Postmodernismo y Metaficcion Historiografica: Una Perspectiva Interamericana

Biblioteca Javier Coy drestudis nord-americans

POSTMODERNISMO y

METAFICCIÓN HISTORlOGRÁFICA:

Directora

UNA PERSPECTIVA INTERAMERICANA

Carme Manuel

Santiago Juan Navarro

Biblioteca Javier Coy d'estudís nord-americans

Departament de Filologia Anglesa Í Alemanya

Universitat de VaUmcÍa

Este libro cuenta con una ayuda de la Direcció General del Llibre, Arxius í Biblioteques de la Consellería de Cultura i Educació de la Generalitat Valenciana

Navarro, 2002 metaftcetón hi.rt()rlMraruu:

1a edición de 2002 Reservados los derechos de autor Prohibida su reproducción total o ISBN: 84-370-5438-9 Depósito legal: V -3496-2002 Diseño portada: MINIM Maquetación: Vicente Andreu Edita: Deoartament de UlúverSltat de Valencia

y Revelados S. L.

Menéndez Pelayo, 29

46010 Valencia

tlf y fax: 96 361 23 46

'¡'¡p-nf¡/l!'f;1Ji1

interatllC1icana

sin consenrimiento escútodel autor

A mis padres

Agradecimientos

Quisiera agradecimiento a todos aquellos que leyeron el manuscrito dellíbro en sus diferentes etapas: José María Pozuelo, Antonia Cabanilles, Joan Oleza, Javier Coy, Julio Aróstcgui, Jaime Féliz Martínez-Bonati, Eloise Quiñones-Keber, Asunción Gómez Stade. Todos ellos expresaron comentarios y observaciones que ayudaron a llevar a buen término el proyecto. Este libro no hubiera sido posible sin la dirección intelectual de Jenaro Talcns, la amistad inquebrantable de Patricia Bou y el apoyo entusiasta de Canne Manuel. Mi gratitud finalmente a Enriaue García Diez, Quien me enseñó el camino.

Índice

Introducción .................................................................................................................................... 13

L La metaficción historiográfica en el contexto de la teoria postmodelllista:

una perspectiva interamericana ........................................................................................... 17

L l. Conceptos anglo-americanos del postmodemismo ................................................. 18

L 2. El debate sobre el postmodemismo en Latinoamérica............................................ 29

l. 3. El texto autorreflexivo .................................................................................................34

l. 4. La escritura de la historia en la era postmodema 2. El Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes 2. 1. Revisionismo histórico y metatextualidad: Terra Nostra ....................................... 51

2. 2. ConchL~iones ............................................................................................................... 102

3. lshmael Reed y el revisionismo afro americano de la historia ........................................... 105

3. l. Revisionismo histórico y meta textualidad: Mumbo Jumbo .................................. I13

3.2. Conclusiones ............................................................................................................... 155

4. De libros y utopías: la novela política postmodernista

en el Nuevo Mundo .................................................................................................. 159

de una conciencia histórica ............................................. 160

4. L Julio Cortázar: el 4. 2. E. L. Doctorow: radicalismo político y relativismo historiográfico ................... 186

4.3. Conclusiones 5. Revisionismo histórico, literatura y resistencia en las Américas ...................................... 211

5. 1. La historia bajo 1

5. 2. Metafieción y autoconciencia narrativa 5.3. La metaficción historiográfica en las Américas .................................................... 220

Conclusiones................................................................................................................................. 231

Abreviaturas

En las referencias a las obras AAAC

ce'L EE LM BD EC MJ NCP NNH NTVD SIONO

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se han utilizado las siguientes abreviaturas:

años de alambradas culturales Cervantes o la crítica de la lectura (Carlos El espejo enterrado (Carlos Libro de Manuel (Julio Cortázar) The Book o/Daniel L Doctorow) Rssays and Conversations (E. L Doctorow) Mumho Jumbo (IsIunael Reed) New and Collected Poems (Ishmael Reed) La nueva novela hispanoamericana (Carlos Nicaragua tan violentamente dulce (Julio Shrovetide in Old New Orleans (IsIunael Reed) Terra Nos/ra (CarIo round (Julio Viaje alrededor de una mesa (Julio Cortázar) La vuelta al dia en ochenta mundos (Julio Cortázar) Writín' ls Fightin ': Thirty Seven Years o/Boxing on Pape (IsIunael Reed)

Todas las traducciones son del autor de este estudio, salvo que se indique lo contrario.

Introducción Hacia una lectura interamericana de la narrativa postmodemista

Los estudios comparados en las Américas han estado tradicionalmente orientados hacia el análisis de la relación entre obras producidas en el Nuevo Mundo y sus modelos europeos. que se ha discutido la relación entre las tradiciones de Norte y Sudamérica, la tendencia ha sido a señalar las diferencias, cn lugar de las semejanzas. Como reconoce Gustavo Pérez Filmat, los estudios literarios interamericano s son todavía una terra incognita, un campo que aún necesita ser explorado (1990: 2).1 Esta escasez de estudios comparados panamericanos se debe muy probablemente a las rigidas fronteras entre las disciplinas académicas. Tanto en las universidades europeas, como en las latinoamericanas y norteamericanas, los departamentos de filología híspánica e inglesa raramente ínteractúan. Las conferencias y encuentros entre "americarlÍstas" y "latinoamericanÍstas" han sido muy esporádicos, por no decir inexistentes. 2 "América" y"lo americano" son conceptos frecuentemente tratados dentro de una perspectiva anglófona y nacionalista que excluye la mayoría de los países del continente. Este fenómeno, que tiene su efecto más visible en la apropiación de la palabra "América" como sinónimo de los Estados Unidos, es sólo uno de los muchos ejemplos de cómo la hegemonía política y económica llega a afectar incluso nociones de carácter geográfico. Los latinoamericarristas, por su parte, míran con sospecha cualquier intento de conectar su propia tradición literaria con la de los Estados Unidos, arguyendo que tina historia de dominación económica y cultural hace imposible cualquier interacción positiva entre ellos. Tanto los "americanistas" como los "[atínoamericanistas" parecen más preocupados por establecer el carácter único y distíntivo de sus respectivas culturas que por íniciar un diálogo que permita comprender tales culturas dentro de contextos que vayan más allá de estrechas perspectivas nacionalistas. El campo de la narrativa hístórica postmodernísta en las Am6rícas es problemático en éste y en otros sentidos. Como la literatura latinoamericana se resiste a ser encasillada dentro de los modelos tradicionales de la hístoria literaria occidental, muchos híspanistas sc han mostrado recelosos del debate en tomo al postmodernismo. Por otro lado, y dado el uso de una epistemología crecienlemente subjetiva, la narrativa postmoderna es a menudo considerada como ahistoricista. Como resultado de esta doble complejidad, la mayor parte de los estudios existentes sobre el tema tienden a la lectura descontextualizada de las obras, a [os meros inventarios de técnicas formales. Los ejemplos aducidos en tales estudios son cn su mayoría

1 Hay, sin embargo, algunas excepciones a esta regla. En 105 ultimos años varios críticos han mostra:do un creciente interés por los estudios literarios panamericanos. Véanse Chevigny y Laguardia, Reinventmg the Americas (1986); MacAdam, Textual Confrontalions (1987); Zamora, Wrilíng the Apocalypse (1989) y The Usable Pasl (1997); Saldívar, The Dialeclics ofOur America (1991); Fitz, Redíscoveríng Ihe New World (I 991); Y Paylle, Conquesl oflhe New World (1993). , El único erlcuentro de este tipo fue el celebrado en la Universidad de Colorado en Boulder en 1989. Las actas de la conferencia fuer'on recogidas por Leslíe Williams en The Novel in ¡he Amerlcas (1992).

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norteamericanos. Las obras latinoamericanas, o bien son ignoradas, o mencionadas como exóticas ilustraciones de teorías construidas sobre modelos europeos o estadounidenses. El presente estudio, que analiza un grupo selecto de narrativas históricas y políticas escritas en Hispanoamérica y los Estados Unidos durante los años setenta, aspira, en última instancia, a corregir algunos de estos desequilibrios. Una gran parte de las novelas históricas escritas en este periodo se caracteriza por una paradójica combinación de autorreferencialidad y meditación historiográfica. Son obras que ponen en primer plano su condición de artificio, mientras que simultáneamente reafirman su condición histórica. Linda Hutcheon ha acuñado el término historiographic metafiction para referirse a este tipo de práctica narrativa (una de las más extendidas dentro de las obras de ficción postmodernistas). Partiendo de la base de su poética del postmodemismo, así como de la teoría del texto autorreflexivo de Lucien Dallenbach y de las nuevas filosofías de la historia, examinaré esta problemática articulación en las obras de cuatro autores representativos de este periodo en las Américas: el mejicano Carlos Fuentes, el argentino Julio Cortázar y los norteamericanos Ishmael Reed y E. L. Doctorow. Estos cuatro autores ejemplifícan una serie de tendencias dominantes en la teoría y práctica de la metafícción historiográfica en las Américas: la recuperación de la marginalidad, el uso de filosofías políticas que dejan espacio a la heterodoxia y la disidencia, el concepto de la literatura como una experiencia comunal abierta a la participación del lector, y la reescritura paródica de las tradiciones históricas y literarias, con la intención de desmitificar los sistemas de representación dominantes. A través de un análisis textual de las metaficciones historiográficas más destacadas de estos autores, intentaré establecer algunos de los rasgos distintivos de este modo narrativo en las Américas. Dado lo complejo del debate postmodemista, el primer capítulo se dedica a un detenido análisis de los conceptos de postmodernidad más comunes en el ámbito interamericano. La primera parte discute la naturaleza de este debate en las Américas, dedicando especial atención a los conceptos desarrollados por los críticos angloamericanos y al controvertido uso del término "postmodernismo" en las letras hispánicas. El capítulo se completa con una reconceptualización de la filosofía de la historia dentro del marco de la postmodernidad y un breve recorrido por las teorías más destacadas en tomo a la autorreferencialidad textual. La finalidad de este capítulo introductorio no es analizar en profundidad todas las posibles interpretaciones de este fenómeno ni desarrollar un concepto completamente nuevo del postmodernismo, sino ofrecer una visión panorámica de aquellas perspectivas teóricas empleadas en mi análisis. El capítulo 2 analiza la obra de Fuentes en el contexto de la narrativa histórica postmodemista. El capítulo se centra en Terra Nostra y comprende los tres temas teóricos de la novela: la reconsideración que Fuentes hace de la España imperial y su imposición sobre Hispanoamérica ("EI-"), la reinvención de los mitos prehispánicos y crónicas de la conquista ("El mundo nuevo") y la representación de los movimientos de oposición que se enfrentan a las instituciones monolíticas de la metrópoli colonizadora ("El otro mundo"). El análisis de estos tres motivos históricos se lleva a cabo a la luz de los ensayos históricos del propio Fuentes, los cuales son cotejados con las fuentes bibliográficas empleadas y obras historiográficas que confirman o niegan las propuestas de la novela. Al análisis histórico sucede un examen de la forma en que se expresan estos temas mediante metáforas autorreflexivas y un estudio de la visión cultural que se desprende de ellas. El capítulo 3 interpreta el revisionismo histórico de Ishmael Reed como un modo de desplazar las perspectivas dominantes sobre el papel del mundo negro en la historia. En Mumbo Jumbo, Reed construye una nueva mitología que aspira a socavar los estereotipos existentes en tomo a la supuesta inferioridad de la cultura afroamericana. Historiográficamente el capítulo se centra en dos temas: los orígenes de la cultura afroamericana y su variada 14

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expresión durante el Renacimiento de Harlem en los años veinte. Como Fuentes, que reescribe la historia de España desde la perspectiva de los colonizados, Reed invierte la dinámica del imperialismo cultural imponiendo una perspectiva periférica y marginal sobre la cultura judeocristiana dominante. A continuación se examina la radical autorreferencialidad de la estrategia metaficticia de la novela que es creada mediante el uso de duplicaciones paradójicas. Por medio de su estructura autorreflexiva, Mumbo Jumbo pone en primer plano la naturaleza textual de su universo referencial, incluyendo el referente histórico. El capítulo 4 analiza la obra de dos autores, Julio Cortázar y E. L. Doctorow, que intentan articular una prosa experimental con temas políticos. A diferencia de los capítulos sobre las obras de Fuentes y Reed, cuya dimensión enciclopédica requiere de una exhaustiva clarificación, el foco de este capítulo se limita al estudio de dos de los rasgos más sobresalientes de Libro de Manuel y The Book of Daniel: la politización del collage y el montaje modernistas en la novela de Cortázar y la mise en abyme de la escritura de la historia y la ficción en la novela de Doctorow. El análisis de motivos históricos específicos en estas dos novelas (Argentina bajo la dictadura militar y los Estados Unidos durante el periodo de la Guerra Fria) es completado con una discusión de sus preocupaciones epistemológicas. Tanto Cortázar como Doctorow luchan por incorporar su relativismo histórico dentro de la búsqueda de una historiografía correctiva, una narrativa histórica con el poder de superar la represión política y llevar a cabo cambios sociales específicos. E! capítulo 5 ofrece un repaso de las semejanzas y diferencias entre las obras comentadas en relación con su uso de la metaficción y la historiografía dentro del contexto de las Américas. En este apartado se identifican cuatro rasgos característicos de la novela histórica postmodernista en el Nuevo Mundo: el utopismo, la búsqueda de la identidad cultural, la hibridez y el intento de crear una cultura pedagógica y política dentro de un marco dominado por la falsificación de la realidad y el simulacro de la historia. El capítulo sintetiza las paradojas reveladas a través del análisis textual y establece las bases para una perspectiva interamericana de la novela histórica postmodernista. Aunque la organización interna varia de acuerdo con cada uno de los temas discutidos, los tres capítulos centrales (el análisis textual de los autores y obras escogidos) responde a un patrón semejante. En primer lugar, se ofrece un breve repaso de la producción literaria de cada escritor en cuanto a su uso de la autorreferencialidad y la historia. A continuación, se estudia en profundidad una de sus metaficciones historiográficas desde esta perspectiva dual (autorreflexiva e histórica). El foco en este caso reside en las formas en que determinados motivos históricos son presentados en cada obra y en la visión histórica que se desprende de ellas. El rastreo de fuentes bibliográficas es imprescindible para un cabal entendimiento de obras que, aunque no pretenden ser fieles al registro histórico, usan la historia como principio organizador. De hecho, algunas de estas novelas llegan a sugerir que la ficción es un sistema de conocimiento superior al de la historia académica, una pretensión que será debidamente puesta a prueba a través de un detenido análisis tanto literario como historiográfico. El estudio del componente metaficticio sigue las pautas establecidas por Lucien Dallenbach en su gramática de la mise en abyme. Con tal término se designa el recurso mediante el cual un elemento dentro de la obra refleja la obra en su conjunto. Dallenbach ofrece un análisis sistemático de los diferentes tipos y niveles de reflexión que es útil para el análisis de la narrativa autoconsciente. Mi interés, sin embargo, no está en la descripción ahistórica de esta dimensión especular del texto, sino en demostrar que las metáforas y tramas autorreflexivas son recurrentemente empleadas en estas novelas para subrayar y sintetizar una visión histórica particular. Mediante el uso de síntesis autorreferenciales, "autocitas" del contenido, debates estéticos y mitos del origen, estas obras no sólo reflexionan sobre sí mismas, sino también sobre la naturaleza discursiva-y, por tanto, mediatizada-de sus referentes históricos. 15

Como el presente estudio la forma en que un problema narrativo la ficción postmodemista articula autorreferencialidad e historiografia) se resuelve en un contexto determinado (las Américas), su enfoque teórico combina el análisis formal y contextua!. Mediante el examen del impasse cultural en el que fueron producidas estas obras, intentaré contestar algunas de las más importantes-yen gran medida inexploradas-cuestiones sugeridas por la teoría contemporánea. Como acertadamente sugiere Roberto Gom:álezEchevama (1990: 28), se ha convertido en un clisé casi acritico el referirse a la importancia de la autoconciencia en la narrativa contemporánea. Pocos, sin embargo, han investigado sus funciones distintivas en obras específicas. Algo podria decirse en relación con la nueva novela histórica. es muy común oir hablar de un renovado interés por materias históricas en la narrativa contemporánea, no son comunes, o al menos no en igual medida, los estudios en tomo a a las funciones y consecuencias del uso de temas históricos concretos. Estc trabajo explora el tratamiento de estos dos elementos en la novela histórica postmodemista de HISp¡m()aJnéI los Estados Unidos. A diferencia de gran parte de la teoria escrita en este campo, que celebra o rechaza el fenómeno del postmodemismo, mi intención es ofreeeruna evaluación critica de los logros y contradicciones de esta nueva sensibilidad estética.

Capítulo 1 La metaficción historiográfica

en el contexto de la teoría postmodernista:

una perspectiva interamericana

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Gran parte de las novelas históricas producidas durante las tres últimas décadas se caracterizan por una paradójica combinación de autoconciencia narrativa y reflexión hl;;tonogr¡ltH~a. Son textos intensamente autorreflexivos abiertamente su condición de artefactos que aluden a una realidad histórica Desde el punto de vista que se manifiesta en un referencial, responden a dos impulsos divergentes: lffiO aparente narcisismo narrativo; otro centrífugo, que los lleva a explorar el contexto en el que se inscriben. Linda Hutcheon ha acuñado el término de historiographic metajiction para referirse a estas formas ambivalentes, que, a su modo de entender, constituyen la manifestación dominante del postmodemismo literario. Autores como E. L. Doctorow, Robert Coover e Tshmael Reed, en el marco estadounidense y Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Abel Posse, en el latinoamericano, son sólo algunos de los ejemplos más obvios de este tipo de

práctica que ha tenido una especial difusión en las Américas. En el presente capítulo se

estudiará el contexto teórico en el que surge la metaficción un contexto que es

indisoluble del debate en tomo a la postmodemidad.

A pesar de la desconfianza inicial de muchos criticos, el término "postmodernismo" ha

acabado por en gran parte del ámbito académico. Usado

de secuencia en relación con elmodemísmo, el prefijo ha

cuando no conceptualizaciones divergentes. Para se trata del término más apropiado

para una ruptura radical con la estética modernista; para otros, no es sino una

extensión de las premisas del propio modernismo. Si hay escaso acuerdo para establecer su

relación con movimientos o periodos precedentes, lo mismo podria decirse en tomo a su cronología. La década de los cincuenta (Jameson 1991: 1), lade los sesenta (Hutcheon1988: 8) y la de los setenta (Harvey 1989: 7) son sólo algunos de los referentes temporales que se han barajado como sus periodos inaugurales. Todos estos temas adquieren mayor complejidad, si cabe, debido a la perspectiva critica y la orientación ideológica de cada analista. Mientras algunos consideran el postmodemismo como un estilo que puede existir independientemente de un momento histórico determinado 1989), otros afIrman que se trata de la expresión cultural de un estadio particular en el desarrollo de la econoilÚa mundial (Jameson 1983, 1984a, 1991). Dada la ubicuidad y la mutabilidad de este témlÍno y su asociación con la meta[¡cción lugar, se examinan una de sus teorizaciones. En conceptos más influyentes de la postmodemidad literaria en el contexto anglo-americano: los desarrollados por Ihab Hassan, Brian MclIale, Linda Hutcheon y Fredric Jameson. Si bien estos conceptos parten de lecturas dispares, juntos representan dos de las actitudes dominantes en el debate postmodemista: la visión esencialísta, que busca diferenciar lo estético de otros 17

ámbitos (Hassan y McHale), y la poslclon historicista de aquellos que sitúan el postmodernismo más allá de lo estrictamente literario, emplazándolo dentro de un corpus más díscursi vas (H utcheon y Jameson). Desde una perspecti va interamericana, amp l io de este análisis no sería completo sin tener en cuenta las posiciones que el debate ha suscitado en donde el uso del térnlÍno "postmodernismo" ha sido frecuentemente cuestionado. Por último, las secciones 3 y 4 estudian los dos componentes caracteristicos de la metaficción historiográfica (la autorreflexión y la historiografía) y el modo en que estos elementos han sido contemplados por la teoria contemooránea.

l. ]. Conceptos anglo-americanos

postmodcmismo

l. 1. l. lliab Rassan: estrategias de la deconstrucción Ihab Hassan es uno de los primeros criticos en intentar establecer un concepto del postmodernismo desde una perspectiva propiamente literaria. Para ello ofrece una relación si~temática del repertorio postmoderrlÍsta en comparación con el modernismo y las vanguardias. Para Hassan, los tres movimientos constituyen tres manifestaciones del cambio artístico en el presente siglo. La adscripción de obras y autores a cada una de estas corrientes es, ciertamente, problemática, y refleja los problemas típicos de toda obra pionera. En cualquiel caso, Hassan es irónicamente consciente de tres linlÍtaciones fundamentales en su estudio: el carácter artificioso de todo modelo literario, las inconsistencias que suelen ir aparejadas a toda descripción de nuevos y "the difticulty of giving a 'deconstructioni~t' canon for post-modernism" (Rose 43).3 En el epílogo a la segunda edición (1982) de su ensayo The Dismemberment (197l), lIassan lleva a cabo su más completa sistematización de un concepto del postmoderrlÍsmo. Tras establecer la necesidad de distinguir el postmodernismo como fenómeno nacido en el seno del modernismo, no como ruptura sino como revisión, Hassan ofrece una larga lista de nombres procedentes de las más variadas disciplinas (filosofía, historia, psicoanálisis, teoria política, filosofia de la ciencia, teoria literaria, danza, música, artes plásticas, arquitectura y literatura) que iluminarian un posible concepto del postmodemismo. 5 Como señala el propio Rassan, la variedad y heterogeneidad de tales nombres hacen imposible su Ínclusión bajo un nlÍsmo movinlÍento, paradigma o escuela. Sin embargo, evocan una serie de tendencias culturales relacionadas, una constelación de valores, un repertorio de procedimientos y actitudes de lo que conocemos como postmodemismo.

Pmeba del pensamiento dialéctico y deconslruccionislll de Hassan, así como de su conciencia irónica, es uno de sus últimos libros, The Righl Promelhean Fíre (1980), donde el propio autor aVaIl71' posibles objeciones a sUS postulados sobre la postmooernídad. 4 Es dificil establecer fechas y prioridades erl la obra de un critico como Hassan, que, no ha cesado de reescribir su teoría acerca del p
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El rasgo dominante que Hassan ve en los representantes del postmodernismo es la exacerbación de una tendencia ya existente en el modernismo y las vanguardias: "la voluntad de deshacer". Pero, frente a la institucionalización del elitismo de las vanguardia~ y del cultismo modernista, Hassan asocia este impulso deconstructivo a aquel que Leslie Fiedler ve en la cultura postmodernista: la recuperación de la cultura popular. Estos dos impulsos, desafío al modernismo institucionalizado y voluntad de (auto )disolución (o como Hassan desarrollará ulteriormente, inmanencia e indeterminación), constituyen los dos ejes articuladores del universo postmodernista. Antes de ofrecer una lista detallada del repertorio postmodernista, Hassan se detiene en la elaboración de diez problemas conceptuales que, simultáneamente, ocultan y constituyen el postmoderrlÍsmo". Los cuatro primeros representan problemas de carácter definitorio. En primer la palabra "postmodemismo" evoca aquello que pretende superar o suprimir (el modernismo mismo), es decir, contiene en su etimología a su propio enemigo. Como otras categorías, el postmodenlÍsmo sufre de lo que Hassan califica de inestabilidad semántica (algunos critico s llaman postmodernismo a lo que otros llaman "vanguardias" y otros "neovanguardias" o, simplemente, "modernismo"). La inestabilidad histórica de todo concepto literario lleva a cruces y superposiciones de estas dos corrientes a lo largo de su historia. En todo momento Hassan enfatiza la imposibilidad de separar tajantemente modernismo y postmodernismo, puesto que cualquier autor a lo de su carrera literaria hará uso probablemente de técnicas que podrlan adscribirse a ambas tendencias. En los apartados cinco, seis y siete se subrayan las dificultades de toda periodización. Para Hassan un periodo debe ser contemplado "tanto en sus continuidades como en sus discontinuidades" 264). El postmoderrlÍsmo, en particular, conlleva una "doble visión" en la que se conjugan impulsos apolíneos y dionisiacos: la igualdad y la diferencia, la unidad y la ruptura, la filiación y la revuelta. Como cualquier periodo, el postmodenlÍsmo es una construcción sincrónico-diacrónica que requiere definición histórica y teórica. Las fechas inaugurales son, pues, arbitrarias y sería posible descubrir antecedentes del postmodernismo en autores tan dispares como Sterne, Sade, Blake o Rimbaud. Hassan apuesta por una visión dialéctica y plural que contemple equitativamente continuidades y discontinuidades, diacronías y sincronías y en la que los rasgos defnlÍtorios no sean excluyentes. Los dos últimos problemas conceptuales discutidos por Hassan (nueve y diez) insisten en la necesidad de considerar el postmodemismo no sólo como un fenómeno artístico, sino también como un fenómeno sociaL Se advierte, asinlÍs1l10, sobre el peligro de convertir algo concebido originalmente como una descripción, en una actitud evaluativa o en categoria normativa del pensanlÍento literario, lo que Ilevaria a valorar a unos autores por encima de otros, en función de su adscripción a determinada corriente artística. En la parte sin duda más conocida de su ensayo, Hassan ofrece una tabla de treinta y cinco diferencias que distancian al postmodemismo del modernismo. En todo momento, Hassan intenta escapar de la acusación de rigidez taxonónlÍca reivindicando una visión dialéctica y pluraL Las formas modernistas coexisten en la actualidad con las postmodernas, y algunos elementos de ambas podrían entreverse en manifestaciones artísticas anteriores. La historia es contemplada por Hassan como un palimpsesto en el que se entremezclan las formas culturales del pasado, presente y futuro (1980). Partiendo de disciplinas tan distintas como la teoria literaria, la antropología, el psicoanálisis o las ciencias políticas, entre otras, su fmalídad es establecer una teoria de la "indeternlanencia" Con semejante Hassan se refiere a los dos elementos teóricos que constituirían la epísteme del postmodernismo: la indeterminación y la inmanencia.

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La indetenllÍnación responde a la voluntad de deshacer que, como hemos señalado, caracteriza al discurso postmodemista, según Hassan. La ambigüedad, la heterodoxia, la discontinuidad y el pluralismo se manifestarian en una inclinación manifiestamente deconstruccionista: desintegración, descentramiento, diferencia, desplazamiento, discontinuidad, desmistificación, destotalización, son tan sólo algunos de los recursos deconstructivos que ofrece Hassan. En la literatura, esta tendencia se manifestaria en un cuestionamiento de los conceptos canonizados por el mundo acadélnico: tanto de nuestras ideas del autor, libro y lectores, como del género, la crítica literaria o la propia literatura. Hassan menciona los casos de Roland Barthes, Wolfgang Iser, Paul de Man y Geoffrey Hartman para apoyar su valorización de la indetennÍnación como un componente indispensable en el acto de la creación y la comunicación literarias. Por lo que se refiere a la inmanencia, Hassan la define como la creciente capacidad de la mente para generalizarse mediante símbolos, intervenír en la naturaleza, y actuar sobre sí misma, a través de sus propias abstracciones, para acabar convírtiéndose en su propio ambiente (1982: 270). Esta tendencia intelectualizante se manifiesta en conceptos como difusión, diseminación, pulsión, comunicación e interdependencia. Detrás de las diferentes manifestaciones de una postmodemidad fluctuante (como rcvelan la historia, la ciencia. la cibernética y las tecnologías) encontramos la inmanencia del lenguaje (1982: precisará posteriormente, los lenguajes constituyen el ejemplo paradigmático de esta dinánúca de la inmanencia, pues "reconstituyen el universo en signos de su propia creación, transfonuando la naturaleza y la cultura en un sistema semiótico Ílunanente" (1986: Hassan concluye su ensayo subrayando las paradojas últímas que encierra el postmodernismo: a pesar de su preferencia manifiesta por lo abierto, lúdico, optativo, provisional, disyuntivo o indeterminado, el postmodernismo se inclina por los procedimientos penetrantes, las interacciones ubicuas, los códigos inmanentes, los medios de comunicación, los lenguajes. De acuerdo con este critico, la humar.idad atraviesa un periodo de globalización, al mismo tiempo que se desintegra en sectas, tribus, y facciones de todo tipo (1982: 271). Como era de esperar, muchos han críticado los prejuicios jerárquicos que subyacen al conjunto de caracteristicas contras tivas propuesto por Hassan. En su esquema tantas veces citado el modernismo aparece asociado con principios autoritarios, mientras el postmodemi~mo se convierte en una especia de utopía libertaria gobernada por el poder ilimitado de la imaginación. Resulta irónico, sin embargo, que para poder comunicar su mensaje anárquico, Hassan se valga de una nomenclatura binaria que implica una fonna profundamente jerárquica de ver la realidad. Como Steven COllllor ha señalado agudamente, "[i]nterestingly, one tenu that we might have expected to turn up in Hassan's sinister column of dishonor is 'billarism': the ftxation upon strict and homogeneous cOlltrasts. Hassan hefe has to rely upon this binary logic to promote the very thing that appears to stand against binary logic, the ideas ofdispersal, displacement and difference" (1989: 1 1. 1. 2. Brian McHale: ontologías en tensión Como Hassall, McHale parte del presupuesto de que el postmodernismo es una construcción discursiva y no una categoria de valor empírico. A diferencia de otros teóricos del postmodemismo preocupados en diversas disciplinas como la arquitectura, la fotografia, el cine o la cultura de masas, McHale centra su análisis en la llamada narrativa postmodernista. Bajo esta etiqueta, discute movimientos literarios tan diversos como la metaficción norteamericana, el realismo mágico latinoamericano, el nouveau roman, y algunas de las fonuas más recientes de la ciencia ficción y la prosa concreta. Para McHale el paso del modernismo al postmodernismo se caracteriza por un cambio en la "dominante". El concepto de la 20

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"dominante" lo toma de Tynjanov y Jakobson, quienes lo definen como aquel componente central de una obra que gobierna, determina y transfonna a los demás. La evolución poética se produce por un cambio en esta jerarquía. Adelantando posibles objeciones al carácter deternJinista o monolítico de tal modelo, McHale advierte que el concepto de Jakobson es, en realidad, plural. Hay muchas donúnantes dentro del arte en general, dentro de la historia cultural, e incluso dentro de un mismo texto (dependiendo de aspecto del mismo estemos analizando). Para McHale describir el cambio en la dominante es, en efecto, describír el cambio histórico-literario. Si el modemismo se caracteriza por una dominante de tipo epistemológico, el postmodernismo se origina en base a preocupaciones de carácter ontológico. En lugar de los problemas del conocímiento y la interpretación, los cuales sirven de inspíración a los autores modernistas, los postmodemistas se muestran más interesados en reflexionar sobre la naturaleza de lo literario y su relación con la realidad. Tales preocupaciones se articulan a tres niveles: 1) ontología de la realidad (¿qué mundo es éste? ¿cómo está estructurado? ¿qué podemos hacer en él'?); 2) ontología de la obra literaria (¿qué es una obra literaria? ¿cómo está estructurado el mundo proyectado por la obra?); y muy especialmente, 3) la confrontación de ambas (¿qué ocurre cuando mundos diferentes-la llamada "realidad empírica" y la realidad de la obra literaria-son enfrentados o cuando se violan sus marcos estructurales? ¿cuál es el modo de existencia de un texto en el mundo?). Este cambio en la dominante es ejemplificado por McHale mediante la obra de autores que a lo largo de su carrera literaria recorren el espacio entre las preocupaciones epistemológicas del modemismo y las motivaciones ontológicas del postmodernismo. Autores como Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillct, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, V!adimir Nabokov, Robert Coover y Thomas Pynchon le sírven a McHale para ilustrar este cambio en la dominante, como se desprende de una comparación entre sus obras tempranas y su obra ulterior. McHale subscribe Molloy de Beckett, La jalousie de Robbe-Grillet, La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Rayuela de Cortázar, Pale Fire de Nabokov, The Origins ofBrunists de Coover y V. de Pynchot1 a un perspectivismo modernista estilizado y próximo a la sensibilidad postmoderna, pero ímpregnado aún de preocupaciones epistemológicas características del movuniento modernista. Intentan buscar una respuesta a preguntas tales como: ¿cómo puedo interpretar el mundo del que fonuo parte? ¿qué es aquello que puede ser conocido? ¿cómo lo conocemos? ¿cómo se transmite el conocimiento? ¿cuáles son los limites del mismo? Las obras más recientes de estos mismos autores reflejan en su mayor parte el mencionado cambio en la dominante, orientada ahora hacia la puesta en prÍll1er plano de sus respectivas ontologías y su relación conflictiva con la realidad extratextual. The Unnamable, La maison de rendez-vous, Terra Nostra, 62/Mudelo para armar, Ada, The Public Burning, y Gravity 's Rainbow, se revelan, por su parte, como ejemplos paradigmáticos del repertorio postmodernista. Por lo que se refiere al apartado teórico, McHa\c hace un uso ecléctico de la semiótica (Eco), el postestructuralismo (especialmente conceptos dispersos de Foucault), la critica y la fenomenología. En relación con este último movírniento, se muestra particulannente interesado en el modelo desarrollado por Ingarden. La obra de Ingarden es una de las primeras en descubrir la "intrínseca complejidad ontológica" de la obra de ficción. Partiendo de los dos postulados básicos de la teoria de lngarden carácter heterónomo de la obra y su constitución polifónica), McHale pasa a descríbir los cuatro estratos que configuran la estructura de la obra literaria: sonidos, unidades de signiftcado, objetos presentados y aspectos esquematizados.

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De relevancia para el análisis que McHale hace de la ficción postmodernísta, es el tercero de estos estratos (los objetos presentados). Para Ingarden los textos de ficción no sólo conllevan información a través de cadenas sino que también proyectan y mundos. Objetos puramente intencionales son proyectados tanto por las palabras unidades superiores de sentido (cláusulas, oraciones, etc.). Estos objetos representados constituyen una "esfera óntica" en sí misma, un mundo que es siempre parcialmente indeterminado. La indeterminación, como ya hemos visto en Hassan, constituye un rasgo que, aunque presente en la estructura óntica de toda obra literaria, se acentúa en los textos postmodernístas. Estos espacios de indeternIÍnación pueden ser permanentes o temporales que son resueltos por el lector en el acto dc concretización del objeto estético). Cuando la ambigüedad se mantiene de modo consistente, se produce una oscilación un efecto fluctuantel oscilante de iridiscencia u Dos mundos (el del lector y el de la parecen luchar por la supremacía sin que de ellos sea capaz de alcanzarla. En su ensayo más extenso (1989) MacHale describe el repertorio de estrategias que usa la ficción postmodernista para subrayar la ontología del texto y la del mundo. Para ello adapta de Hrushovski su modelo tridimensional de objetos senlióticos. Estas tres dimensiones son: el mundo reconstruido, el continuum textual, y la dimensión de hablantes, voces y posiciones. En relación con la primera, McHale se muestra interesado en la construcción y deconstrucción dc espacios fictivos llevada a cabo en los textos postrnodernistas. A diferencia de las novelas realistas y modernistas, organizadas a través de la perspectiva de un personaj e o de un narrador distanciado, el espacio "heterotópico" que caracteriza al postrnodernismo es simultáneamente construido y deconstruido mediante una serie de estrategias que McHale denomina superimposition, y misatribution" (45). El énfasis de su análisis reside en el modo en que los textos establecen e inmediatamente las fronteras ontológicas entre mundos fictivos. La dimensión en el análisis de Hurshovski (el continuum postmodernísmo literario formas abiertamente metafictivas. Las ficciones postrnode:rn según McHale son fundamentalmente ficciones sobre el orden de las cosas, discursos que reflexionan sobre mundos discursivos (164). A la intensificación del carácter autoconsciente de la novela postmodernísta se suma su valor polifónico y carnavalesco. McHale adopta de Bajtin estos dos conceptos para establecer una distinción más entre la ficción postmodernísta y los modos narrativos precedentes. Si bien podemos hablar de "heteroglosia" (pluralidad del discurso manifestada mediante ía yuxtaposición de lenguajes, estilos y registros diversos) en autores modernistas como T. S. Eliot o Dos Pas808, tal heteroglosia es mantenida bajo riguroso control mediante una perspectiva monológica unificadora (161). Los textos modernistas la multiplicidad de mundos discursivos dentro de un único plano ~~"~"'b"-" nr"'lección de un mundo unificado (161). Las obras en polifonía discursiva mediante diversos recursos. En Naked Lunch, por eJemplO, la contraposición dialógica entre el antilenguaje de la subcuItura criminal y los lenguajes de la realidad "recta" u oficial se traduce en una polifonía de voces envueltas en una relación dialéctica. El postrnodernísmo, según McHale, recupera asimismo todos aquellos géneros populares asociados a la tradición carnavalesca y, muy especialmente, la sátira menipea y la tradición picaresca. McHale reformula la tercera dimensión de Hurshovski (la correspondiente a los hablantes, voces y posiciones) como la dimensión de la "construcción". En este apartado McHale discute la indetem1Ínación característica del nivel de los "objetos presentados" A diferencia de los objetos reales, que se manifiestan como universal e inequívocamente deternlÍnados (Ingarden 1973: los "objetos presentados" muestran de indeterminación que tienden a provisionahnente mediante los mecanismos cognitivos de la lectura. En su mayor parte

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recurrentes en la ficción (estructuras de efecto de o regresos infinitos) subrayan la puesta en primer plano y ulterior subversión de los marcos estructurales de la obra literaria. Al perspectivismo modernista, la ficción postmodernista opone, pues, un perspectivismo ontológico, basado en las "iridiscencias" u "olDal.es(;elllcÍl¡S" de las que habla Ingarden. Este efecto "fluctuante" interviene entre el lenguaje y estilo del texto y la reconstrucción que el lector lleva a cabo de ese mundo textual. Finalmente Mcllale analiza la manera en que las foonas postrnodernistas explotan en su propio beneficio los "fundamentos" ontológicos que, según Ingarden, garantizan la existencia autónoma de la obra de arte literaria. Ingarden señala como la estructura de la obra literaria descansa, en última instancia, en el libro material y su A diferencia del realísmo que niega su realidad tecnológica (181), los textos del postmodernismo no ocultan esta materialidad sino que la exponen abiertamente. El uso de títulos y encabezanlientos, la prosa concreta, la inclusión de e ilustraciones, textos en múltiples columnas, y las lo que numeraciones no siempre cronológicas de los capítulos o divisiones del libro Mcllale califica como texto esquizoide, donde los discursos visual y verbal se entrecruzan en actitudes polimorfas. Frente al de la detem1Ínación que propone el realismo, la ficción postmod=ista presenta "modelos para armar" que despliegan ante el lector los intersticios de su materialidad. A pesar del indudable valor y originalidad de los comentarios textuales de McHale, su concepto del postmodernismo como ontológicamente don1Íllante no resulta del todo convincente. De hecho, muchos de los ejemplos que aduce para apoyar esta tesis pueden usarse en sentido opuesto. Autores como Carlos Fuentes, Ishmael Reed, Julio Cortázar y E. L Doctorow, a los que McHaíe atribuye preocupaciones predominantemente ontológicas, muestran en sus respectivas carreras un creciente interés por cuestiones de orden Si bien es cierto que Terra Nos/ra de Carlos Fuentes y Mumbo Jumbo de IshmaeI Reed problematizan la frontera entre ficción e historia, como afirma McHale, no es menos cierto que esas mismas obras también examinan problemas sobre el y tran."misión del conocimiento. De fonna similar, Libro de Manuel de Julio Cortázar es una novela mucho más preocupada por cuestiones políticas y epistemológicas que cualquiera de sus obras precedentes. Lo mismo podriamos decir de The Book ofDaniel o Ragtime de E. L Doctorow. En todas estas novelas, la constante combinación de autorreferencialidad narrativa y reflexión metahistórica apunta más bien a una correlación entre estas dos áreas del pensarníento humano, sin que ninguna de ellas alcance un valor preferente. El análisis de McHale es, sin embarg(). ejemplar en lo que se refiere al estudio del nivel ontológico (uno entre otros muchos) de la narrativa histórica postrnodernísta. Su descripción de las del revisionismo DO:stnJo(1erml,ta iluminan asimismo la forma en que la metaficción historiográfica busca revisar el contenido del registro histórico y las convenciones propias de la novela histórica ,,"trM"V'''S

1. L 3. Linda Hutcheon: de la narrativa narcisista a la metaficción historiográfica Linda 1Iutcheon ha analizado con gran profundidad la relación entre las nuevas tendencias de la narrativa metafictiva y el fenómeno global del postmodernismo. La relación entre ambos elementos no es, sin embargo, del todo consistente. En el prefacio a la segunda edición de Narcíssistic Narrative (1980), Hutcheoll opta por considerar la metaficción como una manifestación del postmodernismo, de ahí su uso del término "postmodernist metafiction".6 Al La obm crítica de Linda Hutcheon en cierto sentido los cambios experimentados en la teoría y práctica del po,strrloo,elT,isrno. La publicación en 19&0 coincide con un peliodo de transición entre el au la llamada teoría de la yel afianzamiento del Nuevo Historicismo. Prueba de este nuevo cambio en orientación de la crítica es escribió para la segunda edición de su ensayo sobre la mela ficción. ti

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mismo tiempo, acerca su análisis al estudio de las formas arquitectónicas que lo originaron. Siguiendo las pautas establecidas en arquitectura por Charles A. Jencks y Paolo Portoghesi, Hutcheon ve en la arquitectura un "doble código" similar al de la ficción postmodernista: ambas responden a códigos modernos pero también a olros de carácter popular y local; el interés del arquitecto postmoderno se cenlra en la memoria histórica, el contexto urbano. la yel eclecticismo. participación, el ámbito público, el De forma similar. la tIcción Dostmodernista intenta crear un espacio democrático en el que el cual asume una identidad compuesta con el es altamente experimental, de ahí que tienda con las posibilidades del sÍ\nlificado y de la forma. El uso de narradores autoconscientes y de po:síbilit:ado, igualmente, una mayor conciencia ideológica en contemporánea. De hecho, Hutcheon comenta cómo durante la redacción de Narcissistic Narrative tuvo lugar el auge y reconocinuento critico de "una variedad de la metaficción" que identifica como "metaficción La obras que Hutcheon adscribe a este modo fictivo (los primeros nombres que menciona son The Public Burning de Robert Coover y Midnight's Children de Salman Rushdie) impulso paradójico: se trata de obras que ref1exionan sobre sí mismas y sobre el proceso de producción y recepción de la obra literaria. Este impulso crea la falsa inlpresión de que la obra literaria disfruta de autonomía fictíva y lingüística, un espejismo que el propio texto desvanece. Igualmente, la inclusión de personajes, situacioncs y problemáticas de carácter histórico dentro del contexto fictívo de las obras, cuestiona la') pretensiones de objetividad y empirismo del discurso histórico. Por muy autorreferencialcs yref1exivas que puedan ser, tales obras acaban por afirmar su sujeción a la historia, pero la historia igualmente se muestra incapaz de escapar a las linutaciones de toda construcción cultural. Hutcheon señala cómo la aparición de esta nueva torma narrativa se ha producido simultáneamente a la consolidación de la nueva tilosofia de la historia representada por especialistas como Hayden Vv'hite, a cuya obra se hará referencia en el tercer apartado de este trabajo. Desde el mismo prefacio a su "poética del postmodernismo" (1988), Hutcheon declara su intención de escapar a las celebraciones o condenas fáciles de este fenómeno cultural. Rehúsa, por tanto, considerar el postmodernismo como un cambio revolucionario o como la expresión agonizante del capitalismo tardío. Su intención es mostrar los puntos de contacto entre la teoría conducentes a la creación de del postmodenusmo lo suficientemente f1exible para contener tanto la propia cultura como nuestros discursos sobre la misma. La finalidad de esta es dar cuenta de las paradojas que resultan del encuentro entre la" formas autorreflexivas del modernismo y un nuevo interés por lo histórico, social y que caracteriza a la cultura Su diagnóstico de esta última es, por tanto, antitético al ofrecido por Jameson, quien ve el imoasse cultural de nuestros días como antisocial y apolítico. Hutcheon estudia la dicotomía que Lentricchia (1980) ve como subyacente a los estudios literarios de hoy día, atrapados entre la necesidad de esencializar la literatura y su lenguaje y la, no menos urgente, dem:anda de situar a ambos dentro de más amplios contextos discursivos. Según Hutcheon, no hay dialéctica en lo postmodemo: lo autorref1cxivo pennanece distinto de considerado tradicionamlente como su contrario (lo histórico y lo político), sin que de su interacción se desprenda síntesis alguna (1989: Hutcheon reconoce que esta tendencia dual (contraposición de formas autoreferenciales e históricas) no es una invención atribuible al En él hace un velado mea culpa por sU anterior vocación fonnalista y pra~'lllática y expresa un creciente interés en cuestiones de carácter histórico. El uso, aún reticente, del térrllino postmodernismo en lugar de n1etaficción y la creación del concepto de metaficción historiográfica pard expresar lo que Hutcheon considera como el paradigma de la narrativa postmodernista apunta en esta misn1a dirección.

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postmodemismo, sino que sus inicios se remontan a los de la novela moderna, Lo que es nuevo es la ironía encontrando en Don Quijote su primer representa te característica de la versión postmodernísta de estas contradicciones. De nuevo, la diferencia con las tesis de Jameson se hace patente, ya que al postmodcmista de este último opone Hutcheon la ironia, la y el distanciamiento. postmodemismo es para Hutchcon un movimiento fundamentalmente contradictorio y Plantea cuestiones sobre todo aquello que consideramos como natural, pero no ofrece habitualmente respuestas unívocas o soluciones simples. Hutcheon concibe el postmodemismo como una "fuerza problcmatizadora" en la cultura contcmporánea. La sus obras se caracteriza por la duplicidad y la deconstlUcciÓn. Se algo para, illlnediata11lente, pasar a cuestionarlo. El propósito, según Hutcheon, es desnaturalizar los rasgos dominantes de nuestra forma de vida, apuntar hacia aquellas entidades que siempre habíamos admitido como naturales, desvelando, en última instancia, su valor puramente cultural (1989: 2). En una primcra parte de su "poética", Hutcheon estudia el marco estructural en el que nace esta coniente artística. Su origen más inmediato se encuentra en el desafio a la cultura liberal humanista que tiene lugar durante los años sesenta. La formación de los pensadores postmodernos de los ochenta se produce, pues, en el ambiente marcadam.ente antiempirista y, en ocasiones, antirracionalista, que se generó en los sesenta. Los pensadores de la época cenlran sus energías en cuestionar y desmitificar las nociones establecidas, así como la tendencia a sistematizar y uniformizar. Se plantean los lírrutes del las fronteras entre los géneros se hacen fluidas. La distinción misma entre el discurso teórico y literario se pone en entredicho, El rechazo de la totalización, centralismo y homogeneización trae como resultado la valoración de lo provisional, descentrado y heterogéneo. Se da voz a aquellos grupos silenciados tradicionalmente tanto en la producción artística como teórica. Cuestiones de etnieidad, ra7:a, género u orientación sexual pasan a un primer plano dentro de un nuevo discurso ex-céntrico, reconocedor de la diferencia y desafiante de teorias y prácticas que suprimen el carácter situado del discurso (producción-recepción, contextos histórico, social, político y estético). En una segunda parte, Hutchcon se centra forma más representativa de la narrativa postmoderna. A la ambIvalcncla basIca que subyace a este modo narrativo (tensión entre autorreferencialidad y se suman otras de índole tanto estética como política. Uno de los recursos más destacados de las en la defmición de Hutcheon ofdifference at distance that allows ironie the very heart of similarity" (1988: 27). El postmodern:ismo es, por tanto, para Hutcheon vocacionahnente contradictorio (1988: xiii). Es consciente de su dominantcs económica" e ideológicas de su tiempo. No existe una esfera exterior, un master discourse desde el que poder analizar el fenómeno globalmente y desde una distanciada. Todo lo que puede hacer es contestar desde dentro. Problcmatízar 10 dado y aceptado de forma acritica, ya sea la historia, el yo individual, la relación dcllenguaje con sus referentes y la de los textos con olros textos. No hay, pues, según Hutcheon, una ruptura. La cultura es desafiada desde dentro y es, precisamente, este desafío el objeto de estudio de su "poética". Uno de los aspectos más débiles de la conceptualización que Hutcheon hace del postmodernismo es su estricta ecuación entre postmodernismo y metaficción historiográfica. Esto le lleva a desplazar fuera del canon postmodernista todas aquellas obra~ que no encajan en su esquema historicista. Si bien puede aceptarse como premisa la condición paradigmática de la metaficción historiográfica dentro del postmodernismo literario, resulta obviamente reduccionista ver en este modo narrativo la única manifestación posible de la sensibilidad

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En sus ensayos ofrece una de las visiones más completas y sugestivas de la relación entre la cultura postmodernista y la postmodernidad socioeconómica. Su propósito es revelar las conexiones existentes entre la emergencia de nuevas formas artísticas, dominadas por el pastiche y la esquizofrenia, y la emergencia de un nuevo orden económico: el capitalismo tardío. En un primer ensayo sobre el tema, "Postmodernism y Consumer Society" (1983), Jameson contempla el fenómeno global del postmodernismo cultural como una reacción frente a las fonnas institucionalizadas del "alto modernismo". El fenómeno abarcaría ejemplos tales como la poesía de JOM Ashbery (vista como reacción ante las fonnas complejas de la poesía modernista defendida en círculos académicos), los edificios pop celebrados por Robert Ventu...ri en su manifiesto Learning from Las Vegas (como reacción frente a la monumentalidad caracteristica del llamado International Style) , el Pop art, elfotonealismo, la música de John Cage, Philip Glass, Tcrry Ríley, el punk y ia nueva ola en el rock, el cine de Godard o las obras de Willianl Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, en literatura. De esta lista, J ameson deduce tres rasgos distintivos: mayoría de estos postmodernismos emergen como reacciones contra las fonnas establecidas del alto modernismo. El carácter subversivo y escandaloso de muchas de las vanguardias y fonnas modemistas fue domesticado y asimilado por instituciones como las universidades, los museos, las galerías de arte y las fundaciones. Para Jameson podremos descubrir tantos postmodernismos como modernismos, ya que el postmodernismo es contemplado siempre como una reacción contra algo anterior. La unidad del postmodemismo habrá que buscarla, pues, no en el postmodernismo mismo, sino en el modernismo precedente al que busca desplazar. 2)La difumillacíón o total transgresión de las fronteras entre disciplinas, movimientos, etc., y muy especialmente, la existente entre la "alta cultura" y la cultura popular o cultura de masas. Gran parte del postmodernismo se ha sentido fascinado por aquellas fonnas que habían sido marginadas o ignoradas por la élite cultural que dominaba los centros de poder académicos. El kitsch, las series de TV, el filme hollywoodiense de serie B o la paraliteratura y los subgéneros (romance, misterio, ciencia-ficción, fantasía), son incorporados al repertorio postmodernista. Jameson enfatiza aquí la diferencia entre una literatura modernista, confmada principalmente a los círculos acadérnicos y que "citaba" tales textos, y otra postrnodernista que hace de ellos el arsenal básico de su producción artística, sin importarle su orígen puramente comercial. 3)Una tendencia similar puede apreciarse en las circunvoluciones de la "teona" contemporánea. A diferencia del modernismo, que creía en los limites entre las diferentes disciplinas (filosofia, ciencias políticas, sociología y crítica literaria), los nuevos discursos críticos del postmodernismo tienden a englobarse bajo la ambigua denominación de "teoría".

Un ejemplo paradigmátíco de esta tendencia es, para Jameson, la obra de Foucault, dificilmente clasificable y para la que etiquetas como "filosofia", "historia", "teoría social" o "ciencias políticas", resultan insuficientes. Pero el ténnino "postmodernismo" no es, en la opínión de Jameson, un estilo sino un concepto de periodización que sirve para conectar la emergencia de nuevas fomlas culturales con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y de un nuevo orden económico. El nuevo orden al que se refiere Jameson harecibído etiquetas tales como: "modernización", "sociedad postíndustrial", "sociedad de consumo", "sociedad de los medios de comunicación" o "del espectáculo", o "capitalismo multinacional". Cronológicamente Jameson sitúa sus orígenes en el periodo de la posguerra en los Estados Unidos. Los años sesenta representarían un período en el que este nuevo orden (caracterizado, entre otras cosas, por el neocolonialismo, la revolución verde, la computerización y la revolución electrónica) sería, a un mismo tiempo, consolidado y cuestionado por sus propias contradicciones. El nuevo postmodemismo expresa, según Jameson, "la verdad inherente del nuevo orden social del capitalismo tardío". A continuación, pasa a discutir los dos rasgos príncipales que defmen la experiencia postmodernista en e! espacio y el tiempo, respectivamente; e! pastiche y la esquizofrenia. En su discusión sobre el pastiche distingue este fenómeno de otro [recuente asociado con él: la parodia. Ambos implican la imitación de un estilo peculiar o único, pero si la parodia establece una distancia desde la que el autor ironiza sobre los defectos, lllanierismos estilísticos o excentricidades de otros estilos, el pastiche carece, desde el punto de vista de Jameson, del motivo ulterior de la parodia; es parodia sin sentido del humor, sin impulso satírico, sín risa, o "blank parody", como 10 define él mismo. Para entender este cambio en el uso de las fonnas paródicas Jameson introduce un motivo recurrente en el postestructuralísmo: "la muerte del sujeto", o el fin del individualismo como tal. Sí la estética modernista estaba asociada con la existencia de un sujeto único, de un estilo propio como expresión de la identidad índividual, ese tipo de individualismo y de culto cenobial del yo es algo relegado al pasado. En la era del capitalismo corporativo, de las burocracias financieras y de la explosión demográfica, no hay lugar para el sujeto índividual burgués. Pero la crítica de! sujeto individual por parte del postestructuralismo va más lejos, hasta el punto de afinnar que tal sujeto no ha existido nunca, "en la realidad", y sólo podemos hablar de él como un mito o mistificación filosófica y cultural. De aquí que el pastiche sea el correlato estético perfecto de este cambio en la dominante socioeconómica. En un mundo que desconfia de la innovación estilística y de la originalidad creativa, la única alternativa cultural es la imitación de los estilos muertos, la canibalización de los estílos en el museo de la historia. Un breve análisis del llamado "nostalgia film" (American Graffitli, Chinatown, The Co'!formist, entre otros) y de la nueva novela histórica (E. L. Doctorow) lleva a Jameson a contemplar el uso recurrente del pastiche en la representación de la historia, como una "síntoma alannante" de la incapacidad de la cultura del capitalismo tardío para tratar el tema de! tiempo y de la historia. Estamos condenados a buscar e! pasado histórico en las imágenes y estereotipos que la cultura popular ha creado acerca de ese pasado, sin que el pasado en sí mismo pueda ser atrapado. El tratamiento de la esquizofrenia en Jameson procede de la antropología lingüística de Lacan. De acuerdo con el modelo lacaniano, la esquizofrenia consiste en la ruptura en la relación entre los significantes. Puesto que los significantes se encuentran dispuestos en una cadena temporal, la ruptura de esta cadena condena al sujeto esquizofrénico a vivir en un presente perpetuo. La experiencia esquizofrénica es una experiencia de aislamiento, desconexión, y discontinuidad entre significantes que no consiguen organizarse dentro de un todo coherente. En su aislamiento tales significantes alcanzan una mayor intensidad material una naturaleza más vivida. La disociación del significante en la cadena lingüística y la consiguiente pérdida

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pos/moderna. Concluir, como hace Hutcheon, que toda narrativa postmodernista es historiográfica, excluiria del movimiento a muchos autores experimentales. Dentro de un contexto interamericano, novelistas estadounidenses como Jo1m Bartb, William Gass y Donald Barthelme y latinoamericanos como Severo Sarduy, Guillelmo Cabrera Infante y Salvador Elizondo, a pesar de haber contribuido a los debates en torno al postmodernismo/postestructuralismo, quedarían relegados al grupo de los "ultramodernistas", auténtico "cajón de sastre" al que Hutcheon relega a todo autor cuya obra metafietíeía carece de un genuíno interés por lo historiográfico. Aunque es cierto que la preocupación histórica no es dominante en ninguno de estos autores, dificilmente podemos enmarcar su obra dentro de un proyecto cultural (el del modernismo) que parodian y cuestionan sistemáticamente.

1. 1. 4. Fredric Jameson: el postmodernismo como la lógica cultural

del capitalismo tardío

del significado, llevan a la transformación del significante en imágenes, en pura representación, cuyo valor referencial permanece fluctuante. Los rasgos fonnales del postmodemismo ("la transforIlL:1ción de la realidad en imágenes y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos") se corresponden, pues, con la emergencia de un nuevo momento del capitalismo tardio. A diferencia del modernismo que funcionaba contra su sociedad de modo contestatario y Jameson ve en el postmodernismo una fuerza que replica y refuerza la lógica del capitalismo consumista. punto es posible la de fonnas que se resistan a esa lógica? Ésta es la pregunta con la que concluye su ensayo inicial sobre el postmodemismo. En las dos versiones de su ya clásico ensayo "Postmodernism, or the Cultural ofLate Capitalism" (1984 y 1991), retoma esta pregunta y aunque no llega a ofrecer una respuesta satisfactoria, esboza al menos un breve programa de lo que podriamos denominar una estética de oposición al capitalismo multinacional.? Pero las dos innovaciones más importantes de este nuevo ensayo consisten en una profundización del análisis sociocconómico de la postmodernidad yen una suavización de los tintes negativos con que en un principio aparecía representado el postmodernismo cultuml. Siguiendo estrechamente el análisis que Ernest Mandellleva acabo de la actual condición socioeconómica, Jameson considera que se ha producido un cambio en la orJ~a:rllzaCJlón económica mundial. Pero este cambio no apunta hacia una superación del capitalismo, como sugieren analistas conservadores, sino a una intensificación de sus formas y J ameson retorna la periodización del capitalismo llevada a cabo por MandeL distingue tres etapas en su evolución: capitalismo de mercado, capitalismo de monopolio o imperialismo y ,"a.,jJHaH~W'U multinacionaL De acuerdo C011 Jarneson, el capitalismo multinacional, también conocido como capitalismo tardío o capitalismo de consumo, es la forrua más pura del capital que ha surgido hasta el momento. La trascendencia del análísís de esta nueva organización económica en relación con el mundo de la cultura es de suma importancia, ya que si las formas culturales en el pasado cumplían la función de ocultar o distorsionar las relaciones económicas, la producción de tales fonnas se ha convertido, bajo el capitalismo tardío, en el centro de la actividad económica. Jameson habla de una prodigiosa expansión del mundo dc la cultura en el ámbito social hasta el punto de que todo en nuestra vida social se ha convertido en "cultural" (1991: 48)_ Esta situación le obliga a replantear su condena inicial del postmodemismo ya aceptar su existencia comO un hecho inevitable al que debernos aproximamos sin celebraciones ni condenas fáciles. La labor del intelectual revolucionario no debe orientarse hacia la ruptura con las formas culturales del postmodemismo, tarea en cualquier caso imposible, sino en buscar un modelo cultural que pennita abrir, dentro del postmodernismo, nuevos espaeios de participación. Ja:rneson hace una llamado, de tonos un tanto apocalípticos, a la creación de una cultura política pedagógica que permita la creación de un nuevo para la articulación de lo y lo público, un mapa cognitivo donde el individuo pueda comprender su dentro de la organización social. Este nuevo arte político deberá ajustarse a la verdad del postmodemismo (el mundo del capitalismo multinacional) allnismo tiempo que lo combate sistemáticamente. Si bien cn este ensayo no termina con una pregunta, lo hace con una propuesta que abre nuevos interrogantes. Jameson parece mostrarse un tanto escéptico ante la posibilidad real de su programa utópico ("ifthere is any", dice lacónicamente). En entrevistas y ensayos recientes su actitud parece ser más positiva. Así, por ejemplo, el uso de técnicas homeopáticas o de apropiación para combatir el postmodemismo con ¡ Pos/modernismo or /he Cul/ural Logic of Late Capi/alísm consiste en una versión revisada y sustancialmente ampliada de su obra seminal "Postmodemism and Consumer En lo sucesivo mis referencias se harán en relación a la última de estas versiones (l991) que figura corno J en el libro del mismo nombre.

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las formas del postmodemismo mismo: "To undo postmodemism homeopathically by lhe methods of postmodernism: to work at dissolving the pastiche aH the instruments of itself, to reconquer some genuine historical sense by usíng the instruments of what I have called substitutes tor (Kellner 1989: 59).

1. 2. El debate sobre el postmodernismo en Latinoamérica Los cuatro conceptos del postmodemismo discutidos hasta el momento se relacionan estrecha:rnente con el postmodemismo angloamericano. Si aluden a obras y autores latinoamericanos, lo hacen ocasionalmente y abstrayéndolos de sus contextos socíoculturales de producción. En el caso de Hassan y McHale, se limitan a incluir algunos de los más conocidos autores de la nueva narrativa híspanoame.ricana (Borges, García Márquez, Fuentes y dentro de sus taxonomías sin una contextualización clara. Su adscripción al postrnodemismo se considera automática por el uso de determ:inadas estrategias formales. Incluso Hutcheon, que subraya la necesidad de emplazar las prácticas postmodernistas dentro de un marco referencial más no consigue explicar las condiciones específicas en que dicho marco se manifiesta en circunstancias diversas.

l. 2. l. Fredríc Jameson: la novela del tercer mundo como alegoría nacional Si el postmodemismo latinoamericano aunque de forma poco satisfactoria, en las obras de los tres criticos mencionados, Jamesonni siquiera contempla dicha posibilidad. Su concepto del postmodemísmo como la "lógica cultural del capitalismo tardío" le obliga a limitar su perspectiva a sus manifestaciones más agresivas. Su estudio se centra, por tanto, en los Estados Unidos, país en el que se origina dicha culturaL El resto del mundo vive en un estadio cultural que, él, difiere radicalmente del marco nOliea:rnericano. En su ensayo "Thírd-World Líterature in the Era ofMultinatÍonal Capitalísm" (1986), Jameson acomete un estudio de esa situación particular. Lo que a primera vista podría parecer un encomiable intento de apreciar las voces ajenas a la dinámica de la nueva metrópoli cultural, acaba dando a generalizaciones aún más conflictivas. El uso del térm:ino "Tercer mundo" es de por sí problemático (como el propio Jameson reconoce); pero todavía más problemática es su tajante afirmación de que todas las novelas de A~ia, África y Latinoamérica (los geográficos que incorpora bajo el térm:ino "tercer responden a un mismo esquema alegórico. De acuerdo con Jameson, "all third-world texts are necessarily ... allegorical, in a very specific way: are to be rcad as what 1 will call national allegories, even when, perhaps I should say, particularly when their tonns develop out of predominantly westem machineries ofrepresentation, such as the novels"( 1986: 69). Los textos del Tercer mundo, Jameson diciendo, "necessarily project a polítical dimension in the torm of a national allegory: the story ofthe private individual destiny ís always an allegory of the embattled situation ofthe publíc thírd-world culture y (1986: J ameson, por supuesto, busca una alternativa a la situación apocalíptica que contempla en el panorama cultural estadounidense. La producción de una cultura claramente de oposición en los países del Tercer mundo se convierte así en una alternativa utópica al quietismo político y al simulacro referencial del postmodemismo característicos del Primer Mundo, y más 8 concretamente de los Estados Unidos. , Las tesis de Jameson en relación con el contexto literario latinoamericano han sido refutadas por Franco (1989), Yúdice (1989, 1992) Y Colás (1994). Para un ejemplo de Cómo el concepto de las novelas del tercer mundo corno

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l. 2. 2. Julio Ortega: hacia un postrnodernisrno internacional El estudio de la postmodernidad latinoamericana es ciertamente un campo sumamente controvertido. En algunos casos, los critico s latinoamericanos rechazan el ténnino "postmodernismo" y el concepto asociado al mismo a causa de la confusión que genera en relación con los movimientos modernistas abanderados por Rubén Dario en el ámbiio hispanoamericano y Mario de Andrade en la literatura luso-brasileña. La adopción de este término es así vista como una extrapolación de un fenómeno que es visto como ajeno a la realidad histórica y cultural del mundo hispánico (Paz 1987: 26-27; Osorio 1989: 146-48), cuando no como un nuevo caso de imperialismo cultural (Rozitchner 1988: 165-66). Entre aquellos que defienden la validez de este ténnino en el ámbito latinoamericano se observan diversas actitudes que dependen de la orientación crítica de cada autor. Al igual que en el caso de la crítica angloamericana, los estudios sobre el postmodernismo en Latinoamérica tienden a agruparse en dos tendencias principales. Por una lado, aquellos que defmen el postmodernismo como una poética, es decir, como un repertorio de técnicas formales que difieren sustancialmente de las empleadas por los escritores del alto modernismo y aquellos que optan por una aproximación de tipo sociohistórico en la que e! postmodernismo sería una manifestación cultural estrechamente vinculada a los más recientes desarrollos socioeconómicos. En ningún caso se han producido obras críticas de la envergadura y difusión de sus correspondientes norteamericanos. Como señalamos anteriormente, el área de los estudios sobre postmodernismo en Latinoamérica es un campo crítico que sólo ha surgido 9 recientemente. Aunque la producción crítica sobre el tema ha crecido vertiginosamente en los últimos años, la dispersión y falta de acuerdo en tomo a unas premisas básicas sobre el postmodernismo latinoamericano parece aún mayor que en el caso de la crítica norteamericana. Un ejemplo representativo de la primera de las dos tendencias arriba descritas es el de Julio Ortega. En un ensayo publicado en 1988, Ortega defiende el uso de este término dentro del contexto latinoamericano. P ara evitar confusiones, distingue entre lo que llama lnternational Modernism (el movimiento artístico liderado por Pound, Eliot y Joyce, pero que coincide también con el programa de las vanguardias en Latinoamérica) y el "modernismo hispanoamericano" o "modernismo decimonónico". Ortega no cree en la tesis de una ruptura violenta, sino que ve una relación de continuidad entre modernismo y postmodernismo, la cual tendría su origen en la influencia del vanguardismo en ambos movimientos. Aunque se originaron dentro de la experiencia del modernismo internacional, los movimientos vanguardistas, según Ortega, han sobrevivido a la debacle del modernismo y han mantenido vivo el espíritu innovador dentro del postmodernismo. Ortega toma los rasgos defmidores del postmodernismo de dos fuentes profundamente dispares: John Barth y Fredric Jameson. De Barth adopta algunos de los rasgos formales del repertorio postmodernista, así como su tratamiento del problema de la representación. Según Ortega, en obras como Cien años de soledad, el lenguaje no se limita a problematizar su relación con la realidad (como ocurre en los textos modernistas), sino que cuestiona la lógica natural misma, "the verypresence ofthe word and its laws in the book" (1988: 194). No busca revelar, reemplazar o reformular la realidad; busca mostrar como puede representar, crear o deshacer una serie de realidades. De acuerdo con Ortega, el lenguaje es aquí un modus operandi, y su transformación constituye unjuego y una búsqueda que e! lector puede valorar, de acuerdo con su poder innovador. A diferencia de los textos del realismo tradicional, Cien

años de soledad provoca un nueva clase de lectura que es sometida a un estado de permanente revisión/deconstrucción en el que todas las realidades se excluyen mutuamente, incluyendo la realidad de la novela misma. Si bien Barth establece una relación de continuidad entre lo que llama el premodernismo de Cervantes, el modernismo dernier cri de Borges y el postmodernismo de García Márquez, Ortega defiende esta continuidad, pero cuestiona la categorización de Barth. De acuerdo con Ortega, la modernidad de Cervantes es incuestionable. Como Rabelais y Stern, Cervantes es, en muchos sentidos, más moderno que Tolstoi y Balzac. Para comprender este tipo de afmnaciones, debemos tener en cuenta que Ortega valora la modernidad de acuerdo al uso de la ironia autoconsciente del autor y según las posibilidades paródicas de la novela. Asimismo, Borges es para Ortega el autor que pennitió el surgimiento del postmodernismo en Latinoamérica. IO Aunque sus comienzos literarios estaban estrechamente vinculados con las vanguardias y, especialmente, con el ultraísmo, Borges se fue progresivamente alejando de estas posiciones, para acabar por convertirse en el principal transgresor de un "modernismo institucional" (1988: 195). Su obra de ficción y sus ensayos tienden a reemplazar la visión modernista, concebida como una entidad totalizante, con una noción de la obra como una entidad diferenciada y "diferida" que tiene que ser anotada y comentada. De acuerdo con J ameson, los dos rasgos característicos de la cultura postmodernista-Ia transformación de la realidad en imágenes y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes momentáneos-, fueron parte de! estilo propio de Borges ya en la década de los treinta. En "El Aleph", por ejemplo, Borges reescribe la tradición epifánica, convirtiendo un pequeño objeto en una imagen que puede revelar e! universo, que se resiste a su transcripción verbal y que conlleva una visión de! tiempo que sólo puede ser aprehendida como una serie de presentes perpetuos. Ortega concluye afmnando que las grandes novelas latinoamericanas (Pedro Páramo, Rayuela, Los ríos profundos, Cien años de soledad, Tres tristes tigres, Terra Nostra y Paradiso) son el resultado de las evoluciones que surgieron del Modernismo Internacional; lo que no significa que se limiten a aplicar las técnicas o motivos adoptados por las tradiciones foráneas. Por e! contrario, se trata de obras que confrontan la visión y prácticas modernistas con su propio contexto histórico y literario; de tal modo que problematizan y parodian ambas, influenciando la postmodernidad y confiriéndole un acento más crítico, tanto a un nivel estético como social (1988: 206). Las tesis de Ortega en relación con el postmodernismo son, sin duda, excesivamente abarcadoras. El uso simultáneo de conceptos de postruodernidad dispares y, a veces, contrapuestos lleva a Ortega a convertir el postmodernismo en un "cajón de sastre" teórico donde cabe la práctica totalidad de la literatura hispanoamericana con aspiraciones innovadoras. La falta de definición de este modelo se agrava aún más por la falta de contextualización del fenómeno dentro de! ámbito latinoamericano. Para Ortega el postmodernismo consiste principalmente en una serie de marcadores formales que podría llevamos a considerar como postmodernistas obras de épocas precedentes y de tradiciones culturales dispares. Los críticos que se estudian a continuación intentan corregir estas limitaciones, ofreciendo modelos teóricos interdisciplinarios que nos penniten entender e! postmodernismo latinoamericano a la luz y en contraste con otras prácticas discursivas.

«alegorías nacionales" ha sido parodiado dentro de este mismo contexto Utercennundista", véase Juan Navarro 1993.

, Prueba del reciente interés que ha despertado el debate sobre el postmodemismo en Latinoamérica son las colecciones de ensayos sobre el tema publicadas por Revista de crítica literaria latinoamericana (1989), Nuevo texto crítico (1990), Boundary 2 (1993) Y Journal of[nterdisciplinary Literary Studies (1995).

10 Esta posición ha sido llevada hasta extremos hiperbólicos por Alfonso de Toro, quien afinna que "J. L. Borges inaugura con Ficciones (1939-1944) la postmodemidad, no solamente en Latinoamérica, sino en general" (1991: 455). Para una interpretación de Borges como puente entre la modernidad y la postmodemidad, véase Alazraki (1988).

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1. 2. 3. N éstor García Canclini: estrategias para entrar y salir de la postmodemídad Una visión más critica de este fenómeno la ofrece Néstor García CancIíni. En Culturas híbridas (1989), García CancIini examina las paradojas resultantes de la política y cultura transnacionales, así como su influencia en el debate en torno a la postmodernidad. Su actitud es abiertamente critica frente a las dos reacciones más cOIllunes entre la conceptualízación del postmodernismo latinoamericano: aquellos que consideran imposible adoptar una perspectiva postmodernista en un continente en el que la modernización ha llegado tarde o ha sido desigualmente distribuida, y aquellos que consideran a una Latinoamérica híbrida COIllO el paradigma geográfico del postrnodernismo. ll García Canclini rechaza tanto el paradigma de la imitación como el de la originalidad. Para él, ni el intelectual latinoamericano se limita a copiar los modelos de la metrópoli ¡ú la mistificación de la realidad "mágica" latinoamericana puede dar cuenta de su hibridez cultural y socioeconómica. La propuesta de García Canelini, aunque acepta la utilidad de! discurso postmodernista en el contexto latinoamericano, establece la necesidad de optar por un modelo critico que pueda describir las relaciones entre tradición, postmodernidad cultural y la modernización socioeconóllÚca de Occidente, de la cual Latinoamérica fornla parte. Entre los aspectos que dificultan la comprensión de la modernidad, García Canclini señala que, mientras en la filosofia y el arte de los países industrializados domina el pensamiento postmodernista, en la econollÚa y la política de Latinoamérica prevalecen los objetivos de la modernidad. Esto lleva a muchos intelectuales latinoamericanos a subestimar irónicamente el debate en torno a la postmodernidad ("¿para qué nos vamos a andar preocupando por la postmodernidad si en nuestro continente los avances modernos no han llegado del todo ni a todos?" [1989: 20)). Latinoamérica no ha disfrutado de una sólida industrialización, ni de una mecanización extendida de su agricultura. Incluso muchos de sus países no han podido beneficiarse de las ventajas relativas del liberalismo político. Los caudillos y dictadores han dirigido secularmente los destinos de muchos de estos países. Aunque la modernización haya llegado tarde y mal, su impacto ha sido notable en muchos de los centros urbanos, en donde cohabitan los más variados estadios del desarrollo económico y culturaL Latinoamérica es así contemplada, desde la perspectiva de García Canclini, como una compleja articulación de tradiciones y modernidades, "un continente heterogéneo fonnado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo" (1989: 23). García Canclini ve en la reflexión antievolucionista del postmodemismo un instrnmento sumamente útil para explorar la heterogénea realidad de Latinoamérica. La postmodernidad es así entendida "no como una etapa o tendencia que reemplazaria el mundo modemo, sino como una manera de problematizar los vinculos equívocos que éste annó con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse" (1989: 23). A diferencia de la modernidad cultural, basada en la rigida división entre cultura masiva, popular y académica o "alta cultura", el relativismo postmodernista facilita la revisión de tales fronteras y la contemplación de estas tres manifestaciones de la cultura como constitutivas de la sensibilidad colectiva de la cOIltemporaneidad latinoamericana. García Canclini ve en el pensamiento postmodemista un punto de partida para la constitución de unas ciencias sociales nómadas que podrían circular a través de estos niveles de división artificial de la cultura e incluso reorganizar tales niveles de fonna horizontal y democrática. Estos mecanismos II Para algunos críticos angloamericanos la coexistencia de difen,'tltes periodos y esté1Íca<.; convertirían Latinoamérica en una utopía cultural para el pensador postmodemo. Para una defensa de esta actitud, véase McHale (1987: 51-3). Mellale concibe Latinoamérica como un topos esencialmente postmodemista, lo que le lleva a asimilar su literatura a la estética del post modernismo. Este concepto del post!llodernis!llo latinoamericano avanl la lel/re ha sido contund~"l1te!llL"l1tc rechazado por Georgc Yúdicc (1992: 1-6).

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permitirían seguir el rastro dejado por la disellÚnacÍón y transnacÍonalización de la cultura llevada a cabo por las nuevas tecnologías y los medios de comunicación de masas. El modc1o de postmodemidad que propone García Canclini, aunque difiere de las generalizaciones de Jameson sobre la cultura del Tercer mundo, coincide con el del crítico marxista estadounidense en la urgente necesidad de crear un modelo de oposición que pudiera ser aplicado a la totalidad sociaL Como García Canclini sugiere, "en este tiempo de diseminación postmoderna y descentralización democratizadora también crecen las formas más concentradas de acumulación del poder y centralización transnacional de la cultura que la humanidad ha conocido" (1989: 25).

1. 2.4. George Yúdiee, ]01m Beverly, José Oviedo y Neil Larsen: reconceptualizando el postmodernísmo desde una óptica neo marxista La perspectiva de García Canclini ha abierto el camino a un gran número de ensayos que tienden a seguir esta aproximación socioculturaL George Yúdice, por ejemplo, insiste igualmente en la necesidad de adoptar una perspectiva critica en los estudios sobre la postmodernidad latinoamericana. Para Yúdice, la postmeidemidad no es una poética o una episteme que haya sustituido a la modemidad. Por el contrario, Yúdice prefiere teorizar la postmodernidad como "a series of conditions variously holding in different social formatÍons that elicit diverse responses and propositions to the multiple ways in which modernizatíon has been attcmpted in d¡em" (1992: 7). Desde esta perspectiva, la relación entre modemidad y postmodernidad habria que contemplarse en términos no de ruptura, sino de replanteamiento europeas y critico. Frente a la ruptura con el pasado propugnada por las angloamericanas, el postmodernismo en Latinoamérica se caracterizaría por la rearticulación de la tradición dentro de nuevos modelos culturales. De ahí e! éxito del pastiche entre los autores latinoamericanos, entendido no en el sentido de blank parody (Jameson), sino como torma de estilización que no rechaza ni celebra el pasado, sino que lo asume de forma critica. En una línea ideológica sintilar a la de Yúdice, John Beverly, José Oviedo y Neil Larsen han evaluado e! fenómeno del postmodernismo en Latinoamérica desde una perspectiva de oposición y de izquierdas. Para Beverly, las fonnas culturales hegemónieas, lo que Jameson denomina la lógica cultural del capitalismo tardío, conviven y se entremezclan en Latinoamérica con fornlas de expresión locales de diverso signo. La dinállÚca transcultural resultante obligaria al critico a adoptar nuevas formas de análisis y, especialmente, a renovar el desfasado arsenal crítico de la vieja izquierda. De modo similar, Larsen (1990) defiende la existencia de un postmodernismo de izquierdas latinoamericano, que ejemplifica mediante la novela del testimonio, la Teoría de la Liberación, el neomarxismo de Ernesto Lac!au y la obra del crítico cubano Roberto Fernández Retamar. Larsen, al igual que Yúdice, Beverly y tantos otros latinoamericanistas, se propone presentar el postmodernismo no como un fenómeno homogéneo sino como el resultado de la interacción entre una cultura mundial omnipresente y otras de carácter resistente y local. Beverly yOviedo a invertir el modelo de Jameson al afirmar que lo que el critico norteamericano califica de postmodenúsmo podría ser mejor entendido, no como que emana desde un supuesto centro (el mundo capitalista avanzado) hacia la periferia neocolonial (el "tercer mundo"), sino como "precisely the effect. in that center ofpostcoloniality: as, that ís, not so much the 'cnd' of modernity as the end ofWestem hegemony" (1993: 4). Este intento de encontrar un postrnodernismo crítico y de adaptarlo a las práctica~ culturales latinoamericanas lleva a todos estos critico s a privilegiar todas aquellas manifestaciones culturales que se identifican con el proyecto político de la nueva izquierda latinoamericana. Para estos dos critico s las nuevas formas de expresión del postmodernismo latinoamericano se 33

distanciarían cada vez más del elítismo que caracterizaría tradicionalmente a los intelectuales de este continente y se identificarían, en cambio, con las nuevas formas de organización popular que han venido surgiendo en los últimos años.

1. 3. El texto autorrcflexivo Uno de los rasgos más característicos de la narrativa contemporánea es su tendencia a desvelar su propia condición de artificio verbal. Esta autorreferencialidad responde a una tendencia generalizada dentro del discurso contemporáneo. Las ciencias humanas (la hístoria, la sociología, la psicología, la lingüística y la antropología) así como las tradicionales disciplinas humanísticas (la filosofia, la retórica y la estética), han devenido progresivamente subjetivas y figurativas, hacicndo explícitos y cuestionando los presupuestos sobre los que se asientan sus métodos. La metaficcíón se hace eco de esta tendencia hacia la autorrepresentación y la incorpora a su propia estructura. ConsiJ:,'1.lientemente, la distinción entre los discursos se difumina, como se difumina también la frontera entre arte y teoría, entre ficción y realidad. Dada la ubicuidad de la metaficción y otros términos afines (ficción autoconsciente, narrativa narcisista, fabulación, surjiction, literatura del agotamiento, novela autofágica, abysmal fictíons), en la teoría y práctica literarias contemporáneas, se hace necesaria tma breve recapitulación de las teorias más influyentes sobre el tema.

L 3. L Conceptos de metaficción El ensayo más temprano sobre metaficción fue escrito por Robert Scholes en 1970. En "Metafiction" Scholes utiliza esta etiqueta para referirse a aquellas ficciones que incorporan dentro de s[ las perspectivas características de la crítica. En un ensayo posteríor, Fabulalion and Metajictiol1 (1979), Scholes analiza un grupo de obras que muestran esta tendencia, pero sin llegar a desarrollar una teorización detallada. En este segundo ensayo, Scholes sugiere la semejanza entre la metaficción y la fábula, ya que en ambos casos se trata de narratíva~ que muestran un especial por la fonna, la dominación autorial y la cualidad didáctíca. 12 Una de las defIniciones más influyentes de este modo narrativo tiene su origen en el e:l:k'>llyo sobre la novela autoconsciente de Robert Alter Partial Magic: "A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes ¡nto the problematic relationshíp between real-seeming artifIce and reality" (1975: Alter no llega a definir los componentes rntrínsecos de este tipo de novelas, sino que se orienta más bien a analizar un corpus de obras que a lo largo de los siglos han venido usando recursos igualmente autoconscientes. Su estudio de estas obras constituye una crónica de la metaficción en su sentido más amplío, sin que sea posible delimitar claramente el campo de aplicación de estos ténninos. Aunque no hablaba de metaficción propiamente, sino de novela autoconsciente, la defInición de Alter habrá de ser retornada por teóricos de este modo narrativo como Patricia Waugh: "Metafiction is a term given to fictional writing wlúch self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and realitv" (1984: 2). Al desvelar su propia artificiosidad, los textos 12 En una obra pionera sobre el tema Guslavo Pérez Finnat conecla igualmente la melaficción con la tradición didáctica y, en concreto, con el exemplum medieval. Semejante analogía le sirve para distinguir entTe dos modalidades de la meta ficción: la metafícción discursiva (en la que la moral de la narración característica del exemplum se convierte ~~1 una fonua de teoría de la novela) y la mclafícción narrativa (en la que, siguiendo esla misma tradición, se ofrece \Ina representación alc-górica de personajes y sucesos).

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autoconscientes revelan, en última instancia, el proceso mediante el cual, de forma similar, se construye nuestro sentido del mundo. Tanto Alter como Waugh consideran que la meta ficción no es un fenómeno exclusivo de la narrativa contemporánea sino que torma parte de una tradición que se remonta a los orígenes mismos de la novela. De hecho, una parte substancial del ensayo de Alter se dedica al análisis de Don Quijote como novela autoconsciente. El trabajo de Waugh, por su parte, se centra en obras contemporáneas, pero admite asimismo la antigüedad de esta tradición. La diferencia, según Waugh, vendría dada por la radicalización y extensión de las prácticas autoconscientes en la ficción contemporánea. El texto autorreflexivo ha sido también explorado por Gerald Graff (Literature Against ltself, 1979) y Linda Hutcheon (Narcissistic Narrative, 1980). El libro de Graff, que se enmarcar dentro de la critica moral de la Escuela de Chicago, fue escrito como reacción contru las teorías antimimética~ que, según él, habían trivializado la literatura y la crítica, intentando despojar a ambas de su poder didáctico. Para Graff, el texto no puede escapar nunca a su impulso mimético. Todo arte representa el mundo naturaL Incluso las formas más radicales del antirrealismo y la metaficción son, paradójicamente, minléticas, ya que reflejan una realidad en la que ya no existen referentes estables: "Where reality has become unreal, literature qualifies as our guide to reality by de-realizing itseU" (1979: 179). En la visión moral de Graff la literatura debe infundir orden y conocimiento a una cultura creciente mente nihílista, en lugar de convertirse en una fácil celebración de dicha cultura. El libro de Hutcheon estudia también el antirrealísmo, aunque desde una óptica diferente. Mientras que Graff condena lo que considera el ataque relativista del postmodernismo contra el significado, Hutcheon celebra el impulso transgresivo de la metaficción COlltenlporánea. A diferencia de las formas del realismo decimonónico, basado en lo que Hutcheon llama una "mímesis del producto", la metafIccíón plantea una "mimesis del proceso", en cuya elaboración deben participar activamente los lectores. Partiendo de las teorías orientadas hacía el lector, Hutcheon ve la metaficción como una fonna narrativa que alegoriza el proceso de su propia creación, mientras reflexiona sobre su naturaleza lingüística. El dominio de uno u otro de estos dos impulsos miméticos lleva a HutcheoIl a clasificar los textos metaficticios en función de su grado de autorreflexión. Así, distingue entre textos diegéticamente autoconscientes (conscientes de su propio proceso creativo) y textos lingüísticamente autorreflexivos (aquellos que ponen en primer plano los límites y poderes dellenguqje). En ambos casos las obras quedan atrapadas dentro de una paradoja, ya que invitan al lector a participar en la producción del significado, mientras que simultáneamente lo distancian por su propia naturaleza autorreferenciaL Frente a los modelos inclusivos de Scholes, Alter, Waugh y Hutchcon, surge el de Robert Spires (Beyond the Metafictional Mode, 1984). Sobre la ba~e de textos de ficción españoles y a partir de la teoría genérica de Robert Scholes, Spires intenta redefmir la metaficción como modo narrativo cercano a la teoría novelística y diametralmente opuesto al modo de la ficción 13 reportaje, que se encuentra, a su vez, próximo a la realidad extratextual o histórica. A diferencia de los modelos previos que identifican como metaticticia toda ficción autoconsciente, Spires guarda este tém1Íno para la llamada novela autorreferel1cial, es decir, aquella que ante todo se refiere a sí misma como proceso de escritura, de lectura, de discurso oral o como aplicación de una teoría inscrita en el propio texto. La teoria de Spires se basa en un modelo de orientación lingüística basado en el concepto de los modos. A diferencia de los géneros o movimientos que tienen un valor diacrónico, los modos son atemporales, estructuras sincrónicas que pueden ocurrir en cualquier periodo de la historia. El énfasis del ensayo de 13 Las fonnas de la metaficción histt1rinorM'1C":!'l dentro de una misma obra estos dos novela y la historia).

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Spires, sin embargo, está en las formas de la metaficción que años sesenta y setenta. 14

en

durante los

1. 3. 2. Lucien Di:illenbach: una gramática de la mise en De entre los muchos recursos especulares mediante los cuales una novela reflexiona sobre sí misma, los críticos han prestado especial atención a la llamada mise en abyme. 15 El tomado inicialmente por André Gide del lenguaje de la heráldica, servía para describir la imagen de un escudo que ostentaba en su interior una replica miniaturizada de sí mismo. En su novela Lesfaux-monnayeurs, Gide lleva a la práctica literaria estc recurso al presentar a un personaje novelista, Edouard, que trabaja en una novela titulada Les faux-monnayeurs, en la que igualmente hay un personaje novelista autoconsciente. Las posibilidades de la autorreflexión en el ámbito del arte y la literatura han sido objeto de estudio sistemático en la obra de Lucien Diillenbach. EnLe récit spéculaire (1977), Diillenbach examina las formas en que un elemento de la obra reflejar la totalidad de la misma y establece Ulla tipología tanto de las modalidades de duplicación como de los niveles estructurales de retlexión. Basándose en ejemplos que van desde la pintura de Van Dyck y Velázquez a las obras de Beckett y, muy especialmente, a la novísima novela fi"ancesa (nauveau raman), Diillenbach define la mise en abyme como "any intemal mÍrror that reflects the whole of the nalTative by simple, or 'specious' (or paradoxical) duplication" (1977: 36). La duplicación simple se produce cuando una secuencia mantienc una relación de sem~janza con la obra que la incluye (1977: Es cl caso del escudo dentro del cscudo al que hacía alusión Gide. En la dupiícación infmita, en cambio, la secuencia mantiene una rclación de similitud con la obra que la incluye y que, a su vez, incluye otra secucncia en la que se establece la misma y así sucesivamente. El efecto característico de esta modalidad es el de dos espejos confrontados. Por último, la duplicación paradójica o aporética consiste en una secuencia que como en una espiral :infmita parece incluir la obra que la incluye. Además de estos tres tipos de Dlillenbach distingue entre cuatro niveles estructurales de retlexión que rara vez ocurren en forma pura, aunque a menudo suele sobre los demás. Con el nombre de mise en del enunciado o ficticia, se Este recurso tiene refiere al reSUlllen intertextual o cita de contenido de una obra (1977: por ejemplo, cuando una nanativa ofrece un de los sucesos o motivos presentados hasta ese momento, o cuando presenta una sintesis de los acontecimientos que se desanollarán a continuación. La mise en nivel de la al agente al proceso El tercer metatextual a la mise en abyme del cual revela la forma en que funciona el texto, pero sin ser mimética del texto mismo es decir, opera como instrucciones que nos leer la obra de la forma en que Para un análisis en profundidad del modo narrativo de la metafieción, véanse también

Stonehill (1988),

Aunque menos influyentes. todos estos se centran aspectos de la autorreferencialidad

De espedal interés es el uso que hace Kellman del para designar un

subgénero en el que la novela narra el proceso de su gestación: "an account, of Ihe

devclopmcnt of a chameter lo Ihe poinl at whlch he is to take up Iris pen and composc Ihe novel we have just

fmished reading" (1980: 3). Siegle también ofrece ulla aproximación original al terna al considerar la

auton'eferencialidad como un narrativo fundamental con implicaciones políticas: "rd1exivity suggests tha!

narrativc derives its authority not Ihe it imita tes, but fmm Ihe cultural cOllventioIls Ibat defme bolh

llarrative and the constllJct we cal! 'reality '"

15 Para un estudio detallado de este recurso, véanse los trabajos de D¡¡jlenbach (1977, 1980), Bal (1978), nenida

(1979), Ricardou (1981), Jefferson (1983) YCarral! (1987),

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Christ~'Ilsen «(981), McCalIe¡y (1982),

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leída a la nalTación de manifiestos estéticos o de entre diferentes concepciones sobre el arte y la literatura. A estos tres tipos básicos, DiHlenbach añade otro un tanto obscuro al que se refiere como mise en trascendental o ficción del que define cómo aquella que refleja lo que simultáneamente motiva, H"~'U"H" y unifica la narrativa y detemÚlla por adelantado lo que la nace Plantea la cuestión de cómo la obra concibe su relación con la verdad y se comporta en relación con la mimesis 101). Tras establecer esta tipología, cruces entre estos de la diferentes tipos o niveles de retlexión, Como concluye él no hay mise en enuncÍación que no sea mise en abyme del enunciado o ficcional. Además tanto la mise en del abyme del código como la trascendental son frecuentemente variantes de la mise en la enunciación puesto que ponen en primer plano a menudo al agente o al receptor de la obra literaria. Con la intención de evitar el abuso de un término inexistente fuera de la francesa, en nuestro trabajo usaremos a menudo los términos sinónimos: "Reflexiones del enunciado" (mise en abyme del cnunciado) para referirnos a los resúmenes o citas de contenido inscritas en las novelas, "Reflections ofthe Enunciation" abyme de la enunciación) para las representacioncs del productor o receptor del texto, "Reflections ofthe Code" (mise en abyme del código) para la representación de su principio de funcionamiento y "Fictions of Origin" (mise en abyme trascendental) para las ficciones (principalmente mitológicas) que revelan el origen y efecto de la escritura. Además de la descripción de estos marcadores autorreflexivos en las obras, nuestro estudio busca ante todo desvelar la función de tales técnicas dentro de las formas contemporáneas de la ficción histórica. Esta función tiene que ser estudiada dentro del contexto específico de cada texto, ya que, como veremos, se trata de un recurso ambivalente que puede ser usado para fmes diametralmente opuestos. 16 Uno de los efectos más señalados por los críticos en relación con la mise en abyme es su poder totalizante. Al presentar metáforas de la totalidad, la obra nan ativa intenta superar sus propios límites de representación. Sin este anhelo de totalidad es negado por algunas de sus fcmnas más características, como la duplicación aporética, en la que el elemento reflector reflejado intercambian posiciones. La paradoja inherente a su empleo dentro de la ficción postmodernista reside en el hecho de que es usado para dar coherencia y unidad a modelos narrativos que se presentan como y y que a desenmascarar las orácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia. que plantea el estudio de estas metáforas autorreflexivas es el de su relación con elementos extratextuales que abarcarían desde la intencionalidad de su uso hasta su dimensión social. ¿Hasta qué punto la mise en es un recurso empleado conscientemente con fmes específicos o el resultado de la obsesiva lectura critico? trata de un recurso que la "literaridad" del texto de ficción o de relación con la realidad extratextual? Diillenbach elimina este problema posición del New Criticism en torno a la falacía intencíoual. De acuerdo con esta actitud, no es necesaría una evidencia de la intención del autor para descubrir los modos de en su obra. En el caso de los "1<'1111'-"\)'':> usados por Diillenbach (la mayoría de la novísima novela) la intencionalidad autorial y las relacioncs extratextuales son elementos que carecen de en su estudio. De hecho, las obras de los novísimos franceses y del Dallenbach, se entienden dentro del contexto de la práctica y teoría estructuralista-formalísta que intentó hacer de la mise

1(, Como acertadamente señala Ron, todo intento de asignar funciones generales a cualquier figw-a es llonnalmente equívoco (1987. 434).

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en abyme la característica defmidora de toda literatura y arte. Como sugiere Carroll, "thc mise en abvme has largely been considered a tool ofíormalist critics used to ensure the purity of the and to exclude the extra-literary from having any significant impact onliterary texts" (1987: 54). La metaficción historiográfica reacciona frente a la clausura estética de estas prácticas abriendo la obra al impacto de lo histórico y lo socio-político sin por ello reducir su dimensión autoconscientc. Por su naturaleza hibrida (entre la autorreferencialidad y la meditación estas nuevas formas de la ficción histórica exigen una aproximación diferente al de aquellas obras puramente esteticistas o al de aquellas otras meramente historiográficas. Las nuevas forma'l de la narrativa histórica son el resultado del revisionismo dominante en el pensamiento contemporáneo. Dicho revisionismo debe entenderse en relación con las paradojas más flagrantes con que se enfrenta el postrnodernismo literario en el ámbito interamericano: la tensión entre autorreferencialidad y ref1exión histórica, entre cscepticismo epistemológico y compromiso ético, entre autononúa artística y solidaridad política. Cualquier aproximación al postrnodemismo líterario que rehúya una de estas polaridades está condcnada a ofrecer tan sólo un visión parcial y distorsionada de un fenómeno que basa precisamente su razón de ser en la heterogeneidad y la ambivalencia.

Muchas de las tendencias mencionadas en la teoria y práctica de la ficción postmodemista puedcn apreciarse ihruaimente en ia filosofía de la historia contemporánea. Al igual que otras ramas de la humanística, cl estudio de la historia se ha beneficiado de los desarrollos intelectuales que han tenido lugar en otros discursos (principalmente la filosofía y la teoría literaria). Deespeeial relevancia para el terna del presente trabajo de investigación, es la creciente tendencia entre los filósofos de la historia a cuestionar los presupuestos básicos de la labor historiográfica tanto en sus fines como en sus aproximaciones metodológicas. Como señala Jenkins, al igual que la filosofia y la literatura, la historía ha "empezado a preguntarse seriamente cuál es la naturaleza de su propia naturaleza" (Jenkins 1991: El relativismo y escepticismo característicos del pensamiento postmodernista han tenido un fuerte impacto en las prácticas epistemológicas de los nuevos historiadores, para quienes la búsqueda de la verdad en el pasado resulta cada vez más una utopía inalcanzable. 17 Dificilmente podemos hablar hoy en día de un discurso histórico exclusivo; en su lugar sólo parece haber posiciones, perspectivas, modelos, ángulos que fluctúan de acuerdo con diferentes paradigmas. El pensador postrnodemista recurre a multiples formas discursivas mientras, simultáneamente, reflexiona sobre el uso que hace de tales fonnas y sus posibles limitaciones. Esta visión de la historia parte de la base de que podemos observar un mismo fenómeno desde múltiples perspectivas sin que ninguna de las narrativas históricas resultantes tenga una necesaria permanencia o sea expresiva de esencia alguna. Uno de los mayores esfuerzos de los historiadores postmodemistas se dirige a romper con el mito de la identidad entre el pasado y la historia. El pasado es obviamente el objeto de estudio de la historia, pero dicho pasado sólo puede ser leído a través de prácticas discursivas limitadas, pero nunca conclusivas. Este pluralismo y provisionalidad de todas las lecturas favorece, supuestamente, la dispersión del poder en múltiples prácticas discursivas, ya que

incluso los sectores más marginales pueden así producir sus propias historias: "Querying ¡he nation ofthe historian's truth, pointing lo the variable facticity offacts, insisting that historians \Hite the past from ideological positions, stressing that history is a written discourse as liable to deconstructian as any olher, arguing that the 'past' is as notional a cancept as 'the real world' to whích novelists allude in realíst ficlions-on!y ever existing in Ihe present discourses that articulate it--all thcse things destabilize the past and fracture it, so that, in the crack.s opened up, new histories can be made" (Jenkins 1991: 66). Como consecuencia de su autorreflexividad y deconstruccionismo extremos, los teóricos del postrnodernismo aspiran a socavar todas y cada wm de las visiones tradicionales del historiador y de la empresa historiográfica. El concepto del historiador como testigo, propuesto por la historiografia grccorromana y explotado por los historiadores de Indias hasta el siglo XVI, ha sido desbancado por la epistemología contemporánea (Lozano 1987: 12). Si este concepto se basaba en la necesidad de una inmediatez entre el autor de la historia y los hechos que narraba, tal posibilidad ha sido puesta en entredicho por las nuevas visiones de la investigación eientífica y sus paradigmas. No hay hechos desnudos por completo. Los hechos que entran en nuestro conocimiento (incluso aquellos aparentemente empíricos) son ya percibidos de cierto modo y n080n "naturales" sino teóricos (Feyerabend 1981: 11). La visión positivista del historiador como científico ha sido igualmente puesta en tela de juicio. Los filósofos e historiadores positivistas de fmales del siglo XIX (Taine, Michelet, Compte, Ranke) consideraban que los hechos hablaban por sí mismos y que del análisis científico de los mismos surgían inevitablemente las leyes que los gobernaban. Al desvelar el proceso de mediación inhercnte a la escritura de la historia y su ineludible componente ideológico, la historiografía postmodemista desmantela los presupuestos positivistas. Siguiendo la linea apuntada por Nietzsche en Vom Nutzen und Nachteil der Historiefür das Leben, los nuevos filósofos de la historia afirman que no existen hechos en sí mismos; para que un hecho exista debemos primero introducir significado en él: "history is never it<;elf, is never said or read (articulated, expressed, discoursed) innocently, buí... it is always for someone" (Jenkins 1991: Todo lústoriador orienta al texto que escribe en direcciones específicas. Como señala Paul Veyne, "los hechos no existcn aisladamente ... el tejido de la historia es lo que llamaremos una trama... un episodio de la vida real que el historiador acota a su gusto y en el que los hechos tienen sus relaciones objetivas y su importancia relativa" (Lozano 1987: 62). La máscara de objetividad defendida por el empirismo y el positivismo historiográficos pierde toda validez cuando somos conscientes del fetichismo del documento y su consiguiente metodología basada cn un realismo ingenuo. IS Incluso la personalidad más recientemente adoptada por el historiador, la del reconstructor de un misterio pasado mediante una trama detectivesca es igualmente sometida a revisión. 19 Esta visión de la historia implica la clausura de un enigma previo que puede ser resuelto con la ayuda de pistas y evidencias. La idea subyacente es la necesidad de reconstruir una realidad precrítica dentro de un todo orgánico en el que los hechos adquieren su Ú1ÚCO significado posible. Al hacer patente la multiplicidad de sus versiones díscursivas y al desvelar tanto la manipulación ideológica del autor como la imposibilidad de clausura última, el teórico de la historia postmodernista muestra lo artificioso y limitado de esta nueva "ficción del historiador". Ante todo, la visión postmodemista de la historia aspira a problematizar lo que tradicionalmente se había presentado como una labor mecánica que respondía a un eoncepto de la representación. Dos tendencias específicas dentro del postmodernismo cumplen

Este grupo de historiadores atilles a los presupuestos básicos del postmodemismo incluiria, entre otros, a Ilayden White, Domioick taCapra, Hans Ketlner, F. R. Ankersmit y Keílh Jenkins. Todos ellos pmtL'll de investigaciones precedc"Tltes sobre la narratividad dentro de la historiografia, la escuela deconstrucciorusta en teoría literaria y la obra interdiscip¡inaria de Michel Foucault.

La palabra documentum, IIOS recuerda Jorge Lozano, no tenía el valor juridíco de prueba que tiene hoy en dia sino que deriva etimológicamente de docere "L"Tlseñar" (1987: 66). '9 Pard un desauollo de la metáfora detectivesca en relación con el enunciado histórico, véase la colección de ensayos recopilada por Robín W. Winks, The Historian as Detective: Evsays on Evidence (1968).

