré dans le passé. Il fait l’effet d’un symbole de la photographie elle-même, et peut-être celle-ci ne l’imite-telle si facilement que parce qu’elle aussi se tient sur le seuil d’hier. F.Z., 15 décembre 1932

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Tout autour du Reichstag Tout le secteur entourant le monument du Reichstag est aujourd’hui barré par des policiers et l’on est obligé de faire un grand détour si l’on veut apercevoir le bâtiment. Un bout de Unter den Linden, la nouvelle Wilhelm-Strasse, le Schiffbauerdamm jusqu’au théâtre Lessing, puis par la Roonstrasse et le côté ouest de la Siegesallee, retour à la porte de Brandenbourg : tel est l’itinéraire accessible le plus proche. Au milieu, solitaire, le Reichstag. Des quatre côtés, on a la même vue sur sa coupole qui se dresse maintenant assez tristement dans le ciel. Elle a l’air échevelé. Ses surfaces vitrées ont brûlé en grande partie, et partout on aperçoit des trous noirs béants à travers le squelette clair de ses côtes. Il porte sa splendide lanterne d’or, demeurée intacte, et qui ressemble désormais à un triomphateur abandonné par sa suite. Elle étincelle encore fièrement dans le ciel d’hiver, mais le socle sur lequel elle se dresse est endommagé. Les colonnes brillent comme toujours et les cavaliers de bronze du toit ont aussi échappé aux flammes. Une interminable procession humaine s’étire autour du bâtiment isolé. Employés, bourgeois, ouvriers, chômeurs, soldats de la Reichswehr, jeunesse scolaire – ils veulent tous voir les traces de l’incendie, qui était plus qu’un incendie ordinaire. Ils descendent des trams et des autobus pour suivre le parcours de la visite. Ce qui semble étrange en eux, c’est le silence persistant. S’il surprend à ce point, c’est parce qu’en général tout malheur public éveille justement le besoin de communication dans les masses. Des êtres ne se connaissant pas se joignent les uns aux autres, forment des groupes et discutent à perte de vue de l’événement. Cet incendie, à l’inverse, rend la foule muette. Sans un mot, les passants vont leur chemin ou bien regardent fixement le Reichstag, sur lequel il n’y a rien à découvrir. Tout au plus perçoit-on par moments quelques

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chuchotements. Mais ils interrompent rarement la contemplation de cette construction dévastée, qui retient tous les regards par la force magique d’un symbole agressé. Les regards traversent ce symbole et replongent dans l’abîme ouvert par sa destruction. Un avion tournoie au-dessus du bâtiment, d’où sortent encore maintenant de légers nuages de fumée. Devant l’un des portails stationnent des voitures de pompiers. À un angle de la Siegesallee, là où les gens sont les plus nombreux à se presser, un astucieux vendeur à la sauvette propose des bonbons à l’eucalyptus. « Contre le rhume et le mal de gorge », s’écrie-t-il sans arrêt. Bien qu’il règne effectivement un vrai temps à prendre froid, personne ne fait attention à la température, ni au rhume, ni à l’homme. Sans cesse de nouvelles troupes de scolaires se mêlent aux adultes. Ils flairent l’excitation et se réjouissent innocemment de la sensation. Quand ils seront grands, l’histoire leur apprendra quel sens devait avoir en réalité l’incendie du Reichstag. F.Z., 2 mars 1933

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Remerciements Nous tenons à remercier ici tous ceux qui ont contribué à ce que cette nouvelle édition voit le jour : en premier lieu les Presses Universitaires de Vincennes, ainsi que Sabine Cornille, pour l’autorisation à republier cette collection d’essais parue en 1996 avec le concours du Programme franco-allemand de traduction en sciences sociales des Éditions de la Maison de sciences de l’homme ; Claude Orsoni pour la traduction de l’essai « Ils sportent » qui vient se substituer à « L’ornement de la masse » ; Roger Tilton pour l’aimable autorisation à reproduire en couverture le photogramme de Jazz Dance (1954, droits réservés) ; tout comme Inka Mülder-Bach, à Munich, et Nia Perivolaropoulou, à Paris, pour leur aide et leurs conseils précieux ; enfin, l’équipe montréalaise du CCEAE, Rosalie Dion et Marie-Julie Racine pour la mise en page du texte, ainsi que Jenny Brasebin pour son travail de relecture.

