Pleasure and Pain in Nineteenth-Century French Literature and Culture

Pleasure and Pain in Nineteenth-Century French Literature and Culture

FAUX TITRE 324 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Pleasure and Pain in Nineteenth-Century French Literature and Culture

Edited by

David Evans and Kate Griffiths

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2008

Illustration cover / Illustration couverture: Salome with the Head of John the Baptist, 1882 (oil) by Jean Baptiste Hippolyte de Vergeses (1847-96). Private Collection. © Whitford & Hughes, London, UK / The Bridgeman Art Library. Cover design / Maquette couverture: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 978-90-420-2502-8 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008 Printed in The Netherlands

Contents List of Illustrations

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DAVID EVANS and KATE GRIFFITHS Introduction

9

Part I: The Novel HENRI MITTERAND Jouir / souffrir: le sensible et la fiction

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MICHAEL TILBY Balzac’s Convivial Narrations: Intoxication and its Discourse in ‘La Comédie humaine’

53

FRANCESCO MANZINI The Zero-Sum Game of Providential Pain: Balzac’s L’Envers de l’histoire contemporaine

73

Part II: Crime and Punishment ANNE-EMMANUELLE DEMARTINI L’Affaire Lacenaire ou les jouissances de l’exhibitionnisme criminel au temps du romantisme

89

LOÏC GUYON Le sex-appeal de la Veuve: guillotine et fantasmes romantiques

99

NATALIA LECLERC Le ‘bonheur dans le crime’: le plaisir de perdre et de se perdre chez Barbey d’Aurevilly

111

Part III: Écritures féminines ANNA NORRIS Marie Cappelle Lafarge ou l’écriture de la douleur

127

6

SARA JAMES Malvina Blanchecotte and ‘la douleur chantée’: the Creation of a Female Poetic Self

141

RACHEL MESCH Sexual Healing: Power and Pleasure in Fin-de-siècle Women’s Writing

159

Part IV: Defining Sexual Experience GRETCHEN SCHULTZ La Rage du plaisir et la rage de la douleur: Lesbian Pleasure and Suffering in Fin-de-siècle French Literature and Sexology 175 ALISON MOORE Pathologizing Female Sexual Frigidity in Fin-de-siècle France, or How Absence Was Made into a Thing 187 ELIZABETH STEPHENS Redefining Sexual Excess as a Medical Disorder: Fin-de-siècle Representations of Hysteria and Spermatorrhoea

201

Part V: Aesthetics, Beauty and the Visual Arts RAE BETH GORDON What is Ugly? Taine, Allen, Moreau

215

CAROL RIFELJ ‘Il faut souffrir pour être belle’: Pain and Beauty in Prose Fiction 237 CLAIRE MORAN Creative Crucifixions: The Artist as Christ in Nineteenth-Century France and Belgium 253 Notes on Contributors Index

273 279

List of Illustrations Fig. 1

Gustave Moreau, Hélène à la Porte Scée

225

Fig. 2

Emile Gallé, Coupe à pied

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Fig. 3

Gustave Moreau, Les Prétendants

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Fig. 4

Faut apprendre à souffrir pour être belle

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Fig. 5

Coiffure à la chinoise

239

Fig. 6

Modes de Paris

242

Fig. 7

Matthias Grünewald, Crucifixion

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Fig. 8

Odilon Redon, Christ

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Fig. 9

Odilon Redon, Le Cœur sacré

260

Fig. 10

James Ensor, Homme des douleurs

262

Fig. 11

James Ensor, L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889

265

Fig. 12

Paul Gauguin, Le Christ Jaune

269

David Evans and Kate Griffiths

Introduction The long nineteenth century in Europe begins and ends, in the figures of Sade and Freud, with a literary and scientific examination of pleasure and pain and their complex interaction. By pushing an unquenchable thirst for sensual, as well as narrative, pleasure beyond the limits of the physically and morally tolerable, Sade represents the first step towards a blurring of the boundaries between pleasure and pain which will characterize French literature, art and society throughout the next century. The epic scale of the Sadean project, as demonstrated by such exhaustive catalogues of vice and infamy, torture and murder as Les Cent Vingt Journées de Sodome, written in 1784-85 but not published until 1904, represents a sinister new turn in our understanding of pleasure. If, as Jean Deprun suggests, ‘le plaisir n’est que le choc des atomes voluptueux, ou émanés d’objets voluptueux, embrasant les particules électriques qui circulent dans la concavité de nos nerfs’, for Sade, ‘il faut donc, pour que le plaisir soit complet, que le choc soit le plus violent possible’.1 To the violent intensity of Sadean eroticism, Philippe Seminet adds ‘the endless lists of atrocities committed by his libertine protagonists in the name of pleasure’, the product of an insatiable appetite and boundless imagination.2 Thirdly, of course, it is the socially transgressive nature of Sadean pleasure which we find disturbing, its obliteration of stable notions of good and evil in the name of an all-permissive Nature, in the eyes of which the notion of crime is a nonsense. Juliette herself wonders, ‘Inexplicable et mystérieuse nature, s’il est vrai que ces délits t’outragent, pourquoi m’en délectes-tu?’ before exclaiming: ‘O crime! oui, tes serpents même sont

1

‘Sade philosophe’, in Sade, Œuvres, ed. by Michel Delon, 3 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1990-98), I: lxv. 2 Sade in His Own Name: An Analysis of ‘Les Crimes de l’amour’ (New York: Peter Lang, coll. ‘Currents in Comparative Romance Languages and Literatures’, 2003), p. 39.

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des jouissances!’.3 In their tireless cataloguing of these crimes, Sade’s writings anticipate the legal, medical and sexological apparatus of control and repression which appears at the end of the nineteenth century; indeed, Jennifer Birkett sees the Sadean œuvre as ‘a parody of the operations of the well-run modern state: a careful categorization of crimes and perversions, carried out to a strict timetable and set of rules’.4 Pleasure and pain now find themselves inextricably linked, an inseparable relationship consecrated by the appearance of the neologism sadisme in the eighth edition of Boiste’s Dictionnaire universel as early as 1834, distinguishing the concept from its creator. Although, as Jean-Jacques Brochier points out, Sade’s writings were not widely read in nineteenth-century France – ‘de 1800 à 1920 [...] peu les avaient lus, personne n’aurait osé les citer ou en prononcer le titre dans une œuvre publiée’ – a small number of important writers such as Constant, Stendhal, Flaubert, Baudelaire, Maupassant and Verlaine were familiar with them.5 Indeed, whereas one of Sade’s fiercest nineteenth-century critics, Jules Janin, denounced his writings in the Revue de Paris in 1834, Sainte-Beuve placed Sade alongside Byron as the greatest source of inspiration for modern writers.6 Yet the nineteenth century is notable for the abscence of Sade from the literary sphere between the appearance, in 1800, of the only text published under his own name during his lifetime, Les Crimes de l’amour, and the publication of Apollinaire’s anthology, L’Œuvre du marquis de Sade in 1909, which heralds Sade’s resurrection by the Surrealists in their assimilation of aesthetic and erotic pleasure.7 While the fascination Sade held over twentieth-century thinkers, from 3

Histoire de Juliette. First quotation taken from Jean-Jacques Brochier, Sade (Paris: Editions Universitaires, coll. ‘Classiques du XXe siècle’, 1966), p. 106. Second quotation from Histoire de Juliette (Paris: Cercle du livre précieux, 1966), VIII: 329, quoted in Jean Deprun, ‘Sade philosophe’, I: lxv. 4 See the entry for Sade in Oxford Companion, ed. by Peter France, p. 729. 5 See Brochier, Sade (Paris: Editions Universitaires, coll. ‘Classiques du XXe siècle’, 1966), p. 5, as well as ‘Sade in the Nineteenth Century’, in Lawrence Lynch, The Marquis de Sade (Boston: Twayne, 1984), pp. 122-24. 6 See Jules Janin, ‘Le Marquis de Sade’, Revue de Paris, 11 (1834), 321-60, and Sainte-Beuve, ‘Jugement sur Sade’, La Revue des Deux Mondes, 3 (1843), 5-20. 7 Apollinaire, L’Œuvre du marquis de Sade (Paris: Bibliothèque des curieux, coll. ‘Les maîtres de l’amour’, 1909). See also Du surréalisme et du plaisir, ed. by Jacqueline Chénieux-Gendron (Paris: José Corti, 1987).

Introduction

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Blanchot and Barthes to Bataille and Lacan, is well-known, Seminet argues ‘it is essential to recognize that the rehabilitation of Sade that preoccupied so many critics in the twentieth century can be interpreted as a dialectical response to the defamation of Sade at the hands of nineteenth-century critics’.8 Despite the apparent absence of Sadean pleasure and pain from nineteenth-century literary debate, the marquis’s influence is clearly discernible in the work of certain poètes maudits, such as Lautréamont, who states his intentions clearly: ‘peindre les délices de la cruauté’.9 Nowhere is Sade more present than in the writing of Baudelaire, and scholarly studies such as Georges Blin’s Le Sadisme de Baudelaire (1948), Leo Bersani’s Baudelaire and Freud (1977) or Eugene W. Holland’s Baudelaire and Schizoanalysis (1993) illustrate not only an enduring fascination with the poet’s work but also its central role as a mid-nineteenth-century bridge between Sade and twentieth-century psychoanalytic theory. The Sadean erotics of pain is evident in several infamous poems: the ‘blessure large et creuse’ (l. 32) inflicted on the addressee of ‘A Celle qui est trop gaie’; the seven knives plunged into the heart of the poet’s mistress in ‘A une Madone’ (ll. 39-44); the headless female corpse of ‘Une Martyre’, pictured in stockings and garter, bleeding on a bed, suggesting ‘un amour ténébreux’, ‘une coupable joie’ and ‘des fêtes étranges’ (ll. 32-33). Sade is also a distinct presence in those Baudelairean aphorisms where sexual pleasure is characterized by physical suffering, an imbalance of power and a cold, clinical detachment; in his carnets, for instance, Baudelaire writes, ‘Il y a dans l’acte de l’amour une grande ressemblance avec la torture, ou avec une opération chirurgicale’, adding, ‘Celui-là, ou celle-là, c’est l’opérateur, ou le bourreau; l’autre, c’est le sujet, la victime’.10 Yet, whereas this allocates the roles of executioner and victim to different parties, in the verse poem ‘L’Héautontim8

Sade in His Own Name, p. 35. For evidence of Sade’s rehabilitation, see, for example, Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade (Paris: Editions de minuit, 1949), Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (Paris: Editions du Seuil, 1971), Georges Bataille, L’Erotisme (1957) and La Littérature et le mal (1957), and Jacques Lacan, ‘Kant avec Sade’, Critique, 191 (April 1963). 9 Les Chants de Maldoror, ‘Chant premier’, in Œuvres complètes, ed. by Hubert Juin (Paris: Gallimard, coll. ‘Poésie’, 1973), p. 20. 10 ‘Fusées’, OC I: 659 and 651 respectively.

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orouménos’, a central text in the analyses of Blin and Bersani, the poet simultaneously occupies both roles: Je suis la plaie et le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau! (ll. 21-24)

On the one hand, the poet clearly takes sadistic pleasure in the suffering of his companion (‘Cruauté et volupté, sensations identiques’).11 This corresponds to the familiar Baudelairean model of forcing the austere or ignorant woman to share in his own, metaphysical, suffering: Et dans mon cœur qu’ils soûleront Tes chers sanglots retentiront. (ll. 10-11)

On the other, however, the poem’s title means ‘the executioner of oneself’, supporting the theory of the erotic self-identification of the Sadean torturer with his victim, identified by both Blin – ‘le sadique ne peut jouir de la souffrance de sa victime qu’en s’identifiant d’une façon idéale avec elle’ – and Bersani, for whom the poet demonstrates ‘a masochistic identification with the victim’s suffering’.12 This imaginative self-infliction of pleasurable pain announces the masochism which the writings of Sacher-Masoch will have popularized by the end of the century, and the poem itself anticipates, in its hesitations and tensions, the split-subject characteristic of the modern consciousness, which is inscribed fifteen years later as Rimbaud’s famous dictum, ‘JE est un autre’.13 This destabilizing of the self corresponds to Bersani’s Freudian reading of Baudelaire, where ‘pleasure and pain continue to be different sensations, but, to a certain extent, they are both experienced as sexual pleasure when they are strong enough to shatter a certain stability or equilibrium of the self’.14 11

‘Mon cœur mis à nu’, OC I: 683. Le Sadisme de Baudelaire (Paris: José Corti, 1948), p. 36 and Baudelaire and Freud, p. 101. 13 Letter to Georges Izambard, 13 May 1871 (‘Lettre du voyant’), Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, ed. by Louis Forrestier (Paris: Gallimard, coll. folio, 1999), p. 84. 14 Baudelaire and Freud, p. 77. 12

Introduction

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As the essays collected in this volume demonstrate, it is not only in the erotic field that the model of pleasure and pain lends itself to a reading of the nineteenth century. In the context of the revolutionary trauma which haunts the country during the period, terms such as bourreau and victime are highly charged. Demonstrating what Debarati Sanyal calls ‘the dialectical force of Baudelaire’s engagement with the violence of modernity’, the poet applies to France’s turbulent political history the very terms he uses to analyse sexual intercourse: ‘Non seulement, je serais heureux d’être victime, mais je ne haïrais pas d’être bourreau – pour sentir la Révolution de deux manières!’.15 In so doing he stresses the cyclical, multiple nature of the modern imagination, alternating between sympathy with two opposing points of view: ‘Je comprends qu’on déserte une cause pour savoir ce qu’on éprouvera à en servir une autre. Il serait peut-être doux d’être alternativement victime et bourreau’.16 Of course, this oscillation between receiving and dispensing pain also has its roots in Sade, and echoes the narrator of his Histoire de Juliette, who tells us: ‘Lassée du rôle de victime, je voulus être agente à mon tour’.17 Sade, too, has frequently been read in light of contemporary political events. Highlighting the immense popularity of libertine literature at the time when Sade began to write, Seminet underlines the close relationship between the literary and historical domains: Whether this literature is interpreted as the cause or effect of the monarchy’s dismantling, or both cause and effect, revolutionary pornography is in any event representative of a turbulent period in which society is in transition. [...] the critical juncture in the history of French literature at which Sade writes is inextricably linked with the social and political turmoil of the time.18

More boldly, the historian Antony Copley asserts that ‘the climate of moral repression under Louis XVI provoked a new assertion of sexual 15

The Violence of Modernity: Baudelaire, Irony and the Politics of Form (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006), p. 28, and Baudelaire, Œuvres complètes, ed. by Claude Pichois, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1975-76), II: 961. 16 ‘Mon cœur mis à nu’, OC I: 676. 17 Histoire de Juliette, in Œuvres (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1998), III: 571. 18 Sade in His Own Name, p. 48.

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libertarianism during the early years of the Revolution’.19 Reinforcing these links between the sexual, the literary and the historical, Jean Deprun proposes a similarly socio-political reading of the marquis’s work: ‘Philosophe pour dénoncer les pouvoirs de l’Etat, aristocrate pour stigmatiser les limitations de ses libertés de privilégié, Sade a vécu dans son corps et magnifié dans son œuvre les déchirements de l’époque’.20 One of the most important ‘déchirements’ was the evolution in society’s understanding of authority, and Douglas B. Saylor highlights the ways in which Sade’s characters advocate total revolt against both God and king, although for them, the pleasures of liberty remain the privilege of the few, their cruel schemes dependent on their maintaining an unquestionable authority.21 As Copley remarks, ‘Pleasure in Sade is at the expense of any reciprocity’.22 Equally, in his Lacanian, schizoanalytical reading, which aims to bring a social and historical dimension to psychoanalysis, Holland writes of Baudelaire that ‘the cultural masochism he shared with Masoch was not exceptional, but part of a larger pattern in late nineteenth-century history; [...] masochism, sadism and narcissicm are all fundamentally historical and cultural phenomena, before being treated as psychological ones’.23 Holland suggests that a parallel may be drawn between Baudelaire’s loss of financial independence to his mother and stepfather and that other great trauma of the nineteenth century, the loss of Second Republic ideals to Napoléon III. Furthermore, he proposes that a similar parallel between the Freudian and the historical may be drawn at national level: For Baudelaire, as for so many of his contemporaries, the event that propels historical masochism into borderline narcissism, that represents as it were the return of the father ruining the mother-and-son’s anti-authoritarian utopia, is the incredible rise to power of Napoléon III, the founding of the Second Empire on the ruins of the Second Republic.24

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Sexual Moralities in France, 1780-1980 (London: Routledge, 1989), p. 49. ‘Sade philosophe’, p. lvii. 21 The Sadomasochistic Homotext: Readings in Sade, Balzac and Proust (New York: Peter Lang, 1993), p. 59. 22 Sexual Moralities in France, p. 39. 23 Baudelaire and Schizoanalysis: The Sociopoetics of Modernism (Cambridge University Press, 1993), p. xiv. 24 Baudelaire and Schizoanalysis, p. 194. 20

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Thus the cyclical patterns of the Baudelairean erotic imaginary mirror those of France’s successive regimes, from revolutionary fervour and optimism to the painful despair of betrayal and powerlessness in the face of a repressive Second Empire. The psychological scars inflicted by history on the nineteenthcentury subject find recurrent expression in le mal du siècle. For Pierre Barbéris, author of Balzac et le mal du siècle, the condition represents a prolonged crisis following the fall of the Ancien Régime, namely the alienation of individuals alone in a capitalist system: ‘le mal du siècle est conscience d’aliénations historiques précises’.25 From this historical disaffection results an intense psychological suffering whose roots, Barbéris insists, go beyond the individual: ‘le thème central du mal du siècle est donc celui du vide, de l’absence à soi-même. Mais, d’apparence et d’expression psychologique ou morale, il a, en fait, des causes historiques précises. [...] Le mal du siècle est conscience d’une dissonance entre l’Homme et l’Histoire’.26 It is striking that Barbéris explains this tension between history and the alienated subject in terms which recall the Sadean / Baudelairean model of power imbalance, with its roles of agent and victim: Le mal du siècle est conscience d’être emporté dans un mouvement dont on ne voit pas le sens, et l’essentiel du témoignage historique de Balzac porte sur cette conscience, précisément, d’être à la fois instruments et victimes d’un processus dont échappe l’orientation.27

Kristeva proposes a similarly historical context for her reading of melancholy, a related condition which is nonetheless not entirely synonymous with le mal du siècle. For her, melancholy is preoccupied with more spiritual concerns, the disappearance of God the Father from the belief system of the time, rather than the removal of the King as head of state. ‘La mélancolie s’affirme [...] dans le doute religieux’, she argues, so that more widely, ‘la mélancolie sous-tend la “crise des valeurs” qui secoue le dix-neuvième siècle’.28 Melancholy, with its sense of emptiness, absurdity and lack of meaning, comes back into fashion in 1820 after a century of neglect 25

Balzac et le mal du siècle (Gallimard, 1970), p. 55. Ibid., pp. 111-12. 27 Ibid., p. 39; Barbéris’s italics. 28 Soleil noir: dépression et mélancolie (Paris: Gallimard, 1987), pp. 18 and 181. 26

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with the publication of Lamartine’s Méditations poétiques, and is examined by Freud at the other end of the century in ‘Mourning and Melancholia’ (1917). The condition does not denote pure suffering; rather, the nineteenth century regenerates an idea which began in the Renaissance with the Italian humanists, namely that of a link between melancholy and creative genius. As such, melancholy provides nineteenth-century poetry with a fil conducteur from the Romantics and Nerval’s famous ‘El Desdichado’ to Verlaine’s ‘Il pleure dans mon cœur’ (Romances sans paroles) and the vast cosmic scale of Laforgue’s existential despair. In Holland’s analysis, suffering represents for Baudelaire ‘a silent mark of superiority placing the poet over and above society’, and Jennifer Radden, in her discussion of ‘melancholy’s alleged link with some kind of contemporary quality of brilliance, intellectual refinement, genius, or creative energy’, suggests that it now becomes something to aspire to: The suffering of melancholy was associated with greatness; again it was idealized, as inherently valuable and even pleasurable, although dark and painful. The melancholy man was one who felt more deeply, saw more clearly, and came closer to the sublime than ordinary mortals.29

Indeed, fictional representations of the artistically and literarily inclined represent would-be grandes âmes such as Léon and Emma sighing and simpering over the stereotypical natural imagery of Romantic verse in an effort to taste the poetic pleasures of exquisite suffering.30 It is this simultaneity of pleasure and pain that differentiates melancholy from the cyclical bourreau / victime model of Baudelairean eroticism, a simultaneity which comes to characterize the ideal of poetic expression. If metaphysical suffering is the proof of a poetic, resolutely non-bourgeois, temperament, then the artistic expression of that suffering will be simultaneously painful and pleasurable. Baudelaire’s ‘Les Phares’, for example, presents the work of eight major painters in just such paradoxical terms – ‘ces plaintes, / Ces extases, ces cris, ces pleurs’ (ll. 33-34) – and repeatedly, the ideal emotional state in literature is characterized by this irresolvability. In 29

Holland, Baudelaire and Schizoanalysis, p. 190, and The Nature of Melancholy: From Aristotle to Kristeva, ed. by Jennifer Radden (Oxford University Press, 2000), quotations taken from pp. 12 and 15. 30 See, for example, Madame Bovary, Part two, Chapter two.

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‘Clair de lune’, from Fêtes galantes, Verlaine invites us to hear ‘sangloter d’extase les jets d’eau’ (l. 11); in Rimbaud’s ‘Les Chercheuses de poux’, the child’s passage into adulthood is marked by a pleasurable erotic experience during which he nonetheless feels, ‘selon la lenteur des caresses, / Sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer’ (ll. 19-20); at a similar stage in her emotional development, Laure, the heroine of Rachilde’s L’Animale (1893) laughs ‘d’un rire étrange, moitié gaîté, moitié sanglot’ before seducing Lucien; and Kristeva, adhering to this model, refers to melancholy as ‘une triste volupté, une ivresse chagrine’.31 We recognize in these paradoxical expressions the effects of pleasure and pain on literary language itself. Indeed, in his structural analysis of Sade, Barthes ascribes the pleasure of the literary text to questions of style: ‘Le Texte est un objet de plaisir. La jouissance du texte n’est souvent que stylistique: il y a des bonheurs d’expression, et ni Sade ni Fourier n’en manquent’.32 Barthes draws attention to the ways in which Sade’s writing disturbs through its very excesses, creating ‘une langue absolument nouvelle, la mutation inouïe, appelée à subvertir (non pas inverser, mais plutôt fragmenter, pluraliser, pulvériser) le sens même de la jouissance’.33 Prefiguring this central notion in Barthesian analysis, Baudelaire, in his ‘Exposition universelle’ of 1855, insists on ‘l’étonnement’, expectations confounded and habits disrupted, as ‘une de plus grandes jouissances causées par l’art et la littérature’.34 Numerous studies of nineteenth-century literature explore the mechanisms by which both pleasure and pain act upon literary language in order to find a mode of expression capable of doing justice to their complexities. Saylor, for example, analyses the ‘discourses of deviance’ at work in Sade, Balzac and Proust, linking sadomasochism and homosexuality to a rebellion against the problematic figure of the father and, in Sausurrean terms, against a patriarchal langue which does not allow for the satisfactory expression of a deviant parole. The pleasure of deviant language lies in its capacity to disturb, and thus, in the texts analysed by Saylor, ‘the only 31

Rachilde, L’Animale (Mercure de France, 1993), p. 87, and Kristeva, Soleil noir, p. 15. 32 Sade, Fourier, Loyola, p. 12. 33 Ibid., p. 174. 34 OC II: 578.

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real perversion is linguistic. The language of patriarchy, with its mania for naming and labelling, and with its fierce gender distinctions, is perverted by homosexuals, who exploit language for purposes of selfidentification’.35 This strategy of disruption is not confined to homosexual discourse. In his excellent study of pornographic and libertine literature, La Crise du plaisir, 1740-1830, Peter Cryle demonstrates how, whereas eighteenth-century texts depict sensual pleasure of all sorts and varying degrees, the nineteenth century comes to focus solely on the climax of the sexual act, valorizing jouissance over all else as the height of pleasurable experience, in such a way that ‘tout récit comporterait ainsi, par nécessité formelle, une crise centrale’.36 Cryle shows how, at these moments of climax, the narrative itself is disturbed by the expression of erotic pleasure, such as exclamation (‘une marque diacritique de vérité sexuelle’), the spontaneous cry, the sigh, or the loss of coherent sense and structure: ‘La parole essoufflée, celle qui s’interrompt à tout moment, devient dans ce contexte une parole signifiante qui avoue la vérité par son désordre, par son indiscipline même’.37 In this way, the act of jouissance abolishes the language which attempts to express it, constituting ‘un paradoxe fondamental: le langage du désir et du plaisir est appelé à signifier, au moment de la crise, l’impossibilité de s’exprimer. Le langage doit dire l’impossibilité de dire’.38 This linguistic crisis, brought about by a surfeit of pleasure, corresponds to the expressive difficulties which Kristeva identifies in melancholic suffering, ‘un gouffre de tristesse, douleur incommunicable’; for her, the inability to communicate this pain leads, inevitably, to silence and death: ‘La mélancolie s’achève alors dans l’asymbolie, la perte de sens: si je ne suis plus capable de traduire ou de métaphoriser, je me tais et je meurs’.39 Thus the work of art, always elusive and performative, never static or closed – scriptible rather than lisible, in Barthes’s terms – appears to be the only satisfactory method 35

The Sadomasochistic Homotext, pp. 119 and 101. La Crise du plaisir, 1740-1830 (Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2003), p. 211. 37 Ibid., pp. 125 and 130. 38 Ibid., p. 159. 39 Soleil noir, pp. 13 and 54. 36

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available to us to give adequately complex, irresolvable expression to the extremes of both pleasure and pain. Bersani links this quintessentially Mallarmean notion to Freudian analysis, suggesting that ‘fantasies of castration can be interpreted as sexual representation of the detachable, movable nature of meaning itself’.40 Similarly, in Lyric Poetry: the Pain and the Pleasure of Words, a study of twentieth-century American poets, Mutlu Konuk Blasing posits a link between poetic language, trauma and hysteria which makes it simultaneously pleasurable and painful for both writer and reader: Poetic conventions socially sanction a kind of language use that undoes, even as it reinstitutes, the illusion of meaning in language; they carry a history of communal acknowledgement of a shared trauma of individuation / socialization. Like post-traumatic repetitions, they keep the unassimilable trauma – the truth of the subject – still audible: they make for the audibility of the truth of history. Thus the return of lyric poetry to an earlier relationship to words is not a regression but a willed return to a site of pain. [...] Regression to an earlier relationship to words may be pleasurable in a psychological sense, but the power of choosing, once again, one’s fate, and the pain that that entails – as all power does – makes for pleasure in a poetic sense.41

The pleasure of the text is also the object of André Spire’s scientific and linguistic study Plaisir poétique et plaisir musculaire, which reflects on the typically nineteenth-century preoccupation with measuring aesthetic value, and sees physical pleasure, in the phonological production of sound, as the proof of both poetry and music: Toutes deux sont la manifestation d’un même désir plus ou moins avoué ou secret: au moyen de combinaisons rythmico-sonores, s’emparer du monde des choses ou du monde des êtres ravis et dominés par la délectation d’un plaisir d’origine physique éprouvé sur soi-même.42

For Spire, it is the very movement of the mouth involved in the oral performance of a text, rather than the literary quality of the text itself, which gives the reader ‘une sensation de plaisir organique’.43 40

Baudelaire and Freud, pp. 127-28. Princeton University Press, 2007, p. 62; Blasing’s italics. 42 Paris: José Corti, 1949, p. 7. 43 Ibid., p. 451. 41

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It is this bodily response that Michel Poizat persuasively posits in The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera, in terms clearly echoing the obsession of certain strands of nineteenth-century literature with Man’s fall from an original ideal state. For Poizat, only the fundamentally inseparable nature of pleasure and pain can define the sublime effect that the work of art has on the beholder: The thrill or shiver that courses through the body in those supreme moments of musical ecstasy. Tears... shivers... Tears of joy? [...] or tears that trace the painful loss, the enigmatic and unconscious grief that such moments evoke? And those shivers: people call them shivers of pleasure. Perhaps they are. But the shivers are also the visceral expression of a feeling of dread. [...] Can this be what we call musical pleasure? A strange pleasure indeed that admits of all the affective signs of a bereavement and actual physical suffering, too.44

Art, music, literature, then, constitute a Barthesian jouissance, beyond pleasure and pain, an unidentifiable, quasi-inexpressible region where ordinary language and clear-cut definitions are doomed to fall short. It is the problematic, endlessly fascinating nature of the kinetic relationship between pleasure and pain which lies at the heart of nineteenth-century French literature, culture and society, and it is to the substantial body of stimulating scholarship only hinted at above that the present volume hopes to contribute. Opening the volume’s first section, on the novelistic representation of pleasure and pain, Henri Mitterand tackles the problematic co-ordinating conjunction at the heart of that binary. He demonstrates how nineteenth-century prose fiction consistently presents the two as an inseparable entity, such as the sensual or amorous pleasure, an embodied jouissance, which is frequently followed by a potentially fatal pain. After considering censorship and the question of public morality, the great nineteenth-century enemies of literary depictions of bodily pleasure and pain, Mitterand moves on to their treatment in the philosophical and psychological spheres. His readings of Spinoza and Kant confirm our literary intuition that pleasure and pain do not form a symmetrical pair, that the presence of one does not signify the absence of the other. Indeed, pain can be a source of jouissance but also a redemptive force. Finally, the question of aesthetic pleasure, 44

The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera, trans. by Arthur Denner (Ithaca: Cornell University Press, 1992), pp. 3-4.

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specifically that taken by the reader, leads him to consider the two main traditions of scholarly textual analysis: semiotic and intertextual. Highlighting the different ways in which the illusion of reality is produced by successive periods of literary production, Mitterand shows how the collective discourse of a specific age is taken by the readers of its fiction for representations of reality itself. In this way, pleasure and pain emerge as highly coded terms, the intensity and multiplicity of which are explored in the contributions which follow. Michael Tilby identifies pleasure as one of the most frequent sources, and products, of intoxication in Balzac’s Comédie humaine, suggesting that the language of intoxication pervades the whole work. After studying the various manifestations of this bodily pleasure across a wide range of texts, Tilby suggests that language, writing and storytelling are themselves bound up, in Balzac, with paradigms of inebriation, continuing a tradition which runs from Antiquity, via authors such as Hoffmann, Rabelais and Dante who greatly influenced Balzac, to the French nineteenth century. Thus drunkenness goes hand in hand with garrulity, and the frequent orgiastic scenes represent a lively linguistic performance characterized by the plurality of voices, forming an interactive storytelling force which drives the Balzacian narrative. Tilby concludes on the ambiguous notion of inebriation as both heightened lucidity and madness, with the figure of the narrator himself emerging as a singularly sober drunkard. In the following chapter Franceso Manzini takes quite a different approach to Balzac, focusing on the presentation of pain as serving a Providential purpose, purifying and elevating the individual in L’Envers de l’histoire contemporaine. Reading the novel as a literary exploration of the ideas codified in Antoine Blanc de Saint Bonnet’s De la douleur (1849), Manzini suggests that Balzac presents Providential pain as the driving force behind France’s turbulent contemporary history, a kind of spiritual accountancy whereby the good are rewarded and the wicked punished. In the case of the novel’s aristocratic characters, this process is worked out over several generations, with later generations expiating the sins of their forebears. Manzini argues that the guillotine, which was heralded as making execution painless, upsets the Providential balance sheet so that innocent descendants of the executed must suffer the pain which was removed from the calculation. In this way Balzac demonstrates how

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the sins of the Terror might be offset, creating a balance in the fraught history of the French nation. Anne-Emmanuelle Demartini opens the second section, on crime and punishment, by exploring the pleasures and pains of the socially transgressive criminal, and showing how, in 1835, an infamous murderer becomes a Romantic hero in the public imaginary. The poems, memoirs and letters of Pierre-François Lacenaire, written during his incarceration, depict a fascinating monster who takes a perverse pleasure in his criminal activity, imprisonment and impending execution. Showing only a joyful cruelty where the public expects remorse, Lacenaire poeticizes and theorizes his own position. The alienating social structure, from which he claims to have been excluded from the outset, is opposed to prison and the guillotine, Lacenaire’s ‘belle fiancée’ which he embraces with aplomb. This guillotine is the focus of chapter five, as Loïc Guyon explores its sociopolitical and psychosexual resonances for a bourgeois Romantic generation haunted by the martyrs of their Revolution, and searching for scapegoats who might atone for the sins of the past. He argues that the symbolic force of the guillotine shifts from the political sphere, where the decapitation of the head of the Ancien Régime acts out the country’s painful rupture with its past, to the sexual imaginary, with the instrument of death represented as a monstrous, castratory femme fatale. Thus Romantic texts present women as incompatible with capital punishment; as Guyon demonstrates, several characters escape this fate thanks to miraculous or supernatural events. Natalia Leclerc develops the textual representation of criminal jouissance by applying an innovative temporal framework, informed by Bachelard’s theory of time as defined by the instant, to the novels of Barbey d’Aurevilly. Arguing that pleasure is defined by length of time rather than intensity, Leclerc suggests that it is in the representation of the moment that Barbey unites pleasure and pain as la jouissance dans le mal. His characters, amoral rather than immoral, inhabit the present, futureless moment, thereby avoiding any moral question over the consequences of their actions. Yet in this moment they learn certain truths regarding the limits of the human condition and gain access to a perception of eternity and beauty which confirms the aesthetic, metaphysical dimension of the pleasure-pain dialectic.

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Opening the third section, on the textual representation of gendered pleasure and pain, Anna Norris studies the famous case of Marie Cappelle Lafarge, an aristocrat imprisoned from 1840 to 1852 for the murder of her husband with arsenic. The trial – the first in French legal history to rely on the emerging science of toxicology – becomes a sensation for a public largely hostile to her social status. Yet throughout her incarceration, Cappelle Lafarge never ceases to proclaim her innocence, and refuses the redemptive confession of guilt, in memoirs to which she refers as ‘l’œuvre de mes larmes’. Her writings, a metaphor for a certain degree of intellectual freedom, attempt to counter the public image of her as a monster by appealing to the familiar topos of suffering as an unavoidable fate. Cappelle Lafarge presents herself as metaphorically imprisoned by misfortune, first as a troubled orphan and rebellious child, then by an unhappy marriage which she refuses to consummate. After these restrictive social structures, prison itself is presented as a death. Developing this theme of une écriture de la douleur, Sara James offers a study of Malvina Blanchecotte, representative of a subset of nineteenth-century women writers, ouvrières-poètes, who articulate the suffering of the working-class female. James suggests that Blanchecotte goes beyond the archetypal feminine douleur chantée, and the limited sphere of tears and unrequited love, moving away from the topoi of lyricism towards the precise, rigorous observation of social pains characteristic of poetic modernity. This is highlighted by two poems in particular: ‘Elle’, which is read as a response to Baudelaire’s ‘A une passante’, giving voice to the female figure, recast here as a spurned lover; and ‘Dans la rue’, where the urban woman is shown as alienated from maternal feelings, lacking pity for a beggar child. Finally, Rachel Mesch reveals a feminist counter-sexology at work in three fin-de-siècle women writers. Male-dominated medical and social discourses of the nineteenth century present the female sex drive as superfluous to procreation, and therefore deviant, a danger to be contained. Mesch demonstrates how, conversely, women’s developing sexual self-awareness claims pleasure for its own sake as an affirmation of femininity. Yet this pleasure is also the site of a dangerous power struggle, explored here in novels by Anna de Noailles, Lucie Delarus-Mardrus and Colette. In the first, sexual

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pleasure is synonymous with a new independence; in the second, it is figured as an animalistic force, as the heroine’s orgasmic sexual awakening is presented as a delicious pain, akin to murder, rape and childbirth; and in the third, the realization of femininity in the search for pleasure and dreams of adultery actually threatens a loss of autonomy, sacrificing the woman’s sense of selfhood to the couple. In all three, irresolvably painful-pleasurable sexual experiences are presented as the defining element of female maturity; yet while such pleasure represents a defining step on the path to sexual self-determination, it also threatens to render its subjects powerless. The fourth section deals with the fin-de-siècle medical discourses raised in Mesch’s chapter, exploring their complex relationship with sexual pleasure and pain. Gretchen Schultz examines the similarities between representations of lesbians in the novel Méphistophélia by Catulle Mendès and contemporary medical treatises, highlighting the ongoing, reciprocal relationship between fiction and science. With the pathologizing of homosexuality by the medical community from around 1870 onwards, diagnoses increasingly emphasize the physical and mental suffering of lesbians, doomed to lead a life of pain. Schultz suggests that literature adopted the distinction made by specialists such as Richard von Krafft-Ebing and Julien Chevalier between a congenital homosexuality, seen as a pain to be treated with compassion, and an acquired homosexuality, seen as a vice punishable by law, before blurring the boundaries of these categories. Mendès, she argues, presents his lesbian protagonist’s pain as deriving from the active pursuit of a transgressive pleasure which must be condemned. Schultz concludes by drawing a further parallel, between the pleasure taken by the scientists themselves in observing, classifying and imparting pain, and the pleasure of the author and his voyeuristic reader who proceed according to a similarly repressive logic. Alison Moore analyses the creation of the notion of female sexual frigidity in medical and pseudo-medical texts, whereby female desire becomes a codified imperative, and its absence a sign of perversion. She shows how male-dominated medical discourse reduced vaginally-centred feminine desire to the longing to create a family, with clitoral pleasure presented as painful, symbolizing the failure of female normativity. Female desire, therefore, found itself delicately poised on a tightrope between too little and too much, frigidity and

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nymphomania, absence or surfeit of pleasure, with one both the cause and the result of the other. Elizabeth Stephens builds on a Foucaldian reading of the repressive mechanisms of medical classification, with reference to La Volonté de savoir and Les anormaux, to examine how biopolitical systems of power and knowledge in the nineteenth century produce a specific concept of the abnormal body. Showing how imperceptibly pleasure transforms into pain in the social imaginary, Stephens highlights the crucial role played by sexuality in creating an interpretative grid for reading and regulating the body. Taking as her examples medical fascination with spermatorrhoea and female hysteria, she argues that it is through the representation and analysis of bodily abnormalities that a normative concept of a body is developed; indeed, during such intense periods of social change as the nineteenth century, it is thanks to these abnormalities that the ‘normal’ emerges. Charcot’s photographs of the symptoms of hysteria, for instance, act not to record and catalogue, but actually to produce a non-normative conception of the body. Similarly, the historical anxieties over ejaculation as both fulfilment and deflation inspire various painful treatments designed to contain the threat posed by the excesses of spermatorrhoea. Both conditions, Stephens concludes, illustrate social anxieties over normative gender roles by creating abnormalities which transform an act of pleasure (convulsion, ejaculation) into a form of pain and disorder. The volume’s final section applies the analytical framework of pleasure and pain to the question of visual beauty in the spheres of fashion and painting. Rae Beth Gordon examines the relationship between painting and the late nineteenth-century interest, among philosophers and aestheticians, in primordial sensations of beauty and ugliness. From the 1880s onwards, experiments were conducted on the bodily effects of aesthetic pleasure and pain, in the belief that ugliness engendered an intense physical reaction, ingrained in the nervous system. This experimental aesthetics was treated as an exact science, underpinned by faith in a stable system of absolute aesthetic values, according to which certain forms and colours were considered less beautiful than others. Gordon demonstrates how painters such as Gustave Moreau cultivate the painful effects of their works on the viewer, in the belief that intense pain provides a more powerful, and

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lasting, aesthetic experience than intense pleasure. Thus the avantgarde, Gordon concludes, explores the very limits of ugliness, producing a challenging modern art which is viscerally stimulating. Carol Rifelj examines nineteenth-century ideals of feminine beauty and the often painful practices designed to achieve them. First, with reference to theoretical works such as Théorie de l’élégance (1844) and beauty manuals such as Dictionnaire de la femme (1897), Rifelj shows how narrow shoes, wide skirts, extravagant hairstyles and corsets are consistently presented through the language of torture and martyrdom, although in all cases, the woman’s suffering must remain hidden for the illusion of effortless beauty to function. Then, drawing examples from prose works by Balzac, Zola, Maupassant, Flaubert and Musset, Rifelj demonstrates how the sentimental and emotional suffering of women is accompanied by loosened clothing and dishevelled hair, as if sincere sentiment were incompatible with frivolous fashion. Thus, she argues, the novel tends towards a sadistic eroticism whereby the woman is beautiful precisely because she is suffering. This notion of suffering and its representation is taken up by Claire Moran, who closes the volume with a study of self-representations of the artist as Christ in the work of Odilon Redon, James Ensor and Paul Gauguin. This trend serves a double function: the selfprojection of the tortured soul as a crucified saviour, and the refusal of mimetic art via the secularization and abstraction of the Christ figure. Linking the climate of spiritual despair in the late nineteenth century to a Nietzschean and Freudian crisis of the self and Nerval’s ‘Le Christ aux Oliviers’, Moran offers a thematic and stylistic analysis of paintings and drawings by the three artists. Redon, she suggests, presents the artist as misunderstood, tragically alone, and deserving of sympathy. By contrast, the suffering of Ensor’s Christ-artist, persecuted at the hands of the critics, inspires fear yet undergoes a triumphant resurrection through the crowd, demonstrating an underlying socialist sentiment. Gauguin, in conclusion, presents art itself as sacred, and in separating painting from the mere imitation of the visible allows art to replace Christ as the source of the divine.

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The editors would like to express grateful thanks to the Carnegie Trust for their generous publication grant; to all the contributors for their participation, and their patience and co-operation while this volume was being prepared; to members of the executive committee of the Society of Dix-Neuviémistes for their help and advice; to the colleagues whose careful reading and considered opinions helped with the selection procedure; to Christa Stevens at Rodopi; to the various museums and copyright holders for their assistance with the images; and to the Department of French, University of Edinburgh, for hosting the conference at which first versions of these papers were presented. Special thanks are due to Lisa Downing, the conference organiser, and Peter Dayan, as local organiser, whose energy and enthusiasm behind the scenes ensured the event’s success.

Part I The Novel

Henri Mitterand

Jouir / souffrir: le sensible et la fiction ‘Sur ce dont on ne peut parler’, écrit Wittgenstein, ‘il faut garder le silence’. Peut-on parler du plaisir et de la douleur, en les associant dans ce double thème? Le problème est dans le et. Toute la tradition littéraire, sans doute depuis les origines, montre qu’ils ont toujours été pensés ensemble, et même qu’ils ont été éprouvés ensemble, ou dans la succession immédiate de l’un à l’autre, et que c’est là en particulier le pain béni de la littérature romanesque et dramatique. Et pourtant l’analyse philosophique et psychologique a établi qu’ils sont essentiellement différents l’un de l’autre, et que les étudier ensemble peut conduire à des propositions hasardeuses. Au surplus, quelle compréhension et quelle extension donner à ces deux concepts? Quelles limites, quels axes donner à leur étude dans un colloque d’analyse littéraire? Je vois d’ailleurs, dans le programme, que mes collègues ont résolu d’éviter la difficulté posée par ce et problématique, et lui ont substitué implicitement un ou: plaisir ou douleur, car la plupart des communications s’attachent à l’un à l’exclusion de l’autre. Robert Lethbridge, malignement, m’a enfermé dans la difficulté en me demandant un coup d’œil unitaire sur ce couple antinomique. Je ne m’en tirerai qu’en proposant quelques observations éparses, plus programmatiques que conclusives. Commençons par Voltaire: Le plaisir est l’objet, le devoir et le but De tous les êtres raisonnables. (Epîtres, III)1

Et continuons par Musset:

1

‘A Mme De G***’, vv. 8-9, Epîtres, Satires, Contes, Epigrammes de Voltaire (Paris: Garnier Frères, sans date), p. 35.

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Henri Mitterand L’homme est un apprenti, la douleur est son maître Et nul ne se connaît tant qu’il n’a pas souffert. (‘La Nuit d’octobre’)2

Entre ces deux déclarations, passe la frontière qui sépare l’hédonisme serein, sinon le libertinage heureux des Lumières, et le mal de vivre cultivé par les générations romantiques.

Un couple romanesque Mais ce n’est pas seulement dans l’alternance des époques que la culture du plaisir et la culture de la douleur ont occupé et dominé l’air du temps. A lire les œuvres romanesques du dix-neuvième siècle on constate qu’elles s’y sont indissolublement entrelacées, dans un jeu étroit d’associations et de passages, parfois instantanés. J’en trouve un exemple dans l’Histoire des Treize de Balzac. Bon exemple à deux titres: d’abord parce que dans chacun des trois récits qui composent l’œuvre, une certaine sorte de plaisir est suivie fatalement d’un haut degré de douleur, rapidement intolérable et en fin de compte mortel; et ensuite parce que, du premier de ces récits au troisième, on parcourt les trois échelons d’une gradation du plaisir et de la douleur. Dans Ferragus, c’est l’idée d’un plaisir d’amour attendu qui entraîne Auguste de Maulincour, par le lien de la jalousie, dans une enquête imprudente sur le mystère d’une femme que par hypothèse il prend pour moins vertueuse, donc plus facile, qu’elle ne s’en donne l’apparence. Il en mourra, dans les douleurs et l’effroi de l’empoisonnement. La jeune femme, Clémence Desmarets, que les bras de son époux rendent heureuse en tous points, et qui ne s’en cache pas, mourra de la douleur que lui causent les soupçons injustifiés de celuici. Double et tragique méprise. La duchesse de Langeais, face au général de Montrivault, qui attend d’elle qu’elle se donne totalement à lui, cherche et trouve une autre sorte de plaisir, plus pervers: celui de faire de l’homme qui l’aime, et qu’elle se prend à aimer et à désirer, son esclave, sans rien lui offrir en retour de ce qu’il espère, savourant ainsi, ‘les enivrantes voluptés que procurent des désirs sans cesse réprimés’. Jusqu’au moment où Montrivault se lasse, l’humilie à son 2

Poésies nouvelles 1836-1852 (Paris: Charpentier, 1887), p. 126.

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tour et la punit d’un abandon dont il escompte qu’il l’amènera à sa merci. Or elle prend cet abandon pour définitif, se laisse envahir par le désespoir, renonce soudainement à son statut mondain, disparaît et va se donner à Dieu dans le secret et le silence absolu d’un lointain couvent. Lorsque Montrivault, après cinq ans de recherches vaines, la retrouve, elle refuse de le suivre. Et lorsqu’il revient, assisté des Treize, pour l’enlever, il n’emporte qu’une morte. La souffrance et la tragédie sont nées ici non d’un hasard et d’une méprise, mais du choc et de l’incompatibilité entre deux pensées et deux vécus du plaisir. Enfin, dans La Fille aux yeux d’or, les raffinements, les obscurités et les perversités d’une liaison à la fois toute sensuelle et accrue des entorses qu’elle fait à la règle sociale et morale, ainsi que des contraintes de la clandestinité et des attraits du mystère, sont portés à l’incandescence. Tout ce qui peut être écrit et publié en 1834 sur les plaisirs d’une nuit d’amour, autrement que sous le manteau, l’est dans La Fille aux yeux d’or. De même tout ce qui peut être dit sur le cynisme froid d’un séducteur, Henri de Marsay, qui use, pour s’approprier une femme, de tous les moyens de l’espionnage, de l’argent et des complicités. Et aussi bien, tout ce qui peut être montré de l’audace d’une jeune femme amoureuse, Paquita Valdès, qui, vouée aux passions homosexuelles de la marquise de San Réal, veut goûter aux jouissances offertes par les charmes d’un homme, tout en jouant du décor et du vêtement associés à une tout autre sorte de lien: on se rappelle qu’elle habille Henry de Marsay d’une robe – et que celui-ci, d’ailleurs, y prend goût. Et encore, enfin, ce qui peut être écrit de la torture infligée, jusqu’au meurtre inclus, par une maîtresse possessive, jalouse, dominatrice, cruelle, à celle qui lui a été infidèle. L’Histoire des Treize n’est pas seulement un tableau mi-réaliste, mi-mélodramatique de la société mondaine de la Restauration, c’est aussi une clinique extraordinairement hardie de la jouissance, de la souffrance et de leurs liens. Il suffit d’écouter le discours que Balzac tient là-dessus dans les écarts de ses intrusions d’auteur: ‘Le plaisir est comme certaines substances médicales: pour obtenir constamment les mêmes effets, il faut doubler les doses, et la mort ou l’abrutissement est contenu dans la dernière’.3 3

Ferragus, La Fille aux yeux d’or, éd. par Michel Lichtlé (Paris: GF-Flammarion, 1988), p. 222.

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Faut-il prendre d’autres exemples pour attester la permanence de ce mariage de l’amour et de la douleur, doublé le plus souvent de l’union du jouir et du mourir? Balzac n’en est pas à son coup d’essai avec l’Histoire des Treize. On se souvient des Chouans, où les deux amants meurent dans les heures mêmes qui suivent leur union, laquelle a été indéfiniment retardée par le destin qui les a jetés dans deux camps opposés et les a conduits plusieurs fois à un affrontement sans merci. N’évoquons aussi que pour mémoire la fin de La Peau de chagrin, où Raphaël de Valentin dissipe ses dernières forces et ce qui lui reste de vie, dans un ultime spasme de plaisir, tandis que la peau de chagrin, talisman fatidique, s’est rétrécie jusqu’à n’être plus rien. Dans Le Rideau cramoisi, premier des récits regroupés sous le titre Les Diaboliques, Barbey d’Aurevilly développera un motif analogue, mais en inversant l’issue et avec une audace encore plus aiguë. Tout commence par le silence indifférent et impénétrable qu’une jeune fille oppose à l’attention d’un bel officier, locataire de ses parents et admis à la table familiale. Et voilà qu’un soir elle le rejoint inopinément dans sa chambre, en prenant le risque de traverser celle de ses parents endormis, pour des moments d’étreintes passionnées, sauvages et muettes, où c’est elle qui mène les jeux du sexe. Toutes les nuits, elle quitte la chambre par le même chemin et en prenant les mêmes risques. Cette rencontre clandestine se répétera, jusqu’à cette heure nocturne où la jeune femme meurt soudainement dans l’étreinte, ne laissant plus entre les bras de son amant qu’un corps sans vie. Où donc cherchait-elle le plaisir, sinon, pour paraphraser Balzac commentant les trois intrigues de l’Histoire des Treize, dans ‘les enivrantes voluptés’ que procurent des transgressions sans cesse répétées?4 Et pourquoi en meurt-elle, sinon parce que, si l’on suit Georges Bataille, la jouissance érotique, ainsi multipliée par l’interdit, ‘consomme dans l’instant la totalité de son énergie vitale’5 – ou bien parce que, aux yeux du très catholique, mais aussi très sulfureux Barbey, elle doit payer de sa vie son péché? On dénote ici la vieille vision chrétienne de la réversibilité du plaisir et de la

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La Duchesse de Langeais, dans Balzac, La Comédie humaine, éd. par PierreGeorges Castex, 12 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 197681), V: 965. 5 Georges Bataille, Les Larmes d’Eros (Paris: Flammarion, coll. 10-18, 1999), p. 110.

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consomption, déjà illustrée par La Peau de Chagrin, mais aussi, à partir d’autres présupposés, par La Curée.

Dissymétries Cependant, me dira-t-on, vous avez déplacé le problème. Vous ne considérez que le plaisir d’amour, et le couple fatal Eros-Thanatos, le sexe et la mort. Je plaide coupable, mais avant d’élargir la perspective et d’en revenir au cadrage exact du thème proposé à nos analyses, je présenterai quelques observations pour ma défense. Pour ce qui est du plaisir, ce sont bien, selon cette périphrase de Balzac – encore lui – ‘ces félicités inconnues que donne la possession d’une femme’,6 qui ont occupé au premier rang l’imaginaire des narrateurs. ‘Le corps?’, demande l’essayiste Dominique Noguez dans Les Plaisirs de la vie, ‘Je n’ai jamais parlé que de ça, tous ceux qui écrivent ne parlent que de ça: Homère, Sade, Henri Michaux, Paul Bourget, qui vous voulez’.7 Quant au court-circuit que j’inflige à une pensée de la douleur par un éclairage privilégiant le duo d’Eros et de Thanatos, peut-être se justifie-t-il, ou s’explique-t-il par cette remarque simple: la représentation de la douleur, et la réflexion sur la douleur, tant morale que physique, occupent dans la littérature romanesque une place mineure par rapport à la place dominante qui est réservée à la scénographie du désir et du plaisir, sous toutes leurs formes. L’être souffrant et les moments de sa souffrance sont rarement aux commandes du roman, en ses lieux et moments où tout se décide. Ils apparaissent préférentiellement sur la pente descendante de l’œuvre, du côté de son extinction. Ou bien encore leur apparition est ellemême subordonnée à la représentation du plaisir, instrumentée par elle, lorsque la souffrance infligée au partenaire, libre ou esclave, devient la source de la volupté pour l’un ou l’autre des deux protagonistes, ou pour les deux. C’est ce qu’on étiquettera beaucoup plus tard sous le nom de sado-masochisme. Car c’est encore Balzac qui nous fournit là-dessus les lueurs les plus vives: ‘On pourrait

6 7

Louis Lambert, dans La Comédie humaine, XI: 675. Paris: Payot, 2000.

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déterminer le point où la volupté devient un mal, et celui où le mal est encore la volupté’.8 On m’objectera quelques livres: La Joie de vivre de Zola, roman dont le titre primitif était La Douleur, et où l’on entend d’un bout à l’autre les hurlements du personnage de Chanteau, affligé de crises de goutte; Germinie Lacerteux, des frères Goncourt; Une Page d’amour de Zola, où la souffrance jalouse de Jeanne, la fillette, équilibre le désir de sa mère, et se trouve être le véritable marqueur du scandale social et moral radiographié par l’écrivain; le roman sado-décadent de Mirbeau, Le Jardin des Supplices. Ou La Doulou, de Daudet qui n’est d’ailleurs pas un roman, mais le ‘carnet’, tenu entre 1887 et 1895,9 des souffrances physiques qui assiègent Daudet, en proie à un mal alors incurable, ainsi que des analyses qu’il en fait, qui parviennent non à vaincre la douleur mais seulement à imposer à celle-ci une coexistence durable avec la double volonté de lucidité et d’art. Ce sont des exceptions, qui confirment la règle du privilège accordé par les romanciers, au moins ceux du dix-neuvième siècle, toutes écoles et époques confondues, à ce que Flaubert, écrivant à Louise Colet, appelait, sans sourire, ‘les ivresses du corps et les spasmes bienheureux qui vous tiennent en extase’.10 Trois parenthèses ici. La première: Philippe Hamon et Alexandrine Viboud ont publié en 2003, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, un Dictionnaire thématique du roman de mœurs, 1850-1914. Etrangement, si l’on peut y lire des articles comme bijou, bordel, célibataire, chambre, désir, homosexuel, prostitution, rêve, rivalité, sexe, virginité, plaisir en est absent. Mais plus encore douleur, ses substituts et ses collatéraux. Seconde parenthèse, en forme de détour par le vocabulaire général du français. Si vous ouvrez le Trésor de la Langue française, vous constaterez que la surface consacrée au mot douleur y est quatre fois moins importante qu’au mot plaisir. Dans le Dictionnaire Culturel publié en 2005 par Alain Rey, on trouve, parmi les nombreux et longs articles consacrés aux concepts-clés de la 8

La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, X: 87. Voir Jérôme Solal, ‘L’heure de la douleur. La Doulou d’Alphonse Daudet’; in Alphonse Daudet pluriel et singulier (Paris: Minard, coll. ‘Ecritures’, 19, 2003), pp. 107-22. 10 Lettre à Louise Colet, 11 août 1846, dans Gustave Flaubert, Correspondance, 5 vols (Paris: Louis Conard, 1926), I: 242. 9

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culture contemporaine, un article sur la douleur et un autre sur le plaisir.11 Mais plaisir mobilise près de trois fois plus de colonnes que douleur. La notice sur la douleur n’est traitée que sous le seul angle de la physiologie et de la médecine: causes et mécanismes de la douleur physique, traitement médical de la douleur. Rien, ou à peu près rien, sur la douleur morale. Au contraire, plaisir suscite une longue étude de caractère psychologique, phénoménologique, philosophique et religieux. Enfin, je me permets de vous conseiller la consultation d’un livre aussi plaisant que savant, et fort sérieux sous sa coquine liberté: Appeler une chatte… (avec points de suspension), de Florence Montreynaud, sous-titré Mots et plaisirs du sexe.12 Le titre fait évidemment écho au vers de Boileau dans ses Satires: ‘J’appelle un chat un chat et Rolet un fripon’.13 ‘J’ai écrit ce livre’, dit l’auteur, ‘parce que j’aime l’amour, et tous ses mots, ceux des textes et ceux des rues, ceux de Rabelais et ceux de mes enfants, ceux du français et ceux d’autres langues’. Ce n’est pas le langage des ligues de vertu, c’est celui de la vie, de la vitalité, des bonheurs du corps, tout simplement. Et l’on mesure, devant la richesse et l’esprit de l’inventaire et des commentaires de Florence Montreynaud, la différence numérique, et aussi la différence de potentiel représentatif, figural et expressif, qui sépare le lexique du corps jouissant et celui du corps souffrant.

Le discours de la morale Ces remarques linguistiques nous éloignent-elles de la littérature? Pas vraiment. D’abord parce que la littérature est faite de mots. Et parce que la représentation littéraire de ce qu’on ne désignait autrefois que par des périphrases, ou qu’on appelait en se signant ‘la chair’, a affronté encore pendant tout le dix-neuvième siècle deux ennemis redoutables, la pudibonderie, ou la pruderie, et leur compagne institutionnelle, la censure: censure de ce qui est montré, et censure des 11

Trésor de la Langue française, 16 vols (Paris: Gallimard et Institut National de la Langue Française, CNRS, 1994) et Dictionnaire Culturel (Paris: Le Robert, 2005). 12 Paris: Calmann-Lévy, 2004. 13 Boileau, Satires, éd. par Nicolas Boileau-Despréaux (Paris: Société des Belles Lettres, 1934), I, v. 52, p. 21.

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mots qui montrent. Plus le siècle progressait dans la ferme intention de ne rien cacher de ce que Jean Borie a nommé ‘les fatalités du corps et du peuple’, plus il se heurtait aux interdits.14 C’est la dimension morale, ou moralisante, d’une histoire littéraire et artistique du plaisir et de la douleur. Les affaires du sexe ne sont d’ailleurs pas seules en question. La représentation des suppliciés est jugée aussi obscène que celle de la jouissance sexuelle. On la gaze, on la mentionne sans la décrire, peutêtre parce qu’inconsciemment on lui reconnaît cette valeur que Georges Bataille, dans Les Larmes d’Eros, attribue à la hantise de la mort et de la douleur chez Goya: ‘une hantise qui a en lui la violence convulsive qui les apparente à l’érotisme’.15 Le Jardin des Supplices, d’Octave Mirbeau, est une œuvre extrême dans la littérature du dixneuvième siècle. Parallèlement, il n’est pas étonnant que Huysmans, lui aussi naturaliste et décadent, admire entre tous le Christ de Matthias Grünewald, conservé au Musée Unterlinden de Colmar, parce que c’est un des rares Christs qui portent les marques charnelles du supplice, sur un visage et un corps défigurés par la torture, la souffrance et l’épuisement.16 Il en existe un autre, semblable, le Christ du chemin de croix de Domenico Tiepolo, le fils, dans l’église San Apostol de Venise. Mais ce sont des visions rares. En tout cas ce n’est pas sur ce versant-là de la mimesis que les romanciers réalistes et naturalistes sont le plus attaqués. C’est sur l’autre versant, celui de la pudeur sexuelle. Et de ce côté, le procureur prend parfois le relais du critique, comme l’ont montré par exemple en 1857 le procès fait à Madame Bovary, et en 1884 celui fait au malheureux Louis Desprez, auteur d’Autour d’un clocher, qui mourra des suites de l’emprisonnement que lui a coûté son tableau truculent des amours véhémentes du curé et de l’institutrice d’un village imaginaire. Criminel majeur que celui qui mêle les débordements 14

Voir Jean Borie, Zola et les mythes, ou de la nausée au salut (Paris: Editions du Seuil, 1971), surtout la section intitulée ‘Les fatalités du corps dans les RougonMacquart’. 15 Les Larmes d’Eros, p.106. 16 Voir par exemple Là-bas, éd. par Yves Hersant (Paris: Gallimard, coll. FolioClassique, 1985), p. 36, et La Cathédrale (Paris: Plon, 1910): ‘Il faut aller visiter des sauvages de génie, tels que Grünewald dont les Christ, tumultueux et féroces, crissent les dents à se les briser’, p. 365.

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génésiques aux choses sacrées. Il faudra que Zola intervienne à quatre reprises, entre 1880 et 1887, avec toute la force de sa dialectique et de son ironie, pour défendre les romans contre la prétendue ‘moralité’ des critiques et des juges. Il réagit par une triple contre-attaque: contre ‘les spéculateurs’ de la grivoiserie, qui jouent du sous-entendu et de l’allusion titillante, contre ‘les spéculateurs de la vertu’, qui trafiquent de la tartufferie, et, en allant plus au fond des mentalités, contre ‘l’idée chrétienne de l’indignité du corps’, qui a rendu ‘le sexe honteux’ et mis ‘la perfection morale dans la chasteté’; ‘On a mis le bonheur et la puissance hors du monde’.17 Protestants et catholiques confondus: mais le christianisme protestant est à ses yeux, par son moralisme doctrinaire, un encore plus terrible obstacle à la liberté de l’écrivain que le christianisme catholique, qui se montre plus tolérant à l’égard des faiblesses humaines. A la ‘police sociale’ des ‘convenances’, qui dégrade la grande idée de ‘vertu’, il oppose la liberté de ‘parler simplement du grand acte qui fait la vie’. Un bémol, cependant: le mot plaisir, dans ce contexte, ne fait pas partie du vocabulaire de Zola, qui, quoi qu’il en ait, participe de l’assertion chrétienne que le grand acte de l’union charnelle ne se justifie que par la génération. C’est la différence encore récemment rappelée par le pape Benoît XVI entre l’eros, amour païen, réduit au sexe, et l’agapê, amour chrétien, ‘don de soi fondé dans la foi’.18 Il n’en reste pas moins, heureusement, que, dans son œuvre de romancier, Zola ne dissimule rien du désir et de la joie des corps.

Analyses du vécu On me permettra de passer, pour un moment, de la représentation romanesque au vécu, avant de refaire le chemin inverse. Ou plus exactement, de la scénographie fictionnelle du plaisir et de la douleur aux représentations qu’en donnent les philosophes et les psychologues, en prenant appui sur des conduites réelles.

17 Voir Emile Zola, Ecrits sur le roman, Anthologie établie par Henri Mitterand (Paris: Le Livre de poche, 2004). 18 Le Monde, 22 janvier 2006.

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Les sources philosophiques sont connues. Platon, Epicure, Spinoza, Kant, Schopenhauer… La psychologie classique prend appui sur elles, les développe, les corrige et les approfondit. Leurs analyses sont des bases fort utiles, sinon indispensables, pour étudier et comprendre les cas que nous offrent les personnages de roman. Allons directement aux propositions les plus fécondes: celles de Spinoza – dans son Ethique –, et celles de Kant – dans sa Critique de la raison pratique. On comprend que Spinoza – ‘un fort grand homme, celui-là’, disait Flaubert19 – ait eu maille à partir, pour ne pas dire plus, avec les Pères de l’Eglise. Ecoutons ce qu’il dit de la Volonté, de l’Appétit et du Désir. Ce sont les trois formes de l’effort de l’Ame à persévérer dans son être pour une durée indéfinie, et dans la conscience de son effort. La volonté se rapporte à l’Ame seule. L’Appétit se rapporte à la fois à l’Ame et au Corps. Or il n’y a aucune différence entre l’Appétit et le Désir, sinon que ‘le Désir est l’Appétit avec la conscience de lui-même’.20 Non seulement le Corps est à cet égard aussi digne de considération que l’Ame, mais ‘si quelque chose augmente ou diminue, seconde ou réduit la puissance d’agir de notre Corps, l’idée de cette chose augmente ou diminue, seconde ou réduit la puissance de notre Ame’.21 Quelle est ‘l’affection par où la puissance d’agir du Corps est accrue ou secondée’? C’est la Joie. La boucle se ferme lorsqu’on lit que ‘l’affection de la Joie, rapportée à la fois à l’Ame et au Corps’, est appelée dans le texte original en latin ‘titillatio’, ce qu’on a traduit par ‘chatouillement’, autrement dit un plaisir des sens.22 Or par Joie, il faut entendre aussi ‘une passion par laquelle l’Ame passe à une perfection plus grande’. A l’inverse, la Tristesse est ‘une passion par laquelle l’Ame passe à une perfection moindre’, parce que la puissance d’agir du corps y est diminuée ou réduite. Elle prend deux formes: la Douleur, ou douleur physique, quand une partie de l’être humain est affectée plus que les autres, et la Mélancolie, ou douleur morale, quand toutes les parties sont également affectées. Ainsi, la Tristesse, c’est-à-dire la Douleur, est ‘dir19

Lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 4 novembre 1857, Correspondance, IV: 233. Spinoza, ‘De l’origine et de la nature des affections’, Proposition IX, et Scolie, in Ethique, éd. par Charles Appuhn (Paris: Garnier-Flammarion, 1993). 21 Ibid., Proposition XI. 22 Ethique, IIIe partie, Proposition XI, Scolie, et IVe partie, ‘De la servitude de l’homme’, Proposition XVIII et Proposition XLI. 20

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ectement mauvaise’, alors que la Joie, c’est-à-dire le Plaisir, est toujours directement bonne. On se rappelle que les ennemis de Spinoza l’ont qualifié de ‘naturaliste’ – ce qui au XVIIe siècle pouvait conduire au bûcher. On tient probablement là une des sources du réemploi du terme naturalisme dans la seconde moitié du dixneuvième siècle, en ses différents sens, tous présents dans la pensée de Zola (à la différence de l’affaiblissement sémantique du mot sous la plume de ses épigones et de la critique). Les conséquences de l’analyse spinoziste sont multiples, et elles nous intéressent au premier chef. Elles ont été relayées par la réflexion de Kant, dans une autre perspective philosophique, mais dans leur logique même. Le plaisir, selon Kant, dépend de l’existence d’un objet, mais se fonde sur la réceptivité du sujet. Partant, il appartient aux sens, au sentiment, et non à l’entendement, lequel exprime un rapport de la représentation à un objet d’après des concepts, mais non au sujet d’après des sentiments.23 Il en résulte ceci: ’Le sentiment de plaisir est d’une seule et même sorte, non seulement en tant qu’il ne peut toujours être connu qu’empiriquement, mais aussi en tant qu’il affecte une seule et même force vitale, qui se manifeste dans la faculté de désirer’. Nous ne sommes pas éloignés de la ‘puissance d’agir du Corps’ considérée par Spinoza.24 On en conclut aisément, par une autre voie que celle de l’histoire littéraire et de l’histoire de la langue, que plaisir et douleur ne sont pas symétriques, que le plaisir ne se réduit pas, comme l’indiquait Epicure, à la seule absence de douleur, et que la douleur morale n’est pas la seule frustration due à l’absence d’un plaisir attendu. Le plaisir proprement dit est en relation avec un désir, Spinoza et Kant s’entendent là-dessus; il va dans le sens de ce à quoi on aspire; il est en ce sens actif, il répond à la ‘puissance d’agir’, il conduit à un accroissement et une perfection de notre être. La douleur, non: physique ou morale, elle est réactive, elle est défensive, elle signale un abaissement ou une menace de destruction de notre être. L’élan donné à ‘la puissance d’agir’ n’est-il pas, par exemple, la vraie signification du plaisir éprouvé par Julien Sorel lorsqu’il retient serrée dans sa main la main de Mme de Rênal, saisie de force, dans la fameuse soirée au 23

Kant, Critique de la raison pratique, Ière partie, Livre I, Chap. 1, § 2, Théorème II, éd. par Jean-Pierre Fussler (Paris : Garnier-Flammarion, 2003). 24 Ethique, Scolie 1.

