Introduction
Hébertne commençaitjamaisun rtr/vlrt pdu Père Duchêne san. %y m ettre quelques l./bu/rc> zetquelques r:bougre>.Ces
grossièretésnesignt fiaientrien,maist?//t?. :signalaient.Or/tpf? Touteunc situation révolutionnaire.Wpf/ékdonc l'exempled' une
écrituredontlafonctionn' tnîfplusseulementdecommuniquer oud'exprimer,maisd'imposerunau-deltiduIangagequiestt)
lafoisl'HistoireetIepartiqu'onyprend. 11n'yapasdelangageécrit&t 7rJ>'aftiche,etcequiestvraidu Père Duchêne,l'estégalementde la Littérature.Elle aussidoit
signalerquelquechose,di yérentde. î:7r!contenuetdesaJtpn' nc individuelle,etquiestsa propre clôture,ce par quoipr/cjs'tfment elle s'impose comme Littérature.D 't p! è un ensemble Jtl signes tl rl??tjk îsans rtzprK??'favec l' idée,Ia IangueniIe, ç/ y/t?,et
#c, çr//ît ?5't jdchnirdansl'épaisseurdetous/t ?. çmodesd' expression possibles,Ia solituded'un Iangage rituel.Cet:?rJr: sacral des Signes écrits pose Ia Littérature comme rdr;trinstitution et tend évidemmenttll'abstraire de l' H istoire,caraucuneclôture
nesefondesansuneidéedept frtwr//rtj;orc' est/t)ol jl'Histoire estrefuséequ'elleagitIe#/u. çclairement;ilcu îfdoncpossible de tracerunehistoiredu Iangage littérairequin'estnil'histoire de la langue,nicelle des s' /y/as,mais seulementl'histoire de. % Signesde Ia Littérature,etl' onpeuttuctprnplé'rquecettehistoire
ft/r?rlc//t?manlfestet)safaçon,quin'estpaslamoinsclaire,sa liaisonavecl'Histoireprqfonde. 11s'agitbienentendtld'uneIiaisondontIaformepeutvarier
.
avec I' H istoireelle-même;iln'estpasnécessairederecourirt ' k undéterminismedirectpoursentirl'Histoireprésentedansun
10
Ledegrézérodel'écriture
destinJé?5'écritures:cettesortedefrontfonctionnelquiemporte lesévénem ents,lessituatiotlsetlesidéesle long du tempshistorique,propose icimoins des c-/ /àfu îque leslimitesd'un choix. L'HistoireestalorsdevantI'écrivain comme l'avènementd' une option nécessaire entre plusieurs m orales du langage; elle
Introduction
l1
min,qu'illuifautregarder,affrotlter,assumer,etqu'11nepeut jamaisdétruiresansse détruirelui-mêmetvp/zlrrlc écrivain.1z7 Formesesuspenddevantleregardcommeunobjet;t?uT?ïqu'on j' asse,ellet? u çrun scandale:splendide,elleapparaîtdémodée;
I'obliget llsignl h' erlaLittératureselondespossiblesdontiln'est
anarchique,elle estasociale, 'particulièreparrapportau temps ou t zl ?.xhommes,de n'importequelle manièreelle estsolitude. Toutle x/. k' *'siècle a pf/progresserccphénomène dramatique
bourgeois(c'est-à-direclassiquesetromantiques),laft/rr>ltrne
deconcrétion.ChezChateaubriand,cen'estencorequ'unfaible lgpyf,lepoidslékerd'une euphoriedu langage,Jf,1t?sorte de narcissisme t pr kl'kriture sesépare t lpeine desafonction instrumentaleetnefaitqueseregarderelle-même.Flaubert. -pour
paslemaître.Onverra,parexemple,quel'unitéidéologiquede la bourgcoisie a produituneécriture unique,ett ?lI'aux temps
pouvaitérrc déchiréepuisque la conscience ne l'étaitpas; et qu'au contraire,J@' , î l'instant t?? ) fl'écrivain a cessé J' érrp un témoin del'universelpourdevenirune consciencemalheureuse
(vers1850. ),sonpremiergesteaJltfdechoisirl' engagementde saforme,soiten assumant,soiten refusantl'écriture de son passé. L Vcriture classique a donc Jc/tz/t j et la Littérature
entière,deFlaubertttnosjours,estdevenueuneproblématique du langage.
C'esttècemomentrrlt ?rrlpqueIaLittérature(lemotestnépeu detempsavant)atjrtjconsacréedesnitivementcommeunobjet. L'artclassique nepouvaitse sentir comme un langage,ilétait Iangage, c'est-à-dire transparence, circulation sans J/pt gt
concoursl' tftftzfd' unEsprituniverseletd'unsignedécorattfsans épaisseur etsansresponsabilité;la clôture de ce langage était sociale etnon denature.On saitque vers Jt7-/iW duxkr/siècle,
ne marquer icique lesmoments typiquesdeceprocl' s- a cons-
titué dejinitivement la Littérature en objet,par l'avènement d'une valeur-travail: la forme estdevenue le terme d'une qfabrication> p,comme unepoterieouunjoyau (ilfautIireque lafabricationt?rlfuttrsignl jiée> p,c'est-à-direpourlapremière foislivréecommespectacleetimposée).M allarmé,enhn,acouronné cette construction de la Littérature-objet,par I'acte ultimedetoutesIesobjectivations Iemeurtre:on m ïrquetout l'ejjbrtde Mallarmé a porté sur une destruction du langage, dontla Littératurene seraitpn quelque sorte que le cadavre. Partie d'un néantt?? lfIa pensée semblaits'enlever heureusementsurle décordesmots,l'Jcrfff /rt ?a ainsitraversé tous les
loppe unpouvoirsecond,indépendantdeson économ ieetdeson
états d'une solidihcation progressive: d'abord objet d'un regard,puis d'un faire, et enhn d'un meurtre, elle atteint aujourd'huiun Jcrr/ïcravatar,l' absence:dans ces écritures
euphémie;ellefascine,elle dépayse,elle enchante,elle a un
neutres, appelées ici rle degré zéro de l'écriturep>, on peut
poids;onnesentplusIa LittératurecommeunmodedecircuIation socialementpr!' p!' JJk qI /,m aiscomme un langageconsis-
facilementdiscernerIe mouvementmêmed'unenékation,et
tant,profond,plein desecrets,donné t lllafoiscomme réptret
Littérature,tendantdepuis un siècle t è transmuersa surface dans une /brrrlc sans lltfr/ll ' fl,ne trouvaitplus depureté que dansl'absencedetoutsigne,proposantenhnI' accomplissement
cettetransparencevientt lsetroubler;laformelittéraireJtjpt?-
com m e m enace.
Ceciestdeconséquence.laJtpn' ndlittérairepeuttCJSIIFAFII//. C provoquer les sentimentsexistentielsquisontattachés au crp/ , fx
detoutobjet:sensde l'insolite,familiarité,J/gt pr kl,complai-
l'impuissance tt I'accomplir dans une durée, comme si la .
de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.L'écriture blanche,celle de Cam us,celle de Blanchotou de Cayrolpar
sance,usage,meurtre.D epuis centans,toute écriture estainsi
exemple,ou l'écritureparléede Queneau,c'estlederrtierépi-
un exerciced'apprivoisementouderépulsion enface decette Forme-objetquel'écrivain rencontrefatalementsurson che-
sode d'une Passion de l' écriture, quisuitpas ttpas le déchirementde la conscience bourgeoise.
12
Ledegrézérodel' écriture
Cequ'onveutici,c'estcytyr/fut ?rcetteliaison;c't?A'rafjirmer l'existenced'uneréalité/O 'FTNPJJCindépendantedeIaJtknput ?et zyt ?rdemontrerquecyr/tztroisil' m edimension duk s' r-v/p;c'cstcmçt de la Ftprzntrattache elle cIu5'. $f, non k sclr?. s un tragique supplé-
mentaire,l'écrivaintèsa u îtptrft frtj;c'estc/l#?7fairesentirqu'il n' y apasdeLittératuresansuneM oraleJu langage.f.zs'limites
matérielles de cetessai(dontqtlelquespages (#lrparu dans Combaten 1947 eten 1950)indiquentassez qll'ilne s'agit que J'f/np introduction ( ) ce que pourrait être unp H istoire
del' Ccriture.
Prem ière partie
Qu'est-cequel'écriture?
0n saitque lalangue estun corpsdeprescriptionsetd'habitudes,comm un à.touslesécrivainsd'uneépoque.Cela veutdire quelalangue estcom me uneN ature quipasse entièrementà traversla parole de l'écrivain,sanspourtant1uidonner aucune form e,sansmêm elanourrir:elleestcom meun cercle abstrait de vérités,hors duquelseulementcomm ence à se déposerla densitéd'unverbesolitaire.Elleenfermetoutelacréationlitté-
raireà.peuprèscommeleciel,lesoletleurjonctiondessinent pourl'homm eunhabitatfamilier.Elleestbienm oinsuneprovision de matériaux qu'un holizon,c'est-à-dire à la fois une limiteetunestation,enun motl'étenduerassuranted'uneéconomie.L'écrivainn'y puiserien,à.lalettre:lalangueestplutôt pour1uicomm eunelignedontlatransgressiondésignerapeutêtre une surnature du langage:elle estl'aire d'une action,la définition etl'attented'un possible.Ellen'estpaslelieu d'un engagem entsocial,m aisseulementun réflexesanschoix,lapropriétéindivisedeshomm esetnon pasdesécrivains;ellereste
endehorsduritueldesLettres;c'estunobjetsocialpardéfini-
tion,non par élection.Nulne peut,sans apprêts,insérer sa libeltéd'écrivaindansl'opacitédelalangue,parcequ'àtravers elle c'est l'Histoire entière quise tient,complète etunie à.la m anière d'une Nature.Aussi,pourl'écrivain,la langue n'estellequ'unhorizonhum ainquiinstalleauloin unecertaine-/àmf-
liarité,toute négative d'ailleurs:dire que Camus etQueneau
parlentla m êm e langue,ce n'estque présumer,parune opé-
rationdifférentielle,toutesleslangues,archakkuesou futuristes, qu'ilsneparlentpas:suspendueentredesform esaboliesetdes
16 LeJtwr/zérodel'écriture fonnes inconnues,la langue de l'écrivain est bien m oins un fondsqu'unelimiteextrêm e;elleestlelieu géom étliquedetout ce qu'ilne pourraitpasdire sansperdre,telOrphéeseretournant,lastable significaticm de sadémarcheetle gesteessentiel desasociabilité. La langue est donc en deçà de la Littérature.Le style est presque au-delà :desim ages,un débit,un lexique naissent du corpsetdupassédel'écrivainetdeviennentpeuàpeu1esautomatism esmênlesdeson art.Ainsisousle nom de style,seform e un langage autarciquequineplongequedanslamythologiepersonnelle etsecrète de l'auteur,dans cette hypophysique de la parole,où se forme le prem iercoupledesmotsetdeschoses,où s'installentune fois pour toutes 1es grands thèm es verbaux de
sonexistence.Quelquesoitsonraffinement,lestyleatoujours quelquechosedebrut:ilestunefol' m esansdestination,ilestle produitd'une poussée,non d'une intention,ilestcomme une dimensionverticaleetsolitairedelapensée.SesréfJrencessont au niveau d'unebiologieoud'un passé,non d'uneHistoire:il estla<
Qu'est-cequel'écriture?
17
dansle souvenirclos de la personne,ilcom pose son opacité à. partir d'une certaine expérience de la matière; le style n'est
jamaisquemétaphore,c'est-à-direéquationentrel'intentionlittéraireetlastructure charnelle de l'auteur(i1fautse souvenir que lastructure estle dépôtd'une durée).Aussilestyleest-il toujoursun st zcret;maisleversantsilencieuxdesaré .férencene tientpasà la naturem obile etsans cesse sursitaire du langage; son secretestun souvenirenfermédanslecorpsde l'écrivain,la vertu allusive du style n'est pas un pht jnomène de vitesse, com medanslaparole,où ce quin'estpasditrestetoutde mêm e un intérim du langage,m aisun phénom ène dedensité,carcequi se tientdroit etprofond sous le style,rassemblé durementou tendrcmentdans sesfigures,ce sont1esfragm ents d'une ré .alité absolumentétrangère au langage.Lem iracledecette transm utation fait du style une sorte d'opération supra-littéraires qui em portel'hom rncauseuildelapuissanceetdelatnagie.Parson origine biologique,le style se situe hors de l'art,c'est-à-dire horsdupactequi1iel'écrivain 2tlasociété.On peutdoncim aginerdes auteursquiprétkrentla sécurité de l'art2tla solitude du style.Le type même de l'écrivain sans style,c'estGide,dontla m anièreartisanale exploite leplaisirm oderne d'un certain éthos classique,toutcomm e Saint-saëns arefaitdu Bach ou Poulenc du Schubert.. ? $.l'opposé,la poésie m oderne - celle d'un Hugo, d'un Rimbaud oud'un Char- estsaturéedestyleetn'estartque parréférence2tuneintention dePoésie.C'estl'Autoritédu style, c'est-à-dire lelien absolumentlibredu langage etde son double dechair,quiimpose l'é.crivain comme une Fraîcheurau-dessus del'Histoire. L'horizon de la langueetlaverticaliflJustyledessinentdonc pourl'écrivain une nature,carilnechoisitnil'une nil'autre.La langue fonctionne comme une négativité,la limite initiale du possible,le style estune Nécessité quinoue l'hum eurde l'écrivain à.son langage.Là,iltrouve la fam iliarité de l'Histoire,ici, celle de son propre passé.11s'agitbien danslesdeux casd'une nature,c'est-à-dire d'un gestuaire fam ilier,où l'énergieestseulement d'ordre opératoire,s'employant ici à.dénombrer,1à à.
transformer,maisjamais2tjugerni2tsignifierunchoix.
18 LeJtwrtjzéro Jtrl'écriture Or toute Forme estaussiValeur;c'estpourquoientre la langue etle style,ily a place pourune autre réalité formelle : l'écriture.D ansn'importequelleformelittéraire,ily alechoix générald'un ton,d'un éthos,sil'on veut,etc'esticiprécisémentquel'écrivain s'individualiseelairem entparce quec'est iciqu'ils'engage.Langue etstyle sontdes données antécédentes2ttouteproblém atiquedulangage,loukgueetstylesontle produitnatureldu Tempsetde lapersonne biologique;m ais l'identitéfonnelledel'écrivainnes'établitvéritablementqu'en dehors de l'installation des normes de la gramm aire etdes constantesdu style,làoùlecontinuéclit,rassembléetenferm é d'aborddansunenaturelinguistiqueparfaitem entinnocente,va devenir enfin un signe total, le choix d'un comportement hum ain,l'affirmationd'un certain Bien,engageantainsil'écrivaindansl'évidenceetlaeom municationd'unbonheuroud'un malaise,etliantla form eà.la foisnormaleetsingulière de sa parole h.la vaste Histoire d'autrui.Langue etstyle sontdes forcesaveugles;l'écriture estun actede solidarité historique.
Langueetstylesontdesobjets;l'écritureestunefonction:elle estlerapportentre la création etlasociété,elle estlelangage lîttérairetransform éparsadestinationsociale,elleestlaforme saisie dans son intention humaine et liée ainsiaux grandes crises de l'Histoire.Par exemple,M érimée et Fénelon sont séparéspardesphénomènesdelangueetpardesaccidentsde style;etpourtantilspratiquentun langage chargé d'une même intentionalité,i1sseréfèrentàunemêmeidéedelaforrneetdu fond,i1sacceptentun même ordrede eonventions,ilssontle lieu des m êm es réflexes teehniques,ils emploient avec les mêm es gestes,à.un siècle et demide distance,un instrument identique,sansdouteunpeumodifiédanss0naspect,nullement danssa situation nidansson usage:en bref,ilsontla même écriture.Au contraire, presque contemporains,M érim ée et
Lautréamont,M allarméetCéline,GideetQueneau,Claudelet Camus,quiontparlé ouparlentle mêmeétathistoriquedenotre langue, usent d'éeritures profondément différentes' , tout les sépare,le ton,le débit,la fin,la morale,le naturel de leur parole,en sorte quelacomm unauté d'époqueetdelangue est
Qu'est-cequel'écriture. ? bien peu de chose au prix d'écritures si opposées et si bien définiesparleuropposition même. Ces écritures sont en effet différentes m ais comparables, parce qu'ellessontproduitespar un mouvementidentique,qui estla réflexion de l'écrivain surl'usage socialde saforme etle choix qu'ilen assum e.Placée au cœurde laproblém atiquelittéraire,quine commence qu'avec elle,l'écriture estdonc essentiellem entla morale de la forme,c'estle choix de l'aire sociale au sein de laquelle l'éclivain décide de situer la Nature de son langage. M ais cette aire sociale n'est nullement celle d'une consom mation effective.11ne s'agitpaspourl'écrivain de choisir le groupe socialpourlequelilécrit:ilsaitbien que,sauf 2t
escompterune Révolution,ce ne peutêtrejamaisquepourla m ême société.Son choix estunchoix de conscience,non d'efficacité.Son écritureestunefaçon depenserlaLittérature,nonde l'étendre.Ou m ieux encore:c'estparce que l'écrivain ne peut
rienmodifierauxdonnéesobjectivesdelaconsommationlittéraire(cesdonnéespurementhistoriquesluiéchappent,mêmes'il en est conscient),qu'iltransporte volontairement l'exigence d'un langage libre aux sourcesde ce langageetnon au tel' m ede sa consomm ation.Aussil'écriture est-elleune réalité ambiguë: d'une part,elle naîtincontestablementd'une confrontation de l'écrivain etde sa société ;d'autre part,de cette finalité sociale, elle renvoie l'écrivain,parune sorte de transferttragique,aux sources instrumentales de sa création. Faute de pouvoir 1ui fournir un langage librementconsom mé,l'Histoire 1uipropose l'exigenced'unlangagelibrem entproduit. Ainsile choix,puisla responsabilitéd'une écrituredésignent une Liberté,m aiscette Liberté n'a pas 1esm êmeslim ites selon lesdifférents momentsde l'Histoire.11n'estpas donné h.l'écrivain de choisirson écliture dansune sorte d'arsenalintemporel desformeslittéraires.C'estsouslapressiondel'Histoireetde laTradition que s'établissent1esécriturespossiblesd'un écri-
vaindonné:ily auneHistoiredel'fzriture;maiscetteHistoire estdouble :au mom entm ême otll'Histoire générale propose ou impose- une nouvelleproblématique dtllangagelittéraire, l'écriture reste encore pleine du souvenirde sesusages anté-
-
20
Le degrézéro de l'écriture
rieurs,carle langage n'estjamaisinnocent:lesmotsontune mém oire scconde qui se prolonge mystérieusementau m ilieu des significations nouvelles. L'écriture est précisément ce com prom isentreune libertéetun souvenir,elle estcetteliberté souvenante qui n'estliberté que dans le geste du choix,mais
A
Ecriturespolitiques
déjà plusdanssa durée.Jepuissansdouteaujourd'huime choisirtelleoutelle écriture,etdanscegesteaffirmermaliberté,
prétendreh.unefraîcheurou2tunetradition;jenepuisdéjàplus la développerdansune durée sansdevenirpeu ztpeu prisonnier desm otsd'autruietm ême demespropresmots.Une rém anence obstinée,venue de toutes lesé -crituresprécédentes etdu passé mêm e de m a propre écriture,couvre la voix présente de mes mots. Toute trace é .crite se précipite com me un élément chim iqued'abord transparent,innocentetneutre,danslequella simple durée faitpeu à peu apparaître toutun passé en suspension,toute unecryptographie deplusen pltlsdense. Comme Liberté,l'écrituren'estdonc qu'un m oment.M aisce moment est l'un des plus explicites de l'Histoire, puisque
l'Histoire,c'esttoujoursetavanttoutun choixet1eslimitesde cechoix.C'estparceque l'( -criture dérive d'un geste significatif j de l'écrivain,qu'elle affleure l'Histoire,bien plus sensiblement que telle autre coupe de la littérature.L'unité de l'écriture classique,hom ogè -ne pendantdes siècles,la pluralité desécritures
modernes,multipliéesdepuiscentansjusqu'àlalimitemêmedu faitlittéraire,cette espèce d'é -clatem ent de l'écriture française correspond bien à.une grandc crise de l'Histoire totale,visible d'une maniè .re beaucoup plus confuse dansl'Histoire littéraire proprementdite.Ce quiséparela f
d'un Balzacetcelle d'un Flaubert,c'estune variation d'école;ce quioppose leurs écritures,c'est une rupture essentielle, au moment m ême otl deux structures économ iques font charnière, entraînant dans leur articulation des changem ents décisifs de mentalité et de conscience.
Touteslesécrituresprésententun caractère declôturequiest étranger au langageparlé.L'écliture n'estnullementun instm m entde comm unication,elle n'estpas une voie ouverte paroù passerait seulement une intention de langage. C'est tout un désordre quis'écoule lttraverslaparole,et1uidonnece mouve-
mentdévoréquilemaintientenétatd'éternelsursis.z$ l'inverse, l'écriture estun langage durciquivitsurlui-m ême etn'a nullem entla charge de confier 2tsa propre durée une suite mobile d'approxim ations,mais au contraire d'imposer,par l'unité et l'ombre de sessignes,l'imaged'uneparoleconstruitebien avant d'être inventée.Ce quioppose l'écriturel i laparole,c'estque la
premièreplrtzîrtoujourssymbolique,introversée,tournéeostensiblem entdu côté d'un versantsecretdu langage,tandis que la seconde n'estqu'unedurée de signesvidesdontle m ouvem ent seulestsigniticatif.Toutela parole se tientdanscette usure des
mots,danscetteécumetoujoursemportéeplusloin,etiln'yade parole que 1à où le langage fonctionne avec évidence com me une voration qui n'enlèverait que la pointe mobile des mots;
l'écriture,aucontraire,esttoujoursenracinéedansunau-delàdu langage,elle se développe comm e un germe etnon comme une ligne,elle m anifeste une essence etm enace d'un secret,elle est une contre-communication,elle intimide.Ontrouveradoncdans
touteécriturel'ambiguïtéd'unobjetquiest2tlafoislangageet coercition : il y a, au fond de l'écliture,une < étrangère au langage,ily a com me le regard d'une intention qui
n'estdéj' ztpluscelledulangage.Ceregardpeuttrèsbienêtreune passion du langage,comm edansl'écliture littéraire;ilpeutêtre
aussila m enace d'une pénalitd,com me dans 1es écritures poli-
L' criturespt' p//rëutr. î 23 faud quotidien.Cequiparaîtaujourd'huidel'enflure,n'était
tiques:l'écriture estalorschargéedejoindred'un seultraitla
alorsque lataille de laréalité.Cetteécriture,quiatouslessignes
réalité .desactesetl'idéalité des fins.C'estpourquoile pouvoir
del'inflation,futuneécritureexacte:jamaislangagenefutplus
ou l'ombre du pouvoirfinittoujoursparinstitueruneécriture axiologique,où le trajetquisépareordinairementle faitde la
invraisemblable etm oins imposteur.Cette emphase n'étaitpas seulementla form e m oulée sur le dram e' ,elle en étaitaussila conscience.Sansce drapé extravagant,propre à.tous lesgrands révolutionnaires, qui permettait au girondin Guadet, anfté à.
22
Ac degré zéro de I'écriture
valeurestsupprim édansl'espace même du mot,donnéà lafois
commedescriptionetcommejugement.Lemotdevientunalibi (c'est-à-dire un ailleursetunejustification).Ceci,quiestvrai desécritures littéraires,où l'unité dessignes estsanscesse fascinée pardeszonesd'infra-ou d'ultra-langage,l'estencoreplus desécriturespolitiques,où l'alibidulangageesten m ême temps intiluidation etglorification :effectivem ent,c'estIe pouvoirou le combatquiproduisent1estypes d'écriturelespluspurs. On verra plusloin que l'écritureclassiquem anifestaitcérém onialementl'implantation de l'écrivain dansune sl x iété m litique particulière etque,parler comm e Vaugelas,ce fut,d'abord,se rattacher2 tl'exercicedu pouvoir.SilaRévolution n'apasm odit'ié 1es normesde cette écliture,parce que le personnelpensant restaitsomme toute le même etpassait seulementdu pouvoir intellectuelau pouvoirpolitique,les conditionsexceptionnelles de lalutteontpourtantproduit,au seinm ême de lagrandeForme classique,une écriture proprem ent révolutionnaire,non par sa
structure,plusacadémiquequejamais,maisparsaclôtureetson double,l'exercice du langage étant alors lié,comme jamais encore dans l'Histoire,au Sang répandu.Les révolutionnaires n'avaientaucune raison de vouloir moditierl'écriture classique, ilsne pensaientnullementmettreen causelanaturede l'homme, encorem oinsson langage,etun rfinstrumentphéritédeVoltaire, de Rousseau ou de Vauvenargues,nepouvaitleurparaître com promis.C'estlasingularitédessituationshistoriquesquiaform é l'identité de l'écriture révolutionnaire. Baudelaire a parlé quelque partde <
Saint-émilion,dedéclarersansridiculeparcequ'ilallaitmourir: ((Oui,jesuisGuadet.Bourreau,faistonoffice.Vaportermatête auxtyransdelapatrie.Ellelesatoujoursfaitpâlir:abattue,elle lesfera pâlirencore davantagey),la Révolution n'auraitpu être cetévénem ent mythique quia fécondé l'Histoire ettoute idée future de la Révolution.L'écriture révolutionnaire fut comm e l'entéléchie de la légende révolutionnaire : elle intimidait et imposaitune consécration civiquedu Sang. L'écriturem arxisteesttoutautre.lcilaclôturede la form ene provientpasd'uneam plit ication rhétoliquenid'uneem phase du débit, m ais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel qu'un vocabulaire technique ; 1es m étaphores elles-m êm es y sontsévèrementcodifiées.L'écriture révolutionnaire française
fondaittoujoursundroitsanglantou unejustification morale;à. l'origine,l'écliturem arxiste estdonnéecomm eun langagedela connaissance;iciI'écriture estunivoque,parcequ'elleestdestinée 2tmaintenirla cohésion d'une Nature;c'estl'identité lexicale de cette écriture quiluiperm etd'im poserune stabilité des explicationsetuneperm anencede méthode ;cen'estquetoutau
boutdesonlangagequelemarxismerejointdescomportements purementpolitiques.Autantl'écliture révolutionnaire française estemphatique,autantl'écriture m arxiste estlitotique,puisque chaque motn'estplusqu'uneréférenceexiguë 2tl'ensemble des principesquile soutientd'une façon inavouée.Parexemple,le m ot<
sensneutredudictionnaire;ilfaittoujoursallusionà.unprocès historique précis,il est comm e un signe algébrique quireprésenteraittoute une parenthèse depostulatsantérieurs.
Le degré zéro de l' écriture Liée h.une action,l'écriture marxiste estrapidem entdevenue,
en fait,un langage de la valeur.Ce caractère,visible déjà chezM arx,dontl'écriture reste pourtanten généralexplicative, a envahi com plètem ent l'écriture stalinienne triomphante. Certainesnotions,formellem entidentiquesetque le vocabulaire neutrene désigneraitpasdeux fois,sontscindéesparlavaleuret
chaqueversantrejointunnom différent:parexemple,;(cosmopolitisme$$estlenom négatifd'rrinternationalismeyy(déjàchez M arx).Dansl'universstalinien,où ladljinition,c'est-à-direla séparation duBien etdu M al,occupedésorm aistoutle langage, iln'y a plusde m ots sansvaleur,etl'écriture a finalementpour fonction de faire l'économ ie d'un procès:iln'y a plus aucun
L' criturespolitiques estetcequ'ilvoudraitqu'onlecroie:unehistoiredesécritures politiques constitueraitdonc la m eilleure desphénoménologies sociales.Parexem ple,la Restauration a élaboré uneécriture de classe,grâce 2tquoila répression étaitim médiatementdonnée comme unecondamnation surgiespontaném entde la (LNatureh>
classique:lesouvliersrevendicatifsétaienttoujoursdes>,etla
servilité des juges y devenait la < 4vigilance paternelle des magistratsp(denosjours,c'estparunprocédéanaloguequele gaullismeappelle1escommunistesdes(Lséparatistes>>).Onvoit qu'ici l'écriture fonctionne cornme une bonne conscience et qu'elle apourmission defaire coïnciderfrauduleusem ent1'0:-
sursis entre la dénomination etle jugement,et la clôture du
ginedufaitetsonavatarlepluslointain,endonnant2tlajustit' i-
langageestparfaite,puisque c'estfinalementune valeurquiest donnée com me explication d'une autre valeur;parexemple,on diraque telcriminela déployé une activité nuisible aux intérêts
cation de l'acte,la caution de sa réalité.Ce faitd'écriture est d'ailleurs propre 2ttous 1es régim es d'autolité;c'est ce qu'on pourrait appeler l'écriture policière ' . on sait par exemple le contenu étem ellem entrépressifdu m otL(Ordre p.
de l'ztat;ce quirevienth.dire qu'un criminelest celuiqui commetun clim e.On le voit,ils'agitd'une véritabletautologie, procédé constantde l'écriture stalinienne.Celle-ci.en effet,ne vise plus 2tfonder une explication m arxiste des faits,ou une rationalité révolutionnaire desactes,mais2tdonnerle réelsous
communisme français (substitution de <, puis de
L'expansion des faits politiquesetsociaux dansle champ de conscience desLettres a produitun type nouveau de scripteur, situéàm i-cheminentrelem ilitantetl'écrivain,tirantdu premier une image idéale de l'homme engagé,etdu second l'idée que l'œuvre écrite estun acte.En mêm e temps que l'intellectuelse substitue à.l'écrivain, naît dans les revues et 1es essais une écliture militante entièrem ent affranchie du style, et qui est com me un langage professionnelde la <<présenceh >.Danscette écriture,1es nuancesfoisonnent.Personne ne niera qu'ily apar exemple une écl iture <<Esprit$$ ou une écriture r>.Le caractère comm un de ces écritures intellectuelles,c'estqu'icile langagede lieu privilégié tend 2 tdevenirle
h,am biguïté volontaire des
signesuftisantdel'engagement.Rejoindreuneparoleclosepar
termesdeqdémocratie)),44liberté>>,44paix>>,etc.).
la poussée de tousceux quine la parlentpas,c'est afficherle mouvementmêm e d'un choix,sinon soutenir ee choix;l'écriture devienticicomme une signature que l'on m etau basd'une
saformejugée,imposantunelectureimmédiatedescondamnations:lecontenu objectifdu mot
44fractionnistes)/scequinecorrespond pash.unefaute objectivement différente,m ais à.une aggravation de la pénalité.On
peutdénombreruneécritureproprementmarxiste(celledeMarx etdeLénine)etuneécrituredustalinismetriomphant(celledes démocratiespopulaires);ily a certainementaussiuneécriture trotsl dste etune écriture tactique,quiestcelle,parexem ple,du
11n'estpasdouteux que chaque régime possède son écliture, dont l'histoire reste encore 2t faire.L'écriture,étantla form e spectaculairem entengagée de la parole,contient à.la fois,par uneambiguïtéprécieuse,l'être etleparaîtredu pouvoir,ce qu'il
proclamation collective (qu'on n'a d'ailleurs pasrédigée soiznême).Ainsiadopter une écziture - on pounuitdire encore
26 Le degré zéro de l'écriture m ieux - assumeruneécliture -,c'estfairel'économie de toutes lesprémissesdu choix,c'estm anifestercomm eacquiseslesraisonsde cechoix.Touteécliture intellectuelleestdoncleprem ier des <sauts de l'intellectp.Au lieu qu'un langage idéalement
L 'écriture du Rom an
librenepoun-aitjamaissignalermapersonneetlaisseraittout ignorerdemonhistoireetdemaliberté,l'éclitureh.laquelleje mecont' ieestdéjàtoutinstitution;elledécouvremonpasséet m on choix,ellem edonneunehistoire,elle affiche ma situation,
ellem'engagesansquej'aieà.ledire.LaFormedevientainsi plusquejamaisunobjetautonome,destiné2tsignifierunepropriétécollectiveetdéfendue,etcetobjetaunevaleurd'épargne, il fonctionne comme un signal économ ique grâce auquel le scripteur impose sans cesse sa conversion sans en retracer
jamaisl'histoire. Cetteduplicitédeséclituresintellectuellesd'aujourd'huiest accentuée par le faitqu'en dépitdes efforts de l'époque,la Littératuren'a pu êtreentièrementliquidée:ellefonne un hori-
Roman etHistoire onteu desrapports étroits dans le siècle m êm e quia vu leurplusgrand essor.Leurlien profond,ce qui devraitpermettre de comprendre à.la fois Balzac et M ichelet, c'estchezl'unetchezl'autre,laconstruction d'ununiversautarcique,fabriquantlui-m ême ses dimensions etses limites,ety disposantson Temps,son Espace,sa population,sa collection
d'objetsetsesmythes.
qu'un écrivain maltransformé,etztm oins de se saborder etde
Cette sphéricitédesgrandesœuvresdu xlxesiècle s'estexprim ée parleslongsrécitatifsdu Roman etde l'Histoire,sortesde
devenirztjamaisunmilitantquin'écritplus(certainsl'ontfait,
projectionsplanesd'unmondecourbeetlié,dontleroman-
zon verbaltoujours prestigieux.L'intellectuel n'est encore pardéfinition oubliés),ilne peutque revenirà.la fascination d'éclitures antélieures, transm ises h.partir de la Littérature com me un instrumentintactetdém odé.Ces écritures intellectuellessontdoncinstables,ellesrestentlittérairesdanslamesure où elles sont impuissantes et ne sontpolitiques que par leur hantise de l'engagement.En bref,il s'agit encore d'écritures
éthiques,où la conscience du scripteur(on n'oseplusdire de l'éclivain)trouvel'imagerassuranted'unsalutcollectif. M ais de m êm e que,dans l'état présentde l'Histoire,toute écriture m litique ne peutque confirm erun univers policier,de m ême toute écriture intellectuelle ne peutqu'instituerune paralittérature, qui n'ose plus dire son nom . L'impasse de ces écritures est donc totale,elles ne peuvent renvoyer qu'à une complicité ou à.uneimpuissance,c'est-à-dire,de toute m anière, à,une aliénation.
feuilleton,néalors,présente,danssesvolutes.une im age dégradée.Et pourtant la narration n'est pas forcdment une 1oi du genre.Toute une époque a pu concevoirdesrom ansparlettres, par exemple;ettoute une autre peutpratiquerune Histoire par analyses.LeRécitcom meform eextensive ztlafoisau Rom anet à.l'Histoire,restedoncbien,engénéral,le choix ou l'expression d'un momenthistorique. Retiré du français parlé,le passé simple,pierre d'angle du
Récit,signaletoujoursunart;ilfaitpartied'unritueldesBellesLettres.11n'estpluschargé d'explim erun temps.Son rôleestde ramenerlaréalité à.un point,etd'abstrairede la multiplicitédes tem ps vécus etsuperposés un acte verbalpur,débarrassé des racinesexistentiellesde l'expérience,etorienté versune liaison logique avec d'autres actions,d'autres procès,un m ouvem ent généraldu m onde:ilvise à.m aintenirunehiérarchiedansl'em-
28 I,edegrézéro de l' écriturc pire desfaits.Par son passé simple,le verbe faitim plicitement partied'une chaînecausalesilparticipe 2tun ensembled'actions solidaires etdirigées,ilfonctionne comme le signe algéblique d'une intention ;soutenantune équivoque entre tem poralité et causalité,ilappelleun déroulement,c'est-à-direuneintelligence duRécit.C'estpourcelaqu'ilestl'instrum entidéalde toutesles constructionsd'univers' ,ilestletempsfactice descosmogonies, desmythes,desHistoiresetdesRom ans. 11suppose un m onde construit,élaboré,détaché,réduit2tdttslignes signitkatives,et
non un monde jeté,étalé,offert.Derrière le passé simple se cachetoujoursundémiurge,dieuourdcitant;lemonden'estpas inexpliqué lorsqu'on le récite,chacun de sesaccidentsn'estque circonstaneiel,etle passé simple estprédsémentce signe opératoireparlequelle narrateurramène l'éclatementdela réalité à. un verbe m ince etpur,sansdensité,sansvolume, sansdéploiement, dont la seule fonction est d'unir le plus rapidement possible une cause etunetsn.Lorsque l'histolien aft-irmeque le ducdeGuise mourutle 23 décembre 1588,ou lorsquelerom ancier raconte que la marquise sortit à. cinq heures,ces actions émergentd'un autrefois sans épaisseur;débanussées du tremblementdel'existence,ellesontla stabilité etle dessin d'une algèbre,elles sont un souvenir, mais un souvenir utile,dont l'intérêtcom pte beaucoup plusque la durée. L, e passé simple estdonc t' inalementl'expression d'un ordre, etparconséquentd'une euphorie.Grâce à.lui,laréalitt jn'estni m ystérieuse, ni absurde; elle est claire,presque familière, 2t chaque momentrassem blée etcontenuedansla main d'un créateur;elle subitla pression ingénieuse de saliberté.Pourtousles grands récitants du xlxesiècle,le m onde peutêtre pathdtique, m aisiln'estpasabandonné,puisqu'ilestun ensemble de rapportscohérents,puisqu'iln'y apasde ehevauchemententre les faitséclits,puisque celuiquile raconte a le pouvoirde récuser l'opacitéetlasolitudedesexistencesquilecom posent,puisqu'il peuttémoignerà chaque phrased'une com munication etd'une hiérarchie desactes,puisque entin,pourtoutdire,cesacteseuxmêmespeuventêtre réduitsz tdessignes. Lepassé narratiffaitdoncpartied'un système de sécurité des
L'écritureduRoman Belles-tvettres.Im age d'un ordre,ilconstitue l'un de ces nombreuxpactesform elsétablisentre l'éclivainetla société,pourla
justification de l'un etlasérénité de l'autre.Lepassésimple signi jieunecréation:c'est-à-direqu'illasignaleetqu'ill'impose.M ême engagé dans le plus sombre réalisme,ilrassure, parceque,grâce àlui,le verbeexprime un acteclos,défini,substantivé,le Récita un nom ,iléchappe 2tla terreurd'uneparole sanslim ite :laréalité s'amaigritetse fam iliarise,elle entre dans tln style,elle ne déborde pas le langage;la Littérature reste la valeur d'usage d'une société avertie par la form e m ême des m ots,du sensde ce qu'elle consomme.Au contraire,lorsquele
Réeitestrcjeté au profitd'autresgenres littéraires,ou bien, lorsque 2tl'intérieurde la narration,le passé sim ple estremplacé pardesformesm oinsornementales,plusfraîches,plusdenseset
plusprochesde laparole (1e présentou lepassé composé),la Littérature devientdépositaire de l'épaisseur de l'existence,et non desasignification.Séparésdel'Histoire,1esactesne le sont plusdespersonnes. On s'explique alorsce que lepassésimpleduRoman a d'utile etd'intolérable:ilestun mensongemanifesté;iltrace le cham p d'une vraisemblance quidévoileraitle possible dans le tem ps m ême où elle le dé.signeraitcomme faux.La finalité comm une du Roman et de l'Histoire nanfe,c'est d'aliéner les faits:le passé simple estl'actem ême depossession de lasociété surson passé etson possible.11institue un continu crédible m aisdont l'illusion est affichée,ilest le terme ultime d'une dialectique formelle quihabilleraitlefaitinfeldes vêtem entssuccessifsde la vérité,puisdtlmensonge dénoncé.Cela doitêtre misen ram port avec une certaine mythologie de l'universel,propre à.la société bourgeoise,dont le Rom an est un produitcaractérisé . donnerz tl'imaginaire la caution formelle du réel,m aislaisserà.
cesignel'ambiguïtéd'unobjetdouble,à,lafoisvraisemblableet faux,c'estune opération constante dans tout l'art occidental, pourquilefaux égale le vrai,non paragnosticisme ouduplicité poétique,m ais parce que le vraiest censé contenir un gel' me d'universelou,sil'on préfère,une essencecapable de féconder, parsim ple reproduction,desordresdifférentsparl'éloignement
30 Ledegrézérodel'écriture Ou lafiction.C'estparun procédédecegenrequelabourgeoisie triomphante du siècle a pu considérer ses propres valeurs comm e universelles et reporter sur des parties absolument hétérogènesde sa société tous lesN om sde sa m orale.Cela est proprementle mécanism e du m ythe,etle Rom an- etdansle
L'écriture duRoman
Roman,le passé simple,sontdes objets mythologiques,qui
deladétruireenrenvoyantlerécitau faux natureld'uneconfi-
superm sent2tleurintention imm édiate,le recourssecond à.une dogmatique,oumieux encore,2tunepédagogie,puisqu'ils'agit de livrer une essence sous 1es espèces d'un artifice.Poursaisir lasignification du passé sim ple,ilsuft' itde comparerl'artrom anesqueoccidental2ttelle traditionchinoise,parexem ple,où l'art n'estrien d'autrequelaperfection dansl'im itationdu réel;m ais
là,rien,absolumentaueunsigne,nedoitdistinguerl'objetnatureldel'objetaltificiel:cettenoixen boisnedoitpasmelivrer, en mêm etempsque l'image d'une noix,l'intention dem esigna1erl'artquil'a faitnaître.C'est,au contraire,ce quefaitl'écriture rom anesque.Elle a pour charge de placer le m asque eten m ême tempsde le désigner. Cette fonction am biguë du passé simple,on la retrouve dans un autre fait d'écriture:la troisième personne du Rom an.0n se souvientpeut-être d'un roman d'Agatha Christie o?.l toute l'invention consistait2tdissim ulerle m eurtrier sousla prem ière pel sonne du récit.Le lecteur cherchait l'assassin derrière tous
1es< ril$$del'intligue:ilé .taitsousle 44je>>.AgathaChristie savaitparfaitem entque dans le roman,d'ordinaire,le rsJ 'ey/est témoin,c'estle rril>>quiestacteur.Pourquoi?Le < m anifeste form ellement le m ythe' ,or,en Occident du moins,on vientde le voir,iln'y a pasd'artquine désigne son masquedudoigt.Latroisièmcpersonne,com melepassé simple, rend donccetoffice h.l'artromanesque etfournità.sesconsommateurs la séculité d'une t' abulation crédible et pourtant sans cessem anifestée comm e fausse.
Moinsambigu,lexxjehhestpar1àmêmemoinsromanesque: ilestdonc à.lafoislasolution la plusimm édiate,lorsque le récit
reste en deçàdelaconvention (l'œuvredeR' oustparexemple neveutêtrequ'uneintroduction h,laLittérature),etlaplusélaborée,lorsquelexxje>seplaceau-delàdelaconventionettente dence (telest l'aspectretors de certains récits gidiens).De m ême,l'emploidu <>romanesque engage deux éthiques opposées:puisque la troisièm e personne du rom an représente une convention indiscutée,elle séduit1es plus académiques et
lesmoinstourmentésaussibien que lesautres,quijugentt' inalementla convention nécessaireà.lafraîcheurdeleurœuvre.De toute manière,elle estle signe d'un pacte intelligible entre la sociétéetl'auteur;m aiselleestaussipourcedernierleprem ier moyen de faire tenir le m onde de la façon qu'il veut.Elle est donc plusqu'une expérience littéraire:un acte hum ain quiliela création à,l'Histoire ou à.l'existence. Chez Balzac,par exemple,la m ultiplicité des 44il$$,toutce vaste réseau de personnes minces parle volume de leurcorps, m aisconséquentesparla duréede leursactes,décèle l'existence d'un m onde dont l'Histoire est la première donnée.Le >
balzacienn'estpasletermed'unegestationpartied'un xxje>> transform é et généralisé; c'est l'élément originel et brut du roman,le m atériau etnon le fnlitdelacréation :iln'y a pasune histoire balzacienne antérieure à,l'histoire de chaque troisième m rsonneduroman balzacien.Le 4:il>deBalzacestanalogue au <de César:latroisièm em rsonne réalise iciune sorte d'état algébrique del'action,où l'existencealem oinsdepartpossible, au profitd'une liaison,d'une clallf ou d'un tragique des rap-
Pol4shumains.X l'opposé-ouentoutcasantérieurement-,la fonction du <> romanesque peutêtre d'exprimer une expélience existentielle. Chez beaucoup de romanciers modernes,
l'histoiredel'hommeseconfondavecletrajetdelaconjugaison:pal'tid'un>quiestencorelaformelaplust' idèlede l'anonym at,l'hom me-auteur conquiertpeu à peu le droità.la troisième Personne,au furet à mesure que l'existence devient destin,etle soliloque Rom an.1cil'apparition du 44il>>n'estpas
&zdegréz/rt ade lVcriture le départ de l'Histoire.elle est le terme d'un effortqui a pu dégager d'un m onde personnel d'humeurs et de mouvem ents .
uneformepure.silnificative,donc aussitôtévanouie,grâceau décorparfaitem entconventionneletm ince de Ia troisième per-
sonne.C'est12tcertainementle trajetexemplaire despremiers rom ansdeJean Cayrol.M aistandisque chez lesclassiques- et
l'onsaitquepourl'écritureleclassieismeseprolongejusqu'à Flaubert- leretraitde lapersonne biologiqueatteste uneinstallation de l'homm e essentiel, chez des romanciers com me Cayrol,l'envahissementdu t4il$6estune conquête progressive
mende contre l'ombre épaisse du txjep existentiel; tant le Roman,identifié parses signes 1esplus formels,estun acte de sociabilité ;ilinstitue la Littérature. M aurice Blanchota indiqué 2tproposde Kafkaque l'élabora-
tion du récitimpersonnel(on remarqueraztproposdece ten' ne
qu:la (btroisièmepersonne>>esttoujoursdonnée commeun degrénégatifdelapersonne)étaitun actedetidélitéà.l'essence du langage,puisque celui-citend naturellementvers sa propre destruction.On comprend alorsque le f
lefrje$$,danslamesureoùilréaliseunétat2tlafoispluslittéraire etplusabsent.Toutefoisla victoire estsanscesse comprom ise: la convention littéraire du <4il>>estnécessaire 2tl'amenuisement delapersonne,maisrisque 2tchaqueinstantdel'encom brerd'une épaisseurinatti zndue.LaLittératureestcom melephosphore:elle blille le plus au momentoù elle tente de mourir.M ais comme d'autrepart,elle estun actequiimplique nécessairementladurée -
surtoutdansleRoman-,iln'yajamaist' inalementdeRoman
sans Belles-lwettres.Aussila troisième personne du Rom an estellel'undessignes1esplusobsédantsdecetragiquede I'écriture, né au siècle dernier, lorsque, sous le poids de l'Histoire, la
Littératures'esttrouvécdisjointedelasociétéquilaconsomme. Entre latroisième personne de Balzac etcelle deFlaubert,ily a
toutun monde (celuide 1848):1à une Histoire âpre dansson sm ctacle,m aiscohérente etsûre,le triomphe d'un ordre;iciun al4,qui,pour échapper à,sa m auvaise conscience, charge la convention ou tente de ladétnlire avecemportem ent.Lam odernitl commence avec la recherche d'une Littérature impossible.