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1. 4. La escritura de la historia en la era postmoderna

un papel crucial en su revisionismo epistemológico y requieren, por tanto, de un comentario más detenido: la sustitución de las visiones orgánicas de la historia por una idea fragmentaria del pasado y la reevaluación del papel de la narrativa en la escritura de la historia. El primero dc estos aspectos encuentra en la obra de Míchel Foucault una de sus formulaciones más mientras que el segundo ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias en el análisis fOfilal de la historia propuesto por Hayden White. En ambos casos, se trata de proyectos teóricos que buscan desvelar el proceso de mediación inherente a la textualización del pasado. La obra de Foucault desmantela los intcntos de teorización global del fenómeno histórico mediante narrativas fragmentarias (microhistorias) que prestan atención a las diferencias en lugar de centrarse en las continuidades. Los trabajos de White, por su parte, revelan el carácter poético (tropológico) y cultural de toda obra histórica. Estos dos pensadores ofrecen alternativas autorrefIexivas a la llamada crisis del pensamiento histórico.

l. 4. l. Michel Foucault: la historia como discontinuidad Como ocurre con el análisis de cualquier aspecto de su pensamiento, el estudio de la visión histórica de Foucault tropieza con una serie de dificultades que tienen su origen en el desprecio de su autor ante toda fonna de teorización sistemática. Lo primero que llama la atención de lector es la cantidad ingente de paradojas, ambigüedades e interrupciones en el hilo de su arl,,'Ulllentación. En su discurso fragmentario, las ideas se suceden a menudo sin causalidad lógica, quedan suspendidas temporalmente o son oscurecidas por la abundancia de metáforas. Este aspecto heterodoxo y provocativo de su prosa es parte sustancial (la manifestación formal) del proyecto de reorganización del discurso histórico esbozado teóricamente en "Nietzsche, la genealogía, la historia" (1971) y llevado a la práctica en obras como Vigilar y castigar (1975) e Historia de la sexualidad (I976). ~.,~-.,_ .._- la pauta establecida por Nietzsche en La genealogía de la moral, Foucault propone una forma de análisis genealógico que sirva como reacción contra la historia tradicionaL A diferencia del historiador preocupado por la descripción del relato que habrá de llevar inexorablemente al presente, el análisis de Foucault aspira a deslegitimizar dicho presente cucstionando la causalidad que lo ata al pasado. En el análisis de Foucault no hay lugar para los conceptos de continuidad y progreso sostenidos por el empirismo historiográfico. Por el contrario, al concentrarse en todos aquellos aspectos diferentes, socava la noción de "inevitabilidad" histórica mediante la cual todo historiador intentaba justificar sus ideas y fortalecer su autoridad intelectual. La filosofia de la historia de Foucault desenmascara la inocencia epistemológica del historiador espiritista tradicionalmente representado como un buscador de la verdad. La búsqueda del historiador no se circunscribe a la verdad sino al eonocimiento, entendido éste como fuente de poder. La escritura de la historia se convierte así en una forma de domesticación del con efectos de legitimación específicos: "Hístorical Foucault contends, is a practice !hat has effects, and these effects tend, whatever one's party, to erase the difference of the past and justifY a certain version of the present" (Poster 1984: 76). El método histórico del genealogista, por el contrario, se basa en el rastreo sistemático de las diferencias: "localizar la singularidad de los acontecimientos, fuera de toda finalidad monótona; atisbarlos donde menos se los espera, y en lo que pasa por no tener historia- los sentimientos, el amor, los instintos" (Foucault 1979: 7). El historiadornietzschiano parte del presente y se remonta en el pasado hasta localizar una diferencia. En ese momento empieza a describir la evolución y transformaciones de tal anomalía a lo largo del tiempo, teniendo siempre presente la necesidad de conservar por igual tanto las conexiones como las discontinuidades: "These alíen discourses/praetices are !hen explored in such a way that their 40

in relation to tlle present explodes the 'rationality' ofthe phenomena that are taken When !he technology of power of fue past is elaborated in detail, pn~se:m-,ua' assumptions which posit!he past as 'irrational' are undennined" (Pos ter 1984: 89-90). En su estudio sobre Nietzsche, Foueault propone tres usos alternativos del sentido histórico, opuestos a las tres modalidades platónicas de la historia: el uso paródico y destruetor de la realidad (opuesto a la historia como relllÍruscencia o reconocimiento), el uso disociador y destructor de la identidad (opuesto a la historia como continuidad o tradición) y, por último, el uso sacrificador y destructor de la verdad (opuesto a la historia como conocimiento) (Foucault 1979: Estos tres usos transgresivos contribuyen a configurar una historia alternativa a la que Foucault se refiere indistintamente en su ensayo con los ténninos historia efectiva y genealogía: "La historia será 'efectiva' en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser; divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros instintos; multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a sí mismo. No deje nada sobw sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida de la naturaleza, ni se deje llevarpornÍnglma muda obstinación hacia un [mal milenario. Socave aquello sobre lo que se la quiere hacer reposar, y se ensañe contra su pn;tC;nUJlU>i continuidad. Y es que el saber no está hecho para comprender, está hecho para 20). Como teoría global de la historia, la obra de Foucault es claramente insuficiente y oscura. Su negativa a enfrentar problemas epistemológicos y la falta de definición de muchos de sus conceptos básicos, hace que su obra sea de dificil acceso y de aún más dificil evaluación. Su obra es, ante todo, "oposicional", ya que ofrece una critica demoledora de algunas presuposiciones básicas en el realismo historiográfico que han venido dominando los departanlentos de historia en las últimas décadas. Dentro del ámbito de la práctica, Foucault ha aleanzado sus páginas más bríllantes en las microhístorias de fenómenos específicos, como la historia de las prisiones o de la sexualidad, donde obliga a replanteamos las nociones sobre conocimiento y poder asumidas como naturales. nl"olltivitv

l. 4. 2. Hayden White: "tropología" y narratividad en el discurso histórico Una aproximaclon aunque igualmente sintomática del epistemológico creciente en la filosofia de la historia contemporánea, es la que ofrece Hayden White. Siguiendo la relativízación de] conocimiento histórico iniciada por pensadores europeos continentales (desde Valéry y Heidegger a Sartre y Lévi-Strauss) yel euestionamiento del rdIlgo científico de ]a historia llevado a cabo por filósofos anglo-americanos (Mínk, Dray y Danto), White propone un análisis formal de la estructura narrativa de la obra histórica. Las razones de este enfoque se encuentran en la consideración del historiador como un narrador y de todo acto de escribir como un acto poético. En la opinión de White la obra históriea es, ante todo, una estructura verbal cuya forma los dictados de la prosa narrativa (1973: íx; 1978: 82). Toda actividad historiográfica queda limitada a la metahístoria, es decir, a una reflexión hecha a posteriori y organizada sobre las bases de otros textos históricos y según las convenciones retóricas del discurso poético. En sus obras White insiste en la necesidad de discrinlinar entre términos como "suceso" y "hecho", "crónica" e "historia". Los sucesos aluden a los aeonteeimientos del pasado antes de ser procesados textualmente. Los hechos, en cambio, son el resultado de la inscripción de un suceso (event) en el hi~tórico sancionado por la comunidad interpretativa a la que pertenece el historiador. La trasformación de los sucesos en hechos históricos supone el paso del ámbito objetivo de la realidad empirica a la esfera subjetiva de las prácticas discursivas contenidas en el archivo. White subraya el proceso de mediación que caracteriza a cada una de las etapas en la construcción del discurso histórico. El mismo proceso dc selección y de 41

exclusión de hechos y evidencias está inevitablemente condicionado por los prejuicios e intereses del historiador, de ahí que White subraye el valor de la estructura de exclusión que caracteriza la narrativización del pasado: "Our explanations of historical structures and processes are thus detennined more by what we leave out of our representations than by what we put in. For it is in this brutal capacity to exclude certain facts in the interest ofconstituting others as components of comprehensible stories that the historian displays his tac! as well as his understanding" (1978: 90-91). En su intcnto por deselmlascarar las pretensiones empíricas de la historia tradicional, White cuestiona el valor puramente arqueológico de la empresa historiográfica y, subraya, en cambio, su componente narrativo. Los datos conte¡údos en el archivo histórico, y presentes en formas de documentos y crónicas, son organizados por el historiador en función de su sig¡úficación y de su relación con el conjunto de su obra. A ello se añaden observaciones particulares que pernliten entender un suceso a la luz del proyecto último del historiador. La escritura de la historia se convierte, así, en un acto en el que la invención (originariamente reservada a la no está del todo ausente, sino que desempeña, en la mayoria de los casos, un papel primordial (White 1973: 7). En Metahistory (1973), White distingue entre cinco niveles de conceptualización historiográfica: crónica, relato (Bstory"), modo de la trama ("mode ofemplotment") , modo de arg1lll1entación y modo de implicación ideológica. La obra histórica es concebida como un intento de mediación entre lo que White llama un campo histórico (el documento no procesado) y un público. En este esquema, la crónica alude a la disposición de los acontecimientos a tratar en el orden cronológico en que han acaecido. Las crónicas constituyen así una fase previa ("preparatory exercises" los llama Danto 1965: 1 i 6) carente de conclusión. Tampoco tienen partes inaugurales o clin1áticas; comienzan simplemente cuando el cronista inicia la narración de los acontecimientos, y pueden ampliarse indefinidamente. El paso de la crónica a la historia vendría dado por la combinación de tales acontecimientos como componentes de lo que White llama un "espectáculo" o proceso de ocurrencia al que el historiador asigna un principio, una parte central y un tinal. Mientras que en la crónica un suceso constituye una posición en una serie, en la historia tal suceso pasa a ser significativo en cuanto elemento de 1lll relato. A diferencia de las crónicas, las "nalTacíones" histórica.;; trazan las secuencias de sucesos que conducen de fases inaugurales a fases conclusivas (siempre provisionales) de los procesos sociales y culturales. La disposición de los sucesos escogidos de la crónica y su incorporación en un relato histórico plantea una serie de preguntas que el historiador debe anticipar y responder en el curso de la construcción de su narrativa: ¿qué ocurrió después? ¿cómo ocurrió? ¡,por qué ocurrió esto y no lo otro? ¿por qué fue de esta fonna y no de otra? Estas preg1lllta<; tienen que ver con el proyecto narrativo total del historiador y pueden responderse de varías maneras. Él circunscribe estas posibilidades de explicación a tres tipos: (1) explicación por la trama (emplotment), (2) explicación por el argumento fonnal y (3) explicación por la implicación ideológica. Dentro de cada una estas estrategias interpretativas, distingue cuatro posibles modos de articulación. Al nivel de la trama (emplotment), y sobre la base del modelo teórico de Northrop Frye, estos cuatro modos serian: romance, sátira, comedia y tragedia. El romance arquetípico describe la fonna en que el héroe es capaz de trascender el mundo de la experiencia. La sátira sería la antítesis de este drama de la redención ya que presenta al hombre como cautivo en lugar de dueño del mundo que habita. En la comedia pervive la esperanza de un triunfo humano temporal mediante la perspectiva de reconciliación de las fuerzas en pugna dentro del mundo social y natural. Por lo que se refiere a la tragedia, las expectativas de reconciliación son más sombrias e implican el reconocimiento de que las condiciones de vida son inalterables

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y eternas y es preciso aprender a convivir con ellas. Como en el resto de las diferentes estrategias interpretativas, estos cuatro posibles modos de articulación penniten modos híbridos como, por ejemplo, la sátira cómica o la tragedia satírica, pero siempre sobre la base de estas estructuras argumentales arquetípicas mediante las cuales el historiador busca explicar "10 que ocurrió" (1973: 11). Además dcl nivel de confil;,'Uración argumental, \Vhite píOpone un segundo nivel en el que el énfasis estaría más en la finalidad de la fonna histórica en relación con un deternlÍnado paradigma. Para ello distingue entre cuatro paradigma~ fornlales: fonnalista, organicista, mecarlÍcista y contextualista. Grosso modo, la teoria fonnalísta de la verdad busca la identificación de lo particular y único en el campo de la historia; el orgallÍcismo, por su parte, pretende describir los fenómenos particulares como parte de procesos de síntesis. Las hipótesis mecanicistas, en cambio, tienden a la reducción más que a la síntesis (el mecanicismo contempla los actos de los agentes que habitan el espacio de la historia como manifestaciones instrumentales de elementos extrahistóricos). El contextualismo, por último, sitúa los acontecinúentos dentro del marco en el que tienen lugar y en relación con otras circunstancias históricas sinúlares. En un último nivel de conceptualización, White propone el estudio de las implicaciones ideológicas a través de cuatro posiciones básicas: anarquismo, conservadurismo, radicalismo y liberalismo. Estas cuatro posiciones desarrollarán concepciones divergentes en relación con los problemas del calnbio social y la orientación temporal, elementos básicos en cualquier narración histórica. Los historiadores conservadores se muestran reacios frente a todo cambio social e imaginan la evolución histórica como una progresiva elaboración de la estructura social dominante en su momento. Los liberales contemplan los cambios bajo la fOlma de ajustes de un mecanismo cuya estructura podrá llegar a perfeccionarse en el futuro. El radicalismo y el anarquismo, por el contrario, creen en la necesidad de transfonnaciones estructurales substanciales que pemutan reconstruir la sociedad sobre nuevas bases. Mientras la mentalidad radical ve el adveninúento de esta nueva sociedad como inminente, la visión histórica del anarquismo tiende a idealizar un pasado remoto en que la humanidad vivía en un estado de inocencia natural que ha sido corrompido en las sociedades modernas. Como resultado de la combinación de los modos posibles de articulación a los cuatro niveles descritos se desprende lo que White llama el estilo historiográfico del historiador. Este estilo se obtiene mediante un acto esencialmente poético en el quc se prefigura el campo histórico y se constituye la estructura en relación con la cual se ensayarán diferentes interpretaciones del pasado. Las modalidades narrativas que escoge el historiador son elaboradas en última instancia mediante el uso de unas figuras retóricas detenninadas. White se vale en su análisis fonnal de los cuatro tropos aristotélicos básicos del lenguaje poético o figurativo: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. Los tropos dominantes en la nalTativa histórica contribuyen de modo especial a confinnar las tesis del autor produciendo un cfecto detenninado en los lectores. En su análisis metahistórico, White llega, entre otras, a las sif,'Uientes conclusiones: tI J no hay "historia" que no sea al mismo tiempo "fllosofia de la historia"; (2) los modos de la historiografia son fonnalizaciones de percepciones poéticas previas que sancionan las teorías usadas para dar al relato histórico el aspecto dc una "explicación"; (3) la exigencia de una historia científica revela tan sólo una preferencia entre las múltiples modalidades de conceptualización histórica existentes; (4) la elección entre una perspectiva histórica u otra no es de orden moral o estético, sino epistemológico. Como era previsible, las teorías de White han sido celebradas en los departamentos de literatura y duramente criticadas, cuando no ignorada,>, por una buena parte del estamento historiográfico. Una de las evaluaciones más equilibradas de la obra de White ha sido llevada a 43

cabo por Dominick LaCapra. Como declarado defensor de las perspectivas interdisciplinarias en el estudio de historia y la literatura, LaCapra admite la necesidad de que la historiograt1a tradicional se abra a los nuevos desarrollos que han tenido lugar en la filosofía y la crítica literaria, pero sugiere que debe hacerlo de una fOlma critica. Si bien se muestra claramente en contra del objetivismo característico de la historiografía empiricista, LaCapra rechaza con igual fuerza la inversión del modelo objetívista que ha llevado a un reduccionismo de signo opuesto. Para LaCapra el modelo ínicial de White (el dominante en Metahistory) se caracteriza por un estructuralismo generativo que presenta el componente figurativo o "tropológico" como detenninante de los demás niveles del discurso. En la teoría de Whíte, la forma parece determinar el contenido y la ideología. Por otro su obra ínicial presenta la posibilidad de formas documentales "neutras" sobre las cuales el historiador imprimiría una forma narrativa. El relativismo subjetivista de White surge, de acuerdo con LaCapra, de una concepción neoidealista y formalista del acto historiográfico como imposición formal sobre un registro documental inerte y neutro. A diferencia de esta tesis, LaCapra sugiere la textualidad de todas las formas discursivas: "the documentary record is itself always textually processed befare any given historian comes to it" (35).20 Partiendo del concepto del dialogismo (Bajtín) y transferencia (Freud) LaCapra sugiere que la escritura de la historia implica un íntercambio permanente entre el historiador y los textos del pasado que, a su vez, mantienen un diálogo similar con otros textos. En la visión de LaCapra el documento histórico no es algo que espere ínerme la labor de búsqueda de la verdad o de manipulación interesada del historiador, síno que también ejerce un impacto en el contexto sociohistórico en el que se produce y se reproduce. En este sentido, el modelo teórico de LaCapra, aunque tenuemente esbozado, permite una salida efectiva al objetivlsrno y subjetivismo extremos que domínan las visiones historiográficas domínantes. Las teorías de Whíte y LaCapra son sintomáticas del llamado retomo a la narración que ha tenido lugar en la filosofia de la historia de las últimas décadas. La mayoría de los pensadores que respaldan el carácter principalmente narrativo de la obra histórica tienden a contemplar la diferencia entre historia y ficción eomo un problema íntencional, más que formaL Desde el punto de vista de sus recursos tropológicos, los discursos de la ficción y la historia no presentan variaciones notables. Sin embargo, esta consideración del discurso histórico como la construcción narrativa de un historiador no abre la puerta a todas las posibilidades ni pone toda obra histórica al mismo niveL Como ya señalaba Roland Barthes en una obra pionera de esta tendencia ("The Discourse ofHistory" 1967), aunque el pasado pueda ser representado con una amplia variedad de tropos y modos, algunos son menos mitológicos o mistificadores que otros. En concreto, Barthes propone la autoconciencia como uno de los criterios de evaluación principales del discurso histórico. Aquellas obras histórÍcas que desvelan sus propios procesos de producción y evidencian la naturaleza artificial y construida de sus referentes son más dignas de crédito que aquellas otras que se presentan como versiones íncontestables del pa~ado. 21 Esta necesidad de una metodología reflexiva (autoconsciente y escrutínizadora de otras prácticas discursivas) es una de las reclamaciones principales de la filosofia postmodemista de la historia. La fundamental aportación de las obras de Foucault, White y LaCapra consiste en la radical

"historización" de la historia. A través de sus modelos problematizadores podemos examinar cómo algunas historias prevías o contemporáneas han sído construidas y recibidas en un momento determinado. Sus obra" ofrecen aproxímaciones escépticas pero críticamente reflexivas que nos permiten explorar el mundo en que vivimos y la~ formas de la historia que han contribuido a producirlo.

,n LaCapra reconoce, sin embargo, la evolución de White hacia un fonnalismo más critico. En "Metllod and Ideology in lntellectual History," White considera la ideología y no la retórica como el nivel determinante del discurso (LaCapra 1985: 35).

21 No se trata, pues, de tener una líbertad de elección infrnita desde un tL'!TenO nClItral. Como sent~"!Icia Kcitll Jenk:ílls,

no existe tal terreno. La única posibilidad de elección es entre una historia que es consck"tltc de lo que está haciendo y

una historia que no lo es: "al! history is theoretical and al! theories are positioned and positioning" (Jenkins 1991:

69-70).

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Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes

Desde su colección de cuentos, Los días enmascarados (1954), hasta sus últimos ensayos, Fuentes ha mostrado en su obra una preocupación casi obsesiva por la reescritura de la historia. En su obra el pasado es contemplado no como un ámbito cerrado y pasivo que puramente arqueológicas, sino COlilO pluridimensional, abierto, y vivo dentro de nuestro mundo contemporáneo. Para el escritor el medio privilegiado para la exploración de tal pasado no es el ámbito discursivo de la historia, sino el espacio imaginativo de la literatura de creación. Su objetivo es sacar a la luz las áreas oscuras del o como dice el propio Fuentes, "darle una voz a los silencios de nuestra historia" (1978: 13). En cuentos tan tempranos como "Chac f'-.1ool", "Por boca de los dioses" o "Tlactocatzine", incluidos en Los días enmascarados, Fuentes describe no sólo el pasado de Méjico, sino también su conflictiva relación con nuestra realidad contemporánea. En los dos primeros el mundo prehispánico se muestra latente detrás de la realidad mejicana. En el último es la figura de Carlota, mujer del emperador Maximi1iano, la que reaparece dentro del ámbito del Méjico actuaL En los tres cuentos el pasado, aunque relegado al olvido en nuestra vida diaria, se encuentra siempre al acecho, esperando cualquier oportunidad para irrumpir de nuevo y reclamar sus derechos. En el resto de estos primeros cuentos Fuentes sitúa la acción en momentos significativos de la historia de Méjico, con la intención de reflexionar sobre el inevitable conflicto entre los recuerdos del pasado y la percepción del presente. El IlÚsmo título de la colección, Los días enmascarados, alude a los cinco días finales del calendario azteca, haciendo patente la aportación del pasado precortesiano a la cultura mejicana de hoy en día. Con La región más transparente (1958) Fuentes inicia sus experimentos totalizadores. El objetivo principal de la novela es ofrecer un gran mural del Méj ico moderno. Para ello recurre a la técnica del a la manera de Dos Passos, presentando un gran abanico de personajes representativos de todos los sectores sociales de la capital mejicana. La conciencia central de la obra., Ixca Cienfuegos, actúa como nexo con el pasado azteca. Junto a Teódula Moctezuma, Ixca manifiesk1 su por la mediocridad y las injusticias del Méjico moderno y busca la vuelk1 a las raíces un intento que se ve frustrado a menudo. Y es que Fuentes no se limita a idealizar el mundo azteca. Por el contrario, el pasado prehispáníco se revela a menudo como a la mentalidad de nuestro Sus esfuerzos desde estas primeras obras apuntan hacia la crítica de dieho pasado. a la comprensión de su aportación a la construcción de la cultura mestiza que Pocos años la de La muerte de Artemio Cruz (1962) afianza definitivamente la señalada tendencia de Fuentes a reflexionar sobre motivos históricos valiéndose de patrones literarios innovadores. En lo que es, hasta la fecha, su más ácida crítica a la institucionalización de la revolución meíicana, Fuentes analiza la psicología de un

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miembro representativo de la oligarquía surgida a la sombra del proceso revolucionario. Los sucesos de la vida del protagonista, Anemio Cruz, se corresponden en la novela con característicos de la historia de Méj ico. La revolución, iniciada en 1910, es contemplada como un relevo de nombres en el poder, que no resolvió las injusticias seculares que ha venido sufriendo la nación mejicana. Pero el interés de esta novela no es sólo histórico, sino también literario. A la mencionada influencia de Dos Passos, se añade la de otro 22 William Faulkner. La influencia de Dos Passos se daría en cl uso de las tres personas narrativas para representar un mismo suceso. La de Faulkner se manifestaría en el uso de la yUXtaposición v multinliuH:ión de oersnectivas para mostrar la imposibilidad de alcanzar una que La muerte de Artemio Cruz vio la

superponen de modo inquietante historia y fantasía. El

que recibe el encargo de escribir la biografia de un

asumiendo la personalidad del difunto bajo el hechizo de su

presenta a simple vista como una trama fantástica dentro de la mejor tradición sirve a Fuentes a un nivel más profundo para presentar de nuevo una reflexión sobre los vH,!>aIL1V:>V" mecanismos de la memoria, así como sobre la dificultad de reconstruir la personalidad individual en un mundo donde la identidad está pennanentemente expuesta al desdoblamiento yla Esta misma incidencia en el aspecto proteico de la personalidad humana alcanza su cenit en la novela siguiente de Fuentes, Cambio de piel (1967). En esta ocasión es de nuevo el pasado prehispánico, representado en el paisaje imponente de la ciudad sagrada de Cholula, el que sirve de trasfondo a la aventura existencial de sus personajes. La misma obertura de la novela tematiza la tradicional tensión en Fuentes entre pasado prehispánico y Méjico contemporáneo: a la narración de la llegada de los personajes a la Cholula contemporánea se superpone la narración que Bernal Díaz hace de la entrada de los espafíoles en la ciudad azteca en el siglo XVI. En esta novela Fuentes introduce con más intensidad de lo que 10 había hecho anterioonente un gran arsenal de referencias a la cultura popular mejicana y norteanlericana de los años sesenta. Asimismo, los experimentos con el perspectivismo múltiple que había ensayado en sus anteriores novelas son llevados aquí a un extremo que dificulta enoonemente la lectura. La misma volatilidad de personajes y acontecimientos, el afán por socavar la del discurso y la atribución de la voz narrativa a una mente emeona se traducen en una novela en donde el experimento gratuito pone a veces en peligro el diseño global de la obra. de Fuentes tiene su manifestación más reciente en Cristóbal Nonato En este nuevo texto de proporciones "épicas" ensaya una vez más su concepto de la novela como inmenso mural histórico. Al igual que en su primera novela, La más transparente, Fuentes hace uso de un gran despliegue de personajes que representan diferentes la ciudad de Méjico se convierte asimismo estamentos de la sociedad y amalganlante de la realidad del país y, como ya ocurriera también en sus pnmeras IJ"'lll"IJ
mantiene un divertido diálogo con el lector. Cristóbal Nonato representa en muchos sentidos la apoteosis del concepto de la novela como Es una ficción sobre ficciones que explícitamente confiesa y discute sus literarios. En ella Fuentes representa aoocalíotica de Méjico en un futuro que es ya pasado, el12 de octubre centenario del "descubrimiento" de América. Fuentes tematiza y recurrente acerca de la identidad a la vez lo que Jameson cree ser una nacional dentro de las sociedades postcoloniales, conectándola con la problemática de la escritura. En última instancia, Cristóbal Nonato desafIa nuestra creencia de que las afionaciones históricas son objetivas, neutrales o A través de su narrador autoconsciente en primera persona Fuentes ridiculiza el concepto tradicional de la historia como empresa utilitaria que responde a estructuras totalizantes. la construcción de los estados-nación en los mismos términos que la de las novelas: ambos son actos de fabulación que buscan su legitimidad en un pasado de manipulación. Preocupaciones similares se dan cita igualmente en la breve producción dramática de Fuentes. El tuerto es rey y Todos los gatos son discuten históricos hispanoamericanos desde perspectivas muy diferentes. Al mínimalismo beckettiano de El tuerto es rey (1970) (dos personajes dialogan en espera de un tercer ausente) se contrapone el gran despliegue épico de Todos los galos son pardos (1970) de la conquist.:"l de la Nueva España). Ambas, sin embargo, muestran una preocupación común sobre la que Fuentes volverá en Terra Nostra: la crítica del poder y la autoridad. De las dos obras, Todos los gatos son pardos es la que contiene sin duda un mayor número de elementos historiográficos que serían ree1aborados en Terra Nostra. El interés de Fuentes por la obra y el tema de la conquista le llevó a sucesivas reescrituras que han cuíminado recientemente en la reescritura y publicación de la obra bajo un nuevo título, CeremonÍas del alba (1991). Pero un recorrido por la obra creativa de .Fuentes resultaria incompleto sin el comentario de su obra ensayística. Siguiendo la larga tradición hispanoamericana del ensayo literario, Fuentes incide recurrentemente en las dos preocupaciones fundamentales de su producción: la búsqueda de foonas literarias innovadoras y el revisionismo historiográfico. En La nueva novela que libere a la literatura hispanoamericana (1969) aboga por la invención de un nuevo de Hispanoamérica de los limites de la representación documental y naturalista. Según Fuentes, esta tendencia documental había tenido origen en la necesidad de y evaluar las tensiones de un continente que buscaba su identidad, pero que carecía de los medios de expresión necesarios para representarla. I,a ausencia de vehículos democráticos de comunicación o de una clase intelectual emancipada al novelista a no sólo de propiamente, sino también de legislador, reportero, revolucionario Con la novela de la revolución y, en especial, con el revisionismo histórico representado y áñez y Juan Rulfo, se produciría un cambio de la introducción de la ambigüedad necesaria para la rer)re:serlta(;10n mundo moderno y, en el caso de Rulfo, la articulación entre la temática de la revolución y los mitos universales. Pedro Páramo señalaría así para Fuentes el camino a seguir por la nueva nalTativa hispanoamericana. La nueva novela ya no es una mera realidad del continente, sino que crea una realidad a través del mito y un lenguaje enajenado. Fuentes apuesta, asimismo, por el concepto de que opone a las

Para un reconocimiento de la importancia de la obra de Dos Passos y Faulkner, véase el ensayo de Fuentes La nueva narratIva hispanoamericana.

Curiosamente Fuentes omite, sin embargo, toda referencia a lo ser sus intertextos más irunediatos:

Palinuro de Méjico de Fernando del Paso, La última canción de de Mel Dorfman y Midn¡gh¡'s

Children de Salman Rushdie. Entre otras muchas cosas (técnicas narrativas, temas. símbolos), Fuentes torna

de estas novelas los motivos de la metáfora biológica y el nacimiento trascendente del pn)ta¡gOllislta,

intención de confenr al nacimiento de este último el poder fantástico de una conciencia transindivi,du¡ll.

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2J

formas monolíticas del poder el lenguaje "de la ambigüedad: de la pluralidad de signiticados, de la constelación de alusiones: de la apertura" (1969: 32). Si La nueva novela hispanoamericana representa el primer esfuerzo de sistematización de la utopía literaria de Fuentes, la colección de ensayos Tiempo mexicano (1971) podría definirse como la primera exposición detallada de su utopía social. Valiéndose de un estilo profundamente oratorio, Fuentes analiza la sociedad mejicana en su más amplia perspectiva histórica. En particular, se muestra interesado en la confluencia de tres grandes concepciones del tiempo en la realidad presente de Méjico: la visión mítica y circular del pasado prehíspánico, la concepción teleológíca y lineal de la cultura cristiana y las formas lubridas que han surgido del mestizaje. En su verticnte más crítica, el ensayo de Fuentes protesta contra las formas monolíticas del poder encarnadas por el Partido Revolucionario Institucional de Méjico y analiza la historia del país como una sucesión de "Edenes subvcrtidos" (1976: 10), es decir, como una pennanente fiustración de las esperanzas de cambio que han venido surgiendo periódicamente. El revisionismo del pasado literario e histórico del mundo hispánico alcanza su mayor grado de síntesis en una obra fundamental para nuestro análisis de Terra Nostra: se trata de Cervantes, o la crítica de la lectura (1976), un ensayo contemporáneo de Terra Nostra que presenta una síntesis del programa estético e historiográfico del propio Fuentes. La bibliografia misma de Cervantes es presentada como una "bibliografía conjunta" para el ensayo y la novela que había publicado un año antes. En Cervantes Fuentes se vale de Don Quijote, la primera novela moderna, y de Ufysses, la obra cumbre del modernismo, para ejemplificar su teoría multivocal de la lectura y la escritura. Pero además de estas dos obras pivotales elogiadas por Fuentes, el ensayo habla de una doble tradición literaria que se corresponde con dos visiones del mundo antitéticas: la visión épica, ya sea clásica o medieval, que Fuentes asocia con el poder, la consolidación del orden establecido y la lectura única de la realidad y la visión herética que se enfrenta al poder, subvierte el orden y aboga por el perspectivismo, la apertura y la a..TJ1bigüedad. Dentro de este marco literario de visiones en conflicto las obras de Cervantes y de Joyce son contempladas como reacciones de apertura en momentos en que los modos de representación habían alcanzado un grado de clausura intolerable. Por lo que se refiere al aspecto historiográfico, Fuentes reflexiona sobre la evolución de la sociedad española desde la Edad Media hasta la muerte de Carlos II, el último monarca de la dinastía de los Austria. Se trata, pues, del mismo periodo histórico sobre el que se centra Terra Nostm; este hecho, añadido a la mencionada contemporaneidad entre estas dos obras, hace del ensayo una pieza imprescindible en la de la novela. En mi análisis comentaré en detalle algunos aspectos del ensayo. Valga decir de momento que la visión histórica de Fuentes apunta en la misma dirección que su programa literario. El pasado del mundo hispánico se encuentra escindido, según este autor, entre dos grandes tendencias: una inmovilista, aislacionista, fü.nebre, monolítica y represiva, cuyo paradigma es la figura de Felipe JI (aunque sus manifestaciones han tenido lugar a lo largo de la historia) y otra dinámica, multicultural, festiva, diversa y liberadora, la cual tendría su origen en la coexistencia étnica de la Espafia medieval y, aunque constantemente reprimida por el poder, surgiría periódicamente en forma de movimientos oposicionales como el de las herejías religiosas, los alzmnientos democráticos, y las revoluciones científicas y culturales que introdujo el Renacimiento.

La misma concepción del devenir histórico de la hispanidad se desprende de uno de los últimos ensayos del escritor. The Buried Mirrar: Reflections on Spain and the NIc'W World constituye un nuevo intento de sistematización de las meditaciones históricas que le han ocupado en los últimos cuarenta años. La obra, concebida originalmente como una serie de TV norteamericana con motivo del quinto centenal10 del "descubrimiento" podría ser igualmente 50

definida como un nuevo esfuerzo por alcanzar un público cada ve:,:; más amplio. Si la reflexión histórica de Terra Nostra debió limitarse a una audiencia reducida--de hecho, recibió y sigue recibiendo acusaciones de elitismo---se le brindaba ahora la oportunidad de resarcirse de tales acusaciones, convirtiendo una buena parte del material histórico de la novela en programa televisivo de gran alcance yen ensayo divulgativo publicado por una editorial comercial. La reescritura del pasado hispánico es, sin embargo, muy similar en las dos obras, de ahí que en lo sucesivo recurriré a este ensayo para iluminar el tratamiento de algunos elementos históricos de la novela. En relación con Cervantes, The Buried Mirror ofrece la ventaja de una organización cronológica y temática más clara, así como la inclusión de material abundante sobre el pasado prehispánico. Como se desprende de este breve recorrido por la producción literarÍa de Fuentes, el uso recurrente de tonnas literarias innovadoras y autorreflexivas ha ido siempre acompañado de la reflexión historiográfica. De entre todas las obras de Fuentes, Terra Nostra (1975) representa la cuhninación de su búsqueda fonnal e histórica. Otras de sus novelas han experimentado iguahnente con las formas metaficticias o han indagado con profundidad en el pasado de Méjico y el hispanismo, pero en ninguna de ellas se ha producido con tanta intensidad el conflictivo maridaje entre las dos tendencias que caracterizan la metaficción historiográfica.

2. l. Revisionismo histórico ymetatextualldad: Terra Nostra Terra Nostra ejemplifica a la perfección la revisión del pasado que hemos visto como característica principal de la obra de Fuentes. Escrita en un periodo (1968-1975) en el que España y la mayor parte de Hispanoamérica padecían la represión de regímenes totalitarios, Fuentes busca en su novela las claves que permitan explicar la encrucijada histórica en que se encuentra el mundo hispánico durante la segunda mitad del siglo XX.24 Para ello, el novelista mejicano reescribe una buena parte de la historia occidental, centrando su atención en el alborear de la Edad Moderna y en el enfrentalniento cultural entre la España imperial y el Méjico prehispánico. Pero la caracteristica más destacada y sorprendente de la novela es el uso recurrente de una historia apócrifa que acaba por desplazar la visión heredada de las crónicas oficiales. En Terra N ostra la historia tradicional de cronologías exactas, sucesiones dinásticas, grandes hazañas y empresas épicas cede lugar a un aparente caos de personajes y voces narrativas en el que es diflcil establecer la agencia histórica. El resultado es una versión alternativa del pasado donde los elementos fantásticos, a veces, resultan ser reales y los aparentemente reales, a menudo, son el resultado de la imaginación del autor. La sensación de caos que podemos experimentar durante los primeros momentos de la lectura va cediendo paso progresivamente a la impresión contraria: todo en la novela parece responder a un gran diseño en el que el lector es invitado a establecer conexiones entre los elementos más dispersos. Como ha señalado Juan Goytisolo, Terra Nostra se inscribe dentro 2< En su ensayo "Orn' Old New World", el novelista español Juan Goytisolo se refiere al contexto histórico de nroducción de Terra Nos/m en estos términos: "When Terra Nos/ra was published in 1975 ilie panorama offered by Spanish-spcaking world was not one iliat ínspircd much hopeo Let liS rc'fresh our memones a bit. Sr dictatorship, repression, censorship, ilie total absencc ofany afilie timidly progressíve ínstítutional structw'CS iliat been penl1itted by even ilie most conservative goverrunent of ilie past century; Latín America (with the Cuba): hunger, wretched poverly, exploitatíon, ílliteracy" (1976: JI l. Goytisolo continúa su díagnóstico del político hispánico aludiendo a los fusilamientos, manifestaciones fascistas y esperpéntica agonía de Francisco franco en España; el terrorismo de estado practicado por los gobkmos de Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia, PL"IÚ~ Guatemala y República Domínicana; la cOlTupción y monopolio del poder en Méjico; y el caudillismo y la depL"tldencia política y económica de toda el área del Caribe en relación con los Estados Unidos. En síntesis, Goytisolo presenta una comunidad de naciones a las que se ha negado la posibilidad de decidir sobre su propio destíno.

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de una tendencia generalizada en la novela contemporánea a abandonar la actitud patemalista de orientación y adoctrinamiento de una audiencia poco exigente, asumiendo, por el contrario, la existencia de un lector inteligente, dispuesto a participar en la gozosa tarea de "reconstrucción" de la obra (1977: 251). La gran complejidad de su trama exige, sin embargo, un esfuerzo de clarificación, como paso previo al análisis textual. Terra Nostra está dividida en tres grandes partes: "El viejo mundo", "El mundo nuevo" y "El otro mundo". La novela empieza (cap. 1) Y termina (cap. 144) en el París apocalíptico de 1999. Los 142 capítulos restantes tienen lugar principalmente en la España del siglo XVI y en sus áreas de influencia (América y el Mediterráneo). El primer capítulo nos presenta a Polo Febo, joven manco y rubio, en el París de [males del milenio. Polo asiste a los acontecimientos más extravagantes, entre ellos el nacimiento de un niño con seis dedos en cada pie y una cruz roja grabada en la espalda. Recibe una carta firmada por "Ludovico y Celestina" en la que se dice que su llegada al mundo había sido profetizada y ordena que se le de el nombre de Iohannes Agrippa. En un puente Polo encuentra a una muchacha de labios tatuados (luego deduciremos que se trata de Celestina) y cae al Sena. Tras él, Celestina arroja una botella verde sellada y comienza, lo que parece ser, la relación de las historias que componen la novela. El acontecimiento desencadenante de la acción en la primera parte de la novela lo constituye la llegada, cinco siglos atrás, al Cabo de los Desastres de tres jóvenes náufragos que ostentan los estigmas del niño que Polo ayuda a nacer en el primer capítulo: seis dedos en cada pie y una cruz roja en la espalda. Los tres náufragos, que llegan acompañados de tres botellas verdes, son recogidos sucesivamente por la Señora, Isabel, esposa del Señor; la Dama Loca, madre del Señor; y Celestina, el paje atambor de la reina consorte. El primero de ellos, cuyo nombre probablemente es Iohannes Agrippa, se convierte en el amante de Isabel, se transforma luego en Don Juan y, tras seducir a Doña Inés, acaba por convertirse en estatua de piedra. El segundo de los náufragos asume la personalidad de Felipe el Hermoso, el difunto marido de la Dama Loca, y se convierte así en el Principe Bobo, proclamado heredero por la rei...'1a consorte y obligado a contraer nupcias con la enana Barbarica. Su identificación con el fallecido marido de la Dama Loca le lleva a introducirse en su sarcófago y descansar allí junto al cadáver de Felipe. El tercero, el Peregrino, es llevado al palacio por Celestina, donde contará al Señor la historia de su viaje al mundo nuevo (segunda parte de Terra Nostra). En "El viejo mundo" todos confluyen sobre el palacio-necrópolis de El Escorial, donde el Señor, caracterizado a imagen de Felipe n, espera la llegada de treinta féretros conteniendo los restos de sus antepasados. Todos se cuentan historias entre sí, y a través de ellas el lector va reconstruyendo el pasado de los personajes y el origen y naturaleza de sus conflictos. La segunda parte de Terra Nostra, "El mundo nuevo", es el relato que el Peregrino hace de

su recorrido por tierras americanas y que reproduce libremente las crónicas del descubrimiento

y conquista de América. Los primeros capítulos describen su travesía oceánica junto a Pedro,

un viejo defensor de las utopías sociales, la llegada de ambos a la Playa de las Perlas, la muerte

de Pedro, los encuentros del Peregrino con los nativos de la región y, principalmente, su viaje

desde la costa del Golfo hasta Tenochtitlán, la capital del imperio azteca. A lo largo de su viaje,

el Peregrino sigue la ruta indicada por un hilo de araña que le tiende la llamada señora de las

mariposas (una ruta que coincide con la de Hernán Cortés en su conquista de Méjico) y debe superar una serie de pruebas que se interponen en su camino. A su llegada a la capital, es recibido por el gran soberano azteca como el esperado dios Quetzalcóatl. Durante su estancia en Tenochtitlán el Peregrino da muerte al emperador y huye en una barca de serpientes. En la tercera parte de la novela, "El otro mundo", presenta todo aquello que atenta contra el orden monolítico del Señor, representado en la primera parte. En "El otro mundo" se resuelven, asimismo, muchos de los enigmas presentados al comienzo de la novela, como el origen de los náufragos rescatados en la playa del Cabo de los Desastres. Los tres resultan ser hijos de Felipe 52

el Hermoso, padre del Señor, aunque de diferente madre. El primero es hijo de Celestina, violada por el rey padre e! día de su boda, mientras que el segundo es hijo de una loba y e! tercero de Isabel, la mujer del Señor. El origen de estos tres náufragos estigmatizados y su reaparición en varios momentos de la historia occidental aparecen explicados en el manuscrito que el Señor encuentra en una de las misteriosas botellas verdes. Al parecer, el emperador romano Tiberio antes de morir había maldecido a su asesino, Agrippa Póstumo, condenándolo a resucitar multiplicado en el futuro con los rasgos físicos mencionados. Ante la amenaza que representan los tres jóvenes, el Señor ordena su reclusión: el príncipe Bobo con la enana Barbarica en el monasterio de Verdín, Don Juan con sor Inés en una celda cubierta de espejos y el Peregrino en un calabozo junto a Ludovico y Celestina. El Señor decreta igualmente la inexistencia del Nuevo Mundo y reprime, a través de Guzmán, la rebelión popular de las comunidades de Castilla. Progresivamente todos van abandonando al Señor. Isabel regresa a Inglaterra donde, en venganza por las penurias pasadas junto a su esposo, prepara la destrucción de la Armada Invencible. Ludovico y Celestina huyen también del palacio, al igual que Llés y Don Juan, quienes se embarcan en las carabelas de Guzmán hacia el Nuevo Mundo. Allí la novicia se convertirá en Sor Juana Inés de la Cruz, Guzmán continuará su labor represiva y, en el extremo opuesto, Fray Julián asumirá la personalidad de Fray Bartolomé de las Casas y de Fray Bernardino de SahagÚll. El Peregrino también es obligado por Guzmán a huir hacia el mar. En su huida el azor de Guzmán devora uno de los brazos del Peregrino. En el manuscrito que encuentra en otra de las botellas verdes el Señor lee un momento de la historia entre Méj ico y Estados Unidos en e! que un joven guerrillero rubio es e! protagonista. Julián, el pintor, confiesa al Cronista (Miguel de Cervantes) ser el narrador de toda esta historia y le pide que la escriba junto a la crónica de los últimos días de! Señor. Esta misma crónica es la que se presenta al lector en estos capítulos [males. Acosado por sus propios fantasmas, así como por los espectros de los reyes muertos enterrados en El Escorial, el Señor se pudre en vida, ensaya su propio funeral y es consciente de las operaciones para su embalsamamiento. Estando en e! féretro, es llamado por un fantasma, asciende una escalera y reaparece en el Valle de los Caídos, convertido en un lobo. El último capítulo de la novela nos devuelve a París el 31 de diciembre de 1999. En la habitación de un hotel se encuentra Polo Febo, uno de los últimos supervivientes de la especie humana en un mundo decimado por el exterminio y poblado por los fantasmas del pasado. En esa misma habitación había tenido lugar unos meses antes una partida de naipes (la "Superjoda") entre los protagonistas de Rayuela, Cien años de soledad, "PierreMenard", Tres tristes tigres, El obsceno pájaro de la noche y El siglo de las luces. A Polo le rodean en estos momentos [males algunos de los objetos más significativos que han aparecido a lo largo de la novela: las botellas verdes, las crónicas, unas tijeras de sastre, un cesto lleno de perlas, un sinfín de espejos, un cofre con los tesoros de la América antigua, una paloma muerta y una máscara de plumas. Llaman a la puerta. Se trata de la muchacha de labios tatuados, Celestina. Polo y Celestina hacen el amor a las doce de la noche, es decir, en el mismo instante en que un milenio termina y uno nuevo comienza. Sus cuerpos se funden en un solo organismo andrógino, del que se espera habrá de surgir una nueva humanidad. Por supuesto, este recorrido argumental deja de lado un gran número de situaciones y personajes. Una descripción exhaustiva de los mismos nos llevaría a una reescritura de la novela. El presente esquema, por otra parte, no pretende tampoco reflejar con exactitud el contenido de la obra. Por ejemplo, se pone en forma cronológica lo que en la novela se presenta como una sucesión de jlashbacks y narraciones entrecortadas y se establecen conexiones que la obra sólo sugiere sutilmente. Mi intención es presentar inicialmente la síntesis de una posible interpretación sobre la cual se llevará a cabo el análisis de los motivos metaficticios e 53

historiográficos de la novela de Fuentes. Dicho análisis se organizará en tomo a las tres grandes partes en que aparece dividida la novela. En "El viejo mundo" se discuten las estructuras monolíticas del poder representadas en la figura del Señor y en el palacio-necrópolis de El Escorial. El correlato historiográfico de esta primera parte lo constituye la España autoritaria, fúnebre y dogmática que va desde la expulsión de los judíos en 1492 hasta la muerte de Francisco Franco. El foco se sitúa en la y, en particular, en el reinado de Felipe n. En "El mundo nuevo" se analiza la rcinvención que Fuentes lleva a cabo de los mitos prchispánicos y de las crónicas de la conquista. Finalmente, "El otro mundo" contempla todos aquellos movirnientos de oposición presentes en Terra Nostra y, en especial, el poder herético de la imaginación representado en la del estamento intelectual (escritores, artistas, y científicos) y en la metáfora autorreflexiva del Teatro de la Memoria de Valerio Camillo. Cada una de estas tres partes se divide, asimismo, en tres secciones. La primera comenta la selección de motivos historiográficos en la novela a la luz de la obra total del propio Fuentes yen relación con las fuentes documentales empleadas por el novelista. En la segunda se lleva a cabo el análisis propiamente textual de los temas historiográficos escogidos, yen la tercera se comentan esos mismos temas a la luz de las metáforas autorret1exivas presentes en cada una de las partes y en relación con el proyecto general del autor.

2. L 1. "El

mundo"

En su ensayo sobre Cervantes, Fuentes especifica las tres grandes fechas que confi¡''1.lran las La primera de estas coordenadas temporales de Tena Nosíra: 1492, 1521 Y 1598 (í976: fcchas, hace alusión a cuatro acontecimientos que habrian de cambiar el panorama histórico y cultural de la España renacentista: la expulsión de los judíos, la caída de Granada, el "descubrimiento" del Nuevo Mundo y la publicación de la primera gramática castellana. La expulsión de los judíos y la persecución de los falsos conversos supuso el fin de una fructífera coexistencia multicultural de siete siglos. Pero, como señala Fuentes, dicha expulsión no sólo significó un trauma cultural, sino que también tuvo graves implicaciones para el futuro económico de España. Los judíos estaban a la vanguardia del cambio económico del país. Ocupando puestos clave de la econorrúa nacional (banqueros, prestamistas, comerciantes, administradores, recaudadores y embajadores), constituían, según Fuentes, "la cabeza de lanza de la naciente clase capitalista de España" (1976: Su expulsión tuvo lugar en el momento en que más se habrla de necesitar su ayuda: cuando, ternlinada la Reconquista de la peninsula tras la caída del reino moro de Granada, el afán expansionista de los Reyes Católicos apuntó hacia nuevos horizontes. Las empresas transoceárricas de la monarquía española, aceleradas desde el descubrimiento del Nuevo Mundo ese mismo año, y su expansionismo europeo habrlan de necesitar de un financiamiento pernlanente que se buscó paradójicamente en las potencias extranjeras que constituían sus rivales políticos y económicos. La publicación de la gramática de Antonio de Nebrija (primera gramática de una lengua europea) tuvo, asimismo, una importancia fundamental en el proyecto unificador de Isabel y Fernando, pues la lengua castellana era concebida por primera vez, no sólo como vehículo de comunicación oficial en la pe¡únsula, sino también como instrumento de dominación imperial (Elliott 1963: 128). Los euatro acontecimientos mencionados apuntan hacía un objetivo primordial del reinado de los Católicos: el afianzamiento de la unidad nacional y la creación de las bases para el futuro imperio español.

I

El proyecto imperial de la monarquía no habría de consumarse hasta el reinado de Carlos V. Bajo su reinado, en 1521, se producen dos hechos simultáneos de interés especial para Fuentes: la conquista de Méj ico acaudillada por Hernán Cortés y la represión de la rebelión de las Comunidades de Castilla. La marcha de los conquistadores españoles sobre la capital del imperio azteca es uno de los temas centrales de la segunda parte de Terra Nostra. El alzamiento y represión del movimiento comunero, por su parte, es presentado por Fucntes en "El otro mundo" (terccra parte) y es objeto dc análisis en sus cnsayos, cspecialmente cn Cervantes 53-60) y The Buried Mirror (BM 153-4). La fecha de 1598, por último, alude a la mucrtc de Felipe Il y, por tanto, al ocaso del imperio español que habría dc dar lugar a formas cada vez más degradadas de organización política. La fornla en quc, como veremos, Fuentes presenta estos acontecimientos históricos va configurando progresivamente su gran visión histórica del mundo hispánico. En concreto, subraya las dificultadcs de la modernidad para penetrar en suelo español y, por extensión, en Hispanoamérica. La entrada de la modernidad fue obstaculizada, pues, a varios niveles: económico, mediante la expulsión de los político, mediante la represión del movi..'TIiento comunero; y religioso, mediante la represIon sistemática dcl pcnsamiento hetcrodoxo. La conquista de América supu~o, por tanto, la exportación a nivel oficial de un modelo caduco y dcficiente que se encontraba más cerca del obscurantismo medieval que de la apertura del pensarniento que supuso el Renacimiento europeo, pero también significó la entrada en América de una realidad tricultural que permaneció oculta yen oposición a la política oficial de persecución religiosa (BM

Contexto histórico Para entender la del Señor cu Terra Nostra es necesario revisar la visión del rcinado de los Austria que Fuentes presenta en sus ensayos. Según Fuentes, Carlos V introdujo en España el ideal expansionista del Sacro Imperio Romano Germánico. Este conccpto de un estado central de dimensiones continentales, unido al esfuerzo unificador de los Católicos, acabó con las tendencias pluralistas y democráticas de una medieval en tránsito hacia la modernidad y en busca de un compromiso entre sus culturas y fonnas de gobierno autónomo (CCL En su retrato de la personalidad de Carlos V, Fuentes ofrecc detalles que ayudan a comprender la personalidad del Señor. En The Buried Min'or comenta la naturaleza dual del emperador, al quc describe como seguro e inseguro, duro y gentil, divido por sus alianzas nacionales y atrapado entre su educación erasmista, que le llevaba a buscar la conciliación, y su inclinación imperial que le obligaba a presentar batalla a sus enemigos declarados (las naciones el imperio otomano, Francia y el protestantismo alemán). Agotado por los donde, rodeado problemas políticos de su reinado, Carlos V se retiró al monasterio de de relojes y tras cnsayar su propio funeral, murió en 1558 (RM 155).25 La subida al trono de Felipe II se produjo en un momento en que España se veía necesitada de cambios urgentes. No sólo no se produjeron estos cambios sino que se agravaron los problemas políticos y económicos. En lugar de modernizar las formas del poder Felipe Il demostró a lo de su reinado una "voluntad suicida de mantener inmóvil la estructura orgánica del imperium medieval" (Fuentes 1976: 63). En lugar de abrirse a las reformas iniciadas en gran parte de Europa por el Renacimiento, España se aisló progresivamente del resto dc Europa. De hecho, la orientación imperial de la corona dejó de ser europea (como al

" Jolm Lynch contradice esta visión y usle el rey español mantuvo un vivo Felipe (1991: 135).

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de la soledad fina! de Carlos V. Lynch señala cómo desde su retiro en por los asuntos internacionales y siguió aconsejando y ayudando a su hijo

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fin y al cabo lo había sido bajo Carlos V), para pasar a dirigir sus esfuerzos a la expansión transatlántica?6 En Europa se sucedieron, sin embargo, las campañas militares, pero el objetivo de las mismas era más estratégico y religioso (lucha contra las herejías y el protestantismo), que propiamente económico. La forma de fmanciación del imperio tampoco cambió sustancialmente. A las deudas contraídas por Carlos V con banqueros y prestamistas del norte de Europa se sumaron las de su hijo Felipe II, alcanzando niveles desproporcionados que sólo pueden explicarse en función del oro y la plata que fluía constantemente del Nuevo Mundo y que servía para pagar tanto los intereses de los préstamos como los bienes manufacturados procedentes de los centros industriales de los Países Bajos. Como resultado se produjo una acumulación de capital sin precedentes en el norte de Europa, que habría de tener trágicas consecuencias para la economia española e hispanoamericana. España estaba financiando indirectamente la Europa protestante a la que pretendía combatir, pero lo peor de todo es que estaba endeudándose con las potencias extranjeras sobre la insegura base de extracción de metales preciosos en las Américas. Como señala el propio Fuentes, "Spain became the colony of capitalist Europe, and we in Spanish Atnerica became the colony of a colony" (1992: 157). De acuerdo con la versión histórica de Fuentes, el [mal del reinado de Felipe II reproduce los últimos años de Carlos V. Como su padre, Felipe II se aisló fmalmente tras las paredes de un monasterio. 27 En medio de la Sierra de Guadarrama erigió un inmenso monumento a la ortodoxia de la fe, que además habría de servir de mausoleo de los reyes de España y de memorial por la victoria sobre los franceses en San Quintín (1557). Rodeado de cadáveres reales y reliquias de santos coleccionadas por toda Europa, Felipe II pasó sus últimos años, de acuerdo con Fuentes, sumido en la soledad y la duda. El retrato de Felipe II que el novelista mejicano nos presenta en sus ensayos incide en la misteriosa personaiidad del monarca, concediendo especial atención a su carácter inseguro, su extraordinaria capacidad de trabajo, su espíritu burocrático, su vida ascética y su atroz muerte excrementicia (BM 157-64). Los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II son contemplados por Fuentes como el comienzo de la ruina política de España. Durante esta época, el país se convierte en una nación de mendigos en la que se suceden las bancarrotas. En la descripción del declive de la dinastía de los Austria en España, Fuentes hace hincapié en la decadencia tlsica de los monarcas que se manifestaría en rasgos biológicos que van desde el prognatismo apreciable en Carlos V hasta el retraso mental de Carlos II, llamado eufemisticamente el Hechizado. Pero en medio de esta degradación generalizada, se produjo, paradójicamente, un florecimiento cultural: el llamado "Siglo de Oro" español. La obra de Velázquez, El Greco, Zurbarán y Murillo, en las artes visuales, Lope de Vega y Calderón de la Barca, en el teatro, y Quevedo y Góngora, en la poesía, lleva a Fuentes a recordar como en los momentos de decadencia y corrupción se dan a veces las más altas cuotas de creatividad (BM 169)?8

La historia en la novela Como en el resto de Terra Nostra, la visión historiográfica que presenta "El viejo mundo" no busca reflejar objetivamente la realidad histórica o usarla como simple trasfondo de una trama ficticia. El proyecto historiográfico de Fuentes apunta, en cambio, hacia una reescritura del pasado que permita iluminar las áreas oscuras de la historia oficial. En el caso de "El viejo mundo", se busca una explicación al origen de las formas de poder que dominan la esfera política del mundo hispánico moderno. Recordemos que en el momento de producción de Terra Nostra (1969-1974), España e Hispanoamérica viven o bien bajo regímenes militares totalitarios, o bien en frágiles democracias donde las formas de representación popular están supeditadas a los intereses y voluntad de las oligarquías dominantes y del capital extranjero. Esta primera parte de la novela indaga precisamente en las raíces de esta situación, es decir, en el momento en que se crearon las bases para la actual condición de dominio y dependencia que padecen los países de habla hispana. Para ello sitúa la acción principal de la novela en la España de los Austria, periodo en el que la península alcanza su cenit L""11perial y la América

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latina comienza a sufrir los efectos de una colonización deficiente. De entre la multitud de personajes y voces que se entrecruzan en esta primera parte de la novela, es el Señor quien recibe un trato preferente. Aunque este personaje compendia rasgos de los diferentes miembros de la dinastía de los Austria,29 Fuentes crea la figura del Señor sobre la base de Felipe II, con algunos elementos de Carlos V. De este último se adoptan ciertos datos biográficos extravagantes (su nacimiento accidental en una letrina de Gante, su alcoba tapizada de negro o sus últimos días dedicados a la reparación de relojes y al ensayo de su propio funeral), así como elementos de gran relevancia histórica, como la represión del movimiento comunero o la conquista de Méjico llevada a cabo bajo su reinado. De Felipe II, se toman su carácter meticuloso y su gusto por la burocracia, su personalidad insegura, su ascetismo, la implacable lucha contra la hetorodoxia religiosa y la melancolía de sus últimos años. La descripción de los rasgos fisicos del Señor se corresponde con la de ambos monarcas (prognatismo, mandíbula colgante, hemofilia, sífilis). La vida retirada del Señor en su palacio necrópolis repite, asimismo, el legendario aislamiento de Carlos V en el monasterio de Y uste y el de Felipe II en El Escorial. La construcción del gran monumento de El Escorial está obviamente tomada de la vida de Felipe II y de las numerosas obras sobre el tema que Fuentes cita en la "bibliografia conjunta" incluida en Cervantes. 3D De igual modo, la muerte excrementicia del Señor rememora la terrible agonía de Felipe II y en algunos detalles llega incluso a anunciar la de Francisco Franco. 3!

29 Peden (5) y Swietlicki (103) mencionan a Fernando n como otro de los posibles modelos y Simpson (84) hace lo propio en relación con Carlos n, el Hechizado. Sin embargo, ninguna de las tres ofrecen datos substanciales que permitan establecer tales conexiones. Por supuesto, no podemos perder de vista el lado simbólico del personaje y, en este sentido, el Señor representaria no sólo los monarcas arriba mencionados, sino también "aU tbe kings who, from 1492 onward, caused Spain to lose tbe course of its history" (Alazraki 1983: 556). JO Además de varios manuales de historia de España, Fuentes menciona las biografias de Felipe U escritas por Cabrera de Córdoba (1876) y Bertrand (1929) y los ensayos sobre El Escorial de Fernández Montaña (1924), Pla Oalmau (1952) y Sigüenza (1963). Rodríguez Carranza ha rastreado minuciosamente la presencia de algunas de estas fuentes docwnentales en Terra Nos/ra. En su análisis señala cómo muchos de los pasaj es y anécdotas relacionados con la construcción de El Escorial y los últimos momentos de la vida de Felipe n han sido tomados literalmente de las obras de Sigüenza y Cabrera de Córdoba. 11 La alusión a la muerte del dictador español parece imposible, ya que ésta se produjo el mismo año de publicación de la novela. Sin embargo, es interesante señalar algunas coincidencias sorprendentes, como el hecho de que la agonía de Franco se prolongara durante treinta y tres días, el mismo periodo de tiempo que Fuentes asigna a la agonía del Señor, así como que en sus momentos fmales el Señor se vea misteriosamente transportado al Valle de los Caídos, la otra gran necrópolis castellana, donde descansan los restos del Generalísimo.

Elliott subraya repetidamente el carácter hispanoamericano del imperio de Felipe n, frente al imperio europeo de Carlos V (1963: 211, 291). Es precisamente esta proyección hispanoamericana la que hace especialmente atractiva la figura de Felipe n para la indagación que Fuentes lleva a cabo acerca de los origenes de la compleja relación entre Hispanoamérica y su antigua metrópoli. 27 Como en el caso de Carlos V, la visión que Fuentes presenta del monarca enclaustrado en El Escorial es, sin duda, una exageración de lo que, al parecer, fueron retiros esporádicos. Tanto Elliott (1963: 254) como Lynch (1991: 258-9), aunque admiten el carácter solitario y reservado de Felipe n, señalan también sus viaj es por la peninsula y subrayan la brevedad de sus estancias en El Escorial. Lynch va aún más lejos en sugerir que la imagen del monarca viviendo en un permanente encierro es sinaplemente una leyenda y carece, por tanto, de fundamento histórico. En cualquier caso, la vida privada de Felipe 11 tiene numerosas áreas oscuras que lógicamente deben haber encendido la imaginación del novelista. Elliott, por ejemplo, ha indicado la ausencia de una biografia satisfactoria del rey español (1963: 394). " Para una visión similar de esta paradójica relación entre decadencia política y esplendor cultnral durante la España del Siglo de Oro, véase Elliott 1963: 382-6. Jonathan Titler ha estudiado esta misma paradoja en relación con la obra de Fuentes. En "De siglos dorados y leyendas negras" Titler sugiere la función compensatoria que tiene el arte en los momentos de estancamiento político y social para Fuentes (1988: 197). 26

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Pero muchos de los elementos en la caracterización del Señor son de naturaleza puramente fantástica. La compresión de un largo periodo histórico en una sola generación tiene como resultado la alteración de las cronologías. América es descubierta un siglo después. El Señor, representado principalmente como I1, es el hijo de El Hermoso y de Juana la Loca, cuando en la realidad lo fue de Carlos V e Isabel de PortugaL La vivencia directa de las que el Señor tiene durante su juventud carece de toda fundamentación histórica. Asimismo, la batalla que dio origen a la creación de El Escorial (la batalla de San Quintín), descrita en el capítulo 2, no fue contra las herejías, como se afinna en la novela, sino contra Francia.32 En la novela el Señor contrae matrimonio con Isabel Tudor, pero nunca llega a consumarlo. por el trato excesivamente cortés que recibe de su marido, Isabel, representada como una ninfómana, regresa a Inglaterra, donde prepara la destrucción de la Armada Invencible.'3 El elemento fantástico en la caracterización del Señor culmina con su transfonnación final en un lobo, como resultado de una maldición que pesa sobre su dinastía. Como el resto de los personajes que pueb lan Terra N ostra, el Señor es, pues, un compendio de varias figuras históricas y de elementos puramente fantásticos. Fuentes recurre tanto al collage historiográfico como a la fabulación literaria para caracterizar a un personaje que, si bien evoca inicialmente al "solitario de El Escorial", nos remite en última instancia a todo un conjunto de tendencias retrógradas que fonnan parte de la memoria colectiva de los pueblos hispánicos. En él se condensa el oscurantismo y la ortodoxia a todos los niveles: político, n"lüJi,"~{1 y culturaL Desde el punto de vista político, el Señor representa el poder autoritario concentrado en la figura del monarca absoluto. Su visión de sí mismo como el Rey, el único, le lleva a no tener descendencia, así en último monarca de su dinastía. El Señor aparece pennanentemente envuelto en una lucha paranoica contra todo lo que amenaza su autoridad. Las nuevas ideas y descubrimientos son por decreto ley. Los tres náufragos, sus hermanos, que representan la amenaza de la sucesión, son confinados en su gran mausoleo. Los disidentes, como Miguel de la Vida y el Cronista, son aniquilados o condenados a galeras. Sin embargo, el Señor fracasa en sus intentos por mantener la realidad bajo su controL Su poder va menguando a medida que transcurre la novela. De Terra Nostra es, en muchos sentidos, la radiografia de un poder moribundo. Desde la primera vez que aparece en la novela (en tma caceria en la que sus vasallos ignoran sus órdenes), asistimos a la impotencia de una monarca vencido por los acontecirnientos, derrotado por una realidad que es irlcapaz de comprender. Mediante la representación de esta pérdida de poder político y personal, Terra Nostra representa a nivel inmediato, la decadencia del imperio español que empieza a pereibirse durante el reinado de Felipe 1I, pero a un nivel más profundo la novela de Fuentes dramatiza el fracaso de los sistemas imperiales en su atan por someter la realidad controL Una de las lecciones que se desprenden de Terra Nostm es que el poder, como Foucault, no es una propiedad sino una estrategia, no es un privilegio que alguien poseer, sino una dinámica red de relaciones que está permanentemente en tensión (1977: 26). A nivel la visión del mundo que representa el Señor es heredera del pensamiento teocéntrico medievaL A diferencia del resto de Europa, donde, según Fuentes, se produjo una "coincidencia victoriosa del pensamiento critico, expansión capitalista y reforma religiosa" la España de Felipe II seguía sujeta a la "perspectivajerárquica y unitaria" (TN 625) propia de la escolástica. De acuerdo con tal perspectiva, sistematizada por Tomás de Aquino, la ley humana debe basarse en la ley natural, que es a su vez la imagen perfecta de la divina. literario e ideológico, Fuentes la lucha de Felipe contra las herejias por ~....cima de las en la lucha de la lucha cnI'" potencias. estraté,ico Omilitar. La novela muestra más Sdl0r no tiene justificación histórica alguna. De hecho, II contrdjo matrimonio L"fl cuatro ocasiones. matrimonios que tuvieron como resultado varios hijos, entre ellos, el SUCL'SOr allrono. Felipe Ill.

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En esta cosmovisión, el Estado tiene que subordinarse a las directrices de la Iglesia, por ser ésta la única que puede facilitar el fin últinlO del hombre: su unión con Dios. Fuentes convierte al Señor en portavoz del tomismo. A lo largo de una disquisición teológica entre el Señor y Ludovico, el primero establece los principios de esta concepción del mundo medievalizante: "El libro de Dios sólo puede leerse de una manera: cualquier otra es locura"; "la visión del mundo es única"; "todas las palabras y todas las cosas poseen un lugar para siempre establecido y una función precisa y una correspondencia exacta con la eternidad divina". En la estera cultural, el Señor se opone a la revolución estética del perspectivismo renacentista o a la amplitud de miras que el humanismo eraslnista. Las revoluciones científicas que triunfim en Europa no tienen cabida en el mundo inmóvil del Señor. Para él, la tierra siendo el centro del universo, y no es redonda sino plana. Al tener noticias de un Nuevo Mundo, decreta su inexistencia. El Señor defiende una unidad imposible en un mundo dominado por la multiplicidad y la expansión de los horizontes tanto físicos como intelectuales. Ante el fracaso de sus cruzadas en defensa de la ortodoxia total, el Señor ordena la construcción de Ulla fortaleza que sirva de microcosmos de su mundo caduco. Su fortaleza deviene en última instancia necrópolis, no sólo porque es su propio mausoleo, sino por su misma condición de museo de lo inerte: el Señor embalsama y amortaja la realidad de España e intenta aprisionarla entre las de su palacio. En una última fantasía necrofilica éste intenta superar el hecho mismo de la muerte y lo puesto que llega a gobemar literalmente desde una tumba, El Escorial, asistiendo a su propia descomposición, en una alusión al hecho histórico de su prolongada agonía. La irollÍa final de la novela consiste en que el gobiemo absoluto y etemo del Señor está circunscrito, como su palacio, al mundo de la muerte, de ahí que cuando ascienda la escalera que comunica su palacio con el mundo del futuro se vea a sí mismo en otro mausoleo, El Valle de los Caídos, la tumba que Franco se hizo construir en vida. El único futuro que parece reservado a este sombrio monarca es el etemo vagar por un laberinto interminable de necrópolis.

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Estructura especular

Hasta aquí se han comentado algunos de los intertextos historiográfICOS que conforman el marco referencial de "El viejo mUlldo". Sin embargo, la discusión del aspecto referencial de una novela como Terra Nostra requiere, el análisis de su aspecto metaficticio, es decir, la tendencia de la novela a presentar abierta y sistemáticamente su condición de artificio narrativo. No podemos olvidar el doble movimiento en espiral, centrífugo y centripeto, que caracteriza la metaficción historiográfica. A la reflexión sobre las áreas oscuras de la realidad histórica se suma la meditación sobre los mecanismos de representación de la ficción y de la historia. La novela despliega un laberíntico diseño especular en el que los de la ficción capturan de la realidad exterior, pero también reflejan la realidad interior que ellos mismos ayudan a fonnar. Dentro del mundo interior que va configurándose en la parte de Terra Nostra, Fuentes recurre a una organización dualista en la que cada elemento se define por oposición a su contrario. A la visión que abre el primer capítulo, se opone el apocalipsis parisino

]4 Es importante destacar que, aunque tiene su origen en el siglo XIll, la filosofía tomista ha resurgido periódicamente en los momentos de crisis intelectual e institucional. En concreto, Fortuny ( 1985: 11) se refiere al resurgimiento del tomismo como reacción a los dos mOmL"fltos flmdacionales de la modernidad en el los siglos XVI y XVII. en los que la escolástica banoca combate la intetiorización en lo y la seculatización C.,l lo político, y los siglos XiX y XX, en los que se erige una verdad única e inamovible a la, mutaciones sociales e intelectuales de la época.

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que ese mismo capítulo describe;35 el caos y dinamismo de estas imágenes iniciales se oponen al orden estático de la España de Felipe TI, que la novela presenta en el capítulo siguiente; a la ortodoxia empecinada del monarca español, se opone, a su ve:.:, el mundo de las herejías descrito en el capítulo 3 ("Victoria"). La lista sería intcrminable, pero pronto empieza a vislumbrarsc un patrón común a todas estas oposiciones: el enfrentamiento entre el mundo del poder representado por el Señor y el mundo de la imaginación emblematizado por el pensamiento heterodoxo. Aunque en "El" se dan cita ambos universos en conflicto, el énfasis recae en la representación de la maquinaria autoritaria que rodea al Señor. Habrá que esperar hasta la tercera parte, para comprender el desafio que suponen en la novela la heterodoxia política, religiosa y cultural. V arios elementos metaficticios sirven de correlato a la reflexión sobre el poder que se lleva mundo" De entre ellos, el más sobresaliente es sin duda el a cabo en "El necrópolis de El Escorial. Los críticos han señalado frecuentemente el valor de El Escorial como metáfora del proyecto estético al que se opone la novela. 36 Concebido como materialización arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma y como mausoleo de los reyes de Castilla, el Escorial es el monumento de Felipe II a la ortodoxia de la fe y al culto hispánico de la muerte. El Escorial funciona, aparentemente, como mise en abyme en negativo de la visión del mundo que Fuentes propugna en Terra Nostra. Este lúgubre mausoleo representa, para el novelista mejicano, todo lo peor de la herencia española: el ascetismo desproporcionado, el oscurantismo religioso, la negación de la sensualidad, la visión unívoca y auto suficiente del universo, el aislamiento del mundo exterior, la pureza incontaminada de las formas y las ideas, el inmovilismo recalcítrante y la ausencia de lo diferente y extravagante. En el capítulo 35 ("Duenne el Señor"), un sueño del monarca permite caracterizar con más detalle la naturaleza totalizadora y opresiva del palacio-necrópolis, y lo hace a través de una de las complejas estructuras abismales que pueblan Terra Nostra. Tras ingerir un narcótico, el Señor cae en un profundo sopor. En su sueño, se ve a sí mismo dentro de un paisaje fantástico, transposición onírica de la geografla donde se levanta El Escorial. Acosado por "águilas y azores", busca desesperadamente una salida a una realidad que se presenta como laberintica y carcelaria: "el valle era una prisión al aire libre, un sólo vasto y profundo calabozo de escarpados muros".37 En su pesadilla, el monarca se sueña escindido en tres hombres diferentes. Al aproximarse al primero, ve reflejados en cada uno de sus ojos (o "ventanas") escenas de muerte y destrucción que ocurrieron en su adolescencia. En el rostro del tercero se reconoce a sí mismo en un viejo tendido al sol y en proceso de descomposición. Reintegrado a su yo original, como el actual Señor atormentado por la pesadílla, finali:.:a su sueño con una nueva visión de un universo carcelario, dominado por la esterilidad: "Alta cárcel, helado sol, carne de cera, carnicería, el soñador sollozó: ¿dónde, mis hijos; a quién heredar lo que yo heredé?" (TN 145). La pesadilla del Señor sintetiza los dos tipos básicos de mise en abyme discutidos por Diillenbach (1989): la mise en abyme del enunciado y de la enunciación. Se trata de una mise en abyme del enunciado, por cuanto resume acontecimientos presentados anteriormente (adolescencia del Señor y matanza del alcázar) y adelanta otros que tendrán lugar después 15 El primer párrafo de la novela presenta una visión del "Increíble el primer animal incorporarse dos pies ... " (13). El párrafo en otro animaL MonsÍluoso el primer vertebrado que cambio, nos remite sin transición al Paris de 1999 en que se suceden hechos inexplicables. 16 Véanse, por ejemplo, Tiller (1988: 201) y Rodríguez Carnmza (1990: 86). En su entrevista con MacAdam y Coleman (1979: 684) Fuentes ha incidido en esta misma interpretación . .1? La evocación de las lrrvenzíoni di careeri de Piranesi es inevitable. Como en los grabados del attista italiano el carcelario que sueña el Señor "refleja la pesadilla del hombre escindido" (Argullol 1983: 35). No se trata de y como las llamara Huxley, pues su lugar se encuentra en la mente humana reales, sino "metafísicas", atonnentada por la ansi~-dad y la culpa.

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(muerte y descomposición del monarca y ulterior metamorfosis en lobo). Pero también es una mise en abyme de la enunciación, ya que su enunciado refleja aspectos de la producción y recepción del texto. El sueño nos presenta al creador megalómano atrapado en el laberinto de su propia creación: una obra monumental, pero estéril, en la que sólo tienen cabida el ¡niedo, la violencia, y la degradación. Igualmente, el Señor se revela también en este pasaje como lector que fracasa en su intento de producir significado. Incluso su propia realidad monolítica se resiste a sus interpretaciones unívocas. Como ocurre en numerosos momentos de la novela, sus intentos de establecer conexiones entre los múltiples acontecimientos fracasan en última instancia, provocando la ansiedad y desconcierto del Señor. A la esterilidad del poder representada en la pesadilla del Señor, Fuentes opone la fecundidad de la imaginación, adscrita a la esfera del arte. Esta contraposición tiene su desarrollo desde el comienzo de "El Viejo mundo", En el capítulo 8 (''Todos mis pecados"), el Señor contempla un tríptico anónimo traído de Orvíeto (luego sabremos que se trata de una obra de Fray Julián). Las descripciones del retablo, consistentes en momentos de la vida de Cristo y que se incluyen bajo el epígrafe "El cuadro", alternan con pasajes en que se comenta la arquitectura de El Escorial, y que aparecen bajo el epígrafe "El palacio". "El cuadro" y "El palacio" se constituyen en una nueva oposición que incorpora, a su vez, un numeroso contingente de conceptos radicalmente enfrentados: heterodoxia I ortodoxia; antropocentrismo I teocentrismo; hedonismo I ascetismo; afirmación del presente / negación del tiempo; perspectívismo I bidimensionalidad; dinamismo I estatismo; metamorfosis I fijeza; mundo abierto I mundo sellad03~ El cuadro incorpora elementos del programa estético de Fuentes. El palacio, por el contrario, se presenta, de nuevo, como antítesis del mismo. Muchos de los elementos que aparecen fugazmente presentados aquí adquieren mayor consistencia en otros momentos de la novela. Por ejemplo, la historia del cuadro confirma su condición proteica frente a la fijeza de las fomlas del palacio. En el capítulo 132 ("Quinta jornada") Fray Julián disuelve las formas del cuadro con un espejo mágico y éstas reaparecen en el Nuevo Mundo sometidas a nuevas combinaciones. El lienzo ahora vacío se llenará de formas diferentes que poco a poco irán concretizando una nueva obra, que por la forma en que es descríta sugiere eLJardín de las delicias de El Bosco. Frente a estas múltiples metamorfosis, el palacio se mantiene de principio a fin como "un cuadrilátero de granito", "una fortaleza", "un probo castillo con ángulos de bastión", "implacablemente austero", "tallado como una sola pieza de granito (TN 99). De todos los rasgos que enfrentan estas dos obras, el más significativo, quizás, se refiere a la cadena comunicativa que establecen o niegan. La ambigüedad del cuadro, como la que Fuentes persigue en Terra Nostra, fuerza al receptor a participar activamente en la producción del significado. El espectador, como el lector, se convierte en protagonísta activo de la obra de arte. Esta relación entre obra y receptor se dramatiza en el juego de miradas que se establece entre los contempladores del cuadro (el Señor, la Señora y Guzmán) y los personajes representados en el mismo (un Cristo humanizado que mira a un grupo de hombres desnudos de espaldas al espectador). La complejidad del esquema direccional de estas miradas, en la que el perceptor es percibido, culmina con la ruptura fmal de los marcos estructurales entre la obra de arte y la realidad extecior: "el cuadro lo mira a él" (TN 96). El efecto de esta aparente inversión de Jos papeles en el acto de la percepción lo toma Fuentes de Las meninas. Frente a la obra de Velázquez, "we are free to see the painting, and by extension the world, in multiple

Una lista similar se repl'Oduce en el de esta ob,e:sión relación

capítulo de la novela ("Los treinta y tres escalones") en un" recuerda las anacrónicas taxonomías de Hassan, Harvey y Jencks ~'Il

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ways, not in one dogmatic, orthodox way. And we are aware that the paínting and the painter are watching us" (BM 181)39 El palacio, en cambio, niega toda participación al contemplador. 4o Como El Escorial en la descripción de Ortega es la obra hennétícamente sellada que se cierra sobre sí mísma, despreciando todo lo que le es ajeno (1987: 356)Y Se trata de una obra hecha a la medida del Señor, donde el monarca, aterrorizado ante la idea del cambio, pretende conservar la realidad bajo su autoridad (TN 325)42 Es esta misma voluntad de poder, este enfebrecido deseo de control, lo que le mueve a su mundo por escrito. El acto de escribir se presenta, así, como una actividad necesaria para que algo cobre vida. "Escribe", le ordena el Señor a Guzmán, "nada existe realmente si no es consignado al papel, las piedras mismas de este humo son míentras no se escriba su historia" (TN 111). La construcción de El Escorial y la escritura de la historia que promueve el Señor por lo tanto, a un mismo impulso. Ambas son para él formas de dominar la realidad y reducirla a su esfera de poder. 43 El Señor fmalmente fracasa en lo substancial. Su papel como guardián del texto único es socavado por las consecuencias dcmocratizadoras que se derivaron de la introducción de la 44 imprenta en España. Su intento de encerrar la realidad dentro de los limitados confines de su choca con una realidad fragmentaria que se resiste a su proyecto totalizador. En una de la;;; imágenes finales que la novela presenta de este se subraya su incompetencia como lector de una realidad proteíca: "La historia era un gigantesco rompecabezas; entre las manos transparentes del Señor, sólo había dejado unas cuantas piezas quebradas" (lN 714). La reflexión metahistórica en "El viejo mundo" gira en torno al fracaso de esta visión escurialense del devenir. El Señor aplica a su visión de la historia los mismos parámetros estéticos que usara en su construcción de El Escorial: las visiones unívocas de la realídad, la ortodoxia intolerante, la monumentalidad opresíva, la frialdad de las formas y el dogmatismo de los contenidos. Si a nivel estético, su proyecto se convierte en un monumento a la muerte y, por tanto, niega la función del arte como expresión vital, a nivel historiográfico, su obra resulta Este mismo aspecto de La obra de Velázquez lo discute Foucault en el capítulo IdeLes moles el les choses (1970: 3· 14), obrd que Fuente;; menciona en su "Bibliografia conjunta". 40 El único intento de cambiar la naturaleza del palacio y convertido en un espacío participativo es rechazado por el Señor. El humanista heterodoxo Ludovico propone al monarca ITansformar el palacio en un utópico Teatro de la Memoria: "Swnemos nuestro saber para transfonnar este lugar en un espacio que verdaderamente los contenga todos y en un tiempo que reahnentc los viva todos: un teatro donde nosotros ocupemos el escenario, donde hoy está tu altar, y el mundo se despliegue, se represente a sí mismo en todos sus shnbolos, relaciones, tramas y mutaciones, ante nuestra mirada: los espectadores en el escenario, la representación en el auditorio" (TN 620). 41 En su "Meditación de El Escorial" Ortega subraya este carácter autoITeflexivo y ensimismado de El Escorial, considerándolo representativo del estilo superlativo propio de una segunda etapa del Renacimiento: "El Monasterio de El Escorial es un esfuerzo sin nombre, sill dedicatoria, sin trascendencia. Es un esfuerzo que se refleja sobre sí mismo, desdeñando todo lo que fuera de él pueda haber. Satánicamente este esfuerzo se adora y canta a si propio. Es un esfuerzo al esfuerzo" (1987: 356). 42 El palacio entre otros, los calificativos de "Basílica del Poder" e "Icono inmutable del Honor del Poder la Virtud de la Fe" (TN 755). En cuanto a la base textual del poder del Señor, éste confiesa a Ludovico "-El funda en el texto. l.a legitimidad única es reflejo de la posesión del texto único" (TN 6 l 1). 4J Es sintomático que Wla de sus primeras medidas tras apk1Star la rebelión COmunera consista ~'11 ordenar que todo se le comunique por escrito (TN 677). 44 Véase en este sentido el diálogo del Señor con LudoVÍco en el capítulo 131 ("Ctmrta jornada"): -"¿Los libros se reproducen? ··Sí, ya no son el ejL'IIlplar único, escrito sólo para ti y por tu encargo, iluminado por un monje, y que tú puedes guardar en tu biblioteca y reservar para tu sola mirada... -Entonces, mísero de mí, la realidad es de todos, pues sólo 10 escrito es real" (TN 610). Fuentes misma tesis L'I1 su ensayo sobre CeIYantes (CCL 33), y lo hace en unos términos que recuerdan el ensayo de Los libros del conquistador: "Hasta entonces el saber y la verdad habían estado aprisionados ~'11 libros escritos hacía innumerables años, y constituían el patrimonio privativo de monjes y de sabios; pero ahora los libros impresos ofrecían generosamente sus páginas a cualquiera" (1957: 27). Para una visión escéptica de los alcances democratizadores inmediatos de la imprenta· y crítica, por tanto de las tesis de Leonard, véa5e Chevalicr (1976: 71-2). 39

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ser un regístro altamente selcctivo en el que se niega la existencia a aquellos sucesos que puedan amenazar su poder. La construcción del palacio y la escritura de la historia patrocinada por el Señor pretenden funcionar como antítesis del proyecto cultural que Fuentes propone en Terra Nostra. Pero paradójicamente, estos dos niveles de "El mundo" (estético e historiográfico), muestran también sorprendentes parecidos con de los postulados p,n'u>~,> de la novela. A continuación comentaré algunas de esas semej anzas que pudieran hacer de El Escorial una mise en abyme no deseada (en positivo, no en negativo) de TerraNostra. No una antítesis de la visión estética e historiográfica de Fuentes, sino su encamación ínconsciente. Mi intención es estudiar algunas de las más importantes paradojas que han venido surgiendo en el análisis de la novela y que entre los críticos han sido objeto tanto de ataques vírulentos como de fáciles celebraciones. Fue Robert Coover quien primero señaló la más sorprendente de las ironías que encierra Terra Nostra: "en conjunto, la rigidez del diseño, la hostilidad hacia el personaje individual, la devoción doctrinal y la arrogancia señorial hacen comparable la elaboración de Terra Nostra a la laboriosa construcción de El Escorial y, como la necrópolis del rey Felipe, el libro lleva trazas de haberse tratado más de una obligación que de un acto de amor" (44). Al tratarse de una simple reseña de la novela, Coover no entra en detalles. Sin embargo, su hipótesís es de gran importancia para la interpretación del proyecto estético de Fuentes, así como para el estudio de Terra Nostra a la luz del actual debate sobre el postmodernismo. En una obra tan temprana como Aura ya existían indicios del interés de su autor por los es un historiador obsesionado por proyectos globales. El protagonista de Aura, la creación de una obra total: "Si lograras ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar cerca de un año dedicado a tu propia obra, casi olvidada. Tu gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas españolas en Anlérica. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, la;;; haga inteiígibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y aventuras de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento" (140) [la cursiva es mía]. Esta obra imposible es, en muchos sentidos, Terra Nostra. 45 Una novela histórica en la que se intenta una síntesis utópica entre lo disperso y lo mOllumental. Al que ocurre en otras novelas enciclopédicas del postrnodernísmo, esta síntesis se manifiesta, en última instancia, como imposible, de ahí que ambos elementos (fragmentación y totalización) coexistan en tensión dentro de Terra Nostra. La novela de Fuentes reivindica lo fragmentario y múltiple, frente a lo lineal y unívoco, defiende lo colectivo y polifónico, en oposicíón a lo indívidual y monocorde. Sin embargo, su diseño, como sugiere Coover, parece bastante tres partes ("El mundo", "El nuevo mundo" y "El otro mundo") que se corresponden con tres ámbitos distintos (la medievalizante del Señor, el descubrimíenlo y conquista de América y los movimientos heréticos surgidos a la sombra del Renacimícnto) y que dramatizan una visión particular del devenir histórico. A este patrón general se suman los ciclos temáticos en que se agrupan los capítulos y las complejas redes simbólicas. Si a ello añadimos la continua serie de binomios que hace que todo personaje, situación o idea se defina por oposíción a su contrario, el resultado es una impresión de orden absoluto y estructura jerárquica, U31 orden y jerarquía que se encuentran al servicio último no de una constelación infinita de intereses y puntos de vista, como prctende su autor, sino del proyecto cultural de Carlos .Fuentes. En este contexto resulta decepcionante que el análisis más detallado de la metáfora escurialense (e! libro de Raymond Lee Williarns sobre Carlos Fuentes) a unas

" I.a conexión entre el proyecto historiográfico de Felipe y Terra Nos/m ha sido señalada por Vanos Rodríguez 1988: 186). El propio FuentL'S se refiere a esta misma relación en una entrc'Vista COIl Wiess (1983;

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conclusiones aún más paradójicas que las expresadas en Terra Nostra 46 Para Wí1liams, El Escorial funciona como mÍse en abyme de la novela, una idea ciertamente que ya había apuntado Coover en su reseña para el New York Times y en he venido insistiendo a lo largo del presente capítulo. Ahora bien, si en la lectura de Coover y en la mía El Escorial una metáfora no deseada por el autor (la encamación de que Fuentes dice combatir: la totalización, la exclusión, el dogmatismo, la en la visión de Williams se prescnta como la materialización de la visión democrática y postmodernísta de Carlos Fuentes. En un intento por justificar los aspectos más contradictorios de Terra Nostra, Williams convierte la necrópolis de Felipe II en la imagen que sintetiza el proyecto multicultural de la una tesis difícilmente sostenible para cualquier historiador de la cultura. De acuerdo El Escorial es, al igual que Terra Nostra, un objeto multicultural (1996: 48, 53, que abarca y refleja las fueíLas culturales durante la XVI y que sintetiza la cultura exportada a las colonias durante más de tres 49)47 Para cualquiera que haya visitado El EscoriaJ y haya sobrevivido al sistema educativo de la franquista resulta obvio que tanto este monumento como el reinado de Felipe II representan precisamente lo contrario de lo sugerido por Williams. ¿Cómo podría el palacio/necrópolísl monasterio de Felipe II ser una celebración de la heterogeneidad cultural española, como afinna constantemente Williams, si fue construido como fortaJeza del dogma y ha permanecido en el imaginario colectivo español como símbolo dc la íntolerancia y el oscurantismo de la Contrarrefonna? Por otra parte, cuando hablamos de culturas nacíonflles, sería conveniente distinguir entre cultura hegemónica, cultura popular y cultura oposicional. Inclu~o el propio concepto de cultura nacional es cuestionable en una en la que todavia existían comunidades históricas que conservaban sus formas de gobierno autónomo yen las que se producían manifestaciones culturales que, afortunadamente, no guardaban ninguna relación con el concepto de cultura que se desprende de El Escorial. El hecho de que este último represente la cultura hegemónica sustentada por su creador, no que encarne la "cultura española" en toda su heterogeneidad. El Escorial puede como un como hace Williams, pero no "a microcosm of siJ::le(mth-c:enlurv (1996: 59), sino como microcosmos de la oscura utopía II. La equívoca lectura que Williams hace de El Escorial rescata pero en ultima instancia cae en una tendencia muy generalizada dentro de la crítica la manipulación de los textos a la luz de clisés En lo que IJv'"urulj'V~ calificar como un caso de "ventriloquía" teórica, el crítico hace que el que el propio crítico desea oír. El cabría mezcla de estilos y la crítica Dostmodernista debe ir también descnnción y evaluación dellíbro de Williams, véase mi reseña del mismo publicada en Latín American

más allá de la mistificación acrítica de la heterogeneidad y de su proyección sobre artefacto cultural. ver rasgos postmodernos en una arquitectura producida dentro de un contexto ultraconservador como el de la de Felipe II es un contrasentido. Para muchos españoles que sufrieron la dictadura de El Escorial representa junto con El Valle de los de una relectura de la historía no postmoderna COmo la que Fuentes recalca en Terra Nostra, pero que escapa a la interpretación Una nueva paradoja viene dada por el hecho de que si bien Terra Nostra reivindica a los seres anónimos, a las al pueblo frente a la autoridad y la élite, el protagonista indudable de la novela es una de las de la historia: Felipe n. A~í, mientras el Señor ostenta la personalidad más rica y compleja de la novela, el llamado grupo de los "obreros" (Jerónimo, Martín, Nuño y Catilinón) es representado de modo estereotipado: se trata de personajes zafios, rudos, a veces brutales y síempre ignorantes y susceptibles de ser 49 manipulados por el poder institucional. Aunque sin demasiada profundidad psicológica, los intelectuales ocupan el otro lugar privilegiado. Mientras que el Señor domina "El viejo mundo", en la última parte tiene que compartir tal protagonismo con artista~, herejes y comuneros. Estos grupos que tienen su caldo de cultivo entre la pequeña burguesía, son en Terra Nostra la élite que, según Fuentes, debía haber liderado la modemidad en España e Hispanoamérica y que todavía debe seguir ocupando un papel protagonista en el mundo hispánico. A nivel historiográfico, la novela de Fuentes acusa a la historia del Señor de ocultar acontecimientos y de manipular la verdad. Pero, por Sll misma condición ficticia, el proceso de selección de los acontecimientos en Terra Nostra es aún más arbitrario. Esto es algo perfectamente admisible en Wla obra de 10 que no parece tan admisible es la pretensión del novelista de hacer de su obra un ínstrumento cognitivo superior al del discurso historiográfico: "Because fue history has been what it has been, Í!s art has been what history has denied Spaill ... A11 life to what history kílled. Art gives voice to what history deníed, sileneed orpersecuted. Art trufu to the lies ofhistory" (CeL 43-4). La literatura imaginativa puede decir aquello que la historia calla, como Fuentes pretende, pero también silencia a menudo aquello que la historia dice. De modo, el discurso de la novela no tiene porque estar ausente de intereses de grupo, ni tampoco oponerse al poder institucionaL Esta oposición entre literatura (a la quc Fuentes asocia con los valores de apertura y progreso) e historia oficial (que representaría, por el contrario, la clallsura y el oscurantismo) podría llevar a una fácil idealización de la actividad si no es contemplada a la luz del contexto socio-cultural en que fue Muchas de las paradojas que acabamos de discutir encuentran explicación dentro de los marcos de interpretación que nos ofrecen el actual debate sobre el postmodernismo y la lradiciónliteraria e historiográfica del mundo El deseo y la sospecha de las visiones totalizantes de la realidad son dos tendencias que tienden a aparecer juntas en muchas novelas históricas contemoorlÍneas. De acuerdo con Hutcheon. las metaficciones

idealización de la arquitectura como afirma su libro fue concebido El Escorial el propio Fuentes. ros de todos conocida la afición de Fuentes por adular a sus antilnones y mecenas (siempre que la adulación sea mutua) y no seria d~'Scabellado imaginar que en ese preciso marco se lB nUevo gim en la visión que el novelista mexicano ha venido manifestando sobre El Escorial De hecho, parece haberse conv~'rtido en uno de sus más frecuentes invitados de honor. Si el mausoleo de los reyes de España fue 'lila de las reliquias favoritas del franquismo, bajo la España democrática y, en particular, los trece años de gobierno socialista, se convirtió en lugar de encuentro de intelectuales. Alb'l.mas de sus se habilitaron como aulas universitarias y Fuentes no ba cesado de acudir a ellas, ya sea can motivo la llamada Universidad de Verano de El Escorial o de los seminarios de verano organizados por la Universidad Complutense de Madrid. (Véanse, por ejemplo, !as crónicas periodísticas de Jarque 1995 y Muñoz 1992). Resulta irónico que la fortaleza de la fe del rey "prudente" haya acabado por convertirse en uno de los foros más activos del debate intelectual durante las vacaciones ~Livalcs en España.

48 La correlación entre estas dos arquitecturas ':1 su relacíón con regímenes totalitarios es hecha explícita en la novela cuando Fuentes presenta al Señor con algunos de los rasgos fisicos y psicológicos del propio Franco y hace que esta figura ascienda en el momento de su muerte rula escalera fantástica que comuuica El Escorial con el Valle de los Caidos. 49 Véase en este sentido la descripción de la escena en que Martin intenta violar a la Señora durante la rebelión comunera (TN 638). Aunque refiriéndose a otra de sus obras (La región más transparente), Zech·Gedeon( 1978: 409) ha señalado esta misma dificultad dc FU<.:ntes pam pueblo llano: "Aunque el 'pueblo' nunca está ausente en la descripción que Fuentes hace de la vida raras veces aparece en toda su magnitud. Queda, por el contrario, extrañamente postergado, Como mera decoración sobre la que destaca plenamente la representación de la burguesía" (citado en Simson 1989: 105).

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oP:S:f:oncMi:mtf':

historiográficas del postmodemismo responden a un impulso paradójico que les lleva a instalar, e imnediatamente subvertir, "the closure and causality of narrative, both historical and fictive" (1989: Este doble impulso tiene por finalidad, según Hutcheon, desmantelar el proceso mediante el cual representamos la realidad y hacemos que nuestrd representación parezca un todo ordenado y coherente. Al desvelar los mecanismos de representación de la literatura y de la historia en toda su arbitrariedad, las novelas históricas postmodernistas cuestionan las pretensiones de verdad de la historiografla tradicional y la epistemología objetivista del realismo literario, Como se ha venido apuntando, tanto en sus ensayos como en sus novelas Fuentes insiste en la necesidad de construir modelos totales de representación. Ahora bien, es necesario aclarar el concepto de totalización que propone el novelista mejicano. Por novela totalizante Fuentes no entiende una narrativa que se presente como coherente, continua y unificada. Ni tampoco entra en el programa estético de Fuentes imponemos una visión excluyente de la realidad, Ambas tendencias están presentes en Terra Nostra pero no como objeto de culto sino de la parodia despiadada del autOr. La novela total de Fuentes se plantea, por el contrario, como "un programa de libro abierto, de escritura común" (CCL 96). De estas palabras, que Fuentes usa para describir la de Joyce en Fínnegans Wake se deduce la intencionalídad antíautoritaria que Fuentes adscribe a su conccpto de totalización. Hacer dc la novela un gran "campo de posibilidades" en el que ninguna voz se sienta excluida. Abrir la obra para permitir que en ella coexistan "todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles" 106). No la escritura y propiedad de un sólo autor o "Señor", sino convertir la producción del texto en una actividad común y prolongada, por tanto, 50 más allá del punto final del autor. Esta misma inclinación a inscribir y a subvertir los mecanismos de el interés de Fuentes por los tradicionales nos a comprender personajes de la historia oficial. El novelista elabora en "El viejo mundo" una radiografia dcl poder tiránico que ha asolado los pueblos de habla hispánica durante siglos. Para ello centra su atención en la figura de II y presenta su compleja personalidad mediante dos mecanismos principales: la reproducción en la novela de pasajes y anécdotas tomados de las crónica~ más rancias, moralistas y reaccionarias que se han escrito sobre estc personaje histórieo y la creación de una trama fantástica. Al inscribirlas literalmente en sus aspectos más grotescos y fantásticos, Fuentes desautoriza tanto la veracidad de tales fuentes como la visión retrógrada que transmiten. l'or último, la recurrencia con que Fuentes privilegia la ficción sobrc la historia en materia de verdad ha de entenderse a la luz del desprecio reiterado que el estamento intelectual Siguiendo una tradición moralista que manifestó hacia la literatura de creación durante se remonta a l'latón, ya en el XVI las primeras novelas y obras imaginativas fueron 51 En inmediatamente tachadas de mentirosas y mantuvieron esta etiqueta durante España la oposición a la literatura de creación por parte del estamento eclesiástico y un sector importante del humanismo español fue tan virulenta que llegó a prohibirse la exportación de novelas al Nuevo Mundo, ejerciéndose, asimismo, una censura vigilante sobre todas las obras de imaginación producidas en la península. 52 A este rechazo original de la ficción se habria de

La viabilidad del proyecto estético de Fuentes será discutida en el análisis de la tercera parte de 1'e,.,.a Nos/ra, donde estas mismas ideas apan.x;cn expresadas en boca dd pC'TSonaje del Cronista y a través de la metáJora del Teatro de la Memoria de Valerio Camillo. 51 Las razones que se adujeron para el rechazo de este género giraban siempre en tomo al carácter mentiroso de las novelas frente a la veracidad de la historiografía. La preceptiva historiográfica desde el Renacimiento se habia basado L'U un sistema de valoración de la historia como verdad útil de condena de lo ficticio como mentira inútil Para un estudio minucioso de tales ataques, véanse las de Leonard (1949), Nelsol1 (1973) e Ifc

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sumar más recientemente el desprecio que el positivismo mostró hacia el componente narrativo en la transmisión del conocimiento, Ilabrá que esperar hasta el presente siglo para encontrar una inversión de los criteríos de valoración de la historia con respecto a la ficción. En este contexto, las declaraciones de Fuentcs han de entenderse como un intento de recuperar la dignidad de la literatura de creación, invÍltiendo los términos en que se planteó tradicionalmente la dicotorrúa novela = mentira frente a historia = verdad. Para Fuentes, las novelas, como el arte en general, deben aportar algo nuevo a la realidad, completarla, y no limitarse al puro reflejo documenta1. 53 A nivel historiográfico esto significa dar entrada dentro de su discurso a aquellas voces tradicionalmente silenciadas en cl registro histórico. En este las directrices del proyecto novelístico de Fuentes entroncan eon las nuevas corrientes de la historiografia contemporánea que, desde la llamada Escuela de los Anales francesa hasta el modelo genealógico de Foucault, buscan dar cabida a 10 disperso, lo heterogéneo, 10 marginal; en defInitiva, a todo aquello que pasa por no tener historia. Con el breve comentario de estos tres aspectos polémicos dcl programa estético de Fuenles no he pretendido justificar la altemativa de este autor, sino intentar explicar tales paradojas dentro del contexto en que sc han producido. Qucdan, sin embargo, muchas preguntas sin contestar. Habrá que esperar hasta la última parte de Terra Nostra, "El otro mundo", para ver la fonna en que Fuentes resuelve cste conflicto y algunas, no todas, de estas paradojas. En resumen, podemos afIrmar que el palacio dcl Scñor funciona como mise en abyme central de la primera parte de Terra Nostra. Tanto si aceptamos la versión "oficial" de Fuentes sobre el tema, como si adoptamos la perspectiva critica sugerida por Coover, Kelr o González Echevarria es cvidente que el monumento de Felipe JI tiene un valor metafórico determinante en la novela, El Escorial ocupa significativamente el e;,pacio de la ortodoxia, tema dominante en "El viejo mundo". En nuestro análisis de la tercera parte estudiaremos la otra gran míse en abyme de la novela, el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo, como metáfora de la utOPía oposicional que Fuentes propone en "El otro mundo".

2. 1, 2. "El mundo nuevo" La segunda de las tres partes en que se divide Terra Nostra, "El mundo nuevo", centra su atención en el conflictivo encuentro entre la cultura judeocristiana y el mundo azteca, encuentro que Fuentes sitúa bajo el reinado de Felipe n. Recordemos que si la primera parte de Terra Nostra terminaba con la llegada al Escorial del llamado , hijo de Felipe el Hermoso y de Celestina, toda la sección titulada "El mundo nuevo" consiste en la relación que el Peregrino hace al Rey de su descubrimiento, conquista y fuga del Nuevo Continente. A diferencia de la ruptura radical de la linealidad narrativa llevada a cabo en "El mundo" y "El otro mundo" (primera y tercera partes de Terra Nostra), los acontecimientos descritos en esta parte central se acomodan a una estructura cronológica bastante precisa. Sus diecinueve capítulos definen el itinerario del Peregrino desde su encuentro con !'edro en un paraje de la costa española (cap, 60), hasta Méjico-Tenochtitlán, en el corazón mismo del imperio azteca (caps. 76-77). Los dos últimos capítulos narran la huida dcl protagonista y su rF'",n~n('·,i," en el mismo de la costa desde donde había emprendido su exploración. En su descripción del accidentado viaje del Peregrino, Fuentes crea una vasta red de alusiones en la que se superponen episodios signifIcativos de la saga de Quetzalcóatl, el de los aztecas, y el recorrido de Hemán Cortés en su conquista de Méjico-Tenochtitlán.

Hablia por tanto que matizar las cognitivo supc'fior al de la historia,

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de Fuentes y decir que no se trata de que la ficción ofrezca un modelo de un discurso que la complementa.

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De entre la amplísima variedad de temas mitológicos e históricos reescritos por Fuentes en esta parte de Terra Nostra me centraré en la interpretación de la leyenda supuestamente pre­ hispánica del regreso de Quetza1cóatl y en la visión de la conquista que se desprende de la novela. En un primer apartado se exponen las versiones más autorizadas del mito, así como la versión que el propio Fuentes ha consignado en su obra ensayístiea. El objetivo es delimitar con la máxima precisión posible el trasfondo histórico y mítico sobre el que Fuentes recrea las diferentes variantes de la leyenda en el ámbito de la ficción. La segunda parte consiste en un análisis textual de "El mundo nuevo" orientado hacia el uso que Fuentes hace del material documental existente sobre el pasado prehispánico y el periodo de la conquista. El énfasis se da a tres niveles: textos náhuatl inmediatamente posteriores a la conquista de la Nueva España; historias, crórúcas y relaciones de conquistadores y misioneros; y fuentes secundarias contemporáneas a la obra de Fuentes y procedentes de la antropología cultural y la etnohistoria. En el apartado final se estudian los recursos metafietícios mediante los cuales conecta el intertexto nútieo y su investigación acerca de los mecanismos de la escritura.

Contexto histórico Quetza\cóatl es una de las figuras más polifaeéticas de las religiones meso-americanas. Seaún David Carrasco (1982: 3), su culto puede rastrearse desde, al menos, los tiempos del OT~ centro cultural de Teotihuacán (100-750 d. C.) hasta la caída de la capital azteca en l52l. Para H. B. Nicholson (1976: 35) el nombre Quetzalcóatl ("la serpiente de plumas de quetzal") se suele asociar con una doble identidad: la de un dios creador (Ehécatl Quetzalcóatl) y la de un casi legendario soberano tolteca (Topiltzin Quetzacóati), que adoptó el nombre del dios 54 • El primere, Ehécatl, tiene un valor demiúrgico capital en las cosmogonías del Méjico Central. De los cuatro soles o eras en que los aztecas dividían el pasado, el segundo fue gobernado por Ehécad Quetzalcóatl, quien participó asimismo en la fornlación del quinto solo era presente. El nombre "Ehécatl", "viento", alude a su relación con esta fuerza natural y se le representa con una m~scara bucal, a través de la cual sopló el viento de la creación (Quiñones Keber 1987: 77).5> Asociado con los conceptos de la creación y la fertilidad, Ehécall Quetzalcóatl fue el dios pretector del centro comercial y religioso de Cholula. Desde el punto de vista arqueológiCO, el culto a E~écatl Q~etzalcóatl apar~ce ~~tendido por el Méjico Centra~ el Oeste de Oaxaca y la costa del Crolfo (N ICholson 1976: J6). Pere además del Quetzalcóatl dios (Ehécatl) existen numerosas referencias documentales a un soberano Y sacerdote Tolteca que ostentaba el título de Topiltzin ("nuestro querido señor") Los documentos inmediatamente posteriores a la Conquista contienen transcripciones de la historia azteca que hablan de esta figura legendaria que gobernó la ciudad

Esta costumbre tolteco-azteca de ostentar el nombre del dios como título ha dado lugar a un sínfín de confusiones le han afectado tanto a la evoluci6n de la leyenda en manos índígenas como a las recopilaciones que de ella hicieron I . historiadores modernos. Así, en la, descripciones del héroe histórico no es extrarl0 L'IlContrar a menudo los ~~erentes conceptos asociados a Quetzalcóatl-dios (Quiñones Keber 1988; 337). De acuerdo COn la cosmogorua náhuatl, el mundo habría sido creado y destmido varias vece'S. En concreto, se habla de cuatro soles o L'l
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de Tolán57 Basándose principalmente en documentos del siglo XVI, H. B. Nicholson ha reconstruido una historia básica del mito tal y como floreció en las ciudades principales de Méjico en el momento en que llegaron los españoles en 1519. 58 Según Nicholson, Topilzin Quetzalcóatl es un personaje histórico que existió en un periodo temprano de la historia tolteca y cuya figura habría de confundirse con la de Ehécatl Quetzalcóatl, dios antiguo de la fertilidad creador de la lluvia y el viento. Hijo de uno de los principales conquistadores tollecas, Topiltzin vengó la muerte de su padre y se alzó como líder secular y sacerdotal de un grupo de Tolán. Durante su reinado iunovó numerosos aspectos religiosos y culturales, lo que habria de despertar un conflicto que acabó con el abandono de Tolán por parte de Topiltzin y sus seguidores. 59 Dírígiéndose siempre hacia el este, tras una larga estancia en Cholula, desapareció más allá del horizonte conocido. Junto al valor de sus umovaciones en el ámbito de la religión y la cultura, los documentos analizados por Nicholson revelan la importancia de Topiltzin Quetzalcóatl como líder político y legitimador de las dinastías guatemaltecas de origen tolteca (1957: 360-361; 1976: 38-39). La figura mixta de un Quetza1cóatl héroe-dios está íntimamente reiacionada con el fenómeno de la conquista, o al menos con muchas de las versiones que de la misma han hasta nosotros. Desde el mismo siglo XVI se barajaron diversas hipótesis para explicar la rápida conquista de todo un imperio por un grupo reducido de españoles. Una de las más populares fue, y sigue siendo, el IlÚedo paralizante que los presagios y profecías ejercieron sobre el pueblo azteca, y especialmente sobre su soberano. De acuerdo con tales profecías, Quetzalcóatl habria de regresar para reclamar su trono en una fecha detenninada (el año 1 Caña d~l calendario azteca), y el desembarco de los españoles en las costas del Golfo de Méjico coincidió con el momento anunciado. Un problema que, sin embargo, debemos tener siempre en cuenta al tratar temas relacionados con los mitos náhuatl es la ausencia de una literatura escrita anterior a la conquista y la falta de elementos de juicio que permitan aseverar lá fiabilidad de muchos de los docunlCntos a nuestro alcance. Los primeros intentos de sistematización de la mitología náhuatl, tanto por palie indígena como española, se acometieron en las décadas siguientes a la llegada de Cortés, es decir, después de la caída del imperio azteca. Este hecho, unido al proceso de intercambio cultural que resultó de la conquista ya los nunlerosos intereses que estaban en juego en esos momentos, dio lugar a versiones del mundo indígena muy diferentes y, en ocasiones, contradictorias entre sí. En relación con la figura IlÚtica de Quetzalcóatl ha surgido en los últimos años una corriente crítica que cuestiona abiertamente la naturaleza prehispánica de algunas partes importantes del mito. En concreto, investigadores como Víctor Frankl (1963), 1. H. Ellíott (1967), Jacques Lafaye (1974), Anthony Pagden (1986), Susan D. (¡¡¡¡espie (1989) y Werner Stenzel (1991) ponen en entredicho el valor decisivo de las profecías en la conquista de la Nueva España, e incluso su autenticidad. Lafaye, Pagden y " La legendaria ciudad de Tolán ha sído identíficada con el yacimiento arqueológico de Tula en el Estado de Hidalgo, el cual alcanzó su espk'lldor del 900 al 1200 d. C. (Quiñones Kcber 1988; 337). ss Los seis documentos que foanan el corpus central del '-'IlSayo de Nícholson son; Historia de los Mexicanos por sus Pinturas (e. 1531-1537), las Relaciones de Juan Cano (Relación de la Genealogía y Linaje de los Señores han 1535, Señoreado esta Tierra de la Nueva España y Origen de los Mexicanos) (e. 1532), Hlstoire du Mechique 1543), Leyenda de los soles (e. 1558), Historia General de las Cosas de Nueva España (e. 1547-1585) de Fray Bemardíno de Sahagún, y Anales de Cuauhlitlan (o. 1570). Estos documentos o(recL'Illa narrativa más completa sobre Quetzalcóatl. Para un análisis detallado del mito de Quetzalcóatl en estas nlentes, véase Nieholson 1957. Wemer Stenzel ( ¡ 99 1) ofrece un resumen de fuentes similares desde una pLTIpectiva más escéptica. Una de las reformas religiosas, introducidas supuestamente por Quctzalcóatl y que más mencionan las fuentes, es el autosacrificio consistentc en punciones con L'Spinas inflígidas en el propio cuerpo. Varios documentos del síglo XVI (Códice Va/Ícano Latino, Códice Telleriallo-Remensis y Anales de Cuauhlitlan), aluden a esta represcntaci6n de Quetzalcóatl COUlo penitente. Para un examen detallado de este a,!",cto de la personalidad de Topiltzin Quetza!cóatl véase López Austin (1973; 143-160).

