FRENCH LITERATURE SERIES Since 1974 the French Literature Series has been published in conjunction with the annual French Literature Conference, sponsored by the Department of Languages, Literatures, and Cultures of the University of South Carolina, Columbia, South Carolina, USA. In addition to the scholarly papers selected for publication by the Editorial Board, it also accepts notes on the conference topic. The conference, which is scheduled for the end of March or beginning of April each year, focuses on a pre-announced topic. The deadline for submitting conference papers is November 1; for scholarly notes, the following May 1. Submissions should be prepared according to the MLA Handbook and should not exceed fifteen pages (25 lines per page, double-spacing, with ample margins). Reading time at the Conference is limited to twenty minutes. Scholarly notes should not exceed eight pages. Authors should submit two copies of their contribution, accompanied by return postage if they wish their paper to be returned. The essays appearing in the French Literature Series are drawn primarily from the Conference papers. Authors are informed of the inclusion of their papers in the volume when their papers are accepted for the Conference. Exceptionally, FLS does publish outstanding contributions from authors not participating in the Conference. To be considered for inclusion in the volume, such essays should not exceed twenty typed pages. A style sheet is available upon request or on line at http://www. cla.sc.edu/dllc/fren/Events.Activites/flc/stylesheet.html. All communications concerning the Conference should be addressed to the Conference Director, and those concerning the French Literature Series to the Editor, Department of Languages, Literatures, and Cultures, University of South Carolina, Columbia, South Carolina, 29208, USA. The French Literature Series is published by Editions Rodopi. Communications concerning standing orders or purchase of individual volumes or back volumes should be addressed to: Editions Rodopi B.V. Tijnmuiden 7 1046 AK Amsterdam-Holland The Netherlands Tel.: 31 (0)20 611 48 21 Fax.: 31 (0)20 447 29 79 Internet: http://www.rodopi.nl
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Future Conference Topics and Volumes March 31-April 2, 2005: “Civilization” (FLS Vol. XXXIII, 2006) March 23-25, 2006: “Queer Sexualities in French and Francophone Literature and Cinema” (FLS Vol. XXXIV, 2007) Internet: http://www.cla.sc.edu/dllc/fren/Events.Activites/flc/index.html
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FRENCH LITERATURE SERIES
Editor Buford Norman Editorial Board University of South Carolina James T. Day William Edmiston Freeman G. Henry Paul Allen Miller Marja Warehime
Daniela DiCecco Jeanne Garane Nancy E. Lane Jeffery C. Persels
Advisory Board Michael T. Cartwright McGill University
Pierre Ronzeaud Université de Provence
Ross Chambers University of Michigan
Franc Schuerewegen Katholieke Universiteit (Nijmegen)
Roland Desné Université de Reims
Albert Sonnenfeld University of Southern California
Ralph Heyndels University of Miami
Marie-Odile Sweetser University of Illinois at Chicago
Norris J. Lacy Washington University
Ronald W. Tobin University of California, Santa Barbara
Gerald Prince University of Pennsylvania
Dirk Van der Cruysse Universiteit Antwerpen
Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de "ISO 9706:1994, Information et documentation - Papier pour documents - Prescriptions pour la permanence". The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. An electronic version of this volume is included in print subscriptions. See www.rodopi.nl for details and conditions. ISBN: 90-420-1615-9 Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2005 Printed in The Netherlands
(French Literature Series, Volume XXXII, 2005)
VICTIMS and VICTIMIZATION in French and Francophone Literature
Edited by Buford Norman
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From the Editor
This is my last year as editor of FLS, one of the most rewarding – if not always the easiest – responsibilities I have had in more than thirty years in academe. The first thirty-two volumes of FLS offer an extremely rich overview of French studies during the past three decades, and I encourage our readers to consult the contents of some of these early volumes at http://www.rodopi.nl/senj.asp?SerieId=FLS for examples of the topics we have covered. And beginning with volume XXIX, the complete contents are available on line at http://www. ingentaconnect.com/content/rodopi/fls. With the valued support of Rodopi and with the development of new technologies of diffusion, I am confident that, in the capable hands of my colleague James T. Day, FLS will continue to meet its stated goal of helping “channel the voluminous and often unconnected studies on French literature” (preface, vol. I). I look forward to reading future issues. I have many people to thank for their help in the preparation of this volume. James Day, the Conference Director, conceived of the topic and worked hard to assemble this group of scholars who brought so many different perspectives to a topic that is, as he points out in his introduction, sometimes somber but key to an understanding of the human condition. Paulette Jimenez provided invaluable logistical support. The members of the editorial board devoted substantial amounts of time to reading papers and proofreading essays, and our international advisory board provided valuable counsel. Finally, both the Conference and FLS are indebted to the Department of Languages, Literatures, and Cultures, to the program in Comparative Literature, and to the College of Liberal Arts of the University of South Carolina for their generous support. Buford Norman
Contents Introduction
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Crimes collectifs, transmission et médias: la représentation des victimes dans l’espace public français Vincent Lowy
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The Metaphors of Victimization in Céline’s Bagatelles pour un massacre Scott M. Powers
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Monstre-victime: La Deuxième existence du camp de Tatenberg Agnieszka Tworek
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Mourir est-il vraiment beau? L’“écritorture” de Gérard Étienne Corinne Beauquis
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“Une humanité qui ne cesse de crucifier le Christ”: Réécriture du sacrifice christique dans Sitt Marie Rose de Étel Adnan Élisabeth Karnoub
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Good and Bad Bread: Sacrificing the Sacred and Abject Other in Jean-Pierre Camus Anne E. Duggan
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Théodicées victimales au dix-neuvième siècle en France (de Joseph de Maistre à J.-K. Huysmans) Christian Berg
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Victimization and the Subject in Levinas and Malraux Alain Toumayan
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The Place of the Victim Jeremiah Alberg
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Republican Violence, Old Regime Victims: Balzac’s L’Auberge rouge as Cultural Anthropology Scott Sprenger
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Meursault ou le “mythe de la victime” démystifié par l’Histoire Vincent Grégoire
137
The Politics of Representation: Woman as Victim in Tahar Ben Jelloun’s La Nuit de l’erreur Mustapha Hamil
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Pathological Victims: The Discourse of Disease/Dis-Ease in Beur Texts Madelaine Hron
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Leçon de savoir-survivre: le Maghreb en français Farid Laroussi
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The Victim
James T. Day University of South Carolina
Introduction In various guises, literary victims have always contributed to the dramatic and moral appeal of the conflicts that are intrinsic to plot. When victims attract sympathy, it may be due to a discernible rhetoric of victimization in the work, or it may be due to extrinsic factors that condition the interpretative habits of readers. Not all victims are innocent. Others, possibly validating the paradoxical notion of selfvictimization, may be their own worst enemy. A character’s status as victim may be transparent, or it may depend on the eye of the beholder. Like most types of narrative, stories of victimization can point to moral precepts, moral dilemmas, or moral indifference. Even the author, as one of the following essays suggests, may be a victim. The studies collected in this volume cover writers with roots in four continents and five centuries. Having originated as contributions to the annual French Literature Conference held in March 2004, these articles are noteworthy for their varied approaches to the discourses of victimhood. Not surprisingly, several conference papers addressed the collective hatreds and unspeakable cruelties of the past several decades. Vincent Lowy, a specialist in visual media who was a featured speaker at the conference, probes in his essay the extent to which perception of victimization is a matter of construction. By way of illustration, Lowy analyzes the French media attention given to a spectacular accident in which the people who died became, with the proper journalistic spin, indistinguishable from the victims of murderous aggression. The lurking danger of distortion, whether narrative or iconographic, informs Lowy’s detailed account of how the French media have represented, or misrepresented, victims of colonial
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oppression, war, and genocide. Distortion is again a major element in Scott Powers’s study of Céline’s anti-Semitic diatribe, Bagatelles pour un massacre. Bent on portraying himself and other creative artists as the victims of creeping Jewish cultural imperialism, Céline substituted rhetoric for argument in this infamous pamphlet. Within this rhetoric, Powers tracks the author’s fondness for metaphors associating Jews with either contagion or infestation. Céline, paradoxically, emerges as the victim not of an alleged Jewish conspiracy, but of his own discursive excesses; this makes him the kind of victimizer he seeks to denounce. Paradox is a key aesthetic element and signifying device in Agnieszka Tworek’s study of La Deuxième existence du camp de Tatenberg, Armand Gatti’s play of 1962. In attending to anomalies of time, space, and personal identity in the play, Tworek shows how Gatti uses metaphor and paradox to express the unspeakable. Europe’s record of war and genocide in the twentieth century is notoriously grim, but the New World has also provided the hostile conditions that spawn narratives of individual and collective suffering. Corinne Beauquis provides a sobering reminder of this in “Mourir est-il vraiment beau? l’‘écritorture’ de Gérard Étienne.” Her analysis of three novels by the Haitian exile focuses on stylistic and thematic features that enable Étienne to convey the feelings of one who has witnessed sadistic brutality and endured torture. Beauquis observes in particular that changes in his perspective run parallel to changes in his allusions to the Crucifixion (Etienne’s Le Nègre crucifié appeared in 1974). Christlike victimhood is not just a male prerogative, as Elizabeth Karnoub points out in her study of Etel Adnan’s Sitt Marie-Rose (1978), the story of a woman who is murdered as a traitor by her fellow Christians during the Lebanese civil war. Incorporating René Girard’s concepts of sacrifice and victime émissaire, Karnoub’s analysis supports the conclusion that Marie-Rose is a Christ figure whose fate stands as a critique of a religion that has been distorted by patriarchal values. While most religions encourage self-denial or even voluntary suffering as a form of spiritual devotion, sacrifice was, as Anne Duggan reports, “the very condition of religion” for Jean-Pierre Camus, a Counter-Reformation apologist. Duggan finds that Camus’s didactic short stories of the late 1620s often revolve around metaphors of eating. These metaphors, imbued with the authority of the Eucha-
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rist, suggest a paradoxical mix of sacrifice and sustenance. Two centuries later, Roman Catholicism in France, owing much to the influence of Joseph de Maistre, experienced a groundswell of enthusiasm for what Christian Berg identifies as “la spiritualité victimale.” Berg provides an overview of theological arguments during the nineteenth century for pain and sacrifice as a means of expiation. There is a surprising discontinuity, he notes, between Huysmans and de Maistre. In cases of mass cruelty or of religious sacrifice and redemption, the identification of victims would seem to be a straightforward matter. However, as several conference speakers observed, analysis of victimization must often acknowledge the importance of subjectivity. The subject, according to Alain Toumayan, might best be understood in terms that are not existential but ethical. He explicates an episode from Malraux’s La Condition humaine that anticipates Emmanuel Levinas’s definition of “subjectivity through victimization” in Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. Jeremiah Alberg reads parts of Rousseau's Émile as a meditation on place, property rights, injustice (whether voluntary or unwitting), productive labor, and reparations. For Alberg, a major lesson in the book is that true understanding of victimization ensues not from having been a victim but from having been a victimizer. With this perspective Alberg problematizes the status of victims and victimizers while shedding light on the hard-todefine genre of Émile. A similar dialectic joins the partners of victimization in Scott Sprenger’s article, which traces victimary discourses from Rousseau through the Revolution to Balzac, with a nod to the circumstances of contemporary African Francophone writers. Sprenger’s analysis of victims and paradox in L’Auberge rouge reveals a Balzac who, with anthropological intuition, takes care to suggest the persistence of ancien régime values in post-Revolutionary France. In the years before France’s colonial decline, subjectivity governed the prevailing cultural biases that attracted sympathy for Camus’s victim of flawed judicial proceedings, Meursault. Vincent Grégoire addresses this subjectivity and offers an assessment of Meursault’s status as victimizer, not only toward the anonymous Arab he killed, but also with regard to women. A final group of papers highlights authors with roots in the Maghreb. Mustapha Hamil critiques Tahar Ben Jelloun’s attempt to
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present the licentious and destructive Zina in La Nuit de l’erreur as a metaphor for the emancipation of women in male-dominated Moroccan society. A different metaphor troubles Madelaine Hron: the frequent use of illness to characterize the condition of French citizens of Maghrebian origin. Whereas Céline, in the work studied by Scott Powers, used images of disease and contagion to brand Jews as victimizers, the “sick victimhood” endemic in the Beur fiction analyzed by Hron betokens the hostility of mainstream French society. Indeed, the term “Beur” should perhaps be avoided, as Farid Laroussi advises in his essay on the plight of “les écrivains maghrébins d’expression française.” Laroussi supplies a cogent review of the constraints under which these authors labor. Inevitably marginalized to some extent, they are expected to produce works that contain familiar commonplaces: ruminations on personal and collective identity; an appropriate amount of postcolonial indignation tempered with some elements having “orientalist” appeal; attention to the condition of women, to government corruption, to religious concerns. Laroussi suggests that survival for these authors, whom he describes as victims of unusual market pressures, requires more than a little literary prostitution. Undeniably, the subject of victims and victimization is by its very nature somber and off-putting. No less deniable is the fact that our capacity to feel concern for victims is a salient mark of our humanity. The following essays unflinchingly confront collective cruelty, religion and sacrifice, variations on the themes of guilt and subjectivity, and discursive responses to geographic displacement. They have much to say about portrayals of the human condition.
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The Victim
Vincent Lowy Université de Haute-Alsace
Crimes collectifs, transmission et médias: la représentation des victimes dans l’espace public français L’étude des représentations victimaires dans les médias et le cinéma français au vingtième siècle met en évidence une évolution déterminante : élément au départ subalterne, la victime devient progressivement une figure élue, symbole du corps national ou étranger autour duquel tournent les commentaires sur l’actualité ou l’histoire récente. Si la grande rupture date de l’ouverture des camps nazis, c’est la logique humanitaire et son illustration médiatique qui ont placé la référence victimaire à la croisée des regards. La victime est à la fois le sujet témoin, porteur de mémoire et de douleur, et l’objet de l’actualité, figure absente et lointaine de ce qui se passe ailleurs. ________________________
Revenir aux Lumière, toujours: lorsqu’il s’agit de travailler sur des images, les premiers films de l’histoire du cinéma apportent immanquablement un éclairage neuf et singulier. Et puisque nous voulons comprendre comment les représentations des victimes de crimes de masse ont marqué le regard médiatique dans la France du vingtième siècle, reprenons les quelques cinquante secondes du film Enfants annamites ramassant des sapèques devant la pagode des dames, tournées en Indochine par deux opérateurs de la firme Lumière, Gabriel Veyre et Philippe Jacquier, entre le 26 avril 1899 et le 28 février 1900: elles ont une valeur inaugurale.
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Nous y voyons des femmes bien mises jeter des pièces à des enfants manifestement affamés et miséreux. Ils se battent pour attraper ces quelques sapèques, menue monnaie indochinoise. D’un coup, c’est toute l’œuvre coloniale de la République qui se rappelle à nous, avec ses évangélisations de force, ses famines organisées, ses expositions grandioses où, dans les jardins du Trocadéro, se retrouvaient mêlés l’espace d’une saison échoppes d’artisanat, pirogues pour descendre la Seine et zoos humains. Et pourtant en 1900, ces images ne soulevaient pas la moindre indignation: elles s’inscrivaient dans une perception du monde et de l’Autre absolument conventionnelle. Entre ces images et notre regard, il y a en quelque sorte tout le vingtième siècle: les génocides, les guerres de décolonisation, le mouvement humanitaire... Nous n’allons pas tant évoquer la question des victimes dans l’espace public français que celle de la construction de l’image des victimes. Dans les médias français, en période de crise mais également dans les temps ordinaires de l’actualité, la victime est souvent utilisée, instrumentalisée, poussée sur le devant de la scène, à son corps parfois défendant: comment fonctionne cette récupération? Pour mieux comprendre ces pratiques, nous souhaitons étudier quelques documents audiovisuels et iconographiques, où se retrouvent les trois déclinaisons essentielles de l’iconologie victimaire de masse: la victime coloniale, la victime de guerre et la victime de génocide. Ces trois figures paradigmatiques qui peuvent s’additionner dans certaines situations particulières, comme dans le cas du génocide Tutsi au Rwanda, constituent le fond commun sur lequel nous allons nous appuyer. Sans revenir sur des définitions précises de l’espace public qui nous conduiraient loin de notre sujet, nous décrirons cette notion comme le lieu de circulation des représentations de l’actualité données par les médias: cinéma, publicité, presse écrite et télévisée... Nous voulons émettre l’hypothèse que nous sommes entrés dans des dispositifs médiatiques de victimisation permanente. Cette supposition peut être facilement illustrée par l’exemple du traitement médiatique de l’accident d’avion qui s’est déroulé en Égypte le 3 janvier 2004, faisant une centaine de victimes françaises. En reprenant par le détail l’identité des victimes, en reconstituant leurs parcours et en livrant leurs photos personnelles aux lecteurs, la presse française a fortement adhéré aux formules qui ont suivi aux États-Unis les attentats du 11
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septembre. Voici par exemple une description des victimes, parue dans Le Monde du 7 janvier: Les victimes étaient agent d’entretien, écolier, ingénieur, hôtelier, élu local ou avocat. Certains allaient se marier, d’autres voyageaient avec leurs enfants ou leurs petits-enfants, parfois pour la première fois. Parmi les 133 Français qui ont péri dans le crash, il y avait des jeunes couples, plusieurs retraités, mais aussi 27 mineurs, dont 11 étaient âgés de moins de 10 ans. Citadins ou villageois, issus de tous les milieux sociaux, les victimes du vol FSH 604 avaient entre 8 et 80 ans. Ils étaient originaires de 34 départements. De Valenciennes à Toulouse, de la Normandie à la Franche-Comté, des dizaines de mairies ont mis leurs drapeaux en berne, mardi 6 janvier, tandis que plusieurs collèges de la banlieue parisienne, de l’Orne ou de la Côte-d’Or observaient une minute de silence à la mémoire de leurs élèves disparus en mer Rouge. (16)
Suit une liste de descriptifs se rapportant à certaines victimes, dont les noms sont rapportés. Voici deux exemples choisis au hasard:1 Les époux D. se rendaient souvent aux Maldives, en Égypte, en Guadeloupe ou en Corse pour s’adonner à leur passion, la plongée sous-marine, avec un groupe d’amis. Cette fois, ils étaient partis en famille et avaient choisi Charm el-Cheikh pour le réveillon de la Saint-Sylvestre, en emmenant comme d’habitude leur fille Charline, 12 ans. “Cette petite, elle était tout pour eux, racontent leurs amis et voisins. Ils voulaient qu’elle connaisse une enfance et une adolescence heureuses”. (16) Avec sa carrure de rugbyman, Francis D., un ancien policier montpelliérain à la retraite, aimait beaucoup voyager, — “au moins deux fois par an”, racontent ses proches. Ses derniers périples l’avaient conduit en Namibie, en Israël et en Irlande. Et même jusqu’en Égypte. “Ce n’est pas la première fois qu’il allait dans ce pays, mais il voulait absolument revoir les pyramides”, — se désole son épouse, Maguelone. (16)
Cette construction compassionnelle constitue une dérive dans la mesure où ces personnes font l’objet d’une mise en récit qui jusque-là avait été réservée aux victimes d’attentats. Pourtant, il n’y a pas de dimension criminelle ici, seule la disparition de leurs dépouilles peut justifier ou tout au moins expliquer que les médias fassent verser la –––––––––– 1
Les noms sont masqués par nous-même.
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couverture de cet accident dans un deuil public que l’on suppose collectif. Et ainsi, le corps des victimes françaises devient par métonymie une allégorie du corps social dans son ensemble: on trouve dans ces récits de vie un effet de coupe longitudinale de la société qui doit naturellement apparaître dans toute sa variété, et parée de toutes les vertus civiles: travail, dévouement, talent... La victime française, nécessairement exemplaire, apparaît dans toute la splendeur de la méritocratie républicaine. Nous faisons donc le constat d’une information entièrement vouée au culte de victimes, symboliques ou non, victimes systématiquement héroïsées quelles que soient les conditions de leur disparition. Cette dimension n’est pas nouvelle et nous la trouvions dès la Première guerre mondiale, cassure originelle qui fait entrer la France dans l’ère des victimes de masse. Rescapés défigurés des tranchées, les gueules cassées sont les premières victimes collectives identifiées dans l’opinion française, à l’heure où précisément émerge cette notion d’opinion publique et où le pacifisme devient la référence centrale des toutes les représentations. Les gueules cassées apparaissent ainsi abondamment dans les actualités des années vingt, mais également dans quelques films destinés au grand public, dont la version de J’accuse que réalise Abel Gance en 1938. La séquence finale de ce film reprend un des motifs de la première mouture de 1918: la vision lazaréenne des morts qui se relèvent pour édifier les vivants. Cette conclusion grandiloquente fait sur le spectateur de 1938 l’effet d’une danse macabre, pour laquelle Gance a réquisitionné toutes les gueules cassées des associations d’anciens combattants, qu’il présente dans le film sous des éclairages lugubres. Cette figuration inhabituelle fait d’ailleurs l’événement dans la presse spécialisée au moment de la sortie du film. Tournée en juillet 1937, cette séquence prend l’apparence d’un douloureux rituel d’exorcisme, comme le rapportent les commentaires de l’époque: Couverts de lambeaux, de pansements rougis, la figure et les mains noircies par la poudre, la boue, la crasse, ils étaient deux cent, vendredi sur le terrain militaire du polygone de Vincennes, foule bouleversante de combattants, paraissant venus d’un autre monde. Parmi eux, une troupe de quarante “gueules cassées” faisait ses débuts au cinéma. Car Abel Gance, soucieux de vérité et d’impressionnisme réaliste, avait fait appel à l’œuvre du colonel
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5 Picot, sachant bien qu’il trouverait là la figuration la plus poignante, la plus tristement éloquente. Ils arrivèrent dans un car, vêtus de capotes, de vareuses fripées, salies, déchirées, la tête — quelles têtes! — coiffée de casques bosselés. [...] Abel Gance leur parla: “Merci Messieurs, d’être venus. Merci d’avoir consenti à reprendre une tenue et des attitudes qui pour nous ne sont plus qu’un ignoble cauchemar. Ce cauchemar, cette vision d’horreur que vous m’aidez à réaliser, je veux qu’elle frappe tout le monde. Nul mieux que vous ne pouvait m’aider. [...] Vous allez être ces fantômes venus en surimpression sur d’autres images”. Et la caméra tourna. Dans un petit chemin rocailleux, les gueules cassées défilèrent, offrant à l’objectif leurs pauvres blessures, leurs coutures, leurs plaies, leurs déformations glorieuses. Ils défilèrent sans cabotinage, sans fausse émotion. Ils défilèrent eux-mêmes, tels que vous les verrez quand J’accuse sortira. Abel Gance prit en gros plan chaque figure: l’une n’ayant qu’un œil, l’autre pas de nez, une troisième sans menton, celle-là la bouche remplacée par un trou épouvantable, celle-là faite de trois ou quatre sillons, des trous, des bosses, œuvres d’une balle explosive. Vous les verrez. (Rollot 14)
Le colonel Picot, fondateur de l’Union des Blessés de la Face et de la Tête, explique lui-même pourquoi les membres de son association ont fait le choix de s’exhiber devant la caméra de Gance: Mes camarades ne sont pas des artistes de cinéma. Il fallait une production pareille, avec un sens et un but aussi précis, pour qu’ils consentent à paraître en public. C’est guidé par la même pensée qui inspira Clemenceau lorsqu’il signa l’Armistice avec les délégués allemands (à savoir imposer à ceux-ci la présence de cinq grands blessés de la face) que j’ai fait appel à eux. (2)
La censure intervient d’ailleurs pour retirer des plans de ces mutilés de la face, et sur les Champs-Élysées, des affiches épouvantables de 14 mètres de long sont soustraites au bout de quelques jours de la vue des Parisiens indisposés. Mais on observe qu’avec le développement du pacifisme intégral face à la montée du nazisme, la visibilité de la gueule cassée fait office de médiation entre mémoire de la guerre et menace de la guerre, comme l’explique Laurent Veray: Le corps de l’ancien combattant acteur, tout en conférant au film sa substance, son authenticité, devient un facteur essentiel de médiation dans la relation qui s’établit avec les spectateurs, évitant en principe toute déformation comportementale imaginaire. C’est une caution qui assure l’ancrage du film dans le réel. (60)
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Victime familière, l’ancien combattant fournit au discours pacifiste une figure consensuelle, mais qui véhicule par son refus de la guerre la perception confuse d’une double catastrophe: le souvenir des tranchées et le pressentiment des camps de concentration.
1945: les victimes nous regardent La grande rupture date naturellement de la Seconde guerre mondiale, qui est l’événement fondateur de toutes les typologies victimaires en France. La guerre commence dans le désordre: après vingt ans de pacifisme, les Français ne veulent pas combattre, dans un pays où le souvenir de 14-18 reste inscrit dans la chair de la population, comme le démontrent ces chiffres cités par Janine Bourdin: En 1938, on peut évaluer à 5.250.000 le nombre des survivants des mobilisés métropolitains de 1914-1918. Ces hommes, nés entre le 1er janvier 1870 et le 31 décembre 1899, dont un million et demi peuvent encore être appelés au titre de la seconde réserve en cas de mobilisation générale, forment alors à peu près 40 % de la population masculine de la France. (96-97)
Et en 1939, les victimes, ce sont les Français: victimes de l’Allemagne, victimes du destin, victimes d’eux-mêmes. Après le déclenchement de la guerre, les services de la propagande française demandent au cinéaste Julien Duvivier de réaliser un film de mobilisation. Celui-ci tourne à grand-peine (les équipes sont dépeuplées par la mobilisation) Untel Père et Fils dans les studios de la Victorine à Nice. Ce film bénéficie du soutien officiel et financier du Commissariat à l’information — mais aussi de capitaux américains. Sa distribution regroupe quelques-uns des plus grands talents de la scène française: Louis Jouvet, Raimu, Fernand Ledoux, Robert Le Vigan et quelques seconds rôles populaires, comme Suzy Prim, Renée Devillers, Raymone ou Colette Darfeuil. Entièrement tourné pendant le début de l’année 1940, le film devait sortir sur les écrans français au mois de juin mais sa diffusion a été bloquée par l’invasion allemande: les copies du film ont été saisies et détruites par l’occupant. Lorsque Duvivier rejoint Hollywood, il se fait envoyer une copie du film par les réseaux d’entraide française. Untel Père et Fils est repris en main par le cinéaste qui tourne quelques scènes additionnelles. Distribué par
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Universal-International et AFE, le film sort pour le public américain en 1943 sous le titre Heart of a Nation, accompagné d’un avertissement patriotique de l’acteur Charles Boyer, ambassadeur de charme de la France en Californie. Les spectateurs français devront attendre la fin de la guerre pour voir le film de Duvivier, qui sort sur les écrans parisiens le 17 octobre 1945. Ce film raconte l’histoire d’une famille française, les Froment, dont on suit la vie de plusieurs membres, depuis le siège de Paris en 1871 jusqu’à la guerre de septembre 1939. Il se termine de façon extrêmement significative sur l’image d’une prière adressée en termes simples et naïfs. Agenouillé dans une église, le couple Froment implore le ciel: Mon Dieu, vous savez que cette guerre, nous ne l’avons pas voulue. Ce ne serait pas juste qu’après nous avoir tué Alain, les méchants nous tuent aussi notre petit Christian. Faites, mon Dieu, faites que la bonne cause triomphe, que nous soyons bientôt réunis et que vive la France.
Étonnante pour le spectateur contemporain, cette prière renvoie pourtant à quelques-unes des manifestations organisées par le pouvoir français au moment de l’avancée allemande: [Le 19 mai], le gouvernement allait prier à Notre-Dame. “La victoire, nous sommes en droit de la demander à Dieu. Nous et nos alliés, nous sommes du côté du Bien. Nos adversaires sont du côté du Mal”, assurait en chaire, à Notre-Dame de Paris, Mgr Beaussart. Aux 7000 fidèles venus implorer miséricorde, s’étaient joints le président du Conseil Paul Reynaud, le ministre de la Guerre Édouard Daladier et deux ministres d’État, Louis Marin et Jean Ybarnegaray, tous assis aux places d’honneur aux côtés du corps diplomatique. Son éminence le cardinal Baudrillart, revêtu de la cappa magna, faisait face à Mgr Gawlina, aumônier général de l’armée polonaise. On avait supplié saint Michel, sainte Geneviève, le roi Louis et Jeanne d’Arc: “Priez pour nous, assistez nos chefs, aidez-les. Cette nation est au Christ et restera au Christ”. Et, tandis que se faisait entendre — ce qui était rarissime — le branle du bourdon de Notre-Dame, on promenait les reliques de sainte Geneviève, saint Denis, Saint Louis, et — les plus précieuses — celles de la Sainte Couronne d’épines. (Azéma 79)
La France est donc l’éternelle victime de l’expansionnisme germanique et seul le ciel peut la protéger. L’invasion du territoire et
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l’Occupation du pays succèdent à cette éphémère poussée de bigoterie républicaine. En 1945, les images des camps changent naturellement le regard français, comme celui du reste de l’Occident: l’été de la libération de l’Europe est contaminé par la diffusion des actualités qui montrent abondamment les atrocités nazies. Les erreurs d’interprétation sont nombreuses. Les victimes des camps sont des patriotes, des Polonais, des communistes, très rarement des Juifs ou des Tziganes... Les premières images parues dans la presse alliée en décembre 1944 montrent des fours, des potences et des tas de cadavres. Elles ne montrent pas de chambres ou de camions à gaz. Après la capitulation de mai, les Alliés publient les Documents officiels sur les camps d’extermination nazis, tandis que les images déferlent d’un coup dans la presse populaire: des mensuels à sensation comme Point de vue ou Le magazine de France consacrent dès juin des numéros spéciaux aux “atrocités nazies”. Si le gazage des déportés y est bien mentionné, c’est sans insistance. Puis les actualités cinématographiques montrent, pendant l’été 1945, les horreurs commises par les Nazis dans leurs camps: on contemple les déportés sur leurs châlits, les fours crématoires, les charniers et on insiste surtout sur les tas de cadavres. Là encore, comme dans la presse écrite, on montre des récipients de gaz mortel (les fameuses boîtes de gaz Zyklon B filmées par les soviétiques à Birkenau) sans pour autant mettre en avant le caractère inédit et massif de cette pratique. Les grosses structures de gazage de Pologne orientale ayant été détruites, seules les petites installations des camps centraux et de l’Ouest, qui n’avaient aucun rapport avec l’extermination massive, sont visibles. Peu photogéniques, dépourvues de singularité au milieu des amoncellements de cadavres, ces mornes baraquements ne sont pas mis en avant par la presse populaire. Tout au plus la photo d’un soldat américain devant la porte d’une chambre à gaz est-elle reproduite plusieurs fois, sans véritablement créer l’événement. A l’inverse, les photos des fours crématoires font instantanément le tour du monde. En quelque sorte, le four prend la place de la chambre à gaz dans la mémoire immédiate du crime nazi. Au-delà de la non-intervention américaine, quelles raisons pouvons nous trouver à cette substitution dont les conséquences pèsent encore sur l’écriture de l’histoire de cette période?
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La réputation incendiaire des Allemands date de l’époque de Bismarck, et l’idée qu’ils brûlent leurs victimes est contenue dans de nombreuses représentations médiatiques entre 1870 et 1940. L’opinion publique était donc préparée aux images des fours crématoires, qui étaient déjà assimilées par l’imaginaire populaire; par ailleurs, l’absence d’image concrète ou indubitable du gazage entrave en 1945 toute mise en avant de cette pratique à un moment où photos et films font d’un coup figure de pièces à conviction. De plus, le fait que l’extermination ait eu lieu dans les territoires sous influence soviétique limite la connaissance et la fiabilité des informations en provenance de l’Est, dans un contexte de propagande débridée et de méfiance Est/Ouest; enfin, et c’est le plus important, il faut garder à l’esprit que la spécificité antisémite du crime nazi a volontairement été occultée par les pouvoirs alliés pour une multitude de raisons. Or, les Juifs constituaient l’écrasante majorité des victimes des gazages. C’est ici que commence la grande mutation de regard qui se produit au vingtième siècle. D’un coup, les victimes de crimes de masse envahissent les écrans. Claudine Drame suggère qu’elles ont inauguré une nouvelle phase de l’histoire des images: la fonction référentielle. Elle affirme au sujet d’un montage français de juin 1945 intitulé Camps de la mort: Jusqu’à la fin du mois d’avril, la figure du prisonnier telle que nous l’avons vue, renvoie au référent de la Première Guerre mondiale. L’image illustrative du discours suffit à activer un imaginaire qui se rapporte à une histoire et une représentation connues. Mais quand commencent à arriver des images de corps décharnés qui n’ont plus d’apparence humaine, de piles de cadavres ou de gros plans de visages tordus par une douleur ultime, l’activité d’imagerie évocatrice d’images dans l’activité mentale consciente ne peut plus se réaliser par manque de référent. Le mécanisme bloque, un nouveau processus redémarre tendant à faire de ces vues un point d’origine. Ces images, qui ne se rattachent à plus rien de connu vont s’inscrire dans l’activité mentale et dans la mémoire comme des images génériques se rapportant à tout phénomène de cet ordre s’il avait à se reproduire, devenant à leur tour des images-références. Ainsi, toute vision ultérieure de situations de détresse extrême, de corps décharnés et de cadavres squelettiques en grand nombre, que les codes de l’image n’interdisent plus dès lors de montrer, aura tendance à être associée à un “génocide”. L’image devient à l’origine du signifié. Elle a projeté son contenu émotionnel dans un concept nouveau, créé depuis peu pour nommer l’événement. Ainsi, les actualités
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FLS, Vol. XXXII, 2005 cinématographiques de l’année 1945 ont fortement contribué à la perception globalisante du phénomène concentrationnaire. Elles ont par ailleurs déterminé une rupture dans la représentation iconique de la mort et des massacres de la guerre moderne par la généralisation d’un nouveau code repoussant les limites de l’irreprésentable. Elles ont fixé, dans la conscience du grand public et dans la mémoire historique, des images originelles qui serviront de référence à la représentation de phénomènes concentrationnaires et génocidaires du XXe siècle qui recouvrent bien souvent des réalités différentes. (36)
Avec ces victimes d’un nouveau genre, nous entrions dans l’ère des génocides, où guerres et révolutions s’accompagnent immanquablement de crimes de masse, ciblés sur les civils. En 14-18, la victime était masculine et militaire, à partir de 1945, elle est civile et indifférenciée, femme, vieillard ou enfant: nous sommes tous désormais des victimes potentielles. Petit à petit, les Juifs vont se réapproprier leur statut de victime. Avec les années soixante se produit une double césure, historiographique et méthodologique, la première avec Le temps du ghetto (1961) de Frédéric Rossif, montage d’archives et de témoignages mis en scène de façon à la fois dynamique et dramatique. Ce film est le premier à mettre en évidence le fait que les Juifs étaient les victimes spécifiques des Nazis. Mais surtout, les victimes y prennent elles-même la parole: cadrés de manière très serrée, les survivants du ghetto racontent leur martyre au présent, avec théâtralité et néanmoins avec les accents du témoignage direct. Cette perpendicularité entre mise en scène et spontanéité du témoignage illustre bien ce passage d’une mémoire figée dans les actualités à une mémoire de la ressouvenance, mémoire en lutte avec le présent. Ainsi, la construction mémorielle allait s’enrichir d’un nouveau matériau, inappréciable pour les motifs conjoints qu’il fixe le souvenir dans le travail du récit et qu’il décharge les témoins de traumatismes informulés. La césure méthodologique, c’est l’œuvre décisive de Marcel Ophuls qui l’apporte: par l’usage de l’interview, Ophuls bouleverse en quelques années le territoire sanctuarisé de l’histoire en images. Il sera le premier à comprendre l’importance de l’entretien filmé, qui va devenir le support privilégié de la transmission de mémoire. Cet usage de l’interview ébranle le phénomène de pause collective qui existait au sujet des génocides accomplis par les Nazis. Le chagrin et la pitié
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(1971) a conduit à la reconnaissance des responsabilités françaises dans la mise en œuvre des crimes nazis mais aussi à l’émergence d’un nouveau rapport au passé. A rebours de l’histoire officielle mais sans esprit de mise en cause, Ophuls effectue un travail d’enquête et de montage percutant, avec une volonté énergique de mettre à jour, à travers le langage et au-delà des mythologies gaullistes et communistes, toutes les nuances de l’historicité problématique de la France occupée. Dans son film, au départ conçu pour la télévision française mais censuré pendant dix ans par les pouvoirs gaulliste et giscardien, Marcel Ophuls met en évidence l’antisémitisme français et fait la démonstration de la complicité des témoins passifs dans l’exécution des crimes nazis. Il focalise son enquête non pas seulement sur des acteurs idéologiques marqués, témoins directs et prestigieux, comme le faisait la télévision de l’époque, mais aussi sur des figures incidentes et circonstancielles. Citons le passage décisif au cours duquel Ophuls interroge un commerçant de Clermont-Ferrand: [Commentaire de Marcel Ophuls] Dès l’automne 40, Vichy se hâte de publier les décrets juifs. Dans les petites annonces du Moniteur, un commerçant de Clermont-Ferrand avertit son aimable clientèle qu’il est français de vieille souche: “Chez Marius, 22 rue des Gras — J’ai l’honneur d’informer ma fidèle clientèle que, contrairement à des affirmations anonymes, je suis d’une famille française du département du Nord. Je suis né à Dunkerque en 1893, ai fait la guerre de 1914-1918 ainsi que mes trois frères”. [devanture d’une mercerie] Marcel Ophuls — Monsieur, c’est vous Marius? Marius Klein — C’est moi Marius. M.O. — Vous portez de nombreuses décorations. M.K. — Ben, monsieur, je suis de 14-18. M.O. — Et tout ça, ce sont des décorations de 14-18? M.K. — De 14-18! M.O. — Vous avez été un homme très courageux. M.K. — C’est-à-dire... j’ai fait comme les autres. M.O. — Oui. M.K. — J’ai fait mon devoir, c’est tout. M.O. — Au moment de la démobilisation de la deuxième guerre... M.K. — Oui? M.O. — C’est-à-dire au moment de la défaite, comment avez-vous réagi? M.K. — Ah ben, écoutez, ça nous a pas bien fait plaisir. Nous, en tant qu’anciens combattants 14-18, la défaite nous a touchés énormément.
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FLS, Vol. XXXII, 2005 M.O. — Oui. Il y avait beaucoup de magasins juifs ici, dans cette ville, je crois? M.K. — Oui. M.O. — Alors, vous avez dû voir pas mal de choses? M.K. — Et bien, c’est-à-dire, oui. Ils ont été... Ils sont partis, n’est-ce pas, ils se sont exilés. M.O. — Ils se sont exilés! Mais il n’y a pas eu d’arrestations? M.K. — Oh si! Oh si! Un peu partout. M.O. — Vous les avez vues? M.K. — Hélas, oui. M.O. — Oui. Dites-moi, au moment de la parution de ce qu’on appelle les décrets juifs, il paraît que vous avez fait paraître une annonce à ce momentlà... M.K. — C’est exact. M.O. — C’est une annonce dans Le Moniteur. M.K. — Ah ben, vous êtes bien renseigné, monsieur: c’est exact! Figurezvous, monsieur, nous étions quatre frères. C’est la réponse que j’y ai faite parce qu’ils nous disaient Juifs. J’ai mon nom à consonance juive puisque je m’appelle Klein. Mais je suis catholique quand même. Alors, justement, j’ai eu des inquiétudes. On m’a inquiété à ce sujet. Alors j’ai répondu, ayant eu quatre frères mobilisés, que... ma foi, j’étais français. M.O. — C’est-à-dire que vous avez tenu, vis-à-vis de votre clientèle à ce moment-là, à dire que vous n’étiez pas juif. M.K. — C’est exact. M.O. — Pour quel motif? M.K. — Mais parce qu’il avait paru que j’étais juif, et puis qu’on arrêtait les Juifs, et puis qu’on était tous contre les Juifs, comprenez-vous? M.O. — Oui. M.K. — Mais j’ai dit: il n’y a pas de raison, je ne peux pas m’intituler juif du fait que je suis catholique, comprenez-vous? Alors c’est là, comme vous dites si bien, que j’ai fait paraître une annonce. Ayant eu quatre frères en guerre, dont un a été tué et les trois autres prisonniers... M.O. — Enfin, il y a des tas de Juifs qui ont eu aussi des frères tués pendant la guerre de 14! Non? M.K. — Écoutez, je n’ai jamais fait de racisme. Alors, qu’on soit juif, qu’on soit mahométan, je voyais qu’une chose: celui qui faisait son devoir, hein, je le considérais comme français, comme moi, comme les autres. M.O. — C’est ça. M.K. — Comprenez-vous?
Cet entretien joue le même rôle que la phrase “Le temps du Juif!” au début du film de Rossif Le temps du ghetto: c’est un clappement dans
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le déroulement du récit, qui révèle l’état de la société française sous l’Occupation allemande. Beaucoup plus que les rencontres avec d’anciens Nazis peu repentants ou des extrémistes français proallemands qui perpétuent une vision stéréotypée de cette période, c’est cet entretien qui introduit tous les éclaircissements qui ont marqué les trente dernières années. Ici, un témoin change de statut et devient acteur: moment fondamental dans la perception morale de la société mais aussi dans la généalogie de la mise en images du passé. Désormais, le regard dominant sur les crimes de masse serait celui des victimes et le problème central deviendrait celui de la responsabilité collective. Ce n’est pas tant la charge révélatrice et accusatrice qui importe dans cette séquence, c’est la capacité du discours à recomposer la complexité du terrain idéologique, à provoquer une véritable chute dans le temps, par un effet de prise directe avec le quotidien génocidaire. La phrase interrompue “Ils ont été...” est à ce titre une vraie rupture testimoniale, qui révèle la pesanteur de la censure mémorielle. Nous assistons à la mise en évidence métonymique de la complicité d’une partie de la population française, par l’aveu même d’un de ses membres (“on était tous contre les Juifs”). Lors du tournage de cet entretien, Ophuls a confusément ressenti qu’il se passait quelque chose d’inhabituel: [...] Pendant que l’opérateur tournait des plans de foule quelques mètres plus loin, je me trouvai brusquement nez à nez avec M. Klein. Le soleil baissait rapidement. Il fallait faire vite. En vingt secondes, je bredouillai quelques mots en guise d’explication, du genre “On fait un film sur la vie à Clermont-Ferrand et sur l’histoire de la ville...”. Ce n’était d’ailleurs pas faux, mais j’avoue que ça manquait un peu de précision. Je rameutai l’équipe. A peine le temps de tendre la perche du micro et l’interview commençait: — Monsieur, c’est vous Marius? — C’est moi Marius. — Vous portez de nombreuses décorations. — Ben, monsieur, je suis de 14-18... L’interview fut réalisée en moins de cinq minutes, et utilisée pratiquement telle quelle, presque sans coupures. De par mon métier, au cours des dix dernières années, je me suis souvent trouvé nez à nez avec des tortionnaires, des fanatiques et avec des criminels de guerre. A côté de tels échantillons de la gent humaine, le petit commerçant de Clermont, rétrospectivement, me
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FLS, Vol. XXXII, 2005 semble bien inoffensif. Pourtant, jamais je ne me suis senti aussi mal dans ma peau, aussi dérouté par mon interlocuteur du moment, aussi gêné par mon propre rôle que pendant ces cinq minutes. (232)
A partir de ce moment, il est devenu possible de formuler l’histoire des crimes collectifs dans sa complexité, non par le recyclage des archives mais par la rencontre avec ceux qui à divers degrés en sont porteurs ou responsables. Et c’est le point de vue des victimes qui est devenu la référence, le pivot, le point d’ancrage de tous les discours. Sur la lancée de cette démarche, l’écrivain Claude Lanzmann commence en 1974 la réalisation de Shoah, une enquête filmée sur le génocide des Juifs qui infléchira radicalement la perception globale de cet événement. Le travail documentaire de Lanzmann est essentiellement fondé sur une collecte d’entretiens, recueillis dans quatorze pays: trois cent cinquante heures d’interviews dont il ne reste que neuf heures trente après cinq ans de montage, lors de la sortie du film en 1985. Le choix opéré par le cinéaste est l’affirmation de la spécificité exterminatrice et antisémite des crimes nazis. Lanzmann définit son entreprise comme un combat contre l’abstraction, comme l’édification d’une œuvre talmudique. Cela le conduit à rejeter toute forme de représentation: il refuse ainsi d’utiliser des images d’archives. Et le cinéaste choisit pour intituler son film un mot hébreu qui renvoie au livre des Psaumes et aux Prophéties d’Isaïe. Ce terme est aujourd’hui couramment admis en France à la place de l’expression impropre Holocauste, longtemps employée: aux termes Ausrottung et Vernichtung (extermination) employés par les bourreaux, Lanzmann entend créer un mot nouveau qui serait celui employé par les victimes et leurs descendants. Pour la première fois, c’est un film qui a permis de nommer un fait historique: Shoah est l’événement qui a déterminé l’institutionnalisation du judéocide, objet inabordable et singulier que Lanzmann porte vers la nomination. Ce film procède à la révélation du verbe. Selon le cinéaste, dans une interview publiée dans Le Monde du 29 juin 1993, interroger les témoins, c’est rendre la parole aux victimes elles-mêmes: “Shoah est une expérience allégorique du voyage des Juifs européens vers la mort. De leurs derniers instants. C’est une résurrection”. Ce positionnement suppose un glissement vers l’indicible, l’intransmissible, l’interdit. Shoah est un mausolée qui ne tolère aucun voisinage, qui s’inscrit au-delà de toute temporalité, de toute spatialité et de toute explication. Ce positionnement, que l’on peut globalement
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relier à la thèse de l’unicité du judéocide, fait en France l’objet de vifs débats depuis vingt ans. En 2004, la publication du livre Images malgré tout de G. Didi-Hubermann a néanmoins sanctionné une évolution déterminante dans l’analyse de ces modes de représentation. Historien de l’art, l’auteur évoque dans une perspective philosophique et esthétique les clichés pris en 1944 par les membres du Sonderkommando de Birkenau (qui montrent la crémation en plein air des victimes du gazage) et apporte la démonstration éclatante que la phase de sacralisation et d’autocensure que le film de Lanzmann a véhiculée laisse désormais la place à une vision moins monolithique, reposant sur des choix de regards différents, et finalement sur une sorte de polyphonie de la mémoire où la seule référence à l’impensable n’est pas suffisante. Cette inflexion a été amorcée par de nombreux films, expositions et travaux au cours des années quatre-vingt-dix et semble désormais structurer le nouveau paysage de la mémoire des crimes nazis, en intégrant les phases silencieuses ou assourdissantes qui l’ont précédé.