L 't /ca rfrure#u Roman
Ainsi l'on retrouve,dans le Rom an,cet appareil 2tla fois destructifetrésurrectionnelpropre21toutl'artmoderne.Cequ'il s'agitde détruire,c'estla durée,c'est-à-dire la liaison ineffable de l'existence :l'ordre,que ce soitceluidu continu poétique otl celuidessignes romanesqucs,celuide la terreurou celuide la vraisemblance,l'ordre estun meuftre intentionnel.M aisce qui reconquiertl'écrivain,c'estencore la durée,carilestimpossible de développerune négation dans le temps,sansélaborer un al' t positif,un ordre quidoitêtre à.nouveau détruit.Aussilesplus grandes œuvres de la m odernité s'anftent-elles le plus longtemps possible,parune sorte de tenue miraculeuse,au seuilde la Littérature,dans cetétatvestibulaire où l'épaisseurde la vie estdonnée,étirée sanspourtantêtre encore détruite par le couronnementd'un ordre dessignes:parexemple,ily a lapremière personne de Proust,donttoutel'œuvretient2tun effort,prolongé et retardé vers la Littérature.11y a Jean Cayrolquin'accède volontairement au Rom an qu'au terme le plus tardif du soliloque,comm e si l'acte litttjraire,suprêmement ambigu,n'accouchaitd'une création consacrée parla société qu'au m om ent
otlilaréussih.détruireladensitéexistentielled'uneduréejusqu'alors sans signification. Le Rom an estune M ol4;ilfaitd:la vie un destin,du souvenir un acte utile,etde la durée un temps dirigé etsignificatif. M aiscettetransformation nepeuts'accomplirqu'auxyeux dela socié .té.C'estla société quiimpose le Roman,c'est-à-dire un complexe de signes,com me transcendance etcom me Histoire d'une durée.C'est donc à l'évidence de son intention,saisie dans la clarté des signes romanesques,que l'on reconnaît le pacte quilie partoute lasolennité de l'al' tl'écrivain à.la société. Le passé simple etlatroisièm epersonne du Roman nesontlien d'autrequecegestefatalparlequell'écrivain montredu doigtle m asque qu'ilporte.Toute la Littérature peutdire' .44Iuarvatus
prodeop,jem'avanceendt jsignantmon masquedudoigt.Que ce soitl'expérience inhum aine du poète,assumantlaplusgrave desruptures,celledu langage social,ou quecesoitlem ensonge
34 Le degré zéro de l'écriture crédible du rom ancier,lasincérité aicibesoin designesfaux,et évidem mentfaux,pourdureretpourêtre consomm ée. Le produit,puisfinalem entla source de cette am biguïté, c'estl'écriture.Ce langage spécial,dontl'usage donne à. l'dcrivain une fonction glorieusem aissurveillée, m anifeste une sorte de servitude invisible dans les prem iers pas, quiestle propre de toute responsabilité :l'écriture,libre à. ses débuts,est finalem entle lien quienchaîne l'écrivain à. une Histoire elle-même enchaînée :la société le m arque des signesbien clairs de l'artafin de l'entraînerplussûrementdans sapropre aliénation.
F a-t-ilune écriture poétique . ?
Auxtempsclassiques,laproseetlapoésie sontdesgrandeurs, leur différence est m esurable; elles ne sont niplus ni moins éloignées que deux nombres différents,comme eux contiguës,
maisautresparladifférencemêmedeleurquantité.Sij'appelle prose un discoursm inimum ,véhicule le plus économique de la
pensée,etsij'appellea,b,c,desattributsparticuliersdulangage,inutiles m ais décoratifs,tels que le mètre,la rime ou le rituel des images,toute la surface des mots se logera dans la doubleéquation deM .Jourdain : Poésie = Prose + a + b + c Prose = Poésie- a- b - c
D'où ilressortévidemmentquelaPoésieesttoujoursdifférente delaProse.M aiscette différence n'estpasd'essence,elle estde quantité.Ellen'attentedoncpas2tl'unité du langage,quiestun dogme classique.On dose différem ment les façons de parler selon lesoccasions sociales,ici,prose ou éloquence,1à,poésie ou préciosité, tout un rituel m ondain des expressl bns, m ais partoutun seullangage,quiréfléchitlescatégorieséternellesde l'esplit.La poésie classiquen'étaitsentiequecomme unevaria-
tionom ementaledelaProse,lefruitd'unart(c'est-à-dired'une
technique),jamaiscomme un langage différentou comme le produit d'une sensibilité particulière.Toute poésie n'est alors que l'équation décorative, allusive ou chargée, d'une prose virtuellequigîten essenceetenpuissance dansn'importequelle façon de s'exprim er.44Poétique >>, aux temps classiques, ne
36 Le degré zéro de/'tj krïrur. c désigneaucune étenduenaucune épaisseurparticulière du sentiment,aucune coht crence,aucun universséparé,mais seulement l'intlexion d'une technique verbale, celle de
conversation;c'est-à-dire de projeterhorsd'une pensée intérieure issue tout arm ée de l'Esprit,une parole socialisée par l'évidence m ême de sa convention. De cette stnlcture,on saitqu'ilne reste rien dans la poésie moderne,celle quipart,non de Baudelaire, mais de Rimbaud, sauf2 treprendresurunm odetraditionnelaménagé1esimpératifs formels de la poésie classique:1es poètes instituentdésorm ais leurparole comm euneNattlrefermée,quiembrasserait2tla fois la fonction etlastructure du langage. La Poésie n'estplusalors une Prose décorée d'ornem ents ou amputée de libertés. Elle est une qualité irréductible etsanshérédité.Elle n'estplus attribut, elleestsubstanceet,parconséquent,ellepeuttrèsbien renoncer aux signes,car elle porte sa nature en elle, etn'a que faire de signaler 2t l'extérieur son identité : les langages poétiques et
prosakkuessontsuffisammentséparéspourpouvoirsepasserdes signes mêmesdeleuraltérité. En outre,1esrapports prétendus de la pensée etdu langage sont inversés' , dans l'art classique, une pensée toute form ée accouche d'une parole qui l'ftexprirfle>), la <4traduit>h.La pensée classique estsansdurée,lapoésie classique n'aquecelle quiestnécessaireà son agencementtechnique. Danslapoétique moderne.au contraire,les motsproduisentune sorte de continu formeldontémane peu à peu unedensitéintellectuelle ou sentim entale impossible sans eux;la parole estalors le tem psépais d'une gt zstation plus spirituelle,dans laquelle la Lbpensée>>est préparée, installée peu 2t peu par le hasard des m ots. Cette chance verbale,d'où va tomberlefruitmûrd'une signitication, suppose donc un temps poétique quin'estplus celui d'une <
Ya-t-ilune écriturepoétique?
37
L'économie du langage classique (Prose etPoésie)estrelationnelle, c'est-à-dire que les mots y sont abstraits le plus possible au profitdesrapports.Aucun motn'y estdense parluim ême,ilestà.peinele signe d'une chose,ilestbien pluslavoie d'une liaison. Loin de plonger dans une réalité intérieure consubstantielle àtson dessin,ils'étend,aussitôtproféré,vers d'autres m ots, de façon à former une chaîne superficielle d'intentions.Un regard sur le langage m athématique permettra peut-être de comprendre la naturerelationnellede laprose etde la poésie classiques:on saitque dans l'écriture m athém atique, non seulem entchaque quantité est pourvue d'un signe.m ais encore 1esrapportsquilientces quantités sonteux aussitranscrits,p:trune marqued'opération,d'égalité ou de différence;on peutdire que toutle m ouvem entdu continu mathém atique provientd'unelecture explicitede sesliaisons.Le langageclassique est anim é p:tr un m ouvem ent analogue, bien qu'évidem ment moins Iigoureux : ses ((motsb$, neutralisés, absentés par le recourssévère à une tradition quiabsorbe leur fraîcheur,fuient l'accidentsonore ou sémantiquequiconcentreraitenunpointla saveur du langage eten anfteraitle mouvementintelligentau profitd'une voluptém aldistribuée.Lecontinu classique estune suceession d'éléments dontla densité estégale,soum is à une mêm e pression émotionnelle,etretirantd'eux toute tendance à. une signiticaticm individuelle et comm e inventée.Le lexique poétique lui-m ême estun lexique d'usage,non d'invention :les im ages y sontpafticulières en corps,non isolément,par coutum e,non par création.La fonction du poète elassique n'est donc pas de trouver des mots nouveaux,plus denses ou plus éclatants,ilestd'ordonner un protocole ancien,de parfaire la sym étrie ou la ccmcisicm d'un raplxlrt,d'amener ou de réduire une pensée àla limite exacted'un mètre.Lesconcetticlassiques sontdesconcettide rapports,non dem ots:c'estun artde l'expression,non de l'invention ' ,les mots,ici,ne reproduisentpas comm eplustard,parune sortedehauteurviolenteetinattendue, laprofondeuretlasingularité d'uneexpérience ;ilssontaména-
38 Le degré zéro de I'écriture gés en surface,selon 1esexigencesd'une é .conomie élégante ou décorative.On s'enchante de la formulation qui1es assemble, non deleurpuissance ou de leurbeautépropres. Sans doute la parole classique n'atteintpas ztla perfection fonctionnelledu réseau m athématique :lesrapportsn'y sontpas manifestéspardessignesspéciaux,maisseulementpardesaccidentsde forme oude disposition.C'estleretraitm ê .m edesmots, leur alignement,qui accom plit la nature relationnelle du dis-
F a-t-ilune écriturepoétique? 39 Danslelangageclassique,cesontlesrapportsquimènent
lemotpuisl'emportentaussitôtversunsenstoujoursprojeté; dansla poésie m oderne,lesrapports ne sontqu'une extension du m ot,c'estle M ot quiest<h,ilestimplanté com m e une origine dans laprosodie des fonctions,entendues m aisabsentes.lci1esrapportsfascinent,c'estle M otquinourritetcomblecom meledévoilem entsoudaind'unevérité;dire que cette vérité estd'ordrepoétique,c'estseulem entdire que
coursclassique;usésdansunpetitnombrederapporlstoujours
leM otpoétiquenepeutjamaisêtrefauxparcequ'ilesttotal:
semblables,les motsclassiques sonten route versune algèbre: la figure rhétorique,le cliché sont1esinstrum entsvirtuelsd'une liaison ;ilsontperdu leurdensité au profitd'un étatplus solidaire du discours;ilsopèrentttlafaçon desvalenceschimiques, dessinant une aire verbale pleine de connexions symétriques,
ilbrille d'une liberté infinie ets'apprête à.rayonnerversm ille rapports incertains etpossibles.Les rapports fixes abolis,le
d'étoilesetdenœudsd'oùsurgissent,sansjamaislereposd'un étonnement,de nouvelles intentions de signification.Les parcelles du discours classique onth.peine livré leur sensqu'elles
deviennentdesvéhiculesotldesannonces,transportanttoujours plusloin un sensquine veutsedéposerau fond d'un m ot,m ais s'étendre 2tla m esure d'un gestetotald'intellection,c'est-à-dire de comm unication. Orladistorsion queHugo atentédefairesubir2tl'alexandrin,
quiestleplusrelationneldetouslesmètres,contientdéjàtout l'avenir de la poésie moderne,puisqu'il s'agit d'anéantir une intention derapports pourluisubstituerune explosion de m ots. Lapoésiem oderne,en effet,puisqu'ilfautl'opposerh.la poésie classique età toute prose,détruitla nature spontanémentfonctionnelle du langage etn'en laisse subsisterque 1esassises lexicales.Elle ne garde des rappol'ts que leur m ouvem ent,leur m usique,non leurvérité.LeM otéclate au-dessusd'une lignede rapportsévidés,la grammaire estdépourvue de sa finalité,elle devientprosodie,elle n'estplusqu'une inflexion quidure pour présenterle M ot.Les rapportsne sontpas2tproprementparler supplim és,ils sontsimplem entdes places gardées,ils sontune parodie de rapportsetce néantestnécessaire car ilfautque la densité du M ots'élèvehorsd'un enchantem entvide,comm e un bruitetun signesansfond,comme r
motn'a plusqu'un projetvertical,ilestcommeun bloc,un pilierquiplonge dansun totalde sens,de réflexesetde rémanences:ilestun signe debout.Le m otpoétique esticiun acte sans passé im rflédiat,un acte sans entours,etquine propose que l'ombre épaisse desréflexesdetoutesoriginesquiluisont attachés.Ainsisous chaque M otde la poésie m oderne gîtune sorte de géologie existentielle, où se rassemble le contenu totaldu Nom ,etnon plus son contenu électifcom m e dansla prose etdansla poésie classiques.Le M otn'estplusdirigéà l'avance par l'intention générale d'un discours socialisé;le consomm ateurdepoésie,privé du guide desrapportssélectifs, débouche sur le M ot,frontalem ent,et le reçoit com me une quantité absolue,accom pagnée de tous ses possibles.Le M Ot est ici encyclopédique, il contient simultanément toutes les acceptionsparm ilesquelles un discours relationnelluiaurait im posé dechoisir.11accom plitdonc un étatquin'estpossible que dans le dictionnaire ou dans la poésie,là où le nom peut vivreprivéde son article,amenéà.unesorted'étatzéro,gros à.lafoisdetoutes1esspécificationspasséesetfutures.LeMot a iciune form egénérique,ilestune catégorie.Chaquem ot
poétique estainsiun objetinattendu,une boîte de Pandore d'où s'envolenttoutes 1es virtualités du langage;ilestdonc produitetconsomm é avec une curiosité particulière,unesorte de gourm andise Sacrée.Cette Faim du M ot,com m une à.toute la poésie m oderne, fait de la parole poétique une parole terrible etinhumaine.Elle institue un discours plein de trous
40 Le degré zéro de l'écriture et plein de lum ières,plein d'absences et de signes surnourrissants,sans prévision niperm anence d'intention etpar là si opposé à.la fonction sociale du langage, que le simple recours à.une parole discontinue ouvre la voie de toutes les Surnatures.
Quesignifieeneffetl'économierationnelle du langageclassique sinon que la Nature estpleine,possédable,sans fuite et sans om bre,toutentière soumise aux rets de la parole?Le lan-
gageclassiqueseréduittoujoursttun continu persuasif,ilpos-
F a-t-iluneécriturepoétique ?
41
verticalités,l'objetse dressetoutd'un coup,emplidetousses possibles:ilnepeutquejalonnerunmondenoncombléetpar làrflêmetenible.Cesmots-objetssansliaison,parésdetoutela violencede lcuréclatement,dontlavibration purementmdcanique touche étrangcmentle motsuivantm aiss'éteintaussitôt, ces motspoétiques excluentleshom mes:iln'y a pas d'humanismepoétiquedelamodernité:cediscoursdeboutestun discourspleindeterreur,c'est-à-direqu'ilmetl'hom meen liaison non pas avec lesautreshom mes,mais avec 1esim ageslesplus inhumaines de la N ature;le ciel,l'enfer,le sacre,l'enfance,la folie,la matière pure,etc.
tule le dialogue,ilinstitueun universoù 1eshom mesne sontpas
X cemoment-là,onpeutdifficilementparlerd'uneécriture
seuls,oùlesmotsn'ontjamaislepoidsterribledeschoses,oùla paroleesttoujourslarencontred'autrui.Lelangageclassiqueest
poétique,carils'agitd'un langagedontla violenced'autonomie détruittoute portée éthique.Le geste oralvise icià.modifierla Nature, il est une démiurgie ; il n'est pas une attitude de conscience mais un acte de coercition.Telestdu m oins le lan-
porteur d'euphorie parce que c'estun langage immédiatement social.11 n'y a aucun genre,aucun écrit classique qui ne se suppose une consomm ation collective et comm e parlée;l'art
littéraire classique est un objet qui circule entre personnes assembléespar la classe,c'estun produitconçu pour la transmission orale,pour une consom mation réglée selon les contingences mondaines:c'est essentiellementun langage parlé,en dépitde sa codification sévère. On a vu qu'au contraire la poésie m oderne détruisaitlesrapportsdu langage etramenaitle discours à.desstationsde mots. Cela im plique un renversement dans la connaissance de la Nature.Lediscontinu du nouveau langagepoétique institue une Nature interrompue quine serévèle que parblocs.Au moment m ême où le retraitdes fonctions faitla nuitsur1es liaisons du
monde,l'objetprend danslediscoursuneplaceexhaussée:la poésiemoderneestunepoésieobjective.LaNatureydevientun discontinud'objetssolitairesetterribles,parcequ'ilsn'ontque des liaisons virtuelles;personne ne choisitpour eux un sens privilégié ou un emploiou un service,personne ne leurimpose une hiérarchie,personne ne les réduit 2t la signification d'un comportem ent mental ou d'une intention,c'est-à-dire finalement d'une tendresse.L'éclatement du motpoétique institue
alorsun objetabsolu;la Nature devientune succession de
gagedespoètesmodernesquivontjusqu'auboutdeleurdessein etassunlentlaPoésie,non com l' ne un exercice spirituel,un état d'âm e ou une m ise en position,m aiscom me la splendeuretla fraîcheurd'un langage rêvé.Pourcespoètes-là,ilestaussivain de parler d'écriture que de sentim ent poétique. La poésie m oderne, dans son absolu, chez un Char, par exemple, est au-delàdeceton diffus,decetteaura plf,cieusequisontbien, eux,une écriture,etqu'on appelleordinairementsentimentpoé-
tique.11n'yapasd'objection h.parlerd'uneécriturepoétiqueà proposdesclassiquesetde leursépigones,ou encoredelaprose poétique danslegoûtdesNourrituresterrestres,où laPoésieest véritablementune certaine éthique du langage.L'écriture,ici comme là,absorbe le style,et on peut imaginer que,pour 1es homm esdu xvllesiécle,iln'étaitpasfaciled'établirune différence immédiate,et suftout d'ordre poétique,entre Racine et Pradon,toutcomme iln'estpasfacilepourun lecteurmoderne
dejugercespoètescontemporainsquiusentdelamêmeécriture poétique,uniforme etindécise,parce quepoureux la Poésieest un climat,c'est-à-dire essentiellem entune convention du langage.M ais lorsque le langage poétique met radicalement la Nature en question,parle seuleffetde sa structure,sansrecou-
42 f.z degrézérodel' écriture rirau contenudu discoursetsanss'anfteraurelaisd'uneidéologie,iln'y a plusd'écriture, iln'y a que desstyles, à.travers lesquels l'hom me se retourne complètem ent et affronte le
mondeobjectifsanspasserparaucunedesfiguresdel'Histoire ()u delasociabilité.
D euxièm e partie
Triomphe etrupture de I'écriture bourgeoise
11y a,danslaLittératurepréclassique,l'apparenced'unepluralité desécritures. ,maiscette variétésemble bien m oinsgrande sil'on pose cesproblèmesde langage en termesde structure,et non plus en termes d'art.Esthétiquement,le xvle siècle et le débutdu xvllesiècle m ontrentun foisonnementassez libre des langageslittéraires,parce que 1es hom mes sontencore engagés dansune connaissance de laN ature etnon dans une expression de l'essence humaine;2tce titre l'écriture encyclopédique de Rabelais,ou l'écliture précieuse de Corneille - pourne donner que desm omentstypiques- ontpourforme commune un langage où l'ornementn'estpasencorerituel,m aisconstitueen soi unprocédé d'investigation appliquéà.toute l'étendue du m onde. C'estce quidonne2tcette écriturepréclassique l'alluremêmede la nuance etl'euphorie d'une liberté.Pour un lecteur moderne, l'impression de valiété est d'autant plus forte que la langue paraîtencore essayer des structuresinstables etqu'elle n'a pas fixé désnitivementl'esplitde sa syntaxe etlesloisd'accroissement de son vocabulaire.Pour reprendre la distinction entre
r4languepetf<écriture)h,on peutdirequejusquevers1650,la Littérature française n'avaitpas encore dépassé une problém atique delalangue,etqueparlàm ême elleignoraitencore l'écriture.En effet,tantque la langue hésite sur sa structure m ême, une m orale du langage est impossible; l'écriture n'apparaît qu'au momentoù la langue,constituée nationalement,devient une sorte de négativité,un holizon quisépare ce quiestdéfendu etcequiestperlnis,sanspluss'interrogersurlesoriginesou sur
1esjustificationsdecetabou.En créantuneraison intemporelle
46 Le dev qrézéro de l'écriture de la langue,1es gramm airiens classiques ont débarrassé les Françaisdetoutproblème lingtlistique,etcettelangue épuréeest devenueune écriture,c'est-à-dire une valeurdelangage,donnée
immédiatementcommeuniverselleenvertumêmedesconjonctureshistoriqtles. Ladiversité des fxgenres$$etle mouvementdesstylesà.l'intérieurdu dogm eclassique sontdesdonnéesesthétiques,non de structure;nil'une nil'autrene doiventfaire illusion :c'estbien d'une écriture unique,21la fois instrum entale etornem entale, que la société française a disposé. pendant tout le temps o?. l lidéologie bourgeoise a conquis et triom phé.Ecriture instrum entale,puisque la form e étaitsupposée au service du fond, comme une (j .quation algébrique estau service d'un acte opératoire;ornem entale,puisque cetinstrumentétaitdécoré d'accidents extérieurs zt sa fonction empruntés sans honte à. la Tradition,c'est-à-dire que cette écriture bourgeoise,reprise par
desécrivainsdifférents,neprovoqtlaitjamaisledégoûtdeson hérédité,n'étantqu'un décorheureux surlequels'enlevaitl'acte de la pensée.Sansdoute 1esécrivains classiquesont-ils connu, eux aussi,uneproblématiquede la formesm aisle débatneportaitnullementsurlavariétéetlesensdesécritures,encorem oins sur la structure du langage ;seule la rhétorique étaiten cause, c'est-à-dire l'ordre du discours pensé selon une f' in de persuasion.A la singularitédel'écriturebourgeoisecorrespondaitdonc la pluralité des rhétoriques; inversement, c'est au m om ent m ême où 1estraitésde rhétorique ontcessé d'intéresser,versle m ilieu du xlxesiècle,que l'écriture classique acessé d'être universelle etque lesécrituresm odernessontnées. Cette écriture classique est évidem ment une écriture de classe.Née au xvlle siècle dans le groupe quise tenaitdirectem entautourdu pouvoir,form ée à .coupsde décisionsdogm atiques,épurée rapidement de tous les procédés gramm aticaux
qu'avaitpuélaborerlasubjectivitéspontanéedel'hommepopulaire,etdressée au contraire ltun travailde définition,l'écriture bourgeoise a d'abord été donnée,avec le cynism ehabituelaux premiers triom phes politiques,com me la langue d'une classe minoritaire et privilégiée; en 1647, Vaugelas recom mandc
Triomphe etrupture de l'écriture bourgeoise 47 l'écritureclassique comm eun étatde fait,non dedroit;la clarté n'estencoreque l'usage de la cour.En 1660,au contraire,dans lagramm aire dePort-lkoyalparexem ple,la langueclassiqueest revêtue des caractères de l'universel, la clarté devient une valeur.En fait,laclallf estun attributpurementrhétorique,elle n'estpasunequalité générale du langage,possibledanstousles temps etdans tousleslieux,m ais seulem entl'appendice idéal d'un certain discours,celui-làm êm equiestsoumisà.uneintention perm anente de persuasion. C'est parce que la prébourgeoisie des tem ps monarchiques et la bourgeoisie des temps post-révolutionnaires,usantd'unem ême écriture,ontdéveloppé une mythologie essentialiste de l'homm e,que l'écriture classique,uneetuniverselle,aabandonnétouttremblementau profit d'un continu dontchaqueparcelleétaitchoix,c'est-à-dire élim ination radicale detoutpossibledu langage.L'autorité m litique, le dogm atisme de l'Esprit,etl'unité du langage classique sont donc 1esfigures d'un mêm e mouvementhistorique. Aussin'y a-t-ilpas à.s'étonner que la Révolution n'aitlien changéà.l'écriturebourgeoise,etqu'iln'y aitqu'une différence fol4m ince entre l'écriture d'un Fénelon etcelle d'un M érim ée.
C'estquel'idéologiebourgeoiseaduré,exemptedefissure,jusqu'en 1848 sanss'ébranlerle m oinsdu monde au passaged'une révolution quidonnait à la bourgeoisie le pouvoir politique et social,nullem entle pouvoirintellectuel,qu'elle détenaitdepuis
longtempsdéjà.DeLaclosh.Stendhal,l'écriturebourgeoisen'a eu qu'à se reprendre et à.se continuer par-dessus la courte vacance destroubles.Etla révolution rom antique,sinominalementattachée h.troublerlaform e,a sagementconservél'écriture
desonidéologie.Unpeudelestjetémélangeant1esgenresetles motsluia permisde préserverl'essentieldu langage classique, l'instrumentalité:sansdouteun instlum entquiprend de plusen
plus de <<présence>y (notamment chez Chateaubriand),mais enfin un instrumentutilisé sanshauteuretignoranttoutesolitude du langage.SeulHugo,en tirantdesdimensionscharnellesdesa durée etde son espace,une thématique verbaleparticulière,qui ne pouvaitplusse lire dans laperspective d'une tradition,m ais seulementparréférence h.l'enversform idable de sapropreexis-
Triomphe etKup/urcde I'écriture bourgeoise
49
L,edeq éro de l'écriture Q ré z tence,seulHugo,parle poids de son style,a pu faire pression surl'écriture classique etl'amener2tla veille d'un éclatement. Aussile mépfisdeH ugo cautionnc-t-iltoul 'ourslam ême mytho-
M allarmé,Rimbaud,1es Goncourt,1es sunfalistes,Queneau,
Iogieformelle,h.l'abridequoic'esttoujourslamêmeécriture
dulangagelittéraire;maisl'enjeu,cen'estpastelleaventurede
dix-huitiémiste,tém oin desfastesbourgeois,quireste la norme dufrançaisdebon aloi,celangagebien clos,séparé delasociété partoute l'épaisseurdu mythe littéraire,sorte d'écriture sacrée reprise indifférem mentparl0sécrivainslesplusdifférentszttitre de 1oiaustère ou de plaisirgourm and,tabem acle de ce mystère prestigieux :laLittérature française.
Or,1esanné .essituéesalentour1850 amènentlaconjonction detroisgrandsfaitshistoriquesnouveaux :lercnversem entdela démographie européenne;la substitution de l'industrie métallurgique à.l'industrietcxtile,c'est-à-dire la naissance du capita-
lisme moderne;la sécession (consommée parlesjournéesde juin48)delasociétéfrançaiseentroisclassesennemies,c'està-dire la ruine définitive des illusions du libéralism c. Ces
conjoncturesjettentlabourgeoisiedansunesituationhistorique nouvelle.Jusqu'alors.c'étaitl'idéologie bourgeoise quidonnait elle-mêm e la mesure de l'universel,le renp lissantsanscontes-
tation;l'éclivain bourgeois,seuljuge du malheur des autres hommes,n'ayanten face de luiaucun autruipourle regarder, n'étaitpasdéchiré cntre sacondition socialeetsa vocation intellectuelle.Dorénavant,cette même idéologie n'apparaîtplusque com me tlne idéologie parmid'autres possibles;l'universel1ui échappe,elle ne peutse dépasser qu'en se condamnant' ,l'écrivain devientla proie d'une ambiguïté,puisque saconscience ne recouvre plusexactem entsa condition.Ainsinaîtun tragique de la Littérature. C'est alors que 1es écritures com mencent à.se multiplier. Chacune désormais, la travaillée, la populiste, la neutre, la parlée, se veut l'acte initial par lequel l'écrivain assum e ou abhorre sa condition bourgeoise.Chacune estune tentative de réponse à.cetteproblématique orphéennede la Form em oderne : des éclivains sans littérature. Depuis cent ans, Flaubert,
Sartre,Blanchot ou Camus,ont dessiné - dessinent encore certainesvoiesd'intégration,d'éclatem entou de naturalisation la form e,telle réussite du travailrhétorique ou telle audace du vocabulaire.Chaque fois que l'écrivain trace un complexe de m ots,c'estl'existence l' nêm e de la Littérature quiestm ise en question;ce que la modernité donne à.lire dansla pluralité de sesécritures,c'estl'impasse de sapropre Histoire.
L'artisanatdu s' ryftr
51
(deboutdevantson pupitre commedevantun établi),forment
L 'artisanatdu A'/y/c
une sortedecompagnonnage desLettresfrançaises,où lelabeur de la form e constitue le signe etla propriété d'unecorporation. Cette valeur-travailremplaceun peu lavaleur-génie;on metune sortede coquetterie h.dire qu'on travaille beaucoup ettrèslongtem ps sa forme;il se crée même parfois une préciosité de la
concision(travaillerunematière,c'estengénéralenretrancher), bien opposéeà.lagrandepréciositébaroque(celle de Corneille parexemple);l'uneexprimeuneconnaissancedelaNaturequi <
entraîne un élargissem entdu langage ;l'autre,cherchantztproduire un style littéraire aristocratique, installe les conditions
d'unecrisehistorique,quis'ouvriralejouroù unetinalitéesthétiquenesuftiraplus2tjustifierlaconventiondecelangageanachronique,c'est-à-dire le jour où l'Histoire aura amené une disjonction évidenteentrelavocation socialedel'écrivain et l'instrumentquiluiesttransmisparla Tradition.
instrumentdéjàformé,dont1esmécanismessetransmettaient intactssansaucuneobsession de nouveauté;laformen'étaitpas
l'objetd'unepropriété;l'universalitédulangageclassiqueprovenaitde ce que lelangageétaitun bien comm unal,etqueseule lapensée étaitfrappée d'altérité.On pourraitdire que,pendant toutce tem ps,la forme avaitune valeurd'usage. Or, on a vu que,vers 1850,ilcom mence h.se poser h.la
Littératureun problèmedejustification:l'écliturevasechercher des alibis;et précisement parce qu'une ombre de doute comm ence à.se leversurson usage,toute uneclassed'écrivains soucieux d'assumer 2tfond la responsabilité de la tradition va substituer à.la valeur-usage de l'écriture, une valeur-travail. L'écriture sera sauvée non pas en vertu de sa destination,mais grâceau travailqu'elleauracoûté.Alorscommenceà s'élaborer une im agerie de l'écrivain-allisan quis'enfenne dans un lieu légendaire,comm e un ouvrier en cham bre et dégrossit,taille, politetsertitsa forme,exactementcomm e un lapidaire dégage l'artde la m atière,passantà.ce travaildesheuresrégulières de
solitude et d'effort: des écrivains comme Gautier (maître impeccable desBelles-luettres),Flaubert(rodantsesphrasesh. Croisset),Valéry (dans sa chambre au petit matin),ou Gide
Flaubert,avec le plus d'ordre,a fondé cette écriture artisanale.Avantlui,le faitbourgeois étaitde l'ordre du pittoresque ou de l'exotique ;l'idéologie bourgeoise donnaitla m esul' e de l'universelet,prétendanth.l'existenced'un homm epur,pouvait considérer avec euphorie le bourgeois com me un spectacle incommensurable à elle-même.Pour Flaubert,l'étatbourgeois estun m alincurable quipoisse àl'écrivain,etqu'ilnepeuttraiterqu'en l'assumantdansla lucidité - ce quiestle propre d'un sentimenttragique.Cette Nécessité bourgeoise,quiappartient2t Frédéric M oreau,à.Em ma Bovary,à.Bouvard et 2tPécuchet, exige,du m omentqu'on la subitde face,un artégalem entporteurd'une nécessité,armé d'uneLoi.Flauberta fondéune écriture normative quicontient- paradoxe - 1es règles techniques d'un pathos.D 'une part,il construitson récit par successions d'essences, nullement selon un ordre phénoménologique
(commeleferaProust);ilt' ixe1estempsverbauxdansunemploi conventionnel,de façon qu'ils agissentcomm e 1essigncsde la Littérature,2tl'exemple d'un artquiavertiraitde son artificiel; ilélabore un rythm e écrit,créateur d'une sorte d'incantation,
Le Jtwrf zéro de l'k riture qui,loin des normes de l'éloquence parlée,touche un sixième sens, purem ent littéraire, intérieur aux producteurs et aux consomm ateurs de la Littérature.Et d'autre part, ce code du travaillittéraire,cette som me d'exercices relatifs au labeur de l'écriture soutiennent une sagesse, si l'on veut, et aussi une tristesse,une franchise, puisque l'art flaubertien s'avance en m ontrant son m asque du doigt,Cette coditication grégorienne du langage littéraire visait,sinon 2tréconcilier 1'é.crivain avec une condition universelle,du moins 2t1uidonner la responsabilité de sa form e,à faire de l'écriture quiluiétaitlivrée par l'Histoire,un art, c'est-à-dire une convention claire, un pacte sincère quipermette ztl'homme de prendre une situation familière dans une nature encore disparate. L'écrivain donne à.la société un al' t déclaré, visible 21 tous dans ses normes,et en échange la sociétépeutacceptcrl'écrivain.Te1Baudelaire tenait 2trattacherl'admirableprosaïsme de sapoésic àGautier, com m e 2tune sorte de fétiche de la form e travaillée,située sans doute hors du pragm atisme de l'activité bourgeoise,etpourtantinsérée dansun ordre dt ztravaux familiers, contrôléeparune société qui reconnaissait en elle, non s:s rêves, m ais ses méthodes. Puisque la Littérature ne pouvait être vaincue à partir d'ellemêm e, ne valait-il pas m ieux l'acceptcr ouvertem ent, et, condamné 2tce bagne littéraire,y accomplir4:du bon travailp9. Aussilaflaubertisation de1'écriture cst-ellelerachatgénéraldes écrivains,soitqtle 1esm oinsexigeantss'y laissentallcrsansproblèm e,soitque 1espluspursy retournentcom me 2tlareconnaissanced'une condition fatalc. .
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Ecriture etrévolution
L'artisanatdu style a produitune sous-écriture,dérivée de Flaubert,m aisadaptée aux desseins de l'école naturaliste.Cette écriture de M aupassant,de Zola et de Daudet,qu'on pourrait appelerl'écritureréaliste,estun combinatdessignesformelsde
laLittérature(passésimple,styleindirect,rythme écrit)etdes signesnonmoinsformelsduréalisme(piècesrapportéesdulangagepopulaire,motsforts,dialectaux,etc,),en sortequ'aucune écrituren'estplusartificiellequecelle quiaprétendu dépeindre au plusprèsla Nature.Sansdoutel'échec n'est-ilpasseulement au niveau de la forme tflafs aussi de la théorie :il y a dans l'esthétique naturaliste une convention du réelcom me ily aune fabrication de l'écriture.Le paradoxe,c'estque l'humiliation
des sujets n'a pas du toutentraîné un retrait de la forme. L'écriture neutre estun faittardif,ellene sera inventée que bien après le réalism e,par des auteurs com me Camus,m oins sous J'effet d'une esthétique du refuge que par la recherche d'une écriture enfin innocente.L'écriture réalisteestloin d'êtreneutre, elle estau contraire chargéedessigneslesplusspectactllairesde lafabrication.
Ainsi, en se dégradant,en abandonnant l'exigence d'une Nature verbale franchem entétrangère au rdel,sans cependant prétendre retrouverle langage de la Nature sociale - comme le
feraQueneau- l'école naturalisteaproduitparadoxalementun artmécanique qui a signifié la convention littéraire avec une
ostentationinconnuejusqu'alors.L'écritureflaubertienneélabo-
54 fz c degrézéro de l'écriture raitpeu h.peu un enchantement, il est encore possible de se perdre dans une lecture de Flaubel' t comme dans une nature pleinedevoix secondesotllessignespersuadentbien plusqu'ils
n'expriment;l'écritureréaliste,elle,nepeutjamaiscolwaindre; elleestcondam néeà.seulementdépeindre,envertudecedogm e
L' critureetrévolution trouverdansl'écriture artistico-réaliste- dontserontfaitsune bonnepartdesrom anscommerciaux- l'im ageprivilégiéed'une Littératurequiatous1essigneséclatantsetintelligiblesdeson identité.Ici,lafonction del'écrivain n'estpastantdecréerune œuvre,quedefourniruneLittératurequisevoitdeloin.
dualiste quiveutqu'iln'y aitjamaisqu'une seuleforme optimalepourrexprimer>>uneréalitéineftecommeunobjet,sur laquelle l'écrivain n'auraitde pouvoirque parson al' td'accom m oder1es signes. Ces auteurs sans style - M aupassant,Zola,Daudetet leurs épigones- ontpratiquéuneécriturequifutpoureuxlerefugeet l'exposition des opérations artisanales qu'ils croyaient avoir chassées d'une esthétique purem ent passive. On connaît 1es
déclarationsdeMaugassantsurletravaildelaforme,ettousles procédésnaïfsde l'Ecole,grâce auxquels la phrasenaturelleest transformée en unephrase artificielle destinée à.témoignerdesa tinalité purementlittéraire,c'est-à-dire,ici,du travailqu'elle a coûté.On saitque dansla stylistiquede M aupassant,l'intention d'artestrésen'ée àlasyntaxe,lelexiquedoitresteren deçztde la Littérature.Bien écrire - désorm aisseulsigne du faitlittérairec'estnaïvem entchangerun complém entde place,c'estm ettre un m ot rren valeurn, en croyant obtenir par 1à un rythm e <<expressifn.Or l'expressivité estun m ythe:elle n'estque la convention de l'expressivité.
Cetteécritureconventionnelleatoujoursétéunlieudeprédilection pour la clitique scolaire quim esure le prix d'un texte h. l'évidencedutravailqu'ila coûté.Orrien n'estplusspectaculaire que d'essayer des combinaisons de compléments,com me un ouvrier quim eten place une pièce délicate.Ce que l'école admiredansl'écritured'un M aupassantou d'un Daudet,c'estun signe littéraire enfin détachéde son contenu,posantsans ambiguïté la Littérature com me une catégorie sans aucun rapport avec d'autres langages, et instituant par 1h une intelligibilité idéale deschoses.Entre un prolétaliatexclu de toute culture et .
uneintelligentsiaquiadéjàcommencé 2tmettreen question la Littératureelle-m ême,laclientèle moyenne desécolesprimaires etsecondaires,c'est-à-direengroslapetitebourgeoisie,vadonc
Cetteécriturepetite-bourgeoiseaétérepriseparlesécrivains com munistes,parce que,pourle moment,1esnormesartistiques du prolétariatne peuventêtre différentes de celles de la petite-
bourgeoisie(faitd'ailleursconformeà,ladoctrine),etparceque le dogme m êm e du réalisme secialiste oblige fatalementà. une écriture conventionnelle,chargéede signalerbien visiblem ent un contenu impuissant?ts'imposersansuneforme quil'identifie.On eomprend done le paradoxe selon lequel l'évriture comm uniste multiplielessigneslesplusgrosde laLittérature. etbien loin de rompre avec uneform e,somm etoute typiquementbourgeoise- du moinsdanslepassé -,continue d'assumer sansréserve les soucis formels de l'artd'écrire petit-bourgeois
(d'ailleursaccréditéauprèsdupubliccommunisteparlesrédactionsdel'écoleprimaire). Le réalisme socialiste françaisadoncreprisl'écriture du réalism e bourgeois,en m écanisant sans retenue tous 1es signes intentionnels de l'art.Voicipar exemple quelques lignes d'un roman de G araudy :<<...Le buste penché,lancé à. corpsperdu
surleclavierdelalinotype...lajoiechantaitdanssesmuscles, sesdoigtsdansaient,légersetpuissants...lavapeurempoisonnée d'antim oine...faisaitbattre sestempesetcognersesaltères,rendantplusardentessaforce,sacolèreetson exaltation.>>Onvoit qu'icirienn'estdonnésansm étaphore,carilfautsignalerlour-
dementau lecteurque <(c'est-à-dire que ce qu'ilconsommeestdelaLittérature).Cesmétaphores,quisaisissentle moindre verbe,ne sontpas du toutl'intention d'une hum eurquichercherait2ttransmettre lasingularité d'une sensation,m aisseulementune m arquelittéraire quisitueun langage, toutcomm eune étiquetterenseigne surun plix.
<
56 Le degrézéro de I'écriture <<être heureux pourlapremière foisp,c'estdu langage réel,ce n'estpasdu langage réaliste;pourqu'ily aitLittérature,ilfaut écrire:rrpianoterp la linotype,rfles artèrescognaientk$ou r
de sesdoigts éveille etfaitfrissonner le carillon joyeux des m atrices de cuivre quitombentdansles glissiè .resen une pluie
de notesaiguës.F >Cejeunejargon,c'estceluideCathosetde Maydelon. Evidemment,ilfautfairela partdela médiocrité;dansle cas de Garaudy,elle estimm ense.Chez André Stil,on trouvera des procédésbeaucoup plusdiscrets,quin'é .chappentcependantpas aux règles de l'écriture artistico-réaliste.lcila m étaphore ne se prétend pas plus qu'un cliché 2 1peu près complètementintégré danslelangage réel,etsignalantlaLittérature sansgrandsfrais: ,etc.;lapréciositéestrefouléedulexiquedanslasyntaxe, et c'estle découpage artificieldes compléments,com me chez
M aupassant,quiimpose laLittérature (<
desyeux,ilsseregardentavecpasma1decuriositép(lefamilier 44pasm alde y $succède 2 tun pafticipe absolu,tigure totalem ent
inconnue du langage parlé).Bien entendu,ilfautréserverle cas d'Aragon,dont l'hérédité litté.raire est toute différente,et quia préféré teinterl'écriture réaliste d'une légère couleurdixhuitiémiste,en mélangeantun peu Laclos2tZola. Peut-être y a-t-ildanscette sageécriture desrévolutionnaires, le sentimentd'une impuissance 2 tcréerdèsm aintenantune écriture.Peut-être y a-t-il aussique seuls des écrivains bourgeois
,
E'criture etrévolution
57
peuvent sentir la comprom ission de l'écliture bourgeoise: l'éclatementdu langagelittéraire aété un faitde conscience non un faitderé .volution.11y a sûrementquel'idéologie stalinienne imposela terreurde touteproblématique,m ême etsurtoutrévo-
lutionnaire:l'écriturebourgeoise estjugéesommetoutemoins dangereuse que son propre procès.Aussilesécrivainscommunistes sont-ils 1es seuls ztsoutenirimperturbablementune écriturebourgeoise que lcsécrivainsbourgeois,eux,ontcondamnée
depuislongtemps,dujourmêmeoù ilsl'ontsentiecompromise danslcsimposturesdeleurpropreidéologie,c'est-à-diredujour mêmeoùlemarxismes'esttrouvéjustitv .