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por ejemplo, sugieren la naturaleza apócrifa de los dos discursos de Moctezuma que Cortés "reproduce" (o mejor "produce") en sus Carlas de relación, yen los que el soberano azteca reconoce en Cortés a un dios profetizado. La importancia de este hecho es clave porque, como señala Lafaye, la relación de Cortés es el documento más importante de que se valió Gómara, quien a su vez se convirtió en la fuente más influyente de los historiadores del XVII (1974: 150). Para Lafaye, las versiones que sobre el mito de Quetzalcóatl han llegado hasta nosotros no tienen su origen exclusivamente en el mundo prchispánico, sino que son el resultado del sincretismo religioso y cultural que tuvo lugar en la Nueva España durante el siglo XVI. Al pensamiento apocalíptico indígena se sumó el mesianismo judeocristiano, y ambas tradiciones, según Lafaye, buscaron en el mito de Quetzalcóatl una fornla de liberarse "from a situation that their religious conscience found intolerable, the situation of living a moment ofhistory-and henceforth lo be their common history-not foreseen by their respective prophets" (1974: 153). Desde el punto de vista de Pagden, Elliott, Frankl, Gillespie y Stenzel, la manipulación de Cortés se explicaría como un intento de legitimar la empresa conquistadora y de congraciarse con Wl rey que nunca le había autorizado a hablar por éL 60 Así, el encuentro de Cortés con Moctezuma es presentado en los términos de la tradición política y judicial de la Espaí'ía del XVI: el vasallo, en este caso Moctezuma, da la bienvenida a su "señor natural", Cortés, quien a su vez se describe a sí mismo como embajador del rey (pagden 1986: 467; Gillespie 1989: 181). Pero si en las Cartas de Cortés no hay ninguna alusión directa a Quetzalcóatl, tal conexión se produce en los escritos de los franciscanos Motolinia y Sahagún. Elliott ha subrayado la influencia de las tradiciones apocalípticas sobre los misioneros franciscanos, quienes habrían llegado al Nuevo Mundo con la esperanza utópica de fundar una nueva Iglesia, lejos de la corrupción eclesiástica que prevalecía en la Iglesia del momento. Cabría la posibilidad, según Elliott, de que MotolinÍa y Sahagún, en primer lugar, y otros misioneros después, hubieran agigantado el valor de los presagios y las profecías como manifestaciones de su propio plan providencialista. En resumen, las múltiples versiones de la leyenda favorecieron últereses particulares que podrían sintetizarse en un interés por legitimar y justificar las actitudes adoptadas en el momento de la conquista, tanto por parte de los aztecas como por parte de los conquistadores. La versión que Fuentes nos ofrece de la saga del héroe-dios no muestra, sill embargo, escepticismo al,b'llno. Como cabría esperar de un novelista, su retrato de Quetzalcóatl magnifica los rasgos más espectaculares y literarios del mito. En The Buried Mirror Fuentes presenta un Quetzalcóatl en el que se entremezclan los rasgos del dios y los del soberano-sacerdote de Tolán, así como las numerosas y contradictorias narrativas que han llegado hasta nosotros. Para Fuentes, Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, fue el creador de la humanidad, de la agricultura, de la vida en sociedad, el descubridor del maíz e inventor de la arquitectura, la canción, la escritura, la minería y la orfebrería, aquel que dio a los hombres sus herramientas y les enseñó a trabajar eljade y las plumas y a plantar el maíz. Por el número de sus enseñanzas, Quetzalcóatl llegó a ser identificado con el nombre mismo de los "toltecas", palabra que significa "totalidad de la creación". Su valor moral en la antigua Mesoamérica le lleva a Fuentes a equipararlo con la figura de Prometeo:

Pagden y Elliott van más lejos que Lafaye al señalar que no existen evidencias de una tradición prehispánica sobre la leyenda de un hipotético nc-greso de Quetzalcóatl para wclamar Su trono. Ambos. sin embargo. omiten un hecho importante que apwltaba antenonnente: el carácter eminentemente oral de la cultu", náhuatl 'lue ha imp~.dido lleguen a nuestro conocimiento reIatos consistentes acerca de su historia y mitología. Lo que si existen son evidL"l1cias 'queológicas que muestran la extensión del culto a Quet7Alcóatl por la mayor parte de Mesoam6ka (Carra.>co 1982: que contradicen la visión restrictiva del mito que propone Pagden ( 1986: 4ó 7.9) /,,,,,, un ""ludio detallado del las profecías en la caída del imperio azteca, véanse Nichol50n (1957) Y Cllrrus<:o (19R2). 60

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And so Quetzalcoatl became ¡he moral hero of andent Mesoamc-nca, in Ihe same way that PrOlne!heus was !he hero of !he anden! time of !he MeditL'nancan-ils libcrator, even j[ liberation eost him his freedom. In the case of Quelzalcoatl, Ihe frecdom he 1 was ¡he líght of education··a light so powerful !hat it became the basis far legmmanon potential successor state to tlle Tollec legacy (1992: 99).

Aunque la visión de Fuentes es muy inclusiva, el novelista mejicano tiende a favorecer deternlinados aspectos de la figura de QuetzalcóatL Por ejemplo, se subraya el valor de Quetzalcóatl como dios demiurgo y héroe cultural por encima de los atributos de conquistador militar que también se atribuyen a Topiltzin QuetzalcóatL En el prólogo a una de las ediciones de Todos los gatos son pardos (1980), drama sobre la conquista, Fuentes ofrece una descripción de la caída del dios-héroe que desarrollará en sus obras de ficción, especialmente en Terra Nostra. 61 El prólogo comienza así: CU(TItase en los anales de Cuautitlán que los Uamados TezcatliprlCa, Ilhuimécatl y Toltécatl (todos eUos mágicos certificados) decidiL'fon expulsar de la ciudad de los dioses a Quetzalcóatl, la smpiente emplumada, el creador de los hombres y el instroctor en las artes básicas: el cultivo del maíz, el pulimento del jade, la pintura del mosaico y el tejido tinUrra del algodón. Pero más alto valor moral del necesitaban 1m pretexto: la caída. Pues mientras representase universo indígena, Quetzalcóatl era intocable. Prepararon pulque pará emborracharlo, hacm'le perder el conocimiento e inducirlo a acostarse con su hennana, QudzaItépatl (OC 1153).

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Sin embargo, los magos no encuentran la forma de doblegar la integridad moral de QuetzalcóatL Será Tezcatlipoca, el "espejo humeante", quien ideará el plan defmitivo: llevar a Ull espejo que le muestre su propio cuerpo. Al ser un dios, Quetzalcóatl desconocía su apariencia, creía no tener rostro. Al verlo reflejado en el espejo, la serpiente de sintió terror y vergüenza. Enajenado ante una imagen humana (no divina) que creía intolerable esa misma noche bebió y cometió incesto con su propia hermana. Al día siguiente se marchó hacia Levante, hacia el mar, diciendo que "el Sollo llamaba" y prometiendo regresar. Fuentes acaba su versión "libre" del mito diciendo: "Quetzalcóatl se fue sin saber que había sido el protagonista simultáneo de la creación y de la caída. Sembró, en la tierra, el maíz; pero en las almas de los mexicanos sembró una infmita sospecha circular" (OC 1154; TM 17). Esta versión del mito de la caída de Quetza1cóatl muestra el eclecticismo amalgamador que caracteriza a la escritura de Fuentes. Aunque su versión dice ba'larse en los Anales de Cuautitlán, la descripción dc la huida del héroe no se corresponde con la de esta fuente, sino con la del final alternativo que propone Sahagún en su Historia General. Si en los Anales Quetzalcóatl se sacrifica prendiéndose fuego a sí mismo, en la Historia General de SahagÚll el héroe huye hacia Levante en una barcaza de serpientes, prometiendo regresar. 62 Incluso los detalles de la descripción de la caída que hace Fuentes se apartan libremente de la supuesta fuente original. En los Anales no se menciona o sugiere que el horror de Quetzalcóatl al contemplarse en el espejo se deba a razones metafisicas sino a la monstruosa deformación de

Una parte substancial de dicho prólogo aparece '-'TI fOl1na de articulo en la colección de ensayos Tiempo mexicano (1971). Todos los galos son pardos, por su parte, ha sido también objeto de revisión, apareciendo recíentemmte bajo el título de Ceremonías del alba (1991). Un can1bio importante C"11 esta nueva reescritura [o constítuy(' la inclusión de la caída de QucvAlcóatl dentro del propio texto de la obra. En los momentos iniciales del drama, Doña Marina ("la Ma[inche") narra este epísodio, subrayando, asi, la importancia de la leY'-'Ilda y su influencia en los avatares de la 61

describe la huida de Quelzalcóatl en estos ténnmos: "Y ansí, en llegando a la ribera de la mar, mandó hazer de culebras que se llama coatlapechtli, y en ella entró y assentóse corno en una canoa, y ansí se fue por navegando, y no se sabe cómo y de qué manm-a llegó al dicho Tlapalla" (1: 232). lA profecía del retomo del díos es mencionada, asimismo, en el cap. 7, libro VIll y en el capítulo 2, libro XJl de la ff¡sloria General (11: 567, 952).

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su anciano rostro. Una revisión del pasaje en los Anales deja ver sus diferencias en relación con la versión de Fuentes: y al momento se vio Que!J:alcóatl: se llenó de pavor. dijo:

-- ¡Si mis vasallos me vieran a correr echarían!

Porque sus párpados estaban muy inflamados,

hundidos los (~os en las cuencas, y la cara por doquiera

toda llena de abolsamientos, ¡no Icníajigura humanal

Cuando vio el espejo dijo: íNunca me verán mis siervos

aquí he de estarme solo! (Garibay, 1: 310·311) [la clUsiva es mía]

Tampoco contemplan los A na/es que la caída se produzca de forrna tan mecánica como en la explicación de Fuentes. Aterrorizado por su propia fealdad, Topiltzin Quetzalcóatl decide recluirse en su palacio de Tolán, lejos de las miradas de su pueblo. Sólo después de un tercer engaño (perpetrado esta vez por Ihuimécatl y Toltécatl, no por Tezcatlipoca) y de sucesivas negativas, accede Quetzalcóatl a probar la bebida, embriagándose finalmente con su hemlana. Incluso el episodio del incesto sobre el que Fuentes vuelve recurrentemente en sus reinvenciones del mito es presentado en los Anales de forma muy sutil. Una de las pocas evidencias vendria dada por estos versos de contenido lirismo: y después de embriagarse, ya no dijeron: nosotros somos asceta,! Y no bajaron ya nunca baño ritual al río, ni tampoco se punz.aron con ni nada rucieron cuando la aurora aparL'Ce (1: 313).

de cumplirse: Quetzalcóatl iba a regresar. El tiempo del quinto sol se aproximaba a su fin. Cuando Moctczuma recibió la noticia de que fortalezas flotantes se aproximaban por el este y que de ellas descendían hombres blancos barbados vestidos de oro y plata sobre el lomo de bestias de cuatro patas, supo que el fin era inevitable (1992: 1 De entre las fuentes documentales del siglo XVI que Nicholson considera más completas y fidedignas, sólo una contempla abiertamente la profecía del regreso de Quetzalcóatl, así como los portentos de que habla Fuentes: la Historia General de Sahagún. 66 De acuerdo con el testimonio de los infornlantes indígenas que ayudaron a Sahagún, diez años antes de la llegada de los españoles empezaron a sucederse una larga serie de presagios funestos. Sahagún "'''('IOviL'','' ocho de ellos: 1) una inmensa llama de fuego ardió durante un año; 2) el templo de Huitzilopochtli se incendió, sin que nadie le prendiera fuego; 3) el templo de Xiuhtecutli fue alcanzado por un rayo, sin que se escuchara trueno alguno; 4) un gran cometa surcó el fmnamento dividiéndose en tres; 5) hirvicronlas aguas del lago socavando los cimientos de las casas; 6) por la noche una mujer recorrió las calles de la ciudad llorando por el futuro de sus 7) unos pescadores recogieron de las aguas del lago un extraño pájaro con un espejo en la cabeza; 8) se vieron "hombres defonnes" y "seres monstruosos" (Sahagúu 1956, IV: Fuentes reproduce estos portentos literalmente en Todos los gatos son pardos, Terra Nostra, Ceremonias del alba y The Buríed Mirror. I,a influencia que, scgún Fuentes, tuvieron los presagios y profecías sobre los intercambios entre conquistadores y aztecas parece igualmente sacada de la Historia General de Sahagún, donde MocteZUIlla recibe a Cortés como el "esperado" cediendóle su trono con las mismas palabras que Fuentes reproducirá en sus obras. -Señor nuestro: te has f.1tigado, te has dado cansancio: ya a la tierra tú has llegado. Has a111bado a tu ciudad: Méjico. Aquí has vertido a sentarte en tu solio, en tu trono. Oh, por tie lo reservaron, le lo conservaron, los que ya se fueron, tus sustitulos (León·Portilla

Después de un largo peregrinar Quetzalcóatl a la playa donde, en un acto de inmolación se prende fuego a sí mismo. Aves de bello plumaje van a contemplar sus cenizas y su corazón asciende finalmente al cielo transformado en el planeta Venus (1: 317).65 De acuerdo con la versión del mito que ruentes ofrece en The Buried Mírror, Quetzalcóatl habría anunciado que regresaría, y que 10 haría en un momento determinado: Ce Acatl, el año 1 Caña dentro del calendario indio, "[w]hen fate and nature coincíded under fue sign of fear, the Indian world would be shaken to its very roots, and fue whole world would be afraid of losing its soul" (BM 110). La llegada de los españoles bajo el mando de Cortés el Jueves Santo de 1519 coincidió con el momento profetizado, de ahí que Moctezuma asociara la llegada del conquistador con el regreso del dios. De acuerdo con Fuentes, la venida de los conquistadores fue precedida de presagios sobrenaturales, signos en el frrmamento, catástrofes naturales y toda suerte de fenómenos extraños. En todo el imperio azteca se sabía que la profecía estaba a punto

Seb'lÍn la versión de Sahagím, los aztecas se desengañaron fll1almente sobre la naturaleza de los españoles y todavía en los tiempos de Sahagún esperaban el futuro regreso del verdadero Quetzalcóatl. Hay muchos otros elementos que perrniten hacer de la Historia General de Sahaglll1 una de las fuentes principales del novelísta mejicano, tanto en su elaboración del mito de Quetzalcóatl, como en la visión del mundo prehispánico y de la conquista que se desprende de Terra N()stra. Fuentes comparte además con los pensadores franciscanos la búsqueda de una síntesis entre pensamiento utópico y apocalíptico. 68 En cualquier caso, es necesario tener en cuenta que la concepción de la historia que presenta en su obra es siempre profundamente

63 Como se indicó anlcriormente, en Todos los galos son pardos (1980: 1154) y nempo mexicano Fuentes atribuye el horror de Quetzalcóatl a que éste "desconocía la existencia de su apariencia" (1971: 17). En The Buried Mírror lleva estl interpretación personal todavía más lejos: "He thought !hat bcing a god, he had no face. Now, reflected in the mirror, he saw his own fuce. It was, after a11, a man '5 face, !he tace ofrus OWII creature. Sincc he had a human lace, he realízed, he mlL~t also have a hlUnan destiny" (1992: 109). La misma explicación puede encontrarse en su obra dramática Ceremonias del alba, donde, en el momento en que Quetzalcóatl grita de telTOr, Tezcatlipoca estas palabr.rs: "Reconócete en un rostro humano, oh Gran Dios, y terne poseer también un destino humano ... " (199 I : 15). Pero el terror de TopiltúlI Quetzalcóatl se debe, según los Anales, a una razón contraria a la aducida por Fuentes, es decir, al carácter inhumano (por su deformidad) del rostro. 64 La representllción indirecta y poética del supuesto incesto en los Anales contrasta con la cmda reconstlUcción de

Fuentes en Tiempo mexicano (17) y The Buried Mirror (109), donde usa el verbo "fornicar" (derivado

prostíbulo) para expresar la transgresión sexual de tos hermanos, así como en Tena Noslra y Ceremonias

donde tal acto es descrito como lUla violación.

65 Hay, por tanto, dos versiones distintllS del fm de Quetzalcóatl: éste se represenr'l o bien en fonna de muerte por

cremación, con fa consiguiente transfonnación de su corazón en el planeta Venus (Anales)~ o bien como huida por lna!

hacia Levante tras la promesa de su regreso (Historia General). Fuentes usa las dos en Terra Nos/m. El

comienza y tClmina su viaje bajo el signo de Venus y abandona el Nuevo Mundo en una barcaza de serpientes.

66 En los Anales de Cuauhtitlan, si bien se <-'Ilumeran loda una serie de desa'il.res que suceden a la muerte y resurrección del soberano y que culminan con la destlUcción total de Talán, no hay rastro de tales presagios, ni de un anuncio profétíco como el que el novelista. La mayor plUte de las referencias a la leyenda del regreso de Quetzalcóatl provic'1len o bien de el, donde es diticil decir en qué punto acaba el relato propiamente indígena y dónde empieza el discurso evangelizador, o bien de autores que usaron las Cartas de Cortés como ba,c de sus crónica,. Entre las versiones pertenecientes al primer grupo puedel' consultarse las de MotoJinía (1985: 176), Durnn (1967, U: 507, 514,541) y Mendieta (1971: 93). Para ejemplos del segtmdo, véase Gómara (1979, II: 47). Cito aquí la traducción del texto náhuatlllcvada a cabo Ángel Maria Garibay y recogida por León·Portilla (1959), por ser la que Fuentes utiliza en "El mundo nuevo". En el resto de los casos sigo la edición de la Historia General a cargo de Juan Carlos Ternpmno (1990). .8 Como hemos visto que sugería EIIiot!, los fr.mciscanos qnerian salir de la condición apocalíptica C'I1 que se enconttaba la cristiandad en el siglo XVI mediante la creación en el Nuevo Mundo de una nueva Iglesia a semejanza del cristianismo primitivo (1967: 54·55). Igualmente, Fuentes concibe el Nuevo Mlmdo como espacio de ensayos utópicos lejos de la corrupción de Europa. Su utopismo, por supueslo, es crítico y se manifiesta el} Una visión de la historia de América como sucesión de una scrie de Edenes subvertidos. En Cervantes Fuentes conexiones entre los frailes hUIuanistas que viajaron al Nuevo Mundo y el pensamiento utópico del Rf'nlU,_irnTPntn (CCL 89).

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personal. Su manipulación de las fuentes sobre la historia de la Conquista y el mito de Quetzalcóatl, si bien es moderada en sus ensayos, alcanza su expresión más original en Terra donde propone una reescritura de las tradiciones indígena y cristiana. Fuentes se vale de gran númcro de versiones que le pemuten ofrecer una gran síntesis detrás de la cual se perfila su proyecto cultural: la creación de toda una mitología del mestizaje y la presentación del intelectual como abanderado del cambio cultural y político en Latinoanlérica.

La historia en la novela En "El mundo nuevo" el llamado Peregrino cuenta al rey su viaje a tierras de Mesoamérica. Dos motivos se entrecruzan en su relato, tonnando un doble eje estructurador: la saga de Quetzalcóatl y el descubrinlÍento y conquista de América. Tanto el componente nútico como el histórico son sometidos a un proceso de selección y distorsión que da a un universo original donde el autor mejicano dramatiza su visión del traumático encuentro cntre dos civilizaciones. A continuación analizaré la evolución de la figura de Quetzalcóatl dentro del texto de Fuentes y su articulación con la historia de la conquista. Los avatares del Peregrino en el Nuevo Mundo se corresponden, por un lado, con las etapas principales de la vida de Topiltzin Quetzalcóatl y, por otro, con momentos significativos en la conquista de América El estudio de estos dos componentes se llevará a cabo en estrecha relación con las fuentes documentales de la novela. En los tres primeros segmentos nanativos de esta segunda parte (60-63) el Peregrino describe su viaje de descubrimiento junto a Pedro, viaje que empieza bajo el signo de Venus, una de las manifestaciones de Quetzalcóatl. 69 La fonnación del inteliexto nútico náhuatl en sin embargo, sólo podemos detectarla a posteriori, después de una atenta esta primera lectura de los nueve primeros segmentos. En estos momentos iniciales de "El mundo nuevo" predonlÍllan las referencias intertextuales al descubrimiento ya la conquista. La nanación de la travesía, por ejemplo, evoca a menudo la descripción del primer viaje que hacen Cristóbal Colón en sus Diarios y Hernando Colón en Historia del Almirante. La misma relación entre Pedro y el Peregrino reproduce las tensiones entre e! Almirante y los marinos de aquella expedición. En los tres segmentos siguientes (63-65) se nana la llegada a la Costa de las Perlas y la vida de ambos en un lugar descrito como "una perdida ribera dc la Creación" (TN 380).70 Las primeras representaciones de este "mundo nuevo" se corresponden con las descripciones de Colón, Américo Vespucio, Pedro Mártir de Angleria y Pérez de Oliva sobre una utópica "Edad de Oro" en el recién hallado continente. 71 Por lo que se refiere a los pasos iniciales de los dos personajes en la costa, éstos repiten (a veces literahnente) algunos momentos de la historia del naufragio de Pedro Serrano, incluida en los Comentarios reales del Inca Garcilaso. 72 El segmento 66, "El trueque", presenta el primer encuentro con los nativos del contincnte, en el cual muere Pedro y sobrevive el Peregrino gracias a su participación en las de intercambio y negociación que gobiernan la vida de los indígenas. El comportalluento del Peregrino en este episodio, así como su posterior integración en la comunidad indígena y ulterior transformación en líder mesiánico nos llevaria a considerar Naufragios de Cabeza de Vaca como otro posible intertexto. Por otro lado, la relación que el Peregrino hace de esta

comunidad utópica, nos remite, a las "utopías anarquistas" -así las llama Fuentes-que describieron algunos de los primeros exploradores del Nuevo Mundo. 73 El dominio del intertexto mítico prehispánico sólo se produce a partir del encuentro del Peregrino con el llamado anciano de las memorias. En el espacio sagrado de un templo, el Peregrino es iniciado en los misterios de la cosmovisión náhuatl por un de edad inmemorial que conserva las dos riquezas de la comunidad: los tesoros de las perlas y el maíz y la memoria de los mitos del origen. En el capítulo 69, "La leyenda de! anciano", el viejo ofrece al Peregrino una reconstrucción de la cosmogonía azteca, centrándose en la creación de la tierra, del hombre y del sol. Según el anciano, la tierra fue creada por obra de dos dioses, convertidos en dos grandes serpientes, rompieron los miembros de una diosa, de cuyo cuerpo nacieron todas las cosas. Pero al ver la diosa que los frutos nacidos de su piel crecían y se marchitaban sin provecho, convocó a tres dioses (uno rojo, otro blanco y un tercero para que del sacrificio de lll10 de ellos pudieran nacer los seres humanos. Sólo el dios negro, jorobado y leproso, se anojó al vientre en llamas de la diosa, de donde surgieron los hombres. De las entrañas humeantes de la diosa nació asimismo una columna de fuego, el fantasma del dios jorobado, que ascendió al cielo, convirtiéndosc en el primer sol de los hombres. Aunque e! anciano no menciona directamente a Quetza1cóatl, su cosmovisión se basa en diferentes versiones dcl mito de la creación en las cuales Quetzalcóatl juega un papel importante. La prinlera parte de la relación del anciano coincide en líneas generales con uno de los mitos de la creación que recoge Garibay (1953: 5-3) yen la que los protagonistas son Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. La segunda parte de la leyenda del anciano se basa en el mito del del quinto sol. Según el texto náhuatl del Códice Matritense, el quinto sol fue el resultado del sacrificio del dios Nanahuatzin, "el Buboso", un dios deforme que, tras arrojarse a un fuego, se convirtió en el sol.74 Como ha señalado León-Portilla, esta versión de la creación del quinto so l es de extraordinark'lÍmportancia porque explica una de las folTl1as del misticismo el sacriticio existen el sol y la vida; sólo por el sacrificio podrán conservarse" azteca: (1984: 61). A la historia de la creación de la tierra, de los hombres y del sol sigue, en la relación del anciano, la de la invención y ordenación del tiempo_ El anciano explica al Peregrino el calendario azteca, la concepción cíclica del tiempo y el nacimiento y muerte de los soles o eras en que los aztecas dividían la historia desde la primera creación del mundo. Una diferencia importante con respecto al modelo náhuatl vendria dada por el hecho de que Fuentes emplaza 108 hechos que relata el Peregrino en el cuarto sol, subrayando así el significado apocalíptico que la conquista tendría para la civilización azteca, ya que implicaria su destrucción. La fonna en que el anciano describe la muerte del cuarto sol es similar a la forma en que se describen en la novela e! lado catastrófico de la conquista: "El cuarto sol, que es el de la tierra, y que desaparecerá en medio de terremotos, hambre, destrucción, guerra y muerte" (TN 400).

nomhre del Peregrino remite a la condición de autocxiliado de Quetzalcóatl, cuyo peregrinaje a Tlapallau, ,es recogido por nwnerosas fuentes. Véanse, por ejemplo, Jos caps. 12-14 dellihro 1lI de la Historia (SahagÚII 1990: 229-232). las citas de "El mundo nuevo" provienen de Terra Nostra (Méjico: Joaquín Mortiz, [975). Véase Colón, "Diario del primer viaje" (1982: [5-138); Vespucio, El nuevo mundo; Anglería, Décadas del Nuevo Mundo; y Pérez de Oliva, Historia de la Invención de las Indias. n Compárese el segmento 63 de Terra Nos/m ("Más aIJá") con el cuento interpolado por el Inca en el cap. 8, libro 1 de sus Comen/arios (1990: 18-20).

Fuentes recoge en ~-ste sentido los comentarios de América Vespucio en Mundus Novus (1503). Las grupos indígenas que Vespucio deseribe en su obra vivían <:n armonía con la natural""",,, sin concepto alguno de propiedad y sin necesidad de gohierno o autoridad (BU 125). J. H. Elliolt ha señalado asimismo como los descubrimientos movieron a los pensadores del Renacimiento a cuestionar valores fundamentales de la civilización europea y a proyectar sobre América un cuadro idílico en el que poder hacer realidad sus sueños (1970: 25-27). Recordemos que poco después de darse a conocer los escritos de VespucÍo, Tomás Moro publicó su UlopÍa ( 1516) Yque, en las décadas siguientes, franciscanos y jesuitas intentaron llevar a Ja práctica en AmL'fÍca las ideas de Moro. Para un estudio de la influencia de los informes de Colón y Vespucio en la formación del pensamiento (1961: 56-73) y Evans (1979: 2-12). Para una descripción de la experiencia utópica L'I1 Michoacán, véase Fuentes (BU 134). ,.. Nótese que de nuevo nos encontrdmos con un documento sahaguntino como intertcxto de "El mundo nuevo". El Códice Matritense fue redactado por Sahagún sobre la base de informes nativos entre 1564-1564.

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Al tinal de su parlamento el anciano se presenta a sí mismo como "el que recuerda", el guardián "del libro del destino" y de la memoria (TN 402). Aunque no existe ninguna deidad mesoamericana que ostente literalmente tales atributos, algunos de los rasgos y funciones de este personaje evocan la figura del arquetípico sabio y filósofo de los nahuas. Basándose en los manuscritos principales de Sahagún (Historia General y Códice Matritense), León-Portilla discute la importancia que en la sociedad nahua tenía el tlamatíní ("el que sabe las cosas"). Algunos de los rasgos que dicha sociedad atribuía a los sabios o filósofos tienen su correlación en la representación que Fuentes hace del anciano de las memorias. Como el personaje de Fuentes, el tlamatini reunia lasfimcíones de maestro, psicólogo, moralista, cosmólogo, metafísico y humanista. Esta figura compendiadora de la cultura nahua es retomada por el escritor en su novela. El anciano de las memorias representa un motivo de primera magnitud en Terra Nostra. La memoria no sólo individual, sino también colectiva, es la fuerza motriz que pone en movimiento la reescritura del pasado que lleva a cabo en la novela. De ahí que este personaje emblemático enmarque los avatares del Peregrino en tierraS mejicanas. res el primero en darle la bienvenida y reaparece justo al final de su viaje en la plaza de Tlatelolco, para en su viaje de regreso a España. Todos los pasos del Peregrino dentro el mundo azteca están comprendidos entre estas dos apariciones del anciano. La estructura de su deambular por el Nuevo Mundo se corresponde al modelo de aquellos iniciáticos en los que el héroe tiene que pasar por una serie de pruebas antes de llegar a alcanzar su meta. Un esquema análogo se desprende de las ceremonias funerarias entre los nahuas. Séjourné, el muerto debía superar siete dificiles pruebas antes de poder encontrar reposo en la tierra de los muertos. La última de tales pruebas, las cuales duraban cuatro años, consistía en un enfrentamiento con el temido dios de los muertos, al que se llegaba sólo si el difunto conseguía burlar sus engaños. Séjourné relaciona varias de estas pruebas con diferentes etapas de la vida de Quetzalcóatl después de abandonar Tallan. Tanto en la narración de esta fase de Qnetza1cóatl como en los ritos funerarios que, según Séjoumé, la rememoraban, se representaba el pasaje del hombre hacia más altas esferas de espiritualidad que culminaria en su unión con lo trascendente. A lo de su elTático viaje, el Peregrino se enfrenta también a una serie de pruebas que supera gracias a su ingenio. En la primera de ellas se ve atrapado en un remolino del que consigue escapar tras una cuidadosa observación de los movimientos del mismo. Una nueva prueba le enfrenta a un grupo indígena (el Pueblo de la Selva) en las costas del Nuevo Mundo, yen esta ocasión salva la vida gracias a su ofrenda personal (unas tijeras, a canlbio de las cuales recibe oro). Al el anciano de la memoria una nueva ofrenda (supuestamente su propio corazón), el Peregrino le muestra un escapando así de nuevo a la muerte. En un episodio posterior el Peregrino es arrojado a un cenote sacrificial de donde resurgirá gracias a su hábil manipulación de los canales de agua subterráneos (aunque a la vista de los aztecas tal reaparición tiene una explicación sobrenatural). Internado en el bosque, se encuentra con un monstruoso leñador (por un comentario posterior sabremos que se trata de una de las numerosas manifestaciones de Tezcatlipoca) que le desatla a que tome en sus manos su corazón palpitante, cosa que el Peregrino hace venciendo su repugnancia. En una nueva prueba la llamada "señora de las mariposas" (síntesis de Tlazoltéotl e ltzpapalotl) le ofrece dos posibilidades antes de morir: disfrutar de un año de placer o seguir su errático vagabundeo. El Peregrino la última de estas alternativas, escapando así de lo que en realidad era una muerte inmediata. Tras la feliz superación de todas estas pruebas preparatorias el Pcregrino-Quetzalcóatl debe enfrentarse a la última, que consiste en su descenso al inframundo (Mictlán) y el encuentro con los soberanos del Reino de la Muerte. Dicho descenso se produce en el siguiente segmento narrativo ("Noche del volcán"). De nuevo, Fuentes nos presenta un ritual de muerte y 76

resurrección, representado dentro de la geografia simbólica de la novela por el descenso y posterior ascenso del personaje. Para ser exactos, el descenso al inframundo constituye la "tercera caída" de Quetzalcóall, evocando así Fuentes el aspecto cristológico y mesiánico de la 75 figura de Quetzalcóatl que nos ofrecen algunos de los cronistas mísioneros Para la narración del descenso del Peregrino al inframundo, Fuentes recurre a una de las leyendas que describen la creación del hombre y la participación de Quetzalcóatl como La leyenda de los soles (1558) cuenta cómo los dioses, reunidos en comprendieron la necesidad de crear una nueva especie humana. Para ello encomendaron a Quetzalcóatlla tarea de descender al Mictlán en busca de los huesos que crearan esta nueva raza. Una vez allí, Quetza1cóatl, con la ayuda de su doble o nahual, superó las pruebas a que le sometieron el Señor y la Señora del Reino de la Muerte y escapó con los huesos a Tamoanchan donde, al regarlos con la sangre de su miembro viril, les infundió la vida. Al margen de algunos detalles, la relación de Fuentes sigue en lo sustancial la de la leyenda mencionada. La diferencia principal, sin embargo, estriba en que La de los soles describe la creación del hombre del quinto sol, es decir, el hombre de la era actual, mientras que los huesos que rescata el Peregrino dan lugar a los mestizos del Nuevo Mundo. 76 Al mojar los huesos con sus lágrimas, aquellos se transforman en diez hombres y diez mujeres que corren junto al Peregrillo y que son descritos como "recién nacidos" que hablan español "con un acento más dulce". Nos encontramos aquí trente a una nueva reescritura de la cosmogonía azteca que pennite a Fuentes dar expresión al mito fundacional del mestizaje. El mestizaje es así el resultado de lo contrario de lo que fue, es decir, no el fruto de la violencia, sino del amor. En lugar del padre cruel, Cortés, Fuentes concede al Nuevo Mundo un padre bondadoso, Quetzalcóall. La estrategia es la misma que articula el Teatro de la Memoria de Valerio Camilla y, por extensión, Terra Nostra: mostrar aquello que pudo haber sido y no fue. En la tercera parte de Terra Nostra ("El otro mundo"), el propio Carnillo describe su Teatro en términos que nos ayudan a comprender tanto el uso que Fuentes hace de la historia como su concepto de la utopía textual que propone en su obra. Las imágenes del teatro de Camilla comprenden todas las posibilidades del pasado, no sólo aquellas que se cumpiíeron, sino también aquellas otras que podrían haber sido (TN 567). La finalidad de esta gran maquinaria utópica es la de mostrar una salida al fatalísmo de la historia, una alternativa a la repetición de esa "catástrofe permanente" que ha sido la historia para Hispanoamérica. De modo que, conociendo aquellas posibilidades altemativas, evitemos que la historia se repita y aseguremos que sean esas otras posibilidades la que ocurran en el futuro. El recurso es también en este caso una declaración de fe en la posibilidad de un pasado y un futuro alternativos y, sobre todo, en la necesidad de que los latinoamericanos sean forjadores de su propia historia. 77 Al patrón mítico ofrecido por las narrativas sobre Quetzalcóatl "El mundo nuevo" superpone el de la épica de la conquista. A la utopía Fuentes enfrenta el apocalipsis. Hemos 75 De entre tales cronistas fue probablemente Mendieta quien llevó más lejos la analogía entre el Mesías judío y Quetzalcóat!. Basándose en el conocimiento que los indígena., tCl1Ían del diluvio y en la creencia enlre ellos en la vCl1Ída de un salvador, Mendieta identificó a Quet.zalcóatl con el Mesía.s que esperaban los judíos dlrrante la de la destrucción de Jerusalén (71 d. C.). De hL'Cho, para él los indios eran descendientes de los judíos que la persecución de Vespasiano y Tito (Phelan 1970: 25-6). 76 Como señalé anterionnente, Fuente'S fusiona el mito de la creación del quinto sol con el de la creación del nuevo hombre a través de la leyL'Ilda del sacrificio del dios leproso. Esto le permite establecer un vínculo más directo entre el origen del mL";lizaje y el valor utópico asociado a la figurd de QuetzalcóatL n En el "Prólogo del autor" a Todos los galOS son pardos, Fuentes especifica esta empresa histórica L'l1 el Méjico contemporáneo y dL'Iltro del marco de la lucha anlÍcolonialíslli: "CoITL'Sponderá al nuevo mundo mestizo· a los hijos de la Malinch(}·inventar nuevos proyectos históricos y la lucha, hasta nuestros días, será entre colonizadores y descolonizadores. Mientras Méjico no liquide el colonialismo, tanto el extranjero como el que algunos mexicanos ejercen contra millones de mexicanos, la conquista seguirá siendo nuestro trauma y pesadilla históricos: la seña de una fatalidad insuperable y de una voluntad frustrada" (1980: 1164).

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visto como ambos elementos (mitos prehispánicos y conquista) aparecen entremezclados en algunas de las versiones comentadas. 78 El escritor parece seguir de cerca la versión de Sahagún acerca de la identificación que los aztecas hicieron entre Cortés y QuetzalcóatL Mediante la polivalencía y plurifuncionalidad que otorga a la figura del Peregrino, Fuentes lleva aún más lejos tal superposición entre el regreso de Quetzalcóatl y la conquista de la Nueva España. Sería ingenuo establecer una mera identificación Peregrmo-QuetzalcóatL En el personaje central de "El mundo nuevo" se perciben igualmente otras muchas personalidades que nunca a dominar por completo. Así, por ejemplo, conviven en él Quetzalcóatl y su contrario, Tezcatlipoca. 79 También veíamos al comienzo de este apartado como se sumaban a su figura las representaciones de Pedro Serrano o Cabeza de Vaca. Desde los primeros contactos con los nativos del continente, empieza a tejerse, asimismo, una amplia red de referencias que nos mueve a asociar la figura del Peregrino con la de Cortés-Quetzalcóatl. En numerosas ocasiones es recibido con palabras tales como "Has regresado, hermano. Has llegado a tu casa. Ocupa en ella tu lugar" (TN 401).80 En el segmento titulado "Día de la laguna" se describe la marcha del Peregrino sobre Méjico junto al grupo de veinte muchachos y muchachas mestizos que fueron creados por él durante su visita al inframundo. Esta nueva conquista de Méjico, ahora pacífica, se corresponde a menudo con la relación de Bernal Díaz en su Historia verdadera. La figura del Peregrino en cuanto narrador, por tanto, incorporaría también la personalidad del conquistador y cronista español 81 En concreto el texto reproduce, en términos similares, el pasaje en que Bernal muestra su admiración ante el panorama del Valle de Méjico. 82 En "El mUlldo nuevo" la llegada del Peregrino-Quetzalcóatl-Cortés al Valle de Méjico coincide con la aparición de "portentos" o "funestos signos" que siguen literalmente aquellos descritos por Sahagún en su Historia General. A medida que el Peregrino se aproxima a Méjico-Tenochtitlán surge una llama de fuego que se eleva hasta el cielo como una pirámide de luz (primer presagio en Sahagún), hierven las aguas de la laguna (quinto presagio), cae un gran fuego o cometa desde el sol de la que nacen tres más (cuarto), caen rayos sin truenos que incendian los techos de los edificios (tercero), una mujer surgida de la niebla llora por el destino de su ciudad y de sus hijos (sexto), monstruos bicéfalos anuncian el fIn del mundo

n Los dos componentes de este doble hilo conductor rnantien~'Il un diálogo pennanente a través de la leyenda del regreso de Quetzalcóatl y su identificación con Cortés. Así, por ejemplo, la estructura de pruebas aparentemente iniciáticas, que he descrito anteriormente, sirve también en la obra de Fuentes un propósito más mundano o secular. Lo que Fuentes describe simllltáneamente es la astucia racional del conqllÍstador ~'Ilfrentado a un mundo sobrenatural. Esta idea aparecerá confinnada a medida que vaydIllos reconociendo en muchos de los movirniL-ntos y reacciones del Peregrino los de Cortés, tal y como aparccieran descritos por Bernal Díaz en su HistOria verdadera o Fray Bemardino de Sahagún en Sil Historia General. 79 En el segmento 74 ("Día del espejo hllmeante") cllando, en la cumbre de una pirdIllide, el Peregrino presencm un sacrificio en su honor, los "papas" se refieren a él como la encamación de Tezcatlipoca: "Éste es, en verdad, el señor de la noche, el caprichoso y cruel espejo humeante, que perdió un pie el día de la creación, cuando nuestra señora le arrancó el pie con sus articulaciones" (TN 440). 80 Algunos de los momentos de la novela en que se da la bienvenida al Peregrino en tales términos son: L'Ileumlro con el anciano de las memorias, encuentro con la vicja que le acoge tras su primer día de viaje en busca de la señora de las mariposas, recibimiL'Ilto de [os indígenas tras Sil caída y renacimiento del eenote, encuentro con los inframundo, encuentro con Moctezuma (representado también como TeLcatlipoca y Tlacaelell, y reencuentro el anciano del pueblo de la selva en la pla7..a de T1atclolco. 81 El propio texto imita la, historia" crónicas y relaciones del siglo XVI a varios niveles. En la desctipción de los se adopt.1.l1 expresiones propias de la Historia General de SahagÚll. Desde el punto de vista pasajes como la descripción del mercado de Méjíco-Tenochtitlán parecen seguir la tortuosa sintaxis con sus fmses íntennínables y largas secuencias unidas por gran cantidad de conjunciones copulativas Sobre la influencia de la visión antiépica de Bemal Díaz en "El mundo nuevo", véase Cortínez Este mismo pasaje en el que Bemal compara su visión de Méjico con las maravillas que se cuentan en los libros de caballerias lo reproduce aún más literalmente en Ceremonias del alba (71-72).

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(octavo), y por último, en la laguna encuentran un ave muerta en cuya cabeza un espejo proyecta imágenes de la conquista (séptimo). En el encuentro del Peregrino con Moctezuma (a quien no se menciona por el nombre) se repiten las palabras que la Historia General de Sahagún pone en boca del soberano azteca cuando da la bienvenida a Cortés: "-Señor nuestro: te has fatigado, te has dado cansancio; ya a la tierra tú has llegado. Has arribado a tu ciudad: Méjico. Aauí has venido a sentarte en tu trono. Oh, por breve tiempo te lo conservamos" (TN 463). En la descripción del tiempo que el Peregrino-Cortés pasa en la capital azteca Fuentes se vale de la información que ofrecen: el propio Cortés en sus Cartas, Gómara y Bemal Díaz. La narración de la caída de Quetzalcóatl se entremezcla, asimismo, con estos sucesos. Las razones que Fuentes aducía para la caída del héroe (embriaguez y fornicación) se repiten aquí de forma original. En lugar de ser Tezcatlipoca el que engaña a Quetzalcóatl, es la señora de las mariposas en su tercera aparición, esta vez como anciana decrépita, quien le ofrece una bebida al héroe. En lugar del incesto que Fuentes ve en los Anales, en la novela la transgresión sexual se manifiesta mediante la violación de la anciana. Sin embargo, poco después, el Peregrino en su faceta de Quetzalcóatl es acusado por el príncipe cojitranco (Moctezuma-Tezcatlipoca) de embriaguez e incesto, lo que hace pensar que el aparente encuentro con la señora de las mariposas pudiera haber sido un hechizo o una nueva trampa del dios-mago Tezcatlipoca. Las palabras que pronuncia éste último repiten la versión del mito de la caída de Quetzalcóatl que propone Fuentes en sus ensayos y obra~ de teatro: véanlo; vean aljoven señor del amor y de la paz; vean al creador de los hombres; vean al educador manso y carit:1.tivo; vean al enemigo del sacrificio y de la guerra; vean caído al creador; vean su vergüen71i desnuda y borracha; véanle embriagado, recostado con su propia hermana ... " (TN 473)."3 Como en el mito de Topiltzin Quetzalcóatl, a la transgresión sucede la huida del héroe. En su marcha, el Peregrino se detiene unos instantes en la gran plaza de Tlatelolco, donde se produce un emotivo reencuentro con el anciano de las memorias y los poetas y artesanos de la ciudad. El final de "El mundo nuevo", con su descripción de la fuga del Peregrino y las referencias a Venus como manifestación de Quetzalcóatl plantea una vuelta al dominio del 84 intertexto mítico que había desencadenado la narración en sus comienzos. Aunque libremente, el relato del Peregrino (tal y como se ha expuesto) el patrón arquetípico en siete etapas que Nicholson deduce de las narrativas sobre Topiltzin Quetzalcóatl: 1) nacimiento, 2) juventud, 3) entronización, 4) apogeo, 5) caída, 6) huida y 7) muerte o desaparición. 1) El despertar del Peregrino en el Nuevo Mundo funciona a modo de nacimiento (el Peregrino desconoce su origen). 2) Su iniciación en la madurez y consiguiente aceptación en la comunidad se produce en compañía del pueblo de la con el que aprende a compartir su forma de vida y sus costumbres, siendo finalmente aceptado como un miembro H •••

de la s~';¡ora de las mariposas es profundamente ambigua. Su relación con el personaje de Celestina en las otras dos partes de la novela es obvio. Ambas son personificaciones del libre trático del placer y del deseo. En relación con la mitología náhuatl, aparece con los atributos de Tlazoltéotl, devoradora de los pecados y diosa de la inmundicia, e lt:zpapalotl, la diosa de las rnmiposas. También se ha señalado su conexión con la diosa madre de la tierra Coatlicue (Filer 1984: 485). En la escena de la caída del héroe pueden darse, al menos, dos interpretaciones: o bien la aparición de dicha diosa es un hechiL.O de Tezcatlípoca, o bien dicho hechizo hace que los presentes vean en la señora de las mariposas a la hermana de Quetzalcóatl. Por último, la relación del Peregrino con este personaje es desClit.1 L'll ténninos similares a la de Cortés y Doña Marina en Ceremonias del alba. En su obm dramática, la TlÚsma actriz que hace el papel de la Malinche representa, a su vez, el de Quetzaltépatl, quien es poseída "ferozmente" por su hennano Quetzalcóatl (1991: I 5-16). " La marcha del Peregrino libremente la descripción de SahagÚll sobre la huida de Quetzalcóatl. Pero, aunqlle Florentino en elementos básicos (se dirige hacia Levante en una barca de coincide con la vcnión del serpient~'S). difiere en detalles. Los veinte muchachos y muchachas mestizos creados por el Peregrino le despiden desde la calzada. Se aleja de la ciudad y tras de sí la laguna se convierte en salitrosa y estéril, y él es fmalmente tragado por "la gran serpiente de polvo yagua de la laguna mexicana" (771/ 492). Venus brilla al final de su viaje.

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más del grupo. 3) Tras la muerte del anciano guardián de la U"'lWJll,U. lugar de aquel (si bien tal entronización es presentada en términos 4) El apogeo del Peregrino se produciría tras la superación de las que culminan con su descenso al ínframundo, su creación de una nueva raza y su marcha victoriosa sobre Tenoehtitlán. 5) l.a caída del peregrino se produce, al igual que en la historia de como resultado de la huida narrada en cl segmento las tentaciones de Tezcatlipoca. 6) A su caída le narrativo "Día de la fuga". 7) La última etapa en el recorrido del consiste en su ele.aparición en el mar, rumbo a levante y bajo el de Venus. Los dos problemas principales que se desprenden del análisis del aspecto documental en "El mundo nuevo" son el fragmentarismo de la y la ambivalencia con que Fuentes caracteriza a los personajes. En el ámbito de la azteca es diflcilllegar a conclusiones defmitivas. El fragmentarismo de los mitos se ha atribuido a la oralidad de la cultura náhuatl, que nos impide el acceso a fuentcs libres de los efectos de la transculturación que resultó de la conquista. El problema se hace más agudo en el rastreo de la saga de Quetzalcóatl, una figura cuyas manifestaciones son, cuanto menos, proteicas, y que ha cobrado valores diferentes en función de los grupos de interés que se sirvieron de ella. El valor funcional más importante que se desprende de nuestro análisis del mito es, sin duda, su poder explicatorio y legitimador. El mito actúa, en el caso de Quetzalcóatl, como suplemento de la historia, cubriendo de este modo un espacio que permanecía vacío en el pensamiento teleológico de españoles e indígenas. Todas las partes envueltas en la empresa de la conquista podían explicar a la luz del mito de Quetzalcóatl, algo que de otro modo les resultaba inconcebible: la existencia de todo un universo diferente. Para los conquistadores la leyenda del regreso de Quctzalcóatl favorecía sus pretensiones de legitimación jurídica como señores naturales del Nuevo Mundo, mientras que para muchos de los misioneros implicaba la idea fantástica de una evangelización anterior a la conquista, o el reflejo de su propia mentalidad apocalíptica (un anuncio, por ejemplo, de la nueva Iglesia que los franciscanos pretendían fundar en América). Para muchos de los vencidos justificaba su derrota, la cual no se atribuía así a la falta de valor o de capacidad militar, sino a la fatalidad del destino. Para aquellos enfrentados a los tenocheas (como los habitantes de Tlatelolco qne ayudaron a Sahagún en la de Moctezuma al presentarlo confección de su Historia General) permitía infravalorar la como un rey débíl e incapaz. La obra de Fuentes no es ajena a este mismo impulso. Su uso del mito de Quetzalcóatl parece inspirado por un mismo interés legitimador. Como se ha podido Fuentes construye una versión amalgamante y totalizadora en la que se reúnen elementos del letzaJcóatl-dios (Ehécatl) y del Quetzalcóatl-héroe (Topiltzin). 86 A ello habría que añadir su abarcador de numerosas versiones del mito y la leyenda, lo que le una gran flexibilidad funcional en la aDlicación nr;\c.ti"" de ambos. De todos los valores atribuidos a delmillrgico y cultural. En representaciones de Ehécatl o los atributos bélicos que presentan muchas versiones de Topiltzin están ausentes en la versión de Fuentes. La visión de la conquista que se desprende de "El mundo nuevo" no es a esta exaltación del mestizaie que Fuentes lleva a cabo por vía mítica. La conquista es consecuentemente

presentada como un fenómeno catastrófico del que, sin embargo, surgió creación de un nueva civilización multiétnica y plural. En su tratamiento de los protagonistas de este momento histórico se las pautas establecidas en Todos los gatos son Frente al poder de la voluntad de Cortés, el escritor opone el poder de la fatalidad, re~)re~~erlta(10 en Moctezuma. Ambos son retratados negativamente. Cortés es caracterizado en su aspecto antiépico como el cruel, de ahí que los intertextos a los que se recurre con más frecuencia sean no tanto Cortés mismo como Bernal Díaz y, especialmente, Sahagún. En el lado ""Ub vll.", Moctezuma es de forma muy marginal, hasta el punto de que no se le menciona directamcnte. El soberano azteca ostenta en la novela los atributos negativos de Tezcatlipoca dios de cielo noctnrno, de las guerras, y discordias. "El mundo nuevo" idealiza, en cambio, al pueblo llano, a las comunidades indígenas sometidas al yugo mexica, así como a los artistas y artesanos aztecas. Para ello Fuentes hace un uso libre de la obra de Sahagún, quien recoge la visión de algunos de los vencidos.

Estructura especular

La adscripción de la historia de Fuentes a estas siete etapas no es, por aleatorio, una posibilidad entre las múltiples conexiones que pueden hacerse. ejemplo, podrilUnos considerar la superación de las pruebas como parte de la elapa como el r~.snltado de su conquista involuntaria de la capilal mexiclUla. En gran medida, Fuentes basa su visión del mito en la lectura de Séjoumé (lectura de carácter místico-simbólico que muestra particular aversión a interpretaciones historicistas) y convierte a Quetzalcóatl en un compendio totalizador de la mitología náhuatl. Referencia, a la obra de Séjourné pueden encontrarse en Tiempo mexicano (1972: 18) y The Buried Mirrar (1992: 371).

"El mundo nuevo" carece de una gran imagen unificadora que, a la manera de El Escorial en la primera parte y el Teatro de la Memoria en la tercera, ejemplifique uno de los dos polos del conflicto estético que se dramatiza en Terra N ostra: la lucha entre el poder político y la imaginación creadora. El interés de esta segunda paIte se centra más en el análisis del conflicto mismo y en su trasplante al continente americano. De ahí que se sucedan las metáforas asociadas a cada uno de los mencionados polos, sin que se produzca el dominio absoluto de ninguno de los dos. Aunque el texto recuerda y anuncia las mise en abyme del enunciado y la enunciación que se presentan en e! resto de la novela, la estructura abismal en "El mundo nuevo" se eonst11lye principalmente sobre bases míticas. Este uso del mito con intenciones aut6rreflexivas nos movería a considerar "El mundo nuevo" a la luz de aquella categoría que Diillenbach defme como mise en trascendental o del origen. Se trata de un tipo de est11lctura abismal que presenta, a través del mito, una ficción del origen, una metáfora de la realidad que genera el mundo de la obra. Su objetivo es reflejar dentro del propio texto "what símultaneously motívates, Íllstitutes and unifies it" (1977: 1O1). El motivo originador de Terra Nostra, en el relato dclPeregrÍno, es la mencionada lucha entre la esfera del poder absoluto la muerte, que encama el diversas manifestaciones yel mundo de la y de la vida, representado Peregrino en su pape! de Quetzalcóatl como héroe mesiánico y cultural. Esta confrontación en "El viejo mundo" giraba en torno al Señor y a su mOVImIento los grupos heterodoxos, por el otro, Nuevo Mundo y revestida con los atributos de las prehispánicas. El conflicto estético estudiado en la parte anteríor es trasladado a las Américas y desarrollado en términos similares. "El mundo nuevo" reivÍlldica la figura multivocal de poetas y artistas anónimos que desafían el tiránico del Tlatoani o Señor de la Gran Voz. Aparte de esta gran mise en trascendental que se corresponde con el movimiento total de esta segunda parte, "El nuevo mundo" presenta varios ejemplos de las otras tres modalidades de mise en abyme estudiadas por Diillenbaeh: del enunciado, de la enunciación y del código. Para la ejemplificación de estas tres en "El mundo lluevo" centraré mi análisis en los tres momentos de mayor densidad metaficticia que tienen lugar en esta parte de la novela: el primer encuentro con el anciano de las memorias, la escena en que el Peregrino confronta la vara de espejos de Totec yel encuentro final con el anciano en la plaza de TIatelolco. En los tres casos asistimos a una superposición de los diterentes niveles estructurales de reflexión. A la mise en abyme trascendental o del origen que se canaliza a

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del intcrtexto mitico, se incorporan citas de contenido o resúmenes de la historia (mise en abyme del enunciado), reflexiones sobre el acto de escribir o leer (mise en abyme de la enunciación), y/o representaciones de la poética, credo estético o manifiesto que subyace a la novela y que condiciona su interpretación (mise en abyme del "El mundo nuevo" sigue en líneas generales el patrón arquetípico de las narrativas sobre Quetzalcóatl. Pero, como hemos podido comprobar, el escritor introduce siempre elementos originales, mediante los cuales el mito sirve para representar su propia visión del mundo y la literatura hispánicos. En el caso de la caída de Quetzalcóatl, Fuentes presenta una innovación que permite conectar "El mundo nuevo" con el universo autorreflexivo de las otras dos partes de Terra Nostra: la razón última de la huida de Quetzalcóatl no es la embriaguez yel incesto sino el terror producido ante la visión de una imagen especular. Cuando el Peregrino interroga a Tezcatlipoca sobre aquellos días olvidados de su viaje por tierras mejicanas, el dios-mago le da como respuesta la vara de espejos de Xipe Totec. En cada uno de tales espejos se muestra una imagen de muerte en la que el Peregrino es el protagonista. Estas imágenes aluden a la destrucción general perpetrada por los conquistadores y a episodios específicos, protagonizados tanto por Cortés y Pedro de Alvarado en la Conquista de la Nueva España, como por el Peregrino en Terra Nostra. El Peregrino cree que eso fue lo que hizo durante los días olvidados, pero Tezeatlipoca le señala que "los espejos de esta vara miran hacia el futuro" (TN 479), implicando así tanto un pasado de desolación como una profecía de destrucción para Méjico. Tales augurios se cnmplen cuando, en su huida, el Peregrino es testigo de la matanza de Tlatelolco, suceso en cuya descripción se mezclan la memoria de la matanza pasada ordenada por Pedro de .J\lvarado y la premonición de la masacre futurd dirigida por el presidente Echevarría en 1968. La escena en que Tezcatlipoca le ofrece al joven Peregrino la vara de espejos de Xipe Totec cumple la labor compiladora que Diillenbach atribuye a la mise en abyme del enunciado. Este tipo de estructura abismal permite resumir lo ocurrido y predecir lo venidero, pero también permite, asimismo, entrever aquello que precede al inicio mismo de la narración o que se produce en paralelo a ésta. En el ejemplo mencionado, el Peregrino contempla en los espejos de la vara imágenes de muerte en las qne aparece como protagonista y que inmediatamente asocia con las experiencias del pasado que ha olvidado. La complejidad de esta perspectiva altematíva se multiplica al anunciar Tezcatlipoca que los espejos de la vara miran hacia el futuro, anuncian el porvenir. Esta escena presenta, a su vez, rasgos que la acercan a la mise en abyme de la enunciación, puesto que el mecanismo de proyección de imágenes especulares evoca en lo substancial uno de los recursos principales de Terra Nostra. Además, la vara de espejos nos re¡nite a dos ejemplos memorables de la tradición literaria en Hispanoamérica: la esfera de Fitón de Ercílla y el Aleph de Borges. En su poema épico sobre la conquista del Arauco, Ercilla introduce varios mecanismos sobrenaturales para dar una visión simultánea de los acontecimientos históricos de la España imperiaL El más conocido de todos ellos es una esfera brillante mediante la cual un mago llamado Fítón predice las dos grandes victorias de la España de Felipe U: las batallas de San Quintín y Lepanto. Al margen de las obvias diferencias de intencionalidad entre la obra de Ercilla y la de Fuentes, es interesante el hecho de que en ambas la historia sea comunicada a menudo mediante agentes sobrenaturales y que sea un mecanismo especular el encargado de hacerlo. En "El Aleph" Borges nos presenta un objeto que mágicamente comprende todo el universo. El narrador, también llamado Borges, contempla a través de este objeto un remolino de acontecimientos desde todos los puntos de vista posibles. Uno de los problemas que ocupa al narrador en el relato es, precisamente, el de cómo expresar mediante el lenguaje que es sucesivo algo que en el Aleph se había manifestado como simultáneo.

Nos encontramos, pues, ante tres metáforas especulares que han repetido en tres momentos de la historia un mismo afán de totalidad recurrente en la literatura hispanoamericana. Sí la esfera de Fitón sirve en Ercilla propósitos estructurales (la presentación de acontecimientos simultáneos o inmediatamente posteriores a la conquista del Arauco), en Borges el Alcph comunica la visión profundamente escéptica de su autor acerca de los límites del lenguaje y la imposibilidad de llegar a conocer el universo por vía racionaL En Fuentes, cn cambio, las diferentes reconstrucciones del Aleph (la vara de espejos de Xipe Totec o el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo) presentan una utopía de la simultaneidad, pero no sólo con intenciones estructurales (como en Ercílla) o irónicas (como en Borges), sino también estéticas y políticas: la realidad, en la perspectiva de Fuentes, es múltiple y sólo un perspectivismo igualmente múltiple puede llegar a desvelar sus secretos. Esta multiplicidad nunca llega a alcanzar la infinitud implícita en el concepto del Aleph, pero estos dos ejemplos deben figurar como meta utópica del creador. Aunque no alcance este ideal de simultaneidad, debido a los límites propios del lenguaje, el artista debe persistir en su búsqueda de la pluralidad. Nos encontramos aquí con un uso característico de la mise en abyme en Terra Nostra. Este recurso permite a Fuentes la representación, aunque sea por vía indirecta o connotativa, de una realidad paralela a las visiones oficiales de los hechos. La mise en abyme actuaría por tanto como Teatro de la Memoria en que todas la virtualidades posibles ti~nen cabida: no sólo la visión lineal de los acontecimientos, sino muy especialmente, todas las otras visiones que pueden completar o contradecir dicha versión. Al igual que ocurre con las imágenes reflejadas en la vara de espejos de Xípe Totec, las intervenciones del anciano de las memorias hacen referencia a los acontecimientos que preceden o suceden al presente de la narración. Como hemos podido comprobar, "La leyenda del anciano" presenta la cosmogonia azteca en la que Quetzalcóatl es representado jugando un principal. Al identificar al joven Peregrino con el héroe-dios, el anciano implica al personaje dentro de la trama del mito. De este modo, lo que es parte del pasado (la leyenda de Quetza1cóatl) es visto también como destino en relación con el Peregrino. En el encuentro fmal con este mismo anciano, en los instantes previos a la partida del Peregrino, se explica con más detalle esta implicación, así como su papel dentro de la dinámica global del mito de Quetzalcóatl. Este encuentro se produce en el mismo centro de la plaza de Tlatelo1co. El anciano recibe al Peregrino con las palabras habituales, aunque con un leve cambio: "Sé muy bienvenido, mi hermano. Te hemos esperado. Te esperaremos siempre". La última frase alude a la necesidad de creencia permanente en este mito como fuente de esperanza utópica, sugiriendo además la circularidad y carácter inextinguible del mismo: el Peregrino es esperado para cumplir la promesa de Quet:lalcóatl, pero al mismo tiempo que la cumple la destruye, escapa y se espera de nuevo su regreso. El mensaje críptico del anciano alude también a una nueva faceta de Quetzalcóatl, a la que sólo he hecho mención ocasionalmente y que demuestra tener una importancia capital para Fuentes. El Peregrino es reconocido por el anciano como Quetzalcóatl en su papel de líder cultural y político, como inventor de la escritura, guardián de la memoria y abanderado del cambio. Las palabras del anciano resumen el papel martirológico y mesiánico que Fuentes atribuye al intelectual y, en particular, al escritor latinoamericano a lo largo de la historia del continente:

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Compárese esta dc'Scripcíón del Peregrino con la que Fuentes hace del escritor latinoamericano "n uno de ,;us ensayos: "Todo escritor nombra al mundo; pero el escrítor latinoarnelicano está poseído por el páníco urgente del

Como mise en abyme del enunciado, las palabras finales del anciano resumen la dinámica del mito, igual que en su primer encuentro con el Peregrino, y anuncian la fatalidad que aguarda al héroe y que lo atrapa en la visión circular del tiempo característica de la cosmov1sión nahua. El mensaje del anciano tiene además las características de un auténtico manifiesto poético y político, que coincide con el proyecto cultural expresado por Fuentes en sus ensayos y que llevaría a contemplar el pasaje como un ejemplo de 10 que DiiUenbach califica de mise en abyme del código o metatextual. Este nuevo nivel de reflexión alude a todos indicadores metatextuales (metáforas artísticas o literarias, teorías o debates estéticos, manifiestos o credos) que el texto adopta para facilitar y encauzar la actividad interpretativa de! lector (1989: 99-100). El earácter metatextual de este pasaje es reforzado por otro acontecimiento que incide en el papel mesiánico que Fuentes atribuye al escritor yen el poder transformador de la palabra. La soflama política del anciano acerca del papel del eseritor como peffilanente rebelde es seguida por su apasionada exaltación de la cara oculta del mundo nahua, no ya el lado cruel del imperio, sino el mundo de los artesanos y poetas que se dan cita en la gran plaza de Tlatelolco. En este mismo universo de la plaza, lugar de encuentro e intereambio bajtmianos, el Peregrino escucha unas voces de poetas que subrayan la persistencia del escritor en su escritura: No cesarán mis flores .. No cesará mi canto." Lo elevo... Nosotros también cantos nuevos elevamos Dcléitese con ellas el grupo de nuestros Disípese con ella,,;; fa triste"Ia de nuesw) corazón... Tus cantos reúno: como esmeraldas los ensaIto... Adómate con ellas... Es t,'ll la tierro tu riqueza única... ¿Se irá tan solo nú corazón como las flores que fueron pereciendo? ¿Nada mi nombre será algím día? .AJ menos flores, al menos cantos (TN 484).

Lo que se presenta como una unidad orgánica es, en realidad, un conseguido collage de poemas que en su origen trataban motivos recurrentes dentro de la poesía azteca, especiahuente la fugacidad de nuestro paso por la tierra y la necesidad de disfrutar de nuestras vidas mortales. Todos los versos proceden de diferentes poemas recogidos en el manuscrito náhuatl del siglo XVI Cantares mexicanos. Una gran parte de tales poemas la constituyen las alabanzas y encomios que los poetas se hacían entre sí, 10 cual cuadra a la perfección con el homenaje que Sg Fuentes rinde a la figura del escritor en Terra Nastra. Los fragmentos citados en la novela son recitados por un grupo de poetas anónimos, sin que exista un emisor individual y definido. Se presentan como versos que el Peregrino escucha al azar en medio del ajetreo de la plaza de T1atelolco. El origen múltiple de las voces que forman el poema contribuye a crear una impresión polifónica y democrática que Fuentes como propuesta utópka frente al poder

despótico del "Señor de la Gran Voz" (el emperador de los aztecas). Frente al discurso monológico del tirano, el autor de Terra Nostra opone el valor transgresivo de una comunidad basada en la igualdad de la expresión: "Diste la palabra a todos, hennano. Y por temor a la palabra de todos, tu enemigo se sentirá siempre amenazado" (TN 485). Sin embargo, la imagen que Fuentes presenta de la poesía azteca no parece ajustarse a la realidad histórica. Por un lado, en la cultura nahua la poesía no era precisamente una fODna de expresión popular y democrática, o al menos no el sentido que atribuimos hoy día a tales S9 conceptos, smo vehículo de expresión de la aristocracia azteca. Por otra parte, en esta poesía el poema es comparado recurrentemente con la flor, (¡mto por su belleza como por su carácter efímero. En la selección que hace Fuentes, si bien se mantiene esta equiparación flor-poema, se enfrenta 10 transitorio de la existencia con la permanencia del arte. Compárense los tres últimos versos citados de Terra Nostra con el poema náhuatl que Garibay llama sugestivamente "Misión del poeta": De 111odo igual me iré

que las flores que fueron ne:rf'í'..¡(~ti()

¡Nada SL"fá mi renombre ¡Nada SLTd mi fanla en la tierra! iAl menos flores, al menos cantos! (1964: 67)

Mediante una hábil manipulación de los signos de plmtuación, se modifica el sentido original del poema. Lo que en el texto náhuatl es una aceptación de la fugacidad de todo lo terrestre, tanto la fama y el renombre como lo más bello representado por las f.lores y la poesía, se convierte en el texto de Fuentes en una ntópica defensa del valor permanente del arte y del poder transfoffilador de la palabra. El uso de las fuentes documentales en Terra Nostra, de nuevo, va más allá de la veracidad histórica. Enla revisión del pasado que lleva a cabo lo que mteresa al escritor es encontrar una justificación histórica o mitológica a su propio proyecto cultural y político.9{) Dentro del marco ofrecido por las palabras del anciano, la materialización de dicho proyecto se asocia con la llegada del Peregrino a las costas del Nuevo Mundo, marco por excelencia de aventuras utópicas: "La libertad fue la orilla que el hombre primero pisó. Paraíso fue el nombre de esa libertad. La perdimos pahuo a palmo. La ganaremos palmo a palmo" (TN 485). El discurso del anciano de las memorias se cierra con una invocaCÍón a la lucha por la transformación social, lucha que es contemplada como utópica y condenada probablemente al fracaso, pero no por ello menos importante. El fm de su mensaje coincide con el estruendo de la masacre de Tlatelolco. El Peregrino-Quetzalcóatl emprende entonces la huida deftnitiva. Como se ha podido comprobar, Fuentes subraya el papel de Quetzalcóatl como dador de vida, héroe y líder cultural de su pueblo. Ambos aspectos de la figura de Quetzalcóatl (demiÚfgico y liberador) encuentran una sÍlltesis original en '<El mundo nuevo" a través del

La poesía azteca difici!mente podía ser vista como una amenaza por la clase dominante, ya que constituía úoo de los vehiculos de expresión privilegiados de esa núsma clase. David lJamrosch ha señalado cómo no sólo no existe una contradicción entre el refinado esteticismo de la poesía mcsoamericana y las crueles práctica, del imperio azteca, sino que tal esteticismo ,:m paI1e intrínseca de la lógica política del imperio (199\: 10 1j. Damrosch añade, además, la dificultad de separar elementos auténticamente indígena, de aquellos que hubieran podido recibirse de los elffopeos como consecuencia del proceso de transculturación llevado a cabo durante el siglo XVI, momento en el que se compusieron la mayoria de estos poemas (\991: 102). 90 Al !----.:bír esta visión del escritor como líder cultural dentro de la tradición indígena) Fuentes confi<.,,-re un valor mitológico a su propio pl"Ograma c'Stético. En este sentido. Terra Nos/ro muestra una vez más el doble movimiento pamdójico que caracteri7.a la metaficción historiográfica: al movimiento centrifugo que conecta la novela con el mundo de refer<."l1cia histórico se superpone el desplazamiento centrípeto que apunta hacia el universo

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descubridor: si yo no nombro, nadie lo hará; si yo no escribo, todo será olvidado; si todo es olvidado, dejaremos de ser" (1988: 26). Ambos, Peregrino y escritor, son presentados como guardianes de la memoria, lo que les acercaría a la figura del anciano del pueblo de la selva. El carácter mesiánico atl1buido al escritor reaparece constantemente en la obra de Fuentes: "Nuestras sociedades civiles han sido sumamente débiles: el escritor es elegido C"fl silencio para darles voz" (1988: 27). Otras declaraciones semejantes de Fuentes pueden encontrarse en 1978: 13 y 1980: 85-98. " Una selección en español de este manuscrito aparece en Garibay (1953). Los tres primeros VL'TSOS están entresacados de un poema que é:;te atribuye al poeta-rey N",,""malcóyot! (1: 244). Los VL'TSOS 4-7 son parte de un poema de Chaleo en el que se canta la fugacidad de la vida y los cantos (1: J84). Los versos 8-10 tienen su origen en la obra que otro poeta de Chaleo dedica a un colega (1: 181). Finalmente, los últimos tres versos fonTIan parte de una pieza que Garibay significativamente titula "Misión del poeta" (1964: 67).

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referencial que la propia novela construye para sí.

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valor mesiánico que Fuentes atribuye al escritor latinoamericano. Detrás de la figura de Quetzalcóatl no es dificil atisbar la del hombre de creación y, en el caso de Méjico, la del escritor mestizo como abandcrado del cambio cultural y político del país. En la presentación autoconsciente de estos motivos, las difercntes modalidades de la mise en abyme desempeñan Ull papel principal. A través de la mise en abyme trascendental que domina la estructura global de "El mundo nuevo" asistimos a una dramatización mítica de! motivo originador de Terra Nostra: la lucha entre la visión unívoca del poder y las formas proteicas de la imaginación creadora. Las mise en abyme del enunciado sirven principalmente para fortalecer la estructura de esta segunda parte, ya que mediante ellas el texto resume acontecimientos o avanza otros que sólo encontrarán explicación más allá de los confines de "El mundo nuevo". Las mise en abyme de la enunciación, por su partc, conectan algunos episodios del legendario trayecto de Quetzalcóatl con el proceso de producción de la novela. Por último, la llamada mise en abyme del código revela el principio de funcionamiento del relato al presentar abiertamente el debate estético que lo genera. "El mundo nuevo" se presenta como modelo de la gran empresa utópica que, según Fuentes, deben afrontar los latinoamericanos: la creación de una gran síntesis de su realidad profundamente heterogénea. A nivellitcrario, esta síntesis se manifestaria en formas abiertas y enciclopédicas que permitirían la coexistencia de "todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles" (CCL: 106).91 A nivel historiográfico, se busca integrar "todas las posibilidades del pasado" en una visión apócrifa del devenir histórico. Esta "herejía utópica" es el arma principal que Fuentes propone para subvertir el discurso del poder manifestado en las visiones épicas del pasado. En este contexto, Fuentes re inventa tanto la épica náhuatl como la épica de la conquista, despojando a ambas de "su viejo significado unívoco" (1971: 20). Desposeídos de su función ritual precisa, los mitos prehispánicos adquieren una polivalencia significativa virtualmente infmita, convirtiéndose en paradigmas de la obra abierta que Fuentes propone como ideal estético del arte de nuestro siglo. Privadas de su fmalidad burocrática o evangelizadora, las crónÍcas de Indias reescriben, de la mano del novelista, el origen del mestizaj e en Latinoamérica. Mito e historia se hermanan en su obra. no para repetir el pasado, sino para crear un mundo nuevo.

2. L 3. "El otro mundo" Si "El viejo mundo" explora el universo de la ortodoxia encarnado en el personaje del Señor y su palacio necrópolis, "El otro mundo" se centra en aquellos grupos humanos y tradiciones que se oponen a dicho universo: la España tricultural, las tradiciones heterodoxas, la rebelión de las comunidades de Castilla y las utopías renacentista.s. Si bien estas fuerzas ya aparecian en la primera parte, es en esta parte [mal donde llegan a alcanzar un papel dominante. "El otro mundo" gira en tomo a la esfera de las posibilidades, posibilidades que, aunque inevitablemente aplastadas en la tradición hispánica, reaparecen periódicamente en nuestra historia. Con la intención de buscar una salida a este intemlinable círculo de esperanza y destrucción, Fuentes concibe una maquÍnaria utópica, el Teatro de la Memoria de Valerio que funciona como metáfora central de la novela. Mediante esta mise en abyme umficadora Fuentes ofrece una nueva reflexión sobre su propia creación verbal y sobre las ideas estéticas que la originan.

91 Para un estudio rná, exhaustivo de la utopía literaria de Fuentes, véase mi análisis de la tercera parte de la novela, "El otro ffilU1do".

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Contexto histórico Uno de los elementos que más claramente se oponen al universo unívoco e intolerante del Señor es la tradición de convivencia étnica y cultural entre cristianos, judíos y musulmanes. Esta coexistencia fue abortada, en primer término, por la expulsión de los judíos decidida por los Reyes Católicos, se continuó con la persecución de los conversos especialmente intensa bajo el reinado de Felipe JI, y fue culminada con la expulsión de los moriscos decretada por Felipe TlI. En su análisis de la herencia cultural de judíos y musulmanes, Fuentes claramente la visión de América Castro. 92 El pensador español invierte la tradicional concepción del mundo cristiano como superior a las culturas hebreas e islámica. Para América Castro, lo más valioso de la cultura hispánica tiene su origen en la aportación de las dos comunidades desterradas, frente a las cuales el cristianismo se mantuvo siempre en una posición de inferioridad (CCL 41). La influencia árabe se manifestó principalmente en la renovación de las ciencias, la filosofía, la música y la literatura, así como en la introducción de la concepción sensual del arte, ausente en la España austera y sombría de la Edad Media cristiana. La aportación de la cOl11unidadjudía se dejó sentir, asimismo, en la vida intelectual del país. Gracias a dicha comunidad la lengua castellana fue fijándose como vehículo de comunicación intelectual, adquiriendo dignidad literaria (CCL 44). El novelista ha reconocido su deuda con las tesis de Castro sobre la España triculturaL En su "Bibliografía conjunta" menciona tres títulos del historiador español: Li pensamiento de Cervantes, España en su historia y La realidad histórica de España. Ell:h,o simultáneo de estas tres fuentes resulta, sin embargo, desconcertante. González Echeva...rria ha señalado las divergencias entre estos tres ensayos, divergencias que en el caso de los dos primeros llega a convertirse en Íncompatibilidades (1982: 135-6). Efectivamente, en El pensamiento de Cervantes (1925), Castro postula la influencia del humanismo italiano en el escritor español. Su Íntención en esta época temprana de su carrera es comprender la cultura española dentro de las corrientes del pensamiento europeo. Con la publicación de España en su historia (1948) se produce un giro dramático en los intereses de Castro. A partir de este momento sus estudios se desarrollarán en torno a la singularidad de lo español, en lugar de hacerlo en tomo a las deudas con los modelos genéricos europeos (Araya 1983: 33). Es decir, las obras de madurez de Castro presentan una visión antitética en relación con su obra inicial, pues si en su ensayo sobre Cervantes se centraba en aquello que unía la realidad española con la europea, en España y su historia se preocupa por destacar aquello que la diferencia del resto del continente. Y esta singularidad la ve Castro en el mencionado entrecruzamiento de tres castas de creyentes (musulmanes, judíos y cristianos), de entre las cuales sobresale el mundo árabe 93 Como señala acertadamente González Echevarria (1982: 136), La realidad histórica de España (1954, 1962) no es en realidad una nueva obra, sino una revisión profunda de España y su historia. 94 Tal revisión se orienta en lo fundamental a destacar la aportación de judíos y conversos a la historia de España. De la visión que Castro ofrece ahora de la formación del pueblo español se " Para un estudio de las conexiones de Terra Nos/m c.on el pensamiento de Castro, véanse Goytisolo (1976), González Echevarna y Rodriguez Suro (1988) . • 3 Movido por su interés en la influencia de la casta árabe cn la configuración de la cultura hispánica, Castro invk'rte literalmente la visión tradicional del mundo visigodo como origen de la realidad española. En un ensayo publicado en 1949 justifica las ra7Álnes metodológicas que le llevan a excluir a los visigodos de la historia de "Podriamos decir que, a partir de la publicación de España en su historia en 1948, toda se ajusta al concepto de 10 que se conoce como work in progress. Dt."Sde este mOIllf.-'TIto se suceden la'i revisiones y reedicíones, a las que se añaden o quitan prólogos y apéndices. ¿Por qué menciona Fuentes tres títulos que representan tres etapas tan diferentes del pensamiento de Castro'! González Echevanía sugiere un caso de arbitrariedad, cuando no de ignorancia 134-6). Moviéndonos en el terreno de la especulación podríamos interpretar este gesto simplemente como un de Fuentes a un historiador con quit,'ll se sientcpro+:·_,L~~w"~ ;.L._ .. ;r:~~~J",

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desprende la importancia de las dos castas expUlsaaas sustrato cristiano-visi

y musulmanes) por encima del

Los rastros de la obra de Castro en Fuentes han de buscarse no sólo en aspectos particulares de la obra del historiador español, sino sobre todo en la base misma del proyeeto de Castro. Recordemos que sus obras surgen como reacción contra la rustoriografia positivista que había venido practicándose hasta entonces. 95 Fuentcs, igualmente, ha destacado la necesidad de que la cultura latinoamericana se libere del lastre positivista, tan contraproducente para la literatma de creación (NNH 11). Castro propone además una visión global que permite explicar tanto los acontecimientos políticos más relcvantes como la gestación de la cultma española durante la Edad Media y el Renacimiento. Esta perspectiva de conjunto que, por otra parte, se aparta del estudio de las castas privilegiadas para centrarse en los grupos tradicionalmente marginados, cuadra muy bien con las tendencias simultáneamente totalizantes y marginales de Fuentes. Ambos presentan su visión rustórica sobre la base original de una armonía subvertida: la España de la coexistencia religiosa que alcanza su apogeo durante el xm con la corte de intelectuales de Alfonso X el Sabio. Las teorías de Castro LliJ.«U.",""u,"" como arqueología del latinoamericano que Fuentes eomenta en numerosos momentos de su novela. La otra gran amenaza a la ortodoxia monolítica del Señor proviene de las nereJIas y movimientos mílenaristas que tlorecieron en la Edad Media. Las herejías representan para Fuentes una subversión de los fundamentos del pensamiento escolástico. Al presentar versiones múltiples de las Escrituras que se contradecían entre sí, los herejes socavaban el dogma unitario de la y ofrecían, a cambio, la libertad de pensamiento, la posibilidad de que un mismo hecho pudiera ser interpretado desde todos los puntos de vista posibles (CCL 23). Los gnósticos sirios o egipcíacos, doeetistas, ebionitas, sabelianos, arrianos, apolinados y nestorianistas reelaboraron la tradición bíblica de una forma que, en boea de Fuentes, nos recuerda su concepto de la utopía literaria: aquella obra que contempla todas las cosas desde 96 19uahnente los flagelantes, bejgar'das, todos los puntos de vista posibles (CCL: Hermanos del Libre Espíritu, Cruzados de . valdenses y adanútas denuncian los errores de la ortodoxia medieval y anUJlc;¡¡m, los cambios que habrían de traer las revoluciones científicas {CCL 24). La violenta síntesis de pensamiento y utópico encarnada en estos grupos milenadstas parece haber fascinado al novelista, pues su rastro no sólo se encuentra en Terra de Nos/m, sino que también cumple una función importante en Cristóbal Nonato. El tales movimientos se encuentra, según Nonnan Cohn, en la confluencia de una pobreza generalizada en la Edad Media con el auge de las profecías que anunciaban las promesas de un nuevo paraíso en la tierra (1957: xiii). Fuentes incluye a Cohn en los reconocimientos de Terra Nostra y en su bibliografia conjunta y repite, a veces literalmente, algunos de los pasajes de The Pursuit ofthe Millenium. Sin embargo, tanto en su ensayo sobre Cervantes como en Terra Nos/m, omite toda referencia a lo que podríamos considerar como el lado más negativo de estos movimientos. Desde el mismo prólogo de su ensayo, Cohn deja claro su deseo de establecer una conexión entre el milenarismo oroletanfl de la Edad Media y los a l,(] realidad histórica de Espaíia, Castro subrayando su tajante rechazo de la "Desde hace años he ve¡údo en dificultad de haber sido enfocados y caracterizados españoles como si hubiesen sido objetos O psíquicos, y no lU1a lU1idad colectiva de vida humana, existente en un tiempo, en un espacio y COn clara conciencia de su dimensión social" (1966: xi). Dicho prólogo lleva por título "Seamos dueños y no sieTYOS de nuestra historia", un lema que resume también a la perfección el proyecto historiográfico del escritor mejicano. % De hecho, Fuentes compara el "reciclaje" del pe¡lsamicnto teológico efectuado por los herejes con la reescritura de la lr"dición literruia que han llevado a cabo los esClitores postmodernistas. En ambos casos se somete la tradición al perpetuo dinamismo que resulta de la búsqueda de nuevas combinaciones (CCl. 23-4).

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movimientos totalitarios de nuestros días 14). La violencia, frecuentemente de escritor v moralmente iustificada como el estos grupos sólo es mencionada oblicuanlente resultado de Ulm intolerable situación de injusticia. puesta en práctica de la herejía, palabra que 20,24).97 La guerra civil de las Comunidades de Castilla es otro de los movimientos opositores que ha acaparado la atención de Fuentes en sus ensayos. En su consideración de este fenómeno histórico como una de las primeras revoluciones modernas, sigue la versión ofrecida por el historiador español José Antonio Maravall (1963: 16). Según Maravall, las instituciones de Castilla se encontraban durante el siglo XVI cn proceso de desarrollo político que podría haber llevado a la creación de organismos democráticos autónomos del poder central (1963: 17).98 De acuerdo con la versión de Fuentes, al subir al trono Carlos V, las ciudades de Castilla vieron amenazadas sus libertades civiles e instituciones locales. La política del nuevo rey estaba a la centralización creciente y a la concentración del poder en torno al monarca absoluto. La de representantes reales, en las Comunidades fue el detonante que desató la rebelión. En 1519 éstas se alzaron contra el rey. Tanto por el J'-'11';;"""oI" de las como por la composición social de los rebeldes, Fuentes ve en el alzamiento un movimiento progresista de intenciones democráticas. Desde el punto de vista del escritor mejicano, la derrota de los comuneros en Villalar (1521) significó otro duro golpe contra los intentos de modernización del país. Pero si Fuentes se muestra profundamente interesado en este acontecimiento rustórico no es por su relevancia local o nacional, sino por sus repercusiones en la historia hispanoamericana. El aplastamiento de las refoanas institucionales y de las libertades publicas en Villalar,justo el mismo año en que se producía la Conquista de Méjico (1521), supuso, en opinión del escritor, el triunfo de la maquina autoritaria del imperio español y la fiustración de cualquier esperanza democrática para Hispanoamérica Pero la misma de las fuentes sobre el movimiento comunero muestra de nuevo el proceso de sinlplificación de la rustoria caracteristico de la obra ensayística de Fuentes. En Cervantes atribuye la consideración de este movimiento como "un brote anacrónico del feudalismo" (CCL 55) a los historiadores conservadores como Marañón Menéndez Frente a esta evaluación de la rebelión, Fuentes opone la celebración democrática de Maravall, "autor del libro defmitivo sobre la revolución comunera" (CCL 56). En la misma línea de Maravall el novelista destaca la labor de una nueva generación de rustoriadores que "ha puesto las cosas en su lugar" al presentar las Comunidades como "la expresión del disgusto de la clase media urbana de Castilla" (CCL 57). Tanto la forma como el contenido de estas afirmaciones son objetables. Nunca en historiografia puede hablarse de "libros defmitivos"; de hacerlo, estaríarnos favoreciendo las: interpretaciones "unívocas" del devenir histórico, algo que la metaficción historiográfica y el propio Fuentes dicen combatir. En cuanto a la identificación taxativa del movinliento comunero y la burguesía urbana de sino en "el" lugar que conviene a la Castilla, esto no tiene porque dejar las cosas en "su" visión última de Fuentes. Como hemos venido apuntando, una de las obsesiones de la obra del autor consiste en explicar las dificultades para la creación de una democrática de amplia base en Hispanoamérica. La rebelión comunera le ofrece una buena

Un cambio en el tratamiento de estos movimimtos parece apreciarse en obras más rccimtes de Fuentes. En Cristóbal Nonato (1987), por ejemplo, el milL'11arismo proletario resurge la forma del fimdamentalismo aeaudíllado por el que se aprecia en Terra Nostra deja paso "Ayatola Guadalupano" Matamoros Moreno. la idealIzación del aquí a una visión más crítica de la violencia poHtica y del fanatismo que representan ~tos movimientos de masas. '," Mru"3valJ que las primenlS formaciones del Estado moderno occidental se encontraban embriónicamente medieval, hasta el punto de que España se anticipa al resto de Europa en la configuración de 17). 97

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oportunidad para explicar las raíces del probkma, raíces que eneuentra, de nuevo, en los acontecimientos de la España imperial. Pero eomo OCUlTe en el resto de los motivos históricos analizados, la revolución de las Comunidades se presta a otras interpretaciones. Dos prestigiosos historiadores de la España imperial, J. H. Elliott y JOh11 Lynch, matizan la trascendencia política que Maravall asigna a la rebelión comtmera. En concreto, la ausencia inicial de un programa político unitario en el movimiento, así como el origen profundamente tradicionalista del mismo (1970: 151-9). Además, EIliott señala también el carácter xenófobo quc tuvo el movimiento en sus orígenes, puesto que ve en el estallido de la revuelta una indignación nacionalista contra un rey y una corte que se veían como extranjeros 153)99 Jo1m Lynch, por su parte, señala las divisiones internas entre los comuneros, así como las diferentes etapas del alzamiento (desde una revuelta de la baja nobleza hasta la revolución social de los últimos momentos). La derrota de las Comunidades en Villalar supuso ciertamente el afianzamiento del absolutismo y del centralismo en la Península Ibérica, pero su importaneia en el futuro político del Nuevo Mundo es un tema que aún está por estudiar. Este proeeso de involución política que Fucntes ve en la represión de las Comunidades no supuso, sin embargo, una involucÍón de tipo cultural. Si la Edad Media se caracterizó por la normatividad y la escritura y lectura únicas consagradas por la épica, el Renacimiento supuso, en su visión, la gran expansión del conocimiento, el dominio de la ambigüedad, la paradoja y la polísemia (CCL 26). El Renacimiento es también la edad de las utopías, la época en que se revive el mito de una sociedad perlecta, en la que los intereses de la comunidad se sobreponen a los del poder. El desarrollo de la conciencia utópica, expliea Fuentes, se produjo simultáneamente a los descubrimientos en el Nuevo Mundo. De modo que, aunque la palabra utopía signifique "no lugar", pronto empezó a asociarse con el nuevo continente (BM 124). Este hecho es de trascendental importancia para el escritor, pues implica que América fue fundada como utopía y su destino permanece así indisociable de los ideales utópicos (BM 9).

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La historia en la novela Los cuatro elcmentos bajo análisis en este apartado (la España multicultural, las herejías religiosas, el movimiento comunero y las utopías renacentistas) desarro llan en Terra N ostra un grupo consistente de movimientos opuestos a la visión del mundo representada por el Señor. En todos los casos se expone un patrón recurrente con el que se intenta explicar las dificultades en el desarrollo del pensamiento moderno en España e Hispanoamérica: 1) se presenta un elemento heterodoxo y su potencial modernizador; 2) el movinuento transgresivo es reprimido por la maquinaria del poder representada cn el Señor; 3) se insinúan las consecuencias de este conflicto en Hispanoamérica; y finalmente, 4) se sugiere la posibilidad de una segunda oportunidad, que evite la repetición de los mismos errores. La coexistencia de judíos, moros y cristianos en la España medieval representa para Fuentes la materialización de la utopía cultural a la quc aspira. Siguiendo las teorías de Américo Castro, Fuentes presenta en el personaje de Mijail-Ben-Sama un compendio de las tres culturas que durante siglos compartieron vida y pensamiento en la Penúlsula Ibérica. Frente a la pureza de la sangre defendida por el Señor y custodiada por la Inquisición, Mijail es "dueño de todas las sangres" (TN 252), una afmnación que se repite a menudo en la novela. Esta hibridez racial, que tiene su correspondencia en una: hibridez religiosa y cultural, es vista como parte de la esencia nusma de España y como uno de los rasgos que la distingue de las " Según Elljot!, los ecos del

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movimi~'llto comunL'fO habrán de sentirse durante toda la España de los Austria. pero en

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demás naciones europeas: "Sólo en España se dieron cita y florecieron los tres pueblos del Libro: cristianos, moros y judíos" (TN 568). Los momentos de prosperidad económica y esplendor cultural surgieron, según Fuentes, en aquellos momentos en que la tolerancia y la colaboración mutuas eran una realidad en la sociedad española. Bajo el reinado de Femando de CastilIa, por ejemplo, se produjo un florecimiento de la cultura e industria castellanas: "moros y judíos aportaban a la barbarie goda, arquitectura y música, industria y filosofia, medicina y poesía ... y así prosperaron las ciudades, se gestaron las instituciones de la libertad local" (TN 635). El dogmatismo religioso, que habría de culminar con la expulsión de los judíos en 1492, supone, en cambio, uno de los obstáculos más graves para la incorporación de España al mundo moderno. 100 La muerte en la hoguera de Mijail-Ben-Sama, decretada por el Señor, simboliza la negación de todas las posibilidades encamadas en los novecientos años de fecunda coexistencia multicultural: la posibilidad de un espacio común de tolerancia, la creación de instituciones democráticas y el desarrollo de una energétíca clase financiera y mercantil. Esta realidad histórica habrá de tener importantes repercusiones en Hispanoamérica, donde la experiencia multicultural española germinará en experimentos utópicos, pero donde la expericncia represiva también habrá de repetir episodios similares de intolerancia étnica, social y religiosa. En el terreno de la teología y dentro de la Europa cristiana, la Edad Media es el momento de la consolidación del dogma escolástico, pero también es la hora de las herejías y los movimientos miJenaristas, fenómenos que anuncian la modernidad y la expansión del eonocírniento qUe, más tarde, habria de traer consigo el Renacinuento. En Terra Nostra Fuentes expone las diferentes altemativas al inmovilismo del dogma en lo que podríamos considerar como un ciclo del pensamiento herético. Capítulos como "Victoria", "El primer testamento", "La hermana Catarina" "Hertogenbosch", "El espíritu libre", "La derrota" y "Séptima jornada", dan voz a un número desorbitado de interpretaciones de la realidad, a menudo contradictorias, que socavan el punto de vista sancionado por la jerarquía religiosa. En el capítulo titulado "Primer testamento" la novela discute algunas de estas posturas heréticas a través de la figura que, precisamente, encama el dogma contra el cual se revelan las heredías. El Scñor dicta a Guzmán una primera versión de su testamento que consiste en una larga serie de interpretaciones divergentes de la fe cristiana y, en especial, de episodios relevantes de la vida de Cristo. Entre otras ideas, el testamento recoge tanto disquisiciones teológicas específicas (la visión gnóstica del mundo como obra de poderes inferiores [TN 197] o la negación que Basílides y sus seguidores hacen de la crucifixión y resurrección de Cristo 208]), como insinuaciones blasfemas que llevan las posibilidades del discurso a su extremo moral y religioso (insinuaciones acerca de la presunta homosexualidad de Cristo (TN y promiscuidad de la Virgen [TN 218]). La intención del Señor al consignar por escrito el abanico de posibilidades abierto por el pensamiento herético no es, por supuesto, divulgar tal pensamiento, sino todo lo contrario. Al círcunscribir los movimientos oposicionales al ámbito de la escritura, el Señor busca ejercer sobre ellos un control absoluto, ya que este personaje se cree en posesión del privilegio de producir e interpretar la realidad textual. El fracaso final del Señor resulta de una doble derrota: dentro del ámbito textual los nuevos textos son escritos por simpatizantes de las posiciones heterodoxas y divulgados gracias al poder democratizador de la imprenta, y dentro de la rcalidad extratextual los nuevos descubrilnientos geográficos y científicos niegan la clausura impuesta por el monarca. La razón última de la larga serie de posíbilídades que se refieren en este capítulo apunta hacia el mismo recurso que podrá verse en el análisis del Teatro de La Memoria: la

un sentido muy diferente al que atribuye Fuentes a esta rebelión. Así, pard el historiador, la corte española bajo el

reinado de Felipe 11 estuvo dividida entre la cerrada mentalidad nacionalista de los comuneros. representada por el Duque de Alba, y la España abierta, culta y europcisla de los Mendo7.l! (1963: 261).

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HUI Fuentes indica cómo algunos de los resortes más impoftantes del sistema financiero habrían de emigrar a aquellas potencias extranjeras que aITebataron a España la hegemonía impe¡ial europea (BM 88).

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presentación del pasado desde todas las perspectivas posibles. Al ofrecer un numero casi interminable de alternativas a la versión oficial de los hechos y mostrar la arbitrariedad o el accidente detrás de su consagración oficial, dicha versión acaba por perder toda legitimidad. Esta misma idea la confirma ei Señor en su diálogo con Guzmán: "Multiplica las dudas, Guzmán, relata todas las posibles historias y pregúntate otra vez por qué escogimos una sola versión entre esa baraja de posibilidades y sobre ella fundamos una Iglesia inmortal y cien Reinos pasajeros" (TN 207). Los movimientos milenaristas sirven a Fuentes para ejemplificar las tendencias revolucionarias que se incubaron ya en la Edad Media. Uno de estos grandes movinlientos, Los Hermanos del Libre Espíritu, protagoniza el capítulo 119. "El espíritu libre" describe el avance incontenible de un ejército de pobres acaudillado por un heresiarca anónimo, al que acompaña Ludovico. El heresiarca, al que se alude como "el profeta del milenio", evoca las descripciones del Peregrino (joven rubio con una cruz roja en la espalda y seis dedos en cada pie). Por su parte, Ludovico, siempre aparece asociado a los grupos heréticos y oposicionales de la novela. Ambos lideran una cruzada que tiene por objeto "barrer la podrida iglesia del anticristo en Roma" y abolir todas las jerarquías sociales. Niegan, entre otras cosas, la propiedad privada, la autoridad, el pecado, el matrimonio, la castidad y el sacerdocio. Proponen, a cambio, la comunidad de bienes, la anarquía, la inocencia, el sexo libre y la libertad ilimitada del espíritu. En su descripción de este movinliento, Fuentes reproduce la información que Cohn ofrece acerca de este grupo, al que considera como más radical dentro del nlilenarismo. Cohn señala en su estudio el potencial revolucionario de esta hermandad que se oponía a toda forma de poder y rechazaba las normas de comportamiento moral, religioso y p~lítico.tOl Como en todos los demás movimientos de este ciclo oposicional, herejes y nlilenaristas son aplastados por la maquinaria del poder absoluto. La derrota del pensamiento herético es presentada en la novela desde dos perspectivas distintas. En el capítulo 3 ("Victoria") se muestra el punto de vista de los supuestos vencedores a través de los pensanlientos del Señor. El capítulo 122 ("La derrota") ofrece, en cambio, la perspectiva de los vencidos, focalizada en el personaje de Ludovico. Ambos capítulos presentan el encuentro de estos dos personajes en la catedral de una ciudad anónima, donde las tropas del Señor han acabado con la resistencia herética. La victoria del Señor no es presentada, sin embargo como absoluta. Se trata de una victoria política, no religiosa. Escondido entre las columnas de la iglesia, el Señor asiste a un escandaloso acto de profanación protagonizado por sus propias tropas mercenarias, lo que le hace comprender que la batalla librada no ha sido una batalla de ideas, sino de intereses. Su encuentro con Ludovico se produce en este nlismo escenario y es doblemente significativo puesto que repite literalmente un pasaje mencionado por Cohn en su estudio acerca de la Hermandad del Libre Espíritu. Se trata de una visión del nlistico católico Heinrich Suso, que le sirve para contar su iniciación en los preceptos de este movimiento. 102

101 Sin embargo, Fuentes tiende a idealizar lo que Cohn presenta críticamente. Por ejemplo, Cohn estudia el anarquismo ITÚStico de esta hermandad a la luz del psicoanálisis freudiano, señalando el carácter megalómano y paranoico de sus dirigentes. Igualmente, insiste en la utilidad de estudiar las sectas milenaristas para comprender los grandes moviITÚentos totalitarios del presente siglo (1957: 185-94), una analogía que nunca se percibe ni en Tena Nostm ni en la obra ensayística de Fuentes. Como incisivamente señala Marteen Van Delden: "In Cohn the ITÚllenarian movements are the forerunners ofHitler and Stalin, whereas in Fuentes they are the precursors ofCopernicus and Cervantes (and himself). A more striking difference in interpretation is difficult to imagine" (1998: 131). 102 El pasaje citado por Cohn dice así: '''Whence have you come?' The imagc answers: '1 come from nowhere.' -'TeIl me, what are you?' -'1 am not.' -'What do you wish.' -'1 do not wish.' -- 'This is a míracle!' -'TeU me, what is your name?' -'1 am caUed Nameless Wildness.' 'Where does your insight lcad to')' -'lnto untranuneUed freedom.' -'Tell me, what do your caU untrammeUed freedom?' -·'When aman live", according to aUllÍs caprices without distinguishing between God and himself, and without looking beforc or atler ... oo' (1957: 186). Compárese con el mencionado pasaje de la novela de Fuentes (TN 60).

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La cualidad principal que muestra la visión de la herejía que Fuentes presenta en Terra Nostra responde, de nuevo, al impulso amalgamador que hemos venido apuntando. Así, se presentan como parte integrante de un mismo movimiento tendencias contradictorias entre sí, como la austeridad de cátaros y valdenses que predicaban el ascetismo y el desprecio al propio cuerpo, por una parte, y la voluptuosidad de adamitas que proponían el amor libre y la no existencia del pecado, por otra. Lo importante para él es destacar el papel oposicional de estos movinlientos y las perspectivas que abren al pensamiento religioso y social en la Edad Moderna. Aunque aplastadas, las herejías abren el canlino tanto al perspectivismo como a la visión dinánllca y metamórfica del pensamiento moderno que se inaugura con el Renacimiento. Si bien el texto alude al aplastamiento del ejército de flagelantes milenaristas, éstos reaparecen de nuevo en el primer y último capítulo, es decir en el Paris de fines del milenio, lo que prueba su persistencia y proyección hacia el futuro. El alzamiento de las Comunidades de Castilla aparece representado en la novela a través del capítulo 135 ("La rebelión"). Dos tipos discursivos, reproducidos en dos tipografías diferentes, se entrecruzan a lo largo de este segmento narrativo: documentos presuntamente históricos de 103 la rebelión y diálogos de los personajes de la novela. El hilo conductor de este capítulo lo forman una serie de documentos de y sobre los comuneros que son reproducidos fragmentariamente en letra bastardilla. El primero lo constituye una proclama de los rebeldes, en la que éstos exponen sus motivos y buscan el apoyo de otras poblaciones de Castilla. Los tres siguientes consisten en cartas de diverso signo: en las dos primeras los comuneros describen la represión de las tropas realistas contra Medina del Campo y en la última un noble comenta a un "Marqués pariente" la derrota de los rebeldes en Villalar. Aunque tales documentos parecen a primera vista históricos, un detenido análisis revela que se trata en realidad de un collage de fragmentos procedentes del ensayo de Maravall sobre las Comunidades, elementos ficticios de la novela e ideas que al autor le hubiera gustado ver en boca de los comuneros. Los dos pasajes en latin de la proclama inicial, por ejemplo, reproducen fragmentos de De motu hispaniae, obra del historiógrafo humanista del siglo XVI Juan Maldonado: "omnia eo consulta tendebant ut democratia", "de libertate nunc agitur quam qui procurant nullas audiunt leges, omni virtuti pietatique renunciant" (636). Se trata específicamente de aquellos fragmentos que Maravall recoge en su libro para apoyar su tesis acerca de las aspiraciones democráticas del movimiento comunero (1963: 192-3). El pasaje de la proclama en el que se alude a la composición social de las Comunidades procede asimismo de la obra de Maravall. Frente a las tesis que ven en la baja nobleza a los instigadores de la rebelión, Maravall (1963: 232) y Fuentes (635) proponen a la burguesía urbana como el motor principal de la revuelta. Pero el elemento ficticio y fantástico también penetra en el ámbito del aparente documento histórico, y así Fuentes convierte al personaje novelesco de Guzmán en el agente principal de la represión realista, 104 y pone en boca de los comuneros reivindicaciones improbables en favor de judíos y moros conversos (yen contra, por tanto, de la Inquisición).105 103 Son varias las razones para asumir la historicidad de los documentos comuneros que se presentan en la novela. A nivel formal son reproducidos en una tipografía distinta. El uso de la bastardilla es frecuente para indicar las citas. De hecho, es el método de citación favorito y único de historiadores como Prudencio de Sandoval, autor de la Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V (una de las obras que incluye mayor documentación sobre el movimiento comunero). En cuanto al contenido, los supuestos documentos comuneros carecen de muchos de los elementos fantásticos que se aprecian en los diálogos entre los personajes y aluden a los escenarios históricos de las batallas de Medina y Villalar. Sin embargo, la historicidad de tales documentos se desvanece tras un detenido análisis.