Spectacle de la victimisation Dans les années cinquante et soixante, la France ne voit pas les victimes de la guerre d’Indochine ou d’Algérie, ni celles des massacres parisiens du 17 octobre 1961 ou du métro Charonne. En revanche, dans les médias, émerge une autre sorte de victime, plus consensuelle, référentielle également aux victimes des camps nazis, victime qui va se situer dans le contexte des guerres africaines et va engager par sa médiatisation le processus de l’action humanitaire: la victime de la famine. A partir des événements du Biafra en 1967, le mouvement humanitaire fait de la visibilité des victimes un axe primordial de son développement. Cette tendance se développe pendant les années soixante-dix et culmine dans les années quatre-vingt, avec de grandes opérations de charité mondialisée, en particulier à l’occasion de la famine en Éthiopie.2 La publicité reconvertit alors l’image de l’Africain squelettique en figurant ou produit d’appel pour recueillir des dons: la victime devient une icône médiatique. Dans son ouvrage La victime écran, Philippe Mesnard a remarquablement décrypté un document –––––––––– 2 Toute cette évolution est décrite et analysée dans le livre de Philippe Mesnard La victime écran, la représentation humanitaire en question.
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emblématique de cette période: il s’agit d’une affiche publicitaire datant de 1985 et conçue pour l’organisation humanitaire ACF (Action contre la faim). On y voit sur un plan vertical deux photographies d’une femme africaine, “Leïla”: la première la montre famélique et cadavérique, alors qu’en dessous la seconde donne à voir une resplendissante jeune fille pleine de santé. Cette métamorphose est accompagnée de la mention: “Leïla 100 francs plus tard”. Mesnard explique: Le message renverse le lieu commun selon lequel le temps, c’est de l’argent, en: l’argent, c’est le temps. Donnez cette somme dérisoire et trois mois suffisent à cette vieille squelettique pour que nous, ACF, la transformions en une jeune femme pleine de vie. Par ailleurs, une analogie renvoie la Leïla bien portante au modèle imaginaire de l’exotisme naïf et accueillant autant qu’aux promotions de cosmétique. Reine d’un soir (reine du crépuscule des siens), Leïla est élevée au rang des publicités tantôt touristiques, version post-coloniale, tantôt féminines, version jouvence éternelle. (62)
La figure construite de cette victime de la faim marque l’apogée d’un système de représentation qui amalgame désignation des victimes et “charity business”. Figure marketing, la victime de la faim est également l’instrument d’une forme de pression culpabilisante, dont on peut penser qu’elle conforte plus qu’elle n’abolit l’ordre injuste qui la produit.3 Mesnard ajoute très pertinemment: Il y a eu la question: que voit-on quand on regarde une victime (c’est-à-dire une victime représentée suivant les critères humanitaires de l’innocence)? Il était alors important d’ouvrir à la compréhension des chiffres internes de la représentation , et des conditions et des contextes dans lesquels une telle représentation est possible. Il y a une autre question qui consiste, décentrant le regard, à se demander si cette victime ne participe pas, dans le même temps qu’elle est construite, à fabriquer ou à entretenir une vision du monde dans laquelle et par laquelle le monde est réordonné. (62)
La faillite de cette logique médiatico-humanitaire intervient quelques années après cette publicité, lors de la guerre civile en ex-Yougoslavie puis à l’occasion du génocide des Tutsis au Rwanda, lorsque les –––––––––– 3
Ces différents aspects sont analysés sans complaisance dans le film de Rony Brauman et François Margolin La pitié dangereuse, diffusé par la chaîne francoallemande Arte en 1996.
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structures d’aide humanitaire entrent dans une relation de complicité involontaire avec les criminels de masse. Le génocide rwandais est sans doute le point d’aboutissement de la mutation de regard qui s’est opérée depuis la rupture de 1945. Il s’est déroulé en pleine commémoration du cinquantenaire de la victoire alliée: au moment même où les pouvoirs publics et les différentes communautés concernées s’engageaient dans une longue série de cérémonies destinées à fêter le cinquantenaire de la fin de la tyrannie nazie, des meurtres de masse de type ethnocidaire étaient commis dans une quasi-indifférence. Et tout comme les images de Trnopolje, camp serbe situé en Bosnie-Herzégovine, avaient en août 1992 frappé l’opinion publique internationale en montrant des prisonniers squelettiques massés devant des clôtures barbelées, certaines représentations du génocide des Tutsis dans la presse française de l’été 1994 renvoient directement aux images de 1945.4 Cette couverture médiatique marque ainsi le paroxysme de toutes les contractions de sens, de tous les malentendus, de tous les stéréotypes que l’institutionnalisation du judéocide et le mouvement humanitaire ont conjointement et bien malgré eux engagés. Ainsi, comme en 1945, la presse véhicule des images approximatives ou parfois frauduleuses des victimes: bien souvent dans la presse française, les cadavres des victimes hutues de l’épidémie de choléra des grands camps de réfugiés ont servi à représenter ceux, non filmés, des victimes tutsies du génocide. Jean Hatzfeld explique, dans son ouvrage Dans le nu de la vie, l’enchaînement de circonstances qui a provoqué ce glissement peu fortuit: [Au] génocide succédèrent, après le mois de mai, plusieurs épisodes télégéniques: un exode dantesque d’environ deux millions de Hutus, encadrés par les milices interahamwe, qui fuyaient des représailles; dans le même temps, la conquête du pays par les troupes rebelles du FPR, venues des maquis ougandais. Puis, trente mois plus tard, en novembre 1996, le retour soudain et inattendu des réfugiés hutus, provoqué par des raids sécuritaires, vengeurs et très meurtriers des troupes tutsies du FPR sur les camps (et jusque dans les profondeurs des forêts du Kivu congolais). Très peu nombreux étaient
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Voir les rapprochements effectués par Mesnard dans son iconographie du Hors-Série du Nouvel observateur déc. 2003-jan. 2004, La mémoire de la Shoah, p. 61.
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FLS, Vol. XXXII, 2005 les journalistes étrangers présents au Rwanda pendant le génocide tutsi (printemps 1994), mais une multitude débarqua pour suivre les colonnes de réfugiés hutus jusqu’à la frontière du Congo (été 1994). Ce déséquilibre de l’information, la fuite des réfugiés sous des motifs ambigus, la dramaturgie de ces longues marches exténuantes ainsi que la dureté des nouveaux chefs de Kigali engendrèrent une confusion dans nos esprits occidentaux, au point d’oublier quasiment les rescapés du génocide, encore hagards dans la brousse, pour n’identifier comme victimes que les fuyards hutus de cet exode sur les routes et dans les camps du Congo. (Dans le nu 171-72)
On retrouve ici les aberrations de l’urgence médiatique qui avait permis que, dans la presse de l’ouverture des camps en 1945, on trouve une photo de Margaret Bourke-White montrant cinq hommes effondrés de chagrin devant les corps carbonisés de leurs camarades illustrée par la légende “Des déportés manifestent leur joie de se retrouver!” (Chéroux 138). Par ailleurs, à l’occasion de ce génocide, les poncifs de la publicité humanitaire sont recyclés, la femme et l’enfant devenant dramatiquement les victimes superlatives de la barbarie génocidaire. Cette utilisation de la femme comme icône de la douleur (que l’on observe massivement dans l’iconographie de guerre des années quatre-vingtdix) a une motivation profonde: en écho aux images de 1945, nous retrouvons une des caractéristiques de la construction mémorielle des génocides, construction qui semble réserver aux hommes le rôle de bourreau et aux femmes et enfants celui de victime. Nous touchons là un des aspects constitutifs de la démarche génocidaire, également mis en évidence par Hatzfeld dans son ouvrage sur les miliciens Hutus: A la guerre, on tue d’abord les hommes parce qu’ils sont les plus aptes à combattre, puis les femmes susceptibles de les aider, les garçons parce qu’ils prennent la relève et ensuite les vieillards donneurs de conseils. Dans un génocide, on s’acharne sur tout le monde, et plus encore sur les bébés, les jeunes filles et les femmes, parce qu’elles représentent l’avenir. Un exemple tiré de Srebrenica (que je connais mieux), mais ce pourrait être à Katyn, Grozny, My Lai, Bassora ou Chatila. Le 11 juillet 1995, l’armée et les milices serbes de Bosnie entrent dans la ville assiégée. Une partie de la population tente de s’enfuir à travers les forêts, une autre tente de trouver refuge dans le camp onusien de Potocari. En trois jours, environ 8.000 hommes, civils pour la plupart, sont capturés alentour, déversés par camions entiers sur les labours et les chemins et massacrés à la mitrailleuse ou à la
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19 Kalachnikov. Des centaines d’entre eux sont sadiquement humiliés et torturés avant leur mort. Des femmes, arrêtées sur les routes, sont violées; d’autres, traversant des champs, sont tuées ou mutilées avec leurs enfants par des explosions de mines ou de grenades. Dans le même temps, la quasitotalité des femmes, filles et enfants, environ 16.000 personnes, sont convoyées saines et sauves vers Tuzla, en territoire bosniaque. Le massacre de Srebrenica a répondu à une planification inouïe. L’idée du génocide a traversé l’esprit des nationalistes serbes, de Pale et de Belgrade, mais, s’ils avaient décidé de la mettre en application, ils auraient systématiquement mitraillé les femmes et les enfants, qui perpétuent la vie de leur communauté, à Foča en avril 1992, puis à Srebrenica en juillet 1995. (Saison 12829)
Au delà, cette féminisation des victimes repose peut-être sur une donnée inconsciente dans l’imaginaire français: le mythe de l’Africain sanguinaire reste une figure solide de notre environnement, et les crimes collectifs relayés par la presse au sujet de l’Afrique remettent régulièrement cette mythologie au goût du jour post-colonial. Enfin, et c’est la conclusion évidente de ce processus, les victimes tutsies deviennent, tout comme les victimes du nazisme avant elles, des objets cinématographiques. Avec le dixième anniversaire de ces événements, deux grosses productions de fiction sont entreprises: Sometimes in April, réalisé au Rwanda par le cinéaste haïtien Raoul Peck et produit par la chaîne américaine HBO, et Hotel Rwanda, réalisé par le Nord-Irlandais Terry George, tourné en Afrique du Sud. Alors que le rôle problématique de la France dans les tueries de 1994 reste à mettre en évidence, ces projets alertent immédiatement quelques journalistes partisans de “l’indicible”. L’un d’entre eux déclare: Peut-on faire un film sur le génocide rwandais? [...] A une époque où tout est aussitôt avalé, digéré, transformé en “chair à fiction” par l’industrie audiovisuelle, il était normal que le génocide rwandais n’échappe pas au cinéma. Ce qui l’est moins, c’est que la fiction précède le documentaire. Ce génocide est encore un mystère, un véritable “impensé”. Alors que l’on découvre encore régulièrement des charniers au pays des Mille Collines, que la parole des rescapés n’a bien souvent jamais été dite ou entendue, que certains coupables commencent seulement à reconnaître le crime, le temps de la fiction est-il vraiment venu? Est-ce déjà le moment de faire “rejouer” le génocide à ceux qui l’ont vécu dans leur chair et sur les lieux mêmes du drame, comme le fait Raoul Peck? (Ayad ii)
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Même si la déclaration d’Ayad n’est pas exacte dans sa présentation de l’histoire du documentaire et de la fiction sur les génocides,5 elle a le mérite de nous rappeler que le fait de proposer aux rescapés de la folie concentrationnaire de reproduire leur martyre devant les caméras entre également en correspondance avec ce qui se passe aujourd’hui au sujet du Rwanda: le besoin que peuvent avoir les victimes de “rejouer”, ce besoin auquel les représentations médiatiques servent de prétexte semble bien être le même. Le réalisateur de Sometimes in April déclare ainsi: Nous avons tourné une scène dans les marais, où s’étaient cachés nombre de Tutsis. Il y avait 250 figurants: des rescapés qui sortaient des marais, et des rebelles tutsis qui venaient les libérer. Soudain, il y a eu un grand silence. Je n’avais pas encore donné d’indications pour la mise en scène, mais tout s’est mis en place tout seul, et tous les gestes étaient réels. Comme s’ils remontaient à la mémoire des corps. J’ai laissé tourner, sans rien dire, pendant cinq, six minutes. L’Histoire se déroulait autour de nous, c’était incroyable. On a dépassé le stade d’un film... (Dans Fontemaggi iii)
Cette vision dantesque apporte la confirmation que les processus de filmage sont définitivement intégrés dans les modes de résistance ou de résilience consécutifs aux crimes de masse. Cette constatation entretient un rapport étroit avec le fait que les médias favorisent systématiquement la victimisation dans leur relation de l’actualité: il s’agit du même mouvement de regard. Tous comme les victimes d’accidents ou d’attentats, les victimes de crimes de masse sont aujourd’hui les acteurs vivants de la transmission. Les médias français (suivant en cela des tendances observées dans la sphère anglosaxonne) réincorporent dans le quotidien événementiel des représentations anciennes, durablement ancrées dans le regard collectif et d’une certaine façon rassurantes pour lui. Pourtant, bien que le sentiment de l’histoire alimente en profondeur la vie culturelle française, la perception globale de ce recyclage reste vraisemblablement incon–––––––––– 5
Non seulement il y a déjà eu un nombre considérable de documentaires au sujet du génocide des Tutsis mais au surplus, dès 1948, la cinéaste polonaise Wanda Jakubowska, elle-même ancienne déportée, réalisait La dernière étape dans l’enceinte d’Auschwitz Birkenau. Cette œuvre certes méconnue a été tournée avec d’anciens déportés, trois ans après la libération du camp. Voir Insdorf 117-20.
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sciente. Dans cette perspective, c’est précisément le statut des victimes qui fait l’objet de blocages, de contournements ou de contrediscours. Le rapport si complexe de la France à son histoire peut sans aucun doute être expliqué par cette incapacité à en identifier les victimes.
Ouvrages cités Ayad, Christophe. “Dix ans après, un pays hanté par le souvenir des massacres”. Libération 18 fév. 2004: ii. Azéma, Jean-Pierre. 1940 l’année terrible. Paris: Éditions du Seuil, 1990. Bourdin, Janine. Les anciens combattants et la célébration du 11 novembre 1938. La France et les Français en 1938/1939. Paris: Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1978. 96-97. Chéroux, Clément, éd. Mémoire de camps, photographies des camps de concentration et d’exterminations nazis (1933-1999). Patrimoine photographique. Paris: Éditions Marval, 2001. Didi-Huberman, Georges. Images malgré tout. Paris: Éditions de Minuit, 2004. Drame, Claudine. “Fonctions de l’image d’actualité”. Les actualités filmées françaises. Les cahiers de la Cinémathèque/Institut Jean Vigo 66 (juillet 1997): 33-37. Duvivier, Julien, réalisateur. Untel Père et Fils. Transcontinental Films, 1940, Universal International, AFE, 1943. Fontemaggi, Franceso. “Le Rwanda chair à fiction”. Libération 18 fév. 2004: i-iii. Gance, Abel, réalisateur. J’accuse. Forrester-Parant Production, 1938. George, Terry, réalisateur. Hotel Rwanda. En tournage au moment de la rédaction de l’article, sortie en 2005. Hatzfeld, Jean. Dans le nu de la vie, récits des marais rwandais. Paris: Éditions du Seuil, 2000. _____. Une saison de machettes. Paris: Éditions du Seuil, 2003. Insdorf, Annette. “L’Holocauste à l’écran”. Cinémaction 32 (mai 1985): 11720. Jakubowska, Wanda, réalisateur. La dernière étape. P.P. Film Polski, 1948. Lanzmann, Claude, réalisateur. Shoah. Les films Aleph, 1985. Mesnard, Philippe. Iconographie du Hors-Série du Nouvel observateur déc. 2003-jan. 2004, La mémoire de la Shoah.
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The Victim
Scott M. Powers Mary Washington College
The Metaphors of Victimization in Céline’s Bagatelles pour un massacre In Bagatelles pour un massacre, Céline borrows metaphors of human pathology from late nineteenth-century medical discourse to portray himself as the victim of Jewish cultural imperialism. Yet, these metaphors unleash a “pathologizing” mechanism that infects the language of — as well as the thought behind — the text. Within the text Céline proves rather, to be the victim of the metaphorical language that he utilizes. Paradoxically, it is as the victim of his own writing that the author begins to resemble the victimizing, pathological Jew that he is denouncing. The pathological metaphors of Bagatelles illustrate the problematic relationship between victim and victimizer that is characteristic of anti-Semitic thought.
________________________ Initially celebrated among leftist circles for his highly acclaimed novel Voyage au bout de la nuit (1932), Céline radically altered the nature and content of his writing after he began to perceive himself as the victim of a Jewish conspiracy. In the opening pages of his first anti-Semitic “pamphlet” Bagatelles pour un massacre (1937), Céline makes it clear that his new vocation as an anti-Semitic “poet” is his response to setbacks in his literary career.1 Critics had recently condemned his second novel Mort à credit (1936) for its exaggerated –––––––––– 1 The anti-Semitic pamphlet was a specific literary genre that flourished during the inter-war years and under the German Occupation. Alice Kaplan states that it “had an audience in both zones of France among those who blamed the Jews for France’s defeat” (“Literature and Collaboration” 967).
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popular language and sordid content and rejected his anti-Communist tract Mea culpa (1936) as a whimsical retraction of what had been originally perceived by readers as the author’s leftist stance. In addition, Céline began writing ballets in hopes of seeing them staged. However, he was repeatedly rejected by various impresarios (Vitoux 305). In response to his critics who, he concludes, are Jewish (“Ce sont des cons! Tous des sales cons, des Juifs!”), Céline seeks to justify the style and content of his writing while unveiling a Jewish conspiracy that is choking true artistic expression (Bagatelles 15). Writing out of anger and frustration, Céline argues irrationally that if his work has suffered harsh blows, it is certainly not because of his incompetence as a writer, but because of “Jewish imperialism” of Western art and literature. To illustrate this “Jewish imperialism,” Céline employs metaphors of disease and contagion. In Bagatelles, the Jews are described as the source of ravaging diseases that physically weaken the Aryans’ body and mind. Yet, these metaphors of human pathology unleash a pathologizing mechanism that infects the language of — and thus, the thought behind — the text. As George Lakoff and Mark Johnson have demonstrated in Metaphors We Live By, metaphors are not only created, they are also agents of a viable discourse that influence how one thinks and acts (and writes): Our ordinary conceptual system, in terms of which we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature. The concepts that govern our thought are not just matters of the intellect. They also govern our everyday functioning [...]. Our concepts structure what we perceive, how we get around in the world, and how we relate to other people. Our conceptual system thus plays a central role in defining our everyday realities. [And] language is an important source of evidence for what that system is like. (3)
Accordingly, Céline becomes the victim not only of an imagined Jewish conspiracy, but also of the metaphorical language that he utilizes. Curiously, it is as the victim of his own pathological discourse that Céline begins to resemble the victimizing, pathological Jew that he is denouncing. In the following essay, I will examine Céline’s pathological metaphors as illustrative of the problematic relationship between victim and victimizer that is characteristic of anti-Semitic thought.
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Metaphors of human pathology run throughout Céline’s early writing and illustrate his concern for the victims of modern society. This is not surprising, as Céline was a public health physician and hygienist while writing his first novels and pamphlets. A reflection of Céline’s professional concern with social hygiene, Voyage au bout de la nuit presents an indictment of the pathological effects of mechanization, industrialization, and urbanization on Paris’s working classes. Ferdinand Bardamu, the doctor-narrator of the novel, denounces the unsanitary living and working conditions of Paris’s proletariat as the causes of the spread of infectious diseases. Céline’s working classes suffer from a range of illnesses, some of which are microbial and contagious in nature, others of which are transmitted by proximity (flees, termites) or caused by air pollution. Céline attributes to these pathologies the mental depression and criminal behavior that are ubiquitous among Paris’s lower classes.2 In his description of modern social ills, Bardamu employs a variety of bacteriological and parasitical metaphors that depict the veritable health status of the lower classes as hosts to harmful microorganisms.3 In Voyage, Céline draws from microscopy to paint images of microorganisms attacking the body as effective metaphors for an urban condition that physically and mentally oppresses the lower classes. Inspired by Pasteur’s discoveries concerning the pathological microbe, Céline’s description of the sick, proletarian body as the victim of its unhealthy environment exacts the due sympathy of its first readers, who responded by hailing Voyage as the first Communist novel. In Bagatelles, the body remains the primary indicator of destructive social trends. However, Céline’s writing no longer reflects a genuine interest in the physical and mental health of the proletariat, but rather a mounting anxiety concerning his image as a respected –––––––––– 2
This is especially true of Robinson, Bardamu’s friend and patient, whose penury and chronic illness, a direct consequence of miserable working conditions, make it impossible for him to refuse a financial offer to commit murder (305-09). 3 Rancy, the fictional name of the poor and dilapidated Parisian suburb in which Ferdinand’s patients live and work, suggests a rotting, or “rancid,” community (rancidness being the olfactory sign of the presence of ravaging bacteria). Moreover, Bardamu frequently employs “miteux,” an adjective derived from the word “mite,” to underscore the poor health of the underprivileged. Henri Godard has pointed out that “miteux” appears sixteen times in Voyage and designates “ce mélange d’exploitation, d’injustice et de malchance qui les a faits [les pauvres] ce qu’ils sont” (26).
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writer. In the pamphlet’s introduction, Céline declares that his impetus to write Bagatelles is his desire to provide a self-defense against these attacks: “Le critique de moi-même, à partir d’aujourd’hui, c’est moi. [...] Il faut que j’organise sans désemparer ma défense” (27). To convey the gravity of what he believes to be a Jewish conspiracy against Western art, Bagatelles “pathologizes” the Jewish body by imagining it as the infectious source of France’s social and cultural decadence. For example, Céline frequently imagines the spread of sexually transmitted diseases from Jews to non-Jews as metaphors of “l’impérialisme juif” (124). He describes the “corruption” of French and American cinema in terms of the Jewish producer’s sexual exploitation of Aryan actresses, who become “contaminated” by his large and diseased penis: Trafic des plus belles, des plus désirables petites Aryennes bien suceuses, bien dociles, bien sélectionnées, par les khédives négrites juifs d’Hollywood [...]. Juif partout! au cul! de tout! et dans la pipe!... le bon foutre juif!... Tu les boufferas les hémorroïdes du gros paneux, suiffeux, fameux youtre haineux pacha [...]. Suce tout doucement le lourd paquet... qu’il t’éprouve [...]. C’est par douzaines que ça radine! plus mignonnes les unes que les autres pour sucer la bite du monsieur... et sa chaude-pisse et sa vérole... (22324)4
In unveiling the dangers of “Jewish imperialism,” Céline repeatedly describes Western society as infected by “Jewish” diseases: Une guerre pour la joie des Juifs! C’est vraiment bouffer leur gangrène, leurs pires bubons. (86) Les cadeaux des Juifs sont des pestes. (98) Cet anthrax: la Conjuration juive... son infiltration, l’accaparement par la youtrerie de tous les ressorts, de tous les leviers et commandes du monde... (226) Cette ruée gigantesque des rats youtres sur l’univers, inassouvibles voraces en délire, insatiables, enragés d’un virus dont le Monde s’anéantit... (226)
–––––––––– 4
Unless enclosed in brackets, the ellipses that appear in quotes from Céline’s works are part of the original text.
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27 La pureté prolétarienne doit se raidir contre cet immense danger de souillure! toutes les énergies de révolte se trouvent minées par cette mondiale infection! [...] La gangrène cinématographique! (265) La France est une colonie juive [...]. Des chancres pourris d’alcool et toujours plus avides, rongeurs rongés. Atroce!... des petites fistules bien honteuses. (311)
Whereas the medical vision of Voyage draws from Pasteur’s latenineteenth-century discoveries concerning the pathological microbe, the arguments made in Bagatelles are not grounded in microscopy. Rather, they borrow metaphors from a slightly earlier nineteenthcentury medical tradition. As Felicia McCarren has argued in Dance Pathologies, Céline’s “preaching of biological ‘fact’” in the diagnosis of social ills draws from nineteenth-century theories in “pre-Pasteur hygiene” and “pathological anatomy” (185). Robert Nye has shown, in Crime, Madness, & Politics in Modern France, that French medicine of the mid to late nineteenth century “viewed individual illness in the context of a ‘total system’ of pathology” (45). At a time when French society convinced itself that it was “grievously ill,” when it was obsessed with the notions of decadence, national decline, and debility, “a medical model that explicitly linked together the pathologies weakening the nation in a single degenerational syndrome [...] was quickly gaining acceptance” (Nye 169). As the widespread anxiety concerning “domestic order and external security [became] infused with a medical perspective,” there emerged “a language of national pathology” that regarded crime, mental illness, a lagging birth rate, the spread of tuberculosis and syphilis, and the rise of alcoholism as “signs of national debility” (Nye 135, 172-73). In Bagatelles, Céline aligns himself with this model of cultural crisis by venting his own anxiety about the sickness of the nation. But more precisely, Céline follows a common anti-Semitic current in nineteenth-century medical theory. As Sander Gilman has shown in The Jew’s Body, nineteenth-century medicine secularized the belief in Christian tradition of the evil Jew by presenting the Jew as a veritable threat to public health.5 Imagining a direct link between individual –––––––––– 5
Gilman states: “The very analysis of the nature of the Jewish body, in the broader culture or within the culture of medicine, has always been linked to establishing the difference (and dangerousness) of the Jew. This scientific vision of parallel
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pathologies and social decadence, “scientists” regarded the “Jewish” body as highly susceptible to, and the likely source of, contagious diseases that weakened the European nations. It could be said that the anti-Semitic current of nineteenthcentury medicine constituted an attempt to bring some order — a nosological approach — to what Bruno Latour, in Les microbes, describes as the unmethodical “style” of nineteenth-century medicine. Latour explains that pre-Pasteur hygiene considered disease as “causée par un peu tout. Le typhus [par exemple] peut être dû à un contage, mais il peut être aussi dû au sol, à l’air, à l’encombrement [...]. Il fallait tout considérer” (25). In contrast to the general perception among nineteenth-century scientists that anything could potentially be infectious, anti-Semitism seemed to make things less complicated by attributing various diseases to a single source — the Jewish body. Of course, by the turn of the century Pasteur’s discoveries concerning germs would revolutionize medicine’s understanding of contagion and eventually dispel the superstitions and prejudices that inspired many medical theories on infectious disease. 6 Given Céline’s twentieth-century medical training and research in etiology, it can be said that in writing Bagatelles, Céline sets aside what he learned as medical truth. Instead, he turns to a scientifically outdated medical discourse to garner support for his self-defense as a talented writer, or rather, to sap the credibility of his harshest critics. But overall, unlike the “scientific” scope of nineteenth-century French medicine, Bagatelles does not purport to reveal biological truth, since Céline’s appropriation of a scientifically outdated medical discourse seems to be for strictly rhetorical purposes. The metaphorical nature of Céline’s descriptions of a Jewish conspiracy is evident: La passion juive, si unanime, si térébrante, est une passion de termitière. Dans la progression des vermines, tous les obstacles sont délabrés, dilués, englués peu à peu, jusqu’aux fibres... ignoblement résolus dans le pire,
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– and unequal “races” is part of the polygenetic argument about the definition of “race” within the scientific culture of the eighteenth century. In the nineteenth century it is more strongly linked to the idea that some “races” are inherently weaker, “degenerate,” more at risk for certain types of disease than others. In the world of nineteenthcentury medicine, this difference becomes labeled as the “pathological” or “pathogenic” qualities of the Jewish body” (39). 6 See Latour for a an insightful account of Pasteur’s “revolution” in etiology.
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29 fienteux magma de jus pourri et de mandibules... jusqu’aux calamités totales, à l’écroulement définitif, au vide juif. (60) La France n’est pas un pays riche, loin de là! [...] C’est un pays où l’on doit ramer, trimer, pour simplement vivre. Surtout avec l’énorme dîme que nous payons à nos parasites juifs, nationaux et internationaux (les ¾ de nos revenus, à peu près). (157; emphasis added)
Unlike the parasites of Voyage, these passages do not speak of actual bugs. Far from claiming to assert any medical truth about human pathology, Céline uses metaphors of ravaging insects and microorganisms simply to describe “Jewish imperialism.” At times, Céline makes overt comparisons that signal the figurative nature of the text: Les youtres c’est comme les punaises... Quand t’en prends une seule dans un plume, c’est qu’elles sont dix mille à l’étage. (57) On peut les comparer à des guêpes qui ne s’introduisent dans les ruches que pour tuer les abeilles, leur ouvrir le ventre et en tirer le miel qui est dans leurs entrailles: tels sont les Juifs. (308; emphasis added)
To use Lakoff and Johnson’s terminology, it could be said that Céline is thinking within a specific conceptual system, an anti-Semitic tradition of thought whose metaphors draw attention to certain qualities of a perceived truth — the “ravaging” effects of “Jewish imperialism.” The use of metaphors of disease and infection allows the writer to express clearly his political position. In his study of metaphors of pathology in American literature, David Raney states: Germ theory provides such an effective metaphoric vehicle, and such a useful lens through which to view the American experience, because it establishes in the realm of scientific fact the kind of border violation, the fearful invasion by an Other, that has long characterized American insecurities about identity. (56)
What Raney finds true of American authors’ use of metaphors of pathology and the “American experience” can also be said both of Céline’s writing and of enduring trends in French national consciousness and anti-Semitism.
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However, amidst the plethora of the pamphlet’s pathological metaphors, a handful allow for both a figurative and a literal interpretation. For instance, some passages seem to discuss different attributes of the Jew’s body, not only to describe Jewish imperialism but also to propose veritable biological causes of the Jews’ destructive acts. The most common example is Céline’s suggestion that the Jews’ attack on Western art can be traced to their circumcision, as if the Jews’ physiological incision in fact determines their behavior: Juifs racistes (ils le sont tous) revendicateurs circoncis armés de passion juive, de vengeance juive, du despotisme juif [...]. (50) Les Juifs circoncis sont en train de châtrer l’Aryen de son rythme émotif naturel. (191) [Les Juifs] misent sur tous les tableaux, les plus faisandés de l’Internationale juive: cinéma, police, radio-théâtre, politique, banque, ils se sont voués dès le prépuce au troc des moutures internationales. (197-98)
In his pamphlet, Céline evokes a variety of physiological traits that he imagines as Jewish. But it remains unclear whether he uses them figuratively, or whether he is proposing a biological explanation for Jewish colonization of France: Nos excellents youtres?... nos rats ? [...] trop vieux, trop longs, trop gras, trop pâles, trop quelque chose d’incompatible... trop myopes, trop bigles, panards, systoliques, albumineux. (90)
While Céline’s description of Jews as “rats” indicates that Céline is writing in a figurative mode, “myope” is much more ambiguous, as it can describe someone as either intellectually or physically myopic. Moreover, it is unclear whether the use of the medical terms “systolique” and “albumineux,” which refer to irregular heart beat and blood density, are meant to assert a medical truth about the Jew’s biology, or simply to illustrate the Jews’ imagined lack of artistic sensibility and poetic creativity. In another example, Céline presents a physiognomical reading of the Jew by identifying for the reader the expressions of the Jewish face that signal evil intent. While most twentieth-century readers would interpret Céline’s references to hyenas, toucans, and vampires in his description of the Jewish countenance as either farcical or fan-
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tastical, the passage’s metaphorical template is overlaid with a “scientific” one. Céline’s use of scientific terms, such as “zoologie,” and his references to the Jews’ anthropological origins (“métissage”) suggest that the passage is intended to be read seriously: Il suffit de regarder, d’un petit peu près, telle belle gueule de youtre bien typique [...]. Ces yeux qui épient, toujours faux à en blémir... ce sourire coincé... ces babines qui relèvent: la hyène... Et puis tout d’un coup ce regard qui se laisse aller, lourd, plombé, abruti... le sang du nègre qui passe... Ces commissures naso-labiales toujours inquiètes, flexueueses, ravinées, remontantes, défensives, creusées de haine et de dégoût... pour vous!... [...] Leur nez, leur “toucan” d’escroc de traître, de félon, ce nez [...] qui pointe, qui s’abaisse, fonce sur la bouche, leur fente hideuse, cette banane pourrie, leur croissant, l’immonde grimace youtre, si canaille, si visqueuese, même chez les Prix de Beauté, l’ébauche de la trompe suceuse: le Vampire... Mais c’est de la zoologie!... élémentaire!... [...] De pareilles grimaces [...] surgissent du fond des âges, pour notre épouvante, des tiraillements du métissage [...]. (296-97)
As these passages seem to demonstrate, in Céline’s thought the line between the figurative and the literal is very fine. One explanation for the “slippage” in Bagatelles from the figurative to the literal is that the metaphorical discourse that Céline appropriates for rhetorical reasons in fact begins to alter his understanding of medical science. On the one hand, “the essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another” (Lakoff and Johnson 5). Yet, Lakoff and Johnson remind us that “metaphors structure how we perceive, how we think,” to the point that they become literal in the mind — they define our “everyday realities” (3, 5). In a third group of passages, much less frequent but all the more salient, Céline essentially abandons the figurative mode. No longer speaking in metaphors, the pamphleteer presents a literal explanation of the “biological” differences between Jews and Aryans: Le Juif n’est que le produit d’un croisement de nègres et de barbares asiates. […] Les Juifs ne sont pas émotifs, à notre sens, ce sont les fils du Soleil, du désert, des dattes et du tam-tam... ils ne peuvent que nous haïr à fond, de toute leur âme de nègres [...]. Le Juif dont les nerfs africains sont toujours
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FLS, Vol. XXXII, 2005 plus ou moins de “zinc,” ne possède qu’un réseau de sensibilité fort vulgaire [...]. Le Juif, né rusé, n’est pas sensible. [Notre] supériorité biologique le vexe énormément. (191-92, 194). Les Juifs sont plutôt mal doués pour les arts, biologiquement, du fond même de leur nature. Ils essayent de faire de l’art, en Europe tout au moins ils y parviennent mal et de travers... [...] Les Juifs manquent désastreusement d’émotion directe, spontanée [...]. Comme tous les afro-asiatiques leur système nerveux, ataviquement est de zinc et le demeure [...]. (69) Ils sont châtrés de toute émotion directe, voués aux infinis bavardages dès les premières heures de l’enfance... comme les Juifs sont circoncis, voués aux revendications... Tout cela est biologique [...]. (166; emphasis added)
In no way does the language of these passages suggest that Céline is preaching anything other than medical “facts.” These didactic sections of Bagatelles intend to inform us of the anthropological makeup of the “cunning” Jew. As a consequence of the slippage in Bagatelles from the figurative to the literal, Céline also begins to imagine the threat of veritable diseases and other bodily aggressions that the Jews pose. At the end of a lengthy tirade on the various signs of a weakening nation, Céline places the blame on Jews and wine for France’s mental and physical degeneration — “La dégénérescence mentale et physique [...]. Juifs et vinasse triomphent ensemble” (148-49). And in a final section, Céline purports to quote from a Zionist text, the Protocols of the Elders of Zion, in order to unveil the Jews’ true intentions.7 According to Céline, the text lays out the Zionist scheme to weaken the French people by inoculating their bodies with the viruses of various diseases: “Rappelons pour plaisir et pour mémoire, les principales dispositions des Protocoles (souvenons-nous 1902). [...] Affaiblir les corps par l’inoculation de virus de diverses maladies” (279-80). According to Céline, the evil intentions stipulated in the Zionist text of 1902 have all come to pass by the time Céline is writing Bagatelles: “Ces Protocoles publiés vers 1902 ont très exactement prédit tout ce qui s’est passé de juif dans le monde depuis lors...” (277). It would appear that in Céline’s thought, disease and Jewish im–––––––––– 7
According to Alice Kaplan, while writing Bagatelles Céline did not have before him this alleged primary source (“Sources and Quotations” 38).
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perialism are confused to the point that they become synonymous. The former, initially a metaphor of the latter, becomes just as real in Céline’s mind. The metaphorical template of nineteenth-century medical discourse from which Céline draws to build his rhetorical argument in fact “contaminates” his thought on human pathology and contagion. In illustrating what he perceives as a veritable Jewish conspiracy, Céline becomes convinced of the “Jewish disease.” Toward the end of the pamphlet, Céline reveals his fear that he himself risks catching the “Jewish” cancer: “Je veux pas périr par les Juifs! Je préfère un cancer à moi!... pas le cancer juif!...” (323). In light of the fact that Céline refers to cancer to express contagion, and that he expresses his fear of catching something that he initially posits as inherent to a specific body type, it can be said that the rhetoric of anti-Semitic medicine clearly corrupts Céline’s knowledge of etiology. As to be Jewish and to be sick become synonymous in Céline’s thought, it is not surprising that Céline himself, in imagining the risks of contracting the “Jewish disease,” takes on the qualities of the “diseased Jew.” Throughout Bagatelles, Céline identifies “Jewish” paranoia as the cause of the Jews’ supposed “martyr complex.”8 Moreover, Céline attributes the Jewish conspiracy to the Jews’ inherent racist sentiment: “Juifs racistes (ils le sont tous) [...]. C’est contre le racisme juif que je me révolte” (50, 72). Yet, all Céline proves is his own paranoia, his own racism, and his overall “martyr complex.”9 Entangled in the complicated web of anti-Semitic “reasoning,” Céline becomes the racist, paranoid, victimizer that he most fears. Bagatelles takes anti-Semitism to its inevitable progression. Based on faulty relationships of causality, the discourse on disease that Céline appropriates proves virulent for both the writer and for the many readers who, enchanted by anti-Semitic rhetoric, responded favorably to Bagatelles during the inter-war years.
–––––––––– 8 “[L]eurs paranoïaques entreprises,” “à nous youtres, les paranoïaques les plus ruminants de l’univers!”; “complexe de martyrisé” (63, 233, 257). 9 “Je veux pas périr par [...] le cancer juif!,” “Quand les Juifs auront passé [...], je serai complètement démarqué, maquillé, revendu, vulgarisé sour leurs plumes, tout enjuivé malgré moi” (46); “c’est leur race, ils prennent tout, ils rendent rien” (69); “C’est méchant, tu sais, les martyrs... Tu vas te faire drôlement étendre...” (312).
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The Victim
Agnieszka Tworek Yale University
Monstre-victime: La Deuxième existence du camp de Tatenberg Dans cet essai je montre que La Deuxième existence du camp de Tatenberg, pièce de théâtre d’Armand Gatti, reflète la monstruosité du génocide concentrationnaire par la désintégration de frontières spatiotemporelles. La nature fragmentée de la pièce constitue, d’une manière paradoxale, son unité, car le temps et l’espace reflètent la vie intérieure des personnages et l’existence simultanée, dans leur esprit, du passé et du présent, du rêve et de la réalité. Les éléments fantastiques de l’œuvre représentent une tentative pour comprendre la haine qui donnait lieu à l’extermination des personnages, qui reprennent vie et participent à l’action sur scène, accordant ainsi une voix à ceux qui sont condamnés au silence éternel.
________________________ Peut-on échapper à son passé? La Deuxième existence
Comment faire apparaître et dire les victimes concentrationnaires sur le plateau du théâtre? Est-il possible de mettre en scène la monstruosité de la Deuxième Guerre mondiale, étant donné son caractère innommable et non-représentable? Malgré l’impossibilité de verbaliser l’Holocauste, il existe au moins 255 pièces de théâtre qui traitent de ce sujet.1 En France, pour ne pas mentionner d’autres pays, il y a plusieurs dramaturges qui s’évertuent à confronter le thème du –––––––––– 1
Voir Alvin Goldfarb, “Select Bibliography of Holocaust Plays, 1933-1997”.
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génocide nazi, comme Liliane Atlan, François Billetdoux, Bernard Chartreux, Charlotte Delbo, Michel Deutsch, Emmanuel Eydoux, Joëlle Fossier, Jean-Claude Grumberg, Jean-Paul Sartre, Gilles Ségal,2 et le sujet de mon analyse aujourd’hui, Armand Gatti. Parmi les sept œuvres théâtrales de Gatti hantées par la Deuxième Guerre mondiale figure La Deuxième existence du camp de Tatenberg, créée en 1962, qui est une réflexion sur l’univers anéanti, peuplé de cendres et de traumas.3 Ici il importe de signaler qu’en 1942, Armand Gatti, âgé de dixhuit ans, a joint le maquis en Corrèze dans la région du Limousin; l’année suivante, après avoir été arrêté par le Groupe Mobile de Réserve de la police de Vichy, il a été condamné à mort, mais sa peine a été commuée en déportation au camp de Linderman, près de Hambourg, où il était prisonnier et d’où il s’est échappé quelques mois plus tard pendant le transfert pour un camp dans la région de Bordeaux. Lors de son interview avec Claude Faber, publiée en 1998, Gatti avoue: Le camp fait partie de moi. Le nier, le rejeter serait se nier ou se rejeter soimême. J’ai toujours l’impression que je suis encore en train de sortir d’un camp. Chaque instant, je le vis dans le génocide et il fait tout pour ne pas se faire oublier. La voix qui monte des camps est présente partout. [...] La constante, c’est le camp de concentration. Et comment s’en échapper? (Faber 75)
La verbalisation et la visualisation de la monstruosité que Gatti et les autres ont vécue nécessitent une pièce de théâtre monstrueuse dans sa forme, un organisme de conformation anormale de sa structure dramatique. Paradoxalement, cette pièce-monstre est également un textevictime perturbé dans son ensemble par la violence qu’il raconte; on pourrait dire que le texte a un corps et que ce corps souffre, contaminé par la souffrance de ses personnages. Dans La Deuxième existence, œuvre dont le titre déjà annonce son caractère fantomatique, ce sont la désintégration et le bouleversement du cadre spatio-temporel qui re–––––––––– 2 Edward R. Isser consacre un chapitre de son livre Stages of Annihilation aux représentations théâtrales françaises du Shoah. 3 La Deuxième existence du camp de Tatenberg a été créée pour la première fois en 1962 par Gisèle Tavet au Théâtre des Célestins à Lyon.
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flètent la dimension de l’atrocité du génocide qui a traumatisé tous les anciens concentrationnaires, en les empêchant de vivre au présent. La fragmentation de cette pièce constitue, paradoxalement, son unité. C’est une simultanéité de la spatio-temporalité intérieure des personnages qui donne la structure fragmentaire et démultipliée à la topographie et à la temporalité de la pièce. Dès le début cette pièce brise le quatrième mur entre le public et les planches lorsque “les personnages essayent de se situer dans la mémoire des spectateurs” (562) pour réveiller la mémoire générale. 4 Dans une des mises en scènes, les acteurs soulignent ce réveil de la mémoire collective en dirigeant des lampes de poches l’un vers l’autre aussi bien que vers les spectateurs, dans la salle couverte d’obscurité. En un sens, le public est impliqué dans ce spectacle bien qu’il soit difficile d’y entrer, car l’espace et le temps sont perturbés et fragmentaires. Dans la scène d’exposition, nous voyons une rencontre de deux personnages, Moïssevitch, ancien concentrationnaire devenu acrobate, et Madame Frölick, veuve d’un soldat allemand qui est propriétaire du théâtre des marionnettes. L’action se déroule quinze ans après la guerre, lors d’une foire annuelle près de Vienne. Il est minuit. Au sein de ce paysage carnavalesque, on entend des bruits joyeux d’une fête, des klaxons et des feux d’artifice. Il semble que tous les souvenirs du passé sont refoulés. Cependant, au début de la pièce, Madame Frölick, attirée par quelque chose d’anormal, exclame: “(Le fleuve!) Monsieur Moïssevitch — le Danube déborde!” (565). Le débordement du fleuve signifie l’impossibilité de la permanence de ce refoulement, une métaphore des souvenirs innommables qui ne peuvent plus se tenir calmes et refoulées. Le mini-cataclysme naturel fait écho au cataclysme humain déclenché par les Nazis. Quoique l’eau symbolise habituellement une source de vie, un moyen de purification et de renaissance, dans la pièce de Gatti, elle déterre des cadavres qui, amenés au plateau, reprennent une apparence de vie. Représenté comme un tapis roulant, le Danube apporte sur la scène et dans la conscience des personnages tous les fantômes du passé. Ce sont des Juifs, des Espagnols –––––––––– 4
C’est à l’édition de Michel Séonnet, aux Éditions Verdier, que je renvoie pour les citations tirées de cette pièce.