L 'écriture etle silence
L'écriture artisanale,placée à.l'intélieurdu patrim oinebourgeois,ne dérange aucun ordre ;privé d'autres combats,l'écri-
vain possèdeunepassion quisuffith.lejustifier:l'enfantement de la fonme.S'ilrenonce ztla libération d'un nouveau langage littéraire,ilpeutaumoinsrenchérirsurl'ancien,lechargerd'intentions,de préciosités,de splendeurs,d'archaïsm es,créerune langue riche et mortelle. Cette grande écriture traditionnelle, celle de Gide,de Valéry,de M ontherlant,de Breton m êm e, signifie que la forme,dans sa lourdeur,dans son drapé exceptionnel,est une valeurtranscendante à.l'Histoire,com me peut l'être le langageritueldesprêtres. Cette écliture sacrée,d'autres écrivains ontpensé qu'ils ne pouvaientl'exorciser qu'en la disloquant;ils ontalors miné le langage littéraire,ils ontfaitéclater à.ehaque înstantla coque renaissante desclichés,deshabitudes,dupassé formelde l'écrivain;dansle chaosdesform es,dansledésertdesm ots,ilsont
penséatteindreunobjetabsolumentprivéd'Histoire,retrouver lafraîcheurd'un étatneufdu langage.M aiscesperturbations finissent par creuser leurs propres ornières, par créer leurs propreslois.LesBelles-lwettres menacenttoutlangagequin'est
paspurementfondésurlaparolesociale.Fuyanttoujoursplusen avantunesyntaxe du désordre,la désintégrationdu langagene peutconduirequ'àun silencedel'écriture.L'agraphie terminale deRimbaud ou decertains sunfalistes- tombésparlà m ême dans l'oubli -, ce sabordage bouleversant de la Littérature, enseigne que,pour certains écrivains,le langage,première et dernière issue du m ythelittéraire,recomposefinalementcequ'il
L'écriture etle silence 59 prétendaitfuir,qu'iln'y a pasd'écriture quise soutienne révolutionnaire,etquetoutsilence de laforme n'échappe à.l'imposture que parun mutisme complet.M allarm é,sorte deHam letde l'écriture,exprime bien ce momentfragile de l'Histoire,où le langage littéraire ne se soutient que pour mieux chanter sa nécessité de mourir. L'agraphie typographique de M allarmé veutcréerautourdes motsraréfiés une zone vide dans laquelle la parole,libérée de ses harmonies sociales et coupables, ne résonne heureusem entpltls.Le vocable,dissocié de la gangue desclichés habituels,desréflexes techniquesde l'écrivain,est alorspleinem entirresponsable detouslescontextespossibles' ,il s'approche d'un acte bref,singulier,dontla matité affirm e une solitude,donc une innocence.Cet al-ta la structure m ême du suicide :lesilencey estun tempspoétiquehomogènequicoince entre deux couches et fait éclater le mot moins comme le lambeau d'un cryptogramm e que comm e une lum ière,un vide,
unmeurtre,uneliberté.(Onsaittoutcequecettehypothèsed'un M allal' m é meurtlier du langage doità.M aurice Blanchot.)Ce langage mallanméen,c'estOrphée quine peutsauverce qu'il aime qu'en y renonçant,etquise retournetoutdem êm eun peu; c'estla Littératureamenée aux portesde la Terre promise,c'està-dire aux portes d'un monde sans littérature,dont ce serait pourtantaux écrivainsà.portertém oignage. Dans ce m êm e effortde dégagem ent du langage littéraire, voiciune autre solution :créerune écriture blanche,libérée de toute servitude 2tun ordrem arquédu langage.Une comparaison empnm tée à.la linguistique rendra peut-être assez bien compte de ce fait nouveau :on sait que certains linguistes établissent
entrelesdeux termesd'unepolarité (singulier-pluriel,prétéritprésent), l'existence d'un troisième terme,terme neutre ou
terme-zéro;ainsientre1esmodessubjonctifetimpératif,l'indicatifleur apparaîtcom me une forme amodale.Toutes proportions gardées,l'écriture au degré zéro estau fond une écriture
indicative,ou sil'on veutamodale;ilseraitjustede dire que c'estuneécrituredejournaliste,siprécisémentlejournalismene
60
LeJtwrtjzérodel'écriture
développait en général des formes optatives ou impératives (c'est-à-direpathétiques).Lanouvelleécritureneutreseplaceau
milieu decescrisetde cesjugements,sanspalticiperztaucun d'eux; elle est faite précisément de leur absence; mais cette absence esttotale,elle n'im plique aucun refuge,aucun secret; on nepeutdonc dire quec'estuneécriture impassible;c'estplutôtune écritureinnocente.11s'agitde dépassericilaLittérature en seconfiant2tune softedelanguebasique,égalementéloignée des langages vivants et du langage littéraire proprement dit.
Cetteparoletransparente,inaugul feparL' ftrangerdeCamus, accomplitun style de l'absence qui est presque une absence idéale du style;l'écriture se réduit alors 2tune sorte de m ode négatif dans lequel les caractères sociaux ou m ythiques d'un langage s'abolissentau protitd'un étatneutre et inerte de la forme; la pensée garde ainsi toute sa responsabilité,sans se recouvrir d'un engagem ent accessoire de la forme dans une Histoire qui ne lui appartient pas. Si l'écriture de Flaubert contient une Loi,si celle de M allarm é postule un silence,si
d'autres,celles de Proust,de Céline,de Queneau,dePrévert, chacune à.sa manière,se fondent sur l'existence d'une nature sociale, si toutes ces écritures impliquent une opacité de la forme,supposentune problém atiquedu langage etdela société,
établissantlaparolecommeun objetquidoitêtretraité parun artisan,un m agicien ou un scripteur,mais non parun intellectuel,l'écriture neutre retrouve réellem entla condition première del'artclassique:l'instrum entalité.M aiscettefois,l'instrum ent formeln'estplus au service d'une idéologie tliomphante;ilest le m ode d'une situation nouvelle de l'écrivain,ilestla façon d'exister d'un silence;il perd volontairement tout recours h. l'élégance ou à.l'ornem entation,carcesdeux dimensionsintroduiraient à.nouveau dans l'écriture,le Temps,c'est-à-dire une puissance dérivante,porteuse d'Histoire.Sil'écriture estvraimentneutre,sile langage.au lieu d'être un acte encom brantet indomptable,parvientà.l'étatd'une équation pure,n'ayantpas plus d'épaisseurqu'une algèbre en face du creux de l'homme, alors la Littérature est vaincue,la problématique humaine est découverte etlivrée sanscouleur,l'écrivain estsansretourun
L 'écriture etIeq -I' Jc,' lc't? honnête hom me.M alheureusement rien n'est plus infidèle qu'une éeriture blanche;lesautomatism es s'élaborentà l'endroitmême où se trouvaitd'abord une liberté,un réseau de formes durcies serre de plus en plus la fraîcheur première du discours,une écriture renaîtà.la place d'un langage indéfini. L'écrivain,accédantau classique,devientl'épigone de sa création primitive,la sociétéfaitde son écriture unem anière etle renvoie prisonnierde sespropresm ythesformels.
L 'écriture etIa parole
11y aun peu plusdecentans,lesécrivainsignoraientgénéralem entqu'ilexistât plusieurs façons - etfortdifférentes - de parler le français. Vers l830,au mom ent où la bourgeoisie, bonne enfant,se divertitde toutce quisetrouveen limite de sa propre surface,c'est-à-dire dans la portion exiguë de la société qu'elle donne h.partager aux bohèmes,aux concierges et aux voleurs,on commença d'insérer dans le langage littéraire proprement dit quelques pièces rapportées,empruntées aux lan-
gagesinférieurs,pourvu qu'ilsfussentbien excentriques(sans quoii1sauraientétémenaçants).Cesjargonspittoresquesdécoraient la Littérature sans m enacer sa structure. Balzac, Sue, M onnier,Hugo se plurentztrestituerquelquesform esbien aberrantesde laprononciation etdu vocabulaire;argotdesvoleurs,
patoispaysan,jargonallemand,langageconcierge.M aiscelan-
L 'écriture etlaparole 63 com mence à,connaître la société com me une Nature dontelle pourrait peut-être reproduire les phénomènes. Pendant ces m oments où l'écrivain suit1es langages réellementparlés,non
plush.titre pittoresque,maiscomme desobjets essentielsqui épuisenttoutle contenu de la société,l'écriture prend pourlieu de ses réflexes la parole réelle deshomm es;la littérature n'est plus un orgueil ou refuge,elle commence 2tdevenir un acte lucided'information,comm es'illuifallaitd'abordapprendreen lereproduisantle détailde la disparité sociale;elle s'assigne de rendreun compteimm édiat,préalable2ttoutautremessage,dela situation deshomm esm urésdanslalanguedeleurclasse,deleur région,de leurprofession,de leur hérédité ou de leur histoire.
h cetitre,lelangagelittérairefondésurlaparolesocialene se débarrassejamais d'une vertu descriptive qui le limite, puisque l'universalité d'une langue - dans l'état actuel de la société- estun faitd'audition,nullem entd'élocution:à l'intérieurd'unenorm enationalecomm elefrançais,lesparlersdiffèrentde groupe h.groupe,etchaque homm eestprisonnierde son langage:horsde sa classe,lepremiermotle signale,le situe entièrementetl'affiche avec toute son histoire.L'hom me est offert,livréparson langage,trahipar une véritéformellequi échappe à,ses mensonges intéressés ou généreux.La diversité des langages fonctionne donc com me une Nécessité, et c'est pourcelaqu'ellefondeuntragique.
gage social,sorte de vêtementthéâtralaccroché 2tune essence,
n'engageaitjamaislatotalitédeceluiquileparlait;lespassions continuaientde fonctionnerau-dessusde la parole. 11fallutpeut-être attendre Proustpourque l'écrivain confondîtentièrementcertainshom mesavecleurlangage,etne donnât sescréaturesque souslespuresespèces,souslevolume dense et coloré de leurparole.Alorsque 1es créaturesbalzaciennes,par exemple,se réduisent facilement aux rapports de force de la société dontellesformentcom me lesrelais algébliques,un personnage proustien,lui,se condense dans l'opacité d'un langage particulier, et, c'est 2 t ce nivcau que s'intègre et s'ordonne réellement toute sa situation historique: sa profession, sa classe,safortune,son hélfdité,sa biologie.Ainsi,la Littérature
Aussilarestitutiondulangageparlé,imaginéd'abord dansle mimétismeam usédupittoresque,a-t-ellefiniparexprim ertout le contenu de la contradiction sociale :dans l'œuvre de Céline, par exemplc, l'écriture n'est pas au service d'une pensée,
commeundécorréalisteréussi,quiseraitjuxtaposéh.lapeinture d'une sous-classe sociale;ellereprésente vraim entlaplongéede l'éclivain dansl'opacitépoisseusede lacondition qu'ildécrit.
Sansdoutes'agit-iltoujoursd'uneexpression,etlaLittérature n'estpasdépassée.M aisilfautconvenirque detouslesmoyens
dedescrl àtion (puisquejusqu'àprésentlaLittérature s'estsurtout voulue cela),l'appréhension d'un langage réelestpour
( 4 , ' y j
64 H?degré ctjr/ de l'k riture l'écrivain l'acte littéraire le plushumain.Ettoute une partie de la Littérature moderne esttraversée par les lambeaux plus ou
moinsplfcisdecerêve:unlangagelittérairequiauraitrejoint lanaturalitédeslangagessociaux.(llsuffitdepenseraux dia-
L 'utopie du Iangage
loguesrom anesquesde Sartrepourdonnerun exemplerécentet
connu.)M aisquellequesoitlaréussitedecespeintures,ellesne sontjamaisquedesreproductions,dessortesd'airsencadréspar de longsrécitatifsd'une écriture entièrementconventionnelle.
Queneau a voulu précisémentmontrerquela contamination parlée du discoursécl itétaitpossible danstoutessesparties et, chez lui, la socialisation du langage littéraire saisit à.la fois touteslescouchesdel'écliture :la graphiesle lexique- etce qui
estplusimportantquoique moinsspectaculaire-,ledébit.fvidemment,cetteécrituredeQueneaunesesituepasendehorsde laLittérature,puisque,toujoursconsomméeparunepartierestreinte de la société,elle ne porte pas une universalité,mais seulementune expérience etun divertissement.Du m oins,pour la première fois,ce n'est pas l'écliture qui est littéraire; la Littérature estrepousst je de la Forme:elle n'estplus qu'une catégorie;c'estla Littérature quiestironie,le langage constituant ici l'expérience profonde.Ou plutôt, la Littérature est ram enée ouvertementà.uneproblém atique du langage;effectivementelle nepeutplusêtre quecela. On voitse dessinerparlà l'aire possible d'un nouvelhum anisme :à.la suspicion générale quiatteintlelangage toutau long de la littérature moderne,se substitueraitune réconciliation du verbe de l'écrivain et du verbe des homm es.C'est seulement alors,quel'écrivain pourraitse dire entièrementengagé,lorsque sa libellf poétique seplacerait2tl'intélieurd'unecondition verbale dont1es lim ites seraientcelles de la société et non celles d'une convention ou d'un public:autrem entl'engagementres-
tera toujours nominal; il pourra assumer le salut d'une conscience,mais non fonderune action.C'estparce qu'iln'y a pasdepensée sanslangagequelaFonneestlapremièreetladernière instance de laresponsabilité littéraire,etc'estparce quela sociétén'estpasréconciliée quele langage,nécessaireetnécessairementdirigé,institue pourl'écrivain une condition déchirée.
Lam ultiplication desécrituresestun faitm odernequioblige l'écrivain 2tun choix,faitde la forme une conduite etprovoque
uneéthiquedel'écriture.Xtoutes1esdimensionsquidessinaient la créationlittéraire,s'ajoutedésormaisunenouvelleprofondeur,la forme constituantà elle seule une sorte de mécanisme parasitaire de la fonction intellectuelle.L'écriture m oderne est un véritable organisme indépendant qui croîtautour de l'acte littéraire,le décore d'une valeuré -trangère 2tson intention,l'engage continuellem ent dans un double mode d'existence, et superpose au contenu des m ots,des signesopaquesquiportent en eux une histoire,une compromission ou une rédemption secondes,de sortequ'à la situation delapensée,se mêle un des-
tin supplémentaire,souventdivergent,toujoursencombrant,de la forme. Orcette fatalité du signe littéraire,quifaitqu'un écrivain ne peuttracerun m otsansprendre la poseparticulièred'unlangage dém odé,anarchique ou imité,de toute m anièreconventionnelet inhum ain,fonctionne précisémentau momentoù laLittérature, abolissantde plus en plussa condition de mythe bourgeois,est requise,parlestravaux ou 1estém oignagesd'un hum anismequi a enfin intégré l'Histoire dansson im agede l'hom me.Aussi1es anciennescatégorieslittéraires,vidéesdans1esmeilleurscasde leur contenu traditionnel,qui était l'expression d'une essence intemporelle de l'hom me,ne tiennentplus tinalementque par une forme spécifique,un ordre lexicalou syntaxique,un langage pour tout dire: c'est l'écriture qui absorbe désorm ais toute l'identité littéraire d'un ouvrage. Un roman de Sartre n'est
66 u Iz degré zéro de lVcriture rom an que par fidélité à.un certain ton récité,d'ailleurs interm ittent,dont1es normes ontété établiesau coursde toute une géologie antélieure du roman ;en fait,c'estl'écriture du récitatif,etnon son contenu,quifaitréintégrerau roman sartrien la catégoriedesBelles-tzettres.Bien plus,lorsque Sartreessaye de briserladurée rom anesque,etdédoubleson récitpourexprimer
l'ubiquité du réel(dansfvc Sursisj,c'estl'écriture nanfe qui recompose au-dessus de la sim ultanéité des événem ents, un Tempsuniqueethomogène,celuiduN arrateur,dontla voixparticulière,définiepardesaccentsbien reconnaissables,encombre le dévoilem entde l'Histoire d'une unité parasite,et donne au roman l'ambiguïté d'un témoignage quiestpeut-êtrefaux. On voitpar là qu'un chef-d'œuvre m oderne estimpossible, l'écrivain étant placé par son écriture dans une contradiction
sansissue:oubienl'objetdel'ouvrageestnaïvementaccordé aux conventions de la form e,la littérature reste sourde à.notre Histoire présente,et le mythe littéraire n'estpas dépassé; ou bien l'écrivain reconnaît la vaste fraîcheur du m onde présent, m ais pour en rendre compte, il ne dispose que d'une langue splendide etmorte,devantsapageblanche,au m omentdechoisir les mots qui doivent franchement signaler sa place dans l'Histoire ettémoignerqu'ilen assume lesdonnées,ilobserve unedispalitétragiqueentrecequ'ilfaitetce qu'ilvoit;sousses yeux,le monde civilform e maintenantune véritable Nature,et cetteN atureparle,elle élabore deslangagesvivantsdontl'éclivain estexclu :au contraire,entre sesdoigts,l'Histoire place un instrument décoratif et com promettant, une écriture qu'il a héritée d'une Histoire antélieure etdifférente,dontiln'estpas responsable,etquiestpourtantla seuledontilpuisseuser.Ainsi naîtun tragique de l'écliture,puisque l'éclivain conscientdoit désorm ais se débattre contre les signes ancestraux et toutpuissants qui, du fond d'un passé étranger, lui imposent la Littérature com me un rituel,etnon comm e une réconciliation. Ainsi,saufh.renoncer2tlaLittérature,lasolution decetteproblématique de l'écriture ne dépend pas des écrivains.Chaque
L'utopiedu Iangage 67 éclivain quinaîtouvreen1uile procèsdelaLittérature;maiss'il
lacondamne,il1uiaccordetoujoursun sursisquelaLittérature emploie ztle reconquérir;ila beau créerun langage libre,on le
1uirenvoiefabriqué,carleluxen'estjamaisinnocent:etc'est de ce langage rassis etclosparl'imm ense poussée de tousles hommes quine le parlentpas,qu'il1uifautcontinuerd'user.11 y a donc une impasse de l'écriture,et c'est l'im passe de la
sociétémême:lesécrivainsd'aujourd'huiIesentent:poureux, la recherche d'un non-style,ou d'un style oral,d'un degré zéro ou d'un degré parlé de l'écriture,c'esten somme l'anticipation d'un étatabsolumenthomogène de la société ;la plupartcomprennentqu'ilne peuty avoir de langage universelen dehors d'une universalité concrète,etnon plusm ystique ou nominale, du m onde civil. 11y a donc danstoute écriture présente une double postulation :ily alem ouvementd'unerupture etceluid'un avè .nement, ily a le dessin même de toute situation révolutionnaire,dont l'ambiguïté fondamentale estqu'ilfautbien que la Révolution puise dansce qu'elle veutdétruire l'im age mêm e de ce qu'elle veutposséder.Comm e l'artmoderne dans son entier,l'écriture littéraire porte à.la fois l'aliénation de l'Histoire et le rêve de l'Histoire :com meNécessité,elleatteste ledéchirem entdeslangages,inséparabledu déchirementdesclasses:com me Liberté, elle est la conscience de ce déchirem ent et l'effort mêm e qui veut le dépasser.Se sentantsans cesse coupable de sa propre solitude,elle n'en est pas moins une im agination avide d'un bonheurdesmots,elle se hâteversun langagerêvédontlafraîcheur,parune sorted'anticipation idéale,figureraitlaperfection d'un nouveau m onde adam ique où le langage ne serait plus aliéné.La multiplication des écritures institue une Littérature nouvelle dansla mesure où celle-cin'invente son langage que
pourêtreunprojet:laLittératuredevientl'Utopiedulangage.
N ouveaux essais critiques
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LaRochefoucauld: wReylexionsou Sentencesetmaximespz
On peutlireLa Rochefoucauld de deux façons:parcitations
ou desuite.Danslepremiercas,j'ouvredetempsen tempsle livre,j'y cueilleunepensée,j'en savoure laconvenance,jeme l'approprie,jefaisdecetteformeanonymelavoixmêmedema situation ou demon humeur;dansle second cas,je lis1es m axim espasztpas,comm e un récitou un essai;m aisdu coup, le livrem econcerne à.peine;1esmaximesde LaRochefoucauld disent 2ttelpoint les m êm es choses,que c'estleur auteur,ses obsessions,son temps,qu'elles nous livrent,non nous-mêmes. Voilà donc que le même ouvrage, lu de façons différentes,
semblecontenirdeuxprojetsopposés:iciunpour-nloi(etquelle adresse! cette m axime traverse trois siècles pour venir me
raconter),là,unpour-soi,celuidel'auteur,quisedit,serépète, s'impose,com me enferm édansun discourssanst' in,sansordre, à.lafaçon d'un m onologue obsédé. Cesdeuxlecturesne sontpascontradictoires,parce que,dans le recueil de maximes, le discours cassé reste un discours enfermé) certes, m atériellement, il faut choisir de lire les maximes par choix ou de suite,et l'effet en sera opposé,ici éclatant,là étouffant;m ais le fl -uit même du discontinu etdu désordre de l'lruvre,c'estque chaque m axim e est,en quelque sorte,l'archétype detouteslesm aximes;ily aune strtlctureà.la foisunique etvariée;autrem entdit,à.une critique de dévelop-
pement,delacomposition,del'évolution,etjediraipresquedu continu,ilparaîtjuste de substituericiune critique de l'unité sententielle,desondessin,brefdesaforme:c'esttoujours2tla m axime,etnon aux m axim esqu'ilfautrevenir.
Nouveaux cxm ïk îcritiques M ais d'abord,cette stnlcture,y a-t-il des m aximes qui en soientdépourvues?Atltrementdit,y a-t-ildcsm aximesformellement libres,comme on dit:Jcc î vers Iibres? C( )s maximes existent,etchez La Rochefoucauld m ême,m aisellesnc portent
pluslenom demaxinles:cesontdesRéflexions.Lesrétlexions sontdes fragm ents de discours,destextes dépourvus de structure etde spectacle;2ttraverselles,c'estdttnouveau un langage fluide,continu,c'est-zt-dirc toutle contrairede cetordre verbal,
fortarchakuesquirè .gleledessindelamaxime.Enprincipe,La Rochefoucauldn'apasinclussesRéjlexionsdans1ccopsdeses
f rReflexionsouSentencesetr??t 7&O??c. îAp
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com mel'insecte aussi,ellepossèdelapointe,cecrochetdemots aigusquila terminent,la couronnent- la ferm ent,touten l'ar-
mant(elleestarméeparcequ'elleestfermée).Dequoiest-elle faite, cette structure? De quelques éléments stables,parfaitem entindépendantsde la gram maire,unis parune relation f' ixe, qui,elltlnon plus,ne doitrien 2tla syntaxe. Non seulement la maxime est une proposition coupée du discours,m ais ztl'intérieur de cette proposition m ê -me,règne encore un discontinu plus subtil; une phrase norm ale, une
phraseparléetendtoujours2tfondresesparties1esunesdansles
l'ordre sententiel,ellessonten route vers laRéflexion,c'est-àdire versle discours.Lorsque nous lisons:6 4Nous nppouvons
autres,à.dgaliser le t lux de la pensée; elle progresse som me toute selonun dcveniren apparenceinorganisé;danslam axim e, c'esttoutle contraire ;la maxime estun bloc généralcomposé de blocs particuliers; l'ossature- et 1es os sont des choses dures- estplus qu'apparente :spectaculaire.Toute la structure de la maxim e estvisible,dansla m esure m ême ol . ' telle esterra-
rienaitnerqueparrapportéènous,etnousnefaisonsf yut?saivre
tique.Quelssontcesblocsinternesquisupportentl'architecture
notre c jpt/I k/ et notre plaisir quand nous prf /-//r/rl, înos t wnï. s(' i
de la m axim e? Ce ne sontpas les parties d'ordinaire les plus vivantes de la phrase,les relations m ais bien au contraire 1es parties immobiles,solitaires,sortes d'essences le plus souvent
maximes(quoiqu'ellesportentsurlesmêmessujets),carils'agit icid'une toutautre littérature;on trouvera cependantquelques m axim es exem ptes de toute structure; c'est que précisément
sans encore couvrir beaucoup d'espace,elles ontdéjztquitté
nous-mêmes;c'estnéanmoinspt y /rcette préférencez îcl k/trque l'amitiépeutêtrepmfcetpt tr/à/frc>p,noussentonsbienquenous som mesicidans un ordre du langage quin'estplusceluide la maxime' ,quelque chose m anque,quiestla frappe,le spectacle mêm edelaparole,brefla citation ;m aisaussiquelque chose est là,de nouveau,ztquoila m axime ne nous a pas habitués:une certaine fragilité,une certaine précaution du discours,un langage plus délicat,plusouvertà.labonté,comme si,h.l'inverse, la m axime ne pouvaitêtre que méchante- comme sila fermeturede lam axim eétaitaussiune fermeturedu cœur.11y a ainsi dansl'œuvrede La Rochefoucauld quelquesmaximesouvertes,
quelquesmaximes-discours(même siellessontpeuétendues); ce ne sontpas,en général,cellesque l'on cueillera,caren elles aucune pointe n'accroche;ellesne sontque 1es bonnes ménagèresdu discours;lesautresy règnentcommc desdéesses. Pour ces autres,en effet, la stnlcture est là,qui retient la sensibilité,l'épanchem ent,le scrtlpule,l'hésitation,le regret,la persuasion aussi,sousun appareilcastrateur.La maxime estun
objetdur,luisant- etfragile-commelecorseletd'un insecte;
substantives,mais parfois aussiadjectives ou verbales,dont chacune renvoie ztun sens plein,éternel,autarciquem urrait-on dire:amour,pt 7mî&?rl,orgueil,blesser,tromper,délicat,impatient,voilzt1es sens ferm és sur lesquels s'éditie la m axime.Ce quidétinitcesessencesforrnelles,c'estsans doute,t' inalement,
qu'ellessont1estennes (lesrelata)d'unerelation (de comparaison ou d'antithèse);maiscette relation a beaucoup moins d'apparence que ses composants; dans la maxime,l'intellect perçoitd'abord dessubstancespleines,non le flux progressifde
lapensée.Sije1is:wToutlemondeseplaintdesamémoire,et personnedesonjugement>>,rrlonesplitestfrappéparlaplénitudedecestennessolitaires:mémoire,jugement,seplaindre; et comm e, m algré tout, ces mots-vedettes s'enlèvent sur un
certainfondplusmodeste,j'ailesentiment(d'ailleursprofondémentesthétique) d'avoir affaire ztune vélitable économie métrique de la pensée,distribuée dans l'espace tixe et5niqui
1uiestimparti(1a longueurd'une maxime)en tempsforts(les
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Nouveattx essaiscritiques
wReflexionsouSentencesetmaximes>>
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substances,lesessences)etentempsfaibles(mots-outils,mots relationnels);on reconnaîtraaisémentdanscette économie un
tandisquelepremierterme (lesvertus)n'esten sommequela
substitutdes langages versifiés:ily a,on le sait,une affinité particulière entre le versetla m axim e,la communication aphoristiqueetlacommunication divinatoire. Et de mêm e que le vers est essentiellem ent un langage mesuré,de même lestempsfortsd'une maxime sontprisonniers d'un nombre :on a des maximes à deux,trois,quatre,cinq ou
significative.Cetermeimpair(c'estlemêmedanslesmaximes à cinq ou à.sept temps) a donc une fonction singulière,
septtemps,selon lenombre desaccentssémantiques.Sije 1is: wl' amourpropreestIeplusgranddetouslesjlatteurs>,larelationd'identitémedésigneseulementdeux termesforts(amourpropreet-f/ srrcur);maissijelis:(6Iebonheuretlemalheurdes homm es ne dépendentpas moins de leur humeur que de la
fortune> z,jevoisbienquej'aiaffaireicih.unemaximeh.quatre
référence générale par rapport h.laquelle la relation devient h.lafoisgénérale,distante etpourtantfondam entale :en logique
ancienne,on diraitquec'estlesujetde lamaxime(cedontelle parle),alorsque1estermespairsensontleprédicat(cequ'ondit dusujet);enlogiquemoderne,c'estunpeucequ'onappelleun parcours de sign6cation,c'est-à-dire la classe référentielle d'objetsàl'intérieurdelaquelle laconfrontation decertains caractèresn'estpasabsurde :carselon la véritém omentanée de la maxime,l'opposition de la bonne etde la mauvaise fortune n'esten quelque sorte valide qu'au regard des vertus.Ainsile terme impair occupe une place suffisam mentexcentrique pour
temps. Ces nombres ne sont pas d'importance égale ' , toute maxime tend évidemm ent,selon le canon de l'artclassique,h. l'antithèse,c'est-à-dire 2tla symétrie;ce sontdonc les m ètres
quelastructuredelamaximesoiten définitivetoujourspaire-
pairs(ils'agittoujoursdemètres44sémantiquesp)quisaturent
Ce caractère obstinémentduelde la structure estimportant, carilcomm andelarelation quiunitsestermes;cetterelationest tributaire de laforce,delararetéetdelaparitédestempsqu'elle enchaîne.Lorsqu'un langage - et c'estle cas de la m axim e propose quelquesterm esdesensfort,essentiel,ilestfatalquela relation s'absorbeen eux :plus lessubstantifs sontforts,plusla relation tend 2tl'im mobilité.C'estqu'en effet,sil'on vous pré-
le plus naturellem entla maxime.Le mètre quaternaire estsans doute le plusaccom pli,carilpermetde développeruneproportion,c'est-à-dire à.la fois une harm onie etune complexité;les exemplesensontnom breuxchezLaRochefoucauld,fondésrhétoriquement sur la m étaphore; ce sont des maximes com me: < çL' élévation estau mérite ce que la parure estaux bellespersonnes> y,o? . lles quatre termes forts sont liés entre eux par un rapportde compensation.C 'est1à un exemple plivilégié d'économ ie binaire;m ais les autres types de maximes,malgré les
apparences,rejoignenttoujours,enfait,uneorganisationà.deux
c'est-à-direbinaire,puisque étantpairs,lestermesde la relation
peuventtoujoursêtredistribuésen deuxgroupesopposés.
sente deux objetsforts ('entendsdes objets psychologiques), parexemple Ia sincérité etla dissimulation,le rapportquis'ins-
taure spontanémententreeux tend toujoursà.êtreunrapport im mobilede manifestation,c'est-à-dired'équivalence :lasincé-
term es;c'estlecasde touteslesm aximesà.nombreimpairde
rité équivaut(ou n'équivautpas)à.la dissimulation:la force
tempsforts;cardanscesmaximes,letermeimpairatoujours
mêm e des term es,leur solitude,leur éclatne permettentguère d'autre mise en rapport,quelles qu'en soientles variations terminologiques.11s'agiten som me,parl'étatm êm e de la structure,d'une relation d'essence,non de faire,d'identité,non de transform ation ;effectivementdanslam axime,lelangage atou-
unefonctionexcentrique;ilresteextérietlrztla structurepaireet
nefaitquelacoiffer;sijelis:eIlfautdeplusgrandesvertus poursoutenirla bonnefortunequeIa mauvaise>>,jevoisbien qu'ilyatroistempsforts(vertus,bonnefortune,mauvaisefortune);maiscestroistermesne reçoiventpasle mêmeaccent: 1esdeuxderniers(bonneetmauvaisefortune)forment1espiliers véritablesdelarelation (ilsserventh.construireuneantithèse),
(
joursuneactivitédéfinitionnelleetnonuneactivitétransitive; un recueilde maximesesttoujoursplusou moins(etcela est flagrantpourLaRochefoucauld)undictionnaire,nonunlivrede
76 Nouvcaux cu îs wïc çcritiques recettes:iléclaire l'être decellainesconduites,non leursm odes ou leurstechniques.Cette relation d'équivalence estd'un type
assez archaïque:définir les choses (à l'aide d'une relation immobile),e'esttoujours plus ou meins les sacraliser,etla maximen'y manquepas,endépitdesonprojetrationaliste. Lam axim eestdoncfol4généralem entsoumise2tune relation
d'équivalence:un termeJ, 't7u/(ounevautpas)1'autre.L'étatle plusélémentairede cetterelation estpurem entcomparatif:la
maxime confronte deux objets,parexemple Iaforce etIa volonté,etsecontente de poserleurrapportquantitatif:tNous
avonsplusdeJprctrquedevolontéz p;cemouvementest1'0rigined'un nombre importantde m axim es.On trouve ici1estrois degrésde la comparaison :plt ls,autant, moins;mais comme la
maximesel 4 surtoutun projetdedénonciation,cesontévidemm entlescomparatifscritiquesquil'em portent:la maxime nous dit qu'il y a dans telle vertu plus de passion que nous ne croyons:c'est12 tson proposhabituel.On le voit,ce propos, si l'on accepte un instantd'en psychanalyserla structure, se fonde tout entier sur une im agination de la pesée;comm e un dieu,
l'auteurdesmaximessoupèse desobjetsetilnousditlavélité des tares' ,peser esten effetune activité divine, toute une iconographie - etfortancienne - en témoigne.M ais La Rochefbucauld n'estpasun dieu;sapensée,issue d'un m ouvem ent
rationaliste,resteprofane:ilneptsejamaisuneFautesingulière etmétaphysique,m aisseulem entdesfautes,pluriellesettem po-
relles:c'estunchimiste,nonun prêtre(maison saitaussique dans notre imagination collective le thèm e divin et le thème
savantrestenttrèsproches). Au-dessusdel'étatcom paratif,voicilesecondétatdelarelation d'équivalence:l'identité;c'est sans doute un étatm ieux fermé,plus mûr,pourrait-on dire,puisqu'icion ne se contente
pasdeprésenteretdeconfronterdeuxobjetspoureninférerun rapport grossiè .rement quantitatif; on définit ce rappol' t en essence,nonplusen quantité;onpose que ceciestcela,parsubstance etpourl'éternité,que lIa modération t?s' rune crainte>p,
que f tl'anlour-propre cst? . ///jlatteur>p,que 6(l'envie tB'fune fureurp >,etc.Ce sontlà desexemplesd'identitéssimples,tout
77 unies,disposées comme un cheminem ent régulier d'essences dansle monde de la vérité imm obile.M aisparfoisaussil'équi-
valenceestplusemphatique:rfNousnentplzydonnonspas(aux gensplusplffour//$ 'quenous)pt pffrlebienquenousleurvoulons faire,ditLaRochefoucauld,tnal' spourlebienquenousvoulons rétrtrpt/ïrp;onrenforceainsilapropositionpositive(lebienque nous voulons recevoir) par la représentation même de son contraire (Iebien queryt?r/A'voulonsfaire);c'estcemouvement à.la fois opposé et convergent que l'on retrouve dans des maximesd'apparencepourtantpeu égalitaire ::Leshommesne vivraicntpas longtemps en société,s'ilsn'étaient/t?. s'dupesles unsdesJlkrrc. v>>;cequiveutproprementdire:1eshomm essont dupes1esunsdesautres,sansquoiilsnevivraientpasen société. M aislarelation laplus significative,au pointqu'ellepourrait passer pour le modèle même de la m axim e selon La Rochefoucauld,e'estla relation d'identité déceptive,dontl'expression courante estla copule restrictive:n'estt ?.wf. , t' 7clémence des .pt
princesn'ests't plfpcrlfqu'unepolitiquepourgagner l' ayection des peuples>p,ou ela c't ppku çrc/rgc. c des sages n'estque l'artde
rofermerJt?r/? 'agitationdanslec'trrfr> z;1esexemplessontici abondantsetclairs;on y reconnaîtfacilementce qu'on appelle-
raitaujourd'huiune relation démystifiante,puisque l'auteur, d'un mot,réduitl'apparence (la clémence,la constance)à.sa réalité(unepolitique,unt grr).N'estqueestensommelemotclef delamaximecarilnes'agitpasicid'unsimpledévoilement(ce qu'indique parfoisl'expression en cJ J 'et,ausensde:enr/(7/ïfll; cedévoilementestpresquetoujoursréducteur;iln'expliquepas, ildéfinitleplus(l'apparence)parlemoins(leréel)1.On serait tenté de faire de cette relation déceptive (puisqu'elle dt koit l'apparence au profitd'uneréalité toujoursmoinsglorieuse), .
l'expression logique de ce qu'on a appelé le pessimisme de La Rochefoucauld ;sansdoute larestriction,sulloutsielle pal' tdes 1.On notera curieusement que si le n'est tyrft,est bien démystifiantdans l'ordredesessences,ildevientmystifiantdansl'ordredu faire.11n'ya qu't)...est le mot plein d'assurance,d'illusion et de ridicule de tous 1es généraux en chambre,
Nouveaux essais critiques vertuspouraboutiraux hasardsetaux passions,n'estpaseuphorique:c'esten apparenceun mouvementavaricieux,contraint, ilrogne surla générosité du m ondc,Sa diversité aussi;m aisce pessimism eestambigu;ilestaussilefruitd'uneavidité,sinon d'explication,du moinsd'explicitation;ilparticiped'unecertaine désillusion sans doute, conform e à. la situation aristocratiquedel'hom m edesm aximes;maisaussi,sûrem ent,d'un m ouvem entpositifde rationalisation,d'intégration d'élém ents disparates:lavision de LaRochefoucauld n'estpasdialectique, ctc'esten cela qu'elle estdésespél fe;m aiselle estrationnelle, etc'esteneela,eomme toutephilosophiede laclarté,qu'elleest progressive' ,copiantLaRochefoucauld lui-m ême,on pourrait dire souslaformerestrictivequiluiétaitchère:lepessim isme dc La Rochefoucauld n'estqu'un rationalism eincomplet.
wReïlexionsouSentencesetmaximespp tuée en spectacle;com me tout spectacle,celui-ci vise à.un
plaisir(hérité detoute une tradition précieuse,dontl'histoire n'estplusà.faire);maisleplusintéressant,c'estquecommetout spectacle aussi,mais avec infinim entplus d'ingéniosité puisqu'ils'agitdelangageetnon d'espace,lapointe estuneform e
derupture. 'elletendtoujoursàfermerlapenséesurunpanache, surcem omentfragile où le verbe se tait,touche à.lafois au silenceeth.l'applaudissement.
Lapointeest,eneffet,presquetoujoursh.lafindelamaxime. Souventm ême,comm e toutbon artiste,La Roehefoucauld la prépare- sans qu'on s'en doute;la maxime comm ence en dis-
coursordinaire(cen'estpasencoreun:maxime);puislapointe seramasse,éelateetfennelavérité.Cepassagedtldiscoursà,la
pointeestd'ordinairesignaléparunehumbleconjonction:cl; ce etn'ajouterien,contrairementà.safonction habituelle;il ouvre,ilestlerideau quiseretire etdécouvrelascène desmots:
Lestermesetlarelation de lam axim eunefoisdécrits,a-t-on
épuisésaforme?Nullement.C'est,je crois,uneerreurque de supposer à.une ceuvre deux seulspaliers:celuide la forme et celuidu contenu ;la forme elle-m êm epeutcomporterplusieurs niveaux :lastructure,on l'a vu,en estun ;m aison avu aussique pouratteindre cette structure,ilfallaiten quelque sorte dégager la m axim e de sa lettre,forcer sa terminologie,le donné imm édiatdela phrase,acceptercertainessubstitutions,certainessimplifications;c'estmaintenantauniveau leplussuperficielqu'il fautrevenir;carlastl-ucttlre delam axim e,pourform ellequ'elle soit,estelle-m ême habillée d'une form esubtile etétincelante,
quienfaitl'éclatetleplaisir(i1y aunplaisirdelamaxime);ce vêtementbrillantetdur,c'estlapointe.Sije1is:rrC'estune espèce de coquetterie de faire remarquer qu' 42,7 n'en fait jamais>z,je sensiciuneintentionesthétiqueh.mêmelaphrase;
jevoisqu'elleconsisteàfaireservirlemotdecoquetterieh.deux projetsdiffdrents,endécrochantpourainsidirel'undel'autre, en sorte que ne pasfaire de coquetterie devienne h.son tourune
coquetterie;bref,j'aiaffaire 2tune véritable constnlction verbale:c'estla pointe (que l'on retrouve aussidans les vers). Qu'est-cequ'unepointe?C'est,sil'on veut,lamaximeconsti-
rLafélicitéestdanslegt plf,etnonpasdansleschoses;etc'est paravoirce qu'on aime qu'on aime etnon paravoirce queles autres trouventaimableAz:toute lafin,avec son antithèse etson identitéinversée,estcomm eun spectaclebrusquem entdécouvert.Carc'estévidem mentl'antithèsequiestlafigurepréférée delapointe;ellesaisittouteslescatégoriesgram maticales,les
substantifs (par exemple ruine/établissement, raison/nature, humeur/esprit,etc. ),lesadjectifs(grand/petit)et1espronoms d'apparencelaplushumble (l'un/l'autre),pourvu qu'ilssoient m isenopposition signifkative;etau-delàdelagramm aire,elle peutsaisir,bienentendu,desm ouvem ents,desthèmes,opposer,
parexemple,toutesles expressions du au-dessus (s'élever)h, toutes celles du au-dessous (abaisser).Dans le monde de la m axime,l'antithèse estune force universelle de signification,
au point qu'elle peutrendre spectaculaire (pertinent,diraient les linguistes) un simple contraste de nombres;celui-cipar exemple :w 11n' y a qued'unesorted' amour,maisily en a mille
différentescopies>,oùc'estl'oppositionun/millequiconstitue lapointe.0nvoitparlàquel'antithèsen'estpasseulementune figure emphatique,c'est-à-direen som m eun simpledécorde la pensée;c'estprobablementautre chose etplus;une fw on de
Nouveaux c. î, slf5'critiques
faire surgirle sensd'une opposition de termes;etcom me nous savonspar1esexplorationsrécentesde la linguistique que c'est
1àleprocédéfondamentaldelasignitication(etcerlainsphysiologistesdisentmêmedelaperception),nouscomprenonsrnieux que l'antithèse s'accorde sibien 2tces langages archaïques que sontprobablementleversetl'aphorisme;elle n'estau fond que le m écanism e tout nu du sens et com me,dans toute sc/ciété évoluée,le retouraux sourcesfonctionne tinalementcom me un spectacle surprenant.ainsil'antithèse estdevenue une pointe, c'est-à-dire le spectaclem ême du sens. A//cm cr,c'estdonc là l'un desdeux procédés de la pointe. L'autre,quiluiest souventcom plém entaire,quoique opposé,
c'estde répéter.La rhétoriqueconventionnelle proscrivait(et prosclitencore)1esrépétitionstroprapprochéesdumê .memot; Pascals'étaitmoqué de cette 1oitoute form elle en dem andant qu'on n'oubliepasle senssousprétexte de faireharm onieux :il y adescas où ilfautappelerParis,Paris,etd'autrescapitale de la France :c'estle sensquirègle la répétition.La m axime,elle, va plus loin :elle aime 2treprendre un terme,surtout sicette répétition peutm arqucrune antithèse:t:On pleure pouréviter Ia honte de nepletlrerpaszz;cette répétitionpeutêtrefragmentaire,ce quipermetde répéterune partie du rnotsansrépéterle
motlui-même:wL'intérêtparlert purcysortesdelangucs etjoue toutcs sortcs de personnages, même celui du Jtfyïnr/rtcucizp; reprenant encore ici l'explication des linguistes,on dira que l'opposition du sensestd'autantplusflagrantequ'elle estsoutenue parun accidentverbalparfaitementlimité :c'estseulement
lepréfixequiopposeintérêtàdésintéressé.Lapointeestunjeu, sansdoute;maiscejeuestauserviced'unetrèsanciennetechnique,celledusens;ensortequcbienécrire,c'estjoueravec1es motsparcequejoueravec1esmots,c'estfatalementserappro-
i $ ' . ,
cher de ce dessin d'opposition quirègle fondamentalement la naissance d'une signification. On le voit bien par certaines constnlctions com plexes,où 1es répétitions s'étendentets'enchevêtrent si obstiném ent que ce que l'on pourrait appeler la faille oppositionnelle s'y voitspectaculairement:le senséclate au milieu d'une nappe d'insignifiances' ,ainside cette m axim e:
i t
wRéflexionsouSentencesetrz?tw' rïrNtr. îz p ws Iz/philosopllie triomplle Jfyérrlcnf des z' zk/u. v passés et des rrlcèfv (ipt?rlf' r,mais /f?îmatfxJprt /kt dn/x triomphcntd' elleAz:une brusque dissymétrie vienticidéranger etparconséquentfaire signifiertoutle train dessym étriesenvironnantes1.