104 En la carta al "Marqués pariente" se destacan los servicios del capitán don Guzmán en la batalla de Villalar (655).

lOS En la proclama que el novelista presenta en Terra Nostra los rebeldes aftrman que ""no serán más perseguidos los conversos que con su trabajo acrecientan la riqueza de España, ni los mudéjares integrados en las comunidades cristianas, ni se seguirá proceso alguno por origen de la sangre" (TN 639). Todo hace pensar que se trata de un pasaje apócrifo que sirve a Fuentes para idealizar aún más el movimiento. El propio Maravall, sobre el que el escritor basa su

visión del movimiento, descalia toda conexión entre las Comunidades y los conversos. Maravall subraya además el

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Entrecruzándose con estos documentos, la novela dramatiza la~ actitudes de los personajes de la novela ante la rebelión. La dispersión de la voz narrativa, la inexistencia de transiciones, y la ausencia de un narrador omnisciente (dominan los diálogos sin puntuar), contribuyen a crear la sensación de un gran conjunto multivocal. El efecto polifónico resultante a reflejar a nivel formal el espíritu democrático e igualitario que Fuentes atribuye al alzamiento. La práctica totalidad de los personajes principales participa de una forma u otra eulos sucesos. Pero si en los ensayos Fuentes propone a la burguesía urbana como abanderada del vimiento, en la novela la rebelión comunera las proporciones de una revolución los sectores marginales que se oponen total. La composición social de los rebeldes a la ortodoxia del monarca absoluto: "obreros, herejes, putas, eremitas" (TN 636). Al austero orden personificado en la figura del Señor, los rebeldes representan el caos y la transgresión. Fuentes acentúa el dramatismo de este enfrentamiento haciendo que la rebelión confluya sobre El EscoriaL 106 De esta forma, el mausoleo de los reyes de Castilla, erigido como bastión de la ortodoxia y monumento a la Eucaristía se convierte por unos instantes en hogar de los desposeídos, territorio de herejes y escenario de la profanación. De nuevo, Fuentes presenta un mundo carnavalesco en el que por unos momentos se invierte la pirámide social.

Al igual que ocurrió con el histórico alzamiento, la rebelión es fmalmente en la de los cabecillas, Nuño y Jel'onllm:o novela y sus líderes muertos G apresados.10 7 Ei ~rlm,;~~~ tonos de una violenta pesadilla, en la que se funden los rituales de tortura de la de los con las prácticas terroristas de cualquier dictadura moderna. Al vencidos, la novela contrapone el premio a los vencedores, como Guzmán. Como pero eficiente represión, Guzmán solicita del rey la merced de recompensa por la encabezar una expedición transatlántica que pruebe la existencia o inexistencia del Nuevo Mundo. Los momentos fmales describen los preparativos para su viaje. Los palticipantes en la empresa tienen una impoltancia simbólica, pues dramatizan las ideas de Fuentes sobre el impacto de la rebelión comunera en Hispanoamérica. Por un lado, la expedición aparece guiada por Gu=án, quien incorpora los valores más de la España oscurantista y retrógrada: la visión autoritaria del gobierno, los privilegios de la nobleza feudal, la represión implacable de toda disidencia y el desprecio por la cultura. Por el otro, los miembros de la tripulación representan algunos de los estratos más significativos de la sociedad española: comuneros para Fuentes a la burguesía urbana), criminales comunes, nobles vencidos (lo que empobrecidos y conversos disimulados (TN 656). A la expedición se une, en el último momento, el personaje de Fray Julián, antítesis de los valores que representa Guzmán: el

arraigo del antisemitismo entre los seclores populares (precisamente aquellos que él mismo y FUL"Iltes ven como

protagonistas de la rebelión). Debido a su ¡x.TIecución por las masas, los judíos tc'tldieron a buscar la protección de la

aristocracia. De ahí que al sentimiento antinobiliario se SUmara a menudo el antisemitismo entre las clases bajas de las

ciudades (1963: 240). Véase también Caro Baroja (1963, 1: 115). '06

El hecho de emplazar la batalla final en El Escorial es Un ejemplo más del anacmnismo creativo cardcteristico de

Terra Nos/ra. En esta ocasión dicho anacronismo sirve para acentuar el enfrentamic'tlto de los dos grupos discursivos

que, como hemos visto, se entrecruzan en el capítulo: el supuestamente histórico, que sitúa la batalla Cmal en su

~.scenario real (VilIalar), yel puramente ficticio, que nos relIÚte a un marco imposible (El Escorial). Pero ni el primero

de elementos ficticios, ni el segtUldo carece de argumentación histórica. La composición élnica y socia! de los cabecillas es sintomática Sí los líderes de la rebelión rustórica se encontraban entre la alta burguesía y la baja nobleza, Fuentes, en sus ensayos, tiende a enfatizar el carácter popular de la rebelión y, en concreto, subraya la importancia de la ¡x.'queña burguesía urbana. Pero en la novela va aún más lejos y presenta como líderes a los tres personajes encuadrados dentro del grupo de "los ohreros": un hijo de siervos (Martín), Un herrero (Jerónimo) y un morisco (Nuño). "" El papel de Guzmán, como instigador inicial de la rebelión y represor Cmal de la misma, dramatiza la traición de aquellos sectores de la bqja nobleza que apoyaron la insurrección en defensa de sus intereses feudales, pero que la abandonaron y reprimieron en cuanto el movimiento fue adquiriendo matic~'$ revolucionarios.

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intelectual defensor de los desposeídos, el iconógrafo de la el Nuevo Mundo la materialización de las utopías renacentistas.

y el misionero que busca en

Estructura especular

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En "El otro mundo" se encuentra el centro metaficticio de Terra Nostra: el titulado "El Teatro de la Memoria" A través de la metáfora del teatro de Valerio Camillo, Fuentes sintetiza tanto su programa estético e historiográfico, como el proceso de producción y rec:ep,clón de la novela. Los diversos niveles de reflexión de esta poderosa mise en abyme resumen ideas presentadas antes de modo fragmentario, resuelven algunos de los enigmas y contradicciones que se han venido apuntando y, sobre todo, confieren una unidad ej emplar a la novela en su totalidad. Este episodio aparece en el capítulo 103. En él se describe el encuentro de Ludovico con Valerio Camilla sobre la base intertextual de la obra de Frances Yates, The Art qf Memory. Tras llegar a Venecia, Ludovico busca trabajo como traductor y es enviado al palacio del maestro Valerio Camillo, de dice que atesora una inmensa biblioteca. En su nuevo Ludovico comienza traduciendo a diversas lenguas obras de clásicos como Cicerón, Filóstrato o Plinio. Todas ellas tienen un tema comú..'1: la memoria. Una vez que Ludovico es iniciado en los secretos del llamado "arte de la memoria", Valerio Camillo le muestra un Teatro de su propia creación, en el que el espectador puede contemplar "todas las del pasado" (TN 566), la historia de todo aquello que pudo haber sido y no fue. La estnIctnra abismal del capítulo resulta de la tematización del acto de la comupicación literaria. Esta tematización se manifiesta en múltiples nivcles, siendo los dos más importantes los de la producción y la recepción dellexto. Detrás de las ideas de este episodio, se aprecia claramente el programa estético que Fuentes expresa en su libro sobre Cervantes, de ahí que debamos considerar esta obra contemporánea de Terra Nostra como el otro gran intertexto de este episodio. Como en el ensayo, la novela discute en profundidad los actos de escribir y leer. Al que en el ensayo, en la obra de ficción Fuentes llega a conclusiones problemáticas en el nivel de producción y satisfactorias en el de la continuación intenta dar respuesta sugerida a lo largo del presente capítulo: ¿es la literaria de Fuentes realmente una utopía inalcanzable o a materializarse en la I}«'I."I."" El ámbito en el que se mueve Valerio Camíllo refleja el escenario arquetípico de la lectura. Su residencia es descrita inicialmente como una "fortaleza de papel" cuyas ventanas están "tapiadas con pergaminos", y donde se acumulan manuscritos y documentos en forma de "muros" y "pilares" (TN 559). Al igual que veíamos en la primera parte, en relación con El Escorial, Fuentes utiliza una metáfora arquitectónica para revelar su proyecto literario y para insistir una vez más en el carácter textual de la realidad. Este carácter queda confll11lado por los dos que pueblan cste escenario textual: Valerio Camilla y Ludovíco, ambos descritos como lectores El primero es representado con los rasgos de un lector '-VJlHfJ'''''''" V'l}. SU tartamudeo es e! resultado de una dedicación total a la lectura, una obsesión que le ha llevado a olvidar los mecanismos de! habla. De Ludovico se nos cuenta su como lector y traductor en Toledo. Esta misma tarea de lectura e interpretación su ticmpo en la residencia de Valerio Camilla. En su ensayo, Yates ofrece el modelo histórico e intertextual de estos dos personajes. Valerio Camillo está basado en la figura histórica de! erudito renacentista Giulio Camíllo, cuyas teorías sobre e! arte de la memoria ocupan una parte central en la obra de Yates. Ludovico, por su parte, responde, al menos, a dos figuras mencionadas brevemente en The Art ofMemory: Ludovico Dolce, quien tradujo tralados sobre el arte de la memoria y prologó las 95

obras de Giulio Camíllo y el erasmista Viglius Zuichemos, a través del cual nos ha llegado una de las escasas descripciones del Teatro de la Memoria. La implicación de estos dos personajes históricos es importante porque cada uno de ellos refleja facetas import:"\ntes en la producción y recepción de Terra Nostra.109 De Ludovico Dolce sabemos que su obra cumbre sobre el arte de la memoria es una traducción / adaptación (lo que hoy en día llamaríamos un plagio) del ensayo de Johannes Romberch Congestorium artificiosa memoriae (1533).llo Este énfasis en la traducción a nivel textual e intertextual nos remite constantemente al ámbito postmodernista de la escritura, entendida no como creación original, sino como reescritura de pre-textos. En cuanto a Viglius, Yates cita una de sus caltas a Erasmo en la que describe su encuentro con Giulio Camillo. lll Como señala Yates, este encuentro va mas allá de lo anecdótico, pues representa el conflicto entre dos concepciones del Renacimiento: el humanismo racional de Erasmo y Viglius, por un lado, y el esoterismo de Camillo, por otro. En el capítulo de Terra Nostra que estamos discutiendo, Ludovico adopta en ocasiones una actitud escéptica semejante a la de Viglius, pero semejante también a la del lector de Terra Nostra. Al il1~cribir la duda y objeciones del lector potencial dentro del texto y a través de uno de sus personajes, Fuentes busca conferir a este importante pasaje una atmósfera dialógica. A la manera de los diálogos socráticos, la posición del lector es canalizada a través de las preguntas del discípulo, interrogantes a los que Camillo da puntual respuesta. La situación representada, el diálogo entre Valerio Camillo y Ludovico, que reproduce, a su vez, el encuentro histórico entre Giulio Camillo y Viglius, tiene una implicación especular aún mayor, puesto que reproduce, a nivel simbólieo, el encuentro del lector virtual con Terra Nostra. i i2 Para entender debidamente las implicaciones de esta trama autorreflexiva se verá a conlÍnuación la descripción que Yates presenta del teatro original y que Fuentes reproduce en Terra Nostra. Yates defme el Teatro de Giulio Cantillo como una visión del mundo y, al mismo tiempo, como un sistema de mecanismos mnemotécnicos. En su obra póstumaL 'Idea del Teatro (1550) Camillo había descrito el edificio de acuerdo con la tradición cabalística del Renacintiento y, en particular, con las ideas herméticas de Pico della Mirandola. Su teatro descansaba sobre siete columnas, que representaban las siete colurrmas de la Casa de la Sabiduría de Salomón y los siete sefITot del mundo supraceleste, los cuales contel1Ían las ideas IB o conceptos de todas las cosas. Otros aspectos de la estructura del teatro que se rígen por el simbolismo cabalístico del numero siete son: las siete graderías presididas por siete dioses de la antigüedad Diana, Mercurio, Venus, Apolo, Marte, Júpiter y Saturno), las siete filas en que se dividía cada gradería y que se dedicaban a siete temas fundamentales de la humanidad (Prometeo, las sandalias de Mercl1rio, Pasifae y el toro, las Górgonas, la cueva y el banquete). lO') Uua tercc-rn figura histórica a la que podría aludir la novela es un traductor anónimo que, de acuerdo con la

descripción de Viglíus, trabajaba al servicio de Giulio Camillo (Yates 1966: 131).

lIoLudovico Dolee, Dialogo nel quale si raglona del modo di acerescere el conservar la memoria (Venecia, 1562).

Véase Yates 1966: 163. Algunos detalles de la descripción del sabio veneciano que se presentan '-'11 Terra Noslra parecen tener origen en la relación que Viglius hace a Erasmo. Por ejemplo, Viglius alude al lartamud(X) de Carnillo y a las justificaciones de éste, quien dice haber p~'1rlido casi la facultad del habla por el uso continuo de la pluma (Yates 1966: 131). Recordemos que en Terra Noslra el origen de tal tartamudeo se atribuye a la lectura febril del personaje. De esta manera, se presenta una vez más la permutación entre los actos de escribir y leer, que caracteriza el capítulo de Fuentes, creándose la,; bases para una interpretación del teatro de Camillo como escenario de la lectura. 112 Por lector virtual entiendo no el lector empírico sino el lector potencial que el propio texto crea para sí. Sigo la defmición de [ser, para quien el lector implícito "embodies all those predispositions necessary fOl' a literary work lo e"ereise it. effect-predisposítions laid down, not by an empirical outsidc realíty, bu! by the text itself' (1978: 34). '''De los tres mundos en que la cábala divide el universo (supraceleste, celeste e inferior), el Teatro de Camillo basa su sistema de memoria sobre los sefirol u emanaciones divinas, que se corresponderian en la jerarquía platónica con el mundo de las ideas (Yates 1966: 137).

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Si bien la cábala y otras doctrinas herméticas populares en el Renacimiento ofrecen el modelo simbólico sobre el que Giulío Cantillo construye su teatro, el edificio mismo refleja e invierte a la vez la estl1lctura del teatro elásico concebido por Vitrubio. Como el modelo de Vitrubio, el teatro de Camillo se divide en siete partes, pero donde Vitrubio emplaza al público, Camillo sitúa el escenario. En el modelo de Vitrubio hay un auditorio múltiple que contempla desde las gradas una representación única. Por el contrario, el teatro de Camillo emplaza a un espectador solitario en el lugar que habríamos asignado nonnalmente al escenario y lo enfrenta a un hell1Ícielo donde aparece representado todo el universo en microcosmos. La función principal del teatro era la de ofrecer lo que Yates llama un "sistema de lugares de memoria" (1966: 144). Al igual que oculTía con otras manifestaciones del llamado "arte de la memoria", los oradores eran capaces de retener una cantidad de infonnación inconcebible hoy día. Es dificil discernir desde nuestra perspeetiva contemporánea la razón última de la invención de Giulio Camillo. A pesar de la exhaustiva descripción e interpretación que ofrece Yates, no quedan claras muchas de las conexiones entre el componente práctico (la tradición de sistemas de memoria que se remonta a Cicerón) y el aspecto esotérico del teatro (la tradición hennética que tiene su origen en Hennes Trismegistus). Como respuesta última se atribuye a su secreto una naturaleza mágica o rrústica. No es éste el lugar para desentrañar enigmas de este tipo. Baste señalar que la obra de Camillo contiene motivos de excepcional importancia para Fucntes: el ideal utópico de la representación y lectura simultáneas de la totalidad, la inversión de la relación públieo/escenario y sus implicaciones para una poética de la lectura, y el uso de un sistema esotérico para legitimar una visión utópica del mundo. Aunque la descripción del edificio del Teatro en Terra Nostra se aproxima a la del original, el teatro de Fuentes cumple una función que no contempla el ensayo de Yates. Hemos visto cómo además de encerrar una densa significación simbólica, el teatro del que habla Yates cumplía un fin práctico: el cultivo de la memoria por parte de los oradores. En Terra Nostra la fi.mcionalidad práctica del Teatro de Camillo se asocia a otro aspecto de la memoria, la que Fuentes califica como "la más absoluta de todas las memorías: la memoria de cuanto pudo ser de un pasado apócrifo. Así, y no fue" (TN 566). El teatro de Fuentes proyecta Ludovico presencia una nueva versión de la historia en la que, por ejemplo, Calpurnia convence a César para que no asista al Senado durante los idus de marzo; en Belén, bajo el reinado de Augusto, nace una niña en un establo; Pilatos otorga el perdón a una profetisa y, condcna, en cambio, a Barrabás a morir en la cruz; Sócrates rehúsa tomar la cicuta; Noé se hunde en su arca; Lucifer regresa junto a Dios y es perdonado; Colón busca la ruta terrestre hacia Cipango y llega a la cOlie del Gran Kahn a lomos de un canlello; Edipo vive satisfecho junto a su padre adoptivo; Pelayo obticne la victoria en su disputa teológica con Agustín. La lista sigue, cubriendo episodios de la vida de Cicerón y Catilina, Alejandro, Homero, Elena de Troya, Job, Antígona, Polibio, Yocasta, Platón, Dante, Beatriz, Giotto, Demóstenes y Judas (TN566-7). El teatro de Fuentes responde a un mecanismo que sólo aparece implícitamente en el teatro de Giulio Camillo y que Fuentes desarrolla mediante varias versiones del Alcph borgeano: la presentación de todas las posibilidades del pasado. Esta historia apócrifa cumple, en la visión del escritor, una función cOlTectiva de cara al futuro: al conocer los pasados alternativos a esa "catástrofe pennanente" que nos depara la historia, podremos evitar que dicha catástrofe se repita de nuevo. Como dice Valerio Camillo, "la historia sólo se repite porque desconocemos la otra posibilidad de cada hccho histórico" (TN 567). Fuentes confiesa haber tomado de Borges este concepto de una segunda oportunidad para los acontecimientos de la historia:

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Como hemos venido sugiriendo, el afán totalizante en Terra Nostra es fuente de mUlt1pleS

Lo que logra Borges es esto, una apettura extraordinaria para la más profunda necesidad de la Latina, que es tem""-¡- la oportunidad de un' segunda historia, no quedarse con la historia que tenemos, que tanto detestamos, que tauto nos ha humillado. Entonces escribe una segunda historia, como todos estos de Borges en "La segunda muerte", en "Tadeo lsido", CIUZ"~ que tienen siempre segunda el sC"gundo momento de sus días, aunque pasado y haya sido el primet·o, pero ellos siguen sólo se engañen y el segundo momento 1980: 96). esperando el segwldo momento

Valerio Camillo repite esta misma idea en su diálogo con Ludovico. Camillo subraya la importancia de su invento, especialmente para un país como España que "destruye todo lo anterior a ella y se reproduce a sí misma" (TN 568). De esta frase se desprende una idea de capital importancia en relación con el concepto de la metaficción historiográfica. Desde el punto de vista de Fuentes, la mera autorreflexión conduce a la esterilidad y a la muerte si no va ac()mpaíiadla de la memoria histórica. La del Señ.or encapsulada en El Escorial y a la América hispánica emblematizaria este puro ensimismamiento que niega la se repliega sobre sí misma. De ahí que Camillo confiese a Ludovico habrá en la historia, monseñor, naciones más necesitadas de una "=",,~rl~ ,,~~""'m;rlqrl lo que no fiteron, que éstas que hablan y hablarán tu sucede la proyección de imágenes que confimlan su de la historia hispánica. Entre los del Teatro se proyectan ahora hambre y desolación que resumen la historia de Hispanoamérica desde los precolombinos hasta la actualidad. Pero la cualidad principal del Teatro no es que las ideas del novelista en materia de sino que refleja también los mecanismos mediante los cuales estas ideas se presentan y, en concreto, los recursos ficticios que Fuentes utiliza en Terra Nostra para dramatizarlas. En su discurso Camillo aporta un detalle más que descubre un concepto clave para comprender el uso y abuso de la historia en la novela. Camillo plantea cómo la culminación de sus investigaciones es "combinar los elementos de mi teatro de tal manera que dos diferentes coincidan plenamente: por ejemplo que lo sucedido o dejado de suceder en tu patria española en 1492, 1521 o 1598, coincida con toda exactitud con 10 que allí mismo ocurra en 1938, J975 01999" (TN: 567).1l4 Este es el proyecto de Terra Nostra: la superposición de niveles temporales que permita contemplar todas las posibilidades del pasado para se vuelvan a cometer los mismos errores en el futuro. Las tres primeras fechas ya han sido comentadas en relación con "El mundo", sobre las tres últimas valga decir que 1938 se en España con la Guerra Civil en el momento en que la derrota del ejército popular por las tropas fascistas parece inevitable. 1975 es el año de publicación de Terra Nostra y también (¿casualmente?) señala el [m del último de los vástagos del Señor en nuestro (aunque no en Latinoamél Francisco Franco. 1999, por último, señala el conúenzo yel [m de Terra Nostra, el último de los dos mil años de historia occidental que Fuentes busca explicar en su novela. Lo que en Terra Nostra se presenta como una superposición del pasado inmediato y el nlturo es, en realidad, una revisión del pasado remoto desde el punto de vista del presente.!!5 Recordemos que el método de análisis historiográfico que utiliza Fuentes consiste en una re invención de la historia a través de los conflictos e inquietudes del momento en que escribe yen su proyección utópica sobre el futuro inmediato.

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Un baile de fechas similar se repite hacia el final mismo de la novela, cuando el nanador en segwlda persona recuerda a Polo Febo "las fechas verídicas de esa cronología IUlear, implacable, agotable: 1492, 1521, 1598 ... " (779). "' Por supuesto, Fuentes se preocupa por respetar el tiempo en que se la conversación entre de Viglius y Camillo, o Ludovico Camillo (1532. sí hacemos corresponder tal erlCUL'l1tro con encuentro en de los casos, ante;; de la muerte del Señor-cn 1598).

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paradoja~. Si consideramos el acto de escribir en su sentido tradicional, es decir, como una

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inscripción de signos sobre el papel que termina con el punto final que pone el autor, ditIcilmente podemos concebir la obra total que propone Fuentes. De hecho, el propio Borges, cuyo Aleph figura como un intertexto claro del Teatro de la Memoria, ha consagrado buena parte de su obra a destruir esta idea de la simultaneidad representable. En cuentos como "El Zahir", "El Aleph" y "El camino de los senderos que se bifurcan", Borges ironiza sobre esta obra total, planteándola como una utopía imposible, ya que jamás puede representarse una totalidad simultánea e infmita mediante un lenguaje sucesivo. Fuentes, sin embargo, plantea esta posibilidad, pero 10 hace a través de unmecanÍsmo mágico, basado en la proyección de LUlab'01l<'~ que recuerda en muchos detalles el moderno. En su ensayo sobre Cervantes también insiste en la creación de una obra que represente todas las cosas desde todos los puntos de vista posibles. Para ello, pone como ejemolo de esta noética de la escritura total la obra de Joyce, Finnegans Wake. Si tomamos sus Fuentes, como mostrara Borges, es claramente imposible al nivel de la escritura. Ni Terra mismas la totalidad del universo. Por supuesto, Nostra ni Finnegans Wake re¡pr(:senum grados de apertura mayores que obras anteriores de Fuentes y Joyce y el número de interpretaciones, a su mayor grado de indeternlÍnación, pero en ningún caso podemos hablar de totalidad si consideramos el texto en sí mismo y como obra de un sólo autor. Algo muy diferente ocurre si emplazarnos el texto en la cadena comunicativa de la que fomla parte. Si consideramos el acto de leer como un componente más del acto de escribir ficciones e imaginamos una cadena infinita de lectores, entonces sí podriamos hablar de la totalidad que busca Fuentes y que, se¡''lÍn busca también Joyce. Esta consideración es de importancia crítica si queremos entender de forma positiva el impulso totalizante en sus obras. Desde este punto de vista, el acto de comunicación literaria sería concebido no como un acto de imposición autorial, sino, por el contrario, como un acto de comunión con el lector. El Teatro de la Memoria, en cuanto máquina de escribir ficciones, es una fantasía imposible. Ningún recipiente fisico puede contener la totalidad del universo. En cambio, deviene fantasía probable si 10 concebimos como imagen analógica de los mecanismos cognos(;itlvOíi activados en el acto de la lectura. Si consideramos la totalidad de la comunidad rlr()nl""lT un número inf!l1Íto de imágenes. Veí¡tu~aClorles dc Umberto Eco en tomo a la obra tienden a activar la producción de slgmncauo a través de la ambigüedad y la apertura. A diferencia del arte tradicional, que carece de ambigüedad y dirige la respuesta del lector en una dirección particular, muchas fonnas del arte moderno son sistemáticamente indeterminadas y se resisten a toda forma de clausura. Sin embargo, la naturaleza abierta de la obra debe no como una cualidad intrínseca dada, sino corno una capacidad potencial que se adquiere sólo en el acto de leer. La apertura, desde el punto de vista del critico italiano, se obtiene no en el nivel de la producción, sino encl de la recepción. Una obra es considerada "abierta" por la multiplicidad y movilidad de las lecturas que pernlÍte. Una interpretación semejante puede aplicarse al concepto de totalidad que ha suscitado tanta confusión en torno a la obra de Fuentes: "La impresión de apertura y totalidad no está en el estímulo objetivo, que está de por sí materialmente determinado, ni el sujeto, que de por sí está dispuesto a todas las aperturas y a ninguna, sino en la relación cognoscitiva en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y dirigidas por los estímulos or~anizados de acuerdo con una intención estética" (Eco 1979: 126).

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Fuentes ha reconocido la influencia de Eco, y muchos de sus comentarios sobre Joyce en Cervantes provienen claramente de Obra abierta. De hecho, las tesis del crítico nos ayudan a entender algunas de las paradoj as comentadas hasta este momento. Al desplazar el concepto de totalidad de la materialidad de la obra a la virtualidad de la experiencia lectora, tanto Eco como Fuentes dejan la puerta abierta a la materialización de las utopías totalizantes en la literatura. Esta materializaeión se inscribe en la novela a mcdida que ésta se aproxima a su [mal. El último capítulo ("La última ciudad") celebra en clave alegórica cI poder ereativo de la lectura. La experiencia de Polo Febo entre los capítulos primero y último de la obra es, en realidad, una en la lectura. Cuando Celestina visita el apartamento de Polo en el Hotel du Pont Royal, se dirige a él como el Peregrino y se refiere a sus aventuras en la España imperial yen el Nuevo Mundo. Sin embargo, Polo insiste en que ha permanecido en ese mismo lugar durante los seis meses que pasaron entre sus dos encuentros (julio y diciembre de 1999). El apartamento en el que tiene lugar este encuentro contiene los documentos escritos por Fray Julián yel Cronista. La eontroversia entre Polo y Celestina parte de que el primero cree que ha vivido los acontecimientos de la novela a través de la lectura de esos documentos, mientras que Celestina Insiste en que ambos han experimentado tales acontecimientos de primera mano y que los textos sólo registran una biografia de sus vidas reales. De esta forma, el lector de Terra Nostra es de nuevo emplazado en una estructural abismal en la que es dificil, por no decir imposible, establecer una distinción clara entre el ser y su reflejo, el original y su representación. De este modo, Polo es el lector de una historia en la que aparece como un personaje de fieción con el nombre de El Peregrino; pero esta historia es, al mismo tiempo, una biografia histórica que describe momentos que él mismo ha vivido en la realidad. El entre ambos expresa esta doble posibilidad: -No es cielto, yo he estado encerrado aquí, no me he movido, desde el verano no ahro las me estás contando lo que ya he leído en !as crónicas y manuscritos y tengo allí. en ese gabinete, tú ha;;; leido lo mismo que yo! la lnisma novela, yo no de aquí. -¿Por qué no piensas lo contrario?, te dice después de besar tu m<jílla, ¿por qué no piensas los dos hemos vivído lo mismo, y que esos papeles escritos por fray Julián y el Cronista de nuestras vidas? (TN 778).

Fuentes no favorece ninguna de las dos perspectivas, por la sencilla razón de que no ve una contradicción entre ellas. Polo Febo ha leído y vivido simultáneamente los 142 capítulos centrales de la novela, ya que la experiencia de la lectura en Terra Nostra no es concebida como una escape de la realidad histórica textual, sino como un sondeo en sus mecanismos de producción. La caída de Polo en el Sena y su renacimiento fInal en París señalan el comienzo y el fin de tma actividad entendida en términos cognoscitivos y vivenciales. De la experiencia de los dos mil años que ha vivido en el relativamente breve espacio de seis meses (el tiempo que podría llevar una lectura crítica de Terra Nostra) emerge con las claves necesarias para interpretar la realidad apocalíptica en la que vive. La experiencia de la lectura es una experiencia de transfommción que tiene lugar tanto a nivel individual como colectivo. De la lectura surge un sujeto transfomlado, ya que como Iser, la lectura nos ofrece la posibilidad de formulamos a nosotros mismos y descubrir así lo que hasta ese momento parecía sustraersc a nuestra conciencia (1978: 158). L'l experiencia lectora sirve también como catalizador de otras posibilidades, incluida la posibilidad de efectuar cambios en la realidad histórica. Esta proyección virtual de la fIcción en el mundo exterior, ya contemplada por Borges en "Tlon, Orbis Tertius", es presentada en Terra Nostra a través de múltiples transgresiones de sus marcos estructurales. Como los hr6nir de la imaginaria región de Tlon, que acaban por

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invadir la realidad histórica, el apartamento de Febo es invadido por objetos pertenecientes a episodios representativos en Terra Nostra: las botellas verdes, las crónicas, las nauseabundas guardadas por el Señor, los espcjos multiformes que reaparecen en las tres partes, una cesta llena de los tesoros del México precolombino, una colección de máscaras y mapas de las geografias históricas y fantásticas de Terra Nostra. Pero si en el relato de Borges la realidad moderna era invadida por un mundo ideal, la invasión de la que Fuentes habla es una invasión del pasado, con sus promesas, pero también con sus catástrofes ("hemos sido ocupados por el pasado" l TN 775]), una invasión que es hecha posible en última instancia por la novela misma. 116 En los instantes finales de la novela Polo recuerda un momento de gran intensidad que tuvo lugar en su apartamento, ahora transfornlado en nuevo Teatro de la Memoria. Se trata de un curioso juego en el que participan los personajes de algunas de las obras más conocidas de la narrativa hispanoamericana: Pierre Menard de Oliveira de Cortázar, Buendía de García Márquez, Cuba Venegas de Cabrera Infante, Humberto el Mudito de Donoso, Esteban y Sofía de Carpentier y Santiago Zavalita de Vargas Llosa. lI7 El llamado la SupeIjoda en homenaje a Libro de Manuel de Cortázar, consiste en "una partida de naipes competitiva en la que el que rew1Íera mayor cantidad de oprobios y derrotas y horrores. Crimenes, Tiranos, Imperialismos e Injusticias; tales eran los cuatro palos de esta en vez de tréboles, corazones, y diamantes" Esta partida de cartas funciona como una nueva mise en abyme de la novela. A través de ella Fuentes presenta el proyecto dual de la metafIcción historiográfica: por lL.'1 lado, el elemento lúdico y autorreferencial dc la fIcción en el que los personajes son parte de su realidad intertextual y literaria; por otra, la tendencia de la novela a ir más allá del mero juego formalista de las vanguardias y el alto modemismo, para instalarse dentro del contexto historiográfico al que pertenece. La invasión sobre ia que escribe Fuentes es una intrusión fantástica, como en Borges, pero es, además, una invasión dc memoria. En este sentido, Fuentes confiere un alto valor cognoscitivo a la ficción, ya que sugiere que es a través de la ficción y no de la historia cómo seremos capaces de entender los sucesos del y, lo que es más importante, podremos conocer las alternativas utópicas que podrian materializarse en el futuro. La reflexión histórica es comunicada por medio de una narrativa profundamente autorreferencial que a menudo nos obliga a buscar en la historia literaria las respuestas a muchos sucesos de la historia política. La comunicación literaria es presentada en última instancia como potencial efectivo aún no actualizado. Terra Nostra se nos revela así como mapa laberíntico en el quc la orientación dependerá príncipalmente de nuestra competencia cultural y de nuestra predisposición a participar en la gratificante-aunque a veces frustrante-tarea de reconstruír el sigtúficado textual. Uno de los problemas teóricos que se originan en esta poética es la posibilidad de IlO El emplazamiento de estos sucesos finales en París no podria haber sido más apropiado para subrayar las ideas de Fuentes en tomo al poder transformador de la ficción. La sugestiva combinación de utopía y apocalipsis que reina en el Puentes hizo de las revueltas París de fmales del milenio en TeTra Nos/m evoca inevitablemente la descripción estudiantiles de mayo de 1968, de las que fue testigo y que consignó en su libro la revolución de mayo (1968). Como sugiere Enrique Krauzc, ~"Ilmayo del 68 PUL"Iltes "saw realityimpersonating fiction" (1988: 28-38). El mundo de la literatura estaba en las calles, cubrit."Ildo las paredes en forma de graffiti e inspirando las acciones de los líderes estudiantiles. Esos sucesos deben haber representado para el escritor una fugaz materialización de ese esperado rcino del goce, la justicia y el de la imaginación que los movimientos heréticos y milenarislas habrían de proclamar años después en personajes peltclK'Ct."Il a las obras que Fuentes considera corno fundacionales de la nueva narrativa hispanoameI;cana: "PieITe Menard, autor de El Quijo/e" (1939), Rayuela (1963), Cien años de soledad (1967), Tres Irisles (1965), El obsceno pájaro de la noche (1970), El s¡glode las luces (1962) y Conversación en la catedral (1969). en este SL'l1tido, sus estudios sobre estos textos en La nueva novela hispanoamericana (1969) Y Valiente mundo nuevo (! 990).

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establecer los ténninos y límites de la participación del lec taL Aunque la novela pretende ser incompleta y ambigua, en la tradición de la obra abierta de Eco, la resolución de la indetem1Ínación y la actualización del significado potencial del texto exige una incesante de referencias en los ensayos de Fuentes, donde el novelista expresa opiniones historiográficas y estéticas semejantes, sin la de[onnación y oscuridad que caracterizan aTerra Nostra. La novela es presentada como abierta, una impresión que resulta principalmente de su indetenninación. Sin embargo, el subyacente no es ambiguo o vago, sino particular y la llamada de Fuentes a participar en la transfonnación política y cultural de las sociedades hispánicas, una transfonnación en la que los intelectuales y, especialmente, los novelistas están llamados a desempeñar un papel crucial.

teorías historiográficas y versiones apócrifas y fantásticas del pasado tiene como función cuestionar las versiones hegemónicas del pasado y recuperar el valor de la hibridez y el sincretismo en las culturas de las Américas. En el nivel de la teoría Terra Nostra incune a menudo en la paradoja, cuando llO en la contradicción. Sin embargo, ejemplifica a la perfección el proyecto revisionista de la metaficción historiográfica y sirve a Fuentes para comunicar una visión global de la historia hispánica. La novela es presentada como modelo de la gran empresa utópica que, de acuerdo con su autor, deben emprender los Latinoamericanos: la creación de una síntesis final de Ulla realidad profundamente hptpr",,"np~

2. 2. Conclusiones Como ocune en la mayor parte de la ficción postrnodcnústa, las novelas de Fuentes combinan el comentario autorreferencial y la meditación historiográfica. Los discursos de la ficción la historia son contemplados en ténninos similares, aunque se tiende a subrayar el valor cognoscitivo superior del primero. Para el escritor mejicano, el de la novela ofrece un acceso privilegiado a la representación de la realidad latinoamericana, tanto por su condición fonnalmente hIbrida, como por su mayor libert.ad creativa. Ante todo, la novela desvelar aquellos fenómenos silenciados en la historia oficiaL A diferencia del discurso por sus aspiraciones empíricas y su metodología objetivista, las historiográfico, novelas son sistemas flexibles quc no sólo representan lo ocurrido, sino que también se abren a todas las posibilidades del pasado. Al describir lo apócrifo y lo posible, la novela (como el Teatro de la Memoria de Valerio Camilla) se convierte así en espacio utópico de ÍIlfmÍtas posibilidades, en lugar de encuentro polifónico y multiculturaL La poética de la obra abierta de Fuentes alcanza su punto culminante en Terra Nostra, que es hasta la fecha su novela más ambiciosa. Tanto a nivel historiográfico como metaficticio, la obra enfrenta el poder monolítico del frente al poder herético de la imaginación. La historia del mundo hispánico es contemplada como el eterno combate entre las fuerzas del aislacionismo, oscurantismo y dogmatismo y las de los defensores de la participación, la apertura, el progreso y la disidencia. La lógica del imperial aparece encarnada en el Señor, personaje modelado a imagen de una larga seríe de gobernantes intolerantes que abare aria desde la España de los Austria hasta los dictadores latinoamericanos. El poder de la imaginación, en cambio, es asumido por intelectuales, escritores y artistas que de la proponen mIa visión del mundo identificada con los cambios asociados con los modernidad. Dos metáforas principales sirven a Fuentes para exponer esta visión de modelos culturales en conflicto: El Escorial sombrío y monolítico de II y el teatro dinámico y abierto de Valerio Camilla. A través de estas poderosas inlágenes, la novela explora autoconscientemente dos tradiciones antitéticas que han tenido un impacto en la historia y cultura hispánicas. El mausoleo del Señor y el teatro de Camillo funcionan como encamaciones de los proyectos que Fuentes aspira a socavar y construir, respectivamente. La dialéctica entre estas dos metáforas establece el dilema dominante en la novela: aspira a la utopía imposible representada en el teatro, pero cae a menudo en el monumentalismo totalizante del mausoleo. Para corroborar su visión histórica, el novelista hace un uso amalgamante de la doeumentación, aglutinando fuentes dispares-a veces, incluso antitéticas-dentro de su proyecto cultural. La problemática visión de la historia resultante no es un caso aislado, sino una extendida tendencia dentro de las novelas históricas postrnodernistas. El pastiche de crónicas,

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Capítulo 3 Ishmael Reed

y el revisionismo afroamericano de la historia

Uno de los rasgos más sobresalientes de todas las novelas de Ishmael Reed es su continuidad temática y formal. Cada una de ellas se apoya sobre la anterior en la construcción de una y estética personales que han ido madurando a lo del tiempo. En todas ellas podemos apreciar diversos niveles de sentido: desde la superficie aparentemente trivial que confícre la estructura de populares como el Western, el vodevil o la novela detectivesca, hasta otros niveles de sentido más profundos y complejos a íos que el lector sólo puede llegar tras un estudio atento de las obras y del contexto socio-cultural y literario en el que se enmarcan. En todas ellas se advierte igualmente un profundo interés en la reflexión historiográfica y en su expresión fr)rmal mediante motivos y técnicas metaficticias. Tanto a nivel forma! como del contenido, la obra de Reed se caracteriza por el sincretismo. En cuanto a la las nueve novelas transgreden las barreras entre los géneros, así como la scparación cntre cultura académica y cultura popular. En el terrero ideológico, Reed defiende el multiculturalismo como de la pluralidad que conforrna la sociedad norteamericana. Forma e ideología se orientan hacia la fornlación de un híbrido amalgamante en el que coexisten e interactúan la ficcÍón y la realidad, la sátira y el misticismo, los medios de comunicación de masas y las tradiciones literarias de África y Occidente. En su novela, The Free-Lance Pallbearers (1967), Reed establece algunas de las técnicas y motivos que habrán de a lo largo de su obra posterior. Si hay un elemento que sobresale claramente en este experinlcnto narrativo es el mencionado aspecto satírico y paródico. En estos momentos de su carrera, el autor no ofrece visiones alternativas del mundo y de la organización social, sino que concentra sus esfuerzos en la denuncia de la realidad histórica y literaria de la América de los años sesenta. El arglUllento mismo de la novela esta visión humorística de la historia éultural y política del país. Bukka Doopeyduk es un joven negro que se rebela contra el ''Nazarene Creed" (religión que el cristianismo) y contra el poder absoluto ejercido por Harry Sam (encamación misma de los Estados Unidos). Aunque su revolución consigue la destitución del tirano, Doopeyduk es finalmente crucificado frente a las cámaras de TV y un nuevo déspota reinstaura el policial de Harry Saill. Desde un punto de vista historiográfico, el componente satírico de la novela se dirige hacía dos objetivos principales: las instituciones políticas norteamericanas y detenninados sectores de la comunidad negra. En relación con el poder político, Pallbearers critica las fonnas monolíticas del encamadas en Hany Sam. Como sátira de los movimientos negros de Reed denuncia el colaboracionismo de algunos de sus líderes, así como el ~"1J.U<:;JllLV de parte de la cultura negra norteamericana (Fox 1987: 42). La vena satírica de Reed se manifiesta igualmente a nivel literario mediante una descamada de las tradiciones literarias occidental y afro americana. Mediante la descripción de la

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y muerte sacrificial de Doopeyduk y la visión escatológica de Harry Sam, Pallbearers parodia los evangelios y el Libro de la Revelación. Los ritos iniciáticos y los grandes periplos míticos de los héroes de la tradición universal son sometidos en la novela a niveles de deformación grotescos. Pallbearers ha sido igualmentc interpretada como una parodia extendida de Invisible Man, de Ralph Ellison; 118 y como una parodia también de los subgéneros de la cultura popular (novela gótica, terror, fantasía, ciencia ficción y fihnees de serie B), de la retórica de la literatura popular negra de los años sesenta,119 de la crítica literaria y de la profesión académica en general (Martín 1988: 66). Numerosas imágenes autorreferenciales completan asimismo la densa red de alusiones intertextuales y confieren a este libro la dimensión metaficticia con que se caracteriza toda la obra de Reed. Entre estas imágenes cabe destacar el uso de nombres alegóricos. Es significativo que el protagonista de la novela, Bukka (book), encuentre su perdición como resultado de la lectura equivocada de libros equivocados (especialmente el N azarene Manual), y que uno de los personajes más autoritarios se llame Mr. Spellman, en una encubierta alusión al poder represivo de los códigos de la escritura. Los episodios dePallbearers se superponen en forma de un collage, en el que la secuencia lineal de acontecimientos, o la relación causa-efecto, carecen de importancia. El lenguaje dinámico y vivaz de la novela recuerda, de hecho, el montaje cinematográfico y televisivo más que otros ejemplos propiamente literarios. Además de estás téCIÚCas reminiscentes de los medios de la cultura popular abundan las alusiones yecos del mundo de los comics y la ciencia ficción. La impresión general de la obra es la de un híbrido en el que el éxito último no depende de una pa.-te específica, sino de la visión de conjunto. Es precisamente la feliz interacción del componente histórico-alegórico Y de la experimentación formal lo que otorga su originalidad y valor a esta primera novela de Reed. La historia política y literaria norteamericana y los mitos de la crístiandad son de nuevo el blanco de la sátira de Reed en su siguiente novela, Yellow Back Radio Broke-Down (1969). Pero si en Pallbearers la acción se sitúa en los Estados Unidos de los años sesenta, en Radio se remonta a la primera década del XIX, con breves incursiones futuristas, emplazando los acontecimientos en el lejano Oeste. La novela presenta las aventuras del Loop Garoo Kid, un vaquero negro iniciado en los secretos del vudú, que debe confrontar la agresión del tiránico terratelúente Drag Gíbson y sus secuaces en el ejército (FreId Marshall) yel Congreso (pete the Peek). Tras esta básica trama argumental se esconde una compleja disquisición en tomo al conflicto entre la cívilízaciónjudeo-cristiana Y los orígenes de la cultura afroamericana. Como en P allberarers y en su obra posterior, este cont1icto se manifiesta tanto a nivel historiográfico como estético. Desde el punto de vista de la reflexión histórica, Radio presenta una versión fabulada de la historia de América, desde la extraordinaria peregrinación de Cabeza de Vaca por lo que hoy en día es el sur de los Estados Unidos, hasta la Norteamérica de los medios de comunicación de masas y las nuevas tecnologías. De entre la miríada de sucesos comprendidos entre estos dos polos temporales, Reed se muestra especialmente interesado en todos aquellos elementos iguorados por la historia oficial. Radio reivindica, por ejemplo, la presencia de los negros en la expansión de la frontera norteamericana y la importancia de la herencia africana en la tradición cultural de las Américas. Frente a la ideología excluyente del status quo norteamericano representada por el capitalismo yel cristianismo y sus brazos político (el gobierno federal) y armado (el ejército), Reed opone el sincretismo tolerante de la cultura afroamericana.

1" Para un catálogo de semcjanLas con la obra de Ellison, véase FOl< 1987: 40. 119 Martin alude específicamente al uso de una dicción coloquial, las p=pectivas de mejoramiento social para los negros y la escritura automática. como algunos de los elementos debatidos en los círculos culturales afroamcricanos durante los años sesenta y que son satirizados por Recd en Pallbearers.

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En cuanto al aspecto metaficticio, Radío continúa la parodia de los géneros de la cultura popular emprendida en Pallbearers. En este caso, el código intertextual más inmediato viene dado por las novelas del Oeste y de ciencia ficción. A lo largo de la novela se suceden, asimismo, las discusiones metaliterarias. En concreto, Radio establece la posición de Reed frente allJamado realismo social representado por la llamada "estética defendida por críticos como Houston Baker, Addison Gayle y Amíri Baraka (Leroi Jones). La conversación que tiene en la novela entre Loop Garoo y los miembros del llamado neo-socíal realist gang refleja, dentro del propio texto, la posición de Reed frente al debate estético en el seno de la literatura afroamericana. La crítica de Bo SlU!1o, el líder de los realistas, a Loop Garoo se corresponde al detalle con las críticas que los defensores de una estética negra realista y didáctica habían dirigido (y seguirían dirigiendo) contra Reed: 'Ine trouble wilh you Loop is that you're too abstrae!. .. CrdZy dada nigger lha!'s what are. where You are given to fantasy and are off in matters of detaiL Far out esotcric bullshit you're al. Why in those suffering books lhat I w"¡te about my old neigbbourhood and how hard was every gumdrop machine ís in place while your work is a blur and a doodle (36).

La contestación de Loop Garoo ofrece claves importantes para comprender la posición estética de Reed, una posición que concibe la literatura como aventura lúdica liberadora, inclusiva y no exclusiva, abierta y no cerrada, en la que ante todo debe respetarse la libertad creativa del artista: " ... what in write cireuses? No one says a novel has to be one thing. 1t ean be anything it wants to be, a vaudevilJe show, the six o'clock news, the munlblings ofwild men saddled by demons" (36). Radío es la primera novela en la que Reed vincula su programa estético y cultural con la mitología vudú. Desde este momento, el vudú, hoodoo en su versión norteamericana, se repetirá en su obra como metáfora de su utopía artística amalganlante. 120 Es precisamente en su siguiente novela, Mumbo Jumbo (1972), donde Reed sistematiza fmalmente su visión lústórica del mundo negro. A través de una compleja trama detectivesca, Mumbo Jumbo alegoriza la búsqueda de una estética auténticamente afro americana. La intrincada red referencial se articula magistralmente mediante un sinnúmero de motivos metaficticios que hacen de esta novela la obra cumbre del escritor y su mayor desafio experimental. Después de un texto tan ambicioso e innovador como A1umbo Jumbo, no es sorprendente que la crítica acogiera con decepción la aparición de The Last Days of Louisiana Reed (1974).12l Si Mumbo Jumbo era uua novela que abria nuevos caminos y presentaba una visión totalizadora de la historia y cultura afroamerieanas, Louisiana se limita a llevar a la práctica, una vez más y de modo más limitado, el sistema mítico y estético desplegado por Reed en sus obras anteriores. Como en el caso de Mumbo Jumbo, Louisiana está organizada en tomo a una trama detectivesca, sobre la que se superponen dos lineas argumentales que corren en paralelo para fundirse eIluna explicación fmal. En la trama central, PaPa LaBas, el detective hoodoo de Mumbo Jumbo, investiga un asesinato en el Berkeley de los años setenta. La víctima, Ed Yellings, es un personaje representativo de la industriosa clase media negra. Yellings había

120 Es interesante que sea precisamente el Papa Inocc'llcio quien comunique la estética alternativa vudú para los afroamericauos. Reed ha identificado este personaje como la persc'Cución implacable de las herejías. Es éste un recurso que se ha discutido arltmorrnente en Fuentes pone en boca del Señor la visión más penelrante de la amenaza subversiva que el pensamiento hC'fético ha representado siempre para el establishment politico, cultural y religioso. 121 Baker, por ejemplo, señala que Luuisiana Red descansa sobre los mismos patrones utilizados L'l1 Mumbo Jumbo, pero carece del interés y la ambición de su novela anterior (1971: 51-52). Para otras reseñas de Louisíana 1975. Red, véanse Petcr Dreyer 1974, George E. Keot 1975, Christopher Henoo Lee 1975 y Neil

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sido miembro de una sociedad secreta, Solid Gumbo Works, en lucha contra el mal representado por la Louisíana Red Corporation, encamación del capitalismo multinacionaL Paralelamente a esta trama central, la novela describe la lucha del personaje Choms por recuperar su protagonismo dentro del drama contemporáneo. Choms es emblemático de la posición del hombre negro en la sociedad blanca: su papel es restringido y está pennanentemente amenazado con la expulsión. El origen de esta pérdida de importancia del papel de Choms se remonta, según el escritor afroamericano, al drama griego de Antígona, en el que los monólogos van acaparando el espacio que anteriormente ocupara el coro en las obras de Esquilo. Esta reducción de la importancia de Choms que empieza en Sófocles y culmina en Eurípides, le sirve para ret1exionar acerca de los males endémicos de la cultura occidental. Además del relato detectivesco de PaPa LaBas y de la lucha estética de Choms, la novela va creando una red alegórica en la que cada uno de los personajes se corresponde con los protagonistas del drama de Sófocles. El mito de Antígona funciona como mise en abyme de la novela, pero se trata de una reescritura del drama griego en la que Crean te es realmente el héroe y Antígona la protagonista de una injusta rebelión. Lo que en el fondo rechaza Reed en su novela es el sentimiento trágico de la vida que impregna toda la cultura judeo-cristiana y que ha llegado a influir en las actitudes de los movimientos negros de liberación de los años sesenta. A través de los llamados Moochers, Rced critica la intolerancia y violencia gratuita de los sectores más radicales del nacionalismo negro, algo que ya había denunciado en todas sus obras anteriores pero que ahora se convierte en objetivo principal de su sátira. I22 La publicación en 1976 de Flight lo Canada supone una vuelta a los niveles de calidad y originalidad de sus tres primeras novelas. En este magnífico ejemplar de metaficción histOriográfica Reed vuelve al análisis paródico del pasado estadounidense. Publicada el año en que se celebraba el bicentenario de la Declaración de Independencia, Flíght lo Canada contiene la respuesta de Reed a doscientos años de historia oficial. En sus páginas arremete contra 108 mitos más intocables de la historia norteamericana. Tanto la visión del mundo representada por la Unión, como la de los estados confederados son blanco de su ironía. Lincoln es un oportunista analfabeto que declara la emancipación de los esclavos como acto de astucia y pragmatismo político; Harriet B. Stowe es una esnob que consigue enriquecerse gracias al sufrimiento ajeno (su UrlCle Tom 's Cabín es un plagio de la biografia de Josiah Henson, quien en la novela aparece como Unele Robin). El nuevo orden capitalista que introduce la victoria de la Unión se personifica en la figura de Yankee Jack, un plutócrata que controla los destinos de la nación. Los valores del Sur, por su parte, se representan en la persona de Swille, dueño de un imperio encantado por el fantasma de E. A. Poe, que intenta recrear el Camelot feudal del rey Arturo. Junto a los personajes y situaciones del siglo XIX norteamericano, la novela superpone otros de naturaleza contemporánea, dando lugar a uno de los ejemplos más agresivos de lo que Brian MeHale ha calificado como estrategias del revisionismo postrnodernista de la novela histórica. Mediante la versión apócrifa de Reed asistimos a una reescritura del movimiento abolicionista y-por extensión, de la historia política norteamericana, en la que se intenta rescatar a sus verdaderos protagonistas y víctimas. Al introducir elementos de la cultura material del siglo XX en e! ámbito del pasado, la novela subvierte la lógica lineal del discurso histórico que dotnina las versiones canónicas de! devenir. En cuanto al a'lpecto metaficticio, Flight lo Canada contiene, al igual que Mumbo Jumbo, la mayor concentración de metáforas autorret1exivas de toda la obra de Reed. La situación básica presenta una dinámica autorrcferencial que la asemeja a la llamada novcla autofágiea: Flight lo Canada es una novela que describe el proceso de escritura de sí misma. La obra l2Z Es ésta probablemente una de las razones que provocaron los ataques más virulentos contra la novela. Entre tales críticas destaca, por sus repercusiones, la de HouBton Baker. En su reseña de LOUlsiana para Black World, Baker denuncia la taita de originalidad y ambición de la novela en comparación con las obras anteriores de Reed.

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l t

empieza con un poema de idéntico título que resume sus motivos fundamentales. Imnediatamente después, el primer capítulo comienza con su protagonista, Raven Quick.skill, empezando a escribir la biografia de Unele Robin (Unele Tom), cuya historia había sido robada y falseada por Harriet B. Stowe. La novela que escribe Quick.skill cs, muy probablemente, Flight to Canada, cuya narración empieza a continuación. Además de esta mise en abyme proléptica del enwlciado, similar a la que pone en marcha Mumbo Jumbo, la novela presenta desde sus páginas iniciales un catálogo de los tipos más conocidos de mi~e en abyme. El poema mismo de Raven con el que se abre Flighl to Cana da incmpora la obra y su comentario (mise en abyme de la enunciación), establece el código en referencia al cual ha de interpretarse la novela (mise en abyme metatextual) e introduce la figura del trickster, el héroe cultural asociado a los Initos del origen en las tradiciones indígena y afroanlericana (mise en abyme trascendental). Todas las coordenadas espaciales y temporales adquieren pronto un carácter abiertamente metatextuaL La huida a Canadá alegoriza la búsqueda de la utopía estética, la escritura en libertad, por la que ha luchado Reed en toda su obra. El hecho de que Raven regrese finalmente al Sur y se consagre a la reescritura de la historia es sintomático del compromiso con su realidad inmediata y contradice las acusaciones de escapismo que han venido lanzando contra él loa críticos social-realistas. Flight to Canada es simultáneamente un alegato en favor de la libertad de creación y una denuncia del expolio de la cultura nef,'fa por parte del establishment cultural blanco. En ella Reed desarrolla las tendencias apuntadas en novelas anteriores, especialmente en Mumbo Jumbo. Por lo que se refiere a la trama, sin emb!'.rgo, Reed abandonE! en Flight (o Canada el género detectivesco como intertexto estructurador de la novela, para concentrarse en una reescritura de las narrativas de esclavos fugitivos. El feliz resultado de esta obra, la mejor del novelista junto a Mumbo Jumbo, radica en la multiplicidad de niveles de interpretación, en la riqueza inagotable de su red referencial y alusiva, y, sobre todo, en la intersección entre juego paródico y reflexión historiográfica. Con The Terrible Twos (1982) se intermmpe, en cierto sentido, la tendencia experimental que había culnlinado en Mumbo Jumbo y Flight fo Canada. Esta nueva novela, aunque brillante y divertida, repite básicamente los esquemas e ideas presentados en sus obras anteriores, de ahí que el repertorio técnico y temático de Reed parezca empezar a cerrarse. En The Terríble Twos desmantela una vez más los motivos más intocables de la mítología norteamericana, tanto a nivel político (la presidencia y los gmpos de presión), como económico (el capitalismo y las grandes corporaciones) y folklórico (Santa Claus, Navidades y Acción de Gracias). La acción en The Terrible lí.vos se sitúa en el presente y futuro inmediato de la novela (los ochenta y noventa), pudiéndose leer en primera instancia como una reflexión sobre la era de Reagan y sus consecuencias. A nivel metaforico, The Terrible Twos denuncia los Ímpulsos uniformizadores en la cultura norteamericana. América es representada como un niño egoísta y caprichoso de dos años que ve el mundo como una extensión de sí mismo. Frente a esta visión monopolística de la Norteamérica contemporánea, Reed opone el valor diversificador de las leyendas y mitos afroamericanos. En The Terrible Twos se vuelve a la trama detectivesca de Mumbo Jumbo y The Last Days o/Louisiana Red, aunque en este caso es un nuevo personaje, Nance Saturday, el encargado de descubrir los complots y enigmas que se superponen a la trama central. Además del género policial, The Terrible Twos parodia algunos de los motivos más queridos de la tradición literaria occidental, como el descenso a los infiernos dantesco (aquí el presidente Clift desciende al infierno norteamericano donde dialoga con las figuras tortuosas de Harry T ruman, D. Eisenhower y Nelson Rockefeller). Esta obra tiene su prolongación lógica en The Terrible Threes, publicada siete años después y en donde se recogen los motivos y situaciones de la

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primera parte. Al margen de algunos nuevos personajes y de las ingeniosas circunvoluciones de la trama, no aporta cambio sustancial en relación con la obra anterior de su autor. Entre estas dos novelas Reed publicó lo que hasta la fecha parece ser su obra más lineal y, probablemente también, la más fallida: Reckless Eyeballing (1986). En esta ocasión, la narrativa se desarrolla en un presente fantaseado que ha sido invadido por una ola de neo-nazismo. Una vez más mezcla la ficción con los hechos reales para lanzar una soflama virulenta contra las actitudes autoritarias dentro del estahlishment cultural y dentro del movuniento feminista. Un tema similar ocupa el dominante hy Spring (1993). La intolerancia que denuncia en este caso en tomo al mundo académico. El neo-conservadurismo, el racismo, todas las formas del económico y cultural, el chaqueteo intelectual, las modas l/V"""'" correctness, el nacionalismo blanco y negro, yel feminismo son de los objetivos de la sátira implacable de Reed en esta novela. Frente a todas estas manifestaciones de intolerancia, Japanese by Spring termina con una celebración del multiculturalismo, que tiene en California su manifest.'!ción más irrefutable. Tanto a nivel ideológico como formal, est.'! surcada de tramas y efectos metaficticios. Toda la novela es en sí una discusión del papel de la líteratura y la critica en la sociedad norteamericana. En el texto se discuten asimismo ideas estéticas comunes a toda la obra de Reed: la importancia del componente africano en la cultura occidental, la defonnación de los ideales estéticos en el mundo académico, la sobravaloración de la figura del crítico literario en el mundo universitario (por encuna incluso del poeta y del escritor de ficciones), y la necesidad de una visión sincrética de la realidad cultural norteamericana. El alto grado autorreferencial en Japanese se manifiesta también mediante una breve aparición (cameo) del propio autor. Invitado por el ficticio Jack London College de California, Reed da una charla sobre su obra y aprovecha la ocasión para presentar una vez más su propia teoría literaria e ironizar sobre el estamento crítico. Japanese conserva los rasgos satíricos que han venido caracterizando el estilo de su autor. El interés de la novela pard alguien ajeno al mundo académico o que nocsté familiarizado con la obra de Reed es, sin embargo, dudoso, ya que en esta novela se cumple la tendencia a la reducción del universo referencial de Reed. Los elementos básicos de su estética habían quedado esbozados en Mumbo Jumbo y con la probable excepción de Flight 10 Canada toda su obra posterior se ha limitado a desarrollar variaciones de tales elementos. Desde el punto de vist.1 de la metaficción historiográfica, la novela se adscribe sin duda a este modo narrativo. Japanese reflexiona sobre la realidad política y cultural de la Norteamérica actual y se vale para ello de sugestivas exploraciones de su pasado para hacer también predicciones acerca del futuro. El texto presenta su propia visión de la historia a través del autor mismo, convertido en personaje, y del narrador en tercera persona. Como se indicó al comienzo de este capítulo, las nueve novelas de Reed muestran una marcada contumidad dentro de las pautas características de la novela histórica postmodernista. A nivel historiográfico, sus obras recurren frecuentemente a las áreas oscuras del pasado para comprender la realidad presente de Norteamérica. La historia de los Estados Unidos es vista como un eterno conflicto entre el de la civilizacíónjudeo-cristiana y las fuerzas diversificadoras y lúdicas por la cultura afroamericana y los pueblos indígenas de las Américas. En concreto, Reed recurre frecuentemente al vudú como metáfora de la utopía multícultural y a la que A nivel metaficticio, este escritor convierte sus novelas en escenarios donde se debate su programa estético y político. Mediante una constante tematización de los actos de escribir y leer y el uso de metáforas Reed denuncia las actitudes de intolerancia tanto entre los defensores del "monoculturalismo" blanco, como entre los abol!ados del social-realismo

lID

lI1stancla, lo que propone es una estética alternativa libre de constricciones Esta búsqueda de libertad a todos los niveles le lleva a invadir el espacio de otros cspccial predilección por los llamados subgéneros popular-, remodelándolos en una nueva síntesis de naturaleza híbrida y A lo de las nueve novelas comentadas, así como en la producción y de Reed se ha venido delineando lo que su autor denomina una Neo-HooDoo. Tal estética forma parte que se modelan todas sus obras. Antes de pasar al análisis de Mumbo Jumbo y to Canada parece apropiado delimitar las características principales de dicho sistema. m Términos como vudú, hoodoo y neo-hoodoo se repiten tanto en la obra del propio Reed como en la crítica sobre él. Por vudú (palabra quc en la lengua de Dahomey significa "lo desconocido", o "deidad") se conoce un gmpo de creencias y prácticas religiosas comunes entre los negros que fueron traídos al Nuevo Mundo y que hoy perviven en numerosos de las especialmente en Haití. Aunque la mayor parte de los símbolos e vudú provienen de África Occidental, puede decirse que el vudú es un fenómeno sincrético característico de las Américas. La religión vudú incorpora el lenguaje, las los rituales, el folklore y el conocÍllúento de un gran numero de culturas que al Nuevo Mundo con el comercio de esclavos. Gmpos como los senegaleses, bambara, quiambas, wolofs, foulbe, aradas, minas, caplaus, fons, mahi, congos, mondongues, ibas, y fulas, entre otros muchos, fueron divididos y diseminados por toda la geografía de Haití. Del intercambio de todos estos pueblos oriundos del golfo de Guinea en las tierras del Nuevo Mundo surgió el VUdÚ. 124 El vudú es, pues, una amalgama de aquellas creencias y costumbres compartidas por una gran di versidad de comunidades africanas, transplantadas a un continente extraño. A pesar de sus innumerables diferencias tribales, todos estos grupos compartían ciertas creencias básicas: el culto a los antepasados; el uso del baile y la música de percusión en los rituales; y la posesión por el dios del participante en el ritual (Deren 1988: 58). En tomo a est1s costumbres básicas los rniembros de los gmpos mencionados fueron elaborando todo el ritual de lo que hoy en día conocemos como vudú. El panteón vudú se divide en dos grandes grupos de dioses: los Rada y los Petra. Cada uno de estos grupos es originario de un área diferente de África. Los dioses Rada se originan, según Hurston, en Dahomey. Se trata de los dioses bondadosos comandados por Damballah (el rnisterio supremo cuyo símbolo es la Los dioses Petro, en cambio, provienen del área del Congo y se caracterizan por su tendencia hacia las malas obras. Las deidades Petra más populares son los tres barones: Baron Samedi (Señor del sábado), Baron Cimeterre (Señor dcl cementerio) y Baron Croix de la cruz). La mayor parte de los rítuales vudú consisten en actos de piedad destinados a loas (e~píritus) particulares o fiestas de duración que tienen lugar en el ounio (templo). A diferencia de otras religiones, el vudú carece de una jerarquía compleja de oficiantes. Aunque existe la tlgura de un sacerdote (houngan o mambo, dependiendo de si es hombre o mujer), su función es simplemente la de asegurar que los espíritus sean debidamente alimentados. Las oficndas y el baile tienen una central en este sentido. Las primeras consisten generahncnte cn comida, alcohol que se ofrecen a las loas. Los bailes se ejecutan en lUt'ÜHJj¿JJ.;i:I:~.

m En esta breve incursión en las creencias y del vudú sigo la, introduccíones al lema de Deren (1970), Metraux (1972) Y Hurslon (l990) y Mientras que en sus ensayos "[ Hcar You, Doc" y "ShrovelÍde in Old New Orlcan5" ofrece una genL'l,aJ y comprensiva del vudú haitiano v el hoodoo "Neo-HooDoo Manifesto" Reed explica su propia sínlesis personal del Esta visión del como creación colectiva de dívL'1-sas culturas (DerL'1' 1988: 59) ha llevado a R,. e d a erigirlo en "the pe'di:cl melaphor for the multiculture" (SIONO 232).

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el centro del templo al ritmo de los tambores. El momento climático de la ceremonia se produce cuando uno de los adeptos es poseído ("montado") por una loa. Como consecuencia del mercado de esclavos, el vudú llegó a los Estados Unidos a través de Nueva Orleans. La variante practicada en Norteamérica recibe el nombre de hoodoo y su momento de esplendor coincide con la década de 1890, momento en que la mítica Marie Reed, el poder del hoodoo desafió la Laveau era la llamada reina de Nueva Orleans. estabilidad de la autoridad civil y fue obligado a seguir en la clandcstinidad, perviviendo en los guetos negros del hasta la actualidad (NCP 20). El hoodoo es un paso más dentro del sincretismo caracteristico del vudú, puesto que a la mezcla de los ritos propios de Haití añade rasgos propios de la cultura norteamericana. Su centro, Nueva Orleans, es además el paradigma del multiculturalismo, pues en dicha ciudad interactúan las culturas francesa, hispánica y norteamericana junto a la propiamente afroamericana. A pesar del carácter secreto de sus prácticas, el hoodoo impregna todas las manifestaciones culturales y folklóricas de la ciudad, desde su gastronomía a su música, sin olvidar sus grandes carnavales. Mardi Gras es, para Reed, la manifestación más ostentosa del espíritu hoodoo. Los carnavales de Nueva Orleans sirven, además, a Reed para desarrollar aún más su concepto del vudú!hoodoo como metáfora de la utopía estética y cultural por la que lucha. Si hemos visto que Reed subraya en todas las manifestaciones del vudú su carácter sincrético, popular y democrático, esta celebración además su naturaleza eminentemente participativa. Así, Mardi Gras se convierte en la encamación del concepto comunal del arte: "Mardi Gras is the one American art 1 have witnessed in which the audience doesn't sit intimidated or wait for the critícs to tell them what to see. The Mardi Gras audience taIks back to the performers instead of sitting there like dummíes, and can even participate in the actíon" (SIONO 31-32). Pero la teorización de Reed en tomo a la visión vudú de la cultura no se detiene aquí, sino la forma de una nueva variante: el Neo-HooDoo. Con esta que pervive en la actualidad nueva etiqueta, Reed se refiere a las manifestaciones contemporáneas del vudú y el hoodoo que son resultado del cruce de estas creencias y prácticas con la cultura popular norteamericana. La estética Neo-HooDoo la representa el propio Reed y otros escritores pertenecientes al "Neo-HooDoo's 'Manhattan Project' ofwriting" 24). Dentro del campo musical, Charlie Parker es, para Reed, el ejemplo máximo del artista Neo-HooDoo como innovador e improvisador. A su nombre añade Reed los de una larga lista de músicos de jazz, blues y rock-and-roll. Entre los teóricos del movimiento Reed menciona aZora Neale Hurston y Julia Jachon. La primera, por sus estudios sobre el vudú haitiano y el hoodoo en la tradición folkIórica afroamericana; la segunda, por haber despojado al hoodoo de su opresiva aportación católica. La estética Neo-HooDoo es, pues, descrita como un sistema de una gran flexibilidad en la que una base común, que es vista como multicultural, pluralista, y participativa, se enriquece permanentemente con nuevas aportaciones. El carácter abierto de esta estética lo ejemplifica a la perfección el poema de Reed "The Neo-HooDoo Aesthetic",el cual acaba con la exclamación "The proportions ofthe ingredients used depend upon the cook!" (NCP 26). La configuración de la estética Neo-HooDoo es, por lo tanto, parte de una cadena que Martin ha organizado {;fonológicamente en cinco etapas: 1) el culto panteísta y sincrético de durante el Egipto predinástico; 2) las religiones de Africa Occidental (especialmente la religión yoruba), hasta el comienzo del comercio de esclavos árabe y europeo; 3) el como resultado del transplante al Caribe de numerosos pueblos del Golfo de Guinea, durante los siglos XVII y XVIII principalmente; 4) el hoodoo, como consecuencia de la diáspora de los y 5) el Neo-HooDoo, como afroamericanos en los Estados Unidos (siglos XIX y teorización que Reed hace del sincretismo entre las formas del vudú-hoodoo y las manifestaciones de la cultura DODular (1988: 1

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En cada una de estas cinco etapas, las diferentes manifestaciones del vudú se han enfrentado o han sufrido la persecución de los defensores de la cultura judeo-cristiana. l25 Ésta es representada como monolítica, jerárquica, cerrada, sombría y represiva. La sensibilidad Neo-HooDoo, en cambio, es plural, participativa, abierta, alegre y tolerante. En la versión de Reed la civilizaciónjudeo-cristiana defiende la ortodoxia y el dogma cultural y religioso. La cosmovisión Neo-HooDoo, por el contrarío, valora la disensión y el sincretismo. A la manipulación y destrucción del medio ambiente que ha distinguido la relación del hombre occidental con la naturaleza, el Neo-HooDooism opone el respeto al mundo natural. si el universo judeo-cristiano privilegia el racionalismo y la frialdad científica, el contra-sistema Neo-HooDoo de Reed favorece la intuición, el misterio y la emoción. En esta estética de oposición que caracteriza toda su obra, el novelista se vale de la sátira como arma principal contra su enemigo declarado. Tanto la visión maniquea de la dinámica cultural como el impulso satírico que la organiza encuentran su en la tradición satírica del folklore afroamericano. 126 MumboJumbo es, sin duda, la obra que mejor ejemplifica la estética Neo-HooDoo de Reed, así como los postulados básicos de la novela histórica postmodemista. En esta novela el escritor somete a revisión las versiones recibidas de la historia. Para ello nos invíta a sumergirnos en las profundidades del pasado norteamericano, mostrán:donos aquellos hechos escamoteados en las crónicas, al tiempo que construye una versión alternativa del devenir que acaba por desplazar las versiones oficiales del pasado.

3. l. Revisionismo histórico y metatextualidad: Mumbo Jumbo La127práctica totalidad de la critica considera Mumbo Jumbo como la obra cun1bre de Reed. En ella se dan cita un sinfín de modos discursivos que incluyen, entre otros, la L~L"~a~, la historia, la ¡nitología, la religión y los subgéneros artísticos y literarios. El corpus propiamente literario de la novela coexiste con toda suerte de materiales gráficos paratextuales, como fotografías, pósters, dibujos, simbolos, carta~ del Tarot, telegramas, invitaciones, titulares y recortes periodísticos. Mumbo Jumbo produce la impresión de un col/age interdisciplinario y así, al lector que la obra que tiene entre sus manos no busca su referente12sólo en la tradición literaria, sino que se inscribe dentro de un heterogéneo contexto cultural. & Su complejísima red estructural por tanto, una clarificación incial de sus

niveles estructural y argumental.

Mumbo Jumbo está organizada en cincuenta y cuatro segmentos narrativos de muy

diferente longitud, desde un simple párrafo a las más de treinta del capítulo 53. El

bloque central de la novela está enmarcado por un prólogo (cap. 1), en el que se ofrecen

125 Los dogmas judeo-cristianos son el blanco sistemático de toda su obra, de ahí que Roed dirija su mordacidad frecuentemente conlla sus mitos más intocabks. Así, el Dios hebreo es descrito como "a dangerous paranoid pain-il1-tbe-l1eck a CopGod finm tbe git-go, Jcho-vah was Ihe successful law amI order calldidalc in ¡he mythological re/ay of tbe 4th cenlury A. D. Jeho-vah is the God o[pwlÍshmcnl. The H-Bomb is a Iypical Jeoh-vah 'miracle.' Jeo-vah is why we are in Vietnam. He told Moses lo go out and 'subdue' the world" (NCE' 24); "Judas ISCanol holds an honorary degree fi'Om Neo-HooDoo" (NCE' 21). '" Como sugiere Bycrman, la nueva ficción afroarnL'ricana se vale del folklore oponerse a la clausura y los sL.temas de ordL'Il político, económico, cultural, estético, filosófico, racial o sexual (1985: 3). Véanse, entre otros, los comentarios de Byennan (1985: 219), Shadle (1986: 18), Fox (1987: 49), Martin (1988: 93) y De Filippo (1989: 112).

'" Esta enrevesada red intertextual e intratextual ha llevado a Henry Louis Gates, Jr. a definir Mumbo Jumbo como "a book abou! texts and a book oftexts, a composítc narrative composed ofsub-texts, pre-texts, post-texts, and narrativcs­ withín-narralives" (I984: 299).

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detalles significativos de la trama y se establecen algunos de los motivos temáticos más importantes. Después de este falso comienzo figuran los créditos y un grupo de epígrafes que preceden al capítulo 2, con el cual se abre la novela propiamente dicha. Por el polo opuesto, Mumbo .lumbo se cierra con un epílogo en el que se vuelve al prcsente de la escritura y se retoman algunos de los motivos centrales. Una "Bibliogratla parcial", en la que el autor despliega la mayor parte de sus fuentes documentales, pone fin a la narración. Por lo que se refiere a la trama, la acción se sitúa inicialmente en Nueva Orleans durante los años 20. Una epidemia llamada .les Grew ha estallado y se extiende peligrosamente por el Sur yel Medio Oeste en dirección a los grandes centros urbanos de Chicago y Nueva York. 129 El síntoma más destacado de la epidemia consiste en un deseo frenético de bailar. Esta inclinación hacia el baile espontáneo y salvaje es descrita a menudo con los rasgos de la posesión en el ritual vudú. El origen de este brote de Jes Grew se identifica desde el comienzo con la reaparición del "Texto." Con este término se alude al Libro de Thoth, una antología que recoge los misterios del Antiguo Egipto. El Texto, sin embargo, adquiere pronto un valor metafórico de más largo alcance, y se identifica en última instancia con el código de la nueva estética que busca la cultura afroamericana. La trama central de la novela consiste precisamente en la búsqueda de este Texto, una búsqueda que tiene dos protagonistas antitéticos: por un lado, PaPa LaBas, detective hoodoo que desea conseguir el Texto con la intención de fijar/potenciar los efectos benéficos de la epidemia; por el otro, Hincle Von Vampton, Wl caballero de la Orden del Temple que quiere destruirlo y acabar así con la epidemia. Paralelamente, la novela de~-pliega varios subargumentos cuya relación mutua va esclareciéndose a medida que avanza la lectura. En una de estas tramas una gran sociedad secreta, el Athonist Path, y su brazo militante, la Wallflower Order (juego de palabras que alude a la lvy League), intentan construir un falso intelectual ne¡,'fO, un androide parlante (Talking Android), que sirva para desprestigiar a los protagonistas del renacimiento artístico afroamericano que tuvo lugar durante la década de los veinte. En el otro extremo del espectro ideológico de la novela se encuentran los Mu 'tajikah, un grupo multicultural de guerrilleros urbanos comprometidos en la devolución de las obras de arte guardadas en los museos (a los que se refieren como Centros de Detención del Arte) a sus países origen en el Tercer Mundo. Las actividades ficticias del Athoníst Patl! y los Mu 'l(1fikah alternan en la novela con tramas históricas y pseudo-históricas en las que se discuten, por ejemplo, el mandato y muerte misteriosa del presidente Warren Harding y la ocupación de Haití por tropas norteamericanas. Sin embargo, la acción central de Mumbo Jumbo, como hemos dicho, gira en tomo a la historia del Texto, desde su nacimiento en el Antiguo Egipto hasta su reaparición en la Norteamérica de los años veinte, y al proceso de su búsqueda. En posesión de Van Vampton desde la Edad Media, el Libro pasa a manos del nacionalista negro Abdul Sufi Amid, quien lo traduce yes asesinado poco después. Abdul muere ocultando en sus manos un epigrama en el que se indica en clave dónde se encuentra el Libro. Es precisamente LaBas quien descifra el mensaje y descubre que el Libro está enterrado en el centro mismo del Cotton Club. En una escena que parodia el desenlace típico de la novela detectivesca tradicional, LaBas descubre algunos de los misterios centrales de la novela: la epidemia de Jes Grew, el origen e historia del Libro de Thoth, y las maquinaciones de varias sociedades secretas para servirse de principa.les la sabiduría contenida en el Texto. Ante una audiencia fomlada por los de la novela, reunidos en una fiesta benéfica cuyo protagolústa es cl androide parlante, LaBas va atando muchos de los cabos que han quedado sueltos en la novela. Finalmente, abre una caja !l9 El nombre de la epidemia se origina en Uncle 10m 's Cabin, donde Topsy afimla no haber nacido nunca ("1 spect I just grow'd"). Como Foley, el uso de esta frase en un contexto como Mumbo Jumbo puede considerarse como "an ironie sideswipe" personaje dc SIoWC, que representa la visión estereotipada que la sociedad blanca tiene del negro ([986: 258).

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encontrada en la oficina de Abdul y descubre que el Texto ha desaparecido. A través de una carta escrita por Abdul antes de morir sabemos al final que el propio Abdul había destruido el Texto por considerarlo inmoral y que su traducción se había perdido en ellaberintico servicio de correos, después de haber sido rechazada por una editoríal que la había considerado "pasada de moda". Con la destrucción del Libro los seguidores del atomsmo creen haber acabado así con la epidemia pero, como revela finalmente LaBas, el espúitu de Jes Grew es invencible y se valdrá siempre de nuevos textos. El epílogo de 114.umbo Jumbo presenta a Lal3as como un anciano dando una charla sobre Jes Grrn' en una universidad durante los años sesenta o setenta (presente de escritura de la novela). Después de varias décadas en el olvido, Jes Grew de nuevo parece dar signos de vida. Mumbo Jumbo combina sucesos históricos comprobados, chismes documentados históricamente, pero de dudosa veracidad, y fantasías completamente Ílllaginadas por Reed. En la elección lnisma de los personajes podemos apreciar esta constante interrelación de lo fáctico y lo ficticio. La mayor parte de los personajes que forman parte de la acción principal búsqueda del Texto) son ficticios, pero con una marcada carga intertextuaL Los dos antagonistas de Mumbo Jumbo, por ejemplo, nos remiten a personajes míticos y/o históricos específicos. Tanto por su nombre como por su aspecto fisico y su función en la novela, PaPa LaBas es claramente la personificación en el Nueva York de los años veinte de la loa vudú Papa Legba (Gates 1984: 300; Byerman 1985: 225; Shadle 1986: 20). LaBas es precisamente el nombre que recibe en los Estados Unidos la loa haitiana. Bo La descripción del personaje que presenta la novela coincide con las representaciones más comUnes de esta loa como un experimentado anciano que viste con sombreros llamativos, gafas de sol y anda apoyándose en una muleta o bastón (Cosentino 1987: 265): "He is a familiar sight in Harlem, wearillg his frock coat, opera hat, smoked glasses and carrying a cane" (MJ: 26).131 Papa Legba en el vudú es el Señor de las encrucijadas, el mensajero de los dioses, el guardián del umbral que regula el tráfico entre el mundo visible y el invisible (Métraux 1972: 101; Hurston 1990: 129). Significativamente LaBas es el personaje de la novela encargado de resolver su misterio principal: el significado y origen del Texto. Para ello pone a los personajes y, por tanto al lector mismo, en contacto con el mundo espúitual de las tradiciones afroamericanas. Lillas es el guía que nos permite acceder a las áreas oscuras de la historia y el llÚtO. El gran rival de LaBas·en Mumbo Jumbo, Hinkle Van Vampton, evoca la figura de Carl Van Vechten, uno de los controvertidos mecenas blancos del Harlem Renaissance (De Filippo 1989: 125, Gates 1984: 302).132 Van Vechten popularizó el renacimiento cultural negro de Nueva York a través de artículos en las revistas de moda, como Vanity Fair; una novela (Nigger Heaven, 1926), elogiada por AJain Locke y James Weldon JohnSOll y desfavorablemente criticada por W. E. B, Du Bois; num.erosas fiestas en las que los artistas, músicos y escritores negros tomaban contacto con marchantes de arte, productores y editores; y un ingente número de fotografias que llegaron a abarcar la práctica totalidad de personalidades negras conocidas en el país (Kellner 1984: 368). Van Vechten es representativo de la oleada de blancos curiosos que invadieron el Harlem de los años veinte en busca de lo exótico y primitivo y explotaron comercialmente su potencial creati vo (Ottley & Weatherby 1967: 246). En este sentido, su ficcionalización en Mumbo .lumbo sirve a su autor para denunciar no sólo la 130 De acuerdo Con Gates, Legba es invocado mediante la frase "eh la-bas" en las grabaciones de jazz de Nueva Orl= durante los años veinte y treinta (1984: 300). En una auto~'ltrevista, Rced mismo identifica LaBas como el nombre por

el que se conoce a Lcgba en los Estados Unidos (SIONO 132).

111 Salvo que se indique lo contrario, todas las citas de Mumbo Jumbo provienen de la edición de Atheneum (1988).

m Gates sugiere también la figura del grabador alemán Hermann Knackfuss como otro posible modelo histórico de

VOn Vampton. De hecho, en la página 155 de Mumbo Jumbo se reproduce el famoso heliograbado dé Knackfilss,

that which is most holy to you", obra ell la que se justifica la dominación europea sobre

"Peoplc 01' Europe, Asia (Gates 1984:

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manipulación de este tipo de mecenas típico de la época, sino lo que Reed considera como algo recurrente entrc la intellígentsia blanca: la tendencia a explotar, manipular y enriquecerse a costa del esfuerzo creativo del mundo negro. Otro personaj e de Mumbo Jumbo asoc iado al mecenazgo del H arlem Rel1ai~sance y que ha escapado a la atención de los críticos es el de la anónima anfitriona de la fiesta en que LaBas resuelve los misterios principales de la novela. El personaje es una síntesis de Sarah Jane Walker y A'Lelia Walker Robinson, madre e respectivamente, de una influyente familia negra. La primera, fundadora de la primera dinastía de plutócratas negros (Ottley & Weatherby 1967: 255), construyó cl suntuoso palacio conocido como Villa Lewaro, donde tiene lugar la famosa escena del reconocimiento en la novela. 'l3 A'Lelia Walker Robinson, por su parte, fue muy conocida por su dedicación al mecenazgo de los jóvenes artistas negros de la época. Su mansión de la calle 136 se convirtió en el centro de la vida social y cultural de escritores y artistas de Harlem que tenianla oportunidad de encontrarse con blancos influyentes atraídos por las nuevas manifestaciones creativas del barrio. El dogmático Abdul Sufi Hamid trae a la memoria algunos de los líderes negros islámicos más destacados. La carrera de Abdul recuerda, principalmente, la de Malcolm X. Ambos son ex-convictos cuya autoeducación tuvo lugar en la cárcel. Los dos son, igualmente, activistas callejeros, cuya retórica tiene arraigo entre las clases populares (De Filippo 1989: 132). Gates apunta también las figuras del editor Duse Mubammed Ah y W. D. Fard (mentor de Muharnmad, quien a su vez fue mentor de Malcolm X) como posibles intertextos históricos en la configuración del personaje (1984: 302). Ningún crítico menciona, sin embargo, el hecho de que existió realmente un Sufi Abdul Harnid, conocido también como "the Bishop", a quien Ottley y Weatherby mencionan brevemente entre los líderes de sectas religiosas que florecieron en el Harlem de los años veinte (] 967: 252). Importante para nuestro conocimiento de la guerra sucia que los Estados Unidos llevaron a cabo en Haití es Benoit Battraville, el líder histórico del mismo nombre que destacó en la lucha contra la ocupación norteamericana. A través de su diálogo con PaPa LaBas en el capítulo 42 de Mumbo Jumbo obtenemos algunas de las claves más útiles para comprender la importancia de] vudú en la historia de las Américas y la implicación de sociedades secretas en la política norteamericana. De entre todas estas sociedades secretas, la más activa en la novela es la Wallflower Order, cuya dirección corre a cargo de otro personaje de reminiscencias históricas: Walter Melloll, al que la novela se refiere a menudo como "la esfmge" y que aparece implicado en los acontecimientos que llevaron a la Gran Depresión de 1929. El personaje de Reed evoca claramente la figura de Andrew Mellon, secretario del Tesoro durante los años veinte (hasta 1932) y, en sus tiempos, una de las fortunas mayores de América. La inclusión de Mellon dentro del esquema conspirador de la novela permite a Reed reforzar su versión fabulada de la realidad norteamericana, en donde la máxima jerarquía del poder es ocupada por el gran capital yen la que los grupos de apoyo político y militar están representados por sociedades secretas. Duch Schlitz es claramente una reconstrucción fictiva de Dutch Schultz, gangster de la era de la Prohibición. Harry "Safecracker" Gould sugiere, según De Filippo, la figura del magnate del ferrocarril Jay Gould (1989: 125). El personaje de la ayudante de LaBas, Charlotte, evoca, por último, una de las pocas loas blancas del panteón vudú Mademoiselle Charlotte (De 1989: 125). Sin embargo, como señala acertadamente el propio Gates, los personajes de las novelas de Reed son, antes que nada, tipos que sirven al autor para ejemplificar actitudes y personalidades

de los detalles en la descripción de dicha escena, desde el nombre de la villa ideado lujoso piano de oro de veinticuatro quilates, es!lín tomados de la relación que Ottley y Weatherby hacen Mme. Walker(l967: 254).

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específica~ dentro del conflicto cultural que dramatizan. '34 Si bien sus nombres y actitudes recuerdan a veces figuras históricas o mitológicas concretas, sus personalidades e interrelaciones son de naturaleza principalmente fictiva. La mayor parte de los personajes que sí son históricos (los presidentes Woodrow Wílson, Warren G. Harding Y Carvin Coolidge, James Weldon Johnson, Booker T. Washington, Marcus Garvey, W. E. B. DuBois, Sigmund Freud, C. G. Jung, Houdini, Charlie Parker o Louis Armstrong, por ejemplo), configuran el trasfondo histórico de la novela, pero no son agentes principales en la trama central de la misma: la búsqueda del Texto y el descifrarniento de sus misterios.

3. l. l. La reescritura del mito y de la historia En Mumbo Jumbo Reed reescribe el ¡nito la historia el arte y la religión desde el punto de vista afroamerieano. De esta forma desmien;e las acusa~iones tradicionales de que el mundo negro en las Américas carecía de una tradición y de que sus manifestaciones artísticas "cultas" estaban modeladas sobre los patrones ofrecidos por la cultura europea. El escritor invierte radicalmente esta visión y muestra cómo las culturas de origen africano son la~ víctimas reales del expolio y la apropiación de Occidente. De acuerdo con la visión que presenta Mumbo Jumbo es en el mundo negro en donde se encuentran el origen y la cuna de la civilización occidental. Una lectura apresurada y literal de la novela puede dar la impresión de que Reed está simplemente sustituyendo el punto de vista dominante por una coSl1lovisión alternativa que responde al mismo esencialismo y chauVÍnismo racial que la anterior. Pero su utopía cu lIurai no es la de una cultura o raza dominantes. Nada má:> alejado del mensaje multicultural que se desprende constantemente de su obra. '35 La actitud de Reed debe entenderse dentro del contexto postrnodemista de lucha "homeopática" contra las formas culturales dominantes. Como vimos que apuntaba Jameson, una de las escasas forrnas de acción política combativa en manos del intelectual contemporáneo es la de deshacer la lógica cultural dominante desde dentro, es decir, sabotearla usando sus mismas formas de expresión. Esta actitud combativa esta siempre presente en Mumbo Jumbo pero, por si esto no fuera suficiente, el propio autor la ha dejado bien clara en sus ensayos y entrevistas. Sus comentarios sobre su novela anterior, Yellow Back Radío Broke Down, son perfectamente aplicables a Mumbo Jumbo: So this is what we want: lo sabotagc hislory. They won'l kno w whether we'rc seriou, oc whether we are writing fictÍon. llley made thcir own fictÍon, just Jíke we make our own, Bul they can't teU whethL"f oOI ficlÍons are the real thing oc whethcr they'ce merely fictionaL Always keep them guessíng. That'U bug them, probably drive the!1l up thewalls (O'Brien 1973: 179).

De las declaraciones de Reed se desprende, en primer lugar, su carácter oposicional. El uso de "nosotros" frente a "ellos" le sirve para enmarcar su obra dentro de una lucha generalizada en la que el pronombre plural de tercera persona define a los agentes del establishment histórico y cultural, mientras que el "nosotros" agrupa a los intelectuales de oposición como él mismo. El pasaje establece, además, la epistemología profundarnente subjetivista que caracteriza la obra de Reed y que considera toda historia como una ficción, una construcción cultural en la que es imposible delimitar la linea divisoria entre la "realidad" y la pura Rced ha reconocido su tendencia a convertir los personajes en tipos, algo que considera coherente con la artística afTOumericana: "l'm not a big man on characterization, Ideal in typcs· I'm intcrested in sculpture, or 'heathen'" (SIONO 232). Para una discusión de la importancia que Reed concede al multiculturalismo en las fOl1nas de norteamericana, veánse sus ensayos" America: 'Ibe Multínational Socíety" (WI F 49-56) Y wlbe Multi·Cult A New Phase in American Writíng" (SIONO 252-54).

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invención. Es más, Reed parece mostrarse especialmente interesado en difuminar al máximo y tal frontera, confundiendo así los ámbitos discursivos de la ficción y de la historia. Para ello, aspira a presentar una versión histórica alternativa, pero sin apartarse por completo de los mecanismos de producción del discurso histórico oficial. De hecho, la narrativa de Mumbo Jumbo combina las fantasías más extravagantes con las formas tradicionales de documentación historiográfica. La novela incluye, por ejemplo, una extensa bibliografia en donde se indican las fuentes utilizadas; numerosas notas a pie de página que amplían la información del texto principal o respaldan la tesis expuesta con nuevas referencias bibliográficas; fotografias, titulares, comunicados y recortes de prensa que ilustran y confmnan el cuerpo narrativo de la novela. En Mumbo Jumbo Reed se apropia de los métodos de representación documental del discurso historiográfico para denunciar las versiones de la realidad que se nos presentan como "verdaderas". Los mismos recursos de validación de dichas versiones son puestos al servicio de otras completamente distintas, cuando no antitéticas. El objetivo de Reed es desmontar el aparato legitinlador de la cultura occidental. Tres niveles temporales sirven para articular el discurso histórico en esta obra: el presente de la narración, que se sitúa en los Estados Unidos durante los años veinte; el presente de la novela, escrita por Reed durante un periodo que abarcaría desde 1969 a 1971; y la genealogía de estos dos presentes que se remonta nada menos que al Antiguo Egipto. El vaivén entre estos tres niveles (pasado, presente y futuro de la narración) le permite ejemplificar su concepto "necromántico" de la historia. En lma "autoentrevista" usa este concepto para explicar-el origen de Mumbo Jumbo: "1 wanted to write about a time like ilie presen! Of to use ilie past to prophesy about the future-a process our ancestors called necromancy" (SIONO 130). En el siguiente apartado se analizarán estas tres dimensiones temporales de la novela, con especial énfasis en las dos primeras, que se corresponden con los niveles históricos explícitamente comentados al nivel de la diégesis (el origen de la cultura afroamericana y el renacimiento de dicha cultura durante los 3110s veinte).

3. 1. 1. 1. Las raíces afric311as de la civilización occidental:

una herencia olvidada

El núcleo historiográfico de Mumbo Jumbo se encuentra en el capítulo 52 de la novela. Se trata del largo discurso de PaPa LaBas sobre el origen de la civilización, lo que los criticos conocen eOlllo la leyenda egipcia. En este singular episodio LaBas presenta la historia de la religión y la cultura desde el punto de vista de la negrítud. 136 Aunque las alusiones a momentos clave en la historia de la humanidad recorren toda la novela, y aunque los mitos y rituales de la tradición popular afroamericana juegan un papel fundamental en su compleja trama intertextual, muchas de tales alusiones e intertextos sólo encuentran explicación en la digresión que PaPa LaBas lleva a cabo en lo que es el capítulo más extenso de la novela. Ante una audiencia compuesta por los personajes más importantes de la obra, LaBas se propone aclarar el misterio central de la misma: el origen y significado de la epidemia deJes Grew, o lo que es lo mismo, el origen y significado del renacimiento cultural afroamericano. Para ello se remonta nada menos que al Egipto predinástico, momento en el que se establecen las bases de la dinámica mítica e histórica que habrá de repetirse a lo largo de los siglos, hasta el presente mismo de la narración. La importancia de este episodio nos obliga a detenemos en su comentario. El análisis que se presenta a continuación se ajusta, en términos generales, a las ])6 Esta finalidad queda aún más clara en la edición publicada por Doubleday_ Allí se presenta una espiral de citas en las que escritores tan variados comO Godfrey H iggins, Zora Neale Hurston, Louis Mars, Aleister Crowley, Diodorus, J. P. Johnson, Carl Jung o el propio Ishmael Reed comentan la importancia del mundo Ilegro en la configw-ación de los simbolos y mitos de la cultura occidental (1992: 161 J­

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dos partes en que aparece dividido el relato de LaBas: 1) la leyenda de Osiris sobre el origen negro de la cultura occidental, y 2) la apropiación de los misterios de Osiris por las civilizaciones clásica y judeo-cristiana. Tras un breve resumen de la relación de LaBas, se estudiará en cada una de estas p31ies el uso del mito y la historia. El análisis del apartado documental se realizará a la luz de las fuentes reconocidas en la novela y de otras perspectivas históricas que confmnan o niegan la visión de los hechos que presenta Mumbo Jumbo.

La leyenda de Osiris En la verSlOn que LaBas presenta del mito, Osiris es un principe negro del Egipto predinástico despreocupado de los asuntos políticos e interesado, en cambio, en el aprendizaje intelectual. Tras estudiar agricultura en Nysa (Arabia), viaja a Etiopía y Sudán para adquirir la sabiduría del África negra. Allí descubre la importancia del baile y los cantos en los ritos de fecwldación que acompaflan a los ciclos agricolas. Su amor por la naturaleza es tan grande que popularmente se le asocia con los mitos del origen, siendo venerado como hijo del cielo (Nut) y de la tierra (Geb). En su faceta humana LaBas presenta a Osiris como un héroe cultural, cuyo reinado florecen las artes, se inventan nuevas técnicas agrícolas y se prohibe el canibalismo. Según el personaje de Reed, Osiris file un bailarín tan consufnado que se le llegó a conocer como "the man who díd dances that caught on" (MJ 162). La paz y prosperidad que vive Egipto bajo el reinado de Osms sólo se ven enturbiadas por los primeros brotes de Jes Grew. De acuerdo con el artista Thoth, esta epidemia de baile frenético e incontrolado se debe a la ausencia de un texto o libro que alimente a los espíritus. Por esta razón, Osms consagra su esfuerzo a la tarea de enseñar a Thoth toda la sabiduría aprendida en relación con los bailes. Thoth transcribe las enseñanzas de Osiri~ en un libro de letanías a las que pueden añadirse variaciones personales. Aunque esto trae la calma de nuevo a Egipto, no ocurre lo mismo con el resto de la humanidad. Conmovido por este sufrimiento universal, Osms decide viaj ar por el mundo junto a 1'hoth y Dionisos, divulgando su mensaje de paz y hennandad cultural. Osiris visita en su viaje la región de África Occidental y pasa a tierras americanas, donde se encuentra con los indios navajos y los imperios olmeca, azteca e inca. Mientras tanto Egipto es víctima de un complot orquestado por Set, hennano de Osiris. Aquel hace correr el rumor de que éste viaja por el mundo bebiendo y fornicando. Si Osms, asociado con la procreación y la feliilidad representa la vida misma, su hermano Set emblema tiza las fuerza~ de la destrucción y de la muerte. Set personifica lo artificial, la censura, las reglas, la confonnidad; encam.a, en definitiva, el origen del atonismo. Cuarldo Osms regresa a Egipto, Set le desafia a demostrar su valor como símbolo de fertilidad. Osms debe ser enterrado en el Nilo y renacer de las aguas, haciendo valer así su título de "semilla humana". En efecto, Osiris es encerrado en un ataúd y alTojado al Nilo; pero esa misma noche los lacayos de Set desentierran a Osms y lo descuartizan, dividiendo su cuerpo en catorce partes. Tras la muerte de Osirís, Set desata una persecución entre sus seguidores. Thoth huye al exilio y entrega el libro sagrado a Isis, la esposa de Osiris. Al igual que 1'hoth, los iniciados en los misterios de Osiris escapan del país y se instalan, entre otros lugares, en Ife (Nigeria) y Grecia (como ocurre en el caso de Dionisos). Poco después de que se anuncie la muerte de Osiris corren rumores de que ha sido visto en muchos lugares al mismo (allí donde se encontraban los distintos miembros mutilados de su cuerpo), con lo cual hace honor finalmente a su condición de "semilla humana". Bajo el gobierno de Set, se impone un régimen militar que glorifica la muerte y desprecia las artes y toda manifestación de la vida. Desde su residencia en Helíópolís Set establece su propia religión basada en el culto a Atón (el disco solar). Con la ayuda de un grupo de 119

legisladores los documentos históricos existentes, a sí mismo como héroe y a Osiris como villano. Las reformas de Set no tienen, sin embargo, arraigo en el Por el los egipcios vuelven a los cultos de Isis y Osiris, pero sin el Libro de las prácticas mistéricas no tienen los efectos deseados. La historia del drama de Osirís coincide en lo fundamental con las versiones canónicas de Plutarco y Díodoro que Budge recoge en Osiris and Lhe Egyptian Resurrect;on (1911: 1,1-23). El aprendizaje intelectual de Osiris en Nysa es mencionado por Díodoro. Tanto Plutarco como Diodoro señalan su mítico como hijo de Keb y Nut. Ambos también aluden a la caracterización de Osirís como héroe cultural. En su faceta humana (como rey de Egipto), estos dos hist0l1adorcs lo representan como reformador de las costumbres, creador de la agricultura, Su gusto por la música es comentado con mayor extensión en la las leyes y el culto versión de Plutarco, quien alude al uso de himnos y canciones con acompañamiento musical en sus enseñanzas. La figura de Thoth, en cambio, recibe más atención eIlla historia de Diodoro, entrando en conflicto a veces con los atributos del propio Osiris. Thoth es, en esta versión, el otro gran héroe cultural Además de ser el escriba de Osíris y uno de sus favoritos por su ingenio e Thoth es el creador del lenguaje, la literatura, los ritos religiosos y ciencias como la astronomía. Los viajes de Osiris por todo el mundo también ambos historiadores. En las dos rciaciones Osirís viaja por otros y continentes con la intención de divulgar sus refol1nas culturales. Antes de marchar el gobierno en manos de su esposa Isis, quien tiene que sufrir el asedio del ambicioso Typhon los griegos). En cuanto al itinerario de su viaje, Diodoro menciona Etiopía, Arabia, India y Europa (Budge 1911: 11). Es curioso que en su reconstrucción de la historia y religión del Antiguo Egipto Reed se uno de los egiptólogos más racistas y no precisamente uno de los valga de E. A. Wallis más fidedignos. 13"1 su impacto en el marco de la popular es innegable, la obra de Budge presenta una visión antitética a la de Reed. Debido a lo que Budge considera un caso evidente de inferioridad racial, las civilizaciones africanas se han encontrado siempre en un estadio de desarrollo muy por debajo del mundo occidental. En The Gods por ejemplo, establece una distancia insalvable entre los logros espectacl civilización griega v lo que considera las limitaciones lingüísticas al! ¡he virtues and vices no! to be held for a moment Ihat any African couId become metaphysicians in ilie modero sense of Ihe word. In Ihe flrSt place, no Janguagc is suitable for giving express ion to lheoJogical and phiJosophical specuIatíons, and even 3n Egyptiall priesl of the highes! intellectual attainments would have been unabIe to render a treatÍse of Aristode into language which rus brolher priests, wilhout teaching, couId understand. The mere construclÍon of the language would make such a thing an impossibilíty, to say nothing of the ideas of Ihe grcat Greek philosopher, which belong to a domain oflhought and culture wholly foreign lo Ihe EgyptÍan (citado en BernaI 1987: n, 261).

Bemal cita otros fragmentos de la obra de Budge en donde éste insiste en la imposibilidad de comparar las ideas de un pueblo "semi-civilizado" como el egipcio y las de "naciones cultivadas" como Grecia y Roma (Bemal 1987: ideas se comprenden a la luz de la británica de Egipto, de la que fue un ferviente defensor, pero que Reed recurra a este egiptólogo y no a otros más afines con su reconstrucción de la historia de Osiris.

J'UgUIlUS de los elementos de la leyenda en Jvfumbo Jumbo se apartan, sin embargo, de las versiones canónicas de la vida de OsiIis recogidas por Budge. El aspecto más llamativo de la historia de Reed es su tono sarcástico e irreverente, lo que De Filippo llama su "hip style" (1989: 152). Haciendo uso del anacronismo creativo tan común en su obra, el narrador (aparentemente LaBas) elabora un pastiche en el que se mezclan varias versiones mitológicas con elementos de la cultura popular contemporánea. Todo ello, a su vez, es expresado mediante un lenguaje que parece más propio de la calle que de los tratados históricos o religiosos que se preocupan de estos temas. Además de esta obvia diferencia entre el estilo de la leyenda de Reed y las relaciones clásicas del mito, existen importantes en cuanto al contenido. En la versión de por se convierte en una gira músico-cultural por África y Reed el viaje de América en la que Dionisos como director del coro. En este el novelista también hace contemporáneas toda una serie de civilizaciones separadas entre de distancia. Asimismo, introduce elementos fantásticos (como el alunizaje de naves espaciales en 'cotihuacán), más propios de la ciencia ficción y otros subgéneros populares que de una historia de las religiones. Algunas de las singularidades más destacadas en la relación de Reed encuentran su explicación dentro de la visión global de la cultura y el mito que se desprende de Mumbo Jumbo. Tres de los temas en que se desvía de las versiones canónicas se corresponden con algunos de los motivos más significativos para la visión cultural que ofrece en su obra. Me refiero a la descripción de la muerte y desmembramiento de Osiris, como metáfora de la diáspora africana, la visión de un Egipto ne¡:''Toide, en que el arte y la sabiduría son patrimonio del África negra; y la elaboración desproporcionada del Egipto de Osiris como utopía cultural, que habrá de materializarse de nuevo bajo la forma de la religión yoruba en occidental, el vudú haitiano y el hoodoo norteamericano. Ninguna de las dos versiones canónicas del mito de Osiris anteriormente mencionadas presentan la muerte y resurrección simbólica del héroe-dios en los términos en que lo hace Reed. En la historia de Plutarco Osiris es engañado por TyphonlSet, construye, de acuerdo con las medidas de una hermosa arca ricamente decorada. En un banquete en honor de Osirís Set declara ante setenta y dos conspiradores que regalaria el arca a aquel que yacer cómodamente en ella. Uno tras otro lo intentan infructuosamente h.asta que le toca el tumo a Osiris, momento en el cual los conspiradores se abalanzan sobre el arca y la cierran. El arca es arrojada al Nilo para que, llegada al Mediterráneo, se pierda allí para siempre; pero esto no ocurre así, sino que es arrastrada por la marea hasta la ciudad de Biblos en Fenicia. En ese mismo lugar crece un gran árbol que acaba por contener el arca con el cuelpo del dios. Tras una compleja búsqueda, Isis consigue recuperar el cuerpo de su esposo y lo lleva de vuelta a Egipto, donde espera poder devolverle la vida a sus poderes mágicos. Habiendo dejado el arca descuidada una noche, Set la descubre y decide acabar para siempre con su rivaL Para ello descuartiza el cuerpo de Osiris en catorce partes que esparce por todo el territorio de Egipto. Comienza entonces un larga peregrinación en la recorre el en busca de los miembros de su esposo. Finalmente, recupera casi todas las partes del cuerpo de Osms, que es usado desde entonces en las fiestas en honor del dios 138 la relación de Reed aparentemente la de Plutarco, hay, sin variaciones En primer lugar, se por completo la astucia de Set en el mito. Casi todas las versiones de la leyenda presentan a Set como un malvado ingenioso. En este sentido, Set una función semeíante a la de Tezcatlipoca en el mito nahua de la caída de

Sobre la ideología colonialista y racista de Budge, véase Bernal1987: 261-62. En relación con el carácter intuitivo y poco riguroso de los trabajos del egiptólogo británico, véas" Lesko 1987: 67.