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et un Ukrainien, habillés en vêtement rayé bleu-blanc ou vêtus en noir et portant soit lampion soit chrysanthème — fleur funéraire. Comme le constate un des personnages, Antokokoletz, “[les] souvenirs avaient fait surface” (566). Cette émergence des traces mal enterrées des bestialités de la Deuxième Guerre mondiale a lieu à la kermesse qui se métamorphose brutalement en gare illusoire, la Gare de Tatenberg. Ici il faut préciser que Tatenberg est un nom fictif ayant pour modèle des camps de concentration nazis et, surtout, le camp de Mauthausen en Autriche visité par Gatti après la guerre. Les didascalies, qui sont nombreuses dans cette pièce afin de faciliter l’orientation visuelle dans cet univers chaotique, la dépeignent de la manière suivante: [S]ur les trois panneaux du fond écriteaux, pancartes et affiches indiquant par ordre d’importance: Gare de Tatenberg, Sortie, Buffet, W.-C., Salle d’attente I et II, Salle d’attente III, Guichet, Contrôle des permis, Départs, Arrivées. Sur le panneau central au-dessus de l’écriteau “Gare de Tatenberg” sera fixée une horloge factice. (576)
Cette gare n’est qu’un souvenir du décor dérisoire préparé par les Nazis pour les nouveaux arrivés. A cause de la magnitude et du nombre des crimes qu’elle a engendrés, cette gare devient quelque chose de monstrueux. Ce sont non seulement les morts qui poursuivent les vivants, mais aussi cette garespectre qui les possède et harcèle. Un des personnages, Kravtchenko, constate: “Il faut bien faire quelque chose — ce sera bientôt le quatrième hiver que je passe ici. [...] J’en ai assez de cette gare” (577-78). Cette phrase “Il faut bien faire quelque chose” fait écho au monde beckettien, sauf que chez Beckett (Fin de partie) ce sont des personnages qui n’arrivent pas à se séparer l’un de l’autre, tandis que dans La Deuxième existence, les protagonistes n’arrivent pas à s’écarter du lieu. On constate que les lieux évoqués dans cette pièce, vidés de leur signification conventionnelle, servent à exprimer la mort et le deuil. La gare, qui facilite normalement les arrivées et les départs, qui contrôle le trafic ferroviaire dans les deux sens, constitue ici le terminus, et ce qui est plus important, une gare d’où on ne peut plus sortir. Sans doute cette gare renvoie-t-elle aux images d’Auschwitz, de Birkenau,
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et d’autres camps d’extermination. Mais elle acquiert aussi presque un statut du personnage qui a le même vécu que les gens. Cet aspect de la gare, traumatisée comme le sont les personnages, se manifeste le plus ostensiblement dans le commentaire de Rodriguez qui dit: “le camp de Tatenberg va mourir chaque fois de détresse. Le lendemain, il renaît hérissé de ses anciennes menaces” (570). Dans cette observation on remarque la double nature de ce lieu prisonnier, étant à la fois le monstre-bourreau et le monstre-victime. Ce sont non seulement les marionnettes qui constituent ici une présence métonymique du corps souffrant; en outre, c’est la gare qui reflète ce corps et qui souffre à l’instar des anciens concentrationnaires et des disparus dont les ombres la traversent perpétuellement. De même, le théâtre des marionnettes qui fait partie intégrante du décor de cette pièce perd ses connotations traditionnelles. Il est géré par Hildegarde Frölick, qui chaque jour avec préoccupation obsessionnelle met en scène la mise à mort de son mari et de deux autres soldats fusillés avec lui pour abandon de poste pendant la guerre; elle répète cette scène comme si elle voulait comprendre l’absurdité de leur disparition. Sur les tréteaux, les trois soldats-marionnettes en tenue d’hiver de la Wehrmacht miment leur propre exécution, accompagnés de claquement de carabines et de bruits d’avion aussi bien que de feux d’artifice et de bruits de pétards. Ils chantent: “Nous serons seuls. Le gel nous couvrira comme une fête. […] le corps se décompose lentement en morve, en sang, en cathare et en bile” (609-10). Ainsi, ce théâtre des marionnettes n’est pas un moyen de divertissement destiné aux enfants pendant les foires le dimanche après-midi, mais, monstrueux, il représente sans cesse la mise à mort des soldats mal-enterrés. En fait, ce mal-enterrement de tous les morts dans cette pièce déclenche la “fantômisation” de l’espace et un deuil perpétuel de ceux qui ont survécu. Si l’œuvre en discussion est une créature hors normes, le théâtre de marionnettes est sa miniature monstrueuse. On pourrait le voir comme une mise en abyme de La Deuxième existence. Il convient maintenant d’analyser la structure spatio-temporelle éclatée de cette pièce qui déroute les spectateurs parce que la trame chronologique des événements y est bouleversée. Le temps n’est pas utilisé ici comme repère chronologique mais plutôt comme symbole du cauchemar et marque du fantastique, car au lieu d’être linéaire et
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de suivre le mouvement conventionnel vers l’avenir il a tendance à s’écouler en arrière. Ces retours en arrière hallucinatoires constituent le principal ressort structural de la pièce, et il faut préciser qu’ils se situent dans l’imagination des personnages extériorisée sur scène. La Deuxième existence comporte douze scènes; on y voit un entrelacement entre les scènes au présent (4 scènes) et les scènes du passé (4 scènes). En plus, il y les scènes suivantes: Alternance, Ballade des processions parallèles, Hypermnésie, et Retour en avant. Le dédoublement du temps est signifié par les costumes des personnages. Curieusement, les didascalies ne révèlent pas quels doivent être les costumes des protagonistes vivants, tandis qu’ils nous informent des costumes de tous les personnages-fantômes, ce qui nous renseigne sur le temps et les expériences qu’ils ont vécues. L’éclairage est également un des moyens qui signifie le retour en arrière, et le changement entre le clair et l’obscur met en valeur l’aspect onirique et traumatique de La Deuxième existence. L’écoulement du temps est difficile à préciser, à cause de, parmi d’autres raisons, la fausse horloge qui trompe l’œil des spectateurs, de la même manière qu’elle a été conçue pour tromper les yeux des habitants du camp. Du début de la pièce jusqu’à la fin, cette horloge, fixée au mur, marque minuit, qui constitue l’heure liminaire, le temps passager entre aujourd’hui et demain, mais aussi, si l’on croit aux traditions populaires, un temps des métamorphoses et un temps magique où l’on peut communiquer avec les morts. L’horloge illusoire renvoie non seulement à la violence et la bestialité effectuées sur la population des camps de concentration, mais elle signale aussi que le temps psychologique des personnages, victimes tous du totalitarisme, s’est arrêté. Parfois, il y a des moments où cette horloge marque une heure différente. Prenons comme exemple la scène où Steltenkamp, marionnette du soldat allemand, tire sur l’horloge qui continue à indiquer minuit, bien qu’elle sonne cinq heures, le temps qui renvoie à un évènement du passé. “Voici l’heure où nous avons été fusillés” (568) constate ce personnage fantôme. Il y a un décalage entre le visuel (minuit) et l’auditif (cinq heures), ce qui peut être interprété comme l’arrêt du temps vital des personnages et leur tendance à vivre et à re-vivre leur passé. Cela indique la primauté donnée au passé sur le présent.
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L’horloge, dont la fonction traditionnelle est de signifier l’heure qu’il est ici et maintenant, signifie dans cette pièce à la fois l’heure qui n’était jamais et qui est toujours; elle démontre comment on apercevait le temps dans l’univers concentrationnaire. En outre, elle souligne l’impossibilité de la distanciation des personnages de l’histoire qui les étouffe. Les personnages sont des pèlerins dans leur passé, ensevelis dans le suaire de leur histoire cauchemardesque qui ne leur permet pas de vivre dans le présent. Leur existence invite la simultanéité de temps avec ses frontières brisées; le présent, le passé et l’avenir s’y mélangent. La réalité s’entrelace avec les rêves. Malgré leurs efforts, ils n’arrivent ni à transgresser l’ordre du camp-spectre qui traîne toujours derrière eux ni à dépasser le minuit de l’horloge immobile. La spatio-temporalité extérieure de La Deuxième existence est une mise en abyme de la spatio-temporalité intérieure des personnages qui plane immuablement au-dessus du camp. Le présent est périphérique dans leur conscience. Madame Valette, un des spectres qui reviennent apportés par le fleuve, cherche sans arrêt ses deux fils morts, jumeaux disparus en déportation, au lieu de s’occuper de son fils toujours vivant. Elle est identifiée comme “[la] première morte de la vie imaginaire du camp” (567). Son fils Guinguin constate: “Je n’ai jamais eu pour elle plus d’importance que la valise qu’elle traînait […] j’avais fini par croire que nous finirions par retrouver mes frères” (591). Si Madame Valette pouvait laisser tomber sa recherche des morts, elle aurait la possibilité de se sauver elle-même et son fils Guinguin de l’oppression de l’histoire agaçante. Moïssevitch analyse le comportement de ses confrères concentrationnaires de la manière suivante: Moïssevitch (à Madame Frölick). — Chacun faisait le tour de ses souvenirs. Ceux-ci épuisés, il faisait le tour des souvenirs des autres; après quoi il inventait. La guerre laissait derrière elle une immense machine à fabriquer des rêves dont aucun des survivants ne pouvait (et ne voulait) plus se séparer. [...] fantômes et les survivants tournent en rond, vous tournez au milieu d’eux… attente interminable. Ils imitaient (nous imitions) la vie chaque jour. (575-76)
Selon lui, les morts sont vivants tandis que les vivants sont morts: Moïssevitch. — Il n’y a plus personne. Je n’ai plus d’amis, ils sont couchés sur les collines du Ponar, dans les fosses communes de la Baltique, devant
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FLS, Vol. XXXII, 2005 les yeux aveugles de Buna, et au pied des murailles de Tatenberg. [...] Morts, ils conservent encore chauds et pantelants les signes de la vie. [...] Chaque soir, par-delà ce qu’il fut, le camp de Tatenberg est présent dans son terrible lit nuptial, là où nous nous endormons tous. (617)
Tout au long de la pièce, il y a une constante tentative de dialogue entre les vivants et les morts ou entre les vivants. Pourtant c’est un dialogue de sourds, car chacun des personnages habite son propre espace et son propre temps sans pouvoir en sortir et joindre l’Autre. Moïssevitch, qui essaye de former le lien avec Madame Frölick, échoue à la fin; coupable d’avoir survécu, il est emporté par les spectres de ses confrères juifs. Seule Madame Frölick, qui n’a pas de souvenir immédiat du camp de concentration, bien qu’obsédée par la mort de son mari, a la possibilité de demeurer parmi les vivants. Résumons. Squelette spatio-temporel de La Deuxième existence, le corps monstrueux de cette œuvre est simultanément le corps souffrant; c’est une victime dont la forme lacérée reflète la monstruosité désincarnée de la haine. Le fleuve et le théâtre des marionnettes ne sont ni êtres maléfiques ni incarnation de forces de mal mais les monstres-victimes du génocide. Dans cette pièce qui oscille constamment aux rives du fantastique, ce qui se trouve annoncé est le désir de comprendre la haine qui a entraîné les exécutions et les exterminations, qui a enfanté les cadavres et les cendres dont les revenants s’entremêlent sur le plateau avec les vivants en formant une sorte de danse macabre. L’alternance dialectique entre le passé/présent, lieu unique/lieux multiples, la réalité/le rêve de La Deuxième existence du camp de Tatenberg imite l’horloge intérieure des personnages, qui ont survécu au camp de concentration mais qui n’arrivent pourtant pas à en sortir. Un paysage après l’anéantissement de six millions de gens, le camp de Tatenberg construit par Gatti n’est pas seulement la réflexion des camps de concentration de la Deuxième Guerre mondiale mais, en outre, il constitue un paradigme du totalitarisme sous toutes les formes. C’est une confrontation avec les atrocités du vingtième siècle et une invitation offerte aux spectateurs de prendre conscience de l’inexprimable. Ce qui est essentiel, c’est que Gatti cède la parole aux victimes innocentes, brûlées dans les crématoires ou exécutées sans
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avoir jamais eu la chance de s’exprimer. Ce dramaturge s’évertue à exprimer le non-représentable; il ressuscite les cendres. Il leur offre un espace et du temps. Donc, son œuvre est à la fois une pièce documentaire et anti-documentaire, autobiographique et méta-biographique. Bref, La Deuxième existence illustre la mémoire traumatique qui n’est jamais ni linéaire, ni complète, mais toujours confondue, indicible et tournée vers le passé. Le texte de la pièce est à la fois éclaté et minutieusement construit. Présents dans le brouillard des cendres, les survivants du camp de Tatenberg sont absents et perdus pour la vie, sauf peut-être Madame Frölick qui, s’adressant à Moïssevitch, prononce les derniers mots de la pièce: “Revenez parmi les vivants, Ilya. — Je vous attends” (620).
Ouvrages cités Beckett, Samuel. Fin de partie; suivi de Acte sans paroles. Paris: Éditions de Minuit, 1957. Faber, Claude. La Poésie de l’Étoile. Paris: Descartes et Cie, 1998. Gatti, Armand. Œuvres théâtrales. Éd. Michel Séonnet. Vol. 1. Lagrasse: Verdier, 1991. Goldfarb, Alvin. “Select Bibliography of Holocaust Plays, 1933-1997”. Staging the Holocaust. Ed. Claude Schumacher. New York: Cambridge University Press, 1998. 298-334. Isser, Edward R. Stages of Annihilation: Theatrical Representations of the Holocaust. Madison: Fairleigh Dickenson University Press, 1997.
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The Victim
Corinne Beauquis University of Western Ontario, London, Canada
Mourir est-il vraiment beau? L’“écritorture” de Gérard Étienne1 Cet article s’intéresse à trois ouvrages de Gérard Étienne, un survivant haïtien du régime dictatorial des Duvalier: Le Nègre crucifié (1974), La Pacotille (1991) et Vous n’êtes pas seul (2001). Devenu une voix reconnue dans l’institution littéraire québécoise, Étienne a recours à divers procédés narratifs pour exprimer l’indicible de la torture et de la douleur chez ses personnages. Cette étude permet de dégager la progression de l’utilisation des procédés narratifs qui dénotent chez les narrateurs et, ultimement chez leur auteur, un cheminement vers l’apaisement d’un mal qui ne s’effacera pourtant jamais.
________________________ Introduction Lors de sa campagne électorale pour la présidence d’Haïti en 1957, le candidat François Duvalier termine deux de ces discours par la requête et la promesse suivantes: Et maintenant, je demande aux amis et partisans de se donner “un supplément d’âme” pour continuer avec moi la marche irrésistible vers la victoire finale et le triomphe de la démocratie sous sa triple forme: politique, économique, sociale. (Duvalier 272, 291)
Lors d’un autre discours, le candidat définit la notion de “démocratie”: –––––––––– 1
haïtien.
“Mourir est beau” est un des vers de La Dessalinienne, l’hymne national
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“Qui dit Démocratie dit Progrès et qui dit Progrès dit Libération de l’homme de la peur, de la misère et de l’ignorance” (321). En 1964, quand Duvalier se proclame président à vie, Gérard Étienne, après avoir survécu à la prison et la torture du régime dictatorial haïtien en place, est contraint à l’exil et se réfugie dans la province de Québec, au Canada. Étienne explique que la situation socio-politique des années 1960 en Haïti l’incite à devenir écrivain (Jonassaint 61). S’il avait publié des recueils de poésie et des essais en Haïti, il confie avoir découvert le roman à Montréal, lors de ses études de lettres. Ce genre, dit-il, lui est apparu plus approprié pour le “témoignage” qu’il désirait apporter (Jonassaint 61). Les promesses électorales se sont-elles accomplies? De quoi rendent compte les fictions qui disent cette époque de l’histoire d’Haïti? En fait, elles décrivent un pays où règnent la violence et la peur, et d’où les promesses de démocratie ont été éclipsées par la dictature, ses avatars puis ses séquelles. Je m’intéresserai, dans cet article, à la mise en discours de la violence et de la victime dans trois ouvrages d’Étienne, Le Nègre crucifié (1974), La Pacotille (1991) et Vous n’êtes pas seul (2001), ainsi qu’à l’évolution du rôle du narrateur en tant que personnage rédempteur. Je montrerai comment chez Étienne la mise en discours de la violence du régime dictatorial et de ses victimes, une problématique très prégnante, devient une force motrice de la production littéraire de l’auteur et finit par apporter un certain apaisement. 1. Le Nègre crucifié: la démultiplication des voix rédemptrices Dans le premier ouvrage d’Étienne, Le Nègre crucifié, les scènes de violence subie par le peuple abondent: dès le début du récit, le lecteur découvre, comment, d’après les dires du narrateur, les miliciens “[...] [en]foncent un gros couteau dans le ventre d’une femme enceinte pour faire sortir un bébé qu’ils mangeront après avec du citron et du céleri” (11-12); puis, une deuxième femme enceinte est assassinée (68), quand une autre est criblée de balles (65); un homme assassine une femme et en boit le sang pour la punir de sa trahison avec un tonton macoute (98-99) et, “[...] dans les cachots des prisons de Port-auPrince des nègres coupent la gorge des nègres avec des morceaux de bouteille quand ils n’ont pas de rasoir” (41) pendant que des soldats
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assassinent un vieil homme à la sortie de l’église (68). Dans ce climat de terreur, la vie perd son combat: une pluie de cadavres s’abat sur la ville (98). Non content d’assujettir son lecteur à ce débordement de violence qui, par certaines caractéristiques fait basculer le texte dans la tradition littéraire du réalisme merveilleux, le narrateur sature le discours de répétitions. Les termes suivants — douleur(s) (p. 30, 31, 32, 35, 36, 43, 79, 82, 102, 105, 114, 129), plaies (p. 11, 12, 16, 29, 32), torture (p. 77, 80, 105, 147, 138, 140, 149), et souffrance (p. 64, 66, 69, 79, 85, 98, 104, 138) — qui apparaissent parfois plusieurs fois dans une même page, rythment la marche morbide du récit. L’utilisation très fréquente de l’asyndète invite par ailleurs le lecteur à imaginer les scènes esquissées et à en produire sa propre interprétation, comme le prouvent les passages suivants: “Le jour se couche. Le jour se lève avec mon personnage auquel revient ma libération. Le silence m’envahit” (19), et “On me touche sur ma croix. On m’enlève des vers dans les jambes. On me fait boire une eau dont la saveur m’échappe. Ma tête se met à tourner” (137). Ce procédé littéraire suggère un narrateur dans l’impossibilité d’aller jusqu’au bout de son dire. En outre, la succession de phrases courtes suggère un rythme haletant, significatif de son extrême difficulté à s’exprimer du haut de son calvaire. “Un bruit terrible fend la terre où je suis. Je rentre dans la terre. Je perds équilibre. Je tombe. Je me relève. Je tombe encore. En moi les mouvements ralentissent. Je me tords” (14). Par conséquent, en conservant un certain degré d’implicite, la tension dramatique s’engage dans une courbe ascendante qui culmine lors de la profusion de détails à venir. A propos de ce premier ouvrage, Étienne déclare: “[...] il fallait exprimer un cri qui a été longtemps refoulé, à cause du bagne, de la torture que j’ai connus en Haïti, mais aussi à cause de la ségrégation que j’ai subie dans le milieu haïtien” (Jonassaint 67). Natania rappelle à son époux la genèse de l’ouvrage: “[...] je t’ai mis au défi de dire la vérité, toute la vérité, celle qu’aucun Haïtien ne voulait entendre. [...] Et pour [....] commencer à guérir de ton pays, tu as écrit Le Nègre crucifié” (Feurweker Étienne). Dans ce “récit”, ainsi que la couverture le catégorise, le narrateur crée avec le lecteur un climat de proximité qui rend la lecture parfois insoutenable. Dans ce discours polyphonique, la voix du narrateur crucifié métaphoriquement et celle de son personnage fictif, auquel je m’intéresserai en détail plus loin, alternent, se
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superposent, et laissent filtrer les cris de la foule au pied de la croix du narrateur, les insultes des miliciens au service du “Chef” et les plaintes des prisonniers du régime. Paradoxalement, tous ces sons parviennent au narrateur alors qu’une chape de silence étouffe la ville, car “Portau-Prince ne parle pas, ne dit rien. [...] Port-au-Prince ne dit rien à propos des crimes, du nombre des victimes, de la démesure, du paradis des miliciens” (Nègre 87). Le glissement du je vers le il est expliqué par le narrateur. Le lecteur comprend alors que le crucifié s’abandonne à un acte fictif de création comme ultime recours contre la souffrance: en créant des personnages, le narrateur espère pouvoir transmettre un témoignage et, sans doute, se délester d’une partie de sa douleur. Par conséquent, lorsque le narrateur explique “Plus je fais des personnages, plus il y a de barrières entre mes personnages et moi” (13), il est impossible au lecteur de se laisser berner par cette prétendue distanciation, même si elle est souhaitée par le narrateur lui-même. Du je au il, il n’est qu’un instinct de survie, qu’un instant de vie. Du je au il, s’inscrit l’espace de la violence, l’effort de la résistance. Du je au il, se dit la torture. Du je au il, s’écrit la dictature. Un des personnages créés va rapidement se distinguer et assurer, comme Charon, Saint Pierre ou Legba, le rôle de passeur. Ce personnage promu au statut de “principal” dans la mise en abyme, rendra la mort du narrateur moins insupportable et tentera d’apaiser certaines de ses blessures. Le narrateur mourant garde une pleine conscience de ses propres stratégies, car il explique: “[m]on personnage veut faire disparaître mes noirceurs, mes cancers, le râle du bourreau qui rentre son sexe dans ton derrière quand tu es en prison et que tu demandes la charité” (13). Il ajoute: “ [Mon personnage] me donne des forces à distance, mais il ne veut pas rentrer dans ma peau de cicatrice” (17). En se dotant ainsi du don d’ubiquité, le narrateur vole un dernier souffle au système politique qui l’a condamné. Un souffle pour dire la souffrance d’un peuple, la souffrance d’un homme. Un souffle qui imprègne le texte du champ lexical de la violence en dépeignant crûment moult scènes avec force détails. Ainsi, le lecteur découvre un narrateur crucifié avec des “clous dans [l]es jambes et dans [l]es mains” (100), qui faiblit “à force d’avoir reçu des coups de crosse de fusil” (63), des coups de fouet, des coups de pied dans la vessie et dans les os (66). Est également décrit le personnage qui, lors d’un affrontement avec un
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vodouisant, s’automutile: “Toujours enragé, il descend son pantalon et, avec un clou, fait deux trous dans sa verge” (27) ou qui devient un souffre-douleur quand “[s]on père le frappe une fois. Puis une autre fois” (29). Plus tard, le narrateur fournit d’autres détails qui explicitent sa relation avec son personnage: Il [le personnage] rentre à la maison. Son père l’attend depuis trois jours. Il envoie sur sa figure un premier crachat de tabac, puis un deuxième, puis un troisième, puis un quatrième. Il lui demande de descendre son pantalon. Il le fait coucher sur deux chaises et lui demande de compter jusqu’à cent. Il s’énerve. Il aurait dû perdre connaissance. Mais il tient ferme. Le fouet, pense-t-il, ne tue pas le nègre. Il le durcit dit son père qui le met à genoux sur des briques, ordonne à ce délinquant d’avoir les bras en croix et dépose sur ses deux mains deux pierres de cinquante livres. (52-53; mes italiques)
Tandis que le personnage prend plus nettement lui aussi les traits d’un crucifié, la violence exercée sur lui par son père égale celle infligée au narrateur par les bourreaux au service de Duvalier.
2. La Pacotille: d’Haïti au Québec, le combat contre la “bête” Continuer à vivre avec le souvenir de cette violence, même loin du pays natal, s’avère être l’entreprise de toute une vie, le dessein d’une carrière littéraire. L’oubli ne s’offrira jamais à la victime des méfaits du régime dictatorial, mais l’apaisement finira par se déposer au fil des pages, au tournant des années. Dans les deux ouvrages subséquents d’Étienne, les narrateurs ou personnages principaux ont émigré au Québec. La Pacotille expose le combat d’un immigrant haïtien contre ses cauchemars, ses souvenirs en tant que victime de la violence duvaliériste, et également les luttes d’un immigrant de qui, par ailleurs, la société attend tous les efforts nécessaires à une intégration réussie dans un milieu totalement étranger. Violents efforts pour me libérer de la salope. Des ventouses de la salope. Peine perdue. Me voilà dans mon vertige, à la recherche d’une barre de fer, d’un poteau de bois qui m’aiderait à mettre au moins un nom sur la tête de la maudite. (17)
Cette figure inconnue, cette “salope”, ou “maudite” sera sans tarder identifiée en tant que “bête” par celui dont elle se joue: “la pacotille”.
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La répétition obsessive du terme “bête” et de son corollaire “pacotille”, qui tous deux dénotent un indicible pour le narrateur, martèle le texte et définit sa problématique ainsi que la direction de sa résolution. En se nommant ainsi, le personnage principal détermine son processus d’objectivation par rapport aux souvenirs qui le hantent et font de lui cette marchandise de peu de valeur, et renvoie aussi au contexte historique de la colonisation d’Haïti, suggérant que la relation maître/ esclave se perpétue dans cette nouvelle relation de pouvoir dont il est, une fois de plus, victime. Le cycle de la torture se reproduit: “Je saigne. Éperonné, coupé, tranché par la bête. Culbutant tout sur son passage, elle rugit de fureur” (17). Les procédés littéraires privilégiés dans le premier ouvrage pour la mise en discours de la violence et de la douleur sont repris dans La Pacotille. En effet, un même mouvement du je vers le il se produit quand le narrateur tente d’identifier et d’isoler ce qui fait de lui “une pacotille”, dans un désir naissant de vaincre sa propre objectivation. Il explique: La bête veut recommencer à zéro. Je le sens. Je le vois. Je lis sur sa face une sorte d’insatisfaction. [...] Faire éclater la pacotille. En vingt, trente, mille morceaux. Répandre la nouvelle de la capture de la pacotille. (56)
Il se surprend ainsi à se glisser dans la peau de son bourreau, la bête, à imaginer les propos de cette dernière à son égard. De même, les phrases courtes et saccadées sortent d’une gorge serrée par l’angoisse, et la socialisation avec les membres d’un groupe révolutionnaire québécois n’empêche pas les visites nocturnes de la bête. Au contraire, elle exacerbe le sentiment d’aliénation d’un homme aux prises avec “l’innommable” (60), la “bête”, faute de meilleur terme. Le narrateur constate: “On ne connaît pas, dans ce coin du monde, les types de tourments qui m’assaillent. Cris rauques, saignements sans blessures, sueurs froides, souffle coupé” (59). Si les paramètres de l’énonciation changent entre Le Nègre crucifié et La Pacotille, l’énoncé demeure identique. D’ailleurs, “la Pacotille” laisse “le Nègre crucifié” revendiquer sa posture de double lorsqu’elle admet: “Je me sens solidement cloué sur un morceau de bois avec pour boussole l’amour d’un camarade dont la torture vient à peine de commencer” (81).
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3. Vous n’êtes pas seul: une parole individuelle, son écoute et ses résonances Ce même sentiment de solidarité dans la douleur et dans la position de victime est le prétexte d’un des derniers romans de l’auteur, Vous n’êtes pas seul. La bête s’est faite monstre pour l’occasion, et, “[il] va encore frapper. Le monstre que rien ne peut arrêter quand il a décidé de larguer ses larves sur un monde sans défense” (7). Le fidèle lecteur d’Étienne n’aura aucune peine à reconnaître une des problématiques privilégiées de l’auteur; pourtant, ce dernier joue ici avec nos horizons d’attente. Alors que nous nous attendons à voir surgir sous les traits du monstre les séquelles immarcescibles de la dictature, nous découvrons que “[l]e monstre [...] qui dévore le monde avec une telle fureur [...]” (7) n’est rien d’autre qu’une tempête de neige! Cependant, le froid qui saisit et gèle l’inconnu réfugié dans le hall d’entrée d’un immeuble montréalais permet aussi au corps qui reprend vie de se délester du poids de son expérience d’Haïtien vivant difficilement dans la société québécoise, tout en assurant la fonction d’écho au discours de deux Québécoises sur le problème des victimes et de la victimisation dans la société québécoise. Pourtant, l’extrême violence des premiers ouvrages s’est estompée, dans la mesure où elle n’est plus le fil conducteur qui tisse le récit. La problématique de la bête subsiste, et le personnage se décrit d’ailleurs en tant que tel, à savoir en tant que métaphore du passé colonial, et il prévient ses hôtesses: “Monstre, bête, je le suis depuis la première cargaison de nègres achetés par un planteur de coton. Je suis aussi sale” (55). Cependant, pour l’une des femmes, Carmen, qui se découvre dans le discours de cet inconnu, l’image du malade, la reconnaissance et l’identification à la victime se substituent à l’image de la bête. Le narrateur a subi les mêmes tortures que les narrateurs des récits antérieurs, l’horreur des abus infligés n’a pas perdu de son intensité, mais le narrateur les décrit plus sobrement en un paragraphe. Il explique notamment: Ils m’ont humilié, terrassé, torturé. Ils m’ont fait manger mes excréments, fait faire des saloperies avec un chien, un vieillard sans dents, un bourreau de prison distributeur de maladies vénériennes. Ils ont fait leurs besoins sur mon ventre pendant que dix d’entre eux violaient ma mère, une femme de soixante ans, devant moi. [...] Quand ils ont eu fini de me réduire en
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Le narrateur s’assume: il prend la parole à la première personne et la conserve ainsi jusqu’à son départ de l’appartement. La syntaxe des phrases longues, coordonnées ou juxtaposées selon les cas, suggère un personnage marqué par son passé mais maître de son dire. Toutefois, son présent et son devenir demeurent incertains — car si le lecteur détecte les similitudes qui unissent Jacques, le personnage principal, à Carmen, le reste de la société — comme par exemple l’amie de Carmen, Marie-France, le compagnon de cette dernière, la police, ou encore les employés de l’asile psychiatrique duquel Jacques s’est évadé, le relèguent ostensiblement à son rang d’“autre”, monstrueux à leurs yeux par ses atours d’altérité. 4. De la fonction rédemptrice au combat individuel: pour la survie Dans La Pacotille et Le Nègre crucifié, la crucifixion symbolise, par la souffrance infligée, la possibilité d’une rédemption, l’abnégation de la victime condamnée par le pouvoir politique, et un acte qui livre les promesses d’un monde meilleur. Cependant, tandis que les renvois y sont occasionnels dans La Pacotille, le narrateur du Nègre crucifié rappelle constamment au lecteur son supplice par la répétition du mot “croix” ou d’un de ses dérivés, et il donne au sacrifice de sa vie une dimension universelle: Je paie pour les chicanes entre maris et femmes, pour les vieillards qui s’ennuient, pour les Blancs qui n’ont pas confiance en leur sexe. Je paie pour les Nègres d’Afrique et des États-Unis. Pour les adolescents qui battent le poignet. Pour les hommes qui tuent, sans regarder en arrière. (Nègre 30)
Toutefois, quelques pages avant sa mort, le crucifié avance un bilan de ce qu’il identifie alors comme sa “mission” (141): “Depuis ma naissance, il est écrit que par le sang d’un nègre, Haïti rentrera au Paradis des blancs” (141). Ainsi, ce monde meilleur serait le “Paradis des blancs”? Cette prophétie surprend par sa contradiction aussi bien qu’elle reprend à son compte la contradiction au cœur des troubles socio-politiques d’Haïti. En dépit de l’histoire, en dépit du discours officiel qui condamne les Blancs pour les horreurs de la colonisation,
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mais simultanément comme ce même gouvernement qui fraie avec les puissants Blancs des États-Unis, le pays verrait se réaliser sa plus haute aspiration par ce sacrifice humain: le Paradis des Blancs, un endroit où le Nègre se laisserait aller à son phantasme d’identification avec son bourreau! Pas étonnant, par conséquent, que le narrateur se lamente et rejette ce qui scelle son identité à ce groupe: “Je vous le dis: ma peau, j’en ai honte” (140). A l’inverse, dans La Pacotille, les renvois à la crucifixion ne rythment pas le récit: il faut au contraire les chercher. Il semblerait en effet que le narrateur se sente toujours prisonnier de son histoire, de son passé, mais alors que dans le premier récit, le supplice entraînera la mort, faisant place à l’espoir pour le peuple, ce deuxième récit d’Étienne décrit un narrateur pour qui la crucifixion a cédé du terrain au combat personnel contre les souvenirs et à la lutte contre la bête. Comme le Christ avant eux, les deux narrateurs sont décrits avec “les bras en croix” (Nègre 53; Pacotille 49), “cloué sur un morceau de bois” (Pacotille 81) ou ayant des “clous dans les jambes” (Nègre 17), engagés sur leur “chemin de croix” (Nègre 78) ou celui “du calvaire” (Pacotille 124). C’est justement ce calvaire que la Pacotille veut inscrire pour qu’il ne s’efface pas de la mémoire collective: Oh mémoire, Fais que je n’oublie rien après le coma, si je m’en sors, fais que je puisse attraper au vol quelques bribes de mon calvaire. Du calvaire de mon peuple, de manière à les écrire quelque part pour les générations futures de ma race, de manière que personne ne puisse se laver les mains devant les catastrophes du rouleau compresseur. (Pacotille 171)
Du sacrifice altruiste, le narrateur poursuit dans le deuxième récit un combat plus individuel. Faut-il conclure au constat d’échec de la part du narrateur, ou encore à la prise de conscience, qu’il n’est pas de rédemption possible, mais qu’au contraire s’impose une prise en main individuelle pour le mieux-être du peuple, auquel cas la survie de l’individu est exigée? Dans tous les cas, les narrateurs expriment le besoin de conter cette crucifixion et d’en laisser un témoignage écrit. De plus, avec ce besoin s’éveille la nécessité de la survie et du combat individuels. Comme cette nécessité devient plus pressante, elle éloigne la possibilité d’une crucifixion et la remplace même par une éventuelle rencontre avec le fils de Dieu. De crucifié qu’il était, le narrateur trouverait alors le courage de demander, au conditionnel toutefois, des
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comptes: “J’accepterais mon sort au moment où l’Évangile apprendrait à se courber la tête devant les rois de ce monde. Alors je demanderais moi aussi d’être giflé, fouetté, flagellé” (Pacotille 174). Malheureusement, la rencontre souhaitée avec le Christ n’aura pas lieu. “L’homme m’échappe. Je n’aurai pas le temps à mon tour de tester sa résistance”, regrette le narrateur (176). Les miliciens du régime voulaient eux aussi éprouver la résistance du Nègre crucifié jusqu’à la mort de ce dernier, et s’étonnaient même de son endurance à la torture: “Les soldats du Chef se réveillent et voient que je suis encore en vie. Ils s’énervent. Expliquent mal ma résistance” (Nègre 105). Cette inversion des rôles par laquelle le crucifié du premier récit souhaite mettre à l’épreuve la résistance du Christ, non pas en le soumettant à la torture physique mais à celle des récits de la détresse d’un peuple, indique que le narrateur s’est engagé dans le combat pour sa propre survie et pour la défense de son peuple. Boris Cyrulnik, éthologue, psychiatre, psychanalyste, neurologue, pour ne citer que quelques uns de ses titres, étudie l’importance de la mise en mot de la douleur. Il explique: Dès qu’on fait un récit [de notre malheur], on donne un sens à nos souffrances, on comprend longtemps après comment on a pu changer un malheur en merveille, car tout homme blessé est contraint à la métamorphose. (Merveilleux malheur 8)
Il prévient toutefois qu’il n’est pas question d’affirmer que le malheur soit merveilleux, mais plutôt d’identifier des tactiques de dépassement du malheur, c’est-à-dire de mise en œuvre de stratégies de “résilience”. Il identifie ce dernier concept en tant que “capacité à réussir, à vivre et se développer positivement, de manière socialement acceptable, en dépit du stress ou d’une adversité qui comporte normalement le risque grave d’une issue négative” (8). La métamorphose joue un rôle crucial dans ce processus: “Pour métamorphoser l’horreur, il faut créer des lieux où s’exprime l’émotion” (63), ajoute-t-il. L’acte de création est un de ces lieux qui permet la métamorphose, et Cyrulnik souligne que par l’écriture, en particulier, s’expriment plusieurs mécanismes de défense: l’intellectualisation, la rêverie, la rationalisation et la sublimation. A ce nécessaire récit de soi, la littérature a donné un nom: l’autofiction.
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Le néologisme “autofiction” créé par Doubrovsky en 1977 superpose le pacte romanesque et le pacte autobiographique (Dictionnaire international des termes littéraires). Arine Kouroupakis et Laurence Werli, qui dressent un état de l’autofiction, constatent que pour Doubrovsky, un “dispositif d’autofiction [est] centré sur une fictionnalisation portant sur les voix ou perspectives narratives”. En 1989, cette définition est élargie grâce aux résultats de la thèse de Vincent Collona, pour qui un ouvrage est autofictionnel quand l'écrivain “s'invente une personnalité et une existence tout en conservant son identité réelle” (Colonna, cité par Kouroupakis et Werli). Avec ces trois exemples de l’œuvre d’Étienne, un récit et deux romans, nous avons les deux premiers ouvrages qui sont des textes autodiégétiques (La Pacotille, Le Nègre crucifié) alors que le troisième est hétérodiégétique (Vous n’êtes pas seul). Les différents procédés littéraires permettent à l’auteur, dont le nom n’apparaît dans aucun des ouvrages, de se dire, de s’écrire. Si l’énonciation et l’énoncé se déplacent, se métamorphosent d’un ouvrage à l’autre, ce n’est que pour mieux cerner un vécu de l’auteur dont les cicatrices, si elles demeurent à fleur de peau, finissent par s’estomper, un peu, un tout petit peu. Les énoncés produits, aussi différents qu’ils puissent être, tentent tous de dire la même horreur, les mêmes blessures, non seulement celles infligées à l’auteur, mais aussi celles de tout un peuple. L’autofiction, dans les ouvrages de Gérard Étienne, rend compte de la difficulté à dire un traumatisme qui inclut la misère, la violence, la torture, le viol et l’exil. Elle est aussi l’expression de la nécessité d’écrire le traumatisme dont les différents récits marquent un long cheminement vers l’apaisement. Par conséquent, elle introduit des caractéristiques littéraires qui s’ajoutent à celle identifiées par Doubrovsky ou Collona. Conclusion Pour conclure, nous avons constaté que ces trois ouvrages de Gérard Étienne semblent issus d’une même matrice qui ne laisse à l’auteur aucune autre alternative que celle du dire, aussi déchirant soitil. L’énonciation et l’énoncé se déplacent sur un axe spatio-temporel, et la douleur d’un peuple à travers celle d’un individu, ainsi que l’horreur du souvenir, sont apaisés par les récits successifs, comme si
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le dire finissait par les épuiser, et comme si l’écriture réussissait finalement à guérir l’auteur de son pays, comme lui avait demandé Natania Étienne. Ni la douleur ni l’horreur ne disparaîtront, mais les narrateurs et l’auteur apprennent à les maîtriser, plutôt que de se laisser dominer par elles. Par ailleurs, les narrateurs prennent aussi conscience au fil des récits de la position qu’ils peuvent occuper pour donner une chance à leur pays, à leur peuple: la rédemption par la mort efface les voix, alors que le témoignage éveille la prise de conscience, une tâche à laquelle Étienne n’a pas failli. Tout en demeurant dans le domaine fictionnel, Étienne participe au combat contre les abus du gouvernement dictatorial. Un de ses narrateurs avait promis: “[...] je fais le tour du monde, des ailes collées à mes oreilles. Je le fais avec l’assurance des mes convictions politiques, de cette torture à écrire dans tous les livres” (Nègre 149). Il est intéressant de constater que dans l’institution littéraire québécoise, Étienne fait figure de “vilain petit canard”, pour reprendre le titre d’un autre ouvrage de Cyrulnik. Il est aussi le seul des écrivains haïtiens à décrire l’horreur avec une telle proximité et flirter avec les limites du “socialement acceptable” (Merveilleux malheur 133). Selon Cyrulnik, “[l]es survivants sont porteurs de mauvaises nouvelles. Ils nous fatiguent avec leur malheur” (54). Il précise encore: “Le blessé sert les dents, mais s’il gémit, proteste ou simplement dit sa souffrance, l’auditeur [ici le lecteur] normal, gêné, parle d’indécence et accuse le traumatisé de “se mettre à nu” (144). Par conséquent, en introduisant de nouveaux lieux dans la littérature québécoise, Étienne dérange. Mais ce faisant, il y inscrit un nouvel imaginaire et ouvre un nouveau volet de l’écriture autofictionnelle.
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Ouvrages cités Cyrulnik, Boris. Un Merveilleux malheur. Paris: Odile Jacob, 1999. _____. Les Vilains petits canards. Paris: Odile Jacob, 2001. Dictionnaire international des termes littéraires. “Autofiction”. 10 mars 2004
. Doubrovsky, Serge. Fils. Paris: Éditions Galilée, 1977. Duvalier, François. La Marche à la Présidence. Port-au-Prince: Presses Nationales d’Haïti, 1968. Étienne, Gérard. Le Nègre crucifié. Montréal: Éditions Francophones et Nouvelles Optiques, 1974. _____. La Pacotille. Montréal: L’Hexagone, 1991. _____. Vous n’êtes pas seul. Baixas: Balzac éditeur, 2001. Feurweker Étienne, Natania. “Gérard Étienne: deux tortures, trois comas”. Le Devoir 10 novembre 1994: A9. Jonassaint, Jean. Le Pouvoir des mots, les maux du pouvoir. Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 1986. Kouroupakis, Ariane, et Laurence Werli. “Analyse du concept d’autofiction”. Autofiction en question. Université de Rennes 2. 19 mars 2003
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The Victim
Élisabeth Karnoub University of Massachusetts at Boston
“Une humanité qui ne cesse de crucifier le Christ”: Réécriture du sacrifice christique dans Sitt Marie Rose de Étel Adnan 1977, la guerre civile libanaise fait rage. Des hommes tuent au nom de Dieu. Marie-Rose, une jeune femme qui lutte contre les injustices et le jeu macabre des dénominations, est arrêtée par une milice chrétienne. Elle est jugée, torturée et exécutée. Au premier abord, Marie-Rose est une victime parmi tant d’autres. Pourtant, sa lutte pour la paix et l’amour, ainsi que son arrestation et sa mort, la métamorphosent, tant ils font écho à la vie d’un personnage hors du commun. Pourra-t-on alors voir en Marie-Rose un être mythique, tant son destin et son sacrifice semblent un avatar du Christ?
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La théorie de René Girard dans La Violence et le sacré quant à la dynamique du mécanisme de la victime émissaire (et du désir mimétique) explique le fondement et le fonctionnement de toute société sur la base de la violence et du sacré. Selon lui, toutes nos sociétés sont fondées, ne subsistent et ne retrouvent leur équilibre que par le biais du sacrifice rituel — du meurtre — d’une victime unanime innocente, d’un bouc émissaire, ou du terme qu’il donne à ce dernier, la victime émissaire. Depuis, ce meurtre ne cesse d’être renouvelé sous la forme d’un rituel sacrificiel.
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C’est sous cette optique que Girard comprend et présente la mort du Christ. En effet, son sacrifice est le mythe1 fondateur du christianisme, c’est un mythe que nous connaissons,2 auquel nous pouvons nous référer, et qui, depuis des siècles, n’a cessé d’inspirer des myriades d’auteurs de toutes origines et de tous genres. De par ses allusions à la vie et à la mort du Christ, Étel Adnan, dans son roman Sitt Marie Rose, s’inscrit à cette longue tradition. Les images christiques exposées par Adnan méritent d’être examinées car non seulement cette femme a abordé un sujet traditionnellement masculin, mais elle a subverti la représentation christique en l’adaptant à son héroïne. Il y a chez Marie-Rose sacrifice “actif” (que je ne présenterai pas dans le présent article) et sacrifice “passif”, c’est à dire, un offert, l’autre subi. Le sacrifice passif est à la fois un meurtre (séculier) et un rituel (sacré, d’où l’analogie christique). C’est parfois sa mort qui fait de l’homme ou de la femme ordinaire un héros/héroïne, un être mythique. Ainsi, pourra-t-on voir en Marie-Rose cet être mythique tant son destin et son sacrifice semblent un avatar du Christ? L’histoire de Sitt Marie Rose se situe dans les premières années de la guerre civile libanaise. Marie-Rose, divorcée, mère de trois enfants, vit avec un Palestinien dans Beyrouth-Ouest, c’est-à-dire la partie musulmane de la ville. Chrétienne, mais refusant de rentrer dans le jeu mortel des dénominations, elle épouse et défend la cause palestinienne. Un jour, alors qu’elle traverse la ligne de démarcation pour aller enseigner aux enfants sourds-muets dont elle s’occupe, MarieRose est capturée, torturée puis exécutée par les phalangistes, une milice “chrétienne” tout comme elle. Aux yeux de ses bourreaux, les chabab3 (Mounir, Tony et Fouad) et Bouna Lias (un prêtre), Marie–––––––––– 1 Bien que le mythe soit une déformation de la réalité religieuse ici, je ne remets pas en question la vie ou l’histoire du Christ – au contraire – et je rappelle qu’un mythe cherche à démontrer “the inner meaning of the universe and of human life” selon Alan Watts (Myth and Ritual in Christianity 7). 2 Ou du moins, que connaît une grande partie de l’humanité. Edward Edinger souligne d’ailleurs que “The crucifixion is the central image of the Western psyche” (The Christian Archetype 97). 3 Il n’y a pas de traduction exacte pour ce mot. Il signifie une “bande” de jeunes (et réfère à des hommes en général). Chabab, dans ce contexte, pourrait également signifier la psychologie collective, comme dans les viols en série, ou encore l’abdication de l’individualité.
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Rose a commis l’ultime offense, celle de “passer au camp ennemi”: “Elle est chrétienne, elle a passé au camp musulman. Elle est libanaise, elle a passé au camp palestinien. Il n’y a pas de problème. Nous devons la supprimer comme tout autre ennemi” (44). 4 Il n’y a aucun doute pour eux, elle doit payer pour sa trahison. Girard voit dans ce genre de gangs, une communauté, tout entière une dans la haine que lui inspire un de ses membres seulement. Toutes les rancunes éparpillées sur mille individus différents, toutes les haines divergentes, vont désormais converger vers un individu unique, la victime émissaire. (Violence 118)
Il souligne également qu’il “voit toujours dans la victime rituelle une créature ‘innocente’, qui paye pour quelque ‘coupable’” (Violence 17). Tel a bien été le sort de Marie-Rose. Afin de mieux évaluer le sacrifice christique de Marie-Rose, il convient de présenter ses bourreaux, les chabab. En effet qui sont ces hommes qui, au nom de Dieu, deviennent les sacrificateurs de MarieRose? Mounir, Fouad et Tony forment un groupe, une bande, qui depuis la guerre sont devenus des “soldats de Dieu”. Ils font partie d’une milice chrétienne, les Kataeb.5 Avant le début de la guerre, ils avaient déjà le goût de la violence et de la mort, leur plus grand contentement étant de chasser. Voici comment l’auteure les présente: Tony tire. Un oiseau tombe. Pierre tire. Un oiseau tombe. Mounir tire. Un oiseau tombe. Fouad tire. Un oiseau tombe. Tous les visages sont épanouis. Sauf celui de Fouad. Fouad est le tueur parfait. Il souffre de ne jamais assez tuer. (8)
Si la mort d’un animal leur procure une telle satisfaction, la destruction d’un être humain leur apportera une jouissance intense. Adnan assimile d’ailleurs le plaisir de tuer à une jouissance sexuelle dont ces jeunes sont apparemment privés. Leur désir de mort, d’annihilation viendrait d’une trop grande frustration. Les hommes qui ne connaissent pas l’amour comblent ce manque par la violence. Fouad, qui –––––––––– 4
Remarquons comme la religion a priorité sur la nationalité. Elle est avant tout chrétienne, puis Libanaise. 5 Parti maronite fondé en 1936 par Pierre Gemayel. Parti ultraconservateur qui rejette l’arabisme et défend ses racines phéniciennes et chrétiennes. Aussi connu sous le nom de Phalange.