Lcs formes posées, il est peut-être possible m aintenant d'approcherlescontenus.C'est2 tlarelation d'identitérestrictive
(...n'( a>'rque...),dontonaindiquél'effetdéceptif,démystifiant, qu'il fautessentiellcm entrevenir,car quelles qu'en soient1es variations syntaxiques,c'esten elle que la structure verbale de
la maximeetlastructurementalede son auteurse rejoignent. Elle unitdesterm esforts.M aisdu pointde vue du sens,quels sontces termes forts? Le premierterme,celuiquivienten tête de la m axim e,celui précisém ent qu'il s'agit de décevoir,de dégonfler,estoccupé parce que l'on pourraitappeler laclasse
desvertus(la clémence,la Twf//tkrlc' t? ,laforced'âme,Ia . îfnctjrité,leméprisdeIamort);cesvertus,cesontdonc,sil'onveut, desirrcalia,desobjetsvains,desapparencesdontilfautretrouverlaréalité;etcette réalité,c'estévidemm entle second terme quila denne,1uiquia lacharg:derévélerl'identitévéritable des vertus;ce secondterm eestdonc occupé parce quel'onpourrait
appelerlaclasse desrealia,desobjetsréels,quicomposentle monde dont1esvertusne sontque 1essonges.Quelssontces realia qtlicom posentl'hom me?llspeuventêtrede troissortes:
ily a d'abord etsurtout1espassions (la vanité,la fureur,la paresse, l'ambition, soumises à.la plus grande de toutes,
l'amour-proprt);ily aensuite 1escontingences:c'esttoutce quidépend(ltIhasard (etpourLaRochefoucauld,c'estl'undes plusgrandsmaîtresdumonde):hasarddesévénements,quela
langueelassiqueappelleIafortune,hasarddu corps,delasubjectivitéphysique,quecettemêmelangueappellel'humeur' ,ily 1.C'estcedontrendra compte une simple mise en équation de la maxime.
Soita:laphilosophie,b:triompht, rJc,():lesrr zt /f/ x(l,2,3:passés:prt .sentset j l tvenir).Onobtientlafaussesymétriesuivante: ab cI3/e2b a
82 Nouveaux essaiscritiques a enfin une dernièreclasse de réalitésdéfiniesparleurcaractère interchangeable; elles rem placent occasionnellement 1es passions ou les contingences,d'une façon plus indéfinie;ce sont desréalitésatténuées,expression d'unecertaineinsignifiance du
monde;cesontlesactions,lesJc/tkulç,leseffets,motsgénéraux, peu m arqués,suivis d'ordinaire d'une relative quien m onnaye
le sensmaisaussilebanalise(q...un assemblaged'actionset d'intérêtsquelafortuneounotreindustriesaventarranger>); etcom me cesm otstiennentlaplace d'un term e sanscependant le remplird'un sensvéritable,on pourraitreconnaître en eux des m otsmana,fortsparla placequ'ilsoccupentdanslastructurede lam axim e maisvides- ou presque- de sens1.
Entre1esirrealia(vertus)etlesrealia(passions,contingences, actions),ily a un raplx)rtde masque;lesunes déguisentles autres;on saitquele masque estun grand thème classique (1a langueneparlaitpasalorsdemasquemaisdevoileoude/tzrtfl; toutela secondem oitié du xvllesièclea ététravailléeparl'ambiguïtédessignes.Commentlire l'homm e?Latragédieracinienne estpleine de cette incertitude:lesvisagesetles conduites sont
dessignauxéquivoques,etcetteduplicitérendlemonde(Iemondain)accablant,au pointquerenoncerau monde,c'estsesoustraire à.l'intolérable inexactitude du code humain.Cette ambiguïté dessignes,LaRochefoucauld la faitcesseren démasquant lesvertus;sansdoute,d'abord etle plussouvent,lesvertusdites
pakbnnes(parexempleleméprisdelamort),ramenéesimpitoyablement2tl'amotlr-propre ou à l'inconscience (cette réduction
étaitunthèmeaugustinien,janséniste);maisensommetoutes1es vertus;car ce quiimporte,c'estd'apaiser,fût-ce au plix d'une vision pessimiste,l'insupportable duplicité de ccquise voit;or laisser une apparence sans explication réductlice,c'est laisser vivre un doute;pourLa Rochefoucauld,la définition,sinoire soit-elle,a certainem entune fonction rassérénante' ,m ontrerque l'ordre moraln'estquelemasque d'un désordrecontingentesten définitiveplusrassurantqued'en resterh.un ordre apparentmais
q vReïlexlonsouSentencesetmaximespp
83
singulier; pessim iste dans son résultat, la démarche de La Rochefoucauld estbénéfique dansson procédé:elle faitcesser, à chaque maxime,l'angoisse d'un signe douteux. V oilàdonc ununiversquinepeuts'ordonnerquedanssaverticalité.Au seulniveau des vertus,c'est-à-dire desapparences, aucune structure n'est possible, puisque la structure provient précisémentd'un rapportde vérité entrelem anifeste etlecaché. 11s'ensuit que les vertus,prises séparém ent,ne peuventfaire
l'objetd'aucunedescription' ,onnepeutcoordonnerl'héroïsme, la bonté,l'honnêteté etla reconnaissance,parexemple,pouren faire une gerbe de m érites,même sil'on se proposaitde dém ystifierensuitele bien en général;chaque vertu n'existe qu'àpartirdu momentoù l'on atteintce qu'elle cache' ,l'homm e de La Rochefoucauld nepeutdonc se décrire qu'en zigzags,selonune sinusoïdequiva sanscesse du bien apparent2tla réalité cachée. Sansdoute y a-t-ildesvertusplusimportantes,c'est-à-dire pour LaRochefoucauld plusobsédantes:m aisce sontcellesprécisémentoùl'illusion,quin'estqueladistancede la surfaceau fond, estla plusgrande:lareconnaissance parexemple,où l'on pour-
raitpresquevoiruneobsessionnévrotiquedelapenséejanséniste,sanscesseaccabléeparl'intimidationdelafidé -lité(onle voitbien chezRacineoùlat' idélitéamoureuseesttoujoursune valeurfunèbre).etd'unemanièreplusgénéraletoutes1esattitudesde bonne conscience,généraliséessouslenom demérite:
prom sition déjàtoutemoderne,le mériten'esten sommepour LaRochefoucauld que de lam auvaise foi. Ainsinulsystèmepossibledesvertus,sil'onnedescendaux réalitésdontellesnesontqueleretournement.Lerésultatparadoxalde cette dialectique,le voici:c'estt'inalementle désordre
réelde l'homme (désordre despassions,desévénements,des humeurs),quidonne 2tcethomme son unité.On nepeuttixer une structuredesvertus,carcenesontquedesvaleursparasites; m aison peutbien plusfacilem entassignerun ordre au désordre
desrealia.Quelordre?non pasceluid'uneorganisation,mais celuid'une force,ou mieux encore d'une énergie.Lapassion et
1.Surla définition du mana,2tlaquell e je fai s allusion ici,je renvoie à. CI.Lévi-strauss,lhtroduction tl/'œuvredeA' ft7I?. î-ç.
lafortunesontdesprincipesactifs,ledésordre/lïrlemonde:le désordre descontingencescrée,vaillequevaille,laseuleviequi
84 Nouveaux essaiscritiques nous soit impartie. Devant 1es passions et les hasards, La Rochefoucauld m ontre de l'éloquence, il en parle presque comm ede personnes;ces forces s'organisenten hiérarchie;les comm 4ndanttoutes,l'am our-propre.Cetamour-propre a 2tpeu près les propriétés d'une substance chimique - on pourrait presque dire m agique - puisque cctte substance est 2 1 la fois
vitale etunitaire:elle peutêtre infinitésimale(ce qu'indiquent
1esadjectifssubtil,hn,cé?c./ ' lp' ,délicatj,sansperdredesaforce, bien au contraire; elle est partout, au fond des vertus, bien
entendu,maisaussiaufonddesautrespassions,commelajalousieout'ambition,quin'en sontquedesvariété .s:elletransmute tout,les vertusen passions,m aisaussiparfois,tantson pouvoir est illimité,les passions en vertus,l'égoïsme par exemple en bonté;c'estunProtée;comm epuissancededésordre,lapassion
(oul'amour-propre,c'estlamêmechose)estundieuactif,tourm enteur' , par son action incessante, à la fois multitbrme et m onotone,il met dans le mondc une obscssion,un chant de basse dont la profusion des conduites diverses n'est que le contrepoint:le désordre l fpété esten somme un ordre,le seul quinous soitconcédé ..Or,ikforce de constituer la passion en principe actif,La Rochefoucauld ne pouvait qu'apporter une attention aiguë,subtile,inquiète,étonnée aussi,aux inertiesde l'homm e,àtces sortes de passions atones,quisont comme le
négatifou mieux cncorelescandaledelapassion:lafaiblesse etlaparesse;ily aquelquesmaximespénétrantessurcesujet' , com mentl'homm epeut-ilêtreztlafois inactifetpassionné?La Rochefoucauld aeu l'intuition de cette dialectique quifaitdela négativitéune force;ilacomprisqu'ily avaitdansl'hom meune résistance 2 1la passion,maisque cette résistance n'étaitpasune vertu,un effortvolontaire du bicn,qu'elle étaitau contraireune secondepassion,plusruséequelapremière;c'estpourquoiilla considère avec un pessim isme absolu ;1espassionsactivessont finalement plus estimables,parce qu'elles ont une form e;la
paresse(oulafaiblesse)estpluscnnemiedelavertuquelevice, elle alimente l'hypocrisie,joue 2tla frontière des vertus,elle prend par exemple le masque de la douceur;elle est le seul défautdontl'hom me ne puisse se corriger.Sa tare fondamen-
wRXlexionsouSentetlcesetmaxilnes) >
85
tale,c'estplfcisément,parson atonie,d'empêcherladialectique mêmedubien etdum al:parexem plc,onnepeutêtrebonsans une certaine m échanceté;mais lorsque l'homm e se laisse saisir parla paresse de la mlchanceté,c'estla bonté mêm e qui1uiest inéluctablem entdérobée.
Onlevoit,ilyadanscetédiflceprofondunvertigedunéant: descendantde palier en palicr,de l'hérok 'sme 2tl'ambition,de
l'ambition2tlajalousie,onn'atteintjamaislefonddel'homme, onnepeutjamaisendonnerunedéfinitiondernière,quisoitinfductible ;quand l'ultime passion a été désignée,cette passion elle-même s'évanouit, elle peut n't ètre que paresse, inertie, néant' ,la maxime estune voie intinie de déception;l'hom me n'estplusqu'un squelette de passions,etce squelette lui-même n'estpeut-êtrequelefantasnled'un rien :l'homme n'cu îr/pc/u s 'sûr. Ce vertige de l'irréelestpeut-être larançon de toutes lesentreprises de démystification,en sorte qu'à la plus grande lucidité correspond souvent la plus grande irréalité. D( jbarrassant l'homm e de ses m asques,comm ent,où s'arlfter? La voie est d'autant mieux ferm ée pour La Rochefoucauld que la philosophie de son temps ne luitburnissaitqu'un monde composé d'essences;la seule relation que l'on pouvaitraisonnablement supposer2tcesessencesétaitunerelation d'identité,c'est-à-dire une relation immobile,ferm t g aux idées dialectiques de retour, de circularité,de devenirou detransitivitk j;ce n'estpasque La Rochefoueauld n'aiteu une certaine im agination de ce qu'on appelait alors la contrariété; sur ce point, certaines de ses maximes sontétrangementm odernes;admis la séparation des essences m orales ou passionnelles,il a bien vu qu'elles pouvaientnouercertainséchanges,quelem alpouvaitsortirdu bien,
qu'un excès pouvaitchanger la qualité d'une chose;l'objet même de son frpessim isme>),c'esten définitive,au boutde la m axim e,horsd'elle,le monde,1esconduitesquel'onpeutou ne
peutpas y tenir,bref l'ordre du faire,comme nous dirions aujourd'hui)cepressentimentd'unetransformationdesessences fatales par la praxis hum aine, on le voit bien dans la distinction fréquente que La Rochefoucauld é .tablit entre la
substance d'un acte (aitner,louer)etson mode d'accomplis-
Nouveaux essais critiques
sement:rtOncroitquelquefoisJ/ézi' rlaf/tkrfcr/c,maisonrlphait queIamanièredejlatterpp;ouencore:qL'amour,toutagréable qu'ilest,plaîtencore/J/I/. îpar/T?A'manièresJt???/ilse montreque par /f/à-?' >lt?>?/T?.lpM ais au m om entmême où La Rochefoucauld semble affirmer le m onde en récupérantztsa façon la dialec-
tique,unprojetmanifestementmoralintervient,quiimmobilise ladescription vivante sousladéfinition terroriste,le constatsous 1esambigui' tésd'uneloi,quiestdonnée h.la foiscomm em orale etphysique.Or,cette impuissance 2tarrêterà un certain m om ent ladéception du m onde,elle esttoutentièredansla forme m ême desM aximes,danscette relation d'identitérestrictive,àlaquelle ilfautdone une fois de plus revenir.Carsiles vertus oceupent le premierterme de la relation et1espassions,contingences et actions le second term e,et sile second terme estdéceptifpar
rapport au premier, cela veut dire que l'apparence (ou le masque)constituelesujetdu discoursetquelaréalitén'en est que le prédicat;autrementdit,le monde entierest vu,centré, dirait-on en term es de photographie, sous 1es espèces du paraître,dontl'être n'estplusqu'un attribut;certesladém arche
deLa Rochefoucauld semble 2tpremière vue objectivepuisqu'elle veutretrouver l'être sous l'apparence,le réeldes pas-
sionssousl'alibidesgrandssentiments;maisce quiestprojet authentique de vérité reste pourainsidireim mobilisé,enchanté dansla form e de la m axim e:La Rochefoucauld a beau dénoncer1es grandes entitésde la vie morale com me de purs songes,
iln'enconstituepasmoinscessongesensujetsdudiscours,dont finalementtouteI'explicatl bn conséquentereste prisonnière:1es vertussontdes songes,maisdessongespétrifiés:cesmasques occupenttoute la scène;on s'épuiseà 1espercersanscependant
jamais1esquittertout2tfait:lesMaximessontà.la longue comm eun cauchem arde vérité.
wReylexionsouSentencesetmaximes>z 87 nousapprennentt ènousconnaîtrenous-mêmes,qu'eneutlefou d' Athènesde seplaindre du médecin quil'avaitguéridel'opinion d'être riche.>>La Rochefoucauld aborde ici,de biaisetpar une référence d'époque aux m oralistes de l'Antiquité,le statut m êm edu démystificateurau sein du groupeque toutà lafoisil exprime etilattaque.L'auteurdes maximes n'estpasun écri-
vain;ilditlavérité(dumoinsilenaleprojetdéclaré),c'estlà sa fonction :il préfigure donc plutôtcelui que nous appelons l'intellectuel.Or,l'intellectuelesttoutentierdéfiniparun statut contradictoire;nul doute qu'ilne soitdélégué par son groupe
(icilasociétémondaine)ztunetâcheprécise,maiscettetâcheest contestatrice;en d'autres termessla société charge un hom me, un rhéteur,dese retournercontre elle etde la contester.Telest le lien ambigu quisem ble unirLa Rochefoucauld 2tsa caste;la m axim e est directem ent issue des Salons,m ille tém oignages historiques le disent;etpourtantla m axime ne cesse de contester la m ondanité;toutse passe comm e sila société mondaine s'octroyaità.traversLa Rochefoucauld le spectacle de sa propre contestation ;sansdoute cette contestation n'est-elle pas véritablementdangereuse,puisqu'elle n'estpaspolitique,m aisseulementpsychologiquu,autorisée d'ailleursparle climatchrétien; comm entcette aristocratie désabusée aurait-elle pu se retourner contre son activité mêm e,puisque cette activité n'étaitpas de travailmaisd'oisiveté? Lacontestation deLaRochefoucauld,à. la foisâpre etinadéquate,définitassez bien 1eslimites qu'une caste doitdonnerà sapropre interrogation siellela veutltla fois purifiante etsansdanger:1es limites même de ce qu'on appelleratroissièclesdurantlapsychologie. En somm elegroupe demande 2tl'intellectuelde puiseren luimêm e les raisons- contradictoires- de le contester et de le représenter, et c'est peut-être cette tension, plus vive ici qu'ailleurs,qui donne aux M aximes de La Rochefoucauld un
caractèredéroutant,dumoinssinouslesjugeonsdenotrepoint La démystification infinie que 1esM aximesm ettenten scène même : il y a des m axim es sur les m aximes; celle-ci par
de vue m oderne ;l'ouvrage, dans son discontinu,passe sans cesse de la plus grande originalité 2tlaplusgrande banalité;ici desm axim es dontl'intelligence,la modernité mêm e,étonne et
exemple:6(On a tr /l/ri/lkrde. îl(k/çde seplal hdre de ceux qui
exalte;12tdestruismesplats(cequineveutpasdirequ'ilssoient
nepouvaitlaisseràl'écart(à l'abri)lefaiseurdemaximeslui-
88
Nouveaux t ?, s ' . î(?9 critiques
justes),ilestvraid'autantplusneutresquetouteunelittérature lesadepuisbanalisésjusqu'àl'écœurement;lamaxim:cstun êtrebl frons,icitragique,1àbourgcois;endépitdesafrappeaustère,de son écriturecinglante etpure,elleestessentiellem entun
Lesplanchesde /'wEncyclopédie>>
discours ambigu,situé à la frontière de deux mondes.Quels mondes?Onpeutdire:celuidelamortetceluidujeu.Ducôté delam ort,ily alaquestion tragiqueparexcellence,adresséepar
l'hommeaudieumut )t:quisuisje?C'estlaquestionsanscesse formuléeparle héros racinien,ériphyle parexemple,quine cessede vouloirseconnaître etquien meurt;c'estaussilaquestion desM aximes:ily estrépondu parle tenible,parle funèbre n'est que de l'identité restrictive,et encore,on 1'a vu,cette
réponse est-elle peu sûre,ptlisque l'homme ne quittejamais franchementle songe de la vel-tu.M aiscette question moltelle,
c'estaussi,parexcellence,laquestiondetous1esjeux.Eninterrogeantœ dipesurl'être de l'hom me,leSphinx a fondé à.lafois
le discours tragique etle discoursludique,lejeu de la mol4 (puisquepourœdipelamortétaitleprixdel'ignorance)etlejeu desalon.Quiêtes-vous?Cettedevinetteestaussilaquestiondes
Notrelittératureamistrèslongtempsàtdécouvrirl'objet;il fautattendre Balzac pourque le roman ne soitplus seulement l'espace de purs rapports humains,mais aussi de matières et
d'usagesappelésàjouerleurpartiedansl'histoiredespassions: Grandeteût-ilpu être avare (littérairementparlant),sans ses boutsdechandelles,sesm orceauxdesucreetsoncrucitixd'or? Bien avantla littérature,î'Encyclopédie,singulièrementdansses planches,pratiquece que l'on pourraitappelerune certainephi-
losophiedel'objet:c'est-à-direqu'elleréfléchitsursonêtre,
M aximes; on l'a vu,tout,dans leur stnlcture,esttrès proche
opèreà.lafoisunrecensementetunedéfinition;ledesseintech-
d'unjeuverbal,nonpas,bienentendu,d'unhasarddcsmotstel
nologiqueobligeaitsansdoute h.décrire desobjets;maisen
que pouvaientle concevoirlessurréalistes,eux aussid'ailleurs faiseursdem axim es,m aisdu moinsd'une soum ission du sensà. certainesform espré-établies,com me silarègleformelleétaitun instrument de vérité.On sait que les m axim es de La Roche-
séparantles images du texte,z'Encyclopédie s'engageait dans
foucauldsonteffectivementnéesdejeuxdesalons(portraits, devinettes,sentences);et cette rencontre du tragique et du mondain,l'un frôlantl'autre,cen'estpaslam oindredesvérités que nousproposentlesM aximes:leursdécouvertespeuventici et l2tpasser, emportées par l'histoire des hommes, mais leur
projetreste,quiditquelejeutouche2tlamol4dusujet1.
une iconographie autonome de l'objet,dont nous savourons aujourd'huitoutelapuissance,puisquenousneregardonsplus cesillustrations2tdesfinspuresde savoir,com me onvoudraitle montrerici.
Lesplanchesdel'Encyclopédieprésententl'objet,etcette présentation ajoutedéjàà.lafindidactiquedel'illustrationune justit scationplusgratuite,d'ordreesthétiqueouonilique:onne sauraitmieux comparerl'im agerie de î'Encyclopédie qu'à l'une de cesgrandesexpositionsquisefontdanslem onde depuisune centaine d'annéesetdont,pourl'époque,l'illustration encyclo-
pédiquefutcommel'ancêtre:ils'agittoujoursdanslesdeuxcas àlafoisd'un bilan etd'un spectacle :ilfautallerauxplanchesde
k'Encyclopédie(sansparlerdebiend'autresmotifs)commeonva 1.PréfaceztLa Rochefoucauld,Réflexionst pz/Sentettcesetr? 3rC. T r? 'rdt ?. ç,Club
françaisdu livre,l961.
aujourd'huiauxexpositionsdeBruxellesoudeNew York.Les objetsprésentés sontà lalettreencyclopédiques,c'est-à-dire
90 Nouveauxessaiscritiques qu'ilscouvrenttoute la sphère desm atièresm ises en forme par l'hom me: vêtements,voitures,ustensiles, arm es,instruments, meubles,toutce que l'hom me découpe danslebois,le métal,le verreou lafibre esticicatalogué,du ciseau h.lastatue,de la fleur
m ificielleaunavire.Cetobjetencyclopédiqueestordinairement saisiparl'imageà.troisniveaux:anthologiquelorsquel'objet,
Lesplanchesde/'wEncyclopédie>> 9l parleurmatière,résistantemaisnon cassante,constructiblemais non plastique.Rien ne montremieux cepouvoird'humanisation du boisque1esmachinesdej'Encyclopédie;danscemondede
latechnique(encoreartisanale,carlagrandeindustrien'estpas née),lamachineestévidemmentunobjetcapital;orlaplupart
isolé detoutcontexte,estprésenté en soi;anecdotique,lorsqu'il est<
desmachinesdeï'Encyclopédie sonten bois;ce sontd'énorm es échafauds,fortcompliqués,dans lesquels le m étal ne fournit souventque 1esroues dentelées.Le boisquilesconstitue les
(c'estce qu'on appellela vignette);génétique,lorsque l'image nous livre le trajetquiva de la matière brute à.l'objetf' ini: genèse,essence,praxis,l'objetestainsicerné soustoutesses
tientassujetties2tunecertaineidéedujeu:cesmachinessont (pournous)commedegrandsjouets;contrairementauximages modernes,l'homme,toujoursprésentdansquelquecoindela
catégories:tantôtilest,tantôtilestfait,tantôtent' inilfait.Deces
machine,n'est pas avec elle dans un sim ple rapport de sur-
troisétats,assignésicietlàà.l'objet-image,l'unestcertainement
veillance;tournantunemanivelle,jouantd'unepédale,tissant
privilégié park'Encyclopédie:celuidelanaissance :ilestbon de pouvoirm ontrercom menton Ileutfaire surgir1eschosesde leur inexistence m ême etcréditer ainsil'homm e d'un m uvoirinouï
un fil,ilparticipe 2tla m achine,d'une façon à.la fois active et légère; le graveur le représente la plupart du temps habillé proprem enten monsieur;ce n'estpas un ouvrier,c'estun petit
decréation:voiciunecampagne;lepleindelanature(sesprés, sescollines,sesarbres)constitueunesoftedevidehumain dont
seigneurquijoued'unesol' ted'orguetechniquedonttous1es
on ne voitpasce quipourraitsortir)cependantl'image bouge,
desobjetsnaissent,avant-coureursd'humanité:desraiessont tracéessurle sol,despieux sontenfoncés,destrouscreusés;une coupe nousm ontre sous la nature désel' te un réseau puissantde sapesetde filons:une m ine estnée.Ceciestcomme un sym bole:l'homm eencyclopédique mine la natureentière de signes
humains;danslepaysageencyclopédique,onn'estjamaisseul; auplusfortdeséléments,ily atoujoursunproduitfraternelde l'homme:l'objetestlasignaturehumainedumonde. Onsaitqu'unesimplematièrepeutdonnerà.liretouteunehistoire: Brecht a retrouvé l'essence misérable de la guerre de Trente Ansen traitantà fond desétoffes,desosiersetdesbois.
L'objetencyclopédique sol4 de matières généralesquisont encorecellesdel'èreartisanale.Sinousvisitonsaujourd'huiune exposition internationale,nous percevlions à.travers tous les
objetsexposésdeuxoutroismatièresdominantes,verre,métal, plastique sansdoute' ,lamatière de l'objetencyclopédique est d'un âge plus végétal:c'est le bois quidomine dans ce grand
catalogue;ilfaitunmonded'objetsdouxà.lavue,humainsdéjà
rouages sonth.découvert;ce quifrappe dans la machine encyclopédique,c'estson absence de seeret;en elle,iln'y a aucun
lieucaché(ressortoucoffret)quirecèleraitmagiquenlentl'énergie,comme ilanive danq nos machines modernes (c'est le mythe de l'électricité que d'être une puissance gk jnérée parelle-
mênze,doncenfermée);l'énergie estessentiellementicitransmission, am plification d'un sim ple m ouvement hum ain ; la
machine encyclopédique n'estjamais qu'un immense relais' , l'homrf)eestà.untenne,l'objetà l'autre;entrel:sdeux,un milieu architectural,faitde poutres,de cordesetderoues,à.traverslequel,comm eunelumière,laforcehum aine se développe s'affine,s'augmenteetsepréciseà.lafois:ainsi,danslemétier
à.marli,un petithomme en jaquette,assisau clavierd'une imm ense machine en bois,produitune gaze extrêmementfine,
commes'iljouaitdelamusique;ailleurs,dansunepittceentièrementnue,occupée seulementpartoutun jeu de boisetde tilins,unejeune femme assise surun banc tourne d'une main une manivelle,cependantque son autre main reste doucement posée surson genou.On ne peutim aginerune idée plussimple de latechnique.
92 Nouveaux t ?. î. jwï5'critiques Simplicitépresquenak' ve,sortedelégendedoréedel'artisanat L'Encyclopédie confond le simple,l'élémentaire,l'essentieletle causal.Latechniqueencyclopédiqueestsimpleparce qu'elleest
Lesplanchesde l'r:Encyclopédiez> 93 com mencé à.la Genèse,maisau Délugeslorsquel'homme aété contraintde nomm er chaque espèce d'animaux etde la loger. c'est-à-dire de la séparer de ses espèces voisines; k'Encyclopédie a d'ailleursde l'arche de N()é une vue essentiellement
réduiteh.unespace2tdeuxtermes:c'estletrajetcausalquiva delamatière2tl'objet;aussitouteslesplanchesquimettenten
pragmatique;l'archen'estpaspourelleunnavire-objettoujoursplusou moinsrêveur-,maisunelonguecaisseflottante.
causequelque opération technique(de transformation)rflobili-
un coffre de recel;le seul problème qu'elle semble poser à. L'Encyclopédie n'estceftes pas théologique:c'estceluide sa constfuction ou mêm e,en term es plus techniques,comm e ilse doit,desacharpente,etplusexactementencore,de sesfenêtres, puisque chacune d'ellescorrespond 2tun couple typique d'ani-
(car iln'y a dans ces planches nulle trace du ma1social):
sent-ellesuneesthétiquedelanudité:grandespiècesvides,bien éclailfes,oil seuls cohabitent l'hom me et son travail:espace sansparasites,aux mursnus,aux tablesrases' ,lesimple n'estici lien d'autre que le vital;on le voitbien dans l'atelier du boulanger; comm e élémcnt premier, le pain implique un lieu austère' ,ztl'opposé,la pâtisserie,appartenantà.l'ordre du supertlu, prolifère en instruments,opérations, produits,dont l'ensem ble agité compose un certain baroque.D 'une manière géné-
rale,làproductiondel'objetentraînel'imageversunesimplicité presquesacrée;son usageau contraire (représenté au moment delavente,danslaboutique)autorise un enjolivementdela
Ceciestremarquable,carrienn'obligelogiquementl'objetà. être toujours amical à l'homme.L'objet,bien au contraire,
vignette, abondante en instrum ents, accessoires et attitudes: austérité de la création,luxe du comm erce tel est le double
longtempsnotre littérature ne l'apasreconnu;plustard(c'està-dire,en gros,aujourd'hui),l'objetaété doué d'une opacité
régime de l'objet encyclopédique:la densité de l'image,sa chargeornementale signifietoujoursquel'onpassede lapro-
malheureuse ;assimilé 2tun état inhumain de la nature,on ne peutpenser2tsaprolifération sansun sentim entd'apocalypse ou
duction à.la consom mation.
de mal-être: l'objet moderne, c'est, ou bien l'étouffement (Ionesco),oubienlanausée(Sartre).L'objetencyclopédiqueest aucontraireassujetti(onpourraitdirequ'ilestprécisémentpur objet,au sens étymologique du terme),pourune raison très
Bienentendu,laprééminencedel'objetdanscemondeprocèded'unevolonté d'inventaire,maisl'inventaire n'estjamais une idée neutre;recensern'estpasseulem entconstatercom me ilparaîtz tprem ièrevue,m aisaussis'approprier.Iu'Encyclopédie est un vaste bilan de proplié .té' ,Groethuysen a pu opposer à. k'orbis p?/c/ln' de la Renaissance, animé par l'esprit d'une connaissance aventureuse, l'encyclopédism e du xvll! e siècle,
fondé,lui,surunsavoird'appropriation.Formellement(ceciest biensensibledans1esplanches).lapropliétédépendessentiellementd'un certain morcellementdeschoses:s'approprier,c'est
fragmenterle monde,le diviser en objetsf' inis,assujettis à. l'hom me 2tproportion mêm e dt z leurdiscontinu :caron ne peut séparer sans finalemcntnomm eretclasser,etdès lors,la propliété estnée.M ythiquement,la possession du monde n'a pas '
.
maux,ainsidivisés,nommés,domestiqués(quipassentgentimentleurtêteparl'ouverture). La nomenclature encyclopédique (quelqu'en soitpadbis l'ésotérismetechnique)fondeeneffetunepossessionfamilière. hum ainement,estune chose très ambiguë;on a vu quependant
simple et constante: c'est qu'il est 2tchaque fois signé par l'homm e; l'image est la voie privilégiée de cette présence humaine,carelleperm etde disposerdiscrètem entà.l'holizon de
l'objetun homme permanent;lesplanchesde k'Encyclopédie sonttoujourspeuplées(ellesoffrenten celaunegrandeparenté avec une autre iconographie r<progressistehy,ou pour être plus
précis,bourgeoise:lapeinturehollandaiseduxvllesiècle);vous pouvez imaginerl'objetnaturellementle plussolitaire,le plus sauvage;soyez sûrquel'homm eseratoutdem êmedansuncoin
del'image;ilregarderal'objet,oulemesureraoulesulweillera, en usera au moins com me d'un spectacle;voyez le pavé des
94 Nouveaux essaiscritiques Géants,cetamasdebasalteseffrayantscomposéparlanatureà Antrim,enécosse;cepaysageinhumain est, sil'onpeutdire, bounf d'humanité;des messicurs en tricorne,de bellcsdames contem plentlepaysagehorribleen devisantfamilièrement;plus loin des homm es pêchent, des savants soupèsent la m atière
Lesplanchesde/'rrEncyclopédiepz 95 tiquestrtlcturale;onsaiteneffetquetoutdiscourscom portedes unitéssignifiantesetquecesunitéss'ordonnentselondeuxaxes,
minérale:analysé en fonctions (spectacle,pêche,science),le basalteestréduit,apprivoisé,familiarisé,parce qu'ilestdivisé. .
voisines.C'estce quise passe,grosso //7424/47,dansune planche deï'Encyclopédie.Laplupartdecesplanchessontforméesde
cequifrappedanstoutej'Encyclopédie(etsingulièrementdans sesimages),c'estqu'elleproposeunmondesanspeur(onverra
deuxparties;danslapartieinférieure,l'outiloulegeste(objet deladémonstration),isolédetoutcontexteréel,estmontrddans
à.l'instantquelem onstrueux n'en estpasexcltl,maish.titrebien
plus <<surréalistep que terrifiant). On peut même préciser davantage2tquoiseréduitl'hom medel'imageencyclopédique, quelle est,en quelque sorte,l'essence m ême de son humanité :
cesontsesmains.Dansbeaucoup dcplanches(quinesontpas lesmoinsbelles),des mains,coupéesde toutcorps,voltigent autourde l'ouvrage (carleurlégèreté estextrême);cesmains sontsansdoutelesymboled'unmondeartisanal(i1s'agitencore demétierstraditionnels,peumécanisés,lam achineà.vapeurest
escamotée),comme on le voit par l'importance des tables (grandes,plates,bienéelairées,souxentcernéespardesmains); m ais au-delà de l'artisanat,c'estde l'essence hum aine que les mainssontfatalementle signeinducteur:nevoit-on pasencore
aujourd'hui,surunmodeplusdétourné,notrepublicitérevenir sanscesse 2tce motifm ystérieux,à la foisnatureletsurnaturel, comm esil'hom menecessaitde s'étonnerd'avoirdesm ains? On n'enf' initpasfacilemeutaveelacivilisationdelam ain. Ainsi,dans l'étatimm édiatde sesreprésentations, k'Ency-
clopédien'adéjàdecessedefamiliariserlemondedesobjets (quiestsamatièrepremière),enyadjoignantlechiffreobsédant de l'homm e.Cependant,au-delà de la lettre de l'im age, cette humanisation implique un système intellectueld'une extrême subtilité:l'image encyclopédique esthumaine.non seulem ent parceque l'hom me y estfiguré,m aisaussiparce qu'elleconsti-
l'un de substitution (ou paradigmatique),l'autrede contiguïté (ou syntagmatique);chaque unité peutainsivarier(virtuellement)avec sesparentes,ets'enchaîner (réellement)avec ses
son essence;ilconstitue l'unité inform ative etcette unité estla plupartdutempsvariée:onendétaillelesaspects,1esélém ents, 1esespèces;cette partie de laplanche apourrôle dedécliner
en quelque sorte l'objet,d'en manifester le paradigme;au contraire,danslapartiesupérieure,ouvignette,cemêmeobjet (etsesvariétés)estsaisidansune scènevivante (généralement une scène de vente otl de confeetion,boutique ou atelier), enchaînéh.d'autresobjetsà.l'intérieurd'unesituationréelle:on retrouve ici la dim ension syntagmatique du m essage; et de mêmequedansle discoursoral,lesystèmedela langue,perceptiblesurtoutauniveau paradigmatique,estenquelque sorte cachéderrièrelacouléevivantedesm ots,dem êm elaplanche
encyclopédiquejoueh,lafoisdeladémonstrationintellectuelle (parsesobjets)etdelavieromanesque(parsesscènes).Voici une planche de métier (le pâtissier):en bas,l'ensemble des instruments variés,nécessaires à.la profession:dans cetdtat paradigmatique,l'instrumentn'a aucune vie:inerte,figé dans son essence,iln'estqu'un schèmedémonstratif,analogue à.la form e quasiscolaire d'un paradigm e verbalou nominal;en
haut,aucontraire,lefouet,lehachoir(lespâtissiersfaisaientdes pâtésen croûte),letamis,labassine,le moule sontdispersés,
graphique,s'articule dansla plupartdescascom me le vrailan-
enchaînés,44agis>>dans un tableau vivant,exactem entcomm e 1es<
gage (celtlique nousappelonsprdcisémentarticule-j,dontelle reproduitlesdeuxdimensions,bienmisesaujourparlalinguis-
porte peu de 44bruitsp (voirparexemple l'atelierol ' tsontras. sembléeslesprincipalesopérationsdelagravure).
tueunestl-uctured'informatt bns.Cettestructure,quoiqueicono-
Notlveaux essaiscritiques
Laplupartdesobjetsissusduparadigmeinférieurseretrouventdonc dansla vignette zttitrede signes;alorsqueIa nom enclature im agée desinstruments,ustensiles,produitsetgestes ne comporte pardétinition aucun secret,la vignette,chargée d'un
sensdisséminé,seprésentetoujoursunpeucommeunrébus:il faut la déchiffrer,repérer en elle les unités informatives.Du rébus,la vignette aladensité même:ilfautquetoutes1esinfor-
mationsrentrentdeforcedanslascènevécue(d'où,2tlalecture, unecertaineexplorationdusens);danslaplancheconsacréeau coton,un certain nombre d'accidents doivent nécessairement renvoyerà.l'exotism edu végétal:lepalmier,lechaume,l'île,le
crânerasédu Chinois,salonguepipe (peu pratiqueztvraidire pourtravaillerle coton maisquiappelle l'image del'opium), aucunede cesinformationsn'estinnocente:l'im ageestbourrée de significationsdémonstratives;d'une façon analogue,la lanterne de Démosthène estadmirableparce que deux hommesen parlentetlam ontrentdu doigt;c'estuneantiquitéparce t yu'elle voisine avec une ruine;elle estsituée en Grèce,parce :l/'i1y a la m er,un bateau ;nous contemplons son état présentparce t yu'unebande d'hommesdanse en cercle,à côté,quelquechose com me lebouzouki.De cette sortede vocation cryptographique de l'image,il n'y a pas de meilleur sym bole que les deux planchesconsacréesaux hémisphères;unesphère,ensenfed'un tin réseau de lignes,donne à.lire le dessin de ses continents; m ais ces lignes etces contours ne sontqu'un transparentléger derrière lequeltlottent,comme un sensde derrière,les figures
LesplancllesJc l'r :Encyclopédic > p 97 com munication intellectuelle :le sensn'estachevéquelorsqu'il est en quelquc sorte naturalisé dans une action com plète de l'hom me;pourj'Encyclopédie aussi,iln'y a de message qu'en situation.On voitpar 1à combien t' inalem ent le didactism e de L'Etlcyclopédie est ambigu :très tbrt dans la partie inférieure
(paradigmatique)delaplanche,ilstldilueztsonniveau syntagmatique,rejoint(sans se perdre vraiment)ce qu'ilfautbien appelerla vérité romanesqu: de toute action humaine.i son étage dém onstratif, la planche encyclopddique constitue une langue lwlïct z/c,faite depursconcepts,sans mots-outilsnisyntaxe;ztl'étage supérieur,cette langue radicalc devientlangue humaine, elle perd volontairement en intelligible ce qu'elle gagne en vécu. La vignette n'a passeulementune fonction cxistentielle,m ais aussi,sil'on peutdire,épique;elle estchargée dercpré .senterle
termeglorieuxd'ungrandtrajet,celuidelamatièretransformée, sublim ée parl'hom me,2ttraversune série d'épisodcsetde stations:c'estce que symbolise parfaitcmentla coupe du moulin, où l'on voitlegrain chem inerd'étageen étage pourse résoudre en farine. La démonstration apparaît encore plus forte lorsqu'elleestvolontairementartificielle :parlaporte ouvcrted'une boutiqued'armes,on apewoitdansla ruedcux homm esen train deferrailler:la scène estpeu probable,logiquecependantsil'on
veutmontrerletermcultimedel'opération(sujetdelaplanche), quiestlefourbissage:ily a un trajetde l'objetquidoitêtre honoréjusqu'aubout.Cetrajetestsouventparadoxal(d'oùl'in-
desconstellations(leBouvier,leDauphin,laBalance,leChien).
térêtqu'ily a2ten bienmontrerlestermes);unemasseénorme
Cependantlavignette,condensé de sens,offreaussiune résistance au sens,etl'on peutdirequec'estdanscettelfsistance que paradoxalem entle langage de la planche devient un langage complet,un langage adulte.11esten effetévidentque pour un lecteur de l'époque la scène elle-m ême comporte souvent très peu d'informations neuves: qui n'avait vu une boutique de pâtissier,une campagne labourée, une pêche en rivière? La
l'objetfini,sidifférentde l'appareilquiluia donnénaissance, estplacéenregard;l'effetetlacause,juxtaposés,formentune figure du sens parcontiguïté (qu'on appelle métonymie):la charpente du métiersigns'efinalementla tapisserie.Le paradoxeatteintsoncomble(savoureux)lorsqu'onnepeutplusper-
fonction dela vignetteestdonc ailleurs:le syntagme (puisque c'estde1uiqu'ils'agit)nousditici,unefoisdeplus,quelelangage (à plusforte raison le langage iconique)n'estpaspure
deboisetde cordagesproduitune gracieuse tapisserie à.t -leurs:
cevoiraucun rapportde substance entre la matière de départet
l'objetd'arrivée:chezlecartier,lescartes2tjouernaissentd'un vide,le trou du carton ;dansl'atelierdu tleuriste artificiel,non seulementrien nerappellelafleurm aisencorelesopérationsqui
98 Nouveaux pu î. ît7f5'critiques s'y mènentsontconstamm entantipathiquesztl'idée defleur:ce sontdespoinçonnages,descoupsdem arteau,desdécoupagesh. l'emporte-pièce : quel rapport entre ces épreuves de force et la fragile efflorescence de l'anémone ou de la renoncule? Précisémentun rappol' thumain,celuidu faire tout-puissantde l'homm e,quide rien peutfaire tout. Lu'Encyclopédie tém oigne donc constam mentd'une certaine épopée de la m atière,mais cetteépopée estaussid'une certaine
Lesplanchesde l':Encyclopédiep A 99 teurs;vous allez de la nature à la socialité;mais sivouslisez l'image dehauten bas,en partantde lavignette,c'estle cheminem entde l'espritanalytique que vous reproduisez)le m onde
façoncelledel'esprit:letrajetdelamatièren'estautrechose,
delecture:uneimageesttoujoursprivéedevecteurlogiqtle(des
pourl'encyclopédiste,quelecheminementdelaraison :l'image a aussiune fonction logique.Diderotleditexpressémentà.proposde la machine à.faire desbas,dontl'im ageva reproduire la structure :rOn peutla regardercomme un seuletunique rai-
expériences récentestendent2tle prouver);celles de l'17 >?c' y-
vousdonnedel'usuel,del'évident(c'estla scène);avec l'encyclopédiste,vousdescendez progressivem entaux causes,aux matières,aux élém entspremiers,vous allez du vécu au causal,
vousintellectualisezl'objet.Leprivilègedel'image,opposéeen
celah.l'écriture,quiestlinéaire,c'estden'obliger21aucunsens
dispose le <<programme>h:la vignette (1e syntagme) sertde
clopédie possèdentune circularité précieuse:en peut1es lire 2 t partir du vécu ou au contraire de l'intelligible :le m onde réel n'est pas réduit,ilest suspendu entre deux grands ordres de réalité,à.la vérité infductibles. Tel est le système informatif de l'image encyclopé .dique. Cependant l'inform ation n'estpas close avec ce que l'image pouvaitdire au lecteurdeson époque :le lccteurmoderne reçoit luiausside cette image ancienne des inform ations que l'encyclopédiste ne pouvait prévoir: inform ations historiques tout d'abord :ilestassez évidentque lesplanchesde L'Encyclopédie sontune mine de renseignementsprécieux surla civilisation du
conclusion.Ce caractère logique de l'im age a un autre m odèle, celui de la dialectique :l'im age analyse,énumère d'abord les
xvlllesiècle(toutau moinsdesapremièremoitié);information rêveuse,sil'onpeutdire,ensuite:l'objetd'époque t jbranleen
élémentséparsdel'objetoudel'opérationet1esjettecommesur
nous des analogies proprement modernes;c'est l2tun phéno-
une table sous les yeux du lecteur,puis les recompose,leur
mène de connotation (la connotation,notion linguistique précise,estconstituéeparledéveloppementd'unsenssecond),qui justifieprofondémentl'éditionnouvelledesdoctlmentsanciens.
s' tprlrltrrrltrnrdontlafabrication del'ouvrage estla conclusion; aussi règne-t-il entre ses parties une si grande dépendance
qu'en retrancheruneseule,tpualtérerlaformedecellesqu'on jugelesmoins importantes,c'estnuïrc(itoutIe mécanisme.> On trouve iciprophétiquement form ulé le principe mêm e des ensemblescybernétiques;la planche,image de la m achine,est bien à.sa façon un cerveau ;on y introduitde la matière etl'on
adjoignantmême pourfinirl'épaisseurde la scène,c'est-àdire de la vie.Le m ontage encyclopédique estfondé en raison : ildescenddansl'analyse aussiprofondém entqu'ilestnécessaire
Prenez par exem ple la diligence de Lyon; L'Encyclopédie ne
pourr :apercevoirIesélémentssansconfusion>(selonunautre
pouvait viser à.rien d'autre qu'à la reproduction objective
motde Diderot,h.propos précisémentdes dessins,fruits d'en-
-
quêtessurplace menéespar1esdessinateursdanslesateliers): l'im age estune sorte de synopsis rationnel:elle n'illustre pas
seulementl'objetousontrajet,maisaussil'espritmêmequile pense;ce double m ouvem entcon-espond à.une double lecture; sivouslisez laplanchede basen haut,vousobtenez en quelque
sorteunelecturevécue,vousrevivezletrajetépiquedel'objet, son épanouissem entdans le m onde complexe des consom ma-
m ate,pourrait-on dire - d'un certain moyen de transport;oril se trouve que ce coffre m assifetferm é éveille toutde suite en nouscequel'on pourraitappeler1essouvenirsdel'imagination : histoiresde bandits,enlèvem ents,rançons,transferts nocturnes deprisonniersm ystérieux,etmêm eplusprèsde nous,westerns, toutle mythehéroïqueetsinistrede la diligence estl2t,danscet
objetnoir,donné innocemment,comme auraitpu le faire une photographie de l'époque.11y a une pwfondeur de l'image
Nouveaux essaiscrïrït zut?. î
encyclopédique,celle-làzrkt lmedu tenlpsquitransformel'objet en m ythe. Ceciam èneztcequ'ilfautbien appclerla Poétiquedel'image encyclopédique,sil'on acceptede détinirla Poétiquecomme la sphère desvibrations infiniesdu sens,au centre de laquelle est
placél'objetlittéral.Onpeutdirequ'iln'y apasuneplanchede
Lesplanchesde/'t:Encyclopédiezz
pasletraumatismeoriginelattachéztcetobjet.11yaunecertaine horreuretunecertainefascinationcommunes2tquelquesobjets etquifondentprécisé .mentcesobjetsen uneclassehomogène, dontlaPoétiqueaftirme l'unité.etl'identité.C'estcetordrepro-
fond delamétaphore quijustifie-poétiquement-lerecoursà. unecertaine catégoriedu monstrueux (c'estdu moins,selonla
k'Encyclopédie quine vibrebien au-delà de son proposdém onstratif.Cette vibration singulière estavanttoutun étonnement.
loi de connotation, ce que nous percevons devant certaines
Certcs,l'iluage encycloptjdique esttoujoursclaire;maisdans
matique matrice ou celuidu buste aux brascoupés,ztla poitline
une rdgion plusprofonde de nous-mêmes,au-delàde l'intellect, ou du moins dans son profil, des questions naissent et nous débordent.Voyez l'étonnante image de l'homm e réduit 2 tson
ouvefte,auvisagerévulsé(destinéà.nousmontrerlesartèresdu thorax);monstressurréalistes(cesstatuesé ,questresgainéesde cireetde liens),objetsimmensesetincompréhensibles(àmi-
réseaudklveines;l'audaccanatomiquerejointicilagrandeinterrogation poé .tiquet ztphilosophique:Qu'est-cegut?c'est?Quel
chemin entre le basetle portemanteau,etquinesontnil'un ni
nom donner?Commentdonnerunnom ?M illenom ssurgissent, se délogent1csuns1esautres:unarbre,un ours,un m onstre,une chevelure,uneétoffe,toutcequidëborde la silhouette hum aine, la distend,l'attire vers des régions lointaines d'elle-même,lui faitfranchir le partage de la nature;cependant,de même que dansl'esquisse d'un m aître,le fouillisdescoups de crayon se résout finalem ent en une forme pure et exacte,parfaitem ent signifiante,delzlênleicitoutis 1esvibrationsdu sensconcourent
h.nousimposerune certaineidée de l'objet)danscette forme d'abord humaine,puis anim ale,puis vtgétale,nousreconnais-
sonstoujoursune sorte desubstanceunique,veine,cheveu ou fil,etaccédons2tcette grande matièreindiffdrenciée dontlapoésie verbale ou picturale est le mode de connaissance :devant
l'homme de ï'Encyclopeklie,ilfautdire Iejibrvux,commeles anciens Grecs disaientI'llumidc ou Ie c' /?fkul ou le rond :une certaine essence de 1a znatière t zsticiaffirmée. 11ne peut en effet y avoir de poésie anarchique.L'iconographie de k'Encyclopédie estpoétique parce que les déborde-
mentsdu sensy onttoujoursune certaine unité,suggèrentun sensultim e,transcendantàtouslesessaisdu sens.Parexemple: l'im age de la m atrice est' à.vraidire assez énigmatique;cepen-
dantsesvibrationsmétaphoriques(ondiraitun bœufécorchéà l'étal,un intérieurde corpsquisedéfaitetflotte)ne contredisent
planches):monstresanatomiques,commec'estlecasdel'énig-
l'autredanslemétier2tbas),monstresplussubtils(assiettesde poison auxcristauxnoirsetaigus),toutescestransgressionsde lanaturefontcomprendrequelepoétique(carlemonstnleuxne
sauraitêtrequelepoétique)n'estjamaisfondéqueparundéplacement du niveau de perception : c'est l'une des grandes
richessesde k'Encyclopédie que de varier(au sensmusicaldu
terme)leniveauauquelunmê -meobjetpeutêtreperçu,libérant ainsilessecretsm êmesde la forme :vue au microscope,la puce devientun horrible monstre,caparaçonné de plaquesdebronze, munid'épinesacérées,à la tête d'oiseau méchant,etcem onstre atteintau sublime étrange des dragons mythologiques;ailleurs etdans un autre registre,le cristalde neige,grossi,devientune fleur compliquée et harmonieuse.La poésie n'est-elle pas un certain pouvoirde disproportion,com me Batldelaire 1'a sibien VU en décrivant 1es effets de réduction et de précision du hachisch ?