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Sources des textes Ce choix de textes a été réalisé à partir des volumes suivants de Siegfried Kracauer publiés par Suhrkamp à Francfort sur le Main : Das Ornament der Masse. Essays, Francfort/M., Suhrkamp 1963; rééd. avec une postface de Karsten Witte, 1977. Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, éd. par Karsten Witte, Francfort/M., Suhrkamp 1974. Schriften 2, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, éd. par Karsten Witte, Francfort/M., Suhrkamp 1979 ; rééd. 1984. Schriften 5, Aufsätze, Bd. 5.1 (1915-1926) ; Bd. 5.2 (1927-1931) ; Bd. 5.3 (1932-1965), éd. par Inka Mülder-Bach, Francfort/M., Suhrkamp 1990. Nous donnons, pour chacun des textes traduits, le titre original, le lieu et la date de première parution (à deux exceptions près, il s’agit du Frankfurter Zeitung = F.Z.), puis le volume dans lequel le texte a été la première fois réédité. Les films sont cités en langue originale lorsqu’ils ne possèdent pas de titre en français. Le voyage et la danse : “Die Reise und der Tanz”, Frankfurter Zeitung, 15.03.1925, rééd. in Ornament..., pp. 40-49. Les chauffeurs saluent : “Chauffeure grüßen”, F.Z., 20.08.1926, in Schriften 5.1, p. 376 sq. Monde du calicot : “Kalikowelt. Die Ufa-Stadt zu Neubabelsberg”, 28.01.1926, in Ornament..., pp. 271-278.

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F.Z.,

Sources des textes

The Gold Rush : “Chaplin”, F.Z., 6.11.1926, in Kino, pp. 165-167. Compte rendu de La Ruée vers l’or (C. Chaplin, 1925). La photographie : “Die Photographie”, F.Z., 28.10.1927, in Ornament..., pp. 21-39. Culte de la distraction : “Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser”, F.Z., 4.03.1926, in Ornament..., pp. 311-317. Les lampes Jupiter restent allumées : “Die Jupiter Lampen brennen weiter. Zur Frankfurter Aufführung des Potemkin-Films”, F.Z., 16.05.1926, in Kino, pp. 73-76. Compte rendu du Cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein, 1925) portant le sous-titre : « À propos de la représentation du film Potemkine à Francfort ». Ils « sportent » : “Sie sporten”, F.Z., 13.01.1927, in Schriften 5.2, pp. 14-18. Publicité lumineuse : “Lichtreklame”, F.Z., 15.01.1927, in Schriften 5.2, pp. 19-21. La fin de Saint-Pétersbourg : “Anmerkungen zum Film : Das Ende von St Petersburg”, F.Z., 30.03.1928, in Kino, pp. 79-81. Compte rendu de La Fin de Saint-Pétersbourg (V. Poudovkine, 1927) sous le titre « Remarques sur le film La fin de Saint-Pétersbourg ». On va y arriver : “Wir schaffens”, F.Z., 17.11.1927, in Schriften 2, p. 404 sq. Compte rendu de Berlin. Symphonie d’une grande ville (W. Ruttmann, 1927), voir la critique de ce même film dans “Der heutige Film und das Publikum”, F.Z., 1.12.1928, rééd. sous le titre « Film 1928 », in Ornament..., p. 308. Le chemin de fer : “Die Eisenbahn”, F.Z., 30.03.1930, in Schriften 5.2, pp. 175-179. L’homme à la caméra : “Der Mann mit dem Kinoapparat. Ein neuer russischer Film”, F.Z., 19.05.1929, in Kino, pp. 88-92. Compte rendu de L’Homme 184

Siegfried Kracauer

à la caméra (D. Vertov, 1929), portant le sous-titre « Un nouveau film russe ». Course de trot à Mariendorf : “Trabrennen in Mariendorf. Kein 11.07.1930, in Schriften 5.2, pp. 203-205.