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“chasse comme un obsédé” et “préfère chasser que de baiser” (8), lui qui donnera le coup de grâce à Marie-Rose est par conséquent le plus cruel. Il est le parfait sacrificateur et se décrit ainsi: “je suis l’ordre absolu. Je suis le pouvoir absolu. Je suis l’efficacité absolue. J’ai réduit toutes les vérités à la notion de vie et de mort” (45). Mounir, le chef des chabab, est torturé dans son for intérieur. Il connaît Marie-Rose; en fait, elle a été son premier amour, mais il ne dévoile naturellement pas son secret aux autres. Il tente alors de la persuader afin de la sauver. “Tout s’intensifie, tout s’illumine. Elle est là, devant moi, elle m’est familière et pourtant c’est à moi de décider de sa vie ou de sa mort. Comment puis-je le faire?” (43). Si l’on peut voir le Christ en Marie-Rose, Mounir quant à lui prend des allures de Pilate. Selon les Évangiles, Pilate ne voit aucune raison de sacrifier le Christ. St.-Marc écrit que Pilate “se rendait compte que les grands prêtres l’avaient livré par jalousie” (15.10-11). Tout comme Mounir sait que les chabab veulent éliminer Marie-Rose parce qu’elle est une femme “libre”, une femme qui se mêle de politique. Pilate voulait punir le Christ par un châtiment corporel, mais il ne considérait pas la mort. Il en va de même pour Mounir lorsqu’il explique à Marie-Rose: “Ce n’est pas encore ta dernière occasion. Nous sommes entre chrétiens. Il nous importe que tu regrettes. Il nous importe que tu doutes” (64). L’important est la rédemption de Marie-Rose, elle doit faire son mea culpa. Mounir va cependant céder au chabab et leur livrer MarieRose tout comme Pilate céda et livra le Christ à la foule. Girard précise d’ailleurs que “la décision de faire mourir Jésus est d’abord celle de la foule” (Des Choses 190). Mounir/Pilate doit s’incliner même s’il considère le sacrifice de Marie-Rose/Christ comme inutile et non justifié et finit donc par “s’en laver les mains” (remarquons que Pilate fit ce même geste symbolique devant le peuple; Matthieu 27.24). Le dernier bourreau, et sans aucun doute le plus répugnant tant il renonce à tous les vœux qu’il a prononcés, est Bouna Lias. Adnan critique avec virulence l’avilissement de la religion à travers le personnage de Bouna Lias. Elle démontre comme tous ces hommes se sont emparés des messages évangéliques et les ont en fait pervertis. Bouna Lias affirme que les chabab se battent “pour un chemin qui mène au divin et qui est le meilleur” (71). Mais en fait, ils n’en connaissent pas d’autre. Depuis qu’ils sont tout petits, ils ont été étouffés, écrasés par des dogmes et une identité venus d’ailleurs. Ils ont été élevés dans
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l’esprit et la grandeur des croisades: Ces prêtres français dirigeaient chaque année une procession où les élèves des Écoles chrétiennes étaient habillés d’une tunique blanche sur laquelle était cousue sur le devant et derrière, une croix carrée en étoffe rouge. […] Ils chantaient dans les rues de Beyrouth ce jour-là, “Je suis chrétien, voilà ma gloire, mon espérance et mon soutien…” (55-56)
Sykes observe que Sacrifice in Christian theology is one very important way in which, in European history, the Christian religion has contributed to the institution of war. That is to say, there has been a close relationship between the sort of commitment a soldier, or indeed a civilian, exhibits in his or her presumed readiness to die in battle and the Christian language of sacrifice. (87)
Ces jeunes “férus de croisés” sont donc marqués et vont garder cet esprit de conquête au nom de Dieu. C’est précisément ce que Bouna Lias explique à Marie-Rose: Nous avons mis cette guerre sous le signe non du politique mais du divin. Personne au siècle où nous vivons ne s’est battu avec autant de médailles saintes sur la poitrine, la Vierge sur le fusil, le Crucifix sur le tank, le nom de Dieu à la bouche et la vision du ciel dans les yeux, que nos jeunes gens. C’est une armée de saints en marche qui paie de sa vie les péchés d’une humanité qui ne cesse de crucifier le Christ. (106)
Tout comme ils vont crucifier Marie-Rose. La Vierge, incarnation de la douceur, de la beauté et de la pureté a été subvertie et associée à l’épouvante de la guerre. Adnan, semble-t-il, cherche également à déconstruire le mythe des Croisés dont “cette armée de saints” tente désespérément de suivre l’exemple. Cette critique se retrouve dans Les Croisades vues par les Arabes de Amin Maalouf, ouvrage dans lequel l’auteur dénonce la “bonne” mission des Croisés qui pendant plus de deux cents ans ont occupé, pillé, massacré et violé la Terre Sainte et ses habitants, se battant au nom de Dieu et ignorant par-là même le vrai message du divin. Ainsi, tout comme le Christ face à la foule, Marie-Rose reste impuissante face à l’absurde (au sens commun du terme), face à la brutalité, au carnage général. La logique de guerre des chabab et de
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Bouna Lias lui reste jusqu’au bout étrangère et elle n’y voit ni rime ni raison. A l’instar du Christ, Marie-Rose est perçue comme une source de contamination, et c’est pour cette raison que tous deux ont par conséquent été trahis, faussement jugés et exécutés par les leurs. Girard note que “Les persécuteurs croient toujours en l’excellence de leur cause mais en réalité ils haïssent sans cause. L’absence de cause dans l’accusation (ad causam) est ce que les persécuteurs ne voient jamais” (Bouc émissaire 151). Les chabab, qui ici correspondent à la foule et aux grands prêtres des Évangiles, ne savent pas vraiment pourquoi ils haïssent Marie-Rose (et les Palestiniens), tout en réclamant sa mort. Tout comme le jugement de la foule qui a préféré faire libérer un brigand, Barrabas, plutôt qu’un innocent, celui des chabab est non-fondé et leur “justice”, ou injustice, a vraiment les yeux bandés. L’exécution de Marie-Rose comporte donc cette même injustice, l’incohérence, parce que décidée par de faux juges. Prise dans la folie de la guerre, elle devient la victime innocente d’une discrimination à laquelle elle s’oppose. Il n’y a plus de légalité. Alors la foule/les persécuteurs de Marie-Rose apportent ses/leurs passions là où devraient régner la justice et la paix. En outre, le sacrifice de la jeune femme est d’autant plus concevable que Beyrouth était plongé dans le chaos, chaque tribu devenant son propre chef et appliquant ses propres règles. Comme celle du Christ, la mort de Marie-Rose sera lente et violente. Les élèves sourds-muets nous donnent un aperçu de l’exécution de leur directrice: “Des démons sont sortis de dessous la terre et se sont abattus sur elle. […] D’où sont-ils venus? Comme ils sont sauvages! Elle a été noyée! Elle a été noyée! Dans du sang” (92). Adnan, dans un morceau de bravoure, donne la parole aux silencieux afin de dénoncer l’horreur qui s’accomplit. La salle de classe est devenue le théâtre d’une pièce macabre qu’on y joue. Les enfants, jusqu’alors spectateurs, vont y prendre part d’une certaine façon. Comme si la vérité ne pouvait être racontée par des êtres ayant la parole, l’innommable est dénoncé par les muets. L’indicible doit être à tout prix révélé même si cela exige des moyens extraordinaires. Ces marginalisés sont en fait les parfaits témoins de la tragédie qui prend place; ils poursuivent: [...] on nous a oubliés. Mais on voit tout. […] Peut-être qu’un jour la parole et le son nous seront-ils restitués. Que nous pourrons entendre et que nous
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pourrons parler. Que nous pourrons dire ce qui se passe. Mais ce n’est pas sûr. Il y a des maladies incurables. (92)
Si la parole et le son leur étaient restitués, les sourds-muets pourraient alors dire l’indicible, l’indicible des maladies comme la violence et la folie des hommes. Tout ce qui les pousse inéluctablement vers la destruction. Le Christ est humilié juste avant sa crucifixion par les soldats et par la foule (Marc 15.20, 29-31). Marie-Rose va connaître un sort similaire, mais elle est surtout déshumanisée par Bouna Lias et les chabab. A ce propos, Alain Moreau note que “la scène du meurtre se transforme en une scène de sacrifice au cours de laquelle le meurtrier devient le prêtre sacrificateur, tandis que l’être humain qu’on assassine se voit réduit à l’état d’animal sacrifié” (86). Comme le Christ était devenue “l’agneau de Dieu”, Marie-Rose n’est plus considérée comme une femme et se trouve transformée en différents animaux. Tony pense que “Cette femme, c’est une chienne. Mounir n’a pas à la regarder comme on regarde un être ordinaire” (44). Pour Fouad, Marie-Rose est doublement “étrangère” puisqu’elle est un “monstre femelle” qui de plus “ose [les] braver alors qu’elle est à [leur] merci” (102). Il n’a aucun respect pour elle, pas même dans sa mort : “Elle a hurlé comme une chienne. Elle a griffé mon visage. Elle a vomi sur mes pantalons […] mais je l’ai écartelée de mes propres mains” (102). Finalement, même pour le narrateur anonyme, Marie-Rose n’est plus un être humain, “Regardez-les! Ces quatre hommes acharnés sur un oiseau de passage” (110). Le narrateur décrit Marie-Rose comme la proie dont ces chasseurs d’avant-guerre ont gardé le goût. Il s’écriera d’ailleurs “qu’il faudrait lancer dans le ciel du Liban un million d’oiseaux pour que les chasseurs s’exercent sur eux et nous évitent ce carnage” (24). Autrement dit, selon les termes de Girard, il faut déplacer la violence, “lui donner quelque chose à se mettre sous la dent”. Marie-Rose est préoccupée, car elle ne sait si elle va pouvoir supporter le supplice que les chabab lui préparent. Bouna Lias, quant à lui, ne faiblit pas. Bien au contraire il s’impatiente: “Ma fille, le temps presse, le démon attend, ce Crucifix au-dessus de ta tête souffre. […] Le Seigneur a prévu la confession et on peut reprendre sa vie à zéro” (103). Peut-être pouvons-nous détecter une nouvelle attaque d’Adnan ici quant à la facilité ou la duplicité d’une telle rédemption. Le zéro
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étant l’infini, l’homme peut commettre sans cesse des crimes, puisque s’il se repent, il pourra “reprendre sa vie à zéro”. Bouna Lias ne voit que ce “Crucifix” qui souffre et s’attache davantage à ce symbole d’un homme mort il y a plus de deux mille ans, mais il n’a aucune pitié ou respect pour l’être humain qui est en face de lui. Il nous rappelle ici les techniques de l’Inquisition durant lesquelles les moines-bourreaux arrachaient confession et repentir pour sauver l’âme en détruisant le corps. Bouna Lias, tout en s’éloignant de l’amour et de la charité, représente le Dieu de la vengeance, celui des Anciennes Lois. Il justifie la présence et les actions des chabab car “cette armée de saints” doit mourir pour faire face à “une humanité qui ne cesse de crucifier le Christ”. Pourtant, ces paroles (tel un lapsus) nous prouvent la dichotomie de Marie-Rose: elle fait partie de ces saints qui paient de leur vie, elle est surtout l’emblème — en chair et en os, donc plus réel que le Crucifix au mur — de ce Christ qui ne cesse d’être crucifié. De même, les épines et les clous, emblèmes de la crucifixion du Christ, peuvent symboliquement être représentés chez Marie-Rose par la torture que lui ont infligée les chabab. Marie-Rose s’oppose au prêtre en lui déclarant: “Quand vous semez la haine vous semez le mal sans rédemption. Non! Vous avez aussi perverti le Christ” (106). Mais ils ne l’ont pas pervertie elle, et c’est parce qu’ils en sont incapables qu’ils vont s’acharner sur elle, la torturer, la massacrer. De plus, ils pervertissent le Christ (ou du moins son message d’amour) en faisant subir les mêmes sévices à d’autres en Son nom. Marie-Rose poursuit en s’écriant: “Oui, vous les avez rendus insensibles à la douleur en glorifiant les épines et les clous, en glorifiant le sang comme breuvage, la chair humaine comme nourriture” (106). Il faut souligner un paradoxe ici. Si en effet Adnan nous permet de voir une figure christique en Marie-Rose, elle semble s’attaquer directement au Christ avec ces paroles puisqu’il est le premier à avoir donné son sang et sa chair symboliquement (qui deviendra par ailleurs le sacrifice de la messe): “Prenez et mangez, ceci est mon corps. […] Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de la nouvelle alliance, répandu pour beaucoup d’hommes en rémission des péchés” (Matthieu 26.26-28). Mais il semble que de nouveau, elle accuse ces “faux croyants” d’encourager les sacrifices plus que le message christique en lui-même, puisque le Christ entendait bien abolir le meurtre rituel dont il est victime en lui substituant la Communion. Le parallèle
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christique n’est pourtant pas complet: en effet, si le sang et la chair sont bien les symboles de la résurrection de Jésus, Marie-Rose, quant à elle, ne renaîtra pas.6 Un narrateur anonyme, sans aucun doute le porte-parole de l’auteure, décrivant la scène après que les chabab “ont laissé sur ce sol un amas de membres disloqués de ce qui fut une pécheresse” (107), s’arrête sur le crucifix accroché au mur et commente: Mais ce Christ, dans cette chambre, est un prince tribal. Il ne mène qu’à la ruine. […] car le vrai Christ n’existe que quand quelqu’un se lève et prend la défense de l’étranger contre son propre frère. Le Christ est la manifestation de l’innocence. (115)
La métamorphose christique est achevée. Ce vrai Christ auquel le narrateur fait référence n’est autre que Marie-Rose. En effet, c’est à travers elle que le Christ existe et que son message se diffuse. Elle qui n’a pas hésité à défendre les étrangers, les Palestiniens, contre ses propres frères, les chrétiens. Elle qui comme le Christ a été sacrifiée par les siens parce qu’elle gênait, elle qui, tout comme Lui, (et pour reprendre la théorie de Girard) est devenue sacrée car elle a été responsable du retour au calme aussi bien que du désordre. Elle est abandonnée par le prêtre, figure paternelle par excellence au sein de la religion chrétienne mais qui manque à son devoir, comme le Christ s’est senti abandonné par son Père. Ainsi, quand l’impossible mutation a lieu, quand par exemple quelqu’un comme Marie-Rose sort du cours ordinaire des choses, le corps social affolé dégage ses anticorps dans un mécanisme aveugle et automatique pour résorber, tuer, et digérer, la cellule dans laquelle le vouloir vivre de la liberté est parvenue à se manifester. (85)
Dans les Évangiles, cette “cellule” n’est pas anéantie, elle est au contraire la Vie. Or cette transfiguration christique de Marie-Rose paraît vouée à l’échec car, Adnan nous le montre, lorsqu’un simple être humain possède les véritables caractéristiques de Jésus, il est détruit par le reste de la communauté. En définitive, il semble que pour Adnan, le –––––––––– 6
Sauf bien sûr si on tient à mélanger fiction et réalité et dire que Marie-Rose Boulos, femme qui a inspiré ce roman, a ressuscité en Marie-Rose, personnage du roman d’Adnan, et a atteint par-là même la vie éternelle.
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sacrifice du Christ/Marie-Rose n’a rien changé à l’ordre des choses, et elle nous replonge dans le pessimisme si typique de notre époque. Si, en définitive, on peut rapprocher Marie-Rose au Christ dans la façon dont ils ont été jugés et sacrifiés, dans leur Passion, on remarquera pourtant, et presque ironiquement, que Marie-Rose ne se pose pas en figure christique et que ce n’est que par la force des choses qu’elle en devient une. En effet, selon moi, elle est une figure christique involontaire. C’est peut-être l’évangéliste Adnan qui pousse son personnage dans cette direction. Lorsque Bouna Lias tente vaguement de la ramener dans sa communauté, Marie-Rose réfute sa conception du Christ et de la religion en général: Ils (les chabab) se sont exaltés devant des flagellations, et passé leur enfance à écouter des histoires terrifiantes sur l’enfer. Ils se sont identifiés dans vos écoles qui sentent le mélange de l’encens et de la sueur, au Christ et au bourreau, se prenant tour à tour pour l’un et pour l’autre. Ils tuent et ils mutilent avec un rosaire dans les mains croyant servir les intérêts de la Vierge… et vous voulez que je m’incline devant de pareils fantasmes! (106)
La réalité des chabab, leur vécu, ce sur quoi ils basent leur existence, n’est pour Marie-Rose qu’une illusion, une aberration. Ce passage nous montre à quel point tout l’enseignement que les chabab ont reçu a été détourné de son sens originel. En effet ils n’ont fait qu’opposer, qu’imposer, des antithèses: le bourreau au Christ; les flagellations à la non-violence et à l’amour; la mutilation à la Vierge; finalement, la mort à la vie. Pour Marie-Rose, tous ces concepts sont faussés. A travers Bouna Lias, elle accuse et attaque les hommes qui ont substitué la haine à l’amour, à l’entendement et à la paix. Mais là encore, malgré elle peut-être, elle ne fait que répéter les idéologies christiques. Elle poursuit: “Vous avez enseigné pour image idéale de la famille un Christ sans père, une Mère qui, comme les femmes arabes, n’a su aimer que son fils” (107). Marie-Rose/Étel Adnan critique au passage toute société où religion et patriarcat se fondent. Musulman ou chrétien, le fils a toujours plus d’importance. Ceci inclut par ailleurs le culte marial dans la mesure où la femme est honorée pour avoir mis au monde un fils, fût-ce le Fils. Mais pour Bouna Lias, Marie-Rose vient de franchir l’infranchissable, “Dans les familles on parlera de toi et de ta trahison pendant très longtemps et sans merci” (107). Quelques millénaires auparavant, hérétique, elle aurait été crucifiée, mais
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aujourd’hui, en pleine guerre civile libanaise, les chabab se chargeront de son sort. En reprenant le sacrifice du Christ, Adnan s’est attachée à montrer l’avilissement de la religion, ou du moins du message christique, par les hommes. Elle a montré que trop souvent les hommes ont fait l’amalgame entre religion et patriarcat. Toutefois, tout en dénonçant l’interprétation patriarcale d’un des grands mythes de l’humanité, Adnan soulève un nouveau problème: une femme peut-elle devenir le Christ? Dans son entreprise de réinsertion d’un féminin dépossédé, cette auteure a-t-elle commis un sacrilège? Aux yeux des fidèles fervents ou des fanatiques religieux, la subversion ou la réinterprétation du mythe christique par une femme ne peut être qu’un sacrilège, qu’une provocation. Pourtant, une relecture de la vie de Jésus et de ses doctrines prouvera qu’Il ne s’est jamais montré patriarcal. Il y a eu en fait une usurpation, et là encore, nous voyons comment les hommes se sont appropriés toutes les idées de la chrétienté et les ont déformées, éloignées de leurs sens originels. Comme nous l’avons vu, MarieRose ne cherche pas à devenir un emblème christique. C’est pourquoi son sacrifice n’en est que plus marquant. Marie-Claire Kerbrat soutient qu’“un héros, fictif ou réel, est donc un mythe si son histoire fascine, autrement dit, suscite d’inlassables questions et d’innombrables interprétations” (110). Depuis plus de deux mille ans, une grande partie de l’humanité n’a cessé d’interroger et d’interpréter le premier “héros” de la chrétienté. C’est pourquoi tout auteur se servant ce palimpseste ne peut qu’amplifier la portée de son texte. S’imprégnant du mythe, Adnan ajoute un maillon à cette longue chaîne en y réintégrant toutefois un aspect oublié, celui du féminin. Certains ont même vu en Jésus un être androgyne. Déjà en 1844, l’abbé Constant, dans La Mère de Dieu, Épopée religieuse et humanitaire, écrivait “Marie étant dans Jésus comme Jésus est dans Marie, ces deux types réunis forment ensemble le type de l’homme parfait”, ce qui justifiait alors la nature androgyne de l’humanité. Cette androgynéité se retrouve à plusieurs niveaux chez Marie-Rose. En effet, elle représente Jésus (de par sa vie et son sacrifice) et Marie à laquelle elle est doublement associée puisqu’elle porte en elle son nom et son symbole. 7 Sous cette optique, loin –––––––––– 7
Elle peut être également considérée comme un personnage androgyne de par ses diverses positions, son côté activiste, qui font qu’elle “transgresse” le rôle que la société lui réserve. C’est ce qui énerve les chabab. La guerre étant perçue comme une
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d’être un sacrilège, l’allégorie au mythe christique est bien une réappropriation. Le désir mimétique girardien prend alors tout son sens. On ne cherche plus à imiter ce dont on a été privé, mais c’est un retour aux sources, à l’état pur du Christ. Adnan dévoile une reconquête pacifiste d’un symbole, d’un message, d’une voix/voie dont les femmes ont été tenues à l’écart bien trop longtemps. Finalement, si le Christ est venu délivrer les hommes de la malédiction associée à la chute (fondant une religion d’amour), Adnan tente d’assigner à son héroïne une fonction analogue, libérant femmes et hommes de leur rapport antagoniste. Camus, dans “L’Été”, écrivit “Les mythes […] attendent que nous les incarnions. Qu’un seul homme au monde réponde à leur appel, et ils nous offrent leur sève intacte” (123). Aura-t-il fallu attendre que des femmes incarnent le Christ pour retrouver cette “sève intacte”?
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– affaire d’hommes, les femmes n’ont pas à s’en mêler. Notons que ce ressentiment n’est pas uniquement fictif et existait bien dans la société libanaise. Étel Adnan fut elle-même critiquée à cause de son roman (qui par ailleurs a longtemps été interdit au Liban). L’Orient le Jour, le journal pour lequel elle travaillait à l’époque fut également menacé et fortement encouragé à ne plus publier ses articles. On rappela alors à Adnan qu’elle n’était pas censée écrire ce qu’elle pensait et encore moins quand il s’agissait de politique. Dans une interview accordée à Hilary Kilpatrick, Adnan raconte que “Women are the theme of my novel Sitt Marie-Rose, women within the Arab context and more particularly against the background of the Lebanese civil war. In my view it is not in the literary world but in the political world that men resent women who express themselves freely” (119).
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Works Cited Adnan, Étel. Sitt Marie Rose. Paris: Des Femmes, 1978. Camus, Albert. Noces suivi de L’été. Paris: Gallimard, 1959. Constant, Alphonse-Louis, abbé [Éliphas Lévy]. La Mère de Dieu, épopée religieuse et humanitaire. Paris: C. Gosselin, 1844. Edinger, Edward. The Christian Archetype. A Jungian Commentary on the Life of Christ. Toronto: Inner City Books, 1987. Girard, René. Le Bouc émissaire. Paris: Grasset & Fasquelle, 1982. _____. Des Choses cachées depuis la fondation du monde. Paris: Bernard Grasset, 1978. _____. La Violence et le sacré. Paris: Bernard Grasset, 1972. Kerbrat, Marie-Claire. Leçon littéraire sur l’héroïsme. Paris: Presses Universitaires de France, 2000. Kilpatrick, Hilary. “Interview with Étel Adnan”. Unheard Words. Women and Literature in Africa, the Arab World, Asia, the Caribbean and Latin America. Éd. Mineke Schipper. London and New York: Allison & Busby, 1984. 114-20. Maalouf, Amin. Les Croisades vues par les Arabes. La barbarie franque en Terre Sainte. Paris: Jean-Claude Lattès, 1983. Moreau, Alain. Eschyle: la violence et le chaos. Paris: Belles Lettres, 1985. Sykes, Stephen. “Sacrifice and the Ideology of War”. The Institution of War. Éd. Robert Hinde. New York: St Martin’s Press, 1992. 87-98. Watts, Alan. Myth and Ritual in Christianity. London & New York: Thames and Hudson, 1954.
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The Victim
Anne E. Duggan Wayne State University
Good and Bad Bread: Sacrificing the Sacred and Abject Other in Jean-Pierre Camus This essay examines the ways in which Jean-Pierre Camus (1582-1652) translates the theological issues of the Catholic Reformation into collections of short stories written for the general reading public. Through a study of Les Evenemens Singuliers (1628), L’Amphithéatre Sanglant (1630), and Les Spectacles d’Horreurs (1630), I foreground two sacrificial paradigms that frame many of Camus’s stories: first, that of a Catholic God sacrificing his own son, or sacrifice of the sacred other; and second, that of God punishing the unrepentant, or the sacrifice of the abject other. In both cases, sacrifice relates back to the larger preoccupation with the centrality of the Eucharist and/as sacrifice within theological debates of the period.
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The notion of sacrifice was not an issue to be taken lightly in early modern France. In the written Conferences between Charles Drelincourt, minister of Charenton, and Jean-Pierre Camus, Evêque de Belley, one of the main points of argument revolved around the sacrifice of mass. Rejecting the notion that the host indeed is the body of Christ, Drelincourt states that consequently, no sacrifice takes place during mass, for “un homme ne peut mourir qu’une seule fois, et un sacrifice se fait une seule fois, donc Jésus ne peut pas se sacrifier au cours de chaque messe” (Conferences 29). Camus, in his response to
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Drelincourt’s rejection of the traditional Catholic signification of the Eucharist, posits sacrifice as the very condition of religion: Il n’y eut jamais de Religion vraye ou fausse sans sacrifice, le sacrifice estant l’acte exterieur de Religion, le plus exprés, & le plus authentique. Jugez de là si cette communion se peut appeller Religion, & Religion reformée, qui a non pas reformé, mais aboli, evacué & aneanti tout sacrifice. (Conferences 86)
Camus thus refuses Protestantism the very status of a religion — even a false one. In Counter-Reformation France, sacrifice served as an essential concept in the legitimation of Catholicism as the one, true faith, which explains the abundance of sacrificial images in the short stories of Jean-Pierre Camus. Within the broader context of religious tensions, the theological notion of the Eucharist as sacrifice takes on meaning that goes beyond a debate about transubstantiation. In her analysis of the Saint Bartholomew’s Day massacre, Barbara Diefendorf found that Catholic sermons were replete with references to the “Protestant heresy,” which was viewed as a threat to “not just individual salvation but the entire social order. God will punish those who deviate from his teachings or allow such deviations to take place, and his punishment will be collective as well as individual” (Beneath 153). The theological underpinnings of this fear were based on the powerful idea of the church united in the body of Christ — an idea that we have already seen to have been central to eucharistic devotion. The church was conceived as an organic unity, with each part necessary to the whole. It was likened to a human body with Christ as its head and the Holy Ghost as its soul. Just as the human body is only recognized as healthy when all of its parts or members are in “mutual sympathy,” so the church is healthy only when its members are joined by brotherly love. Hatred and division among Christians, the inevitable products of heresy, consequently represent a rupture of the body of Christ, “which should remain whole on the trunk of the cross.” By extension of the corporeal metaphor, heresy is a cancer or gangrene that has to be rooted out. (Beneath 150)
Thus, in order to maintain the integrity of the Catholic Church, and by extension the body of Christ, priests legitimated violence against Protestants, who were viewed as malignant parts of this holy body. In
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1586, the Leaguer Louis Dorleans published a pamphlet in which he described the notorious massacre as a “saignée très-salutaire” (Tilley 459), suggesting that the killing of Protestants “purifies” the body politic. 1 Camus shared the fears of his predecessors, attributing the rise of Protestantism to the sins of Catholics, all of which could eventually lead to the fall of the Church if its members were not penitent: Pour vos pechez, ô Catholiques, le nom de Dieu est blasphemé, par les erra[n]s & par les infideles: vostre scandale les empesche de convertir leurs entendemens à la verité, par ce que vos volontez ne sont pas portees à la bonté. Par nos pechez, disoit autresfois S. Hierosme parla[n]t des desastres de Rome, les Barbares se renforcent, pour nos vices les armées Romaines sont vaincuës, & disons-nous que pour nos fautes les adversaires de l’Eglise continuent en leurs mauvaises opinions, & la travaillent, d’une malice infatigable. (Metanee 23)
In the same text Camus refers to Christ as a “bouc emissaire, chargé des execrations de l’Univers” (53). For Catholic reformers in general and for Camus in particular, their position on sacrifice is related both to the concept of the Eucharist and to the elimination of all that is “exécrable” (Protestant or Catholic) within the Church and the French nation. And there are two ways for the body politic to rid itself of its gangrened organs: through the sacrifice of an innocent who, in the tradition of Christ, transfers onto him- or herself the sins of the world; or through the direct sacrifice or purging of the impure, abject elements that are the cause of moral — often expressed as bodily — decay. Attuned to the potentially powerful influence popular literature exerts on the minds of the reading public, Camus translates such theological issues and debates into collections of short stories such as Les Evenemens Singuliers (1628), L’Amphithéatre Sanglant (1630), and Les Spectacles d’Horreurs (1630). Drawing from these works, I will focus first, on stories dealing with self-sacrifice modeled on that of Christ, and which usually concern tensions between children who –––––––––– 1 To cite later examples of such attitudes towards Protestants, the cardinal de Givry, bishop of Metz, stated in an oraison funèbre of 1612 that Metz was the city in France “la plus gangrenée de cette pestilente gratelle” (quoted in Gérard 47). Later in the seventeenth century, the abbot Meurisse referred to Protestants as “bêtes puantes” (Michaux 64).
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wish to join religious orders and parents who oppose their children’s vocation, and second, on those in which (moral) undesirables are purged from society often via divine intervention, in ways that bring to mind criminal executions. Thus the notion of the world as “bloody amphitheater,” implicitly or explicitly present in all three of these collections, plays itself out in terms of two central sacrificial paradigms: first, that of a Catholic God sacrificing his own son, and second, that of God punishing the unrepentant. As the notion of sacrifice cannot be separated from the notion of consumption within the religious debates of the period, I will take into account the eucharistic dimensions of these two forms of sacrifice in Camus’s stories.
Self-Sacrifice In “La Chaste martyre,” Clelia wishes to become a nun against her father’s wishes; she is abducted and nearly raped by Oronte, whom she stabs in the eye with a hairpin, and who consequently murders her (Evenemens 257-69). In “La Sanglante chasteté,” Cadrat wishes to become a monk against his father Sylvestre’s wishes; his father locks him up with a debauched woman, and Cadrat, in order to escape her lascivious claws, mutilates himself, and eventually dies from his self-inflicted injuries (Amphithéatre 193-99). In “Les Injustes parents,” Théophore wishes to embrace a religious vocation, his parents object, and over the course of the story, both father and mother end up dying (Amphithéatre 200-05). Although Camus emphasizes the need to obey one’s parents in most of his stories, in this particular type of story a child’s embrace of a religious vocation is privileged over such obedience. Parents who deny their children such a calling are punished by the loss of their child’s life or, as in the case of “Les Injustes parents,” are punished by losing their own. The connection between such stories and sacrifice is not immediately evident. However, within the context of Catholic Reformation, they take on new meaning. According to Diefendorf, upper-class parents at the beginning of the century felt that their children were being seduced by religious orders. In the case of Pierre Coton — confessor of Henri IV and spiritual director of Louis XIII — his robin father blamed the Jesuits for inspiring him to disobedience (“Give Us Back” 277). Families of the robe and court nobility viewed religious voca-
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tions in terms of how they would add to family wealth, whereas children “saw their vocation in terms of the more personal and internalized spirituality promoted by the Catholic reform” (“Give Us Back” 274). Numerous examples exist, notably that of Saint Teresa of Avila, of well-to-do children who felt “they had to sacrifice their worldly affections to the single-minded love of God [...] they were convinced of the need to emulate Christ’s sacrifice with their own gesture of reciprocal love” (“Give Us Back” 280).2 Diefendorf situates this trend within a sort of “counter culture” movement, in which children “who ran away to join reformed orders were striking out against the value system through which their families demonstrated their social success” (“Give Us Back” 282). In other words, figures like Saint Teresa and Pierre Coton (not to mention Jean-Pierre Camus himself, who abandoned a law career to join the clergy), rejected the mondain and elite culture from which they issued, for both personal and political reasons. Moreover, as seen in the case of Antoinette d’Orléans de Longueville, some children regarded their sacrifice of a worldly life as a way to repent for the sins of their social class: “Longueville’s mortifications were at least in part motivated by a desire to do penance for the sins that she had seen the court nobility commit” (“Give Us Back” 284). Situated within the larger context of Counter-Reformation discourse, such a sacrifice on the part of Catholic children and their parents was of utmost urgency. If the rise of Protestantism could potentially lead to God’s collective punishment of the French people, and if some of the blame for the emergence of this new heresy lies with the sins of Catholics, then Catholics themselves must repent in order to avert God’s wrath. Essentially, Catholic parents must sacrifice their children to religious orders in order to pay for their own sins as well as those of their class. No story by Camus encapsulates such concerns better than “La Sanglante chasteté.” The narrator likens Cadrat to Lot living in Sodom, stating that “c’était en somme un saint enfant d’un père débauché” (Amphithéatre 194). In his description of Cadrat’s father –––––––––– 2 In fact, women in particular cited Saint Teresa’s Life, first translated into French in 1601, in order to justify their choice of a religious vocation (Diefendorf, “Give Us Back” 268). There are also numerous examples, the most notable being that of Marie de l’Incarnation, of women who abandoned their own children to join a religious order.
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Sylvestre, the narrator compares him to polygamous orientals, thus associating Sylvestre’s sinful behavior with heresy. When Cadrat insists on becoming a monk, his debauched father first tempts the fasting boy with food, “sachant bien que la chair bien repue se révolte aisément contre la raison” (196). When this fails, Sylvestre sends a debauched woman into his son’s bedchambers while Cadrat is sleeping. This “she-wolf” crawls naked into the lamb’s bed and wraps her serpentine arms around him. Prepared to throw himself out of the window, Cadrat discovers they are barred and, plein d’un zèle extraordinaire, il commence à se faire des incisions sur les bras, les cuisses, les jambes et l’estomac de telle sorte que vous eussiez dit qu’il découpait du taffetas ou du satin, et qu’il était insensible à la cruelle douleur que lui devaient causer les taillades qu’il se faisait. (198)
Upon hearing that his son has attempted to kill himself, Sylvestre enters the room to save him. Cadrat survives the night, but soon one of his arms becomes gangrened and it has to be amputated. Shortly thereafter Cadrat dies. After his son’s death, Sylvestre repents, which leaves us with the moral of the story: the purity of the son indeed can wash away the sins of the father. The symbolism of the story is quite rich. Sylvestre is Catholic but conducts himself like a “lascivious oriental.” In his attempts to “convert” his son to his debauched religion, Sylvestre tempts Cadrat with rich foods, which we might contrast with the “frugal repast” of the Eucharist.3 Describing the debauched woman as a “she-wolf” (louve) and Cadrat as a lamb (agneau), Camus begins his story with a nonChristian sacrifice: the father ready to sacrifice his son to debauchery. Cadrat, however, short-circuits his father’s plans. That Camus compares Cadrat’s mutilating himself to the shredding of taffeta or satin points to Cadrat’s rejection of a luxurious life, taffeta and satin being fabrics of the wealthy. Luxury and lasciviousness come together to epitomize the sins of the elite, and the fact that Sylvestre quite literally sacrifices Cadrat to such a lifestyle is a way for Camus to address indirectly parents’ concerns about “sacrificing” their children to re–––––––––– 3
Caroline Walker Bynum discusses the symbolism of food in Medieval asceticism. She notes that “a meal (the eucharist) was the central Christian ritual, the most direct way of encountering God. And we should note that this meal was a frugal repast, not a banquet” (2).
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ligious orders. In fact, as the story suggests, when they refuse their children a religious vocation, they instead sacrifice their children to sin. We might read Cadrat as a figure for the Church, not such a farfetched idea when we consider the fact that he clearly is modeled on Christ. His gangrened arm, which ultimately was caused by the sins of his father, recalls images of the gangrened religious and social body prevalent in Catholic Reformation discourse. At the same time that Cadrat’s “sacrifice” redeems his father, then, the story also contains a warning to Catholics whose sins could lead to the destruction of the Church. However we might read this story, one message comes forth clearly: that children must be allowed to follow their religious calling to cleanse the (religious, social) body of the sins of their fathers. Expurgation Cadrat’s sacrifice is Christ-like in character, his pure blood cleansing society of evil. In other stories, however, it is the criminal/ sinner who is invested with all of society’s violence, sin, and decay. With his or her destruction, society is purged of its gangrened elements. Such examples abound in Camus’s compilations of tragic stories, with bodies “entassez les uns sur les autres” (Spectacles 20). Arguably, the bloody nature of punishment illustrates the power of Camus’s Catholic God, in the same way that capital punishment of the period served as a public display of the power of the king. 4 And in the same way that public executions inscribed the crime on the body of the condemned, so Camus’s God brands the sinner’s body with his or her moral decay. One story stands out in its exemplary punishment and provides a counter-example to “La Sanglante chasteté.” While Camus puts forth Cadrat as the sacred other in his exemplary purity, “Le Puant concubinaire” epitomizes the sacrifice of the abject other implicit in many of his stories. Epaphrodite, the main protagonist of the story, is a principal of a collège who likes his wine, good food, gambling, and especially women. Over the course of thirty years he lives in concubinage with –––––––––– 4
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On the relation between punishment and the power of the king, see Foucault
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various women, many of whom he debauched, but eventually he settles down with one rather manipulative mistress. When he becomes deathly ill, he is visited by several priests and “serviteurs de Dieu” who try to persuade him to repent and give up his mistress before he dies, which he fails to do (Amphithéatre 241). Within an hour of his death, “il devint charogne si infecte que non la chambre seulement, mais toute la maison n’était plus habitable pour l’excès de la puanteur” (242-43). The stench is so great it infects the church from six feet under, and his body is then dug up and thrown into a river, which consequently is polluted: “les eaux furent tellement empoisonnées qu’on y trouva depuis quantité de poisson mort et tout pourri” (243). Camus concludes the story with a quote from Saint Jerome: “Dehors les chiens, les sales, et les impudiques! En vérité, je vous dis que les adultères, les fornicateurs et les impies ne posséderont jamais le Royaume de Dieu” (243). In effect, we might read Epaphrodite’s sickness and death in terms of moral decay manifesting itself in Epaphrodite’s body, which he pollutes through gluttony and lust. Although he is not sacrificed per se in a public-style execution, his sickness might be read in terms of God’s punishment, the long agonizing disease destroying the life of the body in the same way that gluttony and lust slowly destroy the life of the soul. Nevertheless, publishing the story is a way of making it public, and in a collection framed by the image of a bloody amphitheater, publication indeed is a way for Camus to place all of the dead — guilty and innocent — on God’s altar. In the same way that Cadrat is extraordinarily virtuous, so Epaphrodite (whose name recalls that of the goddess of love) is extraordinarily debauched. The extraordinary dimensions of his concubinage would suggest that Epaphrodite has accumulated all of society’s concubinages. With his destruction, then, society momentarily is purged of this scourge. A body initially inhumed in a Catholic church and then later transferred to the cemetery before finally being thrown into the river, it is as if God caused this body to become so putrid as to make it impossible for Epaphrodite to be buried in hallowed ground. The incredible stench his body exudes “abjectifies” Epaphrodite, functioning as a way for God to signal to his people that this souillure must be excluded, eliminated, rejected from the Catholic body, for the abject is that which must be expelled for the sacred order to maintain its integrity (See for instance Kristeva
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80). That Epaphrodite is buried in the Catholic cemetery and then dug up and thrown into the river is a very concrete image of expulsion: the cemetery could be read as a figure for the body of the Church, and the body of Epaphrodite quite literally becomes excrement. Good and Bad Bread Purity and impurity, saintliness and sin often find expression in metaphors of eating. Cadrat’s father wishes to feed him rich food to corrupt him, then “feeds him” to a debauched woman. Epaphrodite is one of many of Camus’s characters whose gluttony triggers a causal series of sins. They both become food themselves, Cadrat embodying the purity and healing powers of the Eucharist, and whose sacrifice redeems his father, while Epaphrodite’s abject body is regurgitated by the sacred ground of the Church: like rotten meat, he is inedible. 5 Eating and sacrifice were inextricably bound within the Catholic imagination, a link that can be explained in part by the implicit opposition between the Fall and the Eucharist: The Eucharist, the magical act of eating the mystical body of Christ, constitutes the only possible and effective closure to the narrative of the Fall precisely because it is an act of eating. It is as if the devout Christian’s life and salvation were played out between the mythical eating of the apple and the mystical eating of the eucharist. (Doueihi 786)
Whereas consuming the apple and all that it represents leads to the contamination of the body, eating the Eucharist is a means of incorporating divine presence, which purifies the body. In the stories concerning Cadrat and Epaphrodite, such an opposition plays itself out figuratively. In “Le Cœur mangé” and “Les Entre-mangeurs,” the powerful idea of incorporation of the sacred or abject other plays itself out in most explicit terms. –––––––––– 5
Bynum cites examples of medieval female ascetics who become the food they reject. In the story of Lidwina, for instance, Lidwina only eats the Eucharist, and when once presented with an unconsecrated host, she vomited it up. Despite the fact that she barely eats and never becomes pregnant, she is capable of “spilling over in milk and sweet putrefaction, [and] becomes the sustenance and the cure — both earthly and heavenly — of her followers” (7).
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“Le Cœur mangé” relates the story of the virtuous Crisele, who is in love with Memnon and whose parents have consented to their marriage. However, when Crisele’s ambitious parents learn that Rogat, a wealthy vieillard, wishes to marry their daughter, they retract their earlier promise and force Crisele to marry Rogat. Despite the righteousness of her inclination, Crisele “se resolut pourtant par un effort de vertu extraordinaire de se sacrifier à l’obeyssance” (Spectacles 34). Out of despair Memnon goes to war, is killed, and his heart is taken back to his family tomb. Crisele has his heart embalmed and keeps it in a silver box that lies in the church. Crisele founds an annual service for Memnon, and regularly visits his remains. Rogat becomes suspicious and jealous of his virtuous wife and has his cook chop up Memnon’s heart and serve it to her. Crisele continues her visits to the church, until one day Rogat mocks her and finally reveals the fact that “elle portoit ce tombeau par tout son propre estomac, comme une autre Artemise” (41). In the end, a relative of Memnon discovers what happened, kills Rogat in a dual, making him “vomir l’ame cruelle & jalouse” (42), while Crisele leaves the world for the convent. Both lovers sacrifice their happiness to respect duty, and when Crisele consumes the heart of her loved one, sacrifice takes on eucharistic dimensions: she incorporates the purity and presence of Memnon into her own body. Later, the purity of her love for Memnon is transferred onto the purity of her love for Christ when she enters the convent, a transference that occurs in many of Camus’s stories. That Memnon’s heart is preserved in a church and then later in Crisele’s own body again establishes an association between the body of the virtuous, the body of Christ, and the body of the Church. In effect, the story presents us with different “folds” of incorporation: Crisele consumes Memnon who had been contained within a church, then later Crisele’s body is metaphorically consumed and integrated into the Church when she enters the convent.6 Incorporation of the sacred other, then, is inseparable from integration into the Catholic Church. “Les Entre-mangeurs” provides a most fascinating counterexample of consuming the other. The story concerns a battalion of Christian soldiers from Hungary defending Belgrade against the Turks. Many of the soldiers were starving, which led some to began –––––––––– 6
I am drawing generally here from Gilles Deleuze’s notion of the fold.
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conspiring with the enemy. When their captain discovered the plot, he condemned them to eat each other, locking them up in the same prison cell without any food. Each day, one by one, men were killed and roasted. The last man alive died insane, “se deschirant & devorant le bras” (Spectacles 471). Consequently, the other soldiers preferred starvation to such a punishment, and treachery was squelched. That such a story is situated within the context of war between Christians and Muslims is not inconsequential. Betraying their fellow soldiers, these men also betrayed their God, prepared as they were to sacrifice Him to their terrestrial appetites that would have been satiated by the food of heresy. Christian soldiers must overcome their physical hungers to protect the faith in the same way that believers must fast to purify their bodies to make way for the presence of God. Fasting and being faithful become intertwined in a story in which culinary temptation takes the form of political and religious treason. Given the fact that the last man loses his mind after consuming his fellow traitors would suggest that he had indeed ingested “bad bread,” not quite the frugal repast of the Eucharist. Whereas Crisele’s ingestion of the pure-hearted Memnon eventually leads to her entering the convent and leading an innocent, saintly existence, the last treacherous soldier of “Les Entre-mangeurs” ends up losing his mind to the point where he begins to devour himself. Already in “La Sanglante chasteté,” as noted above, the narrator informs the reader that “la chair bien repue se révolte aisément contre la raison (196).” We might read the cannibalism of “Les Entre-mangeurs” to be an extreme and symbolic version of the same principle: lust for (bad) food leads to sin and potentially madness. Popularizing the ideology of the Catholic Reformation through his story collections, Camus plays on images of the Eucharist and sacrifice to exhort his audience to reform. Although many of his tales concern children’s submission to parental and paternal authority, when it comes to children disobeying parents in order to enter the clergy, Camus is unyielding. Parents must allow their children to sacrifice their worldly aspirations for the sake of the Catholic faith, and if this isn’t convincing enough, Camus implicitly says to them: “God will find a way to punish you if you don’t.” Sacrifice is inseparable from eucharistic notions of ingestion of the other, which can take the
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form of positive integration into the Church and of the Church into the self, or that of sinful temptation into heresy. Taking into account the titles of his collections, Camus arguably turns each murder and death into a ritualistic sacrifice on the altar of a Catholic God. Either through the immolation of the sacred or the abject other, sacrifice purges society of sin and corruption. Camus furthermore conceives of his stories as “fruicts [...] d’une douceur singuliere” (Spectacles n.p.), bringing together notions of sacrifice and ingestion that are so prevalent within each of his individual stories. Thus the very act of reading Camus’s stories means participating in ritualistic sacrifice, on the one hand, and taking part in the Eucharist through the consumption of his stories, ingesting messages that purify the soul, on the other. In the end, Camus stages his stories in such a way that the act of reading itself reproduces the sacrifice of the Eucharist characteristic of the Catholic mass.
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Works Cited Bynum, Caroline Walker. “Fast, Feast, and Flesh: the Religious Significance of Food to Medieval Women.” Representations 11 (1985): 1-25. Camus, Jean-Pierre. Metanee, ou, De la penitence. Homelies. Preschee à Paris en l'Eglise Sainct Severin, l'Advent de l'an 1617. Paris: Claude Chappelet, 1619. _____ Les Evenemens Singuliers. 1628. Paris: Mathurin Henault, 1631. _____ L’Amphithéatre sanglant. 1630. Ed. Stéphan Ferrari. Paris: Champion, 2001. _____ Les Spectacles d’Horreurs. Où se descouvrent plusieurs TRAGIQUES EFFETS de nostre siecle. Paris: André Soubron, 1630. Deleuze, Gilles. Le Pli: Leibniz et le baroque. Paris: Minuit, 1988. Diefendorf, Barbara B. Beneath the Cross: Catholics and Huguenots in Sixteenth-Century Paris. Oxford: Oxford University Press, 1991. _____. “Give Us Back Our Children: Patriarchal Authority and Parental Consent to Religious Vocations in Early Counter-Reformation France.” The Journal of Modern History 68.2 (1996): 265-307. Doueihi, Milad. “Elephantine Marriage: The Elephant and Devout Table Manners.” MLN 106.4 (1991): 780-92. Drelincourt, Charles, and Jean-Pierre Camus. Deux Conferences par escrit. L'une, Touchant l'Honneur deu à la sainte Vierge Marie. L'autre, Du Sacrifice de la Messe. Entre M. Drelincourt, Ministre de Charenton, et J.P. Camus E. de Belley. Paris: Jacques Villery, 1642. Foucault, Michel. Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975. Kristeva, Julia. Pouvoirs de l’horreur. Paris: Seuil, 1980. Michaux, Gérard. “Réforme catholique et Contre-Réforme à Metz au XVIIe siècle.” Protestants messins et mosellans: XVIe-XXe siècles. Actes du colloque de Metz (15-16 novembre 1985). Metz: Serpenoise, 1988. Teresa of Avila, Saint. The Life of Saint Teresa of Avila by Herself. 1588. Trans. and intro. J. M. Cohen. New York: Penguin, 1957. Tilley, Arthur. “Some Pamphlets of the French Wars of Religion.” The English Historical Review 14.55 (1899): 451-70.