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jardin? ‘Puissance du corps et puissance de l’âme’. En revanche, la ‘menace de la destruction de l’être’ ne donne-t-elle pas son sens à la douleur de Julien, à la fin du roman, lorsqu’il découvre la trahison de cette même Mme de Rênal? Il découle aussi de tout ceci, que sur le plan particulier de la sensibilité sensuelle, ou affective, qui est l’épreuve du plaisir et de la douleur physique, lesquelles supposent une stimulation du corps en son entier, il n’y a pas d’organe spécifique du plaisir et de la douleur. On ne peut confondre la sensibilité sensuelle avec la sensibilité sensorielle. Lisons d’autre part cette observation de Kant: ‘Le sentiment de plaisir est d’une seule et même sorte’. Si l’on peut distinguer entre la douleur physique et la douleur morale, il serait donc erroné de penser que les plaisirs dits intellectuels, parce qu’ils sont effectivement intellectuels, ne sont pas également sensibles. Tous les plaisirs sont des plaisirs des sens, et de plus il n’y a pas de plaisirs nobles et de plaisirs bas, tout simplement parce qu’il n’y a pas de faculté supérieure de désirer… Il y a tout au plus, selon Chamfort, des plaisirs absolus et des plaisirs relatifs, autrement dit les plaisirs de la chair et ceux de l’esprit, qui sont peut-être dans un rapport de consécution, mais non de hiérarchie. Voici à cet égard sa réflexion désabusée et résignée: ‘Le temps diminue chez nous l’intensité des plaisirs absolus, comme parlent les métaphysiciens; mais il paraît qu’il accroît les plaisirs relatifs; et je soupçonne que c’est l’artifice par lequel la nature a su lier les hommes à la vie’.25

Démystifications C’est là mettre en question tout à la fois le discours reçu et répressif sur le sexe, et la démonisation baudelairienne, frémissante en tous les sens du mot, de Vénus: ‘L’éternelle Vénus […] est une des formes séduisantes du diable’.26 Le plaisir, de quelque basse apparence qu’il soit, ne peut être en soi un signe d’immoralité; et de quelque ‘noble’ apparence qu’il soit, il ne peut être un motif moral, ou se parer des 25

Maximes et Anecdotes (Paris: Nouvel Office d’Edition, 1963), p. 280. C’est Chamfort qui souligne. 26 ‘Mon cœur mis à nu’, XXVII, dans Baudelaire, Œuvres complètes, éd. par Claude Pichois, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1975-76), I: 693.

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couleurs de quelque morale que ce soit. C’est ce que sous-entend Flaubert dans le langage libre de sa Correspondance: ‘Il y a une telle idée reçue qu’il faut être chaste, idéal, qu’on doit n’aimer que l’âme, que la chair est honteuse, que le cœur seul est de bon ton. Le cœur! Le cœur! oh! Voilà un mot funeste; et comme il vous mène loin!’.27 Ce n’est ni ‘le cœur’ ni ‘la tête’, qui sont pour lui ‘le fond des tendresses humaines’, c’est ‘ce brave organe génital’: ‘Ce n’est pas la tendresse, précise Flaubert, mais c’en est le substratum, comme diraient les philosophes’.28 Enfin, tenant que la douleur conduit à un abaissement de l’être, et qu’elle est toujours directement mauvaise, Spinoza et Kant prennent position par avance face à l’idée ‘doloriste’ que la douleur, physique ou morale, peut être quelquefois un bien, une source de jouissance. Il en est ainsi des ressources du lyrisme romantique: ennui, mélancolie, désespoir, tristesse (d’Olympio et d’autres), frustration, sentiment d’impuissance, déchirements, ‘vague des passions’, ‘mal du siècle’… ‘J’avais besoin de bonheur. J’étais né pour souffrir’, s’écrie Obermann. Et Musset: ‘Le seul bien qui me reste au monde / Est d’avoir quelquefois pleuré’ (‘Tristesse’, vv. 13-14).29 Un pas de plus, et la douleur se fait l’alliée, le fortifiant et le contrepoint harmonique de l’âme sensible. Comme le souligne Chateaubriand dans son Essai sur les Révolutions: ‘Le malheur nous est utile, sans lui les facultés aimantes de notre âme resteraient inactives; il la rend un instrument tout harmonie, dont, au moindre souffle, il sort des murmures inexprimables’.30 C’est un peu la métaphysique de Pangloss, ellemême caricature ironique de l’optimisme de Leibniz: les parties peuvent être mauvaises, mais le Tout est bien, parce que le pire entre dans la composition du meilleur; le mal est pour le bien du Tout. Avec chez Chateaubriand, grand compositeur du Verbe, la métaphore musicale: le Tout est harmonie… Encore une marche à franchir et l’on parvient à la doctrine de la douleur rédemptrice, qu’elle soit châtiment mérité ou souffrance imméritée. Dans le premier cas, elle contribue à amender le coupable, 27

Lettre à Louise Colet, 19 septembre, 1852, Correspondence, III: 23. Ibid., III: 24. 29 Poésies nouvelles, p. 193. 30 II, 13. Essai sur les révolutions, Génie du christianisme, éd. par Maurice Regard (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1978), p. 316. 28

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dans le second, à l’image de la douleur du Christ sur la croix, c’est un sacrifice offert à Dieu, ou aux Dieux, pour leur clémence et pour le bonheur éternel. Version ironique dans les derniers instants d’Emma Bovary: ‘Le curé s’essuya les doigts, jeta dans le feu les brins de coton trempés d’huile, et revint s’asseoir près de la moribonde pour lui dire qu’elle devait à présent joindre ses souffrances à celles de Jésus-Christ et s’abandonner à la miséricorde divine’.31 Version ravie chez Léon Bloy, écrivant à Barbey d’Aurevilly: ‘Depuis mon enfance, je ne me souviens pas d’avoir été sans souffrir de toutes les manières et avec un excès incroyable. Cela prouve simplement que Dieu m’aime beaucoup. J’ai souvent et beaucoup médité sur la souffrance. Je suis arrivé à me convaincre qu’il n’y a que cela de surnaturel ici-bas. Le reste est humain’.32 Non, dit Kant, le châtiment infligé au coupable par la société ne l’est pas pour son bien, mais pour la seule raison que la loi a été violée. Et en quelque circonstance que ce soit, la douleur est un mal qui n’a pas à prendre le masque trompeur d’un bienfait dévolu à celui qui souffre. C’est peut-être ce qu’exprime ce vers de Baudelaire: ‘O douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie’ (‘L’Ennemi’, v. 12). La grande psychologie classique du XXe siècle se situe sur cette même ligne de pensée, en y ajoutant le luxe de ses analyses comportementales. C’est l’enseignement, en particulier, du grand Traité de psychologie générale de Maurice Pradines, publié en 1948. Voici une déclaration toute spinoziste dans son esprit: ‘Il n’y a pas de stimulant d’action plus efficace ni de guide plus précis et plus docilement obéi que le plaisir’.33 Quant à la douleur, sa finalité est contestable; à la différence du plaisir, elle est indépendante de toute tendance interne, de tout besoin, elle ne résulte que d’une stimulation externe. Le plaisir est le signe de l’objet du besoin, la douleur ne fait que donner le signal de la défense, et encore signale-t-elle le mal en l’aggravant. Le plaisir achève un mouvement de quête et d’appropriation, la douleur introduit à une activité de défense. On satisfait un plaisir, on peut aussi le suspendre ou s’en trouver privé, mais on ne peut satisfaire une douleur: on peut seulement la faire disparaître, et le résultat de cette suspension n’est pas lui-même un plaisir, mais un soulagement, tout 31

Madame Bovary, éd. par Henri Mitterand (Paris: Gallimard, 1972), p. 411. Voir Albert Béguin, Bloy, Mystique de la douleur (Paris, 1948), p. 58. Cité par David Le Breton, Anthropologie de la douleur (Paris: Métaillé, 1995), p. 91. 33 Paris: Presses Universitaires de France, 1948, vol. I, p. 171. 32

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simplement – contrairement à la vision épicurienne, pour qui le seul plaisir digne de désir est l’absence de douleur. On recherche le plaisir, par une impulsion ou une propulsion naturelle, on ne recherche pas la douleur, on la fuit, elle fait l’objet d’une expulsion, dans la mesure du possible. ‘La distinction du plaisir et de la douleur’, écrit Pradines, ‘marque la frontière de deux mondes’.34 On retrouve aussi chez Pradines, semble-t-il, l’affirmation spinoziste que le désir est une des formes de l’effort de l’âme à persévérer dans son être pour une durée indéfinie et dans la conscience de son effort. Dans sa liberté de moderne post-flaubertien, il applique cette affirmation au plaisir de l’Eros, en rêvant sur l’expression de ‘petite mort’ qui sert à caractériser son moment de plus grande intensité. On se souvient que Satin, l’amie de Nana, avait gagné le surnom de ‘petite secousse’… Et l’on réactive par là l’association d’Eros et de Thanatos. Dans l’acte, l’humain, homme ou femme, se dépasse en se mêlant à la double lignée de ceux dont il est issu par la série des mêmes actes, et de ceux qui peut-être naîtront du sien. Il atteint donc à l’immortalité, et au secret de sa destination naturelle, dans le moment même où il a l’impression de perdre le sentiment de son existence.35 Sous sa forme pathologique et sauvage, cette sorte de dépassement pourrait bien caractériser par exemple le personnage à la fois terrifiant et terrorisé de Jacques Lantier, dans La Bête humaine, celui qui ne peut séparer l’acte de posséder une femme et l’acte de tuer parce qu’il est l’instrument atavique de ‘la rancune amassée de mâle en mâle, depuis la première tromperie au fond des cavernes’.36 Pradines s’autorise de la sorte à écrire: ‘La connaissance que donne le plaisir n’est pas une connaissance intellectuelle, c’est une connaissance mystique’. Et voilà qui nous aide à comprendre la liaison du plaisir et du rêve – rêve d’avant ou rêve d’après, ce rêve brûlant qui emplit les lettres d’Apollinaire à Madeleine ou à Lou – le rêve sans lequel le plaisir perd une grande part de son attrait. Le rêve peut même prendre la place du plaisir: ‘Rêver’, dit Stendhal de Mme de Chasteller, dans Lucien Leuwen, ‘rêver était son plaisir suprême’.37 34

Ibid., p. 396. Ibid., p. 328. 36 La Bête humaine (Paris: Gallimard, coll. Folio, 2001), p. 86. 37 Romans et nouvelles, éd. par Henri Martineau, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1952), I: 916. 35

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Plaisirs du rêve Et puisqu’on parle de rêve… La porte s’ouvre sur les plaisirs de l’esprit, hors de tout désir pour le corps de l’autre. Ces plaisirs apparemment tout intellectuels, dont nous savons cependant, après avoir feuilleté Spinoza, Kant ou Pradines, qu’ils ne sont pas foncièrement différents des plaisirs sensibles: ce n’est qu’une question de place dans l’économie du corps entier, et de sublimation. Ils n’en méritent pas moins une mention dans le dictionnaire culturel du plaisir; et c’est Proust qui nous en fournit la matière, par exemple avec sa rêverie sur les trois arbres d’Hudimesnil, dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, suivie du relais interprétatif que nous en offre Gilles Deleuze dans Proust et les signes. De la route d’Hudimesnil, aux environs de Balbec, Marcel aperçoit soudain trois arbres, qu’il ne peut arriver à reconnaître, mais dont il sent que le lieu où ils se trouvent lui a été familier autrefois; et le voilà ‘tout d’un coup rempli de ce bonheur profond qu’il n’avait pas ressenti depuis Combray’. Difficile de résumer la page. Marcel regarde les trois arbres, il les voit bien, mais, écrit-il, ‘mon esprit sentait qu’ils recouvraient quelque chose sur quoi il n’avait pas prise’. Où les a-t-il déjà regardés? Viennent-ils d’un paysage aperçu autrefois et aboli dans sa mémoire? Appartiennent-ils à un paysage ‘détaché d’un rêve de la nuit précédente’? Ou bien ne les a-t-il jamais vus? Ou encore est-ce ‘une fatigue’ de sa vision qui les lui fait voir ‘doubles dans le temps comme on voit quelquefois double dans l’espace’? Ils viennent à lui au fur et à mesure de son approche: ‘Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie’. Puis ils disparaissent ‘à un croisement de routes’. Il ne saura jamais ‘ce qu’ils avaient voulu lui apporter ni où il les avait vus’. Et après avoir ressenti l’intense plaisir – le mot est de lui – d’une contemplation rêveuse qui l’a fait ‘bondir plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle il les voyait en lui-même’, lorsque la voiture bifurque et qu’il leur tourne le dos il est triste, dit la note finale de sa rêverie, triste ‘comme si je venais de perdre un ami, de mourir à moi-même, de renier un mort ou de méconnaître un dieu’.38 38

Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs (Paris: Gallimard, coll. Folio, 1988), toutes citations prises pp. 284-87.

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Les trois arbres ont fait signe à Marcel, comme les Sapins d’Apollinaire, déjà cité, aux bateaux qui passent sur le Rhin. Plus exactement, ils lui ont délivré un signe: ‘le signe’, écrit Deleuze, ‘d’un tout autre objet, que nous devons tenter de déchiffrer’. D’autres exemples abondent dans La Recherche. Et Deleuze dégage le modèle immuable de leur déroulement: ‘d’abord une joie prodigieuse’, effet immédiat de ces signes, madeleine, clochers, arbres, pavés de Venise, etc. Puis ‘l’obligation sentie’ de ‘chercher le sens du signe’. Ce sens apparaît, livrant l’objet caché, ou se refuse. Devant les trois arbres, la recherche a été un échec. Mais d’où vient le plaisir initial, si intensément ressenti? De ce que ce sont ‘des signes pleins, affirmatifs et joyeux’, et non des ‘signes vides […] comme les signes mondains’. Et nous revenons peut-être à Spinoza: des signes qui vont dans le sens du besoin d’un savoir essentiel sur soi, donc dans le sens de la perfection de l’être. A quoi s’ajoute, selon Deleuze, la révélation faite à ‘l’interprète’ que ‘le monde ultime des signes’ est le monde de l’Art et que seul l’Art le conduira au terme du déchiffrement. ‘Tous les signes convergent vers l’art; tous les apprentissages, par les voies les plus diverses, sont déjà des apprentissages inconscients de l’art luimême. Au niveau le plus profond, l’essentiel est dans les signes de l’art’.39 L’art, présent dans les merveilles de la prose proustienne, et du plaisir intense qu’elle offre à ses lecteurs.

Plaisirs de l’art Nous voici rendus à la question jusqu’ici suspendue du plaisir esthétique. Il faut bien encore revenir à Kant, et à Flaubert. Quelques remarques schématiques, à cet égard, pour terminer. Si nous entendons travailler sur ce double thème littéraire, plaisir et douleur, il nous faut bien enfin nous placer du point de vue du lecteur de romans, et notamment du lecteur averti des grands romans, celui qui éprouve devant la représentation du plaisir et de la douleur un plaisir réel, profond, mais tout à fait différent des affects qui sont prêtés aux personnages de la fiction. Avec cette dissymétrie sup39

Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: Presses Universitaires de France, 2003), toutes citations prises pp. 18-20.

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plémentaire, par rapport à celle que avons déjà notée, tenant au fait que s’il y a un plaisir esthétique, il n’y a pas de douleur esthétique. La reconnaissance de la douleur n’est pas douloureuse. Cela est si vrai que la lecture des récits et des tableaux de souffrance produit le même type de plaisir que celle des récits de jouissance, lorsque le travail de l’art, ‘l’œuvre de l’art’, selon la formule de Gérard Genette, y est partie prenante. Quant au plaisir esthétique, c’est un plaisir qui affecte, comme tout plaisir, la sensibilité. Mais c’est un plaisir sans relation avec un désir, ou une inclination; il se différencie ainsi du plaisir des sens. C’est un plaisir du non-vécu, comme l’a montré la théorie aristotélicienne, reprise par Racine, de la purification des passions. La représentation du plaisir d’un personnage n’est pas une garantie de plaisir pour le lecteur. Il faut ne pas être pris dans l’action dramatique pour jouir de sa représentation: la représentation hugolienne de la bataille de Waterloo ne peut être belle pour le lecteur, et combler son plaisir de lire, que parce qu’il n’est pas au milieu des blessés et des morts. Peu importe, de ce fait, que le spectacle qui lui est présenté soit gai ou tragique, plaisant ou douloureux, son plaisir esthétique est de même nature, parce qu’il engage non la substance imaginée des êtres, de leurs actes et de leurs états, mais leur expression, lorsque celle-ci est du moins ressentie et pensée comme belle. La jouissance esthétique ne se soucie pas du contenu de l’œuvre, mais seulement de sa forme: ‘Quand on me demande’, écrit Kant dans sa Critique du jugement, ‘si je trouve beau le palais que je vois devant moi […] on veut seulement savoir si cette simple représentation de l’objet s’accompagne en moi d’un plaisir, si indifférent que je puisse être par ailleurs en ce qui concerne l’existence de l’objet de cette représentation’.40 Ce que Hegel complète dans son Esthétique: ‘La perfection de l’idée (comme contenu) apparaît aussi bien comme la perfection de la forme; inversement les insuffisances de la forme artistique témoignent d’une insuffisance de l’idée’.41 On rencontre alors les limites de l’analyse thématique, et les mérites de l’analyse formelle, aujourd’hui un peu trop oubliée. Que les variantes du plaisir et de la douleur constituent le tissu conjonctif de 40 41

Emmanuel Kant, Critique du jugement, § 2. Hegel, Esthétique, J.A., XII.

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tous les grands romans du monde ne peut que nous inciter à examiner comment elles se coulent dans les cadres permanents de la composition narrative. Nous disposons pour cela de deux grands modèles d’analyse: le modèle sémiotique et le modèle intertextuel, solidaires l’un de l’autre. Le modèle sémiotique, dont la forme la plus rigoureuse a été mise au point par le sémioticien Greimas, se dédouble en un modèle paradigmatique et un modèle syntagmatique. Le premier se construit sur l’axe des relations entre sujet désirant et objet du désir, entre détenteur et destinataire de l’objet du désir, et entre auxiliaire et adversaire du sujet, à la fois dans la composition globale du récit et dans la composition de ses épisodes. Pardonnez-moi de réduire à l’abstraction de ces schémas le nuancement infini des sensations et des émotions… Le second modèle, un modèle syntagmatique, dégage les phases fonctionnelles successives du déroulement narratif: la naissance chez le sujet désirant d’un devoir et d’une volonté de quête et de conquête, l’acquisition du pouvoir et du savoir qui lui sont indispensables pour parvenir à la satisfaction de son désir (pensez à l’aventure d’Henri de Marsay dans La Fille aux yeux d’or), sa performance, conquérante ou manquée, et la sanction de cette performance. Si les classes du paradigme sont des invariants dans toutes les structures narratives, elles se réalisent dans la diversité des œuvres en une infinité de variantes individuelles. A partir de là, l’objectif de l’analyse, une fois épuisée l’investigation psychologique, sociale, anthropologique, des conduites, est de percevoir et de construire, avec la même finesse, tout le réseau de corrélations qui engendre, articule et détermine l’espace logique et l’enchaînement temporel de ces conduites. Nous sommes dans l’arrangement de la fiction et non pas seulement dans la phénoménologie du sensible. Nous devons donc, assurément, prendre la représentation romanesque du plaisir et de la douleur, qui sont en eux-mêmes des signes, comme l’aboutissement d’un montage de signes, et conjoindre le thème et la forme, sous peine de passer à côté de la pertinence critique. Le second grand modèle est celui de l’intertextualité. Le lecteur croit à la vérité de l’œuvre, historique et psychologique, sortie tout chaude de la réalité. Or, écrit Flaubert, ‘la première qualité de l’Art et son but, c’est l’illusion’.42 Les théoriciens de l’intertexte rejoignent cet 42

Lettre à Louise Colet, 16 septembre 1853, Correspondence, III: 344.

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aphorisme. Le flux des représentations crée non la certitude de la vérité des affects, mais l’impression de leur vraisemblance. C’est l’œuvre de la logique narrative, mais aussi de l’actualisation textuelle des usages discursifs dominants, qui tournent comme des satellites autour du thème nucléaire, plaisir ou douleur, et qui composent sa constellation sémantique: les synonymes, joie, bonheur, délectation, transfiguration, extase – tout ceci prêté à Emma Bovary se répétant: ‘J’ai un amant! j’ai un amant!’;43 les antonymes, désespoir, trouble, inquiétude, remords, rejetés par Emma hors de son présent; les termes et notions métonymiques, ceux qui désignent dans le plaisir le corps, ses gestes, ses actes, et ceux qui désignent le décor, l’atmosphère; les métaphores, les évocations analogiques et symboliques, les associations inattendues – bref toutes les surdéterminations mentales et verbales héritées qui pèsent sur ce qui est représenté ici et maintenant. C’est ce que Michael Riffaterre appelle ‘le système descriptif’: un ensemble de quasi-automatismes et de quasi-contraintes entraînés par le discours collectif d’une époque dans le sillage de la représentation centrale, et que le lecteur sans recul prendra pour le réel tout nu et tout cru.44 La distance critique fait mesurer à la fois le poids de ces pressions langagières et la virtuosité de leurs modulations sous la plume de l’artiste. Terminons en prenant pour exemples, précisément, deux des ‘baisades’ flaubertiennes – le mot est de lui: Emma et Rodolphe dans Madame Bovary, Frédéric et Mme Dambreuse dans L’Education sentimentale. Deux temporalités différentes, et deux choix d’espaces différents pour un même donné: la séduction expéditive d’une femme. Mais un jeu identique d’associations vraisemblabilisantes. A propos de la première, alors en préparation, Flaubert en définit lui-même le réseau: ‘J’arriverai vite à ma baisade dans les bois par un temps d’automne (avec leurs chevaux à côté broutant les feuilles)’.45 Et encore, lorsque la scène est en cours de rédaction: ‘Aujourd’hui […] homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les 43

Madame Bovary, p. 219. Michael Riffaterre, Fictional Truth (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1990), p. 5. 45 Lettre à Louise Colet, 15 juillet 1853, Correspondence, III: 284. 44

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paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour’.46 On identifie dans le roman tous ces accompagnements naturels, et naturellement textualisés, de l’amour en forêt. Cependant de manière parallèle, apparaissent dans L’Education sentimentale le même programme et les mêmes paradigmes comportementaux et sémiotiques, échanges de fadaises, regards désirants en coulisse, protestations, rapprochements, positions, facilité de la victoire, moment de vertige, hâte du vainqueur à disparaître… ‘Rodolphe le cigare aux dents, raccommodait avec son canif une des deux brides cassée’.47 Et Frédéric: ‘Il se mit à genoux, prit sa main, et lui jeta un amour éternel. Puis, comme il partait…’.48 La causeuse de Mme Dambreuse a remplacé le tapis de feuilles sur lequel Emma s’est abandonnée. Mais dans les deux situations, Flaubert pratique la même ellipse de l’acte – pour l’esthétique de la suggestion, de la confiance faite à l’imagination du lecteur, et de la retenue poétique autant que par peur de la censure – et il décrit obliquement le même psychisme de la jouissance, cette sorte de dérive mystique que détectera plus tard Maurice Pradines, et qui s’accordera aux voix et aux silences du lointain. Madame Bovary: ‘Le silence était partout; quelque chose de doux semblait sortir des arbres […]. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà des bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus’.49 L’Education sentimentale: ‘Les grands arbres du jardin qui frissonnaient mollement s’arrêtèrent. Des nuages immobiles rayaient le ciel de longues bandes rouges, et il y eut comme une suspension universelle des choses’.50 On pourrait faire des observations identiques sur le spectacle de la souffrance, en comparant par exemple – si cette comparaison ne choque pas certains – la mort d’Emma Bovary chez Flaubert, et la mort du Christ chez Renan, dans sa Vie de Jésus. Même thème, même issue inéluctable, même violence sans remède faite au corps, mêmes 46

Lettre à Louise Colet, 23 décembre 1853, Correspondence, III: 405. Madame Bovary, p. 217. 48 L’Education sentimentale, dans Flaubert, Œuvres, éd. par A. Thibaudet et R. Dumesnil, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1952), II: 397. 49 Madame Bovary, p. 217. 50 L’Education sentimentale, II: 369. 47

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symptômes, mêmes signes extérieurs exposés à la vue des témoins. Les cadres médicaux de référence, pour ces deux œuvres presque contemporaines, paraissent bien les mêmes, issus d’un intertexte encyclopédique commun. De texte en texte, pour une même époque et un même genre, une compétence et un langage unitaires se créent ainsi, dans la conception et la perception du jouir et du souffrir. Ce n’est nullement à dire que toutes leurs représentations se répètent. Au contraire. Toute grande œuvre est unique. ‘La signifiance’, écrit Michael Riffaterre – c’est-àdire le processus d’engendrement d’un sens dans le texte – ‘vide, déplace ou réprime un sens établi’, que ce sens ait une origine dans le sociolecte ou dans le contexte. C’est cette dialectique entre le commun et le singulier, entre le thème et la forme, entre le code et l’innovation, que la lecture peut s’efforcer de restituer. Quels mots plus codés, dans notre système de représentations et dans notre système langagier, que plaisir et douleur? Mais aussi quels mots au pouvoir génératif plus intense et plus étendu, tant pour les représentations induites que pour le travail transformateur des formes narratives, descriptives et verbales, autrement dit, répétons-le, pour ‘l’œuvre de l’art’? Je conclus sur cette question, qui contient sa réponse.

Michael Tilby

Balzac’s Convivial Narrations: Intoxication and its Discourse in La Comédie humaine Il y a pour Balzac comme pour Baudelaire une sainte ivresse. Michel Butor1

In the third part of Splendeurs et misères des courtisanes, Jacques Collin’s scheme to secure his release from prison is dependent on his being questioned ahead of the young Lucien de Rubempré. His relief on hearing the locks and bolts of his cell door being unfastened is palpable, and the countenance he duly assumes is aided by ‘l’enivrante sensation de plaisir que lui causa le bruit des souliers du surveillant dans le corridor’.2 If, on the other hand, in La Fille aux yeux d’or, it is said of the dandy Henri de Marsay that he was ‘assez grand […] pour pouvoir résister aux enivrements du plaisir’ the artist Bixiou is described in Les Employés as being ‘toujours ivre de plaisir’.3 As for Louise de Chaulieu, in one of her letters to Renée de l’Estorade in Mémoires de deux jeunes mariées, she declares apropos the baron de Macumer, ‘j’ai ressenti dans ce moment un plaisir enivrant à me trouver presque seule avec lui dans la douce obscurité des tilleuls’.4 As these representative examples remind us, pleasure is a recurrent state in the Comédie humaine, and one that is invariably experienced in physical terms. Instances of the word plaisir in the 1

Le Marchand et le génie (Paris: Editions de la différence, 1998), p. 141. Honoré de Balzac, La Comédie humaine, ed. by Pierre-Georges Castex et al., 12 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1976-81), VI, p. 733. All subsequent references will be to this edition. 3 La Comédie humaine, V: 1084 and VII: 976. Although, on one occasion in Splendeurs et misères, it is said of Bixiou that he was drunk (‘se grisa’) for the only time in his life, Pierre Citron points out that, in La Maison Nucingen, he had already been depicted as ‘aviné’ (VI: 690 and 1402). 4 La Comédie humaine, I, 282. 2

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Comédie humaine in fact number several thousand. Such a fixation on Balzac’s part doubtless explains why, in his Physiologie du mariage of 1829, he conjured up an imaginary Physiologie du plaisir (see XI, 993), which, though a project he humorously bequeaths to his successors, is, as Moïse Le Yaouanc has demonstrated, constructable, in its outlines at least, from what the self-confessed ‘jeune célibataire’ implies about the nature of pleasure and its causes in the physiologie that he did complete.5 Although Balzac’s concern with pleasure relates especially to sexual pleasure,6 he was also interested in the general physiological and philosophical nature of the phenomenon, having retained, as Albert Prioult and René Guise have shown, a clear memory of his reading of Grimod de la Reynière’s Réflexions philosophiques sur le plaisir of 1783.7 As for its representation with regard to the fictional population of the Comédie humaine, the references with which we began reveal that on a significant number of occasions pleasure is presented by the author as a state of intoxication. His characters are, thus, frequently ‘ivres de bonheur’ or ‘ivres de joie’, though it is also the case that, in César Birotteau, he highlights instances of ‘gens qui se laissent griser par le malheur’, just as it is said of Baron de Nucingen in Splendeurs et misères that ‘rien ne grise comme le vin du malheur’;8 of the grandmother in Pierrette that she was ‘ivre de désespoir’; and of the staff at the Mortsauf château in Le Lys dans la vallée that they were ‘ivres de douleur’ at the spectacle of the Countess’s impending death.9 The representation of pleasure (and, to a lesser extent, grief and unhappiness) is, however, part of a wider obsession with intoxication on Balzac’s part. In this essay, I shall be concerned firstly to highlight the prominence of drunkenness in the Comédie humaine and the author’s characteristically witty reworking 5

Physiologie du plaisir (La Comédie humaine, XI: 993). See also Moïse Le Yaouanc, ‘La Physiologie du plaisir selon la Physiologie du mariage’, L’Année balzacienne (1969), 165-82. 6 See the examples adduced by Le Yaouanc in ‘Le plaisir dans les récits balzaciens’, L’Année balzacienne (1972), 275-308 and L’Année balzacienne (1973), 201-33. 7 See La Comédie humaine, XI: 1763, 1813 and 1821. 8 La Comédie humaine, VI: 214 and 692. Immediately prior to this, Nucingen’s legs are described as ‘avinées par la coupe du Désenchantement’. 9 Ibid., IV: 154 and IX: 1197.

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of fictional and theatrical stereotypes in this domain; and, secondly, and more importantly, to demonstrate that language, thought, and the very creation and narration of stories in the context of the new social reality of which author and reader alike are part are closely associated by Balzac with the paradigms of inebriation, in ways that undoubtedly link up with a phenomenon observable since Antiquity (Plato, the Anacreontics, Horace), but which are nevertheless saturated with a Balzacian specificity. My concern will be with an evocation of intoxication that is both literal and metaphorical and relates to a practice of writing that is informed by the example of two authors who exerted a particularly powerful attraction on Balazc in the crucial years either side of 1830: Rabelais and Hoffmann. For the water-drinking Balzac, who was to liken himself to Rabelais as a paradoxical model of sobriety,10 pleasure could itself be the product of intoxication, and, more especially, of intoxication procured by alcohol, though in this matter an apparent ambivalence on his part is fairly soon encountered. In a digression within his hallucinatory Voyage de Paris à Java of 1832, a text which explicitly follows Nodier’s Histoire du roi de Bohême et ses sept châteaux (1830) in exploiting the self-conscious manner of Laurence Sterne, the narrator recounts, in Hoffmannesque fashion, how, at the Théâtre des Italiens, he listens to the overture of Rossini’s La gazza ladra while under the influence of an excessive consumption of wine. It was, he maintains, ‘une des plus poétiques [soirées] de ma vie’.11 The fantasmagorical experience is continued in the way the city appears to him as he is taken home from the theatre in his carriage. He may 10

According to Léon Gozlan’s memory of his host at Les Jardies in the 1840s, ‘il ne buvait que de l’eau’ (Balzac en pantoufles, Villefranche-de-Rouergue: Société d’étude du livre français, 1981, p. 47). In the preface to the original (1831) edition of La Peau de chagrin, Balzac maintained that ‘Rabelais, homme sobre, démentait les goinfreries de son style et les figures de son ouvrage… Il buvait de l’eau en vantant la purée septembrale’ (X, 47), a characterization that recurs in the introduction to Sur Catherine de Médicis and in the conte drolatique, ‘Le Prosne du ioyeulx curé de Meudon’. Similarly, in his ‘conte philosophique’ of 1832, La Comédie du diable, he features the author of Gargantua as elected to the government partly through ‘l’influence des charcutiers et des marchands de liqueurs’ while having him refer to his ‘excessive sobriété’ (Œuvres diverses, ed. by Roland Chollet and René Guise, 2 vols, Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1990-96, II: 1111 and 1116). 11 Œuvres diverses, II: 1153-56 and 1155.

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exhort his readers with the motto ‘Laissons le vin aux indigents’, and indict the way ‘son ivresse grossière trouble l’organisme’, he is nonetheless prepared to make an exception for this isolated instance that procured for him ‘les joies de cette divinité vulgaire’.12 When, however, seven years later, in the wake of his denunciation of alcoholic distillations in La Fille aux yeux d’or,13 and ahead of the death of Flore Brazier in La Rabouilleuse, allegedly from an illness hastened by ‘l’abus des liqueurs’,14 Balzac adapted the episode for inclusion in his Traité des excitants modernes,15 he not only insisted on his status as a water-drinker whose extensive consumption of coffee left wine without effect on him, but attributed this, his first, experience of drunkenness to the determined efforts of a friend (who has generally been identified with Eugène Sue).16 The author of the Traité makes it clear that alcohol reduces, rather than enhances, creativity. His account of ‘le plaisir de l’ivresse’, which is contained in a section entitled ‘De l’eau de vie’, is, likewise, framed by a denunciation of the innumerable deaths ascribable to an excessive consumption of wine and brandy; by a vivid visual description of the ravages of alcohol on the Parisian lower orders; by the statement ‘La plupart des filles de Paris sont décimées par l’abus des liqueurs fortes’; and by the stern concluding axiom: ‘L’ivresse est un empoisonnement momentané’.17 12 Ibid., II: 1153. He nonetheless says of the effect of coffee: ‘c’est l’ivresse de la pensée comme le vin amène l’ivresse du corps’ (ibid., 1156). 13 La Fille aux yeux d’or contains recurrent reference to the deleterious effect of brandy on the working class. 14 La Comédie humaine, IV: 537. 15 In this version, the episode is given the date 1822, but one can be even more certain than the Pléiade editors are that this is a slip or misprint for 1832, since Rossini, who makes an appearance in person, came to Paris for the first time in late 1823. 16 La Comédie humaine, XII: 311. 17 Ibid., XII: 314, 311 and 314. It is earlier stated: ‘L’excès du tabac, l’excès du café, l’excès de l’opium et de l’eau-de-vie, produisent des désordres graves, et conduisent à une mort précoce’ (XII: 308). The Traité contains, moreover, a fine illustration of Balzac’s interest in the physiological dimension of pleasure: ‘Une portion quelconque de la force humaine est appliquée à la satisfaction d’un besoin; il en résulte cette sensation, variable selon les tempéraments et selon les climats, que nous appelons plaisir. Nos organes sont les ministres de nos plaisirs. Presque tous ont une destination double: ils appréhendent des substances, nous les incorporent, puis les restituent, en tout ou en partie, sous une forme quelconque, au réservoir commun […]

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The language of intoxication is, nonetheless, everywhere apparent in La Comédie humaine and is not restricted to the perspective of pleasure. Prior to the quotation from La Fille aux yeux d’or previously recalled, we read: ‘Ce fut quelque chose de sombre, de mystérieux, de doux, de tendre, de contraint et d’expansif, un accouplement de l’horrible et du céleste, du paradis et de l’enfer, qui rendit de Marsay comme ivre’, a formulation to which it will be necessary to return.18 There is also a form of griserie that is characterized by the Balzacian narrator as morale. It is attributed, for example, to the effect on Lucien de Rubempré of his dialogue with ‘l’abbé Carlos Herrera’, while, in La Muse du département, it is linked to the effect caused by certain forms of self-projection: ‘Il existe dans l’admiration qu’on inspire ou dans l’action d’un rôle joué je ne sais quelle griserie morale qui ne permet pas à la critique d’arriver à l’idole’.19 Alongside the notion of pleasure itself as an intoxicant, inebriation is caused by smells, music (as the reference to Rossini in Voyage de Paris à Java has revealed and as had already been established in the depiction of both the Taillefer orgy in La Peau de chagrin and the ball in Sarrasine),20 all forms of rapid movement, especially that of dancing,21 as well as, characteristically, by language and thought. In Modeste Mignon, for example, reference is made to ‘une pensée qui grise’, while it is said of the singer Genovese in

Tout excès se base sur un plaisir que l’homme veut répéter au-delà des lois ordinaires, promulguées par la nature. Moins la force humaine est occupée, plus elle tend à l’excès, la pensée l’y porte irrésistiblement’ (XII: 307). A similarly negative effect is described in La Peau de chagrin: ‘Les uns arrivés à l’apogée de l’ivresse restaient mornes et péniblement occupés à saisir une pensée qui leur attestât leur propre existence, les autres plongés dans le marasme produit par une digestion alourdissante niaient le mouvement’ (X: 109). 18 La Comédie humaine, V: 1084, my italics. In Ferragus, likewise, Auguste de Maulincour is described as acting ‘comme un homme ivre’ (V: 800). 19 Ibid., V: 707 and IV: 644. 20 ‘L’orgie seule déploya sa grande voix, sa voix composée de cent clameurs confuses qui grossissent comme les crescendo de Rossini’ (X: 98). In Sarrasine, Marianina sings ‘la cavatine de Tancrède’ (VI: 1050). 21 See the description of the ball in Sarrasine (VI: 1044) and the reference in La Paix du ménage to ‘cette espèce d’enivrement dans lequel une femme est toujours plongée par la danse et par le movement d’un bal’ (II: 107). In La Rabouilleuse, it is the spinning of the roulette wheel that intoxicates the gambler (IV: 334).

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Massimilla Doni: ‘le ténor […] bavardait comme ces hommes qui se grisent par la force des idées que leur suggère une passion’.22 Yet if many of these examples feature figurative forms of drunkenness,23 represented by expressions that should doubtless be regarded as unremarkable or clichéd, literal cases of inebriation also abound in Balzac’s novels, to the extent that in La Peau de chagrin, characters are actually said to be ‘ivres de l’ivresse’.24 In his Hoffmannesque narrative of 1832, ‘Le Dôme des Invalides’, a piece that looks forward to his portrait of the imaginary musician Gambara, the narrator, as he proceeds along a Paris street, offers a vivid description of the effect on him of the generous libations served by his German host25 and the latter’s playing of a physharmonica.26 Numerous Balzacian characters are observed drunk, whether occasionally or habitually, and, together, they exhaust the scale that runs from ‘un peu gris’ to ‘ivre mort’. In La Rabouilleuse, the binge drinking and subsequent antics by Philippe Bridau, Max Gilet and their pals, explicit descendants of Rabelais’s Panurge,27 should be enough to deter the reader from venturing out at night in Issoudun, were he not shown to be equally at risk from them within the confines of his own house. Alongside the depiction of Nucingen by Esther Gobseck as ‘ivre comme un ours qu’on aurait grisé’, there is the grotesque figure of père Séchard in Illusions perdues, in essence a familiar type, as his 22

La Comédie humaine, I: 686 and X: 611. A survey of the verse of Lamartine, Musset and Baudelaire is sufficient to reveal the extent to which the verb ‘s’enivrer’ and its cognates was an established presence in the French Romantic lexicon. 24 La Comédie humaine, X: 207. Although the prologue of the Premier Dixain of contes drolatiques is directed at ‘ces goutteulx trez-illustres et beuveurs trez-prétieulx auxquels s’adressoyt nostre digne compatriote, esterne honneur de Tourayne, François Rabelays’ (Œuvres diverses, I: 7), drinking and drunkenness do not feature that prominently in the thirty-odd stories that follow. 25 On ‘le mythe d’un Hoffmann buveur’, see Pierre Brunel, ‘La tentation hoffmannesque chez Balzac’, in E.T.A. Hoffmann et la musique, Actes du Colloque international de Clermont-Ferrand, ed. by Alain Montandon (Bern: Peter Lang, 1987), pp. 315-24 (p. 316). 26 The piece ends with the words, ‘Il me semble que j’étais ivre. Maudit physharmonica! cela donne sur les nerfs!…’ (Œuvres diverses, II: 1139). 27 ‘Ils finirent par avoir ce génie du mal qui réjouissait tant Panurge, qui provoque le rire et qui rend la victime si ridicule qu’elle n’ose se plaindre’ (La Comédie humaine, IV: 374). 23

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name is designed to indicate.28 Even the serious-minded Bianchon manages to be drunk in both La Peau de chagrin and Le Père Goriot, though on this second occasion, he is only ‘à moitié gris’, an ambiguous state of a kind that Balzac constantly finds it useful to exploit in the Comédie humaine with regard to a real that requires penetration beyond the superficial realm of reason.29 The reader is, moreover, invited to be present at countless ‘orgies’, starting with those in Sarrasine and La Peau de chagrin, in two of which there is notably precise reference to the wines that are served in profusion. The suitably wordy description of the Taillefer orgy evokes the gathering inebriation of those present with impressive attention to the specificity of both its inner dynamics and the ensuing spectacle. The scene is placed, emphatically, sous le signe de Rabelais, with overt reference to the latter’s play with the topos of drinking.30 It is seen as an opportunity to ‘faire […] un fameux tronçon de chiere lie’.31 Similarly, and echoing the Venetian mercenary Michel l’Ange in Clotilde de Lusignan,32 Emile declares: ‘Bah! buvons! Trinc est, je crois, l’oracle de la dive bouteille et sert de conclusion au Pantagruel’.33 The polyphonic exchange of drunken utterances is clearly modelled on Rabelais’s evocation of the response to the birth of Gargantua,34 though the narrator highlights a fundamental contrast between Rabelais’s characters and Taillefer’s guests: ‘Entre les tristes plaisanteries dites par ces enfants de la Révolution à 28

La Comédie humaine, VI: 759. ‘Jérôme-Nicolas Séchard, fidèle à la destineé que son nom lui avait faite, était doué d’une soif inextinguible’ (V: 127). 29 Ibid., III: 208. In Le Père Goriot, Bianchon assumes a further Rabelaisian identity with his orchestration of the Pension Vauquer language game: ‘Cor quoi?’ (III: 93). Maurice Lecuyer suggests, moreover, that ‘Bianchon possède une autre caractéristique qui le rapproche de Rabelais: il est assez sceptique à l’égard des femmes et se commet peu avec elles’ (Balzac et Rabelais, Paris: Les Belles Lettres, 1956), p. 156. 30 In L’Elixir de longue vie, it is said that ‘l’ivresse gagnait, selon l’expression de Rabelais, jusqu’aux sandales’ (XI: 476), an imperfect memory of a passage in chapter XXI of Gargantua. 31 La Comédie humaine, X: 94; Balzac’s italics. 32 ‘Pourquoi s’attrister, mon compère, buvez-moi de ce vin et trinquons? Trinc est un mot universel… et console de tout’ (Balzac, Premiers romans, ed. by André Lorant, 2 vols, Paris: Robert Laffont, coll. ‘Bouquins’, 1999, I: 693). 33 La Comédie humaine, X: 108. 34 Some of the actual words used by Rabelais in Chapter III of Gargantua feature in ‘Le prosne du ioyeulx curé de Meudon’.

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la naissance d’un journal et les propos tenus par de joyeux buveurs à la naissance de Gargantua, se trouvait tout l’abîme qui sépare le dixneuvième siècle du seizième. Celui-ci apprêtait une destruction en riant, le nôtre riait au milieu des ruines’.35 The origin of the Balzacian orgy as such, however, is to be found in the tales of Hoffmann, that ‘sublime ivrogne’ as Jules Janin called him with scant originality.36 The extent to which both Balzac and other writers of the period delighted in an explicit fusion of Hoffmann and Rabelais may, nonetheless, be gauged from Théophile de Ferrière’s novel of 1837, Les Romans et le mariage, where, alongside the Hoffmannesque orgy (reproduced as an Appendix to the present paper), not only is Rabelais recalled in the depiction of ‘Samuel Bach, libraire’ that constitutes the Introduction, he is an habitual point of reference for several of the characters, notably the acknowledged Pantagruéliste, Lélio. The status of the orgy as cliché is prominently exposed by Gautier’s epigraph to his story ‘Le Bol de punch’, which humorously attributes to Balzac, Janin, le bibliophile Jacob and Eugène Sue in succession the same three-word phrase: ‘L’orgie échevelée’.37 It is almost certainly with a wink to his ‘collaborator’ Gautier, who elsewhere in Les Jeunes-France (1833) had devoted much space to the orgies of his character Onuphrius, that Balzac subsequently wrote in Une fille d’Eve: ‘Après de nombreuses descriptions d’orgies qui marquèrent cette phase littéraire, où il s’en fit si peu dans les mansardes où elles furent écrites, il est difficile de pouvoir peindre celle de Florine’,38 though the final claim in this quotation doubtless betrays his reluctance to seek to emulate the orgy that had occupied 35

X: 98-99. In the 1831 edition, Balzac had mistakenly written ‘Pantagruel’ for ‘Gargantua’. 36 Jules Janin, Contes fantastiques et littéraires (Paris and Geneva: Slatkine, coll. ‘Ressources’, 1979), p. 20. In Le Cousin Pons, Balzac refers to ‘les griseries imprimées d’Hoffmann’(VII: 497). 37 See Théophile Gautier, Les Jeunes-France. Romans goguenards suivis de Contes humoristiques (Paris: Charpentier, 1885), p. 211. The quintessentially Romantic image of the ‘bol de punch’ had been highlighted by Balzac in one of the anecdotes in his 1832 composition ‘Une Conversation entre onze heures et minuit’ (see Balzac, Chasles and Rabou, Contes bruns, with a preface by Max Milner, Marseilles: Laffitte Reprints, 1979, p. 80). 38 La Comédie humaine, II: 325. See Patrick Berthier’s edition of Une fille d’Eve (Paris: Gallimard, coll. ‘Folio’, 1980), p. 315.

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such prominence in La Peau de chagrin.39 Lucien de Rubempré’s lack of familiarity with the realities of Paris is figured, most tellingly, on the other hand, in the challenge to his interpretative faculties presented by the alcohol-fuelled activities of his new associates: ‘Lucien n’avait pas l’habitude des orgies parisiennes’.40 Alongside such figures, however, and in accordance with a familiar Balzacian play with oppositions, are to be found others who are characterized by their habitual sobriety, and often negatively so. It is understandable that one of the young men present at the Taillefer orgy should denounce his uncle for being ‘un grand homme sec, avare, et sobre’, but the association of sobriety and avarice appears in other of Balzac’s fictions as well.41 It is doubtless not by chance that Eugénie Grandet’s miserly father is a cooper rather than ‘un vigneron’. The stereotypical literary or theatrical drunken figure is, to a greater or lesser extent, a comic accessory, one that tends to belong to a recognized and restricted group, notably soldiers, peasants, servants, or old men. Moreover, on the operatic stage in this period, the drinking song was a set piece, as can be seen from the chorus ‘Saxons, la coupe en main’ in the Rossini pasticcio Ivanhoe (1826); the chorus of the carabinieri (‘En bons militaires buvons à pleins verres’) that begins Auber’s Fra Diavolo (1830); the drinkers’ chorus in Act III, scene i of Louise Bertin’s Esmeralda (1836); and the ‘chanson à boire’ in Act V, scene vi of Niedermeyer’s Stradella (1837), as well as from the opening chorus (‘Versez à tasse pleine’) of Meyerbeer’s hugely influential work of 1831, Robert-le-Diable, the opera dissected 39

See Roger Pierrot’s note to this effect (II: 1349). La Comédie humaine, V: 409. By the end of Un grand homme de province à Paris, he has travelled a long way, as his final chanson grivoise for the publisher Barbet (perhaps named after Pigault-Lebrun’s publisher Barba, who had also been one of the publishers of Balzac’s early novel La Dernière Fée) shows through its refrain: ‘Rions! Buvons! / Et moquons-nous du reste’ (V: 548-49), a clear echo of the invocation ‘Bois et ris’ in the spurious Cinquième Livre, which is quoted by Balzac in his Théorie de la démarche of 1833 (see Œuvres diverses, II: 302). On Balzac’s source for this episode, see Marcel A. Ruff and Max Milner, ‘La veillée funèbre de Coralie, ou d’Aloysius Block à Balzac’, L’Année balzacienne (1962), 277-81; and Elizabeth Teichmann, ‘La source d’un épisode d’Illusions perdues: “Aloysius Block” et la veillée funèbre de Coralie’, Modern Philology (February 1962), 225-26. 41 La Comédie humaine, X: 102. For example, in Ferragus (V: 806); Les Paysans (IX: 917); and Modeste Mignon (I: 477-78). 40

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with such insistance in Gambara.42 That Balzac is ready to continue the basic stereotype is clearly illustrated, firstly by some of the stock characters in his pseudonymous early fiction and, secondly, by the title group featured in Les Paysans; by the military representatives in Adieu; by père Chardin in La Cousine Bette, who is ‘ivre dès six heures du matin’, and by various coachmen and postillions.43 However, as all Balzac’s readers will recall, it is also extended by him to incorporate various groups of young men over and above those who form the ‘Chevaliers de la désœuvrance’ in Issoudun, notably those constituted by students, artists, journalists and lawyers’ clerks. With equal innovation, drunkenness is no longer confined to characters designed to afford comic relief but allowed to become part of the representation of major figures. In Illusions perdues, for example, père Séchard, invariably ‘fortement aviné’, has a status beyond that of the stereotypical ivrogne. Conventionally, drunkenness is a convenient aid to a well-oiled plot, notably in the form of the stereotypical device of having one character get another drunk, while remaining sober himself. This is regularly exploited by Balzac but with some inspired variations. Vautrin fills the glasses of Rastignac and Goriot, but pours only a few drops for himself, claiming, when he eventually gets round to tasting it, that the bottle is ‘corked’. His two ‘victims’ duly become inebriated. In L’Illustre Gaudissart, the apparently mentally defective Margaritis (but is this ‘fou’ straightforwardly mad or an example of a wise fool?) employs a similar stratagem with regard to a bottle of Vouvray, and succeeds in turning the tables on Gaudissart,44 thereby disproving the statement in César Birotteau that ‘griser un […] 42

In 1837, Emile Deschamps, the author, or co-author, of various opera libretti of the period, including that of Niedermeyer’s Stradella, informed an author in search of a composer that his libretto lacked only one thing: ‘un acte de fêtes et de danse, ingrédient indispensable dans cinq actes de musique’ (quoted by Henri Girard, Emile Deschamps dilettante. Relations d’un poète romantique avec les peintres, les sculpteurs et les musiciens de son temps, Paris: Champion, 1921, p. 39). 43 La Comédie humaine, VII: 383. 44 The traveller’s name is clearly forged on the ‘Rabelaisian’ verb ‘se gaudir’ (‘se réjouir’; ‘se moquer de’, according to Boiste’s Dictionnaire de la langue française of 1812, quoted by Rose Fortassier, V: 1534). Balzac uses the verb on several occasions in the Comédie humaine as well as in the Contes drolatiques. The epithet ‘Illustre’ may be seen as an echo of the Prologue to Gargantua.

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commis voyageur est la chose impossible’.45 In Gambara, count Marcosini gets the title character drunk and feigns a poor opinion of Meyerbeer’s opera in order to stimulate a dithyrambic appreciation of it by the fictional composer.46 Elsewhere in the Comédie humaine, the ploy is extended to the schemer himself feigning drunkenness. Père Séchard’s ‘griserie’ is ‘aussi souvent jouée que réelle’, and, when feigned, it is in an attempt to secure information about David from his wife.47 The wary Derville relates, in Gobseck, that Maxime de Trailles, at a ‘déjeuner de garçon’, had assumed the appearance of being ‘décemment ivre’ in order to insinuate himself into his confidence.48 In a neat reversal, the naïve César Birotteau, on the other hand, mistakes Claparon’s vulgar verve for ‘les symptômes de l’ivresse’.49 It is, though, in the comparatively late Modeste Mignon that the device receives its fullest development, in the splendid scene where the wily hunchback Butscha, while protesting that the poetpolitician Canalis is getting him drunk on his generous libations, in fact holds his drink with impressive ease. (The thesis according to which dwarfs and other similarly ill-favoured creatures are capable of unsuspected forms of prowess is explicitly attributed to Rabelais: ‘toute cette race de bouteilles, a dit Rabelais, contenant élixirs et baumes rares’.50) The occasion has been set up by Canalis in an attempt to wheedle information out of the wily lawyer’s clerk, but it is the poet-politician’s tongue that is loosened in the end. ‘Faire parler’ is, of course, the single most vital activity in the Comédie humaine. As Nathan, in Un prince de la bohème, says to Dinah de la Baudraye, who seeks forgiveness for writing up as a story an anecdote he related in her presence a few days previously: ‘On en viendra, ma chère, à chercher des aventures moins pour le plaisir d’en 45

La Comédie humaine, VI: 241. See Michael Tilby, ‘Balzac et le jeu parodique dans Gambara’, L’Année balzacienne (2006), 83-117. 47 La Comédie humaine, V: 632. 48 Ibid., II: 984. In Chapter III of Pot-Bouille, Zola will adopt the same stereotype with regard to Bachelard: ‘Du coup, en entendant parler d’argent, Bachelard exagéra son ivresse. C’était sa malice accoutumée: ses paupières retombaient, il devenait idiot’ (Les Rougon-Macquart, ed. by Armand Lanoux and Henri Mitterand, 5 vols, Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1960-67, III: 40). 49 La Comédie humaine, VI: 241. 50 Ibid., I: 568. 46

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être les héros que pour les raconter’.51 The link between drunkenness and garrulity is duly exploited by Balzac on many an occasion, but drunkenness is also to be encountered at the heart of his Etudes philosophiques, even if, as the reader of Illusions perdues is told, ‘la pensée grise beaucoup moins que la parole’.52 As the examples from Gambara53 and Massimilla Doni54 have already suggested, drunkenness is particularly associated with the ‘philosophical’ fictions that have as their central concern artistic creation. It is an association fostered by a trio of authors à la mode who form Balzac’s artistic context: Hoffmann and Rabelais, but also Dante, even if the latter’s presence is more obvious with regard to other aspects of the Etudes philosophiques.55 Frenhofer, the artist of Balzac’s chef-d’œuvre inconnu, is known for his store of hock. His teacher, the real life artist Mabuse, is characterized as a ‘vieil ivrogne’ who spends much of his time drunk. It is, largely, in the Etudes philosophiques, too, that the seminal representation of the orgy is established, and not just in La 51

Ibid., VII: 807. It is noteworthy that Voyage de Paris à Java likewise developed out of the traveller’s tales recounted, one evening at the Carraud house in Angoulême by one Grand-Besançon, whom Balzac characterizes in the Voyage as ‘un second tome tout vivant de Sindbad le Marin’ (see Œuvres diverses, II: 1171 and 1767). 52 La Comédie humaine, V: 587-88. On the status and function of garrulity in Balzac’s fictions, see Michael Tilby, ‘Narration et loquacité: réflexions sur les personnages bavards de la Comédie humaine et des premiers romans de Balzac’, L’Année balzacienne (2005), 63-88. 53 Pierre Brunel sees ‘un peu de malice’ in the allusion to tea-drinking that features in the text of the dedication of Gambara to the Marquis de Belloy (‘Gambara, ou l’opéra ivre’, Corps écrit, 13 (1985), 133-39, p. 134), though it should be noted that in the Traité des excitants modernes, Balzac includes tea as one of the five stimulants to have attracted an excessive consumption in modern times (see XII: 307). 54 In addition to the figurative reference to drunkenness already quoted, the tenor Genovese is assumed to be drunk when he responds to the request ‘dis-nous ce qui se passe en toi, quel démon se débat dans ton gosier’ (X: 616), while the French doctor asks Massimilla whether the opium-addict Vendramin is drunk (X: 573). Prince Emilio Memmi relates how the perfect synthesis of his voice and Duke Cataneo’s violin playing causes the Duke to roll on the floor ‘comme un homme ivre’ (X: 561). 55 The references to drunkenness in the Divine Comedy may be few, but its causes, in the Balzacian context, are suggestive. Guido da Montefeltro’s words in Canto XXVII of Inferno appear drunken. Dante the pilgrim’s eyes are inebriate with the awesome sights in Canto XXIX, and by the smells in Canto XXX of Paradiso. It is, however, in Canto XXVII of Paradiso that the pilgrim refers to the intoxicating effect of ‘il dolce canto’ and his state of ebbrezza.

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Peau de chagrin. In L’Elixir de longue vie, a fiction undoubtedly derived from Balzac’s reading of Hoffmann56 and which opens with an orgy in a palace in Ferrara, one of the female participants downs ‘une coupe de vin de Chio’57 and pronounces a paean to the way wine opens the way to a Protean existence: ‘Vive la gaieté! Je prends une existence nouvelle à chaque aurore! Oublieuse du passé, ivre encore des assauts de la veille, tous les soirs j’épuise une vie de bonheur, une vie pleine d’amour!’.58 In Jésus-Christ en Flandre, the protagonist enjoins the petite vieille to remember being ‘tout à coup merveilleusement intelligente, à l’exemple de l’Art sortant d’une orgie’.59 In due course, Balzac will twice in Splendeurs et misères have a character conduct an orgy in the manner of the celebrated Habeneck conducting a Beethoven symphony.60 At the Taillefer orgy in La Peau de chagrin, the specificity of the wines is matched by the detailed emphasis on the linguistic effects. It is emphasized that at the outset ‘les paroles furent assez rares’, but with the proceedings being compared to ‘l’exposition d’une tragédie classique’. Act II is said, by contrast, to become ‘quelque peu bavard’. It is characteristic of the Balzacian orgy as a linguistic phenomenon that at this stage, which is characterized as ‘cette aurore de l’ivresse’, it is emphasized that ‘le discours ne sortit pas encore des bornes de la civilité; mais les railleries, les bons mots s’échappèrent peu à peu de toutes les bouches’.61 Prior to the comparison with the Rossini crescendo already recalled, the narrator depicts the gathering momentum 56

See the comments by René Guise in La Comédie humaine, XI: 467. Balzac may have been stimulated by the memory of a speech by Richard the LionHeart to the troubadour Blondel de Nesle in chapter XXVI of Scott’s The Talisman: ‘cherish thy fancy with a cup of fiery Chios wine’ (translated, however, by Defauconpret in Richard en Palestine as: ‘échauffe ton imagination avec un verre de ce bon vin de Chypre’). 58 La Comédie humaine, IX: 475. 59 Ibid., X: 325. 60 Ibid., VI: 469 and 690. Mark Everist observes: ‘Public recognition of […] Beethoven in France began with the founding of the Société des Concerts du Conservatoire in 1828, and much of the credit for this importation of Beethoven’s music is attributed to Habeneck’ (Music Drama at the Paris Odéon 1824-1828, Berkeley: University of California Press, 2002, p. 271). For further discussion of these concerts in a Balzacian context, see Tilby, ‘Balzac et le jeu parodique dans Gambara’, pp. 96-97, n. 44. 61 All quotations from La Comédie humaine, X: 97. 57

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in terms of an equine image traditionally associated with the workings of the imagination: ‘Déchaînés comme les chevaux d’une malle-poste qui part d’un relais, ces hommes fouettés par les flammèches du vin de Champagne impatiemment attendu, mais abondamment versé, laissèrent alors galoper leur esprit’. The simultaneous exchange of words, explicitly forming, it should be noted, grotesquely ambigous paradoxes, is compared to a military battle in which ‘se croisent les boulets, les balles et la mitraille’.62 Having elicited a comparison with a musical performance, the orgy is now said to resemble both ‘un livre et un tableau’.63 A favourite comparison of the author’s, both in L’Elixir de longue vie and elsewhere in the Comédie humaine, as well as in Voyage de Paris à Java, is with Belshazzar’s feast, which is specifically associated with a linguistic enigma, the writing on the wall: ‘Mané, Tekel, Pharès’64 (‘Le Festin de Balthazar’ is the title of one of the poems Lucien de Rubempré is said to have written). For Balzac, the orgy is indeed, above all, a linguistic performance. This is abundantly clear in La Peau de chagrin, where the orgy consists of a profusion of words, most notably in the Rabelaisian kyrielles, a cacophony of voices, only some of which are identifiable. These words are often uttered simultaneously as the speakers (necessarily numerous, as they will be in the orgy witnessed by Lucien in Illusions perdus) feel free to interrupt each other ad libitum. The emphasis is on sound, but also on a phantasmagorical inventiveness, as words of diverse origins, both new and old, belonging to different registers and categories, fuse to create an impression of inflation, as hinted at in the kyrielle composed of myriad monetary currencies. The medium is enjoyed for its own sake, and the individual examples both for their materiality and their idiosyncrasy, in a celebration of those eccentric features of language highlighted in precisely the same period in the writings of Balzac’s friend, Charles Nodier. Yet more than that, the linguistic orgy, with its frank assumption of a contemporary, journalistic, and therefore fashion-determined idiom, is an opportunity to 62

Compare the Roman orgy in Sarrasine: ‘Les plaisanteries et les mots d’amour se croisaient, comme des balles dans une bataille, à travers les rires, les impiétés, les invocations à la sainte Vierge ou al Bambino’ (VI: 1067). 63 All quotations from La Comédie humaine, X: 98. 64 For Voyage de Paris à Java, see Œuvres Diverses, II: 1146.

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celebrate the medium of creativity and to explore radically a new means of representation capable of accommodating a socio-political, or socio-economic reality that was perceived by the author in terms of chaos, paradox and antagonistic forces. (The parallel orgy in Illusions perdues is ‘le Journal attablé’, just as the literal charivari in La Rabouilleuse inevitably recalls the satirical paper of that name.) This is the background to the neo-Rabelaisian coinage, ‘soûlographie’, offered for our delectation in Illusions perdues,65 as well as to the colourful ways in which Balzac completes the simile ‘soûl [or ‘gris’] comme…’.66 The orgy conducted by the lawyers’ clerks in Un début dans la vie repays study in this respect. The ‘extase œnologique’ stimulates many examples of learned wit; the bandying about of legal and other Latin tags;67 puns on the same; macaronic creations of the type ‘une croûte aux champignonibus’; as well as the odd multilingual chorus. The principal interest of the scene derives, however, from the stress laid on such occasions being recorded in writing, in ‘un soidisant registre architriclino-basochien’, the first entry of which, written in the archaic style of the Contes drolatiques, is, in fact, a hoax, and thus a reflection of Balzac’s wider preoccupation with the difficulty of distinguishing between the real and its simulation.68 The 65

La Comédie humaine, V: 127, 128 and 400. On the first of these occasions, it is described as an ‘art bien estimé par le divin auteur du Pantagruel’. Lexicographers seem agreed that it is a Balzacian neologism, though Robert gives ‘soûlographe’ as dating from 1816. Given that ‘soûlographie’ is attributed in Les Deux Poètes to Séchard’s employees and, in Un grand homme de province à Paris, features in the direct speech of an apprentice, it would appear that the term had already been coined. Dupré takes issue with Marcel Cohen’s dislike of ‘soulographie’ (sic): ‘Pourquoi traiter de “regrettable” cette création? D’ailleurs le mot, depuis Balzac, s’est bien acclimaté dans la langue d’aujourd’hui. Il va de soi qu’on ne l’emploiera jamais que pour rire’ (Encyclopédie du bon français dans l’usage contemporain, 3 vols, Paris: Editions de Trévise, 1972, III: 2423, having quoted Cohen’s Regards sur la langue française, Paris: SEDES, 1950, p. 117). 66 For example, ‘soûls comme des mardi-gras’, ‘soûl comme une grive’, ‘soûl comme un templier’, ‘gris comme les Vingt-Deux Cantons’, ‘gris comme des bouchons de vin de Champagne’, ‘gris comme Pitt et Dundas’. 67 La Comédie humaine, I: 853. The thrice-repeated phrase inter pocula (deriving from Horace but which Balzac would have encountered in Scott’s A Legend of Montrose) looks back to the comic scene in Book II, Chapter VII of Jean Louis that exploits a hapless priest’s inability to comprehend the phrase. 68 La Comédie humaine, I: 848.

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depiction of both these orgies possesses profound links with the tour de force that is Butscha’s performance in Modeste Mignon. It would require a separate study to bring out its exceptional interest for our purpose. Suffice it to say that Butscha’s simulation of ‘la manière des gens gris’ is not simply a theatrical performance of some brilliance, it is one that constitutes a persistent and ludic reflection on its own linguistic medium and employs both the dictionary and the bookshop as contextual reference points.69 In his imaginary moulding of Canalis’s future career, Butscha belongs with Vautrin, while his depiction of the faculty required resembles that of the novelist himself. Drunkenness in the Comédie humaine is, indeed, clearly associated with storytelling. The telling of the story of Zambinella in Sarrasine, one that contains ‘des passages dangereux pour le narrateur’ is the product of the enigma encountered at the first of the two orgies featured in that text.70 It is, however, La Maison Nucingen, a text linked to the orgy in Illusions perdues through the presence in both of Lousteau and the world of journalism, that constitutes the most remarkable example of this phenomenon, as a result of the act of storytelling being grounded in a bibulous dinner in the private room of a Parisian restaurant. In this profoundly convivial setting, the by now familiar spontaneity and plurality of voices that characterize the Balzacian orgy form the actual narrative means by which the central embedded story is told. It is a highly unconventional example of interactive story-telling, with the roles of speaker and listener continually confused, but also a highly effective, if admittedly modest, illustration of polyphony. It is necessary to recall here that if drunkenness in the Comédie humaine is figurative as well as literal, it is also often present as an analogy, in many cases a character being depicted as ‘comme ivre’ or ‘comme un homme ivre’. Drunkenness is, moreover, a vague state that partakes of the ineffable: ‘une espèce d’enivrement’ or, for Louise de Chaulieu, ‘un enivrement […] que je ne saurais peindre’.71 It is also considered profoundly ambivalent, witness the reference in La Peau de chagrin to ‘cette singulière lucidité dont les phénomènes contrastent parfois chez les ivrognes avec les obtuses visions de l’ivresse’; 69

Ibid., I: 669. Ibid., VI: 1057. 71 Ibid., I: 561 and 337. 70

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the Hoffmannesque hesitation in the same text between ‘la Sagesse ivre’ and ‘l’Ivresse devenue sage et clairvoyante’; and the allusion, in L’Elixir de longue vie, to ‘les folles idées d’une orgie’.72 Moreover, as has been seen, the distinction between drunkenness that is real and drunkenness that is feigned is not infrequently problematic in Balzac’s fiction. If the profoundly Rabelaisian Balzac (who, in Le Cousin Pons, hailed his Tourangeau predecessor as ‘le plus grand esprit de l’humanité moderne’)73 can be said to resemble Butscha in electing to write ‘à la manière des gens ivres’, this introduces an ambiguity that encounters other ambiguities that are, likewise, fundamental components of his self-image as a writer. It is an ambiguity externalized in the case of Gambara who, when sober, disowns his enthusiastic endorsement of Robert-le-Diable of the night before and vows never to touch a drop of wine again. The question of where the true Gambara lies is compounded by the unresolved question of the worth of his own operatic composition, Mahomet, a work that Marcosini, doubtless an imperfect judge, finds thoroughly disconcerting. Similarly, the text of L’Illustre Gaudissart leaves unresolved the question of Margaritis’s state of mind, in a way that reminds us of the question asked with regard to Frenhofer: ‘était-il raisonnable ou fou?’.74 If Balzac the writer himself may be regarded as an oxymoronic ‘fou raisonnable’, or, in Shoshana Felman’s words echoing the author’s own depiction of the commis voyageur, as a ‘“mystificateur mystifié”; mais qui se sait tel’,75 we may perhaps consider him to be, in addition, a ‘sober drunkard’, whose habitual ‘ivresse’, like that of père Séchard periodically, is ‘jouée’ rather than ‘réelle’. Balzac’s explicit evocation of drunkenness may thus be seen to occupy a broad scale running from the literal to the metaphorical, as well as one that, similarly, extends from positive to negative. While clearly linked to his ‘scientific’ preoccupation with the nature of the pleasure he attributes to a range of his characters, it is still more tellingly related to a different kind of pleasure, one that belongs to the province of author and reader. This may be understood as the pleasure 72

Quotations taken from La Comédie humaine, X: 204 and 98, and XI: 476. Ibid., VII: 587. 74 La Comédie humaine, X: 432. 75 Shoshana Felman, ‘Folie et discours chez Balzac: L’Illustre Gaudissart’, Littérature, 5 (February 1972), 34-44 (p. 44). 73

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of the text, the pleasure of language and writing, and, more specifically, the pleasure associated with a certain form of Romantic creativity. Viewed thus, the cultivation of intoxication forms part of a self-conscious excess that allows writing to develop self-generatively and the fictional work to establish its own organic and largely unpremeditated identity, one that extends the representation of experience beyond the existing order of separate categories. The constant references to drunkenness within the diegesis may therefore be seen as an example of the way the Comédie humaine grows out of an essentially self-reflexive form of expression in which discours and récit continually feed off each other. For this to be achieved, it was clearly necessary for the novelist to espouse a notion of drunkenness that broke free of the negative stereotype while refusing the classical, idealistic association of drunkenness and poetic inspiration. It has been the aim of the foregoing discussion to show that underpinning Balzac’s creation is the cultivation of a state (that of the ‘comme ivre’) that seeks to combine the complementary lucidities of drunkenness and sobriety and thereby escape the conventional limitations of categorization, a kind of drunkenness that is both recognizably contemporary and, through its constant association with Rabelais, suggestive of universality. As such, it demands to be seen as related to additional Balzacian ambiguities, those encountered, for example, on the scales that separate madness and reason or the serious and the facetious. In the final analysis, it is a form of pleasure that, in Barthesian terms, is far closer than has often been assumed to jouissance than to plaisir.