'" Hasta aquí la versión de Plutarco. Oiodoro ofh.-cc una versión muy similar, pero otros textos muestran un final alternativo. Así, por ejemplo, de acuerdo con algunas leyendas egipcia>, Isi5 consigue revivir el cuerpo y ambos conciben a Horus (Thomas 1986: 46).

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QuetzacóatL 139 En ambos casos nos eneontramos con la figura del trick~ter que enga:iía al héroe cultural de la comunidad. El Set de Reed, por el contrario, sirve a su autor para ejemplificar una actitud que reaparece encamada en otros personajes: es el gobemante cruel e intolerante que busca imponer una visión del mundo monolítica sobre una realidad que se resiste a sus esquemas. Pero ante todo, Set es la antítesis de Osiris, Si Osiris es ingeruoso y emocional, Set es, por el contrario, torpe y frío. La virtud de la astucia y el ingeruo la reserva Reed a sus héroes culturales favoritos como Osiris, Thoth y LaBas, La personalidad del trickster en todas sus novelas es indisociable del artista subversivo eternamente enfrentado al poder. El valor más importante del mito del desmembramiento de Osiris está en su valor metafórico. Como ha señalado Fox (1987: 54), el descuartizamiento y dispersión del cuerpo del dios evoca principalmente la gran diáspora de los africanos, arrancados de sus tierras, separados de los suyos y disgregados en países extra:iíos donde rara vez habrán de volver a encontrar algún miembro de sus comunidades originales. Como consecuencia, tres narrativas se superponen metafóricamente en Mumbo Jumbo: el mito de Osiris, la búsqueda de LaBas y la estética de Reed. La búsqueda de los miembros de Osiris a cargo de Isis sugiere también la búsqueda que el novelista lleva a cabo de los fragmentos que configuran la cultura afroamericana, una búsqueda que el personaje de LaBas dramatiza a ruvel diegético. LaBas busca el llamado Texto que es, sin duda, algo más que el Libro de Thoth. LaBas igualmente intenta resolver un misterio que es también algo más que una epiderIÚa de baile. En la novela el Texto es destruido tras haber sido dividido en catorce secciones. En la visión canónica del rIÚto el cuerpo de Osiris muere tras ser descuartizado en idéntico número de partes. Pero en ambos casos existe la esperanza de una regeneración. Tal regeneración se produce bajo la forma de los renacirrúentos culturales que han terudo lugar en el siglo XX. Como ya observara C. G. Jung a comienzos del presente siglo, las forma~ de expresión del pueblo afroamericano han conseguido "infectar" la cultura blanca occidental (1930: 196). El primero de estos grandes renacirrúentos culturales tiene lugar en los años veinte (el llamado Harlem Reínassance) y coincide con el presente de la narración en Mumbo .!umbo; el otro ocurre durante los años sesenta (momento culminante del movimiento de afirmación cultural negra). La riqueza de la novela de Reed reside precisamente en esta compleja interrelación de ruveles literales y metafóricos, diegéticos y extradiegéticos, legendarios e históricos. La afirmación del poder cultural negro y su impacto en la conformación de las manifestaciones eulturales universales no se limita, sin embargo, a la era contemporánea. La importancia del mundo negro en la Antigüedad tiene en la obra de Reed un valor que va más allá de la metáfora, y recibe en la leyenda egipcia su tratarrúento más exhaustivo. Por si esto no quedara suficientemente claro en la leyenda rIÚsma, la edición de tapa dura de Mumbo Jumbo (Doubleday 1972) incluye una serie de citas en espiral que preceden a la historia de LaBas y que avanzan su contenido. La primera de estas citas (de Godfrey Higgíns, A nacalypsis) afirma tajantemente: "Osiris and !lis Bull were black; all the Gods and Goddesses of Grecce were black, at least this was the ease with Jupiter, Bacchus, Hercules, Apollo, Ammon. The Goddesses Venus, Isis, Hecate, Diana, Juno, Metis, Ceres, Cybele are black" (161).140 El resto

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de las citas inciden en el mismo tema: la idea de un Egipto mayoritariamente negroide en el que las manifestaciones más elevadas de la cultura y el conocimiento proceden de Etiopía y Sudán. Si a ello añadimos la importancia concedida a la influencia de la civilización egipcia en la formación de la Antigüedad clásica tenemos las bases para una historia de la humanidad desde el punto de vista negro. Aunque los detalles de esta historia son en muchos casos el resultado de la marupulaeión del novelista, la tesis general no carece de defensores dentro y fuera del marco académico. De hecho, las últimas décadas han visto el surgimiento de una amplia corriente afrocentrista en la interpretación de la historia. Lo que a algunos puede parecer descabellado en la versión satirica de Reed, es objeto de una tenaz y seria argumentación por parte de investigadores actuales. Una de las últimas obras en esta orientación (y una de las primeras en recibir amplio eco académico) es el ensayo de Martín Remal Black Athena (1989). En Black Athena Bcrnal discute con gran despliegue documental la inlluencia de Ja~ culturas egipcia y ferucÍa en la Antigüedad clásica. !41 Tales influencias se manifestarían en la rcligión y en todas las marufestaciones de la vida cultural que cíclicamente tenderían a volver a los modelos egipcio y ferncio como fuentes que griegos y romanos consideraban "oríginales".142 El impacto del cristianismo y otros cultos orientales sólo se dejó sentir en el Mediterráneo tras la decadencia de la religión egipcia en el siglo II d. C. Incluso con el auge del cristianismo como religión dominante en Occidente, no se descartó el impacto de Egipto en la configuración de la Antigüedad clásica. Los llamados padres de la Iglesia, como San Agustín, siguieron valorando el papel civilizador de Egipto, aunque establecieran la superiorídad de las versiones bíblicas y restaran originalidad a la civilización egipcia, señalando su deuda con Mesopotamia y Persia. A lo largo de toda la Edad Media, según Bernal, habría de considerarse a Hernles Trismegistos (la versión racionalizada de Thoth), como fundador de la cultura no-bíblica o gentil (1987: 24). En el Renacimiento, se reanuda la tradición hermética como consecuencia del movimiento neoplatóruco encabezado por Marsilio Ficino. A esta misma tradición se adscriben igualmente las diferentes fOfinas de la masonería (especulativa y radical), que alcanzaron esplendor en el siglo XVIII, yen cuyo ritual ocupa un papel fundamental la simbología y religión egipcias. La exclusión del componente egipcio y serrutico en la civilización occidental está relacionada, según Bemal, con la oleada de racismo que dominó el movirruento romántico del Norte europeo a rnmles del siglo XVIII. El paradigma de la pureza de razas empezó a aplicarse a todas las áreas de la humarustica, y con especial énfasis a la historia. Para que se produjera el esplendor creativo de una civilización era una condición indispensable la pureza de su raza. Con esta presuposición, dificilmente podía tolerarse la idea de una Grecia cuyos orígenes consistían en una mezcla híbrida de culturas europeas, africanas y serruticas. La postergación de Egipto y F euicia dentro de las lluevas constmcciones históricas de Occidente sería resultado de un conjunto de circunstancias filosóficas, políticas y socio-económícas. Entre otras, Bemal

!lO De hecho, las semejanzas entre la versión que Recd presL"Ilta de Osíris y la imagen que Fuentes ofrece de QUlcl¡:.al"ó.tl son muy llamativas, Al margen de las feservas que merece una obfa tan extravagante como la de Higgins. lo cierto es que el fragmento citado POf Reed se insclibe en W1 contexto que contradice. en cierto sentido, la visión del novelista norteamericano. En AnacalypslS no sólo los dioses egipcios y grecorromanos son negros sino también Cristo, Buda y Krisna, Es más, el pasaje citado aparece en la obra del erudito británico bajo el curioso titulo de "Christ Black" (1, 138), Y en otro momento afirma que Cristo pfocedía de una tribu judía negra (1, 751), Para ello ofrece como prueba esculturas y cuadros en que Cfisto aparece representado con rasgos negroides. El problema de la tesis de Higgins es que no parece discfiminaf entre la repfesentación y el objeto de la fepfesentación, entre el nivel simbólico y c11iteral. El hecho de que haya numerosos ejemplos de Madonas negfas 00 tieoe POf qué significar que la Virgen y el Niño fueran negros. sino

que detenninados cultos afrícanos, como el culto de lsis, pudieron habef influido en la fonua en fepresentaba a la Sagrada Familia (Redd 1985). Por supuesto, Recd omite la feferencia a la enturbiar su visión de la historia como la eterna lucha L"Iltre el potencialliberadof la cultura judco-<;ristiana. '41 Al margen de la, difen,ncias obvias entre los proyectos de Bernal y Reed (diferencias que vendrian dadas principalmente por su condición de ensayo académico y ficción satírica. respectivamente), ambos comparten una intención provocadora semejante. Tanto el riguroso trabajo de Ikmal como la cirquense novela de Reed aspiran a contrarrestar las visiones de la historia que aceptamos como natumlcs, pero que a menudo se han construido sobfe las bases de intereses políticos, religiosos o nacionak'S, BL'Il1al termina la introducción a su obra señalando que "the polítical purpose of Black Athena is, uf COUfse, to lessen turopean cultural arrogance" (1987: 1, 73). De forma símilar, Recd menciona en uoa L'IltTevista que la finalidad de sus primeras oovelas L'fa "lo humble Judeo·Christian culture" 133). Si no en el tono, las obras de Bernal y Reed coinciden, al menos, en su declarada actitud oposicional. Bernal nos fecuerda, por ejemplo, que grandes autofes clásicos como Esquilo y Platón ponían siempre helenística en una oosición inferior en folación con ¡as de Egipto y Fenicia (1987: 22-23).

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menciona el desplazamiento del interés hacia la antigua India a raíz de los estudios sobre el sánscrito a [males del siglo XVIII y comienzos del XIX; los ataques del cristianismo durante los siglos XVIII y XIX; el desarrollo de teoria~ sobre la superioridad racial que pennitieron justificar la expansión de las potencias imperialistas durante este mismo periodo; y el desarrollo de un modelo ario bajo la tutela intelectual del positivismo (1987: 1,22-38). La obra de Bernal no es un caso aislado. Él mismo hace en su ensayo un breve recorrido por todas las obras que han cimentado su tesis. En este sentido destaca la labor pionera de historiadores populares como George G. M. James, cuya obra Sto/en Legacy (1954), aunque carece de los requisitos fonnales y armas teóricas de la historia académica, ha conseguido abrir camino en el desenmascaramiento del mito de la inferioridad cultural e histórica del mundo negro. Otros autores más recientes, como Cheikh Anta Diop, Ben Jocharman and Chancellor W illiams, han acometido la empresa de sustentar esta visión afrocéntrica de la historia desde un punto de vista igualmente radical, pero más riguroso e interdisciplinarío. Pero además de los autores mencionados, Bernal reivindica también la obra de otros más moderados como W.E. B. DuboÍS o Ali Ma7.rui, quienes abogan por una visión más multicultural, y por 10 tanto menos restrictiva, en la historia de las civilizaciones. ¿Cuál es la posición de Reed en este debate? Obviamente no podemos esperar de una novela como Mumbo Jumbo el talante propio de una obra puramente historiográfica. El texto dc Reed es ante todo una fiCCión que desprecia las restricciones de cualquier género discursivo empezando por las restricciones de la novela misma. La función de la leyenda egipcia de LaBas es explicativa en relación con el resto de Mumbo Jumbo, pero también provocadora en relación con las versiones heredadas de la historia y la religión. Este talante provocador, en ocasiones deliberadamente ofensivo, en relación con los mitos culturales dominantes lleva al escritor a simpatizar con algunas de las actitudcs más radicales del afrocentrismo. De ahí, la citas iniciales y la intensidad con que irIsiste en el carácter negroide de lo mejor de la civilización egipcia y, en especial, de aquello que más ha influido en la creación de la cultura clásica. Pero el punto dc partida radical de este episodio no evita que Reed tenga el menor escrúpulo en valerse de historiadores como Budge (que representan la antítesis de la visión afrocéntrica de la historia) o de fuentes aún más dudosas como Blavatsky o Crowley. En este sentido se alinea junto con el resto de novelista~ históricos dcl postmodernismo que mucstran su irrcverencia ante las pretensiones científicas del discurso histórico y privilegian el pastiche intertextual y las versiones sobrenaturales y esotéricas del devenir. En el proceso de selección y manipulación de los datos documentales, Reed favorece la visión del Egipto de Osíris como materialización de la utopía cultural que defiende en todos sus textos. Como se ha podido comprobar, las versiones canónicas de Plutarco y Diodoro hacen de Osiris y Thoth dos héroes culturales. Osíris es, en la versión de Plutarco, el creador de la agricultura, el arte, la ley y la religión. En cuanto a Thoth, Diodoro lo presenta como inventor del lenguaje y gran favorito de Osíris. La versión de LaBas lleva esta visión del mito hasta sus últimas consecuencias. El Osiris de Rced es un príncipe negro de origen divino consagrado a las refonnas sociales y al bienestar de su pueblo. En todas las manifestaciones de su espíritu reformador, el arte y, en concreto, la música cumplen un papel primordial. Los misterios agricolas consisten en la representación teatral y musical de los ciclos agrícolas, dentro de lo que LaBas llama "a theater of fecundation, generation and proliferation" (MJ 161). La religión se manifiesta igualmente en fonnas rituales caracterizadas por la flexibilidad, el sincretismo y la apertura. La compilación de las letanias en el libro sagrado de Thoth, por ejemplo, es descrita con la tenninología propia de una compilación musical. Como en el jazz, la obra de Thoth no responde a patrones fijos que deben repetirse fielmente. El Libro de Thoth, que recogc las enseñanzas de Osiris, no es una codificación rigida de reglas a seguir por los adeptos, sino "a Book ofLitanies to which people in plaees like Abydos in Upper Egypt could 124

add their own variations" (MJ 164). En cuanto al ámbito de la organización social, la política de Osiris consiste en el bienestar económico y cultural de Egipto yen la coexistencia pacífica con otros pueblos. Así, la incursión de Osiris en las naciones del extranjero debe entenderse, a los ojos de LaBas, como embajada cultural, más que corno aventura expansionista. Entre los acompañantes privilegiados en su viaje por África y América figuran Thoth y Dionisos, dos artistas en la versión de LaBas. Como consecuencia del buen gobierno de Osiris, prospera bajo su mandato. La visión utópica que presenta Recd es la de un universo en el que no existe conflicto alguno entre el mundo del arte y la esfera del poder. Pero este paraíso cultural es subvertido por la acción manipuladora de Set quien encarna la antítesis de los valores de Osúis. Set es descrito como el arquetipo del ambicioso, intolerante, monoteísta, dogmático, militarista, anti­ intelectual e imperialista. Con su violcnto ascenso al trono, se produce una escisión entre el arte y las instituciones del poder político. Como en la visión del mito de Quetzalcóatl en Terra Nostra, la historia de Os iris LaBas es la historia de una caída: la caída del arte como elemento estructurador de la sociedad. 143 Esta nostalgia por un paraíso cultural perdido se hace patente a través del comentario de LaBas: "in Egypt at tlle timc of Osiris every man was an artist and every artist a priest: it wasn't untillater that Art became attached to thc State to do what it pleased" (M! 154). La llegada de Set al trono inaugura, por tanto, una visión del mundo en la que ya no es el arte, sino el poder político y sus instituciones los que organizan la vida de la comunidad. 144

La apropiación de los mitos de la negritud En la segunda parte de su larga digresión, LaBas comenta en clave paródica los sucesivos expolios de que ha sido objeto la cultura negra a lo largo de la historia. Tanto las civilizaciones greco-romana como judeo-cristiana se han servido de los símbolos y mitos de la neglitud en la configuración de sus cosmovisiones respectivas. En primer lugar, LaBas reinventa la historia de Moisés como un nuevo Set, un ambicioso iniciado en los misterios egipcios que obtiene la sabiduría mediante la fuerza y el engaño. En una última parte de la leyenda se comentan los origenes de la cultura clásica y cristiana como resultado de esta misma dinámica de apropiación de los mitos culturales negros. Varios siglos después de las fallidas teocracias monoteístas de Set y Amenotep IV (Akenatón), el monoteísmo atonista es reillstaurado por Moisés de fonna rocambolesca. Moisés, un iniciado en los cultos de Osiris, estudia música y artes mágicas bajo la dirección de Jethro, un músico negro hoodoo a quien engaña con la intención de apropiarse de su sabiduría. Es precisamente Jethro quien infonna a Moisés de la existencia del Libro de Thoth en el templo de Isis en Koptos, pero le advierte que el Libro es custodiado por una serpiente inmortal. Retirado al desierto para idear una fonna de apropiarse sin peligro del Texto, Moisés ve en una aparición al espíritu de Set, quien le ofrece la clave para conseguir el Libro a cambio de que restaure el culto a Atón. Sin embargo, la obtención del Libro ocurre bajo la fase equivocada de la luna, de ahí que los misterios que encierra lleguen a él distorsionados.

143 Corno en la utopía cultural de Fuentes, lo que quizá se está expresando a través de (.'Stos mitos de la caída es el deseo del artista contemporáneo por recuperar parcelas de poder y privilegio ocupadas anteriormente a la rustoda. Este es un tema qne se repite en muchos novelistas histódcos postrnooemos, de ahí que sea objeto final de este libro. visión de las relaciones entre arte y poder no es exclusiva de este episodio de Mumho Jumbo, ,ino reaparece a lo largo de tooa la obra de Reed. De hecho, en su definición de la estética Neo-HooDoo Reed utiliza mismos términos que en su representación del Egipto de Osids: "Neo-HooDoo believes tha! every man is an a¡tist and every artist a priesC' (NCr 21).

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Moisés íntenta valerse de las enseñanzas de Jethro y de la sabiduría encerrada en el Texto. Para ello, organiza un gran concierto en el que interpreta algunas piezas musicales de Jethro y temas contenidos en el Libro de Thoth. El concierto, sin embargo, termina por convertirse en un altercado público. Deformadas por su obtención bajo el signo equivocado, las letanías del Libro tienen efectos mágicos desastrosos que acaban por sublevar al pueblo de Egipto. En venganza por estos alzamientos populares, Moisés provoca una gran plaga (una explosión atómica, en la versión anacrónica de LaBas) y marcha al exilio con sus seguidores. Pasado un tiempo, al regresar Moisés de un retiro espiritual, descubre a sus seguidores adorando y bailando en torno a un toro (una de las representaciones más comunes de Osíris). Para evitar un nuevo resurgimiento de los cultos de Osiris entre los suyos, Moisés oculta el Libro de Thoth en el tabernáculo donde habría de perderse posterionnente, convirtiéndose uno de los "libros perdidos de Moisés". Mientras tanto, Díonísos en su exilio griego ha enseñado el arte de Osiris, que sobrevive en forma de misterios hasta Constantino. Durante este tiempo, los griegos erigen templos a Isis y Osiris e incorporan a su civilización una gran parte de los mitos y símbolos del Antiguo Egipto. En el siglo IV el resurgirníento monoteísta derivado del pacto del estado romano con el cristianismo desencadena una nueva persecución de los seguidores de Osíris. Los misterios, sin embargo, llegaron a incorporarse dentro de la doctrina cristiana. La pasión por Isis, por ejemplo, pervive bajo la fonna del culto a la Virgen María y muchos de los atributos de Osiris pasan a fonnar parte de las representaciones canónicas de Cristo, quien, no obstante, es a los ojos de LaBas un impostor. El libro de Thoth no reaparece hasta 1118, año en que los Caballeros Templarios construyen sus cuarteles generales sobre el templo de Salomón (que según la leyenda estaba construido, a su vez, sobre el tabernáculo de Moisés). El bibliotecario de los templarios, Von Vampton, descubre casuahnente el Libro y acomete febrilmente su traducción. Sin embargo, sólo es capaz de traducir una pequeña parte que conforma la llamada "Regla del Temple". Al practicar sin el debido adiestramiento los rituales del Libro (que, además habían llegado distorsionados a Moisés), cambia radicalmente la suerte de los Templarios. Prímero pierden la ciudad de Jerusalén frente a Saladino en 1187 (derrota de la que Von Vampton escapa con el Libro). En 1307 Felipe IV de Francia, con la ayuda del Papa Clemente, acomete la persecución, arresto y, en muchos casos, ejecución de los caballeros de la orden. Acusados de practicar ritos blasfemos, que incluían la adoración del dios negro Baphomet, los líderes templarios son quemados en la ho¡,'uera, pero Von Vampton escapa de nuevo. De acuerdo con la relación de Lana~, una forn1a cOlTompida de los ritos templarios continuó bajo la forma de la masonería. Esta segunda parte del relato de LaBas sigue las mismas pautas que la historia de Osiris. Si en esta última se establece la negritud y originalidad de la cultura egipcia, ahora LaBas Íllsíste en su impacto sobre el mundo clásico y la civilización judea-cristiana. En su representación atípica de Moisés y Jethro como magos, Reed se desvía de las interpretaciones occidentales y se guía principalmente por la imagen de ambos que ofrece el íolklore afroamericano y que ZOld Neale Hurston recoge en sus novelas y ensayos. [45 Tanto en Mules andMen (1935) como en su novela Moses, Man of the Mountain (1939), Hurston presenta algunas de las versiones populares de esta figura legendaria. En un relato folklórico, original de New Orleans y recogido en Mules and Men, Moisés alcanza el conocimiento de las artes mágicas a través de Jethro, quien es descrito como un gran hoodoo man etíope. Este mismo cuento popular relata a

continuación cómo Salomón consigue riqueza y sabiduria a través de la reina de Saba, oriunda también de Etiopía. En ambas historias se repite una dinámica que caracteriza también Mumbo Jumbo: se presentan personajes clave de la cultura judeo-cristiana cuya grandeza se debe principalmente a la influencia del África negra. La misma tesis reaparece en Moses, considerado como el libro más ambicioso de Hurston. 146 Como Reed en Mumbo Jumbo, la antropóloga arroamericana combina la alegoría con la tradición picaresca (Bone 1975: 114). Como LaBas en su leyenda egipcia, Hurston mezcla magistra.lmente el humor, las historias de conjuros, los cuentos populares y las leyendas africanas (MacDoweIl1991: 16). En su novela Hurston saca a la luz una tlddición de leyendas mosaicas que existían en toda África y que, como resultado de la Diáspora, pasaron al Nuevo Mundo. 147 Como señala Hemenway, "Hurston attempts nothíng less than to kidnap Moses from Judeo-Christian tradition, c1aiming that his true birthright is Atiican and that his true constituency is Afro-American" (1977: 257). Muchos de los detalles más significativos de la novela de Hurston sientan un claro antecedente de la leyenda de LaBas. En Moses, por ejemplo, el protagonista es también un mago o conjurador que recibe el conocimiento a través de las enseñanzas de Jethro y ~ue, tras un viaje a Koptos, adquiere la sabiduría infinita contenida en el Libro de Thoth. 14 El tono de la novela de Hurston es igualmente precursor del estilo de Reed. Lo primero que llama la atención en Moses es la extraña combinación de lo cómico y lo sagrado, algo que es común en la tradición popular arroamericana, pero que resulta impensable en el austero marco judeo-cristiano. Como Reed en su obra., Hurston se propone desmitificar la figura de Moisés y la tradición bíblica en general. Para ello recurre a la humanización radical del protagonista. 149 Es sorprendente que los críticos no hallan percibido en la obra de Reed una huella tan clara como la de Hurston. 150 Como él, Hurston se interesa por el vudú-hoodoo como seña de identidad fundamental de la cultura negra norteamericana. Al igual que Reed, "Hurston established her fascÍllation with rewriting the sacred myths of the Judeo-Christian tradition in African-American terms and idioms" (McDowell 1991: xxii). Incluso en lo referente a su recepción, las obras de ambos escritores guardan muchas semejaIl71lS. Ambos han sido y siguen siendo objetivo de ataque de los críticos negros social-realistas que ven sus obras como apolíticas y carentes de conciencia social. 151 Ambos han contestado tales acusaciones en términos sirnílares, reivindicando la libertad del artista negro para crear sin someterse a los códigos estrechos de ninguna preceptiva, ya sea blanca o negra. La relación intertextual a que Reed somete el mito de Moisés se enmarca dentro de su concepto de la literatnra como reescritura crítica de modelos precedentes. Así, Reed reescribe el texto de J Iurston, quien reescribe la tradición popular arroamericana, que, a su vez, reescribe tanto la tradición judeo-cristiana como leyenda" de origen africano. Es esta reescritura crítica

145 Reed ha expresado a menudo su admiración por la obm de Hurston. Algooas muestras de tal considcmción pueden encontran<e en su prólogo a ooa reciente edición de Tell my Horse (1990: xi-xv), así como en comentarías hechos en numerosas entrevistas. En uua de ellas, Reed reconoce el impacto de Hurston en la escritura de Mumbo Jumbo (1982: 122). En su "Neo-HooDoo Manifesto" se ret¡ere a Hurston como "OUf theoretícian" {NCP 21 j. Dos de las obras de Hurston (Voodoo Cods y Mules and Men) figuran, además, en Su "Bibliogl"afia parcial".

Para una consideración de Moses como la obra más ambiciosa de Humton, véanse Hemenway (1977: 256), Howard 113) y Jackson (1986: 152). En relación con la proliferación de lales leyendas, afirma Hurston en Ihere are traditionaltales of Moses and his supematnral powers Ihat are not Íll Ihe Bible, nor can writtenlife ofMoses" (1990: 116). Recd reproduce este mismo pasaje en la edición de Mumbo. Doubleday y como parte de la mencionada cita en espiral con que inicia la leyenda egipcia de LaBas 14& Como C"I1 el relato de l.aBas, el Moisés de Hurston debe viajar a Koptos para conseguir el Libro de Tholh, que C's custodiado por una serpiente ÍllmOl1al (véase el cap. XVI de Moses)_ 149 Hemenway sc-ñala el uso humoristíco de la lengua hablada como lIna de las fOllnas <-"11 que Hurston consigue humanizar la figura de Moisés. Aunque dotados de poderes sobrenaturales, Moisés se comporta y habla como un negro del Sur rural de los Estados Unidos, especialmente despué'S dc su experiencia junto a Jethro (I977: 262). "O La única excepción es probablemente Gates, quien en ". Ihe BJackness of Blaekness" menciona algooas semejanzas C'ntre ambos escritores, aludiendo específicamente a su reconstrucción de los mitos de Moisés (1984: l51 Véase, por ejemplo, la demoledora critica de Their Eyes Were WOlching God que Richard Masses (1937: 22,25).

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de la tradición precedente la que explica, asmlIsmo, las difereneias existentes entre las versioncs del mito en Hurston y Reed. Así, mientras Hurston recoge con minueiosidad antropológica relatos de la tradición folklórica afro americana, Reed crea un nuevo mito en el que los protagonistas de la cultura judeo-cristiana han saqueado sistemáticamente el arsenal simbólico y mitológico de las civilizaciones negras. En euanto a la imagen que ambos autores presentan de Moisés, Hurston subraya su condición tanto de hoodoo man como de líder del pueblo hebreo. En su faeeta esotérica, y siguiendo una tendencia eomún del folklore negro, Ilurston llega a presentar a Moisés como "the great father of magic scattered over Afi'ica and Asia" (1990: 116). Reed, por su parte, se eomplace en denigrar al máximo la figura del profeta. Para ello niega por completo el componente judeo-cristiano existente en la tradición folk1órica afroanlericana y cuestiona, además, la vertiente mágica del mitO. 152 Moisés se convierte, en la leyenda de LaBas, en un deficiente aprendiz de brujo movido por la ambición personal. Dentro del gran esquema histórico de Recd, Moisés se enmarca dentro de una genealogía cultural que va desde Set a la oligarquía política y financiera norteamericana, pasando por Akenatón, Cristo, los apóstoles, Constantino y los caballeros templarios. En la descripción del origen y avatares de la Orden del Temple Reed signe estrechamente la versión de Norman MacKenzie en Secret Societies (1967), obra mencionada en la "Bibliografia parcial" de Mumbo Jumbo. Como MacKenzie (1967: 117), el escritor subraya el origen oriental de la Orden. Al parecer, Rugnes de Payens, fundador de los templarios, modeló su organización sobre la base de los llamados Assassins, una sociedad secreta islámica que tiene su origen en la Persia del siglo XI. Si a esto añadímos que el ritual de la Orden se adornó eon los secretos del Libro egipcio de Thoth, tenemos de nuevo una situación recurrente en la obra de Reed: un buen número de las figuras claves de la historia y la eultura occidentales proceden de las tradiciones afroasiáticas. En la misma línea que MacKenzie, Reed expone también el poder económico alcanzado por los miembros de la Ordenen la Edad Media, que llegaron a convertirse en prestamistas de las monarquías europeas. La caída de la Orden se produjo, muy probablemente, por conflictos políticos y económicos con la monarquía francesa. El entonces rey de Francia Felipe IV, que había recurrido frecuentemente a los templarios en busca de préstamos, veía con malos ojos su poder e independencia. Cuando el Gran Maestro de la Orden del Temple, Jaeques de Molay, se negó a unirse a la Orden rival del Hospital bajo la jurisdicción del rey de Frrulcia, éste denunció a los templarios a la Inquisición, acusándolos de herejía. De hecho, el protagonismo de Felipe IV de Francia en el suceso, por eneima del Papa Clemente V, dio lugar también a un conflicto de poder con el papado, puesto que era el Papa quien monopolizaba el poder legislativo en materia de herejías. Las acusaciones de sacrilegio, por otra parte, han sido desmanteladas por la historiografia contemporánea, que ve en ellas una excusa para acabar con el poder de una rica orden militar. 153 Como en tantas otras ocasiones, Reed explota de nuevo las faceta~ más extravagantes de la leyenda. De ahí que a las razones económicas para la persecución de los templarios se unan las de tipo esotérico, las cuales confieren un aura mágica a la novela. Por ejemplo, las actividades secretas de Von Vamplon en su apartamento de Nueva York recuerdan los ritos blasfemos en honor de Baphomet, que las autoridades religiosas atribuían a los templarios. Por olra parte, la

decadencia de la Orden se atribuye directamente a la posesión del Texto en su faeeta "Petro", es decir, en su aspecto incontrolable y dañino, y a la incapacidad de los templarios por entender las enseñanzas contenidas en sus páginas. En su descripción de las leyendas de la Orden, Reed utiliza simultáneamente versiones eontradictorias de los sucesos eon la intención de reforzar su ataque contra las versiones saneionadas en la historia y teologíajudeo-cristianas. Al insinuar el earácter económico y político de la persecución, se denuneian las maniobras de las ambiciosas monarquías del momento y la complicidad del papado en tales empresas. Al sugerir la existencia de ritos blasfemos en la Orden se subraya la supervivencia (aunque distorsionada) de los misterios paganos en el cristianismo y la ineficacia última del poder en imponer una visión dogmática del mundo ba~ada en la represión y el terror. La digresión de LaDas cumple un papel primordial tanto en Mumbo Jumbo como en la obra general de Reed. A través de este relato aparentemente fantástico, LaBas pone en relación elementos dispersos de la tradición afroamerieana y los enmarea dentro de un nuevo sistema mitico heterogéneo. Esta eonstrucción original se alimenta de símbolos e imágenes procedentes de las culturas de Occidente, África y Afroamérica. La síntesis fmal de Reed se dírige a ofrecer una historia de la humanidad alternativa en la que los negros cumplen un papel protagonista. A primera vista, el tono satírico de la leyenda, como el de Mumbo Jumbo en general, a~í como las exageraciones en torno a mitos canónicos de la civilización oecidental pueden dar la impresión de que la historia de LaBas es una extravagante quimera Sin embar<Jo, además del componente fabulador que caraeteriza la obra de Reed, existe, como hemos podido comprobar, una clara tendencia a sintetizar motivos míticos e l>istóricos existentes y a recurrir a las fomlas de legitimación caracteri~tieas del di~curso historiográfieo. La "leyenda egipcia" constituye un esfuerzo por explorar las áreas oseuras del registro histórico oficial, áreas que se extienden desde épocas anteriores a la Antigüedad clásica hasta nuestros días. Tras un detenido análisis, la versión que ofrece LaBa~ es menos extravagante de lo que pueda parecer a simple vista. Reed presenta un sistema mitico alternativo, pero anclado simultáneamente en la tradición. En la visión de Egipto y de las doctrinas herméticas que Reed comunica a través de LaBas se combinan algunas de las obras clásicas de la egiptología las reconstrueeiones teosófieas de la antigüedad, las más recientes teorías afrocéntristas, los relatos orales del folklore afro americano y las visiones de la cultura popular. El resultado es tilla construcción amalgrunante que es tan absurda o real como las versiones "oficiosas" del pasado, pero que permite a Reed explorar los dos niveles temporales más importantes en Mumbo Jumbo: el presente de la díégesís (los años veinte) yel presente en el que se produjo la novela (las década~ de los sesenta y setenta).

3. 1. 1. 2. Los años veinte: entre la conspiración política

y el renacimiento cultural

'" A p<..-= de que Reed hace del vudú la base principal de su teoría estética y de su visión del mundo, oculta el hecho de que en Haití la máxima figura del panteón vudú, Oamballah, se identifica a menudo con Moisés (HurstoIl 1990: 116,1991: xxiv). '" Barb<...- (1978) ofrece la hasta hoy se considera como la versión más autorizada de la pc-rsecución de la Orden del Temple. En su estudio este oscuro Suceso insiste en la necesidad de explicarlo en relación con faetorc'S externos a l. Or.k.... tak'S como "lhe financial nceds of Philip the Fair" y "thc weakness of the papacy" (1978: 247). Para un rc'Sumc,\ de las tesis de Barber, véaseCalianu 1987.

Desde sus primeros capítulos Mumbo Jumbo advierte al lector acerca de la importancia de los años veinte en la confignraeión de la Norteamérica moderna. Los míticos veinte son, ante todo, una era de contrastes en que se dramatizan las tendencias predominantes en la historia estadounidense. El miedo y la inseguridad con que se caracterizan tanto el comienzo como el fin del periodo contrastan fuertemente con la imagen de frivolidad que evoca esta década. Los años veinte son también la era de Hardíng, uno de los periodos de la historia norteamericana más dominados por el escándalo y la corrupción política. Pero, ante todo, en Mumbo Jumbo son la era del Jazz, la época que dio a luz el primer gran movimiento cultural afroarnericano: el Harlem Renaissance. Todas estas facetas de los veinte son recogidas en la novela con gran lujo de detalles. Pero al igual que ocurre con el resto de los motivos historiográficos tratados, el

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interés de Reed no es puramente arqueológico o exótico. El pasado le interesa como explicación del presente de escritura del texto. En relación con dicho presente se examinará primero el marco político conspiratorio que recrea Mumbo Jumbo (la administración Harding), para pasar luego a discutir el tratamiento que recibe en eUa el renacimiento cultural afro americano (el Harlem Renaissance).

La administración Harding En Mumbo Jumbo el presidente Warren Harding accede al poder gracias a la influencia del intrigante Harry Daugherty, que es, de acuerdo con la teoría conspiratoria de Reed, un miembro de la Wallflower Order. Los dirigentes de la Orden ven en Harding al candidato ideal para detener la epidemia de Jes Gre:w: es el típico hombre hecho así mismo, con raíces en la Norteamérica rural, con buenas relaciones con la prensa (él mismo era director de un periódico), sin demasiadas luces intelectuales, pero con habilidades diplomáticas. Del retrato que ofrece la novela, basado en la., versiones de la historia popular, se desprende un político incompetente con una personalidad extrovertida e íngenua. 154 En definitiva, un candidato apropiado para las manipulaciones de la Wallilower Order. En su campaña electoral promete acabar con la epidemia, pero pronto empieza él mismo a mostrar síntomas alarmantes de haberse contagiado. Para empezar, una incontrolable explosión de rumores apoyados por documentos y comunicados de prensa sugieren su ascendencia negra. El narrador alude a un libro escrito por un tal William Eastbrook basado en entrevistas con los vecinos de su ciudad natal (Marion, Ohio), quienes declaran no haber tratado nunca al padre de Harding como hombre blanco. Un segundo libro de la misma naturaleza, Warren Harding, President ofthe United States, sólo se conserva en la sala de libros raros de la Biblioteca Pública de Nueva York. 155 Todas las copias del libro e incluso los fotolitos se destruyeron en secreto, como también fueron eliminada, (en este caso, por orden directa de Woodrow Wilson) las 250.000 copias de otra obra que demostraba la ascendencia negra de Harding. Pero hay otras razones por las que Harding cae en desgracia a los ojos de los atollÍstas. A su posible sangre negra se suma el hecho de que ha sido visto en Harlemjunto a portadores deJes Gre:w y, sobre todo, su posición en relación con uno de los hechos históricos que recouen insistcntemente Mumbo Jumbo: la invasión y ocupación de Haití por los marines norteamericanos. En una fiesta para recaudar tondos para las campañas contra linchamientos había hecho unas declaraciones en contra de la guerra sucia que se estaba librando cn el país caribeño. Los detalles de esta gucrra se revelan en la novela a través del diálogo entre el líder de los rebeldes haitianos, Benoit Battraville, y LaBas (capíhllo 42). Desde el 28 de julio de 1915, momento en que los marines ocupan la isla y someten por la fuerza a la población del país, Haití sufre una cruenta represión. La invasión se había llevado a cabo sin acta alguna del Congreso u otro organismo de soberanía popular y el pueblo norteamericano desconoce, por tanto, los detalles de la misma. Sólo a través de una filtración en la prensa salen los hechos a la luz pública. En realidad, se trata de un nuevo resurgimiento de la guerra santa que los defensores del atonismo han librado, según LaBas, contra el pensamiento herético durante miles de años. Más que una guerra económica es una guerra religiosa y culhlral. El fm de la '54 Como admite el propio Reed <:TI la novela, la representación de la era Harding se basa principalmente en la obra de Mark Sullivan Our Times. La personalidad del presidente que ofrece Mumbo Jumbo se resume en la frase lapidaria de Morrison, "a vulgar feUow who wished lO make everyone happy" (1972: 262). l<5 En Mumbo Jumbo Harding es realmente de origen negro y, en ocasiones, hwnonstica escena un espía observa cómo lIarding aprovecha la intimidad de su habltaclOn "The Whole World is JazzCrazy" (MJ 144).

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invasión es la destrucción de las creencias vudú en el Caribe, relacionándola con la lucha contra Jes Grew que los atonistas llevan a cabo en los Estados Unidos. Por último, la WaUflower Order se siente ala mIada ante las decla.-aciones públicas de! presidente. Por ejemplo, cuando afirma que "The Negro should be the Negro and not an imitation Whitc man", los atonistas creen que está dirigiéndose en código a los activistas airoamericanos. Los dirigentes de la Orden comprenden que Harding ya no les es útil y deciden eliminarlo. Pero en lugar de usar a un psicópata (como, al parecer, habían hecho anteríorm.ente con el presidente Garfield), deciden envenenarlo. El capítulo 46, que gira en torno a la figura de Harding, termina con el hierofante de la Orden telefoneando a Harry Daugherty para que Harding sea ejecutado. Comienza entonces, según el narrador, "el misterioso viaje de Harding al Oeste" (MJ 147). Tan pronto como sube al tren comienza a ser envenenado. Cuando el29 de julio llega a San Francisco, después de una breve excusión a Alaska, se encuentra decaído. En el Palace Hotel de San Francisco, el presidente muere tras recibir nuevas dosis de veneno. Según la versión de la novela, que dice basarse principalmente en la historia de Sullivan, Harding iba a pronunciar un discurso ante una logia de los templarios de Hollywood titulado "The Ideals of a Christian Fraternity". De acuerdo con una nota del autor, pocos historiadores han comprendido la importancia de esta clave para desvelar el misterio de la muerte del presidente. El relato novelesco de los avatares de la administración Harding cuenta en Mumbo Jumbo con dos fuentes reconocidas: la historia sensacionalista de Mark Sullivan, ()ur Times: The United States, 1900-1925 (1935), y el minucioso ensayo histórico-biográfico de Robert K. MUlTay, The Harding Era: Warren G. Harding and his Administration (1969). Si el mayor atractivo de la obra de Sullivan reside en la gran cantidad de anécdotas biográficas que recoge, su mayor inconveniente está en el énfasis desorbitado que se da a muchos rumores infundados. A menudo es dificil establecer el origen y/o el grado de veracidad de los chismes que se presentan y que acaban por ensombrecer los acontecimientos e interpretaciones de carácter político y económico. A ello se añade el hecho de que Sullivan no pudo tener acceso a los Harding Papers, lo que se aprecia en la perpetuación de los mitos más manidos sobre el periodo. En cualquier caso, Our Times es interesante como antología de rumores sobre una época en la que los escándalos y la magnificación o creación de los mismos por la prensa amarilla hacen especialmente dificil el esclarecinüento del pasado. De ori.entación más rigurosa, The Harding Era de Murray une la relación biográfica con el estudio de las aspiraciones y problemas legislativos de esta administración. El trabajo de Murray se enmarca dentro de la historíograt1a académica, lo que se aprecia tanto en el gran aparato documental, como en la detallada revisión de toda la literatura precedente y en la metodología de comprobación y evaluación de las fuentes. Como en el resto de los motivos historiográficos usados por Reed en su novela, la historia de la administración Harding es reconstruida sobre la base dc un collage documental en el que se privilegian las anécdotas más oscuras y las interpretaciones de los acontecinlientos más espectaculares. Cuatro temas principales se deducen de la reconstrucción que el novelista hace del gobierno de Harding: los rumores sobre su ascendencia negra, los tímidos intentos de reforma en la lucha de los afroamericanos por sus derechos civiles, las relaciones de los Estados Unidos con Haití y ta muerte del presidente en circunstancias misteriosas. En su análisis de los turbios aspectos biográficos (los orígenes y muerte del presidente), Reed se decanta por la versiones sensacionalistas de la historia; en cambio, recurre a la obra de Murray para el tratamiento de la política interior y exterior de Harding. Los rumores sobre la supuesta sangre negra del entonces candidato presidencial WíIliam G. Harding empezaron a generalizarse a medida que se aproximaban las elecciones presidenciales de noviembre de 1920. En realidad, como señala Randolph C. Downes, la acusación no era 13

nueva sino que había aparecido en cada una de las campañas electorales cn que había (1966: 101 ).156 Es más, los rumores en tomo al origen negro de la familia habían círculado durante casi cien años. Su según se remonta al momento en que los Harding emigraron de Pensilvania a Marion, Ohio. Durante un breve periodo de tiempo vivieron en una zona donde habitaban varias familias negras con quienes mantuvieron relaciones de buena vecindad. Años después, los enemigos del padre de Harding magnificaron esta historia hasta el pWIto de hablar del origen negro de la familia (Murray 1969: 64). La primera referencia documental a estas acusaciones aparece en el diario republicano de Marion, The lndependent (20 de mayo de 1887), cuando Hardjng era el joven director del también republicano Star, el periódico de la competencia. Aunque los directores dellndependent se retractaron públicanlente, el demócrata Mirror se hizo eco de los rumores y comenzó así la espíral de difamaciones que no habria de abandonar a Harding durante toda su carrera política (Downes 1966: El momcnto cumbre de tales acusaciones tuvo lugar, como he señalado, en vísperas de las elecciones presidenciales. Repentinamente aparecieron unas círculares firmadas por un tal Willianl E. Chancellor, profesor de economía y ciencias políticas en Wooster College, Ohio. En esta" notas Chancellor pretendía demostrar el negro del candidato republicano basándose en cuatro criterios principales: 1) un árbol genealógico en el que más de dos tercios de los antepasados de eran de color; 2) deciaraciones juradas de vecinos y conocidos de la familia en Marion; 3) la propia autoridad científica que se otorgaba Chancellor como etnólogo; 4) su experiencia como superintendente de las escuelas de Washiogton, periodo en el que tuvo la oportunidad de tratar con una de la más numerosas poblaciones negras de las ciudades norteamericanas. De todos estos dudosos criterios solamente el cuarto más írrelevante) parece tener un asomo de verdad. El árbol genealógico que presentaba Chancellor era totalmente falso. Sullivan muestra retratos familiares que contradicen tales acusaciones; además, comenta en tOno írónico que, de acuerdo con la genética moderna, si el árbol en la familia, genealógico de Chancellor fuera cierto y hubiera tal cantidad de sangre muchos de sus miembros habrian sido completamente negros (135-36). En cuanto a las declaraciones juradas, consistían en relaciones plagadas de expresiones como "has ben told", "it was the accepted belief that", "it has been repeateadly reported that", "the Harding farnily has never, to my knowledge, denied that" (Sullivan 1935: 134). Por lo que se refiere a la competencia de Chancellor como etnólogo, no existen pruebas sino de lo contrarío. [58 Lo cierto es que los rumores crecieron como una bola de nieve y se multiplicaron las círculares, cartas a los periódicos, pasquines y carteles apoyando o rechazando estas acusaciones. Sullivan reproduce en su obra uno de los pasquines más populares de Chancellor: una carta abierta "To the Men and Women ofAmerica" (136). Reed, a su vez, inscrta la reproducción de Sullivan en

Mumbo Jumbo (edición de Doubleday), adornándola con un

en el que, junto a la imagen de Harding, figura la fotografia de uno de sus supuestos antepasados negros. Lo que sin duda estaba detrás de toda esta escalada de mmores era una desesperada campaña de desprestigio orquestada por miembros del partido demócrata cuando la elección de Harding Como presidente parecía inevitable. El propio Chancellor, un ardiente demócrata, es representativo de una actitud común entre muchos demócratas conservadores que veían en la posible elección de Harding una amenaza para el sistema de discriminación racial existente en la sociedad norteamericana. Además de su racismo declarado, Chancellor era conocido por sus ideas anti-semitas y por ser partidario incondicional de la política imperialista de Wilson. 159 Toda la evidencia apunta a una clara campaña de difamación política destinada a desprestigiar a Harding en un momento critico de la contienda electoral. Entre los principales instigadores de tal campaña se encontraban aquellos defensores del segregacionismo que querian presentar la Esta nominación de Harding como un complot para desatar la dominación negra en el guerra sucia fue diseminada y magnificada por la prensa hasta aIcanzarproporciones inauditas. Lamentablemente las declaraciones públicas, pocas e indiscretas de Harding-como presenta Reed en la novcla-, no ayudaron a disipar los rumores, sino a fomentarlos todavía más. 16ü Ante estas evidencias tan írrefhtables nos podemos preguntar: ¿cuál es el interés de Reed en justificar los rumores sobre la sangre Harding? En su fabulación de un Harding negro usa como únieas pruebas la circular y ellíbro de un racista paranoico (Chancellor). Chancellor y Reed sean diametralmente opuestos ideológicamente, sus intenciones son paradójicamente simílares. f....mbos ven en la ascensión de Harding al poder una posibilidad de expansión de la presencia negra en la sociedad norteamericana. Pero lo que Chancellorve con aprensión, Reed lo contempla con esperanza. l6l En la elección de Harding como presidente tuvo una importancia decisiva el voto negro. Desde el final de la Guerra Civil la población negra empezó a abandonar masivamente los estados del Sur. Este movimiento migratorio hacia las ciudades industrializadas del Norte se agudizó durante las dos primera~ décadas del siglo XX, como consecuencia de las persecuciones de que fueron objeto por parte de los sectores más racistas de la sociedad. Fruto de esta concentración del mundo negro en las ciudades del Norte fue la ascensión simultánea de su poder político que se canalizó principalmente a través de la National Associationfor the Advancement ofColored People (NAACP). En el pasado los republicanos te¡úan asegurado el voto negro, al margen de los programas electorales de sus candidatos. Ahora, conscientes de su valor decisivo en las contiendas electorales, los negros empezaron a presionar para la incorporación de reivindicaciones en contra de la discriminación racial ya favor de la mej ora de relaciones con los de mayoria negra. En la convención del partido republicano que tuvo lugar en junio de 1920 en Chicago, los cinco representantes negros presentaron una propucsta de reformas en lomo a tres puntos principales: 1) la creación de medidas legislativas y policiales que aseguraran el derecho al voto de lodos los negros del Sur; 2) la abolición del sistema de discriminación y segregación en todos los estados del país; y 3) el cese de la política de agresión imperialista en el extranjero (los Estados Unidos debían asegurar la democracia en casa antes de ir a defenderla en otros países). Ninguno de estos tres puntos fue plenamente

156 En "Negro Rights and White Blaeklash in the Campaígn of 1920" Randolph Downes ofrece la cobertura más exlu1ustiva de la electoral de Harding, tanto en relación con el tema de la supuesta negritud del presidente, los derechos civiles de los negros. como en 10 refen.."!)te a lucha 157 Como señala Downes, el Nacional Republicano estaba preparado para un incidente de este tipo y había hecho confeccionar lID dossier con datos genealógicos auténticos para hacerlos públicos ante una eventualidad de este tipo (1966: 101). Will Hay tuvo que hacerlos públicos ante la escalada de ataques por parte de Chancellor y otros demócratas (Murray 1969: 64). '" De hecho, Chancellor fue inmediatamente expulsado de Wooster College como consecuencia del escándalo y a Canadá, no sin antes haber publicado un libro en el que ampliaba sus tesis sobre el tema. Éste es, sin duda, uno de los libros a los se refiere el narrador de Mumbo .!umbo. A decir vL'fdad, es el único libro al que alude la novela en apoyo de legendaria negritud de Harding. Aunque en Mumbo .!umbo se hable de dos obras, las descripciones de ambas se corresponden con distintas anécdotas relacionadas cOn el ensayo de C'hancellor. Para una descripción detallada de la trayectoria de C'hancellor y su libro, véase el articulo de Adams "Annals ofPolitics: A Case ofBíbliocide" (1939). Según Murrny (1969: 65) y Adams (1939: 41-42), la práctica totalidad de las copias dcllibro que circularon clandc"Stinamente fueron confiscadas por Harry Daugherty, p"r aquel entonces fiscal general del estado.

!l9 Antes de poner en circulación íos pasquines contra Harding, Chancellor había hecho públicas sus opiniones en contra de la política anlÍ-intervencionista de Harding y en contra también de los altos comisarios soviéticos en quienes veía a un grupo de judíos en busca de venganza por anteriores persecuciones (Downes 1966: 103). 160 En unas declaracionc"S a James Faulkner. periodista y amigo de Harding, el candidato republicano dijo sobre todo este asunlo: "How do 1 know, Jirn? One of my ancestors may have jumped !he tencc" (Murray 1969: 64). Reed Wa/lflower Order usa reproduce en Mumbo .!umbo estas mismas palabráS de Harding, cOmO .,. condenarle (M.! 146). Este último es el caso de Our Times de Sullivan, en que se ridiculiza la campaña sobre la sangre negr" de Harding. Paradójicamente, es de Sullivan de quic"Tl Rc-cd toma gran parte del material para demostrar que Harding sí era negro.

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aceptado, pero al mcnos sc aprobó la pctición dc una ley antilinchamientos que, junto a las veladas promesas de retirada de los marines en Haití, creó un clima más favorable a los afroamericanos quc el que podía apreciarse en los cuarteles del partido demócrata. La actitud de Harding a lo de la campaña electoral en cuanto al movimiento por los derechos civiles de los negros como señala muy ambigua, dependiendo principalmente de dónde y bajo qué circunstancias se pronunciaban sus discursos 107). Por ejemplo, en el Norte defendió los derechos de la población de color, pero sin entrar en detalles. Su acuerdo con la NAACP sobre las bases de un programa moderado le aseguró el suavizó su retórica voto negro sin tener que hacer muchas concesiones. En el Sur, cn reformista en cuanto a las relaciones raciales y fue bastante en su apoyo a la continuidad del sistema segrcgacionista. En cualquier caso, una vcz que fue elegido presidente en noviembre de 1920, intentó poner en marcha una tímida apertura reformista en materias de relaciones raciales. La mayor parte de tales sin embargo, fueron fmstrados por las cámaras legislativas y los grupos de presión. Como señala Murrayen su balance de la adnúnistración sus propuestas a favor de una comisión interraciaI y de una ley antilinchamiento, de la retirada de tropas en Haití y de poner fin a la discriminación educativa el Departamento de Estado y las autoridades fueron aplastadas por el Congreso, el respectivamente. Especialmente importante para el presente
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NAACP y, en especial, de James Weldon Johnson a los rebeldes; manipulación de los hechos por la prensa norteamericana; y actitud contraria a la ocupación por parte de Harding. La base del relato responde, por tanto, a las versiones comúnmente sobre el caso. Incluso aspectos quc parecer extravagantes (como el papel del vudú como fuerza unificadora entre los rebeldes), pueden ser fácilmente documentados.1 63 Pero es en las diferencias más que en las en donde descubrimos el libre uso de la documentación que caracteriza la obra de Reed. En primer lugar, la acción militar de Estados Unidos no fue un caso aislado en el Caribe. De hecho, las intervenciones directas del ejército norteamericano en los países del área fueron la norma durante las administraciones de Roosevelt, Taft y Wilson. La mayor parte de estas acciones no eran tan secretas como pretende mostrar Reed en la novela, ni se llevaron a cabo sin la autorización de los representativos del norteamericano. La acción militar sobre Haití, por comandada por el y sancionada por el senado norteamericano el 28 de febrero de 1916 (Grafenstein 1988: 267). Es cierto que la prensa presentó una imagen distorsionada de la internacional que ocupación (práctica, por otra parte, habitual en la cobertura de la llcvan a cabo los medios de comunicación norteamericanos), pero también existen numerosas voces que se alzaron en contra de la intervención. 1M Las razones principales de la invasión también difieren en relación con la historiografia existente sobre el tema. De acuerdo con Reed, se trata principalmente de una guerra religiosa y cultural que se remonta a los orígenes mismos de la civilización. Es por tanto algo más que una guerra política, es una causa que concierne a las bases rrlÍsmas de la civilización occidental (MJ 136). Si bien cs comúnmente aceptada la represión que las fuerzas de ocupación ejercieron contra todas las del nacionalismo cultural haitiano, convertir un caso tan evidente de imperialismo económico en una nueva versión de las Cruzadas responde a la misma tendencia hiperbólica y caricaturesca que caracteriza la visión de la historia en Reed. Estados Unidos invade Haití en un momento en que intenta consolidar su presencia política y económica en el Caribe. Tras fracasar los esfuerzos negociadores destinados a el monopolio aduanero en este país frente a las otras rivales (Francia y Alemania), Estados Unidos decide adoptar la misma estratcgia militar empleada en el resto de países del área (República Dominicana, Cuba, Guatemala, Honduras, Panamá y Nicaragua). Tras la ocupación, Haití se convierte cn uno más de los gobiernos clientes de Estados Unidos, destinándose desde ese momento una parte sustancial de su cconOlnía a pagar la deuda con la invasora. Cuando en 1922 la Banque Natíonale de La République d'Harti \u,ov,;u
163 Para un estudio del papel del vudú en la rustona social de Haití, véanse Bellegarde (1953) y Metraux (1972). Ambos autores señalan cómo, desde sus orígenes, el vudú se convirtió pronto en una asociación política además de una religión, una <--specie de fraternidad destinada a la lilx:rnción del pueblo negro. la influencia del vudú en la lucha por la independencia de Haití está dramáticamente ejemplíficada en la descripción que Metraux hace del llamado Juramento de Bois Caiman, el pacto de que, de acuerdo con la tradición, puso en marcha la revolución en Haití el 14 de agosto de 1791 (1972: 42-43). de las anécdotas relacionadas con el vudú, sin embargo, son puramente ficticias. Por ejemplo, Reed el decaimiento final del Wilson a una venganza vudú por la invasión norteam"rícana. En apoyo esta teoría el escritor el ensayo de Murray. Por Murr~y no aventura q\Je sufiió al 1mal de su una teoría semejante, sino que atribuye la parálisis progresiva de Wilson a las dos mandato presidencial (1969: 76-79). L64 Para una relación detallada de artículos contrarios a la ocupación, véase Frederick 1992: 205-10. Si las noticias sobre la ocupaci(m de Haití fueron escasas durante la administración de Wilson, esto se debe principalmente a que tal ocupación fonnaba parte de la práctica exp:msionista habitual de la política norteamericana.

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empezó a adoptar las formas de expresión y comportamiento de los afroamericanos, cmpezó a "volverse negra".168 Los frenéticos veinte representan en los Estados Unidos el momento en que la cultura negra desborda, por primera vez, los límites de la comunidad afroanlericarlR para influenciar los hábitos y el comportamiento de la sociedad norteamericana en general.

Pero si en su reconstrucción de la ocupación de Haití Reed se muestra parcialmente fiel a las visión académica de la historia, en la descripción de la muerte de Harding, Mumbo Jumbo vuelve a alimentarse de los chismes y rumores divulgados por obras oscuras y diseminados por la prensa amarilla. En de un ataque al corazón (diagnóstico oficial del médico forense), el presidente muere envenenado. En su búsqueda de apoyo documental para su 'visión conspiratoria de la historia política de Norteamérica el novelista recune a las teorías extravagantes recogidas por Sullivan en Our Times. Sullivan cuenta cómo a raíz de los escándalos económicos de la administración, que fueron descubiertos poco después de su muerte, surgieron un número de habladurías sin precedentes en la historia de los Estados UnidOS.1 65 Se hablaba, por ejemplo, de numerosos romances del presidente, de una hija ilegítima, pero, sobre todo, se empezaron a divulgar mmores sobre la "misteriosa" muerte de Harding. Las murmuraciones hablaban de suicidio y asesinato. Gaston B. Means, conocido por su fama de consumado charlatán (Sullivan 1972: 365; Adams 1939: 43), publicó un libro titulado The Strange Death ofthe President, en el que se insinuaba que su propia esposa le había envenenado: 166 Otras obras, como la novela de Samuel Hopkins Adams, Revelry, sugirieron el suicidio. Como en el caso de la polémica sobre su supuesto origen negro, el11ll11or del suicidio o asesinato de Harding fue creciendo hasta el punto de invadir el ámbito historiográfico. Sullivan menciona varios autores (en su mayoria periodistas o historiadores populares) que subrayan el carácter rrústerioso de la muerte de Harding: James Truslow Adams, (The March ofDemocracy), J. Hampden Jackson (The Post War World), y Frederick Lewis AlIen (Only Yesterday). Pero ninguno de ellos ofrece pmeba de alguna de tales sospechas. 167 La visión que Reed presenta de Harding y el periodo de su mandato presidcncial se alimenta, en resumidas cuentas, de fuentes muy diversas. En algunos ca~os, la síntesis de Mumbo Jumbo es ciertamente paradójica: a la visión estereotípica de la ingenua personalidad de Harding que han divulgado las historias populares, se suman a veces las teorías más pintorescas. En muchas ocasiones Reed va incluso más lejos y aventura nucvos complots que se suman a los que pueden ser documentados. En otras, magnifica lo sugerido por una obra o autor oscuros. A veces llega incluso a intentar justificar su visión conspiratoria de la historia remitiéndose a obras inexistentes o tergiversando lo dicho por un historiador. De todo este conglomerado se desprende la historia de una trama orquestada por una sociedad secreta que se valc originalmente de Harding para frenar la influencia del mundo afroamericallo en la sociedad norteamericana. Al distanciarse Harding dc los intcreses dc la Orden, ésta decidc elúninarlo (como ya había hecho en el pasado con otros presidentes)_ Los factores decisivos en el trágico destino de Harding son, según la novela, su intención de retirar las tropas de Haití, su origen y naturaleza negros y el apoyo a reclamaciones del movimiento por los derechos civiles. Pero, como ocun-e con otros motivos históricos discutidos en Mumbo Jumbo, debemos ir más allá del nivel puramente anecdótico y literal. Muchos de los detalles en la representación del presidente norteanlericano tienen un valor metafórico que es preciso desvelar. Si Reed hace de Harding un negro, por ejemplo, esto no se debe a un esencialismo ingenuo que pretenda hacer de los negros figuras políticas relevantes. Si Harding en Mumbo Jumbo es y se comporta como negro es porque la sociedad norteamericana durante los años de su administración

La administración Harding coincide con el comienzo de la era dorada deljazz, momento en que Harlem se convierte no sólo en la capital cultural afroanlericana, sino también en uno de los centros artísticos más importantes del momento. Varios factores confluyeron en el desarrollo de este renacúniento culturaL En primer lugar, se había producido durante las dos primeras décadas un cambio demográfico que habria de marcar la historia afroamericana en el presente siglo (Barksdale y Kinnamon 1972: 468). Como resultado de los problemas económicos y del racismo generalizado en el Sur, las familias negras comenzaron una migración masiva hacía las ciudades del Norte (principalmente East St. Louis, Chicago, Washington y Nueva York). La migración fue especialmente intensa durante la Primera Guerra Mundial, momento en que el número de campesinos negros desplazados a los centros urbanos mencionados ascendía a cerca de doscientos cincuenta miL Especialmente intenso fue el movúniento migratorio hacia el barrio de Harlem en Nueva York, donde se fue creando una próspera y floreciente comunidad negra. Las oportunidades de trabajo así como la intensa vida cultural del barrio empezaron a atraer a numerosos intelectuales negros que hicieron de Harlem su centro de operaciones. De Florida llegó James Weldon Johnson, de Atlanta W. E. B. DuBois, y de las Antíllas Claude McKay Y otros muchos intelectuales. Nueva York era ya por aquel entonces el centro económico y cultural de los Estados Unidos. Para cualquier poeta, novelista, músico o pintor vivir en esta ciudad ofrecía un gran número de ventajas. Además de la contagiosa explosión de creatividad que se respiraba en la ciudad, los artistas del momento podían beneficiarse del contacto con editores, productores y marchantes de arte. El ambiente cultural del momento, además, parecía especialmente sensibilizado frente a todas aquellas manifestaciones artísticas que reflejaran la traasformación de valores producida por el crecimiento urbano en Norteamérica. Las novelas de Theodore Dreiser y SincIair LeviÍs, por ejemplo, o los primeros experimentos modernistas de Dos Passos critican los males de la industrialización y el crecimiento urbano incontrolado. La aparición de fOffilas de expresión autóctona que daban voz a preocupaciones similares dentro de la comunidad negra fue, en general, acogida con interés. Surgió así la figura del mecenas blanco que facilitaba a los artistas negros el contacto con los grandes intermediarios del mundo de la cultura. La práctica totalidad de las expresiones artísticas y el mundo del entretenimiento tuvieron cabida dentro del Renacimiento de Harlem. El surgimiento de este movimiento cultural fue, asimismo, preparado por la creciente movilización política de la comunidad afro americana. A la sombra de la actividad reivindicativa desplegada por la NAACP desde 1910, se produjo uno de los momentos dorados en el movimiento de lucha por los derechos civiles. Numerosas muestras de condena al racismo y de reivindicación de la i!,'llaldad de derechos crearon tm clima de responsabilidad y confianza

165 Tras la muerte del presidente se dijo que la corrupción afectaba a la rama ejecutiva y abarcaba al departamG'l1to de Justicia, la Anoada, y el Interior, "The Veterans Bureau" y "lhe Alíen Property Custodian". "6 Means también insinúa en su obra que la muerte del colaborador de Harding, Jess Smith, no fue un suicidio, sino un asesinato (M urray 1969: 490), [:sta misma idea la retorna Reed en Mumbo .fum ho, donde Srnith es también víctima de la eonspíración dirigida por la Wallflower Order. 167 Todavía puc'Clen seguir eneontr'dlIdose referellcia~ a la "misteriosa" muerte de llarding en algunas obras recientes de divulgación histórica (Van Doren & Mellenry 1971: 1003; Smelser & Gundersen 1975: 189). Para una relación exhaustiva de obras bistóricas que discuten la muerte de Harding, véase Frederick 1992: 305-8.

Hi8 La exprL"Sión no es original de Reed SIDO de C. G. Jung) qUiL~, t:ra,,> su viaje a los Estados Unidos, consignó sus memorias en un ensayo significativamente titulado "Your Negroid and Indian Behaviour" (1930). Jung ve en las expresiones culturales y en el comportamiento de los 1l00teamedcanos el resultado del "contagio" con la (Xlblación afroamericana. El uso no peyorativo de expresiones como "infección" y I>contagio" pam hahlar del impacto de la cultum negm en la sociedad nOlteamericana es claramente una influencia notable en Mumbo Jumbo. donde, COmO hemos visto, el renacimk'l1to de las formas de expresi6n negras se explica con la metáfora de una epidemia (.fes Grew), que UIlOS luchan por eombatir y otros (Xlr pelpetuar.

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El Renacimiento de Harlem

en la sociedad negra del momento. Lo que hasta entonces habían sido manifestaciones esporádicas y, a veces, violentas de ineonfonnismo se integraron dentro de una pl¡itaforma de actívismo organizado con gran influencia en la vida política de la nación. La política de integracionismo defendida por Booker T. Washington y que había sido tan popular hasta entonces se convirtió en el blanco de ataque de dos líderes muy diferentes: W. E. B. DuBo!s (uno de los fundadores de la NAACP) y Marcus Garvey (fundador de la Universal Improvement Association). Aunque separados por diferencias insalvables, tanto DuBo!s como Garvey se destacaron por su pan-afrícanismo militante. En el caso de DuBois, tal tendencia se manifestó en la organización de varios congresos pan-africanos (el primero celebrado en Paris en 1919), con la intención de estrechar las relaciones entre los negros estadounidenses y los países africanos. Garvey, por su parte, defendía un segregacionismo militante mediante la creación de planes de autogestión y autonomía financiera dentro de la comunidad negra y la vuelta a Al margen de estas diferencias, ambos crearon las bases para la explosión de orgullo étnico que caracterizó las manifestaciones culturales del Harlem Renaíssance. Aunque Harlem no fuera el único lugar donde floreció la cultura negra durante los años sí file incuestionablemente su centro yel símbolo de la ciudad negra por excelencia. Sus protagonistas no ahorran en la descripción del Harlem de la época. Para James Weldon Johnson era "the capital", "the Mecca for the sightseer, seeker, the eurious, Úle adventurous, Úle enterprising, the ambitious, and the talented of the world". En la visión de Langston Harlem se convierte en "a great intellectual", "erotic, colorful and sensuous, a place where life wakes up magnet for Úle at night". Duke Ellingtoll asegura que allí se puede encontrar "the world's most glamorous atmosphere", y Alain Locke llega a afIrmar que "it is-or prornises to be·-a race capital" (Shaw 1987: 59). En Mumbo Jumbo Reed recrea este ambiente en el ámbito de la fIcción. A través de personajes ficticios e históricos se discuten algunos de los aspectos má." destacados del Harlem Renaissance. Para empezar, la mayor parte de la acción ocurre en el propio Harlem, mencionándose de sus lugares más conocidos. Locales como Colton Club y Plantation Club (Plantatíon House en la novela), cumplen un ímportante que va más allá del decorado exótico. Como se vio anterionnente, el Texto es descubierto en el centro mismo del CoUon Club. el más opulento de los locales que nacieron durante la era del Jazz. Asimismo se rogramas del club y una de sus grandes Cab Calloway, es mencionada a

menudo como encarnación misma del espíritu de Jess Grew. Como el histórico Plantatíon

Club, Plantatíon lJouse en la novela se encuentra fuera del área de Harlem, en la zona de

teatros de Broadway y, como en ellústórico local, cuenta entre su clientela con miembros de la

alta sociedad. Con sus mínstrels y versiones degradadas de los bailes negros, el Plantation

House representa la corrupción de las fonnas originales producidas en Harlem.

El centro de la actividad intelectual de Harlem, la Mumbo Jumbo Kathedral, se encuentra en la calle 136, donde se ubicaba la histórica mansión de A'Leilia Walker, uno de los puntos de encuentro de la íntelligentsía negra de Harlem. De hecho, una de las dependencias del cuartcl general de LaBas recibe el nombre de Dark Tower, tonna en que era conocida la casa de Mme. 1967: 257).169 Como también se Villa Lewaro, el palacio WaIker (Ottley & edifIcado por la madre de A'Leilia WaIker, aparece igualmente en la novela como enclave social y cultural. Además de estos salones exclusivos se alude a centros de abiertos a los negros, como los house-rent parties, así llatnados por ser ésta la fonna en que muchos oa2:aban el alauiler de sus casas en el Harlem de los años veinte.

''" El nombre con el que se conocía la casa de Mme. Walker, "1he Dark Tower" fue tomado del nombredela columna que Countee Cullen-uno de sus protegidos-{lirigía en la revista Opportunity (Ottley & WeatlH.:rby 1967: 257).

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Las revistas culturales del momento aparecen representadas en Mumbo Jumbo a través dc referencias a Fire, la efimera publicación editada por Langston Hughes, Zora Neale Hurston y Wallace en la que colaboraron los representantes más destacados del movimiento. Otras publicaciones que aparecen en la novela, aunque de nombre imaginario, se corresponden con algunas de las revistas más populares del Harlem del momento (Messenger, Crisis, Opportunity). Estas revistas, abiertas a las colaboldciones de jóvenes intelectuales negros, fomentaban la creación mediante premios liteldrios, al tiempo que eiercian un activismo político militante en favor de los derechos civiles. Muchos de los protagonistas históricos del renacimiento cultural negro aparecen mencionados en la novela. Entre los personajes políticos de siglo que prepararon el camino del movimiento se alude a Booker T. Washington, W. E. B. DuBois y Marcus Garvey. Se describe la labor contemporánea de James Weldon Jolmson (especialmente a sus artículos sobre Haití) y las obras de escritores como Hughes, Claude McKay y Countee Cullen. El propio Cullen aparece en la escena que tiene lugar en Villa Lewaro travestido corno "the ofUbangi" y muchos de 108 rasgos de sus obras se atribuyen al fIcticio Nathan BroW11. El cuerpo central de la novela empieza con una cita de Zora Neale Hurston y el se cierrd signifIcativamente con una cita de Ama Bontemps, uno de los grandes teóricos del movimiento. La música negra ocupa igualmente un papel protagonista en Mumbo Jumbo. La epidetnia de Jes Grew es, ante todo, una epidemia de música y baile afroamerica11os. Cuando en varias ocasiones (MJ 6, 17,34, 189,211) se alude a un primer brote epidémico en 1890, Reed parece estar refIriéndose a las composiciones de raglime que se produjeron por estas fechas y que tuvieron un gran impacto en la cultura popular norteamericana del momento. I7O Scott Joplin, el gran creador del ragtime, es recurrentemente mencionado como predecesor de los desarrollos musicales La cronología misma del renacímiento cultural está, para Reed, relacionada con las diferentes manifestaciones musicales afroamericanas. Así, cuando la novela se refiere a la de! año 1920 como umbral de una nueva eld, se explica que éste fue e! año en que nació Charlie Parker, el gran saxofonista que habria de revolucionar años las formas y ritmos El itinerario lnismo de la epidemia (desde Nueva Orleans hacia Clúcago y Nueva York) se corresponde con la todas las formas del jazz. El llamado padre del blues, W. C. Handy, es igualmente mencionado, como también lo son Louis Arrnstrong, Fats Waller y otros músicos populares. Al margen de todo este gran cúmulo de referencias, la novela reflexiona sobre el despertar cultural negro recreando ímaginativamente las actitudes y situaciones que configuraron el movimiento. En cierto sentido, Mumbo Jumbo es el homenaje novelístico de Reed al Harlem Renaissance. Frente a los ataques de los social-realistas, que criticaban la falta de conciencia política del movimiento, el novelista se ha mostlddo abiertamente elogioso de la actividad cultural del Harlem de los años veinte, "one of the classiest, noblest, artiest, brightest, most terrifIcally spiflicated, smartest, shook-up and elegants moments of our Century" (SIGNO 258).171

Como señala Gates, la frase "jes' grew" se 11. apropió originalmente James Weldon Johllson para referirse a las composiciones de raglíme tan eula década de 1890. Gates menciona también Jos comentarios de Ellison en el desarrollo de la música popular (Gates 1984: 302). re la importancia que tuvo En su breve ensayo "Harlem Day" (SIONO 255-58) Reed ironiza sobre las criticas de algunos dogmáticos conlrd el movimiento. elnovelísta, criticos comO Addíson Gayle habían acusado al renacimiento de los veinte por su falta de militante con la causa del pueblo negro. El de Roed t!c'!le su origen en una charla dada en una escuela York, una situación muy parecida a la del de Mumbo Jumbo, donde l.aBas reflexiona sobre el Harlem Renaissance ante una audiencia de esludiantes.

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Sin embargo, la actitud de Reed no es de elogio incondicional, puesto que su encomio es un homenaje critico. Mumbo Jumbo se muestra particulannente agresiva frente un aspecto importante del movimiento: el papel desempeñado por 108 supuestamente desinteresados mecenas blancos. La práctica totalidad de los críticos de novela ha visto en el personaje de Hinckle Von Vampton una clara alusión a la figura histórica de Carl Van Vechten, uno de los intelectuales que popularizó el renacimiento negro entre la población blanca. Como parte de la guerra contra Je.\·s Grew Von Vampton idea en la novela un plan que consiste en la creación de lo que llama un androide parlante, una figura que socave los cimientos de la comunidad negra desde dentro. El uso de este personaje de connotaciones históricas permite, en primera instancia, criticar la ola de profesionales del arte que durante décadas se han enriquecido gracias a las creaciones artísticas del mundo negro. Por otra parte, se denuncian los intentos de manipulación llevados a cabo por la industria cultural que, en última instancia, sigue los dictados del mercado y de los grupos de interés que la controlan. Frente a esta f'Orma de explotación intelectual, Reed defiende en Mumbo Jumbo la creación de una industria independiente bajo el control de los propios artistas y ajena, por tanto, a los intereses del gran capital. Debemos tener presente, sin embargo, que el personaje de Von Vampton es ante todo una figura ficliva y que de ningún modo podemos pensar que su caracterización sirva para reflejar literalmente las actividades de Van Vechten en Harlem. El lugar de esta personalidad histórica en el movimiento es una de esas áreas oscuras y controvertidas que parecen entusiasmar tanto a Reed. La mayor parte de los protagonistas del Renacimiento (especialmente Hughes y Johnson) se refieren elogiosamente al papel desempeñado por Van Vechten en la popularización del esplendor cultural de Harlem en los años veinte. l72 Por otra parte, muchos de los que criticaron las actividades o la obra de Van Vechten, como DuBois, fueron también criticos de la producción de muchos escritores y artistas del movimiento. El interés deRecd aquí consiste en usar personajes, situaciones y actitudes de resonancias históricas que justifiquen su gran visión de una cultura negra sometida al expolio de la civilización occidental. Desde este punto de vista, se vale del papel desempeñado por los patrones blancos de las artes para lanzar una dura critica contra el imperialismo cultural ejercido por el establishment económico e intelectual. Como ocurrió en la realidad, el renacimiento cultural negm acaba en la novela con la Gran Depresión. La diferencia estriba en la relación de causa efecto que Reed plantea en Mumbo Jumbo. Todas las obras canónicas sobre el despertar cultural de Harlem en los años veinte insisten en señalar su ocaso como resultado de la debacle económica que vivió los Estados Unidos a finales de los veinte (SIONO 256; Kellner 1984: xxiii; Bark.'ldale y Kinnamon 1972: 475). En Mumbo Jumbo, sin embargo, la Gran Depresión es sólo una maniobra más dentro de la actividades conspiratorias de la Wallflower Order. De acuerdo con la versión que presenta el capítulo 50 de la novela, el hundimiento de las finanzas norteamericanas es obra de la "Esfinge", nombre con el que se conoce al máximo dirigente de la Orden, Walter (¿Andrew?) Mellon. l73 La extravagante justificación quc se ofrece en la novela alude al interés de Mellon por evitar un nuevo brote de Jes Grew (otro florecimiento cultural negro) mediante una depresión de efectos cataclísmicos. El episodio sirve para subrayar el valor que Reed concede al movimiento: la primera ocasión en que la cultura afroamericana ejercía una influencia duradera en la sociedad norteamericana en general. El Harlem Renaíssance situó el arte

afroamericano en primera línea de la escena cul turalnorteamericana y preparó el camino para otros movimientos posteriores. Tanto a nivel político como cultural, el interés de Reed en los años veinte debe interpretarse asimismo a la luz de su concepto "necrómantico" de la historia. La conjuración del pasado sirve para interpretar el presente y predecir el futuro. Al margen de las diferencias en las personalidades políticas de sus presidentes, tanto a nivel político como cultural, la era Harding es (especialmente en la reconstrucción de Reed) "so~'Pechosamente" similar al presente de la escritura de MumboJumbo (1969-1971), es decir, la era Nixon. Es más, en algunos detalles la visión histórica que ofrece la novela parece anunciar acontecimientos que tuvieron lugar inmediatamente después. El propio Reed ha sugerido tales semejanzas en varias entrevistas (Bellamy 1972: 134; SIONO 131). Durante sus periodos de gobierno ambos presidentes debieron enfrentarse a una crisis económica post-bélica (la Primera Guerra Mundial y Vietnam, respectivamente). Durante ambos periodos la sociedad norteamericana aparece contagiada por una epidemia de música y baile de origen afroamericano (el jazz en los años veinte y sus derivaciones en los sesenta/setenta). En las dos épocas Egipto acapara la atención mundial (excavaciones arqueológicas y guerra con Israel). Las tendencias dentro del espectro político y cultural del mundo negro son igualmente similares en ambos periodos. En ambos casos el gobierno aparece envuelto en una red de escándalos (la conspiración del Ohio gang y el Watergate). Durante los dos gobiernos se produjo una quema de documentos que no fue suficiente para evitar que el escándalo saliera a la luz pública, pero que permitió que algunas áreas del suceso pernlanecieran en la oscuridad. En ambas eras los presidentes están rodeados de ladrones aficionados e incompetentes. Como corolario de toda esta red de conexiones tenemos la inclusión de una f'Otografia de los conspiradores del Watergate en la primera edición de Mumbo Jumbo, entregada para su publicación en enero de J971, un año antes de que la conspiración se hubiera hecho pública. m Al margen de todas estas coincidencias en la esfera política, los dos periodos se caracterizan por un renacimiento inusitado en el ámbito de la cultura afroamericana. Esta es la razón por la que la epidemia de Jes Grew reaparece en los sesenta-"the decade that screamed", según Reed (NCP 10l)--,y por la que algunos criticos empezaron a hablar del New Black Renaissance para referirse a este periodo. Sobre la base del activismo negro de los años sesenta, surgen, asimismo, los primeros intentos de codificar una estética auténticamente afroamericana, intentos que se tradujeron tanto en la poética social-realista de académicos como Addison Gayle, Jr., Houston TSaker, Jr. y Arniri Baraka, como en los experimentos vanguardistas de Reed. En Mumbo Jumbo se produce una superposición temporal mediante la cual el debate estético que se estaba produciendo en los años en que Reed escribía la novela es proyectado sobre la década de los veinte. Como señala Gates, "Mumbo Jumbo is a thematic allegory ofthe Black Arts Movement ofthe 1960s rendered through causal con:nections with the Harlem Renaissance ofthe 1920s" (Gates 1984: 311). El rasgo más aparente de Mumbo Jumbo, desde el punto de vista historiográfico, reside en la mezcla constante de ficción e historia. En la relación que Mumbo Jumbo mantiene con el referente histórico podemos apreciar tres posibilidades básicas: el uso de referencias con base empírica, referencias de base documental discutible o poco fidedigna y referencias sin base documental alguna (fabulaciones del autor). Estas tres posibilidades se corresponden eon tres discursivos que acostumbramos a ver por separado: la historia académica, la historia popular y la novela.

Para una visión positiva del papel desempeñado por Va11 Vechten en relación eon el movimiento, v~.ase, por ejemplo, Barksdale & Kllmamon: "No one Oll !he New York literary and social scene did mOre to bling black wTiters and singers to the attcntion ofwhites than this highly sophísticatcd novelist and eritic" (1972: 475). 111 Recordemos que en el momento en que se produjo la Gran Depresión, Andrew Mellon ~'fa secretario del Tesoro y, de acuerdo con algunos historiadores, su responsabilidad en el desastre económico no ha quedado aún suficientemente aclarada (Brogan 1985: 507).

174 El grupo de conspirádores descubierto mientras espiaban en la sede del partido demócrata fue detenido el 17 de junio de 1972.

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Dentro del primer grupo se encuadran todos aquellos motivos y situaciones que pueden ser documentados con fuentes fidedignas (es decir, obras que responden a unos requisitos mínimos de rigurosidad científica): desde la influencia de la civilización egipcia en la antigüedad clásica y, por extensión en la civilización occidental, hasta numerosos detalles de la década de los como la turbulencia las dos primeras décadas del siglo (anticomunismo feroz, racismo y linchamientos, etc.), la invasión de Haití por tropas norteamericanas, los escándalos de la administración Harding, el renacimiento cultural negro de Harlem, e incluso las tensiones entre las logias masónicas negras y blancas. En un segundo grupo se incluyen todas aquellas referencias históricas que pueden ser documentadas, pero sólo sobre la base de obras populares sin eonfumación en la historia académica: negritud original de todos los grandes mitos de la civilización; prácticas sacrílegas de los templarios; origen negro y asesinato dc Harding; y, en general, la red de conexiones que configura la visión conspiratoria de Reed. El último grupo, el más numeroso, lo fonnarían las situaciones y referencias imaginadas totalmente por el novelista: alusiones a explosiones atómicas en el Antiguo Egipto o a amerizajes de naves espaciales en Teotihuacán; cronología simultánea de civilizaciones muy distanciadas entre sí en el tiempo, como el Egipto predinástico y el impcrio yoruba en África, y los aztecas, olmecas, incas y navajos en el Nucvo Mundo; las actividades de la Walltlowcr Order y del Atonist Path; la inmortalidad de Von Vampton; la Gran Depresión de 1929 como medida para prevenir un nuevo renacimiento cultural afroamericano, y una larga lista de personajes y situaciones totalmente fantásticas. La combinación-e intencional coDÍusión-de estos tres niveles referenciales da lugar a la creación de un nuevo sistema mítico e histórico (sobre las bases de los ya existentes), en el que el mundo negro (y, en especial, el artista negro) tiene un papel protagonista. Reed invierte los términos del estamento académíco occidental para presentar una visión del mundo tan válida o descabellada como la visióneurocéntríca dominante. En su contra-sistema se establecen las coordenadas que permiten la compren:;ión de toda la obra posterior de Reed. La dinámica básica de este sistema responde a una visión "necromántica" de la historia en la que el escritor, como chamán, resucita el pasado para comprender el presente y predecir el futuro.

3. 1.2. Niveles estructurales de reflexión Todas la obras de Reed contienenlIll importante elemento autorretlexivo que comparte el espectro referencial con la retlexión de carácter historiográfico. En el caso de Mumbo Jumbo la riqueza del componente metatextual llega a ser tal que parece imposible sistematizar la totalidad de sus técnicas autorreferenciales. La mayor parte de las variantes posibles estudiack'ls por críticos como DiílIenbach (1977, 1980), Bal (1981) y Ricardou (1981) se encuentran presentes en el texto: metáforas especulares de todo tipo, narrativas dentro de las narrativas, resúmenes intertextuales, tematización de los actos de leer y escribir, representación del código estético de la novela mediante imágenes analógicas, y uso de emblemas o narrativas mitológicas que revelan la realidad originadora del texto. En el presente apartado se analizarán algunas de estas posibilidades de acuerdo con los cuatro niveles estructurales de reflexión sistematizados por Diíllenbach: mise en abyme del enunciado o fictiva, de la enunciación, del código o metatextual y del origen o trascendental.

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3. 1. 2. L Mise en abyrne del enunciado Los tres ejemplos más evidentes de esta modalidad dentro de Mumbo Jumbo vienen dados por el capítulo inicial, el episodio conocido como la "leyenda egipcia", y el epílogo. En los tres casos nos encontramos con un resumen de motivos, personajes, símbolos y otros elementos claves para la comprensión del texto. Sí bien en el primero de los ejemplos el resumen intratextual o cita de contenido funciona prolépticamente (en forma de avance), en los dos últimos actúa como recopilación explicatoria de los datos presentados anteriormente. En el caso del capítulo con el que se abre Mumbo Jumbo, la función de esta mise en abyme es muy similar a la del trailer o preview cinematográficos. Se ofrece un collage de motivos y situaciones que compendian el significado global de la obra. Ante todo, el capítulo 1 de Mumbo Jum bo establece el origen y naturaleza de la epidemia de J es Grew. Los primeros brotes surgen en Nueva Orleans, que es presentada en este inicial capítulo como la ciudad multicultural por excelencia (punto de encuentro de españoles, franceses, norteamericanos y africanos). La mención de Nueva Orleans sirve a Reed para introducir brevemente elementos relacionados con el vudú!hoodoo, como los síntomas de posesión por las loas o la figura de la reina hoodoo del siglo XIX, Marie Laveau. En la descripción de la naturaleza y efectos de la epidemia este capítulo introductorio crea, asimismo, la dinámica del conflicto cultural que domina la visión de la historia en Mumbo Jumbo. En la visión global de Reed se reproduce el eterno combate entre Eros y Thanatos, combate en el que África y At"Toamérica toman partido por las fuerzas de la vida, mientras que el mundo judeo-cristiano lo hace por las de la muerte (Byennan 1985: 227). Así, Jes Grew, cuyo origen último se encuentra en África, es una amenaza contra los valores de la civilización occidental. Pero es una amenaza no por su potencial destructor, sino por su energía vivificadora. De hecho, .les Grew 110 es una plaga, sino una antiplaga. En lugar de debilitar el cuerpo, lo reaviva. Como habremos de descubrir después en otros capítulos de la novela (especialmente en el epílogo), Jes Grew es una descarga de energía vital que se manifiesta a través de la música y el baile espontáneos, algo que, según Reed se opone a la cultura occidental (la cultura de la culpa yel sufrimiento en Mumbo Jumbo). Otros motivos importantes de la novela que se avanzan en esta suerte de prólogo son: la condición de la epidemia en busca de su texto, lo que después será interpretado como la búsqueda de una estética que permita comprender las manifestaciones artísticas de la negritud en su contexto histórico y cultural; el antecedente más inmediato de Jes Grew, que tuvo lugar en 1890, pero se desvaneció por la ausencia de un texto, aludiendo a las primeras manifestaciones del ragtime que surgieron sin un apoyo cultural e intelectual semejante al que en 1920 representó para el jazz el Renacimiento de Harlem; el carácter ideológicamente transgresivo de la epidemia (incita al esclavo a revelarse contra el amo), su apertura distingue clase, raza o conciencia) y su espontaneidad (se autopropaga y ataca de improviso); y, por último, el papel de la Wallf10wer Order en la lucha contra el renacimiento cultural negro. Por lo que se refiere a la digresión histórico-mitológica del capítulo 52, en eUa LaBas resuelve algunos de los enigmas de la novela. En esta parodia de la escena del reconocimiento típica de los relatos policiales, Reed hace uso de los cuatro tipos de mise en abyme propuestos por Diíllenbach. En cuanto mise en abyme del enunciado, ei episodio funciona como resumen y explicación de los acontecimientos de la novela. Como resumen, repite de forma particular algunos de los acontecimientos en relación con la historia del Texto. Dicha repetición, sin embargo, no es una mera duplicación o síntesis. El pasaje tiene un carácter más explicatorio que compilatorio. En su repaso de las actividades de LaBas y Von Vampton en Harlem, por ejemplo, se solucionan muchos de los misterios. Comprendemos, entre otras cosas, la identidad de Von Vampton y su compleja y tensa relación con la Walltlower Order, el significado del 143

misterioso epigrama que LaBas encuentra en manos del cueIpo sin vida de Abdul Sufi Hamid y un gran número de detalles relacionado con las identidades y movimientos de los personajes centrales. Pero más importante que estos detalles, la leyenda soluciona el misterio de las fuentes del texto la epidemia de Jes Grew. Para ello LaBas se remonta al origen mismo de la escritura y crea una versión alternativa del pasado en la que se explica la dinámica Reed, domina la historia de la humanidad: la lucha entre el poder creativo de la 111l"l;;J,ll"C,lL'll (representado por las culturas africana y a[roamericanas y personificado en Jelhro y LaBas) y las formas monolíticas del poder (representadas por la civilización judeo-cristiana y personificadas en Set, Moisés, Von Vampton y los dirigentes de la Wallflower Order). La red de conexiones y duplicaciones que construye la leyenda implica a los personajes y situaciones de la trama en un diseño mítico. Un elemento que añade complejidad al pasaje consiste en la cita en espiral que precede al capítulo 52 en la edición de Doubleday (1972). Como se mencionó anteriormente, en dicha edición Reed incluye una cadena de citas en la que varios críticos, novelistas e historiadores establecen el origen negro de la civilización. Esta cadena está fonnalmente dispuesta como una en tomo a una fotografia que representa a tres marines negros fotografiando la escultura de tres guerreros negros africanos en la sala de un museo cuyo único otro ocupante es un hombre blanco que observa distante la escena. Tanto desde el punto de vista del contenido como del de la forma, la cita es un ejemplo claro de mise en abyme del enunciado, puesto que anuncia el tema central de la digresión de LaBas: el origen negro de la civilización y el expolio de que ha sido La cita de Godfrey Higgins reivindica el origen negro de todas las deidades de los panteones egipcio y clásico. La cita de Hurston sugiere la extensión de las mosaicas por todo el mundo negro. La de Louis Mars establece una relación entre las formas rituales de la antigua Grecia y ceremonias vudú entre los campesinos haitianos. Crowley insiste en la negritud de Osiris. Sir E. A. Wallis J. P. johnson yel propio Reed hablan de la importancia del baile en la religión. Budge comenta el valor de la danza como fonna de adoración en las religiones africanas y alude al carácter de Osüis como patrón del baile y de la música. Reed ironiza sobre la tradicional aversión del cristianismo hacia el baile. La espiral de citas termina con una de Carl Jung en la que se refiere al mito de Osiris como un precedente claro de la leyenda cristiana de la salvación. Si comparamos el contenido de estas podemos comprobar que, al igual que ocurre con el capítulo citas con el de la leyenda inicial, nos encontramos ante una clara reflexión proléptica del enullciado, ya que avanza el eontellido de la narrativa que le sigue. Incluso a nivel de la forma tanto la cita como el collage de cita y cumplen una función proléptiea En primer la imagen de la espiral y el remolino representan una invitación clara a sumergirse en las profundidades de algo, en este caso, en las del mito y de la historia. LaBas cifra el del misterio de la novela en el más remoto pasado imaginable, allí donde no llega el registro histórico, debiendo confiar en el mito. Significativamente, la espiral gira en tomo a una fotografia en la que tres soldados contemporáneos fotografian tres guerreros del África negra en una escena en la que el único blanco permanece distante y desplazado. A nivel visual, por tanto, la novela insiste en comparar un pasado remoto en el que el mundo negro es dOlninante con un presente en el que las imágenes y slnlbo]os del origen se encuentran secuestrados en lo qUe H.eed ca1ifica como "Centros de detención" (los museos occidentales que se alimentan del expolio de la cultura del en la llamado Tercer Mundo). El resultado último del collage es el de una duplicación que el conjunto escultórico, representado en la refleja parcialmente la condición de los personajes enmarcados en la misma, mientras que el motivo fotográfico en su conjunto refleja el contenido de la sarta de citas en espiral. A su vez, la serie de resume el

de LaBas que, fmalmente, ftmciona como sintesis e inteIpretación del contenido de contenido y motivos centrales de Mumbo Jumbo. El efecto de esta vertiginosa estructura especular se aproxima a lo que Diillenbach denomina duplicación infmita, en la que, como entre dos espejos enfrentados, el elemento reflejante y el reflejado se multiplican hasta el infinito. La diferencia estribaria en que, en el ejemplo que nos ocupa, la reflexión está limitada en última instancia entre los dos mencionados: el grupo escultórico y la novela que el lector tiene entre sus manos, de ahi mi uso del ténnino "duplicación múltiple" en lugar de las otras modalidades de duplicación que propone Diillenbach (simple e infmita). En cada uno de los niveles de reflexión (grupo escultórico, fotografia, espiral de citas, egipcia y novela) se subraya la negrÍt11d de los mitos del origen y, al menos en tres de ellos (la fotografia, la egipcia y la novela) se compara esta visión con la situación actual en la que parecen haberse invertido las relaciones La condición de clausura en que se encuentra la escultura (secuestrada en un museo ) y la expropiación de los lnitos de la negritud que discuten la leyenda egipcia y la novela muestran una realidad antitética en la que el culpable del expolio se presenta como víctima y la víctima como culpable. El episodio, por tanto, va mucho más allá del resumen o la cita de contenido. Como mostré en el apartado historiográfico, LaSas se remonta a los orígenes mismos de la epidemia de Jes Grew, es a los orígenes mismos de la civilización. La resolución del misterio del Texto le lleva, asimismo, a rastrear en los no sólo del Libro de Thoth, sino de la escritura misma. Este carácter trascendental de la búsqueda de LaBas y su intento por descubrir la realidad originadora de la novela hacen de la leyenda un buen ejemplo del cuarto nivel estructural de reflexión estudiado por Dallenbach y que será discutido más adelante: la mise en abyme del origen o trascendental. El último ejemplo de mise en abyme del ell1.mciado se produce apropiadamente en el epílogo. A los cien años de edad, LaBas da una conferencia sobre Jes Grew ante una audiencia de jóvenes estudiantes. El tiempo de la acción, aunque indeterminado, parece coincidir con el presente de escritura de la novela, es decir, el principio de la década de los setenta. El contenido de la charla de LaBas recorre desordenadamente algunos de los motivos presentados anteriormente, aquellos anunciados en el capítulo introductorio. Lo que en un principio se presentaba al lector como una serie de extravagancias cobra un profundo significado tras la lectura de la novela. A pesar de que en el discurso de LaBas se acumulan las anécdotas (supuestamente consiste en las divagaciones de un anciano), entendemos fmalmente el de la epidemia que acapara la atención de Mumbo Jumbo. Así, en estos momentos finales Jes Grew se identifica con: 1) la transformación de la sociedad norteamericana como resultado de la influencia de la cultura a[roamericana (MJ 209); 2) el espíritu deljazz, el blues y el ragtíme (A1J21 1, 214); 3) ellIar/em Renaissance (M.J217); y4) las fOlIDas del habla popular (MJ Tras la avalancha de personajes y acontecimientos fictivos e históricos que pueblan A1umbo el epílogo sirve no sólo para resolver aquellos espacios de indeterminación que aún pudieran existir para el lector, sino especialmente para evitar la dispersión de datos e infonnación, insistiendo en aquellos aspectos más relevantes de la novela. Entre otros temas, el la extraña reacción de Freud ante América a la luz del tamoso ensayo de "Your Negroid and lndian Behaviour". La visión que tanto aterrorizara a Freud ("The Blaek mistake" fue resultado, según LaBas, Tíde ofMud") y que le llevó a tachar América de "a de constatar que la sociedad norteamericana se hallaba contaminada peligrosamente por las formas de comportamiento negro. Lo que Freud vio con aversión, LaBas lo contempla con entusiasmo. En su discurso final, LaBas propone la recuperación de las seTh'1s de identidad de la cultura afroamericana que, en su opinión, deben buscarse en la~ tradiciones autóctonas (la

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mitología la religión yomba y el vudú haitiano) y no en sistemas importados de Europa, como el marxismo o el psicoanálisis. Las fotografias mismas incluidas en el epílogo cumplen igualmente esta función compílatoria. Las dos primeras muestran el papel periférico asignado al afroamerícano en la historia oficial norteamericana. Se trata de dos grabados del siglo XIX en los cuales los blancos ocupan e! centro, mientras los negros permanecen en el trasfondo, testigos mudos de actos de violencia. Las dos últimas (una caricatura de la evangelización forzosa de las Américas y un grabado sobre el carnaval de Mardi Grass) representan las dos fuerzas en conflicto que Reed ve detrás de todos los acontecimientos de la historia: el poder represivo de! cristianismo y la cultura popular de la risa que Reed asocia con la cultura afroamericana.

3. l. 2. 2. Mise en abyme de la enunciacÍón Por medio de las mise en abyme de la enunciación Mumbo Jumbo hace visible, al nivel del enunciado, su proceso de producción y recepción. Como en otras obras postrnodernistas, la novela de Reed alegoriza recurrentemente los actos de escribir y leer y, al igual que otras metaficcíones, ambos son representados en términos semejantes. m Toda escritura implica una lectura, puesto que el escritor debe leer una rcalidad concebida en términos textuales y configurar su propia escritura sobre e! modelo de textos previos. Asimismo el acto de leer implica una recreación, una reescritura, de la realidad inscrita en el texto, lo cual se lleva a cabo de acuerdo con la capacidad cultural del lector y su propia experiencia vitaL En esta obra Reed busca formas artísticas que le permitan el máximo margen de libertad expresiva. En muchos de sus ensayos y entrevistas el novelista ha manifestado su rechazo de aquellos códigos estrictos que imponen una lectura unidimensional de la realidad, de ahí su frecuente enfrentamiento con los representantes del BlackAesthetic Criticismo Esta búsqueda del novelista aparece inscrita en Mumbo Jumbo a nivel de la diégesis. A lo largo de toda la novela, los personajes buscan el Texto (la estética) que habrá de consolidar los impulsos creativos contenidos en la fuente de energía que es Jes Grew. Pero Mumbo Jumbo aún va más allá de esta simple duplicación de la búsqueda autorial, proyectándola sobre esa misma fuente de energía, de modo que en sus páginas la propia epidemia de Jes Grew busca una forma de expresión, una poética que la defina. Así, al comienzo de Mumbo Jumbo, el narrador nos dice its words. lts text. For what good is a liturgy without a text'?" (MI 6). que Jes Grew "is La novela traza esta búsqueda del Texto, que es, en realidad, la búsqueda de una forma de expresión que dé voz a los impulsos creativos de la cultura afroamericana, pero que lo haga sin deformar su naturaleza originaL Detrás de todas estas búsquedas gravita algo que pocos criticos han declarado abiertamente: si bien a nivel literal la búsqueda del texto a cargo de Reed, PaPa LaBas y Jes Grew es la búsqueda el Libro egipcio de Thoth, a nivel figurado ésta se identifica a menudo con la búsqueda de una voz que dé expresión al origen y manifestaciones de la negritud. Si atendemos a este nivel figurado, e! libro que es objeto de búsqueda en Mumbo Jumbo es, en cierto sentido, la propia novela de Reed. En ningún caso admite el Texto tal posibilidad, sólo la insinúa. Una declaración explícita en tal sentido equivaldria a un acto de arrogancia imperdonable. Sería como decir que Reed ha triunfado allí donde toda la tradición afroamericana (el Harlem Renaissance incluido) ha fracasado anteriormente. Por otra parte, las identificaciones sostenidas entre texto y subtexto propias de las lecturas alegóricas tradicionales nunca son totalmente satisfechas en textos postmodernistas como Mumbo .Jumbo. Como sugiere McHale, 175 Para un estudio detallado del uso postmodemÍsta de la alegoría, véase McHale 1987: 140-7. La tematización de la escritura y lectura en Mumbo.Jumbo, así como las tL'Udencias alegóricas de Reed, han sido estudiadas por Gates (1984).