Sportbericht”,

F.Z.,

Film sonore : “Tonbildfilm. Zur Vorführung im Frankfurter Gloria-Palast”, F.Z., 12.10.1928, in Schriften 2, pp. 409-411. Compte rendu des films Deutscher Rundfunk (W. Ruttmann, 1928) et Ein Tag Film (M. Mack, 1928), portant le sous-titre : « À propos de la représentation dans le Palais-Gloria de Francfort ». Mots de la rue : “Worte von der Straße”, F.Z., 7.07.1930, in Schriften 5.2, pp. 199-201. Sous les toits de Paris : “Neue Tonfilme. Einige grundsätzliche Bemerkungen [1.Teil]”, F.Z., 16.08.1930, in Kino, pp. 125-128. Compte rendu de Sous les toits de Paris (R. Clair, 1930), 1ère partie de l’article paru sous le titre « Nouveaux films sonores. Quelques remarques fondamentales ». La biographie – forme d’art de la nouvelle bourgeoisie : “Die Biographie als neubürgerliche Kunstform”, 29.06.1930, in Ornament..., pp. 75-80.

F.Z.,

Quatre de l’infanterie : “Westfront 1918”, F.Z., 27.05.1930, in Schriften 2, pp. 430-432. Compte rendu du film Quatre de l’infanterie (G.W. Pabst, 1930) d’après le roman du même titre de Ernst Johannsen. Franz Kafka : “Franz Kafka. Zu seinen nachgelassenen Schriften”, F.Z., 3.09.1931, in Ornament..., pp. 256-268. Compte rendu de F. Kafka : Beim Bau der chinesischen Mauer, Berlin, 1931, portant le sous-titre « À propos de ses Écrits posthumes ».

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Sources des textes

Le Kurfürstendamm comme Allée de la victoire : “Der Kurfürstendamm als Siegesallee”, F.Z., 23.05.1931, in Schriften 5.2, pp. 318-320. Les actualités cinématographiques : “Die Filmwochenschau”, Die Neue Rundschau, Bd. II, 1931, in Kino, pp. 11-14. Solution réaliste : “Realistische Lösung”, F.Z., 16.09.1932, in Kino, pp. 152-154. Compte rendu de La Chienne (J. Renoir, 1932). Un extrait anonyme en est paru in André Bazin : Jean Renoir, Paris, 1971, p. 219. Les livres à succès et leur public : “Über Erfolgbücher und ihr Publikum”, F.Z., 27.06.1931, in Ornament..., pp. 64-74. La tâche du critique de cinéma : “Über die Aufgabe des Filmkritikers”, F.Z. 23.05.1932, in Kino, pp. 9-11. La photographie de portrait : “Anmerkung über Porträt-Photographie”, F.Z., 1.02.1933, in Schriften 5.3, pp. 196-198. Jean Vigo : “Jean Vigo ”, National-Zeitung Basel, 01.02.1940, in Kino, pp. 120-124. Compte rendu rétrospectif de l’œuvre de J. Vigo, no VI de la série « Wiedersehen mit alten Filmen ». Berlin photographié : “Photographiertes Berlin”, F.Z., 15.12.1932, in Schriften 5.3, pp. 168-170. Compte rendu de l’exposition de A. Vennemann, 1 000 Berliner Ansichten, au Kunstgewerbe Museum de Berlin. Tout autour du Reichstag : “Rund um den Reichstag”, F.Z., 2.03.1933, in Schriften 5.3, p. 211 sq. Dernier article écrit pour le F.Z. depuis Berlin que Kracauer quitte définitivement le 28 février 1933 à destination de Paris.