Appendix – Bravissimo! s’écria Bagnol, c’est-à-dire que vous emploierez toute votre imagination à colorer les plaisirs des sens d’une apparence de poésie idéale; ce sera la brutalité vêtue en métaphysicienne; quatre philosophes rêvant autour d’un bowl [sic] de punch… Andréas et ses trois compagnons ne firent aucune réponse, car avant la fin de cette phrase que Bagnol termina pour sa propre satisfaction, ils étaient tous les quatre étendus sous la table. Verceil et ses compagnons accourent au bruit.

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– L’orgie! vive l’orgie! s’écrièrent-ils… admirable tableau! les joueurs d’un côté, les dés, les cartes, les pièces d’argent et d’or, le punch enflammé, les quatre buveurs à longs cheveux et à longues barbes, ivres et couchés sur le parquet, une fumée de pipes, de houcas, de papelitos, de cigares et de cigarettes; par-dessus tout cela, les verres brisés, le parquet ruisselant; et de l’autre, les femmes souriantes et à demi-nues, l’amour dans les yeux, le cigare à la bouche; vive, vive l’orgie!... Où est la poésie éclatante et passionnée si ce n’est dans le vin et surtout dans le jeu? Que doit-on chercher dans la vie? des émotions et des rêves, eh bien! c’est dans l’ivresse que l’on a les rêves; les émotions sont dans le jeu. Où sont les douleurs de la réalité pour celui qui joue, pour celui qui boit?... Un joueur ne quitterait pas les cartes pour retenir sa maîtresse…76

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Théophile de Ferrière, Les Romans et le mariage (Paris: Fournier, 1837), Première partie, pp. 97-98.

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The Zero-Sum Game of Providential Pain: Balzac’s L’Envers de l’histoire contemporaine Balzac chooses to foreground representations of extreme physical and emotional pain in L’Envers de l’histoire contemporaine (1842-43 and 1848), a novel that purports everywhere to reveal the hidden workings of a benevolent Providence. Balzac is attempting to turn an apparent weakness in his apologetic argument into a strength, holding the existence of pain to prove, rather than disprove, the existence of Providence. Pain is no longer an evil to be eradicated, as in the accounts of Enlightenment philosophers and physicians; rather it is a good, offering men – and more often women – the opportunity to work towards both their own salvation and that of their fellows by imitating the redemptive example of a self-sacrificing Christ. Pain willingly endured expiates sin; pain is therefore a providential gift from God, allowing fallen humanity a means of lifting itself out of sin; the Catholic communion of saints is properly a fellowship of pain. Balzac’s account of providential pain, as summarized so far, borrows heavily from the counter-Enlightenment and counter-Revolutionary theosophy of Joseph de Maistre with its insistent emphasis on the doctrine of reversibility – also sometimes referred to as vicarious suffering or mystical substitution – whereby the innocent voluntarily expiate the sins of the guilty. However, Balzac, while transposing Maistre’s ideas in his fiction, adds to them to produce a distinctive vision of providential pain that, as we shall see, anticipates in certain respects the system advanced by Antoine Blanc de SaintBonnet – another reactionary thinker heavily indebted to Maistre – in his De la Douleur of 1849. Blanc’s system would be taken up in the second half of the century by novelists such as Barbey d’Aurevilly, Bloy and Huysmans, leading them in their turn to represent pain in ways that also recall Balzac. Huysmans in particular was to follow Balzac in conceiving of pain as a zero-sum game: pain is always

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merited, whether individually or collectively; all pain avoided is only pain deferred, to be suffered in another form and at a later time, for pain represents the paying back of a debt of sin that can never be written off; it follows that the pleasure produced by sin produces an equal and opposing measure of pain to be endured by the guilty or by their substitutes, involuntarily as a punishment, or else voluntarily as a mark of divine favour. This article will look at how L’Envers is structured around the rules of this zero-sum game, played out against the background of post-Revolutionary debates around pain and its avoidance. Robert Baldick, in his classic biography of Huysmans, now happily reissued, tells us of his subject’s decision, when in the terminal phase of a long and extremely painful struggle with the cancer that had attacked his jaw and throat, to refuse morphine. Instead, we are told that ‘in moments of great pain he would fix his eyes upon one of the various symbols of suffering and substitution which surrounded him in his bedroom’, most notably Grünewald’s Crucifixion and a photograph of the Westphalian stigmatic, AnneCatherine Emmerich.1 Huysmans is said to have welcomed his pain, preferring it to the evils of worldly pleasure.2 He had, in any case, long considered pain brought on by illness to serve a providential purpose. For him, the modern sick, as God’s chosen expiatory victims, carry forward the redemptive work of Jesus Christ and the saints.3 Thus it is that, on his deathbed, Baldick reports Huysmans as saying: ‘Perhaps [...] I am the total of a sum. Who knows whether I am not expiating the sins of others’.4

1

Robert Baldick, The Life of J.-K. Huysmans, second edition, ed. by Brendan King (Sawtry: Dedalus, 2006), p. 474. 2 Ibid., p. 472. 3 Ibid., pp. 398-99. This view is distinctively Catholic; Protestant theology tends instead to stress the unique, and therefore inimitable, nature of Christ’s redemptive sacrifice. See Charles Maturin, Melmoth the Wanderer, 1820, ed. by Douglas Grant and Chris Baldick (Oxford: Oxford University Press, 1989), p. 147, for a vigorous assertion of Protestant principles in this regard. Balzac, who continued Maturin’s novel in his Melmoth reconcilié (1835), was presumably familiar with this cleavage in opinion. 4 Ibid., p. 474. The French translation of Baldick’s biography of Huysmans gives the original words as reported by Jean de Caldain: ‘Je suis peut-être le total d’une

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Huysmans’s opposition of a pain willed by God and worldly pleasure draws on the system of spiritual and social hierarchies set out in Blanc’s De la douleur. Blanc suggests that pain serves to purify, or else to elevate men and women, moving them further up a mystical hierarchy which takes the debased pursuit of pleasure as its lowest point.5 It is in this spirit that Huysmans, writing to Léon Leclaire two months before his death, declares that he does not wish to be cured of his disease, but rather to continue to be purified by it.6 Blanc’s book frequently reads as a codification of ideas already more entertainingly propounded in the fiction of Balzac, particularly in such later works as Ursule Mirouët (1841) and L’Envers. Thus Ursule Mirouët proposes a set of connections between spiritual and social hierarchies, as if in proleptic illustration of Blanc’s eventual assertion that: ‘Les hommes n’ont ordinairement de valeur que de deux manières: ou ils ont beaucoup reçu de la vertu des ancêtres, ou tout acquis par la douleur’.7 L’Envers focuses instead on pain, both emotional and physical, seen as a redemptive good.8 For Balzac uses L’Envers as a vehicle for the representation of providential pain, presented as the driving force of l’histoire contemporaine. The novel’s two main female protagonists, Mme de La Chanterie and Vanda de Mergi (née Bourlac), eventually stand revealed as the totals of a sum, the final items on the moral balance sheet of the nation. Huysmans’s phrase, ‘le total d’une addition’, points to the function of pain within a Catholic system of what might be termed spiritual accountancy. Balzac of course often relates the spiritual to actual accountancy, for instance in César Birotteau, where the unheard of full repayment of the parfumeur’s debts is lovingly addition. Qui sait, si je n’expie pas pour d’autres.’ See Vie de J.-K. Huysmans, trans. by Marcel Thomas (Paris: Denoël, 1958), p. 399. 5 Antoine Blanc de Saint-Bonnet, De la douleur (Lyons: Giberton et Brun, 1849), pp. 133–51. 6 See Baldick, The Life of J.-K. Huysmans, p. 473. 7 De la douleur, p. 42. 8 Vanda de Mergi will claim that ‘la douleur est comme un flambeau qui nous éclaire la vie’; Mme de La Chanterie will assert that ‘la douleur est un sentiment. On vit tant par la douleur!’ See Honoré de Balzac, La Comédie humaine, ed. by Pierre-Georges Castex et al., 12 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1976–81), VIII: 372 and 380. Balzac’s view of pain and suffering is based in part on his reading of The Imitation of Christ, an intertext foregrounded in L’Envers.

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itemized, providing the reader with the literary equivalent of a balance sheet. This balance sheet is then used to justify the final ‘triomphe de César’, mock-imperial no doubt, but also quite seriously Christian in its elevation and transfiguration of the hitherto bathetically meek. Hence the novel’s concluding sentence: ‘Jésus ordonne à la Terre de rendre sa proie, le saint prêtre indiquait au Ciel un martyr de la probité commerciale à décorer de la palme éternelle’.9 It is against this background that we should read the decision by Godefroid, the initiate of L’Envers, to study accountancy in order to play his part within a secret lay religious society – l’Ordre des Frères de la Consolation – that dispenses charity to the deserving poor, thereby staving off bankruptcy of the kind that Balzac, with good reason, often feared for himself. The stress on accountancy appears to derive from a conviction that, for Catholicism to have any contemporary meaning, and therefore any political sway, the sums must add up not just on some final day of reckoning – in St Peter’s great ledger – but in the here and now. Joseph de Maistre’s Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821), subtitled Entretiens sur le governement temporel de la Providence, opens with an insistence that, contrary to popular belief, the wicked are punished, the virtuous and the meek rewarded, not just in the hereafter but on earth.10 God continually balances the books, but in a way that often escapes the human mind: we receive our just punishments in the first instance from the constituted temporal power, itself guided by Providence; any shortcomings on the part of government are later made up for, in the second instance, by the direct temporal government of Providence, by means of such mechanisms as illness, war, natural disasters and so on.11 Hence also Maistre’s Essai sur les délais de la justice divine (1816), his translation of Plutarch’s De sera numinis vindicta (On God’s Slowness to Punish). Maistre will of course still require quite a large extraordinary item to make his balance sheet of sin and punishment come out right. This takes the form of reversibility: the innocent voluntarily – and, in 9

Balzac, La Comédie humaine, VI: 312. Joseph de Maistre, Œuvres III: Les Soirées de Saint-Pétersbourg, ed. by Jean-Louis Darcel, 2 vols (Geneva: Slatkine, 1993), I: 89-93. 11 Maistre outlines these arguments in the first two entretiens of Les Soirées (I: 83171), filling in the detail at his leisure throughout the rest of the work. 10

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a common perversion of the doctrine, not so voluntarily – expiating unpunished sins still left over after the intervention of Providence. Hence the need for an Anne-Catherine Emmerich, who, in the manner of Huysmans’s Sainte Lydwine voluntarily contracts a bewildering array of diseases seemingly directly from God. Hence also the need for Vanda de Mergi, who, in L’Envers, accepts her own illness – which we are told turns her body into ‘le théâtre de toutes les maladies’ – as the fulfilment of a higher purpose: ‘Il y a des moments, mon père, où les idées de M. de Maistre me travaillent, et je crois que j’expie quelque chose’.12 Blanc will also use vicarious suffering as a balancing item in his spiritual accountancy, in the words of Richard Griffiths, ‘above all as a way of explaining anomalies in the rigid hierarchy of virtue which [he] is attempting to build up’.13 Balzac, for his part, typically champions substitutions from parent to child, and vice versa, as a way of making the sums add up: substitutions again firmly rooted in the political and religious theory of Maistre – summarized in the tenth entretien of Les Soirées de Saint-Pétersbourg14 – and which, in their incipient unorthodoxy, point the way both to the theories of Blanc and to the heretically mechanistic doctrine of reversibility preached by the abbé Boullan, later to become another important point of reference in the work of Huysmans.15 Balzac’s form of spiritual accountancy can thus be read as a precursor to Boullan’s system of spiritual contracts, whereby volunteers entered into direct arrangements with third parties, agreeing to take over their illnesses along with their sins. As Griffiths puts it, ‘the impression one gets is that of a kind of telephone exchange in which calls are automatically put through from person to person’.16 In addition to the arcana of theology and theosophy, Balzac would have spent much of the 1840s pondering the competition provided by Eugène Sue who, in Les Mystères de Paris – published 12

La Comédie humaine, VIII: 339 and 372. Richard Griffiths, The Reactionary Revolution: The Catholic Revival in French Literature, 1870-1914 (London: Constable, 1966), p. 160. See Griffiths more generally on Huysmans’s at times unorthodox presentation of the doctrine of vicarious suffering, pp. 181-89. 14 La Comédie humaine, II: 497-502. 15 See Griffiths, The Reactionary Revolution, pp. 167-75. 16 Ibid., p. 168. 13

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from 1842 to 1843, over the same period therefore as the first part of L’Envers – tells of a sovereign grand duke, Rodolphe (de Gerolstein), travelling incognito and intervening to bring justice to those parts of the Parisian underworld the temporal power cannot reach.17 Sue’s fantasy of a divinely ordained royal supplementing the justice of the frankly inadequate government – we are after all in the dog days of the reign of Louis-Philippe, himself a fan of Les Mystères18 – represents an over-literal conflation of Maistre’s argument. The grand duke takes over the direct temporal role of Providence, for instance rescuing a prostitute, la Goualeuse (otherwise known as Fleur-deMarie), flagged from the start as a well-born foundling (actually the grand duke’s lost daughter) from her life of simultaneous suffering and sin and ordering the criminal who persecutes her to be surgically blinded.19 Rodolphe exclaims, just prior to the blinding: ‘Ta punition enfin égalera tes crimes... Mais [...] cette punition épouvantable te laissera du moins l’horizon sans bornes de l’expiation’.20 The criminal’s surgical blinding is shown to fit his crime exactly, representing a form of castration that strips him of the (sexual) aggression that had governed his former conduct.21 The grand duke is handing out a properly divine punishment – blindness – to make up for the failure of the penal system: his victim is an escaped convict.

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Jeannine Guichardet, in her notes to L’Envers, draws textual parallels between L’Initié and Les Mystères de Paris at four points in the former text (La Comédie humaine, VIII: 1395, 1400 and 1402). The model farm run by the Frères de la Consolation also brings to mind that of Bouqueval to which Rodolphe sends La Goualeuse: both novels provide a rustic idyll as a counterpoint to the urban corruption of Paris. Godefroid informs Mme de La Chanterie that the story he has to tell is superior to ‘toutes les inventions de nos romanciers les plus en vogue’ (p. 379). 18 See Peter Brooks, Reading for the Plot (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), p. 147. 19 See Eugène Sue, Les Mystères de Paris, ed. by Francis Lacassin (Paris: Robert Laffont, coll. ‘Bouquins’, 1989), pp.158-68 (the concluding chapter of book I, entitled ‘La Punition’). 20 Les Mystères de Paris, p. 164. 21 See Brooks, Reading for the Plot, for a similar point in relation to this episode from Les Mystères (p. 153) and, more generally, Lisa Downing, Desiring the Dead: Necrophilia and Nineteenth-Century French Literature (Oxford: Legenda, 2003), for a discussion of Freud’s linkage of blinding, decapitation and castration (p. 51).

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L’Envers, which borrows elements of Sue’s analysis, for instance comparing the Parisian criminal underclass to sauvages,22 will also show how aristocrats, idle spendthrifts to some, actually spend much of their time secretly righting wrongs and acting – with varying degrees of autonomy – as the agents of Providence. In this analysis, divine justice again reigns on earth; in the process, sin identified with pleasure, and virtue identified with pain, emerge as two sides of a zero-sum game. L’Envers insists particularly on the concept of Providence. Balzac appears to have taken the abbé Pirard’s advice to Julien Sorel in Le Rouge et le Noir: ‘il ne faut jamais dire le hasard, mon enfant, dites toujours la Providence’.23 Balzac’s ideology is to this extent in the service of his melodramatic imagination: suddenly all coincidence is abolished.24 Thus most of the important meetings and events of the novel are attributed to Providence. Balzac has his characters, or else his narrator, marvel at its workings on eleven separate occasions so that it is Providence that might be said to serve as l’envers de l’histoire contemporaine.25 Indeed, Mme de La Chanterie follows Maistre in viewing important historical events – for example Napoleon’s rise to power and the return of Louis XVIII – as direct manifestations of Providence.26 Little surprise, then, that Maistre should be invoked directly in the course of the novel. Vanda is the daughter of Baron Bourlac, the former public prosecutor responsible for sending to the guillotine Henriette, the only partly innocent daughter of the entirely innocent Mme de La 22

La Comédie humaine, VIII: 279 and 335; Les Mystères de Paris, pp. 31-32. Stendhal, Œuvres romanesques complètes, ed. by Philippe Berthier and Yves Ansel (Paris: Gallimard-Pléiade, 2005-), I: 564. Balzac has his characters express the same idea in L’Envers, but without Stendhal’s overlay of authorial irony (La Comédie humaine, VIII: 234 and 323). 24 See Christopher Prendergast, Balzac: Fiction and Melodrama (New York: Holmes and Meier, 1978). Prendergast notes that ‘all the formal apparatus of melodrama – the unfolding of mysteries, providential coincidences, hyperbolic gestures, stereotyped characters, antithetical patternings – participates in the articulation of [a] stable and reassuring universe’ (p. 8). See also his comments on Sue’s use of Providence in Les Mystères (p. 42). 25 La Comédie humaine, VIII: 234, 243, 256, 257, 274, 279, 289, 315, 337, 351 and 410. 26 Ibid., VIII: 289 and 315. 23

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Chanterie, the leader of the charitable society who was herself sentenced to twenty-two years of prison in the wake of Henriette’s conviction. Vanda’s dead mother was Polish, her aristocratic family implicated in the events that led to Polish partition. Vanda therefore assumes, rather oddly, that God is punishing her for the political misdeeds of her grandfather. She does not realize that she is also, or perhaps instead, helping her father expiate his sins arising from the imprisonment of Mme de La Chanterie and the execution of Henriette. The novel contains a number of subplots – including one which, to us perhaps absurdly, revolves around attempts to make a windfall profit from the misappropriation and publication of a multi-volume academic monograph. I should like to devote the rest of this article not to these, however, but to the intertwined plots of execution and expiation that give the novel its unity. Foucault, in Surveiller et punir, famously refers to decapitation as ‘le degré zéro du supplice’; he sees the introduction of the guillotine as part of a more general trend in penology, whereby ‘la souffrance physique, la douleur du corps lui-même ne sont plus les éléments constituants de la peine’.27 Dr Guillotin’s original proposal for an executing machine had of course stressed its painlessness. His speech to the Assembly is lost, but this aspect was soon recuperated in satirical recreations of his argument, as in two examples cited by Daniel Arasse: Messieurs, avec ma machine, je vous fais sauter la tête en un clin d’œil... et sans que vous en éprouviez la moindre douleur. Le supplice que j’ai inventé est si doux qu’on ne saurait que dire si l’on ne s’attendait pas à mourir et qu’on croirait n’avoir senti sur le cou qu’une légère fraîcheur.28

Sue’s surgeon father, Jean-Joseph (not to be confused with his grandfather of the same name and profession) also responded to Guillotin’s claims, offering an Opinion du Chirurgien Sue, Professeur de Médecine et de Botanique sur le supplice de la guillotine et sur la douleur qui survit à la décollation (1796), cited by Arasse for its 27

Michel Foucault, Surveiller et punir (Paris: Gallimard, 1975), pp. 43 and 18. Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur (Paris: Flammarion, 1987), p. 26. 28

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denial of the painlessness of the guillotine.29 Jean-Joseph Sue’s interest in the pain that survives decapitation is of course entirely physiological: he believed that the severed head ought, theoretically, still to be capable of sensation and thought, however momentarily, including the paradoxical and abhorrent thought that it is itself dead. Villiers de l’Isle-Adam’s ‘Le Secret de l’échafaud’ (1883), later included in L’Amour suprême (1886), in turn functions as a satire on this debate, explicitly citing Jean-Joseph Sue and other medical luminaries of the age.30 Satire or no satire, the alleged painlessness of the guillotine is what subsists in accounts of its operation. Thus Lamartine, in his Histoire des Girondins of 1847, also cited by Arasse, writes of the execution of Louis XVI: ‘c’était la douleur et le temps supprimés dans la sensation de la mort.’31 If we bring together this view of the guillotine with the theory of pain already sketched out, we can see that the sums don’t add up. Pain and time have been mechanically suppressed; God and the patient have been cheated. As a result, it is the innocent who will have to make good such losses through the mechanism of deferred pain. Godefroid’s sleep will be troubled by nightmares re-enacting the story of Madame de La Chanterie and her daughter. In particular, ‘il rêva du dernier supplice tel que le médecin Guillotin l’a fait dans un but de philanthropie’.32 Balzac, no doubt mindful of the execution of his uncle, Louis Balssa, in Albi in 1819, refers relatively frequently to the relationship between patient and family. In Ursule Mirouët, he refers specifically to Robespierre’s essay, presented to the Metz Academy in 1784, on the need to preserve the families of the executed from social stigma.33 For Balzac, Robespierre’s argument would appear to have no meaning given the wider Maistrean context: the descendants of criminals automatically share in the guilt of their forefathers, and in its 29

Ibid., pp. 51, 53, 57 and 61. Arasse appears unaware of (or else uninterested in) Jean-Joseph’s relationship to Eugène (real name Marie-Joseph). 30 See Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, ed. by Alan Raitt and PierreGeorges Castex, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1986), II: 21. 31 Alphonse de Lamartine, Histoire des Girondins, 8 vols (Paris: Furne, 1847), V:110. 32 La Comédie humaine, VIII: 311. 33 Ibid., III: 784-85.

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expiation. According to this way of thinking, the pain avoided through beheading is merely added on to the pain that will in any event pass on to the next generation. Balzac makes this kind of point, admittedly in a different context, in El Verdugo, a short story of 1829: a son is forced to behead his own father along with other members of his family as part of the reprisals ordered by a Napoleonic general for an uprising against the French. He does so at his father’s command in order to save his own life and so preserve the aristocratic family line. Needless to say, the son lives out the rest of his days in constant emotional pain and it is the father, implicitly, who is the luckier of the two.34 In the first part of L’Envers, it is the child who dies and the parent who inherits the pain. Henriette, the daughter of Mme de La Chanterie is guilty of adultery and guilty also of conspiring with her lover to commit an armed robbery as part of their wider campaign against the Napoleonic authorities in the west of France. However justified from Balzac’s perspective her desire to fight in support of the future Louis XVIII, Balzac goes out of his way to make it clear that she also has many sins to expiate, including those passed down to her by her worthless father Henri, after whom she is tellingly named. Execution by guillotine, aged twenty-one, will only in part provide her with the opportunity to do so given the machine’s effect, as analysed by Lamartine, of suppressing time and pain; her entirely innocent mother, sentenced, no doubt providentially, to twenty-two years of prison, will instead bear the suffering denied to Henriette. From a Maistrean perspective, Mme de La Chanterie’s emotional suffering might be taken to represent the pain that God automatically passes between the generations of a single family, and, more generally, between the generations of the nation; the pain of her imprisonment, curtailed after some four years thanks to the providential return of Louis XVIII, might be taken instead to represent the supplementary pain that Providence arranges for the constituted temporal power to inflict in order to offset the guillotine’s ‘degré zéro du supplice’. The sufferings of Mme de La Chanterie – of an innocent – balance the sins of her daughter. The sins of Baron Bourlac will be balanced not only by his own suffering, but by that of his daughter and his grandson, the latter doubly guilty by heredity as his other grand34

Ibid., X: 1142-43.

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father had served as the president of the tribunal that had passed sentence on Henriette and Mme de La Chanterie. Thus the symptoms of Vanda’s illness will be described by the Baron, at the culmination of the novel, as ‘tortures’; the earlier eight-day wait to find out if she can be cured as a ‘supplice’.35 Vanda will suffer the tortures spared the daughter of Mme de La Chanterie; her ‘supplice’ will pass up the bloodline to her father, just as that of Henriette passes up to her mother. Grandfather and grandson will experience years of indigence, humiliating labour and claustration in echo of Mme de La Chanterie’s penal servitude. The need for punishment is explained by the Baron’s excessive rigour and zeal – he is ‘assimilé presque à Fouquier-Tinville’, the prosecutor attached to the Revolutionary Tribunal at the time of the Terror, in Godefroid’s imagination – and, more importantly, by his persecution of the entirely innocent Mme de La Chanterie, even though this persecution is presented as the only outright error in his long legal career.36 Nevertheless, Balzac agrees with Maistre that the Baron, as the inflexible incarnation of sovereignty and punishment, plays an essential role in society, especially when he plays it in support of throne and altar. Thus the Baron is presented as having served as a mainstay not just of the government of Napoleon, but of those of Louis XVIII and Charles X.37 The sufferings of his family begin, providentially, with the accession of Louis-Philippe, leaving the Baron himself bewildered, yet at the same time groping towards some understanding of the redemptive and expiatory purposes of his pain: Moi qui, depuis cinq ans, ai souffert la passion de Jésus-Christ, tous les quinze jours! Moi qui, pendant trente-six ans, ai représenté la Société, le Gouvernement, qui étais alors la Vengeance publique, et qui, vous le devinez, n’avais plus d’illusions... non, je n’ai plus que des douleurs.38

In the ordinary course of events, any minor sins on the part of the magistrate are offset by the criminal’s acceptance of punishment and the criminal’s expiation of his or her crime through the mechanism of 35

Ibid., VIII: 412 and 398. Ibid., VIII: 396 and 412. 37 Ibid., VIII: 354 and 372. 38 Ibid., VIII: 359-60. 36

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pain; an expiation leading to the redemption of both the criminal and the prosecutor / judge / executioner. L’Envers concludes with a recreation of this dual-redemption. Mme de La Chanterie, standing in for her daughter, has already, providentially, brought an end to the sufferings of Vanda by paying for her cure; Madame de La Chanterie ends the novel by granting the Baron absolution. The deficit of pain produced by Henriette’s execution has, some thirty years later, been paid back in full. The sums finally add up once again. And not just the sums of the family, but also those of the nation. Thus Mme de La Chanterie will announce her forgiveness in the following terms: ‘Par Louis XVI et Marie-Antoinette, que je vois sur leur échafaud, par madame Élisabeth, par ma fille, par la vôtre, par Jésus, je vous pardonne...’.39 It is at this precise moment that the sins of the Terror are offset. The cumulative sacrifices of the members of the royal family – a staple of royalist propaganda – are added to the sacrifice of Henriette and the sufferings of Vanda and Mme de La Chanterie. Together these sacrifices and sufferings complement the universal sacrifice of Christ to achieve a moment of balance in the nation’s fraught history and its equally fraught histoire contemporaine. Balzac wrote his ending in January 1848, just prior to the February Revolution; it was first published on 3 September of the same year. Madame de La Chanterie will indeed prove the total of a sum, the final item on France’s provisional balance sheet for 1848. Her position of unexpected historical prominence will be justified by the supernatural qualities ascribed to her by the Baron in his response to her pardon: ‘les anges se vengent ainsi’.40 The reply he receives emphasizes the Christ-like co-mingling of the human and the divine in the collapsed body of Mme de La Chanterie: ‘Ne revenez plus, monsieur, autrement vous tueriez aussi la mère, car la puissance de Dieu est infinie, mais la nature humaine a ses limites’. It is this moment that also marks Godefroid’s definitive adhesion to the Ordre des Frères de la Consolation, a double adhesion to the Catholic values proclaimed by the Christ-like Mme de La Chanterie – who, throughout the novel, is shown reading, citing and recommending to Godefroid The Imitation 39 40

Ibid., VIII: 412. Ibid., VIII: 413.

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of Christ – and the political values she embodies as the evident double for Marie-Antoinette in her guise as martyred mother and redeemer of the French nation. For Balzac, as for Maistre before him, providential pain is political. It has meaning not just in the hereafter but also in the here and now. Thus the moment of balance created by the execution of Marie-Antoinette and the other members of the royal family led inexorably, as far as Maistre is concerned, to the Restoration. After all, ‘lorsque deux partis se heurtent dans une révolution, si l’on voit tomber d’un côté des victimes précieuses, on peut gager que ce parti finira par l’emporter, malgré toutes les apparences contraires’.41 Balzac, by recounting the story of Mme de La Chanterie, presents his reader with a similar moment of historical balance, and this at a time when the future of France once again seemed to be up for grabs. The sins of the Revolution and Empire, as well as the sins of the world brought into being by the July monarchy and already denounced in La Peau de chagrin (1831), have finally and unexpectedly been expiated in full by the guilty and the innocent alike. The zero-sum game of pain that is contemporary history has – briefly and even then only in Balzac’s fiction – come to a halt, offering France the opportunity to start over, momentarily at peace with itself and with God, its debt of sin paid off, its total of pain finally reached. Aspects of Balzac’s vision would be shared by many of the writers associated with the Catholic revival in the second half of the nineteenth century and reproduced by writers and politicians alike after each fresh political upheaval or calamity to befall France at least until the creation of the Vichy state. To this extent, Balzac might be said to have anticipated, and even helped shape, a literature and a politics of pain that were, together, to play a prominent role in (masochistic) French national discourse for almost a hundred years after L’Envers had been brought to its conclusion.

41

Maistre, ‘Éclaircissement sur les sacrifices’ in Sur les sacrifices, ed. by Jean-Louis Schefer (Paris: Pocket, 1994), p. 59.

Part II Crime and Punishment

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L’Affaire Lacenaire ou les jouissances de l’exhibitionnisme criminel au temps du romantisme Au criminel sous le coup de la loi, la souffrance: outre l’inconfort d’une incarcération qui atteint le corps, la douleur morale est le lot du grand coupable, écrasé sous le poids de la réprobation sociale, du remords et de la peine qui l’attend, surtout si celle-ci est une condamnation à mort. Dans la morale judiciaire, conforme en cela à la tradition moderne de l’usage politique des passions, réprobation sociale, remords et châtiment, sont d’ailleurs supposés jouer le rôle d’affects répulsifs, capables de contre-balancer l’affect attractif du crime. Cette conviction, pourtant, a été remise en cause par PierreFrançois Lacenaire, assassin, escroc et faussaire, qui a défrayé la chronique judiciaire au début de la monarchie de Juillet et qui est passé à la postérité sous les traits du ‘bandit romantique’. Au cœur de l’émoi qu’a suscité Lacenaire, en effet, est la surprenante révélation d’un criminel qui jouissait de sa position d’accusé. Et à la jouissance complexe du criminel faisait écho la jouissance équivoque d’un public captivé, brouillant les repères du désirable et du repoussant, de l’agréable et de l’horrible. C’est ce que je vais développer ici, pour montrer comment la problématique des passions trouve une formulation originale dans cette fameuse affaire judiciaire, en laquelle se montre le déplacement à l’œuvre au dix-neuvième siècle dans la conception du plaisir et du déplaisir.

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Lacenaire ou la jouissance perverse d’un criminel De crime et de gaieté cet horrible mélange Cet homme au sourire moqueur C’est LACENAIRE !... Là, devant ses juges pâles, Il est assis le front serein; Il raconte en riant ses vengeances fatales Comme on chante un joyeux refrain.1

Cet extrait d’un poème paru dans la presse concentre le scandale soulevé par Lacenaire sur l’alliance paradoxale du crime et de la jouissance. C’est en tout cas ce qu’a révélé le procès qui s’est tenu du 12 au 14 novembre 1835, à la cour d’assises de la Seine, où Lacenaire a été jugé avec ses deux complices pour ses nombreux crimes, dont deux assassinats et une tentative d’assassinat. Déjà averti par la presse que l’accusé, aussi cynique qu’instruit et poète à ses heures, était exceptionnel, le public qui s’est pressé au tribunal pour assister au jugement a eu la stupéfaction de découvrir un assassin plein d’assurance et d’élégance, qui tirait manifestement plaisir de sa comparution. Tous les observateurs, ébahis, ont noté son ‘sourire perpétuel’ à la bouche, son ‘air de satisfaction’, voire son ‘hilarité’ au cours des audiences. Cette joie, jugée indécente dans un tribunal, révélait une ignorance complète des tourments du repentir, ce qu’attestait encore le récit minutieux et calme fait par l’accusé de ses crimes. Sa joie témoignait aussi de sa cruauté, car Lacenaire consacrait son procès à convaincre les jurés de la culpabilité de ses complices qui l’avaient dénoncé lors de l’instruction, affichant la satisfaction de les traîner avec lui à l’échafaud. Elle attestait, enfin, la jouissance exhibitionniste d’un criminel, devenu, par son procès, un personnage public. Après le tribunal, cette jouissance s’est poursuivie en prison, quand, suite à sa condamnation à mort, Lacenaire a été incarcéré à la Conciergerie. Détournant la scène carcérale de sa finalité expiatoire, le condamné a consacré sa détention à composer des poèmes qui célébraient la figure du condamné à mort athée et impénitent et à rédiger ses mémoires où il revendiquait ses crimes, qu’il présentait 1

La Gazette du Midi, 2 décembre 1835.

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comme un acte de vengeance contre une société injuste. Aux plaisirs de l’écriture, Lacenaire ajoutait ceux de l’échange: il recevait de nombreux visiteurs avec qui il conversait agréablement, écrivaient de nombreuses lettres, y compris aux journaux qu’il lisait et qui le publiaient. Les plaisirs du corps n’étaient pas exclus, car le condamné dormait paisiblement, mangeait avec appétit, quand il ne se payait pas le luxe de renvoyer quelque femme élégante venue lui rendre visite.2 Atelier d’écriture, cabinet de lecture et salon mondain, la prison de Lacenaire était loin, manifestement, du modèle de l’antichambre de l’échafaud, popularisé par Victor Hugo en 1829 dans Le Dernier jour d’un condamné, ouvrage qui a puissamment contribué à ancrer le motif de l’agonie morale du condamné à mort.3 ‘Eh bien! puisque vous voulez le savoir, apprenez que je suis plus calme, plus tranquille, plus heureux enfin sous mes verrous et en face de l’échafaud que j’attends, que je ne l’ai jamais été dans le sein de votre société’, écrivait Lacenaire dans une lettre adressée à La Gazette des tribunaux.4 Décisif dans cette inversion, qui transforme l’espace douloureux de la captivité en refuge heureux, est un rapport particulier au châtiment: la peur de la mort, que toute une tradition philosophique considérait comme la passion la plus forte chez l’homme dont l’aspiration naturelle la plus fondamentale était le désir de sa propre conservation, Lacenaire l’ignorait, et même, la mort, il la désirait, dans une sorte de jouissance masochiste de la punition, dont est emblématique la figure du ‘fiancé de la guillotine’, issue d’un poème intitulé ‘Le Dernier chant’ dans lequel Lacenaire chantait ses prochaines épousailles avec la guillotine, qu’il appelait ‘sa belle fiancée’. Le comportement de Lacenaire se signalait donc en définitive par une jouissance perverse, brouillant l’ordre classique des affects. Il fallait tenter de cerner celle-ci au plus près: était-ce du plaisir à tuer? ‘Dites, Lacenaire, n’avez-vous jamais éprouvé quelque accès de fièvre morale, une sorte de frénésie de crime et de plaisir à l’exécuter?’.5 La 2

On connait les conditions concrètes de la détention de Lacenaire grâce aux multiples témoignages publiés à l’époque, notamment Lacenaire après sa condamnation. Ses conversations intimes, ses poésies, sa correspondance, un drame en trois actes (Paris: Marchant, 1836). 3 L’ouvrage de Hugo est réédité en 1832. 4 La Gazette des tribunaux, 11 décembre 1835. 5 Le Constitutionnel, 14 novembre 1835.

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réponse négative de Lacenaire à cette question posée en prison lors d’un entretien qui a été très médiatisé, a orienté les discours vers la figure d’un monstre froid fondée sur plusieurs déplacements, dont le principal opère de l’exécution des crimes à leur récit: plaisir de les raconter – ‘ce monstre qui a tué une vieille femme se complaît aux récit de ses crimes’, notait un journaliste – plaisir de les voir racontés.6 Lacenaire, expliquait-on, éprouvait ‘de vives jouissances’ en lisant dans le journal le récit d’un de ses assassinats.7 C’était désigner comme objet de jouissance moins le crime lui-même que le personnage de criminel que Lacenaire construisait et exhibait sur les scènes matérielles du tribunal, de la prison et de l’échafaud, et sur les scènes symboliques du discours et de l’écriture. D’où la figure du ‘fanfaron du crime’ qui dit la jouissance narcissique de l’infamie: ‘On eût dit que le malheureux cherchait à tirer vanité de sa perversité même; et qu’il était tout fier de l’exécration qu’il s’efforçait d’attirer sur sa tête’, remarquait le journal Le Charivari, tandis que Tocqueville s’indignait de voir ‘cet égoïste sanguinaire’ jouir dans sa cellule ‘dans la plus personnelle des passions, l’orgueil’.8

Face au monstre: terreur et fascination A vrai dire, par ces propos, Tocqueville visait, autant que le criminel, un public, complice. L’affaire Lacenaire, en effet, attire l’attention sur tout un travail de construction d’une figure criminelle exceptionnelle, à coup de gestes et de mots calculés, puis scrutés et recueillis, commentés et interprétés, qui est autant le fait de l’assassin lui-même que de ses contemporains. Si bien que la jouissance de Lacenaire est inséparable d’une jouissance collective, le personnage supposant un public sans lequel il n’est de mise en scène.

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Le Courrier des théâtres, 26 novembre 1835. Le Courrier français, 26 décembre 1835. 8 Le Charivari, 18 novembre 1835 et A. de Tocqueville et G. de Beaumont, Le système pénitentiaire aux Etats-Unis et son application en France (1re éd. 1833, 2e éd. 1836), A. de Tocqueville, Ecrits sur le système pénitentiaire en France et à l’étranger, Œuvres complètes, éd. par Michelle Perrot (Paris, Gallimard, 1984), p. 118. 7

L’affaire Lacenaire ou les jouissances de l’exhibitionnisme

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Les sources qui permettent de retracer l’affaire Lacenaire, et en particulier la presse, attestent l’engouement qu’a suscité le criminel au comportement si étonnant. C’est d’abord le surprenant défilé des visiteurs en prison, qui, à en croire l’écrivain Jacques Arago, luimême visiteur régulier de la Conciergerie, ‘auraient volontiers fait la queue pour arriver jusqu’à lui’.9 Ce sont aussi les nombreux correspondants du condamné: des hommes, des femmes, des Parisiens, des provinciaux. Les motivations de ceux qui veulent entrer en contact avec Lacenaire sont diverses: scientifiques pour les médecins qui veulent percer les mystères de sa personnalité criminelle et tâter son crâne, morales, pour ceux qui veulent lui prêcher le retour à la vertu, et parfois plus curieuses, comme pour ce jeune homme qui écrit à Lacenaire pour lui confier sa déception à l’égard de la société ou pour cette dame qui veut connaître les dates de sa naissance et de son premier assassinat pour un jeu de loterie. Domine le désir de se procurer un texte écrit de sa main: on demande à Lacenaire un poème, ou bien un autographe. Tandis que les journaux se tiennent à l’affût des nouvelles en provenance de la Conciergerie, poèmes, déclarations et bons mots du condamné sont publiés et inlassablement commentés. ‘Son nom est dans toutes les bouches, chacun s’occupe de décrire ses faits et gestes, on répète ses moindres paroles’, commente un journaliste.10 Mais ce criminel qui a sa cour en prison, dont un peintre effectue le portrait et dont on ramasse les vers avec, dit L’Ami de la religion, ‘un incroyable respect’, n’est-il pas en train de devenir un grand homme?11 La dénonciation du ‘héros de la cour d’assises’, dans une presse qui fustige la célébrité du criminel tout en contribuant à l’édifier, attire l’attention sur l’extrême ambiguïté de l’accueil qui a été réservé à Lacenaire. Sur l’ampleur de l’indignation qu’il a soulevée, les sources ne laissent aucun doute: des crimes nombreux et graves, l’absence complète de remords sous-tendue par la justification du crime, attestaient un mépris affiché pour les lois humaines, que redoublait le défi aux lois divines, puisque Lacenaire appuyait sa révolte sur le matérialisme et l’athéisme, qui font l’objet à l’époque d’une horreur unanime. Pis encore que les crimes en eux-mêmes, était la prétention 9

Lacenaire après sa condamnation, p. 28. Le Vert-Vert, 25 novembre 1835. 11 L’Ami de la religion, 12 janvier 1836. 10

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du criminel à les théoriser et à les poétiser, en fin de compte à en jouir par le discours et par l’écriture. Cette indignation se nourrissait d’un sentiment d’incompréhension: Chez un homme inculte et grossier, les plus grands excès se conçoivent et s’expliquent facilement […] commentait son avocat au procès. Mais lorsqu’il s’agit [, comme dans la cause,] d’une belle nature cultivée par l’éducation, faite pour des mœurs douces et paisibles, et dont le seul penchant est l’amour des lettres, oh! alors, le moraliste recule effrayé, et recherche en tremblant les causes d’un si épouvantable phénomène.12

Autour du paradoxe de l’assassin bourgeois et doué, démentant donc les représentations ordinaires du criminel desservi par la nature et socialement défavorisé, cristallise la figure d’un monstre, exception terrible et incompréhensible, qui joint dans une alliance contre-nature l’abjection et le génie, le vice et la grâce. Cette figure de monstre, qui se construit dans le dialogue entre Lacenaire et son public, est, on le voit, profondément ambiguë, puisqu’elle brouille les catégories du repoussant et de l’attirant, comme l’expriment clairement ses trois principales déclinaisons: le ‘criminel-philosophe’, qui attend la mort avec la sagesse d’un Sénèque, ‘l’assassin-poète’, qui affronte l’échafaud, tel un nouveau Chénier, la lyre à la main, et le ‘Don Juan de l’assassinat’, dandy élégant qui ravit le cœur des femmes.13 C’est dire si, face à Lacenaire, l’indignation a pu composer avec une véritable fascination, que l’on devine dans l’extraordinaire curiosité manifestée à son égard, et qui confine parfois à l’admiration: ce sont ces avocats ‘subjugués’ au procès par l’éloquence de Lacenaire, ce sont les compliments qui pleuvent sur les poésies scélérates ou, plus globalement, sur le comportement du condamné, que le journal Le Charivari, par exemple, juge ‘heureusement phénoménal’.14 Au reste, cette ambiguité est essentielle à la créature monstrueuse, dont le propre est de provoquer une stupeur, qui emprunte le double chemin de l’horreur et de

12

Procès de Lacenaire et de ses complices imprimé sur les épreuves corrigées de sa main (Paris: Bureau de l’Observateur des tribunaux, 1836), p. 99. 13 Sur la figure du monstre qui s’est construite autour de Lacenaire, voir AnneEmmanuelle Demartini, L’Affaire Lacenaire (Paris: Aubier, 2001). 14 Le Charivari, 15 novembre 1835.

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l’attirance.15 Cette ambiguité des affects en présence de Lacenaire, nul mieux qu’Arago ne l’a exprimée. Dans le recueil d’entretiens avec le condamné qu’il a publié après l’exécution de celui-ci, on le voit tour à tour glacé d’effroi ou frissonnant de plaisir en face du monstre; il en goûte les conversations aimables, voire l’éloquence sublime, en admire les talents d’argumentation et la force de caractère, mais des propos qu’il juge proprement démoniaques ou bien un accès de douleur sincère l’obligent parfois à cesser l’entretien, épouvanté ou bouleversé de pitié. Cette peinture de la confusion des sentiments et du contraste des émotions face à la personnalité criminelle ambiguë souligne une double complaisance, l’assassin jouant au monstre et l’écrivain jouant son jeu. Et au profit que tire Lacenaire de son personnage, profit symbolique mais aussi matériel puisqu’un contrat a été passé avec un éditeur pour la publication de ses œuvres, s’ajoute celui escompté par Arago, qui exploite sans vergogne les confidences du condamné, en préparant à son insu leur publication. C’est dire la double jouissance d’une mise en scène dont Lacenaire est à la fois le sujet et l’objet.

‘Une belle horreur’: Lacenaire, héros romantique Pour rendre compte de cette double jouissance, les contemporains ont eu massivement recours à la grille de lecture romantique, qui permettait d’expliquer à la fois le personnage joué par Lacenaire et le succès qu’il rencontrait dans l’opinion. Le romantisme, en effet, n’avait-il pas depuis longtemps démoralisé l’esprit public, en étalant le vice et l’infamie? A l’automne 1835, la pertinence de ce reproche paraît démontrée avec l’irruption sur la scène sociale d’un assassin dandy, révolté contre l’ordre social et amoureux des lettres, conjugant donc les trois figures phares de la singularité romantique: la fiction autrement dit s’était faite réalité. Au cœur du discours qui accuse le romantisme d’être responsable de Lacenaire, est la figure du criminel romantique et son héroïsation. 15

‘Animal extraordinaire qu’on admire ou qui fait peur’, écrivait du monstre Furetière en 1690, reprenant les représentations traditionnelles du monstre comme prodige que les discours sur Lacenaire précisément actualisent (Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois …, La Haye: A. et R. Leers, 1690, t. III).

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La littérature moderne, expliquait-on, s’était rendue coupable d’une véritable mystification morale, en réservant au vice, ‘beau d’audace et de liberté’,16 les honneurs dûs à la vertu: dans les romans et sur les planches des théâtres déferlaient des criminels séduisants, hors-la-loi sublimes et sataniques façon Schiller, Byron ou Sand, ou bien bandits farauds et spirituels façon Robert Macaire. Lacenaire, disait le journal La France, c’était l’illustration des ‘ravages du romantisme’, qui étaient allés jusqu’à tourner la tête aux criminels, ‘en les autorisant à croire qu’à force de scélératesse et de perversité cynique, ils pouvaient se racheter de l’horreur qu’ils inspirent, et se faire des admirateurs’.17 Imitation délibérée, donc, chez Lacenaire, soupçonné d’avoir construit son personnage d’exception en s’inspirant des modèles littéraires alors en vogue. Il admirait ‘tous les don Juan sceptiques de nos in-octavos’, ajoutait Le Journal de Rouen, qui, évoquant le modèle du héros fatal, lançait à Lacenaire: ‘Fais comme lui, et si tu es découvert, il y aura des poètes pour t’idéaliser, pour te comparer à Satan, et faire un type de toi’.18 La dénonciation de l’assassin qui copiait les modèles littéraires visait donc aussi son public qui s’empressait de les célébrer en lui. ‘Admirateurs du genre satanique’ ou autres ‘jeunes romantiques’, c’étaient eux qui faisaient fête à l’assassin cynique, en s’arrachant ses élucubrations poétiques sur le crime et en attendant ses mémoires pour y goûter des leçons de révolte contre l’ordre social. Sans compter ces femmes, dont la présence au procès avait particulièrement choqué; lectrices assidues de Georges Sand, disait le journal La Mode, elles projetaient leur ‘idéal’ dans ‘l’Antony de la cour d’assises’.19 Le symbole de cette communion romantique autour d’un scélérat, c’était la poignée de mains échangée à la Conciergerie entre l’ignoble condamné et Arago, homme de lettres distingué, dont Le Corsaire avait fait état. Cette ‘chose étonnante’, commentait La France, ne peut s’expliquer ‘qu’à l’aide des études que chacun peut faire sur le romantisme’: ‘il est en admiration devant tous les monstres. La vue

16

Le Moniteur du commerce, 10 février 1836. La France, 23 décembre 1835. 18 Le Journal de Rouen, 25 novembre 1835. 19 La Mode, 3e livraison du trimestre de janvier 1836. 17

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d’un beau scélérat le transporte d’aise; une belle horreur est pour lui un spectacle ravissant’.20 ‘Une belle horreur’: cette formule oxymorique montre bien qu’à travers le type du criminel romantique, on visait plus largement une esthétique et une sensibilité. Si un misérable s’était métamorphosé en héros, la faute en incombait à ce mal du siècle, oscillant entre frénésie et mélancolie. Dans des termes conformes à la célèbre définition donnée par Nodier du romantisme, ‘genre approprié aux besoins des générations blasées qui demandent des sensations à tout prix’, la presse attribuait l’engouement pour Lacenaire à la pulsion frénétique née du vague des passions.21 ‘Blasé sur tout, ennuyé, fatigué, on se précipite dans les journaux à la recherche de quelques lignes sur Lacenaire’.22 Quand les mises en scène littéraires du crime ne suffisent plus pour exciter des sensations émoussées, il faut les mises en scène judiciaires, elles bien réelles, comme le note le journal Le Réparateur: Les spectacles ne sont que des représentations pâles et décolorées de la vie, on n’y trouve d’ailleurs que des fictions; et quelque horribles qu’elles soient, elles ne sauraient satisfaire, il faut des émotions plus fortes, et c’est à la cour d’assises et autour de l’échafaud qu’on va les chercher: […] et voilà tout Paris qui encombre les abords du Palais de justice pour contempler Lacenaire, pour entendre un monstre beau diseur qui se vante en termes choisis de ses assassinats.23

Cette interprétation qui débouche sur l’image du ‘bandit romantique’ a sans doute ses limites. L’intérêt, conjugué à l’angoisse, que suscite le crime dans l’opinion et dont Lacenaire a profité, puise dans une ‘culture du crime’ au sens large qui dépasse le phénomène romantique. Reste que cette explication a le mérite de mettre l’accent sur la culture propre à ces classes supérieures de la société, qui constituent le public d’assassin bourgeois. Une culture où la littérature occupe une place dominante et se voit créditée du pouvoir d’influer sur la production des identités sociales, dans un échange entre réalité et fiction. Surtout avec pertinence, elle éclaire la figure criminelle qui 20

La France, 23 décembre 1835. Article du 1er juillet 1819 à propos du Vampire de Polidori, Mélanges de littérature et de critique (Paris: Raymond, 1820), I: 411. 22 La France, 22 novembre 1835. Voir aussi le Rénovateur, 18 novembre 1835. 23 Le Réparateur, 22 novembre 1835. 21

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s’est construite autour de Lacenaire par l’apport propre du romantisme à la problématique des passions. Bousculant toute une tradition philosophique qui rationalisait la psychologie en fondant celle-ci sur la recherche du plaisir et la fuite de la douleur, les romantiques ont inventé le plaisir du déplaisir, par lequel ils témoignaient d’une impossible rationalisation de la psychologie, à l’obscurité décidément abyssale. Dans un livre déjà ancien, Mario Praz en a étudié les différentes manifestations.24 Le statut conféré à la figure du criminel par le romantisme et le contenu ambigu qu’il lui a donné relèvent de ces ‘beautés de l’horrible’, comme aussi l’esthétique frénétique du choc et l’esthétisation de la mort qu’on retrouve dans les textes littéraires de Lacenaire. En relève également le thème de la ‘felix carcer’, essentiel au mythe de la prison romantique, espace ambivalent de souffrance et de rêverie, qui s’élabore alors et auquel Lacenaire participe.25 L’exploration des discours tenus sur Lacenaire place au centre du personnage d’exception qui s’est bâti durant l’affaire un brouillage des passions fondamentales, qui marque aussi la réception qu’a fait de celui-ci un public, à la fois horrifié et fasciné par un criminel qui jouissait de sa stigmatisation. Ce brouillage, il revient au romantisme de l’avoir hissé hors du cadre des mystères de la psychologie individuelle ou collective, pour l’ancrer dans la culture du premier dix-neuvième siècle et en faire un mythe qui fascinera les générations suivantes.

24

Mario Praz, La Chair, la mort, le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir (Paris: Denoël, 1977, 1ère éd. 1966). 25 Voir Victor Brombert, La Prison romantique (Paris: Corti, 1975).

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Le sex-appeal de la Veuve: guillotine et fantasmes romantiques Si la guillotine évoque immanquablement l’idée de douleur et de souffrance, et ce malgré le souci humanitaire qui présida à son invention, il est un certain nombre de contemporains du dix-neuvième siècle pour lesquels ce terrible instrument de mort était aussi parfois associé à des émotions beaucoup plus douces et agréables et présentait même un indéniable ‘sex-appeal’: les écrivains romantiques. L’origine et les enjeux de cette curieuse vision fantasmatique de la guillotine sont à rechercher en premier lieu dans le contexte historique et nous nous proposons ici de reprendre, afin de mieux les comprendre, les différentes étapes de ce complexe cheminement psychologique qui conduisit de nombreux romantiques à attribuer une dimension sensuelle, et même sexuelle, à l’horrible machine révolutionnaire. Nous allons ainsi voir que la représentation particulière, faite par les romantiques, de la confrontation d’un personnage féminin avec la guillotine est la conséquence directe d’une allégorisation quasi systématique de l’échafaud en femme, allégorisation elle-même indirectement liée au traumatisme psychosociologique causé par la Révolution. Avec plus de 3000 exécutions dans la seule ville de Paris, entre le mois de mars 1793, date de la création du tribunal révolutionnaire, et la fin de l’été 1794,1 contre une moyenne annuelle de seulement 150, pour toute la France, avant 1789,2 la Terreur s’est avant tout caractérisée par le règne délirant de la guillotine. Daniel Arasse, dans La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, a bien montré l’impact que cette période dramatique de l’Histoire de France a eu sur l’imaginaire

1

Source: Jean Tulard, Les révolutions de 1789 à 1851 (Paris: Fayard, coll. ‘Histoire de France’, 1985), p. 124. 2 Voir La peine de mort, Droit, histoire, anthropologie, philosophie, éd. par Ioannis Papadopoulos et Jacques-Henri Robert (Paris: Editions Panthéon Assas, 2000), p. 108.

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social.3 Qu’ils aient vécu la Terreur, comme Chateaubriand, Nodier ou Stendhal, ou qu’ils aient été élevés dans son souvenir, comme Hugo, Vigny ou Dumas, les romantiques ont tous été profondément marqués par elle. La Terreur justifie en grande partie la vision cataclysmique qu’ils avaient, à leurs débuts, de la Révolution: Révolution et peine de mort, Révolution et guillotine, des couples inséparables dans l’esprit des écrivains de la nouvelle école. Comme le constate Michel Delon dans un article consacré aux allusions implicites à la Révolution dans certaines fictions fantastiques du dix-neuvième siècle, ‘une Révolution […], marquant notre histoire d’une coupure irréversible, a pu s’identifier à la machine désincarnée qui tranchait une existence en un éclair’.4 Baptisée par le sang du roi, de la reine et de milliers de victimes innocentes, la guillotine a en fait rapidement acquis une dimension sacrée: comme pour la croix du Christ, ce qui était auparavant un instrument de torture et de mort, un moyen de sanction mis à la disposition du droit commun, s’est ainsi transformé en symbole sacrificiel à lourde charge émotive et évocatrice. Rappel constant, témoignage accablant des dérives et des abus fondateurs d’un ordre social dans lequel la bourgeoisie régnait en maître, l’omniprésente guillotine dérangeait au dix-neuvième siècle la conscience de ceux-là mêmes qui l’avaient créée et imposée. A l’instar du héros du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo, la bourgeoisie du dix-neuvième siècle cauchemarde et ses cauchemars sont peuplés des martyrs de la (de sa) Révolution. Les romantiques, qui sont tous des bourgeois, les fruits du nouvel ordre social, comme l’a souligné Max Milner,5 se sont finalement faits les expiateurs des fautes de leur classe. Or, tout sentiment de faute appelle l’idée d’un repentir et/ou d’un châtiment. Ainsi le sang du régicide et de la Terreur retombe sur la société du dix-neuvième siècle et rougit les pages de sa littérature. Tous les regards convergent vers une guillotine qui, d’arme du crime, va devenir instrument d’autopunition rêvée, puis

3

Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur (Paris: Flammarion, 1987). 4 ‘Le collier de velours, ou la trace de la guillotine’, in Europe: Revue littéraire mensuelle, 715-16 (nov.-déc. 1988), p. 59. 5 Voir Max Milner, Le Romantisme, I, 1820-1843 (Paris: Arthaud, coll. ‘Littérature française’, 1973), p. 31.

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symbole, incarnation même de la faute, des fautes, que l’on cherche à expier. Arme du crime, tout d’abord: c’est elle qui tranche la tête du roi. Un acte hautement symbolique. La coupure pratiquée n’est pas seulement physique mais historique: elle représente, comme nous l’avons déjà vu avec Michel Delon, la rupture nette avec la société d’Ancien Régime, elle représente donc à elle seule la Révolution. Cette coupure est également symbolique d’un point de vue politique: Daniel Arasse a montré la relation qui existait entre la conception du corps physique et celle du corps politique. La coupure devient alors effectivement synonyme de mort sociale et d’automutilation en vertu de la correspondance existant entre, d’un côté, la théorie héritée de la Renaissance de la division du corps humain en ‘trois forces vitales’ (morale / intellectuelle / animale), ces trois forces se trouvant condensées dans la tête de l’homme, et, d’un autre côté, la structure ternaire du corps social (Clergé / Noblesse / Tiers État) et des pouvoirs de l’État (législatif / exécutif / judiciaire) trouvant leur unité dans la personne du roi, le ‘corps du roi’, à la tête de la nation: ‘l’analogie est frappante’, nous dit Arasse, ‘entre la tête de ce corps aux “forces vitales” détriplées et la fonction du roi dans son corps telle que la pose la théorie de la monarchie absolue’.6 Enfin, la coupure doit aussi être considérée sous un jour psychanalytique: le roi, en tant que repersonnalisation du surmoi, s’assimilait au père. Roi et père sont deux symboles de puissance et d’autorité, deux images d’un même pouvoir à la fois protecteur et contraignant pour l’individu. La décapitation du roi au nom de la souveraineté populaire, de l’affirmation de la liberté individuelle, évoque sous bien des aspects l’accomplissement du désir de mort du père inhérent au fameux complexe d’Œdipe selon lequel le père serait perçu comme un obstacle à l’épanouissement personnel de l’individu enfant. Cette correspondance est renforcée par la manière dont est perpétrée la mort, la coupure opérée par la guillotine dans le but d’anéantir la puissance royale rappelant le geste castrateur que suggère un anéantissement de la puissance paternelle. Cette dimension psychanalytique de la guillotine est essentielle à la compréhension du rôle, de la valeur attribués ensuite à l’instrument 6

Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, p. 61.

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par le Romantisme. La guillotine devient l’objet d’une fascination morbide, sa présence obsessionnelle au sein des œuvres romantiques témoignant du besoin d’expier la faute commise par le passé de manière à apaiser la conscience collective et individuelle. C’est l’œuvre de catharsis doublée d’un simulacre de punition, d’autopunition. Les romantiques se mettent dans la peau des personnages de condamnés à mort qui hantent leur imaginaire: à travers eux, ils revivent toutes les étapes du rituel de la guillotine et tentent de se représenter les sensations éprouvées par ses victimes. Ils rejouent, de l’intérieur, la scène du crime, la scène des crimes du passé, dont ils se sentent complices malgré eux. En s’infligeant ainsi fictivement la peine de mort, ils rachètent en quelque sorte les fautes de leur H/histoire. Parmi ces fautes, bien entendu, celle de la mort du roi-père, la destruction du surmoi protecteur, à laquelle fait parfois écho, chez certains auteurs, celle du père-roi (du vrai père). De même que l’anéantissement de la puissance patriarcale s’assimilait à une castration, de même le châtiment de cette faute par le biais de la guillotine s’apparentera à une castration. La psychanalyse freudienne viendra, plus tard, conforter la pertinence du lien mort / castration: Dans l’inconscient, il ne se trouve rien qui puisse donner un contenu à notre concept d’anéantissement de la vie […]. [L]’angoisse de mort doit être conçue comme analogon de l’angoisse de castration […], la situation à laquelle le moi réagit est le fait d’être délaissé par le surmoi protecteur – par les puissances du destin –, par quoi prend fin l’assurance contre tous les dangers.7

C’est ainsi en conséquence de ce lien que la guillotine va prendre, dans l’imaginaire romantique comme dans l’imaginaire collectif, des allures de femme fatale. Témoin, l’aura féminine dont les divers auteurs entourent généralement l’échafaud; c’est la Veuve ou Sainte Guillotinette chez Hugo,8 mademoiselle Guillotine ou la fiancée, chez Dumas: ‘Et puis, qui sait, dit Suleau à mi-voix, qui sait si l’un de nous

7

Sigmund Freud, Inhibition, symptômes et angoisse (Paris: Presses Universitaires de France, coll. ‘Quadrige’, 1993), p. 44. 8 Pour le surnom de Sainte Guillotinette, voir notamment Choses vues à la date du 20 février 1849 (Paris: Gallimard, coll. ‘folio classique’, 1972), t. II (1849-85), p. 185.

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n’est pas destiné à l’honneur d’épouser mademoiselle Guillotine? Allons, messieurs, allons voir notre fiancée’.9 Parce que l’acte de décapitation s’apparente à un acte de castration et que ce dernier pouvoir est généralement l’apanage de la femme (que l’on songe, par exemple, à la phobie masculine de la dent vaginale), les romantiques donnent métaphoriquement vie à la guillotine sous les traits d’une femme.10 Entité castratrice, elle évoque sans les nommer vraiment ces images traditionnelles de la femme tueuse d’hommes. Mireille Dottin-Orsini, qui a fort bien montré la place prépondérante qu’occuperont ces images dans l’art de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, nous le rappelle: ‘la tête coupée de l’homme, même sous-entendue, est, comme la pomme d’Eve, la marque du féminin’.11 L’union fatale du condamné à mort et de la femme-guillotine est alors envisagée comme l’union sacrée de l’homme et de la femme: il s’agit ‘d’épouser’ la guillotine, de se ‘fiancer’ avec elle, l’instrument devenant ainsi, et de manière inexorable, ‘la veuve’ du condamné. Lorsque le condamné se couche sur l’échafaud, l’exécution s’assimile alors à un rapport sexuel, la décapitation équivalant à une castration, la mort à la ‘petite mort’, le sang à la semence. Cette image, nous la retrouvons d’ailleurs dans la bouche du Danton de Hugo: – Mes comptes! cria Danton […]. [A]llez les demander à la place de la Révolution, à l’échafaud du 21 janvier, au trône jeté à terre, à la guillotine, cette veuve... Marat interrompit Danton. – La guillotine est une vierge; on se couche sur elle, on ne la féconde pas. – Qu’en savez-vous? répliqua Danton, je la féconderais, moi!12

9

Alexandre Dumas, La Comtesse de Charny, in Les grands romans d’Alexandre Dumas; La Comtesse de Charny; Le chevalier de Maison-Rouge (Paris: Robert Laffont, coll. ‘Bouquins’, 1990). 10 L’imaginaire collectif a très tôt féminisé l’invention de Guillotin. Les surnoms successifs qui lui furent attribués en témoignent clairement: Louison, puis Louisette, puis Guillotine, autant de sobriquets à consonance féminine. 11 Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale (Paris: Grasset, 1993), p. 141. 12 Victor Hugo, Quatre-vingt treize, Deuxième partie, Livre deuxième, II, in Romans III, in Victor Hugo, Œuvres complètes (Paris: Robert Laffont, coll. ‘Bouquins’, 1985), pp.880-81.

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On comprend mieux dès lors pourquoi, dans les œuvres romantiques, la confrontation de la guillotine avec un personnage de condamné à mort féminin a souvent des conséquences inattendues et conditionne même parfois l’apparition du surnaturel. La combinaison femme/guillotine est source de fascination pour les romantiques. Roger Bellour le note: ‘on s’intéresse plus au spectacle, à l’image de la femme guillotinée […], Freud en tirera la conséquence, à propos de Méduse (“décapitation = castration”)’.13 Ce qui fascine les romantiques, c’est la nature éminemment paradoxale d’une telle combinaison: si la mort par guillotine s’assimile à une castration et si la confrontation du condamné à mort avec l’instrument ‘femelle’ de son supplice s’apparente à un rapport sexuel, alors le concept même de la femme guillotinée est choquant, car il viole à la fois la loi du possible et l’interdit social du rapport entre deux individus de même sexe. L’incompatibilité entre femme et guillotine (incompatibilité résultant d’une trop grande identité de nature entre les deux éléments) conduit la plupart des auteurs romantiques à conférer à leurs personnages de condamnés à mort féminins une certaine immunité face à la peine capitale. Parce que séparation, division, coupure, ne rime pas chez la femme avec mort et castration, mais avec vie, (l’accouchement en étant le meilleur exemple), la décapitation demeure généralement sans effet sur ces personnages. Surnaturel et fantastique sont alors convoqués. L’Histoire d’Hélène Gillet de Charles Nodier nous en offre la parfaite démonstration: jugée et condamnée pour infanticide à être décapitée, Hélène sort indemne de son exécution à la suite d’une série de ‘miracles’. Le bourreau, tout d’abord, est subitement et étrangement pris de faiblesse au moment de trancher la tête de l’innocente victime: Grâce! grâce pour moi! s’écria-t-il. Bénédiction, mes Pères!… Pardonnez-moi, messieurs de Dijon; car voilà trois mois que je suis grandement malade et affligé dans mon corps! Je n’ai jamais coupé de têtes, et notre Seigneur Dieu m’a refusé la force de tuer cette jeune fille!… Sur ma foi de chrétien, je sais que je ne peux pas la tuer! […] Noble demoiselle, reprit-il en lui tendant le fer par la poignée, tuez-moi ou pardonnez-moi!… – Je vous pardonne et je vous bénis, répondit Hélène. Et elle appuya sa tête sur le billot.14 13

Roger Bellour, Mademoiselle Guillotine (Paris: La Différence, 1989), pp. 30-31. Charles Nodier, Histoire d’Hélène Gillet, in Contes, éd. par Pierre-Georges Castex (Paris: Garnier, coll. ‘Classiques Garnier’, 1961), p. 341.

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Dans un deuxième temps, tandis que le bourreau se voit contraint d’effectuer son office, c’est cette fois le corps même d’Hélène Gillet qui oppose une résistance surnaturelle aux coups qui lui sont portés: Le fer s’abattit, mais le coup glissa sur les cheveux d’Hélène et ne pénétra que dans l’épaule gauche. La patiente se renversa sur le côté droit. On crut un moment qu’elle était morte, mais la femme du bourreau savait qu’elle ne l’était pas; elle essaya d’affermir le coutelas dans les mains tremblantes de son mari, tandis qu’Hélène se relevait pour rapporter sa tête au poteau […]. Le fer s’abattit de nouveau, et la victime, atteinte d’une blessure plus profonde que la première, tomba sans connaissance et comme sans vie sur l’arme de l’exécuteur.15

Mais rien n’y fait, Hélène Gillet ne meurt pas. Même les six coups de ciseaux ‘d’un demi pied de longueur’ de la bourrelle ne parviennent pas à lui ôter la vie. Traîné jusqu’au bas de l’échafaud, frappé violemment par la femme hystérique du bourreau, le corps d’Hélène, ‘noyé dans le sang’, résiste mystérieusement envers et contre tout: ‘Aucune des blessures d’Hélène n’était mortelle, aucune ne se trouva dangereuse’.16 Une grâce attribuée par un roi (Louis XIII) qui, pourtant, ‘n’avait de force que pour être cruel’ et qui annonçait à vingt-quatre ans une ‘sévérité inflexible et sanglante’,17 achève miraculeusement de placer la condamnée à mort hors d’atteinte du supplice, comme si l’association femme/peine capitale devait demeurer impossible. On retrouve chez Victor Hugo une scène très proche de celle décrite dans l’Histoire d’Hélène Gillet. Même lieu, mêmes circonstances. Dans sa préface de 1832 au Dernier jour d’un condamné, Hugo relate en effet un autre exemple d’un curieux dysfonctionnement de la mécanique de la peine capitale impliquant là encore un personnage de condamné à mort féminin: A Dijon, il y a trois mois, on a mené au supplice une femme. (Une femme!) Cette fois encore, le couteau du docteur Guillotin a mal fait son service. La tête n’a pas été tout à fait coupée. Alors les valets de l’exécuteur se sont attelés aux pieds de la femme, et à travers les hurlements de la malheureuse, et à force de

15

Ibid., p. 341. Ibid., p. 343. 17 Ibid., p. 344. 16

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Loïc Guyon tiraillements et de soubresauts, ils lui ont séparé la tête du corps par arrachement.18

Si un dysfonctionnement similaire, mais impliquant un condamné à mort masculin, est aussi relaté par Hugo dans sa préface, la parenthèse ‘(Une femme!)’ place clairement l’exécution du personnage féminin à un degré supérieur d’intensité dans l’horreur et l’inacceptable. Lorsque le surnaturel et le fantastique n’interviennent pas avant l’exécution, pour la prévenir et l’empêcher, ils interviennent parfois après, pour en nier le pouvoir d’anéantissement. L’Histoire récente devient alors encore une fois source d’inspiration avec la fameuse anecdote, contée par l’historien romantique Michelet,19 de la tête coupée de Charlotte Corday rougissant sous les soufflets du bourreau, comme si la décapitation demeurait décidément inefficace sur la femme condamnée. Nodier fait allusion à l’étrange et significatif phénomène dans ses Portraits de la Révolution et de l’Empire,20 tandis que Dumas, dans Les mille et un fantômes, relate l’anecdote à travers la bouche de son personnage de Ledru: En sentant la main de l’exécuteur se poser sur son épaule pour arracher le mouchoir qui couvrait son cou, elle pâlit une seconde fois, mais, à l’instant même, un dernier sourire vint démentir cette pâleur, et, d’elle même, sans qu’on l’attachât à l’infâme bascule, dans un élan sublime et presque joyeux, elle passa sa tête par la hideuse ouverture. Le couperet glissa, la tête détachée du tronc tomba sur la plate-forme et rebondit. Ce fut alors, écoutez bien ceci, docteur, écoutez bien ceci, poète, ce fut alors qu’un des valets du bourreau, nommé Legros, saisit cette tête par les cheveux, et, par une vile adulation à la multitude, lui donna un soufflet. Eh bien! Je vous dis qu’à ce soufflet la tête rougit; je l’ai vue, la tête, non pas la joue, entendez-vous bien? non pas la joue touchée seulement, mais les deux joues, et cela, d’une rougeur égale, car le sentiment vivait dans cette tête, et elle s’indignait d’avoir souffert une honte qui n’était point portée à l’arrêt.21

18

Victor Hugo, Le dernier jour d’un condamné, in Romans (Paris: Le Seuil, coll. ‘L’intégrale’, 1963), p. 209. 19 Voir Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1979), p. 527. 20 Charles Nodier, Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’histoire de la Révolution et de l’Empire, 2 vols (Paris: Levavasseur, 1831), t. I, pp. 55-56. 21 Alexandre Dumas, Les mille et un fantômes (Paris: Manitoba / Les Belles Lettres, 1999), p. 60.