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I

las novelas postmodernistas invitan a lecturas alegóricas, pero se resisten a satisfacer plenamente tales lecturas (1987: 140-7), la aspiraciones de apertura e indeterminación que las caracterizan les llevan a evitar un compromiso con este tipo de perspectiva. Cada elemento en Mumbo Jumbo puede representar una cosa, sin que por ello deje de representar muchas otras, que a veces se contradicen entre sí. Al margen de estos reparos, es indudable que la acumulación de metáforas meta textuales conduce la lectura en una dirección determinada y apunta a la existencia de un subtexto figurado en el que Reed dramatiza el proceso de escritura y lectura de la novela rnisma. Por su puesto, el concepto del Texto va más allá del objeto textual que es Mumbo Jumbo. La búsqueda del Texto no es simplemente la búsqueda de la novela en que se inscribe dicha búsqueda, sino la de la estética que sirva de expresión a la cultura afroamericana, pero sin traicionar su propia idiosincrasia. Detrás de las continuas alusiones al Texto debemos, por tanto, entender la estética amalgamante y el proyecto cultural abierto que originan y alimentan la novela. El resultado de sus pesquisas es Mumbo Jumbo, no como proyecto cerrado, sino como punto de partida de nuevas construcciones discursivas. A continuación, analizaré algunos de los elementos de la novela que apoyan esta lectura figurada del Texto como manifestación de la utopía textual que autor, narrador y personajes buscan en sus páginas. En la reconstrucción de los puntos dominantes de la estética de Reed deberemos entrar, inevitablemente, en el ámbito de la mise en abyme del código. Como se ha venido señalando, Mumbo Jumbo ocupa un lugar central en la carrera literaria de Reed. En esta novela el autor construye el contrasistema del que se alimenta toda su producción posterior. Obras como The Last Days ofLuisiana Red, Flight to Canada, The Terrible Twos, Reckless Eyeballing, The Terrible Threes y Japanese by Spring serían difIcilmente comprensibles sin el aparato estético, mitico e historiográfico que Reed presenta aquí. Después de lo que indiscutiblemente es su obra maestra, el novelista se ha limitado a desarrollar variaciones sobre un mismo tema. En ocasiones con resultados magistrales (Flight to Canada) yen otras un tanto pobres (Reckless Eyeballing). La evaluación individual de cada una de estas novelas ha variado según el punto de vista y la orientación ideológica de los criticos, pero lo que es indudable es que Mumbo Jumbo es el punto de referencia obligado en el comentario de cualquiera de ellas. Y esto es así, porque se trata de la única de sus novelas en las que Reed sistematiza su visión estética e historiográfica de la cultura afroamericana. En este sentido este volumen cumple la función asignada al Texto que los personajes y la epidemia misma buscan en sus páginas: es la obra que quiere dar forma escrita a esas energías latentes en la cultura de la negritud. La semejanza entre el Texto y la novela de Reed se clarifica si observamos detenidamente la forma en que la propia narrativa describe directa e indirectamente esa "letania" que busca Jes Grew. El Libro de Thoth egipcio es la primera manifestación del Texto. La única descripción de esta obra la ofrece LaBas en su largo discurso, diciendo que se trataba de "a Book of Litanies to whích people in places like Abydos in Upper Egypt could add their own variations" (M] 154). De esta forma, se establece la apertura y flexibilidad del Texto, lo que se corresponde con el código igualmente abierto y flexible que Reed busca para su propia obra y que describe en térn1Íl1os similares en su poema "The Neo-HooDoo Aesthetic" (NCP 26). En otros momentos de la digresión de LaBas descubrimos que el Texto contiene las enseñanzas de Osiris, las cuales se manifestaban en forma de música y baile. De los comentarios de LaBas se desprende también que su lectura requiere un especial adiestramiento y que, sin tal adiestramiento, su uso puede tener efectos desastrosos (como en el caso de Moisés y Von Vampton). Las exigencias de una novela como Mumbo Jumbo son igualmente obvias. La densidad de la red intertextual, la amplitud de su espectro enciclopédico, la complejidad de las tramas alegóricas superpuestas a la llanativa detectivesca y el carácter paródico de sus múltiples niveles de sentido hacen de Mumbo Jumbo una obra particulannente susceptible de 147

lecturas equívocas. La obra da una solución explícita a algunos de sus misterios más importantes, pero otros quedan en la oscuridad y sólo pueden ser resueltos mediante el cultural de un lector "competente". La lectura de Mumbo Jumbo es sin duda una lectura que de frecuentes consultas enciclopédicas, al menos si queremos llegar a comprender una buena parte de los múltiples niveles de sentido que la constituyen. Esta misma idea de obra complicada que requiere una codificación estética igualmente compleja se desprende de otra de las veladas alusiones a la naturaleza del Texto. En el con el que concluye la novela, LaBas insiste en la necesidad Grew tiene de encontrar su Texto: "Ifit could not find its Text it would be mistaken for entertaínment" (MJ 211). La misma confusión podria ocurrir, y de hecho ha ocurrido, si nos aproximamos a cualquier novela de Reed desconociendo las claves teóricas contenidas en Mumbo Jumbo y la estética Neo-HooDoo que las anima. J76 La asociación entre el Texto y las figuras del propio Reed y de LaBas se fortalece mediante continuas alusiones a la Obra (the Work), término con el que se alude a las prácticas rituales del vudú/hoodoo (MJ 28). En ocasiones, los vocablos Work son usados indistintamente para designar la fornJa escrita que busca la epidemia (MJ 33). La diferentes etapas en las manifestaciones culturales del vudú son, de hecho, explícitamente comentadas en Mumbo Jumbo. PaPa LaBas distingue, por ejemplo, entre "the Old Work" (el vudú haitiano) y "the manifestations of The Work" (la estética Neo-HooDoo a la que Reed mismo se suscribe y que sintetiza el vudú haitiano, sus manifestaciones en Norteamérica y las formas de la cultura popular) (M! 138-9). Por último, no podemos olvidar que tanto LaBas como sus colaboradores son parte de una cuyos cuarteles generales reciben el significativo nombre de Mumbo Jumbo Kathedral, lo que obviamente es un nuevo guiño metaficticio a su perteneneia al universo discursivo de la novela. Muchas de las ambivalencias y paradojas en relación con el significado del Texto y su dimensión alegórica surgen de nuevo en el más importante de la novela: el discurso de PaPa LaBas en Villa Lewaro. Aquí Reed ofrece una historia del y evoluciones del Texto, desde que fuera creado por Thoth en el Antiguo Egipto hasta su presencia en el Harlem de los años veinte. Tras su largo discurso de más de treinta páginas LaBas es conminado por los presentes a demostrar que el libro es real. La anécdota que sigue tiene implicaciones importantes para una lectura de la novela: T Malice

out to the car and rcrurns wi1h a huge gleaming OOx covered with snakes and 01' sparkling The ladies intake their breath at such a gorgrous top can be seen the Templar seal; 2 Knighls riding Bcaseauh, the piebald horse. T Malice places the center of the f100r and removes the 1st OOx, an llon OOx, and the 2nd box, wruch is bronze and shines so tbat they have to tum the ceiling lights down. And wruthin this OOx is a sycamorc box and under the sycamorc, eOOny, and under this ivory, then silver and fmal1y gold and then ... empty!! (MJ 196)

A nivel literal, la desaparición del Texto se explica poco después en la novela. LaBas recibe una carta que Abdul, el último poseedor del Libro de Thoth, había escrito antes de morir. En esta carta el integrista islámico confiesa haber quemado el Libro por considerarlo inmoraL Una lectura alegórica del pasaje revela, por el contrario, varias soluciones sin que la novela privilegie ningulJa de ellas por completo. Gates, por ejemplo, propone una sugestiva lectura del episodio, que considera como el anticlímax más humorístico de toda la ficción afroamericana (1984: 312). Desde su punto de vista, la ausencia última del Texto su radical indeternlinación. Según Gates, Mumbo Jumbo es, ante todo, una novela sobre la ambigüedad y polisemia. Frente a la univocidad (la exclusión absoluta de lo indeterminado) que defienden en

la novela el Athonist Path y la WalIt10wer Order, Reed opone la heterogeneidad irreductible de toda obra de arte y la necesidad, por tanto, de una estética que respete é~!ll multidimensionalidad. Gates apoya esta lectura con un impresionante aparato crítico en el que combina el análisis postestructuralista con las tradiciones culturales africana yafroamerieülUl. La misma condición ambigua e indeternlinada del Texto permite otras posibk:s interpretaciones en las que las imágenes autorref1exivas cumplen, de nuevo, 1111 papel importante. La disposición en cajas chinas de los recipientes del Texto reproduce claramente una estructura recurrente en Mumbo Jumbo, donde las historias dentro de las historias se menudo. El propio capítulo 52 que precede al episodio citado es buena prueba de ello. Tanto el episodio como las numerosas historias dentro de las historias que se suceden en la novela reproducen la disposición más característica de la mise en abyme. Recordemos que André Gide ideó este término sobre la base de aquellos escudos heráldicos que incluyen una reproducción de sí mismos dentro del propio escudo. La anécdota de Villa Lewaro representa, desde este pll11to de vista, una nueva reflexión sobre la naturaleza autorreferencial de la novela. El acto mismo de la interpretación es en la apertura dentro de las cajas que tiene lugar tras la de LaBas. La lectura de una novela como ésta exige una labor de sondeo progresivo en la que nunca podemos establecer un significado final. Todo lo más que podemos hacer es extraer significados provisionales sobre la base de lecmras contingentes. Una lectura defmitiva atentaria contra la flexibilidad y apertura a las que aspira Mumbo Jumbo. Si el episodio funciona como anticlimax, esto no es sólo porque desmantela la clausura propia de la escena del reconocimiento que caracteriza las novelas detectivescas. Su condición de anticlímax resulta también de socavar el esencialismo que parece desprenderse de la "leyenda egipcia". La digresión de LaBas busca ante todo ofrecer una inversión de las visiones oficiales de la historia en las que el mundo negro ocupa un periférico y marginal. En la versión de LaBas es el mundo blanco el que ocupa tal lugar, mientras que el mundo negro se convierte en el protagonista de todos los adelantos de la civilización: la invención de la agricultura, la religión, la música, el baile, la escritura y la ley. La historia de LaBas es una historia al revés, pero es lUla historia que empieza a contar eon más y más defensores y que usa para su validación armas semejantes a las de la historia canónica. Sin embargo, el margen de credibilidad que merecen los acontecimientos de la leyenda es algo que no queda totalmente claro en la novela. Hasta qué punto Reed está dispuesto a dar crédito a muchas de las anécdotas que aparecen en Mumbo Jumbo es otro aspecto que la novela se resiste igualmente a explicar. Lo que sí se desprende de toda su obra es un talante multicultural que dificilmente cuadra con el maniqueísmo a la inversa de la leyenda. De esta el episodio de la apertura de las cajas cobra un nuevo sentido. Con el Texto LaBas busca cOlúinnar su historia alternativa. El Libro de Thoth, según LaBas, seria el gran libro del origen que podria explicar todos los acontecimientos históricos que aún permanecen en la oscuridad. Pero este por la sencilla razón de que no existe. El Texto como compendio libro no aparece en las de todas las alternativas posibles es, literalmente, una quimera tan grande como el Aleph borgeano o el Teatro de la Memoria de Valerio Cantillo en Terra Nostra. Si el Texto existe en Mumbo Jumbo es como utopía estética deseable, pero finalmente inalcanzable, puesto que su misma concreción, su actualización, atentaría contra su provisionalidad esencial. Hacia el final de la novela, cuando recibe la carta en la que Abdul confiesa haber quemado el Libro de Thoth, LaBas pronuncia un acto de fe en el Texto que, sin embargo, recuerda la declaraciones de fe en las utopías culturales que pueblan Terra Nostra: "We will make our O\Vl1 future Text. A future generation of young artists will accomplish this" (MJ 204). LaBas pronuncia estas palabras en los años veinte. La futura generación de la que habla podriamuy bien seria de Reed. El Texto, o una de sus manifestaciones, podría muy bien ser Mumbo Jumbo.

17(, Para una lecturn de las obras de Reed como mero entretenimiL-nto, véanse las críticas de Avant (1972), Lee (1972) y Whitlow (1973).

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149

A través de los diálogos de Van v UmplUH '-'UII 108 canOlUatos a androide del de los comentarios de un editor conflicto entre Set y Osiris dentro de la leyenda contemporáneo sobre el Libro de Thoth írdducido por Abdul y del enfrentamiento entre un crítico marxista y Reed inscribe dentro de Mumba .!umbo un debate que se ha venido desarrollando desde la publicación de su primera novela y que ayuda a comprender el código estético sobre el que se configura su cosmovisión. Las actitudes de los críticos han sido a menudo contradictorias. Tanto el nacionalismo negro como los críticos marxistas ven en la obra de Reed una tendencia escapista y una ausencia de contenido moral y didáctico. l77 Los criticas blancos que favorecen una literatura de consumo le acusan de "verbal gymnastics" y de un vanguardismo pretencioso. 178 Otros, en cambio, califican su obra de trivial y la enmarcan dentro de la literatura de mero entretenimiento. Los defensores de las grandes obras de la tradición occidental ven en Jlumbo Jumbo una novela que responde a intereses de grupo y que toda obra maestra. Los criticas carece, por tanto, de la "universalidad" a que debe negros más extremistas le acusan, en cambio, de intentar complacer a la audiencia blanca contempormea y ven en su obra una ausencia de incidencia en los temas que verdaderamente interesan a la comunidad negra. Las divergencias de Reed con un gran sector del estamento critico se explican a la luz del proyecto estético que acomete en Alumbo Jumba. Ante todo, su código novelístico busca la máxima flexibilidad posible, algo que cuadra muy mal con el afán de encasiJlruniento de la crítica. El interés de Reed por las religiones del África occidental y el vudú se debe no sólo a un interés genealógico, sino que es el resultado de su proclividad hacia las manifestaciones culturales de tipo sincrético y aglutinante. La incomprensión de muchos lectores debe atribuirse más a un problema de pereza intelectual que a los supuestos juegos de palabras narcisistas del autor o a un hermetismo gratuito. Mumbo Jumba es sin duda una novela dificil, por cuanto del lector familiaridad con los múltiples intertextos que la informan, pero de modo pueden muchas de las acusaciones arriba mencionadas sobre la base del propio texto. A las acusaciones de derivación, la novela presentando todo un nuevo sistema mitico basado en el maridaje de la tradición occidental con las cultura" africrula y afroamericana. A las de trivialidad, enfrenta uno de los esquemas literarios e historiográficos más complejos y ambiciosos de la ficción postmodernista. Frente a los reproches de pretenciosidad, opone el uso de un humor cáustico que desbarata cualquier acto de arrogancia intelectuaL Frente a los de evasión, reacciona analizando dentro de la novela el contexto histórico y social que la originó. Es más, siguiendo la tradicional dinámica de inversión que caracteríza su obra, Reed presenta a los clásicos de la tradición occidental como los realmente derívativos, triviales, pretenciosos yeva'livos. en sus páginas texto y metatexto, novela y comentario. Adelanta la

respuesta de los criticas y, a través del debate literario con éstos, desvela el código estético que

de la crítica virtual en el propio texto, se

la sustenta. Como resultado de esta neutralizan de las posiciones más radicalmente enfrentadas a su proyecto estético y se

invierten muchos de los estereotipos culturales que aceptamos como naturales.

177 Sobre la supuesta falta de responsabilidad social y política de Reed, vi'anse las críticas de Kaiser (1974), Gayle Jr. (1976) y Baraka

'" Vi'anse las de Gwt:nya (1967), Hogan (1967) y Katzman (1969), Seo!! (1969) YNesbitt sobre Radio; y las de 179 dramati:t.ada en la novela a que acosa a una vuelta a los clásicos de la tm 29 yen el epílogo, respectivamente.

152

personajes L'!1

3. 1 2. 4. Mise en

trascendental

El cuarto tipo de reflexión que propone Diillenbach se identifica con del origen (frecuentemente de naturaleza mitológica) que reflejan una realidad que simultánerunente genera, motiva, instituye y unifica al texto (1977: 101). Por lo generalla'i mises en abyme trascendentales plantean un problema histórico-filosófico en torno a los mecanismos de la representación. Mumba '!umba es, como muy bien señala Gales, un texto que reflexiona sobre otros textos, pero que, sobre todo, reflexiona sobre sí mismo. En esta reflexión tanto el origen de la propia novela como el origen mismo de la cultura afroamericana ocupan un lugar dominante. Tal preocupación por los orígenes del texto y su contexto se traduce en un arsenal impresionante de metáforas autorreflexivas y de motivos mitológicos. En concreto, Reed recurre a menudo a los sistemas miticos egipcio, yoruba y vudú. se estudiarán dos elementos asociados a estos sistema'i usados por el novelista para presentar ficciones del la leyenda acerca de la introducción de la escritura en Egipto yel de PaPa LaBas como recreación del trickster de las tradiciones africana y afrorunericana. La síntesis de los tres sistemas anterionnente mencionados y sus correspondencias con la situación histórica y ficticia presentada en Mumbo .!umbo se alcanza en la mencionada leyenda egipcia. Corno en los apartados anteriores se ha estudiado ya la funcionalidad global de este episodio, me limitaré a examinar a continuación un aspecto de especial relevancia para el análisis de la mise en abyme trascendental: el mito de la introducción de la escritura en Egipto. Como se vio en el apartado dedicado al análisis historiográfico, LaBas hace que la invención de la escritura se remonte a los tiempos de Osiris. A raíz de los prímeros brotes de .!es Grew, el artista Thoth sugiere a Osiris la elaboración de un gran libro de letanías que sea capaz de ",.""(w,.,...I,,,r la energía creativa de la Thoth comienza así a transcríbír las danzas y abierto a otras variaciones. En la versión de enseñanzas de Osiris en un volumen que el mito de Thoth describe una dinámica de escritura e interpretación que se corresponde en lo substancial con las teorías postrnodemistas de la lectura. Tanto Osiris como "lboth recrean de una entidad creativa que abarca todo el proceso de elaboración y recepción del la objeto estético. Thoth es representado como transcriptor de las enseñanzas de Osíris. Pero tales enseñanzas no le son comunicadas directamente, sino que su transcripción requiere un proceso de interpretación. Osiris ejecuta las danzas que contienen los misterios, para que Thoth los interprete y traslade al código de la escritura. Esta interpretación es, a su vez, remitida a los sacerdotes iniciados en los misterios de Osirís, quienes pueden así aprovechar la energía creativa contenida en .les Grew. La forma en que Reed reescribe el mito de Thoth sienta las bases para la creación de una literaria que le sirve de referente en todo el texto. El Libro de es una obra colectiva en la que no existe lUla entidad original definida. El tras una lectura apresurada puede parecer la fuente primera de la no es más que un mtenned¡,lfl(), puesto que las danzas que representa ante Thoth fueron aprendidas en sus viajes por el África negra. La transcripción de Thoth, además, no es defmitiva, sino que está abierta a las posibles variaciones que quieran añadir los adeptos. Lo que nos presenta Reed en los prolegómenos de la leyenda egipcia son las primeras manifestaciones escritas de una sabiduría cuyo origen último se pierde en los laberintos de la tradición oral. El mito de Thoth sirve así para establecer la primera de las manifestaciones del Texto arquetípico que todos parecen buscar en Mumbo Jumba. Como ocurre con tantos otros de los motivos mitológicos usados por Reed en sus novelas, esta aparente fantasía tiene su base en las tradiciones hermética e historiográfica. En la literatura egipcia existe toda una tradición acerca del conocimiento secreto de Thoth que Reed en su versión del mito. Varios textos aluden a libros que señalan el conocimiento 153

secreto de Thoth y la identificación de éste con Hermes (Bemal 1987: 1, 139; Mahé 287). Otros se refieren a la transcripción de las enseñanzas de Thoth que los egipcios guardaban en sus santuarios. El hermetismo debe su nombre precisamente a Hennes, cuya primera manifestación se asocia con el propio Thoth. Por otra parte, las narrativas asociadas con Thoth lo sitúan en un área privilegiada para Reed: la reservada a los mitos culturales. Algunos de los egiptólogos más recientes desplazan hacia Thoth algunos de los rasgos que caracterizan a Osiris como héroe cultural. Bleeker, por ejemplo, hace de esta figura mítica el fundador de la cultura por haber dado a la humanidad la palabra hablada, por haber introducido el arte de la escritura y haber creado las leyes, el culto religioso y la medicina. Thoth es al Hermes de la tradición clásica. Como éste, cumple la función de mediador, la misma función que la religión yoruba asigna a Esú y la mitología vudú a Papa {Papa LaBas). Thoth es el reconciliador entre las partes en conflicto (Horus y Set, por ejemplo). Es un mediador con el mundo del más allá, disfrutando de un decisivo en el juicio de los muertos. Pero la función que otorga a Thoth un privilegiado dentro de la cosmovisión de Reed es la del arquetipo del escritor como chamán. Thoth es el patrón de los escribas y supervisor de la llanIada "Casa de la Vida", un centro de sabiduría asociado a la producción de libros sagrados. En una de las versiones del mito, Thoth suministra a Isis y Nephtys las plegarias con las que reconstruyen el cuerpo mutilado de Osiris. En la representación de 1both confluyen, por tanto, el poder del gran mago, tanto sacerdote como médico, capaz de transfomIar la realidad por vía sobrenatural yel fundador del lenguaje, ocupado en la compilación de fórmulas que operen tal transformación por vía verbal. Otro referente mitico de características sinúlares y que conecta a LaBas con la creación de la cultura y los mitos del origen es el de las diferentes manifestaciones del trickster afroamericano. Los tricksters, frecuentes en las culturas de y las Américas, son figuras míticas que se por su ingenio y capacidad de engaño y a las que a menudQ se representa como héroes culturales. 180 Algunas de las caracteristicas de los tricksters africanos se corresponden con la funcionalidad de LaBas y de otros protagonistas en las novelas de Reed. De acuerdo con Pelton, estas figuras irreverentes socavan lo univoco al presentar todo lo que es anómalo. En su caracterización se pone énfasis en lo absurdo, lo escatológico, lo corporal, en representaciones dominadas por 10 que este estudioso califica de una "perversidad polinlOrfa" (Pelton 1987: 46). Pero, a diferencia de otros tricksters, los de la tradición africana mantienen un contacto directo con la experiencia de la vida diaria. Actúan como mediadores que ponen en contacto el ámbito con lo mundano y lo ordinario. Pero, ante todo, son generalmente caracterizados por su gran valor transformador. De ahi el valor de su presencia literal y figurada en Mumbo .Jumbo. Legba (LaDas) es la divinidad trickster por excelencia. En las culturas de África occidental y las Américas se han desarrollado variantes de una divinidad trichter que tiene funciones sinúlares a la desempeñada por PaPa LaBas en Mumbo.Jumho. Esta deidad burlona aparece por primera vez en el panteón yoruba con el nombre de Esú Elegba, se reviste de nuevos atributos en el reino Fon de Dahomey y pasa al Nuevo Mundo bajo las formas de Exú (Brasil), Echu (Cuba), Papa (Haití) y Papa LaBas (Estados Unidos). La mayor parte de las cualidades que Gates observa en todas estas variantes del trickster aparecen igualmente en Mumbo .Jumho: individualidad, sátira, parodia, ironía, magia, indeterminación, apertura, ambigüedad, sexualidad, azar y ruptura. En todos los casos se asocia todas estas manifestaciones de Legba con un papel mediador. Legba comunica a los hombres la voluntad de los dioses y traI1.<.;mite a éstos las peticiones de aquellos. Espacialmente se le representa en el

'''' En algunas tradiciones el tricksler es el agente que introduce el fuego, la agricultura y las herramientas en la comunidad, manifestándose así como un portador de cultura (SuUivan 1987: 45).

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umbral, pues comunica el mundo visible con el invisible, lo profano con lo Es común también su representación Como guardián de las encrucijadas, señor de la comunicación y dios de la generación y la fecundidad. Pero de entre to~as las cualidades asignadas a Legba, hay dos que sin duda han dejado huella en la caractenzación de LaBas y en la construcción del entramado alegórico de Mumho Las religiones .Jumbo: su papel como intérprete y su relación con los nútos del ton tienen un sistema dinámico de interpretación en el que Legba es representado como el lector divino que el libro del destino. El potencial creativo de esta figura es el ase (la mediante su representación Con una calabaza en las manos donde con la que Olodumare creó el universo). Igualmente esta figura aparece asociada a los mitos yoruba de la creación, donde Esú Elegba aparece como una de las formas ¡JiJJill5V.,.uu,~. En el personaje de LaBas se contienen la mayor parte de estos rasgos que Gates identifica en Legba. Reed utiliza a su protagonista como portavoz de su estética Neo-HooDoo. Así, las tendencias que caracterizan a los oficiantes y acólitos de la Mumbo Jumbo Kathedral son las mismas que podemos asignar a la poética que la novela. En el estético que Reed expresa a través de LaBas se privilegia la individualidad creativa del artista, el uso de formas sino humorísticas con intención paródica, un método de conocimiento no principalmente mágico e intuitivo; la apertura a nuevas variantes y futuras metamorfosis yuna concepción hedonista y sensual de la vida. Tanto su ética como su estética se asientan sobre las tradiciones yoruba y vudú, las cuales Carecen de un sistema jerárquico represivo y de unos códigos fijos, yen las que, COmo hemos visto, Legba tiene un papel importante. El atractivo de esta figura mítica para Reed es, sin duda, múltiple. Además de todas las características señaladas, la figura de es paradigma del sincretismo reivindicado pues en su viaje por África y las ha ido absorbiendo los rasgos de las culturas con las que ha entrado en contacto. Las metamorfosis que ha sufrido, como consecuencia de su adaptación a nuevos ambientes culturales lo convierten en símbolo estimado entre los afroamericanos. Como sugieren Deren y Cosentino, sus metamorfosis lo convierten en encarnación de la diáspora del pueblo africano, envejecido con los años, pero enriquecido por la experiencia. Ante todo, LaBas es, como el Legba mítico, el intérprete arquetípico asociado a los mitos del origen. Este personaje es representado en la novela como un lector que busca descifrar las señas de identidad de la cultura afroamericana. Toda la novela describe este proceso de búsqueda que es, asimismo, un proceso de aprendizaje en el que el conocimiento se gana a través de la experiencia textual de sus personajes. La posibilidad de un Texto definitivo que dé cuenta del origen y de todas las manifestaciones de la negritud es finalmente presentada como una utopía literaria inalcanzable, pero que puede vislumbrarse mediante textos múltiples y heterogéneos. A lo largo de sus páginas Mumbo Jumbo favorece una concepción dinámica y perfommtiva del estético. La obra literaria no es, en la propuesta estética de Reed, un objeto de culto clausurado, sino un artefacto amalgamante que se enriquece del contacto con nuevas culturas y tradiciones.

3.2. Conclusiones En Mumbo Jumbo Reed establece los rasgos de la cosmovisión historiográfica y estética sobre la que se desarrolla toda su obra y que podria resumirse en una sola palabra: contrasistema. La actitud del novelista frente a las formas de representación históricas y literarias de Occidente es de radical oposición. Esta se manifiesta mediante el uso de fonnas satíricas y paródicas principalmente de la tradición cultural afroamericana que le sirven para deconstlllír los mecanismos de validación en los discursos de la historia y la 155

ficción. En lugar de ofrecer un sistema alternativo que reemplace el actual, Reed concentra sus esfuerzos en la critica despiadada del sistema dominantc. Byerman resume acertadamente esta tendencia oposicional, cuando afirma: "he needs the powerful in order to have his own voice. The test for the power of his art is his ability to expose and negate, not to assert and control" (1985: 221). En su negación de las formas dominantes, Reed dirige su punto de mira hacia los discursos de la historia y la ficción. Como en otras manifestaciones de la novela histórica postmodernísta, Jvfumbo Jumbo articula la reflexión de carácter histórico con formas autorreferenciales, sin que esta aparente duplicación del universo referencial suponga una eontradición insalvable. Por el contrario, el uso de metáforas autorreflexivas permite la clarificación de los motivoN históricos presentados y dirige la atención hacia la Ik"1turale<:a discursiva de todas las versiones del pasado. Desde el punto de vista historiográfico, Mumbo Jumbo invierte la visión del devenir presentada por el registro oficial. La novela fue concebida inicialmente como una respuesta a aquellos que la existencia de una tradición cultural afroamericana y acusaban a los y artistas negros de ser "derivativos". Reed acomete aquí la tarea de reconstruir el desarrollo de dicha tradición y lo hace presentando una historia apócrifa en la que se invierten tales acusaciones. En su versión, la cuna de la civilización se encuentra en el mundo negro, que desde tiempo inmemorial ha sido víctima del expolio del mundo occidental. A pesar de que Reed recurre a menudo al dato apócrifo, especiahnente en su creación de una versión conspíratoria de la historia, en otros basa su opinión en datos perfectamente comprobables. De hecho, la presentación de la visión histórica en la novela se hace usando muchos de los métodos de legitinlación tradicionales en el discurso histórico: notas a pie de bibliografIa citas de otros historiadores, fotografías, grabados e ilustraciones y el énfasis en el dato cronológico. La intención es crear una confusión entre el dato histórico y el fictÍvo para cuestionar, en último término, la legitimidad de los discursos sobre los que se asientan las formas de poder dominantes. La versión de la historía que ofrece Reed en la novela es, fmalmente, tan verídica o tan ridícula como la de las interpretaciones canónicas del devenir. Por lo que se refiere a su aspecto metaficticio, la cualidad autorrefiexiva del texto viene dada por su estructura alegóriea principal. Tenemos una novela (Mumbo Jumbo) en la que un arquetípo del lector (LaBas) busca un libro, obra de un escritor arquetípieo (Thoth), eon el que seinaugurd la escritura, y que, todo parece indicar, es un libro de las mismas características que Mumbo Jumbo. Es éste uno de los esquemas reflexivos más complejos de mise en abyme, la espiral infinita que resulta de lo que Diillenbach llama duplicación aporética (una secuencia que parece incluir la obra que la incluye). Como resultado de este mecanismo de duplicación, se subraya la naturaleza textual del espectro referencial de la novela, incluido el referente propiamente histórico. Tanto el origen (supuestamente el Libro de Thoth) como el resultado del proyecto novelístico que lleva por título Mumbo .Jumbo subrayan el carácter textual de nuestras construcciones de la realidad, ya sean éstas de naturaleza histórica o literaria. Esta concepción revisionista de los discursos de la historia y la ficción se inscribe dentro de un proyecto cultural que Reed llama Neo-HooDooism. Construido sobre las aportaciones de las culturas de África occidental, el vudú haitiano, su versión norteamericana (el hoodoo) y las formas de la cultura popular norteamericana, dicho proyecto busca poner al día las diferentes manifestaciones artísticas de la cultura afroamericalla. A diferencia de otras cosmovisiones, el Neo-HooDooism se resiste a ser codificado en forma de restrictivas. Esa es la razón por la que Reed evita las definiciones abiertas del ténllÍno y prefiere, en cambio, ejemplificarlo con la obra de numerosos artistas modernos. De tales ejemplos y de sus manifestaciones en Mumbo Jumbo se deducen una serie de tendencias que configurarian el marco estético del Neo­ HooDooism. Algunas de estas tendeneias 80n: 1) la oposición a la visión del mundo dominante en la cultura occidental, que se manifiesta formalmente en el uso de la sátira y la parodia; 2) el

sincretismo formal e ideológico, que se traduce en el uso del collage interdisciplinarío y en la alnalgama de diferentes sistemas culturales; 3) la apertura a todos los niveles, que lleva a concebir la historia y la literatura como formas discursivas susceptibles de nuevas reinterpretaciones; 4) la improvisación y la libertad expresiva, que niegan el valor de los preestablecidos y proponen, en cambio, la práctica de infinitas variaciones; 5) la que lleva a coneebir el arte como una experiencia comunal y no como el privilegio de una élite intelectual; 6) una visión del mundo hedonista, en la que lo importante es disfrutar intensamente de los placeres de la vida. Estas tendencias, comunes también a otras manifestaciones del postmodernismo, tienen su torma de expresión idónca dcntro del marco que ofrece la metaficción historiográfica. Tanto el discurso de la historia como el de la fíceÍón son objeto de un proceso de reescritura destinado a desmístificar las formas de representación dominantes en Occidente.

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Capítulo 4 De libros y utopías: la novela política postmodemista en el Nuevo Mundo

En un intento de clarificar el carácter distintivo y la ambivalencia de la narrativa histórica postmodernista en las Américas, los capítulos anteriores han examinado la problemática articulación de historia y autorreferencial en las novelas enciclopédicas de Fuentes y Reed. Novelas como Terra Nostra y Mumbo Jumbo constituyen vastos proyectos literarios que aspiran a reescribir la historia y mitología occidentales desde el punto de vista de la periferia (Hispanoamérica y Afroamérica, respectivamente). Desde una perspectiva más modesta, Julio Cortázar y E. L. Doctorow exploran en sus ficciones otra paradoja también crucial en la estética postmoderna: cómo crear una literatura de oposición dentro de un contexto crecientemente relativista. En muchas de sus obras (la mayoria en el caso de Doctorow y las últimas en el de Cortázar), estos dos autores reflexionan sobre el compromiso del intelectual en un momento de cambio político y escepticismo filosófico. Aunque procedentes de tradiciones históricas y literarias diferentes, Cortázar y Doctorow coinciden en su análisis y diagnosis de problemas semejantes y en su posible solución. Ambos autores subrayan la necesidad de revisar los mecanismos de representación en la historia y la ficción, al tiempo que buscan una salida a la extrema contingencia del pensamiento contemporáneo. En sus obras intentan crear formas narrativas estética y políticamente comprometidas. Para tal [m, aspiran a mantener un dificil equilibrio: por una parte, deben evitar la típica tendencia realista de la literatura política; por otra, intentan escapar al narcisismo que caracteriza muchas de las corrientes antirrealistas de la ficción contemporánea. Hay dos puntos de referencia que nos permiten comprender la obra de estos dos escritores dentro del pensamiento postmoderno: la revisión del proceso de producción de la historia llevada a cabo por los metahistoriadores y el debate en tomo a la posibilidad de una alternativa estética a la cultura hegemónica global. De todos los filósofos revisionistas de la historia, Hayden White es quien ha adquirido una mayor influencia (al menos entre los criticos literarios) debido a su aproximación tropológica a la historiografia. White desmantela las pretensiones empiristas de la historia tradicional y muestra las semejanzas formales entre los discursos de la ficción y la historia. Su objeto de estudio es principalmente "the status of a historical narrative, considered purely as a verbal artefact" (1978: 82). Por medio de un minucioso análisis de las estrategias de argumentación y figuración en la narrativa histórica, White intenta revelar las inevitables mediaciones ideológicas en la escritura de la historia. Igualmente, Cortázar y Doctorow discuten explícitamente en sus obras cuestiones de teoría narrativa e historiográfica. Algunas veces, la superposición de los niveles histórico y ficticio configura el patrón estructural de sus obras. En ellas se tiende a presentar la historia oficial como mero simulacro, un artificio cultural creado sobre la base de las necesidades sociales y las presiones políticas. Frente a las visiones monolíticas de la realidad, oponen una 159

epistemología caracterizada por la pluralidad y la flexibilidad de todas sus formas discursivas. Aunque nunca nieguen la existencia del pasado-de hecho, reflexionan obsesivamente sobre él­ Cortázar y Doctorow sugieren que nuestro acceso a dicho pasado puede sólo ocurrir a través de otros textos, que son necesariamente y por su propia naturaleza discursiva, incompletos y limitados. En su consideración de los textos históricos y novelísticos como esencialmente narrativos (LM 11, EC 26), así como en su reconocimiento de la diferencia, estos dos escritores reproducen al nivel de la ficción los postulados desarrollados por los metahistoriadores en la filosofia de la historia. El relativismo histórico que presentan Cortázar y Doctorow en sus obras implica no una renuncia a la representación, sino una problematización radical de sus prácticas. A diferencia de los experimentos exclusivamente reflexivos de muchas novelas de los años sesenta, tales metaficciones devuelven la autoconciencia literaria al ámbito de lo histórico. A diferencia del pesimismo de algunos filósofos de la postmodernidad, Cortázar y Doctorow integran el revisionismo histórico dentro de un programa de transformación social. Para ellos, el escepticismo epistemológico y la autoconciencia narrativa son dos componentes esenciales en un programa que aspira a una radical reconstrucción de las formas existentes de representación tanto histórica como novelística. En su deseo de democratizar el acceso al pasado, Cortázar y Doctorow construyen una narrativa flexible y abierta que exige la participación activa del lector en la reconstrucción textual, así como un compromiso moral con el mensaje de cambio propuesto por las obras. Este esfuerzo desvela las contradicciones inherentes a las prácticas culturales hegemónicas, mientras que, al mismo tiempo, las pone al servicio de una agenda política radical que puede ser interpretada como una respuesta al impasse cultural del postmodernismo, tal y como ha sido teorizado por críticos como Jameson. En su análisis de la sociedad postmoderna Jameson presenta una visión apocalíptica en la que las imágenes y los simulacros han desplazado a la realidad misma (1991: 48). Frente a la omnipotente capacidad del sistema para neutralizar cualquier forma de insurgencia, Jameson cuestiona la posibilidad de que pueda llegar a producirse una alternativa radical a tal situación (1991: 49, 43). En las páginas que siguen, se analizan las novelas de Cortázar y Doctorow como ejemplos conclusivos de tal posibilidad.

4. 1. Julio Cortázar: el surgir de una conciencia histórica Si las obras de Fuentes y Reed muestran una preocupación temprana por la realidad política e histórica de sus países respectivos, la conciencia histórica en Cortázar sólo se manifiesta plenamente tras un lento proceso de maduración. 181 La preocupación de sus primeras colecciones de cuentos se centra en experimentos formales a través de los cuales, el escritor argentino postula nuevas dimensiones de la realidad y la ficción. En estos momentos iniciales de su obra, el foco se encuentra más en búsquedas ontológicas individuales que en posibilidades de mejoramiento colectivo, más en intereses puramente literarios y enmarcados en la tradición literaria culta (desde el romanticismo al surrealismo y el existencialismo) que en los fenómenos sociales que preocupan a los autores de metaficciones historiográficas. Si los motivos históricos aparecen, éstos sólo reciben un tratamiento tangencial, o son empleados para consolidar una visión esteticista del mundo que debe mucho a las vanguardias. Incluso en aquellos casos en que la obra de Cortázar anticipa la visión histórica de su producción

1<, En "Imaginación e historia en Julio Cortázar" (1987) y "Los últimos cuentos de Julio COltázar" (1987) Jaime Alazraki estudia detenidamente la evolución de la conciencia histórica en la obra del escritor. Algunas de las ideas expresadas en este apartado introductorio tienen origen en la visión global que Alazraki ofrece de tal evolución.

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posterior, dicha visión sólo se presenta de modo marginal, sin una articulación clara con el cuerpo central de los textos. Al comienzo de su carrera, esta honda preocupación estética mueve a Cortázar a exploraciones autorreflexivas que aspiran a desenmascarar los mecanismos de producción de la realidad. Como ha señalado Jaime Alazraki (1985: 21), toda su obra aparece marcada por la búsqueda de una "realidad segunda", un ámbito que se oculta agazapado detrás de nuestra artificiosa realidad cotidiana y que sólo puede llegar a percibirse brevemente a través de instantes epifánicos. Heredada del movimiento surrealista, esta idea de una segunda realidad contrapone los ámbitos de la razón y la imaginación. Aunque este proceso de búsqueda fue adoptando matices diversos con el paso del tiempo, en un principio se manifiesta en un repliegue interiorizante tanto del artista como de la propia narrativa en busca de sus facetas desconocidas. Sus primeras producciones son, por lo tanto, profundamente autocontemplativas pero ajenas a la contextualización socio-histórica y al revisionismo historiográfico, que caracterizan la ficción postmodernista. En su etapa inicial, parece sentirse más cómodo entre las visiones del mundo de las vanguardias y el alto modernismo internacional que entre las posturas más politizadas de la metaficción historiográfica. Esta actitud reacia y ambivalente hacia lo histórico se percibe en muchas de sus primeras obras, como ocurre en el drama mitológico Los reyes (1949) yen su primera novela, Los premios (1960). En ambas, se percibe una inclinación a ir más allá del ejercicio estético, pero sin lograr trascenderlo. En Los reyes, el intertexto mitológico (la famosa lucha entre Teseo y el Minotauro), encubre un sub texto alegórico con ecos políticos. Mediante una irónica inversión del modelo griego, en la versión de Cortázar el héroe no es Teseo sino el Minotauro, personaje que encama una imagen idealizada del artista arquetípico. En esta obra temprana el escritor plantea ya un motivo que se repite en la obra de los autores que estamos analizando: la figura del artista en general, y del escritor en particular, como héroe cultural eternamente enfrentado a 182 los abusos del poder político. Pero, a diferencia de su obra posterior, en Los reyes defiende el derecho del intelectual no tanto a la disidencia política, como a la preservación de su propio espacio individual. El enfrentamiento con el poder institucional no deriva de ningún genuino impulso revolucionario enmarcado en una lucha comunal con proyección histórica, sino que, por el contrario, es resultado de lo que el artista percibe como un abuso procedente del ámbito público. Este artista arquetípico simbolizado en el Minotauro busca preservar su torre de marfil esteticista ante las presiones de los ámbitos político y social. La visión de Cortázar en Los reyes difiere, por tanto, sustancialmente de la que presenta en su obra política posterior, la cual plantea su descubrimiento de la comunidad humana y la lucha por su transformación. El interés en la subjetividad ajena, en la otredad, se empieza a percibir en obras como El perseguidor (novela corta incluida en Las armas secretas, 1959), donde a la experimentación formal se une una intensa preocupación de carácter existencial. Como ha reconocido el propio Cortázar, El perseguidor supone un primer acercamiento al sufrimiento humano, más alla de las tramas fantásticas de su primera colección de cuentos, Bestiario (Prego 1985: 130).183 En El perseguidor se cumple la tendencia apuntada hacia una multiplicación del subjetivismo, como primer paso a la apertura social que caracteriza su producción posterior. A la búsqueda existencial del escritor Bruno se une la del músico de jazz Johnny y es mediante el intercambio dialéctico de ambas como se enriquece cada una de ellas. Esta misma línea de indagación existencial y metaficticia tiene continuación en su primera novela, Los premios, donde se entremezclan el retablo costumbrista, las cosmogonías pre­ 1<2 A pesar de ser mucho más comprometida políticamente, la obra de madurez de Cortázar es también más critica en

relación con esta visión mesiánica heredada del romanticismo (VAUM25; AAAC 86, 92).

llP En sus primeros cuentos, hasta entrados los sesenta, predomina claralnente lo neofantástico, lo misterioso y lo

psicológico.

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creativo. Como reyes, Cortazar examma, además, en su novela las conflictivas relaciones entre el intelectual y la sociedad Pcro si en Los reyes había una clara contraposición entrc historia y libcrtad individual, en Los premios empieza a intulrse una armonía entre el destino individual y el destino colectivo. Dc hecho, la novela plantea, a través de los personajes de Mcdrano y Persio, una velada auto crítica del elitismo anterior del propio escritor. En las relaciones de Medrano con el resto de los pasajeros del Malcom se observa un progresivo descubrimiento de las clases populares, ausentes en las primeras obras de Cortázar. Por otro lado, los monólogos de Persio, en donde confluyen la disquisición metafisica, la epifarua poética y la autorreflexión metaficticia, sirven al novelista para comunicar una intuitiva aprehensión del destino histórico de Latinoamérica. Sin cmbargo, tales retlexiones parecen estar encajadas dentro de una narrativa principalmcnte lineal que COnfOfl)la la parte central dc la novela. Algunos de estos temas y preocupaciones, aquellos de índole existencial, El componente histórico, SlIl ernb;an:!o habrían de encontrar su maduración en Rayuela está ausente, como reconoce el propio Cortázar: "En los tiempos de Rayuela yo no tenia el menor apuro porque vivía al margen de lo histórico y sólo me interesaba una una búsqueda antropológica sin tiempo ... " 20). En Rayuela lleva los experimentos metaficticios hasta sus últimas consecuencias. A través de los llamados capítulos prescindibles, la novela ofrece su propio metatexto, mediante el cual comenta y teoriza sobre sí misma y sobre la creaciónlíteraria en general. Dentro de esta teorización, Rayuela profundiza en todos los aspectos relacionados con la producción y recepción de la novela. Ambas (producción y recepción) son consideradas cn términos complementarios. En la visión de Cortázar, cl texto se presenta como potencial efectivo no actualizado que espcra la labor organizadora del lector. Se favorece así la labor de un lector activo (Cortázar lo llamará copartícipe y copadecicntc) que debe abrirsc paso entre la maraña textual. Toda esta tcoria de la lectura, que aicanza su apogeo en los capítulos prescindibles, se enmarca dentro del antirrealismo feroz de la novela. 184 Rayuela lucha así contra las convenciones literdrias como portavoccs de la gran costunlbre burguesa contra la que se revelan los personajes cortazarianos. Pero, de nuevo, esta rebelión es individual, intuitiva y carece, por tanto, de una dimensión colectiva. El gran en la conciencia politica de Cortázar se producc como consecuencia de su toma de contacto con la Revolución cubana. Como reconoció constantemente en sus entrevistas, su a Cuba cn 1962 supuso una rcvelación que cambió el curso de su actividad política y literaria. En Cuba Cortázar vio el intento colectivo de un pueblo por hacer posible la transformación radical de la experiencia que buscaban ciegamente sus personajes. En una entrevista con Ornar Prego, el escritor reconoce que, antes de su visita a la isla, había mantenido una casi total indiferencia hacia los asuntos políticos. Su antiperonismo, por ejemplo, era una postura política pero sólo "en un plano privado", un antiperonismo pequeño burgués, de intelectnal de salón (Prego 1987: 127). La Rcvolución cubana, sin embargo, tuvo un efecto catártico. Según palabras del propio Cortázar, "La Revolución cubana me despertó a la realidad de América Latina: fue cuando, de una mcramente intelectual, pasé a 185 decirme: 'hay que hacer (González Bermejo 1979: El entusiasmo de Cortázar por la joven revolución caribeña se manifestó en el literario a través de su cuento "Reunión" (1964). "Reunión" es un temprano homenaje de Ernesto Che Guevara y Fidel artífices de esta revolución y, especialmente, a las Castro. En este cuento una técnica sinúlar a la empleada en Los premios. La narración

lineal y realista de unos acontecimientos desembarco de Che Guevara en Cuba en noviembre de 1956. los Drimeros enfrentamientos con el eiérc ito y su encuentro final con Fidel cn que el relato cede el paso a la Como resultado, la narrativa un movimiento pendular entre un objetivismo y un subjctivismo extremos, sin que se produzca una síntesis final satisfactoria. Habrá que esperar hasta los cuentos de sus últimas coleccioncs, Queremos tanto a Glenda y Deshoras, para que podamos asistir a resoluciones más felices. La evolución en relación con su obra anterior es, sin embargo, notable. Mientras que enLos premios sólo podemos llegar a percibir una confusa visión poética del destino de todo un continente, en "Reunión" Cortázar se detiene a comentar un momento específico de la historia política de Latinoamérica: el triunfo de la Revolución cubana. Uno de los aspectos más débiles del cuento es probablemente la idealización desmesurada de los héroes de la revolución. La mistificación del proccso revolucionario que Cortázar lleva a cabo en "Reunión" no cuadra bien con la visión problematizadora de la metaficción historiográfica. Aunque el cuento se resiste a la y simplicidad formal del realismo socialista, centra su atención en los !!randes nombres dc la historia que, además, aparecen rodeados de un aura mitica. Esto es que no volverá a repetirse en ninguna de sus obras. Aún en sus cuentos más políticos, los protagonista son seres snl nombre que forman la intrahistoria de los procesos los anónimos artistas de la comunidad rúcaragüense de Solentiname ("Apocalipsis"), los desaparecidos durante el periodo de la guerra sucia ("Segunda vez"), o los alunmos de una escuela bajo la dictadura rnilítar argentina ("Escuela de noche"). El punto de vista habrá de desplazarse, además, hacia posiciones problemáticas, como en el caso de "Segunda vez", en donde percibimos la horrible realidad de la repn:sión militar a través del punto de vista de uno de los verdugos. Aunque "Reunión" es el cuento que marca la entrada de Cortázar en el campo ideológico, su publicación no supuso, sin embargo, el comienzo de una producción de carácter netamente Dc hecho, la mayor parte de la obra de Cortázar habría de seguir los derroteros experimentales y las tendencias alllstoricistas de su anterior. 186 Lo que hace "Reunión" es añadir una nueva temática, inexistcnte hasta entonces, que convive junto a las anteriores. Esto no habria de ser bien recibido por sectores de la critica. Por un lado, los defensores de una literatura puramente esteticista recriminaron las incursiones del noveli~ta en el terreno Por otro, los sectores más intolerantes de la izquierda le reprocharon siempre el carácter oscuro y poco militante de su obra. [87 La polémica de aquellos años habría de quedar registrada en varios ensayos. En "Casilla del camaleón" (I967) y "Carta abierta a Roberto Fernández Retamar" (1967), el autor argcntino reivindica el derecho del escritor a crear en libertad. Estos ensayos suponen una respuesta a acusacioncs recibidas por sectores de la izquierda revolucionaria. En "Casilla", Cortázar reflexiona sobre la ineludible condición camaleónica del escritor que, aunque opuesto a las injusticias sociales, no necesita airear constantemente sus colores políticos. Como habría de hacer a lo largo de toda su obra, rechaza los dogmatismos filosóficos y politicos y exige su derecho a la contradicción. En su "Carta abierta" al intelectual cubano Fernández Retamar, insiste en estos mismos temas. Aunque declara su firme con el CanllnO abierto por la Revolución cubana y la lucha por el socialismo, Cortázar ínsiste en su derecho a expresarse fuera de los moldes realistas que proponian otros intelectuales latinoamericanos. Es más, en su ensayo llega a afrrmar que la estética nacionalista que propugnan los sectores más '" La novela que sigue cronológicamente a Rayuela es 62/Modelo para armar, un experimento en ficción pura donde el marco histórico está de nuevo ausente. Aunque desde finales los sesenta la temática política invade la producción

,k,

'" Para una discusión detallada de la teoria de la lectura en Rayuela, véase Juan Navarro 1991.

'<5 Para una descripción del impacto sobre Cortázar de su primer viaje a Cuba, véase su carta abierta a Femándcz

Retamar (UR 265-80),

ensayística de Cortázar y muchos de sus poemas, la ficción sigue las pautas expc'lÍmentalc'S adoptadas anteriOlll1ente. ,>1 COltázar alude a las malas criticas de "Reunión" en "Corrección de plUebas en AI!,1 Pro venza" (1973: 36).

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ft intransigentes de la izquierda llega a menudo a adquirir dimensiones xenofóbicas y racistas, actuando en última instancia en contra de los intereses nacionales que dice defender. El desarrollo más exhaustivo de esta tesis se presenta a través de dos documentos importantes: la polémica que sostuvo con Oscar Collazos en la revista Marcha en 1969 y las discusiones recogidas en Viaje alrededor de una mesa. defensor del doctrinarismo revolucionario, había atacado tanto las declaraciones públicas de Cortázar en defensa de la libertad del escritor como su práctica artística y la de otros escritores del llamado "boom" latinoamericano. En una demoledora réplica, Cortázar propone que una literatura revolucionaria no puede quedarse en la mera exaltación retórica de la revolución sino, muy especialmente, en la revolución de las formas, algo que no ocurre en la obra de los supuestos escritores revolucionarios. En cuanto a los comentarios del novelista en Viaje alrededor de una mesa, éstos se originan en una mesa redonda que, con el tema de "El intelectual y la política", tuvo lugar en París en 1970 y reunió a varios intelectuales latinoamericanos, entre otros, al también novelista Mario Vargas Llosa. En Viaje, Cortázar insiste en la necesidad de distinguir entre forma y contenido. La temática revolucionaria tiende, en su opinión, a olvidar la innovación formal quc es la marca de toda buena literatura. Como en otros de sus ensayos, propone en Viaje la creación de UIk'1 estética auténticamente revolucionaria que luche contra la fosilización del lenguaje y la literatura. Pero en donde Cortázar se muestra más terminante es en su negativa a aceptar un punto de vista funcional como criterio exclusivo en la evaluación de la obra de arte. Aunque no niega el potencial transformador de toda obra, el argentino se muestra radicalmente en contra del llamado "contenidismo", quc no sólo presenta una concepción limitada de la realidad (la del realismo socialista), sino que no tolera ninguna visión alternativa. Ante todo, Cortázar subraya la necesidad de dejar que sean los creadores y no los gobiernos quienes decidan los rumbos que debe tomar la creación literaria. Annque esta polémica habria de acompañar a Cortázar durante toda su vida, fue especiahnente ll'l.tensa durante los años setenta y es dramatizada en su novela Libro de Manuel Con la rara excepción de su cuento "Reunión", su entrada en el de la ficción política se produce a partir de esta obra. De hecho, la novela consiste en una autorreflexión sobre el nuevo giro que empezaba a tomar su obra como consecuencia de los acontecimientos políticos de Latinoamérica. En Libro de Manuel el escritor argentino busca una solución al dilema que plantea una escritura vanguardista dentro de un contexto crecientemente revolucionario. Lo que hasta entonces se había manifestado en ensayos y algnnos poemas pasa a ocupar un lugar destacado dentro de la ficción cortazariana. El prólogo mismo reconoce este proceso dc convergencia" entre la temática política de muchos de sus ensayos y el talante fantástico de su obra de ficción: "si durante años he escrito tcxtos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado" (LM7). Libro de Manuel consiste, principalmente, cn una recapitulación acerca del mencionado papel del intelectual en el marco político. De modo autoconsciente, Cortázar avanza la importancia de este tema en la novela y pronostica las críticas que recibirá por parte tanto de los defensores del arte puro como de los promulgadores del realismo socialista. Esta articulación de un discurso autoconsciente y nna visión problemática de la historia aparece reeurrentemente en las colecciones de cuentos que siguen a la publicación de Libro de Manuel. En AI&TUien que anda por ahí (1977) se incluyen dos relatos que ilustran apropiadamente esta nueva perspectiva en la ficción breve de Cortázar: "Apocalipsis de Solentiname" y "Segunda vez". En "Apocalipsis" retrata crudamente la violencia fascista en Latinoamérica y la reacción del intelectual frente a la misma. El valor del relato es mayor por cuanto en ella el autor argentino presenta abiertamente su admiración por la comunidad de

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Solentiname, creada por algunos de los que poco protagonizarían la revolución sandinista en Nicaragua. Otro cuento incluido en la misma colección, "Segunda vez", representa su primer alegato directo contra las dictaduras militares de su país dentro del ámbito de la ficción. Junto a otras narraciones posteriores, como "Recortes de prensa", "Graffiti", "l'esadilla", "S atars a", y "Escuela de noche", "Segunda vez" dennncia la violencia política a través de una narrativa en la que lo fantástico se convierte en la terrible realidad de vivir bajo la amenaza pennanente del terrorismo de estado. Todos estos cuentos fueron producidos bajo el efecto de la llamada "guerra sucia," nombre con el que se conoce el periodo más negro de la historia argentina: la serie de dictaduras que se sucedieron desde el de estado de lIlarzo de 1976, hasta la restauración de la democracia en octubre de 1983. Bajo la represión atroz de los gobiernos de Viola, Videla y Galtieri miles de ciudadanos fueron apresados o hechos desaparecer. Con la excusa de luchar contra la subversión, el gobierno ejerció la más brutal represión que se conoce en los anales de la historia argentina. La posibilidad de que tales crímenes fueran legalmente perdonados y colectivamente olvidados por el pueblo movió a diferentes sectores de la sociedad argentina a una campaña en favor de su dilucidación y castigo. El estamento intelectual jugó un papel importantísimo en esta campaña de recuperación de la memoria, como lo demuestra el hecho de que fuera nn novelista, Ernesto Sábato, el presidente de la comisión que llevó a cabo nn estudio sobre tales crímenes. La obra de Cortázar durante las décadas de los setenta y ochenta (hasta su muerte en 1984) recoge esta inquietud y prueba la inmediatez con que los trabajadores de la cultura sintieron esta obligación de dejar testimonio. Esta serie de cuentos, que cubre nn periodo de seis años (1977-]983), presenta nna evolución que apnnta igualmente hacia un virtuosismo estético. En estos últimos cuentos sí podemos hablar de una articulación plena de los componentes metaficticio e histórico. En ellos el horror resulta no tanto de la presencia de sucesos violentos, como de la atmósfera que el autor crea hábilmente mediante técnicas narrativas. Como reconoció el propio Cortázar en su entrevista con Ornar Prego, "el horror se acentúa porque se vuelve una de latencia omnímoda, nna atmósfera que flota" (1985: 134). Cortázar lo compara con el efecto producido por antiutopías como El proceso de Kafka y 1984 de Orwell, recreaciones de estados policíacos, en los que toda nna sociedad vive bajo el control de nn horror sin causa preeisable. Se trata de metaficciones historiográficas ejemplares por cuanto compaginan la disquisición formal y la dennncia de una situación histórica. En todas ellas el repliegue interiorizante, que caracterizaba toda la producción inicial de Cortázar, convive con un movimiento de carácter centrifugo, mediante el cual la narrativa se vierte hacia el hacia la realidad de pesadilla que vive la Argentina durante el periodo de la guerra sucia. Pero, a diferencia de la ficción histórica tradicional, los cuentos de Cortázar presentan los acontecimientos desde perspectivas altamente subjetivas y cuestionables que obligan al lector a ejercer una actividad crítica, de escrutinio de una verdad que nunca es dada por completo. Los acontecimicntos mismos rehúyenla historia de los grandes nombres de que se alimenta el registro oficial y presenta, en cambio, la intrahistoria de los seres corrientes, de las víctimas y verdugos de un momento límite. Los efectos de la guerra sucia llevada a cabo por el gobierno militar argentino ofrecen un terreno idóneo para la ficción histórica postmodernista. Si, como señalan algunos criticos, el postmodernismo se alinlenta de la exploración de las áreas oscuras del registro histórico (McHale 1987: 90), la historia argentina ofrece un récord lamentable en este sentido. La represión bajo el régimen militar consistió en una eliminación sistemática de la población civil, en nn terrorismo de estado que, a pesar de las campañas de organismos internacionales de derechos humanos, ha quedado impnne e incluso ha sido legalmente amnistiado. Cortázar sugiere constantemente en sus cuentos y ensayos que la realidad imita a la ficción. En el caso

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que nos ocupa, nos encontramos con una materialización de las peores pesadillas anumoplcas la persecución sistemática de todo un y la disolución de la memoria colectiva. No es de extrañar que la producción ensayística de Cortázar se acelere durante los últimos años de su vida, y que ésta adquiera un contenido crecientemente político. Sin olvidar nunca los experimentos lúdicos, como prueban Los autonautas de la cosmopista (1983) y Salvo el rorpnúsculo (1984), Cortázar se fue progresivamente involucrando en una actividad política que obsesivamente en torno a dos temas centrales: la condena de los responsables de la guerra sucia y el apoyo declarado a la revolución sandinista. Sus colecciones de ensayos Argentina: años de alambradas culturales (1984) y Nicaragua: tan violentamente dulce (1983) recogen esta preocupación política desde los años setenta hasta el momento de su muerte en 1984. En estas dos colecciones de ensayos Cortázar revisa algunos de los conceptos básicos de su obra. Tres de elloSc-la cultura, la realidad y la historia-se destacan por sus nuevas implicaciones. Si en sus primeras obras la cultura se manifestaba exclusivamente bajo la forma de una tradición libresca,188 en sus úlimos ensayos Cortázar aboga por un concepto de la cultura hay que superar la vieja noción de lo cultural como democrático, amalgamante y expansivo: un bien inmueble e intentar lo imposible para que se convierta en un bien mueble, en un elemento de la vida colectiva que se se dé y se tome, se trueque y se modifique ... Frente al desprecio de muchos intelectuales por las tormas de la cultura masiva y Cortázarpropone su apropiación con fines revolucionarios. Medios como el cine, el video, la televisión, las tiras cómicas, y las fotonovelas podrían según el escritor, como vehículos culturales de largo alcance. La evolución de su pensamiento estético apunta, pues, a un desvanecimiento de las barreras entre cultura académica y cultura popular. Es más, hay una tendencia a privilegiar una nueva visión de la cultura como manitestación de la identidad lo que llamamos cultura no es en el tondo otra cosa que la presencia y el colectiva: de nuestra identidad en toda su fuerza" 75). Esta misma idea alcanza su apogeo en su ensayos sobre el experimento nicaragüense. Hasta sus últimos días, Cortázar se convirtió en W1 declarado defensor de los cambios experimentados en Nicaragua tras la revolución de 1979. Una de las razones que motivaron tal apoyo fue precisamente la política cultural puesta en práctica por los sandinistas. Como declaró en su "Discurso de recepción de la Orden Rubén Dario", los sandinistas "han expandido desde un primer momento el concepto de cultura, le han ese barniz un poco que tiene por ejemplo en el occidente europeo, han empujado la palabra cultura a la calle ... " (NTVD Mediante una exitosa campaña de alfabetización y la creación de talleres de poesía y galerías de arte la junta sandinista mostró un interés sin precedentes por elevar el nivel cultural de la población. Además, la revolución sandinista fue una revolucÍón protagonizada por intelectuales y, concretamente, por novelistas (Sergio Ramírez) y poetas (Ernesto Cardenal y Tomas Borge). La Nicaragua que Cortázar presenta en sus ensayos es muy similar a las utopías culturales exaltadas por Fuentes en Terra Nostra y Reed en Mumbo Jumbo. En los tres casos, se trata de sociedades utópicas en las que cultura y poder, arte e instituciones públícas, coexisten en perfecta armonía. 189 Este nuevo concepto de la cultura ha de ser entendido dentro de cambios igualmente fundos en la visión histórica de Cortázar. Si en sus primeras obras la historia se presenta como amenaza contra el ámbito privado del artista, en sus últimos escritos adquiere una H •••

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expreSIón utóplca y socializante. En su ensayo sobre Nicaragua, por ejemplo, la historia se convierte en Wla posibilidad de mejoramiento colectivo, en un proyecto de futuro que supere las catástrofes pasadas. El ámbito de lo público deja de ser sólo una fuente interminable de pesadillas para ofrecer lecciones de las que pueda beneficiarse el artista. La realidad "verdadera" que Cortázar busca en sus escritos ya no es simplemente una mistificación de la subjetividad del artista, un escape del horror cotidiano en que vive, sino una síntesis ideal, pero posible, entre arte e historia190 La carrera literaria del escritor muestra, en suma, un desplazan1iento desde posiciones esteticistas propias de las vanguardias y cl modernismo internacional hasta una progresiva toma de conciencia en cuanto al compromiso del inteIectuallatinoamencano con la realidad sociopolítica del continente. Si bien los elementos ret1exivos e históricos aparecen en diversa medida a lo de toda su obra, las ficciones y ensayos de carácter 11istórico sólo empezarán a producirse con regularidad tras su toma de contacto con la Cuba revolucionaria. En Libro de Manuel Cortázar reflexiona sobre este cambio de nunbo en su vida y en su obra. Al margen de las deficiencias formales señaladas por los criticas y reconocidas por el propio escritor, Libro de Manuel es una pieza clave de la obra cortazariana que nos ayuda a comprender su evolución política y literaria. Libro de Manuel responde al modelo característico de la metaficción historiográfica. Las paradojas y tensiones más dcstacadas de este modo narrativo están presentes en la novela. En el siguiente apartado se analiza uno de los aspectos más llamativos de la obra de Cortázar en relación con el tema de la metaficción historiográfica: el uso de un discurso fragmentario para comunicar una visión panorámica de la situación histórica de Latinoamérica a principios de los años setenta (periodo en quc fue escrita la novela).

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4. 1, 1. La politización del collage y del

en Libro de Manuel

Desde el comienzo mismo de su carrera literaria Cortázar ha usado frecuentemente las técnicas del y del montaje. Obras tan tempranas como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) muestran ya la yuxtaposición de elementos heterogéneos con que se caracteriza el collage. Tanto en esta obra como en [íltimo round (1969), Cortázar mezcla distintos elementos visuales (dibujos, fotografias y gráficos) con otros de carácter verbal, pero no por ello menos variados (poesía, ensayo y cuento). El resultado es una mezcla de estilos artísticos que subvierte la noción de texto como un artefacto rígido. La yuxtaposición de 10 visual y verbal se manifiesta igualmente en obras tan inclasificables como su colección ilustrada de poemas Salvo el crepúsculo (1984), su poética y polisémicaProsa del observatorio (1972) y Territorios (1978), donde las obras de varios artistas latinoamericanos mantienen un activo con textos narrativos de Cortázar. Además de esta yuxtaposición de discursos heterogéneos, la obra narrativa, ensayística y poética de Cortázar muestra ili,'ualmente una tendencÍa a organizarse en forma de planos múltiples y dinámicos a la manera del montajc filmico. Ya en algwlOs de sus cuentos más temprdllos, apreciarse esta tendencia a construir la narrativa sobre la base dc planos que, al igual que en el medio cinematográfico, se entrecmzan, ofreciendo al lector/espectador

'"" AWlque es cierto que desde Sus primeras obras Cortázar se ha manifestado en contra de la institucionalizacÍón de la literatura, Su actitud frente a la cultura burguesa se tradujo inicialmente en un elitismo vanguardísta que habria de ceder paso a actitudes de aperturd y democratización. '" La diferencia principal, sin embargo. vendría dada el carácter "histórico" de la utopía nicaragüense. Si la hennandad de poetas nahuas y la C0I1e de altistas de son puras fantasías, lo, logros artísticos, culturales y educativos de la Nicaragua sandinista son una realidad incontestable.

de vista, Corlázar deja de identificar sistemáticamGl1te lo cotidiano eOIl lo banal, como lúzo contemplar la relación Ll1tre arte y realidad histórica desde una antcTÍorrnente bajo el influjo de las vanguardias. fonna más productiva (Franco 1979·1980: ) 1 ). realidad cotidiana no es sólo la gran costumbre de la burguesía de París o Buenos Aires. La vida diaria se manifiesta también a través de las fonnas de arte popular que se producen en un pequeño país de Centroamérica. A diferencia de la cruda entre rute y realidad que caracteriza sus primeras de placer utópico. La historia deja así de ser una obras, la experiencia cotidiana puede ser ahora tambiL'n amenaza para la subjetividad del artista y pasa a convertirse en un proyecto de tr"nsfOfIll3ción colectiva.

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perspectivas múltiples y síntesis originales. j~j A la relevancia técnica del elemento cinematográfico, se suma en su obra la importancia temática del mundo del cine y la iotografía, siempre presentes en sus cuentos y novelas. 192 Antes de examinar el uso político que Cortázar hace del col/age y del montaje, sería conveniente delimitar el campo de aeción de estas manifestaciones del arte contemporáneo. A pesar de originarse en medios distintos (la pintura yel cine, respectivamente) y de tener funciones específicas, los térnlinos collage y mont1jje han sido usados indistintamente por muchos criticos. Este uso indiscriminado debe atribuirse, en primer lugar, a cuestiones de índole interpretativa (los rasgos que nos penniten calificar una obra de collage o montaje dependen a veces de los conceptos de fragmentación y organicismo del intérprete). A esta confusión se suma el hecho de que, a menudo, las dos técnicas se dan simultáneamente en una misma obra, sin un predominio claro de !1.1..nguna de las dos. Otro problema en la demarcación del ámbito de una y otra técnica se deriva de su extrapolación de las artes plásticas (medio visual) a la literatura (medio verbal).193 El collage (del francés col/er, "pegar") tiene su en la pintura y, mis específicamente, en los experimentos plásticos del dadaísmo y del cubismo. Con este nombre se conoce la téclúca de combinar fragmentos de papel, cartón, recortes periodísticos, ilustraciones, fotografías y otros objetos corrientes con texturas pintadas sobre paneles o lienzos. Aunque las primeras manifestaciones se remontan al siglo XIX, se popularizó entre los artistas modernos durante los años 1912-13, a raíz del éxito de la obra de Pablo Picasso y Georges Braque. El collage se basa en la yuxtaposición abrupta de materiales heterogéneos. Tales materiales son insertados en la obra pictórica con la intención de subrayar lo artificioso de la creación artística. El collage pone en primer plano el carácter de la obra como objeto y configura un universo de apariencia estática, completa y autosuficiente. En la obra-collage se produce, además, tma descontextualizacíón, puesto que un objeto es extraído de su sistema de relaciones original y emplazado en uno nuevo. A diferencia del montaje, sin embargo, los elementos del retienen cierta idiosincrasia y no se produce una síntesis [mal. La nueva relación establecida entre el objeto y la obra-collage se caracteriza por un alto grado de aleatoriedad. El collage no impone reglas sobre los elementos a elegir o a desechar. Representa la apoteosis de la forma sobre el contenido y el artista deviene creador único, demiurgo responsable de todo el proceso creativo (desde la selección de materiales hasta la organización final). Por lo que se refiere al montaje (del francés monter), éste se asocia generalmente al universo cinematográfico. De hecho, constituye uno de los rasgos más esenciales de cualquier filme y alude al proceso mediante el cual se cortan y ensamblan las diferentes partes del negativo para crear un efeeto deterrninado. 194 El ensanlblaje de series de fotogramas y escenas tiene por fm la creación de un.ideal de movinllento y continuidad (Kracauer 1974: 9). A diferencia del collage, el montaje tradicional se basa en la sucesión de imágenes en el tiempo 1979: 124) y su proceso pasa a menudo desapercibido (habitualmente el espectador no

Corno ha sL'ilalado Jaime Alazraki, el éxito de [os cuentos de su segunda colección, Final del juego, reside en la articulación de dos historias dentro de IDl sola perspectiva (1983: 96). la relación de CortlÍzar con el ámbito cinematográfico, véanse los trabajos de Urbistondo (1974). Peav[er (1983). fragmentación y el efecto de continuidad que presentan el collage y el montaje, resp~'Ctivamente, se originan C'll el uso de materiales específicos (objetos encontrados e inscritos en la obra pictórica y fragmentos de celu[oide) generalmente inexistentes en la obra literaria. 194 De acuerdo con Malrau" (Psych%gie du cínéma), fue el montaje lo que dio lugar al nacimiento del cine como un nuevo arteyun nuevo lenguaje, diferenciado de la simple fotografía animada (citado en Bazin 1979: (24). Metz incide en esta misma idea cuando afirma: "Montage . is Úle VCly foundation of Ihe filmeee as a bccause of it Iha! the filmeee is something more Ihan a language"·{ 1974: 162). 191

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presta atención a los puntos de ensamblaje). Aunque la práctica del montaje se remonta a los primeros experimentos cinematográficos de los estadounidenses Edwin S. Porter (1870-1941) y D. W. Griílith (1875-1948), fue llevada hasta sus últimas consecuencias por los directores soviéticos (Bazin ] 979: Las posibilidades experimentales y revolucionarias del montaje fueron teorizadas por el director ruso Eisenstein (1898-1948), inmediatamente después del triunfo de la revolución. Para Eisenstein, quien basó toda su teoría del cine en este recurso esencial, el resultado final es algo más que la mera suma de fragmentos. La obra cinematográfíca debe aspirar a la creación de una síntesis en la que el significado y tensión entre las partes sea dialécticamente superado. 195 En lugar de presentar una mera sucesión de actos y escenas, Eisenstein propuso un nuevo tipo de composición denominado "montage of attractions", de acuerdo con el cual imágenes dispares e independientes de la acción eras reunidas para producir el mayor impacto psicológico, Cada uno de los elementos o "atracciones" debía contribuir al efecto total de la obra. La función del montaje, en este caso, no es reproducir fielmente el flujo aparentemente cronológico de la vida, sino inducir en la audiencia un estado de ánimo favorable a la transmisión de una ideología (Eisenstein 1991, 1: Además de las fonnas del y del montaje, las vanguardias experimentaron tgualmente con formas híbridas como el fotomontaje, consistente en la yuxtaposición de tbtografias con fmes generalmente propagandísticos. Basándose en el concepto tradicional del emblema (una imagen con una leyenda escrita), los fotomontajes practicados por las vanguardias responden a una tipología distinta del collage pictórico. El fotomontaje fue una de las formas favoritas del movinllento dada, especiahnente en su politizada escuela berlinesa. John Heartfield, el gran maestro del fotomontaje, combinaba fotografías, dibujos, recortes periodísticos y lemas políticos para crear obras de gran impacto emocional que denunciaban el auge del fascismo en Europa. La carga funcional y política del fotomontaje lo aleja del esteticismo que asociamos con el collage pictórico. Como señala Burger, los tbtomontajes por lo general no son principalmente objetos estéticos, sino imágenes para ser leídas (1989: 73). Si en el collage la yuxtaposición es principalmente aleatoria y está al servicio de un ideal puramente artístico, el fotomontaje implica una selección intencional de los materiales yuxtapuestos al servicio de un ideario político. La forma en que se produce dicha combinación alejaría esta téenica del collage y la acercaría, en cambio, al montaje cinematográfico. Como en el montaje, el fotomontaje busca la creación de una unidad orgánica final en la que es difícil distinguir el proceso de edición. Tanto el collage como el montaje (t1lmico o fotográfico) presuponen una visión fragmentaria de la realidad que ha jugado un papel crucial en el arte contemporáneo. Cuando estas técnicas procedentes de las artes visuales se aplican a la obra literaria, se producen resultados específicos. Si la técnica del collage tiende a crear un universo estático y Si en autocontenido, el montaje iavorece el dinamismo y la extensión indefmida en el la obra-collage dominan las relaciones paradigmáticas (caracterizadas por la simultaneidad), el texto-montaje subraya los desplazamientos en el eje sintagmático (regulado por la sucesión), 196 Si en el collage los fragmentos de realidad empleados mantienen su idiosincrasia, en el montaje se busca su integración en una unidad orgánica y dialéctica de orden superior. Si en el texto­ collage se subrayan las fracturas, los puntos de unión entre sus materiales heterogéneos, las técnicas del montaje encubren los puntos de ensamblaje en favor de lo continuo y sucesivo. Si bien ambas técnicas se originan en las vanh'llardias, bajo el postmodernismo han sido explotadas hasta sus últimas consecuencias. Es más, como resultado del gusto postmodemista Véase su obm seminal "A Dialectical Approach to rihn Fonn" (1929), en Mast & Cohen 1979: 101·22. Para una discusión de las relaciones entrc las técnicas del co/Iafle v del montaie V las teorias de Jakobson en tomo a los aspc'Ctos sintagmáticos y paradigmáticos del lenguaje, véase 195

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por la yuxtaposición violcnta y la paradoja, se han intensificado tanto su carácter fragmentario y refIexivo como su arraigamicnto histórieo. i97 En Libro de Manuellas posibilidades expresivas del collage y del montaje son pucstas al servicio de la visión estética y política. El uso que Cortázar hace de ellas es tan libre que a menudo llega a invertir violentamente su esencia. Sí el collage como lo usaran los cubistas se caracterizaba por su descontextualízación y ncgación de la historia, Cortázar lo utiliza con fmes historicistas. Si el montaje se basa en la causalidad y en la creación de una síntesis orgánica final, el novelista crea una narrativa fragmcntaria en la que advicrte accrca dc los peligros que conllevan las visiones organicistas de la literatura y de la historia. La importancia de estos dos recursos, los más llamativos de su obra, permca todos los niveles de Libro de Manuel: argumento, técnicas narrativas e ideología. A nivcl argumental, los personajes principales grupo de guerrilleros que constituye la Joda) apareccn implicados en laconfccción de un álbum de recortes destinado a preservar la memoria del presente para Manuel, el hijo de uno de los revolucionarios que cuenta sólo con unos meses de edad. El álbum (ellíbro de Manuel) está organizado en forma de un collage de noticias periodísticas que Cortázar recopiló simultáneamente a la confección dc la novela y que son reproducidas en ella. Además de este collage periodístico, la novela entera (el libro de Manuel) está organizada sobre la base del ensamblaje de segmentos narrativos en los que es imposible establecer una autoridad narrativa estable. El efecto de la novela cs el de una serie de fragmentos que requiere del lector una labor similar al proeeso de edición cinematográfico. A lo largo del proceso de lectura debemos proporcionar las transiciones auscntes cn el tcxto y dar a la obra un sentido final. Aunque el lector es el agente último de esta síntesis, su labor está dirigida, o al mcnos condicionada, por la carga ideológica de la novela. A la fragmentación argumental y técnica mencionada, se suma una visión fragmcntaria de la realidad latinoamericana al principio de los años setenta. Grandes sucesos políticos y acontecimientos aparcntemcnte marginales de esta realidad se superponen sin una jerarquía defmida ni un orden cronológico riguroso. Del cuadro fmal que presenta la novela se deduce una visión alternativa dcl devenir histórico en la que se favorece lo discontinuo, ex-céntrico, singular y fragmentario sobre las perspectivas orgánicas y totalizantes. En los experimentos de Cortázar con estas fomla~ se busca una articulación entre el ludismo característico de los experimentos cubistas, el impacto de la realidad histórica a través de los medios de comunicación, y el lanzamiento de un mensaje político y moral acerca del compromiso del intelectual latinoamericano con la realidad histórica inmediata. A continuación se describen la~ dos manifestaciones principales de la heterogeneidad y fragmentación que se dan en Libro de Manuel: por un lado, la inserción de rccortes periodísticos (collage pamtextual) y, por el otro, la fragmentación de la novela cn forma de segmentos narrativos y perspectivas múltiples que ellcctor debe ensamblar (montaje). Al [mal de este doble análisis sc interpreta la función metaficticia e historiográfica del collage y cl montaje dc la novela.

Collage Si en su obra anterior Cortázar usaba el collage para yuxtaponer elementos visuales y verbales con fmes lúdicos y estéticos, en Libro de Manuel el material que forma su base paratextual consiste en recortes periodísticos contemporáneos a la escritura de la novela. Los paratextos incorporados en Libro de Manuel pueden agruparse en tres grandes bloques tcmáticos: (l) represión ejercida por las dictaduras militares en Latinoamérica; (2) acciones 1'J7 En relación con la importancia de la fragmentación principal device taken over by the critics

afinnar: "the 83).

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guerrilleras en respuesta a esta represión y en contra de las formas de neocolonialismo imperantes en la región; y (3) rccortes publicitarios o noticias absurdas que sirven de contrapunto a aquella~ de carácter político. Como señala la voz narrativa del prólogo, los recortes fueron aleatoriamentc incluidos en la novela a medida que ésta se iba escribiendo (1969-1972), con lo que pretcnden ofrecer una crónica dcl acontecer diario latinoamericano durante estos dos años. Los únicos recortes que responden a una premeditación declarada son los que aparecen al final yen los que Cortázar dirige la atención del lector hacia las conexiones internacionales del movinúento represivo y, más específicamente, hacia el papel desempeñado por los Estados Unidos. Si analizamos el contenido de cada uno de estos recortes, descubrimos que, aunque no aludcn directamente a muchos de los grandes acontecimientos políticos de esos añ.os, es posible reconstruir a partir de ellos el pulso de la socicdad latinoamericana a cowienzos de los setenta. El contingente más importante presenta acontecimientos relacionados con la situación política mundial en un periodo que abarcaría aproximadamente de 1969 a 1972 y, especíalmente, con la represión e insurrección en Latinoamérica. Los recol1es ofrecen datos escalofriantes sobre violaciones dc los derechos humanos en Centro américa (LM 55), Argentina (LM 123), Brasil (LM241), la URSS (LM350) yVictnam (LM370-77). Los detalles sobre la vida política en Latinoamérica se centran en acontecimientos ocurridos bajo el régimen militar paradój icamente conocido como "Revolución argentina" (1966-1973). Entre otros, se alude al golpe de estado dc Ongania (LM 107), a la imposición de los valores militares so bre la sociedad civil (LM 124), alas luchas y movilizaciones populares del periodo (LM213, 304), a la creciente deuda externa (LM331), al servilismo frente a los gobiernos extranjeros (LM331), al denoche en los gastos militares (LM 333) ya las torturas de los presos políticos (LM 370­ 81). Incluso aquellas noticias que cubren acontecimientos de países occidentales, tienen una rclación con la situación en Latinoamérica. Dos de los recortes, por ejemplo, aluden a la violencia policiai francesa (LM 19, 43) Yotros dos presentan la ayuda militar del gobierno de los Estados Unidos a las dictaduras de Centro y Sudamérica (LM364, 383). Ante esta situación de terrorismo de estado generalizado, la novela justifica la acción violenta de grupos guerrilleros. Un gran número de los recortes aluden precisamente a las actividades de estos movimientos en la Argentina (LM 152, 184-85,303), Uruguay (LM 82, 217,321), Brasil (LM98, 202, 298), México (LM317) y Bolívia (LM309). En la mayoría de los casos, se describen secuestros llcvados a cabo por guenillas de extrema izquierda para llamar la atención pública internacional y obtener, a canlbio, la liberación de presos políticos encarcelados en otros países o el dÍ11ero necesario para subvencionar sus actividades. Un Últinl0 bloque dc recortes periodísticos lo forman anuncios publicitarios y noticias excéntricas. Se presentan, entrc otros, artículos sobre un sórdido crimen entre homosexuales (LM 320), una pelea de boxeo narrada cnun lenguaje ininteligible (LM 265), un atraco perpetrado por una estudiante de sociología (LM 31), el motín y la fuga de un grupo de muchachas internas durante carnaval (LM 108) Y un anuncio surrealista de sacos de dormir (LM318). La inserción de este tipo de paratextos tiene varias funciones. Por un lado, Cortázar critica el efecto alienante de la publicidad y, por lo tanto, instruye al lector sobre las manipulaciones propias dc los medios de comunicación de masas y sobre el espejismo de libertad que presentan las sociedades de consumo: "que Manuel aprenda a defenderse desde chiquito contra la jalea publicitaria que facilita otras jaleas telecomandadas, etcétera" (LM 319). Pero además de este objetivo didáctico, los recortes publicitarios cumplen una [unción eminentemente lúdica. Mediantc la presentación de noticias comunes, pero profundamentc absurdas, la novela busca cuestionar la patología de la normalidad que domina las sociedades burguesas. Al ser insertados dentro de un discurso crítico que los cuestiona, los recortes publicitarios pierden su carácter efcctivo y son expuestos a la mirada i¡,'Ualmente crítica del 171

lector. En otros casos, las noticias de carácter excéntrico contribuyen a subrayar el papel de los seres anónimos generalmente excluidos del registro histórico oficiala limitados a las páginas de sucesos de los diarios sensacionalistas. 198 La contemporaneidad de los acontecimientos representados en la novela justificaría el interés de su autor por verla publicada cuanto antes y explicaría, asimismo, algunas de sus deficiencias fornwes. Los sucesos históricos mencionados a través de los recortes o de las conversaciones de los personajes presentan una crónica del presente o pasado inmediato de la narración. 199 Según se desprende de su "Correcc ión de pruebas en la alta montaña" (especie de "capítulo lim]prescindible" de Libro de Manuel), la novela fue redactada a lo largo de un periodo de dos años, entre el otoño de 1970 y septiembre de 1972, siendo publicada el 15 de marzo de 1973. El estudio de las circunstancias históricas en que fue escrito y publicado Libro de Manuel es imprescindible si hemos de entender el apresuramiento, intencíonalidad y resultado del mismo. La novela cubre un momento en que Argentina vive bajo una de sus dictaduras militares. Desde 1966 a J973 se sucedieron varios gobiernos bajo la dirección de una junta militar comandada por generales de los tres ejércitos. Los militares llegaron al poder enjunio de 1966, tras un golpe de estado dirigido contra el gobierno civil de Arturo Illia. El general Juan Carlos Onganía se convirtió así en el primer presidente del régimen militar. El golpe que le llevó al poder es presentado en la novela mediante un horóscopo que, al parecer, lo había predicho. De esta manera, uno de los típicos fenómenos reeogidos en cualquier manual de historia se convierte en un fenómeno afectado por la marca del extrañamiento que caracteriza la novela. La política represiva del gobierno de Ongania tuvo como resultado la aparición de brotes de violencia, como las huelgas de Rosario y el Cordobazo de J 969, a los que también alude tangencíalmente (LM 106). El29 de mayo de 1969 Córdoba se vio conmocionada por un paro generalizado y continuas manifestaciones que dejaron la ciudad fuera de control gubernamental. En Libro de Manuel las noticias periodísticas aluden en varias ocasiones a acciones políticas conectadas con esta ciudad, como la liberación de guerrilleros en una de sus cárceles (LM 184-85) o la denuncia de torturas en sus comisarías (LM 123). Tanlbién se reproducen noticias acerca de la toma de una localidad próxima a Córdoba por un grupo de guerrilleros (LM 152), las agitaciones estudiantiles contra las continuas intervenciones policiales en las universidades del país (LM 304), y el progresivo endeudamiento de la economia argentina bajo el mandato de los sucesivos gobiernos militares (LM 308). Apoyado por sectores católicos ultraderechístas, Ongania intentó perpetuarse en el Cuatro años después del golpe (enjunio de 1970) y debido a su incapacidad para enfrentarse a la crisis económica y a la creciente oposición política, los tres miembros de la junta deeidieron sustituirlo por el general Roberto Lévingston, quien habria de gobernar por espacio de sólo diez meses. La situación política y económica empeoró con Lévingston, bajo cuyo mandato se radicalizó tanto la lucha guenillera como la contrainsurgencia de extrema derecha. En marzo de 1971 fue reemplazado por el también general Alejandro Lanusse. A nivel público, la política de Lanusse estuvo orientada hacia la creación de un "gran acuerdo nacional" que permitiera la Libro de Manuel busca conceder a lo aparentemente banal una trascendencia histórica. El gesto de Cortázar se enmarca as! dentro del proyecto nietzscheano de crear una historiografía poética que ConViLTta lo llonnal en extr.mo y conceda a lo cotidiano la est1mpa de lo eterno. En su ensayo "The Use and Abuse ofHistory", Nietl'sche propone esta hisloriografia poética como antidoto frente al debilitamiento de la ironía ante todo lo humano que ha engendrado la historiografia tradicionaL Este proyecto de problemalu-"ción del pasado y su incorporación a un discurso histórico alternativo ha sido má, recientemente retomado por Michel Foucault. 199 En sus confesiones y entrevistas Cortázar ha subrayado repetidamente el efecto de inmediatez que pretendía crear en la novela: "A su modo el Libro de Manuel se in tema por una lUla que nunca había sido la mía, cuenta una historia que nuestra B lstoria de esta misma mañana, blL"iCa lo mejor posible esta cmlvcrgencia a la que se .. éste era un libro de hoy Y aquí" (1973: 19).

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salida del poder de las fuerzas armadas y el retomo a la normalidad política. La realidad diaria del país, en cambio, siguió envuelta en una interminable espiral de violencia. Cada acción guerrillera era respondida con otras doblemente violentas ej eeutadas por grupos paramilitares clandestinos, pero con el apoyo de las fuerzas de seguridad del Estado. Durante el mandato de Lanusse se produjo también un suceso al que alude Libro de Manuel en el prólogo: la mat'1llza de Trelew (LM 9). En agosto de 1972 un grupo de presos, en su mayor parte núembros del ERP intentó escapar de la cárcel de Trelew. Los dieciséis guerrilleros fueron capturados y fusilados sumariamente. A pesar del recrudecimiento de la violencia, se llevó a cabo la transición anunciada. En noviembre de 1972 Juan Perón regresó a la Argentina tras dieciocho años de ausencia. Aunque no se le permitió participar en las elecciones de 1973, el candidato triunfador fue el peronista Héctor Cámpora. Los militares presentes en la investidura de Cámpora como presidente fueron insultados al grito de "Se van, se van y mmca volverán". Tres años habrían de volver y el saldo esta vez seria el más trágico que ha conocido la historia argentina: treinta mil "desaparecidos". La represión militar, iniciada bajo los regímenes de Onganía y Lévingston e intensifICada bajo los de Videla y Galtieri, siguió algunas de las pautas creadas por la contrainsurgencia francesa en Argelia y el ejército norteamericano en Vietnam. De ahí que no sea casual la mención de Cortázar a los aparatos represivos franceses y norteamericanos. Esta denuncia se manifiesta no tanto en el discurso político de los personajes, sino a través de la fría estadística que presentan los paratextos incorporados. Al denunciar la participación de las fuerzas de seguridad francesas en la represión de los movimientos de liberación del Tercer Mundo, Cortázar busca desenmascarar la imagen internaeional de Prancia y las potencias europeas eomo democracias defensoras de la paz internacional. La crítica contra el papel represivo de los Estados Unidos va mucho más lejos y sus servicios de inteligencia y aparato militar son señalados como responsables directos de esta represión, especialmente en Latinoamérica y el Sudeste asiático. Los cuatro últimos recortes periodísticos apuntan en esta dirección. En primer lugar se establece el intervencionismo norteamericano en Latinoamérica mediante un cuadro que especifica el numero de asesores norteamericanos en el área. Los dos siguientes recortes (los más extensos) están dispuestos en forma de dos columnas paralelas que muestran dos grupos de entrevistas. Por un lado, las declaraciones de presos políticos torturados en cárceles argentinas y, por el otro, el testimonio de soldados norteamericanos involucrados en la práctica de torturas en Vietnam. El último de los recortes consiste en otro cuadro en donde se revela el número de militares latinoamericanos entrenados en los Estados Unídos. En el caso de los cuadros se trata de fuentes procedentes del ministerio de defensa de este pais. La conclusión no se hace explícita, pero no puede ser más clara: el gobierno estadounidense subvenciona la represión ejercida en los países del área y entrena a los verdugos. La lucha contra el terrorismo de estado en Latinoanlérica pasa por la lucha contra el imperialismo norteamericano. Tanto a nivel textual como paratextual, la novela refleja un periodo de auge de la guerrilla urbana, que habría de declinar durante los años siguientes. El origen de muchos de estos movirníentos se encuentra en el llamado "foquismo". Con este nombre se conoce la teoría de la lucha guerrillera que surgió de la Revolución cubana y que fuera perfeccionada por Ernesto "Che" Guevara y popularizada por el filósofo francés Régis Debray. El "foquismo" se basaba en la suposición de que para que se produzca una revolución no es necesario esperar a que se den todas las condiciones objetivas, ya que la propia dinámica revolucionaria irá creándolas. En sus orígenes el "foquismo" proponia establecer un foco o centro de operaciones en una región remota (preferiblemente montañosa) que actuaría como estimulante y catalizador de una revolución de masas. La teoria empezó a perder credibilidad tras el fracaso de la expedición boliviana del Che (1967), donde habria de perder la vida, pero siguió sobreviviendo bajo diferentes formas. En la mayor parte de los casos, el foco rural fue sustituido por otro de 173

naturaleza urbana. Las grandes ciudades se convirtieron así en el nuevo centro de las operaciones guerrilleras. En Sudamérica la teoria del "foquismo" fue llevada a la práctica por varios grupos armados en Argentina, Uruguay, Venezuela, Colombia y Perú durante los años sesenta y setenta. Por lo general, las guenillas fueron desmanteladas por la policía, el ejército y los grupos paramilitares, como ocurrió en Argentina. En otros países (Perú, Venezuela y las organizaciones guerrilleras se integraron a la vida política en fonna de legalizados, mientras que en Colombia continuaron la lucha armada. Los paratextos incorporados a Libro de 1l1anuel mencionan los nombres de dos organizaciones guenilleras: el Ejército Revolucionario Popular argentino (LM 184-85,303) y los Tupamaros uruguayos (LM 82). Si bien la lucha de guerrillas no era desconocida en la Argentina, la mayor parte de las organizaciones annadas surgieron en 1970, entre ellas varias de signo peronista agrupadas bajo el nombre de Montoneros y una de signo trotskista, el Revolucionario del Pueblo. Aunque Cortázar haya insistido en que los recortes incorporados en la novela fueron generalmente escogidos al azar, parece significativo que sean el ERP argentino y los Tupamaros uruguayos los únicos movimientos mencionados por su nombre y que no haya alusión alguna a las frecuentes acciones de los grupos amlados peronistas. Tanto el ERP como los Tupamaros eran organizaciones políticamente ecléctica,> de fuerte implantación en la clase media urbana. Ambas carecían de un programa político claro y su ideología consistía en una amalgama teórica en la que predominaban el trotskismo, el guevarismo y el anarquismo. loo Las acciones de ambos movimientos, al menos en sus inicios, están teñidas de cierto utopismo. En una de las acciones guenilleras mencionadas en Libro de Manuel, el ERP saquea varios comercios de la ciudad de Córdoba para luego distribuir ropas y víveres entre los habitantes del extrarradio. Este tipo de acciones no era algo extraordinario, sino que fornlaba parte de la actividad regular del ERP, a semejanza de las llevadas a cabo por Tupamaros durante los años sesenta (Weil et al. 1974: 317, Gunson et al. 1989: 197).201 La larga enemistad de Cortázar con el peromsmo explicaría la cautela con que se refiere a este movimiento y la ausencia del mismo en los paratextos de la novela. Si bien es cierto que la actitud de Cortázar hacia el peronismo evolucionó considerablemente, todo hace pensar que en el momento de escritura de Libro de Manuel persistían las suspicacias. 202 En un momento de la novela, Marcos, el líder de la Joda, reconoce el valor del peronismo como uno de los grandes movimientos de masas en la historia argentina. 203 Pero de este mismo pasaje se deduce también que la reevaluación de este movimiento es simplemente una cuestión táctica. El valor de Perón, al menos para este personaje, radica exclusivamente en el hecho de ser un indiscutible líder carismático del que las organizaciones de izquierda deben valerse, pero sin por ello identificarse con sus ideas. En cualquier caso, resulta sorprendente la ausencia explícita de este movimiento en los paratextos incorporados, ya que la historia argentina de estos años es sin la conflictiva figura de Perón y el peronismo. Incluso dentro del activismo

guerrillero, tanto los grupos peronistas como los montoneros protagonizaron algunas de las acciones con mayores repercusiones políticas. El resto de las actividades guerrilleras mencionadas en los paratextos se retleren a Brasil y Bolivia. En uno de los recortes se da noticia del secuestro del embajador alemán en Río y en otro se informa del atraco del diputado brasileño de la mayoria Almeida, sin que en ninguno de los casos se mencionen las organizaciones responsables. Quien sí es identificado es el conocido guerrillero Carlos Lamarca, quien en agosto de 1971 murió víctima de una emboscada en Bahía 298). El secuestro del embajador americano Elbrick que menciona otro de los recortes (LM 212) alude a la acción organizada por el Ejército de Liberación Nacional (ELN) en colaboración con e! MR-8 en 1969. Ambos grupos actuaron entre 1968 y 1971. Como consecuencia de la dura represión policial y militar, a [males de 1971 la práctica totalidad de los grupos guenilleros habhIl1 sido desactivados, lo que no impidió que las fuerzas de seguridad continuaran usando la tortura como práctica habitual. Otro de los paratexto s incluidos en la novela reproduce la "Carta a Dios" de un cura guenillero en Bolivia. La figura de este último recuerda la de Camilo Torres y tantos otros sacerdotes que se incorporaron a la lucha armada durante los años sesenta y setenta. Además de su gran valor emocional, el recorte insertado en Libro de Manuel hace alusión a un importante operativo guerrillero que tuvo a comienzos de los setenta en Bolivia: la fracasada campaña de Teoponte en e! norte del país. En Julio de 1970, después de captar numerosos entre el estudiantado, el ELN sus esfuerzos a la región del departamento de! norte de la Paz bajo el mando de Osvaldo Peredo. Después de ocho selnanas únicamente oeho de los setenta y cinco combatientes quedaron con vida. Los líderes se exiliaron a Chile y las operaciones subsiguientes dcl ELN fueron exclusivamente urbanas. La organización se desarticuló en 1972. El evento es importante por cuanto confmna una vez más el fracaso del en Bolivia, como ya ocurriera anteriormente con la igualmente fracasada campaña comandada por "Che" Guevara. De los acontecimientos mencionados, se desprende la rapidez con que, en el transcurso de unos pocos años, cambió el panorama geopolítico de Latinoamérica. Teniendo en cuenta que Libro de Manuel es una obra con un aparato documental tan numeroso y unos objetivos pragmáticos tan precisos, no sorprende que su autor buscara su pronta publicación. Aunque el libro le fuera dado al editor a [males de 1972, éste decidió esperar hasta que se conociera el resultado de las elecciones en Argentina. La novela apareció pocos días después de que el candidato peronista Héctor Cámpora ganara los comicios. Las prisas de Cortázar se explican a la luz de los grandes cambios políticos que estaban teniendo lugar internacionalmente: posible normalización política en Argentina, desactivación creciente de la guerra de guenillas, y retirada previsible de los Estados Unidos en Vietnam, entre otros muchos. Si su autor se hubiera demorado puliendo el estilo o revisando sus notas, el libro podría haber perdido su fuerza, basada precisamente en su abierta inmediatez. Una normalización política en Argentina, como algunos pensaban que ocurriría tras la convocación de elecciones generales, hubiera significar un olvido de muchos de los problemas y preocupaciones que se presentan en la novela. La desaparición del movimiento guerrillero mediante su desmantelamiento o posible integracÍón en la vida política de sus países respectivos hubiera afectado también al sentido de una novela que, al fin y al cabo, gira argumentalmente en tomo a las actividades de uno de estos grupos. Por lo que se refiere al intervencionismo norteamericano en el Sudeste asiático, la última etapa en la escritura de Libro de Manuel coincide con el retroceso de la hegemonía

A diferencia del nacionalismo estrecho de los montoneros, el ERP y los Tupamaros eran organizaciones propollÍan una confederación panamericana de organizaciones guerrilleras dentro de un contexto de revolución permanente e internacional. El grupo guerrillero que protagoniza la Joda en LIbro de Manuel es iguahuente ID1 grupo que comprmde varias nacionL'S latinoamericanas y que incluye también a guerrilleros franceses. 101 El otro gran golpe del ERI' que se menciona en Libro de Manuel alude al a,alto de un camión con 9.326 pelucas m la capital argentina (LM 303). La acción guelTillem, probablemente un error del grupo, pennlte a Cortázar una nueva en el absurdo de la vi
"', De hecho, su primer golpe, el secuestro y asesinato del general Pedro Eugenio Ammburu ....n mayo de 1970, Aunque la novela de Cortázar menciona otra de sus precipitó la caí
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estadounidense y el inicio de las conversaciones con Vietnam del Norte, lo que haber hecho esperar un período de relativa moderación en las tendencias expansionistas gobierno norteamericano. Sin embargo, los acontecimientos no le restaron actualidad al libro, sino que se la devolvieron aumentada: An2entina sufrió una nueva dictadura militar muchísimo más cruenta que la anterior, un movimiento guerrillero latinoamericano puso en y los Estados Unidos desplazaron sus actividades marcha una revolución en Nicaragua represivas e intervencionistas del Sudeste asiático a Centro y Sudaméríca (provocaron el golpe militar en Chile, intensificaron sus campañas contra todos los gobiernos progresistas y establecieron una política de apoyo abierto a los "autoritarios" amigos). ¿Qué sentido tiene la selección aparentemente arbitraria de documentos periodísticos en Libro de Manuel? ¿Por qué la inserción de anuncios publicitarios y crónicas deportivas junto a artículos de carácter político? Como en la técnica del collage, Cortázar se niega a crear una visión totalizante en la que encajen todos estos sucesos. Opta, en cambio, por una yuxtaposición imperfecta de fragmentos de realidad. Pero si en el collage practicado por el modernismo los elementos que confonnan la obra pierden a menudo su función referencial, en Libro de Manuel retienen el sentido original y adquieren uno nuevo en función de su relación con otros paratextos y con el cuerpo narrativo central. En lugar de la descontextualización propia del collage modernista, en la que un titular de prensa, por ejemplo, perdía valor infonnativo al ser incorporado en el cuadro, Libro de Manuel efectúa una recontextualización de los paratextos. Los titulares de prensa conservan la infonnación original que, a su vez, adquiere U11 nuevo significado dentro del esquema de relaciones que desarrolla la novela. Esto lo hemos podido comprobar claramente con los recortes acerca de la ayuda militar de los Estados Unidos a los países latinoamericanos. Aisladamente o en su contexto original la noticia presenta un frío dato serie de actas del ministerio de defensa de las entrevistas con militantes estadístico. En cambio, al ser emplazada antes y torturados en Latinoamérica y torturadores norteamericanos en Vietnam, adquiere un sentido nuevo teñido del valor emocional de estos documentos. Además de las interacciones de los paratextos entre sí, debemos considerar las que se ducen entre texto y paratextos. Los recortes no son insertados en la novela, sino que mantienen un diálogo activo con el cuerpo narrativo central. Los componentes de la Joda traducen los recortes, cuando provienen de la prensa y comentan su contenido con un tono que oscila entre la íronía y la Estos comentarios tienden a subrayar el valor característico de los recortes justificando su inserción por razones o bien documentales ocurre con las crónicas políticas y los informes sobre la situación de los derechos humanos) o bien lúdicas (como es el caso de los anuncios publicitarios y las noticias absurdas). Pero la dimensión real de la novela sólo cobra sentido cuando la entendemos en función de su finalidad declarada. A diferencia de la producción anterior de Cortázar, Libro de Manuel es una novela con una intencionalidad abiertamente pragmática. Se trata de una obra que es resultado de una realidad histórica inmediata y que busca un impacto en ese mismo contexto socio-histórico en que fue producida. El potencial efectivo de la novela se cifra en dos niveles: pedagógico y emocional. En primer lugar, se busca educar al lector en una realidad que es frecuentemente escamoteada por los medios de comunicación de masas. Aunque las noticias sobre Latinoamérica incluidas en la novela provienen de diarios y agencias internacionales, rara vez tenemos acceso a ellas en la prensa. La misma nota final añadida al prólogo denuncia lo que llama el "masaje a escala mundial de los mass media". La indignación de esta voz narrativa, que podemos fácilmente asociar con Cortázar, surge como reacción a la cobertura desproporcionada del secuestro del equipo israelí en las olimpiadas de Munich, mientras esos 176

mismos mcdios de comunicación ignoraban lo sucedido simultáneamente en la localidad ~.',~"'''"''_ de Trelew?05 Las grandes agencias de noticias sólo se preocupan del Tercer Mundo cuando sus noticias afectan al Primero. En lugar de informar, la prensa, la radio y la televisión dificultan a menudo el acceso a la infonnación. 206 En los países latinoamericanos, ";:'l,vv",.1JlUI;;.lllv en el periodo en que fue publicado Libro de Manuel, debido a la censura y en muchos países europeos o en los Estados Unidos, por el desinterés con que se reciben las noticia:; internacionales. Cuando estas noticias sí se presentan son o bien efimeras o pasan desapercibidas en medio del bombardeo noticioso. Un aspecto que Cortázar intenta combatír en su novela es precisamente ese valor ctlmero que parecen tener las noticias de prensa, que pierden valor una vez dejan de ser actualidad. Claramente el discurso de la novela se opone al del periodismo por esa carga de eternidad que ha adquirido con el tiempo. Mediante la inclusión de estos paratextos Cortázar explota por un lado los valores de imnediatez y supuesta objetividad atribuidos a la noticia de prensa, mientras que por otro, los archiva en un discurso trascendente que contrarresta su volatilidad, otorgándole la pennanencia de la novela como a menudo su impacto dentro del objeto cultural. Por otro lado, la noticia individual torrente de noticias junto al cual se presenta. La incorporación de los paratextos en Libro de Manuel obliga al lector a concentrar su atención en cada uno de ellos y a buscar las conexiones que tales recortes mantienen entre sí y en relación con el cuerpo narrativo principal. En ocasiones la respuesta a los problemas que plantean los paratextos no se encuentra en los comentarios de los personajes o narradores en la novela sino en otros paratextos. Por e1(:mpl<), la violencia guerrillerd no es justificada de forma explícita mediante discursos de carácter político, sino a través de otro recorte en el que la viuda de un guerrillero en una carta abierta las circunstancias que la Il1s:ur,gC11Cla. novela a la configuración de un lector infonnado y ( es dificil en este sentido, ya que si bien busca educar al adoctrinanúento explícitamente. Pero la dimensión infonnativa a la reDroducción literal de los recortes de prensa y a los comentarios

Libro de Manuel fue atacado en el momento de su publicación por comentar esta realidad, sin profundizar en sus causas. Sin esta critica no está del todo fundamentada. Que la novela no cumpla las funciones de un exhaustivo documento no decír que sea superficial. Que las causas del estado de la cuestión no sean reCUITcntemente no evita que el lector pueda haccr las concxiones necesarias. Para evitar los discursos social-realistas que hubieran arruinado una novela con aspiraciones »UIJl;;ll1'."tJll"'''lH.v

105 En de 1973 un &'lllpo de guerrilleros del ERP encarcelados cerca de Trclcw trató de escapar. Dieciséis de ellos capturados e inmediatamente ejecutados por sus guarda~. La novela no comenta los becbos en profundidad, s¡mplem~'llte deia caer la palabra Trelew aliado de la de Municb para que el lector saque sus propias conclusiones acerca de la manipulación de los medios de comunicación de masas. 206 La actitud de Cortázar, sin embargo, no es de recbazo frente a las caractetisticas esenciales de estos medios, sino en contra del uso que se les ha dado. De bc'Cho, el novelista se vale de la cuttu", masiva y popular para sus propios fmes y lo haciendo en otras de sus obras. Tanto de la utilización de la prensa en Libro de Manuel como de las tiras en Fan/amas o de los ensayos que aparecen recopilados en Argentina, se deduce el valor potencial que Cortázar atribuye a los medios masivos y la necesidad de que el intelectuallatinoamencano los utilice para sus propios fines de resistetlcia. "Es necesario darse cuenta de que la violencia-hambre, la vio1encia··misl--na, la la víolenda­ subdesarrollo, conducen a la violetlcia-secuestro, a la violencia-terrorismo, a la (LM 35), 208 OlIo de los recursos empleados para subrayar esta labor de carácter illfoflnativo es de presentar a un recién llegado que todo lo que sucede a su alrededor. Este es el caso del joven chileno que aparece al comienzo de la novela y que de desaparecer poco después sin ningÍln tipo de explicacione.s. La de un nuevo en el que ignora todo 10 relacionado con la Joda obliga a los demás elemental los

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experimentales, la información es presentada de modo fragmentario, como es apropiado en la técnica del collage, y cualquier lector crítico puede llevar a cabo la labor de ensamblaje. Por ejemplo, la violencia guerrillera es presentada como una reacción frente a la violencia institucional ejercida por muchos gobiernos pero, al mismo tiempo, estos gobiemos dictatoriales se mantienen en cl poder gracias al apoyo económico y militar de los Estados Unidos. Esta red de conexiones se puede establecer basándose simplemente en los recortes de prensa que apuntan, por ejemplo, hacia el progresivo endeudamiento económico de la Argentina en relación con el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y los grandes bancos norteamericanos, o al constante flujo de dinero y asesores militares estadounidenses a las dictaduras de Centro y Sudamérica. El valor emocional y transformador de la novela se desprende del énfasis implícito de los paratextos al exponer las situaciones de injusticia y represión que viven los países del Tercer Mundo. Al incorporar minuciosas descripciones de torturas y violaciones de los derechos humanos en Latinoamérica y Vietnam se busca principalmente provocar la reacción indignada del lector ante esta situación. Pero para que esta reacción tenga lugar, el lector debe ser primero instruido y esto lo plantea la novela mediante la red de conexiones que permite establecer la responsabilidad de los hechos. Aunque Libro de Manuel no ofTece soluciones específicas al estado de la cuestión (tampoco pretende hacerlo), sí establece la necesidad de una acción correctiva. El propio Cortázar se ha referido a este potencial efectivo de la obra cuando afirmaba que buscaba "un bumerang imprevisto" (1973: 22), es decir una repercusión de la obra en el contexto socio-histórico en el que surgió 2Q9 El rechazo de la crítica a Libro de Manuel se ha vertido basando recurrentemente en la gran contradicción que en apariencia encierra: la novela cuestiona la validez de los medios de comunicación para reproducir la realidad; es más, sugiere que tales medios producen esa realidad mediante un complejo proceso de mediación y manipulación, pero al mismo tiempo usa su aura de legitimación y verificación para denunciar la situación política de! momento. Este tipo de paradoj as ni es exclusivo de Libro de Manuel ni invalida e! proyecto novelístico de Cortázar. De hecho, constituye uno de los rasgos más característicos de la metaücción historiográfica. Como hemos venido exarrtinado en el caso de Fuentes y Reed, la novela histórica postmodernista se caracteriza precisamente por la transgresión de las formas de representación tradicionales, tanto a nivel histórico como novelístico. Pero para que dicha transgresión se lleve a cabo, el primer paso consiste en su abierta presentación en el texto. Mediante el uso y abuso de la documentación, la ficción histórica postmodernista busca subvertir los valores hegemónicos a los que ha servido tradicionalmente. En lugar de sancionar una detenninada interpretación de la realidad, el aparato documental de estas novelas desempeña una función problematizadora. Por un lado, se subraya el valor discursivo y, por tanto, mediatizado de toda representación. Por otro, desnaturaliza la función normalizadora del documento. Esto no tiene por qué implicar una invalidación del referente histórico o del político, sino que sugiere la necesidad de adaptar las practicas oposicionales contemporáneas a un nuevo contexto literario e historiográfico, en e! que las grandes narrativas totalizantes han dejado paso a tma visión fragmentaria y marginal de la realidad. Ciertamente la obra de Cortázar es un caso límite por cuanto el componente de afrrrnaeión política e inmediatez comunicativa va mucho más lejos que cn la mayoría de novelas postmodernistas. De ahí que el subjetivismo epistemológico propio de la metaficción historiográfica, aunque presente, sea a menudo relegado a un segundo plano. El principal de la novela es denunciar una situación de injusticia y dar voz a unos hechos que, ,,,, Si bien Cortázar ha manifestado admitido su impacto en el marco histórico: que sea inútil" (Pope 1974: 172).

su escepticismo acerca del valor funcional de la litemtura, también ha me hago ilusiones sobre la eficacia de la litemtura, pero tampoco creo

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demasiado a menudo, pasan desapercibidos. El autor se vale para ello de todos los medios a su alcance, incluidos aqucllos que han servido para ocultar tales hechos. El problema con el que se enfrenta Cortázar es cómo conservar su inmediatez política sin sacrificar por ello el Garácter eminentemente experimental y lúdico de su obra. Para enfrentarse a este dilema el escritor recurre a la fragmentación propia de las técnicas del collage. El documento es presentado en toda su integridad dentro de un contexto a la vez lúdico y político. En lugar de actuar como mera provocación visual, a la manera del collage moderrtista, los recortes mantienen su valor documental e informativo a la vez que adquieren nuevos significados mediante su incorporación en el sintagmático de la novela. En la siguiente sección, analizaré precisamente la forma en que Cortázar inscribe su narrativa fragmentada dentro de una dinámica sinlilar a la del montaje cinematográfico.