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The Victim
Christian Berg Université d’Anvers
Théodicées victimales au dix-neuvième siècle en France (de Joseph de Maistre à J.-K. Huysmans) Convenons de définir une théodicée victimale comme un ensemble structuré de propositions relatives à la fonction et au rôle de la victime dans tout processus sacrificiel que l’homme engage avec le sacré. Le but de cette contribution est de montrer qu’il existe une solution de continuité entre la théodicée que Joseph de Maistre propose au début du dix-neuvième siècle et celles que l’on peut observer dans la littérature des auteurs convertis au catholicisme à la fin du siècle, en particulier chez Joris-Karl Huysmans. La principale courroie de transmission est assurée par la spiritualité victimale qui marque profondément la religion catholique en France dans le courant du dix-neuvième siècle et qui s’épanouit pleinement au tournant du siècle. A la même époque, l’école de sociologie d’Émile Durkheim étudie les mécanismes sacrificiels dans les religions dites primitives; certains des constats de cette école permettent d’établir des parallèles entre discours religieux, littéraire et sociologique.
________________________ La spiritualité victimale est inhérente à la doctrine catholique, mais ce n’est qu’au dix-neuvième siècle, nous apprend le Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, qu’elle se présente comme telle et se formule “de manière cohérente” (Manzoni 540). Héritière de multiples courants depuis les origines de la chrétienté, elle a fini par englober la dévotion du Sacré-Cœur comme les différentes doctrines relatives à la réparation, à l’expiation, à la substitution mystique ou à la subrogation (Glotin). Les historiens de la religion s’accordent à
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distinguer trois phases dans l’émergence et la diffusion de la spiritualité victimale en France: on considère généralement qu’une “puissante poussée expiatrice canalise les énergies chrétiennes vers de nouveaux champs d’action” entre 1789 et le milieu du siècle (Glotin 396). En 1848 se manifeste une seconde vague réparatrice, “plus discrète et plus sociale” (Glotin 397), et on note la création de multiples “associations réparatrices” de fidèles. Les apparitions de La Salette (1846) et celles de Lourdes, une dizaine d’années plus tard, ont bien sûr influencé le mouvement, l’appel à la pénitence, à l’expiation et à la réparation se mêlant à celui qui est proprement victimal, les diverses orientations coexistant d’ailleurs au sein de nombreuses mouvances (Denis, Glotin, Manzoni). Son internationalisation, dont l’universalisation de la fête du Cœur de Jésus marque le début, en 1856, se poursuit jusqu’en 1930: de la béatification de Marguerite-Marie Alacoque (1864) à l’instauration de la solennité du Christ-Roi (1925), la spiritualité issue de Paray-le-Monial régna partout, investissant même la dévotion mariale, de plus en plus triomphante (Glotin 400). Les spécialistes reconnaissent que l’inventaire de ce phénomène qui a marqué profondément l’évolution du sentiment religieux en France au dixneuvième siècle — et qui connut encore un vif regain d’intensité durant la Première Guerre mondiale — reste encore très lacunaire (Denis, Glotin). Joseph de Maistre ou le “Génie de l’Aperçu” C’est sans nul doute Joseph de Maistre, ce “mystique de la Tradition”, comme l’avait appelé Barbey d’Aurevilly (90), ce “voyant”, d’après Baudelaire (Vouga 9), qui reformule, au début du dixneuvième siècle, de manière complète, nette et précise, le concept de l’émission victimale dans le cadre d’une théodicée qui allait marquer de son empreinte tout le dix-neuvième siècle français et dont il est aisé de montrer les traces dans le corpus littéraire de l’époque. 1 Mon propos se resserre autour du rôle de la victime et de la réversibilité dans la pensée maistrienne; il n’est donc pas question de rappeler ici les théories sur l’infaillibilité du pape, sur la nécessité de la guerre, sur le rôle du monarque, sur celui du bourreau, même si cette pensée est marquée –––––––––– 1
Voir à ce sujet les travaux de Frank Paul Bowman, de Richard Griffiths, de Joyce O. Lowrie, de Bernard Sarrazin et d’Auguste Viatte cités en référence.
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par une profonde unité qui ne permet guère d’isoler certaines idées et qui rend malaisée l’explication de secteurs particuliers (Triomphe, Bradley). On pourrait partir du “Troisième Entretien” des Soirées de SaintPétersbourg (1821) où se trouve évoquée l’image de cette jeune vierge de Saint-Pétersbourg, devenue célèbre en cette ville car tourmentée depuis cinq ans par un horrible cancer “qui lui ronge la tête”: “Déjà les yeux et le nez ont disparu, et le mal s’avance sur ses chairs virginales, comme un incendie qui dévore un palais” (1: 175). Or, cette “jeune martyre livrée au cancer” ne sait cependant que bénir et aimer et surtout elle consacre ses souffrances à Dieu; mieux, elle se prépare à lui demander, pour ses bienfaiteurs, la grâce de l’aimer comme elle l’aime. Pour l’un des protagonistes des Soirées, c’est un parfait exemple de la victime innocente, et “ce que nous voyons ici on l’a toujours vu, et on le verra jusqu’à la fin des siècles” (1: 175-77). C’est que pour de Maistre, l’attitude de la jeune vierge rongée par le cancer illustre quelque chose de fondamental, un dogme “universel et aussi ancien que le monde”, “celui de la réversibilité des douleurs de l’innocence au profit des coupables” (2: 114-15; italiques dans le texte). C’est le point vif de la doctrine maistrienne: dans un monde qui est voué au mal et à la violence, le seul facteur d’équilibre est l’expiation ou la réparation. “Les hommes n’ont jamais douté que l’innocence ne pût satisfaire pour le crime; et ils ont cru de plus qu’il y avait dans le sang une force expiatrice; de manière que la vie, qui est le sang, pouvait racheter une autre vie” (2: 117). De Maistre croyait que le seul moyen d’équilibrer la balance du bien et du mal était de déposer dans l’un des plateaux “tous les crimes”, dans l’autre “toutes les satisfactions”: de ce côté, les bonnes œuvres de tous les hommes, le sang des martyrs, les sacrifices et les larmes de l’innocence s’accumulant sans relâche pour faire équilibre au mal qui, depuis l’origine des choses, verse dans l’autre bassin ses flots empoisonnés. (2: 197)
Dans son “Discours à Madame la marquise De Costa”, de Maistre écrit ceci: “Souffrons plutôt, souffrons avec une résignation réfléchie; si nous savons unir notre raison à la raison éternelle, au lieu de n’être que des patients, nous serons au moins des victimes” (2: 56; italiques dans le texte). Car pour de Maistre, “dans l’ordre sensible comme
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dans l’ordre supérieur, la loi est la même et aussi ancienne que le mal: LE REMÈDE DU DÉSORDRE SERA LA DOULEUR” (Soirées 2: 125; en petites capitales dans le texte). Il faut souligner, avec Owen Bradley (34), que personne, jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle, n’a traité le sujet de la violence rituelle avec autant de sérieux que de Maistre, pour qui la théorie du sacrifice forme la base de toutes ses méditations sociales et politiques. L’aristocrate savoyard signe, avec “L’Éclaircissement sur les sacrifices” (écrit entre 1808 et 1810), l’un des premiers essais importants sur la question; il tente sans cesse d’indiquer les racines profondes du mécanisme victimal et sa grande érudition lui permet d’élargir le propos de façon à situer et à en expliquer les manifestations et les implications, considérant le catholicisme plutôt comme un aboutissement qu’un début: “On trouve spécialement toutes les nations d’accord sur l’efficacité merveilleuse du sacrifice volontaire de l’innocence qui se dévoue elle-même à la divinité comme une victime propitiatoire” (313), constat que les sociologues français Henri Hubert et Marcel Mauss répéteront d’ailleurs à la fin du siècle (301-07). De Maistre considère en particulier que le dogme de la substitution est “universellement reçu” (“Éclaircissement” 278) et même qu’il est “inné dans l’homme” (279); il regrette, à plusieurs reprises, les abus engendrés par le dogme et met en garde contre le danger d’une “dévotion mercenaire” (300). C’est l’extrême violence de cette théodicée par laquelle l’ordre du monde voulu par la Providence est identifié à un ordre sacrificiel, qui explique sans doute la fascination qu’elle a exercée sur plusieurs générations d’écrivains — je pense notamment à Baudelaire, à Barbey d’Aurevilly, à De Voguë, à Bourget, à Bordeaux, à Klossowski, à Cioran. Contours d’une spiritualité victimale en France au XIXe siècle De Maistre a certes fasciné, mais finalement n’a jamais fait école; ainsi, il est par exemple difficile de faire état d’une influence directe de de Maistre sur Huysmans, même si celui-ci le cite quelquefois.2 ––––––––––
2 C’est ainsi que Joseph de Maistre figure bien dans la bibliothèque des écrivains catholiques de des Esseintes dans A rebours (ch. XII), mais il y est rangé parmi les livres dont le Duc estime qu’il aurait dû les abandonner à Paris. De Maistre y est traité d’“inqualifiable sectaire, si magistralement, si pompeusement ennuyeux et
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Relayées par d’autres doctrinaires comme Ballanche, de Bonald, et Blanc de Saint-Bonnet, les thématiques du rachat, du salut par le sang, de la réversibilité, de la substitution, imprégnées ou non de dolorisme et de bilanisme, vont s’intensifier et s’exacerber dans le courant du dix-neuvième siècle et particulièrement en France (Griffiths, Lowrie). C’est que la conscience chrétienne française avait pas mal de choses à expier: le régicide de Louis XVI, la Révolution, les malheurs et la captivité de Pie IX, le positivisme, le matérialisme, la défaite de 1870 — ressentie par l’opinion catholique comme une sanction du désordre de la vie publique pendant les dix dernières années du Second Empire — la Commune, l’athéisme, l’impiété, le relâchement des mœurs, le socialisme… Aux yeux des croyants, le sacré était intervenu lui-même à plusieurs reprises, à la La Salette en 1846 et à Lourdes en 1858, pour appeler les fidèles à l’expiation, à la réparation et à la pénitence. Tout un mouvement se dessine qui veut “réparer” pour les pécheurs, les blasphémateurs, les impurs, les révoltés, pour aider les âmes du Purgatoire qui ne peuvent plus “mériter” ou même pour s’offrir en victime à la place des autres. Des dévotions “spécialisées” sont mises en place et connaissent un grand succès populaire: celle du Sacré-Cœur, si longuement combattue par l’Église catholique, est officiellement reconnue en 1856 (Denis). Son but est d’inculquer la nécessité de la souffrance réparatrice et de la suppléance mystique. La dévotion eucharistique évolue, elle aussi, en ce sens: à la fin du siècle, les autorités religieuses considèrent “que le culte de l’Eucharistie doit être de nos jours un culte de réparation” (Congrès eucharistique 149). L’éloquence religieuse, avec Lacordaire, n’est pas en reste, ni la mystique avec Thérèse de l’Enfant-Jésus ou avec Marie-Thérèse de Soubiran qui se dit, dans ses Notes spirituelles, mue “par le désir de l’expiation en union avec Notre-Seigneur travaillant par la souffrance à la rédemption” (Rayez 994). De la stigmatisée Anne Catherine Emmerich à Mme Royer, fondatrice de l’“Archiconfrérie de prière et de pénitence” et qui se faisait attacher et fouetter par ses chambrières, l’expiation quitte le domaine de la spiritualité et de la dévotion pour devenir un phénomène parareligieux, relevant parfois du fantasme, de l’hallucination ou de la pathologie (Derumaux). –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– vide”, alors qu’Ernest Hello est considéré comme “un de Maistre qui aurait du talent” (A rebours 185-86).
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L’abbé Boullan et “L’Œuvre de Réparation” Dans les marges de ce large mouvement victimaire, on voit apparaître un grand nombre de dévotions “spécialisées”, soit dans le registre de l’expiation et de la réparation, soit dans celui de la nécessité de l’émission victimale (ainsi, certaines congrégations prononcent le “vœu de victime”, comme les oblats du Cœur de Jésus de Léon Dehon et l’institut des “prêtres-victimes”; Manzoni 544). Le tout se mêlant de façon indistincte dans un discours souvent empreint d’eschatologie ou de fin des temps. C’est le cas de “L’Œuvre de Réparation” du fameux abbé Boullan, le vintrassien lyonnais qui joua un rôle important dans la conversion de Huysmans (Belval). Boullan envoya à Huysmans en avril 1891 La Véritable Réparation ou L’Ame réparatrice par les Saintes Larmes de Jésus et de Marie. Avec un choix de prières admirables pour faire la Réparation, publié à Paris en 1859. “Ce Livre”, écrit Boullan à Huysmans le 5 avril 1891, a joué dans ma vie un rôle semblable à celui que votre Là-Bas va avoir pour vous […] Dans ce Livre de la plus absolue Doctrine catholique, j’établis que le Christ Jésus nous a laissé une part des souffrances dans le travail de notre Rédemption.3
Boullan relève dans La Véritable Réparation, à juste titre d’ailleurs, que “tous les esprits graves et sérieux parmi les fidèles catholiques, non-seulement en France, mais dans l’Europe entière, sont trèspréoccupés en ce moment de tout ce qui a rapport à la Réparation” (vii) et il ne manque pas de donner un historique fort détaillé de cette dévotion. Le ton du livre est nettement eschatologique, Boullan ne cessant d’insister sur l’urgence de l’émission victimale: “Il faut que la mesure d’expiation exigée soit remplie, que cette dette de sang soit acquittée. Tout ce qui ne sera pas payé volontairement avant terme fixé devra être payé de force au moment de l’épreuve” (95). Preuves et signes abondent “qu’il est urgent d’accomplir la réparation”: “en ce moment, il importe par-dessus tout de réparer; les instants sont précieux, parce que le danger est au-dessus de nos têtes” (115). Certes, Jésus est “le parfait Réparateur, la source unique de la Réparation” (131), mais il faut suivre la parole paulinienne et accepter d’achever –––––––––– 3
Nous citons les lettres de Boullan à Huysmans conservées à la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris (Fonds Lambert) et à la Bibliothèque Vaticane d’après Maurice Belval, Des ténèbres à la lumière. La lettre du 5 avril 1891 se trouve aux pages 128-29.
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en sa chair “ce qui manque aux souffrances du Christ”, allusion évidente au célèbre passage de l’Épître de Paul aux Colossiens (1.24). La réparation est “en un sens le levier du monde, et il est bien vrai de dire qu’elle est l’œuvre par excellence” (140) et ce “jusqu’à la fin des temps” (149). Le ton est d’ailleurs le même dans les Annales de la sainteté au XIXe siècle dirigées par l’abbé et qui en étaient déjà à leur quarante-troisième livraison en juillet 1873. Le discours victimal y est omniprésent: “Il faut vivre de sacrifices: pour cela il faut que tout dans la vie soit pour moi une cause de souffrances. Il faut être victime en son corps, en son cœur, en son intelligence, et ce n’est pas tout, il faut être victime en son âme” (118). Les différentes livraisons relatent la vie et l’histoire des victimes d’expiation, et en particulier celles de Catherine de Sienne, de Lydwine de Schiedam ou de la stigmatisée Anne-Catherine Emmerich. Ces exemples montrent la voie à suivre, car l’heure est grave: “Il faut pour ainsi dire organiser l’armée des victimes d’expiation” (134), car celles-ci “soulèveront le monde moral” (384): La science mystique ne cesse de faire depuis des années des progrès. Mais parmi les question qui sont du domaine de cette science, celle de la substitution des âmes justes en faveur des âmes des pécheurs, est celle qui préoccupe à juste titre les esprits. Il ne faut, dès lors, rien négliger pour éclairer ces grands problèmes. C’est là la mission des Annales de la Sainteté… (386)
Huysmans, Nietzsche, Mauss et Durkheim Si je viens d’évoquer “L’Œuvre de Réparation” de l’abbé Boullan, c’est parce que les idées du vintrassien lyonnais ont eu une influence décisive sur Huysmans et qu’elles ont joué un rôle prépondérant dans sa conversion, celle-ci ayant fait l’objet de nombreux travaux et de nombreuses interprétations.4 Je n’y reviendrai donc pas, mais il faut insister sur le fait que Huysmans fait entièrement siennes, et ce pendant de longues années, les idées de réparation, de substitution et de victimisation volontaire du prêtre lyonnais. Boullan qui, –––––––––– 4
Impossible de citer ici tous les articles et ouvrages consacrés à la conversion de Huysmans. Pour une synthèse récente de la question, le lecteur se reportera à Marc Smeets, Huysmans l’inchangé. Histoire d’une conversion (2003).
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dans ses lettres à Huysmans, engagea non seulement ce dernier à “solder”, par la souffrance, “les dettes de ses fautes”, précisa aussi à son correspondant que c’est “le Sacerdoce qui, par la puissance du sacrifice divin, soutient les victimes expiatoires” (Boullan à Huysmans, avril-mai 1891, dans Belval 130-31). La fameuse “loi de la substitution”, érigée par Boullan en “loi de la Mystique chrétienne”, en “Dogme Éternel”, en “Loi de salut pour l’avenir” (Boullan à Huysmans, sept.-nov. 1892, dans Belval 135), n’est rien d’autre, au fond, que la systématisation des effets régulateurs obtenus par le seul sacrifice que le chrétien puisse offrir à son Dieu, à l’exemple du Christ: sa souffrance (et donc aussi sa santé, son bien-être, jusqu’à sa vie même). L’insistance de Boullan sur l’aspect dogmatique de la substitution et de l’expiation trahit l’idée sous-jacente: Dieu étant lié par cette “loi”, il ne peut qu’accepter le sacrifice comme il a accepté celui de son fils pour le rachat des péchés du monde. Avec Huysmans et Bloy et bien d’autres, la fin du dix-neuvième siècle apparaît comme l’un des hauts-lieux de la littérature victimale en France. Si Joseph de Maistre propose sa théodicée sur fond de réaction post-révolutionnaire et de Restauration, Bloy et Huysmans proclament la leur dans une société totalement séculière et “au milieu de ses instituteurs gonflés de libre pensée” (Calasso 233), avides d’interdire les congrégations, d’abattre les chapelles gothiques et surtout de fonder une morale laïque. Cette revendication, ainsi que la progressive mise en place d’un état laïc en France au tournant des dixneuvième et vingtième siècles,5 est le fond de toile sur lequel se produit l’émergence d’une littérature de convertis au catholicisme qui se lancent sur la voie étroite de la logique sacrificielle que quelques écrivains, et non des moindres, ne cessent d’illustrer à travers des écrits de diverses nature, qui vont du roman au pamphlet, en passant par le théâtre, la poésie, la critique artistique, le journalisme, l’essai, les vies de saints, les interviews (Griffiths, Gugelot). La présence des thématiques sacrificielles et victimaires est pour le moins aussi sensible aux États-Unis qu’en France au tournant du siècle, comme l’a montré Susan L. Mizruchi à propos d’auteurs comme Herman Melville, Henry James ou William E.B. Du Bois. On observe aussi, avec Mizruchi et –––––––––– 5
Il faut rappeler que la loi républicaine sur la laïcité, dont le Président Chirac s’est réclamé pour interdire récemment en France le port du voile, date de ces années (loi du 9 décembre 1905 qui sépare les Églises de l’État français).
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John Milbank, que l’émergence de la thématique sacrificielle dans la littérature accompagne la réflexion sociologique et philosophique de l’époque, comme celle d’Émile Durkheim, de Marcel Mauss, de Max Weber, de Georg Simmel, de James Frazer ou de William R. Smith — sans oublier Ralph W. Emerson — et qu’il y a là une vaste matière de réflexion sur les rapports entre religion, littérature et sociologie. En particulier, si l’on s’arrête au cas de Huysmans, il ne serait pas inutile, au lieu de continuer à sonder sa vie et son œuvre sur sa conversion et à s’interroger sur les raisons et la déraison de celle-ci, d’explorer sur nouveaux frais le parcours où il s’engage à partir d’En route (1895) et qui débouche sur des considérations que l’on peut certes qualifier d’extrêmes, mais qui m’apparaissent plutôt comme une plongée au fond des abîmes des mécanismes sacrificiels et victimaires. Car, surtout dans Sainte Lydwine de Schiedam (1901), puis dans L’Oblat (1903) et enfin dans Les Foules de Lourdes (1906), on nous apprend que si l’homme est le débiteur de Dieu, il a quelque raison de se considérer lui aussi comme un créancier du divin: “Ne sommes-nous pas, en effet, les créanciers de certaines promesses de ses Évangiles?” se demande Durtal dans L’Oblat (184). Dès lors les prières des fidèles présentent “une traite qu’il [le Christ] signa de son sang et qu’il ne peut laisser protester” (184). Dans Les Foules de Lourdes, la dette divine est précisée en termes comptables: puisqu’il y eut, lors de la naissance du Christ, “substitution d’enfants” et que des milliers d’innocents furent égorgés par les soldats d’Hérode (“quatorze mille d’après le Canon de la messe des Abyssins et le Calendrier des Grecs, ont été sacrifiés pour un seul”; 234), Dieu s’est endetté et les croyants sont en droit de se constituer “les créanciers du sang” (234). L’endettement réciproque des deux parties ainsi établi, les victimes et la douleur offertes en sacrifices peuvent faire office de “remboursement”, de “payement”, d’“avance d’hoirie”, de “capital”, de “solde”, de “rançon”, de “bourse”, de “réserve”, de “compensation”, de “trésor” (Berg 317-19). Comme l’a bien observé Jean-Marie Seillan, la figure du Christ risque de devenir, pour le dernier Huysmans, “l’héritier de son Père dans le rôle paléotestamentaire d’une sorte de Dieu Moloch” (498). Car si, comme le suggère Durtal dans L’Oblat, c’est parfois “l’Ancien Testament [qui] est venu compléter le Nouveau” à “l’inverse de ce qui s’opère d’habitude” (184), il remet en cause le sens même de la mort
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de Jésus, impuissant à sauver les hommes (Seillan 498). Huysmans ira même jusqu’à penser que le Père, en crucifiant le Fils, “voulut expier ses férocités bibliques, ses colères d’antan”: c’est du moins ce qu’il confie à son Carnet Vert, cahier de notes resté inédit à ce jour (cité ici d’après Seillan 499). Une sorte de repentir divin expiatoire, en quelque sorte, mais qui rend caduc le rôle victimal même du Christ dans la perspective chrétienne, puisque le Fils serait venu pour payer les dettes du Père et non pour le rachat de l’humanité. Durtal réfute il est vrai cette même idée, que lui insinue pourtant son mauvais double, 6 dans En Route (“Dieu n’a pu commettre un crime et se châtier; si cela était, Jésus serait le rédempteur de son père et le nôtre; c’est fou!”; 350), mais Huysmans ne semble pas l’avoir abandonnée lorsqu’il publie à la fin de sa vie Les Foules de Lourdes (Seillan 499). Évidemment, on est là dans le rebours de l’interprétation du sacrifice chrétien proposé par René Girard; par contre, avec la dimension contractuelle du sacrifice telle que l’envisage Durtal, on est proche des constats que Hubert et Mauss formulent en 1899 dans leur “Essai sur la nature et la fonction du sacrifice”: Le sacrifice se présente donc sous un double aspect. C’est un acte utile et c’est une obligation. Le désintéressement s’y mêle à l’intérêt. Voilà pourquoi il a été souvent conçu sous la forme d’un contrat. Au fond, il n’y a peut-être pas de sacrifice qui n’ait quelque chose de contractuel. Les deux parties en présence échangent leurs services et chacune y trouve son compte. Car les dieux, eux aussi, ont besoin des profanes. (305)
On n’est pas loin non plus du Nietzsche de La généalogie de la morale (1887) qui révélait déjà qu’au tréfonds de la conscience occidentale, le concept moral essentiel de la “faute” tire son origine de l’idée toute matérielle de “dette” (les deux choses pouvant d’ailleurs être désignées, en allemand, par le même mot: Schuld) et que tout dommage trouve quelque part son “équivalent”. Il est par conséquent toujours susceptible d’être “compensé” et depuis qu’existent des “sujets de droit”, la conscience occidentale accepte que la dette puisse être compensée par la douleur ou la souffrance (84-90). –––––––––– 6 “Cette loi [celle du péché originel] est tellement inique qu’il semble que le Créateur en ait eu honte et que, pour se punir de sa férocité et ne pas se faire à jamais exécrer par sa créature, il ait voulu souffrir sur la croix, expier son crime, en la personne de son propre Fils” (En Route 350).
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Certes, Huysmans reste, dans ses dernières œuvres, prisonnier de ce que l’on pourrait appeler “la petite pratique” de la spiritualité victimale, mais ses textes s’inscrivent aussi dans un contexte religieux, culturel et social qu’il m’a semblé utile de rappeler ici. En particulier, il faut se souvenir que son œuvre catholique est en grande partie axée sur une praxis réparatrice et victimale qui s’inscrit dans une tradition déjà bien établie depuis la moitié du siècle. A la fin de celui-ci, la réflexion sociologique en France s’intéresse de près au sacrifice dans les religions dites primitives. C’est ainsi que Durkheim, en étudiant le système totémique en Australie dans Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912) conclut lui aussi que le sacrifice est un acte d’oblation et que la règle du do ut des traduit “de manière explicite, le mécanisme même du système sacrificiel” (495). En bon positiviste, Durkheim ajoute d’ailleurs qu’il n’y a là “rien d’humiliant pour la raison”: “Il vient de ce que les êtres sacrés, tout en étant supérieurs aux hommes, ne peuvent vivre que dans des consciences humaines” (495). Si Durkheim estime finalement que le religieux, c’est le social, il doit aussi convenir que le sacrifice expiatoire est constitutif du social en tant que tel (Milbank 68). A cet égard, il s’inscrit dans le droit fil de de Maistre, qui avait proclamé que la substitution victimale avait sa racine “dans les dernières profondeurs de la nature humaine” et que “l’histoire, sur ce point, ne présente pas une seule dissonance dans l’univers” (“Éclaircissement” 274). La conclusion de l’“Essai sur la nature et la fonction du sacrifice” d’Hubert et Mauss fait d’ailleurs, elle aussi, étrangement écho à Joseph de Maistre: Le sacrifice chrétien est, à cet égard, un des plus instructifs que l’on puisse rencontrer dans l’histoire. Nos prêtres cherchent, par les mêmes procédés rituels, à peu près les mêmes effets que nos plus lointains ancêtres. Le mécanisme de la consécration de la messe catholique est, dans les lignes générales, le même que celui des sacrifices hindous. Il nous présente, avec une clarté qui ne laisse rien à désirer, le rythme alternatif de l’expiation et de la communion. L’imagination chrétienne a bâti sur des plans antiques. (300)
De Joseph de Maistre à Joris-Karl Huysmans, on voit que les théodicées victimales, même si elles changent parfois de vocabulaire et de registre, n’ont rien perdu de leur pouvoir de fascination tout au long du dix-neuvième siècle. Et à en juger par leurs résurgences au
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siècle passé et à l’aube du nôtre, on peut estimer qu’elles ont encore un bel avenir devant elles.
Ouvrages cités e
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The Victim
Alain Toumayan University of Notre Dame
Victimization and the Subject in Levinas and Malraux In this essay, I examine Levinas’s analysis of an ethical subject and some of the images of victimization that he employs to express it. Levinas’s thematization of the subject in these terms is striking, challenging, and occasionally quite counterintuitive, and it appears to compose one of the more radical, original, even extreme elements of his late work. Here, I consider whether the central episode of Malraux’s La Condition humaine can serve as an illustration or example of Levinas’s views. On most points, assimilation of Malraux and Levinas would appear unusual; yet, on this question they present a striking degree of coherence. This association puts into perspective the ethical investigations of both thinkers.
________________________ In perhaps one of the boldest, most original — and most perplexing — associations in his work, Emmanuel Levinas relates victimization to subjectivity in such a way as to define subjectivity through victimization. Some of Levinas’s most eminent readers — Paul Ricœur, Michel Haar, and Colin Davis, to name just a few — have been unable to make sense of this significant step in Levinas’s late work, especially in his major study Autrement qu’être. These and other critics have explicitly flagged this issue, lamented the paradoxical, apparently aporetic and irreducible character of Levinas’s work, and argued that, at this juncture, interpretation of Levinas simply stalls. Michel Haar, for example, will have none of Levinas’s language:
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FLS, Vol. XXXII, 2005 Comment une véritable relation éthique pourrait-elle se fonder sur la pure passivité, sur la pure souffrance, sur l’unilatéralité, sur la non-réciprocité? [...] Comment comprendre que l’Autre soit transcendentalement à la fois la source du plus grand mal (la torture, la mort) et du plus grand bien (l’exigence éthique) assignant la subjectivité à sa responsabilité la plus haute en même temps que la livrant à son persécuteur? Et pour suivre l’étrange logique de l’Autre dans le Même, comment admettre que le persécuté puisse tirer son Identité du persécuteur qu’il porterait au fond de luimême ou qu’il serait lui-même?! (530-31; sic)
Paul Ricœur likewise ascertains paradox and logical impasse in this turn of Levinas’s text: “Je ne sais si les lecteurs ont mesuré l’énormité du paradoxe consistant à faire dire par la méchanceté le degré d’extrême passivité de la condition éthique” (24). And Ricœur asks rhetorically if this step in Levinas’s ethical reasoning does not in fact push Levinas’s position beyond the reach of language: “N’est-ce pas l’aveu que l’éthique déconnectée de l’ontologie est sans langage direct, propre, approprié?” (25). Colin Davis writes in a similar vein. In the conclusion of his book, Davis enumerates the difficulties of Autrement qu’être, describing Levinas’s difficulty in rather remarkable terms, deeming parts of Autrement qu’être “nonsense,” bemoaning its “elusiveness,” its “cult of paradox,” Levinas’s “lapidary, aphoristic prose” which makes “few gestures towards patient exposition,” its “extraordinary difficulty,” and the “insurmountable problems of interpretation” (129-41) that it presents. Yet these provocative definitions are not incidental to the situation of subjectivity in Levinas, they are essential. In other words, the questions Haar and Ricœur raise must be answered if meaningful and informed discussion of Levinas’s late work is to be engaged. If the situation of the subject is dramatized through such language as that of persecuted and subjugated victim, as passive hostage, obsessed, dispossessed, de-centered, deposed, and willing to undergo substitution for the other, it is because of the dramatic and unusual character of what Levinas is here proposing and because of the creative and complex logic that he has employed for doing so. It needs to be recalled that Levinas, at fundamental odds with some of the most basic and unquestioned notions of Western thinking and of Western liberal democracy, rejects the premise that the free competition of individuals and competing self-interests, acting inde-
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pendently and autonomously, can ground a stable, efficient, just, or ethical society. For Levinas, the logical — if not inevitable — outcome of a society in which the individual is construed as an autonomous entity, in competition with others for resources or, as Levinas often puts it, paraphrasing Pascal, for a “place in the sun,” is war: Esse est interesse. L’essence est intéressement. [...] L’intéressement de l’être se dramatise dans les égoïsmes en lutte les uns avec les autres, tous contre tous, dans la multiplicité d’égoïsmes allergiques qui sont en guerre les uns avec les autres et, ainsi, ensemble. La guerre est la geste ou le drame de l’intéressement de l’essence. (Autrement 15)
If assumptions of autonomy and belief in the competition of free interests are commonly mobilized for their positive potential and creative dynamism in the language of, for example, modern political parties, economic interests, or business practices, Levinas wishes to remind his reader that they carry an implicit subordination of ethics whose ramifications are profound and whose consequences are potentially dangerous. Indeed, where the principal model of the modern subjectivity is that of a being whose primary concern and effort are to persist in his being, to claim rights, exercise freedoms and prerogatives, and realize himself in the form of a project, the very real possibility of man’s inhumanity is never far behind, as the history of the twentieth century has amply and tragically demonstrated. A new model of subjectivity must be devised, one that does not rest upon the structural subordination of ethics to the self’s conatus essendi (Levinas says, borrowing the Leibnitzian formula) as do, in Levinas’s very harsh assessment, Heideggerian “fundamental” ontology and the philosophies and doctrines of existence, individualism, and freedom that follow from it and that dominate the thought of the second half of the twentieth century in France. Counterintuitive as it may appear, a better principle than this essendi must be sought; such an imperative then explains Levinas’s striking, if somewhat infelicitous title and subtitle: Autrement qu’être: ou au-delà de l’essence. This much is, in fact, clearly stated by Davis: “Levinas is engaged in a radical revision of Western philosophy and the search for new ways of thinking” (128). Levinas argues forcefully that where the relation of beings rests upon autonomy as a principle and characteristic of identity, ethics must possess a derivative, secondary, and subordinated status with
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respect to ontology, whose “fundamental” status, emphasized by Heidegger, appears incontrovertible. As Levinas notes rhetorically: “Le primat de l’ontologie parmi les disciplines de la connaissance ne repose-t-il pas sur l’une des plus lumineuses évidences?” (Intrigue 121). The subordination of ethics appears then to be structural, but can this be reversed? Is it logically feasible and intellectually possible to subordinate ontology to ethics, to construe thereby ethics as “first philosophy”? Such is the complex problem that has alienated many readers of Levinas while, at the same time, accounting for much of the originality of his work. The primary difficulty of his solution is that it rests upon a critical investigation of identity which, if not articulated clearly, leaves Levinas’s subsequent argumentation opaque. This examination of identity, which is common to Saussure, Heidegger, and Derrida (and which the latter will also trace in Heraclitus, Nietzsche, Freud, and others), observes that identity presents itself according to two distinct modalities: first, as totality, unity, and autonomy; second, as deriving from a prior relation. This second model, variously called “différences sans termes positifs” by Saussure, “différance” by Derrida, and Zusammengehören (“belonging together” or “coappartenance”) by Heidegger, supplies the basic framework for Levinas’s examination of subjectivity. From this follows a rich multiplicity of articulations and variations in Levinas’s text which can be organized according to two principal axes. First, the principle that a subject’s unicity or uniqueness (Levinas will also say “ipseity” and “quiddity” in this sense) is conferred through the relation to the other, formulated as a relation of responsibility. Because this responsibility is absolute, total, without limitation, and because a subject’s “selfness” occurs only through the assumption of this burden, the subject can properly be formulated as wholly dependent upon the other, as the other’s hostage, victim, or substitute. La responsabilité pour autrui qui n’est pas l’accident arrivant à un Sujet, mais précède en lui l’Essence, n’a pas attendu la liberté où aurait été pris l’engagement pour autrui. Je n’ai rien fait et j’ai toujours été en cause: persecuté. L’ipséité, dans sa passivité sans arché de l’identité, est otage. (Autrement 180)
Second, to the extent that the subject’s sense of self follows from a relation to the other, the subject experiences an essential disjunction or
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dislocation which has, among other dimensions, a temporal one. Hence the subject experiences an essential structural belatedness and the sense of an accountability that cannot be satisfied: A partir de la responsabilité toujours plus ancienne que le conatus de la substance, plus ancienne que le commencement et le principe, à partir de l’an-archique, le moi revenu à soi, responsable d’Autrui — c’est-à-dire otage de tous — c’est-à-dire substitué à tous de par sa non-interchangeabilité même — otage de tous les autres qui précisément autres n’appartiennent pas au même genre que le moi puisque je suis responsable d’eux sans me soucier de leur responsabilité à mon égard car, même d’elle je suis, en fin de compte et dès l’abord, responsable — le moi, moi je suis l’homme supportant l’univers, “plein de toutes choses.” (Humanisme 90-91)
Despite Levinas’s attempts, in many interviews in particular, to translate such principles into simple language and straightforward terms, his language, principal metaphors, and mode of reasoning are generally held to be difficult — abstract and abstruse — as attested by the commentaries I noted at the outset. Furthermore, the ethical standards to which he conveys his reader appear to be unreasonably high ones, despite, once again, his attempts to illustrate them by ordinary actions (as simple as saying “après-vous-Monsieur”; Autrement 186). Several literary references recur in Levinas’s writings to illustrate saliently both the ethical principles that he is advocating and the subordination of ethics that he is indicting: in the former case, most typically, Dostoevsky’s Zosima (“Chacun de nous est coupable devant tous pour tous et moi plus que les autres”; Autrement 228) and in the latter case, Cain (“Suis-je le gardien de mon frère?”) and Hamlet (“Que m’est Hécube?”; Autrement 186). I would like to examine another literary reference that I believe provides a salient illustration of Levinas’s ethical principle of subjectivity achieved through victimization. In the climax of Malraux’s La Condition humaine (1933), in a scene arranged in order to resolve the polemic with Pascal that is framed in the work’s title, Malraux has one of his protagonists, the revolutionary Katow, dramatize an action that affirms the Levinasian principle of ethics as first philosophy. In this scene, ethics trumps ontology (Levinas might say contra Heidegger) as a principle or basis of human action. This scene presents, in order to refute it quite emphatically, the dark allegory of the human condition in Pascal’s Pensées:
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FLS, Vol. XXXII, 2005 Qu’on s’imagine un nombre d’hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables, et, se regardant les uns et les autres avec douleur et sans espérance, attendent à leur tour. C’est l’image de la condition des hommes. (1180; fragment Lafuma 434 / Sellier 686)
In part 6 of Malraux’s novel, Katow awaits his death with a group of fellow revolutionaries similarly condemned. To spare two young comrades, terrified at the horror of being thrown alive into a locomotive boiler, Katow gives them his own lethal dose of cyanide. In this paradoxical gift of death, in which can be located elements of sacrifice, with explicit Christological allusions, gift with no possibility of reciprocity or, in Bataillian terms, “perte sans profit,” Malraux asserts contra Pascal the principle of a humanist ethics more radical than the Christian injunction to love one’s neighbor as oneself. This action corresponds to Levinas’s ethical principles of subjectivity as well as to his analysis of death. In this scene Katow assumes the place of the other in a configuration of substitution for the other and total assumption of the other’s suffering that involves yielding the ability to control one’s death and acceptance of passivity, torture, and suffering in the place of the other. In fact, Malraux emphasizes the bitter passivity in the situation that Katow now faces. As he is led to his death he thinks to himself: “Dès que je serai dehors, je vais essayer d’en étrangler un, et de laisser mes mains assez longtemps serrées pour qu’ils soient obligés de me tuer. Ils me brûleront, mais mort” (262). Malraux’s text continues: “A l’instant même, un des soldats le prit à bras-le-corps, tandis qu’un autre ramenait ses mains derrière son dos et les attachait” (262). In other words, Katow’s last wish, so to speak, is an existentialist one: to make of his death a form of rebellious action, an expression of will, power, and control, a project and thereby an avoidance of powerlessness and passive suffering. Even his final, bitter observation attempts to restore fictionally some of these characteristics to his death: “Allons! supposons que je sois mort dans un incendie” (262), yet his death will assume the character of yielding, of passivity, impossibility, and powerlessness that Levinas and Blanchot have repeatedly analyzed. Yet it is through this drama of substitution that, at one level, Katow transcends the isolation and the solitude of the human condition
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— a situation emphasized in the contrast of Katow’s death with that of his friend Kyo, who administers to himself a lethal dose of cyanide and leaves Katow alone to confront his fate and his fears. Against this background, the symbolism of this dark scene emphasizes the brief but powerful moment of solidarity experienced by Katow and his two young companions when, as they search for the cyanide pill that they have dropped, their hands meet. Furthermore, as Katow is led to his death, he dramatically projects a larger-than-life image: his shadow is projected upon the ceiling, and his steps echo in the muffled silence and the solemn awe that he inspires in the schoolyard that serves as the holding area of the condemned men. Toute l’obscurité de la salle était vivante, et le suivait du regard pas à pas. Le silence était devenu tel que le sol résonnait chaque fois qu’il le touchait lourdement du pied; toutes les têtes, battant de haut en bas, suivaient le rythme de sa marche, avec amour, avec effroi, avec résignation, comme si, malgré les mouvements semblables, chacun si fût dévoilé en suivant ce départ cahotant. (262)
The stature and status suggested symbolically in this scene is fully realized in the legacy he leaves to the next generation of young revolutionaries who will pursue his struggle. Malraux demonstrates here an ethical principle, in his own view humanistic, that transcends the Christian injunction to love one’s neighbor as one loves oneself with, furthermore, no intimation of metaphysical compensation or redemption, or in Levinas’s terms neither the symmetry nor the reciprocity implied in Christianity. In realizing so fully, in gift, sacrifice, and substitution, the ethical dimension of the human condition, Katow transcends the basic isolation that defines characters in this story — an isolation coextensive with a logic that thematizes subjectivity as individuality, autonomy, particularity, independent totality — and, as noted, he achieves a larger-than-life, symbolic status. What is interesting is that Malraux, as a precursor of the philosophies of existence so influential in the post-war period in France, anticipates also some of Levinas’s most provocative and original views of ethics, themselves elaborated in explicit polemic with these very philosophies. In other words, in this principle, the two extremes, the prototype or precursor and the polemical revision coincide. And certainly, on most points, any assimilation of Malraux and
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Levinas would appear unusual — although the common inspiration of Dostoevsky would suggest some proximities. On the other hand, it should be noted that Malraux’s ready absorption by the existentialism that he is so often considered to anticipate may also dissimulate what in his work goes beyond the theses, principles, and logic of existentialism. In a powerful memoir of incarceration in a Japanese internment camp in China during World War Two, theologian Langdon Gilkey ascertains a fundamental human dilemma, which he construes in much the same manner as Levinas’s general distinction of the ethical and the ontological: men need to be moral, that is, responsibly concerned with their neighbor’s welfare as well as their own, if human community was to be at all possible; equally evident, however, men did not or even could not so overcome their own self-concern to be thus responsible to their neighbor. (162)
Like Levinas, Gilkey concludes that a new understanding of the subject is necessary: “If the self were to find a new center from which both its own health and security as well as its creative relation with the neighbor might flow, such a possibility alone would provide the answer to this dilemma” (162). The social, historical, and political stresses and fractures that serve as the backgrounds of the works of Gilkey, Levinas, and Malraux, stresses of historical crises, revolutions, wars, the phenomena of internment, deportation, political murder and torture, and genocide, occasion in these three authors the explicit premise that there may be a structural flaw in the West’s understanding of the human subject (too often uncritically understood through such terms as autonomy, freedom, independence, unity, and totality). If the extreme situations of history expose a flaw easily ignored in less extreme circumstances, the rethinking of this model that Levinas, Gilkey, and Malraux effect separately, and yet in surprisingly similar terms, involves the provocative and challenging heteronomy of an ethical subject whose altruism and generosity — carried to the point of sacrifice and victimization — do not destroy, but in fact constitute the subject.
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Works Cited Davis, Colin. Levinas: An Introduction. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1996. Gilkey, Langdon. Shantung Compound. San Francisco: Harper & Row, 1975. Haar, Michel. “L’obsession de l’autre: l’éthique comme traumatisme.” Cahier de l’Herne: Emmanuel Levinas. Paris: Éditions de l’Herne, 1991. Levinas, Emmanuel. Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. Dordrecht: Martinus Nijhoff, 1974. _____. Humanisme de l’autre homme. Montpellier: Fata Morgana, 1972. _____. L’intrigue de l’infini. Ed. Marie-Anne Lescourret. Paris: Flammarion, 1994. Malraux, André. La Condition humaine. 1933. Folio. Paris: Gallimard, 1946. Pascal, Blaise. Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1954. Ricœur, Paul. Autrement: lecture d’Autrement qu’être ou au-delà de l’essence d’Emmanuel Levinas. Paris: Presses Universitaires de France, 1997.
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The Victim
Jeremiah Alberg State University of West Georgia
The Place of the Victim In Émile (1762) Jean-Jacques Rousseau establishes the place of the natural man in society and shows that this place is the place of the victim. The tutor, Jean-Jacques, devises various ways to put Émile in this place and to keep him there. Émile is never allowed to see himself as a victim without also seeing himself as a victimizer. This pedagogical strategy mirrors the strategy being used in the text. The reader only sees himself as victim to the extent that he opens himself to the accusation of being a victimizer of the text.
________________________ The late Judith Shklar ends her outstanding study of Jean-Jacques Rousseau’s political thought with this reflection upon another ending: “The happy ending of Émile is false, especially to the tone of its opening pages, so full of dark foreboding. It is man, not the situation, that is being remade, and Émile’s character cannot reveal itself until he really becomes a man, that is, a suffering victim” (235). According to Shklar, the book’s true conclusion is contained in its unfinished sequel, Les Solitaires, which tells the tale of Sophie’s unfaithfulness and Émile’s resulting exile, capture, and slavery. I take up her suggestive comment to show that this vision of the human as suffering victim shapes the novel Émile and not simply its sequel. In Émile Rousseau establishes the place of the natural man in society and shows that this place is the place of the victim. Jean-Jacques, Émile’s tutor, reveals this to him in the story, and Rousseau reveals it to the reader through the story. But this revelation is only accom-
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plished at a price. Émile is not allowed to see himself as a victim without also seeing himself as a victimizer, and the same holds true for the reader. Rousseau intended the book to be “l’histoire de mon espéce,” but it becomes “un roman,” because of the reader, “vous qui la dépravez” (4: 777). Thus, it is not only the character Émile who gets victimized; the text that bears his name is not spared his fate. My reading can be applied to the whole of Émile, but for this article I will restrict myself to looking at the structure of one of the examples that Rousseau uses to illustrate his points. The structure consists in the tutor arranging things so that Émile finds himself already guilty of the very thing that he charges someone else with doing to him. Thus, Émile experiences himself as victim and, at the same time, is revealed to himself to be a victimizer. I will argue that this same structure operates in the text-reader relationship. Thus, the very thing that Jean-Jacques does to Émile mirrors what Rousseau is doing to the reader. I do not have the space to argue here for the centrality of the examples in Émile to the text. Suffice it to say, that in the context of this example Rousseau uses direct address to his readers: “je vous prie,” that is, he begs them to think about the example of Émile’s encounter with Robert the gardener (4: 333). The problem with which Rousseau is dealing is the problem of violence. Rousseau admits that there are children of such violent natures that their ferocity develops early, and so they need to be made to enter into moral relations, “pour n’être pas obligé de les enchaîner” (4: 329). The image of chains emphasizes the threat of violence that only a very strong counter-force can control. This image occurs often throughout Émile and frames the example we are now looking considering. An acquired sense of justice will serve as a figural chain, keeping Émile in check, while allowing him entry into the moral world. One acquires this sense through a feeling of what is owed to one, that is, of one’s rights. In order to arrive at this sense of one’s rights, to feel that one is owed something, the child has to experience having something. The child must understand, on however a rudimentary level, the concept of property. Rousseau will return to the origin of this concept in order to inculcate it in the child.