Le sex-appeal de la Veuve

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Les personnages de Marie-Antoinette, chez Dumas, et d’Hélène Gillet, chez Nodier, ne semblaient pas plus redouter la décapitation que Charlotte Corday. Femme et coupure, femme et guillotine, sont comme des sœurs, leurs puissances respectives s’annulent. La femme survit ainsi très fréquemment à la peine capitale dans l’imaginaire romantique. A nouveau évoquée dans L’Ensorcelée de Barbey d’Aurevilly,22 puis reprise par Lamartine au livre quarante-quatre de son Histoire des Girondins,23 l’anecdote fantastique de Charlotte Corday a sans doute contribué dans une large mesure à l’émergence de ces récits de têtes de femmes coupées refusant de mourir que l’on retrouve en particulier chez Dumas. Là encore l’Histoire engendre la fiction. Les mille et un fantômes nous en offrent encore deux exemples, au chapitre trois, tout d’abord, avec la tête tranchée de Marie-Jeanne Ducoudray (du cou de Corday?) mordant la main de Jacquemin, son mari soupçonneux et meurtrier, avant de lui lancer ces terribles paroles: ‘Misérable, j’étais innocente!’.24 Au chapitre sept, ensuite, avec l’histoire de Solange et d’Albert (deux faux noms sous lesquels une jeune aristocrate menacée par la Terreur et Monsieur Ledru, son sauveur, dissimulent leur amour). Alors qu’il se livre à des expériences scientifiques sur des cadavres de condamnés, Albert reçoit un jour du bourreau (Monsieur Legros, l’exécuteur même de Charlotte Corday) son sac de têtes quotidien. Une voix semble soudain s’en élever: – Albert! Je me redressai froid d’épouvante: cette voix semblait venir de l’intérieur du sac. Je me tâtai pour savoir si je dormais ou si j’étais éveillé; puis, raide, marchant comme un homme de pierre, les bras étendus, je me dirigeai vers le sac, où je plongeai une de mes mains. Alors, il me sembla que des lèvres encore tièdes s’appuyaient sur ma main […]. Je pris cette tête, et, revenant à mon fauteuil, où je tombai assis, je la posai sur la table. Oh! Je jetai un cri terrible. Cette tête […], dont les yeux étaient à demi fermés, c’était la tête de Solange! 22

Œuvres romanesques complètes, 2 vols (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1964-66), t. I, p. 707. 23 Voir Lamartine, Histoire de Charlotte Corday (Seyssel: Champ Vallon, 1995), p. 41 et suivantes. 24 Dumas, Les mille et un fantômes, p. 36.

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Loïc Guyon Je crus être fou. Je criai trois fois. – Solange! Solange! Solange! A la troisième fois, les yeux se rouvrirent, me regardèrent, laissèrent tomber deux larmes […].25

Et ces récits annoncent eux-mêmes le fantasme de la femme ‘au collier de velours’, cette amante d’un soir piégeant de ses charmes ténébreux le naïf héros romantique, et dont la jolie parure de cou incarnat se révèle, au petit matin, n’être autre que la trace d’une décapitation récente. Un scénario de cauchemar, emprunté par Pétrus Borel à l’écrivain américain Washington Irving pour son Gottfried Wolfgang, en 1834, puis repris en 1850-51 dans La femme au collier de velours par Alexandre Dumas, qui en attribue la paternité à Nodier.26 La guillotine faite femme, en vertu de son aura castratrice et de la résurgence des vieux mythes de femmes fatales coupeuses de chefs (Judith, Salomé), mais aussi en vertu de son aspect sanguinaire et vampirique: la guillotine est femme parce qu’elle est vampire et parce que, comme le souligne Mireille Dottin-Orsini, ‘la femme est vampire, naît vampire’ car ‘sa féminité s’enracine dans le sang’ et qu’elle a avec le sang ‘une familiarité qui ne peut qu’effrayer’.27 On quitte ici progressivement le champ historique pour rentrer dans le champ purement esthétique. Relevons ici que l’assimilation métaphorique de la guillotine à une entité féminine monstrueuse, en donnant vie (et donc conscience)28 à ce qui n’était auparavant qu’un instrument de mort au service d’une société criminelle, a permis aux Romantiques de faire retomber sur l’être ainsi créé tout le poids et la 25

Ibid., pp. 86-87. Cet épisode n’est pas sans rappeler le sort du personnage d’Henriette, dans L’Ane mort et la femme guillotinée de Jules Janin (Paris: Baudoin, 1829) et la suite que Balzac écrira en 1830 dans Le Voleur sous la forme d’un trentième chapitre faisant ressusciter la jeune femme décapitée. 26 Alexandre Dumas, La femme au collier de velours (Aix-en-Provence: Editions Alinéa, 1992). Voir L’Aventure d’un étudiant allemand de W. Irving (1824) et l’article de Michel Delon, ‘Le collier de velours ou la trace de la guillotine’, p. 60. 27 Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale, pp. 282 et 284; c’est Dottin-Orsini qui souligne. 28 Dans La Comtesse de Charny, Dumas va même jusqu’à faire parler la guillotine: ‘La guillotine disait: “Je tue!” la pyramide disait: “Tue!”’. In Les grands romans d’Alexandre Dumas; La Comtesse de Charny; Le chevalier de Maison-Rouge (Paris: Robert Laffont, coll. ‘Bouquins’, 1990), p. 1079.

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responsabilité des fautes passées. C’est là œuvre de diabolisation: l’imaginaire romantique s’est trouvé un bouc émissaire, émissaire de sa propre repentance, la lutte peut s’engager, l’ennemi est désormais identifié. Il ne s’agit alors plus de s’en prendre au(x) bourreau(x), il ne s’agit plus d’autopunition, il ne faut punir, ‘il ne faut tuer personne’, comme le dit si bien Nodier, ‘il ne faut pas tuer ceux qui tuent. Il ne faut pas tuer le bourreau! Les lois d’homicide, il faut les tuer!’.29 Il faut donc tuer la guillotine, ‘jeter bas l’arbre patibulaire, le seul arbre que les révolutions ne déracinent pas!’.30

29 30

Histoire d’Hélène Gillet, pp. 347-48. Victor Hugo, Le dernier jour d’un condamné, p. 206.

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Le ‘bonheur dans le crime’: le plaisir de perdre et de se perdre chez Barbey d’Aurevilly Les motifs du plaisir et de la douleur, et leur interdépendance, parcourent l’œuvre de Barbey d’Aurevilly. Dans les œuvres qui nous intéressent, ces motifs sont hiérarchisés, la douleur est subordonnée à son principe inverse – le plaisir. Pour étudier cette large problématique, nous avons choisi une optique particulière celle de la temporalité, qui permet d’éviter une étude psychologique souvent, à notre sens, sujette à caution, et de mener une recherche formelle sur les mécanismes précis du plaisir et de la douleur. L’hypothèse de ce travail consiste à dire que le temps de la douleur et du plaisir est l’instant – même s’il existe une montée de ces sensations ou si elles peuvent se prolonger. Nous nous appuierons sur deux conceptions concurrentes du temps, celle de Bergson et celle de Bachelard. Dans L’Intuition de l’instant, ce dernier se positionne ouvertement en contradicteur de la philosophie bergsonienne du temps.1 Dans le faisceau des notions voisines de celles de plaisir et de douleur, on trouve celles de ‘jouissance’ et ‘souffrance’, de ‘sensation’, d’‘émotion’, ou, plus éloignées, de ‘bonheur’ et ‘malheur’. Ce qui les distingue n’est pas l’intensité, mais la durée, et deux couples en particulier sont intéressants, celui de plaisir / douleur d’une part, et celui de bonheur / malheur de l’autre, en considérant qu’ils sont chacun à un extrême de l’échelle, le bonheur étant communément défini par une certaine durée, et le plaisir se réduisant – mais c’est ce qui fait son charme – à l’instant. L’instant est la plus petite unité temporelle, c’est l’infiniment petit du temps. Or dans les œuvres du corpus, cette entité infiniment petite réunit les deux extrêmes que sont le plaisir et la douleur. Que se passe-t-il dans cet instant? Tirer du plaisir de la douleur d’autrui ou de sa propre douleur, ou, pour parler vite, se comporter avec sadisme ou masochisme, conduit le 1

G. Bachelard, L’Intuition de l’instant (Paris: Livre de Poche, Biblio Essais, 1992).

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personnage au-delà du bien et du mal. Mais en perdant ses victimes ou en se perdant lui-même, il gagne autre chose, et c’est qu’il faudra définir. Avant tout, il est nécessaire de clarifier à quoi correspond la notion de crime chez Barbey d’Aurevilly. Le premier ‘crime’ peut sembler paradoxal: il s’agit de la prostitution, qui relève du masochisme. La duchesse de Sierra Leone, dans La Vengeance d’une femme, présente une association complexe du plaisir et de la douleur. Son mari, un grand d’Espagne, découvre son adultère – tout à fait platonique au demeurant – avec Esteban. Il le fait assassiner par traîtrise sous les yeux de la duchesse, et, comble de l’humiliation, fait dévorer son cœur par des chiens, cœur que la duchesse aurait mangé elle-même si elle avait pu l’arracher aux dogues. La façon la plus efficace qu’elle trouve pour se venger à son tour de son orgueilleux mari est de souiller son nom en se prostituant et en mourant à l’hospice d’une maladie vénérienne. Elle perd son mari en se perdant elle-même, la douleur de vendre son corps lui procurant un plaisir intense car cette douleur, tôt ou tard, causera aussi celle de son mari. Elle se perd moralement, certes, mais aussi physiquement, et son corps se décompose de façon macabre: ‘Un de ses yeux avait sauté un jour brusquement de son orbite et était tombé à ses pieds comme un gros sou… L’autre s’était liquéfié et fondu… Elle était morte – mais stoïquement – dans d’intolérables tortures…’.2 La perte de soi et d’autrui s’accompagne ici du grand plaisir de la vengeance, dont le mécanisme est celui de la domination. Cette véritable prise de pouvoir pourrait sembler ambiguë, car elle se fonde sur un geste sacrificiel, mais elle est au contraire radicale. Dès la duchesse se donne à chacun de ses clients, elle se perd et dans le même instant, perd son mari et gagne sa vengeance. L’instant, dans toute sa fulgurance, rassemble les deux extrêmes du gain et de la perte. Le crime n’est pas seulement physique chez Barbey, chez qui la dimension morale est souvent encore plus saisissante. Un autre crime de type masochiste est celui que commet Aimée de Spens, dans Le Chevalier des Touches, qui se sacrifie, elle aussi, mais pour sauver la vie du héros. Alors que la maison où ils sont réfugiés est encerclée par 2

La Vengeance d’une femme, in Les Diaboliques (Paris: Gallimard, coll. Folio, 1973), p. 336.

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les Républicains, elle se met nue à la fenêtre – devant eux, mais aussi devant des Touches – leur faisant croire qu’elle est seule. Si elle ne subit pas de douleur physique, elle subit une intense douleur morale et le narrateur ne laisse aucune ambiguïté sur la dimension sacrificielle de son geste: […] elle avait sauvé la vie à des Touches comme jamais femme ne l’avait sauvée à personne… Elle la lui avait sauvée en outrageant elle-même sa pudeur. […] cette fille sublime, qui sacrifiait, pour le sauver, le velouté immaculé des fleurs de son âme et la divinité de sa pudeur! […] un supplice qui durait toujours dans sa pensée, et qui, à chaque fois que le sang offensé la teignait de son offense, rendait son sacrifice plus beau!3

S’il n’est pas question de viol au sens propre, de crime physique, on trouve bel et bien ici une transgression de sa pureté par le regard, avec la mention, dans la deuxième citation, des ‘fleurs de son âme’. Le viol n’est pas physique mais il n’en est pas moins réel, comme la douleur qu’il occasionne. Dans l’instant de cette apparition, sa souffrance est mêlée du bonheur de sauver le héros: elle n’est pas gratuite, mais orientée vers une finalité qui la dépasse et la sublime. Le crime est un peu plus évident dans Une vieille maîtresse. Ryno de Marigny, un aventurier, joueur et libertin, quitte cette vie et épouse la pure et belle Hermangarde. Cette union apparemment parfaite ne peut pourtant effacer ses dix ans de liaison avec Vellini, une Espagnole laide mais fascinante. Les amis de Marigny parient qu’il retournera à elle, et en effet, il sacrifie le bonheur de sa femme, la vie de leur enfant à la puissance envoûtante de la sensuelle ‘vieille maîtresse’. Le roman ne comporte pas d’assassinat à proprement parler, mais la mort de l’enfant que porte Hermangarde est la conséquence directe de la liaison renouée entre Marigny et Vellini, et lorsqu’elle l’apprend, cette dernière s’en réjouit: ‘La Vellini baissa la tête pour cacher à son ancien amant l’éclair fauve qui traversa ses prunelles. Une joie involontaire, plus forte que sa nature généreuse, lui

3

Le Chevalier des Touches (Paris: Gallimard, coll. Folio, 1976), pp. 232-33; nous soulignons.

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était entrée dans le cœur, aux dernières paroles de Ryno’.4 Tout au long du roman, Vellini est caractérisée par sa nature féline, et l’éphémère mais violent ‘éclair fauve’ donne l’impression qu’elle a elle-même égorgé cet enfant. On retrouve la domination de la maîtresse sur la femme officielle, mais surtout, de la laide sur la belle, de la vieille sur la jeune, de la diabolique sur l’angélique. Enfin, plus traditionnellement, pour les personnages aurevilliens, la perte de soi ou d’autrui relève souvent de la mort, que ce soit par le suicide ou par l’assassinat. Dans Le Bonheur dans le crime, le comte de Savigny vit en concubinage avec sa maîtresse sous son propre toit, avec sa femme donc, qui meurt empoisonnée. Sa maîtresse, Hauteclaire, est la fille de l’ancien maître d’armes de la ville, et l’actuelle domestique de la comtesse, sous l’identité d’Eulalie. Le scandale du mariage de Savigny avec Hauteclaire est retentissant, plus encore que celui de l’assassinat par Hauteclaire-Eulalie de la comtesse. Le plaisir de tuer est d’autant plus grand qu’il s’associe à celui de choquer. S’il réside dans la domination qu’Hauteclaire exerce sur la comtesse, il faut souligner que la comtesse meurt volontairement, et se confie au docteur Torty, narrateur de ce récit: ‘j’ai tout bu, j’ai tout pris, malgré cet affreux goût, parce que j’étais bien aise de mourir! Ne me parlez pas de contre-poison. Je ne veux d’aucun de vos remèdes. Je veux mourir’.5 Elle se sacrifie lorsqu’elle découvre l’adultère de son mari, et se sacrifie doublement en demandant au docteur de garder le silence. Cette forme de masochisme est particulière: contrairement à la duchesse de Sierra Leone, elle ne cherche nullement à se venger en rendant publique l’offense que lui a faite son mari, car elle souhaite préserver la pureté de son nom. Enfin, les assassinats d’enfants ou d’innocents interviennent dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist. Cette nouvelle traite d’un autre genre d’escrime, celui qui oppose, lors de parties de cartes, la comtesse du Tremblay et Marmor de Karkoël, un Ecossais venu passer quelques temps dans une petite ville normande. Alors qu’on les croit simples adversaires de jeu, on découvre au départ de Marmor qu’ils ont probablement entretenu une liaison. On en vient à supposer que l’Ecossais a aussi aimé la fille de la comtesse, Herminie, et que la 4 5

Une vieille maîtresse (Paris: Gallimard, 1979), p. 412. Le Bonheur dans le crime, in Les Diaboliques, p. 157.

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mère, par jalousie, l’a tuée. Enfin, on découvre le cadavre d’un enfant, dont on ne sait qui, de la comtesse ou d’Herminie, est la mère – mais il est probable que ce soit Herminie. Le père, lui, ne peut être que le mystérieux Ecossais. Tout laisse à penser que la comtesse est encore l’assassin. Dans sa vengeance, son ennemie est sa propre fille et sa descendance. On a précédemment rencontré le motif de l’opposition, de l’altérité, mais ici, on trouve celui de l’identité. La comtesse se débarrasse des deux générations qui la suivent et meurt. C’est ellemême que la comtesse affronte dans ses assassinats. Dans ces scènes de crime, tout bascule dans un instant comme séparé de la temporalité humaine où ‘rien ne va plus’, où un personnage tire son plaisir de la douleur. Cette jouissance du mal n’est pas seulement intéressante pour son aspect provocateur, mais aussi pour sa dimension temporelle. Posons le principe selon lequel le plaisir se vit ici et maintenant, n’existe pas en tant que tel avant que son moment n’arrive et n’existe plus une fois que ce qui le cause disparaît. Il est par nature éphémère, ou plus exactement concentré dans le temps, il se résume à un instant. L’instant, la plus petite fraction de temps présent, depuis la pensée augustinienne du temps, est insaisissable, et pourtant, la fiction le capte et le met en scène. La dramatisation de cette notion d’instant prend plusieurs formes: ou bien la scène de jouissance du mal se produit une seule et unique fois, dans ce qu’un commentateur de Barbey, Pierre Traounez, a appelé une ‘scène capitale’,6 ou bien ce plaisir est vécu sur le mode de la répétition, de l’instant répété. Dans Une vieille maîtresse, la scène capitale pourrait être la nuit que passent Vellini et Marigny dans la cabane de pêcheurs, lorsque ce dernier finit par céder à ses avances. Marigny et Vellini sont, sans le savoir, les acteurs du drame d’Hermangarde, qu’ils jouent sous les yeux de cette dernière, car elle observe par la fente d’un volet les ébats de son mari et de sa vieille maîtresse. Si le lecteur est un voyeur de cette scène où est mis à mort le couple des jeunes mariés, il l’est par l’intermédiaire de la victime elle-même. La mise à nu d’Aimée est d’autant plus dramatisée qu’elle est, dans l’ordre de la narration, la dernière scène du roman. Cet événement a eu lieu plusieurs dizaines 6

Pierre Traounez, Fascination et narration dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly (Paris: Minard, 1987).

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d’années avant le récit, qui se construit sur un vide: les personnages ne cessent de se demander pourquoi la vieille Aimée rougit à chaque évocation du chevalier et soupçonnent une liaison dans sa jeunesse. Le mystère n’est résolu que dans les dernières pages. La scène capitale du Dessous de cartes a aussi un statut original puisqu’elle n’est jamais racontée, mais seulement soupçonnée. Cette nouvelle est construite sur un double enchâssement: un narrateur premier écoute, dans un salon parisien, un narrateur second raconter l’histoire. Ce narrateur second était absent au moment des faits, c’est-à-dire de la mort de la comtesse, de sa fille et du nourrisson. Il les apprend par ouï-dire, grâce au chevalier de Tharsys, ultime narrateur, qui n’est lui-même pas sûr du bien-fondé de ses soupçons. La scène capitale est dissimulée sous le voile de plusieurs narrations et ne parvient jamais à être totalement dévoilée. L’instant des meurtres n’est dramatisé par aucun narrateur. C’est au lecteur de reconstituer les différents indices pour mettre en scène ces crimes. En réalité, il est un moment où la scène capitale est soupçonnée, alors qu’elle n’a pas encore eu vraiment lieu: c’est la partie dite ‘du Diamant’. Lors d’une partie de whist, le narrateur second prend subitement conscience qu’Herminie se meurt, et a l’intuition qu’elle est empoisonnée par sa propre mère. Cet empoisonnement n’est pas fulgurant, il n’est pas l’affaire d’un instant. Il semblerait que la jeune fille absorbe régulièrement du poison jusqu’à en mourir. La répétition est aussi une modalité temporelle du plaisir dans la douleur. La vengeance de la duchesse de Sierra Leone consiste-t-elle dans l’événement isolé de sa mort parmi les prostituées ou dans la succession des clients? Chaque fois qu’un homme vient chez elle, où elle affiche en grandes lettres son identité, elle outrage le nom de son mari. Mais cet outrage n’est pas connu, car ses clients ne prêtent guère attention à sa carte de visite, et c’est seulement à sa mort, rendue publique, que la vengeance se réalise pleinement. De même, Hauteclaire et Savigny vivent un adultère répété. Mais qu’ils couchent ensemble ou qu’ils pratiquent l’escrime, ce qui revient au même, cette répétition est aussi fondée sur l’instant – celui de l’acmé du plaisir ou celui de la tension du face-à-face dans le duel. Hauteclaire possède le secret d’une botte irrésistible, ‘qui ressemblait à de la magie. Ce n’était plus là l’épée qui vous frappait, c’était une balle! L’homme le

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plus rapide à la parade ne fouettait que du vent’7 raconte le docteur Torty. Cette tension de l’affrontement est mise en scène dès le début de la nouvelle, avec le face-à-face entre Hauteclaire et une panthère. Si la femme parvient à faire baisser les yeux au félin, ce dernier se venge, ‘d’un coup de dents, rapide comme l’éclair’8 et lui arrache son gant. Même dans Le Chevalier des Touches, fondé sur une ‘scène capitale’ unique, cette dernière reste dans la mémoire d’Aimée et provoque, à chaque mention du chevalier, une rougeur sur ses joues. Rougeur de honte ou de plaisir? La configuration narrative est complexe, le narrateur est homodiégétique et ne nous permettra pas de le savoir. Les narrateurs de Barbey mêlent habilement les motifs de l’unicité et de la répétition. Si l’instant est isolé dans le temps conçu comme un écoulement, il s’y inscrit pourtant, et les modalités de cette inscription varient selon les diverses philosophies du temps. Deux d’entre elles s’opposent et éclairent la problématique de ce corpus. Bachelard, dans L’Intuition de l’instant, propose une réflexion qui correspondrait dans une certaine mesure à la pensée du temps chez Barbey, et qui s’oppose explicitement à celle de Bergson. Il construit sa théorie en réfutant point par point celle de ce philosophe. Bergson, notamment dans son Essai sur les données immédiates de la conscience, pense la temporalité humaine comme une durée, durée que l’on doit vivre, que l’on perçoit par l’intuition. L’instant est le produit d’un découpage artificiel de l’intelligence, qui ne permet pas une perception vraie des choses, contrairement à l’intuition. Bachelard, lui, pense le temps à partir de l’instant, élément principal autour duquel se construit l’existence humaine. C’est la durée, chez lui, qui est artificielle, reconstruite rétrospectivement, alors que l’instant ‘se révèle susceptible de précision et d’objectivité, nous sentons en lui la marque de la fixité et de l’absolu’.9 C’est la raison pour laquelle seul l’instant possède une réalité, est le réel lui-même. La conception du temps de Barbey ressemble par certains aspects à cette pensée. Ses personnages ne vivent pas dans la continuité. La plupart d’entre eux sont sans futur, ce qui est illustré par l’absence de descendance: la comtesse du Tremblay tue sa fille et l’enfant de sa 7

Le Bonheur dans le crime, p. 131. Ibid., p. 118. 9 L’Intuition de l’instant, pp. 31-32. 8

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fille, Vellini perd la sienne et fait mourir l’enfant d’Hermangarde, la duchesse de Sierra Leone ou Hauteclaire restent stériles et le docteur Torty commente, au sujet de cette dernière: ‘les êtres qui s’aiment trop (le cynique docteur dit un autre mot) ne font pas d’enfants’.10 Aimée meurt veuve et vierge. Ainsi, pour Bachelard, ‘l’avenir, si tendu que soit notre désir, est une perspective sans profondeur. Il n’a vraiment nulle attache solide avec le réel’.11 En revanche, ces personnages privés de futur portent le poids de leur passé, et Barbey se distingue de Bachelard sur ce point. Le passé est intrinsèque à la notion de vengeance, et la duchesse de Sierra Leone fait payer à son mari, dans le présent de sa prostitution, la cruauté de l’assassinat d’Esteban. A chaque client, le passé revient, il est comme réactualisé. Dans Une vieille maîtresse, cette problématique temporelle est explicite. Marigny et Vellini se séparent car ils ne s’aiment plus. Ils ne s’aiment pas davantage après le mariage de Marigny, et Vellini ne cherche à rétablir sa liaison avec lui qu’au nom du passé – et plus précisément du pacte de sang – qui les lie. Le narrateur insiste sur l’idée que Vellini est la concrétisation, l’allégorie même du passé de Marigny. Les exemples sont innombrables: ‘N’était-ce pas du passé qu’il souffrait? N’était-ce pas contre le rêve du passé que se débattait la réalité de son bonheur?’.12 Coucher avec Vellini, et faire souffrir Hermangarde, revient à renouer avec son passé. Le plaisir qu’éprouvent Vellini et Marigny n’est pas un plaisir vécu dans le seul présent, il a des fondations ancrées dans le temps, dans le passé, fondations actualisées par la douleur que les amants infligent à Hermangarde. Rappelons que le réel fonctionne en couple avec la notion de possible, alors que l’actuel fonctionne avec le virtuel. La question du plaisir et de la douleur se pose en ces derniers termes. Si le plaisir et la douleur sont impalpables, souvent indicibles, leur association dans la brièveté de l’instant les fait advenir et permet leur appréhension. Si pour Bachelard, l’instant est le réel – il parle également d’actuel mais ne distingue pas les deux notions pour une raison intrinsèque à sa pensée13 – chez Barbey il est plutôt l’actuel. 10

Le Bonheur dans le crime, p. 151. L’Intuition de l’instant, p. 53. 12 Une vieille maîtresse, p. 366. 13 Chez Bachelard, la seule réalité est l’instant. Comme le passé n’existe pas, on ne trouve pas de pensée de l’actualisation au sens où le virtuel serait le passé de l’actuel. 11

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Nous avons posé comme hypothèse de travail que plaisir et douleur se vivent dans un instant qui admet un passé, mais refuse tout avenir. Pourtant, Barbey parle de ‘bonheur dans le crime’ et cette nouvelle pourrait donner son titre à la plupart de ses œuvres. On est en droit de se demander quels rapports entretiennent plaisir et bonheur, et quelle est la nature du bonheur, s’il n’est pas synonyme de durée. Dans cette nouvelle, encore faut-il s’entendre précisément sur le sens du terme de ‘crime’. Le crime est celui d’Hauteclaire, qui empoisonne la comtesse. Il est aussi dans l’adultère et ses modalités, et la dimension immorale de ce concubinage est largement soulignée par le narrateur. Un simple adultère n’a pas autant de saveur qu’un adultère sous le toit, presque sous le regard, de l’épouse trompée. Le crime est encore dans le mensonge, l’hypocrisie, la comédie jouée par Hauteclaire, qui se fait passer pour Eulalie le jour, et redevient Hauteclaire la nuit, passe de la femme de chambre au maître d’armes, de la dominée à la dominante. Il est enfin dans le remariage de Savigny. Si cette union est légale devant la religion et devant la loi, elle est jugée scandaleuse par la société aristocratique car Hauteclaire est d’origine roturière, et le bonheur de la nouvelle comtesse de Savigny est aussi lié à son coup d’Etat social. Le titre admet des significations diverses, qui élargissent la temporalité du bonheur. Seul le crime du remariage de Savigny comporte une idée de durée, voire d’éternité – même si les nouveaux mariés se soucient bien peu de la religion! Dans les autres cas, le bonheur est lié à un élément isolé – l’assassinat – ou isolé mais répétitif – comme l’adultère ou les séances d’escrime. La plénitude que l’on associe au bonheur peut être atteinte dans l’instant. Avec l’interdépendance du plaisir et de la douleur, le temps des personnages apparaît comme discontinu. Il ne se présente pas sous forme d’une durée, fluide et ininterrompue, mais sous forme d’une succession d’instants intenses, éventuellement répétés, entre lesquels rien n’existe. Cette qualité du temps entraîne des conséquences sur le plan existentiel. Ce que la privation de futur implique dépasse le domaine de la temporalité. Si les personnages n’ont pas de perspective sur l’avenir, si leurs actes n’ont pas de conséquences, la morale ne peut exister, elle n’a plus de fondement. Les personnages agissent dans le présent, et cela n’a pas de suite. Aussi, leurs actes sont moins immoraux que amoraux. C’est pourquoi, non seulement il ne viendrait à l’idée de

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personne de juger les actes de ces personnages, mais de plus, c’est impossible. Ils sont hors norme. Ils sont sortis du périmètre de toute morale et cette idée de dépassement conditionne toute leur existence. On pourrait dégager trois façons d’enfreindre les limites: le dépassement des lois humaines, naturelles et divines. Mais ces trois catégories reviennent au même. Aucun des personnages ne se contente de sa condition humaine. Prendre le pouvoir sur autrui, ou se sacrifier équivaut à chercher à égaler Dieu. Hauteclaire présente le plus de variantes de ce schéma de dépassement. En empoisonnant la comtesse, elle transgresse les lois divines, ou naturelles, car elle se substitue à son destin. Elle décide de l’heure de sa mort, pour son bénéfice propre. Elle transgresse les lois naturelles par son androgynie. Cette dernière n’est pas seulement due à l’excellence de sa pratique de l’escrime. Lorsqu’elle tire contre son amant, c’est encore elle qui a le dessus. Son plaisir vient enfin de la transgression sociale de son mariage. Dans un certain sens, la comtesse du Tremblay va au-delà. C’est sa propre fille ainsi que l’enfant de cette dernière qu’elle tue. Elle y trouve une satisfaction contrenature, qui s’oppose à l’amour maternel, mais aussi une satisfaction paradoxale, car elle tue un nourrisson innocent, et une jeune fille sinon innocente, du moins sans défense. Comme Hauteclaire contre Savigny, elle lutte contre un adversaire digne d’elle, Marmor, tout en anéantissant par ailleurs des innocents et des faibles. Les personnages multiplient, à proprement parler, les excentricités. L’ingéniosité de la duchesse de Sierra Leone ou d’Aimée, et derrière ces personnages, celle de Barbey, est remarquable. Cette excentricité, comme l’étymologie de ce terme l’indique, connaît une traduction géographique: dépasser les limites est une expérience originale, réclamant un espace spécifique, un véritable laboratoire. Dans la plupart des œuvres, la configuration spatiale est fondée sur la notion de fermeture. Le sacrifice d’Aimée se produit dans une maison solitaire. La ville où se passe l’intrigue du Dessous de cartes est une enclave où ce qu’il reste d’aristocratie se réfugie et vit en vase clos pour préserver la pureté de son sang. L’aristocratie est elle-même un microcosme régi par des lois exceptionnelles. Cette nouvelle, mais aussi Le Bonheur dans le crime et Une vieille maîtresse ont pour décor un château isolé qui constitue un espace clos et dérobé aux regards. Ce décor est topique des romans gothiques. Mais le château hanté des

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romans noirs a cédé la place à un château humain, et les humains remplacent les fantômes. Ce sont eux qui accomplissent des actes terrifiants. Dans ces laboratoires, les personnages vivent cet instant où ‘rien ne va plus’. Pour le décrire, on pourrait dire que c’est un instant à la fois très plein, plein des deux extrêmes que sont le plaisir et la douleur, plein de cette union des contraires, et à la fois très vide: le temps dans son écoulement, le jugement moral, tout est suspendu. Le temps ne passe plus, l’existence est comme entre parenthèses. Les perceptions, les sensations sont extrêmes, mais la perception de cet instant est elle-même impossible. Il s’y produit un affrontement du tout et du rien, de la plénitude et du néant, qui donne son sens métaphysique à l’œuvre de Barbey. Dans cet instant, c’est d’abord lui-même que le personnage affronte. Les personnages semblent être des ennemis les uns pour les autres; on peut se demander si ce ne sont pas plutôt des doubles. La critique a l’habitude d’opposer Hermangarde à Vellini comme l’ange au démon, mais en réalité ces femmes se ressemblent. Elles sont toutes deux hermaphrodites, la première en étant comme asexuée, la seconde masculine. Elle sont toutes deux mystérieuses, et parfois comparées à des sphinx. Toutes deux donnent à Marigny un enfant qui meurt. Par ailleurs, la comtesse de Mendoze, une ancienne maîtresse abandonnée par Marigny, et qui est un double d’Hermangarde dans le sens où elle lui annonce son avenir, meurt dans les bras de Vellini, avec qui elle s’est associée, et rompt encore l’antithèse Hermangarde/Vellini. Le Bonheur dans le crime suggère autrement la dualité: Hauteclaire et la comtesse de Savigny semblent rivales. L’origine sociale mais aussi le physique les opposent: la comtesse est faible et mourante, Hauteclaire est sportive. Pourtant, en épousant Savigny, Hauteclaire devient à son tour comtesse de Savigny. En affrontant, en faisant souffrir, en tuant un alter ego, le bourreau, qui se prenait pour Dieu, découvre la finitude de la condition humaine. La limite qu’il a imposée à la volonté et à la liberté de sa victime lui est imposée en retour. Dès l’instant où son plaisir s’accomplit, il s’anéantit aussitôt, Eros n’apparaît jamais sans Thanatos. Dans cet instant où le temps cesse de passer, le personnage découvre qu’il est tout de même mortel.

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Le personnage n’affronte pas tant lui-même ni l’Autre que Dieu. Dans Les Diaboliques, les personnages pactisent effectivement avec le démon ou se comportent en êtres démoniaques. Cependant, il ne s’agit pas seulement pour eux de défier Dieu ou de nier son existence, ni de chercher à prendre sa place. L’œuvre de Barbey ne serait pas intéressante si elle n’était que blasphématoire. Se comporter en diabolique revient à reconnaître l’existence de Dieu, puisque le principe négatif, diabolique, n’existe pas sans le principe positif, divin. Le plaisir dans la douleur, qui se place dans une sphère humaine, charnelle en premier lieu, conduit à la sphère métaphysique. Le geste de ces personnages n’est pas matérialiste, mais idéaliste. Il se vit dans l’instant, mais cet instant est une voie vers l’éternité. Le laboratoire où a lieu cette conjonction du plaisir et de la douleur ne sert pas seulement de lieu d’expérimentation des limites, il est aussi un lieu de création. Ce que gagnent les personnages dans cette dynamique du plaisir dans la douleur ne relève pas de l’avoir – puisque l’instant est insaisissable – mais de l’être. Le personnage le plus marquant à cet égard est la comtesse du Tremblay. Avant l’arrivée de Marmor, elle est décrite comme une ‘larve élégante’.14 Elle ne vit pas réellement, elle ne quitte que rarement sa ville et son château; son existence est figée dans un état antérieur à la vie organique. Lorsqu’elle se perd dans l’adultère avec le fascinant Ecossais et que plus tard, elle perd sa fille et son enfant, elle accède à l’existence. Si l’escrime était l’expression des rapports qui unissaient Savigny et Hauteclaire, c’est le whist, ici, qui les représente. Dans le jeu et dans la sexualité clandestine, la comtesse se perd elle-même et perd de l’argent, mais elle vit enfin. La larve qu’elle était se mue en papillon. Le plaisir de la perte lui a permis de créer sa vie. Ces personnages dépassent les cloisonnements entre le bien et le mal, la question morale ne se pose pas, car ils évoluent dans la sphère de l’art. La création, au sens propre, de la comtesse du Tremblay est de nature esthétique. La douleur et le plaisir ne sont pas jugés en termes de bon et de mauvais mais de beau et de laid. Dans cette sphère, le beau n’est pas toujours bon, et chez Barbey, il est même plutôt fondé sur la laideur morale. Ce croisement est caractéristique du romantisme noir tel que l’analyse Mario Praz dans un ouvrage déjà 14

Le Dessous de cartes, in Les Diaboliques, p. 194.

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ancien et où il n’est d’ailleurs guère question de Barbey, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Dans le premier chapitre, il décrit ‘la découverte de l’horreur comme source de plaisir et de beauté’ et montre son influence sur ‘le concept même de beauté’: ‘l’horrible, de catégorie du beau qu’il était, finit par en devenir un des éléments constituants: du bellement horrible, on passa, par degrés insensibles, à l’horriblement beau’.15 Depuis cette époque, toute la littérature, selon lui, ‘insiste sur cette impossibilité de séparer le plaisir et la douleur, en théorie; et, en pratique, elle recherche des sujets de beauté tourmentée et souillée’.16 Cette association de la beauté, qui relève de l’éternel, et du couple plaisir/douleur, qui relève de l’instant traduit ce qui se passe dans l’œuvre de Barbey. Le plaisir a la brièveté de l’instant et l’infini de l’éternité. C’est au creux de l’instant insaisissable que paraît l’éternité, comme c’est le cas dans le plaisir esthétique défini en tant que contemplation. Les personnages de Barbey sont des esthètes – et la plupart sont des dandys – et surtout des créateurs. Dire que le plaisir et la douleur se vivent pleinement dans l’instant n’est pas une façon de réduire leur portée. Cette dimension temporelle aiguise leur violence et conduit cette jouissance du mal audelà de toute limite. La morale est tellement poussée à bout que le geste de ces personnages n’en relève plus. Il est si immoral qu’il devient amoral. La sphère dans laquelle tout se joue n’est pas humaine, n’est pas régie par nos lois, elle est esthétique. C’est pourquoi l’instant, qui devrait être insaisissable, parvient à une forme d’éternité. Si des personnages sont diaboliques, d’autres sont célestes – et Barbey se promettait d’écrire un recueil ainsi intitulé – voilà la preuve de l’existence d’une dimension métaphysique, éternelle. Loin de la nier, l’instant la pose. Le titre de la nouvelle Le Bonheur dans le crime semblait paradoxal, il s’explique à présent. Le bonheur en question n’est pas une simple plénitude temporelle, d’une durée finie, il relève de l’éternel, il est aussi profond que le serait la béatitude céleste. Plus encore, il est aussi absolu que le bonheur de la contemplation.

15 Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle (Paris: Tel Gallimard), p. 45. 16 Ibid., p. 46.

Part III Écritures Féminines

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Marie Cappelle Lafarge ou l’écriture de la douleur Marie Cappelle, jeune parisienne, aristocrate et orpheline, accepte un mariage de convenance en épousant en 1839 un bourgeois du Limousin, Charles Lafarge, jeune veuf de vingt-huit ans criblé de dettes, espérant ainsi se sortir de ses ennuis financiers grâce à ce mariage. En effet, Marie Cappelle apporte dans la corbeille de mariage une dot coquette, son rang social, son nom et ses relations dans le domaine de la finance puisqu’elle est la nièce du baron Garat, gouverneur de la Banque de France. Moins de six mois après leur mariage, Charles Lafarge meurt dans des conditions mystérieuses. La famille du défunt soupçonne immédiatement un empoisonnement à l’arsenic. Après une autopsie aux résultats peu concluants, une perquisition révèle effectivement la présence d’arsenic dans les remèdes préparés par la jeune épouse et destinés à Charles Lafarge. Marie Cappelle est incarcérée dès janvier 1840 à la maison d’arrêt de Brive pour assassinat. Un mois plus tard, le 9 février, au cours d’une perquisition au Glandier, la demeure limousine des Lafarge, on découvre dans un secrétaire une boîte contenant des diamants appartenant à une amie d’enfance de Marie, Madame Léautaud. Elle se retrouve donc, en plus, accusée d’avoir soustrait frauduleusement ces bijoux à son amie. Marie Cappelle Lafarge est représentée en juillet par Me Théodore Bac et Me Lachaud. Après des explications jugées invraisemblables, le 15 juillet, l’accusée est reconnue coupable de vol de diamants. Quelques jours plus tard, le 18 juillet, le procureur général du roi lance une mise en accusation contre Marie pour assassinat. C’est cette fois-ci à Tulle que la jeune femme, devenue tristement célèbre, doit répondre du crime d’empoisonnement, devant un jury et une opinion publique défavorables puisqu’elle a déjà subi une condamnation pour vol de diamants. Nombreux sont ceux qui affluent à Tulle pour savourer l’humiliation publique de cette Parisienne qui les avait si

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souvent froissés par ses remarques et son attitude dédaigneuses envers leur jolie province et ses habitants. Mais ce procès aux Assises de Tulle en septembre 1840 est suivi avec beaucoup d’intérêt et d’émotion non seulement en Corrèze mais dans toute la France. Pour se rendre compte à quel point cette affaire tient en haleine un public divisé entre ‘lafargistes’ et ‘antilafargistes’, La Gazette des tribunaux fait à plusieurs reprises parvenir à Paris le compte-rendu des audiences par fourgonnette spéciale. Cette affaire met en lumière une nouvelle science, la toxicologie. En effet, on fait appel pour la première fois dans l’histoire juridique française à des experts médico-légaux pour juger une affaire. Après plusieurs expertises contradictoires, on sollicite l’opinion de deux experts parisiens de renom, Mathieu Orfila doyen de la faculté de médecine de Paris, et Alexandre Bussy, docteur en médecine et professeur de chimie à l’Ecole de pharmacie de Paris. Tous les deux concluront à la présence d’arsenic dans l’estomac du défunt et de son liquide ainsi que dans les viscères thoraciques et abdominaux. François-Vincent Raspail, chimiste, appelé de Paris par la défense en dernier recours pour assurer une contre-expertise, n’arrivera toutefois pas à temps: le verdict est déjà rendu. Marie Cappelle Lafarge est condamnée aux travaux forcés à perpétuité avec exposition. Son pourvoi en cassation formé auprès de la chambre criminelle de la Cour de Cassation de Paris sera rejeté quelques mois plus tard, sa condamnation sera finalement commuée en une peine de prison à perpétuité qu’elle passera dans la maison centrale de force et de correction de Montpellier. Depuis 1840, l’affaire Lafarge n’est jamais tombée dans l’oubli. Elle a fait l’objet de dizaines d’ouvrages historiques, d’études médicales et juridiques, et continue encore de nos jours à intéresser les experts et le public, avec la parution, tous les trois ou quatre ans, d’un ouvrage en rapport avec cette affaire criminelle. Il faut noter que les Editions Lacour publièrent en 2002 une nouvelle édition de deux œuvres de Marie Cappelle, Mémoires écrites par elle-même et Heures de prison, et que Pygmalion fit paraître en 2005 Madame Lafarge d’Alexandre Dumas, un ouvrage inédit qui regroupe plusieurs essais et lettres de l’auteur. Dumas, comme ses contemporains, avait bien suivi cette affaire car, à la mort du Général Dumas, le jeune Alexandre avait été recueilli par le grand-père de Marie Cappelle, Monsieur Collard, et

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le romancier affirme avoir bien connu la jeune femme depuis son enfance. Il va sans dire qu’une simple affaire d’empoisonnement assez ‘banale’ n’aurait pas pu avoir autant de retentissement, comme on peut l’entrevoir dans ces quelques lignes tirées de L’Education sentimentale: ‘M. Gamblin lui demanda immédiatement son opinion sur Mme Lafarge. Ce procès, la fureur de l’époque, ne manqua pas d’amener une discussion violente’.1 On trouve d’ailleurs des références à cette affaire dans la littérature, la presse et la correspondance de nombreux écrivains, journalistes et politiciens. Cette histoire a beaucoup exalté et beaucoup ému, et continue de le faire pour de multiples raisons, notamment à cause du personnage même de la jeune Marie Cappelle, qui semble incarner dans la réalité la femme si souvent représentée dans les romans français: l’empoisonneuse, celle qui vit une vie monotone et attend le grand amour, celle qui vit dans l’imaginaire et aboutit à l’échec car elle a trop rêvé. Elle aurait d’ailleurs inspiré en partie divers personnages littéraires comme Emma Bovary et Thérèse Desqueyroux. Bien que le roman de François Mauriac ait pour ‘inspiration’ le cas de Madame Canaby, jugée en 1904-05, il est en effet très troublant de voir les nombreux parallèles que l’on pourrait établir entre Marie Cappelle et Thérèse Desqueyroux, plus particulièrement dans leur perception de la famille, du mariage et des convenances. Plusieurs éléments se conjuguent pour provoquer l’intérêt de toutes et de tous: le milieu dont elle est issue, l’aristocratie parisienne, le milieu dans lequel elle se retrouve une fois mariée, la bourgeoisie de province, la question de Paris par rapport à la province, les désaccords entre les experts médicaux Orfila et Raspail qui continueront de se quereller pendant longtemps, les drames auxquels cette affaire aurait donné lieu, dont un suicide, la dévotion totale de la femme de chambre de Marie, Clémentine Servat, qui n’abandonna jamais sa maîtresse. Il y eut également la dévotion totale de son ancien défenseur, Maître Lachaud, convaincu lui aussi de l’innocence de la jeune femme, qui tenta en vain de la réhabiliter et qui fit beaucoup pour que l’on garde trace des écrits de la condamnée. Un élément non négligeable à ajouter à ce feuilleton est que Marie Cappelle, fille d’un colonel d’artillerie de la garde impériale, fut, on le 1

Gustave Flaubert, L’Education sentimentale (Paris: Garnier, 1964), p. 10.

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soupçonne, la petite-nièce naturelle de Louis-Philippe, représentant donc, en cette période politiquement trouble, la monarchie orléaniste face au clan légitimiste.2 Madame Lafarge innocente, victime d’une erreur judiciaire? Coupable pour nombre de ses contemporains ou en fin de siècle pour le criminologue Cesare Lombroso, auteur du premier ouvrage sur la criminalité féminine, pour qui cette condamnée exemplifie la femme criminelle née, fausse et manipulatrice, ‘la’ femme, perverse par nature. Lombroso lie la complexité de cette affaire au profond diabolisme de la jeune femme qui aurait eu la cruauté de laisser mourir son mari dans des douleurs atroces, sous ses propres yeux et ceux de la mère du malheureux. Elle aurait employé son intelligence démoniaque à élaborer un plan à même de tromper les plus grands experts: pour le criminologue, il est courant de ne pas pouvoir prouver de façon convaincante la culpabilité des femmes comme Cappelle Lafarge, non parce qu’elles sont innocentes mais parce que les femmes préméditent longuement leurs crimes et les commettent avec une froideur et une habileté que les hommes, mêmes criminels, ne possèdent pas: ‘Often, too, they premeditate longer than their male counterparts. Colder and more cunning, they execute their crime with a skill and intricacy that are psychologically impossible for the true male criminal by-passion’.3 Marie Cappelle, coupable mais ayant des circonstances atténuantes pour Alexandre Dumas qui partage l’avis que cette femme n’était ‘faite que pour le malheur ou le génie’.4

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Cet élément qui n’était qu’une simple rumeur, est toutefois jugé comme un fait acquis pour nombre de contemporains de Capelle et il est à nos jours un fait acquis. La presse républicaine et la presse légitimiste, muselées depuis les lois de 1835 restreignant la liberté de presse, ne cessèrent d’attaquer cette ‘bâtarde’ orléaniste qui ne pouvait qu’être coupable. Bien que nous n’ayons aucune preuve sur ce lien de parenté, cette ‘rumeur’ eut en fait des résultats désastreux sur les conditions de détention de la jeune femme, car on lui ôta tout privilège lors de son emprisonnement à Montpellier et on la cloîtra de peur d’un complot visant à la faire échapper: on cloua des planches devant sa fenêtre et dans sa cellule, elle ne pouvait pratiquement pas voir la lumière du jour. 3 Cesare Lombroso, Criminal Woman, the Prostitute, and the Normal Woman, trad. et éd. par Nicole Hahn Rafter et Mary Gibson (London: Duke University Press, 2004), p. 206. 4 Madame Lafarge, éd. par Claude Schopp (Paris: Pygmalion, 2005), p. 113.

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Dans le propos qui nous intéresse, il y a tous ces éléments mais il y a aussi et surtout les textes que Marie Cappelle Lafarge nous a laissés, la polémique qui entoura sa décision de prendre la plume et celle qui impliqua ses éditeurs qui osèrent publier ses textes, polémiques qui, ajoutons-le, continueront longtemps au-delà de sa mort. Ses détracteurs, et ils furent nombreux, ne manquent pas d’épithètes fielleuses pour attaquer les textes de la jeune femme. Or ces épithètes ne mettent guère en question la qualité des œuvres mais s’attaquent à la personne. Ainsi pour Pierre Bouchardon, les écrits de Marie Cappelle Lafarge, bien que dotés de qualités, relèvent davantage de la fiction que de l’inspiration autobiographique et ne peuvent pas nous faire oublier qui se cache derrière ces textes, cette ‘graphomane’, la ‘manie épistolaire’, cette ‘Sévigné fangeuse’: ‘La simulatrice du château de Corcy était certes écrivassière, mais elle possédait des dons réels d’écrivain’.5 Jules Marché partage cette opinion dans son livre au titre éloquent, Une Vicieuse du grand monde, Madame Lafarge: ‘Dans ce livre [Mémoires] ingénieusement conçu, rédigé avec de réelles qualités littéraires, elle travestit avec une assurance troublante, les faits qui l’ont amenée deux fois devant la justice […]. Ces deux ouvrages, en somme, ne prouvent rien, si ce n’est qu’elle fut un écrivain plein de charme’.6 Car de ses douze années passées en prison, Marie Cappelle Lafarge nous a laissé de nombreux textes (certains ont disparu, notamment le dernier volume de ses mémoires et une pièce), six mille lettres, ses Mémoires, ses Heures de prison, texte lugubre inachevé que l’auteure nomme ‘l’œuvre de mes larmes’ contenant son journal de prison et plusieurs poèmes, et une partie de sa Correspondance, publiée plus de soixante ans après sa mort, où sont reproduits ses échanges épistolaires avec quelques proches et ses anciens défenseurs, y compris Lachaud, Raspail, Rachel, son confesseur l’abbé Brunet, Jasmin Barber ou Alexandre Dumas. La particularité des écrits de Cappelle est qu’ils ont tous comme point de départ et comme point commun un parti pris, et un parti pris polémique, car ses textes nient sans relâche les accusations formulées contre elle. De même, les textes écrits en réaction à la publication de 5

L’Affaire Lafarge (Paris: A. Michel, 1924), p. 34. Jules Marché, Une Vicieuse du grand monde, Madame Lafarge (Paris: Radot, 1926), pp. 9-12. 6

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ces livres se situent eux aussi en plein cœur de la polémique. Rappelons ces phrases de Jules Janin7 qui, lors de la sortie des Mémoires de Marie Cappelle, s’émeut dans le Journal des débats de cette parution: Eh quoi! dans cette tombe déshonorée, cette femme ne conserve qu’un seul droit, le droit d’écrire, le droit de calomnier et de mentir, le droit de faire des livres tout comme M. de Chateaubriand et M. de Lamartine! La voilà qui s’élève à la dignité du livre, à la hauteur de la parole écrite, la voilà qui proteste à la face du ciel et de la terre contre ses juges, contre l’arrêt qui la frappe, contre la mort dans laquelle elle est ensevelie! … Dans ces affreuses lectures, le dégoût de l’esprit a bien vite suivi les nausées du cœur. De quel droit m’apportez-vous ce livre de Cour d’Assises? Il faut le renvoyer au bourreau.8

Comme le soulève avec indignation mais néanmoins avec justesse Jules Janin, dans ces Mémoires et dans tous les textes qui vont suivre, et c’est ce qui nous arrête, l’écrivaine n’admet jamais sa culpabilité et elle persistera à la nier jusqu’à la mort. Comme l’ont noté tous ceux qui ont entretenu avec Cappelle Lafarge une correspondance, y compris son directeur de conscience, l’abbé Brunet, ou ceux qui auront recueilli son dernier soupir comme l’abbé Bonnel, la jeune femme refusa sa culpabilité, et ceci jusqu’à son dernier souffle. Et ses textes reflètent ce désespoir d’avoir été salie, ce sentiment d’injustice et le désir d’être innocentée. La souffrance de se savoir innocente alors qu’on la croit coupable est un thème qui guide la jeune femme non seulement dans sa décision de prendre la plume mais également dans cette thématique qui traverse ses textes de manière quasi obsessionnelle, depuis l’avant-propos à ses Mémoires jusqu’aux dernières lignes des Heures de prison. Si Cesare Lombroso voyait dans cette position morale de Cappelle une obstination à nier tout crime que l’on retrouve chez toutes les femmes criminelles, Mireille Bossis note au contraire que même arrivée à la prison de Montpellier gérée par des religieuses où Marie ‘subit une très forte pression de la religion. Elle aurait pu y céder en intégrant une forme de culpabilité rédemptrice. 7

Janin, lui-même si indigné par les écrits de Cappelle Lafarge, est l’auteur de L’Ane mort et la femme guillotinée (Paris: Imprimerie Boniface, 1830), roman qui avait contribué à la fascination du public de l’époque pour ce genre de sujet, et en particulier la morgue. 8 ‘Feuilleton du Journal des Débats. Les Mémoires de Mme Lafarge’, Le Journal des débats littéraires, 20 (septembre 1841), p. 1.

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Son enfermement aurait pu et dû se transformer comme chez beaucoup en un enfermement monastique accepté’.9 Bossis poursuit son propos en rappelant que ce phénomène ne s’est jamais produit pour cette prisonnière et il n’y a jamais chez elle de tendance au mysticisme. On est en lieu de se demander comment la malheureuse jeune femme n’abandonna jamais son projet, malgré les conditions de détention extrêmement difficiles, la dégradation physique et l’influence de l’abbé Brunet et des religieuses. Nous savons en effet que les autorités pénitentiaires assignèrent très tôt aux aumôniers et aux religieuses la tâche de rééduquer moralement les femmes déchues et que l’influence de la religion dans les prisons de femmes ne fit que grandir à partir du dix-neuvième siècle. Le fait que Cappelle Lafarge ne se repentit jamais de son crime irrita beaucoup ceux qui croyaient en sa culpabilité: peut-être lui aurait-on pardonné son crime si elle avait admis son crime, si elle avait cherché le salut, la rédemption, si elle avait adopté ce silence monastique imposé dans les prisons françaises en 1839 par la circulaire Montalivet. Or au contraire, la jeune femme se mit à écrire sans relâche dès son incarcération à Brive, et l’on peut vraiment parler d’une pulsion et d’une compulsion à écrire. L’écriture, métaphore pour la liberté, est le seul salut auquel elle puisse espérer. Si la souffrance est le moteur de l’écriture de Cappelle Lafarge, elle en est aussi son fil conducteur. Ses textes nous dressent le portrait d’un individu miné par la souffrance physique et morale, et ceci depuis l’enfance jusqu’à son arrestation puis son emprisonnement. La condamnation et l’emprisonnement semblent être un aboutissement logique pour cette femme qui ne pouvait pas s’accommoder de vivre comme son époque l’exigeait. L’écriture va donc avoir une fonction très particulière, c’est-àdire qu’elle va lui permettre de dire ce qu’elle n’a jamais pu dire, sans doute par pudeur, de dire ce que l’on ne veut pas entendre et de se défendre comme elle n’a jamais pu se défendre. Elle va donc tenter de défaire par l’écriture, cette image selon elle fabriquée par ses ennemis, et ils étaient nombreux, cette image de monstre et de femme déchue, une infamie trop lourde à porter. 9

Lombroso, Criminal Woman, p. 191 et Bossis, ‘Conscience de soi et enfermement dans la correspondance de Marie Cappelle’, Expériences limites de l’épistolaire. Lettres d’exil, d’enfermement, de folie, actes du colloque de Caen 16-18 juin 1991 (Paris: Champion, 1993), p. 320.

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Ces textes qui nient si longtemps et si fortement, jusqu’à la mort, ces accusations, sont empreints d’une souffrance intarissable qui interpelle les lectrices / lecteurs et leur assignent un devoir, une mission, en leur demandant explicitement réhabilitation et réparation. Or, pour obtenir réhabilitation et réparation, il faut à Cappelle tout son talent pour nous gagner à sa cause, tâche assez ardue, étant données les preuves accablantes qui s’accumulent contre elle. Elle va donc tenter d’établir un lien de communication avec le lecteur, qui va être interpellé d’emblée, dès la première page et avec lequel elle va essayer de créer un dialogue qui n’en est pourtant pas un. Il s’agit pour elle d’affirmer son honnêteté et de nous convaincre que ce qui va suivre est la manifestation de la vérité, cherchant à établir un ‘pacte autobiographique’. C’est ainsi qu’elle va nous apitoyer sur sa vie et son destin et nous exhorter non seulement à la croire mais à venger sa mémoire et à laver cette infamie désormais attachée à son nom et aux siens: Dans le silence recueilli de ma prison, je me suis isolée de mes souffrances pour retourner avec vous dans les sentiers de ma vie; je vous ai initiés à mes joies, à tous mes deuils, à toutes mes larmes… je me souvenais, je pleurais, j’écrivais… Je n’ai pas demandé à Dieu de me faire éloquente, je l’ai prié de mettre le pardon et la vérité dans mes souvenirs, de donner à mes paroles le pouvoir de persuader, de convaincre… Si Dieu me rappelait vers lui à la moitié du chemin, je vous demande pour ma tombe la réparation.10

L’un des thèmes qui parcourt tous ses textes sans exception est l’idée de damnation: une fatalité, à ses yeux, s’est acharnée sur son sort et sur celui de ses proches et l’a vouée au malheur: mort du père tant adoré alors qu’elle est encore enfant, privation d’amour maternel et vide créé par cette absence d’amour, mort de la mère, sentiment de culpabilité de ne pas avoir aimé sa propre mère. Enfant considérée rebelle, intelligente mais belligérante, elle est déjà à l’âge de douze ans envoyée en pension à la maison royale de Saint-Denis pour y être redressée et remise sur le droit chemin. Considérée comme insoumise et malfaisante, ses écrits et les témoignages employés dans son acte d’accusation nous frappent par cette dichotomie entre ce que son époque et son milieu l’autorisent de faire et le monde et la vie auxquels elle aspire. C’est là qu’intervient l’écriture 10

Mémoires de Marie Cappelle (veuve Lafarge) écrits par elle-même, 2 vols (Nîmes: Lacour, 2002), I: 1-2.

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de Cappelle qui va nous dresser l’auto portrait d’une jeune fille vivant déjà dans une prison métaphorique avant son emprisonnement même. De son enfance à l’âge adulte, Marie va accumuler les infractions au code social, et sa famille lui fait lourdement sentir sa déviance par rapport à la norme: n’avait-elle pas déjà prouvé à son entourage qu’elle pouvait s’initier dans un domaine exclu généralement aux femmes, celui de la finance, et son grand-père ne l’avait-il pas déclarée apte à gérer ses propres biens? Ainsi, cette jeune fille de vingt-et-un ans s’était retrouvée à la tête des affaires familiales, malgré la profonde désapprobation de son entourage. L’un des éléments menant à la souffrance et au malheur est sans aucun doute la question du mariage, l’un des thèmes centraux à ses écrits. On trouve chez Cappelle le refus du mariage de convenance et même le refus du mariage en tant qu’institution, pour cette femme qui a plus que des réticences à se projeter dans l’avenir comme une ‘simple’ épouse: ‘C’est un triste martyre pour une pauvre jeune fille que toutes ces sollicitudes qui l’entourent et veulent la pourvoir d’un mari’.11 Si elle veut croire à un amour passionné, hors des convenances sociales et familiales, elle revendique également le droit de rester célibataire sans être sous la tutelle de sa famille et d’un homme. Néanmoins, elle ne pourra pourtant pas éviter un mariage arrangé qu’elle subit comme une série d’humiliations: des tractations, au contrat, à la cérémonie humiliante, au fait d’appartenir légalement et physiquement à un homme: ‘mais quand il fallut dire oui, quand, sortant d’une insensibilité léthargique, je compris que je donnais ma vie; que cette mesquine comédie de la loi allait enchaîner ma pensée... les larmes que je voulus cacher m’étouffèrent et je faillis me trouver mal dans les bras de ma sœur’.12 Le mariage est vécu comme une capitulation et le début d’un drame qu’elle compare souvent à une descente aux enfers. L’arrivée à la Chartreuse du Glandier, en particulier, est empreinte d’images infernales, la nature semblant, elle aussi, prédire le malheur: Pas un rayon de soleil n’avait souri à travers les nuages depuis l’orage du matin. Les arbres se penchaient encore sous la pluie, et les chemins défoncés […] nous

11 12

Mémoires, II: 49. Ibid., II: 93.

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Anna Norris menaçaient aussi de dangers continuels et presque inévitables […]. Après trois heures de ce pénible trajet, nous descendîmes à pic dans un chemin creux.13

Une fois mariée, cette femme androgyne, anorexique que répugne en quelque sorte tout ce qui est en rapport avec la chair, va refuser violemment de consommer le mariage, malgré les tentatives infructueuses de Lafarge ‘d’user de son droit de mari’ qui tente de la violer à plusieurs reprises; l’acte sexuel est vécu comme une dégradation, une souillure, d’autant plus qu’il y a tentative de sodomie de la part du mari. Enfin, elle refuse la maternité alors que sa belle-famille désespère de ne pas avoir d’héritier mâle et qu’elle fâche Madame Lafarge-mère quand elle affirme préférer la naissance d’une petite fille qu’elle nommerait ‘Jacqueline’ avant de s’élancer au galop dans les bois, sur sa belle jument Arabska. De même sa vie dans le Limousin est subie comme une déportation, un exil: tous ses faits et gestes sont épiés; on critique cette bégueule de Parisienne qui délaisse la cuisine pour le salon, qui s’évertue à jouer de son pianoforte, qui s’intéresse à l’usine Lafarge où nulle femme avant elle n’avait jamais posé le pied, qui a lu et apprécié Indiana de George Sand. Les lectures que Cappelle Lafarge avait faites et l’influence néfaste qu’elles auraient eu sur la jeune femme furent souvent mentionnées non seulement au cours de son procès mais dans de nombreux articles et essais. Comme le relate avec beaucoup de justesse Jann Matlock dans Scenes of Seduction, on affirma notamment avoir trouvé à son chevet Les Mémoires du diable de Soulié.14 Le récit de sa condamnation est lui aussi traversé par ce thème de la damnation, avec mise en accusation devant un jury et une opinion publique déjà convaincus de sa culpabilité, tel Denis, l’un des employés du Glandier, qui s’écrie alors qu’on vient l’arrêter: ‘Relevez-la, relevez-la votre tête de princesse; le bourreau vous la rabattra bien’.15 De même elle nous fait comprendre que l’accusation d’empoisonnement est subsidiaire et qu’elle cache une autre accusation plus grave, celle d’avoir dérogé aux us et coutumes. Elle nous relate ainsi l’effroi qui la gagne quand le juge d’instruction s’attaque davantage à 13

Ibid., II: 126-27. Jann Matlock, Scenes of Seduction. Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth-Century France (New York: Columbia University Press, 1994). 15 Mémoires, II: 386. 14

Marie Cappelle Lafarge ou l’écriture de la douleur

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sa personne plutôt qu’à prouver les faits et que les interrogatoires et les témoins sont dirigés pour l’écraser, à tel point qu’elle en devient presque muette. Il est vrai que le procès fut suspendu à plusieurs reprises car l’accusée avait été plusieurs fois trop faible pour assister aux audiences: ‘Quand je vis défeuiller tous les jours de mon passé sous les froides questions qui sondaient mon âme, j’eus peine à contenir toutes mes révoltes, tout mon désespoir. Je sentis une main de glace peser sur ma pensée... Je dus frapper inutilement à la porte du cerveau magistral’.16 Pour cette femme si éprise d’indépendance et de liberté et qui clame son innocence, on peut se douter que son emprisonnement est insupportable, et les références à l’enterrement vivant sont très fréquentes. Elle emploie des images macabres pour comparer cet emprisonnement à une punition plus terrible que la mort; la voiture cellulaire, c’est ce ‘cercueil ambulant’ qui la mène à la prisontombeau, ‘le cimetière des vivants’.17 La mort, elle est souhaitée. Le désespoir causé par sa condamnation puis l’emprisonnement à perpétuité est extrême, peine à perpétuité vécue différemment de la courte peine. La condamnation puis l’emprisonnement donnent lieu à toute une série d’humiliations que la condamnée ressent au plus profond d’ellemême. C’est tout d’abord, pour cette femme tristement devenue célèbre, la foule à laquelle il faut faire face lors du transport: ‘On savait mon arrivée. La populace se pressait en foule autour de la voiture; des cris, des rires, des paroles grossières, insultantes, bourdonnaient à mon oreille’.18 C’est ensuite l’entrée en prison et tout son rituel déshumanisant. Elle apprend qu’elle doit non seulement porter le bonnet de la condamnée mais également le costume de prisonnière qu’elle nomme ‘la livrée de l’infamie’, règlement auquel elle se refuse de se plier. Elle compare l’obligation de porter ce costume à une torture perverse qui atteint la prisonnière dans son cœur, alors que la prison du dix-neuvième siècle est censé être plus humaine que celle de l’Ancien Régime:

16

Ibid., II: 381-82. Heures de prison (Nîmes: Lacour, 2002), pp. 11 and 72. 18 Mémoires, II: 390. 17

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Anna Norris J’étais folle hier. Est-ce que mes craintes ont jamais calomnié le sort? Mon manteau n’avait pas été oublié, mais volontairement laissé à la porte. Je ne me lèverai plus, ou quand je me lèverai, ce sera pour revêtir l’uniforme de la maison… Et l’on prétend que la torture est abolie! non… Seulement, de brutale, elle est devenue philanthrope. Elle versait le sang; elle fait couler les larmes. Elle broyait les corps, elle broie les cœurs.19

Sa crise de folie et ses crises de fureur nécessiteront l’usage de la camisole de force. Sous les conseils de l’abbé Brunet, son directeur de conscience, et de l’abbé Courral, l’aumônier de la prison de Montpellier, elle acceptera de porter ce costume de bure après l’avoir refusé pendant sept ans. Le refus d’être considérée comme une femme criminelle passe enfin par le refus de se laisser atteindre par la peine de prison et par la dégradation qu’elle entraîne, notamment la dégradation des facultés mentales et intellectuelles. Elle en a la représentation sous les yeux en la personne de Laure Grouvelle, l’activiste politique, elle aussi enfermée à Montpellier. Emprisonnée pour une histoire de faux complot, elle ne reçoit plus de visiteurs et a sombré dans l’aphasie et la folie. Cappelle écoute à travers la porte de sa cellule les pas de Grouvelle dont elle s’enquiert constamment de la santé mentale auprès des religieuses, craignant elle aussi le même sort alors que Mademoiselle Grouvelle n’a pourtant pas été condamnée à perpétuité: L’avenir que vous osiez évoquer tout à l’heure... osez le regarder... il est là... devant vous... Cette femme... cette ombre... cette pauvre morte qui se survit un jour... il n’y a pas longtemps de cela, elle est entrée ici comme j’y suis entrée hier, pleurée par tous ceux qu’elle aimait... Elle était jeune comme moi... courageuse plus que moi... Sa peine à elle, se composant d’années, de jours, d’heures qu’elle pouvait compter... Elle pouvait espérer, en souffrant, de payer larme par larme à la loi sa dette de douleur... Chaque soir, elle pouvait se dire: ‘Je suis plus près des miens de tout un jour’; chaque matin, elle pouvait penser: ‘Je suis plus près des miens de toute une nuit’. Elle avait gardé son nom, ses droits à l’espérance et sa place au soleil... Pour seuil de sa prison, elle n’avait pas une tombe... et cependant, voyez... elle s’étiole, elle languit, elle se meurt... Elle est morte!... morte... je me trompe, monsieur... elle est folle... Oserez-vous bien en appeler à l’avenir? Oserez-vous me dire au revoir?20

19

Heures de prison, p. 152; c’est Lafarge qui souligne. Correspondance, éd. par M. Boyer d’Agen, 2 vols (Paris: Mercure de France, 1913), II: 96-97.