Autre catégorie exemplaire du poétique (2tcôté du mons-
tmeux):unecertaineimmobilité.Onvantetoujourslemouvement d'un dessin. Cependant, par un paradoxe inévitable, jbimagedu m ouvementnepeutêtre qu'anétée;poursesignifier lui-m ême,lemouvementdoits'im mobiliserau pointextrê .mede sa course' ,c'estce repos inouk' ,intenable,que Baudelaire appelaitla vérité em phatique du geste etque l'on retrouve dans la peinture démonstrative,celle de Grosparexemple' ,à.ce geste
l02 Nouveaux &5' m f5'critiques suspendu,sur-signifiant,on potlrraitdonner le nom de numen, car c'estbien le geste d'un dieu qui crée silencieusement le destin del'homm e,c'est-à-direlesens.DansL'Encyclopédie,les gestesnum ineux abondentcarcequefaitl'hom mene peuty être insignifiant.Dansle laboratoire dechinlie,parexemple,chaque personnage nousprésentedesactes Iégèrenlentim possibles,car 2tla vérité un acte ne peutêtre 2tla foisefficace etsignifiant,un geste nepeutêtre tout2tfaitun acte:le garçon quilave lesplats, curieusement,ne regarde pas ce qu'ilfait;son visage,tourné versnous,laisse 2tl'opération qu'ilmène une sorte de solitude dém onstrative;etsiles deux chim istes discourententre eux,il estnécessairequel'und'eux lèveledoigtpournoussignifierpar ce geste emphatique le caractère docte de la conversation.De m êm e,dansl'école deDessin,1esélèves sontsaisisau m om ent
presqueimprobable(àforcedevérité)deleuragitation.11yaen effetunordrephysiqueol ' tleparadoxedeZénond'zléeestvrai, . où laflèchevole etnevole pas,vole denepasvoler,etcetordre
estceluidelapeinture(icidudessin). On le voit,la poétique encyclopédique se définittoujours com me uncertain infalism e.C'estlagagetlredeL'Encyclopédie
(danssesplanches)d'être2tlafoisuneœuvredidactique,fondée
enconséquenccsuruneexigencesévèred'objectivité(de<)etuneœuvrepoétique,danslaquelleleréelestsanscesse débordé parautrechose tl't kl //r( ?estle signede touslesmystères).Pardesmoyens purementgraphiques quine recourent jamaisàtl'alibinobledel'tzrr,ledessinencyclopédiquefaitéclaterle mondeexactqu'ilse donne au départ.On peutpréciserle sensde cette subversion quin'atteintpas seulem entl'idéologie
(etencela1esplanchesdeL'Encyclop&lieélargissentsingulièrement1esdimensionsdel'entreprise),maisaussid'unemanière infinim entplus grave,la rationalité hum aine.Dans son ordre '
-
Lesplanches de l't :Encyclopédie p >
103
quelepotager,avecsesmursclos,sesespaliersausoleil?Quoi de plusheureux,quoide plus sageque le pêcheurh.la ligne,le tailleurassis h.sa fenêtre,les vendeuses de plum e,l'enfantqui
leurparle?Danscecielencyclopédique(lehautdesplanches), le m a1est rare;à.peine un malaise devant le dur travail des ouvriers en verrerie, arm és de pauvres outils, ma1 protégés contre la chaleur)etlorsque la nature s'assom brit,ilreste tou-
joursquelquepartunhommepourlarassurer:pêcheurauflambeau devant la mer nocturne, savant discourant devant les basaltesnoirsd'Antrim ,m ain légère du chirurgien posée sur le corps qu'ilopère,chiffres du savoirdisposésen germe au plus
fortde la tempête (dans la gravure des trombes de la mer). Cependantdèsque l'on quitte la vignette pour desplanches ou des images plus analytiques, l'ordre paisible du m onde est ébranlé au profitd'une certaine violence.Touteslesforcesde la raison etdela déraison concourentà.cette inquiétudepe tique;
d'abordlamétaphoreelle-même,d'unobjetsimple,littéral,fait unobjetinfinimenttremblé:l'oursinestaussisoleil,ostensoir: lemondenommén'estjamaissûr,sanscessefascinépardes essences devinées etinaccessibles;etpuis surtout (etc'est l'interrogationfinaleposéeparcesplanches),l'esplitanalytique lui-m ême,armé delaraison triomphante,nepeutque doublerle m onde expliqué par un nouveau m onde 6s lexpliquer,selon un procès de circulalité infinie quiest celui-là m ême du dictionnaire où le m otne peut être détinique par d'autres mots;en <<entrantyydanslesdétails,en déplaçant1esniveaux de perception, en dévoilant le caché, en isolant les éléments de leur
contextepratique,endonnantauxobjetsuneessenceabstraite, brefen <la nature,l'im age encyclopédiquene peutà un certain momentquela dépasser,atteindre ltla surnature ellemêm e :c'està.force dedidactism e que naîticiunesortede sur-
même(décriticisous1esespècesdu syntagmeetduparadigme, de la vignette etdu bas de page),la planche encyclopédique
réalisme éperdu (phénomène que l'on retrouve surun mc/ de
accom plitce risque dela raison.Lavignette,représentation réa-
Pécuchet):veut-on montrercommentsontfondueslesstatues
listed'unmondesimple,familier(boutiques,ateliers,paysages)
équestres? 11fautles envelopper d'un appareilextravagantde cire, de bandelettes et de supports:quelle déraison pourrait
estliéeztune certaine évidence tranquille du monde :la vignette est paisible,rassurante; quoi de plus délicieusem entcasanier
ambigu danslatroublanteencyclopédiede Flaubert,Bouvard et
atteindrecettelimite(sansparlerdela démystificationviolente
104
Nouveaux essaiscritiques
quiréduitLouisX1V guerrier2tcette poupée monstrueuse)? D'une m anière générale,L'Encyclopédie estfascinée,2tforcede raison,par l'envers des choses:elle coupe,elle am pute,elle évide,tourne,elle veutpasserderril're la nature.Ortoutenvers esttroublant:science et para-science sont m êlées,surtoutau niveau de l'image.Iu'Encyclopédie ne cesse de procéder2tune fragmentation impie du monde,maiscequ'elle trouve au terme de cette cassure n'estpas l'étatfondam entaldescausestoutes pures;l'image l'oblige la plupartdu tem ps ztrecomposer un
Chateaubriand : w W c de Rancé ày
objetproprementdéraisonnable;la première nature une fois dissoute,une autre nature surgit,aussiformée que la prem ière. En un m ot,la fracture du m onde estimpossible :ilsuffitd'un regard - le nôtre- pourquele monde soitéternellem cntpltlin 1.
Je ne, î? gf. $'plusque Ie temps.
(ViedeRancé)
Personnea-t-iljamaislu la VieJcRancé comme ellefut éclite,du m oins explicitem ent,c'est-à-dire comm e une œuvre
depénitence etd'édification?Que peutdire aujourd'huià.un hom me incroyant,dresséparson siècle à ne pascéderau prestige des <
mieux encore(carc'est12tunenotiontrop contemplative)d'un livre brûlant, otl celtains d'entre nous peuvent retrouver quelques-unsde leursproblèmes,c'est-à-dire de leurslimites. Comment l'œuvre pieuse d'un vieillard rhéteur, écrite sur la eom m ande insistante de son confesseur,surgie de ce romantismefrançaisaveclequelnotrem odernitésesentpeud'affinité, comm ent cette œuvre peut-elle nous concerner,nous étonner, nouscombler?Cette sortededistorsion poséeparletempsentre l'écritureetlalectureestledéfimêmedecequenousappelons littérature :l'œuvre1ueestanachroniqueetcetanachronismeest laquestion capitale qu'ellepose au critique :on anivepeu àpeu
à.expliqueruneœuvreparson tempsouparsonprojet,c'est-àdire 2tjustifier le scandale de son apparition;maiscomment réduireceluidesasurvie?X quoidonclaW :JcRancépeut-elle l.bkImage,raison,déraisonp,dans:L'U!7ïrt?r5'deI'Akcyc/t/ptrW/e,130 planchesdeL'EncyclopédiedeDiderotetd'Alembert,Librairesassociés,1964.
nous convertir, nous qui avons lu M arx, Nietzsche, Freud, Sartre,Genetou Blanchot?
Nouveaux essais critiques
fzzreygion duprofond silence Chateaubriand écritla Vie de Rancé h.soixante-seize ans;
c'estsadernièreœuvre(ilmourraquatreansplustard).C'est1à unebonneposition pourdévelopperun lieu commun (au sens techniquedutenne:untopos)delalittératureclassique,celuide lavanitédeschoses:passantlui-m ême,etsurlafin du passage, levieillard ne peutchanterque ce quipasse:l'am our,la gloire, brefle monde.Ce thème de lavanitasn'estpasétranger2tla Vie de Rancé; souvent on croirait lire Ltkkclésiaste. <<Sociétés depuis longtemps évanouies, combien d'autres vous ontsucc/#tf. /lesdansess'établissentsurla poussièredes morts,etles
tombeatapoussentsouslespasdelajoie...(); 7 1sontaujourd'hui les rnt z? , lx d'hier? (): seront demain les félicités d' aujourd'hui?>>Onretrouveradoncici,dansd'incessantesdigressions,l'attirailclassiquedesvanitéshum aines:1esamoursqui
fanent(voirlepassagecélèbresurleslettresd'amour),1estombeaux,1esnaines(Rome),leschâteauxabandonnés(Chambord), les dynasties qui s'éteignent, les forêts qui envahissent, les bellesfemm esoubliées,leslionnesvieillissantesdontonentend à,peine se refermerla tombe;seulpeut-êtrepourChateaubriand lelivreneflétritpas. Cependantle thèm e sapiential,sifréquentdans la littérature classiqueetchrétienne,apresquedisparudesœuvresm odernes: la vieillesse n'estplusun âge littéraire;le vieilhomme esttrès
rarementun hérosromanesque;c'estaujourd'huil'enfantqui émeut,c'estl'adolescentquiséduit,quiinquiète ;iln'y a plus d'im agedu vieillard,iln'y aplusdephilosophie de lavieillesse peut-être parce que le vieillard est in-désirable.Pourtant une telle im age peut être déchirante,infinimentplus que celle de l'enfantettoutautantque cellede l'adolescent,dontle vieillard partage d'ailleursla situation existentielle d'abandonnement;la
WcdeRancé,dontlesujetévidentestlavieillesse,peutémouvoirautantqu'unromand'amour,carlavieillesse(celongsupplice,disaitM ichelet)peutêtre unemaladiecomme l'amour:
Chateaubriand:r:W trJcRancéAz
107
Chateaubriandétaitmaladedesavieillesse(etceciestnouveau parrapportau topos classique);la vieillesse a chez luiune consistance propre,elleexiste com meun corpsétranger,gênant, douloureux,etle vieillard entretientavecelledesrapportsm agiques:unemétaphoreincessanteetvariée lapourvoitd'une véri-
tablematière,douéed'unecouleur(elleestlavoyageusedenuit) etd'unchant(elleestlarégionduprofondsilence).C'estcette langueur d'être vieux,étendue toutau long desM étnoires,qui esticicondensée sousla figure d'un solitaire,Rancé;carcelui quiabandonnevolontairem entle monde peutse confondre sans peine avecceluique lem onde abandonne :le rêve,sanslequelil n'y auraitpas d'écriture,abolittoute distinction entre les voix active et passive: l'abandonneur et l'abandonné ne sont ici qu'un m ême homm e,Chateaubriand peutêtre Rancé.
X vingt-neufans,avantdeseconvertir,Chateaubriandécrivait:wMouronstoutentiersdepeurdesol jffrirailleurs.Cette vie doitcorrigerdeIa manl ' e d'être.>>La vieillesse estun temps otll'onm eurtà.m oitié,elleestlam ortsanslenéant.Cepara-
doxe a un autre nom,c'estl'Ennui(de M mede Rambouillet vieillissante:e11y avaitl/jtèlongtempsqu'ellen'existaitplus, tèmoinsdecompterdesjoursquiennuient>z);l'ennuiestl'ex-
pression d'un tempsen trop,d'une vie en trop.Dans cettedéréliction,quiest chantée tout au long de la Vie de Rancé sous
couvertde piété (Dieu estun moyen commode pourparlerdu néant),on reconnaîtra un thème adolescent2 la vie me fut fn-ff ètjt?.- Quefaisje dansle monde?;par ce sentimentprofondémentexistentiel(etmêmeexistentialiste),laWt?deRancé, sousl'appareilchrétien,faitpenserztf.. tkNausée;lesdeux expériences ont d'ailleurs la même issue : écrire: seule l'écriture peutdonner du sens à l'insignifiant;la différence,c'estque la déréliction existentielle est infligée à.l'hom me d'une façon métaphysique,par-delà1esâges;Chateaubriand,lui,estde trop par rapporth.un temps antérieur,à.un être de ses souvenirs; lorsque le souvenir apparaîtcom me un système completde
représentations(c'estlecasdesMémoires),lavieestterminée, lavieillessecommence,quiestdutempspur(jenesuisplusque le temps);l'existencen'estdoncpasrégléeparla physiologie
108 Nouveatlx essais critiques mais parla m ém oire;dès que celle-cipeutcoordonner,struc-
turer(etcelapeutarrivertrèsjeune),l'existencedevientdestin, maisparlà mêmeprend fin,carle destinnepeutjamaisse conjuguerqu'aupasséantérieur,ilestuntempsfermé.étantle regard quitransform e la vie en destin,la vieillesse faitde la vie une essence m ais elle n'est plus la vie.Cette situation para-
Cllateaubriand:tfW trdeRancé>>
109
nullementprojective (ou du moins son projetesttrès particulier);certesilexistecertainesressemblancesentre Rancéet Chateaubriand ;sansparlerd'uneffstaturep comm une,leretrait
mondain de Rancé (sa conversion) double la séparation du monde imposée (mythiquement) à Chateaubriand par la vieillesse :tous deux ontune arrière-vie' ,mais celle de Rancé
doxale faitde l'homme quidure un être dédoublé (Chateaubriand parle deL'arrière-b'ie de Rancé),quin'atteintjamais h.
estvolontairementmuette,en luile souvenir (de sajeunesse brillante.lettrée,amoureuse)nepeutprécisémentparlerquepar
une existence complète :d'abord 1eschimères,ensuite lessou-
la voix de Chateaubriand,quidoitse souvenirpourdeux;d'où
venirs,maisjamaisen somme lapossession:c'estla dernière impasse de la vieillesse:1es chosesne sontque lorsqu'elles ne
l'entrelacs,nondesentiments(Chateaubriand sesenth.vraidire peudesympathiepourRancé),maisdessouvenirs.L'immixtion
sontplus;r tM trursd' autrefois,J, ' t/r/u :nerenaîtrezpas;etsiptpu. î
deChateaubriand danslaviedeRancén'estdoncnullementdif-
renaissiez,retrouveriez-vousle charmedotltvousa parc sesvotre
fuse,sublime,imaginative,enun mot
pt?l/ys'/êrt??p L'anamnèse,quiestau fond le grand sujetde Rancé,le Réformateurayanteu luiaussiune double vie,mondaine etmonastique,l'anam nèse estdoncune opération 2tlafois exaltante etdéchirante ;cette passion de la mémoirene s'apaise que dans un acte qui donne entin au souvenir une stabilité d'essence :k rire.La vieillesse estpourChateaubriand étroitementliée 2tl'idée d'œuvre.Sa ViedeRancéestprophétiquem ent vécuecomm e sa dernièreœuvreet,2tdeux reprises,ils'identifie
2tPoussinmourantàRome(lavilledesruines)etdéposantdans son dernier tableau cette im perfection mystérieuse et souveraine,plus belle que l'artachevé etqui est le tremblementdu temps:lesouvenirestle débutdel'écritureetl'écritureest2tson
tourlecommencementdelamort(sijeunequ'onl'entreprenne). Telle est,semble-t-il,l'expérience de départ de la Wt?de Rancé:une passion malheureuse,celle,non pointde vieillir, maisçj'être vieux,toutentierpassé du côté du tempspur,dans
cetterégion duprofondsilence(écrire n'estpasparler)d'oùle vraimoiapparaîtlointain,antélieur(Chateaubriand mesureson mald'êtreaufaitqu'ilpeutdésormaisseciter).On comprend qu'un te1 départ ait obligé Chateaubliand à.s'introduil' e sans cesse danslavie du Réform ateur,dontilvoulaitn'êtrepourtant que le pieux biographe. Cette sorte d'entrelacs est banal:
comment raconter quelqu'un sans se projeter en lui? Mais précisément:l'intervention de Chateaubriand n'està vraidire
remm entlinéaire etque toute opération de sim ultanéité luiest difficile,l'auteur ne peutplus iciqu'entrer de force par fragmentsdansunevie quin'estpasla sienne;la ViedeRancén'est
pasuneœuvrecoulée,c'estuneœuvrebrisée(nousaimonscette L(chuteb $continuelle);sanscesse,bienqu'àchaquefoisbrièvement,let' ilduRéformateurestcasséauprofitd'unbrusquesouvenir du narrateur:Rancé arrive ztCom minges après un trem blement de terre : c'est ainsi que Chateaubriand arriva à. Grenade;Ranc. é traduit Dorothée :Chateaubriand a vu entre JaffaetGazaledéserthabitéparlesaint;BossuetetRancése
promenaient2tlaTrappeaprèsVêpres.wJ'aioséprofaneravec Iespas quime A'prp/rtrrlr(i répt?r René,la Jïplftrol j Bossuetet Rancé s'entretenaientdes choses divines>p;saintJérôme,pour noyersespenséesdanssessueurs,portaitdesfardeaux de sable lelong delam erM orte.t fJeIesaiparcouruesmoi-même,ces steppes,sot ls lepoids de mon t?srrl' l.>>11y a dans ce ressassementbrisé,quiestle contraire d'une assim ilation,etparconséquent,selon le senscourant,d'une <
sansjamaisl'absorber,Rancélaissepériodiquement2tdécouvert Chateaubriand:jamaisunauteurnes'estmoinsdéfait;ilya
110 Nouveauxessaiscritiques dans cette W c quelque chose de dur, elle estfaite d'éclats,de fragmentscombinésmaisnonfondus;Chateatlbriand nedouble pas Rancé,il l'interrompt,préfigurant ainsi une littérature du fragm ent,selon laquelle 1es consciences inexorablem ent sépa-
rées(del'auteuretdttpersonnage)n'empruntentplushypocritementune même voix composite. Avec Chateaubriand,l'auteur comm ence sa solitude :l'auteurn'estpas son personnage :une distance s'institue,quc Chateaubriand assum e, sans s'y résigner;d'où cesretoursquidonnentà la ViedeRancé son vertige particulier.
Chateaubriand :w W c deRancép z 111 une exaltation de la rupture etde laramification.Bien quece phénomènenesoitpasàproprem entparlerstylistique,puisqu'il peutexcéderleslimitesdelasim plephrase,onpeut1uidonner un modèlerhétorique:l' anacoluthe,quiest2tlafoisbrisurede la construction etenvold'un sensnouveau. On saitque dans le discours ordinaire lerapportdesm otsest soumis à une certaine probabilité.Cette probabilité courante, Chateaubriand la raréfie;quelle chance y a-t-ilde voirapparaître le mot algue dans la vie de M arcelle de Castellane? CependantChateaubriand nousdittoutd'un coup h.proposdela
mortde cettejeunefemme:wIuesjeunes.#//t?u îdeBretagnese
La tête coupée
laissentnoyersur Iesgrèves après s'être attachées tzlf. x algues d'un rocher.A zLepetitRancéestunprodigeengrec:quelrapportavec le m otgant? Cependant,en deux mots,le rappol' test
La W p desc/nfr/ esten effetcomposée d'unefaçon infgulière;certes 1es quatre parties principales suivent en gros la
comblé(lejésuiteCaussinéprouvel'enfantencachantsontexte avec sesgants).?' $ traverscetécartcultivé,c'esttoujoursune
chronologie:jeunessemondainedeRancé,saconversion,savie àla Trappe,sam ort;m aissil'on descend au niveau de cesunitésm ystérieusesdu discoursquelastylistiquea encorem aldéfi-
niesetquisontintermédiairesentrelemotetlechapitre(parfois unephrase,parfoisun paragraphe),labrisuredu sensestconti-
nuelle,comme siChateaubriand nepouvaitjamaiss'empêcher de tournerbrusquementlatête vers ffautre choseyy(l'écrivain estdoncunétourdi?);cedésordreestsensibledanslavenuedes
portraits(trèsnombreuxdanslaW f ?deRancé);onnesaitjamais à.quelm omentChateaubriand vaparlerde quelqu'un ;la digres-
sion estimprévisible,son rapportau :1du rédtesttoujours brusque etténu ;ainsiChateaubriand a eu plusieursfois l'occa-
sion deparlerdu cardinaldeRetzzumomentdelajeunesse frondeuse de Rancé;le portraitde Retz ne sortcependantque bien aprèslaFronde,au mom entd'un voyagedeRancéh.Rome. X proposdece xvllesièclequ'iladmirait, Chateaubriand parle de ces temps t?l è rien n'/rclfrencore classé, suggérant ainsi le baroqueprofond du classicisme. La Viede Rancé participeaussi
d'un certain baroque (on prend icice motsansrigueurhistorique),dans la mesure où l'auteuraccepte de combiner sans structurer selon le canon classique' ,il y a ehez Chateaubriand
.
substancesurprenante(algue,gant)quifaitirruptiondanslediscours.Laparolelittéraire(puisquec'estd'ellequ'ils'agit)apparaîtainsicomm eunimm enseetsom ptueuxdébris,lerestefragm entaire d'une Atlantide ol h 1esm ots,surnounis de couleur,de saveur,de forme,bref de qualités etnon d'idées,brilleraient comm eleséclatsd'un mondedirect,impensé,queneviendrait ternir,ennuyeraucunelogique:que lesmotspendentcomme de beauxfruitsà.l'arbreindifférentdu récit,telestau fondlerêve de l'écrivain )on pourrait1uidonnerpoursym bole l'anacoluthe stupéfiantequifaitChateaubriand parlerd'orangersà proposde Retz(qilvitt/Saragosseunprêtrequisepromenaitseulparce
qutilavaitenterrésonparoissienpestl féré.ztValence,lesorangersformaientlespalissadesdesgrandschemins,Retzrespirait I'airqu'aval ' trespiréVannozia>).Lamêmephraseconduitplusieursmondes(Retz,l'Espagne)sansprendre lamoindrepeine deleslier.Parcesanacoluthessouveraineslediscourss'établit en effetselon uneprofondeur:lalanguehumainesem bleserap-
peler,invoquer,recevoir une autre langue (celle des dieux, commeilestditdansleCratyle).L'anacolutheesteneffetàelle seule un ordre,une ratio,un pl incipe;celle de Chateaubriand inaugure peut-être une nouvelle logique,toute moderne,dont
112 Not lveaux essaiscritiques l'opérateur est la seule et extrême rapidité du verbe, sans laquelle le rêve n'auraitpu investirnotrc littérature.Cette parataxe éperdue,ce silence des articulations a,bien entendu, les plus grandes conséquences pourl'économie générale du sens: l'anacoluthe oblige à. chercherle sens,elle le faitr
emporte 2tM ajorque o?. lRetz t #entenditJé?. îjillespft?uycy(' tla grille J'u?zl. stlu%vnt:c/Jc. $cllantaientzp:quelrapport? En littt v rature,tout est ainsidonné ztcomprendre,etpourtant,comme
dansnotreviemême,iln'yapour/ng 'rrien2tcomprendre. L'anacoluthe introduiten effet2tune.poétique de la distance. On croitcom munémt tntque l'effortlittéraire consiste 2trechercherdesaffinitt js,descorrespondances,dcssimilitudesetque la fonction del'écrivain estd'unirla nature etI'homme en un seul
monde (c'estcequel'on poun-aitappelersafonction synesthésique).Cependantlamétaphore,t' igurefondamentaledelalittérature,peutêtre aussicomprise comm e un puissantinstnlm ent
dedisjonction;notammentchezChateaubriand où elleabonde, elle nousreprésente Ia contiguk' té maisaussil'incomm unication dedeux mondes,dedeux languesflottantes,2tlafoissolidaires
etséparées.comme sil'une n'étaitjamaisque lanostalgie de l'autre;lerécitfournitdesélémcntslittéraux (i1yobligemême) quisont,parla voie métaphorique,toutd'un coup happés, soulevés,décollés,séparés,puis abandonnés au naturelde l'anecdote,cependant que la parole nouvelle,introduite,on l'a vu, de force, sans préparation,au gré d'une anacoluthe violente, met brusquement en présence d'un ailleurs infductible.
Chateaubriandparledusourired'unjeunemoinemourant:wOn crtplwflentendrc cetoiscau k çt 7rl, înom quic't???. î(?/t ?le vt pyt zptrl/r
Chateaubriand :rrViede Rancéph
l13
poétique),maisqu'étendueaux grandesunité.sdu discourselle participe 2tla vie m ême du syntagme,dont 1eslinguistes nous
disentqu'ilesttoujourstrèsproche de laparole.Déesse de la division deschoses,la grande métaphore de Chateaubriand est
toujoursnostalgique;toutenparaissantmultiplier1eséchos,elle laissel'hom me comme matdansla natureset1uiépargnefinalementla mauvaise foid'une authenticité directe:parexemple,il estim possibledeparlerhumblementde soi;Chateaubriand,par une dernière ruse,sans résoudre cette impossibilité,la dépasse
en nous transportantailleurs:r:Pour rntpt toutépris queje puisset ' Rrpdemachétivepersonne,je5't : 7à$ 'bienquejenedépasseraipasma vie.On déterreJt 7rnîdesîlesde A' tprpêqt?quelques
urnesgravées de caractères frlt kékWt#ré/h/px.x ?' iquiappartiennentces cendres ?fzs 'vents n'en saventrien.>>Chateaubliand saitbien qu'ildépassera sa vie' ,m aisce n'estpas l'impossible hum ilité qu'il veut nous faire entendre; ce que l'urne, la Norvège,le ventglissenten nous,c'estquelque chose du nocturne etde la neige,une certaine désolation dure,grise,froide, bref autre chose que l'oubli,qui en estle simple sens anago-
gique.Lalittérature n'esten sommejamaisqu'uncertainbiais, dans/ct yrfc/on seperd;elle sépare,elle détourne.Voyez la mol4 de M rr ' cde Lamballe :t:Sa vie s'envola comme cé passereau
d'une barquedu RIllne qui,h/tnîîtftjmort,faitpencheren se débattantl'cu çt yut/-trop tr/ltkrp/> p;nous voicibizanementtrès loin de laRévolution. Telle est,semble-til,lagrandefonction de la rhétoriqueetde
sesfigures:faireentendre,enrrlérrlt?temps,autrechose.Quela ViedeRancésoituneœuvrelittéraire(etnon,ounonpasseulement,apologétique),celanousentraînetrèsloin de lareligion,
.
eticiledétourestencoreunefoisassum éparune t' igure :l'antithèse.L'antithèse est,selon Rousseau, vieille com me le langage;maisdans la Viede #c?r!cW,qu'elle structure entièrement,
phore ne rapproche nullement des objets, elle sépare des
elle ne sertpasseulementun dessein démonstratif(1afoirenverselesvies),elleestun véritable4droitdereprisepdel'écli-
mondes;techniquement(carc'estlamêmechosequedeparler
vain surle temps.Vivantsaproprevieillessecomm eune forme,
technique ou métaphysique),on diraitaujourd'huiqu'elle ne porte pas surun seulsignifiant(commedans lacomparaison
Chateaubriand nepouvaitsecontenterdelaconversion<4objec-
dans le vallotlde Cachetnir.)pEtailleurs:wQuinaissait,tyr// mourait,quipleuraitici. ?&/T???(-c1Des t?f. $' t?t7uA en / vt7;/1du cicl volentrprv d'autres climats.z) Chez Chateaubriand,la méta-
tivek$de Rancé;ilétaitnécessaire qu'en donnantà.cette vie la
114
Nouveaux essais critiques
formed'uneparoleréglée(celledelalittérature),lebiographela divisâtenun avant(mondain)etunaprl' s(solitaire),propresà. une série infinie d'oppositions,etpourque lesoppositionsfussentrigoureuses,ilfallaitlesséparerparun événementponctuel, mince,aigu etdécisifcomm el'arête d'un som metd'où dévalent deux pays différents;cetévénement,Chateaubriand l'a trouvé dansla décollation de la maîtresse de Rancé;amoureux,lettré, guenier,brefm ondain,Rancé rentre un soirde la chasse,aperçoitla tête deson am ante àcôté deson cercueiletpasse aussitôt sans un m ot à la religion la plus farouche 2il accomplit ainsi l'opération m ême de la contrariété,dans sa form e etson abs-
traction.L'événementestdonc,à.lalettre,poétique(4
deladécollation-,touslesrcligieux l' ontrepousséep);iln'est possible,sil'on veut,qu'en littérature;iln'estnivrainifaux,il faitpartie d'un système,sanslequeliln'y auraitpasde la Vie de Rancé,ou du m oins,de proche en proche,sans lequella Vie de Rancé neconcerneraitniChateaubriand niceslecteurslointains que nous som mes.La littérature substitue ainsih.une vérité contingenteuneplausibilitééternelle;pourque la conversion de Rancé gagne le temps, notre temps, il faut qu'elle perde sa propre durée :pour être dite,elle devait se faire en une fois.
C'estpourquoiaucun objetconfié au langage ne peutêtre dialectique:letroisièmeterme- letemps-manquetoujours:l'antithèse estla seule survie possible de l'histoire.Siwla destinée d'un grand homme estJfnc M usezp,ilfautbien qu'elleparle au m oyen detropes.
Chateaubriand :rrW cde Rancéz>
tanttoussabontéetsapauvreté,cejauneestaussitoutsimplementjaune,ilneconduitpasseulementunsenssublime,bref intellectuel,ilreste,entêté,au niveau descouleurs(s'opposant parexempleaunoirdelavieillebonne,ztceluiducrucifix):dire un chatjauneetnon un chatperdu,c'estd'une certainefaçon l'actequiséparel'écrivaindel'dcrivant,nonparcequelejaune < ffaitimage$$,mais parce qu'ilfrappe d'enchantem ent le sens intentionnel,retournelaparoleversunesorted'en t/trjr tkdu sens;
le chatjaune ditlabonté de l'abbé Séguin,mais aussiildit moins,etc'esticiqu'apparaîtle scandale de la parole littéraire. Cette parole esten quelque sorte douée d'une double longueur
d'ondes;lapluslongueestcelledu sens(l'abbé Séguinestun sainthomme,ilvitpauvrementencompagnied'unchatperdu); la pluscourte ne transm etaucune information,sinon la littérature elle-mêm e:c'est la plus mystérieuse,car,2tcause d'elle, nous nepouvonsréduire la littérature ztun système entièrement déchiffrable ' .la lecture,la critique ne sontpas de puresherméneutiques.
Occupétoutesaviedesujetsquinesontpasproprementlittéraires,la politique,la religion,le voyagc,Chateaubriand n'en a pas moins été toute sa vie un écrivain dc plein statut:sa
conversion religieuse (de jeunesse), il l'a immédiatement convertieen littérature (Le Géniedu christianistne);de même poursafoipolitique,sessouffrances,savie;ila pleinementdisposé dansnotre langue cette seconde longueurd'ondesquisuspend la parole entre le sens et le non-sens. Certes,la prose-
spectacle (z'épidictique, comme disaient les Grecs) est très ancienne,elle règnechez tousnosClassiques,cardèslorsque la
Lechatjaunedel'abbe'k vcef glfl'n
rhétoriquenesertplusdesfinsjudiciaires(quisontsesorigines), elle ne peut plus renvoyer qu'à elle-mê.me et la littérature com mence, c'est-à-dire un langage mystérieusem ent tautolo-
DanssaPréface,Chateaubriand nousparlede son confesseur, l'abbé Séguin,surl'ordre duquel,parpénitencepila écritla J'ftr
gique(lejauneestjaune);cependantChateaubriand aide2tins-
deRancé.L'abbé Séguinavaitun chatjaune.Peut-êtrecechat jauneest-iltoutelalittérature' ,carsilanotationrenvoiesans douteà.l'idéequ'unchatjauneestunchatdisgracié,perdu,donc trouvé,etrejointainsid'autresdétailsdelaviedel'abbé,attes-
dans notre littérature,la parole-spectacle (celle des écrivains classiques,parexemple)n'allaitjamaissanslerecours2 1unsystème traditionnel de sujets (d'arguments),qu'on appelait la
tituerune nouvelle économ ie de la rhétorique.Jusque très tard
topique.On avu que Chateaubriand avaittransformé le toposde
116 Nouveaux essaiscritiques la vanitas etque la vicillesse étaitdevenue chez 1uiun thèm e existentiel' , ainsi apparaît dans la littérature un nouveau problèm e,ou,sil'on préfère,une nouvelle forme :le mariage de l'authenticité etdu spectacle.M aisaussil'impassese resserre. La Vie desti /?tct jireprésente trèsbien cette impasse.Rancéest un chréticn absolu;comm etel,sclon son proprem ot,ildoitêtre
sanssouvenir,sans?' nf /rrlt pfrt ?etsansressentiment' ,onpeutajouter:sanslittérature.Certes,l'abbédeRancéaécrit(desœuvres rcligieuses);ilamêmeeu descoquetteriesd'auteur(retirantun manuscritdes flammes);sa conversion religieuse n'en a pas
moinsétéunsuicided'écrivain' ,danssajeunesse,Rancéaimait
Chateaubriand :w Vie deRancé > z 117 m orale du langage :c'estce passage risquéquiestla littérature.
X quoidoncsert-elle?X quoisertdedirechatjauneaulieu de chatpprlu? d'appeler la vieillesse voyageuse de nait? de arlerdes palissadesd'orangersde Valence 2tpropos deRetz? A quoi sert la tête coupée de la duchesse de M ontbazon?
Pourquoitransformerl'hulnilitédeRancé(d'ailleursdouteuse) en un spectacledouédetoutel'ostentation du style(styled'être dupersonnage,styleverbaldel'écrivain)?Cetensembled'opérations,cettetechnique,2tl'incongruité(sociale)de laquelleil fauttoujoursrevenir,sertpeut-êtr: 2tceci:t j nloins sotfxrir.
littèraire,Chateatlbrianddoitcependantdonnerunevielittéraire: c'est1à leparadoxe dc la Vie deRancé etce paradoxe estgénéral,entraîne bien plus loin qu'un problème de conscience posé
Nous ne savons pas si Chateaubriand reçut quelque plaisir, quelque apaisementd'avoir écritla Vie de Aclnctf;m ais h.lire cette œuvre,etbien que Rancé lui-m ême nous indiffère,nous comprenonslapuissanced'un langage inutile.Certes,appelerla vieillesse Ia voyageuse de rluffne peutguérir continûmentdu m alheurdevieillir;card'un côté ily a le tempsdesm aux réels
parunereligiondel'abnégation.Touthommequiécrit(etdonc quilit)aenluiunRancéetunChateaubriand;Rancé1uiditque
quinepeuventavoird'issuequedialectique(c'est-à-direinnommée),etde l'autre quelque métaphorequiéclate,éclaire sans
son moinesatlraitsupporterle théâtre d'aucune parole,saufà.se perdre:dire Je,e'estfatalementouvrirun rideau,non pastant
agir.Etcependantcetéclatdu m otmetdansnotrem ald'être la secousse d'une distance: la nouvelle forme est pour la souffrance com me un bain lustral:usé dèsl'origine danslelangage
les lettres, y brillait même' , devenu m oine et voyageant, il
t:nJ/crfrninefaitdeJ' ournal)>(noteChateaubriand).7$ cemort
dévoiler(ceciimportedésormaisfortpeu)qu'inaugurerlecérémonialdel'imaginaire;Chateaubriand de sOn côté1uiditque1es souffrances,les m alaises,lesexaltations,bref le pur sentiment d'existence de ce moine peuventque plongerdans le langage, que l'âme
(y a-t-ild'autressentiments que nommés?),c'estpourtantle langage - m ais un langage autre - qui rénove le pathétique. Cettedistance,établieparl'écriture,ne devraitavoirqu'un seul
nom (sil'onpouvaitluiôtertoutgrincement):Lbironie.Parrapportà.la difficulté d'être,dontelle estune observation continuelle,la W c de #4???c/ estune œuvre souverainem entironique
(eironeiaveutdireinterrogation);onpourraitladéfinircomme une schizophrénie naissante,formée prudem ment en quantité homéopathique :n'est-elle pasun certain rfdétachement$$appli-
quéparl'excèsdesmots (toute écriture estemphatique) 2tla m anie poisseuse desouffrirl?