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Jean-Jacques gives the child an understanding of the concept of property by giving the child a “place.” Rousseau emphasizes throughout Émile that one always has to consider what the child can understand and that nothing should be taught him that he is incapable of grasping, lest error enter his mind. Therefore, the tutor will not attempt to explain the concept of property. Rather, he will bring the child to experience it, to possess something in a concrete manner. Rousseau shows how the idea of property is to be implanted and cultivated in the child by using an agricultural example. That which is being written about, cultivating the idea, is being performed in the story by cultivating the land. While Émile reenacts the way property first came into being, the reader understands how a concept comes into being. What is happening in the story to Émile is being reenacted in the reader. Rousseau, following Locke, sees the origin of property in the labor invested in the land. The child, then, must be led to work the land. The governor and pupil live in the countryside. Given his age, the child will want to “créer, imiter, produire, donner des signes de puissance et d’activité” (4: 330). The child has seen labor in the fields and, having seen this, he will want to imitate it. Jean-Jacques does more than encourage him. He shares the child’s desire and works with Émile, “non pour son plaisir mais pour le mien, du moins il le croit ainsi” (4: 330). If Émile is too weak actually to do the plowing, JeanJacques does it for him. The moment of actually taking possession of the land comes when Émile plants a bean in it. Jean-Jacques comments on this act: “et surement cette possession est plus sacrée et plus respectable que celle que prenoit Nuñés Balbao de l’Amerique meridionale au nom du Roi d’Espagne, en plantant son étendard sur les côtes de la mer du Sud” (4: 330-31). Rousseau first used this example in the first version of Du contrat social when he wrote: Jusqu’où l’acte de prise de possession peut-il fonder la proprieté? Quand Nuñés Balboa prenoit sur le rivage possession de la mer du Sud et de toute l’Amérique méridionale au nom de la Couronne de Castille étoit-ce assés pour en deposseder tous les habitans et en exclurre tous les Princes du monde?” (3: 301)
Thus, there are two types of planting, one that constitutes a legitimate claim through labor, and another simply the hegemony of violence.
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Each day the two go to the garden to care for it and watch its growth. One can well imagine the child’s joy at seeing the first emergence of the delicate sprouts from the beans he himself has planted. Rousseau tells us that Jean-Jacques increases the child’s joy by telling him “cela vous appartient,” and by explaining what “ce terme d’appartenir” means (4: 331). He does this by making the child feel that the child’s own person has been extended to the field upon which he has labored; “qu’il y a dans cette terre quelque chose de lui-même qu’il peut réclamer contre qui que ce soit” (4: 331). Rousseau, by extending the child beyond his physical body, is using one of the sources of human misery to help the child. Émile has acquired not just the land, but the concept of property. But then something quite unexpected, both for the child and for the reader, occurs. “Ô spectacle! ô douleur! toutes les féves sont arrachées, tout le terrain est bouleversé, la place même ne se reconnoit plus” (4: 331). The child reacts: “Ah qu’est devenu mon travail, mon ouvrage, le doux fruit de mes soins et de mes sueurs? Qui m’a ravi mon bien?” (4: 331). His heart has been aroused: le premier sentiment de l’injustice y vient verser sa triste amertume. Les larmes coulent en ruisseaux; l’enfant desolé remplit l’air de gémissemens et de cris. On prend part à sa peine, à son indignation. (4: 331)
The indignation is a sign that the child has been scandalized and, so it appears, has Jean-Jacques along with him. Now with the idea of property comes the idea of justice and due process. Thus, Jean-Jacques and Émile behave like policemen. “On s’informe” about the crime, and they find that “[l]e jardinier a fait le coup. On le fait venir” (4: 331). This is the occasion of the first accusation in the story. But then here again something quite unexpected happens. It is now the gardener’s turn to accuse them. The second accusation in the story concerns a crime that preceded the crime of the first accusation. It turns out that it is the gardener who has been harmed. For the child, with the help of Jean-Jacques, is, in fact, the guilty party. They have inflicted more harm on the gardener than they accuse him of inflicting on them. The gardener, we learn, had planted expensive, rare seeds to cultivate Maltese melons. These melons, the gardener tells them, were
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to have been shared with the child. Instead the child rooted up these valuable seeds to plant his “miserables féves” (4: 331). The damage done to the gardener is “un tort irréparable” (4: 331). The child learns that he is guilty of the very crime of which he accused Robert. We can also say that, before ever being made angry and indignant, the child had already been scandalized in another, more profound, sense of the word; he had been led into wrongdoing by his tutor. A scene is then recorded like a small morality play within the novel (4: 331-32). The conversation between Jean-Jacques, Robert, the gardener, and Émile is set off typographically, and we are allowed to overhear it. The first speaker is Jean-Jacques. He admits their offense. Robert had already put his labor and effort into that particular piece of land. They have ruined his work. Now they will make reparations, as is just, and they promise never to touch a piece of land without first learning whether or not someone else has already labored on it. The crime here strikes at the foundations of civil society. Robert is mollified but informs them that, if that is the case, they will not be working any land, because all of it has already been taken. He got his piece of property from his father and “toutes les terres que vous voyez sont occupées depuis longtems” (4: 332). Émile asks in turn whether melon seeds are often lost. Robert explains that no one touches his neighbor’s garden; “chacun respecte le travail des autres afin que le sien soit en sureté” (4: 332). Émile complains that he has no garden. That is, we are meant to understand, Émile as yet has no place and no prospect of getting one, and, as Pierre Burgelin reminds us in his study, “L’Idée de place dans L’Émile”: “Un homme est perdu, quand il n’a plus de place” (529). Robert responds coldly that that is none of his concern. His concern is to make sure that Émile does not ruin his work. Finally, Jean-Jacques proposes that Robert grant them a small corner of his garden to cultivate, on the condition that they give him half the produce. Robert grants the request without the condition, but ends with another warning that he will plow up their beans if they touch his melons. Thus, the story ends with Émile learning about injustice by both experiencing it himself in the form of being violated and then realizing that he himself is already guilty of the same violation. It was necessary, not only that Émile offend someone, but that he understand what offense was. For this to happen he had to “have” something; something had to belong to him. Only when
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his bit of land was violated could he grasp that he had, in fact, already violated Robert’s land. With the injury received came knowledge of the injury given. The story is not yet over. Rousseau follows this episode up with yet another example underlining the importance of how one gives discipline. In brief, the angry child of the example continually breaks windows. Rousseau would have the child locked up in darkness in a place without windows. Once the child sees the advantage of promising not to break the windows in exchange for his freedom, he is released. From this the child learns about “la foi des engagemens et de leur utilité” (4: 334). As I mentioned above, Rousseau prefaced these two examples by saying that children of a violent nature have to be brought more quickly into the human world, that is, the world of property and promises, lest they have to be “enchaîné.” He ends with the following admonition: “Suivez la chaine de tout cela. Le petit méchant ne songeoit guére en faisant un trou pour planter sa féve, qu’il se creusoit un cachot où sa science ne tarderoit pas à le faire enfermer” (4: 334). The literal chain which threatens a violent child is replaced with the metaphorical chain of an example which tells the story of a chain of forces and violent encounters. The child is enchained, not with irons, but with science, for he does end up shutting himself up in a dungeon. Once he has planted a bean and made the claim, “This is mine,” he finds that he has opened himself to a world in which others can make the same claim. Thus, he realizes, too late, that in making the claim he has already offended another, and he is able to understand why that other would protect his own labor, even to the point of depriving him of his freedom. The exchange of freedom for respect of another’s goods has meaning for him. In order for the child to learn what justice is, he had to learn what injustice was, and in order to learn that he had to have an injustice committed against him. But simply experiencing an injustice would lead to outrage. Rousseau had to arrange it so that the child would find that he was already guilty himself of the crime he wished to charge to another. The child awakens to the moral world as a guilty person. Rousseau structures the whole of the novel in the same manner as he has structured these two examples. He leads the reader gradually
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through the novel to the point at which Émile is ready for love. We make the search with Émile and watch as he encounters Sophie. It is natural enough for us to believe, and indeed Rousseau tells us, that we are about to read “l’histoire trop naïve et trop simple, peut-être, de leurs innocentes amours” (4: 777). This is meant to present us with a kind of crisis, a crisis involving the genre of the book. Is the book an educational treatise, a history of the species, or a novel, a romance? The question is not academic. Romances corrupted; they were scandalous in the sense of leading people, especially innocent young people, down the wrong path. Rousseau is anticipating the accusation that “the people” will make. They will say that his book is “un jeu frivole”; that it is a romance (4: 777). But Rousseau’s reply is ready, and it is not an argument. Rather it is a strategy. Even as we, the reader, begin to formulate the accusation, to bring our complaint before Rousseau, he turns around and accuses us. We are the guilty party: “vous qui la dépravez, c’est vous qui faites un roman de mon livre” (4: 777). Rousseau did not write a romance. He wrote a history of his species. But we have depraved it by making it into something it was not. Our own depravity gets projected onto his work. In this way the reader finds himself in the same situation vis-à-vis the author as little Émile found himself vis-à-vis Robert in the story we examined. He would like to accuse the author of depravity, that is, of causing scandal in the sense of leading young people into sin by writing a titillating account of the couple’s romance. It is only made worse by the veneer of virtue with which he covers it. Such is the accusation that Rousseau both fears and desires. Fears, because this accusation has the power to destroy the man who saw his work as contributing to the virtue of the people; desires, because it is only in the making of this accusation that the reader fully enters into the educational process that is this book. Rousseau has so constructed the situation, much like Jean-Jacques had constructed it for Émile, that as soon as the accusation is formulated, the reader finds herself being accused. It is by means of the accusation that one provides the evidence that convicts the accuser of the very accusation she has formulated. By reading the novel as a romance, one proves, not that it is one, but that one is guilty of depraving it. I close with a suggestion. Perhaps we do not need to decide the genre of the book. Not in the sense of simply leaving it “undecidable,”
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but in the sense of letting the alternatives, texts that victimize and texts that are victimized, give us the opportunity to read Émile as inscribing the struggle between them. Read in this way Émile becomes what Rousseau intended it to be: “l’histoire de mon espéce” (4: 777). That is, it becomes the history of humankind staggering between killing the victim and repenting of it.
Works Cited Burgelin, Pierre. “L’Idée de place dans L’Émile.” Revue de Littérature Comparée 35 (1961): 529-37. Rousseau, Jean-Jacques. Œuvres complètes. Ed. Bernard Gagnebin and Marcel Raymond. 5 vols. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1959-95. Shklar, Judith N. Men and Citizens: A Study of Rousseau’s Social Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
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The Victim
Scott Sprenger Brigham Young University
Republican Violence, Old Regime Victims: Balzac’s L’Auberge rouge as Cultural Anthropology Early anthropology (e.g., Rousseau, Herder) developed in response to France’s universalist pretensions and its perceived victimization of minor cultures. Balzac wages a similar critique, but from the perspective of Ancien Regime/Catholic victims — i.e., “others” within France for whom modern French readers would probably lack sympathy. In L’Auberge Rouge, Balzac obscures his victims’ Ancien Regime identifications behind a modern veneer: as soldiers in Napoleon’s army, Prosper Magnan and Frédéric Taillefer are presented as enlightened carriers of Republican values to “archaic” Germany (still the Holy Roman Empire). Paradoxically, the two Frenchmen rediscover in Germany a sacred dimension of their existence that had been displaced by the Revolution. The psychological trauma produced by the reawakening of repressed attachments leads to a number of strange effects, including one character’s self-sacrifice and a seemingly endless cycle of violence.
________________________ Paris et la province, cette antithèse a fourni ses immenses ressources. […] J’ai taché de donner une idée des différentes contrées de notre beau pays. Mon ouvrage a sa géographie [19] comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses. Mais cette géographie n’est qu’accessoirement un manuel de tourisme; elle est avant tout la trace d’une réalité spirituelle. (my emphasis) Balzac, “Avant-Propos” (18-19)
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Anthropology came into existence in various prototypical forms in the eighteenth-century Europe as a response to cultural and political modernization, the declining influence of religion, and the rise to predominance of Enlightenment “civilization.” At its origins, anthropology sought to define the limits of “human nature” in order to found a secular ethics (Kant, Feuerbach), to protect traditional cultures from Europe’s — and in particular France’s — increasingly universalist political and cultural pretensions (Rousseau, Herder), but also to understand rationally how each individual culture produces legitimate social codes, logic and forms of existence (Montesquieu to LéviStrauss). This last approach, which best describes contemporary “scientific” anthropology, is nonetheless intimately related to the Rousseauian idea of “culture as victim” — victim, for example, of imperialism, expansionist wars, institutional and economic rationalization, global markets, and so on. By emphasizing each culture’s uniqueness, by rendering the “savage mind” of subaltern societies intelligible and sympathetic to “civilized” readers, anthropologists have sought, wittingly or unwittingly, to defend minority identities (even if only for the sake of future memory) from the ravages of modern civilization. Yet one of the paradoxes of anthropology is that it is inextricably bound up with the violent and victimizing forces of modernization. This is true in the trivial sense: there are no victims to study without modernity’s destructive forces. In Tristes tropiques, Claude LéviStrauss, for example, speaks of Amazonian people as a “[p]auvre gibier pris aux pièges de la civilisation mécanique” and “tendres et impuissantes victimes” (40-41). His vocation as anthropologist, he claims, is motivated by a wish to “atone” for the global “monoculture” to which traditional societies are rapidly succumbing (466). But it is also true in a more profound way: anthropologists often perceive themselves as victims of modernity within their own social order. Their identification with non-western victims of western civilization thus stems from a personal sense of alienation, just as their power to deconstruct cultural myths and illusions comes as a by-product of the detachment gained from social exclusion. Again, Lévi-Strauss is instructive: he associates his anthropological outlook with his chronic feeling of “déracinement” (57), a feeling which he ties to his experience as a Jew in Europe in the 1930s and 1940s. Likewise, the anthro-
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pological sensibility of Jean-Jacques Rousseau, one of Lévi-Strauss’s intellectual heroes (“Rousseau, notre maître, notre frère”; 467) and the major source of Kant’s and Herder’s anthropologies, can be attributed to his feeling of alterity as a Swiss native living in France. Rousseau’s Lettre à d’Alembert, in which he argues against the importation of French theatre to Geneva, makes clear his desire to defend the uniqueness of Swiss customs from the putative “universality” of French civilization. Whether or not one agrees with Rousseau, the power of his critique of modern civilization derives from the moral authority gained, or manufactured, by portraying himself as a victim of it. Rousseau’s rhetoric of victimage obviously harkens back to a Christological model but, more importantly, it provided a discursive strategy that would be picked up and renewed by aristocratic victims of the French Revolution — the group from which first-generation Romantic poets and philosophers would emerge. The actual historical victimization of Ancien Régime figures (the Terror, political exile, the loss of social status, property, etc.) gave them instant and widespread credibility as critics of France’s nation-building process, and it contributed to making the victimary discourse of Romanticism a permanent formal feature of modern cultural critique. Chateaubriand, Bonald, and Joseph de Maistre, to name three such writers, were vehement critics of the modern Republican order just as they were proto-anthropologists and curators of Ancien Régime customs, beliefs and social forms. 1 What is more, they witnessed the emergence of the myth of the French “nation” and the extent to which modern Republican consciousness appeared to require the radical repression of Ancien Régime/Catholic consciousness. As Maistre says quite strikingly: La génération présente est témoin de l’un des plus grands spectacles qui jamais ait occupé l’œil humain: c’est le combat à outrance du christianisme et du philosophisme. La lice est ouverte, les deux ennemis sont aux prises, et l’univers regarde. (75)
This view is reiterated by a recent French historian, Pierre Birnbaum: –––––––––– 1
See Eric Gans’s article “Maistre and Chateaubriand: Counter-Revolution and Anthropology” for a sustained development of the relation between anthropology and the counter-Revolutionary perspective.
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FLS, Vol. XXXII, 2005 [H]aving concentrated too much on the struggle between classes, we have managed to forget that the life of our country a century ago was — or, at least, was also — characterized by a “war of religions.” […]. Of all nations, is not France the only one thus to doubly define itself, finding its collective identity as much in Reason as in Catholicism? Is not the spiritual exceptionalism of France, with its two contradictory faces, the result of its early and highly original formation as a nation-state seeking to unify both minds and territories? (11)
If the Ancien Régime victims of Enlightenment modernity and/or French Republicanism can be viewed as defenders of cultural difference and thus the originators of a new kind of anthropological sensibility, the politically conservative content of their victimary concerns renders them offensive to our contemporary democratic and liberal sensibilities. If studied, Chateaubriand is now treated primarily as the author of René and Atala (two hybrid “novels” extracted from their host-work, Le Génie du christianisme), while Maistre and Bonald are either forgotten or scorned as right-wing cranks, although their influence (especially Maistre’s) on nineteenth-century writers (e.g., Balzac, Baudelaire, Tolstoy, Huysmans) and on twentieth-century anthropologists and “sacred sociologists” (e.g. Émile Durkheim, Roger Caillois, George Bataille and René Girard) was not insignificant. There are no doubt many reasons why we currently lack interest in Ancien Régime/Catholic victims, but the main one is tied to our natural affinity with the Revolutionary/Enlightenment mythos and especially with an historical self-consciousness that automatically situates a traditional or “sacred” worldview as culturally archaic and politically regressive. Because the general contours of our modern episteme were shaped by the structural shifts, displacements, and repressions of which Maistre, Bonald and other conservative romantics were the victims, an archaeological divide now separates them from us. If we do not simply dismiss or forget their concerns, we study them with an antiquarian’s curiosity or, indirectly, as literary allegorizations (in Chateaubriand, Baudelaire, or Balzac, for example) in which the loss or displacement of sacred transcendence is obscured behind “modern,” and largely psychologized, themes (mal du siècle, melancholia, madness, etc.). Along these lines, we might also reconsider francophone/postcolonial literature as a delayed and displaced version of the Romantic
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critique of Republican violence. The obvious racial differences and historical circumstances of victimage notwithstanding, structural and thematic affinities exist between many twentieth-century francophone/ postcolonial writers and first-generation Romantics: both belong to traditional societies uprooted by modern and Republican forces, both speak nostalgically of cultural and religious loss, both rely heavily on a rhetoric of victimage to gain a hearing for their concerns and anxieties, both give powerful expression to the psychological “ambiguity” generated by cultural modernization. This comparison, if apt, begs the question: is there a hidden formal relation between France’s Ancien Régime victims and the victims of colonialism in their mutual hostility to Republicanism? If so, why do we attach such radically different value judgments to these two sets of literatures? More broadly, why are non-western victims of political and cultural modernization still able to generate empathy while such victims found within western culture are considered relics of the past and often inspire scorn or neglect? What accounts for this seeming paradox? Birnbaum’s quote (p. 122, above), I believe, provides a major clue when it points to the French Republic’s dependence on a myth of territorial and spiritual “unity” that requires the radical repression of internal otherness, and primarily of Ancien Régime/Catholic otherness. As historians such as Michel Vovelle, René Rémond, and Timothy Tackett have carefully documented, Catholic edifices and traditions were systematically attacked in the first ten years of the Revolutionary period; Catholic priests had to swear an oath to the French state; traditional beliefs and sentiments were repressed and transferred to the new national icons, symbols, and rituals. To the extent that we today view the French nation as a homogeneous and centralized entity and not as a mythical construction that displaced and obscured a radically divided mental geography — a phenomenon that historians refer to as les deux France and that Balzac in the above epigraph calls France’s “antithèse” between Paris and the provinces — we may be blinding ourselves to the deeper anthropological causes of Republican France’s hostility to non-French “otherness” (even within France) and, more importantly, to the possible anti- or counterEnlightenment genealogy of our modern victimary discourses.
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What will interest us then in this essay is one of the curious psychological consequences of the Republic’s repression and internal colonization of traditional France: the rise of a schizophrenic form of self-victimage, where the perpetrators of Republican violence are at the same time the victims of this violence. In other words, the Republican/Ancien Régime, profane/sacred, modern/conservative tension that animates the political landscape of nineteenth-century France can be found animating the individual psyches of literary characters of the period. Baudelaire captures a form of this self-conflicted figure in his poem “Heautontimorumenos” (“je suis la plaie et le couteau […] Et la victime et le bourreau”), but some of Balzac’s key works, such as the one treated here, L’Auberge rouge, help us to perceive the historical stakes, if not the hidden anthropological causes, of the rise of victimage, and especially self-victimage, in the modern era. Like many of Balzac’s tales, L’Auberge rouge (1831) centers on a mystery — in this case, the unsolved murder of an anonymous German (dubbed “Walhenfer” by the narrator) in a German inn (l’Auberge Rouge) on the French/German border during an historical era that the text calls “l’époque républicaine” (109). Walhenfer, a wealthy businessman who is chased from his hometown of Aix-laChapelle by Napoleon’s army, takes refuge for a night at the inn, but is murdered, apparently for his gold, by either Prosper Magnan or Frédéric Taillefer, two French military surgeons on their way to the front. In need of speedy justice, and with Taillefer on the run, a military tribunal finds Prosper Magnan guilty and summarily executes him. Hermann, the German/Catholic narrator of the framed narrative and friend and soul mate of Magnan, attempts to convince his interlocutors of the French soldier’s innocence. Due to his direct access to Magnan’s personal testimony (they spent jail time together) and to his “religious devotion” to Magnan’s memory (“A la paix d’Amiens, je vins en France pour apporter à la mere cette belle parole: ‘Il était innocent.’ J’avais religieusement entrepris ce pèlerinage”; 134), it is difficult for readers not to be persuaded by Hermann’s sincerity. Doubt is cast on Hermann’s narrative reliability, however, when we realize that the frame narrator has translated Hermann’s story from German to French and has modified Hermann’s perspective in the process. Our initial impression of direct access to an authentic account
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of Magnan’s moral purity is thus undercut by our eventual awareness of the narrator’s strategic mediation of Hermann’s narrative.2 Balzac, via the frame narrator, even suggests that Hermann is an invention playing a role within his own fictional scenario. 3 It is not implausible, therefore, to consider Hermann’s local story of Magnan’s unjust trial and summary execution by the Republican army as a thematic marker of the general (and nearly invisible) historical victimization of Republicans by Republicanism. What does this mean? Although Taillefer and Magnan are ostensibly Republican soldiers and thus carriers of France’s universal values to “archaic” Germany, both come from a region of France (Beauvais in Picardie) known for its medieval traditions and edifices, including its famous Gothic cathedral. By no means nobles, the two Catholic protagonists nevertheless come from traditional families “médiocrement riches, mais où les mœurs douces et la loyauté des provinces se transmettaient comme une partie de l’héritage” (110). Evidence points to a bond with Picardie and its traditional world view that runs deeper and is more durable than their recently formed Republican identity. Taillefer, for example, belies an attachment to the feudal tradition of “primogeniture” when he is described as half-dead from the agony of losing his only son and heir (107). And Magnan’s Ancien Régime mentality is exposed when, as he fantasizes about murdering Walhenfer and stealing his money, he thinks first of accomplishing his parents’ dream of buying land in Picardie, of marrying a woman from Beauvais, and of becoming the head of a traditional patriarchal family (121). We learn, moreover, that the moral force that prevents Magnan from murdering Walhenfer surges forth from distant memories of his modest provincial and religious upbringing, as if God –––––––––– 2
Of Hermman’s testimony, the main narrator, for example, says: “Il me serait assez difficile de la reproduire dans les mêmes termes, avec ses interruptions fréquentes et ses digressions verbeuses. Aussi l’ai-je écrite à ma guise, laissant les fautes au Nurembergeois, et m’emparant de ce qu’elle peut avoir de poétique et d’intéressant, avec la candeur des écrivains qui oublient de mettre au titre de leurs livres: traduit de l’allemand” (105, Balzac’s emphasis). 3 Il offrait le type des enfants de cette pure et noble Germanie, si fertile en caractères honorables, et dont les paisibles mœurs ne se sont jamais démenties, même après les invasions. […]. Il se nommait Hermann, comme presque tous les Allemands mis en scène par les auteurs” (105, my emphasis).
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had magically intervened to block his raised hand from slashing Walhenfer’s throat: “Quand j’arrivai près du lit, me dit-il, je me recommandai machinalement à Dieu.” Au moment où il levait le bras en rassemblant toute sa force, il entendit en lui comme une voix, et crut apercevoir une lumière. [...] [123] Les enseignements de son education, les préceptes religieux, et surtout, m’a-t-il dit, les images de la vie modeste qu’il avait jusqu’alors menée sous le toit paternel, triomphèrent de ses mauvaises pensées. […] Au moment où sa probité se releva fière et forte de ce combat, il se mit à genoux dans un sentiment d’extase de bonheur, remercia Dieu, se trouva heureux, léger, content, comme au jour de sa première communion, où il s’était cru digne des anges, parce qu’il avait passé la journée sans pécher ni en paroles, ni en actions, ni en pensée. (122-23)
As “others” within the French Republic, Magnan and Taillefer (but especially Magnan) readily identify with non-Republican victims of Republican cruelty: “[C]es jeunes gens […] sympathisaient avec les érudits des diverses contrées par lesquelles passait la cruelle civilisation de la République” (110, my emphasis). In fact, Balzac Germanizes his French characters to insist on their “difference-withinidentity,” their attachment to the spiritual geography of traditional Christendom (whether in France or in Germany) and on the hidden causal structure that links their fate with the fate of the German, Walhenfer. If in the end we are unsure who murdered Walhenfer, we can be certain that his death triggers the text’s implausible cycle of violence, beginning with the unnecessary execution of Magnan and extending outward through the spontaneous death of Taillefer (who, miraculously, is present at Hermann’s retelling of Walhenfer’s murder many years after the fact and who mysteriously collapses into madness and dies), to the anonymous narrator of the frame narrative (who is also present at Hermann’s retelling and whose plans to marry Taillefer’s daughter are complicated by Taillefer’s apparent guilt and the dubious origins of his wealth). The victimary contagion generated by Walhenfer’s death extends even to the reader since the common response to the murder mystery is (1) either to side with the main narrator in blaming Taillefer or (2) to blame the narrator for victimizing Taillefer. Either way, readers misrecognize the original cause of violence by projecting it onto Taillefer-as-scapegoat or by scapegoating the narrator. If we are satisfied that Taillefer is responsible for the
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violence, we do not question France’s collective violence against Germany, against Magnan, and therefore against Ancien Régime victims in general. If we blame the narrator for victimizing Taillefer we merely extend the mimetic cycle of victimage without understanding it. Instead, then, of pursuing a solution to the local murder mystery, which in any case leads to an impasse, our approach here will be to examine Balzac’s text for a deeper historical and anthropological explanation for the chain of violence. What I wish to argue is that by externalizing and projecting Republican violence onto a German “other” (i.e., Walhenfer), Balzac endeavors both to hide and reveal the violence that Republican France commits against France. In other words, the principal conflict of this text is not the geo-political one between Republican France and Germany, it is the spiritual one between the modernizing forces of French civilization and the residual pockets of traditional consciousness that resist modernization. It is important to recognize that for Balzac’s symbolic purposes, Germany spatially represents France’s archaic past. The “spiritual geography” (see the epigraph) that underlies the modern and “national” difference between France and Germany is the Christendom of the Holy Roman Empire, to which the western portion Germany (i.e., the region in which the events of L’Auberge rouge occur) continued to cling until the time of Napoleon’s invasion. Viewed from a broader, archaeological perspective, French identity can itself be considered cryptoGermanic, since a large portion of modern-day France was formerly a part of the Frankish/Carolingian empire. The modern invention of nationalist frontiers and mentalities — a violent event that Balzac attributes to Louis XIV — thus obscures a prior spiritual unity between 4 France and Germany. This dual-layered consciousness of Magnan and Taillefer can be easily missed because Balzac’s early and heavy insistence on their Republican identity obscures their underlying Ancien Régime/ Catholic identifications revealed later in the text. But as close reading –––––––––– 4 The text indirectly refers to this liminal zone between France and Germany as an open “wound” in need of closure: “Louis XIV et Turenne ont cauterisé cette ravissant contrée. Ça et là, des ruines attestent l’orgueil ou peut-être la prévoyance du roi de Versailles qui fit abattre les admirables châteaux dont était jadis ornée cette partie de l’Allemagne” (111).
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reveals, the Republic’s sacrifice of the innocent Magnan is ultimately caused by his residual attachment to Catholic principles, to his sacred homeland of Beauvais in Picardie, and to the Ancien Régime values of honor and fidelity — attachments which prevent him from betraying his apparently guilty “frère,” Taillefer, and thus from preventing his own execution. The causal principle that Balzac claims animates his Études philosophiques — “la pensée qui tue” — is not, as some critics have claimed, Magnan’s “thought” of murdering Walhenfer that kills Walhenfer (although the text, indeed, suggests a “fantastic” causal relation between the “idea” and the “event”), it is Magnan’s fixation on an archaic, Catholic/patriarchal dream that prevents him from mustering the cynicism necessary to save himself. According to our reading, Magnan is, in effect, scapegoated by Napoleon’s army in order to deflect attention away from France’s collective responsibility for Walhenfer’s death, for its brutal violence against Germans in general, and indirectly, for its violence against the diversity of France’s own regional traditions. Like several other victims of Balzac’s Études philosophiques, Magnan martyrs himself for an obsolete cultural ideal. Anticipating the kind of anthropology or “sacred sociology” associated with Émile Durkheim, Marcel Mauss, or the figures of the Collège de Sociologie, Balzac’s main point is to show how residual sacred beliefs and social structures persist into the modern era and how such beliefs and structures continue to produce effects that resist conventional “rational” understanding. In L’Auberge rouge Balzac does not turn, as Durkheim or Mauss do, to aborigines or Eskimos to gain a critical perspective on modern existence; he turns to the backward ways of Catholic Germany. The idea is that serious anthropological consideration of pre-modern mœurs (in this case of Germany’s, but in other texts he uses the mœurs of Italy, Spain, Poland, or most commonly, provincial France) can help modern readers perceive the hidden, sacred-profane tensions that continue to animate modern French consciousness. At the outset of the tale, Balzac thus plays up the modern and Republican dimensions of Magnan’s and Taillefer’s identities: they are “hommes de sciences et de mérite” (109), “observateurs” (110), “voyageurs philosophes” (114); their ostensible task as Napoleonic soldiers is to export France’s “universal civilization” to the rest of
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Europe. Yet as the two soldiers cross the frontier into Germany, they discover a previously unrecognized medieval dimension of their selfidentity. Drawing on an analogy between geographical and mental universes, the two Frenchmen unwittingly return to a territorial and spiritual unity that had been displaced and obscured by German and French nationalism. The crossing of this geographical frontier triggers a simultaneous crossing of a psychological frontier between present and past and modern and feudal mentalities: Les deux jeunes gens s’étaient abandonnés à cette admiration profonde dont sont saisis les hommes instruits à l’aspect des rives du Rhin et des paysages de la Souabe […]: nature forte […] pleine de souvenirs féodaux. […]. En voyant cette terre merveilleuse, couverte de forêts, et où le pittoresque du Moyen Age abonde, mais en ruines, vous concevez le génie allemand, ses rêveries et son mysticisme. […] [Les deux hommes] dépouillèrent quelquesuns des ces préjugés exclusifs auxquels nous restons si longtemps fidèles en faveur des monuments et des beautés de notre pays natal. […] [112] Les vallées, les sentiers, les arbres exhalaient cette senteur automnale qui porte à la reverie […]. A une demi-lieu d’Andernach, les deux amis marchèrent au milieux d’un profond silence, comme si la guerre ne dévastait pas ce beau pays […]. (111-12)
To ensure that we don’t miss his French characters’ medieval/ Germanic identification, Balzac reinforces it through their names: Prosper Magnan (mimicking the phoneme “magne” of Allemagne) and Wilhem (a German name that Hermann implausibly invents when he cannot remember Taillefer’s real name, Frédéric).5 What is more, Hermann explicitly characterizes Magnan as a German (and Catholic) victim of French violence rather than the French victimizer of Germans that he is: “Pour moi, l’Allemagne respirait dans ses longs –––––––––– 5 The narrator says he shall call Frédéric by the ficticious Germanic name “Wilhelm” in order to add clarity to his story: “J’ai oublié […] le nom de l’autre jeune homme. […] Si vous le permettez, je l’appellerai Wilhem pour donner plus de clarté au récit de cette histoire” (113). To which the narrator responds: “Le bon Allemand reprit sa narration après avoir ainsi, sans respect pour le romantisme et la couleur locale, baptisé le sous-aide français d’un nom germanique” (113). What clarity does Balzac/the narrator think he is adding to his story by lying to his readers? This previously unexplored question of the “Germanization” of the Frenchmen’s identity will be a key point in our attempt to argue for a moral equivalence between German and French victims of French violence.
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cheveux blonds, dans ses yeux bleus. Véritable image de mon pays défaillant, il m’apparut comme une victime et non comme un meurtrier” (127). This, of course, does not mean that Balzac completely obscures the Republic’s horrendous violence against Germany: we are told quite explicitly that Napoleon’s army destroys and pillages German towns; the murdered German, Walhenfer, lost his factory and, as mentioned before, had to flee his hometown. Balzac openly refers to Republican civilization as “cruelle” (110). And yet it is remarkable that readers’ sympathies for Walhenfer or for the Germans in general remain tepid. Despite using a German Catholic to narrate French cruelty against Germans from the victim’s perspective, the narrative tone and focus is sufficiently detached to prevent readers from identifying strongly with German victims. Again, the reason for inducing this detachment in readers is to prepare us to perceive a general, worldhistorical process of victimization of “others” by French “civilization.” To become overly concerned with the Germans, or with Magnan as an individual, would short-circuit our understanding of the historical and anthropological dimension of Balzac’s text. One way Balzac temporarily diverts our attention from the text’s broader world-historical concerns is by centering the tale’s hermeneutic problem on the “whodunit?” murder mystery: who killed Walhenfer? Indeed, most readers focus on resolving this local question of the murderer’s identity, and not surprisingly, most readers, even excellent ones such as Michel Butor (311-34) and Alain (106-09), single out Frédéric Taillefer as the likely suspect: he disappeared from the crime scene during the night; we catch him lying in the frame narrative when asked if he’s ever been to Germany; his nervous reactions to Hermann’s narration of the murder suggest signs of guilt. But, as Dorothy Kelly has convincingly shown, Balzac carefully constructs his narrative to prevent facile certainty. For Kelly, Walhenfer’s murder stands as an “absent center” that creates an irresolvable ambiguity. Despite readers’ initial impressions to the contrary, Balzac provides no eyewitnesses to the crime, no direct testimony, no incontrovertible facts, only hearsay, interpretations of facts and indirect (and dubious) signs of guilt. What is more, Kelly shows that Balzac’s
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main narrator plays a double game by interpreting Taillefer’s nervous reactions to the murder story as signs of guilt while quietly questioning his interpretation in a kind of proto-self-deconstructive gesture. The narrator’s accusation of Taillefer provokes Taillefer’s death, thereby turning the putative victimizer into a victim and generating sympathy for him despite the heinous crime he may have committed. This event of reversal works to transfer guilt from Taillefer to the narrator since his inquiry and accusation appear to have caused the victimization of Taillefer. The effect at the formal level, claims Kelly, is to dissolve any rigid opposition between the terms “guilty” and “innocent” (or in our terms “victim” and “victimizer”) and therefore works to defer any conclusions about the text’s ultimate meaning. And yet Kelly does not hesitate to conclude: Our only choice is not to choose […]. [W]e should preserve the essential indecision of the test [sic]. Instead of trying to map each signifier onto a signified in a one-to-one correspondence, to “name” the murderer, we should recognize the asymmetry of a single text which generates multiple, differing meanings. (43)
Kelly’s formal analysis is impeccable; the narrative complexities and ambiguities she describes are undeniable. Her conclusion to “choose […] not to choose” for the sake of textual undecidability, however, is less convincing since this resistance to interpretation is itself a conclusion. To offer an alternative, but not mutually exclusive, approach to Kelly’s elegant analysis, it may be helpful to interpret the formal ambiguity of L’Auberge rouge as symptomatic of a deeper historicocultural and psychological ambiguity, namely, the unconscious persistence of Ancien Régime beliefs and identifications into the modern era despite the Republic’s ongoing effort to “desacralize” Ancien Régime territories and institutions. Instead of simply lamenting the displacement or loss of Catholicism and Ancien Régime principles, Balzac dramatizes the psychological disconnect produced by attempting to express or act on residual Ancien Régime feelings and desires in the Republican era. Textual ambiguity, thus, can be seen as formally mirroring the historical and psychical ambiguity that arises from being caught between two contradictory mental worlds.
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We saw evidence of this historical and psychical tension in the descriptions of Magnan’s and Taillefer’s reactions to Germany’s medieval ruins. We also see it in the contrasts between France and Germany in the contemporary frame narrative that occurs in Paris: the Parisian bankers, capitalists, and businessmen are internationalist “hybrids,” while the German, Hermann, comes from a country whose “noble” and “pure” customs have remained intact despite seven foreign invasions (105). More dramatically, we find a possible cause of psychical ambiguity in the historical and cultural displacement of the traditional Catholic/patriarchal structure symbolized in the cutting of Walhenfer’s phallic neck (“un large cou dont la blancheur était si bien relevée […] que Wilhelm le montra par raillerie à Prosper”; 116), an obvious sign of patriarchal (or “phallogocentric”) displacement, but also of royal and religious displacement given Walhenfer’s symbolic origins in Aix-la-Chapelle, the birthplace of Charlemagne, the founder of the Holy Roman Empire. Even the name Walhenfer — va à l’enfer — suggests a displacement from religious transcendence to its metaphysical opposite in hell. The fact that all of the characters associated with Walhenfer die or suffer spiritual turmoil suggests that Walhenfer functions allegorically as a persistence of the sacred into modernity, only in an inverted and malefic form. Balzac’s deeper concern in L’Auberge rouge is thus not simply the guilt or innocence of Taillefer and Magnan as individuals; this local mystery works to activate an embedded allegorization of the larger issue of Republican France’s collective responsibility for its recent regicide, deicide, and its general violence against Catholic and feudal forms of existence. France’s national violence, though referenced in a general historical way in Napoleon’s invasion of Germany, causes psychological or spiritual effects that remain strategically repressed from immediate view in order to mimic formally the historical repression of France’s sacred past by the secular present and to appeal to future (modern) readers. The true enemy in the tale is not the murderer of Walhenfer, it is the murderer of non-Republican countries and consciousnesses — i.e., the modernizing force of Republican France incarnated in Napoleon’s army, which sought to homogenize, urbanize, and secularize Europe with the brutality of a steamroller. Magnan, in the end, is mowed down by Napoleon’s army not because he is guilty as charged, but because he is guilty of non-conformism to Republican
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existence. What prevented him from murdering Walhenfer, in the end, was a kind of “religious unconscious,” an uncontrollable inner voice that he attributes to his Ancien Régime upbringing and that overrides his conscious thoughts and actions. As Magnan himself admits, his sacred memories and attachments are more powerful than Reason, more powerful even than his sense of self-preservation — an admission which provides us with a possible solution to our opening question concerning the rise of self-sacrifice or self-victimage in nineteenthcentury France: Quand je voulais parler: “Tu as voulu commettre le crime!” me criait une voix impitoyable. Tout était contre moi, même moi!… Ils m’ont questionné sur mon camarade, et je l’ai complètement défendu. […] [132] Mourrai-je donc deux fois en doutant d’une fraternité commencée à l’âge de cinq ans, et continuée au college, aux écoles! […] Nous tenons donc plus à un sentiment qu’à la vie. […] Pendant cette nuit, je n’ai pas dormi; je me suis rappelé les scenes de mon enfance, et me suis vu courant dans ces prairies [de Picardie] dont le souvenir a peut-être causé ma perte. […] Oh! il y un Dieu ou tout cela serait niais. (131-32, my emphasis)
The Republican dimension of Magnan’s identity turns out to be a superficial overlay onto this deeper Ancien Régime/Catholic bedrock. The same is true of Taillefer, although his attachment to France’s preRevolutionary past is somewhat weaker, or perhaps better repressed, than Magnan’s. This weakness (or repression) permits him to function “normally” for most of his adult life in the modern and secular world, although as we observe in his psychological crisis and implausible death, his memories and feelings from the past finally catch up with him and pull him back into the vortex of the Republic’s absent center. To conclude, we might say that from this broader historical point of view, Taillefer and Magnan are paradoxically both guilty and notguilty: guilty as Republicans and agents Napoleon’s “civilisation cruelle,” but innocent victims of the Enlightenment/Republican dislocation wrought on their spiritual homeland in medieval Picardie. As Hermann claims: [Magnan] se croyait à la fois innocent et coupable” (128). This is of course a direct reference to the inner turmoil caused by Magnan’s impure dream of murdering Walhenfer and stealing his gold, but it is also perhaps an indirect reference to the temporary abandonment of his authentic self in order to cross the threshold of
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Republican modernity. Magnan did not kill for money, but the thought of it left his virgin soul “dépucelée”: “[J]e ne suis pas innocent. Voulez-vous savoir toute la vérité? Je sens que j’ai perdu la virginité de ma conscience” (129). Like the violated Germans, Magnan, Taillefer, and even the main narrator feel spiritually violated by the forces of modernity unleashed by the French Revolution. Yet each of these characters is unable, in varying degrees, to detach completely from his traditional values and beliefs. As Balzac shows again and again, detachment and cynicism are the price to pay for “success” in the modern world. Those who remain fixated on France’s sacred past, those who continue to inhabit an Ancien Régime consciousness in the post-Revolutionary world, nearly always wind up being victimized by forces they cannot foresee or manage. At the same time, as L’Auberge rouge shows, Republicans who believe they can obliterate the past suffer from a different blindness and endure a different fate: in their collective violence against “others,” they can discover — tragically, like Magnan — that this violence is simultaneously directed toward a forgotten “other within.”
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Works Cited Alain. Balzac. Tel. Paris: Gallimard, 1999. Balzac, Honoré de. “Avant-propos.” La Comédie humaine. Ed. PierreGeorges Castex. Bibliothèque de la Pléïade. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1976. _____. Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles. Ed. Adrien Gœtz. Folio. Paris: Gallimard, 1994. Birnbaum, Pierre. The Idea of France. New York: Hill and Wang, 1998. Butor, Michel. Le Marchand et le génie: improvisations sur Balzac I. Paris: Éditions de la Différence, 1998. Gans, Eric. “Maistre and Chateaubriand: Counter-Revolution and Anthropology.” Studies in Romanticism 28.4 (1989): 559-75. Kelly, Dorothy. “Balzac’s L’Auberge rouge: On Reading an Ambiguous Text.” Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literature 36.1 (1982): 30-44. Lévi-Strauss, Claude. Tristes tropiques. Paris: Plon, 1955. Maistre, Joseph de. Considération sur la France. 1797. Bruxelles: Éditions Complexe, 1988. Rémond, René. Religion et société en Europe. Paris: Éditions du Seuil, 1998. Rousseau, Jean-Jacques. Lettre à d’Alembert. Paris: Garnier-Flammarion, 2003. Tackett, Timothy. La Révolution, l’église et la France. Paris: Cerf, 1986. Vovelle, Michel. La Révolution contre l’église. Bruxelles: Éditions Complexe, 1988. Zammito, John H. Kant, Herder and the Birth of Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 2002.
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The Victim
Vincent Grégoire Berry College (GA)
Meursault ou le “mythe de la victime” démystifié par l’Histoire Meursault, de victime d’une société qui ne le comprend pas dans les années 1940, et par là même l’incarnation du héros absurde, va se transformer en être coupable de la mort d’un Arabe dans les années 1960, à l’époque de la décolonisation, puis en misogyne aux yeux des féministes, à partir des années 1970. Le travail suivant va chercher à analyser la perception du héros de L’Étranger par plusieurs générations de lecteurs/lectrices et étudier l’impossibilité de Camus de contrôler le sens qu’il a voulu prêter à son “héros négatif”.
________________________ Albert Camus explique, dans une interview publiée le 15 janvier 1952 par le journal Asahi, en réponse à un débat sur L’Étranger dans les milieux littéraires japonais: Meursault est, pour ainsi dire, dans le même cas que le Christ. Bien qu’il ne soit qu’un employé qui ne prêche ni ne fait de miracle, il est égal au Christ par le fait que, honnête envers lui-même, il ose refuser d’expliquer la moindre de ses conduites jusqu’à être tué au nom de la société. En somme, on peut dire que Meursault est un Christ que nous pourrions être. (Mino 160)
Pour Camus, Meursault depuis sa création est, à l’instar du christ, une victime, et plus encore, l’incarnation du mythe de la victime. En effet, pour l’écrivain, L’Étranger est l’histoire d’un mythe: “L’Étranger [écrit-il à un correspondant allemand en 1954] n’est ni réaliste, ni fantastique. J’y verrai [sic] plutôt un mythe incarné” (Histoires d’un
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livre 8). Le héros anticonformiste est, dans la perspective de l’auteur, la proie d’une société qui ne le comprend pas et qui, se trouvant menacée, va, par le biais de son “bras” séculaire, la justice, le punir en exemple. Ce sens du Meursault-victime va évoluer et subir un bouleversement profond à partir des années soixante. En effet, devant la poussée de la décolonisation puis du féminisme, le héros, de l’“agneau sacrificiel” immolé sur l’autel de la justice qu’il était pour Camus, va devenir le meurtrier d’un Arabe dont la mort a été trop longtemps oubliée, ignorée, et le complice sans scrupules d’un individu (Raymond) qui n’hésite pas à faire subir de mauvais traitements à une femme sans défense. Cette étude va porter sur l’évolution de ce sens: celui que Camus a toujours cherché à faire accepter pour ne pas dire à imposer, mais qui échappe progressivement à ce “démiurge” du fait de courants culturels qui encouragent sinon forcent à une relecture et réinterprétation de l’ouvrage. Le coup ultime est porté au Camus maître de l’interprétation de son œuvre quand Roland Barthes puis Michel Foucault annoncent “la mort de l’auteur” à la fin des années soixante. Camus, comme nous l’avons écrit, cherche à ériger Meursault, la victime sacrificielle pour reprendre l’expression de Germaine Brée, 1 en mythe, à la manière d’un Melville qu’il admire beaucoup. Ainsi qu’il l’explique dans ses Carnets II en mai 1950: Mon œuvre […]: des êtres sans mensonge, donc non réels. Ils ne sont pas au monde. C’est pourquoi sans doute et jusqu’ici je ne suis pas un romancier au sens où on l’entend. Mais plutôt un artiste qui crée des mythes à la mesure de sa passion et de son angoisse. (325)
L’écrivain vise à l’universel et, pour lui, comme l’écrit Ena Vulor: “Meursault, the ‘absurd’ hero, becomes the universal man par excellence” (124).2 ––––––––––
1 “Meursault […] becomes a sacrificial victim, his end is an apotheosis” (113) écrit-elle dans son ouvrage Albert Camus. 2 Edmond Charlot, le premier éditeur de Camus, abonde dans ce sens lors d’une entrevue avec Éric Sellin: “Si les lecteurs de mon âge [soit contemporains de l’écrivain], mais aussi ceux des générations qui ont suivi, ont réservé à L’Étranger le sort qu’il a connu, c’est qu’il s’agit d’un livre qui touche à l’universel” (165).