20

Marie Cappelle Lafarge ou l’écriture de la douleur

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Alors que l’on aura tout fait pour que Marie Cappelle se taise, admette son crime, se fasse oublier et devienne une condamnée docile apte à la prière et au travail physique, la jeune condamnée a justement opté pour la résistance par l’écriture. Car l’activité intellectuelle, la lecture, l’écriture sont les seuls moyens dont elle dispose pour combattre cette incarcération, s’astreignant à une discipline de fer, sollicitant les visites, écrivant malgré la lassitude, la phtisie et la maladie de cœur. Dans cet univers carcéral où le silence est synonyme de soumission et d’humilité, cette transformation du/de la détenu/e en individu docile doit passer par sa fatigue physique et son assujettissement, comme l’a bien démontré Michel Foucault dans Surveiller et punir, quoi qu’il ne se soit pas penché sur le cas des prisons de femmes où les seuls travaux proposés aux condamnées sont toujours répétitifs et domestiques: ‘L’utilité du travail pénal? […] la constitution d’un rapport de pouvoir, d’une forme économique vide, d’un schéma de la soumission individuelle et de son ajustement à un appareil de production’.21 Dans sa correspondance, Cappelle Lafarge parle souvent des travaux qu’elle est tenue d’effectuer tout au long de la journée. Après avoir accompli ses tâches obligatoires, elle se met tous les soirs, à son travail intellectuel de lecture et d’écriture qui lui procure sa seule joie. Elle s’astreint à l’étude avec une discipline de fer, car elle refuse de faiblir, elle refuse de tomber dans la passivité, et dans ce qu’elle nomme l’indolence. Elle ne peut s’empêcher d’avoir des doutes sur sa vocation, car même si elle vit pour écrire, le travail mécanique et manuel qu’on lui impose pendant la journée lui fait perdre sa combativité, comme elle l’explique dans cette lettre à Alexandre Dumas: Maintenant, comment décider, – tirez-moi de mon doute, Dumas! – comment décider lequel de tous ces états est celui auquel Dieu m’a destinée? Comment savoir si ma vocation est la faiblesse ou la force? Comment choisir entre la femme de la nuit et celle du jour, entre l’ouvrière de midi ou la rêveuse de minuit, entre l’indolente que vous aimez et la courageuse que vous avez quelquefois louée et admirée? Ah! Mon cher Dumas, ce doute de moi est le plus cruel des doutes. J’ai besoin d’encouragement et de critique; j’ai besoin que l’on choisisse pour moi entre l’aiguille et la plume.22

21 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975), pp. 246-47. 22 Correspondance, II: 121.

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Pendant son séjour à la prison de Montpellier, l’auteure va beaucoup souffrir de la surveillance dont elle est l’objet. Si les textes qui nous sont parvenus ne semblent pas avoir été censurés, Cappelle Lafarge vit dans la hantise qu’ils soient lus, commentés, jugés, ridiculisés, confisqués ou détruits par les autorités pénitentiaires, bien qu’elle n’explique pas de façon détaillée les limites à son droit d’expression. Si ses Mémoires et son dernier ouvrage, Heures de prison, ne semblent pas avoir été altérés, nous savons toutefois que sa correspondance avec le dehors est lue et que le directeur de la prison, M. Chappus, lui demande de restreindre le nombre de lettres qu’elle écrit et surtout d’arrêter d’y clamer son innocence. Si elle ne respecte pas ce règlement, sa correspondance sera détruite. Cappelle Lafarge arrêtera alors d’écrire à sa famille et à ses proches. – Vous faites appel à des passions mauvaises; vous défiez, vous outragez la loi. Refaites vos lettres, madame, elles pourront partir encore par le courrier de ce soir… – Quant à mes lettres, elles ne partiront ni ce soir, ni demain, car je n’écrirai plus... Si j’ai refusé de revêtir la robe infâme, ça n’a pas été pour voiler ma pensée sous les apparences fausses d’un repentir menteur. Si ma conscience doit se taire, je me tairai aussi. Mon silence parlera pour moi.23

La santé précaire de Marie Cappelle Lafarge obligera les autorités à la transférer à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, à St Rémy-de-Provence, en 1851. Finalement graciée par décret en juin 1852 par Louis Napoléon, elle meurt trois mois plus tard, ayant passé ces trois mois de ‘liberté’ dans la honte et la crainte, souvent harcelée et insultée par celles et ceux dont elle croisera le chemin, tenue de changer de logement à plusieurs reprises sur plaintes des locataires.24 Si Marie Cappelle Lafarge n’aura jamais obtenu la réhabilitation qu’elle demanda jusqu’à son dernier souffle, elle aura tout de même gagné pour le moins en partie son combat puisque ses textes lui survivent. C’est l’écriture qui aura permis à l’auteure de parer à ses souffrances et de lui faire croire, jusqu’à la fin, au bonheur de la libération et de la réhabilitation, même au-delà de la mort. 23

Heures de prison, pp. 139-40. Voir à ce sujet la lettre de l’abbé Bonnel (sans date), disponible aux Archives municipales de Brive, dossier 41 S44. 24

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Malvina Blanchecotte and ‘la douleur chantée’: The Creation of a Female Poetic Self. ‘Mes jeunes compagnes me voyaient dans un morne silence au milieu de ma demeure; elles touchaient la harpe pour rappeler la joie dans mon âme; mais les larmes coulaient toujours sur les joues de Malvina: elles voyaient ma tristesse profonde, et elles me disaient: “Pourquoi es-tu obstinée dans la douleur, toi, la première des belles de Lutha?”’ 1 Alphonse de Lamartine.

Women poets of the nineteenth century are generally acknowledged by feminist critics to have had a hard time of it. If they were not battling against the obstacles being a woman placed in their path, they were fighting vainly for any meaningful acknowledgement from their male peers: even the considerable talent of a Marceline DesbordesValmore was not enough to turn her from femme-poète to poète in her own lifetime. Even now, Jules Barbey d’Aurevilly’s cruelly memorable attack on women poets as ‘des hommes – du moins de prétension – et manqués’ still hovers tauntingly over articles devoted to consigning his opinion to dust.2 In one area, however, women poets are habitually perceived to have outdone the men: namely in the range, intensity and persistence of their focus on emotion, particularly on la douleur. Charles Maurras, as Adrianna Paliyenko has shown, ironically acknowledged the influence of feminine sensibility when he blamed Romanticism for 1

‘Ossian’, in Cours familier de littérature, 28 vols (Paris: chez l’auteur, 1856-1869), XXV: 89. 2 I am thinking here particularly of Adrianna M. Paliyenko’s ‘(Re)placing Women in Poetic History: The Romantic Legacy’, Symposium 53:4 (Winter 2000), 261-82, which not only reclaims Marceline Desbordes-Valmore, Louise Ackermann and Louisa Siefert for the literary canon but shows how they marked French literary history. Barbey d’Aurevilly is quoted in Paliyenko, p. 262.

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feminizing the work of male writers: ‘Au lieu de dire que le romantisme a fait dégénérer les âmes ou les esprits français, ne serait-il pas meilleur de se rendre compte qu’il les effémina’.3 Alexandrina Baale-Uittenbosch made la douleur the principal focus of her compendious 1928 study of nineteenth-century women poets, illustrating its significance as a recurrent theme with the title Les Poétesses dolentes.4 More recently Wendy Greenberg has argued that this focus on sentiment and suffering in fact became their strength, enabling poets like Desbordes Valmore, Elisa Mercœur, Louisa Siefert, Louise Ackermann and Louise Michel to forge a new and entirely personal poetic voice.5 Within the ranks of women poets, the small but briefly popular body of ouvrières-poètes seem to express douleur with particular frequency and force. Inspired by the lyrical expression of suffering in the verse of Desbordes-Valmore and of fashionable minor poets such as Hermance Lesguillon, ouvrières-poètes of the 1830s and 1840s wrote extensively of the sorrows and pains of working women’s lives. They were actively supported in this literary enterprise by George Sand and by Amable Tastu, who described them as an ‘essaim chantant de jeunes filles’ in her preface to Marie Pape-Carpantier’s Préludes.6 While the vogue for ouvrières-poètes was relatively brief, lasting principally from the late 1830s to the early 1840s, a few working-class women continued to write. Of these, Malvina Blanchecotte (1830-97) presents an interesting case study for examining how the expression of douleur changes in response to changing literary models. As an ouvrière-poète who explicitly drew on the tropes and commonplaces of Romantic verse deployed by her predecessors 3

Quoted in Paliyenko, p. 263. Les Poétesses dolentes du romantisme (Haarlem: Bohn, 1928). 5 Uncanonical Women. Feminine Voice in French Poetry (1830-1871) (Amsterdam: Rodopi, 1999). 6 Marie Pape-Carpantier, Préludes (Paris: Perrotin 1841), p. iii. This support was manifested in various ways: financially, either through direct assistance or in engaging the patronage of others; morally, through letters of encouragement and advice; and critically, by drawing the attention of the wider public to their endeavours through writing the Prefaces to their published work, or assessing its worth in reviews. See in particular Sand’s essay on ‘Les poètes populaires’ (1841) which introduces the work of several worker poets and quotes Mme Tastu’s Preface to Préludes at length. 4

Malvina Blanchecotte and ‘la douleur chantée’

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Blanchecotte typifies the douleur of a generation of working-class women poets: particularly in expressing a growing sense of estrangement from both her class of origin and the class to which she aspired and in conceiving of her poetry as ‘la douleur chantée’.7 Yet she also stands out as the last of the ouvrières-poètes – publishing her work in a very different political, social and literary climate – and as the only one whose work bridges the gap between Romanticism and modernity. Blanchecotte’s literary models included not only the great heroes of her predecessors, Alphonse de Lamartine and Victor Hugo, but also Charlotte Brontë and Charles Baudelaire. Her literary production, while by no means large, spanned the whole of the Second Empire encompassing three collections of poetry and two books of ‘impressions’: pithy maxims and observations that refused to fit into any particular genre. While the theme of la douleur remains a constant element from her first collection of poems, Rêves et réalités (1855) to her last, Les Militantes (1875) it also stands out as a measure for how her writing evolves: from introspection and focus on the self, to engagement with the city and with the representation of reality. In addition, it offers an insight into her development as a prose writer, allowing us to trace the steps that led to her most accomplished work, Tablettes d’une femme pendant la Commune of 1872. This striking memoir of life in Paris under the Commune has become a reference point for the experience of women who remained in Paris during the fighting (see, for example, Francine du Plessix Gray’s biography of Louise Colet)8 and was republished thanks to Christine Planté in 1996. The preface to Rêves et realités immediately associates la douleur with the experiences and literary productions of the seamstress poet: Les loisirs de l’étude n’ont jamais existé pour l’auteur de ces vers. Son volume a été composé entre les travaux de l’ouvrière et ceux du teneur de livres. Il se présente comme un écho des Rêves à côté des Réalités. Si l’écho est triste, c’est que les Rêves reflètent trop souvent les préoccupations de la vie. D’autres poètes ont jeté au monde un chant, une prière, une espérance; elle, la pauvre ouvrière, lui aura jeté une larme: Dieu seul recevra sans doute cette larme silencieuse.9 7

Nouvelles Poésies (Paris: Perrotin, 1861), pp. 5-6. Rage and Fire. A Life of Louise Colet (New York: Simon and Schuster, 1994). 9 Paris: Ledoyen, 1855, p. i. 8

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In claiming les larmes as her province, Blanchecotte was drawing on a recurrent trope of women’s poetry of the 1830s and 1840s. The poems of Marceline Desbordes-Valmore often centred around les pleurs, as did those of her contemporaries like Hermance Lesguillon. Women’s poems, dedications and prefaces of the period suggest that la douleur was perceived as a levelling force that linked rich and poor, writer and reader, in a moment of shared experience; and that poetry, for them, acted as a spiritual escape from the harsh realities of life. The reader frequently figures both as confidante and as a subject whose own suffering is elicited, acknowledged and soothed by the poem, as for example in Marie Pape-Carpantier’s ‘Ecrire’: Répandre avec amour les secrets de son âme Sur la page où pourront se fixer d’autres yeux; Y verser des douleurs, ses souvenirs, ses vœux, S’y dévoiler enfin, est un besoin de femme.10

If writing and reading poetry figures as a need, ‘un besoin de femme’, it is also justified by women writers as a sacred mission that combines both pleasure and pain. In Hermance Lesguillon’s opening remarks to Le Midi dans l’Ame, for example, it is described in explicitly religious terms as ‘un chemin doux et triste à poursuivre’: Le poète comme le prêtre ne peut se soustraire aux douleurs de l’humanité, l’un parce qu’il les exprime, l’autre parce qu’il les accompagne. Comme je l’ai déjà dit dans Rosées, femme et poète, je me suis cru une mission: celle de redire tout haut la voix cachée de la femme! j’ai vu un chemin doux et triste à poursuivre; mon cœur s’est senti attiré vers un but généreux et utile. Je me suis promis de révéler, selon l’accent que Dieu m’a donné, les souffrances intimes de l’existence de la femme, et la suivant dans ses sentiments les plus profonds et les plus vrais, j’essaierai de tirer de cet abîme de douleurs tout ce qu’il peut y germer de larmes et d’amour.11

The disclaimer concerning talent (‘selon l’accent que Dieu m’a donné’), another common trope in women’s poetry, reflects belief both in the God-given powers of sensibility with which women were endowed and in the widely-held view that women had no innate ‘genius’ of their own. Women did, however, have specific concerns of 10 11

Préludes, 1841, p. 43. Le Midi de l’Ame (Paris: Amyot, 1842), preface, p. iv.

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their own to express in poetry: ‘cet abîme de douleurs’ included childbirth, unhappy marriage, difficult mother-daughter relationships, financial hardship, grief and love. Most of the early ‘rêves’ in Blanchecotte’s first collection reflect youthful concerns regarding unfulfilled or unrequited love. ‘Maria’ laments the death from love of a seamstress. ‘Lucie’ is left by her lover with two young children to bring up. ‘Blanche’ and ‘Jobbie’ suffer from watching the men they love marry better-connected women, and from hiding their true feelings: ‘Il ne faut pas laisser lire notre douleur / Par les indifférents’.12 ‘Conchita’ fights an extended battle with her tempestuous emotions in order to maintain an outward appearance of joyfulness and calm: Je me sers de l’orgueil comme on se sert d’un glaive, Pour te vaincre, ô douleur, qui remonte et me mords.13

Poetry figures here, just as in Marie Pape-Carpantier’s ‘Ecrire’, as a safe outlet for these suppressed emotions which will be heard, not by ‘des indifférents’ but by a sympathetic reader. Sainte-Beuve, who up to a point certainly was sympathetic to Blanchecotte and her poems, saw these experiments with different female voices as a form of prism through which she could turn her own ‘douleur trop morne et trop tristement monotone’ into ‘une variété de douleurs poétiques, passionnées et touchantes’.14 Yet for Sainte-Beuve, Blanchecotte’s poems were too unfeminine in their intensity. He overlooks one of the best poems of the collection, the more passionate ‘Madeleine’, in favour of ‘Jobbie’ and ‘Conchita’, which dramatize the necessity of hiding emotions. And while these poems suggest the role of poetry in expressing and relieving powerful emotions, what he endorses is not the ‘dévoilement’ envisaged by Pape-Carpantier but a more ladylike suppression of these alarming inner storms: Il y a même, dans ce volume, quelques cris trop déchirants pour être confiés à l’art, et qui font mal à entendre; mais l’auteur qui, tout en les laissant échapper par moments, sait qu’il ne faut pas tout dire, et qu’il y a la pudeur de la Muse et 12

Quoted in Sainte-Beuve, Causeries du lundi, 15 vols (Paris: Garnier, 1855), XV: 328-29. 13 Quoted in Sainte-Beuve, Causeries du lundi, XV: 330. 14 Ibid., p. 331.

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Sara James celle de la femme, a d’ordinaire exhalé ses émotions et ses larmes par un détour et à travers un léger voile qui les laisse arriver sincères encore, mais non pas trop amères ni dévorantes.15

Despite praise from Lamartine and Béranger, a minor prize from the Académie française and a gift of 1,000 Francs from the Emperor, the collection was considered too passionate for the coveted Prix Montyon, a prize often awarded to women writers because of its emphasis on moral utility.16 Sainte-Beuve ended his review by encouraging Blanchecotte away from the piercing cries of Sappho towards the model of Felicia Hemans, doyenne of English domestic poetry.17 The expression of douleur, far from sealing her achievements as an ouvrière-poète, was more likely to lead to a dead end. In other words, she should be following, like Lesguillon, ‘un chemin doux et triste’ that tempered pain with pleasure.18 George Sand encouraged her forcefully to abandon what she termed ‘ce chemin de la désespoir’ ending a note of advice with the terse phrase ‘Ceux que la vie écrase ne méritaient pas de naître’.19 Blanchecotte clearly listened to this advice but obeyed it selectively. For a start, there were entirely practical reasons to dissuade her from trying anything new. Rêves et Réalités had been her best ever source of income and both first and second editions ran out quite quickly. By the time she published the expanded third edition she 15

Ibid., p. 328. See Blanchecotte, Rêves et réalités (Paris: Ledoyen, second edition, 1856), pp. viiviii. The Prix Montyon was founded in 1780 by Antoine Auger, baron de Montyon and awarded each year by the Académie Française for the work judged ‘le plus utile au bien temporel de l’humanité’; recipients included Alexis de Tocqueville, who was awarded the Prix Montyon for De la démocratie en Amérique in 1836. Prizes for virtue were awarded between 1820 and 1852. 17 Felicia Hemans (1793-1835) was one of the best-selling poets of the nineteenth century in Britain and the United States and during her lifetime gained considerable celebrity as a ‘poetess’. Her poetry was perceived as ‘essentially feminine’ in the obituary of her work in the Athenaeum (23 May 1835). She is best known today for Casabianca (‘The boy stood on the burning deck’), but the range of her poetry is gradually being recovered and reassessed: see Felicia Hemans, Selected Poetry, ed. by Susan J. Wolfson (Princeton University Press, 2000). 18 Le Midi de l’âme, 1842, p. iv. 19 George Sand, Correspondance, ed. by Georges Lubin, 26 vols (Paris: Garnier, 1964-95). vol. 16 (1860-62), p. 995. 16

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could acknowledge a faithful public for her verse.20 Although her poetic output was small, a number of her poems were anthologized in albums of verse and song lyrics and others were set to music by Tchaikovsky, Massenet and Pierné to name just the most well-known composers.21 The poems they chose were those with the most intense and piercing cries, with titles like ‘Les Larmes’, ‘Le sais-tu bien’ and ‘O mon cœur’, which often relied on refrains to achieve their effects and translated well to settings for voice and piano. Tchaikovsky’s setting of ‘Les Larmes’, for example, a poem Sainte-Beuve singled out for betraying the ‘force involontaire’ of Blanchecotte’s own douleurs,22 revels in the pain she expresses, stipulating the tempo andante doloroso and the dynamic piano con duolo. Outright rejection of Sappho as a model was problematic, seeing as Blanchecotte regularly attended the literary salon of Louise Colet, one of the acknowledged Sapphos of the period23 and frequently cited extracts from Colet’s poems as epigraphs to her own. It is therefore not very surprising that although Nouvelles poésies of 1861 began with epigraphs from Sainte-Beuve and Felicia Hemans, and experimented with verse form and technique, Blanchecotte explicitly stated in the preface that her poems were essentially ‘de la douleur chantée’.24 In Blanchecotte’s resolution to remain faithful to the lyrical expression of douleur, it is possible to see the effect of two different role models, both from across the Channel. After Lamartine’s Méditations poétiques (1820) and Harmonies poétiques et religieuses (1830), one of the most important influences on Blanchecotte’s poetry, which went unnoticed by Sainte-Beuve, is that of James 20

Paris: Didier, 1871, p. viii. E. Borel, Album lyrique de la France moderne (Stuttgart: 1874) cited in Alexander Poznansky and Brett Langton, The Tchaikovsky Handbook, 2 vols (Indiana University Press, 2001), I: 286-87. Album des dames, types et portaits de femmes peints d’après nature par J. B. Laurens. Musique de divers maîtres. Poésies de Mlle Soulary, Mme Blanchecotte etc. (Paris, 1864); Tchaikovsky, Six mélodies, op. 65 (Moscow: Jurgenson, 1889); Massenet, ‘Sérénade d’automne’ (Paris: G. Hartmann, 1875); Pierné, Mélodies pour chant et piano (1879). Poems were also set to music by Reynaldo Hahn, Henri Reber and Paul Vidal. 22 Sainte-Beuve, Causeries du lundi, XV: 331. 23 See Serge Grand and Micheline Bood, L’Indomptable Louise Colet (Paris: Pierre Horay, 1986), p. 118. 24 Nouvelles poésies, pp. 5-6. 21

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MacPherson’s Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland (1760) and Fingal (1762). According to Charles Coligny, in this she was merely following in Lamartine’s footsteps, reading what he had read in his youth.25 Yet her name, Malvina – coined by MacPherson and made popular by his works – is that of the daughterin-law of Ossian, whose elegy for her dead husband inspires Ossian to write his greatest poems; a fact that might suggest her parents had read or knew of the poems of Ossian too. Although all her poems were published under the name Mme A. M. Blanchecotte, with friends she deliberately chose to use the name Malvina over her first name Augustine, suggesting a desire either to emulate her namesake or to use a personal name which would associate her with another woman poet. Malvina, in Lamartine’s paraphrase of the poems of Ossian, is said to be ‘obstinée dans la douleur’ and refuses to be comforted by her female friends.26 This may explain in part Blanchecotte’s penchant for elegies. Her second model, whom she refers to in both prose and verse, was Charlotte Brontë. Jane Eyre: An Autobiography, by Currer Bell, appeared in England in 1847, and was reviewed enthusiastically by Eugène Forçade in La Revue des Deux Mondes in October 1848. Blanchecotte read English; but she might also have read or been aware of the early translation by Mme Lesbazeilles Souvestre, Jeanne Eyre ou les Mémoires d’une institutrice, published in Paris in 1854. Certainly the subtitle of the translation underscores one of the ways in which she seems to have appreciated the novel: as an institutrice of kinds herself. Blanchecotte supplemented her income with work as a governess (she terms herself a ‘professeuse’) and her books of ‘impressions’ bear witness to the often painful situations she was placed

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‘Elle ne rêvait sans doute que bardes évaporés, que Fingals chevaleresques, que Scandinaves vaporeux. Elle eût dévoré Ossian jusque dans la traduction de BaourLormian, ce malfaiteur en ossianisme’ (Charles Coligny, ‘Les Muses parisiennes. Madame Malvina Blanchecotte’, La Revue fantaisiste, 2 (1 March 1861), pp. 107-15; p. 109. The influence of Ossian is most apparent in the sea poems that open Nouvelles poésies and in ‘Portrait’ (Rêves et réalités, 1855), which is now recognized as the source for Leconte de Lisle’s ‘Les Deux Amours’ of 1861 (Edgard Pich, Leconte de Lisle et sa création poétique, Saint-Just-la-Pendue: Impr. Chirat, 1975, p. 399). 26 Cours familier de littérature, XV: 89.

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in by her inferior social status.27 In Impressions d’une femme she refers to Brontë while commenting on the condition of women in her position: Il est telles situations silencieuses (et l’auteur de Jane Eyre en a su quelque chose) pour lesquelles aucun frais n’est à faire et qui n’ont jamais eu les honneurs d’aucune mise en scène. Elles en sont désespérées quelquefois, les coulisses de la vie n’étant guère de leur goût.28

Brontë was also, however, her chosen literary model. ‘À Charlotte Brontë’, published in the third edition of Rêves et Réalités (1871), describes her close identification with her as ‘sœur de mon esprit’ and enacts the process of breaking this perceived bond in order for Brontë to become her mentor. From expressing a sense of spiritual kinship with Brontë in stanza one, which goes as far as to visualize her shadow in mourning, as if in a séance, she moves to two stanzas of intense identification with her material and emotional life: O sœur de mon esprit que je n’ai pas connue, Combien de fois ton cœur si fier m’a fait appel! Combien de fois ton ombre en deuil m’est apparue, O Charlotte Brontë, rêveuse Currer Bell! J’ai vécu de ta vie et de ta solitude, Notre destin semblable eut les mêmes rigueurs; Nul soleil n’a brillé sur notre chemin rude, L’angoisse inextinguible a dévoré nos cœurs. Oh! que j’ai bien compris tes tortures secrètes A travers ton silence et ton renoncement! Ce qui fermente en nous quand nous semblons muettes, Je le sais: j’ai dans le cœur un dur crucifiement!

The poem, and the process it enacts, culminates in two stanzas that reveal a more measured sense of her distance from Brontë. She compares Brontë’s achievement to a stroke of lightning jolting the 27

Béranger refers to Blanchecotte’s pupil as ‘la princesse’ and advises her: ‘Bourrez votre élève de Lamartine et de Hugo, et même de Musset, si la pruderie de la dame vous le permet’ (Pierre Jean de Béranger, Correspondance, ed. by Paul Boiteau, 4 vols, Paris: Perrotin, 1860, IV: 347). 28 Impressions d’une femme (Paris: Didier, 1868), p. iii.

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world into taking notice while her own poems achieve nothing more than self-torture: Mais ta haute pensée a donné sa mesure. Ton chef d’œuvre fut fait, le monde tressaillit; Et moi je ne sais rien qu’aiguiser ma blessure: De mon ciel orageux nul éclair ne jaillit!

Finally she identifies her principal weakness as the inability to detach her writing from her self and to launch it into public space; together with the strong desire still to do so: Prête-moi ton génie et ta ferme sagesse Pour que je puisse enfin, me séparant de moi, Mettre à l’écart mon cœur dont le fardeau m’oppresse, Et jeter ma pensée au siècle, comme toi!

How she was to achieve this feat was not entirely clear, but a pointer came from Charles Coligny in 1861, who whilst acclaiming her as a ‘Muse parisienne’ in La Revue fantaisiste of 1861 (the same Revue fantaisiste in which Baudelaire was to publish several ‘Poèmes en prose’ six months later) regretted the overall sadness of her poetry and wished she would turn to prose: Nous la voudrions voir aborder fièrement l’œuvre en prose, l’œuvre d’observation rigoureuse, le roman par exemple. […] C’est surtout le chemin de Currer Bell que je la voudrais voir suivre. Une frappante et touchante analogie s’est rencontrée dans la destinée de ces deux femmes, de ces deux ouvrières et de ces deux poètes. Currer Bell est une Malvina Blanchecotte de l’Angleterre: Mme Malvina Blanchecotte doit être à son tour la Currer Bell de la France.29

It can hardly be a coincidence that the next works Blanchecotte published were the striking Impressions d’une femme (1868) and Tablettes d’une femme pendant la Commune (1872), both of which achieve much of their power through detailed observation. I would like to argue, however, that she made that step first in certain of her poems and to demonstrate this through two examples: poem XVIII from ‘Elle’, a cycle of twenty-one love poems in Nouvelles poésies (1861) which alternates first-person and third-person 29

‘Les Muses parisiennes. Madame Malvina Blanchecotte’, p. 115.

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perspectives; and ‘Dans la rue’ from the third edition of Rêves et realités (1871). Both still deal with la douleur, the pain of an abandoned woman and the hunger of a street urchin respectively. But although they echo earlier poems they suggest to me that Blanchecotte may have kept reading new poetry – maybe even the prose poems published by Baudelaire in La Revue fantaisiste – and became aware, as Christine Planté suggests, of the potential of the modern city as subject of poetry.30 ‘Elle’ – XVIII Sous son vêtement noir, linceul anticipé, Elle passait, le front penché, la marche lente; Tu la vis: ton regard craintif, préoccupé, Suivit sans l’arrêter l’ombre pâle et tremblante. Au milieu de la foule elle te pressentit; Elle se retourna d’elle-même, ébranlée; C’était toi, c’était toi! d’instinct son cœur battit, Et l’amertume emplit sa paupière gonflée. Que t’a dit son regard, alors fixe et muet? As-tu bien constaté cet infini ravage? As-tu sondé l’angoisse en cet œil inquiet? Ce brisement d’un cœur aimé, c’est ton ouvrage. La vision tremblante a disparu. – Tous deux Vous avez poursuivi votre route opposée: Sous l’éblouissement elle a fermé les yeux Pour souffrir plus encor sa peine inapaisée.

Christine Planté notes of this poem in her anthology of Femmespoètes du XIXe siècle that it appears to present a ‘réminiscence’ of Baudelaire’s ‘A une passante’, which had appeared the preceding October in L’Artiste, but focuses exclusively on the pain of the woman: ‘le motif de la rencontre fugitive, ici envisagée au point de vue de la femme, l’homme étant devenu un Tu, est inséré dans une amorce de fiction et traité sur un mode psychologique et pathétique,

30

See Christine Planté, Femmes-poètes du XIXe siècle: une anthologie (Presses universitaires de Lyon, 1998), p. 118.

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sans référence à un cadre urbain’.31 Read in the context of the complete cycle, which has the simple underlying narrative of a woman’s reaction to being left by her lover for someone else, the poem is, clearly, the culmination of the psychological hopes and fears that have preceded it: the moment the former lovers are thrown together by the city. However, when considered in isolation the poem appears to be more than just a ‘reminiscence’ of ‘A une passante’: rather a reworking or rejoinder to it, viewing the tableau of a fleeting encounter from a different perspective. Both passantes are dressed in black (‘son vêtement noir’ / ‘en grand deuil’), both encounters take place on crowded streets (‘Au milieu de la foule’ / ‘La rue assourdissante autour de moi hurlait’) and both poems focus on the exchange and aftershocks of a ‘regard’ (‘Que t’a dit son regard, alors fixe et muet?’ / ‘Fugitive beauté, dont le regard m’a fait soudainement renaître’). Clearly Blanchecotte cannot be compared with Baudelaire on the grounds of literary merit; but the choices she makes in her reworking are interesting for their implied refusal of the way Baudelaire reads the encounter. Baudelaire’s passant glimpses in the eye of the unknown woman – indeed, virtually indulges in – the pains and pleasures of an imagined love relationship: Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

The gaze of the woman leads to his rebirth even as they part to go their separate ways: ‘j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais’. Despite the parting, the sonnet imagines a reunion in ‘l’éternité’ (l. 11) and ends with an evocation of the intimate shared knowledge the encounter has delivered: ‘Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!’ (l. 14). Blanchecotte imagines not a potential relationship but one which is over, in which the gaze of the woman can only be read as an indictment of the man’s behaviour and as a testament to her infinite suffering:

31

Ibid., pp. 121-22.

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As-tu bien constaté cet infini ravage? As-tu sondé l’angoisse en cet œil inquiet? Ce brisement d’un cœur aimé, c’est ton ouvrage.

The parting of their ways – ‘Tous deux / Vous avez poursuivi votre route opposée’ – here spells a known and very definite end to the relationship leading to the isolation and further suffering of the woman. A reading of the women’s clothing is equally revealing. Baudelaire’s subject carries her mourning clothes with ‘douleur majestueuse’, her rhythmic and graceful movements echoing through the balanced cadences of lines three to five of the sonnet: Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Her evident care for the ornamentation and the hem of her dress gives the sonnet an upwards dynamic (‘Soulevant’) that leaves her bereavement in the background. In contrast, the black dress worn by Blanchecotte’s subject figures from the very first line as a ‘linceul anticipé’, not only indicating mourning but foreshadowing her own death; far from being in control of her clothes, the woman is hidden beneath them (‘Sous son vêtement noir’). The poem is correspondingly dominated by a much darker dynamic that emphasizes a downwards gaze and a demeanour that is far from agile (‘le front penché, la marche lente’). The sonnet form of ‘A une passante’ gives way here to much flatter quatrains, the regularity of the alexandrines all but unrelieved, like the pain the poem expresses. The encounters facilitated by the city, this rejoinder seems to suggest, are more likely to be deadly when seen from a woman’s point of view. Reading this poem back in the context of the other twenty in the cycle, the possibilities for chance encounter afforded by the city become a central focus for the woman’s jealousy, hopes and fears, moving from avoidance of particular streets, to the shock of glimpsing someone who looks similar, to the fantasies of crossing his path that lead up to the meeting itself. In comparison with the love poems of Rêves et Réalités the minimal narrative, concentration on pronouns and switches from first-person to third-person perspective show a

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development away from the intensely personal towards the intention Blanchecotte expresses in the opening stanza: ‘ce nom vous nomme toutes / O femmes’. The presence of the city is everywhere implied. ‘Dans la rue’ similarly focuses on a fleeting encounter.32 The first two stanzas describe in the imperfect tense and from an impersonal perspective, the everyday scene of a young beggar being ignored by passers-by: C’était un petit pauvre, il mendiait tout bas; Sa figure déjà découragée et morne Marquait des traits flétris tout songeurs et tout las; Son maigre petit corps s’appuyait d’une borne.

The rhymes are banal to the point of being offhand: bas/las, morne/ borne, misère/prière; and the stereotypical language – flétris, maigre petit corps – echoes that of much earlier poems from 1830s and 1840s. In these earlier poems, such language would almost certainly elicit the ‘aumône’ being sought. In ‘L’Aumône’ by Hermance Lesguillon (1841), for example, a mother praises her child for giving some coins to a ‘malheureux’ and points out how thankful the recipient is: Hélas! Tu vois qu’au monde il leur faut peu de chose, A ces pauvres si seuls, si nus, si malheureux! Qu’un peu de charité que chacun leur dépose, Au lieu d’un fiel amer sème la joie en eux. [...] Vois quel humilité! Quelle haute indigence! Comme ils vont résignés et que leur cœur est bon! Ils vivent patients dans la même existence, Répandant sur le riche un généreux pardon!33

32

Rêves et réalités, 1871, pp. 326-27. Harmonies sociales et poétiques (Paris: Didier, 1841), stanzas 4 and 6, pp. 9-10. It should be noted that while Lesguillon’s poem appears to endorse a model of philanthropy that maintains the status quo, she was actively involved in seeking longterm resolutions to the problems posed by inequality, notably in starting up crèches for working mothers. Many of her poems were published in order to raise money for such initiatives; see David Barry, ‘Hermance Lesguillon (1812-1882): The Diversity 33

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In Blanchecotte’s poem, however, there is no such resolution. The polysyllabic words of the second stanza give the impression of unchecked movement on the part of the people passing, while the child’s murmuring remains background noise. Et les passants pressés, indifférents et sourds, N’entendaient point l’appel de sa jeune misère: Ils ne s’arrêtaient pas, et murmurant toujours, L’enfant continuait l’inutile prière.

In the third stanza, ‘un tel spectacle’ implies either a rebuke to the passers-by for being so inured to scenes of such sadness, or a distancing from the scene, but we are drawn primarily to the failure of the spectacle to seize their attention: Aucun d’un tel spectacle empoigné tristement Ne prenait en pitié le petit enfant pâle; Et sur ses froids haillons avec accablement L’enfant crispait ses mains toutes noires de hâle. Une femme elle-même, impitoyable aussi, Allait tourner le coin sans prendre non plus garde, Quand, à bout de souffrance, exténué, transi, Le pauvre se redresse et, pour qu’elle regarde,

In this cityscape, far from incarnating a social conscience, the woman lacks pity: the city alienates maternal feelings and movement from the first line of stanza four to the second enacts the turning of the corner without a second glance; correspondingly, far from staying passive like the child of Lesguillon’s poem, the boy targets the woman in his sudden desire to be noticed, to become a ‘spectacle’. The rhyme garde / regarde suggests that she might have seen him and chosen to ignore him, and the last line of the stanza is not fully end-stopped but mimics the child’s action and the turning the corner of the poem just as the woman was turning the corner of the street. The present tense indicates a shift of gear, building up, like the child, to a rather clumsy outcome:

of French Feminism in the Nineteenth Century’, French History, 13:4 (1999), 381416.

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Sara James Il s’élance après elle et, dépliant soudain Sa blouse où quelque chose et s’agite et tremblote, Il lui fait voir inerte, ayant comme lui faim, Sa chère et déjà roide et mourante marmotte.

Here we have the child as flasher, not innocent and grateful but, like the children in Baudelaire’s prose poem ‘Le Gâteau’ (1862), made aggressive by hunger. What the ‘quelque chose’ may be is left right to the end of the verse; while ‘fait voir’ continues the emphasis on making people see, on making himself a spectacle. The present tense holds both the gaze and the tension until the dying animal is revealed at the end of the quatrain. The possible sentimentality of the image of child and animal implied by ‘chère’ is turned back on the reader by the subsequent polysyndeton, ‘et déjà roide et mourante’. The last verse questions what might move the ‘passante’: the commonplace sight of a hungry child, that of a dying animal, or the identification between the two: Lequel de tous les deux la suppliait le plus, L’enfant près de tomber, ou la marmotte grêle? C’étaient les mêmes yeux de tristesse éperdue Où tremblait jusqu’au fond même larme jumelle.

Yet there is no happy conclusion as, for example, in a poem like Lesguillon’s; instead Blanchecotte leaves us to fall back on the spectacle, which remains unresolved. If we choose to see the woman as the poet, the poem offers a striking moment of self-revelation: she is ‘impitoyable’. This invitation to moralize is, however, offset by the documentary element of this tableau parisien. These two poems may not have any of the suggestive power and technical brilliance of Baudelaire’s verse; but they try to do something similar. They also anticipate one of the techniques Blanchecotte develops in Tablettes d’une femme pendant la Commune, that of capturing what she terms ‘scènes réalistes’ and ‘scènes photographiées’ of the city based on her day-to-day observations of everyday life.34 These too tend to privilege moments of douleur, but 34 In ‘Le public moderne et la photographie’ Baudelaire attacked photography for pandering to the public’s ‘goût exclusif du Vrai’ and being the preserve of ‘peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études’ (‘Le public

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move away from lyricism to precise and rigorous observation where the choice and details of the scene are what strike the reader. As a woman, without a political voice and therefore, in her opinion, freed from allegiance to either side of the conflict, she chose to focus indiscriminately on the sufferings of any citizen of Paris, whether that be a woman escorting her drunk and disorderly husband home on the bus or a non-working-class Communard being mocked by his comrades as he shivers beneath an inadequate blanket.35 Her comments on this technique suggest that she felt she had finally answered her critics and achieved the degree of distance from her material she identified in Brontë: Je suis arrivée à cette heure de la vie où la perspective est complète, la pensée absolue. L’ascension est terminée, les mille accidents du paysage qui interrompaient mon jugement ont disparu sans retour. Je possède virilement mon âme. Le monde ne saurait entamer mon armure. Je ne pense pas comme le monde, je le tiens sous mon observation rigoureuse.36

Although Blanchecotte returned to poetry in 1875, rejecting what she termed the ‘roman pervers’ of the period in favour of reclaiming lyric poetry as the privileged domain for women’s self-expression, she had clearly moved away from rêves towards réalités, developing, in part at least, from ‘poétesse dolente’ to ‘poète observateur’.

moderne et la photographie’, Salon de 1859, in Œuvres complètes, 2 vols, ed. by Claude Pichois, Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1975-76; II: 618); Lamartine inveighed against it in his Cours familier de littérature as a mechanical process that required little skill and produced indifferent imitations of nature, but changed his mind shortly after meeting the photographer Adam Salomon: ‘c’est un art; c’est mieux qu’un art, c’est un phénomène solaire où l’artiste collabore avec le soleil’ (Cours familier de littérature, VII: 43). Blanchecotte was undoubtedly aware of Lamartine’s views as she was involved in the distribution of the Cours familier de littérature; she also enjoyed the friendship of Adam-Salomon’s wife (Béranger, Correspondance, IV: 246 and 311). She may have been prompted to capture her own ‘scènes photographiées’ of the Commune by the sight of Prussian soldiers taking photographs of the fighting in April 1871 (1996, 50). 35 Blanchecotte, Tablettes d’une femme pendant la Commune, Paris: Didier, 1872, ed. by Christine Planté (Tusson: du Lérot, 1996), pp. 142 and 38. 36 Ibid., p. 119.

Rachel Mesch

Sexual Healing: Power and Pleasure in Fin-de-siècle Women’s Writing Up until the late eighteenth century, female pleasure was considered integral to procreation – a physiological reaction whose biological purpose was clearly linked to the reproductive process.1 By the end of the Enlightenment, however, doctors had disposed of this notion; female orgasm was deemed unnecessary for reproduction. As a result, as historian Thomas Laqueur has argued, ‘the independence of generation from pleasure created the space in which women’s sexual nature could be redefined, debated, denied or qualified’.2 And so it was, throughout the nineteenth century and beyond. As doctors contemplated female sexual desire as an entity unto itself, they emphasized the containment of this desire: the female sexual drive, divorced from a purely procreative role, was considered a danger to marital sanctity and public health if not satisfied. Thus, the popular medical writer Dr Auguste Debay wrote: ‘les femmes ardentes, affectées de passion utérine, sont généralement impropres à la génération’.3 Adultery, not to mention prostitution and hysteria, it was 1

Portions of this essay have been adapted from Mesch, The Hysteric’s Revenge: French Women Writers at the Fin de Siècle (Nashville: Vanderbilt University Press, 2006) in which I analyse fin-de-siècle women’s writing in the context of prevailing anxieties about female intellect. In the last chapter of that volume, I examine the interface between women’s novels and sexology in order to demonstrate how for some women writers, pleasure becomes ‘a critical element to the development of a mature sexual identity’ (p. 155). 2 Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud (Cambridge: Harvard University Press, 1990), p. 3. See also Laqueur’s ‘Orgasm, Generation, and the Politics of Reproductive Biology’, in The Making of the Modern Body, ed. by Laqueur and Catherine Gallagher (Berkeley and Los Angeles: University of California Press), pp. 1-41. 3 Hygiène et physiologie du mariage: Histoire naturelle et médicale de l’homme et de la femme mariés dans ses plus curieux détails, 78th edition (1848, reprint, Paris: E. Dentu Librairie Editeur, 1874) p. 237.

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widely argued, resulted directly from the husband’s sexual incompetence, forcing the lusty woman to channel her passion beyond the marriage bed. In this vein, Dr J. P. Dartigues claimed that the majority of adulterous women were led to other men by sexually incompetent husbands; Dr Seved Ribbing made women’s sexual behavior the husband’s responsibility; and the medical writer Dr Désormeaux cited men’s ‘ignorance and negligence’ as the primary cause of ‘froideur’ in his contribution to the popular series Bibliothèque sexuelle.4 While the severing of pleasure from procreation may have subtended efforts to police female sexuality in male-authorized nineteenth-century discourse, it produced entirely different results for the female imagination. The question of women’s own developing sexual self-awareness in this context has been long overlooked, for obvious reasons: women, at least publicly, were not participating in what was largely a scientific, medical and literary conversation between men. Some important clues towards reconstructing women’s participation in nineteenth-century sexology may be found in women’s fiction writing, especially at the turn of the century, when educational reforms and loosening of censorship laws led to more women publishing than ever before. In what follows I consider the development of what I am calling a feminist counter-sexology in finde-siècle novels by Anna de Noailles, Lucie Delarue-Mardrus and Colette. I use the term feminist in the modern sense of the word to mean a challenge to prevailing gender hierarchies, rather than in conjunction with the burgeoning fin-de-siècle feminist movement, which for the most part Noailles, Delarue-Mardrus and Colette eschewed.5 As the century turned, these writers fused the notion of a

4 J. P. Dartigues, De l’amour expérimental ou des causes d’adultère chez la femme au XIXe siècle: Etude d’hygiène et d’économie sociale résultant de l’ignorance, du libertinage et des fraudes dans l’accomplissement des devoirs conjugaux (Versailles: A. Litzellmann, Librairie Médicale et Scientifique, 1877), p. 123; Seved Ribbing, L’Hygiène sexuelle et ses conséquences morales (Paris: F. Alcan, 1895), p. 84; Dr Désormeaux, L’Amour conjugal (Paris: Librairie P. Fort, 1907), p. 25. 5 For the history of feminism in the Belle Epoque, see A Belle Epoque? Women in French Society and Culture 1890-1914, ed. by Diana Holmes and Carrie Tarr (New York: Berghahn Books, 2006); Feminisms of the Belle Epoque: A Historical and Literary Anthology, ed. by Stephen Hause and Jennifer Waelti-Walters (Lincoln: University of Nebraska Press, 1994); Gender and the Politics of Social Reform in

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female sexual identity based upon women’s awareness of their own sensual desires with new images of femininity circulating in French culture. Indeed, with French women better educated than ever before, and a vibrant mass press eager to put such women on display, whether through caricatures ridiculing them or by providing a forum for their writings, the French woman was increasingly visible beyond her traditional parameters within the private sphere. The sexually aware, independent women who animate Noailles’s Le Visage émerveillé, Delarue-Mardrus’s Marie, fille-mère and Colette’s L’Ingénue libertine are variations of the New Woman, the turn-of-the-century figure who provoked the French imagination by refusing to fulfil her domestic destiny.6 Like the New Woman, who rejected women’s traditional maternal role, the protagonists of these novels are distinguished by their conscious awareness of a female sexuality removed from procreative goals. The ultimate goal of this sexuality was the experience of pleasure (in these cases, heterosexual) for its own sake, which was conceived of as an affirmation of femininity. While pleasure is depicted in these novels as a fundamental aspect of a modern female identity and a woman’s self-awareness, it is also recognized as the site of a dangerous power struggle through which women’s already precarious autonomy is threatened. The underlying tension troubling the female protagonists of these novels can thus be summarized as follows: if I allow myself to valorize an erotic self and pursue pleasure as an aspect of my identity, then I am a more complete woman, edified by the experience and knowledge of my own body. On the other hand, the experience of pleasure in heterosexual relationships and particularly within the context of marriage makes me physically dependent upon men and thus threatens the identity and sense of self that this physical experience has nurtured. This tension is developed clearly in Anna de Noailles’s Le Visage émerveillé, a novel by the much-adored countess, whose poetry was already the toast of literary Paris when it was published in 1904. Noailles’s novel tells the story of Sister Sainte-Sophie, a naive France, 1870-1914, ed. by Elinor A. Accampo, Rachel G. Fuchs, and Mary Lynn Stewart (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995). 6 For a fascinating analysis of the New Woman, see Mary Louise Roberts, Disruptive Acts. The New Woman in Fin-de-Siècle France (Chicago: University of Chicago Press, 2002), pp. 3-17.

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ingénue with no previous knowledge of sexuality who unexpectedly discovers her erotic desires within the walls of a convent. Recounted through Sainte-Sophie’s journal entries, the novel documents the initially pious young woman’s discovery of a new god – pleasure – when the painter Julien slips into her room for a romantic tryst. Initially plagued by her passion for Julien and troubled by the temptation of ‘le péché terrible’ Sainte-Sophie soon gives in to her desire and begins to worship sensation itself.7 Her naive, defamiliarizing writing attempts to define pleasure in the terms with which she is familiar, leading her to compare her feelings to that of a fellow nun who has stigmata on her hands.8 In the journal entries that comprise the novel, Sainte-Sophie attempts to formulate a discourse of pleasure, to find words to describe her experience: ‘Rien ne fait peur, ni l’idée du châtiment, ni l’idée de la mort et de la mort éternelle’, she writes. ‘La volupté, c’est un moment silencieux et haut comme une voûte infinie... Toute l’âme se porte d’un côté et de l’autre côté du plaisir comme un vent soyeux qui se balance entre deux rangées d’œillets... Quelle paix!’.9 This effort in itself – to articulate the physical experience of pleasure – is influenced by the prevailing medicalization of sexuality through sexology, while at the same time serving as an antidote to this discourse by inserting women’s emotions into its explication. Noailles’s novel reads like an Enlightenment text where the naive language of the noble savage is able to shed light on experiences that are burdened with cultural associations in generic discourse, blinding listeners from the plain meaning of the subject. For indeed, this is the place of the female sexologist at the fin de siècle: a foreigner in maledominated territory. 7

Anna Elisabeth de Brancovan, Comtesse de Noailles, Le Visage émerveillé (Paris: Calmann-Lévy, 1904) p. 84. All further references to this work are indicated parenthetically. Biographical information on Noailles can be found in Claude MignotOgliastri, Anna de Noailles, une amie de la Princesse Edmond de Polignac (Paris: Méridions Klincksieck, 1986); François Broche, Anna de Noailles: Un mystère en pleine lumière (Paris: Editions Robert Laffont, 1989); Tama Lea Engelking, ‘Anna de Noailles (1876-1933)’, in French Women Writers: A Bio-bibliographical Sourcebook, ed. by Eva Martin Sartori and Dorothy Wynne Zimmerman (New York: Greenwood, 1991), pp. 335-45. 8 Le Visage émerveillé (Paris: Calmann-Lévy, 1904), p. 107. 9 Ibid., p. 120.

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Noailles reveals the role of physical experience as a most basic form of knowledge enabling a young woman’s self-determination. Contemplating her choices mid-novel, Sainte-Sophie turns not to the alter but inward, to address earnestly this new, nameless aspect of her self that has grown out of her knowledge of pleasure: ‘Je m’enferme avec vous et je meurs, rayon incomparable, qui êtes le souvenir et le désir – qui êtes la connaissance – la connaissance du bien et du mal et leur goût confondu’.10 Her newfound awareness and knowledge of sexuality and its discontents enables Sainte-Sophie to make informed choices about her conflicting moral imperatives. Soon enough, she begins to see Julien’s faults: an unbridled jealousy, a tendency towards aggression. Although he would like to run away with her, she chooses the safety and comfort of the convent, which, with its religious import now depleted, is depicted as an affirmation of the independence and self-sufficiency that was constructed through Sainte-Sophie’s physical experience. Indeed, Sainte-Sophie is angered by Julien’s proposal: she could never abandon the convent itself, which, as a private, feminocentric space, is her own personal paradise, credited with heightening a pleasure deemed impossible beyond its bounds.11 Le Visage émerveillé can be read in this light as a commentary on contemporary debates about female sex education, which most bourgeois women were sorely lacking as they entered into their

10

Ibid., p. 182. Sainte-Sophie’s rejection of the social consequences of sexuality and her fidelity to the female world of the convent links this text to the utopian fantasies of seventeenthcentury women writers who wrote of feminocentric worlds in which they could enjoy freedom outside of courtship and marriage. In Lafayette’s La Princesse de Clèves, as well as in the letters of Anne-Louise de Montpensier, the convent and Christian ideals of austerity were promoted less for religious reasons than for the fact that their moral codes conformed to challenges to patriarchy developed in these writings. Like the Princesse de Clèves, many of Sainte-Sophie’s sisters have sought the convent’s repos as a means to escape the sexual turmoil of the public world. Sainte-Sophie’s embrace of solitude as the key to volupté upholds this antisocial imperative. Similarly, Montpensier imagined a Christian female community where she would be sovereign, to escape the slavery that was marriage in her eyes. See Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, Comtesse de Lafayette, La Princesse de Clèves (1678, reprint, Paris: Flammarion, 1966) and Anne Marie Louise d’Orléans, Duchesse de Montpensier, Lettres (Paris: Collin, 1806). 11

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marital vows.12 By relying on female sensibility and resuscitating an eighteenth-century sensationist aesthetic through which Sainte-Sophie learns chiefly from her own experience, Noailles gives her cloistered heroine the ability to make an informed decision about her sexual future – and thus a power over her body that was nowhere available to bourgeois women in contemporary society. Confronted with the possibility of pleasure as a threat to her autonomy, she rejects Julien and the social bounds he represents, and chooses independence instead, which forces her in turn to give up what she had described earlier as ‘le seul bonheur au monde’ – the pleasures of sex.13 A different kind of sex education takes place in Lucie DelarueMardrus’s Marie, fille-mère (1908), a novel that adopts the tropes of naturalism to construct a theory of sexual instinct that privileges women’s experiences.14 Again a young ingénue type is unexpectedly 12 Léon Blum argued in his widely read Du mariage from 1907 that for both men and women, premarital sexual education and experience would ensure more lasting marriages; the feminists Nelly Roussel and Madeleine Pelletier addressed similar issues in political speeches. In a 1904 review of the play Le Droit des vierges by PaulHyacinthe Loyson, Nelly Roussel writes: ‘I can conceive of nothing more profoundly “immoral” than the marriage of a young woman who is absolutely ignorant of the most elementary laws of physiology, who is thrust, unknowingly, blindly, into this fearful unknown; who is handed over like a toy, like an object, to a man she doesn’t love, whom she is unable to love because she is ignorant – poor thing – of the very meaning of the word “love”!’ (Roussel, Women, the Family, and Freedom: The Debate in Documents, vol. 2, 1880–1950, ed. by Susan Bell and Karen Offen, Stanford: Stanford University Press, 1983, p. 178). Pelletier outlines an entire theory of sexual education for girls in her 1914 brochure, L’Education féministe des filles. Roussel and Pelletier are among the first French feminists to link sexual selfknowledge to women’s rights and thus anticipate future feminist arguments. See Elinor Accampo, ‘Private Life, Public Image: Motherhood and Militancy in the SelfConstruction of Nelly Roussel, 1900-1922’, in The New Biography: Performing Femininity in Nineteenth-Century France, ed. by Jo Burr Margadant (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2000), pp. 218-61; Felicia Gordon, The Integral Feminist: Madeleine Pelletier, 1874-1939; Feminism, Socialism, and Medicine (Cambridge: Polity, 1990). 13 Le Visage émerveillé, p. 113. 14 For a more extensive discussion of this novel and its relationship to Zola’s La Bête humaine, see Mesch, ‘The Sex of Science: Medicine, Naturalism, and Feminism in Lucie Delarue-Mardrus’ Marie, fille-mère’, Nineteenth-Century French Studies (Spring-Summer 2003), 324-40. For more on Delarue-Mardrus’s biography and reception, see Hélène Plat, Lucie Delarue-Mardrus: Une femme de lettres des années

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confronted with her own sexuality, but this time it is through a brutal rape, depicted with more than a nod to Zola as an inevitable confrontation between the lusting male adolescent animal and his unsuspecting female prey. This all takes place in the conspiring fields of the Norman countryside, where the fresh spring air heats up the rapist’s desire. As a form of feminist counter-sexology, DelarueMardrus’s text juxtaposes the cold distance of scientific discourse – in the form of a medical professor describing the necessity of procreation to his students in the hospital – with the reality of women’s physical hardship as young Marie experiences labour down the hospital hallway. The doctor describes a woman who does not procreate as ‘une manière de monstre’;15 at the same time, Delarue-Mardrus presents labour as a gruesome, bloody experience, monstrous in its own right. The ultimate plot twist of Marie, fille-mère surfaces upon Marie’s marriage of convenience to her only hope of a suitor, the Sicilian owner of a fruit store where she works. Natale Fanella agrees to marry Marie despite his strong sense of rivalry with her son, Alexandre, whom he believes to be her nephew. Resigned to the conjugal obligations of her loveless coupling, which is intended to give her child a stable home, Marie is shocked when her nerves succumb to Natale’s clumsy fondling. Her orgasm is described as follows: Un gémissement semblable à ceux qui lui arrachait jadis la douleur de mettre son fils au monde monta de sa poitrine. Ses yeux s’étaient révulsés sous les paupières lourdes. Une transe aussi intense que celles de l’enfantement, mais délicieuse, venait de traverser tout son être, sous le coup de poignard du baiser. Maintenant, elle était comme une assassinée sur laquelle le meurtrier s’acharne. [...] Sa chair, qui, jusqu’alors, s’était ignorée, venait de s’éveiller, comme il arrive souvent aux femmes les plus glacées, lorsqu’elles ont eu un enfant. Le

folles (Paris: Editions Grasset et Fasquelle, 1994); Pauline Newman-Gordon, ‘Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945)’ in French Women Writers: A Bio-Bibliographical Source Book, ed. by Eva Martin Sartori and Dorothy Wynne Zimmerman (New York: Greenwood), pp. 108–20; Melanie Collado, Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Marcelle Tinayre (Paris: L’Harmattan, 2003), pp. 89-98; Myriam Harry, Mon amie Lucie Delarue-Mardrus (Paris: Ariane, 1946); Sirieyx de Villers, Lucie Delarue-Mardrus (Paris: Editions Sansot, 1923); Lucie Delarue-Mardrus, Mes mémoires (Paris: Gallimard, 1938). 15 Marie, fille-mère (Paris: Eugène Fasquelle, 1909), p. 157.

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Gretchen Schultz démon du plaisir se dressait en elle. Une énergie nouvelle, formidable, venait de lui naître.16

With this formidable energy, a new creature is born. But this creature’s doom is predicted by the pessimism of Delarue-Mardrus’s narration, which, even more than Noailles’s, is influenced by contemporary sexological efforts to describe the physical processes of sexuality in scientific terms. Following Zola’s lead, romantic notions of spiritual union give way to the recounting of a physiological reaction. In Delarue-Mardrus’s vision, the démon du plaisir evoked is a rival to the previously developed bête maternelle, and from this rivalry the rest of the novel spins.17 Natale immediately capitalizes on Marie’s emotional shift. In the throes of pleasure he demands: ‘Qui aimes-tu l’ mieux? moi ou le gosse?’ The answer, of course, is a breathless ‘toi, toi toi...’.18 Furthermore, in Delarue-Mardrus’s naturalist sexology, the tension between the sexual and the maternal instinct undermines Marie’s sense of priorities and pits her allegiance to her child against her own needs. In this naturalist melodrama, the démon du plaisir leads Marie to an unsatisfying return to her original lover and rapist followed by submission to her husband, all in the interest of satisfying a now unquenchable sexual desire. The drama comes to an end when she angrily admits to her husband both her adultery and the fact that Alexandre is indeed her son. Outraged, Natale kills Alexandre; Marie, linked to her son by a powerful maternal bond that proves even stronger than the sensual one, dies simultaneously. In her indebtedness to naturalism, Delarue-Mardrus echoes the emphasis on female sexuality as an animalistic force to be contained often found in male-authorized nineteenth-century discourse; yet at the same time she heaps sympathy on the woman whose predicament as the physically weaker sex forces her to endure nature’s indignities and male brutality. Her doomed perspective depicts pleasure as the site of an inevitable power struggle; Marie’s sexual awakening is all paradox and oxymoron – a delicious pain linked to murder, rape and childbirth. As in Noailles’s text, the experience of orgasm is de16

Ibid., p. 266. Ibid., p. 159. 18 Ibid., p. 267. 17

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familiarized – ripped away here from its positive connotations such that the term ‘pleasure’ itself seems inimical to orgasm. At the same time, Marie’s discovery of sexual desire demonstrates a recognition of women as multi-dimensional creatures as well as a naturalization and normalization of women’s sexuality. Elicited unwittingly in the sways of the marital bed, rather than depicted as a deviant product of illicit urges, sexual desire is portrayed as a basic and above all natural aspect of femininity. Delarue-Mardrus’s pessimism is partly mitigated by her emphasis on Marie’s lack of knowledge, leading us back to the debate on sexual education and the import of her counter-sexology. Throughout the text, the narrator highlights Marie’s ignorance, which transitions quickly from bliss to horror and powerlessness. Earlier in the novel, the savvy narrator lays out for the reader precisely what Marie did not know, emphasizing her ignorance with the repetition of phrases like ‘elle ne s’était jamais demandé’; ‘elle n’avait jamais réfléchi’; ‘elle ne savait pas’: Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne s’était jamais demandé pourquoi toutes les femelles animales, plus intelligentes que les filles, commencent par fuir les mâles après les avoir appelés à cause qu’une sorte de peur les talonne devant la fatalité de l’amour. Elle n’avait jamais réfléchi que cette fuite était peut-être beaucoup moins une coquetterie qu’un instinct d’éviter le rôle douloureux de perpétuer l’espèce. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que tout autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible...19

Marie’s reactions to her first sexual encounter are thus described through her simple ignorance. Later, as she grapples with how to understand her newfound desire for Natale, the narrator explains: ‘La pensée de Marie s’essayait péniblement à une analyse trop difficile pour son cerveau’.20 At the novel’s close, however, after her misguided sexual adventures, Marie seems to have finally achieved sexual maturity: ‘Elle, l’innocente, la faible de jadis, la maternité et le plaisir l’avaient accomplie. Elle avait tout su du secret féminin; elle était en 19 20

Ibid., p. 20. Ibid., p. 271.

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possession de sa puissance. Ni son corps, ni son cœur n’avaient plus de mystère pour elle’.21 One is left to wonder whether such knowledge, imparted earlier to the adolescent girl, might have saved her from the doomed fate Delarue-Mardrus describes so grimly in the novel’s final pages: ‘Créature sans défense contre la fatalité physiologique qui pèse sur les femmes, elle meurt comme elle a vécu, victime du désir masculin’.22 Read against Marie’s own delayed sexual awakening, women’s sexual knowledge may represent the missing defense against this physiological destiny – the means of protection from the cruel temptations of a pleasure that can, in Delarue-Mardrus’s depiction, only lead to pain. Pleasure is again the focus of Colette’s novel L’Ingénue libertine (1909), the second half of which can be summarized succintly as her protagonist Minne’s search for an orgasm.23 Colette’s protagonist Minne is profoundly disappointed by the lack of pleasure in the marital bed: her experience is one of pain, leading to the certainty that her clumsy husband must have injured her. ‘C’est sa faute... Il a dû me fausser quelque chose...’, she exclaims, justifying her turn to adultery as an effort to heal what he has broken, and thereby restore her femininity.24 ‘Guérissez-moi!’ she appeals to an imaginary lover. ‘Donnez-moi ce qui me manque, ce que j’appelle si humblement, qui me ravalera au rang des autres femmes!’.25 The plot of Colette’s novel is driven by the frustrations of her female protagonist in her efforts to experience pleasure and understand its relationship to love and marriage. Ultimately, in a dramatic plot twist, Minne experiences her first orgasm in the arms of her husband. Yet the thrill of having at last, in her view, realized her femininity, is tempered by an accompanying loss of autonomy and control that is in tension with the way that pleasure is developed and represented throughout the text. Up until 21

Ibid., p. 352. Ibid., p. 356. 23 This is also the plot of Odette Dulac’s 1908 Le Droit au plaisir (Paris: Louis Theuveny Editeur, 1908), where pleasure is depicted as a basic civil right. L’Ingénue libertine combines two previously published novels, Minne (1904) and Les Égarements de Minne (1905). For a reading of Dulac’s novel alongside that of Colette, see Mesch, The Hysteric’s Revenge pp. 176-89. 24 Colette, L’Ingénue libertine (1909, reprinted, Paris: Editions Albin Michel, 1951), p. 124. 25 Ibid., p. 149. 22

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this point, Minne’s inability to experience pleasure is represented as a refusal to lose herself in the other and to sacrifice her selfhood to the couple; this refusal justifies Minne’s adultery as an act of selfpreservation. As the novel closes, after months of Minne’s fruitless liaisons and Antoine’s jealousies, their marital intimacy finally results in crescendoed satisfaction, while away on holiday together. For all intents and purposes, the narrative suggests they will now live happily ever after, since Minne’s desire has at last been quenched: ‘Minne n’envie plus rien, ne regrette plus rien... Antoine a fait ce miracle... Il n’y a plus d’impossible...’.26 Beneath the surface, however, Colette’s dénouement is brimming with subversion, in a novel where marriage is redeemed through the privileging of pleasure above love. The importance of the wife’s pleasure, especially in preventing adultery, was recognized in many sexual and moral hygiene manuals of the period. Colette transforms this message, however. She suggests instead that pleasure is not something granted by the husband to rein in his wife, but rather, an experience that the mature woman, that is, the woman physically aware of her own body and its needs, is ready to accept from her partner. As in the other novels I have presented, sexual satisfaction becomes a defining element of female maturity. Minne has become a woman, ‘toute nourrie de la vanité d’être une femme comme les autres’.27 Furthermore, the resolution of the marriage bonds in L’Ingénue libertine seems to suggest something less than a happy ending, as the quirky and rebellious Minne dissolves into a doting housewife in the novel’s last phrases, her devotion to her husband symbolized through ‘un geste amoureux de bête domestiquée’.28 To anyone who had sympathy for the eccentric heroine, this image of wifely submission reads like a tragic ending rather than the simple dénouement suggested by the plot. The underlying subversiveness of the novel is further borne out in the description of Minne’s orgasm, which, like DelarueMardrus’s Marie’s first experience, seems to remove any semblance 26

Ibid., p. 249. Ibid., p. 249. In much the same way, in Le Droit au plaisir, the protagonist Marcelle laments ‘avoir été femme si tard et si peu’ (p. 50) and then, after experiencing orgasm, says ‘je me sens tout à fait femme’ (p. 222). 28 L’Ingénue libertine, p. 251. 27

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of pleasure. Minne’s climax seems the accident of two people engaged in separate enterprises, when, suddenly ‘une angoisse progressive, presque intolérable, serrait sa gorge’.29 Then, in the midst of this descent into jouissance, Antoine is immobilized, such that Minne’s pleasure seems almost auto-erotic, while Antoine watches, helpless: ‘Elle serra les poings et Antoine put voir les muscles de ses mâchoires délicates saillir, contractés’.30 Finally, she reminds him of his role (‘Va donc!’) and he consumes himself with the pursuit of her pleasure; indeed, his own satisfaction is not even mentioned, though assumed. Colette’s remarkable extended description of female orgasm offers a critique of the romantic satisfaction it seemingly represents, in that less than portraying joyous union of husband and wife, it suggests the process by which the woman slides into a submissive role. Minne’s physical release is coupled with her emotional one. In a striking parallel to Delarue-Mardrus’s Marie, Minne’s orgasm literally transforms her: ‘Enfin elle tourna vers lui des yeux inconnus et chantonna: “Ta Minne... ta Minne... à toi…”’. One cannot help but remark the violence of the whole experience, described as an anguish during which, her head shaking side to side, she is compared to ‘une enfante atteinte de méningite’ and then, nails digging into her husband, ‘[elle] semblait en proie à un enfantin désespoir’.31 Looking ahead to La Vagabonde’s Renée Néré, for whom sexual desire is described as the opening of a wound, and who reviles marriage for its constraints on women, the pleasures of Minne’s orgasm come to look like pain in disguise. Marital bliss, from this perspective, is a sentimental literary fallacy undermined implicitly between its own lines. Within Colette’s novel, like those of the other women we have considered, the female protagonist’s sex education contains an implicit and dire warning: beware of pleasure, it will leave you powerless. Taken together, these novels suggest a forceful counter-discourse to fin-de-siècle sexology in its efforts to delimit and determine female sexual desire, which was so often associated with deviance, prostitution and hysteria. In these largely sentimental novels destined for a female readership, women explore what pleasure and sexual desire 29

Ibid., p. 248. Ibid., p. 249. 31 Ibid., all quotations taken from p. 249. 30

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mean for their own identities outside of the sterile domain of science. In the contexts they construct for themselves, emotions carry weight and women’s personal happiness and satisfaction are deciding factors. The conclusions one can draw from Noailles’s, Delarue-Mardrus’s, and Colette’s counter-sexology are not particularly hopeful. Pleasure is depicted as a threat to a woman’s autonomy, and the conventional marriage path is portrayed as fundamentally fraught with the tension between a woman’s sexual fulfilment and her freedom. Indeed, these novels suggest that the possibility of sustainable pleasure for women is dependent not only on sexual self-awareness and knowledge, but also major social change. At the turn of the century, the personal was not construed as political, and the frank discussion of sexual needs was not conceived of as part of a burgeoning and controversial feminist movement that targeted educational reforms and restructuring of familial economic structures. But the new women of these novels pose an implicit challenge to patriarchal authority as they grapple with sexual autonomy and attempt to assimilate their sexuality into a broader sense of female identity. In hindsight, we can recognize the elements of an early step towards sexual revolution and sexual self-determination.