1965
Proustet1es nom s
Proustetles noms 119 de se rendre à une matinéede laduchesse deGuermantes.C'est icique parun renversem entproprementdramatique,parvenu au fond mêmedu renoncem ent,lenarrateurvaretrouver,offertà sa portée,le pouvoirde l'écliture.Ce troisièm e acte occupe toutle Temps retrouvéetcomprend luiaussitroisépisodes;lepremier estfaitdetroiséblouissem entssuccessifs:ce sonttroisréminis-
cences(Saint-Marc,lesarbresdutrain,Balbec),surgiesdetrois menusincidents,lorsdesonarrivée2tl'hôteldeGuermantes(les pavés inégaux de la cour,le bruitd'une petite cuiller,une ser-
vietteempeséequeluitendunvalet);cesréminiscencessontdes On saitque la Recherche du rt?rrl psperdu estl'histoire d'une écliture.Cette histoire,iln'estpeut-é .tre pasinutilede la rappeler pourm ieux saisircommentelles'estddnouée,puisquecedénouem enttigure ce qui,en détinitive,permetà l'éclivain d'écrire Lanaissanced'un livre quenousne connaîtronspasmaisdont
l'annonceestlelivremêmedeProust,sejouecommeundrame, en trois actes.Le prem ier acte énonce la volonté d'écrire:le
jeunenanuteurperçoitenluicettevolonté2ttraversleplaisir érotiquequeluiprocurentlesphrasesdeBergotteetlajoiequ'il rcssenth.décrire 1esclochers de M artinville.Le deuxième acte, fol' tlong puisqu'iloccupe l'essentieldu Tempsperdu,traite de l'impuissance à.écrire. Cette impuissance s'afticule en trois scènes,ou,sil'onpréfère,troisdétresses:c'estd'abord Norpois
quirenvoieaujetlnenarrateuruneimagedécourageantedelalittérature:image ridiculeetqu'iln'auraitpourtantmêmepasle talent d'accomplir; bien plus tard,une seconde im age vient le déprimer davantage: un passage retrouvé du Journal des Goncourt,h.la fois prestigieux et dérisoire,ltliconfirm e,par comparaison, son impuissance à.transform er la sensation en notation;enfin,plusgrave encore,parce que portantsursa sensibilité m ême etnon plus sur son talent,un dernierincidentle dissuade définitivem ent d'éclire: apercevant,du train qui le ramène à.Paris après une longue m aladie,trois arbres dans la campagne,le narrateur ne ressent qu'indifférence devant leur
beauté;ilconclutqu'iln'écrirajamais' ,tristementlibéré de toute obligation envers un vatu qu'ilestdécidémentincapable d'accomplir,ilacceptederentrerdanslafrivolitédu mondeet
bonheurs,qu'ils'agitm aintenantdecom prendre,sil'on veutles conserver, ou du m oins 1es rappeler à. volonté: dans un deuxièm e épisode,qui form e l'essentiel de la théorie proustienne dela littérature,lenarrateurs'emploie systém atiquement h.explorer les signes qu'ila reçuset2tcomprendre ainsi,d'un seulm ouvem ent,le m ondeetleLivre,le Livre comm em ondeet le m onde com me Livre.Un dernier suspens vient cependant retarder le pouvoir d'écrire:ouvrant les yeux sur des invités qu'ilavaitperdusde vuedepuislongtem ps,le nanuteurperçoit avec stupeurqu'ils ontvieilli:le Temps,quiluia rendu l'écliture,risque au m ême momentde la luiretirer:vivra-t-ilassez pourécrire son œuvre? Oui,s'ilconsentà.se retirerdu monde, à.perdre sa vie m ondainepoursauversa vie d'écrivain. L'histoire qui estracontée par le narrateur a donc tous les caractères dram atiques d'une initiation ;ils'agitd'une véritable
mystagogie,articuléeen troismomentsdialectiques:ledésir(le mystagoguepostuleunerévélation),l'échec (ilassumelesdangers,lanuit,le néant),l'assomption (c'estau combledel'échec qu'iltrouvelavictoire).Or,pourécrirelaRecherche,Proustaluim ême connu,danssa vie,cedessin initiatique;au désirtrèspré-
coced'écrire(formédèslelycée)asuccédéunelonguepériode, non d'échecs sans doute, mais de tâtonnements, com me si l'œuvre vélitable etunique se cherchait,s'abandonnait,serepre-
naitsansjamaissetrouver;etcommecelledunarrateur,cetteinitiation négative,sil'on peutdire,s'estfaiteh.traversunecertaine expérience de lalittérature :leslivresdesautresontfasciné,puis déçu Proust,com me ceux de Bergotte ou desGoncourtontfas-
120
Nouveaux &s'Awf. çcritiques
cinéetdéçulenarrateur;ccttef (pour reprendreenl'adaptantunmotdePhilippeSollers),sisemblable autrajetdesinitiations,emplideténèbresetd'illusions,s'estfaite aumoyendupastiche(quelmeilleurtémoignagedefascinationet de démystitication que le pastiche?),de l'engouementéperdu tRuskinletdelacontestation(Sainte-Beuve).Prousts'approchait ainsidelaRecherclle(dont,commeonsait,certainsfraglnentsse trouventdéjàdansleSainte-Beuve),maisl'œuvren'arrivaitpasà. rrprendre>).Lesunitésprincipalesétaientl2t(rapportsdepersonnages1 ,épisodes cristallisateurs2),elles s'essayaientà.diverses combinaisons,com me dans un kaléidoscope,m ais il manquait encore l'acte fédérateurquidevaitpermettre 21Proustd'écrire la Recherche sans désemparer,de 1909 à sa mort,au prix d'une retraite donton saitcombien elle rappelle celle du nan-ateurluimême,2 tlafin du Tempsrcrm rfpp' . On ne cherche pas ici2texpliquer l'œuvre de Proustpar sa vie;on traite seulementd'actesintérieurs au discourslui-m ême
(en conséquence,poétiquesetnon biographiques),quecediscourssoitceluidu nanuteurou celuide M arcelProust.OrI'hom ologie qui,de toute évidence.règle lesdeux discours,appelle un dénouementsym étrique :ilfautqu'à la fondation de l'écri-
ProustetIesnoms 12l Les deux discours,celuidu nanuteur et celui de M arcel Proust,sonthomologues,mais non pointanalogues.Le narrateurJw écrirestltce futur le m aintientdans un ordre de l'existence,non de laparole;ilestaux prises avec une psychologie, non avec une technique.M arcelProust,au contraire,éclit' ,il lutte avec lescatégoriesdu langage,non avec cellesdu comportement.Appartenant au m onde référentiel,la réminiscence ne peutétre directementune unité du discours,etce dcmtProusta
besoin,c'estd'un élémentproprementpoétique (au sens que Jakobson donne 2tee mot):mais aussi ilfautque ee trait linguistique,comm elarém iniscence,aitlepouvoirdeconstituer
l'essencedesobjetsromanesques.Orilestune elasse d'unités verbales quipossède au plushautpointce pouvoirconstitutif, c'estcelle desnoms propres.Le Nom propre dispose destrois propliétésque le narrateurreconnaîtà laréminiscence:le pou-
voird'essentialisation(puisqu'ilnedésignequ'unseulréférent), lepouvoirdecitation(puisqu'on peutappeleràdiscrétion toute l'essence enfermée dans le nom,en le proférant),le pouvoir d'exploration (puisque l'on (bdéplie>)un nom propre exactementcornrrle on faitd'un souvenir);le Nom propre esten quelque sorte la forme linguistique de la réminiscence.Aussi,
ture parla réminiscence (chez lenarrateur)corresponde (chez Proust)quelquedécouverte semblable,propre2tfonderdéfiniti-
l'événement(poétique)quia <
vement, dans sa continuité prochaine, toute I'écriture de la
disposaitdéjàde cellainsnoms(Combray,Guermantes);mais
Recherche.Quelestdonc l'accident,non pointbiographique, maiscréateur,quirassemble une œuvredtbjà conçue,essayée, maisnonpointécrite?Quelestle cimentnouveauquivadonner la grande unité syntagm atique 2ttantd'unitésdiscontinues,
c'estseulemententre 1907 et1909,semble-t-il,qu'ila constitué dansson ensemblele système onom astique de la Recherche:ce système trouvé,l'œuvre s'estécrite immédiatement1. L'œuvredeProustdécritun im mense,un incessantapprentis-
éparses?Qu'est-ce quipermetztProustd'énoncerson ceuvre?
sagez.Cetapprentissage connaîttoujoursdeux moments(en
En un mot,qu'est-ce que l'écrivain trouve,symétrique auxréminiscencesque le narrateuravaitexploréesetexploitéeslorsde la m atinée Guermantes?
découvel' te des Noms;sans doute.dès le Sainte-Beuve,Proust
amour,enart,en snobisme):uneillusion etune déception;de ces deux m om ents,naît la vérité,c'est-à-dire l'écliture;m ais 1.Proustadonnélui-mêlne sathdoriedunom propre2,tdeux reprises. 'dansle
l.Par exemple:le visiteur intempestif dcs soirées de Combray,qui sera Swann,l'amoureuxdclapetite bande,quiscrale narrateur. 2.Par exemple:la lecture matinale du Fiqaro,apporté au narrateurparsa rnère.
Contrex Q frl/t ' l-fl: puvta(chapitreXl V:Nom. %dept ?r. yfpn/ zt?, j' letdansDuctsftqdechez Swann(tomeI1,3epartic:N() msdept ty' î:leNom).
2.C'estIa thèsedeGillesDeleuzedansson livre remarquable' .Proustet/e. $
signcs(Paris,PUF),
122 Nouveaux essaiscritiques entrelerêve etleréveil,avantque la vérité surgisse,lenarrateur
ProustetIes noms
proustien doitaccomplirunetâcheambiguë(carellemèneà.la véritéà.traversbiendesméprises),quiconsisteà.intenogeréper-
table analyse sémique,que le narrateur lui-même nem anque ni de postuler ni d'esquisser: ce qu'il appelle 1es différentes <>du Nom 1,sontdevéritablessèm es,douésd'uneparfaite validité sémantique,en dépitde leur caractère imaginaire
dumentlessignes:signesémisparl'œuvre d'art,parl'êtreaimé, parlem ilieu fréquenté.Le Nom propre est1uiaussiun signe,et non,bien entendu,un simple indice quidésignerait,sans signif' ier,com me le veutla conception courante,de Peirce à Russell. Com me signe,le Nom propre s'offre à.une exploration,à.un .
déchiffrement:ilestà.lafoisun f<milieu> y(au sensbiologique du terme),danslequelilfautseplonger,baignantindéfiniment
l23
dire:parson <
(cequiprouveunefoisdepluscombienilestnécessairededistinguerlesignifiéduréférent).Lenom deGuermantescontient ainsiplusieursprimiti ' fs (pourreprendre un motde Leibniz): wundonjonsansépaisseurquin'étaitqu'unebandedelumière orangée etdu J/47I/rduquelleseigneuretsa dam edéciclaicntde
danstouteslesrêveriesqu'ilporte1,etunobjetprécieux,com-
lavieoudelamortdeleursvassauxpz;r :unetourjaunissanteet
primé,embaum é,qu'ilfautouvrircomm eunefleurz.Autrem ent
fleuronnée qui traverse les âgeszz; l'hôtel parisien des
dit,sileNom (on appelleraainsi,désormais,lenom propre)est
Guerm antes,e limpide comme son nom pp;un château féodalen plein Paris,etc.Ces sèm es sont,bien entendu,des <
unsigne,c'estunsignevolumineux,unsignetoujoursgrosd'une épaisseurtouffuede sens,qu'aucun usage ne vientréduire,apla-
tir,contrairementaunom commun,quinelivrejamaisqu'unde sessens par syntagme.Le Nom proustien està luiseuletdans tous1escasl'équivalentd'une nlblique entière de dictionnaire: le nom deGuermantescouxre im médiatem enttoutcequele souvenir,l'usage, la culture peuvent m ettre en lui; il ne connaît aucunerestliction sélective,le syntagm e dans lequelilestplacé luiestindifférent;c'estdonc,d'unecertainem anière,unem onstl-uosité sémantique,car,Iloul' vtlde tous les caractères du nom com mun,ilpeutcependantexister etfonctionner hors de toute
règleprojective.C'est1àleprix-oularançon-duphénomène d'
Parson épaisseursémantique (on voudraitpresque pouvoir
désignepasunevilled'émilie,situéesurlePô,fondéeparles étrtlsques,grossede138000habitants' ,levéritablesignifiéde cesdeuxsyllabesestcom posédedeuxsèm es:ladouceurstendhalienne etlerefletdesviolettes2.D 'autressontindividuelles, m émorielles:Balbec a pour sèmesdeux m ots dits autrefoisau
narrateur,l'unparLegrandintBalbecestunlieudetempêtes,en fin deterre),l'autreparSwann (sonégliseestdugothiquenormand,àmoitiéroman),ensortequelenom atoujoursdeuxsens simultanés: 44architecture gothique et tempête sur la mer3>>. Chaquenom aainsison spectre sémique,valiabledansletemps,
selon lachronologiedesonlecteur,quiajouteouretranchede 1.<<...Nepensantpasauxnomscomme2 tunidéalinaccessible,maiscomme à.uneambianceréelledanslaquellej'iraismeplongerp(DucôtédechezSwann,
ses élém ents, exactem ent comm e fait la langue dans sa diachronie.LeN om esten effetcatalysable' ,on peutle rem plir,le
Paris,Gallimard,1929,in-8,tomeII.p.236).
2.k;...Dégagerdélicatemcntdesbandelettesde l'habitude etrevoirdanssa
fraîcheur première ce nom de Guermantes...> h (Contre Sainte-Beuve,Paris, Gallimard,1954,p.3l6). 3.Cf. U. W einreich, 41On the Semantic Structure of Language>h, dans
J.H.Greenberg,Universal s of Jzl rlpldt /c çc (Cambridge,Mass. ,The MIT Press, 1963;2:éd.1966),p.147.
1.f <Maisplustard,jetrouvesuccessivementdansladuréeenmoidecemême nom,septouhuitfiguresdifférentes...p(fz CôtédeGf/crrsa?l/cs,édi tioncit ée, 1,p.14). 2.Du ctgrtfde chezs'wisnr!,édition citée,11,p.234. 3.Ibid.,p.230.
124 Nouveat lx essaiscritiques dilater,combler1esintersticesde son armature sém ique d'une
infinitéderajouts.Cettedilatationsémiquedunom proprepeut être définie d'une autre façon :chaque nom contientplusieurs <<scènes>hsurgiesd'abord d'unem anièrediscontinue, enutique, m aisquinedem andentqu'à se fédéreretà formerdela sorteun
petitrécit,carraconter,cen'estjamaisquelierentreelles,par procèsmétonym ique,unnombre réduitd'unitéspleines:Balbec recèle ainsi non seulement plusietlrs scènes, mais encore le mouvement qui peut1es rassembler dans un même syntagme nanutif,carses syllableshétéroclitesétaientsans doute nées
d'unemanièredésuètedeprononcer,r :quejenedoutaispasde rt?frt plfpt?rjusquechezl'aubergiste quimeAzrvfrt7ïfdu cw.Jp'au
laittk mon arrivée, zr/t?nletlantvTpfr Ia mcr Jt jc/lclîrlt/ devant
l'église et t 7lft?l/t?/je prêtais l't zwp( . 'r disputeur, solennel t?f médit h alJ'J/npersonnageJtr/bh//c/rfl>>.C'estparcequeleNom -
propre s'offre à.une catalyse d'une richesse infinie, qu'ilest possiblede direque,poétiquem ent,toutelaRecherche estsortie de quelquesnoms2. Encore faut-il bien 1es choisir- ou les trouver. C'est ici qu'apparaît,dansla théorie proustienne du Nomsl'un des pro-
Proustetlesnotns 125 système est d'une façon ou d'une autre un système m otivé, fondésurunrapportd'imitation entrelesignifiantetlesignifié. Codeur et décodeur pourraient reprendre ici à.leur compte l'affirmation de Cratyle:lfzlpropriété du nt ??' rlconsiste th I représenterla chosetelletylf'elle est.p ,Aux yeux deProust,qui ne faitque thé .oriser l'artgénéraldu romancier,le nom propre
estune simulation ou,comme disaitPlaton (ilestvraiavec défiance),unerffantasmagorie>>. Les m otivations allégul jes par Proust sont de deux sortes, naturellesetculturelles.Lespremièresrelèventde laphonétique symbolique1.Cen'estpaslelieudereprendreledébatdecette
question (connue autrefoissousle nom d'harmonieimitative), où l'on retrouverait,entre autres,les noms de Platon,Leibniz, Diderot et Jakobson2. On rappellera seulement ce texte de Proust,moinscJ .lèbre maispeut-être aussipertinentque le sfmnetdes44Voyellesh>:t:...Bayeux,. 5 'fhautedanssa nobleden-
tellertpr/gcérrtretdontJpfaîteestillunlinéparlevieilordeS' J dernière syllabe; Vitré, Jt ?/lr l'accent aigu losangeait de boisnoir le vitragc t' /Nc/tv?,'le Jti wrLamballe qui,dans son blanc, ps du ..j t7à?l7c coquille J'(t?f? /'au grisperle;Coutances,
blèmesmajeurs,sinon delalinguistique,dumoinsdelasémio-
cathédralenorntande,gucsa Jtp/lft pnt gà/trh' nale,grasse t?fjau-
logie ' .la m otivation du signe.Sansdoute ceproblème est-ilici quelquepeu artiticiel,puisqu'ilne se pose en faitqu'au roman-
nissante,cipffronneparune tourdebeurre > p,etc3.Lesexemples
der,quia la liberté (maisaussile devoir)de c. réerdes noms propresà la fois inéditsetrfexactsp ;mais 2tla vérité, le narra-
d'attribuer à.l'opposition i/o le contraste traditionneldu petit/ grosou deb'aigu/rond,com meon le faitd'ordinaire:c'esttoute
teuretleromancierparcourenten sensinverselemêmetrajet;
unegammedesignesphoniquesquiestdécriteparProust),ces
l'un croîtdéchiffrerdanslesnomsquiluisontdonnt. sune sorte d'aftiniténaturelle entre lesignifiantetle signifié,entre la couleurvocalique de Parnle etla douceur mauve de son contenu ; l'autresdevantinventerquelquelieu à.lafoisnonuand,gothique et venteux, doit chercher dans la tablature générale des phonèmesquelquessonsaccordés2tla combinaison decessignitiés; l'un décode,l'autre code,mais ils'agitdu même système etce
exenlples m ontrent bien que d'ordinaire la m otivation phonétiquene se faitpasdirectem ent:le décrypteurintercale entrele sonetlesensunconceptintermédiaire,mi-m atériel,m i-abstrait, quifonctionne comme une clefetopère le passage,en quelque
de Proustsparleurlibertéetleurrichesse (i1nes'agitplusici
1.W einreich(( ?/?.cit.)anot k jquelesymbolismephonétiquerelèvedel'hypersdluanticitédu signe.
2.Plat on.Cratyle;Leibniz,Nouveaux( ?. î. s ' ( 7f5'(111,2. )'Diderot,Lettresurles sottrdst?/muets;R.Jakobstan,Essais#c linguistique(jzgl/g/w/t?. 3.Du ct'i/édec-/?czSwann,éditioncitécsl1,p.234.Onremarqueraquelamotivation alléguée par Proustn'estpas seulcrnentphonétique,maisaussi,parfois, graphique.
126 Nouveaux essais critiques sorte démultiplié,du signifiant au signifié :siBalbec signifie affinitairementun complexe de vagues aux crêtes hautes,de falaisesescarpéesetd'architecturehérissée,c'estparcequel'on disposed'unrelaisconceptuel,celuidu rugueux,quivautpour le toucher,l'ouïe,la vue.Autrementdit,la m otivation phonétique exige unenomination intérieure:lalanguerentre subrepticement dans une relation que l'on postulait- m ythiquem entcom me im médiate:la plupal' tdesm otivationsapparentesrepo-
sentainsisurdesmétaphoressitraditionnelles(lerugueu appliqué au son)qu'elles ne sontplussenties comme telles,ayant passétoutentièresducôtédeladénotation;iln'empêchequela motivation se détermine au prix d'une ancienne anomalie sém antique,ou,si l'on prétère,d'une ancienne transgression. Carc'estévidem ment2tla m étaphore qu'ilfautrattacher les phénom ènes dephonétism e sym bolique,etilne serviraità.rien d'étudierl'un sansl'autre.Proustfourniraitun bon m atérielà. cette étude com binée :ses motivations phonétiques impliquent
presque toutes (saufpeut-être pourBalbec) une équivalence entre le son et la couleur:ieu est vieil or,é'est noir,an eSt
jaunissant,blondetdoré(dansCoutancesetGuennantes),iest pourpre '.C 'estl2 . tune tendance évidem mentgénérale:ils'agit de faire passerdu côté dI J son destraitsappartenantà. lavue(et plusparticulièrem entztlacouleur,enraison desanatureà.lafois
vibratoireetmodulante),c'est-à-dire,ensomme,deneutraliser l'opposition de quelquesclasses virtuelles,issues de la sépara-
tiondessens(maiscetteséparationest-ellehistoriqueouanthropologique?D equanddatentetd'oùviennentnos>? Une étuderenouveléede la métaphoredevraitdésorm aispasser, semble-t-il,par l'inventaire des classesnominales attestéespar
lalinguistiquegénérale).Ensomme,silamotivationphonétique implique un procès métaphorique,etpar conséquentune transgression,cette transgression se fait en des points de passage éprouvés,com melacouleur:c'estpourcela,sansdoute,que1es 1.<4La coulcurde Sylvie,c'estune couleurpourpre,d'un rose pourpre en velourspourpreouviolacé...Etcenoln lui-mêlne,pourpredesesdeuxI- Sylvie,
lavraieFiileduFeu>(Conlres' é' làn/c-/?y'f/vy,édi tioncitéesp.195).
Proustetles noms 127 m otivations avancéesparProust,touten étanttrèsdéveloppées,
apparaissent4fjustesp. Reste un autre type de m otivations,plus<<culturellesp,eten cela analoguesh.cellesque l'on trouve dans la langue:ce type règle en effetà.la foisl'invention desnéologismes,alignéssur un modèle m orphématique,etcelle des nom spropres,<>,eux,d'unmodèlephonétique.Lorsqu'unécrivaininvente un nom propre,ilesten effettenu aux mêmesrèglesdem otivation que le législateurplatonicien lorsqu'ilveutcréer un nom comm un ;ildoit,d'une certaine façon,rrcopier>> la chose,et comm e c'estévidem mentimpossible,du m oinscopierla façon dontla langue elle-même a créé certains de ses noms.L'égalité du nom propre etdu nom commun devantla création estbien illustrée par un cas extrême :celuioù l'écrivain fait semblant d'user de mots courants qu'il invente cependant de toutes pièces:c'estle casdeJoyce etde M ichaux ;dansle Voyage en GrandeGarabagne,unm otcom mearpette n'a- etpourcause aucun sens m ais n'en est pas m oins em pli d'une signification diffuse.en raisonnonseulementde soncontexte,m aisausside
sasujétionà.unmodèlephoniquetrèscourantenfrançais'.11en est ainsi des noms proustiens. Que Laumes, Argencourt, Villeparisis,Combray ou Doncières existentou n'existentpas,
ilsn'enprésententpasmoins(etc'estcelaquiimporte)cequ'on a pu appelerune 44plausibilité francophonique$$:leurvéritable signifié est:France ou,m ieux encore la >;leurphonétism e,etaum oinsà.titreégalleurgraphism e,sontélaborésen conform ité avec des sonsetdesgroupesde lettresattachés spé-
cifiquement à la toponymie française (et même,plus précisément,francienne):c'estla culture (celle des Français)qui imposeauNom unem otivationnaturelle:cequiestim itén'est certes pas dans la nature, mais dans l'histoire, une histoire cependantsiancienne qu'elleconstituelelangagequienestissu 1.Cesmotsinventésontétébienanalysljs,d'unpointde vuelinguistique,par
DelphinePerret,danssathèsede3ecycle:L-tudedelalrlt j'l fclittéraired' aprh leq vVoyageenGrandeGarabagnep zJ'HenriMichaux(Paris,Sorbonne,19651966).
128 Nouveaux e' u t/jy critiques en véritable nature.source de m odèles etde raisons.Le nom propre,etsingulièrementle nom proustien,a donc une signification comm une :ilsignifieau moinsla nationalitéettoutesles images quipeuvent s'y associer.11peut mêm e renvoyerà des
Proustetles??(?rl?. î 129 Proustcctte fonction œcumé.nique,résum anten somm e toutle langage,c'estque sa structure ctfncide avec celle del'œuvre mê .me : s'avancer peu 2t peu dans 1es significations du nom
signifiésplusparticuliers,commelaprovince(nonpointentant querégion,maisen tantquemilieu),chezBalzac,oucommela
m onde,c'estapprendre 2tdéchiffrersesesscnces;1essignes du
classe sociale,chez Proust:non certes parla particule anoblissante,m oyen grossier,m aisparl'institution d'un large système onomastique,articulé sur l'opposition de l'aristocratie etde la roture d'une part,et sur celle des longues à.finales muettes
(tinalespoulwuesen quelque sol' te d'une longuetraîne)etdes brèves abruptes d'autre pal4 : d'un côté le paradigme des Guerm antes,Laumes,Agrigente,de l'autre celuidesVerdurin, M orel,Jupien,Legrandin,Sazerat,Cottard,Brichot,etc:. L'onom astiqueproustienne paraîth.cepointorganisée qu'elle semble bien constituerle dépal' tdét-initifde la Recherche:tenir lesystèm edesnom s,c'étaitpourProust,etc'estpournous,tenir 1es significationsessentiellesdu livre,l'arm ature de sessignes, sa syntaxe profonde.On voitdoncquele nom proustien dispose pleinementdesdeux grandesdimensionsdu signe:d'unepal' t,il peutêtre lu toutseul,rren soih >,comme une totalité de signifi-
cations (Guennantes contientplusieurs tigures),bref comme uneessence(une<<entitéoliginelleyh,ditProust),ousil'on préfère,une absence,puisque le signe désigne ce quin'estpasl2t2; et d'autre part,ilentretientavec ses congénères des rapports métonymiques,fonde le Récit:Swann et Guermantes ne sont pas seulem entdeux routes,deux côtés,ce sontaussideux phonétismes,comme Verdurin etfwtku/rlcy.Sile nom propre a chez 1.11s'agit,bien entcndu.d'une tentlance,non d'une loi.D'autre part,on entend icilonguesetbrèves,sans rigueurphonétique,maisplutôtcomme une impression courante,tbndtje d'ailleurs en grande partie sur le graphisrne,les Françaisétanthabituésparleur culture scolaire,essentiellementécrite,5.percevoiruncoppositiontyranniqtleentre1esrimesmasculiuesetlcsrimesfénpinines, senties1esunescomme brèves 1esautrescomme longues.
2.>tf.,cTempsretrouvtqParis, Galli mard,111,p.872).-Rappelons encore que pourProust,imaginer,c'est déplierun signe.
(comme ne cesse de le faire le narrateur),c'ests'initier au monde (de l'amotlr,de la mondanité) sont faits des mêmes étapesque ses noms;entre la ehose etson apparence se développelerêve,toutcomm eentreleré.férentetsonsignifiants'interposele signifié :lenom n'estrien,siparmalheuron l'articule
directementsurson référent(qu'est,en réalité,laduchesse de Gtlermantes' ?),c'est-à-dire sil'on manqueen luisa nature de signe.Le signitié,voilztla place de l'im aginaire:c'est1à,sans doute,la penst je notlvelle de Protlst,ce pourquoiila déplacé, historiquement,le vieux problème du réalisme,quine se posait
guère,jusqu'àlui,qu'entermesderéférents:l'écrivaintravaille, non surlerapportdelachoseetdesaforrne(cequ'on appelait, aux temps classiques,sa trpeinturep,etplus récemm ent,son
44expressionp),maissurlerapportdu signifié etdu signifiant, c'est-à-dire surun signe.C'estce rapportdontProustne cesse de donnerla théorie linguistique danssesré .flexionssurle Nom etdans lesdiscussions étymologiques qu'ilconfie 2tBrichotet quin'auraientguère de sens sil'écrivain ne leur confiaitune fonction emblématique1. Cesquelquesremarquesne sontpasseulem entguidéesparle souciderappeler,aprèsClaudeL/vi-strauss,le caractère signifiant,et non pas indiciel,du nom propre2.On voudrait aussi
insisterSurle caractère cratyléen du nom (etdu signe)chez Proust:non seulementparce que Proustvoitle rapportdu signifiant et du signifié com me un rapport motivé, l'un copiant l'autre etrepreduisantdanssa forme matérielle l'essence signi-
fiéede lachose (etnon lachoseelle-mêlue),maisaussiparce que,pour Proustcom me pourCratyle,((la vertu des noms est d'enseigner3yy:ily a unepropédeutique desnoms,quiconduit, 1.SodomeetGotnorrhe,I1,chap.II.
2.1uaPenstk ytkupfkt çt a(Paris,Plon,l952).p.285. 3.Platon.Cralyle,435d.
130 Nouveaux essais critiques pardeschem inssouventlongs,variés,détournés,àl'essencedes choses. C'est pour cela que personne n'est plus proche du
Législateur cratyléen,fondateur des noms (demiourgos onomatôn),quel'écrivain proustien,non parce qu'ilestlibred'in-
FlaubertetIa phrase
venterlesnom squ'illuiplaît,mais parce qu'ilesttenu de 1es
inventer
gage,età.déchiffrerle motlittéraire (quin'esten rien lemot courant),non comme le dictionnaire l'explicite,mais comme l'écrivain le construit1. 1967
Bien avantFlaubert,l'écrivain a ressenti- etexprimé- le dur travaildu style,la fatigue des corrections incessantes, la triste nécessité d'horaires démesurés pour aboutir h. un rendement infim e1.PourtantchezFlaubert,ladim ensiondecettepeineest toutautre ;le travaildu styleestchezluiunesouffranc. e indicible
(même s'illa ditsouvent),quasiexpiatoire,ztlaquelle ilne reconnaîtaucune compensation d'ordre magique (c'est-à-dire aléatoire),commepouvaitl'êtrechezbiendesécrivainslesentimentde l'inspiration :le style,pourFlaubert, c'estla douleur absolue,la douleurinfinie,la douleur inutile. La rédaction est
démesurémentlente (6 (quatrepagesdansIa semainez ),rrcinq jourspourunepage) >,r fdeuxjourspottrla recherchededeux lignes2>z);elle exige un L(irrévocable adieb l 2tla vie3//,une séquestration im pitoyable;on notera à.ee proposque laséquestration de Flaubertse faituniquem entau profitdu style, tandis
quecelledeProust,égalementcélèbre,apourobjetunerécupération totale de l'œuvre :Prousts'enferme parce qu'ila beaucoupàdireetqu'ilestpresséparlamort,Flaubertparcequ'ila 1.Voiciquelquesexemples,empruntésaulivred'AntoineAlbalat,J.z Travail du usr.y/c,enseignéparles correctionsrrftr/r//k&crïrfp.îdesgrandsécrivains(Paris,
1903(rééd.ArmartdColin,19922):PascalaI ' édigé13foislaXVl1leProvineiale; Rousseauatravailléî'Lmilependant3ans;Buffontravaillaitplusde10heures parjour;Chateaubriandpouvaitpasserde122t15hcuresdesui teztraturer,etc. 2.LescitationsdeFlaubertsonterrlpruntéesaux extraitsdesacorrespondanee
1.Texte écriten hommage 2tR.Jakobson etparu dans:To HonourRoman Jakobson,essayson the occasion ofhisseventieth birthday,M outon,LaHaye, 1967.
rassembl ésparGeneviève Bollème sous letit re:Pre ftàce t )Ia vie l't #' crl 'pll ' r l tpalis,1963).Ici:p.99(I852), .p.100(l852)etp.l2. 1(l853) 3.(?p.cI ' f.,p.32(I845).
132
Nouveaux essais critiques
infiniment2tcorriger;l'un etl'autre enfermés,Proustajoute sans fin (ses fametlscs rrpaperollesp),Flaubertretire,rature,
Flaubertt?rlaphrase 133 prose :la poésie tend à.la prose le miroir de ses contraintes, l'imaged'un code senf,sûr:cem odèle exerce surFlaubertune
revientsans cesse à zéro,recom mence.La séquestration flau-
fascinationambiguë,puisquelaprosedoit2tlafoisrejoindrele
bertienne apourcentre(etpoursymbole)un meuble quin'est
versetle dépasser,l'égaleretl'absorber.C'estenfin ladistribution trèsparticulière des tt k hes techniques assignées parl'élaboration d'un rom an ;la rhétoriqueclassique mettaitau premier plan lesproblèm esde la dispositio,ou ordre despartiesdu dis-
pasla table de travail,m aisle litde repos:lorsque lefond dela
peineestatteint,Flaubertsejettesursonsofal:c'tlstlad fmarinade$$,situation d'ailleurs ambiguë,carle signe de l'échec est aussile lieu du fantasm e,d'où le travailva peu ztpeu reprendre, donnantltFlaubertunenouvellem atière qu'ilpourradenouveau rattlrer.Ce circuitsisyphéen est appelé par Flaubert d'un mot trèsfort:c'estj'atroce2,seule récom pense qu'ilreçoive pourle sacrifice de sa vie3. Le style engage donc visiblementtoute l'existence de l'écrivain,etpotlrcette raison ilvatldraitmieux l'appelerdésorm ais
une écriture:écrire c'estvivre (fUn livre a toujoursp' rt jipour moi,ditFlaubert,unerllfknï@'rtrsptvialedevivre4p),l'écritureest la fin même de l'œuvre,non sa publication '.Cette précellence, attestée- ou payée- par le sacrifice même d'une vie,modifie quelque peu les conceptions traditionnelles du bien-écrire,
donnd ordinairementcomme le vêtementdernier(l'ornement) desidéesou despassions.C'estd'abord,aux yeux de Flaubert, l'opposition même du fond etde laforme quidisparaît::écrire etpensernefontqu'un,l'écriture estun êtretotal.C'estensuite, si l'on peutdire,la réversion des m érites de la poésie sur la 1.
cours(qu'ilnefautpasconfondreavecla compositio,ouordre desélémentsintérieursà.laphrase);Flaubertsembles'endésintéresser;ilnenégligepaslestâchespropresztla narration ' ,mais
cestâches,visiblement,n'ontqu'un lien lâche avec sonprojet essentiel:composerson ouvrage ou telde sesépisodes,cen'est pasf
Commeodyssée,l'éclitureflaubertienne(onvoudraitpouvoir donnericiltcemotun senspleinementactif)serestreintdonc2t ce qu'on appelle com munément les corrections du style.Ces corrections ne sont nullementdes accidents rhétoriques;elles touchent au premier code,celui de la langue,elles engagent l'écrivain 2 tvivre la stnlcturedu langage comm e une passion.11 faut ici amorcer d'un mot ce que l'on pourrait appeler une
linguistique (et non une stylistique)des corrections,un peu sym étriqueh.ce queHenriFreiaappelélagram mairedesfautes. Lesretouches que 1esécrivains apportent21leursm anuscrits se laissentaisément classer selon les deux axes du papier sur lequelils écrivent;sur l'axe verticalsontportées les substitu-
tionsde mots(ce sontles 44ratures$$ou (çhésitationsh >);sur l'axehorizontal,1essuppressionsou ajoutsde syntagmes(ce sont1es44refontes$$).Orlesaxesdu papiernesontriend'autre
tiqueetdévouée>(1846,op.cit.sp.39).
que les axes du langage.Lespremièrescorrectionssontsubstitutives,métaphoriques,ellesvisent2 tremplacerle signe initialement inscrit par un autre signe prélevé dans un paradigme
menéuneexistencelaborieuseetaustère.Ehbien!jen'enpeuxplus1 .jcmesens 2tbout>>(1875,013 ).( -ï?.,p.265). 4.Op.cit.-p.207(18j9). 5.t...Jeneveuxri enpublier...jetravai11eavecundési ntércssementabsolu etsansarrière-pcnséc,sanspréoccupationextérieure...>(l846 op.cit.,p.40).
1.Voirnotamment(op.cit.,p.129)ledécomptedcspagcsconsacrécsauxdifférentsépisodcsdeMadameSt pn k ury.<J'aidéjà26Opagesetquinecontiennent
dufond,jesoutiendraiquecesontl2tdeuxl ' notsvidesdesensp(1846,op.cit, p.40).
dieuse.11fautqucjemettemonhéroïnedansunbalky(1852,op.cit.,p.72).
2.44On n'arrive au stylequ'avecLln Iabeuratroce,avec unc opiniâ 'treté fana3.f<J'aipasséma vie 21priver11:011cœurdes pâtures 1es pluslégitimes.J'ai
6.<
que despréparationsd'action,desexpositionsplusou moinsdéguiséesdecarac-
tères(ilestvraiqu'ellessontgraduées),depaysages,del ieux...p
2.<<J'ai2tfaire une narration;or le récitestune chose quim'esttrèsfasti-
134 Nouveaux essais critiques d'éléments affinitaires et différents; ces corrections peuvent
doncportersurdesmonèmes(Hugosubstittlantpudique2tcharmantdanswL'Eden() ' /?t v/-/nt vnretr/us'éveillait>p)ou surlesphonèmes,lorsqu'ils'agitdeprohiberdesassonances(quelaprose classique ne tolère pas) ou des homophoniestrop insistantes, réputéesIidicules(Aprèscetessaifait.tréféctl t/p' ).Lessecondes con-ections(correspondanth.l'ordrehorizontaldelapage)sont associatives,métonymiqttes;ellesaffectentla chaîne syntagm atique du m essage,en m odifiant,pardim inution ou par accroissem ent, son volum e, contbrmément 2t deux modèles rhétoriques:l'ellipseetlacatalyse. L'écrivaindisposeen somm edetroistypesprincipauxdecorrections: substitutives,diminutives et augm entatives:il peut travailler par perm utation,censure ou expansion.Or ces trois typesn'ontpastoutà faitle même statut,etd'ailleurs ils n'ont paseu la mêm e foflune.La substittltion etl'ellipse portentsur des ensemblesbornés.Leparadigm eestclosparlescontraintes
deladistribution(quiobligentenprincipe2tnepermuterquedes termesde même classe)etparcelles du sens,quidemandent d'échanger des term es affinitaires1.De m êm e qu'on ne peut remplacer un signe parn'importe quelautre signe,on ne peut non plusréduire une phrase z tl'infini;la correction diminutive
(l'ellipse)vientbuter,ztuncertainmoment,contrelacelluleinfductible de toute phrase,legroupe sujet-prédicat(i1va desoi quepratiquement1es limites de l'ellipse sontatteintes souvent bien plus tôt, en raison de diverses contraintes culturelles,
commel'eurythmie,lasymétrie,etc.):l'ellipseestlimitéeparla structure du langage.Cette m êm e structure perm etau contraire de donner libre cours,sans limite,aux corrections augmentatives;d'un côtélespartiesdu discourspeuventêtre indéfiniment
multipliées (ne serait-ce que parla digression),etde l'autre (c'estsurtoutcequinousintéresseici),laphrasepeutêtrepour-
FlaubertetIaphrase 135 vue à l'infinid'incisesetd'expansion 1:letravailcatalytiqueest théoriquementinfini;mêm e sila structure de la phrase esten
faitréglée etlimitée pardesmodèleslittéraires(àlafaçon du mètrepoétique)oupardescontraintesphysiques(leslimitesde la m ém oire humaine,d'ailleurs relatives puisque la littérature classiqueadmetLapériode,àpeu prèsinconnuedelaparolecou-
rante),iln'enrestepasmoinsquel'écrivain,affrontéh.laphrase, éprouve la liberté infinie de la parole,telle qu'elle estinscrite dansla structure mêm edu langage.11s'agitdoncd'un problème de liberté,etilfautnoterque 1estroistypesde correctionsdont on vientde parlern'ontpas eu la m ême fortune;selon l'idéal classiquedu style,l'écrivain estrequisde travaillersansrelâche ses substitutions etses ellipses,en vertu des mythesconflatifs du ((m otexactp etde la r,tous deux garants de la <. 11 est temps de revenir à.Flaubert.Les corrections qu'il a appollfesà.sesmanuscritssontsansdoute variées,mais sil'on s'en tientà.cequ'iladéclaréetcom mentélui-même,l'f du style seconcentreen deux points,quisontles deux croix de l'écrivain.Lapremière croix,ce sontlesrépétitions de m ots;il s'agit en fait d'une correction substitutive, puisque c'est la
forme(phonique)du motdontilfautéviterle retourtrop rapproché,touten gardantle contenu ;com me on 1'a dit,1espossibilités de la correction sontici limitées,ce qui devaitalléger d'autant la responsabilité de l'écrivain ; Flaubert, cependant, parvient à.introduire icile vertige d'une correction infinie :le 1.Surl'expansion,voirAndréMartinet,L' lémentsdeIinguistique( gfrftj rt zfé' , Paris,1960,30partie duchapitre 1V. 2.C'estun paradoxeclassique- qu'ilfaudraità.mon sensexplorer- quela
1.11nefautpaslimiter)'affinité21un rapportpurementanalogiqueetceserait une erreurde croire que lesécrivainspermutentuniquementdestermessynonymiques:un écrivain classique commeBosstletpeutsubstituerrireltpleurer:la relation antonymique faitpal-ticdel'aftinitt j.
clarté soitdonnée comme le produitnatureldelaconcision (voirle motde M' '' cNecker,in F.Brunot,Histoircde la Ianb' uefrlnjr tif. s ' d?(Paris,1905-1953), t.VI,b partie,fascicule2,p.1967:
J '
136
Nouveaux essaiscritiques
difficile,pourlui,n'estpasla correctionelle-même (effectivementlimitée),maisle repéragedu lieu otlelle estné .cessaire: desrépétitionsapparaisscnt,que l'on n'avaitpasvuesla veille, en sorte querien ne peutgarantirquelelendem ainde nouvelles <
uneinsécuritéanxieuse,carilsembletoujourspossibled'entendre de nouvellesrépétitions2:le texte,m ême lorsqu'ila été méticuleusem enttravaillé,esten quelque sorte m iné de risqbles de répétition :limitée etparconsd.quentrassuréedans son acte, lasubstitution redevientlibre etparconséquentangoissantepar l'infinide ses emplacem ents possibles:le paradigm e estcertes
fermé,maiscommeiljoue2tchaqueunitésignit -icative,levoilà ressaisiparl'infinidu syntagme.La seconde croix de l'écriture
flaubellienne,ce sont1es transitions(ou articulations)du discours3. Com me on peuts'y att endre d'un écrivain quia conti-
nûmentabsorbé le contentldans la forme- ou plus exactement contestécette antinomiem êm e- l'enchaînementdesidéesn'est pasressentidirectementcomm eune contrainte logiquem aisdoit sedéfiniren termesde signifiant' ,cequhils'agitd'obtenir,c'est la f' 1uidité,le rythme optimaldu coursde la parole,le rsuivizp,
enunmot,cejlumenorationisréclamédéjztparlesrhétoriciens classiques.Flaubertretrouveicileproblèmedescorrectionssyntagmatiques:lebon syntagme estun équilibre entre des forces excessives de constriction et de dilatation ; m ais alors que l'ellipse est normalem ent limitée par la structure même de l'unité phrastique,Flaubel' ty introduit de nouveau une liberté intinie :une fois acquise,illa retourne etl'oriente de nouveau
Flaubertetlaphrase 137 versune nouvelle expansion :ils'agitsanscesse de44dévisser$$ cequiesttrop senf :l'ellipse,dansun second temps,retrouve le vertigede l'expansion1. Carils'agitbien d'un vertige :la con-ection estinfinie,elle n'a pasde sanction sûre.Lesprotocolescorrectifssontparfaitem entsystématiques- eten cela ils pounuientêtre rassurantsm aisleurspointsd'application étantsansterm e,nulapaisem ent n'est possible2:ce sont des ensembles à.la fois structurés et t' lottants.Cependant,ce vertige n'a pas pour motif l'infinidu
discoursschamptraditionneldelarhétorique;ilestliéà.unobjet linguistique,certesconnu de la rhétorique,du m oins2tpartirdu m om entoù,avec Denysd'Halicarnasseetl'Anonyme du Traité du sublitne,elle a découvertle r<style p,maisauquelFlauberta donné une existence technique et m étaphysique d'une force inégalable,etquiestla phrase. PourFlaubel' t,la phrase esth.la fois une unité de style,une unité de travailetune unité de vie,elle attire l'essentielde ses confidencessurson travaild'écrivain3.Sil'on veutbien débarrasser l'expression de toute portée métaphorique,on peutdire que Flauberta passé sa vie 2t
faites.M aisprtjcisément,2tcausc dc cela,L?a nerrjttrc/?cpas.C'estune série de paragraphestournés,arrêtésetquinedévalentpas1esunssurlesautres.11vafal-
loirlesdévisser,lt khcrlesjointsy:(1853,t? /?.cit.,p.101). 2.
des'appesantirsurun travail,ilvouséblouit;cequiselnble êtreunefaute main-
l.X proposdetroispagesdeMadameAt lvf7ry(1853):<<j'ydécouvriraisans doutemillerépétitionsdemotsqu'ilfaudraôter.X.l'heurequ'ilest,j'envois pcu$$(c?/p.cit.,p.127). 2.Cetteatl ditiond'unlangagedanslelangage(fût-ilfautit lrappellcuneautre audition,toutaussivertigineuse:celle quifaisaitentendre 2tSatlssure dansla plupartdes vers dc la poésie grecque,Iatine etvédique un second message, anagrammatique. 3.r
dériventbi ennat urellementlesunesdesautres>>(1852,op.cit.,p.78).-<.,.Et puis1estransit ions,le, s ' fkàv/,quelempêtrement!h )(1853,op.(. -ïl.,p.157).
tenant,cinqnlinutesaprèsnelesembleplusp(l853,op.cit.,p.133). 3.<(Queje crèvecommeun chien,plutôtquede hâterd'unesecondema phrasequin'estpasnlûre>(1852,op.cit.,p.78).-r<Jeveuxseul ementécrire encore troispagesde plus...ettrouverquat reou cinq phrasesquejecherche depuisbientôtunmoish >(1853,f p//.cit.,p.116).-<<Montravailvabienlente' ment;j'éprouvequelquefoisdestorturesvéritablespourécrirelaphraselaplus simple$$(l852,0;. ).cfr.,p.93).-41Jenem'arrêteplus,carmêmeennageant,je roulemesphrascs,malgrémoi>)(l876,op.(' it.,p.274).-Etceci surtout,qui pourraitservird'épigraphe2tcequel'on vientdediredelaphrasechezFlaubert: 44Jevaisdoncreprendrema pauvre vie siplate ettranquille,où 1esphrasessont
desaventures,..p(1857,( $.cit. ,p 186).