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Le problème est que, à partir des années soixante, les lecteurs, influencés par les mouvements anticolonialistes et féministes qui agitent le monde à l’époque, voient en Meursault un être réel, quasiment de chair et d’os, et non plus la représentation abstraite d’un héros pris dans les tourbillons de l’absurde. Il n’est plus perçu comme un “vêtu de paille” porté par les événements mais est désormais vu comme un être responsable, qui doit dès lors répondre de ses actes. Certes, une génération de jeunes, principalement masculine, va s’identifier à lui, à l’image du rebelle sans cause qu’incarnait James Dean à l’écran en 1955. Dans ce conflit ouvert entre générations, dans les années cinquante et soixante, Meursault est celui qui dit non et est condamné à mort par une société qui, ne le comprenant pas, ne cherche pas non plus à le comprendre. Cette époque est cependant aussi une époque de prise de la parole ou plus précisément de conquête de la parole par tous ceux qui ont été historiquement opprimés, réduits au silence, dont la voix a été étouffée: entre autres les femmes et les colonisés. Cette majorité longtemps silencieuse se voit ainsi accéder à une identité par le biais de cette voix qui leur devient propre. Le jeu de Camus, ce manipulateur de talent qui avait réussi à faire oublier la mort de l’Arabe dans la deuxième partie de L’Étranger,3 ne peut plus, à partir du début des années soixante, empêcher la “résurrection” de la victime ni la métamorphose du héros en coupable. Le Meursault honni est désormais bien en chair et en os, de même que l’Arabe assassiné; et tandis que le premier va prendre les traits du colonisateur violent, le second va revêtir les traits d’un être humain qui, même sans nom et sans visage, est digne de respect. Henri Kréa écrit ainsi de Meursault dans le numéro de France Observateur du 5 janvier 1961, en pleine guerre d’Algérie: “Quand –––––––––– 3
Jacqueline Lévi-Valensi écrit à ce sujet: “L’un des tours de force du roman est de convaincre le lecteur que l’assassin est innocent” (99). Christiane Chaulet-Achour écrit, elle, de cette mystification qui transforme le criminel Meursault en victime entre la première et la deuxième partie de l’ouvrage: “Lorsqu’il aborde la seconde partie, le lecteur est […] déjà conditionné: cette indifférence au monde et ce contentement facile et quotidien ne peuvent qu’innocenter Meursault et accuser la machine judiciaire qui se manifeste après le meurtre. Le meurtre est atténué, presque oublié: seule demeure la victime — Meursault — dont le lecteur se sent alors solidaire: le texte a fait de l’assassin, la victime de la société” (27-28). Consulter à ce sujet notre article intitulé: “Lacunes et omissions dans le récit de L’Étranger: pour une stratégie de la manipulation par Camus.”
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Meursault, ‘l’Étranger’, tire sur ‘l’Arabe’, […] [c]et acte, qu’il croit causé ‘par le soleil’, est la réalisation subconsciente du rêve obscur et puéril du petit Blanc” (16). Meursault est devenu le “petit Blanc” raciste, sens dans lequel abonde Pierre Nora dans le même numéro. Et ce dernier d’expliquer que la “condamnation à mort” de Meursault est prémonitoire et symbolique d’une “condamnation à mort” de la présence coloniale française en Algérie: “la condamnation à mort que Camus inflige pour finir à Meursault, loin d’évoquer on ne sait quel ‘procès’ kafkéen, paraît l’aveu troublant d’une culpabilité historique et prend les allures d’une tragique anticipation” (17). Des articles de Kréa et Nora à Culture and Imperialism d’Edward Said en passant par Albert Camus of Europe and Africa de Conor Cruise O’Brien, Meursault ne cesse d’être l’un des grands coupables de l’épopée coloniale en Algérie. Si la féministe Renée Quinn insiste, elle, pour dire que Meursault n’est pas raciste, elle précise qu’il est “marqué par une attitude collective”; et elle poursuit: Meursault […] se trouve dans une situation historique où l’individu est défini avant tout par son appartenance à une race donnée. Pour ceux d’en face [les Arabes] il est d’abord un Européen, c’est-à-dire l’Exploiteur, l’Ennemi. Il en vient d’ailleurs à partager à titre personnel une culpabilité collective en consentant si facilement à aider Raymond. Et si la police accepte sans difficulté leur version de l’histoire c’est sans doute en grande partie parce que la victime est une simple Mauresque. (1010)
Pour Quinn, le héros de L’Étranger est le produit de sa culture, une culture pied-noir des années trente et quarante empreinte de préjugés raciaux mais aussi de misogynie, même si ce critique ne le dit pas clairement. 4 La misogynie de Meursault est évidente aux yeux du professeur Louise Horowitz, comme l’est d’ailleurs celle de la plupart des héros masculins des œuvres de Camus. Cette misogynie semble en fait, selon elle, les caractériser: –––––––––– 4 Un autre critique, Vicki Mistacco, écrit dans “Mama’s Boy: Reading Woman in L’Étranger”: “In the murder chapter there is strong emphasis on traditional gender roles: the men go for a walk while the women do the dishes, the men get into fights and the women cry. Furthermore, Meursault is uncharacteristically patronising: ‘Là, nous avons trouvé nos deux Arabes’” (163).
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When Camus jots down in his Carnets in 1941: “Renoncer à cette servitude qu’est l’attirance féminine” (Carnets I 227), he makes the woman an enemy of truth […]. This view is evident in the misogynist attitudes of Patrice Mersault, Meursault, even Jan and Caligula (6).
Meursault est misogyne, ce qui explique son indifférence au mauvais traitement administré à la Mauresque par le magasinier-souteneur. Il est clairement complice du drame qui se déroule: par la rédaction de la lettre qu’il écrit en prenant l’identité d’un “Raymond repentant” pour mieux faire revenir la jeune femme et lui faire subir une correction mémorable, par sa passivité sur le palier quand la femme est battue, et par son faux témoignage qui rejette le poids de la faute sur cette dernière. Pour les féministes comme Horowitz ou Mistacco, Meursault est le grand coupable de L’Étranger, que rien ne peut racheter car il a lui-même scellé son sort. D’où sa condamnation à mort qui n’est que méritée. Anthony Rizzuto, qui a développé en profondeur le thème de la misogynie dans l’œuvre de Camus, écrit qu’un climat d’absolutisme instauré plus ou moins volontairement par l’auteur règne dans ses ouvrages: The climate of absolutism in L’Étranger, La Peste, La Chute, and in his plays threatens to become and often does become violent because the imperial vision that so many of the characters share with their author requires [...] the translation of this vision of self into action, regardless of the human consequences. (6)
Si le terme d’absolutisme utilisé par Rizzuto est quelque peu exagéré, celui d’autoritarisme est approprié, un autoritarisme qui s’applique clairement au sens que Camus désire donner à son œuvre. Ainsi, évoquant la scène de la rencontre entre l’aumônier et Meursault en prison, l’écrivain explique: “Avec l’aumônier, mon Étranger ne se justifie pas. Il se met en colère, c’est très différent. C’est moi qui explique, direz-vous? Oui, et j’ai beaucoup réfléchi à cela” (Théâtre 1923). Au critique littéraire André Rousseaux, dans une lettre qu’il n’enverra cependant jamais, Camus semble faire la leçon: “comment n’avez-vous pas senti que cette fin était aussi une convergence, un lieu privilégié où l’être si épars que j’ai décrit se rassemblait enfin” (Théâtre 1925). Quelques années plus tard, en réponse à une lecture de La Peste faite par Barthes et qu’il ne partage pas, il exposera sa philosophie de
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l’“auteur-propriétaire”: Si séduisant qu’il puisse paraître, il m’est difficile de partager votre point de vue sur La Peste. […] [I]l me semble qu’il y a dans toute œuvre des évidences dont l’auteur a le droit de se réclamer pour indiquer au moins dans quelles limites le commentaire peut se déployer. (“Lettre d'Albert Camus à Roland Barthes” 457)
En résultat, Camus insiste pour présenter Meursault en victime, et réitérera la comparaison du héros au christ. Il écrit ainsi dans la célèbre préface à l’édition américaine de L’Étranger (1955): Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer dans mon personnage le seul christ que nous méritions. On comprendra, après mes explications, que je l’aie dit […] avec l’affection un peu ironique qu’un artiste a le droit d’éprouver à l’égard des personnages de sa création. (Théâtre 1920-21)
En résumé, le sens de L’Étranger et celui de la conduite de Meursault devraient, selon Camus, être sans ambiguïté parce que l’écrivain les a clairement définis. Cette approche autoritaire du sens que doit revêtir l’œuvre, un sens qui présente Meursault en victime, comme le “seul christ que nous méritions”, est remis en question, quelques années après la mort de Camus, par ce même Roland Barthes auquel va faire écho, un an plus tard, le philosophe Michel Foucault. Barthes, dans son très fameux article “La mort de l’auteur” (1968), explique que toute œuvre est composée d’un nombre multiple de sens, ou plus précisément d’un enchevêtrement de sens, dont il n’appartient pas à l’auteur de dire lequel doit primer: Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le “message” de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples. (65)
D’où, attacher une interprétation particulière revendiquée par l’auteur à un texte, c’est fermer le sens de ce texte. En conclusion de son essaimanifeste, Barthes laisse tomber ce propos semblable à un couperet de guillotine: “la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur” (67).
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Pour Foucault, dans un entretien avec Jean Wahl au Collège de France en 1969, l’auteur est déjà mort: L’œuvre qui avait le devoir d’apporter l’immortalité a reçu maintenant le droit de tuer, d’être meurtrière de son auteur. […] [I]l y a beau temps que la critique et la philosophie ont pris acte de cette disparition ou de cette mort de l’auteur” (78)
En cette époque iconoclaste des années soixante-soixante-dix, qui remet en cause l’ordre patriarcal et cherche à éliminer la figure du “père” (qu’elle prenne les traits du prêtre, du chef de famille, de l’auteur [qui revendique la paternité d’une œuvre], du colonisateur [qui traite le colonisé en mineur],… ou de Dieu), Meursault “le petit Blanc misogyne” est la grande victime de cette révolution. Il est devenu la représentation symbolique de l’être coupable, non sans raisons certes (il ne faut pas oublier qu’il est responsable d’une mort d’homme) mais d’une façon quelque peu parodique parce qu’elle est extrême. 5 Camus voulait faire du héros de L’Étranger un christ, l’époque en a fait un diable, ou presque. Mais, en fait, derrière Meursault, c’est l’écrivain lui-même que les critiques cherchent à atteindre. En cette époque de grand tumulte social où l’on clame la mort de l’auteur, c’est l’auteur Camus (déjà mort d’ailleurs) qui est visé. Kréa écrit que: “Quand Meursault, l’‘Étranger’, tire sur l’‘Arabe’ […,] [c]et acte […] est la réalisation subconsciente du rêve obscur et puéril du petit Blanc que Camus ne cessa jamais d’être” (16; mis en italique par nous). De même en est-il des féministes comme Horowitz qui, si elles critiquent avec raison une certaine misogynie et violence du héros Meursault, visent en fait le misogyne Camus, comme l’avait déjà fait Simone de Beauvoir dans ses mémoires.6 –––––––––– 5
Comme l’explique Françoise Bagot, Meursault, s’il est perçu par certains critiques comme l’incarnation de l’ordre patriarcal colonial, n’en lutte pas moins luimême “contre une société paternelle: le père, les hommes de loi, les représentants de la religion. Meursault le hors-la-loi [poursuit-elle] s’oppose à Dieu, à la religion, à la morale, à l’avenir […], aux valeurs essentiellement paternelles” (103). 6 Dans le premier volume de La Force des choses, Beauvoir, évoquant les critiques portées par Camus contre Le Deuxième sexe, écrit: “Camus m’accusa […] d’avoir ridiculisé le mâle français. Méditerranéen, cultivant un orgueil espagnol, il ne concédait à la femme que l’égalité dans la différence et évidemment, comme eût dit
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En conclusion, cette étude met clairement en évidence l’idée déjà évoquée par Ben Stoltzfus dans “Camus’ L’Étranger: a Lacanian Reading”, selon laquelle l’œuvre “lit le lecteur” autant sinon plus que le lecteur lit l’œuvre, et que chaque génération va ainsi engendrer une nouvelle interprétation de celle-ci. Cela s’applique on ne peut mieux à L’Étranger, et précisément au personnage de Meursault qui, de victime dans les années quarante et cinquante, est devenu coupable à part entière dans les années soixante. Camus, qui cherchait à fixer le rôle de son héros et le sens de son œuvre, a échoué. Mais peut-être se doutait-il que son œuvre allait, à long terme, lui échapper. Il est extrêmement révélateur que lui, l’écrivain “autoritaire” qui cherchait à imposer la vision d’un Meursault figure christique et d’un Étranger manifeste dénonciateur de la Justice et de la Société, ait écrit, dans sa préface à l’édition américaine de L’Étranger, ces trois phrases avant de les raturer: (1) une œuvre littéraire est toujours susceptible de plusieurs interprétations; (2) l’auteur, ce que raconte l’auteur sur son livre ce n’est pas, il n’est peutêtre pas le premier, le mieux placé pour; (3) une œuvre littéraire est toujours à la recherche de son sens. (Cité dans Pingaud et al. 206)
Que va donc nous réserver l’avenir en ce qui concerne Meursault? Une réhabilitation du héros? Une poursuite de la destruction du mythe du héros-victime? Attendons de voir…
––––––––––––––––––––––––––––––––—–––––––––––––––––––––– George Orwell, c’était lui le plus égal des deux” (264). Beauvoir semble, par le ton qu’elle adopte, régler des comptes avec son ancien ami.
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Ouvrages cités Bagot, Françoise. Albert Camus. L’Étranger. Paris: Presses Universitaires de France, 1993. Barthes, Roland. “La mort de l’auteur”. Essais critiques IV. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984. 61-67. Beauvoir, Simone de. La Force des choses. Vol. I. Paris: Gallimard, 1963. Brée, Germaine. Camus. New Brunswick: Rutgers University Press, 1959. Camus, Albert. Carnets I (mai 1935 - février 1942). Paris: Gallimard, 1962. _____. Carnets II (janvier 1942 - mars 1951). Paris: Gallimard, 1964. _____. “Lettre d’Albert Camus à Roland Barthes sur La Peste”. Roland Barthes. Œuvres complètes. Édition établie et présentée par Éric Marty. 3 vols. Vol. 1 (1942-1965). Paris: Seuil, 1993. 457-58. _____. Théâtre, récits, nouvelles. Textes établis et annotés par R. Quilliot. Paris: Gallimard, 1962. Charlot, Edmond. “Interview accordée à Éric Sellin par Edmond Charlot”. Albert Camus 3. Paris: Revue des Lettres Modernes, 1970. 155-65. Chaulet-Achour, Christiane. Albert Camus, Alger. L’Étranger et autres récits. Biarritz: Atlantica, 1998. Foucault, Michel. “Qu’est-ce qu’un auteur?” Bulletin de la société française de philosophie 63 (1969): 75-104. Grégoire, Vincent. “Lacunes et omissions dans le récit de L’Étranger: pour une stratégie de la manipulation par Camus”. Dalhousie French Studies 51 (2000): 97-108. Histoires d’un livre: L’Étranger d’Albert Camus. Paris: Éditions I.M.E.C. (Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine), 1990. Horowitz, Louise K. “Of Women and Arabs: Sexual and Racial Polarization in Camus”. Modern Language Studies 17 (Summer 1987): 54-61. Kréa, Henri. “Le malentendu algérien”. France Observateur 5 janvier 1961: 16. Lévi-Valensi, Jacqueline. “L’Étranger: un ‘meurtrier innocent’?”. Romans et crimes. Dostoïevsky, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière. Paris: Champion, 1998. 79-121. Mino, Hiroshi. “Le débat sur L’Étranger au Japon”. Albert Camus 14. Paris: Minard, 1991. 155-62. Mistacco, Vicki. “Mama’s Boy: Reading Woman in L’Étranger”. Camus’s L’Étranger: Fifty Years On. Ed. Adele King. New York: St. Martin’s Press, 1992. 152-69.
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The Victim
Mustapha Hamil University of West Georgia
The Politics of Representation: Woman as Victim in Tahar Ben Jelloun’s La Nuit de l’erreur This article addresses the issue of representation of women in Ben Jelloun’s novels. It argues that the use of women’s bodies cannot be deployed, even with good intentions, as symbols in a patriarchal society that represses and disparages its women, a society that reproduces its repression in its sexist ideology. Ben Jelloun’s intervention in cultural and gender politics in postcolonial Morocco fails to propose a concrete alternative to the oppression and marginalization of women; it instead tends to admit that the emancipation of women can be achieved only metaphorically, that is, through representation.
________________________ The social position of women, whether as a mother, a wife, or a prostitute, remains the favorite theme for many Moroccan writers. The description of her predicament varies according to the writer’s gender and social background as well as to the language he or she uses. While women writers usually use female characters in order to address issues such as education, marriage, patriarchy, and gender politics,1 male writers, in contrast, use woman as a no-man’s space on which they can orchestrate symbolic skirmishes against patriarchal and nationalist ideologies and institutions. In al-Afa’ wa al-bahr [The Snake and the Sea] (1979), for example, Mohamed Zafzaf mocks his middle-class fellow citizens for squandering their potential on women instead of –––––––––– 1 See, for example, Rachida Yacoubi, Ma Vie, mon cri, and Aisha Ech-Channa, Miseria: Témoignages.
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reflecting on their social predicament. The implicit message in this novel is that once a society is freed of its sexual obsessions and fantasies, individuals will then be more open to question the social and cultural power structures that oppress them. Thus for Zafzaf and others, sexual oppression inhibits individuals from developing collective strategies of resistance to social and cultural subjugation. It is this equivocal idea of resistance to patriarchy and patriarchal mentality that I intend to address in the present paper. I will look at Tahar Ben Jelloun’s proposed project for women’s strategies of resistance in La Nuit de l’erreur (1997) and will conclude with some general observations on the relevance of this project within the context of present-day Morocco. Resistance to an oppressive male-dominated society is the central issue in Ben Jelloun’s La Nuit de l’erreur. Zina, the main female character who draws the different narrative lines of the novel together, is at the center of that sense of dissatisfaction with her condition as a woman that breeds the all-enveloping violence directed against society as she finds it. The most interesting aspect of the novel is the characterization of Zina, whose birth coincides with the death of her grandfather. This strange bend of events may have produced, in a different story and narrative, a fitting metaphor for the way the idea of birth may generate a new chain of positive actions, especially after the disappearance of one of the symbols of patriarchal authority. Yet the line of action that Ben Jelloun chooses for his heroine in order to assert herself in society is all too ambivalent. He informs us that Zina was conceived on the Night of Error, during which Evil is supreme. Linking thus the protagonist’s conception to the Night of Error calls her whole being into question, and what should normally have been a happy event becomes the source of all evils. Zina is presented from the start as an ill-fated child and, as she will later define herself, a “monster” (34). Born under the stigma of a curse in a society already fraught with a pervasive sense of moral hypocrisy, Zina is ironically introduced as the embodiment of redemption — if redemption is ever possible in Ben Jelloun’s imagined world: Je compris que j’avais un don, celui de la clairvoyance extrême, celle qui nous met au contact avec l’air, l’eau et le feu. Je portais en moi assez de
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149 vertus pour agir sur le Mal, soit pour l’empêcher, soit pour l’utiliser contre ceux qui seraient injustes. (33)
In the course of the novel, however, Zina’s evil power seems to outdo her gifts of “clairvoyance” and “virtue.” It progressively shifts from her immediate entourage and family to involve the rest of society as she moves into it. Zina first becomes aware of her vulnerability as a woman during the experience of “La Nuit de l’Oubli,” when she takes part in a collective ritual of prohibited sexuality (68). The description of the scene is worth quoting at length: En quelques minutes, nous nous retrouvâmes tous nus en train de forniquer comme des bêtes […] ces hommes avaient l’habitude de forniquer en battant les femmes et en les injuriant [...]. Il était impossible de fuir. J’enregistrai leurs voix dans ma tête. Cela était peut-être suffisant pour les retrouver un jour. (65)
The disturbing element in the passage is, as it were, the return of the stereotypical image of the Moroccan (Arab) woman and man as a “beast” and a sexual maniac. Doubtlessly, such a detailed description of the sexual carnival conforms to the many discursive constructions in which the Moroccan (Arab) has been represented within the large scope of the Orientalist tradition (Said). The choice of the cave and the presence of an Australian woman among the group of Moroccans add to the “exotic” aura of the scene, which takes place in Tangier. Out of a belated sense of indignation, Zina decides to avenge herself. With her female companions, Houda, Zineb, Kenza, and Batoule, she starts plotting against her five men, Salim, Abid, Carlos, Bechar, and Bilal. To each one of them, she assigns one of her protégées. Zina’s strategy is very simple: she picks her man, makes him fall in love with her, tortures him, and then destroys his emotional and professional capital. Within the immediate confines of the novel, Zina becomes the embodiment of a misogynist myth: the “virgin” who is really a femme fatale, the irresistible Aisha Kandisha who seduces 2 men in order to kill them. She is no longer an object of male manipulation or idolization but a “devourer” of morally crippled men. Her power is that of a “sorceress,” whose ambiguous conversion to –––––––––– 2 Aisha Kendisha s a legendary woman who used to seduce Portuguese soldiers in order to kill them as a retribution for her brother’s death.
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religion in the end of the novel only complicates her subject positionality in the novel. In discovering her “hidden” female power, Zina becomes the opposite not only of the veiled Arab woman, but also the counterpart of men since, like them, she has several partners. Yet the powers that Ben Jelloun confers onto her do not ensure any concrete and lasting power on her part: sorceress or saint implies a distancing of the author — and the reader — from any belief in women’s abilities to effect positive change around them. It is true that Zina draws her men inside her proper terrain in order to enslave, and eventually destroy them. But what she fails to realize in this game of power is that her scheme, despite its superficial success, involves a certain ambiguity by which she — the victim — can exercise control over her victimizer and thus elicit the reader’s admiration, almost by virtue of her victimization or auto-victimization. The result is a tedious narrative of Zina’s dubious maneuvers, dominated by the image of the hand with five fingers, each one a different story of insatiable destruction. In all five versions of the same story, Zina appears determined and selfconfident. Ironically, the only power she is capable of exerting is that of destruction: “Fille de Satan, elle est le Mal qui court et menace la paix du pays” (104). In a word, Zina becomes a victim of her dual persona as both a seductive woman and a destructive adulteress. Ben Jelloun justifies repeatedly that Zina is a victimized woman and that her victimization can produce only violent reactions. Precisely, but violence in-itself-for-itself is not capable of regeneration, and its achievements are anything but certain. Moreover, Zina’s motives for vengeance appear ambiguous: “Tes victimes sont des hommes [...]. Tu subiras des violences et tu te vengeras [...]. Ton besoin de destruction sera insatiable” (73). By reducing Zina’s actions and reactions to the expression of vengeance, Ben Jelloun precludes the possibility that Zina would be capable of carrying out positive acts of social and moral regeneration, or even of the sort of respectability and daily heroism of which many ordinary Moroccan women are quite capable. The very dialectic that governs the conceptual framework of the novel is, at its best, incoherent: Ben Jelloun assigns to Zina a social conscience that simply contradicts the terms within which he has fashioned her own existence. The double punning in her Arabic name, Zina, which means both “beauty” and “adultery”, is in context exces-
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sive. And it is precisely from this excess that Zina suffers at the hands of her author. Unable to reconcile the opposing forces of beauty and adultery — or good and evil — in her, Zina succumbs to the appeals of destruction. The governing metaphor for her (re)actions — the Beast emerging from the inside the Beauty — is superbly within the tradition of the grotesque. One needs simply to recall such legendary figures as Aisha Kandisha to form an idea of Ben Jelloun’s unstated intent: “[Zina] est une femme qui a pactisé avec le Diable [...]. Les enfants l’appellent Aisha Kandisha, mais pour être à la mode elle se fait appeler Zina” (218). If Zina cannot have access to a clear form of social consciousness, how can, one may ask, the grotesque figure of Aisha Kandisha, retrieved from the arcane pigments of popular imagination, be sublimed into a model of collective resistance to patriarchal authority? Is this strategy to enlist legendary figures from the past in the service of the present a tribute to popular imagination or a suggestion that the present lacks its own heroes and heroines? I will argue below that something more than a desperate invocation of popular culture is at stake here. Ben Jelloun’s first novels, namely Harrouda (1973) and Moha le fou, Moha le sage (1978), register his early preference for the character of Aisha Kandisha, who will dominate virtually most of his subsequent novels. In almost every novel he writes, Ben Jelloun uses his literary skills as a novelist who can tell stories which read well but whose ideological subtexts are all too controversial. His artistic savoir-faire has the negative effect of inducing uninitiated Francophone readers to accept, naively, the exotic aura that accompanies descriptions of Moroccan society and culture. His first novel, Harrouda, is dedicated to his mother. From a postcolonial point of view, Ben Jelloun may be said to lend his voice and text to those who are deprived of one. But Harrouda is also the name of a prostitute and a madwoman, an anthropological symbol of a woman whom society keeps confined within a space proper to her. The first chapter of the novel is entitled “Entretien avec ma mère.” Curiously enough, the mother is mentioned only to be silenced once and for all; Ben Jelloun chooses to tell her story through the prostitute’s voice. Not only does such a discursive rearrangement deprive the mother of her own voice, it also makes her responsible for words and actions she could never have uttered or carried out in real life. The mother is thus made the
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subject of a discourse that cannot be hers. And even when she decides to tell her story, the narrative voice immediately takes over: “Ma mère deux fois mariée à des vieillards morts d’avoir vécu sur son corps a peine puberbe” (68). Leaving aside the trite discussion of patriarchal authority, the narrator’s reference to old male bodies dying on the mother’s body will certainly disgust some Parisian readers who must thank God they have done away with such sexual monstrosities a long time ago. The grotesque figure of Aisha Kandisha in La Nuit de l’erreur provides, however, a legitimizing background for the irrational manner in which Zina’s destructive forces accumulate and for what she herself becomes — a destroyer of men — before she turns to religion. The figure or persona of the “sorceress” suggests an element of complicity between subject and object: while dominating her men, Zina remains nonetheless an object of their desire. On the level of what is explicitly stated in the novel, Zina succeeds in seducing her men precisely because they desire her and thus make themselves subservient to her seductive maneuvers. On the level of discourse analysis, one cannot fail to see that terms such as “sorcière,” “fleur carnivore,” and “tigresse” are so heavily loaded with reductive connotations that their denotations of power become utterly ineffective. Moreover, Zina’s indeterminate subject positions as “sorceress,” rapist, and/or saint, the exotic background of her story, and the uncouth language of the text situate Zina’s reactions within an irrational world that is closer to popular fantasies than to that of present-day Morocco. This is not to deny the subversive language and content of the novel, only to show in what ideological frame it is cast. In fact, La Nuit de l’erreur is replete with exorbitant descriptions of sexuality, male and female genitalia, semen, urine, and filth. It has become customary among Maghrebian readers to suggest that the subversive nature of Francophone novels is made possible only thanks to its transcription in a foreign idiom. I would argue instead that it is not impossible to write about sex and prostitution in Arabic; Mohamed Choukri and Mohamed Zefzaf have done just that. Yet the difference between the latter and Ben Jelloun lies in intent rather than in style. Choukri and Zefzaf deploy sexual imagery in their novels in order to expose the repressive sex education of their society, while Ben Jelloun uses it in order to tantalize his French readers.
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What is not overtly stated in La Nuit de l’erreur is that Zina and her female companions, despite their indulgence in unfettered sexual schemes, are trapped within a sexual configuration in which they continue to play their traditional subordinate role. Zina’s initial plot involves revenge against her five men and, concomitantly, the assertion of her identity and voice. Through her characterization, Ben Jelloun seeks to challenge the institutionalized male-female hierarchy. But considering the choices made available for Zina, her subsequent actions may be reduced to one slogan: to destroy man. Gayatri Spivak argues that “the displacement of male-female, public-private [spaces] marks a shifting limit rather than the desire for a complete reversal” (103). In La Nuit de l’erreur, however, Ben Jelloun allows Zina a limited range of freedom to carry out her destructive scheme in so far as she does not question the social and cultural construction of her condition. He seems to suggest that the malefemale lopsided relationship must remain the same, repressive and patriarchal, allowing, at most, for the possibility that an unusual woman can revolt from time to time. Because such individual revolts are usually devoid of a clear vision of what one is actually revolting against, they generally end up naturalizing the status quo. And instead of imposing difference and admiration, they only inspire indifference and contempt. Ben Jelloun claims over and over again that Zina’s actions are emblematic of (her) social emancipation. True, but as long as this emancipation remains decontextualized — isn’t Zina the modern version of Aisha Kandisha? — the claim itself becomes empty and unproductive. Throughout the novel, one has the impression that Zina’s body exists outside the cultural and social regulations by which it is initially constituted, (un)veiled, and repressed. Nowhere in the novel does she attempt to interrogate the historical relevance of these regulations or to question the theocentric discourse that informs them. Moreover, she excludes from her vision — as does her author — the fact that the apparent male-female polar opposites may in fact be interchangeable and mutually interdependent. From beginning to end, she uses her beauty to attract and then demolish her men simply because they are men. It is true that these men are rapists; but nowhere in the novel does Ben Jelloun seek to understand why they did/do act as they did/do. Zina’s course of action conveys one significant
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certainty: the author’s inability to conceive of his heroine outside the fossilized traditional male-female structure. Considering that Ben Jelloun himself has stressed on many occasions the importance of women in fiction and in society, he seems to have forgotten his provocative positions and fashioned in La Nuit de l’erreur a macabre caricature of what female resistance to phallocentric mentality might be. Zina, the woman, becomes, in this version of resistance, a rapist, a criminal, and a hypocritical “sherifa” or saint. Given the fact that social change involves a collective action, Ben Jelloun appears unable to conceive of a real possibility of regenerative projects and alternatives on the part of the people who actually exist within our contemporary society. And even when he attempts to open up a possibility of action, the powers that he bestows on his female protagonist in the brief moments of her triumphs are powers of destruction. In Le Maroc raconté par ses femmes, Fatima Mernissi provides a compelling project of women’s daily struggles to position themselves differently within a social fabric that seeks to exclude and silence them. Her work represents a more challenging intervention in Moroccan cultural politics in that it offers women a discursive space in which they challenge the paternal character of the law at its basis, so that their critical speech can be heard and widely disseminated. In La Nuit de l’erreur, however, the voice that we hear is not that of Zina, but that of Ben Jelloun speaking to himself. The intertextual references to his previous works, Harrouda and Moha le fou, Moha le sage place Zina’s story in his personal literary repertoire rather than in the stream of contemporary reality. As Jacqueline Kane and Abdelhamid Zoubir argue in The Ambiguous Compromise, Ben Jelloun should not be accused of repetition or self-plagiarism for these overlappings are inevitable, because there is only one story that the center wishes to hear from the periphery: incest, rape, prostitution and even female excision proliferate in his books. (43)
The portrayal of Zina in La Nuit de l’erreur raises a fundamental question about Ben Jelloun’s cultural (dis)location. As I have illustrated in the previous pages, the novel is incapable of communicating to us, in an aesthetic or grotesque way, the process whereby a
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woman’s intellectual and emotional abilities may be socially and historically emancipated or regenerated. We may be benevolent and not recount here all the ways in which the literature of women’s intellectual deficiency has been mobilized in the past and present histories of gender politics. But one thing is clear: the shift from the personal to the social — from woman to metaphor — forecloses the possibility that the person in question can ever control her body, let alone her brain, through her own initiative. Ben Jelloun simply fails to imagine more radical alternatives whereby women become subjects of their own discourses, that is, generators of historical progress. The choice of destruction qua destruction exemplifies false power which masculine society offers to a few women who may act or think as they wish on condition they do not disturb the established gender and economic power structures. The roles he has assigned to his heroine — a prostitute, a sorceress, and a saint — merely reinforce existing cultural configurations and economic inequalities and, by the same token, discourage the imagination of other alternatives in which women might be constituted differently. One may argue that for Ben Jelloun, the prospect of a Moroccan woman as subject of a more challenging discourse is still outside representation. Moreover, the terms by which he has fashioned his heroine are in contradiction with the social consciousness he seeks to disseminate. Zina’s rebellion against society and tradition appears to emerge not from any ideological conviction on her part, but rather from what postcolonial society indirectly condones: prostitution and (self-)destruction. In such a new distribution of power, Ben Jelloun’s intervention in contemporary politics becomes, thereupon, a problematic one. On the one hand, the choices that he makes available for his heroines are deeply informed by an ideology that still derides women’s abilities to effect positive change around them. I tend to agree here with George Tarabishi when he argues that women, and women’s bodies, cannot be deployed, even with good intentions, as symbols in a patriarchal society that represses and disparages its women, a society that reproduces its repression in its sexist ideology (Tarabish 164). On the other, the use of woman as metaphor for postindependence society betrays both its vehicle and its tenor. Not only does this metaphor keep silent on neo-colonial partitioning of power; it also conspires against the voice and individuality of women.
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It is possible to concede that in real life many Moroccan women have practiced prostitution, vengeance, and sorcery. Postcolonial Morocco has driven many women to sell their bodies, either inside Morocco or in Europe and the rich Gulf states, for survival. But women are not merely victims of history; women have survived — and are surviving — in different ways despite all forms of social, political, economic, and sexual oppression and exploitation. There is something fatally wrong with novels in which virtually every woman is to be feared or pitied, but none to be admired in relation to projects of survival and resistance. Novels by such Moroccan women writers as Khnata Bannouna, Leyla Abu-Zayd, Fatiha Boucetta, Farida El Hani Mourad, and seminal works by such women activists as Fatima Mernissi, Noufissa Sbai, and Aicha Belarbi, to cite but these, suffice to show that Moroccan history is more than a history of victimized women or Aisha Kandishas. Zina’s story illustrates one thing: Ben Jelloun’s disengagement from the real issues that make women victims. As Mohamed Boughali has pointed out, the very hallucinatory quality of Ben Jelloun’s writing is intended to imbed the problem of his cultural dislocation in the very posture of alienation afforded by the use of French (123). The intellectual disconnection that accompanies the state of cultural dislocation shows more ostensibly in the religious conformity with which Zina ends her “revolt.” Zina, like Harrouda in Harrouda, reappears after a mysterious absence as a sherifa — saint — in the small town of Chaouen. I have already argued that the author fails to provide a clear picture of contemporary Moroccan society. I just want to add that this religious conformity — an easy way out of any historical and ideological impasse — points to an implicit recognition on the part of our novelist that social resistance can be realized only metaphorically, in language. Transformed thus into a metaphor, Zina’s condition as victim is suspended between a depleted past and a present that lacks the potential for any sort of heroic action. The patriarchal mentality that has victimized her in the first place is as a consequence artistically occulted through the conspiracy of the male kalam — the Arabic word for “pen” and “penis.” What the characterization of Zina illustrates, after all, is a restraining and restrained scope of the whole range of Moroccan women’s abilities to interact positively in contemporary history. Prostitution and vengeance represent a very negative reversal
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of Moroccan women’s already meager accomplishments in social, political, and economic fields. Moreover, Zina’s “evil power” that Ben Jelloun seems to sponsor in this novel furnishes, against the author’s best intentions, a kind of legitimacy to conservative religious discourses that equate women with sexual, political, and social fitna or social disorder.
Works Cited Ben Jelloun, Tahar. Harrouda. Paris: Seuil, 1972. _____. Moha le fou, Moha le sage. 1973. Paris: Seuil, 1974. _____. La Nuit de l’erreur. 1978. Paris: Seuil, 1997. Boughali, Mohamed. Espaces de l’écriture dans le roman marocain. Casablanca: Afrique-Orient, 1987. Choukri, Mohamed. Al-Khobz al-Hafi. Dar al-Bida: Matba’t An-najah, 1982. Ech-Channa, Aisha. Miseria: Témoignages. Casablanca: Éditions Le Fennec, 1997. Kane, Jacqueline and Abdelhamid Zoubir, The Ambiguous Compromise. London: Routledge, 1990. Mernissi, Fatima. Le Maroc raconté par ses femmes. Rabat: Société Marocaine des Éditeurs Réunis, 1986. Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1987. Spivak, Gayatri Chakravorty. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. Methuen: London, 1987. Tarabishi, George. Shark wa Gharb, Rujulah Onouthah: Dirassah Fi Azmat al-Jins wa al-Hadarah Fi ar-Riwaya al-Arabiya. Beirut: Dar at-Talia’, 1979. Yacoubi, Rachida. Ma Vie, mon cri. Casablanca: Éditions EDDIF, 1995. Zafzaf, Mohamed. Al-afa’ wa al-Bahr. Dar Bida: Al-Matba’ as-Saria’, 1979.
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The Victim
Madelaine Hron Carnegie Mellon University
Pathological Victims: The Discourse of Disease/Dis-Ease in Beur Texts This essay examines how certain French-Maghrebi immigrant writers adopt metaphors of disease or pathologies of illness in order to both represent and resist immigrants’ socio-cultural “dis-ease.” My analysis of specific immigrant texts, by authors such as Smaïl, Kacem, Zouari and Zitouni, explores the possibilities and effects of this diseased/ dis-eased discourse. Relying on such theorists as Kristeva and Wendy Brown, I probe the precarious abjection and victimization that this politics of pain entails. Finally, turning to recent Beur imposters, I problematize the perilous performance of pain and pathological victimhood that this discourse of disease/disease engenders.
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“Mal-Partout” In a 1981 article in Psychologie Médicale, French neuropsychiatrist Robert Jarret observes that Maghrebi immigrant patients persistently complain of a “mal partout,” pain everywhere (1721). Je ne m’étendrai pas sur ce “mal partout” que nous avons tous eu l’occasion de constater chez les migrants maghrébins. La plainte est monotone, stéréotypée, lancinante, agaçante, l’expression verbale est souvent pauvre, l’imagerie quasi nulle. (1721)
As Jarret explains, Maghrebi immigrants often represent this ubiquitous pain in “body performances” — psychosomatic body
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movements or even intentional hysterical theatrics (1721).1 Jarret advances that this syndrome, corroborated by numerous other psychiatrists,2 is symptomatic of these immigrants’ psychological suffering and that this suffering largely derives from their immigration experience. In the English abstract, he concludes that for the Maghrebi immigrant: The necessity to communicate, to exist again, finds its justification through the channel of corporal complaint. […] Furthermore, particularly for the Maghrebian, the damaged body-tool needing repair is a current representation which has the meaning of a cry for help. (1723)
In literature, as in psychology, the critic is often overwhelmed by the numerous instances of bodily pain and injury in Maghrebi immigrant texts. Immigrant workers are often portrayed as disabled or maimed; immigrant heroes are repeatedly marked by wounds or scars, and most plots delve into circumstances of brutality and violence. In Mehdi Charef’s classic, Le Thé au harem d’Archimède, for instance, we are shocked by violent scenes of suicide or drug overdose. The most recent Beur best-seller, Dans l’enfer des tournantes by Samira Bellil, concentrates almost exclusively on the graphic trauma of rape. As neophyte writer Bouabdellah Adda sums up his novella L’entredeux vies, “Je voudrais écrire à n’en plus savoir qui je suis, mon héros ou ma douleur” (79). What happens when immigrant heroes insistently define themselves in terms of suffering? What does it mean that the identity of French-Maghrebians is so easily reduced to a pain-filled performance of ethnic and socio-cultural “dis-ease”? Are FrenchMaghrebi immigrants always to be pathological victims? These are some of the questions raised by this essay, where I explore the effects and the possibilities of this discourse of pain and victimization. I examine cases, where Maghrebi authors — specifically Smaïl, Kacem, Zouari, and Zitouni — explicitly and purposefully take up metaphors –––––––––– 1
Throughout his article, Jarret plays on the various meanings of “représentation” which may be translated as “theatrical performance,” “representation,” or, in psychology, as “perception.” 2 Jarret also points to other clinical studies of this symptomatic pain, ranging from its classification as a “syndrome” (Groselle) to its metaphorical corporal manifestations (Bennani) or its associated sexual impotence (Ben Jelloun).
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of disease or pathologically sick positions as central paradigms of their texts. I. RESISTING DISEASE/DIS-EASE Disease is a precarious metaphor for immigrant writers to espouse. The medical model of disease generally operates on binaries: sickness/health, contamination/purity, or inside/outside. As Susan Sontag has shown in her essay Illness as Metaphor, disease is often described with military terms: the body’s boundaries are invaded by an alien intruder, who must be fought, resisted, to protect the bodyfortress. Disease is thus a disquietingly productive metaphor when employed in social discourse: it advocates differences between the Self/Other, the nation-body/alien invader, citizen/immigrant — intimating that if this sickness/health division is not maintained, the outcome will be lethal. Moreover, disease has often been particularly linked with immigrants, attributed to the other, the unwanted presence in society.3 In France, the far-right Front National’s program manifestly adopted a “rhétorique hygiéniste,” which insinuates “Dégénérescence d’un peuple […] affaibli dans ses défenses immunitaires par la complicité perverse du métissage et de l’épidémie” (Hastings 55). For example, in his writings, long-time party leader Jean-Marie Le Pen explained that immigration has a serious impact on the nation’s health in terms of disease (114). More subtly, in a television interview, Le Pen coined the term “sidaïque” (reminiscent of “judaïque” or “Islamique”) to refer to AIDS sufferers, whom he proposed ghettoizing in “sidatoriums” (Nau 8). In 1991, the party was successfully prosecuted for posters which again linked immigration to AIDS (Belleret 20). The FN, which still today continues to associate “le malheur des ouvriers –––––––––– 3
Historically, disease was often believed to proceed from foreign origins. For example, in the fifteenth century, syphilis became known by a variety of names, each of which supposed the country of origin: “the Neapolitan, “the French,” or “the Polish” disease, or “the Canton disease” in China and “the Chinese disease” in Japan. As Kraut has shown in Silent Travelers, in the United States specific immigrant groups were associated with particular diseases: Asians, with bubonic plague, Italians with polio, or Jewish immigrants with tuberculosis. When the AIDS epidemic broke out in the 1980s, Haitian immigrants were likewise pinpointed as the source of the disease (as well as homosexuals, another minority group).
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au fléau de l'immigration,” (Barth 20) is gaining in popularity; from 1972 to 2002, its share of votes cast rose from 0.7% to 18%. Confronted with this discourse of disease, why might Maghrebi authors take up metaphors that are used against them? To begin with, by explicitly re-appropriating these metaphors of disease, Maghrebi writers may both reflect and resist the pernicious stereotypes that define them, critiquing their social “dis-ease” and clamoring for healing — recognition, inclusion, and sympathy — in dominant discourse. Adopting such a “sick” status thus might represent an oppositional maneuver which, as Ross Chambers defines it, is a survival tactic that makes the system “livable” (7), and offer the individual subject “some sense of dignity and personhood” (7). Furthermore, immigrants might also construct and perform their identity as pathologically dis-eased in order to define and maintain a certain otherness. In Le Poids du réel, la souffrance, Denis Vasse claims that suffering precipitates a condition of inner alterity, wherein disease operates as a stranger in one’s body: “l’altération vient toujours — semble-t-il — de l’étranger. Soit qu’elle arrive du dehors […]. Soit qu’elle arrive du dedans, comme dans la maladie. Le virus ou la tumeur qui empoisonne notre sang est ressenti comme un étranger au plus intime de notre corps ” (25-26). All in all, by embracing metaphors of disease, immigrant authors might be representing their marginalization, resisting it, or even, affirming or intensifying it further. However, such “diseased” texts also risk sickening readers or further infecting them with preconceived stereotypes about immigrants, tainting immigrants as constant complainers, subaltern sufferers, or pathological victims. Let us now see how this pathology of disease/dis-ease operates in immigrant texts and what “side-effects” it might produce on its readers. Curing Disease/Dis-ease: Smaïl’s Vivre me Tue My first example, Vivre me tue by Paul Smaïl, describes two models of healing one’s social dis-ease. The novel follows the reflections of a Beur, whose homosexual brother Daniel is desperately attempting to transcend his marginal identity by hyperbolic health.
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Daniel pushes body-building to the extreme, even using anabolic steroids. Though he becomes a star at a porn club, Daniel is in no way human, aside from his fabulous physical shape. He whinnies like a horse and urinates orange (53). No longer able to have an erection because of the steroids, he performs ideal masculinity with a fake penis. Daniel’s attempts to perfect his body prove futile, inhuman, and, in the end, lethal. The novel is framed with Daniel’s death of stomach cancer in Germany. In ironic contrast to the hospital’s final statement: “Er hat nicht geleiden” [He didn’t suffer], Daniel’s real last words are sobs: “J’ai la haine, j’ai la haine…” (56). Smaïl dismisses any physical healing for marginal identity. However, his text does offer a remedy for the pain of such marginalization: narrative and art. The narrator confesses to also being contaminated by a “virus,” in his childhood, “une maladie honteuse”: reading (97). Just as Daniel recreates himself physically, the narrator transforms himself narratively, with adventure stories such as Moby Dick or Treasure Island. For example, he translates Shakespeare’s famous quote “If you prick us do we not bleed?” to “Un Arabe n’a-t-il pas des yeux, un Arabe n’a-t-il pas des mains, des organes, des proportions […] qu’un français de souche?” (180). Narrative and art grant him a redemptive cure and offer the “truth.” While working out, Daniel would listen to a song by The Cure: “This isn’t truth, this isn’t right, this isn’t love, this isn’t life, this isn’t right real, this is a lie” (165). Unlike Daniel, too focused on his body to listen to the lyrics, the narrator heeds the healing words of language to reclaim and define his identity. Smaïl’s text emphasizes that physical resistance to the system is futile. The only way to oppose the system is by maneuvering from within, learning to read its language and adopting it. Indeed, Smaïl’s polyvocal style counters normative narrative expectations: it sparkles with intertextual references, verlan, English, Arabic, and snatches of song. Nevertheless, Smaïl’s emphasis on education deviates little from the traditional immigrant narrative, which presumes a teleology of education and progress. In the end, the cultivated citizen survives and the dangerous alien outsider dies, exterminated by his own internal disease.