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Bibliographie Œuvres de Siegfried Kracauer En français : Genêt. Roman, trad. par Clara Malraux, Paris, Gallimard 1933. Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, trad. par Lucienne Astruc, préface de Daniel Halévy, Paris, Grasset 1937, rééd. : Paris, Le Promeneur 1994. De Caligari à Hiltler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, trad. par Claude. B. Levenson, Lausanne, L’Age d’Homme 1973, rééd. : Paris, Flammarion 1984. Le roman policier. Un traité philosophique, trad. par Geneviève et Rainer Rochlitz, avant-propos de R. Rochlitz, Paris, Payot 1981. Rues de Berlin et d’ailleurs, trad. par Jean-François Boutout, Paris, Le Promeneur 1995. Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, trad. par Sabine Cornille, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes 1996. Les Employés. Aperçus de la nouvelle Allemagne, trad. par Claude Orsoni, édité et présenté par Nia Perivolaropoulou, Paris, Avinus 2000 ; rééd. Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme 2004. L’Histoire. Des avant-dernières choses, trad. par Claude Orsoni, édité par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix, avec une introduction de Jacques Revel, Paris, Stock 2006. L’ornement de la masse. Essais, trad. par Sabine Cornille, édité par Olivier Agard et Philippe Despoix, préface d’Olivier Agard, Paris, La Découverte 2008. 187

Bibliographie

Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, trad. par Daniel Blanchard et Claude Orsoni, édité par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix, avec une préface de Jean-Louis Leutrat, Paris, Flammarion (annoncé pour 2009). En anglais : From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton, Princeton University Press 1947 ; rééd. 1970. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York, Oxford University Press 1960 ; rééd. avec une introduction de Miriam Hansen, Princeton, Princeton University Press 1997. History. The Last Things Before The Last, édition et préface par Paul Oskar Kristeller, New York, Oxford University Press 1969 ; rééd. Princeton, Markus Wiener Publishers 1995. Ouvrages sur Kracauer en français Olivier Agard : La critique de la modernité dans les écrits de Siegfried Kracauer, thèse de doctorat, Paris, Université de Paris-Sorbonne, 2000. Philippe Despoix / Peter Schöttler (dir.) : Siegfried Kracauer, Penseur de l’histoire, Québec, Presses de l’Université Laval – Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006. Claudia Krebs : Siegfried Kracauer et la France, Saint-Denis, Suger 1998. Nia Perivolaropoulou / Philippe Despoix (dir.) : Culture de masse et modernité. Siegfried Kracauer, sociologue, critique, écrivain, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme 2001. Enzo Traverso : Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade, Paris, La Découverte 1994 ; rééd. 2006.

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Table des matières Introduction ....................................................................................... 5 Le voyage et la danse .........................................................................21 Les chauffeurs saluent ........................................................................31 Monde du calicot ...............................................................................33 The Gold Rush ..................................................................................41 La photographie.................................................................................43 Culte de la distraction ........................................................................61 Les lampes Jupiter restent allumées .....................................................69 Ils « sportent » ...................................................................................73 Publicité lumineuse ............................................................................79 La fin de Saint-Pétersbourg ................................................................83 On va y arriver ..................................................................................87 Le chemin de fer ................................................................................89 L’homme à la caméra .........................................................................95 Course de trot à Mariendorf ................................................................99 Film sonore .....................................................................................103 Mots de la rue..................................................................................107 Sous les toits de Paris .......................................................................111 La biographie – forme d’art de la nouvelle bourgeoisie .......................115 Quatre de l’infanterie .......................................................................121 Franz Kafka ....................................................................................125 Le Kurfürstendamm comme allée de la victoire ..................................137 Les actualités cinématographiques ....................................................141 Solution réaliste ...............................................................................145 Les livres à succès et leur public .......................................................149 La tâche du critique de cinéma ..........................................................161 La photographie de portrait...............................................................165 Jean Vigo ........................................................................................169 Berlin photographié .........................................................................175 Tout autour du Reichstag..................................................................179