Montaje Aunque explote algunas de sus posibilidades, Libro de Manuel va más allá de la simultaneidad, estatismo y yuxtaposición del collage vanguardista. El carácter pcdagógico y moral de la novela exige que los fragmentos de realidad que asumen los paratextos y segmentos narrativos inconexos se incorporen en un conjunto móvil y dinámico. La consecución de una síntesis fmal entre los fragmentos-rasgo común en el montaje cinematográfico-es, sin embargo, problemática en Libro de Manuel. De hecho, la novela misma alegoriza la dificultad de esa síntesis y sugiere que el ámbito donde habrá de tener lugar no está localizado en el texto sino en la conciencia de un futuro lector (Manuel como arquetipo del hombre nuevo y del lector ideal). En Lihro de Manuel Cortázar lleva aún más lejos que nunca sus experimentos de fragmentación. Tal fragmentación se mauifiesta principalmente a dos niveles: división en unidades inconexas y dispersión de la voz narrativa. La novela aparece organizada en un gran número de segmentos narrativos entre los que no media transición alguna. En muchas se componen a su vez de diálogos o ocasiones, los segmentos quedan sin temunar narraciones igualmente incomplctas. En otras, empiezan in media res, sin que lleguemos a conocer los antecedentes de muchas situaciones. Esta disposición fragmentaria e incompleta de la obra ha llevado a algunos críticos a considerar Lihro de Manuel como un texto-collage ya negarle los rasgos característicos del montaje. Sin embargo, la fragmentación de los segmentos que constituyen el filmee es también una de las características esenciales del montaje. La diferencia viene dada por la sensación de continuidad que se produce en el medio cinematográfico como consecuencia de la reproducción de los fotogramas a una velocidad determinada. La continuidad, por tanto, no es inherente al filme mismo sino que es resultado de los mecanismos de perccpción del espectador. La fragmentación se complica en Libro de Manuel por cuanto no existe una agencia narrativa clara en la obra, sino que varias voces se suceden, y a veces superponen, sin que hasta tal punto de medie ningún comentario o transición. Las voces de la novela dispersión que Tittler ha usado el termino "schizoid narration" para referirse a la heterogeneidad de sus perspectivas (188). Dos personajes comparten la voz narrativa príncipal: "el que te dije" y Andrés. "El que te dije" funciona en la novela como autor-personaje inscrito. Si bien no llega a ultimar el proyecto de escritura de la novela, sí podemos considerarlo como el cronista inicial de la Joda?lO Aunque en ocasiones interactúa con los demás personajes, aparece frecuentemente a una distancia prudencial de los hechos, ocupado cn registrar los 210 Véanse los comentarios con que se abre la narración de la novela propiamente dicha: HPor Jo dem::ís era como si el que te dije hubiera tenido la intención de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable cantidad de ficha~ y papelitos, esperando al parecer que terminaran por aglutinarse sin demasiada pérdida" (LM I J).

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acontecmuentos en un sinfin de fichas que luego no será capaz de organizar satisfactoriamente. 2Il El misterioso final de la novela implica la muerte o desaparición de "el que te dije", o su incapacidad por completar el proyecto narrativo. Será Andrés el encargado de ordenar estas notas fragmentarias de una forma coherente (LM 11). Sin embargo, el resultado [mal se aleja de la síntesis narrativa de la novela tradicional. La situación del lector en relación con Libro de Manuel repite la misma situación de Andrés en relación con las notas de "el que te dije". Se produce así una cadena de interpretantes limitados de textos fragmentarios que se resisten a una clausura última, aunque ésta sea entrevista en un futuro utópico. Si bien la voz de Andrés es fácilmente reconocible a través de la primera persona, el problema principal surge al intentar identificar la voz omnisciente en tercera persona que aparece una y otra vez. La única alternativa posible de acuerdo con la lógica que impone la propia novela apunta a "el que te dije", pero en la narración esquizoide de la novela, ésta y otras muchas preguntas quedan sin resolver. Además de Andrés y "el que te dije" como autores-narradores-personajes, algunas fragmentos son narrados por las dos amantes de Andrés: Ludmilla y Francine. La novela ofrece así una perspectiva complementaria a la presencia a menudo avasalladora de Andrés, como conciencia central. Una última voz narrativa es la que pone la novela en movimiento. El primer segmento narrativo avanza a modo de prólogo el tema y circunstancias de la novela. Esta voz narrativa, que se identifica claramente con la voz autorial, reflexiona sobre algunos de los valores y limitaciones más importantes de la obra y ayuda a emplazarla dentro del contexto de su producción. ¿Qué consecuencias se desprenden de este complejo entramado de narraciones fragmentarias y narradores limitados? Ante todo, la novela aspira a presentarse como una creación colectiva que cuestiona la autoridad de toda fuente de conocimiento. Siguiendo una larga tradición metaficticia, la novela advierte al lector acerca de la naturaleza ficticia de la obra que está leyendo (LM 15, 16, 226). Este componente autorreflexivo introduce una complejidad adicional, puesto que actúa en detrimento de la veracidad a la que aspira su aparato documental. Se produce de esta forma lo que, siguiendo a McHale, podríamos calificar como una "tensión ontológica" entre el afán referencial del apartado histórico paratextual yel principalmente autorreflexivo de la narrativa central. Si bien la tensión entre autorreflexión y referencialidad es algo característico de la metaficción historiográfica, en el caso de Libro de Manuel alcanza un nivel mayor y aún más paradójico por cuanto el aparato referencial se basa en la fiel reproducción de documentos históricos dentro de un texto ficticio que denuncia la manipulación discursiva de la historia. Además del perspectivismo múltiple, la influencia del ámbito cinematográfico se manifiesta a través de metáforas autorreflexivas que revelan los mecanismos de producción de la novela. El centro autorreflexivo de Libro de Manuel, su mise en abyme dominante, lo constituye una de estas metáforas cinematográficas: el sueño de Andrés. A través de este sueño obsesivo y recurrente, Cortázar presenta en clave figurada una síntesis de su evolución estética y política, así como toda una teoría de la lectura que complementa la ofrecida en sus anteriores novelas y una interpretación del significado último de la novela. En este sueño recurrente Andrés se encuentra en un cine viendo un filme de misterio de Fritz Lang. En la sala hay dos pantallas que forman ángulo recto. Aunque Andrés intenta ver la película desde varios sitios distintos siempre hay algo que se interpone entre él y la pantalla. En uno de estos cambios de asiento, es invitado por un camarero a que le acompañe, ya que alguien, un cubano, desea verle. Entra en un salón oscuro donde le espera este misterioso 211 " ..• pero aparte de ese error lo que más parecía haber detenido al que te dije era la heterogeneidad de las perspectivas en que habían sucedido las tales cosas, sin hablar de un deseo más bien absurdo y en todo caso nada funcional de no inmiscuirse demasiado en ellas. Esa neutralidad lo había llevado desde un principio a ponerse como de perfil, operación siempre riesgosa en materia narrativa, y no digamos histórica, que es lo mismo ... " (LM 11).

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personaj e, pero "la escena se corta" justo en ese momento. Del salón, sale transformado. Ahora es alguien que tiene una misión que cumplir. Al volver a la sala del cine nota un cambio extraño en la forma en que percibe las cosas. Siente que está actuando simultáneamente dentro y fuera de la pantalla. Es a la vez el filmee y el espectador del filme: ... mientras volvía a la sala sentía el bloque total de todo eso que ahora estoy segmentando para poder explicarlo aunque sea en parte. Un poco como si sólo gracias a esa acción que deberia cumplir pudiera llegar a saber lo que me dijo el cubano, una inversión de la causalidad completamente absurda como te das cuenta. Hay la mecánica del triler pero yo vaya cumplirla ya gozarla al mismo tiempo (LM 103).

El sueño de Andrés representa claramente el "confuso itinerario" del propio personaje (y de Cortázar) al que alude el prólogo de la novela. En esta efectiva alegoría asistimos a la ambivalencia ideológica de este personaje al comienzo de la novela. Las dos pantallas nos hablan de las dos posibilidades que se le presentan: el compromiso del artista con el arte y su compromiso con la revolución y la historia. El encuentro con el misterioso personaje, aunque no se revela, alude claramente al impacto que la Revolución cubana tuvo en la trayectoria artística y pública de Cortázar. El mensaje del cubano no se manifiesta hasta los momentos [males de la novela. Hasta entonces Andrés se refiere a este encuentro como si existiera un agujero negro o vacío en su memoria. Cuando éste decide sumarse a la Joda, es decir, participar activamente en la operación del grupo guerrillero, se levanta el velo que cubre ese incidente y descubrimos que el mensaje del cubano se resume en una sola palabra que alude al despertar de Andrés a la historia, a la revolución: ... reconstruyo la secuencia, miro al hombre que me mira desde el sillón harnacándose despacito, veo mi sueño como soñándolo por fm de veras y tan sencillo, tan idiota, tan claro, tan evidente, era tan perfectamente previsible que esta noche y aquí yo me acordara de golpe que el sueño consistía nada mas que en eso, en el cubano que me miraba y me decía solamente una palabra: Despertáte.

Además de esta lectura alegórica obvia, el sueño de Andrés tiene el valor de las mise en abyme centrales comentadas en relación con Terra Nostra y Mumbo Jumbo. A través del sueño, la novela comenta sobre sí misma todos los niveles, no ya sólo argumental y temático sino también formal y estructural. En esta precisa metáfora cifra Cortázar algunas de las claves más importantes para entender no sólo Libro de Manuel, sino también la historización y politización de sus últimas obras. Hemos discutido el valor de la metáfora al nivel del enunciado, el más obvio y comentado por los críticos. Pero el sueño de Andrés también concentra especularmente la enunciación y el código estético de la novela y, en relación con el tema que estamos analizando, las tensiones entre los principios del collage y del montaje que configuran la sintaxis estructural de Libro de Manuel. El sueño de Andrés dramatiza, por un lado, la tensión que resulta de querer mantener la heterogeneidad de las formas e ideas contenidas en la novela y la búsqueda de una síntesis que trascienda esas formas e ideas por otras de orden superior. Al mismo tiempo, el sueño insinúa cómo esa síntesis utópica sólo puede llegar a conseguirse mediante una lectura crítica de la realidad. Esta poderosa metáfora especular recrea y complementa, asimismo, la teoría de la lectura desarrollada por Cortázar en su obra anterior y que habria de culminar en Rayuela. A lo largo de todos sus textos, Cortázar delinea una teoría de la creación poética en la que se privilegia la participación activa del lector. El significado de la obra literaria no es considerado como una esencia sino como resultado de la interacción entre texto y lector. Cuentos como "Continuidad de los parques" e "Instrucciones para John Howell", así como las llamadas Morellianas, 181

condenan la estética realista que del lector una actitud pasiva y autocomplaciente y proponen, en cambio, un lector "copartícipe" / "copadeciente" que colabore con el autor en la construcción del significado textual. De la experiencia literaria habrá de fmalmente un lector transformado. La lectura tendría, desde esta perspectiva, un valor crucial, puesto que permitirla ensanchar nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos. Esta teoría principalmente fonnalísta y psicologicista de la lectura, similar a la propuesta por los teóricos de la recepción durante los años setenta, se complementa en Libro de Manuel con una preocupación especial por el ámbito de lo ideológico lo histórico. En la novela el potencial efectivo no está sólo hacia el autoconocimiento del lector, sino muy especialmente hacia su transformación en lector militante, capaz de efectuar cambios específicos en su contexto sociohistóríco. Desde este punto de vista, no es casual que los críticos hayan recurrido a la obra teórica y práctica de Bertolt Brecht para explicar el código estético y político que subyace en Libro de Manuel. Como Cortázar, Brecht estuvo interesado en comunicarse políticamente con la audiencia sin tener por ello que reducir sus miras estéticas. Al igual que Cortázar, Brecht basa su teoría literaria en un declarado antirrealismo, lo que habría de acarrearle las críticas de los sectores más intolerantes de la izquierda. Sin este antirrealismo no implica un rechazo de la mimesis, sino una investigación de su naturaleza. Ambos buscan un arte que despoje los hechos de la marca de nomlalidad, sus obras tienden a des familiarizar aquello que asumirnos acríticamente corno natural. De entre toda la teoría del drama épico de Brecht, su concepto de alienación juega un papel crucial en el compromiso del personaje cortazariano. Aunque los efectos de distanciamiento y desfamiliarización son tan antiguos corno la novela misma, Brecht elaboró toda una teoría del drama en tomo a ellos y los puso al servicio de fines políticos. De acuerdo con el dramaturgo, la ideología burguesa enmascara sus contradicciones y limitaciones creando una patología de la nOffilalidad. Brecht propone un arte que libere al espectador de la pasividad que fomenta esta ideología burguesa. Para ello, empieza por subvertir todo aquello que convencionalmente nos parece normal y aceptable. El llamado efecto de alienación (Verfi'emdungseffekt) sobre el que se construye buena parte de su teoría dramática reside precisamente en convertir lo familiar en extraño. A diferencia del teatro clásico basado en la empatía (identificación de los espectadores con los personajes) yen la catarsis (la liberación de las emociones a través de la tensión dramática), el drama brechtiano fomenta el distanciamiento crítico del espectador. El efecto de alienación busca provocar un aumento en la conciencia social de la audiencia. La atención se centra no tanto en el resultado como en el proceso de representación mismo. Para ello Brecht propone toda una serie de técnicas metateatrales. Algunas de estas técnicas se alimentan claramente de los recursos propios de la novela. El teatro épico brechtiano incluye a menudo un prólogo que anticipa lo que va a representarse y/o un epílogo que lo resume o extrae una moral. Las escenas son frecuentemente interrumpidas por los personajes o por la proyección de titulares o leyendas que comentan el desarrollo de las acciones. Otrds técnicas meta teatrales , en cambio, se valen de recursos típicamente dramáticos (corno el uso de juegos de luces y escenarios móviles), o bien tomadas del cine y de otras artes. Todos estos recursos tienden a recordar al que lo que está viendo no es un fragmento de la vida real, sino una producción dramática. El espectador es literalmente alienado de lo que ocurre en la escena, de modo que sea capaz de los hechos con una distancia crítica. De esta manera, la alienación se convierte en prerrequisito indispensable para el conocimiento. La solución aunque anticipada en el texto, surge sólo de la colaboración con la audiencia, de allí el énfasis que da el teatro brechtiano a un público activo. Aunque el ámbito de Andrés en el sueño es el del lector cortazariano arquetípico, la escena está impregnada de la concepción brechtiana del arte revolucionario. La situación inicial del

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personaje en el sueño es la de un espectador pasivo sin un posicionamiento social definido. En la sala hay dos pantallas y él contempla alternativamente cada una sin que acabe nunca de comprender la acción representada.2!2 Su posición al comienzo del sueño no es muy diferente de la que presentan los protagonistas de dos de sus cuentos más famosos, "Instrucciones para 10hn Howell" y "Continuidad de los parques". En "Instrucciones" un espectador es invitado a n~rti"in~r en la obra que contempla (un vulgar melodrama) y pone en peligro su vida al el papel que se le En "Continuidad" un lector es "mortalmente" implicado en los acontecimientos de la novela que está 213 Pero lo que en los cuentos es un ataque contra las formas de ilusionismo realista y la pasividad del lector, adquiere en Libro de Manuel un tono abiertamente político. El lector activo, "copadeciente", por el que aboga Cortázar en toda su obra se convierte aquí en lector militante, llamado a participar junto al autor y los personajes en la transformación de la realidad histórica. En la novela esta llamada a la acción política se representa simhólieamente a través del encuentro de Andrés con el cubano. Corno sabremos al final, el cubano le recrímina su ceguera, su inacción, su pasividad ("Despertáte"). De este encuentro, Andrés sale transformado, puesto que ahora es consciente de la alienación en que ha vivido hasta ese momento y de la necesidad de un compromiso ético con la realidad política en que vive. A partir de este instante se produce también el sentimiento de una escisión ("soy doble") como paso imprescindible en el aprendizaje del espectador brechtiano. En el drama épico de Brecht a la autoconciencia de la alienación del espectador sucede su implicación crítica en la acción. Dicha implicación se caracteriza por un doble movimiento de participación y retraimiento. La obra recuerda constantemente al espectador su condición dramático para activar su capacidad crítica. El espectador se distancia de los hechos y es capaz así de una actividad intelectual no mediatizada por el emocionalísmo ilusionista del drama aristotélico. Pero la escisión o doble alternativa que vive Andrés en esta fase del sueño no se presenta ahora corno algo exterior a su ámbito experiencia!, sino como la toma de conciencia de un vivir corno espectador y corno personaje creador ("alguien que fue al cine y alguien que está metido en un lío típicamente cinematográfico"). Es precisamente entonces cuando el personaje empieza a percibir la creación de una síntesis posible ("hay una intuición de un orden"). Sobre la base de la perspectiva fragmentada del collage y del montaje, se empieza a intuir una totalidad subyacente ("mientras volvía a la sala sentía el bloque total de todo eso que ahora estoy segmentando para explicarlo aunque sea en parte"). La fase última en cste proceso de aprendizaje brechtiano consistiría en la revolucionaria más allá de los limites del texto, en la transfom18ción del espectador en creador y actor de su propia obra: "Hay la mecánica del yo voy a cmnplirla y a gozarla al mismo tiempo, la novela policial que escribo y que vivo al mismo tiempo" Como en el teatro de Brccht, Libro de Manuel muestra el proceso de aprendizaje que lleva al compromiso de los personajes y del espectador con su realidad histórica. La metáfora del sueño apunta, por tanto, a la transformación del de receptor pasivo en agente activo del cambio social. El proceso de cambio se lleva a cabo mediante una toma de conciencia de su propia alienación y en su caracterízación se usan imágenes que van desde la fragmentación y 211 Dada la polítízación que implica la participación en el juego ficticio de Libro de Manuel, nO es alcatoria la referencia a Fritz Lang. Como ha sugerido Lois Parkinson Zamora, Lang pertenece a la vanguardia cinematográfica alemana que se enfrentó con problemas si"úlares a los del contexto histórico y politico en el que Cortázar compuso su novela. En amnos casos se trata de artislas que intentan rumon;za!' \lIla preocupación por la innovación estética con un contenido político, en un periodo en el que el auge del fascismo es ,ma amenaza creciente C"l1 sus países: "By aHuding to Lang, Cortázar allies his novel to a tradition offonnal experimental and politically cornmitted art... He also allies his work to a problematic historieal and national context in which artistic commitment was botl! dífficult and essentíal, as feds itto be in contemporary Latín America as well" (1983: 59). 21; Para una intetpretación de estos cuentos corno alegorías del acto de leLT, véanse Juan Navarro 1991 y 1992.

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despego total del comienzo a una progresiva construcción de la conciencia que desemboca en la incorporación última al cuerpo social. El aprendizaje de Andrés a lo largo de la nove!a es un en la percepción yen la acción comunaL Cortázar apunta aquí, una vez más, a la mtegrac:lón de activismo literario y político. Desde esta perspectiva es sintomático que sea Andrés precisamente el nanador y editor último de Libro de Manuel. La organización del material narrativo de la novela es acometida por Andrés tras su de la comunidad humana que simboliza su participación en la Joda. Su con la acción reprcsenta el primcr paso en el ensamblaje de la novela. La sintesis final, sin embargo, no está en sus manos sino en las de un lector critico que habrá de comprometerse igualmente con el mensaje ético y estético de la novela. El epílogo del libro presenta el paso previo para esa síntesis que la del lector. En e! mórbido escenario de un depósito de cadáveres Lonstein, el personaje más excéntrico de la novela, lava e! cuerpo sin vida de uno de los revolucionarios asesinados, al parecer, en la redada policial que pone fm a la Joda. A través de este último segulento narrativo convergen el ámbito de! collage y del montaje para subrayar de nuevo el mensaje ideológico de Libro de de! Manuel. Como sugiere subliminalmente el propio texto, esta escena fmal es una 214 álbum-collage que construyen los personajes para ManueL Por medio de una metalepsis se produce una confusión enlTe los marcos estructurales de la ficción (el nivel de los personajes de la novela) y los de la ficción inscrita (el nivel de las noticias recopiladas por esos mismos personajes). De esta forma, el texto parece estar sugiriendo que el álbum que los personajes confeccionan para Manuel es la novela misma que acabamos de leer, obra que, a su vez, es parte de la realidad latinoamericana, a la que Cortázar se ha referido a menudo como "ese inmenso libro que podemos escribir entre todos y para todos" (AAAC 107). Esta metalepsis fmal también sugiere un enlTonque de las técnicas del collage puestas al servicio de un ideario tanto estético como político. La fragmentación resultante del uso de ambas técnicas deja a su paso una estela de espacios vacíos, de disposiciones ealeidoscópicas no resueltas dentro los límites fisicos del textO. De hecho, este último recorte del álbum de Manuel es también el fotograma final de la película/novela de Cortázar cuyo ensaIl1blaje se habrá de en la conciencia del lector. Mediante una escena que reconstruye conscientemente la fall10sa fotografia del cuerpo abatido de Che Guevara, Libro de Manuel reflexiona por última vez acerca de los motivos centrales de la novela. El narrador, probablemente Andrés, se refiere a la morgue como aquel lugar donde se bOITan "todas las huellas de la historia" (LM386). Lonstein, por su parte, pone [m al epílogo y al texto con estas palabras: "Seguí tranquilo, hay tiempo. Mirá que venir a enconlTamos aquÍ, nadie lo va a creer, nadie va a creer nada de todo esto. Nos tenia que tocar a nosolTos, clavado, vos a1rí y yo con esta esponja, tenés razón, van a pensar que lo inventamos" De estos fragmentos significativos del epílogo se dcsprende el paradójico concepto de la historia que caracteriza la obra de Cortázar y la metatice ión historiogrática, en En primer lugar, la historia siendo la "catáslTofe permanente" de la que hablara Walter Benjanrin. Frente a la visión hegeliana de la historia como progreso orgánico hacia la perfección, Cortázar presenta una serie intennlnable de latrocinios que dejan su impronta en el individuo. Esta situación de opresión e injusticia reclama, en la visión del novelista, la existencia de una historiografia que, por un lado, evite la tachadura de la memoria y que, por el otro, sirva de instrumento conectivo de tal situación. El hecho de que esa reescritura de la historia surga del encuentro de Lonstein, quien encama un ideal lúdico, con uno de los

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revolucionarios retoma una vez más la necesidad expresada incesantemente por Cortázar de que el lenguaje revolucionario no olvide el espíritu de juego y experimentación que lo convierte precisamente en revolucionario. Esta búsqueda de una síntesis entre acción revolucionaria ética y estética, es la que domina el recorrido de Andrés a lo largo de la novela y es la que igualmente impregna el collage de recortes periodísticos y el montaje de segmentos narrativos. La visión de la historia en Cortázar es paradójica en su búsqueda de una dificil síntesis entre relativismo histórico y afirmación política, entre antiorganicismo y socialismo. La mayoria de los críticos ha señalado cómo la equiparación enlTe segmentos ficticios y paratextos documentales resta veracidad a estos últimos. LOl1stein exclama al fmal de la novela: "van a pensar que lo inventamos". Efectivamente, Libro de Manuel es fruto, entre otras cosas, de la capacidad [abuladora de Cortázar. Pero lo que los critico s han visto como una inconsistencia flagrante, un callejón sin salida que impide el análisis de la novela, es en realidad una de sus mayores riquezas. Este relativismo histórico es una muestra de la autocrítica que el autor ar~¡enltl11,O reclama como necesaria en todo escritor y político. La aceptación de un discurso histórico orgánico y totalizante sería menos coherente que la exposición simultánea de la denuncia política y el subjetivismo epistemológico que caracterizan las manifestaciones de la metaficción historiogrática. A través de esta concepción paradójica de la historia, la novela reflexiona sobre la necesidad y dificultad de regislTar un pasado alToz antes de que se borren sus huellas, pero sin que ese se convierta en dogma. Esta necesidad es y ha sido particularmente apremiante en Argentina, donde las últimas décadas han sido testigo de uno de los intentos más espectaculares de institucionalización del olvido. A la desaparición fisica de miles de ciudadanos ha seguido el intento, bajo presión del estamento militar, de sellar el archivo histórico, anmistiando la mayor parte de los crímenes cometidos durante la guerra sucia. La dificultad de establecer la historiografía correctiva que reclama Cortázar viene dada por las propias limitaciones e implicaciones ideológicas del discurso verbal sobre el que se construye toda labor historiográfica. El historiador, el cronista y el novelista son siempre mediadores interesados entre la realidad externa y el universo textual. Su labor está sujeta tanto a las convenciones retóricas del discurso como a su propia ideología. 215 Ahora bien, estas límitaciones no son, o al menos no deben de ser, inlpedimento para llegar a conocer aspectos diversos de una realidad multifacética. La lección de Cortázar en Libro de Manuel es que debemos aprender a leer criticamente esta realidad, no a negarla ni a ciegamente. Mediante la presentación fragmentada de la materia narrativa e histórica--que, como afirma la novela, "es lo mismo" (LM II)-,Libro de Manuel niega la autoridad absoluta de todas las representaciones. El co/lage de recortes periodísticos y el mont'Úe de perspectivas múltiples contribuyen a la configuración de un espacio heterogéneo y caleidoscópico, cuya resolución final es proyectada en un futuro utópico: "Seguí tranquilo, hay tiempo" (LM386), el ámbito del mesiánico Manuel, el hombre nuevo, el lector ideal.

El segmento anterior, en el que los miembros de la Joda conversan en torno a la elaboración dd álbum para Manuel, tenulla con Andrés dando a Patricio un último recorte que lo agregue al álbum. Según Andrés. el rCCOlte con una jarra de agua" (LM 385). La escena se inicia con estas palabras: "Lonstell llenó despacio la agua y la puso sobre una de las mesas vacías" (LM 386l.

En este sentido, la obra de COI1ázar se enmarca dentro del revisionismo historiográfico de la filosofia de la historia postmodcmista. De acuerdo con la visión igualmente relativista de Hayden Whitc, "narrative is not merely a neutral form that or may no! be used to represent real events in their aspect as developmental nrocesses but rather entails and epistemic choices with dístinct ideological and even specifically (1987: ixj.

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4. 2. E. L. Doctorow: radicalismo político y relativismo historiográfico Los críticos literarios han recurrido a las etiquetas más dispares para clasificar el estílo de E. L. Doctorow. Sus obras de ficción son definidas a menudo como postmodernistas o realistas, como vanguardistas o tradicionalistas. Algunos criticos incluso prefieren la paradójica deti.níción de realismo postmodernista para referirse a su estilo narrativo (T. V. Reed 1992: 203; Saldívar 1991: 538). La explicación de esta disparidad habria que buscarla precisamente en el carácter dual de la ficción practicada por Doctorow. Sus novelas se valen de diferentes técnicas narrativas para reflexionar sobre algunos de los grandes momentos de la historia de los Estados Unidos. A esta meditación sobre el pasado norteamericano se une la exploración de los mecanismos discursivos en la escritura de la historia. El resultado es una hábil ilustración de las prácticas caracteristicas de la metaficción historiográti.ca. exploran las posibilidades de Sus primeras novelas, Welcome to Hard Times y Big as dos géneros populares ·la~ novelas del Oeste y la ciencia ficción, respectivamente-para analizar criticamente la mitología e historia norteamericanas. En Welcome fo Hard Times Doctorow describe el nacimiento y destrucción de una comunidad en el Oeste a fines del siglo XIX. Mediante un entramado alegórico en el que los personajes representan actitudes y arquetipos de la sociedad norteamericana, el novelista cuestiona cl horizonte de expectativas ilimitadas creadas por la expansión de la frontera. La vida en esta comunidad simbólica concentra las contradicciones y carácter destructivo que el autor ve en la base misma del sistema socioeconómico de los Estados Unidos. En este contexto Blue, el narrador de la novela, reúne los atributos del historiador y del escritor de ficciones. En sus libros de contabilidad Blue mantiene una crónica diaria de los acontecimicntos y, en estos mismos libros, habrá de escribir en su lecho de muerte la historia de su vida que resulta ser la novela que acabamos de leer. Como habrá de repetirse a lo largo de toda su obra, Doctorow cuestiona aquí los lílnites entre la escritura de ficciones y la escritura de la historia. Ambas son concebidas como construcciones limitadas por la perspectivas subjetivas de sus narradores y las imposiciones de la memoria individual y colectiva. En Big as Lije Doctorow retoma algunos de los mismos temas de su primera novela, pero los proyecta en un futuro imaginario. Big as Life critica las relaciones de poder en el mundo capitalista y, especialmente, la manipulación del archivo histórico. El protagonista de la novela, Wallace Creighton, es de nuevo una figura del historiador enfrascado en la interpretación de una realidad elusiva. Encargado por las autoridades para escribir la historia de NYCRAD~~un consorcio de agencias gubernamentales, militares y religiosas-, Creighton descubre que su función es realmente encubrir las actividades secretas de un inmenso estado corporativo. Como historiador, el personaje de Doctorow intenta capturar una realidad caótica dentro de las páginas de su libro, pero se ve desbordado por una avalancha informe de datos y acontecimientos. El carácter predecible de los acontecimientos, el maniqueísmo de algunas situaciones y lo poco convincente de sus caracterizaciones han hecho de Big as Lije el gran fracaso literario de Doctorow, quien ha manifestado frecuentemente su insatisfacción frente al resultado fmal (McCaffery 1983: Tras los problemas del escritor con la ficción popular, resultaba previsible un cambio de rnmbo en su trayectoria. En The Book 01 Daniel (1972) Doctorow mani.fiesta su voluntad de romper con los moldes narrativos tradicionales que habían sido la base de sus dos novela~ anteriores. De esta manera, la narración se fragmenta en segmentos inconexos y múltiples puntos de vista. Aquí también se observa por primera vez la tendencia a introducir persona,jes que evocan figuras históricas especificas y alusiones frecuentes a los protagonistas de la historia política norteamericana. El periodo histórico que Doctorow somete a rcvisión en esta novela es el de la Guerra Fria, uno de los periodos más represivos y oscuros en la historia

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política nOTteamericana. La novela se centra en el caso de los Rosenberg, que aqm aparecen como los Isaacson, y en la rcconstrucción del pasado radical norteamericano que lleva a cabo Daniel, uno de sus hijos. El componente metaficticio en tomo a la dificultad de articular el ámbito de 10 privado y de lo público en la escritura de la ficción y de la historia. En la sala de lecturas de la biblioteca de la Universidad de Columbia, Daniel escribe una tesis doctoral, en la que busca inicialmente una explicación al misterio que envolvió (y sigue envolviendo) la ejecución de sus padres. El libro de Daniel, tanto la tesis que éstc escribe como la novcla que leemos, va más allá de la memoria personal del personaje para explorar las limitaciones del lenguaje y las founas de representación de la realidad histórica. En la que es hasta el momento su novela más popular, Ragtime, Doctorow cuestiona aún más claramente la línea divisoria entre la ficción y la historia. Si en The Book ojDaniellos personajes principales son imaginarios-aunque evoquen fuertemente figuras del registro histórico-·,en Ragtime lo real y lo tícticio se cntremezclan aún más radicalmente. Figuras como J. P. Morgan, Henry Ford, Stanford White, Sigmund Freud, Emma Goldman, Booker T. Washington, Evelyn Nesbitt y Harry Houdini cumplen un papel importante cn el desarrollo de la acción e interactúan con otros personajes de naturaleza puramente imaginaria. Al no existir un protagonista o argunlento central sino un conjunto de situaciones y perspectivas que se entremezclan, la novela crea la ilusión de una gran obra coral. La perspectiva histórica parece filtrarse a través de un prisma de múltiples facetas sin quc el distanciado narrador parezca privilegiar ninguna de ellas. El resultado [mal es un gran fresco de la sociedad norteamericana moderna, en el que algunos de sus mitos más destacados son sometidos a revisión. Mediante la metódica combinación de una historia apócrifa y el registro histórico oti.cial Doctorow reescribe la mitología e historia norteamericanas. Esta singular combinación le permite desafiar los privilegios y valores tradicionalmente atribuidos a las grandes figuras de la historia de este país. Como en el Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes, lo imposible se hace realidad en Ragtime. Así, la novela propicia el encuentro imaginario de dos afroamericanos (Coalhouse Walker y Booker T. Washington) en la Morgan Library, el centro simbólico de un poder cultural hegemónico que ha excluido sistemáticamente a todos los sectores marginales de la sociedad norteamericana. El propio Morgan, uno de los grandes fmancieros de la América corporativa, es presentado como un lunático obsesionado por la idea de la reencarnación y su parentesco con las dinastías del Antiguo Egipto. Al presentar la excentricidad de los grandes magnates del momento, como Morgan y Ford, Doctorow busca por un lado destruir el aura de esplendor que el registro oficial atribuye a estas figuras y, por el otro, reorganizar el sistema de jerarquías sobre el que se dispone la historia tradicionaL Lo excéntrico (Walker, Tateh y Houdini) se presenta a veces como central y lo central pasa a convertirse a menudo en periférico. Pero la mayor innovación de Rag!ime radica en su uso de la distancia narrativa. Doctorow ha explicado cómo en esta novela buscó un tono de voz que no fuera tan aséptico como el de la historiografía tradicional ni tan íntimo como el de la novela autobiográfica. El tono usado, en cambio, es el de una variedad de la crónica histórica en la que el narrador comunica una posición moral desde una distancia irónica. Si en The Book olDaniella novela misma dramatiza la búsqueda de una voz apropiada para su escritura, en Ragtíme la novela presenta desde el comienzo este distanciamiento irónico que se mantendrá con leves variaciones a lo largo de todo el texto. Pero como en el resto de sus obras, se trata de un punto de vista difícil de determinar. La impresión total es de una superficialidad intencional con altas dosis de ironía, cuando no de cinismo. Esta voz narrativa, que algunos críticos califican de

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"mock-historical pedantic", parodia el estilo de las visiones nostálgicas del pasado que nos han llegado a través de la cultura de masas?16 Todos los elementos estructurales de esta novela-tanto los patrones rítmicos como tem{lticos-parecen ser el equivalente narrativo de la música de mgtime (Stade 1975: 2). Como en el ragtime, la novela se estructura en forma de punto y contrapunto, combinando ficción e historia, visión nostálgica y anti-nostálgiea, la vida de los poderosos y la de los seres anónllIlos. El componente metaficticio en Ragtime se revela precisanlente a través de estas metáforas autorreflexivas. Pero, a diferencia de The Book ofDaniel, el aspecto autorreflexivo está presentado de fornla muy sutil. En Ragtime desaparecen las exhortaciones directas al lector y la referencia constante a sus propios mecanismos narrativos. La autorreferencialidad en la novela está encubierta dentro de una trama más lineal y realista. Esto no quiere decir que sea menos experimental, pero sí menos acorde con la discontinuidad extrema y el perspectivísmo radical de obras como The Book ofDaniel o las novelas de Fuentes, Reed y Cortázar que se han venido comentando. La novela siguiente de Doctorow, Loon Lake (1981), supone una vuelta a los experimentos de fragmentación narrativa y perspectivismo múltiple iniciados en The Book of Daniel.~'7 Mediante cambios de escena, tiempo y voz la novela ofrece dos historias autobiográficas con numerosos paralelismos pero diferentes estilos: el relato picaresco y mundano de J oe Paterson y la'; memorias poéticas de Warren Penfield. A esta~ dos voces se añaden en oca~iones lo que parecen ser datos facilitados por una computadora que interrumpen y comentan las historias de Joe y Warren. La mezcla de estilos y voces narrativas contribuye a dar al texto el efecto polifónico que Doctorow busca a menudo para sus obms. Pero si en Ragtime esta polifonía era el resultado de una suma de voces dentro de un todo orgánico, en Loon Lake los fragmentos narrativos se resisten a integrarse en un todo coherente. En Loan Lake Doctorow somete a revisión de nuevo e1rnito del sueño americano y, en concreto, ia historia del triunfo en la tradición de Horatio Alger (Stade 1980: 286). A diferencia de las versiones tradicionales de este mito central del capitalismo, en esta novela el éxito no se obtiene mediante la industria y constancia personales, sino que es resultado de la perversión moral de los triunfadores. Para que se produzca su ascenso social, los personajes deben renunciar a sus de clase y aceptar la promesa de gratificación individual que les ofrece su integración en el sistema de valores dominante. Loon Lake, una de la~ novelas más autorreferenciales de Doctorow, inicia una etapa en la que la representación del pasado se centra en las reconstrucciones subjetivas de la experiencia individual que llevan a cabo sus protagonista~. World's Fair, por ejemplo, claramente evoca las recuerdos de infancia del propio autor. Al igual que Loon Lake, World's Fair tiene varias voces miembros de la familia del protagonista) que se integran a través de una conciencia central, en este caso la de Edgar (protagonista y alter ego de Doctorow). Aunque fuera bien World's Fair carece de la trascendencia de sus mejores obras. Se trata de recibida parla una mezcla de novela y libro de memorias, un relato intimista de valor principalmente autobiográfico sin la visión política caracteristica de la metaficción historiográfica. Los personajes principales de todas las novelas comentadas tienden a convertirse en figuraciones del artista e historiador arquetípicos obsesionados por capturar la realidad mediante el lenguaje. Pero, como hemos venido señalando, esta empresa es acometida de forma particular en cada una de las obras. A través de personajes/historiadores, las primeras

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tres novelas dramatizan la imposibilidad de llegar a una representación totalmente satisfactoria del pasado tanto individual como colectivo. Este fracaso se materializa en las introspecciones subjetivistas de Blue en Welcome fo H ard Times y Daniel en The Book ojDaniel, así como de en aquellas reconstluccíones objetívistas mediante las cuales Creighton en Big as Lije pretende establecer un orden sobre el caos de los acontecimientos. Si en estas primeras novelas la narrativa gira en tomo a la~ dificultades del personaje central en registrar la realidad histórica, en Ragtime y Loon Lake Doctorow ofrece dos alternativas miméticas diferentes frente al carácter elusivo de la historia. Mediante un montaje de secuencia,; narrativas y múltiples perspectivas organizadas dentro de un todo orgánico (Ragtime) o discontinuo (Loon Lake), Doctorow sugiere que la realidad sólo puede a ser correctamente percibida y representada mediante una "multiplicidad de testigos" que configuran lo que él mismo ha calificado como una "democracia de la percepción" (Levine 1988b: 184). Al explorar en igual medida los ámbitos de la histOlia política y la subjetividad individual, el novelista ofrece una salida al dilema existente en la tradición literaria norteamericana entre una literatura social de corte realista y el narcisismo psicologícísta de muchas novelas contemporáneas. Además de su producción novelística, Doctorow ha dejado testimonio a menudo de sus ideas acerca de literatura y política. Ensayos como "False Documents," "The Writer as Independent Witness," "The Art ofFiction" y "The State ofMind ofthe Union" tienen un valor casi programático que los convierte en obras de estudio imprescindible para el contexto estético que sirve de trasfondo a sus novelas. De todos ellos, "False Documents" (1977) es el que ofrece algunas de las claves más importantes para interpretar la totalidad de su obra y nos será útil para nuestro comentario de The Book ofDaniel como metaficción historiográfica. Publicado dos años después de Ragtime, "False Documents" examina con detenimiento el papel que las relaciones entre ficción e historia desempeñan en la obra de Doctorow. El ensayo empieza por establecer el valor subjetivo tanto del discurso histórico como del propiamente ficticio. Se trata en ambos casos de forma~ discursivas que construyen más que reflejan la realidad. En opinión de Doctorow, "there is no history except as it is composed", una idea que lo inscribe dentro del revisionismo historiográfico que camcteriza las últimas tendencias dentro de la filosofía de la historia. 218 De esta frase se deduce que la historia no es una esencia por descubrir, sino una construcción discursiva que sólo cobm vida en el acto de la escritura. Según Doctorow, en la actualidad el lenguaje sirve a dos tipos antagónicos de poder: el poder del régimen y el poder de la libertad, que se corresponden con los ámbitos de la no­ ficción y de la ficción, respectivamente. Para ilustrar el poder del régimen, el autor usa una noticia periodística del New York Times. El poder del lenguaje periodístico reside en su supuesta proximidad a la verdad, y esto es así porque nuestra sociedad industrial favorece claramente las ciencias y el pensamiento empírico. Por el poder del régimen Doctorow entiende, por tanto, nuestra aceptación de la autoridad de los hechos, lo cual tiene su correlato literario en las premisas del realismo. Ellengu"Üe es contemplado como una propiedad de los hechos mismos y no como una construcción imaginativa. El poder de la libertad, por el contrario, hace referencia a un mundo ideal que no es verificable. El mundo de la ficción nos pernlite acceder a una experiencia cognitiva de orden puesto que es ilimitada y proyectada hacia un futuro de pOSIbilidades. Mientras que el lenguaje del régimen basa su poder en lo que supuestamente somos, el lenguaje de la libertad tiene, para Doctorow, un gran potencial utópico ya que expresa lo que podemos llegar a ser.

216 La fOllna en que se abre la novela y en que se establece est.e tono caractenstico ha sido malínterpretada pür algunos críticos que se han apresurado a calificar la visión de Doctorow como nostálgica, cuando uno de los objetos principales de la crítica del propio texto es esa misma nostalgia. 217 En su entrevista con McCafrery, Doctorow ha reconocido las semejanzas fOlmales cntre The Book (lfDaniel y Loon Lake, si bien subraya las diferencias de tono y contenido (1983: 39).

'" Las obrns de historiadores como Hayden White y Dominick laCapra parten de la suposición de que toda obra histórica es, ante todo, una construcción narrativa susceptible, por tanto, de ser analizada mediante criterios lingüístícos y retóricos semeíantes a los de cualquier obra litLTalÍa.

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Ambos poderes lingüísticos se mantienen en conflicto dentro de la cultura contemporánea. La literatura se vale de ambos para sus propios fInes. Confunde el hecho con la fIcción y, de esta forma, busca recuperar una unidad original perdida. Citando a Walter Benjamin, Doctorow cree en la posibilidad de un tiempo en que las funciones y evocativas eran la misma: "there was a time in which Ihe designatíve and evocatíve functions of language were one and Ihe same" (EC 18). La figura del contador de historias encamaría para Doctorow la umdad de ambos poderes, ya que en el pasado el acto de contar una historia era en sí rnísmo oresunción de verdad. El storyte/ler ejercía un pero también un ya que la literatura era un elemento unifIcador. El panorama moderno y contemporáneo es muy distínto. La literatura ya no es una herrrumenta de supervivencia yel novelista es una versión deformada del contador de historias tradicional puesto que trab
en conflicto (la no-ficción y la ficción, respectivamente). Doctorow que este dualismo era inexistente en el ya que el contador de historias incorporaba el poder de los dos lenguajes. F.n canlbio, proyecta el dualismo contemporáneo sobre este mundo pasado al afinnar quc la literatura era el elemento que conectaba el presente con el pasado y permitía la cohesión social y de la comunidad. Si este dualismo entre el poder de la libcrtad (ficción) y el poder del no existía en el origen, tampoco podríamos hablar propiamente de literatura cuando nos referimos al contador de historias, síno a una fonna discursiva que elementos de ambas. Pero después de establecermeticulosrunente este dualismo, el propio Doctorow lo destruye al final al afinnar que no existe sino narrativa. La contradicción fundamental del ensayo no ha pasado desapercibida a varios críticos. Geoffrey G. Harpham, por ejemplo, resume algunas de las contradicciones más flagrantes en la línea de argumentación de "False Documents": "first that there are two kínds of power in languagc; second, that there are two kínds oflanguage; third, that one ofthose kínds dominates and even constitues Ihe ofuer; and, f111ally, that there is only one kínd oflanguage but that it is neither fue first llor the second" (1985: 82). A la lista de contradicciones de este crítico habría que añadir una que complica y socava aún más la argumentación de Doctorow y es su cOIlfusión constante entre los térrnínos "fiction" y "narratíve". A lo largo de todo el ensayo se repiten ambos indistintamente, dando lugar a un buen número de confusiones. La conclusión que se desprende de "False Documents" es la superioridad discursiva de la ficción no realista que combina los ámbitos de la imagínación y de la historia. Lo quc en el fondo trata de hacer Doctorow a lo de todo el ensayo es mantener ese dualismo para mostrar la superioridad del de la novela sobre el discurso de las ciencias empíricas. La idea subyacente es que la ficción es un vehículo cognitivo superior al de tales ciencias, algo que si bien no afIrma abiertamente en este ensayo ha declarado en varias entrevistas. no Lo que tenemos en este texto es una del propio método de Doctorow, que se presenta como una vuelta a los descrítos como una organización utópica deseable para el futuro yen la que el escritor es agente del cambio. Así, "False Documents" expone una idea que hemos visto recurrentemente en Fuentes, Reed y, en menor medida, en Cortázar: la imagen del escrítor como héroe cultural y la nostalgia por un mundo perdido en el que artista creador ejercía un decisivo sobre la vida de la comumdad, un poder que en las sociedades modernas se ha ido debilitando progresivamente. La argunIentación se lleva a cabo, paradójicamente, con todos los métodos de documentación y objetivación que Doctorow censura en las ciencias sociales. críticos que han señalado más ínequivocamente todas estas aparentes ínconsistencias intentan justificarla~ convirtiendo el ensayo en una ejemplificación formal de la teoría que contiene. Para Harpham (1985: 82) y Morris "False Documents" es en sí mismo un "falso documento" en el que el yo del ensayo no debe ser identificado con el propio Doctorow, sino que se trata de una persona que le sirve para prcsentar una serie de argumentos en conflicto. Sin embargo, las argumentaciones de cstos dos críticos no son totalmente convincentes. ¿Por qué razón habría Doctorow de presentar intencionalmente ideas contradictorias en un trabajo al que muchos investigadores litcrarios no dudan en calificar como su manifiesto poético?221 ¿Qué sentido tendría formular a propósito razonamientos "falsos" en un ensayo en el que el novelista establece la presunción de verdad en el discurso de la ficción?:m La consideración del ensayo Véase la entrevista con Monis, significativamente titulada "Fiction is a Systcm of Knowledge" (1991).

El propio Moms se refiere a él como "a major manifesto 01' ArncTIcan postmodernism" (1991: 177).

zzz En su entrevista con MOrTis Doctorow es aún más explícito L'll este sentido, cuando señala: "The presumption in the

novelist rnind i8 thal fiction is bctlcr than anything else, more capaciolL' as to truth, reality lhan any olher discipline"

(1991 b: 446). En esta misma entrevista, el escritor concluye tajantemente: "Fiction is an ancient way of knowing, the

first science" (1991 h: 456).

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219 Las tesis de Doctorow sobre la fílosofia de la historia coinciden plenamente con la visión igualmente subjctivista que presenta en sus entrevista" "1 lhink history is made; it's composcd. Thcrc is an objective event, but until it i8 construed, until it i8 evaluated, it docs not exist as history. As Nietzsche said, yOll need meaning before you know what lhe fact is" (Friedl y Schulz 1988: 184).

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como "falso documento" podría defenderse si se tratara de un caso aislado, pero sus puntos se repiten a lo largo de todos sus otros artículos principales y entrevistas, y forman 223 parte de la textura de muchas de sus novelas La respuesta a esta~ preguntas hay que buscarla más bien en la ambivalencia y contradictorio que dominan el pensamiento postmodernista. Frcnte a las formas dominantes del pensamiento, el postmodernismo propone una imagen en negativo de la escala de valores, no para imponerla sobre el sistema imperante, sino para mostrar lo arbitrario de las formaciones que aceptamos usualmente como normales. En el mismo desarrollo de "False Documents" podemos percibir esta doble línea de argumentación. Por un lado, se erige la forma de la ficción como sistema de conocimiento superior para mostrar la debilidad de los argumentos tradicionalmente esgrimidos en la defensa de la cientificidad de la historia. Por el otro, se desvela la íntima relación entre las formas del discurso histórico y las del ficticio. Al igual que en la filosotla de la historia contemporánea, historia y ficción son contempladas como construcciones narrativas, creaciones culturales cuyo valor es provisional y subjetivo. Al margen de las consideraciones puramente intencionales, el valor de este docmnento o "verdadero") es incuestionable para cualquier análisis de 108 historiográficos y estéticos de la obra de Doctorow. En el siguiente apartado se analizará en como "false document", así como la profundidad la consideración de The Book expresión alegórica de los mecanismos de representación de la historia y la ficción.

4. 2. 1. Historia, ficción y escritura en The Book 01Daniel Siguiendo una larga tradición autorreferencial, la inscripción literal o figurada de los actos de escribir y leer se ha convertido en una de las caracteristicas más generalizadas de la ficción contemporánea. En la metaficción historiográfica dicha alegoría se extiende al acto de escribir e ínterpretar la historia, que es concebida en términos similares a la ficción. Las ideas expuestas por Doctorow en "False Documents" acerca del carácter principalmente narrativo de los discursos historiográfico y ficticio son tematizadas en la práctica totalidad de sus obras. Pero si hemos de escoger una que ejemplifique a la perfección todos y eada uno de los postulados y ""radojas presentes en su ensayo, esa obra es sin duda The Book 01Daniel. En primer lugar, The Book 01 Daniel describe el proceso mismo de su escritura a través de un autor ficticio, Daniel. Entre las estanterías de la biblioteca Butler de Columbia, durante un turbulento periodo de revueltas estudiantiles (1967-68), Daniel rememora su infancia y la historia de sus padres, los Isaacson (claramente los Rosenberg), jóvenes comunistas condenados y ejecutados por filtrar el secreto la bomba atómica a la Unión Soviética. El libro que escribe es aparentemente una tesis de historia sobre el de la Guerra Fría, pero es también un libro de memorias sobre su infancia, un tratado de antropología sobre el poder y la violencia, un estudio de psicología sobre la personalidad de los radicales norteamericanos, una reflexión sobre la viej a izquierda desde la perspectiva de la nueva, y un reportaje periodístico sobre las movilizaciones contra la guerra de Vietnam y sobre el mundo de la contracultura estadounidense. 224 Ante todo, la obra de Doctorow busca presentarse como un "false 225 document," un punto de encuentro entre diferentes modalidades discursivas. Doctorow se manifiesta en contra de las lecturas deconstruccionistas de su obra (Morris 199tb: 448, 451)_

Mienbas la de los críticos considera que se trata una tesis de historia, T V_ Reed una literaria-lo

ya que su director es elnovclista Ronald Sukenick La ambigüedad, duda intencional,

cual no sería y discurso ficticio en The Book 01 Daniel.

subraya la equiparación entre discurso '" Por su carácter híbrido y abarcador, The 01 Daniel ejemplifica el concepto de ficción ideal para Doctorow:

"fic!ion is the discipline Ibat ineludes all the others_ lis is indiscriminatc, it accepts the diction of science,

1991b: 446)_

theology,joumalism, poetry, myth, history, everything"

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En el presente apartado se estudian las representaciones del acto de escribir historia y ficciones en The Book 01Daniel. Los dos subapartados que confonnan nuestra lectura de la novela cubren estos dos ámbitos característicos de la metaficción historiográfica generalmente público y referencial de la historiografía y el usualmente privado y autorreferencial de la metaficción). En un primer subapartado se estudia la visión que Daniel presenta de los dos momentos históricos más importantes en la novela: la Guerra Fría y el surgimiento de la nueva izquierda. En cuando a su dimensión metaficticia, examinaremos las técnicas autorretlexivas de las que se vale Doctorow para presentar su teoria de la novela como sistema de conocintiento.

Ámbito historiográfico Como se ha venido indicando, todas las obras de Doctorow giran en tomo a determinados motivos socio-políticos de la historia norteamericana. El ámbito historiográfico en The Book 01 Daniel comprende un periodo que abarca cuatro décadas, desde la Gran Depresión hasta las agitaciones estudiantiles a [males de los sesenta_ La intención última de la novela es, como ha señalado el propio Doctorow, reflexionar sobre la evolución de la su impacto en la cultura nacional. Sef,'Ún el autor, la Norteamérica contemporá deuda con su pasado radical que no ha sido suficientemente reconocida apuntes que Daniel toma para su tesis se articulan en tomo a una discusión de la macrohistoría del período de la Guerra Fría, la reconstrucción del juicio de los Rosenberg y el retrato crítico del nuevo radicalismo contracultural encamado en la figura de Artie Sternlichí. Siguiendo al historiador revisionista William A. Willíams, Daniel presenta la Guerra Fría no como el íntento de evitar una catástrofe nuclear, sino como un episodio más en la expansión económica de los Estados Unidos Mediante amenazas militares a la Unión Soviética, el gobiemo y corporaciones norteamericanas buscaban asegurar mercados extranjeros para la prosperidad del país y superar así el miedo ante una nueva depresión, Hellry Stimson es presentado como la única voz sensata del gabinete Truman. La novela de Doctorow reproduce su carta al presidente (11 de septiembre de 1945), pidiéndole que abriera negociaciones con la URSS (BD 284).226 Sin embargo, Truman desatiende los de Stimson y se inclína cada vez más hacia las posiciones del nuevo secretario de estado James F. Byrnes. La fonnación de los bloques y áreas de influencia en Postdam es presentada como el resultado de las maquinaciones del propio Byrnes. Los soviéticos habían pedido ayuda para la reconstrucción del país, totalmente devastado tras la Se¡''1lnda Guerra Mundial, pero enJugar de tal ayuda recibieron la oferta de manos libres en su área de influencia, De este modo, se señala la administración Truman como responsable última-por su intransigencia-de la ,..<"",-",,,,,,'" de la URSS tras la Segunda Guerra Mundial. En el análisis de Daniel, la propaganda alltisoviética, que se aceleró a partir de 1947, envolvió la vida política del país en una falsificación metódica de la realidad, Así, la doctrina Truman, yen concreto el Plan Marshall, presenta, Daniel, una doble faceta: mientras se de proteger las naciones libres del comunismo, la realidad es que se buscaba daba la militarnlente a los gobiernos que aceptaban las inversiones norteamericanas. La supuesta ayuda a la reconstrucción de los paises occidentales ocultaba así la voluntad de asegurarse mercados extranjeros (BD 290).

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La carta de Stímsoo aparece reproducida en The Tragedy 01 Amerícan Diplomacy documentos sobre el período procede igualmente de la obra de WílIiams, Guerra Fria

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A lo largo de las digresiones de Daniel sobre la Guerra Fria se notable ausencia de comentarios edito.riales. Los fragmentos que examinan este periodo histórico se corresponden con el lenguaje analítico de la historiografia académica. Se establece una que se apoya mediante la comparación de datos y la cita de fuentes autorizadas?27 Sólo hacia el final del análisis del se produce un comentario irónico del personaje de Doctorow. En medio de esta minuciosa deconstmcción de la tesis oficial que justificaba la represión anticomunista como una forma de garantizar la existencia del llamado mundo Daniel ironiza sobre el tema: HA MESSAGE OF CONSOLATION TO GREEK BROTHERS IN THEIR PRlSON CAMPS AND TO MY HAlTIAN BROTHERS AND NICARAGUAN BROTHERS AND DOMINICAN BROTHERS AND SOUTH AFRICAN BROTHERS AND TOMYBROTHERSINSOUTHVIE1NAM,ALLINTIIEIRPRlSONCAMPS:YOUARE IN TrIE FREE WORLD!" (RD Daniel alude obviamente a la "doctrina Tmman", según la cual los Estados Unidos debían apoyar económica y militalmente a aquellos países que defendían la democracia. Los países que menciona en su libro mantenían, sin embargo, excelentes relaciones diplomáticas con los Estados Unidos a pesar de contar con regímenes represivos. De esta forma, subraya la naturaleza económica de muchas decisiones aparentemente políticas. Tanto en estos breves comentarios como en la selección de fuentes historiográficas o en sus conclusiones personales, las reflexiones de Daniel sobre la Guerra Fria sirven a Doctorow para atacar las formas de represión que resultan de la política de bloques. no es presentada como una guerra de ideas, sino como un ruiificio que tiene en las ÍnLrígas políticas de los gabinetes norteamericanos de la postguerra y en la influencia ejercida por las grandes corporaciones. El gobierno de los Estados Unidos, supuesto defensor de la paz y democracia universales, es presentado como principal responsable de la escalada armamentista e, política en los del Este. indirectamente, de la Igualmente, Doctorow desenmascara la retórica revolucionaria del comunismo soviético al describir su política internacional como una fonna más dc imperialismo. En sus prácticas militares y políticas, el bloque soviético reproduce las expansionistas del occidente capitalista. Incluso las formas que adopta la represión en ambos bloques son descritas en término similarcs. El olvido y manipulación del pasado mediante la destmcción del archivo la humillación de los disidentes mediante confesiones públicas de "errores personales", el fomento de una paranoia generalizada ante un enemigo omnipresente, son sólo de las estrategias que tanto los servicios de inteligencia norteamericanos como soviéticos compartieron durante el periodo de la Guerra Fría y que Daniel recoge en su libro. m Al aparente objetivismo del análisis macrohistórico sobre las motivaciones económicas de la Guerr'a Fría, Daniel añade la emotividad de la microhistoria de sus víctimas. A través de su tesis/novela, busca examinar el impacto que la política institucional ejerce sobre el individuo (incluso a nivel fisieo). Para ello, abandona el frio tono de la historia académica y a menudo el tono intinlista de la memoria personal y la novela psicológica. El cambio de foco en el texto se traduce también en un cambio de estilo, dominado por la visión subjetiva de Daniel y un claro aumento en el uso de imágenes poéticas. A diferencia de la historiografia canónica, en donde la voz autorial permanece oculta, la voz de Daniel emerge continuamente para interpretar los hechos o establecer un juicio moral. 227 Las intenciones paródicas de Daniel se hacen evidentes con el abuso de las fónl1ulas académicas, como cinco veces de la expresión "many histOlians have noted this phcnomenon" (28-29), en el "''''pacio de El paralelismo entre la represión de los dos grandes bloqnes militares es reforzado mediante alusiones Bujarín en 1938 (BD 18-19,65-67), el cual presenta cierto al de los Rosenberg. Como éstos, acusado de esoionaje, enjuiciado con pmebas principalmente y finalmente ejecutado. La disidencia así presentada como un caso de <:onspiración contra los intereses del Estado.

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A través del retrato íntimo de sus padres, Daniel reconstmye la personalidad de los nlilitantes radicales del momento. Algunos de los datos más relevantes sobre el tcma son presentados en el segmento titulado "PIRE SALE: EVERYTHING MUST GO!" Para los Isaacsonla política es una forma de recuperación de la autoestima, la justificación del sufrúniento presente y la promesa de un futuro mejor. Habiendo sido educados en un momento de penlllias econórnicas y sacrificios personales, luchan por el establecimicnto de una sociedad ideal en un futuro indefinido. A diferencia de la de radicales a la que pertenece Daniel, sus padres creen en la insignificancia del individuo frente al valor trascendental del destino colectivo. A pesar de las obvias diferencias de análisis y de mentalidad entre los Isaacson y su hijo, el rctrato que este último presenta de sus padres no carece de ciertas continuidades. Paul es descrito como un ser obsesionado por establecer eonexiones entre todos los acontecimientos. En su búsqueda patológica de evidencias, que se revelan como insuficientes, la actitud de Paul crea un precedente de la lucha hermenéutica de Daniel. En sus últimos días, Paul busca en la escritura de cartas y memorias una forma de dar coherencia a una realidad elusiva. Como Daniel, Paul es descrito como incapaz de establecer la conexión última. Frente al supuesto racionalismo de Paul, Rochelle representa la comente pragmática dentro sino de la militancia radical. Su entrada en el partido se produce no por la afmidad de sus como consecuencia de su pobreza ("the politics ofwant" (BD 40]). A diferencia de Paul, quicn cree en la honestidad de algunas instituciones norteamericanas, Rochelle desconfia radicalmente del sistema. Paradójicamente, es el carácter intuitivo de sus ideas lo que la acerca in her way she más a la verdad y fortalece su compromiso político: "She was tmer to the was the more comnritted radical" (BD 49). Su visión escatológica de la historia no es muy diferente de la tradiciónjudeocristiana: "some purchase on the future against the temble Jife of the present" (BD 51). Como Paul, Rochelle empieza a escribir en prisión y su testimonio se convierte así en una nueva fuente de información para Daniel. A través de sus diálogos descubrimos momentos y figuras cmciales en el pasado radical norteamericano y, especialmente, en la historia del Partido Comunista de los Estados Unidos (CPUSA). El encuentro entre Paul y Rochelle y su incorporación a las filas del partido se produce en los años treinta, culminante en la popularidad del CPUSA. Se trata del momento en que las organizaciones comunistas en todo el mundo crean alianzas con otras fuerzas políticas progresistas (un frente popular) frente al surgimiento del fascismo. En el caso de los Estados Unidos, el triunfo de la candidatura de RooseveIt en las elecciones de 1936 abre un periodo de reforma política ("a Second New Deal") en la sociedad norteanlericana. De la campaña de Roosevelt fue la ocasión en que una orgatlización comunista norteamericana apoyaba a un candidato político no marxista. Las misma prensa del paliido reflejó esta reorientación hacia posturas socialdemócratas. Publicaciones como The Ne:w Masses, Worker y The Communist se convirtieron en influyentes de opinión entre la clase media liberal con simpatías izquierdistas (Buhler 1987: 179). El periodo de 1936-39 coincide también eon el auge de la corriente nativista del representada por Earl Browder. Elegido secretario general en 1934, Browder conectó el CPUSA con las tradiciones revolucionarias y abolicionistas, otorgándole así un sello genuinamente norteamericano. En sus apariciones públicas eran frecuentes los retratos de Jefferson y Lincoln acompañando los de Marx y y en sus discursos se asociaba a sus oponentes políticos con "Tories", "Know-Nothings" y racistas confederados (Johpoll & Klehr 1986: 51). Fue el propio Browder quien popularizó el slogan al que se alude en The Book Daniel: "COMMUNISM IS THE TWENTIETH-CENT1JRY AMERlCANISM" (BD Con Browder el partido alcanzó su máxima influencia en la sociedad norteamericana, llegando a cifrarse su militancia en más cien mil miembros. Sus intentos de reforma representaron una 195

alternativa [¡·ente al gran mal que, según el análisis de Daniel yel de numerosos historiadores, aquejó al movimiento comunista americano: su dependencia total en relación con cl PCUS y su falta de relación con la tradición radical norteamericana. 229 La era del Frente Popular terminó con el pacto germano-soviético de 1939, al que sucedieron medidas y acontecimientos que iban a determinar, por un lado, la vuelta a las directrices dc Moscú y, por el otro, la perdida de popularidad e influencia en la sociedad estadounidense. Hasta la invasión nazi de la Unión Soviética, la Scgunda Guerra Mundial de contemplarse corno una lucha contra el fascismo y fue denunciada corno un conflicto ; _ _ "-,~1;,,+,, En estos momentos empezó a fraguarse la visión del partido como movimiento en la que durante el periodo de la Guerra Fría habría de reducir su sociedad. La dirección del CPUSA puso fm a las reformas de Browder en junio de 1945 con la elección de Robert Thomson como secretario general y la expulsión del propio Browder en febrero de 1946. Los nuevos cambios en el seno del partido se dirigieron a afianzar los lazos con Moscú. De ahí que el CPUSA mostrara su apoyo incondicional a la política rp,'rp~n,,,' internacional (ocupación del este europeo) e interior (purgas de A diferencia de otros militantes, los Isaacson permanecen fieles a la directiva del partido en The Book lo que permite a su autor explorar una área incógnita en la ficción histórica norteamericana. Robert Cottrell, la novela de Doctorow constituye "the [rrst extended portrayal, both critical and syrnpathetic, ofthe Communists who remained true to the party as it moved further and ftmher outside the political pale" (1984-86: (3). Si en la historia literaria estadounidense de retratos del partido (USA de Dos Passos y In Dubious Battle de Steinbeck), éstos se limitan a un periodo fácilmente idealizable: el de los años del Frente Popular, antes de las purgas stalinistas que habrían de acabar con la reputación internacional de los partidos comunistas. El clímax histórico de la novela se sitúa en el juicio y ejecución de los Isaacson (Rosenberg) durante los años cincuenta (1950-53). El proceso es contemplado en relación con el contexto sociopolítico de la N orteamérica del momento. Daniel critica en su libro la miopía de los miembros del partido comunista en su análisis de la~ consecuencias de la Guerra Fría. A través de la conversación de Paul con uno de los estrategas del partido (BD 106), se insinúa que a la la política represiva de la administración Truman consolidaría la implantación del partido en los Estados Unidos. Aunque esta represión fue instrumental izada políticamente por otros comunistas (especiahnente en la Unión Soviética), a nivel interno supuso el desmantelamiento del CPUSA El proceso contra los Rosenberg se encuadra así dentro de una de lucha contra el comunismo dentro y fuera del país. Tres acontecimientos de gran repercusión histórica tuvieron lugar en 1949 y prepararon el camino hacia el proceso: el triunfo de la revolución comunista en China sobre las fuerzas nacionalistas por los Estados Unidos, la invasión de Corea del Sur por el Norte comunista y la a cargo de la Unión Soviética. Tales acontecimientos un momento en el que a circular numerosos rumores sobre redes internacionales de que culminan con el proceso a los Rosenberg. En febrero de 1950 el tlsico Klaus Manhattan Project-de donde habría de salir el agalialu-, confesó haber llevado a cabo actos de espionaje en favor de la Unión Soviética "n"r-'"iM de los años cuarenta. En iulio de ese mismo año Julius Rosenberg era

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fue arrestado por conspiración y de un acto específico de espionaje y se convirtió en un juicio contra la disidencia polItlca en un periodo de pánico propiciado por las situación internacional. Leslie Fiedler, en su conocido ensayo "Afterthoughts ,apunta la existencia de dos un suceso de espionaje y casos en tomo a los Rosenberg: el caso literal en el que se el simbólico, que fue transformado en de la Guerra Fría por ambos lados. Los movimientos comunistas internacionales presentaron a los corno víctimas del mientras en Estados Unidos se consideraba el caso como una prueba clara de la internacional orquestada por Moscú contra las democracia~ de Occidente. 23o Muchos de los detalles de la trama novelística aparecen tomados del proceso histórico: (los Isaacson, el el fiscal, los todos los protagonista~ principales del corno KauJlnan espera hacer testigos de la acusación y el abogado) son judíos; carrera con el proceso y ser elegido para la Corte los cargos, las irregularidades del juicio y la actitud de los participantes son substancialmente los mismos. Otros elementos de la trama, sin embargo, no coinciden con el proceso histórico: Julius y Ethel Rosenberg son aquí Paul y Rochelle Isaacson; sus dos hijos, Michel y Robert, se convielien en hijo (Daniel) e hija (Susan); el principal testigo de la acusación no es un de los acusados (David Greenglass, hermano de Ethel), sino un amigo de la familia (Sclig Mindish); el nombre del juez no es Kaufinan, sino Hirsch; el abogado dc la defensa no es un abogado izquierdista, sino conservador; y el nombre de los padres adoptivos no es Meeropol, sino Lewin. También existen algunas diferencias substanciales entre ficción e historia. En el caso real, Paul Isaacson había trabajado para los United States Army Signal Corps en la creación de ingcnios electrónicos que habrían de ser usados en la fabricación de armas y sistemas de comunicaciones antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Por otra partc, el testimonio decisivo contra los Rosenberg no lo dio un simple dentista, sino un experto maquinista (Greenglass) que había trabajado el ultrasccrcto Manhattan Los cambios efectuados por Doclorow contribuyen a acentuar la injusticia del caso y el clima de conspiración que vivía Nortearnérica durante los cincuenta. Aunque no se ofrecen pruebas en uno u olro sentido, la conexión de Paul con un caso de espionaje real es casi imposible. Incluso si tal conexión hubiera existido nunca hubiera podido lener la importancia que le atribuyen el FBl y las autoridades en la novela. El ca~o de los Rosenberg tiene un doble atractivo para Doctorow: su consustancial ambigüedad y su trascendencia simbólica. En se trata de un acontecimiento particularmente interesante por su opacidad. Desde el momento en que comenzó eljuicio hasta la actualidad no han cesado de publicarse libros y artículos sobre el proceso desde las más variadas posiciones. Aunque en un principio los medios de comunicación de masas se mostraron unánimes al aceptar la versión oficial, a partir de agosto de 1951 el National Guardian comenzó a publicar una serie artículos en los que se cuestionaba la legitimidad del proceso. Desde entonces, siempre que aparece un ensayo que se presenta como defrnitivo surge otro que lo desmiente. Incluso tras la apertura de una buena parte de los archivos del FBI. se ha sucedido la polémica sin ninguna solución El ensayo de Ronald Radosh y que presentaba a los Rosenberg como culpables y que la prensa anunció como t1,,f'initivC\ recibió una crítica demoledora por parte de algunos miembros del estamento

no La influencia de las ideas de Browder en la militancia del partido se refleja en el adoctrinami..:nl0 de Daniel a de su oadre: "He told me about using imported Chinese labor like cattle to build lbe Wcsl and ofbreeding Ncgroes them to death in the Soutb. Of tbeÍr torture. OfJohn Brown and Nat Tumer. OfThomas Paine, whose atbeism made him an embarrassmenl lo tbe lcad<.'fS o[the American Revolution" (eD 43). En un momento en que Paul se fascistas contrd las instituciones democráticas nOlteamericanas, un ideólogo del pal1ido carácter herético de las ideas de Browder (ED 107).

230 El articulo de fiedler no escapa al ambiente anticomunista dominante en la sociedad norteamericana de los años cincuenta. En su enjuiciamiento determinante de íos Rosenbcrg como en su caracteri/~ción despectiva de la pareja, la., lesis de Ficdler reflejan el alineamiento del liberalismo con las t",is anlic0111unistas propagadas por la administración norteamericana.

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académico que señalaron las inconsistencias de los argumentos, la insuficiencia de las pruebas y las manipulaciones de los datos llevadas a cabo por sus autores?3! Algunos ejemplos de la multiplicidad de interpretaciones a que ha dado lugar el caso aparecen inscritos en el libro de éste. Daniel alude a seis volúmenes escritos sobre el proceso. De esas seis obras, dos apoyan el veredicto y la sentencia, dos defienden el veredicto pero no la sentencia, y dos niegan toda justicia al caso. Como ejemplo del gran potencial significativo del suceso, Daniel incorpora y comenta en su obra dos ensayos sobre eljuicio (uno favorable y el otro contrario a los Isaacson) para descalificarlos en última instancia. Se trata de las obras apócrifas de Sidney P. Margolis (Spies on Tria!) y Max Krieger (The Isaacson Tragedy), las cuales representan los dos polos antitéticos en la consideración del caso. La obra de Margolis (al que Daniel se refiere como "Hearst philosopher") ofrece la perspectiva de los ultraconservadores sobre el caso: "For all the hysteria drummed up by the commies, their fellow travelers, and their dupes, the Isaacsons received a fair tri al... Who but the very ideologues committed to overthrowing our democratic way oflife can dare claim in view ofthe defendants' use of every legal dodge available under due process, that justice was not done?" (BD 277). La otra interpretación representa el punto de vista de los escasos simpatizantes liberales: "History records with shame the persecution and infamous putting onto death in the United S tates of America oftwo American citizens, husband and wife, the father and mother of two young children, who were guilty of not so much as jaywalking, for their proudly held left wing views" (BD 277). Esta polarización le permite a Daniel/Doctorow subrayar una vez más el papel detenninante que los prejuicios ideológicos del historiador ejercen en el acto de escribir. La historia deja de ser un recuento objetivo del pasado para convertirse en un instrumento legitimador de las posiciones ideológicas del historiador. Como el propio Doctorow expresa en "False Documents: "the most important trials in our history, those which reverberate in our lives and have most meaning for our future, are those in which the judgement is called into question: Scopes, Sacco and Vanzetti, the Rosenbergs. Facts are buried, exhumed, deposed, contradicted, recanted ... And the trial shimmers forever withjust that perplexing ambiguity characteristic of a true noveL .. " (FD 23). Esta ambigüedad, según Doctorow, es precisamente la que convierte a la novela-yen concreto el "False Document"-en el modo discursivo idóneo para la exploración del pasado. En resumen, el método interpretativo de Daniel en relación con el caso de los Isaacson/Rosenberg se basa en el perspectivismo múltiple por el que aboga Doctorow en todas sus obras. En primer lugar, se examinan las fuerzas socio-históricas en conflicto que, como hemos visto, abarcan la administración Truman, la política interior y exterior de la Unión Soviética, el partido comunista de los Estados Unidos, y la sociedad norteamericana en general. Un segundo plano de análisis lo constituye la psicología de los encausados, sus relaciones familiares y sociales, sus motivaciones intimas, sus deseos y esperanzas. En un tercer nivel, la obra discute la dimensión simbólica del caso y su relación con otros acontecimientos similares en la historia norteamericana. La impresión final es la de una amalgama de niveles interpretativos en donde coexisten diferentes puntos de vista que niegan la posibilidad de una verdad histórica defmitiva. El análisis del radicalismo norteamericano en la novela no se limita a las tribulaciones de la vieja izquierda, sino que abarca igualmente las nuevas fonnas del radicalismo que surgieron a fmales de los años sesenta. De hecho, Daniel escribe su libro en el periodo álgido de las movilizaciones radicales que tuvieron lugar en estas fechas. De entre todos los movimientos activos del momento (derechos civiles, organizaciones socialistas y comunistas, grupos

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estudiantiles, etc.), Daniel centra su análisis en el sector contracultural de la nueva izquierda, el cual presenta el contraste más fuerte con las posiciones de la vieja izquierda comunista. Un personaje crucial en este sentido es Artie S temlicht, quien evoca claramente la figura histórica del líder contracultural Jerry Rubin. Descrito por Nonnan Mailer como "the most militant, unpredictable, creative-therefore dangerous-hippie-oriented leader available to the New Left" (1968: 251), Rubin representa una de las corrientes del radicalismo norteamericano que atrajeron más publicidad durante los sesenta. Aunque inició su carrera política como líder del movimiento para la libertad de expresión (Berkeley 1964), pronto abandonó las estrategias de la nueva izquierda en favor de una política de provocación cultural. Junto con Abbie Hoffinan fundó el Youth Intemational Party, los yipies, movimiento que acaparó la atención de los medios masivos con sus actos excéntricos y espectaculares mediante los que protestaban contra el sistema de valores de la sociedad norteamericana. Algunas de sus acciones son descritas y comentadas en The Book 01 Daniel: la irrupción de yipies en la bolsa de valores de Nueva York arrojando billetes sobre los agentes (mayo de 1967), la marcha sobre Washington (octubre de 1967) para exorcizar el Pentágono (BD 172) y los preparativos de una futura concentración de organizaciones neoizquierdistas (BD 168), que bien podría referirse a la convención de Chicago en 1968, uno de los últimos actos públicos protagonizados por Rubin. m Sternlicht, la versión tlcticia de Rubin en The Book 01Daniel, encama algunos de los rasgos más idiosincráticos de la contracultura norteamericana: anti-intelectualismo, provocación antiburguesa, individualismo, narcisismo, fascinación por la imagen y rechazo de la historia. Frente a la retórica neomarxista del SDS y otros grupos neo izquierdistas, Sternlicht propone la acción directa: "And you should hear them spin out this shit: Participatory democracy. Co­ option. Restructure. Counter-institutional. Man, those aren't words. Those are substitutes for being alive" (BD 168). El discurso anti-intelectual del personaje de Doctorow evoca el antimarxismo del Rubin histórico, para quien la ideología era un "brain disease" (1970: 21). Como Sternlicht, Rubin rechazaba las estrategias y defendía la improvisación: "Act frrst analyze later. Impulse-not theory-makes the great leaps forward" (1970: 116). Este énfasis en la acción directa es el que mueve a Sternlicht y a Rubin a usar al Che y a Fidel como ejemplos a seguir: "Like in Cuba they fmd out what their revolution is by working it" (BD 169). Sternlicht se refiere aquí a la teoría guerrillera del "foquismo" que rechazaba la fórmula parlamentaria como lenta vía de acceso al socialismo. Como en la guerra de guerrillas, Rubin proponía una insurrección violenta durante la cual se fueran generando las circunstancias que permitieran la revolución. El problema principal que Daniel presenta en su retrato de Sternlicht es que, a diferencia de las revoluciones latinoamericanas, la revolución de Rubin/Stemlicht carece de programa político y se limita a un estallido de irracionalismo y subjetividad fácilmente asimilable por el sistema. Las acciones características de la contracultura consisten principalmente en la provocación antiburguesa y en el enfrentamiento directo con las fuerzas de seguridad. La realidad histórica se convierte así en un gran escenario en donde el revolucionario puede desplegar su autocomplacencia y narcisismo. En un mundo en el que las imágenes parecen haber reemplazado la experiencia misma, la pose y la actuación son, para Rubin/Stemlicht, más importantes que las ideas. Sternlicht propone destruir el sistema de dominación imperante a través del mecanismo que ese mismo sistema emplea para perpetuarse: las imágenes ("We are gonna overthrow the United States with images" [BD 172]). De hecho, la mayor parte de las La concentración de yipies y neoizquierdistas buscaba aprovechar la cobertura de la convención demócrata en esas mismas fechas. Como consecuencia de los disturbios y enfrentamientos con la policía, Rubin y el resto de los

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Véase en este sentido la reseña de Gerald Markowitz (I984). Como ejemplo de la buena acogida que los medios masivos dieron al ensayo de Radosh y Milton, véase Dershowitz (1983).

organizadores fueron detenidos y condenados por intento de conspiración. La acusación y condena fueron levantadas tras una apelación de la defensa.

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acciones de la contracultura estaban destinadas a ser difUndidas en los medios de conu.l1úcacíón de masas y especialmente la TV. De a\ú que Stemlícht y Rubin consideren que un suceso no cobra realidad hasta que no es en la pantalla de televisión. "Commercíals are learning units", afinna Stemlicht (BD revolutionary needs a color TV", Rubin (1970: 106). Rubin propone hacer de la calle un gran espectáculo. Uno de los capítulos de su libro Do Jt! es significativamente titulado "Revolution Is Theater-in-Ihe-Streets" (1970: 132). En este mismo capítulo Rubin arremete contra el Living Theater y otros propugnadores de la teoria del happening en el drama contemporáneo. Para él, la vida misma debe convertirse en una foona de happeníng pemlanente diseminado por los medios de comunicación. Como la revolución de Sternlicht y Rubin carece de objetivos a largo plazo, el énfasis está en la acción. Ante todo, se busca una trasfomlación violenta del orden dominante y de la conciencia individual, despreciando el racionalismo caracteristico de la izquierda: "A revolution is someone who makes the revolution ... A revolution happens. It is a !t's on the earth. res a new animal. A new consciousness! It's me! 1 am the Revolution" 168-69). Una revolución sin sin programa, sin estrategias está destinada a convertirse en una sucesión de actos y dispersos sin solución de continuidad. Como resultado pueden producir breves instantes de genialidad, pero dit1cilmente se a destruir un sistema lo que sí puede hacer es provocar cambios. y expresión de una sociedad. substanciales, en las formas de valor que Doctorow, a través de Daniel, encuentra en la corriente contracultural de la nueva izquierda. Frente a la utopía perrnanentemente aplazada del socialismo, Stemlicht reivindica la materialización inmediata de las esperanzas de cambio. El referente de nuevo lo ofreee el ensayo de Rubin Do Jt!: "Revolution meant a new life. On Earth. Today. Life is the art of living. Revolution is the act of revolution. We are alI human be-ins" (1970: 56). Como Jerry Rubin, Sternlicht se vale de una retórica sentenciosa, su vocabulario es expresivo pero lÍn1Ítado, sus declaraciones son espectaculares, pero inconsistentes ("Fuck me if I'm ever consistent" [BD 168 D. Las contradicciones en ambos casos son flagrantes. Sternlicht acusa a los Isaacson ya la vieja izquierda en general de colaborar con el sistema, pero adllÚte estar dispuesto a venderse al mejor postor ("If there is enough bread for the Movement 1 don't care if it's in the name of Ronald Reagan" [BD 188]). El Rubin histórico, que adquirió quemando dinero delante de las cámaras y provocando al mundo fmanciero de Wall Street, acabó convertido en un agente de bolsa. El encuentro de Daniel con Stemlícht permite a Doctorowpresentar por los dentro del radicalismo norteamericano que difiere notablemente de la Rosenberg y que muestra las lÍn1Ítacíones del neo-izquierdismo. Daniel decide visitar a este líder contracultural en un intento por esclarecer el origen de la locura de su hennana la al posición de la nueva izquierda frente a la ejecución de sus padres. Cuarldo Daniel apartamento de Stemlicht en el Lower Eas! Side se encuentra allí a una periodista y a un fotógrafo de la revista Cosmopolitan. Stemlicht posa complacido para el fotógrafo. Tanto sus gestos y poses como sus declaraciones impulsivas parecen estar concebidas para ser transllÚtidas por los medios masivos. De hecho, su concepto de la revolución se basa casi exclusivamente en la provocación a través de la imagen. En lugar del sacrificio individual que el antiguo radicalismo exigla a sus militantes, Stemlicht defiende la importancia del individuo por encima de la comunidad. A diferencia del énfasis que los anti~'llos militantes comunistas otorgaban al análisis social a el ala contracultural de la nueva izquierda actúa sobre la base de la improvisación y busca resultados inmediatos. Frente a la seriedad de los llÚlitantes, la contraeu1tura propone la sátira descarnada. En su retrato de los viejos radicales Daniel expone el fracaso y las limitaciones del izquierdismo norteamericano. Tanto Paul Isaacson como Artie Stemlicht carecen de una

Siguiendo la teoria de los "False Documents", The Book ofDaniel explora la posibilidad de una síntesis entre las funciones designativas y evocativas del lenguaje. De ahí que la trama de esta novela no se lÍn1Íte a la reflexión en torno a la producción del discurso sino que se centre con igual intensidad en los que conlleva la escritura de ficciones. Es más, al igual que se desprende de su ensayo "False Documents," The Book Daniel el predominio final de la subjetividad y la imaginación características de la novela autoconsciente. por encima de las reconstrucciones totalízantes del pasado propias del

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de la realidad norteamericana. Los Isaacson son incapaces de establecer americana. Su servilismo a se presenta como una forma de la personalidad individual. ,:)l<::IllllCIll, por su parte, carece de sensibilidad alguna hacia todos los sectores de la sociedad fuera del reducido grupo de jóvenes de clase media con los que se asocia. A este aislacionismo adolescente y a la mencionada ausencia de un programa político se une en la critica de Daniel el rechazo de la historia. El apartamento de Stemlicht en el Lower East Side aparece dOllÚnado por un collage que cubre la mayor parte de la pared. El collage es descrito como una superposición de materiales de la más diversa índole que forman un palimpsesto con el significativo título de "Everything That Carne Before ls AlI the Same". La descripción que Daniel hace del collage es importante, porque en muchos momentos parece estar refiriéndose allíbro que él llÚsmo escribe. Ambas obras están construidas sobre la base de materiales An1bas son obras abiertas, no tenninadas, en proceso. El mensaje que se de las dos, sin embargo, es sustanciahnente diferente. Aunque la obra de Daniel presente la repetición de acontecimientos similares. nunca se su identidad. En realidad su libro es una muestra de que lo que es considerado como semejante es realmente como son diferentes la y la nueva la década de los cincuenta y la de los sescnta. Mientras que el de Sternlicht es un rechazo de la historia (muy sÍn1Ílar al concepto de pastiche poslmodemo de Jameson), la novela de Doctorow usa fonnas del para manifestar una Dn~O(:utJlac¡ón pistárica. De hecho, Daniel busca una via de escape al etemo retorno que propone Stemlicht. Como hemos visto que hacía Cortázar, Doctorow convierte en históricas y politiza las fonnas ahistóricas del collage vanguardista. El encucntro entre Daniel y Stemlicht ternúna con la vieja canción izquierdista "Which Side Are You 011'?". El libro de Daniel responde al intento de su autor por encontrar una respuesta compleja a esta pregunta simplista. De la visión histórica que presenta en sus notas se deduce una realidad elusiva que escapa al fácil encasillarníento. Daniel rechaza en su libro las actitudes dogmáticas y sugiere que hay más de dos lados en cualquier análisis, especialmente cuando el autor de la historia es parte directamente afectada por los acontecimientos. La problematización del conocimiento del pasado en el libro de Daniel se con la búsqueda de conscnso sobre la verdad histórica en toda la obra de Doctorow: "So 1 suppose my view ofhistory is one... ¡¡ince history can be you ¡¡ee, then you want to have as many active in the composition as pOS8ltlle. A kind ofdemocracv ofpercention. Thousands not just one. And since we're then it seems to me a noble aspiration of a human community to endow itselfwith a multiplicíty of witnesses" (Friedl y Schulz 1988: 184). En The Book ojDaniel esta multiplicidad de voces y testimonios aparece explícitamente filtrada a través de la conciencia de Daniel, intennediario inevitable entre el lector y los múltiples testinlonios discursivos.

Estructura especular

t;lllpm:>lllU historiográfico y del realismo literario. Tanto la obra historiográfica como la ficticia son contempladas en última instancia como construcciones verbales que transforman sucesos reales o en hechos narrativos. La novela de Doctorow describe el proceso de maduración de Daniel como artista, que coincide con la gestación y dcsarrollo de la novela que él mismo parece ir escribicndo. Este proceso aparece inscrito en cl texto mediante un sinfín de comentarios autorreflexivos, que evidencian la falta de control inicial del narrador: "the way to start may be", "how would 1 get tbis scene to record", "How do 1 establish sympathy" (BD 6-8). A medida que la novela de inseguridad avanza, Daniel va afianzando su autoridad como narrador y estas desaparecen progresivamente. Sin embargo, el cambio brusco de perspectiva y la visión fragmentaria permanecen, ya que éstos no son muestra de incompetencia sino que revelan la voluntad del autor por mantener un discurso fragmentario y esencialmente ambiguo. Para entender la importancia de la fragmentación y el perspectivismo en The Book 01 Daniel es necesario también recordar los detalles del proceso "real" de su producción. Como el Doctorow ha señalado repetidamente en entrevistas, empezó a escribir la novela en tercera persona y de forma cronológica pero, insatisfecho con el resultado, destruyó el original tras ciento cincuenta páginas y reescribió la novela desde el punto de vista de su personaje centra!. Aunque el novelista afirme haber destruido ese primer manuscrito, en el libro de Daniel la tercera persona omnisciente coexiste en tensión con la voz del protagonista. Esta combinación de la tercera persona (ámbito de lo social y público) y la primera (lo visionario y lo privado) explicaria la paradójica combinación de objetividad y subjetividad exacerbadas en el texto. Si por un lado el libro de Daniel explora la rcalidad histórica de forma analítíca-"The por otro, lo hace sobrc la base de su experiencia novel as a sequence of analysis" (BD personal--"Thc novel as a private 1" (BD La manifestación más obvia de tensión entre voces narrativas se produce en la contraposición de la visión globalizante de los fragmentos historiográficos insertados (como es el caso del debate sobre la Guerra Fría) y la autorrcferencial que caracteriza las digresiones de Daniel. ocasiones las dos voces y visioncs de la realidad se complementan, en otras se contradicen. El propio inicio de la novela dramatiza el paso de una narración de corte realista a otra anti­ rcalista. The Book 01 Daniel se abre con la narración en tercera persona del viaje de éste a! hospital donde se encuentra intemada su hermana. El punto de vista omnisciente se interrumpe casi inmediatamente por una aclaración parentética en primera persona, a la que sucede una descripción minuciosa (hiperrealista) del escenario en donde tiene lugar la comnosición del libro de Danie, la biblioteca Butlcr de Columbia: This is a Thinline fel( tip marker, hlack. Thís is Composition No(ebook 79C made in U.S.A. by Long Island Paper Products, Ine. This ís Daniel tryíng ane of (he dark caves 01' (he Browsing Room. Books for browsing are on (he shelves. 1 sit a( a tablc with a floor lamp at my shoulder. Outsíde this paneled room with its Book-lined alcoves is fue Petiodical Room. lbe Petiodical Room is fillcd witb on stickg, magazines from round the world, and tbe droppongs of leamed societies. Down hall is (he Main Reading Room and tbe entrance to the stacks. On tbe floors above are tbe special collections of tbe moliS sehool libraries including (he Library School Library. Downstairs tbere is even a branch of fue Pub!ic Library. 1 feel encouraged to go (BD 4),

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voz de Daniel con comentarios tales como, "Le!'s see, what other kind ofDavid Copperfield kind of crap" (BD 117). En otras ocasiones, Daniel hace explícito su posicionamiento estético contra la cronología y linealidad características del realismo: "What i8 more monstruous i8 sequence" Hablando de la película The Spy who Carne infi'orn the Cold, Daniel usa los propios argumentos del realismo para socavar sus postulados estéticos. Frente a la tesis de que la novela debe ser un espejo de la vida, respondc irónicamcnte: "Life i8 never this well but the picture is meant to be appreaciated for its realism" (BD 318). Su contra el realismo es que, paradójicamcnte, éste no refleja fielmente una realidad que es fundamentalmcnte caótica y fluida. Doctorow ha expresado a menudo la necesidad de abandonar los postulados de la novela dccimonónica para crear y/o juzgar la ficción de nuestros días: "Beginning with Daniel, 1 gave up trying to writc with the concem for transítion characteristic ofthe nineteenth-century novel. Other writers may be ab\e to, but I can't accept 40). the conventions ofrealism any more" La impresión de discontinuidad que se desprende de la obra es asimismo subrayada por la gran variedad de materiales insertados a menudo sin transición alguna. En este sentido The literario. Además de los componentes Book 01 Daniel reúne las caracteristicas del h.ístoriográfico y ficticio, Daniel incorpora a su texto cartas, exégesis bíblíca~, cuadernos de viajes, entrevistas, notas al lector, docunlentos legales y fragmentos pe'etllcos. Sin como en el caso de Libro de Manuel, la fragmcntación narrativa no una reconstrucción cronológica de los acontecimientos presentados,z33 Aunque los segmentos narrativos que configuran la novela se mueven libremente en el espacio yel tiempo, la novela no carcce de un sentido cronológico global en el quc los dos polos temporales vienen dados por el Memorial Day de 1967 y la primavera de 1968. Si bien la obra contienc imprecisiones cronológicas y su sentido del tiempo es fracturado, esto no atenta contra la sccuencia global en la que se inscriben las situaciones narradas?34 La posibilidad de una reconstrucción [mal nos llevaría a considerar la discontinuidad y el perspectivismo caracteristicos de The Book Daniel a la luz del montaje cinematográfico. En varias entrcvistas, el propio Doctorow ha reconocido el impacto de los medios audiovisuales en su obra: "Obviously, thc rhythrns of perception in me, as in most people who read today, have been transformed immensely by filmcs and television" (McCaffery 1983: 40), En concreto, afuma que The Book 01 Daniel en su construcción algunas de las pautas dcl cine y la televisión de la "the idea of díscontinuity and black-outs and running of voice and charactcr-it was that kind of energy I was looking for" (BD 41). Como señalamos en relación con Libro de Manuel, la fragmentación extrema y los cambios una labor de ensamblaje por parte del lector. A esta bruscos en el punto de vista demanda de una labor participatíva del lector en la construcción del significado-general en toda obra literaria, pero más en la literatura de corte experimental-se suma la visión política de Doctorow, similar a la estudiada en la obra de Cortázar. En The Book 01 Daniel, el escritor proyecta la búsqueda de la verdad histórica y su expresión narrativa sobre el lector potencial de la novela. Pero para que esta labor sea productiva, el narrador debe primcro preparar alleetor, despojarlo de las expectativas tradicionales de voyeurismo, identificación

Esta fomla de autorreferencialidad extrema, unida a los cambios bruscos cn la perspectiva narrativa, deconstruye la autoridad de la voz narrativa. Daniel deja claro cn todo momento la naturaleza artificiosa de su obra y, aunquc se apropie de los más variados tipos discursivos, acaba por socavar sus formas de legitimación caracteristicas. El feroz antirrealismo de la novela de Doctorow se manifiesta en continuas interrupciones de la empatía del lector. Cuando la narración adquiere tintes sentimentales, surge de nuevo la

2J3 En este sentído, Libro de Manuel y The Book of Daniel son más accesibles que otras obras de sus respectivos autor<.'S (62/Modelo para armar y Loon Lalre) en donde el perspcctivismo radical impide a menudo una rc'Construccíón lineal de los acontecimientos. 2)4 Uno de los desajustes cronológicos más evidentes se produce cuando Daniel rememora momentos de su infuncia en el Bronx: "Wc moved fuere in 1945 when I was foor years old. Or maybe in when [ was tive years old" (BD 118). Chr1stopher MorTis se refiere a '<Ícmplos de esta índole como una "teasing chronology" (1991: 236), El texto, según Morris, incita al lector a fL'Construir su cronología pero socava inmediatamente este intento. Sin enlbargo, errores de detalle como éste no transgreden la secuencia general de la novela; simplemente subrayan el carácter poco fidedigno de Daniel como nan-ador (ya sea como historiador o novelista).

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con los personajes y evasión a través de la trama. La relación que Daniel/narrador establece con el lector es irónica y profundamente autoconsciente. En ocasiones la exigencia de la mencionada ruptura de expectativas la vuelve también agresiva, como cuando Daniel excita y frustra la curiosidad morbosa del lector. En una de estas esccnas, éste ejercc sobre su propia esposa un sadismo tan brutal como el que la sociedad había ejercido sobre sus padres. El momento culminante del ataque de Daniel es omitido mediante el intrusismo del narrador: "Do you believe it? Shall 1 continue? (. ..)" "Who are you anyway? Who lold you you could read this? Is nothing sacred'!" (BD 74).235 La situación es comparada por el personaje con una famosa escena de sadismo en el filmee de Buñuel Un perro andaluz. El resultado en ambos casos es una alienación del receptor que siente una simultánea atracción y repulsión ante la escena. Por una parte, nos sentinlos atraídos ante la brutalidad del acontecimiento, pero por otra, dicha brutalidad hace imposible una empatía con los personajes del filme y la novela. Una situación similar se reproduce hacia el final cuando Daniel, tras numerosas digresiones, se decide a narrar la ejecución de sus padres: "1 suppose you think 1 can't do the eclectrocution. 1 know there is a you. There i8 always a you. YOU: l will show you that lean do the electrocution" (BD 359). El comentario de Daniel subraya esta paradójica ambivalencia entre la alienación e implicación del lector. Por un lado, el comentario autorreferencial dificulta la identificación con los personajes y la situación. Por el otro, se nos implica en la culpabilidad del caso al descubrir nuestra atracción por sus aspectos más escabrosos. Esta actitud agresiva frente al lector no es una excepción en la novela postmodernista, Sil10 uno de los rasgos más comunes dentro de la metaficción contemporánea. 236 De hecho, responde a una Íntencionalídad similar a la estudiada en Libro de Manuel de Cortázar. Los ataques de Daniel como narrador se refieren a un tipo de lector específico: "the monstrous reader who goes from one word to the next" (BD 300), es decir, al lector pasivo y autocomplaciente de la novela realista contra el que se manifiesta igualmente Cortázar. Las novelas estética y politicamente ambiciosas de ambos exigen del lector una actitud intelectualmente alerta, un activismo que permita superar las dificultades narrativas del texto y transformar las circunstancias históricas del mundo representado. Al revelar los mecanismos de escritura y lectura de la novela y al dirigirse directamente a un lector figurado, se produce un "efecto de alienación" brechtiano que obliga al lector a juzgar los acontecin1Íentos de la novela con una distancia crítica y a efectuar cambios específicos en la realidad extra textual. El entramado alegórico mediante el cual Doctorowpresenta la estrecha relación entre todos los miembros del acto de la comunicación literaria (autor, obra y lector) es de suma importancia para entender algunos de los elementos cruciales de las estéticas e ideologías que coexisten dentro del postmoden1Ísmo. Al comienzo de "False Documents" (escrito poco después de The Book ofDaniel), Doctorow compara la novela con un circuito impreso por el que corre la fuerza vital de cada lector (EC 215). Si la analogía es en sí ambivalente lo es aún más en The Book ofDaniel, donde la electricidad es una metáfora omnipresente y ambigua. En su aspecto constructivo representa la fuerza de11ector y del activista político por regenerar un

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circuito que en sí mismo carece de significado; en su aspecto negativo alude a la capacidad destructora del régimen (del estado) sobre el individuo. Los padres de Daniel son, de hecho, ejecutados en la silla eléctrica y su muerte, descrita hacia el fmal de la novela, es presagiada por el uso de numerosas alusiones a la electricidad. A~í, Paul es visto por sus camaradas del partido como "tireless, full ofelectricity" (BD 59). La relación de Paul y Rochelle es descrita como una corriente eléctrica (BD 126). Tan pronto como son arrestados por el FBl, Daniel cuenta que "there was an electrlc charge of life outside" (BD 137). Su juicio es rcpresentado como una obra dramática "FRYING, a play in ten overt acts" (BD 193)~n la que Rochelle siente "the eleclricity of rage". Las metáforas eléctricas también afectan a otros miembros de la familia. En la descripción fIsica de su abuela demente, Daniel se refiere a su pelo con "wares... líke electric wire". Susan, igualmente enajenada, es sometida a terapia de electroshocks que acaba por convertirla en un ser inerme (BD 151). La aplicación de la terapia es minuciosamente descrita en ténninos similares a la ejecución de Paul y Rochelle y sus efectos son comparados con los producidos por Disneyland en sus visitantes-"a mindless thrill, líke an electric shock" (BD 355). Como sus padres, Susan muere víctima de un "fallo de análisis". Esta consideración de la electricidad como energía neutra de resultados benéficos o terribles la convierte en una apta metáfora del poder, tanto en su naturaleza constructiva como destructiva--el poder de la libertad y cl poder del régimen, según Doctorow. En ambos casos el poder produce conocimiento. El poder de la libertad que ejerce Daniel como novelista produce en última instancia una forma de conocimiento, que Doetorow considera superior a la de las ciencias sociales y empíricas. El poder del régimen, por su lado, se materializa verbalmente en el empirismo científico y el realismo literario, que representan la aceptación ciega del inlperlo de los hechos. Esta idea de un poder ideológicamente polivalente (no sólo represivo, sino también productivo), fluctuante y asociado al conocimiento recuerda la noción reiterada por Michel Foucault a lo largo de su obra. De acuerdo con Foucault, el individuo se constituye a través de las relaciones de poder. Para el teórico francés, el poder no es una propiedad sino una estrategia, una red de relaciones en tensión. Por supuesto, el concepto de poder en Doctorow difiere del de Foucault en otros aspectos. De hecho, el ingenuo dualísmo que contrapone la libertad individual frente al estado represivo no parece compatible con las posiciones más relativistas y problematizadoras de Foucault. 237 En lo que ambos coinciden es en la problematización del concepto dc poder tal y como había sido interpretado tanto desde posiciones marxistas como conservadoras. Usado por el Estado, el poder destruye a menudo la libertad individual y soeava inexorablemente la disidencia. Las convulsiones de Paul durante su ejecución llevan a Daniel a describir la escena como un "portrait ofelectric current, nonnally invisible, moving through a field of resistance" (BD 362). El uso de la metáfora electrónica ("a field of resistance") para referirse al cuerpo de Paul es irónico por cuanto insinúa la incapacidad de la vieja izquierda para plantear una resistencia efectiva a la lógica represiva del régímen. La resistencia en términos electrónicos no es una fuente de energía, sino un elemento del circuito que favorece la transmisión de electricidad. Para que la resistencia política sea efectiva dentro del circuito social, Doctorow sugiere dos pasos: (1) el desmantelamiento del aparato legitímador del sistema y (2) la creación de formas alternativas de poder canalizadas a través del discurso de la ficción. El espíritu radical, parece indicar la novela, debe desmontar el entramado ideológico del réginlen mostrándolo en su más profunda contradicción. Como en la anatomía política de Foucault, el novelista debe despojar al conocimiento de su aparente objetividad y denunciar

'" Aún más agresivas son la~ palabras que una voz anónima introduce entre la descripción de una manifestación en favor de los Isaacson y lUla de las digresiones sobre k... Guerra Fria: "Oh baby, you know it now. We done played games for you. You smart lil fucker ... Thi, is fue story of a fucking, right? You pulJin' out yo lit·er-ary map, You know where we goin', right muthafuck?" (BD 27). Es imposible de determinar el origen de esta voz. Puede tratarse de Daniel dirigiéndose al lector con el argot típico de los bajos tondos o bien de tilla voz interior desautori,.ación de cuyo destinatario es el propio Daniel. En cualquier caso, el resultado es la alienación los dos tipos de discw'sos entre los que aparece inscrita: la retrospección temporall'ealista y sentimental (ese "David Copperfield kind ofcrap" que menciona en otro momento) y el lenguaje analítico de la historiografia académica que se senta a continuación ("Many historian, have noted an interesting phenomenon ... " [BD 28]). En Poslmodernist Ficllon McHale explora este aspecto de la narrativa contemporánea en las obras de John Barth, William Gass, Thomas Pynchon y Gilbert Son'entino (1987: 222-27).

m Otra diferencia viene dada por la inconsistencia de los argumentos de Doctorow, puesto que a veces reclama para el discurso de ficción un criterio de ven:lad que setia ilegitimo desde el punto de vista de roucault.