Part IV Defining Sexual Experience

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La Rage du plaisir et la rage de la douleur: Lesbian Pleasure and Suffering in Fin-de-siècle French Literature and Sexology ‘Je meurs dans la rage du plaisir, dans la rage de la douleur’: these are the final words of the countess Gamiani, who dies as she rapes another woman, the latter already lifeless from the poison administered to her by her assailant.1 Gamiani, ou Deux nuits d’excès, reputedly authored by Alfred de Musset and published anonymously in 1833, combines the voyeurism and sexual violence of the Marquis de Sade with the lesbian convent intrigue of Diderot’s La Religieuse (1796). At the same time, it anticipates the final bloodbath of Balzac’s La Fille aux yeux d’or (1835), the eternal punishment of Baudelaire’s ‘Femmes damnées’ (1857), and the horrific destinies of countless other lesbian characters in naturalist and decadent literature at the century’s end, including Catulle Mendès’s Méphistophéla (1890), on which I will focus below. It parallels, moreover, the physical and mental suffering that accompanies female homosexuality, as diagnosed by the European medical community during the final decades of the 1800s. Indeed, Gamiani’s dying declaration hyperbolically captures the antithetical modalities of lesbianism as represented throughout the nineteenth century: defined by the way she takes her pleasure, she is doomed by her very desire and its fulfilment to a life of psychic, if not physical, pain – and often to an afterlife of perpetual torment. As the existence of earlier texts such as La Religieuse, Gamiani, and La Fille aux yeux d’or suggests, literary representations of samesex female eroticism predated the pathologizing of homosexuality by the medical-legal community, which began around 1870. Indeed, they provided important illustrations subsequently drawn upon by doctors and fin-de-siècle novelists, resulting in a legacy of representations that 1

Gamiani, ou Deux nuits d’excès, 1833 (Paris: Mercure de France, 2000), p. 90.

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have endured and left their mark on dominant and lesbian cultures in both France and the Anglo-Saxon world. Méphistophéla, published during the first wave of the medicalization of homosexuality, offers a pointed example of the ongoing and reciprocal relationship between fiction and science that unfolded throughout the nineteenth century. In this essay I will tease out the associations and meanings of the duelling sensations of gratification and suffering in both fiction and medical treatises published during the fin-de-siècle. I will begin with a review and analysis of the medical diagnosis of female inversion, in particular in the work of two eminent specialists, Richard von KrafftEbing and Julien Chevalier, before examining its impact on the construction of lesbian pleasure and pain in Mendès’s novel. My conclusions will point to the pleasures taken by these writers as they meted out pain in their work on female homosexuality. Beginning in the 1870s, same-sex eroticism came under the purview of a variety of emerging specialties, including criminology, forensic medicine, and psychiatry, eventually creating the discipline known today as sexology. The study of homosexuality was therefore interdisciplinary or, as Chevalier named it, ‘polyclinical’. Specialists defined and catalogued a range of sexual pathologies, and they overwhelmingly agreed that homosexuality, like so much other deviant behavior, had two primary attributions: it was either hereditary or acquired. This distinction represented the difference between an irrepressible illness and a guilty vice, between ‘a pathological perversion or a moral perversity’, as the Austrian psychiatrist KrafftEbing wrote in his authoritative study of sexual pathology, Psychopathia sexualis.2 Following Krafft-Ebing’s 1886 work, which was known and admired in France even before its 1895 translation, specialists tended to conclude that occasional inverts enjoyed dissolute pleasures, while born homosexuals suffered the psychic and physical discomforts of their condition. These doctors believed that congenital homosexuality involved gender expression as much as object choice; in other words, lesbians thought, acted, and sometimes even looked very much like men. Krafft-Ebing labelled the most acute inborn form of female homosexuality gynandry: ‘The woman of this type possesses of the fem2

Psychopathia sexualis, 1886 (Burbank, California: Bloat, 1999), p. 479.

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inine qualities only the genital organs; thought, sentiment, action, even external appearance are those of the man’.3 And Chevalier, a French forensic doctor and the author of L’Inversion sexuelle (1893), one of the first extensive treatments of homosexuality in France, witnessed ‘une contradiction totale du sexe physique et du sexe psychique’.4 They diagnosed congenital inversion as a symptom of degeneration, a hereditary process of decay. Chevalier considered it ‘un symptôme de la folie héréditaire, une marque de dégénérescence’.5 Homosexuality thus went hand-in-hand with numerous inherited debilities, and studies of the families of inverts invariably uncovered traces of other diseases: ‘[l’homosexualité] coïncide toujours avec de nombreux stigmates physiques ou psychiques et une hérédité chargée’.6 Often hidden by a normal, even cultivated exterior, the congenital invert nonetheless suffered acute mental anguish. Chevalier wrote of ‘[le] désarroi et [l]’indicible tristesse qui se dissimulent sous ces apparences d’équilibre mental,’ and he enumerated the ‘troubles psychopathiques coexistant avec l’anomalie sexuelle’.7 These included anxiety, melancholia, suicidal thoughts, hallucinations, and tendencies for other anti-social behaviors, such as kleptomania, pyromania and bestiality. Because of their uncontrollable urges for members of their own sex, ‘Leur vie se passe dans un perpétuel combat; il n’est pas de tourments et d’angoisses qu’ils n’endurent [...] le tout pour aboutir le plus souvent à la satisfaction du besoin maladif’.8 The physical suffering of the congenital homosexual was equally dire, because it was accompanied by other inherited traits: ‘des symptômes de dégénérescence fonctionnelle viennent encore compliquer la situation déplorable des invertis’.9 These included convulsions, hysteria, epilepsy, migraines, vertigo, insomnia, tremors and tics, stuttering, palpitations, constipation, masturbation and infertility. Depending on the extent of the inversion, physical abnormalities could include 3

Ibid., p. 399. Une Maladie de la personnalité: L’Inversion sexuelle (Lyon: Stock; Paris: Masson, 1893), p. 397. 5 Ibid., p. 398. 6 Ibid., p. 397. 7 Ibid., p. 383. 8 Ibid., p. 384. 9 Ibid., p. 389. 4

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cranial malformations, facial asymmetry, hernias, and even attached earlobes. Even the genital organs were prone to malformation: a review of the literature on female inversion demonstrates the frequent attribution of unusually large clitorises to lesbians. Such deformations and other physical and psychological anomalies were considered part and parcel of a medical condition. Sexologists, therefore, generally maintained a dispassionate language when discussing congenital inversion, constraining their discussion of sexual acts to clinical descriptions. Because the study of sexual deviance was new and highly controversial, those writing about it often did so with a mind to the professionalization of the field and took great care to avoid the appearance of prurience. They devised a lexicon of female homosexuality to describe a variety of practices. Chevalier enumerates the three principal means by which female inverts achieve sexual gratification: le saphisme, or cunnilingus, ‘procédé le plus habituel’; le tribadisme, ‘accouplement simulé [...] frottement des organes génitaux externes’, which, Krafft-Ebing contended, was practiced only by congenital lesbians; and le clitorisme, ‘l’intromission vaginale d’un clitoris démesurément long’.10 Chevalier concluded that congenital inversion was ‘une anomalie instinctive [...] en dehors de toute éducation vicieuse. [...] leur anarchie et leur détresse intérieures [...] en font de véritables malades [qui] relèvent plus de la psychiatrie que du code’.11 Chevalier thus placed congenital inversion under the auspices of psychiatry: insofar as it derived from a hereditary flaw, it merited compassion and medical attention. But he contended that the legal code alone should control acquired homosexuality, a vice and therefore a sexual crime worthy of punishment. As a result, psychiatry rewarded pain with compassion: ‘Law [...] is constantly in danger of passing judgment on individuals who, in the light of science, are not responsible for their acts’.12 But it called for the courts to punish pleasure: ‘the state cannot be too careful as a protector of morality in the struggle against sensuality’.13 Literature, I will argue, both adopted this distinction and blurred its boundaries. 10

Ibid., pp. 249-50. Ibid., pp. 397-98. 12 Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis, p. 419. 13 Ibid., p. 417. 11

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Sexologists attributed acquired female inversion to a variety of social causes, mostly related to the modern city’s harmful influences, the mixing of the classes, and proximity to vice. All-female spaces were presumed to be breeding-grounds for lesbianism, be they prisons, brothels, boarding schools, or convents. But the changing roles and growing liberties of women (such as increased access to education and growing numbers of women in the work force resulting in greater independence from men) also contributed to female masculinization, the loss of natural feminine modesty, hyper-sexualization, masturbation and homosexuality. While psychiatrists largely placed the blame on women, sometimes men were thought to contribute to the formation of the lesbian: male sexual violence or impotence and fear of pregnancy could move women to seek out other women as sexual partners; consequently, an overwhelming majority of prostitutes were thought to be homosexual. In extreme cases, depraved men introduced their wives to lesbian sex. When ascribing female homosexuality to environment or vice, doctors of the period tended to lose their clinical, detached tone and to adopt a moralistic and condemning one. Krafft-Ebing linked the increase in homosexuality to moral decadence: ‘episodes of moral decay always coincide with the progression of effeminacy, lewdness and luxuriance of nations’.14 Chevalier also blamed bohemian extravagance and the decay of middle-class values: ‘Sortir du bourgeoisisme des jouissances permises, dédaigner les joies médiocres de l’amour sain, être une exception, attire. Le vice est à la mode’.15 Such specialists saw no contradiction in combining a discourse of moral reprobation with one of analytical detachment. This was perhaps the case because their task was precisely to differentiate between immorality and abnormality. Indeed, Krafft-Ebing maintained that it was the duty of medical experts to assist the courts in doing so: ‘In no domain of criminal law is cooperation of judge and medical expert so much to be desired as it is in that of sexual delinquencies’.16 The motive of a lewd act, rather than the act itself, determined crime or illness, guilt or innocence. Krafft-Ebing considered sexual lewdness without mental defect to be inexcusable: 14

Ibid., p. 9. Une Maladie de la personnalité: L’Inversion sexuelle, p. 231. 16 Psychopathia sexualis, p. 420. 15

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‘Cases of sexual delinquency that occur outside of states of mental defect, degeneration, or disease can never be excused on the basis of irresponsibility’.17 On the contrary, women whose tribadism is pathological, ‘in the light of science, are not responsible for their acts’.18 Such distinctions were not always easily made: ‘The majority of female homosexuals do not act in obedience to an innate impulse,’ and yet elsewhere he states that ‘experience dictates that [...] lesbian love [...] may have a psychopathological basis’.19 Sexual delinquency therefore demanded medical oversight: ‘acts threatened with punishment as sexual crimes [must] be considered by jurists from the standpoint of the medico-legal expert’.20 Although lesbianism was illegal only in Austria (while male homosexuality was penalized more broadly), forensic doctors seemed to suggest that it merited governmental and medical control throughout Europe. Because pleasure for pleasure’s sake was immoral and therefore worthy of punishment, in the view of the medical community, lesbian jouissance was always, in some sense, restricted or deemed worthy of control. Literary representations inhibited Sapphic sexual pleasure as adamantly, if not as consistently, as medical studies, and Catulle Mendès’s Méphistophéla is a case in point. As suggested above, fiction predated and then echoed the medical correlation of gratification and grief, an association whose prevalence, durability and inextricability Méphistophéla confirms for nineteenth-century lesbian literature. Although published in 1890, over half a century after Gamiani, Mendès’s novel elaborates upon the same destructive spiral provoked by the deviant sexual impulses of its central character, Sophie. She, like Gamiani, is ‘condamnée aux travaux forcés de l’immonde plaisir’.21 Like many other later nineteenth-century texts, Méphistophéla adopted the clinical vocabulary of medicine, incorporating theories of degeneration, atavism, and other lessons born of Darwin’s work on

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Ibid., p. 421. Ibid., p. 419. 19 Ibid., pp. 508 and 422, emphasis added. 20 Ibid., p. 423. 21 Paris: Séguier, 1993, p. 36. 18

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evolution.22 The medical viewpoint is represented in Méphistophéla by the character Dr Urbain Glaris, who is both a man of science and an observer of social and psycho-sexual pathologies.23 And yet the literary language of lesbian desire remained moralistic and periphrastic (outside of erotic literature, including Gamiani, which presents a case apart).24 Although pleasure devoid of suffering is both indirectly recounted and quite rare in lesbian texts, an overwhelmingly dysphoric genre, there are fleeting scenes of blissful coupling to be found. Méphistophéla provides examples of blameless pleasures that are punished only when accompanied by knowledge. Analogous to the medical attention to motive was the importance in literature placed on knowing. Knowledgeable pleasure was always guilty pleasure, while innocence alone created the possibility for pleasure devoid of suffering. Because the nature / culture divide is much less clearly delineated here than in scientific texts, distinctions between innocence and knowledge, between blamelessness and guilt, were more easily traversed. Méphistophéla begins with the chaste childhood of Sophie Luberti, who is raised in a privileged and bucolic setting, and chronicles her sexual awakening and initiation. It then follows her to Paris where, as the baroness Sophor d’Hermelinge, she rises to social and sexual dominance. In the tragic dénouement, her manifold corruptions lead to her fall. Given such a trajectory, one could call Méphistophéla a novel of sexual education; indeed, while Sophor’s 22

For another striking example, see Jean-Louis Dubut de Laforest’s Mlle Tantale (1884), republished with some other ‘clinical’ novels in a collection called Pathologie sociale (1897) and dedicated to the French neurologist, Jean-Martin Charcot, famous for his work with hysterics and use of hypnosis. 23 While the novel is informed by the theory of degeneration, as its title suggests, Méphistophéla also calls upon a religious discourse of transgression and damnation in the spirit of Baudelaire’s ‘Femmes damnées’ poems. In Mendès’s novel, the perversion of Christianity accompanies sexual perversity: the text carries numerous references in to Satanism, including a chapter devoted to a drunken, orgiastic lesbian Sabbath. Indeed, the novel hesitates between attributing Sophor’s state to demonic possession or atavistic hysteria (p. 558). These explications are ultimately not in conflict so much as in agreement that sexual knowledge merits pain. 24 Erotic texts relied on explicit language and tended to associate the most intense pleasures with sexual knowledge. See, for example, Henri Monnier’s play, ‘Deux Gougnottes’ (1864), and Adolphe Belot’s Les Heures galantes modernes (1890) and Les Stations de l’amour (1896).

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homosexuality is clearly an innate predisposition, its realization depends on a schooling in pleasure. Sophie’s malignant heredity is established in a number of ways, most tellingly through the narration of her family history. Her mother, Phédo, is ‘vouée à l’imfamie par quelque obscure loi d’atavisme’.25 Of unknown parentage, Phédo is raised by a corrupt aunt in the seamy setting of the theater and gains sexual knowledge at a young age. Still an adolescent, she connives with her aunt to become the lover of an elderly, obese, alcoholic and very wealthy Russian count. The count’s only son, sickly since birth and called ‘un presque cadavre’, represents the last issue of a degenerate aristocratic bloodline.26 But Phédo rapes him and becomes pregnant: Sophie is the hybrid product of this union and the prolongation of a lineage that should have been left to perish. Her mother thrills to the prospect of the fortune that this progeny will bring her: ‘mère d’un rejeton [du compte] [...] quelle glorieuse et utile aventure! L’héritage assuré’, while Sophie inherits her father’s sinister laugh ‘symptôme persistant d’un mal familial’.27 Sophie’s sexual awakening begins with the tender friendship for her childhood friend, Emmeline. The reader meets them frolicking in the sunshine of spring: ‘deux fillettes... [dont] l’adolescence s’accordait bien avec la jeunesse puérile de la nature’.28 When they fall into each other’s arms, it is with ‘l’inconscient ravissement d’être [...], la nubilité amicale de deux vierges’.29 But this state of innocence ends with Sophie’s marriage to Emmeline’s brother, the Baron d’Hermelinge. When she refuses to consummate their wedding vows, he rapes her, the novel’s second rape and an act described as a martyrdom: ‘cette enfant [était] non pas une épouse, mais une vierge saignante’.30 The Baron’s desire, while violent, is coded as natural because of its very animality. When later realized, Sophie’s unnatural desire, however, is paradoxically both instinctive and reactive, a degenerative tendency exacerbated by environmental influences, in this instance male brutality. It is, moreover, associated with a Baudelairean aes25

Méphistophéla, p. 85. Ibid., p. 97. 27 Ibid., pp. 102 and 99-100. 28 Ibid., p. 54. 29 Ibid., p. 55. 30 Ibid., p. 152. 26

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thetic of artificiality: ‘l’exhalaison des artificielles fleurs parfumées se compliquait d’une effluence d’intimités féminines, artificielles aussi’.31 But as a young and violated bride, knowledge does not accompany Sophie’s sexual initiation: ‘elle ignorait tout ce qu’elle savait’.32 Although longing for Emmeline, she is unconscious of ‘l’instinctive passion qui, toujours, dès l’enfance, [la] tortura’.33 Even when she is alone with Emmeline, having fled their provincial hometown for an island on the Seine,34 instinct alone cannot teach her how to fulfil her desire: ‘créature inachevée [...] aimant sans savoir aimer, convoitant sans savoir posséder!’.35 Emmeline remains passive and oblivious, qualities that both allow for a voyeuristic text and maintain her innocence. But her desire is finally awoken by Sophie’s attentions: ‘Emmeline, un moment résistante et roidie et tendant tout le corps, soudain s’abandonna comme une branche casse ou plie, et défaillit [...]. La vierge [...] s’offrait rougissante et frémissante sur le lit mystérieux’.36 Even so, Sophie does not know how to coax Emmeline to climax: ‘il fallait que [...] l’exaspération s’achevât en un divin anéantissement [...] [mais] ni les embrassements, ni les caresses, ni le corps parmi le corps, ne furent la réalisation du désir qu’elle avait fait naître’.37 Although Sophie’s sexual ignorance forestalls fulfilment, the text is shot-through with euphemisms and language evocative of orgasm: ‘les définitives ivresses’; ‘les suprêmes joies’; ‘faire vibrer, jusqu’à la délicieuse rupture, la corde’; ‘sa rage expirait en un baîllement chaleureux qui lâchait l’oreiller mordu’.38 Ironically, Sophie seems to know what to do with her own body, if not with Emmeline’s: ‘[Sophie] cherchait, elle touchait, de ses mains, sur elle, les ressemblances du cher corps [d’Emmeline] qu’elle n’avait pas étreint, sa rage expirait en un baîllement chaleureux qui lâchait l’oreiller mordu’.39 31

Ibid., p. 231. Ibid., p. 152. 33 Ibid., p. 156. 34 This is reminiscent of the setting for Guy de Maupassant’s lesbian tale of 1881, ‘La Femme de Paul’, to which Mendès makes numerous allusions. 35 Méphistophéla, p. 208. 36 Ibid., pp. 195 and 198. 37 Ibid., p. 199. 38 Ibid., pp. 199, 209, 200 and 190. 39 Ibid., p. 190. 32

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Emmeline flees ‘l’inutile corps’ of Sophie – doubly useless by virtue of being both inexperienced and sexually sterile – and returns to her provincial home, the locus of sexual normality, remaining both pure and sexually dissatisfied. Sophie continues on to Paris, the site of illicit pleasures, and on the way meets a group of lesbian prostitutes, who both attract and repulse her: ‘elles devaient lui être comparables; hideuses, écœurantes, n’importe, c’étaient des espèces de sœurs. [...] Elles savaient, celles-ci!’.40 Sophie is thus enticed by their knowledge, sensing ‘une curiosité ardente, une envie de toute leur science’.41 A prostitute named Magalo initiates her into ‘les mystérieux rites du culte [... qu’] elle ignorait’.42 Sexual and linguistic knowledge go hand-in-hand, and lesbian argot entices her with ‘des paroles [...] chuchotées [...] qui promettaient, avec d’étranges précisions parfois, tout un infini d’inconnues délices. [...] ce qu’elle entendait, elle n’aurait pas su le dire’.43 But it is a language as sordid as the sexuality it describes: ‘c’est [...] l’un des châtiments des luxures que, pour s’exprimer elles-mêmes et nommer leurs outils, elles n’aient pu trouver que les plus immondes paroles! Ces mots, Sophie les craignait’.44 This linguistic ignorance or timidity contrasts sharply with the knowledge presumed by the explicit language of medicine: Chevalier reminds his readers that ‘nous n’avons inventé ni les mots ni les choses’.45 Sophie’s learning curve is rapid under the prostitute’s tutelage, and she quickly surpasses Magalo: Toutes les sciences révélées, et si vite acquises! Et l’emploi, enfin, de tout son être à l’extraordinaire délice qu’elle avait toujours espéré sans en concevoir l’exquis et presque affreux accomplissement! [...] pas comme quelqu’un qui apprend, mais comme quelqu’un qui recouvre soudainement la mémoire.46

Sophie, now bearing the masculine nickname Sophor, emerges from her cocoon, and metamorphoses into an imperious, promiscuous, 40

Ibid., pp. 225-26, emphasis added. Ibid., p. 227. 42 Ibid., p. 209. 43 Ibid., p. 233. 44 Ibid., p. 279. 45 Ibid., p. 230. 46 Ibid., pp. 277-78. 41

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dominating lover whose conquests include a countess, a Russian amazon, and a famous actress. The middle section of this three-part novel describes her ascendance and glory, but by its end, she has become debauched, morphine-addicted, sadistic, vampiristic. In her remorseful search for solace and redemption through maternity, Sophor seeks out the child, now grown, conceived on her wedding night and abandoned at birth. But she encounters instead an incestuous desire for her own daughter, the ultimate abomination. Finally, the victim of her transgressions, destroyed by excess and tracked by anguish, she is described as ‘l’impératrice blême de quelque macabre Lesbos [...]. On dirait d’une momie qui va couler en putréfaction’.47 The moral of the story is imparted by a dying and repentant Magalo: ‘Ce sont les bourgeois qui ont raison’.48 Like the medical specialists who attributed rampant inversion to the refusal of middle-class values, Mendès seems to suggest that Sophor’s pain and suffering derive directly from her pursuit of transgressive pleasure. Emmeline serves as Sophor’s moral counterpart: she is ‘heureuse pour avoir obéi aux lois banales de l’existence’.49 Such overwhelming evidence of the condemnation of lesbian pleasure in both scientific and fictional texts points to the intention to prevent and punish female sexual inversion. Ideologically, the pain represented in these and most other lesbian texts can be read as punishment for female sexual transgression, an established tradition in heterosexual texts as well.50 And yet Michel Foucault famously refuted what he named the repressive hypothesis, claiming that the proliferation of discourses about sexuality was not a symptom of repression, but rather of pleasure in its relation to power. This is the power of the medical specialist to observe, to probe, and to classify:

47

Ibid., pp. 553-54. Ibid., p. 387. 49 Ibid., p. 483. Mendès’s text found confirmation in the proliferation of contemporary works on marriage and sexual hygiene, such as that of doctor Emile Laurent. In L’Amour morbide (1891), his treatise on pathological love, Laurent describes the pleasure of harmonious love as ‘[la] joie douce et tranquille’ (p. 11). It is characterized by calm pleasure, whereas morbid love is frantic and painful, like ‘l’obsession du dégénéré qu’une obsession tourmente’ (p. 12). 50 Madame de Merteuil, Emma Bovary, Thérèse Raquin, and Nana are among the most obvious sexually errant heroines who meet gruesome destinies. 48

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‘Toujours en parler, le faisant valoir comme secret’.51 Doubtlessly, Foucault is correct to attribute this pleasure to men of science, who took their enjoyment from knowing and naming, the very privileges that doomed Sophor. I would add that this is also the case for men of letters for whom pleasure was in the telling, acts mirrored by the voyeuristic pleasure of the reader. The recognition of authorial pleasure is of primary importance in understanding masculine fantasies about the unknown but titillating world of female same-sex eroticism, since their representations have had enormous repercussions in subsequent constructions, both symbolic and tangible. Yet to discount the repressive nature of such discourses is to overlook an important aspect of the policing of female sexuality. Indeed, since Foucault did not account for sexual difference in his claims about the relation of power, knowledge, and pleasure, such claims deserve to be re-evaluated in light of texts such as those discussed here. Rather than to oppose the repressive nature of scientific and fictional texts to the desire for knowledge and pleasure’s part in this quest, it would be more fruitful to examine the interdependency of these two forces, taking pleasure and imparting pain. The punishment of all varieties of female sexual knowledge, transgression, or independence (in addition to lesbianism, other nonreproductive practices such as masturbation, adultery, and libertinage) has a long history, one that predates the emergence of medical discourses of homosexuality. Consequently, the treatment of male and female inversion, by both doctors and novelists, was not simply analogous. The pleasure of telling these Sapphic stories, however outrageous and frightening, was taken from a place of safety, which combined voyeuristic surveillance and pre-emptive punishment. Constructing forbidden sexualities, granting illicit pleasures, sounding the unknown and shining light upon it constituted unchained pleasures for nineteenth-century male writers. Their walk on the wild side of feminine sexuality was saved from a descent into the chaos of passions by the equally delicious task of stamping lesbianism with the marks of pathology and vice.

51

Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir (Paris: Gallimard, 1976), p. 49.

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Pathologizing Female Sexual Frigidity in Fin-de-siècle France, or How Absence Was Made into a Thing Visions of female coldness or lack of sexual desire were not new to the nineteenth century. But the fin-de-siècle saw a new development in such visions with the growing usage of the terms frigide and la frigidité in French medical and pseudo-medical writing – a process that began sometime after 1860, intensifying in the final years of the nineteenth and first few years of the twentieth centuries. While the possibility of a humoral lack of sexual desire was conceivable in previous visions of feminine bodies, late nineteenth-century models increasingly rejected such a possibility in favour of a vision that viewed the absence of desire (specifically for appropriate heterosexual coitus) as the sign of some less appropriate perverse desire. In this way heterosexual feminine receptivity became not merely an unspoken religious or moral expectation, but indeed a codified medicalized imperative. The discourse of frigidity as a suspect denial of desire helped to construct sexuality as all-encompassing, inescapable and inevitable, even as women continued to be imagined as inherently less sexual than men. The frigid woman represented a new vision of coldness – an excessive and perverse frigidity as distinct from the naturally lesser desire that was assumed to be normative for all women. Frigidity was thus the site of a profoundly contradictory negotiation of the appropriate levels and nature of feminine desire. It was a quintessential example of the fin-de-siècle shift towards the medical categorization of sexuality, in a politics so intent on making the sexual into a thing that even the ‘unsexual’ had to be defined and pathologized as a network of perverse desires. The making of non-desire into a perversion and pathology was a step towards later visions of female frigidity as a rejection of supposedly innate gendered patterns in relation to power, pain and

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violence. In the interwar period visions of frigidity were increasingly informed by the Freudian model that posited the clitoris as a phallic and inherently perverse organ imagined to be supplementary to the vagina with its promise of childbirth and hetero-normativity. The frigid woman in these visions was refusing the natural masochistic submission of her sex, or else failed to appreciate the pleasures of latent masochism, because she was perversely, excessively aware of the pleasures of her own painful denial of coitus. Fin-de-siècle texts fleshed out a rich backdrop to this development, construing clitoral pleasure as painful, dangerous, and destructive, and advising torturous treatments for feminine excesses of pleasure. While nineteenthcentury texts articulated no dichotomy of clitoris versus vagina in the mapping of female sexual pleasure, it is clear that there was nonetheless a growing preoccupation with the corrupting and perverting potential of the clitoris, identified as the centre of female volupté. As the genitalia of both genders were increasingly drawn, described, their properties listed, so too clitoral pleasure was increasingly bound to frigidity and constructed as a painful and torturous organ. The clitoris became the site of a curious contradiction in which perversion and lack were made to meet – the frigid woman and the nymphomaniac became as one and the same. One could become frigid as a result of masturbation, or as a result of developing a taste for other perverse pleasures; but also one was more inclined to be tempted into perversion if those appropriate desires for coitus and marriage were absent in the first place. Perverse pleasure was thus at once the cause, the sign, and the result of frigidity. It is curious that the word ‘frigidity’ (French – la frigidité, German – die Frigidität, Italian – la frigidità), as well as similar terms such as impuissance and anaphrodisie became widely used in European languages at a time when the sexual nature of women was imagined to be naturally cool in contrast to the hot and animalistic drive of men.1 How was it possible for women, seen as naturally cool 1 See ‘Frigide’ in J. Dubois, H. Mitterand and A. Dauzat (eds), Larousse dictionnaire étymologique et historique du français (Paris: Larousse, 1993). The earliest literary examples of the use of this word appear in René-François de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-tombe (Moscou / Berlin: Libraire B. Behr / W. Gautier, 1848), II: 35. It was shortly after used by Edmond de Goncourt in Faustin (Paris: G. Charpentier, 1882), p. 16. The word began to appear in dictionaries from the 1860s, but never in a

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and only mildly sexual in the first place, to be pathologized as perversely frigid? The narrowing of the definition of ‘frigidity’ from humoral (as late as the mid-nineteenth century) to perverse (at the finde-siècle) to phallic (in the inter-war period) helped to delineate heterosexual normativity across this period, as well as increasingly to define and assert the all-pervasive status of the sexual.2 By always finding some other locus of desire lurking within the apparently frigid woman, late nineteenth-century visions nurtured an understanding of the sexual as a thing always present, inescapable if often hidden. For this reason, an understanding of the invention of feminine frigidity forms a useful axis for pursuing larger questions about periodization in the history of sexuality and about the construction of perversion in late nineteenth-century Europe. There is rich variety of late nineteenth-century French sources upon which one could draw to see examples of the widely held view that women constituted the less sexual gender or at least that normative femininity entailed feigning indifference or resistance to the sexual interest of men. Feminine desire was often reduced to a desexualized longing for motherhood and happy families. A Guide moral et universel du mariage of 1898 celebrated rapturously the virtues of a young woman’s singular and burning desire for marriage and le foyer ‘depuis sa naissance!’. Nothing was more enchanting than ‘les douceurs, les ignorances, les pudeurs qu’elle doit personnifier!’.3 Women, as constitutionally more ‘lymphatic’, exhibited a ‘frigidité naturelle’ according to Docteur Riolan, specialist on the problems of impotence and sterility.4 On the subject of la pudeur, writes Paul Voivenel, author of numerous pseudo-medical works on sexual sexual sense. The German equivalent die Frigidität (and its adjectival variations) appears in the work of German psychiatrist Krafft-Ebing in 1886: Richard von KrafftEbing, Psychopathia Sexualis; mit besonderer Berücksichtigung der conträrien Sexualempfindung. Eine medicinisch-gerichtliche Studie für Ärzte und Juristen, Zwolfte, verbesserte un vermehrte Auflage (Stuttgart: Verlag von Ferdinand Enke, 1903), pp. 203, 252, 279 and 281. 2 On female coldness in eighteenth-century libertine writing see Peter Cryle, ‘Le Marbre féminin’, Revue des Sciences Humaines, 271 (2003), 147-55. 3 L’Auxiliaire: Guide moral et universel du mariage, Juin 1898, Première année, 1: 23. 4 Le Docteur Riolan, Impuissance, Frigidité, Stérilité (Paris: Librairie Artistique et Médicale, 1909): pp. 52-53.

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perversion at the turn of the century: ‘Elle [la pudeur] est si naturelle à la femme, cette exquise timidité spéciale, qu’elle est, pour nous les hommes, d’un charme particulièrement attirant […]. La femme se défend des audaces de l’homme; elle est instinctivement poussée à lui résister […] et aussi instinctivement poussée à l’attendre’.5 Equally widespread among the growing ranks of pseudo-medical sexuality writers at the fin-de-siècle, like Jean Fauconney (otherwise known as Caufeynon or Dr Jaf) was the view that although women were not really less sexual, they do often appear to be, and certainly should always pretend to be. In the 1904 work Histoire de la femme; ses corps, ses organes, son développement au physique et au moral, Fauconney, writing as Caufeynon, addressed the problem of whether it is natural for women to desire sex less: ‘Chez la femme, la pudeur est généralement plus forte que chez l’homme, mais aussi elle a des tendances à fléchir plus souvent’.6 The norm is for marriage to cause the instinctive ‘pudicité’ of women to abate. While all animal species have the desire to procreate, in humans the desire is so strong as to be dangerous; retarding influences are therefore necessary. Hence ‘la passion sexuelle, à part quelques cas exceptionels, n’est pas aussi fortement développée chez la femme que chez l’homme’.7 Yet in any case, Fauconney tells us, it is perfectly functional for women to resist the sexual passion of men since: La pudeur est un sentiment naturel, mais il est certain que s’il ne l’était pas, les femmes l’inventeraient par coquetterie, elles savent trop bien que ce que l’on cache a plus de prix encore que ce que l’on montre […]. La jeune femme fuit afin d’être poursuivie.8

The woman should resist in order to stimulate the desire of the man. Here Fauconney seems to oscillate between a very nineteenth-century 5 Paul Voivenel, Du Timide au satyre, la timidité et le trac, l’obsession, la regardelle, l’amour de tête, le bacille et l’amour, la jalousie, le sadisme, les fous meurtriers (Paris: Librairie des Champs-Elysées, 1933), p. 19. 6 Dr Caufeynon, Histoire de la femme; ses corps, ses organes, son développement au physique et au moral, ses séductions, ses attraits, ses aptitudes à l’amour, ses vices, ses aberrations sexuelles, saphisme – nymphomanie – clitorisme – les déséquilibres de l’amour – inversion sexuelle (Paris: Côté-femmes éditions, 1989), p. 72. 7 Drs Jaf et Caufeynon, La Sécurité des deux sexes en amour: Hygiène des sexes – la stérilité vaincue (Paris: de Porter, 1907), p. 78. 8 Caufeynon, Histoire de la femme, pp. 73-74.

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scientific attempt to construct women as naturally less sexual, and a very libertine attempt to eroticize la pudeur as a game of ‘plus tu fuis, plus je te suis’. The result is a peculiarly fin-de-siècle promotion of a particular semiotic order in which normative sexual behaviours are identified by their functionalism in a mechanics of heterosexual desire. This is not the late twentieth-century biological essentialism of, say, Desmond Morris, for whom all sexual behaviour is an elaborate set of ruses designed to maximize reproduction of the species. For Fauconney, as for other fin-de-siècle writers, heterosexual intercourse, not merely reproduction, is the goal of desire. Pudeur in this vision was thus really a form of coquetterie or taquinerie that served to inflame the passions of men with the thrill of pursuit. While women were naturally cooler and less given to sensual pleasures than men, they could also heat up and become even more ardent. Anti-masturbation texts also frequently emphasized this deceptive feature of feminine desire. Thésée Pouillet, in contrast to Fauconney, was a qualified medical practitioner who defended a thesis at the Faculté de Médécine de Paris. In his De l’Onanisme chez la femme (1897) he warned against the dangerous assumption that women were less sensual – while feminine pudeur was a virtue to be extolled and a functional part of hetero-normative seduction, the ever present threat of the temptation to masturbate applied equally to women as to men, perhaps even more so, he speculated.9 Some variation of this view was echoed by a range of frigidity writers. In the 1870s Docteur Clément hedged: ‘Nous jugeons inutile de parler des instruments variés ou des procédés bizarres par lesquels l’imagination dépravée de certains individus des deux sexes a tenté de se procurer de honteux plaisirs. Nous ferons seulement la remarque que les jeunes filles sont, sous ce rapport, beaucoup plus ingénieuses que les garçons’.10 Thus while women were the cooler sex, when somehow they did became heated, their passion appeared to be even more dangerous and perverse than that of men.

9

Thésée Pouillet, L’Onanisme chez la femme, septième édition (Paris: Vigot Frères, 1897). 10 Dr E. Clément, Le Guide de la femme dans les maladies de son sexe: impuissance, stérilité, fraudes, hygiène, beauté, traitement préventif et curatif (Paris: Chez l’auteur – en vente à la Librairie du Louvre, 1875), p. 140.

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It is clear that there is a distinction to be drawn between the various kinds of texts that named and described frigidity at the fin-desiècle. Fauconney and Voivenel wrote only about sex and nothing else, and if they practiced as doctors were probably not officially qualified to do so. But frigidity was also constructed in works written by successful doctors with established publishing reputations in other fields. On the whole these texts are more focused on a purely physical description of the diseases that may affect the genital organs, or on the problem of sterility as distinct from frigidity. By the end of the century however, this distinction had begun to break down in the growing scientific fascination with the ‘nervous’ side of human pathology that also gave rise to the emergence of psychiatry and psychoanalysis. But even where medical texts restricted their analysis of sexual problems to physical disorders, they reveal a set of assumptions about the sexual nature of women. There was simply no concept, for instance, of a functionally wet vagina. Leucorrhea, sometimes referred to as flueurs blancs or pertes blanches, were described as systemically pathological from the 1873 writings of Docteur Maheux, docteur en médicine de la Faculté de Paris, to the 1895 Histoire clinico-thermale de la femme aux trois grandes périodes de sa vie, by Docteurs Ch. Barbaud, Ch. Lefevre and A. Rouillard.11 Docteur Clément’s Guide de la femme dans les maladies de son sexe (1875) is clear on this matter – all forms of vaginal secretion indicate disease and should be treated with astringent substances or cold water, and were the result of both excess stimulation and excess abstinence from sex: Cette affection peut exister sans inflammation proprement dite, c’est une maladie de jeunesse due surtout aux excitations sexuelles. L’excrétion du liquide se 11 H. D. Maheux, docteur en médecine de la faculté de Paris, médecin fondateur du Dispensaire pour les maladies des femmes etc…, Guide Médical de la Femme, contenant ce qu’il est essentiel aux femmes de connaître sur leurs maladies et l’hygiène de leur sexe (Paris: Louis Leclerc, 1873); Docteurs Ch. Barbaud et Ch. Lefevre, La Femme aux trois grandes périodes de sa vie: La Puberté chez la femme; étude physiologique, clinique et thérapeutique (Paris: A. Maloine, 1897); Drs Charles Barbaud et A. Rouillard, Histoire clinico-thermale de la femme aux trois grandes périodes de sa vie, puberté, union sexuelle, ménopause; Troubles et accidents de la ménopause (âge critique de la femme); Traitement thermale aux eaux de Luxeuil (Paris: Librairie Furne, 1895).

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produit souvent d’une manière soudaine sous l’influence d’un attouchement ou de pensées voluptueuses, d’un baiser lascif ou d’un songe érotique. Les femmes se plaignent d’être mouillées comme par une éjaculation. Cette sorte de pollution s’observe surtout chez les femmes passionnées dont les désirs sont contenus depuis longtemps, aussi bien que chez les filles dont la vie est toute entière consacrée à la volupté.12

Infertility could be caused by the excessively acidic secretions of female genitalia, Jean Fauconney argued – the sperm would be killed by it.13 Clément here too offers some useful elucidation of the logic of late nineteenth-century pathologization of female wetness: ‘Chez certaines femmes, les glandes vulvo-vaginales sont tellement distendues par de liquide que l’entrée du vagin est presque fermée’.14 Moreover, vaginal secretions represented a sort of feminine sperm that annulled the effect of the true masculine sperm: ‘Il ne peut donc y avoir fécondation possible quand du sperme se trouve en rapport avec de semblables sécrétions’.15 Yet while this theory may seem similar to early modern visions of the symmetry of masculine and feminine reproductive organs, it looked possibly as much to the future of early twentieth-century anxieties about the failure of gender differentiation and the steadily declining birth rate. Interwar discourses pathologized clitoral pleasure as a failure of feminine normativity, as a masculine stain on the inherently receptive desire of women for penetration. While Clément, for instance, does not articulate his condemnation of the clitoris or of female wetness as ‘phallic’, it is clear that a concern about gender differentiation was present even in the mid-to-late nineteenth-century. What is perhaps most remarkable about the concept of frigidity is that it erupted in medical and popular writings about sexuality at a time when concerns about nymphomania, feminine perversion and masturbation were increasingly topical. Indeed, the naming and describing of frigidity frequently appeared alongside discussions of those other dangers that might befall feminine desire. Frigidity thus formed one of the margins of a normative sexuality that stood in a 12

Clément, Le Guide de la femme, p. 33. Jean Fauconney, La Virginité; l’hymen, défloration, la continence et le célibat, le viol (Paris: Librairie Artistique, 1911), p. 449. 14 Clément, Le Guide de la femme, p. 33. 15 Ibid., p. 77. 13

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delicate equilibrium between the threat of too much, not enough or simply the wrong kind of pleasure. Descriptions of the perils of female sexuality often intermeshed frigidity with nymphomania. Frigidity could be caused by nymphomania – an overexcited woman would experience vaginal clamping due to excess muscular tension, making heterosexual coitus impossible, claimed the American doctor William A. Hammond whose Sexual Impotence in the Male and Female (1883) made its way into French, Italian and numerous other European translations before the end of the century.16 Excessive female excitement caused swelling of the vaginal labia which thereafter obstructed the passage of the phallus, and resulted in chronic inflammation, claimed Docteur Clément.17 But frigidity too could cause perversion. Almost all sexuality writers who discussed the notion of frigidity in the late nineteenth century state clearly that sexual abstinence is not in itself a virtue: perversion could as easily result from excessive pudeur as from licentious non-restraint. In La Virginité, of 1911, Fauconney elaborated on the critique of abstinence suggested in many of his earlier works, arguing as one of the central claims of the book that ‘une abstinence trop rigoureuse finit souvent par produire un effet tout opposé à celui qu’on en attendait, elle conduit à une exaltation de l’appétit vénérien’.18 Medical attacks on la pudeur date from as early as the mid-nineteenth century. Dr J. L. Curtis argued in 1868 that what defined humans from animals was precisely that we have the same ‘passion qui domine […] toute la creation animée’ but ‘bien réglée’, and that to imagine this passion somehow separate from higher forms of love ‘serait en contradiction flagrante avec la nature’.19 On the one hand is the error of prudishness, on the other, the error of libertinage. Inappropriate pleasures indulged by both sexes (pleasures not ‘réglés’) ‘sont les ennemis jurés de la fécondité et des véritables jouissances sexuelles, devant lesquelles ils dressent la barrière de L’IMPUISSANCE 20 PHYSIQUE’. There is only one way to avoid this sort of disaster – by

16 Dr W.-A. Hammond, L’Impuissance sexuelle chez l’homme et la femme, troisième édition (Paris: Vigot Frères, 1903). 17 Clément, Le Guide de la femme, p. 27. 18 Fauconney, La Virginité, p. 107. 19 J. L. Curtis, Guide medical du marriage (Paris: F. Brachet, 1868), p. 11. 20 Ibid., p. 21; the capitals feature in the original text.

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exercising ‘de la modération dans tout’21 and by encouraging only desires that may result in procreation, especially as far as women are concerned.22 A rejection of sexual pleasure is thus the sign and cause of perversion. The woman who resists sex out of moral pudeur, or whose frigidity is tolerated because of a belief that sex is after all unsavoury, is the woman most likely to develop an excess appetite for venereal lust. The frigid woman must be cured, must be made to be sexuelle precisely in order to save her from the more aberrant forms of pleasure that invade when the inescapable sexualité manifests itself. Frigidity is not a concern for anyone in this period because it might result in women’s unhappiness – this we find only in the 1920s in the work of Marie Bonaparte. Rather, fin-de-siècle frigidity is part of a network of new forms of textual possibilities for elaborating what the sexual is by delineation of its absences, its failures, its perversions. In positioning perversion as the inevitable product of abstinence and frigidity, the sexual itself is made ever-present, undeniable, obligatory: a fact, a thing, an imperative. This was a uniquely late nineteenth-century discourse, the same one identified by Foucault in his discussion of the work of Tardieu. The construction of medical visions of the sexual had necessarily to operate in opposition both to moral and licentious gazes in order neither to condemn nor tolerate the sexual, ‘mais’, as Foucault explained, ‘à gérer, à insérer dans des systèmes d’utilité, à régler pour le plus grand bien de tous, à faire fonctionner selon un optimum’.23 The perverse were always impotent / frigid, claimed Clément and Hammond and increasingly, towards the end of the nineteenth century, sadomasochism was the perversion the most commonly associated with impuissance in both genders. Libertine men were incapable of erections, claimed Fauconney. Paul Voivenel, perhaps echoing Sacher-Masoch, proclaimed: ‘La froide Diane est volontiers féroce’. As proof of the inherent link between female frigidity and sadism, he pointed to the Nuremberg statue ‘d’une vierge d’aspect aimable, dont l’intérieur – chambre de torture – est garnie de fers de

21

Ibid., p. 9. Ibid., pp. 25-27. 23 Michel Foucault, Histoire de la sexualité 1: La Volonté de savoir (Paris: Gallimard, 1976), pp. 34-35. 22

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lance. C’est la chasteté cruelle qui a créé le diable’.24 Frigid women were inclined to force their lovers to provide clitoral stimulation, bemoaned Docteur Pouillet, and the man who obliged her could expect to see even worse perversions result as her clitoris became desensitized and increasingly debased activities were required to excite her.25 Unsurprisingly, late nineteenth-century visions of feminine sexuality betray a deep ambivalence about the role of the clitoris. For Fauconney and Hammond, it was an essential part of feminine pleasure within a normative heterosexual rubric. For Docteur Curtis, writing as early as the 1860s, clitoral pleasure was unequivocally dangerous – it threatened the fragile balancing act between nymphomania and frigidity from both sides: ‘L’habitude vicieuse qui produit si souvent la nymphomanie’ could also produce ‘un tel durcissement, une telle callosité des surfaces membraneuses, qu’elles deviennent insensibles au frottement doux produit dans le coït’.26 Clitoral stimulation, whether by another or by the woman herself would desensitize the genitals causing her to veer off into rampant sexual perversions in search of new forms of stimulation. For Docteur Pouillet, writing in 1897, the dangers of clitoral pleasure could not be emphasized enough; a woman who stimulated her own clitoris was inevitably driven to frigidity: ‘Le coït, en ce cas ne lui inspire qu’indifférence, ennui ou répugnance’.27 She was therefore a woeful spouse; the unsuspecting newlywed man ‘doit s’attendre à voir insensiblement ses soins et son affection accueillis par une froideur involontaire’.28 Docteur Riolan, like Fauconney, used the term clitorisme to refer to feminine masturbation, that other great culprit of frigidity and sterility: ‘La débilité des organes génitaux est souvent le résultat des excès vénériens et de l’abus, plus dangereux encore, des plaisirs solitaires’.29 This is not, however, the clitorisme concern as we find it later in the work of psychoanalytic frigidity writers. There is no theorized dichotomy of feminine pleasure in Riolan or Fauconney, as 24

Voivenel, Du Timide au satyre, p. 9. Pouillet, L’Onanisme chez la femme, pp. 41-43. 26 Curtis, Guide medical du marriage, pp. 144-46. 27 Pouillet, L’Onanisme chez la femme, p. 164. 28 Ibid., p. 43. 29 Riolan, Impuissance, Frigidité, Stérilité, p. 58. 25

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there is later in Freud and Marie Bonaparte. In later psychoanalytic visions of frigidity on the other hand, the clitoris is ‘primary’ only in a chronological sense – the female child must naturally evolve to vaginal pleasure, and if she remains attached to the clitoris, her Œdipus complex is disrupted, resulting in a perverse intrusion of the phallus that rejects its normative castration. For late nineteenthcentury medical writers, clitoral stimulation is dangerous not because phallic, but because it results in excess pleasure, thereby in turn causing ‘l’impuissance par épuisement’.30 But this can occur from an excess of any sort of sex, even an excess of penetration, as Fauconney made clear in describing prostitutes as both indifferent and infertile. Clitoral pleasure is only more dangerous because it is identified precisely as the most important organ of feminine sexual pleasure, and is therefore the gateway to perversion or indeed to any kind of sexual possibility. Perhaps one of the reasons why the history of notions of feminine frigidity is so rarely considered by historians of sexuality is because references to it often appear bound up with that other more well-known phenomenon of anti-masturbation texts.31 It is clear, however, that for late nineteenth-century medical writers, the danger was not merely from onanism. Thésée Pouillet tells us a story of a thirty-year-old woman ‘poussée jusqu’à la névropathie générale la plus douloureuse’ by the orgasms her husband provoked by stimulating her clitoris.32 In the interwar period, visions of female frigidity became increasingly bound to fantasies of power, pain and violence. Psychoanalytic thinkers such as Marie Bonaparte, in envisaging the clitoris as a quintessential phallic organ, constructed appropriate female and male roles as essentially masochistic and sadistic. Writers such as Paul Voivenel, whose work spanned from the beginning of the century into the 1930s, illustrated a seamless transition from the fin-de-siècle visions of frigidity as pathological coldness into the psychoanalytic visions of male and female roles as bound to sadomasochistic dynamics. Voivenel asserted: ‘On comprend donc parfaitement que les rêves de la jeune fille soient aussi sexuellement actifs que ceux des 30

Ibid., p. 58. See, for instance, Thomas W. Laqueur, Solitary Sex; A cultural history of masturbation (New York: Zone Books, 2003). 32 Pouillet, L’Onanisme chez la femme, p. 42. 31

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garçons. L’acte d’amour y tient une grande place. Il s’y accompagne volontiers de violences et de douleur, car la douleur est intimement unie à la volupté féminine’.33 Feminine pleasure in fin-de-siècle texts was thus frequently surrounded by pain – the pain of the clamped, swollen and impenetrable vagina, the perversely pleasurable pain that might be indulged by a frigid woman, not to mention the painful treatments for frigidity proposed and no doubt practiced by doctors: excisions, dilations, clitoredectomies. Indeed, a number of writers also claimed that clitoral pleasure itself was a cause of pain and discomfort. Pouillet also describes a twenty-four-year-old patient whose clitoris was ‘facilement érectile’: ‘le simple toucher de cet organe produisait des accidents convulsifs. L’éréthisme érotique torturait la malade’.34 Docteur Clément described a similar agony as ‘l’hypertrophie du clitoris’. The stimulated organ becomes enlarged and prominent causing ‘frottement’ and ‘excitations désagréables’ that made coitus impossible and could even (somehow) result in death.35 Perhaps, for the medical practitioners putting knives to women’s genitals to cure them of their unbearable pleasure, these painful treatments provided the semiotic proof that the pathology of clitorism was bound up with pain. If women proved stubbornly incapable of experiencing their clitorises as painful, there were certainly some doctors who were more than happy to make this happen for them. Within the same texts in which medical and pseudo-medical writers describe the dangers of too much, not enough, or the wrong kind of sex, the perils of marriage, infertility, and impuissance, we also find detailed anatomical accounts of the sexual organs of men and women, their shapes, sizes, secretions and hydraulics. These passages also suggest that what was being elaborated is precisely the voluminous, capacious thingness of the sexual. Thus the uterus is ‘un organe creux [...] de la forme d’une poire’ and the size of a hen’s egg. Its role is nurturing the egg and ‘la formation du fruit’. The vagina is a ‘canal membraneux’ and a ‘bassin’, between seven and nine centi-

33

Docteur Paul Voivenel, La Chasteté perverse, le mensonge, l’accusation calomnieuse, la lettre anonyme, le poison, huitième édition (Paris: La Renaissance du Livre, 1928), p. 87. 34 Pouillet, L’Onanisme chez la femme, p. 202. 35 Clément, Le Guide de la femme, p. 26.

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metres in length.36 The clitoris is ‘un corps allongé cylindrique’.37 The frigidité of Fauconney, Pouillet, Clément and Voivenel was characteristic of sexual discourses that were particular to the late nineteenthcentury and unlike the strict dichotomy of vaginal versus clitoral pleasure that we see in twentieth-century definitions. But it would be absurd to imagine that this was due to some more liberated fluidity in fin-de-siècle visions of gender and sexuality. Rather, it is exemplary of a period in the emergence of sexual discourses where the singularity of the sexual was asserted precisely through a numeric listing of its finite possibilities. The shift from constitutional coolness to pathological frigidity was a microcosm of the broader shift toward the making of sexuality into a thing that came in so many shapes and sizes, but only so many, that could be absent, but only because pathologically hidden or perverted. The turn of the century was not yet the moment in which female frigidity was made into a painful perversion – for this we would have to await the 1920s. However, the fin-de-siècle did produce an earlier stage in the progression of sexual pseudo-science towards this set of conclusions. For Fauconney, Pouillet, Clément and Curtis, the frigid woman was not yet a masochistic or sadistic pervert in disguise, but she was nonetheless clearly, for them, disguising something. It was the making of frigidity into a pathology that laid the foundation for its later construction as wilful resistance to a gender order predicated on feminine submission and masculine domination. In this regard frigidity helped to bind female pleasure to pain. The new imperative to be sexual made the absence of desire into a pathology. From here the possibilities were endless for pained visions of this lack and the suspicious desires that might lay behind it. The discussion of frigidity was clearly also part of the generalized appropriation of sex by a medical science not content with the mechanics of the physical, but which sought increasingly to intervene in the construction of desire; to prod, poke and excise the organs of pleasure, to bring them under the power of science. The collapsing divide in medicine between analyses of the physical sexual body and analyses of economies of pleasure was indeed observed most astutely by Doctor Pouillet in 1897, when 36 37

Fauconney, Sécurité des deux sexes en amour, pp. 368-69. Ibid., p. 370.

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he remarked ominously that: ‘Le corps, qu’il soit malade par une cause quelconque: vissicitude ou vices, appartient toujours au médecin’.38

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Pouillet, L’Onanisme chez la femme, p. 12.

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Redefining Sexual Excess as a Medical Disorder: Fin-de-siècle Representations of Hysteria and Spermatorrhoea Every historical period invents its own illnesses, medical disorders whose etiology and nosology reflect specific cultural concerns regarding the body and its practices. The spermatorrhoea panic of the mid-to-late 1800s, like the much better known epidemic of female hysteria of the same period, is exemplary of the way diseases can be imagined into existence as a means by which to treat, in both senses, historically specific anxieties. Spermatorrhoea was identified as a form of sexual dysfunction characterized by the ‘excessive’ discharge of sperm, usually involuntary, through nocturnal emissions, premature ejaculation, compulsive masturbation or other forms of sexual activity, a condition seen to produce a whole series of wider debilitating bodily effects: testicles were said to shrink, semen to seep into the urine, while the patient experienced languor, depression and impotence.1 Although hysteria has a much longer history than spermatorrhoea, which emerged in the 1840s and disappeared definitively at the fin-desiècle, it did have a specifically nineteenth-century incarnation that in many ways parallels that of the spermatorrhoea panic. To begin with, both were understood as disorders of the reproductive system. Hysteria, as is well known, has its etymological origins in the Greek hystera, or womb, and was traditionally thought to be a disease produced by a ‘wandering womb’, by the propensity for female fertility to lead women, quite literally, astray. The sexualization of hysterical symptoms in the nineteenth century – or, to be more precise, the recognition of a cluster of non-normative female gestural and behavioural practices as hysteria – both draws on and reimagines 1

Ellen Bayuk Rosenman, ‘Body Doubles: The Spermatorrhea Panic’, Journal of the History of Sexuality 12:3 (2003): 365-99; p. 369.

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this historical understanding of the female body. Part of a group of sexual diseases invented and carefully categorized from the mid-tolate 1800s, spermatorrhoea and hysteria represent two key forms of gendered sexual excess that reveal a great deal about changing norms of male and female bodies and behaviour towards the fin-de-siècle. In this respect, both spermatorrhoea and hysteria are best understood within the context of the health and sanitation reform movements of the nineteenth century: that is to say, they are both products of the same social imaginary that saw public and commercial forms of sex, poverty and indigence, poor hygiene and degeneracy as posing similar kinds of danger to a civilized social order. Spermatorrhoea and hysteria provide cautionary narratives that demonstrate how imperceptibly, but dangerously, pleasure and fertility could be transformed into pain and debilitating disease. In this essay, I will examine how the range of nineteenth-century discourses and institutions that enabled (or even required) the invention of spermatorrhoea and hysteria reflect contemporaneous changes in the wider interpretive frameworks through which the body was institutionally managed and made culturally meaningful. In particular, I am interested in the ways in which the creation of such disorders is symptomatic of the invention of a much more enduring nineteenth-century category, one that transformed the way bodies and their practices were represented and understood – that of sexuality. The emergence of sexuality as an interpretative grid for both reading and regulating bodies is the focus of Foucault’s Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir, which argues, famously, that the Victorian period was characterized not by the repression of a preexisting sexuality but by its invention through a proliferation of discursive formations and institutional structures for identifying, categorizing and regulating bodily practices, which served to ‘solidify’ a range of bodily practices into stable subjectivities which were then categorized and controlled.2 Sexuality, in this account, is not a stable entity or concept, but a domain of knowledge, cultivation, and discipline. This essay will not reprise Foucault’s well-known discussion of the nineteenth-century sexualization of the body in La Volonté 2

See Surveiller et punir: naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975) and Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir (Paris: Gallimard, 1976).

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de savoir, however, but will rather consider how the issues Foucault discusses in this text are foreshadowed in his posthumously published lecture series Les Anormaux.3 Delivered in 1976, just after the publication of Surveiller et punir (1975) and just before that of La Volonté de savoir (1976), this text marks a transition between two of Foucault’s most influential works, and extends his theorization of the means by which biopolitical systems of power / knowledge produce specific concepts of the body in several important ways. Both Surveiller et punir and La Volonté de savoir focus on the construction and management of bodies identified as marginal, perverse or deviant in various ways. In Les Anormaux, Foucault’s central concern is to track the shift through which an early modern idea of the ‘monstrous’ body – seen as something to be deciphered and made sense of – is reconceptualized during the nineteenth century as the ‘abnormal’ body, seen as something to be disciplined and corrected. This transformation is a product of the change in economies of power and punishment during the late eighteenth century, Foucault argues both here and in Surveiller et punir, and represents a reconfiguration of the relationships between bodies, subjectivities and dominant cultural systems of power and knowledge. In his discussion of the monstrous body in Les Anormaux, Foucault argues that during the early modern period bodies identified as monstrous indicated a hostile relation to the laws of nature, religion and society. Monsters were signs of unnaturalness,4 and non-normative bodies were certainly seen to reflect at least a potential for a correspondingly non-normative subject or behaviour, however, the cause of source of monstrosity was varied, and generally not attributed to the monster him/herself: maternal impression, natural disasters and cultural unrest could all produce monsters. That is to say, while people identified as monsters in the early modern period were held accountable for their own monstrousness (for which they could be socially marginalized or even killed), they were not assumed to have produced their physical difference through an act of their own. During the nineteenth century, however, the dominant method of interpreting non-normative bodies was reversed, Foucault claims: rather than being read from the outside 3 Les Anormaux: Cours au collège de France. 1974-1975 (Paris: Gallimard, coll. ‘Le Seuil’, 1999). 4 Etymologically, the word ‘monster’ derives from monstre, ‘to show’.

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in, as monsters were, bodies were now read from the inside out, and deviance was seen to inscribe itself on the exteriority of the body (this logic is also one that can be seen to underlie the development of phrenology and other anthropometric studies).5 This idea that the self, the inside of the body, shapes his/her exteriority is one that emerges in a new and influential way in the nineteenth century, Foucault argues, as part of the new network of bureaucratic and biopolitical institutions and discourses. In Les Anormaux, Foucault’s interest lies in tracing the circumstances in which this reversal took place, and especially how it reconfigures the relationship between subjectivity and corporeality. Of particular concern in Les Anormaux is the role the emergence of psychiatry in the nineteenth century played in this history. Foucault positions psychiatry within the context of contemporaneous penal and public health discourses, arguing that it functioned from the beginning to the mid-nineteenth century not as a medical discipline but as a specialized branch of public hygiene.6 Psychiatry was part of the regulation and administration of bodies, he writes, and had a preeminently medico-juridical function.7 In this respect, Les Anormaux provides a way to reconsider the cultural significance of the monstrous body, and to understand the conditions in and through which it was transformed into the abnormal body over the course of the nineteenth century. In much of the existing scholarship in this field, monsters have been defined as that which defies and unsettles interpretation: in texts as different as Margrit Shildrick’s Embodying the Monster: Encounters With the Vulnerable Self and Armand Marie Leroi’s Mutants: On the Form, Varieties and Errors of the Human Body, the ‘monstrous’ body has been understood primarily as a source of incoherence, as that which unsettles or problematizes assumptions about the normative body. As Leroi insists, succinctly and characteristically: ‘most mutations de5

This point is one that has been argued repeatedly in recent sociological, anthropological and critical histories of non-normative bodies and bodily practices. See, for instance, Arnold Davidson’s The Emergence of Sexuality: Historical Epistemology and the Formation of Concepts (Cambridge: Harvard University Press, 2001) or Dana Seitler’s ‘Queer Physiognomies; Or, How Many Ways Can We Do the History of Sexuality?’ Criticism, 46:1 (2004), 71-102. 6 Les Anormaux, p. 109. 7 Ibid., pp. 131 and 151.

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stroy meaning’.8 Foucault’s work allows us to consider an opposing hypothesis: that it is through the representation and analysis of such bodily difference – either as monstrous or abnormal – that a normative concept of the body develops. That is to say, it is through representations and interpretations of bodies as non-normative that the idea of what a bodily norm is – of what a body is, even – emerges. It is precisely for this reason, I would argue, that there has historically been an upsurge in the level of public interest in representations and exhibitions of non-normative bodies during periods of intense social change, in which dominant concepts of corporeality, of definitions about what constitutes a ‘normal’ or ‘abnormal’ body, accrue a heightened cultural importance. The nineteenth century, like the early modern period, was such a time, in which representations of nonnormative bodies once again became the focus of cultural fascination. This was the age of both popular and professional anatomical museums, of ten-in-one side shows, of phrenology, of photographic and anthropometric studies of criminals, prostitutes, the indigent and those identified as mentally ill, through which new norms of bodily behaviour were in the process of being established. This is the interpretive framework through which I will now read the cultural significance of the ‘disorders’ spermatorrhoea and hysteria, examining how the particular forms of non-normative bodily practices they represent are a product of the wider nineteenth-century sexualization of the body. Developments in the treatment of hysteria in the second half of the 1800s exemplify the shift of psychiatric practice from a juridical to a medical context identified by Foucault. As George Didi-Huberman notes, when Charcot arrived at la Salpêtrière in 1862, it was not yet a clinic or psychiatric hospital but a public hospice for indigent and working-class women – indeed it is Charcot who is widely credited with transforming la Salpêtrière into something recognizable as a modern psychiatric facility.9 Consistent with Foucault’s account of this period, for Didi-Huberman la 8 Margrit Shildrick, Embodying the Monster: Encounters With the Vulnerable Self (London: Thousand Oaks, 2002); Armand Marie Leroi, Mutants: On the Form, Varieties and Errors of the Human Body (London: Harper Collins, 2003), p. 14. 9 Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, trans. by Alisa Hartz (Cambridge: MIT Press, 2003), pp. 13-19.

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Salpêtrière in the mid-century functioned primarily as a space in which to contain and control socially disruptive bodies. The reinvention of this institutional environment, in which hysterics were initially incarcerated and later treated, in the second half of the nineteenth century is reflected in the redefinition of hysteria over the same period: no longer seen as a vague disorder produced by women’s ‘wandering wombs,’ hysteria was increasingly treated as a diagnostic category, with a recognizable etiology and nosology. As Elaine Showalter, Janet Beizer and others have argued, one of the defining characteristics of the late nineteenth-century medicalization of hysteria was the way it imposed ‘a persuasive set of laws’ on what had previously been regarded as the ‘anarchic shapelessness [of] multiple symptoms – paralyses, muscle contractures, convulsions, and somnambulism’.10 It is precisely this capaciousness and flexibility of the category of hysteria that makes it so culturally important, according to Beizer. She writes that hysteria was: [A] disease whose essential defining characteristic was time and again given as indefinability, whose causes and symptoms were too numerous to be circumscribed, and whose methods of treatment were limited only by the imagination [... ]. Hysteria in the nineteenth century was an accommodating vehicle for just about any idea or entity one wished to contain or displace.11

Over the course of the late nineteenth century, however, the mysterious and incoherent symptoms of hysteria came to be seen as a legible condition, able to be deciphered through the body of the patient; that is, the external form abnormal body could be read for the internal pathology or abnormality it reflected. For this reason, rather than seeing the medicalization of hysteria as evidence of nineteenthcentury scientific progress, in which antiquated ideas such as the ability of organs to move about inside the body became redundant as anatomical knowledge increased, following Beizer we might see the attention dedicated to its symptomology and classification as reflective of its wider cultural significance. Particularly important, in 10

Elaine Showalter, Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Culture (New York: Columbia University Press, 1997), p. 33. See also Janet Beizer, Ventriloquized Bodies: Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France (Ithaca: Cornell University Press, 1994). 11 Beizer, Ventriloquized Bodies, pp. 34-35.

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this respect, is the centrality of the convulsive gesture to the symptomology of hysteria. In the series of photographs Charcot commissioned of his patients, the fascination with hysterical convulsions, and their centrality to the diagnosis of hysteria, can be vividly seen. As the famous images of Augustine – les attitudes passionnelles – reveal, these convulsions are seen as representative not simply of a lack of physical control, but of an unrestrained and aggressive sexuality more usually associated with masculinity. The hysteric’s body, as Cixous, Irigaray and others have argued, is non-normative in that it represents a refusal to perform femininity within the confines of Victorian gender expectations. The physical spasms of hysterics became the focus of the highly sexualized series of photographs. As the diagnostic framing of these images reveals, however, Charcot did not discover the extent to which hysterical symptoms articulated a highly and non-normatively sexualized femininity but rather invented it; his photographs did not simply record and catalogue the symptoms of a pre-existing illness but actually provided the means by which to construct it in and through its visualization and narrativization. In other words, Charcot’s treatment practice served not simply to record medical knowledge of the hysterical body as non-normatively sexual but rather to produce that particular conceptualization of that body. A similar trajectory can be seen in the much less examined history of spermatorrhoea over the same period of time, to which I want to turn now. Spermatorrhoea first came to public attention in the 1840s, marked by the publication of Claude François Lallemand’s Des pertes séminales involontaires, which was translated into English as A Practical Treatise on the Causes, Symptoms, and Treatment of Spermatorrhoea.12 Causes of the disorder varied widely, but were generally considered to be a soft and unmanly lifestyle (so it is no coincidence that this was a condition that affected middle-class men almost exclusively): excessively soft feather beds, trousers made of overlyrefined fabrics, excess reading of sentimental literature, and sedentary pursuits were all cited as possible causes. One patient was said to have spontaneously ejaculated twice on a train journey by virtue of sitting 12 M. Lallemand, A Practical Treatise on the Causes, Symptoms and Treatment of Spermatorrhoea, trans. and ed. by Henry J. McDougall (London: John Churchill, 1847).

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rather than standing during the trip.13 Those afflicted with spermatorrhoea were said to suffer from paralysis, tremors, lassitude, and insomnia; they could not concentrate, work, or get out of bed; they were nervous, weepy, distracted, afraid.14 In one surgeon’s case study, the patient is described thus: ‘A general fright pervades the system, and a feeling of incompetence adds to the despair of the misled sensualist’.15 Treatments included various purgatives – anal leeches, diuretics, laxatives, enemas, and suppositories made of camphor, belladonna, and opium – piercing the penis with metal rings and coating with chemical irritants until it was ‘so sore that [the patient] could scarcely endure the slightest touch’.16 One of the most common curatives was cauterization: first, a catheter was passed through the urethra to empty the bladder, and then a thin metal instrument with a ball on the end, was coated with a caustic substance, usually nitrate of silver, and passed through the same canal. As Ellen Bayuk Rosenman notes in ‘Body Doubles: The Spermatorrhea Panic’, cauterization was seen to ‘deaden and destroy’ nerve endings ‘so they will be less susceptible to excitement, presumably overcoming the body’s promiscuous response to feather beds and trousers’.17 This violence brought to bear on the incontinent male body plays out tensions in Victorian constructions of masculinity, in which, on the one hand, male corporeality is seen as inherently phallic, but, on the other, as always-already prone to excess and requiring vigilant self-restraint. It is important to stress that in fact in one sense this tension is not a specifically nineteenth-century phenomenon. Male ejaculation has often been a source of cultural anxiety, because it is an act which simultaneously fulfils the phallus’s promise of fertility and, at the same time, deflates it into the flaccid penis, thereby revealing the instability and fluidity at the heart of a 13 John Laws Milton, On Spermatorrhea: Its Pathology, Results, and Complications, ninth edition (London: Robert Hardwicke, 1872), p. 21. 14 Rosenman, ‘Body Doubles’, p. 375. 15 Robert James Culverwell, The Solitarian; or, The Physiology of Passions, Their Use and Abuse, with ‘A Philosophy of Loving and Being Loved’ (A Medical Sketch) (London, 1849), p. 4. 16 Richard Dawson, An Essay on Spermatorrhea and Urinary Deposits with Observations on the Nature, Causes, and Treatment of the Various Disorders of the Generative System, Illustrated by Cases (London, 1848), p. 10. 17 Journal of the History of Sexuality, 12:3 (2003), 365-99 (p. 376).