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La collection Philia (Éditions de la Maison des sciences de l’homme) et la collection Pensée allemande et européenne (Presses de l'Université Laval) sont associées dans un programme de coédition. Collection Philia Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris - Gérard Raulet (dir.), Von der Rhetorik zur Ästhetik. Studien zur Entstehung der modernen Ästhetik im 18. Jahrhundert, Rennes, Philia 1992, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1995. - Manfred Gangl, Hélène Roussel (dir.), Les intellectuels et l’Etat sous la République de Weimar, Rennes, Philia 1993, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme 1994. - (Collectif) L’éthique protestante de Max Weber et l’esprit de la modernité, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 1997. - Georg Simmel, La Parure, et autres essais, traduction et présentation de Michel Collomb, Philippe Marty et Florence Vinas, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 1998. - Johann Wolfgang Goethe, Le Collectionneur et les siens, édition de Carrie Asman, traduction de Denise Modigliani, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 1999. - Nia Perivolaropoulou, Philippe Despoix (dir.), Culture de masse et modernité. Siegfried Kracauer, sociologue, critique, écrivain, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2001. - Gérard Raulet (dir.), Max Scheler. L’anthropologie philosophique en Allemagne dans l’entre-deux-guerres – Philosophische Anthropologie in der Zwischenkriegszeit, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2001. - Wolfgang Fink, Le peuple, la populace et le prolétariat, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2002. - Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, traduction et notes par Lambert Barthélémy et Gilles Moutot, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2004.

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- Siegfried Kracauer, Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle (1929), suivi d’une recension par Walter Benjamin, trad. par Claude Orsoni, édité et présenté par Nia Perivolaropoulou, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2004. - Jean-François Goubet, Gérard Raulet (dir.), Aux sources de l’esthétique. Les débuts de l’esthétique en Allemagne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2005. - Paolo D'Iorio / Gilbert Merlio (dir.), Nietzsche et l'Europe, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme 2006. - Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.), Siegfried Kracauer, Penseur de l’histoire, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006. - Georg Simmel, L’argent dans la culture moderne et autres essais sur l’économie de la vie, présentation par Alain Deneault, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006. - Georg Simmel, Esthétique sociologique, présentation par Philippe Marty, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006.

Collection Pensée allemande et européenne Presses de l’Université Laval, Québec - Max Weber, Rudolf Stammler et le matérialisme historique, traduction et présentation par Michel Coutu et Dominique Leydet avec la collaboration de Guy Rocher et d’Elke Winter, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, Cerf 2001. - Elke Winter, Max Weber et les relations ethniques. Du refus du biologisme racial à l’État multinational, suivi de Le débat sur « race et société » au Premier Congrès des sociologues allemands (1910), traduit par Vanessa Wilkening et Elke Winter, Québec, Presses de l’Université Laval 2004. - Michel Coutu, Guy Rocher (dir.), La légitimité de l’État et du droit. Autour de Max Weber, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, LGDJ 2006.

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- Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.), Siegfried Kracauer. Penseur de l’histoire, Québec, Presses de l’Université Laval – Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006. - Pierre Gendron, La modernité religieuse dans la pensée sociologique. Ernst Troeltsch et Max Weber, Québec, Presses de l’Université Laval 2006. - Georg Simmel, L’argent dans la culture moderne et autres essais sur l’économie de la vie, présentation par Alain Deneault, Québec, Presses de l’Université Laval / Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2006. - Jeffrey Reid, L’anti-romantique. Hegel contre le romantisme ironique, Québec, Presses de l’Université Laval, 2007. - Georg Simmel, Esthétique sociologique, présentation par Philippe Marty, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme / Québec, Presses de l’Université Laval 2007.

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