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toda ilusión de verdad. El aspecto más conflictivo de las teorías políticas de Doctorow y Foucault radica en la elaboración de fonnas alternativas de poder que permitan ir más allá de una epistemología meramente negativa. El libro de Daniel se presenta a sí mismo como catalizador discursivo alternativo de las energías opuestas al poder del régimen. Este potencial oposícional de la ficción es confínnado por las continuas analogías que Daníel establece entre el acto de escribir y la militancia radicaL Ambas actividades (escritura y activismo político) se conciben como la búsqueda de nuevos sistemas de relaciones (ED 40, 43, 48,51). Si el realismo en la novela representa la aceptación del imperio de los hechos y se asocia con posiciones políticamente conservadoras, los escritores antirrealistas, como Doctorow y su alter ego Daniel, buscan, en cambio, explorar nuevas perspectivas que les lleven a nuevos si.6'11ificados. Esta actitud es comparada a nível ideológico con la disposición del radical, envuelto en esta misma búsqueda incesante de conexiones. Pero a diferencia de los radicales tradicionales representados por los Isaacson y la nueva izquierda de Sternlicht, Daniel propone la elaboración de un discurso autoconsciente que pennita una salída a! patrón cíclico del pensamiento radical. Para él, el radical acaba por conectarlo todo, momento en el que deja de ser un radical puesto que clausura un sistema de relaciones que debe pennanecer abierto: "With each cycle of radical thought there is a stage of genuine creative excitement during which the connections are made. The radical discovers the connections between available data and the root responsibility. Fina!ly he connect~ everythíng. At this point he begins to lose his following. It i8 not that he has incorrectly connected everythíng, it is that he has connected everythíng. Nothing is left outside the connectíons" (ED 173). El libro que Daniel escribe intenta escapar a esta dinámica con el uso de la autoconciencia y la indeterminación. Mediante un discurso autocritico exhibe las limitaciones y alcances de su método, lo cua! deberá tener en cuenta elleetOí cuando analice las conclusiones ideológicas de la novela. I.as conexiones que sugiere son presentadas como provisionales, susceptibles de revisión y nunca como dogma inamovible. En su intento por crcar un sistema flexible de conocimiento en el que no se privilegien posiciones culturales y filosóficas especíticas, Daniel materializa la visión utópica de Doctorow sobre el uníverso de la ficcÍón. Como señalé anterionnente, la IllÍstificación del discurso de la ficción que Doctorow lleva a cabo cn sus ensayos y novelas es sumamente problemática. Detrás de toda ficción-y especialmente detrás de toda novela-hay siempre lm autor y, aunque este autor abogue por una visión múltiple (una democracia de la percepción), la visión final que presente la novela será el resultado de la subjetividad e ideología específicas de dicha fuente originaL La visión nietzschiana de la voluntad de poder en el acto de escribir historia que Doctorow evoca a menudo es perfectamente aplícable al acto de escnbir ficciones. Toda narrativa, ya sea historia, ficción, o el discurso luorido llamado "False Docl1l1lent", es una forma mediante la cual un autor busca legitimar su propio programa estético e ideológico. Aunque se busque crear fonnas abarcadora~ y flexibles, el autor debe imponer límites a la ambigüedad y la apertura de la obra. Doctorow parece consciente de esta ambivalencia en el mensaje de sus obras, ya que muchas de sus novelas dramatizan la tensión entre polifonía aparcnte ymonologismo inevitable, entre apertura total y necesidad de clausura. En obras como Ragtime y Loon Lake descubrimos sólo al final que la supuesta polifonía de la novela (su multiplicidad de perspectivas y voces) no es sino una estrategia narrativa de un autor inscrito (Boyy Joe Paterson, respectivamente). En The Eook 01Daniel el autor-protagonista es la conciencia organizadora de la novela. Su intrusismo constante en la narración es, como se vio, una fonna de desnaturalizar los discursos inscritos, pero también de desvelar el papel crucial que el narrador juega en toda práctica discursiva. La autoconciencia de Daniel en relación con los problemas de clausura narrativa es tematizada en el final de su libro. En lugar de presentar un desenlace definitivo que ponga fin al círculo descrito por los acontecimientos, Daniel propone "THREE ENDINGS" (ED

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Esta actitud ha sido interpretada por los críticos como un último gesto de Doctorow en favor de la apertura narrativa y de la libertad de elección del lector. Sin embargo, el mismo orden cronológico en el que se presentan tales finales y el contenido de los mismos hace pensar en un único final organizado en tres segmentos. Los tres finales no son de ningún modo excluyentes y el hecho de que sean dispuestos secuencialmente sugiere la posibilidad de que el último de los tres sea leído como la conclusión del libro que escribe DanieL La multiplicidad de finales ofrece, además, una falsa impresión de apertura que es socavada tanto por la ínfonnaciónliteral que ofrecen como por su dimensión metafórica. En los tres casos se presentan metáforas del acto de clausura en relación con las tres personalidades narrativas de Daniel (el Daniel niño de la~ memorias de la ¡rrfancia, el Daniel adulto que rememora el pasado de su familia y el Daniel investigador que trabaja en su tesis doctoral). Los tres finales resumen los caminos explorados por el personaje, descartan las alternativas barajadas durante la novela y sugieren una alternativa al dilema existencial del protagonista_ En un primer desenlace ("THE HOUSE"), Daniel describe el regreso a la casa de su infancia en el BroIlX. Una tamilia negra habita ahora su antiguo hogar y, aunque desearía volver a visitarlo, abandona el lugar sin querer interrumpir la mtina doméstica de sus nuevos habitantes. A través de este primer final, Danicl descarta las perspectivas nostálgicas del pasado, proponíendo en su lugar una perspectiva crítica basada en la aceptación del cambio. En un segundo fmal ("THE FUNERAL"), Daniel describe el entierro de sus padres durante los años cincuenta y el de su hennana en los sesenta. Mientras el funeral de los padres es atendido por un inmenso cortejo, el de su hennana es celebrado en la más absoluta intimidad fanúliar. En estos funerales se presenta, por un lado, la reconciliación con el pasado individual que Daniel ha ganado tras su meditación literaria y, por otro, la necesidad de encontrar una alternativa a las 'visiones política~ de la vieja y la nueva izquierda. Cualquier alternativa radical al presente ticne que venír de las necesidades e imperativos de ese presente y para que tal alternativa sea efectiva debe, a su vez, aprender de los errores cometidos en el pasado. El último de estos tres fmales ("THE LlBRARY") sitúa a Daniel en el mismo lugar del comienzo: la biblioteca donde está terminando de escribir su libro. Esta vuelta al espacio inicial de la novela no significa un mero regreso circular al origen. Una profunda transfonnación parece haberse operado en el protagonista. Si bien al principio parecía recrearse en intenninables digresiones puramente autorreferenciales, ahora opta por el compromiso moraL Si al coIllÍenzo su ideología política se aproximaba al níhilismo, ahora sc inclina por la actuación política radicaL En lugar de discutir "some of the questions posed by this narrative" (ED 367), como tenia previsto, Daniel decide unírse a los manifestantes que ocupan la Universidad de Columbia en protesta contra el racismo y la guerra de Vietnam. m Este compromiso no es presentado como una carga sino como una liberación; "Close the Book, man, what's the rnatter with you, don't you know your are liberated?" (ED 367). Si bien estas palabras parecen ir dirigidas a Daniel, también son aplicables al lector, ya que el acto de escribir en la novela es presentado como simultáneo a su lectura. Ambos (escritura y lectura) son concebidos como instrumentos de liberación. La novela "false document" se erige como sistema de conocimiento que pernLite al escritor y al lector equiparse con un bagaje crítico indispensable para interpretar la realidad histórica y literaria en que viven.

'" La ocupación de Columbia durante la primavera de 1969 (he una de las acciones más espectaculares dirigidas por el SDS y al~)yada por grupos de ""ludianl"" neoizquierdistas con una ideología que abarcaba desde el maoísmo al anarquismo. Aunque empezó como una protesta contra el apoyo de la universidad a investigaciones de carácter militar y contra ciertas actitudes racistas por parte de la administración, pronto se convirtió en una protesta masiva contra el complejo industrial militar y la guerra de Vietnam.

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The Book 01 Daniel se cierra fmalmente con una cita del libro bíblico de Daniel: "O Daniel, shut up the words, and seal the Book, even to Ihe time ofthe end ... Go thy way Daniel for the words are closed up and sealed till the time ofthe end" (BD 368). La cita podría interpretarse como un caso de metalepsis, ya que parece adscribirse a un nivel diegético superior al del texto. Al presentarse en letra bastardilla, se insinúa su naturaleza editorial. Es probablemente una inserción del autor-editor de la novela (Doctorow) y no del autor inscrito (Datúel). Recordemos que la novela se abria igualmente con una cita del Libro profétíco de Datúel. De esta forma, la novela tematiza la inevitable, pero arbitraria, clausura de todo discurso narrativo. Como sugiere Harpham, la clausura "provides the consolation ofnaITative without wruch we are trapped in an unmasterable flux, perpetual vietims of sequence or ofrepetition" (1985: 87). En la novela se vislumbra así la posibilidad de otro collÚenzo. El inicio de un nuevo ciclo que aprenda de la experiencia del pasado.

4. 3. Conclusiones Las obras analizadas de Cortázar y Doctorow dramatizan el proceso de producción de la rustoria y la ficción. A través de autores/editores inscritos, Libro de Manuel y The Book Daniel reflexionan sobre los límites y posibilidades de la representación en un momento de escepticismo epistemológico. A nivel historiográfico, estas novelas se centran en dos etapas singulares en la secuencia de la representación rustórica: Cortázar retrata la historia contemporánea en el momento de su formación; Doctorow explora la dificultad de reconstruir el pasado individual en una escena pública dominada por visiones totalizan tes de la realidad. La visión histórica en ambos escritores es particularmente afill a lo que Walter Benjamin ha descrito como la lucha entre el relativismo histórico y el comprollÚso revolucionario. Tanto Cortázar como Doctorow son conscientes de la ineficacia de las visiones organicistas de la rustoria en una cultura dOllÚnada por la fragmentación y el simulacro. Por otra parte, ambos son igualmente conscientes de la necesidad de desarrollar una cultura política "correctiva" que si no el sistema social, al menos las actitudes intelectuales que garantizan su continuidad. Para tal fin, recurren a la novela como género múltiple y amalgaIllador por excelencia. Mediante un collage de las más variadas formas discursivas (recortes de prensa, informes políticos y narrativa testimoru.al en Libro de Manuel; documento histórico, reportaje periodístico y relato autobiográfico en The Book 01 Daniel), Cortázar y Doctorow subrayan la heterogeneidad del archivo que se resiste a las fonnas orgánicas y totali:tantes del empirismo lústoriográfico. Este collage no es presentado bajo la forma del pastiche ahistórico del que habla JaIlleson, sino que, porel contrario, es el resultado de la politización e "rustorización" del modemista. Este énfasis en la fragmentación narrativa y en la movilidad cinemática del punto de vista requiere una labor activa por parte del lector, concebida no sólo en términos de (re-)construcción del objeto estético (como ocurría en las obras modemistas), sino especialmente como coparticipación en el proyecto de transformación social de las obras. El grado de politización de las novelas discutidas y las perspectivas de cambio que se vislumbran en sus páginas difieren en función del contexto socio-político en que fueron producidas. LatitlOaIllérica a cOllÚenzos de los setenta ofrecía unas perspectivas revolucionarias mucho mas obvias que los Estados Unidos. El fenómeno entonces reciente de la Revolución cubana y las perspectivas de cambio en Centro américa (que habrian de desembocar en la Revolución sandinista) hacen pensar en la posibilidad de transformaciones radicales en el impensable en los Estados Unidos, donde el radicalismo ha debido limitarse a proyectos culturales, siendo, por lo demás, fácilmente asimilado en las últimas décadas. La proliferación de dictaduras militares en gran parte de Latinoamérica durante los años setenta 208

supuso Lill claro acicate para la producción de obras abiertamente politizadas que favorecían perspectivas de cambio violento. En el caso de la novela radical norteamericana la tendencia fue más bien a revisar las posiciones de los nuevos movimientos insurgentes que tuvieron su apogeo durante los años sesenta. Al margen de estas obvias divergencias contextuales, las actitudes de Cortázar y Doctorow coinciden en su reflexión sobre los movilnientos radicales en las Américas y la denuncia de las formas extremas del terrorismo de estado en Argentitm y los Estados Unidos. En ambos casos, los autores buscan la recuperación de un pasado radical que frecuentemente ha sido condenado al olvido. El programa político que comparten Cortázar y Doctorow se muestra a veces en tensión con el pluralismo epistemológico por el que abogan sus obras. Lo que muchos críticos han señalado como una contradicción que descalifica el mensaje político de estos autores debe ser sin embargo, como un intento de escapar a la inacción o a la cómplice aceptación del orden hegemólúco que caracteriza a una parte del pensallÚento poslmodemo (Said 1983: 245). Partiendo del concepto postestructuralista del poder como sistema de relaciones que afecta a todo el entraIllado social (Foucault), incluidas las formas de resistencia política, muchos han proclamado la imposibilidad de encontrar lilla salida efectiva al impasse cultural en que vive nuestra sociedad. Cortázar y Doctorow, en cambio, creen firmemente en la existencia de espacios de resistencia más allá del alcance de los sistemas dominantes. En novelas como Ubro de Afanuel y The Book 01 Daniel recalcan la neccsidad de desarrollar proyectos de cambio político que partan de la autorreflexión dOllÚnante en el pensanúento contemporáneo. Ambos son autoconscientes, pero afl1111an claraIllcnte la necesidad y posibilidad de cambio. De hecho, son autoconscientes porque conciben el cambio en términos de una revolución cultural basada en la autocritica. Marcando las distancias respecto a las soluciones de la izquierda tradicional, aIllbos escritores abogan por el revisionismo no sólo político, sino también discursivo: "only if one is self-consciously aware that 'history' like 'tiction' is continually reconstructed and open-ended can one make responsible choices withÍtl it and achieve a mcasure offreedorn" (Waugh 1984: 125). A través dc obras como Libro de Manuel y The Book 01Daniel, Cortá:tar y Doctorow contribuyen a la creación de una política cultural genuina que trasciende las litrutaciones de la lógica cultural dollÚnante.

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Capítulo 5

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Revisionismo histórico, literatura y resistencia en las Américas

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Los capítulos anteriores han analizado en profundidad el uso de la historia y la autorreferencÍalidad en la obras de cuatro escritores de las Américas. A medida que se ha llevado a cabo el análisis individual de estas obras se han ido señalando las semejaw.as y diferencias entre ellas. La organización misma de los capítulos centrales ha pautas lo que ha permitido apreciar la forma en que cada autor articula estos dos ámbitos referenciales. La amplitud del tema y el carácter comparativo de este estudio exigen, sín un mayor esfuerzo de sistematización. En el presente capítulo se comparativamente esta, obras desde el punto de vista de la metaficción historiográfica y se establecen las bases para futuras investigaciones de esta práctica discursiva en las Américas. Como se desprende del presente análisis, la metaficción historiográfica no tiene un énfasis exclusivamente autorreflexivo o historiográfico, ontológico o epistemológico, síno que combina estas polaridades dentro de su naturaleza dual. El elemento metaficticio tiende a explorar los mecanismos constitutivos tanto de la ficción como de la narración histórica. El aspecto historiográfico, por otra parte, se centra no sólo en la discusión de dcterminados motivos del pasado, síno también en los problemas relativos a su textualización y conocimiento. Los ámbitos de la ontología y la epistemología se interrelacionan constantemente sin que podamos hablar del predominio absoluto de ninguno de ellos. Igualmente, metaficción e historiografIa se entremezclan provocando a veces pero también armonías. Contrariamente a la tesis de Hutcheon, quicn considera estas dos tendencia~ contradictorias (1988: 106), del presente estudio se deduce una relación múltiple que a veces es paradójica y tensa, pero otras muchas es dialéctica y unificadora. Esta dualidad característica de las obras analizadas se resiste, en cualquier caso, a la tradicional división entre farola y contenido y, por lo tanto, a las lecturas exclusivamente formalistas o historicistas. En este estudio se ha venido describiendo cómo las técnicas narrativas autorreferenciales interactúan con la dimensión histórica de las novelas estudiadas. Tal y como hacen estas obras al nivel de la práctica narrativa, debemos contemplar los enfoques fOfmal e histórico-cultural dentro de un todo en el que ambas perspectivas se interrelacionan y complementan.

5. 1. La historia bajo sospecha Frente a la visión del postrnodemismo como un mOVlIlllento caracterizado por la ahistoricidad y despo1itización de sus formas (Jameson 1984, Eagleton 1985), la metaficción historiográfica emplaza las prácticas autorreflexivas dentro del contexto de su producción. En de ahistoricismo habría que hablar de un nuevo concepto de la historia cada vez más 211

alejado de los prejuicios empiricistas que han venido dominando la historia académica desde el XIX. Con el propósito de sintetizar el análisis historiográfico de las novelas de Recd, Cortázar y Doctorow, se exarrÚllan a continuación (1) la visión histórica desprende de ellas, (2) su uso del mito y la historia histórico oficial, (3) su uso y manipulación de las fuentes documentales, y (4) la tensión que en ellas existe entre las narrativas totalizantes y las microhistorias de los grupos excluidos. el presente y . En todas las obras analizadas el pasado es invocado para determinar el futuro. Fuentes, por ejemplo, se vale del Teatro de la Memoria de Valerio Carnillo para presentar no sólo el pasado "real" sino también otras alternativas Reed aventura una vísión "necromántica" de la historia, en la que de forma similar se invoca un oculto en la historiografia dominante y cuyo entender nuestro presente desde una nueva perspectiva. COltázar idea un libro colectivo en el que los constancia de la convulsiva realidad de L1tinoamérica con la intención de que arquetipo del "hombre nuevo", efectúe canlbios revolucionarios en dicha realidad. Por último, Doctorow convierte el libro que escribe uno de sus personajes en un receptáculo discursivo de múltiples perspectivas en torno a una historia específica (la del radicalismo norteamericano) que ha sido sistemáticamente ignorada. De todas estas visiones de la historia se deduce una misma coneepción dinámica y contingente del tiempo en la cual pasado, presente y futuro se mantienen en constante diálogo. El tiempo histórico es así concebido no como algo inerte que espera la labor arqueológica del historiador, sino como una espiral abierta en la que el pasado es invocado y reescrito-no simplemente repetid(}-para ejercer control sobre un futuro incierto. Los autores estudiados buscan una conciencia histórica que escape a la repetición de secuencias inevitables. Esta concepción dinámica del tiempo explica asimismo la importancia que todos ellos conceden al así de futuro y que les lleva a ampliar el marco temporal de sus obras. La novela histórica limitarse al pasado remoto, como había ocurrido anteriormente, para manifestarse en formas temporales múltiples que guardan una estrecha relación con el presente en que son producidas. Por otra parte, la contingencia y subjetividad dominantes en la visión histórica de estos autores no implica en modo alguno despolitización o ausencia de ideología. Aunque favorezcan el perspectivismo y la provisionalidad, esta inclinación hacia posiciones epist(:m,olélgÍ(~arnellte subjetivas no les impide aventurar determinados proyectos de transformación estética y política. De hecho, tales proyectos, aunque generalmente vagos, condicionan en gran medida el diseño histórico de sus obras. En el caso de Fuentes, su obra reclama el valor transformador y efectivo de la literatura en la materialización de las utopías permanentemente en el mundo Reed supedita su visión histórica a la demostración del potencial creativo de la cultura afroamericana y a la inversión de los estereotipos raciales y culturales. El diseño histórico en la obra de Cortá7,ar es resultado de una visión utópica dcl socialismo como ÚIÚca alternativa víable en la política latinoamericana de los años setenta. Por lo que se refiere a Doetorow, su reconstrucción de la historia del izquierdismo norteamericano se propone examinar nuevas perspectivas estéticas y políticas tras los movimientos insulTeccionales que en los Estados Unidos a finales de los sesenta. tuvieron 2. En su recreación del pasado, las metaficciones historiográficas estudiadas van más allá de las versiones que han llegado a nosotros. Con la intención de explorar las áreas oscuras del sus autores favorecen todas aquellas fuentes alternativas que ilunúnarlo. En este sentido, destaca el uso que hacen del mito y la historia apócrifa. Como Lévi Straus8 (1962: 28-33; 49-50), el mito no es ahistórico o sino que tienc cn experiencias reales de la comunidad. Con el paso del tiempo tales "Xln"'1"rl,.,1;"~ se materializan de distinta fornm en narrativas que por su condición generalmente oral carecen de estabilidad, pero en ningún caso de fundamento. El mito puede deformar la 212

verdad pero nunca miente eJl:-nihilo, nunca es mv"nlarlCl sino que, por el contrarIO, se construye sobrc las ruinas de narrativas 1987: 122). La labor de los novelistas estudiados se a la del tradicional narrador de relatos míticos. último no cs tanto creador como or,galJ.lz:ador, Levi Strauss, bricoleur (1966: 28- 33, del relator de mitos mediante su labor de refundición y ensamOla¡e materiales historiográficos, míticos y orúricos. El mito, por un lado, permite previo a la escritura y en el que era dominio de la tradición oral. por tanto, como suplemento nos pennite acceder a una realidad que escapa al histórico. Igualmente, la ficción, libre de las constricciones empiricistas de la nuestra construcción del mundo presentando alternativas que no por extravagantes dejan siempre de ser factibles. En el caso de Terra Nos/ra, Puentes se vale de la tradición oral prehispánica no sólo para reconstruir la cosmogonía nahua, sino también para desde el punto de vista de los vencidos el choque traumático entre dos civilizaciones. Si en la actualidad solamente disponemos de la versión de los conquistadores, la narrativa cuasi-mítica de Fuentes aspira a dar voz a toda una comwúdad silenciada. Un uso similar del mito tiene lugar en la obra de Rced. En Mumho Jumbo las mitologías egipcia, yoruba y vudú-hoodoo sirven para presentar una visión alternativa de las relaciones entre el mundo judeo-cristiano y la cultura afro americana. Como en el caso de Fuentes, la historia es contada "desde el otro lado", invirtiendo a menudo los mitos y estereotipos generados por el rcgistro oficial. Cortázar, por su parte, desmantela en Libro de Manuel algunos de los ¡nitos de la ideología burguesa mediante una collage/montaje político en el que se ponen al descubierto sus formas de legitimación. La mencionada identificación novelista-contador de mitos es igualmente examinada en "False Documents", donde Doctorow exhorta a los novelistas contemporáneos a recuperar el poder pedagógico y la dimensión comunal de las narrativas orales tradicionales. Dentro del contexto del postmodernismo, este uso dcl mito puede parecer incongruente y ha sido, de hecho, objeto de ataques críticos Echevarria 1982). Como afirma Roland el mito siempre ha tenido la función Barthes en su estudio sobrc la mitología de conferir intención histórica y justificación natural a un sistema de creencias. El mito da a lo contingente una apariencia de eternidad Este proceso lo identifica Barthes ·ecisamente con el que guía y apuntala la que es supuestamente llllO de En este sentido, se podría poner en duda los blancos favoritos de los novelistas la capacidad de estos escritores ya que en su denuncia se valen de los mismos mccanismos 1988: 123), Pero es precisamente esta de las representación hegemónicas lo que convierte estas obra,> en ejemplos característicos de la cultura postmoderna. Al margen de la efectividad y coherencia de sus modelos culturales, los autores estudiados aspiran a desmantelar la cultural y política dominante , es decir, valiéndose de sus formas de expresión. Como se ha mOlcanao, el valor transformador de las metaficciones historiográficas estudiadas radica lpalmente en su carácter oposicional. ante todo socavar, deconstruir, para que sobre las ruinas de los sistemas imperantes construirse nuevos proyectos de representación. La metaficción historiográfica aparece así envuelta en un proceso de remitologización de las Américas como paso previo a la transformación colectiva de sus condiciones socio-políticas y culturales.

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3. Una de las formas en que las obras comentadas revelan la estética de sus autores es mediante el uso de ciertas fuentes y motivos históricos. En su reescritura de la hlstoria, el escritor postmodemista tiende a preferir las versiones más sensacionalistas, espectaculares y excéntricas del mito y de la hlstoria. Al menos, éste es claramente el caso de Fuentes y Reed, quienes coneiben la historia como una guerra cultural entre bandos radicalmente enfrentados. Por un lado, el poder político y militar de signo autoritario que tiene su correlato estétieo e hlstoriográfico en el realismo. Por el otro, el poder de la imaginación, representado por las fuerzas del pluralismo y la diversidad, y materializado culturahnente a través de contrasistemas flexibles y abiertos. En su descripción de la genealogía de este enfrentamiento imnemorial, Fuentes y Reed reeurren a las fuentes más dispares: los mitos canónicos y las rarnifieaciones altemativas de tales mitos, crónicas oficiales y heterodoxas, las obras hlstoriográficas académicas y las populares, las versiones constatadas y las apócrit1S. Todo material que virtualmente pueda corroborar la visión del autor y contribuir a la efectividad de la narración es aceptable en el omnívoro repertorio de estos dos novelistas. Una tradición especialmente favorecida por ambos es la del pensamiento mágico. A diferencia de la ciencia, que se vale de conceptos abstractos, e! pensamiento mágico trata directamente de los fenómenos inmediatos de la experiencia (Lévi-Strauss 1962), de ahl que sea especialmente apropiado para los contrasistemas intuitivos de Fuentes y Reed. En Terra Nostra, Fuentes recupera la tradición esotérica con fines estéticos e historiográficos. De hecho, las artcs de la memoria, cultivadas por las doctrinas herméticas del Renaeimiento, configuran la metáfora centTal de la novela (el Teatro de la Memoria de Valerio Camilla) y son vistas como parte de una larga tradicíón heterodoxa. La novela reconstruye momentos significativos en la historia de dicha tradición, centrándose en las herejías y movimientos milenaristas de la Edad Medía, que constituyen sus más inmediatos precedentes. No es por ello casual que Reed dirija también su atención en Mumbo Jumbo a explorar esa historia del pensamiento heterodoxo que, si bien silenciada, surge periódicamente e influye en la realidad cultural de las Américas. En los casos de Cortázar y Doctorow, aunque las referencias a las tradiciones herméticas son prácticamente inexistentes en las novelas estudiadas, sí podemos apreciar una clara preferencia por los modelos subjetivistas de conocimiento y los mecanismos intuitivos del pensamiento mágico. En Cortázar esta preferencia se manifiesta como resultado del impacto de! surrealismo en su obra. Frente al racionalismo dominante en la cultura occidental, Cortázar propone vías excepcionales de acceso a la realidad profunda de las cosas. Esta es la razón por la que el mensaje político central de Libro de Manuel se manifiesta por medio de sueños e intuiciones, algo inusual en una novela política. Por lo que se refiere a Doctorow, éste lleva hasta sus últimas consecuencias la visión maniquea de Fuentes En "False Docwnents" la distinción entre un poder autoritario y monolítico, cuya epistemología y estética asocia igualmente con el realismo, y un poder libertario que aswne en sus formas expresivas la tradición ancestral de los contadores de historias. En las obras de los cuatro autores estudiados, la historia-ya sea la hístoriografla canónica o las versiones esotéricas del devenir-es sometida a un proceso de simplificación en el quc el criterio de selección viene dado por la agenda cultural y estética dc cada autor. En su intento por favorecer su punto de vista particular, Fuentes reduce el levantamiento de las Comunidades de Castilla, por ejemplo, a una revuelta de la burguesía en favor de la democratización y modernización de España. Para ello favoreee una interpretación de los sucesos (la de José Antonio Maravall) que tiene origen en una visión histórica opuesta a la de otros historiadores que también él usa para apoyar otras de sus tesis (la teoría de las castas de Américo Castro, por Algo parecído hace Reed, quien se vale indistintamente de fuentes docwnentales o reaeeionarias, académicas o populares para comunicar su visión de la historia como guerra entre culturas La simplificación de la historia en ambos escritores 214

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en ocasiones a extremos caricaturescos que obligan al lector a mantener una actitud escéptica ante los hechos narrados. Este reduccionismo es sin duda menos exagerado en Cortázar y Doctorow, cuyas novelas tienen ambiciones historiográficas mucho más precisas. El interés de Libro de Manuel y The Book of Daniel está no tanto en la elaboración de un gran diseño altematívo, como en el análisis del proceso mediante el cual algunos fenómenos son textualizados. Ambas novelas exploran además motivos históricos específicos, como la evolución del radicalismo en las Américas y cl papel del intelectual en relación con los nuevos movimientos insurgentes. Aunque el uso de fuentes documentales se ajusta de la misma fonna a los intereses particulares de estos autores, la precisión de los rderentes permite un mayor grado de complejidad en el tratamiento de su repertorio historiográfico. A través de múltiples narradores se comunica una versión del pasado que no es nunca defmitiva y que se resiste a posicionamientos estéticos y políticos maniqueos. 4. Una de las paradojas centrales que se ha venido examinando a lo largo de todos los capítulos tiene su origen en la ambivalencia que estos autores muestran a la hora de decidirse entre las visiones globales de la historia y las microhistorias de fenómenos específicos. Frente al caos dominante en la realidad contemporánea de las Américas, construyen sistemas de orden dentro de sus obras. Son, sin embargo, conscientes de lo arbitrario y provisional de estos sistemas y lo ponen de manifiesto en sus obras. Al presentar en toda su las construcciones de la realidad que regulan nuestra experiencia diaria, estas obras cuestionan la legitimidad de las fonnas culturales que aceptamos como naturales. El impulso a la totalización se da en todos los autores, incluso en los no enciclopédicos eomo Cortázar y Doetorow. En Cortázar se aprecia a través de la búsqueda de imágenes y visiones epifánicas de la totalidad en la que aparecen envueltos los personajes de muchas de su obras. Esta tendencia se materializa igualmente en la metáfora autorreferencial del libro que los personajes de su última novela confeccionan para Manuel. En Doctorow, la novela se presenta como el discurso privilegiado ("total") para la representación de la experiencia humana, idea que alcanza su primera manifestación en The Book ofDaniel y que será llevada a mayores niveles de virtuosismo en Ragtime. El Teatro de la Memoria ftmciona en Terra Nostra como metáfora totalizante (speculum mundi) al Aleph borgeano, y lo mismo podríamos decir del Libro de Thoth en Mumbo Jumbo. Si bien esta tendencia a la totalización es insoslayable, habría que matizar la actitud de cada uno de estos autores hacia el tema. En ninguno de las casos se trata de una búsqueda ingenua de nuevas narrativas maestras que puedan dar cuenta de la complejidad de los fenómenos hlstóricos. El mito de una historia total es una utopía imposible, tal y como harl eoncluido los filósofos postmodernistas de la historia. Lo que las obras de Fuentes, Cortázar y Doctorow representan es el impasse en que se encuentran la hlstoriografia y la literatura en el mundo postmodemo y, en concreto, la dificultad de posicionamos temporal y espacialmente en un universo en el que se han venido abajo todas las grandes metarlarrativas. El concepto de totalidad en estos autores tiende a identificarse no con la totalidad monolítica de las narrativas históricas y literarias tradicionales, sino con la fragmentación y el plur&lismo característicos del pensamiento postmodernista. El Teatro de la Memoria de Fuentes articula un marco de posibilidades virtualmente infinitas que es asociado en última instancia con el número igualmente infinito de interpretaciones de la realidad histórica o literaria. Al que el Libro de Thoth, este Teatro metafórico funciona como utopía deseable pero inalcanzable dentro del marco de los objetos textuales. De fOlma similar los libros de Manuel y Daniel eIllas obras de Cortázar y Doctorow aspiran a ser totales en cuanto a su disposición hacia la multiplicidad de perspectivas y su potencial significativo.

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Esta aspiracJOn a fonnas de totalidad antiorgánicas lleva a los autores discutidos a profundizar en la rrucrohistoria de los seres anónimos. Los protagonistas son a menudo seres marginales o movimientos alternativos que surgen en los intersticios del registro oficial. En Terra Nostra, junto al poder monolítico del Señor, Fuentes nos muestra cómo este universo marginal y (ex-)céntrico ha estado siempre a la vanguardia del cambio histórico en el mundo hispánico. Una visión similar se desprende de MumboJumbo, donde Reed celebra los poderes creativos del mundo negro a través de algunas de las figuras ignoradas en la historiografla canónica. Por último, tanto Cortázar como Doctorow prestan especial atención al impacto de los seres anónimos en la historia de las Américas y 10 hacen a través de narrativas polivocales y discontinuas. La utopía historiográfica que proponen todos ellos se identifica a menudo con su concepto de la novela ideal, concebida ésta como una construcción global abarcadora del mayor número posible de voces y perspectivas, como espacio privilegiado de encuentro entre aquellos tradicionalmente excluidos de la historia.

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5. 2. Metaficción y autoconciencia narrativa Si bien el componente historiográfico tiende a expandir su espectro referencial, el alto nivel de autoconciencia de estas novelas hace que a menudo se replieguen sobre sí rrusmas. Esta Lnírada interiori..zallte obedece a diferentes propósitos en cada novelL~ta. Sin embargo, podemos establecer algunas generalizaciones en tomo al componente metaticticio de estas obras sobre la base del análisis textuaL La división cuatripartíta de este segundo apartado se corresponde con los cuatro niveles de autorreferencialidad que se han venido comentando a lo largo de cada capítulo: (1) las reflexiones del enunciado como recurso unificador de las obras; (2) la teoría de la lectura que presentan las mise en abyme de la enunciación; (3) la nueva estética de la obra abierta que se desprende de las reflexiones del código; y (4) la rrutologización de la novela y de la figura del novelista que se aventura a través de las ficciones del origen. l. La mise en abyme del enunciado funciona nonnalmente como recurso unificador del componente no solo estético sino también historiográfico. Al establecer auto citas y resúmenes de la novela dentro de la novela misma, se dirige la atención del lector hacia sus aspectos centrales. Las autorreferenCÍas al enunciado de la novela son especialmente útiles en obras dorrunadas por la discontinuidad y la alta densidad intertextual. Fuentes, por ejemplo, incorpora al principio de Terra Nostra una lista de los personajes, agrupados de acuerdo con su funcionalidad. Este recurso, que imita el reparto de papeles dentro de las obras dramáticas, ofrece una orientación al lector dentro de la maraña de personajes y acontecimientos que pueblan la novela. Algo similar OCUlTe en Mumbo Jumbo, Libro de Manuel y The Book o/ Daniel, donde encontramos prólogos o segmentos narrativos que introducen la acción y los personajes. Estas referencias al contenido de la propia novela se llevan también a cabo mediante metáforas que condensan en muy breve espacio aspectos significativos del proyecto global. Las pesadillas del Señor en Terra Nostra, la leyenda egipcia en Mumbo Jumbo, el misterioso sueño de Andrés en Libro de Manuel y la red de metáforas eléctricas en The Book o/ Daniel no sólo perrrúten reforzar ideas cruciales del texto, sino que contrarrestan su tendencia a la diseminación, confiriéndole además una unidad y coherencia ejemplares. Esta dimensión unificadora de la mise en abyme del enunciado puede observarse también en términos historiográficos. En Terra Nostra la llamada "Superjoda" consiste en una partida de naipes que resunle la historia hispanoamericana y en la que los participantes son, significativamente, los protagonistas de algunas de las más grandes novelas hispanoamericanas. El episodio concentra en unas líneas un gran número de sucesos históricos a los que, en otros momentos, la novela alude directa o indirectamente. Tales sucesos aparecen

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ahora bajo el control omnisciente de varios personajes de obras de ficción que, a su vez, componen el marco intertextual de Terra Nostra. La complejidad especular del episodio deriva del hecho de que, por una parte, condensa los referentes histó11cos y literarios de la obra en que aparece inmerso y, por otra, cuestiona las divisiones ontológicas entre ficción e lústoria, así como entre autor, personaje y lector. Una relevancia semejante tiene el relato mítico de PaPa LaBas en el capítulo 52 de Mumbo Jumbo y, en concreto, la espiral de citas que lo inicia. En dicha espiral Reed avama el tema central de la digresión de LaBas (la negritud de los rrutos universales del origen), la cual es, a su vez, resumen y explicación de los acontecimientos más importantes de la novela. En muchas de estas reflexiones del enunciado se produce el fenómeno que Genette denomina metalepsis, y que consiste en la transgresión de la lógica y niveles narrativos (1972: 289). Las novelas de Cortázar y Doctorow acaban significativamente con una de estas rupturdS de marcos. El enigmático episodio fmal de Libro de Manuel (la escena del depósito de cadáveres) es uno de los recortes o fichas que los personajes de la novela reúnen en el álbum que preparan para Manuel. The Book o/Daniel termina cuando la escritura de la novela por parte de uno de sus personajes es interrumpida por otro personaje y por una voz omnisciente situada en un nivel superior al de los acontecimientos centrales. La transgresión de los marcos estructurales en estas novelas, sin embargo, va más allá del mero artificio narrativo. Como ha señalado Patricia Waugh, la metaficción equipara constantemente la organización de la obra literaria con la organización de la realidad socio-histórica, de modo que toda transgresión de las jerarquías ontológicas y estructurales de la novela tiene repercusiones explícitas en esa otra esfera con la que la obra literaria está en permanente diálogo (1984: 48-61). Al presentar la posibilidad de subvertir las reglas que configuran las narrativas de corte realista, muchas de estas obras sU!,,'1eren la posibilidad~cuando no la necesidad-de transgredir las nonnativas sociales que sustentan dichas narrativas. Al desvelar la reversibilidad de las estructuras jerárquicas en el texto, se sugiere igualmente la artificiosidad--y por tanto la vulnerabilidad-de las construcciones de la realidad que aceptamos como "nonnales". 2. Dentro del proceso de la comunicación literaria, la novela postrnodemista en general tiende a favorecer el papel activo del lector en la creación del objeto estético. A diferencia de movírruentos anteriores que privilegiaban al autor, al referente extratextual, o al texto mismo, la literatura postrnodernísta celebra explícitamente el poder creativo de la lectura (Hutcheon 1984: 138-52; McHale 1987: 222-27; MacAdam & Schiminovich 1985: 253-54). Las reflexiones de la enunciación tienden así a concentrarse en la descripción de los mecanismos y posibilidades del acto de leer. La metáfora central en Terra Nos/ra es, de hecho, una metáfora de la lectura. El Teatro de la Memoria de Valerio Calnillo concentra magistralmente la teona historiográfica y estética de Fuentes. La apertura del teatro es un indicador de la flexibilidad que Fuentes busca para su propia obra e invierte el sistema de relaciones entre el lector y la obra a que estamos acostumbrados. En el teatro de Valerio Camillo el lector no contempla pasivamente la acción que tiene lugar en el escenario, sino que es emplazado en el escenario núsmo, es decir, se convierte en actor de su propia obra, en agente de su propio destino. En MumboJumbo, Reed se vale de los sistemas religiosos yoruba y vudú para ejemplificar metafóricamente su concepto participativo de la cultura y el arte. La relación entre el lector y la obra es concebida en ténninos espirituales y vivenciales, más que racionales y objetivos. Cortázar se vale de una teoría diferente, pero que incide por igual en la participación activa del lector. Aunque este énfasis en el lector "activo" había estado siempre presente en su obra, en Libro de Manuel aparece revestido de una significación claramente política. A través del sueño de Andrés conocemos la evolución estética y política del personaje-paralela a la del propio Cortázal'~y asistimos a su compromiso crítico tlnal con la realidad histórica de Latinoamérica. La participación del lector se consigue mediante efectos de distanciamiento brechtianos que le

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a adoptar una actitud crítica frente a los sucesos narrados y a buscar una altemativa política a los mismos. El lector activo se convierte así en lector activista implicado no sólo en el proceso de creación de la obra, sino también en el proceso de transformación de la realidad a la que dicha obra pertenece. De forma similar, la novela de Doctorow plantea igualmente la necesidad de que el lector colabore tanto en el ensamblaje de los segmentos discontinuos que configuran The Book ofDaniel como en el proyecto político radical por el que aboga su autor. también a entender su La poética de la lectura que se desprende de todas estas obras tendencia a la totalización. La utopía de una novela aglutinante, abarcadora de todas las perspectivas posibles y abierta asimismo a futuras variaciones es obviamente imposible al IÚvel de la escritura. Una empresa de estas dimensiones sólo puede materializarse dentro del ámbito de la lectura, concebida como parte integral del proceso de creación de la obra. De hecho, Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow tematizan en sus novelas este problema teórico para el que encuentran soluciones semej antes. La obra total sin posibilidades de transfonnación la encama en Terra Nostra el mausoleo del Señor, un monumento que aspira a la totalidad pero que fracasa por su rigidez y clausura. En el proyecto estético de Fuentes la totalidad se concibe, por el contrario, como una construcción fluida y abierta a nuevas posibilidades de transfonllación. La única obra que se aproxima a este ideal amalgamante es el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo, donde la totalidad no es el resultado de una fuente original única sino que es sometida a nuevas revisiones por sus espectadores/actores. En MumboJumbo la escena de Villa Lewaro en que LaBas presenta a los personajes el Libro de Thoth comunica una idea semejante. El Libro como esencia y cifra de la cultura afroamericana es un imposible como 10 demuestra simbólicamente su desaparición. En cambio, el Libro es una realidad como objetivo utópico a en el proceso de construcción de una cultura realmente autóctona. El Libro es además una obra colectiva que sólo puede materializarse mediante variaciones incesantes que garanticen su polivalencía y apertura. En Libro de Manuel Cortázar insiste igualmente en este concepto colectivo y amplio del "libro" que aquí es resultado de la participación de todos los miembros del grupo revolucionario y que tiene como destinatario inmediato a Manuel, encarnación de la nueva humanidad a la que aspiran autor y personajes. Pero además de este lector inscrito, la novela sugiere un lector potencial que debe participar de modo similar en el ensamblaje y construcción del objeto estético. Esta idea es consolidada mediante el uso de la metalepsis que convierte a los pcrsonaj es de Libro de Manuel en protagoIÚstas de otro "líbro" que supuestamente habría de reconstruir el futuro lector de la novela. La labor militante del lector que propone la obra de Cortázar es asimismo invocada en The Book ofDaniel, donde la revisión crítica de la memoria individual y colectiva constituye el paso a la acción política. Al igual que el protagoIÚsta, envuelto en una incesante lucha por establecer conexiones entre la realidad histórica y la fonna en que dicha realidad es textuali7..ada, el lector de la novela es forzado a producir sistemas de coherencia en un texto discontinuo. 3. Si la mise en abyme dcl enunciado funciona principalmente como resumen del conterúdo y la mise en abyme de la enunciación alude al proceso de producción o recepción, la mise en abyme del código explora la estética subyacente a cada novela Tal exploración se lleva acabo a través de discusiones y manifiestos que desvelan los mecanismos que alientan el repertorio fonnal de las obras y su consiguiente tilosofia. Entre los elementos configuradores del código de las novelas estudiadas, algunos de los más recurrentes son el antirrealismo feroz, la discontinuidad narrativa, la apertura. En Terra N ostra las discusiones estéticas se canalizan a través del escritor al que se alude como el Cronista, el pintor renacentista Fray Julián, el estudiante de teología Ludovico y el humanista veneciano Valerio Camilla. Por medio de sus monólogos interiores y diálogos, estos personajes dan voz a las ideas estética,> del propio Fuentes. En la mayoría de los casos, su estética plural se define por oposición a la cosmovisión representada en la figura autoritaria del 218

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Señor y su sombrio mausoleo. El contraste entre las visiones históricas y estéticas encarnadas por estos dos grupos se materializa en un sinfín de digresiones. Esta dinámica de en el que mediante dos largas listas conceptuales enfrentarIÚento cultural culmina en un se sintetizan los fundamentos políticos y estéticos de cada una de estas dos cosmovisiones (TN 761 La visión maniquea de Fuentes tiene un claro paralelo en la expresada por Reed en Mumbo Jumbo. El poder monolítico y dogmático encarnado por el Señor en Terra Nostra se corresponde al que Reed atribuye a la cultura judeo-cristiana en general. El equivalente estético Von y político del Señor y Julián en Mumbo Jumbo viene dado por las figuras de Set, Vampton y los críticos social-realistas. Frente a la rigidez de las fonnas que abanderan estos personajes, Reed propone la apertura y heterogeneidad que caracterizan las estéticas de Thoth, Jethro, y Lallas. Un nuevo elemento de unión entre las obras de Reed y Cortázar viene dado por la predioción de la virtual reacción de los críticos. Tanto Mumbo Jumbo como Libro de Manuel previenen desde el principio al lector acerca de las críticas que habrán de recibir estas novelas. Las objeciones de un editor frente a la traducción del Libro de Thoth o las que un critico marxista formula tras la conferencia de PaPa LaBas son sólo dos de los más claros ejemplos de reflexión sobre el código que inscribe la recepción virtual del texto dentro del texto mismo. De modo similar, Cortázar anticipa en &'\1 prólogo que los "propugnadores de la realidad en la literatura" calificarán su novela de fantástica, mientras que los partidarios del arte por el arte verán su conteIÚdo político como incongruente y fuera de lugar (LM7). Al plantear criticas tan contradictorias, Reed y Cortázar desenmascaran los intereses personales que hay detrás de cada una de estas posiciones. El recurso es, por tanto, una forma clara de neutralizar tales críticas al ser expuestas y rebatida" dentro de los limites de la obra; pero esta fonna de autoconciencia penIÚte además explorar dialéctícamente los mecanismos de funcionarIÚento de las novelas dentro del marco de su recepción, Otros dos elementos recurrentes en la totalidad de las obras estudiadas es su uso innovador de las técnica del artístico yel montaje cinematográfico, En todas ellas se superponen materiales narrativos heterogéneos, formas diversas de documentación y perspectivas narrativas móviles. El híbrido resultante no es, sin embargo, descontextualizado, como ocurría en las formas ahistóricas del modernista, sino imbuido de ideología e historia. De todas estas novelas son Mumbo Jumbo y Libro de Manuellas que presentan un uso más agresivo del collage. La novela de Reed combina el texto narrativo con fotografias y reproducciones de pósters, folletos y grabados directamente relacionados con la acción centraL En el texto de Cortázar se trata en su mayoría de recortes periodísticos que son generalmente comentados (y en ocasiones traducidos) por los personajes de la ficción. Los materiales insertados en ambas novelas no tienen una función puramente estética, sino ante todo política En el caso de Mumbo Jumbo buscan invertir los estereotipos en tomo a la inferioridad cultural del mundo negro. En Libro de Manuel dan testimonio de la violencia política en Latinoamérica y de la proliferación de movimientos insurgentes durante los años setenta. L{lS fragmentos y perspectivas múltiples que componen las novelas estudiadas requieren usualmente del lector una labor similar a la del montaje cinematográfico, es decir, estimulan un ensamblaje que ponga a la obra en movimiento y permita percibir la posibilidad de una síntesis final. El uso de téeIÚcas narrativas procedentes del medio cinematográfico está asimismo reforzado por numerosas alusiones a fihnees y por el empleo de metáforas especulares procedentes del séptimo arte. Este es el caso del Teatro de la Memoria de Valerio Camilla en Terra Nos/ra, del uso del lenguaje propio de los guiones cinematográficos en Mumbo Jumbo, del episodio central de Libro de Manuel, (el sueño de Andrés), y de las metáforas tomadas del cine surrealista en The Book of Daniel. 219

4. Una de las fonnas de autorreferencialidad más característica de la novela histórica postmodemista se manifiesta en la mitificación tanto del género de la novela como de la figura del novelista. Esta mitificación se lleva a cabo en algunos de los casos a través de narrativas que recrean de modo imaginario los orígenes de la escritura y del proyecto estético de sus autores. El entramado mítico en Terra Nostra se centra en la historia de Quetzalcóatl. De entre los numerosos atributos que las diferentes versiones del mito atribuyen al multifacético héroe-dios de los aztecas, Fuentes se centra en su representación como héroe cultural. Quetzalcóatl es, en la versión amalgamante del novelista, el dios benévolo y fundador o patrón de las artes, reformador del ritual religioso y garante de la paz de su pueblo. Su caracterización es sorprendentemente similar a la de Osiris en Mumbo Jumbo. Como Quetzalcóatl, Osiris es descrito como inventor de la escritura, mecenas del arte e innovador de las ceremonias religiosas. Al i!,'1Ial que el dios azteca, el gobierno de Osiris coincide con el periodo de esplendor, paz y prosperidad de su pueblo. Incluso el relato de la caída de estos dos seres míticos tiene claros paralelos. Los dioses-héroes son engarlados gracias a la astucia de sus en,emlg()S (Tezcatlipoca y Set, respectivamente). La lucha entre estos dos grupos de divinidades claramente evoca el enfrentamiento cultural que articulan las novelas de Fuentes y Reed. En ambos casos se describe el combate entre una visión híbrida, abierta y flexible y otra monolítica, cerrada y dogmática. Desde sus origenes, la escritura que abanderan Fuentes y Reed aparece asociada a fonnas políticas plurales y tolerantes en constante lucha contra actitudes despóticas y excluyentes. Además de usar las narrativas míticas existentes para idealizar su propia estética, de los autores estudiados tienden a sobrevalorar el género mismo de la novela, elevándolo a la categoria de sistema total de conocimiento. En "False Documents" y La nueva novela ideal para expresar la hispanoamericana, Doctorow y Fuentes conciben la novela como realidad heterogénea y cambiante de las Américas. Las posiciones en este sentido de todos los autores estudiados han de ser entendidas como reacción ame las fonnas canónicas y el concepto de mimesis en la novela histórica tradicional. En la visión mimética de teóricos como Lukács, la ficción carecía de poder cognitivo específico. Para Lukács, "fiction telIs nothing that cannot" (Foley 1986: 79). Desde esta perspectiva, la literatura era siempre configurada por la realidad social y carecía por tanto de potencial creativo al margen de dicha realidad. Lo que la novela histórica postmodemista hace, como hemos visto, es invertir estos presupuestos teóricos. Para empezar, la ficción dice aquello que la historia calla, tanto por razones ideológicas como por las propias limitaciones del discurso histórico. Aunque estas novelas no nieguen nunca la influencia del contexto social, la relación entre ambos es concebida en ténninos dialécticos. La realidad social condiciona la creación literaria que a su vez a confonnar la realidad social. La idea última es que la imaginación literaria y el marco socio-histórico se materializarl textualmente en fonnas discursivas dialógicas en las que resulta cada vez más dificil establecer la línea divisoria entre ficción e historia.

5.3. La metaficción historiográfica en las Américas

socio-culturales en que surgen y no constituyan un obstáculo para sus fines específicos. Un elemento recurrente en todas ellas es el concepto de la tlcción histórica como fonna discursiva opuesta a las prácticas de representación hegemónicas. Aunque comparten el relativismo histórico y el escepticismo epistemológico caracteristicos del pensamiento postmodernista, las metaficciones historiográficas estudiadas reaccionan igualmente ante el nihilismo a que ha llevado la radicalización de estas tendencia~. En última instancia, las posturas relativistas son concebidas no como un obstáculo en la lucha por la transfonnación social y cultural, sino como parte inherente de su programa revisionista. En estas obras la técnicas fonnales del postmodemismo y su metodología son puestas al servicio de una agenda política que concibe la transfonnación de las fonnas culturales, como paso previo a una transformación social de más largo alcance. En esta última sección se estudian los cuatro rasgos en los que sc manifiesta el proyecto cultural de resistencia de tales obras dentro de un contexto últeramericano: (1) la visión de las Américas como espacio utópico en que el escritor está Ilanlado a desempeñar un papel de liderazgo político y cultural; (2) la creación de un sistema cultural autóctono sobre la base de la apropiación paródica de las forma~ de expresión hegemónicas con fines oposicionales; (3) el uso de la hibridez y la amalgama en construcciones semióticas inclusivas, múltiples y heterogéneas; y (4) la creación de una cultura pedagógica y política como alternativa a las fonnas culturales dominantes. . Desde el "descubrimiento" y colonización de las Américas, la producción cultural en los Estados Unidos e Hispanoamérica ha estado marcada por ideales utópicos. América fue pronto considerada como un espacio vacío donde los europeos proyectaron su imaginación desbordada (Pagden 1982, Fuentes 1990). El historiador mexicano Edmundo O'Gonnan (1958) llega incluso a afínnar que en 1492 América no fue descubierta sino "inventada," aludiendo a las fantasías que provocaron en el occidente europeo las primeras exploraciones de! Nuevo Mundo. 239 De hecho, no podemos olvidar que el discurso utópico occidental se estructura racionalmente en el momento del descubrimiento de América. Tanto para los europeos como para los propios americanos América ha tenido los dos ingredientes básicos de la utopía: espacio y tiempo, territorio donde fundarse y una historia con un pasado a recuperar o un futuro donde proyectarse con facilidad. América pennitió la objetivación de la utopía concretando los sueños abstractos de la Antigüedad y la Edad Media, sirviendo así de objeto real al sujeto imaginante en un proceso de identificaciónmulua (Ainsa 1992: 10). Este sentimiento habría de prolongarse a través de los siglos. Durante la época de la Ilustración, el descubrimiento constituía para pensadores como Voltaire una "nueva creación", y aún en e! siglo XIX, Tocqueville (1969: 507) (1988: 90) describían América como un continente orientado hacia el futuro. "País del porvenir", como 10 bautizara el Nuevo Mundo es posibil idad, esperanza de vida nueva que se propone a partir de un simbólico "empezar desde cero". Pero, como nos recuerda Ainsa, la contrapartida de esta juventud exultante se paga con la negación o la ignorancia del pasado reducido a la arqueología de civilizaciones prehispánicas o a un inventario de "culturas muertas" (1992: 11). Durante la primera mitad del siglo XIX las teorias y prácticas del socialismo utópico europeo se materializaron no en Europa sino en los Estados Unidos. Allí [ueronlos discípulos de Owen y de Fourier y allí surgieron las apasionantes experiencias autárquicas de New Harmonv. Freedom Colony, Utopia, Brook Farm, Equity, Valley Farm, Nashoba y tantas otras

En los dos apartados anteriores se ha explorado el uso de la historia y la metaficción en las obras de Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow. De estos usos se desprenden caracteristicas comunes que nos ayudan a comprender las formas particulares que la metaficción historiográfica ha venido adoptando en las Américas. Como hemos señalado, las obras de estos autores adoptan una postura revisionista de la cultura postmoderna. Si bien comparten muchas de sus tendencias dominantes con el postmodernismo internacional, lo hacen siempre de una forma crítica, de manera que tales tendencias puedan acomodarse a las condiciones

En una celebre frase, Alfonso Reyes señaló que Amé¡;ca "antes de dejarse sentir por su presL'Ilcia, se dejaba sentÍr por su ausencia," aludiendo al concepto del espacio amencano COIrlO pum virtualidad donde los europeos quisieron realizar sus sueños y frustrados ideales. Antes incluso de ser descubierta, América había sido soñada y había acomodar la realidad al sueño, lo soñado no fue la realidad amelicana, aún dL'Sconocida, sino el construir un topos imaginario para negar el topos europeo existente (Cemttí Guldberg 1989: 227),

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prolongadas hasta nuestros días bajo diversos nombres. 24ú A finales del siglo XIX y comienzos del XX se produjeron vastos movimientos migrd.lorios del espíritu fundacional del pensamiento ut6pico. La funei6n de la utopía en este periodo fue nuevamente espacial y geográfica. Se aspiraba a colonizar una América en la que se reconocía la Tierra Prometida. De golpe, se descubrieron nuevos espacios para la conquista, territorios donde grupos étnicos, religiosos o políticos podían instalarse libremente. Las localidades que en su mismo nombre evocaban el Paraíso perdido empezaron a configurar la nueva geografía humana del continente (Puerto Alegre, Ciudad Paraíso, Puerto Edén, Valparaíso) y la idealización de América como tierra de promisión econ6mica se manifestó en la expresión popular "haeer las Américas". La función de la utopía en este periodo fue importante para que muchos de los flamantes estados americanos consolidaran sus sociedades. Especialmente en la Argentina, ..."I"'''·II''V Uruguay y, posteriormente, en Brasil y Venezuela, el mito configur6 el paisaje nacional, lo que habria de reflejarse inevitablemente en la literatura. Las dietaduras que entonces surgieron en América Latina generaron un movimiento de reehazo que produjo numerosas "repúblicas ideales". Juan Montalvo, en sus Catilinarias, combati61a teocracia del dictador García Moreno en Ecuador, José Mart! acuñó la expresión "Nuestra América", en lucha por la libertad e independencia de Cuba y Benito Juárez imaginó otro México, libre del despotismo. La tendencia y latencia de lo utópico americano que empezó siendo expresión de la utopía de los otros se fue progresivamente transformando en "el derecho a nuestra utopía," dentro de un desarrollo hacia la autonomia cultural de las Américas. Los ensayos de Alfonso Reyes ([Íltima Thule o No hay tal o La utopía de América de Henriquez Ureña son ejemplos paradigmáticos del renacimiento del discurso utópico americano del siglo XX. Esa misma línea de un pensamiento utópico americano, aunque difiere en los modelos propuestos, resurge con una misma preocupación en los proyectos americanistas de José Martí, Eugenio María de Hostos, José Enrique Rodó, especialmente en Ariel, así como en las obras de Manuel González Prada, Manuel y José Vasconcelos. Aún hoy día nos repetimos que América es un "nuevo mundo", un "continente joven" donde su "espacio virgen" está lleno de "posibilidades". Y, sin embargo, la realidad social de las Américas se acerca más a la antiutopía que los escritores postmodcmistas recrean en sus ficciones. El sueño americano deviene a menudo la pesadilla americana. Esta dimensión de una Arnérica ideal que se contrapone en su desmesura a la América real resulta más evidente, si se tiene en cuenta que toda utopía se proyecta a partir de la relación binaria de un espacio disociado entre el real y el anhelado (Ainsa 1992: 10). El territorio de la utopía que "no está aquí" supone el esfuerzo de creación de otro mundo, alteridad que recupera las virtudes del se proyecta sobre el futuro o, simplemente, se representa como ya dado en otro lugar. Ese otro mundo, en tanto que alteridad representa una contraimagen critica de esa realidad a la que pretende imponiendo modificaciones a lo injusto de su estructura. Esta tensión histórica entre teoría utópica y praxis distópica es que distingue la producción literaria de las Américas de otras tradiciones culturales. En ninguna otra área geográfica se da una reflexión tan recurrente y obsesiva sobre el encuentro entre sueños y esperanzas individuales y realidades colectivas. Ningún otro espacio ha sido objeto de una proyección tan desmesurada de fantasías utópicas sistemáticamente socavadas. Esto es algo que lógicamente ha de marcar la producción literaria de La ficción postrnodemista no es una excepción en este sentido. Si teóricos como Linda Hutcheon niegan en el postmodernismo intemaciQnalla existencia de un impulso utópico (1988: 215), la práctica de la

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metaficción historiográfica en el Nuevo Mundo contradice claramente tal aserción. De es precisamente en la obra de escritores postmodernistas como los estudiados aquí en donde el utopismo se presenta de forma más crítica y exacerbada. En todas las novelas comentada.", dicho utopismo se manifiesta a través de la visión de las Américas como laboratorio en el que el escritor postrnodemist'1 ensaya nuevos proyectos de cambio. Tanto Fuentes como Reed son particularmente explícitos en su descripción de sociedades perfectas que, traspuestas a un pa.~ado mítico, se convierten en guías a seguir dentro de sus agendas culturales. En Terra Nostra el pueblo tolteca bajo el liderazgo del héroe-dios Quetzalcóatl constituye la primera gran utopía del Nuevo Mundo. Con ella se inicia uncido en e! que los latinoamericanos ven renacer y frustrarse periódicamente sus esperanzas de acceso a una sociedad justa e igualitaria. La utopía fmstrada de Quetzalcóatl es además una utopía cultural, en donde artistas e intelectuales disfrutan de un poder efectivo, La vuelta a una sociedad corno la descrita en el mítico prehispánico tiene que llevarse a cabo, según Fuentes, mediante una lucha en la que estos mismos intelectuales y artistas ocuparían un pape! destacado, Una visión similar puede apreciarse en la novela de Reed. El de Osiris es en Mumbo Jumbo una sociedad ideal en la que las artes plásticas, la literatura y la música desempeñan una labor central. Este paraíso cultural perdido constituye iguahnente para Reed el de una dinámica en la que las fuerzas del oscurantismo, la represión y el autoritarismo se I1l1ponen periódicamente sobre los sucesores del espíritu de Osiris. En ambos casos, se manifiesta la compleja dinámica temporal del pensamiento utópico: por muy proyectada al futuro que parezca, la utopía en realidad se nutre de la nostalgia de un pasado irrecuperable. 241 En la obra de Cortázar la visión del escritor como héroe cultural es mucho más critica y matizada. En Libro de Manuel el utopismo se manifiesta más bien a través de las esperanzas de cambio revolucionario que todavía existían en Latinoamérica durante los años setenta. El mismo destinatario del álbum de recortes, Manue!, es a menudo presentado como arquetipo del "hombre nuevo" que buscan crear los protagonistas. La sociedad comunal hacia la que se orienta la lucha de los personajes principales de la novela se identifica con una forma crítica del socialismo que podriamos encuadrar dentro del proyecto global de la nueva izquierda. Como una gran parte de los movimientos neo izquierdistas contemporáneos en la novela, la visión política de Andrés y Marcos sintetiza corrientes tan variadas como el marxismo, el auarquismo, el el psicoanálisis y la contracultura. Cunl0 señalamos anterioflllente, la utopía culturd.l en Cortázar habría de materializarse en el plano de la realidad geopolítica como consecuencia de la revolución sandinista en Nicaragua. De hecho, la forma en que el novelista describe los logros culturales de esta revolución son semejantes a las utopías de Fuentes y Reed, si bien el énfasis en un concepto popular y abarcador de la cultura es mayor en el caso de Cortázar. Una forma muy sitnilar de utopismo la encontramos en la obra de Doctorow. En "False Documents" éste proyecta sobre un vago tiempo primigenio su concepto de una edad dorada para el mundo de la cultura. En tiempos remotos el contador de historias tenia el poder de educar y transmitir la memoria colectiva de los pueblos. En cambio, en la actualidad el escritor ha dejado de tener un peso social decisivo en las sociedades industrializadas. Sometido a un aislamiento progresivo, el novelista moderno se ha convertido en productor de entretenimiento sin apenas poder en la vida de la colectividad. La obligación moral del novelista hoy día es, según Doctorow, luchar para devolver a la ficción su poder transformador inicial.

240 Los movimientos comunales de inspiración numerosos estudios. La r
"EI ~retomo a Jos se mezcla con el mito de la Tierra Prometida, el 'buen salvaje' reencarna al cristiano primitivo, el 'buen sintetiza las virtudes de ambos. Este retomo a los orígenes alimenIa muchas v~'Ces mitos nacionaliSIaS nostálgicos de un pasado es decir, arcaicos, que se enfrentan al ser de la historia inmediaIa, haciendo más notorio el desajuste entre realidad vivida y el ideal propuesto" (Mnsa 1992; 15).

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2. La condición postcolonial de gran parte de la literatura producida en las Américas ha llevado a Wla sistemática búsqueda de su identidad cultural. En el Nuevo Mundo el auge de la novela coincidió con los procesos de fonnación de la identidad nacional y con el desarrollo de la conciencia histórica moderna en los países occidentales (Chevigny y Laguardia 1986: 18; Zamora 1997: 2). Como consecuencia, durante el siglo XIX se produjo en las Américas una literatura de corte histórico que aspiraba a construir una identidad cultural sobre la base de los modelos a su alcance. A diferencia de gran parte de las eorrientes estéticas europeas, cuya modernidad radica precisamente en la ruptura violenta con la tradición, en el Nuevo Mundo más que de un rechazo radical habría que hablar de una reelaboración del pasado dentro de un concepto inclusivo y amalgalll'mte de la ficción y de la historia. Zamora desarrolla dos conceptos de gran interés para comprender este proceso de remodelación de la tradición: "The of y "The usable past". De acuerdo con ZalllOra, la historia cultural de las Américas está dominada por Ulla ansiosa búsqueda de precursores y por el esfuerzo por conectar o inventar tradiciones "flexibles" del pasado. Esto lleva a un desmesurado apetito de
metrópoli.

En términos historiográficos, este impulso condujo a la reinvención de un pasado comunal que además hacer posible historias individuales. Estos "modos contingentes de descubrimiento histórico", como los llama Zamora, implican la conciencia y aceptación de una cualidad creativa en la producción historiográfica. El espej ismo de una historiografía objetiva es así reemplazado por un concepto "narrativizado" de la historia. Semejante aceptación de la cualidad narrativa y, por tanto, retórica del discurso histórico es un fenómeno abiertamente aceptado en la teoria y práctica de la ficción postmodernista internacional. Lo que singulariza al postmodernismo novomundista de otras tradiciones literarias es precisamente la aceptación­ o mejor llamarla apropiación-de modelos previos dentro de un nuevo sistema cultural en el que adquieren una significación diferente y, en ocasiones, contraria a la que ostentaban originalmente. Es éste un fenómeno que podriamos definir como "canibalización cultural" en un doble sentido: de los modelos europeos dentro de la literatura hispanoamericana y de las fonnas culturales dominantes en la literatura de las "minorías" raciales y étnicas norteamericanas. En este último caso, el proceso de inversión/apropiación es doblemente por CUllllto supone la reelaboración de elementos de la cultura nacional estadounidense, construida a su vez sobre la base de múltiples apropiaciones La literaria más ajustada de este concepto de un _ reescrituras aparece inscrita una vez más en la metáfora del Teatro de la Memoria. El teatro de Valerio Camillo tematiza el mencionado impulso por el desde múltiples con vistas a la materialización de proyectos ut()pl'COS gellerallZ~lua de las sociedades contemporáneas en las que el es a menudo borrado o idealizado, el Teatro (y por extensión la novela postmodemísta tal y como es concebida por los cuatro autores estudiados) ofrece la posibilidad del reencuentro con el origen; no un origen trallScendental o metatlsico, sino histórico y cultural. Recordemos que los teatros de la memoria que proliferaron bajo la influencia del pensamiento neoplatónico tenían Wla finalidad que iba más allá de las prácticas nmemotécnicas. A menudo adoptaron la fonna de mecanismos 224

fantásticos a través de los cuales buscaban albergar en la mente las imágenes no sólo de todas las cosas, sino también de todas sus posibles representaciones. Este impulso es obviamente análogo al proyecto de reconstrucción del archivo llevado a cabo en las novelas analizadas. Éstas no aspiran a borrar el pasado sino a re inventarlo dentro de un discurso alternativo que sirva de instrumento para la materialización de utopías culturales. La oposicionalidad de los autores allalízados no se limita, por tanto, al rechazo de la tradición o a la creación de nuevas fonnas verbales. Siguiendo la mencionada tendencia a la "canibalización cultural", en muchos casos se valen de las fonnas de expresión hegemónicas para expresar tesis antitéticas. Este es el caso de Fuentes y Reed en cuanto a su uso de las fuentes documentales. En Terra Nostra Fuentes se vale, por ejemplo, de oscuras crónicas sobre la vida de Felipe Ir para ofrecemos un relato sensacionalista de la personalidad del monarca español. De modo similar, Reed presenta un retrato del presidente norteamericano Harding basado en los chismes de las historias populares. En las dos novelas la intención es aparentemente la de ofrecer una visión "literaria" de estas figuras. En las descripciones históricas de Fuentes no importa tanto la objetividad tediosa de los datos económicos y de una psicología detenninada. Simultáneamente, la políticos como el retrato selección de fuentes documentales implica también elecciones de tipo ideológico. Terra Nostra presenta al rey español como un ser retraído y dubitativo, para concentrar metafóricamente en neT"rmai" toda una tendencia hacia el aislaeÍonismo y la indecisión si Reed hace que Harding sea negro enlvfumbo JumbO" haciéndose eco de es para mostrar la influeneÍa que el mundo rumores si.n afroameriCallO alcaTlZó en la cultura norteamericalla durante los años veinte. Aunque las en los casos de Cortázar y Doctorow no sean tan desproporcionadas, sus novelas revelan una misma tendeneÍa hacia la apropiación de diversas formas documentales de legitimación. En Líbro de Manuel Cortázarusa y abusa de los medios de comunicaeÍón de masas para denunciar las nuevas tecnologías de construcción de la realidad. Más que estos medios fabrican nuestra visión del mundo. Sin embargo, muchos de tales recortes son paradójicalllente usados en la novela para denunciar la escalada represiva que tuvo en Latinoamérica a comienzos de los años setenta. Tenemos aquí dos ideas divergentes, pero puestas al servicio de una misma función política. En The Book 01 Daniel, Doctorow se vale a menudo de fórmulas académicas y del estilo objetivista de la historiografia tradicional para examinar la historia oculta del radicalismo norteamericano. La respuesta a ésta y otras muchas paradojas habría que encontrarla dentro de las estrategias de apropiación que caracterizan a gran parte de la narrativa postrnodemista. De acuerdo con la visión de críticos como Hassan (1980: 17) y Jameson (1991: 54), no es posible escapar a la lógica cultural dominante, sino que es necesario encontrar soluciones desde dentro de dicha La alternativa más viable, y la que vemos repetida en todos los autores analizados, es precisamente el la apropiación. El uso recurrente de estas fonnas de docwnentación tiene a menudo por fmalidad subvertir el sistema de valores a los que tradicionalmente han servido. 3. Si bien la ficción tal y como ha sido generalmente teorizada, tiende a la ~nentación (McHale 1987; 190-96) v rehúve v condena la totalización (Hutcheon. 1988: 37­ en las Américas ha venido proauclenao que se manifiestan como alternativas a la totalízación naTTativas. Frente a las metanarrativas de la modernidad caracteri. _ la exclusión 1986: vii) y frente a las micronalTativas dominantes en el postmodernismo internacional, se ha podido constatar en los autores estudiados, ",,,~,,,,vJaL'U"'llC'" en aquellos de orientación enciclopédica como Fuentes y Reed, un intento de articular la fragmentación postrnodernista dentro de modelos globales de análisis que pudieran hacer viable un proceso de cambio no solamente cultural, sino también social y político. Esta 225

tendencia abarcadora está íntimamente relacionada con el impulso inclusivo comentado en el apartado anterior y tiene sus raíces en las tradiciones culturales americanas. Conceptos tales como "lo real maravilloso" y "el realismo parten de la noción de que el aspecto más fascinante de la realidad física y cultural de América radica precisamente en su capacidad inclusiva y totalizadora. Como señala Alejo Carpentier en su ya clásico prólogo a El reino de este mundo. lo maravilloso en América Latina surge no de mundos imaginarios creados al margen de la realidad cotidiana, como en el surrealismo europeo, sino de la hetero geneidad e hibridez con que se caracteriza la realidad misma del continente, ulla realidad que, en palabras de Gabriel (Jarcia Márquez, supera a la imaginación. Esta visión de América como espacio inconmensurable donde coexisten los más variados escenarios geográficos, políticos, económicos, culturales, raciales, religiosos y lingüísticos no está exenta de una cierta mistificación de la hibridez que se ha venido produciendo tanto en el primitivismo eurocéntrico de la estética modernista como en la ecléctica política cultural del postmodernismo. En el marco latinoamericano, el auge, diseminación y vigencia de la estética barroca en el Nuevo Mundo hispánico es prueba irrefutable del afán sincrético de sus manifestaciones culturales. Mientras que en Europa y Norteamérica el Romanticismo fue el movimiento estético de mayor arraigo, en el mundo hispánico no se produjeron obras de la misma talla. No es éste el lugar de entrar en detalles sobre las razones últimas de este fenómeno. Lo que resulta evidente es que, a diferencia, de las dificultades que tuvo el Romanticismo para desarrollarse en España e IIispanoamérica, el Barroco ha venido generando desde el siglo XVII una de las tradiciones más ricas e influycntes en el mundo hispánico. Desde las primeras manifestaciones en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora hasta las intrincadas visiones de José Lezama Lima y Severo Sarduy, pasando por su impacto en el realismo mágico y gran parte de la nueva narrativa, la estética barroca ha demostrado ser la mejor que sintoniza con las tendencias amalgamantes y polifónicas de la producción literaria latinoamericana. 242 A diferencia del marcado individualismo del pensamiento romántico, el Barmco príviicgia la riqueza del componente intertextual e hibrido sobre la singularidad y la originalidad. El marco de la estética barroca ha favorecido igualmente la globalización de la producción literaria latinoamericana que es analizada más allá de las fronteras nacionales. Este impulso hacia la síntesis entre historia e individuo ha dado lugar a munerosas obras "totales" en las que los personajes dramatizan pulsiones continentales. Novelas como Los pasos perdidos de :arpentier ejemplifican estas construcciones abarcadoras elaboradas en tomo a personajes arquetípicos, a espacios supranacíonales y a tiempos que llegan a superar la barrera de lo histórico para adentrarse en el mito yen las visiones del origen. El contexto norteamericano es ciertamente diferente en este sentido. Octavio paz ha explorado estas diferencias, subrayando las diferencias entre Barroco y Romanticismo y su impacto en la historia cultural de Hispanoamérica y los Estados Unidos. El Barroco, según Paz, privilegia la inclusión de las diferencias individuales dentro de un sistema centralizado, mientras que el Romanticismo privilegia la autonomía del individuo dentro de un sistema pluralista. Ahora bien, la herencia romántica de la literatura norteamericana debe eshldiarse no sólo en relación con los orígenes europeos del movimiento romántico, sino ante todo a la luz de la idiosincrasia de la producción romántica en Estados Unidos desde el siglo XIX. Como señala Zamora, a partir del siglo XIX los escritores norteamericanos interesados en imaginar comunidades coherentes e historias moldeables tuvieron que diluir nociones románticas heredadas del individualismo por medio de estrategias míticas. El trasccndentalismo, afIrma Zamora, fue a la vez una derivación del Romanticismo europeo y su antídoto, al preferir

imaginar rasgos humanos compartidos y, por tanto, posibilidades comunales. Como resultado, la novela estadounidense del siglo XIX se diferencia marcadamente de la inglesa en sus arquetípicos yen sus dimensiones míticas. Se produce un reposicionanliento de la subjetividad romántica europea que valora las estructuras utópicas del individuo por encima de los sentimientos idiosincráticos. Por esta razón y otras, Zamora establece una original conexión entre la tradición del romance norteamericano y los ejemplos contemporáneos del realismo mágico de una fornla inimaginable en la novela europea del siglo XIX. Este aspecto inclusivo, arquetípico y mítico nos ayuda a entender las tendencias totalizantes en la narrativa postmodernista de las Américas; un concepto totalizante que, conviene recordar una vez más, difiere radicalmente de las grandes metanarrativas de la modernidad y que se caracteriza por su carácter relativo, fluido, abierto e inclusivo. Como resultado de la amalgama de documentos de diversa índole y procedencia se producen fomlas hibridas en consonancia con la reivindicación que el postmodernismo hace de la multiplicidad y la diferencia. De entre los autores estudiados, son Reed y Fuentes los que ponen más de manifiesto el valor de la hibridez y el multiculturalismo. De hecho Terra Nostra y Mumbo Jumbo se revelan a menudo como "genealogías" del sincretismo en las Américas. En el caso del novelista mexicano, su obra explora los del racial y cultural en el mundo hispánico Para ello, se remonta, por un lado, al momento de coexistencia interétmca en la España de la Baja Edad Media y, por el otro, al periodo de esplendor cultural que tuvo lugar en Mesoamérica bajo toltecas y aztecas. Del encuentro entre españoles e indígenas, Fuentes rescata precisamente el mestizaje que a nivel cultural se tradujo en Un enriquecimiento de las tradiciones respectivas. Por lo que se retiere a Mumbo Jumbo, Reed reescribe la evolución de las fonnas culturales afro americanas desde sus origen yoruba hasta su hibridación final con las formas de la cultura popular norteamericana. En Fuentes y Reed la identidad cuIturalno es una esencia sino algo en pennanente transfonnación, que se enriquece mediante el contacto y cruce con otras culturas. En el uso de las fuentes históricas ambos se inelinan por aquellas que subrayan este concepto amalgamante de la identidad cultural. fuentes recurrc a multicultural de Américo Castro ya la obra polivocal de Bemardino de Sahagún {OaSada en informantes indígenas) para dar cuenta del mestizaje en Espa.ñ.:'l e Hispanoamérica; Reed se vale de los estudios de Zora Neale Hurston para todo lo referente a las fonnashíbridas del vudú haitiano y el hoodoo norteamericano. En ambos, los héroes culturales tienden a identificarse con personajes que abanderan esta concepción sincrética de la cultura-Miguel de la Vida (Mijail ben Sama), Fray Julián y el Cronista en Terra Nostra; Osiris, Thoth y PaPa r ,aBas en Mumbo Jumbo. Si bien las obras de Cortázar y Doctorow no reflexionan directamente sobre los del sincretismo en las Américas, sus recursos fonnales responden a la misma tendencia aglutinante que las novelas de fuentes y Reed. Los discursos que forman los collagenarrativos de Libro de Manuel y The Book ofDaniel abarcan desde el lenguaje de la publicidad y los medios masivos a las nuevas fonnas de lenguaje urbano popular, sin olvidar las narrativas onmiscientes tradicionales, los monólogos interiores característicos del modernismo internacional, la literatura epistolar o la memoria biográfica y confesional. Pero lo que más llama la atención en estas formas discursivas no es tanto su naturaleza heterogénea, como la fornla discontinua en que aparecen insertadas dentro de la novela. La ausencia de transíciones y de comentarios editoriales contribuye a comunicar una impresión polifónica en la que el significado es construido sobre la base colectiva de múltiples perspectivas.

242 Sobre el impacto y continuidad del DamlCO en las letras hispánicas, veanse los estudios de GOllz,\lez Echevatría en Celestina 's flrood. González Echevama o¡'i'cce una sugestiva explícacíón de la presencia de motivos del Barroco en los textos fundacionales de la nueva nanativa hispanoamericana.

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4. Hacia el final de su apocalíptico diagnóstico de la cultura postmoderna, Fredric Jameson invoca la necesidad de producir una cultura pedagógica y política que pennita resituar al individuo dentro de un sistema crecientemente globalizador y en el que parecen haberse las coordenadas que pudieran hacer posible el desarrollo e implantación de proyectos de transformación social: An aesthetic of cognitive mappiog-a political culture wruch secks to endow !be iodividual ,ubjecl wi!b somc new Sense of its place in !be global system-will necessarily have to respect !bis now enormously complex rcpresentational dialectic a.ud iovent radically new torms io arder to do it justice. This js not then, c1early, a eall for a relum to some older kind of machinmy, some older and more national spa(:e, or sorne more lrduitíonal and reassuriog perspectivo or mimetic enclave: polítical art (if jt is possible lo its fu.udamental objectat aH) will have lo hold to tile tmth ofpostmodernism, !bat is to the world space 01' multulational eapi(;II~~at!be same time at which a breakthrough lO some as yet unimaginable new mode ofrepresentiog fuis last, Ul which we ma)' again begm to grasp our positiorung as uldividual and eollective subjects and regau\ a eapacity lo ael and struggle which is at present neutralized by our spatial as wclJ as our social eonfusion. TIle political form of postmodemism, if!bm'e is ever any, will have as its vocalion !be ulvmltíon and projection of a global cognitive mappiog, On a social as well as a spatial scaJe (1991: 54).

La metaficciones historiográficas latinoamericanas y una gran parte de las producidas en Estados Unidos durante las tres últimas décadas son prueba palpable de la posibilidad de una forma política dentro del postmodernismo. El impulso hacia la representación de historias colectivas en las que puedan funcionar los individuos particulares en toda su especificidad y diferencia es una buena muestra del renovado intento por trazar esa cartografia cognitiva que reclama Jameson. Como parece lógico pensar, las formas en que dicha cartografia ha venido materializándose difieren en función del contexto de producción de las obras. Obviamente las tendencias oposicionales y abiertamente políticas han sido práctica común en la escena literaria latinoamericana y las últimas tendencias dentro de la ficción postmodernista así lo conímnan. En el caso de los Estados Unidos, esas mismas tendencias han proliferado durante los últimos años debido, principalmente, a un claro aumento de la conciencia colectiva en cuestiones étnicas, raciales y de género, lo cual refleja los cambios experimentados tanto por la sociedad en general como por la academia norteamericana en particular. Los experimentos puramente ontológicos de las ficciones postmodernistas de los años sesenta (representados principalmente en las obras de John Barth, Donald Barthelme, Rayrnond F ederman y William Gass) han cedido el paso a una nueva generación de escritores que, sin abandonar la experimentación formal, han dado a conocer la situación de las "minorías" étnicas y sociales del país. Esta nueva conciencia ha fomentado el desarrollo de toda una nueva tradición de escritores afroamericanos, latinos y asiático-americanos, que en gran parte resÍtúan las prácticas postmodernistas dentro de su condición histórica y con fines políticos y oposicionales. La expresión individual en sus obras se armoniza con la autodefmíción comunal y los proyectos de legitimación cultural. Las obras analizadas en este libro manifiestan abiertamente su oposición a la ideología dominante. En todas ellas se combaten las formas de representación hegemónicas y se buscan alternativas abiertas y flexibles. Aunque manifiesten un claro contenido político, las alternativas que plantean se definen a nivel estético más que ideológico. Todas proponen un discurso con implicaciones públicas y morales correctivas, pero critican duramente la estrecha estética social-realista a la que tradicionalmente se adscribe la literatura de signo político. Las metaficciones historiográficas discutidas se oponen tanto al arte político funcional carente de ambiciones estéticas como al estetieismo ahistórico del modernismo.

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En Terra Nostra el aspecto didáctico se refleja en los largos monólogos y digresiones en que los personajes y narradores múltiples de la novela discuten tanto los proyectos estéticos y políticos prevalentes, como sus posibles alternativas. A las formas hegemónicas, presentadas como monolíticas y autoritarias, la novela enfrenta aquellos grupos que defienden una ideología participativa de inclinaciones libertarias. Las actividades de estos grupos son contempladas dentro de un continuum histórico originado en los experimentos multiculturales que Fuentes emplaza en periodos remotos de la historia española y meso americana. Como ocurre en todas sus obras, los héroes culturales de Reed sufren el ataque tanto de los representantes del poder como de los defensores del social-realismo. En Mumbo Jumbo Reed deja constancia de su propio conflicto estético y político. La dinámica de enfrentamiento cultural que describe la novela le lleva a buscar sus origenes en un pasado mítico que establece las pautas de lo que, según Reed, ha configurado la historia de las relaciones entre el occidente blanco y los pueblos de origen africano. A la tradicional acusación de inferioridad cultural del mundo negro, Reed responde con una crónica del expolio de los sistemas de representación africanos y afroamericanos. Frente al esencialismo y la intolerancia del nacionalismo negro, Reed propone una vuelta a las raíces auténticamente autóctonas de los afro americanos, que se caracterizan por su flexibilidad, hedonismo, humor y tolerancia. Ni Fuentes ni Reed son específicos en sus alternativas políticas en relación con el presente en que escribieron sus novelas. Terra Nostra y Mumbo Jumbo son, ante todo, intentos de sondear el pasado en que se origirtan algunos conflictos contemporáneos. Sin embargo, el grado de distorsión a que someten el registro histórico, así como su uso extremo de la fantasía histórica, en el caso de Fuentes, y de la sátira, en el de Reed, hacen difícil evaluar su relevancia final. En los casos de Dbro de Manuel y The Book o/Daniel, su dimensión política se perfila con mayor definición. Entre otras razones, ambas novelas tratan de acontecimientos inmediatos en relación con su periodo de producción y se enfocan en el campo de la lucha política. Tanto Ubro de Manuel como The Book of Daniel son reflexiones sobre las formas de la nueva izquierda que surgieron como consecuencia del turbulento periodo de los sesenta. En Libro de Manuel Cortázar denuncia la escalada del terror que se manifestó en Latinoamérica a través de regimenes militares. De igual modo, la novela reflexiona sobre los nuevos rumbos adoptados por la guerra de guerrillas tras el fracaso del "foquismo" y sobre las ambivalencias en la personalidad de los activistas políticos del momento. En The Book 01Daniel Doctorow resume la historia del radicalismo norteamericano desde el periodo del Frente Popular hasta las manifestaciones anti-Vietnam. Tanto Cortázar como Doctorow no se limitan a la crónica política sino que exploran también la psicología de los seres anónimos que forjan la historia. La situación de emergencia política que vivía Latinmnnérica en los años setenta tiene como resultado en Libro de Manuel una afirmación de la necesidad de comprometerse en la lucha política. La alternativa que se perfila en la novela de Cortázar apunta hacia la necesidad ineludible de participar activamente en la transformación revolucionaria de la sociedad, aunque esta participación tenga costes personales y estéticos. Aunque más escéptica políticamente, la novela de Doctorow apunta finalmente hacia una dirección similar. La escritura misma del libro de Daniel es presentada como primer paso para una actividad política participativa de signo crítico. En su novela Doctorow somete a revisión las estrategias y personalidades de la izquierda norteamericana con la intención de averiguar las razones de su fracaso y así dar fonna a nn modelo oposicional más efectivo.

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Las metaficciones historiográficas de Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow ofrecen una alternativa al impasse relativista que algunos críticos ven en la cultura postmoderna. Aunque perviva en ellas el rechazo modernista al valor puramente funcional y pragmático de la obra de arte, nunca se inclinan por el ahistoricismo o el distanciamiento ideológico. Por el contrario, intentan recontextualizar el arte y la cultura dentro de una concepción critica del compromiso moral y político. Frente al inmovilismo que caracteriza los sectores más nihilistas del postmodernismo, estas obras defienden la necesidad de actuar políticamente en un mundo dominado por la contingencia. En todas ellas la historia y la ficción dejan de ser los discursos objetivos que antaño habían aspirado a recuperar el pasado y reflejar fielmente la realidad. Por el contrarío, ambas se manifiestan en su condición de narraciones cuya forma y contenido están siempre supeditados a la subjetividad del escritor y a las presiones del contexto en que son producidas. La metaficción permite la exploración de la nove!a-y por extensión de la hist0l1a­ como artificios narrativos. El componente historiográfico en estas obras es igualmente reflexivo ya que no sólo se exponen en su mayor parte las fuentes documentales-algo, por otra parte, común en cualquier obra histórica~, sino que también son criticadas y sometidas a un diálogo penuanente con el ámbito de la ficción. La historia no es concebida como un fenómeno puramente extratextual, sino como parte inextricable de las prácticas discursivas que configuran una realidad cambiante y heterogénea. En lugar del retraimiento individual que caracteriza a menudo la literatura de corte autorretlexivo, estas novelas reflej an la clara intención de devolver la obra líteraria al marco socio-histórico que la vio nacer y en donde sólo puede llegar a ser plenanlente comprendida.

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Conclusiones

Las obras de Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow muestran algunas de las paradojas más características de la ficción postmodernista. Estas narrativas oscilan entre la autorreferencialidad y la reflexión histórica, entre la apertura y la creación de proyectos totales de representación, entre las invitaciones democráticas a la participación del lector e idea, a veces doctrinarias, entre un creciente relativismo histórico y la consiguiente necesidad de preservar el pasado en nuestras memorias. El carácter ambivalente del repertorio de estos textos es frecuentemente rcsultado de la convivencia dentro de ellos de cstilos e ideologías que mantienen una relación problemática entre sí, de ahí los ténninos "doubleview" (Rassan 1982: 264), "double talk" (Hutcheon 1988: 201-21) Y"double coding" (Jencks 1992: 12) usados para definir el ambiguo repertorio del postmodernismo. En todos los casos los autores mencionados no ocultan, sino que ponen en primer plano, tales paradojas, convirtiendo sus obras en espacios donde se debatcn ideas estéticas y políticas conflictivas. En estas conelusioncs se retomarán los conceptos del postmodemismo presentados en el capítulo inicial para contrastarlos con las lecturas previas y delimitar asi su efectividad dentro de un marco interamericano. Las metaficciones historiográficasexruninadas responden claramente al impulso deconstrucciomsta que Hassan considera inherente al espíritu postmodeJl1o. La mptura de cánones y subversión de toda fornla de autoridad (Rassan 1987: 169) y, en especial, dc la epistemología y estética realistas, impregna todos y cada uno de sus niveles de expresión y sentido. A nivel narrativo estas obras llcvan a cabo dicha labor transgresiva mediante usos extremos de la voz narrativa. Por un lado, se emplean narradores intmsivos que discuten abieltamente la arbitrariedad de las convenciones novelísticas y las limitaciones de toda perspectiva. Por otro, se usan voces narrativas múltiples y puntos de vista móviles que contradicen el poder monológico de las representaciones tradicionales y comunican una impresión polifónica ("a democracy of perception", según E. L. Doctorow). A nivel ideológico, las metaficcíones comentadas subvierten las convenciones de los sistemas culturales dominantes en sus respectivas sociedades. En lugar de la visión elitista y monolítica prevalente a nivel institucional, los autores estudiados proponen una ideología diversa y plural que respeta la diferencia y celebra lo periférico y marginal. Esta ideología se manifiesta estilísticamente a través de fomlas híbridas y carnavalescas abiertas a la participación del lector. Como se ha podido comprobar en el capítulo anterior, las metafi.cciones historiográficas en las Américas tienden a favorecer la heterogeneidad y ambigüedad discursivas, y lo hacen dentro de proyectos estéticos que invierten las relaciones de poder habituales en el esquema de la comunicación literaria. Los lectores dejan de ser los consumidores pasivos de productos prefabricados para convertirse en agentes cocreadores del significado textual y copaltícipes en los proyectos de cambio propuestos en sus páginas. Las novelas estudiadas presentan como problemático, sin embargo, un aspecto importante en la calena postmodernista de Hassan: el rechazo a toda forma de totalización. Aunque la crítica a las formas orgánicas y excluyentes trulto en la ficción como en la historia es uno de su~ motivos centrales, en algunas de estas obras--principalmente en las de Fuentes y Reed-pervive el impulso hacia las grandes representaciones macrohistóricas, a una visión enciclopédica y abarcadora del devenir que aspira a sintetizar las tendencias principales en la historia cultural 231

de las Américas. De hecho, Terra Nostra y Mumbo Jumbo podrían describirse como la de una utópica visión global de las culturas indo-afro-hispanoamericana Y afro-americana, respectivamente. Este impulso adopta, por supuesto, ecos postmodemistas debido a su condición ambigua, plural, y fragmentaria. Es más, en varias ocasiones, su propia tendencia a las metanarrativas totalizantes es explícitamente autoparodiada, como ocurre en Terra Nostra a través de la metáfora de El Escorial o en MumboJumbo mediante la alegórica escena del reconocimiento en Villa Lewaro, pero dificihnente hablar de la síntesis como un oprobio para estos autores, tal y como hace Hassan (1987: 168). Por lo que se refiere al modelo teórico de McHale, los textos analizados contradicen su visión de una "dominante ontológica" en el postmodernismo. En estas obras no sólo existe una preocupación por la materialidad del artefacto narrativo y su relación con otros universos discursivos, sino que también formulan con igual (o superior) intensidad preocupaciones de orden epistemológico y moral: ¿Cuál es la naturaleza del pasado y sus huellas? ¿Cómo se nuestro conocimiento del mismo? se transmite dicho conocimiento? ¿Cómo se sanciona una visión histórica particular? podemos producir versiones alternativas? podemos hacerlas políticamente efectivas? Éstas son preguntas que implican-pero, desde luego, van más allá de-la puesta en primer plano de la naturaleza del texto y del mundo, como sugiere MeHale. Por el contrario, se trata de cuestíones en las que los componentes ontológico y epistemológico están Íntimamente entrelazados. En algunos casos, como en las novelas de Cortázar y Doctorow, las preocupaciones de índole epistemológica son incluso dominantes. Libro de Manuel y The Book Daniel exploran, ante todo, el proceso de producción y transmisión del conocimiento histórico y la exigencia moral del compromiso de todo intelectual con su realidad política; dos aspectos que, aunque indirectamente relacionados con cuestiones ontológicas (toda exploración epistemológica o moral implica en cierta medida el estudio de la naturaleza de los elementos implicados), escapan al ámbito de acción que McHale considera característico del postmodernismo. El análisis de McHale es útil, sin embargo, para el estudio del nivel ontológico (uno entre muchos) de estas ficciones históricas. En todas ellas se explotan, por ejemplo, las estrategias del revisionismo histórico y literario que McHale atribuye al postmodernismo. Mediante historias apócrifas o fantásticas, estas novelas no sólo cuestionan la problemática frontera entre ficción y realidad, sino que aspiran además a revisar el contenido del registro histórico, cuando no a reemplazarlo por una visión más flexible y plural. El foco de atención historiográfico se desplaza de las versiones oficiales de la historia política hacia los grupos tradicionahnente excluidos en el registro que se convielten así en agentes reales del cambio histórico. Esta tendencia revisionista y transgresiva en la ficción histórica postmodemista atestigua la existencia de un fuerte movimiento oposicional dentro del marco cultural contemporáneo que podría muy bien constituir lo que algunos críticos han identificado como un "postmodemismo de resistencia" (Foster xii; Colás 236). Frente a las estrategias de simulación que dominan la sociedad de consumo y el elitismo con que se caracterizan las formas culturales institucionalizadas, las metaficciones historiográficas estudiadas presentan alternativas que evocan las expuestas por Jameson en su análisis del postmodernismo. Si bien en sus primeras teorizaciones se había manifestado acerca de esta posibilidad (1983: en sus últimas contribuciones J ameson sugiere alternativas prácticas al presente imp(}'l'se de la cultura postmoderna. J ameson habla en concreto de técnicas homeopáticas de apropiación que puedan a subvertir los postulados de la cultural dominante mediante los mecanismos propios de esa misma lógica (1989: 59; 1991: 54). Esta estrategia de socavar desde dentro, que también describe Hutcheon desde una perspectiva diferente, es puesta en por nuestros autores mediante la apropiación de las formas de dominantes. Reed, por ejemplo, invierte los estereotipos en torno a la inferioridad cultural del

mundo negro mediante algunas de las fuentes documentales que han servido para perpetuar tales estereotipos. Las evidencia~ usadas para validar una versión del pasado son creativamente reorganizadas para probar otra totalmente diferente. En el caso de los medios de comunicación de masas son empleados para documentar una realidad que a menudo ocultan, cuando no deforman y pervierten. Fuentes y Doctorow presentan igualmente en sus obras una dinámica de confrontación cultural en la que se inscriben e invierten las de representación dominantes y se ponen a prueba modelos alternativos. Frente a la visión del postmodemismo como un movimiento o estadio cultural ahistórico y narcisista, las obras de estos autores ofrecen una profi.mda reflexión sobre la historia y sobre la forma textual en que dicha historia es transmitida y recreada. De entre los cuatro conceptos del postmodemismo analizados, la poética de Hutcheon ofrece el marco teórico idóneo para el análisis de la ficción histórica postmodernista en las Américas. De hecho, es Hutcheon quien acuña el ténnino de metaficción historiográfica y le da una teorización global. A nivel intertextual, referencial y subjetivo, mi lectura de las obras de Fuentes, Cortázar y Doctorow se corresponde con su visión de un postmodernismo problematizador. En tales obras la intertextualidad no se limita a la referencia ocasional a otros textos de la tradición literaria culta, sino que se expande a toda~ las fonnas literarias e históricas e incluso a elementos procedentes de las culturas masiva y popular. Este maridaje de géneros y prácticas discursivas múltiples tiende a problemaúzar el referente de la novela e historia convencionales y aspira a establecer el carácter textual de nuestra experiencia del mundo. Si de acuerdo con la epistemología objetivista del realismo el referente era cOl1~iderado como una realidad prelingüística, en la metatlcción historiográfica todo referente es textual y mediatizado por otros textos con los que interactúa. Esta textualización del referente conlleva asimismo una interrogación del sujeto humano como conocedor de un mundo objetivo y pasivo. I1utcheon asocia este sujeto con el sujeto blanco, individual, occidental y masculino que seeuiarmente ha obtenido su poder enmascarándose como eterno, universal y humano. Frente a las pretensiones de naturalidad de este la metaficción historiográfica afirma que todo acto enunciativo es siempre un acto interpretativo cargado de ideología. Si en este tipo de obras aparecen representados los valores característicos del humanismo liberal es sólo para socavar sus de universalidad y presentarlos como el resultado de una ideología específica. Es, sin el carácter globalizante de la aproximación de Hutcheonlo que a menudo resta efectividad a al¡''llI1as de sus conclusiones. Su lectura de las obras con las que ejemplifica su teoría queda a veces limitada a una superficial repetición de los mismos clisés críticos. Obras procedentes de tradiciones culturales sumamente dispares son interpretadas dentro de un mismo paradigma socio-cultural. Su notable conceptualización del postmodemismo como estilo que alticula autoconciencia y un nuevo sentido de la historia, aunque un avance importante en relación con otros conceptos del postmodernismo, necesita de 1Ul análisis textual más profundo y mejor contextualizado. De la lectura de las novelas de Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow se desprenden algunos rasgos que cuestionan dos de las generalizaciones más recurrentes en la poética de Hutcheon: la relación de incompatibilidad entre los componentes metafictÍcio e historiográfico y el carácter políticamente "no mareado" del postmodernismo. Hutcheon hable de una ausencia de síntesis entre los ámbitos metaficticio e historiográfico (1988: 106; 1989: 72), el análisis llevado a cabo en el presente estudio revela una relación que no siempre es tensa sino que muy a menudo es armónica y recíprocamente iluminadora. A través del estudio de los diversos niveles de reflexión de estas obras se ha visto como las metáforas especulares y las digresiones autorreferenciales tienden a consolidar su visión histórica. La meta textualidad y la historiografia no se mantienen invariablemente

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en estas novelas, como Hutcheon, sino que se entrecruzan y explican mutuamente dando lugar a veces a contradicciones flagrantes, pero también a logradas síntesis. Por otra parte, Hutcheon considera la ideología postmoderna como "no marcada", es decir, polítl.ca:mente neutra. De acuerdo con esta las obras postmodernístas instalan y subvierten las estrategias de representación dominantes, sín que podamos considerarlas ni totalmente cómplices ni plenamente transgresivas. Esta supuesta ausencia de una actitud política definida y de una orientación clara hacia el futuro llevan a Hutcheon a negar la existencia del pensamíento utópico en el postmodernísmo (1988: 215,218,230), algo que mí estudio cuestiona, al menos dentro del ámbito ínteramericano. Como se ha sugerido a lo largo de cada capítulo, la construcción de una nueva sociedad en los márgenes de una del de las ideas configuradoras de las culturas del Nuevo Mundo y aún en el contexto postmodernísmo se mantiene intacto su espíritu transfonnador. Si bien todas las obras analizadas presentan una visión problemática de la materialización de los ideales uti)plcm las Américas . esos mismos ideales En cuanto al blanco de los ataqucs de estas obras, habria que matizar también las alizaciones de Hutcheon. El enemigo político principal de novela~ como Terra Nostra y Libro de Manuel no es tanto el humanismo liberal de la ideología burguesa, como las tendencias feudales, oligárquicas y dictatoriales dominantes en la mayor parte de Latinoamériea en el momento en que estas novelas fueron escritas. Aunque la critica a la ideología burguesa se presente en Libro de Manuel a través de las mícroagitaciones del grupo guerrillero, el objetivo de la soflama política de Cortázar se centra principalmente en la escalada de la represión política y mílitar en Latinoamérica durante los años setenta. En Terra Nostra uno de los problemas históricos centrales radica en el pennanente atraso del mundo hispánico en relación con la modernídad. La novela, por tanto, dirige su ataque no contra el de que una gran parte de humanismo liberal. sino contra la~ fuerzas acceder a las ventajas relativas que dicho humanismo representa en relación con la~ instituciones feudales España. Por lo que se refiere a las novelas de Recd y Doctorow, sus critica~ apuntan hacia un fin con un carácter más definido que el vago concepto de "humanismo liberal" de Hutcheon. Aunque MumboJumbo y The Book 01 Daniel socaven los postulados estéticos de dicho humanismo (el realismo, la subjetividad coherente, la narración monológica, la .centralización, los discursos totalizantes, los referentes históricos estables), sus cnemígos políticos ticnen nombres y apellidos mucho más específicos. La novela de Reed dirige su sátira mordaz contra las actitudes imperialistas en el mundo blanco occidental y la de Doctorow arremete contra la Norteamérica intolerante de la Guerra Fría. Si bien las fonnas de intolerancia contra las que se rcbelan todas estas obras tienen puntos en común, especialmente en el plano estético, dificilmentc pueden identificarse con una misma práctica en el ámbito y difercncias entre el análisis detenido de las obras yel marco teórico que Estas ofrece cl presente debate sobre el posmodernísmo muestra la nccesidad de contextualización en los estudios literarios y culturales. Como señala García Cancliní, toda teorización global del pos1rnodenrismo debe tcncr en cuenta también la~ condiciones socio-culturales no sólo de los antiguos centros hegemónicos (Europa y los Estados Unidos), sino también de la ",,'r l i t " '" (Latínoamérica y el rcsto dc lo que tradicionalmente sc ha venido en llamar el Tercer Mundo). Esta neccsidad de respetar el derecho a la diferencia es particularmente urgente en las Américas, donde coexisten múltiples estadios de desarrollo cultural y económíco que dan lugar a fonnas literarias características. Las metaficciones historiográficas de Fuentes, Reed, Cortázar y Doctorow hacen prccisamente de dicha heterogencidad la base de su visión histórica y cstética. Aunque en diferente medida, todas las obras estudiadas comparten una misma 234

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inclinación por las fonnas impuras. A diferencia de la visión objctivista de la historia como estas novelas favorecen el historiográfico de fuentes documentales múltiples e ideológicamente heterogéneas que comunican una visión emocional e intuitiva de la historia. Frente al vicjo paradigma ctrJocentrista de la pureza racial como condición para el florecimiento de las civilizaciones, las obras estudiadas ven en el intercambio y la transculturación una fuente intenninable de riqueza. En su celebración entusiasta del multiculturalismo, los autores estudiados buscan fonnas que respeten las latencias amalgamantes en las culturas de las Américas. Por su flexibilidad, condición aglutinante y penetración visionaria, la novela es concebida como un marco privilegiado para la revisión del pasado. Valiéndose índistintamcnte del la historia académica y popular, así como de las visiones csotéricas del devenir y sus tradiciones literarias respectivas, los autores mencionados crean una visión alternativa a la heredada del oficial. A diferencia de las fonnas tradicionales de la novela histórica, la" obras estudiadas discuten el pasado de fonna autorreferencial. Esto no es una contradicción irresoluble como referirse ver algunos criticos. Que la novela se refiera a sí misma, no quiere decir que también al mundo extra textual. De hecho, esta autoneflexión es contemplada como una característica inlprescindible que implica a todos los referentes de la novela. La historia no es concebida como un ámbito objetivo que pueda ser "encapsulado" dcntro de un discurso puramente denotativo, síno como un discurso problemático y fluctuante que reflexiona sobre el pasado desde el presente ideológicamente condicionado del escritor. Este replanteamiento de la naturaleza y funciones del discurso histórico no se limita a cuestionar los principios legitimadores de la verdad histórica oficial, síno que puede llegar a tener además un valor enlarlcrpa,jor de primer orden en el presente de su producción. La apertura de un nuevo espacio para la de historias alternativas favorece el acceso al registro de grupos y periférica. La autoconciencia con quc se seculannentc relegados a una posición cardcteriza estc cspacio discursivo, pennite un conocimiento crítico tanto de las famlas discursivas dominantes como de alternativas, algo que cualquier labor cmancipadora sea políticamente La articulación del componente autorreflexivo e historiográfico en las narrativas estudiada" sc manifiesta en fonnas híbridas en las que se reprcsenta y celebra la heterogeneidad cultural de las Américas. Las fonnas hegcmónicas de legitimación son a menudo invertidas o puestas al servicio de una visión de! mundo alternativa al actual orden socio-cultural. De estas obras surgen invariablemente nuevos sistemas de representación que aspiran a complementar o desplazar los sistemas dominantes. Aunque se trate de novelas documentales en las que se debate la realidad histórica pasada y presente, los cuatro autores analizados abren nuevas perspectivas de cambio para e! futuro. En este sentido, se muestran especialmente interesados en el análisis critico de la actual condición postrnodcrna con la intención de la epistemológico dominante, que posibilidad real dc su transfonnación. Ante e! llcva a menudo al quietismo o nihilismo políticos, estos autores proponen . resistencia capaz de canalizar dicho cambio de manera efectiva. Mediante sus narrativas autoconscicntes, Fuentes. Reed, Doctorow aspiran a reínventar la historia y la ficción como sistemas abicrtos y fluidos que ofrezcan tannas alternativas de y experimentar el Nuevo Mundo.

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