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cultural construct defined as rigidly fixed and self-contained. Ejaculation, then, forms something of a constitutive paradox within phallic masculinities, manifesting its disavowed fluidity and tendency towards transformation. This paradoxical nature of ejaculation – which makes it both central and inimical to phallic masculinity – has meant that the moment of orgasm has historically often been seen to be dangerous to men, reflected in the long history of regulations and proscriptions regarding its practice. Frequent ejaculation could have a deleterious effect on men, physicians warned, because semen was the source of male power and authority: ‘it is the semen, when possessed of vitality, which makes us men, hot, well-braced in limbs, heavy, well-voiced, spirited, strong to think and act’, explained the Greek physician Aretaeus.18 Men must retain this heat, their semen, in order to avoid the fate of becoming soft and fluid and womanly, as medicomoral treatises such as Tissot’s Onanisme warned: men without the capacity to limit their orgasms, who gave themselves up to ‘excessive’ ejaculation, would wind up at least emasculated, more probably insane, and possibly dead.19 However, there is an important distinction to be made between these various historical anxieties about male ejaculation (which I am collapsing the distinction between here in order briefly to sketch out broad cultural patterns) and that which underlies the late nineteenthcentury spermatorrhoea panic. What is specific about spermatorrhoea as an articulation of concerns about ejaculation for masculinity and the male body is the kind of male fluidity it represents. Whereas, for instance, ancient Greek and Roman regulations surrounding proper forms of ejaculation centred on anxieties about the spasm as an expression of lack of control and loss of will – as Peter Brown notes, classical physicians feared male ejaculation because they saw it as an uncontrolled convulsion, a seizure disturbingly close to that of epilepsy20 – spermatorrhoea articulates a fear of male leakiness, of an oozing fluidity. This is quite different from the forceful potency of a convulsive ejaculation, and its consequences are dramatically evoked 18

Cited in Peter Brown, The Body and Society: Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity (London: Faber and Faber, 1990), p. 10. 19 Tissot, Samuel-Auguste, L’Onanisme (Paris: Editions de la Différence, 1991). 20 Peter Brown, The Body and Society: Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity, p. 22.

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in Frank Harris’s memoir My Life and Loves, for instance, in which he records that during his school days he used to tie a string around his penis at night to prevent wet dreams, in order to avoid the cautionary fate of a young school friend who ‘gave himself up’ to frequent masturbation, while growing ‘paler and paler until he took to crying in a corner, and unaccountable nervous trembling shook him for a quarter of an hour at a time’.21 Harris’s friend, here, through excessive ejaculation, has become entirely and uncontrollably liquid, and thus exposed himself to the kind of nervous disorder predominantly associated at this time with women. In this respect, as Rosenman notes, the spermatorrhoea panic and the associated medical literature provide: […] an encyclopedic rendering of non-normative masculinity. Spermatorrhoea offered a dumping ground for all the traits that bourgeois masculinity had to abjure, traits associated with lack of control over the body and the emotions and with a loss of confidence and power.22

Hysteria, as feminist theorists have argued, functions in a very similar way, as an articulation of wider cultural concerns regarding the female body and sexuality. An obvious conclusion to draw from the histories of these two disorders, and the sudden epidemics that sprang up upon their emergence, is therefore that they represent anxieties regarding normative gender roles at the fin-de-siècle: the convulsive gesture and rigid body of the female hysteric can be read as phallic, just as the incontinent leakiness of the spermatorrhoeaic body can easily be read as feminized. As such, we could interpret the proliferation of popular and medical texts on these conditions as instruction manuals for nineteenth-century men and women on how and why to perform evolving norms of gendered behaviour. Yet, beyond this, the histories of spermatorrhoea and hysteria have much to tell us about the way knowledge of the body was formulated and disseminated during the nineteenth century, and the extent to which ‘the body’ itself came to exist at the intersection of a range of competing discourses in medicine, religion, philosophy, literature and art, in and through which its meaning was simultaneously 21 22

Frank Harris, My Life and Loves (Paris: N.p.: 1922), p. 26. ‘Body Doubles’, p. 375.

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constructed and contested. It is for this reason that my own study of this material is not restricted to medical texts and does not, for instance, take sexology or psychiatry as the master or dominant discourses through which all cultural knowledge of these conditions was produced. It is important to recognize, for instance, that popular fin-de-siècle pornography does not pathologize but rather eulogizes ‘excessive’ ejaculation. What we see in almost all accounts of hysteria and spermatorrhoea across a range of discourses, however, is the idea that the manifestation of the behaviours associated with these conditions should be understood as the expression of a particular interiority or sexuality. In keeping with Foucault’s account of the reversal of practices for reading bodies in the nineteenth century, the bodily practices identified as hysterical or spermatorrhoeaic at the finde-siècle were seen as physical evidence of specific forms of psychological abnormality. In both instances, this ‘abnormality’ is of the same order: through an excessive bodily practice that deviates from the gender norms of the period, the hysteric and spermatorrhoeaic transform an act often associated with pleasure (convulsion, ejaculation) into a form of pain, of disease, debilitation or disorder. The pathologization that attends the categorization and classification of the body and its practices during the nineteenth century has profound implications for scholars working in the area mapped out by Foucault’s La Volonté de savoir, in GLBTQ studies or sexuality studies more broadly understood. Specifically, it forces us to question the ongoing use of the term ‘sexuality’ to refer to the range of bodily acts and desires sexualized during the nineteenth century. As Dana Seitler notes, out of the range of deviant, criminal or otherwise ‘perverse’ bodily practices subject to examination and classification in the mid-to-late nineteenth century, only some came to be identified as sexual.23 While we may now recognize conditions such as hysteria and spermatorrhoea as products of a specific set of historical and cultural conditions, some of which have been indicated in this paper, the category of sexuality itself remains much more naturalized. In this respect, there is a close parallel between the invention of sexuality through the redefinition of particular bodily practices as a mani23

‘Queer Physiognomies; Or, How Many Ways Can We Do the History of Sexuality?’, Criticism, 46:1 (2004): 71-102.

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festation of a coherent, internal predisposition, as discussed in La Volonté de savoir, and the cultural shift in understanding bodily difference from one of monstrosity to abnormality examined in Les Anormaux. Both instances are marked by a move from reading the body from the outside in to the inside out. Epidemics such as hysteria and spermatorrhoea reflect this new tendency to interpret bodily practices as the manifestation of a particular interiority or psychology, and the way in which such non-normative behaviours were increasingly sexualized over this period. Given that the sexualization of the body Foucault examines in the nineteenth century proceeds interdependently with its pathologization, the extent to which the interpretative grid in which it places the body is inherently connected to a range of discourses and institutions hostile to non-normative bodily practices, is an issue deserving closer critical attention. Contemporary queer theory, for instance, defines itself as the study of non-normative sexualities, in which non-normativity, rather than sexuality itself, is the focus of critique and problematization. In this way, the real import of studies of the imaginary disorders of the nineteenth century is their ability to cast light on its most enduring invention of all: that of the category of sexuality itself.

Part V Aesthetics, Beauty and the Visual Arts

Rae Beth Gordon

What is Ugly? Taine, Allen, Moreau ‘Huysmans […] a inventé une phrase – virulente, comminatoire, et sans dessous, […] apte à susciter des choses nauséabondes, denses, et tumultueuses’. Félix Fénéon.1

Evolutionist Aesthetics The question, ‘What is Ugly?’ was put in a powerful way by the art historian Franz Wickhoff in 1900, in a speech defending Gustav Klimt’s murals before the Philosophical Society of Vienna. He saw Klimt’s critics, who were especially repelled by the murky or formless bodies, as not only prisoners of a blind adherence to classical canons, but also as hostages to a primordial sensation of beauty and ugliness. This Ur-sensation was produced by a biological reaction to some forms as harmful to the individual, and thus to the continuation of the species. We are repelled by these forms and call them ugly. Wickhoff claimed that those who see modern art as ugly and repellent are unable to face modern truths or tolerate new sensations. The American aesthetician Henry Rutgers Marshall explained in 1894 in Pain, Pleasure, and Aesthetics that the nervous system was moulded according to certain arrangements of stimuli in nature; thus lines, colours, forms which ignore or defy these arrangements are painful. Similarly, Hippolyte Taine also believed that the appreciation of conformity that we call beauty may actually be ingrained in the nervous systems of each race, explaining why ‘les instincts nationaux persistent sous l’empire de la mode étrangère’.2 The search for new 1 Les Hommes d’aujourd’hui, in Œuvres plus que complètes, ed. by Joan U. Halperin (Paris and Geneva: Droz, 1970), p. 201. 2 Philosophie de l’Art (1865-69; Paris: Fayard, 1985), p. 236.

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forms of expression in art is bound to produce pain, discomfort, and the sensation of ugliness. As Emile Faguet wrote in 1907, ‘Tout ce qui est nouveau est laid’.3 The primitive sensation of ugliness to which Wickhoff was referring was not just a relic of some distant past; evolutionist aesthetics was based on it. This aesthetics acquired scientific status from Darwin and Herbert Spencer, who had brought evolutionary biology into the arena of the new physiology, itself already largely synonymous with experimental psychology.4 Such an aesthetics needed a scientific system of measurement on which to rely; it found what it needed in the research of Wilhelm Helmholtz, Gustav Theodor Fechner, and Charles Henry. Thus, this was an aesthetics whose basic tenets could not have been more modern. Aesthetics in the last quarter of the century moves away from the study of relationships existing in the external world toward the effects of these relationships on the subject, that is to say the sensory impressions and emotions he or she receives. ‘La beauté n’est pas dans l’objet mais dans le spectateur’, wrote Maurice Griveau.5 The ability to analyse sensation in turn makes a serious analysis of form possible; as Charles Lalo observes, ‘L’étude de cette source de plaisirs [matériels] se prête particulièrement à l’expérimentation exacte […]. Le comment [de cette action] est la matière des études expérimentales de Fechner’.6 Indeed, ‘l’esthétique expérimentale n’est que l’application particulière de la psychophysique au plaisir et à la douleur’.7 3

Faguet, Propos littéraires, series IV, quoted in Charles Lalo, L’Esthétique expérimentale contemporaine (Paris: Alcan, 1908), p. 177. 4 Editions of Spencer’s work in French were numerous: among them, Premiers principes 1871, 1881 and 1905, Principes de psychologie (trans. by Ribot and Alfred Espinas in 1874 and 1875); Principes de biologie (trans. by Ribot in 1877 and 1880); Essais de morale, science, esthétique 1879, 1885 and 1886; Introduction à la science sociale 1874, 1877, 1880, 1885 and 1886; Les Bases de la morale évolutionniste which had its fourth edition in 1889. 5 ‘Une nouvelle conception de la beauté’, Institut international scientifique et artistique (Imp. par l’auteur, 1897), p. 6. 6 L’Esthétique expérimentale contemporaine, p. 28. Lalo nonetheless cautions that the science tends to overemphasize data from neurology and should take more note of evidence coming out of introspective psychology. 7 Ibid., p. 41. In his Vorshule des Asthetik (1876), Fechner, the creator of psychophysics, purported to measure beauty, constructing what he called an aesthetics from below built on sensation. Psychophysics is the scientific measurement of sensorial

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The ability to measure sensations of pleasure and pain make experimental aesthetics an exact science.8 Maurice Denis wrote that aesthetics ‘se précise et s’assied, grâce aux recherches pratiques de Charles Henry, et à la psychologie des Spencer et des Bain’ and that it was essential for a true symbolism.9 It was not only Denis, Seurat and Signac who were influenced by this work. J.-K. Huysmans participates in this research, not only in his art criticism, but also in his novels. Pain and irritation of the nerves are sought after as aesthetic experience in A Rebours: Des Esseintes decorates in ‘cette couleur irritante et maladive […] aux fièvres acides: l’orangé’ as part of his project to ‘noter l’impalpable impression qui frappe les sens et détermine la sensation’.10 This trend in aesthetics was applied in music as well as in painting, as this criticism of it by Tolstoy indicates: The substitution of effect for aesthetic feeling is particularly noticeable in musical art – that art which by its nature has an immediate physiological action on the nerves. Instead of transmitting […] feelings that he has experienced, a composer of the new school accumulates and complicates sounds, and by now strengthening, now weakening them, he produces on the audience a physiological effect of a kind that can be measured by an apparatus invented for that purpose.11

Charles Henry, Director of the Laboratory of Psycho-physiology at the Sorbonne, beginning with his Introduction à une esthétique scientifique (1885), built on Fechner’s aesthetics through a quartercentury of experiments. These experiments demonstrated that when we see an object, its rhythms are recreated, mimed, in the body, and reaction to external stimuli. Lalo states that Fechner’s aesthetics ‘n’est point isolée des recherches psychophysiques de l’auteur, et par là, de sa métaphysique: car il a toujours prétendu relier celle-ci à celles-là’ (L’Esthétique expérimentale contemporaine (Paris: Alcan, 1908), p. 16). Psychophysik dates from 1860. 8 Ibid., p. 175. Even so, Lalo criticizes the reliance on measurement alone, as simplistic; it brings one to the threshold of aesthetics, but not any further. To psychophysics must be added a theory of play and a sociological context. 9 Maurice Denis, Théories 1890-1910 (Paris: Rouart et Watelin, 1920), p. 8. Bain’s evolutionary aesthetics was translated into French in 1874 and 1875, and Spencer sixteen times between 1871 and 1905. In 1896, Denis again insisted on the positivist origins (specifically that of Taine and Spencer) of a true symbolism, notably in Gauguin’s disciples. 10 Paris: Garnier Flammarion, 2004, pp. 52 and 310. 11 What is Art?, ed. by W. Gareth Jones (Bristol Classical Press, 1994), p. 124.

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the sensations received are either dynamogenic or inhibitory for the organism. Henry’s project entailed the correlation of line and colour with excitations causing pleasure (for example, upward and to the right: these excitations are dynamogenic) and pain (downward and to the left: these are inhibitory). Dynamogenic sensations correspond to the notion of continuity, and the feeling of pleasure corresponds to an increase in available force; inhibitory sensations correspond to the notion of discontinuity, which provokes a feeling of displeasure or pain and produces a diminution of available force. Pleasure promotes and pain obstructs the vital processes, including muscular action. We will soon see the Darwinian-Spencerian component of these notions. Through the release of heat or rise in temperature, Henry was ‘capable de spécifier les liens intimes et évidents dans l’organisme vivant: phénomènes mentaux comme le plaisir et la douleur’.12 In support of this correlation, Henry refers to Dr Charles Féré’s dynamometric experiments with hysterical patients, particularly those that involved the direction of a line or sensations of colour, although the partial reliance on hysterical subjects did not fail to elicit criticism. As Lalo observes, the pleasure-pain dichotomy is the nexus of Henry’s psychophysics: ‘La sensation de la forme est donc en relation avec des sensations internes. […] Cette perception des formes s’accompagne toujours de sensations motrices: respiration, équilibre, mouvement des yeux, dont l’absence les supprimerait sans doute […] comme plaisirs ou déplaisirs’.13 Looking at an object means taking it in, literally; though this internal movement, art has a direct impact on the subject’s organism.14 Fin-de-siècle writers like Francis Poictevin, Jean Lorrain, and Huysmans make ample use of these experiments. In his Traité de la Méduse (1892), Maurice Quillot writes: ‘Penchés sur les tables harmoniques [les psychologues] devinent quel son imperceptible a pu jeter le trouble […] tel dièze imprévu’.15 In A Rebours, Huysmans 12

Introduction à une esthétique scientifique (Paris: Hermann,1885), p. 53. Lalo, L’Esthétique expérimentale contemporaine, p. 83. 14 This is the opinion of Henry, Arréat, Guyau, Griveau, Dahmen, Sully, Pierce, and Grant Allen, among many others. Much earlier, Lotze, beginning with the pleasure principle, had affirmed the necessary and important collaboration of ‘the muscular sense’ in the production of aesthetic feeling and taste. 15 Dijon: Imprimerie Darantière, 1892, p. 23. 13

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famously described the effect on Des Esseintes produced by Gustave Moreau’s cataleptic Salomé, ‘la déesse de l’immortelle Hystérie’.16 It is, above all others, the art of Moreau that reveals to him ‘les traces de nouvelles conjectures, lui ébranlant le système nerveux par d’érudites hystéries’, an artistically refined experience but one which, nonetheless, takes place in the viscera, in the nerves, in the lower faculties, which include the sensori-motor impulses.17 Grant Allen writes in his Physiological Aesthetics (1877): The Aesthetic Feelings belong to the emotional […] part of our being: that is to say, they are phenomena of pleasure and pain. The job of aesthetic theory then becomes obvious. [It is] to exhibit the purely physical origin of the sense of beauty, and its relativity to our nervous organisation.18

Allen’s aesthetic principles are based on Spencer’s and Bain’s definition of pleasure and pain: pleasure is associated with a perfect nervous action, and pain with an excessive nervous action. Allen states that: The aesthetically beautiful is that which affords the Maximum of Stimulation with the Minimum of Fatigue or Waste. […] The aesthetically ugly is that which conspicuously fails to do so; which gives little stimulation or makes excessive and wasteful demands on certain portions of the organs.19

For example, ‘the pains […] of discordant notes and inharmonious colours […] are each traceable to an actual present disintegration or waste of nervous tissue’.20 Allen’s book was well known in France, thanks in part to the long review and analysis in the Revue philosophique de la France et de l’étranger of January-June 1878, but let us turn now to the French thinkers who were working along similar lines, remembering that articles on Darwin and Spencer abounded in the 1870s and 1880s. Hippolyte Taine and Théodule Ribot were the two most important figures in bringing the new theory of evolution into French letters and science; they were also the two most instrumental philosophers in making experimental physiology the new 16

Huysmans, A Rebours (Paris: Garnier-Flammarion, 2004), p. 92. Ibid., p. 89. 18 Physiological Aesthetics (London: King and Co., 1877), pp. 1-2. 19 Ibid., p. 39. 20 Ibid., p. 194. 17

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basis for psychology.21 For Taine, art and science are two aspects of the same activity, and ‘la parenté qui lie l’art à la science est un honneur pour lui comme pour elle’.22 Art therefore possessed the same social function as did science.23 Taine emphasized this in his lessons as professor of aesthetics at the Ecole des Beaux-Arts (1864-69), while underlining ‘la parenté de l’art avec la morale’. Art rises to the moral realm through its ‘caractères salutaires, bienfaisants’.24 Taine is explicitly expressing in aesthetic terms one of the guiding principles of Spencerian evolutionary theory: Herbert Spencer’s notion that ‘la douleur est corrélative à des actions nuisibles pour l’organisme, et le plaisir corrélatif à des actes utiles’. Citing this notion in his analysis of Spencer’s 1879 Data of Ethics, A. Perjon adds, ‘le plaisir est donc essentiellement bon au point de vue moral, et la douleur mauvaise’.25 Furthermore: Conserver la vie au point de vue physique c’est conserver une harmonique combinaison d’actions internes en opposition à des forces externes qui tendent à la détruire. Tout désordre résultant de l’excès ou de l’insuffisance d’une fonction en réagissant sur d’autres fonctions physiques ou morales constitue en réalité un affaiblissement de la vie qui, s’il se prolonge, peut amener la mort. […] Les actions qui font baisser notre vitalité sont des actions immorales.26

Spencer states succinctly: ‘Every pleasure increases vitality; every pain decreases vitality’.27 Disorder in art brings about mimetic sensa21

Like Charcot and Renan, they were members of the Society of Psychophysiology. Philosophie de l’art (1865-69, Paris: Fayard, 1985), p. 385. 23 Paul Richer made a statement similar to Taine’s: ‘Seen from above, Science and Art are no longer but two manifestations of the same phenomena’. He was led to this conclusion by ‘the invasion of pathology in Art’. This is our topic exactly: ‘We will follow the artists in conceptions [where] they valorize […] infirmities, deformities, illness, errors, deviations, aberrations of nature’ (Les Démoniaques dans l’Art, Paris: Delahaye & Lecrosnier, 1887, p. 6). 24 Philosophie de l’art, pp. 415-16. A. G. Lehmann observes: ‘The complement of [Taine’s] French positivism is to be found in the work of Grant Allan [sic], with its doctrines of the higher and lower faculties of perception, and the monstrous results that flow from this tempting hierarchy’. See The Symbolist Aesthetic in France (188595) (Oxford University Press, 1950). 25 A. Perjon, ‘Analysis of The Data of Ethics’ in La Revue philosophique de la France et de l’étranger, 9 (Jan.-June 1880), p. 81. 26 Ibid., cited by Perjon, pp. 80-81. 27 The Data of Ethics (London: Williams and Norgate, 1879), p. 87. 22

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tions that dis-concert, dis-order the nerves and muscles, according to the scientific aesthetics. At the very least, this is a threat to our vitality, and for that reason alone, immoral. It is the health of the artists who represent their time that prevails; that is to say, up until the 1880s, when writers like Paul Bourget blame the hyperactive brain for exhausting the organism: ‘L’homme moderne […] porte dans ses members plus grêles, dans la physiognomie trop expressive de son visage, dans le regard trop aigu de ses yeux, la trace trop évidente d’un sang appauvri, d’une énérgie musculaire diminuée, d’un nervosisme exagéré’.28 The excitement and shocks of modern life have a direct effect on the subject’s nerves and body, and art must then furnish unexpected and strong sensations. For Spencer, certain social groups, drawn to the ugly, will naturally endanger themselves and degenerate; they represent a danger for the group.29 A perverse attraction to ugliness, not only among Decadents but also in the milieu of the café-concert, was itself a symptom of degeneration in the French ‘race’. Art is serious business! Which forms and colours are ‘ugly’? These would include sensations produced by objects that can cause or even evoke disease, pain and death. Bernard Lazare could write (albeit admiringly, as behoves a Decadent) of Jean Lorrain’s evocation of decomposing souls in the ‘verts pourris, ces jaunes liquifiés, ces roses purulents’.30 Allen, too, writes: ‘Suggestion of nauseating ideas brings on sickness in weak states of the stomach. Indeed, we may regard the idea in every case as an incomplete form of the actuality’.31 Charles Henry begins his Introduction à une esthétique scientifique with the same claim: ‘il 28

Essais de psychologie contemporaine (Paris: Lemerre, 1885), p. 147. Decadence nevertheless exerts a positive literary influence, one that Bourget sees as the very essence of literary modernity: ‘S’ils sont de mauvais reproducteurs de générations futures, n’est-ce point l’abondance des sensations fines et l’exquisité des sentiments rares en ont fait des virtuoses, stérilisés mais raffinés, des voluptés et des douleurs?’ (p. 22). 29 For example, young readers of decadent verse find in Verlaine’s poetry ‘une beauté magique et pernicieuse […] aussi terrible qu’une caresse empoisonnée’, a beauty that saps their energy and annihilates their virility (Jean Carrère, Les Mauvais Maîtres (Paris: Plon et Nourrit, 1922), pp. 153 and 183). 30 Figures Contemporaines: ceux d’aujourd’hui, ceux de demain, ed. by Hélene Millot (Grenoble: Université Stendhal, 2002), p. 58. 31 Physiological Aesthetics, p. 199.

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n’y a pas d’idée sans mouvement virtuel, puis réel’.32 Psychophysical experiments determined which colours and tonalities were corrosive to the nervous tissue. Aestheticians like Allen, as we have seen, could thus write that the ‘disintegration or waste of nervous tissue’ produced by ‘inharmonious colours’ caused pain.33 The eye and ear can be subjected to disintegrative action ‘arising from excess of the normal activity’,34 from repeated, violently rapid, or prolonged activity.35 Brilliant or dazzling light, sparkling objects like snow and ice, and masses of bright colour can cause ‘an excessive waste of nervous tissue, accompanied by a corresponding pain’. Our eyes can endure greater stimulation from greens and blues, more often present in nature, than from reds and yellows; since the latter ‘arouse function in seldom-excited nerves’. They are initially pleasurable, but rapidly fatigue the organ: ‘They are only endurable by the refined in small amounts, properly relieved by other tints’. Yet any pure and brilliant colour, which will initially bring pleasure because of the powerful stimulation of the nerves by a single irritant, will cause pain ‘if the stimulation is excessive or protracted’.36 Gustave Moreau’s painting offers many examples of the use of blue that would produce such a sensation, for example, Jupiter et Semélé. Breaking away too far from colours found in nature also causes pain.37 Specifics like these were 32

Introduction à une esthétique scientifique, p. 1. Physiological Aesthetics, p. 194. 34 Allen says that this action implied in ugliness does not, under ordinary circumstances, reach the height of pain (Physiological Aesthetics, p. 40), since ‘in most cases’ the objects are ‘merely intellectually discriminated as beautiful or ugly [and] only when the total amount of the emotional wave is very great – as in a fine landscape [or] a dirty and loathsomely ugly person – does the emotional element get the better in consciousness of the intellectual’ (ibid., pp. 38-39). Other aestheticians, such as Henry Rutgers Marshall, give greater scope to pain in aesthetic experience. 35 See Sully’s ‘The Pleasure of Visual Form’, Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. 9. 36 All quotations taken from Physiological Aesthetics, pp. 153-54. 37 If looking at an object means taking it in, literally, then how safe was it to experience Van Gogh’s ‘épilepsie de couleurs’? (J.-K. Huysmans’s comments in the margin of his catalogue for the 1890 exhibit of independent artists, cited in M. Lobet, J.-K. Huysmans ou le témoin écorché, Lyon: Vitte, 1960, p. 130). Or the swirling vortex of brush strokes of his skies, fields, and trees? Or the too-thick impasto of his too-present materiality? Pain was perhaps at the very core of the artist’s vision. In his Mercure de France article on Van Gogh, Albert Aurier wrote that the artist was ‘un 33

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confirmed by psychophysical experiments, as well as by psychiatric research. Violet is inhibitory, enervating, according to Charles Féré’s observations of hysterics. Red, on the other hand, is particularly dynamogenic for hysterics, according to the experiments that Féré and Binet made on their patients. According to Charcot and Gilles de la Tourette, red and yellow are the last colours to disappear from vision in cases of hysterical blindness.38 This research, in turn, was popularized by Max Nordau in Dégénérescence and used to support his attacks against modern art. Nordau concluded that it was understandable that hysterical painters revel in red, since ‘le rouge est particulièrement dynamogène’, and that hysterical beholders ‘éprouvent un plaisir particulier à la vue de tableaux qui agissent sur eux d’une façon dynamogène’.39 For J.-K. Huysmans, Claude Monet excepted, the first Impressionist exhibits: […] relevaient surtout de la physiologie et de la médecine. […] L’œil de la plupart d’entre eux s’était monomanisé. […] la plupart enfin pouvaient confirmer les expériences du Dr Charcot sur les altérations dans la perception des couleurs qu’il a notée chez beaucoup d’hystériques de la Salpêtrière […]. Leurs rétines étaient malades.40

hyperesthésique, nettement symptomatisé, percevant avec des intensités anormales, peut-être même douloureuses, les imperceptibles et secrets caractères des lignes et des formes, mais plus encore les couleurs, les lumières, les nuances invisibles aux prunelles saines’ (my italics); indeed, Van Gogh is said to have the nerves of an hysterical woman (‘Les Isolés: Vincent Van Gogh’, Mercure de France, Jan. 1890). 38 Gilles de la Tourette (Traité clinique et thérapeutique de l’Hystérie, p. 339), observed that the sensations of yellow and blue held on longer in cases of hysterical dullness of vision, but often red and not blue vanished last (cited by Nordau, Dégénérescence, Geneva: Slatkine reprints, 1998, p. 52). See also Drs Marie and Bonnet, La Vision chez les idiots et les imbéciles (Paris, 1892). 39 Dégénérescence, p. 53. The ‘psychopathology’ of red is exploited in Hermann Bahr’s novel of a painter struggling with ‘the lyricism of red. His whole soul was steeped in red, all his feelings, all his aims, all his desires, in sonnets of lament and hope; and in general a complete biography of red. […] But this lofty canticle of the red fulfilled itself in the real, simple tones of daily life. […] It was a large, well-boiled lobster, in which he embodied the masterful spirit and the violence of the red’ (cited in the translation of Nordau by George Mosse, Degeneration, New York: H. Fertig, 1968, p. 520). 40 L’Art moderne/Certains (Paris: Union Générale d’Editions, 1975), p. 103.

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Huysmans also points to cases noted by the oculist Galezowski, and cited by the aesthetician Eugène Veron, on the atrophy of nervous fibres of the eye that were also the case of Impressionist painters. Yet, irritation of the optic nerve produces a new art: Cézanne is ‘un coloriste révélateur […] un artiste aux rétines malades, qui, dans l’aperception exaspérée de sa vue, découvrit les prodromes d’un nouvel art’.41 The relationship between pathology, pain and artistic creation is indeed a key to understanding aesthetic modernity in the fin-de-siècle. Painful discords for the optic nerve occur when the ‘redperceiving fibres’ go unrelieved. Green and yellow, orange and red are the most unpleasant juxtapositions, as they are certainly meant to be in Edvard Munch’s lithograph, The Scream (1893). Munch was in fact regarded in Norway as ‘the foremost and boldest of all painters of the ugly’ according to his friend, the painter and writer Cristian Krohg.42 Like the use of red, large areas of white can produce a disagreeable or painful – because excessive – stimulation of the optic nerve. This is the case in Gustave Moreau’s Hélène à la Porte Scée: the nearunrelieved expanse of the white impasto of its livid chalk-white wall produces a sensation of ugliness, and thus augments the violence of the surrounding destruction. Death and suffering are figured very abstractly by the thick, excrement-like drippings of brown and carmine paint (Figure 1). However, my purpose is not to submit Allen’s theories (supported by contemporary psychophysics and physiological optics) to criticism but rather, to see to what extent they do in fact describe the art of the last quarter of the nineteenth century, as concerns the reception of art’s effects in the viewer. Form causes pain when the eye is either fixed on a single point for some time, or forced to follow rapid and perplexing movements; this is the case in Art Nouveau design, or in many of Moreau’s paintings with their embroidery of arabesques. The eye’s bewilderment in processing ‘intricate figures’ like the whiplash line ‘wastes’ nervous energy, as do ‘shifting visual sensations’.43 Emile Gallé called the more extravagant productions of Art Nouveau ‘crazed vermicelli’, and Mallarmé’s friend Henri Cazalis confirmed that the form can be 41

Ibid., p. 103. Cited in Otto Benesch, Munch (London: Phaidon, 1960), p. 12. 43 Allen, Physiological Aesthetics, pp. 251 and 173. 42

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painful: excessive copiers of Victor Horta and others exaggerated the whiplash lines ‘devenues folles […] par ces torsions, ces danses, ce délire des courbes, obsession aujourd’hui, souvent torture de nos yeux’.44

Fig. 1: Gustave Moreau, Hélène à la Porte Scée. © photo RMN Christian Jean

44

Jean Lahor, L’Art Nouveau (Paris: Lemerre, 1901), p. 13.

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I now want to show that many visual artists and writers made use of contemporary research on pleasure and pain deliberately to produce the experience of pain or discomfort in the viewer or reader. Paul Signac, for example, wrote in L’Education du sens de la forme that, since hyperaesthesia was disagreeable (hence, ugly), ‘le laid est pratique’ as a means to achieve visual interest: ‘les nonrythmiques […] sont des exemples à suivre chaque fois qu’il s’agit d’obtenir avec une forme plus d’acuité visuelle’.45 Similarly, Emile Gallé continually calls upon asymmetry in apparent defiance of the cardinal aesthetic rule that symmetry is beautiful in vases because it conforms to pleasurable (because habitual) eye movement. Viscosity is also to be avoided because it evokes images of the inside of the body excreted and oozing on the outside (Figure 2). Gallé’s interest in molluscs allows him to explore not only asymmetry but viscosity as well. For Allen, ‘all apparently amorphous creatures, like the oyster, the slug, and the polypus, besides all species which depart from the usual bilateral symmetry, […] strike us with a certain disgust’.46 In addition, at the same time as he makes use of oceanography and other contemporary scientific fields, Emile Gallé explores violence, pain, suffering, and disease. In his description of a vase: ‘Plus rien ne s’inscrit au dedans que l’herbe marine. […] Une algue désarticule des anatomies saignantes. La méduse, auprès collée, fait luire dans la rougeur profonde […], fruit-fleur et prunelle qui guette et qui mange’.47 His Coupe Pasteur (1892) depicts ‘formes monstrueuses [et] blancs regards de larves’.48 Its spectral forms are ‘fantômes transparents’ that one glimpses interposed between vitreous layers, ‘hydres formidables, ces microbes’.49 One clearly sees that the depiction of ugliness is directly tied to disease: the murky yet mysteriously luminous patterning of bacteria where the ‘décorative 45

Cited in Félix Fénéon, Les Hommes d’aujourd’hui, p. 178; italics in the original. Signac’s text appeared in La Revue blanche with the title ‘L’Esthétique des formes’ in August and October 1894 and in February 1895. Fénéon’s article dates from 1890. In another article on the painter the following year, Fénéon writes that he is always ready to bring Fechner’s ‘perceptible minima’ closer together. 46 Physiological Aesthetics, p. 176. 47 Ecrits pour l’Art (Paris: L’Epave, 1908), p. 161. 48 Ibid., p. 149. 49 Ibid., p. 152.

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parasite de l’infection palustre, le Staphylocoque de la pneumonie’ reigns is ‘vraiment redoubtable pour nous’.50 Is the representation of disease in art a threat to the continuation of the species? Certainly, Gallé did not think so, but, like Signac and Munch, by exploiting the research of the scientific aesthetics, these artists explored the limits of the experience of ‘ugliness’.

Fig. 2: Emile Gallé, Coupe à pied. Author’s collection 50

Ibid., p. 152.

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Let us now consider why the sensations of pain and ugliness were crucial to a nineteenth-century aesthetics and to a modernism that would typify the avant-garde movements of the early twentiethcentury as well, not to mention late twentieth-century art, explicitly working with the idea of the Ugly.

Fig. 3: Gustave Moreau, Les Prétendants. © photo RMN René-Gabriel Ojéda

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Gustave Moreau Colour’s direct impact on the ‘nerves’ is felt or translated as emotion, as pleasure or pain.51 Moreau thought that ‘Comme un rêve est placé dans une atmosphère qui lui est propre, de même une conception, devenue une composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier’.52 Likewise, in Certains, Huysmans wrote that ‘cette surprenante chimie de couleurs suraiguës, arrivées à leurs portées extrêmes, montaient à la tête et grisaient la vue qui titubait, abasourdie’.53 A more recent observation in art criticism also gives credence to the physiological effect of Moreau’s use of colour; in Orpheus (1890-91), according to Peter Cooke, ‘the goal [is] no longer of seducing, but of troubling by strident contrasts of blood red, metallic blue, and putrescent green […] expressive colour conceived […] as an element of emotive eloquence. Here colour does not describe, it speaks, or rather it moans’.54 Indeed, the effects that his canvasses produce on the viewer are of extraordinary intensity. In the 1876 Salomé tatouée there is a rupture between, on the one hand, the thick impasto of red, turquoise, and gold that constitutes the ground, the decor, and the seductress; and on the other, the razor-sharp, decorative incisions of line over these sensual areas of colour that create an optical shift (one that occurs in several other canvasses), producing an uncomfortable spatial ambiguity.55 In Les Prétendants 51

Line, or drawing, is masculine and colour feminine; drawing must ‘maintain its preponderance over color [otherwise] painting hurries to its ruin’ (Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, cited by Jean-Pierre Guillerm, ‘Psychopathologie’, Romantisme, 66 (1989), p. 77). It is the desperate desire to posit a mentally and physically healthy art based on traditional values (thus a necessarily realistic art) that explains the frequent recourse to scientific ‘proofs’ of madness and degeneration when confronted with artistic originality. Nordau is exemplary in this regard. See Guillerm’s fine article. 52 Cited by José Pierre in Jean Paladilhe, Gustave Moreau, followed by José Pierre, Gustave Moreau au regard changeant des générations (Paris: Hazan, 1971), p. 160. 53 L’Art moderne/Certains, p. 291. 54 ‘Entre dessin et couleur, entre évocation et décoration’, in Gustave Moreau, les aquarelles (Paris: Somogy/RMN, 1998), p. 19. 55 I have analysed this technique in Moreau’s work as a form of trompe-l’œil, juxtaposing it to strategies in Mallarmé: see my Ornament, Fantasy and Desire in 19th-Century French Literature (Princeton University Press, 1992).

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(Figure 3) the painfully contorted dead and dying suitors of Penelope are strewn along the lower border of the painting in a writhing libidinal expression of Eros, and the movements of their bodies are mimed by our bodies as our eye follows their tortured convolutions. For Moreau, death and pain are the ‘base tragique de la vie humaine’.56 His written commentary to this painting reads: ‘Et la lyre et la chanson semblent encore résonner au milieu de cette tempête de cris de rage et de douleur’. We are supposed to hear synaesthetically ‘le bruit strident de la corde de l’arc’, just as we are made to feel the pain, since, moreover, ‘le bruit de la corde stridente de l’arc résonnait aussi d’une façon rythmique’.57 According to Henry Rutgers Marshall, anything abrupt or violent brings a shock to our nervous system. Therefore, an artist should not ‘induce strong cravings, intense desires, fierce passion’.58 In this painting, Moreau recreates intense desires, fierce passion through the clash of textures and colours. Pain and violence are conveyed by chalk-white flesh, the drippings of red for blood and in the framing decor, heightened by a vomit-green impasto. Moreau often accompanies the depiction of violence with a piling up of impasto amounting to a viscosity that produces a physical revulsion in the viewer, and sensation is intensified by the fact that our gaze is absolutely arrested, transfixed, by these paintings. Discordant colour, viscosity, the gaze fixed too long on an object: these are three of the criteria in physiological aesthetics for producing pain. Moreau wrote that he was seeking expression for ‘le vrai mouvement de la passion et des sentiments’ for which ‘quelque chose d’excessif et désiré par l’âme et par le cerveau qui n’est pas réalisable dans la nature [était nécessaire]’.59 Both the mind and the soul feel the urge toward the ‘true movement’. Despite his rejection of scientific positivism as contrary to the aims of the spiritual and of ideality, Moreau, as absorbed as he was in the imagination and the unconscious, was interested in contemporary psychological research. What is more, he 56 L’Assembleur de rêves. Ecrits complets de Gustave Moreau, pref. by Jean Paladilhe, ed. by Pierre-Louis Mathieu (Fontfroide: Fata Morgana, 1984), p. 113. 57 Ibid., both quotations p. 35. 58 Pain, Pleasure, and Aesthetics (London and New York: Macmillan, 1894), p. 307; Marshall’s italics. 59 Cahier Noir grand format (Archives of the Musée Gustave Moreau, Paris).

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was also interested in physiology: a visit to his apartments reveals that one of his livres de chevet was Brillat-Savarin’s Physiologie du goût (1826). It is through the physiology of colour and line, the ‘sensation brute’ that Taine analysed in De l’Intelligence,60 capable of carrying the passion and feeling which, reduced to their most general characteristics (colour, movement and rhythm) translate in the body of the observer as pleasure and pain, that Moreau hoped to transcend nature in favour of abstraction. It is pertinent that it was precisely in Moreau’s commentaries on ‘Les Prétendants’ – a painting that represents an ‘idée bien épique’, the co-presence of ‘faits matériel et sauvage [et] l’idée poétique’ – that he wrote: Une chose domine en moi, l’entraînement et l’ardeur la plus grande vers l’abstraction. L’expression des sentiments humains, des passions de l’homme, m’intéresse sans doute vivement […] traduits par les merveilleux effets de la pure plastique, mais je suis moins porté à exprimer ces mouvements de l’âme de l’esprit qu’à rendre pour ainsi dire visibles les éclairs intérieurs qu’on ne sait à quoi rattacher, qui ont quelque chose de divin dans leur apparente signifiance.61

I am insisting on the aspect of his work that seeks to express ‘human feeling and passions’ as well as the internal ‘lightning flash’. As Lalo and countless others observed, after an excitation reaches its peak, the effect begins to diminish, ‘mais les grandes douleurs subissent beaucoup moins cet effet que les grands plaisirs’.62 It is the excessiveness 60

Paris: Hachette, 1870. In the preface to volume I of this monumental work, Taine writes: ‘Tout ce qui dans l’esprit dépasse “la sensation brute” se ramène à des images, c’est-à-dire à des répétitions spontanées de la sensation. L’office propre des lobes est cette répétition. Répétiteurs et multiplicateurs, ils contiennent des myriades d’éléments similaires et mutuellement excitables: c’est pourquoi la sensation brute, répétée par l’un d’eux, se propage à travers les autres et peur, ainsi qu’on le verra, resusciter indéfiniment’ (p. 18). He later returns to the centrality of sensation: ‘nous sommes arrivés au fait primitif […] auquel tous les autres, images et idées, ne sont que des répétitions plus ou moins […] déguisées’ (p. 166). He then goes on to distinguish raw sensation from the nerve, and from the external source or cause of the sensation. It is of major importance to Taine’s aesthetics – and to thinkers like Ribot who followed him in this – that sensation is the very basis of human understanding and intelligence, just as it is for unconscious and pathological phenomena. 61 Quotations taken from Moreau, L’Assembleur de rêves, pp. 32-33 and 113 respectively. 62 L’Esthétique expérimentale contemporaine, p. 23.

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that privileges pain as a push beyond consciousness, into an unknown region. The physical shock of the aesthetic emotion transports the external impression internally, to the passions and to the unconscious. In L’Imagination de l’artiste, Paul Souriau emphasized the superiority of unconscious thinking over conscious thought, since the passions originate and evolve in the deepest regions of the self and belong to the unconscious activity.63 In this, Moreau’s quest for expression resonates both with the exploration of the unconscious and with Fechner’s conception of psychophysics. For Fechner’s scientific research and mathematical formulae are not at all separate from his Panpsychism;64 his Psychophysics is ‘an exact theory of the functionally dependent relations of body and soul or, more generally of the material and the spiritual, of the physical and the psychical worlds’.65

Art, Evolution, and the Unconscious ‘L’inspiration dérive de l’activité inconsciente de l’esprit’.66

There is another, purely evolutionary, aspect to nineteenth-century distinctions between the conscious and unconscious functions. Herbert Spencer asserted that consciousness was all but exclusively located in the highest coordinating centers of each ‘grade’ of species or life; every ‘minor and automatic function [is relegated] to lower and unconscious organs’.67 Therefore, peripheral and ephemeral sensations and perceptions are not consciously noticed. Because perception serves the biological purpose of the survival of the individual, ‘[consciousness] has to a great extent managed to get rid of the vast

63

L’Imagination de l’artiste (Paris: Alcan, 1901). The formula that he used to measure the relationship between stimulus and the sensory impression also served to measure the relationship between psyche and the cosmos. 65 Richard J. Herrenstein and Edwin G. Boring (eds), Sourcebook in the History of Psychology (Cambridge: Harvard University Press, 1965), p. 8. 66 Ribot, Essai sur l’imagination créatrice (Paris: Alcan, 1900), p. 45. 67 In Allen, Physiological Aesthetics, p. 199. 64

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majority of sense-impressions [in humans]’.68 Art, in the last quarter of the century, reconnects with and represents the sensations ‘lost’ to consciousness. Souriau and Ribot are only two of the most important figures who study the phenomenon of peripheral, subliminal, or unconscious sensation and perception. Discussing ‘l’élaboration obscure’ in artistic creation, Ribot states in unequivocal manner that ‘la richesse dans l’invention dépend de l’imagination subliminale’; thus ‘l’inspiration est le résultat d’un travail souterrain qui existe chez tous les hommes, à un degré très haut chez quelques-uns’. This ‘facteur inconscient’ is the ‘source de combinaisons nouvelles’.69 The use that artists made of unconscious sensations and perceptions was in large part responsible for the originality of their work. Artists not only valued pain as a tool, but despite the warnings of evolutionist aesthetics, modernists also embraced pathology thematically. The increasing knowledge and focus on the mind and nervous system, which included fears and fantasies about degeneration, sudden shifts in personality, optical illusion and hypnotic states, made for fertile ground on which to build an art that could capitalize on these new avenues for the imagination, areas that had previously remained largely unexplored in art. If these forms cause pain, as they are purported to do by the thinkers that have been cited here, then they will carry a stronger charge and offer a more intense aesthetic experience, since pain is more intense than pleasure.70 This is precisely what Nordau describes as degeneration: the need for new and ever-stronger stimuli. Exploiting this research, artists explored the limits of the experience of ugliness that became crucial to the avantgarde.71 68

Ibid., p. 199. Nonetheless, as Marshall posits, pleasure and pain, if they are sensations, probably developed earlier than any others in our history. He believes that they are neither sensations nor emotions (see his first chapter, ‘The Classification of Pleasure and Pain’, in particular p. 25). 69 L’Imagination de l’artiste, p. 305. 70 Morse Peckham proposed in 1965 that the evolutionary function of art is to break up order, and to encourage new sets. See his Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior, and the Arts (Philadelphia: Chilton, 1965). 71 In 1911, G. Lecomte mistakenly believed that this trend would soon come to an end, writing that ‘Le public [serait] bientôt excédée de la vulgarité, de la violence et de la sauvagerie, de la déformation et de la laideur’ (‘La Crise de la peinture française’ in L’Art et les artistes, Oct. 1911, pp. 23-32).

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Nordau, moreover, states that the faculties presiding over artistic activity ‘se développent dans les centres inférieurs, hors de la conscience, automatiquement, sans l’intervention du jugement’. Artists are thus distinguished by ‘une plus grande vigueur de leurs centres [inférieurs]’.72 Nordau means this observation to be negative, but we can easily see its positive repercussions. It is precisely this form of emotion that was described by physiological aesthetics. In 1900, Théodule Ribot made virtual movement – the unconscious mimicry of the external world – the cornerstone of creativity: the principal source of the creative imagination is in the motor elements which are inherent to image formation. Movement is predominant in the shift from repetition to invention, disproving the notion that movement is necessarily linked to automatisms. Nevertheless, by categorizing creation as an act of the motor impulses, he sees inspiration as deriving from the unconscious activity of the mind.73 This is a very different affair from the notion of genius as madness, for example, as schizophrenia or, as it is often studied today, as depression. Ribot situates artistic creation in the unconscious, but in movement – not in psychopathology.74 Nevertheless, there is a hesitation when he considers certain modes of association which are ‘subtils, raffinés, à peine saisissables’. Indeed, certain sensations cannot be ignored: Des conceptions fantastiques, d’une étrangeté poussée à l’aigu (Hoffmann, Poe, Baudelaire, Goya, Wiertz, etc) ou des sentiments surprenants, extraordinaires, inconnus du reste des hommes […]. Il faut admettre ici une manière de sentir toute spéciale. […] la nouveauté, l’étrangeté des combinaisons, par son caractère de profonde subjectivité, indique une origine émotionnelle plutôt qu’intellectuelle. Ajoutons, sans insister, que ces manifestations anormales de l’imagination créatrice sont du ressort de la pathologie plus que de la psychologie.75

Moreau de Tours’s pronouncement in the 1840s that genius was a neurosis had its logical culmination at the end of the century in 72

Psycho-Physiologie du génie et du talent, pp. 163 and 164, my italics. Essai sur l’imagination créatrice, p. 45. 74 Interestingly, Henry’s measurement is considered by Félix Fénéon to be the measurement of ‘une mathématique parfaite et inconsciente’ of the organism, ‘qui prend un rôle ostensible dans les phénomènes d’instinct et de somnambulisme’ (‘Une esthétique scientifique’, in Œuvres plus que complètes, p. 145). 75 Essai sur l’Imagination créatrice, p. 33; italics in the original. 73

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Lombroso’s statement that artistic genius was a form of epilepsy; his L’Homme de génie was translated into French in 1889. Not surprisingly, Lombroso was Nordau’s maître, but Nordau repudiated Lombroso’s doctrine of genius by inverting its cause and effect: the creations of artists (whose second-class genius is based on emotion rather than judgement and will) demand a nervous excitability and emotionality; this nervous state can rapidly turn pathological. Strangely enough, research in our own century has, to a certain degree, borne out these notions. In 1922, Bleuler affirmed that the schizoid disposition was the most important condition for artistic creation and, more recently, psychiatrists have stated that psychosis (and especially schizophrenia) is favourable to the growth of creative faculties.76 Friedrich Nietzsche also believed that aesthetics was ‘nothing but a kind of applied physiology’. His objections to Wagner’s music are rhythmic, digestive and cardio-vascular: My foot soon resents it and rebels; my foot feels the need for rhythm […] But does not my stomach protest too? Are not my entrails saddened? […] my heart? my circulation? The body as a whole, when it listens to music, expects its own ease; as if all animal functions should be quickened by easy, bold, exuberant, self-assured rhythms […] But Wagner makes sick.77

Nietzsche sees that ‘Paris [not Germany] is the real soil for Wagner’, for he understands, as I have tried to show here, that the French artistic sensibility has to do with the ugly in a primordial way. Parisians ‘are dominated by literature right into their eyes and ears’: [Their artists and writers are] mixers of the senses and the arts, all fanatics of expression, great discoverers in the realm of the sublime [and in the realm] of the ugly and the horrible, […] born enemies of logic and of the straight line, covetous of the strange, the exotic, the tremendous, and [of] all opiates of the senses and the understanding. On the whole, an audaciously daring, magnificently violent, high-soaring […] type of artist. They alone have taught

76

See Leo Navratil, Schizophrénie et art (Paris: Editions Complexe, distributed by PUF, 1977). 77 Cited in Walter Kauffman (ed.), The Portable Nietzsche (New York: Viking Press, 1968), p. 664; italics in the original.

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Rae Beth Gordon their century – it is the century of the mass – the concept of the ‘artist’. […] But sick.78

Thus the modern is ugly, and exciting, viscerally stimulating – even if it makes us sick.

78

Ibid., pp. 672-73; italics in the original.

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‘Il faut souffrir pour être belle’: Pain and Beauty in Prose Fiction ‘Il faut souffrir pour être belle’: this maxim is in full force in our own age (Figure 4). We have only to think of the ‘Extreme Makeover’ television programmes and their drastic plastic surgery, of hot-wax removal of pubic hair, of bodies moulded in the gym, where the mantra is ‘no pain no gain’. The nineteenth century had its own ideals of feminine beauty and its own set of painful practices designed to achieve them. I will look at some of them before going on to see how they were presented – or elided – in the novel. As we will see, there is a curious discrepancy between novelistic and sartorial fashion when it comes to pain. During the nineteenth century, while men’s fashion stabilized and grew simpler, women’s fashion stretched to lower classes of society and grew more elaborate.1 Meeting the standards of beauty required a good deal of effort and considerable discomfort. High heels and pointy, narrow shoes came into vogue. Wide skirts required crinolines, and the metal hoop forms in the 1860s in particular made it difficult to sit down or even to walk. They were much derided by 1

I have drawn information about nineteenth-century fashions primarily from the following works: Valerie Steele, Fashion and Eroticism (Oxford University Press, 1985); Christopher Breward, The Culture of Fashion (Manchester University Press, 1995); Aileen Ribeiro, The Art of Dress: Fashion in England and France 1750-1820 (New Haven: Yale University Press, 1995); and Philippe Perrot, Le Travail des apparences: le corps féminin XVIIIe-XXIXe siècle (Paris: Seuil, 1984). Following Steele’s lead, I will be considering bourgois and aristocratic women’s fashions: ‘All the evidence indicates that fashion was set by aristocratic and upper-class women and by expensive courtesans; it was followed by middle- and even working-class women, to the extent that they could afford to’ (p. 7). Nineteenth-century works on fashion not only provide information about popular styles, but they also reveal contemporary attitudes about them. Among the most useful is Octave Uzanne, Monument esthématique du XIXe siècle: les modes de Paris, variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897 (Paris: L.-H. May, 1898).

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commentators and caricaturists, though often it was the inconvenience they offered to others, not to the women wearing them, that was criticized. Daumier has several caricatures mocking the huge skirts.

Fig. 4: Faut apprendre à souffrir pour être belle. “Faut savoir souffrir pour être belle,” Le Bon Genre, 64, Bibliothèque nationale de France

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One shows a man leaning over to the side to give his arm to a woman, with the legend, ‘Saprelotte! si les femmes continuent à porter des jupons en acier, on fera bien d’inventer pour leur donner le bras, des hommes en caoutchouc’.2 Dangerous ingredients in makeup, like leadbased foundation or rouge made from arsenic or mercury, could cause health problems.

Fig. 5: Coiffure à la chinoise. “Coiffure à la chinoise, robe de cachemire,” Le Costume parisien, 1813, Bibliothèque nationale de France 2

Actualités, 437 (1857). For an overview of the crinoline controversy, see Uzanne, Monument esthématique du XIXe siècle, pp. 170-72.

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Hair had its own ordeals. Early in the century, the coiffure à la chinoise was torture, according to George Sand (Figure 5). She found the style unattractive, but also: Ajoutez à cette laideur le supplice d’avoir les cheveux plantés à contre-poil; il fallait huit jours d’atroces douleurs et d’insomnie avant qu’ils eussent pris ce pli forcé, et on les serrait si bien avec un cordon pour les y contraindre, qu’on avait la peau du front tirée et le coin des yeux relevé comme les figures d’éventail chinois.3

As we will see, the language Sand uses, such as ‘insomnie’, invoking constraint, pain, and illness, is common to contemporary discourse about feminine fashions. Figure 4, from Le Bon Genre, also depicts this hairstyle, showing how it was concocted, and its caption claims that just looking at it inspires ‘un sentiment triste, par l’idée des souffrances qu’elle doit causer’. During the Second Empire hairstyles became extremely complicated, requiring masses of false hairpieces and sharp hairpins. Octave Uzanne decries the styles that require hair to be ‘mélangés de postiches de toutes sortes, brûlés par l’acide, rôtis par le fer, dessechés par l’ammoniaque; [d]es cheveux morts’.4 Here, it is the hair that suffers, even dies. Curls were in vogue throughout the century, accroche-cœurs in the beginning, bunches surrounding the face in the 1830s and 1840s, then the long tire-bouchons (sausage curls) and the complicated styles of the Second Empire. Most women’s hair did not curl naturally to the proper shapes, so obtaining them required great efforts and sometimes actual pain, involving papillotes, hair papers, which needed to be heated up with an iron. Curlers, bigoudis, appeared in mid-century, consisting of a stick of metal with a leather strap to hold the hair. Having to sleep on them made them a ‘préparation tortionnaire’, according to the Dictionnaire de la femme.5 This manual tends to emphasize healthy, gentle methods of grooming and dressing. It suggests less painful tools, like hairpins made of horn 3 Histoire de Ma Vie, vol. 5 (Paris: Calmann-Levy, 1856), p. 12, my italics. Uzanne calls hairdressers ‘bourreaux’ to which a woman has to ‘livre[r] sa tête’ (p. 113). 4 Monument esthématique du XIXe siècle, p. 176. 5 Gaston Cerfberr and M. V. Ramin, Dictionnaire de la femme (Paris: Didot, 1897), p. 89. The authors lament the ‘supplice’ of hair-curlers, especially when inflicted on children.

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rather than metal, to avoid wounding the head. Yet the hair grooming it describes would occupy many tedious, if not painful, hours: extensive combing and brushing, and long stretches with one’s back to an open window to aerate the hair. The Dictionnaire de la femme requires some other strenuous efforts from women who wish to be beautiful. For example, it recommends hard work to improve the shape of the lips: ‘On ne l’obtient qu’à la condition de s’astreindre à répéter, pendant des heures et nombre de jours, certaines phrases composées avec art.’ To give the mouth a ‘savoureuse apparence’ one had to repeat the words ‘prunes, prisme, patates, piano’.6 Later in the century, the ideal of beauty was rounded shoulders and dimpled cheeks, ‘des contours souples et arrondies,’ as Larousse puts it.7 However, during the Romantic period, the fragile, sylph look was in (Figure 6). Men admired thin women, if we are to believe Chapus’s Théorie de l’élégance (1844): ‘Plus le corps de la femme est fluet, cambré, délié, plus facilement nous l’enveloppons de nos bras’.8 In order to achieve this slender look, young women stopped eating: as Uzanne tells us, ‘il est de suprême bon ton de mourir de faim et de boire la rosée du ciel’.9 In 1832 an anonymous ‘ironiste parisien’ complained about these anorexics avant la lettre: ‘Mesdemoiselles veulent être à la mode, et la mode est d’être mince, pâle, transparente, diaphane, d’une immatérialité de vapeur, de brouillard… Et les mamans les laissent faire!’.10 Uzanne emphasizes the damage these practices caused: during the 1830s, ‘toute son esthétique consistait à paraître pâle, amenuisée par une souffrance muette, immatérielle et diaphane […] elle se flétrissait doucement comme une fleur délicate meurtrie sur sa tige’.11 6

Ibid., p. 81. Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXème Siècle (Paris: Larousse, 1866-79), section on ‘Beauté’. 8 Quoted in Georges Vigarello, Histoire de la beauté (Paris: Seuil, 2004), p. 143. In Le Romantisme et la Mode, Louis Maigron quotes the Journal du flâneur parisien of 1833: ‘heureuses celles […] dont la démarche aérienne, affranchie des lois de la pesanteur, rappelle le vol fluide des chérubins’ (Paris: Champion, 1911), p. 181. 9 Monument esthématique du XIXe siècle, p. 114. ‘On ne mangea plus’, claims Véron (quoted in Maigron, Le Romantisme et la Mode, p. 185). 10 Cited in Maigron, Le Romantisme et la Mode, p. 186. 11 Monument esthématique du XIXe siècle, p. 135, my italics. 7

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Fig. 6: Modes de Paris. “Modes de Paris No. 1182,” Le Petit Courrier des dames, 15 août 1835 (author’s collection)

For both the thin look and for the hourglass figure (from the 1830s on), there was the corset. After the chemise dress of the Empire and the early Restoration, the major development in dress fashions in the nineteenth century was the return of the waist (compare Figures 5

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and 6). Along with it came the corset. It actually had not disappeared with the Empire styles, but the tiny waists in the 1830s and 1840s made it essential. Initially, corsets were short, because the wide skirts helped to give the impression of a small waist; with the longer line in the 1870s and 1880s, corsets drew in the abdomen as well.12 The corset was a topic of heated controversy.13 However, discussion often centered not on the discomfort it caused the women who wore them, but rather its effect on their health. Dr Debay claimed that out of one hundred young women who wore corsets, twenty-five died of chest ailments; and after their first childbirth fifteen died, and fifteen became invalids.14 Especially emphasized, as in this comment, was their negative effect on women’s capacity to bear children. Professor Serres of the Musée d’Histoire Naturelle asserted that: ‘Le corset refoule la masse intestinale en bas; l’utérus, organe flottant, est luimême refoulé par les intestins et sans cesse déplacé. De là les affections terribles de cet organe, si fréquentes à Paris que bientôt les médecins n’y pourront plus suffir’.15 Maupassant’s story ‘La Mère aux monstres’ tells of a woman who uses a ‘corset system’ of her own design to hide a pregnancy, thereby creating a deformed infant. When she discovers she can profit by selling him to a carnaval, she turns herself into a ‘fabrique aux monstres’, producing further candidates for freak shows. Maupassant’s language turns her into a monster herself: she is ‘horrible’, ‘demi-brute et demi-femme’, ‘pareille à une bête féroce’.16 However, the end of the story presents another woman, the one who has occasioned the narrative, a beautiful elegant woman who also has deformed children. Maupassant echoes the doctors: ‘Voilà les résultats des tailles restées fines jusqu’au dernier jour. Ces monstres-là sont fabriqués au corset’.17

12

Valerie Steele, Fashion and Eroticism, p. 62. Philippe Perrot details the developments of this controversy through the century in Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie (Paris: Payot, 1981), pp. 270-81. 14 Cited in Perrot, Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie, p. 273. 15 Cited in Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe Siècle, section on ‘Corset’. 16 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles (Paris: Laffont, 1988), II: 626 and 627. I am indebted to Mary Donaldson-Evans for calling my attention to this story. 17 Ibid., p. 630. 13

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However much physicians and commentators railed against them, corsets remained in vogue throughout the century. The Dictionnaire de la femme sternly warns against the dangers of corsets, no matter how they are made. Yet when one reads on, it turns out that few women have the luxury of doing without one: it is absolutely essential for the stout woman; thin women need it to support their skirts; and in fact, everyone needs it, because it is ‘utile à la toilette, dont elle [sic] est pour ainsi dire la base’.18 When commentators and caricaturists describe the corset, just as they do for the women who starve themselves, they use the language of torture, execution, and martyrdom. One caricature presents an executioner garroting a young woman, but around the waist instead of the neck, with the caption: ‘Comment on devient une femme à la mode’.19 Professor Serres calls the corset ‘cet instrument de torture dans lequel on cadenasse les jeunes personnes dès l’âge le plus tendre’.20 Yet this suffering must not be obvious: an important feature of these fashions, like most fashions, is that the hard work and pain they entail should remain hidden, invisible. Beauty should appear effortless. In her manual on savoir-vivre, Comment on fait son chemin dans le monde (1868), the Comtesse Dash explains that ‘[le] grand mérite d’une toilette est de sembler naturelle et improvisée, lorsqu’elle a coûté des heures d’études et de préparations à celle qui la porte et à celles qui l’ont exécutée’.21 The pain fashion caused had to be suffered in silence. As a caricature of 1874 affirms about a tight corset, ‘Jamais une femme ne consentait à avouer le supplice qu’elle subissait’.22 One commentator, in 1833, was astonished at how women could stand the pressure their corsets caused, yet not show it: Les martyrs devaient avoir de ces sourires, au milieu de leurs supplices; et vous êtes bien de vraies martyres, pauvres petites créatures qui sacrifiez si

18

Cerfberr and Ramin, Dictionnaire de la femme, p. 218. Cited in Maigron, Le Romantisme et la Mode, p. 184. 20 Cited in Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe Siècle, section on ‘Corset’. 21 Cited in Perrot, Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie, p. 242. 22 Cited in Steele, Fashion and Eroticism, p. 61, my italics. 19

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pleinement et avec une intrépidité si charmante, à la mode contemporaine, à ses horreurs et à ses tortures.23

When we turn to the nineteenth-century novel, we find that these uncomfortable or painful fashions and practices are invisible here as well, at least for women who are presented as beautiful. Such women do wear fashionable clothes, but they do not seem to cause the martyrdom the commentators speak about. There are plenty of small waists. In Balzac’s Béatrix, the title character’s waist is so tiny you can circle it with your hands. Yet, the corset that would make that possible does not seem to bother her in the slightest: on the contrary, her figure has ‘un laisser-aller ravissant’.24 It is perhaps not surprising that undergarments appear only rarely in novels; after all, ‘unmentionables’ is still a term for them. Yet corsets are mentioned for older and unattractive women, who do seem to suffer from them. As one might expect, overweight women have to squeeze themselves into their clothes. When Vautrin is going to take Mme Vauquer to the theatre, she tells Sylvie that she is going to dress up: ‘Je vais mettre mon grand corset’. Sylvie is horrified: ‘Ah bien! votre grand corset, après avoir dîné, madame… Non, cherchez quelqu’un pour vous serrer, ce ne sera pas moi qui serai votre assassin. Vous commettriez là une imprudence à vous coûter la vie’.25 In L’Assommoir, Mme Lorilleux is put out when her sister finds her putting on her corset when she comes to fetch her for Gervaise’s wedding. She must have managed it, however, because when she arrives, ‘elle avait une robe de soie noire, dans laquelle elle étouffait.’26 In Maupassant’s ‘Une partie de campagne’, Mme Dufour ‘respirait avec peine, étranglée violemment par l’étreinte de son corset trop serré; et la pression de cette machine rejetait dans son double

23

Journal de l’humoriste parisien, 8 November 1833, cited in Maigron, Le Romantisme et la Mode, p. 183, my italics. 24 And this despite the fact that throughout the novel, Béatrix is very careful, not to say calculating, about her appearance. Indeed, the quoted sentence follows this one: ‘Cette tête, suave et douce, admirablement posée sur un long col d’un dessin merveilleux, se prêtait aux expressions les plus diverses’ (Paris: Gallimard, 1979), p. 175, my italics. 25 Honoré de Balzac, Le Père Goriot (Paris: Garnier Flammarion, 1966), p. 172. 26 Emile Zola, L’Assommoir (Paris: Flammarion, 1969), p. 97.

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menton la masse fluctuante de sa poitrine surabondante’.27 Even very thin women seem to need corsets, if they are unattractive. In Eugénie Grandet, ‘un corset à haute pression’ is one of the artifices that Mlle d’Aubrion uses to give some shape to her skinny figure, along with considerable padding elsewhere.28 In contrast, Anastasie de Restaud, fresh from her bath, is not wearing a corset, as she does not need one for her ‘taille flexible’.29 In Madame Bovary, Justin – and we – get to see plenty of Emma’s underclothes, but with Léon, she lets them all fall down, corset included, in one flourish. Mostly, however, although the fashionable and attractive women in these works must be wearing corsets, we do not hear about them; and in any event, they just do not seem to cause inconvenience to beautiful women. One would think that the maxim was the opposite: Il faut souffrir pour être laide. Or: si on est laide, il faut souffrir. Nonetheless, beautiful women did plenty of suffering in the nineteenth-century novel. The sentimental novel was a vale of tears for both men and women. Women’s suffering at the hands of men was the defining characteristic of the feminine social novel, now forgotten,

27

Contes et nouvelles (Paris: Laffont, 1988), I: 212, my italics. In L’Esprit du chiffon: Le Vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Shoshana-Rose Marzel gives this and several other examples of unattractive characters, both male and female, who have to ‘souffrir pour se soumettre aux exigences physiques du moment’ (Bern: Peter Lang, 2005), p. 65. Other characters squeezed into corsets include Lisbeth in La Cousine Bette; Mme Voblat in Huysmans’s Les Sœurs Vatard; and the old prostitute Gaga in Nana. When Maupassant’s ‘Mère aux monstres’ hides her first pregnancy, ‘elle serrait l’instrument de torture, souffrant le martyre’ (Contes et nouvelles, II: 628). 29 Le Père Goriot, p. 70. Marzel cites this example, p. 51. Other characters who Balzac says are beautiful without corsets include the Duchesse de Langeais and Esther (Splendeurs et misères des courtisanes). In Zola’s Le Ventre de Paris, ‘La belle Normande’ shows off her corsetless figure while saying that Lisa must be ‘affreuse en déshabillé’ Les Rougon-Maquart (Paris: Gallimard, 1963), I: 736. On the other hand, a woman’s beauty may be enhanced by her corset: the Princesse de Cadignan has a ‘taille flexible’ like Delphine’s, but Balzac mentions it when d’Arthez notices the little folds around her stays (p. 980); she has one of those ‘tailles assez minces pour ne pouvoir jamais rien perdre’ (p. 981). Likewise, in La Cousine Bette, Valérie is described as especially beautiful when Wenceslas laces her up. 28

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but an important sub-genre under the July Monarchy.30 The other dominant genre at the time, the realist novel, likewise presented many beautiful women undergoing different forms of pain and distress. Women’s suffering could be physical as well as mental: the consumptive heroine was a staple of works in this period. However, when these women suffered, it was not usually because of heavy skirts, tight lacing, or over-intricate hairdos. On the contrary, in many scenes of women’s distress, their clothing is coming undone, their hair is disheveled. Women’s emotional distress seems to have had a prescribed costume, drawing on the traditional literary representation of mourning, which involved disarray in clothing and hair. It may be seen also in representations of physical suffering. For example, when Armand follows Marguerite Gauthier to her bedroom because she is coughing blood, her dress is ‘défaite’, the bands of her hair ‘délissés’.31 Yet this disarray is not unattractive. In fact, in many of these scenes, the more the woman suffers, the more beautiful she is. Musset’s Confessions d’un enfant du siècle provides an excellent example: ‘Tout ce que le repentir sincère a de larmes, tout ce que la douleur a d’éloquence, elle l’épuisa pour me consoler; pâle et égarée, sa robe entr’ouverte, ses cheveux épars sur ses épaules, à genoux au milieu de la chambre, jamais je ne l’avais vue si belle’.32 The maxim, Il faut souffrir pour être belle still holds. Pain and beauty, then, are linked in two ways, but they are incompatible: fashion may be painful, but literary suffering, attractive as it may be, runs counter to fashion. It is true that in the romantic period, pale, thin women did conform to both literary and social fashions; as Graeme Tytler observes, female beauty ‘came to be associated in the French novel with melancholy and mystery’.33 30 Margaret Cohen explores these works in ‘In Lieu of a Chapter on Some French Women Realist Novelists’, Spectacles of Realism, ed. by Margaret Cohen and Christopher Prendergast (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995). She notes that they include little physical description (pp. 112-16). 31 Alexandre Dumas fils, La Dame aux Camélias (Paris: Pocket, 1994), pp. 98-99. 32 Œuvres complètes (Paris: Conard, 1937), VII: 33, my italics. Other good examples include La Tinti in Balzac’s Massimila Doni and Pauline at the end of La Peau de chagrin. For an analysis of the history of this topos and the significance of disheveled hair, see Carol Rifelj, ‘The Language of Hair in the Nineteenth-Century Novel’, Nineteenth-Century French Studies, 32 (2003), 83-103. 33 Physiognomy in the European Novel (Princeton University Press, 1982), p. 130.