138 Nouveallx essaiscritiques cetteœuvre:l'Odyssée de laphrase estle rom an desromans de
Flaubert.Laphrasedevientainsi,dansnotrelittérature,unobjet
Flaubertetlaphrase 139 On le sait,cette situation n'a pas été ressentie de la mêm e façon pendanttoutelapériodeclassique.Face à.lalibellf du lan-
nouveau :non seulementen droit,par les nombreuses déclara-
gage,larhétorique avaitédifié un systèmede surveillance(en
tionsdeFlauberth.cesujet,maisaussienfait:unephrasede
promulguantdès Aristote lesrègles métriques de la < eten déterminantle champ des corrections,l2toù la liberté est limitéeparla nature m ême du langage,c'est-à-dire au niveau
Flaubertest im médiatementidentifiable,non pointpar son <h,sa <
sedonnetoujourscomme un objetséparé,tini,l'onpourrait presquediretransportable,bienqu'ellenerejoignejamaisle m odèle aphoristique,carsonunité ne tientpash.laclôturedeson
contenu,maisauprojetévidentquil'afonddecommeunobjet: laphrasede Flaubertestunechose. On l'avu h.proposdescorrectionsdeFlaubert,cettechosea une histoire,et cette histoire,venue de la structure même du langage,estinsclitedanstoutephrasedeFlaubert.Ledramede
Flaubert(sesconfidences autolisentà.employerun motaussi romanesque)devantlaphrasepeuts'énoncerainsi:laphraseest unobjet,enelleunefinitudefascine,analogueh.cellequirègle
dessubstitutionsetdesellipses),etcesystèmerendaitlaliberté légère à.l'écrivain, en limitant ses choix. Ce code rhétorique- ou second code,puisqu'iltransform e 1es libertés de la langue en contraintes de l'expression - estm oribond au milieu duxlxesiècle;larhétoriqueseretireetlaisseenquelquesorteà.
nul'unitélinguistefondamentale,laphrase.Cenouvelobjet,où s'investitdésormais sans relaisla liberté de l'écrivain,Flaubert ledécouvreavecangoisse.U npeu plustard,un écrivain viendra,quifera de la phrase le lieu d'une dém onstration à.la fois poétiqueetlinguistique :Un coup deJgu çestexplicitementfondé surl'infinie possibilitédel'expansion phrastique,dontla liberté, si lourde à.Flaubel't, devient pour M allarm é le sens même - vi de- du livre à venir.Dès lors,le frère etle guide de l'écrivain ne sera plus le rhéteur,mais le linguiste,celuiquimetau
la m aturation métrique du vers,m ais en m ême temps,par le m écanisme m ême del'expansion,toutephrase estinsaturable, on ne dispose d'aucune raison structurelle de l'anftericiplutôt
jour,nonpluslesfiguresdudiscours,maislescatégoriesfonda-
quelà.Travaillonst)hnirlaphrase(àlafaçond'un vers),dit
m entalesde la langue1.
implicitementFlaubertà.chaque m omentde son labeur,de sa vie,cependant que contradictoirem entilestobligé de s'écrier
sanscesse(commeillenoteen 1853):(I W n'estjamaishni1.La phrase tlaubertienne estla trace m êm e de cette contradiction, vécuph.vifparl'écrivain toutau long desheuresinnombrables pendant lesquelles il s'estenfermé avec elle :elle estcomm e l'arrêtgratuitd'une liberté infinie,en elle s'inscritune sorte de contradiction m étaphysique :parcequelaphraseestlibre,l'écrivain estcondamné non à.chercher la m eilleure phrase,m ais à. assum ertoute phrase :aucun dieu,fût-ce celuide l'al 4,ne peut lafonderh.saplace.
1.
1967
Partpf' fcommenccr?
141
pertinence(cclledusens)etdedéviderce51:ainsiseconstruisitun système de la langue.De la m ême façon,quoique au niveau second du discours.le textedéroule descodesmultiples etsimultanés,donton ne voitpas d'abord la systématique,ou m ieux encore: qu'on ne peut tout de sujte nommer. Tout concourten effet2tinnocenterl()sstructuresque l'on recherche, 2t1es absenter:le dévidem ent du discours, la naturalité des phrases,l'égalité apparente du signifiantetdel'insignitiant,les
Par t?;ècom m encer. ?
préjugés scolaires (ceux du 44planp,du 44personnageh>,du Je suppose qu'un étudiant xeuille entreprendre 1'analyse structurale d'une œuvre littéraire.Je suppose cetétudiantassez informé pourne pas s'étonnerdesdivergencesd'approche que l'on réunitparfois indûment sous le nom de stnlcturalisme; assez sage poursavoirqu'en analyse structurale iln'existe pas dem éthodecanonique,comparable2tcelledelasociologieou de la philologie,telle qu'en l'appliquant autom atiquement à un texte on en fasse surgir la structure; assez courageux pour prévoiret supporter lt zs erreurs,1es pannes,1es déceptions,les .
découragemcnts (qt r fquoibon?z >) que ne manquera pas de susciterle voyage analytique;assez librepouroserexploiterce qu'ilpeuty avoiren luidesensibilitéstructurale,d'intuition des sens m ultiples;assez dialectique enfin pour bien se persuader qu'ilne s'agit pas d'obtenir une <<exptieation p du texte,tm
<(un signit 'ié dernierquiseraitla vélité de l'œuvreousadétermination),mais2tl'inversequ'ils'agitd'entrer,parl'analyse(ou cequiressemble ' ztune analyse),dansle jeu du signitiant,dansl'écriture:en un mot,d'accomplir,par son travail,leplurieldu texte.Cehéros- ou ce sage- trouvé,il n'en rencontrerapasmoinsun m alaise opératoire,une difficulté simple,etquiestcelle detoutdébut:par(?flcommencer. ?Sous
son apparencepratiqueetcommegestuelle(ils'agitdupremier gestequel'onaccompliraenprésencedutexte),onpeutdireque cette difticulté est celle-là mêm e qui a fondé . la linguistique m oderne:d'abord suffoqué parl'hétéroclitedu langagehumain, Saussure,pourmettre t5n 2tcette oppression quiesten som me celle du commencementim possible,décidadeehoisirun til,une
<<stylep),lasimultanéitédessens,ladisparitionetlarésurgence capricieusesde certainstslonsthém atiques.Face au phénom ène
textuel,ressenticornmeunerichesseetunenature(deuxbonnes raisonspourlesacraliser),commentrepérer,tirerlepremiertil, comment détacher les prem iers codes? On veut abordericiceproblème detravail,en proposantlaprem ière analyse d'un roman de JulesVerne,L'lle mystérieuse1. Un linguisteécritz:44Danschaqueprocessusd'élaboratlon de l'inform ationon peutdégagerun certain ensembleA designaux initiaux etun certainensem ble B designaux t' inaux obsenfs.La tâched'une description scientitique,c'estd'expliquercomm ent s'effectue le passage de A à.B etquellessontles liaisonsentre
cesdeux ensembles (sileschaînonsintermédiaires sonttrop complexcs et échappent zt l'observation, en cybernétique, on
parledeboîte noire).p Face au roman commesystème 44marchant$$ d'informations,la form ulation de Revzin peutinspirer une première démarche : établir d'abord 1es deux ensembles linzites,initialetterminal,puisexplorerparquellesvoies,à.travers quelles transformations,quelles m obilisations,le second
rejointlepremierou s'endifférencie:ilfauten sommedéfinir le passage d'un équilibre 2tun autre,traverserla rfboîte noire>>.
La notion d'ensemble initial (ou final) n'estcependant pas simple ;tous 1esrécits n'ontpasla belle ordonnance,éminemmentdidactique,du rom an balzacien,qui s'ouvre sur un dis1.Collection <>.Hachette,l966,2 volumes. 2.1.1.Revzin,<.Lesprinciptzs de la théorie des Inodèlesen linguistiquep, Langages,no15.septembre 1969,p.28.
!
142 Nouveaux essais critiques cours statique,longtem pssynchroniqtle,vaste concours im mo-
Part?# comm encer?
bilededonnéesinitialesquc1501 1appelleuntableau (1etableau
lyse,en dévoilantdeux codes:l'un,statique,seréfère à,lasituation adam ique descolons,exem plaire dans le tableau initialet
estuneidéerhétoriquequim ériteraitd'êtreétudiée,en ceciqu'il
estundéfiàlamarchvdulangage);dansbiendescas,lelecteur
estjetéin mediasraî;l:sélémentsdutableau sontdispersésle long d'une diégèse quicom lnence au premiermot.C'estle cas deL'Ile ?ztèl çrt rl-ïp/ gh' ::le discours prend l'histoire de plein fouet
(ils'agitd'ailleursd'unetempête).Pourarrêterletableau initial,iln'y adèslorsqu'un m oyen:s'aiderdialectiquementdu
tableau final (ou réciproquementselon 1es cas).L' lle mystérieuse se term ine surdetlx vucs;la première représente les six colons rassemblés sur un rochernu,ils vontm ourir de dénuement,sile yachtde lord Glenarvan ne lessauve :la secondem et cesm êm escolons,sauvés,surun territoire florissant,qu'ilsont
colonisédansl'étatd'lowa;cesdcuxvuesfinalessontévidemm entdans un rapportparadignlatique:la florescence s'oppose au dépélissement,la richesse au dénuement)ceparadigme t' inal
doitavoirun corrélatinitial,ou,s'ilnel'apas(ou s'ill'apartiellement),c'estqu'ily auraeu perte,dilutionou transformation dansla y;en
revanche,le dénuementt' inal(surle rocher)renvoie symétriquem entaupremierdéntlem entdescolons,lorsque,tombésdu
ballon,ilssonttousrassembléssurl'îlequ'àpartirderien (un collierde chien,un grain deblé)i1svontcoloniser)letableau initial,par cette symétrie,estdès lors fondé :c'estl'ensemble desdonnéesrassem bléesdanslespremierschapitresde l'œuvre,
jusqu'aumomentoù,CyrusSmithétantretrouvé,lepersonnel
143
quiffouvre>h(àlafaçond'unepremièreclef)leprocèsdel'anadansletableaufinal;l'autre,dynamique(cequin'empêchepas sestraitsd'êtresémantiques),seréfèreautravailheuristiquepar lequelcesmêmescolonsvont<>,<>à.lafoislanaturedel'îleetsonsecret.
Cepremiertrieffectué,ilestfacile(sinonrapide)dedégrossirpeu h.peu chacun des deux codes qu'ila mis au jour.Le code adamique (ou plutôtle champ thématiquedu dénuement originel,carce champ réunitlui-même plusieurscodes)comprend destermesmolphologiquem entvariés:term esd'action, indices,sèmes,constats,commentaires.Voiciparexemple deux stquencesd'actionsquiy sontrattachées.Lapremièreestcelle quiinaugure le roman :la descente du ballon,cette descente est faite,sil'on peutdire,de deux fils:un filactionnel,de modèle physique,quiégrène lesétapesde l'affaissementprogressifde
l'aéronef(lestermesen sontfacilementrepérables,numérables etstructurables),etun :144symbolique>>,o?. ls'alignenttous 1estraitsquimarquent(entendonscemotau senslinguistique) le dépouillement,ou plutôtla spoliation volontaire des colons, au terme de laquelle,abandonnés sur l'île,ils se retrouveront sans bagages, sans outils, sans biens: le débarras de l'or
(l0000francs jetés par-dessus la nacelle pour tenter de la remonter)està,cetitrehautementsymbolique(d'autantquecet orestl'orennemi,celuidesSudistes);demêmepourl'ouragan, origine du naufrage,dontle caractère exceptionnel,cataclysmique,opère symboliquem entl'arrachem entloin detoutesocia-
lité(danslemytherobinsonien,latempêteinitialen'estpasseu-
colonisateurestau com plet,affronté d'une façon pure,comme
lementunélémentlogiquequiexpliquelaperditiondunaufragé, m aisaussiunélémentsymboliquequifigureledépouillement
algébrique,àlacarencetotaledesoutils(<:
révolutionnaire,lamuedel'hommesocialen hommeoliginel).
ainsi se term ine, avec le chapitre vIII, le tableau initial du
roman).Le système informatifs'établiten somme comme un paradigme répété (cléntlctnent/c' tlloniu %ation),mais cette répétition estboiteuse: les deux dénuem ents sontdes <>, m aisla colonisation estune L bhistoire $,c'estcette disturbance
Uneautre séquence quidoitêtrerattachéeau thème adamique est celle de la première exploration par laquelle les colons
s'assurentsilaten' eoùilsviennentd'êtrejetésestuneî1eouun continent;cette séquence estconstruite comm euneénigmeetle couronnementen estd'ailleurs fortpc/tique puisque seule la
144 Nouveaux c. sq s w & critiques lumière de la lune fait enfin apparaître la vérité ;l'instance du discours comm ande évidemm entque cette terre soitune î1e et que cette î1e soitdéserte,car ilfaut,pourla suite du discours, que la m atière soitdonnée 2tl'homme sans l'outil,m ais aussi
sansla résistance desautreshommes:l'homme (s'ilestautre quelecolon)estdoncl'ennemi,ztlafoisdesnaufragésetdudiscours' ,Robinson et1es naufragés de Jules Verne ontla m ême peur desautreshomm es,des intrus quiviendraientdéranger le filé de la démonstration.la pureté du discours:rien d'humain
(sinond'intérieurau groupe)nedoitternirlaconquêtebrillante de l'Outil(A' llemystérieuse estlecontraire nlêmed'unroman d'anticipation;c'estunroman del'extrêmepassé,despremières
productionsdel'outil). Fontégalementpartie du thèm e adamique toutes1esm arques de la Nature gratifiante:c'estce qut)l'on pourrait appeler le
code édénique (Adatn/fklen:curieuse homologie phonétique). L, e don édéniqueprend troisformes:d'abord lanature mêm ede l'îleestparfaite,bbfertile,agréable danssesaspects,variée dans
sesproductionsp(1,48);ensuiteellefournittoujourslamatière nécessaire (' tpt pïnr nommé: veut-on pêcher des oiseaux à.la
ligne?11ya,juste/:,(ict9//,deslianespourlaligne,desdpines pourl'ham eçon,desverspourl'appâ 't' ,enfin,lorsque lescolons travaillentcettenature,ilsn'en ressententatlcune fatigue,ou du m oins cette fatigue estexpédiée par le discours:c'est la troisièm eforme du don édénique :lediscours,tout-puissant,s'identit 'ie2tla Nature comblante,ilfacilite.euphorise,réduitletemps, la fatigue,la difficulté;l'abattage d'un arbre énorm e,entrepris
presquesansoutils,estr>en unephrase;ilfaudrait(au coursd'une analyse ultérieure)insister surcettegrâce que le discours vernien répand sur toute entreprise;car d'une part, c'est tout le contraire de ce qui se passe chez Defoe' dans
Robinson Crrfs' (?/letravailestnon seulementépuisant(un mot suffiraitalorsh.ledire)maisencoredétinidanssapeineparle décompte alourdidesjoursetdes semaines nécessaires pour accomplir(seul)lamoindretransformation :combiendetemps, de mouvementspourdéplacer seul,un peu chaquejour,une lourde pirogue! le discours a ici pour fonction de donner le
Par6,1ècommencer?
145
travail au ralenti,de lui rcstituer sa valeur-temps (qui est son aliénation mêmc)' ,etd'autre part,on voitbien la toutepuissance,2tla fois diégétiqtle etidéologique,de l'instance du discours:l'euphémisme vernicn permetau discours d'avancer rapidement,dansl'appropriation de la nature,de problème en problèm eetnon depeine en peine;iltranscrit2tla foisuneprom otion du savoiretune censuredutravail:c'estvraimentl'idio-
lecte de 1'4ringénieurk $ (qu'estCyrus Smith),du technocrate, m aître de la science, chantre du travail transformateur au m om entm ême où,le confiant2td'autres,ill'escamote;le discours vernien,parsesellipses,sessurvolseuphoriques,renvoie le temps,la peine,en un l' notle labear,au néantde l'innom mé: le travailfuit,s'écoule,se perd dansles intersticesdela phrase. Autresous-codedu thèm eadam ique:celuidelacolonisatien
Ce motestnaturellementambigu (colonie ?Jt ?vacances,d'insectes,pt hlitentiaire,colonialistne);icimêmelesnaufragéssont descolons,m aisilsne colonisentqu'une île déserte,unenature vierge :toute instance sociale estpudiquem enteffacée de cette épure où il s'agit de transform er la ten'e sans la médiation d'aucun esclavage :cultivateurs,mais non colonisateurs.Dans l'inventaire descodcs,on aura cependantintérêt2tnoterque le rapportinter-humain,pourdiscretetconventionnelqu'ilsoit,se place dansune problém atique coloniale,mé.me lointaine;entre
lescolons,letravail(mêmes'ilsmettenttouslamainà.lapâte) esthiérarchiquementdivisé (le chefetle technocrate:Cyrus; le chasseur: Spilett; l'héritier: Herbert;l'ouvrier spécialisé: Pencroff;le servitcur:Nab ) le bagnard relégué à.la coloni-
sation brute,celle destroupeaux:Ayrton))de plus,le nègre, N ab,estune essenee esclave,non en cequ'ilestt <m altraitép ou
même (4distancé$$(bien aucontraire:l'œuvreesthurflanitaire, égalitaire),nimêmeencequesontravailestsubalterne,maisen ce que sa t
8 ,
146 Nouveaux essaiscritiques chassant 1es naufragés, détermine et reporte plus loin une
Part/? kcommencer? .
nouvelle colonisation,magiquementépurée (par1esvertusdu discours)detoutealiénation (onnoteraà.cesujetquel'aventure
substitue 2tla pierre, substance ancestrale qui se (4cueille$$ h.
deRobinson Crusoé a aussipourorigine un problèm e colonial, un trafic d'esclavesnoirs dontRobinson doits'enrichiren les transplantantd'Afrique danslessucreriesdu Brésil:le mythede l'île déserte prend appuisur un problème très vif:com ment
cultiversansesclaves?);etlorsquelescolons,ayantperduleur île, fondent en Am tkique une nouvelle colonie, c'est dans l'lowa, territoire de l'Ouest dont 1es habitants naturels, les Sioux,sontaussim agiquem ent:4absentés$$quetoutindigènede 1'Ile mystérieuse.
147
le fer (substance vulcanique,ignée,que Eiffel,notamment, fleurdeterre)etleferparachève lapercée de laterre,permettantd'édifier1es instrumentsde communication (ponts,rails, gares,viaducs). La symbolique (plutonicnne) s'articule surun thème techniqueceluide l'outil.L'outil,néd'une pcnsée démultiplicatrice
(2tl'égaldu langage etdel'échangematrimonial,commel'ont faitremarquerLévi-straussetJakobson),estlui-même essentiellement un agent de démultiplication: la nature (ou la Providence)donne le grain ou l'allumette (retrouvés dans la pochedel'enfant),lescolonslesdémultiplient;1esexemplesde
Lesecondcodequ'ilfaut(pourcommencer)dévider,estcelui dudéfrichement-déchiffl'ement(profitonsdelamétathèse);ony rattachera touslestraits(nombreux)quimarquentà.lafoisune effraction etun dévoilementdela nature (de façon 2tla faire rendre,à.ladoterd'une rentabilité).Ce code comprend deux
cette démultiplication sont nombreux dans L'Ile lnystérieuse: l'outilproduitl'outil,selon un pouvoirquiestceluidu nombre' , le nombre dém ultiplicateur,dontCyrusdém onte soigneusement
sous-codes.Le premierim pliqueune transformation delanature pardes moyens,sil'on peutdire,naturels:le savoir,le travail, le caractère ;ils'agiticide découvrir la nature,de trouver les voiesquiconduisentà son exploitation :d'où le code t)) il com porte d'em blée une symbolique : celle du ,de l'rfexplosionp,en un mot,com meon l'adit,de l'effraction :la nature estune croûte,la minéralité est sa substance essentielle,à.quoirépond la fonction,l'énergie endoscopiquedel'lngénieur:ilfaut((fairesauterppour<)pourlibérer1esrichessescomprimées:roman plutonien,L'Ile mystérieuse mobilise une vive imagination tel-
est précisément appelé une raison : com ptabilité et ratio se
lurique (vive parcequ'ambivalente):laprofondeurde latet' re està.lafoisun abriquise conquiel' t(Granite-l-louse,lacrique soutenuineduNautilus)etlereceld'uneénergiedestructrice(le
volcan).Onajustementsuggéré (Jean Pommier2tprom sdu xvllesiècle)d'étudierlesmétaphoresd'époque;nuldoutequele plutonisme vernien soit 1ié aux tâches techniques du siècle industliel:effraction généralisée de la ten' e,du tellus,par la dynam ite,pourl'exploitation desm ines,l'ouverture desroutes, desvoiesferrées,l'assise desponts:laterre s'ouvre pourlivrer
la vertu génératrice,estztla foisune magie (rr11y a /tpa-/tpnrw
moyendetoutfairep z,1,43),uneraison(1enombrecombinatoire confondent, étymologiquement et idéologiquement) et un contre-hasard (grâceà.cenombre on nerepartpas2tzéro après chaque coup,chaque feu ou chaque moisson,com me dans le
jeu).Lecodedel'outils'articule2tsontoursurunthèmeztlafois technique (la transmutation de la matière),magique (1a métamorphose)etlinguistique(lagénérationdessignes),quiestcelui de la transformation.Quoique toujours scientifiqtle,justifiée selon lestermesducodescolaire(physique,chimie,botanique, leçondechoses),celle-ciesttoujoursconstruitecommeunesurpriseetsouventcommeuneénigme(provisoire):enquoipeuton bien transformerlesphoques? Réponse (retardée selon les loisdu suspense):2tfaireun souffletdeforgeetdesbougies' ,le discours(etpas seulementlascience,quin'est12tquepourle cautionner)exige,d'unepart,quelesdeux termesde l'opération,lamatièreoriginelleetl'objetproduit,1esalguesetlanitroglycérine,soientaussidistantsque possible et,d'autre part,que
selonleprincipemêmedubricolage,toutobjetnatureloudonné soittiré de son qêtre-làh>etdérivé vers une destination inattendue:latoile du ballon,multi-fonctionnelle dansla mesure où
!
148
Nouveaux essaiscritiques
elleestunrebut(dunaufrage),setransformeenlingeetenailes de moulin.On devine combien ce code,quiestmise enjeu
Part pr ' iconlmencer?
149
1esdeuxcasl'îleestl'objetd'undévoilement:commenature,il
combiner des élé.ments (mots,matériaux) pour produire des
faut lui arracher sa richesse,comm e habitatde Nemo,il faut déchiffrerson hôte providentiel;toute l'œuvreestconstnlitesur un proverbe banal: aide-toi, travaille seul zt domestiquer la matière,le ciel t' aidera,Nemo,ayantreconnu ton excellence humaine, agira envers toi com me un dieu. Ces deux codes
systèmesnouveaux(phrases,objets)ettousdeuxpuisentpour
convergentsmobilisentdt zuxsymboliquesdifférentes(quoique
celadansdescodestrè .ssûrs(langue,savoir),dontlesdonnées stéréotypiqucs n'empêchent pas le rendement poétique (et poïétique).Onpeutd'ailleursrattacherau codetransformationne1(àlafoislinguistiqueetdémiurgique)un sous-code,dontles traitssontabondants,quiestceluidelanomination.X peinepar-
complémentaires):l'effraction de la nature,la sujétion,la
pefpétuelle de classificationsnouvclles,inattendues,estproche de l'opération linguistique: le pouvoir transformateur de l'lngénieurestun pouvoirverbal,carl'un etl'autre consistentà.
venusau sommetdu montquileurdonne une vue panoramique de leurîle,1cscolonss'empressentde la cartographier,c'est-àdired'en dessineretd'en nomm erlesaccidents;ceprem ieracte d'intellection etd'appropriation estun acte de langage,com me
sitoute la matière confuse de l'île,objetdes transformations futures,n'accé .daitau statutde réelopérable qu'àtraversle filet du langage)en somm e,en cartographiantleurîle,c'est-à-dire leurfrréelp,1escolonsne fontqu'accomplirla définition même du langage comme fmapping b$de laréalité. Ladé-couvertede l'île,on l'a dit,sotltientdeux codes,dontle prem ier estIe code heuristique,ensemble des traitsetm odèles transformateursde lanature.Le second,beaucoup plusconventionneldupointdevuerom anesque,estun codeherméneutique;
domestication, la transformation, l'exercice du savoir (plus encore,comme on 1'adit,queceluidu travail)renvoientà.un refus d'héritage,2tune symbolique du Fils;l'action de Nemo à.
vraidiresubieparfoisavecimpatienceparleFilsadulte(Cyrus), impliqueunesymboliqueduPère(analyséeparM arcelM olf 1 ): singulier père cependant, singulier dieu que celui-là, qui s'appellePersonne. Cepremierfrdébrouillagek$paraîtrabien pltlsthématiqueque formaliste :c'estlà cependantla libel' té m éthodologique qu'il faut assum er: on ne peut comm encer l'analyse d'un texte
(puisque c'estleproblèmequiaétéposé)sansen prendreune première vue sémantique (de contenu),soitthématique,soit symbolique,soitidéologique.Le travailquireste alors 2tfaire
(immense)consistettsuivrelespremierscodes,ztenrepérer1es termes,2tesquisser 1es sé.quences,m ais aussi 2tposer d'autres codes,quiviennentse profilerdansla perspectivedespremiers. En somme,sil'on se donne le droit de partir d'une certaine
de1uisortentlesdifférentesénigmes(unedizaine)quijustifient
condensation dusens(commeonl'afaitici),c'estparcequele
letitre del'ouvrage (L' 1le rnyyr/rïtrffu çtr l,etdontla solutionest retardéejusqu'àl'appelfinalducapitaineNemo.Cecodeaété
mouvem entdel'analyse,danssonfilé infini,e$tprécisémentde faire éclater le texte,la prem ière nuée des sens,la première
étudié 2tl'occasion d'un autretexte',etl'on peutassurericique 1estermesformels s'en retrouventdansL'lletnystérieuse:position,thém atisation,formulation de l'énigme,différents term es
imagedescontenus.L'enjeudel'analysestructuralen'estpasla
dilatoires(quiretardentlaréponse),déchiffrement-dévoilenlent.
contenus(pointneseraitbesoin pourcelad'uneméthodestructurale),maisbien au contraire 2tdissiper,reculer,démultiplier,
L'heuristiqueetl'herm éneutique sonttrèsproches,puisquedans
vérité du texte m aisson pluriel;letravailne peutdonc consister à partir des formes pour apercevoir,éclaircirou tbrmuler des
faire partir 1es prem iers contenus sous l'action d'une science
150 Nouveaux essal ' scritiques form elle. L'analyste trouvera son com pte 2t ce mouvement puisqu'il1uidonnc ' ltla foisle m oyen de com mencerl'analyse à. partirdequelquescodesfamiliersetle droitdequittercescodes
(de les transformer)en avançant,non dans le texte (quiest toujours sinlultané .,volumineux,stéréographique),mais dans
From entin :w D om inique zz
son propretravail'.
1970 Toute une petite mythologie soutient le Dominique de Fromentin ;c'estune œuvre deux foissolitaire,puisque c'estle seulrom an écritparson auteur,etque cetauteurn'étaitm ême pas écrivain,m ais plutôtpeintre' ,cette autobiographie discrète esttenuepourl'unedesanalyses1esplusgénéralesdelacrise
d'amour;littérairement(je veux dire:dans 1es histoires scolairesde lalittérature),on noteencoreceparadoxe:enpleine période positiviste et réaliste (Dominique est de 1862), Fromentin produitune œuvre quipasse pour un grand roman d'analyse psychologique. Tout cela fait que Dominique est
consacré institutionnellement(caràsavoirquilelit,c'estautre chose)comme un chef-d'ceuvre singulier' .Gide le mettaitau nombre de ces dix fameux livres que l'on em porte sur une île
déserte (qu'y ferait-on,cependant,de ce roman où l'on ne
mangeninefaitjamaisl'amour?). Donliniqueesteneffetunromanbien-pensant,danslequelon retrouve 1es valeurs fondatricesde l'idéologie dite bourgeoise,
subsumées sousunepsychologie idéalistedu sujet.Ce sujet emplittoutle livre,quitire de 1uison unité,son continu,son dévoilement; pour plus de comm odité, ilditje,confondant,
comme tout stljetde la culture bourgeoise, sa parole et sa conscience,etse faisantune gloire de cette confusion, sous le
nom d'authenticité (1a forme de Dominique estune rfconfessionp)' ,pourvu d'uneparole transparente etd'une conscience sanssecret,lesujetpeuts'analyserlui-mêmelonguement:iln'a 1.ParudansPoétiqlke,no 1,1970.
pas d'inconscient,seulementdes souvenirs:la mélnoire estla seule formederêveque.lalittératurefrançaise de cesiècle ait
Nouveaux cçh-t /f$'critiques
u
connue;encorecettemémoireest-elletoujoursconstruite:elle n'estpasassociation,irruption(comme( z11e1()serachczProust), maisrappel(cependant,chez Fromentin- etc'estl'un de ses charmes-,la reconstitution anccdotique de l'aventure estsouventdébordée par le souvenir insistant,effusif,d'un m om ent,
d'un lieu).Ce sujetpurvitdansun monde sanstrivialité:les objetsquotidiensn'existcntpour1uiqut?s'ilspeuventfairepartie d'un tableau,d'une < rcomposition$$' ,i1s n'ontjamais une
Fromentin :wDominique > )
153
estàlafoisceluiquiparleetcedontilparle:sujetetobjet),le sujetdeDominique,c'estl'Amour.Cependantunromannepeut être définiparson 44sujet>)qued'une façon purementinstitutionnelle (dansle fichierméthodique d'une bibliothèque,par
exemple).Plusencorequeson<<sujetp,lelieu d'unetktion peutêtre sa vérité,parce que c'estau niveau du lieu (vues, odeurs,souffles,cénesthésies.temps)quelesignifiants'énonce le plus facilement:le Iieu risque bien d'être latigure du désir,
existence d'usage,encore moins vont-ils au-delà de cetusage
sanslequelilnepeutyavoirdetexte.X cecompte,Dominique
pourdérangerlesujetquipense,cequisepasseradansleroman ultérieur(Fromentin,cependant,eûtétécapabled'inventionstri-
n'estpasun rom an d'amour,c'estun romande la Campagne.La
viales:tém oin ce bouqtletde rhododendrons,aux racinesenveloppéesde lingesmouillé -s,don assezridicule du futurmari2tla
jeune t' iancée).Entin,selon la bonne psychologie classique, touteaventuredusujetdoitavoirunsens,quiestengénéralla façon m êm e dont elle se termine :Donlinique compofte une leçon m orale,dite f :le repos est l'un des rares bonheurs possibles,ilfautavoir l'espritde se borner,1es
chimèresromantiquessontcondamnables,etc.:lesujetpurfinit par exploiter sagementses terres etses paysans.Telestltpeu près ce que l'on pourrait appeler le dossier idéologique de
Dominique(lemotestunpeujudiciaire,maisilfauten prendre son parti:lalittératureestenprocès). Ce dossierestassez triste,m aisheureusem ent,iln'épuise pas Dominique.Cen'estpasque Fromentin soitlem oinsdu monde
révolutionnaire(nienpolitique,nienlittérature);sonromanest indéfectiblementsage,conformiste,pusillanime même (sil'on songeàtoutcequelamodernitéalibérédepuis),rivé2tsonlourd
Campagnen'estpasseulementiciun décor(occasion de descriptionsquiconstituentsansdoute l'élémentle pluspénétrant,
leplusmoderne,dulivre),c'estl'objetd'unepassion(<
d'une passion,au sensamoureux du mot).La passion de la Campagne donne au discours sam étaphore de base,l'automne, en quoipeuvent se lire à.la fois,la tristesse d'un caractère,la désespérance d'un am ourimpossible,la démission que lehéros s'impose,et la sagesse d'une vie qui, I'orage passé, s'écoule infailliblement vers l'hiver,la m ort;elle lui donne aussises métonym ies,c'est-à-diredesliaisonsculturellessibien connues, sisûres,queIaCampagne devienten quelquesortelelieuobligé de celtalnes Identifications:toutd'abord.la Campagne,c'est
l'Amour, la crise adolescente (associée, dans combien de romans,auxgrandesvacances,àl'enfanceprovinciale):liaison favorisée parl'analogie métaphoriquedu printemps etdu désir, delasèveetdela liqueursém inale,del'épanouissementvégétal
signifié psychologique, prisonnier d'une énonciation biendisante,horsdelaquelle le signifiant,le symbole,la volupté ont beaucoup de mal à.fuser.D u m oins,en vertu de l'ambiguïté m ême de toute écriture,ce texte idéologique comporte-t-ildes interstices;ce grand roman iddaliste,ilestpeut-être possible de le rem odelerd'une façon plusm atérielle- plusmatérialiste:du texte,tirons au m oinstoute la polysémie qu'ilpeutnous livrer.
etdel'explosionpubertaire(qu'onliseàcesujetlafolleprome-
Le<sujet$$deDoml hique(savouronsl'ambiguïtédumoten français-elledisparaîtraiten anglais- :le rxsujetpd'un livre
cieuse (ou douloureuse)du souvenir;etdans la mesure où la Campagne,c'estaussi(etparfoisprincipalement)lademeure,la
nade de Dom inique adolescent aux environs de sa ville de
collège,unjeudid'avril);Fromentinaexploité2tfondcetteliaisonculturelle :la Campagne estpourson hérosle lieu eidétique del'Amour:un espacedternellementdestiné 2 1lecontracteretà. lerésorber.Ensuite,laCampagne,c'estla M ém oire,l'endroitoù ilse produitunecertaine pondération du temps,uneécoute déli-
!
l54 Nouveaux essaiscritiques chambrecampagnardedevientunesortedetempleduressassement:Dom inique,parmille entaillesetinscriptions,y pratique <
mesureoùlaNatureestréputéesilencieuse,nocturne(dumoins danscepost-romantismedontfaitpartieFromentin),elleestla substance neutre d'où peutsurgirune parole pure,infinie.Lieu du sens,la Cam pagne s'oppose à.la Ville,lieu du bruit;on sait combien,dansDominique,la Ville estamèrem entdiscréditée; Parisestun producteurde bruit,au senscybernétiquedu term e:
lorsque Dominique séjourne dans la capitale,le sens de son am our,deson échec,de sa persévérance,cesensestbrouillé;en facedequoilaCampagneconstitueunespaceintelligible,o?. lla vie peutse lire sous form e d'un destin.Voilà pourquoi,peut-
être,la Campagne,plusquel'Amour,estlevrai<<sujet$$de D om inique: à.la Campagne on comprend pourquoi l'on vit,
pourquoil'on aime,pourquoil'on échoue (ou plutôt,on se résoutà.nejamaisriencomprendredetoutcela,maiscetteréso-
Fromentin :r:Dominique>> 155 canalde Suez en 1869;c'estdire que,en tantque personne civile,ilnefutnullementaussiécartédelaviehistoriquedeson tempsque son héros,qui,lui,évolue apparemm entà.traversdes lieux aussisocialementabstraitsquelaVille etlaCam pagne.En fait, dans l'œuvre de Fromentin, la Campagne, quand on y regarde d'un peu près,estun lieu socialementlourd.Dominique eStun roman réactionnaire :leSecond Empireestce momentde l'histoire française où le grand capitalism eindustriels'estdéveJoppé avec violence cornm e un incendie;dans ce mouvement irrésistible,la Campagne,quelque appointélectoral qu'elle ait constitué parsespaysanspourlefascism e napoléonien,nepou-
vaitque représenterun lieu déjà anachronique:refuge,rêve, asocialité,dépolitisation,toutundéchetde l'Histoires'y transform aiten valeuridéologique.Dominique meten scène d'une
façontrèsdirecte(quoiqueà.traversunlangageindirect)tousles laissés-pour-compte de lagrande prom otion capitaliste,appelés, poursurvivre,h.transform eren solitudeglorieusel'abandonoù
leslaissel'Histoire(
lution m ême nous apaise com me un acte suprêm e d'intelli-
soitdoué d'ambition etveut,à.traversdesphrasesantiquesdont le noble désintéressementdésignepardénégation la violence de
gence);on s'y réfugie comme dansle sein maternel,quiest
son avidité,rejoindre la course au pouvoir:Augustin,le pré-
aussile sein delam o14:Dominiquerevientaux Tremblesparle même m ouvement éperdu qui pousse le gangster d'Asphalt Jungle à.s'échapperde la ville età.venirm ourirà.la barrièrede
la maison de campagne d'où ilétaitun jourparti.Chose curieuse,l'histoire d'am our racontée par From entin peutnous laisser froids;m ais son désir de campagne nous touche: les Trem bles,Villeneuve lanuit,nousfontenvie.
Ceromanéthéré(1eseulactesensuelyestunbaiser)çstassez brutalement un rom an de classe.11 ne fautpas oublier que From entin, dont les histoires de la littérature nous rappellent avec componction la passion blessée et le désenchantement rom antique,futparfaitem entbien intégré h.la société du Second Em pire :reçu dans le salon de la princesse M athilde,invité de
Napoléon1llà.Compiègne,membredujurydel'Expositionuniverselle de 1867,ilt' itpallie de la délégation qui inaugura le
cepteur:i1n'a pas de nom de fam ille,c'est un bâtard,bonne conditionromantiquepourêtreambitieux;ilveutarriverparla politique,seule voie de puissance que le siècle concède à.ceux quinepossèdentniusinesniactions' ,m aislesautresappartiennentà.une classe déçue :Olivier,l'aristocrate pur,t' initpar se suicider,ou ce quiestencore plus sym bolique,parse défigurer
(ilratemême son suicide:l'aristocratien'a plusdefigure);et
Dominique,aristocrateluiaussi,fuitlaVille(emblèmeconjoint de la hautemondanité,de la financeetdu pouvoir),etdéchoit
jusqu'àrejoindrel'étatd'ungentlemanfarmer,c'est-à-dired'un petitexploitant:déchéancequetoutlerom an s'emploieztconsacrersouslenom desagesse:lasagesseconsiste,nel'oublions
pas,à.bien exploiter(sesterresetsesouvriers);lasagesse,c'est l'exploitation sansl'expansion.11s'ensuitque laposition sociale de Dominique de Bray est ztla fois m orale etréactionnaire,
!
156 Nouveaux t 4,$'-q'c//5'critiques sublimée sous les espèces d'un patliareatbienveillant:le mari est un oisif,il chasse ttt faitdu roman avec ses souvenirs;la femmetientlescomptes' ,lui,ilseprom èneparmilcslaboureurs, gensde main-d'œuvre,aux reinspliés, faussés,quise courbent encore poursaluerle maître' ,elle,elle eStchargée depufifierla
propridtépardesdistributionsdebienfaisance(rrElletenaitles clefs de la pharmacie,du linge, du gros bois,des sarmentsp,
etc.):associationenchassé-croisé:d'uncôtélelivre(1eroman) etl'exploitation,del'autre1eslivres(decomptes)etlacharité, <
denaissancep.La
de théâtre (puisqu'on nous la ditjestcomme le -'ernis sous lequelsontvenus se déposer 1esrituels de culture- . la pratique
des Al4s (peinture,musique,poésie serventde références au grand amourde Dominique)etle style del'interlocution (les personnagesparlententreeux celangagebizarre,qu'onpourrait
appeler(stylejanséniste> h,dontlesclausulessontissues,quel quesoitI'objet2tquoielless'appliquent,amour,philosophie, psyehologie,des versions latines etdes traités de religion, par exemple :(brentrerdansleseffacem entsdesaprovincep, quiest
unstyledeconfesseur).Lehautlangagen'estpasseulementune façon de sublim erla matérialité des rapports humains;ilcrée ces rapports eux-m êm es:tout 1,amour de D ominique pour M adeleine provient du Livre antérieur; c'est un thèm e bien eonnu de lalittératuream oureuse,depuisque Dantefit' dépendre la passion de Paolo etde Francesca de celle de Lancelotetde Guenitwre' ,Dom inique s'étonne de retrouverson histoire dans le livre des autres;ilne saitpasqu'elle en provieht.
Fromentln .t :Dominique z p l57 c'estla voie du grand pathétique,sorte de langage sublime que l'onretrouveailleursdanslesromansetlespeinturesdurom antisme français.Lesgestes sontdétournésde lcurchamp corpo-
rel,immédiatementaffectés(parune hâte quiressemble bien àunepeurdu corps)2tune signification idéelle:quoide plus charnel que de se mettre 2t genoux devant la femme aimée
(c'est-à-diresecoueher2tsespiedsetpourainsidiresouselle4? Dansnotreroman,cetengagementérotiquen'estjamaisdonné quepourle ffmouvcmenth>(motque toutelacivilisation classiqueatransportécontinûmentducorpsà.l'éme)d'uneeffusion m orale,la demande de pardon ;en nous parlant,2tpropos de
M adeleine,d'un f<mouvementdefemfneindignéequejen'oublieraijamais$$,lenan-ateurfeintd'ignorerquelegesteindigné n'estqu'un refusducolps(quelsqu'ensoient1esmotifs,icifort trompeurs,puisque,en fait,M adelcine désire Dominique:ce
n'estrien deplusqu'un:dénégation).En termesmodernes,on diraquedansletextedeFromentin(rdsumantd'ailleurstoutun langage d'époque),le signifiantestimmédiatementvoléparle signifié.
Cependantcesignifiant(cecorps)revient,commeilse doit, 1àm ême où ila t jté dérobé.11revientparce que l'am ourquiest
racontéicisurunmodesublime(derenonciationréciproque)est en rrlézà?trtemps traité com me une m aladie.Son appalition est eelled'unecrisephysique;iltransitetexalteDominiquecomm e unphiltre:n'est-ilpasam oureux delapremièrepersonnequ'il rencontrelorsdesafollepromenade,c'est-à-direenétatdecrise
(ayantbulephiltre),toutcommedansun contepopulaire?On chercheà.cettemaladiemilleremèdes,auxquelsellerésiste(ce sontd'ailleurs,iciencore,desremèdesdecaste,telsqu'onpourrait 1es concevoir dans la m édecine des sorciers: 4411 m e conseillaitdemeguérir,ditDom inique d'Augustin,rflaispardes
moyensquiluisemblaientlesseulsdignesdemoi> ));etlacrise
(imparfaitcrflent)passée,ilfautdurepos(f <Jesuisbien1as...j'ai besoinderepos$$)-cepourquoionpa142tlacampagne.Cepen-
Le corps est-ildonc absent de ce roman 2tla fois socialet
dant,com mes'ils'agissaitd'un tableau nosographiqueincom -
moral(deux raisons pour l'expulser)? Nullement' ,mais ily
pletou faux,lecentredutroublen'estjamaisnommé:à.savoir lesexe.Dominiqueestun roman sanssexe(lalogiquedu signi-
revientparunevoiequin'estjamaisdirectementcelled'éros:
158
Nouveaux essaiscritiques
nom qui donne son titre au livre : Dominique est un nom
Fromentin :rrD ominique>> 159 érotiquemalheureuse,déçue,soitdistinguéedu simplediscours littéraire,qui,lui,estpris en charge par le second narrateur
double: masculin et féminin);tout se noue,se déroule,se
(confesseurdu premieretauteurdu livre).
fiantditque cette absence s'inscritdéjà 'dansle flottementdu concluten dehorsde l(lpcau;danslecoursde l'histoire,ilne se produitque deux attouchements,etl'on im agine quelle force de déflagration ilsretirentdum ilieu sensuellementvide où ilsinterviennent:M adeleine,fiancée ztM .de Nièvres,pose 44sesdeux
mains dégantéesdans 1esmains du comte$$(le déganté de la main possède une valeur érotique dontPien-e Klossovskis'est
11y a dans ce rom an un dernier transfertdu corps:c'estle masochism eéperdu quirègle toutlediscoursdu héros.Cette notion,tombéedansledomainepublic,estdeplusenplusabandonnéeparlapsychanalyse,quinepeutsesatisfairedesasimplicité.Sil'onretientlem otencoreunefoisici,c'estenraison,
beaucoup servi):c'estlàtoutlc rapportconjugal;quantau
précisément,de savaleurculturelle (Dominiqueestun roman masochiste,d'une façon stéréotypée),etaussiparce que cette
rapportadultère(quin'arrive pas2ts'accomplir),ilneproduit
notion se ccmfond sanspeine avec le thème socialde la décep-
qu'un baiser,celuique M adeleine accorde etretire au narrateur
tiondeclasse,dontonaparlé(quedeuxdiscourscritiquespuis-
avantdelequitterh.jamais:touteunevie,toutunromanpour
sentêtretenussuruneseule etmême œuvre,e'estcelaquiest intéressant:l'indécidabilité desdéterminationsprouve la spé-
un baiser:le sexe estsoumisiciàuneLcoïjotnieparcimonieuse. Gom mée,décentrée,lasexualitévaailleurs.0ù?dansl'ém otivité,qui,elle,peutlégalem ent produire des écarts corporels.