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Infectious Disease: Kacem’s Cancer While Smaïl offers us a conventional cure for immigrant disease/dis-ease, Mehdi Belhaj Kacem deliberately re-appropriates the abject position of the socially dis-eased individual in his disturbing novel, Cancer. This stream of consciousness narrates the pathology of Stamin, an alternative song-writer who is infected with a pernicious form of cancer: “C’était un authentique cancer; un cancer voulu, cultivé et en meme temps un cancer de naissance […] le cancer comme un mépris immense […]” (37). In an effluvium of gruesome, morbid imagery, we are shown how this cancer manifests itself: for example, Stamin imagines himself cutting off his father’s penis and making his mother eat it or amputating his father’s arm with a chainsaw to sodomize his victim with it (53-54). In his mind’s eye, he then proceeds to massacre the rest of his family and his friends. For example, he envisions his girlfriend hemorrhaging to death after being raped by a monstrous elephant. He fantasizes the destruction of all social institutions — education, work, leisure — and at the end of the book annihilates language itself, debasing language to flatulent monosyllabic sounds, such as “euh euh euh,” “hi hi hi,” “oh oh oh,” or “moimoimoi.” “Sick” Stamin refuses any form of healing treatment; everything is diseased — nature (229), art (55) — and even laughter is a placebo (47). Stamin’s sole pleasure is imagining that he can inflict the most excruciating pain on everybody else. He even wants to eviscerate his readers, severing their synapses and suckling at the perspectives that hold them fast (23), seriously harm their mental health (17). When reading this novel, it is impossible to escape being contaminated by Stamin’s insane disease/dis-ease. Through the very act of reading such sickening violence, the reader accepts and absorbs it, and is affected by it, experiencing side-effects ranging from disgust to delight In Cancer, the narrator Stamin reclaims the role of an “infectious agent” assigned to him by a dominant discourse and seemingly celebrates abjection, described by Kristeva as that which “cannot be assimilated” (1) or as a “place where meaning collapses” (2). With his “diseased” style, it is clear that Kacem attempts to pollute the novelistic genre. Is this text contagious, however? Does the audience feel any sympathetic relation to this diseased victim? Does this repulsive writing compel readers to continue reading or disgust them
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so much that they give up? By thus reappropriating the metaphor of disease, does Kacem succeed in disrupting a dominant discourse? Or does this strategy, as a form of role-reversal, merely end up reenforcing the very norms it seeks to subvert? On a theoretical level, I argue that, much like Smaïl’s text, Kacem’s Cancer operates according to a rigid duality, in which one is either immune or diseased, civilized or other, dead or alive. By attempting to embody the abject, Kacem paradoxically reinforces the very order he attempts to subvert. As David Caron argues in his analysis of AIDS texts, as a representation the abject can only figure the ritualized repetition of the act of abjection, that is, the reinforcement of boundaries (79). Is it possible to embody the abject position then — “the quality of the object, that of being opposed to I” (Kristeva 1) — without reinforcing its binary boundaries? II. A SELF-INFLICTED PATHOLOGY: STARVING TO DEATH Shifting away from metaphors of transmittable diseases that posit a Self/Other duality, I now focus on self-inflicted pathologies — specifically anorexia and starvation. In Fawzia Zouari’s Ce pays dont je meurs and Ahmed Zitouni’s Une difficile fin de moi, Beur immigrants choose to starve themselves to death rather than integrate into a society that alienates them. Their self-starvation represents a strategy of resistance and, what is more, seemingly offers them an identity. An Exceptional Hunger: Ce pays dont je meurs In Ce pays dont je meurs, Amira, the youngest and only Frenchborn member of a traditional French-Maghrebi family, is an anorexic who ultimately dies from her self-inflicted condition. The novel, inspired by a fait divers, chooses not to depict this death by starvation as a banal occurrence, symptomatic of the immigrant condition, but rather extols it as a heroic act of free will. Amira takes up hunger as a means of distinguishing herself from her family and resisting French society. She thus creates her identity out of a threat to that identity — out of starvation. The novel, narrated from the perspective of Amira’s sister, delves into the details of Amira’s estrangement from her family, Maghrebian
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culture, and French society. Amira’s father, a proud man in Algeria, is an anonymous assembly-line worker in France who is injured in an accident and confined to a wheelchair. Paralyzed, he loses all patriarchal authority and voice and is reduced to an abject object that cannot be looked upon (56). Amira’s mother epitomizes the traditional values corrupted in modernity because of excessive materialism and consumerism. Instead of going on pilgrimages to her ancestral tombs, she goes on mad shopping sprees to Tati (70). As Woodman and Heywood argue, anorexia nervosa often involves a move to an autonomous identity, resulting from the rejection of the maternal figure and the failure to access the symbolic codes of the father. In this novel, both parents die, exhausted from attempting to survive in the modern world. Amira is similarly alienated from both North African and French culture. She does not speak Arabic, knows little about Islamic religion, and cannot relate to Algerian culture (41). While the family’s yearly return to Algeria is described as a “balm for their wounds” (122), for Amira, Algeria is full of handicapped people who mistreat the mad and stone women (123). In France, she is equally set apart. Though she succeeds in school, she is accused of plagiarism (82), because a little Arab girl supposedly could not be smart. Later, discriminated against while working, she quits and spends most of her time sitting in her father’s empty wheelchair, an image of utter dejection and lack of agency. Amira’s anorexia proves to be her greatest “provocation” (86) to show her difference (87) and her decaying spirit (86). As the illness progresses, Amira completely loses her identity to become her sick condition, un “état” (98). Her mother refuses to believe her daughter’s illness and calls it a foreign sickness, a French disease (95). Ultimately, she rejects her daughter because of it: “tu n’es pas vraiment malade, c’est que tu es ma fille par erreur” (131). The narrator’s sister is also initially frustrated that Amira “s’arrange pour souffrir des mêmes maladies [que les Français]” (95). Slowly however, the sister-narrator comes to understand that Amira’s anorexia is a way of finding her place, of fighting, of treating evil with evil — “soigner le mal par le mal” (133). She realizes that by her revolt, Amira is more Algerian than all of them. While she and her
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parents merely attempted to find peace in their new home, Amira rebels against her adopted country (123). In her agonizing death speech, Amira reveals the deadly evil that caused her dis-ease: society’s indifference and its lack of concern for the oppressed. This social apathy is clearly shown in the opening and closing sequences, when the authorities unconcernedly wheel Amira’s corpse away, with mechanical gestures; “[…] personne ne s’est retourné. Les retraités ont continué tranquillement à faire pisser leurs chiens” (11). The family’s tragic story provokes no pity; rather, it is dismissed as a stereotypical immigrant narrative: Un père disparu dans un accident banal. Une mère malade de son pays. Une vie sans joie. Les crises d’anorexie d’Amira. L’argent qui manque comme chez tous les pauvres. Rien qui pourrait permettre d’espérer. Personne ne s’inquiète. […] Le vrai mal est là. Et il nous tuera. (144)
The book concludes with the sister-narrator’s promise to die too, because she finally fully understands her sister’s pathology. She claims, “Petite sœur c’est de cette France que tu meurs, comme ma mère est morte de son Algérie. Moi de l’impossibilité où je fus d’inventer un autre pays” (185). Here, the narrator sums up the impossibility of living in the past or in the present, in France or in Algeria — or even, through her re-membered words, in the country of fiction. In its dismal conclusion, this story seeks to offer a new and unexpected disease, not that of the immigrant. As the title suggests, “This Country I’m Dying Of,” we are to realize that in fact the nation is the source of a terminal and lethal disease. Hunger Strikes All: Une difficile fin de moi Zitouni’s Une difficile fin de moi transports starvation to a much more abstract level, that of human rights. By dying of hunger, the hero achieves a transcendent sense of identity and a collective identity with all the oppressed. In the first part of Zitouni’s novel, we observe the protagonist grossly gorge and then purge himself of all the negative influences of his past life — “vomir jusqu’à la dernière miette de l’enfance” (16). In a bulimic stream of consciousness, the narrator expels the maternal figure who reflects a society of consumption and traditional passivity;
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the memory of his father, a “terrorist” fighter who exemplifies the fanaticism in Algeria and the oppressive patriarchal order (72); and his cynical lover, Matilde, who epitomizes the indifference and incomprehension of French society. In hunger-starved hallucinations, the narrator forms new ideals for himself. He embodies all sorts of hungers-strikers (37-38) — the figure of Fatiha, a virgin martyr (27) who starved herself in his Algerian village to protest the treatment of widows in their country; political prisoners such as Gerry Adams (99); and members of the Sinn Fein (114-16). The book concludes with a union with the black African sans-papiers to whom the novel is dedicated (7). Indeed, the narrator’s fast is transformed into a cathartic, transcendental union with all the hungry, all the oppressed. However, in order to achieve this union, he must feed on all the stereotypes used to label the exploited, such as “accidentés” or “plaies migratoires” (36), as well as their bodily incarnations — “Rien que des outils de travail, de chair et de sang. Violentés. Corps abîmés. Corps déteriorés” (41). In a climactic epiphany, the narrator realizes that these sick bodies are not symptoms of a disease that must be healed — rather, they are “en conflit ouvert” and “en rébellion permanante” — that they were not in pain but in rebellion: “pas malades, mais en lutte” (41). Only when the narrator achieves this prise de conscience — that the body in pain is the most basic form of resistance against the system — is he able to move beyond his body to a more abstract form of protest, in a struggle for universal human rights, a proletarian struggle, united with an all-inclusive community of the oppressed. In the end, this novel places the plight of immigrants in France on the level of universal human rights. The plot ends with the narrator’s confession that his story is but an “excuse envapée pour ceux qu’on dénomme bassement le problème de l’immigration alors qu’on leur doit tant” (131). A personal purging of one’s past, a cry of the oppressed, a rebellion against material culture, a tribute to immigrants, and a fight of solidarity against all global discrimination, Zitouni’s novel offers an exhaustive exploration of the possible effects of selfstarvation. Unfortunately, it also suggests that the only effective story that immigrants can tell is the story of their deaths by suicide.
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A Resistant Victim Discourse? Zouari and Zitouni’s novels leave me perturbed. Both texts present hunger as a political act. Yet, the only resolution possible in this political performance is the annihilation of the subject in a final act of resistance. It seems a deeply solitary act that cannot impact society in any way. These novels reflect a growing discourse of victimization or, as Wendy Brown has put it with respect to American identity politics, of “wounded attachments.” As Brown has argued, in the politics of recognition, experiences of pain, trauma, and oppression increasingly become the basis of epistemological knowledge and moral authority. The result is that minority individuals are always assuming a victim position in order to confirm and legitimate identity for themselves. Clearly, as these texts reflect such a “politics of pain,” they create immigrants’ identities out of victimhood. These texts also point to some of the perils that this discourse of pain entails. Zouari uses anorexia and self-inflicted starvation to offer a new and exceptional tragedy in the face of those often described in immigrant texts. The handicap of the father or the death of the mother by exhaustion is apparently not interesting enough; to offer a different twist, the author finds it necessary to sensationalize a tragic death by malnutrition in order to create a story of utter suffering and sacrifice. In this case, the shock of the sensational sacrificial anorexia eclipses more latent forms of social suffering. As feminist critics have argued, such is often the case in the politics of pain; this “currency of distress has led to displacement whereby awareness of everyday structural adversity on a daily basis is eclipsed by the accounts of exceptional, personal, traumatic pain” (Skeggs 29). Zitouni, on the other hand, finds it necessary to strip away any cultural or political elements that define individuals and to force them to a shared humanity. All traumas, afflictions, and oppressions are fused into a single image of the suffering body, seemingly the only vehicle oppressed individuals have to resist the social order. In Zitouni’s humanist ideal, as Brown argues, “every difference counts as no difference” (66); every variety of subjugation — be it labor exploitation, political oppression, or racial discrimination — is neutralized to appeal to “the universal ideal of juridical liberalism”
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(65). Zitouni’s text engenders the opposite problem to Zouari’s, that of relativizing the pain and reducing it to a common denominator, as a single reified narrative of victimization. However, the immigrants’ self-induced victimization is perhaps the most disquieting element in these stories of suffering. The protagonists’ subjectivity is seemingly not defined by their ability to act or work or think; rather, it is defined by the fact that they endure violence as passive victims. Since this violence is not directly perpetrated against them by others, as physical injury, but rather structurally by their environment, as poverty or discrimination, they feel it necessary to harm themselves in order to become visible and legitimately in pain. Ultimately however, the struggle against oppression in both novels is lost, since liberation comes at the price of self-annihilation. A troubling disease/dis-ease, indeed. III. FAKING PAIN, CLAIMING A NAME In all, the Maghrebi immigrant writers under study here increasingly fictionalize their social dis-ease by textually embodying disease. To avoid annoying or stereotypical complaints of “mal partout,” they perform their pain with increasingly graphic and sickly performances, hysterical theatrics even. I have pointed to the ways that disease texts attempt to resist their reification — by contaminating their hosts with a similarly infectious textual dis-ease (in Kacem), by startling them from indifference with a heroic act of self-sacrifice (in Zouari), or by translating immigrant pain as a claim for universal human rights (in Zitouni). I have also spotlighted some of the problems in this rhetoric of victimization: 1) the dis-eased self/other dichotomy that it replicates 2) the agency possible for the sick, abject victim 3) the shock of sensational trauma opposed to “ordinary” suffering, and 4) the relativization of sufferings in a essentalizing universalist discourse.
Lastly, I draw attention to a final problem: performing pain in order to claim a name. What happens when the author who assumes a marginalized victim position is not marginalized at all? What if a writer fakes pain to claim a literary name? What becomes of the abject — “the immoral, sinister, shady,” “that does not respect borders, positions, rules” (Kristeva 6)?
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The case I am referring to is, (as those versed in Francophone studies have surely guessed) the fictitious Paul Smaïl who, in Vivre me tue, so smoothly replicated the conventional narrative of the healthy and hip immigrant. Yet, Paul Smaïl is not the Beur immigrant he pretended to be — supposedly the 30-year-old son of Moroccan immigrants, with a degree in comparative literature, writing under a pseudonym because of serious political problems. Upon the publication of his latest novel, Ali le Magnifique, it was revealed that Paul Smaïl was a fraud: he was none other than Jacques-Alain Léger, a white, middle-aged novelist and former 1970s pop-star. How can one analyze Paul Smaïl’s work in light of this disclosure? Smaïl’s fictionalized portrait of Beur culture has been taken as a representation of actual Beur culture; some of his verlan was even officially institutionalized by dictionaries (Salles). Vivre me tue was hailed by critics as a work of literary style and a testament to personal and political engagement: “a knife in the gut of contemporary French civilization” where “personal and political themes intertwine” (Pascal). Smaïl has even become such a "classic” Beur writer that now, other novelists are accused of plagiarizing his “authentic” style (Salles). Even when the scandal of his impersonation erupted, Léger was often placed in the position of a marginalized victim described as “embittered and alienated.” He was portrayed as representing the isolated, abused rebel (Douin). Léger completely refutes any such alienation and scoffed at the supposed suffering of the victim writer: “Lorsqu’on me parle de la douleur d’écrire, je suis pris de fou rire… Je ne souffre pas d’écrire. Écrire, c’est un plaisir” (cited in Lelièvre). Cleary, I am not claiming that Smaïl/Léger became a successful writer because he deftly adopted metaphors of dis-ease/disease. However, it is fair to say that Vivre me tue operates as a normative immigrant narrative and employs the conventional healthy/diseased and surviving/suffering dichotomy: the “healthy” Beur gains admission into majority discourse by education and literacy and thus survives while the abject minority figure, the homosexual male, is portrayed as diseased, suffers, and dies. Similar is the case of Léger the writer who chooses not to conform to the proscribed roles of French identity politics. Instead of being viewed as a clever trickster adeptly performing a role, there is a clear tendency to place him, as a
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Beur writer, in the position of the victim, the “suffering rebel writer,” though he vociferously denies any such assumptions. The perils of diseased/dis-eased rhetoric are perhaps best exemplified by Smaïl/Léger’s fake fiction and identity performance. Ironically, he has recently accused another Beur writer, Youcef M.D., of plagiarizing his style. Amazingly, as it turns out, this supposed Beur author is yet another imposter! Youcef M.D. is not a clandestine Beur migrant, as reported by his publisher, but rather, an academic from Strasbourg named Claude Andrieux. 4 Pertinently and problematically, in his fake fiction, Je rêve d’une autre vie: (Moi, le clandestin de l’écriture), Youcef M.D./Andrieux writes: La maladie d’être arabe […]? T’es marqué par un fer rouge. Tu ressens une intense douleur. C’est un coup qu’on te porte à chaque fois que l’on prononce ton nom. (47)
Youcef/Andrieux’s hackneyed pathologization of Beur immigrants encapsulates many of the critical issues about representation and authorship raised in this essay. In conclusion, I have shown that immigrant writers take up such metaphors of disease and pathological positions to describe their social dis-ease in an attempt to resist the social order. However, while such rhetoric resists dominant discourse, it also creates, performs, and reproduces immigrants’ marginalized identities. Seemingly, this rhetoric of pain, in a groove of self-repetition and habituated resentment, grants writers more power and authority to speak. Moreover, in such rhetorical performances, it becomes very difficult to distinguish “real” suffering from a fictional performance of pain. Must Beur heroes always suffer in the end? Must immigrant writers continue to claim pains, injuries, and suffering, always more explicit, always “different,” to maintain their authority and position? What is to become of a literature that increasingly defines itself by such a politics of pain? Are French-Maghrebi immigrants to become pathological victims? –––––––––– 4
Though a French-born Moroccan, Andrieux does not speak verlan and has never lived in a Cité, but rather teaches French and Arabic in Strasbourg. However, even this claim is suspect according to the retraction in Libération (Perrignon).
Hron
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The Victim
Farid Laroussi Yale University
Leçon de savoir-survivre: le Maghreb en français Dans cet article nous envisageons les rapports et l’interaction de paramètres propres au topos littéraire francophone, tels que la position minoritaire, le lieu de l’écriture, ou bien l’identité et l’identification de l’écrivain maghrébin d’expression française. Ces paramètres euxmêmes sont liés à la question de l’interprétation et du discours sur l’histoire coloniale et post-coloniale. La question reste de savoir si l’écrivain maghrébin est une victime qui s’ignore. Enfin, on analyse aussi la manière dont la problématique englobe celle de la production, à la fois de l’écriture et du livre, tout en distinguant le piège du passif culturel occidental qui comprend par exemple l’orientalisme.
________________________ Soyons directs: c’est au plus offrant que la littérature postcoloniale s’est vendue. De l’ambiguïté de se voir publié et lu quasi exclusivement dans l’ancienne mère-patrie dérivent une expérience et un discours qui sont devenus fictions nationales. Notre argumentaire portera sur les solutions habiles de production de la littérature maghrébine d’expression française, qui pourtant contient ses propres difficultés. Le problème n’est évidemment pas de savoir si cette littérature est ancrée ou attribuée à une espèce de terreau authentique et vivace que serait chacun des trois pays de cette région d’Afrique. Il convient au contraire de se demander si cette littérature n’est pas pensée ailleurs, c’est-à-dire condamnée à demeurer minoritaire, voire en exil permanent du Maghreb mais aussi de France. Pour tenter de cerner cette formulation on peut procéder d’une manière qui justement nous obligerait à nous tourner vers une essence littéraire maghrébine,
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marquée à la fois par le brassage culturel et une impénétrabilité identitaire. Tandis que la littérature occidentale, française en particulier, a opté pour l’individualisme exacerbé du statut d’écrivain, les auteurs maghrébins, eux, ont souvent préféré jouer de l’identité collective et/ou nationale et ce dès l’époque coloniale. Est-ce à dire que l’on désire opposer à l’égotisme stendhalien ou proustien, une rédemption ethnique à la Kateb ou à la Chraïbi? Pas si sûr, ou plutôt pas si vite. D’abord, lorsqu’on aborde la question d’une compréhension littéraire spécifiquement maghrébine, on est déconcerté de découvrir que le matériel fait défaut. S’il est vrai qu’il y a peu ou prou de documents littéraires disponibles au Maghreb avant l’avènement de l’occupation française, 1 il faut aussi compter avec les enjeux trompeurs de l’orientalisme. Ces derniers ont affecté tout autant la culture française que celle des peuples occupés, et ce à travers le temps — l’orientalisme d’un Flaubert n’est pas celui d’un Montherlant, par exemple. On peut se référer aux essais de Memmi ou de Fanon qui, dans le fil de la lutte des indépendances, ont rendu plus intelligible encore l’impasse de l’idéologie coloniale. De même, le discours critique contemporain2 de et sur l’orientalisme souligne la tension réelle ou non entre la spécificité des anciennes cultures colonisées et l’universel occidental assimilationniste et hégémonique. Toutefois, un élément constitutif de l’orientalisme, souvent négligé, est qu’il dispense à la fois l’illusion et le devoir de traduction. On peut même parler de trace, dans le mesure où le terme fait penser à un mouvement. Or c’est bien ce dont il s’agit puisque dans l’inconscient occidental, jusqu’à ce jour, il y a bien quelque chose de marqué, que ce même Occident veut absolument posséder. Ce glissement, ou ce passage entre une cause extérieure (Orient arabo-musulman) et la marque (constructions occidentales), actualise des traditions, des histoires oubliées, des langages privés (propres à une région, ou symboliquement à une tribu), ou des moments de résistance longtemps passés sous silence. Ainsi, si l’objet arabo-berbéro-musulman recèle une chance d’être lisible, c’est para–––––––––– 1 Il faut noter cependant qu’il existe une riche tradition poétique écrite mais dont le territoire s’étend de l’Andalousie au Proche-Orient. 2 Voir par exemple les travaux de E. Said, H. Bhabha, A. Aijaz, ou A. JanMohamed
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doxalement à travers le passage de l’arabe ou du berbère vers le français.3 Néanmoins cela ne fait pas du français une langue particulièrement libératrice. On peut dire au contraire qu’il s’agirait d’un médium de dispersion. Quoique dépourvue d’assises institutionnelles (enseignement, subventions, reconnaissance politique, etc.), la condition postcoloniale instrumentalise la langue coloniale. Du point de vue français et/ou occidental, l’idéologie orientaliste à centre unique, pour ne pas dire copernicienne, cherche à intégrer en son sein la masse critique des connaissances, à la façon d’un rapt de ce que sont l’identité maghrébine et l’islam. Cette idéologie est hyper-défensive devant la fluidité des corps étrangers représentés par la diversité culturelle francophone mais pas francisée. La langue, le français en l’occurrence, absorbe mais ne digère pas. L’identité de ces fragments maghrébins demeure dans la marge française, et trop souvent ne se révèle que lorsqu’elle est exemplaire. On se souvient par exemple des écrits d’auteurs maghrébins en français dans la première moitié du vingtième siècle, qui frappent tout autant par leur mimésis stylistique de la littérature française, que par une certaine détermination stéréotypique qui consolide l’idéologie orientaliste dans son instance régressive. Dans Zohra ou la femme du mineur, roman de 1925, Abdelkader Hadj Hamou propose un héros, un homme non pas une femme en dépit du titre, qui se trouve pris entre la révolte contre l’oppression coloniale et l’inertie d’un islam sans réponse devant une certaine réalité politique. Il est ironique que plus de soixante-dix ans plus tard ce type de discours fasse surface à nouveau, quoique pour des raisons différentes et nettement moins littéraires. On peut se rapporter par exemple au dernier essai en date d’Abdelwahab Meddeb, La Maladie de l’Islam (2002), qui sous couvert d’expliquer à un lectorat occidental les fondements de l’Islam, n’a de cesse d’essayer de prouver une adéquation lacunaire entre cette religion et la maîtrise de la modernité. Bref, comme l’affirme l’auteur tunisien: “Un tel écart a conduit nombre de pays appartenant à la territorialité islamique à être colonisés parce qu’ils étaient colonisables” (18). –––––––––– 3
Il existe une littérature maghrébine arabophone, mais elle passe en général par le filtre editorial ou critique du Proche-Orient. Voir mon article dans Yale French Studies No.103
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La formule est incisive mais inconciliable avec les réalités tant historiques que culturelles. La question de la faiblesse de la civilisation musulmane à moment donné et celle de la puissance occidentale, elle aussi à moment donné, ne tient pas à l’objet singulier de la modernité, qui demanderait toute une définition à elle seule, mais se trouve plutôt déposée dans la fable que l’Occident se raconte depuis sa rencontre avec la civilisation islamique. A ce titre, Meddeb est peutêtre sans le savoir un des avatars de ce jeu culturel dont le critère ultime est la suprématie d’une civilisation sur l’autre. Avec les précautions du musulman de service, qui sait exploiter l’actualité politique, Meddeb, comme certains autres homologues maghrébins, s’engage sur le terrain post-moderne et post-colonial où règne une hétérogénéité supportable, ou ce que l’on pourrait nommer les anti-modèles unitaires, tant leur fonction est d’avaliser la référence occidentale. Ainsi nous semble être la situation de celui qui désigne l’islam comme victime sans savoir qu’il se comporte lui-même comme tel. A partir de quel moment est-il possible de prendre en charge explicitement la question d’une légitimité de la littérature maghrébine d’expression française? C’est une question en général formulée depuis la rive nord de la Méditerranée, puisque au Maghreb cette littérature est avant tout nationale. La priorité souvent donnée au côté francophone de cette littérature explique l’insistance sur le choix d’un point de départ historique (la colonisation et son héritage subséquent), qui justement élude le vrai enchaînement et la totalité historiques des pays anciennement occupés par la France. En ce sens la dynamique de la francophonie telle qu’elle est pensée aujourd’hui relève davantage d’un tour de passe-passe culturel que d’une reconnaissance de dette. Par son travail le romancier confirme la thèse de la violence symbolique qui s’exerce à la fois dans la distance temporelle, depuis les indépendances, et dans l’espace à travers la condition exilique. Une autre difficulté rencontrée consiste en ce que le corpus de la littérature dite francophone est contemporaine du discours critique, c’est-à-dire d’un fondement qui la rende d’emblée lisible, dissectable et assimilable. La signifiance intime du nomadisme original de l’écrivain maghrébin se concrétise dans la sédentarisation occidentale. Voilà son paradoxe et sa méthode. Comme on reconnaît une fable de
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La Fontaine, on reconnaît un écrit d’auteur maghrébin. Hormis le paratexte, on retrouve dans ces ouvrages une quête d’auto-définition (individuelle ou collective) et l’accent mis sur la reconstruction historique. Par exemple, à la mort du dictateur marocain Hassan II, Tahar ben Jelloun s’est soudain découvert une veine politique en écrivant sur les camps de prisonniers politiques. On peut dire alors, que la critique post-coloniale débouche sur une théorie du sens. Une théorie qui exigerait de la littérature une philosophie de l’histoire. Cependant, reconnaître la concomitance entre création littéraire et discours critique ne signifie nullement que la littérature maghrébine d’expression française produise ou transmette une poétique singulière. On peut dire a contrario qu’à travers ses thèmes, ses modes de production et d’exposition, et sa procédure narrative, cette littérature-là demeure dans la majorité des cas étrangère à toute poétique. En fait, la structure de l’écriture devient le système. Par exemple, une fois que l’on a parlé de la condition de la femme, de la corruption des régimes algérien, marocain et tunisien, ou du carcan religieux, les auteurs croient définir en propre ce que le Maghreb nous lègue aujourd’hui. Les mots deviennent des unités non d’une poétique mais d’une identification. On peut dire que les écrivains identifiables sont ceux-là même dont l’œuvre entre dans cette grille de lecture à caractère éminemment pragmatique. La prise de risque est limitée et c’est l’inventivité qui en pâtit. De façon plus laconique la littérature maghrébine d’expression française souffre trop souvent de se concentrer davantage sur les relations que sur la substance, à savoir sur les problèmes plutôt que ce qui les rend possibles. Par exemple, les textes de A. Serhane et la désolation socio-économique du Maroc, ou ceux d’ A. Djebar et cette nostalgie de la guerre d’Algérie dépeinte comme un tournant manqué, semblent s’essouffler en cours de route et ce d’autant plus que cette route ne se trouve plus au Maghreb. En revanche, et pour rester dans le domaine algérien contemporain, les auteurs qui se trouvent en mesure de discerner cet escamotage artistique sont le plus souvent ceux qui écrivent depuis l’Algérie. Tel fut le cas de T. Djaout dans les années 1980-90, ou aujourd’hui B. Sansal. Il en va de même pour A. Khatibi ou M. Kheir-Eddine au Maroc qui ont remis en question toute allégeance culturelle sans se laisser
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piéger par un essentialisme aussi enchanteur que fallacieux. Néanmoins en écrivant sur le pays et à partir du pays, ces écrivains nomment en quelque sorte les dimensions réelles de l’univers littéraire francophone au Maghreb. Ils offrent toute la résistance du fragment authentique à la grande masse francophone nécessaire (les pays francophones ne peuvent remettre en cause l’existence de leur francophonité) et triviale (otage d’impératifs politico-économiques). Ce discours maghrébin de l’intérieur est moins une légitimation qu’une épistémè de la culture et de la création maghrébines. On peut dire qu’il s’agit en toute simplicité du refus d’être victime de la mercatique néo- ou postcoloniale. Sans verser dans un triomphalisme identitaire, il faut aussi reconnaître que la donnée commerciale, c’est-à-dire le rapport au lecteur, continue à se faire dans la très grande majorité des cas depuis la France. Il existe donc un espace privilégié, à la manière d’un passe-droit, entre la France et le Maghreb. Ses lignes de force rendent encore plus pregnante la métaphore d’une phagocytose du Sud par le Nord, qui se présente davantage comme un mécanisme de défense français plutôt qu’un signe de faiblesse maghrébin. En effet, l’avenir culturel français, intangiblement associé à la langue, a fini par engendrer un postulat exclusif, sous le registre particulier de la francophonie. Ce postulat malheureusement efface les figures de l’interculturalité pour en revenir aux vieilles lunes coloniales et paternalistes. Ainsi le romancier maghrébin, en particulier, se retrouve-t-il à proposer une sorte de cahier des charges de la situation présente ou passée au pays natal sous couvert de faire de la littérature de fiction. On peut dire qu’en quelque sorte la revendication culturelle et linguistique française chez l’auteur maghrébin réduit au silence toute efficacité esthétique et individuelle originales. Cela signifie plus largement que cet écrivain-là est doublement victime. D’abord, d’une négation ou d’une méconnaissance de l’héritage, même si le français en fait réellement partie, ensuite du fait qu’il est amené à survivre dans une économie culturelle hexagonale qui le place de facto dans la marge. Il suffit de constater, par exemple, la quasi inexistence des études littéraires francophones dans l’université française. De même que si 2003 fut l’année de l’Algérie en France, elle ne fut pas celle des Algériens. Bien que la marginalité ne signifie pas l’indifférence, elle fait peu de place au
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compromis sur les valeurs proprement maghrébines. A. Laâbi parle au nom de ceux et celles qui sont privés de voix au Maroc, M. Tlili parle contre la gangrène autoritaire du pouvoir tunisien, M. Mokeddem parle de l’ordalie des Algériennes dans les années 1990, ainsi de suite. Chacun parle pour quelqu’un d’autre, mais la vérité que l’on croit aborder dans un roman publié à Paris n’a pas la même résonance à Alger, Casablanca, ou Tunis. Il s’agit moins d’un effet de diglossie que d’échos à chaque fois plus lointains. Une double analogie unit la littérature maghrébine à l’histoire par le passage au didactique et à l’engagement. L’actualité de cette littérature, c’est hélas d’avoir un sens alors qu’elle devrait avoir un destin. Or n’est-ce pas là en quelque manière ce que la culture française attend? C’est-à-dire redevenir le centre névralgique de tout un continent dont l’indépendance demeure une valeur relative. L’espace était en fait déjà constitué. On se souvient comment l’idéologie coloniale s’est efforcée de diviser les Maghrébins entre eux, à partir des nationalismes, mais aussi entre Arabes et Berbères, entre ruraux et citadins, musulmans pratiquants et athées, ou bien entre ceux qui avaient droit à une instruction républicaine et les laisser-pour-compte. L’écrivain maghrébin contemporain se heurte à son tour à cette discordance. Il l’éprouve, s’y installe, et devient un exilé de nulle part, à la fois méconnu dans son pays d’origine et renvoyé à sa condition de francophone en France. Il est vrai que du point de vue de la critique cette intégration qui résiste de tous les côtés définit en propre la postcolonialité. C’est comme si au fil des années le Maghreb cessait progressivement d’être français tandis que la France devenait un peu plus maghrébine malgré elle. Pourtant l’hybridité que l’on vante tant dans le monde anglo-saxon demande toujours à devenir une réalité en France. La crise d’identité des “Beurs”,4 ou bien l’affaire du foulard islamique dans les écoles publiques illustrent le triste état de fait d’une culture qui se promulgue libre, égalitaire et fraternelle tout en sanctifiant son intégrisme républicain. L’écrivain maghrébin, lui, se révèle alors parce qu’il est sollicité. Il cherche à se réapproprier ce qui toujours lui échappe, que ce soit le mythe de l’origine déjà façonné par le –––––––––– 4 “Beurs” est un néologisme que je rejette totalement du fait ses connotations socio-raciales. A mes yeux de fils d’immigrés algériens, né en France, le “Beur” représente la conscience malheureuse maghrébine au contact de la conscience défaillante française.
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colonialisme qui a accouché de l’orientalisme, ou que ce soit le mythe de la modernité qui a conduit à l’abstraction du sujet. Il est emblématique que, par exemple, la sexualité aujourd’hui encore accorde une configuration discursive au roman maghrébin d’expression française, comme il apparaît dans les romans de Nina Bouraoui par exemple. Qu’elle soit refoulée, tabou, ou mise sur la place publique, la sexualité continue de désigner une victime: la mère, l’épouse, la fille, mais aussi le fils, l’époux et le père. Il serait tentant de parler de fétichisme, mais ce serait injuste. Il semblerait plutôt que l’omniprésence de la sexualité soit déterminée tant par celui qui consent à l’écrire que par celui qui consent à la lire. L’attitude de la pensée sur le corps maghrébin, masculin ou féminin, implique déjà une finalité dans la gestion du désir. Sans doute ce dernier est-il à chercher du côté du désordre et de l’errance. On se souvient par exemple du rôle de la folie dans La Répudiation (1969) de R. Boudjedra, ou bien le viol qui devient arme narrative dans Le Conclave des pleureuses (1987) de F. Mellah. Mais une fois que l’on a identifié la prévalence et les déplacements du thème de la sexualité chez les auteurs maghrébins, on n’en demeure pas moins enfermé dans une vision sociohistorique occidentale. C’est là justement que d’une certaine manière la littérature maghrébine d’expression française n’invalide pas le modèle occidental, mais au contraire l’avalise. Victime qui s’ignore ou victime consciente de son état, l’écrivain maghrébin d’expression française naît et se définit par une parole empruntée. Les déplacements intra- et inter-culturels influent sur la structure de l’écriture (quasi absence du théâtre, par exemple) et de la connaissance (topos réitératif orientalisant). Sans aller jusqu’à parler de système référentiel où serait enfermée cette littérature, on peut néanmoins noter le désinvestissement pour la culture source et l’impossible appartenance à la culture-marché. A un autre niveau il est emblématique que la culture musulmane, c’est-à-dire celle-là même de la parole écrite et de la récitation, soit supplantée par celle occidentale de la théorie, c’est-à-dire dans son étymologie de l’observation. Ainsi l’expérience réceptive entre l’Être et le sujet se trouve-t-elle transformée en un appel à appréhender la réalité telle quelle. On passe également d’une source d’où le sens continue de sourdre au hasard, à la perception linéaire d’une chronologie. Ce sont là deux visions qui s’opposent mais aussi qui se perdent de vue dans la
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littérature maghrébine d’expression française. La tension sur les questions de l’origine et du sens n’est pas bien entendu confinée aux textes seulement, mais la littérature comme objet culturel institutionnalisé rend la prise en compte de cette discordance encore plus impérative sinon radicale. C’est ainsi qu’à force de s’ajuster les écrivains du Maghreb apprennent à survivre.
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Aux frontières du vide Beckett: une écriture sans mémoire ni désir Ciaran Ross Amsterdam/New York, NY 2004. 310 pp. (Faux Titre 249) ISBN : 90-420-1782-1
Paper
€ 62,-/US$ 83.-
Si on pouvait rêver du vide, le rêve beckettien serait celui d’un monde sans mémoire, ni désir, un monde sans autrui – un monde évacué, sans littérature, ni mots, ni pensée. Sans lecteur. Un texte sans lecteur ou une scène sans acteurs. L’œuvre beckettienne : une œuvre négative ? Dans cet essai original d’inspiration psychanalytique, Ciaran Ross défend l’idée qu’il est temps de réapprendre à lire la négativité de Beckett . S’inscrivant dans une tradition psychanalytique de la relation d’objet qui va de Klein à Anzieu en passant par Winnicott et Bion, l’ancien analyste de Beckett, l’auteur propose une nouvelle lecture de la première trilogie et d’En attendant Godot, axée sur l’exploration et la quête du vide et de la négativité, avec ses “objets intermédiaires” , tels le “jeu” et la “pensée” . Soucieux de nuancer et d’équilibrer l’équation entre théorie et texte, symptôme et écriture, l’auteur montre que c’est Beckett qui nous invite à interroger, par le jeu et la pensée, son imagination et son écriture, si riches en matière négative. L’auteur fait pour la première fois le lien entre les concepts psychanalytiques abordés dans cette étude – le vide, le jeu, la pensée – et les concepts opératoires de la critique post-structuraliste : écriture, différance, espacement, altérité.
USA/Canada: One Rockefeller Plaza, Ste. 1420, New York, NY 10020, Tel. (212) 265-6360, Call toll-free (U.S. only) 1-800-225-3998, Fax (212) 265-6402 All other countries: Tijnmuiden 7, 1046 AK Amsterdam, The Netherlands. Tel. ++ 31 (0)20 611 48 21, Fax ++ 31 (0)20 447 29 79 [email protected] www.rodopi.nl Please note that the exchange rate is subject to fluctuations
Rhythm, Illusion and the Poetic Idea Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé David Evans Amsterdam/New York, NY 2004. 355 pp. (Faux Titre 254) ISBN : 90-420-1943-3
€ 70,-/US $ 91.-
Rhythm, Illusion and the Poetic Idea explores the concept of rhythm and its central yet problematic role in defining modern French poetry. Forging innovative lines of inquiry linking the detailed analysis of poetic form to the evolution of fundamental aesthetic principles, David Evans offers extensive new readings of the literary and critical writings of the three major poets at the centre of France’s most important poetic revolution. The volume is of interest to all students and readers of Baudelaire, Rimbaud and Mallarmé, since here is presented for the first time a thorough comparative study of developments in each writer’s poetic form and theory, focusing on the themes of illusion, deception and the musical metaphor. The book is also intended to stimulate wider critical debate on the interpretation of metrical verse, prose poetry and vers libre, and offers original analytical methods which facilitate the study of poetic form. The author proposes a radical shift in our understanding of the role and mechanisms of poetic rhythm, suggesting that its very resistance to definition and fixity provides a conveniently opaque veil over the difficulties of defining poetry in the nineteenth and twentieth centuries.
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Michel Houellebecq Etudes réunies par Sabine van Wesemael Avec une interview inédite de l’auteur Amsterdam/New York, NY 2004. 155 pp. (CRIN 43) ISBN: 90-420-1743-0
€ 32,-/US $ 42.-
Table des matières Sabine van WESEMAEL: Lire Houellebecq – Introduction Martin de HAAN : Entretien avec Michel Houellebecq Liesbeth KORTHALS ALTES : Persuasion et ambiguïté dans un roman à thèse postmoderne (Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq) Ieme van der POEL : Michel Houellebecq et l’esprit « fin de siècle » Robert DION : Faire la bête. Les fictions animalières dans Extension du domaine de la lutte Sabine van WESEMAEL : Michel Houellebecq et l’effacement de la diversité exotique Christian MONNIN : Lanzarote : rencontre du deuxième type. Etude d’un texte « intermédiaire » de Michel Houellebecq Franc SCHUEREWEGEN : Scènes de cul Murielle Lucie CLÉMENT : Michel Houellebecq. Erotisme et pornographie Sabine van WESEMAEL : Le freudisme de Michel Houellebecq. Extension du domaine de la lutte, une histoire de maladie Bruno VIARD : Houellebecq du côté de Rousseau Eric SARTORI : Michel Houellebecq, romancier positiviste Résumés
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Silences du roman Balzac et le romanesque contemporain Aline Mura-Brunel Amsterdam/New York, NY 2004. 327 pp. (Faux Titre 252) ISBN : 90-420-1733-3
€ 65,-/US $ 86,-
Paradoxalement, le silence qui menace la parole et l’écriture, hante l’imagination des écrivains de la modernité et insuffle une dynamique renouveleée à leurs romans. Dans un parcours qui conduit de La Comédie humaine de Balzac aux écrits du XXIe siècle, le présent ouvrage tente pour la première fois le rapprochement insolite d’œuvres hétéroclites à la lumière de la puissance et de l’éloquence narrative du silence : conjoncturel ou structurel, thématique ou ontologique, celui-ci fonde en effet les textes relus et détient une valeur heuristique pour la redéfinition du romanesque d’un siècle à l’autre. Sans sacrifier la précision et la rigueur de l’analyse, cet essai lance un défi en explorant les ressources illimitées du roman pour atteindre les limites du langage. Ce faisant, il ouvre un champ d’investigation que la critique n’a pas fini d’interroger.
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Watching and Praying Personality Transformation in Eighteenth-Century British Methodism
Keith Haartman Amsterdam/New York, NY 2004. XII, 241 pp. (Contemporary Psychoanalytic Studies 4) ISBN: 90-420-1853-4
€ 30,-/US $ 39.-
Using John Wesley’s sermons and treatises, and the autobiographical narratives of his followers, Watching and Praying gives a detailed examination of the contemplative techniques that comprised Wesley’s “method” and model of personality transformation. The first of its kind, the book employs a psychoanalytic perspective that explains both the effectiveness of the method and the emotional crises that arose at every turn. Haartman argues that Wesley’s view of spiritual growth – a series of developmental stages that culminated in “sanctification” – was legitimately therapeutic as measured by the standards of contemporary psychoanalysis. Wesley’s pastoral genius lay not only in his implicit grasp of the unconscious (e.g. repression, defense, sublimation), but also in his abiding appreciation of healthy ideals and their integrative power. Watching and Praying will appeal to psychoanalysts interested in the clinical facets of religious experience, to scholars in the field of psychology and religion, and to researchers in the area of personality change.
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Architectures of Poetry Edited by María Eugenia Díaz Sánchez and Craig Douglas Dworkin
Amsterdam/New York, NY 2004. 143 pp. (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 79) ISBN: 90-420-1892-5
€ 34,-/US $ 44.-
Architectures of Poetry is the first comprehensive accounting of the currently intense dialogue between the sister arts of poetry and architecture. Refusing to take either term in a metaphoric sense, the eleven essays collected in this volume exemplify an exciting methodological direction for work in the humanities: a "literal wager" that is willing to take the unintended suggestions of language as reality. At the same time, they also provide close readings of the work of a number of important writers. In addition to a suite of essays devoted to the team of Arakawa and Madeline Gins, chapters focus on figures as diverse as Francesco Borromini, Rainer Maria Rilke, Stéphane Mallarmé, Friedrich Achleitner, John Cage and Lyn Hejinian. Craig Dworkin is the author of Reading the Illegible (Northwestern UP, 2003) and the editor of Eclipse (www.princeton.edu/eclipse) and The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing (www.ubu.com/concept). He teaches at Princeton University.
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Ecrire en pays assiégé-Haïti-Writing Under Siege Edité par Marie-Agnès Sourieau et Kathleen M. Balutansky Amsterdam/New York, NY 2004. 545 pp. (Francopolyphonies 1) ISBN: 90-420-1753-8
€ 100,-/US $130.-
Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain, René Depestre, Marie Chauvet, Frankétienne, J. J. Dominique, Jean Métellus, Dany Laferrière, Yanick Lahens, Lyonel Trouillot et Edwidge Danticat sont quelques-uns des écrivains haïtiens dont l’écriture est marquée par le contexte politique d’Haïti. Les régimes dictatoriaux ont, en effet, affecté l’espace créatif, imposant un certain nombre de contraintes auxquelles ces écrivains, chacun à leur manière, ont ingénieusement riposté et réagi. Ce recueil d’essais critiques et d’entretiens tente d’illustrer et d’analyser comment les oeuvres romanesques, poétiques et théâtrales s’accommodent du « pays assiégé » et déploient des stratégies linguistiques et formelles permettant de transcender les forces d’oppression.
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Mille et une nuits dans La Recherche Edité par Sjef Houppermans, Nell de Hullu-van Doeselaar, Manet van Montfrans, Sabine van Wesemael Amsterdam/New York, NY 2004. 250 pp. (Marcel Proust Aujourd’hui 2) ISBN : 90-420-1713-9
€ 50,-/US $ 65.-
Table des matières / Table of contents : Introduction Bernard BRUN : Le Fauteuil magique Mireille NATUREL : La Fonction matricielle du rêve Anna Isabella SQUARZINA : « Bis Nigra Videre Tartara » : Proust et la catabase virgilienne Héctor PÉREZ-RINCÓN : La Lanterne magique : Illusion, imagination et rêve chez Marcel Proust et chez sœur Juana Inès de la Cruz Martha WISEMAN : Waking to the Night : Proust’s Dream Theater Manuelle OYHANTO: Proust, la reverie mondaine et ses enjeux esthétiques Misako NEMOTO : Le Sommeil proustien ou une nouvelle phénoménologie du présent Yvonne GOGA : Le Rêve de la « Mer Gothique » Nina ARABADJIEVA-BAQUEY : Venise dans la Recherche, le référent rêvé Hoa HOÏ VUONG : Le Nocturne musical chez Proust Timoth »ee PICARD : Proust et le paradigme de la nuit romantique Luc FRAISSE : Récits de rêves et rêve du récit idéal chez Proust romancier Sjef HOUPPERMANS : Randonnée onirique Liste des auteurs
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Searching for Presence Yves Bonnefoy’s Writings on Art Robert W. Greene Amsterdam/New York, NY 2004. 204 pp. (Faux Titre 250) ISBN : 90-420-1792-9
Paper
€ 42,-/US $ 55.-
Yves Bonnefoy’s writings have won him praise not only from readers and critics of French poetry, but also, thanks to translations into many other languages, from readers and critics of poetry far beyond the francophone world. Indeed, Bonnefoy may be the most admired poet to have emerged in France since World War II. Yet his art criticism, dazzling in its scope, possibly as original as his poetry, is yet to receive the attention it deserves. Searching for Presence: Yves Bonnefoy’s Writings on Art undertakes to fill that lacuna. Elusive, skirting the ineffable, the notion of presence has haunted Bonnefoy for decades. Central to the notion for the poet is the fleeting experience of mutuality between self and other, of lightning transaction in a transient world, of a shared mortal destiny, hence a plenitude within finitude. In an age when so many of his contemporaries seem to view any form of art as wallpaper spanning a void, Bonnefoy’s faith in presence is all the more welcome. Focusing on his art criticism, the aspect of the poet’s oeuvre in which the notion of presence is the most salient, this study tries to do justice to that fidelity.
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Essays on Literature and Music (1967-2004) Steven Paul Scher Edited by Walter Bernhart and Werner Wolf. Amsterdam/New York, NY 2004. XXIII, 524 pp. (Word and Music Studies 5) ISBN: 90-420-1752-X
Paper € 110,-/US $ 143.-
The present volume meets a frequently expressed demand as it is the first collection of all the relevant essays and articles which Steven Paul Scher has written on Literature and Music over a period of almost forty years in the field of Word and Music Studies. Scher, The Daniel Webster Professor of German and Comparative Literature at Dartmouth College, Hanover, NH, USA, is one of the founding fathers of Word and Music Studies and a leading authority in what is in the meantime a well-established intermedial field. He has published very widely in a variety of journals and collections of essays, which until now have not always been easy to lay one’s hands on. His work covers a wide range of subjects and comprises theoretical, methodological and historical studies, which include discussions of Ferruccio Busoni, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Judith Weir, the Talking Heads and many others and which pay special attention to E. T. A. Hoffmann and German Romanticism. The range and depth of these studies have made him the ‘mastermind’ of Word and Music Studies who has defined the basic aims and objectives of the discipline. This volume is of interest to literary scholars and musicologists as well as comparatists and all those concerned about the rapidly expanding field of Intermedia Studies.
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