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However, no more than their sisters in later novels, these diaphanous heroines are not suffering because they refuse to eat or because their corsets are too tight. What explains this discrepancy? And why do scenes like this become rare later in the century? I will argue that, especially early in the century, the novel exhibits an aesthetics of suffering, linked to an erotics of suffering. Furthermore, social changes contribute to a shift in the representation of fashion, in particular that of intimate apparel. Literary tradition since the eighteenth century privileged sensitive natures. A propensity to tears was a sign of belonging to a cultural elite, of having a beautiful soul. According to Uzanne, at the theatre a woman would ‘ressent toutes les passions des héros du romantisme; elle partage leurs ivresses et leur agonie. Ces crimes, ces étreintes amoureuses, ces larmes, ces supplices, ces voluptés, ces bizarreries, ces tortures apportent à son cœur délices profondes et angoisses féroces à la fois’.34 In conformity with literary tradition, beautiful souls tended to have beautiful bodies and faces. In works like those cited above, sincerity of sentiment seems to be incompatible with the frivolity of fashion. Balzac makes explicit the link between sartorial disarray and true feeling in Splendeurs et misères des courtisanes, when Asie finds Mme de Sérisy suffering agonies of jealousy: ‘[Asie] reconnut alors les traces du sentiment le plus rare chez les femmes du monde, une vraie douleur!’. Her sharp eye notices that the countess’s peignoir is rumpled and beltless, that she is not wearing a corset, that her hair is uncombed, that she has forgotten to put on her false hairpieces. Her conclusion? ‘Vous aimez pour la première fois de votre vie…’.35 Loosened clothing and hair are thus associated with loosed emotions, with a loss of control and a release of strong feelings. They are analogous to the tears in such scenes, which are literally a pouring forth of emotion. Conversely, tight clothing and dressed hair are signs of artifice. Strong emotion is apparently antithetical to fashion.36 Balzac sums it up in Les Secrets de la Princesse de Cadignan with a 34

Monument esthématique du XIXe siècle, pp. 114-15. La Comédie humaine (Paris: Gallimard, 1977), VI: 742. 36 Zola makes the case a contrario in Le Ventre de Paris: ‘Il la regardait, coiffée, serrée dans son corset, sur son pied de toilette habituel, et il s’ahurissait davantage, à la trouver si correcte dans cette circonstance dramatique’ (I: 756). 35

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different sort of bodily effusion: ‘Pour la première fois de sa vie, cette femme souffrait dans son cœur et suait dans sa robe’.37 In addition, scenes like this take place in intimate settings. The world of emotion is a private one, opposed to the public world of display. Moreover, there is obviously an erotic charge in the passages such as that from Les Confessions d’un enfant du siècle. In the nineteenth-century novel, hair falling down on the shoulders is very often a marker of sexual availability; clothing in disarray announces – is already – clothing coming off. The women in scenes like those I have cited are often courtesans like Marguerite Gauthier or Esther or other sexually active women, like the Princesse de Cadignan. It seems as though when the desirable woman is available, or when she is the kind of woman who does not keep her clothes on, she needs to be punished, she needs to suffer. Consequently, the form of eroticism that these texts exemplify tends toward the sadistic. The woman is attractive precisely because she is suffering. In the sentimental novel, men may enjoy seeing women cry. In Claire d’Albe, for example, Frédéric tells Claire that when he saw her in tears, ‘l’idée que vous souffriez pour moi avait quelque chose de plus doux que le plaisir même’.38 The consumptive heroines of the romantic period were ‘sexually alluring’.39 Lisa Downing has shown how in texts throughout the nineteenth century, the conjunction between attractiveness and women’s suffering might take the extreme form of necrophilia.40 Thus, precisely when she is not a ‘fashion victim’, woman’s pain may be invested with erotic power. To be sure, what is fashionable is erotic, too. That is obviously the case in the nineteenth century, where different parts of the female anatomy were emphasized, from the chemise dress with its transparent 37 Œuvres complètes, VI: 1004. Marzel notes that earlier in this novella, ‘le “naturel étudié” de la princesse fait écho à ses mensonges savamment élaborées, qui comme elle-même – corps et vêtements – semblent à d’Arthez parfaitement crédibles’ (p. 15). 38 Sophie Cottin, Claire d’Albe (New York: MLA, 2002), p. 38. 39 Bernadette Lintz, ‘Concocting La Dame aux Camélias: Blood, Tears, and Other Fluids’, Nineteenth-Century French Studies, 33 (2005), p. 292. 40 Desiring the Dead: Necrophilia and Nineteenth-Century French Literature (Oxford: Legenda, 2003). The narrator of Alexandre Dumas’s La Dame aux Camélias describes the feeling evoked by the disinterment and viewing of Marguerite’s corpse as ‘le douleureux plaisir qu’on prend à ces sortes de spectacles’ (Paris: Pocket, 1994), p. 66.

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bodice at the beginning to the prominent bust and cinched waist in the middle of the century, to the bustle at the end, exaggerating the buttocks. Yet fashion is eroticism deferred. As Steele puts it, ‘Beauty is eroticism deflected from the goal of immediate sexual pleasure’.41 The nineteenth-century fashionable woman, enclosed in the cage of her crinoline, moulded, padded, gloved, coiffed, is desirable, but untouchable.42 In novels later in the century there continue to be plenty of touchable, sexy women with loosened hair and flimsy clothing, but the beautiful woman in tears becomes rare. On the contrary, in the decadent novel vampiristic women with their snake-like hair make the men do the suffering. This development parallels the decline of the romantic heroine. When tears went out of fashion, so did the look that accompanied them. This shift also reflects changes in the social world of fashion. We have seen that the scenes of women in disarray take place in intimate settings, reflecting the distinction between public and private spaces.43 Much has been made of the increasingly separate spheres for men and women in the nineteenth century. However, fashion historians have pointed out a reversal of that trend later in the century, as bourgeois and working class women alike became consumers outside the home. The establishment of department stores brought women into public spaces.44 Likewise, beauty salons gradually supplanted the traditional practices of hairdressing: coiffeurs going to women’s homes or ladies’ 41

Fashion and Eroticism, p. 41. According to Perrot, she is even ‘plus désirable parce que moins “naturelle”’ (Le Travail des apparences: le corps féminin XVIIIe-XXIXe siècle, p. 167). As writers on fashion since the eighteenth century have noted, dress is more erotic than nudity (Steele, Fashion and Eroticism, p. 15). Perrot describes an eroticism of denial in this period: ‘Jusqu’à la main, couverte par le gant, jusqu’à la figure, couverte par la voilette, le corps, submergé dans l’étoffe innombrable, a fini par disparaître pour ne laisser voir que son double textile et hyperbolique’ (Le Travail des apparences, p. 175). 43 Vigarello shows that the esthetic of the Romantic period was one of ‘intériorité’ (Histoire de la beauté, p. 135). 44 Breward calls it a ‘widening of the feminine sphere’ (p. 166) and discusses its implications (The Culture of Fashion, pp. 164-69). In Naturalism Redressed: Identity and Clothing in the Novels of Emile Zola, Hannah Thompson shows how department stores blended public and private spaces, in particular through their display of intimate apparel (Oxford: Legenda, 2004), p. 86. 42

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maids arranging their mistresses’ hair in the privacy of their boudoirs and bedrooms. In addition, and simultaneously, these institutions put on public view interior spaces and intimate articles. Hair ‘salons’ (the word we still use, both in French and English), were furnished like bourgeois living rooms. In department stores, as we see in Au Bonheur des Dames, lingerie was available and on display. The great expansion of the fashion press, catalogues, and advertisements had a similar effect. Unlike early in the century, corsets on female figures began to appear in fashion illustrations and advertisements.45 Thus, what had hitherto been most private extended into these public spaces. Furthermore, advertisements sought to assure their customers that elegance was not incompatible with comfort and health. A 1901 poster for Furet corsets bears the words hygiène – élégance – souplesse, and it shows a woman smiling as she attaches her corset, with the slogan ‘maintient mais ne comprime pas’. Pain has apparently disappeared, and the active, healthy woman seems ready to mount her bicycle. The simultaneous display and concealment of women’s suffering that we have seen provide evidence for what has often been described as an anxiety about women’s sexuality in the nineteenth century. Yet every age, every culture, establishes powerful ideals of beauty that require transforming the human body; and it should not be surprising to discover that literature, like hairstyles and clothing, follows the fashions of the day.

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Steele, Fashion and Eroticism, p. 203.

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Creative Crucifixions: The Artist as Christ in Nineteenth-Century France and Belgium The crucifixion is a classical theme in Western art, marking a rite of passage in many respects for artists and finding expression in early illuminated manuscripts, in the the frescos of Giotto and Fra Angelico and throughout the Renaissance in the work of Solario, Dürer and others. It comes as no surprise that the nineteenth century, with its social and political upheavals, scientific discoveries and questioning of fundamental truths, saw a reinvention of the representation of the crucifixion. This article focuses on the manner in which the crucifixion was reinvented in late nineteenth-century art in France and Belgium. That nineteenth-century Symbolist art in its reverence for mystery and the unknown should adopt the figure of Christ is not surprising. Nor is it surprising that Expressionism should turn to the anguish of crucifixion as a means of expressing the self. However, it is the manner in which the motif of Christ serves as an impetus for artistic reinvention that is of particular significance. This reinvention was dual: firstly, in a self-projection through the image of the Crucified Saviour (which adopted the suffering of Christ as both a means of expressing the tortured self and instigating the artist as prophet), and secondly in a secularization and abstraction of the subject where the horizontal and perpendicular framing of the Artist / Christ figure through the cross allowed a conscious refusal of representative or mimetic art. This artistic renewal can be traced from Symbolism and Expressionism to Modern Art, including artists as diverse as Émile Bernard, Marc Chagall and Salvador Dali. An analysis of the self-crucifixion theme in the work of three late nineteenth-century painters, Odilon Redon, James Ensor and Paul Gauguin serves as a means of discussing the evolution from the painful self-portrait of the crucified painter to the pleasure of an antimimetic and non-figurative art.

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Late nineteenth-century France was home to a society on the brink of spiritual despair, following the scientific discoveries of Lamarck and Darwin, and Nietzsche’s claim that God was dead. Writing in La Littérature de tout à l’heure Charles Morice echoed the voice of a generation seeking comfort in an idea of art as salvation: Au défaut des certitudes défaillies d’une religion – à qui, toutefois, nous gardons la gratitude du sentiment de noble piété dont elle berça et purifia notre enfance – nous pressons les vestiges des traditions lointaines […] nous recueillons les enseignements des grands Penseurs, Mages et Métaphysiciens, héros de l’esprit humain […]; nous irons à l’école aussi des cultes antiques, extrayant de toutes les mines la parcelle d’or éternel que nous gardait encore leur sein avare.1

Morice’s comments were emblematic of a Symbolist ideal, following on from Wagner and Hugo, where the artist had a quasi-religous function. The tradition of the artist, ‘who was God-like because he too has the power to create (and to whom God has given that power)’ finds its roots in French and German Romanticism.2 The Symbolists also re-read Carlyle, for whom the poet or ‘Great Man’, notably Shakespeare and Dante, was he who ‘penetrated into the sacred mystery of the universe’ and represented ‘a blessed heaven-sent bringer of Light’.3 This idealization of the artist met with the realization that the individual and homogeneous self, as postulated by the Renaissance, no longer existed. This was fuelled by Nietzsche’s revelation of the ego as the site of deceit and illusion, on the one hand, and Freud’s discovery of the arbitrary phenomenon of the unconscious, on the other. No longer was it possible to talk of the self as a fixed and stable entity, nor was it possible to posit the certainty of its existence or its validity as a site of knowledge. The crisis of the self was both a reaction to and a result of an increasingly changing society. Karl Marx’s lament, ‘all that is solid melts into air’, reflected the modernizing forces of industrialism, urbanization and capitalism

1

Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure (Paris: Perrin et compagnie, 1889), pp. 65-67. 2 Robert Goldwater, Symbolism (London: Allen Lane, 1979), p. 90. 3 Thomas Carlyle, ‘The Hero as Poet’, Sartor Resartus and Heroes and Hero Worship (London: Chapman and Hall, 1910), pp. 67 and 92.

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which dominated nineteenth-century life.4 The breakdown of the individual self marks a fundamental development of the nineteenth century and finds expression on the one hand in the stream of consciousness and fragmented narratives of literary texts and, on the other, in the disturbing self-portraits of Expressionist art. This two-fold phenomenon of the idealization of the artist and the crisis of the self was propelled by an increased psychological and sociological awareness of death. As Foucault demonstrates in Surveiller et Punir, the nineteenth century placed death at the heart of subjectivity, institutionalizing the identity between the individual and nothingness. Guillotine executions marked a terrifying specular moment, manifesting not only the symbolic death of the subject, but of seeing itself: S’efface donc au début du XIXe siècle, le grand spectacle de la punition physique; on esquive le corps supplicié; on exclut du châtiment la mise en scène de la souffrance. […] La guillotine, cette machinerie des morts rapides et discrètes, avait marqué en France une nouvelle éthique de la mort légale. Mais la révolution l’avait aussitôt habillée d’un grand rituel théâtral. Pendant des années, elle a fait spectacle. Il a fallu […] placer finalement la guillotine dans l’enceinte des prisons et la rendre inaccessible au public [et] poursuivre en justice les témoins qui racontent la scène pour que l’éxécution cesse d’être un spectacle et pour qu’elle demeure entre la justice et son condamné un étrange secret.5

The spectacle of the tortured, dying body was no longer acceptable and death was institutionalized as a painless aspect of subjectivity. However, a fascination with the pain of death would continue to haunt the nineteenth century. Two specific works related to the suffering of Christ and his death on the cross became an integral part of the late nineteenth-century imaginaire: Nerval’s poem ‘Christ aux Oliviers’ and Matthias Grünewald’s Crucifixion (1515, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe) (Figure 7). Nerval’s poem from Les Chimères, drawing upon Jean Paul’s Songe, presented Christ at his most human and identified him with the poet: 4

Karl Marx, Friedrich Engels, ‘The Communist Manifesto’, in Selected Works (Moscow: Marx-Engels Institute, 1970), p. 38. 5 Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975), pp. 22-23.

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Fig. 7: Matthias Grünewald, Crucifixion. © Musée d’Unterlinden, Colmar, photo O. Zimmermann

Quand le seigneur, levant au ciel ses maigres bras, Sous les arbres sacrés, comme font les poëtes, Se fut longtemps perdu dans les douleurs muettes, Et se jugea trahi par des amis ingrats;

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Il se tourna vers ceux qui l’attendaient en bas Rêvant d’être des rois, des sages, des prophètes… Mais engourdis, perdus dans le sommeil des bêtes, Et se prit à crier: ‘Non, Dieu n’existe pas!’ (ll. 1-8)6

The adoption of Nerval’s interpretation of Christ by late nineteenthcentury artists and writers went hand in hand with a re-evaluation of Grünewald’s crucifixion by Joris-Karl Huysmans. The raw defiance of the acceptable which it advocated through its grotesque portrayal of the death of God fired the imagination of the decadent writer: Au dessus de ce cadavre en éruption, la tête apparaissait, tumultueuse et énorme; cerclée d’une couronne désordonnée d’épines, elle pendait, exténuée, entrouvrait à peine un œil hâve où frissonnait encore un regard de douleur et d’effroi; la face était monteuse, le front démantelé, les joues taries; tous les traits renversés pleuraient, tandis que la bouche descellée riait avec sa mâchoire contractée par des secousses tétaniques, atroces.7

Christ’s agony became for Huysmans a spectacular event which symbolized the horror of the dissolving, rotting human body. The nineteenth-century fascination on the part of writers and artists with Grünewald’s image placed an emphasis on the repressed spectacle of the executed subject and also marked a move away from the sublime in favour of a grotesque art, as advocated by Baudelaire. The provocative aspects of the painting also expressed a changing relationship between the artist and spectator as well as between the painter and his art – one which would become an integral part of Modern art. That artists such as Redon, Gauguin and Ensor should turn to the crucifixion theme is thus quite characteristic of their time. Indeed, other late nineteenth-century painters such as Félicien Rops, Puvis de Chavannes and Émile Bernard all embraced the motif with varying degrees of humanism and horror. What is specifically original about the three artists to be discussed here, however, is the way in which their crucifixions are, on the one hand, explicitly personal, and on the other, linked to a reinvention of representation. The crucifixion, as seen in their works, serves as a trope by which the limits of the self and of figurative art are called into question. While the motif is an 6

Gérard de Nerval, ‘Christ aux Oliviers’ in Œuvres complètes, ed. by Albert Béguin and Jean Richer (Paris: Gallimard, coll. ‘Bibliothèque de la Pléiade’, 1960), I: 36. 7 J. K. Huysmans, Là-bas (Paris: Gallimard, 1985), pp. 33-34.

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ideal represention of pain and suffering, it is also, as we will see, the key to an artistic jouissance through an abstraction of colour and form.

Fig. 8: Odilon Redon, Christ. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels

The imaginary worlds of Odilon Redon (1840-1916) foregrounding suggestivity, mystery and dream occupy a central position in

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Symbolist Art. For Redon, the identification of the artist with Christ was central to his own artistic trajectory. Writing in his autobiography, A Soi-même, he describes the artist as ‘un être incompris’,8 solitary and tragic: L’artiste vient au monde pour un accomplissement qui est mystérieux. Il est un accident. Rien ne l’attend dans le monde social. Il naît tout nu sur la paille sans qu’une mère a [sic] préparé ses langes. […] De là, pour l’artiste, un isolement fatal, tragique même; de là, l’irrémédiable et triste inquiétude qui enveloppe sa jeunesse et même son enfance et qui le rend farouche quelquefois jusqu’au jour où il trouvera par affinité des êtres qui le comprendront.9

Throughout A Soi-même, Redon makes reference to the life of Christ, which acts as a suggestive model for that of the artist.10 These ‘douleureuses origines’, of which the painter speaks, are at the core of his iconography and his suffering is distinctly linked to that of Christ. The Christ motif is common to many of his black and white drawings and lithographs, which Redon referred to as Les Noirs. The drawing, Christ (1887, Brussels: Musée d’art moderne), executed in charcoal (Figure 8) dates from the same year that the painter lost his first son. An extreme sense of suffering is conveyed through the bloodied crown of thorns, the dilated eyes and the head leaning towards the spectator. The personal dimension of this pain is seen when the drawing is compared to Redon’s own self-portraits which reveal the same high forehead and sunken cheeks and three-quarter profile. Yet the tortured self is not solely the domain of the artist or Christ. In Redon, tortured, dismembered and marginalized subjects are commonplace. As in L’Homme Cactus (1880, New York: Private Collection) and L’Armure (1885, New York: Metropolitan Museum of Art), anguish is often associated with a variation on the crown of thorns. The drawing L’Homme Cactus depicts the horrific sight of a bestial human head, sprouting long thorns and which appears to be planted in a garden pot. L’Armure, on the other hand, is perhaps less monstrous but equally uncanny. Both images portray figures pierced with needles or thorns. These human monsters tell us less about Christ or the artist than of the fragmented and repressed self. The monstrosity 8

A Soi-même (Paris: Corti, 2000), p. 101. Ibid., p. 121. 10 See, for example, A Soi-même, pp. 41 and 47. 9

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of these selves is echoed throughout Redon’s œuvre where man and animal, conscious and unconscious are fused in such a way as to project the vicissitudes and limits of the subject.

Fig. 9: Odilon Redon, Le Cœur sacré. Musée du Louvre, Paris, RMN

The charcoal drawing, Le Condamné11 (1881, New York: The Museum of Modern Art) offers another variation on the crucifixion 11

Also known as Le Prisonnier. See Alec Wildenstein, Odilon Redon: Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné (Paris: Wildenstein Institute, 1992-93) II: 271.

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motif. Reminiscent of contemporary images of the insane, the drawing depicts a creature more animal than human, trapped within the confines of his cell, his dejected gaze and pointing finger engage the viewer, while the strong outline of the bars emphasizes the gap that separates his world from ours.12 The figure is clearly framed through the prison bars, his imprisonment a symbolic crucifixion. From a psychoanalytical perspective, the image may be interpreted as an ideal representation of Lacan’s sujet barré. Lacan’s complex schema of the subject is the site of a series of divisions, between ego and unconscious, self and other, subject and object. The modern self, as Redon saw it, was also irrevocably divided between the primitive and the civilized, dream and reality, and ultimately between unconscious and conscious life. These sujets barrés seem to serve two functions in Redon: they project the depths and divisions of the self through the creation of human monsters while, in their emphasis on the fantastic and the grotesque, they eschew mimetic strategies in order to question the aesthetic principles of nineteenth-century realist art. The reinvention of the grotesque in Redon paves the way for a Modern art that is by nature anti-mimetic and visually provocative. While in Redon’s graphic work, it is the tortured self which is evoked through the crucifixion motif, his later pastels bear witness to an entirely different interpretation. In images such as Le Cœur sacré (1895, Paris: Musée du Louvre) (Figure 9), a sense of serenity is evoked through the Christ figure. The grim vision of the crucifixion is subsided by the mystical beauty of the resurrected Christ, radiant with love. The image is in keeping with a transformation in Redon’s aesthetic in the 1890s, characterized by the advent of colour and the preference for mythical themes and mystical portraits. The fantastic takes over from the grotesque and the suggestive quality of Redon’s later work is achieved through colour rather than line. The modernity of Redon’s pastels lies in their emphasis on the communicative potential of colour and their distancing from an objectively perceived 12 The theme of imprisonment haunted the nineteenth century, from Baudelaire’s ‘Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix’ (1844) to Mallarmé’s ‘Les Fenêtres’ (1863). Redon’s image also reflects illustrations of the insane from Esquirol’s Atlas des maladies mentales (1838) and it is of interest that Le Condamné dates from the same year as Gambetta’s creation of a Chaire de Clinique de Maladies nerveuses at the Hôpital de la Salpetrière.

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reality. The Symbolist idea of a higher realm of reality, unconscious or spiritual, is central to this development. For Redon, the Christ motif is at the heart of this process, appearing in a series of pastels from the period and symbolizing the inner spiritual harmony experienced by the painter following the birth of his second son. The anguish and despair of the Noirs gives way to joy as Redon himself observes: ‘J’ai su, avec les yeux ouverts plus grandement sur les choses, que la vie que nous déployons peut révéler aussi de la joie’.13

Fig. 10: James Ensor, Homme des douleurs. © DACS 2008 13

Odilon Redon, cited in Michael Gibson, Odilon Redon, Prince of Dreams (Bonn: Taschen, 1995), p.71.

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The work of the Belgian painter, James Ensor (1860-1949) follows on from Redon to create an art that is both anti-mimetic and socially and politically engaged. As in Redon, self-crucifixion is part of his aesthetic process. Ensor’s Homme des douleurs (1891, Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) (Figure 10), follows in the style of Redon’s Christ in the sense of suffering it evokes. While, on the one hand, the features of Ensor, in particular the beard, the eyes and the large forehead, seem to suggest that L’Homme des douleurs is a self-portrait, the crown of thorns is a reference to Christ. Unlike Redon’s drawing however, the painting inspires more fear than sympathy; its humanity arrested through the frozen features of the face with its identical layers of teeth making it similar to a Japanese mask. The Christ theme is ever-present in Ensor’s work. Among the best illustrations of Ensor’s identification with Christ is a drawing entitled Le Calvaire (1886, Private Collection). Also known as Ensor en croix, it was inspired by a Rembrandt engraving, The Three Crosses (1653). The emphasis on the rays of light and the composition of the crosses and the crowd are references to Rembrandt, yet the drawing bears a distinctly Ensorian flavour in the grotesque portrayal of the scene through violent arabesques. The various figures which form the crowd are highly caricatural, and pseudo-medieval horsemen blend with demonic creatures and Ostend locals. Ensor’s carving his own name upon the cross leaves no space for nuance: he depicts himself as the persecuted Messiah. Piercing the painter’s side is the clownish figure of the critic, Fétis, whom Ensor was always willing to caricature in his art and writings, while the symbol of the artistic movement, Les XX, is visible on the back of one of the onlookers, a clear reference to Ensor’s suffering at the hands of Belgian critics. This sense of persecution at the hands of the critics is a constant theme in Ensor’s work from the mid-1880s onward. Ensor’s paintings contrasted starkly with the dominant schools of Impressionism and Post-Impressionism and thus occupied an increasingly marginal position in late nineteenth-century Belgian artistic circles. The image of Christ as a persecuted outsider is reflected in paintings such as Le Christ agonisant (1888, Private Collection) or Ecce Homo, Le Christ et les critiques (1891, Private Collection). The latter, like Le Calvaire, is an assault on the Belgian critics, in particular, Max Sulzberg, on the left, and Fétis, on the right. Once again, Ensor blends his features with

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those of Christ and a crown of thorns causes drops of blood to trickle down his gaunt and tortured face. Yet the figure of Christ provided Ensor with more than a means of expressing anger and bitterness towards the hostility of the Belgian critics – the symbolic crucifixions he underwent were a necessary stage in his development of a Modern aesthetic. As in Redon, the figure of Christ is inseparable from meditations on the self and representation. In Ensor, however, the resurrected Christ, freed from his suffering on the cross, becomes associated with the collective self and marks a transition towards a socially-engaged Modern art. This evolution takes place in the mid-1880s with the series of drawings, Les Auréoles du Christ ou la sensibilité de la lumière, executed between 1885 and 1887. Les Auréoles consists of six large-scale drawings, the largest being almost two metres in height. Each of the drawings carries a double title – referring to an episode from the life of Christ and a specific quality of light.14 In an interview with the writer, Eugène Demolder in 1882, referring to the series, Ensor explained ‘ce ne sont pas des sujets, ce sont des lumières’.15 In the third drawing in the series, entitled La Vive et Rayonnante: L’Entrée à Jérusalem (1885, Ghent: Museum voor Schone Kunsten) a large crowd composed mainly of heads and faces, observes the figure of Christ, placed at the centre of the drawing. The caps and bonnets of the members of this anonymous crowd suggest that they belong to the working-classes. While the emblem of the crowd brings together the religious processions, military marches, and the carnivals characteristic of nineteenth-century Brussels, there is a also a socialist sentiment to Ensor’s image. As in other European countries, Belgium was home to a number of social protests, precipitated by the French Commune in 1871; 1886, for example, saw a mass demonstration for universal suffrage in Brussels. The social and political aspect of Ensor’s crowd is most apparent in the drawing, through the numerous banners which fill the image. These banners blend religious with 14

The drawings are entitled, La Gaie: L’Adoration des bergers, La Crue: Jésus montré au peuple, La Vive et Rayonnante: L’Entrée à Jérusalem, La Triste et Brisée: Satan et les légions fantastiques tourmentant le Crucifié, La Tranquille et Sereine, La Descente de croix and L’Intense: Le Christ montant au ciel. 15 Eugène Demolder, James Ensor (Brussels: Paul Lacomblez, 1892), p. 19.

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social concerns: ‘Les charcutiers de Jérusalem’, ‘Vive la Sociale’, ‘Jésus, Roi des Juifs’. Catch-phrases from the French Revolution, such as ‘Liberté, Égalité, Fraternité’and ‘Ça ira’ are also present. Ensor’s artistic milieu is represented through signs for ‘Les Impressionistes belges’ and ‘Les XX’. Yet the seriousness of these banners is undermined through Ensor’s placing of them alongside an advertisement for Colman’s mustard and a banner that simply reads: ‘Hip, Hip, Hip Hurrah!’

Fig. 11: James Ensor, L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889. J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California and ARS

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Within this scene, the figure of Christ sits on a donkey and waves to the people. The image of the Messiah was implicit in the socialist discourse of the Parti Ouvrier Belge as well as in that of the Flemish liberation movement, which was closely associated with Catholicism. The figure of Émile Littré, copied from Nadar’s portrait, emerges from the bottom right-hand side of the drawing and seems to offer itself as a key to Ensor’s conception of the relationship between Christ and the people. It was Littré who provided the French translation of Strauss’s Leben Jesu (Life of Jesus) which, in its portrait of Christ that was free from myth and socially determined, had a significant impact on the theological world of nineteenth-century France and Belgium. Littré’s vision of Christ, rooted in the quotidien world, finds an echo in Ensor’s embracing of the everyday in his search for what he terms ‘la lumière moderne’.16 The drawing serves as a template for Ensor’s monumental L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1889, Los Angeles: The John-Paul Getty Museum) (Figure 11). Over fourteen feet in width, and resembling a huge bande dessinée, the painting elevated caricature to the realm of art. Like the previous drawing, it shows the glorious entry of Christ and may have been inspired by Balzac’s ‘Jésus-Christ en Flandre’17 which recounts the Second Coming of Christ to Flanders in the Middle Ages. Ensor’s painting depicts a Christ figure who is ignored amidst the celebrations which his own death inspired. As in the drawing, L’Entrée du Christ à Jérusalem, the crowd is the central focus of the painting, yet here its distorted and caricatured faces are replaced by masks. Drawing upon its initial expression in Les Auréoles, the crowd of L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 moves away from the individual in order to posit a vision of the collective self. Ensor’s crowd does not offer a detached and objective view of an ignorant mob, nor it is simply representative of Christ as a figure for the people. Crowd pyschology was being developed by Le Bon and Freud during the same period that Ensor was creating his drawings and paintings of the masses. On the one hand, the painting presents Le Bon’s ‘âme des foules’, in all its inanity, with the emphasis of meaningless doctrines showing the 16 17

James Ensor, Mes Ecrits (Brussels: Labor, 1999), p. 247. Ibid., p. 135.

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individual self as no more than a puppet, manipulated by the ideas and principles of others. Yet Ensor’s crowd, as most vividly rendered in L’Entrée du Christ à Bruxelles, lacks the violence and the rage which, for Le Bon, are characteristic of the masses. The figure of Christ, at the heart of the image, is key to Ensor’s portrayal of the masses. For Sigmund Freud, it was through religion that the dynamic of the collective self was best illustrated: In a Church (and we may with advantage take the Catholic Church as a type), as well as in an army, however different the two may be in other respects, the same illusion holds good of there being a head – in the Catholic Church, Christ, in an army, its Commander-in-Chief – who loves all the individuals in the group with an equal love. […] There is no doubt that the tie which unites each individual with Christ is also the cause of the tie which unites them with one another.18

Freud’s argument concludes in the assertion that the modification of the personality, as experienced in the crowd, is dependent upon and results from the affective bonds which the individual holds, with both the leader of the group and the other individuals in the crowd. For Freud, the change which takes place in the individual within a crowd is not due to hypnosis, as Le Bon suggests, but is the result of the affective bond. While Ensor identifies with the figure of Christ in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, he also identifies with the characters of the crowd. His vision of the crowd displays an awareness that the self is not autonomous, but is constituted by its relationship and consequent identification with others. For Freud, the self is by nature collective, continually defined in relation to others and belonging to different groups within society. This sense of collectivity is inseparable from the motif of Christ and from the artistic handling itself. Where, in the drawing of L’Entrée du Christ à Jérusalem, both the crowd and the figure of Christ seem to dissolve beneath the rays of an overpowering sun, in the painting there is no sense of light or shadow as each form is boldly rendered in pure colour. What transpires, above all, is a sense of the sheer force of the crowd which inscribes itself upon every corner of the canvas. Even more markedly than in the drawing, the narrative and the movement of the crowd 18

Sigmund Freud, ‘Group Psychology and the Analysis of the Ego’ in Sigmund Freud, XII (London: Penguin, 1991), p.123.

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replace the emphasis on the figure of Christ. Both works are similar, however, in their use of luminosity to distinguish the Saviour from the masses, although here it is through matter rather than line that this effect is achieved. Within the halo of Christ alone, many different brush-strokes and styles are evident: thick layers of colour clash with delicate glazes of white, creating a kaleidoscopic effect. The painting reveals an artistic jouissance, as Ensor revels in the power of pure colour. The entire painting boasts a subversive conception of the possibilities of paint. Ensor’s vivid image not only dazzles the eye, but also, in its materiality, transcends its traditional representative function. By combining the dynamic motifs of collective self with the figure of the resurrected Christ, Ensor succeeds in breaking way from the outdated idea of the individual self and the tyranny of nineteenthcentury representational aesthetics. For Paul Gauguin (1848-1903), like Redon and Ensor the artist was also associated with Christ. He despaired at the public’s inability to comprehend his veiled meanings and saw his role as artist on a par with that of Christ, expressing his desire ‘de monter vers Dieu en faisant comme notre divin maître – créer.’19 Christ-like traits were specifically the domain of the Symbolist or Idealist artist for Gauguin. For the painter, as for his contemporaries, Stéphane Mallarmé and Vincent Van Gogh, art was a religion, ‘a way of life to which the artist was called and to which he gave himself utterly’.20 Following the writings of Carlyle, Gauguin saw art as the site of the divine: ‘Dieu n’appartient pas au savant, au logicien, il est aux poètes, au rêve, il est le symbole de la beauté, la beauté même’.21 The artist and his art thus occupied the terrain of the sacred for Gauguin. At the same time, Gauguin remained highly critical of institutionalized religion. His essays from the late 1890s, ‘L’Église Catholique et les temps modernes’ and ‘L’esprit moderne et le catholicisme’ reveal a disdain for the Catholic Church, in particular in its literal interpretation of the

19

Letter from Gauguin to Shuffnecker, 14 August 1888, cited in James Kearns, Symbolist Landscapes (London: MHRA, 1989), p. 174. 20 Robert Goldwater, Symbolism, p. 91. 21 Paul Gauguin, ‘L’Église Catholique et les temps modernes’ (1898) in Oviri (Paris: Gallimard, 1974), p. 199.

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scriptures.22 Instead, the painter advocated a purely symbolic interpretation of the Bible and, more significantly, of Christ himself.

Fig. 12: Paul Gauguin, Le Christ Jaune. © photo RMN Hervé Lewandowski

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Gauguin’s essays were inspired by the booklets written by Gerald Massey and Jules Soury in 1896 entitled Le Jésus historique and The Natural Genesis which criticized what they termed ‘la christolâtrie’ and favoured instead modern evolutionist theory and democracy.

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Like Nerval, Gauguin was inspired by the image of Christ in the garden of Gethsemane, an image which Van Gogh also attempted to portray on two occasions. Gauguin’s Christ aux Oliviers (1889, Florida, Norton Gallery of Art) emphasizes the isolation of the Christ figure against a bleak landscape and may be interpreted as a striking symbol of the painter’s loneliness despite the artistic apostles he had gathered around him at Pont-Aven. The figure is projected towards the spectator in a similar manner to Redon’s Christ and the ominous crucifixion motif transpires through the cross formed by the lone tree and the horizon. The physical resemblance between the Christ figure and Gauguin himself marks a clear identification on the part of the painter with the son of God. In Le Christ Jaune (1889, New York, Albright-Knox Gallery) (Figure 12) and Autoportait au Christ jaune (1889, Paris: Musée d’Orsay) this identification becomes more explicit. Both images are part of an obsessive self-portraiture on the part of Gauguin in the 1880s where the artist consistently questioned the limits of self-representation. In Le Christ Jaune, a crude wooden crucifix is transformed into the essence of Christ the Saviour, whose physiognomy clearly reflects that of the painter. However, it is less a case of actual resemblance than of visual indices: the auburn hair, beard and exaggerated nose. Unlike in Ensor, Gauguins’s crucified Christ bears no sign of suffering and is instead majestic in its detached iconism. Similar to Redon’s pastel, Le Cœur sacré, the painting breaks with the idea of the crucified Saviour as disturbing and instigates a sense of harmony and peace rarely associated with the motif. The grouped figures around the cross are also almost expressionless, their depthless forms and empty faces devoid of realism. Rather than portray the self or the artist, Gauguin’s Christ serves as a treatise on art. Moving the subject beyond the terrain of the mimetic, he reveals an art that refuses to engage with an objectively perceived reality. Instead, through the contrast of vivid colours (the complementary colours of blue and orange, yellow and purple) and the juxtaposition of the perpendicular lines of the cross and the curves of the hills, the painting takes on a life of its own. Gauguin thus separates painting from the simple imitation of the visible and returns it instead to a primitive quasi-sacred state. Art has replaced Christ as source of the divine. The figure of the Crucified Saviour / artist is secondary to the expressive qualities of colour and line.

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This reappropriation of painting finds further expression in the Self Portrait with Yellow Christ. Here, the creator of the image takes precedence over the representation itself, leaving no doubt as to the privileging of an interior subjective reality over objective iconographies, reiterating Gauguin’s idea that ‘les lignes et les couleurs’ reveal ‘le caractère plus ou moins grandiose de l’artiste […]. La ligne droite donne l’infini, la courbe limite la creation’.23 Christ and the self are thus interwoven in Gauguin in such a way as to project a new vision for Modern art. Figurative expression grounded upon the principles of mimesis has given way to an art that seeks to express both the inner reality of the painter and arouse the emotions and imagination of the viewer through its medium and handling. The pain of the tortured Christ finds respite in a resurrection and artistic jouissance through colour and abstraction. Art for Gauguin manifests itself as a quasi-spiritual experience, anticipating Paul Klee’s celebrated declaration: ‘L’art ne reproduit pas le visible; il rend visible’. 24 The trajectory from the tortured individual subject in Redon, and the triumphant resurrection through the faceless crowd in Ensor, to the final solace of a sacred art in Gauguin hinges on the pain and pleasure of self-crucifixion; pain in its evocation of the tortured self / artist and pleasure in the discovery of the possiblities of Abstract Art. Crucifixions continue to haunt modern art, from Emil Nolde, Max Ernst and Otto Dix to Stanley Spencer, Fred Holland and Barnett Newman. Crucifying oneself offers the ultimate artistic challenge and creative power which, pushing the boundaries of the self, death and art, allows the artist, in the words of Klee, the rare pleasure ‘de déposer son voile de deuil et pour un moment se croire Dieu’.25

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Cited in Jean Cassou, Encyclopédie du Symbolisme (Paris: Somogy, 1988), p. 80. Paul Klee, Théorie de l’art moderne (Paris: Denoël), 1985, p. 34. 25 Ibid., p. 42. 24

Notes on Contributors ANNE-EMMANUELLE DEMARTINI is maître de conférences in Contemporary History at the Université Paris 7-Denis Diderot. She is a specialist in the history of representation and the social imaginary, and her research deals in particular with the history of crime and its representations in the nineteenth and twentieth centuries. Her publications include L’Affaire Lacenaire (Paris: Aubier, ‘Collection historique’, 2001), Imaginaire et sensibilités. Etudes pour Alain Corbin, ed. with Dominique Kalifa (Paris: Créaphis, 2005) and Monstre et imaginaire social, ed. and introduction with Anna Caiozzo (Paris: Créaphis, forthcoming in 2008). RAE BETH GORDON is Professor of French and Comparative Literature and Culture at the University of Connecticut. She is the author of Ornament, Fantasy and Desire in Nineteenth-Century French Literature (Princeton University Press, 1992), and Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema (Stanford University Press, 2001), which was named ‘Outstanding Academic Book’ 2001 in the Performing Arts category by Choice. She has published numerous essays on correlations between medical science, aesthetics, and literature. A book-length study of Darwinism in the Parisian music-hall, entitled Dances with Darwin: Vernacular Modernity in France 1875-1910 is forthcoming with Ashgate Press in 2008. LOÏC GUYON is Lecturer in French Studies at the University of Ulster. His main research interests are in nineteenth-century Travel Literature and issues of crime and justice in eighteenth- and nineteenth-century France. His most recent publications include a study of travels to the centre of the Earth in the western scientific and literary imaginary and a critical edition of some of the works of Jules Lefèvre-Deumier, a romantic poet engaged in the fight against capital punishment. Amongst other projects, he is currently working on a book adapted

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from his thesis and entitled Les Martyrs de la Veuve, Romantisme et peine de mort, to be published soon. SARA JAMES is College Lecturer in French at Christ Church College, Oxford. She has published articles on Eugène Sue in Modern and Contemporary France and Dix-Neuf, and contributed several essays to academic volumes on nineteenth-century literature and culture. Her work focuses on the relationship between literature and social criticism, women’s writing, literary relations between England and France, including parody and pastiche, and urban mystery novels. NATALIA LECLERC, agrégée de lettres modernes, is a doctoral student in comparative literature at the University of Paris IV-La Sorbonne, working on games of chance and the figure of the gambler in French, Russian, Anglophone and Italian literature of the nineteenth and twentieth centuries. She has published articles and presented papers on Balzac, Barbey d’Aurevilly, Paul Auster, Pirandello, Dostoevskii and Pushkin, on the myth of Faust, madness and gambling, and the act of reading as a wager. She has translated Mandelstam’s Matin de l’acméisme for the volume Présences grecques dans la pensée russe and published several undergraduate student guides. FRANCESCO MANZINI is an Honorary Visiting Research Associate in the Department of French at King’s College London, having previously been a British Academy Postdoctoral Fellow at UCL and a Visiting Fellow at the Institute of Germanic & Romance Studies. He is the author of Stendhal’s Parallel Lives (Bern: Peter Lang, 2004), as well as of articles on Joseph de Maistre, Stendhal, Balzac, Borel and Barbey d’Aurevilly. He is currently writing a book on the motif of fever and the ways in which it served to reconfigure literary, medical, religious and political discourses. This book is due to be published in 2008 as The Fevered Novel from Balzac to Bernanos. RACHEL MESCH is Assistant Professor of French and Chair of Modern Languages at Yeshiva College in New York City. She is the author of The Hysteric’s Revenge: French Women Writers at the Fin de siècle (Vanderbilt University Press, 2006) and co-editor of a special volume of the journal Dix-Neuf entitled State of the Union: Marriage in

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Nineteenth-Century France (October 2008). She has published articles and book reviews in Romanic Review, Nineteenth-Century French Studies, French Forum and the Journal of the History of Sexuality and is currently working on a book-length study of medical and literary constructions of the wife in nineteenth-century France. HENRI MITTERAND, Professor Emeritus of French literature at the Sorbonne Nouvelle and Columbia University, has edited Zola’s Rougon-Macquart (5 vols, Gallimard, ‘Bibliothèque de la Pléiade’) and Œuvres complètes (15 vols, Cercle du Livre précieux). He has written many books on linguistics and literary criticism, on Zola and other nineteenth- and twentieth-century novelists, and broader issues including the novel as literary genre: Zola et le naturalisme; Zola, l’Histoire et la fiction; Zola, Fiction and Modernity; Zola, Ecrits sur le roman; Le Discours du roman; Le Regard et le Signe; L’Illusion réaliste; Le Roman à l’œuvre. As well as a biography of Zola (3 vols, Paris: Fayard, 1999-2002), he has published more than 250 articles on literature and linguistics. He is President of the Société littéraire des amis d’Emile Zola, founder of the Centre for Research on Zola and Naturalism (Centre national de la Recherche Scientifique) and director of a newly chronological edition of Zola’s Œuvres complètes (20 vols, Paris: Nouveau Monde). He is currently working on a book on the Espace Romanesque and preparing a new edition of Maupassant’s Chroniques. ALISON MOORE is a postdoctoral Research Fellow at the Centre for the History of European Discourses, the University of Queensland. She has published articles on sexualized representations of female collaborators in France at the end of the Nazi occupation, and on sadomasochistic representations of Nazism and in postwar film and thought. She has written about excretory symbolism in late nineteenth and early twentieth-century ethnography, literature and psychoanalysis, and is currently completing a book on this topic entitled The Anal Imagination: Psychoanalysis, Capitalism and Excretion. She is working with Peter Cryle on a project about the idea of feminine sexual frigidity in France.

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CLAIRE MORAN is Lecturer in French at Queen’s University, Belfast. Her research interests focus on text/image relations in nineteenthcentury France and Belgium. Publications include articles on Symbolism and a first edition of the writings of Odilon Redon (MHRA, 2005). She is currently preparing a monograph on James Ensor and Modernism in Belgium. ANNA NORRIS is Associate Professor of French Studies at Michigan State University where she teaches French literature, culture and cinema of the twentieth and twenty-first centuries. She is the author of a book entitled L’écriture du défi (Summa, 2003) and co-editor with Frédérique Chevillot of the collection Des femmes écrivent la guerre, (Editions Complicités, 2007). She has also published several essays on authors as diverse as Madeleine Pelletier and Madame Lafarge and directors such as Marcel Ophuls and Jean Rouch. CAROL RIFELJ is Fulton Professor of French at Middlebury College, Vermont (USA). She is the author of Word and Figure: The Language of Nineteenth-century French Poetry and Reading the Other: Novels and Other Minds and articles on a variety of topics, including Flaubert, Villiers, Gautier, the eighteenth century libertine novel, and Conan Doyle. She is currently preparing a book on hair in nineteenthcentury French literature and culture. GRETCHEN SCHULTZ is Associate Professor of French Studies at Brown University. She is the author of The Gendered Lyric: Subjectivity and Difference in 19th-Century French Poetry (1999) and editor of An Anthology of Nineteenth-Century Women’s Poetry from France (forthcoming). Her current project addresses representations of female homosexuality in late nineteenth-century French literature and medical texts. ELIZABETH STEPHENS is a Research Fellow at the University of Queensland. She completed her PhD in Critical and Cultural Studies at Macquarie University, where she subsequently held a lectureship in critical and creative writing. Her research interests focus on French post-structuralism, gender studies and queer theory. She is currently completing two book-length studies: Queer Writing: Homoeroticism

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in Jean Genet’s Fiction and a new project tentatively entitled Spectacularised Bodies: Public Exhibitions of the Body from the Early Modern Period to the Present. MICHAEL TILBY is Fellow in French at Selwyn College, Cambridge. He has written extensively on nineteenth-century French literature, above all on Balzac’s Comédie humaine and its literary and cultural context, and has a particular interest in the relationship between nineteenth-century literature and painting. He is the editor of the volume on Balzac in the Modern Literatures in Perspective series (Longman, 1995) and is currently working towards a study that will explore the evolution of the Balzacian novel in relation to questions of language and fictional form. He is also completing a detailed study of Balzac’s romans de jeunesse.

Notes on Editors DAVID EVANS is Lecturer in French at the University of St Andrews. He has published Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé (Amsterdam: Rodopi, 2004) and a series of articles on French poetry of the nineteenth and twentieth centuries. KATE GRIFFITHS is Lecturer in French at Swansea University. She has published a series of articles on Zola, citation and adaptation, and is currently finishing an AHRC supported monograph entitled Émile Zola: Authorship, Imitation and Adaptation.

Index abbé Boullan 77 abstract art 271 Académie française 146 Accampo, Elinor 164 Ackermann, Louise 141-42 adultery 116, 119, 122, 159, 169, 186 aesthetic pleasure 20, 25, 47-48, 94, 215-36 aesthetic pain 215-36 Allen, Grant 219, 221-22, 224 Anacreontics 55 Ancien Régime 22, 101, 137 androgyny 136 angel 114 animal 167, 243, 260-61 Apollinaire, Guillaume 10, 45 Arago, Jacques 93, 95 Arasse, Daniel 80, 99, 101 aristocracy 80, 120, 127, 129 Artiste, L’ 151 Art Nouveau 224 Auber, Daniel-François-Esprit 61 autobiography 134 auto-eroticism 170, 177, 179, 186, 191, 193, 196-97, 201, 209 avant-garde 26, 233 Baale-Uittenbosch, Alexandrina 142 Bachelard, Gaston 22, 111, 117-18 Baldick, Robert 74 Balzac, Honoré de 17, 21, 26, 32-35, 49, 53-71, 73-85, 175, 245-48 Barbéris, Pierre 15 Barbey d’Aurevilly, Jules-Amédée 34, 44, 73, 107, 111-23, 141 Barthes, Roland 11, 17-18, 70 Bataille, Georges 11, 34, 38

Baudelaire, Charles 10-12, 14-17, 23, 42, 44, 58, 143, 150-53, 156, 18182, 234, 257, 261 beauty 22, 123, 237-51 beauty salons 250-51 Beethoven, Ludwig van 65 Beizer, Janet 206 Belgium 253, 263-66 Bell, Currer 148-50 Belle Epoque 160 Bellour, Roger 104 Belot, Adolphe 181 Belshazzar 66 Benoît XVI 39 Béranger, Pierre Jean de 146, 149 Bergson, Henri 111 Bernard, Emile 253, 257 Bersani, Leo 11-12 Bertin, Louise 61 bestiality 177 Bible 269 Birkett, Jennifer 10 Blanc de Saint Bonnet, Antoine 21, 73, 75, 77 Blanchecotte, Malvina 141-57 Blanchot, Maurice 11 Blasing, Mutlu Konuk 19 Bleuler, Eugen 235 Blin, Georges 11, 12 blindness 78 blood 247, 264 Bloy, Léon 44, 73 Blum, Léon 164 Boileau, Nicolas 37 Boiste, Pierre-Claude-Victor 10, 62 Bonaparte, Marie 195-97 Bon Genre, Le 240

280 Borel, Pétrus 108 Borie, Jean 38 Boring, Edwin G. 232 Bossis, Mireille 132-33 Bouchardon, Pierre 131 bourgeois 94, 127, 164, 179, 185, 251 Bourget, Paul 35, 221 Breward, Christopher 237, 250 Brillat-Savarin, Jean Anthelme 231 Broche, François 162 Brochier, Jean-Jacques 10 Brontë, Charlotte 143, 148-49 Brooks, Peter 78 brothels 179 Brown, Peter 209 Brunel, Pierre 58, 64 Bussy, Alexandre 128 Byron, Lord George Gordon 96 Canaby, Madame 129 capitalism 254 card games 114, 116, 122 Carlyle, Thomas 254 castration 78, 103 catharsis 102 Catholicism 39, 76, 84-85, 266-68 Cazalis, Henri 224 censorship 37, 160 Cerfberr, Gaston 240 Cézanne, Paul 224 Chagall, Marc 253 Chamfort, Nicolas 42 Charivari, Le 92, 94 Charles X 83 Chateaubriand 43, 100, 188 Chenier, André 94 Chevalier, Julien 24, 176-78, 184 childbirth 24, 165-66, 188, 243 children 155-56 Christ, 26, 38, 44, 51, 73-74, 76, 83-84, 100, 253-71 Christianity 39, 163, 181 Cixous, Hélène 207 clitoris 24, 178, 188, 196-97, 199 Cohen, Margaret 247

Index Colet, Louise 36, 143, 147 Colette 23, 160-61, 168-71 Coligny, Charles 148, 150 Colman’s mustard 265 colours 217, 221-24, 229-31, 258, 261, 267-68, 270-71 Commune 143, 150, 156-57, 264 Constant, Benjamin 10 Constitutionnel, Le 91 convents 179 convulsion 25, 177, 207, 209, 211 Cooke, Peter 229 Copley, Antony 13 coquetterie 191 Corday, Charlotte 106-07 corpse 182 Corsaire, Le 96 Corset 242-46, 248 Cottin, Sophie 249 Courrier des théâtres, Le 92 Courrier français, Le 92 crime 9, 22, 38, 81, 83, 89-98, 112, 119, 127-28, 138, 205 crucifixion 149, 253-71 Cryle, Peter 18 cunnilingus 178 Dali, Salvador 253 dandy 123 Dante 21, 64, 254 Danton, Georges-Jacques 103 Darwin, Charles 180, 216, 218-19, 254 Dash, Comtesse 244 Daudet, Alphonse 36 Daumier, Honoré 238 Davidson, Arnold 204 death 23, 32-33, 114, 118, 137, 140, 145, 156, 162, 168, 224, 230, 241 Decadence 221, 257 decapitation 78, 80-82, 101 decay 177, 179, 180, 202, 223 Delacroix, Eugène 261 Delarue-Mardrus, Lucie 23, 160-61, 164-68, 171 Deleuze, Gilles 46-47

Index Delon, Michel 100-01 demon 166, 263 Denis, Maurice 217 department stores 250 depression 234 Deprun, Jean 9, 14 Desbordes-Valmore, Marceline 141-42, 144 Deschamps, Emile 62 Desprez, Louis 38 devil 42, 114 Dictionnaire de la femme, Le 240-41 Diderot, Denis 175 Didi-Huberman, George 205-6 discord 230 disease 226 Dix, Otto 271 doctors Barbaud 192 Charcot 25, 181, 205-6, 223 Clément 191-95, 198-99 Curtis 194, 196 Dartigues 160 Debay 159, 243 Désormeaux 160 Féré 218, 223 Hammond 194-96 Jaf (Fauconney, Caufeynon) 190, 194, 196, 199 Lefevre 192 Maheux 192 Pouillet 191, 196-200 Ribbing 160 Riolan 189, 196 Rouillard 192 Serres 243, 244 Don Juan 94 Dottin-Orsini, Mireille 103, 108 Downing, Lisa 27, 78, 249 Dubut de Laforest, Jean-Louis 181 Dumas, Alexandre, père 100, 102-3, 106-8, 128, 130, 139 Dumas, Alexandre, fils 247, 249 Du Plessix Gray, Francine 143 Dürer, Albrecht 253

281 ejaculation 25, 193, 201, 207-11 Emmerich, Anne-Catherine 74 Empire First 85, 242 Second 143, 240 Engelking, Tama Lea 162 Enlightenment 73, 159, 162 Ensor, James 26, 253, 257, 263-68, 270 Epicurus 40 epilepsy 177, 209, 222, 235 Ernst, Max, 271 erotic pain 11, 168, 198 erotic pleasure 10, 12, 16, 18, 32-35, 54, 99, 159-71 Eve 103 Everist, Mark 65 evil 22, 163 experimental aesthetics 216-17 execution 244 executioner 11-13, 16, 104, 121 Expressionism 253, 255 eyes 112, 165, 221-23, 225-26, 229-30, 262-63, 268 Faguet, Emile 216 fantastic 261 fashion 237-51 Fechner, Gustav Theodor 216-17, 232 Felman, Shoshana 69 femininity 161 feminism 160 Fénéon, Félix 234 Ferrière, Théophile de 60, 70-71 fertility 208 fertilization 193 Fétis, François-Joseph 263 fin-de-siècle 23, 159-71, 175-86, 187200, 201-12, 218, 224 Flaubert, Gustave 10, 26, 36, 40, 43, 47, 49-51, 129 Forçade, Eugène 148 Foucault, Michel 25, 80, 139, 185-86, 202-05, 211-12, 255 Fourier, Charles 17 Fra Angelico 253

282 France, La 96 Freud, Sigmund 9, 12, 16, 26, 78, 102, 104, 188, 197, 254, 266-67 frigidity 24, 160, 187-200 Galezowski, Xavier 224 Gallagher, Catherine 159 Gallé, Emile 224, 226 Gambetta, Léon 261 Gauguin, Paul 26, 253, 257, 268-71 Gautier, Théophile 60 Gazette des tribunaux, La 91, 128 Gazette du Midi, La 90 Genette, Gérard 48 genius 16, 144, 150, 234-35 Gethsemane 270 Giotto 253 Girondins 81, 107 God 14-15, 73, 75-77, 80, 120, 122, 134, 143-44, 254, 257, 271 Goldwater, Robert 254 Goncourt, frères 36 Goncourt, Edmond de 188 Gordon, Felicia 164 Goya, Francisco 38, 234 Gozlan, Léon 55 Greimas, Algirdas Julien 49 Greenberg, Wendy 142 Griffiths, Richard 77 Grimod de la Reynière, Alexandre Balthazar Laurent 54 Griveau, Maurice 216 grotesque 261 Grünewald, Matthias 38, 74, 255 Guichardet, Jeannine 78 Guillerm, Jean-Pierre 229 guillotine 21-22, 80-82, 90-91, 99-109 Guise, René 54 Hahn, Reynaldo 147 hair 26, 240-41, 247, 249-51 hallucination 177 Hamon, Philippe 36 Harris, Frank 210 Hause, Stephen 160

Index Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 48 Helmholtz, Wilhelm 216 Hemans, Felicia 146-47 Henry, Charles 216-18, 221-22 hero 95 Herrenstein, Richard J. 232 history 15, 21 Hoffmann, E.T.A. 21, 55, 58, 60, 64, 65, 69, 234 Holland, Eugene W. 11, 14, 16 Holland, Fred 271 Holmes, Diana 160 Homer 35 homosexuality 17-18, 24, 175-86 Horace 55, 67 horror 167, 245, 257 Horta, Victor 225 Hugo, Victor 48, 91, 100, 102-3, 105-6, 143, 149, 254 hunger 241 Huysmans, Joris-Karl 38, 73-75, 77, 217-19, 222-23, 229, 246, 257 hypnosis 233 hysteria 25, 159, 201-2, 205-7, 210-12, 218-19 idealism 268 illusion 233 Impressionism 263 incest 185 industrialization 254 infertility 177, 198 ingénue 161-62, 164, 168-69 insomnia 208, 240 intoxication 21, 53-71, 183, 248 Irigaray, Luce 207 Janin, Jules 10, 60, 132 jouissance 10, 17-18, 20, 48, 70, 89-90, 92, 95, 98, 111, 115, 170, 179-80, 258, 268, 271 Journal de Rouen, Le 96 Journal des débats, Le 132 Journal des débats littéraires, Le 132 joy 40-41, 262

Index Judith 108 July monarchy 85, 89, 247 Kant, Immanuel 20, 40-44, 46-48 Klee, Paul 271 kleptomania 177 Klimt, Gustav 215 Krafft-Ebing, Richard von 24, 176-80 Kristeva, Julia 15, 17-18 Krohg, Cristian 224 Lacan, Jacques 11, 14, 261 Lacenaire, Pierre-François 22, 89-98 Lafarge, Marie Cappelle 23, 127-40 Laforgue, Jules 16 Lallemand, Claude-François 207 Lalo, Charles 216, 218, 231 Lamarck, Jean-Baptiste 254 Lamartine, Alphonse de 16, 58, 81-82, 107, 141, 143, 146-48 Laqueur, Thomas 159, 197 Lautréamont 11 Lazare, Bernard 221 Le Bon, Gustave 266 Leclaire, Léon 75 Lecuyer, Maurice 59 Leibniz, Gottfried 43 Leroi, Armand Marie 204-5 lesbianism 24, 175-86 Lesguillon, Hermance 142, 144, 146, 154, 156 leucorrhea 192 Le Yaouanc, Moïse 54 libertine 113, 168-69, 186, 194 lingerie 251 Lintz, Bernadette 249 lips 241 Littré, Émile 266 Lombroso, Cesare 130, 132, 133, 235 Lorrain, Jean 218, 221 Louis XVI 13, 81, 84 Louis XVIII 79, 82-83 Louis-Philippe 78, 83, 130 Loyson, Paul-Hyacinthe 164 lyricism 23, 157

283 MacPherson, James 147-48 Madame Bovary 16, 38, 44, 50-51, 129, 246 madness 138, 140, 234 Maigron, Louis 241 Maistre, Joseph de 73, 76-78, 82-83, 85 mal du siècle 15 Mallarmé, Stéphane 19, 224, 229, 261, 268 Marché, Jules 131 Marie-Antoinette 84-85, 107 marriage 135, 161, 163-64, 168, 182, 189, 198 Marshall, Henry Rutgers 215, 222, 230, 233 martyrdom 135, 244 Marx, Karl 254 Marzel, Shoshana-Rose 246, 249 masochism 85, 112, 188, 261, 263, 271 Massenet, Jules 147 Massey, Gerald 269 Matlock, Jann 136 Maturin, Charles 74 Maupassant, Guy de 10, 26, 243, 245-46 Mauriac, François 129 Maurras, Charles 141 medical discourses 24, 176-80, 187200, 201-12, 176-84 Medusa 104 melancholy 15-16, 18, 40, 177, 247 Melmoth the Wanderer 74 Mendès, Catulle 24, 175, 180-86 mental illness 205 Mercœur, Elisa 142 Meyerbeer, Giacomo 61, 63 Michaux, Henri 35 Michel, Louise 142 Michelet, Jules 106 Middle Ages 266 Mignot-Ogliastri, Claude 162 Milner, Max 61, 100 Mirbeau, Octave 36, 38 Mode, La 96 Modern art 26, 215, 223, 253, 257, 261, 264

284 modernity 13, 236 Moniteur du commerce, Le 96 Monnier, Henri 181 Monster 22-23, 92, 94, 96, 133, 165, 203-5, 226, 243, 246, 259 Montadon, Alain 58 Montpensier, Anne-Louise de 163 Montreynaud, Florence 37 morality 38, 119, 123, 163, 179, 185, 195 Moreau, Gustave 25, 219, 222, 224, 229-32 Moreau de Tours, Jacques-Joseph 234 Morice, Charles 254 Morris, Desmond 191 mourning 151-53 Munch, Edvard 224, 227 murder 9, 24, 83, 94, 115, 119, 127, 166, 203 musical pleasure 20 Musset, Alfred de 26, 31-32, 43, 58, 149, 175, 180, 247 Nadar 266 Napoléon III 14 Naturalism 41, 166 nature 9 nausea 221 necrophilia 249 Nerval, Gérard de 16, 26, 255, 270 Newman, Barnett 271 Niedermeyer, Louis 61-62 Nietzsche, Friedrich 26, 235, 254 Noailles, Anna de 23, 160-64, 166, 171 Nodier, Charles 55, 66, 97, 100, 104-9 Noguez, Dominique 35 Nolde, Emil 271 Nordau, Max 223, 229, 234-35 nymphomania 25, 193 Œdipus 101, 197 Orfila, Mathieu 128-29 orgasm 159, 165-70, 183, 209 orgy 57, 59-61, 64-68, 71 Orpheus 229

Index Ossian 148 ouvrières-poètes 23, 142-43 Paladilhe, Jean 229 Paliyenko, Adrianna 141 Pape-Carpantier, Marie 142, 144-45 paralysis 208 pathology 185, 199, 211-12, 235 patriarchy 18 Paul, Jean 255 Peckham, Morse 233 Pelletier, Madeleine 164 Penelope 230 penetration 197 penis 208, 210 Perrot, Philippe 237, 243, 250 perversion 10, 18, 90, 185, 188, 190, 195, 199, 211, 221 Pierné, Gabriel 147 Pierre, José 229 Planté, Christine 143, 151 Plat, Hélène 164 Plato 40, 55 Plutarch 76 Poe, Edgar Allan 234 Poictevin, Francis 218 poison 116, 127-29 Poizat, Michel 20 pornography 13, 211 Post-Impressionism 263 power 159, 161, 203 Pradines, Maurice 44-46 Praz, Mario 98, 122 pregnancy 243 Prendergast, Christopher 79, 247 Princesse de Clèves, La 163 Prioult, Albert 54 prison 133, 135, 137-38, 179 procreation 160 prostitution 78, 112, 118, 159, 179, 184, 205, 249 Proust, Marcel 17, 46 Providence 73-85 psychiatry 176, 178, 192, 204, 223, 235 Pudeur 189-91, 194-95

Index punishment 22, 100, 109, 128 Puvis de Chavannes, Pierre 257 pyromania 177 Quillot, Maurice 218 Rabelais, François 21, 55, 58-60, 60, 64, 66-67, 69 Rachilde 17 Racine, Jean 48 Radden, Jennifer 10 Ramin, M. V. 240 rape 24, 165-66, 182 Realism 247, 270 Reber, Henri 147 Redon, Odilon, 26, 253, 257-63, 270 Rembrandt 263 Renaissance 16, 101, 253-54 Rênal, Mme de 41-42 Renan, Ernest 51 Réparateur, Le 97 Republicans 113 Restoration 33, 242 resurrection 271 Revue des Deux Mondes, La 148 Revue fantaisiste, La 148, 150-51 Revolution 13-15, 22, 43, 59, 74, 85, 99-100, 171, 265 February 1848 84 Rey, Alain 36 Ribeiro, Aileen 237 Ribot, Théodule 219, 232-34 Richard the Lionheart 65 Riffaterre, Michael 50, 52 Rimbaud, Arthur 12, 17 Robespierre, Maximilien 81 Romanticism 16, 95, 97-98, 99-109, 122, 141-42, 166, 241, 254 Rops, Félicien 257 Rosenman, Ellen Bayuk 201, 208 Rossini, Gioachino Antonio 55, 57, 61, 65 Roussel, Nelly 164 Ruff, Marcel 61

285 Sacher-Masoch, Leopold von 12, 14, 195 sacrifice 44, 74, 84-85, 113, 120, 169, 245 Sade, Marquis de 9-11, 13, 15, 17, 35, 175 sadism 10, 26, 185, 249 sadness 40 sado-masochism 17, 195 Sainte-Beuve, Charles Augustin 10, 145-47 Salome 108, 229 Salpêtrière, La 205-6, 223, 261 Sand, George 96, 136, 142, 146, 240 Sanyal, Debarati 13 Sappho 146-47 Sartori, Eva Martin 162 satanism 181 Sausurre, Ferdinand de 17 Saylor, Douglas B. 14, 17-18 Schiller, Friedrich 96 schizoanalysis 11 schizophrenia 234 Schopenhauer, Arthur 40 Scott, Sir Walter 65 Second Republic 14 Seitler, Dana 204, 211 Seminet, Philippe 9, 11, 13 Seneca 94 Seurat, Georges-Pierre 217 sexology 10, 160, 162, 165-67, 170, 175-86 sexual abstinence 192 sexual deviance 178 sexual impotence 194 Shakespeare, William 254 Shildrick, Margrit 204-5 Showalter, Elaine 206 sickness 235-36 Siefert, Louisa 141-42 Signac, Paul 217, 226-27 silence 140, 143, 149 sin 77, 85, 162 sister 184 slavery 163

286 sodomy 136 Solario, Antonio 253 Sorel, Julien 41-42 Souriau, Paul 232-33 Soury, Jules 269 Spencer, Herbert 216-17, 219-21, 232 Spencer, Stanley 271 sperm 193, 201 spermatorrhoea 25, 205, 207-8, 210-12 Spinoza, Baruch 20, 40-41, 43, 46-47 Spire, André 19 State, the 10, 14 Stendhal 10, 45, 79, 100 Steele, Valerie 237 sterility 184, 192 St Peter 76 strangulation 245 Strauss, Richard 266 Sue, Eugène 56, 60, 77-78 Sue, Jean-Joseph 80-81 suffering mental 175, 177 physical 237-51 suicide 177 Sulzberg, Max 263 sweat 249 Symbolism 253-54, 259, 262, 268 Taine, Hippolyte 219-20, 231 Tarr, Carrie 160 Tasso 261 Tastu, Amable 142 Tchaikovsky, Pyotr Ilyich 147 tears 23, 134, 143-44, 147, 247-48, 250 Teichmann, Elizabeth 61 Terror, The 22, 83-84, 99 testicles 201 textual pleasure 19, 69-70 Thompson, Hannah 250 Tiepolo, Domenico 38 time 22, 111 Tissot, Samuel-Auguste 209 Tocqueville, Alexis de 92 Tolstoy, Leo 217

Index torture 9, 11, 26, 38, 83, 100, 112, 137, 149-50, 188, 240, 244-45, 248, 255, 259, 261, 271 Tourette, Gilles de la 223 toxicology 128 Traounez, Pierre 115 trauma 13 Tytler, Graeme 247 ugliness 215-16 urethra 208 uterus 198, 201, 206, 243 Uzanne, Octave 237, 239-40, 248 vagina 24, 188, 192-93, 198-99 vampire 108, 185 Van Gogh, Vincent 222-23, 268, 270 venereal disease 112 Verlaine, Paul 10, 16-17, 221 Veron, Eugène 224 Viboud, Alexandrine 36 Vichy 85 victim 11-13, 16, 112 Victorian period 202, 207 Vidal, Paul 147 Vigarello, Georges 241, 250 Villiers de l’Isle-Adam 81 violence 9, 170, 208, 230 virginity 194 virtue 93 Voivenel, Paul 189, 195, 197, 199 Voltaire 31, 43 voyeurism 183 Waelti-Walters, Jennifer 160 Wagner, Richard 235, 254 Wickhoff, Franz 215 Wiertz, Antoine 234 Wildenstein, Alec 260 Wittgenstein, Ludwig 31 Zimmerman, Dorothy Wynne 162 Zola, Emile 26, 36, 39, 45, 63, 165-66, 245, 250