Châtréparlamorale,l'hommedecemonde(quiestengrosle monde romantique bourgeois),le mâle a droità des attitudes ordinairementréputéesféminines:iltombeàgenoux (devantla fem me vengeresse,castratrice,dontla m ain estphalliquem ent
levée dansun gested'intimidation),ils'évanouit(f(Je tombai raide surle carreaup).Le sexe une foisbarré,laphysiologie devientluxuriante;deuxactivitéslégales(parcequeculturelles) deviennentlechamp del'explosionérotique:lamusique(dont
leseffetssonttoujoursdécritsavecexcès,commes'ils'agissait d'un orgasme (ffMadeleine écoutait,haletante...y>)etla promenade (c'est-à-dire la Nature: promenades solitaires de Dominique,promenade 2tchevaldeM adeleineetDominique); onpourraitjoindreraisonnablement2tcesdeuxactivités' ,vécues surle m ode de l'éréthisme nerveux,un dernier substitut,etde taille:l'écriture elle-mêm e,ou dum oins,l'époquen'entrantpas dans la distinction m oderne qui oppose la parole à. l'écriture, l'énonciation :quelle qu'en soitla discipline oratoire,c'estbien
cialitélittéraired'uneœuvre):à.lafrustrationsocialed'uneportiondeclasse(l'aristocratie)quis'écartedupouvoirets'enfouit enfam illedansdevieillespropriétés,répondlaconduited'échec des deux amoureux;le récit,h.toussesniveaux,du socialà. l'érotique, est enveloppé d'un grand drapé funèbre; cela com mence parl'image du Père fatigué,quitraîne,appuyésur
unjonc,aupâlesoleild'automne,devantlesespaliersdeson jardin;touslespersonnagesfinissentdans la mortvivante: défigurés (Olivier),aplatis (Augustin),éternellementrefusés (MadeleineetDominique),blessésh.mort(Julie):uneidéede néanttravaille incessammentlapopulation deDominique(<411 n'étaitpersonne,ilressemblaità.toutlemondeh>,etc.),sansque cenéantaitlamoindreauthenticitéchrétienne(lareligionn'est qu'undécorconfonniste):iln'estquelafabrication obsessionnelledel'échec.L'Am our,toutau longdecettehistoire,deces pages,esteneffetconstruitselonuneéconom ierigoureusem ent m asochiste:ledésiretlafrustration seréunissentenluicomme lesdeux partiesd'une phrase,nécessaires h.proportion du sens qu'elledoitavoir:l'Am ournaîtdanslaperspectivem ême de
letrouble sexuelquipassedanslamaniepoétique dujeune
son échec,ilnepeutsenommer(accéderà.lareconnaissance)
Dominiqueetdanslaconfession del'adulte quisesouvientet s'ém eut:sidansceroman ily adeux nanuteurs,c'estenun sens parcequ'ilfautqueIzpratiqueexpressive,substitutdel'activité
qu'au m om entoù on leconstateim possible:<<Sivoussaviez
combienjevousaime,ditMadeleine;...aujourd'huicelapent s'avouer puisque c'est le mot défendu qui nous sépare.h >
!
160 Nouveaux essaiscritiques L'Amour, dans ce roman si sage, est bien une m achine de torture:ilapproche,blesse,brûle,mais ne tue pas;sa fonction
opératoireestderendreitqjirme;ilestunemutilation volontaire portéeau champ même dudésir:>s'écrie Dominique,ilfautlire le contraire:j'aime
Fromentin :wDominique>
161
la trouve décrite danslejeu (vort/da)de 1'enfantfreudien:la passion unefoisinstallée etbloquée,elle oscilleentre le désiret la frustration,lebonheuretle malheur,lapurification etl'agres-
sion,la scèned'amouretlascènedejalousiesd'unemanière,à. la lettre,interminable:rien nejustit'ie de mettre ' fin à.cejeu
M adeleine parce qu'elle est perdue :c'est,conformémcnt au vieux mythe d'Orphée,lapel' te m ême quidéfinitl'am our.
d'appelsetde répulsions.Pourquel'histoire d'amourt' inisse,il faut que la structure dramatique reprenne le dessus. Dans
Le caractère obsessionnelde la passion amoureuse (telle qu'elle estdécrite dans le livre de Fromentin) détermine la
Dominique,c'estle baiser,résolution du désir(résolution bien elliptique!)quimetfin2tl'énigme:cardésormaisnoussavons toutdesdtlux partenaires:le savoir de l'histoire a rejointle
structure du récit d'am our.Cette structure estcomposite,elle
entremêle (etcette inlpurdé détinitpeut-être le roman)deux systèmes: un système dram atique et un système ludique. Le système dralnatique prend en charge une stl-ucture de crise,le
savoir du désir:le rfmoip du lecteur n'estplus clivé,iln'y a plusrien à lire,le rom an peut,le roman doitt' inir.
modèleen estorganique(naître,vivre,lutter,mourir);néedela rencontred'unvinlsetd'unterrain(1apubel lf,laCampagne),la
D anscelivrepasséiste,ce quiétonne le plus,c'estfinalement
passion s'installe,elle investit' ,après quoi,elle affronte l'obs-
le langage (cette nappe unitbrme qui recouvre l'énoncé de
tacle(1emariagcdel'aimée):c'estlacrise,dontlarésolutionest icila mort(le renoncement,la retraite);narrativement,toute
ehaquepersonnage etdu nanuteur,le livre ne m arquantaucune
structure dram atique a pourressortIe suspense:com mentcela va-t-ilt' inir?M ême sinous savonsdès 1espremièrespagesque
nomme 1eschosesque lorsqu'ila pu leurfaire atteindre un haut degré d'abstraction,1esdistancersousune généralité écrasante. Ce que faitAugustin,parexemple,ne parvientau discoursque sousune form equiéehappe à toute identification :bqSavolonté seule,appuyée surun rare bon sens,surune droiture parfaite,sa volonté faisaitdesm iraclesh >:quelsm iracles? C'est1à un proeédétrèscurieux,carils'enfautdepeu pourqu'ilsoitmoderne
<>(etle masochisme du narratournousl'annonceensuitecontinûment),nousnepouvonsnousempêcherde vivre 1es incertitudes d'une énigme (finiront-ils par faire l'amour?);cela n'a rien d'étonnant:la lecture semble bien releverd'uncomporlementpervers(au senspsychanalytiquedu terme)etreposersurcequ'onappelledepuisFreudleclivagedu moi:noussavonsctnousne savons pascomm entcela va finir.
Cette séparation (ce clivage)du savoir et de l'attente est le propre de la tragédie : lisant Sophocle, tout le m onde sait qu'œ dipe a tué son père m aistoutle monde frémitde ne pasle savoir. D ans Dominique, la question attachée 2 4 tout drame d'amourseredoubled'uneénigm einitiale :qu'est-cedonc quia pu faire de Dominique un enterré vivant9 .Cependant- etc'est lztun aspectassez retors du roman d'amour- la structure dramatique se suspend 2 tun certain momentetselaissepénétrerpar
une strtlctureludique:j'appelle ainsitoutestnlcture immobile, articulée surle va-et-vientbinaire de larépétition - telle qu'on
différence idiolectale).Ce langage esttoujoursindirect;ilne
(i1annonce ce qu'on a pu appeler la rhltorique négativ: de
MargueriteDuras):neconsiste-t-ilpash.irréaliserleréférentet, sil'onpeutdire,àtformaliserà.l'cxtrêmelepsychologisme(ce quiaurait bien pu,avec un peu d'audace,dépsychologiser le
roman)?Lesactionsd'Augustin restantentbuiessousunecarapace d'allusions,le personnagefinitparperdretoute corporéité, ilseréduità.une essence de Travail,de Volonté,etc.:Augustin est un chiffre.Aussi Dominiqtte peut être lu avec autant de stupéfaction qu'une allégorie du M oyen Age; l'allusivité de l'énonciation est m ené.e si loin que celle-ci devient obscure, amphigourique;on nous dit sans cesse qu'Augustin estambitieux mais on ne nous ditque très tard eten passantquelestle
162 Nouve6ux essaiscritiques champ de ses exploits,comme s'ilne nous intéressaitpas de savoirs'ilveutréussiren littérature,au théâtre ou en politique. Techniquem ent,cette distance estcelle du rthumé :on ne cesse
idéologique de ce langage continûm entindirect:ilhonore tous lessenspossiblesdu m ot :Dominiqueestun livre
Fromentin :rrD om inique>p 163 m entsd'un réseau fort,liquideren quelque sorte1esrésistances qu'un telrom an peut suseiter chez un lecteur moderne,pour qu'apparaissentensuite,au filde la lecture réelle,telslescaractères d'une écriture m agique qui,d'invisible,deviennentpeu à. peu artieuléssousl'effetdelachaleur,lesintersticesdelaprison idéologique où se tient Dominique. Cette chaleur,productriced'uneécritureenfinlisible,c'est,ceseracelledenotre plaisir.11y adansceroman bien descoinsde plaisir,quinesont pas forcémentdistincts des aliénations qu'on a signalées:une certaine incantation,produite parla bien-disance desphrases,la volupté légère,délicate,des descriptions de cam pagne,aussi pénétranteque le plaisirquenousretironsde certainespeintures rom antiqueset,d'une manière plusgénérale,com me ila étt bdit
<
au début,laplénitudefantasmatiqueU'iraijusqu'à dire:l'drotisme)attachéeh.touteidéederetraite,derepos,d'équilibre;une
desêtresdesbasses classes,des vignerons h.quil'on sertpour
vie conformiste esthaïssable lorsque nous som mesen étatde veille,c'est-à-dire lorsque nousparlons le langage nécessaire desvaleurs;mais dans1esm omentsde fatigue,d'affaissem ent, au plusfortdel'aliénation urbaineouduvertigelangagierdela relation hum aine,un rêve passéiste n'estpas impossible . 'la vie aux Trembles.Toutes choses sontalors inversées:D ominique nousapparaîtcomm e un livre illégal:nouspercevonsen 1uila voix d'un dérnon : dérnon coûteux, coupable,puisqu'il nous convie h.l'oisiveté,h.l'irresponsabilité,2tla m aison,en un mot: à.la sagesse1.
derésumersousunvx ablegénérique(Amour,Passion,Travail, Volonté,Dignité,etc.)lamultiplicitédesattitudes,desactes,des m obiles.Le langage essaye de remonter vers sa source prétendue,quiestl'Essence,ou,moinsphilosophiquem ent,le genre; et Dominique est bien en cela un rom an de l'origine: en se contsnantdansl'abstraction,lenarrateurimposeau langage une
origine quin'estpasleFait(vue (4réalistep)maisl'ldée (vue 44idéalisteh>).Oncomprendmieuxalors,peut-être,toutleprofit
fêter la vendange de l'oie rôtie);parce qu'ilrespecte1espréceptesclassiquesdu bon style littéraire;parceque,del'adultère, on ne donne qu'un discreteffluve :celui de l'adultère évité; parce qu'enf' in toutes ces distances rhétoriques reproduisent homologiquementunehiérarchie métaphysique,celle quisépare l'âm e du corps, étant entendu que ces deux éléments sont séparéspourque leurrencontreéventuelle constitue une subversion épouvantable,une Faute panique :de goût,de morale,de langage. 44Je vous en supplie,dit Augustin à.son élève,ne croyez
jamaisceux quivousdirontqueleraisonnableestl'ennemidu beau,parce qu'ilestl'inséparable amide lajustice etde la vérité$$:cegenredephraseestàpeuprèsinintelligibleaujourd'hui;ou,sil'on préfère donnerà notre étonnementtlne form e plus culturelle :qui pourrait l'entendre, après avoir lu M arx, Freud,Nietzsche,M allarm é?L'anachronismede Dominiqueest sûr.Cependant,en recensantquelques-unesdesdistancesquile
composent,je n'aipasvoulu direforcémentqu'ilnefallaitpas lirecelivre;j'aivoulu,toutaucontraire,enmarquant1eslinéa-
Pierre Loti:lAzi yadé>> l65 infiniquine raconterien maisoù passe r:quelquechosed'inouk. etde flrltWrcrt' r>.
Pierre Loti..lAziyadé >z
2 Loti Loti,c'estlehérosdu roman (mêmes'ilad'autresnomset Illêm e sice rom an se donne potlr le lfcit d'une réalité,non
d'une fiction):Lotiest dans le roman (la créature fictive, Aziyadé,appelle sanscesse son amantLoti:t rRegarde,Loti,et
1.Le nom Danslenom d'Aziyadé,jelisetj'entendsceci:toutd'abord ladispersion progressive (ondiraitlebouquetd'un feu d'artifice) des trois voyclles les plus claires de notre alphabet (l'ouvellure desvoyelles:celledeslèvres,celle dessens);la caresse du Z&le mouillementsensuel,grassouilletdu yod,tout ce train sonore glissantets'étalant,subtiletplantureux;puis, une constellation d'îles, d'étoiles, de peuples, l'A sie, la Géorgie,la Grèce;puisencore,toute une littérature:Hugo qui danssesOrientalesm itlenom d'Albaydé .,etderrière Hugo tout 1e romantisme philhellène; Loti, voyageur spécialisé dans l'Orient,chantre de Stam boul;la vague idée d'un personnage
féminin (quelque Désenchantée); enfin le préjugé d'avoir affaire à un roman vieillot,fade etrose :bref,du signifiant, somptueux, au signifié, dérisoire, toute une déception. Cependant,d'une autre région dc la littérature,quelqu'un se
lève etnousditqu'ilfauttotl joursretournerla déception du nom propreetfairedeceretourletrajetd'unapprentissage:le narrateur prousticn, parti de la gloire phoné .tique des Guerm antes,trouve dansle monde de la duehesse toutautre ehose quece que la splcndeurorange du Nom faisaitsupposer,etc'est en remontant la déception de son narrateur que Proust peut écrire son œuvrc.Peut-être nous aussipouvons-nousapprendre ztdé -cevoir le nom d'Aziyadé de la bonne manière,et,après avoir glissé du nom précieux 2 t l'image triste d'un rolnan démodé,remonter versl'idée d'un texte:fragmentdu langage
dis-moi...>>);maisilestaussiendehors,puisqueleLotiquia écritle livre necoïncidenullementavecle hé .rosLoti:i1sn'ont pas la même identité : le premier Loti est anglais,il m eul-t
jeune) le second Loti, prénommé Pien' e, est membre de l'Académie française,ila écritbien d'autreslivrcsque le récit
de sesamoursturques.Lejeu d'identité ne s'arrêtepas12t:ce second Loti,bien installé dans le com merce et1eshonnetlrsdu livre,n'estpasencorel'auteurvéritable,civil,d'Aziyadé :celuilà s'appelaitJulien Viaud ;c'était un petit monsieur qui,sur la fin de sa vie, se faisait photographier dans sa maison d'Hendaye,habillé ztl'orientaleetentouré d'un bazarsurchargé
d'objetsfolkloriques(i1avaitau moinsun goûtcommun avec sonhéros:letransvestisme).Cen'estpaslepseudonymequiest intéressant(en littératurec'est(zanal),c'estl'autre Loti,celui quiest etn'estpas son personnage,celui quiestetn'estpas
l'auteurdu livre:jenepensepasqu'ilenexistede sel nblables dans la littérature,etson invention (parle troisième homme, Viaud)estassezaudacieuse:carenfin s'ilestcourantdesigner le récitdecequivousarrive etde donnerainsivotrenom 2tl'un
de vospersonnages(c'estcequisepassedansn'importequel journalintime),ilnel'estpasd'inverserledon du nom propre; c'estpourtantcequ'afaitViaud :ils'estdonné,2tluisauteur,le nom deson héros.De la sorte,prisdansunréseau2ttroistermes, le signataire du livreestfaux deux fois;le PierreLotiquigarantitAziyadé n'est nullem ent le Loti qui en estle héros;etce
garant(auctor,auteur)estlui-même truqué,l'auteurcen'est pasLoti,c'estViaud:toutsejoue entre un homonymeetun
166 Nouveaux csksuf. îcritiques pseudonyme,ce qui manquc,ce quiest tu,cc quiest béant,
PierreLoti.rAziyadé > 167 die,l'arrivéed'un chat,etc.:toutceplein dontl'attente semble
c'estlenom propre,lepropredunom (1enom quispécifieetle nom quiapproprit z).Oi ) 1estlescripteur?
lecreux;maisaussitoutcevideextérieur(extériorisé)quifait le bonheur.
M . Viaud est dans sa m aison d'Hendaye, ( zntoulf de ses
vieilleriesmarocainesetjaponaises;Piel ' reLotiestà.l'Académie française ' , le lieutenant britannique Loti est m ort en
Turquieen l877(l'autreLotiavaitalors27 ans,ilasurvécu au premier66ans).Dequiestl'histoire?Dequiest-cel'histoire9 .
Dequelsujet?Danslasignaturemêmedulivre,parl'adjonction de ce second Loti,de cetroisième scl ipteur,un trou se fait,une pel' te depersonne,bien plusretorse que la simplepseudonymie.
4 . &f'c?J Donc,ilse passe:rien.Ce rien,cependant,ilfautledire. Com mentdire :rien ?On se trouveicidevantungrand paradoxe d'écriture :rien nepeutsedireque rien ;rien estpeut-être le seul motde la langue quin'admetaucune périphrase,aucune métaphore,aucun synonyme,aucun substitut;cardire rien autrement
queparsonpurdénotant(1emotwrien>z),c'estaussitôtremplir
J Qu'est-cequisepasse. ?
le rien,le démentir:telOrphée quiperd Eurydice en se retournantverselle,rien perd un peu de son sens,chaque fois qu'on
Un homme aimeune femme(c'estledébutd'un poème de Heine);ildoitlaquitter;ilsen meurenttouslesdeux.Est-ce vraimentcela,Aziyadé?Quandbienmêmeonajouterait2tcette anecdote ses circonstances etson décor (cela se passe en
l'énonce(qu'onledé-nonce).11fautdonctricher.Leriennepeut
Turquie,au mom entde la guen'e russo-turque;nil'homm e ni la fem me ne sontlibres,i1s sontséparéspardesdifférences,de
nationalité,de religion,de mœurs,etc.),rien,de celivre,ne seraitdit,carilne s'épuiseparadoxalem entque dansle sim ple effleurementde la banalehistoire.Ce quiestraconté,ce n'est pas une aventure, ce sont des incidents: il faut prendre le m ot dans un sens aussi m ince, aussi pudique que possible.
être prisparlediscoursquedebiais,en éeharpe,paruneSorte d'allusion déceptive' ,c'est,chez Loti,le cas de mille notations
ténuesquiontpourobjet,niuneidée,niunsentiment,niunfait, maissimplement,ausenstrèslargeduterme:letempsqu'ilfait. Ce<<sujetp,quidans1esconversationsquotidiennesdumonde entieroccupe certainementla première place,mériteraitquelque étude :en dépitdesafutilitéapparente,ne nousdit-ilpaslevide du discours à.travers quoile rapporthum ain se constitue? Dire
letempsqu'ilfaitad'abordétéunecommunicationpleine,l'in-
formation requiseparlapratiquedu paysan,pourquilarécolte
L'incident,déjàbeaucoupmoinsfortquel'accident(maispeut-
dépend dutemps;maisdanslarelation citadine,cesujetest
être plusinquiétant)estsimplementcc quitotnbedoucement, com m e une feuille,sur le tapis de la vie;c'est ce pli léger,
vide,etce vide estle sens même de l'interlocution :on parle du tempspourne rien J/rc,c'est-à-direpourdire h.l'autre qu'on lui
fuyant,apportéautissu desjours;c'estcequipeutêtreà.peine noté:unesortededegrézérodelanotation,justecequ'ilfaut
parle,peurneluidireriend'autrequececi:jevousparle,vous existezpourmoi,jeveuxexisterpourvous(aussiest-ceuneatti-
pour pouvoir écrire quelque chose.Loti - ou Pierre Loti-
tude faussem entsupérieure que de se moquerdu temps qu'il
excelledanscesinsignifiances(quisontbienenaccordavecle
fait);deplus,sividequesoitle44sujetp,letempsrenvoieà.une sorte d'existence complexe du monde (de ce quiest) où se
projetéthique du livre,relation d'une plongéedansla substanceintemporelledu démodé):unepromenade,uneattente, une excursion,une conversation,une séance de Karageuz,une cérém onie,une soirée d'hiver,une partie douteuse,un incen-
mêlentle lieu,le décor,la lumière,la tem pérature,la cénesthésie,etquiestce mede fondamentalselon lequelmon col' psest
1à,quisesentexister(sansparlerdesconnotationsheureusesou
Nouveaux t ?. î. $t z/. $critiques
PierreLoti.r s -Aziyadé>>
tristesdu temps,suivantqu'ilfavorisenotreprojetdujour); c'estpourquoicetempsqu'ilfaisait(àSalonique,àStamboul,2t Eyoub),queLotinoteinlassablement,aunefonction multiple
6.Les deux am is
168
d'écriture:ilpermetaudiscoursdeumirsansriendire(endisant
169
On comprend alorslacomplicité quis'établitentrecesnotations
Dansson aventure avec Aziyadé,lelieutenantLotiestassisté pardeux serviteurs,pardeux am is,Sam ueletAchm et.Entreces deux affections,w ily a un tzyî/z/tr>p. Achm eta de petits yeux ;ceux de Sam uelsontd'une grande douceur.Achmetestoriginal,généreux,c'estl'amide la m aison,du foyer,c'estl'intim e;Sam uelestlegarçon dela barque, du 1it flottant, c'est le messager, l'ondoyant. Achmet est
infimesetle genremêmedujournalintime(celuid'Amielest
l'hommede la tixitéislamique;Samuelestmétisse dejuif,
rien),ildéçoitlesens,et,monnayécnquelquesnotationsadjacentes (qdes avoines poussaiententre Ies ptzvô'de galets noirs... on respiraitJpt 7 /rlt ?l?fI'air tiède et Ia bonne odeur de
maip),ilpermetderéférer2tquelqueêtre-llldumonde,premier, naturel,incontestable,in-signifiant(12tof . lcommenceraitlesens,
1à commenceraitaussil'interprétation,c'est-à-dire le combat). plein du temps qu'ilfaisaitsur les bords du lac de Genève au
d'italien,degrec,de turc;c'estl'hom mede lalanguem ixte,du
siècledernier):n'ayantpourdessein quededirelerien de ma vie (enévitantde la construire en Destin),lejourna!usedece corpsspécialdontle
sabir,dela linguafranca.Achmetestle chevalierd'Aziyadé, dontilépouselacause;Samuelestlerivaljalouxd'Aziyadé Achmetestdu côtédelavirilité (qbâtien herculep);Samuel estfém inin,ila desairscâlins,ilestpropre comm e une chatte. Samuelest épris de Loti)cecin'estévidemm entpas articulé,
maisestcependantsignifié(r:SamaintremblaitdansIamienne
5.A nacoluthe Le tempsqu'ilfaitsel' ti kautrechosetou i tlamêmechose); romprelesens,rompre laconstruction (du monde,du rêve,du récit).En rhétorique,on appelle cette rupture de construction une anacoluthe.Parexemple:dans la cabine de sa corvette,en rade de Salonique,Lotirêve d'Aziyadé,dontSamuel1uitend une longue natte decheveux bnlns;on l'éveillepourle quartet lerêve estintenompu ;rien n'estditde pluspourfinirquececi:
rt11plutpartorrents cc/fc nuit-là,etje. #/çtrempé.pzAinsile rêve perd discrètem enttoutsens,m ême le sensdu non-sens;la
pluie(lanotationdelapluie)étouffecetéclair,ceflashdusens dontparlait Shakespeare :le sens.rompu,n'estpas détnlit,il est- chose rare,difficile- exempté.
etIa serraitplus t yu'iln'elitJfJ nécessaire- Che volete,dit-il
d' unevoixsombreetrrtplkh/t ft?,chevoletemi?Quevoulez-vous de rrdoj?... Quelque chose d'inouï'etde f?k/:rtrlf. v avaitun momentpt?. 5' $ 'p'dans la tête du pftffpr. p Samuel- dans le vjtrïf Orienttoutps 'rpossible. !- etpuis ils'étaitctpl/pcrflaw/ kf/r' trde
ses bras,etrestaitJtk terrl h' é de /uf-/rlérr/t ?,immobileettremblant...) p).Un motifapparaîtici- quise laisse voirend'autres endroits:non,Azi yadé n'estpasun livretoutrose:cerom an de
jeunefille estaussiunepetiteépopéesodoméenne,marquée d'allusions à.quelque c/?t pytrd'inouî'etdeténébreux.
Le paradigme desdeux amisestdoncbien formulé (l'ami/ l'amant),maisiln'a aucune suite:iln'estpastransformé(en action,enintrigue,en drame):lesensrestecommeindifférent. Ce rolnan estun discours presque im mobile,quipose dessens m aisnelesrésoutpas.
Nouveaux essaiscritiques
Pierrefzplï. -<' :Aziyadé> )
7.L 'Interdit 8.La /?l/c débauche Se prom enant dans Stamboul,le lieutenant Loti longe des m uraillesinterm inables,reliéesentre elles,à.un m oment,touten haut,parun petitponten m arbre gris.Ainsidel'Interdit:iln'est pas seulem entce que l'on suitinterm inablem ent,mais aussice qui communique par-dessus vous:un enclos dont vous êtes exclu.Une autre fois,Lotipénètre,au plix d'unegrandeaudace, dans la seconde courintérieure de la sainte mosquée d'Eyoub, farouchementinterdite aux chrétiens;ilsoulève la portière de cuir qui ferme le sanctuaire,m ais on sait qu'à l'intérieur des m osquéesiln'y a rien :toutce mal,toute cette faute pourvérifier un vide.Ainsiencore,peut-être,de l'lnterdit:un espace lourdem entdéfendu maisdontle cœurestaseptique.
f. zzpâle débauche estcelle du petitm atin,lorsque se conclut
touteunenuitdetraînailleriesérotiques(ef. zzpâledébaucheme retenaitsouventparlesruesjusqu'tkcesheuresmatinales)>).En attendantA ziyadé,le lieutenantLoticonnaîtbeaucoup de ces nuits, occupées par d'rçétrangcs chosesp>, w une prostitution étrangep>,< fquelque aventure imprudente>>,toutes expériences quirecouvrentà.coup sûr44lesvicesde Sodomeb$,pourlasatisfaction desquelss'entremettentSam uelou lzeddin-Ali,le guide, l'initiateur,le complice, l'organisateur de satul m ales d'où les fem messontexclues;cespaftiesraffinéesou populaires,h.quoi
ilestfaitplusieursallusions,seterminenttoujoursdelamême
LotiI(hérosdu livre)affronte bien desinterdits:leharem,
fw on :Loti1escondam ne dédaigneusement,ilfeint,maisunpeu
l'adultère,la langue turque, la religion islam ique,le costupe oliental;que d'enclos dontil doittrouver la passe,en imitant ceux quipeuventy entrer!Les difficultés de l'entreprise sont souvent soulignées, mais, chose curieuse, il est h.peine dit com mentellessontsurmontées.Sil'on im agine ce que pouvait
tard,des'yrefuser(ainsidugardiendecimetièredontilaccepte
êtreunsérail(ettantd'histoiresnousendisentlaféroceclôture),
cours servant à.annuler rétrospectivem ent l'orgie précédente, quicependantconstitue l'essentieldu m essage;caren som me Aziyadé est aussi l'histoire d'une débauche. Stam boul et
sil'on se rappelle un instantla difficulté qu'ily a h.parler une langue étrangère,com me le turc,sanstrahirsa qualité d'étranger,sil'on considère combien ilestrare de s'habillerexotiquem entsans cependantparaître déguisé,com ment admettre que Lotiaitpu vivre pendantdes mois avec une femm e de harem , parler le turc en quelques semaines,etc.9 .Rien ne nous estdit des voies concrètes de l'entreprise- qui eussent ailleurs fait
l'essentielduroman(del'intrigue). C'estsansdoutequepourLoti11(l'auteurdulivre),l'Interdit estune idée;peu im porte,en somme,de le transgresserréellement;l'important,sanscesse énoncé,c'estde le poseretde se poser par rapport 2t lui. Aziyadé est le nom nécessaire de l'Interdit, form e pure sous laquelle peuvent se ranger m ille incon-ections sociales,de l'adultère à,la pédérastie,de l'irreligion à la fautedelangue.
les avances avant de le basculer dans un précipice' , ainsidu vieux Kairoullah, qu'il provoque 2t 1ui proposer son fils de 12 ans,<
sementà.l'aube):dessinbien connudelamauvaisefoi,ledis-
Salonique(leursdescriptionspoétiques)valentsubstitutivement pour les rencontres dites hypocritement fâcheuses, pour la
dragueobstinéeà.larecherchedesjeunesgarçonsasiatiques;le sérailvautpourl'interditquifrappe l'homosexualité;le scepti-
cismeblasédujeunelieutenant,dontilfaitlathéolieàsesamis occidentaux,vautpourl'espritdechasse,l'insatisfaction - ou la satisfaction systématique du désir,quiluiperm etde regermer; etAziyadé,douce etpure,vautpourla sublimation decesplaisirs:ce quiexplique qu'elle soitprestementexpédiée,com me uneclausulem orale,h.lafin d'unenuit,d'un paragraphede 44dé-
bauchep:eAlorsje me rappelais quej'étais t l pStamboul- tt qu'elleavaitjuréd' y venir.p z
172
Nouvcaux essaiscritiql les
9.Le grandparadigm e La 4fdébauchep ' .voilà le terme fortdenotrehistoire.L'autre
terme,2tquoiilfautbien quecelui-cis'oppose,n'estpas,je crois,Aziyadé.Lacontre-débauchen'estpaslapureté(l'amour, lesentiment,latidélité,laconjugalité),c'estlacontrainte,c'està-dire l'Occident,tiguré 2tdeux reprises sous 1es espèces du comm issaire de police.En s'enfonçantdélicieusementdans la débauche asiatique, le lieutenant Loti fuit les institutions morales de son pays,de sa culture,de sa civilisation ;d'où le dialogue interm ittentavec la sœur,bien ennuyeuse,et1esamis
britanniques,Plumkett,Brown,ceux-là sinistrementenjoués: vouspouvez passerceslettres:leurfonction estpurementstrtlcturale :il s'agitd'assurerau désir son terme repoussant.M ais alors,Aziyadé?Aziyadé estle terme neutre,le terme zéro de ce grand paradigme : discursivement, elle occupe la première place;structuralem ent,elle estabsente,elle estla place d'une absenceselle estun faitde discours,non un faitde désir.Est-ce
vraimentelle,n'est-cepasplutôtStamboul(c'est-à-direlar
sœur,lesamis,lavieillemère,lelordetlalady quijouenttout Beethovendansle salon d'unepension defamille?Lotilsemble mourir de la m ortd'Aziyadé,m ais Loti11 prend la relève;le lieutenantnoblem entexpédié,l'auteurcontinuera 2tdécrire des villes,au Japon,en Perse,au M aroc,c'est-à-dire à.signaler,à
baliser(pardcsdiscours-emblèmes)l'espacedeson désir.
Pierre & ?fï. 'rrAziyadéA z 173 âme contre un costum e!Les transvestis sontdes chasseursde vérité:ce quileurfaitle plus honr eur,c'estprécisémentd'être déguisés:ily aune sensibilité morale 2 1la vérité du vêtementet cette sensibilité,lorsqu'on l'a,esttrès ombrageuse:le colonel Lawrence acheta de beaucoup d'épreuves le droitde porterle chan séoudite.Le lieutenantLotiestun fanatique du transves-
tisme;ilsecostumed'abordpourdesraisonstactiques(enTurc, en matelot,en Albanais,en derxiche),puis pourdes raisons éthiques:ilveutse convertir,devenirTurc en essence,c'est-àdireen costume;c'estun problème d'identité;etcom me ce qui estabandonné- ou adopté - estune personne totale,ilne faut aucunecontagion entre 1esdeux costumes,ladépouilleoccidentale etle vêtementnouveau;d'où ces Iieux de transform ation,
cescasesdetravestissement(chezlesJuivesdeSalonique,chez laM adamede Galata),sortesde chambresétanehes,d'éeluses où s'opère scrt lpuleusem entl'échange des identités,la mortde
l'une(Loti),lanaissancedel'autre(Arif). Cette dialectique est connue: on sait bien que le vêtement n'exprime pas la personne,mais la constitue;ou plutôt,on sait bien quelapersonnen'estrien d'autre que cette image désiréeà.
laquelle levêtementnouspennetdecroire.Quelle estdoncla personne que le lieutenant Lotise souhaite ttlui-même? Sans doute celle d'un Turc de l'ancien temps, c'est-à-dire d'un hom me du désirpur,désancré de l'Occidentetdu m odernism e, pour autant que,aux yeux d'un Occidental m oderne,l'un et l'autres'identitientaveclaresponsabilitém êmedevivre.M ais
souslejournaldulieutenantLoti,l'auteurPierreLotiéclitautre chose:lapersonnequ'ilsouhaite àson personnageen luiprêtant ces beaux costum es d'autrefois,c'estcelle d'un être pictural. r<
10.Costum es
f' treA't pf-rrlér' îcunepartiedecetableaupleindemouvementet
de lumil're>,ditlelieutenantquifait,habilléen vieuxTurc,la
tournée desmosquées,descafedjis,des bainsetdesplaces, c'est-à-dire des tableaux de la vie turque.Le butdu transves-
Unmoralistes'estécriéunjour:jemeconvertiraisbienpour pouvoirporterlecaftan,ladjellabaetleselham !C'est-à-dire: tous1esmensongesdu m onde pourque mon costume soitvrai! Je prétzre que m on âm e mente,plutôtque m on costume !M on
tismeestdoncjinalement(unefoisépuiséel'illusiond'être),de se transformeren objetdescriptible-etnon en sujetintrospectible.La consécration dudéguisement(cequiledémentà force de le réussir),c'estl'intégration picturale,lepassagedu
dissout.non par ivresse,m ais par apollinisme,participation à une proportion,h.une combinatoire.Ainsi un auteur m ineur,
PierreLoti:rrAziyadéz: 175 naireauniveauréel,d'uneéthiqueà.unstatut,d'unmodedevie à.uneresponsabilitépolitique,céderdevantlacontrainted'une praxis:le senscesse,lelivre s'anftecariln'y aplusdesignifiant,lesignifiéreprendsatyrannie. Cequiestremarquable,c'estquel'investissementfantasm a-
démodé et visiblement peu soucieux de théorie (cependant contemporain de Mallarmé,de Proust) metau jour la plus
tique,Lapossibilitédusens(etnonsonarrêt),cequiestavantla décision,horsd'elle,sefaittoujours,semble-t-il,àl'aided'une
retorse deslogiques d'écriture :car vouloir être q celuiquifait partie du tableau p,c'estécrire pourautantseulem entqu'on est écrit: abolition du passif et de l'actif, de l'exprim ant et de
joursféodal:dansuneTurquieelle-mêmedépassée,c'estune
l'exprimé,du sujetetde l'énoncé,en quoisechercheprécisé-
désirvatoujoursversl'archaïsmeextrême,1àoùlaplusgrande
Nouveaux essaiscritiques
corpsdansuneécritured'ensemble,enunmot(sionleprendà, lalettre)latranscription:habilléexactement(c'est-à-direavec
un vêtementdontl'excèsd'exactitudesoitbanni),le sujetse
mentl'écriture moderne.
régressionpolitique:portantsurlem odedevie,ledésiresttouTurquieencoreplusanciennequeLotichercheentremblant:le
distancehistoriqueassurelaplusgrandeirréalité,1àoù le désir trouve sa forme pure:celle de retour impossible,celle de
l'Impossible(maisenl'écrivant.cetterégressionvadisparaître).
11.M ais tllè estl'O rient? Com me elle apparaîtlointaine cette époque o?. lla langue de l'Islam étaitleturc,etnon l'arabe !C'estque l'im ageculturelle
12.Levoyage,leséjour
sefixetoujours1àotlestlapuissancepolitique:en 1877,les
Uneforme fragile sertde transition ou de passage- ce terme neutresambigu,cherauxgrandsclassitk ateurs-entrel'ivresse
<<paysarabesp n'existaientpas;quoiquevacillante (Azi yadéh. samanièrenousledit),laTurquieétaitencore,politiquement,et donc culturellement,le signe mêmedel'Orient(exotismedans
éthique(l'amotlrd'unartdevivre)etl'engagementnationalton diraitaujourd'hui:politique):c'estleséjour(notionquiason
l'exotisme :l'Orientde Loticompol 'te desm om ents d'hiver,de bruine,de froid :c'estl'extrémité de notre Orient,censurée par
con-espondant administratif: la résidence). Loti connaît en
le tourisme moderne).Centansplustard,c'est-à-dire de nos
duésdetoutdépaysement:levoyage,le séjouretlanaturalisation;ilestsuccessivementtouriste (à Salonique),résident(à Eyoub),national (officier de l'armée turque).De ces trois moments,lepluscontradictoireestle séjour(la résidence):le sujetn'y aplusl'irresponsabilitééthiquedu touriste(quiest simplementun nationalen voyage),iln'y apasencorelaresponsabilité (civile,politique,militaire)du citoyen;ilestposé
jours,queleûtétélefantasmeorientaldulieutenantLoti?Sans doute quelque pays arabe,égypte ou M aroc;le lieutenantpeut-être quelque jeune professeur-y eût pris particontre Israël,com me Loti prit fait et catlse pour sa chère Turquie, contre les Russes:toutcela 2tcattse d'A ziyadé- ou de lapâie débauche.
Turcou maghrébin,l'Orientn'estquelacased'unjeu,le termem arqué d'une alternative :l'Occidentou autrechose.Tant quel'oppositionestirrésolue,soumise seulementàdesforcesde tentation,le sens fonctionne à plein:le livre estpossible,ilse
dékeloppe.LorsqueLotisetrouvecontraintd'opter(commeon diten langageadministratit),illuifautpasserduniveauimagi-
somm e,transposés en termesm odernes,1estroism omentsgra-
entre deux statutsforts,etcetteposition intermédiaire,cependant,dure- estdéfinie par la lenteurm êm e de son développe-
ment(d'où.dansleséjourdeLotih.Eyoub,unmélanged'éternité et de précarité; cela r frevient sans cesse$3 et cela 4va
incessammentfinirp):lerésidentesten sommeuntouristequi répète son désirderester:
! ,
l76 Nouveatlxtyx îu s wis'critiques monde- propos de touriste,am ateur de tableaux,de photographies-etma libertéestillim itée> )-ivressedurésident,auquel une bonne connaissance des lieux, des mœurs,de la langue
PicrreLoti. 'r :Aziyadépp 177 roman de la Dérive. 11 existe des villes de Dérive : ni trop
permetdesatisfairesanspeurtoutdésir(cequeLotiappelle:la liberté). Leséjouraunesubstancepropre:ilfaitdupaysrésidentiel,
vivantcs;villesoù plusietlrs villes intérieures se mêlent;villes sans espritpromotionnel,villes paresseuses,oisives,etcependantnullemcntluxueuses,où ladébaucherègne sanss'y prendre au sérictlx :te1sans doute le Stamboulde Loti.Laville estalors une sortc d'eau qui2 tla foisporte etem porte loin de la rive du
et singulièrem ent ici de Stamboul, espace composite où se condense la substance de plusieursgrandes villes,un élém ent
dans lequelle sujetpeutplonger:c'est-à-dire s'enfouir,se cacher,se glisser,s'intoxiquer,s'évanouir,disparaître,s'absenter,m ourirzttoutce quin'estpasson désir.Lotimarque bien la
nature schizoïdede son expérience:eJene. îtkrf#kt ?plus,jene mesouviensplus:jepasserais/?/J/ /Vr. f?nr(ict' : )//dect?urqu'autrefoisj'aiadorés...jenecroistèriennit)personne,jen'aitne personne/3/rien;jeN'aitlifoinitrî /ptért /rlc't ?zp;celaestévidem.
grandes nitrop neuvcs,ilfautquDelles aientun passé (ainsi Tangcr,anciennevilleinternationale)etsoientcependttntencore
réel:on s'ytrouve immobile (soustraitzttoutecompétition)et déporté(soustrait2 ttotltordreconservateur).Cul ieusement,Loti parleltli-m/l' nede ladlrive (raremomentvraimentsymbolique de ce discours sans secret):dans les eaux de Salonique,la barque où Aziyadé -et1uifontleurspromenades amoureusesest
m ent le bord de la folie,etpar cette expérience lfsidentielle, donton vientde direle caractère en som me intenable,le lieutenantLoti se trouve revêtu de L'aura magique et poétique des êtresen rupturede société,deraison,de sentim ent,d'hum anité : ildevientl'être paradoxalquine peutêtre classé:c'estce que
manque de lesécraser).Y a-t-ilimage plus voluptueuse que
1ui dit le derviche Hassan-Effendi,quifait de Lotile sujet contradictoire,l'hommejeuneettrèssavant,quel'anciennerhé-
lapulsionfreudienne(conceptquiaprovoquébien desdiscussions)lemotmêmededérive:ladérivedu lieutenantLoti(sur
tolique exaltait- véritable impossibilité de la nature- sous le nom depuer senilis:ayant1escaractèresde touslesâges,hors destempsparcequelesayanttousztlafois.
leseauxde Salonique,dansle faubourg d'Eyoub,au grédessoiréesd'hiveravecAziyadéou des marchesdedébauchedansles
celle de ee liten dérive? lmage protbnde,car elle l funittrois idées:celle de l'amour,celle du flottementetla pensée que le désirestune forceen dérive- ce pourquoion a proposécomme la m eilleure approche,sinon com me la meilleure traduction,de
souterrains etles cimetières de Stamboul)estdonc la figure exacte deson désir.
13.La D érive 14 La D e-she-rence N'étaientsesalibis(une bonne philosophie désenchantée et Aziyadé elle-même),ce roman pourraitêtre trèsmoderne:ne met-ilpas en forme une contestation trèsparesseuse,que l'on
retrouve aujourd'huidansle mouvementhippy?Lotiesten somme un hippy dandy :com me lui,1es hippiesontle goûtde l'expatriation etdu travestissement.Cette forme de refus ou de soustraction horsde l'Occidentn'estniviolente,niascétique,ni politique; c'est très exactem ent une dérive;Aziyadé est le
11y a quelquesanné .esencore,pendantl'été,le quartiereuro-
péendelavilledeM arrakechétaitcomplètementmol4(depuis, letotlrisme1'arevigoréabasivement);danslachaleur,lelong desgrandesavenuesaux magasinsouvertsmaisinutiles,aux ter-
rassesàpeuprèsvidesdescafés,danslesjardinspublicsoù çà et1àun hom me dorm aitsurun gazon rare,on y goûtaitce sentimentpénétrant:ladéshérence.Toutsubsisteetcependantrien
178 Nouveaux essaiscritiques n'appartient plus à.personne, chaque chose,présente dans sa fonnecomplète,estvidée de cette tension combative attachée à. lapropriété,ily aperte,non desbiens,m aisdeshéritagesetdes héritiers.Telest le Stamboul de Loti:vivant,vivace même, comme un tableau coleré,odorant, mais en perte de proplié-
Pierre f-tpf/. 'eAziyadéz) 179 double,à.égalité,narrative et descriptive' , alors qu'ordinaire-
taire: la Turquie à.l'agonie (comme grande puissance), le
mêm e,où est-elle? Est-ce l'histoire d'un amour nlalheureux? L'odyssée d'une âme expatriée,le récit feutré, allusif, d'une débauche à.l'orientale? Le derviche Hassan-Effendiinterroge :
modernisme aux portes,peu de défenses etçà etl2tle culte du démodé,du raffinementpassé- du passé comm e raffinement. C'estcette déshérence,ce désancrage historique qu'exprim ait
ment(dansBalzac,parexemple)1esdescriptionsnesontquedes digressions inform atives,deshaltes,elles onticiuneforcepropulsive :lem ouvem entdu discoursestdansIa métaphorerenou-
veléequidittoujoursle rien delaDé .rive.Etl'histoireelle-
sansdoutelemotturceski(délicieusementambiguà.desoreilles françaises), cité avec prédilection par le lieutenant Lzoti:
:>11n'yapasderéponsc:lcvoyage- le séjourturcdeLoti-estsansmobileetsansfin,iln'anipour-
ql'examinai1es vieillards quim 'entouraient. leurs costumes indiquaient la recherche minutieuse des modes du bon vït?lf, . ' r
quoi nipour quoi' , il n'appaltient 2taucune déterm ination,: aucune téléologie :quelque chose qui esttrès souvent du pul
temps;toutcequ'ilsportaientétaiteski,jusqu'()leursgrandes lunettesd'argent,jusqu' tzax lignesdeleursv/crf. rprofils.Eski,
signifiantaétéénoncé-etlesignifiantn'estjamaisdé.modé'.
motprononcéavecvénération,quiveutdire antique etquis' applique cn Turquie aussi bien t l de vieilles coutum es qu'tk de
vieillesformesdevêtementsoutkdesvieillestj/tp -/cs'.pDemême quelaDériveasonobjetemblématique,le1itflottant,demême laDéshérencea sa thém atique :l'herbequicroîtentrelespien' es de la l' ue,lescyprès noirs tranchantsurles m arbresblancs,1es
cimetières(sinombreuxdanslaTurquiedeLoti),quisontmoins lieux dem ortqu'espacesdedébauche,de délive.
15.M obiles Ai-je bien dit- etcependant sansforcer- que ce roman vieillot - qui est à.peine un roman- a quelque chose de moderne? Non seulementl'écliture,venue du désir,frôle sans
cessel'interdit,désituelesujetquiécrit,ledéroute;maisencore (cecin'étantquelatraductionstnlcturaledecela)enlui1esplans opératoiressontmultiples:ilstremblentlesunsdanslesautres.
Quiparle (Loti)n'estpasquiéclit(PieneLoti),I'émission du récitémigre,commeaujeu du furet,deViaudàPierreLoti,de PierreLotià.Loti,puis2tLotidéguisé (Ari9,à.sescorrespondants(sasœur,sesamisanglais).Quant2tlastructure,elleest
1.Cetexte aservide préface(enitalicn)z tAzi yadé,Parme,Franco-Maria Ricci,1971,coll.44M organap.11aparu dansCritiqtte,no297,février1972.
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